/
Tags: музыка музыкальные инструменты
Year: 1998
Text
Сборник для бас-гитаристов. БАС-2
Сборник адресован бас-гитаристам любого
уровня и содержит профессиональную информацию в
различных направлениях от металла до кантри и джаза.
Кроме нотного материала, вы найдете здесь немало
полезных вещей, идей и советов из уст уважаемых
музыкантов.
Издательство "Guitar College".
Контактный телефон 973-48-40.
Лицензия ЛР №065095 от 10.04.97
© Составление, оформление "Guitar College", 1998 г.
Подписано в печать 28.05.98. Формат 60 х 90/16. Печать офсетная.
Бумага офсетная. Усл. печ. л. 6 */4. Тираж 500 экз. Заказ 00292.
Типография “Guitar College”.
Содержание
Гений Чарли Хейдена......................3
Полная басовая партия Ч. Хейдена........14
Detour Ahead...........................] 5
Уроки Джона Пола Джонса.................17
Играем блюз........................... 34
Стив Харрис: Человек или Машина?........35
Выключите свет!.........................37
Одного таланта недостаточно.............39
Громовержцы.............................40
Теория кантри: чередующийся бас.......42
Гармонизация терциями...................44
Трехпальцевый слэп......................47
Басовая линия - мелодический подход.....48
One Of Us...............................52
Экстремальный бас.......................57
Как правильно установить струны?........66
Как выбрать струны......................70
Am I Evil...............................72
One.....................................76
Nothing Else Matters....................81
Hero Of The Day.........................83
Seasons In The Abyss....................86
Train Of Consequences...................89
The Trees...............................92
Расшифровка сокращений и специальных
терминов................................97
------------------------------------Спеумалъны'А бас
Гений Чарли Хейдена
1950-м году американский писатель Рэймонд Чандлер высказал сле-
JD дующую мысль: “Профессиональные навыки писателя и желание
писать - это совершенно разные вещи. Когда автор овладевает наконец
секретами своего ремесла, зачастую ему уже нечего сказать”. Если слово
“писатель” заменить на слово “музыкант”, а “писать” - на “играть”, то это будет
диагноз той болезни, которая поразила множество современных музыкантов -
они умеют все, но сказать им более нечего.
Чарли Хейден никогда не сталкивался с подобной проблемой. Он не знает
никаких трюков и приемов. Он не считается виртуозом, но именно в этом и
состоит его величие. Его музыкальное самовыражение не обременено набором
фенек и технических ухищрений. Вместо всего этого он обладает воистину
исключительным слухом. То, что Хейден играет, исходит из того, что он слышит,
а слушает он по-настоящему внимательно, пропуская музыку через себя, и
только потом берет в руки бас. И когда он делает это, то результат является
самым чистейшим выражением эмоций, которое вы когда-либо слышали.
Несмотря на свой дар, Хейден - сама скромность. Он говорит, что всегда
очень стесняется слушать свои записи, потому что думает, что мог бы сделать
их намного лучше. Я думаю, что еще одна причина его беспокойства - это тот
факт, что при игре он полностью раскрывается, обнажая перед слушателями
весь свой внутренний мир. О человеке, не скрывающем своих чувств, говорят
что он носит сердце на лацкане пиджака. О Чарли Хейдене можно сказать, что
он носит там душу, особенно когда играет соло.
Откровенность Хейдена сопровождает его не только в музыкальной жизни.
На протяжении всей своей жизни он всегда отстаивает свои взгляды, будь то
протест против войны во Вьетнаме, песня о свободе на концерте в фашистской
Португалии, учреждение “Департамента по изучению джаза” в Калифорнийском
Институте Искусств или высказывания в журнале “Billboard (за 23-е марта 1996
г.) по поводу финансирования культуры. “В обсуждении бюджета,- говорит
Хейден, -кое-что остается без внимания, а именно - важность, и даже более
того, необходимость поддержания культуры для развития и роста здорового
общества. И это даже не вопрос национальной гордости, а вопрос общих
ценностей”.
Шкала ценностей для Хейдена сформировалась еще в детстве. Родившись
6 августа 1937 года в Шенандоа, штат Айова, он рос в атмосфере, пропитанной
традиционной американской музыкой. Когда ему не было и двух лет, он уже
3
ЪЛС-2
пел, причем как обычно, так и йодлем (йодль - манера пения тирольцев) в
семейном ансамбле на их же семейном радиошоу. С джазом он познакомился
немного позже, в юношеские годы, слушая записи брата Джими и радио, в
программах которого звучала музыка Дюка Эллингтона и Каунта Бэйси. Чарли
получил некоторые навыки игры на контрабасе в школе и имел возможность
получать стипендию в консерватории, но вместо этого предпочел следовать
зову своего сердца. А сердце звало его в Лос-Анджелес, поэтому он подкопил
немного денег, сел в автобус и вскоре с головой окунулся в многоликий мир
джазовой сцены 50-х годов. По прошествии некоторого времени он уже играл
с некоторыми из лучших музыкантов в городе, а жил в одной комнате со своим
приятелем, басистом Скотом Ла Фаро, чья прекрасная, но к сожалению короткая
карьера оборвалась в 1961 году в результате автокатастрофы.
Немного ранее Хейден обратил внимание на Орнета Коулмана, чьи
радикальные идеи относительно импровизации идеально отвечали горячему
стремлению Чарли играть не так как другие. В составе квартета Орнета
Коулмана Хейден участвовал в революции, которая изменила облик джаза. В
60-х годах он работал с такими пионерами стиля, как саксофонисты Джон
Колтрейн и Арчи Шепп, образовал “Liberation Music Orchestra”, а также был
участником легендарного квартета Кейта Джаррета, записавшего более дюжины
пластинок. После этого Чарли работал в бесчисленном множестве коллективов,
играя все от джаза до попа и классики.
Хейден был награжден премией за композиторское мастерство, а его
сочинения вошли практически во все проекты, в которых он участвовал. Его
самое известное произведение, “First Song", исполняли такие известные
музыканты, как Стэн Гетц, Дэвид Санберн, Эбби Линкольн и Рэй Браун Эта
композиция имеет все основания, чтобы стать джазовым стандартом.
С 1986 года Хейден в основном работает со своей группой “Quartet West”,
в состав которой также входят саксофонист Эрни Вате, пианист Алан Броадбент
и барабанщик Дэренс Марейбл. Идея создать группу пришла в голову второй
жене Хейдена, Рут Камерон. Пять альбомов и множество выступлений закрепило
за коллективом статус наиболее яркой группы в современном джазе.
Если музыкальную жизнь Хейдена можно рассматривать как доказательство
того, что прекрасный музыкант может сделать продолжительную и удачную
карьеру, то его личную жизнь нельзя назвать такой же лучезарной. В течение
долгого времени Чарли решал проблемы с наркотиками, которые приводили
его к лечению в реабилитационных центрах и неоднократно угрожали его
карьере. Его первая женитьба, приведшая к появлению на свет его сына Джоша
и трех дочерей, Рэйчел, Петры и Тани, окончилась печально. Ему пришлось
столкнуться с нуждой, равнодушием, непониманием и през ением. Несколько
Снеуиалъныи fiac
лет назад у Хейдена
появились проблемы со
слухом, а именно звон в
ушах и повышенную
чувствительность к
громким звукам - комби-
нация, гибельная для
музыканта, одаренного
таким прекрасным неор-
динарным слухом Но
несмотря на это Чарли
находит силы, чтобы
бороться с проблемами
и при этом продолжать
развиваться и создавать
музыку, которая по-
настоящему глубока и
осмысленна. В 1995 году
“Quartet West” выпустили
свой пятый альбом, “Now
Is the Hour”, первая
запись “Liberation Music
Orchestra” переиздана
на CD, а Чарли
принимает участие в
серии проектов, от
блюзового альбома с Джэймсом Коттоном до записи классической музыки с
композитором Гэвином Браярсом и дуэта с его хорошим другом и коллегой
Пэтом Метини.
Как произошло Ваше знакомство с миром музыки?
Когда я был совсем маленький, моя мать перед сном пела мне различные
песни, она помнила наизусть весь репертуар, который исполняла на радио в
составе семейного ансамбля, это были песни типа “Barbara Allen” и “Wildwood
Flower” Она знала и все старые вещи Мейбелл Картер. Моя сестра Мэри и
двое старших братьев, Джим и Карл, также участвовали в семейном шоу. Карл
играл на гитаре, а Мэри Элизабет играла на мандолине. Джим, когда стал
постарше, остановил свой выбор на бас-гитаре. Если мама укладывала меня
спать, то они пели вместе с ней И однажды я начал бубнить вместе с мамой
5
ЪЛС-2
- причем тогда мне не было и полутора лет! Я думаю, они сделали
соответствующие выводы из этого прецедента, и мое первое появление на
радио произошло, когда мне было 22 месяца от роду. Меня представили
радиоаудитории как “Поющего Йодлем Ковбоя Чарли”, а во время радиошоу
мама держала меня на руках перед микрофоном, и я пел. Я имел возможность
слышать все голоса в разных народных песнях, которые мы пели, и каждую из
этих партий я время от времени пропевал. И это были не только вторые голоса,
но также и третьи - а именно эти две партии очень важны в кантри-музыке.
Наверное эти воспоминания никогда не оставляли вас на протяжении всей
вашей жизни, не так ли?
Эта культура имеет глубокие корни, и она сильно повлияла на всю современную
американскую музыку. Я занимался по слуху, и пение было обязательным
пунктом в моем распорядке дня. Независимо от того, хотел я петь, или нет,
каждый день у нашей семьи было радиошоу, и я был его частью. Все детские
годы, а именно с двух до пятнадцати лет, я каждый день пел на радио. А
позже, когда мы жили в Омахе, раз в неделю наша семья участвовала в
телевизионном шоу.
Когда мы разучивали программу, мои братья и сестры обычно пели трио, а
иногда к трио подключался я или мать с отцом. Мы постоянно меняли вокалистов
в разных песнях, и партии различных голосов переходили, если можно так
выразиться, из рук в руки. Например, кто-нибудь пел первый голос, а где-
нибудь в середине песни менялся партией с другим вокалистом.
Сколько вам было лет, когда вы впервые взяли в руки бас?
Мне было 14. Джим, который старше меня на 5 лет, играл на контрабасе во
время наших радиошоу. Я просто влюбился в этот инструмент. Мне нравилось
его звучание, мне нравилось, как вибрируют струны. Я смотрел на брата, видел
движение этих больших струн и слышал, как звук баса дополняет звучание
песни. Джим никогда не позволял мне дотрагиваться до его инструмента, но
когда его не было дома, я садился и пробовал что-то играть.
Когда вы научились читать с листа?
Это произошло, когда я был участником школьного оркестра. Нашего учителя
звали Сэм Томас. Я никогда не забуду этого человека. Однажды он показал
мне, как в нотной записи обозначаются открытые струны, а когда перешел к
следующей странице, сказал, что ему нужно отойти по делам, но он скоро
вернется, так что я могу позаниматься, и ушел. Я начал заниматься, но при
этом чувствовал себя крайне неуютно, потому что делал что-то, доселе мне
--------------------------------------------Сиеуиалъный (jac
неизвестное. Я всегда пользовался своим слухом и никогда не сталкивался с
нотным текстом. У меня было такое впечатление, что меня хватил инфаркт! Я
отложил инструмент, выбежал из комнаты и понесся к фонтанчику с водой и
выпил несколько литров. Когда Сэм вернулся , он рассмеялся. “У тебя не было
инфаркта, - сказал он, - ты просто учишься читать музыку!”
Каким образом вы перешли от кантри-музыки и школьного оркестра к джазу?
Я слушал много радиопередач, да и у брата были разные джазовые пластинки.
Джим оказал на меня большое влияние, он очень любил джаз. Однажды он
принес домой журнал “Life” со статьей о Диззи Гиллеспи, который носил
эспаньолку, стильный костюм и берет. Я был просто в шоке! В 14 лет я попал
на концерт “Jazz at the Philharmonic” в Омахе. Мне не удалось ни с кем
познакомиться, но зато я видел самого Паркера. Затем, когда мы переехали в
Форсайт, штат Миссури, оркестр Стена Кентона давал концерт в Спрингфилде,
который располагался недалеко от нас. Мне было 15 лет и отец взял меня с
собой. После концерта отец провел меня за кулисы, где мы встретились со
Стеном. Я был вместе со своим другом и мой отец сказал: “Ладно, парни, я
оставляю вас здесь”, и велел быть дома в определенное время. Потом ребята
из оркестра пригласили нас в гостиницу. Комната в отеле была наполнена
дымом - сигаретным и черт его знает еще каким, и повсюду стояли бутылки
водки, джина и виски. Нас позвали внутрь, а когда мы зашли, один из музыкантов
спросил: “Итак, ты хочешь играть джаз? Дружок, посмотри вокруг! Неужели ты
хочешь жить вот так, в комнате отеля, постоянно в дороге?” Я ответил: “Да!”.
Этот парень засмеялся и сказал: “Ну, я думаю, ты действительно этого хочешь,
иначе бы ты не стоял здесь”. Потом эти ребята посоветовали мне отправиться
в Нью-Йорк или Лос-Анджелес.
После этого события я старался прослушать все записи, которые только
можно было достать. После школы я ходил в музыкальный магазин, который
был неподалеку. У них имелись кабинки для прослушивания; можно было зайти
и послушать любые записи. Я оставался там часами. Одной из моих любимых
пластинок была первая запись трио Хэмптона Хоуза. Мне очень нравился этот
пианист, и я мечтал, что когда-нибудь мне удастся поиграть вместе с ним.
Как вы попали в Лос-Анджелес?
Еще в школе, я попробовал поступить в Оберлин. Я самостоятельно научился
играть смычком все эти классические произведения, записал все это на пленку
и отослал в консерваторию. Они сразу назначили мне полную стипендию, и
моя мать очень хотела, чтобы я пошел учиться именно туда. Но это было
классическое заведение, а как раз в то время в журнале “Downbeat” я нашел
7
ДАС-2
& peete/ --------------------------------------------------------
рекламу джазовой школы под названием “Уэстлейкский колледж современной
музыки”. Она располагалась прямо в Лос-Анджелесе, так что я решил
направиться именно туда. Меня приняли, но в отличии от консерватории, в
колледже не платили стипендию. Так что, после окончания школы я целый год
торговал ботинками. В это же время я играл на контрабасе в шоу Реда Фоли
на кабельном телевидении. Гитарист Реда, Грэйди Мартин, имел собственную
группу под названием “Grady Martin & His Winding Strings”. Я играл там на
контрабасе, когда мне было около 18-ти. Мы даже давали несколько выездных
концертов, но в основном это были еженедельные теле-шоу. Однажды гостем
программы был Эдди Арнольд, а его гитарист, Хэнк Гарленд, как вы знаете,
был джазменом. Так вот, на репетиции мы, как обычно, играли всякую всячину,
и Хэнк заиграл “All the Things You Аге” или что-то в этом духе. Я начал
подыгрывать, он посмотрел на меня и сказал: “Хмм неплохо”. После этого
мы джэмовали каждый раз, когда он приходил на шоу.
Вы играли просто по слуху?
Совершенно верно. Дело в том, что я не имел ни малейшего представления
об этих мелодиях. Конечно, я слышал их где-то, но никогда не пробовал их
играть. Тогда Хэнк сказал мне: “Парень, тебе надо сваливать из этого города
как можно скорей”. Я ответил, что именно это я и пытаюсь сделать. В конце
концов, я скопил достаточно денег, сел в автобус и отправился в Лос-Анджелес.
