Р Б. Хайкин
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ТВОРЧЕСТВО глазами врача
Санкт-Петербург
„Наука”
С.-Петербургское отделение


УДК 616.89-08 : 74/75
Хайкин Р. Б. Художественное творчество глазами врача. СПб.: Наука, 1992. — 232 с.
В книге представлена оригинальная авторская концепция механизмов творчества у профессиональных художников, детей и психически больных. Даны рекомендации по арттерапии — широко применяемому за рубежом методу лечения душевнобольных. Проблемы творчества, обсуждаемые автором привлекут внимание психологов, врачей, художников, искусствоведов и всех, кто интересуется искусством. В приложении дан анализ творчества великого художника Иеронима Босха, иллюстрированный фрагментами его произведений. Издание иллюстрировано также фрагментами произведений других известных художников и рисунками пациентов автора. Библиогр. — 284 назв., ил. 64 и 9 в приложении, табл. 7.
В оформлении книги использован фрагмент картины И.Босха мСады земных наслаждений"
Роман Борисович Хайкин Художественное творчество глазами врача
Подписано к печати 21.07.92. Формат 60x90 Ц6. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс. Печать офсетная. Уел. печ. л. 15,50. Уел. кр.-от. 19,00. Уч.-изд. л. 16,29. Тираж 8000 экз. Тип. зак. №31. С. 232.
Ордена Трудового Красного Знамени Издательство„Наука“. С.-Петербургское отделение. 199164, Санкт-Петербург, Менделеевская лин., 1.
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии АОЗТ „Феникс плюс“ Санкт-Петербург, Гражданский пр., 14
0303030000 -568 Х 042(02) -92
Без объявления
ISBN 5-02-025974-8
© Р. Б. Хайкин, 1992 © В. М. Розенталь - оформление, 1992


ПРЕДИСЛОВИЕ
Творчество душевнобольных, в частности изобразительное, всегда интересовало психиатров, но не получило достаточной оценки ни в теоретической психопатологии, ни в искусствоведении. Предлагаемая книга заполняет этот пробел. Автор подошел к проблеме с оригинальных позиций, сделав объектом исследования не только творческую продукцию душевнобольных, а и саму творческую деятельность. Им впервые проанализирован любопытный феномен увеличения творческой активности в период душевного заболевания. Он обратил внимание на тот факт, что творческая активность, наблюдаемая при нарушении психической гармонии, особенно часто проявляется в изобразительном творчестве. По выходе из психотического состояния импульс к творчеству угасает и одновременно уменьшаются выразительные возможности. Человек перестает быть художником.
Для анализа этого феномена наряду с обширной литературой Р. Б. Хайкиным привлечены также собственные наблюдения и оригинальные эксперименты, осуществленные в клинике на психически больных и на больных неврозами. На богатом клиническом материале показано, что творчество при психических расстройствах является одним из путей адаптации к особым состояниям психики. Утверждение, что творчество - это один из способов переработки на бессознательном уровне душевных конфликтов, не является новым, но автор нашел новые, убедительные аргументы и высказал оригинальную гипотезу механизма ее осуществления.
Используя собственные данные, автор доказывает, что необходимым условием творчества как здорового, так и патологического является нестабильность и своеобразная подвижность ассоциаций, обеспечивающая их новые, необычные комбинации. Адаптивное значение этого процесса при душевных заболеваниях заключается в создании ассоциативных структур, которые благоприятствуют организации расстроенных психических процессов на новом уровне. Компенсация расстройств ассоциативно-мыслительных процессов создается определенной организованностью, упорядочиванием расстроенной психики, возникающими в процессе творчества.
Р. Б. Хайкин показывает, что при различных психических синдромах расстройство ассоциаций имеет некоторые общие черты, в связи с чем творческие тенденции как форма адапта-
3


ции могут проявляться, при совершенно различных патологических состояниях психики. Иллюстрируя эти положения своей концепции примерами творчества душевнобольных в различных областях, автор утверждает, что изобразительное творчество является одним из наиболее эффективных путей реорганизации расстроенной ассоциативной деятельности.
Интересно, что сходные функции рисование имеет и в детском творчестве. В детстве оно выступает как важный способ объединения и согласования психических функций (речи, мышления, гнозиса, праксиса) на этапе формирования и упорядочивания представлений ребенка об окружающем мире.
У взрослых душевнобольных рисование выполняет сходные адаптационные функции, но для реконструкции и стабилизации нарушенных болезнью психических процессов на новом уровне. Таким образом, творческая изобразительная активность при психических нарушениях - это целесообразная адаптивная реакция с использованием латентных резервных механизмов.
Проявление творческой активности человека, согласно Хайкину, имеет в принципе тот же стабилизирующий смысл. Деятели искусства, художники рассматриваются автором как индивиды с повышенной социально-психологической ранимостью, нуждающиеся в дополнительных способах адаптации, чем для них и служит творчество. Р. Б. Хайкин привлекает редко встречающиеся в литературе материалы, касающиеся творческого процесса известных художников. Концепция автора несомненно заинтересует не только врачей, имеющих дело с психическими нарушениями, но и психологов, искусствоведов, художников.
Достоинством работы является то, что адаптационная роль изобразительного творчества не только постулирована, но и доказана многолетней практической работой, опыт которой представлен в ряде глав. Даны организационные, методические и тематические указания по терапии рисованием. С учетом личности больного, его диагноза рассматриваются разнообразные формы и методы работы - от простой занятости до более дифференцированных заданий с последующей интерпретацией рисунков. Даны очень точные рекомендации при некоторых ситуациях, показания и противопоказания. Организация изотерапии не требует особых затрат, но необходима квалификация ведущего и соблюдение ряда специфических для этого вида терапии условий. Особый интерес представляет групповая изотерапия, в процессе которой возможно усиление терапевтического эффекта рисования в условиях коллективного взаимодействия. Предложенные методики и программы занятий могут быть использованы не только в стационаре, ноч^в амбулаторных условиях, в частности в диспансере.
В книге представлены и серии рисунков больных, сделанных в процессе изотерапии. Убедительно показаны изменения в творчестве. Особенно интересно в этом отношении наблюдение случая выхода из аментивного состояния, в процессе которого
4


дисгармония красок и форм на рисунках больной сменилась упорядоченным сюжетом. Очень интересны красочные гаммы, выбираемые депрессивными больными* и пациентами с обсессив- ными переживаниями. Специальную главу составляют данные совершенно нового направления - исследование эстетического восприятия живописи при различных психических состояниях. Автором найден способ объективной оценки эстетического воздействия и оригинальные методики, по которым проведена серия экспериментов. Эти данные имеют значение, выходящее за рамки основной темы исследования и заинтересуют представителей разного круга профессий, занимающихся художественным восприятием и творчеством. Вопросы эстетического восприятия рассматриваются и в плане их возможного использования для терапии и диагностики.
Особое место в книге занимает приложение, посвященное известному художнику средневековья Иерониму Босху. Автор с большой убедительностью показывает, что фантастичность, необычная мрачность, нереалистичность творчества этого выдающегося мастера противоречат существовавшей в ту эпоху тенденции к реалистическому искусству. В высказываниях автора ощущается глубокое уважение к творчеству художника, но в то же время он считает, что такой характер творчества свидетельствует о душевном заболевании. Здесь нет противоречия, так как по идее автора именно в процессе душевного заболевания могут с особой отчетливостью выступить оригинальность творчества, зазвучать его бессознательные мотивы. Я далека от искусствоведения, но представляется неслучайным, что творчество Босха было особенно оценено в начале нашего века, когда в обществе сильно было стремление уйти от сухого рационализма к иррациональному и даже мистическому пониманию мира. Неслучайно и то, что в наше время вновь наблюдается усиление интереса к творчеству мастера. Анализ творчества Босха как-будто выходит за рамки книги, но на самом деле органически с ней связан, показывая на конкретном примере, какие глубокие творческие силы могут раскрыться в процессе душевного заболевания.
Теоретическая содержательность монографии, оригинальность и новизна многих материалов, практическая ценность и актуальность делают ее йнтересной для специалистов разного профиля. Можно не сомневаться, что труд, начатый доктором Хайкиным, найдет своих продолжателей среди людей указанных выше специальностей.
Роман Борисович внезапно умер, не доведя дело издания рукописи до конца. Книга подготовлена для публикации его вдовой Руфиной Абрамовной Вышедской, свидетелем и прекрасным знатоком творчества автора.
Профессор Н. Н. Трауготт


ВВЕДЕНИЕ
ПОЧЕМУ ВРАЧ РАССУЖДАЕТ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Прежде чем говорить о тайнах художественного творчества, следует остановиться на современных представлениях о творчестве вообще. Творчество - одна из самых сложных загадок мироздания, над раскрытием которой непрестанно бьется человеческая мысль. В широком философском смысле оно может пониматься как форма существования материи, как необходимое условие эволюции, образования нового, любых изменений, происходящих не только в живой, но и неживой природе (Пономарев, 1976). К этой философской позиции относятся и распространенные метафоры о природе как великом творце.
Непрекращающийся творческий процесс в природе - это общий механизм развития, без которого невозможно ее существование. Постоянно возникают и накапливаются силы, стремящиеся к изменению установившегося равновесия и созданию нового.' Творческий процесс может протекать очень медленно, долго, как бы составляясь из множества мелких, суммирующихся творческих актов. Веками падающие и разбивающиеся при падении капли создают чудесную архитектуру пещер. Годами могут накапливаться клетки организма, формирующие в конце концов громадную опухоль. Но чаще творческий акт происходит бурно, в форме кризиса. В контексте этих представлений кульминационным выражением творчества является любое разрешение естественного напряжения, кризисного состояния, сопровождающееся изменением и появлением нового, - и извержение вулкана, формирующее остров в океане, и роды женщины, и распускающийся цветок.
Вслед за творческим актом природа отдыхает, словно успокаивается на некоторое время. Кризис проходит, и она обретает равновесие, приспосабливаясь к новым условиям.
Художественное Творчество - это тоже часть творчества природы, поскольку человек является ее составной частью. Несмотря на общие корни и характерные общие признаки, художественное творчество в ряду природных явлений можно считать уникальным, особым, поскольку его результат относится к сфере духовного производства, личного самовыражения и специфического познания. А так как человек - объект биоло ¬ гического порядка, а творчество - это прежде всего психический акт, врач имеет все основания анализировать творческую деятельность. включая художественную.
о


Между тем как психический акт художественное творчество обычно не рассматривается. Многие его аспекты - социально-психологический, культурологический, эстетический - изучены довольно хорошо, в то время как естественно-биологической стороне художественной деятельности и искусства уделяется значительно меньше внимания.
В жизни в связи с распространенным мнением о чуть ли не поголовной „ненормальности" представителей мира искусства, особенно гениальных, мы сталкиваемся с естественно-биологической стороной художественной деятельности гораздо чаще, чем думается. Почему такое мнение возникло и живет? На чем основывается? Какова степень его правдоподобия? На эти вопросы мы попытаемся ответить. Психиатры написали много работ о творчестве великих живописцев, в частности Ван Гога, Врубеля, Мунка, помогающих понять особенности психической деятельности каждого из мастеров, но не раскрывающих тайн художественного творчества в естественно-биологическом понимании.
Далее. Наши современники, воспитанные на традиционно реалистическом искусстве, предпочитают объяснять новаторство и поиск в искусстве „ненормальностью" авторов. В течение многих лет боролись за признание импрессионисты. Их живописные работы, а также произведения крупнейших художни- ков-модернистов Кандинского, Малевича, Шагала, Клее, Миро и др. служили предметом преследований и насмешек. Да и сейчас многие считают авангардистов явно душевнобольными. Всегда вызывали недоумение странности в поведении Пикассо, Сикейроса, Дега, Модильяни, а откровенный эпатаж Дали многих просто возмущал. Известно о попытках самоубийства Левитана, К.-Д. Фридриха, о болезни Федотова, Утрилло, Блейка и других художников. Конечно же, многие подобные факты можно отнести к компетенции врачей.
Однако это не все. Сам процесс художественного творчества в ряде случаев может иметь довольно близкое, даже непосредственное отношение к психиатрии. Речь идет о неизвестном широкой публике, но хорошо знакомом психиатрам парадоксальном феномене творческой художественной одержимости душевнобольных, когда с наступлением болезни в человеке словно бы просыпается художник, творец, происходит „взрыв художественного таланта", и эта страсть к художественной деятельности бывает настолько сильной, что отодвигает на второй план все другие их интересы. В одних случаях психическое заболевание стимулирует творческую активность, в других повышает художественный уровень произведений.
Более того, медицина, психиатрия, как это ни покажется странным на первый взгляд, может внести свой вклад в понимание таких, казалось бы, далеких от нее явлений, как механизмы художественного творчества вообще и понимание личности художника, его деятельности и взаимоотношений с окружающим в частности.
7


Ничего необычного в такой роли медицины нет. Патология часто помогает нам понять то, что происходит или что должно происходить в нормальном организме. Поэтому в отдельных случаях специально моделируют болезнь в лабораторных условиях. К сожалению, творческие механизмы в лаборатории не воспроизвести. Остается обратиться к естественной лаборатории, какой нередко являются психические заболевания и связанное с ними творчество душевнобольных.
Хотя проблема творчества душевнобольных издавна привлекает к себе внимание специалистов, а врачи давно используют рисование для диагностики и лечения, хотя интерес к этому вопросу традиционно высок, он до сих пор изучен недостаточно, в частности потому, что основное внимание обычно уделялось качественным изменениям рисунков, наступающим под влиянием болезни, а не процессу их создания. Основной объект исследования данной работы - художественная активность, ее проявление у душевнобольных, что рассматривается в сопоставлении с увлечением рисованием в детстве и с деятельностью в момент вдохновения. Обсуждаются общая адаптационная направленность творчества и вытекающие из присущих рисованию адаптирующих функций лечебные возможности. Описываются некоторые методы, применяемые в лечебной практике.
В одной из глав рассматривается ранее вообще не изучавшаяся тема восприятия произведений живописи разными категориями больных и здоровых людей в зависимости от их настроения и психического состояния. В качестве приложения, как пример исследования творчества художника медицинскими методами, с точки зрения психиатра, обсуждается творчество И. Босха.


Глава I
ТВОРЧЕСТВО ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ - СИМПТОМ БОЛЕЗНИ ИЛИ ОСОБОЕ ТВОРЧЕСТВО?
Из безумия людей, заключенных в Бедлам, можно бы, пожалуй, сделать более глубокие выводы о том, что такое человек.
Г. К. Лихтенберг. Афоризмы
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
Психиатры уже давно обратили внимание на феномен „патологического творчества". Можно сказать, что интерес к этому своеобразному проявлению психического заболевания возрастал параллельно развитию всей клинической психиатрии. Накапливались наблюдения, факты, и становилось все яснее, что это явление требует специального изучения, что в его основе лежат важные психобиологические закономерности и что рисунки могут играть определенную практическую роль в диагностике, прогнозе, понимании сущности психических заболеваний и их лечении.
Первые публикации, посвященные изобразительному творчеству душевнобольных, имеют более чем вековую давность. Этому вопросу были посвящены исследования Симона и французского судебного врача Тардье, который наряду с графикой и живописью проанализировал литературное и поэтическое творчество душевнобольных, особо отметив их стремление заниматься рисованием. Он первым составил перечень формальных признаков и описал некоторые характерные типы патологической художественной продукции при разных формах психозов.
Однако серьезное и внимательное изучение этого вопроса началось лишь в 20-е годы нашего столетия с выходом в свет классических произведений Принцхорна (Prinzhorn, 1922), в которых было дано описание основных признаков „патологического" рисунка. Исследования ученого основаны на первой фундаментальной коллекции художественных произведений душевнобольных, насчитывающей несколько тысяч работ, из больниц Японии, Германии, Австрии и Швейцарии.
Со временем многие психиатры стали коллекционировать и изучать рисунки душевнобольных. Психопатологической экспрессии уделяли внимание крупнейшие психиатры, в том числе Крепелин, Блейлер, Бумке, Кречмер, Эй, Леонгард.


Многочисленными исследованиями за рубежом (Paneth, 1929, 1933; Pfister, 1934; Anastasi, Foley, 1944; Volmat, 1955, 1956, 1958, 1961; Bobon, 1957; Jakab, 1956; Rennert, 1962, 1963, 1969, 1973, 1974, 1977; Madejska, 1975; Tyszkiewicz, 1975) и в нашей стране (Карпов, 1926; Вачнадзе, 1972, 1975; Болдырев, 1974, и др.) к настоящему времени установлены характерные особенности стиля, содержания и формы изобразительной продукции душевнобольных. Особенно полно исследована художественная деятельность больных шизофренией, маниакально-депрессивным психозом и эпилепсией.
Хочется специально отметить первую отечественную монографию, посвященную этой теме,-книгу П. И. Карпова „Творчество душевнобольных". Обработав огромный материал в несколько тысяч работ, автор не просто зарегистрировал особенности творческих проявлений при душевных заболеваниях. Он рассматривал проблему широко, не только в медицинском, но и общественно-историческом и биологическом аспектах, в соответствии с представлениями своего / времени. Внешние черты патологического творчества он попытался объяснить теоретически, сопоставляя творческие проявления с клиникой различных заболеваний и подкрепляя свои наблюдения яркими примерами рисунков, стихов и прозы, созданных больными. Одним из первых П. И. Карпов увидел возможности рисования как средства лечения.
Коротко перечислим некоторые изобразительные симптомы, т.е. признаки болезни, выраженные в художественной продукции пациента, характерные, по мнению большинства авторов, для наиболее распространенных заболеваний. Подчеркнем, однако, что в литературе существует немало расхождений и даже противоречий при их оценке.
Содержание и форма служат отражением сторон психической деятельности пациентов: выбор темы зависит от направленности переживаний, а линия, цвет, уравновешенность композиции и т.д. характеризуют уровень аффекта, составляющего суть переживаний. Эти моменты следует обязательно учитывать прй диагностической оценке.
Поскольку выбор темы всегда неслучаен, он может быть отражением необычных ассоциаций, настроений и интересов больного. Но непосредственное изображение психопатологических переживаний встречается значительно реже, чем это принято думать. Для работ психически больных, особенно больных шизофренией, характерна чрезмерная усложненность сюжета или же, наоборот, бессюжетность. Психопатологическими критериями содержания при шизофрении являются беспредметные каракули и завитки; органоподобные, геометрические, орнаментальные композиции; явно нереалистические, конструктивные, символические, магические, аллегорические, сказочные, сексуальные, агрессивные, космические сюжеты; портреты с четко акцентуированными глазами; изображения отдельных ор¬
10


ганов; чуждые природе элементы и сочетания; приверженность к одному сюжету (рис. 1-11).
Содержанием рисунков депрессивных больных часто бывают символы смерти, в рисунках больных эпилепсией нередки религиозные мотивы. Однако ни один из вышеперечисленных признаков не является пагогномоничным для определенного диагноза. Символические изображения, например, бывают у наркоманов (Marinow, 1975; Wolf, 1961; Naitovec, 1978), геоморфизм и искажение фигур-при симптоме Термера (Alexander et al., 1966). Наряду с депрессивными сюжетами при депрессиях встречаются мотивы агрессии - изображения ссор, драконов, крови (Kielholz et al., 1969; Nissen, 1975); при эпилепсии возможны как бессюжетность, так и усложнение сюжета. В.Н.Рогачева (1972), Вадсон, Карпентер (Wadeson, Carpenter, 1976), изучавшие рисунки больных шизофренией и аффективными психозами, нашли между ними много общего.
Главными стилистическими критериями шизофренического изображения, т. е. рисунков, характерных для больных шизофренией, большинство исследователей считают странные, вычурные, барочные, орнаментальные, упрощенные формы, включение в рисунок букв и слогов, нагромождение форм и фигур, заполняющих композицию, - все то, что называется „образным салатом", „набивкой", „страхом перед пустым пространством" (стереотипии, итерации, т. е. однообразные повторения деталей, элементов); такими критериями также являются геометризация и схематизация формы, плоскостное изображение, отсутствие перспективы, непропорциональность фигур и частей тела (рис. 12-16).
Существует мнение (Traube, 1937; Jakab, 1956; Walter, 1964), что больные шизофренией не умеют изображать движение, хотя, на наш взгляд, можно скорее согласиться с Мор- гентхаллером (Morgenthaller, 1921, 1931), который заметил, что такие больные вообще редко изображают движение, поступки, действия и персонажи их обычно находятся в неподвижном состоянии; в то же время маниакальные больные предпочитают изображать динамику; рисунки больных эпилепсией отличаются торпидностью, неуклюжестью, „движением без движения" (Кононова, 1949), но, по мнению Нэке (Näcke, 1914), изменения эти зависят не от характера заболевания, а от степени его выраженности (рис.17-20).
При психозах отмечаются разнообразные значительные отклонения в использовании цвета: неиспользование цвета как формообразующего средства, а также случайное, произвольное применение его. При шизофрении бывают как яркие, кричащие краски, „взрывы яркости" (Morgenthaller, 1921; Bieber, Herkimmer, 1948; Landry, 1959), так и нежная цветовая гамма (Marinow, 1960) и отказ от цвета (Cameron, 1938; Anastasi, Foley, 1944); Маринов (Marinow, 1960) считает, что по сравнению с примитивным буйством красок при маниях цветовая гам¬
11


ма больных шизофренией гармонична и нежна (рис.25-30). Вопреки распространенному мнению о применении темных красок, мрачности колорита в рисунках депрессивных больных многие исследователи (Vinchon, 1964; Enachescu, 1971; Gromska, Tyszkiewicz, 1972; Kielholz, 1975; Nissen, 1975) приводят примеры работ, в которых больные используют яркие краски и движение в цвете (рис. 31-36).
Наши наблюдения тоже показывают относительность „мрачного" в рисунках депрессивных больных (см. в этой связи рисунок, выполненный брльной накануне самоубийства; много движения, яркого света и в рисунке, сделанном перед попыткой самосожжения - рис. 37, 38; Tokuda, 1969).
Линия в рисунках больных шизофренией характеризуется монотонностью, она может быть безнажимна (Pfister, 1934; Jakab, 1956; Вачнадзе, 1972); у больных эпилепсией линия тяжелая, неоднократно повторенная, с сильным нажимом, а при маниакальных состояниях, наоборот, линия легкая, подвижная, но иногда резкая и стремительная (Кононова, 1949; Jakab, 1956; Вачнадзе, 1972, 1975; рис. 17-20). И все же несмотря на такие, казалось бы, выраженные особенности формы в творчестве душевнобольных, безусловных признаков, свидетельствующих о психическом расстройстве, нет. Более того, любой из таких признаков может быть обнаружен в работах совершенно нормальных людей.
В последнее время проблема художественного творчества душевнобольных постепенно вышла за пределы психиатрии. Она оказалась связанной с общечеловеческой культурой и историей и не могла изучаться оторванно от истории развития изобразительного искусства и его современного состояния. Стал привлекать внимание психологов и искусствоведов, этнографов, философов и социологов, историков и просто широкой публики также вопрос о божественном начале в творчестве душевнобольных. Этот интерес к творчеству душевнобольных нашел свое отражение в значительном росте публикаций. Так, к началу XX столетия их было всего около 50, в последующие 30 лет их число достигло 150. Наиболее полный к 50-м годам библиографический список монографии Вольма (Volmat, 1955) насчитывал уже свыше 800 наименований, а в 70-е годы только библиографический указатель „Gentre d’etude ue L’Expression" публикует 150-200 новых названий ежегодно. В Базеле издается даже специальный журнал „Confinia Psychiatrica" - орган Международного общества психопатологической экспрессии.
Интерес к этой теме со стороны неспециалистов отчасти объясняется возросшей ролью искусства в современном обществе и тенденциями развития изобразительного искусства последних десятилетий, ибо обнаружилось несомненное и очевидное соответствие работ душевнобольных некоторым направлениям современного модернизма. Возникал вопрос о неслучайности такого соответствия. Широкая публика изначально не
12


понимала и не принимала модернизма и, пытаясь объяснить его, обращалась и к художественной продукции обитателей психиатрических больниц. Утверждалось даже (Мысовский, 1904), что любые проявления декадентства в искусстве обусловлены душевными расстройствами.
Произведения искусства все чаще рассматривают с учетом психологии их автора. Личность художника и его творческий процесс начинают все больше привлекать внимание психиатров, исследующих творчество модернистов, а также влияние меска- линовых галлюцинаций на творчество художников-профессио- налов (Gerard, 1948; Delay, 1952).
Особенно много внимания было уделено специальному анализу творчества Ван Гога, Босха, Эль Греко, Пикассо, Мунка, Дали, Дюбуффе, Гойи, а в нашей стране - Врубеля и Чюрлениса.
Творчество душевнобольных стали изучать в самых различных аспектах. Проводятся широкие сопоставления его с детским, архаическим, современным так называемым наивным и самодеятельным искусством. Активную деятельность в этом направлении ведут международные общества по изучению психопатологической экспрессии в Базеле, Париже, Вероне, Турине, с дочерними ответвлениями более чем в 40 странах. 5ти общества организуют систематические конференции, выставки, выпускают книги и кинофильмы, ставят эксперименты по влиянию галлюциногенов на творчество. Большая роль отводится психофизическим исследованиям. Предполагается, что эта широкая, разносторонняя деятельность будет способствовать не только более глубокому пониманию феномена творчества, но и разработке теории душевных заболеваний (Navratil, 1965; Bader, 1973). В нашей стране была создана специальная комиссия по изучению творчества душевнобольных, в которую вошли представители различных, в том числе немедицинских, специальностей.
Особенно важны выставки работ душевнобольных, имеющие не только эстетическое, но и социально-воспитательное значение. По мнению Дюба (Duba, 1968), они являются „медиатором между психиатрией и обществом", наиболее эффективным средством, приближающим публику к пониманию переживаний больных. Негативными сторонами таких выставок являются подкрепление массового мнения, что нереалистическое искусство - это обязательно отражение душевного заболевания, а также известная сенсационность подобных мероприятий.
ПСИХИАТР И ТВОРЧЕСТВО ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
Творчество душевнобольных как объект исследования находится на границе психиатрии, искусствоведения и психологии, чем и обусловлены трудности при его изучении. Каждой из этих областей знания свойственны отсутствие достаточно чет¬
13


ких критериев в оценке творчества и объективных методов исследования,* отсутствие морфологического субстрата исследования,** а это ведет к субъективизму, неоднозначности и противоречивости в оценках.
Не секрет, что диагноз в психиатрии нередко зависит от того, к какой научной или клинической школе принадлежит врач, от его опыта, знаний, мировоззрения и личностных особенностей. То же самое, может быть даже в большей степени, можно сказать об оценках в искусстве, где еще большую роль играют личные вкусы, установки, нормативы социальной группы зрителя и многие другие факторы (см. гл. IX). Соотнесение же вопросов творчества с медицинскими, особенно психиатрическими (диагноз, прогноз, течение болезни), намного усложняет изучение материала.
Психопатологическую изобразительную экспрессию трудно представить себе как чисто медицинскую проблему. К ней вплотную примыкают вопросы, разрабатываемые общей психологией (норма и патология, сознание и бессознательное, интуиция, эмоции, интеллект, мышление, личность, воля), биологией (пол, возраст, наследственность), историей и этнографией (культура, национальные традиции, язык), а также идеологией и философией.
Сюда относится и еще один частный, но очень существенный аспект: психиатр, анализирующий творчество душевнобольных, неминуемо сталкивается с противоречиями, обусловленными двойственным положением самого исследователя по отношению к предмету анализа. Не являясь искусствоведом, врач, используя искусствоведческие критерии, оценивает объект с медицинскими целями. Сам же объект предполагает вовсе не медицинские, а, скорее, искусствоведческие принципы и цели анализа.
При этом принципиальной должна быть позиция, с которой следует рассматривать любые работы душевнобольных независимо от их художественного уровня как произведения искусства или как медицинский документ без учета его художественной специфики вообще или с учетом ее врачом при, изучении патологического творчества. '
Как правило, эти вопросы психиатров не смущают. Обычно они рассматривают работу душевнобольного как обыкновенный симптом, как некую информацию медицинскогб характера, поданную в необычной, невербальной форме. При этом специфику информации, т.е. тот факт, что речь идет о произведении творческом, о явлении особого, не просто медицинского порядка, опускают вообще или отодвигают на второй план.
* Искусствометрия как наука еще только начинает развиваться.
** Картину в данном случае нельзя считать морфологическим субстратом, поскольку изучается не она сама, а психические процессы, которые привели к ее созданию. 7
14


Психиатры чаще всего, не имея специального искусствоведческого образования, оценивают произведения душевнобольных с позиций здравого смысла, не лучшей при анализе искусства. Вот как пишет М. П. Кононова (1949) о работах Чюрленису: „Нет пластического образа, образ заменен ритмом. К живописи он пришел от музыки и стремился найти взаимную связь, по аналогии с музыкой, воздействия гармонией красок и форм, которые развертываются, повторяясь в различных сочетаниях, как музыкальный ритм". Это пример того, как психиатр не сумел увидеть и оценить особое чувство формы, своеобразие образа и языка художника, гармонично вытекающие из поставленной им сложной художественной задачи. Если не знать работ Чюрлениса, можно сказать, что речь идет о ху- дожнике-абстракционисте.
СЛЕДУЕТ ЛИ ОТНОСИТЬ РИСУНКИ ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ К ИСКУССТВУ?
Для ответа на этот вопрос проще всего встать на сторону тех, кто считает творчество душевнобольных принципиально отличным от настоящего искусства. Известный психиатр Бинс- вангер (цит. по: Pongrantz, 1973) пишет по этому поводу, что искусство - понятие, несовместимое с работой, созданной шизофреником. С одной стороны, считает он, мы видим истинно художественные способы изображения, имеющие свою собственную историю и отражающие свои художественные условия и стремления, с другой стороны, - это чисто „личные" произведения, не имеющие никакой истории или традиции и потому не могущие считаться разрывом с традицией. Так же определенно высказываются Рейтман (Reitman, 1950) - „художественная продукция душевнобольных не имеет отношения к искусству"- и Эй (Еу, 1948) - „болезненная эстетическая продукция, вытекающая непосредственно из бреда", имеет своеобразную структуру, но она не художественное произведение и даже противоположна искусству.
Работы душевнобольных, как и работы детей, относят к феноменам особой категории. Помимо того, что возникают споры об их художественных достоинствах, их ценность отрицается на том основании, что необычно уже само их возникновение, так как побудительным мотивом изобразительной экспрессии здесь являются моменты, лежащие вне сферы искусства. Сторонники этих взглядов утверждают, что такое искусство не мотивировано творческими задачами, не имеет истории; больные, как и дети, не готовят, не обдумывают своих произведений заранее, у них нет „конвенционализма", внимания к результату и зрителю, нет стремления к повторению или исправлению своих произведений, нет мук творчества; целью является не создание художественного произведения, а
15


зачастую лишь сам процесс рисования; нет гармонии, присущей искусству. Душевнобольные, как и дети, изображают то, что хотят видеть, а не то, что видят в действительности. Творчество душевнобольных в лучшем случае причисляют к „наивному искусству", рассматривая его как „сырой материал", как „новый язык" самовыражения, как „аутистический иероглиф" (Fay, 1912; Бакушинский, 1925; Jakobson, 1972; Tyszkiewicz, 1975).
Остановимся на вопросе: правомерно ли относить к творчеству работы душевнобольных?*
Сама формулировка этого понятия, его критерии представляют сложность. Термин „творчество" укладывается в широкий диапазон формулировок: от лаконичного „творчество - есть созидание нового" К. Н. Батюшкова до развернутого определения С. Я. Рубинштейна, гласящего, что „творчество - деятельность человека, созидающая новые материальные и духовные ценности, обладающие общественной значимостью" (цит. по: Пономарев, 1976). Следует согласиться с замечанием Я. А. Пономарева, что подобные формулировки малоприемлемы, поскольку авторы их ориентируются только на очень высокий профессиональный уровень и исключают, как не имеющее общественной значимости, любое самодеятельное творчество, что не всегда справедливо. Поэтому для наших целей изучения художественного творчества разной социальной значимости (в том числе детей, любителей, душевнобольных) оптимальным представляется другое определение творчества - как „условного термина для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в (относительно) новой форме в области отвлеченной мысли, художественной или практической деятельности" (К. Н. Батюшков, цит. по: Пономарев, 1976).
Согласно этой формулировке, всякая изобразительная деятельность душевнобольных может быть причислена к твор¬
* Речь идет именно о художественном творчестве как процессе, а не об искусстве, под которым понимается ^деятельность человека, направленная на создание материальных и духовных ценностей", в том числе и произведений искусства - качественно иного явления, а именно модной из форм общественного сознания, отображающей действительность в художественном образе" (Энциклопедический словарь. М., 1953). При изучении же процесса творчества мы ограничиваемся рассмотрением только самой творческой активности, изобразительной деятельности, искусственно, намеренно отделяя потребность в творчестве как процессе от того, что ему способствует, от результата, и потому прямо не касаемся творческого потенциала, одаренности, таланта, интуиции, формирования образа и воплощения замысла, эстетики и тому подобных вопросов, относящихся, скорее, к качественным параметрам творчества, а не к процессу создания изобразительной продукции.
16


честву,* даже если ее целью является не создание художественных работ, а, предположим, вычерчивание стереотипного орнамента или схем, вырисовывание букв или знаков и т.п.
Большинство психиатров и искусствоведов полагают, что нет психопатологического искусства в буквальном значении этого слова и созданное душевнобольными совершенно правомерно сравнивать с искусством здоровых: и в том, и в другом случае произведение является отражением общечеловеческих ценностей. По мнению Навратила (Navratil, 1969), термин „психопатологическое искусство" может употребляться только в отношенйи работ, сделанных психически больными, которые спонтанно стали творить и в течение определенного времени создали свой собственный стиль, разработали свою изобразительную технику. Это означает, что как бы интересно ни было какое-то произведение, созданное душевнобольным, но если это нерегулярное явление, оно не может быть отнесено к категории психопатологического искусства в строгом смысле этого слова. Но равным образом нельзя исключать из' этой категории произведения, обладающие несомненными художественными достоинствами, лишь на том основании, что они созданы душевнобольными. В оценке искусства неприемлемы крайние точки зрения и в каждом отдельном случае необходимы индивидуальный подход и обсуждение.
Критерии, на основании которых работы душевнобольных исключаются из категории искусства, легко опровергаются, и в первую очередь искусствоведами,, признающими особую выра¬
* Здесь следует уточнить и значение некоторых терминов, используемых в литературе, когда речь идет о рисовании душевнобольных. В большинстве случаев термины психопатологическое искусство", психопатологическое" или мпатологическое творчество", итворчество душевнобольных", „рисунки душевнобольных", „работы душевнобольных", „патологическое художество", художественное выражение" и другие употребляются как синонимы, хотя на самом деле смысл терминов „творчество", „искусство", „рисунок", „худо- жество" отнюдь не тождественны. )
Вероятно, в тех случаях, когда требуется обозначение именно динамического компонента, процесса, акта, деяния, характеристики действий или направленности результата, более пригодны термины изобразительная деятельность", „экспрессия "> „рисование", „изобразительная активность", „стремление к рисованию" и т.п., которые не включают качественные, исторические и культурно сложившиеся оценочные категории, содержащиеся в терминах „искусство" и „художество". В отношении же конечного результата наиболее уместными представляются термины психопатологическая художественная продукция", ^рисунки душевнобольных", „результат, продукт патологического творчества" (но не искусства!), ибо степень эстетической ценности любой творческой продукции - это вопрос специальной оценки.
17


зительность и художественную силу произведений, созданных во время психической болезни. Включение в экспозиции музеев многих работ, выполненных душевнобольными непрофессионалами (например, Алоиз во Франции и А. Вельфи в ФРГ), именно благодаря их высоким художественным качествам служит тому подтверждением. Возражения являются в значительной мере формальными и в конечном итоге сводятся к оценке уровня профессионализма, без • учета таких важных для искусства факторов, как одаренность, вдохновение и творческий подъем.
ВЛИЯНИЕ ПСИХИЧЕСКОГО ЗАБОЛЕВАНИЯ НА ТВОРЧЕСТВО
Как известно, психические заболевания не всегда действуют на художественные способности разрушительно. Хотя болезнь и не создает талантов, она может вызволить, усилить творческое начало, а произведению придать окраску неповторимой оригинальности. Понгратц считал (Pongratz, 1969), что уровень художественной продукции душевнобольных в целом выше, чем у здоровых людей, никогда не занимавшихся рисованием.
В произведениях душевнобольных часто присутствует какая-то особая выразительность, „скрытая страсть" (Steck, 1975). Это связано с особой яркостью и четкостью их эмоций, способствующих попаданию в цель, с подбором красок и выбором композиции, а отсутствие контроля и обдумывания технической стороны создания произведения делает больного близким к художнику, творящему в состоянии вдохновения.
Помимо того, что душевнобольные в течение многолетней госпитализации достигают большого совершенства в технике рисования, положительные изменения в их творчестве могут быть обусловлены внезапным повышением способности к переживаниям, качественно новым способом переживаний, разрушением обычных форм выразительности, формированием новых выразительных форм (Ribot, 1910; Prinzhorn, 1922; Карпов, 1926; Meyer, 1954; Jakab, 1956; Вачнадзе, 1972; Enächescu, 1972). Больные храбро принимают новаторские изобразительные решения, избегают привычных,.трафаретных примеров и, не считаясь с общепринятыми правилами, используют смелые композиционные построения, необычную технику (уже упоминавшаяся ранее Алоиз, например, для получения фиолетового оттенка жевала лепестки герани и добавляла их в краску), цветосоче- тания, тональные и колористические комбинации. Правда, поскольку для иллюстрации творчества душевнобольных отбирают их наиболее высококачественные и выразительные работы, может сложиться впечатление, будто эти больные вообще создают только шедевры. На самом деле это далеко не так: психически больным часто свойственна повышенная торопливость, ослабле¬
18


ние внимания, что не благоприятствует творчеству и, как указывает Реннерт (Rennert, 1962), „в большинстве шизофренических картин видна, скорее, отчетливая склонность к старомодному и дурному вкусу, китчу".
У художников-профессионалов, страдающих душевными заболеваниями, углубление художественного творчества, сопровождающееся подлинным положительным изменением стиля, происходит за счет особенностей преморбидной личности. Под влиянием болезни возникают новые черты творчества, делается выпуклым то, что в здоровом состоянии проявлялось лишь намеками, художественные достоинства усиливаются. Это характерно и для больших мастеров, например Ван Гога, Хокусаи, А. Хилла (Weygandt, 1921; Delay, 1952; Arnhold, 1953; Meyer, 1954; Tyszkiewicz, 1975).
Художественные результаты душевнобольных - это эффекты экстремальных состояний, аналогичных тому, как в минуты опасности многократно увеличиваются силы даже слабого человека. Моро де Тур (цит.по: Lewenfeld, 1904) дает физиологическое обоснование этому явлению, считая, что „невропатия" повышает жизненные процессы подобно тому, как лихорадка до некоторой степени усиливает интеллектуальную деятельность. В связи с этим интересен эксперимент, проведенный в университете Буффало по исследованию путей „быстрого повышения творческих возможностей". 460 студентов подвергались раздражению через все сенсорные каналы одновременно (цветовые вспышки на стенах, музыка струнных и ударных инструментов, вибрация и подогревание сидений - тактильное раздражение, вкусовое раздражение с помощью конфет, а обонятельное - пахучими эфирными маслами). Исследователи пришли к выводу, что такая сенсорная стимуляция заметно улучшала качество рисунков по пяти параметрам: открытости, свободе экспрессии, глубине перспективы, эмоциональности и оригинальности (Литературная газета, № 31, 1976). Вполне возможно, что психическое заболевание способно создавать подобный, а скорее всего гораздо более мощный „сенсорный удар", улучшающий творческие, выразительные возможности больных, которые стремятся к такого рода деятельности.
Художественные находки и открытия душевнобольных иногда бывают настолько значительны, что предвосхищают некоторые закономерности развития живописи. Поэтому многие художники высоко оценивали патологическое творчество. Известно, что Дюбуффе был знаком с исследованиями Принцхорна и коллекционировал рисунки душевнобольных. Их произведениями интересовались Кирико, Эрнст, Миро, Пикассо, которые использовали в своем творчестве интуитивно найденные душевнобольными средства и приемы художественной выразительности (Duba, 1968; Billig, 1971). Например, душевнобольные нередко располагают в своих рисунках основные фигуры вдали от центра, нарушая общие принципы композиции. Этим приемом, создающим,
19


согласно Шапиро (Schapiro, 1972), впечатление большей напряженности, часто пользуются художники-экспрессионисты.
Наконец, в пользу положительного влияния психического заболевания на творческие способности свидетельствуют непосредственные наблюдения некоторых исследователей (Anastasi, Foley, 1944; Volmat, 1955; Jakab, 1972). По данным П. И. Карпова, в работах одного из пациентов, 17-летнего маляра, были настроение и фантазия лишь до тех пор, пока он находился в сумеречном состоянии сознания; по выходе из этого состояния рисунки оказывались заурядными - он снова „становился маляром". Аналогичная качественная динамика отмечалась и автором этого труда у наблюдаемых им больных (см. об этом ниже).
Приведенные выше соображения убедительно показывают, что отношение к рисункам душевнобольных как к произведениям искусства является достаточно адекватным и правомерным, разумеется, с учетом их художественного качества. Если человек наделен творческим талантом, создание произведения истинно художественной ценности в результате или естественной потребности творческой личности, или психического заболевания часто зависит от внешних факторов и от взаимодействия исторических и биографических условий. Поэтому вполне оправдано, что на практике художественные качества произведений искусства оцениваются вне зависимости от психического состояния автора во время работы над картиной, и многие работы, выполненные художниками, находившимися в состоянии психоза, являются общепризнанными шедеврами (например, картины Ван Гога, Мунка, Кубина, Гойи, Чюрлениса, Врубеля).
Многие характеристики творческого процесса свойственны как деятельности профессионального художника, так и любого непрофессионала, в том числе и душевнобольного, за исключением умения воплощать. Большинство исследователей творчества душевнобольных (Энгельмейер, 1916; Rohracher, 1946; Rennert, 1962; Gielford, 1968; Tyszkiewicz, 1975) считают, что при изучении искусства вообще не обязательно адресоваться к гениальным художникам, так как его элементы заложены в любом творческом акте, и даже самое скромное вдохновение, сопровождающее любого человека в его будничной жизни, сродни гениальному.
Но тогда, если признать наличие в рисунках душевнобольных „творческого начала", логически спорным становится правомерность, обоснованность и целесообразность извлечения из художественного произведения медицинской информации. Среди зарубежных психиатров немало сторонников такой точки зрения. Их доводы, опирающиеся на идеалистические эстетические концепции об иррациональности гения, отстаивают особую роль искусства и принципиальную его непознаваемость. Как утверждает Фидлер (цит.по: Lemke, 1959), „знание разрушает образ", „искусство - это то, что мы не понимаем, ибо оно в
20


основном лежит по ту сторону нашего рационального мышления" и „поэт начинается там, где кончается человек". Мнение о том, что всякая научная оценка не только не помогает, но даже мешает искусству, разделяется и некоторыми другими западными психиатрами. Они полагают, что эстетизация изобразительной продукции душевнобольных подчеркивает неуместность использования аналитических методов, ведущих к неизбежной прагматической выхолощенности^ игнорированию целост- ностного изобразительного произведения. „Изучение искусства гораздо больше дает психиатрии, нежели искусству", - заключает по этому поводу Принцхорн (Prinzhorn, 1922).
Но, признавая правомерность отношения к работам душевнобольных как к произведениям искусства, врач должен допускать многие отклонения от традиционных, привычных изображений как нормальные явления, рассматривая их как особые приемы или дополнительные средства для достижения художественной выразительности, воплощения переживаний и решения поставленных художественных задач. В противном случае психиатр как бы присваивает себе регламентирующие функции в чужой епархии, предопределяя эстетические нормативы, допустимые или недопустимые с точки зрения медицины. И тогда следовало бы отвергнуть многие шедевры мировой живописи, выполненные душевнобольными художниками, как „нездоровые", с ярко выраженными признаками патологического характера. На деле, к счастью, этого не происходит.
РИСУНОК-ЭТО ОСОБЫЙ ДОКУМЕНТ
Патологический рисунок, без сомнения, можно рассматривать как источник медицинской информации. Интерес психиатров к творчеству душевнобольных и необходимость его изучения оправданы уже тем, что оно является одним из существенных, интегральных проявлений личности и знание закономерностей патологического творчества может пролить свет на многие механизмы здоровой психики. Существуют тесные взаимоотношения между состоянием психической деятельности и творческими особенностями, обусловленные объективными закономерностями развития и функционирования нервной системы человека. Развитие изобразительной формы происходит на основе характерных свойств нервной системы (Бехтерев, 1910; Arnheim, 1974), которая лишь в небольшой степени подвержена воздействиям культуральных и индивидуальных различий. Поэтому детские рисунки во всем мире выглядят похожими друг на друга, так же как и произведения искусства ранних исторических эпох, разных континентов, а люди, специально не учившиеся, рисуют практически одинаково, поскольку занятие рисованием заканчивается у всех примерно в одном и том же возрасте.
21


Основным доводом в пользу необходимости тщательного изучения творчества душевнобольных психиатрами является то, что оно нередко бывает индикатором заболевания, первым, а иногда единственным источником информации о его начале и течении.
Пониманию механизмов творчества душевно больных может способствовать участие психиатра в анализе художественной продукции в тех случаях, когда художники некоторым картинам дают названия, имеющие психопатологический смысл; когда тематика картин отражает психопатологические состояния;* когда сюжет, занимающий художника, воплощает психопатологические феномены, необычные порывы, субъективизированные, странные отражения некоторых переживаний, а также в случаях немотивированных перемен, скачков изобразительного стиля.
Ведь аналогично тому как здоровые художники благодаря своему таланту выражают переживания многих людей, не способных их творчески выразить (подобные произведения всегда вызывают живой отклик), так и художественно одаренный больной шизофренией „создает некий синтез переживаний огромной массы людей, страдающих этим психозом и таящих в себе свои необычные переживания, которые они не могут выразить", при этом „чем богаче интеллект и фантазия, тем более поэтичен и необыкновенен мир" (Mitarski, цит. по: Kempinski, 1972).
Нередко отмечаются положительные корреляции между творческой активностью, клиническими характеристиками психического заболевания и формально-стилистическими особенностями рисунков, которые, вероятно, обусловлены определенными патофизиологическими механизмами, находящими свое отражение в творчестве. Предполагается (Pasto, 1972), что в процессе творчества художник к известной степени переносит свои ощущения на картину, которая, таким образом, является зеркалом, записью этих ощущений, и врач получает возможность по определенным признакам судить о психике художника, при условии, конечно, что он может правильно интерпретировать эти признаки.
Таким образом, противоречивость анализируемой ситуации заключается, с одной стороны, в невозможности во многих случаях четко разделять патологическое и здоровое творчество, в безусловной ценности анализа художественных произведений для работы психиатра, и, с другой стороны, в спорности права врача на медицинскую оценку специфического художественного объекта. Если допустить, что произведения душевнобольных являются полноценными художественными произведениями, подразумевается, что врачу нужно применять искусствоведческие критерии в качестве медицинских, диаг¬
* Хотя и это не всегда: у Рубенса, который был психически здоров, есть несколько картин на психопатологическую тематику.
22


ностических, а поскольку этот инструмент не является адекватным предмету исследования и врач специально не обучается владению им, возможны различного рода смещения и ошибки.
НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
Необходимость совмещения двух противоречащих один дру тому подходов к творчеству душевнобольных требует поиска путей, обсуждения и соблюдения ряда принципиальных условий, охраняющих права художника на творческие поиски и право психиатра на получение необходимой информации.
Специальная подготовка
Первым из таких путей или условий является искусствоведческая специальная подготовка тех, кто анализирует патологическое художественное творчество, и учет наиболее характерных особенностей материала. Панет (Paneth, 1929) считал необходимым специально изучать язык рисунка душевнобольных - его „надо учить так же, как изучались слова в детстве". Специалист, вторгающийся в чуждую ему сферу, тем более в статусе эксперта, должен обладать серьезными знаниями в смежной области, в данном случае иметь определенную графическую подготовленность, чтобы правильно ориентироваться в формально-технических аспектах рисунков, и кроме того он должен иметь представление о возрастных и культуральных параметрах изобразительного творчества здоровых индивидуумов. Только при этом условии психиатр будет достаточно оснащен и способен реально оценить рисунок и извлечь из него достоверные сведения о личности и болезни автора. В противном случае информация останется скрытой или воспринятой искаженно и важный для диагностики документ потеряет свою информационную ценность.
Основные сложности при анализе рисунков душевнобольных связаны с оценкой их стилистических особенностей и формально-структурных элементов - линии, цвета, ритма, композиции и т.п. Приведем несколько примеров, обосновывающих необходимость специальных знаний при работе с психопатологической художественной продукцией.
Рисункам душевнобольных нередко присущи нарушения пропорций. Однако простая констатация их недостаточна для правильного заключения. Так называемые диспропорция и деформация (т. е. анатомические и прочие изменения и искажения) могут определяться специальным желанием автора заострить, акцентировать некоторые детали, т.е. могут быть оправданными в сугубо художественном отношении (например, гротеск, экспрессионизм).
В детских рисунках нарушения пропорций могут быть обусловлены не болезнью, а особенностями детской психики. Дети
23


часто изображают несоразмерно преувеличенным то, что считают существенным, важным, или делают это для удобства. Слишком большая по сравнению с телом голова часто бывает нарисована только потому, что так удобнее разместить все детали лица. Этот же принцип используется детьми и в композиции для выражения идеи значимости некоторых персонажей (Шуберт, 1929). Аналогичную символику мы находим в иконописи и древнеегипетских изображениях.
Тенденция к декоративности тоже может органически вытекать из замысла или художественной позиции автора (например, работы художников „Мира искусства") и становиться патологическим художественным признаком (шизофрении), если наряду с манерностью, вычурностью (т.е. другими характерными признаками шизофренического рисунка) она проявляется излишним украшательством с характерной пышностью, помпезностью, когда холодное нагромождение украшений становится смыслом, изображения (рис. 12, 27).
В рисунках больных шизофренией часто отмечают стереотипию (повторение мотивов, направлений, интервалов, форм, цвета и т.п.). Сложность оценки этого элемента может заключаться в том, что многие душевнобольные (не только шизофреники) любят рисовать орнаментальные композиции, где повтор элементов является необходимым условием; в таких случаях правильнее говорить о склонности к орнаментальности или, если изображение воспроизводится как бы по готовому патрону, шаблону, о шаблонности, трафаретности (рис. 1-2, 14, 21- 24).
Если стереотипное повторение изображения имеет тяжелый статичный характер, если стереотипия однообразна, монотонна, скучна, несмотря на тщательную прорисовку деталей, - это, скорее, следствие психомоторных изменений, свойственных эпилепсии, или органических нарушений. При шизофрении стереотипия более легкая, разнообразная, подвижная. Таким образом, для диагностики по рисунку необходимо учитывать особенности признака, а не только его наличие.
По этой же причине возможны неточности и в оценке различных вариантов' упрощенного изображения, к которым больные, естественно, часто прибегают, поскольку недостаточно владеют техникой рисунка. В таких случаях лаконизм (т. е. семантически обусловленная обобщенность, сжатость, сохраняющая и даже усиливающая идею и выразительность и не являющаяся болезненным проявлением) может быть расценен как примитивизм, отличительным признаком которого является несложность форм, например в виде овалов, пряников, округлых очертаний; при схематизации (еще одном варианте упрощения, характерном для шизофрении) в отличие от лаконизма образ трактуется в виде схемы, чертежа (рис. 1-2).
Без специальных наглядных иллюстраций трудно говорить о формальных элементах. Ограничимся указанием на сложность
24


оценки вариантов линий, которых насчитывается около 20, причем особенности линии могут характеризовать определенное эмоционально-психическое состояние человека. То же самое относится и к умению оценивать цветовой строй картины. Цветовое многообразие может быть расценено и как грубая пестрота, и как гармоничное разнообразие, полихромность. В зависимости от этого можно думать или об аффективных нарушениях, или о гармоническом мажорном состоянии художника (например, К. Коровин). Таким образом, художественный язык, как и вербальный, имеет свои законы, в которых необходимо ориентироваться, чтобы понимать сказанное.
Оценка „патологичности" художественного материала
В каждом отдельном случае прежде всего надлежит решать, является ли данная работа „достаточно патологической" по своей форме или содержанию, т.е. может ли она вообще служить адекватным объектом для специфического художественно-психиатрического анализа, ибо вовсе не все, что нарисовано душевнобольными, обязательно имеет патологическую сущность. Можно провести аналогию с игрой душевнобольного на рояле или его пением, недостатки которого могут быть обусловлены неумением, отсутствием музыкального слуха, а вовсе не обязательно нарушением психической деятельности.
Рисунок может отражать многие другие стороны личности автора, а не только его болезнь. В. М. Бехтерев (1910), предостерегая от отождествления больного с его рисунком, описывал девочку, хорошо знавшую форму яблока, легко узнававшую его на муляже, и вместе с тем рисовавшую яблоко в виде прямоугольника, неровно заштрихованного синим цветом. Этот пример говорит о нецесообразности обязательно опираться только на рисунок как на отражение психики.
Бывает и противоположная ситуация, подтверждающая это же положение с другой стороны: душевнобольные нередко вкладывают в свои рисунки гораздо большее содержание, чем это кажется зрителю. Моссонг-Ковач (Moussong-Kovacz, 1974) описывает случай, когда члены большой семьи больного были изображены в виде стола и стульев. Аналогичное наблюдалось в нашей практике, когда больная часто рисовала несколько кубиков разного размера и цвета и лишь случайно удалось выяснить, что смысл изображенного - ее семья (рис. 47). Довольно часто больные придают особое символическое значение цвету (Jakab, 1956, 1972).
Даже художникам-профессионалам не всегда удается выразить в своем произведении все, что они хотели бы. Подобные творческие неудачи, естественно, возможны и у рисующих душевнобольных, тем более что они нередко стремятся изобразить крайне сложные, необычные переживания, воплощение которых требует особого таланта и умения. Рисунок может иметь диагностическую и прогностическую ценность только при усло¬
25


вии тщательного учета профессионально-технических возможностей автора и в ряде случаев после уточнений, сделанных больным по просьбе врача. Последнее положение подчеркивают Принцхорн и Джекаб (Prinzhorn, 1922; Jakab, 1972).
Характер рисунка может зависеть и от особенностей творческого воображения, изначально свойственных личности. В силу этих особенностей и здоровые художники руководствуются в творчестве „субъективной логикой чувства" (Ribot, 1910), используя туманные, неотчетливые образы, злоупотребляя аллегорией, аналогией, мистикой. Поэтому рисунки душевнобольных правильнее, когда это возможно, сопоставлять не с рисунками здоровых лиц вообще, а с их творчеством в преморбиде и учитывать только те изменения в стиле, которые не оправданы художественной логикой. Собственно, так же мы действуем, собирая анамнез и устанавливая наличие и характер изменений в психике больного. Клиническая картина заболевания конкретного больного сопоставляется с его премор- бидным поведением, а не с психическими проявлениями людей вообще.
Общее впечатление
Большинство исследователей творчества душевнобольных сосредоточивают внимание на отдельных признаках патологического творчества, определяя их диагностическую ценность. При всей важности такого подхода можно все же думать, что признаков рисунка, патогномоничных какому-нибудь диагнозу, нет (Prinzhorn, 1922; Müller-Suur, 1948; Rennert, 1962; Bobon, 1957), как практически нет и других психопатологических признаков, полностью соответствующих исключительно одному заболеванию и не встречающихся в той или иной мере при других. Об этом можно думать хотя бы потому, что в рисунке очень трудно выделить то, что относится непосредственно к болезни, отделив от личностного фона. Правда, существует и противоположная точка зрения, сторонники которой находят изменения в рисунке, соответствующие не только тяжести заболевания, но даже синдрому и типу его течения (Pfister, 1934; Вачнадзе, 1972; Болдырева, 1974).
Можно не рассматривать отдельные детали картины, „читая картину как меню", по выражению Реннерта (Rennert, 1962), а попытаться почувствовать общий настрой картины в целом, который может иметь для диагностики не меньшее значение, чем детали. Дело даже не столько в особенностях формы и специальном внимании к ней, сколько в интегральном отношении автора к изображаемому, которое у больных шизофренией выглядит как аутистическое противопоставление себя изображенному, как отчуждение, отстраненность, чего никогда не бывает у других душевнобольных, изображение у которых является активным наблюдением, с личным, содержательным отношением к объекту.
26


Если использовать терминологию М. Ферфорна относительно динамики первобытного искусства, то по сравнению с „физиоп- ластическим" искусством пациентов нешизофренического круга, опирающимся на непосредственное восприятие предметов и явлений, творчество больных шизофренией в целом „идеопластично", т.е. условно, схематично, деформировано, поскольку отражает концепцию идеи души и дуалистического разделения человеческого существа на душу и тело и соответствует причудливой игре фантазии. Крайней степенью такого обобщающего мышления и видения является орнаментальный схематизм.
Динамика симптома
Не следует упускать из виду, что симптом как феномен патологический обязательно является следствием, проявлением болезненного процесса, отражающим патофизиологические механизмы последнего, и должен поэтому претерпевать обратное развитие при редуцировании заболевания. Этому правилу, видно, должен соответсвовать и симптом в изобразительном материале, который только в том случае может считаться симптомом в строго медицинском понимании, если удовлетворяет такому важному условию, как способность к обратной динамике при улучшении состояния больного. Не учитывая этого, можно прийти к парадоксальным выводам, не выдерживающим простых критериев формальной логики. Если рассуждать логически, то следует допустить, что подобно исчезновению других симптомов (температуры, боли и т. п.) исчезают при выздоровлении и симптомы в изобразительной экспрессии, такие, например, как часто описываемые в литературе нарушения композиции, пропорций, линии, цвета и т. д. Дряблая, невыразительная линия, якобы характерная для многих душевнобольных (Pfister, 1934; Waener, 1946; Вачнадзе, 1972), должна стать упругой и выразительной; цвет, чрезмерный, извращенный или бледный при болезни (Ferenzi, 1935; Bobon, 1957; Walter, 1964), должен стать насыщенным и гармоничным; композиция - уравновешенной; пропорции - правильными (Fay, 1912; Traube, 1937, цит. по: Jakab, 1956); должна появиться способность изображать движение и выражение лиц (Jakab, 1956; Walter, 1964) и т. д.
Иначе говоря, бывший больной, рисунки которого во время болезни характеризовались вышеописанными и другими неправильностями, рассматривавшимися как проявление, симптом болезни, должен, освободившись от них за счет выздоровления, без всякого обучения и таланта стать чуть ли не профессио- налом-художником, овладев такими сложными категориями изобразительного мастерства, как композиция, линия, цвет, движение. Между тем, хотя в некоторых случаях действительно удается отметить динамику в сторону упорядочивания изобразительного языка, так бывает далеко не всегда.
27


Влияние современной живописи
Нельзя забывать о некоторых современных тенденциях развития живописи, влиянии модернистских течений, в силу чего значимость некоторых критериев патологической живописи, выдвинутых психиатрами прошлого, в известной мере снижается. Если в начале столетия, когда доминировала преимущественно реалистическая живопись, „формалистический уклон" был действительно важным диагностическим признаком, то теперь, когда изобразительное искусство проделало определенную эволюцию, многие критерии нуждаются в пересмотре.
В качестве примера может быть приведено отношение психиатров к плоскостному изображению, характерному для шизофренического искусства. Однако, если учесть, что многие современные художники склонны отказаться от пространственного решения, следует иначе отнестись и к оценке этого приема как признака патологического. То же самое в какой-то степени можно сказать и о стилизации, открытом цвете, фрагментарности, эскизности, примитивизме, символике и других формально-стилистических особенностях, свойственных искусству наших дней.
Существует мнение, что современное модернистское искусство стало интенсивно развиваться, когда патологическое творчество вышло за стены психиатрических больниц.
Таким образом, оказалось возможным не только взаимное влияние, но и прямое заимствование стилистических приемов патологического творчества в искусстве, что, тем не менее, не дает основания признавать авторов душевнобольными. Более того, тенденция к субъективизму, присущая современному искусству в целом, может способствовать более глубокому пониманию патологического творчества, а также взаимосвязи между искусством и терапией.
Влияние характера переживаний
Специфика патологического рисунка обусловлена не только нейрофизиологическими нарушениями. Немало причин и иного порядка, объясняющих отклонения в творчестве душевнобольных с учетом невозможности воплощения психопатологических переживаний общими изобразительными средствами. Лемке (Lemke, 1975) объясняет причины различных отклонений от общепринятых канонов в творчестве душевнобольных тем, что они вынуждены прибегать к поиску дополнительных средств выражения, поскольку отражают в своих произведениях чувства и переживания необычные, ненормальные и не могут сказать о них общепринятыми средствами. Якобсон (Jakobson, 1972) полагает, что гамму чувств, владеющих душевнобольным, вообще невозможно изобразить иначе, как абстрактной символикой, цветовыми „излишествами" и пластической деформацией.
28


Специального обсуждения и изучения требует и вопрос о том, в какой степени пластический образ мира, созданный душевнобольным художником, картина его внутренних переживаний являются „больными", „патологическими". Возможно, это своеобразный „психологический портрет", и тогда в какой мере такое творчество является спонтанным актом выражения позитивных „здоровых" тенденций, стремлением вырваться из одиночества аутистических переживаний и передать информацию о них, ибо останется неясным, где проходит граница нормы и патологии в восприятии окружающего. Ведь лишь теперь, в последние годы мы стали достаточно легко принимать субъективизм отражения мира импрессионистами и постимпрессионистами.
Необходимость формализации подхода к обработке
Представленные выше правила носят общий характер и даже при самом тщательном их соблюдении не обеспечивают должного уровня точности, который требуется от квалифицированного врачебно-психологического заключения. Поскольку рисунок может играть роль в таком ответственном деле, как постановка диагноза, а следовательно в выборе лечебно-реабилитационной программы, его изучение должно быть поставлено на качественно более высокую ступень по сравнению с простым описанием „на глазок". Необходимым условием для этого являются поиск и разработка объективного инструмента исследования рисунков, обеспечивающих достоверность и надежность получаемой информации, ибо до сих пор не существует единого мнения по поводу самой возможности постановки диагноза по рисунку. Наряду с убежденными сторонниками диагностической ценности рисунка, в ряде случаев имеющего даже преимущество перед клиникой (Pfister, 1934; Prazic, 1971), существует более умеренная оценка его возможностей, а некоторые авторы вообще их отрицают. Мы уже приводили примеры противоречивого отношения к различным характеристикам рисунков. Следует лишь указать на то, что разные авторы уделяют внимание различным параметрам изобразительной продукции душевнобольных. Одни учитывают преимущественно содержание и стиль, другие - особенности композиции, цвета, оставляя вне поля зрения остальные характеристики. Основная масса работ по этой теме представляет собой отрывочные описания и перечень большего или меньшего числа признаков, отличающих данную продукцию от творчества здоровых людей.
Противоречия в описаниях и оценках не могут быть объяснены просто различием между больными. Безусловно, изучение и описание изобразительной продукции больных - чрезвычайно сложная задача, которая усугубляется отсутствием объективного инструмента, более или менее стандартизованной методики исследования.
29


Попытки подхода к изучению спонтанного творчества душевнобольных по формальным признакам из-за трудности задачи очень редки. Нам известны лишь указания (Klumbies et al., 1971) на незаконченную работу Хайсса, который пытался объективно оценивать рисунки больных по четырем параметрам: движению, форме, цвету и размещению элементов. Наиболее серьезные работы по формализованному изучению рисунков - Н. А. Рыбникова (1926) и Венера (Waener, 1942, 1946)-касаются творчества здоровых лиц.
Поскольку методы, применяемые для обработки специальных рисуночных тестов непригодны для исследования спонтанной изобразительной продукции, поиски путей к ее формализованному изучению представляются важным условием для объективизации работ этого направления. Разработка формализованных методов позволит следующее: 1) упорядочить множество разрозненных фактов; 2) облегчить обработку большого потока информации на ЭВМ; 3) обеспечить тесную связь полученной информации с клиникой, если принять во внимание распространение формализованных способов обработки записи информации в психиатрии (например, создание формализованной истории болезни в отделении восстановительной терапии психически больных при НИИ им. В. М. Бехтерева); 4) облегчить научную обработку материала, выявление и уточнение закономерностей патологического творчества, поскольку формализация дает возможность сравнивать обобщенные результаты многих исследователей, собранные на больных с различными диагнозами; 5) реально создать метод исследования патологического творчества для широкой клинической практики.
Ниже приведен вариант формализованного изучения рисунков душевнобольных - общая характеристика формализованной оценочной картины. Поскольку карта еще не окончена, она не приводится целиком и обсуждаются лишь ее общий принцип и структура. Следует подчеркнуть, что карта предназначена для изучения только патологического материала и не может быть использована для оценки произведений искусства вообще.
Основным принципом, положенным в основу формализованной карты, является стандартизация описания рисунка: строго фиксированное, последовательное перечисление тех обязательных признаков, которые должны определяться при анализе каждого рисунка. Трудность состоит в большом числе признаков, по которым делается анализ, т. е. в противоречии между стремлением к максимально полной и всесторонней оценке и большим объемом карты, затрудняющим ее применение. Это противоречие разрешается с помощью системы блоков.
Составлен каталог наиболее характерных, часто встречающихся в литературе признаков патологического творчества, а также распространенных искусствоведческих характеристик, использующихся при анализе любого произведения изобразительного искусства. Возможность применения каждого из тер-
30


