Author: Акимова Л.
Tags: искусство развлечения зрелища спорт изобразительное искусство история искусства
ISBN: 978-5-352-02068-5
Year: 2007
Text
НОВАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО
ДРЕВНИЙ ВОСТОК
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
ДРЕВНИЙ РИМ
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
ВИЗАНТИЯ
ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ВОЗРОЖДЕНИЕ
НОВОЕ ВРЕМЯ
БАРОККО
РОКОКО
ЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
XIX ВЕКА
МОДЕРНИЗМ
ПОСТМОДЕРНИЗМ
V 4.
* 32.
Людмила
Акимова
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕЙ
ГРЕЦИИ
ГЕОМЕТРИКА,
АРХАИКА
в ЫД,:»»Л
НЕ i
ДОМ
КИТ
| От-эл лите?
J <0 Т r fo й
п-о кскус<
:тоу
НАЦИОНАЛЬНАЯ
"ИСТЕКА
{ П'-'6ЛМКИ Коми
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«АЗБУКА-КЛАССИКА»
2007
УДК 7.0
ББК 85.103(3)
А 39
Серия «НОВАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА»
Автор проекта доктор искусствоведения С. М. ДАНИЭЛЬ
Авторский коллектив серии:
Л. И. АКИМОВА, доктор искусствоведения
Е. Ю. АНДРЕЕВА, доктор философских наук
М. Ю. ГЕРМАН, доктор искусствоведения
С. М. ДАНИЭЛЬ, доктор искусствоведения
Г. 3. КАГАНОВ, доктор искусствоведения
Г. С. КОЛПАКОВА, кандидат искусствоведения
В. Г. ЛИСОВСКИЙ, доктор искусствоведения
Ц. Г. НЕССЕЛЬШТРАУС, кандидат искусствоведения
A. Л. ПУНИН, доктор искусствоведения
B. И. РАЗДОЛЬСКАЯ, кандидат искусствоведения
В. А. СЕМЕНОВ, кандидат исторических наук
А. В. СТЕПАНОВ, кандидат искусствоведения
А. К. ЯКИМОВИЧ, доктор искусствоведения
Оформление переплета В. В. ПОЖИДАЕВА
Макет Л. Н. КИСЕЛЕВОЙ, В. Г. ЛОШКАРЕВОЙ
Подбор иллюстраций Л. И. АКИМОВОЙ, Т. С. РАДЮКИНОЙ
Подготовка иллюстраций В. А. МАКАРОВА, Е. В. МИШИНОЙ
ISBN 978-5-352-02068-5
© Л. Акимова, текст, состав ил., 2007
© «Азбука-классика», 2007
Новый проект издательства «Азбука-классика» — история ми¬
рового изобразительного искусства и архитектуры. Издание
осуществляется в сотрудничестве с петербургскими и москов¬
скими искусствоведами, признанными специалистами в избран¬
ных областях. Тома новой серии, идентичные по основным па¬
раметрам, удобны в обращении, превосходно иллюстрированы,
снабжены справочным аппаратом. Оригинальность концепции,
положенной в основу издания, можно свести к следующим прин¬
ципиальным моментам.
Каждый том принадлежит перу одного автора. Предполага¬
ется относительная свобода авторской интерпретации художе¬
ственных явлений и событий — в противоположность нивели¬
рующим тенденциям, еще недавно определявшим характер
отечественных изданий такого рода. Иными словами, авторский
коллектив, включающий ученых трех поколений, в значитель¬
но меньшей степени связан условиями предварительного дого¬
вора о том, как следует мыслить историю искусства. Если про¬
тиворечия существуют, не надо делать вид, будто их нет, — такая
позиция плодотворнее любого искусственно созданного согла¬
сия. Каждая книга серии обладает выраженной индивидуально¬
стью. Следовательно, читателю предстоит стать не слушателем
хора, но свидетелем и в известной мере участником диалога.
«Распределение» авторов по эпохам не мешает им в отдель¬
ных случаях пересекаться в историческом времени, ибо стили,
течения, школы, мастера и произведения искусства воздейству¬
ют не только в пределах однажды отпущенного им жизненного
срока, но и на значительной временной дистанции.
По существу, это первая систематическая история искусства,
издаваемая в новейшее время, с учетом пересмотренных и вновь
установленных фактов, при использовании богатейших матери¬
алов и концепций, накопленных и разработанных мировым ис¬
кусствознанием.
Адресованные непосредственно изучающим историю искус¬
ства, книги новой серии могут быть востребованы и самым
широким кругом читателей.
Автор проекта
С. М. ДАНИЭЛЬ
Мир говорит символами.
Мирна Элиаде
Введение
Искусство Древней Греции — одно из наиболее известных в
мире. С ним в обязательном порядке знакомят даже школьни¬
ков, а уж среди взрослых образованных людей едва ли найдется
кто-то, не знающий об Афинском Акрополе, Скопасе или Вене¬
ре Милосской. Со времен «отца истории искусств» И. И. Вин-
кельмана, первого немецкого ученого-антиковеда и автора фун¬
даментальной книги «История искусства древности» (1764)1,
интерес к эллинскому искусству неуклонно возрастал; практиче¬
ски не было периодов, когда к нему питали бы антипатию. По¬
ставленное в европейской, а далее и в мировой системе ценно¬
стей на одно из первых мест, овеянное еще Марксовым флером
«нормы и образца», эллинское искусство продолжает оставать¬
ся базисной составляющей современной культуры. Громадная,
неиссякающая волна популяризации производит ежегодно на
свет массу книг, альбомов, брошюр, рассчитанных на самую ши¬
рокую аудиторию. Благодаря этому во многих странах мира ис¬
кусство древней Эллады давно стало всенародно признанным, а
в нашей — еще и особо любимым. Поскольку доводить до широ¬
ких масс можно было только четко отработанный, завершенный
образ искусства, сформировалась устоявшаяся его периодиза¬
ция: архаика, классика и эллинизм; для каждой эпохи были ото¬
браны свои шедевры, откристаллизованы характеристики веду¬
щих мастеров. Образ Древней Греции в «строгой» науке,
которую наука популярная стремится донести до обычных лю¬
дей, тоже давно установился и стал «классическим».
За этим отработанным образом, откристаллизованными
характеристиками стоит титанический труд многих поколе¬
ний ученых. И. И. Винкельман знал только три главных грече¬
ских памятника: «Лаокоона», «Бельведерский торс» и «Апол¬
лона Бельведерского»2. Как выяснилось потом, ни один из них
не принадлежит эпохе расцвета и ни один не являлся тем ху¬
дожественным «столпом», который мог произвести в свое вре¬
мя, пусть маленькую, художественную революцию; это памят-
6
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ники греческого заката, сильные, но не вершинные; «Лаоко-
она» же сейчас относят чуть ли не к римскому императорскому
времени.
Составляя историю древнегреческого искусства в середине
XIX в., ученые столкнулись со странной картиной. Памятники
архитектуры, обычно считающиеся основой художественной
картины, дошли в руинах. Живопись утрачена давно. Кроме жал¬
ких крох оригиналов и копийных перепевов греческих ше¬
девров в поздних росписях небольших римских городов, по¬
гибших при извержении Везувия в 79 г. — Помпей, Геркуланума
и Стабий, — не было почти ничего. Греческая скульптура тоже
почти полностью исчезла. Все шедевры, которыми восхищались
древние ценители, погибли: природные катаклизмы, и особен¬
но частые в Греции землетрясения, нанесли свой сокруши¬
тельный удар, но приложили руку и поздние, особенно средне¬
вековые наследники: мраморные статуи пережигались на
известь, бронзовые переплавлялись и шли на практические нуж¬
ды. Погибли в основном все творения всех великих греческих
ваятелей — Оната и Агелада, Каламида и Мирона, Фидия, Ско-
паса и Праксителя, Лисиппа и Леохара. Сохранились только
выполненные в мраморе их копии, которые тщательно изго¬
товляли скрупулезные римляне. О том, что копировались шедев¬
ры, говорит множество их вариантов — порой до сорока. На их
основе можно было выяснить, что это был за шедевр и какого
мастера. Конечно, трудно представить по копии величие ори¬
гинала, но целый ряд копий сделан очень умело и даже не без
вдохновения, так что можно было вообразить хотя бы общий
вид изваяний, а в ряде случаев и сделать новые, достоверные
реконструкции.
На этом пути — кропотливого поиска связей, существовавших
между копиями и их мастерами, — особенно проявился гений
немецкого искусствоведа Адольфа Фуртвенглера. Он обобщил
свой опыт в книге «Шедевры греческой пластики»3, которая не
устарела и поныне; выстроенный ученым «хрестоматийный» ряд
составил фундамент для истории греческого искусства. В даль¬
нейшем кое-что было пересмотрено, сделаны новые археологи¬
ческие открытия, выдвинуты новые концепции, но заложенная
А. Фуртвенглером база сохранилась. Вместе с тем не все памят¬
ники удавалось связать с мастерами; многое оставалось за бор¬
том. Так, не удавалось найти подходящие кандидатуры для скуль¬
птур эгинского храма Афины Афайи, открытых еще в начале
ХГХ в.: одни мастера не подходили по времени, другие — по за¬
свидетельствованному кругу работ, третьи — по характеристикам
стиля. Сложилась ситуация, в которой пришлось писать «двой¬
ственную» историю искусства: то были «история искусства без
имен» и «история художников». Составление систематической
ВВЕДЕНИЕ
истории искусств первыми предприняли тоже немцы — Генрих
Брунн4 и Иоганн Овербек5. Их книги были написаны еще до
«Шедевров» А. Фуртвенглера, пролагая ему путь к атрибуции
копий; причем И. Овербеком был собран бесценный том энци¬
клопедии греческих мастеров на основе подлинных античных
текстов (1868)6.
В конце XIX в. в Германии стали выходить две фундаменталь¬
ные энциклопедии, собравшие вокруг себя ведущие силы науки.
Первая, небольшая, — шеститомное издание под редакцией
Вильгельма Рошера «Лексикон античной художественной мифо¬
логии» (тома I—VI, 1884—1937)7. В нее были включены мифоло¬
гические персоналии, с полными списками источников, их ана¬
лизом, лингвистическим, этнологическим и смысловым; приво¬
дились и списки памятников, на которых они встречаются, а
наиболее выдающиеся примеры иллюстрировались прорисов¬
ками вещей. Эрудиция авторов, собравших, систематизировав¬
ших и осмысливших огромное число памятников и мифических
реалий, поражает и сегодня.
Другая энциклопедия, монументальная и не имеющая равных
в гуманитарной сфере, — это «Реальная энциклопедия науки о
классических древностях», начатая Августом Паули (она так и
называлась «Энциклопедия Паули» — Paulys Realencyclopadie der
classischen Altertumswissenschaft), затем продолженная Георгом
Виссова и Паулем Кроллом8, а впоследствии и многими други¬
ми редакторами — последние тома вышли в 70-е гг. XX в.; сейчас
выходит второе, переработанное издание труда9. На первых
порах в ней сотрудничали те же авторы, что и в энциклопедии
В. Рошера; они писали аналогичные статьи о мифологических
персоналиях и обрядовых реалиях, но уже без признаков мод¬
ных в XIX в. метеорологических, солярных или прочих теорий;
энциклопедия А. Паули стала более «объективной». Ее участни¬
ками был собран огромный, в ряде случаев исчерпывающий
материал, прекрасно документированный ссылками на древних
авторов. Этот невероятный по своим результатам труд сделал
важнейший вклад в познание античности, в том числе и искус¬
ства: ведь понять связи мифологических героев, показанных на
тех или иных памятниках, и смысл изображенных действий
бывает очень трудно. Во всех случаях «Энциклопедия Паули»
дает нить к познанию. Другое дело, что целый ряд статей был
заявлен, но не написан и что послевоенные тома становились
все более и более позитивистскими по духу — важная для нас
исконная, т. е. мифологическая и ритуальная, основа древних
текстов пошатнулась; так, даже мифический царь Афин Тесей
стал считаться исторической личностью!
С тех пор вышла только одна новая энциклопедия — тоже
огромный, но на сей раз международный труд, изданием кото¬
искусство ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
рого занималось швейцарско-немецкое издательство «Artemis».
Она имеет дело непосредственно с искусством, которому уде¬
лялось место в труде В. Рошера, но лишь частично. «Иконогра¬
фический лексикон классической мифологии» (Lexicon Icono-
graphicum Mythologiae Classicae — LIMC)10 — фундаментальное
иллюстрированное издание вариантов воплощения мифоло¬
гических образов в искусстве. Такие статьи, как «Афина», «Аф¬
родита» или «Аполлон», включают сотни памятников, датиро¬
ванных и снабженных всеми необходимыми сведениями,
причем включены «Греция», «Рим», «Этрурия» и «Периферия».
Кроме того, каждое имя сопровождается большим исследовани¬
ем, обычно типологического плана (стоящая фигура, сидящая
фигура, совместно с другими и т. д.), в котором рассматриваются
основные особенности тех или иных композиционных сюжетов
и их вариаций. Иллюстрации включают широкий круг памятни¬
ков самого разного рода: статуи, мелкие статуэтки и декоратив¬
но-прикладные вещи, фрески, рельефы, саркофаги, фрагменты
декора зданий и т. д.
Энциклопедия, подобно другим трудам новейшего времени, —
достаточно неоднородная, неровная; кроме того, ряд важных
статей в ней вышел не на должном уровне и с опозданием —
и соответственно включен как приложение в более поздние
тома, что затрудняет их поиск при пользовании. Но тем не ме¬
нее современному ученому — да и обычному любителю ис¬
кусств — трудно обойтись без этой книги, главным образом учи¬
тывая ее богатый иллюстративный материал и новейшие
атрибуции.
Отмеченные труды, основополагающие для любого специа¬
листа по искусству Греции, несут в себе огромный объем инфор¬
мации — с одной стороны, о письменных источниках, с другой —
о вещественных. Учитывая ситуацию с материалом, который,
кроме расписных ваз (продолжающих считаться многими «ре¬
месленным» продуктом, недостойным тягаться с «монументаль¬
ными творениями»), плохо сохранился и продолжает «соби¬
раться» по сей день, все истории искусства Древней Греции
представляют собой реконструкции. Таких «историй» со вре¬
мен Г. Брунна и И. Овербека было написано очень много, в том
числе и на русском языке11, и большинство этих книг ярки, со¬
держательны и поучительны. Среди научных книг — не только
внутрироссийского масштаба — нам хотелось бы выделить по¬
смертно изданный курс лекций Б. Р. Виппера, выдающегося оте¬
чественного искусствоведа, прочитанный в 1930-е гг. в Латвии12.
Б. Р. Виппер не занимался специально античным искусством —
сфера его интересов была широка, концентрируясь в основном
на западноевропейском искусстве, в частности голландском. Но
его «Искусство Древней Греции» отличает глубокая системность,
ВВЕДЕНИЕ
оригинальность, мастерство анализа. Можно перечитывать эту
книгу бесконечно, открывая в ней все новые нюансы, учась смот¬
реть на вещи столь же острым и необыкновенным взглядом, как
это делал автор.
Вместе с тем мы сталкиваемся именно у Виппера с одной
проблемой, которую хотелось бы специально обсудить, посколь¬
ку именно она обусловила тот путь, которым мы идем в своей
работе. В классической эстетике, которая, по существу, является
теорией искусства, искусство выступает как феномен, в котором
органически связаны две части — форма и содержание. В извест¬
ных нам историях искусства анализ содержания отсутствует;
предполагается, что содержание есть то, что каждый зритель
видит невооруженным взглядом в памятнике. Анализ греческо¬
го искусства начался в XIX в. в Германии и продолжался в XX в.
в Европе и Америке, на Дальнем Востоке и в Австралии — как
анализ исключительно формы. Так, относительно статуй деталь¬
но выяснено, как фигура строится в пространстве, как сокраща¬
ются в ракурсе те ее части, которые удалены от зрителя, как ме¬
няется пластика при освещении вещи, как играют краски или
поверхность патинированного мрамора. К настоящему времени
детально изучены стили, типология форм, региональные шко¬
лы скульптуры. Однако смысл памятников остается неведомым.
Ведь трудно считать, что греки творили лишь для того, чтобы
любоваться ими. Описывая достижения Поликлета, великого
ваятеля V в. до н. э., Б. Р. Виппер пишет: «...в „Диадумене“... бро¬
сается в глаза и его дефект — полное пренебрежение к содержа¬
нию образа. Во имя выразительного контрапоста Поликлет
жертвует органической выразительностью мотива: и широкий
шаг, и далеко раскинутые руки находятся в самом резком конф¬
ликте с намерением атлета повязать свою голову лентой»13.
Можно соглашаться или не соглашаться с этой оценкой, но со¬
вершенно ясно, что Б. Р. Виппер считает повязывание себя лен¬
той неким незначительным, суетным актом. А на деле увенчание
диадемой — у греков символ спасения, жизни; не только проти¬
воречия нет, напротив, дан высший синтез формы и смысла.
Однако приведенный фрагмент — один из редких, где вооб¬
ще говорится о содержании искусства. Содержание считается
чем-то внеположенным форме, которая, собственно, и представ¬
ляет искусство. Изучение смысла отдается на откуп археологам,
этнографам, религиоведам, историкам культуры и другим пред¬
ставителям «древних» профессий, которые не могут постичь со¬
держание полностью, поскольку не владеют формальным анали¬
зом. А кто не видит форму, не видит и содержания. Создается
порочный круг, в том числе и в высших учебных заведениях, где
преподают историю искусства; на первом курсе как основа буду¬
щей профессии преподается главнейшая дисциплина «Описание
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
и анализ памятников», но ни описание, ни анализ не предпола¬
гают целостности вещи, основываясь лишь на ее форме.
Причем под содержанием не должна пониматься, как иногда
делают, трактовка памятников самими древними. Иногда уче¬
ные, настроенные позитивистски, говорят: вот, мы приводим
сокрушительные данные в пользу того, что сами греки могли
понимать такой сюжет так-то и так-то. Сведения такого рода
могут иметь лишь косвенный, факультативный интерес. Нам
хорошо известно, что древние греки более всего ценили произ¬
ведения искусства за их живоподобие. Там, где его еще быть не
могло, как, например, в искусстве первой половины V в. до н. э.,
они отмечали у мастеров «жесткий стиль», а когда с середины
V в. до н. э. появился «свободный», они стали восхищаться бли¬
зостью произведений к натуре. Например, знаменитая бронзо¬
вая «Телка» Мирона, поставленная на Афинском Акрополе, вы¬
зывала восторг тем, что привлекала к себе живых быков,
жаждавших вступить с ней в любовный союз14. А натюрморт из¬
вестного живописца Паррасия, написанный как будто за про¬
зрачной ширмой, интриговал настолько, что даже его соперник
Зевксис пытался отодвинуть занавес15. Но, зная другие памятни¬
ки Мирона, пусть в реконструкциях, и зная мозаики-«обманки»
эпохи эллинизма, можно с полным основанием считать, что «на¬
турализм» вовсе не был целью греческих художников; он был
одной из черт позднего искусства, но вовсе не фундаментально¬
содержательной.
Не только древние ценители, но и современные художники,
будь они интеллектуалами высшей пробы, не могут объяснить
свои произведения. Да это и понятно. Ведь их резцом и кистью —
так считали и в древности — водит рука Бога, и то, что они пи¬
шут и ваяют, — результат не их сиюминутных мыслей, а множе¬
ственного наслоения традиций, отражения подсознательных
исканий, тысячелетней культурной памяти. «Объяснять» искус¬
ство должны профессионалы.
Из чего же исходить, чтобы раскрыть сюжет той или иной
вещи? Принято считать, что смысл греческого искусства вы¬
ражается в его мифологичности. Действительно, мифы — богатый
и содержательный свод представлений греков о мире. Но сами
по себе они ни о чем не говорят, к тому же сюжеты могут варьи¬
роваться: разные мифологические персоны фигурируют в иден¬
тичных обстоятельствах, разные обстоятельства связаны с од¬
ними и теми же героями. В позднюю эпоху, с приближением
мифов к реальности, они могут расширяться вплоть до «исто¬
ризма», выступая, в частности, аллегориями действительных со¬
бытий. Так, «Афина с Марсием» Мирона, как считают, отража¬
ет конфликт Афин с Беотией, «Эйрена с Плутосом» Кефисодота
Старшего — временное перемирие Афин со Спартой и т. д.
ВВЕДЕНИЕ
Но это не приближает нас к познанию природы мифа. Неуло¬
вимые, исчезающие и появляющиеся в новых обличьях, мифи¬
ческие герои создаются живым воображением неистощимых на
выдумки греков.
Однако, пристально изучая в искусстве разные мифологиче¬
ские сюжеты, мы приходим к выводу, что они всегда повеству¬
ют о двух важных вещах: всегда герои сталкиваются со смертью —
в ее реальном или метафорическом облике, и стремятся ее пре¬
одолеть. Смерть настолько доминирует в мифах, что даже слу¬
чайный глаз, просматривая, например, миф в книге Р. Грейвза16,
постоянно наталкивается на трагические развязки: царь Афин
Эгей убил из зависти сына критского царя Миноса Андрогея;
Минос наложил на Афины дань — избранные юноши и девушки
должны были периодически приноситься в жертву критскому
чудовищу Минотавру; сын Эгея Тесей хитростью убил Минотав¬
ра, но бросил по дороге в Афины вопреки обету, свою помощницу,
дочь Миноса Ариадну; по прибытии в гавань он забыл сменить
черные паруса на белые, и отец, думая, что он погиб, с отчая¬
ния бросился в море. В основе мифических сюжетов лежит одна
глобальная мысль — мысль о победе новой жизни над смертью,
восходящая к идее сотворения мира. Вероятно, эта идея возник¬
ла очень давно, и с тех пор, создавая каждую новую вещь, чело¬
век подсознательно рассматривал ее как новый «мир», который
рождается из бесформенной материи так же, как большой жи¬
вой мир, космос, родился некогда из хаоса.
Но что такое «сотворение мира» и каким оно мыслилось
в древности?
Мир возник из воды — вечно подвижной, текучей, не име¬
ющей формы. Эта вода напоминала обычную воду морей, но была
персонализированной, как и все в древних мифах, и представ¬
ляла собой хаос, выражаемый в форме двух неразличимо слитых
существ, женщины и мужчины. Настоящая жизнь мира — косми¬
ческая жизнь — не могла возникнуть до тех пор, пока эти суще¬
ства пребывали вместе, в состоянии андрогина или гермафроди¬
та11. Акт сотворения мира и есть акт разделения хаоса на две
половины: одна из них останется «водой» (позднее «землей»),
другая — «небом». Нам он известен по греческим мифам, из ко¬
торых особенно замечателен миф об Уране и Гее18. Пребывая в
состоянии хаоса, боги Земли и Неба — Гея и Уран — не могли
рождать нормальное потомство. Уран без конца оплодотворял
Гею, а она рождала чудовищ — «сторуких» существ гекатонхей-
ров, гигантов и титанов, которых отец, дабы они не уничтожи¬
ли его власть, обрушивал вновь в чрево Геи, и она, отягощенная
потомством, изнемогала от бремени, пока, наконец, не дала в
руки сыну Кроносу серп, которым тот отсек отцу детородный
орган. И стал учреждаться новый порядок, при Кроносе пока
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
переходный — его также сверг один из его сыновей, Зевс. Толь¬
ко тогда в мире воцарился порядок и появились правильные, «не¬
хаотические» браки. А если установился нормальный процесс
развития, значит, жизнь тоже стала «правильной», «законной»,
«космической».
Но почему инициатива разделения принадлежала женщине?
Нам представляется, потому, что в древней культуре именно ей
принадлежала главнейшая роль. Все члены первобытного соци¬
ума знали женщину как фундаментальный стержень бытия. Она
рождала детей, постоянно возобновляя жизненную силу общи¬
ны, причем она рождала не только девочек — себе подобных
существ, но и мальчиков — существ особых, не наделенных воз¬
можностью воспроизводить свой собственный пол. Вероятно,
люди долго не понимали, что дети рождаются в результате зача¬
тия, происходящего во время брачного союза мужчины и женщи¬
ны, — на это намекают сказки, в которых женщины беременеют
от зерна гороха, от съеденной косточки плода и т. д. Но когда
мужчина вошел в сознание как брачный партнер, он тем не ме¬
нее продолжал оставаться сыном, зависимым от своей матери.
Как мы знаем, в обществах, где сильны пережитки архаики, все
члены социума рассматриваются как связанные родственными
узами, исходящими от матери; даже чужаки и враги, попадаю¬
щие в него, хитростью приложившись к груди родоначальницы,
начинают считаться ее сыновьями. Когда появилось знание о
физиологическом происхождении детей, отцы по-прежнему
оставались неизвестными (грек Феопомп рассказывал это еще
про исторических этрусков, соседей греков в Италии19). И по¬
тому мужчина-отец долго был исключен из сферы представле¬
ний о продолжении рода. В древнейших греческих мифах отцы
не играли существенной роли — эта роль принадлежала почти
всегда матери и сыну, который, вступив в пору зрелости, стано¬
вился ее супругом, но тотчас по совершении акта соития — зача¬
тия жизни — он устранялся. Мать рождала нового сына, а тот,
«постаревший», который фактически был отцом, уходил на пе¬
риферию сознания: его символически «убивали» — в греческих
мифах лишали дальнейшей возможности к производству детей.
Сын-супруг кастрировался матерью или, в модифицированных
версиях, своим же собственным, вытеснившим его из ритуала
сыном, как в случае с Геей — Ураном и Реей — Кроносом. Мать
считалась рождающей детей без участия мужа, в парфеногенезе —
непорочном зачатии; в мифосознании она должна была оста¬
ваться девственной, чтобы продолжать функцию возрождения
человеческих поколений. Культ Кибелы и Аттиса, «парфеноген-
ной» матери и кастрированного ею сына, дожил во Фригии, в
окрестностях древней троянской земли, до конца императорско¬
го Рима — столь мощными были корни этих архаических мифов.
ВВЕДЕНИЕ
Однако ситуация серьезно изменилась с переходом общества
от палеолита к неолиту, от присваивающего к производящему
хозяйству, что имело место в IX—VII тыс. до н. э. Роль мужчины
в социуме к этому времени настолько укрепилась, что появилась
возможность «перевернуть» старинный мифоритуал — ритуал,
обросший объяснительными мифами. Мужчина, заявивший
свои права на процесс возрождения рода, оттеснил мать и стал
ее возрастным коррелятом — отцом. Прежний сын не мог быть
устранен из этой строгой системы и поначалу оставался рядом
с отцом в своем качестве юноши, достигшего зрелости, — оба
они вступили между собой в загадочные отношения братьев-близ-
нецов20. Эти фигуры известны в мифоэпических представлени¬
ях многих народов; у греков они изжили себя только с прихо¬
дом эпохи классики. Такими близнецами наполнены мифы:
вспомним Ахилла и Патрокла (который по возрасту юноше —
«родитель»), Тесея и Пирифоя (который тоже годится юноше в
отцы) и многих других. Затем идея, продолжая ветвиться, приве¬
ла к появлению сыновей-близнецов, рожденных от отцов-близнецов:
часто один из них божественный, другой — смертный. Среди
многих примеров назовем два известнейших: от брака Алкмены
с близнецами-супругами, божественным Зевсом и смертным
Амфитрионом, рождаются близнецы-сыновья — герой Геракл и
смертный Ификл; от брака Леды с Зевсом—Тиндареем рождают¬
ся бессмертный Полидевк и смертный Кастор. Супруга, бывшая
девственная мать, переставшая быть центром репродуктивного
процесса — разумеется, в мысли неолитических творцов, а не
биологически, — раздваивается на мать и деву. Новая ее, дев¬
ственная, ипостась становится не так важна, как материнская,
и потому с ней обращаются свободнее. В. Буркерт показал роль
девы как предварительной жертвы в ритуале21. На мать же гре¬
ки покушались только в мифах и в искусстве, где она приобре¬
тала «чудовищные» формы: Медузы Горгоны, Химеры, Лерней-
ской гидры и пр. Обычно сын «отделял» ее от себя, расчленяя
на «космические части». Духовно мать не трогали вплоть до
расцвета классической эпохи, да и тогда оправдание матереубий¬
ства воспринималось скорее игрой изощренного ума, чем собы¬
тием, духовно допустимым. В жизни греков новый, «переверну¬
тый» ритуальный статус мужчины и женщины ознаменовался
появлением земледельческих Элевсинских мистерий, стержень
которых составляет «поиск» матерью Деметрой «исчезнувшей»
дочери Коры (похищенной с целью супружества богом подзем¬
ного мира Аидом — с согласия Зевса, ее отца) и воцарение с тех
времен смертного статуса девы. По мифу, Кора была обязана про¬
водить треть года в мире ином, две трети — в земном.
Новый «отцовский» мифоритуал не вытеснил женский пол¬
ностью — он продолжал существовать, в основном в сознании
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
политической элиты общества, как ведущий, наравне с прежним
«материнским». Различные взаимодействия, отталкивания, со¬
пряжения и взаимоперетекания обоих создают сложную канву
представлений «исторических» греков. Мы покажем в работе,
как эти две формы мировидения отразились в греческом искус¬
стве на протяжении его развития, от IX до конца IV в. до н. э.
Нам представляется, что именно эта мифоритуалъная космогони¬
ческая мысль, связанная с необходимостью жертвенного расчле¬
нения мира на две половины, и составляет смысловую основу
искусства эллинов.
Но мифы — не самостоятельный продукт воображения, они
не могут произвольно сочиняться желающими. Известно, что у
ряда народов взрослые посвященные могли рассказывать мифы
соплеменникам лишь в особых ситуациях, порой очень редко,
чуть ли не раз в году; чрезвычайно внимательны к мифам осе¬
тинские сказители: в каждом горном ущелье мог разрабатывать¬
ся представителями определенного рода только один, перехо¬
дящий из века в век сюжет. Мифы в исторической Греции столь
«свободно порхают», потому что уже значительно обособились
от породившего их феномена — ритуала22. Они сочинялись имен¬
но для его разъяснения. Главное ритуальное действо — это жерт¬
воприношение, которое и несет в себе смысл космогонического
«разделения» первосущества на мужскую и женскую части. Было
доказано, что человеческое сознание биологически, социопси¬
хически и духовно не может смириться с идеей смерти, — оно
может жить только идеей «космоса», устроенного, пригодного
для жизни мира. Присутствие смерти не дает покоя человече¬
ской душе, и душа должна реально и, так сказать, философски
снимать эту проблему, восстанавливать разорванные смертью
циклы жизни. Вот почему ритуал жертвоприношения появился
уже в древнейшем обществе; выдающийся немецкий биолог и
философ Конрад Лоренц нашел его уже у высших животных. Он
же доказал, что ритуал жертвоприношения, «так называемое
зло» (название его труда, 1963), — и важнейший показатель куль¬
туры, и ее жизненный смысл23. Последователь К. Лоренца Валь¬
тер Буркерт, автор замечательной книги «Homo Necans» («Че¬
ловек убивающий», 1972)24, — убедительно пишет, что история
человечества знает общества, у которых не существует мифов,
но не знает обществ, у которых нет ритуалов25. В акте жертво¬
приношения община совершает насильственную смерть живо¬
го существа, чтобы благодаря трагическому акту перейти к но¬
вому витку существования; мышление древних людей было
основано на представлении о циклическом бытии, нарушать воз¬
вратную поступь которого могла только смерть.
Итак, мысль человека о сотворении мира пронизывает собой
все искусство эллинов, но в каждом памятнике она воплощает¬
ВВЕДЕНИЕ
ся в своей, особой форме. Основу формы составляет компози¬
ция, которая решает сюжет в той или иной изобразительной
схеме — иконографии. Например, миф о борьбе Геракла с Лерней-
ской гидрой может включать двух героев, а может и трех — по¬
мимо изначальных матери и сына, еще и второго близнеца,
Иолая, который по мифу был племянником Геракла. Изобра¬
жение может строиться таким образом, что гидра помещена
в центре, герои — по бокам или оба слева — она справа; оба мо¬
гут принимать участие в действе или же Иолай может оставать¬
ся пассивным, поджидая в запряженной колеснице «дядю». Все
эти нюансы очень важны для смысла мифоритуала, для выявле¬
ния особенностей мировидения древних мастеров.
Нашу работу мы выстраиваем как непрерывную цепь памятни¬
ков (их свыше пятисот) — отобранных, часто «хрестоматийных»,
образцов высокого искусства. Цепь эта не случайна — она отра¬
жает, по нашей мысли, систему представлений эллинов о мире и
ее эволюцию на протяжении шести веков. Через форму и внеш¬
ний образ мы стремимся постичь внутренний смысл искусства,
который пытаемся поставить на один уровень с тем, что откры¬
вается в философии и литературе греков. Ведь, несмотря на
«разность» этих форм духовной деятельности, все они у греков
были тесно связаны и даже самое слово техне означало не только
собственно искусство, но и все другие виды творчества, требую¬
щие «искусности», — такие как шитье сапог или врачевание ран.
Задача эта новая и очень сложная, но мы хотим преодолеть сте¬
реотип «широкого» анализа искусства «с птичьего полета». К со¬
жалению, он не позволяет открыть мир памятников, который
единственный может позволить нам увидеть что-то новое в гре¬
ческом искусстве — искусстве, о котором уже столько сказано!
По словам Г. Гейне, каждый человек — это мир, который с ним
рождается и с ним умирает, под каждым камнем лежит всемир¬
ная история. Этот тезис вполне приложим к творчеству людей,
причем в нашем случае и в прямом, и в переносном смысле.
Каждый памятник — это мир в себе, космос, как его понимали
греки, а космос показан таким образом, что всегда несет в себе
идею своего сотворения. «Войти» в него неосведомленному чело¬
веку не просто: он не знает, как зовут изображенных героев, что
они делают, какие вещи показаны при них (так, один опытный
специалист по греческим вазам отнюдь не сразу открыл, что
пятнистый предмет, изображаемый на умозрительной стене
комнат для пиршеств, — это «меховой» футляр для флейты!), что
представляет сцена и зачем она написана на этой вещи или пред¬
ставлена в такой скульптуре, в таком материале, такого размера
и т. д. и т. п. Памятников, даже выдающихся, в греческом искус¬
стве много, и каждый требует пристального, скрупулезного ана¬
лиза. Монографического исследования к настоящему времени
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
удостоился лишь малый их процент — только выдающиеся вещи;
остальные продолжают оставаться втуне. Ситуация, особенно с
расписными вазами, напоминает ту, что сложилась в прошлом
веке с изучением этрусских некрополей. Гробниц в них обнару¬
жено столько, что при нехватке специалистов их вряд ли мож¬
но было раскопать в обозримое время. Поэтому по предложению
геолога Карло Леричи в 60-е гг. был изобретен способ с фото¬
графическим зондом, который опускался сквозь небольшой
пробой в потолке: если в гробнице оказывались фрески или
утварь музейной ценности, ее срочно обследовали, если дары
были скромными — оставляли как есть.
В нашей книге рассматриваются три главнейших вида искус¬
ства — скульптура, архитектура и расписная керамика (о «малых
жанрах» мы говорим лишь вскользь). Причем на первом месте
стоит расписная керамика — древнейший, возникший в эпоху
неолита «жанр», представленный у греков с необычайной ши¬
ротой, богатством, блеском. Греческие вазы, а их сохранились
десятки тысяч, — самый полный источник наших знаний о всем
эллинском — о жизни, обрядах и обычаях, образовании и вос¬
питании детей, о вещном мире, душевном строе, понимании
красоты, о чувстве юмора... Именно они являются носителями
мифологических сюжетов, позволяющих исследовать «грече¬
скую идею» в максимальной полноте и всесторонне. Но не толь¬
ко обилие и исключительная информативность ваз побуждают
ставить их во главу угла. Они принадлежат к почвенному, народ¬
ному творчеству. Если существование архитектуры и «монумен¬
тальных жанров» обусловлено спецификой исторических пери¬
одов, уровнем богатства обществ и благосостояния их граждан,
то изготовление глиняных ваз — жизненной потребностью ря¬
дового эллина. И более того, процесс духовного осмысления
мира в «исторической» Греции начался в IX в. до н. э. прежде
всего в керамике — монументальные искусства появились лишь
два-три столетия спустя. Расписные вазы и открывают, и закры¬
вают путь развития эллинского искусства. В конце IV в. до н. э.
с истощением сил развития общества исчезает и вазопись; про¬
цесс внутреннего сворачивания всех духовных потенций в ней
особо нагляден. Что же касается эпохи эллинизма — это уже со¬
всем иная, новая культурная система, в которой Греции принад¬
лежит почетное место «художественного руководителя», но это
уже негреческая эпоха, с негреческими — эллинистическими —
идеалами. Вот почему мы прослеживаем тоже три основные
эпохи развития, но это не традиционные архаика, классика и
эллинизм, а менее принятые геометрика, архаика и классика.
Искусство геометрики, выступающее в трудах многих ученых
лишь «прелюдией» к греческому искусству (в основном из-за
знаковости его языка и недешифрованного смысла), у нас явля-
ВВЕДЕНИЕ
НАЦИОНАЛЬНАЯ
БЧ^ ПИСТсКА
Р'еспубляки Коми
17
ется основной, формообразующей эпохой, учреждающей фун¬
дамент новой культуры.
Процесс постижения искусства обязательно требует «вхож¬
дения» в памятники. Не «войдя» в них, не почувствовав их ат¬
мосферу, не разобравшись в их духовном значении, мы остаемся
без знания о них. Это знание в идеале должно быть интимным,
тайным. Мы переживаем знакомство с вещью, сделанной тыся¬
чи лет назад, как с личным другом, черпая о нем информацию
«из первых рук». Чем больше знаний накапливается, тем смелее
можно ориентироваться в безбрежном море греческих вещей,
тем отчетливее видится связь между отдельными явлениями.
Искусство Греции как смысловой и духовный феномен по-преж¬
нему для нас — неведомый мир, «книга с картинками, в которой
отсутствуют тексты»26.
Здесь мы хотим поделиться с читателем нашим опытом про¬
никновения в суть греческих памятников и через них — в смысл
искусства. Разумеется, это первая попытка такого рода и, как все
первое, она чревата сложностями. Но будем надеяться, что чи¬
татель разделит наше чувство любви к искусству Эллады, кото¬
рое способно окрылять даже мертвые, погасшие души27.
ГЕОМЕТРИКА
То, что мы привыкли понимать под «искусством Древней
Греции», — это искусство так называемой «исторической» Гре¬
ции, расцветшее в I тыс. до н. э.: вазы Эксекия, Парфенон, изва¬
яния Фидия. Ставшее для людей Нового времени мерилом все¬
го прекрасного, творчество эллинов долго казалось — и многим
до сих пор кажется — неким чудом на фоне достижений других
народов Древнего мира, поражая своей свободой, изяществом
формы и глубиной содержания.
Но если взглянуть на искусство «доисторической» Греции,
станет ясно, что никакая творческая мысль не смогла бы вопло¬
титься в тех формах, не пройди она долгий и трудный, почти
пятитысячелетний путь. Искусство, как и весь историко-культур¬
ный процесс, развивается циклами: один начинается, другой за¬
канчивается, они перетекают друг в друга, и часто связи старых
и новых циклов на поверхности не видны, но они существуют,
и древние, давно прошедшие циклы, как могучие подземные по-
1. Полихромная амфора. Димини. 3800—3300 гг. до н. э.
токи, питающие собой земные
реки и ручьи, дают основу жиз¬
ни новым.
Одним из первых прояв¬
лений греческого гения можно
считать неолитическое искус¬
ство культур Сескло (VI тыс.
до н. э.) и Димини (V тыс.
до н. э.)1, положивших начало
искусству мелкой глиняной
пластики и расписной керами¬
ки. На фоне блестящих дости¬
жений «керамического неоли¬
та» — расписных ваз Хаджила-
ра2, Телль Халафа3, эламских
Суз А4 — продукция элладских
деревень не теряется, сохра¬
20
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
няя свое лицо. Статуэтки полны стро¬
гого изящества и чувства меры, а сосу¬
ды, с их типично неолитическими
-шахматными полями», меандрами или
резкими разлетами дуг, отличают эле¬
гантные формы и смелый, изысканно¬
строгий рисунок (ил. 1).
Население Балкан в то время не от¬
личалось постоянством: одни народы
уходили, другие появлялись. Но про¬
должал жить некий невидимый genius
loci — тот добрый гений местности, бла¬
годаря которому существуют традиции.
Ибо, когда мы встречаем новый яркий
виток «доисторического» греческого
искусства, в нем ощущается родство с
предыдущим — не близкое и не прямое,
но все же родство. Речь идет об ис¬
кусстве Киклад III тыс. до н. э. Прошел
новый каменный век, наступал ранний 2> 3- Фигурки богини типа Спедос.
^ ~ ^ Мрамор. Ок. 2600—2500 гг. до н. э.
оронзовыи. Это было время созда¬
ния шумерских шедевров, найденных
Л. Вулли в «Царском некрополе» Ура5, время процветания Древ¬
него царства в Египте с его пирамидами, поразительными скуль¬
птурными портретами и заупокойными рельефами, всплеск за¬
гадочного искусства Трои в период города II с его творцами
золотых диадем и невероятных по своему совершенству ритуаль¬
ных молотов-топоров6. Перечисленные народы, создатели вели¬
ких цивилизаций древности, вышли из единых корней — они
прибыли в южные страны с севера — через Урал и южные земли
нынешней России и Украины7; мысль о северной прародине со¬
хранилась в греческих мифах о Гиперборейской стране. Конеч¬
но, смешиваясь с аборигенами, пришельцы создавали местный
субстрат, но тем не менее внутренние ритуальные связи у них
сохранялись. Так, в «Илиаде» Гомера «восточная» (малоазий-
ская) Троя, которую поддерживают народы Малой Азии, оста¬
ется родственной «ахейским» грекам с Балкан, и враги понима¬
ют друг друга без переводчика, а главнейшего защитника Трои,
храброго Гектора, почему-то хоронят в балканской Беотии, в Фи¬
вах8 — городе, основанном некогда Кадмом, сыном финикийско¬
го царя Агенора и родным братом критянки Европы.
Искусство Киклад тоже отчасти «восточное», но в нем ощу¬
тимы те же строгость и элегантность, что и в неолитической
керамике Фессалии. В погребениях Кикладских островов: Си-
роса, Скироса, Низироса и др. — стали появляться мраморные
фигурки «озябших» богинь (ил. 2, 3) и музыкантов — стоящих
ГЕОМЕТРИКА
21
флейтистов и сидящих на «ажурных» тронах лирников9. Это
были первые греческие каменные скульптуры, в которых толь¬
ко-только начали ощущаться красота поверхности камня, его
пластичность и строгость. Фигурки схематичны и повторяют ме¬
сопотамские схемы, но их условность проистекает не из робо¬
сти мастеров перед новым материалом — мрамором (на Восто¬
ке работали чаще в глине и известняке). Этот схематизм отто¬
ченный, стильный, яркий. Кикладских мастеров интересует не
чувственный облик человека, застывшего перед божеством с маг¬
нетическим взглядом, как у шумеров, и не конкретная, продик¬
тованная требованиями погребального ритуала достоверность
изображения, как у египтян. У них нет живоподобной конкре¬
тики: большая стилизованная голова, очень плоская и почти без
черт, венчает хрупкое тело с тесно поставленными ногами и при¬
жатыми к груди руками. В кикладских «озябших идолах» вопло¬
щена иная идея — идея зарождения души; они представляют об¬
раз Великой богини, которая возвращала человека в жизнь «об¬
ратным рождением»10.
Новый художественный цикл представляет искусство II тыс.
до н. э., которое обычно называют крито-микенским (или миной-
ско-микенским) и эгейским. Названия условны: они лишь под¬
черкивают широкое распространение этой культуры на Бал¬
канах, на крупнейшем острове Средиземноморья Крите,
на Эгейских островах и на побережье Малой Азии. Собствен¬
но, только в это время формируется будущая эллинская терри¬
тория, которая и включает в себя данные географические зоны.
Теперь, кроме ранее осевших в Греции пелазгов (так античные
авторы называли древнейших жителей Балкан — «автохтонов»),
обозначились две главнейшие этниче¬
ские ветви. Одну, более древнюю, со¬
ставляли критяне, которые не принад¬
лежали к грекам, а были, судя по всему,
переселенцами с Ближнего Востока:
во многом они близки шумерам, а экст¬
раординарный культ быка, развитый в
минойских дворцах, заставляет вспом¬
нить о Чатал-Гююке, древнейшем нео¬
литическом городе в Центральной Ана¬
толии11. Критяне, или минойцы, как
называют их по имени Миноса, мифи¬
ческого правителя Кносса, создали со¬
всем особое искусство — величествен¬
ные дворцы, украшенные фресками и
богатой утварью, в которых отправля¬
лись сложные ритуалы12. Минойское
искусство, изнеженное и чувственное,
4. Фляга «Морского стиля». Ок. 1500 г.
до н. э.
22
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
поклонялось красоте окружающего мира и скорбело о ее крат-
ковечности (ил. 4). Оно было далеко от мужественных тем дру¬
гих древневосточных народов — охотничьих сцен, царских по¬
ходов, завоевания соседних племен.
Процветало минойское искусство до середины II тыс. до н. э.
К этому времени постепенно набиравшие мощь микенцы пре¬
вратились в могучую силу и распространили свою власть на це¬
лый ряд балканских, островных и малоазийских территорий. Их
победу упрочило землетрясение, обрушившее ок. 1450 г. до н. э.
критские дворцы. «Минойский цикл» уже завершался, но миной¬
ское искусство было взято на службу микенскими правителями,
потому что их собственные художественные вкусы были еще
недостаточно развиты и, если можно так сказать, непластичны.
Лучшие вещи, открытые археологами в микенских дворцах и
могилах, явно отмечены критским почерком, а там, где проре¬
зается что-то свое, оно носит иной — плоскостной, орнаменталь¬
ный, «геральдический» характер. Таковы фрески, резные камен¬
ные шкатулки, погребальные стелы, терракотовые статуэтки
богинь, нижняя часть которых исполнена на гончарном круге,
и, конечно же, вазы13 (ил. 5). Минойцы еще долго будут основ¬
ной составляющей микенского творческого потенциала, и в
целом искусство микенской эпохи (XVI—XII вв. до н. э.) остается
во многом минойским. Правда, минойская в нем только форма,
а смысл уже новый. Новые темы — войны, охоты, осады горо¬
дов — теснят «природные» критские. А там, где темы остаются
старые, как, например, в перестроен¬
ном микенцами ТрОННОМ зале КНОССКО- 5. Кувшин из Просимны, Арголида.
ГО дворца, все подчиняется жесткому Осьминог. Ок. середины XV в. до н.
рационализму и строгой логике14. Ис¬
чезает критская «двойная перспектива»
и ощущение сиюминутной красоты
окружающего мира: все застывает, кос¬
тенеет и отливается в вечные, непо¬
движные формы.
Микенская культура тоже была близ¬
ка древневосточным, судя по ее культу
гробниц, которые составляют важней¬
шую главу ее искусства. Города появи¬
лись позднее, а с ними и могучие цита¬
дели-крепости с прочными воротами,
замкнутыми внутренними простран¬
ствами и дворцами, помещения в ко¬
торых уже не группировались вокруг
внутренних дворов, как на Крите, а на¬
низывались на единую ось. Микенское
искусство принадлежит к другой, чем
ГЕОМЕТРИКА
минойское, ориентальной семье — с «непластическим» идеалом,
с доминантой логики над чувством, плоскостного видения над
пространственным. Но, поскольку оно существовало в миной-
ском контексте и было неотъемлемо от него, возникла почва для
формирования в искусстве слитых минойско-микенских пред¬
ставлений о мире.
Однако и этот художественный цикл исчерпал себя, что дало
о себе знать в позднюю эпоху (XIII в. до н. э.): в росписи ваз, на
фресках дворцов, на резных печатях, на глиняных статуэтках
богинь, изготовленных на гончарном круге, заметны потеря
интереса к сюжетике, оскудение фантазии, нарастание небреж¬
ности и схематизма. Задолго до конца микенских дворцов эти
тревожные симптомы сигнализировали о слабости микенских
тронов. Дворцовый мир окончательно пал, как считают, или в
середине XIII в. до н. э. или же ок. 1190 г. до н. э. С этими дата¬
ми связывают событие Троянской войны, которую древние счи¬
тали причиной крушения микенского мира. Однако археологам
так и не удалось найти ее следов15. Троя Vila, которая единствен¬
ная могла быть той самой «Приамовой Троей», наделе оказалась
небольшим, незначительным городом, гибель которого не мог¬
ла вызвать столь огромный исторический резонанс. К тому же
город погиб не в военном пожаре, а от землетрясения. Вероят¬
но, как то часто случается, рядовое событие истории культурная
память народа наделила экстраординарной мифической значи¬
мостью. Троянская война стала своего рода духовным символом.
И действительно, Троя пала — и пал весь дворцовый мир, пала
вся доисторическая Эллада. Ее смело нашествие новых варвар¬
ских племен — пришедших опять с севера и той же греческой
крови (дорийского племени), но стояли они на несравненно
более низком культурном уровне. Древние авторы называли
пришельцев Гераклидами — потомками Геракла.
Вся Греция словно погрузилась во тьму.
Изживание старого и зарождение нового представляло собой
сложный, многосторонний процесс, который протекал в тече¬
ние ряда столетий (XI—VIII вв. до н. э.). Их назвали Темными
веками. Жизнь замерла в это время в Элладе. Дворцы с их ог¬
ромным, отлаженным хозяйством были разрушены, города ра¬
зорены и опустошены, жители уходили в места, более при¬
годные для обитания. Происходили массовые внутренние
миграции, и художники разбредались по свету в поисках рабо¬
ты. Торговля и мореплавание были свернуты, связи с восточным
миром почти полностью прекратились.
Однако вместе с тем проходил скрытый, латентный про¬
цесс, — вероятно, новые поселенцы Эллады, интегрируясь в ме¬
стную среду, постепенно возрождали традиции прошлого, при¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
совокупляя к ним свои представления о мире, свои ритуалы и
мифы. Во всяком случае, начиная с XI в. до н. э. поступают сиг¬
налы — из археологии, материальной жизни о формировании
новой культуры.
Самые достоверные сведения дает погребальный обряд, наибо¬
лее консервативный из ритуалов, созданных человечеством. Он
глубоко прослежен в Аттике — балканской области с центром в
Афинах; Афины не пострадали во время «нашествия Геракли-
дов», и традиция, шедшая от дворцовой культуры, в этом горо¬
де не прерывалась. Раскопки Дипилонского некрополя (некро¬
поля у Двойных ворот) и некрополя Керамик16 показали, что
люди этого времени перестали создавать большие гробницы для
всех членов рода или семьи. Каждого теперь стали хоронить в
простой яме, и часто вместо прежнего положения тела в моги¬
лу, ингумации, стали практиковать кремацию — захоронение со¬
жженных останков в сосуде. Ингумация не была новостью для
балканских греков — судя по раскопкам в пещере Франхтхи17, так
хоронили людей уже в III тыс. до н. э. Но тем не менее все это в
совокупности: индивидуальная могила, сожжение тела и захоро¬
нение костей в специальном сосуде — давало повод думать, что
в социальной жизни греков происходил революционный про¬
цесс. Старые родовые устои распадались, формировалось новое
представление о человеке — уже не как о безличном члене рода,
а как о независимом индивидууме, и на место уз крови, сила
которых у многих народов не преодолена по сей день, в Греции
Темных веков стали приходить новые связи — дружбы, любви,
человеческих симпатий.
Этот процесс ярко отразился в древнегреческом эпосе.
До возникновения письменности было еще далеко — два, а то и
три века, но бродячие певцы, рапсоды и аэды, редактировали
древние версии мифов, которые, распространяясь по всей Эл¬
ладе, внедряли в сознание эллинов новые истины. Но сначала
о старой, содержательной канве эпоса.
Гомеровский эпос: ритуал и миф
Идея сотворения мира — ведущая в ритуальной культуре, и оба
великих греческих эпоса, «Илиада» и «Одиссея», пронизаны ею.
Они выросли из совокупности древних ритуалов и мифов, свя¬
занных с возрождением бога-солнца в первичных водах. Бог
умирал на закате, уходя в подземный Океан. Там он соединялся
со своей супругой-праматерью, и этот брак приводил к новой
жизни, которая представлялась по-разному, но всегда разделени¬
ем двух существ: то как извержение из утробы сына, проглочен¬
ного матерьто-чудпщем, то в виде кастрации бога-отца, как в
ГЕОМЕТРИКА. Гомеровский эпос: ритуал и миф
мифах об Уране и Гее, то в виде рассечения исходного тела пер-
вомира-Хаоса на две части — мужскую и женскую, подводную (зем¬
ную) и небесную, лунную и солнечную. Утром отделенный от мате¬
ри солнечный бог покидал водный мир и восходил на небеса.
В чистом, почти незамутненном виде эта космогоническая
мысль представлена в «Одиссее», которая считается более по¬
здней, чем «Илиада». Бог-солнце Одиссей терпит великие стра¬
дания якобы по воле владыки моря Посейдона, а на деле — из-за
супруги-матери. Она выступает в поэме под разными именами:
это и «реальная» супруга Одиссея Пенелопа (ее имя значит «утка-
нырок»), и ее олимпийская ипостась Афина (тоже имевшая спо¬
собность превращаться в утку-нырка)18, и собственно морские
богини, которые губят-спасают Одиссея: Кирка, Калипсо, «феа-
кийская невеста» Навсикая, Белая богиня — Левкотея (тоже утка-
нырок). Из них наиболее замечательна Кирка, владычица сол¬
нечного острова Ээи: она обладает магической способностью
превращать живых в мертвых, а мертвых в живых. В эпосе она
ударом волшебной палочки превращает попавших на ее остров
мужчин в животных — волков, львов, свиней19 (все они —
зооморфные ипостаси солнца), но она же возвращает им чело¬
веческий облик20. Происходит это важнейшее действо на пиру,
который в представлениях древних аналогичен браку. В эпоху
земледелия подводный мир как место смерти—возрождения стал
дублироваться подземным, и, соответственно, морская богиня
Кирка получила право отправлять мужчин-богов уже не в под¬
водное царство, а в подземный Аид. Так, Одиссей по ее указке
попадает в царство мертвых (метафорически умирает) и воз¬
вращается оттуда живым21. Но все равно эпос заканчивается
только его «истинным», водным возрождением: когда он прибы¬
вает к берегу родной Итаки, видит Пенелопу и свое брачное ложе
и открывает домашним — сыну, отцу, няне Евриклее и жене —
свое имя.
В любом эпосе чрезвычайно важен вещный мир\ он имеет
равные права с человеческим. Вернее, и люди, и вещи в нем
имеют один и тот же героический статус22. Это касается всех аб¬
солютно вещей — живых и неживых, от свиней Кирки до руби¬
ща Одиссея. Но в поэме есть и одна особая вещь, на которой
основан сюжет. Это покров, который ткет Пенелопа, пока ее
пропавший без вести муж терпит водные страсти. Ее окружают
женихи — тот же супруг-Одиссей, представленный в «коллектив¬
ном образе» и в негативном, смертном аспекте. По возрасту они
юные (Пенелопа постоянно обращается к ним: «Юноши, ныне
мои женихи...»), по смыслу — отжившие. И напротив, Одиссей,
которому эти царские дети годятся в сыновья, — по сути, рожда¬
емый: происходит взаимообмен образами. Осаждаемая жениха¬
ми Пенелопа ставит условием выхода замуж готовность своей
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ткани. Пока она ткет — замуж выйти не может. Чтобы выиграть
время, «хитроумная» Пенелопа днем ткет, а ночью распускает
ткань, так что ее работа превращается в бесконечное действо.
Когда женихи догадываются о ее хитрости и вынуждают завер¬
шить покров — Одиссей возвращается, истребляет их (старая
форма его самого теперь отмирает) и восстанавливает свой цар¬
ский статус. Пенелопа ткет «ковер», как мифическая Мойра пря¬
дет нить судьбы, и характерно, что в мифах греков прядут и ткут
морские, водные богини23 — царицы мира, в котором зарожда¬
ется жизнь. В «Одиссее» прядет и ткет не только Пенелопа, но
и богини моря Кирка и Калипсо, да, вероятно, и Левкотея (ина¬
че кто ей дал ту чудодейственную накидку, благодаря которой
спасся Одиссей?); олимпийская покровительница Одиссея Афи¬
на — тоже учредительница прядения и ткачества. Прядение нити
и тканье в эпосе — метафора зарождения жизни.
Для чего предназначена эта ткань? По словам Пенелопы,
она — «старцу Лаэрту покров гробовой»24, ибо не принято было,
чтобы столь доблестный муж был «погребен без покрова». Зна¬
чит, с изготовлением покрова Лаэрт символически умирает,
а Одиссей символически рождается. «Покров гробовой» пре¬
вращается в облачение для новорожденного. А «хождение» туда-
сюда ткацкого челнока, которым работала Пенелопа, уподоб¬
ляется «лабиринтному» путешествию по морю «в челне» ее
спасаемого супруга.
«Илиада» обросла многими новыми смыслами, но и в ней
можно вычленить древнее ядро. Заморский царевич Парис
(т. е. царь потустороннего, подводного мира, «Трои») похища¬
ет земную красавицу, жену спартанского царя Менелая, во всем
подобную богине любви Афродите, и по наущению этой ковар¬
ной богини. В отместку брат Менелая, царь Микен Агамемнон,
снаряжает в поход всех доблестных греческих воинов — на¬
чинается Троянская война. В поэме женщину спасает мужчина
(в коллективном образе «ахейских воинов») — это новая, патри¬
архальная версия сюжета. Старая, матриархальная связана
с нереидой Фетидой, древней морской богиней, которую «оскор¬
били» Зевс и Посейдон, жаждавшие брака с ней, но боявшиеся
предсказания о могучем сыне, который мог свергнуть с трона
отца и установить новый космический порядок. Вот почему
олимпийцы отдали Фетиду за смертного мужа Пелея. Тема «уни¬
жения женщины» — ее похищения — тоже новая, близкая теме
похищения Елены Парисом или похищения Коры Плутоном,
которое станет для греков метафорой смерти.
Фетида мстит за свое «унижение» в лице богини вражды
Эриды. Последняя на свадьбе Фетиды бросает в зал для пиру¬
ющих яблоко с надписью «Прекраснейшей»25. За него спорят три
олимпийские богини — Афина, Афродита и Гера, а Зевс велит
ГЕОМЕТРИКА. Гомеровский эпос: ритуал и миф
Гермесу, богу, знавшему путь в преисподнюю, отвести их на суд
к ее владыке Парису. Парис присудил яблоко Афродите, царице
водного мира. Суд красоты, как и любой другой суд, — вариант
исходного загробного суда. Мужчина судит женщин — новая чер¬
та, в других древних мифах происходит наоборот. [Так, на еги¬
петском загробном суде вершит суд, пожирает сердца неправед¬
ных женское чудище Аммат — в имени сохраняется древний
корень -ма- (мать).] Но в обновленной версии сложным образом
и подспудно реставрируется старая: Фетида достигает цели. Как
водная богиня, Фетида олицетворяет заморскую, т. е. подводную,
Трою, сливаясь с ее защитницей Афродитой (своей обновлен¬
ной олимпийской ипостасью). Богиня-мать завлекает в «город»
обидчика-супруга — старого солнечного бога. Он прибывает в
водяное царство (Трою) из мира жизни (Эллады). Это Патрокл
(«Слава отца»), центральное место которого в «коллективном
образе» ахейских воинов отмечено значимостью его похорон:
они составляют кульминационный момент «Илиады».
Но за смертью следует новый этап — умерший возрождается
в сыне. В «Илиаде» его представляет сын Фетиды Ахилл — он
подготовит разрушение Трои, убив ее главного защитника Гек¬
тора, и тем самым «отделит себя» от водной матери. Во всех вер¬
сиях мифа Ахилл погибает и роль сына возлагается на другую
фигуру, например Филоктета, убийцу Париса. Но в мифориту¬
альном смысле ничего не меняется: сын означает победу и новый
жизненный цикл.
На этом фоне многовековых размышлений людей о смерти
и жизни в период Темных веков проявляется ряд необычных,
даже экстраординарных черт. В «Илиаде» огромное место зани¬
мает описание обряда кремации: как для Патрокла кладут кос¬
тер, как доставляют для него спиленные стволы деревьев, как
приносят в жертву двух из девяти собак, выросших при столе
покойного, а также четырех лошадей и двенадцать пленных тро¬
янских юношей, как призывают ветры для возжигания костра,
как потом заливают его вином и собирают уцелевшие кости26.
Все детали обряда, включая жертвоприношение Ахиллом локо¬
на собственных волос27 (т. е. своей головы — он символически
умирает вместе с отцом, они одной крови), выписаны с особой
тщательностью. Смысл кремации заключается в необходимости
разделения духа и тела28: бренное тело остается в земле, и все
смертные части его уничтожены — остаются только нетленные
кости, а бессмертный дух возносится с дымом костра в небеса.
Разделяются две части мира, две части человеческой субстан¬
ции — материальная остается внизу, в земле, у матери, а нема¬
териальная уходит в выси к отцу.
Таков обряд погребения героя. Герой у греков — это сын бога
и земной женщины или сын богини и ее смертного супруга, но
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
теперь понятие героя получает и современные черты: самоот¬
верженный воин, преданный делу и отечеству, который досто¬
ин «космического» погребального действа.
Духовное, небесное и отцовское приобретает теперь особый
смысл, и обряд кремации его специально акцентирует. Не слу¬
чайно в поэме главным организатором похорон Патрокла вы¬
ступает Ахилл — его друг, хотя по возрасту и по смыслу сын29.
Древние материнские плачи, Фетиды с нереидами, Брисеиды и
пленных троянских женщин, отодвинуты на второй план ри¬
туальным плачем Ахилла. Оплакивая друга, Ахилл произно¬
сит поразительные, невозможные для микенского грека слова,
\тверждая, что Патрокл для него дороже родного отца и сына30.
«Илиада» живописует, как тень непогребенного Патрокла
явилась к спящему Ахиллу с просьбой о совершении должного
погребения, ибо она не может попасть в Аид, оставаясь между
двумя мирами. Разговор с душой покойного в древней литера¬
туре имеет долгую традицию. У истоков ее стоит беседа Гиль-
гамеша с Энкиду в шумеро-вавилонском эпосе о Гильгамеше
(песнь XII). Гильгамеш нисходит в преисподнюю, чтобы во¬
просить покойного друга о том, что там, в мире ином, каков «за¬
кон земли великой»? Энкиду, погибший до срока из-за богини
Инанны, жалуется на судьбу, отмечая, что в преисподней благая
жизнь предназначена только тем, кто «был убит на поле в сра¬
женье»:
Друг твой, кого ты касался,
С кем веселилось сердце,
Как старое платье, едят его черви,
Тело его наполнено пылью.31
Энкиду скорбит о разложении тела, Патрокл заботится о спа¬
сении духа, и выход его души к живому Ахиллу — это процесс
обратный тому, что наблюдался у Гильгамеша с Энкиду. Патрокл
просит о необходимости отделения его души от тела, прекраще¬
ния хаотического состояния в мире.
Кроме того, Ахилл удивляет еще одним экстраординарным
шагом. Говоря о погибшем друге, он восклицает:
Не забуду его, не забуду, пока я
Между живыми влачусь и стопами земли прикасаюсь!32
Кажется, он протестует против старинных догм — обычаев
родового строя с его почитанием кровно-родственных связей,
с его вещным мышлением: всем умершим в могилу обычно кла¬
лись дары — как залог воскрешения, как воплощение возрожда¬
ющей силы (богини-матери). Сейчас это все иссякает. В моги¬
лах совсем немного даров, и они не такие роскошные. Залогом
ГЕОМЕТРИКА. Гомеровский эпос: ритуал и миф
возрождения становится память — идеальная и неощутимая, но
более прочная и долговечная, потому что ее нельзя истребить.
И потом, она существует в мире живых, а не под землей. Вскрик
Ахилла можно понимать как знак отчаяния по поводу умирания
старых традиций. Но в то же время это и знак горячей, трога¬
ющей душу любви.
Итак, кровные узы уступают место некровным, человек впер¬
вые завоевывает для себя статус отдельного, особого существа в
социуме, материальная сторона обряда уступает место вообра¬
жению и памяти, а духовное начинает отделяться от телесного
и постепенно доминировать над ним. Это черты, появляющиеся
синхронно как в погребальном обряде Темных веков, так и в
гомеровском эпосе, — новые, не существовавшие ранее. Они
первыми ложатся в фундамент будущей эллинской культуры.
Расписные вазы
Наиболее системную картину перехода от старого к ново¬
му дают расписные вазы — единственный значимый вид ис¬
кусства, который продолжал сохраняться на переходе от II тыс.
к I тыс. до н. э. Прослеживаются три основных этапа их разви¬
тия: субмикенский, протогеометрический и геометрический.
Субмикенский этап — время после крушения микенской куль¬
туры (XII—X вв. до н. э.) — демонстрирует постепенное упроще¬
ние языка искусства и сведение его к нескольким символам.
Формы неустойчивых микенских ваз, с удлиненной ножкой и
широкими плечами, напоминали образ «грудастой» богини-ма¬
тери. Они продолжают сохраняться, но ваза постепенно оседа¬
ет, становится уравновешеннее, украшается более конструктив¬
ной росписью. Этот процесс наиболее очевидно прослеживается
в Аттике, но он шел с некоторым запаздыванием и в других цен¬
трах Греции.
Аттика
Постепенно трансформируясь, субмикенские вазы обретают
иные формы. Протогеометрика (X—IX вв. до н. э.) — большая и
исключительно важная эпоха33. Ею были заложены основные
принципы художественного языка Эллады. Тип сосуда меняет¬
ся; это часто урна для сожжения останков покойного. Как пока¬
зывает одна из лучших ваз протогеометрики, амфора, храня¬
щаяся в Афинах (ил. 6), основными героями мира остаются все
те же мать-вода и сын-солнце. Вода изображается в центре тулова
в виде небрежной волны: она показывает, что внутри сосуда на¬
ходится водный мир, в котором умирает и рождается солнце.
Солнце помещено выше, в зоне плеч, на переходном месте от ту¬
лова к венчику. Оно тоже в переходном состоянии — тголукруг, в
множественной форме (концентрические полукруги). На амфо¬
ре два таких полукруга разделяет вертикаль — новый и важный
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
знак «мировой оси», относительно ко¬
торой два знака-солнца выглядят зер¬
кально: одно заходит, другое восходит.
Выдающимся памятником ранней
геометрики является амфора из Кера¬
мика (ил. 7), найденная, подобно мно¬
гим другим аттическим, на Дипилон-
ском некрополе (у Двойных ворот) в
Афинах.
Пропорции вазы становятся стро¬
же, сама она — более устойчивой. Преж¬
де слитные и перетекающие друг в
друга части теперь строго артикулиру¬
ются: каждый элемент исполняет свою
функцию в системе целого, и особенно
важно размещение ручек на вазе; они
служат условными «входами-выходами»
в ее интерьер. Исполнители ритуала
считали, что сложенные в вазу останки умершего помещены
в нее, как в лоно водной матери, и что внутри этого лона он дол¬
жен возродиться как сын, — так ежедневно умирает и возрожда¬
ется солнечный бог. Средства колорита остаются прежними —
светлый фон (красноватая аттическая глина) и разных оттенков
черная глазурь.
Но образная система меняется. С резким отделением горла
(шейки) вазы от ее тулова плечи как таковые исчезают и солнце
переселяется прямо в водный мир, т. е. на тулове, заменившем
субмикенскую «грудь», предстают теперь оба героя одновремен¬
но. Причем ваза залита черной глазурью почти полностью, за
исключением фона в зоне главных фигур. Она предстает как
потусторонняя, таинственная. В ее ночном мире зажигаются
два глаза — два больших концентрических круга. Включенные
в широкую орнаментальную полосу — фриз, они замкнуты в
квадратные ячейки — метопы и отделены друг от друга верти¬
кальной полоской декора — триглифом. Исчезает все натураль¬
но-стихийное, что оставалось в субмикенских сосудах. Все
геометризуется — подчиняется циркулю и линейке. Вот поче¬
му здесь почти невозможно отыскать былую «волну». Конечно,
можно считать, что чернота вазы и есть знак ее «подводнос-
ти». Однако прежнее место «волны» на тулове не могло так
скоро исчезнуть — значит, «волна» превратилась в другой об¬
раз-знак. Внимательно присмотревшись к рисунку, замечаем,
что она стала меандром — угловато-ломаной линией и помеще¬
на теперь, вопреки логике, вертикально: «вода-меандр» разде¬
ляет два образа солнца, огненный характер которого подчерк¬
нут центральным крестом.
32
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Структура рисунка отражает конструкцию формы: ручки вазы
делят ее на переднюю и заднюю части; фриз — на нижнюю и вер¬
хнюю; триглиф — на левую и правую части. Выстраивается жес¬
ткая система координат, в соответствии с которой ваза представ¬
ляет собой модель космоса — строго организованный универсум,
пересечение осей которого, имеющее место внутри сосуда, в ло¬
не,, обозначает сердце (ц косрбгое, ж. р.). Декор в это время мыслит¬
ся исходящим изнутри богини-вазы, в которой проходит процесс
перехода от смерти к жизни. Два солнечных глаза, погруженные
в ночную тьму хаоса, воспринимаются как два светила, но теперь
не в переходном, как на субмикенской вазе, состоянии, а в ста¬
бильном. Один глаз, обрамленный
устремленным вверх орнамен¬
том, обозначает жизнь, другой,
с доминантой знаков, направлен¬
ных вниз, — смерть. Это те же за¬
ходящее и восходящее солнца,
что прежде передавались концен¬
трическими полукругами, но те¬
перь они выглядят как мертвое и
живое, как старый отец и ново¬
рожденный сын.
Круги-солнца в светлых окош¬
ках производят впечатление сол¬
нечных глаз , глядящих на мир
сквозь мрак окружающей ночи.
Рядом находятся уши, как называ¬
лись у греков ручки сосудов. Они
артикулируют боковые стороны
вазы, и их теперь всегда только
два (у микенских обычно три).
Наследуя позднемикенскую об¬
разность, ручки-уши воплощают¬
ся в форме букрания — стилизо¬
ванной головки (или черепа)
быка с расходящимися в стороны
дугами-рогами. То, что именно «уши» (вместилище разума, PI, у
шумеров34) сохранили зооморфный образ, заставляет нас думать,
что они связывались с «вратами», местом входа-выхода душ. Бык
же — это дневной (т. е. возрожденный) образ умершего-солнца,
который проходит в лоне вазы-богини свою трансформацию. Ее
черный фон снизу прорезан полосой света — словно приоткры¬
тый, дышащий рот. Выше идет широкая темная полоса — брови,
а над ней помещен ряд дробных орнаментальных фризиков —
сложная волнистая прическа. А еще выше, на высоком горле,
проходит фриз с простым меандром — венчающая главу диадема.
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
33
Так сквозь тело водной богини проступает лик рождаемого ею
солнца-съша35.
Сын завоевывает здесь гораздо большие права, чем то было
в субмикенской картине мира. Он явно теснит на второй план
древнюю мать: В частности, это нашло отражение и в измене¬
нии пропорций: горло, по смыслу тождественное головевгзы, вы¬
тягивается, устройняется и своим вертикализмом начинает спо¬
рить с шаровидным, округлым ту ловом-лоном.
«Ночные» протогеометрические вазы — одна из самых ярких
страниц расписной греческой керамики. Но существовали они
сравнительно недолго и в столь выразительной форме только в
Аттике. Драма перехода солнечного бога от смерти к жизни на¬
столько захватила художников, что ее изображение на стенках
сосуда занимало все большее место. Сам сосуд уходил под зем¬
лю, в могилу, и не был виден живым. Возникало глубокое проти¬
воречие между информацией, которую сообщал о своих «страс¬
тях» умерший, и недоступностью ее для людей.
Вот почему в Аттике, и прежде всего в Афинах, возникла
новая революционная идея: помимо вазы-урны ставить на моги¬
ле другую вазу — памятник. Обе находились строго на одной оси,
и между ними нередко устанавливалась ритуальная связь: верх¬
няя ваза служила в качестве алтаря и сосуда для возлияния; у нее
отбивали ножку36, и при совершении обрядовых действ жид¬
кость «кормила» покойника, проникая прямо в могилу, под зем¬
лю. Поскольку все ритуалы, и погребальный в особенности,
нацелены на восстановление прерванной смертью «связи вре¬
мен», они имеют в виду жизнь — воскрешение души человека, воз¬
вращение ее в новый жизненный цикл. Собственно, эта вторая
ваза-памятник и воспроизводила идеальный, «воссозданный» об¬
раз умершего. Она приобретала огромные размеры — до 1,7 м
высотой; она была глиняной, хрупкой, как и бренная плоть че¬
ловека, и ее пластика и пропорции навевали мысль о человече¬
ском теле. Такая ваза возникала из-под земли как образ памяти
об ушедшем — как сам человеческий дух, могучий и бесплотный.
Когда произошло фундаментальное отделение надземного от
подземного, в Элладе уже прочной поступью шествовал строго
геометрический стиль (VIII в. до н. э.)37, в котором, с одной сто¬
роны, исчезли последние приметы примитивно-натуральных
образов воды и солнца, а с другой, вместо знаково-символических
начинали появляться зооморфные и антропоморфные образы.
Вазы, найденные в Афинах при раскопках Дипилонского
некрополя, поражают своей системной строгостью, закончен¬
ностью и совершенством. Глядя на них, становится ясно, что
основные принципы греческого искусства к этому времени уже
сложились, что теперь предстоит работа по их развертыванию
и внедрению в жизнь. Любопытно, что, по наблюдениям архео¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
логов, эти вазы даже стали делиться на роды: одни женские,
другие мужские. К первым относятся амфоры с ручками на ту-
лове {нем. Bauchhenkel-Amphora, англ. belly-amphora), ко вто¬
рым кратеры — сосуды для смешивания вина с водой, кувши¬
ны и амфоры с ручками на горле {нем. Halshenkel-Amphora,
англ. neck-amphora). В этом делении характерно, что к «материн¬
скому» типу относятся вазы с акцентом на тулове-лон^, к «сыно¬
вьему» — на горле/шее, голове.
Классический образец позднегеометрической вазы дает ам¬
фора из некрополя Керамик в Афинах, т. н. Дипилонская амфо¬
ра (ил. 8). Ее отличают большие размеры (1,55 м высотой) и
идеально продуманная конструкция. У этой вазы все части чет¬
ко артикулированы и даже как будто обособлены друг от друга.
Вместе с тем возникает ощущение, что в основу конструкции по¬
ложен некий математический расчет, построенный на измере¬
ниях горла. Горло составляет третью часть высоты всей амфо¬
ры и третью часть ее ширины. Очевидно, у Дипилонского
мастера, которому приписывают эту работу, творческий метод
уже был основан на прототипе будущих модульных расчетов. Ваза
стройна, уравновешенна и элегантна.
Примечательно, что в противовес «ночным» протогеометри-
ческим сосудам геометрические полностью теряют черноту: их
фон светлый, без нанесения широких черных полос. Эти вазы
явно «дневные». Они украшены не одним широким фризом,
а множеством узорных полос, покрывающих их снизу доверху,
начиная от донца и кончая венчиком. Возникает впечатление
ажурного кружева, наброшенного на тело вазы, — своего рода
прозрачная, но прочная сеть. Понятие «сеть» в индоевропей¬
ских языках передается корнем «рита», «рта», от которых, по
мнению В. Н. Топорова, произошли наши европейские слова
«обряд» и «ритуал» (ср. англ. rite и ritual)38. С другой стороны,
сеть разбивает поверхность вазы на множество фризов, но по¬
лосы идут снизу вверх, и читать их нужно в том же порядке — от
корня, от материнской основы. Картина мира строится яруса¬
ми, и двигаться в ней можно, как по лестнице, снизу вверх, пере¬
мещаясь со ступени на ступень. Среди орнаментальных элемен¬
тов доминирует меандр — разнообразный, простой и сложный,
одинарный и двойной, идущий в одну или в обе стороны. Этот
древний образ воды39, возвращаясь после краткого «уклонения»
в свое привычное, горизонтальное русло «волны», ломаясь под
прямым углом, все отчетливее показывает идею движения, шага,
равномерной и даже закономерной поступи. Орнамент-сеть опо¬
ясывает вазы в определенном, строго заданном ритме, согласо¬
ванном с ритмом космического времени — движения небесных
светил. Впервые идея солнечного (и лунного) хода адекватно
отразилась в искусстве.
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
8. Амфора из Керамика, т. н. Дипилонская амфора. Протесис. Середина VIII в. до н. э.
Образ умершего (возможно, женщины, судя по наличию оде¬
яния) занимает на вазе главное место. Теперь он помещается
прямо в центре сосуда. Два прежних круга-солнца в состояниях
жизни и смерти заменяются единым образом покойного, уми-
рающего-возрождающегося. Он фигурирует в главном фризе,
которому подчиняются более мелкие орнаментальные полосы.
Умерший-солнце возлежит на ложе, головой влево (обращен к
сфере смерти) — с точки зрения матери-вазы, изнутри которой
36
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
исходит эта картина-процесс. Со всех сторон его окружают пла¬
кальщики (они помещены и на реверсе вазы) с заломленными
кверху руками — очевидно, это женщины, и их поза «кариатид»-
рожениц40 означает не только плач, но и обещание новой жизни
умершему. Фигуры очень «геометричны», т. е. очень схематич¬
ны, их торсы имеют вид «песочных часов»: они состоят из двух
треугольников — груди и нижней части туловища, к которым
прибавлены кружок-голова и палочки — ручки и ножки. Пол их
неопределим, но группа внутренне дифференцирована: она со¬
стоит из взрослых и детей, приближенных к ложу и отдаленных
от него, находящихся спереди и сзади, стоящих и коленопре¬
клоненных. На языке иконографических метафор лежание есть
смерть, стояние — жизнь41, сидение — переходное состояние
между ними, а преклонение колен — близость к потустороннему,
фактически готовность умереть вместе с покойным.
На дипилонских вазах над умершим часто висит «шахматное
небо»42. Обычно считают, что это полог, наброшенный на погре¬
бальный балдахин, — прямой аналог «покрову Пенелопы». Его
верховная позиция говорит о связи с небосводом, а шахматный
орнамент — о символе ночного неба, неба «подземного», поту¬
стороннего, «рождающего». Сам умерший тоже наделен призна¬
ками жизни. Он изображен с открытыми глазами — как на еги¬
петских заупокойных масках. Смерть понимается как переход к
новому жизненному циклу, и изображение покойника предвосхи¬
щает его будущую жизнь. Еще одна метафора жизни — малень¬
кий ребенок, изображаемый на ложе или у изголовья, — его сын,
новорожденная ипостась, знак оживания.
Изображение можно понимать как сцену из реально проис¬
ходящего обряда — сцену протесиса, выставления тела умершего
в его доме для оплакивания.
Важно при этом, что старые знаковые образы умершего в
двух его состояниях, смерти и жизни, не исчезают из росписи,
уходя на периферию сосуда — на реверс вазы и к ручкам. Так,
в древних гробницах, где совершались многократные за¬
хоронения, в каждом следующем погребальном обряде старые
останки отодвигались к стенам камеры, а новые помещались
в центр — в центр гробницы, в центр космического простран¬
ства, в центр ритуала.
Происходит наслоение разных образов умершего-со/ш^а.
Наряду с протогеометрическим знаковым (концентрический
круг, часто с вписанным в центр крестом) и позднегеометриче¬
ским антропоморфным (лежащий покойник) присутствует ми¬
кенский зооморфный символ — бык. Образ быка принимают
ручки амфоры. Они тесно прилегают к телу сосуда и представ¬
ляют собой двойные разлеты рогов, между которыми помеще¬
на стилизованная головка животного. Периферический образ —
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
ручки нельзя разглядеть с фасада — дает акцентировку бокам, де¬
лает их тоже фасадами и превращает таким образом вазу в че¬
тырехстороннее тело, уподобляя ее образу космоса с четырьмя
сторонами света.
В этой системе структурная роль сына упрочивается. Ваза,
вытягиваясь кверху, составляется из двух почти самостоятель¬
ных форм — тулова и горла. Горло-съш обособляется от тела-ма-
тери. Его декор не дополняет роспись тулова, а дублирует, опро¬
щая, его систему. Здесь тоже есть свой центр — сложный меандр,
свой низ и верх. Обрамляющие фризы представляют зооморф¬
ный образ умершего. Это олень — древнейший и архаичнейший
солярный символ у народов мира43. Причем в соответствии с
геометрической (и в целом греческой) космогонией нижний
фриз оленей представляет их в жертвенной позе — лежащими, с
повернутой назад головой, а верхний — в позе жизни: животные
пасутся.
Итак, на дипилонских вазах поздней геометрики два главных
героя ритуала, мать-вода и сын-солнце, выступают в ряде обра¬
зов, представляющих напластование стадиальных вариантов:
знаково-символических, зооморфных и антропоморфных. Жен¬
ское начало космоса воплощают: ваза как материальная форма,
специально ее тулово как образ материнского лона, женщины-
плакальщицы, стоящие вокруг погребального ложа, а также шах¬
матный полог, аналог среды умирания—рождения, собственно
ложе как вещь, близкая к алтарю и трону одновременно. Муж¬
ское начало космоса представляют: горло вазы, ее «быковидные»
ручки (характерна доминанта в них головы), солярные круги,
олени в фазе жизни и смерти, антропоморфный по смыслу по¬
койник и антропоморфный же его сын (ребенок у ложа).
Обратим внимание еще на одно явление. В центральной груп¬
пе с умершим пространство между фигурами заполнено «пило¬
нами», состоящими из горизонтальных галочек. Они могут
иметь М-образную форму, как на дипилонской вазе, или N-об-
разную, как на других. Что это за «пилоны» и почему они по¬
являются теперь на вазах? Можно предположить, что таким
способом мастер стремился передать особое состояние про¬
странства — воздуха, среды, «белого света». «Пилоны» могут
включаться в сюжет, а сюжет, как правило, связан с плачем. Ри¬
туальный плач у греков выступал в двух формах — как архаич¬
ный, домашний гоос и как более поздний, культурный френос,
и тот и другой был не только выразителем скорби, но и носите¬
лем идеи спасения. Плач всегда исполняют чужие по крови44, так
как родные символически умирают вместе с покойным. «Пило¬
ны» из галочек похожи на символические знаки воды; они на¬
мекают и на общую среду возрождения, и на конкретные «сле¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Г
зы» — очеловеченный знак супруги-матери. Но в него проникает
теперь и мужской элемент. Сколь ни безразличны в композиции
эти «пилоны», они выстраиваются вертикально — как «мировое
древо», как ось, связующая небо и землю, — полупрозрачная, ды¬
шащая и светящаяся. В таком случае «слезы», льющиеся из глаз
богини, на лету превращаются в воду-семя, проливаемое небом на
землю, чтобы оплодотворить ее в священном браке.; старый, кос¬
могонический ритуал претворяется в новый, аграрный. Богиня-
мать зачинает «от мертвого» новую жизнь — так в египетских ми¬
фах Исида зачинает Гора от мертвого супруга Осириса45. Кроме
того, «пилоны» означают, что в прежде пустом (бесструктурном
и хаотическом) пространстве фона появляется семя жизни и вся
среда, весь космос начинает вибрировать и трепетать.
Разумеется, образная ткань таких ваз тоже начинает менять¬
ся: опутывающая их тело ритуальная «сеть» дифференцируется
на все более мелкие ячейки, увеличивающие прочность «ритуа¬
ла» и превращающие его в космический и человеческий «закон».
Сквозь эту сеть трудно сразу разглядеть второстепенное и глав¬
ное: видится прежде всего ячеистое прочное плетение — гори¬
зонтали фризов и вертикали фигур, — сквозь которое проявля¬
ются призрачные «теневые» образы матери и сына. Вот почему
стиль таких ваз был назван «мерцающим».
Вторая важнейшая форма геометрического сосуда — кратер,
«мужская» вещь, наилучшим представителем которой является
кратер из Керамика в Афинах (ил. 9, 10). Похожий на мону¬
ментальный бокал, кратер был открытым сосудом, его интерьер
был виден владельцу — лоно разомкнуто и превращено в голову,
которая высится на устойчивой шее (ножке). Общий смысл
геометрической вазы в нем сохраняется, но в модифицирован¬
ном виде: ножка-мать, вместилище-сын. Вместе с тем форма со¬
суда представляет и новое: «отделенную» от тулова «голову» на
основании-«шее».
Кратер был неотъемлемой принадлежностью пира-симпосия,
а пир-симпосий в свою очередь составлял непреложную часть
ритуального быта греков-мужчин. Пиры начинались сразу после
захода солнца и длились всю ночь до рассвета46. Они совпадали
с ночной фазой бытия бога-солнца. Греки-мужчины, жизнь ко¬
торых проходила по его образу и подобию, по ночам должны
были переживать аналогичный процесс — свои водные страсти.
Они пили вино, рассуждали о космосе, играли в кости, спори¬
ли, ссорились и иногда даже дрались; атмосферу симпосиев до¬
носят до нас множество ваз и целый ряд греческих авторов:
о них пишет Платон в диалоге «Пир», Афиней — в своем труде
«Пир софистов», Плутарх — в «Пире семи мудрецов». Руководи¬
ли ритуалом женщины — но не женщины-жены, принадлежащие
к патриархальному укладу семьи, где формальным главой счи-
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
39
талея муж и отец, а женщины
«древней профессии», предста¬
вительницы матриархальной
традиции: флейтистки, музы¬
кантши, танцовщицы, жонг-
лерки, циркачки — все те, кото¬
рых добропорядочные греки
относили к классу гетер («под¬
руг»). Напиток, вкушаемый на
симпосиях, включал в себя из¬
вестную космогоническую дво¬
ицу. Основу его составляла
вода, дополняло ее вино. Про¬
порции были разные: 1 : 3,
1 : 10 и даже 1 : 20. Такой напи¬
ток, какова бы ни была его кон¬
систенция, воплощал огонь,
рожденный аморфной водой;
брачная смесь давала надежду
на жизнь ночным симпосиас-
л А „ там. Как метафорически мерт-
9. Кратер из Керамика. Экфора. 3-я четверть 11 1
VIII в. до н. э. вые, они возлежали на ложах —
приподнята была в основном
голова, женщинам-гетерам позволялось стоять и сидеть, но ле¬
жание было запрещено (оно допускалось в ряде городов как ис¬
ключение). Собственно ложе (по-греч. кАдлщ, ж. р.) рассматрива¬
лось как лоно богини, в котором совершался таинственный брак.
Мужчины нередко возлежали на клине по трое; число «3»
играло огромную роль в представлениях греков о возрождении.
На древних пирах было немного участников — как говорили
позднее римляне, «не меньше числа Граций и не больше числа
Муз» — от трех до девяти. Оба эти числа пронизаны симво¬
лом «тройки»: второе является квадратом от первого. Можно ду¬
мать, что тут имелась в виду и особая форма главного объекта
ритуальных пиров — треногого котла (о котором речь впереди),
и мысль о появлении из «двоих» (брачной пары) «третьего» (но¬
ворожденного). На симпосиях больше пили, чем ели, и харак¬
терно, что прежде вкушали яства, а потом уже пили вино: сна
чала обновлялась плоть, а затем уже кровь человека (так в сказках
сначала вспрыскивают тело мертвой, а потом живой водой).
Вот почему на кратерах распространился иной сюжет. Вме
сто «женского» протесиса появляется «мужская» экфора. Экфо
ра означает «вынос». В обрядовом смысле это выезд погребаль
ной колесницы из дома умершего к месту его захоронения ш
кладбище; обычно она завершалась до рассвета47: люди не долж
ны были оскорблять бога солнца Гелиоса лицезрением покойни
40
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаик
>1
l-
A
I
L
10. Кратер из Керамика. Экфора. Деталь
ков. Но в мифоритуальном смысле экфора — это сдвиг с мерт¬
вой точки, начало движения, нового жизненного цикла. Экфо¬
ра означает, что умерший покидает свой дом, в котором уже про¬
изошла важнейшая для него трансформация. Если он пересекает
предел, то, значит, дом-лоно теряет прежнюю роль в ритуальном
процессе: «выход на горизонт» отрицает его, как и весь ночной
мир и подводные страсти.
Но мать не позволяет так просто расстаться с ней. Она заяв¬
ляет о себе другим образом. В периферийных частях сосуда —
но именно тех, которые были важны в смысловой конструкции
вазы (как, например, зона ручек), — появляются морские сцены:
корабль с гребцами. Такой корабль показан, в частности, на фраг¬
менте кратера из Керамика, хранящемся в Лувре (ил. 11). Мо¬
тив этот не нов; он возник в эпоху неолита, как известно по
египетским расписным сосудам додинастического времени
(т. н. Герцейского периода, ок. 3200 г. до н. э.)48 и знаменитым
кикладским «сковородам», которые, по мнению ученых, пред¬
ставляют образ женской матки с плывущим в ней кораблем49.
На египетских вазах (ил. 12) ладья всегда изображалась в цент¬
ре тулова, на главном месте. Обычно она была пустой или с од-
ним-двумя «пассажирами». Основной приметой ладьи является
наличие у нее кабины, еще одного варианта дома и лона. Эти два
понятия для египтян были синонимичны: лоно Исиды, матери
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
41
11. Фрагмент кратера из Керамика. Корабль с гребцами. 3-я четверть VIII в. до н. э.
солнечного бога, они называли «домом Гора»50. Мысль о рожде
нии жизни в такой ладье показана двояко. Во-первых, с ладьей
связана фигура богини-роженицы с поднятыми руками, застыв
шей в позе кариатиды. Во-вторых, из кабины всегда прораста¬
ют священные ветви.
В геометрических кораблях образ 6отг.-солнца представлен
«коллективно»: гребцов, моряков или пассажиров всегда не¬
сколько, богиня-мать в ее натуральном образе исчезла — ее за¬
меняют, кроме самого корабля (греч. vavq, ж. р.), тоже «коллек¬
тивные» рыбы и птицы: рыбы плывут внизу, а птицы летят
наверху, как бы указуя путь кораблю. Пространство с его тремя
мирами четко структурировано.
Примечательна антитеза рыб и птиц. Изначально птицы —
такие же представители водной матери, как и рыбы, — они всегда
водоплавающие. Но в отличие от рыб они могут не только нырять,
погружаясь в воду, но и выныривать из нее — воспарять в небеса.
Любовь геометрики к водоплавающим птицам обусловлена этой
их природной способностью, в которой видели отражение акта
смерти и созидания мира. Выше упоминалось, что в «Одиссее»
все богини-спасительницы тяготеют к образу утки-нырка. Одна¬
ко теперь эти птицы начинают все чаще встречаться как при¬
знак небесного мира — сама мать выходит из вод-праматерии,
чтобы сопроводить на небо новорожденного сына-супруга.
Таким образом, «корабль с гребцами» изображает ритуал
перехода метафорически, и, хотя эта метафора была найдена
искусством давно, она стала значимой антитезой реальной об-
42
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
рядовой сцене протесиса-экфо-
ры, изображавшейся на геомет¬
рических вазах.
В Аттике морская тема пыта¬
ется теснить обрядовые. «Ко¬
рабль» проходит любопытную
эволюцию — с точки зрения его
места в росписи: сначала он изоб¬
ражается под ручками, затем вы¬
бирается на переднюю стенку, на
плечи и даже на горло — в выс¬
шую иерархическую зону сосуда;
примером последнего типа явля¬
ется сцена на ойнохое, хранящей¬
ся в Мюнхене (ил. 13). С другой
стороны, развивается сюжетная
канва. Сначала процесс транс¬
формации В ЛОНе отражается как 12ш Египетскии додинастический сосуд. Ладья
i Z ^ с богиней. Ок. 3200 г. до н. э.
бои внутри корабля двух групп
противников51 или как кораблекру¬
шение, в котором уцелеет единственный — солнечный бог. Затем
«корабль» сталкивается с «землей»: моряки борются с сухопутны¬
ми воинами — последние, что естественно, побеждают52. И нако¬
нец, возникает бой на земле — корабль исчезает из поля зрения;
бьются две группы воинов. Эта сугубо «земная» и потому уже не
космотворческая тема и воцаряется в греческом искусстве, две
другие имеют лишь факультативный характер. И все же память
о материнском лоне корабля не исчезает. Так, Зевс в «Илиаде»
сидит на «превысшем» (\)\|л£иуо<;) троне, что может означать: на
самой высокой скамье корабельных гребцов53.
13. Ойнохоя. Шейка: Кораблекрушение. Конец VIII в. до н. э.
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
43
Важно отметить, что с введением темы экфоры и появлени¬
ем корабля геометрическая сюжетика разворачивается в двусо¬
ставную: антитезой периферийному кораблю выступает цент¬
ральная колесница. Таким образом, в иконографии сам ритуал
умирания—возрождения бога устраняется. Он становится, пока
зачаточным, повествованием: ночное плавание на корабле допол¬
няется дневной поездкой на лошадях. «Ночь» уходит на пери¬
ферию картины мира — «день» воцаряется.
Двучастность пути солнечного бога имеет параллели в дру¬
гих традициях. Так, в Египте считалось, что на заходе солнца
(или в полдень) бог Ра пересаживается из дневной ладьи Менед-
жет (на которой он путешествовал по надземному Нилу-небо-
своду) на ночную Месектет и принимает облик барана — утром
же он превращается в скарабея Хепри54. На аккадских печатях
III тыс. до н. э. изображается прибытие к берегу ладьи бога-солн-
ца, которого провожают на небо сухопутные и небесные существа:
лев и птицы-люди55. В «Одиссее» герой-страстотерпец и его со¬
товарищи ночью плывут на кораблях, днем ездят на колес¬
ницах56. Аналогичные представления есть у этрусков57. Два пути
относятся к двум мирам: «ночной» ассоциируется с напря¬
женным, конфликтным, «дневной» — со спокойным, уравно¬
вешенным. В XVIII песне «Илиады» большое место занимает
описание щита Ахилла, выкованного для героя по просьбе его
матери Фетиды. Этот щит представляет, как «зеркало вод», весь
образ мира в виде двух городов: в городе вражды идут терзания и
убийства, в городе мира — суды, работы на полях, свадьбы, хо¬
роводы.
О лошадях, запряженных в сухопутную колесницу, следует
сказать особо. В геометрических росписях именно лошадь дает
толчок к жизни мертвому. Она перевозит его через границу смер¬
ти—жизни. Смысловая симметрия корабля и лошади позволяет ду¬
мать, что лошадь — тоже женский образ. Если кабина корабля
прозрачно намекала на ее суть лона, то в фигуре лошади такое
показать было трудно58. Ведь умерший уже покинул его пределы
и потому представлен в другой, возвышенной позиции. Обыч¬
но он сидит на лошади, «прорастая» из ее спины. Исходно об¬
раз намекает на супружество богов, в связи с чем и получает боль¬
шую популярность в Аттике. Как спасенный и возрожденный,
всадник имеет прочную телесную защиту: он в шлеме и панци¬
ре, со щитом и копьем.
В греческих мифах есть яркие образы «лошадиных» богинь.
Здесь и жена Пелопса Гипподамия — «Укротительница коней»,
и Левкиппа — «Белая лошадь», и Деметра, которую в пелопон¬
несской Фигалии почитали в лошадином облике59. Однако в
эпосе, литературе и олимпийских мифах их сильно потеснили
образы мужские. Все боги-мужчины начинали свой путь в искус¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
стве, ритуале и мифе как боги-солнца, и все они так или иначе
связаны с конем. Но особенно выразительны «конские» связи
двух великих богов — доолимпийского титана Гелиоса (Солнца),
совершающего на колеснице свой путь по небосводу, и олимпий¬
ского владыки моря Посейдона. Именно этот «Черногривый»
бог подарил на свадьбу Пелея и Фетиды двух бессмертных гово¬
рящих коней Балия и Ксанфа60; Пелей передал их своему сыну
Ахиллу, а тот взял их с собой в Трою; в «Илиаде» они говорят
человеческим голосом, плачут и предвещают герою раннюю
смерть61. Как раз бессмертие этих коней, их дар пророчества (и
именно пророчества о смерти) выдают в Балие и Ксанфе «тра-
вестированных» «отцовским» мифоритуалом бывших «лошади¬
ных» богинь. Если исходить из мифа о Пелее и Фетиде, лошади¬
ный образ могла иметь сама оскорбленная Фетида. Она мстит
похитителю» Парису и всему Илиону разрушением города. Как
известно, он пал при введении в него деревянного коня, которо¬
го греки якобы собирались посвятить илионской Афине. Посвя¬
тительный дар всегда отражает суть божества: Афине скорее
подходила кобыла, и действительно, в ряде источников речь идет
о ней. Кроме того, образ введенного коня, с дверцами на тулове,
через которые внутрь коня проходили герои-ахейцы, — это об¬
раз беременной кобылы62.
Греческие мифы в обновленной редакции жестоко расправи¬
лись с древней «лошадиной» богиней, о чем свидетельствует
миф о Пелее63. Жена Акаста возлюбила героя, но, не добившись
взаимности и начав строить козни против него, навлекла на себя
его гнев. Он разрубил ее на куски, по которым отряд греческих
воинов вошел в ее город. Богиня-лошадь здесь — и хаотический
образ первомира, и первожертва: ее расчленяют на части, как
в сходных мифах Персей убивает Медузу Горгону.
Миф о Медузе Горгоне — один из самых любимых в искусстве
Греции и примечательный в связи с темой лошади. Иногда сама
Медуза представляется лошадью, ее супруг Посейдон — конем.
Но в одной из популярнейших версий мифа Медуза — фантасти¬
ческое чудовище, в котором срослись признаки трех частей
мира: она водная змея (живет на дальнем краю Океана), боро¬
датая женщина и способна летать (у нее есть крылья и зоркие
соколиные глаза)64. Когда Персей отсек ей голову, из пролитой
крови матери родились сыновья-близнецы — Хрисаор (Златомеч)
и Пегас (Источник). Миф начинает ветвиться: вместо одного
сына появляются два, один из которых персонифицирует орудие
разделения хаоса, а другой представляет опять «хаотическое» су¬
щество (водный крылатый конь), но переосмысленное в новом
ключе: Пегас станет в Греции символом бессмертной души.
Прообраз Пегаса встречается на фрагменте кратера, найден¬
ного на Пирейской улице в Афинах (ил. 14). Один из вдохновен¬
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
нейших образов геометрики представляет
героя взмывающим ввысь на крылатом коне.
Быть может, эта смелая и выразительная сцена
представляет миф о Беллерофонте и Пегасе —
один из первых поэтических мифов в искусстве
Греции. Однако водные материнские корни
образа отмечены: эпизод показан на ножке
сосуда.
Иногда «мужские» и «женские» варианты
коня изображаются совместно. Формируется
симметричная группа («геральдическая форму¬
ла», о которой детально будет сказано ниже), в
которой по сторонам центрального «мирового
древа» стоят кобыла с сосунком и конь-отец. На
мужской род коня часто намекает его тесное
соседство с птицей, которая начинает поме¬
щаться под его фигурой: оба спаяны в единую
эмблему. Солнце-конь для греков — столь же
привычный образ, как и солнце-бык. Бык, глав¬
нейший образ бога в неолите, теперь уходит на
периферию — напротив, конь выходит в центр
картины мира. Вот почему и на вазах эпохи гео¬
метрики бык помещается на ручках, а запряжен¬
ная конями колесница — в центре тулова. Прав¬
да, в ритуале перемены мало отразились. Из
древних источников известно, что греки про¬
должали жертвовать воде двух этих животных.
«Обрядовый реализм» продолжал оставаться основной чер¬
той фигуративной геометрики, но он начинал вступать в про¬
тиворечие с новыми представлениями о мире. Фундаментальная
мысль ритуала о преодолении смерти жизнью сталкивалась с
узкоконкретным ее воплощением. Вот почему иконография на¬
чинает меняться. С одной стороны, в сюжетную канву прони¬
кают ритуальные мифы, которые толкуются теперь как поэтиче¬
ские. С другой стороны, рамки обряда начинают раздвигаться —
он наполняется более широким смыслом. Об отходе от сугубо
погребальных сцен протесиса и экфоры свидетельствует такой
позднегеометрический памятник, как другой (помимо «Пегаса»)
фрагмент кратера с Пирейской улицы, принадлежащий тулову
сосуда (ил. 15).
Изображены женщины, которые, взявшись за руки, водят
хоровод вокруг треногого котла. Треногий котел65 заменяет бы¬
лого покойника, находившегося в центре дома на ложе и окру¬
женного плакальщицами. Знак смерти заменяется вещью — важ¬
нейшей в жертвенном ритуале. А жертвенный ритуал, в котором
участвует треногий котел, — это ритуал не узкодомашнего, а со¬
14. Фрагмент ножки кратера
с Пирейской улицы в Афинах.
Взлетающий всадник.
Последняя четверть VIII в.
до н. э.
46
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
бирательного, общинного и
всенародного типа. И потому
котел очень важен. По конст¬
рукции он близок кратеру и
тоже имеет «мужскую» суть:
его вместилище приподнято
над землей, как голова, а «голо-
за» в греческих мифах — мета¬
фора солнечного диска (ср.
Кефал — солнечный бог, хотя
ч£(росАт| — ж. р.). Три ноги тоже
не случайны. Они намекали,
судя по всему, на порождаю¬
щую роль священной троицы
{символ жизненного ядра в
патриархальной метафорике,
прототип «семьи») и в целом
на структуру мира с его тремя
мирами: нижним, средним,
верхним.
Сам котел (лат. cortina)
продолжает сохранять семан¬
тику лона. Варка пищи как тех¬
нологический процесс возник¬
ла позднее жарки, и, поскольку ритуал ничего не забывает,
у греков жертвенное мясо сначала обжаривалось66, а уже потом
варилось: сначала проходило огненный, а потом и водный ри¬
туал. О том, что в котле все соединяется в некий первичный хаос,
а потом разъединяется на «космические» части, говорят
грифоньи головы с ощеренными пастями, как бы исходящие на
длинных шеях изнутри наружу. Протоми — передние части
мифических чудищ — помещены не случайно. Они намекают на
зарождение в треногом котле мужской головы, раскрытые хищ¬
ные клювы показывают, что ими ведает жрица, а орлиные голо¬
вы — что жертва относится к небу, в греческих мифах грифоны
связаны с Гиперборейской страной, где они стерегут золото
| бога-солнце, уходящего для возрождения в северную страну
зимы-смерти, — древнейший «арктический» миф). Разделен-
ность грифоньих голов и равномерное распределение их по кот¬
лу намекает на расчленением аоса и наделение участников ритуаль¬
ного пира равными долями возрождения.
Треногий котел был духовным центром важнейших святилищ
Эллады — святилища Зевса в Олимпии, начавшего действовать
уже в 776 г. до н. э., святилища Аполлона в Дельфах. Об этом речь
пойдет ниже. Здесь, забегая вперед, отметим, что в дельфий¬
ском обряде наглядно выступает отождествление котла с лоном
15. Фрагмент кратера с Пирейской улицы в Афинах.
Хоровод женщин вокруг треногого котла. Последняя
четверть VIII в. до н. э.
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
47
16. Скифос из Афин. Хоровод мужчин и женщин. Последняя четверть VIII в. до н. э.
жрицы Пифии. Под ее треножником мыслились «кости бога»,
а в котле «переваривалась» его мертвая плоть, причем Пифия
во время пророчества садилась прямо в котел. Жертва, которая
умозрительно должна была вариться в котле, уподоблялась
пище, которую съедала жрица и которая переваривалась в ее
утробе. Таким образом сырая и мертвая жертва превращалась в
культурную пищу: съеденный бог возрождался.
Аналог Пифии — колхидская колдунья Медея, связанная с
мифом о золотом руне. Желая продемонстрировать дар воскре¬
шения, Медея как-то сварила в треногом котле старого барана —
он превратился в ягненка67; ритуал был повторен в отношении ее
свекра Эсона, отца Ясона, — и он был омоложен68. А вот злокоз¬
ненный старый царь Полка Пелий, отправивший Ясона в поход
аргонавтов, по наущению Медеи был в котле умерщвлен руками
его легковерных дочерей Пелиад69. (Последний мотив уже новый:
в ритуальном процессе не бывает смерти без возрождения.)
Однако вернемся к фрагменту кратера. Котел показан не
в центре фриза, а слева, с краю; он как бы дает отсчет движению,
но при этом и начинает уходить из сюжета. В других вазах с хоро¬
водами замкнутый ритмический круг, воспроизводящий ход бога-
солнца по небосводу, остается и вовсе без героя. Покойник или
заменяющая его вещь отсутствуют, жертва ускользает от жриц.
Вернее, она пребывает в сакральной сфере умозрительно, на ее
присутствие намекает то место в композиции (центральное,
48
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
особенно на блюдах), то атрибуты (цветущие ветви), то специ¬
альные знаковые символы (солнечные розетки, круги и т. п.).
Обращает внимание и еще одна новая черта: изображение
«'сосуда на сосуде» — треногого котла на погребальном кратере.
Ее можно расценить как первый шаг к десакрализации предме¬
та. Ритуальная идея переваривания смерти в жизнь поглощает
здесь узкообрядовый («этнографический») аспект изображения
(пляска жриц во время варки жертвы в треногом котле); так
общинный треногий котел поглощает более специфический
образ кратера.
Но смерть не исчезает из хоровода совсем. Она появляется в
новом качестве — среди танцующих, и такой хоровод живых—
мертвых представляет собой первый в европейском искусстве
танец человеческой жизни» (тема известной картины Никола
Пуссена, 1632 г.). На ряде памятников, и особенно на блюдах с
их плоской дисковидной формой, напоминающей о лике солнца,
смерть становится жизнью. Так, на росписи скифоса из Афин
(ил. 16) былой покойник, о чем говорит его преувеличенный
размер, включается в женский круг, уже на правах живого, и
даже более того: он становится владыкой ритуала, отбирая пра¬
ва у бывших жриц. Воскресший бог-солнце появляется с лирой в
руках. А лира, и вообще музыкальный инструмент, — очень важ¬
ный предмет, связываемый как с «настроенным», «отлаженным»
космическим организмом, так и с «восстановленным» после
смерти богочеловеком70.
Музыкальные инструменты в руках умерших известны издав¬
на: реальные вещи найдены в Царском некрополе Ура середи¬
ны III тыс. до н. э.71, изображенные показаны в кикладских ста¬
туэтках музыкантов72. Кикладские музыканты — мужчины.
Однако можно полагать, что инструменты являются исконным
атрибутом женщин-жриц, «настраивающих» музыкальный инст¬
румент, как они «настраивают» собранное из частей тело мерт¬
вого бога, и характерно, что в шумерском некрополе музыкой
распоряжались исключительно женщины. У греков лира — изоб¬
ретение Гермеса, выменянное у него Аполлоном. Она «состав¬
лена» из частей мертвых жертв. Так, лира в «Гомеровом гимне к
1ермесу» сделана из черепашьего панциря, бычьей шкуры и ове¬
чьих кишок73. В нартском эпосе кавказских народов, отража¬
ющем гораздо большую древность, чем греческий, первый струн¬
ный инструмент изготовляет «культуртрегер» Сырдон из частей
тела жены и трех сыновей, коварно сваренных в котле его про¬
тивником Хамыцем74 (Сырдон хитростью увел у него прекрас¬
ную кобылу).
Поначалу любая музыка возрождает: на Кикладах флейтист
и кифаред равноправны. Но в геометрической Греции, где
фигурируют почти исключительно струнные, очевидно, уже про¬
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
изошел важный сдвиг в восприятии лиры и флейты. Флейта как
духовой инструмент, издающий печальные звуки, стала считать¬
ся орудием смерти — она «выдувала душу» из тела. Ее основа —
трубчатая кость животного, из которого уже «выдули» мозг, или
же полая трубка тростника, тоже лишенная «мозга». Лира же,
с ее жестким каркасом и туго натянутыми струнами, напротив,
восстанавливала из смерти жизнь, издавая мажорные звуки75.
Противостояние струнных и духовых было кодифицировано
в Дельфах VII—VI вв. до н. э., и в Греции стала распространять¬
ся мысль о превосходстве лиры над флейтой. Она вылилась в
миф о дерзком силене Марсии, который в таком совершенстве
овладел искусством игры на флейте, что вызвал на состязание
самого Аполлона. Аполлон победил и жестоко наказал соиска¬
теля: тот был повешен на дереве и с него живого содрали шку¬
ру76. Марсий, обезьяной.одобный бог с конскими хвостом и копы¬
тами, — не кто иной, как древний предшественник Аполлона,
связанный именем с другим богом-солнцем у греков — Аресом,
ставшим в олимпийской религии богом войны. Арес, в свою
очередь, греческий вариант этрусского Мариса и римского Мар¬
са77, что говорит о глубоких корнях образа музыканта-преступ-
ника в догреческой древности. Однако и греческий миф не за¬
бывал, что флейту еще до Гермеса изобретала богиня Афина78,
и в искусстве и ритуале гетеры, которые проводили симпосии,
выступают с инструментом в руках.
Воскресшего покойника с дневной лирой в руках — он фигу¬
рирует на блюде трижды — можно вполне принять за Аполлона,
Аполлона Мусагета, «Водителя Муз». Отныне он руководит бо-
гиней-матеръю и мироустроительницей, представленной в «кол¬
лективном образе». Флейта остается у его ночной ипостаси —
Диониса.
Гармоничность и уравновешенность с этих пор останутся
важнейшими отличительными чертами эллинского искусства —
оно аполлоническое по существу, и тот строгий, закономерный
порядок, который пронизывает геометрическую картину мира,
проистекает из рациональной природы греческого менталитета.
Однако, наряду с выделением дневной и ночной сторон жиз¬
ни бога-солнца и всего прекрасно устроенного космоса, наряду
с дифференциацией Аполлона и Диониса, лиры и флейты, в
искусстве Аттики VIII в. до н. э. появляются и попытки наруше¬
ния этой гармонической логики.
Сложный путь формирования смысловой системы искусства,
ее сюжетики и образной канвы проходил параллельно с разви¬
тием стиля, который в поздней геометрике слагается из суммы
разных индивидуальных почерков. Ученые выделили целый ряд
выдающихся аттических мастеров, заложивших основы нового
мировидения, среди которых виднейшим является Дипилон-
искусство ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
с кий мастер — представитель доминирующей в геометрике апол¬
итической стороны. Блестящим адептом другой, дионисийской
линии можно считать мастера кратера с Пирейской улицы. При¬
чем он не просто поэт «иррационального», он еще и борец с
• аполлоническими» догмами — ему в числе первых удается про¬
рвать мертвящее безмолвие раннего геометрического космоса,
повернуть его лицом к человеку.
Рисунок вазописца отличается беглостью, экспрессией и ка¬
кой-то дикой, неукротимой силой. Черные силуэты небрежно-
\чрированных, как бы эскизно набросанных фигур едва прочи¬
тываются в грубоватой сети «мерцающего стиля». Во всем
ощущается гротескный пафос, и вместе с тем — смелость преодо¬
ления строго геометрической традиции. Лица женщин воздеты
кверху, ноги пересекаются, руки соединяются, — создается ощу¬
щение живого пространства. Тела же их, хотя и сплошь силуэт¬
ные и с непрорезанными глазами, динамичны, материальны,
вещны. В то время как его сотоварищи, вооруженные циркулем
и линейкой, пунктуально чертили на глине кружки и полоски,
терпеливо прописывая галочки зигзаговидных «пилонов», мас¬
тер кратера одним взмахом кисточки изображал движения жриц
и их разметанные в стороны волосы. Его участницы хоровода
напоминают менад, страстно предающихся буйной дионисий¬
ской оргии, — сам хоровод, правда, еще аполлонический.
Вместе с тем поляризация стилей говорит о бурном росте
индивидуализма в Греции — не только солнечный бог формирует
свою личность в искусстве, но и земные демиурги (творцы) во
всю мощь пытаются проявить свой талант.
Другие центры Греции
Процесс формирования геометрического стиля в вазописи
не ограничивался Афинами и Аттикой. Он захватил собой всю
Грецию. Но прежде чем приступить к обзору творчества других
художественных центров, остановимся на «этническом» вопро¬
се. Он важен для понимания специфики искусства.
Собственно греки делились на ряд этнических ветвей: ахей¬
цы, дорийцы, ионийцы, эолийцы; в мифах сыновьями Эллина счи¬
тались Дор, Ксуф и Эол79, сыновьями Ксуфа — Ахей и Ион80. Сна¬
чала все они, как пишет Павсаний, автор уникального труда
«Описание Эллады» (II в.), обитали на Балканах, но впослед¬
ствии ионийцы были вытеснены дорийцами на Эгейские остро¬
ва и западное побережье Малой Азии, а те, что остались на Бал¬
канах, ассимилировались с соплеменниками. Впрочем, эти
этнические зоны не были замкнутыми: на ионийских островах
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
селились и дорийцы: такие крупные острова, как Мелос, Ро¬
дос, Парос и Фера, были заселены дорийцами, а в центре дорий¬
ской цитадели, на Пелопоннесе, гнездились остатки ионийцев.
В изобразительном искусстве эолийцы оставили менее за¬
метный след. Дорийцы же и ионийцы, напротив, проявились
очень ярко, представляя такую же антитезу «рационального» и
«эмоционального», что и минойское по отношению к микенскому.
Аттика, в основе ионийская, но пережившая ряд ассимиляций,
сформировала новый, синтетический тип мироотношения и сти¬
ля, в котором обе крайности стирались и вырабатывался более
уравновешенный и гармонический взгляд на бытие.
В эпоху геометрики искусство расписной керамики домини¬
ровало в художественной жизни. Но за пределами Афин оно не
часто достигало стилистической чистоты и системной завершен¬
ности; кроме того, важно отметить, что нигде более вазы-урны
не «прорастали» в мир земной надгробиями. Сосуды, как и в про¬
тогеометрике, продолжали оставаться в могилах, под землей.
Для неаттических областей характерно затяжное разви¬
тие протогеометрики и очень
краткий, сокращенный срок
жизни геометрики. Вероятно,
геометрика в чистом виде —
практически локальное явле¬
ние, взращенное Афинами.
В других городах Греции дол¬
го продолжали жить дошед¬
шие от субмикенской эпохи
полунатуральные, схематиче¬
ские образы.
Коринф, один из видней¬
ших центров эллинского сол¬
нечного культа, в геометрике
сравнительно беден форма¬
ми. Судьба солнечного бога,
разумеется, коринфян волно¬
вала, но антропоморфный его
облик здесь возник лишь очень
поздно. Обычные коринфские
сосуды, как, например, кратер
с «абаками» на ручках из Ко¬
ринфа (ил. 17), показывают
любопытное явление. Нижняя
часть тулова сосуда, понимае¬
мая как хаос и рождающее лоно,
украшается натурально-сти-
17. Кратер «с абаками» из Коринфа.
Змеи, плакальщицы. 3-я четверть VIII в. до н. э.
18. Миска из Фив. Корабль с гребцами. 3-я четверть
VIII в. до н. э.
52
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
хнйным образом змеи, изображенной белой краской по черной
глазури. В верхней же части, соотносимой с небом, образ косми-
зирован, т. е. геометризован: в прямоугольных клеймах предста¬
ют женщины-жрицы с ветвями в руках. В более поздних коринф¬
ских вазах начинает структурироваться и лоно: оно прочерчива¬
ется множеством узких черно-белых полос: жизнь—смерть,
смерть—жизнь. В верхней части тулова появляются фигурные
сцены, лишенные индивидуальности. Это может быть ладья с
гребцами, которые изображаются унифицированно и схематич¬
но, с ритмическим рядом весел, направленных в одну сторону.
Такой мотив украшает миску из Фив, хранящуюся в Торонто
ил. 18). Создан намек на сюжет, но собственно сюжетная канва
отсутствует. Бедность Коринфа расписной керамикой справед¬
ливо объясняют тем, что творческий потенциал этого города ре¬
ализовался скорее в других видах искусства — торевтике и брон¬
золитейном деле.
Более интересен Аргос, ближайший сосед Коринфа в Пело¬
поннесе81. Здесь создается особая художественная система и
особая картина мира, отличная во многом от аттической. В Ар¬
госе тоже отмечен затяжной характер протогеометрики с ее
доминантой унаследованных микенских штампов. Здесь, как на
островах, на Крите и в мало-
азийских центрах, продолжает 19 Пифос с петлевидными ножками из Аргоса.