Как долго вы учились в джазовом колледже?
Я думаю, что-то около двух семестров. Я постоянно пропускал занятия, потому
что мне приходилось играть до двух часов ночи, так что я решил бросить это
дело.
Когда вы встретили Хэмптона Хоуза?
Однажды я делал домашнее задание в ресторане (было около трех часов ночи)
и туда зашел Ред Митчел. Он был басистом Хоуза, как раз на тех записях,
которые я слушал еще в школе. Я присел рядом с ним, представился и спросил,
не дает ли он уроки. Он ответил: “У меня на это просто нет времени. Но ты
можешь прийти как-нибудь в субботу. Я буду играть на пианино, а ты - на
контрабасе, вот тогда и поговорим”. Так я и сделал. Ред оказался классным
парнем. Он сказал мне очень важную вещь, а именно: “Никто не сможет научить
тебя импровизации и соло. Это должно идти только от тебя”. Однажды он
предложил: “Я буду играть с Артом Пеппером в клубе в восточном Лос-
Анджелесе, но я не смогу остаться до конца концерта, потому что мне надо
идти на запись. Выйди и поиграй сегодня, и я уверен, что когда Арт услышит
------------------------------------------Сиеуиалъный бас
тебя, то предложит остаться до конца”. Я согласился, но на самом деле сильно
боялся. Теперь я даже не помню, что мы там играли, но когда мы закончили
номер, Арт посмотрел на меня и спросил, не хочу ли я доиграть концерт. Я
ответил: “Да”. Он представил меня пианисту, Сони Кларку; я слышал его игру
на записях, но никогда до этого не встречал. На следующий вечер за пианино
сидел Хэмптон Хоуз.
В то время мне посчастливилось встретить много великих музыкантов. На
одном из джэмов я встретил пианиста Пола Блея. Мы поиграли вместе и он
предложил мне поработать в его квартете. В то время его басист должен был
вернуться в Монреаль к родившей жене, и я был приглашен на его место.
И вскоре вы в первый раз услышали Орнетта Коулмена.
Это случилось в клубе под названием “Haig”. Я зашел туда в свой выходной,
чтобы послушать Джерри Маллигана. Клуб был переполнен, и один парень из
толпы подошел к сцене и спросил разрешения присоединиться к музыкантам.
Они согласились, и он достал эту белую пластиковую трубу, которая немедленно
привлекла мое внимание. Когда он начал играть, я был повергнут в состояние
шока. Все вокруг изменилось. Совершенно неожиданно я услышал кого-то,
кто играл, не думая о музыкальных правилах, а только следуя своему
вдохновению. Этот парень черпал идеи буквально отовсюду, при этом строя
какие-то новые структуры аккордов, а это было именно то, что пытался делать
и я. На джэмах я хотел играть как-то необычно, например, продлевать партии
или не останавливаться в положенных местах и переходить к другим аккордам.
Но чтобы исполнить задуманное, мне чего-то не хватало.
Вы познакомились с Орнеттом именно той ночью?
Нет. Почти сразу после того, как он начал играть, музыканты вежливо попросили
его остановиться, и он сразу же ушел через черный ход. Мне не удалось его
поймать. Когда следующим вечером я пришел на работу в клуб, я рассказал о
случившемся нашему барабанщику Ленни МакБрауни. Я сказал, что я не слышал
ничего подобного раньше, что это было просто неописуемо и, что это было
похоже на человеческий голос. Ленни спросил меня: “А тот парень играл не на
пластиковой трубе?” Я ответил утвердительно, и Ленни сказал: “Я знаю его.
Этого парня зовут Орнетт Коулмен”.
Я спросил Ленни, не может ли он пригласить Орнетта в наш клуб. Как раз,
утром в субботу мы обычно джэмовали. В тот день концерт окончился в 2 ночи
и мы сделали перерыв, чтобы чего-нибудь перекусить. Затем в 4 мы вернулись,
чтобы продолжить джэм, который обычно продолжался до 9-ти утра.
Когда появился Орнетт, Ленни подвел меня к его столику. “Я слышал, как
9
Ъ.АС-2
ты вчера играл, - сказал я, - это было просто ошеломительно!” "Спасибо”,-
сказал он. “Немногие люди говорят обо мне такое. Присаживайся”. Мы завели
разговор и он рассказал, что его только что уволили из магазина, в котором он
отвечал за грузовой лифт. Причина была в том, что никто не мог воспользоваться
этим самым лифтом - все звонили в звонок, а Коулман сидел внутри и занимался
на своей трубе! В тот вечер он не играл, а только сидел и внимательно слушал.
После концерта мы сели в его машину и поехали к нему домой. Орнетт долго
не мог открыть дверь, потому что, как оказалось позднее, ей мешали кучи
валявшихся на полу рукописных нот. Когда мы все-таки проникли внутрь, музыка
была буквально повсюду. Он сел на пол, порылся в куче нот и достал один
лист, поставил его на пюпитр и сказал: "Давай сыграем вот это. Я написал
гармонию под мою мелодию. Но потом я бы хотел, чтобы ты играл не по ней,
а под соло, которое я буду играть”. Я не мог поверить, что кто-то мог разрешить
мне делать такое!
А что было в нотах, которые он вам дал?
Мелодия и аккорды, которые он под нее подобрал. Однако дело в том, что
когда ты играешь соло, возникает новая аккордовая последовательность. Но
вернемся к тем событиям. Мы играли всю ночь и весь день. После этого мы
каждый день собирались в доме трубача Дона Черри и играли с ним и
барабанщиком Билли Хиггинсом.
Когда я вспоминаю об этом сейчас, то понимаю, насколько важно, что мы
все встретились именно тогда. Мы играли каждый день, а когда прекращали
играть, то разговаривали. Это было похоже на школьные времена. Мы говорили
о сменах аккордов и их значении для мелодии и для соло. Также мы обсуждали
гармонии, которые возникают непосредственно во время игры и как сделать
так, чтобы они звучали хорошо.
В начале нашей деятельности мы с Билли, (т.е. ритм-секция), следовали
гармоническому шаблону песни. Это можно услышать на первых наших записях,
“The Shape of Jazz to Come” и “Change Of The Century” - когда мы начинаем
импровизировать, мы все-таки придерживаемся общей структуры песни. Я
думал, что для студийных записей подобный подход будет наиболее верным.
Но на репетициях в доме Черри мы зачастую забывали про общий рисунок
песни. Я строил басовые линии на основе того, что слышал. Наши партии мы
сочиняли сами. Так были написаны “Lonely Woman”, “Change of the Century”,
“Focus on Sanity”, “Face of the Bass”, “Congeniality” и многие другие. Орнетт
создавал музыку таким образом, что его аранжировки были досконально
продуманы. Все фразы начинались и оканчивались именно там, где это было
нужно, и каждый из нас прекрасно чувствовал, где и что нужно было сыграть.
-------------------------------------------Спеуишънъг^ бас
Так что эти аранжировки были просто замечательны, ну, а те гармонии, которые
Черри играл с Орнеттом, вообще были выше всяких похвал. При этом все
было абсолютно новым - новые мелодии и новые гармонии, которые никто
никогда прежде не слышал. Было просто здорово каждый день играть такую
музыку.
Даже музыканты с прекрасно развитой техникой иногда не в состоянии
проследить и понять, что именно происходит в музыке Орнетта. Для этого
необходим неординарный слух или, все-таки, этому можно научиться?
Когда ваш слух развит до такого уровня, что вы слышите музыку, звучащую за
гранью восприятия большинства людей, тогда вы можете считать себя
музыкантом. И существует множество таких уровней. Музыканты, желающие
играть классическую музыку, слышат ее на том уровне восприятия, на котором
они хотят играть. Я не хочу сказать, что один тип слуха лучше или хуже другого,
так говорить нельзя, но дело в том, что существуют определенные стадии
развития слуха, и разные люди развиваются в разных направлениях.
Существуют различные типы восприятия. Например, в детстве мне нравилась
классическая музыка. Но когда я услышал джаз, он пробудил во мне желание
импровизировать. Мне просто не хотелось остаток жизни играть ноты,
написанные кем-то для партии баса.
Курс, который я веду в Калифорнийском Институте Искусств, называется
"Найдите голос своего инструмента” и одним из аспектов, которые я объясняю
студентам, является то, что каждый музыкант слышит музыку по-своему.
Необходимо осмысливать каждую мелодию и каждый аккорд, что слышит ваше
ухо. А тот звук, что рождается внутри вас, должен появиться на свет посредством
вашего инструмента.
Это именно то, что вы делаете. Как вам удалось добиться своего уникального
звучания?
Суть состоит в том, чтобы слиться со своим инструментом. Чем ближе вам
ваш инструмент, тем лучше вы чувствуете свой звук. Из-за проблем с моим
слухом студентам в моем классе приходиться играть очень тихо и мягко, а чем
тише и мягче вы играете, тем быстрее вы найдете именно ваш звук. Своему
инструменту следует уделять много внимания. Все музыканты должны жить
положительными эмоциями. Та красота, которая находится внутри, должна
предстать перед окружающим вас миром.
Одной из особенностей игры на музыкальных инструментах является тот
факт, что вы не должны иметь внутри себя никакой отрицательной энергии,
будь то плохое настроение или обида на кого-либо. Вы должны быть абсолютно
11
& pecte1---------------------------------------------------------
бескорыстным и отдавать все, что у вас есть и делать это как можно красивее.
Нужно сказать: “Спасибо за этот дар, теперь я должен вернуть его миру”. И
важно знать, что ваш талант принадлежит не только вам одному.
Молодым музыкантам необходимо быть скромным и в жизни. Я всегда
говорю своим студентам: “Прилагайте все усилия, чтобы стать людьми, и только
тогда вы получите шанс стать великими музыкантами”.
Я до сих пор не доволен собственной игрой и делаю все, чтобы она стала
лучше. Я стараюсь найти новые подходы к изучению музыки, так, если бы я
никогда не слышал ее раньше. И я стараюсь сыграть так, чтобы это тронуло
чью-то душу и осталось бы с человеком на всю жизнь.
Труднее ли современным молодым джазовым музыкантам начинать карьеру
по сравнению с теми временами, когда начинали вы?
Мы живем в век маркетинга и электронной почты, и каждый месяц на миллионе
различных фирм выходят миллионы дисков. В наши дни нет преемственности.
Множество молодых музыкантов начинают свою карьеру уже как лидеры, и
сплетни о них распространяются звукозаписывающими компаниями, критиками
и публицистами. Все эти вещи проникли в джаз из мира поп-музыки, где это в
порядке вещей.
Вся беда в том, что подобная практика отвлекает молодых музыкантов от
музыки и переключают все их внимание на публичную жизнь. Безусловно,
музыка должна быть доступна как можно большему количеству слушателей,
но это не должно делаться в ущерб самой музыке. Возьмите трубача Фэтса
Наварро, саксофониста Стэна Гетца, Чарли Паркера или Джими Блэнтона -
они все начинали играть в 17-18 лет, но их головы были заняты чисто
творческими вопросами.
Вы работали во множестве составов в самых различных стилях. Это обычная
для вас практика? И как вы узнаете, подходит вам тот или иной проект или нет?
Самый важный аспект - это честность. Если я вижу честный подход к творчеству,
я знаю, что могу быть частью этого действа. Некоторые музыканты не
задумываются о стилях и категориях. Я играю музыку всю свою жизнь, и я
готов отдать за нее жизнь . Что такое жизнь, если ты не отдаешь всего себя
любимому делу? Поэтому я ищу людей, которые имеют похожие взгляды на
жизнь, и если я нахожу их, я очень счастлив, потому что таких людей очень
сложно встретить. Так что если мне это удается, я делаю все, чтобы творить с
ними прекрасное.
* * *
12
Специальный bac
Уникальный контрабас Чарли Хейдена был изготовлен в 1840 году в Париже
мастером Жаном-Батистом Вильомом. На нем стоит смешанный комплект
струн: Е и А - стальные “Thomastic Spirocores”, a D и G - жильные “D’Addario” с
тинексовым (Тупех) покрытием (модель ‘‘Kaplan Golden Spirals”). Хейден уверен,
что это позволяет ему добиться наилучшего звучания контрабаса: ‘‘Только
струны Ей А, в отличие otDhG, могут наиболее полно раскрыть акустические
свойства дерева, из которого сделан инструмент. С другой стороны, чтобы
струны D и G звучали хорошо, они должны быть изготовлены из натурального
материала." Чарли играет французским смычком "Bisch”. В качестве датчика
он использует установленный в подставке электростатический преобразователь
“Schertler”, который работает через усилитель “Gallien-Krueger” МВ150Е-112
Дискография:
1.Ornette Coleman Quartet: This Is Our Music (Atlantic)
2.Liberation Music Orchestra (Impulse)
3.Keith Jarrett: Survivor’s Suite (ECM)
4.Old & New Dreams (ECM)
5 .Pat Metheny-Ornette Coleman: Song X (Geffen)
6 .Charlie Haden: Silence (Soul Note)
7 .Charlie Haden: Quartet West (Verve)
8 .Charlie Haden: The Montreal Tapes (Verve)
9 .Gonzalo Rubalcaba: Discovery (Blue Note)
10 .Charlie Haden-Carlos Paredes: Dialogues (Antilles)
11 .Rickie Lee Jones: Pop Pop (Geffen)
12 .Charlie Haden-Hank Jones: Steal Away (Verve)
13 .Ginger Baker Trio: Going Back Home (Atlantic)
14 .James Cotton: Deep In The Blues (Verve)
15 .Gavin Bryars: Farewell To Philosophy (Phillips Classics)
16 .Pat Metheny-Charlie Haden: Rejoicing (ECM)
17 .Pat Metheny-Charlie Haden: Beyond The Missouri Sky
13
ZJC-2
& pec tel ----------------------
Полная басовая партия Ч. Хейдена
/^Представленная здесь басовая линия была сыграна Хейденом в извест-
сЛ^ ной композиции "Detour Ahead", записанной составом "Quartet West"
(в сопровождении струнной группы) на их последнем альбоме "Now Is The
Hour". Эта тема впоследствии исполнялась не часто, и наиболее знаменитая
версия была записна в 1961 году трио Билла Эванса.
На первый взгляд эта партия кажется достаточно простой. В основном так
и есть, но в ней есть нечто такое, что может ускользнуть от вашего слуха. Для
Чарли Хейдена характерны глубокие, интересные и одновременно неброские
линии. На протяжении всей композиции он превосходно аккомпанирует солисту
(тенор-саксофонисту Эрни Ваттсу), ведет за собой ритм-секцию и при этом
звучит очень самобытно.
Эта медленная баллада играется в размере 4/4. Однако ее джазовый
характер подразумевает пульсацию восьмыми с едва заметным свингом. Во
время саксофонного соло ритм-секция переходит в дабл-тайм. Дабл-тайм
звучит вполне естественно, но читать его достаточно сложно. Вам будут часто
попадаться залигованные 16-е триоли. Их сочетание с половинами, четвертями
обычными и сточкой, восьмыми, восьмыми триолями и шестнадцатыми делают
басовую линию ритмически разнообразной.
Прежде чем вступит бас, прозвучит вступление и две части А, поэтому
линия Хейдена начинается с 1-го такта 1-го бриджа. В 7-м такте на 3-й доле
мы встречаем трипл-стоп (три одновременно звучащие ноты). На последней
16-й 2-й доли Чарли берет ноту В на струне D. На фоне этой ноты он играет
октаву Е на струнах А и Е. Похожие моменты, уже с использованием дабл-
стопов, будут встречаться и далее. Например в 10-м такте верхняя В звучит
одновременно с нижней. Это делает линию более наполненной.