минов обсуждалась с преподавателями Академии художеств и ЛВХПУ им. В. И. Мухиной.
Можно оспаривать введение в карту искусствоведческих формулировок медицинской направленности, не предназначенных для использования в медицине, тем более врачом, не имеющим специальной искусствоведческой подготовки. Однако вряд ли можно этого избежать, поскольку мы имеем дело хоть и с не совсем обычной, но все же с художественной продукцией. Другая сложность, привносимая введением искусствоведческих категорий в карту, заключается в неизбежном увеличении степени субъективизма, для уменьшения которого было использовано применение второго принципа, положенного в основу карты, - максимального „распредмечивания", „разукрупнения" целого, дробления картины как целостного объекта и емких, сложных искусствоведческих категорий на более мелкие элементы, которые легче оценить и тем самым снизить субъективность оценок и величину возможных ошибок.
Третий основной принцип карты - квантификация выраженности признаков, т. е. оценка их по специальной шестибалльной шкале. Опережая возражения по поводу введения оценочной шкалы для анализа произведений искусства, следует сказать, что, понимая принципиальную невозможность „поверить алгеброй гармонию", мы сочли целесообразным ввести количественную оценку признаков, поскольку простая регистрация их наличия или отсутствия недостаточно информативна. Выраженность признаков, как симптома в клинике, зачастую может иметь решающее диагностическое и прогностическое значение. В то же время существует повседневная практика количественной оценки художественных произведений по отдельным параметрам, например преподавателями художественных вузов, которые ставят отдельные баллы за композицию, живопись, рисунок и т. д.
Разработанная нами карта содержит следующие основные разделы-блоки:
I - общая характеристика;
II - содержание (включает в себя разделы: степень самостоятельности в выборе темы, стимул выбора, воплощение замысла по уровню творческого решения, жанр, т. е. круг тем, сюжет-объект, предмет изображения); предполагается получение информации от руководителя изоателье и самого больного, если это возможно;
III - форма (разделы: особенности оформления, композиции, включая архитектонику рисунка, расположение его на листе, ось композиции, перспектива, характеристика заднего плана, пропорции, линия, контур, особенности штриха, освещение, светотень, движение, ритм);
IV - отношение к процессу рисования и активность.
Каждый из этих разделов является основой для блока более частных признаков, более мелкого масштаба. Так, раздел
31


формы включает в себя наряду с другими такие параметры, как „стиль", в число признаков которого входит, например, признак „орнамент". Последний в свою очередь может быть проанализирован на основании присущих ему характеристик: 1 - склонность к образованию узоров, повторяемость фигур, геометризация; 2 - четкая стилизация, повторяемость изобразительных элементов; 3 - сложное орнаментальное изображение с ясной закономерностью соединительных элементов; 4 - образование орнаментального конгломерата.
Основных признаков для оценки -192, но на практике многие из них выпадают, поскольку анализ идет обычно в каком-нибудь одном направлении. Часть этих признаков при необходимости может быть проанализирована более подробно, и тогда они становятся основой для блока более высокого порядка, т. е. более детализированной информации. Структура карты, таким образом, напоминает схему дерева.
Выраженность каждого признака оценивается по следующей шкале:
0 - отсутствие признака;
1 балл - признак очень слабо выражен, единичные элементы;
2 балла - признак слабо выражен, имеет вспомогательное значение;
3 балла - признак средне выражен;
4 балла - признак сильно выражен, занимает существенное место в работе;
5 баллов - признак очень сильно выражен, составляет основное содержание работы.
Вопросы изучения качественных особенностей творчества душевнобольных применительно к его диагностическим и прогностическим возможностям (то, что целесообразно выделять под термином „изодиагностика",* в отличие от круга проблем, связанных с лечебными функциями изобразительного искусства
* Мы специально подчеркиваем, что на сегодняшний день каждый из этих терминов имеет свой круг относящихся к нему проблем, ибо за последнее время распространилась тенденция называть иарттера- пией" все, что хоть отдаленно имеет отношение к рисункам, в том числе и не относящиеся к лечению описания работ, выполненных душевнобольными, рисуночных тестов и биографий душевнобольных художников.
Поскольку диагностические и терапевтические направления рисования в психиатрической клинике все определеннее различают по целям и методам, их целесообразно обозначать разными терминами, специально выделяя, например, термином ипсихорисунок" использование диагностических рисуночных тестов в отличие от диагностики, проводимой по спонтанно сделанным рисункам.
32


и творчества, собственно „изотерапией"* очень подробно освещены в литературе. Поскольку характеристика рисунков имеет лишь косвенное отношение к непосредственной теме этой книги, мы ограничимся представленными выше общими замечаниями и в дальнейшем будем касаться диагностического аспекта рисунков лишь по мере необходимости. Подчеркнем еще раз, что и качественные, и количественные характеристики творчества душевнобольных - это тесно связанные аспекты одной проблемы, которые должны изучаться совместно.
Глава II
ПОЧЕМУ РИСУЮТ ДУШЕВНОБОЛЬНЫЕ
Иногда под влиянием болезненного процесса, в силу каких-то внутренних причин больной впадает в творческое интуитивное переживание...
П. И. Карпов. Творчество душевнобольных
ТВОРЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
Как правило, побудить взрослого человека к рисованию чрезвычайно трудно. И это несмотря на то, что у многих в детстве был период, когда рисование становилось одним из любимейших занятий. Интерес к рисованию может снова появиться, но это часто связано с болезнью. Заболев психически, люди, как в детстве, обнаруживают повышенное стремление к разного рода творческим занятиям. Они пишут стихи или прозу, поют, танцуют, музицируют и чаще всего рисуют. Около 2 % взрослых начинают самостоятельно заниматься рисованием только в связи с болезнью. И уговорить рисовать психически больного гораздо легче, чем здорового. У Ломброзо (Lombroso, 1885) из 107 больных, занимавшихся в больнице творческой деятельностью, 56 рисовали или лепили и лишь 27 писали стихи (Prinzhorn, 1922; Rennert, 1969; Tyszkiewisz, 1975). Причем такое внезапное нарастание художественной творческой активности сопровождает только психозы, в то время как неврозы не способствуют изменению творческой ак¬
* За рубежом лечение искусством, включая рисование, принято называть (арттерапией". Этот термин применяется и у нас. Но нам кажется более уместным термин мизотерапия", поскольку он лучше отражает специфику именно изобразительной деятельности (по аналогии с другими видами лечения искусством - музыкотерапией, библиотерапией, хоббитерапией, ландшафттерапией и пр.).
33


тивности и качества художественной продукции (Rennert, 1963; Navratil, 1965, 1969).
Рисование, о котором здесь пойдет речь, является наиболее ярким примером этого явления, ибо, если музыка, пение, танцы-в какой-то мере постоянные спутники обыденной жизни каждого человека, то рисуют люди в общем-то редко: жизнь этого не требует.
При улучшении состояния больного его творческие склонности, как правило, постепенно снижаются и исчезают при выздоровлении. „Большая часть талантов, созданных болезнью, -писал об этом явлении Эскироль (цит.по: Абрамов, 1911), — покидает индивидуума вместе с исчезновением болезненных симптомов".
Почему люди, заболев психически, часто активно стремятся к творчеству? В связи с чем внезапно возникает и исчезает у душевнобольных этот творческий инстинкт? Почему именно рисование психически больные предпочитают другим видам творчества? Эти вопросы, имеющие непосредственное отношение как к психологии творчества, так и к лечебно-диагностическим функциям рисования, почему-то не привлекали достаточно глубокого внимания специалистов. Между тем ответы на них достаточно важны, ибо они касаются основных механизмов творчества.
В чисто медицинском плане врача-психиатра интересует следующее:
1) какими факторами можег быть обусловлено стимулирующее творчество влияние болезни;
2) каково может быть при этом соотношение преморбидной структуры личности и самого заболевания: играют ли основную роль преморбидные особенности личности и социальные условия (и тогда-в чем они заключаются), или же ведущими факторами являются какие-то закономерности развития самой болезни (и тогда, существуют ли какие-либо специфические „арттроп- ные" условия развития болезни или соотношения ее симптомов);
3) едины ли механизмы, стимулирующие творчество при разных заболеваниях? - этот вопрос возникает в связи с тем, что творческая активность может проявляться при разных психических заболеваниях, в том числе очень различающихся по клинической картине, например при гипоманиакальных синдромах и шизофрении с выраженным эмоционально-волевым дефектом;
4) обеспечиваются ли количественная (деятельная) и качественная (содержательная) стороны творчества больных одними и теми же механизмами;
5) в какой мере механизмы, обеспечивающие нормальное (в том числе детское) творчество, соответствуют причинам, приводящим к усилению художественной активности, возникающей во время психической болезни.
34


Дать исчерпывающие ответы на все вопросы пока невозможно. С достаточной уверенностью можно, однако, сказать, что ни одна болезнь и ни один синдром не влекут за собой обязательного возникновения творческой активности. Даже гипомани- акальные состояния не всегда сопровождаются ею. Для них характерна общая тенденция к деятельности, но отнюдь не всегда художественной. Напротив, излишне легкая переключае- мость и неустойчивость таких больных зачастую мешают им прийти к достаточно высокому творческому результату, их продукция имеет характерный отпечаток поспешности, незаконченности, фрагментарности.
Поэтому часто небольшое число случаев творческой активности можно объяснить или возникновением „напора деятельности", или отключением торможения, или изменившейся эмоциональностью. Поэтому же малоубедительны объяснения творческой активности при психозах беспокойством, снятием контроля, снижением застенчивости, скукой, злобой, подражанием и бездельем (Zsako, 1908; Näcke, 1914; Jakab, 1956; Вачнадзе, 1972), хотя все эти моменты тоже, вероятно, играют какую-то роль. Иногда больные начинают рисовать в 35-40 лет на фоне сформировавшегося дефекта, будучи оторванными от жизни. Но ведь заключенные, находящиеся в сходных условиях изоляции и скуки, занимаются творчеством значительно менее увлеченно и ярко (Карпов, 1922).
Для большинства случаев, когда стремление к творчеству проявляется в состояниях с самым разным эмоциональным фоном и нередко угнетением других видов активности, например при апатоабулических, кататонических, депрессивных, галлюцинаторных синдромах, такие объяснения вряд ли можно считать исчерпывающими.
Эмоционально-моторная расторможенность не объясняет главного - почему активность некоторых таких психически больных направлена именно на творческую деятельность и избирательность их интереса - именно на рисование. Если бы причины творческой активности заключались в простом усилении деятельности, клинически можно было бы отметить расцвет творчества у каждого заболевшего психически художника. По мнению Ломброзо (Lombroso, 1885), чаще происходит противоположное: под влиянием потери рассудка люди, никогда не бравшие в руки кисть, „чаще делаются живописцами, нежели настоящие живописцы берутся за кисть", а больные, получившие музыкальное образование, в период болезни совершенно не подходят к инструменту. Механизмы, стимулирующие творчество художника-профессионала, заболевшего психическим заболеванием, могут включиться, но могут и не включиться, и зависит это не от профессии или таланта пациента, а от каких-то иных условий, создаваемых только болезнью. Это явление, по- видимому, определяется другими, более общими и фундаментальными механизмами, которые могут проявлять себя при са¬
35


мых разнообразных психопатологических состояниях. Причем психическое заболевание вызывает творческую активность не всегда и не у всех больных. У одного и того же человека начало творческой активности может совпадать с началом психического заболевания, но этого может и не произойти: болезнь иногда развивается и без всякого стремления к творчеству. Бывает, что творческая активность проявляется не в начале, а в ходе болезни, как ее этап, сменяясь потом другими симптомами. Вольф (Wolf, 1961) описал больную, которая стала рисовать при затухании второго приступа. У душевнобольного художника творческие тенденции появились спустя 10 лет после поступления в клинику (Nespor, 1971). Он рисовал на полях книги перед появлением продуктивной симптоматики; затем стал заниматься выпиливанием, и болезнь, как пишет автор, „во время работы засыпала". По его мнению, художественная деятельность каким-то образом в большей степени, чем слова и письмо, компенсировала болезненную склонность пациента к фантазии и мистике.
Больной художник Ф. Феллмер (Ferdiere, 1976) рисовал только во время острого психотического состояния, в одиночестве, не сделав в чьем-либо присутствии ни одного штриха. А его работы - образцы шизофренического творчества (рис. 5): мир аутизма, механистичности, дегуманизации - являются дополнительным свидетельством в пользу мнения, что ценность работ душевнобольных заключается в воссоздании их внутреннего мира, в донесении до здоровых того нового, что не соответствует обычным стандартам. С этой точки зрения „даже у обычного шизофреника есть признаки того, что кроме деструкции мира и личности имеет место что-то новое и творческое".
Один из больных (Jakab, 1959) внезапно начал рисовать, постоянно требовал карандаш и бумагу, создавал множество странных рисунков, а спустя два месяца, хотя состояние клинически не изменилось, его склонность к рисованию так же неожиданно, без всякого внешнего повода, исчезла навсегда. Он сам так и не смог разобраться в причинах своей художественной потребности, объяснив ее тем, что „был одержим дьяволом" и „рисование вылезало из головы". Другое наблюдение того же автора касается больного, который, наоборот, стал рисовать лишь на 12-й год пребывания в клинике. У некоторых больных эта потребность возникает периодически, в связи с возбуждением, у других она держится все время, вплоть до тяжелых степеней дефекта. Кемпински (Kempinski, 1972) приводит пример художника-самоучки, работавшего весовщиком, который, заболев шизофренией, втайне от всех 20 последних лет своей жизни посвятил живописи. Эти примеры показывают, что для возникновения спонтанного желания рисовать у психически больного, помимо клинических проявлений, необходимо сочетание целого ряда обстоятельств и условий, пока еще нам неизвестных.
36


Поскольку специальных исследований душевнобольных в этом направлении не проводилось, в НИИ им. В. М. Бехтерева нами была предпринята попытка проанализировать (Бурковский и др., 1977) клинико-социологические особенности больных, которые достаточно увлеченно занимались рисованием в процессе лечения. 10 таких больных - „энтузиастов", нарисовавших от 33 до 92 рисунков, естественным образом выделились из 186 пациентов.с различными диагнозами, посещавших изоателье. Они, как оказалось, на статистически достоверном уровне отличались не только от'„случайных посетителей" (группа из 60 человек), сделавших по 1-2 рисунка, но и от просто „старательных" пациентов (группа 21 человек, от 13 до 23 рисунков), наиболее близких к ним по числу сделанных рабо^. Отличия заключались в том, что больные, которые рисовали много, в детстве были сравнительно хуже адаптированы, в преморбиде им были свойственны такие черты, как неуверенность в себе, неустойчивое настроение, склонность к задержке эмоций, враждебность, зависимость, бестактность.
Течение болезни и клинические ее проявления у этил больных были более острыми, ремиссии - короче и слабее, критики болезни не было. Больные отличались неопрятностью, причудливостью поведения, негативизмом, агрессивностью, эх- сплозивностью, прожорливостью, малой экспрессивностью. В то же время им были больше свойственны ускоренные атактические ассоциации и двигательно-речевое беспокойство.
Мы не касались в упомянутом выше исследовании качественных особенностей художественной продукции, ограничиваясь только числом рисунков как объективным показателем творческой активности. И, хотя из-за небольшого числа наблюдений трудно сделать какие-либо определенные выводы, нельзя не обратить внимания на сравнительно большую дезадагпацию рисовавших больных по сравнению с остальными.
Нас не вполне удовлетворяют и объяснения творческой активности, предлагаемые сторонниками психоаналитического направления, которые считают занятия искусством при психическом заболевании, в частности, средством канализации различных антисоциальных влечений, бессознательной защитой от возврата детских эмоциональных травм, исправлением, компенсацией травматических ситуаций, лежащих в основе конфликта ранних детских стадий развития сексуальности - сублиматом сексуальной энергии (Stern, I960; Kris, 1952). Так, Шнир (Shnier, 1951) объясняет необычайную плодовитость Ван Гога, создавшего за четыре года более шестисот произведений, противоестественным влечением к брату Тео, агрессией и выраженным эдиповым комплексом. Он обосновывает свое мнение анализом известных работ - „Сеятель" и „Жнец". Этот и подобные примеры, как можно легко убедиться, далеки от клиники и, главное, не дают возможности понять внезапность творческого импульса взрослых и свойственный всем детям раннего возраста поголовный „изобразительный инстинкт".
37


Зачастую ключ к пониманию того или иного явления дают его гипертрофированные, резко выраженные варианты, позволяющие лучше разглядеть детали происходящего. Такую возможность предоставляет, в частности, психическая патология, раскрывающая крайние варианты эволюционной нормы. Поэтому некоторые функции психики (например, память, внимание, аффект и др., выраженные при патологии в более устойчивой и отчетливой форме по сравнению с трудноуловимыми, динамичными состояниями их у здоровых людей) психологи нередко изучают и на патологическом материале. Вполне вероятно, что и изучение особенностей творчества психически больных может приблизить исследователей к тайнам здорового творчества. При психозах иногда появляется возможность длительно, систематически наблюдать за творческим процессом в стационарных условиях, а периодическое течение болезни может дать единственную в своем роде возможность изучать начало, развитие и разрешение творческой активности, если обострения развиваются по определенному клишеобразному сюжету.
У пациента Г., 42 лет, периодические состояния растор- моженности с онейроидно-кататонической симптоматикой начинались с внезапного увлечения рисованием и стихосложением. Любопытно, что жена стала привозить пациента в больницу как только он проявлял интерес к рисованию, не дожидаясь более выраженной психопатологической симптоматики.
Следующее наблюдение касается больного В., 39 лет, который неоднократно с 19 лет госпитализировался с диагнозами маниакально-депрессивный психоз или органический аффективный психоз. У него было несколько черепно-мозговых травм, лечился по поводу наркомании, в последние 15 лет наркотики не употреблял. Госпитализация обычно была связана с неустойчивое! ыо аффекта гипоманиакального характера, растормо- женностью. злобностью, конфликтами. Становилось резонерским мышление, фразы вычурными, поведение нелепым: вытаскивал вату из матрацев, рвал бумагу, говорил о работающей системе, сочетающей звук и цвет. Стремление к рисованию отмечалось в начале и в конце обострения. Это всегда были абстрактные композиции с причудливыми, многозначительными названиями (иногда их было несколько). Приводим одну из его работ, названную „Комета Галлея" (рис. 27).
ОСОБЫЙ ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСТВА ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
Специфичность творческих тенденций душевнобольных состоит в том, что если в норме художественная активность свойственна людям одаренным, то патология может стимулировать ее у того, кто до болезни не имел никакой склонности к художественной деятельности. Рисование вдруг становится потребностью и у некоторых наблюдаются состояния, подобные
38


вдохновению художников. Психически больные, по словам П. И. Карпова (1926), „превращаются в рабов страсти к творчеству".
Характерной чертой такого творчества является своеобразная, отличающаяся от быстроты действий маниакальных больных, проявляющаяся лишь в рисовании „спешка", „торопливость" и массовая продукция рисунков, как будто штампованных, без какого-либо обдумывания (рис.21-24). Причем эта спешка отличается от быстроты действий, свойственной маниакальном больным. Больные используют клочки бумаги, фантики, поля книг, палочки, газеты, рисуют на стенах, лестницах, на песке. Нэке (Näcke, 1914) утверждает, что они рисовали бы много больше, будь материалы под рукой. Но в то же время такое патологическое творчество статично, нет целенаправленного совершенствования изобразительных средств, культуры рисунка, цвета. Продукция обильна, но нет стремления ее изменить и улучшить. Происходит только количественное, а не качественное накопление; художественные находки случайны и легко утрачиваются. Такой подход к рисованию нередко встречается при шизофрении и даже при выраженном дефекте. Чаще всех рисуют параноики, хотя „их рисунки, как и переживания, однообразны" (Näcke, 1914). Наиболее разнообразным представляется творчество при простой форме шизофрении. Больные кататонией начинают рисовать при улучшении состояния
Случаи же рисования как „под гнетом" (Rennert, 1962), неистового рисования (Мурина, 1975) относительно редки, но наблюдение за такими пациентами дает богатую пищу для раз- мышлений. Оно отчетливо показывает, что больные творят иск лючительно для себя, им неважно, будут ли они приняты другими и, главное, что такое рисование, в сущности, не является истинно творческим актом. Здесь реализуются не творческие, а деятельные склонности. Нет прогресса и нет взаимного проникновения творчества и личности.
Это утверждение касается и душевнобольных художников высокого уровня: Врубель с неимоверной быстротой без конца наносил различные рисунки на один и тот же лист бумаги во время обострения заболевания; Алоиз (Steck, 1975) создавала сотни рисунков и отдавала их сразу как только начинала новые, как будто хотела отделаться. Она использовала в своей деятельности слюну, смешанную с мелками, жевала цветы герани, чтобы получить фиалковый цвет, марки, бумажки и пр.
Отсутствие динамики в сюжетах, связи с окружающим миром, особая погруженность в свою деятельность, однообразие, „конвеерность" продукции такого творческого процесса - все это создает впечатление пе созидательного действия, а механического акта, обусловленного тем, что больным так легче, что эти действия им внутренне необходимы. Больные занимаются рисованием потому, что оно в какой-то степени смягчает их состояние, снимает напряжение, облегчает взаимоотношения
39


с окружением. Иными словами, человек, будучи больным психически, рисует по той же причине, по какой при приступе астмы или остром животе он принимает вынужденное положение, щадит или массирует ушибленное место и т.п. Значит, рисование при психических болезнях имеет адаптивный характер и сущность.
Хотя специальных исследований этого явления не проводилось, психиатры предполагали приспособительные и регулирующие функции рисования. В отдельных работах указывалось, что рисование не преследует художественной цели, это не украшение поверхности, а оформление хаоса переживаний и способ найти разряд внутреннему беспокойству в деятельности (Кононова, 1972). Отмечается, что больные проявляют склонность к рисованию, реализуя потребность освободиться от психопатологических переживаний, упорядочить представления и мыслительные процессы, утвердить реальность и стабильность мира, реорганизовать состояние, избавиться от дезинтеграции и достичь контроля над деструктивными силами (Карпов, 1922, 1926; Anastasi, Foley, 1944; Ferdiere, 1951; Roy, 1953; Tysz- kiewicz, 1975).
Если исходить из общепринятого представления о целесообразности происходящего в нервно-психической системе в конкретной сиюминутной ситуации для нее самой и для организма в целом, странную склонность к рисованию при психических заболеваниях закономерно представлять себе как реакцию психики для сохранения своей стабильности.
Поскольку потребность в творчестве возникает под влиянием болезни и пропадает при выздоровлении, правомерно рассматривать ее как явление, вызванное болезнью, т.е. как симптом болезни. Всякий симптом является сложной динамической формацией, состоящей из деструктивных патофизиологических процессов и приспособительной реакции. Такой реакцией становится желание рисовать. Пациент интуитивно выбирает эту деятельность как биологически целесообразную, каковой она была в детстве, затем утрачена за ненадобностью и снова стала нужной теперь, при резко изменившихся условиях функционирования психики.
В качестве иллюстрации к высказанному предположению о роли рисования как адаптирующего фактора можно еще раз привести болезнь Врубеля. Брюсов (Врубель..., 1976) вспоминал, что, хотя во всех движениях художника было заметно явное расстройство, рука Врубеля приобретала необыкновенную уверенность и твердость, едва брала уголь или карандаш. „Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер - продолжал жить". Но так было, пока он имел возможность рисовать. По свидетельству сестры Врубеля, с наступлением слепоты у художника уменьшилось психомоторное возбуждение, но одновременно прекратилась и всякая личностная активность. Он ушел в себя и последние четыре года был тих,
40


покорен, безропотен (Врубель..., 1976). Если следовать предположению об адаптационной функции рисования, эту динамику можно трактовать как „капитуляцию", как отказ от борьбы вследствие утраты адаптационных возможностей. Имеются клинические подтверждения и противоположного плана, когда вспомогательные, адаптационные механизмы как бы подключаются дополнительно для разрешения состояния при начинающемся улучшении, например в тех случаях, когда только при ослаблении депрессии, т. е. при изменении психофизиологических условий, депрессивные больные начинали испытывать „небывалое вдохновение" (Juda, 1953).
АДАПТАЦИОННАЯ СУЩНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
По словам И. В. Давыдовского (1962), „болезнь есть тоже жизнь, а следовательно, приспособление организма к условиям существования". Поэтому концепция творчества как адаптационного механизма может быть отнесена не только к здоровому, но и к патологическому творчеству. Еще Ф. И. Шмит (1924) считал одной из биосоциальных задач искусства гармонизацию состояния своего внутреннего Я и опыта по его синтезированию, а Л. С. Выготский (1967), обсуждая психологические факторы детского воображения и творчества, писал, что если окружающая жизнь не ставит перед человеком задачи, а „привычные и наследственные" его реакции вполне уравновешивают его с окружающим миром, тогда нет никакого основания для возникновения творчества, „Существо", вполне приспособленное к окружающему миру, не могло бы ничего желать, ни к чему стремиться и, конечно, ничего бы не могло творить. Поэтому, утверждает Выготский, „в основе творчества лежит неприспособленность, из которой возникают потребности, стремления или желания".
Нельзя отрицать, что биологическое и социальное в творчестве выявляются неравномерно, в разной степени в разные периоды жизни и в различных состояниях человека.
По мере развития общества приспособительная деятельность каждого из его членов становится все в большей мере познавательно направленной. Исчезает необходимость и инстинктивная потребность подчинения своих действий непосредственной борьбе за существование и создаются условия для выявления индивидуальных качеств, возможности самореализации. Обобщенный, чисто приспособительный поначалу характер действий человека приобретает черты индивидуализированности. Обусловленная осознаваемой потребностью, такая деятельность становится собственно творческой.
Тем не менее биологические, инстинктивные компоненты творчества остаются важными его составляющими. По мнению Б. М. Рунина (1972), творчество относится к кругу наиболее
41


важных для человеческого существования функций, таких, например, как дыхание, „спасительная* непроизвольность" которого обеспечивает нам необходимую жизнестойкость. Очевидно, считает исследователь, и в области творческих возможностей человека природа распорядилась не менее мудро, „сделав их проявление во многом инстинктивным".
Если в здоровом творчестве доминирует социальное над биологическим (при этом биологическая художественная одаренность выступает как средство социальной адаптации), то в других ситуациях, например в период раннего детства или в кризисе психического расстройства, наоборот, доминирует биологическое. Поэтому произведения душевнобольных в целом „внесоциальны". Они имеют общие черты независимо от того, где и когда возникают (Jakab, 1956). Правда, культура все же накладывает свой отпечаток и на шизофренические рисунки, изменения в которых у пациентов из западных стран видны отчетливее, чем, например, у пациентов из сельской Африки (Billig, 1971).
Биологическое в патологическом творчестве проявляется в стихийности, спонтанности, инстинктивной потребности, социальной индетерминированности этих тенденций, невозможности произвольного регулирования и контроля, в специфических качественных особенностях и в прекращении всяких творческих попыток при изменении условий.
Так в общих чертах можно изложить основные принципы понимания творческой активности душевнобольных как проявления одного из адаптационных механизмов при дестабилизации психической деятельности, вызванной болезнью.
Феномен увлечения художественным творческим при психическом заболевании подтверждает мысль Л. С. Выготского (1968) о том, что „искусство, есть важнейшее средоточение всех биологических и социальных процессов личности в обществе", что это „способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни". Психическое заболевание - это, конечно, одна из критических и ответственных минут жизни человека, пробуждающих те адаптационные механизмы онтогенетического развития, которые, казалось бы, уже утрачены. Грубое нарушение адаптации в целом при психических заболеваниях не подлежит сомнению, ибо резко нарушается деятельность всего психического аппарата и появление творческих тенденций во время болезни с исчезновением их при выздоровлении трудно объяснить иначе, чем привлечением их в качестве дополнительной помощи.
В дальнейшем мы обсудим более подробно, в чем конкретно может заключаться целесообразность рисования для душевнобольных, ибо на уровне современных представлений об адаптации недостаточно просто констатации. Обоснованное объяснение этому феномену можно получить, рассматривая его с эволюционных позиций, сопоставляя художественную активность
42


психически больных с другими периодами фило- и онтогенеза, в которых тоже отмечается особое отношение человека к рисованию, т.е. трактуя эту потребность душевнобольных как „давно забытое старое". Поэтому в следующей главе под этим же углом зрения будет рассмотрен еще один вариант творческой активности, во многих отношениях сходный с творчеством душевнобольных: имеется в виду чрезвычайное проявление творческой активности, отмечаемое при вдохновении у художественно одаренных личностей.
Глава III
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВДОХНОВЕНИЕ
Картины пишут только потому, что не могут не писать. Это такая же функция организма, как и всякая другая, только она присуща далеко не всем людям...
Сомме реет Моэм. Бремя страстей человеческих
... Для художника записать - это значит отделаться от боли, ослабить боль.
Варлам Шаламов. Новая проза. Из черновых записей 70-х годов
ВДОХНОВЕНИЕ И ПАТОЛОГИЯ
Близость особого творческого состояния - художественного вдохновения к психопатологическим состояниям определяется многими чертами. Особенно часто указывают на общую для этих состояний роль бессознательного и фантастических переживаний, на слабость контроля, осознания, невозможность произвольно вызвать или прекратить каждое из них. Различие же состоит в том, что связь между чувством и деятельностью у художников происходит активно, контролируется художественной выразительностью и реализуется в социально приемлемых формах, а у больных-в формах непродуктивных, патологических, асоциальных.
П. И. Карпов (1926) считаёт, что особая жажда деятельности и активности при вдохновении говорит о сходстве последнего с маниакальным состоянием. Маслоу (Mallow, 1971) пишет, что творческая личность в состоянии вдохновения „утрачивает прошлое и будущее и живет только настоящим моментом". Проявляется гипербулия (Joli, 1894)-особый волевой настрой, позволяющий, как и душевнобольным, преодолевать серьезные препятствия.
43


Так, во время работы над „Демоном поверженным" Врубель не выходил из комнаты по 14 часов, чтобы не отрываться от холста. Хотя художник жил в то время на хуторе, он не гулял, а время от времени дышал минут по 15 через форточку, ни с кем не разговаривал, и, добиваясь результата, по много раз переделывал одно и то же.
Не случайно в применении к вдохновению широко употребляются термины, имеющие отношение к психопатологии - „художественная одержимость", „наитие", „творческое исступление", „озарЬние". Сами художники тоже сравнивают вдохновение с озарением, наитием, объясняя необычность и внезапность его возникновения сверхъестественными, иррациональными причинами. Прочно удерживаются высказанные еще Платоном мысли о приобщении „творца" к потустороннему миру, о божественном происхождении и сверхъестественной связи художника с силами божества.
Моцарт говорил,* что музыкальные идеи являются ему невольно, подобно сновидениям- „я тут ни при чем", а Гайдн приписывал создание симфонической оратории „Сотворение мира" таинственному дару. Тютчев „просто записывал стихи под диктовку", Флобер уподоблял себя „органу", Гоген и Репин- „кисти", Микеланджело связывал свое творчество с „давлением посторонней силы". Художники нередко утверждают, что созданные ими произведения выше их возможностей. Отсюда родились мифы о музах, посещающих художника, когда он творит.
В состоянии вдохновения художник всецело находится во власти ситуации. Он творит, не контролируя себя, не поправляя, не анализируя созданное им, вдохновение напоминает состояние опьянения, во время вдохновения личность творца как бы расщепляется, хотя он сам того и не осознает. Художник забывает о самом себе, о том мире, в котором он реально существует, создает новый мир и новых людей. Художники иногда настолько перевоплощаются в своих героев, что воспринимают их как конкретных людей или отождествляют их с собственной личностью.
Так, Суриков почти физически ощущал муки стрельца, ведомого на казнь, а Флобер чувствовал на языке вкус мышьяка, которым отравилась Эмма Бовари. Микеланджело увидел однажды таинственный треугольник с тремя лучами, который исчез после того, как был зарисован художником. Во время работы над картиной „Христос в пустыне" Крамской узрел фигуру Христа, сидевшего в глубоком раздумье. Муикачи тоже пережил внезапное видение образа Христа, который ему не удавался, а перед Рафаэлем в минуты творческого экстаза возник образ мадонны, известной ныне всему миру как Сикстинская. Эрен- бург (1961) описывал приступы „сомнамбулизма" и вегетатив¬
* Этот и другие примеры взяты из книг: Joli, 1894; Ribot, 1897, 1910; Грузенберг, 1923; Петров, 1964; Игнатьев, 1968; Громов, 1970.
44


ные нарушения у Диего Риверы, который видел паука и пытался его раздавить. В период творческого вдохновения Данте, Тассо, Гофман, Мопассан, Достоевский, Вагнер тоже переживали галлюцинации.
Творческие действия в состоянии вдохновения практически не контролируются разумом. Бетховен сочинял „не размышляя", а игра Шопена в минуты вдохновения, по свидетельству Ж. Санд, „казалась чем-то чудесным".
Некоторые художники ощущают состояние творческого подъема как странное, необычное, с отсутствием четкой грани между явью, реальностью и ирреальностью. „Забываю мир",- пишет о творческом состоянии Пушкин, „забываю все",-почти теми же словами записывает в дневник Достоевский. Поэтому Навратил (Navratil, 1969) считает, что творческое состояние художника может сравниться с „микропсихозом".
Вдохновение является состоянием одновременно и желанным, и мучительным. У Бетховена во время творчества отмечались сильные приливы крови к голове, а Мюссе испытывал тяжелые физические страдания. Но, по-видимому, еще более мучительно для художника состояние творческого застоя и сопутствующего ему внутреннего дискомфорта. Так, Флобер время отсутствия вдохновения сравнивал с „душевным болотом тоски", вызывающим „судорожные, безумные слезы", Бальзак в эти периоды считал себя „мучеником", Чехов испытывал „каторжное напряжение", Л. Толстой во время творческого подъема был счастлив, а при застое стремился к самоубийству, выносил из кабинета веревки, на охоту ходил без ружья, чтобы не застрелиться. Леонардо да Винчи не расставался с доской и карандашом в ожидании творческого подъема; Рафаэль, Достоевский, Гайдн тоже тяжело переживали периоды, связанные с перерывами творческого вдохновения. Белинский (цит. по: Ев- лахов, 1910) говорил, что гений творит не когда хочет, а когда может; он ждет минуты вдохновения, но не приводит ее по воле своей. Рибо (Ribot, 1910) дополняет эту же мысль, говоря о „непереборимой повелительности, заставляющей гения творить не потому, что он хочет, а потому, что он должен это делать". Поэтому некоторые художники, стремясь достичь творческого подъема или удержать его, прибегают к искусственным приемам: ходят большими шагами или лежат, распростершись на кровати; ищут или полной темноты, или полного света; держат ноги в воде либо на льду; выставляют голову на солнце, употребляют алкоголь, наркотики. Если оставить в стороне внешнюю сторону этих действий, то все они преследуют одну цель - удержать и усилить творческое состояние.
Эти примеры приведены с целью показать, что периоды творческого вдохновения действительно имеют много общего с психопатологическими проявлениями, однако это ни в коей мере не свидетельствует о психической ненормальности художников. Распространенное заблуждение об обязательной психичес¬
45


кой ненормальности гениальных людей основано на чисто внешнем избирательном коллекционированйи совпадений. До сих пор научно не доказано, что процент неврозов и психозов у творческих работников выше, нежели у прочих. Поскольку большие художники всегда привлекают к себе всеобщее внимание, окружающие автоматически фиксируют именно различные девиации в их жизни и поведении. Существует обширная литература, доказывающая обратное: многие великие художники были вполне нормальны по своей психофизиологической конституции, однако ориентированная на патологию пристрастная медицинская статистика этого не учитывает.
Кроме того, оценка многочисленных наблюдений за сходством психопатологического состояния с творческим подъемом определила тенденцию делать акцент не на психологических и физических особенностях вдохновения, а на его внешнем, творческом, т.е. итоговом компоненте, тем самым априорно вычленяя его из круга других психических состояний.
Обычно, характеризуя разные психические состояния, мы прежде всего имели в виду особенности поведения человека, физиологические параметры, а не вторичные, дополнительные факторы. Например, о состоянии сна мы судим по закрытым глазам, ровному, спокойному дыханию, отсутствию реакции на шум, свет и т.п., но не по содержанию сновидений, которых могло и вовсе не быть. О том, что человек задумался, мы говорим на основании его замедленных движений, отвлеченного затуманенного взгляда, рассеянности, а не содержания мыслей, на которых он сосредоточен. А при анализе вдохновения акцент почему-то смещается, оценивается результат, произведение искусства, по которому судят о состоянии, при котором это произведение создавалось. Поэтому создается впечатление, что именно творческое вдохновение, охватывающее человека, своей внезапностью и силой приводит его в состояние, близкое к душевному расстройству, особое состояние психики заставляет человека творить. Но такой подход несовместим с научным, биологическим пониманием проблемы, поскольку признание первичности творческой основы вдохновения ведет к признанию его необычности, а отсюда и иррациональности, „божественности" и прочим вытекающим из такой позиции представлениям о природе творчества.
Последователи Ломброзо, констатируя давно замеченную и в общем-то мало оспариваемую связь между некоторыми проявлениями вдохновения гениев и душевным заболеванием, чуть ли не отождествляли эти понятия. Ставя в центр проблемы творческие достижения, а не особенности психики художника, они рассматривали психическую неуравновешенность или болезнь (в тех случаях, где это имело место) как расплату за необычный дар художника, за счастье творчества. Нам представляется, что основная ошибка Ломброзо и его последователей заключается не просто в пристрастии к патологическому в жизни ве-
46


диких людей, в искусственном акцентировании внимания на творческом результате, а в том, что вдохновению, эпизодическому проявлению личности отводится доминирующая роль в ущерб анализу всей личности, т. е. причина ставится на место следствия.
Такой ограниченный подход к проблеме, естественно, приводит к ошибочным выводам и не является эффективным. То, что некоторые художники страдали психическими расстройствами,-факт, сам по себе ни о чем не говорящий, поскольку психически болеют люди самых разных профессий. Причина возможной нервно-психической неуравновешенности заключается не в принадлежности этих людей к искусству. Вопрос этот должен рассматриваться иначе, не в привычной („почему так много представителей мира искусства психически ненормальны?"), а в обратной („почему некоторые люди с неустойчивой или больной психикой часто - но не всегда! - имеют отношение к искусству?") формулировке. При таком подходе многое становится на свои места и оказывается более понятным. Стремление к творчеству может пониматься как одна из характерных особенностей индивидуума и рассматриваться в рамках всей структуры его личности в целом наряду с обязательным сопоставлением с другими чертами.
Можно привести по крайней мере два серьезных аргумента в пользу рассмотрения творческой активности как особого состояния, не отождествляя болезнь и творчество: 1) одаренность и творческая активность проявляются обычно еще в детстве, т.е. гораздо раньше, чем психическое расстройство (Lombroso, 1885); 2) аналогичное вдохновению состояние
творческой активности может проявиться и на фоне уже развивавшегося психического заболевания и исчезнуть, хотя болезнь еще продолжается; по отношению к болезни оно, таким образом, является как бы индифферентным.
Однако множество неоспоримых доказательств свидетельствуют о связи психопатологического и творческого состояний. Вдохновение следует рассматривать как одно из особых психических состояний человека, при котором наряду с изменением поля сознания, самочувствия, эмоциональным напряжением и др. возникает и стремление к творчеству.
Нет оснований причислять его к особому „божественному" состоянию, исключается тезис о „непознаваемости" вдохновения. Его изучение сводится к решению конкретных научных вопросов: почему, как и у каких людей оно возникает; в чем его сходство и различие с другими психическими феноменами.
ТВОРЧЕСКОЕ ВДОХНОВЕНИЕ КАК АДАПТАЦИЯ
Поскольку любую деятельность можно в известном смысле рассматривать как действия, направленные на адаптацию, по¬
47


нимаемую достаточно широко, попытаемся под этим углом зрения рассмотреть и личность в состоянии вдохновения, обращая особое внимание на психические проявления во время этого состояния.
Вспомним примеры, приведенные в начале этой главы. Судя по присущей вдохновению отрешенности художников от окружающего, их оторванности от мира в эти минуты, одержимости, иногда доходящей до подавления инстинкта самосохранения, когда нарушается сон и аппетит и сохраняется только желание работать, судя по наступающей в конце этого состояния астении, прострации (например, у Лермонтова, Бальзака, Дюма, Пушкина, Микеланджело) и по тому, что стремление творить прекращается, как только это состояние проходит, создается впечатление (как и при патологическом „неистовом рисовании") определенной биологической целесообразности и даже необходимости, вынужденности творческого поведения при наступлении определенного особого состояния психики.
Здесь, как и при рассмотрении психопатологического творчества, сама творческая деятельность легко трактуется как вторичная, производная по отношению к возникающему у человека особому состоянию внутреннего напряжения, дискомфорта, выход из которого (как один из вариантов) возможен через специальную деятельную активность, в том числе и творческую. Ван Гог в одном из своих писем брату писал: „Чем больше я становлюсь больным, сломленным, тем больше я обращаюсь в художника", а Гейне замечал о себе: „Чтобы хоть немного утишить мои страдания, я сочинял стихи".
Сходство состояния, при котором наблюдается творческое вдохновение, с психопатологическим не случайно, ибо оба они, охватывая человека, нарушают его внутреннее равновесие, требуют новой адаптации к окружающему. Возникает инстинктивная, биологически обусловленная потребность в выравнивании состояния, которая проявляется в деятельности разного рода, в том числе у художников - в творческой.
Если обратить внимание на особенности личности художника вне периода вдохновения, то оказывается, что эти люди часто обладают более слабой физической конституцией и особой неустойчивой, дисгармоничной, малосбалансированной психикой, характерной для клинической картины псхопатии (Sölli, 1895; Евлахов, 1910; Ostwald, 1910; Карпов, 1926; Громов, 1970; Schubert, Biondi, 1977), поэтому состояния диабаланса наступают у них чаще, выражены сильнее, а проявляются резче и заметнее для окружающих. Рибо (Ribot, 1897) называет художников нежным инструментом, без конца вибрирующим от малейшего дуновения; состояние их представлеят собой „беспрестанную убыль, не постоянное волнение, но серию взрывов, не жизнь, а лихорадку". Они чаще, чем другие, впадают в меланхолию, которая сочетается с особой гордостью и тщеславием.
48


У гениальных художников-новаторов трудности социальной адаптации усугубляются еще и тем, что нередко современники не понимают их. Поэтому часто говорится о трагедии гения и одиночестве художника. Характерным примером такой личности был Врубель. Современники отмечали повышенную эмоциональность, неуравновешенность, непрактичность художника, его равнодушие к быту. Наряду с мягкостью, сдержанностью, застенчивостью он отличался необщительностью и нелюдимостью, не любил бывать в обществе, и с ним трудно было найти общий язык. Он ни с кем не имел прочных и дружеских связей (Тара- букин, 1974).
Аналогичные черты были присущи Чюрленису, тоже впоследствии заболевшему психически. Ему были свойственны пассивная мечтательность, беспомощность в реализации конкретных жизненных планов и обретении хотя бы минимального социального благополучия (Розинер, 1974).
Еще один замечательный живописец, А. Иванов, в воспоминаниях современников (Тургенев, 1967; Панаева, 1986) предстает странным, нелюдимым, с печатью „разобщения с людьми, уединенного житья с самим собой, с одной и той же постоянной, неизменной мыслью".
Своеобразием поведения, „чудачествами", неуравновешенностью известны и многие другие художники - Пикассо, Ривера, Дега, Дали, не болевшие психически. В крайне дисгармоничном характере Микеланджело переплетались скупость и щедрость, робость и мужество, нежность и беспощадная жестокость. Он был то чувствителен, застенчив, бескорыстен, то капризен, подозрителен и суеверен. Рембрант совершенно не придавал значения общепринятым нормам поведения, часто шокировал публику своими выходками и сомнительными сделками. Беклин страдал лунатизмом.
Естественно, что люди с неустойчивой, негармоничной психикой нуждаются в более широких возможностях для достижения психофизиологического оптимума и компенсации своих особенностей. Тем из них, кто обладает художественными способностями, природа дает дополнительную возможность для адаптации и оружие для защиты от разнообразных стрессовых ситуаций. Видимо, не случайно, что состояние творческого вдохновения чаще всего свойственно тем личностям, психическая организация которых отличается повышенной склонностью к декомпенсациям. В таком случае вдохновение художников вполне естественно понимать как ярко выраженную, своеобразную по форме реакцию организма, возникающую под влиянием биологически или социально обусловленной дезадаптации.
Но это не означает, что „занятия искусством есть особый способ существования дезадаптированной личности" (Dracoulides, цит. по: Бассин и др., 1978). Ведь нарастание уровня дезадаптации, которое несет с собой душевное расстройство, в сооответствии с этими взглядами должно было
49


бы стать катализатором творческой активности. На самом же деле, как мы уже знаем, происходит обратное: стремление творить покидает большинство художников, если они заболевают психически.
Более адекватными представляются взгляды на творческую деятельность В. Л. Райкова (1983), который на основании экспериментов с творческими способностями человека в гипнотическом состоянии приходит к выводу, что гипноз - это форма резервного повышения пластичности. Особое состояние психики человека, находящегося в гипнотическом состоянии, создает условия для нового видения, способствующего специфической мобилизации, интуитивного проникновения в задачу, характеризующегося яркой и сильной эмоцией. Определенную роль при этом играет включение образов правого полушария за счет притормаживания активности левой половины мозга.
Как резервные формы бодрствующего сознания автор предлагает рассматривать также и творческую активность, и изменения сознания во время творческого процесса.
К таким же выводам приходит и Манучер (Manoocher, 1978), объясняющий сходство состояния творческого вдохновения с психопатологическим исключительным состоянием сознания (ИСС), которое возникает также при грезах, сновидениях, гипнозе, сенсорной депривации, медитации, опьянении, когда отключаются механизмы формальной логики и другие, блокирующие творческий процесс. Этим, по мнению автора, объясняются так часто отмечаемые случаи „открытий" во сне, на прогулке и т.п., не связанные прямо с решением задали. ИСС характеризуется пониженным восприятием сигналов окружающей среды, ростом психической активности, изменением ощущения времени, потерей контроля за схемой тела, эмоциональности и другими субъективными и объективными феноменами. ИСС присуще любому акту творчества, поскольку только оно дает человеку возможность освободиться от накопленных стандартов, ярлыков, предвзятости, автоматических привычек, иначе говоря, конформности мышления, создаваемой системой воспитания, зависимости, авторитета, группового доминирования и т. п.
Когда состояние вдохновения проходит и исчезает потребность творить, „творческая одержимость", на смену приходит астения, прострация - свидетельства того, что в биологическом отношении творчество - это реакция всего организма в целом. Так же обычно разрешаются и другие состояния сильного напряжения, например во время спортивных соревнований, экзаменов, сексуальные. Известны частые параллели и прямые сопоставления художественного творчества с сексом и выдвинутая Фрейдом теория художественного творчества как сублимации половой энергии.
В обрыве творческих потенций после сильного их напряжения может заключаться одно из объяснений загадочного феномена нон-финито - неспособности закончить начатое произве¬
50


дение, отмечавшееся у некоторых известных художников, б частности у Микеланджело (Feist, 1975), о котором существовало мнение, что это творец-неудачник, лишенный таланта законченности.
Безусловно, колебания состояния психики, тот или иной вид и степень дезадаптации в разные периоды свойственны всем людям, но только художественно одаренные натуры могут активно выходить из кризиса или компенсировать его с помощью своего творчества. По-видимому, биологическая целесообразность и смысл творческой деятельности у творческих личностей заключаются в предохранении их от дальнейшей декомпенсации. Творческая деятельность как адаптационное действие проявляется в профилактическом направлении, хотя понятно, что, как и всякий другой профилактический механизм, она обладает ограниченными возможностями и не можез обеспечить полную гарантию от психического заболевания, нередко поражающего и художников.
Люди нехудожественного склада имеют иные адаптационные возможности, реализуемые в других творческих и нетворческих вариантах деятельности (например, наука, коллекционирование, спорт, путешествия и т. д.) разной степени социальной приемлемости. Те, кто в достаточной мере не обладают компенсирующими и адаптационными возможностями, в большей степени подвержены психическим заболеваниям.
Вдохновение является бурным, критическим проявлением реакции адаптации (систематическое, профессионально-ремес ленное занятие искусством относится сюда в меньшей степени и требует особого обсуждения). Оно может сопровождаться высоким эмоциональным напряжением, расстройством сна и аппетита, т.е. является массивным психофизиологическим кризом. Скорее всего творческая деятельность в состояниях вдохновения - это один из запрограммированных, естественных компонентов целостной реакции организма, направленных на достижение равновесия. Но взятый изолированно, без учета остальных проявлений, властный импульс, побуждающий художника к творчеству, выглядит как одержимость, охваченность какими-то внешними силами, что делает его поведение похожим на некоторые психопатологические состояния и сближает с ними.
О художнике надо судить исходя из его собственной психической организации, а не с позиций нормального „среднего" человека. Не гений близок к безумцу, а отдельные состояния творческого экстаза, как и другие состояния, концентрирующие все силы организма в одной точке в связи с особой формой и интенсивностью, близки к психопатологическим.
Трудно говорить о первичности или вторичности творческой деятельности по отношению к психосоматическим проявлениям в этой, на наш взгляд, комплексной реакции всего организма. Но если рассматривать творческое вдохновение
51


с биологических позиций, можно утверждать, что не создание эстетических ценностей является его задачей, и эстетическая специфика художественной деятельности - это лишь частное проявление реакции адаптации, лишь внешнее выражение психофизиологических изменений, наступающих в психике художника. Результат же, т. е. само художественное произведение, в биологическом аспекте - явление вторичного порядка: оно может быть создано, а может и не быть создано, что зависит уже от дополнительных факторов, например условий для работы, времени, мастерства и т. п.
Творческое вдохновение - это прогрессивный адаптационный механизм (Карпов, 1926; Беспалько, 1979). Можно сказать, что неуравновешенность психики художников обусловлена тем, что они опережают в своем развитии остальное человечество. Их психофизиологическая организация является неустойчивой и потому вынуждена использовать творчество как дополнительное условие равновесия со средой, как высшее приспособление, превосходящее норму.
ЗДОРОВЫЙ И БОЛЬНОЙ ХУДОЖНИК
То, что творческое вдохновение во многих отношениях чрезвычайно напоминает художественную активность больных в состоянии психоза, позволяет предполагать у них общие патофизиологические основы, в связи с чем творческую активность во время психического заболевания можно рассматривать как состояние в состоянии, возникающее при особых условиях психической деятельности, в условиях дезадаптации. Сопоставление с вдохновением подтверждает, что художественная активность психически больных является одним из способов компенсации общего дезадаптационного действия психоза. Болезнь сама по себе не является „искусствогенным фактором", она создает не творческий талант, не гениальность, а лишь определенную комбинацию условий, которые в сочетании с особыми свойствами личности пациента могут стимулировать творческое воображение и деятельность. Болезнь „запускает" многие механизмы адаптационного характера, в том числе и онтогенетически более ранние, но по отношению к искусству являющиеся неспецифическими. Вдохновение гения и психические нарушения - явления близкие, поскольку и то и другое - чрезвычайные проявления психической деятельности, но они не находятся в причинно-следственной зависимости.
Одно из самых важных различий между рисующим во время болезни душевнобольным и художником заключается в следующем. Хотя и тот и другой используют для достижения равновесия в сущности одну и ту же форму поведения, адаптация через творчество осуществляется у художника и нехудожника на разных функциональных уровнях нестабильности, несет различ¬
52


ные программно-мотивационную биосоциальную нагрузку и смысл. Художник - нередко личность неустойчивая, склонная к декомпенсациям, но это все же вариант нормы, когда творчество не только постоянный, естественный механизм поддержания социально-биологического статуса, но и высший уровень адаптации, взлет индивидуальных человеческих возможностей на верхние ступени жизнедеятельности. Болезнь разрушает создавшийся баланс и налаженный способ адаптации. Как только художник заболевает, он в большинстве случаев перестает творить,, ибо изменяется уровень, на котором его творчество имело адаптивные функции и которые оно перестает выполнять.
При душевных заболеваниях у нехудожника творчество имеет относительно большее биологическое значение. Это реакция поиска, компенсации, используемая для рестабилизации рассогласованной системы, работающей в аварийном режиме, при этом для восстановления ее привлекаются не свойственные этому человеку в преморбидном состоянии чрезвычайные механизмы. Различие, таким образом, состоит в том, ч1ч> активное творчество художника свидетельствует в целом о его адапти- рованности, а у душевнобольного это, наоборот, признак дезадаптации.
Тем не менее и в том и в другом случае творческая адаптация имеет особую общую характеристику. Она, образно говоря, позволяет „прыгнуть выше головы", т. е. выше себя, находящегося в нетворческом состоянии. Это способ реализации внутренних возможностей адаптации не только к среде, но и к своим внутренним особенностям, высоким потребностям. Дети неспособны сдерживать желания и ограничивать фантазии, поэтому стремительному развитию их психики полностью соответс- вует именно активная, творческая форма адаптации.
Г. В. Зеневич считает (1979), что возникновение болезни - это помимо всего возникновение новой формы жизнедеятельности, характеризуемой новыми приспособительными свойствами, применительно к новым условиям существования и адаптации к окружающей среде, для человека - в первую очередь к социальной. Свойственный художественно одаренным людям, напоминающий болезненные проявления и в некотором отношении близкий к ним своеобразный фиксированный механизм адаптации через творчество выполняет свои функции, обеспечивая художникам биологическое и социальное равновесие. Природа наделила художников особой возможностью достижения функционального оптимума посредством закрепления нетипичных психических состояний. Возможно, поэтому (Näcke, 1914) художник при одинаковой силе психоза дает болезненные отклонения позже и менее выраженные по сравнению с нетворческой личностью.
Правомерно расценивать творчество, наоборот, как средство борьбы с патологией. Хотя творческий подъем и напоминает по некоторым признакам психическую болезнь, он в сущности является ее прямой противоположностью. Болезнь разрушает
53


интеграцию, а творчество, напротив, способствует ей: дети познаю! мир, художники обретают внутреннее равновесие, а душевнобольные успокаиваются, взяв в руки карандаш. Они творят не благодаря болезни, а вопреки ей. Это средство борьбы с безумием.
Творческая способность бывает последней реалистически организованной активностью, представляющей компромисс с болезнью, а при выздоровлении - первой способностью, которая возвращается к человеку. Если пациент был активной творческой личностью перед заболеванием, освобождение от симптомов болезни всегда сопровождается возвращением его способности творить.
Детские годы, по выражению Я. А. Тугенхольда (1922),- ,.золотой период повышенного и поголовного творчества человечества". Для нас особый интерес представляет детское творчество. „Творческий инстинкт" ребенка, его потребность рисовать напоминают как аналогичную потребность при психических расстройствах, так и вдохновение художников. Рассматривая с тех же позиций детское творчество, можно еще определеннее представить себе сущность адаптирующего действия рисования и получить объяснение, почему рисование является основной точкой приложения творческих тенденций при психозах.
Глава IV
ПОЧЕМУ И ЗАЧЕМ РИСУЮТ ДЕТИ
Всякое творчество приятые, оно создает радость бытия, оно заставляет вибрировать наш организм так, что вся его многострунная сложность обновляется и обогащается новыми ценностями.
П. И. Карпов. Творчество душевнобольных
РЕБЕНОК КАК ТВОРЕЦ
В детстве каждый человек - великий творец. То, что Рибо (Ribot, 1910) называет творческим инстинктом, проявляется в каждом действии ребенка. Достаточно вспомнить, как творчески ребенок овладевает моторикой, какое множество разнообразных, сложных игровых движений он проделывает, постоянно и легко придумывая все новые упражнения для своего тела, обучая свои мышцы, заставляя их максимально приспособиться к будущим нагрузкам.
54


Так же творчески ребенок овладевает такой важнейшей функцией, как речь. Напомним в связи с этим замечательное исследование К. И. Чуковского (1990), в котором ребенок выступает и как „завоеватель грамматики", и как „разоблачитель штампов", и как „аналитик языкового наследия" взрослых и народной речи и т. п. Ребенок учится говорить постоянно, на разные лады играя словами, слогами, выдумывая собственные слова, аллитерации, словосочетания, сочиняет скороговорки, нелепицы, рифмы. По данным Н. П. Сакулиной (1960), дети испытывают удовольствие от ритмических повторов, симметрии. Эти же элементы они любят повторять и в рисунках.
До определенного возраста дети рисуют очень много. Это одно из самых любимых детских занятий. Нередко они создают существенную в эстетическом отношении продукцию, которая многими расценивается как истинное искусство.
Но в раннем детском рисовании поражает не столько эстетическая сторона, сколько сама любовь к этой деятельности и удивительно устойчивая последовательность смены этапов развития рисунка. Начав рисовать в возрасте 2-3 лет, дети проходят последовательные ступени овладения линией, формой, пространством и цветом в соответствии с возрастом и уровнем психофизиологического развития до определенной степени умения, после чего большинство, по словам Л. С. Выготского (1967), „застывает" уже на всю жизнь на той стадии, в которой застает их этот перелом, и рисунки никогда не рисовавшего очень мало отличаются от рисунков 8-9-летнего ребенка, „закончившего свой цикл увлечения рисованием".
Составлены кривые связи детской изобразительной активности в зависимости от возраста (Lukens, 1986). Согласно Н. Я. Пэрна (1925), и особенности отношения к объекту изображения, и оценка качества претерпевают изменения, обусловленные возрастом. Так, до 4-5 лет дети во Бремя рисования сосредоточены не на самом акте рисования, а на предмете, который они хотят изобразить. Их интересует готовый результат. С 6 лет наступает период „артистических фантазий", и в центре интереса становится не предмет, а само рисование. К 12 годам этот интерес угасает, развивается критическое отношение к своим рисункам и разочарование в них. Продолжают рисовать и проявляют интерес к своим работам (но на новом уровне) и изображению объекта (особенно животных) те, кто относительно более талантливы.
До 6 лет дети не понимают пространственного изображения и рисуют „фризовые композиции" или „вид сверху", поскольку они первоначально способны ориентироваться не на опыт своего зрения, а на тактильно-кинетический опыт (Ricci, 1911; Шмит, 1924; Осорина, 1977). Об этом же свидетельствует их полное неподчинение какому-либо обучению или влиянию со стороны взрослых. Даже дети, обучающиеся рисованию „для себя", делают изображения, соответсвующие их возрастному раз¬
55


витию, которые они считают „правильными". Особенности детских рисунков проявляются и у взрослых, которым в гипнозе внушен детский возраст (Angyal, 1941). Чем старше становится ребенок, тем больше он прислушивается к мнению окружающих. Биологические механизмы все больше уступают место культуральным влияниям, усваиваются традиционные социальные нормативы и формы, и со временем сходство рисунков разных детей теряется (Шмит, 1924; Бакушинский, 1925; Мухина, 1981).
Дети вовсе не так безразличны к своему творчеству, как это иногда кажется. Каракули дообразного уровня содержат для маленького автора вполне конкретную информацию, и даже спустя большой интервал времени он никогда не ошибается относительно того, что и где именно изображено на листе, покрытом, казалось бы, случайным переплетением линий и закорючек. Довольно рано проявляется эстетическая значимость собственной изобразительной деятельности (Денисова, 1974). Детям нравятся их рисунки больше, чем образец, с которого они срисовывали, хотя они и признают некоторые преимущества последнего.
В отношении детской изобразительной активности возникает тот же вопрос, что и в отношении художественной деятельности душевнобольных: что побуждает всех детей рисовать, зачем они это делают еще в очень раннем возрасте и почему внезапно, резко перестают интересоваться этим занятием?
Известно, что психика человека наиболее активно изменяется и перестраивается в процессе деятельности. Судя по тому, что изобразительная деятельность (как и игра) обязательно присуща в определенный период каждому человеку, можно думать, что она является очень существенной, биологически целесообразной частью психоонтогенетического развития.
Если „биологической целью" детства можно считать формирование и развитие функций, то, по-видимому, с этой точки зрения надлежит рассматривать и детское рисование.
ФОРМИРОВАНИЕ ПСИХИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ И РИСОВАНИЕ
Какую же адаптационную роль имеет детское рисование? Как оно помогает ребенку приспособиться к окружающему миру? В первые годы жизни ребенок пользуется в основном зрительными впечатлениями, и до сформирования второй сигнальной системы осуществляется лишь образное мышление (Лук, 1976; Смирнов, 1980). Формирование второй сигнальной системы идет параллельно с формированием абстрактно-символического мышления и лишь со временем занимает ведущие позиции. Сама программа развития человеческого организма выдвигает вначале на первое место зрение и мускульно-зрительный аппарат.
56


Согласно Бендер (Bender, 1976), мир ребенка первоначально представляется ему хаотическим собранием аморфных пятен. Симультанный, т.е. одновременный, характер информации, поступающей в мозг через зрительные экстерорецепторы, обеспечивает формирование симультанных пространственных форм синтеза в мозговой коре - видимые, представляемые мысленно пространственные схемы, симультанный гнозис (Ушаков, 1973).
Из всех анализаторов (благодаря симультанности и возможности единовременного предъявления сложного комплекса раздражителей) зрение обладает наибольшей (до 90 %) информационной пропускной способностью, причем визуальное дознание происходит вне линейной последовательности, формы постигаются одновременно и тотально (Revai, 1971; Bauer, 1979). Поэтому оно играет первостепенную роль в познании ребенком окружающего мира и в формировании приспособительных реакций.
Зрение играет важную роль и в формировании сенсомотор- ных реакций (движение глаз, фиксация ими предметов, прослеживание их перемещения, различение ярких красок), имеющих прямое отношение к рисованию. Благодаря тесной функциональной связи рисования со зрением и с сенсорно-мышечным аппаратом, а также образной специфике, характерной для детской психики, рисование способствует координированному формированию целого ряда функциональных систем.
Определенные преимущества рисования по сравнению с другими видами деятельности в детстве заключаются в том, что оно требует симультанного, согласованного участия многих компонентов психических процессов и потому экономичнее и эффективнее других видов деятельности, В связи с этим И. А. Грошенков (1982) приводит слова известного педагога А. Дис- тервега: „Кто рисует, получает в течение одного чдса фрдь- ше, чем тот, кто девять часов только смотрит", В ходе развития ребенок постоянно нуждается в проверке своих оптин§£- ких образов, и рисование, утверждает Ф. И. Шмит (1924), помогает ему разобраться в хаосе впечатлений. Зрение дает ребенку возможность сличить вновь получаемые впечатления с суммою ранее полученных, издали узнавать предметы, помогая выделять их из окружающего, а визуальное искусство помогает сохранить многомерные пространственные структуры, которые содержит реальность. Первое, что ребенок научается различать - это границы между пятнами, а линейность первых детских рисунков проистекает из простейших вертикально-горизонтальных моторных реакций, свойственных позвоночным (Billig, 1971; Bender, 1976). Биологическая основа перехода от хаотического к организованному прослеживается и в моторике детей, и в их рисунках. И, по мнению антропологов, сходство принципиальных форм изобразительного искусства различных стран и периодов тоже обусловлено единством организации пространственных структур, развивавшихся независимо от
57


культуральных различий. В частности, вертикальное и горизонтальное направление форм является универсальной базой формирования реалистической концепции (это хорошо видно на искусстве Египта).
Рисование играет существенную роль и в развитии моторной координации, особенно дифференцированных двигательных реакций, и в первую очередь в развитии человеческой руки как органа труда. Эти реакции уже на первом году жизни становятся основой для развития целенаправленных движений и активных форм общения, перцепции, активной деятельности и интеграции представлений, определяют специфическое развитие органов чувств человека, участвуют в формировании его сознания и самосознания. Рисуя, пишет С. С. Гольдентрихт (1966), ребенок не только познает свойства материала, но и овладевает формами, он запоминает, чдо нужно двигать рукой, чтобы получилась линия круглая или длинная, линия вверх, вниз, точка и т.д. Это, считает он, процесс „непосредственного (внеобразного) познания", без которого ребенок не сумел бы изобразить самую простую задуманную им вещь. В связи с этим 3. В. Денисова (1974) говорит об условном изобразительном рефлексе у детей как элементарном звене сложных систем временных связей. Таким образом, будучи замкнутым на очень важных внешних (зрительных) и внутренних (координационно-моторных) информационных каналах, рисование участвует в углубленном формировании и настройке восприятия и движения.
В нейрофизиологическом аспекте рисование связывается со взаимодействием межполушарных взаимоотношений. По-видимому, со временем накопится больше данных, подтверждающих это предположение, пока же можно отметить следующее: интеракция функционально асимметричных мозговых полушарий формируется при активном участии зрительных путей. Функциональная ответственность зрения за синхронизацию работы обоих полушарий головного мозга подчеркивается уже анатомо-топографической локализацией: только зрительные волокна пирамидного пути совершают частичный перекрест между полушариями, в то время как его остальные волокна перекрещены полностью.
Если принять к сведению современные представления о различии функций каждого полушария (напомним, что правое ответственно в большей степени за конкретно-образное, несловесное мышление, а левое - за абстрактно-логическое), то роль зрительных каналов может заключаться в обобщении большого объема информации в образно-логические ассоциативные структуры и их координации с двигательными функциями и эмоциями. У нас нет прямых доказательств онтогенетических функций рисования, но лабораторно-клинические данные косвенно это подтверждают. Например, при разъединении полушарий вследствие болезни больные „разучиваются" рисовать правой рукой простые предметы и не могут назвать их. При демонстрации сюжетов отдельно в правое поле зрения испытуемые
58