фигурировать бегущая спираль — з-я четверть viii в. до н. э.
концентрический кружок с
диагональным «тангенсом».
В свое время Бернард Швей¬
цер отметил принципиальный
для геометрики сдвиг: превра¬
щение бесконечной микенской
спирали в конечную82 (в поня¬
тиях мифоритуала: разделение
матери и сына). Он характерен
прежде всего для Аттики. Но и
в Аргосе появляются величе¬
ственные, нетрадиционные
элегантные сосуды.
Один из них, особенно им¬
позантный, — пифос с петле¬
видными ножками из Аргоса
(ил. 19), показывает два соляр¬
ных крутг-солнца, помещенных
на лицевой стороне кратера,
с остроугольными краями; они
напоминают звезды — искря¬
щиеся, переливающиеся, отда¬
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
ющие в ночи магическом блес¬
ком. Горизонтальных рядов ме¬
андра почти нет. Воду представ¬
ляет особый его тип — диагональ¬
но-ступенчатый меандр. Нет
жесткой горизонтально-верти¬
кальной сети, характерной для
росписи аттических ваз с их
фризами, триглифами и метопа¬
ми: узоры сдвинуты с осей, они
находятся между собой в нео¬
днозначных, сложных связях.
Возникает мысль о жизни ночно¬
го неба с его появлением и исчез¬
новением мириадов светил, с их
таинственным блеском. Очевид¬
но, аргосские вазы представляют
именно звездную ночь как среду
возрождения. Они близки по за¬
мыслу протогеометрическим
«ночным» вазам Аттики, оказав-
20. Амфора из Фив. Владычица. Ок. 680 г. до н. э. шим СТОЛЬ глубокое воздействие
на весь художественный мир ран¬
ней Греции. Но там «ночь» — глу¬
хая и мертвая, а аргосская — светлая, но с усложненным «зако¬
ном» движения как подземного солнца, так и прочих светил.
Одним из главных героев аргосских мифов является эпоним
города — Аргос, ритуальный титул которого Паноптес (Всевидя¬
щий)83 на первый взгляд связан с богом-солнцем: всевидящим для
греков был всегда бог-солнце Гелиос и его ипостаси. Однако по¬
зднейшие изображения Аргоса, покрытого множеством глаз84,
говорят, что это воплощение звездного неба — своего рода ар¬
госский Уран. В мифах Аргос-Небо стережет корову-Землю Ио,
похищенную Зевсом. Зависимость матери от ее бывшей жерт¬
вы- сына говорит о патриархальной редакции мифа. Но вазы, с
их натуральными образами змей и бегущих спиралей, доносят
реминисценции минойско-микенской эпохи, да и богиня-мать в
образе коровы — примета дворцовой культуры: вспомним миф
о Пасифае, жене Миноса, для которой хитроумный Дедал изго¬
товил деревянную полую корову для совокупления с супругом-
быком85.
Аргос — один из немногих центров, где в геометрике появи¬
лись фигурные сцены и зачатки сюжетики. Нередко они своди¬
лись к геральдическим композициям, основанным на схеме «ми¬
рового древа». По сторонам центральной мужской фигуры
обычно стоят два животных (лошади). Их упрощенность под-
54
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
21. Амфора из Фив. Владычица. Деталь
черкнута уздой, за которую держит их «владыка»86. Мужской эле¬
мент в качестве «мировой оси» для Аргоса вполне закономерен,
ведь этот город — оплот дорийцев, культивировавших идеалы
-отцовского права», силы и выносливости.
Особая вазописная школа сложилась в Беотии, расположен¬
ной по соседству с Аттикой. Эта близость двояким образом ска¬
залась на творчестве мастеров. С одной стороны, они, подпадая
под воздействие высокого и стильного искусства, пытались,
часто беспомощно, его копировать. С другой стороны, сильные
фольклорные корни едва ли не единственной земледельческой
области Эллады снабжали ее творчество свежими и оригиналь¬
ными идеями. Формы беотийских ваз порой не отличаются изя¬
ществом: они не всегда пропорционально выдержаны, грубова¬
ты и лишены изящества. Распространенный тип сосуда — амфора
на конической прорезной ножке-пьедестале. Эта приподнятая
ножка, как и ножка аттических кратеров, отделяет вместилище
сосуда от земли, вознося возрождаемого бога к небесам.
Поздние геометрические вазы, созданные уже на переходе от
VIII к VII в. до н. э., раскрывают в образах беотийскую идею
мироздания. Такова амфора из Фив, хранящаяся в Коринфе, с
ножкой-постаментом (ил. 20, 21). В центре его — богиня-мать,
мировая ось». Она стоит анфас, с распростертыми руками, по
сторонам группируются знаки трех сфер мироздания: нижний,
гОМЕТРИКА. Расписные вазы
55
22. Рельефный пифос из Фив. Богиня между львами-адорантами (Гера?).
Ок. 680—670 гг. до н. э.
водный обозначает рыба (прорисованная вертикально в подоле
ее платья), средний, земной — львы и их жертва бык, верхний,
небесный — птицы. Фигура богини архаична и грубовата, с ши¬
рокими неотшлифованными руками-рукавами и то ли «древес¬
ным», то ли «горным» абрисом. Но, словно вырастающая из ста¬
ринных сказаний, она магически влечет к себе своей внутренней
силой. Сын же, солнечный бог, теряется в ее царстве. Он пред¬
ставлен жертвой среднего мира — расчлененными частями быка,
голова которого расположена у ее правой, а нога у левой руки.
Еще одна замечательная ваза, пифос из Фив, хранящийся в
Афинах (ил. 22), того же времени, представляет, но теперь не в
рисунке, а в тисненом рельефе кикладской работы, аналогичный
образ стоящего божества — очень широкого, буквально распро¬
стирающегося вширь по телу вазы (изображение дано в прямо¬
угольном клейме), с двумя геральдическими львами-адорантами,
56
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
напоминающими фигуры Львиных ворот в Микенах, с какими-
то растительными усиками или побегами, как у «мирового дре¬
ва». Богиня — тоже в едином образе и «мировое древо», и «ми¬
ровая гора» — ось мира и его столп, и тоже образ, рожденный
фольклором. Массивность фигуры божества говорит о его все¬
объемлющем и всеохватном характере. Ученые спорят, бог это
или богиня. Вероятно, богиня, потому что в греческой фольк¬
лорной системе бог занимает сравнительно малое место. Все во¬
ображение беотийцев с их аграрной культурой сосредоточива¬
лось вокруг матери-земли. Но характерно, что стилистически
эти композиции с их подчеркнутой симметрией следуют общему
геометрическому курсу: вазы украшены или целиком, или по
центру тулова, они также име¬
ют общий светлый фон, изоб¬
ражение на котором кажется
ажурной сетью, хотя и не столь
изысканной, как в Аттике.
На Крите протогеометрика
и геометрика безуспешно боро¬
лись со стихийным натурализ¬
мом минойско-микенской эпо¬
хи. Древняя традиция вошла
в плоть и кровь искусства это¬
го острова, и ее трудно было
выкорчевать. Здесь продолжа¬
ли создаваться пифосы для захо¬
ронения людей, как, например,
известный пифос из Кносса,
ок. 700 г. до н. э., хранящийся
в Гераклионе (ил. 23), в геомет-
ризованном декоре которого
ощутимы отзвуки природы: ба¬
бочки, пчелы, усики различ¬
ных растений и лепестки цве¬
тов проглядывают здесь и там;
образ воскресающего бога скры¬
вается в преходящих символах
^ 23. Пифос с петлевидными ножками из Кносса.
жизни. Стоит отметить и не- n 7ЛП г п<4 ц ,
Ок. 700 Г. ДО н. э.
заглохшую страсть к живопис¬
ному. В то время как другие центры Эллады оперировали в ос¬
новном двумя цветами — черной глазурью и цветом глины, кри¬
тяне, в основном из Кносса, применяли полихромную гамму:
здесь и голубые, и оранжевые, и белые, и бордовые цвета. Лю¬
бовь к созерцанию красоты мира, которой так отличался в про¬
шлом дворцовый Крит, продолжала сохраняться в новую эпоху,
и всеобщая геометрическая страсть к структурализму, система-
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
путь мысли.
С течением времени и на островах
создается своя геометрическая «клас
сика». К этой поре зрелости и совер
шенства стиля принадлежит известный
кратер из Куриона, хранящийся в Нью
Йорке (ил. 24, 25). Его долго считали ат
тической работой, пока не нашли убедительных свидетельств свя
зи с Наксосом; сейчас делаются попытки атрибутировать егс
другим школам. Кратер имеет отточенные формы и расписан сни
зу доверху, тонко и изящно, с нижней декоративной, верхней фи
гуративной частью (в Аттике не могло быть столь резкой антите
зы). Нижняя, ассоциируемая с лоном богини-матери, украшена
полосатым орнаментом: блестящие полосы лака чередуются с уз¬
кими фризами ложной «бегущей спирали». Как говорилось выше,
такой символический знак характерен для становящегося, «пере
ходного» образа мира и принадлежит к не до конца геометризо-
ванным образам микенского наследия. Верхняя часть кратера со¬
поставляется с головой — в ней, как правило, уже нет «бегущей
спирали»: господствуют упорядоченные сцены, в которых доми¬
нирует геральдический мотив, показатель того, что здесь пред¬
ставлен мир в бытии. Таким образом, «космогонии» лона проти¬
востоит «космология» головы, развернутая в центрическую сцену
с «мировым древом», у которого стоят два оленя (?). По сторо¬
нам от главной сцены помещены метопы с изображением лоша-
24. Кратер из Куриона.
Олени (?) у мирового древа.
Начало VII в. до н. э.
тизации жизненных явлений и анали
зу хода бытия не сумела победить этс
критское наследие.
Оживленная художественная жизш
протекала на Кикладах. В обширно\
островном регионе выделялись два тес
но связанных художественных центра
расположенных на двух крупнейшие
островах архипелага — Наксосе и Паро
се. Наиболее популярны здесь были дв<
типа сосуда, «мужские» амфоры и гид
рии, хотя создавались и другие формь
ваз. Процесс становления геометрикг
протекал с задержками. Субмикенский
стиль был вытеснен протогеометри
ческим лишь ок. 900 г. до н. э., а гео
метрика пришла еще век спустя — нг
рубеже IX и VIII вв.87 В это время появ
ляются сосуды типа аттических ваз
урн с солнечными символами. Они лю
бопытны и выдают самостоятельный
58
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
25. Кратер из Куриона. Олени (?) у мирового древа. Деталь
лей: под каждой стоит большая птица. Идея союза птицы-жри¬
цы и жертвы-коня — типичная геометрическая формула брач¬
ного союза двух космических творцов, повторенная и в нижнем
зризе, где лошади пасутся, — но здесь введен и разделяющий их
символ, жертвенный топор (аналогичные фигуры переходят на
ручки, нивелируя их былую роль «врат»).
Примечательно, что главная геральдическая сцена помеще¬
на так высоко, что фактически пребывает на плечах, напоминая
о важной роли плеч в субмикенских вазах с полукругами-солн¬
цами. Однако здесь скорее мастер стремится вывести централь¬
ный элемент сосуда вверх — поднять его над туловом. Борьба ста¬
рых и новых представлений о космогенезе несомненна: мать
борется с сыном, который стремится стать отцом и отобрать у
нее право на руководство ритуалом. Борьба очевидна и в фор¬
ме вазы для вина: она с крышкой и имеет закрытое лоно, но вме¬
сте с тем это «мужской» сосуд. Несмотря на осветленный, «днев¬
ной» фон, «ночь» еще не вполне исчезла из кратера и, более
того, она поднята в верхнюю зону его космоса: венчик украшен
диадемой», где восемь лучистых звезд-солнц чередуются с «шах¬
матными полями», и та же тема пронизывает крышку кратера и
основание ее центрального «столпа». Несмотря на наличие вы¬
разительного лона, кратер, как традиционный мифический отец,
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
59
рождает «из головы». Рождает он мини¬
атюрный кувшинчик, стоящий на высо¬
ком постаменте88.
Особый художественный район
представляет Восточная Греция, одним
из виднейших очагов которой был ост¬
ров Родос, прославленный, наряду с
Коринфом, центр солнечного культа.
(Здесь в эпоху эллинизма был создан
знаменитый Колосс Родосский — три¬
дцатиметровая статуя бога-солнца Ге-
лиоса.) Родос находился на скрещении
торговых путей между Востоком и Запа¬
дом, и потому все новейшие веяния в
искусстве проходили через него. Этот
остров, аналогично Мелосу и Паросу,
пребывал в почти сплошь ионийском
окружении, но сам был заселен дорий¬
цами. Поэтому в нем с особой остротой
ощущалась связь двух разных стилисти¬
ческих потоков — собственного пласти-
чески-конструктивного с ионийским
живописно-атектоничным. Родос пре¬
бывал под интенсивным воздействием
как восточных стран и своего ионий¬
ского окружения в Эгейском море, так и Аттики — законода¬
тельницы геометрического стиля — и дорийских центров Пело¬
поннеса, особенно Аргоса, и Кипра — своего главного торгового
партнера. Процесс переработки различных импульсов в соб¬
ственный художественный язык занял большое время, и род ос¬
екая школа приобрела свое лицо лишь к середине VIII в. до н. э.89
Здесь не любили слишком монументальных ваз, отдавая предпоч¬
тение ойнохоям — сосудам для вина с трехчастным венчиком,
а также кувшинам, кратерам и небольшим чашам для питья.
Родосские вазы строги и тектоничны, с крупными выразитель¬
ными формами, четким абрисом, с легко читаемым орнаментом,
в котором на первых порах нет ни балканского интеллектуализма,
ни ионийской чувственности. Господствует суровая линеарность.
Ранние сосуды, со змеями на ручках, расписывались почти цели¬
ком: жесткий поясок меандра, проходя по центру сосуда, делил
его на две горизонтальные части, обе заполненные сходным орна¬
ментом в виде крупных треугольников или ромбов. Такова ойно-
хоя из Камироса на Родосе (ил. 26). Этот композиционный прин¬
цип очень любопытен. Он указывает на уравнение в правах двух
основных героев вазы — матери и сына; они становятся чем-то
вроде близнецов. В малых сосудах нижняя зона могла оставаться и
26. Ойнохоя из Камироса. 3-я четверть
VIII в. до н. э. Прорисовка
60
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
без росписи (как и на островах), зато в больших вазах типа ойно-
хой этот принцип иерархии распространялся на тулово и горло:
они могли расписываться аналогично.
Любопытная особенность Родоса и всей Восточной Греции —
наличие образа трех солнц, который представляет известный
кратер из Камироса, ок. 800 г. до н. э. (Родос, Музей). Расширяя
эоль космогонических глаз, родосские мастера отходят от антро¬
поморфизма в сторону символики и мифа. Очевидно, централь¬
ный образ солнца воплощает «мировое древо», тогда как боко¬
вые — его ипостаси смерти-жизни. В принципе близнецы подвиж¬
ны и изменчивы относительно устойчивого центра, как заходящее
и восходящее солнце на вазах протогеометрики. Если так, то
композиция трех солнц пред-
зосхищает будущие геральди¬
ческие схемы поздней геомет¬
рики типа аргосских «укро¬
тителей коней», беотийской
владычицы животных» или
восточно-греческого «мирового
древа». Отличие заключается
лишь в том, что солнце, высту¬
пая центральным элементом
мироздания, берет на себя фун¬
кцию бывшей «праматерии».
Характерна отмеченность ме¬
тафорической идеи брака: при
всех солнечных Кругах поме- 27. Фрагмент пифоса из Камироса. Кентавр, птица,
щены маленькие птички. дерево. 1-я четверть VII в. до н. э. Прорисовка
При этом нужно иметь в
виду, что солнце у родосцев —
вто не обязательно солярный круг или астральная звезда. Им мо¬
жет быть и ромб, заполненный шахматным орнаментом, и крест,
составленный из спаренных усиков меандра, и настоящее «ме-
андровое древо». Неудивительно, что на Родосе с его внимани¬
ем к традициям Востока, как и на Кикладах, рано возрождаются
натуральные образы деревьев, например пальмы. Пальмы фигу¬
рируют в метопах, исполняя роль солнца, но они же выступают
и как триглифы, разделители солнц90. О связи солнца с деревом
в мифосознании писал уже А. А. Потебня91.
Образы двух космических творцов начинают трансформиро¬
ваться, приобретая полуантропоморфные черты. От образа коня
отпочковывается форма человека-коня, кентавра, от образа
птицы — форма человека-птицы, сирены. Кентавр изображен на
фрагменте пифоса из Камироса на Родосе (ил. 27): он держится
рукой за древесную ветвь, а птица, в соответствии с прежней схе¬
мой, сидит на его спине. Птица, бывшая ритуальная пара коня,
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
61
теперь становится парой кентавра. Ста¬
рый, космогонический смысл претво¬
ряется в новые мифоритуальные обра¬
зы. Но прежний брачный контекст не
забыт: между кентавром с птицей и де¬
ревом помещен ромб, древнейший сим¬
вол священного соития.
Сирена фигурирует в центральной
метопе на ойнохое с Родоса, хранящей¬
ся в Лондоне (ил. 28), и, подобно еги¬
петским изображениям души-Ба или
шумеро-аккадским людям-птицам, име¬
ет облик мужчины. Помещенная над зо¬
нами вод (зигзаги) и звездного неба
(шахматный орнамент), в окружении
«мировой горы» (треугольник) и «ми¬
рового древа» (усики над треугольни¬
ком), она несет в себе не только космо¬
гонический смысл, но и становится
поэтическим символом. Эта новая птица
отлична от древней птицы-женщины,
руководившей ритуалом выведения
солнца-коня из подводного царства.
Она осела в верхнем мире и выступает
в роли души солнца-коня; чтобы ее не
путали с той космогонической жрицей,
она получает бороду.
Сравнительно мало известен еще один регион геометрики —
малоазийская Иония. Он плохо раскопан, недостаточно изучен,
и материал, которым располагают исследователи, осколочный.
Здесь мелькают все те же темы и образы: солярные крути, кони,
птицы, но, что удивительно, встречаются изображения теат¬
ральных комических действ. Если в Аттике и других балканских
центрах акцент стоит на серьезной стороне ритуала — похо¬
ронный плач, обряд выезда погребальной колесницы, танец во¬
круг разных символов смерти, то здесь, в близкой к Востоку об¬
ласти, культивировались иные формы обряда, с акцентом на жизни.
Любопытен фрагмент сосуда из Милета, хранящийся в Смирне
(ил. 29), изображающий гротескных танцоров с накладными за¬
дами. Он написан легко и бегло, без надуманных геометрических
схем, хотя и с известной долей стилизации. Этот шутливый ко¬
мический аспект представления был связан со смехом, с симво¬
ликой возрождения, и сам танец, столь отличный от торжествен¬
ных хороводов Аргоса и Афин, уводит мысль от смерти, заставляя
вспомнить будущие оргиастические комосы Диониса.
28. Ойнохоя с о. Родос. Сирена.
Конец VIII в. до н. э. Прорисовка
29. Фрагмент сосуда из Милета. Комасты.
Конец VIII в. до н. э. Прорисовка
62
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Обзор неаттических ваз показывает, что стремление керами¬
стов Греции к изображению космогенеза было всеобщим и что
повсюду этот процесс протекал в форме противоборства сына-
солнца и матери-воды. Кратер из Куриона с его идеей «рожде¬
ния из головы» выразил эту тенденцию в наиболее законченном
виде, но сам феномен — выделение из тела вазы новой пластиче¬
ской формы — заслуживает особого внимания.
Позднегеометрические вазы Аттики:
изменения в структуре
Вернемся к аттической геометрике, в которой это позднее
явление представлено особенно ярко. Выделение из сосуда
объемных тел началось с появлением ручек-букраниев, а ручки-
букрании, как говорилось, были наследием поздних дворцовых
Микен; они наполняли пластикой набиравший силу образ бога-
солнца, быка. В геометрике же начинает выделяться другой, жен¬
ский образ — змеи. Змеи оплетают ручки, а иногда и всю верх¬
нюю часть сосудов, обычно «мужских»: это или кратеры, типа
представленного фрагментом «с Пирейской улицы», или кувши¬
ны, но чаще всего «мужские» ритуальные амфоры с суженным
туловом и широким горлом.
Такова амфора из Нью-Йорка с росписью «мерцающего сти¬
ля» (ил. 30); ее плакальщицы, геральдические
ЛЬВЫ И ПрОЦеССИЯ КОЛеСНИЦ ВПЛОТНуЮ Прибли- 30. Амфора. Плакальщицы,
жаются к новому стилю — протоаттике. Однако ЛЬВЬ|» лепные змеи-
~ 1-я четверть VII в. до н. э.
нам здесь важны именно змеи. Оплетая основа¬
ние горла и ручки, они появляются на венчике,
обходя его вокруг. Сын, завоевав независимое
бытие, сделал непроходимо-узким ее лоно (туло-
во вазы), чрезмерно и ненатурально расширив
свою могучую голову (горло). Он отбирает ис¬
конное право на ритуал, «унижая» и «оскорб¬
ляя» богиню, и мать, компенсируя «гнев» и на¬
рушая геометрическую стилистику, вырывается
из положенных норм в новом, стихийно-нату¬
ральном трехмерном облике. Она выбирается
сначала по ручкам, а потом и вокруг всей верх¬
ней части сосуда наверх и возлегает, как диаде¬
ма, вокруг его головы. Она буквально венчает ее
собой: змеиное тело проходит прямо по венчи¬
ку. Диадема — древняя принадлежность царя, и
когда он повязан ритуальной повязкой — он мо¬
жет царить, т. е. он возрожденный. Эта повязка
есть вещный образ супруги-матери, и венчание
ГЕОМЕТРИКА. Расписные вазы
63
ею сыновьей головы означает их брачную связь, такую же, как у
египетского фараона с уреем92.
Проявление в пластике змеиной фигуры — еще один знак
стремления поздней геометрики к материализации символов,
к наполнению их телесной жизнью, вплоть до вещного выде¬
ления из текстовой ткани. Концентрация змей на ручках, а так¬
же в головной части сосудов говорит о том, что змея воплощает
интерьер — лоно первомира, где процесс зарождения жизни уже
завершен. Из «хаотической» она становится «космической» —
взбирается по ручкам в верхний мир. Эта верховная змея тожде¬
ственна водной птице, покидающей нижний
мир ради неба.
Среди пластических образов поздних ваз за¬
мечательны и фигуры на крышках (они стали
появляться с середины VIII в. до н. э.). «Столп»,
аналогичный «столпу» крышки кратера из Ку-
риона, видим на украшенной меандрами амфо¬
ре из Керамика, ок. 740 г. до н. э. (ил. 31); на ее
крышке стоит терракотовая фигурка коня. По¬
явление коня в «верхнем мире» вазы означает,
что он имеет отношение и к коню-солнцу, и к его
земной ипостаси — умершему. Его образ выступа¬
ет «статуарным» выражением процесса, ко¬
торый раньше изображался только в росписи.
Он получает телесную форму и предстает ми¬
ниатюрным отпрыском вазы-богини, который
теперь является на свет не из лона-тулова, а из
головы, а вместе с тем в новой форме выра¬
жается идея окончательного освобождения
сына от матери. Он постепенно двигался вверх
по вертикали внутри вазы, от ее дна к венчику,
и наконец вышел из лона окончательно и тор¬
жествующе, стоя в верхнем мире на своем осо¬
бом постаменте, как на «мировом столпе».
В роли коня может появляться и птица —
тоже бывшая мать, еще одна ипостась «диаде¬
мы» (из двух египетских одну диадему, Нижне¬
го Египта, воплощала кобра-урей, а другую, Верхнего Египта, —
коршун-Нехбет).
Так совершается переворот и трансформация идеи геометри¬
ческой космогонии. Ваза, оставаясь исходно женским, начинает
пониматься и как мужское существо. Теперь у истоков мира сто¬
ят и мать, и отец. Он стремится отобрать ее права на ритуал
возрождения и формально отбирает. Но, по существу, такой акт
невозможен: ритуал сохраняет все свои стадиальные звенья и
ни при каких обстоятельствах не может утратить такую свою
31. Амфора из Керамика
с миниатюрной фигуркой
лошади на крышке.
Ок. 740 г. до н. э.
64
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
фундаментальную часть, как мать-прародительница. Отец-праро¬
дитель появляется в ритуале (в жизни могли быть свои вариа¬
ции) лишь как ее теневой эквивалент, как отражение, эхо. В це¬
лом же удвоение «ритуальных владык» впервые в древности дало
резкий толчок развитию интеллекта. Материальное и плотское,
порождая идеальное и духовное, делает его равным себе.
Об этом уравнении в правах (ив бытийственных функциях)
обоих «родителей» свидетельствует третий персонаж вазовых
крышек — сосуд. Ваза (с ее содержимым-прахом) как женско-муж¬
ское существо порождает себя самое, свой собственный ми¬
ниатюрный облик. В матриархальной схеме мать рождает сына-
супруга (ср. миф об Уране и Гее и практически все другие
генеалогические мифы Греции), в патриархальной — отец рож¬
дает супругу-дочь (таковы редкие мифы о притязаниях отцов на
любовь дочерей, как, например, миф об Эномае и Гипподамии,
о матери Адониса, о рождении Зевсом Афины). Но когда порож¬
дается идентичная сущность, значит, восстанавливается жизнен¬
ный смысл обоих родителей: мать и отец рождают на свет сына
и дочь. Это явление — важнейшее для греческого искусства: оно
впервые широко вводит, кроме мужской фигуры, на которую ис¬
конно нацелен весь ритуал, еще и женскую, ранее пребывавшую
в тени, поскольку женщина, как ритуально бессмертная праро¬
дительница, в возрождении не нуждалась. А это опять-таки го¬
ворит о разворачивании «дневного» аспекта бытия.
Путь геометрической вазы на этом заканчивается. Итак, сна¬
чала она покоится в могиле как урна, затем «удваивается» и,
кроме урны в могиле, оказывается еще и надгробным земным
памятником. Ее структура в ходе развития опять же становится
двойственной»: от главного прежде тулова отпочковывается
верхняя часть, голова (горло или шея с венчиком). Вся изобра¬
зительная система как бы начинает дублироваться, и значимые
сюжеты с тулова переходят на шею, горло и венчик. Вещь «рас¬
слаивается» на женскую (нижнюю) и мужскую (верхнюю)
составные, которые стремятся уравняться в правах: из тела вазы
начинают выделяться объемные формы (возрожденные «двор¬
цовые» образы сына-быка на ручках и матери-змеи на венчике,
к которым добавляются «эпифанирующие» фигуры птицы, коня
и вазы на крышках). От древней идеи возрождения умершего-
солнца в лоне богини-супруги ритуальное искусство переходит
к новой, «перевернутой» мысли о рождении жизни отцом — и
уже не из лона, а из головы, и обе продолжают теперь существо¬
вать бок о бок. И наконец, геометрическая ваза вообще покида¬
ет некрополь. Ее образная метафорика теряет прямолинейную
связь с погребальным обрядом и наполняется более широкой
космогонической и космологической информацией, в которой
все более важное место начинает занимать человек.
Пластика
Помимо расписных погребальных ваз в геометрике создава¬
лась замечательная бронзовая утварь, треногие котлы, колесни¬
цы и прочие ритуальные вещи, от которых дошли лишь фраг¬
менты. Они тоже имеют отношение к двум космическим творцам.
Так, колесница совершенно очевидно выступает сухопутной за¬
меной корабля. Треногий котел, одна из главных вещей геомет¬
рики, непосредственно связан с идеей жертвы-жратвы, мета¬
форы священного брака. Так или иначе все ритуальные вещи,
от которых зависит возрождение жизни, осмысляются как жен¬
ские сущности, но в этом лоне все ярче и отчетливее проступает
образ рождаемого сына.
Задача художника и здесь — понять принцип соединения ве¬
щей и явлений в структуре целого. Он должен был найти те цепи,
соединительные звенья и узлы, благодаря которым пестрый,
хаотический мир превращается в прекрасно устроенный, живу¬
щий по своим законам космос.
Треногий котел
Треножник стал в это время главной ритуальной вещью це¬
лого ряда святилищ, в том числе дельфийского и олимпийско¬
го, и не случайно основные геометрические памятники были
найдены именно здесь. Те боги-солнца, что почитались в святи¬
лищах, получали новую жизнь в таких треногих котлах, и посе¬
тители подносили им в дар аналогичные вещи. В Дельфах тре¬
ножник, на котором изрекала пророчества Пифия, стоял внутри
храма Аполлона. А перед входом в храм стоял другой тренож¬
ник — посвятительный, или вотивный, — подаренный богу по
обету (от лат. ex-voto) всеми эллинами (т. е. он был общинным,
всенародным) после Платейской битвы 479 г. до н. э., в которой
Эллада одержала решающую победу над Персией. Это был
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
«золоченый треножник, стоящий на медном драконе», — «миро¬
вое древо», выходящее из «змеиных» вод. Золотое покрытие мед¬
ной конструкции говорило о сиянии солнца, антитезой которо¬
му выступал лунный свет меди.
Геометрические треножники делятся на два основных типа.
Для малоазийской Греции был характерен треножник-подстав¬
ка (нем. Dreifuss), отделенный от котла (нем. Kessel). Таков,
например, бронзовый треножник из Тиринфа, хранящийся в
Афинах (ил. 32). В балканских землях был более привычен тре¬
ногий котел (нем. Dreifusskessel), у которого ножки крепились
непосредственно к котлу. Таков котел из Олимпии (ил. 33).
Именно этот тип памятников был наиболее распространен в свя¬
тилищах. Треногие котлы вручали как награду атлетам-победи-
телям на состязаниях.
Вещь состояла из трех основных элементов: вместилища,
трех ног и двух круглых, вертикально поставленных ручек-ушек.
Ее отличает жестко-конструктивный характер. Небольшие проч¬
ные ножки-пластины выступают воплощением «мирового стол¬
па», отделяющего нижний, водный мир от верхнего. Поэтому
они имеют специфический характер разделителей и украшают¬
ся соответственным декором, свидетельствующим о структури¬
зации воздушной среды. Котел в этой системе выглядит подоб¬
но чаше кратера — как лоно, приравненное к голова космоса-мира.
Возвышающиеся над котлом ручки занимают высший уровень
всей конструкции; их кольцевидная форма перекликается с круг¬
лым солнечным диском. Пары мужских фигур, поддерживающие
их по сторонам, воспринимаются не столько как «атланты», как
32. Треножник из Тиринфа. Бронза. X—IX вв. до н. э.
33. Треногий котел из Олимпии. Бронза. 1-я четверть VIII в. до н. э.
ГЕОМЕТРИКА. Пластика
67
их иногда называют (Атлант держит на плечах небосвод, и он
сам есть воплощение «мирового столпа»), сколько как антропо¬
морфные воплощения помещенного между ними диска-солнца,
разумеется с противоположной смысловой нагрузкой: правый
(с точки зрения лона) персонаж стоит на полюсе жизни, левый —
смерти. Геральдическая композиция ручек заставляет вспомнить
о геральдике сцен на поздних геометрических вазах и вместе
с тем о пластических украшениях крышек. Посаженные на вер¬
шину колец птицы, львы, спешившиеся всадники близки «эпи-
фанирующим» образам ваз — птицам, лошадям и сосудам.
Принципиально конструктивный, каркасный образ таких ве¬
щей, очевидный в отсутствии у них сплошных массивных частей
и общем прорезном, ажурном характере, проистекает из их «ске¬
летного» смысла. Они составлены из отдельных частей, как ске¬
лет умершего бога-солнца составлялся из отдельных костей в об¬
ряде реституции бога. Такое составление стало наследием самых
архаичных обрядов, когда кости съеденных тотемов — типа мед¬
ведей на медвежьих праздниках сибирских народов93 — тщатель¬
но сохранялись и составлялись затем в «целого» медведя, кото¬
рый должен был ожить и вновь явиться людям как пища. Обряд
реституции засвидетельствован в палеолите: захороненные в
пещерах медведи «возрождались» в новом облике из сложенных
черепов и костей, с добавлением глины — покрытие «натураль¬
ного макета» шкурой создавало впечатление ожившего зверя.
У геометрических бронзовых вещей практически нет «пло¬
ти». Они предстают не как живой организм, а как сконструиро¬
ванный механизм, собранный из отдельных деталей, и напоми¬
нают в этом плане «сетчатые», или «мерцающие», росписи
геометрических ваз с их схематично-бесплотными фигурами.
Ритуальный каркас целого гораздо важнее индивидуальности
входящих в него частей. Космос велик и прекрасен, а входящие
в него существа единообразны и имперсональны.
Малые бронзовые группы
К категории памятников-конструкций принадлежат и сохранив¬
шиеся геометрические группы. Закономерно, что для зарожда¬
ющейся пластики группа характерна гораздо более, чем отдельная
фигура. Группа — это тоже миниатюрная конструкция, а геометри¬
ческому мастеру гораздо проще показать связи между отдельными
элементами целого, чем сами элементы. При этом развиваются
обе линии: и стереометрическая, пространственная линия, идущая
от матери-лона, и плоскостная, планиметрическая линия, идущая
от лика ее сына. Или, иными словами, одна воспроизводит те¬
лесный образ космоса (вазу), другая — его «портрет» (фриз).
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
34. Группа из Олимпии. Собаки, терзающие оленя. Бронза. 3-я четверть VIII в. до н. э.
В дошедших от геометрики группах выделяются две важней¬
шие темы — более архаичная тема «терзания животных», кото¬
рая нередко встречается и в росписи ваз94, и новая тема «управ¬
ления животными».
Сцены «терзаний» тесно связаны с идеей треногого котла
и переваривания мертвой плоти в живую.
В группе из Олимпии (ил. 34) изображено терзание оленя со¬
баками, и это вовсе не сцена из жизни животных, а ритуальная
тема умерщвления богиней-жрицей старого солнечного бога.
Она циркулировала у греков в популярном мифе об Актеоне,
который «подсмотрел» купание обнаженной Артемиды (необхо¬
димость смерти всегда мотиви¬
руется) И за ТО был Превращен 35 группа с 0- Самос. Человек и собака, отражающие
богиней В оленя, которого рас- нападение льва. Бронза. Ок. 740—730 гг. до н. э.
терзали собственные псы95.
Группа, исполненная в «ге¬
ральдической» струе позднего
VTII в., довольно смело постро¬
ена и наполнена энергией дей¬
ствия. Она имеет двухмерный
объем и выглядит как часть
фриза: фигуры силуэтны, цен¬
тральный образ жертвы доми¬
нирует позицией и размером.
Другое, более сложное ре¬
шение, дает группа с острова
Самос: человек с собакой, обо¬
роняющиеся от льва (ил. 35).
Тема — опять охотничья и ри¬
ГЕОМЕТРИКА. Пластика
69
туальная, но поворот сюжета иной: зооморфный солнечный бог-
лев атакует свою новую антропоморфную ипостась, а богиня-
луна в образе псицы его защищает. Группа сложно построена.
Лев не поднимается на задние лапы, как то будет в позднейших
сценах с Гераклом, — он стоит подавшись назад, толкая одной
мощной лапой противника и уже успев оторвать часть его пло¬
ти, застрявшей в зубах. Налицо сюжет пожирания жертвы жре¬
цом. Однако ритуальная идея претворена в эпизод героическо¬
го эпоса: человеку, хотя и жестоко раненному, с помощью пса
удается отбиться от зверя; так некогда Одиссей на Парнасе был
ранен вепрем, вырвавшим плоть из его ноги, но уцелел; по этой
ране няня Евриклея его впоследствии признала как царя96. Трак¬
товка темы экспрессивна: тела животных смешались в ком, про¬
низанный динамикой и силой. Но группа продолжает ясно чи¬
таться. Фигуры составляют ее конструктивный каркас, а масса
«вынута»: доминирует негативное пространство, воздух, свобод¬
но циркулирующий вокруг обнаженного каркаса. Порой геомет¬
рические фигуры напоминают движущиеся гротескные скелеты,
но эти «схемы-роботы» тем и замечательны, что они строго
функциональны и состоят лишь из «вечной» (костной) субстан¬
ции (ср. цель обряда кремации).
Тема «управления животными» чаще всего реализуется в трех¬
мерных, пирамидальных композициях, причем колесница сокра¬
щается до весьма условного намека на передок и дышло, а кон¬
струкция из проволочек и пластинок представляет собой все тот
же каркас. Такова группа возничего на колеснице из Олимпии
(ил. 36). Однако сокращение объема вещи и сама тема возницы
решительно выдвигают на первый план образ человека. Изобра¬
женный — солнечный бог, который, выходя из потустороннего
мира, выезжает на своей колеснице, рассылая повсюду блестя¬
щие стрелы-лучи. Иначе зачем бы такие дорогостоящие для того
времени вещи люди дарили богу в святилище? И все же здесь
несомненен интерес к вознице, к его руководящей роли над
животными — аналогичной вазописным сценам с «владыкой»,
укрощающим львов или держащим за поводья лошадей. Движе¬
ния рук, целеустремленная поза, сосредоточенность — все гово¬
рит о власти интеллекта над звериной силой, о подчинении жи¬
вотных воле человека.
«Укрощенный» звериный мир очень много значил для элли¬
нов. В образе зверя олицетворялась могучая потусторонняя
сила, дававшая жизнь человеку, но теперь она начала восприни¬
маться как чужая и гибельная: неукрощенность означала
смерть97. Со времен поздней геометрики образ укротителя, ко¬
торый побеждает чужое, делая его своим, широчайшим образом
входит в искусство: герои борются с чудовищами и неизменно
их побеждают. Наиболее яркий их пример дает Геракл — бывший
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ш
микенский бог, супруг Геры (о чем го¬
ворят уже их «парные» имена98), низ¬
веденный олимпийской религией
до уровня героя. Он выступает симво¬
лом укротителя, очистителя и борца с
чудовищами, которые доносят до нас
архаический образ матери: здесь и
красноречивый пример многоглавой
Лернейской гидры, и меднокрылые
Стимфалийские птицы, и амазонка с
«лошадиным» именем Ипполита, и Гес-
периды, владычицы Запада (Геспер —
Вечерняя звезда), хозяйки заморского
сада с яблоками бессмертия, и кобылы
Диомеда. Некоторые матери в патри¬
архальной редакции мифов стали муж¬
скими особями, как, например, царица
подземного мира Персефона, превра¬
тившаяся в пса Кербера", но нет сомне¬
ния, что изначально в поединках герой-
солнце отделялся от водной владычицы.
Укрощенное животное становится
человеку родным — почти его братом и
другом. Верх ручки котла из Олимпии
представляет мужчину с конем (ил. 37).
Идея владычества подчеркнута более
крупным размером «хозяина»: конь,
с его условными формами и длинным,
ниспадающим на обод хвостом, стано¬
вится не просто партнером, но сотова¬
рищем — как Балий и Ксанф для Ахил¬
ла в «Илиаде» Гомера. Разумеется, каркас из проволочек похож
на схему. И потому художник начинает наполнять его пластикой.
Фигура мужчины еще очень геометризованная, итифаллическая
и идолоподобная; стилизована и фигура коня. И все же в них
пробиваются первые признаки жизни. Мастер ставит обоих не
бок о бок, как то делали многие его современники, но повора¬
чивает навстречу друг другу. В этой постановке было больше тра¬
диционного «конструктивизма», унаследованного от поздних ге¬
ральдических схем. Но и больше пластики, больше рассказа.
Конь дан в чистом профиле, человек же в полуповороте анфас.
Они как бы дружески встречаются на «мировом круге»: человек
обнимает морду коня. Открывается многоликая эллинская тема
встречи близких существ.
Стремление героев к вершинным позициям, уподобляющим
их богу-солнцу на вершине небес, в геометрике повсеместно.
36. Группа из Олимпии. Возничий на
колеснице. Бронза. Ок. 730 г. до н. э.
37. Группа с ручки треногого котла, из
Олимпии. Мужчина и лошадь. Бронза.
2-я четверть VIII в. до н. э.
ГЕОМЕТРИКА. Пластика
71
Едущий на коне всадник здесь стандарт¬
ная, типическая фигура. Но «ступенча¬
тое» нагромождение образов пере¬
растает порой в многосложную лест¬
ницу.
Такой вариант представляют фигур¬
ки конной богини, созданные под кипр¬
ским влиянием и найденные в ряде свя¬
тилищ: Геры на Самосе, в Олимпии,
в Лусах. О смысле группы мужчины-
всадника уже говорилось: она кодирует
формулу брачной связи богини-лошади
(матери) с богом-солнцем {сыном). Ког¬
да же на лошади восседает мать, это
нужно понимать как «удвоение» форм
богини: зооморфному образу вторит
антропоморфный. Целое означает тоже
выезд на небосвод. Он стал возможным
для матери в поздней сюжетике: имен¬
но так она возносилась туда ранее в
образе лошади, водоплавающей птицы,
сосуда и даже змеи. Теперь она появля¬
ется в собственно женском обличье.
Но въезжает на небеса она не ради
себя, как показывает бронзовая статуэт¬
ка богини с младенцем с острова Самос
(ил. 38). Богиня, держа ребенка в руках,
восседает на троне, установленном на
спине лошади100. Предназначенный для
сидения трон — в мифоритуале вещь
«переходная»: сидение есть переходная
поза между лежанием-смертью и сто¬
янием-жизнью. Трон связан с процессом умирания—возрождения:
сидящих на тронах царей убивают (ср. Клитемнестра убивает
Агамемнона)101, сидящие на тронах боги-цари и царицы рожда¬
ют (ср.: Зевс рождает Афину)102. Трон связан с подводным ми¬
ром: в хеттских мифах он приплывает из вод, в тронных залах
дворцовой эпохи к тронам ведут жертвенные каналы, пол рас¬
писан шахматным орнаментом с осьминогами и тунцами в свет¬
лых клетках. Трон — вещный образ роженицы: в ритуале интро¬
низации царь-съш вступает в священный брак с ботиией-матерью,
в лоно которой он как бы садится, и, пока он в нем пребывает,
сохраняет права возрожденного. В самосской статуэтке эти смыс¬
лы наглядно разложены: ребенок, которого держит интронизи-
рованная всадница, и есть ее сынш. Умножение образов пере¬
водит от ритуала к наррации. Путешествие богини-всадницы
38. Статуэтка с о. Самос. Богиня
с младенцем на лошади. Бронза.
2-я четверть VIII в. до н. э.
39. Пробки для кувшинов с фигурками
пьющих вино мужчин. Бронза.
Прорисовка
72
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
с новорожденным сыном в чужую страну открывает в искусстве
путь сюжету рождества, в частности известной библейской теме
Бегства в Египет». [Правда, отсутствует старый отец, но он в
ритуале не нужен.]
Фигура скомпонована в чисто геометрическом стиле: она сте¬
реометрическая, «четырехсторонняя» (что еще более акценти¬
ровано введением угловатого трона). Резко сталкиваются фасы-
профили (лошадь показана в профиль, богиня, сидящая
по-дамски», свесив ноги на одну сторону, — в фас) и горизонта¬
ли-вертикали (тело лошади — фигура богини / спинка трона).
Но замечательно, что при такой громоздкости выражения идеи
возрастает пластика: рама трона оттеняет мягкость форм жен¬
щины и ребенка. Сочетание органического и неорганического
причудливо, но и закономерно для эпохи: живое, телесное (но¬
вая плоть) рождается из жесткого, «скелетного», «костяного».
Вершинный, венчающий смысл носит еще одна группа геомет¬
рических бронз. Это статуэтки пьющих мужчин, которыми за¬
вершались пробки больших сосудов для жидкости, скорее всего
вина104 (ил. 39). Они небольшие и по смыслу родственны тем
эпифанирующим» фигуркам, что появлялись на крышках ваз
или на ушках ритуальных котлов. Они тоже связаны с понятия¬
ми «пить» и «есть», которые в архаическом мифосознании вы¬
ражают категорию жизни. Их исходным прототипом должен
был быть тот же солнечный бог. Как в сосудах,
образ божества венчает крышку (здесь пробку,
40. Статуэтка из долины
затычку); он - обособленное, получившее неза- Алфея (?) Пьющий мужчиНа.
висимость тело, обретшее окончательно смысл Бронза. Конец viii в. до н. э.
сына и добавочно наделенное брачным фалли¬
ческим смыслом. Здесь солнечный бог пред¬
стает без лошади — былого своего «поводыря»,
и к тому же он не стоит и не шествует, а вклю¬
чен в ритуальный процесс. Он сидит и пьет
вино — продолжает быть связанным, как пупови¬
ной, с жизнедарующим лоном матери (так в ми¬
фах Антей черпал силы от Геи-Земли, пока Ге¬
раклу не удалось оторвать его от нее)105. Однако
этот процесс переживается сугубо индивидуаль¬
но и метафорически, так что его вполне мож¬
но принять за событие действительной жизни.
Такие фигурки остаются пока каркасными, как
бы спаянными из проволочек. Однако в них по¬
являются признаки передачи характера дей¬
ствия. в одной статуэтке из долины Алфея, хра¬
нящейся в Балтиморе (ил. 40), пьющий сидит с
запрокинутой назад головой, целиком погрузив¬
шись в процесс питья.
ГЕОМЕТРИКА. Пластика
73
Далее такие создания, обособляясь от тела вещи-космоса
(вазы, треножника, бутыли с пробкой и т. д.), начинают само¬
стоятельную жизнь. Бог, пьющий вино, — лишь один, «ритуаль¬
ный» прототип таких образов. Вокруг него возникает серия
аналогичных решений: бот-мужчины изображаются при за¬
нятии, которое связано с исходным космогенезом как вещными
символами, так и смыслом. Один кует шлем106 — очевидно, это
бог-кузнец Гефест; другой натягивает лук107 — это мог быть лю¬
бой бог-лучник греческих мифов, от Геракла и Аполлона до Эв-
рита, Одиссея и Филоктета; третий играет на арфе108 — возмож¬
но, изображен Аполлон, Гермес или Орфей. Ситуации, в
которых фигурируют прежде пассивные фигуры, сотворяемые
матерью-богиней, а ныне сами творя¬
щие космос, — уже приближены к быту.
В пластику проникает дыхание жизни.
Несмотря на всю условность геометри¬
ки, образы начинают говорить более
внятным, человеческим языком.
При этом замечен решительный от¬
ход от геометрических схем. Резко
перестраивается иконография. Осо¬
бой смелостью отмечен образ лучни¬
ка: он натягивает свой лук полуприсев.
с огромным напряжением, сжатый
как пружина; подобное решение в
скульптуре будет найдено лишь век спу¬
стя — в знаменитом Геракле фронтона
Эгины109.
А там, где сохраняются старые ти¬
пы, как, например, в изображениях
музыкантов, они наполняются чув¬
ством. Как ни странно, в суровый гео¬
метрический мир начинает проникать задушевность. Пора¬
жает миниатюрная статуэтка кифареда из Гераклиона (ил. 41),
в которой музыкант предстает еще вполне «каркасным», без вся¬
кой пластики: его тело — гнутая пластинка, ручки-ножки — про¬
волочки. Но необычна голова — крупная, с грубоватыми де¬
ревенскими чертами, трогательно склоненная к инструменту.
Пронзительная искренность этого образа не имеет равных в ис¬
кусстве Греции, оставляя позади не только кикладских кифаре-
дов, но и будущего классического «Орфея среди фракийцев»110.
Греки считали, что творчество в мире людей было даром богов
и что земные творцы лишь выражают их волю. Но кифаред
из Гераклиона поет для себя, и чародейная сила музыки покоря¬
ет в его лице не искушенного знатока, а простого, обычного
селянина.
41. Статуэтка кифареда. Бронза.
3-я четверть VIII в. до н. э.
74
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Важно отметить, что геометрика, глубоко исследовав риту¬
альную сторону жизни в форме жертвы-жратвы («терзания»),
постепенно заменила ее культурной (питье — уже не жертвен¬
ной крови, а вина) и затем перешла от «пищеварительного»
11 физиологического ее варианта к сублимированной теме твор¬
чества.
Отдельные фигуры
Постепенно в геометрике из огромного тела космоса вычле¬
нялась отдельная сущность, и в том числе человек. Всё в мире:
боги, герои и люди, животные, вещи — получает свою «долю жер¬
твы», свое место в мире, свой духовный статус. О становлении
этого процесса ярче других свидетельствует пластика, связанная
с развитием человеческой фигуры111.
Абсолютно автономных, свободно стоящих фигур (статуар-
н ых в позднейшем смысле слова) в геометрике практически не
было. Все они так или иначе должны были включаться в много¬
частную и многосложную конструкцию космоса. Но все же в
поздней геометрике заметен определенный интерес к человеку.
Он тоже понимался как «мир в себе», как аналог большого кос¬
моса. Вот почему он оказался связанным с той же проблемой.
Если человек — микрокосм, то все части его природного те¬
ла должны работать так же, как части большого мира: в его теле
должна существовать материнская основа, порождающая новую,
сыновью сущность. Поначалу искусство эллинов вовсе не разли¬
чало родов таких тел; само по себе каждое тело должно было
включать в себя два начала: женское и мужское. Что же касает¬
ся конкретного статуарного типа, положенного в развитие пла¬
стики, то им стал закономерно мужской.
Структура человеческого тела представлялась «центриче¬
ской»: по вертикали оно делилось на две симметричные части,
правую и левую, и на две несимметричные, переднюю и заднюю,
а по горизонтали — на тоже несимметричные части, нижнюю и
верхнюю. Умозрительным центром «малого мира» был средин¬
ный пуп, внешний аналог внутреннего сердца космоса. Гео¬
метрические погребальные вазы стремились уподобляться телу
человека, и неудивительно, что, в свою очередь, оно походило
на вазы: в нем видели своего рода «сосуд» — наружную оболочку,
под которой скрывается ритуальное (находящееся в состоянии
периодических обновлений) ядро.
Таким образом, нижняя часть тела ассоциировалась с осно¬
вой, материнской частью системы, верхняя — с производным, по¬
рождаемым и возрождаемым сыном. Обе части пребывали
в постоянной взаимной динамике — центром координации жиз¬
ГЕОМЕТРИКА. Пластика
ненных импульсов должен был оста¬
ваться пупок. Но исходя из первичной
природы нижняя часть микрокосма
должна была сохранять равновесие
чтобы удерживать на себе верхнюю т
предупреждать обрушение всей конст¬
рукции. Иными словами, фигура долж¬
на была быть тектоничной и уметь сто
ять, потому что стояние — главный
признак статуи как выражения жизне¬
способности «малого мира»: слово
statua означает «то, что стоит» (от лат.
sto, steti, statum, stare).
В древнейших фигурках статуарный
принцип едва просматривается, как
показывает интереснейшая статуэтка
бога из Олимпии (ил. 42). Она цельная,
изготовлена в восточной технике литья
с помощью керамической формы, кото¬
рая в процессе извлечения готовой фи¬
гурки разбивалась — восковая модель
выливалась, а каналы, по которым тек металл, обрезались под
ступнями так, что образовывали стержни-подставки типа кони¬
ческих «ходулей». Фигурка представляет собой прямой перевод
в бронзолитейную технику метода лепки из глины112. Формы еще
не артикулированы, ладони отсутствуют, торс укорочен до ми¬
нимума, шеи практически нет. Перед нами «идол», однако его
образ пронизан огромной динамикой. Из центра тела, с его воз¬
детым фаллом, как из центра мира, иррадирует мощная энергия.
Ноги широко расставлены, руки крутой дугой подняты вверх.
Объемная голова — пока просто шар. На ней надет, как козырек,
головной убор — что-то вроде будущего греческого петаса, шля¬
пы путешественников. Создается впечатление, что этот бог —
судя по его позе эпифаиии — является в мир, как солнце, враща¬
ясь в небесном кругу.
Со временем в таких статуэтках прорезаются, пока еще по-
лузвериные, черты лица, петас заменяется высоким шлемом с
заброшенным за спину гребнем, руки поднимаются вверх под
углом, потом, распрямляясь, принимают крестообразное поло¬
жение и наконец опускаются вниз к сомкнутым ногам. Поза ста¬
новится более спокойной и устойчивой, но эффект чудесного
явления — бог спускается с небес на землю — исчезает.
Собственно, отсюда и начинается развитие статуарного об¬
раза. Оно протекало по-разному в разных греческих центрах,
среди которых особо выделялись Аргос, Афины и Коринф. Вез¬
де формулировались свои задачи и воплощались свои концеп¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
43. Статуэтка обнаженной
богини из Керамика.
Слоновая кость.
Ок. 735—720 гг. до н. э.
ции, но есть и нечто общеэллинское в этом пути фигуры к само¬
стоятельному бытию в искусстве.
Путь был непрост, ветвист, неравномерен. Пробовались са¬
мые разные варианты, разные тектонические возможности.
Основная задача состояла в том, как привести к общему знаме¬
нателю разные части тела — голову, торс, руки и ноги, да еще
наделить их способностью общей жизни. Картина сотворения
человека в геометрической пластике отчасти напоминает кар¬
тину сотворения мира у западногреческого философа V в. до н. э.
Эмпедокла: в бесформенном пространстве плавают отдельные
части тела, руки, ноги и головы: они слипаются друг с другом,
образуя разные загадочные и нежизнеспособные организмы,
пока наконец не устанавливается «правило», по которому они
могут соединяться113. Сначала одни фигуры являются приземис¬
тыми и коренастыми, без шей, с массивными головами и
короткими руками, другие, напротив, — с непо¬
мерно длинными шеями и крохотными голов¬
ками. У третьих начинают вытягиваться про¬
порции, превосходя все разумные рамки.
Воздействие Востока, отмеченное в технике
литья статуэтки бога из Олимпии, видят и в дру¬
гих статуарных фигурах геометрики. Однако
оно не касалось концепции образа. Так, в одной
из богатых могил афинского некрополя Ке¬
рамик были найдены три женские статуэтки
из слоновой кости114 — ценного материала,
вновь появившегося в Греции только с конца
Кв. до н. э., когда стали мало-помалу оживать
торговые связи с Востоком. Очевидно, причи¬
ны помещения таких фигурок в могилы были
родственны тем, что упоминались в связи с кик-
ладскими идолами: богиня-мать (представлен¬
ная здесь в тройственном облике и по восточ¬
ной традиции обнаженной) давала мертвому
гарантию нового рождения. Редкость в геомет¬
рике статуарного женского типа объясняется
его принадлежностью к древней, «матриархаль¬
ной» традиции. Очевидно, как и кикладские
-озябшие идолы», которые были не способны
самостоятельно стоять, они предназначались
в могилах для лежания.
Самая импозантная из трех — большая фи-
глрка богини из Керамика (ил. 43) — отлична от
восточных: для тех важна масса и чувственная
плоть — для этой конструктивность и акценти¬
ровка функций рук и ног. Атектоничность
"ЕОМЕТРИКА. Пластика
древневосточных образов ком¬
пенсировалась особым выра¬
жением лиц — с магическим
взглядом огромных инкрусти¬
рованных глаз, оттененных
широкими, «пушистыми» бро¬
вями. Богиня из Керамика, судя
по ее «вырезанным» глазам с
бровями, тоже должна была
смотреть магически. Но ее сухо¬
ватые формы и строгая поза
нивелируют этот «иррацио¬
нальный» аспект. Полос, разно¬
видность божественной коро¬
ны, венчает голову; он украшен
«диадемой»-меандром. В ис¬
токах диадема предшествует
короне, но со временем они ста¬
новятся взаимосвязанными ри¬
туальными вещами115. Высокая
корона, повязанная вокруг лен¬
той-диадемой, выступает как
брачный союз мужского, фал¬
лического символа с женским.
В исторической Греции корона
мало прижилась — ее заменяла диадема и другие, первично тоже
сакральные уборы. Петасы, шляпы, шлемы геометрических бо¬
гов не только создают защитную оболочку для головы — верхов¬
ного и главного в патриархальной системе ценностей элемента
микрокосма; они, особенно у целиком обнаженных фигур, заме¬
няют диадему.
Идею тектоники и вообще пластического рационализма наи¬
более последовательно разрабатывал Аргос, в частности, в малых
бронзовых статуэтках и группах, украшавших вершины ручек
треногих котлов. Одна из таких фигур спешившегося всадника
из святилища Геры в Аргосе, хранящаяся в Афинах (ил. 44), по¬
строена на осях координат: верхняя часть образует крест — вер
тикаль торса и горизонталь плеч, но торс решительно удлиняется,
плечи расширяются, и возникает мощная, высокая шея с малень¬
кой, невыразительной головкой. Тем самым создается конструк¬
ция фигуры, у которой нижняя часть — раздвинутые в стороны
длинные и крепкие ноги — несет верхнюю с длинной шеей. Воз¬
никает идея механизма, сочетания деталей, работающих на образ.
Однако присутствует элемент неорганичности: «несут» и нижняя
часть фигуры (ноги) и верхняя (торс). Везде «мешает» голова: ма¬
стера теряются в догадках: «несут» ли ее торс и ноги или же толь¬
44. Статуэтка мужчины из святилища Геры в Аргосе.
Бронза. Ок. 800 г. до н. э.
45. Статуэтка мужчины, ведущего коня, из Олимпии.
Бронза. 770-е гг. до н. э.
78
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ко торс и какие отношения развиваются между этими несомыми—
несущимиР
Вероятно, именно из-за жесткого показа несущей функции
крестовидный» торс не приживается. Голова начинает считать¬
ся принадлежностью «несомой» части — торса. В статуэтке муж¬
чины в шлеме из Олимпии (ил. 45), которая, подобно предыду¬
щей, принадлежала к группе «мужчины с конем», венчавшей
кольцевидное ушко котла, торс превращается в странный невы¬
разительный ромб (по сравнению с которым даже «песочные
часы» геометрических фигур производят большее впечатление).
Торс, как зависимая от ног структура, теряет автономную текто¬
нику, зато ноги чрезвычайно усиливаются — они сомкнуты, с вы¬
разительной характеристикой отдельных частей: стопы, голени,
колени, бедра. Соответственно и руки приходят в движение: пра¬
вая высоко поднята, левая опущена. И, что очень важно, начи¬
нает детализироваться голова: выделяются нос, длинный подбо¬
родок и слитый с черепом остроконечный шлем.
Осознание талии как места соединения—разделения «низа»
и «верха» приходит не сразу.
Впервые статуэтка мужчины из
Олимпии (ИЛ. 46, 47) пред- 46, 47. Статуэтка мужчины, ведущего коня,
,, из Олимпии. Бронза. Ок. 750 г. до н. э.
стает относительно цельной.
Центр ее составляет тройной
пояс, митра, который стягива¬
ет фигуру воедино, напоминая
как «осиные» талии миной-
ских фигур, так и срединную
часть геометрических торсов,
изображенных в виде «песоч¬
ных часов». Смысл пояса и опо¬
ясывания заключается в связы¬
вании воедино двух разных по¬
ловин «микрокосма»116. Это
признак их отдельного, незави¬
симого космического бытия; в
«Илиаде» Гера снимает пояс,
когда хочет вступить с Зевсом
в любовный союз117 — слиться
с ним в единое «первосуще-
ство». Однако теперь талия
(линия пояса) начинает коор¬
динировать усилия. Нижняя
часть фигуры пластична и функ¬
циональна. Ноги несут — они
хорошо моделированы, суже¬
ны в коленях (уже не имеющих
ГЕОМЕТРИКА. Пластика
вида защипов), с ярко выделенными ик¬
рами — они стоят и держат вес фигуры,
что хорошо видно сзади: плотные яго¬
дицы и икры бугрятся от напряжения.
Торс окончательно теряет самостоя¬
тельность и превращается в ромб, зато
«несомая» вместе с ним голова приоб¬
ретает выразительный человеческий
облик. Органическая жизнь едва начи¬
нает пробиваться в этом образе, но
ясно, что мастер порывает со схемой и
вообще с голой конструкцией. Его на¬
чинает интересовать пластика.
Одновременно с дифференциацией
в пластике понятий «тектоника», «ста-
туарность», «система пропорций» воз¬
никает стремление к пониманию ее как
особого пространственного феномена.
Фигура человека не только составляет
особую конструктивную систему и
способна стоять на ногах. Она еще и за¬
нимает особое место в реальном про¬
странстве, отделяя от него свое — иде¬
альное. Первые опыты вычленения
были малоубедительны, потому что
пространство фигуры не получило гар-
48. Статуэтка бородатого бога из Додоны монического решения сразу в трех из-
(«Зевс»). Ок. 700 г. до н. э. г г / г
мерениях — длины, ширины и глубины.
Если фигура ориентируется фасадно,
она остается плоскостной, глубина в ней не развивается. Если
она объемная, то должна восприниматься равноценно со всех
сторон — а тут появляются такие сложные для мастеров момен¬
ты, как ракурс, оптические поправки, перспектива. Каждое дви¬
жение каждой части тела должно было быть приведено в соот¬
ветствие с позицией всех остальных частей. Гармоническое
решение этой проблемы найдет в середине V в. до н. э. аргос¬
ский мастер Поликлет. Но пока и о механистическом решении
говорить было трудно.
Опыты решения пространственных задач интенсивно прово¬
дились в Коринфе. Если ранние фигурки еще довольно беспо¬
мощны, хотя и с намеком на жизнь и «дыхание» контуров, то
спустя четверть века здесь уже создаются весьма прогрессивные
образы. Так, в статуэтке «Зевса из Додоны», хранящейся в Афи¬
нах (ил. 48), старое сочетается с новым. Старое — это удлинен¬
ные пропорции тела и отсутствие четкости в акцентировке не¬
сомых и несущих частей; новое — большая цельность его,
80
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
большая органичность, уси¬
ленное внимание к пластике.
Великолепно моделированы
ноги: бедра, колени, голени,
стопы, но при этом и верхняя
часть торса действует. Точно
передать напряжение в плече¬
вом поясе — непросто, и эта
задача здесь решена блестяще:
поднятая и опущенная руки
словно вращаются, а с ними
начинает вращаться и корпус,
и ноги. Бронзовый бог делает
важный шаг к завоеванию иде¬
ального пространства. В отли¬
чие от ранней аргосской фи-
глрки бога, как бы слетавшего
: небес, эта уже движется по
земле — и не в двухмерной, пла-
шметрической, а в трехмер¬
ной, пространственной зоне. 49 Статуэтка мужчины в шлеме из Дельф Бронза
Зевс идет, с широким движени- i-я четверть VII в. до н. э.
ем рук и властной поступью.
Зго голова, коротко стриженная и с острой бородкой, очень функ¬
циональна и тоже «работает на идею». Кажется, Зевс торже-
:твенно вступает в человеческий мир.
Со временем две важнейшие задачи мастеров — представле¬
ние тела как единого целого с дифференцированными частями
и постановка его в идеальном пространстве — стали решаться
:овместно. Так, в аргосской статуэтке воина из Дельф (ил. 49),
риентированной по старинке фронтально и сохраняющей
удлиненные пропорции ранних фигур, намечается важный
двиг. Принцип распределения тектонических сил проведен
чень четко. Левая нога — опорная, правая — свободная (она чуть
выдвинута вперед, с подогнутыми к центру голенями). Соответ-
твенно левое бедро приподнято, а правое опущено, и уровень
талии уже не горизонтален — он изменяется в зависимости
т движения частей. Торс пронизан внутренним напряжением.
3 нем намечен принцип перекрестного распределения сил: подня¬
тому левому бедру отвечает опущенное правое плечо, а опу¬
щенному правому бедру — поднятое левое. Таков провозвестник
будущего хиазма Поликлета — первого и единственного в грече-
:ком искусстве «канона» скульптуры.
Впервые образ человека начинает наполняться героическим
афосом. Высоко возносится его голова, словно отрезанная от
шеи шлемом. Все черты, очень выразительные, просматрива-
'Е'МЕТРИКА. Пластика
81
50. Статуэтка юноши из Олимпии
(«тельхин»). Бронза. Начало VII в. до н. э.
51. Статуэтка «минотавра». Бронза.
Начало VII в. до н. э.
52. Реконструкция кольцевидной ручки
треногого котла с «тельхинами»
ются независимо от шлема — живая плоть начинает резко от¬
личаться от субстанции других вещей, особенно окаменелых и
застылых. О том, что это было достижение не одной только до¬
рийской школы, говорят аналогичные по трактовке, но более
мягкие и «интеллигентные» статуэтки юношей с Афинского Ак¬
рополя (Афины, Музей Акрополя)118.
Одной из больших загадок геометрической пластики остают¬
ся афинские «тельхины», хорошее представление о которых
дают статуэтка из Олимпии, хранящаяся в Афинах (ил. 50), и дру¬
гая, неизвестного происхождения, из Лувра (ил. 51). Они флан¬
кировали кольцевидные ручки треногих котлов — у основания
каждой стояла пара «тельхинов» (ил. 52). Чрезвычайную удли¬
ненность статуэток можно было бы отнести на счет неустояв-
шихся поисков геометрических мастеров и, в крайнем случае,
на счет сходства с аналогичными фигурами в поздних дипилон-
ских росписях. Но почему эти фигуры столь ненатуральны? По¬
чему так важна их вытянутость? Почему у них удлинены ноги и
торсы, а руки остаются короткими? Может быть, в этом утриро¬
ванно-гротескном вертикализме нашла свое крайнее воплоще¬
ние идея «выхода» сына на свет, мысль о его долгом (вертикаль¬
ном) пути сквозь пространство материнского лона. Отличие
длинных ног от коротких рук объяснимо: пока ноги идут, руки
бездействуют. Все члены тела словно сохраняют стремление к
свету — вертикально наверх из котла.
В этих фигурах, с их сложной пространственной разработ¬
кой (повороты, дифференцированные движения рук и ног, от¬
ношение к ушкам и интерьеру котла), перебрасывается мостик
к зрителю. Происходит прорыв замкнутой внутренней системы
82
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
вещи — открывается путь к взаимодействию интерьера и экстерь¬
ера, космоса-вещи и ее созерцателя.
Любопытно, что в этих парах «тельхинов» одна фигура име¬
ет человеческую, а другая бычью голову. Если один герой — Ми¬
нотавр, то второй, очевидно, Тесей. Было предложено называть
их «тельхинами», по имени мифических кузнецов-чародеев,
обитавших на острове Родос и выступавших в качестве солнеч¬
ных богов — как благодетельных, так и злокозненных119. Однако
база для точной идентификации отсутствует, хотя, безусловно,
у ручек котла могли стоять только солнечные боги. Тесей и Мино¬
тавр (конечно, не как персоны, а как нарицательные понятия)
здесь ближе, поскольку они явно имеют отношение к богу-солн-
цу и оба представляют его: один в полузооморфной «ночной»
испостаси (бык-человек), другой — в антропоморфной «днев¬
ной» (человек)120. В таком случае двойная форма представления
сына напоминает двойной разворот в геометрических вазах его
пути — по морю и по суше.
Как бы то ни было, «тельхины» с их крупными чертами и пря¬
мыми волосами до плеч кажутся загадочными фантомами, отлич¬
ными от обычных людей, — они из другого мира, они причаст¬
ны к тайне. Геометрика и в пластике отходит от элементарного
языка обрядов, открывая широкий доступ мифу.
Развитие геометрической пластики шло тем же путем, что и
вазы, и другие вещи-космосы типа треногих котлов. Они тоже
двигались «от ритуала к мифу», высвобождаясь из пут космоса,
винтики которого они составляли прежде. То, что основные эта¬
пы пластический образ совершал в бронзе, в прочном и «вечном»
металле, а не в мягкой, податливой глине, характерно для этой
эпохи с ее жестким трехмерно-каркасным видением, «механи¬
цизмом» — связи ценятся выше связуемых элементов, и внешнее
доминирует над внутренним, форма над содержанием, мать-мате¬
рия над сыном-духом. Герой геометрической пластики — обнажен¬
ный мужчина, находящийся в переходном состоянии. Его образ
как зависимый и производный от природной силы, выражается,
как правило, в малой, миниатюрной форме, но она надежна и
прочна (металл, бронза) и соответствует его статусу сына, ребен¬
ка, новорожденного, перед которым открывается новая жизнь.
Золотые ленты-диадемы
К сожалению, от тех художественных вещей, которые могли
принадлежать человеку лично, дошли лишь две. Это рельефные
тисненые диадемы и гравированные фибулы. Оба типа всплы¬
вают в геометрике неожиданно, словно возрождая погребальную
"ЕОМЕТРИКА. Пластика
53. Лента-диадема из Керамика. Пасущиеся животные. Золото. Ок. 750 г. до н. э.
традицию Греции раннего бронзового века. Первые золотые
диадемы-ленты со скромным декором были найдены Г. Шлима-
ном в Трое (ок. середины III тыс. до н. э.)121. Это узкие золотые
полоски с пробитыми концами: в них продевались завязки, ко¬
торые должны были стягивать их на затылке. Концы диадемы,
ведущей происхождение от веревки, которой некогда череп
умершего привязывался к священному древу (богине-супруге).
должны были развеваться от ветра\ развевание было знаком
жизни воздуха — той среды, что разделяла в акте космотворения
праматерию-воду и небо122.
Как говорилось, диадема — изначально «водная», материнская
вещь. Она фигурирует на поздних геометрических вазах в фору¬
ме скульптурных змей, обвивающих погребальный сосуд. Любопыт¬
но, что в ряде афинских могил геометрики, как, например, в по¬
гребении 72 некрополя Керамик (ок. 750 г. до н. э.), змея и диадема
встречаются вместе: расписная змея ползет по ручке погребаль¬
ной урны-амфоры, а золотая диадема обвивает собой один из
четырех скифосов, положенных с умершим в могилу123. Украшение
диадемой лба умершего (или вазы с останками, его заменявшей )
означало его венчание, спасительный союз с богипей-матерью.
Геометрические ленты-диадемы (и их производные) — их
известно около тридцати — изготовлялись по технологии, вос¬
становленной рядом ученых: Эмилем Кунце, Вильгельмом Рей-
хелем, Дитером Оли124. Сначала создавалась каменная матрица.
на которой изображение вырезалось в негативе. Потом по этой
матрице мягким молотом ковался тонкий золотой лист, на ко¬
тором рельеф уже выглядел позитивным. Перевод с негатива в
позитив, конечно, был известен и раньше, но теперь ему стали
придавать концептуальный смысл, аналогичный тому, какой
виделся два века спустя в переходе от черно- к краснофигурной
вазописи. Основа-матрица, мягкая и пластичная глина, воспри¬
нималась как мать, рождавшая во всем ей подобного, но проти¬
воположной природы и более «конструктивного» (из металла)
сына (солнце, как о том говорит золото). Мать — потусторон¬
няя, сын — небесный.
Ученые выделяют две категории геометрических диадем:
греко-восточную и греческую. Первая категория имеет полу-
84
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
54. Лента-диадема из Керамика. Сцены терзания. Золото. После 750 г. до н. э.
восточный окрас и датируется примерно второй четвертью
VIII в. до н. э. Изображения состоят из фризов пасущихся жи¬
вотных, непрерывных орнаментальных лент и геральдических
композиций. К ним принадлежит вышеупомянутая диадема из
погребения 72 некрополя Керамик, хранящаяся в Афинах
(ил. 53). На ней представлен фриз пасущихся животных, среди
которых чередуются олени и лани (?). Вероятно, первые золо¬
тых дел мастера были родом из Восточной Греции — предполо¬
жительно из зоны Кипра—Родоса—Крита, но с наибольшей веро¬
ятностью с Родоса, судя по пышному расцвету ювелирного дела
на этом острове в VII в. до н. э. Их деятельность началась еще в
первой половине VIII в. до н. э. Ярко прослеживается путь от
восточной иконографии к чисто греческой. Так, на золотой диа¬
деме из Керамика, хранящейся в Копенгагене (ил. 54), изображе¬
на сцена терзания (она была показана и на найденном в той же
могиле канфаре)125 — в одной центральной «метопе» два сливших¬
ся идентичных оттиска: львы повергают наземь мужчину. Фриз
как таковой исчезает, из него вычленяются, пусть пока одинако¬
вые, независимые композиции: они заключены в панели и отде¬
лены меандровыми полосами от концов ленты. Происхождение
тематики восточное, но трактован рельеф в аттическом духе.
Другая группа диадем уже явно греческая, и даже с «аттиче¬
ским акцентом». Ее датируют приблизительно серединой VTII в.
до н. э. Здесь иные мотивы: изображения людей, сложные фи¬
гурные сцены, активные действия126. Рельефные полосы членят¬
ся триглифами на прямоугольники с сюжетными сценами: вои¬
ны с лошадьми, сцены битв, хороводы, всадники, вооруженные
деревьями кентавры. Такова, например, фрагментированная
диадема из Экзохи на Родосе127, украшенная многочастной ком¬
позицией: все фигурные панели раскрывают одну идею, но на
разных образных уровнях. Это свойство «рядоположения» (нем.
nebeneinander) будет унаследовано эпохой архаики, и о нем де¬
тальнее будет сказано ниже.
Фибулы
Фибулы, декоративные застежки для одежды, появились в
Греции на исходе микенской эпохи. Свою жизнь в искусстве они
начинали с формы обычной булавки. В греческий быт фибулы
проникают шире только в субмикенский период. Центром их
ГЕОМЕТРИКА. Пластика
изготовления в то время был Крит. В геометрике мастерские по
производству фибул начинают распространяться со второй чет¬
верти VIII в. до н. э. Они охватывают собой острова Эгейского
моря, Восточную Грецию и целый ряд балканских центров в Пе¬
лопоннесе, а также Аттику и Беотию.
Задача фибулы — скалывать два куска ткани: передний с зад¬
ним, левый с правым, верхний с нижним. Разумеется, что и эта
маленькая вещь воспринималась в аспекте космогонии: ведь она
тоже участвовала в претворении хаоса (нескрепленной, не¬
связанной материи) в космос (пристойное одеяние). Одеяние,
как и диадема, принадлежало к космической оболочке человека,
образом, фибула исполняла очень важную роль в акте космесиса
божества. Она участвовала в завершении «ограждения» его тела
от внешнего мира. Если диадема связана с головой (представите¬
лем сына), то фибула — с телом (представителем матери). При¬
крепляли ее обычно в верхней части тела, на груди или плечах,
так что зрительно она соединяла голову с телом.
Ряд ученых считает, что фибулы носили девушки и женщи¬
ны и, предположительно, юноши, но, судя по огромным разме¬
рам некоторых застежек (до 25 см длиной), они отнюдь не были
чужды одежде мужчин и, возможно, предназначались прежде
всего для них.
Выделяются два основных типа фибул — луковидные и плас¬
тинчатые.
Луковидные фибулы изготовлялись сравнительно редко — их
тип кажется более архаичным, и это их экземпляры достигают
огромных размеров. Луковидные фибулы функциональны. У них
55. Луковидная фибула из Фисбы. Бронза. Ок. 700 г.
до н. э.
к его убору («космос» по-гре¬
чески и значит «украшение»,
«убор»), а оболочка давала за¬
щиту обнаженному телу, «ого¬
раживала» его от внешнего
мира и выступала носителем
жизни. С давних, очевидно еще
пракритских, времен у греков,
как и у шумеров, справлялся
новогодний обряд дарения бо-
гине-матери нового одеяния.
Он изображен на вазе из Урука-
Варки (ок. 3200 г. до н. э.), где
жрец подносит Инанне пыш¬
ный пояс-шарф128, и в Коридо¬
ре процессий Кносского двор¬
ца (ок. 1500 г. до н. э.), где
юноши дарят минойской боги¬
не складчатую юбку129. Таким
86
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
оформлялась дужка застежки, имевшая вид лука (или лунного сер¬
па)), который украшался тонким гравированным орнаментом.
Эта форма более органична и более метафорична в силу упоми¬
навшегося подобия слов в древнегреческом языке для передачи
понятий «лук» и «жизнь» [лук (pioq) — жизнь (pioq)]130. В фибулах
дуга-лук приобретает форму серпа, ассоциируясь, таким образом,
с лунной богиней-матеръю и с тем орудием, которым она «отделя¬
ла» от себя сына (ср. кастрацию Урана по наущению Геи). В этот
лук-серп {мать) вписывается центральный образ солнца (сына):
его представляет солярный знак в виде вписанной в круг много¬
частной розетки. По сторонам располагаются знакомые космо¬
гонические символы: змеи, ко¬
рабли, водоплавающие птицы,
лошади, всадники.
Одной из лучших застежек
такого рода представляется
фибула из Фисбы, хранящаяся
в Берлине (ил. 55). И здесь в
дуговидный серп вписана ро¬
зетка-солнце. Ее фланкируют
трехсоставные формулы кос¬
мотворения. На одной сторо¬
не фибулы слева от солярного
знака показан военный корабль
со звездой на носу и птицей на
корме; под ним рыба, на бере¬
гу ездовая лошадь. Справа ви¬
ден «укротитель» С кобылой И 56. Пластинчатая фибула «из Херонеи».
ее сосунком, за ними вьется БР°нза- 3_я четверть vin в. до н. э.
змея, над «солнцем» сидит пти¬
ца. На другой стороне изображена свастика, вращающиеся кон¬
цы которой «замыкают» змея и птица, стоящий на коне всадник
с копьем — он попирает павшего воина, и за ним пеший лучник
с мечом и копьем. Вверху над ними — утка. Опять «сюжет» раз¬
ворачивается в двух частях: одна, с кораблем, — «ночная», другая,
с всадником, — «дневная». Но в принципе это уже сложный
наково-фабульный сюжет, который вполне может прочесть
любой, кто знаком с системой росписи геометрических ваз.
Обращает внимание сдержанность в выборе «героев» — элемен¬
тов орнамента, их строгое подчинение форме серпа и цент¬
рального круга. Вкус и изысканность почерка говорят о большом
мастере.
У пластинчатых фибул (ил. 56) дужка заколки кончается иг¬
лой, входящей в канальчик, который завершается отдельной
пластинкой, — она уже не функциональна и кажется «декоратив¬
ным» добавлением к застежке. Пластинка имеет вид прямоуголь¬
гОМЕТРИКА. Пластика
ника, квадрата (с ровными или изящными резными сторонами .
трапеции. В смысловом плане структура вещи заставляет думать,
что здесь съш-пластинка уже отделился от матери-ъъстежкп к
появляется в той же «избыточной» роли завоевавшего сувере¬
нитет божества, что и телесные фигурки коней, птиц, сосудов
на крышках геометрических ваз, фигурки пьющих богов на проб¬
ках бутылей, а также львов, пеших всадников, птиц и коней на
кольцевых ушках треножников.
Украшены именно эти пластинки: космичен сын. На ранних
пластинчатых фибулах Аттики, второй четверти VIII в. до н. э..
мы видим одиночные космогонические символы: меандры, сва¬
стики, фигуры стоящих животных. В пределах декоративизма
остаются и знаменитые пелопоннесские фибулы середины века.
Они заполняются вписанными сетчатыми квадратами, разнооб¬
разными тонкими рамками, жемчужником, фигурами стилизо¬
ванных рыб. Затем в них появляются меандры и фигуры сто¬
ящих животных — хищников, жующих добычу, травоядных с
детенышами-сосунками. В завершение возникают и целые фи
гурные сцены.
Так, на фибуле из Херонеи (?), хранящейся в Фивах (ил. 56).
представлен классический для этой эпохи и для этого жанра «сю¬
жет». На одной стороне пластинки, обрамленной снизу меанд¬
ром, в центре виден корабль с гребцами, на котором разгорает¬
ся бой копьеносцев и лучника, в стороне — две идущие лошади,
вверху — две птицы. Перед нами классическая сцена «перехода»,
трактованная по типу морского боя на дипилонских вазах, но с
«удвоением» образов, продиктованным «двойственностью» раз¬
деленных существ и их космических сфер. На другой стороне
пластинки меандра нет. Показаны две лошади с крохотными «ук¬
ротителями», лев и в верхней зоне эротическая сцена (вариант
священного брака «на небесах» после «разъединения» частей
прамира-хаоса; отделение представлено двумя лошадьми, расхо¬
дящимися в противоположные стороны). Изображение связано
с трансформацией бога-солнца в образ льва. Обе сцены показа¬
ны как двойной путь: от моря с его страстями к небу с его свя¬
щенным браком. Интересно, что композиции, составленные из
набора иконографических формул смерти—жизни, построены
совершенно свободно, почти без учета границ прямоугольного
поля. Строгий, отточенный язык фибул позволяет причислить
их к лучшим созданиям геометрической эпохи. Почерки их со¬
здателей индивидуальны; в сфере беотийских фибул, например,
выделяют отдельных мастеров: Мастер льва, Мастер корабля и
другие.
Ранние храмы
К сожалению, о храмах как таковых в геометрике очень мало
известно, их еще слишком мало; очевидно, на первых порах они
мало отличались от жилых домов. В это время небольшие посел¬
ки с бедными овальными хижинами еще не подавали признаков
городской жизни. Даже дворец Одиссея на Итаке (западный
Пелопоннес), согласно Гомеру, хотя и был двухэтажным со «свет¬
лыми палатами», представлял собой, по сути, обычный кресть¬
янский дом, где прямо во дворе женихи свежевали животных
для пира, а на куче навоза доживал свой век верный пес Одис¬
сея Аргос.
Вероятно, культовая жизнь, как обычно в трудные историче¬
ские времена, была связана в основном с домом, с ограничен¬
ным кругом его обитателей. Хотя несомненно, что именно в гео¬
метрике начинает возрождаться и общественная жизнь.
Потихоньку восставали из пепла священные участки — темено-
сы и обычный люд отселялся в низины с занятых им в «смутное
время» акрополей. Восстанавливались алтари, возвращались к
своим обязанностям жрецы и храмовые служки. Начинали от¬
мечаться — пока очень скромно — общенародные праздники, со¬
биравшие население отдельных поселков и деревень. Есть све¬
дения, что в IX в. до н. э. в Спарте, в святилище Артемиды Ортии
(Прямой, Прямостоящей), уже активно практиковался культ131;
очевидно, и в святилищах Геры на Самосе и в Олимпии ожива¬
ли полузабытые микенские ритуалы; на Афинском Акрополе воз¬
рождались обряды Аррефорий и Панафиней. Одним словом,
есть повсеместные свидетельства, что в эпоху ранней геометри¬
ки закладывались основы новой религиозной культуры эллинов,
а значит, и новой архитектуры.
В минойско-микенское время собственно храмов в Элладе не
существовало. Были отдельные помещения для отправления сак¬
ральных действ, священные гроты, вершины гор и рощи, где по¬
читали богов. Но отдельных архитектурных сооружений
со специфической конструкцией пока не найдено. О них дает
ГЕОМЕТРИКА. Ранние храмы
57. Модель святилища из Арханеса. Терракота. 1100—1000 гг. до н. э.
представление замечательная во всех отношениях терракотовая
модель святилища из Арханеса (Крит), хранящаяся в Гераклио-
не, ок. 1100—1000 гг. до н. э. (ил. 57). Она изображает небольшую
круглую постройку с открытой в центре конической кровлей.
Форма цилиндра и открытая кровля очень характерны для ми-
нойских вкусов: вероятно, модель передает образ небольшого
храмика, в котором встречали «новорожденное» светило, ско¬
рее всего богиню-луну — на эту мысль наводят позднейшие ги-
петральные храмы Греции, и в частности здание для таинств
в Элевсине, Телестерион, через открытую кровлю которого по¬
свящаемые наблюдали в дни новолуния появление пропавшей
и долго разыскиваемой лунной богини Коры. С одной стороны
90
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
храмика имеется съемная дверь, за которой открывается внут¬
реннее пространство. В нем помещена сидящая богиня с под¬
нятыми кверху руками — роженица и эпифанирующее божество.
На крыше видны три возлежащие фигуры — ипостаси новорож¬
денного сына; это древний солнечный кот (вариант официаль¬
но-царственного льва) и две более новые, очеловеченные фор¬
мы — юноши -близнецы, именуемые Куретами или Диоскурами.
Такой храм понимается как место умираний—рождений, та¬
инственного претворения смерти в новую жизнь. На водный
характер его как условного материнского лона намекает орнамент
бесконечно бегущей спирали. Замысел храма, как считает
Б. Швейцер, тяготеет к образу священной пещеры132, которых
во II тыс. до н. э. было немало на Крите, в Греции, в Малой Азии.
Однако важна тенденция к оформлению свободно стоящего зда¬
ния: у модели акцентирован вход, а с ним намечается торец,
к которому обращена культовая статуя; прообраз фасада смело
отмечен скульптурной группой — предвестником будущих тре¬
угольных фронтонов.
Формирование греческого храма на протяжении X—VIII вв.
до н. э. шло медленно и постепенно. Храм с алтарем, который
служит вещным символом смерти—рождения, фактически все¬
гда посвящен двум героям-супругам; огромные геометрические
ритуальные вазы, по сути, и были такими «храмами». В них, как
в арханесской модели, подчеркнут вертикализм движения — сни¬
зу вверх.
С течением времени круглый план постепенно сменяется пря¬
моугольным: храм мыслится уже не подводным (мир вод — это
вечный процесс превращений и бесконечно бегущая спираль-
солнце), а «с углами», «земным» (мир земли — это устойчивость,
ориентация по частям света). Форма остается близкой к квадра¬
ту и пока еще явно компромиссной — западная стена храма со¬
храняет скругленность.
Геометрический протохрам в VTII в. до н. э. начинает про¬
щаться со своей компактно-центрической формой. Об этом сви¬
детельствуют пять моделей храмов из Перахоры близ Коринфа,
хранящиеся в Афинах (ок. 770—750 гг. до н. э.), из которых одна
особенно хорошо сохранилась (ил. 58). На восточной стене, где
устроен вход в здание, выдвинуты отрезки стен и возникает
преддверие с двойными колоннами, на которые опирается кров¬
ля. Создан прототип будущего греческого храма «в антах». Очень
высокая кровля сзади скруглена, спереди открыта — отверстие
в ней могло предназначаться для вытяжки дыма. Внутри таких
храмов, согласно письменным и археологическим данным, на¬
ходились алтарь и очаг-эсхара. Очаг представлял хозяина хра¬
ма, бога-солнце, в стихийной форме огня; впоследствии эсхара
исчезает и в храме воцаряется культовый образ.
"ЕОМЕТРИКА. Ранние храмы
58. Модель храма из Перахоры близ Коринфа. Терракота. 770—750 гг. до н. э.
Справа: реконструкция
Модель из Перахоры в плане похожа на копыто коня, она еще
сохраняет смысл небольшой камерной часовни или капеллы
(выглядит как наиск, т. е. маленький храм), не предназначенной
для лиц, лишенных сакральных полномочий. Но все же такой
храм органично связан с окружающей средой, он уже готов
к встрече с человеком, идущим к богам, и даже имеет отверстия
для освещения в верхней части стен (треугольные на боковых
сторонах, три квадратных спереди). Таковыми будут дорийские
постройки.
Тип строго прямоугольного храма доносит другая группа
моделей, найденных в Аргосе и на Итаке. Модель храма из свя¬
тилища Геры в Аргосе, ок. 725 г. до н. э., хранящаяся в Афинах
(ил. 59), заменяет двойные колонны портика четырехгранными
столпами. Ее двускатная кровля заканчивается на уровне целлы.
у нее четыре треугольных окна, а во фронтоне прямоугольный
проем. Это иная, более архаичная, чем в модели из Перахоры.
традиция, поскольку в ней две разные пространственные ячей¬
ки, портик и целла, еще не связаны в единое целое. Такой тип
построек существовал в действительности, как показали раскоп¬
ки древнейшего храма в святилище Артемиды Ортии в Спарте
и одного из храмов, найденных в Дреросе на Крите133.
Рассмотренный материал выявляет определенную тенден¬
цию: минойская пещера-храм, в которой божество являет¬
ся человеку как внезапное чудо, с ее вертикализмом, указующим
на связь неба с землей, ассимилирует микенский мегарон с вос¬
точно-западной осью, на которую нанизаны пространственные
ячейки. В результате возникает небольшое цельное здание с вы¬
деленным преддверием, двускатной кровлей, возникшей из ми¬
кенской конической, и с одним скругленным торцом.
92
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
59. Модель храма из святилища Геры Акрайи
в Аргосе. Терракота. Ок. 725 г. до н. э.
В дальнейшем этот «ком¬
позитный» тип здания все бо¬
лее развивает микенскую часть
традиции — храм удлиняется,
приобретает большие разме-
эы и получает три основные
части: преддверие (пронаос),
:обственно храм (наос) и «свя¬
тая святых» (адитон, букв, «то,
куца нельзя входить, «недоступ¬
ное»).
Один из значительнейших
храмов новой эпохи — откры¬
тый Британской школой в Афи¬
нах в 80-х гг. XX в. т. н. героон
в Лефканди на острове Эвбея134
ил. 60). Его датируют IX—
VIII вв. до н. э. Длинные сторо¬
ны храма составляли 45 м. Он был сложен из глиняных блоков
и имел скругленный («апсидальный») западный торец. Внутри
ряд колонн поддерживал деревянную кровлю. Входили в здание
с востока, через небольшой портик с колонной против входа;
далее открывался квадратный вестибюль и затем центральное
помещение — целла. За целлой располагалась «апсида», служив¬
шая опистодомом (задним помещением, кладовой), а перед ней
помещались разделенные по оси коридором две «ритуальные
комнаты». Чрезвычайная удлиненность плана как бы нарочито
•трицает древний минойский центризм, и, несмотря на сохра¬
нение архаической «апсиды», перед нами, по существу, древней¬
ший греческий храм, и даже с одним «фронтоном».
Замысел храма в Лефканди реализует в монументальной фор¬
ме идею геометрического погребения. Она состояла в следу-
50. План храма-«героона» в Лефканди на о. Эвбея. IX—VIII вв. до н. э.
"ЕОМЕТРИКА. Ранние храмы
93
ющем. С наступлением смерти покойный
(он же солнечный бог) удаляется в нижний,
хаотический мир: останки его кладут в ма¬
теринское лоно сосуда и отправляют под
землю. Обратный, возрожденческий, путь
обозначен выходом в земной мир — появ¬
лением могильного холма, знака -семы.
надгробия-вазы: восстав из мертвых, умер¬
ший эпифанирует в новом облике. А те¬
перь посмотрим, что происходит в храме.
Бог-солнце входит в него (лоно богини-ма¬
тери) через восточную дверь и идет уми¬
рать на запад. Достигнув «апсиды», он пе¬
реживает процесс трансформации (что и
обозначено «поворотом» стены, ее скруг-
лением) и возвращается вновь на восток
по другому, соседнему нефу. Выход его из
восточной двери — это выход из лона, вос¬
ход над горизонтом, начало дневного
пути. Сходство замыслов велико, особен¬
но с учетом того обстоятельства, что в
храме в Лефканди есть два реальных
захоронения (из-за чего его осторожно
называют «герооном»). И «двойная» риту¬
альная комната тоже очень важна: речь
идет о разделении соединенных в священ¬
ном браке супругов: две «ритуальные комнаты» соответствуют
двум разделенным нефам, двум частям входа, тоже разделенно¬
го стоящей посредине колонной. Разница заключается лишь в
масштабах и средствах реализации замысла. Но и еще в одном,
очень важном обстоятельстве: вертикальная ось движения по
линии смерти-жизни заменяется горизонтальной. Если раньше
был важен сам момент перехода и внезапность явления воскре¬
шенного, то теперь храм, ориентированный по сторонам све¬
та, с очень удлиненными боковыми стенами, воплощает идею
долгого пути солнечного бога — историю его жизни, смерти и вос¬
крешения.
Аналогичные храмы были открыты на той же Эвбее в Эрет-
рии и в Этолии, в святилище Аполлона в Фермосе135, к северу
от Коринфского залива. Здесь было выявлено несколько строи¬
тельных уровней, от IX до VII в. до н. э. Древнейший храм (А),
еще очень похожий на раскопанные в окрестностях хижины,
крытые деревом и камышом, был «апсидальным», со скруглен¬
ным северным концом. Второй храм (В) (ил. 61), уже каменный,
более поздний и меньших размеров (12,5 х 26,0 м), тоже имел
внешний портик. Он был обнесен «колоннадой» из 36 опор,
61. План храма Аполлона
в Фермосе, Этолия (храм В).
VIII в. до н. э.
94
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
причем ее абрис воспроизводил «апсидальную» форму плана,
уже исчезнувшую в этом прямоугольном здании, у которого внут¬
реннее членение интерьера рядом деревянных колонн напоми¬
нало целлу «героона» в Лефканди. С исчезновением «апсиды»
появился второй фронтон и здание получило еще один фасад,
открываясь теперь равноценно в обе стороны.
Окружение здания снаружи колоннами, галереями или пор¬
тиками предваряет идею периптера — прямоугольного храма, ок¬
руженного со всех сторон колоннадой. «Оперенный» колонна¬
дой храм предстает в полупрозрачной оболочке, скрывающей
его внутреннюю суть. Пронизанная воздухом и светом, она ка¬
жется легкой ритмической сетью колонн, отделяющих сакраль¬
ный мир храма от окружающего пространства. Глухие стены и
жесткие границы исчезают, здание естественно вписывается в
священный участок теменоса, поросшего тенистыми деревьями.
Высказывалась мысль, что первично деревянные колонны
воспроизводили образ священного древа как знак святилища.
В Греции все священные места, периболы и теменосы, окружа¬
лись садами и рощами. Дерево само по себе было древнейшим
святилищем. Римский ученый Варрон, передавая традицию гре¬
ков, писал, что храм, templum, — это место, окруженное деревь¬
ями136. Унаследованная от минойцев традиция почитания свя¬
щенного древа культивировалась в Греции всегда. Широко
известны «древесные святыни» эллинов, часто служившие ора¬
кулами. Такова ива в святилище Геры на Самосе, дуб в святили¬
ще Зевса в Додоне, олива на Афинском Акрополе, лавр в Дель¬
фах, пальма на Делосе, сосна на Истме. Более того, священное
древо составляло и самое сердце храма: оно воплощало образ
страстного» бога, — стоявшая внутри храма статуя поначалу
была деревянной, изготовленной из матери — той самой древес¬
ной породы, что почиталась на этом участке. Колонна — мета¬
форический образ священного древа-богини, подательницы
жизни. И потому она, в разных ее вариантах и формах, стала
связываться с богом-мужчиной. Так, Аполлон в Дельфах пребы¬
вает в «брачном» союзе с Дафной-лавром, Зевс в Додоне — с Дри-
опой-дубом, Посейдон на афинском Акрополе — с Афиной-оли-
вой, Аполлон на Делосе — с Артемидой-пальмой.
Колоннада устанавливала новый тип взаимодействия челове¬
ка с пространством. Ее образ «сети», скрывающей сакральное
ядро (наос), напоминает облик поздних дипилонских ваз «мер¬
цающего стиля».
Вместе с тем конструктивный ряд колонн, с их мерным рит¬
мом и строго выверенным шагом, равновесием пространства и
массы, света и тьмы, весомости и свободного парения, создает
определенное впечатление «закона». Колоннада — одно из самых
выразительных средств греческой архитектуры. Она представ¬
"ЕОМЕТРИКА. Ранние храмы
ляет собой единство, состоящее из суммы равноценных элемен¬
тов. Каждая колонна — независимое тело, индивидуум, со своим
особым местом в системе целого, со своим характером и непо¬
вторимой формой. Но целое получает законченность лишь бла¬
годаря совокупности таких «личностных» сил, их соподчинению
в общей конструкции здания. Возникает идея коллектива, все
члены которого, вышедшие из общих корней, с равным усили¬
ем несут возложенное на них жизненное бремя. Они исполняют
ритуал — как исполняли его окружавшие мертвое солнце богини-
женщины на дипилонских вазах. Так в структуре раннего пе-
ристильного храма отразился процесс формирования полиса —
автономной городской общины.
Искусство Греции в эпоху геометрики словно началось с чис¬
того листа, но на деле оно лишь скрыто, как пружина, «сверну¬
ло» культурную память былых тысячелетий, аккумулировав ее в
своей знаково-символической системе. Эта система насквозь
пропитана идеей сотворения мира из хаоса, трактованной в
человеческих понятиях смерти, брака, рождения. В ней спле¬
лись в неразрывную ткань разные формы наследия: неолитиче¬
ская традиция расписной керамики; фольклорные образы, рож¬
денные народной средой; предшествующая дворцовая традиция
II тыс. до н. э.; новые «логические» импульсы, идущие от послед¬
ней волны «дорийского нашествия». Возрождение охватило всю
Элладу, возник целый ряд региональных центров, в которых
ставились и решались сходные задачи. Там, где можно выделить
последовательность развития стиля, как в случае с расписной
керамикой, видны разные грани великой космологической кар¬
тины мира, созданной совокупными силами эллинов. Централь¬
ным событием существования оставалась смерть, но ее — впер¬
вые в древней культуре — побеждает стремление к жизни..
Потусторонний мир, для которого трудились многие поколения
художников, теперь «отрезается» от земного. Искусство впервые
обращает свой взор к человеку, к реальной, обыденной, а не
только ритуальной (сакральной) жизни. В геометрике этот про¬
цесс и зарождается, и в общем виде проходит свой цикл — что
очевидно в «выходе» вазы-памятника из-под земли в мир живых
в отрешении здания храма от «подземных корней», в стремлю
нии образа человека освободиться от пут той «каркасной» сис¬
темы, в которой он поначалу играл роль лишь одного из винти¬
ков. Афины — несомненный лидер этой эпохи, которую чаете
именуют «греческим возрождением», совершившим важнейший
для этой цивилизации «культурный переворот»137.
АРХАИКА
Искусство геометрики вплотную подошло к рубежу, за кото¬
рым открывался путь развитию его отдельных видов. Громадный
синкретический мир, воплощенный в теле геометрической вазы,
стал распадаться, выделяя из себя рожденные в его лоне различ¬
ные сущности: само лоно, монументализируясь, превращалось
в жилое вместилище — архитектуру, изображение на его поверх¬
ности — в рисунок и живопись, телесные формы змей, птиц, ло¬
шадей и т. д. — в скульптуру. От большого мира-матери отделил¬
ся ее съш-человек. Ее творческая функция — воспроизводство
жизни, рождение детей отозвалось в его творении условных обра¬
зов, искусства. Был дан толчок развитию святилищ и храмов,
свободно стоящих статуй, богатых сюжетных росписей. Два века
интенсивного развития искусства, когда художественный мир
Эллады шел от геометрического космологизма к более очелове¬
ченной картине мира («от символизма к реализму»), получили
название архаики (от греч. ccp%aioq — древний). Именно в эту
пору, VII—VI вв. до н. э., Эллада вступала в фазу высокого расцве¬
та своих талантов.
Искусство геометрики было почти исключительно умствен¬
ным, интеллектуальным. Художники изображали не то, что они
видели в мире, а то, что они знали о нем и каким его себе пред¬
ставляли. Выстроив умозрительный — грандиозный и строй¬
ный — образ космоса (непременно несший в себе идею его сотво¬
рения), геометрика блестяще исполнила свою задачу. Но далее
такое знаковое искусство не могло существовать, не наполняясь
реальным содержанием. Жесточайший культурный кризис, во¬
царившийся с падением микенских дворцов, давно прошел.
К концу VIII в. до н. э. жизнь греческого мира уже пульсировала
в учащенном ритме. Разрасталось население, множились горо¬
да-государства — юные греческие полисы, росли и богатели
святилища, налаживались бойкие торговые связи с Востоком и
с собственными колониями в Южной Италии и Сицилии, в Се¬
верной Африке и Причерноморье, выведение которых началось
98
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаикг
в VIII в. до н. э. Все возраставший опыт познания мира переста¬
вал вмещаться в границы символов. Теперь предстоял обратный
путь — разворачивания геометрических знаков в образы. Он озна¬
чал наращивание плоти на «скелетном каркасе» мира, полное от¬
деление сына от матери и дальнейшее их, уже параллельное,
бытие. Если раньше мир-космос включал две неразрывно связан¬
ные творческие силы, то теперь «космос» все чаще понимается
как внешний, окружающий мир — природа-мать, а человек и вся
культура у греков связана с мужским — сыновьим.
Процесс «очеловечения» геометрического мира занял почти
два столетия и проходил в два этапа. На первом из них, раннеар¬
хаическом — его еще обычно называют ориентализирующим
( VII в. до н. э.), — был совершен переход с помощью древневос¬
точного наследия от знакового «деревенского» мировидения к
фигуративному «раннегородскому», государственному. На вто¬
ром этапе (VI в. до н. э.), включающем среднюю (600—530 гг. до
н. э.) и позднюю архаику (530—480 гг. до н. э.), произошло спло¬
чение творческих сил и формирование новой картины мира уже
«городской», «цивилизованной» Эллады.
Расписные вазы
Ориентализирующий стиль
Во главе художественных свершений архаики продолжал*:
идти расписные вазы, исполнявшие по преимуществу погребаль¬
ную функцию. Это был показатель того, что начатый в геомет¬
рике процесс созидания картины мира далеко не закончен и
остается по-прежнему связанным с важнейшей вещью человече¬
ской культурной среды — расписным сосудом.
Однако происходят перемены. Сосуды постепенно утрачива¬
ют свой гигантизм и не понимаются больше как земной «дом
покойника», его храм и алтарь. Тот канал связи живых и умер¬
ших, что олицетворяли отбитые ножки геометрических ваз (че¬
рез них проникали к покойнику еда и питье), существовать пре¬
кращает. «Пуповина», связывающая надземную вазу с могильной
урной, отмирает — вернее, она оседает в мире земном и, стано¬
вясь горизонтальной, превращается в жертвенный канал, опо¬
ясывающий могильный холм, как отмечено в ряде захоронений
афинского Керамика1. Идея канала — микенская: такие устрой¬
ства «связи миров» обнаружены в тронных залах дворцов, где
они соединяли царский «божественный» трон с нижним миром2.
В ранней архаике она применяется не в сакрально-дворцовой
среде — в человеческой. Характерно, что геометрические пет¬
левидные и прорезные ножки сосудов, знак активности нижней их
части, в архаике сменяются петлевидными и прорезными же руч¬
ками. Акценты продолжают смещаться — с низа на верх, с туло¬
ва на голову, с могилы на памятник. Ваза теперь все более оседа¬
ет в мире живых и служит их ритуалу.
При этом сосуды теряют антропоморфизм. Если раньше ог¬
ромные памятники воспринимались как призрачный образ че¬
ловека, то теперь этого нет. В структуре ваз меняется многое.
Продолжают бытовать «мужские» их типы, у которых всячески
преуменьшено тулово-лоно и преувеличен размер головы. Наря¬
ду с ними появляются новые типы керамики, для которых харак¬
терен отход от первично яйцевидного тулова, намекавшего на
сходство с яйцом в мифах о сотворении мира и на роль богини-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
матери — водоплавающей птицы. И, вследствие развития «пере¬
вернутого» ритуала, «мужские» вазы завоевывают себе равное
место с «женскими». Возникают новые формы сосудов: кроме
кратера, кувшина и амфоры с ручками на горле, появляются ала-
бастры, арибаллы, всевозможные чаши и пр. (ил. 62).
Постепенно стирается механистичность соединения эле¬
ментов сосуда в единое целое. Венчик, горло, ручки и ножка
крепятся к тулову так, что резкие переходы сглаживаются, ста¬
новятся органичнее. Четырехфасадность, связанная с необхо¬
димостью акцентировать ритуальную роль ручек, сохраняется,
но в смягченном варианте: в зоне ручек начинают помещаться
вместо важных звеньев сюжета декоративные элементы. Этот
процесс — движения к органичности образа — в вазах ранней ар¬
хаики еще не вполне завершен, и потому они оставляют впечат¬
ление «переходных»; вазописное искусство этого времени двух
важнейших центров, Аттики и Коринфа, так и называется: про¬
тоаттика, протокоринф. Уже нет былой элегантности, тонкости
проработки профилей и изящества контуров. Но и новая цель¬
ность еще приобретена не вполне. Формы становятся компакт¬
нее и неизбежно грубеют, «оседают на землю»: вместе с утратой
высокой ножки исчезает «возвышенный» образ вазы-памятни¬
ка, стоящего на пьедестале.
Изображения остаются теневыми: фигуры, написанные чер¬
ной глазурью, украшают светлое тело сосуда; сосуд выступает как
огромный материальный космос — мать, в котором на правах
сына обитает его малый отпрыск — ирреальный человек. Мир —
дневной», человек — «ночной». Исчезновение «пуповины» про¬
является в ряде новых феноменов. Один из важнейших — введе¬
ние между рисунком и поверхностью глины, на которой он на¬
носился, посредника; это облицовка, обмазка — светлое покрытие
различных оттенков, от зеленоватого и оранжеватого до кремо¬
вого, песочного, желтого и т. д. (ил. 63). Между матерью-вазой и
росписью-сыном появляется искусственный разделитель, барьер.
Техническая роль облицовки как способа сокрытия несовершен¬
ства глиняной массы (крупные черные включения, грубоватый
замес, неоднородность структуры) осмыслялась мифологически —
как конечный этап разъединения двух исходных фигур мироздания.
Теперь между ними — тонкая, но непроницаемая стена. Глазурная
роспись, которую в геометрике нельзя было стереть, не повре¬
див тела вазы, становится обособленным от нее декором. Природ¬
ная консистенция вазы скрывается под светлым фоном. Тем са¬
мым усиливается контраст «дня» и «ночи», но уже в рамках декора:
•день» (тон облицовки) становится светлее и ярче, «ночь» (чер¬
ная глазурная роспись) — интенсивнее, строже.
Еще одно важное новшество касается структуры росписи.
Геометрическая система фризов не исчезает: космос продолжа-
i-ХАИКА. Расписные вазы
102
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ет оставаться в архаике многочастным
и многосложным, выстроенным снизу
вверх из отдельных ярусов. Объемная
картина мира по-прежнему составляет¬
ся (ср. обряд реституции) из суммы от¬
дельных эпизодов-частей. Но наряду
с этим появляются новые импульсы, из¬
вестные нам по «рубежным» вазам Эв¬
беи и Беотии: ваза возвращает себе
ночной» (протогеометрический) об¬
лик — она сплошь залита черной глазу¬
рью, а главный фриз у нее только один,
и он состоит из геральдической формулы,
заключенной в панель. Такая компро¬
миссная форма не очень прижилась
в VII в. до н. э. — новую жизнь ей сооб¬
щит только чернофигурный стиль, но
появление ее на рубеже геометрики и архаики многозначитель¬
но. Важно стремление сосредоточить всю важнейшую информа¬
цию на одной, лицевой стороне вазы и в одной, главной сцене.
Тем самым вазописный декор, связанный ритуально с историей
происхождения мира, сводится к фасаду, «лицу» вазы, — задняя
ее сторона с этих пор орнаментируется в условно-знаковой
форме и часто пишется более бегло, небрежно. Лик сына теперь
окончательно закрепляет за собой лицевую сторону вазы, остав¬
ляя заднюю матери. Однако заметим, что задняя сторона (по
смыслу связанная с дном вазы и ее лоном) часто читается пер¬
вой — именно она отражает «брачную», «соединительную» семан¬
тику, тогда как лицевая (по смыслу близкая голове) — «раздели¬
тельную». Так или иначе, отныне утверждается двуединство изоб¬
ражений на двух сторонах вазы: главная представляет конфлик¬
тную ситуацию (бой, ссора, противостояние героев — все, что
входит в понятие «разделение»), второстепенная — союз и нераз¬
деленное еще единство «творцов» («ритуальные петли», брак,
прибытие к берегу, танец и т. д.).
Еще один новый тип росписи предполагал замену системы
фризов отдельными крупными фигурами. Это был важный шаг,
предпринятый в Коринфе. Он помогал снятию основного про¬
тиворечия геометрического космоса — противостояния велико¬
го и малого, огромного всеприродного мира и микроскопиче¬
ского человека. Использование крупных цельных фигур
воскрешало старую минойскую практику, органично сочетавшую
пластичную рыхловатую форму и живой, динамичный декор.
Однако именно поэтому рациональный греческий ум использо¬
вал ее не так долго: космос, воплощение которого представало
в бесконечном движении (летящее, бегущее, стремительно мчаще¬
63. Фрагмент беотийского эпинетрона
из Измира. 1-я четверть VII в. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
103
еся существо), возвращался к своим древним «хаотическим»
корням (вспомним минойские вазы с осьминогами), и вся кар¬
тина мира геометрики, напоминавшая сложную машину со мно¬
жеством деталей, отрицалась. Чтобы разглядеть роспись, ваз\
нужно было постоянно вращать в руках — а это тоже было при¬
знаком нестабильности, «некосмичности» ее формы и образа.
Но для ранней архаики оказался гораздо более ценным ат¬
тический опыт, взятый на вооружение в поздней геометрике
всюду: здесь утвердилась двусторонняя композиция с трехчаст¬
ной геральдической сценой на лицевой стороне. Геральдика
формировалась постепенно; у истоков ее стоит протогеометри-
ческий триглифо-метопный фриз, изобретенный в Аттике. Сна¬
чала геральдическим центром выступал меандровый триглиф,
разделявший «умершее» и «возрожденное» солнца. Затем его
сменил покойник на ложе, фланкированный двумя группами пла¬
кальщиц — стоящими у изголовья живыми и стоящими у ног
мертвыми. Затем «воскресающий покойник» стал сменяться
фигурами жертвы-бога, терзаемого зверями, а потом «владычи¬
цы» или «владыки» животных и «укротителей зверей». Таким об¬
разом, солнечный бог как возрождаемая жертва становится диа¬
лектическим стержнем, на котором вращается мир. В архаике
его представляют уже универсальные формулы космоса: «миро¬
вой столп», «мировая гора» и «мировое древо». По сторонам
от них развернуты образы смерти и жизни в виде двух иден¬
тичных существ, антитеза которых заложена в их зеркальной
симметрии: левое (с точки зрения лона сосуда) есть смерть, пра¬
вое — жизнь.
«Геральдическая формула» этого типа для искусства ранней
архаики имеет основополагающий смысл. Как и любой гераль¬
дический знак, она говорит о появлении в мире закона, которо¬
му подчиняется все существующее: все звенья огромной маши¬
ны, что была создана в геометрике, начинают работать в строгом
соподчинении: главное царит, умело управляя второ- и третье
степенным. Несомненно, в искусстве отразились законы, фор¬
мулировавшиеся в государстве и обществе: как только об¬
щественная система вступает на порог государственности,
в искусстве появляются знаки геральдики. Так было в раннедн
настических Шумере и Египте, в минойском Крите, в Микенах
Так оказалось и в позднегеометрической / архаической Греции
Путь греческого искусства к геральдике был исключительнс
внутренним, закономерным. Но ее внешняя форма, иконография
близка к созданным в искусстве Востока: Месопотамии и Егип¬
та, Ассиро-Вавилонии, Сирии и Финикии — и считается грека¬
ми заимствованной. В наиболее выразительных формах она воз¬
никла в Шумере начала III тыс. до н. э. и известна в большом
числе вариантов, среди которых важнейший представляет собой
104
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаи-
мировое древо» с двумя животными по сторонам3, и характер¬
но, что именно такая формула укоренилась в Греции. Разумеется,
связи с Востоком в ранней архаике стали уже интенсивными, и
в Грецию с импортом могли попадать различные мелкие вещи:
бронзы, костяные изделия и особенно перстни-печати, на кото¬
рых геральдические сцены особенно распространены. Они
вполне могли оказать влияние на текущий в Элладе процесс.
Однако заметим следующее: геральдические формулы жили в
культурной памяти самих греков, появившись в ней, когда еще
не было Греции, а существовал единый общий субстрат народов.
Иконографические формулы и образы вполне способны ожи¬
вать, как мы уже видели на примере неолитических и кикладских
-реминисценций» в Греции. В данном случае следует ожидать
совпадения поисков, подсознательных и сознательных: древняя
ориентальная составляющая Эллады возрождается под восточ¬
ным импульсом в новом качестве. В этом смысле ориентализиру-
ющий стиль вполне оправдывает свое название4.
«Мировое древо» тоже явилось в архаике не случайно. Оно
непрерывно давало о себе знать в геометрике, и чем ближе к
концу VIII в. до н. э., тем интенсивнее и шире. Сначала его пред¬
ставляла древесная ветвь, которую держат в руках участники
ритуала. Изначально «мировое древо» — и мужское и женское,
и мертвое и живое: корнями оно уходит в подводный мир, вер¬
шиной устремляется в небо. Но как способное давать жизнь —
покрываться листвой, плодоносить, «древо» у «исторических»
греков стало воплощением почти исключительно женской рож¬
дающей силы. Об этом говорят многочисленные древесные об¬
ряды и мифы. В «Илиаде» совершенно особую роль играет та¬
кой культурный символ, как скипетра. В собрании ахейцев цари
обращаются к войску с речью, взяв в руки скипетр Агамемнона;
он достался ему по наследству, будучи изготовлен богами и вру¬
чен роду Атридов Гермесом. Только обладание божественной
вещью, телесная связь с ней, гарантирует истинность слов. Ски¬
петр — это богиня-мать, такой же вещный ее образ, как диаде¬
ма. Пока сын не засвидетельствует своих прав на нее и не дока¬
жет наличия права владения (брачной связи), он ритуально мертв.
Как только он касается древа рукою — у него «отверзаются уста».
Такова же функция жезлов, палок и посохов: без них невозмож¬
на жизнь греков мужчин, и у каждого бога есть свой атрибут:
у Диониса тирс, у Зевса скипетр, у Ареса копье, у Гермеса каду-
цей, у Посейдона трезубец, у Аполлона треножник, у Асклепия
посох, обвитый змеей. Вот почему священные ветви в руках у ге¬
роев геометрических ваз должны представлять воскресших муж¬
чин (ветвь сорвана с кроны дерева — его головы, а голова в нашей
системе всегда относится к сыну). Не случайно ветви на вазах,
как правило, вертикально подняты к небу.
АРХАИКА. Расписные вазы
Образ «мирового древа» в архаике принципиально условен. Те
натуральные типы, что прорывались в позднегеометрической
вазописи (пальма), ныне не популярны. «Древо» — это побег,
ветвь, куст, цветок, розетта, пальметта, спираль с усиками и
вообще любой, даже внешне совсем нерастительный символ, вы¬
ражающий идею жизнеспособности. Вокруг этого образа строит¬
ся мир, вокруг него вращается вся проблематика. Отходят от
натуральности и периферические фигуры. Если в геометрике
это могли быть лошади, птицы, звери, люди, то теперь обычно
«фантастические существа»: львы, сфинксы, грифоны, сирены
или «обычные» животные типа гусей, козлов, пантер, но в «не¬
обычных», «ненатуральных» связях. Они «герои», как верно на¬
зывала их О. М. Фрейденберг6. В греческих мифах элементам ге¬
ральдической формулы соответствуют образы матери и двух ее
сыновей-близнецов, из которых один является символически
смертным, а другой бессмертным: Тиро с Пелием—Нелеем, Леда
с Кастором—Полидевком, Алкмена с Гераклом—Ификлом, Аэро-
па с Агамемноном—Менелаем и т. д. В патриархальных вариан¬
тах мифа у многих из них матери оказались в тени — на первый
план выдвинуты земные отцы, образы которых дублированы бо¬
жественными, как, например, Зевс—Амфитрион в мифе о Герак¬
ле—Ификле. Однако это уже вторично видоизмененная схема.
Первичные мать / сын уступили место матери / двум сыновьям-
близнецам, а в эту систему уже стал внедряться отец.
Еще одна важная черта нового мышления заключается в
следующем. Выдвигая в центр мироздания древо, греки всячески
затушевывают его прежнюю хозяйку воду. Конечно, тут и там
встречаются ее образы водоплавающей птицы, но они уже ото¬
рваны от своей среды и выглядят реликтами прошлого. Вода
не была целиком забыта, но проросшее из нее древо затмило ее:
оно стало видеться космосом, она — хаосом.
Но опять же «перевернутый ритуал» наложил свою печать на
искусство. С точки зрения космогонии древо, рожденное водой.