Соло начинается в 23-м такте и ритмика линии становится более
насыщенной. Чарли использует много триолей, иногда приглушая отдельные
ноты. В 25-м такте на 4-й доле он играет ровные 16-е, это создает ритмическое
напряжение на фоне свинговой пульсации. В 27-м такте мы встречаем триольные
фигуры, которыми прекрасно очерчены аккорды последовательности. В 30-м
такте Хейден играет октаву с помощью флажолета на струне G, а затем при
помощи триольного рейка переходит в нижнюю G через открытые струны D и G.
Октавные флажолеты на струне G чрезвычайно популярны среди джазовых
басистов, это прием позволяет мгновенно перейти в другой регистр.
В 32-м такте мы встречаем еще один вариант дабл-стопа. На этот раз
Чарли берет нижнюю В, а затем на 2-й доле добавляет В октавой выше. Он
-------------------------------------Сиеуимъный dac
держит верхнюю В, а затем на "2-и" вновь берет нижнюю В. В 34-м такте
Хейден дважды использует квинтовый дабл-стоп на аккорд D7, и заканчивает
такт восьмыми триолями, которые образуют ритмическое смещение, продол-
жающееся в следующем такте. Эта фигура оттягивает разрешение в аккорд
С7 до 4-й доли такта. Затем Чарли возвращается к типичным для баллады
ровным восьмым. В 39-м такте струнные начинают играть мелодию бриджа, а
басовая линия становится более активной, чем вначале. Это вполне соот-
ветствует заранее аранжированной партии струнных.
В 42-м такте встречается еще один вариант дабл-стопа В. В 43-м такте
басовая линия неожиданно превращается в нисходящий по гамме мелодический
голос, который вновь появляется в следующем такте. Затем басовая линия
возвращается к изначальной, более разряженной ритмике. Последние два дабл-
стопа появляются в 48-м и 50-м тактах, когда аранжировка подходит к концу.
Точную ритмику 62-го и 63-го тактов воспроизвести довольно трудно, темп
меняется и Чарли реагирует на это.
Вы видите, как много всего в этом "простом” соло. Особенно интересно
то, как басовая линия дополняет общий контур аранжировки. Умение строить
импровизацию, которая соответствует общему характеру композиции - это то,
к чему должны стремиться все басисты. А Чарли Хейден умеет делать это
очень хорошо.
Detour Ahead
Херб Эллис, Лу Картер и Джон Фриго
15
ЪЛС-2
F7 Emaj7 C#m7 F$m7|>5 B7|>9 Em7
16
--------------------------------------Стуиалъныб, бас
Уроки Джона Пола Джонса
ХУЧжон Пол Джонс, бывший бас-гитарист и клавишник “Led Zeppelin”,
Ахявляется также признанным мульти-инструменталистом, аран-
жировщиком и продюсером. За его более чем 30-летнюю карьеру ему пришлось
работать с такими разными исполнителями как "Herman’s Hermits", "Dono-
van", "The Yardbirds", "The Butthole Surfers", "Heart" и "R.E.M". В то время как
его бывшие коллеги Джимми Пэйдж и Роберт Плант вновь обратили на себя
внимание своим проектом “No Quarter”, Джонс записал наиболее значительный
со времен “Led Zeppelin” альбом “The Sporting Life”, который является резуль-
татом сотрудничества с авангардной прима-донной Диамандой Галас. Снискав-
шая славу и признание современных музыкальных кругов Галас прекрасно
взаимодействует с Джоном Полом Джонсом и ударником Элвиса Костелло
Питом Томасом.
Судя по вашему последнему проекту, вы не считаете гитару непременным
атрибутом рок-музыки.
Джонс: Рок начинался именно с гитары, да и я сам на “The Sporting Life” играю
на басу по-гитарному. Также я часто использую 8-струнный бас, это еще одна
находка времен “Led Zeppelin”. Когда у Роберта была пауза, а Джимми начинал
играть соло, ритм вели только бас и барабаны, так что 8-струнник помогал
заполнять пустоты в звуковом диапазоне. Это звучало как бас, дублирующий
гитару. Сейчас, например в песне “Skoteseme”, я играю на 8-струнном басу,
почти как на 12-струнной гитаре. Раньше у меня был 8-струнник “Bec-Var”,
сделанный мастером, в то время работавшим на фирме “Alembic”. Для нынешнего
проекта новый прекрасный 8-струнный бас мне сделал Хью Мэнсон.
Используете ли вы гитарный усилитель?
Джонс: Да, 8-струнный бас звучит в режиме стерео. В студии я вывожу сигнал
с переднего датчика на усилитель “SWR”, что дает мне низы, а верха мне
обеспечивает сигнал с заднего датчика, который идет на гитарный комбик
“Fender Twin”. На концертах место Fender’a занимает Marshall.
Еще со времен Led Zeppelin вы не равнодушны к экзотическим гаммам и
размерам. Вы интересуетесь африканской и азиатской музыкой9
Джонс: Я слушаю самую разную музыку. В том числе североафриканскую и
фламенко. Насколько я помню, я впервые услышал нечто подобное по радио,
17
7ZAC-2
Spec tel
еще будучи ребенком.
Мы тогда жили в Южной
Англии и у нас было
хорошее радио, которое
позволяло ловить на
средних волнах радио-
станции арабских стран.
Вы хорошо разбираетесь
в этой музыке?
Джонс: Я думаю, непло-
хо. Например в “Skote-
seme” есть такт в размере
3/16, это маленький
тернэраунд, который
часто используется в
музыке народов Среди-
земноморья. Затем раз-
мер меняется на 9/4. В
арабской и турецкой
музыке многие мелодии
строятся на необычной
трехдольной ритмике.
3/16- это размер, который
вы использовали в "Black Dog’’?
Джонс: Совершенно верно, но только тогда мы в конце играли этот ритм поверх
ровных четвертей. Подобный подход типичен для индийской музыки, а более
замедленный вариант можно услышать в множестве греческих ритмов. Я
обнаружил, что размеры 3/16 или 7/4 звучат очень натурально. Зачем
ограничивать себя рамками 4/4, если существует так много других прекрасных
размеров? Вы же не едите изо дня в день одно и то же блюдо. Я не считаю, что
подобные размеры нужно использовать только потому, что это экзотика. Правда,
я иногда сознательно создаю какую-нибудь абстрактную идею и работаю над
ней до тех пор, пока не получится что-то, из чего можно сделать песню.
Ваши продюсерские работы - Диаманда Галас, ‘‘Butthole Surfers”, акустический
альбом группы "Heart” - все они пользуются успехом. Что движет вами при
выборе исполнителя?
18
------------------------------------------Специальный бас
Джонс: Музыка должна заинтересовать меня с первых же нот. Кассету “Butthole
Surfers” я слушал после неимоверного количества записей посредственных
рок-групп, которые мне присылали в течении нескольких месяцев. Через 15
секунд я понял, что это именно то, что мне нужно.
Все остальные пленки были имитацией ‘‘Led Zeppelin”?
Джонс: В основном, да. У меня создается такое впечатление, что все эти группы
слушают музыку только в том стиле, в котором они играют. Музыканты “Led Zep-
pelin” очень редко крутили альбомы других рок-команд. В турне мы предпочитали
слушать Джони Митчел, Джэймса Брауна, восточную музыку, фолк - одним словом
все то, что каким-то образом отразилось в нашем творчестве. Когда меня
спрашивают, что я могу посоветовать молодым музыкантам, я всегда отвечаю:
“Слушайте все от Клода Дебюсси до “Public Enemy” - это крайне полезно”. Сегодня
в Лондоне можно услышать много интересной музыки в исполнении чернокожих
музыкантов, которые комбинируют рэггей и техно, получая стиль, называемый
“джангл” (jungle). Я играл в группах, исполнявших блюбит и ска, и мне было очень
интересно наблюдать, как ямайская традиция из рэггей превратилась в халф-
тайм бит со всякими техно-примочками. Использование компьютеров при
манипуляции с сэмплами дает просто ошеломляющий эффект. Как всегда, на
мировой поп-сцене законы диктует черная музыка. Чернокожие музыканты всегда
были на десять лет впереди всего остального мира, и эта тенденция сохраняется.
Я знаю, что не все одинаково относятся к рэпу, тем не менее, это хороший образец
для копирования в смысле моделирования звуков, а кроме того, рэпперы
неподражаемы, когда нужно завес™ публику,
С кем из гитаристов вы хотели бы работать?
Джонс: Я даже не знаю. Джефф Бек всегда был моим самым любимым
гитаристом. Билл Фризелл просто великолепен. Единственное, что я могу
сказать, что на меня не произвел впечатления никто из последней плеяды
гитаристов. Я большое внимание уделяю звуковому пространству и динамике,
а нынешние рок-группы, как правило, игнорируют эти вещи Пауза - очень
выразительный элемент музыкального действия. Пэйдж использовал
пространство и не увлекался извержением потоков 16-х и 32-х нот.
Вас не огорчил тот факт, что вы не были приглашены принять участие в проекте
Пэйдж/Плант?
Джонс: Скорее, я расстроен тем, что они не сочли нужным даже известить меня об
этом. Я узнал об этом из газет, что, по-моему, не совсем нормально. Я очень люблю “Led
Zeppelin”, я считаю, что это просто фантастическая группа и я горжусь тем, что мы сделали.
19
7эЖ!-2
Фирменный “цеппелиновский" стомп
ZVA авайте начнем первый урок с разговора о том,
Ах что многие называют классическим “цеппели-
новским” ритмом. Показательный пример мы находим
в композиции “Black Dog” с нашего 4-го альбома. Как
вы наверное уже знаете, музыканты “Led Zeppelin”
испытали сильное влияние известных блюзменов, таких
как Роберт Джонсон, Хаулин Вулф, Элмор Джеймс,
Мадди Уотерс, Би Би Кинг и многих других. Рифф из
“Black Dog” получился из старого блюзового риффа в тональности Е (Fig.1) с
альбома Мадди Уотерса “Electric Mud” (Cadet, 1968). Нам с Джимми всегда
нравилось играть этот тягучий, цикличный рифф. Мне захотелось придумать
свой собственный вариант, в котором сохранилась бы вся прелесть оригинала.
И вот что у меня получилось (Fig.2). Обратите внимание на дополнительную
долю, которая появляется в конце фразы (такт в размере 5/4). Вполне
естественно еще раз взять ноту А перед тем, как Плант вновь начнет петь.
Затем мне в голову пришел рифф для бриджа (Fig.3), который играется в
тональности Е. Причем он немного сложнее, потому что представляет собой
повторяющуюся фигуру длиной в четыре с половиной доли. При каждом повторе
фраза смещается на половину доли Обратите внимание на ноту Е, которая
первый раз попадает на 1-ю долю, второй раз - на 2-ю восьмую 1-й доли,
третий раз - на 2-ю долю, а четвертый раз - на 2-ю восьмую 2-й доли.
20
Специальный (lac
Такой прием, когда неквадратная фраза повторяется в размере 4/4, называется
“хемиола”, и является очень эффективным орудием в руках музыканта. Когда
этот рифф играется на фоне рисунка Бонзо (Джон Бонэм, барабанщик “Led
Zeppelin”) и дублируется гитарой октавой выше, то в результате мы получаем
мощный и запоминающийся ритм, который называется “стомп”. По моим
наблюдениям немногие группы имеют его в своем арсенале.
Первоначально я придумал бриджевый рифф совсем с другими акцентами,
за которыми доли становились еще менее различимыми (Fig.4). Однако в
дальнейшем, когда все стали пугаться, мы решили использовать вариант, в
котором сильные доли не были бы так закамуфлированы (Fig.3).
Эту песню я играл медиатором, что позволило получить мне этот рычащий
звук с преобладающими верхами. Многие басисты морщатся при одном
упоминании о медиаторе, однако я обнаружил, что в ряде случаев он может
быть очень полезен. Например, в припеве “Black Dog” я иногда брал квинтовые
аккорды Е5 и D5 (Fig.5) на фоне гитарных аккордов Е и D, особенно во время
живых выступлений. Я не думаю, что песня звучала бы также агрессивно и
ярко, если бы я играл пальцами. Спустя несколько лет после записи этого
альбома, на концертах я стал играть эту песню на 8-струннике. Поскольку
каждая нота в этом случае дублировалась октавой выше, то это помогло
заполнить середину звукового диапазона. Это было особенно необходимо
тогда, когда Джимми играл соло.
Всегда помните о том, что в момент создания музыки не существует никаких
“правил”. Послушайте “Led Zeppelin”, мы преступили почти все существовавшие
тогда музыкальные законы и записывали все так, как считали нужным. И должен
признаться, что в большинстве случаев мы только выиграли от этого. Главное,
чтобы вам нравилось то, что вы слышите.
21
ЪЛС-2
& peci&!
Молчание — золото
хочу продолжить начатую на прошлом занятии тему и привести
несколько примеров стомпа, в которых используется еще один
музыкальный элемент - пауза. Взятая в нужном месте, пауза является
чрезвычайно эффективным приемом. С ее помощью достигается контраст,
обеспечивается пунктуация во фразах и завершенность в мелодии или
аккомпанементе. Хорошим примером дублированного в октаву стомпа, в
котором достаточное количество пауз, является рифф, с которого начинается
композиция “Ocean” (Houses Of The Holy) (Fig. 1). Кстати, его я играю пальцами.
Как и множество других цеппелиновских риффов, он появился на свет во время
одного из наших джемов с Джоном Бонэмом. Это один из тех довольно сложных
фрагментов, которые требовали от нас постоянно обмениваться взглядами.
Обратите внимание на паузы, особенно на половинную в 1-м такте.
Благодаря ей образуется синкопа, а рифф переводит дыхание, в то время как
Бонзо продолжает играть свой ритм. (В куплете рифф Пейджа на 4/4, который
состоит из аккордов D5-C5-A5-G5-A5-D5, также включает в себя достаточное
количество пауз).
Также, обратите внимание на то, что 2-й такт (Fig. 1) играется в размере 7/
8. Двухтактовая фраза с потерянной восьмушкой по нашему мнению звучала
совсем неплохо, и мы в таком виде ее и оставили. Экспериментируя с
различными вариациями, мы сочинили огромное количество риффов и
ритмических рисунков.
Другим примером подобного подхода является вступление и куплет из
композиции “Wanton Song” (Physical Graffiti) (Fig 2). Этот рифф также пришел
FIGURE 1
N.C.(A)
(F) (М)
FIGURE 2
N.C.(G)
мне в голову во время нашего с Бонзо джэма. (Эту линию я играю пальцами).
Посмотрев на 1-й такт, вы увидите, что две первые доли заполнены 16-ми
нотами, а две последние представляют собой паузу (естественно, это не
касается партии ударных) Последняя 16-я 2-й доли акцентируется, что создает
синкопу и делает следующую за ней паузу более драматичной.
Возможно вы припомните, что в этом риффе на 3-ю и 4-ю доли 4-го такта,
одновременно с ударными, Пейдж играет аккордовое заполнение (F-F#). Я
посчитал, что мне не стоит дублировать ход F-F#, и сделал паузу до начала
следующего такта. Помните, то что вы не играете, не менее важно чем то, что
вы играете.
В риффе из брейка (Fig.3), который играется в G-минорной пентатонике
(G-Bb-C-Db-D-F), много синкоп и пауз, поэтому он звучит по-фанковски.