пересказывали содержание увиденного без эмоциональной реакции, а если изображение показывать в левое поле зрения (т. е. для правого полушария), проявляются адекватные эмоции, но испытуемые не в состоянии объяснить их происхождение (Springer, Daitch, 1983; Ротенберг, Аршавский, 1984).
Функциональное различие типов мышления, за которое отвечают разные полушария, взаимодополняет отражательные способности психики. Хотя речевая функция является вершиной эволюционного развития, исключительно логико-вербальное мышление искажает реальность в силу уже того, что предполагает неизбежную при такой форме мышления, искусственную дискретность и упорядоченность, которой на самом деле в объективной реальности нет.
Оба полушария принципиально различаются способом обработки информации: левое обрабатывает ее аналитически, а правое - холистически (по общему виду, не расчленяя ее). В этом отношении образное мышление (правое полушарие) ближе к реальности, поскольку оно „синтетичнее", ибо способно воспринимать предметы и явления взаимодействующими одновременно в нескольких смысловых плоскостях. В этом же отношении искусство с его образностью и нечеткостью все же в чем-то достовернее отражает реальность, чем „точное", научно-логическое, вербально-знаковое описание. С достаточной уверенностью можно полагать, что рисование, способствующее формированию зрительных образов и, следовательно, вообще образного мышления, занимает важное место в становлении норм психической деятельности и на уровне бессознательного. Доказательством этого является преимущественно зрительное образное выражение работы бессознательного в сновидениях (отраженное уже в самом названии). В связи с этим использование метода зарисовки сновидений в психотерапевтической практике, вероятно, является одним из наиболее прямых путей к пониманию неосознаваемых психических проявлений. Здесь же уместно вспомнить, что именно правое полушарие имеет преимущественное отношение к творческой деятельности: у творческих личностей оно сравнительно более активировано (на ЭЭГ), а при его разрушении страдает творческий потенциал, такие больные перестают видеть сны (Ротенберг, Аршавский, 1984).
Таким образом, в нейропсихологическом аспекте детская изобразительная активность - это функция организации межполушарного взаимодействия. И если исходить из современных данных о разрушении межполушарной функциональной целостности при психических расстройствах (Springer, Daitch, 1983), то творческие устремления больных можно представить как способ восстановления нормальных отношений между двумя половинами мозга, дающий возможность использовать преимущественно образный характер зрительной информации, колоссальную пропускную способность зрительного анализатора, не
59


затронутого болезнью, и его обширные связи со многими отделами психики.
РИСОВАНИЕ, МЫШЛЕНИЕ И РЕЧЬ
Зрение тесно связано также с мышлением и речью. При восприятии зрительных образов устанавливаются связи между воспринятыми признаками и словами, осуществляющие вербализацию зрительного опыта. На ранних этапах детства, когда ребенок воспринимает мир менее дифференцированно и еще не умеет отделить собственное Я от окружающего, рисование помогает наиболее легко выразить то, что им владеет, добавляя новые качества и последовательности вербального языка. Поэтому рисование считается одним из вариантов речевой деятельности (Воронов, 1910; Billig, 1971). А. И. Грошенков (1982) пишет, что рисовать ребенку так же необходимо, как и разговаривать. Интерес к рисованию у детей проявляется в тот же период, когда происходит становление такой важной человеческой функции, как речь, причем рисование и речь способствуют взаимному развитию (Сакулина, 1960). Замечено, например, что дети нередко говорят и рисуют одновременно.
Хорошей иллюстрацией взаимосвязи между рисованием и речью является строгий параллелизм их возрастного развития. В монографии В. С. Мухиной (1981) приводятся данные о том, что автоматическое, бесцельное бумагомарание соответствует импульсивным звукам, рисование каракуль отмечается в период, когда ребенок пытается копировать звуки. Когда дети начинают понимать слова, но сами еще не говорят ничего, кроме простейших слов, они начинают понимать и рисунок. Копирование слов наблюдается в то же время, когда ребенок становится способным копировать чужие рисунки, линии. Около 5 лет происходит скачок от неполноценных слов к правильному языку, и в этот же период дети начинают рисовать пространство, осознавать связь верха и низа, а начав пользоваться словами для выражения своих мыслей, ребенок оказывается способным изображать сцены, сказки.
Большинство специалистов сходятся во мнении, что детское рисование - это один из видов аналитико-синтетического мышления (Рыбников, 1926; Флерина, 1956; Мухина, 1981), что это „графическая речь" (Выготский, 1968), способ овладева- ния знаковой деятельностью (Piaget, 1951). Селли (Selli, 1901) указывает, что, рисуя, ребенок скорее перечисляет то, что он знает, как бы формируя предмет заново при помощи рисунка. Ф. И. Шмит (1924) отмечает, что ребенок всегда рисует не данный предмет или человека, а предмет или человека вообще, вне времени и пространства. Ребенок тем самым как бы предпочитает изучение закономерностей конкретному материалу, для обозначения которого в случае необходимости он пользуется лишь символическими признаками (например, рисует очки, бороду и т. п.).
60


Предполагается, что детские рисунки - это „реализации", зависящие как от социально-общественных, так и от биологических условий, таким образом они отражают знания и представления маленького человека о мире. Это способ реализации детского знания, смягчения затруднений в понимании понятий, используемых другими (Хоменко, 1980), упорядочивания окружающего мира и средство самомоделирования и самоосоЗнания в нем, аналогично тому, что происходит в игре (Ricci, 1911; Шмит, 1924; Выготский, 1968; Duborgel, 1976; Мухина, 1981). Архнейм (Arnheim, 1974) убежден, что произведение Изобразительного искусства всегда является „не иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением этого мышления".
По мнению известного преподавателя рисунка П. П. Чистякова (1953), „рисование требует такой же деятельности ума, как наука ... и обучение рисованию составляет важный предмет для развития в детях способности наблюдать и размышлять".
Дети рисуют все, в том числе запах, движение, все, что они усвоили, взаимодействуя с предметами. Для них рисование - это один из способов постижения, упорядочивания ими мира. Ребенок внедряет в свой рисунок все формы опыта, приобретаемого в процессе манипулирования с предметами и в игре (Мухина, 1981).
Тесная взаимосвязь рисования с письменной и устной речью, а также с мышлением подтверждается и детской, и взрослой патологией. Так, интеллектуально отсталые и глухонемые дети иногда предпочитают обобщить свой опыт с помощью рисунка. Некоторые из них особенно много рисуют и нередко бывают „лучшими художниками, чем их здоровые сверстники" (Linder, 1912; Шуберт, 1929). В то же время А. Н. Корнев (1983) обнаружил, что у детей с нарушениями речи позднее формируются изобразительные и графические функции и соответственно предпосылки для овладения грамотой. Он рассматривает изобразительную деятельность как многокомпонентную и связывает ее нарушения с разрывом естественного развития координации движений и ощущений, в процессе которого первоначально рука учит глаз, а в дальнейшем зрение принимает участие в регуляции действий.
Согласно экспериментальным данным (Bender, 1976), у детей, больных шизофренией, по сравнению со здоровыми имеется регресс к менее дифференцированным, как считает автор, пластическим характеристикам моделей. Маринов (Marinow, 1960) говорит о том, что разорванность письма и рисунка у душевнобольных встречается тем чаще, чем больше выражены непосредственные речевые и письменные нарушения. Особенно часто увлекаются рисованием больные малоразговорчивые и страдающие мутизмом. Те, кто говорит много, как правило, не рисуют (Кононова, 1949; Hontoon, 1965). Таким образом, рисование при душевных расстройствах в известной мере является заменой речевого оформления внутренних переживаний.
61


В более позднем возрасте детское рисование, вероятно, не только формирует опыт и самопознание ребенка, но несет и некие защитные функции, поэтому дети, не удовлетворенные действительностью, чаще рисуют из головы, дети астенического личностного склада сравнительно чаще создают крупномасштабные рисунки, компенсируя этим свое ощущение неполноценности. Дети, склонные к творчеству, в целом спокойнее тех, кто лишен этой потребности (Шуберт, 1929; Schubert, Biondi, 1977).
С подросткого возраста потребность ребенка в рисовании заметно снижается. Падает и общая активность. Ребенок становится, скорее, послушным учеником, чем активным созидателем, утрачивается „врожденная художественная тенденция". Наступает „провальный возраст подростка" (Dracoulides, 1969; Полунина, 1982), когда для окружающих его внутренний мир тускнеет и в дальнейшем развитии личности начинают играть роль иные механизмы. Происходит качественный скачок, который свидетельствует о завершении определенного этапа развития психики. Напомним, что нечто подобное происходит в подростковом возрасте с вилочковой железой, которая, утратив свои функции, рассасывается, проходит путь обратного развития.
К этому времени и рисование, по-видимому, в основном исчерпывает свои биологические функции, его адаптивная роль снижается. Рисования становится недостаточно для того, чтобы обеспечить оптимальный режим работы психики, которая начинает функционировать на ином, более высоком уровне абстракции. Рисование как бы „отбрасывается за ненадобностью", и на передний план выступает слово, позволяющее с гораздо большей легкостью, чем рисование, передавать „сложные, особенно внутренние отношения, движения, сложность событий" (Выготский, 1967). Поэтому следующий этап творчества, наступающий в юности, в большей мере связан с речью (поэзия, литература). Рисовать продолжают только одиночки, по большей части особенно одаренные. Но они же зачастую отличаются и повышенной психической неуравновешенностью, инфантильностью. Поэтому неслучайно, вероятно, у таких людей сохраняются дополнительные способы адаптации, в то время как основная масса людей перестает в них нуждаться. У большинства же людей изобразительные тенденции находятся в латентном состоянии и либо не проявляются совсем, либо возобновляются при специальных условиях, например при психических заболеваниях, когда вновь возникает потребность в адаптационных возможностях рисования.
Подытожим, в чем же проявляется адаптационная сущность периода детского рисования: будучи тесно связанным с такими важными функциями, как зрение, моторная координация, речь и мышление, рисование способствует координированному развитию этих функций. Но рисунок - это не просто биотехническое ме-
62


роприятие. На первых этапах жизнедеятельности - это один из способов синтезирования и стабилизации представлений об окружающем, формирование ассоциативно-мыслительного аппарата и в конечном итоге - выполнения социально-общественных функций. Рисование детей является одним из механизмов с широким спектром адаптации для стабилизации ребенка в окружающей его среде. Оно выполняет широкие первичные интегративно-адаптивные функции, в нем реализуется потребность синтезирования своего опыта, вследствие чего рисование, по словам Режа (Rejat, 1908),-это способ первичной, донаучной адаптации.
РИСУНКИ ДЕТЕЙ И ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
Каковы основания для проведения аналогии между функциями детского рисунка и изобразительным творчеством взрослых душевнобольных, психика которых к моменту заболевания была уже полностью сформирована?
Прежде всего это уже упоминавшееся большое внешнее сходство их изобразительной продукции и увлеченность процессом рисования. Кроме того, сходство обнаруживается и в особом способе видения, который Кюрбиц (Kürbitz, 1912) называл „интеллектуальным реализмом", а Минковска (Minkowska, 1950)- „болезненным реализмом", проявляющимся во многих общих изобразительных деталях, например в описанном Принц- хорном (Prinzhorn, 1922) симптоме „прозрачности", когда рисуется то, что скрыто за непрозрачным материалом, например нога всадника, закрытая телом лошади, люди и вещи, видимые сквозь стены домов, и т. п. Больные, как и дети, совмещают профиль и фас, смещают горизонт, в результате чего получается как бы взгляд сверху, у них сходные нарушения пропорций и композиции, а характер линии рисунка у душевнобольных одинаков с линией детей и примитивистов. И дело не в умении душевнобольных рисовать: в их работах встречаются такие „ошибки", каких никогда не бывает у здоровых, не учившихся рисованию людей, рисунки которых, хоть и неумелы, но гораздо более рациональны. Даже у профессиональных художников на фоне утраты памяти после электросудорожной терапии рисунки приобретают черты детскости (Jakab, 1956).
О РЕГРЕССИВНОСТИ
ПСИХОПАТОЛОГИЧЕСКОГО I ВОР ЧЕС 1 ВА
В связи с вышеизложенным сходством возникло представление о регрессе психики больных шизофренией к ранним этапам онто- и филогенетического процессов, что находит отражение в рисунках и письмах больных шизофренией. Моргентхаллер
63


(Morgenthaller, 1918, 1921), сопоставляя творчество больных шизофренией с произведениями детей и представителей архаических культур, основывал свои выводы на своеобразной дезорганизации письма при этом заболевании, которая выражается в появлении иероглифического письменного материала, что, по мнению автора, воспроизводит архаически ранние формы письменности. Отмечая, что дети быстрее и раньше обучаются рисованию, чем письму, которое требует большего развития абстрактного мышления, он полагал, что при шизофрении, когда происходит распад психической деятельности, человек воспроизводит в обратной последовательности этапы ее становления, вновь возвращаясь к рисунку как средству коммуникации.
Эту гипотезу разделяет и Реннерт (Rennert, 1962, 1969), по мнению которого примером регресса может служить эффект вертикального зрения у некоторых больных шизофренией. Их рисунки напоминают план, карту, вид сверху. Утрачивается чувство перспективы. Дезадаптация затрагивает, таким образом, сферу пространственного восприятия, которое возвращается к тому этапу онтогенеза, когда ребенок не был еще в состоянии разделить вертикальную и горизонтальную точки зрения на плоскости. Это происходит в связи с тем, что при болезни не включается пространственный спектр психики и отсутствует „транспонирование изображения в глубину".
В. В. Иванов (1972) проводит параллель между характерными архаическими формами письменно-пиктографических символов и комбинированной информацией (рисунок -I- письмо) у больных шизофренией и у детей. Некоторые авторы (Rouma, 1913; Болдырева, 1974) заметили, что рисунки умственно отсталых детей похожи на работы нормальных детей более младшего возраста. Они полагают, что это регрессия к более низким стадиям развития психики, которым свойственны особо подчеркнутые автоматизмы и измельчение изображения. А. М. Кугаенко (1927) говорит о том, что психически больные дети при ухудшении состояния „проваливаются" в предыдущий возрастной этап развития рисунка по сюжету, использованию красок. Повышенная продуктивность больных, выражающаяся в большом количестве рисунков, расценивается как пробуждение в больной психике более примитивных механизмов в виде повышенного стремления выявить себя в образах. Это явление аналогично продуктивности детей и их склонности к образному самовыявлению в фантазиях (Reiat, 1908; Lemke, 1959; Marinow, 1960; Bender, 1976).
Таким образом, представления о той или иной степени регресса творчества при психических заболеваниях распространены широко, однако смысл, который вкладывается в это понятие, очень различен. Вообще говоря, изменения в рисунках не являются единственным примером возвращения к более ранним формам фило- и онтогенеза у человека при патологии. Сю¬
64


да же, например, можно отнести и некоторые варианты истерических расстройств психики, и так называемую внутриутробную позу, принимаемую психически больными-хрониками, и сосательные рефлексы при шизофрении, речевые нарушения типа эхолалии, эхопраксии, когда больные, как дети, повторяют слова и жесты врача, а в невропатологии - появление патологических рефлексов при органических поражениях головного мозга. Сложности обсуждения этого вопроса отчасти связаны с различным пониманием термина „регресс” - от его психоаналитической трактовки до интерпретации как процесса глубокого распада. Поэтому, рассматривая направленность изменений в рисунках, необходимо учитывать природу, цель и уровень адаптации, достигаемой организмом при различных состояниях психопатологии.
Э. Вачнадзе (1975) обоснованно критикует попытки Дж. Сербана связать внешнее сходство рисунков душевнобольных и детей с концепцией регресса мышления при шизофрении от абстрактного к конкретному уровню К. Гольдштейна, распространившего свои экспериментальные данные, полученные при изучении органических нарушений, на шизофрению. Он считает, что говорить о регрессе рисунков можно, имея в виду лишь феноменологический регресс на основании внешнего сходства продукции детей и душевнобольных, по аналогии с играми взрослых, являющихся временным оживлением рудиментов детства, но^не возвратом в детство,.
Регресс при психических заболеваниях не является шагами вниз по ступенькам той же лестницы. Это качественно иное, активное, динамическое функциональное движение, хотя и являющееся в данный момент шагом назад по отношению к здоровому состоянию, но характеризующееся тенденцией к творчеству, пусть даже патологическому. Внешнее сходство рисунков детей и душевнобольных, творческая активность тех и других свидетельствуют о вовлеченности каких-то общих структур и уровней дезадаптации, но не о впадении больных в детство. Иное понимание противоречит и клиническим наблюдениям, и современным представлениям о сущности болезни.
Психическое заболевание относится к числу случаев со значительно выраженным функциональным моментом (Беспалько, 1979), являющихся потенциальной основой для перехода к новой форме приспособления, воссоздающих условия, которые требуют использования рудиментарных функциональных патофизиологических механизмов адаптации, в том числе и имевших место на ранних этапах онтогенетического развития. Это, однако, не означает, что вся психическая деятельность регрессирует в детство.
Согласно современным представлениям, болезнь нельзя рассматривать как просто разрушение. Это сложный биологический процесс, являющийся одновременно и своеобразной адаптацией через патологию; он отражается и проявляется на
65


всех уровнях живого одновременно с разрушением и созданием нового, в котором само накопление изменений может играть роль в эволюционном движении, с возможностью развития и установления динамического баланса на новом уровне процессов, направленных против полной дезинтеграции (Давыдовский, 1962). Тогда такую регрессивную реакцию потребности в творчестве и его особые проявления следует расценивать, наоборот, как прогрессивный механизм, направленный против окончательного разрушения. Лишь при таком понимании творческого состояния душевнобольных реально использование адаптационных возможностей рисования для лечения.
Глава V
ТВОРЧЕСТВО ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ И АССОЦИАЦИИ
Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи...
А. Ахматова. Творчество ТВОРЧЕСТВО И АССОЦИАЦИИ
Поскольку в процессе изотерапии осуществляется многоплановое терапевтическое вмешательство, адаптационное действие рисования на психику целесообразно рассмотреть и на элементарном уровне отдельно взятого механизма, имеющего отношение к творческому процессу.
К числу таких психологических механизмов, играющих в творчестве одну из ключевых ролей, относятся ассоциативно-диссоциативные процессы. Они довольно подробно изучены экспериментально, правда, безотносительно к творческому процессу. Непроизвольные творческие проявления стихийны, непостоянны. Их трудно вызвать и зафиксировать. Поэтому систематическое изучение спонтанной творческой активности и соответственно роль ассоциаций при этом в лабораторных условиях представляются малореальными. Пожалуй, наилучшую возможность рассмотреть работу ассоциаций с точки зрения их конкретной адаптационной функции обеспечивает психопатология - клинические наблюдения в сочетании с современными представлениями о структуре ассоциаций.
Если рассматривать ассоциации исходя из творческой активности человека, то окажется, что один из основных творческих периодов - детство - характеризуется прежде всего их чрезвычайной подвижностью, отражающейся на всей деятельности ребенка, в том числе довольно наглядно на рисовании.
Приводится масса примеров, как в игре и в рисовании ребенок все время меняет свои замыслы. Начиная строить из кубиков дом, он превращает его в паровоз, потом в пароход.
66


Рисуя кошку, ребенок наносит на бумагу несколько штрихов, которые вызывают у него ассоциацию с башней, и он переходит к изображению башни, а в итоге рисует дом. Считается, что изменение замысла под влиянием случайных обстоятельств, обусловливающее особенности детского творчества, т.е. способность детей комбинировать образы, давать фантастические объяснения жизненным явлениям, - скорее правило, чем исключение, и объясняется оно особой динамичностью детских ассоциаций (Кузин, 1974; Мухина, 1981). У отсталых детей эта особенность психики держится дольше, чем у здоровых, и сопровождается диспропорцией между объемом замыслов и умением (Сакулина, 1960).
Мышление детей преимущественно ассоциативное. Их способность к синтезу сравнительно слабее, и ассоциации взаимодействуют механически, что объясняет некоторые особенности детского творчества (см. гл. IV), а также ненужность натуры и невнимание к ней. Ребенок творит мир собственноручно, и чем на более низкой ступени развития он находится, тем больше рисует по памяти и не синтезируя, а механически соединяя отдельные, части предмета. Психика ребенка не воспринимает точности, и ему не нужен точный рисунок. По этой же причине дети не любят и очень натуралистические игрушки, предпочитая символические, самодельные, с большим простором для суждений, выдумки, игры, т.е. большой свободы для ассоциирования. Эти качества коррелируют с интенсивностью творческой активности. Переменчивость и широта увлечений, склонность к деятельности и готовность приобщиться ко все новым видам занятий отмечаются особенно у детей одаренных. Подчеркивается (Ribot, 1910) также сходство психики детей и гениев, которое заключается в присущей тем и другим подвижности, легкости, как будто все происходит само собой.
„Неуправляемость" детских ассоциаций, их как бы внешняя случайность, исчезает с возрастом, когда творческая энергия ослабевает. Лишь лица особенного художественно-творческого склада сохраняют качества ассоциативных процессов, характерные для детства. .Например, непроизвольное изменение замысла в процессе творчества, так называемая внутренняя логика творчества - обычное явление, знакомое любому художнику,-и внешне, и по существу мало чем отличается от ассоциативных метаморфоз играющего или рисующего ребенка.
Широко известно удивление Пушкина по поводу того, что его Татьяна вдруг вышла замуж. Л. Толстой утверждал, что его герои „делают иногда такие штуки", которых он „не желал бы". Влияние на творчество „вторичных, боковых" ассоциаций хорошо показано в его романе „Анна Каренина": художник Михайлов сумел найти не удававшееся ему образное решение, бросив случайный взгляд на стеариновое пятно. Суриков долго искал подходящий облик боярыни Морозовой и внезапно нашел его, увидев сидевшую на снегу ворону с отставленным крылом.
67


Репей - „татарин", - наделенный могучей силой сопротивления, подсказал Л.Толстому решение образа Хаджи-Мурата. Изменение замысла художника особенно наглядно бывает видно на выставке, когда кроме основной картины выставляют эскизы к ней.
Специальные исследования психики профессиональных творческих работников (Barron, 1968; Gielford, 1968) показывают, что в числе других основных признаков для них характерна оригинальность ассоциирования мыслей, богатство и подвижность самих ассоциаций, беглость аналогий и противопоставлений. Рибо (Ribot, 1910) подчеркивал своеобразие памяти художников, ее несистематизированность, но вместе с тем пластичность в отличие от систематизированной, точной, но неспособной к новым комбинациям памяти многих нетворческих людей. Уолтер (Walter, 1966) утверждает, что исключительную подвижность мозговых функций у гениальных людей можно выявить с помощью ЭЭГ, поскольку у них наблюдается наибольший разброс данных за определенный период времени.
Творческое мышление характеризуется и еще одним качеством, относящимся к ассоциациям, - способностью к далеким, неординарным комбинациям образов и понятий. Б. М. Мейлах (1971) считает, что при формировании образного смысла необходимо одномоментное сопряжение представлений или впечатлений, взятых из разных областей. По мнению И. А. Сикорского (1912), „чем талантливее поэт, тем свободней и полнее он берет образы из всех, по возможности, чувственных сфер". В основе аналогии, метафоры, противопоставления - главных приемов художественного творчества - лежит мгновенное сближение далеких друг от друга понятий. А. Н. Лук (1976), анализируя творческий процесс, писал, что движение мысли связано с ассоциативными переходами от символа к образу и обратно. Не исключено, считал он, что именно эти переходы обусловливают „возможности логических скачков в творческом мышлении". Он считал, что легкость ассоциирования и способность к соединению отдаленных ассоциируемых понятий наряду с легкостью генерирования идей есть слагаемые творческой одарен- ностй.
Эти же особенности ассоциаций: подвижность, способность к установлению внешне далеких связей, неожиданность и многообразие соединений, характеризующие и творчество детей, и творчество гениев, - отмечаются и в произведениях душевнобольных. Принцип соединения психических элементов „без груза установившихся ассоциаций" проявляется в их изобрази- тельнй экспрессии и применении чуждых, не свойственных изображаемых объектам элементов и в слиянии несопоставимых частей. Многие (Симпсон, 1923; Jakab, 1956: Rennert, 1962; Walter, 1964) пытаются объяснить этот феномен тем, что во время рисования в мышление больных „вклиниваются посторонние импульсы", мешающие им правильно закончить работу. Это
68


соответсвует действительности, в частности при расстроенном сознании. Наши больные во время рисования постоянно переходят от одного образа к другому под влиянием случайных обстоятельств и поверхностных ассоциаций, повторяя в точности „изобразительное поведение", свойственное рисующим детям. Подобные перемены своих замыслов в процессе рисования у больных наблюдал еще Симон (Simon, 1876).
Под влиянием болезни такой же характер приобретает творчество даже профессиональных художников. Следовательно, в процессе творчества и у детей, и у художников, и у душевнобольных ассоциации ведут себя совершенно одинаково, они текучи, подвижны, динамичны и неустойчивы. Разница заключается в том, что художник способен произвольно формировать и контролировать замыкание отдаленных ассоциаций, интуитивно добиваясь максимального эстетического эффекта. В меньшей мере это способны делать дети (у них другие цели, отсутствует опыт и недостает информации, поэтому их ошибки воспринимаются с удивлением или смехом). Ассоциативные замыкания душевнобольных в значительной мере случайны, так как не обусловлены синтетической направленностью и эстетической целью.
Таким образом, подвижность и динамичность ассоциативных процессов имеют непосредственное отношение к творческому процессу. Именно это функциональное состояние ассоциаций, по-видимому, и обусловливает их адаптационный смысл, который мы попытаемся объяснить ниже.
СОВРЕМЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТРУКТУРЕ АССОЦИАЦИЙ
Чтобы представить себе, в чем конкретно выражается участие ассоциаций в работе творческого воображения, необходимо временно отвлечься от творчества и остановиться на современных ‘представлениях об ассоциативной структуре. В настоящее время считается установленным, что мышление оперирует сведениями, предварительно организованными и упорядоченными в определенным образом сформированную систему, и что человеческая психика на разных уровнях может быть организована на основе как жестких, так и вероятностных связей.
Ассоциативные связи обусловливают отчасти ход мыслительного процесса, взаимодействуя с текущим восприятием. Правда, свести мыслительный процесс только к ассоциированию невозможно. В мышлении помимо ассоциаций есть еще что-то, что не может быть сведено к ассоциациям (Лук, 1976). Этим что-то, т. е. фактором, предопределяющим ход мыслительного процесса, вероятно, является смысл, вытекающий из цели и задач функционирования психики в данный момент.
69


постоянно вовлекаются ассоциации второго и более порядков, рангов с малой вероятностью воспроизведения, что приводит детей к необычным с точки зрения взрослых, ярким, неожиданным, творчески богатым проявлениям в играх, рисунках и умозаключениях.
По мере взросления и старения человека его ассоциативные связи становятся жестче, грубее. Часть связей укрепляется, другие, более слабые, нивелируются, сглаживаются, утрачиваются. В эксперименте (Хайкин, 1968) это находит свое отражение в обеднении, большем однообразии ассоциаций и соответствует наблюдаемому у стариков усилению инертности, уменьшению гибкости и подвижности психических процессов, утрате интереса ко всему, кроме привычных форм личной и профессиональной активности, неспособности следить за быстрым развитием и изменением окружающего. Память стариков легче воспроизводит лишь немногие, одни и те же личные и профессиональные факты, но зато с большой точностью (Спасокукоцкий, 1963). Общее ухудшение творческих способностей в пожилом возрасте может быть отчасти связано с затруднением поиска и переключения ассоциаций из-за очень жестких связей. Поэтому появление новых непредвиденных обстоятельств часто застает стариков врасплох, несмотря на наличие выработанных ранее автоматизмов. А пластичная, еще не сформировавшаяся ассоциативная структура детей позволяет им быть постоянно готовыми к неожиданностям и находить нестандартные творческие решения в непредвиденных ситуациях.
АССОЦИАЦИИ ПРИ ПСИХОПАТОЛОГИИ
Психическое заболевание ставит человека в новые для него сложные условия, к которым он должен заново адаптироваться. Если гипотеза верна, то при психозах следует ожидать изменений в ассоциативной структуре в сторону нарастания ее подвижности и увеличения творческих тенденций. Так это и происходит в действительности. Рассмотрим несколько клинических ситуаций.
Роль подвижности ассоциативных связей, способствующих творчеству, особенно наглядно видна при слабоумии позднего возраста. Прежде всего сказывается, что слабоумие - это не просто выпадение и прогрессирующая утрата, не просто „минус" памяти и интеллектуально-мыслительных возможностей, но процесс, имеющий достаточно сложную, подвижную организацию.
В проводившемся по специальной методике ассоциативном эксперименте ассоциации становились не беднее, а, наоборот, разнообразнее, „богаче" пропорционально нарастанию глубины слабоумия. Они становились все более равновероятностными, нарастало число единичных и редко повторяющихся ответов, уменьшалась их повторяемость. Деструктурирование, наступающее
72


при слабоумии, по мере нарастания его глубины сопровождается, таким образом, не обеднением, не. уменьшением числа ответных ассоциаций, как это можно было бы ожидать, а наоборот, их увеличением, поскольку начинает преобладать диссоциация (Хайкин, 1970). Эти изменения в ассоциациях оказались особенно выраженными у больных, в клинической картине которых большое место занимали ложные воспоминания, утверждения и конфабуляции.
Конечно же, наблюдающееся при слабоумии увеличение числа ассоциаций при их равновероятностном использовании является мнимым богатством, ибо при этом нарушена стержневая линия мысли и любое представление, возникающее в какой-то момент у больного, любой, не только внешний объект, образ, любая, даже боковая, второстепенная ассоциация могут стать началом или основой направляющей его мысли, суждения, действия.
Отсюда неожиданность, причудливость, нелепость и нестойкость особой конфабуляторной продукции таких больных, формирование которой является ничем иным, как своеобразным вербальным патологическим творчеством, в чем-то напоминающем вербальную продукцию детей. На фоне нарастающей утраты активности сознания, отрешенности от внешнего мира, нарушения памяти и внимания конфабуляторная продукция, нередко причудливая и замысловатая, является безусловно более позитивной, продуктивной и творческой формой коммуникации по сравнению с другими формами реакций слабоумных больных, например с реакцией отказа, отрицания, ссылками на забывчивость и непонимание, молчанием.
У таких больных иногда наблюдался феномен откликаемости (Зейгарник, 1982), который выражался в повышенном реагировании на самые различные раздражители окружающей обстановки, в том числе к ним не адресованные. Такие больные вплетали в свою речь названия предметов, не связанных с высказываниями, просто случайно услышанные слова и т.п. На фоне нарастающей утраты активности сознания, отрешенности от внешнего мира, когда, с одной стороны, внешний мир перестает быть источником новых переживаний и становится лишь условием для репродукции старых переживаний, а, с другой стороны, на фоне все большего ухудшения связей между привычными представлениями эти случайные раздражители одерживали верх в конкуренции с собственными ассоциациями больных.
Удавалось наблюдать (см. подробнее: Хайкин, 1976), как такие больные „творили" свою конфабуляторную продукцию буквально „на глазах" экспериментатора - в ответ на слово-раздражитель в ходе ассоциативного эксперимента или в связи со случайно услышанным словом, что и позволило, связав это явление с коррелирующим нарастанием числа ответных ассоциаций, прийти к выводу, что деструкция ассоциативной
73


системы может быть одним из механизмов, способствующих образованию конфабуляций.
Таким образом, и в данном варианте патологии в совокупности с другими условиями - расстройством памяти, снижением критики, слабоумием - деструкция ассоциативной сети, диссоциация с нарастанием подвижности элементов создают условия для большей комбинаторики и своеобразного патологического вербального творчества, каким можно считать конфабуляцию по сравнению с ригидным, пассивным мышлением, свойственным другим больным со старческим и сосудистым слабоумием. Разрушение в форме распада информационной ассоциативной структуры, являющейся „дефектной" для нормальной психической деятельности, в особых условиях становится своеобразной формой адаптации измененной психики к окружающим условиям. Разрушение стабильности ассоциативных связей как бы возвращает человека в детство. У ребенка связи еще не сформированы, их еще нет, а при деменции их уже нет, они разрушены. В обоих случаях фактическая недостаточность информационно-ассоциативного материала имеет своим следствием использование дополнительных, компенсирующих этот дефицит способов приспособления в форме частых творческих реакций.
Рассмотрим теперь состояние ассоциативной структуры при психических заболеваниях, сопровождающихся подъемом творческой активности. Дезорганизация психической деятельности, сопровождающая душевные расстройства, затрагивает и вероятную организацию ассоциаций. Данные, аналогичные полученным нами на дементных больных, были подтверждены А. Л. Скобцевой (1976) в эксперименте с больным шизофренией. Она обнаружила увеличение числа ассоциаций в манифестной стадии заболевания и при большой его длительности, свидетельствующее о дезорганизации, беспорядочности в структуре ассоциаций больных шизофренией.
К этому же вопросу относятся и известные исследования Ю. Ф. Полякова (1965, 1972), дающие объяснение причудливости, странности мышления больных шизофренией. Эти свойства шизофренического мышления оказались связанными с использованием больными малозначимых, латентных, „слабых" по прошлому опыту свойств предметов, вероятность актуализации которых у здоровых очень мала. В отличие от характерного для здоровых ограничения круга привлекаемых из памяти сведений и разной вероятности, ранжированности их актуализации, при шизофрении происходит „выравнивание", равновероятность использования сведений разного уровня значимости. Такие специфические изменения протекания мыслительных операций даже при нарушенном при шизофрении синкретическом комплексном мышлении могут оказаться выгодными в некоторых ситуациях, не дающих достаточно ориентиров для снятия неопределенности выбора и предпочтительной актуализации информации. В этих обстоятельствах больные шизофренией обнаруживают творческий
74


подход, „оригинальность" и нестандартный взгляд на явления за счет использования ассоциаций второго и более „порядков", которые у здоровых находятся в „субдоминантной", слабой степени вероятности воспроизведения.
Эти особенности мышления больных шизофренией могут проявляться в своеобразии обобщений, сравнений, восприятия или успешности решения мыслительных задач, требующих небанального, необычного подхода в установлении связей и свойств между разнородными, далекими друг от друга предметами или явлениями. В то же время решение задач, составляющих повседневную человеческую деятельность, в основе которых лежит целесообразная избирательная работа мозга, им удается хуже. Таким образом, и здесь творческое своеобразие психопатологической продукции отчасти может быть обусловлено особенностью протекания ассоциативных процессов.
Безусловно, это не исчерпывает и не может в полной мере объяснить секрет творчества, влечение к которому имеет сложный генез и не может быть объяснено только нарушением ассоциативной структуры. Можно говорить лишь о функциональных предпосылках к творческим возможностям, которые создаются вследствие определенного дезорганизованного состояния ассоциативной структуры, отмеченного во все периоды творческой активности. Но остается все же неясным, почему при наличии общих предпосылок не все больные, а лишь небольшая часть приобретают склонность к творчеству.
Тем не менее можно определенно утверждать, что в патологии именно повышение подвижности связей в ассоциативной структуре имеет отношение к творческому функционированию. По отношению к адаптации это разрыхление ассоциативных связей при некоторых психических состояниях удивительно целесообразно. Ассоциация на этом уровне нуждается в нарушении существовавшего порядка, ибо порядок по своей сущности противоположен творчеству.
Формировать новые комбинации, новое устойчивое единство из имеющихся в наличии элементов старого можно только нарушив их связи, подобно тому как при необходимости построить новое здание из развалившегося дома сделать это можно, только разобрав его на кирпичи и блоки.
Мозг может приспособиться к внезапно изменившимся условиям, возникшим в связи с психическим заболеванием, только предварительно разрушив старые, уже сложившиеся связи, создав в системе определенную лабильность. В ситуации нестабильности и неопределенности, в которой оказывается организм, создается возможность использовать повышенное число комбинаций, т.е. творческий поиск, как один из способов преодоления нарушенного равновесия. Нестабильность связей - это функциональное условие использования творческих механизмов адаптации и пример диалектического взаимодействия разрушения и созидания.
75


АССОЦИАЦИИ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДУШЕВНОБОЛЬНЫХ
Работа вербальных ассоциаций - это лишь удобная для рассмотрения, изученная экспериментально модель, закономерности которой распространяются и на другие виды ассоциативной деятельности. Очевидно, что законы творческого мышления являются общими для всех видов творчества и специфические особенности ассоциаций (будь то музыкальные, визуально-образные или вербальные) имеют лишь частный характер. В этом убеждают и многочисленные примеры творческих проявлений у рисующих и играющих детей, душевнобольных и здоровых художников, писателей, музыкантов, о которых говорилось ранее.
Поэтому все, что было сказано о вербальных ассоциациях, не только прямо относится к изобразительному творчеству, но при анализе процесса рисования душевнобольных может выступать еще нагляднее и выпуклее, как иллюстрация в книге усиливает литературный материал. Наблюдая за тем, как рисует больная Т. (см. ниже, гл.УШ), мы могли видеть воочию ход ее творческого мышления, ничем не сдерживаемый поток, флюктуацию ассоциаций и образов, их бессистемные комбинации, случайные сцепления. Образы формировались под влиянием неактуальных моментов: лошадь показалась похожей на собаку, которой были пририсованы рога, - „это козел". Человеческая фигура то становилась похожей на женщину, то утверждалось, что это медведь, которому старательно пририсовывались лапы. Растопыренные пальцы напоминали больной ветвистые рога, и она, забыв, что начала рисовать руку, стала утверждать, что изображает голову оленя. Слабость ассоциативного синтеза зримо отражалась на динамике и содержании изображаемого (рис. 39-42). На наших глазах безостановочно происходило рождение нового, и если бы больная обладала художественным талантом, мы, возможно, стали бы свидетелями создания сложных высокохудожественных образов. В сущности ту же картину творческого процесса у Врубеля описывает его лечащий врач Усольцев, рассказывая, что иногда трудно было проследить, как один сюжет превращался в другой. Подменяя рисунки чистыми листами, удалось собрать коллекцию последних работ тяжелобольного художника. Листы запечатлели зыбкость, неустойчивость ассоциаций, подвижность, быструю смену изображаемых образов. Оба эти случая - проявление ассоциативной спутанности, но не на вербальном, а на изобразительном уровне.
Многие авторы клиническими наблюдениями (Paneth, 1929, 1933; Jakab, 1959; Rennert, 1962) подтверждают корреляции особенностей рисунков и состояния ассоциаций. Объясняя особенности рисунков больных шизофренией, они указывали на ослабление ассоциативных процессов наряду с расстройством концентрации внимания. Было замечено также, что рисование
76


компенсирует затруднение при вербальном ассоциировании, свидетельствующее в пользу их общей адаптационной направленности. И, наконец, следует упомянуть о том, что относительно больший творческий потенциал больных шизофренией был подтвержден Бендер (Bender, 1976) на уровне рисунков. Она экспериментально показала, что комбинации и вариации моделей воображения у больных шизофренией выше, чем у здоровых.
Почему же разрыхление ассоциативной структуры может стимулировать стремление рисовать? В общих чертах об этом уже говорилось, но на уровне ассоциаций адаптационный смысл этого явления можно представить себе более отчетливо.
Напомним, что рисование тесно связано с основными человеческими функциями - мышлением и речью, а мышление, как правило, нарушается при психозах. Рисование, будучи, как и у детей, замкнутым на важных информационных каналах и психических функциях (см. гл. IV), не только препятствует ассоциативному распаду, но, являясь формой перцепции и интеграции окружающего, способствует установлению и закреплению связей между понятиями и явлениями, формируя в условиях патологии новый ассоциативный опыт. Оно облегчает больному возможность удержаться в хаосе информации за счет дополнения и обогащения ассоциативных возможностей зрительными образами. Подключающиеся в процессе рисования координационномоторные механизмы интегрируются с информацией зрительного анализатора и мышлением. Таким образом, рисование заново синтезирует и согласовывает разрушенные болезнью психофизиологические функции.
Эффект ассоциативного синтеза, вероятно, может усиливаться „материализацией", „объективизацией" понятий и образов за счет их пластического воплощения, т.е. изображения в материале и концентрации на них в процессе продолжительной работы. Вследствие этого рисование облегчает достижение оптимального уровня функционирования в усложненных условиях психического заболевания. Отсюда инстинктивное стремление душевнобольных прибегнуть к рисованию как к дополнительному способу стабилизации ассоциаций и, следовательно, целесообразность специального, целенаправленного использования этого механизма адаптации, интуитивно найденного больными, для целей реабилитации и лечения.
77


Глава VI
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО С СИСТЕМНО-ЭВОЛЮЦИОННЫХ ПОЗИЦИЙ
Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека, и потому, как если животное живо, оно дышит, выделяет продукт дыхания, так, если человечество живо, оно проявляет деятельность искусства.
Л.Т олстой
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК СИСТЕМА
В этой главе делается попытка объединить под общим углом зрения разнообразную информацию, имеющую отношение к художественно-творческой деятельности больных и здоровых для получения целостного представления о проблеме. Она относительно сложнее для чтения, но зато позволяет обобщить единой концепцией системного подхода множество фактов и явлений разного уровня, включая уже обсуждавшиеся. Без этого современного методологического принципа трудно получить целостное представление о функционировании сложной системы с многообразными связями ее элементов (подсистем), какой является психическая деятельность человека.
Творческая деятельность душевнобольных - пример сложной междисциплинарной проблемы. С одной стороны, это проявление психической деятельности пациентов, и ее понимание возможно только на основе общих представлений о психических заболеваниях и их закономерностях, которые в свою очередь тесно связаны с вопросами фило- и онтогенеза, общей патологии, соотношения нормы и патологии, эволюции, генетики и т.д. С другой стороны, художественная деятельность душевнобольных является частью большой проблемы творчества как культурного, социального и природного явления, как необходимого условия развития материи, образования ее новых форм.
Художественно-эстетическая творческая деятельность является специфически человеческой функцией (Орбели, 1964). Хотя эстетические поведенческие проявления отмечаются и у некоторых зверей и птиц, а у высших обезьян можно видеть даже предпосылки к изобразительной деятельности (Ладыги- на-Котс, 1933; Букин, 1961), оно далеко не доходит до образного уровня. В процессе эволюции у человека выработались
78


эстетические формы деятельности, развившиеся до высоких степеней социально-культурных явлений в современном обществе. Это означает, что такие формы деятельности были и остаются полезными как для сохранения вида в борьбе за существование на ранних этапах развития человека, так и способствуя эволюции общества в дальнейшем его развитии.
Вероятно, одним из основных преимуществ художественной деятельности является активное участие в ней механизмов бессознательного. Согласно Ф. В. Бассину с соавторами (1978), интуиция, лежащая в основе творчества, обладает способностью знания, которое не может быть достигнуто при опоре на рациональный, логический, вербализуемый и поэтому осознаваемый опыт. Художественному творчеству свойственны особая эвристичность, сокращающая поиск выхода из ситуации, и когнитивная функция - вследствие синтеза различных модальностей. Благодаря этим функциям бессознательное опережает сознательное при столкновении со сложными, многогранными явлениями действительности, причем именно в таких особо сложных ситуациях происходит переход на творческий регистр функционирования.
Роль художественного творчества можно рассматривать на разных уровнях, в частности на популяционно-центрическом, т.е. на уровне общества в целом (культура, искусство), затем на уровне отдельного организма, индивидуума, где для нас особенно интересны моменты взлета творческой активности человека, и, наконец, на уровне изучения отдельно взятого механизма, играющего существенную роль в процессе творчества, например функционирования системы ассоциативных связей. На каждом из этих уровней творческое воображение выполняет сходную по своей сущности адаптационную функцию, которая заключается в активной, „опережающей" интеграции действительности. Специально подчеркиваем это, прежде чем перейти к более подробному рассмотрению вопроса.
Согласно современным системно-эволюционным представлениям, в процессе эволюции организм вырабатывает различные внутренние программы человека, в том числе социального характера, обеспечивающие оптимальную адаптацию к многообразным внешним воздействиям и определяющие активную позицию человека по отношению к окружающей его действительности. Творчество, в том числе художественно-изобразительное, является одной из таких программ, связанной с „механизмом опережения", например эмоциями, преднастроечными реакциями, прогнозированием (Ломов, 1974). Как одна из реакций адаптации функциональной системы оно в зависимости от уровня организации и мотивационно-целевой направленности может иметь преимущественно социальный характер (на уровне общества), социально-биологический (у здорового человека) и преимущественно биологический (на ранних этапах детства и при психических расстройствах).
79


СОЦИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ ТВОРЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ
На популяционно-центрическом уровне творчество является частью образа жизни общества любой эпохи и отражает уровень развития производительных сил и соответствующие ему потребности индивидов, профессиональных групп и общественных классов. Историко-этнографические материалы дают подтверждение тому, что адаптационные функции творчества детерминированы объективными, в том числе и социальными, факторами. Для активно развивающихся общественно-исторических формаций характерен высокий уровень художественных достижений. В отношении изобразительного искусства представляет интерес сходство формирования процесса визуально-пространственного восприятия окружающего мира у каждого человека в отдельности и у различных культур (Rennert, 1962).
Так, в ходе развития общества человечество научается все более усложненному, дифференцированному пониманию и ощущению пространства: примитивное, плоскостное его восприятие и воспроизведение на ранних этапах развития общества эволюционирует к пространственно-перспективному изображению, к усложняющимся и более изощренным способам передачи объема и пространства на плоскости. Очень похожий путь проделывает в своем развитии и когнитивно-гностическое (или проще - чувственно-познавательное) овладение пространством индивидуумом. На ранних этапах развития у него еще нет понимания объема, способности выделять фигуры из фона и т. п. Ощущение и познание пространства (объема, размера, дистанции) постепенно усложняется по мере взросления человека и развития у него психических функций.
Подобную эволюцию претерпевает и творческая активность. Л. С. Выготский (1967) приводит старый психологический закон, согласно которому „стремление к творчеству всегда бывает пропорционально простоте среды". Речь идет об относительно большей, более „тотальной" творческой активности народов, находящихся на низших ступенях цивилизации, по сравнению с более развитыми. По свидетельству этнографов, все члены общества родового и племенного строя рисуют украшения, татуировки, создают маски, тотемы и принимают участие в танцах и праздничных предствалениях. По мнению Рибо (Ribot, 1897), пластические виды искусства способствовали развитию зрительной памяти и совершенствованию руки „дикаря". В процессе социально-общественной эволюции художественно-творческая активность теряет массовый характер и становится прерогативой отдельного человека.
Таким образом, не только онтогенетическая, но и филогенетическая незрелость, „социальное детство", в известной мере способствует творчеству. Рид (Read, цит. по: Андреев, 1975) считает, что в системе культуры искусство выполняет
80


своеобразную исследовательскую функцию, выступая как генератор первичного предметного языка и как средство „экспансии" сознания в ранее недоступные ему предметные области. Он видит одну из важнейших задач художественного творчества в первоначальном познании тех предметов, которые мы еше не знаем.
Существует немало примеров предвосхищения научных открытий писателями (Ж. Верн, А. Азимов, С. Лем), художники, так сказать, открыли „золотое сечение" задолго до его математического обоснования, представители искусства - художники, писатели, поэты, артисты - нередко играют важную социальную роль, предчувствуя и отражая мироощущение своего времени в особой эмоциональной форме, становясь „камертоном эпохи". Это возможно благодаря специфике искусства. Здесь не просто констатируются в образной форме модели жизни, а воссоздается полнота этой жизни, преобразованнной творчеством художника. Художественные произведения более информативны, чем нехудожественные, так как сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне. Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, так как процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней жизни художника.
Функции искусства и творчества на уровне общественных формаций рассматриваются нами не просто ради академической полноты картины. Творческая активность раннних исторических формаций, ее выраженная социально-коммуникативная направленность имеют непосредственное отношение к теме, поскольку повышенное стремление к творческой деятельности - это один из признаков сходства психики и творчества примитивистов и душевнобольных, наряду со склонностью к лаконизму, мистицизму, магической символике, агглютинации образов и т.п. (Lombroso, 1885; Kretschmer, 1929; Rennert, Modego, 1969), причем искусство опять-таки выполняет сходные первично-коммуникативные, социально ориентированные функции и на ранних этапах социального развития, и у душевнобольных. Наумбург (Naumburg, 1966) находит, что в искусстве невротиков, психически больных и детей проявляются те же черты, что и у архаических народов, для которых невербальная коммуникация очень существенна в связи со слаборазвитой речью. А в наскальных пещерных рисунках (Ghadirian, 1974) обнаружены общие для творчества душевнобольных и современного искусства модерна специфические признаки - абстракция, перенос и символизм.
Искусство продолжает выполнять особые социально-информационные функции и в современном обществе. Можно сказать, что это - многосторонняя информационная система, обладающая избыточной информацией, предлагаемой в специфической форме,
81


которая позволяет воспринимающему усваивать максимально эффективно на логическом, подсознательном и интуитивном уровнях то, что хочет сообщить художник.
ОНТОГЕНЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТВОРЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ
Тот же активный „опережающий" адаптационный характер творческой художественной деятельности можно проследить и на онтогенетическом уровне, т.е. на примере отдельно взятого человека. Основные принципы живого - самосохранение и саморазвитие - находят высшие проявления в творческой активности человека. Понимание организма в качестве не только физиологической, но и (что для врача-психиатра еще более важно) отражающей системы показывает существенную роль художественного творчества как механизма опережающего отражения, способствующего отражательной направленности психической деятельности (Игнатьев, 1968; Рунин, 1972).
Ф. В. Бассин с соавторами (1978) указывают, что одной из особенностей непознаваемой психической деятельности является именно то, что на ее основе нередко возникает знание, которое не может быть достигнуто „при опоре на рациональный, логический, вербализуемый и поэтому опознаваемый опыт". Гёте называл воображение предшественником разума.
Творчество является, таким образом, особым средством приспособления при недостатке у человека реального опыта, поскольку его творческое воображение позволяет решать проблемы, находящиеся за пределами собственного, недостаточного опыта. Как пишет Л. С. Выготский (1967), воображение - это средство расширения опыта человека, потому что он „может представить себе по чужому рассказу и описанию то, чего в его непосредственном опыте не было".
Бели периоды творческой активности отдельного человека рассматривать с точки зрения их отношения к стабильности организма как определенной системы и его различного по уровню и направленности приспособления к окружающей среде, то детство можно представить себе как еще не сформировавшуюся, еще формирующуюся систему, стремящуюся к полноценной „модели потребного будущего" (Граве, 1981), творческое вдохновение художественно одаренных натур - как функционирование системы в целом, достигшей определенной степени адаптированности, но все же неуравновешенной, недостаточно сбалансированной, а психическое заболевание - как дестабилизацию, разрегулирование системы, которая до болезни находилась в адаптированном состоянии. В каждом из этих периодов, при всем их различии, состояние человека как системы характеризуется общими признаками: а) внутренней нестабильностью и недостаточной сбалансированностью по отношению к
82


внешней среде и б) с точки зрения информационного обмена - увеличением информационной энтропии и ростом степеней свободы поведения и ее элементов (Акопов, 1981), а также стремлением к достижению состояния равновесия, т.е. к адаптации, которой она способна достигнуть при помощи использования внесенных в нее изменений.
Ведущее положение в иерархии звеньев психической адаптации принадлежит тем подсистемам, которые обеспечивают поиск, восприятие и переработку информации, эмоциональное реагирование, социально-психологические контакты, бодрствование и сон, эндокринно-гормональную регуляцию (Александровский, 1977). Поэтому именно рисование, имеющее отношение к подсистемам информационно-эмоционального круга, включается в систему адаптации и в детстве, и при психических заболеваниях. Поясним эту мысль.
В детстве рисование - это устойчивый биологический механизм в рамках общей программно-мотивационной структуры, основной направленности этого периода, нацеленный на накопление информации и регуляцию субъективной неопределенности. Такая функциональная направленность детской психики характеризуется и обусловлена следующим: а) в процессе познания окружающего детям порой трудно понимать многие сложные еще для них или вовсе незнакомые реалии окружающей действительности; б) неустойчивостью, большой подвижностью эмоций; в) несформированностью, незрелостью ассоциативной системы. При этом особом, неустойчивом состоянии психики, при прямом дефиците индивидуального материала, когда воображение и зависит от опыта, и дополняет его, интегрирующая, опережающая адаптационная роль детского художественного творчества выступает особенно наглядно. Изменения состояния психики, достигаемые посредством рисования (как и творчества вообще), способствуют объединению, согласованности функций зрительно-моторно и мыслительно-речевого аппаратов, которые постепенно усложняются и повышают общую стабильность организма.
В зрелом возрасте у художественно-творческих личностей рисование способствует выравниванию недостаточно сбалансированной системы, а при психических заболеваниях выполняет функции „скорой помощи", выступая в роли резервного адаптационного фактора»
Во всяком случае яркая творческая реакция - это в определенном смысле всегда показатель нестабильности системы (может быть, особой, прогрессивной по своей направленности, но все же нестабильности). В то же время это одна из форм реакций неустойчивой системы, направленных на восстановление или достижение равновесия и приспособленности.
83


ТВОРЧЕСКАЯ АДАПТАЦИЯ ПРИ ПСИХИЧЕСКИХ ЗАБОЛЕВАНИЯХ
Понимание творческой активности при душевных заболеваниях как адаптационного механизма соответствует современной концепции болезни как адаптационной саморегулирующейся системы. С позиций эволюционной теории патогенез любого заболевания характеризуется развитием стереотипных, сравнительно немногочисленных для каждого уровня защитных приспособительных реакций и приобретением в процессе эволюции свойств, являющихся наиболее целесообразными с точки зрения адаптации к данным условиям (Беспалько, 1979; Кузнецов и др., 1979).
Психическое заболевание приводит психику по ряду параметров в функциональное состояние, сходное с психикой ребенка. У взрослого больного происходит дезадаптация в некоторых подсистемах (поражение познавательной деятельности, ослабление информационной связи со средой, недоосмысление ситуации, эмоциональная неустойчивость, расстройство ассоциативной структуры и т. д.). Определенному уровню и характеру дезадаптации соответствует определенный уровень развития психики ребенка, когда оптимальной приспособительной реакцией служит рисование. И болезнь, создавшая сходные изменения, снова побуждает организм к использованию тех же компенсаторных возможностей, которые оказывались полезными в идентичной функциональной ситуации ранних этапов онтогенеза. Причем нервно-психическая система, по-видимому, так устроена, что в ответ на патогенные воздействия она дает и может давать эти (и только эти) симптомы и синдромы, являющиеся наиболее целесообразными реакциями (Волков, 1977).
Возврат к определенным сходным обстоятельствам реконструирует, оживляет систему наиболее рациональных механизмов, способствующих стабильности при данных или сходных условиях. Это объясняет стереотипную повторяемость художественных тенденций при каждом новом приступе или рецидиве болезни у некоторых пациентов: в силу присущих ему интегративных качеств рисование является тем самым наиболее целесообразным видом деятельности, к которому прибегает организм (человек) „в условиях катастрофы", используя естественный, мягкий, проверенный ранее в аналогичном функциональном режиме способ достижения психофизиологического оптимума.
У взрослых психически больных рисование выполняет несколько иную, чем у ребенка, задачу, которая состоит не столько в накоплении и усвоении, сколько в активной компенсации и в сохранении аутентичности (Граве, 1981). Подтверждается тем самым мысль П. П. Волкова (1977), который, приводя различные примеры детских форм поведения при психических расстройствах, утверждал, что часто явления, которые высту¬
84


пают как грубые психические расстройства в зрелом возрасте, в детстве представляют собой механизм становления важнейших психических функций.
С этих же позиций можно рассмотреть сходство изобразительных проявлений в детстве и при патологии, обусловленных общим адаптационным уровнем одного из механизмов. Оно может быть связано, в частности, с тем, что у выздоравливающих больных шизофренией пространственные связи восстанавливаются так же, как они когда-то формировались у ребенка (Rennert, 1962; Billig, 1971), что связано с особенностями пространственного мышления человека.
В гл. IV говорилось о том, что линейность первых детских рисунков определяется первоочередной необходимостью формирования двух основных направлений по отношению к горизонту - вертикали и горизонтали. В связи со сложным и длительным во времени формированием положения человеческого тела по отношению к земле развитие пространственной адаптации человека протекает более сложно, чем у других позвоночных, и остается более неустойчивым и уязвимым, В детских рисунках в связи с этим долго отсутствует линия горизонта и превалирует композиция типа плана. Эти же признаки нередко наблюдаются и в рисунках больных шизофренией и органическими заболеваниями головного мозга - процессах, нарушающих пространственное восприятие и вертикально-горизонтальное соотношение. При простом наблюдении эти нарушения могут быть не замечены, но нередко дают о себе знать в изобразительной экспрессии, и особенно в специальных тестах (например, Alleen-test: Rennert, 1969). Таким образом, некоторые искажения пространственных взаимоотношений в процессе рисования могут отражать и локализовать уровень и степень дезадаптации, являясь в то же время способом ее преодоления (см. гл. VII).
Это относится и к другим клинико-изобразительным проявлениям. Так, нарушения композиции показывают широкую общую дезориентацию в области отражения окружающего и тенденцию к ее синтезу. В мышлении больных шизофренией, считает Биллиг (Billig, 1971), „все одинаково многозначно, одно перебивается другим и адекватная последовательность не может быть создана". Отсутствие подавления „противоборствующих импульсов" выражается „в структурном пространстве в виде орнаментальных изображений, ..туманным ужасом1,' боязнью пустого пространст ва". Г рубая неадекватность в цвете свидетельствует об аффективном дисбалансе. Так, один из пациентов (Bieber, Herki Timer, 1948) успокоился после того, как с ним обсудили причину преимущественного использования им красного цвета. Врпчи исходили из предположения, что лишь оперирование всеми цветами палитры доказывает свободу самовыражения.
Так г. общих чертах можно себе представить участие изобразительных механизмов в период психического заболевания с
85


позиций системно-эволюционных представлений о норме и патологии. Естественно, что творческая активность и искажения пространства, цвета и пр. в рисунках ( как и любые другие проявления болезни) наблюдаются не у каждого больного. Это объясняется значением индивидуальных (унаследованных, конституционных, приобретенных) условий, отсутствием „внутреннего основания". Реакция организма в целом часто зависит от несущественных, индивидуальных факторов, случайности, достаточно характерной для адаптационных механизмов (Selye, 1962).
ТВОРЧЕСКАЯ АДАПТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО ОДАРЕННОЙ ЛИЧНОСТИ
Факторы внешней среды постоянно воздействуют на приспособительные механизмы человека, испытывая на прочность подвижность структур и физиологических корреляций, лежащих в основе здоровья. „Приспособление, обусловливающее незаболе- вание, и должно служить исходным пунктом наших рассуждений", говорит И. В. Давыдовский (1962). С нашей точки зрения, художественно-творческие проявления являются одним из таких приспособлений, работающих и на биологическом, и на социально-психологическом уровне. Это особенно хорошо видно на примере художественно одаренных личностей. Диапазон приспособительных способностей, указывает далее Давыдовский, не измеряется альтернативой - болезнь или здоровье. Между ними располагаются промежуточные состояния, указывающие на особые формы приспособления, „близкие то к здоровью* то к заболеваниям и все же не являющиеся ни тем, ни другим".
Что касается художественных натур и присущего им состояния вдохновения, то, поскольку выраженные функциональные колебания (вегетативные, эмоциональные, соматические) имеют постоянный, устойчивый характер, свойственный их обладателю в течение всей его жизни, поскольку у таких личностей нередко отмечается затрудненная и длительная адаптация, поскольку при творческом вдохновении неизбежны колоссальные энергетические усилия и затраты и в жизни таких людей зачастую имеют место колебания от высшего взлета человеческих достижений до грани патологии, трудно целиком согласиться с мнением И. Г. Беспалько (1979), что „эти люди смогли преодолеть ина- даптацию и достичь граней высшей нормы".
Безусловно, художник - это не больной. В рамках системных представлений он, несмотря на колеблющийся, неустойчивый характер, в целом представляет собой стабильную систему, но устойчивость ее достигается настолько мощным, нередко предельным напряжением всего организма (заметным и окружающим, и самому художнику), что правильнее рассматривать такую личность как систему, постоянно стремящуюся к полному преодолению инадаптации, выходу на иной, более высокий уровень
86


реадаптации, к большей стабильности, которая неосуществима в полной мере в связи со многими, в том числе врожденными, особенностями организма художника. И чем выше не зависящая от воли автора потребность творчества, чем, следовательно, большие усилия должен прилагать художник для достижения своей социальной и биологической стабильности, тем в большей степени творческая деятельность является признаком нес табильности самой системы. Подчеркиваем - нормальной, в пределах нормы, но нестабильности.
ТВОРЧЕСКАЯ АДАПТАЦИЯ НА УРОВНЕ АССОЦИАТИВНОГО МЕХАНИЗМА
Психическая деятельность представляет собой своеобразный процесс колебания около некоей идеальной константы. Для психики характерны и стационарность, и естественно-динамическая неуравновешенность системы (Волков, 1977). Это касается функционирования психики как системы в целом, так и отдельных ее подсистем, механизмов психической деятельности.
Как мы уже говорили в гл. V, определенное функциональное состояние ассоциативной структуры, в частности соотношение устойчивости и подвижности связей между элементами, прямо и непосредственно имеет отношение к творческому процессу, поскольку является предпосылкой для успешного функционирования творческого воображения. Можно сказать, что система ассоциаций в известной мере является материальным субстратом творческого воображения.
Как и все системы, ассоциативная структура стремится к сбалансированному состоянию, в данном случае к равновесию между устойчивостью ассоциативных связей и их подвижностью, что обеспечивает оптимальное её функционирование. Нарушения системы возможны и в сторону увеличения жесткости связей, и, чаще, в сторону их разрыхления. И то, и другое ухудшает условия работы психики. Увеличение жесткости связей (например, в старости) делает психические процессы гиподинамичны- ми, ригидными, а слишком большая подвижность ассоциаций затрудняет их использование в силу нарушения иерархичности, равновероятности появления образов и понятий.
Существует прямая зависимость между степенью подвижности, повышением комбинаторного состояния ассоциативной структуры и удельным весом, частотой вовлеченности этого механизма в психическую деятельность. Это находит свое отражение в степени активности творческого воображения, уровне его использования. Чем больше функциональное состояние ассоциативной структуры сдвигается в сторону увеличения подвижности, чем нестабильнее связи, тем легче, чаще и вероятнее, что психическая деятельность проявится именно в творческой форме. Чем стабильнее структура ассоциативных связей, чем
87


они прочнее и устойчивее, тем меньше потребности в использовании динамических компонентов системы. Чем больше определенности в структуре образов и понятий, тем меньше потребность в процессах творческого характера. Можно считать, что творчество - это способ отражения действительности и приспособления к ней в условиях недостаточной определенности ассоциативной структуры. Если с точки зрения биологической творчество - это один из способов адаптации, то на психологическом уровне - это способ стабилизации, упорядочивания системы ассоциативных связей.
ОСОБАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ТВОРЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ
Творчество на уровне ассоциативной подсистемы - это способ достижения максимально эффективного использования имеющегося на данный момент уровня связей, обеспечение функционального максимума подсистемы для оптимального функционирования этой системы. Такой целью у детей является накопление информации и ее упорядочивание, т. е. создание банка ассоциаций, законченной, оформленной системы связей, удовлетворяющей условиям, которые необходимы для успешного функционирования человека, достигшего зрелости. У взрослого программно-мотивационной целью является использование оптимального состояния между динамичностью и прочностью связей, а у стариков в условиях биологически обусловленного уменьшения способности к накоплению информации и изменения „целевых установок" (снижение ориентации на будущее, жизнь в прошлом, старение и т. п.) основной задачей является обеспечение сохранности уже накопленной информации и ее функционального оптимума. Различие целей на разных уровнях возрастного функционирования организма определяет разный способ функционирования ассоциативной системы и ее отношение, „сродство" к творчеству.
Поэтому чрезвычайно редко просыпается стремление к рисованию у стариков: такая деятельность не соответствует условиям, структуре психических процессов в позднем возрасте (в связи с устойчивой определенностью ассоциаций, малой их динамичностью, ригидностью), не способных обеспечить активные творческие возможности, требующиеся, вероятно, в немалой степени при рисовании. Поэтому творческое начало особенно активно проявляется именно в детском возрасте, когда нет достаточного „ассоциативного багажа", нет определенных и устойчивых связей между образами, понятиями и явлениями, и ребенок нуждается в средствах, позволяющих ему сохранить устойчивость при недостатке фактической информации.
И именно поэтому творчество является дополнительным способом адаптации, постоянным свойством художественных натур - людей с недостаточно сбалансированной способностью адапти¬
88


роваться к окружающему и с неустойчивой ассоциативной организацией.
Рисование - это один из способов сосредоточить внимание на окружающем. Рисуя, душевнобольной активно восстанавливает и укрепляет связи между явлениями, воссоздает индивидуальную стабильность мира и параллельно нарушенную систему ассоциативных связей, достигая этого тем же способом, каким оперировал в детстве. Но в отличие от детского рисования, имеющего направленно созидательный, познавательный, исследовательский характер, творчество душевнобольных вызвано к жизни искаженным восприятием мира и собственного Я, оторванностью от реальности и имеет не познавательный, а регулирующий, возрождающий смысл.
Этим в какой-то мере объясняется, почему стихийное стре- меление к творчеству возникает именно при психозах, а не при неврозах. Дело в том, что дезадаптация психической деятельности при неврозах и психозах происходит на разных уровнях. При неврозах в основе дезадаптации лежит ослабление функций, при психозах же можно говорить о разрушении психической деятельности. Ослабление ухудшает возможности, снижает эффективность, не изменяя основных параметров системы в целом. При психозах же можно говорить о частичном или полном разрушении системы, характеристики которой резко извращаются. Нередко грубое поражение элементов системы и их взаимоотношений приводит к появлению качественно иных особенностей работы психики. Поэтому только в этом случае, при появлении новых качественных проявлений психики, может возникнуть экстренная необходимость в дополнительных, тоже качественно иных меха г измах адаптации.
Во все\ рассматриваемых ситуациях особенностью творческой адаптации является ее прогрессивность. Она проявляется в тех состояниях, когда существует внутренняя тенденция системы к функционированию на более высоком уровне и в биологическом, и в социальном аспектах: в психоонтогенезе - в русле общего стремления к развитию, обеспечивающему ее стабильность в будущем при любых обстоятельствах; у творческих личностей - для постоянного функционирования на более высокой ступени социально-о >щественной жизни и биологического комфорта; у душевнобол; .ных - по меньшей мере для возвращения на более высокий уровень информационного обмена, на котором система функционировала в преморбиде.
Это адаптация особого рода, поскольку творческое функционирование те диктуется просто потребностью момента или тем, что система находится под угрозой распада. По сравнению с другими спо ;обами адаптации, задачей которых является „просто сохранен] е" стабильности взаимоотношений в среде и окружении, в осн< >ве любого творчества, и особенно художественного, содержится с зерхзадача опережения, перехода на более высокий уровень фуш ционирования. Это всегда передовая, активная по¬
89