должно соответствовать сыну. Однако у греков эпохи земледелия
оно выступает матерью: здесь и олива-Афина, и лавр-Дафна, и
смоковница-Прокрида, и многие другие фигуры ритуалов и ми¬
фов. В «правильном» ритуале порожденное хаосом существо
должно быть мужским: у критян все бот-цветы (вариант древа) —
мужчины (Нарцисс, Гиацинт и др.). Соответственно сын стал
водой: здесь Океан, Понт, Посейдон и многочисленные реки-
мужчины. Вытеснить целиком из водного царства мать он не
смог: оба разделили среду праматерии, но, чтобы подчеркнуть
главенство мужчины, патриархальный миф ввел неритуальную
фигуру отца: в «Теогонии» Гесиода владыка вод Океан имеет
3 тысячи сыновей и 3 тысячи дочерей7, и это число «3» опять
говорит о геральдике. Дочь — тоже неритуальная фигура, очень
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
характерная для патриархальном ре¬
дакции мифов; ею стала (конечно, в
умноженном варианте» — 3 тысячи!)
былая мать. Таким образом, получа¬
ется, что космос, который теперь часто
ассоциируется с надводным и надзем¬
ным миром, выйдя из хаоса-вод, заим¬
ствует идею старых творцов, обновляя
ее, а собственно хаос предстает его но¬
вым, теневым отражением8.
Следствием таких перемен стала
смена главных философских вопросов.
Вопрос «как произошел этот мир?» сме¬
нился другим: «что он собой представ¬
ляет?». Космология стала оттеснять на
второй план космогонию.
Поскольку в центре нового космоса
•тверждается символ жизни — «мировое
древо», ваза теперь уподобляется ему —
как в форме, отходящей от сухих, гео¬
метрических типов, так и в пышной,
богатой орнаментике (ил. 64). Появ¬
ляются изогнутые, витиеватые ручки,
отходящие от тела сосуда, как ветви
деревьев; культивируются спирали, во¬
люты и завитки, намекающие на потенциальный рост вазы как
существа вегетативного мира. Исчезают искусственные пьедеста¬
лы и постаменты — ваза все чаще растет словно из-под земли.
Вновь возвращаются забытые минойские образы — пальметты, ро¬
зетты, расходящиеся волюты с усиками, цветы. И все это сверну¬
то, скручено в спирали, выпускает стебли, бутоны, цветы, кото¬
рые веерами расходятся в стороны. Ориенталистика в греческой
вазописи — это мир потенциальной растительной жизни, мир цве¬
тения.
Соответственно меняется техника росписи и колорит. Жид¬
кое геометрическое письмо, под которым нередко просмат¬
ривалось тело сосуда, теперь исчезает, как исчезают и размытые
глазурные тона — тусклый черный, темно-серый, коричневый.
Основная тональная гамма от красно-черного переходит к бело¬
черному - более красочному, позволявшему выявлять оттенки уже
чисто живописного, а не просто контурно-силуэтного свойства.
Этому способствовала новая консистенция черной глазури, кото¬
рая начала применяться как в плотном, так и в жидком вари¬
антах: разбавленная глазурь на одной вазе давала несколько
разных оттенков — от блестяще-черного до насыщенного корич¬
невого и даже до светло-красного. Обогащение прежде очень
64. Мастер Полифема. Амфора. Одиссей
со спутниками выкалывают глаз
Полифему. Летящие горгоны.
Ок. 670 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
107
скромной (если не сказать — убогой) палитры вносило ноту
радости в скудный геометрический мир. Изображения зритель¬
но стали оживать и наполняться повой телесной силой.
Рассмотрим перемены в культуре ранней архаики на конкрет¬
ных примерах. В ориенталистике творчество отдельных цент¬
ров расписной керамики еще более активизируется, но соот¬
ношение сил выглядит иным. Те области, где геометрика
лидировала и проявила себя в чистоте стилистических свойств,
продолжали какое-то время оставаться под гипнозом ее «каркас¬
ной» системы. И напротив, там, где геометрика не прижилась,
переход к новому стилю совершился быстрее. Так что Афины и
Аргос в VII в. до н. э. отчасти уступают свою
авангардную роль Коринфу и Восточной Гре¬
ции, но вместе с тем они остаются духовными
форпостами нового стиля.
Аттика, ориентализирующий стиль которой
называют протоаттикой, на протяжении VII в.
до н. э. последовательно пережила три этапа:
ранний (700—670 гг. до н. э.), средний (670—630 гг.
до н. э.) и поздний (630—600 гг. до н. э.). Каждый
из них внес свою лепту в создание более реали¬
стической картины мира. В ранней фазе разви¬
тия очертания лиц стали обводиться глазурным
контуром — очень важная веха на пути перехо¬
да от пятна-силуэта к рисунку, к обособлению
фигуры в пределах композиционного поля; на¬
ряду с введением облицовки это еще один знак
границы между вазой и росписью. В средней
фазе роспись стала обогащаться цветом — по¬
явились накладные краски (в основном белая,
изредка пурпурная). В поздней — в моду вошло i
процарапывание (incision) — обозначение внут¬
ренних деталей фигур врезанной линией. Этс
были вехи, свидетельствовавшие о стремлении
вазописцев превратить аскетический мир геометрики в более
жизнерадостный, сочный.
Пионером на этом пути стала гидрия из Аналатоса, храняща¬
яся в Афинах, ок. 700 г. до н. э. (ил. 65). В ее форме еще много
черт геометрики: она большая, «мужская», четырехфасадная, j
расписана снизу доверху и украшена пластичными фигурами
змей. Утрачивая механистичность сочленения частей, сосуд не
приобретает новой цельности: пропорции неустойчивой вазы
кажутся гипетрофированными. Многофризие исчезает. Выделе¬
на одна крупная сцена «мирового древа» с адорантами-львами.
стоящими на задних лапах. «Древо» представляют два листа, I
65. Аналатосский мастер.
Гидрия из Аналатоса.
Ок. 700 г. до н. э.
108
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаич
между которыми заключен цветок, прорастающий из водного
лона гидрии (от греч. вбсор — вода), и другие знаки космической
жизни: это древние ветви, которые держат на шейке участники
хоровода, и новые побеги, кустики, символические цветы. Одни
из них вытесняют из зоны ручек древнюю птицу. Другие, лиро¬
видные символы, покрывают реверс сосуда. Третьи, двойные
спирали, обегают ручки гидрии. Появление спиралей, петель и
прочих подобных узоров-символов, как правило с вертикальным
движением, утверждается в противовес древней горизонтальной
волне. Притом эти петлевидные формы, намекая на знак «чело¬
века» (две ноги и петля-голова), подразумевают и трехчастный
геральдический символ (два элемента-опоры и центральная пет¬
ля-голова). Размашистость и
нарочитая беглость таких кри¬
волинейных узоров есть мани¬
фестация «свободной жизни»,
проявление «укрощенной при¬
роды».
В дальнейшем, на среднем
этапе, в Аттике такие «переход¬
ные» росписи сменяются фи¬
гуративными — мифическими9.
Этот этап представляет мас¬
тер Полифема, автор большой
расписной амфоры из Элевси-
на, ок. 670 г. до н. э. (ил. 64, 66),
названный по имени одного из
героев «Одиссеи». Амфора име¬
ет строгие, красивые формы,
но вместе с тем и явно более
приземленный, чем в геомет¬
рике, вид. Расписана только ее
верхняя часть — горло и плечи.
Плечи отграничены снизу чер¬
но-белой плетенкой, которая
теперь заменяет меандр. Плетенка играет важную роль с этих
пор — она возрождает в новой форме неолитическую «веревку»,
древний символ связи — главной космогонической связи, совития
воздуха как проявления космизации мирового пространства и как
принципа объединения частей вообще10. Она уже не идет, как
меандр, с его тяжелой неумолимой поступью, а вьется, и ее «глаз¬
ки», просматривающиеся между двумя прядями плетения, напо¬
минают о глазах-солнцах.
Обе фигурные сцены связаны с «переходом». Нижняя, на пле¬
чах, изображает терзание (лев нападает на вепря) — она имеет
ритуально-символический смысл, сцена на горле (убийство Поли¬
66. Мастер Полифема. Амфора. Шейка: Одиссей
со спутниками выкалывают глаз Полифему.
Ок. 670 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
109
фема) — ритуально-мифологический. Этот параллелизм очень
важен. Жертвоприношение, центральный акт ритуала, показано
в двух вариантах, но оба отходят от геометрических сцен с их
натуральным «пожиранием плоти». Здесь представляется лишь
«предварительный момент» действия. Ранняя архаика, что
очень важно, утверждает в искусстве «культуру», убирая все
брутальное, физиологическое. Она возвышает ритуал, выделяя
в нем ведущую смысловую идею разделения — борьбы двух
противников.
В композиции горла, где привык проявлять себя сын, форму¬
ла борьбы развернута в миф. По виду он эпический. Одиссей и
его сотоварищи, попав в пещеру сына Посейдона Полифема,
становятся жертвами страшного каннибала (нескольких человек
он успел проглотить), а затем хитроумно ослепляют его11. Борют¬
ся два брата-близнеца, два солнечных бога, старый (догреческая
ипостась Посейдона, с огромным круглым глазом на лбу, — «Мно-
гомолвный», знаменитый) и новый, Одиссей; второй побежда¬
ет. По сути же миф — космогонический. Полифем живет, как Кир¬
ка и Калипсо, на «острове в море» — метафорически в водах. Эти
воды мыслятся в лоне сосуда, и Полифем, сдвинутый с центра
композиции в правый угол, к ручке, сидит при входе—выходе из
них. Его ситуационная роль напоминает о древней матери, ко¬
торую он сменил на этапе выделения близнецов (Одиссей / По¬
лифем), и о том же говорит унаследованная киклопом божествен¬
ность, пещера как утроба матери, в которой переваривается
«сырая» пища, пьется вино и заквашивается сыр: в ней обитают
козлы и бараны (древние образы солнечного бога, козлы — днев¬
ного, бараны — ночного)12 и их матки, овцы и козы, с сосунками.
Символически убивая киклопа, Одиссей покидает «ночное» лоно
матери утром, охватив снизу тулово барана. Его новый, «днев¬
ной» образ отрицает старый, «ночной»: Одиссей приносит ба-
рана-спасителя в жертву.
В процессе борьбы выступает и другой, вещный образ мате¬
ри. Одиссей с сотоварищами «хитроумно» раскаляют на огне
огромный заостренный кол (вариант «древа») и выкалывают им
единственный глаз опьяненного Полифема (смерть как таковая
отсутствует). Сцена на горле вазы показывает как раз этот мо¬
мент: Одиссей и два его спутника, высоко держа кол над голо¬
вой, собираются вонзить его в глаз киклопа. Важен момент, от¬
сутствовавший в геометрике: героические совокупные усилия
человеческой группы в борьбе с противником. Идея объеди¬
нения усилий, содружества, партнерства, совместной преданно¬
сти делу косвенно говорит, подобно протоколоннам храма,
о формировании в Афинах нового, полисного строя.
От геометрики сохраняется иерархия масштабов: огромный
Полифем, наследник прежних «покойников» (но уже не лежа¬
110
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
щий на ложе, а сидящий, в позе рождения), и небольшие герои.
Причем герои, с поднятыми кверху руками, заставляют вспом¬
нить геометрических плакалыциц-кариатид, и их связанность
вещью (колом) напоминает механические связи фигур прошлой
эпохи. Однако ритуал повернут теперь другой стороной: новый
бог-человек побеждает старого бога-чудовище не столько
физически, сколько интеллектом — изворотливостью ума. И ге¬
рои уже иные: они гораздо крупнее, сильнее, «чернее», чем раз¬
мытые и схематичные геометрические; они тектоничны и дер¬
жат вес — не только кола в росписи, но зрительно и всего горла
амфоры. В это время глазурный контур уже четко очерчивал гра¬
ницы тел: у каждого героя свое, «законное» место в ней. Но,
кроме того, предвосхищение исхода борьбы показано мастером
в цвете. В отличие от двух сотоварищей, Одиссей представлен
как победитель: его фигура целиком исполнена белой краской,
тогда как у остальных героев белые только лица. Этот прием и
далее будет развиваться у эллинов, но здесь важно отметить сле¬
дующее.
Выделение белым цветом фигуры или ее частей стало разби¬
вать цельность прежде слитного черного силуэта. Внутри него
стали бороться две силы — «ночи» и «дня», — космогоническая
идея перешла на человеческий уровень, и внутри самого существа
зародились борьба низа-матери с верхом-сыном. Мы уже видели
этот прием на примере трактовки малых геометрических бронз.
Теперь он не только отражается в позе, положении тела, но и
переселяется внутрь фигуры. Интеллектуальная голова противо¬
поставляется материальному телу. Резкость цветовых контрас¬
тов обусловила названия стиля: черно-белый (Black and White)13.
Причем «белый» цвет наносится поверх черного силуэта в нуж¬
ных частях: белая краска была накладной. Таким образом, голо¬
ва или вся фигура, как у Одиссея, были по природе «черными»,
а «белыми» становились лишь в процессе своего бытия, как бы
обретая со временем отличие от дикого мира и цивилизуясь. Так
выстраивается новая образно-смысловая структура мифологи¬
ческой росписи.
Аргос, как говорилось, тоже не был в авангарде ориентализ¬
ма. В нем долго держались субгеометрические схемы, и кажет¬
ся, что в VII в. до н. э. здесь просто расширялась и обобщалась
информация, добытая мастерами геометрики. Один из извест¬
нейших памятников этого времени — кратер Аристонофа из
Рима, ок. середины VII в. до н. э. (ил. 67), — позволяет просле¬
дить суть перемен (ряд авторов считает его работой западногре¬
ческого мастера, хотя это пока недоказуемо). Прежде всего, от¬
метим, что это одна из первых греческих подписных ваз.
«Аристоноф сделал» означает скорее всего, что Аристоноф был
и гончаром, и художником (впоследствии подписей гончаров
АРХАИКА. Расписные вазы
станет больше, чем вазописцев: изготовление вазы считалось
делом более престижным, чем роспись). Появление на вазе име¬
ни мастера — еще один яркий знак растущего индивидуализма.
Однако это не сам мастер говорит о себе — о нем заявляет ваза:
надпись идет ретроградным письмом, изнутри ее лона.
Форма сосуда грубовата, с не вполне выверенными пропор¬
циями и небольшими невыразительными ручками. Декор
ее сводится к большому фигурному фризу на тулове, который
отделен шахматным поясом от нижней зоны лучей. Структура
росписи значима: лучи подземного (умирающего—возрожда¬
ющегося) бога-солнца просвечивают со дна сосуда сквозь звезд¬
ный мир; путь его к жизни детализируется в росписи, которая
представлена в крупных пане¬
лях-фризах на обеих сторонах
вазы.
Миф — тот же, что и в атти¬
ческой амфоре, и тем более
любопытно взглянуть на отли¬
чие почерков. Сохраняется
схема с киклопом, сидящим
справа у ручки сосуда, и насту¬
пающими на него спутниками
Одиссея. Но аттического инди¬
видуализма нет и в помине.
Довлеет старая схема: фигуры
монотонны и кажутся силуэт¬
ным вариантом аргосского ди¬
агонально-ступенчатого меанд¬
ра. В Аттике они выглядели
67. Аристоноф. Кратер из Цере. Сторона А: Одиссей «атлантами», здесь же герои
со спутниками выкалывают глаз Полифему.
Середина VII в. до н. э. несУт кол на УР°вне пояса, так
что он зрительно режет их по¬
полам на нижнюю и верхнюю части — вполне в духе геометри¬
ческих схем с их «песочными часами». Одиссей не выделен из
группы, — возможно, он «первый», но гораздо характернее «по¬
следний» герой. Как бы завершая весь текст, фигура упирается
одной ногой в боковую рамку картины. Она начинает вращать¬
ся, пытаясь освободиться от притяжения плоскости: голова и
торс обращены вперед, а ноги назад.
Помимо кола в этой сцене появляется еще одна значимая
вещь. За спиной Полифема стоит шест (второй вариант «дре¬
ва»), увенчанный корзинкой для сыра, изготовлением которого
занимался Полифем. Сыр, покоящийся на вершине шеста, —
аналог сына-солнца, поднявшегося на вершину небес; корзинка —
супруга-мать (солнце-сыр известно в фольклоре)14. Сыр представ¬
ляет культурную, возрожденную форму «природного» молока.
112
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
А сам процесс заквашивания молока и превращения его в сыр
в пещере мыслится как зарождение в материнском лоне новой
жизни солнечного бога. Как сыр поднялся на вершину «мирово¬
го древа», так и солнце-Одиссей взойдет на небеса — возродится.
О связи этой фигурной сцены со старой схемой «отделения»
неба от вод говорит роспись другой стороны кратера. Там ви¬
дим старинную версию смерти—рождения солнца: морской бой
двух кораблей15.
Ярко заявил о себе Крит: геометрика была ему внутренне
чужда — ориентализм родственен. Среди процветавших там
керамических центров по-прежнему выделялся Кносс, наслед¬
ник богатейших дворцовых традиций. Здесь тоже долго держа¬
лись компромиссные субгеометричес-
кие и смешанные варианты и новое
заявляло о себе, как и в других мастер¬
ских, главным образом у выдающихся
мастеров, тогда как другие продолжали
работать по старинке.
К числу таких новаторов, несомнен¬
но, принадлежал художник, распи¬
савший фрагментированное блюдо
из Прайса, хранящееся в Гераклионе,
ок. середины VII в. до н. э. (ил. 68). Оно
крашено снаружи сценой битвы героя
с морским чудовищем, внутри — изоб¬
ражением всадника: «донная» тема
морская, «лицевая» — небесная. Прав¬
да, всадник исполнен еще в геометри¬
ческом стиле — изображение статично,
помещено прямо на ОСИ, С Чрезмерно 68- Фрагментированное блюдо из Прайса
(Крит). Борьба героя с морским
длиненными пропорциями лошади. к А оч
^ г ^ чудовищем (Пелеи и Фетида?).
Наружная сцена, напротив, яркая, экс- ок. середины vn в. до н. э.
прессивная. Тема битвы героя с мор¬
ским чудовищем, столь популярная в искусстве греков, здесь по¬
является едва ли не впервые, причем совсем особенно. Обычно
в архаике обе фигуры предстают в горизонтальной схеме: герой
наваливается сверху на змеевидное божество и пытается его
одолеть. Критский мастер, смело экспериментируя, изобража¬
ет обоих в вертикальной позиции — герой только что вспрыгнул
на скользкое змеиное тело, стремительно пытаясь закрепиться
на нем (одна нога еще висит в воздухе). В компоновке фигур про¬
сматривается старый минойский мотив двух упругих кривых —
парабол, отталкивающихся друг от друга, как спинки тунцов на
шахматном» полу Тиринфского дворца. Рисунок изящен и ярок;
как в случае с Полифемом, субтильный герой проявляет свое
хитроумие»: дракон намного мощнее его. Очень вероятно, что
iPXAMKA. Расписные вазы
113
представлена битва Пелея и Фетиды — длинная белая, как бы
«рыбья» нога за драконьим хвостом должна принадлежать этой
древней водной богине16. Если так, то критяне опять демонст¬
рируют «правильное», матриархальное понимание исходного
ритуала и мифа — разделение первостихии на мужскую и женскую
части.
Дорийский Крит работает теперь по преимуществу с лини¬
ей: экспрессивные контуры очерчивают цельные силуэты, один
из которых — героя — оказывается незакрашенным. На светлом
фоне вазы выступает светлое тело: открыт путь к развитию жи¬
вописи. Но прием этот в корне иной, чем на аттической вазе с
Полифемом: там фигура Одиссея и фон были разной природы
и белизна тела передавалась накладной
краской; на блюде из Прайса фигура и
фон — одной природы. Здесь человека
отделяет от среды только «контур»:
они — разные проявления одного и того
же космоса.
Коринф стал одним из пионеров в
утверждении нового стиля; он с трудом
пережил скучную для него геометрику.
Ориентализм, который еще именуется
протокоринфом, утвердился здесь очень
рано — еще в 20-е гг. VIII в. до н. э. В от¬
личие от Афин и Аргоса Коринф был
сравнительно чист от геометрических
схем и, благодаря обширным торговым
связям, открыт свежим веяниям. Здесь
тоже во главе движения были отдель-
69. Мастер Киджи. Ойнохоя из Вей, т. н.
Ваза Киджи. Ок. 650—640 гг. до н. э.
ные гениальные мастера.
В развитии протокоринфской ва¬
зописи выделяют три этапа: ранний
(720—690 гг. до н. э.), средний (690—650 гг. до н. э.) и поздний (650—
640 гг. до н. э.). Далее следовал переходный период (640—625 гг. до
н. э.) к раннему коринфскому стилю, который стал целиком чер¬
нофигурным,; чернофигурный стиль — величайшее достижение
греческого искусства керамики. В VII в. до н. э. были заложены
основы его развития — два этапа, названные первым чернофигур¬
ным (690—670 гг. до н. э.) и вторым чернофигурным (660—650 гг.
до н. э.) стилями.
Не вдаваясь в детали сложного процесса развития коринф¬
ских ваз, отметим, что ориентализирующий Коринф не только
был «прологом» чернофигурья, но и создал свои шедевры. Их
много, и они разнообразны; общие поиски идут в двух направле¬
ниях: небольшой бутылевидный или шаровидный сосуд для мас¬
ла (алабастр и арибалл) украшается, как правило, одной цель-
114
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
70. Мастер Киджи. Ойнохоя из Вей, т. н. Ваза Киджи. Деталь: охота на зайцев; всадники
и колесница
ной динамичной фигурой в «минойском вкусе», а сосуды больше¬
го размера (монументальных ваз здесь нет) по-прежнему много¬
ярусные и сохраняют систему фризов. Начинают распространять¬
ся фигурные сосуды: голова сына-солпца (часто льва) проявляется
теперь и в пластическом образе, но иногда прорывается и компо¬
зитный облик матери / сына («хаотический» грифон, напри¬
мер). Достижения Коринфа в VII в. до н. э. наилучшим образом
представляет талантливейший мастер Киджи, один из творцов
второго чернофигурного стиля. Особый интерес представляет
его знаменитая ойнохоя из Рима, названная по имени бывшего
владельца вазой Киджи, ок. 640—630 гг. до н. э. (ил. 69, 70).
Ваза украшена рядами фризов, которые отличаются от гео¬
метрических тем, что заменяют символы живыми фигурами.
Фризов этих три, снизу вверх они идут в таком порядке: 1) охо¬
та на зайца; 2) охота на льва, геральдические сфинксы и, судя
по надписям, Суд Париса; 3) битва воинов. Перечисление тем
говорит, что за какие-то полвека Коринф сумел перейти от сво¬
ей «полосатой» геометрики чуть ли не к «сценам из жизни». Ко¬
нечно, два фриза с охотой и фриз с войной еще коренятся в древ¬
ней ритуальной семантике: охота представляет бой солнечных
сыновей-близнецов в метафорической форме (бог-человек побеж¬
дает старого бога-животное), а война — в более реальной (один
бог-человек побеждает другого). Но характерно, что охота, ото¬
двинутая на периферию вазописной картины мира, — заимство-
АРХАИКА. Расписные вазы
115
ванная исторической Грецией тема (ориентально-микенская),
тогда как поставленная в центр война — геометрическая, «своя».
Но даже в рамках традиции идет глубокое переосмысление
старой системы. Во-первых, пропорции фигур перестают утри¬
роваться: всадники становятся более «натуральными». Во-вто¬
рых, исчезает монотонность ритмики. Не повторяя аналогич¬
ных силуэтных фигур, мастер вводит разные иконографические
блоки: колесницы с воинами чередуются с одиночными всадни¬
ками, причем у коней головы то подняты, то опущены. Вводят¬
ся значимые цезуры, и изображение фриза организуется в об¬
щее действо со своим, усложненным ритмом. В-третьих, рисунок
отходит от плоскости и выстраивается в глубину — фигуры на¬
чинают наслаиваться друг на друга и образуют целых четыре пла¬
на: передний всадник перекрывает заднего, и у каждого по две
лошади, изображенные друг за другом. Причем мужчины сидят
свободно: у одного торс развернут анфас и руки вращаются на
фоне по типу орнаментальной свастики, у другого тело показа¬
но в профиль, со спокойным движением рук.
Попытки наполнить композицию более органической жиз¬
нью сочетаются с резким возрастанием колоризма. На кремова-
том фоне облицовки выступают разноцветные силуэты: черные,
красно-коричневые, оранжеватые, белые. Разнообразие тонов
достигается разжижением черной глазури и применением на¬
кладной белой краски. Контуры всех фигур светлые, а чернола¬
ковые пятна пышных конских грив проработаны богатым про¬
царапанным рисунком в виде струящихся волн. Если раньше
черный силуэт членился внутри только пятнами (накладной бе¬
лой и/или пурпурной краской, особо любимой в Коринфе), то
теперь на помощь приходит линия. Она более точно и строго
расчленяет части фигуры, и эта ее роль разделителя намекает на
акт сотворения мира, тем более что заостренная палочка, кото¬
рой прорезались детали, сродни жреческому орудию типа кола
Одиссея. Причем теперь процесс разделения касается внутрен¬
ней структуры вещи: она начинает космизироваться путем разре¬
зания сросшихся ранее частей.
Охоты на вазе написаны ярко и с блеском. Традиционный
восточный сюжет охоты на льва (прерогатива царей) стоит выше
редкого типа охоты на зайца, это знак большей древности ото¬
двинутой на периферию темы: заяц древнее льва17. В сцене охо¬
ты на льва композиция еще гералъдична. один охотник пал, смер¬
тельно раненный львом, а другие, вооруженные, по двое
наступают на зверя сзади и спереди. Фриз с зайцем — живая, яр¬
кая сценка. Охотники с собаками пригибаются, как бы прячась
от зверя и уже изрядно устав (о том, что охота идет давно, гово¬
рят два длинноногих зайца, висящих вверх ногами за спиной од¬
ного из мужчин). Охотник с добычей присел за кустом, еле
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаике
сдерживая рвущегося пса. С другой стороны к нему бежит сото¬
варищ, на ходу предупреждая друга о чем-то, и несется заяц,
преследуемый собаками. (Любопытно, что еще одна охота напи¬
сана белым и пурпуром прямо по черному лаку.) Схематичное
«мировое древо», несмотря на сохранение им «геральдичности»,
теряет официозность и превращается в живое растение, участ¬
ника повествовательной сцены; куст написан разбавленным ла¬
ком совсем живописно, импрессионистически. В целом это уже
рассказ, занимательное повествование.
Одним из наиболее ярких регионов ориенталистики стали
Киклады. Архипелаг, находившийся на пересечении морских
путей, живо воспринял новые тенденции искусства. Все остров¬
ные центры VII в. до н. э. близки по стилю, и их нельзя отличить
с полной достоверностью. Приходится говорить о Кикладах как
о единой школе. В кикладском стиле выделяют несколько раз¬
ных направлений: 1) группа Ad (700—675 гг. до н. э.); 2) геральди¬
ческая группа с центром предположительно на Наксосе; 3) остров¬
ная линеарная группа, завершившая деятельность ок. середины
VII в. до н. э.18 Расписывали в основном большие амфоры; роспись
сосредоточивалась преимущественно в верхней части сосуда.
Ярчайший лик греческого ориентализма представляют иду¬
щие от ранней группы Ad т. н. мелосские вазы — большие амфо¬
ры на высоких ножках, гидрии и блюда. Центр их производства
до сих пор не установлен. По месту находки большинства из них
на острове Делос и по признакам мелосского стиля их называ¬
ли «мелосско-делосскими», но теперь ученые склоняются к мыс¬
ли, что их могли изготовлять на Мелосе или Паросе или же на
обоих этих островах одновременно. Композиции, вышедшие из
рук дорийских мастеров, строго линеарны и даже несколько при¬
митивны и жестки. Отдельные знатоки вазописи, как, например,
Р. М. Кук, считают их продуктом нетворческого заимствования
в центрах восточной Греции или в Коринфе19. Однако это не¬
справедливо и даже противоречит очевидному: у «мелосских
ваз» свой неповторимый облик. Они по-своему организуют те¬
матику, по-своему строят пространство, по-своему представляют
отношения человека и мира.
Об этом дает представление одна из лучших «мелосских»
ваз — амфора из Афин со сценой прибытия Аполлона на Делос,
ок. 640 г. до н. э. (ил. 71).
В ее форме, свойственной поздней геометрике (прорезная
ножка-пьедестал и широкая высокая шея), в монументальном
размере и сплошной системе декора видны признаки прошло¬
го. Плотное заполнение фона строится на орнаментах нового
типа: лучи, спирали, пальметты, розетты, усики, волюты. Что
до фигур, то они действительно традиционны и выдают черты
народного примитива — достаточно взглянуть на параллельные
АРХАИКА. Расписные вазы
контуры конских ног и веерный разворот их голов. Они не на¬
кладываются друг на друга, не пересекаются, не выстраиваются
планами, не уходят снаружи вглубь. Нет никаких признаков пе¬
редачи перспективы. Амфора сохраняет пластический смысл
материнского лона: все фризы открываются и закрываются фи¬
гурами женщин, все важные роли «хозяек ритуала» принад¬
лежат им.
У вазы необычен нижний фриз — его составляют женские го¬
ловы, помещенные на прорезном пьедестале «геральдически»,
по сторонам общего «окна». В геометрике многие центры не ре¬
шались изображать фигурные сцены на тулове, в этом средото¬
чии «хаоса», и поднимали их в верхнюю — «космическую» часть.
Теперь украшается и тулово-матъ, парадоксальным образом бе¬
рущая на себя роль головы: женские головы помещаются вниз\
ее лона. Эта противоречивость в понимании структуры вазы как
«двуприродного» тела обусловлена патриархальными веяниями
и общей неустоявшейся образной системой ориенталистики.
Главный фриз представлен крупно и изображает, как не без
оснований считается, прибытие Аполлона на Делос из Гипербо¬
рейской страны, т. е. момент возвращения из смерти. Бога сопро¬
вождают две девы-гипербореянки, встречает — сестра Артеми¬
да. Его центральная фигура в повозке, запряженной крылатыми
лошадьми, напоминает «покойника» в сценах экфоры, стоящие
по сторонам женщины — плакальщиц. Однако кони везут не
мертвого, а живого. Святой плавучий остров Астерия, когда
титанида Лето, бежавшая из Гипербореи, родила на нем под
пальмой своих близнецов, остановился и стал называться Дело¬
сом20. На вазе миф о рождении Аполлона представлен в древнем
контексте. Богиня-мать, выходящая навстречу «новорожденно¬
му солнцу», выступает здесь в удвоенном облике: ее старую, вод¬
ную форму (на нее намекает фриз уток) воплощают две девы-
гипербореянки (опять удвоенный вариант), новую, небесную —
Артемида. Она выходит навстречу для священного брака, который
даст богу годовое царение — до следующего зимнего солнцево¬
рота, до новой смерти. На будущий союз указывает жест Арте¬
миды: выходя к Аполлону, она держит за рога оленя. Олень, как
говорилось, — древнейший образ солнечного бога. Артемида
встречает «брата» в день Богоявления (Теофании) — по дельфий¬
скому календарю 7 Бизия (февраль—март)21. Геометрическая
идея процессии претворяется в композицию встречи, архаиче¬
ский непрерывный фриз — в прообраз картины. Так драматиче¬
ский «ритуал перехода» становится красивым рассказом о путе¬
шествии бога на север и возвращении его на Делос, домой.
Если на тулове показан ритуальный миф, то на шейке изоб¬
ражен другой миф, эпический. Бой двух воинов, давно сменивший
в репертуаре греческих ваз старинную тему «разделения» жен-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
71. «Мелосская» амфора с о. Мелос. Прибытие Аполлона на Делос (?). Ок. 640 г. до н. э.
ской и мужской частей первомира, выглядит более реальным.
Однако мать не исчезла из композиции вовсе — напротив, ее
представляют сразу две матери героев Ахилла и Мемнона, сто¬
ящие за спинами своих сыновей. Удвоение теперь наблюдается
часто: сначала мать-сын превращаются в мать с двумя близнеца¬
ми (наша «геральдическая формула»), а затем при втором близ¬
неце возникает своя мать— обычно новая, небесная богиня. Так
и здесь, древней водной Фетиде противостоит олимпийская Эос,
богиня зари. Но восстанавливается и центральный призрачный
образ праматери-мира, выстроенный из доспехов, за которые
борются воины. Доспехи — божественная вещь, оболочка, внутри
АРХАИКА. Расписные вазы
119
которой могут сменяться преходящие формы, т. е. она «контей¬
нер», материнское лоно.
В сцене боя на вазе смерть остается в прошлом (повод
для битвы), и она же произойдет в будущем (Мемнон погибнет).
Но в настоящем, единственно ценном для сохранения ритуаль¬
ной системы, ее уже нет. Она начинает исключаться из росписи
вазы. И это при том, что такие монументальные памятники про¬
должали исполнять погребальную функцию.
Любопытно, что на вазах теперь появляются зрители. Реаль¬
ные зрители как будто перемещаются в идеальное пространство
картины. Они придают композиции внутреннюю устойчивость
и помогают ей обособиться от вазы-тела. Иконография встречи
в центральной сцене уравнивает в правах двух старых героев-
творцов. Они на равных встречаются в человеческом мире: он
может возвращаться в ее лоно, она — возвышаться до его головы.
Жизнерадостный, праздничный тонус рассказа отражается
в богатом декоративном оформлении вазы. Спирали, волюты,
свастики, цветы, «кренделя» заплетают все тело сосуда, все они
устремляются кверху, все говорят о жизни. Темная сторона
судьбы божества не просто остается «за кадром» — она переходит
к его «ночной» ипостаси Дионису. Аполлон, владыка гармонии,
предстает на амфоре с лирой в руках. Облицовка, черный лак и
подцветка пурпуром, узорочье одежд, отсутствие черных сплош¬
ных силуэтов делают вазу многокрасочным, радостным космосом.
Там, где раньше скорбели о смерти, ныне празднуют рождество.
Тот же праздничный мир встречает нас в самой крупной
школе Эллады — восточногреческой. Она включает обширную
зону островов Эгейского моря и малоазийскую территорию с ее
главнейшими центрами — Милетом, Старой Смирной и Фокеей
Строго центры пока не выделены из-за неполной изученности
и недостаточной публикации раскопок. Одним из наиболее рас¬
пространенных типов сосудов здесь остаются геометрические
«чаши с птицами» (Bird-bowl)22, производившиеся, как думают,
на Родосе или в Клазоменах. Такие вазы покрывались снаружи
и внутри черным лаком, по которому процарапывался очень
тонкий, изящный узор с фигурами птиц, окруженных лотосами
и пальметтами; росписи оживляла подцветка пурпуром.
Но эмблематическими для этой школы стали вазы, расписан¬
ные в «стиле диких козлов» (Wild goat style). Центром их изготов¬
ления до 600 г. до н. э. был южный Милет, потом им стали се
верные Клазомены. Здесь любили большие ойнохои, диносы,
блюда, тарелки. Росписи наносились обычно по беловатой об¬
мазке, с применением пурпура, и отличались красотой компо¬
зиции, декоративностью и воздушностью.
Название стиля связано с популярнейшим образом роспи¬
сей — диким козлом. Он встречался и ранее — в Сузах А, в IIIv-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаив
72. Динос с кольцевидными ручками из Этрурии. Фризы животных и сцены терзаний.
Ок. 600 г. до н. э.
мере, в минойской Греции, где зафиксировано уникальное изоб¬
ражение горного святилища диких козлов (стеатитовый ритон
из Афин)23. Козел — это шумерский Думузи, греческие Дионис
и Аполлон, царь Эгей (букв. Козел, по одному из толкований);
козлиные черты присущи воплощениям хаоса — Медузе Горгоне
(ср. эгиду, шкуру козы), Химере, гиганту Палланту. Козел — древ¬
ний образ «дневного» солнечного бога, родственный образу
более позднего быка: в «Одиссее», в пещере Полифема, нахо¬
дились как раз козлы и бараны (метафоры дневного и ночного
солнца), на острове Гелиоса Тринакрия пасутся быки и бараны
(тоже метафоры дневного и ночного солнца, по 350 тех и дру¬
гих, что приблизительно составляет число дней в году)24. Еще
в XIX в. в некоторых странах Европы в день летнего солнце¬
ворота сбрасывали с крыши козла25: это означало вступание бога
света в фазу его умирания. Но теперь «восточные» козлы шеству¬
ют всюду, и чаще всего они пасутся, щиплют траву. Их изящные
формы и резкий разлет рогов дают художнику повод показать
красоту линеарного контура.
Мир этих ваз демонстрирует динос с кольцевидными ручками
из Этрурии, хранящийся в Лувре (ил. 72), — вариант большого
сосуда типа котла, широко распространенный в ориенталисти¬
АРХАИКА. Расписные вазы
121
ке; он заменил собой котел-кортину геометрической эпохи, но
служил уже не для варки мяса, а для хранения жидкости (вина).
У луврского диноса уплощенное сфероидальное тулово и мас¬
сивная широкая шейка с отогнутым венчиком. Форма навеяна
восточными металлическими сосудами из серебра или бронзы.
Отсюда четыре «металлические» ручки, закрепленные в специ¬
альных гнездах и способные двигаться. Прикрепление к стабиль¬
ному месту ранее подвижных частей — важнейший признак по¬
зднегеометрической ментальности, знак укрощения природы
(вспомним изображения «владычицы» или «владыки» живот¬
ных, которые крепко держат в руках своих питомцев-зверей или
лошадей, привязанных к «мировому древу»). Четыре ручки фор¬
матируют динос как упорядоченный, космический «четырехсто¬
ронний» мир.
Тулово вазы расписано фризами. В центральном изображен
«переход» уже как «геральдическая формула»: по сторонам «ми¬
рового древа» (розетки-солнца с черно-белыми лепестками и чер¬
ным центром — это солнце ночное, ритуальное) стоят два диких
козла в жертвенной позе (припавшие на передние ноги, с повер¬
нутыми назад головами). Сходные «формулы» повторяются спра¬
ва и слева. Сверху и снизу представлены более развернутые об¬
разы смерти и жизни: снизу пасущиеся козлы — сверху «терзания»
львом и пантерой пятнистых ланей. Между ручками даны пане¬
ли с изображением сфинги. Динос отличается очень плотным
узором и насыщенной мрачноватой «ковровостью»: он выдер¬
жан в пурпурно-кремово-черных тонах. Отточенная линеарная
графика следует заложенной раньше традиции.
Такая картина мира, несомненно, родственна геометри¬
ческой, но она любопытна сменой позиций смерти и жизни.
Снизу просвечивают лучи ночного солнца, они превращаются
в цветы и бутоны лотоса. Жизнь (пасущиеся животные, непре¬
рывный фриз) опускается вниз, а смерть поднимается вверх
(двойные жрецы-жертвы в «разделенной» позиции: централь¬
ные лани стоят хвостами друг к другу), и хаос аккумулируется
вокруг устья сосуда со сфингами: черные зоны ручек немы, глу¬
хи. Вероятно, преобладает, как и в других островных центрах,
восточный образ матери; кстати, форма диноса напоминает не
древо, а женскую грудь. Сын не получил здесь структурного (гор¬
ло / шея / венчик) и композиционного верховенства. Акценти¬
рован момент не выныривания из прамира, а, напротив, ныряния
в него. В геометрике важно было выйти из тела вазы возрож¬
денным, теперь — уйти туда для возрождения.
Цветок играет в этой системе фундаментальную роль. Снача¬
ла лотосовый, а затем пальметтно-лотосовый фриз; основная
«цветочная формула» ориентализма: мир есть цветок, и потому
ваза, один из образов мира, — тоже цветок. В росписи главен¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ствует образ головки цветка. Фигуры разбиты на цветовые пят¬
на, черных силуэтов нет, и все пространство заполнено и запле¬
тено цветочными формами. У козлов белые головы в цвете фона
(обмазки), у жертв-ланей — черные. Над пасущимися фигурами
висят солнечные концентрические круги и осветленные ро¬
зетки, а в зоне хищников розетки черные и много темных пя¬
тен, говорящих о драматизме сцен. Все расчленяется узорами,
а узоры, как в мозаике, слагаются из отдельных частей. Приро¬
да макро- и микрокосмоса, образы жреца и жертвы уравнива¬
ются, в сцене терзаний параллельно выступают и мать, и отец
(оба изображены под ручками: пантера справа, на главном мес¬
те с точки зрения вазы, лев слева, на второстепенном). «Пусто¬
та» (воздушная среда) очеловечивается, живые существа прони¬
зываются космической энергией.
В этой системе важен воздух. Если в геометрике материю сре¬
ды представляли зигзаговидные «пилоны», напоминавшие о воде,
то здесь явно речь идет о воздухе. Геометрическую картину мира
можно сопоставить с той, что обосновал Фалес, милетский
натурфилософ VI в. до н. э.: он считал, что мир произошел
из воды26. Другой натурфилософ той же школы, Анаксимен, счи¬
тал, что все — из воздуха27; эта концепция близка ориентализму.
Впрочем, об этих натурфилософско-космологических воззре¬
ниях речь будет ниже.
О том, что мать берет на себя функцию мира-космоса и что
она теперь олицетворяет его воздушный образ, как раньше оли¬
цетворяла водный, говорит и один из лучших родосских па¬
мятников VII в. до н. э. — блюдо с Менелаем и Гектором из Бри¬
танского музея (ил. 73). Его круговая «солнечная» композиция
начинает делиться на две неравные части: нижний «хаотиче¬
ский» сегмент отсекается от двух слитных верхних — «земного /
небесного». Мир потенциальной смерти отделяется плетенкой
от мира жизни; он состоит из устремленных вниз лучей-лепест¬
ков, но и в нем есть надежда на жизнь: группы черных лучей пе¬
ребиваются светлыми — более широкими, крупными.
В верхней зоне изображен бой сыновей-близнецов, означавший
прежде разделение мира на две части, мужскую и женскую, но
теперь несущий смысл диалектики бытия: смерть сменяется
жизнью, жизнь смертью, и эти взаимопереходы бесконечны.
Формально сюжет эпический: воины Менелай и Гектор сража¬
ются за тело павшего Эвфорба. Греки считали святейшим дол¬
гом отбивать у врага тела своих павших товарищей и их воору¬
жение. В «Илиаде» это объясняется тем, что тело мертвого враги
могут отдать на растерзание хищным птицам и псам, т. е. не бу¬
дет соблюден «правильный» погребальный обряд, а значит,
не будет и возрождения. В мифе и ритуале этот обычай объяс¬
няется с позиций космогонических.
АРХАИКА. Расписные вазы
73. Блюдо из Камироса. Тондо: Борьба Менелая и Гектора за тело Эвфорба.
Конец VII в. до н. э.
Даже без подписей было бы ясно, что победит в этом бою
правый (с точки зрения блюда) герой — Менелай. Это у его ног.
повернутый к нему головой, на втором плане лежит Эвфорб. Если
Эвфорба мысленно поднять, то он «совпадет» с Менелаем. Ка¬
жется, что, по сути, здесь Менелай воскресает из мертвых и вхо¬
дит победителем в жизнь. Герой как бы склеивается теперь из
мертвого (Эвфорба) и живого (Менелая). О победоносности этой
«двойственной» фигуры говорит ряд существенных признаков.
Имена Менелая и Эвфорба написаны обратным, ретроградным
письмом — они идут из лона сосуда, имя же Гектора — прямым.
оно не священное. К тому же щиты Менелая / Эвфорба, совер¬
шенно тождественные, показаны изнутри, они изоморфны рож¬
дающему лону блюда, а их орнамент из четырех волютных спи¬
ралей, «четырехсторонний», «космический». Гектор, напротив,
стоит слева, в стороне смерти, его щит показан снаружи и укра¬
шен фигурой летящей птицы, тоже с четырьмя главными знака¬
ми «частей света». Спираль — образ потенциальной, свернутой
жизни, у которой все впереди; летящая птица — намек на уже
124
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
осуществленную жизнь. Правда, у Гектора белый («божествен¬
ный») шлем, а у Менелая—Эвфорба — красный («переходный»),
но зрительно в росписи Гекторов шлем — как «провал»: его фор¬
ма растворяется в фоне.
В небесах, на уровне глаз героев, проступают другие, «косми¬
ческие» глаза — матери; ее тлг.зз-солнца раскрываются в антро¬
поморфных образах сыновей-близнецов Менелая и Гектора. Образ
матери, помещенной одновременно и между героями, и над
ними, собирается из деталей в причудливую картину: «шахмат¬
ный» лоб и нос, пальметты с волютами — кудри волос, розетки —
румянец на щеках, глаза с бровями. Она — «звездная ночь», она
причина смертей-рождений, она «мировое древо», она блюдет
порядок в мире. Мать занимает позицию, которую на «мелос¬
ской вазе» с Ахиллом и Мемноном занимали доспехи. Здесь ее
эфемерный образ слегка материализуется. Выходя из своего
нижнего мира наверх, она символически умирает и становится,
подобно сыну, одновременно и бессмертной, и смертной. Мать,
как бывший Аргос Паноптес, созерцает бой сыновей из про¬
странства — так в «Илиаде» Гера с Афиной следили с высот за
Троянской войной. Вечная прародительница, отправляя сына на
землю, в героический мир, сама уходит на небо. Символически
умирая в исконно чуждой для нее среде, она временно заимству¬
ет у него ритуальную функцию призрака. Теперь во всех трех
сферах космоса царят супружеские пары — мать и отец. В вод¬
ном мире это Посейдон—Амфитрита, в подземном Аид—Персе-
фона, в небесном Зевс—Гера. Но глубинная суть прародительни¬
цы остается у женщины: она не воюет, а они вечно убивают,
сменяя друг друга.
Как в «мелосской амфоре», роспись вазы создает ощущение
цветочного ковра. Плотские фигуры героев сотканы из про¬
странства, а пространство и есть их разреженная земная субстан¬
ция, и те и другие напоминают цветы. «Заполнительный орна¬
мент» (filling ornaments), включающий в себя разнообразные
формы (и древние угловатые свастики, и новые свастики со спи¬
ральными концами, и группы уголков), варьирует образ солнца;
самый популярный тип узора — многоликие солнечные розетки.
Сменяя собой геометрические «водные пилоны», эти образы
света насыщают пространство, внося в него жизнь, суету, дви¬
жение и, несмотря на драматическую тему, дух праздника. Кажет¬
ся, что вот совершилась смерть и смерть, может быть, еще пред¬
стоит одному из героев, но в мире продолжается жизнь и с неба
сыплются кипы прекрасных цветов.
Таким образом, в ориентализирующей вазописи был создан
на основе геометрического новый космос — с более рельефным
человеческим образом, с ориентацией не на загробную жизнь,
АРХАИКА. Расписные вазы
а на мир живых, с отходом от ритуальной космологии к риту¬
альной символике древневосточного типа, а затем и к ритуаль¬
ным мифам. Искусство становится мифоритуальным, в его кар¬
тине мира воцаряется порядок («геральдическая формула»),
в смысловом плане идея двух творцов разветвляется: у матери
появляются два сына-близнеца, и основная идея космогонии пе¬
редается им, но строятся и другие союзы: сын, выходя из поту¬
сторонности, восстанавливает статус отца, который, в свою оче¬
редь, вызывает появление дочери, а мать, умирая при выходе из
хаотической сферы и возносясь на небеса, превращается в деву.
Формируется идея не только сыновей-близнецов (Ахилл—Мемнон.
Менелай—Гектор и др.) или «близнецов» разнополых (Аполлон—
Артемида), но и супружеской пары, родителей.
Ориенталистика в вазах — мир оживающих теней, цветной,
многокрасочный, богатый и пестрый, похожий на пышную
ткань, на ковер. Покров Пенелопы, который в геометрике был
соткан для смерти, служит теперь живым.
Новые духовные движения
в греческой жизни
С эпохи развитого ориентализирующего стиля стал энергич¬
но распадаться тот синкретический мир, что в геометрике еще
держался относительно цельным. Глубокие преобразования в
жизни и в душе человека привели к расслоению изначального
духовного комплекса: искусство стало обособляться как от ри¬
туально-практических, так и от научных и чисто поэтических
представлений о мире. Об этом свидетельствует творчество
последнего составителя эпоса и первых философов и лириче¬
ских поэтов.
Гесиод: научно-поэтическая мудрость
Современником творцов ориентализирующего стиля был
Гесиод, выдающийся автор двух поэм — «Теогония»28 и «Труды и
дни»29. Характерно для времени, что Гесиод, отец которого был
уроженцем малоазийской Кимы (переселившимся затем в бео¬
тийскую деревушку Аскра), доносит до нас древневосточную тра¬
дицию как в поэме о «происхождении богов», так и в руковод¬
стве практической жизнью. Он не занимается происхождением
космоса, как милетские натурфилософы, — только генеалогией
богов: в длинных обезличенных списках, перечисляющих сот¬
ни и тысячи имен, ощущается логика научного систематизато¬
ра, как и в классификации «Трудов и дней», которые, по суще¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ству, являют собой преподанный в особой форме, частично в
мифологической оправе (пять поколений людей, история Про¬
метея, облагодетельствовавшего человечество) народный ка¬
лендарь с его руководствами в земледелии, приметами, поверья¬
ми, запретами на работу и ритуальными предписаниями в
семейной и хозяйственной жизни. Мир, в лице богов, обособ¬
ляется от человека, как на вазах VII в. до н. э. роспись обособля¬
лась от тела вазы.
Выстраивая генеалогию богов, Гесиод воссоздает историю
мира-космоса в его божественной части — сугубо схематически,
рационально и формульно. В его генеалогиях отчетливо господ¬
ствует геральдика —как в симметричных крыльях «потомков» тех
или иных божественных фигур, так и в упорядоченном стержне
мироздания, которое зиждется на семье, руководимой четой роди-
телей-богов. Аналогичная геральдика ощутима в «Трудах и днях»,
которые развивают тему древневосточного «наставления мудре¬
ца», по типу известной шумерской поэмы «Наставление Шу-
руппака»30. Они восходят к поучениям, с которыми покойники,
знающие «тайное» (переход от смерти к жизни), обращались к
живым.
В «Трудах и днях» Гесиод и его младший брат Перс составля¬
ют при «геральдической» фигуре отца образ братьев-близнецов,
и совершенно в духе вазописных росписей, где такие близнецы,
смерть и жизнь, вступают в поединок друг с другом, Гесиод вою¬
ет со своим братом «из-за матери» — за кусок земли, отцовского
надела, который Перс, подкупив «царей-дароядцев», несправед¬
ливо у него отнял и промотал. Гесиод, старший и «обиженный»
сын, явно стоит на полюсе смерти; Перс, младший, выигравший,
да еще и наделенный солнечным именем, — на полюсе жизни, и
потому «наставление» ритуально мертвого Гесиода живому млад¬
шему брату вполне оправдано.
Гесиод, в духе эллинства VII в. до н. э., противоречив и перехо-
ден: внешне его «семья» выглядит патриархальной — отец и два
сына. Реальная мать в «Трудах и днях» табуирована и не упоми¬
нается вовсе, а сам Гесиод выступает проповедником воли муж¬
чин: он поносит женщин-супруг, ссылаясь на миф о Пандоре,
бездумно открывшей ларец с несчастьями31. Но он же и отмеча¬
ет: как нет ничего хуже плохой жены, так ничего нет и лучше
хорошей32, уравнивая тем самым в женщине-супруге добро и зло,
божественное и смертное. В «Трудах и днях» Гесиод выступает
от имени женщины: он знает, как вести сельские работы, когда
сеять и жать, как понимать язык звезд, примет и суеверий; на¬
поминать об этом людям нужно, потому что они, зарвавшись, как
себялюбец Перс, забыли древние обычаи и нравы. Гесиод соби¬
рает и приводит в систему сведения о порядке жизни, и систе¬
ма строится, хотя пока не очень строгая и обвешанная разного
АРХАИКА. Расписные вазы
рода мифологическими прикрасами. Живые впечатления
реальности соседствуют у него с сухими абстракциями — как на
ряде ориентализирующих ваз, где новые, растительные образы
подчас уживаются с геометрическими символами.
История пяти поколений людей, приведенная в «Трудах и
днях»33, — зеркальный образ «Теогонии»: происхождение лю¬
дей — зеркальное отражение истории божественного рода, и эти
две категории обитателей мира выступают как группы сыновей-
близнецов по отношению к породившей их матери. Людей — пять
поколений: три металлических (золотое, серебряное, медное),
одно героическое и одно последнее, пятое, — железное, в кото¬
ром живет Гесиод и хуже которого нет ничего на свете. Ушед¬
шие в мир иной души обитателей космоса, в зависимости от их
поведения на земле, становились добрыми или злыми демона¬
ми; населяя весь окружающий мир — подземный, надземный и
воздушный, — они плотно насыщали его невидимыми полубоже-
ственными силами. (Здесь нельзя не вспомнить фоны расписных
ваз VII в. до н. э. с их одушевленным «ковровым узором».) Выра¬
зительная сюжетика и простой, ясный язык Гесиода, повеству¬
ющего человеку о его земных радостях и скорбях, — новое вея¬
ние в греческой мысли, современное зарождающейся греческой
лирике — например, Архилоха. Но божественная генеалогия
выглядит как мощная оболочка-кора, из которой вышелушива¬
ется человеческий мир. Поэмы Гесиода (уже небольшие и ком¬
пактные, по сравнению с гомеровскими, и в определенном смыс¬
ле «частные») — это голос яркой пробудившейся личности, они
как два крыла «геральдической формулы»; они сходятся на об¬
щей тенденции к систематизации, классификации и упорядоче¬
нию, исходящей из главнейшего стремления времени — понять,
что такое смерть, которая превращает население космоса в «дай-
монов», полубогов и героев. Но в своем познании смерти мысль
Гесиода направлена целиком на реальную жизнь, повседневное
бытие человека.
Милетские натурфилософы
Поначалу философия еще оставалась связанной с поэзией и
искусством, с «точными науками», астрономией и метеорологи¬
ей. Поскольку основное ее внимание было устремлено к внеш¬
нему — миру природы, ее назвали натурфилософией, или физи¬
кой (от фбтк; — природа). Самый ранний очаг философии возник
в малоазийском Милете. Здесь один за другим, с середины VII
по середину VI в. до н. э., появились три великих философа —
Фалес, Анаксимандр и Анаксимен, которые заложили начала на¬
учно-философского восприятия мира34. Все они занимались кос¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
могонией — проблемой происхождения мира, все искали перво¬
элемент, давший начало жизни космосу. Все сочетали в себе умоз¬
рительное философское знание и практические занятия астро¬
номией, метеорологией и другими вопросами природы. Все
исходили из «геральдической формулы» — представления о том,
что центральным стержнем мироздания является Земля (может
'ыть, только Анаксимандр отошел от этого воззрения). Но при
этом каждый из милетцев, развивая мысли, давно сформулиро¬
ванные на Древнем Востоке и взращенные собственными твор¬
цами вроде Гомера и Гесиода, создал свою особую концепцию
происхождения мира.
Основоположником милетской школы был Фалес. Одни древ¬
ние авторы считали его выходцем из Финикии, «благородным
потомком Кадма и Агенора» — якобы после изгнания с родины
он получил милетское гражданство; другие же, напротив, счита¬
ли его коренным милетцем из знатного рода35. Личность Фалеса,
коль ни обросшая мифами, все же обрисована более детально,
чем двух других его сограждан. Его причисляли к семи мудрецам,
крылатые изречения которых в VI в. до н. э. будут начертаны в
храме Аполлона в Дельфах (о них будет сказано ниже). Мудре¬
цы вырабатывали кодекс поведения человека в зарождающемся
классовом государстве, построенный на социальных ценно¬
стях, — их воззрения скорее закладывают основу не гносеологии,
^ этики. Но само появление мудрецов и мудрости для Греции —
:обытие; как верно отмечал Аристотель в «Никомаховой этике»,
мудрецы (сгосро!) тем и отличаются от умных людей ((ppovipoi), что
лх мыслительная работа бесполезна, в том смысле что она не
направлена на достижение практической выгоды и приобрете¬
ние для человека неких осязаемых благ; ее цель — получение
способности ориентироваться во внешнем мире, развитие самой
души и теоретических возможностей разума36.
Фалес, долгожитель (прожил то ли 78, то ли 90 лет, родив¬
шись где-то ок. 640 г. до н. э.), почитался мудрейшим среди жи¬
телей города и часто подавал бесценные советы; он мог и раз¬
богатеть, как доказывает случай с оливками, урожай которых он
предугадал неожиданно для всех; но Фалес не стремился к благо¬
получию обывателя — не только не разбогател, но, оставшись
бедным, не стал жениться и заводить детей. Он отрекся от обыч¬
ной жизни ради философии.
Наставниками Фалеса были египетские жрецы, среди которых
он вращался в молодости; говорят, что ему удалось измерить по
тени высоту пирамид и что он усвоил от египтян навыки в на-
ке геометрии, в которую первым ввел доказательство. Так, он
доказал, что диаметр делит круг на две равные части, что углы
равнобедренного треугольника при основании равны. Фалес
определил времена года, первым разделил его на 365 дней, упо¬
--ХАИКА. Расписные вазы
рядочил счет времени, открыл созвездие Малой Медведицы,
по которой ориентировались моряки; определил, что Луна све¬
тит отраженным светом Солнца, предсказывал солнечные затме¬
ния и вычислял солнцевороты. Таким образом, вся фактическая
сторона солнечного года впервые в Греции была упорядочена бла¬
годаря Фалесу. При этом Фалес действовал как один из предста¬
вителей бога Аполлона, о чем говорит, в частности, история с
треножником. Якобы этот божественный дар, выловленный из
моря, не знали, кому отдать, и тогда Аполлон, в святилище кото¬
рого обратились с этим вопросом, приказал вручить треножник
мудрейшему из людей. Милетцы отдали его Фалесу, тот в свою
очередь передал другому мудрецу, другой — третьему, и когда тре¬
ножник дошел до последнего, седьмого мудреца, Солона, — тот
посвятил его богу в Дидимы.
«Солнечная» мудрость Фалеса воспринималась в аспекте
космогонии — ритуала рождения бога-солнца в праматерии вод37.
Распространенный анекдот гласил, что Фалес в присутствии
служанки так пристально изучал звезды, что упал в колодец (или
в яму). Факт чрезвычайно любопытный: Фалес как «мировой
столп» не удержался в этой функции — он обрушился, упав в
водный мир. Главнейший тезис натурфилософии Фалеса гласил,
что все произошло из воды и все обратится в воду. У него един¬
ственного из всех греческих философов вода рождает землю —
у других земля, как самый тяжелый элемент, рождает воду. Фи¬
лософ считал, что Земля неподвижна и держится на воде, как
корабль или щепка.
Другие философские изречения Фалеса таковы:
«Старше всех вещей — бог, ибо он не рожден.
Прекраснее всего — космос, ибо он творение бога.
Больше всего — пространство, ибо оно вмещает все.
Быстрее всего — мысль, ибо она бежит без остановки.
Сильнее всего — необходимость, ибо она одолевает всех.
Мудрее всего — время, ибо оно обнаруживает все»38.
Из этого «рядоположения» разных сторон бытия вырисовы¬
вается образ мироздания — прекрасного, созданного богом по
необходимости, существующего в пространстве и во времени и
пронизанного мыслью. Помимо материального тела, в космосе
есть душа: Фалес первым сказал, что души бессмертны39. Таким
образом, космос — живой, одушевленный и исполненный боже¬
ственных сил (даймонов; ср. представления Гесиода). Фалес по¬
лагал, что бог — это ум (нус) космоса, но что движущим началом
является душа. Невнятность представлений о том, как ум и душа
связаны с материей мира, делают космос Фалеса недостаточно
определенным. Целостный образ космоса почти готов, но он
еще не скреплен, не имеет прочной опоры и может упасть, как
упал сам Фалес при созерцании ночного неба.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
В представлениях Фалеса о мире заметно стремление к равно¬
весию материального и нематериального начала (души и ума,
а также духа-пневмы), нерожденного бога и рожденного космо¬
са. Все его философские категории (время, пространство, кос¬
мос, бог и т. д.), облеченные в агональную форму (время обнару¬
живает все, необходимость одолевает все, мысль бежит быстрее
всего и т. д.), сопряжены с категориями качества бытия в пре¬
восходной степени: сила, быстрота, старшинство рождения, муд¬
рость, величина, красота. Этика и эстетика еще не отошли от
гносеологии, но тем не менее реальный мир занимает в воззрени¬
ях философа — как предмет теоретического умозрения — важное
место. Он окончательно утрачивает оболочку ритуала, что сле¬
дует из важнейшего утверждения Фалеса (которое впоследствии
повторит Гераклит): «Ничем смерть не отличается от жизни»40.
Подготовлен путь к диалектическому пониманию бытия как
процесса борьбы и гармонизации двух противоположностей.
Анаксимандр, ученик Фалеса, родился ок. 617—616 гг. до н. э.
(есть сведения, что ок. 547—546 гг. до н. э. ему было 64 года и
вскоре после этого Анаксимандр скончался). Он тоже занимал¬
ся астрономией, метеорологией и физикой, тоже считал, что
Луна сияет отраженным светом Солнца (а Солнце — меньше
Земли и по природе огненное); Земля же — низкий цилиндр (вы¬
сота которого равна третьей части диаметра), похожий на ба¬
рабан каменной колонны.
Анаксимандр тоже определял солнцевороты и равноден¬
ствия. Он первым создал сферу и соорудил в Лакедемоне гномон,
солнечные часы (давно известные на Востоке). Анаксимандр
первым стал писать научные трактаты не стихами, а прозой.
И первым создал карту мира, состоящую из Европы и Азии.
Первоначалом сущего Анаксимандр считал не один из четы¬
рех элементов (вода, земля, воздух, огонь), как другие ранние
философы, а некую изначальную смесь, из которой выделяются
противоположности, как горячее—холодное, сырое—сухое. Как
называл первовещество сам Анаксимандр — не известно, сохра¬
нилось лишь атрибутивное его определение: «беспредельное»
(то obieipov). Из «апейрона» выделились небосводы и все бесконеч¬
ные космосы (если правилен перевод и толкования древних
терминов; признание существования бесчисленных миров очень
необычно для ранней философии). Анаксимандр считал, что
рождение и гибель миров (onpocvol) происходят бесконечно и
по определенному закону: «А из каких (начал) вещам рожденье,
в те же самые им гибель совершается по роковой задолженно¬
сти, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмеще¬
ние неправды (=ущерба) в назначенный срок времени»41. Этот
загадочный тезис, вероятно, подразумевает следующее: все
возникающее—гибнущее, т. е. все существующие в мире вещи,
АРХАИКА. Расписные вазы
не является независимыми, автономными сущностями: они
создаются из элементов, «данных им в долг» природой, и при
окончании цикла жизни все возвращается к истокам, все вещи
распадаются на первичные составные, которые вновь возвраща¬
ются в природу-хаос. Существует взаимозависимость смертей-
рождений, целого мира-космоса и отдельных его вещей: вещи
возникают—распадаются — мир в целом остается неизменным.
У Анаксимандра, таким образом, намечается отход от концеп¬
ции учителя Фалеса: его космос не сотворен и неизменен и по¬
стоянно находится в движении — в нем бесконечно происходят
возникновение и гибель; «сроки» их у всех вещей разные, так
что внутри космоса постоянно бурлит процесс созиданий—разру¬
шений. Концепция «долга», вероятно, была заимствована Анак¬
симандром на Востоке (из месопотамских источников); извест¬
но, что она была чрезвычайно развита в Шумеро-Вавилонии, где
существует грандиозный, до сих пор не понятый и не имеющий
должных комментариев трактат «О долгах» (Харра=хубуллу),
в котором приводятся списки различных природных вещей, на¬
ходящиеся в сложных взаимоотношениях друг с другом42.
Кроме того, Анаксимандр выдвинул теорию происхождения
человека от животного; человек появляется на определенной
ступени эволюции живого мира как его совершенный, сложный
образец. Воззрения Анаксимандра были развиты в V в. до н. э.
Эмпедоклом и Анаксагором.
Анаксимен, ученик и слушатель Анаксимандра, скончался
ок. 528—525 гг. до н. э.; пребывал в расцвете ок. 546 г. до н. э. (или
десятилетием ранее). Ему приписывали, как и Анаксимандру,
изобретение гномоники. Анаксимен тоже занимался астрономи¬
ей и метеорологией, проблемой возникновения ветра, облаков,
града. О сочинениях Анаксимена не дошло сведений, но важно,
что слог его называют «простым и безыскусным» (возможно, он.
как и у Анаксимандра, был прозаическим).
Первоначалом мира философ считал воздух, из разрежения
или сгущения которого происходят все вещи. Процесс сгуще¬
ния воздуха подобен валянию шерсти: первой в процессе его воз¬
никла Земля, плоская и плавающая по воздуху, а затем из Зем¬
ли возникли Солнце, Луна и звезды. Небо — это вращающийся
льдистый свод, максимально удаленный от Земли, а звезды при¬
биты к нему, как гвозди (мифологическое представление).
Анаксимен, возвращаясь вновь к «элементарным» началам
мира, выбирает из них «легкое». Древние относили к «тяжелым»
землю и воду, к «легким» — воздух и огонь. Воздух, который в
мифологиях считался разделителем неба и земли, своего рода
«мировым столпом», Анаксимен уподобляет душе — началу, свя¬
зующему человеческое естество: «Как душа наша, сущая возду¬
хом, скрепляет нас воедино, так дыхание и воздух объемлют весь
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
космос»43. Анаксименов воздух не сотворен богами — они сами
возникли из воздуха. В отличие от предшественников, Анакси¬
мен отошел еще от одной традиционной мифоритуальной мыс¬
ли. Он считал, что ночью светила движутся не под землей (опус¬
каясь в подводный мир — праматерию), а вращаются вокруг
Земли, в горизонтальной плоскости; ночью они не видны из-за
приподнятости северной части мира, которая скрывает их от че¬
ловеческих глаз. Небосвод над Землей движется, как вокруг го¬
ловы поворачивается войлочная шапочка — пилос.
Милетская натурфилософия показывает эволюцию от восточ¬
ной (египетской и шумеро-вавилонской) ритуально-теологиче¬
ской праосновы к греческой философии, сочетающей в себе
элементы гносеологии, онтологии, психологии, этики и эстети¬
ки (а также некоторых положений юриспруденции, как в кон¬
цепции долгов Анаксимандра). Очевидны прямые переклички
с изобразительным искусством позднего ориентализирующего
и зрелого чернофигурного стиля: поиски единого и цельного
образа космоса, одушевленного и одухотворенного, движущего¬
ся благодаря творцу или собственным усилиям, полного богов
и демонов, духовного и дышащего, подверженного строгим
законам гибели—рождения. К концу жизни последнего милет¬
ского философа, Анаксимена, когда в искусство входил крас¬
нофигурный стиль с его более реальными отношениями чело¬
века и мира, космос приобретает вид небосвода — в форме
вращающейся на человеческой голове войлочной шапки. Ха¬
рактерен его мужской и верховный облик (пилос — убор мужчин)
в противоположность Фалесову низменному и женскому (вода).
Бессмертие души, заявленное Фалесом и, очевидно, поддержан¬
ное двумя другими милетцами, проникло в космос, но пока
только как идея, и то неясно выраженная. Телесное и матери¬
альное, доминируя, уже не определяет собой принципа rвиже-
ния бытия.
Архилох и Сапфо
К концу периода ориентализма в Греции появился такой за¬
мечательный феномен, как лирическая поэзия. Сначала на вос¬
точных островах, а затем уже в VI в. до н. э. ближе к Балканам, и
даже на самой их территории, появилось несколько ярких твор¬
ческих личностей, расцветших как цветы на «ориентальных»
вазах. Целый сонм замечательных поэтов решительно и вдруг
отказался от тяжелых гекзаметров, создав более легкий и стре¬
мительный ритм, новую форму, новую строфу, в которых отра¬
зилось новое — индивидуальное — восприятие жизни.
АРХАИКА. Расписные вазы
Среди ранних греческих лириков44 хотелось бы выделить
двух — Архилоха и Сапфо, хотя знаменитую греческую поэтесс}
уже античная традиция связала с другим поэтом, ее совре¬
менником и соотечественником, Алкеем, сочинив между ними
даже безответный со стороны Сапфо роман. Выделение поэта
из социума — явление закономерное, но не лишенное стихий¬
ности.
Эта стихийность как нигде более явно видна в личности Ар¬
хилоха (род. ок. 680 г. до н. э.). Уроженец острова Парос, поэт
был сыном некоего гражданина Телесикла и рабыни, но узако¬
ненный отцом, а потому обладавший гражданскими правами. Ар¬
хилох не только не отрекся от своей низкородной матери, но и
всячески напоминал о ней, заявляя о своих пристрастиях к «уни¬
женным и угнетенным».
Он первым «уронил щит», чтобы спастись на войне, о чем без
зазрения совести пишет, попирая основы морали гомеровского
века45. Так требовала ситуация, и Архилох не пожелал из-за щита
расстаться с жизнью — он предпочел расстаться со щитом. Тема,
подхваченная рядом других античных поэтов, в том числе рим¬
лянином Горацием, расценивалась вплоть до Нового времени
как проявление малодушия (вспомним Пушкина: «бессмертный
трус Гораций»), но Архилох отнюдь не был трусом — это была
горячая, буйная голова, способная кидаться во всякого рода аван¬
тюрные предприятия; судя по некоторым данным, он погиб в
бою, защищая остров Фасос — свою новую родину, куда пересе¬
лился два десятилетия спустя после отца, предводителя колони¬
зационного похода46.
Идеал калокагатии впервые затрещал по швам, когда Архи¬
лох стал противопоставлять в человеке неказистую внешность
высокому духу:
Нет, не люб мне вождь высокий...
Пусть он будет низок ростом...
чтоб с отвагой был в душе47.
Обладавший бурным, неустойчивым темпераментом, поэт с
восторгом воспевал все, к чему был расположен в данный мо¬
мент, а потом гневно клеймил объект своей страсти в сатири¬
ческих стихах (он был первым их сочинителем). Центральный
образ его эротической поэзии — Необула, дочь уроженца Паро¬
са Ликамба, который, судя по дошедшим фрагментам, сперва
пообещал дать дочь в жены поэту, а потом раздумал. Архилох
воспевает образ нежной красавицы:
Старик влюбился бы
В ту грудь, в те миррой пахнущие волосы...48
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Он питал к ней бешеное влечение, о котором дошли некото¬
рые его фрагментарные стихотворные строки:
От страсти обезжизневший,
Жалкий, лежу я, и волей богов несказанные муки
Насквозь пронзают кости мне49.
Но тут же набрасывается на деву и ее отца с невиданной зло¬
бой, обливая непристойностями, обзывая любимую зловонной
старухой, от которой все в ужасе разбегаются прочь.
Одни из самых удивительных стихов Архилоха — это призыв
к его собственному сердцу, напоминающий древние ритуальные
обращения типа египетского «Разговора разочарованного со
своим сердцем»50. Но у Архилоха диалог наполняется новым
смыслом — воззванием к борьбе с навалившимися бедами и, что
самое главное, особенно для такого неуправляемого анархиста,
каким выглядит Архилох в своих стихах, призывом к мере, напо¬
минающим максимы дельфийских мудрецов:
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой.
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи.
Победишь, — своей победы напоказ не выставляй.
Победят, — не огорчайся, запершись в дому, не плачь.
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт51.
Эта «мера» более всего связывает поэта с изобразительным
искусством греческого ориентализма, в котором, несмотря на
пробивающееся буйство красок жизни и всех ее чувственных
красот, господствует строгий закон «геральдической формулы».
Сапфо (род. ок. 620 г. до н. э.) с острова Лесбос — полный
антипод Архилоха, причем появление женщины на поэтическом
горизонте греков знаменательно: оно говорит (как стихи Архи¬
лоха) о торжестве отцовской семьи и отцовских семейных
ценностей. Это несколько необычно для региона, населенного
эолийцами, у которых, судя по массе дошедших данных, про¬
должали бытовать традиции матриархата. Впрочем, они оче¬
видны и в стихах самой Сапфо, из которых следует, что она
ок. 600 г. до н. э. руководила некой религиозной общиной, зани¬
маясь подготовкой молодых девушек к замужней жизни. Это был
своего рода «священный союз» под эгидой Афродиты (параллель
греческой эфебии для юношей — обязательной военной служ¬
бы), практивовавший ритуальные песни, танцы, религиозные
службы в честь богини любви. Сапфо сама была замужем, но из
ее стихов о муже совершенно ничего не известно: о нем можно
--ХАИКА. Расписные вазы
косвенно заключить по наличию у поэтессы дочери Клеиды, за
которую она готова была отдать даже свой милый Лесбос.
Вместе с тем в этой девичьей общине культивировалась
однополая любовь — явное следствие патриархального режима,
о котором свидетельствует и тот факт, что девушки, выйдя за¬
муж, переселялись на место жительства их супругов, и сама лю¬
бовь Сапфо к ее дочери — это тоже любовь «патриархальная»:
матери полагалось любить сына.
Накал чувственных страстей у лесбосской поэтессы достига¬
ет небывалого, как и у Архилоха, уровня. В одном из известней¬
ших стихов «Богу равным кажется мне» Сапфо воспевает не¬
видимую для нее деву, перед которой сидит, очевидно, ее
«богоравный» жених, — Сапфо слышит только «звучащий не¬
жно... голос» и «прелестный смех»; Эрос доводит ее почти
до изнеможения:
...Потом жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы, и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я52.
Характерно, что у этих стихов, как и у стихов Архилоха
с призывом к сердцу, есть аналогичный призыв к мере:
Но терпи, терпи...
По меткому выражению А. Боннара, здесь одни существитель¬
ные и глаголы: поэзия Сапфо — поэзия предметов и событий53.
Но на фоне этого предметно-событийного мира возникает
беспредметный, хотя и событийный, мир иллюзий. В одном
из чудеснейших стихотворений Сапфо — «ночных», которые
она особенно любила, — ей вспоминается одна из девушек ее об¬
щины, Аригнота, которую выдали замуж в далекие заморские
Сарды. Якобы Аригнота вспоминает в лунную ночь о покинутой
ею любимой Аттиде, которая осталась с Сапфо, и незримо явля¬
ется им. Сапфо говорит о луне:
Струит она
Свет на море соленое,
На цветущие нивы и поляны.
Все росою прекрасною залито.
Пышно розы красуются,
Нежный кервель и донник с частым цветом54.
В ночном росистом саду появляется призрак Аригноты — не
в Аиде, как у Гомера, и без ужасов беспамятства, а в чудесном сне
наяву — настоящий поэтический образ, решительно отходящий
от древней ритуальной канвы.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаикз
Архилох — поэт, вырвавшийся из древней традиции в полный
страстей дневной мир, и, еще неприкаянный в нем, неосевший,
не нашедший целенаправленного дела, как бы носится в этом
громадном мире политических, социальных и любовных бурь,
не имея гавани — дома, к которому он мог бы навсегда прибиться.
Сапфо, напротив, остается в доме, полном традиций, и остается
жить в древнем «ночном» мире, переосмысливая его изнутри.
Ее жизнь внешне тиха и напоминает дивный ноктюрн, но внутрен¬
не сотрясается любовной страстью. Архилох и Сапфо — как наши
ритуальные герои космотворчества, сын и мать: он «унижен» ею
(отказ Необулы от замужества), она (Сапфо) не дарит его вни¬
манием (нет ни строки о любви к мужчинам); но и он «унижает»
ее (выпады Архилоха против возлюбленной), и она игнорирует
(любовь Сапфо к женской красоте); он занят чисто мужскими
делами: воюет, противостоит миру, покоряет дамские сердца;
она — чисто женскими: чтит Афродиту, воспевает цветы и вен¬
ки, свою дочь. И хотя его поэзия — громкая и в какой-то мере
прокламационная, а ее — тихая и сокровенная, их поэтический
мир равно светел, ярок и праздничен. Они доносят до сознания
слушателей мысль, что не только они сами как творцы уникаль¬
ны, но что уникальна в природе каждая жизнь; она озаряет сво¬
им неповторимым светом темноту космоса. Как пишет Сапфо:
Сладкое яблочко ярко алеет на ветке высокой, —
Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.
Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели55.
Эта жизнь «по Афродите и Эросу», без супружеских чувств,
без семьи — а в диалоге со всем миром враз, противостоит ли он
душе поэта или пребывает в согласии с ним, открывая ему свои
тайны, — роднит, казалось бы, столь далекие друг от друга лирику
ранних поэтов и вазопись ориентализирующего стиля. Обе эти
ветви искусства пронизаны ощущением жизни как чуда, дающего
человеку радость самоутверждения, творчества и умирания от
любви. Это жизнь настоящим моментом — без прошлого и без бу¬
дущего. Чувство времени откроется греческому искусству позднее.
Возникает вопрос: зачем греческому искусству понадобился
ориентализирующий этап? Ведь оно могло постепенно «отелес-
нить» фигуры геометрики и тем самым приблизить их к жизни.
Зачем нужен был этот странный скачок в сторону? Ответ нам
видится таким. При всей грандиозности созданного ею образа
мироздания геометрика могла говорить о человеке, только при¬
меняя ограниченный, бедный, узкоместный язык. Он был спо¬
собен выразить идею величия смерти. Но для выражения идеи
величия жизни ему не хватало слов. Нужно было подняться от
частных обозрений реальности, из которых выросли геометри¬
АРХАИКА. Расписные вазы
ческие фигурные сцены, в сферу концептуальных размышлений
о судьбе человека, его назначении в мире. Эта антропологиче¬
ская задача в вазописи и поэзии была поставлена раньше, чем
в греческой философии. Вот почему искусство, отойдя в кон¬
це геометрики от прямых связей с обрядом, поднялось на уро¬
вень ритуальных символов. Ориентализирующий стиль демон¬
стрирует высокую степень оперирования абстрактными
понятиями, по-своему осмыслив древневосточную формулу
геральдики — выражение единства многообразного, связи веч¬
ного и преходящего.
Чернофигурные вазы
К VI в. до н. э. в Элладе повсеместно утверждается черно¬
фигурный стиль. Его основные признаки заключались в том, что
фигурные изображения с обозначенным контуром наносились
черным лаком на светлую глину, прорабатывались внутри про¬
царапанными линиями и нередко имели детали, отмеченные
добавочными красками — обычно пурпурной или белой. Обли¬
цовка постепенно исчезает, а с ней исчезает и граница между
телом вазы и фигурой как автономной сущностью. Исчезает за-
полнительный орнамент — его роль отчасти исполняли надпи¬
санные у фигур имена. Кажется, что таким образом Греция вер¬
нулась вновь к геометрике: воцаряется черный силуэт на
светлом фоне. Однако теперь у вазы иные отношения с роспи¬
сью: фон очищается и становится снова «пустым», а фигура,
тоже освобожденная от восточной пестроты и пятнистости,
становится сплоченной и цельной. Наступало время диалога
между космосом и человеком.
Космос продолжает сохранять свой вид «мирового древа».
Но вазы становятся меньше, строже по формам, изящнее и го¬
раздо более выразительно (в формах и в декоре) уподобляют
себя «древу». Ритуальные символы решительно сменяются ми¬
фическим повествованием, год от года набирающим все боль¬
шую силу; «геральдическая формула» перестает звучать демон¬
стративно, но остается организующим принципом этого мира;
пластические формы вазы, продолжая «выделяться» из тела
сосуда, дают такие новые варианты фигурных сосудов, как гре¬
ческий тип «лицевых ваз» — ваз в форме человеческих голов
(в ориенталистике они венчались только головами животных).
Макрокосм все более приобретает очеловеченный облик, а мик¬
рокосм наполняется общеприродным смыслом. Горизонтальные
фризы исчезают, заменяясь крупными фигурными сценами, и в
зрелой архаике опять появляются «ночные», «черные» вазы со
светлым «солнечным» ликом-окном.
138
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Первым перешел к чернофигурному стилю Коринф, в кото¬
ром эта мода утвердилась уже ок. 625 г. до н. э.56 Продукция Ко¬
ринфа, выпускавшего в основном небольшие сосуды, пользова¬
лась огромным спросом, и важно, что наиболее популярны были
сосуды нового типа, обычно узкогорлые и шаровидные (или
бутылевидные) вазы для масла: арибаллы и алабастры. Их носи¬
ли привязанными к кисти руки или к поясу, они не имели своего
о стойчивого дна и зависели от их носителя-человека, уподобля¬
ясь ветвям или плодам, свисающим с «мирового древа». Корин¬
фяне одними из первых стали широко вводить в искусство ми¬
фические темы; они создали целый ряд новых иконографий,
в которых отражалось новое мироощущение времени.
74. Тимонид. Бутыль из Клеон в Арголиде. Ахилл и Троил у источника. Ок. 580 г. до н. э.
Примером сосуда нового типа служит интереснейшая бутыль,
хранящаяся в Афинах, подписанная художником Тимонидом, с
изображением мифа об Ахилле и Троиле (ил. 74). Единственный
фигурный фриз охватывает сосуд целиком, не деля его, как преж¬
де, на переднюю и заднюю части. В отличие от ориентализиру-
ющих ваз представлена не ритуально-символическая, а мифори¬
туальная сцена. Это уже настоящий рассказ, в котором ритуал
смерти—возрождения солнца скрыт под оболочкой события из
жизни героев. Его нет в «Илиаде», но он фигурирует в другом
эпосе — «Киприях».
Миф гласит, что Ахилл еще до начала Троянской войны за¬
нимался разбоями в окрестностях Трои. Как-то, затаившись на
священном участке Аполлона Тимбрейского, он подстерег и убил
младшего сына Приама — Троила, приведшего поить лошадей57.
Композиция делится на две части, основной смысловой узел
сдвинут вправо, где изображены традиционно неразлучные в
древности символы хаоса-космоса: водный источник (невысокое
здание с водометом и бассейном-лутерием) и дерево. Под сенью
его опустился на колени вооруженный Ахилл, в шлеме и с копь¬
ями, прикрывая тело щитом. Остальная часть композиции изоб¬
ражает троянцев. Все фигуры подписаны прямым письмом, не¬
обычным для этого времени в Аттике.
АРХАИКА. Расписные вазы
139
Сцена представляет космогонический ритуал разделения
праматерии на две части, мужскую и женскую: действие связано
с водой; набирает воду в данный момент женщина - очевидно,
сестра Троила Поликсена, имя которой означает «[Принимаю¬
щая] многих чужестранцев» (мертвых мужчин); она — «хозяйка
низа», руководительница ритуала. У Ахилла с Поликсеной свои
драматические отношения — не пожелавшая стать наложницей,
она будет принесена в жертву на его могиле58; но в данном слу¬
чае бой супруги-матери, воды, с сыном-солнцем заменяется, как то
утвердилось уже в геометрике, битвой двух его форм, старой и
новой. Старую олицетворяет представитель троянцев, Троил,
новую — представитель ахейцев, Ахилл. Необычно для прежней
традиции, что старую форму воплощает молодой человек, а но¬
вую — опытный, зрелый (правда, на данной вазе и Троил боро¬
дат). И, кроме того, сюжет носит ярко выраженную «мужскую»
окраску; открывают и закрывают сцену мужские фигуры: слева
это Приам, царь Трои и отец Троила, справа — Ахилл. Вместо
прежнего справедливого и честного боя двух ботов-солнц пред¬
ставлена коварная охота. Ахилл подстерегает в тени дерева свою
добычу, как подстерегали лис охотники у мастера Киджи. Смерть
скрывается и внезапно нападает — в самый момент «перехода»,
когда Троил готовится поить своих лошадей.
Тимонид изображает «предварительный момент» действия.
У источника собрались люди и выстроились в очередь, одна
женщина уже возвращается в город, неся сосуд с водой на голове;
ее обратное движение очень важно как показатель двойственного
пути — «к воде» как источнику смерти и «от воды» как знак спа-
сенности. «Вода» течет из источника-крены — небольшого стро¬
ения, примостившегося в тени развесистого дерева (ивы?), во¬
досток оформлен львиной маской. Маска льва показывает, что
вода эта — «культурная», «космическая», в ней проходил возрож¬
дение солнечный бог-лев (вспомним навершия геометрических
котлов). Она льется сверху вниз, из пасти в каменный чан с про¬
филированной ножкой, стоящий на низком постаменте. В него
только что погрузила свою гидрию Поликсена, чтобы набрать
воды (видна лишь верхняя часть сосуда с ручкой). Любопытно,
что, по греческим обычаям, за водой ходили женщины (вода —
их древняя ритуальная среда), а мужчины лишь водили своих
коней на водопой (возрождались женщинами в образе коней).
Поэтому и чан у крены — это все тот же образ материнского лона,
и Поликсена стоит при нем не случайно: она и есть его древнее
воплощение. При этой матери произойдет стычка двух сыновей,
один из которых, Троил, погибнет. Но в композицию введен еще
и старый отец Приам, так что миф разворачивается в рассказ о
разбойном убийстве невинного царского сына в святилище бога.
Ахилл же представлен, отделенный от всех «мировым древом»
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
и «водами» (такую комбинацию находим впервые в искусстве
Греции), как бог-смерть. Он присел в тени, прикрытый огром¬
ным щитом с маской Медузы Горгоны, как воплощение хаоса,
немотивированного преступления, нарушения божественных
норм. Он — олицетворение хаотических вод в «перевернутом»
ритуале, у него поножи, два копья и шлем с высоким султаном в
виде лебединой головы. Теперь эта буйная «мужская» вода-хаос
губит прежде всего женщин, ритуальных антиподов бога, а по¬
том и всех других. (Ахилл погубит всю семью — Троила, Приама,
Поликсену, но только гибель Поликсены выдаст в нем главу «пе¬
ревернутого», «отцовского» ритуала.) Троил представлен в са¬
мой сердцевине композиции как единственная совершенно чер¬
ная фигура (он обнажен и лишен атрибутов), как призрак и тень.
Ахилл, как будущий победитель, выделен надписями: спереди и
снизу его оконтуривают слова: «Тимонид меня расписал» (это
ваза говорит о себе), сзади — имя: «Ахилл».
Тимонид нашел прекрасную форму для изображения мифа,
которой широко воспользуются его последователи. У него бог-
солнце уже расслоился на две ипостаси: мертвую и живую.
Самой смерти здесь нет — есть только миф о ней, парадигма¬
тический образец, с которым соотносится реальное событие
(тот же погребальный ритуал, для которого, очевидно, и был
изготовлен сосуд Тимонида: как юный царевич, его владелец,
был внезапно сражен смертью). Изображенный на бутыли ис¬
точник наряду с чаном и гидрией Поликсены, а также сосудом,
который одна троянка уже несет в город, говорит, что сам про¬
цесс смерти—рождения в вазе уже воспринимается отвлеченно
и воплощается в вещных метафорах. Вместе с тем нарративная
композиция остроумна и цельна, и эти качества вполне компен¬
сируют некоторую неточность рисунка.
В дальнейшем коринфские мастера стали разворачивать
на крупных вазах целые драматические сцены. Один из луч¬
ших мастеров такого направления — мастер Кратера Амфиарая,
ранее хранившегося в Берлине (ил. 75). Кратеры с колонками-
ручками (column-crater) появились в Коринфе уже в геометри¬
ке, но теперь они получают новый размах. Ручки-колонки были
призваны служить самостоятельными опорами для отходящих
от устья кратера пластин-«абак», а «абаки», в свою очередь, были
необходимы для выделения верхней части сосуда и установления
связи ее с туловом-лоном. Кроме того, их наклонная форма зри¬
тельно продолжала направление движения стенок, превращая
большую открытую вазу в подобие чаши цветка, взгляд на кото¬
рую сверху, «с неба», впервые отмечен в искусстве греков: он
окончательно переводит нас от геометрического тулова с его
значимым дном к верху сосуда с его значимым устьем. Такие сосу¬
ды, целиком залитые черной глазурью, со светлыми панелями-
АРХАИКА. Расписные вазы
75. Колонный кратер из Цере, т. н. Кратер Амфиарая.
Вверху. Амфиарай отправляется в поход Семерых против Фив.
Внизу. Погребальные игры со скачками. Ок. 570—560 гг. до н. э.
окнами, зримо возрождали облик протогеометрических ваз с их
глазами-солнцами, но именно они идут в авангарде прогресса —
очень многие мастера еще долго держатся ориентальных схем с
их светлыми фонами и «животными фризами». В крупных чер¬
нолаковых вазах рассказ о судьбе солнечного бога превращает¬
ся в драму.
На лицевой стороне кратера (А) представлен миф фиван¬
ского цикла «Семеро против Фив»: отбытие на войну Амфиарая;
на оборотной стороне (Б) — другой миф того же цикла: погре¬
бальные игры в честь Архемора. В главной сцене изображен
аргосский прорицатель Амфиарай. Предвидя свою гибель под
Фивами, он тем не менее был вовлечен в братоубийственную
войну двух наследников престола, двух сыновей Эдипа — Эте-
окла и Полиника. Произошло это из-за жены Амфиарая Эри-
филы, настоявшей на участии мужа в походе, организованном
аргосским царем Адрастом. Полиник подкупил ее фамильным
сокровищем — золотым ожерельем, доставшимся ему от Гар¬
монии, супруги основателя Фив Кадма, дочери Ареса и Афро¬
диты59.
Художник представляет Амфиарая в традиционном образе
солнечного бога — выезжающим из дому на колеснице. Он поме¬
щен в центре, между двумя группами людей, в основном сосре¬
доточенных в двух зданиях. Эти постройки «в антах», с выдви¬
нутыми вперед боковыми столпами, ограждающими сени
означают одна дом, покинутый Амфиараем, другая символичес¬
кие Фивы\ одни его провожают — другие встречают. За спиной
142
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаи-i
прорицателя стоит семья: жена Эрифила, три дочери-девушки и
маленький мальчик — вероятно, Алкмеон, который позднее ото¬
мстит матери за гибель отца и после которого злополучное оже¬
релье передадут в святилище Аполлона в Дельфы60. Сцена от¬
бытия построена почти симметрично: Амфиарай показан
буквально в переходе — он выезжает из дворца. Сзади остается
родной дом — защищенное, святое место, в котором пребыва¬
ют женщины и дети; у него светлые колонны по краям. Все про¬
щаются с главой семьи, воздев головы кверху, маша ему руками.
Эрифила, облаченная в отличие от дочерей в покрывало, дер¬
жит в правой руке огромное ожерелье — божественную вещь, ко¬
торая несовместима с ее смертным статусом и принесет дому
несчастье. За крайней колонной, прямо под ручкой кратера,
изображена ползущая вверх ящерица. Это животное-символ
принадлежит к земноводным — уже не змей, но еще не полно¬
ценный обитатель суши, она — знак творения мира. Причем ее
направленность вверх говорит о предстоящей структуризации
космоса. Выезд Амфиарая по смыслу тождествен экфоре: он
означает выезд в жизнь.
Покидая дворец, Амфиарай (его фигура превышает ростом
все остальные) оборачивается. Его тело устремлено вперед, го¬
лова — назад, в руке он зажал высоко поднятый меч, как бы
чтрожая им Эрифиле. Поза Амфиарая переходная, жреческая и
жертвенная; он символически «отрезает» себя от супруги и дома.
Переходность его ситуации подтверждают уже знакомая нам
ящерица, существо космогенеза, и два символа: старый солнеч¬
ный бог воплощен в образе зайца, вторящего позе Амфиарая,
новый — в образе ежа, иглы которого ассоциировались в древ¬
ности с жгучими лучами солнца61. В запряженной квадриге сто¬
ит, подняв вожжи, возница прорицателя — Батон. Он стоит, как
мировое древо», и имя его — растительное (Ежевика).
Однако иконография «перехода» осмыслена в сугубо траги¬
ческом ключе, в новой редакции: необходимость смерти бога
представлена как злой рок, как результат предательства близких
' супруги-матери). Если среди провожающих оказалась губитель¬
ница, то среди встречающих — предвестники смерти. Две фигу¬
ры, женщина за квадригой и мужчина, словно призывают Амфи¬
арая остаться, вернуться назад. Белые кони царя с поднятыми
вверх головами скрыты в центре квадриги, а черные, понуро опус¬
тившие морды, видны по краям. На голове передней лошади
сидит птица, ночная вещунья — сова; она изображена анфас и
многозначительно смотрит на зрителя. Еще один мрачный сим¬
вол — скорпион, ползущий по колонне портика; он образ ночного
солнца, как показывает богатая история этого существа в шумеро¬
вавилонском искусстве62. Судьбу аргосского царя предвидит си¬
дящий на земле старик-прорицатель, с жестом скорби и траура.
АРХАИКА. Расписные вазы
В пространстве над ним реют два символа хаоса-космоса: пест¬
рая змея с обнаженным жалом и птица.
Если на стороне А показана смерть бога (в мифе героя), то
на стороне Б — его возрождение. Сюжет здесь совсем иной, одна¬
ко тоже связанный с мифом о Семерых: бег колесниц на погре¬
бальных играх Архемора, погибшего от укуса змеи во время по¬
хода героев. (Имя Архемор, Начало смерти, или Первая смерть,
говорит, что ритуал и миф относятся к «первым» — космогони¬
ческим63.) Здесь явственно звучит тема смерти от водной влады¬
чицы: младенец Офельт, переименованный потом в Архемора,
погиб от укуса водной змеи, когда Семеро, страдая от жажды,
искали источник и служанка Гипсипила (Высоковратная — титул
водной владычицы) открыла им его. Тема погребальных игр
в честь великих богов-солнц, увековеченная еще в «Илиаде», по¬
всеместно существует в архаике. В погребальных играх симво¬
лически бьются два сына-близнеца и победивший получает в на¬
граду треногий котел — воплощение супруги-спасительницы.
В реальном обряде его представляют живые атлеты, но роли их
те же: состязаться могут теперь не двое, а и трое, и пятеро —
ритуальный поединок двоих превращается в мощный агон. Бе¬
гут четыре упряжки, перед первой стоят призы — два огромных
треногих котла. Здесь все говорит о победе: и стремительность
бега, его напряженная и сложная ритмика, и награды, и перед¬
ние белые кони в квадригах, и сама неостановимость движения.
В скачках участвует и Амфиарай; его имя начертано прямо у
ручки кратера. Он едет одним из последних, но победа будет
за ним — потому что это его ритуал.
Таким образом, прежде единый сюжет рассредоточивается
по двум сторонам вазы и, кроме того, оформляется в двух раз¬
ных мифах, входящих в общий цикл. Такое решение показыва¬
ет, что в истоках Амфиарай и есть Архемор, «первый умерший
мужчина». Древний ритуальный каркас сохраняется (женщина
губит супруга-солнце), но переосмысливается в новом контексте
(мужчина губит ее — руками сына Алкмеона), а само наличие
у супругов трех дочерей и только одного, младшего, сына говорит
о новой редакции мифа. Этим путем и пойдет греческое искус¬
ство — интенсивно развивая мифоритуальную, а затем мифо¬
поэтическую и просто мифическую линии, двигаясь таким
образом от ритуала к богатым воображаемым формам его пред¬
ставления.
Фигуративная часть композиции — мир людей — значительно
обособилась от окружения — мира-космоса. Между ними начина¬
ют устанавливаться более сложные двусторонние связи. Звезды-
цветы, розетки и «кляксы» не служат более связующими звенья¬
ми; их заменяют животные символы, которых здесь целых восемь,
но тем не менее даже зрительно они уже не заполнительный орна¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
мент, а концентрация в образах неких сущностных сил, вплетен¬
ных в сюжет и оттеняющих его космологическую символику.
Сравнительно с вазами мастера Киджи Кратер Амфиарая
менее жизнерадостен и красочен, хотя «по-ориентальному»
плотно заполнен фигурами: свободных промежутков почти нет.
Уходит в прошлое сказочная многоцветность протокоринфских
ваз. Этот мир более собран и строг, более целен и драматичен.
II более личностен. Композиция его непроста: фигуры выстра¬
иваются в четыре, а на обороте и в шесть, и в восемь планов,
возницы смело поставлены в глубине сцены, загороженные ло¬
шадьми. Спереди четко выделены белые лошади, причем вторая
эксцентрично показана «в яблоках»(!). Туго натянутые поводья
мело прочерчивают лошадиные тела, как бы стягивая их в еди¬
ный узел — аналогично веревкам, кольям или прочим «связую¬
щим вещам» на вазах VII в. до н. э. Белые силуэты последнего
зозницы и четырех передних коней акцентируют и структури¬
руют эту сложную — сложнейшую в чернофигурье — сцену и при¬
дают особую торжественность общей строгой гамме: цвет гли¬
ны — черные силуэты с процарапыванием — пурпурные детали —
белые пятна фигур. Любопытно, что в сцене с Амфиараем сто¬
ящий в центре возница Батон одет в хитон, расшитый меанд¬
рами: он соединяет в себе черное с белым, коррелируя в этом
плане с пестрым змеиным телом и ожерельем Гармонии. Этот
великолепный кратер — пример искусства зрелой архаики с его
признаками трагедийного мышления.
Установка коринфян на производство монументальных ваз
с фигурными сценами просуществовала недолго. Во второй чет¬
верти VI в. до н. э. набравшая силу Аттика стала решительно
теснить Коринф не только на греческом, но и на средиземно-
морском и причерноморском рынках. Аттические мастера были
более динамичны и более изобретательны в иконографии, что
же касается техники, то они и здесь перестали уступать корин¬
фянам — их хорошо отмученная красноватая глина и черный лак
великолепного качества, с зеркальным блеском, вскоре оказа¬
лись непревзойденными. Мастерские росли во множестве; дело
было почетным и приносило большой доход; гончары и рисо¬
вальщики даже имели возможность заказывать для святилищ
дорогие дары, как то засвидетельствовано надписями второй
половины VI в. до н. э.64 Афиняне долго находились под обаяни¬
ем и блестящей гончарной техники, и вазописного мастерства
коринфян, нередко заимствуя формы ваз (кратеры с колонны¬
ми ручками, арибаллы, алабастры, лекифы, пиксиды) и принци¬
пы их декора. Но все это, как в гигантском тигле, перемешива¬
лось, переваривалось, и в результате на свет появилось нечто
совсем иное65.
АРХАИКА. Расписные вазы
Уже первый провозвестник чернофигурного стиля в Аттике,
мастер Несса, обнаруживает новые качества восприятия мира. Его
большая амфора из Афин с Гераклом и Нессом, ок. 620 г. до н. э.
(ил. 76) продолжала исполнять погребальную функцию, и ее
форма, крупная и несколько грубоватая, с редким, но весьма ощу¬
тимым «заполнительным орнаментом» на светлом фоне, дышит
ориентализмом. Но ее облик строже, а в конструкции особо ин¬
тересны ручки. Не доходящие до венчика, как бы обрезанные
ниже, и не очень органичные, они представляют собой цельные
пластины с закрытыми проемами. Ручки отрезают переднюю
сторону вазы от задней, дополнительно выделяя фасад и одно¬
временно расширяя композицию горла, превращая ее в своего
рода трехчастную «геральдическую формулу». И наконец, силуэт
такой вазы уподоблен растению. Все это укрепляет позиции
сына: усиленная информация горла стремится противостоять глу¬
бинной семантике тулова. На обеих частях вазы помещены сю¬
жетные сцены равноценного смысла. Две композиции, верхнюю
и нижнюю, разделяет фриз двойных пальметт и цветов лотоса,
объединенных редкой сетью, с пережитками ориентализма в за¬
витках спиралей и их глазках.
Тулово украшено огромными фигурами трех летящих горгон
в схеме «коленопреклоненного бега». Их профильный низ с уз¬
кими бедрами и тонкими ногами противостоит массивному вер¬
ху с фронтальными торсами в пурпурных хитонах, обрамленны¬
ми «лировидными» крыльями — в напоминание «геральдической
формулы». Головы обращены прямо на зрителя, с застывшей
гримасой ужаса: огромная разинутая пасть с высунутым языком
и круглыми глазами. Горгоны — водные существа, под ними изоб¬
ражен легкий фриз ныряющих дельфинов (направлены в другую
сторону — влево, опять важна идея возвратного движения). Две
горгоны бегут вправо, третья уже обезглавлена, с летящей пти¬
цей на месте головы. Здесь рассекается хаос и превращается в
космос. Съш-жрец, мифический Персей, отсутствует, и передача
ему функции демиурга, «разделителя», владеющего «орудием»,
показательна. Важнейший греческий миф о сотворении мира
передан в руки мужчин.
На горле представлена сцена убийства Гераклом кентавра
Несса. Здесь космогонический миф представлен как разделение
двух сыновей, аналогично бою Ахилла и Мемнона на «мелосской
амфоре». Но если в сцене с горгонами показан уже результат, то
здесь — «предварительный момент», причем в особой форме.
Согласно мифу, Геракл, женившись на Деянире, дочери Ойнея,
предварительно победив соперника — водного бога Ахелоя.
переезжал с ней через поток Эвен. Перевозчик, кентавр Несс,
посадил к себе Деяниру на спину и хотел ею овладеть, но герой
его убил; правда, перед смертью Несс дал Деянире любовное
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
снадобье, которое окажется ядом, — от него и погибнет Геракл66.
Из сюжетной канвы ясно, что речь опять идет о возрождении
бога-солнца (Геракла, Ахелоя, кентавра) в водной среде, хозяйкой
которой изначально была Деянира, но в «перевернутом ритуа¬
ле» бразды правления получили боги-мужчины, один из кото¬
рых, Геракл, и стал победителем (и Ахелоя, и Несса). И теперь
уже Несс выступает воплощением водного хаоса, который надо
«разделять». Чудовищную мать сменяет чудовищный отец-кен¬
тавр. Этот человек-конь, образ солнечного бога (в имени ко¬
торого, однако, возможно, сохранился и древний бык — Toropoq),
в мифах выступает претендентом на первую брачную ночь с су¬
пругой — таковы мифы о битве лапифов и кентавров на свадьбе
Пирифоя, миф о Геракле и
Нессе, миф о Хироне, Пелее и
Фетиде, каким он предстает на
вазах. Кентавр — всегда похи¬
титель невесты, потенциально
главный, первый и божествен¬
ный супруг; за ним уже следуют
смертные партнеры67. Заме¬
нивший собой древнюю мать,
он, заимствуя ее ритуал, стано¬
вится водным владыкой, верши¬
телем перехода (перевозчиком),
наставником, учителем и спаси¬
телем мужчин (богов и героев),
символическим отцом. Его по¬
беждают новые боги, ставшие
целиком антропоморфными.
Геракл попирает ногой торс
кентавра, упираясь именно в
то место, где у него сочленя¬
ются верхняя и нижняя части
(человеческая и звериная), —
в пояс, в талию, и хватает его
за волосы (древний ритуаль¬
ный жест повержения головы).
Несс ниже Геракла, в подчи¬
ненной позиции, тот нападает
на него «коварно» — сзади, со
спины. Черные фигуры строги
и цельны, действие ясно чита¬
ется, у обоих героев есть име¬
на: «Нетос» начертано прямым
у-, 76. Мастер Несса. Амфора. Шейка:
письмом, «Гераклес» ретро- Геракл и Несс Тулово; Летящие горгоны
градным. Реминисценции ори- ок. 620 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
представляет мать в ее ноч-
77. мастер Горгон. Динос с пьедесталом из Этрурии. НОЙ’ «рождающей» ипостаси,
Персей и горгоны, орнаментальные фризы. а фронтальный ЛИК — сына. Ха-
Ок. 590 г. до н. э. рактерно, что гуси на ручках
обращены к интерьеру сосуда,
а совы — к наружному миру.
Мастер Горгон, преемник мастера Несса, расписывал вазы,
тяготеющие своей сложной конструкцией к геометрике, а свет¬
лофонной росписью с «животными фризами» — к ориентализ¬
му. Его вазы в целом меньше и изящнее, но динос с пьедесталом
выступает модификацией треногого котла. Изощренная конст¬
рукция подставки, с ее фигурной ножкой, «механистична», со¬
брана из элементов. Отличие заключается в большей сплочен¬
ности форм: сосуд на пьедестале напоминает цветок на стебле.
Динос с пьедесталом из Этрурии, хранящийся в Лувре (ил.
77), украшают целых пятнадцать фризов: девять «животных»,
пять флоральных и один фигурный. Все они тонко и изящно вы¬
писаны, хотя чувствуется некая застыл ость форм и определен¬
ная их стереотипность. В «животных фризах» доминируют об¬
разы матери и сына: ее представляют геральдические сирены и
пантеры, его — львы, козлы, бараны. «Геральдические» формы,
как правило, не имеют центрального стержня — «мирового дре¬
ва»; он появляется только в главных фризах, а пантеры и сире¬
ны часто меняются местами. У сирен — мифические корни вод¬
ных владычиц, как о том говорит «Одиссея»: на «острове в море»
ентализирующих форм смяг¬
чают черноту фигур и общее
впечатление резкости акцен¬
тов. На ручках, в обрамлении
меандра, представлены по две
птицы, друг над другом: внизу
водоплавающие гуси с припод¬
нятыми, словно в готовности к
полету, крыльями, вверху —
совы с фронтальными ликами.
Фриз водоплавающих показан
и на венчике амфоры, напоми¬
ная о геометрической богине-
птице. Но ее небесный кор¬
релят, сова, — новый образ,
встречавшийся нам на Кратере
Амфиарая. Странный ракурс
совы говорит о том, что она
фигура «комбинированная» —
не реальная птица, а «живот¬
ный символ»: ее птичье тело
148
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
они губят проплывающих мимо мужчин-моряков68. Позднейший
миф сделал их дочерьми водного бога Ахелоя69, которых, в свою
очередь, губят герои-мужчины (Одиссей), и сирены заимствуют
«мужской» ритуал, становясь богинями солнца (они фигурирова¬
ли в качестве акротериев на одном из ранних храмов Аполлона
в Дельфах)70, но словно ненатуральными и призрачными. У пан¬
теры нет такого мифологического генезиса: в искусстве она ча¬
сто выступает женским дополнением льва и стойким атрибутом
Диониса (как и прочие кошачьи: львы, тигры, рыси, барсы). В
искусстве архаики пантера, подобно сове, имеет фронтальный
лик. Эта особенность наводит на мысль, что она тоже не реаль¬
ный образ хищника, а композитное существо: тело матери соче¬
тается в нем с головой сына.
Фигурный фриз помещен в верхней зоне вазописного космо¬
са — под устьем. По смыслу он идентичен росписи мастера Нес¬
са, по иконографии представляет несколько иной вариант: кро¬
ме двух живых и третьей, обезглавленной горгоны здесь
появляется летящий Персей и ожидающая его колесница с воз¬
ничим. Фигуры мельче, строже, пространство действия обшир¬
нее, фриз повествовательный. Персей — солнечный бог, собира¬
ющийся выехать на колеснице из подводного царства.
Тема выезда сочетает сюжет экфоры с ориентальной битвой
сына против чудовища-матери. Таким образом, патриархальная
редакция мифа (сын отделяет себя от матери) сохраняет — как у
мастера Несса, но в меньшей степени — образ могучей стихии-
хаоса: две горгоны, бессмертные, зрительно доминируют, и
Персей стремительно убегает от них.
Другая геометрическая тема, тема танца, тоже получает но¬
вую трактовку. Уже в геометрике танец комастов выступал «коми¬
ческой» антитезой «серьезному» хороводу. Сейчас он, в основ¬
ном под влиянием Коринфа, набирает силу. Комос — веселое
шествие причастившихся дарам Диониса ряженых мужчин, с на¬
кладными задами и раскрашенными красным пигментом
лицами. Их необычный вид говорит о том, что они изобража¬
ют рожающих женщин, готовых произвести на свет сыновей. Свя¬
точная фигура мужчины-роженицы до сих пор сохраняется в на¬
родном обряде, и часто в кульминационный момент такой
персонаж достает из-под юбки младенца. В средней архаике по¬
является специальная Группа комастов (585—570 гг. до н. э.), со¬
стоявшая из мастеров, практиковавших такие сюжеты. Иногда
это крупные сосуды типа кратеров с колонными ручками, но
гораздо чаще, как и в Коринфе, — котилы или канфары для вина,
всегда светлофонные, с резким контрастом редко расставленных
черных фигур, с гравировкой (тела женщин отмечены наклад¬
ной белой краской) (ил. 78). Особенность этих сосудов заклю¬
чается в их «комедийном» сюжете и в особом подходе к орна-
АРХАИКА. Расписные вазы
78. Мастер, работающий в манере мастера КХ. Чаша. Пляшущие комасты.
580—570 гг. до н. э.
менту. Отходящая от ножки корзина лучей традиционна для
этого времени, а разделенные пятна-цветы на венчике — новше¬
ство, но особенно специфичны орнаменты в зоне ручек. Это
лотосы и пальметты, затянутые крупной сетью и почти вплот¬
ную подходящие к фигурам. Они впервые начинают оживать: ко¬
масты отталкиваются от них в своем танце или прикасаются ла¬
донями рук, и таким образом декор создает единое смысловое
поле с фигурами. Это свежее и живое искусство опережало свой
век, поскольку вазописцы первых десятилетий VI в. до н. э. еще
редко черпали вдохновение из жизни. Кроме того, оно дает пер¬
вый символический знак к распаду вазописно-гончарного комп¬
лекса на «большие» (амфоры, кратеры, гидрии, ольпы и пр. —
pots) и «малые» вазы (чаши для вина типа киликов, котил и кан-
фаров — cups).
На этом фоне крупнейший и первый известный по имени
афинский чернофигурный мастер Софил (580—570 гг. до н. э.)
кажется поначалу слишком архаичным. Он подписал четыре вазы,
причем только одну как гончар, а три другие — как вазописец71.
Вероятно, в это время практика совмещения в одном лице двух
родственных профессий была еще привычной. Софил расписы¬
вал в основном диносы и амфоры, которые пользовались ши¬
роким спросом, — они были найдены в обширном регионе от
Сирии до Причерноморья. Структура его большого диноса с пье¬
десталом из Британского музея (ил. 79) повторяет почти в деталях
динос мастера Горгон.
Фигурный фриз Софила говорит о важных сдвигах в миро¬
созерцании художника. Он круговой и цельный, как на коринф-
150
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ских вазах малого размера, но эти качества осмыслены по-ново¬
му: как образ совершенного, шаровидного космоса. Тема тоже аб¬
солютно новая — свадьба Пелея и Фетиды; Софил был ею очень
'.'влечен: известны фрагменты другого его диноса на ту же тему72.
Борьба и разделение двух космических творцов уступают место их
союзу. Вслед за коринфянами Тимонидом и мастером Кратера
Амфиарая Софил продолжает собирать образ мира. Он восстанав¬
ливается из пестрых осколков, из отдельных вещей, из которых
каждая раньше могла выступать его воплощением. Если Тимо-
нид собирал троянцев у источника, а мастер Амфиарая — семью
прорицателя у дома, то Софил собирает и людей, и богов.
На свадьбу Пелея и Фетиды собира¬
ются боги всех частей мироздания, что
з мифе объясняется могуществом вод¬
ной богини. Софил строит компози¬
цию, сочетая тип процессии с типом
гстречи, — шествие богов движется сле¬
за направо, где его останавливает сто¬
ящий у своего дворца жених. В мифе
:вадьба происходит на горе Пелион в
Фессалии, где царствовал Пел ей73, или
в пещере кентавра Хирона74, его покро¬
вителя, т. е. все боги вод, земли и небес
шли на небеса, однако скрытая дворцом
Фетида, не выходящая наружу к посети¬
телям, как бы сидит внутри дворца-сосу¬
да, который есть ее метафорическое
лоно, и, значит, шествие спускается под
iody. Эта двойственность опять говорит
об уравнении — в мифе и в иконогра¬
фии — супружеской четы. Однако факт
изображения дворца на стенках вазы,
аналогичный появлению источника-
крены у Тимонида или двух дворцов у ма¬
стера Амфиарая, говорит о начале дери-
туализации образа супруги-матери как
чисто «интерьерного» и «внутреннего».
О том же говорит состав божественной процессии. Первой
к Пел ею приближается женщина, богиня, и вообще на лицевой
стороне вазы богини доминируют, напоминая геометриче¬
ские хороводы плакальщиц. Однако в свадебном шествии уча¬
ствуют и боги, причем два из них особые: это Дионис и кентавр
Хирон. Они — две ипостаси «жениха», один, Хирон, — первобыт¬
ный, с вырванным «древом жизни» и убитыми животными, дру¬
гой — культурный, с виноградной лозой и канфаром вина. Со¬
фил обособляет их от богинь, шествующих попарно (так прежде
79. Софил. Динос с пьедесталом. Свадьба
Пелея и Фетиды, орнаментальные фризы.
580—570 гг. до н. э.
-ЭХАИКА. Расписные вазы
151
80. Софил. Фрагмент диноса из Фарсала. Погребальные игры Патрокла.
580—570 гг. до н. э.
изображали только воинов либо коней, запряженных в колес¬
ницы), но вместе с тем показывает равноправие женщин-муж-
чин: те и другие равно в этом действе получат свое возрождение,
восстанавливая путем брака в космосе организованную, культур¬
ную жизнь.
Софил еще использует чистый контур, не заполненный чер¬
ным лаком (части женских фигур, и особенно головы), и рисунок
порой страдает отсутствием точности. Однако мастер создал со¬
вершенно новую иконографию и открыл путь к осмыслению
мира как большого одушевленного целого.
На фрагменте диноса из Фарсала, хранящегося в Афинах,
с изображением погребальных игр Патрокла (ил. 80) он тоже со¬
бирает мир, строя трибуну со зрителями. Ее профильное изобра¬
жение напоминает ступенчатый шумерский зиккурат, уставлен¬
ный и усаженный фигурами. Впервые со времен минойской
миниатюрной фрески «Танец в священной роще»75 видим изоб¬
ражение зрительской толпы, — правда, теперь она состоит не из
однородной массы юношей, а из объединенных индивидуумов,
152
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
разделенных ступенями и местом на трибуне. Они отчаянно жес¬
тикулируют, болея за подходящих к финишу ристателей. Как
самое действо ристаний, так и реакция на него зрителей волнует
мастера — двусторонностъ процесса агона впервые отразилась так
ярко в искусстве (раньше показывали только зрительниц-матерей,
но у них была заинтересованность другого рода). Теперь ритуал
становится театрализованным внутри уже чисто мужского мира.
Тонкий, каллиграфический мастер, Софил отличается бога¬
той фантазией. Он любит красоту этого мира, его нарядный и
праздничный облик. Фигуры Софила типичны для зрелой арха¬
ики: у них крупные головы с плоским теменем и декоративно
струящимися волосами; нос выступает вперед; лоб и подбородок,
наоборот, отступают. Пышные
волосы его богинь ниспадают
волнистыми прядями, прочер¬
ченные резцом; их ноги обуты
в изящные сандалии, хитоны
расшиты красивыми фризами.
Черные фигуры, подцвеченные
белым и пурпуром и прорезан¬
ные резцом, создают благород¬
ный, сдержанный колорит.
На фрагменте диноса из
Афин со свадебной процесси¬
ей Пелея и Фетиды (ил. 81) со¬
хранилось изображение входа
ВО дворец - СО светлой КОЛОН- 81- С°ФИЛ- Фрагмент диноса из Афин. Свадьба Пелея
и Фетиды. Деталь: дворцовый портал, подпись
НОИ портика, у которой мощ- художника. 580-570 гг. ДО н. э.
ный эхин; она отделяет нас от
красивой медной двери (исполнена пурпуром), обитой двумя ря¬
дами железных гвоздей (черные пятна лака в белой окантовке).
В промежутке идет сверху вниз ретроградная надпись: «Софил
расписал». Софил — первый поэт окружающего.
Клитий, один из лучших мастеров архаики, достойно завер¬
шает традицию монументальных многофризовых сосудов. Его зна¬
менитая Ваза Франсуа — волютный кратер из Флоренции, най¬
денный в 1845 г. археологом-любителем Алессандро Франсуа в
этрусской гробнице Кьюзи (ил. 82), — это и последнее слово ста¬
рого мира, и первое — нового классического76. Сосуд был создан
ок. 560 г. на заказ в Этрурию, что для того времени было скорее
нормой. Это большая погребальная ваза, 66 см высотой, восста¬
новленная после раскопок из фрагментов и попавшая в Архео¬
логический музей Флоренции. Ее постигла трагическая участь:
в 1900 г. ее разбил на 638 кусков служитель, вступивший в конф¬
ликт с начальством. Ваза Франсуа была восстановлена вновь, но
уже с большими лакунами.
АРХАИКА. Расписные вазы
153
оригинальных ручек прида¬
ет ему особый смысл. Волют-
ные ручки прежде встречались
лишь однажды — в мрамор¬
ном микенском кратере XIV в.