Обратите внимание на последний такт, в котором каждая сыгранная на струне
G нота повторяется октавой ниже уже на струне А. Такой прием позволяет
акцентировать синкопированный характер линии, и делает ее контур более
интересным.
Использование октав
начение этого простого интервала при создании интересной и запоми-
СЛ" нающейся басовой линии трудно переоценить. Кроме того, что они
чрезвычайно полезны при сочинении мощных запоминающихся стомпов, таких
как рифф из композиции “Wanton Song”, они просто незаменимы в басовых
линиях при аккомпанементе. Рассмотрим несколько подобных примеров.
Одним из эффективных способов использования октав является игра
нижней ноты синхронно с бочкой, а верхней - с ведущим барабаном Такую
синхронизацию мы обнаруживаем в композиции “Nobody’s Fault But Mme” (Pres-
23
^C-2
FIGURE 1
ence). Ha Fig.1 представлены синкопированные октавы Е, которые я играю
синхронно с Бонзо в промежутке между куплетами (2:36 по счетчику CD). Эту
партию я играл медиатором на 8-ми струнном басу, который был моим
основным инструментом при работе над альбомом “Presence”. Включив запись,
вы услышите, как нижняя Е звучит одновременно с бочкой Бонзо, а верхняя Е
- одновременно с ведущим барабаном. Обратите внимание на эффективное
использование пауз. Наша цель была заставить бас и ударные звучать, как
единый инструмент. Я думаю это одна из основных составляющих “тяжелого”
звучания “Led Zeppelin”.
Еще более очевидный пример такой октавной синхронизации мы находим
в риффе Пейджа из песни “Immigrant Song” (Led Zeppelin III). В первых двух
тактах куплета я беру октавную фигуру F# (Fig.2) и просто переношу ее на
целый тон вниз в Е (Fig.3), что позволяет мне играть ритм вместе с барабанами,
в то время как Джимми держит аккорд Е с открытыми струнами. Этот фрагмент
я также играю медиатором. Хочу подсказать, что бас лучше слышно в правом
24
-------------------------------------------Сиетрьалъный бас
канале. Октавы еще удобны и с той точки зрения, что они позволяют получить
ритмически разнообразную фигуру на основе педальной ноты, которая при
этом не будет отклоняться от тоники. Вообще нет ничего страшного в том
чтобы отклониться от тоники - иногда это даже полезно - но порой нужно
играть абсолютно гармонически определенно. И в этом смысле октавы
абсолютно незаменимы. Например, если вы послушаете бас в куплете
композиции “Kashmir” (Physical Graffiti), то обнаружите, что я чередую открытую
струну D и верхнюю ноту D на 12-м ладу.
В композиции “The Song Remains The Same” (Houses Of The Holy) я
использую октавы повсеместно, особенно в той части, где Пейдж повторяет
последовательность аккордов A7sus4-A7sus4(add6). Здесь я сконцентрировался
на том, чтобы мои октавы А совпадали с бочкой и ведущим барабаном Бонзо.
Я думаю, что если бы я ограничился только нижней А, то этот рифф не звучал
бы так мощно.
Fig.4 это пример того, что я играю на аккорды D-Dsus4 в следующем
фрагменте этой композиции. Я строю эту фигуру вокруг аппликатурной формы
D (тоника-квинта-октава) в 5-й позиции, а кроме того, для создания
запоминающегося мотива, я добавляю кварту G. И вновь я обращаю ваше
внимание на то, как эффективно используются паузы.
Артикуляция. Техника правой руки
егодня я хотел бы поговорить о технике игры на бас-гитаре, а в особен-
VzS ности об артикуляции правой руки За все те годы, что я играю на
басу, мне приходилось слышать жалобы множества бас-гитаристов,
недовольных тем, что все они ограничены одними и теми же техническими
приемами для правой руки , которые, тем не менее, идеально подходят для
абсолютного большинства музыкальных ситуаций. Что касается меня, то я
всегда предпочитал более прагматичный подход, и в каждой отдельно взятой
ситуации использовал ту технику правой руки, которая лучше всего подходила
в данном случае. Если мне казалось, что в этом месте лучше использовать
медиатор или большой палец, то я именно так и делал. Для ритмов типа
“галлоп”, как в главной теме из песни “Achilles Last Stand” (альбом “Presence”)
или во вступлении к “Immigrant Song”, я играю медиатором, что позволяет
получить мощный, “клацающий” звук. В 60-е годы, когда я был вольнонаемным
басистом, зачастую ко мне обращались с просьбой играть медиатором: ’’Больше
“щелчков”, пожалуйста...”. Если я играю пальцами, то обычно использую
указательный и средний, причем, как правило, чередую их, но не всегда, так
как иногда это не совсем удобно. Зачастую, пытаясь усилить атаку, я извлекаю
25
ЪЛС-2
ноту сразу двумя пальцами. Именно так я и сыграл серию из 16-х нот во
вступлении к композиции “Out Of Tiles” ("Led Zeppelin III”). В некоторых партиях
я использую только указательный палец. Это может показаться не самым
эффективным способом звукоизвлечения, но мне очень нравится та плотная
атака, которую обеспечивает этот технический прием. Здесь можно
воспользоваться тем же аргументом, который приводят гитаристы, играющие
скоростные пассажи 8-ми или 16-ми постоянным ударом вниз (вместо того,
чтобы использовать переменный штрих): хотя это и не самый простой способ,
но полученная в результате мощная атака с лихвой покрывает затраченные
усилия.
Указательный палец обеспечивает более полный контакт со струной и
лучший контроль над динамикой. Это один из способов, которые помогают
мне получить красивый “округлый” звук. Что касается практической стороны,
то я заметил, что когда я не зажат и играю рационально, то этот прием не
слишком ограничивает мою скорость.
Хорошим примером партии, которую я сочинил и записал, используя только
-------------------------------------------Спеуиалъны^ бас
один палец, является основной рифф из композиции “Good Times, Bad Times”
(“Led Zeppelin”) (Fig.1). Заметьте, что ход во 2-м такте построен на основе
аппликатурной формы (тоника-квинта-октава) для аккорда D в 5-й позиции.
Эта фигура может быть сложна для исполнения в оригинальном темпе, т.к. в
ней много переходов со струны на струну. Для меня было намного проще
играть одним пальцем, чем двумя или тремя, потому что я не задумывался,
какую струну каким пальцем я должен брать. При переходе с высокой струны
на более низкую, как во 2-м такте Fig. 1 я использовал, так называемый, удар с
опорой. Чтобы проделать подобное, просто остановите палец на нижней струне
после того, как взяли верхнюю.
Fig.2 представляет собой басовый брейк a capella, так как он звучит в
конце первого припева (0:54 по счетчику CD). При прослушивании записи вы
заметите плотную атаку, полученную в результате игры всех нот одним пальцем
Еще один хороший пример использования однопальцевой техники
встречается в припеве из песни “Ramble On” (Fig.3) с нашего второго альбома.
Во втором такте этой фигуры я при помощи ровных 16-х делаю тонику А (струна
D/7-й лад) педальной нотой,, а затем перескакиваю на квинту Е (струна G/9-й
лад) и кварту (D, струна G/7-й лад). И снова хочу обратить ваше внимание на
ровную, контролируемую атаку.
Используя этот прием на протяжении нескольких лет, я чувствовал себя
все более и более комфортно. Тот же самый подход я применил в джэмовой
части композиции “Dazed and Confused” (“Led Zeppelin”) (Fig 4). Когда мы
исполняли эту песню живьем, Бонзо и я ускоряли темп и играли несколько
минут на огромной скорости, в то время пока Пэйдж отрывался на гитаре. Я
заметил, что используя хамеры, пулы и удар с опорой, я могу играть эту
повторяющуюся фигуру быстро и чисто, сколь угодно долго, совсем не чувствуя
усталости.
Если вы работаете над собственным стилем, то помните, что нет
правильного или неправильного способа звукоизвлечения. Если прием отвечает
вашим целям, смело используйте его.
Играть или не играть
/?юбой зрелый музыкант умеет быть сдержанным, если этого требует
</ С- ситуация. Другими словами, то, что вы не играете, не менее важнц
чем то, что вы играете. Остинатная (повторяющаяся) фигура длиной в 8 или 16
тактов, требует от вас намного больше самодисциплины, чем "шаровые"
навороты, которые, к тому же, совсем не обязательно украшают песню. Тем
не менее, есть ситуации, когда сыграть красивую и сложную мелодическую
27
ЪЛС-2
фразу будет очень даже уместно. Самое главное знать, когда идти, а когда
бежать, т.е. когда играть сложные мелодические ходы, а когда - просто
поддерживать ритм. Сегодня я хочу разобрать эту концепцию на примере
контрастирующих между собой басовых (и клавишных) партий, сыгранных мной
и объяснить, почему я в каждом отдельном случае играл именно так, а не
иначе.
За примером обратимся к композиции “Trampled Under Foot” с альбома
“Physical Graffiti”. В основной фигуре куплета в тональности G-минор я постоянно
играл низкую тонику (G) в такт с бочкой Бонзо. Ту же концепцию я применил и
oiuB«
28
-----------------------------------------Специальный (lac
к партии клавесина. Мораль проста - не нужно портить хорошую ритмическую
основу. Прекрасный пример песни с использованием "жесткого” и “мягкого”
подходов - это “The Song Remains The Same”. В частях с аккордами D-Dsus4 я
играл плотную басовую ритмическую фигуру вместе с барабанами. Но когда
дело дошло до отрывка (0:36-0:42), в котором Пейдж берет аккорды Dm9 и
G13, я сыграл мелодичную партию в верхнем регистре, используя дорийский
D-минор (Fig.1). Медленная часть песни (куплет в половинном темпе) также
содержит комбинацию “жесткого” и “мягкого” подходов. После громкой отбивки
(C-C-G) вместе с Пэйджем и Бонзо (2:02) я сыграл нисходящую гаммообразную
фигуру (Б#-миксолидийский) и затем восходящее арпеджио (F) на фоне
аккордов F#7-Fmaj7 (Fig.2).
В большей части композиции “Kashmir” (“Physical Graffiti”) я играл
прямолинейные, повторяющиеся партии на басу и на клавишах “Mellotron”.
Единственным исключением была запутанная "Арабская Струнная Симфония”-
импровизированная партия клавишных в двух припевах. Если вы послушаете
запись, то заметите, как струнные мелодии двигаются независимо от ритма.
Совершенно в другом ключе звучит песня “Ramble On” с "Led Zeppelin III”.
В качестве подкладки к импровизированному двухтактовому аккомпанементу
Пэйджа в куплете я использовал повторяющуюся басовую контр-мелодию в
верхнем регистре, которая впоследствии стала одним из самых
запоминающихся мотивов песни (Fig.3). Похожий подход, но с большими
вариациями, я применил в “What Is and What Should Never Be” (“Led Zeppelin
II”) (Fig.4). Так как партия Джимми была крайне проста (аккорды Е9-А13), мне
показалось более уместным играть именно в такой, случайной и мелодичной
манере. Слушая запись, заметьте, как хорошо сбалансированы между собой
все инструменты, в особенности бас и барабаны, и как синхронно они звучат
в припеве.
Основная идея этого урока в том, что когда настает время играть музыку,
то там найдется место всему. Внимательно слушайте ритм-секцию и примите
правильное, непредвзятое решение о том, что вы должны играть в данный
момент. Рассматривая каждый отрывок с точки зрения различных аспектов
игры (громко или тихо, много нот или мало и т.д.), вы в результате сделаете
свою музыку намного интересней. t
Эффективное использование гамм
наши дни многие рок-музыканты крайне негативно относятся к изуче-
J.} нию гамм, так как считают, что подобные занятия могут подавить их
творческие начала и помешать развитию собственного стиля. Хотя способность
29
ЪЛС-2
Special Da a a
FIGURE 1
FIGURE 2 FIGURES
(0) (A) (G)
л, A (играть 3 раза) z-
^11ЕсГШГг..ГГСГ Г1ГМ rjTI^
Т ' — II. “?" 7—5 ————[» . . - fr--?1 $
±-------------F-9 5-9 5—9^4-4--5—6—7---7-5—7 7--5—7- 5 5 5-5 -6--9-7-5—-
li ' II- - - ------ .|| И - И—ё-- -?- ' 7 I .........*------
сочинять крутые риффы и песни безусловно является одной из наиболее важных
целей, какие только может преследовать музыкант, однако владение
простейшими знаниями в области наиболее часто используемых гамм поможет
вам стать более компетентным исполнителем и аранжировщиком, и вполне
вероятно расширит ваши композиторские возможности. Если вы знаете, что
запоминающаяся мелодия является наиболее ценным товаром в музыкальном
бизнесе, то знание нескольких стандартных гамм нисколько не повредит
вашему музыкальному видению. Принимая это во внимание, я хотел бы
показать, как я использовал и комбинировал различные гаммы, сочиняя
ритмические басовые партии и памятные риффы.
В припеве из “Immigrant Song” (“Led Zepelin III”) я играл насыщенную фигуру
16-ми нотами, используя восходящую миксолидийскую гамму для каждого из
аккордов (А, В и С) (Fig.1). В самом конце фигуры обратите внимание на
дополнительную хроматическую проходящую ноту (В-бекар). Я добавил эту
ноту, потому что на первую долю следующего такта я должен был попасть в
высокую тонику С, так что это было самое подходящее место для
дополнительной ноты. Играть эту фигуру довольно сложно, так как в ней
используется переменный штрих и большие растяжки в левой руке. Сначала
играйте ее медленно, а затем постепенно наращивайте скорость до нужного
темпа. Главное здесь - вовремя остановиться и отдохнуть, как только
почувствуете усталость.
Хороший пример запоминающейся мелодии, построенной на простой
------------------------------------------Снеуиалъный f)ac
гамме - это композиция “Moby Dick" ("Led Zeppelin II”). Мы с Пэйджем придумали
этот рифф (Fig.2), когда, джэмуя с Бонзо, обыгрывали D-минорную пентатонику.
Затем мы решили превратить его в инструментальный блюз, начинающийся с
D, а после четырех повторений переходящий на два такта в G-минорную
пентатонику, что по обычной блюзовой прогрессии будет “аккордом 4-й
ступени” (G), а затем опять возвращающийся на четыре такта в D. На аккорд
5-й ступени (А) мы сочинили “ударную” фразу, используя А- и D-минорную
пентатоники (Fig.3). Эта фраза является прямым переходом к началу
прогрессии, без обычного в таких случаях двухтактового тернэраунда. Мы
решили обойтись без обязательных 11-го и 12-го тактов.
“In The Light” (“Physical Graffiti”) содержит в себе несколько примеров
интересных гаммообразных фигур. Во вступлении я импровизировал на
клавишах в восточно-индийском стиле shehnai, используя тональность А-
миксолидийский (A-B-C#-D-E-F#-G) Между вокальными фразами Роберта
Планта я вставлял глубокие и мрачные восходящие одноголосные линии на
клавишных в А-эолийскиом (A-B-C-D-E-F-G) с добавлением хроматической
проходящей ноты G#. Fig.4 представляет собой одну из таких вставок,
переложенную для бас-гитары Главный рифф, дублированный в октаву (он
начинается, когда начинают звучать тарелки (Fig.5)), представляет собой прямую
нисходящую А-минорную блюзовую гамму с дополнительной хроматической
нотой G#. В главном риффе припева (Fig.6) использованы ноты из А-дорийского
(A-B-C-D-E-F#-G) и А-эолийского.