зиция по отношению к ситуации, не вторичный ответ - реакция, а скорее - разведка, поиск, проникновение, обобщение.
Такая специфика творческой адаптации находит объяснение к на нейрофизиологическом уровне. Как известно (см. гл. IV), любая информация первоначально воспринимается и усваивается ответственным за образное мышление правым полушарием. Оно фиксирует не последовательно, а одномоментно всю информацию в целом, в ее наиболее общем, образном виде, во всей сложности и противоречивости естественного мира и передает в левое полушарие, где информация упорядочивается. То, что может быть усвоено на рациональном уровне, обретает логическую структурность, а остальная информация вытесняется. Таким образом, правое полушарие является передовым рубежом по охвату, оценке ситуации в целом, по представлению целостной картины мира, возможной только в образном варианте, и оно же является „твооческим" в силу свойственного ему специфического способа обработки информации.
Поскольку в функциональном отношении вторая сигнальная, логико-вербальная, система развивается позже, у детей преобладает образно-творческое мышление, подведомственное правому полушарию. Оно находится в функционально более активном состоянии и у художественно творческих личностей. При душевных заболеваниях, разрушающих психическую деятельность в широком диапазоне, нарушается и опережающее восприятие правого полушария. Тем самым рушится и естественный механизм, охраняющий сознание от проникновения неприемлемой информации и обеспечивающий ее обработку, нормальное ассоциирование. Адаптационное значение творчества в такой ситуации заключается в усилении деятельности правого полушария, вследствие чего восстанавливаются его роль и реальные межполушарные взаимоотношения. Рисование, требующее сочетанного взаимодействия творческо-образного и логического компонентов психической деятельности со зрением и моторикой, вероятно, должно играть важную роль в целостном восприятии реальности и согласованной работе мозга как целого.
90


Глава VII
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И МЕХАНИЗМЫ ИЗОТЕРАПИИ
Душевнобольные творят по тем же законам, как и здоровые люди, но на их творчество налагаются симптомы того заболевания, которое присуще данному больному.
Я. И. Карпов. Творчество душевнобольных
РАСПРОСТРАНЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ИЗОТЕРАПИИ
Терапевтический эффект рисования отмечался, хоть и мимоходом, практически в каждой серьезной работе, посвященной творчеству душевнобольных. Но до недавнего времени устойчивых представлений о том, что рисование и другие виды творчества можно специально использовать в качестве лечебного средства, не появлялось. Наоборот, существовало даже предубеждение против творческих тенденций, возникавших во время психического заболевания. П. И. Карпов (1926), один из первых обративший внимание на полезное влияние изобразительного творчества, с сожалением писал, что психиатры раньше не интересовались этими „забавами" и даже препятствовали им, так как предполагали, что больной утомляет себя работой и тем самым может повредить своему здоровью, Джекаб (Jakab, 1956, 1972) тоже указывает на то, что психиатры относятся к творчеству больных как к курьезу. Иронически комментируя неопределенность арттерапии как дисциплины, она пишет, что художники не считают это искусством, а психотерапевты утверждают, что это не лечение.
Отношение врачей к творчеству как к лечебному методу изменилось в последние десятилетия, и связано это с общими глубокими изменениями в психиатрии, в ее методологических установках и принципах. Выработались новые методы лечения, переосмыслено отношение психиатров к личности больного, получило развитие то новое, что интегрально выразилось в концепции реабилитации, которая дает возможности вести направленный поиск дополнительных путей воздействия на психику больного, особых средств коррекции дефектных черт личности и пробуждения у больных новых возможностей для борьбы с заболеванием.
Периоду развития методов реабилитации в психиатрии предшествовал период „биоцентрического" направления в лечении психозов, которое ориентировало врачей преимущественно и даже исключительно на шоковые и фармакологические методы терапии. Предпосылки для нового отношения к психотерапевтическим
91


методам лечения психозов связаны в первую очередь с появление нейролептиков, которые способствовали перевороту в мышлении врачей и позволили реорганизовать весь стиль работы психиатрических учреждений.
Появление и развитие изотерапии обусловлено, однако, не столько успехами психофармакологии, сколько ее недостатками, в частности „дезадаптационным" действием нейролептиков. Выяснилось, что, снимая острую психотическую симптоматику, нейролептики не только не ликвидируют эмоционально-волевые нарушения, но подчас усугубляют их. Это побуждало специалистов искать дополнительные средства воздействия на личность и эмоциональную сферу больного. Стала очевидной целесообразность использования в психиатрии такого мощного эмоционального фактора, каким является искусство и творчество. По мере накопления наблюдений выяснилось, что при соответствующем отношении к искусству и при правильном его использовании оно может стать важным лечебно-восстановительным фактором в общей системе реабилитации.
Особенно часто в психиатрической клинике стали применять рисование. Из отдельных эмпирических выводов о его благотворном влиянии на психику сложилось новое направление психиатрии - изотерапия, которое продолжает развиваться и привлекает все большее число сторонников. Если первоначально изобразительное творчество психически больных понималось только как один из вариантов неспецифической занятости или трудотерапии, то в последние годы в различных лечебных учреждениях, и за рубежом, и в нашей стране,-больных стремятся специально занять рисованием. Организуются изоателье, занимающиеся лечением не только психических расстройств, но также нервных и соматических нарушений - наркомании, заикания, афазий, цереброваскулярных заболеваний позднего возраста и др. (Jakab, 1959, 1972; Donnenberg, 1978).
В странах каллиграфического письма (Китай, Япония и др.) для лечения нервных потрясений стали применять рисование иероглифов. Выяснилось, что при этом человек полностью расслабляется и заметно снижается частота его пульса.
Одновременно разрабатываются теоретические предпосылки применения творческих тенденций душевнобольных в лечебных целях. Работа с больными в этом направлении все больше дифференцируется, усложняется, приобретая черты полноценного психотерапевтического метода с направленным воздействием на психику. Этот метод занимает все более прочные позиции в общем комплексе психосоциальных воздействий.
Утверждение Джекаб (Jakab, 1972), что „арттерапия - это продукт нашего века" правомерно. Психотерапевтическое значение изобразительного творчества душевнобольных, получившего наряду с другими психотерапевтическими методами (использование музыки, театра и др.) название „эстетотерапия" или „арт- терапия" (см. примечание в конце гл. I), в целом теперь приз¬
92


нается, но место ее в ряду других методов не определено. Одни (Bieber, Herkimmer. 1948; Marinow, 1960) выделяют изотерапию в особый самостоятельный психотерапевтический метод, другие (Гарнис, 1973; Tyszkiewicz, 1975; Kratochvil, 1978b; Карвасарский, 1980) причисляют ее к одному из видов занятости или трудотерапии. Большинство рассматривают лечение искусством как „дополнительное" (что тоже немаловажно), как один из способов комплексного психосоциального воздействия на больного, что, по-кидимому, является наиболее правомерным на данном уровне развития изотерапии. Вероятно, любое из приведенных мнений может быть справедливым в зависимости от поставленных задач и развития этого метода в каждом отдельном случае.
Тем не менее до настоящего времени утверждения энтузиастов изотерапии о возможности успешного применения искусства в лечении психических заболеваний вызывает недоверчивое и ироническое отношение. Совершенно естественно возникает вопрос: как может рисование, не имеющее никакого отношения к медицине, помогать там, где безрезультативны сильные современные лекарства?
На этот вопрос убедительно ответить трудно, ибо, несмотря на достаточно большой фактический материал, изотерапия в теоретическом отношении до сих пор находится в стадии эмпирических обобщений. Нет общепринятой теории, объясняющей целительное действие изотерапии, ее теоретический и организационно-методический уровень еще значительно отстает от требований действительности и практических возможностей. Это связано как со сложностью, многофакторностью относящихся к изотерапии теоретических предпосылок, так и со сравнительно коротким сроком ее научного изучения.
ПОПЫТКИ СИСТЕМАТИЗАЦИИ
Обзор литературы о лечении рисованием свидетельствует о том, что это сборное понятие, включающее множество разнообразных форм и методов. Существуют различные взгляды на лечение рисованием, но ни один из них не является достаточно фундаментальным и всесторонним, чтобы считаться теорией изотерапии. Поэтому не существует общепризнанной классификации изотерапии. В немногочисленных попытках систематизировать механизмы лечебного воздействия рисования по-разному оценивается значимость самого компонента эстетики: она или абсолютизируется, или нивелируется, и в последнем случае изотерапия теряет свою специфику, сближаясь с другими далекими от искусства методами. Правда, всякая систематика в изотерапии всегда в известной мере будет условной, поскольку при любой работе с рисунками невозможно исключить одновременное влияние различных независимых механизмов.
93


Одним из наиболее удобных и простых является разделение изотерапии на сублимационную, деятельную и проективную (Kratochvil, 1978b), однако оно основано на внешнем характере метода и касается только экспрессивного компонента, без учета возможности использования в качестве лечебного материала уже созданных произведений искусства.
В. Е. Рожнов и А. В. Свешников (1979), наоборот, говорят лишь о пассивной, созерцательной форме „психоэстетотерапии", в которой больной участвует как зритель, воспринимающий, а не творящий, и отдают, таким образом, предпочтение эффекту, достигаемому с помощью катарсиса. Дельфино-Бейли (Delfino- Beighley, 1978) выделяет четыре основных направления в применении рисования. Сторонники первого считают основным моментом лечебного процесса созидательный, творческий акт, побуждающий пациентов к самостоятельному творчеству; сторонники второго рекомендуют использовать для лечения уже существующие произведения искусства как объект интерпретации и анализа их пациентами; третье направление - применение обоих принципов; четвертое направление - это акцентирование роли самого терапевта в обучении пациентов творчеству.
В большинстве же работ высказываются лишь отдельные мнения о лечебном действии рисования. Их можно условно сгруппировать с учетом предполагаемой авторами роли эстетического компонента в лечебном действии - фактора, безусловно важного для лечения искусством, а также с учетом представлений о направленности и уровне адаптации, на котором это действие проявляется.
1. Социально-личностный уровень адаптации: в основе адаптирующего действия лежит неосознаваемая созидательная, гармонизирующая, интегрирующая сила некоего эстетического и творческого начала, заложенного в искусстве.
2. Личностно-ассоциативный уровень адаптации: облегчение, компенсация достигаются за счет не столько эстетического действия, сколько вследствие снижения напряжения, обусловленного отреагированием различных конфликтных, гнетущих переживаний и их сублимации.
3. Ассоциативно-коммуникативный уровень адаптации: лечебное действие рисования достигается подключением интеллектуальных операций (проекция, обсуждение и осознание конфликта), облегчением психотерапевтических контактов и доступа врача к психопатологическим переживаниям, не требующим эстетического компонента, ибо результат достигается даже при простейшем проективном изображении проблем.
4. Преимущественно социально-коммуникативный уровень адаптации: в качестве адаптирующих используются прикладные возможности рисования - изотерапия рассматривается упрощенно, как один из видов занятости, вариант организации и времяпровождения, принципиально не отличающийся от других аналогичных методов.
94


5. 	Физиологический уровень адаптации: учитывается физическое, физиологическое, координационно-кинетическое влияние рисования на организм и психику.
Каждый из элементов предполагаемой классификации в принципе допускает использование искусства и в экспрессивном творческом варианте, когда рисуют сами больные, и в им- прессивном, когда используется восприятие уже готовых произведений изобразительного творчества.
Перейдем теперь к подробному рассмотрению различных взглядов на лечебный механизм изотерапии в соответсвии с предложенной группировкой.
К р е а т и в и с т и ч е с к и е представления. К креативистическим („рекреационным", „культуральным") относятся представления, согласно которым адаптационное воздействие изотерапии на психику можно понимать в связи с самой сущностью искусства. На первый план выдвигается вера в творческую основу человека, мобилизация латентных творческих сил, которая сама по себе обладает терапевтическим влиянием.
В каждом человеке предполагается существование возможностей, которые можно „разбудить", освободить для облегчения самореализации личностных склонностей, способность мобилизовать этот скрытый потенциал и направить его на социальное и индивидуальное интегрирование личности. Хотя латентные возможности всех людей различны, всегда может иметь место их активизация и развитие. Задача изотерапии - не сделать всех людей художниками, а возбудить у индивидуума активность, направленную на реализацию его предельных творческих возможностей.
Теоретическая основа этих представлений - гуманистическое направление психологии, рассматривающее личность как некое психологическое образование, в котором изначально существуют духовные, альтруистические потребности, определяющие ее поведение.
Сторонники этих взглядов считают человека потенциальным созидателем, а его активную изобразительную деятельность - одним из путей к освобождению дремлющих творческих сил. Изотерапия, таким образом, может быть средством для роста и совершенствования личности. Поскольку, согласно этим взглядам, в основе адаптации личности лежит созидательный, творческий акт, их сторонники делают упор в терапии на творческую активность, на способность создавать и побуждают пациента самостоятельно созидать.
Творческая личность в большой степени обладает рядом качеств, обусловливающих любую деятельность и определяющих позитивное эмоциональное развитие. Наряду с особенностями самооценки, отношения к окружению, восприимчивостью, у таких людей обнаружена способность к концентрации и повышенной интеграции (Lövenfeld, 1958). Согласно взглядам Гольдштейна
95


(Goldstein, 1942), творчество - это одно из средств преодоления страха, возникающего в связи с конфликтом, формирующимся у человека, поведением которого управляет стремление к реализации личности. Творческое превосходство создает чувство личностной ценности. Творческие люди лучше концентрируют свою энергию, свои силы для преодоления препятствий и решения внутренних и внешних конфликтов.
Аналогичные взгляды развивает Роджерс (Rodgers, цит.по: Соколова, 1976)-автор понятий конструктивного и деструктивного творчества. Основа творчества, по Роджерсу, - это стремление человека к самореализации, использованию всех своих потенциальных личностных сил. Он считает, что все без исключения люди являются потенциальными созидателями и необходимо создать для них условия, способствующие освобождению скрытых возможностей и творческих сил. Основой его теории является категория самооценки, на которую оказывает влияние и мнение окружающих, причем их положительная оценка повышает самооценку и самоуважение.
И Гольдштейн и Роджерс, таким образом, считают целью терапии создание возможностей для реализации существующих способностей, после чего процесс личностного совершенствования продолжается уже самостоятельно. Изобразительная деятельность в соответствии с этими взглядами должна активизировать творческие способности. Механизмами приспособления с помощью рисования являются совершенствование и реализация самого себя, во-первых, путем создания продукции красками и формами, которым человек радуется, поскольку он наблюдает конкретный результат собственной деятельности, повышающий его престиж среди окружающих, и, во-вторых, путем выражения высокого индивидуального понимания мира.
По мнению Маслоу, основным источником человеческой деятельности является непрерывное стремление к самоактуализации и самовыражению, которое имеется, однако, только у здоровых людей. У невротиков эта потребность разрушена, отсутствует, и искусство может быть одним из способов ее восстановления. Говоря о способах, ведущих к самоактуализации, Маслоу (Maslow, 1954, 1967, 1971) указывает на мгновения высшего переживания красоты и экстаза как проявления самоактуализации. Задача психотерапевта - помочь людям ощутить эти мгновения, создать условия для их возникновения, научить пациента высвобождать подавленное, познавать собственное Я, прислушиваться к „голосу импульса", раскрывать свою величественную природу, достигать понимания, проникновения... „Творчество и здоровье самоактуализирующейся личности могут быть тождественными вещами". Есть мнение, что искусство является особой силой, энергизирующей, действенной субстанцией, имеющей психологическую природу и эволюционные потенции. Сдерживание этой творческой силы является причиной неврозов, и смысл психотерапии - в ее высвобождении. Поэто-
96


му стимуляция творчества может служить и психопрофилактическим средством.
Лисе (Liss, 1965) полагает, что для людей в состоянии стресса произведения искусства могут дать душевный комфорт и покой. Пример этому - стабильность и фиксированность, достигаемые в религиозных церемониях и лечебных ритуалах ранних культур.
Таким образом, в системе взглядов креативистического направления лечение искусством понимается как слияние творчества и терапевтической практики, как способность реализации скрытой энергии в результате теоретического осмысления, тренировки, личностного роста.
Сторонники вышеописанных взглядов ставят во главу угла творчество не просто как действие, процесс, а именно его эстетическую сторону. Смысл этих взглядов заключается в том, что творческое начало совершенно особым образом интегративно действует на личность, в связи с тем что в человеке заложена естественная потребность воспринимать окружающую среду через эстетическую призму. Отсюда вытекает и смысл изотерапии, заключающийся в использовании интегрирующих возможностей рисования: психика человека, создающего художественное произведение, гармонизируется в каждый момент этой деятельности, ибо в процессе творчества участвуют все ее элементы.
По мнению Рида (Read, 1957), сторонника этих теоретических позиций, психическое равновесие, которое считается основой общего равновесия и интеллектуальной интеграции, возможно только при условии интеграции формальных элементов и контроля сознания. Это происходит в деятельности воображения всех категорий - мечтах, фантазиях, творчестве красками, звуками, словами. Происходит - это основная мысль Рида - постепенное познание и понимание окружающей среды, которое может осуществляться только с помощью эстетических форм. Опыт, по его мнению, создает формы, которые можно запомнить и использовать в зависимости от того, какой степени художественности они достигают.
Один из сторонников интегративной концепции, Харт, понимает интегрирующую роль искусства в том, что творческий процесс снижает напряжение, ведущее к неврозу, и объективизирует внутренние конфликты. Гесс придает важную интегрирующую роль художественному творчеству в детском возрасте, поскольку, рисуя, ребенок находится в художественной деятельности „всем своим существом, интегрируя зрение, моторику, гаптические способности, мышление, чувство формы и фантазии". Цыганок называет этот эффект „эстетической рефлек- цией", под которой он понимает общий эстетический подход к существующему, проявляющийся как через собственную художественную продукцию, так и через интеракцию с художественными произведениями других авторов. Эстетической рефлекции придается значение фактора, интегрирующего личность. Осо¬
97


бенностью эстетической рефлекции является то, что в ней полностью и продуктивно развиваются три конструктивные силы человеческой личности: эмоции, воображение и мышление (цит. по: Joanidis, 1974).
К этим позициям примыкает и Маринов (Marinow, 1960), который проводит аналогию между влиянием искусства на человека и благотворным воздействием гармонического сочетания пищевых компонентов материнского молока. Гармоническая информация, лежащая в основе искусства, может иметь значение в общем процессе гомеостазиса, с помощью чего организм сохраняет свое положение островка организации на общем фоне дезорганизации и увеличивающейся энтропии. Именно этим качеством информации обусловлено положительное регулирующее и облагораживающее действие искусства.
Сторонники креативистического и интегративного направления в понимании значения искусства предполагают, что художественное творчество позитивно влияет также на деятельность, не имеющую отношения к творчеству. Особенно важной в свете современных реабилитационных тенденций психиатрии представляется отмечаемая многими (Hontoon, 1965; Herin- kova, Hainova, 1969; Billig, 1971; Bader, 1973) прямая способность изотерапии препятствовать образованию шизофренической дезинтеграции, угнетать деструктивные процессы и преодолевать развитие аутизма с помощью некоего „феноменологического защитного механизма" искусства.
Многие психотерапевты используют в своей практике интег- ративно-креативистические возможности искусства как способы борьбы с дезинтеграцией и беспорядочностью психики, средства влияния на характер построения зрительных представлений, как способы регуляции и реконструкции эго при потере реальности (Anastasi, Foley, 1944; Кононова, 1949; Ferdiere, 1951; Roy, 1953). Доллин (Dollin, 1976) предлагает даже распространить действие искусства на лечебную среду в психиатрических больницах. Винклер (Winkler, 1965) описывает больную, которая именно с помощью рисования пыталась внести порядок в путаницу своих бредовых переживаний. Геринкова и Гайнова (Herinkova, Hainova, 1969) упоминают о первоначальной „магической" функции искусства, которая, по их мнению, не потеряла своего значения в наше время. Они исходят из представлений о глубинной интеграции личности путем художественной деятельности и поэтому рекомендуют „комплексную арттерапию", т. е. сочетание живописи с музыкой и танцами. Л. М. Сухаребский (1958) указывает на необходимость рисования с натуры как на средство оптимальной мобилизации аффективно-интеллектуальных резервов душевнобольных, вследствие чего обретается чувство собственного достоинства и уверенности в себе, способствующее восстановлению утраченных контактов, поднятию престижа в отделении и формированию основ социальной реабилитации.
98


С позиций адаптации особенность этих взглядов на механизмы изотерапии заключается в целостной, широкой трактовке личности и психики и их гармоническом единстве с окружающим, в направленности к высшим человеческим функциям. Согласно этим взглядам, уровень, на котором происходит адаптация в процессе изотерапии, можно назвать социально-личностным. Лечение рисованием расценивается как интегрирующий адаптационный механизм, предоставляющий человеку активную позицию в отношении возможностей приспособления к среде, способствующей общей гармонической реализации личности.
Механизмы отреагирования и сублимации. Широко распространены взгляды на изотерапию как особую форму отреагирования и сублимации. Термин „сублимация", предложенный Фрейдом для обозначения замены полового инстинкта, трактуется в современной литературе более расширенно, и под сублимацией понимается практически любой процесс, в котором инстинктивная цель заменяется сознательной и асоциальный импульс преобразуется в социально-продуктивную деятельность. Художественная же сублимация возникает тогда, когда инстинктивный импульс человека заменяется визуальным, художественно-образным представлением.
Как полагают сторонники этих концепций, рисование как одна из форм сублимации позволяет проявлять, осознавать, а также выражать и тем самым „отреагировать" в изобразительном искусстве различные инстинктивные импульсы (сексуальные, агрессивные) и эмоциональные состояния (депрессию, тоску, подавленность, страх, гнев, неудовлетворенность и т.п.). Таким образом снижается опасность внешних проявлений указанных переживаний в социально нежелательной деятельности. В этой специфике художественной сублимации, в процессе которой происходит „отреагирование" отрицательных импульсов, и заключается терапевтическая сущность процесса художественной деятельности.
Сторонники психоаналитических и психодинамических взглядов основную роль в лечении рисованием отводят механизмам проекции и нарциссизму. Это распространяется не только на творчество душевнобольных, но и на все художественное творчество, которое считается проявлением невроза, а художники в отличие от других - людьми, способными в процессе творчества возвышать и очищать свои желания и разрушать внутренние конфликты. Творчество рассматривается как средство максимального самовыражения, позволяющее пациенту проявить себя ярче, чем в письме или в речи, а врачу рисунок обеспечивает прямой доступ к бессознательному. Они отмечают как результат изотерапии идентичные эффекты улучшения состояния вследствие отреагирования, но используют для объяснения этих эффектов специфическую терминологию. Так, Клайн (Klein, 1965) рассматривает рисование как компенсирующий акт, позволяющий больному подавить брутальную агрессию. Она полагает,
99


что в процессе рисования пациенты „восстанавливают" людей, родителей, которых они „разрушили в период детской агрессии". Хонтун (Hontoon, 1965) объясняет освобождение от беспокойства с помощью рисования главным образом тем, что изображение конфликтного материала создает возможность для ухода сверх-.# гораздо легче, чем устное или письменное выражение, ибо при рисовании агрессивные и травматизирующие переживания могут быть представлены без того, чтобы пациент испытывал чувство вины. Но и после того как конфликт изображен графически, не всегда сохраняется возможность обнаружить его, поскольку он выражен символами, созданными пациентом, которому помогает врач, дающий больным специальные задания, направленные на переживание эмоций. Она утверждает, что изобразительное воплощение некоторых субъективных эмоций (например, изображение стены как препятствия) делает пациента свободнее и дружелюбнее. Ценность придается иронической интонации в рисунке, что снимает агрессивность больного и дает ему возможность контакта с социальной группой.
Некоторые исследователи (Ghadirian, 1972, 1978; Guiswil- ler, 1976) считают рисование средством снятия напряжения также за счет происходящего при этом возврата к примитивным формам функционирования и удовлетворения бессознательных желаний. Это осуществляется путем сознательной изобразительной деятельности и происходящей в процессе ее сублимации через выражение в символическом виде внутренних конфликтов и неосознанных стремлений. „Графическое отреагирование" создается и возникающим при рисовании эффектом катарсиса, порожденного специфическими переживаниями в процессе творчества.
Рисунок способствует вытеснению, прорыву содержания комплексов в сознание и переживанию сопутствующих им отрицательных эмоций (Szecsi, 1935; Vinchon, 1964; Ghadirian, 1972, 1978). Это особенно важно для больных, которые не могут выговориться, тем более, что нарисовать свои фантазии легче, чем о них рассказать.
Отмечается (Hontoon, 1975; Landgarten, 1981) роль фантазий, которые, будучи изображены на бумаге, нередко ускоряют и облегчают вербализацию переживаний. Хотя во время рисования и создается „башня из слоновой кости", но защитная функция рисования в конечном итоге способствует не пассивному созерцанию, а совершенствованию личности и ее функционированию на более высоком уровне. Это обусловлено тем, что в процессе изотерапии происходит переориентация больных, живущих в среде, перегруженной звуками и речью, на иные коммуникативные средства. В основу всей деятельности ставится зрительный образ. Пациент получает возможность как бы „слушать глазами", „говорить зрительными образами", давая возможность другим средствам коммуникации восстановить свои функции.
100


Коммуникация, как и во сне, осуществляется путем смещения и сгущения образов. В связи с тем что „образ сильнее слова", рисование ликвидирует или снижает защиту, которая есть при вербальном, привычном контакте, поэтому в результате изотерапии больной правильнее и реальнее оценивает свои нарушения и ощущения окружающего мира.
Параллель со сновидениями проводят и другие терапевты (Born, 1946, цит. по: Ghadirian, 1974; Kris, 1952), полагающие, что рисование, как и сновидение, снимает барьер „эго-цензуры", затрудняющий словесное выражение бессознательных конфликтных элементов. Творчество открывает путь к выражению бессознательных идей и фантазий, которые проявляются в символической значимой для пациента и необычной для всех остальных форме. Преимущество изотерапии состоит в том, что именно в рисунке бессознательное легче всего избегает цензуры, и немедленная, непосредственная коммуникация достигается без ее влияния.
Как один из специфических вариантов изотерапии используют зарисовки сновидений и возникающих во сне чувств. Юнг (Jung, 1963), инициатор и активный сторонник этого метода, не только использовал в лечебной практике творчество душевнобольных, но часто сам выражал свои мысли нарисованными символами. Отказавшись от ряда классических положений психоанализа, он интерпретировал рисунки больных с позиций собственного учения о коллективном бессознательном. Он считал, что художник - это раб произведения, „рупор бессознательного". Как выразителей коллективного бессознательного Юнг считал поэтов и художников особыми людьми, к которым неуместно даже применять обычные морально-этические нормы. По мнению Юнга, больной, рисуя, формирует, выявляет и разрабатывает свой материал коллективного бессознательного и в итоге упорной работы „овладевает этим бессознательным", переживает и включает бессознательное в свою структуру, в результате чего происходит „ассимиляция бессознательного сознательным", чем и объясняется лечебный эффект. В соответсвии со своими концепциями Юнг полагал, что не следует придерживаться какой-то заданности тем рисунка, а при интерпретациях выяснять все до последней детали.
И в то же время сложная символическая завуалированность изображенного конфликта для получения лечебного эффекта необязательна. Джекаб (Jakab, 1959, 1972) и Штерн (Stern, 1960) связывают положительный результат изотерапии и с непосредственным изображением конфликта, которое может „ipso facto", магически, как в детской игре, разрешить этот конфликт. Проводится аналогия и с тем, как примитивные народы чувствовали облегчение при изображении своего демона или полагали, что получают силу и преимущество перед врагом, моделируя его образ.
101


В литературе приводится немало наблюдений (Bergeron, Volmat, 1952; Jakab, 1956; Roubicek, 1969) за больными, освобождающимися от устрашающих образов, после того как они были нарисованы. Аналогичный случай имеется и в нашей практике (см. гл. VIII, набл. II). Представляет интерес и случай, описанный Джскаб (Jakab, 1956). Девочка рисовала с 11 до 15 лет только одни маски (по мнению автора, архетип, способ выразить свои эмоции и инстинкты), с помощью чего она отреагировала свои проблемы, перестала стыдиться своего пола, освободилась от агрессии и повысила самооценку.
В отечественной литературе положительное влияние искусства на психику объясняется главным образом либо катарк- тическим разрядом нервной энергии индивидуума (Выготский, 1968; Флоренская, 1968; Джинджихашвили, 1978), либо компенсаторной функцией искусства (Марков, 1970; Каган, 1973). Правда, в этих работах речь идет о восприятии искусства, а не об активном творческом акте. Но и авторы, которые пытаются разобраться в терапевтическом эффекте рисования, приходят к выводам, которые можно отнести к сублимационным представлениям.
Напомним, что еще П. И. Карпов (1926), говоря о терапевтическом влиянии рисования, утверждал, что и на разрушительные действия душевнобольных надо смотреть как на творчество, но с отрицательным знаком. Врач может разрушительное творчество превратить в положительное. По А. М. Шуберт (1929), занятия искусством являются для больных своеобразной защитной реакцией на среду в целях изживания конфликтов. Об „отреагировании фантазий и переживаний" в процессе рисования детьми- невротиками пишет А. И. Захаров (1982). Он говорит о том, что рисование способно играть значительную роль в восстановлении эмоциональной и творческой энергии, подавленной вследствие конфликтной ситуации, действующей подобно „эмоциональному тормозу".
М. П. Кононова (1949) считает, что „даже само выявление в рисунках болезненных переживаний может оказаться оздоровляющим как отреагирование этого болезненного". Н. К. Суворова (1970) пишет о том, что, управляя тематикой, можно улучшать психическое состояние больного, если занятия рисунком хоть немного значимы для него.
Любопытно, что и сами профессиональные художники замечают возможность „отреагирования" переживаний в процессе творчества и его „освобождающий эффект". П. И. Лапшин (1922) приводит в пример известных художников - Гойю и Антокольского, утверждавших, что творчество помогает им освободиться от некоторых неприятных черт своего характера. Хонтун (Hontoon, 1965) и Дракулидис (Dracoulides, 1969) ь связи с этим ссылаются на Пикассо, утверждавшего, что картина, достойная называться произведением искусства, отнимает у рисующего „заряд энергии" на определенной стадии, и когда творческий заряд
102


развивается в человеке, он действует „как освобождающий агент для бессознательного в его мозге". Пикассо говорил, что искусство - это „дитя покинутости и боли", что он рисует, как другие пишут свою автобиографию, и из „срочной необходимости освободиться от образов и эмоций".
В практике врачи - сторонники сублимационного понимания сущности изотерапии - предполагают создать такие условия, которые позволили бы перевести асоциальные реакции больного в конструктивную творческую деятельность. Сторонники этой позиции более внимательно и активно относятся к дальнейшей работе с изобразительной продукцией. Хотя катарктический эффект в принципе вполне возможен и в результате спонтанного рисования, считается целесообразным интенсифицировать его, задавая специальные темы для творчества и обсуждая и интерпретируя рисунки больных.
Практика показывает, что сопряженный механизм отреагирования и сублимации - важный компонент лечебного действия изотерапии. Разнообразие мнений по этому вопросу свидетельствует о необходимости специального, пристального его изучения. По-видимому, очищение через искусство и творчество повышает адаптационные возможности за счет освобождения психики от „засоренности" отрицательными стойкими переживаниями, что делает ее более сбалансированной. Схематично это можно представить себе так: болезненные переживания и многие связанные с ними эмоционально-негативные ассоциации, образы, представления создают аффективно-ассоциативный „перекос", вследствие которого личность теряет устойчивость, легко ранима и в конечном итоге-хуже приспособлена к среде. На ассоциативном уровне это проявляется в следующем механизме: в связи с тем, что отрицательные ассоциации „дезакту а лизируются", часть представлений вытесняется, отодвигаясь на второстепенные порядковые позиции, и не принимает явного участия в психической деятельности. Формируется комплекс отрицательных переживаний.
Отреагирование, происходящее в процессе изотерапии, высвобождает большое количество аффективной энергии этого комплекса, - т. е. ассоциаций, которые были связаны с тягостными переживаниями. В результате этого снимается напряженность, обусловленная чрезмерной отрицательной заряженностью большого круга представлений. Ассоциации, которые во время болезни были в скованном, напряженном состоянии, восстанавливают свои естественные функциональные возможности, а энергия напряжения, которую они на себе удерживали, сублимируется в другие психические сферы и виды деятельности. Снятие аффективно-ассоциативного „искривления" выравнивает и делает устойчивее психическую структуру личности. Таким образом, личностную адаптацию, обеспечиваемую механизмами отреагирования и сублимации и осуществляемую при активном участии ассоциативной сферы, можно назвать личностно-ассоциативной.
103


Проективные механизмы. Проективное рисование, которое чаще всего используется психотерапевтами, не является изотерапией в полном смысле этого слова, поскольку в данном случае не ставится цель достижения эстетического результата. Занятия в этом случае сводятся к моментальным зарисовкам, характер которых можно назвать условно-пиктографическим.
В отличие от предыдущих направлений в работе с больными в этом случае главное внимание уделяется отнюдь не процессу созидания. Главное здесь - целенаправленная ориентация доктора на проективный аспект процедуры и его сосредоточенность на информации.
Термин „проекция", принадлежащий Фрейду, современными психологами и психиатрами понимается шире, не только как взаимодействие Я и бессознательного. Проекция, будучи охранным механизмом, связывается прежде всего с личностной защитой, дающей возможность уничтожать все, что опасно для личности, и является частью антропоморфистского представления о мире, к которому присоединяются собственные личностные чувства и стремления к объектам среды. Проекция не считается только экспрессией внутренних конфликтов, а является выражением Я в целом. Само по себе представление о личностной защите отражает реальную и весьма существенную сторону психической деятельности.
Проекция может проявляться в приписывании своих психических качеств другим людям, в особенностях восприятия внешних предметов и явлений. Эти качества проекции как символической коммуникации используются в диагностике и лечении.
Применение изобразительной продукции в терапии основано на том, что основные чувства и мысли человека легче выражаются в представлениях, чем в словах. Фрейд учитывал проективные механизмы в анализе сновидений, а терапевты психоаналитической направленности используют символическую продукцию пациентов (динамическая арттерапия).
Согласно психоаналитическим представлениям, функция проективной терапии заключается в том, что проекция внутренних представлений кристаллизуется и укрепляет в постоянной форме воспоминания и фантазии. Изотерапия понимается в рамках „переноса" отношений между пациентом и терапевтом, причем, если пациент не понимает бессознательного содержания своей продукции, применяется техника свободных ассоциаций. Терапевтическое действие заключается в освобождении подсознательного содержания психики. Основой этого подхода является предположение, что каждый индивид имеет латентную способность к проекции своих личностных свойств.
У некоторых исследователей (Kratochvil, 1978b) проективная арттерапия рассматривается прежде всего как представле¬
104


ние пациентам вспомогательных средств, которые могут облегчить им выявление сложной проблематики их состояний. Такая форма, называемая „психорисунком", применяется для лечения неврозов.
В ходе проективной изотерапии должна стимулироваться демонстрация чувств, отношений, состояний и причин в изобразительной продукции, для того чтобы данный человек узнал, понял все эти чувства и преодолел их в себе.
Панет (Paneth, 1929) видит преимущества использования рисования в следующем: 1) человек, который плохо ассоциирует вербально и испытывает затруднения при вербальном анализе, реагирует на арттерапию быстро и плодотворно; 2) даже при хорошем вербальном контакте арттерапия облегчает воспоминания, ассоциации и получение новых данных; 3) в ходе рисования достигается более щадящее отношение к пациентам, поскольку в рисунке часто выглядит приемлемым то, что на словах грубо и недвусмысленно; 4) наличие изобразительной продукции позволяет в течение длительного времени многократно изучать патологические переживания; 5) рисунок - это документ, не позволяющий больному „отрекаться" от изображенного; 6) различные „притворства", „фальшь", „подделки" в рисунках легко бросаются в глаза, и, кроме того, этот язык не лжет, поскольку в основе творчества лежит бессознательное, которое лгать неспособно; 7) сокращается время на лечение за счет многих положительных сторон воздействия рисования.
Проективная терапия не ставит, таким образом, перед собой цели, близкие к искусству, и является не самостоятельным видом психотерапии, а лишь приемом, стимулирующим интеллектуальную и вербальную активность. Поскольку с творческими видами лечения проективные методы имеют чисто внешнее сходство, правильнее в таких случаях говорить о применении в психотерапии изобразительных приемов.
В то же время дело обстоит не так просто, ибо любое спонтанное рисование, кроме разве что орнаментального, можно в той или иной степени рассматривать как проективное, поскольку содержание рисунка всегда является не случайным, а отражает в той или иной степени переживания автора, его настроения, интересы, впечатления. Сказанное тем более относится к любым изображениям себя в ходе пролонгированного изотерапевтического сеанса.
В этом отношении особенно показательны рисунки детей, которые безусловно являются результатом большого творчества, обладая в то же время мощным информационным потенциалом. Дети часто и легко изображают себя в рисунках, уделяя себе, как и в играх, большое внимание и место в происходящем. Поскольку они чувствуют и понимают больше, чем могут это выразить словами, особенно в конфликтных ситуациях, где происходит накопление переживаний и „эмоциональный тормоз", рисунок дает ребенку возможность преодолеть психологический барьер
105


неуверенности и разобраться в своих переживаниях (Захаров, 1982). Таким образом, практически любой детский рисунок- это особый материал, который помимо художественно-творческого начала имеет и важный коммуникационный смысл и благодаря легко проявляющейся проекции, отсутствию обдумывания, „цензуры" содержит обильную и доступную информацию об авторе.
Поэтому к вспомогательным аспектам применения рисования в психиатрической клинике, косвенно связанным с лечением, относится возможность через рисунок вступить в контакт с больным. В рисунках психическая неполноценность и нарушения приспособления бывают (при умении читать этот язык) выражены нагляднее и выразительнее, чем при словесной беседе. По мнению И.А.Грошенкова (1982), рисунок - лучший способ налаживания отношений с малоконтактными, молчаливыми или замкнутыми детьми. Он зачастую облегчает словесную коммуникацию и может помочь сформировать терапевтическую тактику, а также использоваться в качестве теста, определяющего терапевтические возможности. Все это в конечном итоге увеличивает возможности извлечения врачом информации о причинах конфликта. По нашему мнению, важным моментом является то, что больной с помощью рисунка достигает „овеществления", материализации психопатологических переживаний, кристаллизуя их не только для себя, но и для врача, который получает более четкое и полное представление о внутреннем мире пациента, чем только при вербальном контакте.
Специфика проективного рисования заключается в том, что врач предлагает больному сюжет проективного характера и потом обсуждает рисунки и интерпретирует их. Эта форма особенно адекватна в работе с невротиками, поскольку в отличие от больных психозами, выявляющих себя в рисунках без цензуры, невротикам свойственна массивная личностная защита, утонченное раскрытие своих конфликтов. Клумбиес с соавторами (Klumbies et al., 1971) указывают на то, что без обсуждения рисунков с врачом или группой других больных пациент сам обычно „не видит" собственных проблем, не замечает того, что другие легко видят в их рисунках, т. е. изображает ситуацию неверно, фальшиво реагирует и неправильно оценивает реакцию других на свое поведение. Поэтому авторы предлагают широко комбинировать другие виды психотерапии с рисованием, в том числе гипноз и аутотреннинг, а больным - рисовать возникающие при этом представления и фантазии, считая эти рисунки пациентов „сознательным и бессознательным зеркалом внутреннего мира". Особенно широко проективное рисование используется в групповой психотерапии, поскольку применение проективной техники, специальные задания дают возможность наблюдать реакции членов группы на определенные стимулы, что является дополнительной информацией о проблемах пациентов и повышает инсайт. Подробно об этом см. в гл. VIII.
106


Уровень, на котором происходит преимущественно лечебное воздействие таких занятий, можно считать ассоциативно-коммуникативным, ибо в основе адаптирующего действия лежит активно стимулируемое специальными заданиями и последующим обсуждением ассоциирование и интенсивное привлечение интел- лектуально-мнестических функций. В этом особенность метода проективного рисования по сравнению с методами творческого характера.
Изотерапия как занятость. Достаточно широко распространены представления об изотерапии как об одной из форм занятости или специфической трудотерапии, варианте времяпрепровождения. Предполагается, что рисование действует так же, как и другие подобные формы работы с психически больными, что целеустремленная и плодотворная деятельность, осуществляемая при изотерапии, является „оздоровляющим процессом", который ослабляет нарушения и объединяет здоровые реакции.
По мнению В. Н. Мясищева (1960), в отличие от лекарственных и физических методов трудовая деятельность делает больного не только объектом, но и субъектом лечебного процесса, причем субъектом, сознательно и активно действующим и преобразующим действительность. В связи с этим больных в психиатрических больницах стремятся занять, рационально используя их свободное время, и художественное творчество в таком случае становится одной из форм трудовой деятельности. Правда, при этом к изотерапии причисляют не только и не столько рисование и живопись „в чистом виде", сколько различного рода ремесленную деятельность, в разной степени связанную с художеством (производство игрушек, сувениров, вязание, плетение, ткачество и т. и.), которую иногда называют „художественной работой", противопоставляя ее „свободной фантазии человеческого самовыражения" при терапии рисованием. Однако даже те, кто относит рисование к простой трудотерапии, отмечают его особую интересность и длительный положительный эмоциональный фон по сравнению с другими вариантами трудовой деятельности.
Больной как бы возвращается в мир преморбидных успехов и интересов, получая возможность производить и демонстрировать окружающим свое умение и достижения в виде конкретных результатов. Поскольку предполагается, что болезнь нарушает способность к самостоятельному творчеству, пациентам предлагают для ее восстановления готовые образцы. В этом одно из важных отличий художественной трудотерапии от творческих вариантов изотерапии.
В наиболее простом варианте рисование лишь отвлекает больных от их болезненных переживаний. Однако и в таком простейшем виде, без специально разработанной программы и заданий, оно способствует соединению здоровых элементов личности, организуя социализацию больных, облегчает их активность в художественной форме, снимая психическое напряжение и наплывы галлюцинаций.
107


Седативный эффект проявляется даже при расстроенном сознании (Lemke, 1959; De la Vigne, 1962; Суворова, 1970; Tyszkiewicz, 1975). Последнее доказывают и наши наблюдения.
В связи с этим подчеркнем необходимость особого отношения к организации изотерапии. Если при других видах трудотерапии или занятости возможно (хоть и нежелательно) формальное отношение пациента к работе (например, при клейке конвертов), то равнодушный, формальный подход, отсутствие личной заинтересованности, активного отношения субъекта при изотерапии делают ее бессмысленной.
Тышкевич (Tyszkiewicz, 1975) указывает на психотерапев- тичность рисования в широком смысле, поскольку, пройдя через него, больные легче входят в нормальную жизнь, легче работают в домах инвалидов. Автор подчеркивает очень важный, на наш взгляд, момент, что рисование можно применять для занятости тех людей, которые в силу каких-либо причин не могут работать. Оно наполняет их интеллектуальную жизнь и приносит удовлетворение. Расценивая занятия рисованием как особую терапию трудом, она считает их отличной аутотерапией. Даже когда больной перестает рисовать, он всегда спокойнее, уравновешеннее, улучшается его настроение, с большим доверием относится к врачу, преодолеваются состояние дисфории и некоторые характерологические расстройства.
Некоторые авторы (Кононова, 1949; Volmat, 1955, 1956; Marinow, 1960, 1975; Bader, 1973; Assael, 1978; Ghadirian,
1978) останавливаются на коммуникативной роли рисования. Описывается, как больной шизофренией вместо того чтобы произнести слово пытался изобразить его в виде рисунка или заменить слово письмом, переводя, таким образом, устную речь в письменное изображение. Замечено, что больные, которые много говорят, рисуют меньше, чем те, которые больше молчат. Рисование для ряда больных заменяет коммуникацию. Поскольку больные-хроники, т. е. те, у которых чаще возникает эмоционально-волевой дефект и нарушаются коммуникативные функции, рисуют меньше, чем острые, более целесообразно активнее вовлекать их в рисование для компенсации коммуникативных функций.
Особенно важное значение придается коллективному характеру занятий рисованием. Им приписывается катализирующий и коммуникативный эффект, способствующий улучшению самоощущения, пониманию своей роли в обществе, собственного творческого потенциала и преодолению трудностей самовыражения.
Помимо того что рисование является интересной, эмоционально значимой формой занятости, оно - еще и дополнительный способ общения больных между собой. Совместное рисование помогает пациенту познать мир другого человека, рисующего рядом с ним, что облегчает социальную адаптацию. Повышается уверенность в себе, контактность, интеграция с коллективом. Совместное рисование помогает преодолеть страх перед неспо¬
108


собностью рисовать, что особенно важно не только для людей, не склонных к общению, но и для детей, наоборот, склонных выражать себя в общении (Glauser, 1960, цит. по: Klumbies et al., 1971; Сакулина, 1961).
Этими моментами объясняются значительные успехи изоте- рапевтического отделения в Лунде (Haglund, 1972). Например, работая с совершенно неконтактной в течение пяти лет глухонемой пациенткой, там с помощью рисования создали для нее новый язык, вернувший больной душевное равновесие. Реваи (Revai, 1976) описывает больного шизофренией, который лишь в ходе работы над рисунком стал контактировать с окружающими, пересел из угла в центр комнаты и увлеченно заканчивал работу. Часто подчеркивается активизирующая роль рисования. Ряд авторов (Ghadirian, 1972, 1978; Гарнис, 1973) считают также занятия первоначальным этапом, подготавливающим больного к проведению групповой психотерапии. Бендер и Вольтман (Bender, Woltman, 1936), предлагая больным детям для рисования разные куклы, заметили, что опыт одного становится достоянием и других. Когда один ребенок рисует картинку агрессивного содержания, которая выражает фантазии других, то остальные используют этот опыт.
По мнению многих авторов (Ghadirian, 1972; Landgarten, 1975; Porembski-Grau, 1975; Delfino-Beighley, 1978), рисование уменьшает напряженность, переключая часть энергии больного на работу, „игры с красками" помогают человеку вернуть ощущение собственной ценности, принимать себя таким, каков он есть, устраняют сомнения в собственных способностях к достижению усдеха, преодолению фрустрации и стресса и, следовательно, к улучшению своего социального самочувствия.
В связи с этим имеется и более частная возможность прямой социальной адаптации - с помощью изотерапии преодолеть творческий кризис у художника: выполнение „абстрактных работ" или других, малозначимых, игровых заданий снимает напряжение и восстанавливает творческие возможности. В подобных случаях вряд ли можно подыскать более адекватное лечение.
Изотерапия помогает развивать скрытые возможности восприятия и воображения и даже обнаружить неизвестные ранее способности к творчеству в самом прямом смысле этого слова. В результате выявляются новые ценности, дополнительные социально-приспособительные возможности, которые не могли бы быть выявлены иным путем (Assael, 1978).
Подтверждением сказанному могут служить результаты деятельности центра по изучению творчества душевнобольных в Базеле. Руководитель его (Bader, 1973) указывает на работы высокой художественной ценности, созданные непрофессионалами, начавшими рисовать в психиатрической больнице. Свыше 2500 произведений душевнобольных находится в постоянной экспозиции музеев (Jakab, 1956; Hontoon, 1965). Пациенты, которые первоначально не имели сознательного желания выражать себя в
109


искусстве, вырастали неожиданно для всех и к радости для себя в настоящих художников. Около 1000 их работ были реализованы через художественные салоны. В нашей практике также были случаи, когда пациент обнаруживал во время болезни художественные способности и после выписки продолжал заниматься рисованием. Одна из бывших больных поступила на курсы подготовки в художественное училище.
Если суммировать сказанное с точки зрения адаптационных механизмов, то при таком варианте изотерапии ее лечебное действие обусловлено неспецифическими, не имеющими отношения к искусству факторами, общими для всех видов трудовой занятости. Адаптация при этом происходит преимущественно на социально-коммуникативном уровне.
Физическое и физиологическое влияние рисования. Об адаптационном действии рисования на этом уровне, в частности о координационно-моторной его функции, подробно говорилось в гл. IV. Добавим здесь практическое наблюдение О. И. Галкиной (1953), по мнению которой рисование реально способствует улучшению координации у детей. Орнаментальные рисунки, особенно если они построены не на прямолинейных, а на криволинейных формах, способствуют координации, облегчая последующий процесс письма. Отсюда вытекает целесообразность широкого использования рисунка для интеграции психомоторных функций при обучении письму в дефектологической практике и восстановлении этих функций в реабилитационной работе с больными, имеющими органические поражения мозга.
Вполне возможно, что при обсуждении терапевтических функций рисования недооцениваются непосредственное физиологическое воздействие на организм цвета, линий, формы и общий психокинетический эффект в результате работы с линией, красками, глиной, особенно с большими поверхностями и объемами.
Основанием для такого предположения могут быть психологические данные о влиянии на психику световых волн различной длины, движений глазных яблок, следящих за изображением и т. п. Некоторые теории восприятия красоты основаны на понимании переживания гармонии, равновесия в зависимости от степени упорядоченности, „физиологичности" движения глазных яблок при восприятии объекта. Таким образом, восприятие красоты обусловлено не только психологическими, но и физиологическими, статистическими закономерностями (Arnheim, 1974).
Цвет помимо известного физиологического воздействия, которое уже широко используется в дизайне, оказывает и психическое воздействие, связанное с ассоциациями. И хотя воздействие цвета на организм изучено еще недостаточно, известно, что оно может быть довольно сильным. Художник В. В. Кандинский (1918) утверждал, что искусство, особенно цвет, обладает такой же мощностью, как музыка.
110


Работы Шарля де Фере открыли зависимость скорости кровообращения и силы мускульных сокращений от цвета и освещения. Исследования К.Гольдштейна доказали влияние цвета на чувство равновесия и на дыхание больных с органическими повреждениями нервной системы, которые удерживали равновесие, будучи одетыми в зеленое платье, и теряли его, когда надевали красное (цит. по: Arnheim, 1974).
Много данных о непосредственном влиянии цвета и ритма на психическую деятельность приводят Ю. П. Лисицын и Е. П. Жиля- ева (1985). Опыты Роршаха и Люшера показывают значение цвета (и, вероятно, избирательную чувствительность и особое отношение к цвету) для некоторых типов психики и определенных психических состояний. Цвет широко используется в распространенных психологических тестах.
Возможно, в связи с этим целесообразно специально уделять большое внимание упражениям, занятиям и играм с красками с точки зрения влияния на больных цвета й формы, равно как и окуломоторным эффектам при рисовании и лепке. Существуют и практические подтверждения влияния изобразительной техники на психическое состояние. Дражен и Неймаре- вич (цит.по: Navratil, 1969) наблюдали, как смена занятий живописью на занятие керамической скульптурой оказала влияние на содержание работ молодой, талантливой художницы. Ее первоначальные мрачные, выполненные в приглушенных тонах рисунки, олицетворявшие смерть, сменились магическим светлым миром фольклора. И наконец следует упомянуть незавершенные работы по практическому лечению цветом, которое предпринимали В. М. Бехтерев и С. В. Кравков. Все это доказывает далеко не исчерпанные возможности использования изобразительной техники.
ИЗОТЕРАПИЯ И РЕАБИЛИТАЦИЯ ПСИХИЧЕСКИ БОЛЬНЫХ
Рассмотрев отдельные механизмы, обеспечивающие эффект при изотерапии, остановимся на некоторых общих ее особенностях, на качествах, не зависящих от того, какой конкретно механизм задействован, и особенно важных для использования рисования в психиатрической реабилитационной практике. В аспекте реабилитационных представлений известное клиницистам стремление части душевнобольных к изобразительному творчеству можно рассматривать, с одной стороны, как проявление болезни, а с другой - как реакцию, направленную на восстановление нарушенных функций. В самой психопатологической картине, в патогенезе болезни содержится тем самым механизм -потенциальная основа для восстановления функции системы в целом, которая может определять направленность лечебно-реабилитационных мероприятий.
111


Таким образом, истоки изотерапии находятся в спонтанном стремлении больного к рисованию, и она базируется не только на естественных механизмах адаптации, но и в значительной мере на самом поведении больного, на его стремлении к изобразительной деятельности, которая, как мы пытались показать, является по своей сущности саногенным актом. Иными словами, изотерапия как лечение основана на использовании упомянутых в начале этого раздела естественных функционально-патогенетических механизмов приспособления и сопротивления болезни, т.е. на тенденции больных к „самореабилитации".
Но вне современной системы реабилитации рисование, вероятно, еще долго оставалось бы не более чем дозволенным, курьезным, забавным увлечением или же вариантом занятости. И в этом плане эволюция изотерапии является демонстрацией влияния системы реабилитации как комплекса теоретических и организационно-практических методов на функцию ее отдельного звена. Реабилитация побудила взглянуть на занятия рисованием под новым углом зрения и как бы вдохнула в них новую жизнь. Сейчас лечение рисованием - это развивающийся, во многих отношениях самостоятельный психотерапевтический метод. Теоретические основы изотерапии разработаны еще мало, поэтому причины ее заметного прогресса следует искать в адекватном использовании на практике естественных адаптационно-саноген- ных механизмов. В этом отношении лечение рисованием является наглядным примером и в известной мере образцом реализации естественных тенденций организма в психиатрии.
В то же время изотерапия, как уже говорилось выше, будучи элементом реабилитационной системы, отражает ее основные тенденции. В плане системно-эволюционных представлений здесь проявляется функциональное единство целого и части системы. В свете вышесказанного следует, однако, отметить, что рисование - лишь одно из наиболее ярких проявлений спонтанного сопротивления болезни, которое оказалось наиболее заметным благодаря „материальному субстрату" этой деятельности - рисунку. Несомненно, что душевнобольными спонтанно применяются и другие естественные способы сопротивления болезни. Фиксация и использование этих естественных усилий, „собственных ресурсов" пациента являются одной из задач специалистов в свете кардинального принципа реабилитации - индивидуального подхода к пациенту и опоры на личность больного.
Таким образом, можно сказать, что изотерапия как составная часть „биопсихосоциальной" системы реабилитации (Кабанов, 1978) отражает на разных уровнях ее основные принципы и в качестве метода полностью соответствует современным представлениям и требованиям, предъявляемым ко всем лечебно-реабилитационным методам. В то же время она обладает специфическими особенностями, поскольку обращена к индивидуальным эстетическим сторонам личности и использует специфические творческие адаптационные механизмы. Такой подход к рисованию
112


раскрывает перспективность дальнейшего развития терапевтических возможностей его и как метода реабилитации в целом.
КРИТИКА ИЗОТЕРАПИИ
Как видно из сказанного выше, большинство авторов отмечают существенную роль занятий рисованием в различных аспектах лечения психически больных. Однако следует остановиться и на критических голосах, на мнении тех, кто возражает против приписывания изотерапии чрезмерного терапевтического эффекта и призывает к более осторожной оценке ее полезности. Так, Мадежска (Madejska, 1975) возражает против понимания любого творческого акта как терапевтического на том основании, что лечение предполагает „интеграцию" извне, т.е. влияние, направленное на пациента, в то время как при творчестве активность, наоборот, исходит от самого больного. Автор считает возможным называть лечением только методически направленное вмешательство и подчеркивает, что творчество, являющееся имманентной функцией человеческой психики и одним из механизмов саморегуляции, не может быть лечением само по себе. Это возражение верно лишь формально, поскольку изотерапия -это самолечение, но организованное и направляемое извне.
Против безоговорочного приписывания изобразительному творчеству исцеляющих способностей возражает и Куби (Kubie, 1975), который на примерах жизнеописания известных художников указывает на то, что творческий и невротический потенциалы реализуются сложным путем, и даже удачные творческие проявления зачастую усиливают и усугубляют невротический процесс, который, таким образом, не может сам по себе быть оздоровляющим. Автор считает, что в каждом случае отдельно надлежит анализировать причины изменений, возникающих в процессе изотерапии, равно как и в случаях, когда таких изменений не бывает, и оставляет открытым вопрос, почему выражение бессознательных конфликтов в формах, которые официально полезны, актуальны и даже красивы, не способствует решению этих бессознательных конфликтов и не снижает разрушительных тенденций.
М. И. Афасижев (1971), анализируя данные американских исследователей о положительном воздействии живописи на течение душевных заболеваний, также критикует утверждение, что эффект достигается за счет избавления больных от их комплексов. Сербан (Serban, 1972) специально исследовал валидность изотерапии для психически больных. Он пришел к выводу, что эмоциональные конфликты в ходе этого лечения остаются без изменений и что изотерапия не дает существенных преимуществ (по сравнению с контрольной группой, без рисования) в отношении осознания конфликтов и улучшения состояния. Оспаривая результаты других авторов, он приписывает лечебный эффект не самой изотерапии, а удачным особенностям поведения терапевтов.
113


Существует даже мнение (Federn, 1952), что изотерапия при психозах может принести вред, что выявления комплексов следует избегать, поскольку они и так уже выявились болезнью. Поэтому врач должен проводить противоположную тактику, „re-repression", стараясь подавить или замедлить любые спонтанные выражения бессознательного.
Эти во многом обоснованные возражения свидетельствуют о том, что, хотя положительное влияние искусства и творческого акта на психическое состояние человека для большинства исследователей не подлежит сомнению, соотношение и взаимоотношения психики, душевного заболевания и творчества очень сложны, многосторонни, они не могут быть оценены однозначно и нуждаются в углубленном индивидуальном анализе.
* * *
В заключение этого раздела укажем на мнение Ф. В. Бассина с соавторами (1978), которые, обсуждая проявления бессознательного в художественном творчестве, остановились на очень существенной особенности психики художника - возможности одновременного существования у него разно- и даже противоречиво направленных неосознаваемых психических установок и проявления их „ в связи с различной природой психологической установки на разных уровнях художественного творчества". Применительно к творчеству психически больных и механизмам изотерапии это соответсвует иерархии возможностей адаптации при помощи деятельности художественно-творческого характера также на разных уровнях - от наиболее высоких, сугубо человеческих (этических и общественных) до психофизиологических и физических (воздействия геометрических и цветовых структур) в их сложном и полиморфном взаимодействии в процессе изотерапии. Изотерапия - это сложный интегральный метод воздействия на психику, в значительной мере базирующийся на неосознаваемых переживаниях и влиянии большого лисла трудноконтролируемых привходящих моментов. Поэтому вряд ли целесообразно стремиться выделять единственный, отдельно взятый действующий механизм изотерапии и практически нереально предопределить прогнозирование ее результата в каждом конкретном случае, как и результата в искусстве.
114


Глава VIII
ОРГАНИЗАЦИЯ, ФОРМЫ И МЕТОДЫ ИЗОТЕРАПИИ
Многое зависит от внимания и умения врача, который при помощи умелого вмешательства может разрушительное творчество превратить в созидательное.
П. И. Карпов. Творчество душевнобольных
Практическое осуществление изотерапии, ее формы и методы освещены в литературе чрезвычайно скупо. За немногим исключением, работы, посвященные творчеству душевнобольных, в том числе и положительно оценивающие терапевтические возможности рисования и даже специально им посвященные, не содержат методических рекомендаций. Отчасти это объясняется внешней легкостью организации изотерапии. Изотерапия в форме рисования, о которой здесь идет речь, не требует каких-либо особых приготовлений или значительных материальных затрат. Больных усаживают за стол и предлагают им рисовать. Некоторые авторы даже подчеркивают, что изотерапия не имеет особых форм и методов работы. Лишь некоторые ее виды, такие как мозаика, лепка и др., требуют специальных условий.
В этой простоте организации, может быть, как раз и заключается сложность метода, поскольку для достижения эффекта большее значение имеют не организационные детали, а общие принципы, без соблюдения которых трудно прийти к существенным терапевтическим результатам при самом тщательном формальном соблюдении организационно-методических требований.
Ниже мы остановимся на некоторых практических вопросах изотерапии, сведения о которых основаны как на литературных данных, так и на собственных.
ПОМЕЩЕНИЕ И ИНВЕНТАРЬ.
ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ ЗАНЯТИЙ
Специальное помещение для проведения изотерапии, в котором не только работают, но и хранят материалы и рисунки, так называемое ателье, студия, конечно, желательно, но, поскольку выделение его не всегда возможно, вполне допустимо проводить занятия в свободные часы в комнатах отдыха, помещениях для занятости и трудотерапии, т. е. там, где достаточно освещения и имеются столы, за которыми могут разместиться несколько человек. Необходимый инвентарь - шкаф для ^ранения материалов и рисунков, папки, карандаши, фломастеры, цветные
115


мелки, но лучше краски (акварель и гуашь), кисти, клей, бумага разного формата и необязательно высокого качества. Очень удобны обои, старые афиши, рулонная оберточная бумага. За рубежом практикуют рисование на газетах большими малярными кистями, предполагая при таком способе рисования получение моторной разрядки и раскрепощения. Простота и доступность материалов специально рекомендуется для снижения требований к суперэго и чтобы не концентрировать внимание на художественных достижениях.
Опыт показывает, что если двери ателье открыты, в нем всегда есть посетители. Реальны 2-3-разовые занятия в неделю по 1.5-3 ч, в ходе которых пациенты имеют возможность не только выполнить задание не спеша, но и обдумать и обсудить работу, отдохнуть и просто присмотреться.
Лучше всего, если занятия проводит врач-изотерапевт, имеющий специальную подготовку, или художник-лаборант под наблюдением врача. Советы и рекомендации, похвала ц замечания сотрудника - не медработника - нередко принимаются больными с большим доверием. В то же время участие врача в изотерапии необходимо, поскольку это подчеркивает терапевтический смысл мероприятия. Но занятия могут достаточно эффективно (конечно, в относительно простых формах) проводить и работники среднего звена при условии, что они обладают соответствующими знаниями и подготовкой и их контролирует врач, с которым необходимо согласовывать и само привлечение больных к изотерапии. Замечено также, что большая динамика отмечается у тех больных, чьи доктора часто приходят в студию и способствуют их вовлечению в процесс рисования.
В различных учреждениях (психиатрических больницах, центрах реабилитации и здоровья, временных дневных стационарах) и в частной практике за рубежом все чаще стали работать специалисты арттерапевты или эстетотерапевты. Поэтому в литературе стало уделяться внимание личности арттерапевта и требованиям, предъявляемым к его деятельности. По мнению Робинса и Силли (Robbins, Silley, 1976), арттерапия - это* сплав психологии, искусства и образования, что характеризует терапевтическую программу и требования к арттерапевту. Выбор методов зачастую может быть обусловлен „рядом внутренних и внешних качеств", особой терпимостью и гибкостью в работе с различным контингентом больных, личностными качествами, окружением и мировоззрением терапевта. Помимо особых личностных качеств он должен обладать обширными знаниями по истории культуры и методологии, философии, уметь свободно ориентироваться в языке и проблемах художественного творчества, хорошо знать психологию, психопатологию, проблемы психодинамики, быть знакомым со средой пациента и понимать смысл его поведения.
Работа с рисунками много дает и врачу-психиатру, оттачивая диагностические возможности. Вполне возможно, что специ¬
116


фика изотерапии, заключающаяся в комбинации медицинских методов с методами искусства, требует от врача и более тонкого индивидуального подхода к психически больным, чем при других видах лечения, учета всех обстоятельств, ведущих к эффекту изменения психики в сторону здоровья.
ОТНОШЕНИЕ К РАБОТАМ
Ателье не должно быть похожим на художественный класс, чтобы не возникало представление, что здесь учат рисовать. Здесь рисуют кто как хочет и что хочет, для удовольствия и для того, чтобы выразить на бумаге свои мысли, переживания и чувства. Поэтому необходимо поощрять любую продукцию и использование любых материалов и способов творчества для основной цели - самовыражения. Больным необходима уверенность в том, что любая продукция будет доброжелательно принята.
Обязательным условием должны быть подчеркивание терапевтической, а не эстетической или обучающей направленности работы ателье, незаинтересованность в эстетических рисунках и поощрение не только удачно выполненной работы, но и любой творческой деятельности. Желательно точно обозначить и другой важный аспект работы изоателье: творчество не должно навязываться, оно должно проявляться под влиянием внутренней необходимости индивидуума.
Большинство пациентов относится к своим работам достаточно внимательно и бережно, что доказывает вовлеченность их в творческий процесс. Многие уносят свои рисунки домой, любят их рассматривать, сравнивать, показывать родным. Персонал должен своим отношением к работам больных подтвердить значимость и важность занятий в изоателье и творческих результатов.
Работы больных, надписанные, пронумерованные и датированные, целесообразно собирать и хранить в специальном шкафу. Такие подборки могут стать своеобразными иллюстрированными дневниками заболевания, к которым полезно возвращаться вместе с пациентом (Landgarten, 1981).
Со временем формируется большая коллекция, „музей" рисунков, который может служить ценным материалом для накопления опыта и научной работы. Наконец, экспонаты этого музея можно использовать для украшения помещения. Это гораздо полезнее, чем развешивание серийных, не всегда высококачественных репродукций или фотографий, хотя бы с точки зрения повышения значимости рисунков в глазах персонала и больных, не говоря уже о том, что многие работы душевнобольных достаточно высокого художественного уровня. Но выставлять лучшие работы в помещении изоателье нецелесообразно: это может обидеть и оттолкнуть тех, кто рисовать не умеет. Надо вывеши¬
117


вать на стенд и поощрять работы каждого пациента, занимающегося в данный период в ателье, хотя бы на короткий срок, что будет на деле подтверждать декларируемый принцип работы кабинета: незаинтересованность в эстетических достоинствах рисунка и поощрение любого самовыражения и любой творческой активности. При этом снимается установка больных на достижение престижных результатов и связанная с ней фрустрация, повышаются уверенность в себе и ощущение собственной полноценности.
СХЕМА РАБОТЫ ИЗОТЕРАПЕВТИЧЕСКОГО АТЕЛЬЕ
Изотерапию можно проводить с одним пациентом, с супругами, со всей семьей, в коллективе и группе. Конкретное применение различных методов зависит от медицинских показаний, а также от личности самого изотерапевта, его терапевтических установок и организационных способностей.
Ниже приводим схему структуры работы - форм и методов - изотерапии, на основе которой функционировало изоателье реабилитационного отделения Ленинградского научно-исследовательского психоневрологического института им. В. М. Бехтерева. Как и всякая схема, она дает лишь общее представление о работе изотерапевта.
Внутренний круг отражает возможность различного (индивидуального или группового) подхода к изотерапии. Это может быть, например, занятость, когда в работе используется показ произведений изобразительного искусства, или творческий процесс в „чистом виде", без специального медицинского задания, когда терапевтический эффект достигается вследствие успокаивающего, гармонизирующего и интегрирующего действия искусства и творчества. Под „направленной", или „патогенетической", изотерапией подразумеваются более активные относительно терапевтического участия персонала задания и методы, рассчитанные на решение конкретных клинических задач, которые по структуре и формам приближаются к самостоятельным психотерапевтическим методам. При условии специальной ориентации и достаточно высокого уровня развития изотерапия при лечении неврозов (а по утверждению некоторых авторов, и психозов) приобретает отчетливые этиопатогекетические характеристики. Такие формы изотерапии обладают узколичностной и патоцентрической (т. е. нацеленной на конкретную вредность) направленностью, что позволяет при лечении обнаружить, вскрыть, осознать, обесценить и отреагировать болезненные конфликты, выявить и усилить компенсаторные возможности. Здесь в большей мере принимают участие ассоциативные адаптационные механизмы, в то время как эффект „ненаправленной" изотерапии достигается в основном за счет социально-личностных и физи-
118


Схема. Формы и методы изотерапии.