до н. э.77. Однако там ручек
было четыре, и они были ины-
82. Эрготим и Клитий. Волютный кратер из Кьюзи,
т. н. ваза Франсуа. Ок. 560 г. до н. э. ми- Эрготим, возрождая тради-
цию кратера-цветка, оставляет
только две ручки, но делает их
двусоставными: к простым арковидным горизонтальным кре¬
пятся мощные волютные вертикальные. Они призваны соеди¬
нить «мужское» и «женское» — наружную роспись с интерьером
сосуда.
В завершение традиции больших мемориальных ваз геомет¬
рики, кратер целиком расписан фризами. Их здесь двенадцать:
по четыре разных сюжета в узких фризах на венчике, шейке и
83. Ваза Франсуа. Битва пигмеев с журавлями
Гончар Эрготим, автор Вазы
Франсуа, воплотил в ней но¬
вый тип кратера — волютный
кратер (volute crater) с близким
к сфероидальному туловом и
двойными арковидно-волют-
ными ручками. Подобно дино¬
сам ранних мастеров, кратер
воспроизводит образ «шаро¬
видного» космоса, но наличие
154
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
84. Ваза Франсуа. Геральдическая сцена со сфингами
85. Ваза Франсуа. Геральдическая сцена с грифонами
тулове с обеих сторон, два цельных — на ножке и тулове — и два
особых (не идентичных) на ручках. Геометрический знаковый
мир, претворенный ориенталистикой в мир ритуально-символи¬
ческих формул, предстает наконец в своей человеческой сути.
Космос Клития, как растущий цветок, раскрывается снизу
вверх. Главное — это ножка вазы, ее фундамент и основание.
Клитий на ней поместил «Битву пигмеев с журавлями» (ил. 83) —
одну из эпических тем, затронутых вскользь в «Илиаде»78. Пиг¬
меи, жившие в отдаленных пределах земли, регулярно сражались
с прилетавшими к ним журавлями, но битва кончалась ничем и
повторялась снова и снова: журавли клевали пигмеев, а пигмеи
разоряли журавлиные гнезда. Битва птиц, представителей неба,
с земным племенем «протолюдей» («пигмеи» значит «люди рос¬
том в локоть») отражает извечную битву верха и низа. Клитий
представляет сцену творчески, с юмором: пигмеи набрасывают
петли на журавлиные шеи, ездят верхом на домашних птицах;
непрерывность сражения показана наслоением фигур и их бур¬
ной динамикой; побежденные и победители есть с обеих сторон.
Борьба бесконечна, потому что она лежит в основе существования
космоса.
Роспись тулова открывается традиционным фризом лучей —
знаком воскресшего солнца. Выше идут по обеим сторонам вазы,
АРХАИКА. Расписные вазы
155
А и Б, два аналогичных фриза, в которых ощутимо наследие
ориентальной тематики с ее «геральдической формулой».
На главной стороне (А) две сфинги с белыми ликами фланкиру¬
ют священное древо в виде финикийской пальметты, по сторо¬
нам от него — две группы терзаний: лев умерщвляет быка, пан¬
тера — оленя (ил. 84). На задней стороне (Б) священное древо
стерегут два грифона с черными ликами, а по сторонам от них
показаны тоже две группы терзаний: лев нападает на вепря, лев
нападает на быка (ил. 85). Важно несходство этих двух фризов.
На первом они поражают жертв снизу, поднимая их головы квер¬
ху, — это жертва верхнему миру. На втором хищники нападают
сверху, пригибая головы жертв к земле, — это жертва нижнему
86. Ваза Франсуа. Охота на Калидонского вепря
миру. Таким образом, два этих фриза представляют две стороны
вазы как две ипостаси «мирового древа» — женскую (А) и мужс¬
кую (Б), причем первая связана с низом, сферой смерти-рожде¬
ния, а вторая с верхом, сферой рождения-смерти. Тем самым
Клитий дает ключ для расшифровки своего живописного кос¬
моса, определение которого он дал в геральдических фризах:
«Этот мир есть вечно живое древо, соединяющее в себе женс¬
кое и мужское, бессмертное и смертное, нижнее и верхнее и
живущее за счет поочередной жертвенной смерти двух его на¬
чал». Отсюда следует, что все фризы каждой из сторон вазы
должны координировать между собой — по горизонтали и пере¬
крестно относительно центра, а также в зеркальной симметрии
относительно «сердца» сосуда: нижние фризы одной стороны
должны перекликаться с верхними другой и наоборот.
Темы всех фризов могут показаться случайными только не¬
искушенному зрителю. На деле их выбор глубоко продуман.
Нижний фриз со сфингами соответствует верхнему, где пред¬
ставлена охота на Калидонского вепря (ил. 86). Во-первых, его
тоже фланкируют сфинги, сидящие перед условным «мировым
древом». Во-вторых, его тема развивает идею терзания: охотни¬
ки, собранные со всех концов земли (среди них есть и иранец с
именем Тохсамис, и «Киммериец», и, кроме мужчин, одна во¬
ительница амазонского типа, Аталанта), пытаются одолеть
чудовищного вепря, насланного на Калидон Артемидой. Царь
156
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
87. Ваза Франсуа. Прибытие с Крита корабля Тесея
88. Ваза Франсуа. Танец «журавль» спасенных Тесеем афинян; Тесей и Ариадна
города Ойней не удостоил богиню приношением первин уро¬
жая, и она ответила местью79. Сцена построена центростре¬
мительно: охотники с собаками нападают на зверя, который
уже одолел некоторых из них. В первой паре, вместе с сыном
Ойнея Мелеагром, выступает Пелей, будущий отец Ахилла. Слав¬
ное деяние, в котором он участвует, говорит о доблести роди¬
теля героя. Вместе с тем сам Мелеагр, главный герой этого ми¬
фа и прототип эпического Ахилла, уподоблен древу: его мать,
оскорбленная за братьев, которых Мелеагр обделил при деле¬
же добычи, бросила в огонь полено, в котором заключалась его
жизнь80. Калидонская охота — вселенское событие сотворения
мира, и чудовищный вепрь — не кто иной, как сама мать Артеми¬
да (или заменяющая ее Аталанта, которой отдадут самую почет¬
ную часть жертвы — голову). Матриархальная основа в этом
ритуале и мифе (мать Алфея убьет сына Мелеагра, одну из ипо¬
стасей Диониса) спорит с патриархальным ее переосмыслением
(мужи убивают чудовище, и Мелеагр погибнет не в воде, а в огне).
На другой стороне вазы (Б) аналогичное место на венчике,
соотносимое с «грифоньим» фризом, посвящено теме возвра¬
щения с Крита Тесея (ил. 87, 88). Показана многочастная сце¬
на, в которой примирены «мужское» и «женское». Первый ее
эпизод — корабль, прибывающий к Делосу со спасенными от
Минотавра афинянами, юношами и девушками. Сойдя на берег,
они исполняют в честь Аполлона ритуальный танец «журавль»
АРХАИКА. Расписные вазы
89. Ваза Франсуа. Преследование Ахиллом Троила
90. Ваза Франсуа. Возвращение Гефеста на Олимп
(он перекликается с журавлями на ножке). Третий эпизод — Те-
сей и Ариадна, фактически спасшая всех, брачуются: он стоит
с лирой, она с брачным венком в руках. Здесь нет «отцовских»
намеков Гомера на то, что Тесей бросит Ариадну и она будет
убита Артемидой81. Ариадна — богиня, супруга, спасительница.
Сценка очень живая и симпатичная — достаточно взглянуть хотя
бы на пустившегося вплавь кормчего или на хоровод. Геометри¬
ческие темы, помещенные близко к «хаотическому» интерьеру
сосуда, наполняются новой жизнью. Возвращение из водного
мира — это спасение, жизнь.
Выбор Тесея как одного из героев росписи рисует Клития пат¬
риотом, защитником идеалов полиса. Тесей, почитавшийся од¬
ним из древних царей Аттики, вытесняет здесь сверхпопуляр-
ного в архаике дорийского Геракла. В середине VI в. до н. э., при
тирании Писистрата, в Афинах стали собираться мифы и пре¬
дания о местных героях. Они слагались в локальную праисто¬
рию — одну из ветвей «мировой». В искусство осознанно внедря¬
ется «этнический» аспект.
Нижний фигурный фриз стороны А представляет уже извест¬
ный сюжет: преследование Ахиллом Троила (ил. 89). Клитий
меняет схему Тимонида. Ахилл, уподобляясь хищнику в сцене
терзаний, нападает на конного Троила, в панике мчащегося
прочь; впереди бежит Поликсена, уронившая вазу с водой. Раз¬
битый сосуд и разлитая вода — признаки хаоса, смерти. Троил
погибает на наших глазах, но Клитий дает понять, что убийцу
настигнет возмездие. За спиной Ахилла стоят его мать Фетида,
нимфа Родия (Роза) как знак космической жизни и Аполлон,
158
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
в святилище которого происходит это убийство. Бог отомстит
за поругание установленных норм, и Ахилл, проявивший свою
нечестивость, погибнет от стрелы Аполлона, направленной ру¬
кой троянца Париса, а Гермес, водитель душ в преисподнюю,
стоящий здесь со своим магическим жезлом, отведет его душу
в Аид вслед за душой Троила. В этом фризе, замкнутом двумя
архитектурными конструкциями (крена Аполлона — дворец При¬
ама), исчезают признаки «процессии»: драматическое действо
построено и центробежно, и центростремительно.
На другой стороне вазы этот фриз продолжается совсем дру¬
гой темой — возвращение Гефеста на Олимп (ил. 90). Миф гласит
(это один из эпизодов «Илиады»)82, что Гера, разочарованная
91. Ваза Франсуа. Погребальные игры Патрокла
неказистой внешностью рожденного ею сына Гефеста, сброси¬
ла его с Олимпа и он десять лет пробыл у морской богини Фети¬
ды, матери Ахилла, и ее сестры Эвриномы, работая в подводной
кузнице. Там он соорудил золотой трон для Геры, сев на кото¬
рый она попала в невидимые цепи и не могла более подняться.
Чтобы разрядить обстановку в олимпийской семье, Дионис со
своей свитой, опоив Гефеста вином, отправил его верхом на осле
на Олимп. Клитий тонко передает атмосферу веселой, шалов¬
ливой сценки: согбенные силены на тонких конских ножках
несут на плечах тяжелые мехи с вином, Гера застыла на троне,
широко метнулась запечатленная почти анфас Афродита — олим¬
пийская супруга Гефеста (доолимпийская, Гера, теперь оказалась
законной матерью). Кажется, здесь спаситель — бог-мужчина,
Дионис, а страдающее лицо — женщина-мать. Но эта новая вер¬
сия мифа сосуществует с древней, где женщина — и «убийца»
своего сына, и спасительница; правда, «шествие на осляти» (как
называется аналогичный библейский образ в церковной тради¬
ции)83 античность позднее приписала богу вина.
В сцене с Ахиллом—Троил ом — смерть и раздор, здесь — ра¬
дость и смех. Связь с темой Ахилла имеется: древнейшей спаси¬
тельницей Гефеста миф ярко рисует Фетиду, значит, в каких-то
древних слоях он был ее сын, подобный или тождественный
Ахиллу, который в новой «отцовской» среде из солнечного бога
превратился в водного.
С этим нижним фризом кратера перекликается верхний,
симметричный ему, — погребальные игры Патрокла (ил. 91).
Мчатся пять колесниц, под каждой стоит приз, сосуд или тре¬
ножник, — символический знак супруги победителя. Ристателей
АРХАИКА. Расписные вазы
159
справа встречает Ахилл — замена Софиловых зрителей на три¬
буне. Но его роль — не зрительская. Он устроитель игр и цент¬
ральный их стержень. Фактически он заменяет собой Патрок-
ла, и эта замена не случайна: скоро погибнет и сам Ахилл и его
похоронят с Патроклом в общей могиле. Так Клитий, перестав¬
ляя акценты, дает новое осмысление темы, и в двух симметрич¬
ных фризах, нижнем и верхнем, Ахилл у него предстает в двух
разных функциях: как убийца-преступник и как спасающий бог.
Играм Патрокла лицевой стороны соответствует сюжет «Кен-
тавромахия» реверса (ил. 92). Лапифы бьются с кентаврами за
похищаемых теми невест (женщины в композиции отсутствуют).
Эта битва, как и все другие мифические, имеет смысл поляриза¬
ции сил «природы» и «культуры»: кентавры бьются вырванными
с корнями деревьями и отломанными кусками скалы (т. е. симво¬
лически уничтожают «мировое древо» и «мировую гору», приво¬
дят мир в состояние хаоса), а лапифы — «культурным» оружием.
Но ее участники принадлежат к разным поколениям: одни —
«отцы», другие — «сыновья». Относительно центральной супруги
одни представляют полюс смерти, другие — жизни. По мифу, по¬
томки двух родных братьев, Лапифа и Кентавра, затеяли вражду
на свадьбе лапифа Пирифоя (в битве участвует его друг Тесей), так
что здесь есть перекличка с центральным сюжетом свадьбы (Пе¬
лея и Фетиды), о котором речь впереди, и с вышележащей сце¬
ной «Возвращение с Крита Тесея», где тоже участвует Тесей, и в
целом с темой боя (Троянской войны), в котором погибнет Ахилл.
Смысл всех мифических историй, как в фокусе, собирается в
центральной сцене «Свадьба Пелея и Фетиды» (ил. 93—101).
Клитий использует тему, блестяще сочиненную Софилом, и за¬
имствует ее иконографию. Однако он переставляет многие ак¬
центы, намекая на завязку Троянской войны, и его свадьба вос¬
принимается иначе.
Дворец Пелея опять показан справа, и в нем Фетида видна на¬
половину — как водная владычица, сидящая внутри сосуда. И здесь
Пелей встречает гостей у входа в дом, а шествие включает и муж¬
чин, и женщин. Гораздо энергичнее звучит тема колесниц, кото¬
рые у Софил а робко показывались в отдалении. Две из них вид¬
ны под ручками, причем таким образом, что остаются только
имена: Арес — Афродита, Посейдон — Амфитрита. Клитий остро¬
умно намекает на то, что фигуры якобы были написаны до при¬
крепления ручек и те «скрыли» под собой богов. Боги, как и у Со-
92. Ваза Франсуа. Кентавромахия Тесея
160
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ЕРЕЦИИ. Ееометрика, архаика
93. Ваза Франсуа. Свадьба Пелея и Фетиды. Фетида и Пелей встречают гостей; подпись Клития
94. То же. Колесница, имена Ареса—Афродиты и Посейдона—Амфитриты, под ручкой
95. То же. Гефест на муле, над морским драконом, под ручкой
96. То же. Музы перед колесницей Гермеса и Майи
АРХАИКА. Расписные вазы
161
97. Ваза Франсуа. Свадьба Пелея и Фетиды. Колесницы богов
98. То же. Колесница Зевса и Геры, муза Каллиопа, три Горы и Дионис; подпись Эрготима
99. То же. Нерей и морские богини
162
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
100. Ваза Франсуа. Свадьба Пелея и Фетиды. Музы, колесница Зевса и Геры, муза
Каллиопа анфас; подпись Эрготима
101. То же. Дионис между группой Гор (слева) и группой трех богинь (читаются имена
Гестии и Харикло) и группой Хирона—Ириды (справа)
фила, идут группами (но уже не только парами, но и по трое), и
Дионис с Хироном опять выделены как главные персонажи ше¬
ствия. Но Хирон теперь стоит перед Дионисом. Он — один из трех
гостей-мужчин (третий Гефест), специально выделенных в ше¬
ствии для выявления сути жениха. Они, первый, срединный и по¬
следний, отмечают степени возрождения солнечного бога: Хирон
еще чудовище-хаос, Дионис — в полуповороте, на границе, а Ге¬
фест уже спасен (едет на осле). Так Клитий не только собирает,
но и структурирует божественный мир, в котором процесс смер¬
ти—жизни двусторонен — и для женихов, и для невест.
Его Пелей и Фетида — не просто супруга-мать и сын-паредр:
они равно родители. Рождаемый ими космос — их сын Ахилл, ко¬
торый во фризе свадьбы еще не появился на свет, в нижней сце-
АРХАИКА. Расписные вазы
163
102, 103. Ручка кратера. Изнутри: Летящая Медуза Горгона. Снаружи: Аякс выносит
с поля боя мертвого Ахилла; Владычица животных с оленем и пантерой
104, 105. Ручка кратера. Изнутри: Летящая Медуза Горгона. Снаружи: Аякс выносит
с поля боя мертвого Ахилла; Владычица животных со львом и львицей
не с Троилом обрекает себя на смерть, а в верхнем, с играми
Патрокла, воскресает из мертвых. Реальной истории его жизни
нет, она прослеживается через общую «мужскую родословную»,
от прошлой жизни его отца Пелея, отмеченной доблестью-аре-
те (Калидонская охота), до прошлой жизни жениха как сол¬
нечного бога, который из состояния небытия (Хирон) перешел
благодаря опьянению (или, что то же, водному спасению — Дио¬
нис) к «космической» жизни (Гефест-всадник).
Переход человека-бога от смерти к жизни представлен на руч¬
ках вазы. Они поделены на три панели каждая, с очень похожи¬
164 ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ми сюжетами (ил. 102—105). Внизу, над фризом свадьбы, пока¬
зан мертвый Ахилл, которого выносит с поля боя Аякс Теламо-
нид, его двоюродный брат. Это образ спасения, возвращения к
жизни. Выше над ним стоит «геральдическая формула»: влады¬
чица животных, которая в одном случае держит хищника и
травоядного (жреца и жертву), в другом — самца и самку (родите¬
лей, продуцирующих жизнь). Она руководит процессом жизни,
она соединяет концы с началами. И наконец, на третьей панели —
на волюте, обращенной к устью, видна летящая Медуза. «Поря¬
док», установленный владычицей, разрушается и переходит в
хаос, а вместе с тем мертвое тело Ахилла опрокидывается волю¬
тами в сосуд. Внутри него вода-Фетида, зажженная этим прахом
бога, как творческим огнем, порождает новую жизнь.
Так на фоне истории происхождения мира разворачивается
история судьбы человека. Клитий впервые в греческом искусстве
показывает драматический накал страстей, оттеняемых шутли¬
выми, комическими сценками, и в предвестии возникновения
драмы способствует катарсису — очищению человеческой души.
Понимание космоса как великого собрания персональных, лич¬
ностных сил отразилось в наличии множества имен на вазе: на¬
званы и боги, и герои, и смертные, и принадлежащие им вещи, и
постройки. Надписи строго распределяются на вазе, исходя из их
места в композиции и отношения к обозначаемым вещам. Если
с точки зрения самой вазы (т. е. интерьера сосуда, его лона) пер¬
сонаж располагается в неблагоприятной зоне и имя идет у него
за спиной, то оно написано обратным, ретроградным письмом,
если персонажу ничто не грозит и имя идет перед ним — его пи¬
шут обычным, прямым. Вокруг каждого обитателя Клитиева кос¬
моса создается особое силовое поле, очень напоминающее идеаль¬
ное пространство в пластике. Оно автономно, защищено и
непроницаемо для действия разрушительных сил. А имена, бла¬
годаря которым в бытии закрепляется индивидуальная жизнь,
способствуют и охране, и утверждению такой автономии. В це¬
лом на Вазе Франсуа прямые и ретроградные надписи встречают¬
ся с равной частотой — наступает эра равновесия наружного и внут¬
реннего'. смерти и жизни, человека и природного космоса.
Вот почему изначальный авторитет гончара, создателя вазы-
матери, впервые начинает уравниваться с авторитетом художника,
выразителя росписи-сьша. Имена обоих отмечены; они идут от лица
самой вазы, обратным письмом, вертикально — в самом торже¬
ственном фризе свадьбы, в двух самых почетных местах. Имя ке¬
рамиста «Эрготим меня сделал» идет перед колесницей главных
гостей, Зевса и 1еры. Имя художника «Клитий меня расписал» —
под соединенными руками Пелея и Хирона: оно «стекает», как
выжатый из винограда сок, на стоящий внизу алтарь.
Великому композиционному мастерству Клития, художника
с богатейшей фантазией и строгим умом, противоречил его
АРХАИКА. Расписные вазы
165
стиль миниатюриста. Мелкие изящные фигурки-тени, изобра¬
женные в профиль, с тонкими лодыжками и талиями, должны
были отражать широчайшую гамму человеческих чувств. Мифы
по необходимости включались в длинные фризы, состоящие
из малых фигур, характеристика которых вызывала большие
затруднения. Принцип непрерывного фриза противоречил по¬
строению драматических сцен, наилучшим образом удовлетво¬
ряя только типу «процессии», и остается загадкой, как в таких
жестких рамках Клитию удалось создать уникально сложный и
внутренне бесконечно богатый мир. Ваза Франсуа — это «Илиа¬
да» вазописи, и не потому, что в ней отражены эпические темы,
нет, это единственный и неповторимый в Греции памятник
искусства, собравший из фрагментов дошедших традиций (риту¬
ал, миф, иконография, эпос, фольклор) высокохудожественную
поэму о судьбе человека и космоса.
Несмотря на его «мужскую» функцию (сосуд для смешивания
вина с водой) и мужское имя (кратер), Эрготим и Клитий долж¬
ным образом отметили и лоно, и уши-ручки, и даже древний
принцип «четырехфасадности» (хотя их космос «шаровидный»).
Отдавая дань времени, они широко развивают «мужскую» ли¬
нию: их главный герой Ахилл получает отца Пелея со своей
«биографией», друга и воспитателя Хирона, двоюродного брата
Аякса. Мать Фетида остается почти «табуированной»: мы видим
ее, сидящую во дворце, лишь частично, за полуприкрытой две¬
рью. Однако вместе с тем ритуальная идея Вазы Франсуа проти¬
воположна замыслу геометрических мемориалов. Если те порож¬
дали в своем лоне новые жизни, восходившие из их нутра на
постаментах, стержнях, венчиках, ручках и крышках, то этот со¬
суд — напротив, опрокидывает мертвый прах в свое лоно. Кра¬
тер с волютными ручками означает уход вниз, стремительное па¬
дение с высот в первозданное море, тот «ритуал ныряния»,
которым завершалась счастливая жизнь гиперборейцев84.
Так в тысячелетнем «ритуале перехода» акцент впервые сме¬
щается с возрождения на смерть. Возникают новые вопросы: по¬
чему человек должен умирать и в чем состоит смысл его суще¬
ствования?
Ответить на них, используя старый миниатюрный стиль,
было совершенно невозможно: ведь требовалось показать и но¬
вый масштаб событий, и проявление характера героев, и пе¬
реживание людьми окружающей природы, и их душевный мир.
Со времени Клития и Эрготима греческие вазописцы все отчет¬
ливее поляризуются по двум противоположным лагерям: масте¬
ра больших ваз для общественного ритуала, с героическими те¬
мами (pot painters), и мастера малых ваз для индивидуального
пользования, с частными сюжетами (cup painters). Это размеже¬
вание началось еще до появления Вазы Франсуа, и Клитий с Эр-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
готимом сами приняли участие
в создании «малых ваз»: их
трудами был создан дивный ки-
лик из Гордиона (хранится в
Берлине), т. н. гордионского
типа (Gordion cups, по месту
находки во фригийском Горди-
оне), с изящными дельфинами
в тондо, обрамленном широ¬
ким ажурным кольцом, и над¬
писями «Эрготим сделал» и
«Клитий расписал» в наруж¬
ных светлых зонах при ручках
(ил. 106, 107).
Более того, считают, что на
стиль Клития оказали влияние,
кроме мастера Несса и мастера
Горгон, еще и мастера ранних
чаш — так называемых сианских
(Siana cups, по месту находки в некрополе Сиана на острове Ро¬
дос)85. У этих киликов, родственных коринфским и представля¬
ющих собой разновидность бокала на ножке, с широкой упло¬
щенной чашей, всегда выделялся особым профилем венчик, и од¬
ни вазописцы отмечали его своеобразным «венком», а другие не
отмечали, сливая композицию тулова с венчиком. Этот любопыт¬
ный процесс тоже шел в русле времени. Мастера, выделявшие
венчик, следовали древней традиции «разделения» сосуда (теперь
только его вместилища) на «мужскую» и «женскую» части: низ-
матъ и верх-сын. Художники, не выделявшие венчик, относили
всю чашу к сыну, отводя матери ножку и нижнюю часть самой
чаши: их чернота и немота противопоставлялись светлому, укра¬
шенному фигурами вместилищу. На этом пути появились сосуды,
106, 107. Эрготим и Клитий. Килик гордионского
типа. Наружная роспись: подписи мастеров. Тондо:
дельфины. Ок. 560 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
167
у которых венчик не выделялся
и гончаром, — вместилище-ча¬
ша превращалось в цельную
округлую форму. Такие кили-
ки, названные меррисотскими
(Merrythought cups), часто рас¬
писывал один из лучших мас¬
теров «малых чаш», мастер С
(сокращенное от англ. Согуп-
thinizing Painter — коринфизи-
рующий мастер)86. Тондо сиан-
ских, меррисотских и гордион-
ских чаш обычно обрамлялось
простым язычковым кольцом
или концентрическими кру¬
гами и заключало одно- или
двухфигурную роспись: сто¬
ящие мужи с чашами вина, пля¬
шущие силены и менады и т. д.
108. Гермоген. Килик из Гелы с росписью на венчике '
(lip-cup). Петух. ОК. 550 г. до н. э. Мелкофигурное тонкое пись-
109. Мастер Тлесона. Килик из Тарента с росписью на МО, С ПОДЦВеткоЙ белой И 1IV])-
тулове (band-cup). Бой двух петухов. Ок. 550 г. до н. э. пурной красками И редкой гра-
вировкой, придает киликам
особый смысл частных, личных вещей, и со временем героиче¬
ские сцены боев, кавалькад и убийств почти целиком исчезают.
Позднее сианские чаши сменяются еще более тонкими и
изящными сосудами для питья (скифосы, котилы, канфары,
килики), среди которых доминируют последние. Их создавали
т. н. Малые мастера (Little Masters cups). Как ни удивительно,
традиция выделения венчика продолжает сохраняться, и в за¬
висимости от того, выделен росписью венчик или тело сосуда,
их теперь называют «венчиковыми» (Lip-cup) (ил. 108) или
«с полосой» [на тулове] (Band-cup) (ил. 109). И те и другие поль¬
зуются равным вниманием и мастеров, и покупателей. Для нас
это знак наступившего равенства в сосуде идей мужского и женс¬
кого. Хотя чаши для питья вина, предназначенные для симпоси-
ев, использовались практически только мужчинами, сам облик
сосуда становился очень изысканным, женственным. По сравне¬
нию с такими чашами огромные килики первой половины VI в.
до н. э., даже элегантные коринфские, выглядят грубоватыми.
Малые чаши на переходе от зрелой к поздней архаике — образ¬
цы утонченности и совершенства. В их росписи теперь фигури¬
руют исключительно мирные сцены или сниженные героиче¬
ские. Так, на килике «с полосой» мастера Тлесона, одного из
самых изысканных миниатюристов Эллады, показан ритуальный
бой двух петухов, за которым следят две сочувствующие им ку-
168
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
рицы (ил. 109). Любой грек увидел бы в этом пародию на бой
Ахилла и Мемнона. Но изображение так тонко и точно выписа¬
но, так деликатно и красиво, что им можно просто любоваться —
без аллюзий на великие темы. Большие мастера, такие как Гер¬
моген или Саконид, дают в росписях по одной миниатюрной
фигурке — того же петуха (ил. 108) или лани на тоненьких нож¬
ках — или аббревиатуры в виде голов Афины и Энкелада, наме¬
кающих на тему гигантомахии, и зритель получает удовольствие
уже от одного созерцания чистых контуров, тонкой разделки
перьев птицы или имени Энкелада, остроумно вписанного в
гребень шлема. Это уже игра ума, игра художественными при¬
емами, уводящая зрителя в мир «чистого искусства». И чтобы
не смущать пирующих излишней ученостью и назидательностью,
нередко грамотные художники, как тот же мастер Тлесона, да¬
вали на своих вазах вместо надписей их изящные имитации.
С 60-х гг. VI в. до н. э. в Афинах работали три выдающихся
мастера, которым суждено было довершить оформление человече¬
ского мира в искусстве. Это Лидос (560—540 гг. до н. э.), мастер
Амазиса (560—525 гг. до н. э.) и Эксекий (550—530 гг. до н. э.).
Каждый внес свою лепту в решение этой фундаментальной про¬
блемы.
Лидосу (имя значит «Лидиец», выходец из Лидии в Малой
Азии) приписывают много разнообразных ваз совершенно раз¬
ного качества. Этот мастер, широко использующий светлофон¬
ные вазы с «животными фризами», еще близок Коринфу и как
бы подводит итоги предыдущему развитию вазописи. Лидос —
мастер многосторонний и универсальный: он расписывает вазы
крупные и малые, погребальные и «светские», предназначенные
для общинного и для частного пользования; он пишет крупно¬
фигурные сцены и миниатюры. В его творчестве все старинные
достижения, объединившись, породили новые начинания,
и этот «синкретический» комплекс, вот-вот готовый распасться,
держится у него еще цельным. Лидоса отличает тонкий, точный
рисунок и любовь к необычным сюжетам: он пишет сцены ги¬
гантомахии, жертвоприношения, бои богов и героев, разруше¬
ние Трои. Архаичные «животные фризы» странным образом
уживаются у него со сверхсовременными битвами. Одним из
первых он покончил со светлофонным ориентализмом, утвер¬
див «черную» вазу со светлой панелью-«клеймом».
Для зрелого творчества вазописца характерен колонный
кратер из Нью-Йорка со сценой возвращения Гефеста на Олимп
(ил. 110, 111). Большая ваза, размером почти с Вазу Франсуа и
трактующая одну из ее тем, очень замечательна. Изображая
Гефеста на осле в окружении приплясывающих силенов и менад,
Лидос отказывается от системы фризов, заменяя их одной-един-
ственной сценой. Тем самым он открывает путь картине.
АРХАИКА. Расписные вазы
169
Ничто не отвлекает внимания от этой картины, и даже профиль
венчика и «абак», лежащих на ручках-колонках, он украшает
частым мелким декором, оттеняющим профили без нарушения
общей системы.
«Картина» Лидоса пока не имеет строгих границ. В гораздо
большей мере, чем Клитий, мастер сохраняет древнюю схему
процессии, и, хотя он пытается комбинировать ее с типом встре¬
чи, это не очень удается: фигуры одна за другой (всего их деся¬
ток) безостановочно проходят перед глазами зрителя, хотя и не
быстро, степенно. Процессию пытается «остановить» целый ряд
персонажей: стоящий справа (в профиль) силен, ближайшая
менада в «переходной» позе, большой пятнистый силен, иду¬
щий за мулом Гефеста (един-
г ственная фигура второго пла-
110. Лидос. Колонный кратер. Возвращение Гефеста дом идущего ПЯТНИСТОГО СИ-
глядит не только остроумной, но и богатой, содержательной.
И вместе с тем сцена Лидоса открывает новые горизонты.
Она состоит из крупных фигур (25 см высотой)87, а крупные фи¬
гуры требуют особой пластической и смысловой характеристи¬
ки. Лидос не только усиливает их телесную мощь и четко пока¬
зывает тектонику каждой, но и очень внимательно, очень
индивидуально обрисовывает каждого участника действа, так что
перед нами — не имперсональная группа, толпа, а собрание лич¬
ностей, у которых есть собственный неповторимый облик, своя
манера держаться, свое место в процессии. Имена не подписа¬
ны, но они здесь и не нужны. Каждый участник шествия вре¬
зается в сознание зрителя — настолько велик дар мастера опи¬
сывать характеры (этосы) героев. Стоящий справа силен
добропорядочен, спокоен и даже величав; он стоит в ожидании
бога, как бы желая препроводить его на небеса. Менада перед
ним — возбуждена; желая соединить соседа с первыми идущими
в процессии, она развернулась перед зрителем, тонкая и строй¬
на), еще один силен, следую¬
щий за богом. Но сюжетной
завязки не получается, и дей¬
ствие остается нейтральным:
это просто шествие, и даже не
специально Гефеста на Олимп
(об этом ничто не говорит,
кроме традиционного осла,
к тому же Гефест теряется сре¬
ди других героев сцены: его
крошечная головка в три раза
меньше огромной головы ря-
на Олимп. 560—540 гг. до н. э.
лена). По сравнению с ним ана¬
логичная роспись Клития вы-
170
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
111. Лидос. Колонный кратер. Возвращение Гефеста на Олимп.
Деталь: Гефест с силенами и менадой
ная, с наброшенной на хитон небридой, шкурой лани. Пятнис¬
тый силен, даже скрытый за животным Гефеста, вырывается
вперед благодаря необычному облику и поведению: он пригнул¬
ся сильнее других, он огромен и толст и был бы смешон, если
бы общее действо не было столь серьезно. Но особенно запо¬
минается силен, развернутый к зрителю. Его «геральдический»
жест — руки, поднятые кверху, как у древних рожениц-кариа-
тид, — выглядит магическим, а широкая седая борода, нанесен¬
ная белой краской, оттеняет загадочный взгляд его глаз. Несом¬
ненно, это главная фигура росписи. Она говорит, что силены
древнее Гефеста, которого они ведут на Олимп, и древнее Дио¬
ниса, благодаря которому удалось опоить божественного кузне¬
ца, и что для них олимпийские небеса давно знакомы, почему
они и прокладывают туда путь новичку88. Но в новой, олимпий¬
ской религии они отодвинуты на периферию, их заменяют но¬
вые антропоморфные боги.
Правда, и у силенов Лидоса, в отличие от Клитиевых, формы
уже более очеловеченные, очень специфические: высокие пря¬
мые торсы сочетаются с короткими крепкими ногами. Они выра¬
зительны и четки: богатые тональные градации в рамках уже
чисто чернофигурной техники сочетаются с пурпурными деталя¬
ми (плащи) и подчеркнутыми резцом формами тел (контуры ног,
живота, грудной клетки). Характерны выразительные лица:
не идеальные, но и не уродливые: с крупными носами и длинными
прическами и бородами. Примечательно, что впервые четко про¬
веден принцип изокефалии (равноголовия), которого будет при¬
держиваться и далее искусство греков: все головы персонажей,
в каких бы позах они ни представали, находятся примерно на од¬
ном уровне: чтобы не было резких скачков в композиции, чтобы
АРХАИКА. Расписные вазы
она была ритмична и гармонична. Лидос проводит этот принцип
столь последовательно, что даже и руки ставит на примерно од¬
ном уровне: они все сплетаются друг с другом, образуя строгую,
логичную сеть, стягивающую всех участников шествия в этот
полный величия и совершенно лишенный шалости «хоровод».
Отметим еще одну черту: продолжение «оживания» элемен¬
тов декора. Если прежде флоральные формы начинали взаимо¬
действовать с героями сцены, то теперь они еще смелее на¬
чинают жить своей жизнью. Правый силен держит в руке
виноградную лозу (он по смыслу представляет Диониса), которая
на глазах зрителя превращается в змею. Змея — это «хаотическая»
форма первомира, ранее связанная с активной, «женской» его
частью. Теперь, когда «женское» передало свои права «мужско¬
му», змея стала представлять и «мужскую» часть хаоса. Змей —
одна из ипостасей Диониса в дионисийских мистериях, и связь
его с виноградной лозой — это форма священного брака смерт¬
ного бога с бессмертной матерью. Змею-лозе в горизонтальной
позиции противостоит другой вещный символ в другом конце
композиции: сатир с винным мехом на плечах. Это образ возвы¬
шенный, небесный и уранический, как было видно в аналогич¬
ном сюжете Клития на Вазе Франсуа.
Таким образом, Лидос окончательно закрепляет образцовую
для чернофигурья модель: чернолаковую «ночную» вазу со свет¬
лой панелью-картиной, которая включает индивидуализирован¬
ных — и телесно и «этически» — персонажей.
Мастер Амазиса (или собственно Амазис, как считает ряд
ученых, объединяя гончара с художником)89 тоже был специа¬
листом широкого профиля. Он расписывал (кроме кратеров,
belly-амфор и гидрий) вазы разных форм, большие и малые,
предпочитая амфоры «женского» типа, особенно входившие в
моду амфоры с ручками на тулове (belly-амфора), т. н. типа А
(с выделенным венчиком и широким горлом, плавно переходя¬
щим в узковатое тулово), а также «мужские» амфоры с ручками
на горле, тоже нового типа — с очень крутыми, почти горизон¬
тальными плечами. Круг его тем обширен — от традиционных
героических мифов до новых, только начавших появляться сцен
«из реальной жизни». С технической точки зрения его сосуды
безупречны, а с точки зрения стиля он одинаково блестяще опе¬
рирует и кистью, и резцом. Подобно Л ид осу, он был иноземцем:
Амазис — греческая транскрипция египетского имени Ахмосис.
Обозревая круг его работ, видим, что космогонические темы
ему становятся уже неинтересны. На панели одной из своих ольп
(вариант небольшой амфоры) из Вульчи (Лондон, Британский
музей)90 он изображает миф о Персее и Медузе, где горгона, по¬
казанная по традиции анфас и помещенная в центре компози¬
ции, перестает быть ужасной и чудовищной. Она не превышает
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ростом Персея и Гермеса, которые фланкируют ее по сторонам,
как братья-близнецы, а ее большие двойные крылья закрепляют
фигуру на фоне, как приколотую булавкой бабочку Определен¬
ный формализм и застыл ость этой сцены очевидны в том, что
Персей, заносящий меч для удара, в самый критический момент
обращает голову назад, чтобы взглянуть на надпись вазы: «Ама-
зис меня сделал».
Гораздо больше вдохновения давали мастеру дионисийские
сюжеты. Один из них, встречу Диониса с менадами, он помес¬
тил на своей лучшей вазе — neck-амфоре из Вульчи, хранящейся
в Париже (ил. 112). Ваза не имеет замкнутой панели — ее фигу¬
ры свободно размещаются на фоне, но она необычно и странно
декорирована: мощное горло украшено
живописно-сочным флоральным фризом
лотосов и пальметт, с двойной цепью
черных колец по центру и арковидны¬
ми перехватами сверху и снизу, а тулово
под ручками расписано бесплотными
<идеальными» спиралями, которые тя¬
нутся своими циркульными формами к
фигурам. Вероятно, мастер, возвращаясь
к геометрической модели, хотел отте¬
нить «жизненный», пластический смысл
своей сцены, но тем не менее впервые
введенная им антитеза реального и иде¬
ального говорит о возникающем проти¬
воречии миров — умозрительного кос¬
мического и реального человеческого.
Фигурную сцену составляют Дионис
и две менады91, запечатленные в схеме
встречи». Они тоже предстают в анти¬
тезе: темная чернофигурная тень-Дио-
нис противостоит двум обнявшимся
белотелым менадам. Дионис, с острой
бородой и длинными локонами, облачен в хитон и наброшен¬
ный поверх него плащ-гиматий. Бог держит в руке огромный
канфар. Он обращается к менадам — они отвечают ему, припля¬
сывая и держа многозначительные атрибуты в руках. Передняя
дева, одетая в красивый хитон и шкуру пантеры, держит внизу
за передние ноги олененка, который почти сливается с фоном
ее платья. Дальняя женщина, тоже в красивом хитоне, держит
другое животное — зайца, которого высоко поднимает за уши
прямо перед ликом Диониса. Вероятно, она дает ответ на воп¬
рос о смерти и жизни: время оленя прошло, наступает время зай¬
ца. Олень у греков, как и у других древних народов, считался воп¬
лощением летнего солнца92 (таким он показан и на «мелосской»
112. Мастер Амазиса. Neck-амфора
из Вульчи. Встреча Диониса с менадами.
Ок. 540 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
173
113. Мастер Амазиса. Силены давят виноград. Ок. 550 г. до н. э. Деталь
амфоре с Аполлоном), заяц — зимы93. Если так, то Дионис дол¬
жен был совершать переход от лета к зиме — умирать; не случай¬
но передняя менада стоит в шкуре животного-бога: символичес¬
ки она его уже «растерзала». Но Дионис держит чашу с вином, а
это знак непреложного воскресения.
Его жрицы-менады танцуют, держа плющевые ветви94 в руках
и обнявшись. Их не случайно две: они представляют былую боги-
ню-супругу в двух ее ипостасях, девы и матери, которые прежде
сливались в понятие девственной матери (в соответствии с мат¬
риархальным представлением о парфеногенезе — рождении
сына без видимого участия отца). Теперь, когда образ мужчины
развернулся в форму «сына—отца», образ женщины распался на
«деву—мать». Матерью в данном случае предстает ритуально ак¬
тивная дева, держащая зайца: она-то и возродит бога в дни зим¬
него солнцестояния.
Мастера Амазиса неудержимо тянула к себе тайна перехода
от смерти к жизни, сама ее технология — процесс. Одним из пер¬
вых в Греции он стал изображать «технологические мифы»,
которые вполне можно представить как сцены быта: свадьбы,
изготовление тканей в ткацкой мастерской, уход за лошадьми в
великолепной «царской» конюшне. Но особенно замечательна
его belly-амфора из Базеля со сценой давления винограда в чане
(ил. 113), которая (тема возникла еще в Египте II тыс. до н. э.)95
триумфально пройдет сквозь всю античность — сначала как ме¬
тафора, а потом и символ спасения от смерти96.
174
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
В центре композиции (панель на «женской» амфоре) поме¬
щен небольшой чан, решетчатый и светлый — возможно, спле¬
тенный из ивовых прутьев; в нем мощный пятнистый силен да¬
вит виноградные гроздья. Через специально устроенный сток
сусло стекает в стоящий на земле широкий сосуд. Дионис — ви¬
ноград, а значит, давление его в чане равнозначно жертвопри¬
ношению — растерзанию бога, который, умирая в форме гроз¬
дей, возродится впоследствии в виде вина. Дионис стоит тут же,
напротив чана и своего «убийцы», вокруг пляшут силены и ме¬
нады. Перед ним стоит еще один силен с двумя сосудами в ру¬
ках — из одного, гидрии, он льет в чан воду (вероятно, она была
необходима по космогоническим соображениям, как и при пи¬
тье), а другой уже подносит ко рту кубок с вином, представляя
Дионису модель его «виноградно-винного» воскрешения.
Атмосфера мифического праздника, отражающего осенний
календарный ритуал, — самая веселая и непринужденная, и очень
«внутренняя»: зритель словно заглядывает сквозь стенки вазы
в ее лоно.
Новый дар — умение передавать атмосферу происходящего
события — мог быть почерпнут только из наблюдений над ре¬
альностью. И мастер Амазиса действительно предстает первым
«бытописателем» Эллады.
114, 115. Мастер Амазиса. Лекиф из Греции. Свадебное шествие.
Сторона А: Новобрачные в повозке. Сторона Б: Дом жениха. Ок. 550—540 гг. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
Его лекиф из Нью-Йорка со сценой свадебного шествия
(ил. 114, 115) поражает своей обыденной тематикой: это уже не
церемония мифических богов, как то было у Софила и Клития,
а обычная свадьба обычной греческой пары 40-х гг. VI в. до н. э.
Лекиф имеет узкое горло и слегка удлиненное, но пока еще
весьма объемистое тулово (в дальнейшем лекифы станут вытяну¬
тыми, цилиндрическими). Этот сосуд у греков имел по большей
части ритуальную функцию и воспринимался как «мужской», но¬
ситель «космической» жидкости: масло было легче воды и мог¬
ло держаться на ее поверхности, и, кроме того, оно считалось
«родителем» огня, с которым соотносился свет солнцсР7. Вот по¬
чему такие сцены, как бракосочетание, писались на лекифах.
За исключением ряда чернолаковых форм, почти вся поверх¬
ность сосуда остается светлой, включая и верхнюю часть шейки
над ручкой. Узор, отделяющий главную сцену на тулове от вто¬
ростепенной на плечиках, прозрачен и не разбивает эти
формы, а лишь ставит между ними тонкую, изящную грань. Под
широкой пластинчатой ручкой изображена конструкция солид¬
ного кирпичного дома, традиционно переданного черно-белы¬
ми клетками, с триглифо-метопным фризом. В доме широко
распахнуты двустворчатые двери с тройным рядом красивых
гвоздей; их нижние части обиты медью (темные), а верхние се¬
ребром (светлые). Портик опирается на две мраморные дорий¬
ские колонны, поверхность их покрыта прожилками. В откры¬
том проеме частично видна женщина в подпоясанном хитоне,
со стефаной (праздничной повязкой) в волосах — это мать же¬
ниха, она торопится выйти наружу, взяв в руки зажженный фа¬
кел. К дому приближаются две повозки, каждую из которых
сопровождают пешие мужчины и женщины; мужчины идут сна¬
ружи, женщины — изнутри. Во главе передней повозки шеству¬
ет высокая женщина с двумя зажженными факелами — она сва¬
тья, которая от имени богов устраивала брак и вот сейчас ведет
его к кульминации. В повозке сидят новобрачные — бородатый
мужчина, держащий узду в руке, и скрытая за ним женщина в
диадеме и с брачным венцом в руках. Кузов повозки низкий,
трехчастный, окрашен торжественно белым, есть и подножка,
на которую опираются ноги жениха и невесты. Показано толь¬
ко одно колесо — с одной поперечной и двумя продольными
осями. Везут повозку два очаровательных мула на тоненьких
ножках, с изящными копытцами и длинными, до земли, хвоста¬
ми. Обратим внимание на пятнистый хитон жениха (пятна ис¬
полнены разбавленным лаком), напоминающий нам о пятнис¬
тых силенах Лидоса и самого мастера Амазиса, — пятна даны в
напоминание о небесных звездах, о тысячеглазом Аргосе-небе,
об «ураническом» назначении мужчины и вообще о небесном
покровительства.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
116. Мастер Амазиса. Килик. Наружная роспись: Сирена, собаки (под ручками).
Ок. 550—540 гг. до н. э.
Кроме жениха и невесты, спиной к ним сидит мальчик, тор¬
жественно облаченный в хитон и гиматий, с приданым в руках.
Очевидно, это традиционный участник греческих свадеб, дожив¬
ший до наших дней, — жхТд ацфгбосАлу;, «мальчик, с обеих сторон
цветущий» (т. е. у которого оба родителя живы)99. Он мог встре¬
чать невесту у дома жениха, его могли сажать к ней на колени
или даже оставлять наедине в первую брачную ночь. Этот маль¬
чик, в соответствии с древнейшей ритуальной традицией, дол¬
жен был воплощать новорожденную, заранее явленную ипостась
отца, который в древнейшем ритуале «отмирал» тотчас по за¬
чатии сипа. В народном обряде он должен был гарантировать
рождение у новой четы первого ребенка -сына.
Кругом тишина, ночь, звездное небо озарено светом молодой
луны — браки заключались обычно после новолуния; повозки
при свете факелов медленно направляются к дому, где уже гото¬
вятся к торжественной встрече, где светло, празднично и ши¬
роко растворенные двери ожидают гостей. На плечах вазы изоб¬
ражен легкий фриз: девушки водят хоровод под музыку лиры,
на которой играет мужчина-музыкант, — или это музы водят свой
хоровод под руководством Аполлона?
Как отличается эта картина от старинных свадеб богов! Вме¬
сто затесненности, парадности и шума здесь появляется широ¬
кая и чистая среда, наполненная ночной свежестью и звездным
светом. Софил и Клитий изображали свадьбу как ритуал, в ко¬
тором жених и невеста пребывали «разделенными», а мастер
Амазиса изображает его согласно «этнографическому» текуще¬
му обряду100, но не как бесстрастный регистратор, а чутко, тон¬
ко и одухотворенно.
Однако мастер Амазиса был не только проникновенным ли¬
риком. В других случаях он мог писать те же свадьбы, причем
АРХАИКА. Расписные вазы
177
117. Мастер Амазиса. Килик. Наружная роспись: Онанирующие мужи
божественные (брак Диониса и Ариадны на фризе килика
«с полосой»)101, грубовато, дерзко и почти карикатурно. А на дру¬
гом своем килике, из Бостона, полусфероидальной формы
(ил. 116,117), он вообще показал себя учредителем низкого жан¬
ра. На одной стороне чаши видим сирену с телом-глазом, с пур¬
пурным ликом, в диадеме; у нее яркие расписные крылья и ор¬
наментальный хвост. Претворение древнего образа солнца-глаза в
тулово сирены объяснимо: ведь она, оставшись в новом ритуале
чудовищем-праматерыо, приобрела черты призрака и девы-солн¬
ца. Но эта сирена явно взъерошена и возбуждена. Она устрем¬
ляется вперед — к обратной стороне сосуда, на которой изобра¬
жено нечто непотребное. Два мощных, корпусно-телесных
бородатых мужа — симпосиасты, увенчанные один венком, дру¬
гой диадемой, оба в длинных гирляндах из пахучих трав (гипо-
тюмис) через плечо, лежа на земле (ногами к центру) мастурби¬
руют, и семя одного из них уже взлетает в воздух.
Представлен космогонический союз, в котором мать и сыновья-
близнецы поменялись местами: она поднялась вверх, превратив¬
шись в птицу-солнце, они опустились вниз и стали теперь праро¬
дителями. Как производитель жизни, взявший на себя роль
праматери, мужчина смешон, и художник демонстрирует его поло¬
вую мощь как бессмысленный дар бога, уходящий в никуда. Два
сына-близнеца, нарочито представленные в «геральдической»
схеме, самоудовлетворяются без участия супруги, с возмущением
кидающейся к ним (но и она бесполезна для жизни, как о том
говорят мифы)102, и этот расстроенный брачный союз выступает
антитезой священному браку. Он похож скорее на бессмыслен¬
ную трату жизнетворческих сил, на процесс, происходящий в
отхожем месте, — и не случайно под ручками килика показаны
псы, справляющие нужду: под каждым растекается лужа.
Мастера Амазиса отличает острый глаз, редкостное чувство
юмора, тщательная, тонкая кисточка и быстрый, умелый резец.
И еще он большой колорист. На амфоре с дионисийской сценой,
хранящейся в Берлине (ил. 118), особенно ярко видно, как он
смело компонует черные фигуры силенов с женскими телами,
одни из которых нарочито оставлены контурными (в цвете гли¬
ны), другие исполнены накладной белой краской. При этом он
178
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
редко ставит на первый план контурную или белую фигуру, как
то делали его предшественники. Напротив, он помещает здесь
мощное тело силена, которое, как большое бархатное пятно, от¬
теняет уходящие за ним в глубину светлые формы женщин. Здесь
у него тоже фигурирует объятие, на сей раз силен обнимается с
менадой, и соединение их рук, абсолютно черной и ярко-белой,
вносит в композицию эффект остроумной игры с колоритом.
Причем сам мотив объятия, отныне широко входящий в грече¬
ское искусство, можно расценить как знак проявления любви и
дружбы, силы, объединяющей людей, и прежде всего мужчин и
женщин (некровных родственников, любовную чету, супругов и
родителей). Что же касается килика с сиреной, то в нем высме¬
ян «отцовский» ритуал как некий нон¬
сенс, переворачивающий с ног на голо¬
ву народный взгляд на жизненный про¬
цесс.
Столь же великим рисовальщиком,
со столь же богатой фантазией, но с
иным творческим складом был Эксе¬
кий. Его, тоже гончара и художника в
одном лице, обычно противопостав¬
ляют мастеру Амазиса как певца герои¬
ческих тем изобразителю интимного
человеческого мира. Однако это не
вполне справедливо: он тоже расписы¬
вал вазы разных форм, большие (кроме
колонных кратеров и амфор с овоид-
ным туловом) и малые, писал крупно¬
фигурные сцены и миниатюры, исполь¬
зовал героические и «семейные» темы.
Как выдающийся мастер, Эксекий от¬
крыл в расписной керамике несколько
новых путей. Он создал новый тип «гла¬
застого килика», оставшийся непрев¬
зойденным, оформил новый тип кратера, впервые созданный
мастером Горгон, — чашевидного (kalyx-crater), с ручками на низ¬
ком утолщенном тулове и высокими, почти прямыми, расши¬
ренными кверху стенками. Кроме того, он одним из первых стал
расписывать панафинейские амфоры, даримые как призы побе¬
дителям на Панафинейских играх (они сменили собой более
ранние вазы с лошадиными протомами)103. Амфоры приняли
каноническую форму ок. 530 г. до н. э.: они стали монументаль¬
ными вазами высотой 60—70 см, на одной стороне которых изоб¬
ражалась вооруженная Афина в архаическом одеянии, а на дру¬
гой — тот вид агона, в котором победил атлет104.
Все, что сделал Эксекий, отличается глубокой гармонией
формы (вазы) и содержания (росписи) и говорит о могучем та-
118. Мастер Амазиса. Амфора из Этрурии.
Дионисийское шествие. Ок. 540 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
179
119. Мастер Ватиканской плакальщицы. Амфора из Вульчи. Эос оплакивает Мемнона.
Ок. 540 г. до н. э.
ланте. Его композиции представляют собой «картинные» панели,
сияющие на черном фоне, как окна. Эксекий доводит до ло¬
гического конца тот «большой стиль», который формировался
в Греции с эпохи геометрики и который был ближе к ритуалу:
сильные личности и глубокие страсти. Его художественный язык
величав, лаконичен и строг, духовный мир исполнен глубокой
внутренней напряженности. Он предощущает великие потрясе¬
ния, ожидающие человека на пути познания мира.
Своеобразие языка Эксекия становится особенно понятным
при сравнении его с искусством ближайших предшественников,
как, например, мастера Ватиканской плакальщицы. Этому худож¬
нику принадлежит широко известная амфора, хранящаяся в
Ватикане, с изображением Эос и Мемнона (ил. 119). Представ¬
лена драматическая сцена, наследница одновременно и древне¬
го протесиса, и мифических сцен ориентализма. Богиня утрен¬
ней зари Эос скорбит над телом своего сына Мемнона, павшего
от руки Ахилла. Она стоит в центре композиции, деля ее на две
части. Справа — хвойный вечнозеленый лес, на опушке которо¬
го лежит погибший; его оцепеневшее тело покоится на таких же
вечнозеленых ветвях. Слева — лиственный лес, к деревьям ко¬
торого прислонены атрибуты умершего: поножи, шлем с высо¬
ким султаном, хламида и щит. «Собирание» этих вещей, как мы
видели, отражает ритуал реституции— восстановления «вечной»
оболочки бога-мужчины, в которой периодически сменяются
180
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
120. Эксекий. Амфора из Вульчи. Самоубийство Аякса. Ок. 530 г. до н. э.
смертные тела. Богиня-мать, равно как и ее древний птичий об¬
раз (здесь его представляет ворона), соединяет обе части, смерт¬
ную и бессмертную, преходящую и вечную.
Древняя идея получает высокий трагический смысл. Действо
происходит в пейзажной среде, в безмолвии, на одинокой опуш¬
ке леса. Смерть сына оплакивает одна только мать: она проли¬
вает горькие слезы и вырывает прекрасные волосы из своей
головы. Никто не в силах помочь, никто не воскресит благород¬
ного Мемнона. Ритуал возрождения, скрыто присутствующий,
остается духовно «за кадром». Тело Эос, облаченное в плащ и
хитон, подцвечено белой краской, что, совместно с пурпурной
подцветкой деталей, еще более оттеняет мрачный — черносилу¬
этный — облик погибшего и придает композиции скорбный и
торжественный тон.
Близкую тему, самоубийство Аякса, на амфоре типа А из Бу-
лонь-Сюр-Мер (ил. 120) Эксекий решает иначе. У него тоже «кар¬
тинный» принцип рисунка, но в фигурной панели (орнамен¬
тально обрамлена сверху) он представляет только Аякса. От
священных деревьев остается лишь пальма, печально склоненная
над телом героя, от знаков возвращения к жизни — оружие, уже
не просто собранное, а выстроенное по подобию человека — как
античный трофей. Древо при нем приняло облик копий, присло¬
ненных к холму, в который Аякс зарывает свой меч, чтобы бро¬
ситься на него. (Этот холмик — и знак «мировой горы», из кото¬
рой прорастает бессмертное «древо», и будущий могильный
АРХАИКА. Расписные вазы
181
холм героя.) Аякс был лишен чести получить доспехи своего
родственника Ахилла — его обошел хитрый Одиссей. Храбрей¬
ший эллинский герой, сойдя с ума от горя и убив в неведении
стадо баранов, принятое им за греческое войско, решил уйти из
жизни105. Самоубийство по греческим понятиям — преступление
против божественных законов. Позднее Платон напишет, что
никто не должен лишать себя жизни без воли богов — как воин
не может покинуть бой без приказа полководца106. Оправданием
поступка Аякса служит только его безумие, и тема его трагической
смерти, всплывшая еще в Коринфе VII в. до н. э. (у мастера Аяк¬
са)107, получила большую по¬
пулярность в архаике.
Идея искупления бесчестья
смертью — героическая. На та¬
кие поступки способны только
люди высокого духа. Эксекий
представляет пригнувшегося к
земле, свернувшегося, как пру¬
жина, героя; он уходит в мир
иной в полном одиночестве. Обу¬
ревавшие его чувства, мета¬
ния, сомнения никому не изве¬
стны. Аякс остается один на
один со своей трагедией в ще-
мяще-пустом пространстве.
Перед ним — лик ужаса, хаоса,
смерти (горгонейон щита), за
ним — не видимая героем некая
будущая жизнь (богиня-пальма).
Эксекий одним из первых
поднял многозначительную
для греков тему встречи взгля¬
дов. Она представлена на амфо¬
ре с Ахиллом и Пентесилеей из
Британского музея (ил. 121).
Амазономахия108 — одна из важнейших тем греческого искус¬
ства. Победа мужчин над женщинами-воительницами, как гово¬
рилось выше, заключала в себе идею переворота древнего кос¬
могонического ритуала. Согласно мифам, амазонки убивали мужчин
(сыновей-мальчиков отдавали на воспитание соседним народам,
а у себя оставляли лишь дочерей, которых воспитывали в таком
же воинственном, мужененавистническом духе)109. В образе ама¬
зонки погибает древняя мать, «губившая» своего сына-супруга по.
Возрождение, вторая часть ритуала, теперь отброшено; остает¬
ся только убийца-мать, которую необходимо устранить. В обще¬
стве с мужской ориентацией мать осуждена на смерть. Но древ¬
121. Эксекий. Амфора из Вульчи. Ахилл
и Пентесилея. Ок. 530—525 гг. до н. э.
182
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
няя мысль о ее прошлом ритуальном браке с героем жива. Два
наиболее яростных противника матриархального строя, Геракл
и Тесей, загадочно связаны с «матерями»: Геракл в одном из две¬
надцати подвигов не убивает амазонку Ипполиту, а лишь отби¬
рает ее волшебный пояс111 (брачный символ у греков); Тесей же¬
нится на амазонке Ипполите (или Антиопе)112; да и Ахилл под
Троей, убивая Пентесилею, в самый момент нанесения ей губи¬
тельной раны влюбляется в женщину113.
Именно этот последний сюжет и избирает Эксекий. Пенте-
силея, как бывшая «терзательница», показана в пятнистой шку¬
ре хищницы-пантеры. Она уже повержена, но, падая на землю,
обращает к Ахиллу умоляющий взгляд. Ахилл, с ног до головы
закованный в броню, в шлеме-маске, как черный смерч-смерть,
внезапно налетает на белотелую нежную женщину. Без коле¬
баний он вонзает копье в ее грудь. Но их взгляды встречаются114.
И в душе Ахилла совершается необратимый процесс. Сам того
не желая, он убивает любимую женщину.
Эта композиция, изображенная на амфоре типа В (очень
похожей на ту, что мастер Амазиса украсил фигурами Диониса
и двух менад), не замкнута и не картинна. Она держится только
спайкой двух персонажей. Но сцена сложно, глубинно построена:
здесь и несколько планов (Пентесилея, ее копье, копье Ахилла,
Ахилл, его щит, фон), и трехчетвертные ракурсы щитов, и тон¬
кие градации черного с пурпуром в силуэте Ахилла. Эксекий пока¬
зал любовь и смерть как трагическое столкновение света и тьмы.
Мастер ощущал, что тема требует более выразительной об¬
рисовки героев, и особенно лиц. Но в чернофигурной технике
с чернотой ее силуэтов удавалось достичь немногого. Эксекий
рельефнее выделяет героев за счет особой трактовки декора:
сочно-элегантной верхней кайме противостоит бесплотный,
«ирреальный» узор под ручками. Так же геометрично, не следуя
контурам фигур, теперь идут и надписи.
Стремление приблизить миф к реальности, изобразить его
конкретное содержание привело Эксекия и его современников
к включению в композиции т. н. «имен любимцев» (Lieb-
lingsnamen)115. Так, на лондонской вазе начертано справа ввер¬
ху: «Онеторид прекрасен». Онеторид — реальное лицо, красавец
юноша из благородной семьи, но зачем появляется его имя на
вазе? Красота у греков почиталась божественным даром: кто
красив, тот и велик духом, и близок к бессмертным богам. При¬
сутствие имени красавца на вазе (наряду с именами героев и
именем мастера) повышает качество жизни, заключенное в ее
композиции. И, кроме того, вносит современный акцент: конкрет¬
ный афинянин Онеторид выступает как реальная параллель ми¬
фическому герою, тем самым давно прошедшее событие мифа
привязывается к новому времени.
АРХАИКА. Расписные вазы
Эксекий возвратился к об¬
разу Аякса еще в одной своей
вазе, амфоре из Вульчи, храня¬
щейся в Ватикане, с изображе¬
нием Ахилла и Аякса, играю¬
щих в шашки (ил. 122). И, здесь
композиция, внешне совер¬
шенно простая, построена с
редким искусством: два воина,
сидя друг против друга, скло¬
нились над столиком с играль¬
ной доской. Игра — это тоже
агои и жребий, игра жизни и
смерти, но уже обмирщенная:
Эксекий снимает центральную
122. Эксекий. Амфора из Вульчи. Ахилл и Аякс
играют в шашки. Ок. 540 г. до н. э.
фигуру Афины, запечатленную другими художниками в большин¬
стве таких сцен, — у них она патетически вздымает руки горе и
мечется между героями на втором плане116; Афина и есть шашеч¬
ная доска, смерть и жизнь в одном лице. У Эксекия нет патети¬
ки: изображение построено спокойно, элегично. Дуги спин ге¬
роев смыкаются в некую большую форму — как величавый купол
неба, как омфал, но внутри этого пространства под прикрыти¬
ем двух «геральдических» крыльев формируется напряженный
духовный импульс — барьер смерти / жизни, который придется
пересечь одному из героев, и он прорывается в центробежной
устремленности копий. Герои подобны друг другу во всем: и в
склоненных силуэтах тел, и в изысканном чередовании черных
и гравированных участков (шлем, лицо, рука, нога), и в общем
достоинстве поз. Но Эксекий намекает, за кем будет победа: у
Ахилла, сидящего справа (с точки зрения вазы), голову закрыва¬
ет коринфский шлем с высоким султаном, а голова «левого»,
Аякса, не защищена, и шлем обращен «спиной» к небу.
Эксекий писал и более камерные сцены. Среди расписанных
им «малых чаш» особенно известен «глазастый килик» (eye-cup),
из Вульчи, хранящийся в Мюнхене, расписанный снаружи и
внутри (ил. 123—125). Появление «глазастых» ваз отмечено уже
в VII в. до н. э., когда в отдельных районах Греции, особенно в
восточной, малоазийской и островной, появились большие вазы
«с глазами» (ойнохои, ольпы, амфоры). Они обычно представ¬
ляли богиню-мать, у которой «глаза» помещались по обеим сто¬
ронам горла, часто наряду с пластично оформленными грудка¬
ми. Тот образ был телесный, трехмерный, «материнский». Теперь
же «глаза» помещаются на «мужских» сосудах, причем на малых
чашах для питья: киликах, скифосах, канфарах и киафах (чер¬
паках для вина), — и предстают совсем иначе — как фронталь¬
ное изображение, как маска. Поскольку в тондо нередко поме-
184
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
123. Эксекий. Килик с глазами из Вульчи. Ок. 530 г. до н. э.
124. Эксекий. Килик с глазами из Вульчи. Наружная роспись: Битва за тело павшего воина
щался горгонейон, часть ученых думала, что изображены глаза
Медузы. Гораздо больше оснований считать их глазами бога. Если
в протогеометрике их представляли концентрические круги, в
геометрике — открытые глаза лежащего покойника, в ориента¬
лизме — глаза «героев», чьи головы показаны фронтально (типа
пантеры или совы), то теперь это обычные, хотя и стилизован¬
ные, человеческие глаза.
Они почти всегда мужские — круглые, с архаичным концент¬
рическим ядром, к которому приставлены край глаза и слезник
{женские глаза в течение VI в. до н. э. изображались совсем ина¬
че — как удлиненная миндалина с вписанным в нее кружком-зрач¬
ком)117. Нередко к ним прибавляются брови, нос и рот — и со¬
здается ощущение личины-маски. Поскольку она появляется на
АРХАИКА. Расписные вазы
185
125. Эксекий. Килик с глазами из Вульчи. Тондо: Дионис в ладье
чашах для питья, ее можно считать относящейся к Дионису (или
его предтече — сатиру / силену). Теперь личина-маска представ¬
ляет лик воскресающего бога: его мертвую форму воплощает под
ручками тело павшего воина, за которое сражаются две группы
бойцов118.
Внешняя, «космическая» и сухопутная тема проявляется как
результат процесса, совершившегося внутри чаши. Там только
что окончилась схватка Диониса с морскими разбойниками тир-
ренами. (Тиррены — этруски; Эксекий связал свою тему с про¬
исхождением заказчиков вазы; килик был найден в одной из
гробниц Вульчи.) Миф сохранился в «Гомеровом гимне к Дио¬
нису»119. Он гласит, что тиррены, увидев на берегу прекрасного
юношу Диониса, захватили его с целью выкупа, но, оказавшись
на их корабле, он превратился во льва и явил им медведицу, гроз¬
ный рык которых заставил разбойников прыгнуть в море, — они
186
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
превратились в дельфинов, а корабельная мачта обвилась вино¬
градной лозой со спелыми гроздьями. Древний миф о «водном»
переходе, роль владычицы в котором исполняла богиня-дельфии
(а также и собака, и лебедь, формы которых имеют нос и корма
корабля), предстает здесь и в прямом, и в «перевернутом» виде.
Богиня-дельфин метафорически умерщвляет и возрождает Ди¬
ониса, а Дионис умерщвляет ее, и в конце концов оба, в соот¬
ветствии с матриархальной традицией, «разделяются»: она от¬
правляется в водную среду, он продолжает путь на небосвод.
О космическом состоянии мира говорит лоза с семью гроздья¬
ми — «мужское» число Аполлона120, зеркально отраженное в чис¬
ле плывущих дельфинов.
Тондо в этом килике не име¬
ет традиционных орнаментов
и построено оригинально: весь
интерьер чаши понимается как
водный мир, в котором загора¬
ется жизнь при соединении
его с вином; огопь-Диоиис мер¬
цает черной тенью на дне ча¬
ши, колеблясь в мареве теку¬
щих вод.
Драматический мир вазо¬
писца требовал детальной об¬
рисовки характеров. Эксекий
видел все сущее в мире в инди¬
видуальных, специфических
формах. Как мастер драмати¬
ческих сцен, он расписывал
пинаки, предназначенные для
украшения гробниц афинских
эвпатридов121. Гробницы, или, лучше, каменные склепы, появив¬
шись впервые только теперь, быстро росли и превращались в
мемориальные комплексы, украшенные расписными деревян¬
ными и керамическими плитками. Погребальный обряд, пе¬
реживая свой пик, превращался в могучее всенародное действо.
Два десятилетия спустя Клисфен примет закон «против роскоши
надгробий», и гробницы и плачевные хоры исчезнут. А пока Эк¬
секий пишет погребальные сцены на пинаках с таким искус¬
ством, с такой проникновенностью, что его образы прибли¬
жаются к портретам. На фрагменте одной из пинак (ил. 126)
он представил бородатого мужа, стоящего в портике дома перед
дорийской колонной. У него короткие волосы и короткая, вся
в штришках, борода; круглый глаз застыл в скорбном оцепе¬
нении, а приоткрытый, как в плаче, рот и тонко обрисованный
нос с горбинкой создают особый образ человека. Индивидуали-
126. Эксекий. Фрагментированная пинака из Афин.
Протесис. Ок. 530 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
187
127. Канфар из Беотии с головкой вепря на устье. 2-я четверть VI в. до н. э.
зируется прежде всего ритуальный, мужской мир, и это останет¬
ся в Греции надолго — женских портретов Эллада не знает.
Итак, вместе с Эксекием мы подошли к пику совершенства
чернофигурной вазописи. Однако покинем на время Аттику
и посмотрим, какова была ситуация в других центрах Эллады.
Беотия была одной из хранительниц древнейших традиций.
Только в ней можно найти почти сказочные образы, далекие
от аристократического «высокого искусства». Беотийский
канфар, хранящийся в Лувре, с головкой вепря на устье (ил. 127)
очень оригинален. Он изображает довольно изящно исполнен¬
ную и хорошо вписанную в узкое поле фигурку морского змее¬
видного бога, держащего в одной руке рыбу — традиционный
символ .моря-хаоса, в другой — космический символ, цветок. Рас¬
тительный дух прорывается и в «отростке», отходящем от дуго¬
видно приподнятой ручки, и в горизонтальном узоре при ней; в
декоре присутствует пурпурная пальметка с черными лепестка¬
ми и с усиками, на точеной «подставке», украшенная сверху ли¬
ровидными волютами. Крупные и мелкие фигуры ныряющих
дельфинов великолепно дополняют небольшую картинку «раз¬
деления» суши и вод. Отдельно вылепленная головка вепря, с
раскрашенными глазами, бровями, складками на щеках, носом
и белыми клыками, жизнерадостно устремлена вперед; ее вен¬
чает высокий шип — «корона». Этой головке соответствует по¬
мещенный на ручке раскрашенный рельефный «глаз». «Смот¬
рящая» и «дышащая» ваза доносит до нас древний ритуал,
в котором творцом мира считался вепрь; впоследствии он стано¬
188
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
вится зооморфным образом солнца122. Подрывая клыками морс¬
кое дно, он создавал из ила «мировую гору» и отделял тем самым
Небо от Воды. Несомненно, образ вепря почерпнут в беотий¬
ском фольклоре, но этот вариант народного искусства по духу и
стилю уже близок аттической вазописи.
Своеобразно заявила о себе Лакония123, хотя объем ее чер¬
нофигурной продукции был невелик и культивировались в ос¬
новном чаши и блюда, расписанные снаружи и внутри. Их отли¬
чает очень тонкий, изящный наружный декор и специфическое
построение круговых композиций внутри. Обычно в них изоб¬
ражались мифические сцены или эпизоды, связанные с реаль¬
ной жизнью (вроде несения тела павшего воина); нижний сег¬
мент композиции, отсеченный от тондо, был занят каким-нибудь
символическим образом.
Одна из наиболее известных лаконских чаш такого рода —
килик, хранящийся в Кабинете медалей в Париже, с изображе¬
нием царя Аркесилая (ил. 128). Его тондо имеет элегантное об-
128. Мастер Аркесилая. Килик из Вульчи. Тондо: Аркесилай руководит погрузкой на
корабль сильфия. Ок. 560 г. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
189
рамление в виде стилизованных цветов и бутонов лотоса. Ком¬
позиция выглядит красочной и оживленной: изображение выс¬
тупает на светлом фоне белой облицовки, с проработкой черных
силуэтов крупными процарапанными линиями. Добавочный
белый цвет выделяет лишь хитон Аркесилая, а многочисленные
пурпурные детали и особенно золотистые пятна сеток с сильфи-
ем придают зрелищу праздничный колоризм.
В тондо чаши заключен сложный повествовательный текст —
практически целый рассказ.
Изображен корабль, прибывший под водительством царя
Аркесилая из Эллады в заморскую страну Кирену (колонию Спар¬
ты в Ливии). Цель экспедиции — сильфий, чудодейственная тра¬
ва. Ее доставляют в тюках, взвешивают и грузят на корабль.
Композиция делится по вертикали на три «мира»: нижний, сред¬
ний и верхний. В нижнем, сегментовидном и отграниченном
от целого, изображен сидящий сторож, под наблюдением кото¬
рого торопливо бегущие рабы складывают траву. Средний мир
разделен на две части. В левой представлен сам Аркесилай, вы¬
деленный ростом среди других участников истории. Он сидит
на складном стуле, с царским жезлом в руке. На голове — шляпа
с изящным верхом и гнутыми полями, из-под которой ниспада¬
ют за спину — вплоть до ножек трона — длинные волосы. Арке¬
силай отдает распоряжение слуге, «переходная» поза которого
связует его с тремя другими героями. Слуга бородат, в коротком
хитоне с широкой расшитой каймой. За его спиной стоят огром¬
ные весы, прикрепленные к корабельной рее (она изображена
горизонтально, судя по положению паруса). Возле них суетятся
трое мужчин. Один торопливо собирается сбросить на чашу
огромный мешок с травой, который принес на плече, два дру¬
гих, беседуя между собой и указуя на Аркесилая как на заказчика
работ, упаковывают очередную партию товара. Имена всех ге¬
роев подписаны.
Верхний мир представляет корабельная рея, к которой при¬
креплены с одной стороны весы, а с другой — парус, накрыва¬
ющий Аркесилая как зонтик. Ниже изображена большая летя¬
щая птица типа цапли или журавля, а на самой рее сидит
обезьянка. Вокруг еще три птицы, заинтересованно следящие за
процессом укладки сильфия; одна из них взлетает.
Перед нами, несомненно, ритуал сотворения мира, который
облечен в форму исторического события. Лоно вод воплощает сам
корабль, парусник, а его мачта представляет «мировое древо»,
вариантом которого и является чудодейственный сильфий. Сам
процесс упаковки, взвешивания, укладывания на корабль сорван¬
ной ритуальной травы (функция которой близка яблокам древа
Гесперид) можно понимать как аналог реституции жертвы. Акт
разделения хаоса представлен весами, напоминающими весы в
египетских сценах загробного взвешивания сердец умерших124:
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
на одной чаше жизнь, на другой — смерть. Так и у Аркесилая ме¬
шок с сильфием, который кладут на ближайшую чашу, говорит
о жизни; дальняя чаша пуста. Взоры всех участников действа
обращены к царю: это его спасает от смерти богиня-супруга в
образе сильфия. Событие представляет их символический брак,
происходящий под сенью паруса-зонтика; поза царя напомина¬
ет и Осириса на загробном суде, и фараона в ритуале корона¬
ции. Слуга, получающий от царя указания, выполняет роль как
«разделителя», так и «соединителя» двух начал.
Об отношении изображения к космогенезу говорит присут¬
ствие целого ряда символических существ. Во-первых, ящерица
за спиной царя — роль ее та же, что на коринфском Кратере Ам¬
фиарая. Во-вторых, кошка в ошейнике, сидящая под стулом,
с повернутой анфас головой. Она — еще один образ спаситель¬
ницы, зооморфное воплощение «трона»125: кошка подтвержда¬
ет, что обретение сильфия даст царю новую жизнь. В-третьих,
обезьянка, сидящая на весах, — прямой аналог египетских сцен
суда с весами, на которых сидит павиан126 — бывший солнечный
бог, впоследствии ставший ипостасью лунного Тота. И наконец,
давно знакомые нам птицы — еще один образ супруги', здесь они
сохраняют исконную связь с водой (присутствует водоплавающая
птица), но вознесены в верхний уровень космоса.
Система изображения на лаконской чаше отчасти соответ¬
ствует коринфской вазописи, однако есть одно важное отличие.
Ритуальная символика сильно приглушается, и повествование
постепенно становится «полужанровым», напоминая рассказ из
«реальной жизни». Изображение переходит из ритуально-сим¬
волической сферы через мифоритуальную к обыденной.
Халкида — один из интереснейших центров производства ваз
во второй половине VI в. до н. э. Эта школа возникла около се¬
редины века и продолжала функционировать в течение почти
сорок лет127. Как и в Лаконике, ее продукция немногочисленна,
хотя широко экспортировалась на Запад — в Великую Грецию и
Этрурию. Особенно много таких ваз с надписями халкидским
алфавитом найдено в халкидской колонии в Южной Италии —
Регие (ныне Реджо-ди-Калабрия). В халкидской вазописи ощуща¬
ется влияние Коринфа, особенно во фризах животных и примене¬
нии розеток для оживления фона. Однако декор и форма сосудов
находились под сильным влиянием Аттики. Иногда провинциаль¬
ная и консервативная, халкидская вазопись часто поднимается
до высот совершенства. Во второй половине VI в. до н. э. ее впол¬
не можно рассматривать как достойную соперницу аттической.
Об этом свидетельствует, в частности, продукция вероятно¬
го основателя школы — мастера Надписей; он получил свое имя
по обычаю надписывать на вазах имена героев. Мастер Надпи¬
сей работает с крупными и весомыми формами, широко приме¬
няя ракурсы и необычные развороты фигур. Одна из его лучших
АРХАИКА. Расписные вазы
работ — амфора-псиктер из Мельбурна
со сценой Троянской войны (ил. 129,
130). Роспись украшает переднюю стен¬
ку вазы и имеет вид широкой, дохо¬
дящей до ручек панели, украшенной
сверху широким фризом из лотосов и
пальметт. В почерке мастера очевиден
«большой стиль».
Изображены семеро вооруженных
воинов в шлемах, со щитами и копьями.
Вместо былых анонимных групп теперь
выступают очень характерные типы: не¬
смотря на то, что герои вооружены и
лица их закрыты шлемами, все семеро
индивидуальны; они отличаются поза¬
ми, жестами, характерами, в целом чем-
то неуловимо напоминая знаменитый
кратер Лидоса «Возвращение Гефеста
на Олимп». Обычная симметрия уступа-
129. Мастер Надписей. Амфора-псиктер ет место НОВОЙ, СЛОЖНОЙ системе взаи-
из Этрурии, группа воинов. моотношений. Центральный воин в
Ок. 540 г. до н. э.
маске-шлеме стоит анфас, но пребыва¬
ет в движении и загадочно смотрит, как сфинкс. По сторонам —
воины в сходных позициях, но включенные в разные действа:
один повергает упавшего на колени противника, другой наступает.
Смело строится перспектива: пространство уходит вглубь пятью-
шестью планами, и планы эти уже не узкие и плоские, а вращаю-
130. То же, деталь
192
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
щиеся, ввинчивающиеся, насыщенные энергией; особенно при¬
мечательно скрещение двух щитов, профильного и полуприкры¬
того им фронтального, со сфингой. Отсутствие изокефалии и на¬
хождение среди стоящих фигур упавших и падающих создает
эксцентрическую игру ритмов и пространственных планов; уби¬
тый смело показан за ногами двух ближних воинов. Крупные фор¬
мы, объемные тела и массивные цветовые пятна создают ощуще¬
ние не просто декоративности, но почти картинности. Правда,
сценка (как и у Лидоса) еще читается как вырезка из некоего для¬
щегося фриза и из-за скрытости лиц и тел представляется зага¬
дочной битвой роботов.
Особая роль в создании новой картины мира принадлежит
Ионии128. Ее мастера впервые
открыли в искусстве чувство
природы, забытое греками со
времен минойского Крита. Ве¬
роятно, у них подспудно про¬
должало существовать трепет¬
ное отношение к окружению и
восприятие космоса как живо¬
го, теплого целого, в котором
бьется сердце и пульсирует
кровь. Рисунки на их чернофи¬
гурных вазах исполнены чув¬
ства жизни: на алтарях горит
огонь, пахнет жареное мясо;
тяжелыми синими гроздьями
свисает созревший виноград,
вьется плющ, цветут цветы и
женщины вдыхают ароматы.
К этому периоду открытия
сопричастности человека к
жизни природы относится ред¬
кий самосский килик, храня¬
щийся в Лувре, с изображением
мужчины в саду (ил. 131). Роспись, атрибутируемая самосскому
художнику, нанесена внутри вазы, в тондо, у которого нет обрам¬
ления. Композиция необычна: человек изображен прямо в цен¬
тре сосуда, а сад — вокруг него. Два извилистых темных ствола
показаны перпендикулярно фигуре; их гибкие, как у плакучей
ивы, ветви, сплетаясь, опускаются до самой земли. Кажется, че¬
ловек каким-то сказочным образом попал в самое сердце древес¬
ного мира, и именно в тот момент, когда он благоухает, цветет: с
покрытых тройными листочками веток свисают длинные изящ¬
ные серьги. Мастер следует древней традиции, представляя муж¬
чину (бывшее «солнце») в союзе с деревьями (матерью). Внима¬
131. Килик из Этрурии. Мужчина среди деревьев
Середина VI в. до н. э.
АРХАИКА. Расписные вазы
тельно приглядевшись к сценке, замечаем, что он отнюдь не яв¬
ляется «разорителем гнезд», как часто его называют, и что дере¬
вья вокруг него разного пола.
Сзади — женское, усеянное цветами и листьями, с гнездом на
вершине, из которого выглядывают головки трех птенчиков;
птица-ыгстъ несет им в клюве еду, а вверху вдоль ствола вьется
странная двойная спираль — приглушенный образ змеи, подняв¬
шейся в крону дерева129. На ближайшей ветке вверху притаился
кузнечик130. «Животные символы» здесь превращаются в метафо¬
ры — поэтические знаки полдня, середины лета, солнцеворота.
Этому «материнскому» дереву противостоит другое, у которо¬
го только одна половина кроны (нижняя) цветет, а наверху сто¬
ит обособленно от гнезда птица-самец. Именно с этим объектом
ассоциируется изображенный герой — бородатый мужчина в ко¬
роткой пурпуровой юбочке: он обращен лицом в эту сторону и
глядит на самца. Для бога-солнца, которого представляет герой,
пора расцвета прошла. Середина лета, отмеченная летним солн¬
цеворотом, знаменует для него начальный момент умирания, от¬
мечавшийся в древности, как говорилось, самыми пышными праз¬
дниками, от греческих Великих Панафиней и Олимпийских игр
до славянского Купалы. Спасение приносит женское древо — бо¬
гиня, аналог Аполлоновой Дафны или Мирры Адониса. Вот по¬
чему наш герой, обращенный к древу-мужчине, держит руками
ветви обоих деревьев, словно входя внутрь их естества: руки сли¬
ваются с ветвями, от тела отходят стволы, ноги претворяются в
корни деревьев; он причастен к их жизни, как бы входит в их мир —
он умирает и возрождается с ними. Не случайно мужчина бежит.
он движется, пересекает рубеж. Внешне роспись тондо кажется
изображением прекрасного райского сада, в который случайно
попал человек, потонувший в нежном ажурном мареве его цвету¬
щих ветвей, в их золотисто-зеленой дымке.
Под воздействием ионийских художников находились вазо-
писные центры Италии, куда в середине VI в. до н. э., после пер¬
сидского нашествия, переселились многие мастера131. Отметим
пока лишь один, созданный при их несомненном участии. Это
Цере, где производили т. н. церетанские гидрии132. Одна из них.
луврская гидрия с Гераклом и Кербером (ил. 132), показывает
особенности ионийско-этрусского почерка. Тип сосуда с плоски¬
ми плечами и округлым туловом явно повторяет металлические
образцы. Мифическая сцена изображена на тулове, почти во всю
его высоту, у композиции нет искусственных границ или рамок.
Представлен Геракл, приводящий к тиринфскому царю Эврис-
фею, для которого он совершал свои подвиги, стража загробно¬
го мира — пса Кербера. Эврисфей от страха прячется в пифос.
Обычно такая иконография в метрополии применялась для дру¬
гого подвига — с Эриманфским вепрем133. Здесь же она исполь¬
зована не только из-за доли юмора или инфернальности сюже-
194
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
132. Мастер Орла. Т. н. церетанская гидрия из Цере. Геракл, Эврисфей и Кербер.
Ок. 520 г. до н. э.
та, к которому этруски питали особую склонность, но и по при¬
чине особой живописности пса. Огромный Кербер, трехтелый
и трехглавый, помещен в центре сцены, Геракл стоит на заднем
плане, придерживая его за мощный поводок. Изображение дано
аббревиатурой, обычно принятой у провинциалов: показаны
лапы только переднего животного, голов же три. Все они, обви¬
тые пестрыми, словно завязанными узелками змейками, устрем¬
лены прямо к Эврисфею, который застывает как столб, парали¬
зованный видом огнедышащего пса, и только поднимает руки,
умоляя о пощаде. Однако все внимание мастера устремлено на
характеристику пса, его живописную трактовку: у Кербера пе¬
реднее тело черное, среднее красное, а заднее белое. Это экс¬
прессивное пятно находит соответствия в фигурах Эврисфея и
Геракла, тоже обрисованных с подцветкой, что на желтоватом
фоне вазы дает яркий и поразительно сильный акцент.
О свободомыслии ионийцев говорит только остроумная интер¬
претация иконографии (изобретенной, кстати, афинянами) и ощу¬
щение сиюминутно происходящего действа. Свойственного ионий¬
цам чувства среды, дышащего пространства уже нет. Рассказ даже
утрачивает связность: он составляется из обособленных фигур-эм¬
блем: таковы и разноцветная птица на обороте вазы, и оформле¬
ния корней ручек в виде кольцевидных разноцветных лепестков,
и жесткая обособленность деталей в самом лепестковом фризе, ко¬
АРХАИКА. Расписные вазы
195
133. Т. н. тирренская амфора. Жертвоприношение Поликсены. Ок. 565—550 гг. до н. э.
торый здесь повторяется трижды. Все смотрится суммой отдель¬
ных элементов, типа металлических накладок — аттагией.
Иное происхождение у тирренских амфор, которые раньше
считались аналогичным «амальгамным» феноменом, а ныне —
афинской продукцией, рассчитанной на экспорт в Этрурию134.
Из собственно афинских ваз они выделяются спецификой формы
и декора. Это амфоры с овоидным туловом и высоким горлом,
всегда светлофонные, с черным венчиком, ручками, ножками.
Как правило, их горло расписано флоральным орнаментом, а ту-
лово, помимо нижней «корзины лучей», — двумя «животными
фризами» и верхней фигурной сценой, заходящей на плечи. Они
декоративны и красочны: фигуры ярко читаются, в композици¬
ях много пустого пространства, росписи подцвечены пурпуром
и белой краской, детали проработаны резцом. Облик амфор,
внешне похожих на ранние вазы мастера Горгон и Софила, на¬
рочито удревнен; он гораздо более пестр и ярок, так что отчас¬
ти напоминает ориентализирующий черно-белый стиль.
Фигурные фризы таких ваз относятся к новой идейной тен¬
денции. В них постоянно мелькают подвиги Геракла, космого¬
нические битвы и, главным образом, сцены битв греков с ама¬
зонками. Дошедшие до нас мнения древних авторов об этрусках
свидетельствуют об их консервативности и матриархальных
корнях. Тем любопытнее, что афиняне изготовляли для них та¬
кие вазы, где мать искореняется. На одной вазе мастера Тимиа-
да, одного из интереснейших в «тирренском» кругу, изображены
три поединка, в которых греки побивают амазонок135: в цент¬
ральной группе Геракл повергает наземь амазонку Андромаху —
имя воительницы (тождественное имени супруги троянца Гек¬
тора) говорит о древнем смысле образа: «Поборающая мужей».
На другой вазе, амфоре с Поликсеной из Британского музея
(ил. 133), тот же мастер изображает еще более смелую и даже
уникальную для Греции тему: ахейские воины в присутствии
старых советников Нестора Пилийца и Феникса приносят в жер¬
тву дочь царя Приама Поликсену. Неоптолем свирепо кидается,
вонзая меч в шею жертвы, и кровь орошает могильный курган
196
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
его отца Ахилла и алтарь с горящим огнем. Помимо брутально¬
сти темы, явно рассчитанной на неафинский рынок (этруски
любили жестокие сюжеты), обращает внимание поза жертвы:
три воина держат тело девы горизонтально, как прежде держа¬
ли поводья лошадей, веревку или кол. Теперь это воплощение
спасительницы, выступающее в человеческом облике, трактуется
как бездушная вещь, как бревно или груз. Примечательно также,
что сначала мужи поднимают руку на амазонку — «безгрудую»,
мужеподобную женщину (на древнее чудовище-андрогина, нерас-
члененный хаос), затем на деву, еще не познавшую брака (Поли¬
ксену, Кассандру, Ифигению), и только потом уже замахнутся на
мать (Клитемнестру, Эрифилу).
Чернофигурная техника про¬
должала существовать почти
до конца бытования античной
вазописи — до конца IV в. до н. э.
Но качество ее неуклонно па¬
дало, и круг сосудов ограничи¬
вался ритуальным набором: ам¬
форы и ойнохои, лекифы и
лутрофоры — свадебные и по¬
гребальные, пиксиды для жен¬
ских украшений. «Женские»
вазы (belly-amphora) почти ис¬
чезли из репертуара мастеров,
вытесненные огромным коли¬
чеством «мужских» (neck-am-
phora) и «смешанных» сосудов
типа гидрий для воды, у кото¬
рых было две горизонтальные
и одна вертикальная ручка;
впрочем, гидрии всегда носи¬
лись женщинами на голове, и их
уранический смысл был тоже
вполне ясно отмечен.
Среди этих поздних ваз обращают на себя внимание две осо¬
бые вазы, выполненные в Аттике, — во-первых, они позволяют
сделать наблюдения относительно развития сюжета, во-вторых,
показывают возможности чернофигурного стиля в период рас¬
цвета краснофигурного. Может быть, не случайно темы обеих
связаны с «космогонической водой», образ которой особенно
широко «выплескивается» в позднем чернофигурье.
Первая ваза, гидрия из Британского музея с изображением
девушек у источника, похожа на вазы мастера Антимена136, но
кое в чем существенно отлична от них (ил. 134). На ней пред¬
ставлен, как считают, афинский Эннеакрунос — девятиструйный
фонтан, недавно созданный Писистратидами. Он представляет
134. Аттическая гидрия. Женщины у источника.
Ок. 510 г. до н. э. Деталь
АРХАИКА. Расписные вазы
197
собой колонный портик, к задней стенке которого подведены
трубы с водой; она изливается через водометы, оформленные в
виде львиных голов и статуэток юношей-всадников (напомним,
что и лев, и копь — «классические» образы солнечного бога). Фа¬
сад Эннеакруноса занимает почти всю переднюю сторону гид-
рии: стенка вазы мыслится как стена этой постройки, с колон¬
нами во всю высоту фигурной сцены и с постаментами, на
которых в интерколумниях стоят гидрии. Реальная гидрия,
таким образом, остроумно обыграна в росписи как сосуд для
воды, который сохраняет архаичный смысл богини-женщины
(воду набирают исключительно женщины).
Уже бутыль Тимонида с Ахиллом
и Троилом показала, что «мужское»
оформление водометов (там лев, здесь
лев, конь, всадник) и «мужское» же имя
источника (Эннеакрунос) — свидетель¬
ство понимания воды как космической;
космическим стал и образ былой водной
владычицы — женщины: она — аналог
«мирового древа», и художник уподоб¬
ляет женские фигуры колоннам источ¬
ника. Таким образом, перед нами об¬
новленный вариант священного брака,
заключенного «на небесах». Женщины,
как и в глубокой древности, остаются
внизу, льющаяся вода метафорически
оплодотворяет их, и этот брачный союз
отмечен ритуалом венчания: женщины
украшают водометы зелеными ветвями
священных деревьев и вешают на них
венки. Своеобразный венок представ¬
ляет собой и все собрание женщин: они
стоят то перед колоннами, то за ними
внутри, как бы обвивая и венчая зда¬
ние крены — былого источника ха¬
оса, ныне источника жизни. Вода течет изнутри сосуда, оттуда,
где находится возрождаемый бог. В росписи гидрии, построен¬
ной очень пространственно, воссоздано живое чувство среды —
не естественной и стихийной, как на ионийском килике с муж¬
чиной в саду, а устроенной, городской, цивилизованной.
Явно изображен праздник, связанный с освящением вод. Веро¬
ятно, это был обряд типа Крещения, который сохранился в Гре¬
ции по сей день (в воду бросают золотой «солнечный» крест,
который должен выловить один из мужчин)137.
Мастер Приама трактует водную сцену иначе. Его уникальная
роспись-панель на амфоре с купальщицами из Музея виллы
Джулиа в Риме (ил. 135) не имеет декоративных бортов и вы¬
135. Мастер Приама. Амфора из Монте
Абетоне. Купающиеся женщины.
Ок. 510 г. до н. э. Деталь
198
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
глядит как «окно в природу». В стенке вазы словно сделан про¬
ем, через который открывается вид на грот, в котором купаются
женщины. Зритель тайком подглядывает, как Актеон, за купани¬
ем, т. е. за самим процессом «перехода», который переживают
теперь не боги — богини (уже в обмирщенном облике обычных
женщин).
Пространство с двумя большими деревьями по сторонам гро¬
та кажется огромным и чистым — его закрывает лишь постамент,
с которого женщины прыгают в воду. Раздевшись и развесив
на деревьях одежды и вещи, они, обнаженные (тела даны наклад¬
ной белой краской, частично сошедшей), готовятся прыгать
в воду, моются под текущими струями или бросаются в воду.
Представлен фрагмент природы, но ощущение мира совсем
иное, чем в тондо луврского килика «Мужчина в саду». Там был
взгляд ритуальный, внутренний: человек передавал свое ощуще¬
ние, словно попав внутрь дерева. Ныне присутствует взгляд со
стороны, дающий по возможности объективное изображение при¬
роды, увиденной в перспективе. Важна даже не сама передача
большого пространства, одновременно и с низким (уровень
воды), и с высоким горизонтом (постамент), но ощущение свер¬
кающей на солнце воды, ее жемчужных брызг, ее живительной
прохлады: льющаяся из водомета вода стекает с тела левой ку¬
пальщицы, а другая, под ней, плывет среди искрящихся, пере¬
ливающихся на солнце волн. Пусть фигурки еще условны, но
этот свободный прекрасный мир, это чувство сопричастности
к его обновлению удивительны. Сцена, по сути, перестает быть
чернофигурной — все имитирует новый, «перевернутый» стиль.
Так, «ныряние», древний «ритуал перехода», осуществляемый
богиней (былой уткой, водоплавающей птицей), здесь получи¬
ло новое, «натуральное» выражение.
Купаются женщины — в соответствии с новым «отцовским»
мифом. Вместе с тем сохраняются признаки старой традиции:
вещи женщин не лежат на земле (как то было, например, у Аякса),
а висят в верхнем уровне росписи — в кроне священных деревь¬
ев. Однако сам ритуал возрождения солнца — картина отсылает
нас к «купальскому» празднику летнего солнцестояния — уже на¬
столько «секуляризовался», что, глядя на вазу, мы забываем о бо¬
гах, попадая в уютный мир греческих женщин.
Обзор чернофигурной вазописи за пределами Аттики пока¬
зывает, что региональное своеобразие школ сохранялось и во
многих центрах создавались выразительные формы и образы,
но все же афинский опыт расписной керамики VI в. до н. э. — са¬
мый системный, последовательный и всеохватывающий. Фигур,
равных мастеру Амазиса и Эксекия, там не найти, и только в
Аттике ко времени завершения карьеры Эксекия, к 30-м гг. VI в.
до н. э., чернофигурье подошло к своему логическому концу.
Сделать что-то новое, более совершенное и прекрасное, чем
АРХАИКА. Расписные вазы
собой колонный портик, к задней стенке которого подведены
трубы с водой; она изливается через водометы, оформленные в
виде львиных голов и статуэток юношей-всадников (напомним,
что и лев, и копь — «классические» образы солнечного бога). Фа¬
сад Эннеакруноса занимает почти всю переднюю сторону гид¬
рии: стенка вазы мыслится как стена этой постройки, с колон¬
нами во всю высоту фигурной сцены и с постаментами, на
которых в интерколумниях стоят гидрии. Реальная гидрия,
таким образом, остроумно обыграна в росписи как сосуд для
воды, который сохраняет архаичный смысл богини-женщины
(воду набирают исключительно женщины).
Уже бутыль Тимонида с Ахиллом
и Троилом показала, что «мужское»
оформление водометов (там лев, здесь
лев, конь, всадник) и «мужское» же имя
источника (Эннеакрунос) — свидетель¬
ство понимания воды как космической;
космическим стал и образ былой водной
владычицы — женщины: она — аналог
«мирового древа», и художник уподоб¬
ляет женские фигуры колоннам источ¬
ника. Таким образом, перед нами об¬
новленный вариант священного брака,
заключенного «на небесах». Женщины,
как и в глубокой древности, остаются
внизу, льющаяся вода метафорически
оплодотворяет их, и этот брачный союз
отмечен ритуалом венчания: женщины
украшают водометы зелеными ветвями
священных деревьев и вешают на них
венки. Своеобразный венок представ¬
ляет собой и все собрание женщин: они
стоят то перед колоннами, то за ними
внутри, как бы обвивая и венчая зда¬
ние крены — былого источника ха¬
оса, ныне источника жизни. Вода течет изнутри сосуда, оттуда,
где находится возрождаемый бог. В росписи гидрии, построен¬
ной очень пространственно, воссоздано живое чувство среды —
не естественной и стихийной, как на ионийском килике с муж¬
чиной в саду, а устроенной, городской, цивилизованной.
Явно изображен праздник, связанный с освящением вод. Веро¬
ятно, это был обряд типа Крещения, который сохранился в Гре¬
ции по сей день (в воду бросают золотой «солнечный» крест,
который должен выловить один из мужчин)137.
Мастер Приама трактует водную сцену иначе. Его уникальная
роспись-панель на амфоре с купальщицами из Музея виллы
Джулиа в Риме (ил. 135) не имеет декоративных бортов и вы¬
135. Мастер Приама. Амфора из Монте
Абетоне. Купающиеся женщины.
Ок. 510 г. до н. э. Деталь
198
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
глядит как «окно в природу». В стенке вазы словно сделан про¬
ем, через который открывается вид на грот, в котором купаются
женщины. Зритель тайком подглядывает, как Актеон, за купани¬
ем, т. е. за самим процессом «перехода», который переживают
теперь не боги — богини (уже в обмирщенном облике обычных
женщин).
Пространство с двумя большими деревьями по сторонам гро¬
та кажется огромным и чистым — его закрывает лишь постамент,
с которого женщины прыгают в воду. Раздевшись и развесив
на деревьях одежды и вещи, они, обнаженные (тела даны наклад¬
ной белой краской, частично сошедшей), готовятся прыгать
в воду, моются под текущими струями или бросаются в воду.
Представлен фрагмент природы, но ощущение мира совсем
иное, чем в тондо луврского килика «Мужчина в саду». Там был
взгляд ритуальный, внутренний: человек передавал свое ощуще¬
ние, словно попав внутрь дерева. Ныне присутствует взгляд со
стороны, дающий по возможности объективное изображение при¬
роды, увиденной в перспективе. Важна даже не сама передача
большого пространства, одновременно и с низким (уровень
воды), и с высоким горизонтом (постамент), но ощущение свер¬
кающей на солнце воды, ее жемчужных брызг, ее живительной
прохлады: льющаяся из водомета вода стекает с тела левой ку¬
пальщицы, а другая, под ней, плывет среди искрящихся, пере¬
ливающихся на солнце волн. Пусть фигурки еще условны, но
этот свободный прекрасный мир, это чувство сопричастности
к его обновлению удивительны. Сцена, по сути, перестает быть
чернофигурной — все имитирует новый, «перевернутый» стиль.
Так, «ныряние», древний «ритуал перехода», осуществляемый
богиней (былой уткой, водоплавающей птицей), здесь получи¬
ло новое, «натуральное» выражение.
Купаются женщины — в соответствии с новым «отцовским»
мифом. Вместе с тем сохраняются признаки старой традиции:
вещи женщин не лежат на земле (как то было, например, у Аякса),
а висят в верхнем уровне росписи — в кроне священных деревь¬
ев. Однако сам ритуал возрождения солнца — картина отсылает
нас к «купальскому» празднику летнего солнцестояния — уже на¬
столько «секуляризовался», что, глядя на вазу, мы забываем о бо¬
гах, попадая в уютный мир греческих женщин.
Обзор чернофигурной вазописи за пределами Аттики пока¬
зывает, что региональное своеобразие школ сохранялось и во
многих центрах создавались выразительные формы и образы,
но все же афинский опыт расписной керамики VI в. до н. э. — са¬
мый системный, последовательный и всеохватывающий. Фигур,
равных мастеру Амазиса и Эксекия, там не найти, и только в
Аттике ко времени завершения карьеры Эксекия, к 30-м гг. VI в.
до н. э., чернофигурье подошло к своему логическому концу.
Сделать что-то новое, более совершенное и прекрасное, чем
АРХАИКА. Расписные вазы
делали эти два великих мастера, было невозможно. Идея воскре¬
шения мертвого бога (и соответственно — наделения мужчины
властью отца) была к этому времени исчерпана. Процесс его
претворения из мертвого в живого, происходивший внутри
вазы-матери, сначала стал видимым — образ бога проявился на
стенках сосуда; затем сын добился равных с матерью прав, пос¬
ле чего стал воинственным «женоненавистником» и даже «ма¬
тереубийцей», что знаменовало полную передачу ему от матери
космотворческой функции; так был восстановлен статус мужчи-
шл-отца. Исконный ритуал сотворения мира (женщина «отделя¬
ет» от себя мужчину) и вторичный, перевернутый ритуал (муж¬
чина «отделяет» от себя женщину) формально уравнялись в
правах, соответственно, оба «сотворца космоса» стали теперь
и владыками вод, и владыками неба.
В искусстве это равновесие было окончательно достигнуто
только к 30-м гг. VI в. до н. э. Оно отразилось в понимании взаи¬
моотношения формы сосуда и росписи. Если раньше интерьер
вазы выступал лоном жизни, а наружная роспись ликом смерти,
претворяемой в жизнь, то теперь полюса поменялись местами:
лоно стало вместилищем хаоса, «внешний мир» вазы — проявле¬
нием жизни. Однако в старой чернофигурной системе внешне
все оставалось по-прежнему: мать-ваза, богиня, пребывала жи¬
вой, с материальным белым телом и живыми миндалевидными
глазами, а сын-солнце продолжал оставаться бесплотной черной
тенью с круглыми глазами призрака. Необходимо было пересечь
последнюю грань — открыть ему путь в материальный мир. Та¬
кой путь был открыт: ок. 530 г. до н. э. в Афинах был создан крас¬
нофигурный стиль.
Краснофигурные вазы
*
Переходный период. Мастер Андокида
Изобретение краснофигурной техники связывают с масте¬
ром Андокида, учеником Эксекия. Он продолжал «героическую»
линию, но трактовал сюжеты более свободно, без экзальтации
и драматической напряженности. Вазописец работал параллель¬
но в двух техниках, старой и новой; Джон Бизли, крупнейший
авторитет в области классификации афинских вазописцев, счи¬
тал его партнером мастера Лисиппида, который якобы писал на
некоторых вазах чернофигурные сюжеты, но сейчас обоих
склонны отождествлять. Мастер Андокида, как и прочие худож¬
ники переходного времени (Псиакс138, Группа Леагра139), неред¬
ко создавал билингвы — вазы, одна сторона которых расписыва-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
136. Мастер Андокида. Амфора из Вульчи. Сторона А, чернофигурная: Пирующий Геракл.
Ок. 530—520 гг. до н. э.
лась в чернофигурной, а другая — в краснофигурной технике;
одинаковые композиции могли представать в двух разных тех¬
никах и на разных вазах. Сопоставление таких росписей позво¬
ляет понять, в чем заключалась суть перемен.
Наиболее ярким примером «билингв» является belly-амфора
из Мюнхена с изображением пирующего Геракла (ил. 136, 137).
Композиция представляет собой большую панель с широким ор¬
наментальным бордюром из двойных пальметт и лотосов ввер¬
ху, с узкими бутонами лотоса и широкими пальметтами (с разде¬
ленными лепестками) в «картушах». В центре чернофигурной
панели изображен возлежащий на ложе Геракл, с канфаром в
руке, перед ним столик-трапедза с киликом и тремя кусками жа¬
реного мяса, над ним вьются виноградные ветви с лозами — дре¬
во стоит над изголовьем героя. Справа, отвернувшись от сцены,
обнаженный юноша-виночерпий набирает вино из стоящего на
пьедестале сосуда, слева стоит вооруженная Афина, протягива¬
ющая руку к герою, за ней Гермес. Изображение довольно сухое,
жестковатое: Геракл, лежа в профиль, разворачивает торс и руки
анфас, так что две половины его тела «разъединены». Все герои
стоят обособленно, связующим элементом выступает растущая
за ложем виноградная лоза с крупными черными гроздьями, под
сенью которой, как под балдахином, пребывает Геракл.
В краснофигурной росписи Геракл — мощнее и монументаль¬
нее. Если прежде на пальметтный борт заходил только султан
Афины, то теперь его пересекает и голова Геракла — гораздо
АРХАИКА. Расписные вазы
137. Мастер Андокида. Амфора из Вульчи. Сторона Б, краснофигурная: Пирующий Геракл
более значительная и интересная, чем в прежней сцене: шапка
завитков-спиралей становится более обобщенной, волосы вен¬
чаются венком, небольшая острая бородка уже не расчерчена
прямыми прядями, а передана цельной массой, верхняя часть
торса плавно и естественно переходит в нижнюю — исчезает
фронтальный аспект рук и торса, и правая рука, распрямляясь,
охватывает колено и приближается к руке Афины, которой
богиня протягивает ему цветок. Дробный узорчатый плащ из го¬
ризонтальных черно-пурпурных полос сменяется простым звезд¬
чатым покровом с каймой на груди и понизу. Гермес и виночер¬
пий исчезают, остается только Афина. Она отодвигается от
ложа, ее копье теперь стоит спокойно, а дерево, напротив, силь¬
но изгибаясь, мощной параболой объединяет ложе, столик
с яствами и двух героев в цельную и органическую сцену. Лоза
играет конструктивную роль, но теряет гроздья и становится ме¬
нее яркой на фоне: ее листья, как венок и борода Геракла, напи¬
саны разбавленным лаком. Он заменяет былое процарапывание.
Многофигурную сцену без «равноголовия» сменяет двухфи¬
гурная с изокефалией. От прежней группы остаются только два
участника — былые супруга-мать и сын, и теперь все внимание
приковывают их отношения.
Сюжет как нельзя более подходит «переходному» этапу. Ге¬
ракл на пиру — достаточно редкий сюжет у греков; он вписыва¬
ет бывшего солнечного бога — олицетворение физической мощи
и рациональной силы — в контекст дионисийства. Это Дионис
обычно лежит на пиру под своей виноградной лозой, как преж¬
де геометрический покойник под шахматным пологом. На Вазе
202
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
138. Ассирийский рельеф из дворца Ашшурбанипала. Ашшурбанипал на ложе и царица
Ашшуршурат. VII в. до н. э.
Франсуа и у Лидоса в дионисийском контексте был изображен
Гефест — он возвращался в мир (т. е. на Олимп) под руководством
бога вина и винограда. Теперь чары Диониса распространяются
и на Геракла. Сама схема возлежания на пиру заимствована гре¬
ками на Востоке, она ориентальная: в известном лондонском
рельефе «Ужин в саду» из дворца Ашшурбанипала, VII в. до н. э.
(ил. 138), царь показан возлежащим на ложе, рядом с пустым тро¬
ном, на котором лежат царские регалии, в присутствии восседа¬
ющей «хозяйки ритуала», царицы-супруги Ашшуршурат140. Царь
явно пребывает в «переходе», перед восседанием на трон: на ря¬
дом стоящем хвойном дереве висит опрокинутая голова его риту¬
ального противника (в «историческом» аспекте — голова казнен¬
ного Ашшурбанипалом соседа — царя Теуммана, «неверного
брата»). Она привязана «диадемой»-веревкой к одной из ветвей.
Здесь передан архаический ритуал «возрождения на дереве» —
«брака с деревом», воплощением коего выступает земная супру¬
га царя. В сокращенной форме сюжет станет темой много¬
численных греческих надгробий с изображением «загробного
пира».
Этот же ритуал и миф, широко распространенный в Греции
начиная с ориентализирующего стиля, запечатлен и мастером
.Андокида. Но в нем, при подчеркнутой функции винопития как
вливания в мертвое тело новой, оживляющей крови (Геракл
держит в руке огромный черный канфар), звучит совсем новый
мотив — душевного и духовного союза Афины с Гераклом. Он виден
в их стремлении к встрече, к обмену взглядами, к касанию рук,
к вдыханию запаха цветка.
Отметим, что на вазах мастера Андокида орнамент панели
и ручек остается в чернофигурной технике.
Наряду с такими мифогероическими сценами, в которых
часто представлены Геракл и Афина (он совершает подвиги, го-
архаика. Расписные вазы
203
139. Мастер Андокида. Амфора из Вульчи. Кифаред и слушатели. Ок. 510 г. до н. э.
нит быка для жертвоприношения, играет на кифаре и т. д.),
у мастера Андокида появляются совершенно «светские» сюжеты.
Они связаны с ритуальными состязаниями на играх в честь бо¬
жеств — музыкальными или гимническими, но изображены
в интимном контексте: представлены разные занимательные их
детали и реакция зрителей.
Так, на амфоре с изображением музыкального агона, храня¬
щейся в Лувре (ил. 139), показаны три фигуры: в центре стоящий
на двуступенчатом постаменте кифаред в пышном хитоне с ото¬
роченными рукавами и в плаще, с огромным инструментом в
руках, по струнам которого он водит плектром. Музыканта флан¬
кируют двое юношей в богато расшитых плащах, с посохами, ди¬
агонали которых упираются в основание базы. Оба с цветками
в руках, но один, правый, повернут в профиль и задрапирован
наглухо в плащ с богатой каймой и узором из крупных крести¬
ков — он подносит цветок к лицу, вдыхая его аромат; другой
юноша, торс которого развернут анфас, а голова накрыта кра¬
ем плаща, держит свой цветок опущенным вниз, перевернутым.
В этой сцене, построенной на «геральдической схеме», ощутим
ритуальный контекст: музыкант как «мировое древо» и два его
«адоранта», один — живой, с красным цветком, стоящий спереди
и обращенный к нему лицом:; другой — мертвый, с увядшим чер¬
ным цветком и находящийся сзади, в жертвенной позе. Тема вды¬
хания запаха цветка, любования его красотой — одна из ведущих
у мастеров раннего краснофигурного стиля. Проникающее
внутрь благоухание означает возвращение к жизни — о жизни
говорят и победы атлетов в агонах. Однако ни ритуальной,
204
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ни даже мифической строгости здесь более нет, и сцена воспри¬
нимается как живая картинка из жизни.
Фигуры не смотрятся как плоские знаки, у них продуманы по¬
вороты, тщательно проработаны складки одежд, создающие ощу¬
щение скрытой под ними плоти. Исчезают мало-помалу чрезмер¬
но длинные ступни ног и кисти рук и преувеличенно мощные,
по сравнению с тонкими талиями и лодыжками, бедра. Роспись
обогащается живописными деталями: редкие уточнения форм
и орнамент одежд наносятся разбавленным лаком, но в основ¬
ном фигуры смотрятся крупными телесными блоками.
Еще очевиднее рост телесной силы виден на амфоре с бор¬
цами из Берлина (ил. 140), где представлен целый ряд обна¬
женных фигур. В центре схва¬
тились двое мужчин — один
зрелый муж с бородой, дру¬
гой — очевидно, юноша, лицо
которого скрыто и виден толь¬
ко край глаза и лба (тоже заме¬
чательная черта начала вве¬
дения ракурсов и оптических
поправок). Тела неразъеди¬
нимы: передний держит задне¬
го за кисть, другой его — за
предплечье. Головы их, как в
чернофигурной архаической
схеме, направлены в проти¬
воположные стороны, но вы¬
глядят уже более естественны¬
ми, шире расставленные тела и
показанные на чистом фоне
ноги выглядят весомо и убеди¬
тельно.
Справа, отделенная от этой
группы амфорой (типа Б, с го¬
ризонтальными плечами), над
которой ВИСИТ чей-то плащ, 140. Мастер Андокида. Амфора из Вульчи. Борцы на
видна еще одна группа из двух палестРе- 0к- 530—520 гг. до н. э.
борцов, показанная более сжа¬
то. В ней передний юноша, борец, повернутый в профиль, дер¬
жит на весу оторванного от земли противника — бородатого
мужа, чей торс и лицо фронтальны. Фигура побежденного уди¬
вительна: своей верхней частью она напоминает «гераль¬
дическую формулу», но тело перекошено, атлет стремится вы¬
рваться из цепких объятий противника. Явный контраст
тектоники и атектоники невозможен был прежде, в технике
черных силуэтов; теперь мастера активно исследуют эту проб¬
АРХАИКА. Расписные вазы
205
лему. Предпосылки к ее решению были созданы поколением Эк¬
секия; мастера его круга проводили многочисленные экспе¬
рименты в этом направлении: убирали линию почвы, заставляя
героев подниматься над землей, взлетать, подпрыгивать, подска¬
кивать и т. д.141
У мастера Андокида оторванный от земли атлет имеет риту¬
альный разворот анфас: он — главный наследник солнечного
бога, и его земное поражение в палестре лишь обратная сторо¬
на древней победы над смертью: он выше всех от земли и ближе
других к небесной сфере.
Любопытно, что у мастера Андокида на первом плане оста¬
ется ритуальная тема — мужской мир со всей его проблематикой,
но этот мир сильно феминизируется. В краснофигурных вазах
нашла отражение революция, произошедшая в мировидении:
человек впервые стал рассматриваться как космос. Впервые с
женщины оказалось снятым табу и она наравне с мужчиной вош¬
ла в изобразительный мир — не только как амазонка или мена¬
да, но и как обычная женщина. Правда, у мастера Андокида она
пока является в отраженном свете — в феминизированном об¬
лике юношей. Исследователи отмечают, что при сыновьях афин¬
ского тирана Писистрата, Гиппии и Гиппархе, в моду мужчин
вошло ношение пышных, богато расшитых ионийских хитонов,
что придавало им сходство с женщинами142. Это был показатель
стремительного сближения и взаимообмена «женского» с «муж¬
ским». Аскетический чернофигурный мир, несмотря на весь его
изощренный декоративизм, теперь сменяется новым, телесным,
который буквально упивается всем внешним — оболочкой, и это
«внешнее» приходит из «матриархальной», близкой к восточ¬
ным странам Ионии. «Женственны» не только одеяния, нравы
(ношение цветов), но и прически. Уже мастер Амазиса любил
изображать молодых людей с тщательно уложенными кудрями
и тонкими локонами, свисающими вдоль ушей143. Мастер Андо¬
кида любит спущенные вдоль затылка пряди и длинные волнис¬
тые челочки, с локончиками, каждый из который кончается
спиралькой (витая прядка с блестящей черной каплей на кон¬
це), бакенбарды, нанесенные разбавленным лаком, и еле види¬
мые цветы, воткнутые надо лбом в пышные черные кудри.
Феминизация мужского мира сопровождается еще одной
знаменательной чертой. Впервые в греческом искусстве тела
мужчин и женщин изображаются одинаково — в цвете глины, и
впервые одинаково изображаются их глаза: как удлиненный изог¬
нутый миндалина-овал. Это был важнейший сдвиг в переходе от
древней мифоритуальной системы к новой, реалистической. Дру¬
гой, не очень прижившийся опыт преодоления чернофигурной
системы «теней» дает «техника Сикса» (Six technique), назван¬
ная по имени впервые выявившего ее ученого Яна Сикса144: вся
ваза покрывается черным лаком, а затем по ней пишутся свет¬
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
лые фигуры, безразлично, мужские или женские. Она тоже «пе¬
реворачивает» старые отношения, но ее путь консервативный
и «боковой».
Геометрика начала с ритуала водного возрождения — архаи¬
ка в лице чернофигурной вазописи закончила им. Образы твор¬
цов космоса, мужчины и женщины, разделившись, уравнялись
в правах: богиня вод приобрела черты уранические, солнечный
бог — «хтонические». Но чернофигурная вазопись по-прежнему
имела дело с призрачным миром мужчин и с реальным миром
женщин, продолжая заниматься проблемой ритуального описа¬
ния космоса, его внешней оболочки и мира природы, а красно¬
фигурная сосредоточилась на антропологии — на человеческих
проблемах и отношениях людей с миром. Фигурально выража¬
ясь, если вся прежняя вазопись «собирала из костей» тело мерт¬
вого бога, то новая стала наделять его плотью и кровью.