Самый простой способ представить семь ладов, это воспринимать их как
разные типы мажорной гаммы. Например, гамма С-ионийская (C-D-E-F-G-A-
В) представляет собой точно такой же набор нот, как и D-дорийская, Е-
фригийская, F-лидийская, G-миксолидийская, А-эолийская и В-локрийская. Все
эти гаммы родственны С-мажорной гамме (С-ионийский лад и С-мажорная
гамма являются синонимами, также как и А-эолийский лад и натуральный А-
минор или минорная гамма).
Гаммы лежат в основе аккордовых прогрессий. Например, клавишная
фигура из припева “In The Light” (4:10) состоит из последовательности аккордов
A-A/G#-A/F#-A/E-Dsus4-D. Эта прогрессия почти полностью построена на А-
мажорной гамме, за исключением аккорда Dsus4, который содержит ноту G-
бекар. Также стоит отметить, как нисходящая басовая линия (A-G#-F#-E-D)
движется в противоположную сторону от восходящей гитарной мелодии (А-
C#-D-E-F#-G#-A-C#-D-E-F#-G#-A).
Музыка, как и английский язык, постоянно развивается и теория только
описывает то, что используется на практике. Конечно, нет ничего плохого в
31
ЪЛС-2
Specie! Base---------------------------------------------------
том, что вы в процессе творчества нарушаете, так называемые, музыкальные
правила. Но намного лучше, когда вы знаете эти правила и понимаете, почему
их нарушаете. Позвольте своему слуху руководить вами. Если что-то звучит
хорошо, значит это хорошо на самом деле.
Использование музыкальных концепций на практике
ft теперь я хотел бы вернуться к некоторым концепциям игры на бас-
СТС гитаре, которые мы обсуждали на прошлых занятиях и показать,
как они могут быть использованы на практике, чтобы в итоге получилась
замечательная музыка. В качестве примера я выбрал одну из самых моих
удачных работ с “Led Zeppelin”, а именно отрывок из песни “The Lemon Song”
(“Led Zeppelin II”). Этот фрагмент представляет собой импровизацию на 12-ти
тактовый блюз с элементами фанка и включает в себя множество ритмических,
мелодических и гармонических приемов, которые могут быть использованы
при создании эффектных басовых линий.
Fig. 1 является точной копией того, что я играл в первых двух 12-ти тактовых
припевах части, начинающейся в 2:57 (где Плант поет: "People tell me baby...”).
Для простоты анализа я над басовой партией проставил названия аккордов
(хотя Пэйдж здесь их и не играет).
Когда вы будете слушать запись, обратите внимание на почти
телепатическое взаимодействие между басом и ударными, а также на обилие
синкопированных ритмов (которые являются следствием обилия пауз). При
изучении транскрипции обратите внимание на использование больших
интервалов, таких как кварты, квинты и октавы и на множество хроматических
проходящих нот, а также послушайте, как эти интервалы контрастируют друг с
другом и создают интересный мелодический контур. Помните, что форма
мелодической линии не менее, а то и более важна, чем ноты, ее образующие
Если вы внимательно посмотрите на табулатуру, то заметите, что я
использовал довольно много "мертвых" нот в сочетании с нотами, прижатыми
выше на грифе, что позволяет сделать линию более глубокой. Этот прием я
перенял, слушая в 60-е годы новаторские басовые партии Джеймса Джемерсона
на бесчисленных записях фирмы “Motown”. Другой интересный прием, который
использовал Джемерсон, заключался в том что он, для получения
драматического эффекта брал низкую ноту Е, а затем быстро перебегал вверх
по струне, причем он делал это даже в таких неподходящих тональностях, как
АЬ, ВЬ или ЕЬ.
Ну, а теперь настало время заняться музыкой, которой у вас сегодня
предостаточно (24 такта!).
32
Figure 1 а) 1-й квадрат
33
ЪЖ-2
5р&Сfa! ^355 ——————
Играем блюз
Майк Хиланд*
гели выбрать один музыкальный стиль, оказавший наибольшее влияние
на рок-музыку, то это точно будет блюз. Ранние записи Элвиса
Пресли и других пионеров рок’н'ролла являлись не чем иным, как вариациями
блюзовых композиций, и почти каждый известный музыкант, участвовавший в
создании того, что сейчас известно под названием “рок-музыка”, считает
блюзовых музыкантов своими учителями.
Я не буду даже пытаться научить вас играть блюз в рамках одного занятия,
так как это не принесет никаких результатов. Вместо этого я предлагаю вам
рассмотреть на нескольких примерах, как блюзовые басовые линии могут быть
использованы в роковом контексте. Если вы всерьез решите заняться блюзом
(что я вам настоятельно рекомендую!), то вам придется приобрести кучу
различных записей на кассетах и CD, а также разнообразные учебники.
Ех.1 представляет собой блюзовую басовую линию четвертями, состоящую
из нот миксолидийской гаммы. Это, наверное, самая распространенная
блюзовая линия, так что вы должны знать ее наизусть в каждой из тональностей.
Если вы хотите сделать эту линию более роковой, вам нужно просто повторять
каждую ноту дважды, как показано в Ех.2. Другими словами, вместо четвертей
нужно играть восьмушки. Более интересный пример такого превращения можно
найти в партии Томи Шеннона из композиции Стиви Рэя Воэна “House Is Rockin”
с альбома “In Step” (Epic). Подобный тип мелодических линий можно также
найти на множестве ранних рок’н’ролльных записей.
Ех.З - это другая распространенная блюзовая линия (в мажорной
пентатонике), которая легко превращается в роковую. В Ех.4 показано, как
* МайкХиланд, более 10 лет работающий преподавателем по классу бас-гитары, является автором 7-ми учебников,
последний из которых называется “The Complete Blues Bass Book".
34
---------------------------------------Сиеуиалъный бас
музыканты “Aerosmith” проделали нечто подобное с песней, ставшей звуковой
дорожкой к одному из фильмов. Вместо того, чтобы постоянно повторять один
и тот же шаблон, Том Хэмильтон во втором такте хроматически переходит от
второй к третьей ступени. Когда вы доиграете до этой последней ноты (С#),
ее нужно как следует покачать.
Чтобы найти другие примеры использования блюзовых басовых линий в
рок-музыке, не нужно далеко ходить. Возьмите любую из записей групп
“Aerosmith” или “Led Zeppelin”. Если этого вам не достаточно, я советую вам
купить полное собрание сочинений команды Стиви Рэя Воэна “Double Trouble”
и выучить каждую песню в отдельности. Эти парни играли блюз, но и рок они
умели играть не хуже других.
Стив Харрис: Человек или Машина?
Майк Хиланд
адуйтесь, фанаты “Iron Maiden”, ваше время пришло! Так почему
1 же Стив Харрис считается уникальным бас-гитаристом? Может
быть потому, что он может отыграть двухчасовое шоу со скоростью 100 нот в
секунду и при этом его руки не превращаются в отбивные котлеты? Или дело
в звуке, который один стоит иных шестерых бас-гитаристов? А может быть в
том факте, что он, будучи басистом, пишет все песни для своей группы, но
при этом не спел ни ноты?
Я долго не мог понять, как же мне писать статью о Стиве Харрисе. Я
решил не приводить транскрипций; если бы я сделал это, то большинство
партий выглядели бы очень похожими или же были бы просто клево звучащими
риффами. Лучше поговорить о том, в чем своеобразие риффов Стива Харриса.
Я надеюсь, что вы знакомы с минорными гаммами, потому что большинство
песен “Iron Maiden” написаны в минорных тональностях и когда вы анализируете
эти композиции, вы должны мыслить категориями минора. Таким образом в
аккордовых последовательностях часто встречаются аккорды 1-й, ^Vll-й и
|>\/1-й ступеней. В тональности Е-минор это будут аккорды Em, D и С. В Ех.1
представлен один из примеров того, как можно обыграть эти аккорды в манере
Стива Харриса. Используя в качестве проходящих нот секунду и малую терцию,
вы можете спокойно перейти вниз к аккорду С второго такта. Когда вы дойдете
до аккорда D в третьем такте, вы можете использовать тот же самый набор
проходящих нот, чтобы перейти к аккорду Е в 4-м такте. Обратите внимание,
что все проходящие ноты взяты непосредственно из Е-минорной гаммы. Стив
очень любит Е-минор.
35
&АС-2
Special
В Ex.2 представлены три разных варианта перехода от аккорда Е (тоника)
к аккорду С ф\/1 ступень) Обычно Стив поднимается до G или А, а затем
спускается к С. Очень редко он использует струну Е, чтобы перейти вверх к С.
Почему - никто не знает.
Ех.З поможет вам попрактиковаться в использовании высоких октавных и
квинтовых нот для каждого из трех вышеперечисленных аккордов Помните
песню “The Trooper” с альбома 1983-го года “Piece of Mind” (Capitol). Выучите
это упражнение, и вы сможете снять эту песню самостоятельно. Опять хочу
обратить ваше внимание на то, что все ноты взяты из Е-минорной гаммы Я
хотел бы отметить, что если вы попробуете добавить сюда ноты не из минорных
гамм, такие как пониженные 5-е ступени и большие терции, у вас получится
более блюзовый звук.
Ех.4 - это басовая линия из композиции “Murders in the Rue Morgue” c
альбома “Killers” (Capitol). Я был очень удивлен, обнаружив в прогрессии аккорд
С#, тем не менее, он здесь очень кстати. (Нота С#- это 6-я ступень в
---------------------------------------Специальный, бас
тональности Е). В 4-м такте обратите внимание на использование нот F# и G
на аккорд D. Эти ноты ложатся на аккорд D, потому что они являются 3-й и 4-
й ступенями гаммы. Но они также подходят и к аккорду Е-минор, что для Харриса
является жизненно необходимым Когда вы берете любые ноты, кроме
тонических, вы должны точно знать, к какому аккорду они ведут и быть
уверенными, что эти ноты обеспечат плавный переход к следующему аккорду
Я предлагаю вам взять несколько записей “Iron Maiden” и снять какие-
нибудь риффы Стива С помощью полученной из этой статьи информации,
вам будет легче справиться с этой задачей
Итак, что я думаю о том, почему Стив Харрис является таким прекрасным
басистом? Связано ли это с его выносливостью, звуком или же с
композиторским талантом? Я считаю, что все эти факторы вместе позволили
Харрису стать тем, кем он является сейчас
Выключите свет!
Стив Бэйли*
емнота всегда напоминает мне об одном из моих самых необычных
Cz/C- и вместе с тем полезных способов занятий. На протяжении
довольно долгого времени он был обязательной частью моих занятий.
Для этого упражнения вам не понадобиться ни нот, ни даже усилитель.
Убедитесь, что вы сидите в тишине и приготовьтесь внимательно слушать.
Сыграйте гамму А-минор, начиная со 2-го “лада” струны G (Ех 1). Используйте
ту пальцовку, которая вам более удобна. И - я забыл самое главное- выключите
весь свет! Ведь вам не нужно играть эту гамму по нотам?!
Занятия в темноте- это один из самых лучших способов научить ваши
руки (и правую, и левую) делать то, что они должны. Таким образом вы намного
быстрее разовьете мускульную память и научитесь ориентироваться на грифе.
Эти навыки необходимы для хорошей импровизации, игры с листа и визуального
общения с другими музыкантами Если вы не можете сделать вашу комнату
достаточно темной, то можно попробовать одеть на глаза повязку. Также я
посоветовал бы проинформировать ваших родителей, супругу или соседа по
комнате о цели ваших действий во избежании неожиданного появления людей
в белых халатах со смирительными рубашками.
Теперь снова проиграйте гамму А-минор, сравнивая каждую ноту с открытой
струной (Ех 2). Это заставит вас играть более чисто, а также увеличит ваши
*Стив Бэйли работает сессионным музыкантом, выступает соло, а также является преподавателем B.I.T.. Недавно
он совместно с Виктором Вутеном (Victor Wooten) провели серию мастер-классов для компании “Ampeg" и
выпустили совместную видеошколу Bass Extremes”.
37
ЪЛС-2
Special За a a---------------------------------------------—
познания в области интервалов (сексты и т.д.).
После того, как вы разберетесь с Ех 2, можно переходить к следующему
упражнению, которое является совсем простым. Оставаясь в темноте,
дотроньтесь указательным пальцем левой руки до кончика носа. Это не прикол!
Затем медленно опустите руку и безымянным пальцем все той же руки прижмите
ноту В|> на струне G. Потом медленно поднимите руку вверх и дотроньтесь до
кончика носа мизинцем, после этого опустите руку и прижмите ту же ноту (В[>)
указательным пальцем на струне D. Затем безымянным пальцем дотроньтесь
до носа, после чего прижмите ноту средним пальцем на струне А. Поняли, к
чему я веду? Проделать все это не так просто, как кажется. Подобное
упражнение сперва может показаться чем-то вроде глупого суеверного ритуала,
тем не менее, оно очень полезно.
В следующем упражнении задействована и правая рука. В то время, пока
ваша левая рука находится у кончика вашего носа, правой рукой дотроньтесь
до какой-нибудь другой части вашего тела. (Нет, не до этой! Попробуйте ухо
или что-нибудь еще.) Затем опустите руку и извлеките ноту В^, прижатую левой
рукой. Будьте осторожны, чтобы случайно не выколоть себе глаза! Не правда
ли удивительно, как нарушается наша координация, когда мы не видим своих
рук?! В последнем упражнении вам нужно будет представить ноту, держа руки
вне баса, а затем просто взять эту ноту. Теперь вы можете подключить свое
воображение и придумать свои собственные упражнения на базе описанных
выше. Все эти идеи подходят также и для баса с ладами, а на 5-ти и 6-ти
струнных басах эти упражнения становятся еще сложнее. Занятия в темноте
улучшат ваши навыки в смене позиций и перехода со струны на струну, и
скоро вы сможете играть ваши любимые партии, не глядя на инструмент.
-|Г' f |Г. f |f f. I
38
----------------------Специальный oac
Одного таланта недостаточно
Стив Бэйли
/*3^огда я попытался вспомнить все NAMM-шоу, которые я посетил,
^>^иине в голову пришли интересные мысли. Одна из них - тот факт, что
почти все басисты, которых я встречал на шоу, являются не только прекрасными
музыкантами, но еще и замечательными людьми Шоу NAMM- это почти
единственное место, где собирается такое большое количество моих коллег,
чтобы вместе поиграть и просто потусоваться. И я бы с удовольствием общался
с этими ребятами, даже если бы они не были музыкантами, а были бы,
например, барабанщиками или певцами (гореть мне в аду за эти слова!).
Подобные мысли привели меня к логическому заключению - талант и удача не
единственные составляющие успеха. Умение нормально общаться с другими
людьми (гитаристами, друзьями, родственниками и, конечно, с барабанщиками)
необходимо для любой стороны успеха - будь то личная, финансовая или
духовная сторона. Я не собираюсь проповедовать, но чем больше я думаю об
этой проблеме, тем сильнее я понимаю, что большинство великих музыкантов,
с которыми я работал, являются просто хорошими людьми. Те люди, которые
не были хорошими, стерты из памяти. Я думаю, что музыкальный бизнес вполне
может уживаться с эксцентричностью (и даже наживаться на этом). Мне
пришлось встретить на NAMM Майкла Энтони, и он оказался обыкновенным,
хорошим парнем. И кому какое дело, если он не выносит коричневых шоколадок
M&M’s?