одогических адаптирующих возможностей изобразительного творчества.
В среднем круге представлены различные формы организации занятий, а в наружном - характеристика тем для рисования при этих формах. Как видно из схемы, изотерапия как занятость включает в себя теоретические занятия познавательного характера и спонтанное, „свободное" рисование на индифферентные темы, которое проводится лишь на раннем этапе. При „направленном" подходе используется преимущественно рисование на заданные темы, в том числе и индивидуально значимые. Работа проводится с применением групповых методов.
В организационном отношении изотерапия больных неврозами и психозами не имеет принципиальных различий. Отличие заключается в разном соотношении применяемых методов, в частности в большей роли проективных методов и последующего обсуждения рисунков при неврозах.
ПОКАЗАНИЯ И ПРОТИВОПОКАЗАНИЯ
В целом показания к изотерапии достаточно обширны, тем более что ее применение может „дозироваться" от относительно „поверхностной занятости" до углубленного анализа скрытых индивидуальных переживаний. Поскольку показания и противопоказания к изотерапии пока находятся на уровне эмпирики, детальные рекомендации по изотерапии еще нуждаются в подробной разработке и на практике может обсуждаться лишь целесообразность применения того или иного метода в конкретном случае. Многоплановое воздействие искусства и творчества позволяет применять его к пациентам разного возраста в самых широких диагностических пределах.
При рассмотрении показаний к изотерапии помимо клинической картины, интенсивности переживаний и состояния эмоциональной сферы пациента необходимо учитывать и его отношение и интерес к рисованию в преморбиде и во время болезни, подготовленность, интеллект и многие другие факторы. Изотерапию можно применять на разных уровнях в зависимости от степени вовлеченности пациента и роли, которую это лечение выполняет: ее используют как основной или единственный метод лечения, хотя чаще она выполняет функции синергические. Под этим термином мы понимаем здесь способность изотерапии действовать в том направлении, в котором происходит основное направление лечения. Изотерапию, например, можно использовать как седативное (успокаивающее) средство при психомоторном возбуждении и агрессивных тенденциях вместо (или наряду) применения седативных препаратов; она может выполнять функции отвлечения и занятости (наряду с другими лечебно-трудовыми и реабилитационными назначениями), способна при социальной дезадаптации облегчать контакт и помогать выявлять
120


скрытые переживания, действуя при этом аналогично ами- тал-кофеиновому растормаживанию. Она может также выполнять активизирующие и адаптивные функции (когда с той же целью назначают малые дозы некоторых нейролептиков или активаторов). Изотерапия оказывает и расслабляющее действие: расслабление наступает после творческой активности при высвобождении энергии снявшегося напряжения.
Иными словами, синергические функции изотерапии заключаются в ее способности действовать в направлении, желательном для врача и целесообразном для больного человека. Отсюда широкий диапазон воздействия изотерапии, не дающий основания говорить о каком-либо целенаправленном влиянии на „мишень-симптомы" с помощью определенных ее методов. Хотя, возможно, со временем и будут разработаны более конкретные показания для применения определенных изотерапевтических методов с учетом синдрома и диагноза. Но поскольку в отношении психических заболеваний эти вопросы еще во многом неясны, изотерапевтические рекомендации могут пока обсуждаться лишь на уровне описательной характеристики психического состояния пациента в целом в соответствии с уровнем дезадаптации, лишь иногда возможны и более конкретные рекомендации, например в случаях отсутствия параллелизма в клиническом и экспрессивном выражении болезни. Бывает так, что психические нарушения не находят отражения в поведении и речи больного, но отчетливо видны в рисунках. В подобной ситуации, т.е. когда дезадаптация мыслительно-вербального характера (например, всевозможные повторы элементов) отчетливее видна именно в рисунках, терапия рисованием особенно уместна, ибо тогда воздействие на патологию происходит как бы по тем же каналам, по которым она находит выход вовне.
Что касается противопоказаний, то здесь может идти речь о состояниях, не позволяющих больному определенное время усидеть за рабочим столом, или когда больной мешает другим рисовать. Самыми трудными для терапевта являются больные с выраженным психомоторным или маниакальным возбуждением, не позволяющим им сосредоточить внимание на объекте действия. Они требуют индивидуального наблюдения, не всегда возможного, поэтому психомоторное возбуждение может считаться относительным противопоказанием для занятий рисованием. Однако в некоторых случаях рисование оказывается полезным даже при сильном психическом возбуждении на фоне расстроенного сознания, упорядочивая психическое функционирование больных (Wadeson, Carpenter, 1976).
Приводим наблюдение из нашей практики.
Наблюдение /. Больная Т., 22 лет. Учащаяся техникума. Диагноз: токсикоинфекционный психоз. В прошлом болела корью, краснухой, часто ангинами. Находилась на лечении полгода. До этого дважды находилась на излечении в психиатрических больницах с однотипными острыми психотическими сос¬
121


тояниями, сопровождавшимися нарушением сознания по типу астенической спутанности и последующей психической астении. Заболевание каждый раз возникало на фоне тонзиллита с повышенной температурой и заканчивалось хорошей ремиссией. Из зева больной был выделен золотистый стафилококк. Специфические реакции на ревмоинфекцию были положительными. Заболевание расценивалось как инфекционно-аллергический психоз ревматической этиологии.
Обострение, послужившее причиной настоящей госпитализации, развилось „остро", после „простуды". Соматически отмечались явления тонзиллита, повышение температуры до субфебрильного уровня. Лейкоцитоз - 9000, сдвиг формулы влево, РОЭ -41. В первый, наиболее острый период, длившийся примерно неделю, в клинической картине отмечались суетливость, рас- торможенность, многословие и ускоренная речь. Больная не удерживалась на месте, в окружающих узнавала родных и знакомых: Гитлера, Мао Дзе-дуна, артистку Э. Пьеху. Привлечь ее внимание удавалось с трудом, выражение лица было отсутствующим. Больная явно не охватывала ситуацию, несмотря на словесную ориентированность, часто отвечала невпопад. Бывали приступы немотивированных злобы и смеха. Состояние расценивалось как онейроидная спутанность.
В таком состоянии по собственной инициативе на третий день пребывания в отделении больная сделала свой первый рисунок (рис. 39), с хаотическим переплетением красного и черного, без какого-нибудь намека на образ, напоминающий абстрактную живопись. В то время она называла рисунок „Тюльпаны и факел", объясняя, что красное - языки пламени. Позже, после выздоровления ничего о рисунке не помнила, с удивлением и интересом разглядывала его, неуверенно предполагая, что рисовала „не то цветок, не то огонь".
Через два дня, оставаясь в том же возбужденном состоянии. сделала рисунок, аналогичный первому, но в синих тонах, названный ею „Море" (рис. 40), а через несколько минут ей было предложено нарисовать артистку Э. Пьеху, о которой больная в тот день все время говорила. На этот раз она рисовала с заметным интересом, долго удерживалась на месте. Было видно, что задание ее увлекло. Рисунок был начат так же и, как два предыдущих, первоначально представлял собой хаос пятен, из которых, однако, постепенно стали выделяться смутные образы, которые больная называла по-разному: то медведем, то лошадью, затем указала „лапу медведя и голову", а также „Эдиту Пьеху". Действительно, на рисунке стало возможно выделить фигуру женщины и животного (рис. 41). Во время рисования поведение больной стало заметно упорядоченнее, а вне ателье она снова становилась возбужденной и агрессивной. К трудотерапии и другим видам занятости привлечь больную не удавалось.
В последующие дни она была чуть спокойнее, но в целом состояние оставалось без существенных улучшений. Больная яв¬
122


но хотела рисовать, заходила в ателье, рассматривала рисунки, но сама рисовать не могла, так как в это время получала большие дозы нейролептиков и из-за их воздействия была не в состоянии усидеть на месте.
Представляет интерес рисунок, сделанный больной спустя 10 дней. Эта работа - попытка рисовать самостоятельно, по собственной инициативе (рис. 42), но неупорядоченность мышления, зыбкость, текучесть образов, ассоциаций мешали ей сосредоточиться. По рисунку видно, как различные образы трансформируются и перетекают один в другой, что находит свое отражение в их „сгущении", бессистемной комбинации частей животных, нечеткости образного представления. Во время рисования больная постоянно переходила от одного образа к другому, переделывая „лошадь" в „собаку", затем в „козла", „петуха" и т. д. Рисунок хорошо отражает психическое состояние больной этого периода, которое, несмотря на активное медикаментозное лечение, продолжает определяться речевым и моторным возбуждением, общей растерянностью, недоосмыслением ситуации и отдельными кататоническими проявлениями.
Следующая серия из трех рисунков, выполненных еще через четыре дня, дает представление о возможностях изотерапевти- ческого задания. Первый из этих рисунков (рис. 43) был начат изображением собственной руки, которое больная тут же стала переделывать в „оленя", так как пальцы ассоциировались с отростками рогов. В результате возникла нереальная комбинация элементов головы оленя с пальцами вместо рогов, нечеткостью образов напоминающая предыдущие рисунки. Второй рисунок этой серии (рис. 44) - изображение зайца, выполненное по просьбе персонала, представляет собой уже вполне конкретный и сложный графический набросок. Результат достигнут благодаря тому, что на этот раз пациентке не давали отвлекаться, постоянно побуждая и направляя ее к выполнению задания. И больная, сделав это, сразу же начала следующий рисунок, самостоятельно его завершила, хотя всего несколькими минутами раньше сделать этого не могла.
Интерес заключается в том, что с помощью адекватно подобранного задания (в первом случае были учтены особенности психических переживаний - фиксация на любимой артистке, а во втором был задан не очень трудный сюжет) даже у больной со спутанностью и психомоторным возбуждением удавалось на определенное время упорядочить поведение, удержать ее на месте. Если первые рисунки она делала очень быстро и сразу же уходила, то в случаях, когда ее удавалось заинтересовать рисованием, больная подолгу задерживалась за работой, хотя и продолжала безумолку говорить.
Поскольку именно седативный эффект является зачастую первоначальной задачей медикаментозного лечения, приведенное наблюдение может служить иллюстрацией возможности синергического воздействия медикаментозного лечения и изотерапии на психомоторное возбуждение.
123


С конца января в состоянии больной отмечается заметное улучшение, и с этого же времени она все реже посещает изоателье. За три месяца она сделала всего четыре рисунка, каждый из которых был все более оформленным и понятным для окружающих, а потом и вовсе потеряла интерес к рисованию. Аналогичные случаи утраты интереса к творчеству при улучшении психического состояния неоднократно отмечались в литературе, и возможные причины этого явления обсуждались нами в предшествующих главах. В приведенном наблюдении связь между активной вовлеченностью в рисование и остротой заболевания достаточно наглядна.
Расстройство сознания - это клиническое проявление дезинтеграции психики на всех уровнях, причем в данном случае клиническое и патофизиологическое содержание нарушений как бы иллюстрируется изобразительной продукцией больной. Спутанность, недоосмысление и, естественно, социально-личностная дезадаптация проявляются в первых рисунках в виде хаотического набора пятен. Процесс рисования позволяет наблюдать и нарушения на ассоциативном уровне.
В свете адаптации воздействие рисования заключалось в том, что оно способствовало концентрации внимания больной и упорядочиванию (пусть на некоторое время) поведения, мышления и течения ассоциаций. Это достаточно хорошо видно по динамике качества рисунков, выполненных ею за одно занятие, когда в течение часа, т. е. в одном и том же клиническом состоянии, удалось получить совершенно разную по качеству продукцию. Седативный эффект, проявляющийся под влиянием рисования, нельзя считать спонтанным или объяснить как-либо иначе, так как вне занятий поведение больной снова ухудшалось и ни к каким другим видам занятости в отделении привлечь ее не удавалось.
В ходе болезни существенно изменились и сами рисунки как по содержанию (все последние рисунки - это однообразные изображения деревьев), так и по стилистическим особенностям (рис. 45-47). Эта серия рисунков представляет особый интерес не только потому, что является редким случаем наблюдения за процессом изобразительного творчества экзогенной больной, страдающей острым психозом, вызванным инфекцией, находившейся к тому же периодически в состоянии нарушенного сознания и острого возбуждения, но и потому, что ее творчество удалось проследить последовательно и полно. Поэтому мы приводим почти все рисунки, сделанные больной, и формализованное описание изменений, отмеченных в ходе заболевания. Изменения отмечались в 97 признаках, но наиболее отчетливо и последовательно они проявились в цвете и композиции. На рисунках можно пронаблюдать эти изменения ц сопоставить с приведенными ниже данными по пятибалльной системе. В динамике они достаточно показательны:
124


Дата выполнения рисунка
28X1
Ш1
12X11 12X11 16ХП 18XCI 25X11 25П
ЗШ
20Ш 22III
Пестрота
3
3
5
0
0
3
0
2
0
0
0
Яркость
5
5
4
3
4
5
3
4
2
4 *
4
Теплота тона
4
1
0
2
, -з
1
3
5
2 .
3
5
Выделение фигуры из тона
0
0
1
0
2
0
3
3
2
4
5
РИТМ
1
2
1
0
0
4
0
0
4
3
4
Упорядоченность
композшии
0
0
1
0
0
4
3
2
4
5
5
Здесь нет патологических признаков рисунка, свойственных шизофреническому творчеству: римволизма, гротескности, орна,- ментальности, странности и пр. Основные изменения в цвете проявляются в следующем: нарастает монохромность, уменьшаются пестрота, грубость, яркость, отдается предпочтение теплой гамме. Такую „цветовую успокоенность", как известно, наблюдал М. Люшер, находивший связь между цветовой и эмоциональной активностью. У нашей больной буйство красок, яркость, активность отмечались в первых работах, в период эмоциональной неуравновешенности. Цвет был как бы основным содержанием первых рисунков, а линия и контур начали появляться только после относительного аффективного успокоения.
Особенности содержания и композиции в период нарушенного сознания и психомоторного возбуждения проявились в бессюжетности, беспорядочности, „псевдоабстракции". В дальнейшем, как показывают и приведенные рисунки, и приведенные цифры, эти изобразительные эквиваленты неупорядоченного мышления, спутанности, эмоциональных нарушений постепенно сглаживаются. В то же время по мере улучшения состояния нарастает упрощенность изображения, конкретность, рисунки становятся примитивными, обретают инфантильный характер.
Приведенные данные свидетельствуют также об изменениях ритма и постепенном выделении фигуры из фона: если в работах острого периода отмечается нечеткое разграничение фона и изображения (просто разбросанность элементов изображения по фону), то в дальнейшем фону уделяется больше внимания и на нем четко выделяется основное изображение.
Переходя к конкретным показанииям, прежде всего надо говорить о тех пациентах, которые занимались любительским или профессиональным рисованием до болезни, и тем более о тех, кто испытывает особую потребность в творчестве. По сути дела, изотерапия - единственная для таких больных возможность наиболее естественным образом компенсировать проявление болезни.
Изотерапию на уровне занятости следует рекомендовать больным с повышенным стремлением к деятельности. Смена тем, ма¬
125


териалов, возможности реализовать психическую активность помогают таким больным удерживаться на месте дольше, чем при более однообразных операциях на трудотерапии.
В то же время в занятия рисованием следует активнее вовлекать больных с нарушенными коммуникативными возможностями, используя рисование как способ групповой занятости и психотерапии, помогающий понять внутренний мир других людей и облегчить больным социальную адаптацию.
Тем, кто затрудняется рассказать о своих переживаниях, кто пытается именно с помощью рисунков выразить новые ощущения, возникшие в ходе болезни, рисование может помочь сформулировать их и облегчить контакт с другими больными и врачом. В таких случаях рисунок используется как дополнительный язык, обладающий большими конвенционными возможностями, и требует специальных расспросов больного врачом. Иногда, например для больных-кататоников или глухонемых, рисунок может быть единственным способом контакта с окружающим миром (Currant, 1940; Mohr, 1940).
Занятия в изоателье помогают компенсировать склонность к разрушительным действиям и агрессии за счет „эффекта графического отреагирования", когда больные получают облегчение и избавляются от преследующих их переживаний, изобразив их на бумаге, поэтому изотерапия полезна больным с устойчивыми бредовыми и галлюцинаторными переживаниями.
Существует мнение, что занятия рисованием облегчают появление компенсаторных механизмов, помогают больным адаптироваться к реальности и утвердиться в ней, способствуют упорядочиванию мышления, улучшению самоперцепции, пониманию своей роли в обществе, облегчают борьбу с дезинтеграцией, формируя предпосылки для дальнейшей реабилитации. Это делает изотерапию показанной при шизофрении затяжного течения. В этом случае рисование полезно на протяжении всего пребывания больного в стационаре, вначале как простейшая занятость, а затем - в более сложных формах, включая групповую изотерапию, о которой подробнее будет рассказано в следующей главе. Таким образом, целесообразность применения изотерапии последовательно касается наиболее значительных сторон жизни и психопатологии больных, длительно находящихся в стационаре. Тщательная, целенаправленная работа с такими больными создает возможность с помощью рисования врачу „нащупать" конфликты, а больным безопасно отреагировать их.
Применение относительно более сложных, дифференцированных методов изотерапии в сочетании с другими психотерапевтическими воздействиями (рациональная психотерапия, последующее обсуждение рисунков) целесообразно для больных, творчество которых тесно связано с их болезненными переживаниями, для тех, кто с помощью изображения пытается „механически" избавиться от навязчивых, преследующих их переживаний, а также для тех, кто с помощью рисунков выражает новые
126


ощущения, возникшие в ходе болезни, используя, таким образом, рисунок как язык с дополнительными возможностями.
Приведем одно довольно редкое наблюдение „спонтаннного отреагирования" переживаний: реализация непреодолимого желания нарисовать отрицательные переживания приносила больному временное облегчение.
Наблюдение II. Больной Б., 35 лет. Научный сотрудник. Находился на лечении в Институте им. В. М. Бехтерева 2.5 месяца. Диагноз: аффективный периодический психоз органического генеза. Сопутствующее заболевание: кистозно-слипчивый арахноидит.
В раннем детстве перенес корь в тяжелой форме с осложнением - катарактой правого глаза. В школьном возрасте - ревматизм. Постоянно страдал простудными заболеваниями с повышением температуры выше 40°, сопровождавшимися слуховыми и зрительными галлюцинациями. Со школьных лет страдал постоянными головными болями с головокружением, слабостью, рвотой. С трудом закончил институт.
Психически болен с 34 лет. Клинически наблюдались острое начало, полиморфизм симптоматики, сочетание различных синдромов и на пике ухудшения - расстройство сознания с включением символического мышления и построением бредовой системы с магической трактовкой окружающего (касающегося периодичности систем и явлений окружающего мира, связанной с числом 12), чередование подъема настроения, сопровождавшегося идеями величия, с последующим его падением, которому сопутствовали идеи самоуничижения и суицидные мысли. Однако в обоих случаях больного не покидало представление об открытии им закона периодичности окружающих явлений, имевшее оттенок навязчивости.
В изоателье пришел самостоятельно спустя неделю после поступления на отделение и примерно в течение 10 последующих дней постоянно рисовал. Больной оказался дальтоником и во время работы спрашивал у соседей цвет стоявших перед ним красок. Тем не менее он рисовал очень увлеченно, после работы чувствовал себя спокойным, расслабленным и утверждал, что, закончив очередной рисунок, испытывает освобождение от беспокоивших его мыслей. Он охотно обсуждал законченные рисунки и рассказывал о том, что изображено на них. До начала активного медикаментозного лечения было закончено три рисунка, каждый из которых представлял собой не столько художественные образы, сколько символизированные схемы - отражение переживаний больного, „магической периодичности" окружающего мира. С начала лечения он перестал ходить в ателье.
Приводим два его рисунка и их формализованную характеристику по некоторым параметрам (рис. 49, 50).
Оба рисунка имеют между собой много общего. Перечислим здесь для краткости только выраженные признаки, оцененные 5 или 1 баллами. Формализованное описание позволяет одновре¬
127


менно проанализировать оба рисунка. Для стиля автора характерны ярко выраженный отчетливый замысел, организованная композиция, грандиозность, масштабность сюжета, сложное мистико-космическое содержание, схематизм, стереотипия, конструктивизм, фантастичность, аллегоричность, символизм, строго симметричное расположение элементов на листе, соблюдение равновесия и оси композиции по отношению к центру, обычная линия, отказ от цветного изображения как выразительного средства и использование просто цветной линии и четкой ритмичности, определяемой повторением направлений, расстояний и форм. В то же время в обоих рисунках отсутствуют фон, перспектива, светотень, искажения формы и т.п. Как видно, рисунки затрагивают лишь содержание психопатологических переживаний, отражают его, не касаясь других сторон психической жизни больного.
Хотя больные с неврозами в целом легко принимают рисование, как, впрочем, и другие виды занятости, просто рисование неспособно увлечь их надолго. С большим удовольствием они занимаются различными художественными поделками, которые в большей мере создают впечатление ощутимого результата и потому являются более предпочтительным вариантом художественной занятости. Цели изотерапии при неврозах: определение реальной ситуации, ослабление навязчивостей, решение проблем, эмоциональная разрядка, ослабление защиты, снижение страхов, уяснение системы отношений и восприятий, достижение инсайта с проникновением в конфликт. Поэтому при лечении неврозов рисование показано и обычно используется в форме проективных методов.
Необходимо упомянуть и о роли рисования в детской психиатрической, особенно дефектологической, практике, проблемы которой фундаментально разработаны в отечественной литературе. Многие дефектологи считают, что при воспитании умственно отсталых детей следует принимать во внимание эстетический элемент, знакомить их с детскими рисунками. В этой области рисование издавна является одним из основных методов работы и понимается как особый трудовой процесс, мобилизующий усилия и способствующий усвоению навыков целенаправленной деятельности и выявлению и активизации эмоций, увеличению словарного запаса и более активному миросозерцанию.
М. С. Певзнер (1962) указывает на то, что, если исходить при рисовании из склонности самого ребенка, систематическими занятиями в ряде случаев удается компенсировать состояние даже с тяжелой психопатией и органическими нарушениями.
Предполагается, что у детей рисование всех видов способствует активному восприятию и закреплению образов - форм, так как тесно связано с обогащением круга представлений через изобразительное восприятие и включает зрительные и тактильные ощущения. Подавляющее большинство учащихся вспомогательных школ младших классов с удовольствием откликаются на
128


ИЛЛЮСТРАЦИИ
А»
в
Ю
и
lie
13
К главе I
(варианты рисунков больных шизофренией)
Рис. 1, 2. Типичный геометрический орнамент. Больной бесконечно изображал букву „>Х”, с которой начиналась его фамилия, вычурно варьируя предметы (в данном случае — гаечные ключи и лопаты), из которых он составлял эту букву. Почти всегда рисунок сопровождался неясными кадписями. Таким рисункам больной посвящал все свое свободное время.
Рис. 3, 6. Варианты орнаментальных композиций с элементами стереотипии, завитками и каракулями.
Рис. 4. Пример беспредметной композиции больного, находившегося в тяжелом аффективном возбуждении.
Рис. 5. Пример космического конструктивистского сюжета. Душевнобольной — художник Фаллмер, работы которого экспонируются в музеях Европы.
К главе I
(характерные сюжеты рисунков больных шизофренией)
Рис. 7. Сказочные сюжеты больной Алоиз, о которой написано несколько монографий и работы которой находятся во многих музеях Европы.
Рис. 8—10, 12, 13. Усложненность сюжета в сочетании с сексуальностью, включением чуждых и несовместимых элементов, грубый юмор, акцентуация изображения глаз, органоподобные формы.
Рис. 11. Символический рисунок „магического треугольника”.
К главе I
(стилистические особенности рисунков при шизофрении)
Рис. 14. Известная серия „Кошки” художника Уэйна: по мере развития заболевания стиль изображений двигается в сторону стилизации, орнаментальности и полной потери объекта от первоначально реалистических изображений.
Рис. 15. Так называемые набивка, образный салат (см. также иллюстрации к приложению — некоторые работы Босха).
Рис. 16, 17. Пример орнаментальности: грубый растительный орнамент, геометризация со стереотипией.
Рис. 18. Своеобразная выразительность, достигнутая оригинальной техникой (коллаж). Изображение себя (справа), согнутого заботами, трудом и постоянной сексуальной озабоченностью. Слева — „идеальное” изображение мужчины и женщины.
129


1-19 1
2.0 '
23
гч
25
26
21
22
33
34 36 Ъ8
К главе I
(примеры рисунков боольных эпилепсией)
Рис. 19, 20. Тщательное, но грубое изображение деталей, регистрация элементов без какой-либо образной переработки.
Рис. 21. Пример тяжелой, грубой линии и примитивной образности.
Рис. 22. Легкая, подвижная линия у гипоманиакаль- ного больного (для сравнения с рисунками больных эпилепсией).
Рис. 23—26. Однообразная, „конвеерная” продукция. Повторение одних и тех же сюжетов.
К главе I
(цветовые и технические решения, используемые непрофессиональными художниками — больными)
Рис. 27—29. Богатство и необычность технических средств.
Рис. 30, 31. Яркие, разнообразные краски, которыми иногда пользуются больные шизофренией. При этом возможна своеобразная гармония и нежность.
Рис. 32. Резкие, грубые цвета в рисунке возбужденного больного шизофренией.
К главе I
(работы больных депрессией)
Рис. 33, 34. Рисунки непрофессиональных художников, больных депрессией.
Рис. 35. Картика „Кладбище в снегу” известного художника Каспара-Давида Фридриха, страдавшего депрессией.
Во всех трех работах сходная символика смерти, темные, мрачные тона. Однако эти признаки не являются обязательными для рисунков депрессивных больных.
Рис. 36. Много движения, цвета, явное ощущение агрессии.
Рис. 37, 38. Работы выполнены накануне попытки самоубийства. Рисунок нашей больной (рис. 38) и рисунок пациента японской клиники (рис. 37) сближают яркие, насыщенные тона. В сцене самосожжения — активность, экспрессия, движение.
130


К главе VIII (наблюдение 1)
Рис. 39. „Огонь”.
Рис. 40. „Море”.
Рис. 41. „Эдита Пьеха”. Можно различить очертания человеческих фигур, подобие лица и „лапу медведя”.
Рис. 42. Текучесть ассоциаций на примере изменения сюжета рисунка: изображение было начато как лошадь, затем больная стала рисовать собаку, потом козла, потом петуха. Можно найти очертания каждого из этих животных.
Рис. 43. Пальцы руки, которую начала рисовать пациентка, напомнили ей рога оленя, к изображения которого она сразу же приступила. Внизу трава для оленя.
К главе VIII (наблюдение I)
Рис. 44. Изображения зайца. Тщательно нарисованы лапы, хвост, глаза, нос.
Рис. 45—47. Последние рисунки. Скучные, монотонные по цвету, примитивные изображения деревьев.
К главе VIII
(примеры индивидуальной символики)
Рис. 48. Рисунок, доказывающий целесообразность выяснения индивидуальной символики. Больная, постоянно рисовавшая кубики, после расспросов объяснила, что она изображает членов своей семьи.
Рис. 49. 50. Работы пациента-дальтоника (наблюдение II) изображавшего постоянно владевшие им мысли о цикличности и систематизированности всего сущего. После изображения своих мыслей больной временно испытывал значительное облегчение.
Рис. 51. Рисунок, изображающий сиюминутные заботы пациентки о предстоящих экзаменах и домашних делах. Он был интерпретирован другой пациенткой как навязчивый счет, поскольку последняя сама страдала навязчивым стремлением считать окна домов.
131


52 Ns*l
Щ in
лщ
El Ш mm
ш
К главе VIII
(|наблюдение IV — рис. 52—54; наблюдение V — рис. 55—59)
Рис. 52. Изображение кухонной решетки, которая внушала больной постоянный страх. Страх уменьшился после того, как решетка была нарисована в шуточном ключе.
Рис, 53, Изображение тюремной решетки, за которой находится муж пациантки.
Рис, 54, Пациентка с ребенком пришла навестить мужа в тюрьму. Тюрьма — основная причина возникновения страха перед решеткой.
Рис, 55, Больная нарисовала себя болеющей раком груди.
Рис, 56, Изображение болезни в юмористическом ключе: „Рак овладевает мною”.
Рис. 57. „Я защищаюсь от болезни с помощью рисунков”.
Рис. 58. „Я дерусь с болезнью”. *
Рис. 59. „Я плачу, расставаясь с болезнью”.
К главе VIII
(наблюдение VI — рис. 60-62; наблюдение Ш —рис. 63—64))
Рис. 60. Сделан в начале лечения. В центре — мрачная гора, символизующая болезнь, а вокруг изображено то, что стало недоступным вследствие болезни — движение, красота, природа и пр.
Рис. 61, 62. Работа выполнена в процессе и в конце лечения. Особенно хорошо видно улучшение состояния на рис. 62 — статная танцующая женщина в нарядном платье, в роскошном интерьере (ср. с рис. 60).
Рис. 63. Изображение певца Леонтьева.
Рис. 64. Изображение уборной в квартире. После этого рисунка исчезла психопатологическая симптоматика.
132


предложение что-нибудь нарисовать, и потому для этой категории больных рисование - одно из основных средств развития моторных и эмоциональных компонентов психики, мобилизация интересов и упорядочивания поведения. Занятие рисованием очень обогащает восприятие. Нечеткое, аморфное, слабодифференцированное восприятие ребенка постепенно становится четким, конкретным, полным. Иногда эффект рисования проявляется даже при обучении умственно отсталых детей математике.
Надо сказать, что некоторые авторы рекомендуют занятия рисованием и в качестве профилактического средства, как своеобразный способ обсуждения эмоционального дискомфорта. Ландгартен (Landgarten, 1981) отмечает появление уверенности в жизни в результате занятий рисованием. Возможно, это происходит потому, что рисование для многих непростое дело, и преодоление этой трудности в игровой обстановке дает возможность уменьшить значимость и других фрустрирующих моментов. Клумбиес с соавторами (Klumbies et al., 1971) рекомендует свободное рисование при нарастающих расстройствах сна, а Порембски-Грау (Porembski-Grau, 1975) использовала рисование и игры с красками в качестве психопрофилактического метода „созидательного тренинга" на основании концепции, согласно которой такие игры являются возможностью „передохнуть" от борьбы, освободиться от фрустрации и стресса, вернуть ощущение собственной ценности, освободиться от сомнений в своих способностях. Автор считает, что игры с красками обладают эффектом, поскольку они являются деятельностью, лишенной престижных требований, фрустрирующих и стрессиру- ющих механизмов. Успех достигается без стресса, поскольку ни славы, ни денег эти игры не дают. Она работала с группой взрослых, отказавшись от интерпретации их рисунков, что повышает ощущение безопасности. Одним из условий в этой группе была рекомендация работать самостоятельно, не обращая внимания на достижения или неудачи соседа. Пациенты не выполняли каких-либо художественных работ, требующих специального таланта, но в итоге, по утверждению автора, достигали „раскованности, радости и удивления".
Все сказанное дает основание утверждать, что рисование обладает многообразным воздействием на различные стороны психической деятельности и показания к изотерапии широки и разнообразны. Они вряд ли могут быть очень определенными и строгими, поскольку формы и методы изотерапии второстепенны по отношению к ее общим принципам. В изотерапии важно выполнять основное условие: ее нельзя проводить формально, только тогда она может быть целесообразной и эффективной при активном психотерапевтическом содержании.
133


МЕТОДЫ РАБОТЫ НА НАЧАЛЬНЫХ ЭТАПАХ.
ПРИВЛЕЧЕНИЕ БОЛЬНЫХ К РАБОТЕ В ИЗОАТЕЛЬЕ
Работа с каждым больным, занимающимся в ателье, должна проводиться в несколько этапов, дифференцированно, с учетом срока пребывания в стационаре и его психического состояния. Необходимо принимать во внимание особенности личности пациента, характер психопатологических переживаний и их интенсивность, а также не только умение, но и желание рисовать.
Случаев, когда больные испытывают „жажду творчества", когда рисование становится для них „формой жизнедеятельности" (Мурина, 1975), сравнительно немного, и они представляют особый интерес. Большинство же больных в ателье требует иного подхода и иного направления усилий, ибо прежде всего необходимо преодолеть сопротивление, связанное с распространенным „комплексом неумения", смущением и страхом перед непривычным занятием. Отказ посещать ателье из-за неумения рисовать - одно из самых частых и основных препятствий, возникающих в практике изотерапии. Поскольку больной привычно склонен видеть в рисовании лишь утилитарное или развлекательное действие, он, недооценивая терапевтическую роль рисования, сначала занимает защитную или конфликтную позицию. Поэтому на пе.рвом этапе работы с больными основной проблемой, которую приходится решать изотерапевту, является привлечение их к рисованию. Это важно еще и потому, что тесно связано с выработкой установки на дальнейшее лечение, от которой, т. е. от степени личного участия, активности больного, его вовлеченности в работу, зависит в конечном итоге эффективность терапии.
Нейтрализовать нерешительность, страх перед карандашом удается различными способами. Прежде всего в таких случаях следует пытаться заинтересовать больного происходящим в ателье, адресуясь к его эмоциям, любознательности, интересам и склонностям, предлагая ему полезную и увлекательную информацию, приглашая на экскурсии или специальные теоретические беседы. Мы в своей практике систематически проводили такие собеседования с целью постепенного приучения больных к ателье и привлечения к дальнейшему сотрудничеству. Нередко в ходе полемики, задавая вопросы и получая на них ответы, удается добиться положительной реакции и интереса у пассивных, замкнутых больных.
Информативный этап работы включает ознакомление больного с основами техники изобразительного искусства, беседы о творчестве самых разных направлений и стилей, посещение музеев и выставок. Этот этап, конечно, не является изотерапией в истинном смысле слова, его можно рассматривать лишь как подготовительный, хотя именно этим иногда и ограничивается работа с больным в ателье. На этом этапе решаются, таким образом, вопросы социально-коммуникативного характера,
134


то есть используются преимущественно прикладные адаптационные свойства изотерапии.
Однако и эта часть работы при условии активного приобщения больных к восприятию высокохудожественных произведений может быть использована для достижения терапевтического эффекта за счет пробуждения эмоциональной реакции, гармонизирующего и смягчающего действия искусства (по аналогии с прослушиванием музыки). Поскольку эстетический резонанс не всегда достижим, в работе с картиной можно активнее использовать элементы проекции (см. гл. X). Например, сочинение рассказов по картинам (понравившимся или нет) с включением в сюжет самого себя. Инсайт достигается легче, если использовать этот метод с рисунками самого автора. Элитцур (Elitzur, 1976) пользовался этим методом в работе с пятнами Роршаха.
Иногда большую помощь может оказать персонал, но чаще - члены спонтанной группы и приятели. В нашей практике в ателье всегда приветливо встречали тех, кто приходил „просто так", „посмотреть", „послушать". Как правило, непринужденная, доброжелательная атмосфера, нарядный интерьер, сменяющиеся экспозиции привлекают больных. Мы позволяли им длительное время привыкать, присматриваться, в результате чего снимались напряженность и статус „случайных посетителей"., они начинали интерсоваться рисунками других и постепенно поддавались на уговоры попробовать свои силы и убедиться, что смогут сделать не хуже.
Ряд авторов предлагают специальные приемы по преодолению первых трудностей. Так, Ландгартен (Landgarten, 1981) в своей практике много времени уделяет просто смешиванию красок. Во время этого занятия пациенты получают удовлетворение и просто от удачных цветовых сочетаний. Положительные результаты (и положительные эмоции, столь важные при изотерапии, особенно в начале лечения) достигаются без всяких профессионально-технических навыков. В дальнейшем рекомендуется прием рисования с проговариванием вслух, который используют, усложняя его заданием описать то, что изображено, на обороте рисунка. Описание помогает автору компенсировать недостатки чисто изобразительного плана и заставляет вдуматься в рисунок, что способствует последующему обсуждению. К целесообразности применения такого приема нас привели наблюдения за рисующими детьми, которые часто объясняют вслух себе и другим, что нарисовано и происходит на бумаге.
Есть приемы, облегчающие композицию будущего рисунка. Если пациент не знает, как приступить к выполнению задуманной темы, можно предложить ему сначала, закрыв глаза, представить себе рисунок в деталях и только потом приступить к его воплощению...
Денни (Denny, 1972) рекомендует в начале изотерапии применять „эксплоративные", освобождающие, приемы (кляксы, кап¬
135


ли, линии, заканчивание чужих рисунков, рисование с ограничением времени, рисование с комментариями и др.), направленные на снятие чувства ответственности за конечный результат и напряжения перед рисованием. В дальнейшем рекомендуется переходить к проективному рисованию („разговаривающее рисование", рисование автопортрета, снов, желаний, жизненного пути и т. п.).
Многие (Hontoon, 1965; Porembski-Grau, 1975; Landgarten, 1981) считают целесообразным в начале изотерапии осваивать разные виды техники, не требующие умения рисовать. В этом отношении особенно хорош метод коллажа, облегчающий пациенту контроль за материалом, средствами выражения, доступный самым неумелым, а потому наименее угрожающий престижу, но тем не менее сохраняющий большие возможности для самовыражения. Коллажи из фотографий естественным образом легко комбинируются с надписями и рисунками, что облегчает последующее привлечение пациентов к собственно изображению. Сюда же относится вырезывание из бумаги, применение разных красок, кистей большого размера, рисование пальцами и обеими руками. Существует даже специальная техника finger-paints -нанесение пальцами специальных густых красок. Терапевтический эффект, достигаемый при этом методе, связывается как с моторной разрядкой, так и с тем, что, по мнению изотерапевтов психоаналитического направления, игры с густыми красками возвращают пациента, фиксированного на анальных комплексах раннего детства, к играм с каловыми массами: finger-paints дает выход для подавленных комплексов, переживаний, возникших в раннем детстве. Та же роль приписывается и лепке из глины и пластилина, применяемой многими изотерапевтами.
Применяется и техника „каракулей", в которой пациент, нарисовав каракули, должен, раскрашивая и дополняя, переработать их в воображаемые образы, постепенно превращая каракули в определенный сюжет. Этот способ, однако, не годится для декомпенсированных состояний, поскольку неопределенность каракулей может провоцировать тревогу; к тому же активизация фантазий, стимулируемая этой техникой, может быть неконтролируемой и опасной.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
Опыт показывает, что тактичное, мягкое поощрение, обязательная похвала работы - искренняя, но ни в коей мере не чрезмерная, - явное небезразличие, интерес к работам каждого и стремление найти в любом рисунке повод для одобрения, будь то содержание, удачно найденный цьет, линия, образ и т.д., обычно способствуют не только заинтересованности, но и повышению самооценки, старательности и энтузиазма, вниманию к собственной работе, увлеченности иногда настолько, что неко¬
136


торые новички начинают посвящать рисованию свое свободное время.
Для того чтобы повысить уверенность больных в их изобразительных возможностях и улучшить их представление о качестве собственных работ, мы считаем допустимым прибегать к безобидному манипулированию, например просим „подставных лиц", среди которых может быть лечащий врач или заведующий отделением, специально обратить внимание на определенные рисунки или похвалить их. Использование и других вариантов косвенного опосредованного внушения представляется в таких ситуациях достаточно важным и оправданным.
Как и большинство тех, кто применяет на практике занятия изотерапией, мы по возможности избегаем рисования с натуры, и особенно срисовывания, копирования, применяя его лишь изредка, в самом начале занятий или как средство фиксации больного на определенной реальности. „Если мир больного сужен,-пишет Джэкаб (Jakab, 1956),-и сфокусирован на болезненных мыслях и чувствах", то чрезвычайно полезно, чтобы изотерапевт попросил его скопировать пейзаж или сцену из жизни. В то же время Хонтун (Hontoon, 1965) вообще считает копирование достаточно целесообразным заданием на первых этапах изотерапиии.
Надо сказать, что по вопросу о принципах изобразительных заданий в литературе существуют различные мнения, зависящие, по всей вероятности, от общей точки зрения на функции и возможности рисования как лечебного средства. Одни (Шуберт, 1929; Fidler, Siegel, 1949) убеждены в целесообразности вообще только спонтанного рисования, другие (Неуег, 1959; Denny, 1972) рекомендуют определенный набор тем. Поскольку мы придерживаемся мнения, что формы изотерапии должны определяться ее задачей и содержанием в каждом отдельном случае, в нашем ателье мы применяли самые различные методы. По-видимому, спонтанное рисование имеет определенное преимущество перед работой по заданию, особенно на первых этапах контакта. Оно предоставляет возможности не только для самовыражения, но и для ухода, поскольку не сковывает инициативу больного и он может показать свое умение и подготовленность. Свободное рисование предпочтительнее и тогда, когда предполагается выявление скрытых переживаний, т. е. если используются диагностические функции рисования. Только самым робким и неуверенным в себе больным, затрудняющимся самостоятельно придумать сюжет, рекомендуются индифферентные гемы типа: цветы, орнамент, пейзаж или очень конкретные сюжеты, связанные с бытом, отпуском, учебой и т. п., - после освоения которых становится возможным переход к более сложным, направленным заданиям.
Мы также стараемся не оказывать практической помощи больным во время работы над рисунком по следующим причинам: во-первых, за сравнительно короткий срок пребывания в стаци¬
137


онаре вряд ли можно серьезно научиться (или научить) рисовать. Наоборот, в случае неудачных опытов может усилиться сознание своей „художественной неполноценности". Во-вторых, поправки и помощь специалиста-художника искажают индивидуальность и информативность продукции больных, делая ее непригодной для дальнейшей обработки и изучения.
Фокус направленности и интенсивности изотерапии может меняться в зависимости от ситуации; иногда, если обострение состояния связано с самой изотерапией, ее приходится прерывать и даже прекращать. Оно может быть обусловлено антагонистическим отношением к терапевту или другим пациентам, преждевременно предложенной или неправильно подобранной темой, стимулирующей нереалистически ориентированные переживания. Такое ухудшение можно заметить прежде всего по самим рисункам. В детских рисунках оно часто отражается в изменении размеров изображения себя, родителей, персонала. Тревожным признаком, требующим внимания, является регрессия рисунка к прежним формам или когда спонтанные рисунки раз от разу становятся все более непонятными и туманными.
В остром периоде заболевания больные иногда не выдерживают режима работы ателье, но соглашаются работать в нем после улучшения состояния, поэтому попытки привлечения больных к занятиям должны предприниматься на протяжении всего периода пребывания их в стационаре. Некоторым бывает трудно рисовать, особенно вначале, в присутствии посторонних. Таким пациентам, насколько это возможно, следует пойти навстречу, но при этом постепенно увеличивают число присутствующих. Бывает, что больного достаточно просто усадить где-нибудь в уголке или лицом к стене.
С улучшением состояния самые, так сказать, активные художники отходят от работы в ателье, как бы переставая „принимать лекарство", которое помогло и больше не требуется. Практика показывает также, что работа в ателье для отдельных больных неизмеримо сложнее и требует от них больших усилий, усидчивости, активной творческой концентрации, чем другие виды деятельности, возможные в отделении, поэтому в некоторых случаях различные формы занятости и трудотерапии могут быть этапом на пути к работе в изоателье, и в то же время занятия рисованием способствуют подготовке к серьезным профессиональным и различным социально значимым занятиям в плане реабилитационной работы с больным.
ПОДБОР ТЕМ
Изотерапия на разных уровнях необязательно должна строиться по принципу последовательного усложнения методов. Дело не в сложности процедуры, а в адекватном подборе задания. Как видно из предыдущей главы, простые методы, предполагаю¬
138


щие использование креативистических механизмов, могут быть более эффективными в терапевтическом отношении.
Методически более сложные варианты изотерапии возможны только при условии, что больной достаточно вовлечен в работу, у него хороший контакт с изотерапевтом и если позволяет его психическое состояние, особенности которого, а также ближайшие цели определяют характер задания. Ниже (в гл.1Х) приведены некоторые темы для изотерапии, на основе которых можно составить индивидуальные задания, зависящие от конкретных обстоятельств.
Если смысл изотерапии при неврозах - кратчайший выход на внутренний конфликт, то у психотических больных она должна строиться на более опосредованном подходе. Таким пациентам темы подбираются для того, чтобы дать возможность сфокусироваться на реальности, ориентировать мысли в определенном направлении или, наоборот, отвлечь их в сторону от нежелательной тематики, приблизить к проблеме, организовать защиту. Это бывает важнее, чем достижение инсайта.
Задание может преследовать вполне конкретную цель, например быть направленным на изменение образа тела, улучшение сексуальной идентификации, выявление отношения к персоналу или лечащему врачу, планов на будущее после выписки и т. п. Например, чтобы улучшить концентрацию внимания, предлагается научить срисовывать простейшие, увлекательные изображения, обучить графическим приемам рисования животных, птиц и т. п., а чтобы оживить эмоциональную тусклость, намеренно предлагаются яркие цвета.
Очень выгодны для начала бывают сюжеты общего характера, типа „дорога", „мост", „гроза", „свет" и т.п. Такие темы Ха- йер (Неуег, 1959) рекомендует, в частности, для депрессивных больных.
При решении конкретных диагностических и прогностических задач, для выявления скрытых переживаний также сначала можно рекомендовать значимые для каждого, эмоционально насыщенные темы, например „любовь", „работа", „счастье", „горе", „будущее", „болезнь", „семья" и т. п. Иногда рациональнее предлагать темы более целенаправленные, индивидуально значимые, вытекающие из анамнеза и бесед с больными. Цель назначения таких сюжетов двояка: во-первых, кристаллизация переживаний с использованием преднамеренной концентрации внимания к теме в ходе работы над рисунком и, во-вторых, возможность при этом отреагирования, снятия тревоги и напряжения. Но в таких случаях должно предполагаться и последующее обсуждение рисунка с автором для анализа его переживаний. В сущности, при этом происходит переход от собственно изотерапии к психотерапевтической работе с рисунком. Изотерапия становится дополнительным орудием вербальной психотерапии, средством коммуникации сначала на предвер- бальном, а затем и на вербальном уровне, средством измене¬
139


ния самопонимания и самоощущения пациента. Комбинация изотерапии и вербальной психотерапии способствует продвижению пациента к инсайту.
При этом изотерапия предоставляет пациенту возможность взглянуть на проблему и ситуацию с новой, неожиданной, например юмористической стороны, что можно с успехом использовать для достижения результата.
Наблюдение III. Больная А., 12 лет. Наблюдалась детским психиатром с диагнозом: органическое заболевание ЦНС (ток- соплазмоз) с обсессивно-фобическим синдромом и эпилепсия на фоне арахноидита головного мозга и токсоплазмоза. Приемная дочь (о чем ей известно) мужеподобной, авторитарной женщины -доцента филфака. Поводом для обращения к врачу послужило то, что девочка подолгу находилась в туалете, боялась выходить из дому, ходить в кино и театры, опасаясь, что может захотеть в туалет. Кроме того, имелись и другие страхи и ритуалы. Наблюдалась по поводу повышения пароксизмальной активности на ЭЭГ. Получает противосудорожное лечение. Часто болеет (детские инфекции, простудные заболевания). Лишь недавно прекратился ночной энурез. Положительные реакции на токсоплазмоз. Характеризуется матерью как „борец за справедливость", поэтому якобы у девочки плохой контакт со сверстниками, причем до такой степени, что уже в третьем по счету классе ей устраивается коллективный бойкот. Учится же всегда хорошо. Правда, мать уделяет ее учению большое внимание.
Дома обстановка тоже напряженная. Гиперопекающая авторитарность свойственна не только матери, но и ее родителям, особенно „командирше" - бабушке, с которой внучка часто конфликтует. Взрослые недовольны тем, что девочка не оправдывает их надежд, уделяя „слишком рано" внимание мальчикам, за счет духовных интересов. Кроме того, девочка склонна к грубому фантазированию и лжи. Так, она неоднократно придумывала ситуации, которые якобы произошли в школе, жаловалась матери на одноклассников, и когда та шла ее защищать, то оказывалась в неловком положении, ибо виноватой была всегда она сама или история оказывалась полностью выдуманной. При психологическом обследовании были отмечены амбициозность, высокомерие, эгоцентричность, претенциозность, неуравновешенность, склонность к фантазированию на фоне сохранного интеллекта и мышления. Поведение девочки при беседе с врачом - довольно уверенное, свободное, даже кокетливое, без чувства дистанции. Отмечена ее склонность к многословию, то, что она очень легко лжет и, даже будучи разоблаченной, продолжает настаивать на своей правоте.
Рисовать согласилась неохотно и только после того как было предложено изобразить ее кумира - певца Леонтьева (рис. 63). Над первым рисунком продолжила работу даже дома. Перейти к следующим темам оказалось значительно легче. Поскольку конфликты в семье, о которых рассказывала мать, сама больная категорически отрицала и всячески сглаживала, ей было пред¬
140


ложено нарисовать семью, и лишь с помощью рисунка удалось выявить и обсудить ситуацию и взаимоотношения в семье. Вслед за этим было естественным перейти на рисование квартиры, быта, в том числе туалета (рис. 64). Хотя последний рисунок на эту „пошлую", по словам девочки, тему закончен не был, это ее выражение удалось использовать для обыгрывания ситуации в разных аспектах, в том числе юмористическом. Во время обсуждения девочка очень старалась перевести разговор на другую тему, но рисунок прекрасно выполнил свою „фиксирующую функцию". Уже при следующем посещении врача оказалось, что прежних претензий к девочке больше нет.
Этот вариант работы с рисунком достаточно ответствен, ибо грубая, поспешная или неуверенная интерпретация рисунка врачом может не только не достичь результата, но и повредить лечению. Существует мнение о том, что „артсинтез может быть драматичен", поскольку „материализация" мыслей и чувств в рисунке может ’создать для больного ощущение „загнанности в угол", невозможности отказаться от своих слов, умолчать и т. д. Поэтому предлагается более щадящая личность пациента процедура обсуждения, при которой не врач анализирует продукцию больного в его присутствии, а самому больному предоставляется возможность рассматривать и интерпретировать свои рисунки. Авторская интерпретация важна и как дополнительная возможность регулировать процесс лечения. Бывает необходимо принять меры предосторожности (например, сменить материал, задание или даже прекратить лечение), если „подавленный" материал слишком быстро всплывает на поверхность, ухудшая состояние пациента.
Рисунок усиливает действие словесного самовыражения. Рисунок - это не просто более широкое раскрытие смысла сообщаемого, но и документ, к которому можно вернуться в будущем. Поэтому терапевт советует своим пациентам писать на рисунках, считая очень важным фиксирование мысли, поскольку больному легче рассказать о работе, когда большая часть мыслей нарисована и записана (Landgarten, 1981).
Преимущество изотерапии в этом плане заключается в возможности более глубоко оценивать поведение пациентов , составить мнение, „на каком этапе жизни" находится больной - в рисунках могут находить отражение не только сиюминутные мысли, но и относящиеся к будущему и прошлому больного, - а также в выявлении подавленных и скрытых переживаний, причем все это, выраженное в изобразительной форме, может стать ярким дневником жизни и лечения, отразить борьбу человека за свою личность.
Ландгартен (Landgarten, 1981) приводит пример, когда больной, вылечившись, увидел, что на его прежних рисунках изображены „подавленные" люди, а также начерчены слова, выражавшие жалобы на беспомощность человека, прежде им не замеченные. Исследователь настоятельно рекомендует пациентам
141


возвращаться к своим старым работам „для усиления инсайта и уяснения динамики". Считается важным и выявление индивидуальной символики каждого больного, которая может выражать его стремления в разные моменты жизни. В качестве примера приводится изображение часов, которые могут быть разным символом для ребенка, юноши и старика. Часам может придаваться значение совершенства технического оснащения века, одушевленного существа, или же они могут быть проекцией биологических циклов человеческого существования.
Как пример необходимости соблюдать осторожность при интерпретации (Kratochvil, 1978а) приводится анализ рисунков пациента-алкоголика, на заднем плане которых были изображены горы. Мотив гор интерпретировался врачом как фиксация пациента на материнской груди, как переживание человека, который падает все ниже и ниже, как символ высоких жизненных целей, экзистенциальных перспектив, а оказалось, что это воспоминания человека, который жил в горах и пфлюбил их. Поэтому некоторые авторы (Неуег, 1959; Jung, 1963) вообще отрицают целесообразность детального выяснения и обозначения смысла изображенного, предпочитая осторожное отношение к пациенту на основании вчувствования в его работу.
При письменных объяснениях авторами собственных работ помимо документальной информации врач получает возможность обратить внимание на „контентанализ", как это делается при психологическом обследовании („TAT"). Описания авторами своих работ, с одной стороны, увеличивают достоверность информации, заложенной в рисунке, а с другой, способствуют вербальному контакту, так как эти описания в определенной мере уменьшают зависимость пациента от терапевта, его трактовок.
Особенно важным и интересным материалом для интерпретаций являются рисунки с повторяющейся сюжетной линией („вариации на тему"), которую пациенты разными способами упорно и настойчиво разрабатывают, невзирая на сложность задуманного. То же можно сказать и об анализе зарисованных сновидений. Для того чтобы отразить динамику сновидений и компенсировать чисто изобразительные дефекты, мы просим подробно описать сновидение. Благодаря этому, в сочетании с информацией „изобразительного языка", содержание сновидений получает четкий, наглядный характер. Хотя этот метод тоже принадлежит не столько собственно к изотерапии, сколько к использованию рисунка в психотерапии, он заслуживает упоминания, поскольку иногда открывает глубоко скрытые переживания, снимает личностную защиту. Благодаря нарисованным и описанным сновидениям иногда удается выйти, например, на тщательно скрываемые или не осознанные склонности к гомосексуализму.
Здесь же уместно отметить, что рисование как вариант заданной изобразительной тематики можно успешно применять в качестве модификации других психотерапевтических методов, например „парадоксальной интенции".
142


Наблюдение IV. Больная Н., 32 лет. Обратилась с жалобами на страх перед решетками, в связи с чем испытывает трудности при выходе из дома (могут встретиться решетки оград, оконные переплеты в виде решеток) и в квартире (тетради в клеточку, рисунки на тканях, вентиляционная решетка на кухне и т. д.).
В прошлом ничем серьезным не болела. Образование среднее. Работает телефонисткой. Имеет 10-летнего сына. С мужем она недавно развелась из-за его пьянства и скандалов с побоями. Следствием одного из скандалов было то, что она „посадила" мужа, подав на него в суд. Содержание навязчивых страхов символизировало, как выяснилось, решетку тюрьмы, в которой находился муж и где ( в связи с чувством вины) якобы могла оказаться и она сама с ребенком.
Попытка применить для лечения метод парадоксальной интенции в обычном варианте оказалась безуспешной, так как больная боялась подойти к решеткам и не понимала смысла задания. Тогда ей было предложено решетку нарисовать, и не просто так, а с элементами юмора, игры. Например, изобразить „самую страшную" кухонную решетку, постаравшись разукрасить ее цветами, разными изображениями, обязательно красками. Несколько вечеров после работы, хотя это оказалось для нее очень трудным, больная старательно выполняла задание, в котором очень удачно принял участие ее сын, заинтересовавшийся тем, что мама рисует. Во время рисования они много обсуждали рисунки, смеялись, в результате больная впервые почувствовала эмоциональное облегчение.
После этого она смогла нарисовать и другие решетки, заборы и получила задание изобразить непосредственно сюжет навязчивых страхов, т.е. тюрьму, камеру, в которой находится муж, а затем ее с сыном за решеткой. К работе над этим сюжетом больная приступила с большим недовольством и сопротивлением, но неожиданно увлеклась и даже сделала несколько рисунков сверх задания. Глядя на свои рисунки с улыбкой, она могла спокойно обсуждать их даже тогда, когда врач намеренно концентрировал ее внимание на решетках (рис. 52-54). Стала отмечать улучшение, а вернувшись спустя месяц из отпуска, зашла сообщить, чта страхи полностью исчезли и она чувствует себя здоровой.
Изотерапия бывает эффективна даже в терапевтически резистентных обсессивно-ипохондрических состояниях при неврозе навязчивости.
Наблюдение V. Больная Ц., 30 лет. Образование среднее (техникум), замужем, двое детей, ситуация дома и на работе нормальная. Обратилась с жалобами на постоянную тревогу и боязнь заболеть раком груди. В связи с этим не читает, не смотрит ТВ, так как везде боится встретить слово „рак". Эта симптоматика появилась 4 года назад, после того как от рака матки умерла ее бабушка, за которой она ухаживала. Соматически в целом здорова, болела энтероколитом, но о раке ни¬
143


когда не думала, хотя по характеру считает себя мнительной. Мысли о раке груди появились как-будто после того как якобы прощупала у себя какой-то узелок, в связи с чем много раз обследовалась. Сейчас никакого узелка давно нет, но мысли о раке не проходят, хотя она и понимает их необоснованность.
При беседе поведение правильное, доброжелательна, приветлива, адекватная критика к болезненным проявлениям. При первом посещении пациентке был предложен тест нарисовать себя. Рисунок был тут же проанализирован, продемонстрированы возможности диагностики по рисункам, после чего было получено согласие на лечение рисованием. Тем не менее больная этот метод первоначально всерьез не приняла, попросила дополнительно медикаменты и к следующему посещению задание не выполнила. Проведению изотерапии помогло то, что спустя неделю выяснилась непереносимость больной медикаментов. Двухнедельный их прием не дал никакого результата, а уже после первых рисунков и их обсуждения (рис. 55) всю неделю она чувствовала себя гораздо спокойнее. Поверила в эффект рисования, стала точно следовать интсрукциям, проявляла инициативу, рисовала с детьми и через 2 месяца сообщила, что чувствует себя полностью свободной от прежних мыслей. Серия рисунков больной приводится (рис. 55-59).
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С ДЕТЬМИ
Изотерапевтическое лечение психически больных детей немногим отличается от лечения взрослых, за исключением того, что дети рисуют значительно охотнее и врачи здесь больше внимания уделяют психокоррекционной работе, методы которой подробно разработаны отчественными авторами (Певзнер, 1941; Курбатова, 1950; Сакулина, 1953; Грошенков, 1966, 1982;
Смирнова, 1967; Болдырева, 1974; Головина, 1974). В этих исследованиях отражена специфика подхода и приемы работы с детьми разного возраста и психического состояния. Важное значение имеет поэтапное воздействие с активным использованием игровых ситуаций и провокационных приемов. Даются конкретные советы по обращению с детьми, больными шизофренией, маниакально-депрессивным психозом с разными синдромами. Так, детям с синдромом негативизма рекомендуется предлагать заманчивые задания, например рисовать красную звезду или флаг. Детей с повышенной возбудимостью следует предоставлять самим себе, позволять им рисовать только то, что они желают, избегать замечаний, чтобы не вызвать негативного отношения к рисованию. С детьми, находящимися в маниакальном состоянии, рекомендуется заниматься в одиночку, в помещении без отвлекающих раздражителей, разговаривать в более спокойном, повелительном тоне. По отношению к депрессивным детям рекомендуется проявлять больше настойчивости при вовлечении их в
144


занятия и предлагать облегченные задания, чтобы вселить уверенность в свои силы. На разных этапах изотерапии с детьми отрабатывается моторика, коррегируются поза, способ держания карандаша, усваиваются некоторые формы изобразительного характера. Изотерапия используется для приобщения детей к письму, для улучшения зрительно-пространственных представлений, понятий о форме, цвете, величине и т. д.
В отличие от работы со взрослыми в детской дефектологической практике значительно чаще употребляется копирование. Для развития и обогащения вербально-ассоциативного аппарат очень полезно использование репродукций живописных произведений (Смирнова, 1967). Работа с картиной учит раскрывать чувства, способствует активизации словарного запаса и яркости речи.
РАБОТА С БОЛЬНЫМИ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ КОНКРЕТНЫХ ПСИХОПАТОЛОГИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ
Клиническая картина заболевания, острота состояния и личностные особенности пациента определяют как характер проведения занятий, так и особенности задания, выбор размера бумаги, характер изобразительных средств и пр.
Так, больным с нарушением осмысления окружающего и при психомоторном возбуждении следует давать конкретные, точные инструкции в императивном тоне, настаивать на их выполнении, побуждая пациента тем самым фиксировать внимание на определенных стимулах, постоянно направляя его деятельность и не допуская „растекания" ассоциаций, характерного для этих состояний. В дальнейшем даже расторможенные, неупорядоченные больные нередко увлекаются рисунком и для удержания их на рабочем месте не требуется специальных усилий персонала.
При расторможенности и маниакальных состояниях уместна художественная деятельность в любой форме, поскольку она является средством разрешения психомоторной активности. Очень возбужденного больного лучше заставить работать в изоляции. Чтобы снизить количество возбуждающих и отвлекающих стимулов, его можно посадить лицом к стене, а само задание разбить на простейшие „ступеньки". В этих случаях вначале нельзя давать пациенту никакого выбора. Терапевт сам должен отобрать средства и задания; лучше применять простые материалы, спокойные, мягкие цвета. Если с больным установлен достаточный контакт, можно использовать жесткий, авторитарный вариант поведения. Постепенно осуществляется переход к самостоятельному выбору средств и материалов, а потом уже сюжетов.
Принято думать, что депрессивные больные в активно выраженной депрессии практически не способны к творчеству, поэ¬
145


тому при депрессиях изотерапия считается показанной в начале периода улучшения. В пассивном варианте психоэстетотерапии В. Е. Рожнов и А. В. Свешников (1979) предлагают депрессивным и астенизированным больным восприятие художественных произведений, не насыщенных эмоциями, с минимальным конфликтом в сюжете (пейзаж, интерьер), полагая, что эмоционально насыщенные произведения могут утомлять больных, усугубляя астенизацию и депрессию.
Однако иногда такие больные охотно рисуют, избавляясь при этом, параллельно от тревоги путем „художественной разрядки" (Карпов, 1926; Gromska, Tyszkiewicz, 1972).
Изотерапия с депрессивными больными требует особой настойчивости, терпеливых, многократных уговоров продолжать занятия. Иногда указания целесообразно давать в достаточно директивном тоне, а учитывая сопутствующее депрессии чувство вины, следует избегать каких-либо оценок.
Сложность заключается и в том, что такие больные, с одной стороны, обычно не готовы к выбору объекта в связи с пассивностью. Учитывая это, а также большую затрату сил, необходимую им для преодоления заторможенности и апатии, вначале приходится ограничиваться простейшими рекомендациями. С другой стороны, многим депрессивным больным свойственно негативное отношение к заданным темам, и тогда возможна постепенная корекция в процессе работы над изображением.
Лучше избегать также дорогих и красивых материалов и ярких цветов, которые могут провоцировать чувство вины („слишком хороши для меня").
Существует мнение, что появление агрессии и враждебности является признаком положительного терапевтического результата. При всей оригинальности такого подхода непонятно, какую роль здесь играет сам эстетический фактор.
У больных с психастеническими чертами характера (нерешительность, стеснительность, склонность к интеллектуальному анализу) приходится делать большой акцент на разъяснение целей и механизмов изотерапии. С ними проводят индивидуальные беседы о задачах и терапевтическом смысле занятий в изоа- талье, наших требованиях, не связанных с искусствоведческими или эстетическими параметрами, им рассказывают о значении творческой деятельности для лечения, приводят примеры из терапевтической практики отделения, ее благотворного влияния на психическое состояние. Обсуждаются возможные механизмы эффекта. Понимание внутреннего смысла и цели мероприятия у таких больных заметно влияет на отношение к деятельности и ее продуктивность.
Приводим пример успешного применения занятий рисованием у бездеятельной, пассивной больной с депрессией и психастеническими чертами характера.
Наблюдение VI. Больная К., 56 лет. Находилась на лечении в институте им. В. М. Бехтерева 7.5 месяцев. Диагноз: депрес¬
146