Мастера «строгого стиля»
Вслед за основателями краснофигурной техники, такими как
мастер Андокида, стали формироваться мастерские, в которых
победоносно шествовал новый стиль. Это был не простой пере¬
ход к новой технике, но утверждение нового мировидения, по¬
беда реализма во взглядах на космос и человеческий мир. Гре¬
ческие художники перешли от умозрительных представлений о
нем к наблюдению натуры, реальных людей и человеческих от¬
ношений. Они изучали, систематизировали, анализировали все
явления действительной жизни. Стремительный переход от
черно- к краснофигурному стилю сопровождался ломкой старой
системы, что обусловило наименование нового стиля — «стро¬
гий». Выделяют два поколения мастеров «строгого стиля» — пер¬
вое (520—500 гг. до н. э.) и второе (500—480 гг. до н. э.).
Одним из лучших представителей раннего «строгого стиля»
является Олтос. Его творчество демонстрирует целый ряд ваз,
среди которых одна из лучших — стамнос с Ахелоем, хранящий¬
ся в Британском музее (ил. 141). Стамнос — новый тип большо¬
го сосуда для вина, с плавно расширяющимися кверху стенками
и спрямленными плечами, позволявший рисовать на нем слож¬
ные многофигурные сцены. Композиция лишена боковых об¬
рамлений, они заменены пальметтами (как на амфорах типа В
у мастера Амазиса и Эксекия).
Изображена битва Геракла с богом-рекой Ахелоем. Они были
соперниками: оба претендовали на руку Деяниры — дочери
Ойнея и сестры Мелеагра, героев мифа о Калидонской охоте145.
Победил Геракл — он сломал рог Ахелоя, который, по одной
версии мифа, стал знаменитым рогом изобилия146 (по другой,
АРХАИКА. Расписные вазы
141. Олтос. Стамнос из Цере. Геракл и Ахелой. Ок. 520 г. до н. э.
рог изобилия принадлежал критской богине-козе Амалфее, кор¬
милице Зевса-младенца)147.
Олтос избирает редкую иконографию, изображая Ахелоя не
в виде человека-быка, как большинство других мастеров, а рога¬
тым морским драконом с человеческой головой и руками148. Бит¬
ва героя с фантастическим существом, воплощением нерасчле-
ненного хаоса, заканчивается, как обычно, его «расчленением».
Отламывая рог, Геракл символически «отделяет» его от себя —
так создается космос. Из пролитой крови «бога-реки» родились
две группы дочерей — сирены и эхинады, а также одна, совсем
особая дочь — священный источник в Дельфах Касталия149.
Схема, принятая в чернофигурной вазописи (у того же мас¬
тера Андокида, на амфоре с Гераклом и Нереем), реализовалась
там как две фигуры, свитые в неясный черный клубок, который
зрителю предстояло очень внимательно «распутывать». Здесь
царит полная анатомическая ясность. Геракл охватывает голову
Ахелоя сзади, а тот упруго бьет его извивами хвоста, стремясь
разжать Гераклову руку. Головы героев в таких ситуациях обыч¬
но обращены в разные стороны и составляют сложный узел —
кульминационный момент действия. Но вместо усложненного
декоративизма, свойственного архаическим рисункам, мы видим
подчеркнутое внимание к способу борьбы — физическому напря¬
жению героев, их цепкой схватке. Геракл зажал торс Ахелоя меж
ног, придавая статический упор в борьбе с изменчиво-подвиж-
208
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
142. Олтос. Килик из Тарквиний. Наружная роспись: Собрание богов. Ок. 510 г. до н. э.
143. То же, деталь: Зевс с Ганимедом и Гестия
ным змеиным телом, что очевидно и в броских широких штри¬
хах, уточняющих напряжение мышц; тектоника одерживает верх
над атектоническим принципом. У Геракла благородные черты,
и, как будущий победитель, он уже увенчан венком. Ахелой же
наделен чертами силена: у него курносый нос (признак безоб¬
разия у греков) и звериные (конские?) уши150.
Новый сюжет Олтос представил на килике из Тарквиний
с изображением олимпийских богов (ил. 142, 143). В отличие от
Софила и Клития, у которых боги сходились на землю праздно¬
вать свадьбу Фетиды, у Олтоса они пребывают на Олимпе, сво¬
ей олимпийской семьей. Они чинно сидят на тронах, клисмосах
и дифросах, на складных табуретах. Черные кудри волос отделе¬
ны от фона тонкой «пропущенной линией» (reserved line), длин-
АРХАИКА. Расписные вазы
209
144. Олтос. Амфора из Этрурии. Шейка: Гетера, надевающая сандалию. Ок. 520—510 гг. до н. э.
ные локоны струятся по плечам, миндалевидные глаза смотрят
удивленно и радостно, на губах застыла «архаическая улыбка».
Все облачены в богатые одеяния — тонкие ионийские хитоны
с пышными рукавами и наброшенные сверху шерстяные пла¬
щи. Это особый — беспечальный и праздничный мир, изобра¬
женный широко и свободно. Каждый участник пира держит свой
атрибут, обрисованный ясно, четко, изящно: у Зевса — молния
и фиала, у виночерпия Ганимеда, похищенного Зевсом сына тро¬
янского царя Лаомедонта, — ойнохоя, из которой он сейчас воз¬
ливает верховному богу, у Гестии, богини домашнего очага, —
сорванный стебель с цветами. Черты анатомии позднего черно¬
фигурного стиля в наличии: у богов широкие плечи и бедра, уз¬
кие кисти и щиколотки, — вообще у Олтоса фигуры несколько
приземистые, укороченных пропорций, с большими руками.
Очарование его композициям придает не только мажорный то¬
нус рассказа, но и тонко продуманная игра темного фона и свет¬
лых фигур.
Олтос одним из первых рискнул обнажить женское тело.
На шейке амфоры из Этрурии, хранящейся в Лувре (ил. 144), он
представил сидящую гетеру в высоком чепце. У нее мужские про¬
порции — широкие плечи и узкий таз, но изображена она в чис¬
тый профиль и занята чисто женским делом: сидя на подушке,
завязывает сандалию. Все эти новшества придают рисунку харак¬
тер домашней сценки.
Параллельно с Олтосом работали другие замечательные мас¬
тера, такие как Эпиктет151 и Скиф152. Оба расписывали чаши для
210
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
питья — килики, изображая снаружи сюжетные сцены конфликт¬
ного типа (вроде сражения Тесея с марафонским быком), а внут¬
ри — гармоничные композиции в тондо. В строгом стиле компо¬
зиция в круге получает особый расцвет. Формируется группа
мастеров, специализировавшихся на росписи чаш. Скиф еще
придерживался пропорциональной системы, близкой к Олто-
су, — Эпиктет уже удлиняет фигуры, делает их более стройными
и изящными.
На блюде с симпосиастами из Британского музея (ил. 145)
Эпиктет пишет в тондо очень сложную двухфигурную сцену:
на переднем плане юноша, пританцовывая, играет на флейте, он
вертикально «держит» композицию, а на заднем — бородатый
и тоже увенчанный муж накло¬
няется, чтобы поднять с пола
скифос с вином. Сюжет услов¬
ный — едва ли сосуд для питья
мог стоять на полу, — но связь
двух фигур остроумна и созда¬
ет своего рода тектонический
«крест», удачно дополненный
круговыми надписями. Тема
пира-симпосия, заявленная еще
в геометрике и впервые вошед¬
шая в репертуар художников
в Коринфе конца VII — начала
VI в. дон. э., широчайшим
образом распространяется в
«строгом стиле». Она открыва¬
ла богатые возможности для
изображения реальных собы- л
г г 145. Эпиктет. Блюдо. Тондо: Два симпосиаста.
тий: здесь и первые яркие про- 0к. 520-510 гг. до н. э.
явления эротики, и ночные
разгульные шествия-комосы с песнопениями и ссорами пьяных
гуляк, и вдохновенный экстаз музыкантов.
Героические темы, никогда не исчезавшие в Греции, с одной
стороны, теснились реальными, с другой — сами наполнялись ре¬
альным смыслом. Если ранние мастера строгого стиля почти не
обращали внимания на внутреннюю проработку фигур, отмечая
широкими линиями положение мышц или динамическую устрем¬
ленность фигуры, то два крупнейших мастера этого времени, Евф-
роний и Евтимид, изучению человеческой анатомии уделяли пер¬
востепенное место.
Евфроний153 был гениально одаренным вазописцем, с бога¬
той фантазией, аналитической страстью к познанию человека,
к открытию новых горизонтов восприятия мира. Он любил кра¬
теры в форме чаши цветка (каликс-кратеры), начавшие входить
в моду еще у мастера Горгон и получившие оформленный вид
АРХАИКА. Расписные вазы
146. Евфроний. Каликс-кратер из Капуи. Атлеты на палестре. Ок. 510 г. до н. э.
147, 148. То же, детали
у Эксекия; их почти прямые наклонные стенки были очень
удобны для размещения многофигурных сцен. Евфроний, звез¬
да первой величины среди художников начала века, впослед¬
ствии стал владельцем мастерской и не менее двух десятилетий
подписывал вазы как гончар154: у него работала целая плеяда бле¬
стящих молодых вазописцев.
Героические темы Евфрония выглядят занимательно. Борь¬
ба Геракла с Антеем на одном из кратеров (Париж, Лувр)155 пред-
212
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
149. Евфроний. Килик из Вульчи. Наружная роспись: Битва Геракла с Герионом.
Ок. 510—500 гг. до н. э.
ставляет, в окружении крошечных зрительниц, огромных по¬
лулежащих противников, очень индивидуализированных,
с тщательно выписанными чертами. Мастерский живописный
рисунок с обильным применением разбавленного лака вблизи
трудно смотреть: он испещрен сетью анатомических линий.
С течением времени Евфроний стал обобщать свои на¬
блюдения над человеческим телом, о чем говорит другой каликс-
кратер, из Берлина, с изображением атлетов (ил. 146—148).
Представлена подготовка их к состязаниям: все пять героев увен¬
чаны, и «равноголовие» трех взрослых юношей-атлетов сочета¬
ется с «анизокефалией» мальчиков-ассистентов, левый из кото¬
рых зрительно обыгран как «мебель»: положение его ног вторит
ножкам складного стула, а голова служит точкой опоры для
юноши, которому мальчик массирует ступню. Многослойность
чернофигурных «сплющенных» композиций исчезает. Популяр¬
ны индивидуальные фигуры, свободно размещенные в простран¬
стве, и вновь у них далеко раздвинуты в стороны ноги и руки,
но уже не для создания декоративного эффекта, как то было
в чернофигурном стиле, а для выявления свободы движения
тела, утверждения его в собственном идеальном пространстве.
Сюжет Евфрония впервые становится безразличен к форме вазы.
Великолепно орнаментированный каликс-кратер может вклю¬
чать и драматический эпизод из эпоса, и изящно-игривую сцен¬
ку атлетического быта.
На известном килике с Гераклом и Герионом из Мюнхена
(ил. 149) сложная наружная композиция, построенная в несколь-
АРХАИКА. Расписные вазы
213
150, 151. Евтимид. Амфора из Вульчи. Сторона А: Гектор с Приамом и Гекубой. Сторона Б: Пляшу¬
щие комасты. Ок. 510—500 гг. до н. э.
ко планов, дополняется тондо с фигурой всадника. Надпись гла¬
сит: «Леагр прекрасен». Изображение коня с выпуклой грудью
и поднятой кверху головой, как бы торжественно прицокиваю¬
щего на ходу копытами, соотносится с реальным изображением
красавца афинянина. На нем кожаные сапожки с бахромчаты¬
ми отворотами, изящная шляпа с загнутыми кверху полями и
красивый плащ с узорной каймой. Нежный пушок покрывает
щеки горделивого юноши. Всадник по смыслу связан с наружной
сценой. Там борются два бога-солнца, новый Геракл со старым
трехтелым Герионом1ЪЪ\ еще более древнюю ипостась представ¬
ляет зооморфный дубликат Гериона — его двуглавый пес Ортос
(«Прямой», «Прямостоящий», воплощение «мирового древа»
или столпа)157. Наружная сцена с ее мифическим пространством
и мифическим временем получает в интерьере сосуда современ¬
ный коррелят — образ конкретного афинского жителя-всадни-
ка, победителя (раньше обозначалось лишь имя «любимца»).
Живой, динамический мир Евфрония, полный поисков и от¬
крытий, сменяется у Евтимида миром статическим, цельным.
Противоречия стерты, утверждается новый пластический иде¬
ал — мужчины, с анатомически цельной и тектоничной фигурой.
Такова роспись его мюнхенской амфоры с изображением Гекто¬
ра (ил. 150). Характерно, что и форма, и декор сосуда становят-
214
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ся жестче и суше. Композиция заключена в панель, нижнее об¬
рамление которой украшено до крайности формализованным
узором «спиральных» бутонов лотоса, боковые стороны — схе¬
матичным побегом плюща (так же украшены ручки), а верхнее
обрамление — «Евфрониевыми» пальметтами, но уже утратив¬
шими сочность и омертвевшими.
На главной стороне (А) представлено «Вооружение Гектора».
Герой стоит в центре анфас (голова повернута в профиль), в по¬
ножах и в коротком хитоне. Слева от него — отец, лысый царь
Приам, справа — мать Гекуба в пышных одеяниях; именно она,
женщина, в соответствии с древней традицией, вручает ему «бес¬
смертный дар» — шлем, копье и видимый в профиль щит, укра¬
шенный маской силена, очень похожего на Ахелоя Олтоса.
Во всем ощущается уравновешенность, солидность, гармония мо¬
нументальных форм. Это изображение — пластичное и статуар¬
ное в отличие от нервно-изящных, отчасти вертлявых форм Ев¬
фрония.
На обороте той же амфоры (ил. 151), в такой же панели,
Евтимид изобразил трех пляшущих мужчин-комастов. Хотя их
обнаженные тела представлены в выразительных позах, чисто¬
та силуэтов скрыта наброшенными сверху плащами, так что
линия в рисунке не имеет самодовлеющей ценности. Важно рас¬
смотреть фигуру как трехмерное тело, в соотношении пропор¬
ций, уже гораздо более естественных, чем у Олтоса и Евфрония.
Евтимид прорабатывает форму крупными сильными линиями,
но не превращает ее в анатомическую штудию. Его фигуры ве¬
сомы и, несмотря на пляску, тяжелы и тектоничны. Не случай¬
но средний персонаж пляшет с посохом — через минуту он будет
опираться на него. Обе стороны вазы остаются связаны между
собой: сцена с Гектором и пляска комастов имеют одинаковое
отношение к возрождению, но одна соотносится с высоким жан¬
ром (эпос), другая — с низким (дионисийский комос).
Здесь вазописец, горевший завистью к славе Евфрония, но и
искренне восхищавшийся его мастерством, оставил задорную
надпись: «Евтимид расписал, как Евфроний никогда бы [не су¬
мел]». Она говорит о том, что ритуальный бой и его поздней¬
шие варианты, такие как состязание, соперничество, агон, те¬
перь входят в ритуализованный быт самих художников.
К Евтимиду был близок еще один прекрасный мастер, Фин-
тий, тоже любивший изображать сильные атлетические тела на
свободном фоне. Финтий прекрасно изучил анатомию, однако
не делал из нее культа. Напротив, он стремился индивидуализи¬
ровать героев. На амфоре из Тарквиний со сценой спора Герак¬
ла с Аполлоном из-за дельфийского треножника (ил. 152) он рас¬
секает мощное тело Геракла, развернутого анфас, столь же
мощным треножником: вещь предстает равноценной человеку, она
имеет героический смысл158. Финтий дифференцирует прически:
АРХАИКА. Расписные вазы
I
152. Финтий. Амфора из Тарквиний. Сторона А: Спор Геракла с Аполлоном из-за треножника.
Деталь: Геракл. Ок. 520—510 гг. до н. э.
153. Финтий. Амфора из Тарквиний. Сторона Б. Деталь: Силен, обнимающий менаду
у Геракла под повязкой на лоб свешиваются пучки мелких чер¬
ных кудрей, у Аполлона под его растительным венком — тонкие
волоски челки. Удлиненные глаза обоих имеют теперь светлую
154. Смикр. Стамнос из Этрурии. Флейтистка
и юноша-симпосиаст. Ок. 510—500 гг. до н. э.
радужку и оконтурены пушисты¬
ми ресницами: у глаз появляется
выражение. Тонко прочерченные
пальцы получают ногти.
На другой стороне той же
вазы Финтий представляет дио¬
нисийский комос, в котором уча¬
ствует бородатый силен, жажду¬
щий поцеловать менаду (ил. 153).
Тема столкновения белотелых
женственных менад с волосаты¬
ми и полудикими силенами, попу¬
лярная уже у мастера Амазиса,
получает новый «этический»
смысл. Лицо силена со сросши¬
мися бровями и морщинистым
лбом показано анфас и, несмотря
на полузвериную сущность, вы¬
глядит трогательным, нежным.
Резкое сочетание обоих лиц вно¬
сит остроту в восприятие оча¬
ровательной сценки, — это пока¬
зательная для строгого стиля
черта. Отточенная графика Фин-
тия дополняется массивными
цветовыми блоками — светлы¬
ми и чернолаковыми пятнами и
216
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
«мерцанием» полурелъефных форм — нависших над сатиром ви¬
ноградных гроздьев.
Страсть к передаче реального привела мастеров строгого
стиля к изображению автопортретов. Так, согласно надписи,
поступил Смикр на своем стамносе, хранящемся в Брюсселе,
с изображением симпосия159 (ил. 154). Художник предстает в об¬
лике возлежащего на ложе юноши с запрокинутой кверху го¬
ловой, как бы впавшего в мечтательную задумчивость: его вдох¬
новляет мелодия, издаваемая флейтой гетеры. Переживание
различных состояний: звуков музыки, атмосферы танца, ве¬
селого общения на комосе с друзьями, к показу которого стре¬
мились мастер Амазиса и Эксекий, — широким фронтом входит в
творчество художников. Ва¬
зописцы стремятся показать
и вдохновение, и радость, и
боль.
Тему страдания мастерски
разрабатывал Сосий. В тондо
берлинского килика с Ахил¬
лом и Патроклом (ил. 155) он
представил Ахилла, который
перевязывает раненого дру¬
га. Повязка как героическая
вещь выделена накладной бе¬
лой краской и показана в са¬
мом центре рисунка. Обращает
внимание не только удачная
компоновка в круге двух си¬
дящих фигур (Ахилл представ¬
лен на корточках), но и слож¬
ный ракурс, и глубинное пост¬
роение сцены. Однако зрителя трогает прежде всего отношение
двух героев: сосредоточенная забота Ахилла о страдающем дру¬
ге160, который даже отвернул голову, чтобы не видеть своей
страшной раны и не чувствовать источаемого ею зловония.
В вазопись активно вторгается тема эротики. Кажется, что
с новым стилем стремились вырваться наружу все прежде скры¬
тые чувственные страсти. Кстати, широко входящая в греческое
искусство гомосексуальная эротика — еще одно проявление слож¬
нейшего процесса «деритуализации» древних матриархаль¬
ных отношений, который проходил в жизни греков: тогда же
женщина была окончательно заключена на женскую половину
дома, в гинекей, вместе с детьми — дочерьми и сыновьями
до семилетнего возраста и лишена политических прав; плодами
образованности и правом непосредственного общения с мужчи¬
нами пользовались только «свободные женщины» — гетеры.
АРХАИКА. Расписные вазы
217
156. Пейфин. Килик из Вульчи. Ок. 500 г. до н. э. Сторона А. Деталь: Юноши с мальчиками
Пейфин на своем килике из Берлина с любовными парами
(ил. 156) пишет юношей и мальчиков: они стоят в обнимку, за¬
игрывая друг с другом, с откровенными ласками; на другой на¬
ружной стороне — гетеросексуальные пары в подобной ситуа¬
ции. Все герои росписи облачены в мягкие плащи, ниспадающие
«ласточкиными хвостами». Большие светлые пятна на черном
фоне читаются за счет тонкой внутренней проработки — одея¬
ний, скрытых под ними фигур, их поз, выражений лиц. Однако
самое деяние, непосредственный акт, гораздо менее важно для
мастера, чем атмосфера его совершения, переживание его участ¬
никами.
В тондотото же килика (ил. 157) Пейфин изобразил мифичес¬
кую сцену борьбы Пелея и Фетиды. По наущению кентавра Хи¬
рона Пелей, задумавший жениться на богине, схватил нереиду,
спящую в полдень на берегу моря, но она внезапно начала пре¬
вращаться в разные существа — в огонь и воду, в змея и льва161. Но
Пелей ее не отпускал, пока она не приняла человеческий облик.
На вазе Финтий изображает и льва, и змею, причем так, что ста¬
новится очевидна хаотически-водная природа Фетиды (три змеи
атакуют Пелея: две стремятся ужалить в голову, третья — в пяту)
и огненная природа Пелея как солнца (лев сбегает с руки богини
вдоль его спины). Эта новая иконография сменяет собой ориен-
тализирующую (фрагмент блюда из Прайса) и чернофигурную.
Все силы мира теперь очеловечиваются. И хотя композиция в тон¬
до кажется для чтения столь же сложной, как поздние чернофи¬
гурные вазы, и в ней очевиден такой архаизм, как столкновение
двух голов, повернутых в разные стороны, ясно, что вся неимо¬
верная пышность одеяний, со всеми их бесчисленными «лас-
218
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
точкиными хвостами», вся по¬
вествовательная усложнен¬
ность сцены проистекают из
желания показать одновремен¬
но и ритуальный смысл мифа, и
телесную красоту этого мира, со¬
единить старое с новым, дать
его прекрасную амальгаму.
Пейфин тоже сопоставляет
наружное и внутреннее, но в
отличие, например, от Евфро¬
ния и Сосия дает внутри чаши
миф, а снаружи реальность,
проявляя тем самым большее
понимание ритуального назна¬
чения вазы. Струящиеся пото¬
ки его одежд, которым уделено
столько внимания, поневоле наводят на мысль о воде, о водном
происхождении космоса и об огне любви, зажегшем внутри нее
жизнь. И вот теперь, в «отцовской» культуре, любовь поворачи¬
вается другой стороной. Телесной любви мужчины и женщины
противопоставлена однополая мужская любовь — любовь без де¬
тей, без семьи, чувственная страсть ради наслаждения духа.
К началу V в. до н. э. вазописцы приобрели такой опыт изуче¬
ния человеческого тела и состояний души, что смогли перейти
к изображению значительных драматических и лирических
сцен. Один из ведущих мастеров второго поколения строгого
158. Мастер Клеофрада. Гидрия из Нолы. Сторона А: Неоптолем убивает Приама
и Астианакта. Ок. 480 г. до н. э.
157. Пейфин. Килик из Вульчи. Тондо: Пелей и Фетида
АРХАИКА. Расписные вазы
219
159. Мастер Клеофрада. Гидрия из Нолы. Сторона Б: Аякс отрывает Кассандру от
Палладия
стиля — мастер Клеофрада, прибегавший к сюжетам разного пла¬
на: мифическим и дионисийским, эпическим и реальным (аго-
ны атлетов).
Одной из знаменитейших его работ является роспись неопо-
литанской гидрии со сценами падения Трои (ил. 158,159). У этой
темы к тому времени было значительное прошлое, но сцены
гибели Трои выглядели несколько анонимно — как столкновение
двух групп почти идентично трактованных воинов. Мастер Кле¬
офрада представляет тему в чрезвычайно индивидуальных кар¬
тинах и образах. Он концентрирует действие в самом священном
месте Трои — храме покровительницы города Афины Илион-
ской, со священной пальмой, алтарем и древним идолом воору¬
женной богини — Палладием, некогда упавшим с неба на место
будущей Трои. На алтаре — царь Трои, старый Приам, уже прон¬
зенный мечом, с погибшим внуком Астианактом на коленях.
К архаичной теме жертвы-царя теперь прибавляется жертва
(или «унижение») женщины, уже встречавшаяся ранее у Эксе¬
кия и мастера Тимиада. Но теперь убивают не воительницу в бою
и не деву для умилостивления духа покойного. Погибает тоже
царевна и дева и тоже Приамова дочь, но она еще и пророчица —
лицо священное, наделенное божественным даром, к тому же на
нее нападают в святилище. За спасением к Палладию прибежа¬
ла Кассандра, которую преследовал Аякс Оилид (или Аякс Ма¬
лый, в отличие от Аякса Большого — Теламонида). Несмотря на
запрет трогать людей, обратившихся за помощью к богу, Аякс,
идущий «по трупам», отрывает Кассандру от идола и угрожает
мечом; согласно источникам, он обесчестил царевну; за это свя¬
тотатство его родину, Локры Озольские, покарали на целую
тысячу лет162. Кассандра, по-прежнему с мужской конституцией,
практически обнажена и по сравнению с гетерой Олтоса выда-
220
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ет значительный прогресс в передаче анатомии женского тела.
За Аяксом виден Эней, несущий на плечах из бедственной Трои
своего отца Анхиза (супруга самой Афродиты) и ведущий за руку
маленького сына Аскания. Символически эта группа из трех
человек — единственные спасшиеся троянцы, основатели буду¬
щего города Рима. Знаменателен патриархальный состав этой
семьи: дед-отец-внук.
Таким образом, сложная драма представлена с необычайным
искусством, в выразительных героических образах, с «харак¬
тером» (этосом) каждого (хочется видеть эту монументальную
роспись представленной на плоской стене). Уже нет условных
поз и фигур с широкими бедрами, узкими щиколотками и длин¬
ными ступнями. Богатая, сложная иконография, смелые ракур¬
сы, вращение фигур вокруг оси, ясное построение планов и
очень индивидуальная, почти портретная характеристика геро¬
ев — все говорит об открытии мастером Клеофрада нового вос¬
приятия мира. Мощный драматический накал и сила пережива¬
ния событий воспринимаются как отзвук проходивших в то
время греко-персидских войн.
Сцена гибели Трои представлена на плечах — переходном
месте вазы для воды — гидрии (других изображений на ней нет);
она круговая и замкнутая, как воротник, как ожерелье. Роспись
продолжает связь с древним ритуалом водной космогонии: го¬
род-хаос (Троя) гибнет, город-космос (Эллада) будет жить. Од¬
нако драма сотворения мира показана не нейтрально, зритель
видит ее глазами страдающей стороны. Радость победы заглушена
трагедией побежденных. Такое восприятие событий, предопре¬
деленное ритуалом и прошлым искусством, укоренилось в Гре¬
ции благодаря строгому стилю. Духовное благородство — исклю¬
чительно редкое качество в древнем искусстве, и нигде оно не
проявилось так глубоко, как у греков.
Совсем иным духом проникнута роспись Клеофрада на амфо¬
ре из Мюнхена с дионисийскими сценами (ил. 160, 161). На ее
тулове изображена тоже непрерывная круговая композиция, ос¬
новой которой служит меандр. Показан Дионис, окруженный ме¬
надами и силенами. Они выступают на сверкающем черном фоне
индивидуально, как личности, с выразительными движениями
и совершенно особым индивидуальным пространством. По срав¬
нению с блестящей росписью Лидоса здесь видна развитая сю¬
жетная канва и ярче очерчены характеры. Бог, облаченный в
пышный гофрированный хитон, на который наброшена шкура
пантеры, показан в центре; в руках у него виноградная лоза и
опустошенный канфар. Волосы, увенчанные плющевым венком,
рассыпаются по плечам короткими локонами. По сторонам от
Диониса — две менады в высоких чепцах. Обе смотрят назад —
прием, унаследованный от «геральдической формулы» и предна¬
значенный для установления связи между двумя сторонами вазы.
АРХАИКА. Расписные вазы
160. Мастер Клеофрада. Амфора из Вульчи. Сторона А: Дионис с менадами. Ок. 500 г. до н. э.
161. То же, сторона Б: Сатиры и менады
На реверсе показан небольшой силенчик, пристающий к
одной из менад, — она замахивается на него тирсом, а по сторо¬
нам — еще две менады в экстазе. Особенно великолепна правая,
с опьяненным взором и запрокинутой вверх головой; ее растре¬
панные волосы мастерски прописаны золотистым разжижен¬
ным лаком, который теперь все чаще вносит в росписи элемент
живописности. Все формы необычайно сочны. Менады держат
в руках массивные узловатые тирсы, увенчанные роскошными
пучками плющевых листьев. Пышные ионийские хитоны,
со всеми их гофрированными складочками, написаны так вир¬
туозно, что под ними ощущаются формы тел, движущихся лег¬
ко и свободно. У двух менад руки обвиты змеями, но они не пу¬
гают. Напротив, зритель как будто попадает в атмосферу
веселого, разгульного и шумного праздника (титул Диониса Вакх
и означает «Шумящий»), где царит свобода проявления чувств,
погружение в стихию иррационального. Анатомически тела, как
очевидно по изображению ног, теперь приближаются к жизнен¬
ным: они пластичны, почти статуарны. При этом меняются про¬
порции лиц. Их общий абрис выравнивается, становится прямее,
подбородок укорачивается и тяжелеет, лоб становится ниже и
строже, нос короче и вертикальнее. Возникает классический гре¬
ческий профиль.
Усложняется ритмический строй композиции. Он теперь не¬
однородный, мерный, а с паузами, которые вносят разнообра-
222
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
зие и динамику в сцену. Так, почти сим¬
метричная — и изокефальная — ком¬
позиция (А) дополняется анизоке-
фальной и асимметричной (Б): сзади
помещен присевший на корточки си¬
лен, который шутливо дергает менаду
за платье.
На шейке вазы представлены бегу¬
щие обнаженные атлеты — совсем иная
тема и иное действо, без центральной
фигуры. Они могут показаться чуже¬
родным элементом в стихийном мире
Диониса. Однако Дионис — лишь дру¬
гая сторона Аполлона, бога-покровите-
ля палестр.
Пластическая и индивидуальная сво¬
бода, которой наделил своих героев
мастер Клеофрада, с еще большей си¬
лой проявилась в искусстве его совре¬
менника — Берлинского мастера. Это
162. Берлинский мастер. Амфора из
один из самых оригинальных, виртуоз- Вульчи Спор Геракла с Аполлоном из.за
НЫХ И элегантных вазописцев Греции. треножника. Ок. 500 г. до н. э. Деталь:
Он предпочитал вазы цельных, слит- Геракл,
ных форм, таких как вазы — наследни¬
цы Эксекиевых амфор типа А. Его содержательной стихией
были мифы, и он первым отказался от фабулы, выявляя смысл
события через отдельные фигуры и их атрибуты.
Так, на амфоре из Вюрцбурга с Гераклом и Аполлоном
(ил. 162) он представляет на одной стороне Геракла с отобран¬
ным у Аполлона треножником, на другой — Аполлона. Действо
распадается на два смысловых знака. Разъединенные мастером,
герои символически стремятся друг к другу, но застывают в этом
вечном движении, потому что зритель не может видеть одновре¬
менно обе стороны вазы. Сосуд, как древние критские или ар¬
хаические коринфские вазы, нужно постоянно вращать.
Герои Берлинского мастера не только свободно движутся.
Они вообще не живут ни в какой идеальной среде, свободно паря
в пространстве, не ограниченном рамками (порой нет и подста¬
вок под ногами фигур). Геракл и Аполлон почти слетают с по¬
верхности вазы, оставляя ее сверкающей своей чернотой. Тела
построены мастерски, с легким налетом архаизмов. Так, наклон
головы Геракла в противоположную сторону и «свастиковидная»
позиция рук отдают стариной. Но при этом трактовка торса и
ног «главными» чернолаковыми линиями и «второстепенными»
золотистыми выдает большой профессионализм, а изображение
правой ноги в сложном ракурсе, сочетающем трехчетвертной
АРХАИКА. Расписные вазы
223
и фронтальный аспекты, просто блес¬
тяще. При этом, как у всех аттических
мастеров, фигура строго тектонична:
мощные ноги Геракла несут его более
легкий торс, окруженный целым рядом
«героических» вещей, выписанных с
той же тщательностью и так же мастер¬
ски, как и фигура: «ушастый» тренож¬
ник, палица с декоративными узелка¬
ми, львиная шкура, мягко пройденная
разжиженным лаком и отмеченная ря¬
дом сильных акцентов: когти, грива,
клыкастая пасть.
Обеспечив фигуре свободу от фона,
вазописец стремился сохранять ее вес,
«закрепляя» изображение на стенках
вазы. Хороший пример тому дает его
163. Берлинский мастер. Амфора. Силен, именная амфора из Берлина (ил. 163).
Гермес и лань. Ок. 490 г. до н. э. На ней представлены три персонажа,
написанные с виртуозным изяществом:
силен, Гермес в крылатом петасе и крылатых сандалиях и меж¬
ду ними пятнистая лань. Архаичный «узел» голов, глядящих в
разные стороны, и нарочитая сплющенность пространства не ме¬
шают видеть внутренней свободы фигур. Их смелые экспрессив¬
ные жесты захватывают максимальную зону пространства. Изя¬
щество и остроумие почерка очевидно в столкновении мужских
ног (обнаженных силена, обутых в элегантные бахромчатые
сапожки Гермеса — пятнистые, вероятно из шкуры пантеры)
с тоненькими, хрупкими ножками лани. Причем одушевленные
герои окружены неодушевленными предметами, выписанными
с такой же тщательностью: канфар, керикейон и ойнохоя Герме¬
са, лира силена.
Усложненные ракурсы и пространственные эксперименты —
это лишь поиск закрепления на плоскости освободившихся
от нее фигур. Отсюда и новый, нетрадиционный мифологизм: воз¬
никает вопрос, почему изображены именно три этих персона¬
жа — силен, Гермес и лань — и как они между собой связаны? Гер¬
мес явно выступает смысловой заменой Диониса (имеет его
атрибуты — канфар и ойнохою), а Дионис есть лишь другая сто¬
рона Аполлона (лань ассоциируется со знаменитой Керинейской
ланью Аполлона и Артемиды). В этом контексте силен высту¬
пает прародителем Диониса [вспомним обезьяньи лики силенов
в дионисийских сценах афинских ваз и обезьяньи символы бога-
солнца на лаконской чаше с царем Аркесилаем]. Силен — пра¬
родитель Диониса—Аполлона, поскольку играет на Аполлоно¬
вой лире, которую, по мифу, изобрел более древний солнечный
224
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
164. Онесим. Килик из Вульчи. Наружная роспись: Геракл, Эврисфей и Эриманфский
вепрь. Ок. 500—490 гг. до н. э.
бог — Гермес. Для понимания смысла сюжета необходимо вы¬
строить целый ряд сложных смысловых цепей: это настоящая
«археология мифа», уже своего рода ученое искусство, кото¬
рое требует знания литературной и фольклорной традиции.
Творческий почерк Берлинского мастера сложен и тоже
непрост. Тонкий, отточенный и исключительно изысканный
контур, исполненный «главными» линиями, сочетается с бо¬
гатым и сложным «второстепенным» рисунком, который, в свою
очередь, подразделяется на «главные» и «второстепенные»
штрихи. Глубокое понимание пластики и тектоники не замыка¬
ется только на анатомии или разработке пространства; изоб¬
ражение, как и у мастера Клеофрада, имеет богатый живописный
облик. Пятнистая шкурка лани написана золотистым разжижен¬
ным лаком и сияет, как сказочное золотое руно; таковы же и
кудри Гермеса, поэтически выбивающиеся из-под крылатого
петаса. Сверху композицию оконтуривает стилизованная ветка
плюща, написанная так легко и изысканно, что любому стано¬
вится ясно: Берлинский мастер уже совершенно свободен от
догм; он даже играет с формами, живущими в свободном про¬
странстве. Этот прекрасный мастер, может быть, один из пер¬
вых в европейском искусстве архаистов — маньеристов и сти¬
лизаторов.
Другие значительные мастера начала V в. до н. э. шли иными
путями. Так, Онесим продолжал развивать главную линию вазо-
писной традиции — сюжетную. Он не боялся использовать
старые, затертые мифы. Например, на лондонском килике из
Вульчи с Гераклом и Эриманфским вепрем (ил. 164) он представ-
АРХАИКА. Расписные вазы
225
165. Онесим. Килик из Вульчи. Тондо: Гетера и любовник
166. Онесим. Килик из Вульчи. Тондо: Купальщица у лутерия. Ок. 490 г. до н. э.
ляет популярнейшую в архаике сцену: Геракл доставляет чудище
к Эврисфею163 (аналогичный сюжет фигурировал у мастера Ан-
докида и ранее — в церетанской гидрии с «этрускизированным»
Кербером). Онесим сохраняет старую схему, из которой видно,
что скрывшийся в глиняном пифосе царь Тиринфа и есть ант¬
ропоморфный вариант солнечного вепря. Геракл поднимает зве¬
ря над его головой вверх ногами. Перевернутый вепрь, ноги кото¬
рого умозрительно соединяются с головой Эврисфея, означает
замыкание цикла: солнце-вепрь (зимней половины года) уходит
на покой. Наступает летняя часть года, свидетельством чему
является дерево рядом с Эврисфеем.
Мастера интересует реакция зрителей, их переживание собы¬
тия. Основной его интерес прикован к второстепенной фигуре
лысоватого горбоносого мужа с посохом, в скорбной позе, с весь¬
ма индивидуальными чертами лица. На удивление, тот же пер¬
сонаж появляется вновь — внутри килика, в тондо (ил. 165). Здесь
он выступает в иной роли — любовника. Он находится где-то в
помещении, с посохом, и торопит гетеру к любовному союзу.
Пока он нетерпеливо сидит, постукивая посохом и упираясь
ногой в стенку комнаты (буквально: в обрамление тондо — при¬
ем, отмеченный еще в ориенталистике), коренастая девушка
в чепце и очень пышном ионийском хитоне, повернувшись к
зрителю, спешит развязать свой пояс. Виртуозно написаны оде¬
яния разной плотности, с легкими и тяжелыми складками, ви¬
димые и спереди, и снизу, снаружи и изнутри, а сочетание слож¬
ных ракурсов: фронтальных, профильных и трехчетвертных —
говорит о такой же свободе владения темой, как и у Берлинско¬
го мастера. Однако Онесим не столь серьезен. Когда он распи¬
сывал килик, по его лицу явно блуждала озорная улыбка. Его
226
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
чаша дышит шаловливым весельем: и миф, и реальность видят¬
ся в одинаково смешливых, комичных тонах.
Онесим не был только словоохотливым «жанристом». Другой
его килик, хранящийся в Брюсселе, с купальщицей (ил. 166),
проникнут почти героическим духом. Мастер изобразил в тон-
до девушку, идущую купаться, — уже вполне «домашний» вариант
древней космогонической темы. Он не дает деталей, изображе¬
но только самое главное: срезанный обрамлением чан с водой
(лутерий), с изящной ручкой в форме змеи, и сама девушка, не¬
сущая в одной руке снятую одежду, в другой — сосуд с водой. Руки
с атрибутами далеко отодвинуты от тела, и все вещи ясно, чет¬
ко читаются. Фигура по-прежнему дышит отблеском «мужского
идеала», и у нее, что удивительно, очень простая «мужская» при¬
ческа типа короткой стрижки. Однако эта девушка несравненно
правдоподобнее, чем забавная гетера Олтоса, и гораздо более
женственна, чем мужеподобная Кассандра мастера Клеофрада.
Она показана в профиль, но грудь ее (мотивированно) развер¬
нута в три четверти, причем Онесиму даже удалось показать, как
она боязливо ступает обнаженными ногами по холодному полу
купальни. Все сделано настолько чисто и лаконично, что в дей¬
ствительности может служить образцом понятия «строгий
стиль». Одна любопытная деталь: на сосуде с водой имеется над¬
пись КААН («Прекрасная»). Если это относится не к водоему или
собственно вазе, а к девушке, то здесь появляется один из пер¬
вых (и уникальных в вазописи) примеров перенесения на жен¬
щин «имен любимцев».
В созвездии великих рисовальщиков начала V в. до н. э. од¬
ной из самых ярких фигур был мастер Брига. Этот вазописец от¬
личался большим разнообразием тем, сюжетов, изобразитель¬
ных типов. Он рисовал и драматические сцены из эпоса, и
комические эпизоды дионисийских оргий, и ситуации, взятые
из реальной жизни. Вместе с тем он сочинял и необычные для
того времени сюжеты, имевшие большое будущее. К ним, напри¬
мер, принадлежит иконография Селены, восходящей на колес¬
нице из вод Океана; позднее эта «космическая» тема, входящая
теперь в моду, станет основополагающей в искусстве Фидия.
Мастер Брига расписывал в основном килики и другие не¬
большие сосуды. Его знаменитая луврская чаша с изображением
гибели Трои (ил. 167) показывает иную, чем у мастера Клеоф¬
рада, трактовку сюжета. Если предшественник составлял свой
шедевр из ряда обособленных ярких моментов, то мастер Бри¬
га дает более цельную картину, в которой сглаживается резкая
индивидуализация характеров.
В центре одной из наружных сторон он представил грека,
повергшего ниц бородатого троянца (Ахилл и Гектор?); ему про¬
тивостоит женщина, замахивающаяся на убийцу скалкой.
Пафос боя представлен с невероятной силой: здесь и растрепан-
АРХАИКА. Расписные вазы
167. Мастер Брига. Килик из Вульчи. Наружная роспись, сторона А: Неоптолем убивает
Приама и Астианакта. Ок. 495 г. до н. э.
168. Мастер Брига. Килик из Капуи. Наружная роспись, сторона А: Сатиры, атакующие
Геру. Ок. 490 г. до н. э.
ные, простоволосые женщины, и подросток за спиной Андро¬
махи, в страхе бегущий прочь. В центре другой стороны — убий¬
ство Ахиллом Астианакта, сбрасываемого с городской стены; ря¬
дом — предстоящая смерть Приама, который сидит на алтаре у
огромного треножника (символ святилища); с другой стороны —
Менелай уводит из Трои отвоеванную Елену.
Несравненно большую роль играют теперь драпировки: они
служат не только облачением, но и средством защиты и фоном,
на котором происходит сражение. Они становятся выразитель¬
ным средством общего тонуса, действа. Сцена приобретает осо¬
бую живописность, в смысле усиленной игры пластических и
графических форм. У мастера Клеофрада в сцене падения Или-
она было больше линейного, графического: доминировал чис¬
тый контур. Здесь сумма эпизодов уступает место передаче еди¬
ного настроения, единого страстного переживания трагедии.
Богатая ритмика в разделке одеяний усиливается игрой плотных
черных каемок на мужских и женских хитонах, которые, полу¬
228
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
скрытые в напряженном дей¬
ствии, прорываются тут и там
как драматические всхлипы.
Богатую живописную игру со¬
здает сочетание блестящего
черного фона и красновато¬
го тона фигур с переходными
формами. Мастер Брига еще
шире вводит золотистые коп¬
ны волос, сочетая их с чисто¬
черными; у его Гектора черные
блестящие волосы, но золоти¬
стая борода. Все фигуры пово¬
ротами, взглядами, жестами
так или иначе связаны друг
с другом, что спаивает их в еди¬
ную картину борьбы.
В других случаях, как на ски-
фосе с Приамом и Гектором164,
мастер Брига становится детальным описателем ритуала, с со¬
хранением всех архаических схем.
Но, обращаясь к царству Диониса, он внезапно теряет серь¬
езность и превращается в юмориста. Вазописец дерзнул посме¬
яться над самой царицей Олимпа — Герой. На наружных стен¬
ках килика из Капуи, хранящегося в Британском музее, с уникаль¬
ным сюжетом «Силены и Гера» (на другой стороне чаши показан
столь же уникальный сюжет «Силены и Ирида») (ил. 168) он
представил пристающих к богине силенов, от которых ее с
трудом отбивают Гермес и Геракл. На одной из сторон вазо¬
писец показал трех олимпийцев и четырех силенов: оскорблен¬
ная Гера стоит в центре, указуя на обидчиков; ее развернутая
вширь фигура напоминает Афродиту в сцене «Возвращение Ге¬
феста» на Вазе Франсуа. Силены, лысые и обнаженные, но гиб¬
кие, как молодые обезьянки, временно отступают от богини, но
первый силен нахраписто вновь прорывается к ней, а послед¬
ний, затаившись, крадется по земле. Олимпийцам не до шуток.
Дипломатичный Гермес с керикейоном увещевает нахалов, а сза¬
ди на выручку спешит до зубов вооруженный Геракл (при нем
палица, лук и колчан для стрел) в форме полицейского-скифа:
в обтягивающих полосатых штанах и рубахе (должность блюс¬
тителя нравов была неприемлема для свободных греков). Про¬
тивостояние двух групп и их характеров-этосов обрисовано ко¬
лоритно и остроумно.
Сфере Диониса принадлежит и другой известный сюжет
мастера Брига, представленный в тондо мюнхенского белофон¬
ного килика (ил. 169): менада, пляшущая с «животной жертвой»
АРХАИКА. Расписные вазы
229
170. Мастер Брига. Скифос. Пляшущая менада. Ок. 490—480 гг. до н. э.
в руке. Вооруженная тирсом, с разметанными волосами, увенчан¬
ная пестрой змеей, она кружится с маленькой рысью в руке. Рису¬
нок отличается редкостной, отточенной графикой, но при этом
он живописен: в композицию включены цветовые пятна и конту¬
ры, исполненные разбавленным лаком, создающие впечатление
богатства тональных градаций. Фигура менады мягко выступает
из светлого фона, а частые линии ее гофрированного хитона пе¬
рекликаются с густыми каймами хитониска и тремя пятнистыми
шкурами — венчающей голову змеи, рысьей шкуры, завязанной
узлом на груди, и живой рыси, которую она держит (вверх лапа¬
ми) в руке. При этом верх хитона менады и изнанка рысьей
шкуры тонко подцвечены золотистым разбавленным лаком.
В других случаях мастер Брига был склонен изображать
самопогруженность, доходящую до полного забвения мира.
На одной его редкой вазе — нью-йоркском скифосе с менадами
(ил. 170) — он представил экстатический танец вакханок. Тема
была популярна еще в чернофигурье. Однако мастер Брига дал
иное ее понимание: его вакханки не терзают «животных жертв»
и не заняты исполнением культа. Они — одинокие, впавшие в
беспамятство женщины, огражденные от мира высокими скала¬
ми, среди которых кружатся в своем страстном, никому не ви¬
димом танце. В хитонах с пышными рукавами, похожими на
крылья, они наклоняются чуть не до самой земли и вновь под¬
нимаются кверху, ничего не видя вокруг, целиком ушедшие в мир
подсознания.
И вот, наконец, мастер Брига приходит к полной свободе от
мифической формы. Избирая дионисийский сюжет, он заменя¬
ет силенов, менад и сатиров реальными людьми. В тондо знаме-
230
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
нитого вюрцбургского килика со сценой «Последствия симпо-
сия» (ил. 171) художник представляет юношу, который в сопро¬
вождении девы-гетеры (очевидно, танцовщицы или флейтист¬
ки) возвращается домой после бурной пирушки. На ночной
улице Афин ему становится дурно от выпитого — содержимое
исторгается из желудка, и она бережно поддерживает голову
спутника, чтобы он не испачкал одежду. Низкий жанр, доступ в
искусство которому открыл мастер Амазиса, окончательно утра¬
чивает прикрывавший его прежде мифический флер и выступа¬
ет сценой из жизни. Правда, в позах и жестах по-прежнему со¬
храняется и величие, и благородство.
171. Мастер Брига. Килик. Тондо: Последствия симпосия. Ок. 490 г. до н. э.
172. Дурис. Килик из Капуи. Тондо: Эос, несущая мертвого Мемнона. Ок. 490 г. до н. э.
Искусство краснофигурных мастеров раннего V в. до н. э. на¬
столько богато и всесторонне, что трудно определить какую-то
предпочтительную линию развития творчества каждого. Они
многогранны. В этом плане только Берлинский мастер остается
привержен своим особым типам и композиционным схемам. Дру¬
гие великие его современники пробуют себя в разных областях.
Великолепным рисовальщиком был Дурис, писавший как дра¬
матические сцены из эпоса, так и шаловливых силенов. Герои¬
ческий план его творчества представляет композиция в тондо
луврского килика из Капуи «Эос и Мемнон» (ил. 172); ее по
справедливости именуют «античной pieta». Эос встречалась и ра¬
нее: на «мелосской амфоре», у мастера Ватиканской плакаль¬
щицы. Теперь возникает новый, самый драматический поворот
темы: мать собирается хоронить сына. В этой теме слышны от¬
звуки позднеархаических сюжетов с Гипносом и Танатосом
(Сном и Смертью), которые переносят из Трои в Ликию тело
умершего Сарпедона165.
АРХАИКА. Расписные вазы
231
Архаичную, в сущности,
тему Дурис решает с особым
величием. Крылатая Эос скло¬
няется к земле, приподнимая
над ней окоченевшего Мемно-
на, его голова и руки падают
долу, так что богине приходит¬
ся преодолевать огромную тя¬
жесть — а мастеру в полной
мере решать проблему слож¬
ной группы из двух необыч¬
ных фигур. Два тела связаны в
жесткий узел. Эос показана
в профиль, который архаиче¬
ски изощрен и красив: мелкие
складки хитона сочетаются с
элегантным узором крыльев
«розовоперстой богини». Мем-
нон же словно вращается на
наших глазах, — на весу! — про¬
ходя все аспекты, от профиля
к фасу. Фон вдоль обода килика испещрен надписями: здесь и
подпись Дуриса, и «имя любимца» («Гермоген прекрасен»). Оби¬
лие текста говорит об утрате его исходного ритуального смыс¬
ла — теперь, перенасыщенный информацией, он играет скорее
декоративную роль: светлые буквы на черном фоне сверкают,
как звезды в скорбной ночной тишине.
Несколько архаичный, торжественный язык Дуриса в других
случаях становится веселым и бесшабашным. Таков он на лондон¬
ском псиктере с изображением резвящихся силенов (ил. 173). Не¬
прерывная круговая композиция, в которой флоральный декор
занимает все меньшее место, представляет крупнофигурную сце¬
ну. Силены растягивают винные мехи, льют из кувшинов вино,
бегают и резвятся. Их стройные тела с удлиненными пропорция¬
ми сплетаются в красивый узор. Зритель буквально слышит шум
их возни и всевозможные суетливые звуки, но эти шалости про¬
ходят без намеков на грубость, они милы и изящны. Кажется, они
исходят из другого мира, чем килик с Эос и Мемноном. Другая
тема — другое решение, иной духовный строй композиции.
Еще одну грань творчества Дуриса демонстрирует венский ки¬
лик с Неоптолемом (ил. 174). В тондо представлены два героя:
Неоптолем, сын Ахилла, и Одиссей, хитростью получивший до¬
спехи его отца, обойдя храбрейшего, но простодушного Аякса166.
Неоптолем вручает их отцовскому соратнику. Доспехи — воен¬
ный трофей, «божественная оболочка». На «мелосской амфоре»
они создавали некий намек на живое существо, на амфоре Вати¬
173. Дурис. Псиктер из Цере. Резвящиеся силены.
Ок. 480 г. до н. э.
232
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
канской плакальщицы они противостояли мертвому Мемнону в
«лиственном» лесу. Теперь доспехи расположены так, что воссо¬
здают тень, призрак человека: шлем находится на уровне
головы, панцирь — тела, поножи — ног. Между героями стоит не¬
зримое привидение Ахилла — его бессмертная оболочка, обра¬
щенная, что любопытно, не к Одиссею, который получит ее об¬
манным путем, а к сыну Ахилла. Удлиненные фигуры показаны
в профиль, со слегка вывороченным на зрителя дальним плечом,
щит же Одиссея развернут наклонно анфас: изображенная на
нем сцена жертвоприношения-терзания (лев нападает на лань)
показывает, что и присуждение оружия (как вариант суда) рас¬
сматривается в контексте бит¬
вы жизни и смерти.
Эта композиция принадле¬
жит к тому же роду возникшего
в строгом стиле «ученого ис¬
кусства», что и росписи Бер¬
линского мастера. Они требуют
знания эпоса и мифа и мыс¬
ленного восстановления цепи
событий, приведшей к пред¬
ставленному на вазе эпизоду.
Слегка архаический (а не арха¬
изирующий, как у Берлинского
мастера) стиль Дуриса соответ¬
ствует сложным смысловым
коллизиям его сюжетов.
Мастера краснофигурного
строгого стиля вплотную при¬
шли к понятию свободы — свобо¬
ды выражения мысли, свободы в выборе тем, свободы в их ин¬
терпретации. Мастерство художников достигло такого уровня,
что стало ясно: ученичество окончилось, они могли без опаски
расписывать разные части ваз, в разных формах (панели, фри¬
зы, круговые композиции и т. д.), с фигурами в разнообразных
положениях и ракурсах, в разных жанрах — драматическом, ге¬
роическом, сатирическом, комическом или даже гротескном,
а также нейтральном нарративном или вовсе репрезентативном.
Высокий уровень достигнутой свободы говорит о новом рубеже,
когда искусству вазописи предстояло уже совсем не «приклад¬
ное» дело. Перед ним все более вырисовывалась трудная зада¬
ча — изображение усложнившихся отношений между людьми и
миром и внутри самого сообщества людей, а также все новых от¬
крывающихся человеку сторон мироздания и тайной жизни че¬
ловеческой души.
174. Дурис. Килик из Цере. Тондо: Неоптолем вручает
Одиссею доспехи Ахилла. Ок. 490 г. до н. э.
Святилища и храмы
Менее очевидная картина развития предстает перед нами
в других областях искусства Греции — архитектуре и скульптуре:
храмы дошли сильно разрушенными, скульптура — поврежден¬
ной и фрагментарной. Но и в них совершались очень важные и
глубокие перемены.
В эпоху архаики облик Эллады стремительно преображался.
Маленькие поселки с бедными лачужками, крытыми камышом,
стали сменяться городами с каменными храмами; строились
святилища, в которые приносились богатые дары; прокладыва¬
лись священные дороги, по которым в праздничные дни направ¬
лялись пышные процессии. Праздники воскресали один за дру¬
гим; вслед за Олимпийскими стали быстро возрождаться другие
панэллинские действа — Пифийские, Истмийские и Немейские
игры, не говоря уже о многочисленных внутригородских.
Ритуалы, обраставшие богатыми мифами, по-прежнему сосре¬
доточивали свое внимание на страстном солнечном боге, предста¬
вителями которого в жизни земной были мужчины. Вот почему
внимание праздников было приковано именно к ним. В циви¬
лизованной городской жизни жертвенная еда и котел, в кото¬
ром ее готовят, отодвинулись на второй план и непосредствен¬
ный акт жертвоприношения (животного), остававшийся
центром ритуала, стал дублироваться более условными форма¬
ми игр — состязаний-агона (ocyobv). В агоне, как в укрощенном ва¬
рианте войны167, принимали участие два персонажа, смерть и
жизнь. Жизнь всегда побеждала, и ее воплощением становился
победоносный атлет. Этот новый идеал дополнял собой ста¬
рый — воина, и оба теперь, отодвинув на дальний план древней¬
шую фигуру охотника, стали центром новой полисной культуры.
Со всей очевидностью этот процесс отразился в вазовых роспи¬
сях и в других сферах искусства греков. Идеалы атлета и воина
подразумевали воспитание совершенного человека — прекрасного
телом и доблестного духом. Этот комплекс объединялся по¬
нятием калокагатии (космос; кса осуабос;), которое связывалось
234
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
с «лучшими» греческими гражданами — знатными и богатыми
аристократами, противопоставляемыми «плохим» (како!) — мел¬
ким ремесленникам, неимущим воинам, разорившимся земле¬
дельцам и бедноте. Мужчины, виднейшие представители горо¬
дов, прославлявшие на всеэллинских праздниках свою общину,
получали честь быть увековеченными на стелах и в статуях, по¬
ставленных в знаменитых святилищах.
Святилище Аполлона в Дельфах
Все начатое еще в поздней геометрике в эпоху архаики рас¬
крывает в полную мощь свои силы, отстраивается, украшается,
принимает классический для своего типа и функции вид. Зна¬
менитейшие святилища Эллады, такие как Афинский Акрополь,
святилище Аполлона на Делосе, Геры на Самосе, Аполлона в
Дельфах, Аполлона в Амиклах, именно теперь приобретают
свою зрелую форму. Иногда святилища устраивались в центре
города, как, например, Акрополь в Афинах, иногда — вне его,
в особых местах, как то было: в Дельфах или в Олимпии. Святи¬
лища, включавшие комплекс разнородных построек — храмы,
алтари, сокровищницы, стадионы, театры, всевозможные мемо¬
риальные места, связанные с прошлыми культами, богатыми
приношениями богам, — представляли собой первые закончен¬
ные архитектурные ансамбли и по смыслу — первые греческие
«музеи», под чем понимались как собственно собрания древней¬
ших памятников культуры и искусства, так и архивы, и универ¬
ситеты168. Чтобы понять, как выглядел такой центр в архаике,
обратимся к Дельфам.
Дельфийский комплекс (ил. 175—178) обрел свою относи¬
тельную законченность только в VI в. до н. э. — греческие святи¬
лища, подобно средневековым готическим соборам, строились
веками, но все же важен их первичный «план». Новый священ¬
ный участок, теменос, был разбит не на месте старого микен¬
ского, Мармарии (здесь, правда, тоже был построен храм — Афи¬
ны Провидицы, Пронойи), а гораздо выше, на платформе среди
почти отвесных скал. И был он посвящен уже не женщине-бо-
гине, которой прихожане дарили глиняные фигурки сидящей
на троне птицы, а мужскому богу — Аполлону. Об этом говорят
и мифы: сначала местом прорицания владела Гея-Земля, затем
Дафна-лавр, за ней — богиня справедливости Фемида, и лишь
после того Рея подарила оракул своему внуку Аполлону169.
Каждое святилище считалось центром мира. В Дельфах такой
центр был отмечен омфалом — «пупом земли». Он имел вид
каменной округлости, с двумя фигурами золотых орлов (или,
по другим сведениям, двух голов Горгоны). Якобы орлы, некогда
АРХАИКА. Святилища и храмы
175. Дельфы. Общий вид на святилище Аполлона
вылетевшие одновременно с двух концов мира, с востока и за¬
пада, встретились именно здесь. Ясно, что число два присутству¬
ет как неотъемлемое в космогенезе'. космос — это всегда целое,
разделенное на две главные части: женскую и мужскую, нижнюю
и верхнюю, рождающую и рождаемую. Подтверждает это облик
омфала: на него была накинута сеть, о смысле которой упомина¬
лось выше170. «Рождающее» продолжало оставаться в силе, о чем
свидетельствует самое имя места: слово Дельфы (от греч. беАхргк;)
означает «чрево», «материнское лоно», «утроба»; в дальнейшем
его стали ассоциировать с «дельфином» (греч. бе^фц), приняв об¬
раз которого Аполлон привел сюда по морю критян для учреж¬
дения святилища — так гласит «Гомеровский гимн к Аполлону»171,
но «дельфин», по сути, воссоздает еще один образ «водного пра-
мира». В архаическом святилище продолжалась связь древней
микенской Владычицы с новым Владыкой.
С Дельфами как ритуальным центром мироздания связан миф
о потопе и сотворении первых людей — здесь, в местечке Тифо-
рея, их лепил из глины Прометей; Павсаний свидетельствовал,
что до его времени дожили два комка, издающих запах человече¬
ской кожи172. Но вот древнейший ритуал разделения хаоса как
жертвоприношения, в котором жрица — женщина, а жертва —
мужчина, претерпел перемены. Связанный с ним архаический
миф циркулировал не в самих Дельфах, а в фокидской округе —
Давлиде; его «каннибальский» сюжет отзывается исключитель¬
236
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ной древностью173. Рассказывали, что местный житель Терей,
взяв в жены афинскую царевну Прокну, дочь Пандиона, совер¬
шил насилие над ее девой-сестрой Филомелой. Из мести женщи¬
ны убили сына Прокны Итиса и, сварив его в котле, подали отцу.
Терей кинулся преследовать мстительниц, но все трое были пре¬
вращены в птиц — ласточку, соловья и удода. В этом архаичес¬
ком мифе образы жрицы и жертвы вполне очевидны, хоть и
выступают в удвоенных формах (мать / дева и сын / супруг).
В позднейшей традиции пытались «перевернуть ритуал»,
сделав жрецом Аполлона: рассказывали, что будто бы именно он,
да еще в младенческом возрасте, на четвертый день после рож¬
дения, убил водное чудовище, «дракона» (или же в пару к нему и
«драконицу») — бывшего владельца оракула, а затем совершил
архаичный погребальный обряд: собрал кости разложившегося
на солнце противника, внес их в корзинке в свой храм и схоро¬
нил под треножником174. На треногом котле оракул давала жри-
ца-пифия, исконная хозяйка святилища, которая, словно пере¬
варивая мертвую плоть Пифона-Аполлона, изрекала невнятные
речи (очевидно, они имитировали бульканье мяса в котле или
же урчание пищи в желудке); мужчины-служители облекали их
в форму гекзаметров.
Образ пифии, сидящей на высоком треножнике175, намекал
на древнейший оракул — сидящую на священном дереве птицу,
которая поедает плоть и кровь убитого бога. И птица, и дерево
сохранились в дельфийских мифах: это ворона (Коронида, суп¬
руга Аполлона) и лавр (Дафна, тоже супруга бога). Сохранился
и ритуал: пифия перед произнесением оракула должна была
нечто вкушать — она жевала листья священного лавра и пила
воду из источника Кассотиды.
В старину за оракулом в Дельфы приходили только мужчи¬
ны и только один раз в году, когда мертвый солнечный бог вос¬
кресал. Будто бы в начале весны он прибывал в Дельфы из Ги¬
перборейской страны, где проводил время смерти — зимние
месяцы года. Это был седьмой день месяца Бизия, день Богояв¬
ления — Теофании.
В олимпийской религии, утвердившейся со времен геомет¬
рики, миром правят двенадцать бессмертных богов. Среди них
Аполлон, как и другие бывшие боги-солнца, мужчины: Зевс,
Посейдон, Арес, Гермес и Гефест. Однако тысячелетняя тра¬
диция ритуала и мифа не могла быть забыта — ее лишь пыта¬
лись закамуфлировать. Смертную ипостась Аполлона стал
представлять его «бог-близнец» Дионис. Его тоже почитали
в Дельфах. Раз в два года, в дни зимнего солнцестояния, сюда,
на гору Парнас, из Афин являлись женщины, которые, впадая
в экстаз, с живыми змеями за пазухой (намек на возвращение
в водный первомир), вместе с дельфийками творили ритуал
АРХАИКА. Святилища и храмы
176. Дельфы. План местности. 1 — святилище Афины; 2— гимнасий и палестра;
3 — Кастальский ключ; 4 — святилище Аполлона; 5 — стадион
омофагии — растерзания бога в виде животного (лани, львенка
и т. д.) и пожирания плоти. Считалось, что тем самым они всту¬
пали в священный брак с жертвой-супругом, чтобы произвести
на свет жизнеспособного сына; эти сюжеты широко отразились
в греческом искусстве. Смерть и жизнь разделились в олимпий¬
ской религии высокой стеной, но она оказалась преодолимой и
проницаемой.
Сам облик Дельф тоже двойствен. Суровая, но цветущая и
благоуханная местность ныне представляется земным раем: рос¬
кошные кустарники, светлые воды, отвесные скалы сиреневых
Федриад, внутри которых, как в материнском лоне, устроилось
священное место. Но в древности Дельфы казались людям зло¬
вещими, страшными: античные авторы сообщали, что из птиц
здесь селились лишь коршуны, а одинокий звук голоса, раздава¬
ясь в пустынных горах, получал семикратное эхо.
Во всем комплексе зданий строящегося святилища отразилась
двоичная сущность бога. Дельфийский теменос представляет со¬
бой террасу на участке крутых, отвесных гор, к которой снизу от
Коринфского залива ведет священная дорога (lepoq 68о<;) — неотъем¬
лемая часть всех святилищ, связывавшая «город людей» с «горо¬
дом бога». Священная дорога подходит к участку с востока, и, вхо¬
дя в него с угла (юго-востока), посетитель движется на запад. Тем
самым он начинает вместе с Аполлоном—Дионисом свой смерт¬
ный путь. У изгиба дороги, которая зигзагами поднимается вверх,
стоит ряд сокровищниц — маленьких храмиков, поставленных богу
разными греческими городами: Афинами, Сифносом, Мегарой,
238
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Коринфом и пр. В них должны
были оседать сокровища — «кос¬
ти» умершего бога: по представ¬
лениям древних (в частности,
египтян), старый солнечный
бог превращался в золото и дра¬
гоценные камни; в знаменитом
папирусе Весткар говорится: Ра
«состарился, его кости стали из
серебра, его плоть из золота,
его волосы из чистой ляпис-ла¬
зури...»176 Далее открывался гла¬
зам западный фасад храма, на
фронтоне которого, согласно
Павсанию, изображалось «захо¬
дящее солнце»177. Обходя его
вокруг, посетитель выходит к
главному, восточному фасаду;
венчавший его фронтон в VI в.
до н. э. представлял «воскресе¬
ние»: на нем выступали на¬
встречу зрителю Аполлон с Ар¬
темидой и другие олимпийские
боги178. Перед входом в храм
Павсаний видел алтарь и «по¬
священие от всех эллинов: золо¬
той треножник, стоящий на
медном драконе».
На этом процессия, шедшая
в святилище, могла бы вернуть¬
ся назад, ибо она уже проделала, как солнечный бог, «ночной»
путь с запада на восток, и выйти через те же ворота. Но структу¬
ра святилища усложнена. Выше храма, зигзагами, достигались
другие объекты: театр, построенный уже в IV в. до н. э., стади¬
он для ристаний и уникальная Лесха книдян — небольшое зда¬
ние «для бесед» (от А,£уоо — говорю), связанное происхождением
с саркофагами и могильными скамьями, сидя на которых мож¬
но было разговаривать с покойными179 — вероятно, призывать их
к жизни, «воскрешать». Некогда таким «покойником» считался
сам Аполлон: в античных источниках именно он выступает по¬
кровителем лесх, Лесхенорием180; очевидно, в прошлом был по¬
священный таким «беседам» специальный праздник, поскольку
сохранилось имя месяца Лесханорий181, а месяцы получали име¬
на от праздников.
В первой половине V в. до н. э., примерно в 470—460 гг., Лес¬
ха была украшена великим Полигнотом, творцом двух картин,
177. Дельфы. План святилища Аполлона.
1 — храм Аполлона; 2 — театр; 3 — сокровищница
сикионцев; 4 — сокровищница сифносцев;
5— сокровищница фиванцев; 6 — сокровищница
афинян; 7 — сокровищница эолийцев;
8 — сокровищница киренцев; 9 — Пританей;
10 — сокровищница коринфян; 11 — сокровищница
книдян; 12 — булевтерий; 13 — Наксосский сфинкс;
14 — монумент фессалийцев; 15 — лесха книдян
АРХАИКА. Святилища и храмы
239
детально описанных Павсанием, — «Загробный мир» и «Гибель
Трои»182. Недалеко от Лесхи находился выход из святилища.
Посетитель, как Аполлон—Дионис, проходил свои «ночные
страсти» в теменосе, покидая его через восточные ворота: он
«восходил» из преисподней, как солнце на заре. Кульминацией
троянской сцены Полигнота тоже был отъезд, род жфоры — по¬
бедоносные греки с Еленой возвращались из Трои домой.
Однако что представлял собой храм Аполлона? В нем, по ан¬
тичным свидетельствам, находилось много любопытных вещей.
Интерьер имел трехчастную систему комнат, нанизанных на еди¬
ную ось: пронаос (преддверие), целла (собственно храм) и ади-
тон («святая святых»). В дельфийском адитоне стояла золотая
статуя Аполлона183 и, возможно, треножник пифии. Об этом
трудно судить по противоречивым источникам: Павсаний пи¬
шет, что помещение было запретно для всех, кроме жрецов184.
Переполняли храм обетные дары, среди которых особо лю¬
бопытны два: «скелет человека, высохшего от неизвестной бо¬
лезни» (дар Аполлону врача Гиппократа)185, и «железный трон»,
поставленный в честь поэта Пиндара186. Эти два указанных Пав¬
санием дара связаны с сущностью дельфийского бога: он есть
скелет (вспомним кости Пифона под треножником), который
возрождается на троне, как в лоне матери. Во всех обетных да¬
рах отражалась главная тема Дельф — прорезание голоса жизни
сквозь немоту смерти. Бронзовый волк напоминал о спасении
дельфийцев в дни творения: он своим воем указал им место на
вершине горы; бронзовый лев киренейцев, некогда рыкнув вне¬
запно, так испугал царя, что тот перестал заикаться; бронзовый
бык митиленцев указал своим ревом в море целые тучи тунцов...
Отсюда и главный вид дельфийского праздника, известного под
именем Пифийских игр, — исполнение гимнов в честь бога, со¬
провождаемое игрой на кифаре.
С годами дары, в том числе всевозможные памятники, стелы
и статуи, стоящие на священном участке, накапливались, и уже
в VI в. до н. э. святилище Аполлона представляло собой насто¬
ящий музей. Было важно, кто посвятил ту или иную вещь и по
какому поводу, — об этом сообщали надписи. Вчитываясь в каж¬
дую из них, проникая в их смысл, оценивая мастерство, с кото¬
рым была создана та или иная вещь, греки оттачивали свой ху¬
дожественный вкус, дивились редкостным вещам, проникали
в духовный смысл своей традиции. Это была настоящая школа,
воспитывавшая мастеров, ценителей, философов.
Говоря о храме Аполлона в Дельфах, невозможно обойти тему
мудрости. В пронаосе храма были начертаны дельфийские мак¬
симы — изречения семи мудрецов187, наставляющие граждан
молодых эллинских полисов. Характерно, что собраны афориз¬
мы не одного великого старца, а семерых, из разных греческих
240
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
178. Дельфы. Реконструкция святилища Аполлона
государств — четырех из островной и восточной Греции (Фалес
из Милета, Питтак из Митилены на острове Лесбос, Биант из
Приены, Клеобул из Линда на острове Родос), трех из балканс¬
кой (Хилон из Лакедемона, Периандр из Коринфа и Солон из
Афин). Многосоставностъ и собранность афоризмов из разных ис¬
точников говорят о том, что архаика подводила итоги своему
собиранию образа мира (реституции божества), выводя его из
чисто физического уровня на нравственный и духовный. При
этом она говорила формульным, афористическим языком, кото¬
рый Платон в своем «Протагоре» называет лаконским188. Харак¬
терно, что отобраны изречения только семи мудрецов (говорят,
что всего их было семнадцать), потому что 7 — священное чис¬
ло Аполлона, и характерно, что это — чисто мужская мудрость.
Что нужно возрожденному божеству (и его представителям-
мужчинам), чтобы сохранить свою целостность? Прежде всего —
отделение себя (и своих) от мира (и чужих). Необходимо провести
строжайшую грань между собой и прочими, всячески ограничи¬
вая себя, вплоть до примирения с переносимыми человеком ли¬
шениями. Нужно скрывать свои беды от врагов, не раздражать
людей, стремиться сделать бывших врагов друзьями, ничем
не оскорблять других, соблюдая справедливость. И только с
врагами полиса нужно поступать беспощадно и жестко, действуя
как в момент нарушения законов, так и предотвращая наноси¬
мое обществу зло. И еще нельзя прощать уязвлений души. Если
АРХАИКА. Святилища и храмы
241
с материальным ущербом можно мириться, то с причинением
бесчестья — нет. «Лучше простить, чем мстить», — говорят мудре¬
цы, стремясь прекратить кровные битвы, но «если (тебя) оскор¬
били — отомсти». «Мера во всем» — ведущий девиз дельфийских
максим: воплощением меры является Аполлон с его чувством
формы, пластики и красоты. Дионис с его безмерностью, «раз¬
вязностью» и «хаотичностью» всячески исключается: господ¬
ствует все дневное, ясное и четкое. Но Дионис скрыто проявля¬
ется — как «внутреннее» и тайное, находящееся «в доме» (в лоне
матери, в процессе трансформации), где нужно скрывать «пло¬
хое» (мертвое). Оно именуется «тайным» и должно свято хра¬
ниться: «Тайны не разглашай» (Периандр). Человек должен по¬
стоянно о нем размышлять: «Познай самого себя» (Хилон). Что
очень важно, впервые устанавливается связь между скрытым и
открытым: «О тайном догадывайся по явному» (Солон). Между
внутренним и внешним, телом и душой, устанавливается рав¬
новесие: «Будь здоров и телом и душой». Если ты прекрасен,
то совершай прекрасные дела, а если безобразен — «то исправ¬
ляй природный недостаток добропорядочностью» (Биант). При
этом мудрец отсылает человека к зеркалу (еще одна форма «ге¬
ральдической схемы»).
В дельфийских максимах очерчен облик человеческой семьи:
упоминаются дети, требующие «воспитания», родители, которые
«всегда правы» (Солон) и которых нужно «почитать», или один
только отец, которого нужно «уважать» (Клеобул), хотя тут
врывается «матриархальный» иониец Фалес с единственным
критическим наставлением: «Не перенимай от отца дурного».
Матери вовсе нет — она еще табуирована, но зато возникает
жена, к которой предъявляются критерии равенства: она долж¬
на быть не выше своим происхождением, ибо тогда в лице ее
родни «приобретешь не родственников, а господ» (Клеобул),
и муж должен вести себя с ней на людях ровно: «С женой не бра¬
нись и не любезничай при чужих» (Клеобул).
Кроме семьи, другой замечательной темой раннегреческой
мудрости является тема дружбы. Заявленная еще у Гомера, но
представленная там еще абстрактно, единично и полуритуаль-
но (дружба Ахилла с Патроклом как наследие отношений сына
с отцом), здесь она вырисовывается более рельефно и уже, так
сказать, в коллективном, групповом варианте. Хотя об этом
прямо не говорится, но из контекста ясно, что дружба эта чис¬
то мужская. Мудрецы всячески призывают оберегать дружбу,
заботиться о друзьях и уважать их. «На обеды друзей ходи мед¬
ленно, на беды быстро» (Хилон).
Политический афоризм у мудрецов только один, и странно,
что он принадлежит коринфскому тирану Периандру: «Демо¬
кратия лучше тирании».
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Изречения семи мудрецов шли вполне в ногу со временем,
лишь немного отставая от тех глубоких исследований человека,
к которым приступили вазописцы Аттики после середины VI в.
до н. э.
Храмы
Собственно храм, начавший уже в геометрике формировать¬
ся как перистиль, теперь проходит бурный процесс становления.
Эволюция идет в двух направлениях: с одной стороны, окон¬
чательно стабилизируется план — прямоугольный, вытянутый
в длину, ориентированный торцами на запад—восток, с тремя
помещениями на одной оси (пронаос, наос, опистодом или ади-
тон). С другой стороны, устанавливаются более гармоничные
отношения храма-наоса с окружающей его колоннадой, а в са¬
мом храме — его несущих опор и перекрытия. Вырабатываются
разные типы оформления зданий, создается ордерная система —
такой порядок (order; говоря словами римского теоретика архи¬
тектуры I в. до н. э. — I в. н. э. Витрувия, автора единственного
дошедшего от древности архитектурного трактата «Десять книг
об архитектуре»)189, согласно которому храм получал свой облик
в зависимости от заключенного в нем духовного смысла
(ил. 179). Этот «порядок», возникший, очевидно, еще в VII в.
до н. э., выступал в двух разных формах — ионийской и дорий¬
ской, которые соответственно связывались с двумя противо¬
положными идеалами — женским и мужским.
Дорийский ордер логичен и конструктивен, с четким рас¬
пределением тектонических сил: все элементы здания делились
на две категории — нижние и верхние, или несущие возложен¬
ную на них тяжесть и несомые (т. е. сам этот груз). В греческом
храме несли постамент здания — стилобат (верхняя часть сти¬
лобата называлась стереобатом), колонны, которые на него опи¬
рались. Несомая ими тяжесть была перекрытием — балки, ле¬
жащие на колоннах, оформлялись в виде антаблемента из трех
уровней (горизонтальная балка, архитрав, заполненный рель¬
ефами фриз и карниз). Выше лежала собственно двускатная
кровля с фронтонами, в которых часто помещались скульптурные
группы. Фронтоны украшались по углам акротериями — в виде
ритуальных вещей (например, треножников), стилизованных
растений, позднее фигур и даже скульптурных групп; зритель¬
но они сглаживали резкость перехода очертаний храма на фоне
неба.
Противоборство этих двух сил превращалось в зрелище борь¬
бы двух противников: казалось, что небо-кровля вот-вот упадет
на землю-стилобат и раздавит хрупкие опоры, но колонны, окру-
АРХАИКА. Святилища и храмы
243
179. Таблица дорийского и ионийского ордеров
жая хороводом целлу храма, как бы взявшись за руки, соединя¬
лись вместе так дружно, с таким тонким расчетом, что им уда¬
валось противостоять мощному натиску, и мир сохранялся. Так
в греческих мифах Атлант, воплощение мировой оси, нес на пле¬
чах небесный свод, не давая ему обрушиться.
В зданиях дорийского ордера, тяжелых, суровых и мощных,
колонны напоминали Геракла — главного героя дорийского пле¬
мени, которому тоже довелось однажды нести небесный свод,
когда Атлант добывал для него яблоки бессмертия. Дорийские
колонны не имели баз, вырастая словно из-под земли; их ство¬
лы резко утончались кверху, принимая вес «небосвода» своей
«головой» — капителью; капитель состояла из квадратной пли¬
ты- абаки, под которой находилась скругленная подушка — эхин.
Чтобы подчеркнуть устремленность вверх приземистых, коре¬
настых колонн, их прорезали вертикальными желобками-канн^-
люрами (числом от 16 до 24). Дорийская колонна зрительно со¬
поставлялась с антропоморфной фигурой — и именно мужчины,
героя, умеющего достойно преодолевать любые тяготы. Так счи¬
тал и Витрувий190.
Первоначально колонны были деревянными, как и самые
храмы, но со временем разработанная для дерева конструкция
была увековечена в камне191.
Ионийский ордер, распространенный в ионийских городах
на побережье Малой Азии и на греческих островах, был утончен¬
нее, изящнее, мягче. Витрувий соотносил его с образом зрелой
женщины, матроны192. Помимо иных пропорциональных отно¬
шений, ионийский ордер отличался тем, что фриз, в дорийских
зданиях состоявший из вертикальных желобчатых триглифов,
между которыми помещались квадратные плиты с рельефами,
244 ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
метопы, здесь представляет собой непрерывную декоративную
ленту. Второе важное отличие заключается в образе ионийской
колонны. Она не только стройнее, но и опирается уже не пря¬
мо на «землю», а на профилированную базу, которая отделяет ее
от стилобата. Особую форму имеет и изящная ионийская капи¬
тель. Она представляет как бы женскую голову с изощренной
прической: это невысокие, но мощные завитки -волюты, закру¬
ченные спиралями и часто имеющие тонкий декор.
Восточная Греция
Архитектурная традиция ранней Греции опиралась на мощ¬
ное наследие Востока — заимствовались принципы техническо¬
го сооружения монументальных зданий, их богатого декоратив¬
ного оформления и сама идея храма как особого сакрального
пространства. Может быть, поэтому один из самых замечатель¬
ных ордерных храмов Греции возник на пути с Востока на Бал¬
каны.
Речь идет о храме Геры на Самосе, принадлежащем одному
из самых известных святилищ Восточной Греции. По легенде,
оно было выстроено на том месте, где река Имбрас прибила к
болотистому берегу деревянный идол Геры, запутавшийся в кор¬
нях священной ивы19Ъ. Миф отчетливо говорит о сотворении
мира: древо вышло из вод. Культ священного древа на Самосе бли¬
зок месопотамскому, но, возможно, сохранил и ряд минойских
черт. Ива, редкая в других поверьях греков, была одним из свя¬
щенных деревьев шумеров; в мифе об Инанне и древе «хулуппу»
(считают, что под ним скрывается ива) это древо-богиня (Инан-
на) привело к смерти Энкиду194.
Самосский храм пережил несколько строительных периодов.
Древнейший был связан с геометрикой. Тогда узкое прямоуголь¬
ное здание со входом на восточной стороне заменило собой
древнее культовое место — статую божества, выставленную под
навесом в огороженном дворе. В VII в. до н. э. храм получает
новый облик (ил. 180). У него появляется портик с двойным
рядом колонн, с двумя колоннами по входу. Внутри входящему
открывалось большое цельное пространство — если не считать,
что из боковых стен интерьера выдвигалось по шесть полуко¬
лонн, деливших пространство на ряд компартиментов195. (Эти
компартименты, очевидно, тоже восточная черта, связанная
с представлениями о пути бога от смерти к жизни, поделенном,
как у Гильгамеша в эпосе «О все видавшем», на отдельные отрез¬
ки — «поприща». Кроме того, они напоминали ребра праматери,
в лоне которой проходил ритуал возрождения сын. Такой риту¬
ал проходил вавилонский Мардук внутри чрева Тиамат; «ребро»
АРХАИКА. Святилища и храмы
245
по-шумерски означает еще и
«жизнь».) Около 650 г. до н. э.
самосский архитектор Ройк
перестроил храм, сделав его
более монументальным и пыш¬
ным (ил. 181). Он стал короче
и шире, утратив древнюю вы-
тянутость, у него появились
три нефа, а восточный вход
был оформлен богатым, также
трехнефным, портиком, очень
глубоким, уставленным пятью
парами колонн, — его площадь
составляла почти половину
целлы. Статуя божества на¬
ходилась предположительно
между колоннами левого ряда.
Таким образом, в построении
храма была сделана попытка
переосмыслить идею пуши бога
от смерти к новому рождению.
Сам наос перестал быть линей¬
ным., у него появился центр в
виде культовой статуи, кото¬
рую теперь так или иначе можно было обходишь вокруг, и это ста¬
новилось целью для входящего, поскольку длина наоса сильно
сокращалась. Путь же частично переносился в глубокий портик.
Тем самым входной портик и собственно храм разделили между
181. Храм Геры на о. Самос. Середина VI в. до н. э. План
л
I
I
л
i
J
0 10 20 30 40 50 м
1 I I I 1 1
180. Святилище с храмом Геры на о. Самос. VII в.
План. 1 — южная стоя; 2 — храм Геры; 3 — Коридор
процессий; 4 — алтарь
246
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
собой функцию старого наоса: в пер¬
вом осуществлялся путь бога, во вто¬
ром — переход.
В VI в. до н. э. храм Геры, очевидно
сгоревший при пожаре, был снова по¬
строен самосским тираном Поликра-
том. Теперь это был роскошный дип-
тер196, типичный со времен архаики
для Ионии храм с двойным рядом на¬
ружных колонн. Известно, что в нем
сохранялось старое несоответствие
торцов: на восточном стояло восемь
колонн, на западном десять.
Духом восточной пышности проник¬
нут и другой известный храм Восточ¬
ной Греции — храм Аполлона в Диди-
мах (Близнецы), близ Милета (ил. 182).
Он представлял собой огромный дип-
тер (8 х 21 колонн), без внутреннего
членения интерьера колоннами, с вы¬
ступами в боковых стенах, образуемы¬
ми восьмью пристенными колоннами.
В глубине огромного зала стоял неболь¬
шой наос (как бы храм в храме), в ко¬
тором и заключалась культовая статуя
бога. Обычай постановки в культовых зданиях внутренних ка¬
пелл или часовен с божественными статуями имеет восточное
происхождение. Храм Аполлона в Дидимах скорее похож на
большой священный участок, огражденный стеной и не имею¬
щий в целле колонн. Глубокий пронаос (три ряда по четыре
колонны) опять, как в самосском Герайоне, воплощает путь бо-
га-солнца к своим превращениям, а целла и есть собственно
лоно, в котором совершается переход.
182. Первый храм Аполлона в Дидимах.
Конец VI в. до н. э. План
Южная Италия и Сицилия
В эпоху архаики важной составной Эллады становится Вели¬
кая Греция (МеуосХц 'EXXaq) — как называли греческие города
Южной Италии и Сицилии. Эта богатейшая, многонаселенная
и полиэтничная область была, как справедливо говорят ученые,
своего рода «Америкой древности»: она стала второй родиной
для выходцев из самых разных областей Эллады. Наиболее ран¬
ние колонии были выведены сюда еще в VIII в. до н. э., как, на¬
пример, спартанский Тарент. В VII—VI вв. до н. э. колонизаци¬
онная волна резко усилилась; множество новых больших
городов росло на глазах: в Сицилии — Агригент и Сиракузы,
АРХАИКА. Святилища и храмы
247
в Южной Италии — Регий, Метапонт,
Кротон, Сибарис, Посейдония, Локры
Эпизефирские и др. Жизнь переселен¬
цев текла по несколько иным законам:
она зависела от обширных полей и туч¬
ных пастбищ; здесь процветали разно¬
го рода земледельческие культы и мис¬
терии, и, главное, идеал балканских
греков, чувство меры («ничего слиш¬
ком»), жителям Италии стал явно чужд.
О роскошной жизни западных греков с
осуждением будет говорить Платон (в
передаче Цицерона197), а еще прежде,
в V в. до н. э., агригентский философ
Эмпедокл обвинит их в отсутствии
практицизма: «Они строят так, как буд¬
то собираются жить вечно, и предают¬
ся наслаждениям так, как будто собира¬
ются умереть завтра»198.
Одним из виднейших представите¬
лей этого мира стал великий иониец
Пифагор с Самоса (род. ок. 570 г. до н. э.),
осевший сначала в калабрийском Кро¬
тоне, где он основал свою школу, а за¬
тем, будучи изгнан демократами, пере¬
селился в Метапонт, где и умер ок. 480 г.
Мифы наделили его сверхъестественными способностями, при¬
дав черты чародея и мага. Немало тому способствовали опыты
Пифагора в разработке теории пропорций и целых чисел; ему
принадлежит известное изречение «Все есть число». Пифагор
стал основателем пифагорейской школы — религиозного направ¬
ления мистического толка, близкого к орфизму, которое оказало
глубокое воздействие на духовную жизнь Италии199.
Искусство западных греков строить на века, поразившее уже
воображение Платона, удивляет и сегодня. Их храмы и свя¬
тилища сохранились гораздо лучше балканских и малоазийско-
островных. До сих пор уцелели не только фундаменты и колон¬
ны, но частично и стены, и даже перекрытия зданий — особенно
в Сицилии (Агригент, Сиракузы) и в южноиталийских городах
Селинунте и Посейдонии.
Население этого края было по преимуществу дорийским, и за¬
кономерно предпочтение здесь дорийского ордера. Однако чи¬
сто дорийской линии здесь не найти; к концу архаики все оче¬
виднее проступает стремление к объединению двух ордеров — на
местной основе, с учетом отдельных традиций Востока.
Один из самых ранних храмов Запада — храм С в Селинунте,
ок. 540 г. до н. э. (ил. 183, 184), находящийся в большой группе
183. Храм С в Селинунте. Ок. 550—540 гг.
до н. э. План
248
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
184. Храм С в Селинунте. Ок. 550—540 гг. до н. э. Общий вид
зданий, выстроенных на акрополе города в дорийском ордере.
Он имеет по-архаически вытянутый план (целла без колонн), ко¬
торый обрамлен еще более узкой и длинной колоннадой (6x15).
Вход с востока усиленно акцентирован двойным рядом колонн
и лестницей из восьми ступеней (на боковых сторонах — по че¬
тыре; это традиционное для Южной Италии решение). Колон¬
ны — разного диаметра, но внутри пропорции уже приведены к
гармонии: адитон и пронаос почти равны по величине. Облик
храма отличается особой экспрессией: колонны имеют более
стройные пропорции, чем в прежних храмах, с более развиты¬
ми капителями; несомая часть исключительно декоративна и на¬
рядна. На фасаде — десять метоп в высоком рельефе с изобра¬
жением космогонических мифов: Персей и Медуза, Аполлон на
квадриге анфас, Геракл и керкопы200. Все метопы снизу и сверху
имеют плоские каменные выступы, как бы удерживающие изоб¬
ражение в своих границах. Декор хорошо сочетается с архитек¬
турной конструкцией, но внутренне с ней не связан — он выгля¬
дит как наложенная сверху аппликация. Длинные стороны храма
были украшены терракотовым поясом, фронтон же был скульп¬
турным — он заключал в себе изображение Горгоны.
Группа зданий архаического времени сохранилась и в Посей-
донии (Пестум). В Великой Греции ветшавшие храмы не сноси¬
лись, как на Балканах, а новые строились рядом. Так они стоят
и теперь в устье Селы — в дикой, почти не тронутой цивилиза¬
цией местности, среди болотистых равнин и лугов; выжженная
АРХАИКА. Святилища и храмы
249
185. Храм Геры I в Посейдонии («Базилика»). Конец VI в. до н. э. План
земля летом создает мягкий тон для серовато-желтого известня¬
ка, а редкая зелень деревьев и цветущих кустов на фоне бездон¬
ного неба говорит о преходящем и вечном. Город оставался за¬
брошен с позднеантичных времен и открыт вновь только в
XVIII в., когда стали раскапывать Помпеи и Геркуланум — города,
погибшие в 79 г. н. э. при извержении Везувия.
Среди зданий Посейдонии наиболее замечателен храм Геры I,
ранее именовавшийся «Базиликой», ок. 540 г. до н. э.201 (ил. 185,
186). Утрачена только кровля и декор антаблемента. Мощный
ряд плотных колонн, стоящих на трехступенном стилобате, со¬
здает удивительный ритм, звучащий как суровая музыка, как
торжественный гимн дорийского лада. Каннелированные ство¬
лы с резкой курвашурой (дугообразно утончаются кверху) сложе¬
ны каждый из пяти—семи блоков камня. Они венчаются крупны¬
ми абаками, лежащими на очень плоских эхинах.
Казалось бы, храм построен традиционно для дорийского
типа: это большое прямоугольное здание (9 х 18 колонн) со вхо¬
дом с восточной стороны (западный торец глухой), с далеко
отстоящими от стен, как то было принято в Южной Италии,
колоннами. Интерьер делился на три обычные части: пронаос —
наос — опистодом, из которых наос был разделен восьмью ко¬
лоннами на два нефа. Для храма поздней архаики, да еще такого
монументального, это очень редкая черта, причем крайние ко¬
лонны, как в олимпийском Герайоне, примыкают к торцовым
стенам целлы. Следовательно, нечетное число колонн (девять)
в зажатом «антами» портике приводило к тому, что центрально¬
го входа в храм быть не могло: по оси стояла колонна, как то
было в геометрических храмах VIII в. до н. э., — Геры на Самосе
и Аполлона в Фермосе (храм С). Более того, обособленность,
разделенность нефов была отмечена наличием у них самостоя-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
186. Храм Геры I в Посейдонии («Базилика»). Конец VI в. до н. э. Общий вид
тельных входов из пронаоса — торжественных, снабженных сту¬
пенями. Еще одна неординарная черта — увеличенный размер
предпоследнего интерколумния, между шестой и седьмой колон¬
нами. Возможно, там стояла культовая статуя. Строго линейный
путь нарушался лишь в северном нефе, из которого открывал¬
ся вход в опистодом, — туда можно было пройти, как прежде в
адитон, а затем, совершив этот маленький круг, покинуть храм.
Причины столь жесткого разделения двух нефов, с подчеркну¬
тым приоритетом одного (северного), нам не ясны, но, вероят¬
но, это наследие геометрической традиции.
По замечаниям исследователей, пропорции здания (24,5 х
54,34 м) целиком укладываются в понятие симметрии, разрабо¬
танной ранними архитекторами и основанной на соотношении
целых чисел. Так, вся целла имеет соотношение сторон 2 : 7, без
пронаоса и опистодома 2:5, общий же план здания имеет соот¬
ношение 4 : 9, которое повторится в V в. до н. э. в Парфеноне202.
Длина стилобата — 100 ионийских локтей — отражает магию
числа «100» (вспомним греческие «стофутовые» храмы — гека-
томпедоны). В этих пропорциях здания усматривают влияние
религиозного мыслителя Пифагора203.
Любопытно, что рядом, перпендикулярно к описанному хра¬
му, уже в эпоху классики (460—440 гг. до н. э.) был выстроен храм
Геры II, у которого даже сохранился фронтон204.
Южноиталийское зодчество, расцветшее в это время пышным
цветом, приобрело несколько отличный от метрополии облик:
здесь храмы часто окружались узкими вытянутыми колоннадами,
скрывая собой гораздо более короткие и компактные целлы:
т. е. колоннада сохраняла абрис архаического типа, а целла
следовала уже новому варианту конструкции. Кроме того, колон¬
нада часто сильно отодвигалась от стен храма, образуя широкие
АРХАИКА. Святилища и храмы
251
•
•
•
ыи- II!
•
•
т
• _ . 1?
•
•
5 10 М
187. Храм Геры на р. Силарис и сокровищница в Посейдонии. Ок. 540 г. до н. э. Боковой фасад
188. Храм Геры на р. Силарис и сокровищница в Посейдонии. Ок. 540 г. до н. э. План
портики, больше похожие на галереи и веранды для прогулок;
они придавали италийским храмам несколько расширенный
вид, напоминавший диптеры, но без внутреннего ряда колонн
в птероме.
В южноиталийском ордерном зодчестве встречаются раз¬
ные решения проблемы культового здания. Так, вариант, напо¬
минающий древние минойско-микенские формы, представляет
храм Геры на реке Силарис в Посейдонии, ок. 540 г. до н. э.
(ил. 187—189). Здесь при большом храме (8 х 16 колонн) имеется
другой, маленький — «в антах», с четырьмя колоннами на фасаде.
252
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
■
189. Храм Геры на р. Силарис в Посейдонии. Ок. 540 г. до н. э. Общий вид
Культовый объект в большом здании находился в центре целлы;
в стене против входа есть проем, через который входили в опис-
тодом с глухой задней стенкой. Комбинация двух сакральных зда¬
ний заставляет вспомнить о древней антитезе великого и малого:
великое есть смерть, малое есть жизнь. Если близость построек
говорит об их функциональной и смысловой связи, тогда мож¬
но полагать, что в большом храме совершался ритуал смерти
бога, в малом — возрождения. Такая концепция была известна
в минойско-микенском мире: сосуществование большого и ма¬
лого дворцов (как, например, в Кноссе), большой гробницы с
малой камерой-ответвлением (микенские толосы Атрея, Клитем¬
нестры, толос в Орхомене).
В этом ряду огромный храм G, или храм Аполлона, в Сели¬
нунте (ил. 190) выдается своим неординарным замыслом. Наряду
с традиционными чертами: вытянутый прямоугольный план,
восточный вход, тройное деление внутреннего пространства
на пронаос, наос и опистодом, а также три нефа, разделенных
десятью парами колонн, — у него есть и специфические. Опис¬
тодом в Аполлонионе отрезан от целлы и имеет самостоятель¬
ный западный вход. Появляется намек на вторую целлу, кото¬
рую пока представляет «задняя комната»; впоследствии она
разовьется в самостоятельную часть интерьера. Кроме того,
АРХАИКА. Святилища и храмы
253
0100#000110100»#1
ф
о
о %
ф ф
: :
ф
о
§ ФФОООЮООН
• ••••••••••••I
••••••«•••••I
—ррдд—i—i—i—i—i—i—t—н—ч—i—i—i—i—i—i—i—i—i—i—i— м
о 10 20
190. Храм G, или храм Аполлона, в Селинунте. Конец VI — начало V вв. до н. э. План
191. Храм Афины в Посейдонии. Ок. 500 г. до н. э. План
трехнефная целла замыкается перед торцовой стеной, образуя
обход вокруг храмовой статуи. Возникает отчетливая идея кру¬
гового обхода статуи божества, которая раньше едва просматри¬
валась. И, кроме того, в боковые нефы из пронаоса можно было
попасть через особые входы. Это тоже важное новшество (оно от¬
мечалось выше в неординарном храме Геры I в Посейдонии),
близкое к концепции трехнефных храмов этрусков: боковые
части обособляются от главной, оставаясь связанными с ней все
той же идеей обхода.
Несколько позже, в конце VI в. до н. э., был выстроен неболь¬
шой храм Афины в Посейдонии (ил. 191, 192), считавшийся
ранее храмом Цереры (14,54 х 32,88 м). У него уже более совре¬
менная структура, с четным числом опор на торцах (6 х 13 ко¬
лонн); пропорции наоса очень просты —1:2. Внутренняя орга¬
низация пространства, с четырьмя колоннами пронаоса, выдает
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
192. Храм Афины в Посейдонии. Ок. 500 г. до н. э. Общий вид
уже чисто ионийские черты. У наоса нет ни опистодома, ни со¬
кровищницы, зато устроен очень широкий вход, отмеченный
двумя колоннами, при котором имеются два лестничных мар¬
ша, ведущих в верхние части здания (один наверх, другой
вниз)205, — восточная черта, появившаяся теперь в храмах Агри-
гента. В святилищах Сирии и Ливана есть гипетральные храмы,
с проемом в крыше и лестницами, ведущими на нее или на устро¬
енные там открытые террасы, предназначенные, как считают,
для огненных ритуалов; такие лестницы, более поздние по вре¬
мени, были открыты в Баальбеке и Пальмире206. Из этого следу¬
ет, что открытая кровля понимается как площадка, а сам храм —
как субструкция для нее. Путь снизу наверх — тоже восточная
идея, реализованная в зданиях типа шумерских зиккуратов207.
У храма Афины сохранился фронтон, стоящий на высоком
антаблементе, с дорийскими триглифами и метопами и с очень
широким выносом карниза. Только здесь реально ощущается,
сколь мощный груз давил на колоннаду и каким образом, путем
чисто эстетического выражения тектоники масс и распределе¬
ния их в пространстве, преодолевалась тяжесть «небосвода».
Попытки сочетать дорийский ордер с ионийским предпри¬
нимались в Греции неоднократно. Данный случай — первый;
самый же известный опыт такого синтеза даст Иктин, один из
создателей Парфенона, в загадочном храме Аполлона в Бассах.
АРХАИКА. Святилища и храмы
Балканская Греция
Древнейшим дорийским храмом метрополии считался храм
Геры в Олимпии, построенный до 600 г. до н. э (ил. 193, 194).
Он стоял в северо-западном углу священного участка по имени
Альтис («Роща»), против восточного холма Кроноса. Храм
Геры — уже классический перистиль — вытянутый в длину, ориен¬
тированный по сторонам света, с двумя обособленными входа¬
ми, с востока и запада, без западной апсиды, которая теперь от¬
мирает. Восточный вход, уже «правильный», с четным числом
колонн по фасаду и, соответственно, без древней центральной
колонны, загораживавшей вход, вел в целлу, а западный —
193. Храм Геры в Олимпии. Ок. 600 г. до н. э. Общий вид
в очень неглубокий опистодом, но тем не менее появление вто¬
рого входа (и второго фасада) глубоко симптоматично для Греции.
Интерьер олимпийского храма выглядел необычно для рядово¬
го перистильного здания. Он был разбит перпендикулярно вы¬
ходящими из боковых стен перемычками (к каждой из которых
была приставлена колонна) на компартименты — по четыре
больших с каждой стороны, а у торцовой стены они образовы¬
вали общее неглубокое пространство, в котором, очевидно, и
стояла культовая статуя богини. Перемычки гораздо более вы¬
разительно, чем выступы в самосском храме, делили простран¬
ство на ячейки — как бы внутренние капеллы, храмики, каждый
из которых мог иметь индивидуальную предназначенность и
движение по которым напоминало «ныряние» из одной про¬
странственной зоны в другую. Тем самым путь к цели в храме
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Геры действительно напоминал плавание бога-солнца в лоне пра-
материи-хаоса208.
Космос в Олимпии символизировало священное древо. В ис¬
торические времена им была олива, о которой, однако, не со¬
хранилось столь достоверных сведений, как об акропольской;
известно лишь, что ее принес сюда Геракл из Гиперборейской
страны209. Может быть, до оливы здесь почитался белый тополь,
потому что на главном алтаре разжигали огонь дровами из этого
дерева, для чего существовал специальный священнослужи¬
тель210. Во всяком случае, о почитании дерева говорит уважитель¬
ное отношение к древним колоннам храма (6 х 16). Первично
все деревянные, они постепенно заменялись каменными, так что
ш 111 ШтI й 1111111111» 1 ад I I й 1Ш
Ж
с:
*
0 5 10 15 20 М
194. Храм Геры в Олимпии. Ок. 600 г. до н. э. План
Павсаний во II в. еще застал одну уцелевшую колонну из дере¬
ва211. Подобный феномен любопытен для истории развития ан¬
тичного ордера. Вытеснение дерева камнем шаг за шагом, век
за веком преображало облик древних святынь и обусловливало
сосуществование в них разных идей, разных материалов и форм;
древнейшие здания греков типа храма Геры в Олимпии могли
позволить себе быть «нехудожественными» и «архаичными».
Основные черты дорийского материкового храма, четко
сформулированные в храме Геры в Олимпии, повторяются,
в программном выражении, в храме Аполлона в Коринфе,
ок. 540 г. до н. э., который заменил собой более ранний храм
VII в. до н. э. (ил. 195, 196). Семь его колонн, вытесанных из мо¬
нолитных мраморных блоков, до сих пор стоят на месте, види¬
мые на серо-сиреневом фоне Акрокоринфа. Этот удивительный
памятник до сих пор не исследован в должной мере. У храма
Аполлона, стоящего на четырехступенчатом основании, уже
более сокращенные пропорции (6 х 13 колонн), их ритм лучше
согласуется с ритмом дорийского фриза, который постоянно
создавал задачи архитекторам: они должны были совмещать оси
АРХАИКА. Святилища и храмы
© ф
т
© ©
© © ©
©©©©#©
© ®|
§>
©
/14
© 1
® 1
! © © р
: □!
; © © р
© © © © |
© © © © |
1 ©
1 ©
2
© ©
© ©
© © ©.
.© © © © <ш ©
щ
© т
0 5 20
i..i iii. 1 -I 1
195. Храм Аполлона в Коринфе. Ок. 540 г. до н. э. Общий вид
196. Храм Аполлона в Коринфе. Ок. 540 г. до н. э. План
триглифов с осями колонн. Важно, что колоннада теснее при¬
вязана к телу храма: интерколумнии крайних колонн на фасадах
сужены, и эта подгонка не так бросается в глаза, как в ранних
зданиях, где приходилось растягивать либо последние метопы,
либо крайние триглифы. В храме Аполлона сужены крайние ин¬
терколумнии — прием, который теперь приобретает большую
популярность. Колонны еще тяжелых пропорций (1 : 4), но ка¬
пители их хорошо прорисованы, а эхин тектоничен.
Здание окончательно становится «двусторонним»: целла де¬
лится поперечной стеной на две части, доступные для входящих
с двух противоположных сторон. С востока входили в зал, опи¬
равшийся на четыре колонны (2x2), с запада — в зал с восьмью
колоннами (4x2). Таким образом, западная целла становится
вдвое больше восточной. Деление надвое целлы могло говорить
лишь о том, что в храме почитались два бога (вернее, чета бо¬
гов), но кто был вторым — неизвестно.
258
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Древнее деление целлы на два нефа вытесняется новым —
трехнефным. Вместе с тем принцип двоичпости (расчленение
хаоса на двух творцов) перешел на структурный уровень: целла
стала делиться надвое поперечно. Как конкретно были организо¬
ваны службы внутри, где находились культовые святыни и сколь¬
ко их было, нам не известно.
Аналогичный феномен в законченном виде отмечен в храме
Афины Полиады на Афинском Акрополе (ил. 197), именуемом
Гекатомпедоном — Стофутовым212. «Стофутовые» храмы типич¬
ны для греческой архаики — 100 футов было своего рода модуль¬
ной мерой для «идеального» храма. Уже сильно сокращенный в
длину (6 х 12 колонн), он был разделен поперечной стенкой на
две равноценные части, посвя¬
щенные двум супругам-богам.
Восточная уделялась Афине,
западная — Посейдону. В пер¬
вую входили через восточный
портик; перед посетителем от¬
крывался короткий трехнеф-
ный зал (3x2 колонны). Воз¬
можно, здесь стояла культовая
статуя сидящей Афины с горго-
нейоном на груди, которой
прежде, до строительства Пар¬
фенона, дарили новый пеплос
на празднике Великих Панафи-
ней. Западный вход вел в глубо¬
кий опистодом, из которого
открывались два других входа
в двойной адитон. Почему там
были две ритуальные комнаты? Для Эрехтея и Кекропса, древ¬
нейших царей Аттики, почитавшихся на Акрополе и в класси¬
ческое время? Или для других ритуальных фигур? Любопытно,
что «мужская» часть выстроена, как и в храме Аполлона в Ко¬
ринфе, по типу пути, а «женская» — по типу минойской эпифа-
нии, о которой шла речь выше в связи с моделью святилища из
Арханеса: подошел к храму, открыл дверь и остолбенел — при
чуде явления богини.
Завершает линию развития дорийский храм Афины Афайи
на острове Эгина213 (ил. 198, 199). Он посвящен богине, эпикле-
за которой считается равноценной критской Диктинне — одной
из ипостасей Владычицы. Храм небольшой, выстроенный из
бледно-серого ракушечного известняка, который сверху покрыт
штукатуркой; он стоит на особом каменном постаменте из
четырех ступеней и ориентируется, как большинство греческих
святынь, на море (Саронический залив). Членение внутреннего
197. Храм Афины Полиады на Афинском Акрополе.
Середина VI в. до н. э., перестройка конца VI в. до н. э.
План
АРХАИКА. Святилища и храмы
259
пространства традиционно: пронаос, наос и опистодом, выдер¬
жанные в хороших пропорциях (5x12 колонн). Здание гораздо
легче более ранних дорийских и даже парит — в ярком свете на
фоне зеленых пиний оно гармонично воспринимается в среде.
Его колонны высокие и тонкие, по пропорциям приближаются
к колоннам Парфенона (отношение диаметра к высоте: 5,32,
в Парфеноне — 5,48)214. Причем пластика капителей согласуется
с их архитектоникой (что уже исчезнет в Парфеноне).
Появляется важное новшество. Трехнефная целла, в которой
стояла культовая статуя богини, имеет двухъярусную колоннаду215:
на колоннах первого яруса стоят небольшие колонны второго.
Соответственно на верхнем ярусе имеются две небольшие гале¬
реи вдоль северной и южной
стен для обхода. Гармоничный
вид храм имел и снаружи, и
внутри, «где культовая статуя
была вплетена в арабеск колон¬
нады» (Р. Мартен)216. Возведе¬
ние двухъярусных опор в столь
маленьком здании наводит на
мысль, что это сделано по со¬
ображениям ритуала. Культо¬
вая статуя божества, поначалу
небольшая, деревянная, пери¬
одически, из года в год переда¬
вавшаяся от одного жреца к
другому, в доме которого она
хранилась (такие статуи делал
аргосец Агелад), к этому вре¬
мени постепенно приобрела
большой размер. Монументаль¬
ная культовая статуя теперь
стояла в центральном нефе, об¬
рамленном по сторонам двухъярусными колоннадами. Снизу на¬
верх ведут две лестницы, так что, прогуливаясь по небольшим вер¬
хним галереям, можно было рассматривать статую сверху. Прежде
созерцание культовой статуи или совсем запрещалось (золотая
статуя Аполлона в адитоне дельфийского храма), или позволялось
с уровня пола, теперь же открылся путь для восхождения челове¬
ка; попадая в статус небожителя, он мог лицезреть священные
объекты сверху вниз. Причем если в южноиталийских храмах типа
Аполлониона иди храма Афины в Посейдонии люди поднимались
наверх, тоже по двум лестницам, и происходило общение симво¬
лического неба с реальным (кровля храма — небосвод), то в эгин-
ском храме все это лишь искусственно воспроизведено. Эгинский
храм не гипетральный и без плоской крыши: он моделирует
198. Святилище с храмом Афины Афайи на о. Эгина.
Ок. 500—490 гг. до н. э. План. 1 — пропилон;
2 — рампа; 3 — алтарь; 4 — базы; 5 — водосборная
цистерна; 6 — храм Афайи
260
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
я
199. Храм Афины Афайи на о. Эгина. Ок. 500—490 гг. до н. э. Общий вид
классический образ мироздания с тремя его частями. Поэтому
достижение уровня малой колоннады означало достижение не¬
бес. Впрочем, идея была уже давно заявлена архаической темой
«введения на Олимп» воскресшего бога — Геракла, Гиакинфа, Ге¬
феста.
Итак, идея пути солнечного бога к смерти (к западной апси¬
де) и последующего возвращения к жизни (к восточному выходу
из храма), воплощенная в геометрических сакральных зданиях,
в архаике переосмыслена. Доминирующий маршрут оставался
таким же: восток — запад — восток — и осуществлялся сначала
только в горизонтальной плоскости — на уровне земли. Но сам
путь сократился, момент его кульминации перестал выделяться
архитектурно (исчезновение апсиды не только в целле, но и в
птероме). Основной семантический узел перемещается внутрь
и оформляется скульптурно — появляется культовая статуя, во¬
круг которой организуется пространство и оформляется идея
«вечного возвращения» (М. Элиаде).
Соответственно сокращению длины здания («земного» пути)
развивается высота сооружения, и храмовое пространство осва¬
ивается в вертикальном срезе — снизу вверх. В архаике заметно
лишь начало такого подхода к осмыслению здания, вдохновлен¬
ного, с одной стороны, восточными постройками, с другой —
собственными представлениями об идее храма, подготовленны¬
ми длительной эволюцией, начало которой очевидно уже в гео¬
АРХАИКА. Святилища и храмы
261
метрике — в тенденции развития «архитектурных» погребаль¬
ных ваз в высоту. Вероятно, этой «вертикальной» тенденцией
обусловлено и развитие фризовых и фронтонных скульптур —
они стремятся пояснить тот процесс, который происходит
в верхнем, божественном уровне мироздания.
В ионийских храмах с их глубокими колонными портиками
сам наос воспроизводил бывшую апсиду, место «перехода», а про¬
наос с колоннами — путь к ней. В них пространство жизни (про¬
наос) отрезается от места смерти-возрождения (целлы). Вот по¬
чему ионийские пронаосы имели колонны, оформленные
декором скшу217, — их можно и нужно было рассматривать на зем¬
ном уровне, тогда как имелись и декоративные фризы наверху —
то был небесный уровень. Но в материковых, и отчасти южно¬
италийских, храмах намечается переход к поперечному делению
целлы стеной — к смычке двух рядом стоящих храмов-близнецов
с общей стеной при разных входах. В таких храмах ярко пред¬
ставлена идея божественной четы, Владычицы и Владыки, при¬
чем его целла, более длинная и традиционная, воплощает идею
пути (изначальная идея геометрического храма), а ее, короткая
и обрезанная, — неожиданной эпифании, столкновения с чудом.
И хотя традиционная часть с восточным входом переходит к
женщине, а новая с западным — к мужчине, это говорит о вытес¬
нении матерью сына из прежней сакральной структуры и об урав¬
нении их в правах: теперь и богиня-женщина, ставшая смертной,
должна проходить в храме свой цикл возрождения. В тесном
союзе с такими тенденциями идет стирание резких различий
между двумя ордерами.
Скульптура
Храмовый декор
Мысль о сотворении мира из бесформенной праматерии вод
выплеснулась в архаике и в украшавшие здания скульптурные
образы (предпосылка к этому была заявлена уже в Темные века,
как показала модель храма из Арханеса XI в. до н. э.). Скульпту¬
ры фронтонов и метоп218 облекали в плоть идею храма. В грече¬
ских понятиях идеальная постройка с отвлеченными пропорци¬
ями должна была получить свою человеческую меру219.
Фризы
Сейчас установлено, что фризы ордерных зданий не были
конструктивными, — они не были призваны маскировать зияния
между перекрывающими потолок балками, как то писали в свое
время древние авторы (например, Витрувий). Скорее, эти фри¬
зы декоративны — они наложены сверху на конструкцию и при¬
званы своей пластикой прояснять ее смысл. Идея дорийского
фриза, состоящего из квадратных метоп (грен. Ц£Т07СГ|) и разде¬
ляющих их вертикальных плит -триглифов (с тремя углубленны¬
ми дорожками), возникла еще в геометрике — в росписи прото-
геометрических ваз. Образ метопы как окна в мир, через
который глядит из лона матери возрождаемый бог, очень пока¬
зателен для греческого искусства. Хотя фриз принадлежит к не¬
сомым, верхним элементам здания, он непосредственно грани¬
чит с несущими колоннами, он в своем роде — пограничный,
переходный элемент. И потому он украшается рельефами, в ко¬
торых изображение, как бы сдерживаемое каменной массой,
пытается из него вырваться.
К сожалению, ни один цикл метоп от архаики полностью не
сохранился, и об их формальной и содержательной системе
трудно судить. Однако ясно, что ранние метопы не имели меж¬
ду собой внешних тематических связей: каждая из них изобража¬
ет отдельный миф, вовсе не обязательно относящийся к боже¬
ству, которому посвящен данный храм.
АРХАИКА. Скульптура
263
200. Расписная метопа храма Аполлона С в Фермосе. Сидящие богини. Ок. 620 г. до н. э.
Ранние метопы были терракотовыми плитами, на которых
наносился рисунок, заключенный в богатый орнаментальный
декор типа финикийских пальметт, лучевого орнамента, разно¬
образных плетенок; он пронизан ориентальным духом. Ряд та¬
ких плит, древнейших в Греции, дошел от храма Аполлона С в
Фермосе, в Этолии (ил. 200), месте, известном своими древней¬
шими протохрамами. Любопытно, что одна из наилучшим об¬
разом сохранившихся плит, ок. 620 г. до н. э., из Афин, изобра¬
жает «каннибальский» миф о Филомеле, Прокне и Итисе (имена
подписаны) — в метопах проявлялся главным образом ритуаль¬
но-мифологический смысл. Филомела и Прокна, две ипостаси
жрицы-супруги (дева и мать), были представлены сидящими друг
против друга, фигуры их исполнены корпусными красками —
черной и пурпуровой (?). Расписные метопы были декоративны
и красочны, но недостаточно прочны, и со временем их заме¬
нили каменными.
Один из первых скульптурных циклов дошел от сокровищни¬
цы сикионцев в Дельфах, ок. 540 г. до н. э. (ил. 201). На одной из
них, хранящейся в Дельфах, Диоскуры и Афариды похищают
скот. Сохранились три идущие вправо мужские фигуры, безборо¬
дые, с локонами, с плотными массивными телами. За каждой из
них движется по три бычка, небольших, развернутых веером; па¬
раллельные ряды их идущих ног вторят шагу мужчин. Рельеф за¬
мечателен своей строгой и в то же время поэтической ритмикой:
четкие горизонтально-вертикальные оси обогащаются диагона¬
лями двойных копий и движением ног. Помимо того, удача ком¬
позиционного решения обязана богатству построения планов —
при том, что тела очень плотны и по-своему монументальны.
264
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
201. Метопа сокровищницы сикионцев в Дельфах. Диоскуры и Афариды похищают скот.
Сикионский порос. Ок. 540 г. до н. э.
Присутствие Диоскуров в сокровищнице храма Аполлона
не случайно. Сыновья-близнецы Зевса / Тиндарея и Леды, ро¬
дившиеся из первояйца, напоминают пару Аполлона—Диониса;
избранный скульптором миф сталкивает их с еще одной парой —
сыновьями Афарея Идасом и Линкеем220: «бессмертный» Идас
противостоял «всевидящему», но смертному Линкею (тот мог
видеть и под землей221 — образ древнего солнечного бога). Тин-
дариды и Афариды похищали друг у друга скот222 — занятие, свой¬
ственное солнечным богам, судя по воспетым в «Гомеровом гим¬
не к Гермесу» деяниям Гермеса и Аполлона. Похищение скота
Диоскурами — это знак их победы, их возрожденности, а скот
(в частности, быки) и есть зооморфный образ бога: примеча¬
тельно, что бычки на метопе имеют фронтальные лики.
Относительно законченный ряд метоп дошел лишь от фриза
сокровищницы храма Геры на реке Силарис в Посейдонии, ок.
середины VI в. до н. э. (Пестум, Музей)223. Из 36 плит почти по¬
ловина (17 или 19) представляла популярнейшую тему архаики —
подвиги Геракла. Другие метопы демонстрируют тематический
разброс: здесь сюжеты и Троянской войны (история Ахилла),
АРХАИКА. Скульптура
265
202. Метопа фриза сокровищницы храма Геры на р. Силарис в Посейдонии (Пестуме).