39
ЪЛС-2
Special ---------------------------------------------------
Чувство юмора в любой ситуации еще никому не мешало Продюсеры
ценят музыкантов не только за талант, но и за покладистый характер Никто не
захочет работать в одной группе с придурком, не правда ли? Взаимоуважение
необходимо в любом деле
Пожалуй, на сегодня достаточно проповедей. Вот несколько упражнений,
которые подготовят ваши руки и слух к любой ситуации. Ех. 1 - это диатоническая
гамма (интервалами в дециму). По мере движения вверх внимательно следите
за интервалами - это поможет вам в Ех 2, который немного сложнее. Этот
отрывок из Дотцхауэра очень полезен для отработки координации между правой
и левой руками
Г ромовержцы
Майкл ДюКло*
адолго до появления 12-ти пальцевого тэппинга, 28-ми струнных бас-
гитар и лже-пророков, заявляющих, что они могут извлечь 32 ноты
в секунду, по земле странствовали великие боги, вооруженные четырьмя
струнами. Повелевая нижним регистром звукового диапазона (около 50 Hz) и
потрясая своим страшным оружием (Fender, Rickenbacker), эти воители низ-
вергали в стратосферу громоподобные потоки звука. Эти боги - а в действитель-
ности смертные - были не кем иными, как праотцами хэви-металлического
баса. Я говорю о Роджере Гловере (Deep Purple, Rainbow), Гари Тейне (Uriah
Heep) и Гизере Батлере (Black Sabbat, Ozzy Osbourne).
Поднявшись на волне возрождения блюза в конце ‘60-х, эти басисты играли
рок’н ролл, но более тяжелый по сравнению с их предшественниками, и
создавали более агрессивный и динамичный стиль, позднее получивший
название тяжелый металл. Подготавливая почву для появления новых тяжелых
групп, Гловер, Тейн и Батлер играли агрессивно, но, тем не менее, никогда не
отказывались от основной аккомпанирующей роли басиста Также они
проводили очень мало времени в верхнем регистре, предпочитая исполнять
все свои вставки и брейки в нижнем и среднем диапазонах. Подобный подход,
в сочетании с мощью и агрессией, помог популярным ныне группам создать
свои стили.
Первая, по мнению многих, металлическая группа, “Deep Purple” имеет
глубокие блюзовые корни. С убойным ритмом, кричащей гитарой,
всеобъемлющими органными пассажами на органе “Хэммонд" и одной из
*Майкл ДюКло является известным нью-йоркским сессионным бас-гитаристом. На его счету множество записей
и живых выступлений.
40
--------------------------------------------Специальным бас
лучших ритм-секций в истории рока (Гловер и Ян Пэйс), Deep Purple перенесли
блюзовую основу в новое измерение Их альбом 1972-го года “Machine Head”
является документальным свидетельством начала металлической эры Эту
пластинку безоговорочно обязан прослушать каждый рок-басист. Fig. 1 - пример
классического стиля Гловера. Такие линии он играл в качестве аккомпанемента,
заботясь о том, чтобы бас никогда не отвлекал внимание слушателя от вокала
и текста
Гари Тейн был первым хард-роковым басистом, который соединил в своем
стиле чувственность ритм-энд-блюза и влияние мотауновской музыки Еще до
прихода в “Uriah Heep” в 1972-м году, уже будучи ветераном множества
британских соул-групп, Тейн придумывал басовые линии, которые кружились
вокруг партии вокала, при этом, они всегда были музыкальны и совсем не
сложны. Классический звук его баса помог “Uriah Heep” стать примером для
подражания и оказал огромное влияние на множество металлических басистов.
Чтобы получить представление о его самобытном стиле, послушайте альбомы
“Demons and Wizards” и “Magician’s Birthday". Fig.2 - это пример в духе Гари
Тейна, т.е предельно активно, сверх-поддерживающе и действительно с
вдохновением.
Созданная в 1969 как блюзовый проект под названием ‘Earth’, группа
“Black Sabbat”, в конце концов, стала прародительницей зубодробительного
металла, оказав больше влияния на более поздние металлические команды,
чем какой-либо другой артист или команда. Плотный звук и ритмичный подклад,
которые обеспечивал басист Тони Тизер” Батлер, были неотъемлемой
FIG. 1 Роджер Глоаер
J= 160
41
7МС-2
составляющей саунда группы. Любитель играть соло, Гизер может заставить
пришедших на концерт стадионного масштаба слушателей стоять на ушах. Он
также является мастером импровизации - Батлер может играть ритмичный
подклад и одновременно импровизировать. Fig.3- это то, что сыграл бы Гизер,
аккомпанируя вокалу в умеренном темпе.
Хотя новые возможности бас-гитары и двуручный тэппинг становятся все
более привычными, молодые исполнители должны прилагать максимум усилий
для того, чтобы узнать как можно больше об истории своего инструмента и
музыки в целом. Если вас заинтересовал какой-то определенный стиль музыки-
обращайтесь прямо к первоисточнику.
Теория кантри:
чередующийся бас
Дэвид Хангейт*
этой статье я хотел бы познакомить вас с основами теории кантри-
баса. Начнем мы с чередующегося баса - приема, наиболее часто
применяемого нэшвильскими басистами.
Выбор нот. Большинство партий кантри-баса в размере 4/4 строятся на
движении от тоники к квинте (5-я ступень), где тоника обычно попадает на
первую долю такта (счет ’раз’), а квинта - на третью долю (счет ‘три’) (смотрите
Ех.1). Очень важно знать устоявшиеся правила исполнения чередующегося
баса в кантри-музыке. Во-первых, в такте нельзя переходить к квинте до смены
аккорда. Во-вторых, не следует двигаться вверх или вниз по грифу более одного
раза за 8 тактов. Эти правила обоснованы музыкальной целесообразностью, а
кроме того, они позволяют дублировать бас “тик-так басе” и/или левой рукой
на пианино. (Примечание: “Tic-tac bass”- это нэшвильская техника записи с
использованием шестиструнной баритон-гитары Danelectro или похожего
инструмента, обычно настраиваемого на октаву ниже обычной гитары, на
котором играют медиатором. Это добавляет перкусивные “щелчки” к звучанию
баса).
Проходящие ноты. В Ех.2 вы видите, что может получиться, если добавить
проходящие ноты к Ех.1. Как и в случае с переходами вверх-вниз по грифу,
важно использовать проходящие ноты с умом, т.е. как можно реже.
Четверти и восьмые с точкой. Использование половинных нот в куплетах, а
'Уроженец штата Миссури Дэвид Хангейт известен по сессионной работе в Лос-Анджелесе и участию в группе
“Тото”. В 1980 году он переехал в Нэшвилл, где быстро вошел в число лучших студийных басистов и принял
участие в записи множества хитов.
42
-----------------------------------Стшуиалъный бас
четвертей и восьмых с точками- в припевах является обычной практикой. Также
в припевах можно немного ослабить ограничения на проходящие ноты и
переходы.
Фразировка половинных нот. Нет ничего плохого в том, чтобы оставлять
немного “пространства” между половинными нотами, но не стоит этим
злоупотреблять, иначе у вас получится военный марш. При игре предельно
простых партий очень важно правильно использовать пространство между
нотами- в особенности это касается снятия звука. В Ех.4 представлена почти
неуловимая, но, тем не менее, ощутимая разница между двумя вариантами
фразировки с использованием половинок - настоящих половинных нот и и тех
же нот в ритме шаффл. Если вы произведете математические расчеты, то
выясните, что разница в длительностях нот в двух вариациях составляет лишь
треть от 16-й ноты (т.е. одна 48-я нота), но эта разница ритмически очень важна.
фразировка четвертей и восьмых нот с точками. Существует несколько
способов фразировки четвертей и восьмых с точками. Не забывайте ни об
одной из возможностей, какими бы незначительными они не казались, и
пытайтесь найти самый лучший способ для каждой отдельно взятой ситуации.
Разнообразная фразировка может улучшить ритмическое оформление
композиции. Например, используйте больше, или наоборот, меньше легатных
приемов в бридже перед припевом. Если партия баса получается чересчур
нервной, использование легато может исправить все дело. Точно также,
исполнение укороченных 8-х нот (т.е. 16-х) с паузой, до или после ноты, создает
более энергичное ощущение (Ex. 5d и 5е).
C(l) F(IV) 07(117} G7(V7) C(l) G7(V7)
Ь.1
43
ЪЖ-2
Specie! E3&&& ——————————
Гармонизация терциями
Дэйв ЛаРу*
дин из простейших способов сделать басовую партию или мелодичес-
Vz кую линию более привлекательной - это гармонизовать ее, т.е.
добавить к мелодической линии дополнительный голос (или голоса).
Гармонизация подразумевает одновременное исполнение двух или более нот.
Наиболее распространенный способ гармонизации - гармонизация терциями,
когда вы добавляете к оригинальной линии дополнительную линию, отстоящую
от основной линии на интервал в терцию (выше или ниже).
Прежде чем двинуться дальше, давайте разберемся с интервалами, в
особенности с терциями. Интервал- это расстояние между двумя нотами. Ноты
могут отстоять друг от друга на октаву, на секунду, на квинту и т.д.. Запомните,
что каждый интервал имеет свои разновидности - например, чистая квинта,
уменьшенная квинта и увеличенная квинта. Интервал определяется подсчетом
количества полутонов и целых тонов между двумя нотами. (Перемещение на
один лад на грифе - это полутон, на два лада- целый тон).
Теперь давайте рассмотрим терции. Терции бывают большие и малые
Как вы видите в Ех.1, большая терция - это интервал в четыре полутона или в
два тона (помните, что четыре полутона это то же самое, что и перемещение
ЕхБ
‘Игру Дэйва ЛаРу вы можете услышать на последнем альбоме “StressFest" группы “Steve Morse Band", а также
на сольном диске Дэйва “Hub City Kid".
44
Спеуимъныи бас
Ь.8
на четыре лада). В Ех.2 показана малая терция, которая является интервалом
в полтора тона
Еще один метод определения интервалов- это использование мажорной
гаммы. Если, например, мы сыграем от тоники до 3-й ступени мажорной гаммы,
эта нота будет большой терцией по отношению к первой ноте, т.е. тонике.
Чтобы наити малую терцию, нужно просто спуститься на один полутон от
большой терции Малую терцию иногда называют пониженной терцией. Чтобы
понять почему, проанализируйте Ех 3 Расстояние между нотами С и Е- это
большая терция; опустите ноту Е на полтона и вы получите ЕЬ, а расстояние
между С и Е),- это малая терция Этот прием работает и в других тональностях,
например в тональности В расстояние между нотами В и D# будет большой
терцией; опустите на полтона ноту D# и вы получите D-бекар, т.е расстояние
между В и D будет малой терцией. Когда вы разберетесь с этими интервалами,
они покажутся вам простыми и вам не придется тратить время на утомительный
процесс подсчета тонов и полутонов
При гармонизации терциями, обычно, используются ноты из этой же
тональности, это называется “диатонической” гармонизацией или гармониза-
цией в рамках тональности. Если вы будете продвигаться вверх диатоническими
терциями, то заметите, что это будут большие или малые терции. Ех.4а - это
С-мажорная гамма терциями. Сначала вы играете ноту гаммы, а затем
45
ЪЛС-2
Special f3a а &-----------------------------------------------
переходите к ноте той же гаммы, отстоящей от первой на терцию. Потом вы
возвращаетесь ко второй ноте гаммы и проделываете тоже самое, и так далее.
Если посмотреть на первую ноту каждого “такта”, видно, что все они образуют
С-мажорную гамму, а вторые ноты образуют ту же гамму, но начинающуюся с
3-й ступени (терции). Ех.4 показывает, что получится, если сыграть все ноты
каждого такта вместе - они образуют набор диатонических терций в тональности
С Также, обратите внимание на римские цифры под нотоносцем; раньше вы
могли встречать их как обозначения аккордов (черта после цифры означает
минор). Первый аккорд, построенный от тоники (1-й ноты гаммы)- мажорный,
2-й аккорд- это минорная терция, и так далее. Запомните это обозначение
римскими цифрами, оно будет справедливо для любой тональности. Для более
полного освоения материала я заставляю своих студентов строить терции от
любой произвольно взятой ноты в любой тональности, используя нумерацию
римскими цифрами
Один из наиболее удобных приемов исполнения продолжительных по
времени партий с терциями- это играть их, используя комбинации двух струн.
Чтобы привыкнуть к этому, вам для начала нужно поиграть гаммы на одной
струне вверх-вниз по грифу. Секрет заключается в следующем: играйте гаммы
в разных тональностях только на струне D, используя квартовый круг (С, F, В^,
и т.д.), но каждую тональность начинайте с более низкой ноты (но не с
открытой струны), которую вы только найдете на струне D в нужной вам
тональности В Ех.5 я начинаю с тональности С, и первая нота, которую я беру
- это нота Е, потому что это самая низкая нота на струне D в тональности С.
Когда я перехожу к тональности F, нота Е (7-я ступень тональности) снова
будет первой нотой гаммы. (Подсказка: все тональности будут начинаться либо
с Е, либо с Е^.)
Подобный подход мы применим и для игры на струне G. Все гаммы мы
будем играть только на ней, по возможности используя открытую струну.
(Отметьте для себя, что гаммы на струне G на терцию выше аналогичных гамм
на струне D.) Ех.7 представляет собой следующий шаг, а именно исполнение
гармонизованных гамм терциями на струнах D и G. Заметьте, что в этих
примерах я не делаю остановок между аккордами; когда вы будете уверенно
чувствовать себя в каждой тональности, постарайтесь вовремя делать переход
из тональности в тональность.
Примеры 8 и 9 (Ех.8, Ех.9) представляют собой терции, выстроенные в
более мелодичном стиле, что должно помочь вам в создании своих собственных
басовых партий и соло. Желаю успеха.
46
----------------Спеуиалъны'й oac
Трехпальцевый слэп
Дэйв ЛаРу
дним из моих любимых приемов является трехпальцевый слэп, где
“слэп” вы делаете большим пальцем, а “поп” - указательным и
средним пальцами вместе. Для начала я хотел бы, чтобы вы сыграли несколько
простых упражнений.
Ех.1- это простое триольное упражнение на струнах A, D и G. Сыграйте
большим пальцем ноту Е на 7-м ладу струны А, а затем указательным пальцем,
приемом поп возьмите ноту В на струне D, после чего сразу же сыграйте
октавную ноту Е средним пальцем на струне G. Работайте над этой фигурой в
невысоком темпе, даже если вам покажется более удобным играть быстро Не
пытайтесь зацепить каждую ноту, старайтесь большим пальцем исполнять слэп,
а затем поворачивайте правую кисть таким образом, чтобы можно было
нормально исполнить прием поп. В Ех.2 используется тот же принцип, что и в
Ех.1, но здесь вы встретите разные комбинации струн, триоли здесь
исполняются на струнах Е, A, D (Ех.2), Е, D, G (Ех.З) и Е, A, G (Ех.4).
Теперь перейдем к более интересным примерам. В основе Ех.5 лежит
соло, сыгранное мною на альбоме группы Стива Морса “StressFest”. Самое
важное здесь - это соблюдать размер, а именно: точно играть триоли и
£1.8
£1.4
47
ЪЖ-2
переходить к восьмым нотам, не теряя ощущения ритма. Обратите особое
внимание на хамеры, пулы и слайд в последнем такте.