сивная фаза маниакально-депрессивного психоза. Сопутствующее заболевание - двухсторонняя глаукома, что делало невозможным применение интенсивной медикаментозной и шоковой терапии.
Больная закончила Восточное отделение филологического факультета ЛГУ, работала заведующей библиотекой в НИИ. Психически больна с 22 лет. Настоящая госпитализация - пятая по счету. В последние годы отмечались длительные, атипично протекающие депрессивные состояния. Клинически наблюдались психомоторная заторможенность, бездеятельность, деперсона- лизационные переживания, канцерофобия, тревога, идеи мало- ценности и самообвинения. Ко времени начала изотерапии больная находилась в отделении несколько месяцев.
На многократные приглашения прийти в ателье пациентка отвечала отказом до тех пор, пока не поняла, что это прежде всего поможет ей отвлечься от переживаний и облегчить их. Склонная к анализу и обсуждению, больная подробно расспросила о механизмах такого воздействия. Вначале она робко и неумело изобразила свою болезнь в стандартном, часто употребляемом варианте, в виде черного пространства, вокруг которого кипит жизнь во всех ее проявлениях, но которая ей недоступна (рис. 60). Работа получила одобрение, и больная стала посещать ателье ежедневно, продолжая ее. Вскоре она сделалась одной из самых активных посетительниц ателье, рисовала большие, сложные произведения, работая над ними очень подолгу, кропотливо и тщательно (рис. 61,62). Состояние больной начало постепенно улучшаться. Впоследствии она рассказала, что похвала за рисунок была первым за большой отрезок времени приятным переживанием, а рисование - пусть маленьким, но удовольствием. Отвечая на вопросы анкеты перед выпиской, больная написала, что рисование сыграло роль в ее выздоровлении, вызвав желание действовать, а „действие повлекло за собой появление эмоций".
Приведенное наблюдение не дает оснований утверждать, что именно рисование послужило толчком к выходу из депрессивного состояния, несмотря на то что сама пациентка и утверждает это. Вполне возможно простое совпадение. Однако нельзя отрицать, что занятия в ателье, эмоциональная вовлеченность отвлекали больную от переживаний депрессивного характера, ориентируя ее на жизнь отделения и общение. Обсуждение рисунков с врачом, их анализ помогали раскрепощению и содействовали общительности. То, что бездеятельная, пассивно проводившая время пациентка стала много времени уделять совершенно непривычному для нее занятию, доказывает, что оно ей безусловно нравилось. Ни к какой другой деятельности в отделении привлечь больную так и не удалось.
В рисунках больной, как это можно видеть, ее психическое состояние отражения не нашло. Причиной этого является, вероятно, то, что они не были обусловлены переживаниями. Даже первый рисунок - это не более чем послушное выполнение зада¬
147


ния, подробно проработанная пиктограмма, а не непосредственное самовыражение.
В рис. 60 можно отметить некоторую вялость линии, цвета и композиционную неорганизованность, которые, однако, полностью объясняются старанием изобразительно перечислить жалобы. Все другие рисунки - основательные, крепкие по структуре, и в них отражаются личностные особенности больной, что проявляется в особом стремлении к тщательности, определенности, конкретности, - в скурпулезнейшей прорисовке деталей, определенности контура, проработанности и основных фигур, и фона. Никакой видимой динамики обнаружить не удается, это, возможно, связано с тем, что больная над каждым рисунком трудилась по нескольку недель.
Поскольку отношения больных шизофренией с окружающими нередко складываются медленно и трудно, привлечь их к изотерапии сложно. В начальной стадии лечения задания должны быть ориентированы на интеграцию и укрепление „чувства Я". Следовательно, сюжет рисунков должен быть прост и конкретен: комната, рабочее место, простые предметы. При выраженной тревожности больные могут уклоняться от рисования из-за неуверенности. Художественная деятельность должна также иметь целью увеличение самодоверия. Поэтому тревожным и особенно беспокойным больным необходимо давать короткие задания, так как длительного рисования с отдаленным результатом такие больные не выдерживают. Эффект их деятельности должен выявляться достаточно быстро, и этот эффект надо обозначить. В дальнейшем можно давать задания эксплоративного характера (чтобы помочь пациенту осмыслить и отреагировать свои страхи и агрессивные тенденции). В последнем случае они должны быть достаточно трудоемкими.
Несложные задания даются больным, у которых основным симптомом является апатия. Здесь целесообразно использовать простейшие средства, не требующие технических навыков (усилие для таких пациентов трудно), - коллаж, вырезывание по цветной бумаге. Формат рисунка должен быть маленьким. Необходимо проявлять настойчивость при вовлечении апатичных пациентов в действие и йоощрять минимальную инициативу больного в отношении сюжета и техники.
С параноидными пациентами можно использовать рисовальные игры, в которых участвует сам терапевт. Можно сделать совместный рисунок. Такое взаимодействие способствует контакту, помогает пациенту довериться терапевту, поскольку невербальная форма общения является для больного менее угрожающей.
Особенности личности больного влияют на его отношение к изотерапии и успех лечения (Сабинина-Коробочкина и др., 1982). У них, по словам В. Н. Мясищева (I960), личное отношение к работе „очень сложно переплетено с такими моментами, как самооценка, уверенность и уровень притязаний".
148


Сравнительно легко вовлекаются в рисование больные с неврастенией, которым свойственно повышенное чувство ответственности. Ими движет желание проверить свои силы в непрестижном и исключающем ответственность занятии. С большим трудом отваживаются рисовать больные с психастенией, испытывающие опасение перед всем новым и незнакомым. Особенно сложны для них перемены уже освоенных форм и приемов, вследствие чего такие больные остаются верными только немногим темам или видам изотерапии. Задания для больных с навязчивыми идеями и не уверенных в себе должны подразумевать точность в выполнении деталей изображения. Сначала выбор материалов для них лучше ограничить, и лишь постепенно его следует расширять. Одновременно надо побуждать пациента принимать самостоятельные решения в выборе цвета, материала и предмета изображения. Первоначально простые, задания должны постепенно усложняться, но при этом дробиться на этапы. Преодоление каждого этапа последовательно повышает уверенность пациента в себе.
Таких больных необходимо постоянно побуждать, тормошить и хвалить. Ни в коем случае их не следует ограничивать временем, условиями. Нельзя мешать им работать по-своему, сколько и как хочется, растягивать занятия на несколько сессий, пока они увлечены. На первых этапах размеры листа и изображения должны быть маленькими, и постепенно их следует увеличивать. В дальнейшем подключаются раскрепощающие „бессмысленные" по стилю и средствам задания (каракули, „мазня"). Существует и такое мнение (Бурно, 1979): пациентам сенситивного, психастенического и шизоидного круга вообще не следует рекомендовать занятия живописью, не нужно искать эстетического компонента в их работах. Он полагает, что таких больных, с учетом их склонности к философичности и психологическому творчеству, следует направлять на ведение дневников, написание эссе и занятия фотографией.
Особое стремление к успеху, высокий уровень притязаний на фоне повышенной самооценки объясняют противоположную ситуацию, когда больной неврозом хватается за разные техники, меняет темы, бросая незаконченной начатую работу. Как правило, это характерно для больных с истерическим радикалом, претендующих на эффектное воплощение задуманного и отказывающихся от занятий при появлении трудностей. Таким больным свойственно внешнее, вербальное проявление интереса к рисованию при быстро развивающемся внутреннем негативизме, если в ходе изотерапии эгоцентрические цели не достигаются. Поэтому для истероидных личностей важно подбирать легко завершаемые виды деятельности, которые доставляли бы ему быстрое удовлетворение. Их легко побудить к самовыражению, и нередко они успешно выполняют задания, выявляющие неосознаваемые переживания. Похвалы таким больным особенно необходимы, но надо твердо требовать выполнения предписанного, дисциплинируя их ограничением времени и сюжетными рамками.
149


Скрытую агрессивность активных, склонных к подчеркнутой независимости пациентов можно снизить, не ограничивая их инициативы, но направляя деятельность на позитивное проявление, расширять самосознание пациента и переключать на юмор. Здесь важны совместные обсуждения, интерпретации, целесообразна частая смена материалов.
Многие авторы (Неуег, 1959; Enke, Ohlmeier, 1960; Суворова, 1970: Landgarten, 1975b; Porembski-Grau, 1975; Kratochvil, 1978a, 1978b) придают значение наблюдению за самим процессом рисования, полагая, что художественная терапия -это жизнь в миниатюре. То, что повторяется и обобщается при рисовании, в условиях мобилизации позитивных возможностей пациентов, может быть перенесено в повседневную жизнь и тем самым предоставить врачу ценный материал для клинико-социальных обобщений. Может иметь значение фиксация любого выражения внутренних процессов, проявляющаяся в ходе работы над рисунком, когда больной нередко раскрывается полнее, чем в обычной обстановке. С этой целью в нашем ателье на каждого больного был заведен специальный дневник наблюдений, где фиксировались его активность, контакты, самостоятельность и последовательность выбора тем и материалов, приверженность к определенной тематике, мотивация выбора сюжета, а также то, что больной говорил во время рисования.
В характере работы над рисунком находят отражение и особенности психического состояния. Н. К. Суворова (1970), наблюдая за поведением различных больных во время рисования, заметила, что больные в остром состоянии (с тревожно-галлюцинаторным и маниакальным синдромом) с трудом сосредоточиваются, их рисунки обобщены, не детализированы, почти всегда в них „звучит болезнь". Больные с бредом рисуют иначе: они усидчивы, работают с увлечением, тщательно прорисовывают детали. Поведение больных, считает автор, зависит не от характера болезни, а только от остроты состояния. Она заметила также, что для эффективности изотештии занятия должны продолжаться достаточно долго. Только в том случае, если они дилились не менее 2 ч, напряжение снижалось без всяких медикаментов.
Следует отметить возможность приспособления различных форм изотерапии к специфической ситуации, Так, для психотерапии семей, супругов, родителей с детьми применяется „парное", или „разговаривающее", рисование (Denny, 1972; Landgarten, 1975b), при котором дается задание нарисовать отношения друг к другу, изменение отношений, супруга в вчде животного, цветка и т. п. Этот метод позволяет проанализировать семейные взаимоотношения и наметить пути психотерапевтических воздействий, которые возможно осуществить прямо в ходе совместного рисования. Например, баланс сил выявляется по площади, занимаемой рисунком каждого партнера, более четко, чем при вербальном вмешательстве. Если использовать раз¬


ные цвета, очень наглядно проявляется инициатива, доминирование, агрессия. Рисуют молча и не совещаясь. Для многих конфликтных пар такое рисование является первой возможностью взаимодействия и получения пусть символического, но позитивного конкретного результата. Парное рисование уравновешивает расстановку сил, поскольку оно автономно по отношению к индивидуальному действию и рисунку.
В заключение этого раздела следует подчеркнуть важность взаимодействия изотерапии с другими видами психотерапии и реабилитации. Существует мнение о целесообразности комбинации психотерапии и рисования. В ряде случаев при такой сочетанной работе по рисункам было замечено отрицательное влияние психотерапии на пациента, после чего были внесены изменения в психотерапевтическую тактику.
ОТНОШЕНИЕ БОЛЬНЫХ К ИЗОТЕРАПИИ
Как правило, работа изоателье популярна и среди больных, и среди персонала. Такое отношение взрослых к рисованию может показаться необычным, ибо, как уже говорилось, интерес к нему в нормальных условиях утрачивается в пубертатном периоде и большинство людей не притрагивается к карандашу, за исключением тех случаев, когда приходится рисовать детям или этого требует специальность.
Тем более примечательно, что у наших больных, иногда просто случайно заглянувших в изоателье, рисование стало одной из популярных форм времяпровождения, и больные проявляют озабоченность, когда по той или иной причине занятия прерываются.
Здесь не приходится говорить о спонтанной творческой активности, поскольку интерес к рисованию первоначально связан с возможностью просто порисовать, в общем-то случайной, ибо, не будь в отделении такой формы занятости, лишь немногие проявили бы инициативу в этом направлении. Согласно В. Н. Мясищеву (1960), именно „психическое отношение выражает активную избирательную позицию личности, определяющую индивидуальный характер деятельности и определенных поступков". С этих позиций было рассмотрено отношение больных к рисованию, прежде всего с точки зрения его влияния на ход лечения, поскольку успех любых лечебно-восстановительных мероприятий во многом зависит от того, как эти мероприятия воспринимаются самими больными, причем последнее может рассматриваться как показатель эффективности мероприятий (Кабанов, Мельник, 1971). Анализировались также объяснения больными их интереса к изобразительной деятельности и субъективные оценки влияния изотерапии в форме занятости на психическое состояние, т. е. представления самих пациентов о механизме терапевтического воздействия этого метода.
151


При помощи специальных анкет, заполнявшихся больными (преимущественно галлюцинаторно-бредовой и апато-абуличес- кий синдромы шизофрении и депрессивно-ипохондрический синдром различного генеза, всего 48 человек), устойчиво посещавшими ателье, в ходе лечения и незадолго до выписки было выяснено, что на первых порах работа в изостудии является для больных способом, позволяющим быстрее и легче адаптироваться к новой обстановке, и вариантом времяпровождения. Хотя 43 % больных указали, что они рисуют из любви к этому занятию, ответы на последующие вопросы свидетельствовали, что это не более чем удобйая мотивировка, ибо оказалось, что никто из них прежде рисованием не увлекался, а в качестве мотивов первого посещения ателье были предъявлены случайные причины: любопытство (43 %), скука (34 %), способ познакомиться (4 %).
Основными мотивировками устойчивого посещения ателье были следующие: проведение свободного времени (26 %), отдых и развлечение (34 %), отвлечение от болезни (32 %), понравилось рисовать (17 %). 11 % больных рассматривали рисование как эмоциональную, интересную форму контакта. Именно у этой группы больных были выявлены с использованием методики MMPI затруднение коммуникабельности и особая потребность в общении.
Часть больных (13 %) указали в своих ответах, что занятия в изостудии определенно способствуют улучшению их состояния, помогая снять напряжение, успокоиться. 19 % указали, что рисование - это нужное лечебное мероприятие. Одни связывали положительный эффект с удовлетворением в момент рисования, другие (11 %) подчеркнули такой очень существенный для реабилитационного направления момент, как возможность с помощью рисования убедиться в способности самостоятельно действовать и достигать успеха. Сюда же можно отнести тех, кто подчеркнул, что рисование улучшает их состояние, облегчая контакты с персоналом, врачом и другими больными (6 %).
Следует специально остановиться на группе больных (17 %), объяснивших свое постоянное посещение ателье увлеченностью рисованием в прошлом. По-видимому, таким больным с премор- бидными склонностями к изобразительному творчеству следует предоставлять возможность занятий по склонностям и интересам в любом, не только в реабилитационном отделении.
Накануне своей выписки больные следующим образом оценивали роль рисования в улучшении своего состояния:
Отвлечение от болезни 20 %
Тренировка, получение полезных навыков 6 %
Заинтересованность рисованием 11 %
Рисование способствует появлению положительных эмоций 36 %
Отдых 6 %
Общение с людьми 6 %
Рисование помогает убедиться в способности действовать самостоятельно 15 %
152


Из приведенных данных видно, что по сравнению с первой анкетой относительно снизился вес таких мотивировок, как отдых, развлечение, общение, и в целом заметно преобладают факторы, связанные с отвлечением от болезни, появлением положительных эмоций, вызванных творчеством и заинтересованностью рисованием. Представление больных о положительном терапевтическом эффекте рисования оказалось обусловленным и положительными эмоциями от впечатления о своих работах: как показал специальный опрос, больше половины (60 %) больных, связавших улучшение своего состояния с занятиями в изостудии, были довольны своими рисунками. Недовольными своими работами оказались депрессивные больные и больные со сложными личностными конфликтами, с повышенными самооценкой и требовательностью к себе. В то же время ни один из удовлетворенных своими творческими достижениями не собирался продолжать рисовать после выписки, ссылаясь на отсутствие времени.
Анкета позволила получить ответ и на отношение больных к отдельным формам работы. Оказалось, что 70 % больных предпочитали свободное рисование, поскольку темы, предлагаемые терапевтом. казались им трудными для воплощения.
Представляет интерес оценка работы в ателье в целом. Отрицательный отзыв дали только дв^ депрессивные больные. Первая мотивировала свой ответ те м, что рисовать легче в одиночку, но примечательно, что она же объясняла посещение ателье тем, что на людях ей легче. Мы специально останавливаемся на этом противоречии, подтверждающем предположение, что для больных, особенно в первое время, изоателье является прежде всего местом общения - пусть даже „общения без общения", - где можно избежать тягостного одиночества, и лишь на втором месте стоит значение самого рисования. Это подтверждали и многочисленные просьбы увеличить число рисующих. Вторая больная была неудовлетворена тем, что в ателье „мало учат". Эта претензия была высказана и другими респондентами, в целом положительно оценившими работу ателье. Проявившееся у значительной части больных отношение к изокабинету как к месту, где можно получить или обогатить определенные практические навыки (всего 34 %), было для нас несколько неожиданным и заставило внести коррективы в дальнейшую работу.
Анкета показала, что в целом функции изотерапии в процессе лечения претерпевают определенную динамику, не связанную с привыканием больных к отделению (ибо в таком случае положительное отношение к рисованию с течением времени должно было бы снижаться). Наоборот, отмечается динамика в сторону повышения значения эстетических механизмов, которые начинают играть все большую роль по мере длительности и активной вовлеченности пациентов в работу ателье. Внеэстетичес- кие, социальные адаптационные факторы изотерапии превалируют лишь на первых этапах пребывания больного в стационаре.
153


Данные Г. В. Бурковского (1984), изучавшего отношение всех пациентов (в том числе и никогда не посещавших ателье) к средствам воздействия, показали, что отношение к изотерапии зависит и от общей установки больного на лечение. При сильной установке рисование воспринимается как фактор саморегуляции и повышения собственного творческого потенциала (наряду с аутотренингом, групповой психотерапией, а также танцами и пр.), а у больных со слабой установкой эти виды активного воздействия теряют присущий им смысл саморегуляции при одновременном снижении общей значимости, терапевтической ценности, приобретая значение терапевтических услуг персонала. Таким образом, на отношение к изотерапии влияет и оценка больным своей роли как субъекта или объекта терапевтического процесса.
ОЦЕНКА ЭФФЕКТИВНОСТИ ИЗОТЕРАПИИ
Сложным представляется вопрос об оценке эффективности изотерапии, как, впрочем, и всякого метода, применяемого в рамках комплекса различных мероприятий, что не позволяет изолированно оценивать эффективность одного из них. Правда, эта трудность относится и к любому психотерапевтическому методу, если невозможны какие-либо контрольные исследования, выделяющие терапевтический вклад конкретного метода из комплекса применявшихся. Изотерапия в этом отношении находится в несколько более выгодном положении, поскольку об ее эффективности можно судить на основании специфических эффектов, появление которых трудно объяснить другими причинами, кроме рисования. К таким эффектам можно отнести, например, появление не имевшейся ранее склонности к рисованию, интерес к получению информации из этой области, вопросы, участие в дискуссиях, проявление интереса к собственным рисункам, занятие рисованием помимо работы в ателье, самостоятельное его посещение, появление усидчивости именно в отношении рисования, возможность с помощью рисунка сделать больного более доступным, выявить новые, неизвестные проявления заболевания и, наконец, прямое улучшение состояния в результате отреагирования и инсайта.
Эффективность изотерапии (как и достоверность диагноза и прогноза по рисунку) зависит от степени вовлеченности и активности участия пациента в лечебном процессе. Если рисование значимо для пациента, то в его продукции обязательно найдут отражение переживания автора, составляющие основу и определяющие содержание психической жизни и творческих усилий. Только в этом случае могут эффективно проявляться многочисленные терапевтические механизмы рисования, о которых здесь шла речь.
154


Глава IX
ИЗОТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ ГРУППА ЦЕЛИ, СТРУКТУРА, ПРИНЦИПЫ
Занятия в изотерапевтической группе (изогруппа) не являются каким-либо особым вариантом изотерапии. Это, скорее, использование разнообразных форм применения рисунка в лечебных целях в сочетании с методами групповой психотерапии. В изогруппе и эстетические, и внеэстетические эффекты лечебного рисования тесно переплетаются с психотерапевтическими групповыми эффектами, например возможностью большого коммуникативного воздействия рисования на одну и ту же тему, катарктическим и катализирующим влиянием, изменением самооценки и способностью к преодолению фрустраций. Возможности лечебного рисования и группы здесь естественно и гармонично сочетаются, усиливая друг друга, образуя рациональное психотерапевтическое единство и содержание. Изотерапев- тическая процедура в группе обеспечивает арену для совместной творческой кооперации, облегчает взаимодействие сначала на символическом, потом на вербальном уровне, помогает рассматривать и снимать защиту, стимулируя групповой процесс. В изогруппе два канала коммуникации: один - прямой, межличностный, другой - опосредованный, через рисунок.
Изотерапевтическзя группа-это относительно новый метод изотерапии, особенно в реабилитационной психотерапевтической практике. Внедрение искусства и творчества в психиатрию обусловлено поисками дополнительных средств, помогающих борьбе с болезнью, необходимостью коррекции измененных личностных черт, факторов, облегчающих апелляцию к личности, способствующих развитию компенсаторных механизмов и улучшению самооценки. Комбинированное использование творческих и групповых методов психотерапии, направленное на аффективную сферу больных, повышает возможность устранения „психической контрактуры" для последующей социальной работы.
Рисунок применялся в психотерапевтических группах при лечении неврозов и раньше, причем достаточно широко. Это один из многих приемов групповой работы с невротиками, но изобразительная техника здесь обычно применяется в виде коротких, по 15 -30 мину г, сеансов, лишь для выявления болез- ценной проблематики, без учета эстетических факторов. Остальное время полуторачасового сеанса используется для обсуждения проективных моментов, выявленных в рисунках.
В литературе практически отсутствуют описания групп, в которых рисование являлось бы единственным или основным методом. Можно указать лишь вариант Ривей (Revai, 1976), при
155


котором углем, мелками и другими средствами изображаются эмоционально значимые темы с последующим их обсуждением. При этом преследуется цель - способствовать внутреннему росту, самосознанию и облегчению интеракций.
Активно использует рисование и коллажи в группах семейной психотерапии Ландгартен (Landgarten, 1975а, 1975b,
1981). Супружеским парам и родителям с детьми даются индивидуальные и общие художественные задания, рассчитанные на использование и отработку парной и групповой коммуникаций. Часто дается задание художественно изобразить эмоции, а рисунки затем сообща обсуждаются. Автор считает, что рисование наряду с возможностью отреагирования эмоций, очерчиванием проблем, повышением чувства уверенности дает детям большие возможности для самовыражения, уравнивая их с родителями, по отношению к которым дети часто находятся в невыгодном положении. Предпочтение отдается коллективному обсуждению рисунков, в частности потому, что произведения других членов группы дают возможность убедиться воочию в своей способности („у меня не хуже") что-то создавать, выражать свои чувства и понимать себя. Одним из преимуществ групповой изотерапии семей автор считает экономию времени, поскольку здесь усваивается общий опыт, ускоряются и художественный, и терапевтический эффекты, развивается „чувство локтя" даже у детей, осуществляется одновременное самовыражение всех членов группы сразу, что невозможно для обычной психотерапии.
Рисование в группах с психотическими больными используется в основном для наблюдения за психопатологией, количеством и качеством контактов.
Некоторые (Nathan, Hesse, 1978) полагают, что рисование в группе повышает возможности развития и роста способностей к социальному взаимодействию, ибо в творчестве пациент путем активного поиска избирает приемлемый для него способ самовыражения. Малкольм (Malkolm, 1975) рассматривает рисование в групповой психотерапии как один из способов стимуляции групповой активности, до тех пор пока члены группы научатся эффективно ее использовать. На первых этапах пока еще нет возможности использовать искусство, „как лечебное средство, как средство достижения катарсиса", оно применяется как проективная техника. Проекция обеспечивает хорошую возможность для реальной самооценки в группе, создавая реальный выход в инсайте и помощь при модификации поведения. В группах Малкольма рисуют не только пациенты, но и персонал.
Изогруппу, в сущности, можно считать вариантом групповой психотерапии, в котором рисование используется как основной инструмент, потенциально обеспечивающий достижение определенного результата. Поэтому здесь рассматриваются не общие принципы групповой психотерапии, подробно описанные в литературе, а лишь специфические отличия ее, обусловленные применением рисования.
156


Хотя для групповых целей в принципе достаточно простейшего пиктографического изображения, мы в своей практике используем только длительное рисование (иногда несколько занятий подряд), прежде всего чтобы не упускать воздействия чисто творческого фактора. Кроме того, длительное занятие рисованием, оставляя пациента наедине с проблемой на более долгий срок, заставляет его более глубоко погрузиться в нее, более интенсивно сконцентрироваться на проблеме, всесторонне анализируя ее и добиваясь катарсиса. При длительном рисовании возрастает и групповое общение, развивается „кохесис", т.е. чувство групповой сплоченности, солидарности. Естественное сравнение рисунков побуждает каждого участника группы прилагать сравнительно большие старания, заниматься с самоотдачей, варьировать решение, для чего также необходимо время. При длительном совместном рисовании лучше понимаются трудности соседа и легче преодолеваются фрустрационные факторы.
Естественно, что и цели, и особенности применяемых методов и технических приемов диктуются составом больных в группе. Работа с психотическими больными в целом предполагает в большей степени задачу реабилитационного характера, т. е. седативную, активирующую и коммуникативную направленность усилий. Отсюда у этих больных больший, чем у невротиков, удельный вес „чистого" рисования, иной подбор тем, меньшая по времени и глубине концентрация внимания на проблематике, меньший объем проективных заданий. Психотические больные не выдерживают интенсивности группового напряжения, которое вполне адекватно для групп невротиков, и их состояние может резко ухудшиться.
Далее мы по возможности будем отмечать некоторые специфические различия и сложности ведения групп в зависимости от их состава, т. е. состоящих только из больных с неврозами или с некоторым количеством психотически больных. Принципиальных методологических различий в проведении самих занятий нет. Что касается включения психотически больных в состав группы, то оно обусловливалось помимо медицинских показаний хотя бы минимальной степенью идентификации с другими людьми и способностью принятия социальных норм, неполностью нарушенным контактом с действительностью, не слишком высоким уровнем тревожности, возрастной, половой и диагностической гетерогенностью и другими обстоятельствами, учитываемыми в групповой работе.
Состав стационарных групп определялся профилем отделения. Группы состояли из 8-10 человек, 60-70 % из них-больные шизофренией с непрерывно текущим и периодическим типом течения. Клиническая картина была представлена чаще неврозоподобными и психопатоподобными состояниями, галлюцинаторно-бредовыми синдромами, иногда с элементами психического автоматизма, депрессивно-параноидными проявлениями, нерезко
157


выраженными формальными расстройствами мышления. Остальную часть группы составляли больные с неврозами, органическими заболеваниями головного мозга, депрессивными фазами маниакально-депрессивного психоза. В группу не включались больные с психомоторным возбуждением, расторможенностью и маниакальным фоном настроения, поведение которых, как показал опыт, препятствует развитию позитивных групповых отношений и нормальной работе группы в целом. Невротические группы составляли в основном больные с коммуникативными нарушениями и соматизацией в* рамках различных неврозов.
ПЕРВЫЕ ЗАТРУДНЕНИЯ ТЕРАПЕВТА В ГРУППЕ
Работа изогруппы тесно связана с процессом рисования. Активное участие в этом процессе является обязательным условием для всех членов группы.
Мы не будем останавливаться на методах привлечения больных к рисованию, подробно описанных в предыдущей главе. Укажем лишь на специфическое для групповой терапии усиление сопротивления, поскольку оно обусловлено, с одной стороны, обязательностью рисования независимо от настроения или желания (в противном случае член группы выпадает из группового процесса), с другой - сочетанием сопротивления с общей напряженностью, вызванной предстоящим участием в новой и особо трудной для этого контингента больных ответственной ситуации группового взаимодействия.
Начало групповой работы обязательно предваряется специальной беседой, в которой разъясняется смысл рисования для функционирования группы и демонстрируются не слишком умелые рисунки участников предыдущих групп. Кроме того, на первых занятиях проводятся рисовальные игры, направленные на возобновление знакомства с изобразительными материалами, и, главное, на снижение напряженности, ответственности за качество нарисованного (рисование клякс, рисование с закрытыми глазами или в определенном музыкальном ритме, рисовальные буриме ит.п.), уравнивающие изобразительные возможности умеющих и не умеющих рисовать и вносящие разряжающие нотки юмора в фрустрирующую обстановку первых занятий.
В дальнейшем вводятся другие рисовальные игры, направленные на развитие коммуникативных качеств (парное, разговаривающее рисование, совместное рисование одного рисунка на большом листе, рисование профилей и т.п. Приведем примеры того, как реагируют на эти „игры" члены группы.*
„На занятии отдыхала, полностью предаваясь детскому наслаждению мазать бумагу, поскольку в свое время это было од¬
* Некоторые положения иллюстрируются выдержками из отчетов больных.
158


ним из любимых занятий" (Б-я 3.). „Очень милое занятие. Оказывается, взрослые с таким же увлечением занимаются пачкотней красками на бумаге, как и дошкольники, такое детское занятие приводит к детской непосредственности общения" (Б-й Л.). Рисовальные игры не только способствуют групповому „ко- хесису". В процессе некоторых из этих игр проводится незаметно и „обучение" группы навыкам обсуждения рисунков, групповым установкам, умению всматриваться в рисунок партнера и извлекать ценную для группового обсуждения информацию. Постепенно осуществляется консолидация группы. „Тема дает возможность показать взаимоотношения между членами группы на данный момент, выявить симпатии и антипатии. Причем, увлекшись, можно порой нарисовать такое, что словами никогда не выскажешь" (Б-я Т.).
Естественная первоначальная ироническая позиция по отношению к рисованию („подходит первоклассникам", „рисование домов с закрытыми глазами смешно и глупо, тем более, что есть опасность быть высмеянной" (Б-я В.)) постепенно переходит в более серьезное отношение к нему с поисками позитивных сторон, осознанию групповых целей и установок, а затем к активному использованию полученного опыта, т.е. пониманию возможностей рисования. „Постепенно для меня проясняется смысл этого рисования. Поясняя свой рисунок, человек очень многое говорит о себе и раскрывается. Сегодня раскрывался Саша. До сих пор он был весьма неразговорчив и можно было подумать, что он не может связать двух слов и потому молчит. Но оказалось, что он умеет говорить и неплохо выражает свои мысли" (Б-я И.). „Было довольно интересно наблюдать за тем, как в одних и тех же рисунках разные люди выделяют свои зрительные образы и сравнивать их с моими" (Б-й Г.). „Почти все наши рисунки, по-моему, хороши и (или) характерны. В каждом свой стиль. О восприятии среды, мироощущении они говорят лучше слов" (Б-я Ф.).
Первыми признаками принятия метода являются противоречивые амбивалентные оценки. Больные проявляют интерес к обсуждению рисунков, что сопровождается удивлением перед обилием скрытой до того информацией, содержащейся в рисунке, своего рода прозрением. Вызывает удивление, когда о каком-либо простом рисунке высказывались интересные суждения, которые мне в голову наверняка не пришли бы" (Б-й Ч.). „Для меня было неожиданностью, что рисунок Коли отражает взаимоотношения членов группы на данный момент" (Б-я Т.).
В некоторых случаях можно использовать специальные приемы, позволяющие вовлечь в групповой процесс лиц, испытывающих трудности в рисовании. Например, предлагается применять к тем больным, которые уклоняются от рисования прямо или косвенно (рисуют посторонние фигуры и т.п.), такой прием: перед больным кладут чистый белый лист, а членов группы просят представить себе, что это его рисунок, который затем об¬
159


суждается, после чего „автору" предлагается нанести на рисунок „последние штрихи" (Vassiliou G., Vassiliou V., 1985). Естественное сопротивление группы рисованию обычно длится до тех пор, пока участники не убеждаются, что техническое выполнение не имеет значения для группового процесса и что гораздо более важно изображение проблем, пусть даже очень символическое. В связи с этим умение хорошо рисовать может являться относительным противопоказанием (как это ни парадоксально) для включения в обычные, несильные в изобразительном отношении группы, так же как нецелесообразно включать в группу одного представителя противоположного пола или пациента, значительно отличающегося по возрасту.
ЭВОЛЮЦИЯ ОТНОШЕНИЯ БОЛЬНЫХ К РИСОВАНИЮ
Через несколько занятий страх группы перед процессом рисования начинает уменьшаться. „То, что я уже не так боюсь рисовать, это уже маленький плюс" (Б-я В.). „Странно, но все пока обошлось благополучно. Рисовать я не умел и не хотел никогда, и сейчас, если я нарисовал хоть что-нибудь существенное, это в некотором роде „победа". Я чувствую себя не ниже всей остальной группы" (Б-й И.). „На рисовании я ощущаю два чувства. С одной стороны, это просто интересно, но с другой, чувствую стремление нарисовать не хуже других" (Б-й В.). Часто уже на первых этапах осознается коммуникативный смысл и рисования, и изображенного. „Самое важное, что при обсуждении рисунков атмосфера более свободная и в обсуждении принимают участие почти все. Приятно, когда мое суждение о рисунке совпадает с мнением других членов группы" (Б-я Д.).
Важно отметить, что иногда это осознание проблем других членов группы с помощью рисунков наступает быстрее, чем при чисто вербальном взаимодействии. „Меня удивил сюжет мишино- го рисунка „Слепой у моря", удивил своеобразным совпадением, так как примерно 12 лет назад я написал для себя рассказ о слепом. Рассказ был написан в пору отчаяния и представления об абсолютном собственном одиночестве" (Б-й Ф.). „Да, многие рисунки „кричат". Но чем мы можем помочь автору? Не забота ли это психотерапевта?" (Б-я В.).
Постепенно процесс рисования перестает быть проблемой, уменьшаются возражения, связанные с трудностью изображения, и в центре внимания оказывается не сам рисунок, а его автор. „На занятиях, рассматривая и обсуждая рисунки Люды, пытались найти причину, почему Людмиле трудно общаться. К сожалению, для меня это так и осталось тайной" (Б-я К.). Рисунок органически входит в групповой процесс, становится языком, средством общения. „Тема рисунка „Твой сосед". Нарисовала Нелю с одним глазом. Это означает: один глаз смотрит в мир, другой обращен вовнутрь себя (это преобладает). Между этими двумя
160


взглядами нет гармонии, как нет гармонии между ней и другими людьми" (Б-я И.). „Если бы я рисовала Колю, то, наверное, изобразила бы его в виде сугроба, молчащего и неподкупного" (Б-я Л.).
Эволюционирует и реакция на результат рисования, т.е. на сам рисунок. Первоначально опасливое, осторожное и вместе с тем поверхностное рассматривание и простая констатация сюжета переходят в аналитическое обсуждение, связываемое с личностью автора. „Считаю важным и нужным демонстрацию рисунков в группе. Хотя, признаюсь, для меня это было неожиданно и тревожно. Было очень неприятно, когда разглядывали мое „произведение искусства", столь же несуразное, сколь конкретное, дающее разгадку проблемам. И именно тревожность эту считаю полезной для себя и, думается, для группы" (Б-й Т.). „Первое, что мне хочется отметить, мне было приятно увидеть себя рядом с Людой на ее рисунке. Я думаю, что первой, с кем я бы подружилась на острове, была бы Люда" (Б-я
к.).
Значимость рисунков для группового процесса постепенно нарастает, что находит отражение в более частых упоминаниях и продолжениях анализа рисунков в отчетах. У больных возникают предложения по задаваемым темам. Одни больные раньше, другие позже начинают отмечать положительный эффект занятий в группе и роль в этом рисунков. В наиболее простом виде этот эффект объясняется отвлечением. „Для себя лично я считаю важным то, что, когда начинается обсуждение рисунков, я увлекаюсь, мне становится легче" (Б-я В.).
Далее возникают более серьезные и обобщающие оценки. „Положительные эмоции, которые, по-видимому, должны были появиться, появились. Появились вследствие необычной и творческой стороны занятий. Второе. На базе игры возник вопрос о знании людей ... сначала частный, а затем общий" (Б-й Ч.). „Вот что дала мне группа: умение выражать свои мысли в виде рисунков и умение давать какую-то критическую оценку происходящему в виде отчетов" (Б-я В.). „Ушла я из группы неудов- леторенная. Но прошел час, и все стало на место. Мысли слились в один окончательный ответ. Его я и постараюсь изобразить на следующий раз рисунком" (Б-я Ш.).
Однако на определенном этапе работы группы принятие рисования как формы работы может обернуться негативной стороной. Группа начинает понимать относительную безопасность рисования по сравнению с углубленным обсуждением проблем, и в трудную минуту поиска выхода из ситуации предлагается „лучше порисовать". Таким образом, рисование начинает выполнять защитную роль костыля, предоставляя участникам возможность „группового ухода".
161


ВЫДВИЖЕНИЕ ТЕМ
Тематическое рисование и последующее обсуждение - это не единственный вариант проведения изотерапевтического группового занятия. Возможны занятия, где каждый рисует то, что хочет. Такое свободное рисование, тем не менее, тоже может быть материалом для обсужденпия в группе.
Необязательно придерживаться какого-либо жесткого, строго определенного набора тем, соблюдая их последовательность. Темы охватывают различные области жизни пациента или группы и являются лишь ориентирами, поскольку занятия каждой группы вносят в выдвижение и название тем свои нюансы. В качестве примера можно привести список тем из монографии Кра- тохвила (Kratochvil, 1978а).
1. Собственное прошлое и настоящее: представление о себе; как я предстаю перед окружающим; моя самая главная проблема; мое самое плохое впечатление; я и болезнь; чего я боюсь; наша семья; мои родители; мой главный недостаток и достоинство; я среди людей; что мне не нравится в людях; кто я; я в виде животного; жизненный путь; мои сны.
2. Будущее, цели и абстрактные понятия: каким я бы хотел быть; жизнь без болезни; кем бы я хотел быть; если бы я был чародеем; моя родина; три желания; мой любимый герой; я через десять лет; любовь, ненависть; красота, добро; тоска; свобода; сила, слабость; зависимость, независимость; женственность, достоинство мужчины.
3. Отношения в группе: наша группа; мое положение в группе; моя проблема и отношения в группе; настроение по поводу сегодняшней встречи группы; группа в виде зверей и животных; группа в виде цирка; волшебник изменил группу; группа в пустыне; встреча группы с бедуинами; группа воюет с драконом; группа отправляется на бал-маскарад; группа поднимается в гору; наше королевство; что я людям даю и чего от них жду; портреты членов группы.
Выдвижение тем происходит различными путями. Степень предоставления инициативы группе зависит от этапа ее работы. Хотя с точки зрения целей групповой психотерапии наиболее ценным представляется выдвижение тем самими участниками группы, опыт показывает, что необходимо определенное „обучение" их этому, и на начальных этапах работы группы более целесообразным является выдвижение тем терапевтом. Однако даже в этом случае подразумевается не авторитарное, немотивированное школярское задание заранее заготовленных сюжетов, а более ответственный и приемлемый для группы способ поиска, опирающийся на контекст группового обсуждения. Тема возникает как бы из повседневных потребностей пациента и группы.
Предложение терапевта придумать тему для рисунка на первых этапах работы обычно наталкивается на смущенное молчание или отчуждение с оттенком агрессивности. При этом часто воп-
162


рос возвращается терапевту: „А зачем же тогда терапевт?". В таких случаях приходится перейти к обсуждению поведения остальных участников, и в ходе него удается „подставить" желаемую тему, как будто она ассоциативно вытекает из содержания разговора: „А давайте мы это и нарисуем!".
Темы должны предлагаться в определенной последовательности, учитывающей, во-первых, естественное сопротивление взрослых, не умеющих рисовать людей, и, во-вторых, исходящей из первоочередных задач группы, т.е. облегчения знакомства, общения и консолидации участников. Более сложные, требующие инициативы задания в начале работы группы могут вызвать противоположный эффект, спровоцировать реакцию ухода и сопротивление, выражающееся в рисовании веточек, цветочков, звездочек, завитушек и т. п. Это особенно относится к группам с большим процентом больных шизофренией, для которых характерна повышенная боязнь ответственности и неспособность к лидерству, опасение брать на себя ответственность за течение и содержание группового процесса.
Больные неврозами адаптируются к усложнению тем для рисунка, как, впрочем, и к самому рисованию, значительно легче. Свободнее принимая условность „игры", они первоначально предпочитают даже усложненные или внешне эффектные варианты воплощения задания, с которым, как правило, не справляются и, бросаясь в другую крайность, пытаются уйти от работы над изображением, заменяя его поясняющими надписями. Внешняя готовность невротиков принять любую тему не исключает того, что их рисунки могут оказаться менее содержательными и информативными в изобразительном отношении, чем у больных с другими диагнозами.
Собственно, формулировка темы не является самоцелью. Основным требованием к теме является ее потенциальная способность к катализу последующего обсуждения. Идет ли терапевт по верному пути в смысле точности выбора темы, определенно и быстро становится видно по групповым ответам. В тех случаях, когда тема неудачна, пишет Малкольм (Malkolm, 1975), при обсуждении имеет место „летаргичность и вязкость" беседы. Бывает, что даже „проверенная", „работающая" тема, предложенная в неподходящий момент или без учета состава группы, становится неэффективной. Поэтому тема должна быть современной, вытекать из общезначимых (но не „запретных", трудных для открытого обсуждения) проблемой учитывать переживания конкретных участников группы. Ее содержание определяется изучением прошлого участников, обсуждением кандидатур с врачом или ходом группового процесса „здесь и теперь". Однако, как показывает опыт, вариант „здесь и теперь" (рекомендуемый для вербальных групп) является для воплощения в рисунке наиболее трудным. Возможно, эта трудность обусловлена высокой сложностью изображения конкретных сиюминутных интерперсональных отношений. Например, темы „я и группа", „я в группе" не идут
163


Распределение рисунков по темам в зависимости от характера изображенной проблемы
О
<*
t#
U
со
со
uo
ч*
н
4)
С4
ч*
U0
Н 04
со
Он
со
(О
а
V—1
со
Н
04
04
CQ
1
>»
4)
я
Я
VC
4>
3
0~<
со
Ч*
1
04
со
04
СО
а)
>>
Ч*
04
04
о
ч
55
I
о
X
5
<*
VQ
I
СО
о
ч-н
о
LO О
СО
О
чН
О
X
CD
чН
чН
ю
со
чН
ч
CS
ЗЁ
^ <
о
я
5
ч
м
О)
1
ю
со
чН
со
О)
со
JS
ю
04
И
о
о
X
1
>,
с
о
>>
<*
а?
X
а
а)
а
[_
Л
ч-н
со
U0
СО Он
U0
Он
04
чН
с
ч*
чН
04
чН
о
ш
Е-1
CR
45
1
У
>»
X
а
4)
ч
X
<*
с£
о
о
I
*
4)
U0
о
о
LO о
(О
Ч*
ч*
(О
S
«
04
Ч"Н
ч*
04
04
чН
X
к
2
S
1
cd
(D
4
2
Н
о
4;
a?
**
<*
Ö?
VD
н
[>
4)
О
ч-Н
со
со
04 04
(О
Ю
со
uo
X
ш
ч
чН
чН
СО
со
I
а
cd
\«/
ч_>
Л
х
X
со
Л
/^s
/~Ч
X
ч
ч
X
о
2
со
U0
С4
1
чН
04
04
(О
55
CD
со
V 1
04
О
1
S
С 4)
Л
О
2 02
X-S
х
4)
4; о
О
с
I
cd о.
чН
1
1
Н
^н
н
>»
ь н
СТ)
О)
а
Л
X о
ч_>
С-.
X
VO о
1
>>
ь
X
CD
✓~s
/"-N
X
X
a?
<*
о
Ч
X
о
ч*
1
uo
Н
X
>»
чН
о
о
О
X
У
а
ч*
U0
чН
cd
и
CS
4)
1
Ет1
X
1
1
о
45
2
а
н
45
а
X
с
о
а ч
X
X
Ь
X 2
45
х cd
>,
а
О
У S
о ^
ч
о
4) 3
о
X 45
cd
cd
X
X
Ь S
X
Ч Ч
S
о xt
X
а
ь<с 4;
*
У
2
X VC
45
X
45
cd ч
X
S
а о
Ч
Ч 4
*
X
Q. VO
ч
4)
ь a
VQ
>> X
cd
cd о
N
Ч
>» X
О
а, н
а
2
х а
CD
VO
X
а
н X
Е-1
S
с
55
о
CQ 45
с
ч
О
45
н
а
2
О 45
Ч
45
X
X
X ч
VO
X
164


дальше символического изображения терапевта и автора, проти- вопоставленного остальным участникам группы. Более эффективным является выдвижение тем, отставленных во времени, связанных с анамнестическими моментами, особенно если тема, вытекающая из прошлого, естественно подкрепляется или провоцируется самим ходом группового процесса. Так, например, при обсуждении трудности общения на групповых занятиях один из участников проиллюстрировал свои затруднения конкретным эпизодом „конфликта с кассиром". Его рассказ послужил толчком для совместного выдвижения темы „моя самая большая трудность", которая обеспечила группу богатым изобразительным материалом для обсуждения. Иначе говоря, тема не будет жизнеспособной, группа не примет ее до тех пор, пока она не станет актуальной для всех участников занятия.
Успешность функционирования любой психотерапевтической группы в известной мере зависит от особенностей разрабатываемых тем, их приемлемости, понятности, эмоциональной значимости и т.п. Это тем более относится к изогруппе, в которой темы всегда более четко оформлены, „материализованы" рисун ками. Поэтому влияние разных тем на групповой процесс может представлять интерес и для специального изучения. Характер изотерапевтической группы закономерно предполагает исследование творческой продукции, созданной во время рисовальных занятий. В литературе этому вопросу специального внимания не уделяется. Между тем изучение рисунков членов группы, сделанных одновременно на одну и ту же тему в условиях взаимодействия, должно представлять интерес, так как имеется возможность получить косвенную характеристику заданным темам, выявить их воспринимаемость, адекватность отношения к проблемам группы, степень принятия их группой и т. п., т. е. рисунки могут стать определенным объективным отражением некоторых параметров группового процесса.
Мы проанализировали 123 рисунка 40 душевнобольных, отображающих 9 тем разной эмоциональной значимости. Анализ имел три аспекта: 1) проблемы, о которых говорят рисунки, 2) степень ясности отражения проблемы, 3) изобразительный способ формулирования проблемы.
Все многообразие проблем, предъявляемых членами группы в рисунках, было условно разделено на три группы (табл. 1). В первую группу входили рисунки, отражавшие в основном межличностные конфликты, т.е. нарушение взаимоотношений с окружающим, одиночество, изоляцию и т.п. На этих рисунках изображались, например, стены, изолирующие автора от людей, или автор изображал себя заключенным в квадратный ящик, отделяющий его от остального мира. Во вторую группу были включены рисунки, отображавшие внутриличностные проблемы: беспомощность, амбивалентность, раздвоенность и т.п. (например, рисунок больной С., которая изобразила себя разделенной на темную и светлую половины). Содержание рисунков третьей
165


группы представляло трудности для определения квалификации проблемы (проблема чувствуется в рисунке, но трудно определить, какая). Четвертую группу составили остальные рисунки, в которых не содержалось никакой информации по проблемам.
Сопоставление предъявляемых проблем с темой рисунков показывает, что из 123 рисунков-92 (74 %) содержали определенную информацию о различных проблемах, хотя это распределение неравномерно внутри различных тем. Наиболее информативной оказывается тема „я и болезнь", в которой практически все рисунки были „говорящими". Достаточно информативными являются и темы „я и ситуация в группе", „я и окружение", „я и группа", „мой дом" и „мое будущее". Значительно меньше проблемной информации (и, следовательно, меньше провоцирующего обсуждения потенциала) содержат темы „группа на необитаемом острове" и „свободная". Наибольшее количество рисунков - 43 (35 %) говорят о нарушенных взаимоотношениях с окружением. В меньшей степени предъявляются внутриличностные конфликты (15 рисунков -12 %). Довольно значительное количество рисунков, содержащих неясную для конкретной формулировки, но отчетливо имеющуюся информацию о проблемах - 34 рисунка (27 %). Следует подчеркнуть, что такие рисунки представляли, однако, не меньшую, а часто даже большую ценность для обсуждения, чем те, в которых проблема была представлена в явном виде. Самостоятельный поиск смысла в относительно неопределенной ситуации, по-видимому, обладает большей катализирующей возможностью, чем проблемы, предъявленные в лоб, иногда повергающие группу в шоковое состояние, поскольку они требуют немедленной помощи, что находится за пределами возможностей членов группы, или из-за „незрелости" группы, либо же в связи с особенностью контингента больных в группе.
В связи с этим представляют интерес наши наблюдения за степенью раскрытости проблемы в рисунках: создается впечатление, что группа требует некоей оптимальной (на данный момент) степени раскрытия проблемы в рисунках, так как грубое обнажение ее не принимается, и такие рисунки, так же как и неинформативные, демонстративно игнорируются, как будто нарушившие правила приличия. Вот один из примеров. Врач-сексо- патолог, направивший пациента на групповое лечение по поводу страха перед женщинами, рекомендовал ему быть на занятиях активнее и полностью откровенным. Следуя этим инструкциям, уже через несколько занятий больной нарисовал „детское воспоминание" о том, как его наказывают в детском саду за маст- рубацию. Желая своей активностью ускорить выздоровление, он настойчиво предлагал группе заняться его рисунком и проблемами. Вместо этого его рисунок старательно „не замечали", но группа в течение нескольких сессий не могла наладить конструктивную работу.
166


Значимость межличностных отношений для членов группы показывает то, что рисунки, отражающие межличностные труд- ности, равномерно распределяются почти по всем темам (кроме тем „я и болезнь", „свободная" и „группа на необитаемом острове"). В то же время внутриличностные конфликты проявляются преимущественно в теме „я и болезнь" и значительно в меньшей степени в темах „ я и группа" и „я и окружение". Таким образом, при желании терапевта обсудить конкретные проблемы следует учитывать избирательный , провоцирующий потенциал определенных тем.
На рисовальных сессиях мы ориентируем больных не на кратковременное простейшее рисование, а на максимально возможную творческую отдачу. Члены группы находятся ь своеобразной ситуации, так как „правила игры" требуют коммуникативных проявлений на языке, которым больные практически не владеют, тем более, что рисовать приходится на темы очень сложные в изобразительном отношении. Кроме того, ситуация группового обсуждения требует от каждого больного не только понимания, но и использования этого языка. В связи с этим представляет интерес сопоставление способов изображения, к которым прибегают больные, для того чтобы отобразить (или скрыть) в желаемой степени свои проблемы, не прерывая группового взаимодействия (табл. 2).
Очевидно, что разные темы дают авторам неодинаковые воз можности для отображения или маскировки проблемы, поэтому анализ изобразительного языка также целесообразно вести пс отдельно взятым темам.
При анализе имеющихся материалов учитывались следующие характеристики способа изображения: 1) случаи преимущественно образно-символического решения темы, поскольку именно такие рисунки оказались более благоприятными для стимуляции обсуждения (остальные рисунки представляли изображение конкретных ситуаций или предметов вне их отношений); 2) случаи пиктографического, упрощенного подхода к рисунку, противоречившие предложенной установке на длительный, содержательный рисунок; 3) количество аутоидентификационных изображений, так как изображение себя при рисовании предложенной темы можно в известной степени считать показателем вовлеченности больного в данную ситуацию; 4) кроме того, учитывались случаи ухода от темы, когда вместо изображения проблемы больные рисовали цветочки, пейзажи, каракули, зоологические, архитектурные или технические элементы и т.п.
Наши данные показывают, что к символической, обобщенной интерпретации (а не конкретной) больные чаще всего прибехаюя в темах „я и моя болезнь" (80 %), „я и ситуация в группе" (70 %) и „я и окружение" (56 %). Последняя тема выделяется при этом относительно небольшим использованием пиктографического языка (4 %), возможно, в силу ясности для больного своей позиции в этом вопросе. Минимум пиктографического, языка, от-
167


Распределение рисунков по особенностям изобразительного предъявления тем
1
>*
CD
я
я
я
я
VO
(D
3
со
см
1
CO CM
CM
<—1 -5*
CD
>,
Г—1
rH
О
ч.
S-^
s—'
3S
1
S~s
о
Л
я
5
a*
я
\о
х
СО
о
со
о
ю
о
*± о
1
CM о
X
(D
<—1
со
ю
CM
ч
S-^
V-/
се:
2
о
я
a*
a*
a*
КС
(О
со
1
LO
о
CM
rH о
>5
«-Н
со
CM
CO
c-
О
as
CQ
О
х
X
I
>>
с
о
>>
а*
*
a*
a*
X
а
со
о.
и
Л
<—1
г-
00
см
CO CO
CO
CO
1
с
со
см
CO
rH
о
V
4_^
GO
н
се:
о
CD
X
1
X
>*
ч
о.
CD
/»—s
/—\
о
х
X
а*
a*
a*
a*
X
о
х
CM
(D
ю
со
гН
1—1 00
CO
CM
^ CO
X
X
«
см
гН
ю
rH
rH
2
CS
2
CD
Н
1
cd
КС
2
(D
о
(D
а*
a*
a*
a*
X
VO
Н
г-
CO CO
I
о
Т-Ч
со
со
CO 00
1
Л
со
«
со
CM
<—1
CO
со
и
cd
'-Z
4_^
со
Л
х
эс
«
а*
a*
0?
л
о
2
со
см
ю
1
^ о
CO
c-
1
as
CD
см
Ю
CO
О
S-^
4-'
2
Л
1
о
(D
с
О
2
СО
a*
a*
a*
с
а)
а)
О
гН
*
>>
X
ей
а
<—1
со
с-
Г—1
CM 00
CO
CO c~<
а
ь
н
см
CD
rH
CO
CM
L
Л
X
о
4—/
4_^
х
VO
о
1
>,
Н
со
а)
/~N
/■^
X
с
*
<*
*
о
0?
с
о
с-
со
1
CO
X
>»
гН
о
о
о
о
X
3-
а
с-
CO
CO
Л
и
S-^
4_^
0?
1
>х
1
ч
1
1
о
X
а)
1
1
X
1
X
а
:
1
CQ
а)
X
М
X
о
»
X
а)
cd
<D
X
2
X
<D
о
cd
о
со
cd
с-
ъ*
о
2
4
X
X
ч
<D
а
X
X
со
о
X
|=:
X
<D
о
CD
о
У
VO
н
>х
к:
X
cd
X
H
1
3
X
X
о
X
а)
а)
о
а
2
cd
x
cd
о
<D
У
о
со
а)
2
с
о
cd
". -
CQ
CO
2
X
а
cd
X
е*
X
0s
со
О
2
cd
а
со
2
а
X
X
X
• •
а
Е-
а
о
cd
<D
О
с-
VO
О
cd
X
а
2
*
<D
<D
X
X
VO
о
а
о
н
о
о
н
CQ
<D
о
е*
2
X
2
|=:
<D
о
VO
X
Е-
о
>»
О
т
2
О
Е-
X
X
>»
2
со
Os
о
о
CQ
Ы
о
ос
<
а
cd
2
X
а)
о
а
X
(D
к
cd
CD
X
с
X
X
а
>s
CQ
<D
>»
X
|=:
X
У
С
о
X
Х~ VO
х-
У
ъ*
Е-
со
168


мечающийся в темах „мой дом1', „моя семья", „группа на необитаемом острове" и „мое будущее", можно объяснить тем, что эти сюжеты имеют облегченный, конкретный вариант интерпретации - интерьер, пейзаж и т. п.
В противоположность этому темы „я и болезнь", „я и группа" и „я и ситуация в группе", значительно более сложные (особенно последняя) для характеристики своего положения в этих необычных ситуациях, вынудили больных сравнительно чаще прибегать в пиктограмме.
В этом отношении вообще показательна трактовка темы „я и ситуация в группе" - самая конкретная из всех по заданию. Эта тема оказалась наиболее сложной для изобразительного воспроизведения. Об этом свидетельствует тот факт, что большинство пациентов прибегли к пиктографическому языку и к различным вариантам „ухода", включая юмор. Никто не изобразил себя в предложенной ситуации (признак недостаточной вовлеченности). Последующее обсуждение показало, что указанные способы интерпретации задания сопровождались и непродуктивным обсуждением ситуации в группе.
В то же время две другие темы, несмотря на достаточно высокий уровень символической интерпретации, содержат минимальное количество „юмора" и большую часть аутоидентификационных изображений, что предоставляет членам группы большее поле для глубоких интерпретаций. Эти темы оказались значительно более благоприятными для развития группового разговора, чем предыдущая.
Положительная для группового обсуждения функция аутоидентификационного изображения и отрицательное влияние юмористической интерпретации сюжета и прочих вариантов „изобразительного ухода" подтверждаются и анализом изобразительной интерпретации тем „мой дом" и „группа на необитаемом острове", которые тоже предоставляют большие возможности для уходов (в пейзаж, интерьер, „юмор") и сопровождаются последующим поверхностным обсуждением, поскольку предъявляемый для обсуждения материал не дает пищи для рассуждения и анализа. Поэтому темы типа „мой дом" и „группа на необитаемом острове" целесообразно использовать как „предварительные", „обучающие" или „расслабляющие" на первых этапах работы группы.
Иное впечатление складывается о темах „я и болезнь", „мое будущее", которые наряду с темой „я и окружение" представляются наиболее выгодными для развертывания группового обсуждения (минимум „юмора", прочих „уходов" и высокий процент аутоидентификационных изображений в каждой из них).
Таким образом, способ изобразительного предъявления проблемы позволяет в известной степени прогнозировать интенсивность ее обсуждения. Впечатление о различной ценности для группы рассмотренных тем подтверждается, если попытаться оценить рисунки каждой темы по степени „адекватности группо-
169


со
л
X
х
ч
VO
л
н
1
>,
ю
(D
а*
а*
а*
(D
с~<
ю
Г—1
Г—1
а)
S’
см
о
>*
Сн
Г—1
гН
as
КС
v-/
1
о
VO
JQ
а*
а*
X
о
ю
*t
гН
X
СО
Г—1
о
о
о
а)
ю
Г—1
0?
ч
ч_у
>»
о
СО
2
/^Ч
о
О
О
а*
(D
Ы
КС
X
X
Гч
со со
Ю 4t
О) со
О
>»
>5
Г—1
г—1
со
2
а
о
О
ч_у
ч_у
ч_У
л
с
X
as
2
о.
а)
>»
1
н
2
о
с
гч
о
со
>»
а*
<*
о
CQ
н
а
с
О
о
и
00
CD
*t
со «t
С
(D
гЧ
СО
см
*t
CQ
с
X
X
ЧУ
см
Ч_^
О
>»
X
л
ч_^
*
а
ч
0?
с
о
>»
1
О
X
>»
УЧ
^-ч
X
н
5
а
а*
<*
*
а
о
Ui
о
3
о
а)
ю
со см
со см
О) со
л
х
2
X
см
со
со
со
G0
н
<0
X
X
V—'
ч_у
Ч—'
н
л
Н
а)
о
ш
а)
к
W
а)
UL
<D
X
Л
X
е*
X
1
2
^-ч
<^ч
<^ч
ч
л
CÖ
КС
а)
а?
*
а*
о
со
о
н
с-
*
X
со
VO
гЧ
со со
Ю О)
О) со
X
CÖ
о
о?
*н
см
ю
а)
а)
х:
со
CÖ
V—'
Ч^
X
с
и
X
а)
а)
н
/~ч
^ч
ч
о
сг
<*
а*
а)
►0
кс
н
«
2
00
СО Гч
см со
СО М
а)
о
о
(D
со
см
со
а
as
О
ч_^
Ч_^
ч_у
с
X
о
Е-1
л
О
1
2
Си
О
св
О
о а)
<^ч
<^ч
2
с
а)
2 СО
5
с
X
а) о
О
>»
Л о.
<-»
1
г—1 О)
О) <4
X
а
л
н н
гН
О)
CQ
и
X
X о
<s
ч~/
Л
VO о
СО
G0
1
>>
н
со
со
^-ч
^-ч
^-ч
X
с
*
*
о
0?
с
X
>»
о
г—1 О
со о
CD О
X
X
а
гЧ
гЧ
со
CD
и
ч_^
ч_у
к
ч
ч
CÖ
со
см
гН
ю
170


вому процессу". Характеристикой служили: а) степень соответствия рисунка заданной теме и б) понятность замысла для зрителя. Каждый рисунок был оценен по трехбалльной шкале. 3 балла получал рисунок, явно соответствующий теме и практически не требующий объяснений автора. Рисунки, связанность которых с заданной темой могла стать понятной только после объяснений автора, оценивались в 2 балла, а рисунки, которые с трудом ассоциировались с заданной темой или вообще не имели очевидной связи с ней, оценивались в 1 балл.
При таком способе оценки рисунков каждой темы оказывалось (табл. 3), что наибольшую ценность для группового обсуждения имеют темы „мое будущее", „я и болезнь", „я и группа", „я и окружение", а также тема „моя семья", имеющие наибольшее количество рисунков, адекватных для последующего группового анализа. Наименее ценными представляются темы „я и ситуация в группе", „группа на необитаемом острове", „мой дом" и „свободная", так как эти темы либо слишком трудны для понимания и изображения проблемы, либо слишком легки. И в том и в другом случае провоцируется „уход".
Предлагаемая оценка значимости рассмотренных тем с точки зрения их катализирующего потенциала является достаточно убедительной, так как подтверждается различными способами. Анализ изобразительной продукции (конечно, при условии достаточно глубокого изучения этого вопроса) может быть материалом для сравнения катализирующих возможностей сюжетов, предлагаемых для группы (Бурковский, Хайкин, 1979).
ДИСКУССИОННАЯ ЧАСТЬ
Обсуждение рисунков происходит непосредственно после окончания рисования. Члены группы рассаживаются перед рисунками и произвольно, без какой-либо определенной модели интерпретируют работы друг друга. Обучение анализу, формирование уверенности каждого члена группы в собственных возможностях проникновения в замысел автора происходит постепенно, в процессе интерпретации шуточных рисунков первых занятий. Например, при обсуждении нарисованных „профилей" терапевт предлагает дать „профилю" имя, определить его возраст, профессию, семейное положение и т.п., и почти всегда случается так, что несколько человек совершенно одинаково угадывают, кого нарисовал автор. Для получения такого совпадения важно только выбрать достаточно характерный и выразительный „профиль".
Дискуссия начинается с предложения терапевта вдуматься, вчувствоваться в рисунок, чтобы понять, что говорит этим рисунком автор. Во многих отношениях выгодно для группового процесса, если сам автор и участники дискуссии придумают название картине.
171


Выбрать из всех возможных интерпретаций действительно правильную бессмысленно. Для работы группы могут иметь значение любые интерпретации, в которых может отражаться как личная проблематика интерпретатора, так и проблема группы. Иногда „девиантные" истолкования (отклоняющиеся от остальных или даже заведомо неверные) обладают важной информацией, катализирующей групповой процесс. Поэтому предпочтительно, чтобы автор рисунка выступал на обсуждении последним, поскольку его истинные намерения не всегда выгодны для терапевтических целей.
Обычно для группы не составляет трудности отгадать то, что автор предполагал выразить в действительности в своем рисунке. И в этих случаях группа может использовать возможность, чтобы намеками через рисунок или напрямую высказать автору свои впечатления о соответствии его представлений о себе, его поведении и проблемах. Нередко группа обнаруживает в рисунке больше того, что сам автор мог бы или желал сообщить. Так, группа обратила внимание, что Марина, имевшая семейные проблемы, рисуя на тему „группа на необитаемом острове", не взяла туда ни одной женщины из группы и изобразила себя у костра в окружении членов группы мужского пола. Такие находки обычно провоцируются рисунками, в которых замысел (из-за большой сложности решения, излишней символизации, недостаточного мастерства или „ухода") выражен недостаточно четко. Но со временем, когда группа привыкает внимательно рассматривать рисунки, находки встречаются все чаще. Бывает, что расхождения трактовок автора и группы стимулируются диссонансом между поведением автора и тем, что изображено на его работах. Так, в рисунках Коли, предъявлявшего жалобы на одиночество и претензии к окружающим на недостаточную чуткость, было замечено, что он всегда рисует себя одного или далеко от других людей, или отвернувшись от них, в связи с чем было высказано предположение, что Коля чрезмерно эгоцентричен, что он манипулирует окрующими, требуя к себе особого отношения. В другом случае группа обратила внимание, что Люба, тщательно и красочно рисуя природу и бытовые детали, людей изображает схематично, в виде „пляшущих человечков", на основании чего было высказано предположение, что она недостаточно внимательна и доброжелательна к людям, видит в них какие-то схемы, а не живые и разнообразные характеры.
Иногда обсуждаемый рисунок может быть материалом, на который проецируются проблемы других членов группы. Тогда они (чаще это психотические больные с тревогой или депрессией) видят в рисунках что-то совсем свое, отводя замысел автора на второй план или вовсе не замечая его. Интерпретации в таких случаях резко отличаются от остальных. Бывает, что выявляются бредовые переживания. Одна из наших пациенток, страдавшая неврозом навязчивости, интерпретировала рисунок с
172