Бегущие девушки (Левкиппиды, преследуемые Диоскурами?). Песчаник. Ок. середины
VI в. до н. э.
203. Метопа фриза сокровищницы храма Геры на р. Силарис в Посейдонии (Пестуме).
Геракл и керкопы. Песчаник. Ок. 550—540 гг. до н. э.
и Орестеи, и изображения битвы греков с силенами (тема, не¬
известная в балканской Греции), и уникальный миф о разбой¬
нике Скироне (из цикла подвигов Тесея), и прочие, неиденти-
фицированные сюжеты. Но при этом заметно стремление
мастеров преодолеть единичность, раздробленность фриза. Так,
плиты из Пестума с попарно бегущими куда-то юношами и де¬
вушками могли составлять общий сюжетный узел: например,
миф о преследовании Диоскурами дочерей Левкиппа (ил. 202).
В композиции метоп ощутимо стремление к драматическому
показу событий, свойственное в целом искусству западной Гре¬
ции. Характерен неординарный, грубоватый реализм, который
придает рельефам печать свежести и непосредственности. Пли¬
ты, разделенные массивными триглифами с нависающим широ¬
ким бортом, не имеют обрамлений, но тем не менее они пред¬
ставляют некую цезуру, разрыв; кажется, что с определенным
ритмом начинает пульсировать некая гигантская волна. Стрем¬
лению к тематическому единству фриза способствует оформле¬
ние плит. На пустом, чистом фоне фигуры смотрятся силуэтами,
и мощные триглифы с резкими геометрическими членениями
оттеняют их. Герои фриза не оборачиваются к зрителю, не сле¬
дят за его реакцией — они, обособленные от связей с ним, жи¬
вут в своей идеальной среде.
Еще одна новая и любопытная черта — попытка представить
мир как в его драматическом, так и в комическом облике. В цик¬
ле присутствуют шутливые сцены с силенами и бегущими девуш¬
ками, которые, подпрыгивая на ходу, высоко подбирают подо¬
лы своих длинных хитонов.
К числу таких сцен принадлежит рельеф из Пестума с изоб¬
ражением Геракла и керкопов (ил. 203). Битва героя с чудови¬
266
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
щем-хаосом — битва двух сыповей-близпецов, один из которых
(керкоп), в свою очередь, показан в двойственном облике, пред¬
ставлена завершенной. Керкопы («хвостатые») — хитрые и злоб¬
ные карлики, ведущие свое происхождение от обезьян224. Как
зооморфная ипостась солнца они напоминают павианов египет¬
ского бога Ра. Побеждая свой старый «животный образ», быв¬
ший бог Геракл, а ныне олимпийский герой привязывает их к
палке и так, в опрокинутом виде, вверх ногами, несет. «Перевер¬
нутость» и «опрокидывание», как уже отмечалось, означает
поворот пути бога. От смерти он переходит к жизни. Подняв
дубинку, Геракл шагает вправо, и опять небольшая вариация
ритмов (наклон палки и движение голо¬
вы одного керкопа) обеспечивает груп¬
пе выразительность силуэта и закончен¬
ность. Обобщенная пластика и резко¬
ватый рисунок создают выразитель¬
ный рельеф, заключенный в «ящичное»
пространство (метопа обрамлена бор¬
тами).
Решение той же темы в метопе из
Палермо другого храма, храма С в Се-
линунте (ил. 204), дает понять, как ши¬
роко варьировалась если не иконо¬
графия, то пластическая трактовка
образа. Здесь карлики по отношению к
Гераклу смотрятся как антивариант
«геральдической формулы», в котором
фигуры более тесно сплочены. Все три
головы, Геракла и двух керкопов, смот¬
рят на зрителя — они гипнотизируют
его. Причем керкопы подняты над зем¬
лей (былой палки-коромысла не видно), и чувствуется мускуль¬
ное напряжение в теле героя; фигура его конструктивнее и пла¬
стичнее, чем в прежней метопе, а ноги от колен скульптурны —
они полностью отделяются от фона.
Диапазон поисков — тематических, сюжетных и формаль¬
ных — в Западной Греции был очень широк, и именно этот рай¬
он «колониального» греческого мира дает в архаике интересней¬
шие варианты архитектуры и скульптуры.
Что же касается метрополии, здесь триглифо-метопные фри¬
зы стали украшаться рельефами сравнительно поздно (на афин¬
ском Акрополе до Парфенона рельефных метоп вовсе не было!),
и материал дошел во фрагментарном состоянии. Относительно
цельное представление можно получить только от ионийского
фриза, блестяще представленного в конце архаической эпохи
сокровищницей сифносцев в Дельфах, ок. 525 гг. до н. э.; хранит¬
ся в музее Дельф225 (ил. 205—215). О мастерских острова Сиф-
204. Метопа храма С в Селинунте. Геракл
и керкопы. Известняк. Ок. 540 г. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
267
нос, разбогатевшего к поздней архаике на разработках золотых
копей, ничего не известно, и потому часть ученых считает, что
эта работа была исполнена мастерами с острова Парос226. Сокро¬
вищница возведена в ионийском ордере. Каждая из сторон зда¬
ния имела свою тему, и, коль скоро рельефы хорошо сохранились
и твердо датируются, нам выпадает редкая возможность оценить
декор как единый комплекс.
Однако заметим прежде, что в этом храмике колонны заме¬
нены женскими фигурами — кариатидами. Их здесь две, и такие
же кариатиды были еще в одной дельфийской сокровищнице —
книдян227. Поздняя архаика стремится к максимальной антропо-
268
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
206. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь: Аполлон, Артемида, гиганты
Фарос, Эфиальт, Гиперфас, Алект
морфизации своих архитектурных частей. В тонких гофриро¬
ванных хитонах и косых накидках (хитонисках) девушки стоят,
одной рукой придерживая край плаща. Короны-полосы в виде
мощных цилиндров венчают их головы и одновременно служат
переходным звеном к перекрытию. Казалось бы, нести тя¬
жесть — не женское дело, но по ритуальным законам песет имен¬
но нижняя, материальная часть мироздания (мужчины-атланты
в этой функции появятся позже).
Северный фриз (ил. 205—209) изображает битву богов и ги¬
гантов, восточный — совет богов, Троянскую войну и битву за
тело павшего воина, южный — похищение Левкиппид Диоску¬
рами, западный — суд Париса. Предположительно работали два
мастера: один, более опытный и смелый, исполнил западный и
южный фризы, примечательные великолепным изображением
лошадей, другой, более молодой и тоже очень творческий, —
северный и восточный, сохранившие целый ряд блестящих об¬
разов228.
Вероятно, северный фриз сокровищницы считался главным,
судя по тому, что важнейший космогонический миф — гиганто-
махия — изображен именно на нем229. Слева направо показан ряд
богов, впервые выступающих в фронтонной скульптуре друж¬
ным коллективом: Гефест, Гестия, Дионис, Фемида в колеснице,
запряженной львами, Аполлон, Артемида, четыре гиганта — Фа¬
рос, Эфиальт, Гиперфас, Алект, затем Зевс, едущий в колеснице
с кем-то, гигант Порфирион, Гера (?), Афина, гигант Эриктип,
Арес, гиганты Астерий, Биот, боги Гермес и Посейдон (?) и ги¬
гант Мимос230. Идентификации достоверны, поскольку все имена
АРХАИКА. Скульптура
269
207. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь: Дионис и Фемида в запряжен¬
ной львами колеснице
208. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь: гигант Порфирион, Гера (?),
Афина, гигант
начертаны на фоне и на нижнем борту фриза. Любопытно, что
имена героев писались не только на вазах (с VII в. до н. э., позднее
появились имена гончаров и вазописцев), но и в храмовой скульп¬
туре, где разглядеть их зрителю было трудно. Они были рассчи¬
таны не на посетителей храма, а на самих изображенных лиц:
начертанное имя, в полном соответствии с ритуалом, есть важ¬
нейшая часть сущности персонажа.
Уже состав участников фриза дает представление о масштабе
события. Кроме традиционной олимпийской семьи из двена-
270
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
209. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь: гигант Эриктип,
Арес, гиганты Аристарий и Биат
дцати богов (возможно, на фризе не было Геры, но из-за повреж¬
дений рельефа это трудно установить) присутствуют и неолим-
пийцы: богиня домашнего очага Гестия, богиня справедливости
Фемида — обе очень важные участницы древних ритуальных со¬
бытий, не вошедшие в олимпийский круг. Впервые и гиганты
предстают своим социумом: они тоже выглядят как люди и во¬
оружены «культурным» оружием — в отличие, например, от кен¬
тавров на вазах, вооруженных сломанными деревьями и кусками
скалы. Бой в самом разгаре: уже есть побежденные, и атмосфе¬
ра насыщена страстью борьбы.
Битва богов и гигантов, один из любимых сюжетов Эллады,
имеет сильно стершийся ритуальный смысл, который восста¬
навливается из обрывков мифов и иконографии. Обе группы
противников боролись за власть над миром: гиганты принадле¬
жали к старому поколению богов, олимпийцы — к новому. Управ¬
ление миром, согласно вещному мышлению древности, осуще¬
ствлялось благодаря священной траве, за которую и шла битва на
Флегрейских полях. Траву произвела на свет Гея, богиня-земля,
мать гигантов и бабушка олимпийцев, и кто ею раньше завладе¬
вал, тот и становился правителем космоса231. Олимпийцы одо¬
лели гигантов с помощью двух смертных богов, Геракла и Дио¬
ниса (это было непременное условие положительного исхода
войны)232. Трава, за которую боролись два разных поколения бо¬
гов, напоминает цветок бессмертия в шумерском мифе о Гильга-
меше («Эпос о все видавшем»)233. Гиганты сопоставимы с той
змеей, которая похитила цветок у Гильгамеша во время его сна,
вернув тем самым на дно озера — в водный мир — свое исконное
порождение. Миф о гигантомахии давно отошел от своего ри¬
туального ядра и «повернул» действо от борьбы змеи-матери
АРХАИКА. Скульптура
271
(Геи) с сыном-змеем, гигантом, в сторону боя двух поколений бо¬
гов. (Однако Гея у греков будет сохранять свой человеческий
облик и далее, а гигантов начнут изображать змееногими толь¬
ко в позднем искусстве.)
В этом ионийском рельефе вместо яростной атмосферы боя
предстает красочная и почти сказочная картина войны. «Все
смешалось» — разнообразие иконографических вариантов не
имеет равных: столько выдумки и фантазии нам не приходилось
видеть ранее. Наряду с колесницами, запряженными конями и
львами (Фемида), идут пешие боги, и все участники битвы пред¬
стают по-разному: одни наклоненными, другие — коленопрекло¬
ненными, третьи сидящими на корточках, четвертые, павшие, —
лицом вниз в профиль, другие — анфас. Животные, люди, боги,
гиганты — все идут подряд, перекрывая друг друга в плоском, но
чрезвычайно многоплановом рельефе: планы эти совсем неглу¬
бокие, сплющенные, но при внимательном разглядывании они
«распрямляются», набирают воздуха и позволяют «восстано¬
вить» большую глубину всей сцены. Силуэты, как и везде в арха¬
ике, важны, но рассказ строится за счет общей формы и богато¬
го пластического рисунка. Изображение разбивается на ряд
смысловых блоков, отгороженных и замкнутых спинами героев;
один эпизод кончается — другой начинается.
Фризы сокровищницы сифносцев в чистом виде представля¬
ют ионийское чувство формы. Для ионийского мироощущения ха¬
рактерно обостренное восприятие внешнего, оболочки, окружения.
Атмосферу события позволяют почувствовать прежде всего они.
Сутолока, шум, гам и суета — первые впечатления от сцены боя,
но в действительности он упорядочен, и множество деталей по¬
зволяет пережить событие как незабываемое. Вот ряд из них:
лицо богини сталкивается нос к носу с головой гиганта в шлеме:
живая, нежная плоть и — маска, но при этом локоны воина ни¬
спадают на руку богини; край хитона одного из гигантов, атакуе¬
мого двумя богинями, завернулся — из-под него видны его генита¬
лии; огромный лев кусает маленького беспомощного гиганта так,
что подушечки его лап видны с внутренней стороны — на плече и
на ноге жертвы; поверженный обнаженный гигант, с которого
уже сорваны доспехи, упал на землю, повернув лицо к зрителю;
конские копыта застывают на фоне кромки щита; огромные львы
с пушистыми гривами предстают в затейливых «ожерельях» узды;
тонкие пальчики богинь просвечивают на фоне их изысканных
хитонов; их головы с изощренными прическами, гамма которых
весьма разнообразна, походят на головки красивых цветов; повсю¬
ду смотрят на зрителя раскосые удивленные глаза. Все дышит ра¬
достью жизни, молодостью, силой.
На восточном фризе (ил. 210, 211) изображены три эпизо¬
да, связываемые с Троянской войной: 1) собрание богов; 2) Тро-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
210. Восточный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Собрание богов. Прорисовка
211. Восточный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь: Арес, Эос, Афродита или
Артемида, Аполлон, Зевс
янская война; 3) битва за тело павшего воина. И Троянская вой¬
на, и битва за тело, как было показано ранее, — распространен¬
ные в вазописи темы, над которыми трудились лучшие ориен-
тализирующие и чернофигурные мастера. Тема «битва за тело»
в поздней архаике, с формированием социальных и политиче¬
ских идеалов, приобретает особый смысл. Бог-солнце предста¬
ет в храмовом декоре как мертвый и спасаемый одним из сыно¬
вей, и это есть восстановление жизни.
Спасительный акт разворачивается на глазах всех богов (со¬
бравшихся неподалеку на совет): метафорически они все возрож¬
даются, все боги, начинают царить после получения чародейной
травы Гераклом / Дионисом. Все боги, как то было на вазах Со-
фила и Клития, собираются и в храмовом фризе, но здесь, обо¬
собленные от специфической темы свадьбы и связанных с ней
геометрических реминисценций процессии и хоровода, они пред¬
стают автономно, в своей интимной среде. Судя по тому, что
АРХАИКА. Скульптура
273
212. Южный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Похищение дочерей Левкиппа
Диоскурами (?). Гермес перед крылатой колесницей, восходящая на нее Афина. Прорисовка
открывают и закрывают композицию мужские фигуры (воин¬
ственный Арес — мирный Нестор), фриз воплощает новый ас¬
пект ритуала. Центробежные солнечные квадриги принадлежат
Фетиде и Эос. Собрание богов — новая тема для скульптуры. Как
полагают, она связана с решением судьбы Ахилла и Мемнона: кто
из них отвоюет тело Антилоха? Боги сидят на дифросах (тронах
без спинок), двумя группами, лицами к центру. Они формируют¬
ся в протроянскую и прогреческую партии, роль судьи играет
стоящий в центре Гермес (к сожалению, фигура утрачена). У него
были весы, на которых он взвешивал души234. В «Илиаде» обря¬
дом психостазии руководит Зевс, в изобразительной традиции — I
более древний Гермес, и это стоит отметить: искусство обычно
хранит гораздо более древние варианты событий.
Восточный фриз построен так же свежо и живо, как и север¬
ный: боги представлены в естественных позах, оживленно диску¬
тирующими, шушукающимися, как настоящие заговорщики.
У них колоритные индивидуальные внешности и те же раскосые
удивленные глаза. Фриз с «советом» имеет более единообразную
структуру: зрительно он как бы продернут ниточкой — уровень
ряда дифросов «нанизывает» всех сидящих на единую горизон¬
таль. Фигуры, как и на северном фризе, объединяются в блоки
и смысловые группы: две богини и Аполлон в ионийском хито¬
не, похожий на юную деву (в женской одежде и с женской при¬
ческой), еще две богини и пр. В целом фриз создает то же чув¬
ство праздничности и радостного ощущения жизни, что и
274
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
213. Южный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь: лошади Диоскуров
перед алтарем
северный, несмотря на суровый сюжет. Загробная психостазия
превращается в занимательное олимпийское действо.
Южный фриз (ил. 212, 213), сильно пострадавший, изобра¬
жал колесницы с ездоками, в которых были признаны Диоску¬
ры, похищающие дочерей Левкиппа. Если сюжет был таков,
фриз подспудно перекликался с восточным. Похищение дев для
брака — аналог Троянской войны, разгоревшейся из-за похище¬
ния женщины, тем более что Диоскуры в мифе — братья Елены.
Однако похищение Левкиппид завершается счастливыми бра¬
ками, и ни отец Левкипп, ни другие родственники не стремятся
отомстить за похищенных дев: это уже чисто патриархальная
версия, где торжествует мужское начало, а страдательное пере¬
ходит к женщинам. Не случайно и женщины теперь становятся
близнецами (редкая в Греции форма), дополняя и уравновеши¬
вая мужскую близнечную пару: близнецы-братья женятся на близ-
нецах-сестрах. Сестры, судя по их прозвищу Левкиппиды, ведут
свой генезис от Белой Лошади — небесного отражения подвод¬
ной Черной Владычицы.
Западный фриз (ил. 214, 215), тоже плохо сохранившийся,
представлял, как считается, суд Париса, на который три богини
съезжаются в Трою на запряженных конях. Изображен Гермес
перед крылатой (явно божественной) колесницей и едущие бо¬
гини. Фриз, несмотря на утраты, выдает гармонический, эле¬
гантный замысел: рельеф красиво построен, обладает тонко про¬
считанной ритмикой. Суд Париса предшествовал Троянской
АРХАИКА. Скульптура
275
214. Западный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Суд Париса. Прорисовка
215. Западный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь: Афродита (?),
сходящая с колесницы и поправляющая ожерелье
войне, и потому его можно связать с восточным фризом по смыс¬
лу. Парис выберет Афродиту, которая даст ему в жены похи¬
щенную у спартанца Менелая супругу — красавицу Елену. Край¬
ние колесницы показаны центробежно — они размыкают рамки
рельефа, перебрасывая смысловые мостики к соседним фризам.
Как и в южных рельефах, здесь четко продуманы цезуры, ве¬
ликолепно переданы группы с лошадьми и во всем чувствуется,
как удачно сказал Ж. Шарбонно, «торжественность священной
драмы»235.
Обозревая композицию как целое, видим, что создатели рель¬
ефов ориентировались на старую (доолимпийскую) систему цен¬
ностей, в которой северная сторона была главнейшей. Битва
богов и гигантов — наиболее почетная среди греческих «махий».
В pendant к ней выступала южная — со свадьбой. С другой сто¬
роны, западный фриз тоже представлял метафорический бой:
276
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
суд над богинями бога, который тоже кончается браком, хотя и
несчастливым. С этой новой редакцией мифа перекликается во¬
сточный фриз с Троянской войной и ее древним ядром — пси-
хостазией. Суд над душами — центральный момент всех загроб¬
ных судов. В Египте, где сюжет был особенно развит, суд
происходит в потустороннем мире, но фактически его вершат
женщины и пожирает «неправедное» сердце тоже женское чу¬
дище, Аммут. Значит, в сокровищнице сифносцев перед нами
реликт очень древней системы заупокойного ритуала (переос¬
мысленного в светском и даже частично в историческом плане),
где два фриза, исполненные «молодым» художником, ориенти¬
руются на древние темы — гигантомахию и Троянскую войну с
ее «судилищем», тогда как две другие темы, исполненные старым
мастером, — на новые патриархальные: похищение Левкиппид
и суд Париса. В целом же все четыре фриза развивают один и
тот же космогонический сюжет: разделение-бой мужской и жен¬
ской частей первомира (гигантомахия и Троянская война) и их
союз, священный брак (похищение Левкиппид, собрание богов).
Необходимо отметить, что фриз сокровищницы сифносцев
имеет изящное декоративное обрамление, которое оттеняет
пластику рельефных фигур и придает целому ощущение тонкой,
драгоценной вещи. Пальметтно-лотосовый декор — очень соч¬
ный, с красивым рисунком: высокие бутоны лотоса с раздвину¬
тыми в стороны лепестками имеют узкую граненую сердцевину
с подчеркнутой чашечкой и высокими пальметтами с семью ле¬
пестками — широким центральным и узкими боковыми. Не ме¬
нее замечательна полоска жемчужника, каждый шарик-жемчужи¬
на которого отделен от соседнего двумя плоскими профильными
«линзами». Богатство декора — общая черта дельфийских сокро¬
вищниц, но в сифносской он особенно точен и изыскан.
Блестящие успехи мастеров сифносского фриза особенно
ярко бросаются в глаза при сопоставлении его с ровесником —
ионийским фризом храма Афины в Ассосе, единственного
дорийского храма малоазийской Греции, 540—520 гг. до н. э.
(ил. 216, 217). Непрерывный рельефный фриз (так называемый
зофорный) сохранился на месте. По неясным причинам его пус¬
тили прямо по гладкой балке архитрава (у храма, соответствен¬
но, есть и триглифо-метопный фриз), но это грубое нарушение
законов ордера, при котором полки под триглифами вторгают¬
ся в изобразительное поле, усугубляется тематически нерасчле-
ненным, «хаотическим» набором сюжетов: здесь и Геракл, борю¬
щийся с Тритоном в присутствии убегающих от страха Нереид,
и Геракл с кентавром Фолом, и сцена симпосия, и бой Геракла
с кентаврами236. Введение геральдических сфинксов, лежащих и
сидящих, а также геральдических быков, сцен терзаний и отдель¬
ных мифических эпизодов говорит об определенной сумятице
АРХАИКА. Скульптура
216. Зофорный фриз храма Афины в Ассосе. Борьба Геракла с Тритоном. Ок. 540—520 гг. до н. э.
217. То же. Симпосиасты
в голове художника — он словно раскладывает перед зрителем
богатый запас своих тем, почерпнутых большей частью из вазо¬
писи, и предлагает ему самому в них разобраться. Несмотря на
массу замечательных деталей, трактованных живо и ярко, целое
оставляет впечатление сбивчивое.
На позднейшем этапе метопные фризы приобретают боль¬
шую цельность. Так, рельефы афинской сокровищницы в Дель¬
фах, ок. 490—480 гг. до н. э., хранящиеся там же (ил. 218), про¬
никнуты уже новым духом. Во-первых, в них господствуют
только два героя — дорийско-общеэллинский Геракл и аттический
Тесей; каждому посвящена своя группа рельефов; во-вторых, они
запечатлены почти исключительно в сцене подвигов, представ¬
ленных как поединки', в-третьих, рельефы почти вовсе лишены
живописных элементов: повсюду пластика обнаженных тел про¬
тивостоит голому фону. С точки зрения иконографии здесь мно¬
го разнообразных и остроумных приемов; с точки зрения плас¬
тики наблюдается решительная тенденция к автономизации
тела в своей идеальной среде, усилению его тектонической силы
(фигуры героев показаны с развернутыми фронтально торсами);
с точки зрения трактовки голов (они показаны в три четверти)
наблюдается определенная унификация: у героев короткие при¬
чески и чуть спущенные на затылок волосы, трактованные от¬
дельными крутыми завитками.
Фриз как система складывается из суммы отдельных частей:
каждая метопа самоценна, и нет продления той линии развития,
в которой, как в Посейдонии, один сюжет может распростра-
278
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
няться на две и более метопы.
Однако разнородный мифиче¬
ский ряд существовать прекра¬
щает: мифы о подвигах систе¬
матизированы, политизиро¬
ваны (выдвижение местного
героя наряду с общеэллинским)
и приведены к одному знамена¬
телю: это циклы подвигов, свя¬
занные с определенными геро¬
ями. Они строятся по сходной
схеме — зримого отличия под¬
вигов Тесея от подвигов Ге¬
ракла нет: два брата-близнеца
предстают не в поединке друг
с другом, а каждый внутри раз¬
нородного мира своих близнецов-
чудищ, которых необходимо
одолеть. Мифы начинают вы¬
страиваться в линейные биогра¬
фии, и хотя здесь нет никакого
канона (канон будет создан только в отношении подвигов Герак¬
ла), открыт путь к строгому отбору мифов (такая систематиза¬
ция будет представлена вскоре в метопах храма Зевса в Олим¬
пии). Ритуальная сущность мифологической тематики здесь уже
сильно подорвана. Принцип единства героя (при многообразии
форм его противника) переворачивает старую систему, заостряя
личностный, персональный момент. В пластическом смысле ак¬
цент поставлен на показе разнообразных способов борьбы героя
с противником, позволяющих выявить внутреннюю структуру
человеческого тела, его эластичность, динамику и тектонику. Но-
попадаются уже и рельефы, в которых бесконечный поток дей¬
ствия приостанавливается и, как на вазах, в пространство сце¬
ны вводится идеальный зритель. Такова метопа с Афиной и Те-
сеем, где божественная помощница героя просто стоит рядом
с ним, незримо вдохновляя его на подвиги237.
Вместе с тем эти позднеархаические метопы, стоящие в пред¬
дверии классического стиля, во многом гораздо менее интерес¬
ны, чем архаические: там ценилось все индивидуально-неповто¬
римое и каждый элемент мироздания, будь он самый мелкий и
незначительный, обладал священностью, к нему относились так
же внимательно и даже трогательно, как к великому, все части
мира были равноценны и равнозначимы. Теперь это чувство
исчезает; заметно резкое усиление интереса к антропологии —
к изучению человека во всех его проявлениях. Окружающий мир,
тот великий космос, с которым человек и все живое появилось
218. Метопа афинской сокровищницы в Дельфах.
Геракл и Керинейская лань. Мрамор. Ок. 490—480 гг.
до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
279
ЩШ:
на свет, уходит на второй план. Поэтому рельефы афинской
сокровищницы в Дельфах, при всей их пластической «прогрес¬
сивности», теряют очарование мифа, живой и непередаваемой
поэтической ауры.
Фронтоны
Фронтонные скульптуры переживают глубокую эволюцию.
Один из ранних памятников, фронтон храма Артемиды на ост¬
рове Корфу, ок. 580 г. до н. э., хранящийся в местном музее
(ил. 219, 220), представляет дорийскую школу скульптуры —
219. Фронтон храма Артемиды на о. Корфу. Медуза и Персей в геральдической сцене.
Ок. 580 г. до н. э. Реконструкция
Корфу был одним из островов у западного берега Балкан, лежав¬
ших на пути греков-переселенцев из Коринфа в Италию, и как
раз Коринф древние авторы, в частности Плиний, называют
«изобретателем» фронтонных скульптур238. Монументальный
красивый храм был украшен рядом скульптурных групп, вы¬
полненных в высоком рельефе. В центре представлен миф об
обезглавливании Персеем Медузы. Традиционная сцена разделе¬
ния чудовища-хаоса построена так, что Медуза в композиции до¬
минирует: огромная мать во много раз превышает по массе сына-
Персея. При разделении рождаются тоже двое (идея ветвится), но
уже не женщина и мужчина как воплощение нижней и верхней
частей космоса, а два мужских существа, из которых один, вели¬
кан Хрисаор (Златомеч), воплощает орудие, разделяющее пра-
материю, а другой, конь Пегас (Источник), — образ смертного
солнечного бога.
Идея космизма выражена в геральдической структуре цент¬
ральных фигур: обезглавленную, но бегущую и движущуюся (т. е.
как бы уже «космизированную») Медузу фланкируют по сторо¬
нам два лежащих льва-леопарда, обращенных к ней головами.
«Ориентальная» формула порядка и государственности задает
ритм чтения картины, она успокаивает драматизм центрально¬
го эпизода, переводя взгляд зрителя к дальнейшим фигурам. По
две крошечных группы изображены за львами-леопардами: сле¬
ва копьеносец поражает сидящего на троне царя (может быть,
это Неоптолем убивает Приама), справа Зевс поражает гиганта
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
молнией. Самые углы заняты фигурами лежащих убитых врагов
с приподнятыми и головами, повернутыми головами к углам.
Очевиден диктат треугольной формы фронтона над фигурной
сценой: она срезается его очертаниями, переходя от крупномас¬
штабных изображений к крошечным. В обеих группах характе¬
рен конфликт жизни и смерти, который перебрасывается сюда
с главного эпизода. Если действительно в одном углу показана
теомахия, а в другом — эпизод «Илиады», то, может быть, здесь
впервые дана антитеза двух групп, человеческой и божествен¬
ной. Углы (место обитания хаоса) по праву заполнены фигура¬
ми павших бойцов.
Целостная композиция читается как сумма эпизодов, поме¬
щенных справа и слева от центральной «геральдической фор¬
мулы». Разные эпизоды мифа выра¬
жают единую мысль о сотворении мира.
Храм посвящен Артемиде, но ее во
фронтонной группе не видно. Остается
думать, что под обликом этой олимпий¬
ской богини скрывается древняя «хао¬
тическая» Владычица (греч. МебПошос).
Тот факт, что не она убивает героя — на¬
против, расчленяют ее, — говорит о во¬
площении здесь новой редакции мифа.
Но ритуальные корни его не исчезли в
структуре декора. Углы представляют
хаос-смерть, центр — жертвоприноше¬
ние-становление космоса. Двойные
группы героев-антагонистов связывают
все в целое: «ориентальную» эмблему —
с рассказом, который развивается как в периферических частях
композиции, так и внутри этой «формулы», постепенно разру¬
шая ее оболочку.
Еще одна важная черта — обращенность главных героев во¬
вне, к зрителю. Они символически предстают выходящими нару¬
жу из храма, где творится смерть—жизнь. Они — не только Ме¬
дуза со львами, но и угловые убитые воины — пристально смотрят
на зрителя. Зачем им нужен этот контакт? Вероятно, затем, что
зритель еще не есть совершенно стороннее для храма лицо, он
сам этот смертный бог, еще связанный с телом храма тысячей
нитей. Ритуальные связи изображенных героев и зрителя еще
настолько сильны, что они не могут совсем «разделиться»: все
они пока что — действующие лица. Отсюда проистекает особая
декоративная насыщенность сцены: яркие краски, подчеркну¬
тые жесты, незабываемая зрелищность. Человеческое начало
проявляется слабо — представлен только космический мир в по¬
ру его зарождения.
220. Фронтон храма Артемиды на
о. Корфу. Деталь: Медуза и Персей
АРХАИКА. Скульптура
281
221. Фронтон, найденный на Афинском Акрополе. Геракл и Гидра. Ок. 560—550 гг. до н. э.
222. То же, реконструкция
В дальнейшем эта модель все более осветляется и разветвля¬
ется, затушевывая первичное смысловое ядро. Образ Медузы
встречается еще несколько раз, особенно часто — на малых
фронтонах, открытых на Афинском Акрополе239; принадлеж¬
ность их к определенным храмам не установлена. Иногда Медузу
заменяет другая жертва — опрокинутый бык, которого терзают
с двух сторон лев и львица. Тема, унаследованная мастерами от
геометрики, позволяет упорядочить повествовательный текст,
пока не сложившийся в собственную систему (львы-терзатели,
например, фигурировали на золотых диадемах, на погребальных
вазах и в малых бронзах). Постепенно происходит интеграция
центрального эпизода (жертва расчленения) с угловыми (хаос-
смерть в виде змей или павших богов). Все более активную роль
начинают играть герои-посредники, боковые части «геральди¬
ческой формулы»: львы, пантеры и прочие сыновья-близнецы.
Второстепенные, периферийные сценки типа схватки против¬
ников (Корфу) приобретают все большую значимость и начина¬
ют теснить прежде «чудовищные» и «звериные» сцены. Как в ар¬
хитектуре здания колоннада стремится к союзу с целлой, так на
фронтонах углы перестают отрываться от центра и начинают
взаимодействовать с ним. Фронтон уже не «режет» фигуры, рез¬
ко противопоставляя центральные угловым: он вынуждает их
принимать позы, которые соответствуют их месту и значению
в композиции.
Следующий шаг в развитии фронтонной композиции — вве¬
дение единого сюжета, а стало быть, и единого действия. В акро-
польском фронтоне из Афин, с Гераклом и Гидрой, ок. 560—
550 гг. до н. э. (ил. 221, 222), тема сотворения мира представляет
единственный миф — подвиг Геракла, в котором он должен одо¬
леть мать — многоглавую змею, воплощавшую первобытные
воды: Гидра значит «Водяная». Согласно мифу, она обитала в Пе¬
лопоннесе и закрывала людям доступ к источникам пресной
282
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
■
223. Фронтон, найденный на Афинском Акрополе. Введение Геракла на Олимп.
Ок. 550—540 гг. до н. э.
воды. Как уже отмечалось, борьба с Гидрой представлялась столь
опасной и трудной (у нее без конца отрастали головы, пока их
не стали прижигать), что в этом единственном случае Геракл
вынужден был прибегнуть к помощи других, в частности своего
племянника Полая240.
Геракл обезглавливает Гидру, как Персей обезглавливал Ме¬
дузу Горгону. Его брат-близнец Иолай со своей колесницей зани¬
мает левую часть фронтона (правую с точки зрения самого хра¬
ма) , и тот факт, что именно Иолай управляет конями, заставляет
думать, что в образе этого юноши выступает тоже бывший сол¬
нечный бог, пришедший в Грецию еще до Геракла241. В углу сидит
Краб — сподвижник Гидры и ее «хаотический» паредр. Нарра¬
тивная ткань ветвится и усложняется, а композиция, напротив,
становится все более развитой, четкой. Геракл, стоящий левее
центральной оси, замахивается палицей на многоглавое чудище,
хвост которого кольцами заполняет весь угол. Срединные зве¬
нья фронтона утратили «переходность» — они органично вклю¬
чены в сюжет, хотя в «Гидриной» части и несколько скучно.
Любопытно, что окончательного единства действия достичь не
удалось: правое крыло построено центростремительно, левое —
центробежно. Но фигуры перестают выглядывать из тимпана,
ища контакта со зрителем: все они показаны в профиль и оста¬
ются в основном силуэтными.
В дальнейшем чудовищная мать и ее антропоморфный сын
вовсе исчезают, их место занимают очеловеченные боги. Однако
идея «разделения» хаоса и последующего «союза» двух творцов
мироздания остается. Так, на акропольском фронтоне из Афин,
с изображением введения Геракла на Олимп, ок. 550—540 гг. до н. э.
(ил. 223), центральное место занимают олимпийские супруги Зевс
АРХАИКА. Скульптура
283
и Гера. Оба сидят на тронах и
несколько сдвинуты с главной
оси, так что срединное место
тимпана получает более орга¬
ничную, чем прежде, трактов¬
ку. Зевс крупнее, показан в
профиль, Гера мельче и глуб¬
же задвинута, но шире развер¬
нута согласно утвердившейся
архаической традиции и, глав¬
ное, представлена анфас. Ге¬
ракл, предводительствуемый
Афиной, ниже богини, за ним
в «кортеже» идет еще ряд
фигур. Важно, что брачный
олимпийский сюжет (Зевс —
Iepa) дополняется другим, тоже брачным в истоках (Геракл —
Афина). Периферийная чета богов, движущихся к центру из
правого угла, древнее олимпийской, но обе тесно взаимосвяза¬
ны: Геракл — супруг Афины, под руководством которой он совер¬
шает свои подвиги, но он же — и ритуальный партнер Геры, по
указу которой он их исполняет; у них «парные» имена (Геракл
значит «Слава Геры» или «Прославляющий Геру»). Афина-дева и
Гера-мать представляют расслоившийся с течением времени мат¬
риархальный образ девственной матери. Геракл при обеих испол¬
няет страдательную функцию сына. В исторической Греции он
«выпал» из бессмертной олимпийской семьи, сделавшись смерт¬
ным героем, — его место занял Зевс, ставший теперь супругом-
отцом. Имея в виду исторический путь образов, мы видим, что
иконография фронтона восстанавливает две самостоятельные
пары богов — Геру с Зевсом и Афину с Гераклом, делая более
древнюю пару «детьми»: Афина и Геракл — дочь и сын олимпий¬
ских родителей.
В то же время был создан и другой акропольский фронтон
из Афин, изображающий оливу, ок. 550—540 гг. до н. э.242 (ил. 224),
с редкостной композицией и совершенно особым замыслом.
Скульптуры исполнены в грубоватом известняке, что заставило
мастера несколько укрупнить фигуры и наделить их более
компактными и обобщенными чертами.
В самом центре фронтона, под скрещением склонов, изобра¬
жен в профиль, как то было на вазах, храм с дорийским порти¬
ком (показана одна колонна с уплощенным стволом) и расчер¬
ченной квадратами (имитация кладки) стеной с зубчатым
карнизом. Получается «картина в картине», вроде дворца Пелея
на Вазе Франсуа. Из портика навстречу зрителю выходит жен¬
щина, несущая сосуд (?) на голове, по сторонам — еще две жен¬
224. Фронтон, найденный на Афинском Акрополе.
Здание (храм ?) и олива. Ок. 550—540 гг. до н. э.
284
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ские фигуры и мужская слева, за которой видно оливковое дерево.
Изображение выглядит сценическим, причем интерьер храма
(.материнского лона) показан воочию — интерьер реальный, через
посредство изображенного.
Сюжет не нашел убедительной трактовки243, но, судя по все¬
му, представлен древний храм Афины Полиады на Акрополе,
в котором богиня почиталась вместе с Посейдоном Эрехтеем —
наследником бога-змёя Кекропса. Олива — явно священное акро-
польское древо, опекаемое его «тремя дочерьми». В храме фрон¬
тально стоит женщина, мужчина показан идущим, в профиль, на
ее фоне. Женщина напоминает богинь в минойских сценах эпи-
фании (ср. модель храма из Арханеса) и фигуры архаических
фронтонов, в которых чудовищная .мшшгМедуза занимала центр,
обращаясь к зрителю анфас. Теперь мастер дает ее целиком очело¬
веченный облик, в «интерьерной» среде (она сама и есть вопло¬
щение лона). Но поскольку показан выход ее вовне, да еще сопро¬
вождаемый выносом священной вещи (несомой на голове), можно
предположить, что эта фигура представляет смерть—возрож¬
дение обоих творцов мироздания, матери—сына (т. е. сплелись
обе версии ритуала и мифа, матриархальная и патриархальная).
Сразу за храмом — фактически при нем — видно священное
дерево, символ проходящей космизации мира. Каков бы ни был
изображенный в композиции миф, он говорит о «разделении»,
совершенном женщинами в отношении мужчины (вот почему
их несколько, а он один), и о предстоящем их священном браке
(мужчина движется к женщинам, к храму).
Новую ступень эволюции показывает фронтон сокровищ¬
ницы сифносцев в Дельфах (хранится там же), ок. 535—525 гг.
до н. э. (ил. 225, 226), с изображением спора Геракла с Аполло¬
ном из-за дельфийского треножника. Его композиция также не
замкнута, как в вышеупомянутом случае, поскольку изображен¬
ные на крыльях тимпана две колесницы представлены едущими
в одну и ту же — правую — сторону. Введение двух колесниц, по¬
мещенных по центру крыльев, — новая находка мастера, кото¬
рой он «восстанавливает» смысл образа Геракла как равно¬
ценного Аполлону солнечного бога. Кроме того, в плане
композиционного решения колесницы хорошо разряжают сце¬
ны с людьми. Правда, в сифносском фронтоне угловые группы,
в старом духе, обособлены от центральной «отвернувшимися»
героями и имеют свои темы, зато центральная группа выстрое¬
на совсем по-новому, смело и ярко.
Она представляет спор Аполлона с Гераклом из-за дельфий¬
ского треножника, Геракл уже похитил его, вырвавшись вперед,
а Аполлон, при поддержке Артемиды, преследует Геракла. Спор¬
щиков разнимает стоящий в центре Зевс. Тема связана с важней¬
шей ритуальной святыней греков — треногим котлом (здесь: тре-
АРХАИКА. Скульптура
285
225. Фронтон сокровищницы сифносцев в Дельфах. Спор Аполлона с Гераклом из-за
треножника. Ок. 535—525 гг. до н. э.
226. То же, реконструкция
ножником). Любопытно, что притязания на него Геракла име¬
ют свои основания: он тоже, подобно Аполлону, гиперборейский
бог. На фронтоне Геракл стоит как неправый по левую руку от
Зевса, Аполлон как правый — по правую. Распределение фигур
дано в соответствии с ритуалом. Геракл показан один, в переход¬
ной «жертвенной» позе — он проиграет. Аполлон смело шеству¬
ет вперед, его поддерживают Зевс с Артемидой. Центральная
группа из четырех фигур самодостаточна и внутренне уравно¬
вешена: посредине фронтона воцаряется бог-мужчина, направ¬
ляющий «спор» своих сыновей-близнецов. Строгий вертикализм
фигуры Зевса, обогащенный сложными движениями двух спор¬
щиков, является мощным тектоническим стержнем для всей
скульптурной группы. В дальнейшем это решение найдет блес¬
тящее продолжение в восточном фронтоне храма Зевса в Олим¬
пии. Любопытно, однако, что в Дельфах зрительно «расчленя¬
ется» именно Зевс: треножник резко рассекает его фигуру
в передней плоскости, выступая орудием космогенеза.
Примечательная особенность фронтонов архаических хра¬
мов состоит в том, что их фигуры представляют собой круглую
скульптуру, совершенно отделенную от фона и бросающую на
него сильные контрастные тени. Этот прием можно рассматри¬
вать как демонстрацию полного отделения друг от друга двух
частей мира в акте космотворения — на уровне технологии. Те¬
перь основной задачей является необходимость интеграции
286 ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
227. Фронтон храма Аполлона в Дельфах. Выезд Аполлона. Ок. 520—510 гг. до н. э.
Реконструкция
скульптуры с архитектурой и установление двусторонних связей
изображений со зрителем.
Рецидивы «зооморфизма» во фронтонных скульптурах встре¬
чаются вплоть до конца VI в. до н. э. Так, на одном из фронто¬
нов храма Аполлона в Дельфах, ок. 520—510 гг. до н. э. (ил. 227),
в обоих углах представлены сцены терзаний: в левом углу лев
терзает быка, в правом — лев терзает оленя. «Формульные» сце¬
ны жертвоприношения, в вазописи бытовавшие до середины
VI в. до н. э., в поздней скульптуре, тем более аттической (фрон¬
тоны были исполнены по заказу знатного афинского рода Алк-
меонидов), кажутся глубоким архаизмом, но в главном оракуль¬
ском храме Греции это могло быть преднамеренным решением.
Как бы то ни было, восточный фронтон не дает нового в компо¬
зиционной структуре — за исключением фронтальной квадриги
в самом центре тимпана (аналогичная квадрига занимала и запад¬
ный фронтон)244. Изображен выезд Аполлона утром на небесный
свод. Вариант древней экфоры воплощается в триумфальной,
торжественной форме, но в колеснице теперь заключается не
один только бывший «покойник», а и породившая его дева-мать
в олимпийской «разложившейся» форме: матъ-JIeто и дева-сест¬
ра Артемида. Они уравнены в правах: женщина и мужчина в
равной мере смертны и бессмертны.
На западном фронтоне в колеснице едет Зевс, участник ги-
гантомахии; от него центробежно расходятся группы героев, чьи
фигуры подчиняются склонам фронтона: падающие, накло¬
нившиеся, коленопреклоненные и упавшие. Зависимость позы
героя от места его во фронтоне — а стало быть, и его функции в
сюжете — важный предвестник нового понимания композиции,
который даст свои блестящие результаты в эгинском храме
Афины Афайи.
Как может показаться, фронтальные аспекты колесниц в
дельфийском храме Аполлона возвращают нас к фронтону хра¬
ма Артемиды на острове Корфу. Однако в них исчезает магиче¬
ская связь изображенных со зрителем. Лошади переднего пла¬
на закрывают собой большую часть фигур Аполлона и Зевса,
остающихся в глубине. Кроме того, сцена строится как рассказ.
Взгляды изображенных героев и реального созерцателя не встре-
АРХАИКА. Скульптура
287
228. Фрагмент фронтона храма Диониса на о. Корфу. Дионис в сцене симпосия. Конец VI в.
до н. э. Реконструкция
чаются: кони скачут и нет борьбы — собственно, нет и ритуала.
Зритель уже не ощущает себя участником происходящего собы¬
тия — ни выезда Аполлона, ни гигантомахии: изображение не па¬
рализует его; он остается вне этой сцены, в своей среде. И, фи¬
гурально выражаясь, мчащиеся колесницы могут смести его с
пути — он должен уступить дорогу. Отныне фронтонные собы¬
тия, изображающие деяния героев и богов, — это мир, существую¬
щий параллельно миру зрителя. Ракурс анфас теперь — искус¬
ственный рецидив прежней ритуальной фронтальности.
Редким примером нетрадиционного решения композиции
является открытый в 1973 г. фрагмент предполагаемого храма
Диониса на острове Корфу (хранится там же), конца VI в. до н. э.
(ил. 228). Сохранился его левый угол с изображением редкой в
балканской Греции и уникальной в монументальной скульптуре
Эллады сцены симпосия (эта тема широко распространилась в
то время в расписных этрусских гробницах Тарквиний245, в том
числе и в украшениях «фронтонов»-люнет). Необычно разрабо¬
тана композиция угла: поле разделено горизонтальной полкой на
два регистра.
Самый угол занимает большой кратер с вином — воплощение
хаоса. Далее в верхнем регистре показан возлежащий Дионис с
рогом вина и обнаженный мальчик-виночерпий, оба с локонами.
Перед симпосиастами стоит столик-трапедза, под которым ле¬
жит затиснутый в узкое пространство лев, слева к нему направля¬
ется собака, мастиф. Четкое деление низа / верха (звери / боги)
соответствует структурному «расчленению» хаоса-вод (обе зоны
расходятся от кратера; по смыслу он остается в нижней). Мас¬
тиф и лев представляют две зооморфные ипостаси космоса: лев —
«звериный образ» Диониса, он обращен, хоть и не вполне фрон¬
тально, мордой к зрителю, и он пока что неподвижный — мерт¬
вый, как и «задвинутый» в угол бог. Мастиф же направлен к цен-
288
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
тру, он закрывает ноги лежащего юноши и композиционно со¬
относится с этой сыновьей ипостасью Диониса. Собака — актив¬
ная, она жрица, воплощение «ночной» формы космоса — самой
богини-Владычицы, Артемиды. Симпосий, таким образом, ярко
развивается в двух обособленных планах — нижнем и верхнем,
зверином и антропоморфном, и планы эти, несмотря на сюжет¬
ное сближение, остаются независимыми.
Окончательное вытеснение «хаоса» из представляемых фрон¬
тонами сцен наступает только в конце VI в. до н. э. К этому вре¬
мени скульптура фронтонов уже вполне органически вписыва¬
ется в поле тимпана; композиционное действо приобретает
единство. Предпосылки к этому были созданы во фронтоне со¬
кровищницы мегарян в Олимпии со сценой гигантомахии,
ок. 510—500 гг. до н. э., заполненном уже однородными фигурамиш.
Но целиком утверждается этот новый очеловеченный мир
только в храме Афины Афайи на острове Эгина (ил. 229), отме¬
ченном и чисто концептуальными новшествами в архитектуре
(появление «лестницы в небо»).
Западный фронтон был создан ок. 500—490 гг. до н. э., восточ¬
ный — ок. 490—480 гг. до н. э. Эгинские фронтоны были откры¬
ты еще в начале XIX в. и отданы для реконструкции одному из
лучших европейских скульпторов того времени — датчанину
Бертелю Торвальдсену. Торвальдсен блестяще по тем временам
выполнил свою задачу, однако в 60-е гг. XX в. окончательно
выяснилось, что реконструкции недостоверны, в связи с чем
эгинские фронтоны, находившиеся в мюнхенской Глиптотеке,
были демонтированы и реконструкции с них сняты247. Работа
Торвальдсена была сохранена и восстановлена в копиях как па¬
мятник реставрационной мысли XIX в. и хранится ныне в спе¬
циально созданном в Мюнхене музее его имени.
Оба фронтона представляют исключительно человеческие сце¬
ны, связанные с одним мифом: в них впервые утверждается един¬
ство времени, места и действия — то, чего будут требовать от ис-
АРХАИКА. Скульптура
289
230. Умирающий воин с восточного фронтона храма на о. Эгина
кусства драмы будущие классицистические мастера. Оба тимпа¬
на изображают сцены боя двух групп противников, но точно их
определить невозможно. В настоящее время считают, что оба
фронтона изображают Троянскую войну с участием местных
эгинских героев: западный представляет более позднее собы¬
тие — войну с участием эгинета Аякса Саламинского, а восточ¬
ный — древнюю войну с участием Геракла и эгинета Теламона
(отца знаменитого Аякса и дяди Ахилла)248.
В центре обоих фронтонов стоит вооруженная богиня Афи¬
на, в гофрированном хитоне и свисающем со свободной руки
длинном плаще с «ласточкиными хвостами». В одном случае
в левой руке она держит щит, в другом — простирает эгиду.
По сторонам от нее бьются герои: их по две пары, и все они об¬
нажены. На западном фронтоне центральная группа из пяти фи¬
гур составляет автономное целое, обособленное от углов, где дей¬
ствует по четыре фигуры: полуприсевшие лучники, копейщики
и пораженные жертвы, павшие воины лежат в углах, ногами
к центру. В восточном фронтоне пять центральных фигур во¬
влекают в свое действие «угловых». Павшие воины лежат здесь
ногами к углам, способствуя большей сплоченности композиции.
Эгинские скульптуры полны энергии, пластической силы и
необычайной напряженности действия: фигуры мужчин пред¬
стают в самых разнообразных и сложных позах, исполненных
виртуозно и с блеском. Они компактны и тектоничны, с цель¬
ными и имперсонально-обобщенными формами. Фигуры испол¬
нены как круглая скульптура — они расставлены в «ящичном»
пространстве, как актеры на сцене, и в то же время они «сцеп¬
ляются» одна с другой тесными узами — еще недостаточно тес¬
ными, чтобы их нельзя было «расчленить» (иначе Торвальдсен
не увидел бы в торсе отклоняющегося воина образ грека, упав¬
шего на свой собственный щит!), и в то же время достаточно
прочными, чтобы создать единый драматический образ.
290
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Здесь много блестящих находок — не только в гениально по¬
строенном целом, но и в изображении отдельных фигур, и в
иконографии. Виртуозно исполнен «стреляющий Геракл», един¬
ственный твердо опознанный герой эгинских фронтонов: он,
как туго натянутый лук, «выстреливает» в пространство своей
мощной энергией. И, несмотря на архаичность отдельных форм:
прически в виде буклей, «архаические улыбки», совершенно не
подходящие к суровому сюжету, стереотипность «ласточкиных
хвостов» и «металлическая» проработка торсов (эгинеты сла¬
вились как лучшие бронзовщики той эпохи), — сделан смелый
прорыв к новому: осмыслению жизни в ее чисто человеческом
облике.
Мир эгинских фронтонов остается всецело мужским, ритуаль¬
ным: две группы сыновей-близнецов бьются из-за богини-матери:
одни побеждают, другие гибнут. Она стоит в центре, как «миро¬
вой столп», как средоточие смерти-жизни, и смерть откаты¬
вается от ее божественного тела к углам, а затем, восставая из
них, вновь возвращается — жизнью. Впервые в греческом фрон¬
тоне видим двуедииствоцентра-углов; «геральдическая формула»,
сохраняемая в силу необходимости (треугольная форма фрон¬
тонов), насыщается глубоким диалектическим смыслом. Если
в западном фронтоне с его обособленными угловыми группами
смерть еще не составляла органической субстанции жизни, то в
восточном заметно их взаимное перетекание. Как в «Илиаде»
Гомера: «Вместе смешались победные крики и смертные стоны /
Воев губящих и гибнущих...»249
Эгинеты создали и новый, во всех смыслах замечательный
образ человека. Это образ павшего воина в углу восточного
фронтона (ил. 230). Статический юноша западного фронтона,
приподнимающийся на локте, чтобы вырвать смертоносную
стрелу из груди, уступает место зрелому бородатому мужу, тяже¬
ло поворачивающемуся на земле; его коченеющие руки и ноги
передают всю тяжесть внезапно навалившейся смерти; рука тя¬
жело повисает на щите, глаза застилает пелена. «Умирающий
воин» — один из высших пиков греческой скульптуры, ее пер¬
вый по-настоящему трагический образ.
Статуарная пластика
Вероятно, монументальные каменные скульптуры спорадиче¬
ски стали появляться уже в эпоху ориентализма. Прежде в каче¬
стве культовых образов служили деревянные идолы-ксоаны и агал-
мы, которые освящались традицией («упали с неба») и, если
не погибали в драматические моменты истории, хранились
вплоть до полной изнашиваемости. Архитектурный и в целом
АРХАИКА. Скульптура
ситуационный контекст, в ко¬
тором пребывали древнейшие
изваяния богов, нам сейчас
не известен. Уникальные све¬
дения об одном архаическом
культовом образе донес только
Павсаний, описавший статую
Аполлона в Амиклах и ее зна¬
менитый «трон», сделанный
ионийским художником Ба-
фиклом, выходцем из Магне¬
зии на Меандре250 (ил. 231).
Статуя вместе с троном
представляла своего рода свя¬
тилище: архаичный ксоан во¬
оруженного бога, сделанный
из дерева, был поставлен на си¬
денье огромного мраморного
трона со спинкой, нижняя часть
которого представляла собой
закрытую часовню-гробницу,
куда вела специальная дверь.
Там почитали критского бо-
га-цветка Гиакинфа, которого
231. Бафикл из Магнезии на Меандре. Трон Аполлона .
в Амиклах. Ок. 550 (?) г. до н. э. Реконструкция АПОЛЛОН, СОСТЯЗавшииСЯ СО
своим любимцем в метании
диска, случайно сразил (летом, в дни солнцестояния)251. Олим¬
пийский Аполлон стал уживаться в древнем святилище, распо¬
ложенном неподалеку от Спарты, со смертным минойским дог-
реческим богом, сделавшись здесь таким же его близнецом, каким
он был в Дельфах для Диониса. Двухъярусное святилище четко
дифференцировало низ и верх — гробницу и стоящего на сиденье
бога (идея трона чисто ориентальная); так на амиклейском празд¬
нике Гиакинфии за днем траура и поста в честь погибшего бога-
цветка наступал день радостного веселья252: Гиакинф возрождался
в Аполлоне. Трон был богатейшим образом украшен разнооб¬
разными фигурами и рельефами. Они дают представление о много¬
ликом и всеобъемлющем космосе, все составные части в котором
«рядоположены» и объединяются только их общим смыслом,
конструкцией трона и вертикалью божественной статуи.
Мать-трон со своими двумя близнецами, смертным и бес¬
смертным, и разделяла, и соединяла их, но о древнем божествен¬
ном смысле Гиакинфа говорили рельефы: на одном из них, по¬
мещенном на гробнице, было показано введение Гиакинфа на
Олимп253 — тема, восстанавливающая смысл бога, превращенного
в героя олимпийской религией.
292
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Назначение дошедших до нас архаических статуй мало из¬
вестно: некоторые из них были надгробными, как то подтверж¬
дают эпитафии и данные археологии, другие могли быть куль¬
товыми и посвятительными254.
Эволюция пластической формы от геометрики к ориентали¬
стике хорошо прослеживается, и все же появление монументаль¬
ных фигур в середине VII в. до н. э. кажется чудом. Как бы ни
были похожи архаические фигуры греков на египетские — стро¬
го фронтальные, с прижатыми к телу руками и выдвинутой впе¬
ред левой ногой, — духовно их разделяет бездна. Египетские
изображения людей никогда не создавались для света: их оби¬
тель — гробница или заупокойный храм. Над ними всегда не¬
ощутимо реет тень трансцендентного мира; образы лишены ин¬
дивидуальной воли, характера, жизненной силы. Они живут
только в заупокойной среде с иным ритмом бытия (направлен¬
ным, в отличие от реального, от смерти к жизни), неотъемле¬
мые от ритуальных действ и звучащего слова и, главное, немыс¬
лимые вне мертвого тела — органической, материальной
субстанции, на посмертную реституцию которой и направлено
это искусство.
У греческих «идеальных людей» было одно преимущество:
они оседали в реальном мире и надолго переживали своих твор¬
цов. К однажды созданным статуям прибавлялись все новые, и
с постоянным умножением их они стали составлять своего рода
противовес миру реальному — социуму. «Параллельный мир» ху¬
дожественных образов имел много общего с потусторонним, да,
собственно, в истоках и был таков: ведь именно царство мерт¬
вых, Аид, обладал «самым многочисленным народом». Только в
Аиде были души или тени — эйдолоны, а здесь их бессмертные
образы, облеченные в вечную каменную плоть. С тех пор как гео¬
метрика вывела искусство «на белый свет», оно стало жить впол¬
не человеческой жизнью. В VI в. до н. э. появились изображе¬
ния в камне и в натуральный рост; «идеальные люди», очень
похожие на реальных и находившиеся в их среде, стремились
занять с ними в космосе равное место. Их почитали, как богов, в
них влюблялись, их сбрасывали с пьедесталов или увечили, они
тоже могли умирать, и для них в таком случае совершали челове¬
ческий погребальный обряд — заворачивали в богатый покров
и хоронили в земле.
Архаический идеал — это молодой и прекрасный бог (или боги¬
ня), находящийся на пороге своего выхода во «взрослый» мир —
реальный, деятельный, творческий. В нем отражается идея пол¬
ного созревания плода во чреве матери, который уже готов выйти
на свет, но пока не решается сделать последний шаг и продол¬
жает оставаться внутри. Для его позы характерно прямостоя-
ние — знак жизни, отраженный в таких ритуальных эпитетах, как
АРХАИКА. Скульптура
Ортия, Ортос. Оно не означает полной застыл ости — уже в ма¬
лых геометрических статуэтках из бронзы, глины и кости про¬
буждалось желание двигаться, действовать энергично, подчи¬
няясь закону тектоники. Теперь это свойство отражается в
полной мере — в каменных и бронзовых статуях монументальных
размеров. Призыв к выходу в жизнь встречает в образах сим¬
патический отклик: они начинают улыбаться — сначала робкой,
а потом все более смелой «архаической улыбкой».
Мужской ритуальный образ в архаике доминирует, но к кон¬
цу VI в. до н. э. набирает силу и женский, и в пропорциональном
отношении мужские и женские статуи — куросов (юношей) и кор
(девушек) — становятся практически равными. Образы женщин
и мужчин разделяет глубокая пропасть: мужчины часто обнаже¬
ны — женщины, как правило, одеты, мужчины нередко женопо¬
добны, женщины почти всегда — мужеподобны. Эти два рода
людей словно только что отделились друг от друга в акте космо¬
генеза и продолжают сохранять признаки андрогинизма: муж¬
чины — с покатыми плечами и округлыми бедрами, женщины,
напротив, узкобедрые и с борцовскими плечами. Это уже было
видно на вазах, но в скульптуре процесс субстантивации муж¬
ского и женского проходит гораздо нагляднее.
Мало-помалу дерево и редкая кость вытесняются из скульп¬
туры мрамором, которым Греция исключительно богата. Серо¬
ватый, с темными прожилками мрамор добывали на острове На¬
ксос; белый, как сахар, крупнозернистый, сияющий — на острове
Парос; желтовато-белый, с красивой золотистой патиной, бурев¬
шей со временем вплоть до пурпурного цвета, — на горе Пенте-
ликон в окрестностях Афин; и там же, на горе Гиметт, добывали
пестрый, с прожилками, гиметтский мрамор.
Куросы и другие типы мужских фигур
Ранний архаический тип куроса255 представляет небольшая
бронзовая статуэтка Аполлона из Фив, хранящаяся в Бостоне,
начала VII в. до н. э., сохранившаяся до колен (ил. 232). Ее посвя¬
тил Аполлону некий Мантикл. Надпись по ориентальному обы¬
чаю начертана прямо на фигуре, на бедрах юноши, бустрофедо-
ном — «как пашет бык»: первая строка идет прямым письмом,
вторая ретроградным («возвращается»). Она гласит: «Мантикл
посвящает меня сребролукому Аполлону в качестве десятины доб¬
ра. Так и ты, Феб, окажи мне милость взамен». Важно, что пря¬
мым письмом начертан текст о человеке, ретроградным (из «серд¬
ца» статуи) — обращение к богу и что в надписи, расположенной
в виде двойной подковы, в обоих случаях имя божества оказыва-
294
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
232. Статуэтка Аполлона из Фив, дар Мантикла. Бронза. Начало VII в. до н. э.
233, 234. Статуэтка юноши из Дельф. Бронза. Ок. 630 г. до н. э.
ется на вершине, прямо у репродуктивного органа: снаружи — Апол¬
лон, внутри — Феб. Имя же посвятителя находится в нижней зоне
этого текста.
Фигурка с ее удлиненными пропорциями почти геометри¬
ческая: абсолютно прямые плечи, треугольные торс и голова.
Все части тела еще строго обособлены друг от друга, механич¬
ны. Но вознесенность головы, обрамленной двойными локона¬
ми, на очень высокой шее, выразительна, а согнутая в локте ле¬
вая рука и выдвинутая вперед левая нога говорят о начале
оживления образа.
Много позже был создан замечательный курос из Дельф,
ок. 630 г. до н. э. (ил. 233, 234), — бронзовая фигурка, которую
иногда называют «Зевсом» (хранится в Дельфах). Заметны боль¬
шие перемены: пропорции становятся естественнее, локоны ут¬
рачивают тектоническую роль (служить опорой голове) и ста¬
новятся ее органической частью. Значительно отодвинутые
от тела руки, сжатые в кулак, оставляют большие зазоры «нега¬
тивного пространства». Фигурка, разделенная поясом-митрой
на верх и низ (две тектонические части), предстает застывшей,
АРХАИКА. Скульптура
295
235. Статуэтка юноши с о. Самос, украшение лиры. Слоновая кость. Последняя четверть
VII в. до н. э.
236. Лира, украшенная статуэтками, с о. Самос. Конец VII в. до н. э. Реконструкция
но внутренне готовой к движению: она накапливает энергию для
шага. Плоскостность, отсутствие объема, пояс и прическа — ха¬
рактерные признаки так называемого дедалического стиля, кото¬
рый, согласно Диодору Сицилийскому, был древнейшим в Гре¬
ции256; он получил название от легендарного чародея-художника
Дедала. Этот стиль, по всей очевидности возникший на Крите
под восточным воздействием, процветал во второй половине
VII в. до н. э.
Другая полувосточная линия, связанная с изделиями из ко¬
сти, способствовала развитию пластики, оттеняемой декора¬
тивными деталями. Ее представляет фигурка юноши с остро¬
ва Самос, конца VII в. до н. э., хранящаяся в Афинах (ил. 235).
Статуэтку нельзя причислить к свободно стоящим, ее роль при¬
кладная: две аналогичные фигурки полусидящих юношей укра¬
шали вертикальные стойки лиры (ил. 236) — замысел, восхо¬
дящий к знаменитым шумерским арфам и лирам, найденным
в 1930-х гг. Л. Вулли в Царском некрополе Ура257. Построение
тела с его треугольным торсом и узкой талией еще архаично; I
крупная голова с резковатыми по-восточному чертами (глаза и
брови были инкрустированными) выразительна. Фигурка деко¬
296
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
тЯ
ративна: гладкие объемы об¬
наженного тела усилены тон¬
кой проработкой пояса, а стру¬
ящиеся мелкими прядями
волосы дают особый акцент
большим пучкам локонов и
крупным завиткам на лбу. Это
качество — изощренность ми¬
ниатюрной работы, орнамен¬
тальную красоту детали —
унаследует греческая скульпту¬
ра, особенно ионийская и ат¬
тическая.
Серия монументальных ку-
росов открывается на пороге
VI в. до н. э. Кажется стран¬
ным, что от малого искусства
бронзолитых фигурок, терракот и вещиц из слоновой кости
греческие мастера амбициозно «перепрыгивают» к колоссам.
Технического опыта по изготовлению монументальной скульп¬
туры не было. Иногда начатые прямо в каменоломне статуи при¬
ходилось там и бросать, как то произошло с большим куросом
на острове Наксос258, — вещи ломались или трескались, и под¬
нять их наверх уже не представлялось возможным.
Непревзойденным по величине памятником остается найден¬
ная во фрагментах статуя куроса с острова Делос, ок. 580—570 гг.
до н. э., хранится там же (ил. 237). Вероятно, она была посвяще¬
на Аполлону наксосцами; ее высота — около 10 м — во много пре¬
вышала человеческий рост. Скорее всего, статую опрокинула
при неизвестном нам катаклизме стоявшая неподалеку бронзо¬
вая пальма, посвященная богу Никием в 417 г. до н. э. К счастью,
крупные части колосса, включая надпись, были зарисованы
в 1445 г. итальянским путешественником Кириако д’Анкона259.
Архаической Греции нужны были такие колоссы. Наступала
эра открытия новых горизонтов — дальних плаваний, переселе¬
ний и широчайшей волны колонизации. Развитие греческих
полисов сдерживалось «властью лучших», аристократов, и оппо¬
зиционная им сила в лице неродовитых богачей, предприимчи¬
вых купцов, моряков и ремесленников в середине VI в. до н. э.
свергла ее, поставив во главе государства единоличных прави¬
телей- тиранов (это была переходная к рабовладельческой рес¬
публике форма); среди известных лиц, оставивших печать в куль¬
турной жизни своих государств, назовем самосского тирана
Поликрата, уже упоминавшегося «мудреца» — коринфского ти¬
рана Периандра и известного своей художественной деятель¬
ностью афинского тирана Писистрата. На фоне бурно проте¬
237. Фрагменты статуи куроса с о. Делос. Мрамор.
Ок. 580—570 гг. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
297
кавших социально-политических процессов закономерно посвя¬
щение колоссов Аполлону, богу молодой греческой государствен¬
ности и покровителю новых городов. Посвящая богу его — или
свой собственный увековеченный в камне образ, — человек фак¬
тически умирал в своем смертном качестве, отдаваясь во власть
божества, служа ему и рассчитывая на поддержку с его стороны.
Это был своего рода взаимный договор, взаимообмен жизненных
сил человека и бога.
О посвященности богам обычно говорят сами статуи. Выше¬
упомянутый Мантикл не пишет: «Я посвящаю свою статую
Аполлону». Статуя говорит от себя: «Мантикл посвящает меня».
Значит, фигура, представляющая реального Мантикла, не тож¬
дественна ему: это его идеальный двойник — сво¬
его рода «ба» египтян, воплощение бессмерт¬
ной души.
Древнейший аттический курос, один из са¬
мых величавых в архаике, дошел во фрагмен¬
тах; сохранились его голова и рука. Дипилон-
ская голова из Афин, ок. 590 г. до н. э. (ил. 238),
несмотря на раннее происхождение статуи, —
законченный и совершенный образец монумен¬
тальной скульптуры. В ней проявилось глубокое
понимание пластики; голова не кубическая,
в отличие от голов восточного типа (ср. фигур¬
ку на лире), а очень удлиненная, овалоидная,
с огромным лбом и выпуклыми миндалевидны¬
ми глазами, словно сосредоточенными на ка¬
кой-то мысли. Впервые в человеческом образе
нашел отражение интеллект. Впечатление тем
более удивительно, что голову обрамляют уже
не широкие и длинные, а компактно, полукру¬
гом подобранные волосы, проработанные сери¬
ей буклей, стянутых узкой диадемой. Она завязана сзади «Герак¬
ловым узлом», и поражает деликатность, с которой плоская
лента наложена сверху на узоры волос. Красота детали, «узоро¬
чья», унаследованного от ориентализирующего стиля, усилива¬
ет духовную выразительность образа.
Одна из ранних, целиком дошедших фигур — нью-йоркская
статуя куроса из Аттики (?), ок. 590 г. до н. э. (ил. 239—241), близ¬
кая по стилю Дипилонской голове и приписываемая тому же Ди-
пилонскому мастеру. Она конструктивна и пластически сильна,
напряженность мышц над коленями, в паху и на груди выдает
стремление мастера понять работу тела как слаженного организ¬
ма, но эта фигура сильно проигрывает в духовном смысле: нью-
йоркский курос безжизнен и вял, и, несмотря на выдвинутость
вперед левой ноги, он не шагает, а словно решает для себя не-
238. Голова статуи юноши,
т. н. Дипилонская голова.
Мрамор. Ок. 590 г. до н. э.
298
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
разрешимый вопрос: идти ему или оставаться
на месте. И, что особенно важно, тот личност¬
ный мир, что впервые так ярко заявил о себе в
Дипилонской голове, здесь почти никак не про¬
явился.
Насколько отличались почерки мастеров,
позволяет судить Сунионская группа куросов,
состоящая из трех фрагментарных фигур (судя
по количеству баз, их могло быть четыре)260;
они были найдены к югу от Афин, в святилище
Посейдона на мысе Сунион, где, очевидно, бы¬
ли скрыты в земле при нашествии персов в
480 г. до н. э. Фигуры на первый взгляд кажутся
менее артистичными, чем блистательная Дипи-
лонская голова. Их считают созданиями про¬
винциальных мастеров из Южной Аттики, но,
скорее, они просто выполнены в ином стиле.
Роль прически редуцирована, маленький рот
и подбородок соседствует с крупными ушами и
огромными выпуклыми глазами. Более всего бро¬
сается в глаза резкий суховатый стиль трактовки
поверхности. Об этом особенно ярко свидетель¬
ствует курос, хранящийся в Афинах (ил. 242),
239—241. Статуя юноши
из Аттики (?). Мрамор.
Ок. 590 г. до н. э.
242. Статуя юноши из Суниона.
Мрамор. Ок. 590—580 гг. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
299
300
у которого спина расчерчена глубокими и резкими желобками,
отмечающими позвоночник, лопатки, ребра и поясницу. Графи¬
ческая игра так выразительна и остра, что о натурализме, к ко¬
торому якобы стремились мастера архаики, нет и речи. Это плос¬
костное, декоративное видение формы.
Оригинальны и беотийские фигуры. Так, афинский курос из
Орхомена, ок. 580—570 гг. до н. э. (ил. 243), выполненный из ме¬
стного голубоватого мрамора и имевший первоначальную высо¬
ту около 2 м, имеет широкое лицо, акцентированные скулы и
большой рот, с мягко, условно трактованными волосами, кото¬
рые не бросаются в глаза. Весь его облик предстает приглушен¬
ным, как бы спящим. Вместо натуралистических поисков замет¬
но нечто совсем другое: части тела расчерчены резковато и сухо,
как и в сунионских фигурах, но вместо графической серии ли¬
ний виден пластический ряд ненатуральных мышц, идущих го¬
ризонтально сверху вниз, от груди к животу. Мастер стремится
по-своему обнаружить жизнь в подкожных мышцах юноши, но
телесный организм существует у него по собственным, а не по
анатомическим законам.
В целом беотийские куросы, как показывает хотя бы извест¬
ная голова из святилища Аполлона Птоона, ок. 580 г. до н. э.,
хранящаяся в Афинах (ил. 244), обнаруживают стремление
к пробуждению индивидуальности, выраженной естественно и
просто. Голова куроса, с его челкой, глазами, которые переста¬
ют вырываться из орбит, и узким ртом, производит более спо¬
койное впечатление. Образ лишен экзальтации и нарочитости —
взята еще одна цель в процессе борьбы с условностью.
Дорийские мастера увлекались решением своей старой про¬
блемы. Здесь шли поиски оптимальной передачи в теле человека
конструктивной пластики. Геометрический опыт, развитый в
сфере малых бронз, теперь применяется к большой фигуре. Чув¬
ство тектоники, которым мастера-дорийцы были наделены в
огромной степени, они реализуют в больших мраморных стату¬
ях. Поразительным примером здесь остаются статуи Клеобиса
и Битона, ок. 580 г. до н. э., хранящиеся в Дельфах (ил. 245), ра¬
боты аргосского скульптора, имя которого восстанавливается
как [Поли] мед. Любопытно, что обе статуи входят в единый сю¬
жет, но составляют две обособленные, отдельные фигуры.
Статуи представляют двух братьев — двух коренастых мус¬
кулистых крепышей, с огромными сферическими головами, ко¬
роткими цепкими руками и небольшими мускулистыми ногами.
Обе фигуры трактованы как сложные механизмы, состоящие
из суммы работающих частей. Пусть Клеобис с Битоном стоят
неподвижно, но они не производят впечатления бездействую¬
щих. Напротив, они полны внутренней энергии: их колени рез¬
ко очерчены, суставы, сочленения между частями ног подчерк-
искусство ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
243. Статуя юноши из Орхомена. Мрамор. Ок. 580—570 гг. до н. э.
244. Голова статуи юноши из святилища Аполлона Птоона.
Мрамор. Ок. 580 г. до н. э.
245. (Поли)мед из Аргоса. Клеобис и Битон. Мрамор. Ок. 580 г. до н. э.
нуты; руки согнуты в локтях и тоже
очень функциональны. Грудь обрисова¬
на инертно, с обозначением диафрагмы в виде дугообразной
врезки; части тела, т. е. собственно грудные мышцы и плечевой
пояс, отграничены от инертного живота; верхняя часть тела —
«несомая» и может позволить себе оставаться бездействующей.
Но вот головы — опять крепки и излучают мощную телесную
энергию; массивные и круглые, с тяжелыми чертами, низким
лбом и крепким подбородком, они буквально пронзают своей
пластикой пространство и врезаются в сознание зрителя жиз¬
нерадостным, здоровым обликом. Кстати, тройные ряды локо¬
нов хотя и остаются по старинке, но не затмевают этой «лице¬
вой» энергии; скульптор свел к минимуму характеристику
волос — они очень плоские и проступают на лбу отдельными кру¬
тыми завитками.
АРХАИКА. Скульптура
301
Клеобис и Битон похожи на молодых бычков; их образы це¬
ликом согласуются с той странной легендой, что сообщил о них
Геродот. Мать близнецов, жрица Геры Аргосской, торопилась
совершать ритуал в загородном святилище богини. Но впряжен¬
ные в ее повозку волы неожиданно пали, и тогда сыновья сами
впряглись вместо них и вовремя доставили жрицу-мать в храм.
За это она просила Геру послать ее сыновьям высочайшую ми¬
лость для смертных — и юноши скончались в храме богини во
сне, в цвете лет261. Эта легенда, с явными мат¬
риархальными корнями (супруга-мать и братья-
близнецы), застыла в «переходной» позиции к
«патриархальной» версии: физически умирают
сыновья из-за богини-матери (Геры), духовно же
они выступают ее спасителями.
Греки глубоко верили в то, что «любимцы бо¬
гов умирают молодыми». Архаика была в пол¬
ном смысле эпохой юных, юность есть свежесть,
красота, цветущая физическая сила. И умереть
в момент высочайшего телесного расцвета каза¬
лось наибольшим счастьем для людей. Ста¬
рость, старческую немощь презирали и ненави¬
дели. Как писал Феогнид,
246. Голова юноши из храма
Геры на о. Самос. Мрамор. Ок.
550—540 гг. до н. э.
247. Торс юноши с о. Самос,
посвящение Левкия. Мрамор.
Ок. 560—550 г. до н. э.
...я печалюсь душой, что юность меня покидает.
Плачу о том, что ко мне тяжкая старость идет262.
Совсем другую концепцию пластики раз¬
вивали восточногреческие центры, среди кото¬
рых доминировали ионийские. Она была на¬
правлена на отражение внешнего, чувствен¬
ного.
Так, голова куроса из самосского Герайона.
хранящаяся в Стамбуле, ок. 550—540 гг. до н. э.
(ил. 246), имеет скругленный, сфероидальный
тип; волосы, заброшенные за спину и гладко об¬
веденные по лбу, разделены мелкими буклями.
Нет заходящих на лоб спиралевидных локонов
волосы четко отграничены от поверхности
лица. Миндалевидные, косо посаженные глаза
с деликатными гранями бровей имеют резко
подчеркнутое нижнее веко и скошенную выпук¬
лость глазного яблока. Тугая плоть щек напря¬
жена в радостной улыбке — рот изогнут, в углах
его сильные ямочки. Игра светотени помогает
уточнению пластических форм и усилению вы¬
разительности образа — чувственного, мягкого,
как бы излучающего свет.
302
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Восстановить общий вид такой фигуры позволяет также са¬
мосский торс куроса (хранящийся в музее Самоса) небольших
размеров, ок. 560—550 гг. до н. э. (ил. 247). Он ориентирован
фронтально, руки со сжатыми кистями прижаты к бокам; на ле¬
вом бедре имеется вотивная надпись: «Левкий посвятил (меня)
Аполлону». Торс трактован деликатно и бережно, без резкой ак¬
центировки деталей: выразительность образа заключается в
тонких перетеканиях форм, образующих теперь целую гамму све¬
тотеневых нюансировок. На Самосе появлялись, в восточной ма¬
нере, и задрапированные куросы265, с тесно облегающей тело одеж¬
дой и произвольной, несколько робкой игрой складок. Но такой
тип фигуры находился на периферии
общего развития греческой статуарной
пластики.
Изображения сидящих людей распро¬
страняются в Восточной Греции; обра¬
зец таких скульптур демонстрируют
статуи Бранхидов — жрецов святилища
Аполлона в Дидимах близ Милета, ок.
560—550 гг. до н. э. Предполагают, что
их фигуры обрамляли Священную до¬
рогу, ведшую к святилищу от гавани.
Структура тел — по-восточному аморф¬
ная и невнятная, строгие рамки тронов
служат внешним ограничителем для их
расплывчатых, мягких тел, особенно
для более ранних «горообразных» со¬
зданий. Наиболее известный памятник
из этой серии представляет некоего Ха-
реса, ок. 550 г. до н. э., Британский музей (ил. 248), имя кото¬
рого называет надпись, идущая по ножке трона: «Я Харес, сын
Клесия, правителя Тельхиуссы. Статуя для Аполлона». Приме¬
чательно, что бог (как в ранней статуэтке Мантикла) опять упо¬
минается в ретроградной строке, но редкий случай для этого вре¬
мени, объяснимый разве что сильно развившимся в Ионии
индивидуализмом, представляет речь от первого лица.
Харес, облаченный в хитон и гиматий, спокойно восседает
на массивном троне, положив руки на подлокотники и опира¬
ясь ногами на подставку — франион. Статуя отличается тонкой,
деликатной моделировкой поверхности: пальцев ног и рук, скла¬
док хитона, — особым соотношением крупных пластических
масс и тонких графических форм. Как и у самосцев, рыхлое, об¬
мякшее тело — это иная эстетика, иной идеал красоты, который
концентрируется на любви к чувственной жизни, к красоте на¬
ружного, внешнего; здесь идеал меры и самоконтроля не имел
такой самодовлеющей ценности, как в остальной Греции.
248. Статуя сидящего Хареса. Мрамор.
Ок. 550 г. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
303
249. Т. н. Аполлон из Теней. Мрамор. Ок. 550 г. до н. э.
250. Статуя юноши из Воломандры. Мрамор. Ок. 570—560 гг. до н. э.
251. Статуя юноши из Анависсоса (Кройсос). Мрамор. Ок. 530 г. до н. э.
Коринф, блистательный керамический центр, в архаической
пластике представлен достаточно бедно. Близ Коринфа был
найден один из замечательных архаических куросов, явно пело¬
поннесской работы, т. н. Аполлон из Теней, ок. 550 г. до н. э.,
хранящийся в Мюнхене (ил. 249). Его статуя перекрывала собой
часть могилы, причем голова была закрыта сосудом264. От дорий¬
ской тяжеловесности Клеобиса и Битона в его небольшой фигу¬
ре нет почти ничего, как и в мягком, ровном выражении лица.
Очевидно влияние Ионии и Аттики: от первой курос наследует
тонкие удлиненные пропорции и стройность фигуры, от вто¬
рой — скругленные утяжеленные бедра, с попыткой передачи
давления верхней части фигуры на нижнюю. Но верхняя часть
легка — плечи покатые, разработка мускулатуры весьма условная.
Живот очерчен дугой, с обозначенной осевой линией. Изящная
голова обрамлена горизонтальными волнами волос, которые
ниспадают за спину расширенным треугольником, волосы надо
лбом уложены слитными крупными волнами. Характерен чисто
архаический профиль куроса — с далеко выдающимся носом, от¬
ступающим ртом и выходящим вперед подбородком.
304
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
■
Мастера Аттики уже со второй четверти VI в. до н. э. стреми¬
лись сочетать принципы дорийской и ионийской школ, с попыт¬
кой достичь синтеза строгой, логичной конструкции и живой
моделировки поверхности. Курос из Воломандры, ок. 570—560 гг.
до н. э., хранящийся в Афинах (ил. 250), отличается стройными
пропорциями и четкой артикуляцией тектонических сил. Он
производит странное впечатление бугристостью мышц, напря¬
женностью бедер и пластической формовкой коленных суста¬
вов: кажется, что все части тела, принимая более близкие к ес¬
тественным формы, стремятся работать вместе, как единый
слаженный организм. Но что-то еще не до конца понято: живот
все еще проработан в виде схематичес¬
кой сетки мускулов, а голова ориенти¬
рована строго анфас, с откинутыми за
спину условными ячейками волос, чет¬
ко отграниченных от лба и падающих
на лоб «пламенеющими» прядями. Вы¬
ражение куроса радостное и светлое, и
весь его образ несет в себе нечто от
женского идеала эпохи.
Дальнейший прогресс обнаружи¬
вает афинский курос из Анависсоса
по имени Кройсос, ок. 530 г. до н. э.
(ил. 251), созданный три десятилетия
спустя и известный своей необычной
историей: в 1937 г. статую, распилен¬
ную на две половины, вывезли в Па¬
риж, но затем она была возвращена в
Грецию. Она служила надгробием. На
ступенчатой базе начертана надпись:
«Остановись перед памятником и оп¬
лачь умершего Кройсоса, которого по¬
губил могучий Арес, сражавшегося в
первых рядах».
Курос явно следует «феминистиче¬
ской» линии Аттики. Нижняя часть его
тела стремится получить более текто¬
нический вид, ноги становятся все сильнее, бедра круглее и
шире, получая почти женский вариант скругленного гитаровид¬
ного корпуса. Голова по-прежнему посажена фронтально, и во¬
лосы за спиной ниспадают рядом сплошных завитков (надо лбом
они уложены декоративными спиралями). Вместе с тем курос от¬
личается сильной пластической конструкцией, и эта сила теперь
заметна не только в конечностях и в корпусе, но и в лице. Про¬
филь не имеет архаического «скачущего» абриса, он строже;
улыбка сбегает с лица. Особенно замечательна большая сплав-
252. Статуя мужчины с тельцом,
с Афинского Акрополя, т. н. Мосхофор.
Мрамор. Ок. 560 г. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
305
ленность форм, при тех же исходных
характеристиках: ноги с чуть подогну¬
тыми к центру голенями и сильными
мышцами уже не выглядят преувели¬
ченно напряженными, руки поставле¬
ны более естественно, живот модели¬
рован мягче, фактурнее. Все это сооб¬
щает статуе куроса большую жизнен¬
ность и естественность.
Строгий ряд аттических статуй разно¬
образят варианты фигуры типа известно¬
го Мосхофора (Несущего тельца) с Афин¬
ского Акрополя, ок. 560 г. до н. э., пред¬
положительно работы скульптора Фай-
дима; хранится в Музее Акрополя265 (ил.
252). Мужчина, несущий бычка на пле¬
чах, облачен в одеяние с рукавами — оче¬
видно, хитон, но складки не дифферен¬
цированы, а прорисованы длинными
гранями по телу, так что лишь у локтей
видно натяжение ткани. Любопытно, что одетая мужская фигура
продолжает трактоваться как обнаженная, потому что новая ее ико¬
нография еще не создана. Второй важный момент — стремление к
отходу от схемы неподвижно стоящей фигуры, хотя бы за счет сю¬
жета. Мотив несения на плечах животного не нов и встречался в
малых бронзах начиная с поздней геометрики (фигура Криофора
с острова Крит), но теперь он звучит иначе: он должен был помо¬
гать преодолению жесткой фронтальной постановки.
Животное — как священное и божественное — поднято в вер¬
хний уровень изобразительного космоса: по смыслу голова бога-
быка (солнца) «важнее» и «первее» головы несущего его чело¬
века. Обе головы имеют сходные пропорции и примерно равны
по размеру — это крупные пластичные объемы, с выразительны¬
ми чертами: глаза мужчины были инкрустированы стеклом, сло¬
новой костью или горным хрусталем. Бычок и человек связаны
и внешне, и духовно — они как братья, родственники; мотив со¬
единения тел, очень важный для архаики (ср. мотив объятия на
вазах мастера Амазиса, а также и в скульптуре), реализуется ес¬
тественно и мягко; о нем говорят и некоторые деликатные де¬
тали: тонко моделированные гениталии бычка «стелются» по
плечу мужчины, длинный хвост мягко спускается вдоль его руки.
Заметна тенденция к развитию образа в глубину. За головой
Мосхофора открывается существование еще одной плоскости —
в которой пребывает бычок. Священный вид героического муж¬
ского тела впервые нарушен «крестом», составленным из его рук
и ног бычка; центр тяжести фигуры зрительно поднимается
253. Голова фрагментированной статуи
всадника с Афинского Акрополя,
т. н. Всадника Рампена. Мрамор.
Ок. 560 г. до н. э.
306
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
вверх — к середине груди, к диафрагме и сердцу, и перед плоско¬
стью тела возникает еще один пространственный план. Важно
и то, что Мосхофор трактован по типу куроса, с тройными ар¬
хаическими локонами, ниспадающими на плечи вперед (они
неровно стелются по телу бычка), но при этом он бородат, бо¬
рода единым росчерком отграничена от плоти лица и почти не
детализирована. Бородатый герой — уже не курос, и это важный
момент в развитии мужской фигуры. Теперь появляются, пока
еще в схеме куросов, образы зрелых мужей — это признак «взрос¬
ления» исходного идеала эпохи, путь к отходу от имперсональ-
ности.
Другой вариант «повзрослевшего» мужа, тоже бородатого и
тоже в союзе с животным, представляет известный Всадник
Рампена с Афинского Акрополя; ок.
550 г. до н. э., голова его хранится в
Лувре, торс в Афинах (ил. 253, 254).
Всадник — тема старая для ваз и малых
бронз, но новая для каменной скульпту¬
ры266. Причем всадник стоял не один —
их было двое, и они составляли группу
(головы мужчин были повернуты нару¬
жу, а лошадей — к центру), но, подобно
Клеобису с Битоном, выглядели обособ¬
ленными (вторая фигура всадника дош¬
ла во фрагментах). Выдвигалась вполне
вероятная гипотеза, что образы обоих
мужчин изображали мифических Диос¬
куров, но подспудно отражали черты
двух сыновей тирана Писистрата — Гип-
пия и Гиппарха267 (характерны конные
имена обоих). Есть сведения, что Писистрат с семьей, столь
много сделавший для украшения архаических Афин, одно вре¬
мя даже обитал на Акрополе, где уже давно разрешалось селиться
только жрецам. Такое сближение смертных с богами показательно
для позднеархаического менталитета, как и неуклонное стрем¬
ление к индивидуализации образов, к их портретному видению.
Лучше сохранившаяся фигура (к сожалению, тоже дошла не
целиком) не вполне конструктивна: торс суммарен, обтекаем и
хрупок; основное внимание уделено трактовке лица, с его исклю¬
чительно изящными и тонкими формами, подчеркнутыми изощ¬
ренной рафинированностью прически и бороды (видимо, боро¬
ды вошли в моду около этого времени). И здесь очевидны черты
феминизации: голова всадника мелковата для мужской фигуры,
прическа изящна по-девичьи. Мелкие локончики свисают над
ушами; отграниченная прихотливой линией борода изысканна,
тогда как волосы представляют собой сложнейшую сеть завит-
254. Фрагментированная статуя всадника
с Афинского Акрополя, т. н. Всадник
Рампена. Мрамор. Ок. 560 г. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
307
ков, ниспадающих на высокий лоб рядом раздвинутых в середи¬
не спиральных розеток. Безусловно, образ Всадника Рампена
представляет в архаике пик изощренности — мастер почти за¬
бывает о своих конструктивных задачах.
Столь же блистательный внешне, но более глубокий и интел¬
лектуальный герой архаической скульптуры представлен зна¬
менитой Головой Сабурова из Берлина, ок. 550—540 гг. до н. э.
(ил. 255); она происходит из Афин или с близлежащего острова
Эгина. Ее объем — крепкий и цельный, близкий к сферическо¬
му; овал лица благороден, профиль становится более слитным
и цельным. Все нарочитое, что было в образе Всадника Рампе¬
на, исчезает, но исчезает и лучезарность выражения. Косоватые
глаза с зауженным слезником смотрят осмысленно, и даже улыб¬
ка не изгибает губы дугой, а лишь слегка трогает их. Голова Са¬
бурова, отображающая облик одного из греческих интеллектуа¬
лов середины VI в. до н. э., — один из лучших эллинских
«протопортретов».
Редкостна прическа: волосистая часть головы лишь слегка
пластически обозначена и затем проработана внутри как единая
масса серией мельчайших насечек. Полагали, что голова не за¬
кончена, однако это сомнительно, учитывая «отрезанность»
массы волос от лба уже не просто дугой, а неровной, сложной и
стремящейся к горизонтали линией, а также отсутствие жесткой
308
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
границы между зонами усов и бороды, с одной
стороны, и плотью лица — с другой. Следова¬
тельно, незаконченность входила в изначальный
замысел мастера; игра гладких плоскостей с ше¬
роховатой, матовой поверхностью волос созда¬
ет ощущение благородства268. Великолепно про¬
работаны уши, смотрящиеся на фоне волос
особо значимыми, выразительными; они об¬
рисованы со знанием анатомических деталей и
не так декоративно, как у головы Всадника Рам-
пена.
Помимо мраморных, в архаике создавались
и бронзовые статуи, к сожалению почти цели¬
ком утраченные269. Редкий пример их дает
афинский Аполлон из Пирея, ок. 530—520 гг.
до н. э. (ил. 256), — высококачественный памят¬
ник, найденный в 1959 г. в аттической гавани
Пирей вместе с рядом более поздних фигур,
очевидно скрытых жителями при захвате горо¬
да Суллой в 86 г. до н. э. Литье монументальных
статуй, открытое, по сведениям древних ав¬
торов, Ройком и Теодором с острова Самос
В VII В. ДО Н. Э.270 (Ройк был архитектором хра- 257. Статуя юноши из Аттики
ма Геры Самосской), начинает свой блистатель- (Аристодик). Мрамор. Ок.
ный путь в Элладе. Полое литье производилось 51°-500 гг- Д° н- э-
чаще по восковым моделям, которые растапливались и вылива¬
лись в процессе производства (т. н. техника утраченного воска).
Моделей изготовлялось несколько, для всех сложных частей фи¬
гуры; затем они соединялись между собой, швы маскировались,
декоративные детали и отдельные формы подчеркивались гра¬
вировкой; это была холодная работа по металлу, придававшая
окончательную завершенность образу. Следует добавить, что гла¬
за (иногда и брови) инкрустировались, ноздри и губы обклады¬
вались медными, серебряными или золотыми пластинками, так
что общий вид фигуры был вполне «натуральным».
В левой руке пирейского Аполлона был лук, в правой — фиа¬
ла. Пропорции фигуры уже почти натуральны, с крепким тор¬
сом и мощными, по-аттически округлыми бедрами и голенями,
чуть подогнутыми внутрь. Руки уже не прилипают к телу, а сво¬
бодно движутся, держа атрибуты. Расширяется идеальное про¬
странство статуи, она начинает утверждаться в своем особом
мире, уже не совпадающем с миром каменного блока или дре¬
весного ствола. Но особенно удивительна голова, сильно скло¬
ненная, с опущенным взглядом, как бы уходящая в свои мысли,
сосредоточенная. Черты лица выразительны и остры, но без ар¬
хаической преувеличенности: у Аполлона отвесная линия лба и
АРХАИКА. Скульптура
309
прямой нос, однако угол между ними еще не дает сформировать¬
ся классическому профилю. Длинные волосы убраны за спину,
широкие короткие локоны обрамляют лицо до плеч — этот «де¬
корум» не мешает восприятию образа бога как серьезного и внут¬
ренне значительного, а, напротив, придает ему некую архаиче¬
скую возвышенность.
Один из позднейших аттических куросов, афинский Арис-
тодик, найденный близ горы Олимп в Аттике, ок. 510—500 гг.
до н. э. (ил. 257), доводит поиски ваятелей до логического кон¬
ца. Фигура служила надгробием — на базе статуи крупными бук¬
вами начертано: «(Памятник) Аристодика». Формы проработа¬
ны с таким знанием анатомии и так органично связаны между
собой, что кажется, Аристодик вот-вот шагнет навстречу зрите¬
лю. Его торс органично переходит в паховую область, без напря¬
жения, но с тонкой характеристикой мышечных тканей, кост¬
ной основы и жил. Руки еще более устремляются вперед:
ощутимо напряжение, которое должно быть
как-то снято. Небольшая, компактная голова с
короткой прической в виде надвинутой на го¬
лову шапочки (обрамление двойным рядом бук¬
лей — последний признак архаизма) окончатель¬
но отходит от условных форм середины века.
Однако какая-то скованность, невидимая цепь
не дает ему выйти из блока камня, что и остав¬
ляет тяжелое впечатление какой-то роковой не¬
разрешимости.
Коры
Тип коры271 развивался в том же реалистичес¬
ком направлении, что и тип куроса, но у него
была своя специфика: трактовка задрапиро¬
ванного тела. Эта задача была близка прежде
всего ионийским мастерам, которые всегда ос¬
тро воспринимали красоту и обладали глазом
живописцев, чувствительным к красоте веще¬
ственного мира, его особой жизни.
Здесь у истоков тоже стоит дедалический
стиль, ярко представленный луврской статуей
известной Богини из Оксерре, ок. 640—630 гг. до
н. э., вероятно происходящей с Крита (ил. 258).
Она очень плоская в профиль, хотя фасад до¬
статочно широк. В талии фигура перетянута ши¬
роким плотным поясом с пряжкой, разделяющим
статический низ (из-под края хитона видны
258. Женская фигура,
т. н. Богиня из Оксерре.
Мрамор. Ок. 640—630 гг.
до н. э.
310
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
лишь обнаженные пальцы ног) и более
активный, пластически насыщенный
верх; объединительным элементом слу¬
жит одеяние, украшенное линейным,
богато расцвеченным орнаментом из
вписанных квадратов. Все части тела
хорошо артикулированы, но действуют
не вполне согласованно — им словно ме¬
шает нормально двигаться чрезмерно
сжатый плоский торс: в то время как
левая рука прижата ладонью к боку,
правая согнута и грубоватой кистью ка¬
сается груди. Этот жест — наследие
древних восточных жестов, присущих
обнаженным богиням плодородия.
Кстати, Крит был единственным цент¬
ром Греции, где в геометрике и архаи¬
ке продолжали создаваться нетипич¬
ные для Эллады образы обнаженных
богинь (равно как нетипичные мужс¬
кие фигуры — с обязательной набедрен¬
ной повязкой). Внешне образ одетой
богини — чисто греческий, но восточ¬
ное (египетское) влияние, тоже в крит¬
ском варианте, ощутимо в широкой
прическе, ниспадающей целым рядом
плотных локонов, стянутых узелками
на концах. Мощный ритм вертикаль¬
ных членений, перебивая горизонталь¬
ные ряды завитков, обосабливает верх¬
нюю часть фигуры от нижней: она
кажется кубом, венчающим прямо¬
угольный столп. Однако трактовка тре¬
угольного лица, с длинным подбород¬
ком и крупными чертами, довольно
жива и выразительна.
Противоречия, заметные в пластике женских дедалических
фигур, преодолеваются в VI в. до н. э. Одна из первых гречес¬
ких кор появляется примерно в то же время, что и древнейшие
каменные куросы, — это дошедшая фрагментарно кора с остро¬
ва Хиос (хранится там же), ок. 580—570 гг. до н. э., в целом виде
достигавшая в высоту 2,25 м (ил. 259). Сразу отметим, что коры,
в отличие от большинства куросов, часто изображались с атри¬
бутами в руках — очевидно, вотивными дарами богам, если они
представляли их служительниц или адорантов, но, если они во¬
площали богинь, вещи могли быть символическими знаками,
259. Фрагмент женской фигуры с о. Хиос.
Мрамор. Ок. 580—570 гг. до н. э.
260. Голова Геры из Олимпии. Известняк.
600—580 гг. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
311
соотносимыми с их божественной сущностью.
Руки хиосской коры прижаты к груди, но не пе¬
ресекают ее — не создают новых пространствен¬
ных планов. Одеяние же — очевидно, пышный
ионийский хитон — обозначено прямо по обна¬
женной телесной форме в виде тройных развет¬
вленных извивов: у них своя игра, независимая
от жизни пластической формы. Хотя кора с
Хиоса более цельна телесно, чем Богиня из Ок-
серре, «стихийное» одеяние, слишком резко
противостоящее конструкции тела, девальвиру¬
ет его осязательную ценность.
Примерно в то же время была создана боль¬
шая известняковая фигура богини, от которой
дошла голова Геры из Олимпии (хранится
там же), ок. 580 г. до н. э. (ил. 260). Возможно,
она принадлежала культовой статуе, находив¬
шейся в храме богини. Голова Геры была ярко
раскрашена: на диадеме сохранилась красная
краска, на волосах красно-желтая. По описанию
Павсания, который видел ее восемь веков спус¬
тя после создания, Гера была изображена сидя¬
щей, а Зевс — стоящим рядом с ней272. Странные
формы за ухом богини и в районе ее головного
убора были истолкованы как принадлежавшие
сфипг&1Ъ, но они могли относиться к украшени¬
ям трона с высокой спинкой, на фоне которой
вырисовывалась голова274. Плотная, материаль¬
ная форма, с четко выявленной конструкцией
и выразительными крупными чертами, дышит дорийской тек¬
тоникой, и пелопоннесский стиль ощущается также в простых
и ясно построенных формах волос, перехваченных лентой и
увенчанных невысокой короной микенского типа из листьев.
Ощущается и мало свойственная дорийской стилистике мяг¬
кость, сглаженность — черты лица стремятся к соразмерности;
проработка форм, особенно рта с его по-восточному узкой вер¬
хней и полной нижней губой, очень внимательна и тонка. Вы¬
пуклости миндалевидных глаз приглушены, а высоко воздетые
верхние веки вместе с вторящими им пластичными бровями (обо¬
значавшимися ранее гранью или врезанной линией) и мимика
рта, застывшего в «архаической улыбке», создают образ по-дет¬
ски наивный и изумленно-радостный. Голова Геры — счастливый
синтез внешнего и внутреннего, может быть впервые достигнутый
ранней греческой скульптурой.
Такой же синтез, но на сей раз в статуарной фигуре (голова,
к сожалению, утрачена) представляет знаменитая луврская Гера
261. Женская фигура
с о. Самос, т. н. Гера Херамиса.
Мрамор. Ок. 550 г. до н. э.
312
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Херамиса, ок. 550 гг. до н. э., происходящая с острова Самос
(ил. 261); заказчик посвятил в святилище Геры еще три статуи —
куроса и двух кор, одна из которых, недавно найденная, пред¬
ставляет собой реплику луврской275. Женщина, стоящая на невы¬
соком постаменте, облачена в нижнюю одежду — хитон, набро¬
шенный на него сверху плащ-гиматий и эпиблему — накидку на
юбку, по вертикальному краю которой начертана надпись от ли¬
ца статуи — о посвящении ее богине Херамисом. Статуя замкнута,
цельна — она словно еще пребывает в каменном блоке или в дре¬
весном стволе. Древесная природа богини заставляет статую быть
не плоской доской, в отличие от дедалических фигур (у которых
был, очевидно, другой, хотя тоже восточный генезис), а круг¬
лым стволом, заставляющим вспомнить массивные блоки месо¬
потамских скульптур. Опять более динамичный и «оживающий»
верх противостоит неподвижному цельному низу, в котором
элегантный абрис гладкой эпиблемы оттеняет деликатный ри¬
сунок однородно-тонких складок хитона, подобных каннелюрам
колонны. Помимо динамичного торса, другой мотив прорезания
жизни — это босые ступни, выглядывающие из-под края одеж¬
ды. В то время как левая рука прикрыта накидкой, на правую низ¬
ко спускается край наброшенной мантии; окутывая верхнюю
часть фигуры, он лежит на ней иначе — крупными диагональны¬
ми складками, с выразительными вертикальными защипками по
краю (бахромой ?). Крутая дуга этой мантии приоткрывает пояс,
которым перетянута в центре фигура, что усиливает ее конст¬
руктивность и напоминает о дедалических статуях.
Женский образ предстает в сложной, тщательно и тонко
исполненной оболочке, которая намекает на пространственную
глубину фигуры, чего не было у дедалических статуй. Грудь жен¬
щины обтянута хитоном и закрыта сверху мантией, поверх оде¬
яния лежит рука. (Это наследие жеста древневосточных богинь
плодородия, которые канонически сжимали руками грудь, — гре¬
ческие стали просто прикладывать руку к груди или держать близ
нее атрибуты.) Причем материальные объемы имеют каждый
свою форму, свою фактуру, свои качества плотности-тонкости,
крепости-мягкости. Благодаря передаче свойств разнородных
материй в образе Геры Херамиса проявляется ощущение жизни.
Облик богини напоминает отдельным ученым терракотовых
идолов микенских богинь, с цилиндрическим туловом, испол¬
ненным на гончарном круге, и вылепленным от руки верхом, к
которому присоединялись голова и выглядывающие из-под ци¬
линдра отдельно исполненные ноги. Сходство, несомненно,
имеется, но нельзя не заметить разительного отличия: в микен¬
ских идолах276 фигура состоит из отдельных, механически соеди¬
ненных форм (как то было и в геометрике), а статуя Геры отли¬
чается особой цельностью — даже неделимостью сплавленных
АРХАИКА. Скульптура
313
вместе частей. Причем ее образ наделен высо¬
кой духовностью: он живет в атмосфере свя¬
щенной тишины, окружающей что-то еще не
рожденное, тайное, несказанное (appr|Tov) —
то, о чем нельзя говорить, но чье появление
ожидается на свет. Устремленность фигуры
кверху говорит о возможности роста, расцве¬
та — образ уподоблен цветку на стройном
сильном стебле: пока он пребывает в бутоне,
но вот наступит ритуальный момент — и он,
загоревшись, раскроется. Статуя Геры Хера-
миса не только звено в эволюции, а зрелая
вещь, ранний шедевр.
Головы архаических ионийских фигур
тоже часто высокохудожественны и по¬
этичны, о чем позволяет судить голова коры
из храма Афины в Милете, ок. 550—540 гг.
до н. э., хранящаяся в Берлине (ил. 262).
У нее тоже имеется эпиблема, но теперь она
закрывает волосы. Лицо с широким лбом и
узким подбородком скруглено и компактно;
скрывающий прическу убор прорезан тонки¬
ми графическими складками — ни одного во¬
лоска не выбивается из-под него на лоб. «Го¬
ворят» только сами черты лица и целостная
форма мягкой сферичной головы. Нарочи¬
тое отсутствие декора, мало свойственное
Ионии, призвано оттенить выразительность
черт. Длинные и узкие, словно полуспящие,
глаза с тонкими дугами граненых бровей, а
также восточный нос (загругляющийся на
кончике) и «архаическая улыбка» создают,
как и в статуе Геры Херамиса, образ, еще не
пробужденный к жизни, покоящийся в неком
тайном инобытии и только-только прозревающий, чтобы взгля¬
нуть на окружающее.
Стиль островных дорийских центров был более жесток и кон¬
структивен, и эти качества мало способствовали выявлению в
женском образе его женственности. Так, акропольская Кора 677
из Афин, ок. 560—550 гг. до н. э. (ил. 263), к сожалению, с утра¬
ченной нижней частью представляет образ суховатый и
прозаический. Покатые плечи — едва ли не единственная чер¬
та, говорящая о ее женственности, хотя, надо признать, она
свойственна и очень многим архаическим куросам. Кора обла¬
чена в ионийский хитон с рукавами, складки которого, жесткие
и скучные, прорезают верхнюю часть груди и рассыпаются по
262. Голова женщины из храма
Афины в Милете. Мрамор. Ок.
550—540 гг. до н. э.
263. Фрагментированная фигура
женщины с яблоком с Афинского
Акрополя, т. н. Кора 677. Мрамор.
Ок. 560—550 гг. до н. э.
314
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
264. Женская фигура, т. н. Берлинская кора. Мрамор. Ок. 570—560 гг. до н. э.
265. То же, деталь
рукавам отдельными сухими пучками. Она прижимает к груди яб¬
локо, и этот жест убедителен и даже изящен; он скрашивает от¬
части неполную согласованность форм — прически, разнород¬
но трактованной спереди и сзади, и деревянной безжизненности
суховатых, мелких черт лица.
Особую серию, последовательную и яркую, представляют
коры Аттики, целый ряд которых был найден археологами в «пер¬
сидском мусоре» Акрополя, — при вторжении персов жители
Афин сняли посвятительные статуи с постаментов и скрыли их от
разрушений в земле, следствием чего явилась их хорошая сохран¬
ность; многие статуи девушек оказались ярко раскрашенными277.
Как показало изучение надписей, имен, стилей исполнения,
в Аттике работали мастера из разных центров Греции, в ос¬
новном они были метеками (переселенцами), хотя трудились и
местные ваятели. Поиски шли в направлении формирования
женского идеала — цельного и органичного образа задрапирован¬
ной женщины.
Один из наиболее импозантных образов представляет Бер¬
линская кора, ок. 570—560 гг. до н. э. (ил. 264, 265), именовавша¬
яся прежде «богиней» и, по всей видимости, представляющая бо¬
гиню, как и большинство архаических кор. Статуя происходит
АРХАИКА. Скульптура
315
из аттической Кератеи и была найдена погребенной в земле еще
в древности: ее скрыли в яме, завернув в кожу278, вероятно, во
время вторжения персов; или, возможно, семейство, которому
принадлежал участок, где она стояла, впало в немилость, и кору
пришлось «похоронить».
Прекрасно сохранившийся и в известной мере претенциоз¬
ный памятник производит двойственное впечатление. С одной
стороны, кора монолитна и подобна колонне, как и Гера Самос¬
ская, с другой стороны, монолит зрительно распадается на две
части — но уже не по горизонтали, а по вертикали; ноги в санда¬
лиях стоят обособленно, на разных платформах, с детально изоб¬
раженной обувью. Вдоль каждой ноги, в свою очередь, группи¬
руются отдельные складки — кора облачена в хитон и плащ,
доходящий до бедер, и его концы тоже зрительно распадаются
надвое. Преодолению «распада» фигуры должны были способ¬
ствовать энергичные движения рук: обе поставлены перед те¬
лом и пересекают его на разных уровнях: левая заложена за
складки гиматия, так что большой палец целиком ушел внутрь, —
правая держит гранатовое яблоко мочкой наружу, словно
«просверливая» им зрителя. Но повышенная динамика рук спа¬
сает положение лишь отчасти, поскольку и в пластической струк¬
туре фигуры немало несогласованностей: нижняя, коренастая
часть противостоит верхней, очень удлиненной, а высокая
столбообразная шея слишком отрывает от туловища небольшую
узколицую (как у Дипилонского куроса) голову. Фигура коры
с мощными плечами явно использует мужской идеал, но ее
мужеподобие погашают отчасти многочисленные атрибуты жен¬
ственности.
Голову венчает корона с меандром, поверх которого идет фриз
лотосов и бутонов. Волосы пышной шапкой надвинуты на высо¬
кий лоб, разделенные вертикальными волнами, и уходят за спи¬
ну узкой массой, перевязанной сзади тройной лентой. Высоко по¬
саженное стилизованное ухо имеет в мочке пирамидку-серьгу.
Шея украшена ожерельем с тремя нанизанными на обруч ювелир¬
ными пластинками, левое запястье перехвачено незамкнутым
кольцевидным браслетом.
Но как в фигуре нет гармонии между пластикой, структурой
тела и его «декором», так и в лице черты не приведены к един¬
ству: огромные миндалевидные глаза с оттянутыми нижними
и верхними веками имеют выпуклое, выходящее из орбиты
яблоко, а высокие дуги-грани бровей «положены рядом» с силь¬
ными мышцами щек и странным ртом, у которого края губ не
сомкнуты. «Архаическая улыбка» не в силах привести к единому
знаменателю эти обособленные формы, в результате чего лицо
коры не доходит до уровня индивидуального. Чувствуется, что
316
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
266. Женская фигура с Афинского Акрополя, т. н.
Лионская кора. Мрамор. Ок. 560 г. до н. э.
267. То же, деталь
в попытках анализа мастер разложил старую синкретическую
систему образа, но не собрал ее в некое новое единство.
То же до известной степени касается и Лионской коры с Ак¬
рополя, ок. 560 г. до н. э. (ил. 266, 267), только ее «дихотомия»
идет в русле более традиционном: несоответствие верхней час¬
ти фигуры нижней. Оно обусловило любопытную историю ста¬
туи: она была разбита еще в древности на две части, верхняя из
которых попала во Францию в 1719 г., а найденная много лет
спустя нижняя осталась в Афинах. Обе части настолько по-раз¬
ному трактованы, что, если бы не А. Пэйн, пристально изучав¬
ший стиль акропольских кор, вряд ли бы кому пришло в голову
объединить эти две формы278. Лионская кора, с короткой шеей
и плечами борца, имеет плотный, крупноформатный корпус, хи¬
тон и косая накидка всецело подчиняются массе тела. Зато ниж¬
няя часть в прозрачных складках хитона, хорошо обрисовыва¬
ющих ноги, проникнута желанием показать тонкость материала,
скрывающего под собой живую плоть. Неорганичность «несо¬
мой» и «несущей» частей сглажена опять движением рук: в пра¬
вой, прижатой под грудью, девушка держит голубя. Несмотря
на слабую характеристику одеяния в верхней части фигуры, эта
статуя выдает такое же стремление к «вещественности» атри¬
бутов-украшений, как и Берлинская кора: голова, с условными
тройными локонами, увенчана короной с украшением из лото¬
сов и пальметт, в ушах серьги восточного типа — вроде тройной
«ежевики». Волосы уходят массой назад и перехвачены от уха
к уху ленточкой. Увы, материальные атрибуты женственности
АРХАИКА. Скульптура
317
не в силах смягчить этот атлетический образ,
и, можно сказать, мало где архаический муж¬
ской идеал оказал на женскую фигуру столь
подавляющее воздействие.
Другие акропольские коры начиная с
530-х гг. до н. э. варьируют разные типы, про¬
низаны поисками более натуральной пере¬
дачи одеяния, большего декоративного эф¬
фекта драпировок, более сложной и многосо¬
ставной их массы: появляется широкая
мантия, наброшенная на тонкий гофрирован¬
ный хитон, и сзади тело предстоит так плот¬
но охваченным тканью, что его формы ка¬
жутся обнаженными — особенно плотные ок¬
руглые ягодицы, тогда как фасад, передняя
часть, перегружен и целиком скрывает одея¬
нием тело.
Одна из первых серьезных попыток про¬
тивостояния изощренному и малоструктур¬
ному идеалу была предпринята мастером из¬
вестной Коры в пеплосе из Афин, ок. 530 г.
до н. э. (ил. 268), которого отождествляют с
мастером Всадника Рампена279. Странно, что
создатель одного из самых рафинированных
и женоподобных мужских образов архаики
стал творцом наиболее сдержанной и стро¬
гой коры, знаменовавшей отход от архаиче¬
ского «маньеризма»: кора сохраняет мужские
пропорции и строгую фронтальность постановки, но пышные
архаические многослойные одеяния заменяются у нее строгим
дорийским пеплосом. Правда, под пеплосом у нее еще есть хитон,
судя по выглядывающим его рукавам, но все же одеяние для ар¬
хаики необычно строго, и потому структура тела под ним вы¬
ступает более четко — тем более что пеплос подпоясан и обозна¬
чена талия. Фигура, таким образом, как бы возвращается к
аскетической простоте дедалического стиля, однако она уже не
широкая и плоская, как доска, а трехмерная и круглая и, кроме
того, решительно выдвигает вперед атрибут, зажатый в правой
руке (ныне утрачен, был исполнен отдельно). Статуя сохранила
богатую раскраску; украшения ее были, как у многих архаичес¬
ких кор, натуральные: застежки на плечах и венок из металла
прикреплялись отдельно. Любопытная деталь: над головой коры
был вмонтирован обычный для архаических статуй небольшой
металлический зонтик, предохранявший фигуру от загрязнения
птицами280 (к таким зонтикам отсылает Аристофан в своей ко¬
медии «Птицы»)281.
268. Женская фигура с Афинского
Акрополя, т. н. Кора в пеплосе.
Мрамор. Ок. 530 г. до н. э.
318
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Все эти перемены отразились на
образе девушки: он более органичный;
в профиль голова кажется строгой, а
выражение ее неожиданно крепкого ка¬
реглазого, с плотными щечками лица
производит свежее, жизнерадостное
впечатление.
Большие размеры ранних кор дале¬
ко не всегда соответствуют широте их
стиля. По-настоящему монументальные
женские образы появляются только в
530-е гг., как позволяет судить акро-
польская Кора Антенора из Афин,
ок. 530—520 гг. до н. э. (ил. 269), — ста¬
туя, посвященная гончаром Неархом и
подписанная ваятелем Антенором, сы¬
ном Эвмара; характерно, что эти надпи¬
си по называнию двух имен родственны
вазописным: «Неарх посвящает... Анте-
нор сделал»282. Кора Антенора очень
импозантна; она облачена не только в
пышный хитон, который высоко при¬
поднимает левой рукой, но и в косую
накидку, широко растянутую в сторону
правой рукой и торжественно ниспада¬
ющую складками наподобие занавеса. 269- Женская Фигура с Афинского
^ ^ Акрополя, т. н. Кора Антенора. Мрамор.
Глаза коры были вставными - из гор- 0к 530_520 гг до н. э.
ного хрусталя. От прежнего сохраняет¬
ся многое: фронтальность, ориентация на мужской идеал, анти¬
теза тяжелого верха легкому низу, выдвинутость вперед левой
ноги и многослойность одеяния. Но не только отход от прежде
принятой манеры его ношения делает кору новаторской. Мас¬
тер с большим успехом передает наслоение разно фактурных одежд
с разнонаправленными складками, и в его попытке «прощупать»
вес, характер и структуру разных тканей очевидно стремление
к анализу реальной одежды-оболочки, который прежде не дости¬
гал столь ярких результатов. Впервые Антенор дает понять, что
под одеждой находится живое тело, что одежда может с него
сниматься — одним словом, что тело и его облачение представля¬
ют собой две разные формы вещественного мира — равноправ¬
ные и самостоятельные. Он дает пока лишь намек на эту фило¬
софскую мысль, но намек вразумительный и недвусмысленный.
Вот почему его кора так наполняется энергией: она уже не пред¬
стоит, застылая и неподвижная, а пытается идти и действовать.
Ее внутренняя сила заставляет руки двигаться в пространстве,
и они уже значительно отдалены от тела, захватывают окружа¬
ющую их «пустоту», наполняя ее жизненным смыслом. Кора Ан-
АРХАИКА. Скульптура
319
тенора практически порывает с инобы¬
тием, выходя в мир реальных событий.
К сожалению, до нас не дошла упо¬
мянутая древними авторами знамени¬
тая работа Антенора — первая группа
Тираноубийц, в которой скульптор во¬
плотил образы Гармодия и Аристогито-
на, покушавшихся на жизнь сыновей
Писистрата и убивших одного из них —
Гиппарха283. Группу Антенора увез в
Персию Ксеркс и возвратил лишь Алек¬
сандр Македонский; по окончании гре¬
ко-персидских войн новую группу Тира¬
ноубийц по заказу полиса изготовят два
мастера, Критий и Несиот. Можно ду¬
мать, группа Антенора была действи¬
тельно и монументальной, и героичес¬
кой, поскольку именно эти качества
непроизвольно отразились в совсем
ином по теме его памятнике.
Насколько нам известно, опыт Антенора по наделению жен¬
ской статуи величием остался в VI в. до н. э. уникальным. Эпоха
мужеподобных, амазонского типа героинь и богинь уходила в
прошлое, и греческие мастера страстно пытались достичь недо¬
стижимого — создать хрупкий и женственный образ женщины.
Это желание удалось осуществить на исходе архаики, как пока¬
зывает одна из самых поздних и самых привлекательных акро-
польских кор - Кора с глазами сфинкса, ок. 490 г. до н. э.