Ех 6 представляет собой басовую линию из песни “Over Easy” с альбома
“Coast to Coast” все той же группы Стива Морса. Правда, именно в этой фигуре
я использовал трехпальцевый слэп всего один раз, хотя во всей остальной
песне эту технику можно встретить на каждом шагу. (Также, вас может быть
заинтересует использование открытых струн). Этот пример нужно играть с
элементом свинга. Также, не нужно играть 16-е ноты слишком прямолинейно
(если вы послушаете запись, то поймете, что я имею в виду).
Ех 7 взят из концовки песни “Wichita Town”, которую я недавно записал
вместе с группой L.A.X. Это быстрый шаффл в духе Стива Морса. Здесь 8-е
ноты также следует свинговать. Мне нравится эта партия, т.к. она содержит
гармонию и движение без ущерба для драйва. Попробуйте выписать аккордовую
прогрессию этой партии, она крайне проста, как и пальцовка. Вся линия
исполняется на струнах A, D и G.
Басовая линия -
мелодический подход
Марк Эган*
очетание аккордовых тонов, ступеней гаммы и проходящих нот обеспе-
чивает богатый выбор мелодических идей. Приведенные здесь
примеры записаны четвертями и восьмушками, однако, чтобы они зазвучали
действительно музыкально, вы должны придумать свои ритмические вариации.
Ех.1 - это арпеджио аккорда F7 в двух октавах. Играйте его, используя
весь диапазон вашего инструмента. В Ех.2 мы используем полутоновый подход
к каждому аккордовому тону. В качестве дополнительного упражнения, играйте
Ех 2 вверх по струне Е, насколько позволит длина вашего грифа. Ех.З является
вариацией, в которой к каждому аккордовому тону вы подходите от лежащей
выше ноты гаммы.
Ех.4 соединяет в себе Ех.2 и Ех.З К каждому аккордовому тону вы сначала
подходите от лежащего ниже полутона, а затем от лежащей выше ступени
гаммы. В данном случае нужно выбрать удобный вам вариант аппликатуры Я
обычно пользуюсь четырьмя пальцами левой руки и особое внимание уделяю
тому, что делает правая рука. Ех.5 является вариацией в размере 6/8.
'Марк Эган, соло-басист и аккомпаниатор, работал с такими известными музыкантами как Джоан Осборн, Стинг,
Пэт Метини, Гил Эванс и многими другими. Он является одним из лидеров группы “Elements" и руководителем
студии "Wavetone Records".
Спе^иалъны^ бас
Старайтесь акцентировать указанные аккордовые ноты. Ех.6 отличается от
предыдущего обратным характером подхода к аккордовым нотам. Ех.7а и Ех.7Ь
являются двумя вариантами исполнения арпеджио аккорда F7.
49
После того, как вы освоите эти упражнения в тональности F, играйте их во
всех 12-ти тональностях, переходя от одной к другой по квинтовому кругу.
Помните, что эти примеры являются лишь шаблонами для создания
мелодических линий. Вы должны придумать свои ритмические рисунки и
варианты фразировки. Я понимаю, что это требует времени, так что осваивайте
по одной тональности в неделю, или в месяц, или в год. Главное - не
прекращайте заниматься.
Басовая линия -
мелодический подход
(продолжен не)
сейчас поговорим о минорных септаккордах. Ех.1 - это арпеджио
аккорда Fm7 в двух октавах. В первую очередь, найдите удобную
для себя аппликатуру. Играйте это арпеджио во всех возможных позициях,
используя весь диапазон вашего инструмента. Постарайтесь запомнить
звучание минорного септаккорда, внимательно слушайте каждую извлекаемую
вами ноту. Для тех, у кого под рукой есть клавишные инструменты, я привожу
два варианта аппликатур аккорда Fm7add9 (Ех.1 Ь). Если возможно, нажмите
ногой педаль сустейна на ф-но и играйте на басу все приведенные здесь
примеры на фоне этих аккордов.
Ех.2 является вариацией предыдущего примера Оно состоит из
четырехнотных групп, каждая из которых представляет собой одно из
обращений данного аккорда. В Ех.З используется трехнотная группировка, но
в рамках тех же обращений. Ех.4 является мелодической вариацией
четырехнотой группировки, начинающейся с квинты аккорда. Ех.5 - это вариант
арпеджио с трехнотоной группировкой. Старайтесь акцентировать 3-ю ноту
каждой группы.
В Ех.6 каждой ноте арпеджио предшествует нота, лежащая на полтона
выше или ниже. Играйте это упражнение вниз и вверх по каждой из струн, это
поможет вам научиться ориентироваться в разных позициях. Не забывайте
отмечать про себя, какую аккордовую ступень вы в данный момент играете. В
Ех. 7 каждой ступени минорного септаккорда предшествует нота, лежащая на
целый тон выше. Обратите внимание на то, что в основе исполняемой вами
мелодической линии, лежит простейшее арпеджио.
Освоив предыдущие упражнения, попробуйте играть их в во всех 12-тй
тональностях. Это немалый труд, так что спешить здесь не следует. Вы также
СнеуиалъныЛ бас
Fm7
Ex. la
Fm7add9
Ex. lb
можете взять нотную бумагу и выписать упражнения в 12-ти тональностях со
своими вариантами аппликатуры. Работая над этим материалом, обратите
особое внимание на правую руку и особенно на чередование указательного и
среднего пальцев. Старайтесь играть эти упражнения ритмически ровно. В
идеале, работа над этими примерами должна обогатить ваш мелодический
словарь, и дать вам ключ к созданию своих собственныхмузыкальных идей.
51
ЪЖ-2
3pec tel Ete00
One Of Us
Полная транскрипция басовой партии Марка Эгана
ольшинству людей я известен как сессионный безладовый басист и
джазовый музыкантговорит Марк Эган, имея в виду свою сольную
карьеру и группу “Elements”, - но мои фанковые и роковые корни слишком
прочны, чтобы забывать о них. Мне нравится придумывать хорошую ритми-
ческую основу и тем самым вдыхать в песни жизнь”. Что верно, то верно, с
этим Эган справляется отлично. Как главную надежду нью-йоркской сессионной
тусовки, его привлекали к записи таких хитов, как “Little Wing” Стинга {альбом
“Nothing Like the Sun”, A&M), “Election Day” Аркадии (альбом “So Red the Rose,
EMI) и “Damn, I Wish I Was Your Lover” Софи Би Хоукинс (альбом “Tongues and
Tails”, Sony). Тем не менее, ни одна из этих песен не раскрыла “другую” сторону
игры Эгана так, как это сделал дважды платиновый, номинированый на
Grammy’95 альбом Джоан Осборн “Relish” (Blue Gorilla/Mercury), который
включает в себя хит №1 “One Of Us”.
Одно из слагаемых успеха этой песни - бас Эгана, идеально вливающийся
в общую картину композиции. Здесь он звучит скорее как молодой альтер-
нативный рокер, чем как умудренный студийный профессионал. Марк,
приглашенный для записи продюсером Риком Чертовым (они вместе работали
над альбомом Софи Би Хоукинс), так объясняет эту метаморфозу: “Изначальная
концепция была такова, что мы должны звучать именно как группа, так что Рик
попросил основных музыкантов, а именно Джоан, барабанщика Энди Кравитца,
гитариста Эрика Базилиана, клавишника Роба Хаймэна из "Hooters" и меня
месяц поработать над основными трэками. Место, где мы трудились, пред-
ставляло собой старый дом коттеджного типа рядом с водохранилищем в Катона
(штат Нью-Йорк), что к северу от Манхэттена, в округе Винчестер.
Студийная работа в неприспособленном для этого помещении требует
изобретательности. “Для баса был смонтирован специальный бокс, так что я
спокойно сидел рядом с барабанами,- вспоминает Эган. - Он включал в себя
15-дюймовую колонку "JBL", звуке которой снимался микрофоном "Sennheiser
RE20", и гитарный усилитель "Vox". Я использовал свой безладовый 5-ти
струнный бас "Pedulla" только в песне “St. Teresa”, а на оставшейся части
альбома я играл на своем "Fender Jazz Bass" 69 года с пассивными датчиками
"Duncan Quarter Pound" и струнами с круглой обмоткой "D’Addario" XL170,
которые, кстати, я менял практически ежедневно. Я считаю, что важными
составляющими моего звука были хороший старый инструмент и слегка
-------------------------------------------Сиеуиалъный бас
перегруженные колонки. Уильям Уитмен, наш звукоинженер, посылал сигнал с
моей гитары на усилитель "Vox”, а затем разделял его на сигнал, идущий
непосредственно на микшер и на сигнал, идущий на колонку с микрофоном.
Последний сигнал при микшировании доминировал. Иногда Уильям добавлял
немного компрессии.
Подход Марка к данной песне можно выразить одним словом: простота.
“Я старался играть так, как подсказывала сама песня; я не пытался засунуть в
нее как можно больше вставок или играть какие-то стандартные вещи. Пение
Джоан очень вдохновляло, так что я просто слушал ее голос и играл то, что
считал уместным.” Самый заметный аспект игры Эгана- это использование
объемных, продолжительных нот. “Я сидел напротив 26-дюймовой бочки,-
объясняет Марк, - к тому же гитара была искаженной и с сустейном, так что
мне просто приходилось играть крупно. В конечном счете, то, как бочка и
ведущий соотносились между собой, просто требовало широких басовых нот
для заполнения промежутков. Именно поэтому я почти все время играл на
струнах А и Е, чтобы придать нотам полноту." Другой заметный прием Эгана -
подъезды к нотам, первые из которых можно услышать в тактах 4 и 6 части А и
такте 4 части В. “Я думаю, эта привычка развилась у меня от игры на безладовом
инструменте, мне очень нравится его экспрессия. Также сказывается влияние
Джека Брюса и Джека Кэсади - я люблю все эти вздохи и стоны, которые дают
слайды.”
Что касается общего характера данной басовой партии, обратите внимание,
как Эган по ходу развития песни постепенно добавляет мелодические элементы,
вводя ноты, отличные от тоники и квинты. Примеры этого можно найти в такте
непосредственно перед началом части С, в тактах 3 и 8 части D и в тактах 2 и
6 части Е. “Мне не хотелось играть уж слишком прямолинейную партию, так
что я старался импровизировать, ориентируясь на происходящее вокруг меня”,-
объясняет Марк. Одна, по-видимому заранее приготовленная идея, возникает
в течение частей F и I, где к 8-тактовому припеву добавлено еще 6 тактов.
Начиная с 9-го такта этих частей, Марк, при игре двухтактовой фразы F#-D-A-
Е, берет высокую ноту F#, вместо обычной низкой. “В первый раз я сделал
это, потому что знал, что сейчас начнется гитарное соло (секция G), и я хотел
взять высокую ноту, чтобы в начале соло снова взять низкую. Такая идея пришла
ко мне после того, как я послушал Джеймса Джемерсона в композиции Джуни-
ора Уолкера "Shotgun" (ее можно найти на различных сборниках Motown); он
играет всю ритмическую основу (в А[>) в верху грифа и спускается вниз только
в саксофонном соло, что звучит очень здорово. Структурируя ваши басовые
партии, вы сможете использовать такие приемы, как мелодическое украшение
и замена октав.” Влияние Джемерсона можно услышать в тактах 4 и 10 части G
53
Special ---------------------------------------------------
и в такте 6 части Н. Бридж, который идет сразу после соло (часть Н), позволяет
Эгану выделиться с помощью некоторых высоких нот в 4-м и 5-м тактах. В 6-м
такте он вновь применяет прием в стиле Джемерсона, чтобы выделить
кульминационный момент песни, а именно последний припев (часть I).
В конце Эган подводит итоги: “В данном случае песня как бы сыграла
сама себя. Тем не менее, играю ли я какую-то тщательно разработанную партию
или же импровизирую, я всегда внимательно слежу за тремя вещами: что играют
ударные, что происходит с гармонией и как обстоят дела с мелодией. Если вы
сможете выдержать баланс между этими тремя аспектами и четко отслеживать
все, что происходит во время исполнения композиции, в этом случае вы будете
находиться в оптимальных условиях для создания классной басовой линии.”
рЦгп DAE рЦт D A E F$m О A E
[c~] Chorus
54
Снеуиалъный бас
55
ЪЛС-2
56
----------------------------------Стуиалън-ыи (мс
Экстремальный бас
Пять мастеров трэша и дэт — металла
Для кого не секрет что хэви-металл всегда отличался плохой репута-
цией. Родители, работники правоохранительных органов,
священнослужители и даже большинство рок’н’ролльных критиков считали и
считают тяжелую музыку занятием, достойным неандертальцев и не имеющим
никакого отношения к искусству. Это началось с тех пор, когда Джим Маршалл
соорудил свой первый шестифутовый усилитель. Лишь недавно работы таких
ветеранов жанра, как “Black Sabbat” и Kiss" получили положительную оценку
прессы, и то, лишь благодаря молодому поколению журналистов, чья молодость
прошла под звуки “Sweet Leaf” и “Strutter".
Металл, по сравнению с другими разновидностями рок-музыки, с течением
лет претерпел наиболее кардинальные изменения, благодаря стараниям бун-
тарей-самоучек, желавшим увидеть, что получится, если сделать вещи более
громкими, быстрыми, медленными, энергичными, сложными или просто более
экстремальными. В наши дни настоящая металлическая музыка по-прежнему
остается достоянием андеграунда. Лишь немногочисленные музыканты и
фанаты могут проводить границу между стилями, когда как для большинства
“это все одно и тоже”. Другая часть слушателей придерживается мнения "если
это тяжело - это хорошо, и не важно, как это называется".
Посмотрим, что думают по этому поводу пять наиболее авторитетных в
современной металлической музыки басиста Все они играют в разных стилях,
а некоторые из них несут личную ответственность за те кардинальные
изменения в музыке, о которых мы упоминали ранее.
Крестные отцы металла, группа “Slayer", раньше считалась спид-
металлической командой, пока кто-то не придумал термин “трэш” (Басист
Том Арайя рассмеялся, когда ему сообщили, что по мнению одного журналиста
“Slayer” сейчас играет панк).
Бразильский экстремальный бас представлен Пауло-младшим из группы
“Sepulture”, чей последний альбом “Roots” совмещает в себе брутальный трэш,
бразильскую перкуссию и уникальную обрядовую музыку.
Лидеры, так называемого английского грайндкорового движения “Napalm
Death” ввели новый математически сложный стиль под названием “бласт бит”
(blast beat). Этот стиль послужил основой для раннего материала группы,
который состоял из 30-секундных песен, некоторые из которых игрались в
темпе 400 ударов в минуту От оригинального состава “Napalm Death” остался
57
КАС-2
Special Baes-----------------------------------------------------
единственный музыкант, бас-гитарист Шейн Эмбури.
И хотя термин “дэт-металл” для большинства групп является чем-то вроде
ругательства (что, по-видимому, является последствием коммерциализации
некоторой части тяжелой музыки), басисты Дэвид Винсент из “Morbid Angel" и
Алекс Уэбстер из “Cannibal Corpse” с честью несут “черный флаг смерти”.
В начале был Гизер
Очень сложно найти отправную точку, с которой началось все это
музыкальное безобразие. Винсент считает, что дэт-металл начался с “Black
Sabbath”. “Для некоторых это покажется слишком ранней датой рождения стиля,
но, тем не менее, именно тогда музыка начала меняться. Это был настоящий
мрак- не только по смысловому содержанию текстов, но и по музыке, по
стонущим мелодиям. В этой музыке есть темная энергия. Когда появились
“Black Sabbath”, не было ничего похожего на них Ничто не могло сравниться с
риффом из “Electric Funeral” (альбом “Paranoid”). Если вы услышали это, вскоре
вся остальная музыка будет звучать как “Seasons in the Sun"."