цифрами (рис. 50), изображавшими озабоченность автора-сту- дентки своей академической успеваемостью, как навязчивый счет. Слуховые галлюцинации у одного из пациентов были выявлены впервые лишь в результате обсуждения рисунков, после того как он неожиданно заявил, что одно из непонятных изображений - это ухо, которое слышит то, что не слышат другие.
Терапевт может подключиться к обсуждению рисунков на общих правах, но предпочтительно, особенно вначале, в форме вопросов к интерпретирующим, так как интерпретации терапевта воспринимаются остальными членами группы с ожиданием его „всезнания" и могут сковывать, тормозить инициативу группы. Поэтому преимущественное право на интерпретацию должно быть предоставлено группе, тем более что при здоровом ходе обсуждения интерпретации „ничего не понимающей в рисовании" группы, неожиданны, разнообразны и продуктивны.
Задачей терапевта при обсуждении является стимуляция дискуссии и использование информации, возникающей в ходе занятия не только из рисунков, но и из особенностей поведения членов группы.
Наш опыт показывает, что использование рисунка в терапевтических целях является более продуктивным при „отставленной дискуссии" и достаточно большом времени, выделяемом для нее, т.е. при перенесении обсуждения рисунков на специальные дискуссионные сеансы, иногда даже несколько раз подряд. Это обеспечивает большую погруженность пациента в проблему, напряжение и соответственно большие возможности для выявления прагматических функций группового рисования. Создается также впечатление, что при обсуждений рисунков психически больные в целом реагируют на них более непосредственно, чем невротики, которые вглядываются в изображенное относительно настороженнее и высказываются, опасаясь ошибок и неудач, щадя друг друга и предлагая тем самым щадящее отношение к самим себе.
Дискуссионная часть не ограничивается только обсуждением рисунков. Естественным образом группа иногда отклоняется в сторону от рисунка, что вполне допустимо, если при этом достигается выигрышный поворот в работе группы. Поэтому нередко мы прибегаем и к другим формам групповой работы, например к „разыгрыванию" в лицах сюжетов, имеющих отношение к нарисованному.
ПРЕДЪЯВЛЕНИЕ РИСУНКОВ
Существенным моментом работы изогруппы является способ предъявления рисунков для обсуждения. Возможен ряд вариантов.
1. 	Предъявление рисунков терапевтом в целесообразной, по его мнению, последовательности, так чтобы каждый последующий рисунок усиливал, стимулировал обсуждение одной направленности. От этого способа нам пришлось отказаться, несмотря на
173


его внешнюю привлекательность и преимущества для терапевта, поскольку резко нарушается принцип неавторитарности, подавляется активность остальных членов группы, усиливаются их подозрительность и защита из-за ощущения манипуляции и неестественности.
2. Указанных недостатков лишено предъявление рисунков вслепую. Минус этого способа - элемент случайности, т.е. несерьезности с точки зрения пациента, а также вероятность того, что обсуждаться будет рисунок „неработающий", с выраженными „уходами", уводящими группу в нежелательном направлении или приводящими к потере темпа, поверхностному скольжению в разных направлениях.
3. Выбор рисунка голосованием, в котором терапевт участвует на равных правах с остальными членами группы, дает терапевту возможность разумным образом сочетать спонтанную активность группы с терапевтическими целями. Недостатком такого метода является потеря времени на процедуру выбора. Впрочем, процедура голосования может использоваться для расслабления, внесения элементов оживления, юмора и заинтересованности в результатах.
Кроме того, поведение пациентов во время голосования может предоставлять терапевту дополнительную информацию, поскольку демонстрирует отношение присутствующих к автору. При равенстве голосов процедура повторяется или же происходит обсуждение причин голосования. Число, содержание, размер работ говорят терапевту об активности, сопротивлении, отношении и намерениях членов группы не меньше, чем их прямые высказывания.
4. Определенные преимущества для терапевта может иметь попарное обсуждение. При таком обязательном как бы взаимном рецензировании выравнивается активность членов группы, практически исключается полное неучастие кого-либо в обсуждении, и есть возможность использовать взаимный интерес группы друг к другу. Мы применяем этот метод в тех случаях, когда некоторые члены группы слишком пассивны при обсуждении, и тогда попарное обсуждение создает потенциальную возможность их стимуляции.
5. Все вышеперечисленные методы подразумевают предъявление рисунков по одному. Противоположным способом является одновременная экспозиция: рисунки всех авторов вывешиваются на стенде или раскладываются на полу, причем осуществляется „свободно плавающий выбор" рисунков для обсуждения, т.е. последовательность обсуждения и длительность фиксации внимания на каждом из них определяются групповой динамикой. При таком способе предъявления появляется эффект взаимодействия рисунков, облегчение условий для сопоставления рисунков и соответственно их авторов. Приведем одно из свидетельств: „Откровенно говоря, я мало чего понимал, пока пытался рассмотреть рисунки по отдельности. Когда я охватил все сразу рисунки, то кое-что смог отметить" (Б-й Г.).
174


В центре внимания группы оказывается вычленение общих проблем, которое обычно следует за первоначальным общим беглым обзором экспозиции. Вот одно из характерных высказываний: „ ... первое, что бросилось в глаза - это то, как по-разному отнеслись люди к теме. Одни отнеслись серьезно, поверили в историю, ч|го группа попала на необитаемый остров, поверили в трагедию людей, оказавшихся в такой ситуации. Другие, на мой взгляд, восприняли ситуацию легкомысленно, скорее как загородную прогулку дня на два... Я действительно представила группу в ситуации, когда надо выжить и вернуться домой" (Б-я 3.).
Мы нередко отмечали попытки обратить внимание или даже вернуть внимание группы к своему или особенно заинтересовавшему рисунку. При таком подходе уменьшается также возможность пропустить или забыть чей-либо рисунок, так как, хоть вскользь, но каждый из них становится объектом анализа.
Создается впечатление, что открытая общая экспозиция больше работает на Мы, соответствует духу группы, чем другие методы представления. Это, в частности, проявляется в том, что группа нередко возвращается к забытым рисункам, давая понять их авторам, что каков бы ни был сам рисунок, автор является членом группы. При этом способе повышается также индивидуальная ответственность каждого, так как исчезает возможность полного неучастия в групповом процессе, и в таком случае человек старается выглядеть не хуже, чем другие.
ПРАГМАТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ РИСУНКА В ГРУППЕ
Введение изобразительного компонента в работу группы накладывает специфический отпечаток на все аспекты ее функционирования, начиная от организации (обязательное рисование и обязательное обсуждение) и кончая влиянием на сами терапевтические механизмы. Целесообразно остановиться на некоторых из этих моментов.
1. Выше уже упоминалась определенная роль совместных рисунков и специальных игр для облегчения взаимодействия и общения. Здесь мы еще раз подчеркиваем эту консолидирующую функцию рисования, дающую возможность „некоммуникативного взаимодействия" (взаимное наблюдение, привыкание и т.д.) и имеющую в итоге значение для ускорения объединения пациентов на первом, поверхностном уровне групповой активности. Рисование особенно важно для застенчивых членов группы. Оно помогает им обнаружить сходство с другими членами группы, способствует возникновению чувства симпатии к ним, стимулирует групповую динамику.
2. Несмотря на то что в начале работы мы подчеркиваем незначимость эстетического компонента при рисовании с целью снижения сопротивления, этот компонент, по нашему мнению,
175


постоянно имеет место и играет отнюдь не малую роль и в групповой изотерапии. Это проявляется в неформальном выполнении задания, стремлении украсить работу, выбрать и синтезировать цвет, надлежащим образом расположить изображение, добиться выразительности. Иногда мы наблюдаем дублирование сюжета в ином цветовом или композиционном исполнении, стремление закончить рисунок уже после окончания сессии, и главное - особое отношение к наиболее удавшимся в эстетическом смысле рисункам. „Было обидно за рисунок Лены (это очень приятный „шедеврик"), когда о нем говорили, так мне показалось, грубыми словами" (Б-я Б.). Добавка „эстетического обертона", как бы мал он ни был, дает дополнительную стимуляцию эмоциональному климату группы, гармонизируя, облагораживая его.
Мы полагаем, что действие эстетического фактора в группе является, может быть, большим, чем это кажется на первый взгляд. Вот что написала другая больная (В.): „Когда я смотрела на Ленины кораблики, ко мне вновь вернулось чувство, будто я старая и живу давным-давно. Усталость какая-то от жизни. Тоскливо и грустно было от ее корабликов. Казалось, что это мои годы разлетаются, прожитые не очень-то полноценно, без всякой отдачи, без определенной цели. Хочется исправить ошибки юности (у кого их не было?)". В этом впечатлении от рисунка содержатся элементы „катарсиса", возникшего вследствие эстетического воздействия рисунка.
Кроме возможности появления подобных эмоциональных реакций во время обсуждения чужих рисунков пациент автоматически использует также механизмы „графического отреагирования", выполняя рисунок на эмоционально значимую тему.
3. Длительная работа над заданной темой требует от пациента концентрации на проблеме, следствием чего может быть более ясное ее понимание („кристаллизация" проблемы) и большая возможность рассмотрения ее со стороны, а значит для формулирования, отчуждения и отреагирования. Если же отреагирование оказалось недостаточным, терапевтический эффект может быть усилен, поскольку пациент вынужден еще не раз „окунуться в проблему" на новом уровне, ожидая внимания к своим рисункам и при самом обсуждении. Длительное взаимодействие с проблемой не только при рисовании своего собственного рисунка, но и при анализе работ остальных авторов уменьшает возможность полного отстранения от заданной проблемы.
4. В связи с этим возникает вопрос о стабилизации группового процесса, что также является одной из прагматических функций рисунка для группы. По нашему мнению, тем, что проблема получает материализованное воплощение, уменьшается неопределенность групповой ситуации. Материализация информации в рисунках осуществляет, таким образом, мнемоническую функцию, т. е. участники получают возможность удерживать
176


детали обсуждения благодаря тому, что постоянно имеют перед глазами побудительную основу (подобно таблице во время научного доклада). Терапевты, ведущие вербальные группы, часто сталкиваются с эффектом „угасания искры" беседы в желаемом направлении. В этом случае рисунок выполняет функции стабилизатора, предотвращая поверхностное скольжение и перескакивание с темы на тему, и катализатора разговора. В отличие от членов вербальной группы наши пациенты имеют объективно большую возможность для обдумывания, анализа и возвращения к высказанным идеям. Все это в конечном итоге приводит к интенсификации работы группы.
Можно добавить также, что интенсивность обсуждения иногда определяется не самим рисунком, а отношением к его автору.
5. Следует остановиться на установочной функции - имеется в виду большая роль рисования для подготовки автора к последующему тематическому обсуждению. В отличие от вербальных групп член изогруппы значительно дольше взаимодействует с проблемой (во время рисования, во время ожидания обсуждения, тема которого известна, во время самого занятия и после него), и можно ожидать большей глубины проработанности проблемы, поскольку в этом случае оказываются вовлеченными как эмоциональная, так и когнитивная и поведенческая сферы.
6. Особое значение имеет коммуникативная функция, определяемая специфическими свойствами рисунка как средства передачи информации. Применительно к групповому процессу очень ценны специфические конвенциональные возможности изобразительного языка, позволяющие сообщать о себе важную информацию, оставаясь в относительной безопасности в силу метафоричности и неопределенности рисунка, которые можно при желании использовать. Например, человек может сказать о своем отношении к художнику не прямо, а похвалив его рисунок, сообщив, что рисунок его веселит, успокаивает и т. д. Кроме того, редуцируется страх при обращении к собеседнику, поскольку общение происходит как бы не напрямую, а опосредованно (часто при обсуждении употребляются выражения типа „на этом рисунке изображено..." или „этот человек хотел сказать..."). Члены группы, пытающиеся о чем-либо умолчать, с удивлением обнаруживают, что скрытые элементы все равно выплывают. Это для них страшно, но удобно.
7. Все это тесно перекликается еще с одной функцией - защитной. Наши пациенты находятся в относительной „безопасности", так как имеют большие возможности для „ухода" не только при рисовании, но и при обсуждении, поскольку у них есть возможность избежать тягостного молчания или демонстративного неучастия в обсуждении за счет малозначащих интерпретаций. Больные сами получают, таким образом, возможность постепенно регулировать эмоциональную нагрузку, что может быть особенно важно для групп, состоящих преимущественно из психотических больных, больных шизофренией. Следует отме¬
177


тить, что „уходы" во время обсуждения принципиально не могут быть полными, поскольку рисунки, находящиеся перед глазами, неизбежно возвращают пациентов к проблемам, от которых они пытались уйти.
Наш опыт ведения изотерапевтических групп показывает целесообразность включения этой формы психотерапевтической работы в комплекс реабилитационных мероприятий при лечении больных с психозами и при лечении неврозов, поскольку изоте- рапевтическая группа обладает некоторыми дополнительными терапевтическими механизмами, невозможными или менее выраженными при других вариантах и формах психотерапии (Бур- ковский, Хайкин, 1982).
Глава X
ОСОБЕННОСТИ ПСИХИЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ И ВОСПРИЯТИЕ ЖИВОПИСИ
В сущности, Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь.
О. Уайльд. Портрет Дориана Грея ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ И ПСИХИКА
Взаимосвязь между изобразительным искусством и психическими процессами изучалась преимущественно в направлении активного творчества, творческой экспрессии. О другом аспекте этой проблемы - импрессивном, т.е. о восприятии художественных произведений в зависимости от состояния, структуры личности, и о влиянии изобразительного творчества на психическое состояние здоровых и больных практически ничего не известно.
Недостаток внимания к этому вопросу идет вразрез с общей тенденцией повышения интереса к изобразительному искусству в современном обществе. Повышается его престиж. Искусство несомненно оказывает заметное влияние и на общество в целом, и на формирование и функционирование отдельной личности, при^ обретает все большую социальную значимость.
Характер отношения человека к искусству, активность потребления и направленность отражают структуру его личности в данный момент и дают интегральное представление о человеке в целом, поскольку эстетический вкус, оценка, выбор, интерес, предпочтение или отрицание художественного произведения отражают как врожденные, базисные (темперамент, интеллект), так и приобретенные (культуральные, средовые) параметры. Художественный вкус - это „сплав рационального и идеального", он тесно связан с мировоззрением человека, его социальными,
178


политическими, классовыми идеалами, мироощущением, опытом и умением анализировать круг жизненных явлений (Джидарьян, 1976; Салеев, 1977). Однако вполне возможно, что эстетическая оценка базируется на особых, еще не изученных сторонах отражения действительности.
И художественное образование, и принадлежность к сфере искусства не влияют кардинально на художественную оценку. На преподавательских обходах в художественных вузах и на выставках нередки противоречивые оценки профессионалов. По данным Осгуда с соавторами (Osgood et al., 1972), структура оценочных суждений в группе художников по некоторым параметрам была даже более „разбросанной", чем у нехудожников. Уместно вспомнить, что коллеги-художники долго не принимали импрессионистов, Репин не признавал Врубеля. Подобных примеров можно привести немало.
В эстетическом восприятии, помимо влияния моды, стихийных увлечений, нормативных и культуральных факторов, обычно проявляются определенные, достаточно устойчивые склонности. Для одних людей всегда характерно предпочтение радостных, мажорных произведений искусства, для других, наоборот, - минорных, сложных, с философским подтекстом или облегченных, сентиментальных, развлекательных. Одни придают значение форме, другие любят вдумываться в содержание. Мы с достаточной долей уверенности можем зачастую предсказать, как именно конкретный человек отнесется к определенному фильму, книге, кому следует (а кому не стоит) рекомендовать эту музыку, выставку и т. д.
Давно подмечено, что сходным по психическому складу людям нравятся одни и те же художественные произведения. Перефразируя известную поговорку, В. А. Салеев (1977) пишет: „Скажи мне, какие произведения искусства тебе нравятся, и я скажу, кто ты такой". Часто наблюдаемое в быту сближение людей по вкусам, идеалам и принципам (группы, кружки, клубы), вероятно, основывается в какой-то мере на общих, близких социальных и психологических структурах. Таким образом, отношение к искусству на^ практике, при повседневном общении служит мерилом, характеристикой впечатлений о человеке и одним из факторов социальной группировки.
Восприятие произведения искусства является сложным двусторонним актом, в котором активную роль выполняют и личностно-культуральные, и конкретные, сиюминутные особенности состояния реципиента-зрителя (Walentine, 1926; Симонов, 1966). В конкретный момент человек может находиться в таком душевном состоянии, когда он вообще неспособен к эстетическому восприятию, нечувствителен к воздействию искусства. В других случаях, наоборот, появляется особая восприимчивость, чувствительность даже к самым слабым эстетическим влияниям. Только особенностями психики можно объяснить эффекты парадоксального воздействия искусства, когда, например, веселая
179


музыка приводит слушателя в грустное состояние. Особенности восприятия искусства в зависимости от, эмоционального психического состояния реципиента представляют поэтому особый интерес для психиатров и патопсихологов.
Совершенно очевидно, что проводимое обычно изучение эстетического восприятия, учитывающее одну переменную системы „картина - зритель", в принципе неверно. Оно приобретает смысл только при взаимосвязанном, параллельном учете резонансных отношений между системой факторов, заложенных в структуру произведения, и оценочной деятельностью зрителя. Эстетическое восприятие должно учитывать также принадлежность зрителя к определенной возрастной и профессиональной категории и его состояние и одновременно материал, предложенный ему для оценки.
КАРТИНА КАК ЭМОЦИОТРОПНЫЙ И ДИФФЕРЕНЦИРУЮЩИЙ ФАКТОР
Целостный процесс восприятия художественного произведения „выступает в сознании то в слитном, то в расчлененном виде и предполагает обращение то к целому, то к его частям и деталям" (Мейлах, 1973). Эффект художественного воздействия и результат эстетического восприятия находятся в прямой зависимости от сложнейшего интегрального воздействия и содержания произведения (в разной степени релевантного личности зрителя, его интересам и состоянию) и элементов его изобразительного языка,* т. е. „немимитических элементов" (Schapiro, 1972), к которым относятся линия, цвет, ритм и т. д.**
Субъект может адресоваться или преимущественно к содержанию (тогда особенности художественного восприятия связываются преимущественно с проекцией зрителя на сюжет произведения и носят интерпретативный характер), или к форме, которая является для нас неосознаваемыми сигналами, системой знаков, связанных с эмоциональной системой, вызывающих определенные эмоциональные реакции (Халецкий, 1927; Ершов, Симонов, 1965; Osgood et al., 1972; Рожнов, Свешников, 1979). В этом случае художественный эффект может в большей степени объясняться
* Этот язык может быть вполне конкретным. Осгуд, Суди и Тан- ненбаум, исследуя конкретные возможности кодирования информации в искусстве, пришли к выводу, что зритель способен декодировать и получать от художника вполне определенную информацию, содержащуюся даже в абстрактной живописи.
** Само собой разумеется, что художественное произведение нельзя сводить к сумме составляющих: оно больше, чем просто сумма, и имеет некое „четвертое измерение" - основу для воздействия на зрителя. Тем не менее деление даже такого целого на составные части бывает необходимо для анализа избирательного влияния его элементов.
180


объективными психофизиологическими механизмами воздействия структурно-формальных элементов картины.
В одной и той же картине одни люди, любящие и предпочитающие цвет (и, вероятно, особо чувствительные к нему), обратят внимание именно на этот элемент формы. Другие выделят композицию, симметрию, ритм; третьи сосредоточат внимание на линии, и т. д.
П. И. Карпов (1922) писал, что музыка, краски и форма воспринимаются главным образом сферой эмоций. Они не передают точное переживание автора, а понуждают воспринимающее лицо к творчеству. Пасто (Pasto, 1972) вообще расценивает художественные переживания в первую очередь как телесные функции, которые протекают ниже порога сознания, до того как индивидуум путем рациональных мыслительных процессов поднимет их на уровень сознания. Как и Арнхейм (Arnheim, 1974), он представляет себе процесс художественного восприятия как „соотнесение визуально инициируемых нейрофизиологических процессов, создаваемых с помощью цвета, линии, композиции и т. д., с телесной организацией субъекта". Зритель через картину как бы повторяет ощущения глаза, тела, руки художника, находящегося в перцептивно-моторном контакте с создаваемыми формами, и в таком случае зритель в известной мере объективно отражает нейрофизиологический статус художника в процессе работы последнего над картиной.
По мнению В. Е. Рожнова и А. И. Свешникова (1979), форма художественного произведения отражает не только качество изображаемых объектов, но и особенности отношения художника к действительности, и таким образом художественное произведение обогащает зрителя чувствами и мироощущением автора. П. И. Карпов (1926) считает, что репродукция не может передавать всю полноту эффекта, присущего самой картине, поскольку именно оригинал „является конденсатором переживаний", свойственных автору в момент творчества. Интересно, что к этой же мысли уже давно пришли и писатели, и художники. Л. Толстой словами героя „Крейцеровой сонаты" Позднышева писал: „Музыка сразу непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое". М. И. Андроникова (1975) приводит слова великих живописцев: Леонардо да Винчи- „каждая часть, хорошая или жалкая, какая есть в тебе, обнаружится отчасти и в твоих фигурах" - и Микеланджело - „всякий художник хорошо рисует себя самого и изображает более себя самого, чем воспроизводимый предмет".
Итак, восприятие картины - это активное состояние „взаимопроникновения", в процессе которого истинный зритель улавливает и объективные параметры ее структуры и, кроме того, мироощущение и состояние ее создателя. Чем глубже, интенсивнее происходит процесс эстетического восприятия, чем актив¬
181


нее проникновение в картину, тем больше воздействие художественно-образных ее составляющих, тем более полноправным партнером выступает картина в этом взаимном „диалоге". Контролируя и направляя действующие параметры картины, в принципе можно оказывать на человека вполне определенное воздействие. Но при этом важным условием является достижение резонансных отношений зрителя с картиной, которые существуют отнюдь не всегда. Оптимальное „сотворчество" зрителя с картиной возникает обычно при соответствии личностей автора и зрителя (Walentine, 1926; Халецкий, 1927). Известно также, что картины определенного содержания и настроя предпочитаются определенными категориями зрителя. Для целей нашего исследования получает особое значение подбор произведений искусства и, в частности, общее эмоциональное содержание картины, ее эмоциональный настрой, который формируется как сюжетом, так и формально-структурными художественными средствами.
При всей условности понятия общего эмоционального содержания очевидно, что некоторые картины примечательны совершенно определенной эмоционально-содержательной характеристикой, имеют конкретную эмоциональную насыщенность, которую ощущает каждый зритель. Картины (это относится, разумеется, и к другим видам искусства) бывают мажорными, радостными (Рубенс, Снайдере, Кустодиев, Малявин), трагическими (Ван Гог, Мунк, Врубель), таинственными, мистическими (Гойя, Эль Греко, Борисов-Мусатов), грустными (Левитан, Коро) и т. п. Существует даже обиходный в художественной среде термин „настроение картины".
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ И ПСИХОПАТОЛОГИЯ.
ЗАДАЧА И ОБЩИЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Значительное социальное и эмоииональное влияние искусства ставит вопрос о его использовании и в психотерапевтической практике. Это, очевидно, невозможно без точного знания соотношения восприятия изобразительного искусства и психологии зрителя, что до сих пор остается совершенно неизученным. В этом отношении определенные преимущества дает изучение эстетического восприятия душевнобольными. Изменяя в широком диапазоне всю психическую жизнь человека, душевное расстройство обязательно влияет и на его эстетические потребности. Причем изменения эстетических потребностей, как и некоторые другие черты личности, при психическом заболевании представлены в сравнительно более выпуклом и устойчивом выражении, более выгодном для исследования.
Нами был проделан ряд экспериментов, в которых принимали участие и здоровые испытуемые, и психически больные с разны¬
182


ми диагнозами и психическими состояниями. Общей целью экспериментов было подтверждение возможности совершенно определенного влияния психических параметров на эстетическое восприятие и попытка уловить конкретные факторы, от которых зависит его специфика.
Исследование проводилось с помощью репродукций картин советских и зарубежных художников разных стилей и направлений. Фамилии авторов и названия картин не сообщались. Картины, сходно или одинаково воспринимавшиеся всеми испытуемыми, в обработку не включались. Анализировались только те, которым отдавали предпочтение или отвергали не менее чем 70 % представйтелей данной группы, при условии, что больные из других диагностических групп отмечали эти же картины не менее чем в два раза реже. На этих условиях из более чем 600 работ было отобрано для первого эксперимента 84. „Экспозицию" для второго эксперимента составили 72 репродукции шедевров мирового изобразительного искусства, среди которых было несколько абстрактных и сюрреалистических произведений. В дальнейшем анализировались 38 картин. Остальные были исключены как „недифференцирующие".
В основу экспериментов были положены два основных принципа. Во-первых, все картины были предварительно оценены 5-7 экспертами-художниками по 10-балльной шкале по 23 параметрам, характеризующим содержание, форму и выразительные средства. Признаки подбирались эмпирически из числа тех, которые используются для оценки художественных произведений, а также характерных для патологического творчества, чтобы проверить корреляцию между особенностями изобразительного творчества душевнобольных и их эстетическим выбором. По средним оценкам экспертов каждая репродукция получала, таким обра- зом, своего рода паспорт - объективизированную экспертами количественно выраженную характеристику по 23 параметрам.
Во-вторых, мы отказались от общепринятых при эстетических исследованиях оценочных суждений. Они малоэффективны из- за трудностей при определении, осознании и формулировке ощущений при эстетических переживаниях. Даже если эти ощущения и осознаны внутренне, не все люди обладают одинаковой способностью выразить их в вербальной форме. Это тем более относится к психически больным. Наши испытуемые только сравнивали картины между собой. Эксперименты проводили методом линейного ранжирования или предпочтения и отрицания. Предпочтение и отрицание, сравнение и ранжирование - наиболее адекватные формы эстетической оценки и суждения сравнительного характера [„это произведение (кинофильм, картина, книга и т. п.) мне нравится (или не нравится) больше, чем ..."]. Они являются самой распространенной в обыденной жизни интегральной характеристикой отношения к искусству и, кроме того, хорошо поддаются статистической обработке.
183


В первом эксперименте испытуемым предлагали проранжиро- вать в соответсвии с собственным эстетическим вкусом серии по 10-12 репродукций, подобранных по сходству содержания (пейзаж, натюрморт, портрет и т. д.). Такой подбор в известной мере исключал влияние сюжета и позволял сосредоточить внимание на формально-структурных особенностях произведения. Каждая картина, таким образом, получала в результате ранжирования определенное место, ранг, который ей присваивал каждый из испытуемых. Результаты ранжирования сопоставлялись между собой по диагностическим группам и с экспертными оценками.
Второй эксперимент был в определенной степени контрольным по отношению к предыдущему, поскольку его проводили на других испытуемых, с иным подбором картин и по другой методике. Процедура была приближена к музейно-выставочной ситуации: нужно было выбрать несколько понравившихся и непонра- вившихся картин из всей выборки (подробнее см.: Хайкин, Кадеева, 1981). Таким образом, в обоих случаях изучение самих принципов эстетического выбора происходило не напрямую, а опосредованно. Испытуемые только отдавали предпочтение той или иной картине, а критерии их выбора определялись на основании экспертных оценок.
Всего в экспериментах приняли участие 98 человек в возрасте от 17 до 56 лет, в основном жители Ленинграда, имеющие среднее и высшее образование. Среди них 45 мужчин и 53 женщины. Здоровые испытуемые - 20 человек, больные шизофренией (апато-абулический, галлюцинаторно-бредовый синдром ) - 36 человек, маниакально-депрессивным психозом - 14 человек (депрессивный синдром - 7 человек, гипоманиакальный синдром - 7 человек), инволюционной депрессией (депрессивный синдром) - 5 человек, страдающие непсихотическим астено-ипохондрическим и депрессивно-ипохондрическим синдромами в рамках истерии и неврастении - 23 человека.
РЕЗУЛЬТАТЫ И ИХ ОБСУЖДЕНИЕ
В ходе экспериментов удалось подтвердить принципиальную возможность группировки людей по их эстетическим склонностям, и, следовательно, потенциальные дискриминационнные возможности особенностей эстетического восприятия, пригодные для диагностических и психотерапевтических целей. Интеркорреляционный анализ на статистически достоверном уровне показал возможности группировки испытуемых по плеядам на основании сходства ранжирования репродукций, которое не было связано с психическим состоянием.
Обнаружилось также, что не все картины обладают дифференцирующими свойствами в равной мере. Из предъявляющихся в первом эксперименте лишь у 8 эти свойства обнаружились на
184


для разных групп
се
xs
п
ю
2
П
П
се
VD
<0
X
X
кс
<0
а
о
W X 2 X 2
X <0
н >»
QE- «Ö 2 * С О X X
н
о?
<0
X
о
а;
э*
х
н
а)
Е-
о
со
см
со
о
гН
см
со
•
•
О)
•
•
СМ
со
О)
О)
о
*
со
О)
О)
со
t—1
ю
со
о
со
*-Н
О)
см
Ю
•
гН
•
•
СМ
СО
со
со
CD
с-
со
со
со
гН
CD
см
ю
со
О)
со
г-
•
•
•
•
СМ
(О
м
ю
CD
гН
со
со
О)
о
«н
ю
со
гН
со
со
со
см
СМ
•
со
•
Z
гН
со
со
О)
со
£
гН
с-
CD
с-
CD
М
се
Cl
СО
о
>х
ю
CD
со
см
2
<
ю
о
**
<0
•
•
а
со
К
со
О)
со
со
О)
2
см
с-
со
О)
о
• “
н
се
гН
X
I
яс
X
см
ю
о
о
г
см
CD
о
о
а
со
о
•
•
а)
со
CD
CD
со
О)
X
см
CD
ю
ю
о
X
о.
2
<0
I
О)
м
со
о
о
**
со
о
X
•
**
•
•
•
н
со
(О
ю
CD
со
2
см
с-
со
со
с-
а
<0
X
X
*
н
со
о
о.
м
см
а
со
•
се
со
а)
гН
с-
ю
ю
ю
2
ю
ю
м
2
О
о.
К
<D
см
со
ю
со
2
*-Н
О)
со
см
со
•
•
•
о
CD
•
•
•
со
ю
**
**
со
яс
ю
**
со
ю
ю
**
о
CD
о
•
О)
•
•
со
со
со
со
iH
ю
ю
со
ю
со
О)
CD
CD
м
м
•
•
•
см
•
•
•
О)
со
со
гН
ю
ю
со
см
«Н
со
со
см
о
с-
•
•
•
со
•
*
см
ю
со
см
1
<0
1
о
1
1
1
<0
1
о
1 1
а
а
о
X
а
а
О X
о
1 КС
X
X
■©•
1 КС
С X
о
<D X
X
о
о
<0 X
X о
><
со
KCS
U
><
со
КСХ
U
2
S
X
о
2
2
5
X
о
2
СО 2
3
о
о
2
се 2
3
о
о 2
С <D
<0
2
X
С <0
<0
2
X
С >»
2
<D
<0 2
<0
А
с >»
2
<0
<0 2
<D А
>»Е-
ш
2
2 X
2
к:
>> н
ш
2
2 X
2 е?
а 2
о
X
X ш
X
се
Q2
о
X
X ш
х се
С— с
а
X
X X
X
* 2
С— с
о.
А
А X
Л * 2
о
о
ч
es О
es
се о
о
о
п
es о
es се о
3
КС
ос
о о
о
X 2
3
КС
о>х
о о
0X2
со
CQ <D
ЙС2
со
X о
СП
CO <0
СО (0 2
шхо
X
а о
се а
X
а о
се а
X
С 2
2 КС
X
С 2
2 КС
185


Таблица 5
Взаимосвязь художественных параметров картин с их эстетической привлекательностью для разных групп испытуемых
Группа (вид заболевания)
Признак
пограничные состояния
шизофре¬
ния
депрес¬
сивные
состоя¬
ния
маниа¬
кальные
состоя¬
ния
1-й - высокие-низкие художественные достоинства
8.9
6.8
9.2
8.2
2-й - сюжетно-содержательное - декоративное решение
8.2
5.9
8.7
7.5
3-й - символизм, иносказательность - четкость, ясность содержания
3.9
5.5
2.5
4.3
4-й - занимательность сюжета
6.5
6.3
6.6
7.2
5-й - выразительность,
экспрессия - сухость, холодность
7.8
6.9
8.6
7.8
6-й - естественность,
искренность - надуманность, рассудочность
7.2
5.8
7.9
8,3
7-й - сложность, причудливость - простота, определенность
4.3
5.3
3.4
3.6
8-й - традиционный, реалистический стиль - условность, стилизация
6.8
4.4
8.4
6.1
9-й - оригинальность, необычность - шаблон, штамп
6.4
7.6
7.1
7.3
10-й - обобщение, лаконизм, упрощение - детализация, натурализм
5.6
5.8
5.5
6.5
11-й - грандиозность,
масштабность - интимность, камерность
4.8
6.4
5.6
4.9
12-й - поэтичность, лиризм - рационализм, конструктивизм
7.9
6.8
8.8
8,1
186


Табл. 5 (продолжение)
Группа (вид заболевания)
Признак
пограничные состояния
шизофре¬
ния
депрес¬
сивные
состоя¬
ния
маниа¬
кальные
состоя¬
ния
13-й - ирреальность, уход от действительности - обыденность, социальная значимость
4.5
6.8
3.9
5.0
14-й - живописность-не- живописность
8.4
6.6
9.3
8.9
15-й - высокие-низкие
графические достоинства
8.1
6.2
9.0
7.4
16-й - перспектива, объем - плоскостное решение
8.1
7.0
9.4
6.5
17-й - движение, оживленность - статичность, малоподвижность
6.0
4.6
4.8
4.9
18-й - ритмичность
4.1
6.2
3.8
3.7
19-й - яркость освещения, контрастность - сумрак, темнота
6.6
7.6
5.7
7.2
20-й - теплая-холодная гамма
4.8
5.9
4.1
3.6
21-й - пестрота-монохром- ность
4.9
6.0
4.4
6.0
22-й - приглушенность-яркость тонов
4.4
6.2
4.7
а.з
23-й - грубость-мягкость фактуры
3.2
4.1
4.2
4.3
статистически достоверном уровне (табл. 4).* Причем каждая из них дифференцировала в своем направлении. Так, картины № 12 и 34 предпочитались здоровыми испытуемыми, картины № 8, 18, 24, 33 - больными шизофренией, № 37 - депрессивными, а № 23 - гипоманиакальными больными.
* Такими картинами оказались в серии „пейзаж": № 34 - Ю. Титов „Вечер на Маготе”, № 12 - С. Бахлул-Заде Пейзаж", № 37 - Ю. Титов „Магистраль", № 18 - С. Жуковский „Осенний снег", № 30 - А. Иванов „Оливковые деревья"; в серии „натюрморт": № 24 - П. Кончаловский „Натюрморт. Фрукты", № 23 - Г. Григорян „Натюрморт, Белая ваза", № 8 - Л. Эндзелуна „Натюрморт с орехами".
187


Таблица 6
Взаимосвязь художественных параметров картин с положительной (верхняя цифра) и отрицательной (нижняя цифра) оценками их разными группами испытуемых
Группа (вид заболевания)
Признак
пограничные состояния
шизофре¬
ния
депрес¬
сивные
состоя¬
ния
маниа¬
кальные
состоя¬
ния
1-й - высокие-низкие ху-
8.9
6.8
9.2
8.2
дожественные достоинства
5.2
6.7
5.5
0
2-й - сюжетно-содержа-
8.2
5.9
8.7
7.5
тельное - декоративное решение
3.9
5.4
2.9
0
3-й - символизм, иноска-
3.9
5.6
2.5
4.3
зательность - четкость, ясность содержания
6.7
4.8
7.3
0
4-й - занимательность сю-
6.5
6.3
6.6
7.2
жета
4.7
5.5
4.4
0
5-й - выразительность,
7.8
6.9
8.6
7.8
экспрессия - сухость, холодность
6.7
6.7
6.3
0
6-й - естественность,
7.2
5.8
7.9
8.3
искренность - надуманность, рассудочность
4.7
5.7
4.5
0
7-й - сложность, причуд¬
4.3
5.3
3.4
3.6
ливость - простота, определенность
6.5
5.9
6.7
0
8-й - тадиционный, реали¬
6.8
4.4
8.4
6.1
стический стиль - условность, стилизация
2.9
3.2
2.0
0
9-й - оригинальность, не¬
6.4
7.6
7.1
7.3
обычность - шаблон, штамп
7.0
7.5
7.8
0
10-й - обобщение, лако¬
5.6
5.8
5.5
6.5
низм, упрощение - детализация, натурализм
6.3
7.5
7.2
0
11-й - грандиозность.
4.8
6.4
5.6
4.9
масштабность - интимность, камерность
5.2
4.4
6.5
0
12-й - поэтичность, ли¬
7.9
6.8
8.8
8.1
ризм - рационализм, конструктивизм
4.6
5.9
5.0
0
188


табл. 6 (продолжение)
Признак
Группа (вид заболевания)
пограничные состояния
шизофре¬
ния
депрес¬
сивные
состоя¬
ния
маниа¬
кальные
состоя¬
ния
13-й - ирреальность, уход
4.5
6.8
3.9
5.0
от действительности
7.9
7.4
8.6
0
- обыденность, со-
циальная значимость
14-й - живописность-нежи-
8.4
6.6
9.3
8.9
вописность
6.2
6.7
6.1
0
15-й - высокие-низкие
8.1
6.2
9.0
7.4
графические досто-
4.2
4.9
5.0
0
инства
16-й - перспектива, объем
8.1
7.0
9.4
6.5
- плоскостное реше¬
4.1
4.6
3.6
0
ние
17-й - движение, оживлен¬
6.0
4.6
4.8
4.9
ность - статичность,
6.3
4.4
5.2
0
малоподвижность
18-й - ритмичность
4.1
6.2
3.8
3.7
5.6
2.3
5.7
0
19-й - яркость освещения,
6.6
7.6
* 5.7
7.2
контрастность - су¬
5.4
6.4
6.4
0
мрак, темнота
20-й - теплая-холодная
4.8
5.9
4.1
3.6
гамма
6.2
4.3
4.8
0
21-й - пестрота-монохром-
4.9
6.0
4.4
6.0
ность
7.8
5.0
6.9
0
22-й - приглушенность-яр¬
4.4
6.2
4.7
6.3
кость тонов
7.2
5.6
7.2
0
23-й - грубость-мягкость
3.2
4.1
4.2
4.3
фактуры
6.1
6.3
5.1
0
Необходимый для дальнейшей работы поиск картин с максимальными дифференцирующими свойствами, очевидно, должен быть основан на точном знании формальных и содержательных критериев художественной оценки при разных психических состояниях. Некоторые тенденции или по крайней мере путь к их определению удалось установить при оценке экспериментальных данных (табл. 5 и 6). Результаты обоих экспериментов из-за
189


различия методик и обработки нельзя сравнивать напрямую, тем большее значение приобретают сходные данные, взаимно подкрепляющие и усиливающие друг друга.
Табл. 5 показывает значимость некоторых формально-структурных параметров картин, влиявших на ранжирование по эстетическому принципу. В ней представлены признаки в порядке относительной значимости для нормы (как бы модель структуры эстетических ценностей из числа имеющихся признаков) и их смещение в разных группах по сравнению с нормой. Существенно, что ценностные критерии оказались сходными в разных сериях, т.е. независимыми от содержания.
Как видно из данных табл. 5, отношение к отдельным признакам неодинаково. Имеется общее для всех больных смещение некоторых признаков относительно контрольной группы здоровых. Например, первый признак смещен в группах больных на 19-22-е места (отрицательное смещение, означающее, что больные при выборе картин „приглушенности тонов" придавали меньшее значение, чем здоровые).
Некоторые смещения характерны для определенных клинических групп. Например, смещение 21-го признака особенно выражено в группе больных шизофренией и больных с гипомани- акльными состояниями (больные этих групп по сравнению со здоровыми людьми в целом придавали большее значение темному тону картины), а положительное смещение 20-го признака - у депрессивных больных.
Результаты второго эксперимента представлены в табл. 6. В ней приведена средняя выраженность каждого из 23 признаков в понравившихся (верхняя цифра) и непонравившихся (нижняя цифра) картинах, отобранных каждой клинической группой больных.
Оценки, данные больными шизофренией, наиболее определенно отличаются от оценок пациентов других групп, особенно группы депрессивных больных. Эти больные меньше других обращали внимание на общие художественные достоинства (1-й признак), содержание и выразительность (2-й и 5-й признаки), не замечали или не обращали внимания на фальшь, надуманность (6-й признак), рационализм и конструктивизм (12-й). Зато им сравнительно больше нравились в картинах различного рода „формалистические" элементы (3-й, 7-й, 8-й, 11-й, 13-й признаки). Что касается чисто формальных признаков, то больным шизофренией в этой выборке нравились картины сравнительно более яркие, пестрые, выполненные в теплой гамме (20-22-й признаки). Они лучше, чем представители других групп, улавливали художественный ритм картин.
Депрессивные больные, наоборот, предпочитали в картинах ясность, четкость и традиционность изображения. Больным этой группы нравились картины в целом более лиричные и поэтичные (12-й признак), живописные, высокого графического уровня, объемно-пространственные и выразительные (5-й, 13-й, 14-й, 15-й признаки). Депрессивные больные отрицательно относились к контрастной освещенности (19-й), предпочитая спокойную, мо¬
190


нохромную, теплую гамму (20-й, 21-й признаки). Гипоманиа- кальные больные в полном соответствии с их клинической картиной не выделили непонравившиеся картины. Различия по сравнению с противоположной по аффекту группой депрессий отмечаются по 10-му, 16-му и 19-му признакам.
Сравнительно меньше индивидуальных отличий имеет первая группа больных с пограничным состоянием. По эстетическому выбору она сходна с группой депрессивных больных. Возможно, это сходство объясняется аффектом той же полярности, который сопровождает ипохондрические переживания - преобладающие у больных с пограничными состояниями.
Подтверждение в обоих экспериментах получило отношение больных шизофренией к 1-му, 2-му, 13-му, 16-му признакам. Иначе говоря, больные шизофренией были относительно равнодушны к художественным достоинствам в целом и к сюжету произведения и предпочитали ирреальные по стилю, плоскостные по форме произведения. В то же время для депрессивных пациентов, как можно думать на основании результатов обоих экспериментов, сюжет, его занимательность, значимость или, например, лиричность могут играть более важную роль, равно как и проработанность деталей, выраженность перспективы и вообще реалистичность, традиционность способа изображения, конкретность и ясность, не требующая дополнительного напряжения и усилий для его осмысления и принятия (2-й, 7-й, 8-й, 12-й, 21-й признаки).
Интересно остановиться на двойном подтверждении соответствующего контрастному аффекту диаметрально противоположного отношения депрессивных и гипоманиакальных больных к 10-му, 16-му, 10-му признакам. В то время как депрессивные больные в обоих экспериментах отдавали предпочтение объемно-пространственному решению изображения, контрастности и достаточной детализации, гипоманиакальные больные предпочитали более плоскостные, обобщенные, лаконичные по стилю произведения.
Создается впечатление, что при „гомономной" психической структуре, зависящей в большей мере от аффективного состояния, эстетический выбор в основном определяется тематикой, содержанием картины, связью с реальностью. В то же время для больных шизофренией (с гетерономной психопатологической симптоматикой) и при пограничных состояниях были более значимы элементы формы. Причем если больные шизофренией при оценке главным образом уделяли внимание как бы глубинным особенностям стиля, выражавшимся в символизме, иносказательности, ирреальности независимо от содержания, то пограничные больные искали в картинах более поверхностные, оригинальные формы выразительности и занимательности сюжета.
Расхождения результатов обоих экспериментов касаются в основном группы больных шизофренией. Возможно, что именно у этих больных нашла отражение большая разница в общем художественном уровне двух выборок картин. Необходимы дальней¬
191


шие исследования и для ответов на вопросы о влиянии возрастных, половых, средовых и прочих переменных на эстетическую оценку, о роли художественной грамотности и общего образования. Все эти факторы должны приниматься во внимание при обобщающих выводах о структуре эстетического выбора при разных состояниях психики.
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА КАРТИНЫ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВЫБОР
Поскольку многие испытуемые, оценивая картины, уделяли большое внимание их содержанию, следующий, третий по счету, эксперимент должен был ответить на вопросы, касающиеся соотношения психического состояния зрителя с тем, что изображено на картине. Приведем эти вопросы.
1. В какой степени эстетический выбор зависит от эмоционального состояния зрителя и какова при этом выборе роль „эмоционального строя"? Как влияет на эстетическое восприятие совпадение или расхождение эмоционального настроя картины и зрителя?
2. Существует ли избирательная восприимчивость к определенному эмоциональному содержанию картины, обусловленная спецификой аффекта больного и проекцией его личности и переживаний на содержание картины или особым восприятием художественной формы? Какую роль эти факторы могут играть при эстетической оценке? Иначе говоря, может ли картина понравиться или не понравиться в зависимости от выраженности в ней определенных, в том числе эмоциональных характеристик вообще и по мнению пациента-зрителя в частности.
Это исследование проводилось параллельно с предыдущим. Перед ранжированием каждому испытуемому предлагалось оценить по 5-балльной шкале, насколько в каждой из представленных картин выражены указанные в вопроснике эмоционально-психологические состояния, а также оценить собственное отношение к содержанию картины и ее исполнению (всего 16 вопросов, которые представлены ниже).
Вопросник
В какой степени, по Вашему мнению, у художника выражены в этой картине следующие состояния: 1) радость, оптимизм, жизнерадостность; 2) печаль, грусть, тоска; 3) любовь, тепло; 4) покой, определенность, уравновешенность; 5) тревога, страх; 6) непонятность, таинственность; 7) агрессия; 8) активность, энергия; 9) секс, эротика; 10) странность, болезненность, ненормальность.
В какой степени данная картина: 11) привлекает Ваше внимание, развлекает; 12) раздражает; 13) заставляет задуматься, вызывает ассоциации, мысли; 14) вызывает желание соучаствовать в происходящем, вжиться в него; 15) нравится,
192


подходит Вам по технике; 16) нравится, подходит Вам по содержанию.
Шкала оценки: 5 - очень сильно, 4 - сильно, 3 - умеренно, 2 - слабо, 1 - очень слабо, 0 - отсутствует.
Оценивая картины по вопроснику, испытуемые, конечно, не предполагали, что им предстоит давать и сравнительную эстетическую оценку картин и что их оценки будут впоследствии сопоставляться с эстетическим выбором. Таким образом, оценки эти являются „независимыми", нейтральными по отношению к выбору картин и могут быть использованы для изучения неосознанной мотивировки эстетического выбора как экспертные.
На основании этих оценок в дальнейшем определялись: 1) средняя общая оценка картин по каждому из 16 пунктов (по оценке каждой картины всеми испытуемыми); 2) средняя групповая оценка выраженности каждого признака по всей выборке картин (по мнению представителей данной клинической группы); 3) средняя групповая оценка выраженности каждого признака в тех картинах, которые особенно понравились больным данной группы.
Табл. 7 показывает, что групповые оценки по вопросам 11-16 оказались выше средней общей, особенно в понравившихся картинах, что свидетельствует о большом внимании испытуемых к содержанию картин в ходе эстетической оценки, в особенности в отношении увлекательности сюжета и его ассоциатив- но-аккомплицирующих возможностей. Идентификационное и проективное отношение к изображенному на картинах имеет для душевнобольных, по-видимому, большее значение, чем оценка картины по чисто художественным формальным параметрам.
Возможность судить о взаимозависимости между психическим состоянием пациента-зрителя и аффективным строем картины возникает при сравнении средней групповой оценки со средней общей по первым десяти пунктам вопросника. Если среднегрупповая оценка заметно отличается от средней общей, то это различие можно расценивать как особую чувствительность, избирательность представителей данной группы к данному параметру.
Оказалось, как это видно из данных табл. 7, что депрессивные больные отмечали по всем картинам депрессивные эмоции (грусть, тоску, тревогу, страх), выраженные в большей степени, чем представителями других групп, а больные шизофренией чаще других обнаруживали в этих же произведениях состояния, характерные для клинической картины шизофрении (странность, болезненность, агрессия, непонятность, таинственность). В то же время у депрессивных больных оценка выраженности агрессии в картинах оказалась минимальной.
Однако прямая корреляция отмечалась не всегда. По некоторым параметрам имела место обратная зависимость. Например, депрессивные больные больше других отмечали не только отрицательные, депрессивные, но и положительные характеристики (радость, оптимизм, любовь, тепло). В целом же корре-
193


Взаимосвязь эмоционального строя картину с эстетической оценкой их различными группами испытуемых
о?
1
о
03
X X
е*
X X
sf fr
М«СО
о со
со м«
со о ю со
Ю 4t 4t 03 CM
я а
С о?
аз <в
СМ 1-4
см см
»4 »4
осмон
см
о CM CM CM СО
rt X
аз х
S о
а
о
X 03
X
X
з а
X с
X X
Cd
из
аз Е-
СМ гЧ
ЮМ
ю со
COiHlOCO
(О
4t 4t CO Mi Ю
X
е;
о о.
X
о
аз аз
СМ СМ
СМ *4
»4 тЧ
о см о о
см
О CM i4 CM CM
аз
VD
X
zt
о
1
о
о?
аз
X X
Cd
а
X X
0Q
о
sf fr
4t M«
О) <4
СОСО
<4 03 СОЮ
(О
СООЮОЮ
0
о
о? а
с
СО
аз аз
CMi4
i4 CM
»4 »4 О »4
см
О CM i4 CO CM
С
X
аз х
>.
эа
а
а
аз
X
и
X X 2 X
X
о;
X
X X
о;
из
аз Е-
СО (О
СО M«
со со
4t i4 ю <о
см
со о см CM Ю
I
е;
о а
гс
о
аз аз
гЧ гЧ
»4 гЧ
*4 см
<4 СМ о »4
см
О CM i4 CM CM
03
VO
X
сх
и
о;
1 1
о
аз я
X X
а о
X X
и н
S' Е-
со м«
coo
<о со
нсомм
(О
(О Ю coco о
о о
я а
с о
аз аз
СМ <—1
CM
»4 см
н н о н
см
О CM i4 CM CO
о
аз х
о
X
а
X
2
X
X 2
о?
2 2
X
X
X X
X
X X
из т
аз н
*Н м<
о 4*
4t СО
03 О 4t ^ч
(О
Mi CM ю ю о
е; X
о а
О X
аз аз
CM <4
см см
О СМ О 14
см
о CM CM CM CO
VO
X
0
о; cd
2
2
: с* х
X
2
гЧ <о
О) <4
4t со
03 СОЮ 4t
4t
Mi гЧ Ю 4t CO
rt cd х
аз
Е-
03 3 аз
о
а
СМ гЧ
i4 CM
*4 1-4
онон
см
О CM <4 CM CM
аю д" аз cd
и о о
*
1
1
1
W 1
1
о
X
X
х а
аз
2 Е-
аз
X
и о
т
СО
э
cd
а х
аз
X 4
аз
fr
аз аз
е;
2 из
аз
X
X X
аз
X М
о о
cd 4
со cd
со
X
н о
е; X
а из
X
аз
03
с >.
с аз
Е-* Е-*
* X *
а
03
X
о а
аз cd
О О
из из Е- из
xx аз
СО
и
Е- а
О
fr Е-* О Е-*
из
x x аз x
X
*
>»
ч X
о о а о
fr 4
аз zS x x
а
из '
4
аз н
О X о со о
о о
H cd E- cd cd
с
Е- из
из 4
и о;
X О X X
о аз
cd x о x w
о е;
аза
из О X
х о аз
х а
а zs cd x а
О аЗ
о о
е^ аз о
аз аз х о cd из аз
40 T X 03
ГС Т
cd ю х
о аз с
аз а Е- х а е; Е-
аз со о >»x rt
cd аз
х s о
о а аз
fr и х аз fr
азххазооазо
(X С О г; С
X н эз
Ü<<OU 2 К ХХ<ини
с
*4 см
со ^
ю <о
Ml СО 030
i4
CM CO 4t Ю Ю
аь
с
гЧ
i4
ННННЧ
194


ляция между психическим состоянием испытуемых и их впечатлением о выраженности в картинах соответсвующих эмоций выявилась достаточно наглядно. Наблюдалась не только чувствительность именно к тем эмоциям, которые характерны для клинической картины больных данной группы, но и проективное „приписывание" соответствующих эмоций даже тем художественным репродукциям, которые другими больными оценивались относительно нейтрально.
О влиянии на эстетический выбор оценки эмоционального настроя картины можно было судить по отклонению средней оценки понравившихся картин. Если она по какому-нибудь признаку в данной группе отличалась от средней групповой оценки всех картин, то можно было думать, что этот признак играл определенную роль для предпочтения. И поскольку эстетический выбор и оценки по признакам производились независимо друг от друга, появлялась возможность судись о некоторых критериях выбора независимо от утверждений самих испытуемых.
Оказалось, как видно из данных табл. 7, что больные с депрессией предпочитали картины с большим компонентом положительных эмоций (оценки по 1-му и 4-му пунктам вопросника выше, чем общие), а депрессивные эмоции в картинах отвергали (по 2-му и 5-му признакам оценки в отобранных картинах ниже, чем общие). Отбирая картины, которые им нравились, больные с депрессией как бы пытались компенсировать в искусстве дефицит радости и покоя и избегали дополнительных депрессивных моментов (печали, тревоги).
Факторы, влияющие на эстетический выбор больных шизофренией, оказались менее определенными. Больные этой группы тоже в общем-то подчинялись тенденции „избегания отрицательных эмоций"-в понравившихся картинах оценки по 6-му, 7-му, 10- му признакам ниже средней групповой, но достаточно значимы были и мотивы „радости" (1-й признак).
Анализ оценок в первой группе больных, с пограничными состояниями, показывает, что эстетическое предпочтение у этих больных обусловлено иными механизмами, вытекающими из особой специфики их психической организации. В отличие от больных с психозами испытуемые с пограничными состояниями отнюдь не избегали в картинах неприятных эмоций, а, наоборот, даже предпочитали их: оценки почти всех отрицательных эмоциональных параметров в выбранных картинах оказались выше, чем средние оценки. В то же время уровень отмеченных этими же больными положительных эмоций в понравившихся картинах уменьшается по сравнению со средней оценкой. Такие эмоциональные категории, как „покой", „тепло", „любовь", „активность" этих больных в картинах не привлекали (оценки по 3-му, 4-му, 8-му признакам ниже в понравившихся картинах, чем по всем картинам в целом) и выбор понравившихся картин происходил, следовательно (в отличие от больных с психозами, страдавших реально тяжелыми тревожно-депрессивными переживаниями), по принципу „щекотания нервов", с предпочте¬
195


нием картин с большей выраженностью странности и таинственности, ирреальности, агрессивности, тревоги и страха (оценки по 5-му, 6-му, 7-му, 10-му признакам в понравившихся картинах выше, чем по всей выборке).
Роль проекции и специфических переживаний при эстетическом восприятии видна еще более определенно, если обратить внимание на некоторые отдельные оценки, в частности на намного большее, чем в других группах, приписывание картинам „агрессивности" больными с шизофренией (7-й признак) и на чрезвычайно низкие относительно всех других оценки по 9-му признаку („сексуальность") во всех группах. Все больные как бы старательно „не замечали" никакой сексуальности в картинах, оценивая ее выраженность в абсолютном значении не ниже 0.5, что значительно меньше других параметров. Однако истинное отношение к этому оттенку картин проявляется в более высоких его оценках в понравившихся картинах по всем без исключения группам.
Отсюда следует, что особенности эстетического выбора позволяют выявить скрытые психологические тенденции. При этом значимость отдельных содержательных и формально-эстетических признаков проявляется в особом к ним отношении. В данном случае она обнаруживает себя как в завышении, так и в занижении оценок.
Процесс эстетического восприятия является сложным резонансным актом, зависящим как от психического статуса зрителя в целом (в том числе его эмоционального состояния, осознаваемых и неосознаваемых переживаний), так и от эмоционально-содержательного строя картины. Степень проекции зрителя, включение резонансных связей и общий итог воздействия картины, выражающийся в эстетической оценке, зависят, кроме того, от совпадения или несовпадения „эмоционального ключа" картины и субъекта.
В целом результат проведенных экспериментов выражает один из парадоксов О. Уайльда, поставленный эпиграфом к этой главе: „В сущности, Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь". Как писал Лемке (Lemke, 1958), „каждый видит в картине и в жизни то, что соответствует ему, на что направлены его мысли, аффективная жизнь и склонности".
Зритель извлекает из картины прежде всего то, что его интересует и ему соответствует, а следовательно, что его отражает и характеризует как личность. Эстетическую оценку, интегрально отражающую многие параметры индивидуума, можно считать, следовательно, его емкой, обобщающей характеристикой. Отсюда вытекают основания для поиска и создания методов психологического исследования личности, построенных на основе ее эстетических предпочтений. При правильно подобранных резонансных отношениях реально и целенаправленное использование мощного эмоционального потенциала изобразительного искусства в реабилитационно-терапевтической прак¬
196


тике. Но это требует специального поиска и отбора картин, точно соответствующих (например, по сходству или контрасту) определенным психическим состояниям.
Использование картин в психиатрической диагностике представляется как возможность составления представления о личностных особенностях испытуемого и его психическом состоянии, основанного на последовательности эстетического ранжирования или выборе специально подобранных репродукций. Возможно, что при этом могут быть выявлены психические качества, теряющиеся при других методах исследования. Определенным преимуществом такой методики является снижение психологической защиты, поскольку испытуемые ориентируются инструкцией исключительно на эстетические критерии. В такой ситуации трудно выбрать направление защиты, ибо невозможно предположить и предусмотреть корреляции меж'ду эстетическим выбором и параметрами, по поводу которых производятся психологические обследования.
Терапевтический аспект применения живописи предполагает учет индивидуальных склонностей пациента к определенным сюжетно-формальным живописным факторам и преимуществам конкретно-образного языка изобразительного искусства, его большей по сравнению с музыкой и литературой наглядности, особой глобальной информативной сущности, разворачивающей художественное произведение „в пространстве, а не во времени" (Levi-Stross, 1972) и представляющей, следовательно, большие возможности для сосредоточения, обдумывания, анализа, а значит и для терапевтического воздействия.
Уже сейчас эмпирически подобранные художественные произведения используются для изотерапии. Проводятся сеансы рассматривания и обсуждения репродукций. Художественно-эстетическое впечатление можно подкрепить воздействием на другие органы чувств больных, комбинируя рассматривание художественных произведений с воздействием музыки, ладана и духов (Revai, 1976), Автор полагает, что при этом развиваются самоощущение и в конечном итоге - приспособительные способности.
Направление, акцент восприятия художественных произведений с терапевтической целью, а следовательно, и сам объект восприятия должны конкретно определяться основной задачей и интересами врача-изотерапевта. Это означает, что уровень влияния и формально-структурных элементов, и проективного содержания работ может быть выше и конкретнее, если предполагается рассчитанное, целенаправленное, методически последовательное воздействие на определенные переживания больного. Можно полагать, что сила воздействия художественно-изобразительного произведения в принципе может быть неизмеримо большей при целенаправленности применения его проективного потенциала и если предполагается использовать гармонизирующие, очищающие и интегративные свойства живописи. Но при этом решающим обязательным условием является создание макси¬
197


мальных резонансных отношений между картиной и пациентом. Только достаточно большая вовлеченность индивидуума в эстетическое восприятие может обеспечить терапевтический результат. Поскольку она достижима и гарантирована только при соответсвии эстетической структуры пациента и картины, необходимо тщательно изучать взаимозависимые психоэстетические параметры системы „картина - зритель".
Немаловажно и качество объекта восприятия. Желательно работать с произведениями высокого эстетического уровня, предполагающими широкий диапазон вовлеченности, а репродукции должны быть достаточно качественными. Дальнейшее экспериментальное изучение позволит со временем не только индивидуализировать подбор картин для определенной категории больных, но и иметь специально подобранные серии, „батареи" картин, которые можно будет предъявлять пациентам в определенной последовательности и длительности, обусловленной терапевтическими требованиями.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассматривая художественное творчество в медико-биологическом ракурсе, мы старались показать, что оно, с одной стороны, явление, внутренне присущее человеку как часть всеобщей, свойственной природе тенденции к творчеству. С другой стороны, художественное творчество - это явление чрезвычайное, проявляющееся наиболее ярко в особых обстоятельствах и у людей особого склада как фактор стабилизации в ситуациях кризиса.
Отсюда особый характер лечения методом рисования, вытекающий из присущих человеку высших эстетических чувств и стремления к творчеству. Тем самым применение рисования с терапевтической целью реализует естественные тенденции организма к биосоциальной адаптации.
Специфическая ценность изучения патологического творчества, помимо прочего, заключается в возможности приоткрыть завесу над внутренним миром душевнобольного и над некоторыми неосознаваемыми проявлениями жизни каждого человека, его фантазиями, сновидениями. Это увеличивает наши возможности понимания наиболее интимных сторон психической деятельности и влияния на них с терапевтической целью.
Лечение рисованием (равно как и другими видами искусства и творчества) направлено на те сферы психики, которые не всегда доступны другим методам воздействия. Широта показаний, эмоциональная заряженность и организационная простота вводят изотерапию в категорию мощных средств нефармакологического воздействия, особенно ценных в наши дни и наиболее адекватных для реабилитационной работы. Специфический ха¬
198


рактер метода согласуется с общими гуманистическими тенденциями медицины и современного общества, усилением социальной роли культуры и искусства, увеличением многообразия его социальных функций, включая медицину.
В наше время развитие и совершенствование любой личности невозможно представить себе без реализациии ее эстетических и творческих тенденций. Это форма саморегуляции и адаптации личности и в конечном итоге-всего общества.
В связи с этим становится понятной целесообразность поощрения и активного развития всего, что связано с эстетическими потребностями общества. В медицине это касается более широкого применения изотерапии в повседневной практике, создание условий для нее и подготовки специалистов. Дальнейшее развитие изотерапии, накопление фактического материала, разработка теоретических основ позволят увеличить действенность этого метода, терапевтические возможности которого еще далеко не раскрыты.