(ил. 270). По традиции дева представлена в пышных одеждах
(хитон, гиматий, хитониск), целиком скрывающих нечеткую
и недифференцированную структуру тела: декоративные ритмы
одеяний перебивают течение друг друга, создавая самостоя¬
тельную игру, — «оболочка» здесь по-прежнему скрывает тело,
не давая проявиться живой плоти. Но тип этой коры — уже жен¬
ский и женственный: она небольшая и хрупкая, с узкими пока¬
тыми плечами, с застенчиво опущенным взглядом. Но главное —
пропорции лица, в котором резкость черт уступает место нежно¬
му, деликатному облику. Улыбка сбегает с лица, сменяясь выра¬
жением сосредоточенной грусти. Эта кора — знамение конца
архаических экспериментов.
Скульптурные группы
Мастера архаики продолжали разрабатывать возникшую
в геометрике проблему скульптурной группы, переводя ее из ма¬
лого масштаба в монументальный. Сложные и во многом удач¬
ные опыты компоновки фигур предпринимались в храмовой
270. Женская фигура с Афинского
Акрополя, т. н. Кора с глазами сфинкса,
или Кора 674. Мрамор. Ок. 490 г. до н. э.
Деталь
320
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
скульптуре, но среди отдельно
стоящих групп обращает на
себя внимание один интерес¬
ный пример — Группа Генелея с
острова Самос, ок. 560—550 гг.
до н. э.; хранится там же, фи¬
гура Орниты — в Берлине
(ил. 271—273). Судя по реконст¬
рукции, группа включала шесть
фигур, установленных на об¬
щем постаменте и выстроен¬
ных фронтально на одном
уровне, с примерно равными
интервалами. Открывала се¬
рию женщина, сидящая на тро¬
не у левого конца постамента, —
Филея; на ногах ее была начер¬
тана надпись «Генелей сделал
нас». За ней следовали фигуры
задрапированного мальчика и
трех девушек в стереотипных
фронтальных позах; сохрани¬
лись имена двух последних: Фи¬
липпа и Орнита (обе придер¬
живали край одеяния правой
рукой). Замыкала группу статуя возлежащего главы семейства,
который опирался одной рукой на винный мех, держа в другой
птицу. Он выступал посвятителем (от его имени сохранился
только конец — «-арх»). Персонажи в совокупности предстают
как семья, развернутая от матери (ритуальная лштъ-прародитель-
ница) и младшего сына (ритуальный сын) до старших дочерей
и отца. Это семья матриархальная, что подтверждается позами
супружеской четы: женщина сидит, мужчина возлежит на ложе
как пирующий (ср. ассирийский рельеф «Ужин в саду»). Соб¬
ственно, композиция модифицирует ритуальную тему «За¬
271. Группа Генелея с о. Самос. Мрамор.
Ок. 560—550 гг. до н. э.
272, 273. Статуя Орниты из группы Генелея
на о. Самос. Вид спереди; вид сзади
АРХАИКА. Скульптура
321
гробного пира»: не случайно под рукой отца семейства — вин¬
ный мех. Все говорит о совместном участии в священно¬
действии, о совместном возрождении в «ритуале перехода». Вос¬
становленная композиция очень важна — она показывает, что де¬
вушка, предстоящая перед зрителем, приподнимая край своего
одеяния, — фигура священного типа. Жест говорит о ее ритуаль¬
ном отрыве от земных корней — о новоприобретенной ураничес-
кой природе; так у Гомеровых троянок были длинные, волоча¬
щиеся по земле одежды284, а Троя была для греков оплотом ста¬
рины. Зрительно этот изящный жест придает фигурам печать
чисто женской грации.
Группа Генелея, таким образом, еще представляет собой ар¬
хаическое «рядоположение» частей, хотя уже и связанное внут¬
ренне и имеющее свою особую генеалогическую структуру.
Рельефные надгробия и стелы
Параллельно с монументально-декоративным рельефом раз¬
вивался и его «частный» двойник, представленный главным об¬
разом мемориальными и посвятительными стелами.
Жанр скульптурного надгробия возродился после его уни¬
кального всплеска в микенской Греции (шахтовых могилах
XVI в. до н. э.)285, на рубеже VII—VI вв. до н. э. В качестве надгро¬
бий нередко ставились круглые скульптуры — сначала по преиму¬
ществу куросов, потом и кор. Но дорогостоящие мраморные ста¬
туи были доступны только состоятельным людям, и потому в
качестве мемориалов все чаще стали
использоваться стелы — высокие и уз¬
кие надгробные плиты, увенчанные
стоящей на волютах пальметтой. Иног¬
да на них было начертано только имя
умершего — таков был обычай в Восточ¬
ной Греции, особенно на островах, где
известны (в поздней архаике) изящные
самосские стелы с именами умерших
и тонко моделированными навершия-
ми-анфемиями в виде пальметт286. Тра¬
диция украшения стел рельефным изоб¬
ражением умершего в VI в. до н. э.
засвидетельствована довольно широко,
но наиболее последовательно стела раз¬
вивалась в Аттике. Здесь в архаике
встречались и расписные стелы, как,
например, известная стела жреца Ли¬
сия в длинном одеянии, но, очевидно,
они были редки.
274. Стела из Хрисафы. Чета героизиро¬
ванных умерших на троне с адорантами.
Ок. 540—530 гг. до н. э.
322
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Прежде чем перейти к афинским стелам, обра¬
тим внимание на рецидивы консервативного мыш¬
ления, дошедшие, в частности, из Спарты. Бер¬
линская стела из Хрисафы, ок. 540—530 г. до н. э.
(ил. 274), дает пример «восточного» подхода к
изображению умерших. Неровной формы, словно
имитирующая естественный камень или часть ска¬
лы, она изображает восседающих на троне двух
умерших — по сути двух богов, супружескую пару.
Мужчина изображен снаружи — женщина внутри,
и оба держат атрибуты в поднятых руках: он — кан-
фар с вином, она — гранатовое яблоко. Фронталь¬
ный лик мужчины (женщина изображена в про¬
филь) говорит, что он является ведущим героем
ритуала и что восседание с ним женщины па тро¬
пе означает для него соцарствие, священный брак,
спасение. Все же уравнение супругов перед ликом
смерти примечательно: «отцовский» ритуал дос¬
тиг консервативной Спарты.
Обожествление умерших подчеркнуто их ог¬
ромными размерами (по сравнению с микроско¬
пическими адорантами); греки называли ушедших
«великими», считали несомненным их посмерт¬
ное влияние на жизнь живых. На стеле из Хри¬
сафы обоим восседающим несут дары — обоих
кормят, наделяют жизнью. Такой аспект адорации
типичен для Востока и крайне редок в Греции, где
утверждались другие, героические формы почи¬
тания.
Аттические рельефные надгробия на протяже¬
нии почти всего VT в. до н. э. оставались составны¬
ми,, многочастными. У наиболее импозантных стел
были три основных элемента: цоколь, собственно
стела и венчающий ее элемент (акротерий или
анфемий). У наиболее претенциозных памятников
(ил. 275), кроме обычной пальметты на волютах, ко¬
торой завершалось большинство архаических стел,
есть еще и фигура восседающей на ней сфинги. Кро¬
ме того, под профильным изображением умершего могла находить¬
ся небольшая гравированная или рельефная пределла, такой же
малый панельный рельеф иногда помещался наверху. В целом памят¬
ник должен был читаться аналогично вазописным композициям —
снизу вверх, смыслы всех изображений, объединяясь, раскрывали
его идею.
На стелах (чаще на их цоколях или выступающих частях об¬
рамления) наносились эпитафии (в фигурных стелах редко) или
275. Стела Мегакла
и Фило. Мрамор. Ок. 540 г.
до н. э. Прорисовка-
реконструкция
АРХАИКА. Скульптура
323
надписи. Часто первые, упоминая умершего, обращались к про¬
хожему, вторые — называли имена: или заказчика и исполните¬
ля, или изображенного и скульптора. Важно, что в полном виде в
наличии всегда только два имени (или две группы имен), и эта
двойственность, несомненно, была реминисценцией космогони¬
ческого ритуала: одни увековеченные в надписи относились к
живым и творящим, другие — к творимым и мертвым, а вместе
они были связаны, как жрец и жертва, ритуалом возрождения.
Высокая и узкая стела, растущая из земли, сужалась кверху.
Она воспроизводила образ «мирового древа» — образ супруги-
матери, что подтверждается ее увенчанием пальметтой; о жен¬
ском роде надгробия говорит его имя: сттг|Х,г|. Стела воспроизво¬
дит рождающую среду, в которую погружается умерший, вступая
со своей спасительницей в священный брак. Проявление телес¬
ной фигуры из каменной толщи и есть главный знак ее ожива¬
ния. Камень и дерево как материалы, из которых изготовлялись
надгробия, одинаково древни и равно связаны с ритуалом: ка¬
мень есть форма «мировой горы», дерево — «мирового древа».
Оба понятия связаны с космическим состоянием мира, намекая
на будущую жизнь и запечатленного покойника. И оба же связа¬
ны с символом жизни в образе солнечного света: об этом говорит
и этимология слова мрамор>287, и древняя средиземноморская
семантика пальмы288.
Если корни стелы связаны с хаосом, где иногда появляется
на панелях фигура Медузы Горгоны289, то «крона» ассоциируется
с сидящей сфингой. В некоторых эпитафиях сфинга именуется
«стражем могилы». Но ее сажали на вершину не только в каче¬
стве апотропея — отвратителя зла. «Хаотическое» женское суще¬
ство, с телом льва, головой женщины и крыльями птицы, род¬
ственное Медузе Горгоне, Химере и прочим воплощениям
«бесформенности», на стелах восседает в небесном уровне.
Сфинга — еще одно воплощение рождающей субстанции —
и «мирового древа», и «мировой горы»; поэтому она сидит на ка¬
менном столпе, изображающем древо. Образ этой праматери —
новый, созданный «отцовской» системой, которая поменяла
полюса местопребывания «родителей»: отец теперь — «низ» и
«вода»; мать — «верх» и «небо».
Еще один важный момент. Героем архаических стел выступа¬
ет, как правило, юноша или мужчина, погибший во цвете лет.
Приверженность к древней идее, согласно которой мужчины
считались ритуально смертными, а женщины бессмертными,
здесь налицо, несмотря на появление новых патриархальных
оттенков. И все же интригует глубокая антитеза их внешнего
облика: одни целиком обнаженные — другие закутаны наглухо.
Полная обнаженность, именуемая учеными героической наго¬
той, — свидетельство пребывания мужского персонажа в мире
324
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
смерти: он лишен защитной оболочки (супруги-матери), гаран¬
тирующей его жизнеспособность. Насколько нам известно, об¬
наженными на аттических стелах выступают только юноши —
безбородые, не обремененные ничем, кроме некоторых атрибу¬
тов: арибалл для масла, копье и меч, гранатовое яблоко и т. п.
Эти молодые люди предстают в переходе — с них совлекается ста¬
рая одежда (т. е. мертвая плоть), а новой еще не существует.
(Напротив, воины, закованные в латы, являются уже «в оболочке»,
в символическом союзе с богиней: они уже «возрождены». К этой
категории лиц обычно относятся зрелые мужи, с бородой и усами,
с обозначенными признаками возраста.)
Безвременная смерть — важнейшая тема ранних греческих
эпитафий: часто родители оплакивают до срока ушедших детей,
но особым почетом наделяется смерть за родину (Элладу, супру-
гу-мать, это архаическое понятие живет и в нашем выражении
«Родина-мать»). Растущий греческий полис окружает категорию
воинов особым героическим смыслом, и много лет спустя Пла¬
тон, в диалоге «Критий», в своих идеальных Афинах поселит во¬
инов на священном Акрополе290.
На стелах особо значимы атрибуты. Умершие держат в ру¬
ках отнюдь не обычные вещи быта, а вещи-символы, вещи риту¬
ального назначения. Они воплощают жизнь, которая должна
преодолеть состояние хаоса-смерти. Об оружии уже говорилось,
но и другие вещи, несмотря на разницу их назначений, проис¬
хождения, материального вида, фактуры и прочего, имеют по¬
добный смысл. Если умерший держит в руке цветок, значит, он
вступает в союз с богиней-супругой в виде цветка. Вдыхание за¬
паха цветка (о чем уже говорилось в связи с вазами мастера
Андокида) приобщает людей к «космической» жизни. Арибалл
или другой сосуд для масла, которые принято считать вещами
атлетов, говорит о причастности этой жидкости к космогенезу.
Масло (греч. ПАшоу) — тоже женская субстанция, которая «облека¬
ет» незащищенное тело мужчины защитным покровом, «спаса¬
ет» его и дает ему жизнь. Часто умершие держат в руках птиц,
которые, утрачивая память как о своей «хищности», так и о вод¬
ном генезисе, все чаще становятся небесными и кроткими: это
обычно голуби, куропатки и перепелки. Птица — тоже образ
супруги (о чем говорилось ранее), но, поскольку птиц в руках те¬
перь держат и женщины, это знак «перевернутого ритуала».
Особо стоит отметить апелляцию эпитафий к прохожему291.
Они взывают к нему и просят не проходить мимо, остановить¬
ся, взглянуть, оплакать погребенного. Оплакивание и вообще по¬
минальный обряд — удел отнюдь не одних только близких род¬
ственников. У греков некрополь был публичным местом;
афинский Керамик, помещенный за городом в узкой долине,
прорезанной небольшой рекой Эридан, превращался в насто-
АРХАИКА. Скульптура
325
276. Капитель стелы из Ламптр. Мрамор. Ок. 550 г. до н. э. Правый профиль; вид
спереди; левый профиль. Прорисовка
ящий «город в городе»: со своими улицами, семейными и родо¬
выми участками, стелами и надгробными статуями. Прохожий —
нейтральное лицо, просто путник, случайно забредший в некро¬
поль по пути к какой-то иной цели. Вот эта-то роль прохожего
уподобляет его другому, вечному и неутомимому небесному пут¬
нику — солнечному 6ozf92\ живой «мимо проходящий» должен не¬
пременно взглянуть на стелу, прийти с ней в духовный контакт:
таким образом живой наделяет умершего жизненной силой и
берет его с собой в свой круговратный путь (так души умерших
египтян стремились попасть в ладью Ра, чтобы пережить «пе¬
реход» по его образу и подобию)293.
Действенной возрождающей силой обладали только ритуаль¬
ные партнеры по браку: для каждого умершего мужчины это была
женщина, его символическая супруга, для каждой женщины —
мужчина, супруг. Они не принадлежали к кровным родственни¬
кам покойного, представляя, напротив, иную, чужую ветвь294.
Только контакт умершего с его парой по священному браку га¬
рантировал выход в новый жизненный цикл. Они-то и дали
жизнь позднейшей идее «чужака» — «прохожего» (тгаро51тт|(;).
Таким образом, идея архаической многочастной стелы состо¬
яла во включении умершего в творящую женскую среду (древесный
ствол или блок камня) — лоно богини-матери, многообразные фор¬
мы которого представляли цоколь стелы и земля, в которую он
был врыт, сама стела как образ «мирового древа», сидящая на ней
сфинга, атрибуты в руках изображенного покойника, имена со¬
здателя или заказчика мемориала и, наконец, «прохожий».
На ранних памятниках скульптурные крупномасштабные
изображения умерших сочетаются с тонкими гравированными
«дополнительными» изображениями, исполненными либо в
«пределлах», либо над фигурой покойного.
Такова, например, капитель из аттических
Ламптр, ок. 550 г. до н. э., хранится в Афинах
(ил. 276). Она плоская, расширяется кверху, с
тонкой архитектурной порезкой профилей.
Над умершим было гравировано миниатюрное
изображение его в виде всадника (солнечного
бога par excellence). На боковых гранях в низ¬
ком рельефе исполнены фигуры скорбных род¬
ственников, старика отца и двух женщин, — на¬
мек на былые оплакивания. Стела, читаемая с
трех сторон, сохраняет духовную связь с трех¬
мерными надгробными вазами, но это редкий
пример, и в дальнейшем манера украшения бо¬
ковых сторон исчезает. Изображение хорошо
скомпоновано, отличается тонкой моделиров¬
кой — может быть, слишком детальной и калли¬
графической для большого памятника: чувству¬
ется наследие вазописной традиции.
Среди стел, на которых изображена фигура
обнаженного юноши в профиль, как, например,
на афинской стеле юноши из стены Фемисток-
ла, ок. 560—550 гг. до н. э., приписываемой Фай-
диму или мастеру Рампена295 (ее нашли оббитой
для вторичного использования) (ил. 277), обра¬
щает на себя внимание застылость, почти кано¬
ничность рисунка: это всегда фигура удлинен¬
ных пропорций, с профильным положением
торса и головы, со слегка раздвинутыми нога¬
ми. Форма, как правило, суммарная, с выделе¬
нием некоторых деталей. Иногда изображен¬
ный держит копье, иногда цветок, иногда —
диск, иногда просто стоит с подвешенным к
руке арибаллом. Образ имперсонален и непро¬
ницаем.
Схема одиночно стоящей мужской фигуры,
изображенной в профиль и затиснутой в узкое
пространство (форма плиты диктует иконогра- 277■ Стела юноши из стены
л « Фемистокла. Мрамор. Ок.
фию, как и в монументально-декоративной 56о—550 гг до н э
скульптуре), иногда обогащается. Так, в упо¬
минавшейся нью-йоркской стеле Алкмеонидов, ок. 540 г. до н. э.
(ил. 275), предполагаемых представителей знатного аристокра¬
тического рода, кроме юноши Мегакла изображена маленькая
девочка Фило (как думают, его сестра). Они стоят друг за дру¬
гом, с атрибутами в руках: у него арибалл и гранатовое яблоко,
у нее цветок. Стела остается такой же узкой, как другие, но ее
АРХАИКА. Скульптура
327
идеальное пространство бо¬
гаче. Причина, по которой
Фило включили в мужскую сте¬
лу, неизвестна, тем более что в
эпитафии упоминается поста¬
новка родителями памятника
только «дорогому умершему
Ме[гаклу]». Двоичная структу¬
ра рельефа — взрослый юноша
и маленькая девочка — резко
нарушает принятую мифори¬
туальную топику: скорее сле¬
довало ожидать появления
взрослой девушки с маленьким
братом. Во всяком случае, мастер этой стелы, возможно под вли¬
янием заказчика, сделал решительный шаг в сторону от сложив¬
шегося канона мужской одиночной фигуры в профильном ра¬
курсе. Новшество осталось уникальным: изображения маленьких
девочек со взрослыми мужчинами в позднейшей Греции еди¬
ничны.
Трехмерная фигура сфинги, небольшой и изящной, с телом,
которое напоминает скорее большую кошку, чем львицу, с жен¬
ской головой, повернутой к зрителю (как на ориентализиру-
ющих вазах у пантер и сов), своей фантастичностью, пластикой
и пространственной формой оттеняет плоский образ умерше¬
го, напоминая тем самым, что она — мать, телесное начало пер-
вомира; он же, как духовное и рождаемое, выглядит призрачной
тенью типа мужских силуэтов на чернофигурных вазах.
Многосоставность стелы находит отзвук в «многосоставнос-
ти» образа. Он редко воспринимается цельным. Изощренность
трактовки отдельных деталей, особой военной паноплии, одежд
и мелких, дробных причесок порой отвлекает внимание от кон¬
струкции, от пластической формы, которая остается на про¬
тяжении всего VI в. до н. э. еще сильно скованной камнем: рель¬
еф невысокий, плоский, с незначительными пересечениями и
наслоениями.
Но в лучших памятниках встречается не только выразитель¬
ная характеристика тел, но и редкостная трактовка лиц. Велико¬
лепен фрагмент головы дискофора из Афин, ок. середины VI в.
до н. э. (ил. 278). Профильная голова юноши с индивидуальны¬
ми чертами (большой нос с горбинкой, высокий лоб, отступаю¬
щий подбородок) дана на фоне диска и кажется вписанной в
нимб. Пластическая ценность образа оттенена богатыми нюан¬
сами светотеневой игры на поверхности мрамора. «Архаическая
улыбка» придает образу юноши печать особой, несравненной
свежести — он кажется потомком богов, может быть, и самим
Аполлоном, сразившим в метании дисков своего любимца Гиа-
278. Фрагмент стелы дискофора. Мрамор. Ок.
середины VI в. до н. э.
328
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
кинфа. Заметим попутно, что
атрибуты в последних двух слу¬
чаях сродни вооружению вои¬
нов, — они свидетельствуют о
профессиональных занятиях
умерших, и это теперь стано¬
вится важным признаком в об¬
рисовке неповторимых, лич¬
ностных черт.
Глубоко своеобразен «про¬
топортрет», представленный
на фрагменте афинской стелы
кулачного бойца из стены Фе-
мистокла, ок. 540 г. до н. э.
(ил. 279). Он представляет го¬
лову бородатого мужа, с сум¬
марной трактовкой волос, с
поднятой кверху рукой, обвя¬
занной бойцовским ремнем;
лицо поражает грубовато-те¬
лесной силой и неидеальными
чертами, с крепким горбатым
(или сломанным ?) носом. Про¬
филь блестяще очерчен, мра¬
мор смело моделирован.
К концу VI в. до н. э. на¬
блюдается стремление к отхо¬
ду от установившейся схемы,
и прежде всего — к включению
в стелы женщин. Тип их компо¬
зиций другой: мужская верти¬
кальная поза стояния (метафорическое выражение жизни) заме¬
няется позой сидения (рождения, произведения на свет). Редкий
памятник такого типа представляет фрагмент афинской стелы
из Анависсоса в Аттике, ок. 530 г. до н. э. (ил. 280); в изображе¬
ние включается ребенок, маленький мальчик. Женское надгробие
начинает свой путь с традиционного архетипа «бессмертия»:
мать и сын. Но теперь начинает создаваться их теплый, домаш¬
ний, очеловеченный образ: мать трогательно придерживает го¬
ловку сына рукой. Соответственно, стела становится шире, ее
структура с растительным завершением начинает меняться.
Предпринимаются и другие опыты: выстраивание рельефа в глу¬
бину, со «спрессованными» слоями, вытягивание в ширину, за¬
полнение поля двумя фигурами, «портретные» искания. Но все
эти попытки выйти за рамки архаической эстетики так и не сло¬
жились в систему до начала V в. до н. э.
279. Фрагмент стелы кулачного бойца из стены
Фемистокла. Мрамор. Ок. 540 г. до н. э.
280. Фрагмент стелы из Анависсоса в Аттике. Мать и
дитя. Мрамор. Ок. 530 г. до н. э.
АРХАИКА. Скульптура
329
281. Фрагмент рельефа базы статуи из стены Фемистокла. Бой кошки с собакой в присутствии
хозяев и зрителей. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э.
Отметим еще одну деталь: целый ряд поздних стел с «размы¬
вающейся» тематикой не имеет отмеченной функции: они мог¬
ли быть, а могли и не быть надгробными. То же
282. Аристокл. Стела относится к рельефам, украшавшим базы ста-
Ок^ц^^до^э^ип МраМ°Р’ туй — сидящих и стоящих фигур296. Ряд за¬
мечательных рельефов такого рода был найден
в стене Фемистокла, ок. 510 г. до н. э. (Афины,
Национальный археологический музей; высота
32 см). Темы их уже не погребальные и не сим¬
волические, а всецело реальные. Фронтальную
сторону одной из баз украшал рельеф, представ¬
ляющий четырех юношей: прыгуна, двух бор¬
цов в центре (как на вазе мастера Андокида с
атлетами) и метателя копья. На одном из боко¬
вых показаны шестеро юношей, играющих в
мяч, на другом — бой кошки с собакой в присут¬
ствии зрителей. Крепкие, пластически сильные
фигуры с короткими шеями динамичны и де¬
монстрируют широкое разнообразие ракурсов —
от полного фронтального до полного «оборот¬
ного» (со спины), причем компактные головы
имеют короткие прически типа спущенных на
затылок волнистых шапочек, а тела демонстри¬
руют повышенное внимание к «анатомическим
штудиям». Все рельефы построены симметрич¬
но, с «центростремительной» композицией:
они просты по замыслу. Представленная на них
исключительно мужская среда намекает на от¬
ношение к статуарному образу куроса: атлети¬
ческие занятия связаны, скорее, с идеей погре¬
бальных игр в его честь, и бой кошки с собакой
(ил. 281) говорит о таком же ритуальном агоне,
330
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
в котором жизнь побеждает смерть. Но поскольку этот бой —
уникальная тема в античности и поскольку «животные образы»
составляют существеннейшую часть надгробной тематики, ска¬
жем о нем несколько слов.
Кошку с собакой стравливают двое сидящих юношей, за ко¬
торыми заинтересованно следят двое других, стоящих у них за
спиной; правый вальяжно обнимает своего товарища. Все оде¬
ты в гиматии, все с посохами. Исход боя ясен из анализа ико¬
нографии сцены: победит правый (с точки зрения «интерьера»
базы, т. е. левый от зрителя), проиграет левый (правый от зри¬
теля). И дело не только в большем размере пса и в большей его
агрессивности — есть ряд и других намеков: голова его владель¬
ца выше хозяина кота, посох стоит вертикально, сам он сидит на
устойчивом дифросе — тогда как сидящий напротив сильнее скло¬
нился к земле и сидит на складном неустойчивом стуле и посох
его наклонен; кроме того, к его фигуре «хаотически прирастает»
фигура соседнего зрителя, а две фигуры, связанные со псом, —
индивидуальны и «автаркичны». Победит пес — значит, победит
смерть, и это событие соответствует совершившейся смерти уве¬
ковеченного в статуе юноши, но оно дано в метафорической
форме.
Тип поздних аттических стел остается привержен традиции,
но доводится до абсолюта. Его демонстрирует афинская стела
Аристиона, исполненная ваятелем Аристоклом, ок. 510 г. до н. э.
(ил. 282). Перед нами по-прежнему узкая высокая плита с про¬
фильным изображением умершего, венчавшаяся, очевидно,
пальметтой (верхняя часть надгробия утрачена), но уже без до¬
полнительных рельефных сцен — без «пределлы», без верхней
панели и, судя по всему, без сфинги. Надпись начертана на уз¬
ком нижнем борту под ногами умершего. Изображен воин в
хитоне и панцире, в поножах и шлеме, с копьем в руке. Строго
вертикальное копье вторит правому борту стелы, тогда как ле¬
вый слегка перекрыт заходящими на него формами тела. Изоб¬
ражение буквально втиснуто в узкие рамки плиты. Фигура един¬
ственна, но «многосоставна», с «рядоположением» элементов:
голова с массой мелких локончиков, спадающих на шею и лоб
из-под шлема; левая рука, прикрытая телом, с детально «пропи¬
санными» пальцами, правая — свободно свисающая рука; ее паль¬
цы, сжатые в кулак; панцирь, из-под которого снизу и на правой
руке выбиваются изящные складки хитона; каждая из двух ног
с обозначенными мышцами и «мускульными» поножами; паль¬
цы ног, тоже тонко прочерченные. Все эти части и детали фигу¬
ры воина самоценны — в том смысле, что они описаны автором
как замкнутые в себе, могущие быть рассмотренными и без от¬
ношения к целому. Яркая раскраска стелы, с изящными орнамен¬
тами панциря, еще более дробит впечатление. Создаваемая си¬
архаика. Скульптура
331
луэтом целостность вступает в противоречие с изощренной иг¬
рой «локальных» скульптурных и живописных форм. Противо¬
речие крупной формы (стелы и фигуры) и каллиграфического сти¬
ля ее трактовки, отмеченное прежде в Вазе Франсуа, остается
на стелах до начала VI в. до н. э.
Надгробие Аристокла — в своем роде шедевр, вещь абсолют¬
но законченная и совершенная. Но в то же время она — непод¬
вижна, нема, не имеет контактов со зрителем, остается отде¬
ленной от него незримой стеной. Есть что-то слишком нейтраль¬
ное и слишком имперсональное в этом идеальном греческом
воине: он как эмблема, как «памятник», а не живой человек, и,
кроме имени и профессионального дела, изображение не дает
намеков на его личностный образ. Налицо определенный
тупик: в такой системе дальше развивать образ было бессмыс¬
ленно.
Выход из тупика был найден в Ионии V в. до н. э., где на базе
аттического был создан новый тип стелы.
Развитие скульптуры в архаике показывает два важных мо¬
мента. Во-первых, она отставала почти на полвека от вазописи:
в то время как там уже в 530-е гг. до н. э. был совершен переход
к новому видению, скульптура, будь то украшения храмов, от¬
дельно стоящие статуи или рельефы, долго оставалась условной.
Пластический образ пребывал связанным с его материнским
лоном — блоком камня, стволом дерева — и в течение всего VI в.
до н. э. так и не смог окончательно отделиться от него. Создает¬
ся впечатление, что в этой сфере образ только вышел на порог
своего трансцендентного дома, не сумев его пересечь. Юный бог
(или богиня, или их земные представители), столкнувшись с ре¬
альным миром, застыл от удивления, восхищенный его красо¬
той, и радостно улыбнулся предстоящей встрече. Но встреча
пока не состоялась.
Греческая колонизация
ПРИМЕЧАНИЯ*
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ВДИ — Вестник древней истории.
АА — Archaologische Anzeiger.
AJA — American Journal of Archaeology.
AM-BH — Athenische Mitteilungen (Mitteilungen des Deutsches Archao-
logisches Instituts, Athenische Abteilung), Beiheft.
Anthol. Pal. — Палатинская антология.
Apollod. — Аполлодор.
Apollod. Epit. — Аполлодор. «Эпитома».
Apul. Met. — Апулей. «Метаморфозы».
Aristoph. Av. — Аристофан. «Птицы».
Athen. — Афиней. «Пир мудрецов».
Callim. Del. — Каллимах. «Гимны»: «Гимн к Аполлону Делосскому».
CVA — Corpus Vasorum Antiquorum.
DAI — Deutsches Archaologisches Institut.
Diog. Laert. — Диоген Лаэрций. «О жизни, учениях и изречениях зна¬
менитых философов». (М., 1979).
ЕАА— Enciclopedia dell’arte antica, classica e orientalia. Roma, 1958 sq.
Vol. I sq.
Epig. Graec. — Греческие эпиграммы.
Herod. — Геродот. «История в 9 книгах».
Hes. Орр. — Гесиод. «Труды и дни».
Hes. Theog. — Гесиод. «Теогония».
Horn. II. — Гомер. «Илиада».
Нот. Od. — Гомер. «Одиссея».
Hyg. Fab. — Гигин. «Мифы».
Hymn. Нот. in Apoll. — «Гомеровский гимн к Аполлону».
Hymn. Нот. in Dion. — «Гомеровский гимн к Дионису»
Hymn. Нот. in Hermes — «Гомеровский гимн к Гермесу».
Jdl — Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts.
JHS — Journal of Hellenic Studies.
JIES — Journal of Indo-European Studies.
Marm. Par. — «Паросский мрамор».
Ovid. Fast. — Овидий. «Фасты».
Ovid. Met. — Овидий. «Метаморфозы».
^Подробное описание изданий см. в разделе «Литература»
334
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
■
Paus. — Павсаний. «Описание Эллады».
Plat. Krit. — Платон. «Критий».
Plat. Phaedr. — Платон. «Федр».
Plat. Protag. — Платон. «Протагор».
Plin. — Плиний Старший. «Естественная история».
RE — Paulys Realencyclopadie des classischen Altertumswissenschaft: In
50 Bd. Stuttgart, 1894-1972.
Schol. Apoll. Rhod. — Схолия к «Аргонавтике» Аполлония Родосского.
Schol. Lyk. — Схолия к «Ликофрону» Цеца.
Sim. Fr. — Симонид Кеосский. «Фрагменты».
SIMA — Studies in Mediterranean Archaeology.
Simpl. Aristot. Phys. — Симпликий. Схолия к «Физике» Аристотеля.
Varr. De lingua latina — Варрон. «О латинском языке».
Verg. Aen. — Вергилий. «Энеида».
Vitruv. — Витрувий М. П. «Десять книг о зодчестве».
ZA — Zeitschrift fur Assyriologie.
ВВЕДЕНИЕ
1 Винкельман 1933. См. также: Potts 1994.
2 См. об их анализе: Акимова 1994а.
3 Furtwangler 1893.
4 Brunn I—II, 1857-1858.
5 Overbeck I—II, 1857—1858. Книга Овербека посвящена скульптуре,
но в то время это был «ведущий» вид искусства, по которому ре¬
конструировался художественный процесс; во многом ситуация со¬
храняет силу и по сей день.
6 Overbeck 1868.
7 Roscher I-VI, 1884-1937.
8 RE I f., 1894 f.
9 Neue Pauly. Разумеется, это издание лишь по типу повторяет ста¬
рое, в нем много новых статей с современной проблематикой и, к
сожалению, мифоритуальная направленность толкования древних
понятий почти полностью исчезла.
10 LIMC I-VIII, 1981-1996.
11 См., напр.: Salis 1938; Curtius 1938; Alscher I—IV, 1954—1961;
Charbonneaux 1963; Boardman 1973; Колпинский 1956; Полевой
1970; Акимова 2003a.
12 Виппер 1972.
13 Там же: 184.
14 См.: Античные поэты 1938: 92—93. Вот одна из эпиграмм:
Дальше паси свое стадо, пастух, чтобы меди Мирона
Словно живой, не угнал вместе с коровами ты.
15 Plin. XXXV. 65. См. также: Чубова, Иванова 1966: 49.
16 Грейвз 1992.
17 Акимова, Кифишин 1995; эта мысль развивается в наших работах
последнего десятилетия.
18 Hes. Theog. 116—200; Athen. XV.700 sq.
19 Немировский 1980: 101.
ПРИМЕЧАНИЯ
335
20 См. об этом: Акимова 1999: 188—190.
21 Буркерт 2000: 435 сл., особ. 439.
22 Там же: 423. См. также труды М. Элиаде: Элиаде 1988; 1994; 1994а.
23 См. в русском переводе: Лоренц 1998.
24 Burkert 1997.
25 Буркерт 2000: 424, ср. с. 422, о большей исторической древности
ритуала по отношению к мифу, который появился с возникновени¬
ем речевой способности человека.
26 В свое время это сказал М. П. Нильссон о минойском искусстве.
См.: Nilsson 1927: 9: «The evidence is purely archaeological, it has come
down to us as a picture book without text, and our first concern is to
furnish a text to the pictures — namely, to interpret them».
27 См. рассказ Глеба Успенского «Выпрямила» о том, как созерцание
в Лувре Венеры Милосской вывело его из состояния глубокой по¬
давленности.
ГЕОМЕТРИКА
1 См.: Mellink, Filip 1974: 61 f., 66, 98 f., 213, 216 f.; 224 f. 284; Dawn
1994 (J. Sakellarakis).
2 Cm.: Mellaart 1970; Mellink, Filip 1974: Taf. 22 f.
3 Cm.: Oppenheim 1943; Mellink, Filip 1974: Taf. 41 f.
4 Cm.: Pottier 1923.
5 Woolley 1934. См. также материалы недавней американской выстав¬
ки с комментариями: Zettler, Horne 1999 (см. рецензию Ирены
Винтер: AJA 194, 2000, № 4. Р. 794-796).
6 См.: Сокровища Трои 1996.
7 С идентификацией огромного архива Каменной Могилы на Украине
(под Мелитополем, Запорожская обл.) как протошумерского возни¬
кает мысль о продвижении племен, сформировавших впоследствии
великие цивилизации Ближнего Востока — Средиземноморья (шуме¬
ро-вавилонскую, троянскую, египетскую, греческую, этрусскую и рим¬
скую), с севера на юг — с Урала и Пиренеев через южнорусские и ук¬
раинские степи, двумя рукавами на юг — через Балканы и побережье
Черного моря. См.: Кифишин 2001: 559—562, 648—653.
8 Paus. IX. 18. 5; Schol. Lyk. 1208; Anthol. Pal. App. IX. 79; Акимова 1996:
267, 279, прим. 306.
9 См., напр.: Doumas 1981; Dawn 1994 (Doumas) и другие работы.
10 Об этом неоднократно писал Тимме; см. также: Thimme, Getz-
Preziosi eds. 1977.
11 См. неолитические святилища Чатал-Гююка, где присутствует мно¬
жество «натуральных макетов» (Mellaart 1967).
12 См. работы, опубликованные в содержательном сборнике матери¬
алов симпозиума по критским дворцам: FMP 1987.
13 Ср.: Mycenaean World 1988: № 7, 8, 11, 13, 60, 162, p. 174-175 (часть
декоративного фриза) и многое другое; ср. особенно известную
пиксиду, украшенную резной слоновой костью с изображением
охотящихся грифонов: Marinatos, Hirmer 1986: Abb. 236.
14 Marinatos, Hirmer 1986: Abb. 33.
15 См. материалы симпозиума: Troy 1986.
336
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
16 Kraiker, Kubler 1939; Kubler 1954. См. о греческих погребальных
обрядах в целом: Kurtz, Boardman 1971.
17 Jacobsen, Cullen 1981: 71—101; см. материалы раскопок: Talalay 1993;
Vitelli 1993.
18 Paus. I. 5. 3; Aithyia (Wentzel) // RE I, 1894: 1111; см.: Акимова 1992:
62.
19 Horn. Od. X. 237 sq.
20 Ibid. X. 388 sq.
немедля с жезлом из покоев Цирцея
Вышла, к закуте свиной подошла и, ее отворивши,
Их, превращенных в свиней девятигодовалых, оттуда
Вывела; стали они перед нею; она ж, обошед их
Всех, поочередно помазала каждого мазью, и разом
Спала с их тела щетина, его покрывавшая густо
С самых тех пор, как Цирцея дала им волшебного зелья;
Прежний свой вид возвратив, во мгновенье все стали моложе,
Силами крепче, красивей лицом и возвышенней станом.
Не следует забывать, что в процессе возвращения людей к жизни
(стали моложе и т. д.) сыграл свою роль и данный Одиссею Герме¬
сом черно-белый цветок моли. Он — семантический дубликат и
жезла, и снадобья.
21 Ibid. XI. 23 сл.
22 Об этом см. детальнее: Акимова 1994: 60 сл.
23 См.: Акимова 1992: 114 сл.
24 Horn. Od. XIX. 144 sq.
25 Apollod. Epit. III.2; миф детально излагался в эпосе «Киприи», судя
по фрагменту Прокла: Epig. Graec. Frag. p. 16 sq. Kinkel.
26 Horn. II. XXIII. 138 sq.
27 Ibid. 140 sq.
28 Акимова 1990: 231.
29 Акимова 1999: 189 сл.
30 Horn. II. XIX. 321 sq.:
Нет, не могло бы меня поразить жесточайшее горе,
Если б печальную весть и о смерти отца я услышал...
Даже когда б я услышал о смерти и сына в Скиросе.
31 Schott 1934. Цитируется по: Флиттнер 1958: 43.
32 Horn. II. XXII. 387 sq.
33 О проблемах протогеометрики и ее керамики, в частности, см.:
Desborough 1952; Whitley 1991; Greek Between East and West 1992.
34 Cm.: Deimel I, 1947: Nr 688, S. 132 (gestug); Labat 1976: № 383,
p. 177.
35 О том, что эти «глаза» не могут принадлежать самой вазе-матери,
как то могло бы показаться на первый взгляд, свидетельствует
именно их помещение на тулове. Антропоморфные вазы, изобра¬
жающие богинь, появились еще в керамическом неолите, несколь¬
ко тысячелетий назад, и продолжали функционировать до конца
греческой эпохи. Но в нашем случае важно, что образ вазы услож-
ПРИМЕЧАНИЯ
338
няется и раздваивается и «глаза» сына проявляются в зоне лона,
тогда как «глаза» матери обозначались на шейке сосуда и ранее, и
далее, в ориентализирующий период, когда появится целый класс
«глазастых» ваз.
36 Karo 1943: 11.
37 См. о проблемах геометрики и геометрической керамики, в част¬
ности: Coldstream 1977; Carter, Morris 1995; Langdon 1997.
38 Топоров 1988: 25 сл.
39 Почему мы ассоциируем меандр именно с водой? Потому что в ико¬
нографическом репертуаре не бывает мотивов и тем, взявшихся
неизвестно откуда. Каждый изобразительный элемент, начиная
свою роль со знака, близкого письменному, продолжает развивать¬
ся, дифференцироваться, модифицироваться, но не может скоро¬
палительно возникать или исчезать. Он может только преображать¬
ся, вытесняться иными формами, но с родственным смыслом. В
геометрике прежнюю, стихийную волну как раз-таки заменяет но¬
вый организованный меандр.
40 Маразов 1964: 33 сл.; Акимова 1988: 68 сл., прим. 6.
41 Фрейденберг 1936: 184 сл.
42 См. примеры: Ahlberg 1971; о семантике шахматного полога: Аки¬
мова 1988.
43 См. греческие материалы: Hirsch (Orth) // RE Hbbd. XVII, 1912:
1945-1950.
44 Alexiou 1974: 11; Акимова 1999: 187, прим. 60.
45 Акимова 1999: 184; Bonnet 1952: 570 (Osiris).
46 См.: Symposion (Hug) // RE IV, 1932: 1266—1270; Symposion-Literatur
(Hug) // RE IV, 1932: 1273—1282. В последние годы интерес к этой
теме чрезвычайно оживился в связи с проблемой определения ста¬
туса умерших, в гробницах которых обозначались признаки их
свойств симпосиастов. См. материалы конференций и монографии;
о древневосточном обычае — Milano ed. 1994; о греческом — Murray
ed. 1990; Lissarague 1990; Slater ed. 1991; Schaffer 1997.
47 Bestattung (Mau) // RE III, 1899: 336. Ср. в законодательстве Пла¬
тона: «Надо не дозволять нести мертвое тело открыто по улицам,
и при этом уличном шествии не должно быть места стенаниям. Надо,
чтобы еще до наступления дня шествие вышло за черту города» (Пла¬
тон,. Законы. IX. 960а// Платон 3, 1972: 466, пер. А. Н. Егунова).
48 См.: Рол 2003: 343 сл. (там же многочисленные изображения и
прорисовки).
49 Ср.: Dawn 1994: Fig. 5; Древнее искусство 1984: Кат. № 3 (см. лите-
ратуру).
50 Bonnet 1952: 333 (Horus).
51 Кажется, такая сцена представлена на ойнохое из Керамика (Ко¬
пенгаген, Нац. музей. В. 23,4 см. Schweitzer 1969: Taf. 59). На неко¬
торых вазах, где показан опрокинутый корабль, фигурируют круп¬
ные морские существа типа «кита», которые поглощают тела
моряков (ср. кратер из Питекусс в статье на тему «кита», с боль¬
шой литературой: Papadopoulos, Ruscillo 2002: 215, fig. 24). В них
образ «корабля» дублируется более древним образом водного суще¬
ства как «хаоса».
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
52 См. скифос из Элевсина (Элевсин, Музей. В. 6,4 см) в книге:
Schweitzer 1969: Taf. 27/28 (на другой стороне — бой сухопут¬
ных воинов); кратер из Аттики (Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
В. 97, 5 см): Schweitzer 1969: Taf. 34, и др.
53 В том же значении «высокого восседания» употребляет слово и
Гесиод. См.: Дворецкий 2, 1958: 1709.
54 См. глубокий анализ мифа и ритуала в статье: Кифишин, в печати.
55 См.: Кифишин, в печати.
56 Ср.: Horn. Od. V. 272; II. 388—429; III. 478—497; см. также: Акимова
1992: 119, прим. 427. Закономерность не всегда выдерживается,
хотя тенденция очевидна.
57 См. исследование о теме воды в погребальном искусстве этрусков:
Краускопф, в печати.
58 Исключение, правда очень примечательное, составляет фигура
«Троянского коня», о которой см. ниже, прим. 62.
59 Paus. VIII. 42. 1—5. Деметра имела эпиклезу «Черная», и, помимо
лошадиной головы, ее фигура была снабжена еще целым рядом
зооморфных форм.
60 Нош. II. XVI. 148 sq.; Apollod. III. 13. 5.
61 Horn. II. XIX. 404 sq.
62 Horn. Od. VIII. 493; Apollod. V. 14-15. Грейвз 1992: 513 сл.
(№ 167 сл.). См. иллюстрации: амфора ок. 670 г. до н. э. и коринф¬
ский арибалл ок. 560 г. до н. э. (Siebler 1994: Abb. 6, 7).
63 Здесь и далее для сопоставления иконографии с письменной тра¬
дицией мы приводим наиболее выразительные для нашей темы
мифы. Вот что сообщает Аполлодор (Apollod. III. 13.2—3) об одной
из главных «лошадиных» богинь: «Астидамия, жена Акаста, влюби¬
лась в Пелея и послала ему любовное предложение. Но она не смог¬
ла его соблазнить и тогда отправила жене Пелея сообщение, будто
Пелей намеревается вступить в брак со Стеропой, дочерью Акас¬
та. Поверив этому, жена Пелея повесилась. Астидамия оклеветала
Пелея и перед Акастом, заявив, будто Пелей пытался соблазнить
ее». «После этого (отнесения новорожденного Ахилла в пещеру
кентавру Хирону. — Л. А.) Пелей вместе с Иасоном и Диоскурами
разграбил Иолк и убил Астидамию, жену Акаста; разрубив ее тело
на части, он по ним привел войко в город».
64 Hes. Theog. 270-286; Apollod. II. 4. 2.
65 Sakowski 1997 (иконография раннегреческого искусства).
66 Burkert 1997: Кар. II.
67 Apollod. I. 9. 7.
68 Ovid. Met. VII. 159 sq.; Sim. Fr. 204 Bgk; Aison (Wernicke) // RE I,
1894: 1087.
69 Apollod. I. 9. 27.
70 См.: Акимова, Кифишин 2000: 205.
71 Woolley 1934: 69-70, 91, 122, 124-125, 169, 252 f., 329.
72 Dawn 1994: Fig. 58 (флейтист), 59 (лирник). Оба ок. 2700 г. до н. э.
Афины, Нац. арх. музей. См. выше, прим. 9.
73 Hymn. Horn, in Hermes. 39—54.
74 О лире (фандыре) Сырдона—Хамыца (характерны опять два твор¬
ца) см.: Нарты 2, 1989: 205-208 (№ 61-62); Нарты 3, 1991: 52-53;
ПРИМЕЧАНИЯ
339
ср.: Нарты 1974: 214; Юго-осетинские произведения 1929: 59—61;
Памятники осетин III, 1928: 27-28; V, 1941: 53-54.
75 Акимова, Кифишин 2000: 204 сл.
76 Apollod. 1. 4. 2.
77 Акимова, в печати.
78 Apollod. I. 4. 2; Hyg. Fab. 165; Paus. X. 30. 9; Ovid. Fast. VI. 703 sq.
См. также: Marsyas (Burckhardt) // RE XIV, 1928: 1992; Акимова
1996: 267, 279, прим. 302.
79 Paus. VI. 1. 2; Apollod. I. 7. 3.
80 Paus. I. 31. 3.
81 Об аргосской геометрической керамике см.: Courbin 1966.
82 Schweitzer 1969: S. 26, 33 (превращение бегущей спирали в фриз
концентрических кругов).
83 Apollod. II. 1. 2—3. Вероятно, для введения отличия между героем-
эпонимом и именем города первого назвали в русских переводах
«Аргусом», второй же остался «Аргосом». В греческих текстах эти
имена идентичны: «Аргос».
84 LIMC V, 2, 1990: Io I 4, 7, 11.
85 Apollod. III. 1. 4.
86 См. ойнохою с Эгины (Берлин, Гос. музеи. В. 23 см): Schweitzer 1969:
Taf. 56.
87 Schweitzer 1969: 71.
88 Кстати, идея «рождения из головы» ярко проявилась уже на Кик¬
ладах середины III тыс. до н. э. См. фигурку типа Спедос, ок. 2600/
2500 гг. до н. э., с «прорастающей» из ее головы «новорожденной»
(Карлсруэ, Музей земли Баден): Dawn 1994: Р1. 83. Ср. группу из того
же музея, того же типа Спедос, но более раннего времени (2700/
2600 гг. до н. э.), где ребенок показан сидящим на руках двух рядом
стоящих взрослых: Dawn 1994: Р1. 82.
89 Schweitzer 1969: 82 f.
90 Ср.: Schweitzer 1969: 90—91, Abb. 51—53 (кратеры и канфары из Ка-
мироса).
91 См. народные песни в анализе А. А. Потебни: Потебня I—II, 1883—1887.
92 См. о мифоритуальном смысле диадемы: Акимова, Кифишин, в
печати.
93 Собирание костей и ношение их в лес или другое недоступное
место «для возрождения» завершали собой «медвежьи праздники»:
Гондатти 1888; Пилсудский 1914.
94 Ср. чашу из Анависсоса в Аттике, хранящуюся в Афинах, Нац. арх.
музей (Schweitzer 1969: Taf. 70), канфар из Керамика, хранящийся
в Копенгагене, Нац. музей. В. 17 см (ibid.: Abb. 99), и др.
95 Apollod. III. 4. 4.
96 Horn. Od. XXIV. 330 sq. (в данном месте Одиссея узнает по шраму
его отец Лаэрт). В росписи скифоса мастера Пенелопы из Берли¬
на в этой роли выступает няня Евриклея: Boardman ARFV-CP 1995:
Fig. 247В.
97 О метафорах смерти, в числе которых и гнев, см.: Фрейденберг
1997: 67 сл., 75, 235, 237.
98 Акимова, Кифишин 1995; Акимова 1999: прим. 87 на с. 204. Пар¬
ность имен богов, широко известная в древних культурах, в част¬
340
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
ности египетской, греческой и этрусской, проистекает главным
образом из представления о прежде неделимом двойственно-«хао-
тическом» первосуществе. В Греции такие имена, как Дий—Дия,
Гера—Геракл, Главк—Главка, Ипполит—Ипполита, Антигон—Антиго¬
на, Гелиос—(Г)елена/Селена, Гермес—Гермиона, намекают на ситу¬
ацию космогенеза.
99 О том, что Кербер является «животной формой» позднейшей ца¬
рицы загробного мира, т. е. женщины (несмотря на наличие с та¬
ким именем жениха Пенелопы — см.: Apollod. Epit. VII. 28), гово¬
рит как его постоянное присутствие рядом с ней, особенно в сценах
похищения Кербера Гераклом, где Персефона умоляет вернуть ей
пса, так и сообщения мифов, что Геракл вернул пса, отведя его в
святилище Артемиды в Трезене. См.: Apollod. II. 5. 12. Чудовище
представляло собой нерасчлененный хаос, о чем говорит облик
Кербера: у него было три собачьи головы, драконий хвост, «а на
спине у него торчали головы разнообразных змей» (Аполлодор).
Выведение пса из Аида означало «разделение» матери-Кербера и
съша-Геракла, как и в других подвигах, в частности с Герионом, у ко¬
торого был многоглавый пес Ортос того же типа (ср. эпиклезу
Артемиды Ортил).
100 В статуэтках конных богинь лошадь-жшш>, помимо «животной фор¬
мы», получает антропоморфный дубликат. Это «удвоенная богиня»,
в двух разных обликах, а не богиня на коне, мужском существе, как
может показаться. Дело в том, что «нижняя» фигура всегда вы¬
ступает «основой», принадлежащей к субстанциальным корням,
а «верхняя», несомая, — к производным; ситуация аналогична со¬
отношению «несомых» и «несущих» в греческой тектонической
системе, где «несущей» долго оставалась «кариатида», тогда как «ат¬
лант» появился только в эпоху классики. Так же и конь -отец отпоч¬
ковывается от лошади-матери значительно позднее. В поздней гео¬
метрике с ее сильнейшими «отцовскими» корнями конь под
всадницей уже вполне мог считаться существом мужским — отцом.
Тогда перед нами модель семьи, в которой древнее ядро мать-сын
получает новый элемент в виде отца. Прежняя элементарная кар¬
тина «космогонических» взаимоотношений между героями услож¬
няется дублированием функций и образов как на антропоморфном,
так и на зооморфном уровне.
О мифоритуальном значении трона см.: Акимова, Кифишин 1999.
101 Ср.: LIMC VI, 2, 1992: Klytaimestra 16.
102 Ср.: LIMC II, 2, 1984: Athena 334 f.
103 Появление ребенка, «маленького мальчика», симптоматично для
поздней геометрики с ее идеей порождения сына, который стре¬
мится к автаркическому существованию. Но мать пока сохраняет
ритуальную позу сидения-рождения.
104 Schweitzer 1969: 170-171.
105 Apollod. II. 5. 11.
106 Schweitzer 1969: Taf. 200 (Нью-Йорк, Музей Метрополитен. В. 5,2 см).
107 Schweitzer 1969: Taf. 201—202 (прежде Вюрцбург, Музей Мартина
фон Вагнера. В. 7,2 см).
108 Schweitzer 1969: Taf. 203 (Гераклион, Музей. В. 5,5 см).
ПРИМЕЧАНИЯ
341
109 См.: Charbonneaux, Martin, Villard 1971: Fig. 334; Boardman GS-AP
1996: Fig. 206. 6.
110 Cm.: LIMC VII, 2, 1994: Orpheus 9 (колонный кратер ок. 440 г. до н. э.
из Берлина, Гос. музеи).
111 См. о геометрической скульптуре: Himmelmann-Wildschutz 1964;
Floren 1987; Zimmermann 1989; Langdon 1990; Langdon 1998 (о трак¬
товке взаимосвязей мужчин и женщин).
112 Schweitzer 1969: 133.
113 Фрагменты I, 1989: Фр. 495 (В 57), с. 383; фр. 506 (ср. В 61), с. 384.
114 Schweitzer 1969: 141 f.
115 См. детально об этом: Акимова, Кифишин, в печати.
116 Как подсказал нам А. Г. Кифишин, которому мы выражаем бла¬
годарность за эту идею, к сожалению еще никем не разработан¬
ную, роль пояса и других «опоясывающих» элементов одежды,
как, например, ожерелий, венцов, колец, браслетов, заключает¬
ся в ритуальной фиксации мест соединения различных частей в
человеческом теле, которым угрожает «отчленение». Дабы они не
распались, человек надевает на себя многие охранительные и за¬
щитные «кольца».
117 Horn. II. XIV. 214-223, 341-351.
118 Ср.: Schweitzer 1969: Taf. 164/165 f.
119 Schweitzer 1969: 147 f.; Papaspyridi-Karouzou 1952: 137 ff.
120 В таких парах, где одно существо целиком антропоморфное, а дру¬
гое нет, фигура с признаками зооморфизма автоматически отходит
на мифоритуальный план: она древнее и связана с темной, ночной
стороной космоса. Вот почему и в парах «тельхинов» существо с
бычьей головой может быть соотнесено с ночной формой солнца-
светила, хотя в других случаях, где обе формы идентичные (напри¬
мер, зооморфные, как быки и бараны в стаде Гелиоса на острове
Тринакрия), бык, несомненно, имеет «дневную» семантику.
121 Сокровища Трои 1996: № 12, с. 46—47.
122 См.: Акимова, Кифишин, в печати.
123 Там же. 1969: 199.
124 Там же. 1969: 202.
125 Там же. 1969: Taf. 69.
126 Там же. 1969: 199 f.
127 Там же. 1969: 214, Abb. 109.
128 Orthmann 1975:182—183, Taf. 69а—b (Ирак, Багдадский музей. 3300/
2900 гг. до н. э.).
129 См. реконструкцию Хр. Булотиса: Boulotis 1987: 154, fig. 8.
130 Фрагменты I, 1989: Фр. 39 (48 DK), с. 208—209.
131 ВИА II, 1, 1949: 18, рис. 3; ВИА 2, 1973: 19.
132 Schweitzer 1969: 234.
133 Ibid.: 235.
134 Stierlin 1997: 44—45. См. о раскопках протогеометрических и более
поздних зданий в Лефканди: Popham, Lemos 1996; Popham, Calligas
eds. 1993.
135 ВИА 2, 1973: 19, рис. 1.
136 Varr. De lingua latina VII. 94; Stierlin 1997: 45.
137 Ср.: Зайцев 1985; Burkert 1992.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
АРХАИКА
1 Такие жертвенные каналы (Opferrinnen) стали появляться уже
в поздней геометрике. См.: Kubler 1954.
2 См.: Натре, Simon 1980: 10, fig. 7 (XIII в. до н. э.).
3 Ср. древнейшие цилиндрические печати Шумера периода Джем-
дет-Наср, ок. 2800 г. до н .э.: Orthmann 1975: Taf. 126а; Smith 1926;
Perrot 1937; Danthine 1937.
4 См.: Burkert 1992.
5 Horn. II. II. 100 sq.; Акимова 1997.
6 Фрейденберг 1997: 126 сл., 202—221, 326, прим. 397—399.
7 Hes. Theog. 364-369.
8 Любопытно, что «хаос» теперь структурируется по подобию «кос¬
моса» и тоже приобретает упорядоченный вид.
9 См. о мифологических сценах на ранних греческих вазах: Tempesta
1998.
10 См. выше о веревке, прим. 122 к гл. «Геометрика».
11 Horn. Od. I. 71 sq.; IX.
12 См. ниже, прим. 24.
13 См. о черно-белом стиле: Morris 1984.
14 Сыр, несомненно, воспринимался как космогоническая сущ¬
ность, поскольку он возникал путем заквашивания из молока. Об
этом свидетельствуют и способы его употребления в Греции, как
в ритуальных целях (жертвоприношение, изготовление «возрож¬
дающего напитка кикеоп, связанного с мистериями Деметры и
Коры), так и в «медицинских». См.: Kase (Kroll) // RE X, 1917:
1494-1495.
15 Блаватский 1953: 89; Boardman EGVP 1998: Fig. 281. 1.
16 Примечательно, что введением белого цвета мастер дает понять,
что нога принадлежит водной богине, женщине, тогда как в по¬
зднейшей чернофигурной вазописи утвердится стереотип — борь¬
ба героя с водным богом-мужчиной (Геракла с Нереем, Тритоном
и т. д.).
17 Образ зайца широко представлен в античном искусстве, но он ред¬
ко встречается в сценах преследования.
18 Cook 1996: 502.
19 Ibid.: 502.
20 Callim. Del. 1917 sq.; Apollod. I. 4. 1.
21 0eocpavia (Fr. Pfister) // RE V, 1934: 2133.
22 Cook 1996: 502.
23 Marinatos, Hirmer 1986: Taf. 108—109.
24 Horn. Od. XII. 125-141.
25 Летне-осенние праздники 1978: 194; Акимова 1992: 153 сл.
26 Фрагменты I, 1989: 103 сл.
27 Фрагменты I, 1989: 129 сл.
28 См. в русском переводе: Эллинские поэты 1963: 169—202.
29 См. в русском переводе: Эллинские поэты 1963: 141—168.
30 Alster 1974; Wilcke 1978: 196—232. О том, что жанр «поучений» от¬
носится к древнейшим в мировой литературе, говорит присутствие
его зачатков в прашумерских текстах Альтамиры XIV тыс. до н. э.
ПРИМЕЧАНИЯ
343
(Зеленое панно, Raphael 1946) и протошумерских текстах Камен¬
ной Могилы.
31 Hes. Theog. 567—590 (сотворение), Hes. Орр. 50—105 (зло из сосу¬
да); см. также Lendle 1957.
32 Hes. Орр. 702.
33 Ibid. 107-201.
34 Джохадзе 1977: 13 сл.
35 Фрагменты I, 1989: 100 сл.
36 Аристотель IV, 1983: 179-180 (Aristot. Nik. VI. 7 (VII), 1141b, 1-7):
«...мудрость — это и научное знание, и постижение умом вещей, по
природе наиболее ценных! Вот почему Анаксагора и Фалеса и им
подобных признают мудрыми, а рассудительными нет, так как вид¬
но, что своя собственная польза им неведома, и признают, что зна¬
ют они [пред] меты совершенные, достойные удивления, сложные
и божественные, однако бесполезные, потому что человеческое
благо они не исследуют».
37 См.: Акимова 1996: 250.
38 Фрагменты I, 1989: 103.
39 Diog. Laert. I. 24.
40 Фрагменты I, 1989: 103 (Diog. Laert. 35): «Он сказал как-то, что
смерть ничем не отличается от жизни. „Так почему же, — спросил
кто-то, — ты не умираешь?44 — „Именно потому, что разницы ника¬
кой44, — ответил он».
41 Фрагменты I, 1989: 127 (Simpl. Aristot. Phys. 24.14).
42 MSL V—XII, 1957-1971: HAR-RA=hubullu. См.: Кифишин 1985: 93-94.
43 Фрагменты I, 1989: Фр. В, с. 134.
44 Наиболее видные фигуры, кроме Архилоха и Сапфо, — Алкей,
Мимнерм, Феогнид, Ивик, Анакреон, Семонид Аморгский и Симо¬
нид Кеосский, Алкман, Стесихор и др. См.: Эллинские поэты 1963.
45 Боннар 1992а: 112 (Гл. IV. «Архилох, поэт и гражданин»).
46 Там же: 117.
47 Эллинские поэты 1963: 207 (№ 17).
48 Там же: 212 (№ 32).
49 Там же: 213 (№ 36).
50 Тураев 1935: 232-235; Лурье 1939: 148 сл.
51 Эллинские поэты 1963: 217 (№ 54). Ср. комментарии А. Боннара
(Боннар 1992а: 115): «Тут, без сомнения, одиночество. Но и отва¬
га, заставляющая идти наперекор чужому недоброжелательству, и
мудрость человека, умеющего сносить удары судьбы. Поэт далек от
того, чтобы романтически находить удовольствие в своем одино¬
честве: он с ним борется, и, чтобы нарушить его и придать более
широкий смысл своему освобождению, он строит свою собствен¬
ную мораль!»
52 Эллинские поэты 1963: 234 (№ 2).
53 Боннар 1992а: 122 (Гл. V. «Сафо с Лесбоса — десятая муза»).
54 Эллинские поэты 1963: 239 (№ 24).
55 Там же: 256 (№ 102); из свадебной мелики.
56 См. об искусстве архаического Коринфа: Payne 1931; специально о
вазописи: Ашух 1988; Amyx, Lawrence 1996; об иконографии:
Blomberg 1996.
344
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
57 Apollod. III. 12. 5, Epit. III. 32. См. также: Аполлодор 1993: 85,
прим. 23.
58 Apollod. Epit. V. 23: «Перебив троянцев, эллины зажгли город и
поделили между собой добычу. После этого они принесли жертвы
всем богам и сбросили Астианакта с башни, а Поликсену закололи
на могиле Ахиллеса. В качестве почетной награды Агамемнон взял
себе Кассандру, Неоптолем получил Андромаху, а Одиссей, — Гека-
бу». Характерно, что других женщин не убивают, а берут в налож¬
ницы и жены.
59 Apollod. III. 6. 2: «Амфиарай, сын Оиклея, был прорицателем и
знал, что все, кто примет участие в походе, должны будут погиб¬
нуть, за исключением Адраста. Поэтому он и сам не решался при¬
нять участие в походе, и других стал отговаривать. Тогда Полиник
пришел к Ифию, сыну Алектора, и попросил его сказать, как мож¬
но заставить Амфиарая отправиться в поход. Тот ответил, что это¬
го можно достигнуть, если Эрифила получит в подарок ожерелье.
Амфиарай запретил Эрифиле брать подарки от Полиника, но тот
все же подарил ей ожерелье и стал просить ее, чтобы она убедила
Амфиарая принять участие в походе. Это было в ее власти: когда у
Амфиарая произошло столкновение с Адрастом, то Амфиарай пос¬
ле примирения поклялся, что в случае, если между ними вновь воз¬
никнет раздор, он будет полагаться на суд Эрифилы. И вот, когда
нужно было отправляться в поход против Фив и Адраст стал звать
его, а Амфиарай отказываться, Эрифила, принявшая в подарок
ожерелье, заставила своего мужа принять участие в походе. Вынуж¬
денный дать согласие, Амфиарай наказал своим сыновьям, чтобы
они, придя в пору зрелости, убили свою мать и сами отправились
в поход против Фив».
60 Apollod. III. 7. 2: «Через десять лет сыновья тех, кто погиб под сте¬
нами Фив, прозванные Эпигонами, решили отправиться в поход
на Фивы, чтобы отомстить за смерть своих отцов. Перед походом
они вопросили оракул, и бог ответил им, что они победят, если во
главе станет Алкмеон. Алкмеон не хотел возглавлять поход до того,
как отомстит матери, но все же выступил, ибо Эрифила, получив в
подарок от сына Полиника Терсандра пеплос, убедила отправиться
в поход и своих сыновей. После взятия Фив Алкмеон, узнавший о
том, что Эрифила и против него приняла подарок, загорелся еще
большим гневом. По велению оракула Аполлона Алкмеон убил ее
(некоторые говорят, что соучастником убийства был также брат
Алкмеона Амфилох; другие же утверждают, что Алкмеон совершил
это убийство один). Но Алкмеона стала преследовать Эриния ма¬
тереубийства, и он, впав в безумие, бежал сначала в Аркадию к
Оиклею, а оттуда в Псофиду к Фегею. Последний очистил Алкмео¬
на от скверны убийства, и он женился на дочери Фегея Арсиное.
В качестве свадебного подарка он подарил ей пеплос и ожерелье. По¬
зднее, однако, когда из-за его присутствия земля перестала прино¬
сить плоды, бог повелел ему отправиться к Ахелою и у него полу¬
чить новое очищение. Вначале Алкмеон прибыл в Калидон к Ой¬
нею и был там радушно принят, затем он пришел в землю
теспротов, но был оттуда изгнан. Наконец, он пришел к течению
ПРИМЕЧАНИЯ
345
Ахелоя и был им очищен от убийства. Взяв в жены дочь Ахелоя Кал-
лирою, он основал город на земле, намытой Ахелоем, и там посе¬
лился. Позднее, когда Каллироя захотела получить пеплос и оже¬
релье, заявляя, что не будет с ним жить, если не получит этих по¬
дарков, Алкмеон отправился за ними в Псофиду. Там он заявил
Фегею, что ему суждено избавиться от безумия лишь тогда, когда
он отнесет ожерелье и пеплос в Дельфы и посвятит эти предметы
Аполлону. Поверив, Фегей отдал их Алкмеону. Позднее, однако, раб
донес, что он отдал эти предметы Каллирое, и тогда сыновья Фе-
гея по приказу отца убили Алкмеона из засады.
Когда Арсиноя стала упрекать своих братьев, сыновья Фегея поса¬
дили ее в сундук, отнесли к Фегею и отдали в рабство Агапенору,
сказав ему, будто бы она убила Алкмеона.
Каллироя же, узнав о гибели Алкмеона, упросила Зевса в минуту
близости с ним сделать рожденных ею от Алкмеона сыновей взрос¬
лыми, чтобы они смогли отомстить за убийство своего родителя».
Все это осуществилось, сыновья Фегея Проной и Агенор, несшие
ожерелье и пеплос в Дельфы для посвящения богу, были убиты,
затем был убит Фегей и его жена, после чего божественные вещи
наконец попали в Дельфы (Apollod. III. 7. 7).
61 См. материал о демиургической функции ежа: Гура 1997: 257—261.
62 См.: «Эпос о все видавшем», табл. IX. II. 1—IV. 46; Thompson 1930;
см. также: Кифишин, в печати.
63 См. о нем в работе: Акимова, Кифишин 1994: 202, прим. 28 на с. 201.
64 Так, есть данные о посвящениях скульптур мастерами Неархом,
Андокидом и Евфронием. См.: Boardman ABFV 1993: 12.
65 См. о развитии аттической чернофигурной вазописи: Beazley 1951;
см. также материалы об аттических гончарах и вазописцах: Oakley,
Coulson, Palagia 1997; о технике изготовления ваз: Noble 1965; о
конструкции греческой вазы: Schreiber 1999; о технике, распрост¬
ранении и функции ваз: Scheibler 1995.
66 Apollod. II. 7. 6: «Вместе с Деянирой он подошел к реке Эвен, на
берегу которой сидел кентавр Несс, перевозивший путников за
плату, заявляя, что право перевоза он получил от богов за прису¬
щую ему справедливость. Геракл сам переправился через реку. Дея-
ниру же отдал Нессу, чтобы он перевез ее за плату на другой берег.
Но последний, переправляя Деяниру, попытался ее изнасиловать.
Когда она закричала, Геракл услышал ее крик и выстрелил из лука
в вышедшего из воды Несса, попав ему прямо в сердце. Умираю¬
щий Несс подозвал к себе Деяниру и сказал ей, что если она хочет
иметь средство, которое сохранит ей любовь Геракла, то пусть она
смешает семя, которое он пролил на землю, с кровью, вытекшей
из раны, которую он получил от стрелы Геракла. Деянира так и
поступила, как посоветовал ей Несс, и спрятала средство у себя».
Впоследствии это средство уничтожит Геракла. Несс в этом мифе —
традиционный солнечный бог, проходящий в первичных водах
свой «переход». См. также: Аполлодор 1993: 159, прим. 28.
67 Акимова 1996: 251 сл.
68 Нот. Od. XII. 39-54, 158-200.
69 Apollod. I. 3. 4.
346
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
70 Paus. X. 5. 5. См.: Акимова, Кифишин 2000: 201.
71 Boardman ABFV 1993: 18.
72 Ibid: Fig. 25. 1, 2.
73 Apollod. III. 13. 5.
74 Thetis (Max. Mayer) // RE VI, 1937: 210 f.
75 Evans III, 1930: PI. XVIII. См. о семантике фрески: Davis 1987.
76 См. анализ памятника: Акимова 1994.
77 Marinatos, Hirmer 1986: Taf. 237.
78 Нош. II. III. 5—7. См. о гераномахии также: Plin. VII. 25; Athen. IX.
390b.
79 Apollod. I. 8. 2.
80 Apollod. I. 8. 2—3: «2. От Ойнея Алтея родила сына Мелеагра; го¬
ворят также, что истинным отцом Мелеагра был Арес. Когда Ме¬
леагру исполнилось семь лет, к его родителям, как говорят, при¬
шли Мойры и сказали: „Мелеагр умрет тогда, когда сжигаемая на
жертвеннике головня сгорит дотла“. Услышав это, Алтея схвати¬
ла головню и спрятала ее в ларец. Мелеагр отдал шкуру вепря Ата-
ланте. Тогда сыновья Тестия (отца Алтеи. — Л. А.), униженные тем,
что трофей достался женщине, несмотря на то, что в охоте уча¬
ствовали мужчины, отняли у Аталанты шкуру, говоря, что она при¬
надлежит им по праву рождения, поскольку Мелеагр не восполь¬
зовался своим правом взять ее. 3. В гневе Мелеагр перебил сыно¬
вей Тестия и вернул шкуру Аталанте. Тогда Алтея, которую гибель
братьев повергла в тяжкое горе, сожгла головню, и Мелеагр вне¬
запно умер».
81 Hes. Theog. 947 f. См.: Ariadne (Wagner) // RE II, 1903: 804.
82 Horn. II. XVIII. 396 sq.; Paus. I. 20. 3: «Здесь (в святилище Диониса в
Афинах, около театра. — Л. А.) есть и картина: Дионис, ведущий
на небо Гефеста. И относительно этого эллины рассказывают следу¬
ющее: когда Гера отвергла родившегося у нее Гефеста, то он по зло¬
памятству послал ей в подарок золотой троп, имеющий невидимые
оковы. Когда она села на него, она оказалась связанной, Гефест же
не хотел слушаться никого из богов, пока Дионис, к которому Гефест
питал особое доверие, напоив его пьяным, не привел его на небо».
83 Фрейденберг 1997: 491—531; ср.: Кифишин 2001: 628.
84 О нем см.: Акимова, Кифишин 1994: 212 сл.
85 Boardman ABFV 1993: 34.
86 Ibid: 32-33.
87 Ibid: 53.
88 Силены — полуантропоморфные существа с конскими ушами и хво¬
стами (позднее — по крайней мере с конца V в. до н. э. — и с козли¬
ными, хотя «козлиные» черты более характерны для иного персо¬
нажа, Пана, который в позднеантичном искусстве тоже даст жизнь
множественным существам, панам) — явно выступают предтечами
Диониса—Гефеста, специализированный характер которого (Ге¬
фест — бог-кузнец) говорит о его относительной новизне на Олим¬
пе. Конские черты силенов вкупе с обезьяньими их ликами комбини¬
руют признаки стадиально разных персонификаций солнечного
бога; обезьяньи — очевидно, древнейшие, козлиные — относитель¬
но новые и конские — самые новые, о чем уже шла речь выше в
ПРИМЕЧАНИЯ
347
связи с геометрической семантикой. Во всяком случае, так кажет¬
ся нам сейчас на нынешнем уровне знаний.
89 Boardman ABFV 1993: 54.
90 Ольпа из Лондона, Британский музей: Boardman ABFV 1993: Fig. 80.
91.
91 См. об иконографии Диониса в архаике: Isler-Kerenyi 2001; об ико¬
нографии менад: Moraw 1998.
92 Заяц, которого держит перед Дионисом дальняя менада, ассоци¬
ируется на основании мотива «встречи» бога с «терзательницами»
с будущей фазой его существования (т. е. смертью, зимой), тогда
как скрытый, опущенный вниз олень (хотя и не перевернутый
вверх ногами) — с фазой прошлой (жизнью, летом). Оба животных
как благодатные и «солнечные» имеют пятнистую шкуру. Можно
вспомнить зайца на Кратере Амфиарая, который представлял ге¬
роя в зооморфной ипостаси и находился под его ногами.
93 См. материалы: Гура 1997: 177—199.
94 Ветви плюща и винограда — постоянный атрибут Диониса в гречес¬
ком искусстве, причем, как мы пытались прояснить в другом месте
(Акимова 1992: 334 сл.), плющ кажется «предтечей» «культурного»
винограда. Как и другие деревья в классической Греции, он, очевид¬
но, имел женскую семантику: плющ «спасал» новорожденного Дио¬
ниса от смерти в известном мифе о Семеле. Но впоследствии, с раз¬
делением растений на «мужские» и «женские», плющ и виноград
стали ассоциироваться с Дионисом в противоположность, напри¬
мер, оливе, вокруг которой они вились: «несамостоятельный» харак¬
тер этих растений требовал для жизни прочной опоры-«супруги».
95 См. роспись в гробнице Пахери, ок. 1445 г. до н. э.: Vermaeseren
1976: 23, fig. 12.
96 Этот вопрос освещен в нашей работе на примере дионисийских
саркофагов римского времени, и в частности блистательного сар¬
кофага Уварова из Москвы: Акимова 1988. В чане растоптанный и
раздавленный бог погибал как виноградная гроздь, но затем воз¬
рождался в виде молодого вина.
97 См.: Акимова 2003.
98 См.: Hirsch (Orth) // RE VIII, 1913: 1945.
99 Акимова 1999: прим. 58 на с. 199. См. также о мифоритуальных
функциях божественных младенцев: Pais (F. Wotke) // RE, HbBd
35, 1939: 2428-2435.
100 См. об обряде греческой свадьбы: Oakley, Sinos eds. 1993.
101 Boardman ABFV 1993: Fig. 81 (из Вульчи; Париж, Лувр).
102 В мифах сирены не имеют ни мужей, ни детей, ни какого-то подо¬
бия семьи — они отвлеченные, абстрактные образы-духи, которые
погибают, проиграв состязание музам. См. о них также: Акимова
1992: 425 сл.
103 См.: Boardman ABFV 1993: Fig. 18 (Карлсруэ, Музей земли Баден).
104 Ср.: Ibid.: Fig. 106 (Лондон, Брит, музей).
105 Apollod. Epit. V. 4—7 (ср.: Ibid. 7: «Позднее к нему вернулся рассудок,
и он покончил самоубийством»).
106 См.: Plat. Phaedr. 61с sq.; Платон 2, 1970: 18 сл. (пер. С. П. Маркиша).
107 Boardman EGVP 1998: 184, Fig. 391.
348
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
108 См. об амазонках: Goldberg 1998.
109 Apollod. II. 5. 9: «Она (Ипполита. — Л. А.) была царицей амазонок,
которые обитали на берегах реки Термодонта. Это было воинствен¬
ное племя, ведшее мужской образ жизни. Когда им приходилось
сходиться с мужчинами и рожать, они вскармливали только дево¬
чек и сдавливали им правую грудь, чтобы она не мешала им метать
дротик, а левую оставляли, чтобы вскармливать детей».
110 Акимова 2002.
111 В некоторых поздних версиях Ипполита погибает. Ср.: Apollod. II.
5. 9: «Ипполита обладала поясом, принадлежавшим Аресу: этот пояс
был знаком того, что она являлась главной среди всех амазонок.
Геракл и был послан за этим поясом, потому что им хотела обла¬
дать дочь Эврисфея Ад мета». Геракл убивает Ипполиту из-за Геры,
внушившей амазонкам, что их царицу увозят на корабле. Испугав¬
шийся вооруженных женщин Геракл счел обещание Ипполиты
добровольно отдать пояс коварством «и, убив Ипполиту, завладел
ее поясом».
112 Apollod. Epit. I. 16—17: «16. Тесей, приняв участие в походе против
амазонок вместе с Гераклом, похитил Антиопу, или же, как гово¬
рят некоторые, Меланиппу, а по Симониду — Ипполиту. По этой
причине амазонки напали на Афины. Над ними одержал победу
Тесей вместе с афинянами, когда амазонки уже разбили лагерь у
подножия холма Ареса. 17. Хотя амазонка уже родила ему сына
Ипполита, Тесей позднее взял в жены при содействии Девкалиона
дочь Миноса Федру».
113 Apollod. Epit. V. 1.
114 О теме встречи взглядов см.: Акимова 1999.
115 Вопрос об «именах любимцев» глубоко никем не изучен. Время их
появления на вазах совпадает с преддверием классики, время окон¬
чания — с концом ее высокой фазы. Конечно, такие имена свидетель¬
ствуют о процессе сближения ритуально-мифологического мира
искусства с реальным, но все же рассматривать этот феномен толь¬
ко как стремление запечатлеть на вазах данные об афинской «золо¬
той молодежи» значит примитивизировать уровень проблемы.
116 Ср.: LIMC I, 1981: Aias I 81, 84, 86.
117 Различие в трактовке мужских и женских глаз, аналогичное разли¬
чию трактовки мужских и женских тел, — одно из самых ярких под¬
тверждений того, что мужские и женские сущности в ранней Гре¬
ции воспринимались по-разному.
118 Boardman ABFV 1993: Fig. 104. 2 (фрагмент).
119 Hymn. Нот. in Dion.
120 См.: Акимова, в печати.
121 См. специальное исследование: Mommsen 1997.
122 Акимова, Кифишин 1994: 192, прим. 109.
123 См. о лаконской вазописи: Stibbe 1972; Pilipi 1987.
124 Ср.: Heerma 1971: Taf. 14; Vandersleyen 1975: Taf. 339.
125 Кошка под стулом царя напоминает аналогичные изображения
на редких аттических стелах (вообще кошка в греческом искус¬
стве очень редка), где животное помещено под сиденьем умершего.
В обоих случаях ее присутствие намекает на переходность позиции
ПРИМЕЧАНИЯ
349
сидящего; кошка в данном случае — матъ-богиня, трон, рождающее
лоно. Отметим родство ее иконографии с пантерой: комбинация
профильного тулова с фронтальной головой.
126 См. прим. 124.
127 Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 81. См. работы о халкидской
вазописи: Rumpf I—III, 1927; Smith 1932.
128 См. о хиосской вазописи: Lemos 1991; о восточногреческой, охва¬
тывающей в том числе и ионийскую, — Cook 1996а; об ионийской
вазописи в целом: Boldrinis 1994; краткий обзор: Boardman EGVP
1998.
129 Вероятно, изображение змеи в кроне намекает на завершение цик¬
ла бытия: данное древо процвело и дало потомство (в образе птен¬
цов); змея восходит на его вершину, чтобы съесть птенцов, чтобы
начать новый жизненный цикл. Как в обрядах летнего солнцесто¬
яния, смерть таится в самом расцвете жизни, в зените ее сил.
130 Возле гнезда видно какое-то крошечное насекомое, очевидно куз¬
нечик или цикада, которая ассоциируется с душой (человека, дере¬
ва, птицы, года). См. материалы: Гура 1997: 516—524 («Кузнечик,
сверчок, медведка, саранча»).
131 Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 80.
132 См. о церетанской керамике: Hemelrijk 1984.
133 Солнечный бог лета уходит в подводный мир, уступая место солнцу-
зиме, каким и выступает вепрь в фольклоре, обрядах и поверьях.
134 Boardman ABFV 1993: 36-37.
135 Ibid.: 56 (из Вульчи; Бостон, Музей изящных искусств).
136 См. о нем: Ibid.: 109—110.
137 Зимние праздники 1973: 233, ср. 234 (окунание ветви в купель).
138 Boardman ABFV 1993: 106.
139 Ibid.: 110-111.
140 Orthmann 1975: Taf. 247 (668—631 гг. до н. э. Лондон, Брит, музей).
См. анализ сюжета: Акимова, Кифишин 1994: 171 сл., ил. 8 на с. 175.
141 Ср., напр.: Греция 1997: 76—77.
142 Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 298. См. о правлении Писист-
рата и Писистратидов как культурном явлении: Anegiolillo 1997.
143 Ср. изображение Ахилла на амфоре из Орвьето в Бостоне, Музей
изящных искусств: Boardman ABFV 1993: Fig. 86. О позднеархаи¬
ческих прическах в целом: Strenz 2001.
144 См. примеры в кн.: Boardman ABFV 1993: 64, 178, 188.
145 Apollod. I. 8. 1. Об Ахелое как варианте образа Ахилла: Топоров
1990: 77 сл.
146 Apollod. II. 7. 5. «Он женился на Деянире, а Ахелой получил обрат¬
но рог, отдав за него рог Амалфеи».
147 См. Apollod. II. 7. 5 о роге Амалфеи: «Она была дочерью Гемония и
обладала бычьим рогом, как сообщает Ферекид, этот рог имел свой¬
ство доставлять своему владельцу в изобилии любую пищу и питье,
какого бы тот ни пожелал». См. также Аполлодор 1993: 159,
прим. 21: «...младенец Зевс сломал один рог у кормившей его козы
Амалфеи и подарил его дочерям Мелиссея. При этом Зевс придал
рогу волшебное свойство наполняться всем, чего бы эти девы ни
пожелали: таково происхождение знаменитого рога изобилия».
350
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Из этих двух версий о происхождении рога изобилия древнейшей
предстает первая: «изобильна» и постоянно воспроизводит благо-
жизнь именно коза, мать, что явствует из первого корня ее имени
ата- (см. выше, прим. 110). Сын сменил ее позднее, но оставил
свою «отцовскую» печать в виде рога.
148 Этот образ водного бога, конечно, уже целиком «отцовский»
(вспомним Фетиду с «рыбьей ногой» на фрагменте блюда из Прай¬
са), но сохраняет «двуприродность» (водный дракон / человек) как
намек на былой андрогинизм праматерии; образ Ахелоя в виде быка
с человеческой головой — более поздний.
149 Paus. X. 8. 5; Apollod. I. 3. 4 («...от Мельпомены и Ахелоя — Сире¬
ны...»).
150 Наличие силеньих, а вернее, обезьяньих черт у Ахелоя неслучайно;
они заметны прежде всего в строении лица и объясняются анало¬
гичным напластованием смыслов: обезьяньи черты говорят об
отношении персонажа к световым, в данном случае к солнечным,
богам. См.: Ансимова 1992: 286—311, 414 сл.
151 Boardman ARFV-AP 1996: 57-59.
152 Ibid.: 59-60.
153 См.: Euphronios 1992.
154 Boardman ABFV 1993: 57.
155 Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 321, fig. 369. Boardman ARFV-AP
1996: Fig. 23 (фрагмент).
156 Boardman ARFV-AP 1996: Fig. 26. 2. В сценах боя двух героев по¬
бежденным обычно оказывается более древний, оттесняемый на
периферию сознания публики новыми идеями и образами. В под¬
вигах Геракла к древним персонажам, богам, относятся все про¬
тивники нового героя, тоже в прошлом бога. Геракл, Герион и Ге-
лиос имеют общий корень в имени, связанный с «харизматиче¬
ским» блоком хар-, хор-, хер-, кар-, кор-, кер- и т. д., о чем см. в
связи с выяснением сущности Хариты—Харона в работе: Акимова
2001.
157 В случае с Герионом—Ортосом мы имеем двойственный образ бога-
противника Геракла, усложненный антропоморфный (трехтелый
и трехликий, о чем см. в связи с Гекатой нашу работу: Акимова
1983а) и усложненный зооморфный, намекающий, по аналогии с
Кербером, на «хаотическую» природу и на былой женский статус,
о чем см. выше, прим. 99 к главе I.
158 См.: Акимова 1994.
159 Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 333; Boardman ARFV-AP 1996:
Fig. 32. 2, cp. 32. 1: общий вид вазы с другой стороны, на которой
написан монументальный сосуд для смешивания вина с водой,
на пьедестале, и торопящиеся к нему с винными мехами двое юно¬
шей.
160 Как раз эта работа Сосия показывает, что Патрокл по возрасту
гораздо старше Ахилла и годится ему в родители: он бородат
и предстает как мифоритуальный «отец», в фазе, близкой к смерти.
161 В ранних версиях мифа четко выступают две космогонические
стихии, огонь и вода, и их зооморфные воплощения. Ср. Apollod.
I. 13. 5: «Фетида превращалась то в огонь, то в воду, то в зверя, но
ПРИМЕЧАНИЯ
351
Пелей не отпускал ее, пока не увидел, что она возвратила себе свой
первоначальный облик». В более поздних версиях эта ранняя сис¬
темность затушевана, см.: Аполлодор 1993: 174, прим. 8; у Овидия
(Met. XI. 235 sq.): «Фетида превращалась сначала в птицу, затем в
дерево, а после в тигрицу...»
162 Apollod. Epit. V. 22: «Кассандра искала защиту, охватив деревянную
статую Афины, но подверглась насилию локрийца Эанта. По этой
причине, говорят, эта статуя имеет глаза, обращенные к небу».
По одной из мифических версий, Афина собственноручно убила
Аякса-локрийца (Verg. Aen. I. 44—45).
163 Apollod. II. 5. 4. Никаких интересных подробностей касательно
этого подвига Аполлодор не дает.
164 На скифосе правый край композиции занимает Ахилл, возлежащий
на клине в «жертвенной» позе, с повернутой назад, к юному вино¬
черпию, головой. Сюжет говорит о том, что Ахилл — жрец и тре¬
бует жертвы и ему жертву приносят. Он выступает в функции мерт¬
вого, почти как в древних сценах протесиса, но выступает в
двойственной форме. Мертвая форма (Гектор) остается лежать
«на земле», оживающая (Ахилл) пребывает в возвышенной пози¬
ции, в процессе «еды и питья», т. е. брака и перехода к жизни, о чем
говорит и висящий в небесах, видимый лишь частично щит с умбо-
ном-Медузой. Слева движутся жертвы во главе с царем Приамом,
несущие на головах сосуды и коробы с дарами, причем сразу за
старым (т. е. ритуально мертвым Приамом) следуют двое юношей,
несущие вино, т. е. новую кровь, а за ними две маленькие девушки
с одеяниями, оболочкой-пеплосом для новорожденного. Метафори¬
чески весь троянский народ становится жертвой Ахилла, но двой¬
ственный образ умершего и функция жертвы как выкупа гаранти¬
руют жизнь обеим формам «мертвеца»: и Ахиллу, и Гектору. Мастер
Брига настолько тщательно «разложил» все составные мифориту-
ала смерти—возрождения, что можно понять, зачем несли в гроб¬
ницу (или в храм богу, что в принципе то же) дары, т. н. инвентарь,
и как мыслился процесс возрождения. Это развернутый вариант
той широчайше распространенной схемы, которая известна в древ¬
ности под именем «загробной трапезы».
165 Ср.: Boardman ARFV-AP 1996: Fig. 22. Ср. более поздние, конца
V в. до н. э., сцены белофонных лекифов: LIMC VII, 1994: Thanatos
14 f.
166 Apollod. Epit. V. 6—7: «Было решено все вооружение Ахиллеса от¬
дать в награду самому доблестному, и из-за него вступили в спор
Эант и Одиссей. В качестве судей выступили троянцы, а по иным
сообщениям — союзники, и предпочтение было отдано Одиссею.
Обиженный Эант задумал ночью напасть на свое войско, но Афи¬
на, вселив в него безумие, направила его, уже поднявшего меч, на
стада скота. В своем безумии он стал убивать животных и пастухов,
принимая их за ахейцев».
167 Фрейденберг 1997: 163 сл.
168 См. о греческих святилищах: Berve, Grubert, Hirmer 1961; Melas
1973; Tomlinson 1976; Sanctuaire 1992; Marinatos, Hagg eds. 1993;
Alcock, Osborne eds. 1994.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
169 См. об оракуле: Maass 1996, 181а; об обетных дарах в святилище:
Jacquemin 1999; о ритуальном смысле Дельф: Акимова, Кифишин
2000.
170 См. прим. 38 к главе «Геометрика». Ср. изображение омфала с
сетью: Andronikos 1974: Fig. 1.
171 Hymn. Нот. in Apoll. 221-264.
172 Paus. X. 4. 3.
173 Apollod. III. 14. 8.
174 Hyg. Fab. 10; см. также: Акимова, Кифишин 2000: 203 сл.
175 См., напр.: LIMC I, 1981: Aigeus 1 (краснофигурный килик из Вуль-
чи, Берлин, Гос. музеи): пифия-Фемида и вопрошающий ее Эгей.
176 Цит. по: Францов 1936: 179.
177 Paus. X. 19. 3.
178 Ibid.
179 Leschai (]. Oehler) // RE XII, 1925: 2133-2134.
180 Leschenorios (Kock) // Ibid.: 2135.
181 Leschanorios (Bischoff) // Ibid.: 2134—2135 (месяц в Гортине на
Крите).
182 Paus. X. 25.1 — 31. 3. См. опыт реконструкции фресок: Stansbury-
O’Donnell 1990.
183 Paus. X. 24. 4.
184 Paus. X. 24. 4.
185 Paus. X. 2. 4.
186 Paus. X. 24. 4.
187 Paus. X. 24. 1.
188 Plat. Protag. 343a.
189 См. в русском переводе: Витрувий 1936; анализ мифоритуальной
сущности книги на примере строительства города: Акимова,
в печати. См. об ордере также: Barletta 2001; Jones 2002 и исклю¬
чительно богатую, оригинально построенную книгу Рикверта,
с массой ассоциаций античного ордера с позднейшим искусст¬
вом: Ryckwert 1996 (см. рецензию Алины Пэйн: AJA 103, 1999:
384-385).
190 Vitruv. IV. 1. 7; Витрувий 1936: 100.
191 В. Ф. Маркузон (см.: ВИА 2, 1973: 42—50, «Происхождение орде¬
ров») обоснованно считает, что каменный ордер появился не в
течение столетий, в процессе постепенной смены деревянных
построек каменными, а как «изображение» древней системы пост¬
роек в камне, что произошло за 10—15 лет, в период быстрого рас¬
пространения каменных построек в эпоху архаики.
192 Vitruv. IV. 1. 7-8; Витрувий 1936: 102.
193 Paus. VII. 4. 4; VIII. 23. 5; ср.: Schol. Apoll. Rhod. I. 187; Apul. Met. 6, 4.
194 См. поэму «Гильгамеш и древо хулуппу», стрк. 27—47, 70—96, 114—
164; Kramer 1938; Kramer 1944; Schaffer 1963.
195 Здание, расчлененное таким образом, напоминает тело гигантско¬
го существа с перемычками-«ребрами» внутри, что, возможно, не
случайно, коль скоро в Ассиро-Вавилонии существовал новогодний
обряд, в котором Мардука «проглатывала» праматерь-море Тиамат;
он выходил из ее нутра на свет совершенно облысевшим. Вероят¬
но, прохождение через «ребра» и давало ему жизнь. См. тождество
ПРИМЕЧАНИЯ
353
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
понятий «ребро» и «жизнь» в языке: Labat 1976: Nr 73, p. 68—69:
ti=selu ребро, ti=balatu жизнь.
ВИА 2, 1973: 83, рис. 72.
См.: Цицерон 1975: 35. «Как только я сюда приехал, мне очень не
понравилась здешняя привольная жизнь с италийскими и сиракуз¬
скими пирами, где наедаются дважды в день, а бражничают всю
ночь, и во всем остальном ведут себя соответственно; от такой
жизни мудрецом не станешь и умеренности не научишься; какой
нрав выдержит подобное житье?»
Diog. Laert. VIII. 63.
Stierlin 1997: 64, 66 f.
Колпинский 1977: Илл. 92. Charbonneaux, Martin, Villard 1971: Fig.
133 f. См. также о селинунтских метопах: Giuliani 1979; Tusa 1984.
См. о храме: Mertens 1998.
Stierlin 1997: 72 f. (Базилика).
Ibid.: 64 f.
Ibid.: 76-77.
Ibid.: 74.
Ibid.
Акимова 2003.
См.: Кифишин, в печати.
Paus. V. 7. 7.
Ibid. 13. 2; 14. 2.
Ibid. 16. 1.
Cm.: Ferrari 2002.
См. о нем: Bankel 1993; о предшественнике храма в бронзовом веке:
Pilafidis-Williams 1998.
Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 221.
ВИА 2, 1973: 76.
Charbonneuax, Martin, Villard 1971: 226.
ВИА 2, 1973: 38, см. рис. 1 на с. 34 (храм Артемиды в Эфесе).
См.: Ridgway 1993; Rolley 1, 1994.
См. общий обзор храмовой скульптуры: Ridgway 1999.
Apollod. II. 10. 2.
Ibid. II. 10. 3: «Линкей отличался необыкновенной остротой зре¬
ния, так что мог даже видеть предметы, находящиеся под землей».
Ibid. 11. 2: «Угнав из Аркадии вместе с сыновьями Афарея Идасом
и Линкеем стадо быков, они поручили Идасу поделить добычу. Идас
разрубил быка на четыре части и сказал, что тот, кто первым съест
свою долю, получит половину стада, а кто вторым — получит остав¬
шуюся часть. Идас сам опередил всех, и съел и свою часть быка,
и часть, взятую у его брата Линкея; после этого он угнал вместе
с братом стадо в Мессению. Но Диоскуры выступили в поход про¬
тив Мессении и не только отобрали добычу, но угнали и много
другого скота».
См.: Junker 1993.
Акимова 1992: 287 сл.
См. о сифносских фризах: Brinckmann 1994, Brinckmann 1994а.
Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 168.
ВИА 2, 1973: 82.
354
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
228 Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 161.
229 В древнем искусстве очень важна ориентация изобразительных
комплексов по сторонам света. Судя по всему, главнейшей поначалу
считалась северная стена (или часть здания и т. п.), поскольку ос¬
новные ритуалы и мифы изображались на ней, как о том свидетель¬
ствует, например, анализ живописных комплексов Акротири на ост¬
рове Фера (Акимова 1992) и целый ряд других памятников,
о которых здесь невозможно говорить из-за отсутствия места. Воз¬
можно, «северная» ориентация раннего греческого искусства (ми-
нойско-микенского и геометрически-архаического) связана с воспо¬
минанием о гиперборейской родине, что находит подтверждение и
в мифах. Выделение «востока», активно начавшееся после архаики,
подчеркивает важность для греков солнечного культа и всего ком¬
плекса ритуалов и мифов, связанных с возрождением солнечного
бога.
230 Имена участников битвы приведены по: Boardman GS-AP 1996: Fig.
212. 1 (северный фриз), 212. 2 (восточный фриз).
231 Apollod. I. 6. 1: «Гея, негодуя по поводу того, что произошло с тита¬
нами, родила от Урана гигантов, обладавших огромным ростом и
необоримой силой. Они внушали ужас своим видом, косматыми
густыми волосами и длинными бородами. Нижние конечности их
переходили в покрытые чешуей тела драконов. По мнению одних,
они родились на Флегрейских полях, другие же говорят, что на
Паллене. Они стали метать в небо скалы и горящие деревья. Меж
ними отличались особой силой Порфирион и Аткионей, который
к тому же оставался бессмертным, если сражался на той земле, на
которой родился. Он же угнал стадо Гелиоса из Эритеи».
232 В большинстве источников упоминается только Геракл; Дионис
появится позднее. Ср. Apollod. I. 6. 1: «Богам рок судил, что они не
смогут уничтожить никого из гигантов, но если в помощь богам
выступит какой-либо смертный, то они сумеют взять верх над ними.
Гея, узнав об этом, стала искать волшебную траву, чтобы спасти ги¬
гантов от гибели, грозившей им от руки смертного. Тогда Зевс за¬
претил светить Эос, Селене и Гелиосу и успел раньше, чем Гея, сре¬
зать эту волшебную траву. По совету Афины он призвал в союзники
Геракла».
233 Thompson 1930 (Tabl. XI. 266-289).
234 Boardman GS-AP 1996: 212. 2, текст.
235 Charbonneaux, Martin, Villard 1971: 165.
236 Boardman GS-AP 1996: Fig. 216, 216. 1, 2.
237 Ibid.: Fig. 213 (общая реконструкция метоп), 213. 1.
238 Ibid.: 152.
239 См.: Ibid.: Fig. 192.
240 Apollod. II. 5. 2: «Вторым подвигом Эврисфей назначил Гераклу
убить Лернейскую гидру. Эта гидра, выросшая в болотах Лерны.
ходила на равнину, похищая скот и опустошая окрестные земли.
У нее было огромное туловище и девять голов, из которых восемь
были смертными, а средняя, девятая, — бессмертной. Взойдя на ко¬
лесницу, возничим которой был Иолай, Геракл прибыл в Лерну. Там
он поставил лошадей и нашел гидру где-то на холме у источника
ПРИМЕЧАНИЯ
Амимоны: там находилось логовище гидры. Метая в нее горящие
стрелы, Геракл заставил ее выйти и после упорной борьбы схватил
ее. Она повисла на нем, обвившись вокруг одной ноги. Геракл, сби¬
вая дубиной ее головы, ничего не мог с ней сделать: вместо каж¬
дой сбитой головы вырастали немедленно две. На помощь гидре
выполз огромный рак, укусивший Геракла за ногу. Поэтому Геракл,
убив рака, и сам позвал на помощь Иолая. Тот зажег часть близле¬
жащей рощи и стал прижигать горящими головнями основания
голов гидры, не давая им вырастать. Таким способом Геракл одо¬
лел возрождающиеся головы гидры и, срубив наконец бессмертную
голову, зарыл ее в землю и навалил на это место тяжелый камень:
место это находится у дороги, ведущей через Лерну на Элеунт. Раз¬
рубив тело гидры, Геракл обмакнул в ее желчь свои стрелы.
Эврисфей же заявил, что этот подвиг нельзя включить в число де¬
сяти, которые он должен был совершить, ибо Геракл одолел гидру
не один, а с помощью Иолая».
241 Как и в других случаях, «служебные» персонажи при главных гре¬
ческих героях или их противники скорее всего относятся к старым
богам. Имя Иолай родственно Гелиосу и Гераклу и несет в себе те
же «харизматические» коннотации, что и имена Гериона, Харона,
Хариты, о чем см. выше, прим. 207. У Иолая есть в греческих ми¬
фах пара, Иола, дочь Эврита, который обучал Геракла стрельбе из
лука и на руку которой претендовал Геракл.
242 Boardman GS-AP 1996: Fig. 198.
243 Обычно сцену интерпретируют как преследование Ахиллом Трои¬
ла у источника, и здание, соответственно, как сам источник. Одна¬
ко эта версия кажется нам малоубедительной.
244 Boardman GS-AP 1996: Fig. 203. 1.
245 Ср. фрески в римском Музее виллы Джулиа: Pittura etrusca 1989:
Tav. VII (гробница Бароччини, главная камера), tav. XII (Тарквинии,
гробница Львиц, боковая стена), tav. XIII (гробница Охоты и рыб¬
ной ловли, люнета второй камеры), tav. XXXTV (гробница Леопар¬
дов, люнета), tav. XXXVII (гробница Корабля, фриз главной стены
под люнетой), tav. XLVI (гробница Щитов, главная камера, боко¬
вая стена) и др.
246 Boardman GS-AP 1996: 160, fig. 215. Отметим, что речь идет о со¬
кровищнице мегарян сицилийских, а не балканских.
247 Ohly 1972: 49 f.; Glyptothek Miinchen: ein Kurzerfuhrer. Miinchen,
1972. S. 49 ff.
248 Boardman GS-AP 1996: 156.
249 Horn. II. IV. 450-451.
250 Paus. III. 18. 5 — 19. 4; Faustoferri 1996.
251 Акимова 1992: 48—49.
252 Там же: 48-55.
253 Paus. III. 19. 4.
254 См. Richter 1942.
255 Было много споров о функции ранних куросов: изображают ли они
смертных людей или богов, например Аполлона. Возможно и то и
другое, причем надо иметь в виду, что в раннем искусстве Греции
погребальный контекст был очень силен. Ср. о формах функцио-
356
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
нирования памятников в архаике: Antonaccio 1994; Antonaccio 1995;
см. также о марафонском культе героев: Whitley 1994.
См. о древнейшей пластике Греции: Jenkins 1936; Pedley 1976;
Donohue 1988; Morris 1992.
Эти известные музыкальные инструменты, однако, украшены голова¬
ми зооморфных богов — быка, коровы, антилопы и т. д., а шумерские
тексты называют одну арфу «Дракон Страны», возвращая нас, таким
образом, к «первосуществам», участникам процесса космогенеза. Са¬
мосские фигурки явно изображают не простых смертных, а богов.
Boardman GS-AP 1996: Fig. 55.
Ibid.: Fig. 60, текст.
Ibid.: Fig. 64, текст.
См. дословный текст: Herod. I. 31; Геродот 1972: 19—20: «Родом из
Аргоса, они имели достаточно средств к жизни и к тому же отли¬
чались большой телесной силой. Помимо того, что оба они были
победителями на атлетических состязаниях, рассказывают еще вот
что. У аргосцев есть празднество в честь Геры Аргосской. Их мать,
[жрицу богини], нужно было обязательно привезти на повозке в
святилище богини. Однако быки их не успели вернуться с поля.
Медлить было нельзя, и юноши сами впряглись в ярмо и потащи¬
ли повозку, в которой ехала их мать. 45 стадий пробежали они и
прибыли в святилище. После этого подвига, совершенного на гла¬
зах у всего собравшегося на праздник народа, им суждена была
прекрасная кончина, и божество дало ясно этим понять, что смерть
для людей лучше, чем жизнь. Аргосцы, обступив юношей, восхва¬
ляли их силу, а женщины — их мать за то, что она обрела таких
сыновей. Мать же, возрадовавшаяся подвигу сыновей и народной
молве о них, стала перед кумиром богини и молилась даровать ее
сыновьям Клеобису и Битону, оказавшим ей столь великий почет,
высшее благо, доступное людям. После этой молитвы и жертво¬
приношения и пиршества юноши заснули в самом святилище и уже
больше не вставали, но нашли там свою кончину. Аргосцы же веле¬
ли поставить юношам статуи и посвятить в Дельфы за то, что они
проявили высшую доблесть».
Греческая эпиграмма 1960: 30.
Ср. статую Дионисермоса, сына Антенора, ок. 520 г. до н. э., из
Лувра. В данном случае, что примечательно, изображенный гово¬
рит от первого лица; надпись идет по вертикальной складке пла¬
ща— Boardman GS-AP 1996: Fig. 174.
Ibid.: 121, текст.
Ibid.: 74.
См. об архаических статуях всадников: Eaverly 1996.
Это мнение распространилось широко и вошло даже в энциклопе¬
дические справочники, см.: Schefold 1967: 167. Давно заметили, что
всадники изображены в дубовых венках, очевидно, как победите¬
ли в скачках на панэллинских играх.
Boardman GS-AP 1996: 74-75.
О бронзовой статуарной пластике греков см.: Mattusch 1988.
Plin. XXXIV. 83, ср. XXXIV, 152; Плиний 1994: 393-394.
См.: Richter 1968.
ПРИМЕЧАНИЯ
272 Paus. V. 17. 1.
273 Kardara 1960: 345.
274 Boardman GS-AP 1996: 25.
275 Ibid.: Fig. 87, текст.
276 Ср.: Dawn 1994: Fig. 14—17. Наиболее показателен микенский идол
(фигурка богини из Карфи), с обособленно исполненными нога¬
ми, виднеющимися из-под хитона: Boardman GS-AP 1996: Fig. 1.
277 См.: Payne, Young 1951.
278 Boardman GS-AP 1996: Fig. 108, текст.
279 Ibid.: 75.
280 Ridgway 1990: 587, cp. fig. 2.
281 Aristoph. Av. 1550 sq.
282 Нам представляется, что такой обычай проистекает все из того же
мифоритуального представления о двух творцах, но уже в новом
варианте: заказчик и мастер или мастер и изображенный персонаж.
Во всяком случае, это явление в Греции принадлежит к распрост¬
раненным и три имени здесь встретить трудно.
283 См. античные данные об этой работе: Paus. I. 8. 5; Plin. XXXIV. 70;
Marm. Par. 54, 70.
284 См. Horn. II. VI. 442; VII. 297; XXII. 105. Наблюдение принадлежит
Л. И. Таруашвили: Таруашвили, в печати.
285 См.: Mylonas 1951; Marinatos, Hirmer 1986: 164-165, Taf. 158, 169.
286 См. о них: Hiller 1965.
287 См. об этом: Акимова, в печати.
288 Акимова 1992: 83—86.
289 См.: Boardman GS-AP 1996: Fig. 231.
290 Plat. Krit. 112b-c.
291 Ср.: Peek 1955: № 1209-1599.
292 Акимова 1999: 182 сл.
293 См.: Кифишин, в печати.
294 См.: Акимова 1999: 187, прим. 60.
295 Boardman GS-AP 1996: Fig. 231, текст.
296 О базах стел и статуй этого времени см. специальную работу: Kissas
2001.
ЛИТЕРАТУРА*
Акимова 1988 — Акимова Л. И. К проблеме «геометрического» мифа:
шахматный орнамент // Жизнь мифа в античности: Материалы
науч. конф. М., 1988. (Випперовские чтения-XXIII). С. 60—97.
Акимова 1990 — Акимова Л. И. Анализ Вазы Франсуа // Образ — смысл
в античной культуре. М., 1990. С. 96—133.
Акимова 1992 — Акимова Л. И. Ферейские фрески: Опыт реконструк¬
ции мифоритуальной системы. Рукопись дис. на соиск. ученой сте¬
пени д-ра искусствоведения. М., 1992.
Акимова 1994 — Акимова Л. И. Античный мир: Вещь и миф // Вопро¬
сы искусствознания. 1994. № 2/3. С. 53—93.
Акимова 1994а — Акимова Л. И. Винкельман как историк античного
искусства // Эстетика Винкельмана и современность. М., 1994.
С. 173-223.
Акимова 1996 — Акимова Л. И. Троянский мир в античной мифориту¬
альной традиции // Сокровища Трои из раскопок Генриха Шли-
мана: Кат. выст. М.; Милан, 1996. С. 241—297.
Акимова 1997 — Акимова Л. И. Скипетр, посох и жезл в древнегрече¬
ском ритуале // Греция: Древняя. Средняя. Новая: Тезисы и мате¬
риалы. М., 1997. (Балканские чтения-4). С. 13—15.
Акимова 1999 — Акимова Л. И. «Встреча взглядов» на аттических над¬
гробиях: К интерпретации Таманской стелы с воинами // Таман¬
ский рельеф: Древнегреческая стела с изображением двух воинов
из Северного Причерноморья. М., 1999. С. 177—204.
Акимова 2001 — Акимова Л. И. XAIPE. Прощания—встречи в искусстве
классической Аттики (белые лекифы и стелы) // Homo Balcanicus.
Поведенческие сценарии и культурные роли. Античность. Средне¬
вековье. Новое время: Тезисы и материалы. М., 2001. (Балканские
чтения-6).
Акимова 2002 — Акимова Л. И. Апулийская ваза мастера Копенгаген¬
ской танцовщицы и К. Фабрициус (?) // Диалоги в пространстве
культуры. М., 2002.
* Настоящий раздел содержит только те издания, которые упоми¬
наются в примечаниях. Полная библиография приводится в томе «Ис¬
кусство Древней Греции. Классика».
ЛИТЕРАТУРА
359
Акимова 2003 — Акимова Л. И. «Лестница в небо»: Идея храма на Во¬
стоке и в Греции //В поисках «ориентального» на Балканах: Те¬
зисы и материалы. М., 2003. (Балканские чтения-7).
Акимова 2003а — Акимова Л. И. Античное искусство // История ис¬
кусства. М., 2003. С. 74—129.
Акимова, в печати — Акимова Л. И. Миф и ритуал основания города
(на материале трактата Витрувия) // Сфинкс, или Мифология бы¬
тия: Сб. ст. памяти Е. В. Мавлеева. М., в печати. (EPMHNEIA-3).
Акимова, Кифишин 1994 — Акимова Л. И., Кифишин А. Г. О мифориту¬
альном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье: Язык. Ар¬
хеология. Искусство: Материалы междунар. коллоквиума. М., 1994.
(Випперовские чтения-XXIII). С. 167—244.
Акимова, Кифишин 1994а — Акимова Л. И. Веер в древнем мифоритуа-
ле // Вещь в контексте культуры: Материалы науч. конф. СПб.,
1994. С. 104-105.
Акимова, Кифишин 1995 — Акимова Л. И., Кишифин А. Г. Гермес //
Юный художник. 1995. № 10. С. 22—25.
Акимова, Кифишин 1999 — Акимова Л. И., Кифишин А. Г. Древнегрече¬
ский трон: балканская специфика //В поисках «балканского» на
Балканах: Тезисы и материалы. М., 1999. (Балканские чтения-5).
С. 23-25.
Акимова, Кифишин 2000 — Акимова Л. И., Кифишин А. Г. Аполлон и
сирены (о ритуальной специфике Дельф) // Жертвоприношение:
Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000.
(EPMHNEIA-2). С. 199-212.
Акимова, Кифишин, в печати - Акимова Л. ИКифишин А. Г. Назначе¬
ние троянских диадем // Троя и ее сокровища: Материалы меж¬
дунар. конф. М., в печати.
Античные поэты 1938 — Античные поэты об искусстве. М., 1938.
Аполлодор 1993 — Аполлодор. Мифологическая библиотека / Изд. под-
гот. В. Г. Борухович. Кишинев, 1993 (репринтная перепечатка кни¬
ги, изданной в 1972 г. в Ленинграде).
Аристотель IV, 1983 — Аристотель. Сочинения. М., 1983. Т. IV: Никома-
хова этика.
Блаватский 1953 — Блаватский В. Д. История античной расписной ке¬
рамики. М., 1953.
Боннар 1992а — Боннар А. Греческая цивилизация: От Илиады до Пар¬
фенона. М., 1992.
Буркерт 2000 — Буркерт В. Homo Necans: Жертвоприношение в древ¬
негреческом ритуале и мифе. Гл. I: Ритуал жертвоприношения,
охотничьи и погребальные обряды // Жертвоприношение: Ри¬
туал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000.
С. 406-478.
ВИА II, 1,1949 — Всеобщая история архитектуры: В 2 т. М., 1949. Т. II:
Архитектура античного рабовладельческого общества. Кн. 1: Архи¬
тектура Древней Греции.
ВИА 2,1973 — Всеобщая история архитектуры: В 12 т. Т. 2: Архитекту¬
ра античного мира. М., 1973.
Винкельман 1933 — Винкельман И. И. История искусства древности.
Б. м., 1933.
360
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Виппер 1972 — Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.
Витрувий 1936 — Витрувий Марк Поллиоп. Об архитектуре: Десять книг
/ Пер. с лат. А. В. Мишулина. Л., 1936.
Геродот 1972 — Геродот. История / Пер. с др.-греч. Г. А. Стратановско-
го. Л., 1972.
Гондатти 1888 — Гондатти Н. Л. Культ медведя у инородцев Северо-
Западной Сибири // Известия Императорского общества любите¬
лей естествознания, антропологии и этнографии при Московском
университете. Т. 48, вып. 2: Труды этнографического отдела. Кн. VIII.
Протоколы 49—65 заседаний (29 января — 14 ноября 1887 г.).
М., 1888. С. 47-87.
Грейвз 1992 — Грейвз Р. Мифы древней Греции. М., 1992.
Греция 1997 — Греция: храмы, надгробия и сокровища. М., 1997. (Ис¬
чезнувшие цивилизации).
Греческая эпиграмма 1960 — Греческая эпиграмма / Пер. с др.-греч.
под ред. Ф. Петровского. М., 1960.
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной
традиции. М., 1997. (Традиционная духовная культура славян).
Дворецкий 2,1958 — Дворецкий И. X. Древнегреческо-русский словарь.
М., 1958. Т. 2.
Джохадзе 1977 — Джохадзе Д. В. Основные этапы развития античной
философии: К анализу диалектики историко-философского про¬
цесса. М., 1977.
Древнее искусство 1984 — Древнее искусство греческих островов Эгей¬
ского моря: Кат. выст. М., [1984].
Зайцев 1985 — Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции
VIII—V вв. до н. э. Л., 1985.
Зимние праздники 1973 — Иванова Ю. В. Греки / / Календарные празд¬
ники и обряды народов зарубежной Европы: Зимние праздники.
М., 1973. С. 308-329.
Кифишин 1985 — Кифишин А. Г. Эстетические представления народов
Древнего Востока: Шумер и Вавилония // История эстетической
мысли: В 6 т. Т. 1. М., 1985. С. 77-97.
Кифишин 2001 — Кифишин А. Г. Каменная Могила: Опыт дешифров¬
ки протошумерского архива XII—III тыс. до н. э. Киев, 2001. Т. 1.
Кифишин, в печати — Кифишин А. Г. Ночное странствие страждущего
бога // Сфинкс, или Мифология бытия: Сб. ст. памяти Е. В. Мав-
леева. М., в печати.
Колпинский 1956 — Колпинский Ю. Д. Искусство Древней Греции //
Всеобщая история искусства: В 6 т. Т. I: Искусство Древнего мира.
М., 1956. С. 145-250.
Колпинский 1977 — Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эл¬
лады. М., 1977.
Краускопф, в печати — Краускопф И. Кратер и волны: Два мотива в эт¬
русском погребальном искусстве // Сфинкс, или Мифология бы¬
тия: Сб. ст. памяти Е. В. Мавлеева. М., в печати.
Летне-осенние праздники 1978 — Календарные обычаи и обряды в стра¬
нах зарубежной Европы: Конец XIX — начало XX века. Летне-осен¬
ние праздники. М., 1978.
ЛИТЕРАТУРА
361
Лоренц 1998 — Лоренц К. Так называемое зло // Лоренц К. Оборот¬
ная сторона зеркала. М., 1998. С. 62—242.
Маразов 1964 — Маразов И. За семантиката на изображенията в гроб-
ницата от Свещари // Изкуство. 1964. № 4. С. 33 и след.
Нарты 1974 — Нарты: Адыгский народный эпос. М., 1974.
Нарты 2,1989 — Нарты: Осетинский героический эпос. М., 1989. Кн. 2.
Нарты 3,1991 — Нарты: Осетинский героический эпос. М., 1991. Кн. 3.
Немировский 1980 — Немировский А. И. Этруски: От мифа к истории.
М., 1980.
Памятники осетин 1928,1941 — Памятники народного творчества осе¬
тин. Кн. III. Владикавказ, 1928; Кн. V. Владикавказ, 1941.
Пилсудский 1914 — Пилсудский Б. На медвежьем празднике айнов о. Са¬
халин // Живая старина. Год XXIII. Пг., 1914. Вып. 1—2. С. 67—172.
Платон 2,1970 — Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М., 1970.
Платон 3,1972 — Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1972.
Плиний 1994 — Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер.
с лат. Г. А. Тароняна. М., 1994.
Полевой 1970 — Полевой В. М. Искусство Греции. М., 1970. Кн. 1: Древ¬
ний мир.
Потебня I—II, 1883—1887 — Потебня А. А. Объяснения малорусских и
сродных народных песен: В 2 т. Варшава, 1883—1887.
Рол 2003 — Рол Д. Генезис цивилизации. Откуда мы произошли. М.,
2003.
Сокровища Трои 1996 — Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлима-
на: Кат. выст. М.; Милан, 1996.
Таруашвили, в печати — Таруашвили Л. И. Мораль и тектоника в «Или¬
аде» Гомера // Троя и ее сокровища: Материалы междунар. конф.
М., в печати.
Топоров 1988 — Топоров В. Н. О ритуале: Введение в проблематику //
Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памят¬
никах. М., 1988. С. 7—60.
Топоров 1990 — Топоров В. Н. Об архаичном слое в образе Ахилла (Про¬
блема реконструкции элементов прототекста) // Образ — смысл
в античной культуре. М., 1990. С. 64—95.
Тураев 1935 — Тураев Б. А. История Древнего Востока. Л., 1935. Ч. 1.
Флиттнер 1958 — Флиттнер Н. Д. Культура и искусство Двуречья и со¬
седних стран. М.; Л., 1958.
Фрагменты I, 1989 — Фрагменты ранних греческих философов. М.,
1989. Ч. 1: От эпических теокосмогоний до возникновения атоми¬
стики.
Францов 1936 — Францов Ю. Древнеегипетские сказки о верховных
жрецах: Из истории отношения к жречеству в раннеклассовом
обществе // Советский фольклор. 1936. № 2/3.
Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Пе¬
риод античной литературы. М., 1997 (Л., 1936).
Цицерон 1975 — Цицерон М. Т. Избранные сочинения. М., 1975. (Биб¬
лиотека античной литературы. Рим).
Чубова, Иванова 1966 — Чубова А. П., Иванова А. 77. Античная живо¬
пись. М., 1966.
362
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Элиаде 1988 — Элиаде М. Космос и история: Избранные работы. М.,
1988.
Элиаде 1994 — Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.
Элиаде 1994а — Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994.
Эллинские поэты 1963 — Эллинские поэты / Пер. с др.-греч. В. Вереса¬
ева. М., 1963.
«Эпос о все видавшем» — Campbell Thompson R. The Epic of Gilgamish.
Oxford, 1930.
Юго-осетинские произведения 1929 — Юго-осетинские произведения.
Цхинвали, 1929. Вып. 1.
Ahlberg 1971 - Ahlberg G. Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art.
Goteborg, 1971.
Alcock, Osborne eds. 1994 — Placing the Gods: Sanctuaries and Sacred Space
in Ancient Greece / S. Alcock, R. Osborne (eds). Oxford, 1994.
Alexiou 1974 — Alexiou M. The Ritual Lament in Greek Tradition. London,
1974.
Alscher 1954—1961 — AlscherL. Griechische Plastik: In 4 Bd. Berlin, 1954—
1961.
Alster 1974 — Alster B. The Instruction of Suruppak. Copenhagen, 1974.
(Mesopotamia 2).
Amyx I, II, III, 1988 — Amyx D. A. Corinthian Vase-Painting of the Archaic
Period. Berkeley, 1988. Vol. I: Catalogue. Vol. II: Commentary. The Stu¬
dy of Corinthian Vases. Vol. Ill: Indexes. Concordances. Plates.
(California Studies in the History of Art 25).
Amyx, Lawrence 1996 — Amyx D. A., Lawrence P. Studies in Archaic
Corinthian Vase Painting. Princeton, 1996. (Hesperia Supplement 28).
Andronikos 1974 — Andronikos M. Delphi. Athene, 1974. (Die Museen
Griechenlands).
Anegiolillo 1997 — Anegiolillo S. Arte e cultura nellAtene di Pisistrato e dei
Pisistratidi. О ЕП1 KPONOY BIOE. Bari, 1997. (Bibliotheca Archaeo-
logica 4).
Antonaccio 1994 — Antonaccio С. M. Contesting the Past: Hero Cult, Tomb
Cult and Epic in Early Greece // AJA 98. 1994. № 3. P. 389—410.
Antonaccio 1995 — Antonaccio С. M. An Archaeology of Ancestors: Tomb
Cult and Hero Cult in Early Greece. Littlefield; London, 1995.
Bankel 1993 — Bankel H. Der spatarchaische Tempel der Aphaia auf Aigina /
DAI. Berlin, 1993. (Denkmaler antiker Architektur 19).
Barletta 2001 — Barletta B. A. The Origins of the Greek Architectural
Orders. Cambridge, 2001.
Beazley 1951 — Beazley J. D. The Development of Attic Black-Figure.
Oxford, 1951.
Berve, Grubert, Hirmer 1961 - Berve H., Grubert G., Hirmer M. Griechische
Tempel und Heiligthmer. Munchen, 1961.
Blomberg 1996 — BlombergP. B. On Corinthian Iconography: The Briddled
Winged Horse and the Helmeted Female Head in the Sixth Century
В. C. Uppsala, 1996. (Boreas 25).
Boardman 1973 — Boardman J. Greek Art. London, 1973.
Boardman ABFV 1993 — Boardman J. Athenian Black Figure Vases. London,
1993.
ЛИТЕРАТУРА
363
364
Boardman ARFV-AP 1996 — Boardman J. Athenian Red Figure Vases: The
Archaic Period. London, 1996.
Boardman ARFV-CP 1995 — Boardman J. Ahenian Red Figure Vases: The
Classical Period. London, 1995 (1989).
Boardman EGVP 1998 — Boardman J. Early Greek Vase Painting: 11th—6th
centuries В. C. London, 1998.
Boardman GS-AP 1996 — Boardman J. Greek Sculpture: The Archaic Period.
London, 1996.
Boldrinis 1994 — Boldrinis S. Le ceramiche ioniche. Bari, 1994. (Gravisca.
Scavi nel Santuario greco 4).
Bonnet 1952 — Reallexikon der agyptischen Religionsgeschichte /
H. Bonnet (Hrsg.). Berlin, 1952.
Boulotis 1987 — Boulotis Ch. Nochmals zum Prozessionsfresko von Knossos:
Palast und Darbringung von Prestige-Objekten // FMP 1987. P. 145—
156.
Brinckmann 1994 — Brinckmann V. Beobachtungen zum formalen Aufbau
und zum Sinngehalt der Friese des Siphnierschatzhauses. Miinchen,
1994.
Brinckmann 1994a — Brinckmann V Die Frieze des Siphnierschatzhauses.
Miinchen, 1994. (Studien zur antiken Malerei und Farbgebung 1).
Brunn I—II, 1857—1858 — Brunn H. Geschichte der griechischen
Kiinstlern. Stuttgart, 1857—1858. Bd. I—II.
Burkert 1992 — Burkert W. The Orientalising Revolution. Cambridge, 1992.
Burkert 1997 — Burkert W. Homo Necans: Interpretationen der altgriechi-
schen Opferriten und Mythen. Berlin, 1997.
Carter, Morris 1995 — The Ages of Homer / J. B. Carter, S. P. Morris (eds.).
Austin, 1995.
Charbonneaux 1963 — Charbonneaux J. LArt grec. Paris, 1963.
Charbonneaux, Martin, Villard 1971 - CharbonneauxMartin P., Villard F.
Archaic Greek Art: 620—480. London; New York, 1971. (The Arts of
Mankind).
Coldstream 1977 — ColdstreamJ. N. Greek Geometric Pottery. London, 1977.
Coldstream 1979 — Coldstream J. Geometric Greece. London, 1979.
Cook 1996 — Cook R M. Greece, Ancient. V. 4: Orientalizing Pottery //
Oxford Dictionary of Art. Vol. 13. Oxford et al., 1996.
Cook 1996a — Cook R M. East Greek Pottery. London, 1996.
Courbin 1966 — Courbin P. Le Ceramique geometrique de PArgolide. Paris,
1966.
Curtius 1938 — Curtius L. Die antike Kunst. Bd. 2: Die klassische Kunst
Griechenlands. Berlin; Neubabelsberg, 1938.
Danthine 1937 — Danthine H. Le palmier-dattier et les arbres sacres dans
l’iconographie de PAsie Occidentale ancienne. Paris, 1937.
Davis 1987 — Davis E. N. The Knossos Miniature Frescoes and the Function
of the Central Court // FMP 1987. P. 157-161.
Dawn 1994 — Sakellarakis J., Doumas Ch., Sapouna-Sakellarakis E.,Jakovides S.
The Dawn of Greek art. Athens, 1994. (Greek art).
Deimel 1,1947 — Deimel A. Sumerishes Lexikon. Bd. I. Roma, 1947.
Desborough 1952 — Desborough V. R d’A. Protogeometric Pottery. Oxford,
1952.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Donohue 1988 — Donohue A. A. Xoana and the Origins of Greek Sculpture.
Atlanta, 1988.
Doumas 1981 — Doumas Chr. Cycladic Art. Ancient Sculpture and Ceramics
of the Aegean from the N. P. Goulandris Collection. Houston, 1981.
Eaverly 1996 — Eaverly M. A. Archaic Greek Equestrian Sculpture. Ann
Arbor, 1996. (PAAR 30).
Euphronios 1990 — Euphronios: Atti del Seminario iunternazionale di studi,
1990, 27—28 maggio. Firenze, 1992.
Evans III, 1930 — Evans A. The Palace of Minos at Knossos. London, 1930.
Vol. III.
Faustoferri 1996 — Faustoferri A. II trono di Amyklai e Sparta: Bathykles al
servicio del potere. Napoli, 1996. (Aucnus 2).
Ferrari 2002 — Ferrari G. The Ancient Temple on the Acropolis at Athens //
AJA 106. 2002. № 1. P. 11-36.
Floren 1987 — Floren J. Die geometrische und archaische Plastik. 1987.
FMP 1987 — The Function of the Minoan Palaces. Proceedings of the
Fourth International Symposium at the Swedish Institute in Athens. 10—
16 June 1984. Stockholm, 1987.
Furtwangler 1893 — Furtwangler A. Meisterwerke der griechichen Plastik.
Kunstgeschichtliche Untersuchungen. Berlin; Leipzig, 1893.
Giuliani 1979 — Giuliani L. Die archaische Metopen von Selinunt. Mainz,
1979.
Goldberg 1998 — Goldberg M. J. The Amazon Myth and Gender Studies //
J. Hartswick, М. C. Sturgeon. Stephanos. Philadelphia, 1998. P. 89—100.
Greek Between East and West 1992 — Greek Between East and West: 10th —
8th Centuries В. C.: Papers of the Meeting at the Institute of Fine Arts,
1999, March 15-16. Mainz, 1992.
Hampe, Simon 1980 — Натре R, Simon E. Un Millenaire d’art grec. 1600—
600. Fribourg, 1980.
Heerma 1971 — Heerma M. Zwischen Grab und Paradis. Basel, 1971.
Hemelrijk 1984 — Hemelrijk J. M. Caeretan Hydriai. Mainz, 1984.
(Kerameus. Bd. 5: Forschungen zur antiken Keramik).
Hiller 1975 — Hiller H. Ionische Grabreliefs der ersten Halfte des funften
Jahrhunderts von Chr. Tiibingen, 1975.
Himmelmann-Wildschiitz 1964 — Himmelmann-Wildschutz N. Bemerkungen
zur geometrischen Plastik. Berlin, 1964.
Isler-Kerenyi 2001 — Isler-Kerenyi C. Dionysos nella Grecia arcaica:
II contributo delle immagini. Pisa, 2001. (Filologia e critica Collana 87).
Jacobsen, Cullen 1981 — Jacobsen T.W., Cullen I. A Consideration of
Mortuary Practices in Neolithic Greece: Burials from Franchtchi Cave //
Mortality and Immortality: The Anthropology and Archaeology of
Death. London et al., 1981. P. 71—101.
Jacquemin 1999 — Jacquemin A. Offrandes monumentales a Delphes. Paris,
1999. (Bibliotheque des Ecoles frangaise d’Athenes et de Rome 304).
Jenkins 1936 — Jenkins R. H. J. Daidalica. Cambridge, 1936.
Jones 2002 — Jones D. W. Peak Sanctuaries and Sacred Caves in Minoan
Crete: A Comparison of Artifacts. Jonsered, 1999. (SIMA-PB 156).
Junker 1993 — Junker K. Der altere Tempel im Heraion am Sele: Verzierte
Metopen im architektonischen Kontext. Koln, 1993. (Arbeiten zur
Archaologie).
ЛИТЕРАТУРА
365
Kardara 1960 — Kardara Ch. Problems of Hera’s Cult Images // AJA 64.
1960. № 4. P. 343-358.
Karo 1943 — Karo G. An Attic Cemetery: Excavations in the Kerameikos at
Athens. Philadelphia, 1943.
Kissas 2001 — Kissas K. Die attischen Statuen- und Stelenbasen archaischer
Zeit. Bonn, 2000.
Kraiker, Kiibler 1939 — Kraiker W., Kubler K. Die Nekropolen des 12. bis
lO.Jahrhunderts. Berlin, 1939. (Kerameikos: Ergebnisse des Ausgrabun-
gen. Bd. I).
Kramer 1938 — Kramer S. N. Gilgamesh and the Huluppu-tree //
Assyriological Studies X. Chicago, 1938.
Kramer 1944 — Kramer S. N. Gilgamesh, Enkidu und die Unterwelt //
Journal of American Oriental Studies. 1944. Vol. LXTV. № 2.
Kubler 1954 — Kubler K. Die Nekropolen des 10. bis 8. Jahrhunderts. Berlin,
1954. (Kerameikos: Ergebnisse des Ausgrabungen. Bd. V.I).
Kurtz, Boardman 1971 — Kurtz D. C., Boardman J. Greek Burial Customs.
London, 1971.
Labat 1976 — Labat R. Manuel d’epigraphie akkadienne. Paris, 1976.
Langdon 1990 — Langdon S. From Monkey to Man: The Evolution of a
Geometric Sculptural Type // AJA 94. 1990. P. 407—424.
Langdon 1997 — New Light on a Dark Age: Exploring the Culture of
Geometric Greece / S. Langdon (ed.). Columbia; London, 1997.
Langdon 1998 — Langdon S. Significant Others: The Male-Female Pair in
Greek Geometric Art // AJA 102. 1998. № 2. P. 251-270.
Lemos 1991 — Lemos A. A. Archaic Pottery of Chios: The Decorated Styles.
Vol. I: Text; Vol. II: Plates. Oxford, 1991. (Oxford University: Committee
for Archaeology Monograph 30).
Lendle 1957 — Lendle O. Die «Pandorasage» bei Hesiod. Wurzburg, 1957.
LIMC — Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae: In 8 Bd. Zurich;
Miinchen, 1981—1996.
Lissarague 1990 — Lissarague F. The Aesthetics of the Greek Banquet.
Princeton, 1990.
Maass 1996 — Maass M. Delphische Orakel am Nabel der Welt //
Archaologische Veroffentlichungen des Badisches Landesmuseum 1.
Sigmaringen, 1996.
Marinatos, Hagg eds. 1993 — Greek Sanctuaries: New Approaches /
N. Marinatos, R. Hagg (eds.). London, 1993.
Marinatos, Hirmer 1986 - Marinatos S., Hirmer M. Kreta, Thera und das
mykenische Hellas. Miinchen, 1986.
Mattusch 1988 — Mattusch С. C. Greek Bronze Statuary: From the
Beginnings Through the Fifth Century В. C. Ithaca, 1988.
Melas 1973 — Temples and Sanctuaries in Ancient Greece / E. Melas (ed.).
London, 1973.
Mellaart 1967 — Mellaart J. J. Qatal-Hiiyiik: A Neolithic Town in Central
Anatolia. London, 1967.
Mellaart 1970 — Mellaart J. J. Excavations at Hacilar. Edinbourgh, 1970.
Vol. I—II.
Mellink, Filip 1974 — Mellink М., Filip J. Friihe Stufen der Kunst. Berlin,
1974. (Propylaen Kunstgeschichte. Bd. 13).
366
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Mertens 1998 — Mertens D. Der alte Heratempel in Paestum und die
archaische Baukunst in Unteritalien / DAI, Rom. Mainz, 1998.
(Sonderschriften 9).
Milano ed. 1994 — Drinking in Ancient Societies: History and Culture of
Drinks in the Ancient Near East / L. Milano (ed.). Padova, 1994.
(History of the Ancient Near East. Studies 6).
Mommsen 1997 — Mommsen H. Ezekias I: Die Grabtafeln. Mainz, 1997.
(Kerameus 11: Forschungen zur antiken Keramik. Second Series).
Moraw 1998 — Moraw S. Die Manade in der archaischen Vasenmalerei des
6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. Mainz, 1998.
Morris 1984 — Morris S. P. The Black and White style. Athens and Aigina
in the Orientalizing Period. New Haven, 1984.
Morris 1992 — Morris S. P. Daidalos and the Origins of Greek Art.
Princeton, 1992.
MSL V—XII, 1957—1971 — Materialen zum sumerischen Lexikon. Roma,
1957-1971. Bd. V-XII.
Murray ed. 1990 — Sympotica: A Symposium on Symposion / O. Murray
(ed.). Oxford, 1990.
Mycenaean World 1988 — The Mycenaean World: Five Centuries of Early
Greek Culture: 1600—1100 В. C. Athens, 1988.
Mylonas 1951 — Mylonas G. Mycenaean Stelae // AJA 55. 1951.
Neue Pauly — Der Neue Pauly: Enzyklopadie der Antike / H. Cancik,
H. Schneider (Hrsgb.): In 16 Bd. Stuttgart; Weimar, 1996—2003.
Nilsson 1927 — Nilsson M.-P. The Minoan-Mycenaean Religion and Its
Survival in Greek Religion. Lund, 1927. (Skrifter Utgivna av kungl.
Humanistiska vetenskapssafundet IX).
Noble 1965 — Noble J. V. The Technique of Painted Attic Pottery. New York,
1965.
Oakley, Coulson, Palagia 1997 — OakleyJ. H., Coulson W. D. E., Palagia O.
Athenian Potters and Painters: The Conference Proceedings. Oxford,
1997. (Oxbow Monograph 67).
Oakley, Sinos eds. 1993 — The Wedding in Ancient Athens / J. H. Oakley,
R. H. Sinos (eds.). Madison, 1993. (Wisconsin Studies in Classics).
Ohly 1972 — Ohly D. Die Agineten. Die Marmorskulpturen des Tempels
der Aphaia auf Aegina: Ein Katalog der Glyptothek Miinchen.
Miinchen, 1972. Bd. I.
Oppenheim 1943 — H. Schmidt. Die prahistorische Funde // Freiherr von
Oppenheim М.: Der Tell Halaf. Berlin, 1943. Bd. I.
Orthmann 1975 — Orthmann W. Der Alte Orient. Berlin, 1975. (Propylaen
Kunstgeschichte. Bd. 14).
Overbeck I—II, 1857—1858 — Overbeck J. F. Geschichte der griechischen
Plastik fur Kiinstler und Kunstfreunde: In 2 Bd. Leipzig, 1857—1858.
Overbeck 1868 — Overbeck J. Die antiken Schriftquellen zur Geshichte der
bildenden Kunst bei den Griechen. Leipzig, 1868.
Papadopoulos, Ruscillo 2002 — PapadopoulosJ. K., Ruscillo D. A Ketos in Early
Athens: An Archaeology of Wales and Sea Monsters in the Greek World //
AJA 106. 2002. № 2. P. 187-227.
Papaspyridi-Karouzou 1952 — Papaspyridi-Karouzou S. // Archaiologike
Ephemeris. 1952. P. 137 f.
ЛИТЕРАТУРА
Payne 1931 — Payne H. G. G. Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art
in the Archaic Period. Oxford, 1931.
Payne, Young 1951 — Payne G. G., Young G. M. Archaic Marble Sculpture
from the Acropolis. London; New York, 1951.
Pedley 1976 — Pedley J. G. Greek Sculpture of the Archaic Period: The
Island Workshops. Mainz, 1976.
Peek 1955 — Peek W. Griechische Vers-Inschriften. Berlin, 1955. Bd. I: Grab-
Epigramme.
Perrot 1937 — Perrot N. Les representations de l’arbre sacre sur les
monuments de la Mesopotamie et d’Elam. Paris, 1937.
Pilafidis-Williams 1998 — Pilafidis-Williams K. The Sanctuary of Aphaia on
Aigina in the Bronze Age. Miinchen, 1998.
Pilipi 1987 — Pilipi M. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C.
Oxford, 1987.
Pittura etrusca 1989 — Pittura etrusca al Museo di Villa Giulia. Roma, 1989.
(Studi di archeologia 6).
Popham, Calligas 1993 — The Protogeometric Building at Toumba / M. R.
Popham, P. G. Calligas (eds). Pt. 2: The Excavation, Architecture and
Finds. Athens, 1993.
Popham, Lemos 1996 — Popham M. R, Lemos I. S. Lefkandi III. The Early
Iron Age Cemetery at Toumba: The Excavations 1981—1994 / BSA.
London, 1996. Plates.
Pottier 1923 — Pottier E. // CVA, France, fasc. 1, Louvre. Paris, 1923.
Potts 1994 — Potts A. Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins
of Art Flistory. New Haven, 1994.
Raphael 1946 — Raphael M. Prehistoric Cave Paintings. New York, 1946.
Richter 1942 — Richter G. M. A. Kouroi: Archaic Greek Youths. London,
1942.
Richter 1968 — Richter G. M. A. Korai: Archaic Greek Maidens. London,
1968.
Ridgway 1990 — Ridgway B. S. Birds, «Meniskoi», and Head Attributes in
Archaic Greece // AJA 94. 1990. № 4. P. 583-612.
Ridgway 1993 — Ridgway B. S. The Archaic Style in Greek Sculpture.
Chicago, 1993.
Ridgway 1999 — Ridgway B. S. Prayers in Stone: Greek Architectural
Sculpture, 600—100 В. C. Berkeley, 1999. (The Sather Classical Lectures
63).
Rolley 1, 1994 — Rolley C. La sculpture grecque. Vol. 1: Des origines au
milieu du V siecle. Paris, 1994. (Les Manuels d’art et d’archeologie
antique).
Roscher, I—VI, 1884—1937 — Ausfiihrliches Lexikon der griechischen und
romischen Mythologie / W. H. Roscher (Hrsg.). Leipzig, 1884—1937.
Bd. I-VL
Rumpf I—III, 1927 — RumpfA. Chalkidische Vasen. Berlin, 1927. Bd. I—III.
Ryckwert 1996 — Ryckwert J. The Dancing Column: On Order in Architec¬
ture. Cambridge, Massachusets, 1996.
Sakowski 1997 — Sakowski A. Darstellungen von Dreifusskesseln in der
griechischen Kunst bis zum Beginn der klassischen Zeit. Frankfurth,
1997. (Europaischess Hochschulschriften 8. Archaologie 67).
368
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Salis 1938 — Salis A. von. Die Kunst Griechenlands. Leipzig, 1919.
Sanctuaire 1992 — Le sanctuaire grec. Geneve, 1992.
Schaffer 1963 — Schaffer A. Sumerian Sources of Tablet XII of the Epic of
Gilgames: Dissertation. Ann Arbor, 1963.
Schaffer 1997 — Schaffer A. Unterhaltung beim griechischen Symposion:
Darbietungen, Spiele und Wettkampfe: Von homerischen bis spat-
klassischen Zeit. Mainz, 1997.
Schefold 1967 — SchefoldK. Die Griechen und ihre Nahbarn. Berlin, 1967.
(Propylaen Kunstgeschichte. Bd. I).
Scheibler 1995 — ScheiblerL Griechische Topferkunst: Herstellung, Handel
und Gebrauch der antiken Tongefasse. Miinchen, 1995.
Schott 1934 — Schott A. Das Gilgamesch-Epos. Leipzig, 1934.
Schreiber 1999 — Schreiber T. Athenian Vase Construction: A Potter’s
Analyses. Malibu, 1999.
Schweitzer 1969 — Schweitzer B. Die geometrische Kunst Griechenlands:
Friihe griechische Formenwelt im Zeitalter Homers / Unter Mitarbeit
von Jochen Briegleb; U. Hausmann (Hrsg.). Koln, 1969.
Siebler 1994 — SieblerM. Troia. Geschichte — Grabungen — Kontroversen //
Antike Welt: Zeitschrift fiir Archaologie und Kulturgeschichte. 1994.
25 Jg. (Sondernummer).
Slater ed. 1991 - Dining in a Classical Context / Slater W. J. (ed.). Ann
Arbor, 1991.
Smith 1926 — Smith S. Notes on the «Assyrian Tree» // Bulletin of the
School of Oriental Studies. 1926. Vol. 14. № 1.
Smith 1932 — Smith H. К W. The Origins of Chalkidian Ware. Berkeley,
1932.
Stansbury-O’Donnell 1990 — Stansbury-O'Donnell M. D. Polygnotos’
«Nekyia»: A Reconstruction and Analysis // AJA 94. 1990. № 2.
Stibbe 1972 — Stibbe С. M. Lakonische Vasenmaler der sechsten Jahr-
hunderts v. Chr. Austin; London, 1972. Bd. I—II.
Stierlin 1997 — Stierlin H. Greece: From Mycenae to the Parthenon. Koln,
1997. (Taschen’s World Architecture).
Strenz 2001 — Strenz J. Mannerfrisuren der Spatarchaik. Mainz, 2001.
Talalay 1993 — Talalay L. E. Deities, Dolls, and Devices: Neolithic Figurines
from Franchthi Cave, Greece. Bloomington, 1993. (Excavations at
Franchthi Cave, Greece, 9).
Tempesta 1998 — Tempesta A. Le raffigurazioni mitologiche sulla ceramica
greco-orientale arcaica. Roma, 1998. (RdA Supplemento 19).
Thimme, Getz-Preziosi eds. 1977 - Art and Culture of the Cyclades /
J. Thimme, P. Getz-Preziosi (eds.). Karlsruhe, 1977.
Thompson 1930 — Thompson С. К The Epic of Gilgamish. Oxford, 1930.
Tomlinson 1976 — Tomlinson R. A. Greek Sanctuaries. London, 1976.
Troy 1986 — Troy and the Troyan war: A Symposium Held at Bryn Mawr
College, October, 1984 / M. J. Mellink (ed.). Bryn Mawr, 1986.
Tusa 1984 — Tusa V. La scultura in pietra di Selinunte. Palermo, 1984.
Vandersleyen 1975 — Vandersleyen Cl. Der alte Agypten. Berlin, 1975.
(Propylaen Kunstgeschichte. Bd. 14).
Vermaeseren 1976 — Vermaeseren M. Liber in Deum: L’apoteosi di un
iniziato dionisiaco. Leiden, 1976.
ЛИТЕРАТУРА
369
Vitelli 1993 — Vitelli К. D. Franchthi Neolithic Pottery I: Classification and
Ceramic Phases 1 and 2. Bloomington, 1993. (Excavations at Franchthi
Cave, Greece, 8).
Whitley 1991 — Whitley K. Style and Society in Dark Age Greece: The
Changing Face of a Pre-Literary Society. Cambridge, 1991.
Whitley 1994 — Whitley J. The Monuments That Stood Before Marathon:
Tomb Cult and Hero Cult in Archaic Attica // AJA 98. 1994. № 2.
P. 213-230.
Wilcke 1978 — Wilcke C. Philologische Bemerkungen zum Rat des Suruppag
und Versuch einer neuen Ubersetzung // ZA 68. 1978. S. 196—232.
Winter 1993 — Winter N. A. Greek Architectural Terracottas from the
Prehistoric to the End of the Archaic Period. Oxford, 1993.
Woolley 1934 — Woolley Ch. L. The Excavations at Ur. Vol. II, 1—2: The Royal
Cemetery. Philadelphia; London, 1934.
Zettler, Horne 1999 — ZettlerR. L., Home L. Treasures from the Royal Tombs
of Ur. Philadelphia, 1999.
Zimmermann 1989 — Zimmermann J.-L. Les cheveuz de bronze dans Part
geometrique grec. Mainz, 1989.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Полихромная амфора. Димини. Высота 25 см. 3800—3300 гг. до н. э.
Афины, Национальный археологический музей.
2, 3. Фигурки богини типа Спедос. Мрамор. Ок. 2600—2500 гг. до н. э.
Афины, Музей кикладского искусства.
4. Фляга «Морского стиля». Ок. 1500 г. до н. э. Гераклион, Археологи¬
ческий музей.
5. Кувшин из Просимны, Арголида. Осьминог. Высота 51 см. Ок. се¬
редины XV в. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
6. Протогеометрическая амфора из Дипилона. X в. до н. э. Афины,
Национальный археологический музей.
7. Раннегеометрическая амфора из Керамика. Высота 69,5 см. Пер¬
вая половина IX в. до н. э. Афины, Музей Керамика.
8. Амфора из Керамика, т. н. Дипилонская амфора. Протесис. Вы¬
сота 1,55 м. Середина VIII в. до н. э. Афины, Национальный археоло¬
гический музей.
9. Кратер из Керамика. Экфора. Высота 1,23 м. Третья четверть VIII в.
до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
10. То же, деталь.
11. Фрагмент кратера из Керамика. Корабль с гребцами. Третья чет¬
верть VIII в. до н. э. Париж, Лувр.
12. Египетский додинастический сосуд. Ладья с богиней. Ок. 3200 г.
до н. э. Каир, Египетский музей.
13. Ойнохоя. Шейка: Кораблекрушение. Конец VHI в. до н. э. Мюн¬
хен, Государственые античные собрания.
14. Фрагмент ножки кратера с Пирейской улицы в Афинах. Взлета¬
ющий всадник. Последняя четверть VIII в. до н. э. Афины, Нацио¬
нальный археологический музей.
15. Фрагмент ножки кратера с Пирейской улицы в Афинах. Хоровод
женщин вокруг треногого котла. Высота 21,5 см. Последняя чет¬
верть VIII в. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
16. Скифос из Афин. Хоровод мужчин и женщин. Диаметр 16 см.
Последняя четверть VIII в. до н. э. Афины, Национальный археоло¬
гический музей.
17. Кратер «с абаками» из Коринфа. Змеи, плакальщицы. Высота
31,1 см. Третья четверть VIII в. до н. э. Коринф, Археологический
музей.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
18. Миска из Фив. Корабль с гребцами. Высота 22,6 см. Третья чет¬
верть VTII в. до н. э. Торонто, Королевский музей Онтарио.
19. Пифос с петлевидными ножками из Аргоса. Высота 1,04 м. Тре¬
тья четверть VHI в. до н. э. Аргос, Музей.
20. Амфора из Фив. Владычица. Высота 87 см. Ок. 680 г. до н. э. Ко¬
ринф, Археологический музей.
21. То же, деталь.
22. Рельефный пифос из Фив. Богиня между львами-адорантами
(Гера?). Высота 1,20 м. Ок. 680—670 гг. до н. э. Афины, Нацио¬
нальный археологический музей.
23. Пифос с петлевидными ножками из Кносса. Ок. 700 г. до н. э. Ге-
раклион, Археологический музей.
24. Кратер из Куриона. Олени (?) у мирового древа. Высота 1,15 м.
Начало VII в. до н. э. Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
25. То же, деталь.
26. Ойнохоя из Камироса. Высота 38 см. Третья четверть VIII в. до н. э.
Родос, Археологический музей. Прорисовка.
27. Фрагмент пифоса из Камироса. Кентавр, птица, дерево. Высота
32 см. Первая четверть VII в. до н. э. Лондон, Британский музей.
Прорисовка.
28. Ойнохоя с о. Родос. Сирена. Конец VIII в. до н. э. Лондон, Британ¬
ский музей. Прорисовка.
29. Фрагмент сосуда из Милета. Комасты. Конец VIII в. до н. э. Смир¬
на, Археологический музей. Прорисовка.
30. Амфора. Плакальщицы, львы, лепные змеи. Высота 77,7 см. Пер¬
вая четверть VII в. до н. э. Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
31. Амфора из Керамика с миниатюрной фигуркой лошади на крыш¬
ке. Высота 81 см. Ок. 740 г. до н. э. Афины, Музей Керамика.
32. Треножник из Тиринфа. Бронза. Высота 34 см. X—IX вв. до н. э.
Афины, Национальный археологический музей.
33. Треногий котел из Олимпии. Бронза. Высота 65 см. Первая чет¬
верть VIII в. до н. э. Олимпия, Археологический музей.
34. Группа из Олимпии. Собаки, терзающие оленя. Бронза. Высота
9,6 см. Третья четверть VIII в. до н. э. Олимпия, Археологический
музей.
35. Группа с о. Самос. Человек и собака, отражающие нападение льва.
Бронза. Высота 9 см. Ок. 740—730 гг. до н. э. Ранее - Самос, Музей.
36. Группа из Олимпии. Возничий на колеснице. Бронза. Высота 8,7
см. Ок. 730 г. до н. э. Олимпия, Археологический музей.
37. Группа с ручки треногого котла, из Олимпии. Мужчина и лошадь.
Бронза. Высота 6 см. Вторая четверть VIII в. до н. э. Олимпия,
Археологический музей.
38. Статуэтка с о. Самос. Богиня с младенцем на лошади. Бронза.
Вторая четверть VIII в. до н. э. Самос, Музей.
39. Пробки для кувшинов с фигурками пьющих вино мужчин. Брон¬
за. Высота 8,5—12,6 см. Париж, частное собрание. Прорисовка.
40. Статуэтка из долины Алфея (?). Пьющий мужчина. Бронза. Высота
7,2 см. Конец VIII в. до н. э. Балтимор, Галерея западного искусства.
41. Статуэтка кифареда. Бронза. Высота 5,5 см. Третья четверть VIII в.
до н. э. Гераклион, Археологический музей.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
42. Статуэтка бога из Олимпии. Бронза. Высота 7,1 см. IX в. до н. э.
Олимпия, Археологический музей.
43. Статуэтка обнаженной богини из Керамика. Слоновая кость.
Высота 24 см. Ок. 735—720 гг. до н. э. Афины, Национальный архео¬
логический музей.
44. Статуэтка мужчины из святилища Геры в Аргосе. Бронза. Высота
10,8 см. Ок. 800 г. до н. э. Афины, Национальный археологический
музей.
45. Статуэтка мужчины, ведущего коня, из Олимпии. Бронза. Высо¬
та 17 см. 770-е гг. до н. э. Олимпия, Археологический музей.
46. Статуэтка мужчины, ведущего коня, из Олимпии. Бронза. Высо¬
та 14,4 см. Ок. 750 г. до н. э. Олимпия, Археологический музей.
47. То же, вид анфас.
48. Статуэтка бородатого бога из Додоны («Зевс»). Бронза. Высота
13 см. Ок. 700 г. до н. э. Афины, Национальный археологический
музей.
49. Статуэтка мужчины в шлеме из Дельф. Бронза. Высота 22 см.
Первая четверть VII в. до н. э. Дельфы, Археологический музей. Вид
анфас; вид сзади; правый профиль.
50. Статуэтка юноши из Олимпии («тельхин»). Бронза. Высота 36,7
см. Начало VII в. до н. э. Афины, Национальный археологический
музей.
51. Статуэтка «минотавра». Бронза. Высота 18 см. Начало VII в. до н. э.
Париж, Лувр.
52. Реконструкция кольцевидной ручки треногого котла с «тельхина-
ми» (по: Schweitzer 1969).
53. Лента-диадема из Керамика. Пасущиеся животные. Золото. Дли¬
на 36 см. Ок. 750 г. до н. э. Афины, Национальный археологический
музей.
54. Лента-диадема из Керамика. Сцены терзания. Золото. Длина 39,7
см. После 750 г. до н. э. Копенгаген, Национальный музей.
55. Луковидная фибула из Фисбы. Бронза. Длина 14 см. Ок. 700 г. до
н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
56. Пластинчатая фибула «из Херонеи». Бронза. Третья четверть VHI в.
до н. э. Фивы, Музей.
57. Модель святилища из Арханеса. Терракота. Высота 22 см. 1100—
1000 гг. до н. э. Гераклион, Археологический музей.
58. Модель храма из Перахоры близ Коринфа. Терракота. 770—750 гг.
до н. э. Афины, Национальный археологический музей. Слева: ориги¬
нал; справа: реконструкция.
59. Модель храма из святилища Геры Акрайи в Аргосе. Терракота.
Длина 37,3 см. Ок. 725 г. до н. э. Афины, Национальный археологи¬
ческий музей.
60. План храма-«героона» в Лефканди на о. Эвбея. IX—VIII вв. до н. э.
(по: Stierlin 1997).
61. План храма Аполлона в Фермосе, Этолия (храм В). VIII в. до н. э.
(по: Stierlin 1997).
62. Типы ориентализирующих сосудов VII в. до н. э.:
а. Коринфский (ранне-протокоринфский) арибалл мастера Ив¬
лин. Лондон, Британский музей.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
б. Коринфская (ранне-протокоринфская) ойнохоя из Кум. Кум¬
екая группа. Неаполь, Национальный музей.
в. Коринфский (средне-протокоринфский) арибалл из Фив мас¬
тера Киджи. Лондон, Британский музей.
г. Коринфский (средне-протокоринфский) алабастр из Камиро-
са. Лондон, Британский музей.
д. Коринфская (позднее-протокоринфская) ольпа из Камироса.
Группа Ватикан 69. Оксфорд, музей Эгимолеан.
е. Кносский (позднее-ориентализирующий) алабастр. Гераклион,
Археологический музей.
ж. Аттический (ранне-протоаттический) кратер с о. Эгины Ана-
латосского мастера. Париж, Лувр.
з. Критский динос с протомами грифонов из Афрати. Гераклион,
Археологический музей.
и. Лаконская канфароидная чаша из Таранто. Таранто, Археологи¬
ческий музей.
к. Аттическая (ранне-протоаттическая) амфора Аналатосского ма¬
стера. Париж, Лувр.
63. Фрагмент беотийского эпинетрона из Измира. Первая четверть
VII в. до н. э. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.
64. Мастер Полифема. Амфора. Одиссей со спутниками выкалывают
глаз Полифему. Летящие горгоны. Высота 1,42 м. Ок. 670 г. до н. э.
Элевсин, Музей.
65. Аналатосский мастер. Гидрия из Аналатоса. Ок. 700 г. до н. э. Афи¬
ны, Национальный археологический музей.
66. Мастер Полифема. Амфора. Шейка: Одиссей со спутниками выка¬
лывают глаз Полифему. Ок. 670 г. до н. э. Элевсин, Музей.
67. Аристоноф. Кратер из Цере. Сторона А: Одиссей со спутниками
выкалывают глаз Полифему. Середина VII в. до н. э. Рим, Дворец
Консерваторов.
68. Фрагментированное блюдо из Прайса (Крит). Борьба героя с
морским чудовищем (Пелей и Фетида?). Диаметр 35 см. Ок. сере¬
дины VII в. до н. э. Гераклион, Археологический музей.
69. Мастер Киджи. Ойнохоя из Вей, т. н. Ваза Киджи. Ок. 650—640 гг.
до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа.
70. То же, деталь: охота на зайцев; всадники и колесница.
71. «Мелосская» амфора с о. Мелос. Прибытие Аполлона на Делос (?).
Ок. 640 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
72. Динос с кольцевидными ручками из Этрурии. Фризы животных
и сцены терзаний. Ок. 600 г. до н. э. Париж, Лувр.
73. Блюдо из Камироса. Тондо: Борьба Менелая и Гектора за тело
Эвфорба. Конец VII в. до н. э. Лондон, Британский музей.
74. Тимонид. Бутыль из Клеон в Арголиде. Ахилл и Троил у источни¬
ка. Ок. 580 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
75. Колонный кратер из Цере, т. н. Кратер Амфиарая. Вверху: Амфиа-
рай отправляется в поход Семерых против Фив. Внизу: Погре¬
бальные игры со скачками. Ок. 570—560 гг. до н. э. Ранее - Бер¬
лин, Государственные музеи, Античное собрание.
76. Мастер Несса. Амфора. Шейка: Геракл и Несс. Тулово: Летящие гор¬
гоны. Ок. 620 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
77. Мастер Горгон. Динос с пьедесталом из Этрурии. Персей и гор-
гоны, орнаментальные фризы. Ок. 590 г. до н. э. Париж, Лувр.
78. Мастер, работающий в манере мастера КХ. Чаша. Пляшущие ко-
масты. Высота 11,5 см. 580—570 гг. до н. э. Нью-Йорк, Музей Мет¬
рополитен.
79. София. Динос с пьедесталом. Свадьба Пелея и Фетиды, орнамен¬
тальные фризы. 580—570 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
80. София. Фрагмент диноса из Фарсала. Погребальные игры Патрок-
ла. 580—570 гг. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
81. София. Фрагмент диноса из Афин. Свадьба Пелея и Фетиды. 580—
570 гг. до н. э. Деталь: дворцовый портал, подпись художника.
Афины, Национальный археологический музей.
82. Эрготим и Клитий. Волютный кратер из Кьюзи, т. н. Ваза Фран¬
суа. Высота 66 см. Ок. 560 г. до н. э. Флоренция, Археологический
музей. Рисунок по оригиналу.
83. Ваза Франсуа. Битва пигмеев с журавлями.
84. Ваза Франсуа. Геральдическая сцена со сфингами.
85. Ваза Франсуа. Геральдическая сцена с грифонами.
86. Ваза Франсуа. Охота на Калидонского вепря.
87. Ваза Франсуа. Прибытие с Крита корабля Тесея.
88. Ваза Франсуа. Танец «журавль» спасенных Тесеем афинян; Тесей
и Ариадна.
89. Ваза Франсуа. Преследование Ахиллом Троила.
90. Ваза Франсуа. Возвращение Гефеста на Олимп.
91. Ваза Франсуа. Погребальные игры Патрокла.
92. Ваза Франсуа. Кентавромахия Тесея.
93. Ваза Франсуа. Свадьба Пелея и Фетиды. Фетида и Пелей встре¬
чают гостей; подпись Клития.
94. То же. Колесница, имена Ареса—Афродиты и Посейдона—Ам¬
фитриты, под ручкой.
95. То же. Гефест на муле, над морским драконом, под ручкой.
96. То же. Музы перед колесницей Гермеса и Майи.
97. То же. Колесницы богов.
98. То же. Колесница Зевса и Геры, муза Каллиопа, три Горы и Дио¬
нис; подпись Эрготима.
99. То же. Нерей и морские богини.
100. То же. Музы, колесница Зевса и Геры, муза Каллиопа анфас; под¬
пись Эрготима.
101. То же. Дионис между группой Гор (слева) и группой трех богинь
(читаются имена Гестии и Харикло) и группой Хирона—Ириды
(справа).
102,103. Ручка кратера. Изнутри: Летящая Медуза Горгона. Снаружи:
Аякс выносит с поля боя мертвого Ахилла; Владычица животных
с оленем и пантерой.
104,105. Ручка кратера. Изнутри: Летящая Медуза Горгона. Снаружи:
Аякс выносит с поля боя мертвого Ахилла; Владычица животных
со львом и львицей.
106, 107. Эрготим и Клитий. Килик гордионского типа. Наружная рос¬
пись: подписи мастеров. Тондо: дельфины. Ширина 17,7 см. Ок.
560 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
108. Гермоген. Килик из Гелы с росписью на венчике (lip-cup). Петух.
Высота 14,2 см. Ок. 550 г. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
109. Мастер Тлесона. Килик из Тарента с росписью на тулове (band-
cup). Бой двух петухов. Ок. 550 г. до н. э. Мюнхен, Государственные
античные собрания.
110. Лидос. Колонный кратер. Возвращение Гефеста на Олимп. Вы¬
сота 56,5 см. 560—540 гг. до н. э. Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
111. То же, деталь: Гефест с силенами и менадой.
112. Мастер Амазиса. Neck-амфора из Вульчи. Встреча Диониса с ме¬
надами. Высота 33 см. Ок. 540 г. до н. э. Париж, Кабинет медалей.
113. Мастер Амазиса. Силены давят виноград. Деталь. Ок. 550 г. до н. э.
Базель, Античный музей.
114,115. Мастер Амазиса. Лекиф из Греции. Свадебное шествие. Сто¬
рона А: Новобрачные в повозке. Сторона Б: Дом жениха. Высо¬
та 17,1 см. Ок. 550—540 гг. до н. э. Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
116. Мастер Амазиса. Килик. Наружная роспись: Сирена, собаки
(под ручками). Ок. 550—540 гг. до н. э. Бостон, Музей изящных ис¬
кусств.
117. Мастер Амазиса. Килик. Наружная роспись: Онанирующие мужи.
118. Мастер Амазиса. Амфора из Этрурии. Дионисийское шествие.
Ок. 540 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
119. Мастер Ватиканской плакальщицы. Амфора из Вульчи. Эос опла¬
кивает Мемнона. Ок. 540 г. до н. э. Рим, Музеи Ватикана.
120. Эксекий. Амфора из Вульчи. Самоубийство Аякса. Ок. 530 г. до
н. э. Булонь-сюр-Мер, Муниципальный музей.
121. Эксекий. Амфора из Вульчи. Ахилл и Пентесилея.Ок. 530—525 гг.
до н. э. Лондон, Британский музей.
122. Эксекий. Амфора из Вульчи. Ахилл и Аякс играют в шашки. Ок.
540 г. до н. э. Рим, Музеи Ватикана.
123. Эксекий. Килик с глазами из Вульчи. Ширина 30 см. Ок. 530 г. до
н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания.
124. Эксекий. Килик с глазами из Вульчи. Наружная роспись: Битва
за тело павшего воина.
125. Эксекий. Килик с глазами из Вульчи. Тондо: Дионис в ладье.
126. Эксекий. Фрагментированная пинака из Афин. Протесис. Ок.
530 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
127. Канфар из Беотии с головкой вепря на устье. Вторая четверть
VI в. до н. э. Париж, Лувр.
128. Мастер Аркесилая. Килик из Вульчи. Тондо: Аркесилай руководит
погрузкой на корабль сильфия. Ок. 560 г. до н. э. Париж, Каби¬
нет медалей.
129. Мастер Надписей. Амфора-псиктер из Этрурии. Группа воинов.
Ок. 540 г. до н. э. Мельбурн, Национальная галерея Виктории.
130. То же, деталь.
131. Килик из Этрурии. Мужчина среди деревьев. Середина VI в. до
н. э. Париж, Лувр.
132. Мастер Орла. Т. н. церетанская гидрия из Цере. Геракл, Эврис-
фей и Кербер. Ок. 520 г. до н. э. Париж, Лувр.
133. Т. н. тирренская амфора. Жертвоприношение Поликсены. Ок.
565—550 гг до н. э. Лондон, Британский музей.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
134. Аттическая гидрия. Женщины у источника. Деталь. Ок. 510 г. до
н. э. Лондон, Британский музей.
135. Мастер Приама. Амфора из Монте Абетоне. Купающиеся женщи¬
ны. Деталь. Ок. 510 г. до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа.
136. Мастер Андокида. Амфора из Вульчи. Сторона А, чернофигурная:
Пирующий Геракл. Ок. 530—520 гг. до н. э. Мюнхен, Государствен¬
ные античные собрания.
137. То же, сторона Б, краснофигурная: Пирующий Геракл.
138. Ассирийский рельеф из дворца Ашшурбанипала. Ашшурбанипал
на ложе и царица Ашшуршурат. VII в. до н. э. Лондон, Британс¬
кий музей.
139. Мастер Андокида. Амфора из Вульчи. Кифаред и слушатели. Ок.
510 г. до н. э. Париж, Лувр.
140. Мастер Андокида. Амфора из Вульчи. Борцы на палестре. Ок. 530—
520 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
141. Олтос. Стамнос из Цере. Геракл и Ахелой. Ок. 520 г. до н. э. Лон¬
дон, Британский музей.
142. Олтос. Килик из Тарквиний. Наружная роспись: Собрание богов.
Ок. 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный музей.
143. То же, деталь: Зевс с Ганимедом и Гестия.
144. Олтос. Амфора из Этрурии. Шейка: Гетера, надевающая санда¬
лию. Ок. 520—510 гг. до н. э. Париж, Лувр.
145. Эпиктет. Блюдо. Тондо: Два симпосиаста. Ок. 520—510 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей.
146. Евфроний. Каликс-кратер из Капуи. Атлеты на палестре. Ок. 510 г.
до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
147. 148. То же, детали.
149. Евфроний. Килик из Вульчи. Наружная роспись: Битва Геракла с
Герионом. Ок. 510—500 гг. до н. э. Мюнхен, Государственные антич¬
ные собрания.
150,151. Евтимид. Амфора из Вульчи. Сторона А: Гектор с Приамом и
Гекубой. Сторона Б: Пляшущие комасты. Ок. 510—500 гг. до н. э.
Мюнхен, Государственные античные собрания.
152. Финтий. Амфора из Тарквиний. Сторона А: Спор Геракла с Апол¬
лоном из-за треножника. Деталь: Геракл. Ок. 520—510 гг. до н. э.
Тарквинии, Национальный музей.
153. То же, сторона Б. Деталь: Силен, обнимающий менаду.
154. Смикр. Стамнос из Этрурии. Флейтистка и юноша-симпосиаст.
Ок. 510—500 гг. до н. э. Брюссель, Королевский музей искусств и исто¬
рии.
155. Сосий. Килик из Вульчи. Тондо: Ахилл перевязывает раненого
Патрокла. Ок. 510—500 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи,
Античное собрание.
156. Пейфин. Килик из Вульчи. Сторона А. Деталь: Юноши с мальчи¬
ками. Ок. 500 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное
собрание.
157. Пейфин. Килик из Вульчи. Тондо: Пелей и Фетида.
158. Мастер Клеофрада. Гидрия из Нолы. Сторона А: Неоптолем уби¬
вает Приама и Астианакта. Ок. 480 г. до н. э. Неаполь, Нацио¬
нальный музей.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
159. То же, сторона Б: Аякс отрывает Кассандру от Палладия.
160. Мастер Клеофрада. Амфора из Вульчи. Сторона А: Дионис с ме¬
надами. Ок. 500 г. до н. э. Мюнхен, Государственные античные со¬
брания.
161. То же, сторона Б: Сатиры и менады.
162. Берлинский мастер. Амфора из Вульчи. Спор Геракла с Аполло¬
ном из-за треножника. Деталь: Геракл. Ок. 500 г. до н. э. Вюрцбург,
Музей Мартина фон Вагнера.
163. Берлинский мастер. Амфора. Силен, Гермес и лань. Ок. 490 г. до
н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
164. Онесим. Килик из Вульчи. Наружная роспись: Геракл, Эврисфей
и Эриманфский вепрь. Ок. 500—490 гг. до н. э. Лондон, Британс¬
кий музей.
165. Онесим. Килик из Вульчи. Тондо: Гетера и любовник.
166. Онесим. Килик из Вульчи. Тондо: Купальщица у лутерия. Ок. 490 г.
до н. э. Брюссель, Королевский музей искусств и истории.
167. Мастер Брига. Килик из Вульчи. Наружная роспись, сторона А:
Неоптолем убивает Приама и Астианакта. Ок. 495 г. до н. э. Па¬
риж, Лувр.
168. Мастер Брига. Килик из Капуи. Наружная роспись, сторона А:
Сатиры, атакующие Геру. Ширина 27,5 см. Ок. 490 г. до н. э. Лон¬
дон, Британский музей.
169. Мастер Брига. Белофонный килик из Вульчи. Тондо: Пляшущая
менада. Ок. 490 г. до н. э. Мюнхен, Государственные античные собра¬
ния.
170. Мастер Брига. Скифос. Пляшущая менада. Ок. 490—480 гг. до н. э.
Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
171. Мастер Брига. Килик. Тондо: Последствия симпосия. Ок. 490 г.
до н. э. Вюрцбург, Музей Мартина-фон-Вагнера.
172. Дурис. Килик из Капуи. Тондо: Эос, несущая мертвого Мемнона.
Ок. 490 г. до н. э. Париж, Лувр.
173. Дурис. Псиктер из Цере. Резвящиеся силены. Ок. 480 г. до н. э.
Лондон, Британский музей.
174. Дурис. Килик из Цере. Тондо: Неоптолем вручает Одиссею дос¬
пехи Ахилла. Ок. 490 г. до н. э. Вена, Художественно-исторический
музей.
175. Дельфы. Общий вид на святилище Аполлона.
176. Дельфы. План местности.
177. Дельфы. План святилища Аполлона.
178. Дельфы. Реконструкция святилища Аполлона.
179. Таблица дорийского и ионийского ордеров.
180. Святилище с храмом Геры на о. Самос. VII в. План.
181. Храм Геры на о. Самос. Середина VI в. до н. э. План.
182. Первый храм Аполлона в Дидимах. Конец VI в. до н. э. План.
183. Храм С в Селинунте. Ок. 550—540 гг. до н. э. План.
184. То же, общий вид.
185. Храм Геры I в Посейдонии («Базилика»). Конец VI в. до н. э. План.
186. То же, общий вид.
187. Храм Геры на р. Силарис и сокровищница в Посейдонии. Ок.
540 г. до н. э. Боковой разрез.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
188. То же, план.
189. То же, общий вид.
190. Храм G, или храм Аполлона, в Селинунте. Конец VI — начало V вв.
до н. э. План.
191. Храм Афины в Посейдонии. Ок. 500 г. до н. э. План.
192. То же, общий вид.
193. Храм Геры в Олимпии. Общий вид. Ок. 600 г. до н. э.
194. То же, план.
195. Храм Аполлона в Коринфе. Общий вид. Ок. 540 г. до н. э.
196. То же, план.
197. Храм Афины Полиады на Афинском Акрополе. Середина VI в.
до н. э., перестройка конца VI в. до н. э. План.
198. Святилище с храмом Афины Афайи на о. Эгина. Ок. 500—490 гг.
до н. э. План.
199. Храм Афины Афайи на о. Эгина. Ок. 500—490 гг. до н. э. Общий
вид.
200. Расписная метопа храма Аполлона С в Фермосе. Сидящие боги¬
ни. Ок. 620 г. до н. э. Высота 87—89 см. Афины, Национальный ар¬
хеологический музей.
201. Метопа сокровищницы сикионцев в Дельфах. Диоскуры и Афа-
риды похищают скот. Сикионский порос. Ок. 540 г. до н. э. Дель¬
фы, Археологический музей.
202. Метопа фриза сокровищницы храма Геры на р. Силарис в Посей¬
донии (Пестуме). Бегущие девушки (Левкиппиды, преследуемые
Диоскурами?). Песчаник. Ок. середины VI в. до н. э. Пестум, Музей.
203. Метопа фриза сокровищницы храма Геры на р. Силарис в Посей¬
донии (Пестуме). Геракл и керкопы. Песчаник. Ок. 550—540 гг. до
н. э. Пестум, Музей.
204. Метопа храма С в Селинунте. Геракл и керкопы. Известняк. Ок.
540 г. до н. э. Палермо, Национальный музей.
205. Рельефы сокровищницы сифносцев в Дельфах. Мрамор. Ок. 525 г.
до н. э. Деталь северного фриза: Гигантомахия. Дельфы, Археоло¬
гический музей. Прорисовка.
206. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь:
Аполлон, Артемида, гиганты Фарос, Эфиальт, Гиперфас, Алект.
207. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь:
Дионис и Фемида в запряженной львами колеснице.
208. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь:
гигант Порфирион, Гера (?), Афина, гигант.
209. Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь:
гигант Эриктип, Арес, гиганты Аристарий и Биат.
210. Восточный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Собра¬
ние богов. Прорисовка.
211. Восточный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь:
Арес, Эос, Афродита или Артемида, Аполлон, Зевс.
212. Южный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Похищение
дочерей Левкиппа Диоскурами (?). Гермес перед крылатой ко¬
лесницей, восходящая на нее Афина. Прорисовка.
213. Южный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь:
лошади Диоскуров перед алтарем.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
214. Западный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Суд Па¬
риса. Прорисовка.
215. Западный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Деталь:
Афродита (?), сходящая с колесницы и поправляющая ожерелье.
216. Зофорный фриз храма Афины в Ассосе. Борьба Геракла с Три¬
тоном. Ок. 540—520 гг. до н. э. Ассос, in situ.
217. То же. Симпосиасты.
218. Метопа афинской сокровищницы в Дельфах. Геракл и Керинейская
лань. Мрамор. Ок. 490—480 гг. до н. э. Дельфы, Археологический музей.
219. Фронтон храма Артемиды на о. Корфу. Медуза и Персей в гераль¬
дической сцене. Ок. 580 г. до н. э. Корфу, Музей. Реконструкция.
220. То же, деталь: Медуза и Персей.
221. Фронтон, найденный на Афинском Акрополе. Геракл и Гидра.
Высота 79 см. Ок. 560—550 гг. до н. э. Афины, Музей Акрополя.
222. То же, реконструкция.
223. Фронтон, найденный на Афинском Акрополе. Введение Герак¬
ла на Олимп. Высота 80 см. Ок. 550—540 гг. до н. э. Афины, Музей
Акрополя.
224. Фронтон, найденный на Афинском Акрополе. Здание (храм ?) и
олива. Ок. 550—540 гг. до н. э. Афины, Музей Акрополя.
225. Фронтон сокровищницы сифносцев в Дельфах. Спор Аполлона с
Гераклом из-за треножника. Высота 74 см. Ок. 535—525 гг. до н. э.
Дельфы, Археологический музей.
226. То же, реконструкция.
227. Фронтон храма Аполлона в Дельфах. Выезд Аполлона. Ок. 520—
510 гг. до н. э. Реконструкция.
228. Фрагмент фронтона храма Диониса на о. Корфу. Дионис в сце¬
не симпосия. Конец VI в. до н. э. Корфу, Музей. Реконструкция.
229. Фронтоны храма Афины Афайи на о. Эгина. Ок. 500—480 гг. до
н. э. Мюнхен, Глиптотека. Реконструкция. Вверху: западный фрон¬
тон. Внизу: восточный фронтон.
230. Умирающий воин с восточного фронтона храма на о. Эгина.
231. Бафикл из Магнезии на Меандре. Трон Аполлона в Амиклах. Ок.
550 (?) г. до н. э. Реконструкция.
232. Статуэтка Аполлона из Фив, дар Мантикла. Бронза. Высота 20 см.
Начало VII в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
233. 234. Статуэтка юноши из Дельф. Бронза. Высота 19,7 см. Ок. 630 г.
до н. э. Дельфы, Археологический музей. Вид спереди; правый профиль.
235. Статуэтка юноши с о. Самос, украшение лиры. Слоновая кость.
Высота 14,5 см. Последняя четверть VII в. до н. э. Афины, Наци¬
ональный археологический музей.
236. Лира, украшенная статуэтками, с о. Самос. Конец VII в. до н. э.
Самос, Музей Вати. Реконструкция.
237. Фрагменты статуи куроса с о. Делос. Мрамор. Ок. 580—570 гг. до
н. э. Делос, Музей.
238. Голова статуи юноши, т. н. Дипилонская голова. Мрамор. Высота
44 см. Ок. 590 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
239—241. Статуя юноши из Аттики (?). Мрамор. Высота 1,84 м. Ок.
590 г. до н. э. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. Вид спереди; пра¬
вый профиль; вид сзади.
380
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
242. Статуя юноши из Суниона. Мрамор. Высота 1.65 м. г ^ —
до н. э. Афины, Национальный археологически й музей
243. Статуя юноши из Орхомена. Мрамор. Высота 1.1'“ * -
570 гг. до н. э. Афины, Национальный археалогжчесж rat In
сзади.
244. Голова статуи юноши из святилища Аполлона Пт >: зг. VziLwiCL
Высота 33 см. Ок. 580 г. до н. э. Афины, Наиион&.ъь'якх хшшвшш
ческий музей.
245. (Поли)мед из Аргоса. Клеобис и Битон. Мрамор. Вь*: /Г ■»
Ок. 580 г. до н. э. Дельфы, Археологический музей.
246. Голова юноши из храма Геры на о. Самос. Мрамор. Вы<с та 4 г см
Ок. 550—540 гг. до н. э. Стамбул, Археологический музей
247. Торс юноши с о. Самос, посвящение Левкия. Мрам г Высота
1,0 м. Ок. 560—550 г. до н. э. Самос, Музей Вати.
248. Статуя сидящего Хареса. Мрамор. Высота 1,49 м. Ок. 5 :• г. э: s -
Лондон, Британский музей.
249. Т. н. Аполлон из Теней. Мрамор. Высота 1,35 м. Ок. эу г. а: н ?
Мюнхен, Глиптотека.
250. Статуя юноши из Воломандры. Мрамор. Высота 1,79 м. Ок * " —
560 гг. до н. э. Афины, Национальный археологический музей
251. Статуя юноши из Анависсоса (Кройсос). Мрамор. Высота 1.54 м
Ок. 530 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей
252. Статуя мужчины с тельцом, с Афинского Акрополя, т. н. М ххо-
фор. Мрамор. Высота 1,65 м. Ок. 560 г. до н. э. Афины. Музей
Акрополя.
253. Голова фрагментированной статуи всадника с Афинского .Акро¬
поля, т. н. Всадника Рампена. Мрамор. Высота 29 см. Ок. 560 г.
до н. э. Париж, Лувр.
254. Фрагментированная статуя всадника с Афинского Акрополя, т. н.
Всадник Рампена. Мрамор. Ок. 560 г. до н. э. Голова — Париж;
Лувр; торс — Афины, Музей Акрополя.
255. Голова мужчины, т. н. Голова Сабурова. Мрамор. Высота 23 см.
Ок. 550—540 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное
собрание.
256. Статуя Аполлона из Пирея. Бронза. Высота 1,92 м. Ок. 530—520 гг.
до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
257. Статуя юноши из Аттики (Аристодик). Мрамор. Высота 1,95 м.
Ок. 510—500 гг. до н. э. Афины, Национальный археологический
музей.
258. Женская фигура, т. н. Богиня из Оксерре. Мрамор. Высота 65 см.
Ок. 640—630 гг. до н. э. Париж, Лувр.
259. Фрагмент женской фигуры с о. Хиос. Мрамор. Высота 55 см. Ок.
580—570 гг. до н. э. Хиос, Археологический музей.
260. Голова Геры из Олимпии. Известняк. Высота 52 см. 600—580 гг.
до н. э. Олимпия, Археологический музей.
261. Женская фигура с о. Самос, т. н. Гера Херамиса. Мрамор. Ок. 550 г.
до н. э. Париж, Лувр.
262. Голова женщины из храма Афины в Милете. Мрамор. Высота
21 см. Ок. 550—540 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Ан¬
тичное собрание.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
381
263. Фрагментированная фигура женщины с яблоком с Афинского
Акрополя, т. н. Кора 677. Мрамор. Высота 54,5 см. Ок. 560—550 гг.
до н. э. Афины, Музей Акрополя.
264. Женская фигура, т. н. Берлинская кора. Мрамор. Высота 1,93 м.
Ок. 570—560 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное со¬
брание.
265. То же, деталь: голова, правый профиль.
266. Женская фигура с Афинского Акрополя, т. н. Лионская кора.
Мрамор. Высота 1,13 м. Ок. 560 г. до н. э. Лион, Музей изящных ис¬
кусств; Афины, Музей Акрополя.
267. То же, деталь: голова, правый профиль.
268. Женская фигура с Афинского Акрополя, т. н. Кора в пеплосе.
Мрамор. Высота 1,17 м. Ок. 530 г. до н. э. Афины, Музей Акрополя.
269. Женская фигура с Афинского Акрополя, т. н. Кора Антенора.
Мрамор. Высота 2,155 м. Ок. 530—520 гг. до н. э. Афины, Музей Ак¬
рополя.
270. Женская фигура с Афинского Акрополя, т. н. Кора с глазами
сфинкса, или Кора 674. Мрамор. Высота 92 см. Ок. 490 г. до н. э.
Афины, Музей Акрополя. Деталь.
271. Группа Генелея с о. Самос. Мрамор. Длина постамента 6,08 м. Ок.
560—550 гг. до н. э. Самос, Музей Вати; фигура Орниты — Берлин,
Государственные музеи, Античное собрание.
272. 273. Статуя Орниты из группы Генелея на о. Самос. Берлин, Госу¬
дарственные музеи, Античное собрание. Вид спереди; вид сзади.
274. Стела из Хрисафы. Чета героизированных умерших на троне с
адорантами. Ок. 540—530 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи,
Античное собрание.
275. Стела Мегакла и Фило. Мрамор. Высота 4,23 м. Ок. 540 г. до н. э.
Нью-Йорк, Музей Метрополитен; фрагмент с головой девочки —
Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. Прорисовка-ре-
конструкция.
276. Капитель стелы из Ламптр. Мрамор. Высота 73 см. Ок. 550 г. до
н.э. Афины, Национальный археологический музей. Правый профиль;
вид спереди; левый профиль. Прорисовка.
277. Стела юноши из стены Фемистокла. Мрамор. Высота 2,39 см. Ок.
560—550 гг. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
278. Фрагмент стелы дискофора. Мрамор. Ок. середины VI в. до н. э.
Афины, Национальный археологический музей.
279. Фрагмент стелы кулачного бойца из стены Фемистокла. Мрамор.
Высота 23 см. Ок. 540 г. до н. э. Афины, Музей Керамика.
280. Фрагмент стелы из Анависсоса в Аттике. Мать и дитя. Мрамор.
Высота 38 см. Ок. 530 г. до н. э. Афины, Национальный археологичес¬
кий музей.
281. Фрагмент рельефа базы статуи из стены Фемистокла. Бой кош¬
ки с собакой в присутствии хозяев и зрителей. Мрамор. Высота
32 см. Ок. 510 г. до н. э. Афины, Национальный археологический му¬
зей.
282. Аристокл. Стела Аристиона из Аттики. Мрамор. Высота 2,4 м. Ок.
510 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
Австралия 10
Агамемнон 27, 72, 105, 106, 345
Агапенор 346
Агелад из Аргоса, ваятель 7, 260
Агенор, сын Фегея 21, 129, 346
Агригент 247, 248, 255
Адмета, дочь Эврисфея 349
Адонис 65, 194
Адраст 142, 345
Азия 131
Аид, загробный мир 26, 29, 136,
159, 293, 341
Аид, бог загробного мира 14, 125
Акает 45, 339
Акимова Л. И. 335—344, 346—356,
358-360
Акрокоринф 257
Акротири 355
Актеон 69, 199
Александр Македонский 320
Алектор, отец Ифия 345
Алект, гигант 269, 379
Алея см. Афина
Алкей 134, 344
Алкионей, гигант 355
Алкман 344
Алкмена 14, 106
Алкмеон 143, 144, 345, 346
Алкмеониды 287, 327
Алфей, река 73, 157, 372
Алфея (Алтея), мать Мелеагра 347
Альтамира 343
Альтис 256
Амазис/Ахмосис 172, 173
Амалфея, дочь Гемония 208, 350
Америка 10, 247
Амиклы, близ Спарты 235, 292, 380
Амимона 356
Аммат, егип. 28
Аммут, егип. 277
Амфиарай 141—145, 148, 151, 191,
345, 348, 374
Амфилох 345
Амфитрион 14, 106
Амфитрита 125, 160, 161, 375
Анависсос 304, 305, 329, 340, 381,
382
Анакреон 344
Анаксагор из Клазомен 132, 344
Анаксимандр 128, 129, 131—133
Анаксимен 123, 128, 132, 133
Аналатос, в Аттике 108, 374
Аналатосский мастер см. Мастера
(вазописцы)
Анатолия, Центральная 22
Андокид см. Мастер Андокида
Андрогей, сын Миноса 12
Андромаха, амазонка 196, 228, 345
Антей 73, 212
Антенор, сын Эвмара, ваятель 319,
320, 357
Антигон 341
Антигона, дочь Эдипа 341
Антилох 274
Антиопа, амазонка 183, 349
Анхиз 221
Аполлодор 334, 339, 341, 346, 347,
350, 352, 360
Аполлон 9, 47, 49, 50, 66, 74, 94, 95,
105,117-121,126,129,130,143,
149,157-159,174,177,187,194,
215, 216, 223, 224, 235-242, 247,
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
383
249, 250, 253-255, 257-260,
264, 265, 269, 275, 274, 285-288,
292, 294, 295, 297, 298, 303, 304,
308, 309, 328, 345, 356, 373, 374,
377-381
Аполлон Лесхенорий 239
Аполлон Мусагет 50
Аполлон Птоон 300, 301, 381
Аполлон Феб 294, 295
Аполлоний Родосский 335
Аполлонион (тип храма) 253, 260
Апулей 334
Арголида 25, 139, 371, 374
Аргос, город в Пелопоннесе 53—55,
60, 62, 76, 78, 92, 93, 108, 111,
114, 357, 372, 373
Аргос, Музей 55, 572
Аргос, пес Одиссея 89
Аргос Паноптес 54, 125, 176
Арес 50, 105, 142, 160, 161, 237,
269, 271, 273, 274, 305, 347, 349,
375, 379
Ариадна 12, 157, 158, 178, 375
Аригнота, подруга Сапфо 136
Аристарий, гигант 271, 379
Аристион 330, 331, 382
Аристогитон 320
Аристодик, курос 309, 310, 381
Аристокл, ваятель 330—332, 382
Аристоноф, вазописец 111, 112, 374
Аристотель 129, 335, 344, 360
Аристофан, комедиограф 318, 334
Аркадия 545, 554
Аркесилай 189—191, 224, 376
Аррефории (Арретофории) 89
Арсиноя, жена Алкмеона 545
Артемида 69, 95, 118, 126, 156—158,
224, 239, 269, 273, 280, 281,
285-287, 289, 341, 354, 379, 380
Артемида Ортия 89, 92, 341
Арханес 90, 259, 263, 285, 373
Архемор 142, 144
Архилох, поэт 128, 133-137, 344
Асканий 221
Асклепий 105
Аскра, в Беотии 126
Ассиро-Вавилония 104, 353
Ассос 277, 278, 380
Астерий, гигант 269
Астерия, остров 118
Астианакт 219, 220, 228, 345, 377,
378
Астидамия, жена Акаста 559
Аталанта 156, 157, 347
Атлант 68, 244
Атрей 255
Атриды 105
Аттида, дочь Краная 136
Аттика 25, 31, 34, 44, 50-55, 57, 58,
60, 62, 63, 86, 88, 101, 104, 109,
112, 139, 145, 146, 158, 188, 191,
197, 199, 243, 259, 298, 299, 304,
305, 309, 310, 315, 322, 329, 330,
339, 340, 380-382
Аттис 13
Афайя см. Афина
Афарей 265, 554
Афариды (Идас и Линкей) 264, 265,
579
Афина 9, 11, 26, 27, 50, 51, 65, 72,
95, 106, 125, 169, 179, 184, 201-
203, 238, 254, 255, 260, 269, 270,
274, 277-279, 284, 290, 314,
352, 355, 379, 380, 381
Афина Афайя 7, 259-261, 287, 289,
379, 380
Афина Илионская 45, 220
Афина Полиада 259, 285, 379
Афина Пронойя, в Дельфах 255
Афиней 59, 554
Афинский Акрополь 6, 11, 82, 89, 95,
235, 259, 267, 282- 285, 305-
307, 314, 315, 317-320, 325,
379-382
Афины 11,12, 25, 32, 34, 35, 39, 45-
48, 52, 55, 62, 76, 80, 85, 93, 96,
108, 114, 121, 158, 169, 187, 200,
231, 237, 238, 241, 282-284,
294, 299, 307, 308, 315, 317, 319,
325, 347, 349, 371, 375, 376
Афины, Музей Акрополя 82, 282-
284, 306, 307, 314, 318, 319,
380-382
Афины, Музей Керамика 52, 64, 371,
372, 382
Афины, Музей кикладского искусства
371
Афины, Национальный археологиче¬
ский музей 31, 49, 56, 67, 78, 80,
82, 85, 91, 92, 108, 117, 139, 146,
384
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
152,153, 264, 296, 298-300, 305,
327, 328, 330, 339, 371-375, 379,
380-382
Афрати 374
Африка 98
Афродита 9, 27, 28, 135, 137, 142,
159-161, 221, 229, 273, 276,
375, 379, 380
Ахей 51
Ахелой 146,147,149, 207-209, 215,
345, 346, 350, 377
Ахилл(ес) 14, 28—30, 44, 45, 119,
125, 126, 139-141, 146, 157-
160, 163-166, 169, 180, 182-
184, 197, 198, 217, 227, 228, 232,
233, 242, 265, 274, 290, 339, 345,
350-352, 356, 374-378
Ашшурбанипал 203, 377
Ашшуршурат 203, 377
Аэропа 106
Аякс 164,166,181,182,184,199,220,
221, 232, 290, 352, 375, 376, 378
Аякс (Эант) Оилид 220
Аякс Саламинский 290
Аякс (Эант) Теламонид 165, 220
Ба, егип. 62
Баальбек 255
Базель, Античный музей 174, 376
Балканская Греция 256
Балканы 21, 22, 51, 133, 245, 249,
280, 336
Балтимор, Галерея западного искус¬
ства 73, 372
Бароччини, гробница 356
Бассы, в Аркадии 255
Батон (Ежевика), возница Амфиарая
143, 145
Бафикл из Магнезии на Меандре,
ваятель 292, 380
Беллерофонт 46
Беотия 11, 21, 55, 86, 103, 188, 376
Берлин, Государственные музеи, Ан¬
тичное собрание 87, 141, 167,
178, 205, 213, 218, 224, 308, 314,
321, 340-342, 353, 373-378,
381, 382
Берлинская кора, статуя 315,317,382
Берлинский мастер см. Мастера (ва¬
зописцы)
Биант из Приены, мудрец 241, 242
Биат, гигант 271, 379
Бизий, месяц 118, 237
Бизли Джон 200
Биот 269
Битон 300-302, 304, 307, 357, 381
Блаватский В. Д. 343, 360
Ближний Восток 22, 336
Богиня из Оксерре 310, 312, 381
Боннар Андре 136, 344, 360
Бостон, Музей изящных искусств
178, 294, 350, 376, 380
Бранхиды, жрецы Аполлона 303
Брисеида 29
Брунн Генрих 8, 9
Брюссель, Королевский музей ис¬
кусств и истории 217, 227, 377,378
Булонь-сюр-Мер, Муниципальный му¬
зей 181, 376
Булотис Хр. 342
Буркерт Вальтер 14, 15, 336, 360
Вавилония 132
Ваза Киджи 374
Ваза Франсуа 153—166, 169, 172,
202-203, 229, 284, 332, 375
Вакх 222
Варрон Марк Терренций 95, 335
Ватикан 180, 184
Везувий 7, 250
Вей 114, 115, 374
Великая богиня 22
Великая Греция 191, 247, 249
Великие Панафинеи 194, 259
Вена, Художественно-исторический
музей 378
Венера Милосская 6, 336
Вергилий 335
Вересаев В. В. 363
Весткар, папирус 239
Винкельманн И. И. 6, 335, 360
Винтер Ирена 336
Виппер Борис Робертович 9, 10, 335,
361
Виссова Георг 8
Витрувий Марк Поллион 243, 244,
263, 335, 353, 361
Владыка, геометр. 236, 262
Владычица 54, 55, 164, 236, 259,
262, 275, 281, 289, 377
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
385
Воломандра, в Аттике 304, 305, 381
Восток 22, 60-62, 77, 98, 105, 129,
131, 132, 245, 248, 323
Восточная Греция 60, 61, 85, 86, 108,
245, 247, 303, 322
Всадник Рампена 306—309, 318, 381
Вулли Л. 21, 296
Вульчи 172, 173, 180-182, 184-
186, 189, 201, 202, 204, 205, 213,
214, 217-219, 222, 223, 225, 226,
228, 229, 348, 350, 353, 376-379
Вюрцбург, Музей Мартина фон Вагне¬
ра 223, 341, 378
Ганимед 209, 210, 377
Гармодий 320
Гармония, супруга Кадма 142, 145
Гейне Генрих 16
Гекаба (Гекуба) 214, 215, 345, 377
Геката 351
Гекатомпедон 259
Гектор 21, 28, 123-126, 196, 214,
215, 227, 229, 352, 374, 377
Гела, сиц. 168, 376
Гелена (Елена)/Селена 227, 341, 355
Гелиос 45, 54, 121, 341, 342, 351,
355, 356
Гемоний, отец Амалфеи 350
Генелей 321, 322, 382
Гера 27, 56, 71, 72, 78, 79, 89, 92, 95,
125, 159, 162, 163, 165, 228, 229,
235, 245-247, 250-254, 256,
257, 265, 266, 269-271, 284,
302, 309, 311-314, 316, 341, 347,
349, 357, 373, 375, 378, 379, 381,
383
Гера Акрайя 93, 373
Герайон, на Самосе 247, 302
Герайон, в Олимпии 250
Геракл 14, 16, 24, 70, 73, 74, 106,
146, 147, 158, 183, 194-196,
200-203, 207-209, 212-216,
223-226, 229, 244, 249, 257, 261,
265- 267, 271, 273, 2 77- 279,
282-286, 290, 291, 341, 343,
346, 349, 351, 355, 356, 374,
376-380
Гераклиды 24, 25
Гераклион, Археологический музей
57, 74, 90, 113, 341, 371-374
Гераклит Эфесский 131
Герион 213, 214, 341, 351, 356, 377
Геркуланум 7, 250
Германия 8
Гермес 28, 49, 50, 74, 105, 159, 161,
173, 201, 202, 224, 225, 229, 237,
265, 269, 274, 275, 337, 341, 375,
378, 379
Гермиона 341
Гермоген, вазописец 168, 169, 232,
376
Геродот 302, 334, 357, 361
Герцейский период 41
Гесиод 106, 126-130, 334, 339
Геспер (Вечерняя звезда) 71
Геспериды 71, 190
Гестия 163, 209, 210, 269, 271, 375,
377
Гефест 74, 158, 159, 161, 163, 164,
169-171,192, 203, 229, 237, 261,
269, 347, 375, 376
Гея 12, 13, 26, 65, 73, 87, 235, 271,
272, 355
Гиакинф (Гиацинт) 106, 261, 292,
328-329
Гиакинфии 292
Гигин 334
Гидра 282, 283, 380
Гильгамеш 29, 245, 271, 353
Гиметт 294
Гиперборейская страна 21, 47, 118,
237, 257
Гиперфас 269, 379
Гипнос 231
Гиппарх, сын Писистрата 206, 307,
320
Гиппий, сын Писистрата 206, 307
Гипподамия 44, 65
Гиппократ 240
Гипсипила 144
Главк—Главка 341
Голова Сабурова 308, 381
Гомер 21, 71, 89, 129, 136, 158, 186,
236, 242, 265, 291, 322, 334
Гондатти Н. Л. 340, 361
Гор, егип. 39, 42
Гораций 134
Гордион 167
Гортин 353
Горы 162, 163, 375
386
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Грейвз P. 335, 361
Группа Генелея 321, 322, 382
Гура А. В. 346, 348, 350, 361
Давлида, в Фокиде 236
Дальний Восток 10
Дафна 95, 106, 194, 235, 237
Двойные ворота (Дипилон) 25, 32
Дворецкий И. X. 339, 361
Девкалион 349
Дедал 54, 296
Делос, Музей 380
Делос, остров 95, 117—119, 157,
235, 297, 374, 380
Дельфы 47, 50, 66, 81, 95, 129, 143,
149, 208, 235-238, 240, 241, 264,
265, 267-271, 273-276, 278-
280, 285-287, 292, 295, 346, 353,
357, 373, 378-380
Дельфы, Археологический музей 81,
264, 267, 278, 285, 295, 300, 373,
379-381
Деметра 14, 44, 339, 343
Деянира 146, 147, 207, 346, 350
Джемдет-Наср 343
Джохадзе Д. В. 344, 361
Дидимы, близ Милета 130, 247, 303,
378
Дий—Дия 341
Диктинна 259
Димини 20, 371
Диоген Лаэрций 334
Диодор Сицилийский 296
Диомед, фрак. 71
Дионис 50, 62, 105, 120, 121, 149,
151,157,159,162-164,171-175,
178,183,186,187; 202, 203, 221-
224, 229, 237, 238, 240, 242, 265,
269-271, 273, 288, 289, 292, 347,
348, 355, 375, 376, 378-380
Дионисермос 357
Диоскуры 91, 264—266, 269, 274,
275, 307, 339, 354, 379, 381
Дипилон, в Афинах 32, 371
Дипилонская амфора 35, 36, 371
Дипилонская голова 298, 299, 380
Дипилонский курос 316
Дипилонский мастер, ваятель 35,
50-51, 298
Дипилонский некрополь 25, 32, 34
Додона 80, 95, 373
Дор 51
Древний Восток 129
Дрерос, на Крите 92
Дриопа 95
Думузи 121
Дурис, вазописец 231—233, 378
Евриклея, няня Одиссея 26, 70, 3—
Европа 10, 131
Европа, миф. 21
Евтиммд. вазописец 211, 214, 215.
377
Евфроний, вазописец 211—215, 219.
346, 377
Египет 44, 64, 104, 174, 277
Египет. Верхний 64
Египет. Древнее царство 21
Египет. Нижний 64
Егунов А. Н. 338
Елена, спартанская 27, 228, 240.
275, 276
Зайцев А. И. 342, 361
Запад 60, 71, 191
Западная Греция 267
Запорожская обл. 336
Зевс 13,14,27, 43, 47,54, 65, 72, 79-
81, 95, 105, 106, 125, 162, 163,
165, 208-210, 237, 265, 269, 273,
274, 279, 280, 283-287, 295, 312,
346, 350, 355, 373, 375, 377, 379
Земля 130-133, 235
Иасон 339
Иванова А. П. 335, 362
Иванова Ю. В. 361
Ивик 344
Идас, сын Афарея 265, 354
Измир 103, 374
Иктин, архитектор 255
Илион 45, 228
Имбрас, река на Самосе 245
Инанна, шумер. 29, 86, 245
Ио, корова 54
Иолай 16, 283, 355
Иолк 48, 339
Ион 51
Иония, в Малой Азии 62, 193, 206,
247, 303, 304, 314, 332
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
Ипполит, сын Тесея 341, 349
Ипполита, амазонка 71, 183, 341, 349
Ирак, Багдадский музей 342
Ирида 163, 229, 375
Исида 39, 41
Истм 95
Истмийские игры 234
Итака, остров 26, 89, 92
Италия 13, 98, 191, 194, 247-250,
280
Итис 237, 264
Ифигения 197
Ифий, сын Алектора 345
Ификл 14, 106
Кадм 21, 129, 142
Каир, Египетский музей 371
Каламид, ваятель 7
Калидон 156, 345
Калидонская охота 164, 207
Калидонский вепрь 156, 375
Калипсо 26, 27, 110
Каллимах 334
Каллиопа, муза 162, 163, 375
Каллироя, дочь Ахелоя 346
Каменная Могила, на Украине 336,
344
Камирос 60, 61, 124, 340, 372, 374
Капуя 212, 228, 229, 231, 377, 378
Карлсруэ, Музей земли Баден 340,
348
Карфи 358
Кассандра 197, 220, 227, 345, 352,
378
Кассотида, источник в Дельфах 237
Касталия 208
Кастальский ключ 238
Кастор 14, 106
Кекропс 259, 285
Кентавр, брат Лапифа 160
Керамик, в Афинах 25, 32, 33, 35,
36, 39-42, 64, 77, 78, 84, 85,100,
325, 338, 340, 371-373
Кератея 316
Кербер 71, 194, 195, 226, 341, 351,
376
Керинейская лань 224, 279, 380
Кефал 47
Кефисодот Старший, ваятель 11
Кибела 13
Киклады 21, 49, 58, 61, 117, 340
Кима, в Малой Азии 126
Кипр 60, 85
Кирена 190
Кириако д’Анкона 297
Кирка 26, 27, 110
Кифишин А. Г. 336, 339—342, 344,
346-350, 353, 354, 358, 360, 361
Клазомены 120
Клеида, дочь Сапфо 136
Клеобис 300-302, 304, 307, 357,
381
Клеобул из Линда, на Родосе, мудрец
241, 242
Клеоны, в Арголиде 139, 374
Клесий, отец Хареса 303
Клисфен 187
Клитемнестра 72, 197, 253
Клитий, вазописец 153—156, 158—
161,163,165-167,170-172,176,
177, 209, 273, 375, 377
Кносс 22, 57, 113, 253, 372
Кносский дворец, Тронный зал 23
Колосс Родосский 60
Колпинский Ю. Д. 335, 354, 361
Копенгаген, Национальный музей 85,
338, 340, 373
Кора 14, 27, 90, 343
Кора 677, статуя 314, 382
Кора Антенора, статуя 319, 382
Кора в пеплосе, статуя 318, 382
Кора с глазами сфинкса, или Кора
674, статуя 320, 382
Коридор процессий (Кносского двор¬
ца) 86, 246
Коринф 52, 53, 60, 76, 80, 91, 92,
101, 103, 108, 114-117, 139, 141,
145, 149, 169, 182, 191, 211, 239,
241, 257-259, 280, 304, 344, 371,
373, 379
Коринф, Археологический музей 52,
55, 371, 372
Коринфский залив 94, 238
Коронида 237
Корфу, Музей 380
Корфу, остров 280-282, 287, 288,
380
Краб, в мифе о Гидре 283
Кратер Амфиарая 141,142,145,148,
151, 191, 348, 374
388
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Краускопф И. 339, 361
Криофор, с острова Крит 306
Крит 22, 23, 53, 57, 85, 86, 90-92,
104, 113, 114, 157, 160, 193, 296,
310, 311, 353, 374, 375
Критий, ваятель 320
Кройсос, курос 304, 305, 381
Кроля Пауль 8
Кронос 12, 13, 256
Кротон 248
Ксанф, конь Ахилла 45, 71
Ксеркс 320
Ксуф 51
Кук Р. М. 117
Кумы 374
Кунце Эмиль 84
Купала, слав. 194
Куреты, на модели из Арханеса 91
Курион, кипр. 58, 59, 63, 64, 372
Кьюзи 153, 154, 375
Лакедемон 131, 241
Лаконика (Лакония) 189, 191
Ламптры, в Аттике 326, 327, 382
Лаомедонт, троян. 210
Лапиф, брат Кентавра 160
Латвия 9
Лаэрт, отец Одиссея 27, 340
Леагр 214
Левкий, посвятитель 302, 303, 381
Левкипп 266, 274, 275, 379
Левкиппа (Белая лошадь) 44
Левкиппиды 266, 269, 275, 277, 379
Левкотея (Белая богиня) 26, 27
Леда 14, 106, 265
Леохар, ваятель 7
Леричи Карло 17
Лерна 355
Лернейская гидра 14, 16, 71, 355
Лесбос, остров 135, 136, 241, 344
Лесха, в Дельфах 239, 240
Лесханорий, месяц 239
Лесхенорий см. Аполлон
Лето, титанида 118, 287
Лефканди, на Эвбее 93, 95, 342, 373
Ливан 255
Ливия 190
Лидия 169
Лидос, вазописец 169—172, 176,
192, 193, 203, 221, 376
Ликамб, отец Необулы 134
Ликия 231
Линд 241
Линией, сын Афарея 265, 354
Лион, Музей изящных искусств 382
Лионская кора, статуя 317, 382
Лисий, оратор 322
Лисипп, ваятель 7
Локры Эпизефирские 220, 248
Лондон, Британский музей 62, 123,
150, 172, 182, 196, 197, 207, 211,
229, 303, 348-350, 372, 373-
378, 381
Лоренц Конрад 15, 336, 362
Луна 130-132
Лурье И. М. 344
Лусы, храм в Пелопоннесе 72
Львиные ворота, в Микенах 57
Магнезия на Меандре 292, 380
Майя 161, 375
Малая Азия 21, 22, 51, 91, 169, 244
Малая Медведица, созвездие 130
Мантикл, посвятитель статуи 294,
295, 298, 303, 380
Маразов И. 338, 362
Мардук 245, 353
Марис, этруск. 50
Маркиш С. П. 348
Маркс Карл 6
Маркузон В. Ф. 353
Мармария, в Дельфах 235
Марс 50
Марсий 11, 50
Мартен Р. 260
Мастер корабля, гравер 88
Мастер льва, гравер 88
Мастер Рампена, ваятель 327
Мастера (вазописцы) с условными
именами:
Амазиса мастер 169, 172—179,
183, 199, 206, 207, 216, 217, 231,
306, 376
Аналатосский мастер 108, 374
Андокида мастер 200—208, 226,
325, 330, 346, 377
Антимена мастер 197
Аркесилая мастер 189, 376
Берлинский мастер 223—226, 231,
233, 378
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
389
Брига мастер 227—231, 352, 378
Ватиканской плакальщицы мас¬
тер 180, 231, 376
Горгон мастер 148, 150, 167, 179,
196, 211, 375
Группа комастов 149
Группа Леагра 200
Ивлин мастер 373
Киджи мастер 114, 115, 140, 145,
374
Клеофрада мастер 219—223, 225,
227, 228, 377, 378
Кратера Амфиарая мастер 141,151
Лисиппида мастер 200
Надписей мастер 191, 192, 376
Несса мастер 146—149, 167, 374
Орла мастер 195, 376
Полифема мастер 107, 109, 374
Приама мастер 198, 377
Работающий в манере мастера КХ
150, 375
С (коринфизирующий) мастер 168
Тимиада мастер 196, 220
Тлесона мастер 168, 169, 376
Мегакл, на стеле 323, 327, 328, 382
Мегара 238
Медея 48
Медуза Горгона 14, 45, 121, 141,
164, 165, 172, 184, 249, 280-
283, 285, 324, 352, 375, 380
Меланиппа, амазонка 349
Мелеагр 157, 207, 347
Мелиссей 350
Мелитополь 336
Мелос, остров 52, 60, 117, 119, 374
Мельбурн, Национальная галерея
Виктории 192, 376
Мельпомена, мать сирен 351
Мемнон 119,120,125,126,146,169,
180, 181, 231-233, 274, 376, 378
Менеджет, дневная ладья, егип. 44
Менелай 27,106,123-126, 228, 276,
374
Месектет, ночная ладья, егип. 44
Месопотамия 104
Мессения 354
Метапонт 248
Микены 27, 57, 63, 104
Милет 62, 120, 128, 241, 247, 303,
314, 372, 381
Мимнерм 344
Мимос, гигант 269
Минос 12, 22, 54, 349
Минотавр 12, 83, 157
Мирон, ваятель 7, 11, 335
Мирра, мать Адониса 194
Митилена, на Лесбосе 241
Мишулин А. В. 361
Мойры 27, 347
Монте Абетоне 198, 377
Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина
348, 374
Мосхофор, с Акрополя 305—307, 381
Мусагет см. Аполлон
Мюнхен, Глиптотека 289,304,380,381
Мюнхен, Государственные античные
собрания 43, 184, 201, 213, 221,
371, 376-379
Навсикая 26
Наксос, остров 58, 117, 294, 297
Наксосский сфинкс 239
Нарцисс (Наркисс), бог-цветок, крит.
106
Неаполь, Национальный музей 374,
377
Неарх, посвятитель 319, 346
Нелей 106
Немейские игры 234
Немировский А. И. 335, 362
Необула, возлюбленная Архилоха
134, 137
Неоптолем 196, 219, 228, 232, 233,
280, 345, 377, 378
Нереиды 277
Нерей 162, 208, 343, 375
Несиот, ваятель 320
Несс 146, 147, 346, 374
Нестор Пилиец 196, 274
Нехбет, егип. 64
Низирос, остров 21
Никий, посвятитель 297
Нил, река 44
Нильссон М. П. 336
Нола 219, 220, 377
Нью-Йорк, Музей Метрополитен 58,
63, 169, 176, 339, 341, 372, 375,
376, 378, 380, 382
Овербек Иоганн 8, 9, 335
Овидий 335, 352
390
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Одиссей 26, 27, 70, 74, 89,107,109-
114, 116, 149, 182, 232, 233, 337,
340, 345, 352, 374, 378
Оиклей 345
Ойней 146, 157, 207, 345, 347
Океан, миф. 106, 227
Оксерре, во Франции 310, 381
Оксфорд, Музей Эшмолеан 374
Оли Дитер 84
Олимп 158, 159, 169-171, 192, 203,
209, 229, 283, 292, 347, 375, 376,
380
Олимп, гора в Аттике 310
Олимпийские игры 194, 234
Олимпия 47, 67, 69-72, 76-79, 82,
89, 235, 256, 257, 279, 286, 289,
311, 372, 373, 379, 381
Олимпия, Археологический музей 67,
69-71, 76, 79, 312, 372, 373, 381
Олтос, вазописец 207—211, 215,
220, 227, 377
Онат, ваятель 7
Онесим, вазописец 225, 226, 378
Онеторид 183
Орвьето 350
Орестея 266
Орнита, из группы Генелея 321, 382
Ортия см. Артемида
Ортос 351
Ортос, пес Гериона 214, 341
Орфей 74
Орхомен 253, 300, 301, 381
Осирис 39, 191
Офельт см. Архемор
Павсаний 51, 236, 239, 240, 257,
292, 312, 335
Палермо, Национальный музей 267,
379
Палладий 220, 378
Паллант 121
Паллен, место рождения гигантов
355
Пальмира 255
Пан 347
Панафинейские игры 179
Пандион 237
Пандора 127
Париж 305, 372
Париж, Кабинет медалей 173,189,376
Париж, Лувр 41, 82, 121, 148, 188,
193, 204, 210, 212, 307, 348, 357,
371, 373-378, 381, 383
Парис 27, 28, 45, 115, 159, 269,
275-277, 380
Парнас 70, 237
Парос, остров 52, 58, 60, 117, 134,
268, 294
Паррасий из Эфеса, живописец 11
Парфенон 20, 251, 255, 259, 260, 267
Пасифая 54
Патрокл 14, 28, 29, 152, 159, 160,
164, 217, 242, 351, 375, 377
Паули Август 8
Пахери (гробница) 348
Пегас 45, 46, 280
Пейфин, вазописец 218, 219, 377
Пелей 27, 45, 113, 114, 147, 151,
153, 157, 160-166, 218, 219, 284,
339, 352, 374, 375, 377
Пелиады 48
Пелий 48, 106
Пелион, гора в Фессалии 151
Пелопоннес 52, 53, 60, 86, 89, 282
Пелопс 44
Пенелопа 26, 27, 37, 126, 340
Пентеликон 294
Пентесилея 182, 183, 376
Перахора, близ Коринфа 91, 92, 373
Периандр, тиран Коринфа 241, 242,
297
Перс, брат Гесиода 127
Персей 45, 146, 148, 149, 172, 173,
249, 280, 281, 283, 375, 380
Персефона 71, 125, 341
Персия 66, 320
Пестум 265, 266, 379
Петровский Ф. А. 361
Пилсудский Б. 340, 362
Пиндар (трон Пиндара) 240
Пирей 308, 309, 381
Пирейская улица, в Афинах 4ы—47,
51, 63, 371
Пиренеи 336
Пирифой (Пиритой) 14, 147, 160
Писистрат 158, 206, 297,307,320,350
Писистратиды (Гиппий и Гиппарх)
197, 350
Питекуссы 338
Питтак из Митилены, на Лесбосе 241
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
391
Пифагор с Самоса, рел. философ 248,
251
Пифийские игры 234, 240
Пифия 48, 66
Пифон 237, 240
Платейская битва 66
Платон 39, 182, 241, 248, 325, 335,
338, 348, 362
Плиний Старший 280, 335, 357, 362
Плутарх 39
Плутон 27
Плутос 11
Полевой В. М. 335, 362
Полиада см. Афина
Полигнот с Фасоса, живописец 239,
240
Полидевк 14, 106
Поликлет, ваятель 10, 80, 81
Поликрат, тиран Самоса 247, 297
Поликсена 140, 141, 158, 196, 197,
345, 376
[Поли]мед Аргосский, ваятель 300,
301, 381
Полиник, сын Эдипа 142, 345
Полифем 107, 109, 110, 112-114,
121, 374
Помпеи 7, 250
Понт, миф. 106
Порфирион, гигант 269, 270, 355,379
Посейдон 26, 27, 45, 95, 105, 106,
110, 125, 160, 161, 237, 259, 269,
299, 375
Посейдон Эрехтей 285
Посейдония (Пестум) 248—255, 260,
265, 266, 278, 379
Потебня А. А. 61, 340, 362
Прайс, на Крите 113, 114, 218, 351,
374
Пракситель, ваятель 7
Приам 24, 139-141, 159, 196, 215,
219, 220, 228, 229, 280, 352, 377,
378
Приена 241
Пританей 239
Причерноморье 98, 150
Прокл 337
Прокна 237, 264
Прокрида 106
Прометей 127, 236
Проной, сын Фегея 346
Пронойя см. Афина
Просимна 23, 371
Псиакс, вазописец 200
Псофида 345
Пуссен Никола 49
Пушкин Александр Сергеевич 134
Пэйн Алина 317, 353
Ра, егип. 44, 239, 267, 326
Регий (соврем. Реджо-ди-Калабрия),
в Южной Италии 191, 248
Редер Д. Г. 344
Рейхель Вильгельм 84
Рея 13, 235
Рикверт Джозеф 353
Рим 9, 13, 221
Рим, Дворец Консерваторов 111,374
Рим, Музеи Ватикана 180, 184, 376
Рим, Музей виллы Джулиа 115, 198,
356, 374, 377
Родия, нимфа 158
Родос, Археологический музей 60, 61,
372
Родос, остров 52, 60—62, 83, 85,
120, 241, 372
Ройк с Самоса, архитектор и ваятель
246, 309
Рол Дэвид 338, 362
Россия 21
Рошер Вильгельм 8, 9
Саконид, вазописец 169
Самос, Музей Вати 303,372,380—382
Самос, остров 69, 72, 89, 95, 235,
245, 246, 250, 296, 302, 303, 312,
313, 321, 372, 378, 380, 381, 382
Санторин см. Фера
Сапфо 133-137, 344
Сарды 136
Саронический залив 259
Сарпедон 231
Священная дорога 303
Северная Африка 98
Села, река 249
Селена см. Гелена (Елена)
Селинунт 248, 249, 253, 254, 267,
378, 379
Семела 348
Семонид Аморгский, поэт 344
Сескло 20
392
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
■
Сибарис 248
Сикс Ян 206
Силарис, река 252, 253, 265, 266,
378, 379
Симонид Кеосский, поэт 335, 344,
349
Симпликий 335
Сиракузы 247, 248
Сирия 104, 150, 255
Сирое, остров 21
Сифнос, остров 238, 267—268
Сицилия, остров 98, 247, 248
Скирон, противник Тесея 266
Скирос, остров 21, 337
Скиф 210, 211
Скопас, ваятель 6, 7
Смикр, вазописец 216, 217, 377
Смирна 120
Смирна, Археологический музей 62,
372
Солнце 130—132
Солон из Афин 130, 241, 242
Сосий, вазописец 217, 219, 351, 377
Софил, вазописец 150—153, 160,
176, 177, 196, 209, 273, 375
Спарта 11, 89, 92, 190, 292, 323
Спедос, кикл. 21, 340, 371
Средиземноморье 22, 336
Стабии 7
Стамбул, Археологический музей
302, 381
Стеропа 339
Стесихор 344
Стимфалийские птицы 71
Стратановский Г. А. 361
Сузы А 20, 120
Сулла 309
Сунион, в Аттике 299, 381
Сырдон, нарт. 49, 339
Танатос 231
Тарент (Таранто) 168, 247, 374, 376
Тарквинии 209, 216, 288, 356, 377
Тарквинии, Национальный музей
209, 215, 377
Таронян Г. А. 362
Таруашвили Л. И. 358, 362
Теламон 290
Телесикл 134
Телестерион, в Элевсине 90
Телль Халаф 20
Тельхиусса 303
Темные века 24, 25, 28, 30, 263
Тенея 304, 381
Теодор с Самоса, архитектор и вая¬
тель 309
Теофания 118, 237
Терей 237
Термодонт, река 349
Терсандр 345
Тесей 8, 12, 14, 83, 157, 158, 160,
183, 211, 266, 278, 279, 349, 375
Тестий 347
Теумман, вавил. 203
Тиамат, ассир.-вавил. 245, 353
Тимме Ю. 336
Тимонид, вазописец 139—141, 151,
158, 198, 374
Тиндарей 14, 265
Тиндариды 265
Тиринф 67, 226, 372
Тиринфский дворец 113
Тиро 106
Тифорея 236
Топоров В. Н. 35, 338, 350, 362
Торвальдсен Бертель 289, 290
Торонто, Королевский музей Онтарио
53, 372
Тот, егип. 191
Тохсамис, герой на Вазе Франсуа
156
Трезен 341
Тринакрия, миф. остров Гелиоса
121, 342
Тритон 277, 278, 343, 380
Троил 139-141, 158, 159, 164, 198,
356, 374, 375
Троя 21, 24, 28, 45, 84, 139, 140, 169,
183, 220, 221, 227, 228, 231, 240,
275, 322
Троя Vila 24
Троянская война 24, 27, 125, 139,
160, 192, 265, 269, 272, 273,
275-277, 290
Тураев Б. А. 344, 362
Уваров (саркофаг Уварова) 348
Украина 21, 336
Ур, Царский некрополь 21, 49, 296
Урал 21, 336
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
393
Уран 12, 13, 26, 54, 65, 87, 355
Урук-Варка 86
Успенский Глеб 336
Файдим, ваятель 306, 327
Фалес из Милета, философ 123,128-
133, 241, 242, 344
Фарос 269, 379
Фарсал, в Фессалии 152, 375
Фасос, остров 134
Феб см. Аполлон
Фегей 345
Федра 349
Федриады, скалы в Дельфах 238
Фемида 235, 269-272, 353, 379
Фемистокл 327, 329, 330, 382
Феникс 196
Феогнид, поэт 302, 344
Феопомп, писатель 13
Фера (Санторин), остров 52, 355
Ферекид, поэт 350
Фермос 94, 250, 264, 373, 379
Фессалия 21, 151
Фетида 27—29, 44, 45,113, 114,119,
147, 151, 153, 158-163, 165,
166, 209, 218, 219, 274, 351, 352,
374, 375, 377
Фивы, в Беотии 21, 52—56, 88, 142,
294, 295, 345, 372-374, 380
Фигалия, в Аркадии 44
Фидий, ваятель 7, 20, 227
Филея, жена Генелея 321
Филиппа, из группы Генелея 321
Фило, на стеле 323, 327, 328, 382
Филоктет 28, 74
Филомела 237, 264
Финикия 104, 129
Финтий, вазописец 215, 216, 218,
377
Фисба 86, 87, 373
Флегрейские поля 271, 355
Флиттнер Н. Д. 337, 362
Флоренция, Археологический музей
153, 375
Фокея 120
Фол 277
Франсуа Алессандро 153
Франхтхи, пещера 25
Франция 317
Францов Ю. 353, 362
Фрейденберг О. М. 106, 338, 340,
343, 347, 352, 362
Фригия 13
Фуртвенглер Адольф 7, 8
Хаджилар 20
Халкида 191
Хамыц, нарт. 49, 339
Харес, из группы Бранхидов 303,381
Харикло 163, 375
Харита 351, 356
Харон 351, 356
Хепри, егип. 44
Херамис, посвятитель 312—314, 381
Херонея 87, 88, 373
Хилон из Лакедемона 241, 242
Химера 14, 121, 324
Хиос, остров 311, 312, 381
Хирон 147, 151, 163-166, 218, 339,
375
Хрисаор, сын Медузы 45, 280
Хрисафа, в Спарте 322, 323, 382
Цере 112, 142, 194, 195, 208, 232,
233, 374, 376, 377, 378
Церера 254
Цец 335
Цирцея 337
Цицерон Марк Туллий 248, 354, 362
Чатал-Гююк 22, 336
Черное море 336
Чубова А. П. 335, 362
Шарбонно Ж. 276
Швейцер Бернард 53, 91
Шлиман Генрих 84
Шумер 104, 120-121, 132, 343
Эант 352
Эвбея, остров 93, 94, 103, 373
Эвен, поток 146, 346
Эвмар 319
Эвринома 159
Эврисфей, царь Тиринфа 194, 195,
225, 226, 349, 355, 376, 378
Эврит, отец Иолы 74, 356
Эвфорб 123-125, 374
Эгей 12, 121, 353
Эгейские острова 22, 51
394
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Эгейское море 60, 86, 120
Эгина, остров 74, 259—261, 289,
290, 308, 340, 374, 379, 380
Эдип 142
Эйрена 11
Экзоха 85
Эксекий 20, 169,179-200, 206, 207,
212, 217, 220, 223, 376
Элевсин 90, 109, 339, 374
Элевсинские мистерии 14
Элеунт 356
Элиаде Мирча 261, 336, 363
Эллин 51
Эмпедокл из Акраганта, философ
77, 132, 248
Эней 221
Энкелад 169
Энкиду, шумер. 29, 245
Эннеакрунос, источник 197, 198
Эномай 65
Эол 51
Эос 119, 180, 181, 231, 232, 273,
274, 355, 376, 378, 379
Эпигоны 345
Эпиктет, вазописец 210, 211, 377
Эрготим, гончар 154, 162,163,165—
167, 375
Эретрия, на Эвбее 94
Эрехтей 259
Эрида (Вражда) 27
Эридан 325
Эриктип 269, 271, 379
Эриманфский вепрь 194, 225, 378
Эринии 345
Эритея 355
Эрифила 142, 143, 197, 345, 346
Эрос 137
Эсон 48
Этеокл, сын Эдипа 142
Этолия 94, 264, 373
Этрурия 9, 121, 148, 153, 179, 191—
193, 196, 210, 216, 374-377
Эфес 354
Эфиальт 269, 379
Ээя, миф. остров 26
Южная Аттика 299
Южная Италия 98, 191, 248—250
Ясон (Иасон) 48
Ahlberg G. 338, 363
Alcock Susan Е. 352, 363
Alexiou М. 338, 363
Alscher L. 335, 363
Alster В. 343, 363
Amyx D. A. 344, 363
Andronikos M. 353, 363
Anegiolillo Simonetta 350, 363
Antonaccio Carla M. 357, 363
Austin Chr. 369
Bankel Hansgeorg 354, 363
Barletta Barbara A. 353, 363
Beazley J. D. 346, 363
Berve H. 352, 363
Blomberg Peter B. 344, 363
Boardman J. 335, 337, 340-343,
346-353, 355-358, 363, 364,
366
Boldrinis Sabrina 350, 364
Bonnet H. 338, 364
Boulotis Chr. 342, 364
Briegleb iochen 369
Brinckmann Vincenz 354, 364
Brunn Heinrich 335, 364
Burkert Walter 336, 339, 342, 364
Calligas P. G. 342, 368
Campbell Thompson R. 363
Cancik H. 367
Carter Jane B. 338, 364
Charbonneaux J. 335, 342, 350—352,
354-356, 364
Coldstream J. N. 338, 364
Cook R. M. 343, 344, 350, 364
Coulson William D. E. 346, 367
Courbin P. 340, 364
Cullen I. 337, 365
Curtius L. 335, 364
Danthine H. 343, 364
Davis E. N. 347, 364
Deimel A. 337, 364
Desborough V. R. d’A. 337, 364
Donohue A. A. 357, 365
Doumas Chr. 336, 364, 365
Eaverly Mary Ann 357, 365
Euphronios 365
Evans A. 347, 365
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
395
Faustoferri Amalia 356, 365
Ferrari Gloria 354, 365
Filip J. 336, 366
Floren J. 342, 365
Furtwangler Adolph 335, 365
Getz-Preziosi P. 336, 369
Giuliani L. 354, 365
Goldberg M. J. 349, 365
Grubert G. 352, 363
Hagg Robin 352, 366
Hampe Roland 343, 365
Hartswick J. 365
Hausmann Ulrich 369
Heerma M. 349, 365
Hemelrijk J. M. 350, 365
Hiller Hilda 358, 365
Himmelmann-Wildschiitz N. 342, 365
Hirmer Max 336, 343, 347, 352, 358,
363, 366
Horne L. 336, 370
Isler-Kerenyi Cornelia 348, 365
Jacobsen T. W. 337, 365
Jacquemin Anne 353, 365
Jakovides Spyros 364
Jenkins R. H. J. 357, 365
Jones Donald W. 353, 365
Jiinker Klaus 354, 365
Kardara Chrysoula 358, 366
Karo Georg 338, 366
Kissas K. 358, 366
Kraiker W. 337, 366
Kramer S. N. 353, 366
Kiibler K. 337, 343, 366
Kurtz D. C. 337, 366
Labat Rene 337, 354, 366
Langdon Susan 338, 342, 366
Lawrence Patricia 344, 363
Lemos Anna A. 350, 366
Lemos I. S. 342, 368
Lendle 0. 344, 366
Lissarague Frangois 338, 366
Maass Michael 353, 366
Marinatos Nanno 352, 366
Marinatos Spyridon 336, 343, 347,
358, 366
Martin P. 342, 350-352, 354-356,
364
Mattusch Carol C. 357, 366
Mayer M. 347
Melas E. 352, 366
Mellaart J. J. 336, 366
Mellink Machteld J. 336, 366, 369
Mertens Dieter 354, 367
Milano Lucio 338, 367
Mommsen Heide 349, 367
Moraw Susanne 348, 367
Morris Sarah P. 338,343,357,364,367
Murray Oswyn 338, 367
Mylonas G. E. 358, 367
Nilsson M.-P. 336, 367
Noble J.V. 346, 367
Oakley John H. 346, 348, 367
Oehler J. 353
Ohly D. 356, 367
Oppenheim M. 367
Orthmann Winfried 342, 343, 350, 367
Osborne Robin 352, 363
Overbeck J. F. 335, 367
Palagia Olga 346, 367
Papadopoulos John K. 338, 367
Papaspyridi-Karouzou S. 342, 367
Payne H. G. G. 344, 358, 368
Pedley J. G. 357, 368
Peek W. 358, 368
Perrot N. 343, 368
Pfister Fr. 343
Pilafidis-Williams Korinna 354, 368
Pilipi M. 349, 368
Popham M. R. 342, 368
Pottier E. 336, 368
Potts Alex 335, 368
Raphael Max 344, 368
Richter G. M. A. 356, 357, 368
Ridgway B. S. 354, 358, 368
Rolley Claude 354, 368
Roscher Wilhelm 335, 368
Rumpf A. 350, 368
Ruscillo Deborah 338, 367
Ryckwert Joseph 353, 368
396
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ. Геометрика, архаика
Sakellarakis Janis 336, 364
Sakowski Anja 339, 368
Salis Anton von 335, 369
Sapouna-Sakellarakis Efi 364
Schaffer Alfred 338, 353, 369
Schefold Karl 357, 369
Scheibler Ingeborg 346, 369
Schmidt H. 367
Schneider H. 367
Schott A. 337, 369
Schreiber Toby 346, 369
Schweitzer Bernhardt 338—342, 343,
369, 373
Siebler M. 339, 369
Simon E. 343, 365
Sinos Rebeka H. 348, 367
Slater William J. 338, 369
Smith H. R. W. 350, 369
Smith S. 343, 369
Stansbury-O’Donnell Mark D. 353, 369
Stibbe С. M. 349, 369
Stierlin Henri 342, 354, 369, 373
Strenz Jacky 350, 369
Sturgeon М. C. 365
Talalay Lauren E. 337, 369
Tempesta A. 343, 369
Thimme J. 336, 369
Thompson Campbell R. 346, 355, 369
Tomlinson R. A. 352, 369
Tusa V. 354, 369
Vandersleyen Cl. 349, 369
Vermaeseren M. 348, 369
Villard F. 342, 350-352, 354-356,
364
Vitelli Karen D. 337, 370
Whitley James 337, 357, 370
Whitley K. 370
Wilcke C. 343, 370
Winter Nancy A. 370
Woolley Ch. L. 336, 339, 370
Wotke F. 348
Young G. M. 358, 368
Zettler R. L. 336, 370
Zimmermann Jean-Louis 342, 370
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 6
ГЕОМЕТРИКА 19
Гомеровский эпос: ритуал и миф 25
РАСПИСНЫЕ ВАЗЫ 31
Аттика 31
Другие центры Греции 51
Позднегеометрические вазы Аттики: изменения в структуре 63
ПЛАСТИКА 66
Треногий котел 66
Малые бронзовые группы 68
Отдельные фигуры 75
Золотые ленты-диадемы 83
Фибулы 85
РАННИЕ ХРАМЫ 89
АРХАИКА 97
РАСПИСНЫЕ ВАЗЫ 100
Ориентализирующий стиль 100
Новые духовные движения в греческой жизни 126
Гесиод: научно-поэтическая мудрость 126
Милетские натурфилософы 128
Архилох и Сапфо 133
Чернофигурные вазы 138
Краснофигурные вазы 200
Переходный период. Мастер Андокида 200
Мастера «строгого стиля» 207
СВЯТИЛИЩА И ХРАМЫ 234
Святилище Аполлона в Дельфах 235
Храмы 243
Восточная Греция 245
Южная Италия и Сицилия 247
Балканская Греция 256
СКУЛЬПТУРА 263
Храмовый декор 263
Фризы 263
Фронтоны 280
Статуарная пластика 291
Куросы и другие типы мужских фигур 294
Коры 310
Скульптурные группы 320
Рельефные надгробия и стелы 322
Примечания 334
Литература 359
Список иллюстраций 371
Указатель имен собственных 383
Акимова Л. И.
39 Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. —
СПб.: Азбука-классика, 2007. — 400 с.: ил.
ISBN 978-5-352-02068-5
В книге рассматриваются две начальные эпохи развития искус¬
ства Древней Греции — геометрика и архаика (IX—VI вв. до н. э.),
когда после «темных веков», наступивших с падением минойско-
микенской культуры II тыс. до н. э., в Элладе начала складываться
новая художественная система. Произведения искусства обеих
эпох анализируются в неразрывном единстве их формы и смысла,
в контексте других духовных свершений раннегреческой культу¬
ры. Книга богато иллюстрирована произведениями вазописи,
скульптуры и архитектуры. Она привлечет внимание как специали¬
стов, так и всех интересующихся историей античности.
Людмила Акимова
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
ГЕОМЕТРИКА, АРХАИКА
Ответственный редактор АННА ОБРАДОВИЧ
Редактор ДОРА ЗАЙОНЦ
Художественный редактор ВАДИМ ПОЖИДАЕВ
Технический редактор ТАТЬЯНА РАТКЕВИЧ
Корректоры ТАТЬЯНА РУМЯНЦЕВА, ИРИНА КИСЕЛЕВА
Верстка ВЕРЫ ЛОШКАРЕВОЙ, ЛЮБОВИ КИСЕЛЕВОЙ
Директор издательства МАКСИМ КРЮТЧЕНКО
Подписано в печать 8.11.2006. Формат 60x100 1/ 16
Печать офсетная. Бумага офсетная.
Уел. печ. л. 27,75. Изд. № 2068. Тираж 5000 экз. Заказ № 494.
Издательство «Азбука-классика»
196105, Санкт-Петербург, а/я 192
www.azbooka.ru
Отпечатано по технологии СТР
в ОАО «Печатный двор им. А. М. Горького
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.
НОВАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
ЛЮДМИЛА
АКИМОВА
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕЙ
ГРЕЦИИ
В книге рассматриваются две начальные
эпохи развития искусства Древней Греции
геометрика и архаика (IX—VI вв. до н. э.), ко¬
гда после «темных веков», наступивших с
падением минойско-микенской культуры
II тыс. до и. э., в Элладе начала складываться
новая художественная система. Произведе¬
ния искусства обеих эпох анализируются в
неразрывном единстве их формы и смысла, в
контексте других духовных свершений ран¬
негреческой культуры. Книга богато иллюст¬
рирована произведениями вазописи, скульп¬
туры и архитектуры.
Людмила Ивановна Акимова — доктор ис¬
кусствоведения, с 1979 г. работает в ГМИИ
им. А. С. Пушкина в Москве. Занимается ор¬
ганизацией выставок и составлением катало¬
гов древних памятников, изучает развитие их
смысловой системы от архаики к новому вре¬
мени. Составитель и редактор книг «Жизнь
мифа в античности» (1988), «Образ — смысл
в античной культуре» (1990), «Этруски и
Средиземноморье» (1994), «Введение в
храм» (1998), «Жертвоприношение» (2000).
«Сфинкс, или Мифология бытия» (в печати).
Серия «Новая история искусства» гото¬
вится издательством в сотрудничестве с из¬
вестными петербургскими и московскими
искусствоведами. По существу, это первая
издаваемая за последние годы история ис¬
кусства, учитывающая пересмотренные и
вновь установленные факты и использующая
богатейшие материалы и концепции, накоп¬
ленные и разработанные мировым искус¬
ствознанием за прошедшее столетие.
Каждая книга, как правило, принадлежит
перу одного автора и несет черты его инди¬
видуальности. Все книги серии отличает от¬
носительная свобода авторской интерпре¬
тации художественных явлений и событий.
Изложенный в них материал в отдельных
случаях пересекается в историческом време¬
ни, ибо стили, течения, школы, мастера и
произведения искусства воздействуют не
только в пределах однажды отпущенного им
жизненного срока, но и на значительной вре¬
менной дистанции.
www.azbooka.ru