Приложение
ТВОРЧЕСТВО И. БОСХА ГЛАЗАМИ ВРАЧА
Интерес к соотношению патологического и нормального в изобразительном творчестве, к проблеме „искусство и психиатрия", отчасти объясняется развитием в живописи многочисленных так называемых модернистских течений (абстракционизм, сюрреализм, экспрессионизм, кубизм и пр.). Сходство произведений этих художников с произведениями душевнобольных в отношении субъективизма, стилизации, аутистичности, символики и многих других особенностей бросается в глаза. Примечательно, что некоторые ведущие художники-модернисты (Пикассо, Кирико, Кандинский, Эрнст, Миро, Шагал) специально интересовались проблемами патологического творчества.
Современная наука пока не всегда в состоянии ответить с достаточной определенностью на вопрос о соотношении нормального и патологического в творчестве представителей нереалистических направлений живописи. В каждом отдельном случае ответ на этот вопрос должен даваться с учетом самых различных моментов. Несомненно, например, что в числе современных так называемых авангардистов есть художники, просто следующие моде и потворствующие вкусам определенной публики. Есть среди них и те, кто ищет „свой почерк' и новые, дополнительные средства выразительности. Во всяком случае, эти поиски отчасти объясняют, присущее нашему времени разнообразие изобразительных методов, определяют излишнюю оригинальность творческих манер, непохожесть стилей и своеобразие тематик.
Любителя соверменной живописи трудно удивить чем-нибудь необычным в содержании или форме картин. Иное дело - творения художников прошлого. Ведь в целом по сравнению с современной живописью искусство прошлого по своим эстетическим позициям, сугубо реалистической направленности, единству понимания целей и отношению к художественным идеалам и ценностям было гораздно более монолитным и гармоничным. Но и в те времена некоторые художники по своим стилистическим особенностям резко выделялись из общей среды. К их числу относится знаменитый нидерландский живописец Иероним Босх, творчество которого на долгое время было забыто, а ныне - это один из популярных мастеров, считающийся к тому же предтечей современного сюрреализма.
200


В картинах Босха зрителя поражает особый „демонизм", неимоверное количество странных, необычных существ, причудливое переплетение сюжетов, мрачный хаос, подвижная, кишащая многообразием сочетаний и совмещений реального и нереального жизнь его персонажей и особенно пристрастие к изображению ужасного и отвратительного, своеобразная отчужденность и ирония.
Не подлежит сомнению, что творчество любого художника всегда отражает эпоху, мысли, образы, чувства его. Босх жил в смутные годы средневековья, когда процветала вера в колдовство и чудеса. Это было время разгула инквизиции, насилия, убийств, эпидемий чумы и странных массовых психических заболеваний. Но искусство, находившееся тогда на пороге великого подъема, оставаясь в своей основе религиозным, становилось все более реалистическим. Наряду с картинами на библейские сюжеты развивалась портретная живопись. Увеличивалось внимание к пейзажу и изображению человеческого тела. Трактовка религиозных сюжетов все более приближается к действительности, искусство все решительнее обращается к человеку, стремясь к монументальности и глубине образов. В библейских образах художники воплощали реальных людей. Их мадонны - это земные женщины, а прототипами Христа и апостолов часто служили люди, которые встречались на улицах и площадях средневековых городов. Все это было особенно показательно во Фландрии, где портрет занял ведущее положение и появилось энергичное стремление к правдивому изображению городов, зданий, деталей быта.
Тем более удивительным представляется творчество Босха, по своим особенностям, трактовке общепринятых тем, мрачной, непостижимой фантазии в интерпретации окружающего стоящее особняком во всем христианском искусстве XV-XV1 вв. не только в самих Нидерландах, но и других странах Европы. Босх не имеет, по общему мнению искусствоведов, ни предшественников, ни близких по значению и духу современников или последователей. Мало того, во всем мировом искусстве прошлого трудно найти другого большого художника, который был бы настолько неповторим и выделялся бы не только в сравнении с теми, кто жил и творил в одно с ним время, но и вообще в искусстве.
Чем объяснить, что в противоположность идеалам и устремлениям своих современников - Боттичелли, Леонардо да Винчи, Джорджоне, Рафаэля, Дюрера, - вместо прекрасных грациозных фигур, одухотворенных лиц, гармонии, высоких, благородных чувств и утонченности, вместо средневековой трактовки человека как венца творения в картинах Босха живут анемичные, бледные теки, злые маски, рожи, в них царят ненависть и страх, насилие, мрак, кровь и физиологические отправления? Даже решение таких в общем-то типичных для религиозного искусства сюжетов, как „Ад", „Апокалипсис", „Страшный суд", у Босха отличается особой мрачностью, пристрастием к садистическим и устрашающим деталям, загадочностью, сложностью.
201


Попытки объяснить бросающиеся в глаза специалисту особенности творчества Босха только социально-экономическими причинами, характером культуры того времени, отражением средневекового мракобесия, религиозностью автора или его тайным стремлением к проповедничеству, ироническим складом ума еретика и пр., предпринятые в искусствоведческой литературе, не вполне убедительны, так как не объясняют главного: почему же другие художники, жившие в то время и испытывавшие влияние той же культуры, творили совсем в другом направлении. Очевидно, особенности творчества Босха требуют других объяснений. Одно из них, предлагаемое в порядке обсуждения в этой работе, может быть представлено врачом-психиатром с позиций современной клинической психиатрии.
Психиатры издавна интересуются художественным творчеством душевнобольных в связи с его особой выразительностью и силой. Большое число исследований с достаточной убедительностью показывает наличие характерных для него ряда признаков. С этой точки зрения анализировалось творчество многих известных душевнобольных художников (Ван Гога, Мунка, Гойи, Врубеля и др.). Некоторые психиатры обращались и к творчеству Босха для иллюстрации различных психопатологических состояний фрагментами его картин. Известны работы французских психиатров, трактующих творчество Босха в психоаналитическом плане. Но исследование произведений Босха с позиций совре- меннной клинической психиатрии представляет особый интерес. Разумеется, анализ этот должен ограничиваться содержанием и стилем, которые в наибольшей мере отражают переживания автора и имеют основное значение для представления о диагнозе. Изучение с психопатологических позиций особенностей формально-структурных параметров у художника такого уровня неправомерно.
В биографии Босха много неясного. Точная дата его рождения неизвестна, а по некоторым данным имя Босх-это псевдоним. Поскольку сведений мало, жизнь художника внешне выглядит бедной событиями и благополучной. Босх принадлежал к городской аристократии, считался уважаемым мастером, был удачно женат. В 1516 г. короткая, скупая запись в архивах сообщает о смерти Босха без каких-либо комментариев. Вот по сути дела и все сведения о нем. Однако анализ картин заставляет думать, что скудные факты благополучной биографии ничего не говорят о духовном мире художника. Безмятежный, умиротворенный, довольный жизнью и собой человек не мог бы сотворить этот мир зла. Душе Босха, по-видимому, были ведомы противоречия и сомнения, бурные страсти, глубокие внутренние конфликты и скорбные размышления.
Трудно допустить, что изо всех произведений Босха сохранились лишь те, что порождены отрицательными переживаниями автора. И если учесть, что выбор темы художником (исключая заказы) определяется в первую очередь его интересами,
202


можно полагать, что в картинах Босха изображено то, над чем он размышлял постоянно. Эти стойкие интересы определяли „неформальность" и вовлеченность, неравнодушие, пристальность всматривания, стремление к обнажению, исследованию. Вполне допустимо, что многое из изображенного автор не просто придумал, а мог пережить сам.
Миссия врача, анализирующего художественное произведение, сложна и деликатна. Психопатологическая интерпретация допустима только при максимальном соблюдении такта, опоре на серьезные исследования творчества душевнобольных, имеющиеся в мировой литературе, и достаточную искусствоведческую подготовленность. При наличии исключительно характерных особенностей в творчестве художника, как это имеет место у Босха, основанием для врачебного исследования может стать стремление понять загадку его произведений и личности, а также в ряде случаев помочь искусствоведам объяснить творческие особенности некоторых художников. Здесь уместно напомнить высказывания известных ученых из Германии Р. Лемке и X. Реннерта, предостерегавших психиатров от опасной тенденции видеть психическое заболевание в любом, выходящем за рамки строгого реализма творческом проявлении: они писали, что недопустимо „ставить диагноз, держа в руках картину художника", „читая, как меню", список патологических признаков. Их нельзя рассматривать вне условий и обстоятельств жизни автора, без учета всего его творчества.
Касаясь, например, такой ярко выраженной в творчестве Босха черты, как символизм, склонность к которому считается существенным проявлением душевного заболевания, нельзя упускать из виду, что язык символов, метафор и аллегорий был специфическим языком средневековья, и многие из непонятных сегодня художественных деталей не обусловлены болезненным стремлением к завуалировакию мыслей и образов, а имеют вполне точное, даже буквальное теологическое истолкование и морально-назидательный смысл. Символика определялась средневековым мировоззрением, в основе которого лежала идея о божественной сущности всех вещей и явлений, представлявшихся символами таинственного языка, на котором бог беседует с человеком. Но язык Босха никогда не укладывался целиком ни во одно из этих символических толкований, ибо Босх был еще и изобретателем новых символов и даже определенные символы употреблял в значении, обратном общепринятому, что можно рассматривать как характерную для душевнобольных склонность к совершению действий, диаметрально противоположных содержанию внешнего воздействия (так называемый негативизм). Например, вальдшнепа - символ детолюбия - Босх изображает в „Искушении св,Антония" пожирающим своих птенцов. Чрезмерно же выраженную тенденцию к особой символике психиатры считают свойственной больным с бредом преследования.
203


Если наличие отдельных признаков патологического творчества само по себе и не является доказательством болезни, то удивительное их обилие в картинах Босха не может остаться без внимания. Практически все основные стилистические особенности творчества душевнобольных, приведенные в книге Х.Реннерта ( а их более трех десятков), встречаются в работах Босха. Сюда относятся, например, особенности композиции - перенаселение, перегруженность, теснота, неразбериха, - то, что Моргентхаллер называл „ужасом перед пустым пространством". Характерны в этом отношении центральная и правая части алтаря „Сады земных наслаждений" и „Искушение св.Ан- тония", где заполнена буквально каждая пядь, как будто художнику не хватало пространства (рис. 1).* К таким признакам принадлежит и обилие изображений, скомпонованных из противоестественных сочетаний (т.е. неоморфизмы) несочетаемых частей различных предметов и живых существ (рис. 2), одушевленных деревьев, домов, „ очеловечивание" зверей и „озверение" людей, что в целом создает ощущение xäoca и абсурда в окружающем человека мире (рис. 3).
Среди фрагментов и объектов изображения мы находим такие существенные для диагностики элементы „распада формы", как отдельные органы - глаза, уши, головы, конечности (что часто изображают галлюцинирующие и бредовые больные),-а также различные механизмы, предметы, живые существа, например черви, химеры, улитки, часы, лишние головы и части тела, другие символические атрибуты ужасного, повторяющиеся в различных вариантах и переходящие из картины в картину. Эти предметы включены в сцену насилий, битв, в театрализованную карусель сказочных, нереальных фантастических созданий и странных одутловатых лиц с пристальными взглядами, сварливых, свирепых, коварных людей, глумящихся, ухмыляющихся, издевающихся над собой и окружающими (что характерно опять-таки для рисунков больных с бредом особого отношения и преследования; рис.4). В мире Босха все враждебно и таинственно, явно смещены пространственные и логические параметры. Все приобретает особый смысл, везде чудится затаенная угроза и окружающее выглядит зловещим и страшным. Человек, живущий в этом мире, постоянно обуреваем тревогой и страхом.
У Босха нет „спокойных" произведений. Общий эмоциональный фон их в лучшем случае комически-гротесковый, иронический, а чаще тревожный, дистимический, на всех полотнах печать напряженности. Им присуща особая выразительность, сила и энергия.
В ирреальных, неземных пейзажах, явное пристрастие к которым свидетельствует об утрате контакта с окружающим (как
* В очерке приводятся фрагменты из следующих картин Босха: Сады земных наслаждений" (рис. 1, 3, 5, 7, 8), „Искушение св. Антония" (рис. 2), „Несение креста" (рис. 4), „Страшный суд" (рис. 6, 9).
204


Рис. 1


Рис. 2


Рис. 3


Рис. 4


Рис. 5


>
Рис. 6


Рис. 7


Рис. 8


Рис. 9


считают врачи), выделяются фантастические деревья и цветы с пышными, разросшимися формами (рис. 5,6). Подобные искажения характерны для психически больных, постоянно изобретающих в своем творчестве новые схемы и формы. Картины Босха не очень велики по размерам, но чаще всего это грандиозные панорамы, сцены (рис. 6,4), в которых разыгрываются драматические события, нападения, драки, войны, царят насилие, сумятица, явления мирового катаклизма. Они созвучны ощущениям, сопровождающим сценоподобные галлюцинации больных шизофренией. Основания предполагать галлюцинации у Босха дает и частое изображение мелких, копошащихся существ, и страшные, деформированные, маскообрзаные, как бы меняющие свое выражение лица (рис. 4). Иногда персонажи Босха очень напоминают галлюцинаторные образы, характерные именно для наркоманических опьянений, в связи с чем предполагалось даже, что художник употреблял наркотики. Однако это предположение не дает объяснения особой устойчивости интересов художника, их спаянности с личностью и нарастающей тенденцией фиксировать негативную сторону жизни. Скорее, подобные явления могут выть объяснены не эпизодическими наркоманными эксцессами, а развивающимся болезненным процессом.
Трактовка тела Босхом далека от ренессансного любования натурой и средневекового канона совершенства. Искусствоведы отмечают, что люди у него чаще всего утрированно неуклюжи, гротескны, с явными признаками болезни, страсти, находятся в неестественных, вычурно-вывернутых положениях и нелепых ситуациях. Для Босха тело является вместилищем порока, страданий, оно существует лишь для насмешки и глумления.
Мимо внимания психиатра не могут пройти и многочисленные сексуальные сцены. Повсюду в картинах Босха видны обнаженные тела, часто в сладострастных позах. Сексуальные акты осуществляются в самых неожиданных местах - в цветах, в фантастических плодах, в воде, в невиданных аппаратах (рис. 7). В половых сношениях с людьми состоят не только рыбы, птицы, страшные ящеры, черти, но и ожившие растения (рис. 8). Даже в изображениях рая на полотнах из галереи Вильденштейна присутствует множество фаллических символов.
Сексуальные сцены переплетаются с „патологическим ядом садизма". А. Трубников (1911) отмечает по этому поводу, что Босх с наслаждением подвергает мукам голые тела, женщины рисуются ему подругами дьявола. „Любовная мечта Босха, - пишет он, - не нежная элегия, а кошмарный апофеоз неизведанных ласк и болезненных объятий". Причем все эти сцены как-то странно лишены эротического удовольствия.
Интересно и вряд ли случайно частое изображение болезненных состояний и неправильного, ненормального поведения („Корабль дураков", „Операция тупости", „Воз сена", „Сады земных наслаждений" и др.), с безумным разгулом страстей, шутовством, неистовством, нелепыми действиями и неадекват¬
214


ными эмоциями. Общий рисунок поведения людей в картинах Босха больше характерен не для респектабельного общества, к которому он принадлежал, а для психиатрической лечебницы. Они неистово кричат или рыдают, кусаются или, наоборот, равнодушно, даже таинственно улыбаются, в то время как их мучают или над ними издеваются (извращенные мимические реакции, свойственные душевнобольным). Персонажи, населяющие картины Босха, паясничают, предпринимают странные действия, бегают на четвереньках, играют в какие-то нелепые игры, без всякого смысла возятся с различными предметами или находятся в задумчивой созерцательности. В „Садах земных наслаждений" кто-то затыкает уши так, как это делают больные со слуховыми галлюцинациями. Иные позы людей, застывших как будто в напряжении или странном экстазе, напоминают специфические, так называемые кататонические состояния. Многие персонажи погружены в себя, другие - как-то взаимодействуют. И если тех, кто населяет картины Босха, предстваить себе не на фоне причудливых строений и фантастического пейзажа, а в голых стенах психиатрической лечебницы старого типа, поражаешься, насколько точно передана жизнь этого мира с углубленными в себя, равнодушными к окружающему обитателями. Босх рисует состояния, которые трудно увидеть или познать вне специального психиатрического учреждения: нелепое возбуждение, застывание, дурашливое гримасничание, слуховые галлюцинации и различные „видения", особые состояния „полетов" („Иоанн на Потмосе", „Искушение св. Антония", „Страшный суд"). Мир Босха удивительно напоминает психиатру старый беснующийся „сумасшедший дом".
Конечно, „демонизм" Босха можно объяснить и его религиозностью. И все же демоны его должны привлечь внимание врача хотя бы своим неимоверным количеством. Даже там, где это композиционно и содержательно не обусловлено, буквально все пустое пространство заполняется изображениями чертей - особенность, характерная для последних работ.
Это вновь подтверждает представление художника о мире как о враждебной среде, неподвластной человеку, внушающей страх, таящей опасность на каждом шагу, что соответствует представлениям человека, охваченного бредом.
Картины Босха чрезвычайно неоднозначны, перенасыщены содержанием, а в некоторых работах последнего периода так много отдельных, не связанных между собой сцен, что они практически не могут быть истолкованы сюжетом и очень напоминают характерную для патологического творчества полисюжетность, „агглютинацию" образов вплоть до распада смысла.
Еще одним существенным подтверждением предположения о психическом заболевании Босха является характерное развитие и умножение специфических особенностей его творчества с течением времени. Если сохранившиеся произведения изучать в хронологической последовательности, то оказывается, что те¬
215


матика, общий настрой картин трансформируются от иронически насмешливых, назидательных, осуждающих людские грехи и пороки жанровых сцен в первом периоде („Семь смертных грехов", „Фокусник", „Смерть скряги", „Разносчик", „Операция глупости") к постепенному формированию все более трагического философского восприятия мира, вытеснению „земных" тем религиозными библейскими мотивами- „Рай и ад", „Страшный суд", „Иоанн Креститель". И, наконец, как апофеоз развития творчества и мировоззрения художника можно отметить работы последнего периода. В „Искушении св.Антония", „Садах земных наслаждений" все признаки, о которых говорилось выше, достигают крайнего выражения.
Желание защититься и отгородиться от этого мира, т.е. определенные тенденции к уходу, погруженности в собственный мир, выражаются в создании в этот период нескольких вариантов „искушений" святых (Антония, Ионна Крестителя, Иеронима, Христофора), удалившихся от мирской суеты, но преследуемых толпами фантастических существ, олицетворяющих соблазны. При этом напрашивается (и иногда проводится) параллель между изображенными святыми и самим художником, преследуемым искушениями мирского зла, поглощенным борьбой с этими искушениями, ставшими для него навязчивым апокалипсическим кошмаром. Если изображение ужасов мы видим сначала только в картинах ада, если в раннем периоде творчества автор изображает вполне респектабельные застолья („Пир в Кане") и другие бытовые сюжеты, хоть и выполненные в ироническом ключе, то в более поздних произведениях почти нет нормальных человеческих лиц, неудержимая лавина образов уже не является способом изучения мира и борьбы с его пороками. Мир представляется художнику средоточением зла, насилия и нечистой силы, в нем нет ровным счетом ничего хорошего, нет гармонии и красоты, одни вычурные, уродливые формы, нелепые поступки, преступления и похоть людей со страшными лицами-масками.
Такая вполне определенная динамика содержания картин художника, свидетельствующая об изменениях, происходящих в его психике, переведенная на клинический язык психиатрии, соответствует вполне типичному развитию психопатологического процесса с галлюцинаторно-бредовыми переживаниями. Причем предположения, основанные на сюжетных изменениях, отчетливо подкрепляются и характерной эволюцией стилистических особенностей Босха: с годами возрастает и усложняется символика, временами даже исчезает глубина изображения (что находится в противоречии с общими тенденциями развития перспективы в средневековой живописи), некоторые персонажи теряют образность и внешне приобретают сходство с декоративными элементами („Страшный суд", рис. 9). Все это - символические черты творчества, свойственного в особенности больным шизофренией.
Наконец, если основываться на данных последних монографий о художнике, следует обратить внимание и на заметное
216


снижение творческой продуктивности Босха в период с 1505 г. по 1515 г. Правда, этому можно найти и другие объяснения. Например, могло случиться так, что именно работы последних лет жизни утеряны или уничтожены иконоборцами. Или же можно поставить под сомнение датировку, не всегда совпадающую у разных исследователей, но наши данные делают эти предположения маловероятными.
Итак, в связи с особенностями и динамикой содержания и стиля Босха имеются основания предполагать, что он страдал душевным заболеванием, скорее всего шизофренией. Поскольку художник был до последнего времени своей жизни адаптирован социально, продуктивно работал, можно думать, что болезнь протекала относительно мягко и, скорее всего, приступообразно. Но в средние века не так строго, как в наши дни, относились к изоляции душевнобольных, да и возможности для диагностики были меньшими. Если продолжать тот же путь рассуждений, можно думать, что Босх все же был признан душевнобольным, и этим объясняется и отсутствие сведений о последних годах его жизни, и малое число работ, и скудная запись о его смерти в церковных книгах, что, несомненно, было бы иначе, если бы художник умер в почете и славе.
В заключение следует отметить, что Босх является одним из любимых художников автора и что, по его глубокому убеждению, объяснение особенностей творчества художника наличием у него психического расстройства ни в коей мере не должно умалять эстетической ценности произведений, ибо душевное заболевание не только не всегда обедняет творческие возможности, но, наоборот, зачастую позволяет достичь небывалых высот выразительности и глубины. История искусства знает много примеров творческих достижений душевнобольных художников, произведения которых общепризнаны и входят в число сокровищ мирового искусства.


ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ
А м б и в а л е н т н о с т ь - двойственность чувственного переживания, выражающаяся в том, что один и тот же объект вызывает к себе у человека одновременно два противоположных чувства: удовольствия и неудовольствия, любви и ненависти, симпатии и антипатии и пр.
Амбициозность, амбиция - обостренное самолюбие, самомнение, спесь,
Апато-абулический синдром -синдром состояния безразличия, равно душия, отсутствия психической активности, безволия.
А с т е н и я - физическая и нервно-психическая слабость. Астенический - ослабленный, слабый.
А у т е н т и ч н ы й - подлинный, исходящий из первоисточника.
Аутистический - односторонний, оторванный от реальной действительности, погруженный в мир собственных переживаний.
А ф ф е к т - кратковременное, бурное эмоциональное переживание.
Вербальный -словесный, устный, на словах.
Визуальный -зрительный; восприятие невооруженным глазом.
Гаптический -связанный с чувством осязания.
Г етерономный - имеющий неодинаковое строение и форму. Противоположное - гомономный (см.).
( Г и п о ) м а н и а к а л ь н ы й - расстройство настроения в виде немотивирован ной веселости и возбуждения.
Г н о з и с - знание, учение.
Г омономный - соответственный, присущий; расположение схожих частей организма вокруг его поперечной оси или оси основного органа.
Г оспитализм - глубокая психическая и физическая отсталость, возникающая в первые-годы жизни ребенка вследствие „дефицита" воспитания, а также у психически больных вследствие долгого пребывания в стационаре.
Д е п е р с о н а л и з а ц и я - расстройство ощущения собственной личности.
Депривация - недостаточность или недогрузка системы анализаторов, наблюдаемая у человека в условиях изоляции или при нарушении работы основных органов чувств.
Дистимия -сборное понятие, обобщающее различные типы психопатических темпераментов.
Дисфория -тоскливо-злобное, дурное настроение с гневной раздражительностью.
И н с а й т-резкий переход от проб и ошибок к целесообразному действию, понимание, озарение, „ага-реакция".
И н те н ци я-внимание, стремление, направленность сознания.
Интеракция -межличностное взаимодействие.
Канцерофобия -навязчивый страх заболевания раком.
Катарсис -душевная разрядка, испытываемая зрителем в процессе сопереживания.
Кататония -нервно-психическое расстройство, характеризующееся мышечным напряжением и нарушением произвольных движений до оцепенения или, наоборот, двигательным возбуждением.
Когнитивный -относящийся к восприятию, познанию; интеллектуальный.
К о н т е н т - а н а л и з - метод количественного изучения содержания информации подсчетом смысловых единиц.
Конфабуляция - разновидность нарушения памяти, при котором ее проблемы заполняются фантастическими выдумками.
Л а б и л ь н о с т ь - неустойчивость, быстрая смена состояния, настроения, возникновения и прекращения нервного процесса.
Л а т е н т н ы й - скрытый, невидимый, внешне не проявляющийся.
218


Мнемония-система приемов, облегчающих запоминание путем образования дополнительных ассоциаций (например, известный способ запоминания цветов спектра с помощью фразы „каждый охотник..." и т.д.).
Модальность -термин, означающий в литературе по психологии и физиологии принадлежность к определенной сенсорной системе и использующийся для характеристики либо ощущения, либо сигнала.
М у т и з м - психиатрический симптом; отка!з больного разговаривать.
Обсессивный - навязчивый.
Онтогенез - развитие индивида, в отличие от развития вида (филогенез). Онтогенез психики означает ее развитие от рождения до конца жизни человека.
Параноидный - бредовый.
П а т о г е н е з - механизмы возникновения и развития болезни и отдельных ее проявлений.
Перцепция -восприятие, непосредственное отражение объективной действительности органами Чувств.
Пиктограмма -рисуночное письмо, составленное простыми графическими символами.
Популяция -совокупность особей одного вида.
Преморбидный - предболезненный.
Проекция -механизм психологической защиты, заключающийся в необоснованном наделении другого человека своими мотивами, чертами, поступками, приписывание своих побуждений другим.
П с и х о д и н а м и к а - наука о психических силах в действии, о распределении предполагаемых энергий (сил) психики в ходе адаптационных реакций (маневров).
Сенсорный - чувствующий.
Симультанный - одновременный.
Субдоминантный - неглавный, негосподствующий.
Сублимация - психический процесс преобразования и переключения энергии аффективных влечений на цели социальной деятельности и культурного творчества.
Филогенез - развитие вида (ср. „Онтогене з").
Флуктуация - колебание, колыхание, случайное отклонение, изменчивость.
Ф о б и я - навязчивый страх.
Фрустрация -состояние психического напряжения в связи с неудовлетворенной потребностью, препятствием.
Эксплозивность, эксплозивная р е а к ц и я - склонность к проявлению внезапных приступов раздражительности и злобности, агрессии.
Эхолалия - повторение больным отдельных слов, фраз, которые произносятся в его присутствии.
Эхопраксия -повторение, копирование больным жестов, движений, поз окружающих его людей.


ЛИТЕРАТУРА
Абрамов В. В. Объективно-психологическое исследование творчества и других интеллектуальных функций у душевно-больных: Дис. ... докт. медицины. СПб., 1911.
Агабабян К. Г., Недялкова Г. И., Старинец В. С. Экспериментальное исследование гипотезы об ограниченной длине ассоциативных переходов // Материалы конференции, посвященной проблемам памяти, 16—18 мая, 1966. Пущино, 1966. С. 3.
Акопов А. Ю. Информационное взаимодействие живых систем со средой // Системные исследования. М., 1981. С. 182-192.
Александровский Ю. А. Системный анализ состояния психической дезадаптации и пограничные нервно-психические расстройства // Проблемы системного подхода в психиатрии. Рига, 1977. С. 89-94.
Андреев А. Идеалистические осцовы интерпретации художественного творчества в эстетике Г. Рида // Проблемы художественного творчества. М., 1975. С. 96-117.
Андроникова М. ^И. Об искусстве портрета. М., 1975.
Афасижев М. И. Фрейдизм и буржуазное искусство. М., 1971.
Афасижев М. И. Национально-биологические тенденции в современных буржуазных концепциях художественного творчества // Проблемы художественного творчества. М., 1975. С. 78-95.
Бакушинский А. В. Художественное творчество и его воспитание. М., 1925.
Бассин Ф. В., Прангишвили А. С., Шерозия А. Е. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве // Вопр. философии. 1978. № 2. С. 57-69.
Беспалько И. Г. О системном подходе к анализу соотношения патологии и нормы в клинике // Теоретико-методологические аспекты пограничной психиатрии. Л., 1979. С. 60-70.
Бехтерев В. М. Первоначальная эволюция детского рисунка в объективном изучении // Вестник психологии. СПб., 1910. Вып. 1. С. 1-50.
Болдырева С. А. Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией. М., 1974.
Букин В. Р. Исследование способности шимпанзе к воспроизведению графических движений человека // Вопр. психологии. 1961. N° 6. С. 107.
Бурковский Г. В. Отношение психически больных к лечебно-восстановительным воздействиям в условиях реабилитационного отделения: Автореф. дис. ... канд. психол. наук. Л., 1984.
Бурковский Г. В., Вукс А. Я., Корабельников К. В. О месте автоматизированной системы в изучении реабилитации психически больных // Восстановительная терапия психически больных. Л., 1977. С. 36-49.
Бурковский Г. В., Хайкин Р. Б. Изучение изобразительной продукции арттера- певтической группы психически больных // Клинико-психологические исследования групповой психотерапии. Л., 1979. С. 113-117.
Бурковский Г. В., Хайкин Р. Б. Использование изобразительного творчества в психотерапевтической группе психически больных // Исследование механизмов и эффективности психотерапии при нервно-психических заболеваниях. Л., 1982. С. 15-21.
Бурно М. Е. Психологическая защита и лечение творчеством // 3-й между- нар. симпоз. соц. стран по психотерапии. Л., 1979. С. 140-142.
Вачнадзе Э. А. К вопросу сходства патологического художества с современным декадентским искусством // Бессознательное. Тбилиси, 1972. Т. 2 С. 671-678.
Вачнадзе Э. А. Рисунки детей, больных шизофренией и эпилепсией. Тбилиси, 1975.
Волков П. П. О природе психопатологических явлений // Проблемы системного подхода в психиатрии. Рига, 1977. С. 15-26.
220


Воронов В. К психологии детского рисунка // Вестник воспитания. 1910. № 5. С. 95.
Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 296.
Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., 1967.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
Галкина О. И. Обучение рисованию в начальной школе. М., 1953.
Гарнис В. А. Некоторые аспекты „терапии занятостью" в условиях психиатрического отделения // Реабилитация больных нервными и психическими заболеваниями. Л., 1973. С. 86-87.
Головань Э. Т., Лук А. Н., Старинен В. С. Моделирование некоторых свойств памяти // Природа. 1965. № 9. С. 45-50.
Головина Т. И. Изобразительная деятельность учащихся вспомогательных школ. М., 1974.
Гольдектрихт С. С. О природе эстетического творчества. М., 1966.
Граве П. С. Системный подход к исследованию патологии психики // Системные исследования. Методологические проблемы. М., 1981. С. 160-181.
Громов Е. С. Художественное творчество. М., 1970.
Грошенков И. А. Развитие сознательности и активности учащихся вспомогательной школы на уроках рисования // Специальная школа. 1966. Вып.4. С. 50-57.
Грошенков И. А. Изобразительная деятельность во вспомогательной школе. М., 1982. 4
Грузенберг С. О. Психология творчества. Введение в психологию и теорию творчества. Минск, 1923.
Давыдовский И. В. Проблемы причинности в медицине. М., 1962.
Денисова 3. В. Детский рисунок в физиологической интерпретации. Л., 1974.
Джидарьян И. А. Эстетическая потребность. М., 1976.
Джинджихашвили И. Я. К вопросу о психологической необходимости искусства // Бессознательное. Тбилиси, 1978. Т.2. С. 493-504.
Евлахов А. Гений-художник как антиобщественость. Экскурс в психологию эстетического чувства. Варшава, 1910.
Ершов П., Симонов П. Что такое эмоция // Наука и жизнь. 1965. № 7. С. 67-75.
Захаров А. И. Психотерапия неврозов у детей и подростков. Л., 1982.
Зейгарник Б. В. Теории личности в зарубежной психологии. М., 1982.
Зеневич Г. В. О понятиях патология, болезнь в психиатрии // Теоретико-методологические аспекты пограничной психиатрии. Л., 1979. С. 35-39.
Иванов В. В. Об одном типе архаичных знаков искусства и пиктографии // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 105-148.
Игнатьев Е. И. Воображение и его развитие в творческой деятельности человека. М., 1968.
Кабанов М. М. Реабилитация психически больных. Л., 1978.
Кабанов М. М., Мельник Е. М. Отношение больных шизофренией к лечебно-восстановительным мероприятиям, проводимым в стационарных условиях // Реабилитация психически больных. Л., 1971. С. 130-135.
Каган М. С. Человеческая деятельность. М., 1973.
Кандинский В. В. Ступени. М., 1918.
Карвасарский Б. Д. Неврозы. М., 1980.
Карпов П. И. Творчество заключенных. М., 1922.
Карпов П. И. Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки и техники. М.; Л., 1926.
Кононова М. П. Графическое творчество душевнобольных детей // Проблемы клиники и терапии психических заболеваний. М., 1949. С. 211-216.
Корнев А. Н. Экспериментально-психологический анализ недостатков изобразительной деятельности у детей, страдающих дизлексией, и детей с задержкой психического развития // Дефектология. 1983. № 4. С. 10-15.
Кугаенко А. М. Клиническое значение детского рисунка // Современная психоневрология. 1927. Т.5, № 10. С. 291-294.
Кузин В. С. Психология. М., 1974.
Кузнецов И. О., Петленко В. П., Резник М. Н., Фролов Б. С. Методологические аспекты проблемы нормы и пограничных состояний в психиатрии // Теоретико-методологические аспекты пограничной психиатрии. Л., 1979.
С. 39-46.
221


Курбатова Н. И. Работа по изобразительному искусству в специальных школах // Учебно-воспитательная работа в специальных школах. М., 1950.
Вып.1-2. С. 14-18.
Ладыгина-Котс Н. Н. Дитя шимпанзе и дитя человека в их инстинктах, эмоциях, играх, привычках и выразительных движениях. М., 1933.
Лапшин И. И. Художественное творчество. Петроград, 1922.
Лисицын Ю. П., Жиляева Е. П. Союз искусства и медицины. М., 1985.
Ломов Б. Ф. Психологическая наука и общественная практика. М., 1974.
Лук А. Н. Мышление и творчество. М., 1976.
Марков М. Искусство как процесс. М., 1970.
Мейлах Б. С. На рубеже науки и искусства. Л., 1971.
Мейлах Б. С. Художественное восприятие как научная проблема // Ху- дож.восприятие. Л., 1973. С. 10-29.
Мурина Е. Метод Ван Гога // Западно-европейское искусство второй половины 19 века. М., 1975! С. 92-117.
Мухина В. С. Изобразительная деятельность ребенка как форма усвоения социального опыта. М., 1981.
Мысовский П. К. Элементы декадентства в произведениях душевнобольных. Вильно, 1904.
Мясищев В. Н. Личность и неврозы. Л., 1960.
Орбели Л. А. Избранные труды. М., 1964. Т. 3.
Осорина М. В. О роли рисования в развитии мышления ребенка // Психология производству и воспитанию. Л„ 1977. С. 250-256.
Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1986.
Певзнер М. С. Дети-психопаты и лечебно-педагогическая работа с ними. М.,
1941.
Певзнер М. С. Некоторые вопросы организации лечебно-педагогической работы // Вопросы психологии детского возраста. М., 1962. С. 204-210.
Петров С. Тайны творчества. М., 1964.
Полунина В. Н. Искусство и дети. М., 1982.
Поляков Ю. Ф. Нарушение познавательной деятельности при шизофрении: Дис.... докт.психол.наук. М„ 1965.
Поляков Ю. Ф. Патология познавательных процессов // Шизофрения. Мульти- дисциплинарное исследование. М., 1972, С. 225-277.
Пономарев Я. А. Психология творчества. М., 1976.
Пэрна Н. Я. Ритм жизни и творчества. М.; Л., 1925.
Райков В. Л. Роль гипноза в стимуляции психологических условий творчества // Психол, журн. 1983, № 1. С, 106-115.
Рогачева В. Н. Анализ рисунков детей-эпидептиков // Эпилепсия у детей и подростков, Л., 1972. С. 58-66,
Рожнов В. Е,, Свешников А. В. Пеихоэстетотерапия // Руководство по психотерапии. Ташкент, 1979. С. 245-256.
Роэинер Ф,. Гимн солнцу, М., 1974.
Розов А. И. Фантазия и творчество // Вопр.фидософии. 1966. № 9. С. 17-23.
Ротенберг В. С., Аршавский В. В. Поисковая активность и адаптация. М., 1984.
Рунин Б, М, Творческий процесс в эволюционном аспекте // Научное и художественное творчество. Л., 1972. С. 54-67.
Рыбников Н, А, Детские рисунки и их изучение. М., 1926.
Сабинииа-Коробочкина Т, Т„ Кайдановская Е. В., Мелик-Парсаданов М. Ю., Хайкин Р. Б. К вопросу об арттерапии в системе трудотерапевтических мероприятий при неврозах // Организация и практика труд, терапии в психиатрии и неврологии. Л„ 1982, С. 136-141,
Сакулина Н. П, Анализ рисования // О педагогическом изучении учащихся вспомогательных школ. М„ 1953, С, 86-117.
Сакулина Н, П, Развитие детского изобразительного творчества и обучение // Дошкольное воспитание, 1960, № 2. С, 50-53.
Сакулина Н. П, Особенности изобразительной деятельности у детей с недоразвитием речи // Школа для детей с тяжелыми нарушениями речи, М„ 1961. С. 238=254,
Салеев В. А. Искусство и его оценка, Минск, 1977,
Сикорский И. А. Всеобщая психология с физиогномикой, Киев, 1912,
222


Симонов П. В. Что такое эмоция? М., 1966.
Симпсон Т. П. Творчество асоциальных детей // Журн. психологии, неврологии и психиатрии. 1923. Т. 4. С. 208.
Скобцова А. Л. К вопросу о структурных особенностях асоциативных процессов при шизофрении // Проблемы медицинской психиологии. Л., 1976. С. 176-179.
Смирнов А. А. Детские рисунки // Хрестоматия по возрастной и педагогической психологии. М., 1980. С. 53-62.
Смирнова 3. Н. Работа с картиной как средство обогащения словарного запаса у учащихся вспомогательной школы // Вопросы дефектологии. М., 1967. С. 29-35.
Соколова Е. Т. Мотивация и восприятие в норме и патологии. М., 1976.
Спасокукоцкий Ю. А. * Долголетие и физиологическая старость. Киев, 1963.
Суворова Н. К. Особенности творчества душевнобольных и роль творчества в психотерапии психозов // Психические заболевания. Сб., поев. 100-летию 3-й Лен.псих.больницы. Л., 1970. С. 497-505.
Сухаребский Л. М. Творчество психических больных и его терапевтическое значение // Вопросы трудовой терапии. М., 1958. С. 116-122.
Тарабукин Н. М. Михаил Александрович Врубель. М., 1974.
Трубников А. Демонизм Иеронима Босха // Аполлон. 1911. № 3. С.7-16.
Тугенхольд Я. А. О детских рисунках и их взаимодействии с искусством взрослых // Северные записки. 1922. № 28.
Тургенев И. С. Полн.собр.соч. Л.; М., 1967. Т. 14.
Ушаков Г. К. Детская психиатрия. М„ 1973.
Флерина Е. А. Изобразительное творчество детей школьного возраста. М., 1956.
Флоренская Т. А. Катарсис как осознанное бессознательное // Бессознательное. Тбилиси, 1972. Т. 2. С. 562-570.
Хайкин Р. Б. Об особенностях ассоциативной памяти у психически ббльных со слабоумием в позднем возрасте // Слабоумие в старости. Л., 1968. С. 73-77.
Хайкин Р. Б. Особенности ассоциативных процессов при слабоумии в позднем возрасте: Автореф. дис, ... канд. мед. наук. Л., 1970.
Хайкин Р. Б. Сравнительное клинико-психологическое исследование больных с начальными и выраженными деменциями: к механизму образования конфа- буляций в позднем возрасте // Сосудистые нервно-психические расстройства. Л., 1976. С. 67-73.
Хайкин Р. Б., Кадеева Н. В. Особенности восприятия художественного творчества душевнобольных и возможности их использования в психиатрической практике // Реабилитация больных психозами. Л., 1981. С, 147-154,
Халецкий А. М. Анализ восприятия художественного творчества, Одесса, 1927.
Хоменко К. Е. Понимание художественного образа детьми младшего возраста // Хрестоматия по возрастной и педагогической психологии. М., 1980. С. 276.
Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания, М,, 1953.
Чуковский К, И. От двух до пяти. Собр.соч. в 2 томах. М„ 1990. Т.1.
Шеварев П. А. О роли ассоциаций в процессах мышления // Исследования мышления в советской психологии. М,, 1966. С. 388—436.
Шмит Ф. И. Почему и зачем дети рисуют, М„ 1924.
Шуберт А. М. Изучение личности ребенка по его рисунку // Психопатология и психопрофилактика детского возраста. М„ 1929. С. 166—230.
Энгельмейер П, Эврология или всеобщая теория творчества // Вопросы теории и психологии творчества. 1916. Т. 7. С. 76-108.
Эренбург И. Люди, годы, жизнь, М„ 1961,
Alexander D,, Ehrhardt A. A., Voney G. Directive Figure Drawing Geometric and Human in Turner’s Syndrome // J. Nerv. Ment, Dis, 1966. Vol, 142, P. 161 -167,
Anastasi A., Foley I. P, An Experimental Study of the Drawing Behavior of Adult Psychotic« in Comparison with that of Normal Control Group // J, Exp. Psychol. 1944. Vol. 34, P. 169-194.
Angyal L. A rajroläs valtozdsa kozsuggestos kisezletekben (Die Änderung der zeichnerischen Leistungen in hypnotischen Altersuggestlonsversuchen) // Magy, Psychol. Szemle. 1941, Vo). 14. P, 113.
223


(Arnheim R.) Арнхейм P. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. Arnhold О. Н. Uber schöpferische Leistungen in Beginn schizophrener Psychosen // Wiener Zscht. f. N. u. d. Gr. 1953. Bd 7. S. 188.
Assael M. Spontaneous Painting - Means of Communication // Confin. Psy-
chiat. (Basel). 1978. Vol. 21. P. 10-24.
Bader A. Psychopathologische Kunst. Lexicon der Psychiatrie. Berlin; Hei¬
delberg; New York; Tokyo, 1973.
Barron F. Creativity and Personal Freedom. Princeton, 1968.
(Bauer T.) Бауэр T. Психическое развитие младенца. M., 1979.
Bender L. Comprehensive View of the Creative Process in Psychopathologi-
cal Art // Confinia Psychiat. 1976. Vol. 19. P. 177-206.
Bender L., Woltman A. B. The Use of Puppet Shows as a Psychotherapeutic
Method for Behavior Problems in Children // Amer. J. Orthopsychiat. 1936. Vol. 7. P. 341.
Bergeron M., Volmat R. De la therapeutique collective par l’art (Dans les maladies mentales) // L’Encephale. 1952. Vol. 41. P. 143-211.
Bieber L., Herkimmer I. K. Art in Psychotherapy // Amer. J. Psychiat. 1948. Vol. 104. P. 627-631.
Billig О. Is Schizophrenic Expression Art? (A Comparative Study of Creativeness and Schizophrenic Thinking) // J. Nerv. Ment. Dis. 1971. Vol. 153. P. 149-164.
Bobon 1. Contribution a la psychopathologie de l’expression plastique mi- mique et picturale: Les „neomorhismes" // Acta Neurol. Psychiat. Belg. 1957. Vol. 57. P. 1051-1067.
Cameron N. Individual and Social Factors in the Development of Graphic Simbol- ization // J. of Psychol. 1938. Vol. 6. P. 165-184.
(Cameron F.D.) Камерон Ф.Д. Общественность открывает карты // Курьер Юнеско. 1971. № 3. С. 15-35.
Currant F. The Value of Art in a Psychiatric Hospital // Dis. Nerv. Sys. 1940. Vol. 1. P. 336-337.
Delay J. Art psychopathologique et medecine // Semaine med. Suppl. 1952. Vol. 32. P. 10-20.
De la Vigne. Etude de Symbolisme. Paris, 1962.
Delfino-Beighley C. Defining a Field: Art Therapy // Confin. Psychiat. 1978. Vol. 21. P. 161-164.
Denny I.M. Techniques for Individual and Group Art Therapy // Amer. J. Art Therapy. 1972. Vol. 11. P. 117-134.
Dollin L. As a Treatment Medium in the Psychiatric Hospital // Brit. J. Occup. Ther. 1976. Vol. 39, № 9. P. 225-230.
Donnenberg D. Art Therapy in a Drug Community // Confin. Psychiat. 1978. Vol. 21. P. 37-44.
Dracoulides N. N. Investigation of the Mystery of Picasso // Art and Psychopathology. Proceeding of the 5th Congress ICS 1969. Amsterdam, 1969. P. 117-121.
Duba I. Creative Art Activity as a Mediator between Psychiatry and the General Public // Psychiatry and Art. Vol. 2. Proceeding of 5th Int. Cohgr. Psychopathology of Expression. Los Angeles, 1968. P. 23-29.
Duborgel B. Le dessin d’enfant. Paris, 1976.
Elitzur B. Content Analysis of the Rorschach in Two Phases: Imaginary Story and Self-Interpretation // Perceptual and Motor Skills. 1976. Vol. 43. P. 43-46.
Enachescu С. Художественное творчество больных маниакально-депрессивным психозом // МРЖ. 1972. № 7. С. 13.
Enke Н., Ohlmeier D. Formale Analyse psychotherapeutischer Bildserien zur Verbaufsdokumentation // Praxis der Psychother. 1960. Bd 5. S. 99-120. Ey H. La psychiatrie devant le surrealisme // L’Evolution Psychiatr. 1948. Vol. 4. P. 3,
Fay H. M. Reflections sur Part et les aliens // Aesculape. 1912. Vol. 2. P. 200.
Federn P. Ego Psychology and the Processes. New York, 1952.
(Feist P.) Файст П. „Нон-Финито" у Микельанджело // Проблемы художественного творчества. М., 1975. С. 347-365.
224


Ferdiere G. Le style des dessins schizophreniques: ils sont bourres // 1948. Vol. 106/1. P. 430.
Ferdiere G. Le dessinateur schizophrene // L’evol.Psychiatr. 1951. Vol. 220. P. 215-239.
Ferdiere G. The case of Philippe B. Fellmer // Psychopathology and Pictorial expression. Sandos Series 23. Vienna, 1976.
Ferenzi I. Parallele zwischen den Handarbeiten weiblicher Geisteskranken und der Volkskust // Jakson Memorial Volume. Debrecen, 1935.
Fidler F. E., Siegel S. M. The Free Drawing Test as a Predictor of Non-Improvement in Psychotherapy // J. Clin. Psychol. 1949. Vol. 5. P. 386-389.
Ghadirian A. Art-therapie: valeurs et objective // La Vie medicale au Canada francais. 1972. Vol. 1. P. 268-271.
Ghadirian A. Artistic Expression of Psychopathology through the Media of Art Therapy // Confin. Psychiat. 1974. Vol. 17. P. 162-170.
Ghadirian A. M. Graphic Art and its Relation to Conceptual Thinking // Con- fin.Psychiat. 1978. Vol. 2. P. 165-169.
Gielford I. P. Intelligence, Creativity and their Educational Implications. San Diego, 1968.
Glauser G. Bildgestaltung und Bild-Erleben in der Psychotherapie // CIBA-Sym- posium. April, 1960. S. 13-25.
Goldstein K. The Effect of Colour // Occupational Therapy and Rehabilitation. 1942. Vol. 21. P. 147-151.
Gromska I., Tyszkiewicz M. Elementy psychodiagnostyki i psychoterapie w ry- sunkach mlodziezy z respolami depressyjymi // Psychiat. pol. 1972. Vol. 6. S. 417-426.
Guswiller M. Art that Helps out // Los Angeles Herald Examiner, 1976, March 7. 1976. P. 2.
Herinkova L., Hainova R. Arteterapie a jeji vyuziti v pedopsychiatrii // Ceskoslovenska psychiatrie. 1969. Vol. 65. S. 310-317.
Heyer G. R. Künstlerische Verfahren // Handbuch der Neurosenlehre und Psychotherapie. München; Berlin, 1959. Bd 4. S. 278-298.
Hontoon M. The Creative Arts as Therapy // The Creative Imagination (Psychoanalysis and Genius of Inspiration). Chicago, 1965. P. 251-259.
Jakab I. Zeichungen und Gemälde der Geisteskranken. Berlin, 1956.
Jakab I. Expression graphique et definition verbale des idees abstraites chez les enfants // An. Med. Psychol. Z. 1959. Vol. 7. P. 213-217.
Jakab I. New Tool of Psychotherapy // Med. Opinion. 1972. Vol. 8. P. 26-31.
(Jakobson R.) Якобсон P. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 82-85.
Jaspers К. Strinberg und van Go^h // Zbt. f. N. u. Psych. 1922. Bd 29. S. 250.
Joanidis L. Artterapie-teoreticka vychodiska // Sboruick referatu. Vydala v Psychiatricka lecebna Kromeziz. 1974. S. 104-109.
(Joli H.) Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1984.
Juba А. Höchstbegabung. München; Berlin, 1953.
Jung C. G. Modern Man in Search of a Soul. New York, 1933.
Jung C. G. Memories, Dreams, Reflections. New York, 1963.
Kempinski A. Schizofrenia. Warszawa, 1972.
Kielholz P., Lievens P., Tokuda Y. Paintings of Depressives // Psychopathology and Pictorial Expression. Sandoz. Ser. 13. Vienna, 1969.
Kielholz P. Allevation of Depression in Art Expression // Sandoz Revue. 1975.
. Vol. 2. P. 25-27.
(Kerschensteiner G.) Керщенштейнер Г. Развитие художественного творчества ребенка. М., 1914.
Klein М. Infantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art and in Creative Impulse // Creative Imagination. Chicago, 1965. P. 55-66.
Klumbies G., Schaeffer G., Bauer B. Patientenzeichnungen als Ausdruck psychischer Fehlhaltungen. Jena, 1971.
Kratochvil S. Skupinova Psychotherapie neuros. Praha, 1978a.
Kratochvil S. Avicenum zdravoticke nakladatelstvi. Praha, 1978b.
(Kretschmer E.) Кречмер E. Строение тела и характер. М., 1929.
Kris Е. Psychoanalytic Explorations in Art. New York, 1952.
Kubie S. Unsolved Problems Concerning the Relation of Art to Psychotherapy // Amer. J. Art. Therapy. 1975. Vol. 12. P. 95-105.
225


Kürbitz W. Die Zeichningen geisteskranker Personen in ihrer psychologischen Bedeutung und differentialdiagnostischen Verwertbarkeit // Z. Ges. Neurol. Psychiat. 1912. Bd 13. S. 153-182.
Landgarten H. Adult Art Psychotherapy // Art Psychotherapy. 1975a. Vol. 2. P. 65-76.
Landgarten H. Art Therapy for Mothers and Daughters // Amer. J. Art Therapy. 1975b. Vol. 14. P. 31-35.
Landgarten H. Clinical Art Ther tpy (A Comprehensive Guide). New York, 1981. Landry M. A. Contribution a l’etude du diagnostic de psychoses infantiles a forme schizophrenique. Paris, 1959.
Lemke R. Psychiatrische Themen in Malerei und Graphik. Jena, 1959.
(Levi-Stross К.) Леви-Стросс К. Из книги „Мифологичные" // Семиотика и искус- ствометрия. М., 1972. С. 25-49.
(Lewenfeld L.) Левенфельд Л. О духовной деятельности гениальных людей и великих художников в частности. СПб., 1904.
Linder Н. Widerholung eines Zeichenversuches Kerschensteiners in der Taubstu mmen-Schule // Z. f. Päd. Ps. 1912. Bd 13. S. 38-42.
Liss E. Greative Therapy // The Creative Imagination, Psychoanalysis and Genius of Inspiration. Chicago, 1965. P. 261-265.
Lövenfeld V. The Importance of Art Education for the Unfolding of General Creative Faculties // FEA. 1958. P. 41-48.
(Lombroso G.) Ломброзо Г. Гениальность и помешательство. СПб., 1885. Lukens A. A. Study of Children Drawing in the Early Year // Ped. Sem. 1986. Vol. 10.
Madejska N. Malarstwo i schizofrenia. Krakow, 1975.
Malcolm M. Art as a Projective Technique // Occupational Therapy. 1975, July. P. 147-148.
Manoocher K. Creativity and Altered States of Consciousness // Psychiat.
. Annals. 1978. Vol. 8. P. 57-64.
Marinow A. Schizophrenische Leistungen in Endzustand der Schizophrenie // Psychiatrie, Neuropathologie u. med. Psychologie. 1960. H. 10. S. 375-381. (Marinow А.) Маринов А. Наркомания и художественное творчество. Мистический символизм в художественном творчестве одного больного // МРЖ. 1975. № 9. Публ. № 833.
Maslow А. Н. Motivation and Personality. New York, 1954.
Maslow A. Self-Actualizing and Beyond. Challenges of Humanistic Psychology. New York, 1967.
Maslow A. The Further Reaches of Human Nature. New York, 1971.
Meyer I. E. Stinwandel bildnerischer Production unter den Einfluss einer Psychose // Nervenarzt. 1954. Bd 25. S. 237-245.
(Müler J. А.) Миллер А. Магическое число семь плюс или минус два. О некоторых пределах нашей способности перерабатывать информацию //Инженерная психология. М., 1964. С. 192-225.
Minkowska F. Methode du dessin^enfant de l’expression du monde, des formeschez les enfänts caracte et sa portee practique. Besancon, 1950.
Mohr P. Das künstlerische Schaffen Geisteskranken und seine Beziehungen zum Verlauf der Krankheit // Schweiz. Arch. Neur. 1940. Bd 45. S. 427. Morgenthaler W. Übergänge zwischen Zeichnen und Schreiben bei Geisteskranken // Schweiz. Arch. Neur. 1918. Bd 3. S. 225.
Morgenthaler W. Ein Geisteskranker als Künstler. Berlin, 1921,
Morgenthaler W. Das Kunstschaffen der Geisteskranken. Beschäftigungsbehandlung und Kunstschaffen // Verh. I. Internat. Ig. Angew. Psychopath. 1931. Bd 117.
Moussong-Kovacs E. The Clock as a Motive in Art in Dream and in Psychopathology // 7-th Internat. Congr. Psychopath. Expression. Amsterdam, 1974. Müller-Suur H. Schizophrenere Kunst // Grenzgeb. Med. 1948. Bd 1. S. 150-157. Naitovec E. Symbolic Patterns in Drawings by Habitual Users of Street Drugs.
A Pilot Study // Conf. Psychiat. 1978. Vol. 21. P, 112-118.
Nathan T. S., Hesse P. P. Development and Interactional Aspects of Creative Expression in Course of Group Psychotherapy // Confin.Psychiat. 1978. Vol. 21. P. 119-132.
Naumburg M. Dinamically Oriented Art-therapy. Its Principles and Practices. New York, 1966.
226


Navratil L. Schizophrenie und Kunst. München, 1965.
Navratil L. Psychose und Kreativität // Hippokrates. 1969. Bd 40. S. 597-602. (Näcke P.) Нэке П. Некоторые замечания по поводу рисунков и других художественных произведений душевнобольных // Журн. невропатол. и психиат. им. С. С. Корсакова. М., 1914. Т. 14. С. 208-214.
Nespor Cl. The Embroideries of Jules Leclercg // Psychopathology and Pictorial Expression. Series 15. Sandoz. Vienna, 1971.
Nissen F. Depression in the Schoolchild // Sandoz Revue, 1975. №. 1. P.16. Noble С. E. The Role of Stimulus Meaning in Serial Verbal Learning // Exp. Psychol. 1952. Vol.43. P.437-446.
(Osgood C.E., Susi G.J., Tannenbaum P.H.) Осгуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Применение методики семантического дифференциала к исследованиям по эстетике и смежным проблемам // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 278-297.
(Ostwald W.) Освальд В. Великие люди. СПб., 1910.
Paneth L. Form und Farbe in der Psychoanalyse. Ein neuer Weg zum Unbewussten // Nervenarzt. 1929. Bd 2. S. 326-337.
Paneth L. Psychographie // Medizin Welt. 1933. Bd 7. S.425-428.
(Pasto T.) Пасто T. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семио-.
тика и искусствометрия. М., 1972. С. 164-172.
Pfister Н. О. Farbe und Bewegung in der Zeichnung Geisteskranken // Schweiz. Arch.Neur. 1934. Bd 34. S. 325-365.
Piaget I. Play, Dreams and Imitation in Childhood. New York, 1951, '
Pongratz P. Ienseits von Kunst und Schönheit. Vortrag am VI Int. Kolloquium der Soc. Int. Psychopath, de l’Expression // Psychopathology und Kunst. Linz, 1969.
Porembski-Grau B. Jeu des coleurs - Essai d’une methode prophylactique // Confin.Psychiat. 1975. Vol. 18. P. 168-173.
(Prazic В.) Пражич Б. Рисунки как средство диагностики в психиатрии. Изучение графических признаков психической болезни // МРЖ. 1972. № 8. Публ. № 3.
Prinzhorn Н. Bildnerei der Geisteskranken. Berlin, 1922.
(Read H.) Рид Г. Искусство и бессознательное // Современная книга по эстетике. Л., 1957.
Reitman F. Psychotic Art. London, 1950.
Rejat H. L’art chez les fous. Paris, 1908.
Rennert H. Die Merkmale schizophrener Bildnerei. Jena, 1962.
Rennert H. Eigengesetze des bildnerischen Ausdrucks bei Schizophrenie // Psychiatrie, Neurologie u. med. Psychologie. 1963. H. 6/7. S. 282-288. Rennert H. Die „vertikale Blickwinkelverschiebung" in der schizophrenen Bildnerei // Psychiatrie, Neurologie u. med. Psychologie. 1969. H.9. S. 325-329.
Rennert H. Über Maldiagnostik und Maltherapie bei psychisch Kranken // Psy- chiatr. Fennica. 1973. S. 285-289.
Rennert H. Auffassung und zeichnerische Wiedergabe von Raumtiefe bei psychisch Kranken // Nervenarzt. 1974. Bd 45. S. 477-481.
Rennert H. Störungen der tiefenräumlichen Wahrnehmung und Wiedergabe // Neue Folge. 1977. Bd 47, № 228.
Rennert H., Modego H. Mischwesen und Monstren in der Vorstellungs und Ausdruckswelt der archaischen und psychotischen Menschen // Nervenarzt. 1969. Bd 40. S. 8-17.
Revai M. Behavior Aspects in the Art Room // Conf. Psychiat. 1976. Vol.19. P. 193-194.
Revai M. Group Therapy and Art. Paper presented at the Annual Conference of the American Art Therapy Association held in Milwankel. New York, 1971. (Ribot T.) Рибо T. Психология чувств. Киев, 1897.
(Ribot T.) Рибо Т. Творческое воображение. СПб., 1910.
(Ricci К.) Риччи К. Дети-художники. СПб., 1911.
Robbins A., Silley I. В. Greative Art Therapy. New York, 1976.
Rohracher H. Einführung in die Psychologie. Wien, 1946.
Roubicek I. V. L’Agressivitemanifestee par l’expression graphique // Proceeding of the 5th Congr.ICS. Amsterdam, 1969. P. 61-64.
227


Rouma G. Le language graphique de 1’enfant. Bruxelles, 1913.
Roy G. Analisi fenomenologica dell’assurdo schisofrenico nei rajporti col.
surreale dell arte // Arch.Psicol.Neurol. 1953. Vol. 14. P. 605.
(Schapiro M.) Шапиро M. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения посредством создания знако-образа // Семиотика и йскусствометрия. М., 1972. С. 136-163.
Schubert D. S. Р., Biondi М. Creativity and Mental Health. Part III // J.
Creat.Behav. 1977. Vol. 11. P. 186-197.
(Selli J.) Селли Дж. Очерки по психологии детства. М., 1901.
(Selye Н.) Селье Г. Стресс без дистресса. М., 1982.
Serban G. A Critical Study of Art Therapy in Treating Psychotic Patients // Behavioral Neuropsychiatry. 1972. Vol. 3. P. 2-20.
Shnier J. The Blazing Sun-A Psychoanalytical Approach to Van-Gogh // Neurotica. 1951. Spring. P. 64.
Simon M. L’imagination dans la folie etude sur les dessins, plans descriptions, et coutumes des alienes // Ann. Med.Psychol. 1876. Vol. 16. P. 358-390.
(Sölli J.) Сёлли Дж. Гениальность и помешательство. СПб., 1895.
(Springer S., Daich G.) Спрингер С., Дейч Г. Левый мозг, правый мозг. М., 1983.
Steck Н. Aloyse // Psychopathology and Pictorial Expression. Sandoz. Ser. 22. Vienna, 1975.
Stern M. Free Painting as an Anxiliary Technique in Psychoanalysis // Specialized Techniques in Psychiatry. London, 1960.
Szecsi L. On Works of Art of the Insane Widtown Galleries. New York // Catalogue of the Exibition of the Szeczi Collection 1935. March-April. Tokuda Y. Painting as a Form of Art Therapy in Manic-Depressive Patient // Psychopathology and Pictorial Expression. 1969.
Traube T. La Valeur diagnostische des dessins // Arch.Psichol. 1937. Vol. 26. P.285-309.
Tyszkiewicz M. Malarstwo i rysunek chorych psychicznie. Gdansk, 1975.
Vassiliou G., Vassiliou V. Outlining the Sinallactic Collective // 5th International Symposium of the Image Technique Psychotherapists of Socialist Countries. Oct. 14-17. Budapest, 1985. P. 137-141.
Vinchon J. Magie du dessin // Desclie de Pronner. Paris, 1964. P.134-136. Volmat R. L’art psychopathologique. Paris, 1955.
Volmat R. Expression plastique de la folie. Paris, 1956.
Volmat R. La Schizophrenie par l’image. Paris, 1958.
Volmat R. Art et psychiatrie // Psychiatrie der Gegenwart. Berlin, 1961. Bd 3. S. 301-311.
Wadeson H., Carpenter W. T. A Comparative Study of Art Expression of Schizophrenic, Unipolar, Depressive and Bipolar Manic-Depressive Patients // J.Nerv.Ment.Dis. 1976. Vol. 162. P. 334-344.
Waener T. S. Formal Criteria in Children’s Drawing and Paintings // Amer.J. Orthopsychiat. 1942. Vol. 12. P. 95-103.
Waener T. S. Interpretation of Spontaneous Drawings and Paintings // Genetic Psychology Monographs. 1946. Vol. 33. P. 1-70.
(Walenteine К.) Валентайн К. Психология красоты. Л.;М., 1926.
(Walter G.) Уолтер Г. Живой мозг. М., 1966.
Walter R. Diagnostische Erfahrungen mit einem Malzikel schizophrener Patienten // Med.Bild. 1964. H. 3. S. 88-91.
Weygandt W. Kunst und Wahnsinn // Die Woche. 1921. Bd 22. S. 483-485. Winkler W. Th. Die bildnerische Gestaltung als Spiegel psychopathologische Phänomene und als therapeutische Hilfe // Terapeuthische Berichte. 1965. H. 2. S. 72-79.
Wolf N. Bildnerische Darstellungen während Lösung eines schisophrenen Schubes // Arch.f.Psychiat.und Zeitschrift f. des Neurologie. 1961. Bd 202. S. 60-74.
Zsako Z. Graphological Diagnosis // Orv. Hetil. 1908. Vol. 62. P. 744.


SUMMARY
This book is the first Russian comprehensive study of art-therapy, which is dealt with on the basis of the author’s
original theory of therapeutic mechanisms of creative activity specific for the mentally ill, as well as curative functions of painting/drawing which are considered in the light of the
up-to-date notions Jof adjustment, norm, and pathology in medicine.
The book offers an extensive coverage of information concerning the principles and methods of art-therapy which was obtained through the analysis of literature on this subject
published both in the Western world and in our country and which was the result of the author’s own experience as a practising
psychiatrist.
Art-therapy is considered in view of its applicability
to the treatment of various mental diseases. The book
contains the description of indications for and against its use and the means of the evaluation of its effectiveness.
The book falls into 3 parts. The first part (Chapters I- VII) is devoted to the theoretical aspects of artistic
activity and the creativity of the mentally ill. The author
analyses the significance of creativity for the course of
treatment and rehabilitation on the basis of system-evolutionary concepts and the adjustment theory and proves the existence of a direct influence of painting/drawing on one’s mental state. This phenomenon is juxtaposed with other states of creativity: A child’s passion for painting/drawing and the artist’s inspiration. On the basis of clinical cases, the up-to-date
notions on the structure of associations in human mind and his own experience the author formulates the conception of definite psychological mechanisms directly connected with the creativity of the mentally ill and their treatment.
The second part (Chapters VII, VIII) deals with the general principles of art-therapy and practical application of painting/drawing as a means of treatment. It also includes an attempt at systematization of various mechanisms of therapeutic influence of painting/drawing on the mentally ill. This part also describes the forms and methods of work of an art-therapist, the specific
application of art-therapy to various mental states either indi¬
vidually or in an art-therapeutic group. The author dwells upon the pragmatic functions of painting/drawing as a means of rehabi¬
229


litation, touches upon the role of the staff. The part contains a description of clinical cases and the reproductions of patients’ works.
In the third part (Chapters IX, X) the author goes into the subject which has not yet been studied at all in Russia and has not been adequately covered by Western scientists- the perception of painting and its dependance on peculiarities and the mental states of a personality and its use for diagnostics and treatment. This part presents a description of the author’s own experimental data and their interpretation and outlines the possible methods of using this approach to aesthetic perception in medicine.
The book contains a number of less well known facts about the art of famous painters, among them those who were mentally ill, and about children’s art.
The book is intended for psychiatrists but may be of interest for psychologists, sociologists, art specialists, artists and all those who are intrested in problems of creativity.


ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 3
Введение. Почему врач рассуждает о художественном
творчестве ..... 6
Глава I. Творчество душевнобольных - симптом болезни или
особое творчество? 9
Краткая история изучения творчества душевнобольных 9
Психиатр и творчество душевнобольных 13
Следует ли относить рисунки душевнобольных к искусству? . . 15
Влияние психического заболевания на творчество 18
Рисунок - это особый документ 21
Некоторые принципы изучения творчества душевнобольных ... 23
Глава II. Почему рисуют душевнобольные 33
Творческая активность душевнобольных 33
Особый характер творчества душевнобольных 38
Адаптационная сущность творчества душевнобольных 41
Глава III. Художественное вдохновение 43
Вдохновение и патология 43
Творческое вдохновение как адаптация 47
Здоровый и больной художник 52
Глава IV. Почему и зачем рисуют дети 54
Ребенок как творец 54
Формирование психических функций и рисование 56
Рисование, мышление и речь 60
Рисунки детей и душевнобольных 63
О регрессивности психопатологического творчества 63
Глава V. Творчество душевнобольных и ассоциации .... 66
Творчество и ассоциации 66
Современные представления о структуре ассоциаций 69
Возрастная динамика * 71
Ассоциации при психопатологии 72
Ассоциации и изобразительное творчество душевнобольных .... 76
Глава VI. Художественное творчество с системно-эволюционных позиций 78
Художественное творчество как система 78
Социальный аспект творческой адаптации 80
Онтогенетический аспект творческой адаптации 82
Творческая адаптация при психических заболеваниях 84
Творческая адаптация художественно одаренной личности 86
Творческая адаптация на уровне ассоциативного механизма .... 87
Особая направленность творческой адаптации 88
231


Глава VII. Общие принципы и механизмы изотерапии .... 91
Распространение и развитие изотерапии 91
Попытки систематизации 93
Изотерапия и реабилитация психически больных 111
Критика изотерапии 113
Глава VIII. Организация, формы и методы изотерапии .... 115
Помещение и инвентарь. Продолжительность занятий 115
Отношение к работам 117
Схема работы изотерапевтического ателье 118
Показания и противопоказания 120
Методы работы на начальных этапах. Привлечение
больных к работе в изоателье 134
Дополнительные практические рекомендации 136
Подбор тем 138
Особенности работы с детьми 144
Работа с больными, в зависимости от конкретных психопатологических особенностей 145
Отношение больных к изотерапии 151
Оценка эффективности изотерапии 154
Глава IX. Изотерапевтическая группа 155
Цели, структура, принципы 155
Первые затруднения терапевта в группе 158
Эволюция отношения больных к рисованию 160
Выдвижение тем 162
Дискуссионная часть 171
Предъявление рисунков 173
Прагматические функции рисунка в группе 175
Глава X. Особенности психического состояния и восприятие
живописи 178
Эстетическое восприятие и психика 178
Картина как эмоциотропный и дифференцирующий фактор . . . 180 Эстетическое восприятие и психопатология. Задача
и общие методические принципы иссследования 182
Результаты и их обсуждение 184
Психологическая структура картины и эстетический выбор . . 192
Заключение 198
Пр иложение. Творчество И. Босха глазами врача 200
Терминологический словарь • 218
Литература 220
Summary 229


Почему рисуют дети? Чем можно объяснить то обстоятельство, что психически заболевший человек вдруг начинает рисовать? Какова природа творческого вдохновения? Разрешению этих вопросов посвящено предлагаемое исследование Р. Б. Хайкина - врача-психиатра и художника, многие годы использовавшего изотерапию в своей клинической практике. Особую ценность монографии придают воспроизведенные здесь рисункии душевнобольных. Самостоятельной частью книги является исследование „Творчество Босха глазами врача”, проиллюстрированное фрагментами картин Босха.