“Black Sabbath” возникли из тьмы в начале 1970-х. Десятилетие спустя
панк-бунтари благополучно ушли в андеграунд, а то, что осталось после них,
было названо “новой волной". В подобной обстановке компания “Metal Blade
Records" начала выпускать серию сборников молодых металлических групп,
под названием “Metal Massacre”. В 1983 году вышла третья часть этого
сборника, на котором была песня “Aggressive Perfector" молодой группы “Slayer”.
Двое из участников этого коллектива, гитарист Джефф Ханнеман и ударник
Дэйв Ломбардо были фэнами панка; остальные двое музыкантов - басист Том
Арайя и гитарист Керри Кинг тащились от классической тяжелой музыки и от
пышно цветущей в ту пору новой волны британского тяжелого металла,
возглавляемой группами “Iron Maiden” и “Judas Priest".
Если верить Арайе, то изначальная цель группы быть быстрее, громче,
тяжелее, страшнее и ближе к дьяволу, чем любой из их предшественников,
является лишь следствием простого желания быть круче других. “Мы слушали
другие группы, выпущенные на “Metal Blade" и в конце концов решили, что
просто обязаны сделать что-нибудь потяжелее. Затем Ханнеман и Кинг
сочинили “Aggressive Perfector” и это было единственной по-настоящему
тяжелой песней, которую можно было поместить на подобный сборник. После
этого мы выкинули на помойку весь старый материал и начали писать только
тяжелые песни. Впоследствии Кинг решил довести весь облик группы - имидж,
тексты, все это сатанинское дерьмо- до максимума, просто, чтобы быть более
экстремальными”.
Последний альбом группы - “Undisputed Attitude”- это сборник версий песен
58
-------------------------------------— Сиеуиалъный бас
таких известных хардкоровых команд, как “D.I.”, “T.S.O.L” и “Minor Threat”.
И стал спид грэшем... И стал трэш дэтом
Шейн Эмбури начинал свою музыкальную карьеру как трэшевый барабанщик,
хотя у него уже был опыт работы гитаристом и басистом. Когда он узнал, что
в Бирмингеме организовывается группа и они ищут басиста, Шэйн решил
сменить инструмент. В 1987 году, на подающем надежды молодом лейбле
(фирме грамзаписи) “Earache”, группа “Napalm Death” выпустила альбом “Scum”,
в который вошло 28 песен. Композиции были короткими- “You Suffer” длилась
всего одну секунду. “В те далекие времена это было как раз то, что нам было
нужно,"- объясняет Эмбури причину столь необычного подхода к творчеству.
“Мы не задумывались над этим, т.к. все группы, которые нам тогда нравились,
играли очень быстро. Для нас не имело никакого смысла писать обычные песни-
это было скучно Мы заканчивали песню там, где по нашему мнению она должна
была закончиться. Вот по этой причине песни были столь короткими; это были
яркие скоротечные вспышки. Как будто вы пытаетесь сыграть 25 риффов за
полторы минуты."
С течением времени Эмбури и Со. заметно притормозили. Песни с
последнего диска “Napalm Death" “Diatribes” построены по схеме "куплет-
припев", существование которой группа раньше полностью игнорировала. “Мы
почти полностью изменили направление творчества",- рассказывает Шейн.
“Это произошло после выхода нашего четвертого альбома, мы поняли, что
просто бессмысленно продолжать работать в прежнем ключе. Мы очень редко
слушаем дэт-металл, хотя, по идее, являемся его частью."
Прямиком из Прекрасного Горизонта
Всем музыкантам приходится добиваться успеха потом и кровью, но для
некоторых путь к вершине бывает чересчур уж сложным. Пауло-младший
начинал свою музыкальную карьеру в бразильском городе Белу Оризонте (в
переводе с португальского “Прекрасный Горизонт”), это 8 часов езды на машине
от Сан-Пауло. Пауло было всего около 14-ти лет, когда он, по просьбе
собирающих группу однокашников, взял в руки свою первую бас-гитару. “Через
полторы недели меня вышвырнули из группы, потому что я не мог толком
ничего сыграть”,- рассказывает Пауло. “Неделей позже я встретил Макса и
Игоря Кавалера (гитарист и ударник группы “Sepulture"), с тех пор мы вместе.”
Это было более 12-ти лет назад. За те два года, что ушли на создание
группы, ребята записали свой дебютный одноименный альбом. На самом деле
они не могли позволить себе даже мало-мальски приличного оборудования.
“У нас был маленький усилитель с 10-ти дюймовым динамиком, в который мы
59
ZJC-2
Special Saaa----------------------------------------------
одновременно включали бас, гитару и один микрофон. У Игоря была установка
из двух барабанов, причем без бочки. У нас не было денег вообще ни на что,
при этом, мы должны были как-то играть. Когда мы сделали нашу первую
запись и у нас появилось немного денег, мы скинулись и купили установку и
гитару. Затем мы приобрели один большой усилитель, и чтобы иметь хоть
какие-то инструменты, репетировали вместе с группой одного приятеля.”
Вы спросите, как могла группа из городка Белу Оризонте быть в курсе
металл-музыки, ближайший центр которой был за тысячи километров от них,
или как могла маленькая звукозаписывающая компания из Лос-Анджелеса
услышать музыку этой самой группы? Все это стало возможным благодаря
международной андеграундной хэви-металлической сети, образованной
фанатами и группами, которые распространяли записи известных и
неизвестных металлических групп, чтобы люди, интересующиеся подобной
музыкой, где бы они ни жили, могли иметь представление о развитие металл-
движения.
- Эээ... А вы слышали новый “Siege”?
Когда музыканты “Sepultura” обнаружили, что такие группы как “Kiss”, “Queen”
и “Iron Maiden” являются не самыми тяжелыми в мире командами, кассетный
андеграунд открыл для них группы типа “Celtic Frost” и “Possessed”. “Найти
записи таких команд было крайне сложно”,- рассказывает Пауло. “Мы брали
европейский журнал, узнавали оттуда почтовые адреса, а затем посылали массу
всяких записей, например первый альбом “Sepulture”. Потом мы продолжали
обмениваться письмами и информацией.”
Эмбури также познакомился с андеграундом через кассетный обмен. “В
те далекие времена мы, как и множество людей нашего круга, обменивались
кассетами с демо-записями групп, которые никогда не вылезали из подполья.
Нам очень нравилась хардкоровая команда из Бостона под названием “Siege”
- их можно найти на редких сборниках. Еще была такая группа “Repulsion” из
Мичигана. Одним словом, все происходило именно таким образом.”
Для лэйблов, продвигающих трэш-, а в особенности дэт-группы, просто
необходимо быть в курсе всех событий андеграунда. Именно благодаря такой
осведомленности компания “Metal Blade” зарабатывает неплохие деньги,
продавая записи “Cannibal Corpse”, группы, начинавшей во Флориде, а затем
перебравшейся в Буффало. “Хотя мы работаем и не с самой крупной компанией,
тем не менее, нас это устраивает,”- констатирует басист группы Алекс Уэбстер.
“Мы не можем себе позволить тратить на запись те деньги, которые тратятся
группами на крупных лэйблах, зато на “Metal Blade” работают люди, по-
настоящему врубающиеся в эту музыку. Они знают о металле все, им точно
60
-------------------------------------------Сиеуимъныи бас
известно, на какое радио позвонить и с каким изданием нужно провести
переговоры, чтобы устроить группе хороший промоушн.”
Хотя андеграунд и является эффективной независимой сетью, достаточно
ли территорий он охватывает, чтобы о группе узнали как можно больше людей?
“То, что мы делаем, нельзя назвать популярной музыкой”,- говорит Уэбстер
“Но если посмотреть на статистику продаж наших альбомов - в Америке наш
наиболее продаваемый диск насчитывает около 70000 копий- я думаю, что
дела идут хорошо, если учесть специфику нашего жанра. Например, записи
группы “Pantera”, какими бы тяжелыми они ни были, намного доступнее для
слушателей, поэтому их диски становятся золотыми. То, что мы делаем,
действительно необычно, для среднестатистического слушателя это может быть
просто немыслимо для восприятия. Но это привелегия андеграунда, и я думаю,
что он таковым и останется. На самом деле удивительно, что андеграунд
разросся до таких размеров.”
"Смерть" Инкорпорэйтед
Подобные размышления ставят вопрос, который обсуждается в мире
альтернативного рока на протяжении нескольких лет: должна ли группа идти к
успеху вместе со своим первым лейблом (как правило некрупным) или же, по
возможности, искать удачи с помощью лидеров звукозаписывающей индустрии?
В альтернативной и панк-музыке второй вариант считается самопродажей.
Несмотря на это, все известные металл-команды переходили на крупные лэйблы
только после того, как покоряли андеграунд-сцену И “Metallica”, и “Slayer”
прошли этот путь и сейчас работают с крупными компаниями Вся ирония
заключается в том, что на данное время крупные компании под завязку
переполнены альтернативными группами, а металл-команды, всего каких-то 5
лет назад собиравшие стадионы, играют по клубам и пишутся на малоизвестных
лейблах. Это относится к таким группам, как “Motorhead”, “Iron Maiden”, да и к
большинству популярных в 80-е годы тяжелых команд.
В 1992 году супер-концерн “Columbia” начал в США работать с лейблом
“Earache”, и вскоре такие команды как “Carcass”, “Godfiesh” и “Fudge Tunnel”
обнаружили себя в сэндвиче MTV между Мэрайей Кери и “Hootie & the Blowfish”.
Фирма “Giant Records”, возглавляемая индустриальным магнатом Ирвиноц,
Азовым, активно занимается раскруткой “Morbid Angel”, а концерн “Epic”
заключил контракт с фирмой “Roadrunner” на выпуск дисков “Sepulture”.
“Большие компании не умеют работать с маленькими группами и они
понятия не имеют, что такое “Sepulture” на самом деле,”- говорит Пауло-
младший. “Поэтому для нас лучше сотрудничать с “Roadrunner”, которые
действительно хотят работать, чем с компанией, которой на нас наплевать
61
7МС-2
Specie! --------------------------------------------------------
Последний альбом мог иметь больший успех в Америке, но менеджеры “Epic"
не знали, как его продавать, и поэтому все испортили. Это очень плохо, так
как работа с крупными лейблами - это единственный шанс прорваться на
американский рынок."
“Для меня это был всего лишь опыт,”- рассказывает Шейн Эмбури. “Я был
рад, что мы все еще работаем с “Earache” в Англии. Я хотел выйти из дела без
последствий и считаю, что нам это удалось. Запись сделала свое дело, но
эффект был не таким, каким его рассчитывали получить на фирме “Columbia”.
Самым удачным моментом в этой истории я считаю нашу песню к звуковой
дорожке фильма “Mortal Combat”. Эта запись продавалась очень хорошо, так
что нашу музыку услышали люди, которые никогда бы и не подумали купить
диск “Napalm Death”.”
У Дэвида Винсента из “Morbid Angel” другое мнение. “Работая с небольшим
лейблом, можно достичь лишь определенных успехов, вы можете продать
определенное количество записей, но не более того. Это было нашей
единственной проблемой, но мы знали, что при нашем уровне мы можем
добиться большего. Фирма “Giant” предоставила нам возможность продвинуть
наш продукт на рынок, изменив не его суть, а лишь способ его подачи. Они
работали не только на себя, но и на нас.” Может быть, все это правда, тем не
менее, “Giant” поменяла направление своей деятельности, сменила имя на
“Revolution” и отпустила “Morbid Angel” на вольные хлеба.
Музыка - наш господин
В наиболее экстремальных ответвлениях металла такого понятия, как "хит-
сингл" просто не существует. Подобную музыку можно услышать лишь в
специальных радиошоу, да и то на принадлежащих колледжам радиостанциях,
вещающих на ограниченную аудиторию, которая, тем не менее, интересуется
подобной музыкой. Раньше экстремальные группы имели возможность хотя
бы раз в неделю показать себя большой аудитории в программе MTV
“Headbanger’s Ball”, но по какой-то причине в США кабельная сеть не
транслирует эту программу. (Что самое интересное, вы можете увидеть это
шоу по всем остальным международным каналам вещания MTV.)
Тем не менее, коммерческая лояльность по отношению к экстремальной
музыке вовсе не означает, что широкую аудиторию заставляют полюбить трэш,
дэт и грайнд. Алекс Уэбстер рассматривает дэт-металл, как неисследованную
территорию. “Этот тип музыки существует всего немногим более десяти лет,
так что здесь еще много непознанного и неоткрытого. Когда я сочиняю что-
либо для группы, я стараюсь, чтобы это было технично и, вместе с тем, доступно
для понимания, т.е. интересно как для музыкантов, так и для простых
62
------------------------------------------------Специальный ёас
слушателей. Послушайте песню "Bloodlands" с нашего последнего альбома
“Vile”, где бас имеет свою отдельную партию, а гитары ритмически полностью
отличаются от него. Плюс к этому, песня строится на целотонной гамме, чего
я еще не встречал ни у одной дэт-группы. Мы ищем разные пути, чтобы звучать
экстремально и жутко, это то, чего мы добиваемся. Господи, ведь это - дэт-
металл!”
До настоящего времени бас-гитаристы в подобных стилях музыки не
рассматривались серьезно, т.к. считалось, что бас лишь содействует гитарам,
барабанам и рычащему или вопящему вокалу. Арайя, басист и вокалист “Slayer”,
ставит бас на вторую ступеньку важности после вокала. “То, что я играю в
студии, полностью отличается от того, что я делаю на концерте. Живьем мне
приходится укорачивать свои бас-партии, так как мне еще нужно петь. Я могу
сыграть большинство партий живьем, но если мне не хочется с ними возиться,
я играю только самое основное. То, что на концертах вокальные партии
исполняются не так, как на записи, является обычным делом, а если при этом
играть упрощенную партию баса, то этого никто не заметит, так как все будут
слушать именно вокал. В общем, если у меня есть возможность не играть
разные навороты, я этому только рад.”
“В дэт-металле очень сложно найти басиста, который умел бы что-нибудь
кроме дублирования гитарных партий,”- объясняет Уэбстер. “Я признаюсь, что
делаю именно так в 90% случаев. Я имею в виду, что крайне сложно придумать
что-нибудь, что пробило бы эту плотную стену гитарного звука. Так что когда я
услышал Клиффа Бартона (ранняя “Metallica”) и Стива Харриса (“Iron Maiden”),
которые делали что-то отличное от всех, я испытал прилив вдохновения.”
Арайя согласен с этим мнением. “Единственный раз, когда я делал что-то
отличное от гитарной партии, было в начальном риффе из "213" (альбом
“Divine Inten/ention”) или “Spill the Blood" (альбом “South of Heaven”), где я
добавлял дополнительный голос. Все остальное время я играю как можно проще
и вы не услышите моей партии, если, конечно, я не играю какое-нибудь
навороченное соло.”
Винсент, который также поет в своей группе, утверждает, что на записях
“Morbid Angel” бас очень легко услышать. Наш звук - это стена из плотно
пригнанных кирпичей, одно массивное сооружение, состоящее из баса,
барабанов и четырех дорожек, прописанных ритм-гитарой. Иногда какой-нибудь
инструмент выделяется из общей массы, чтобы придать песне новое ощущение,
но основная концепция нашего звука - это крупный монолит.”
63
БЛС-2
Special Sa ее-----------------------------------------------------
Насколько низко можно опуститься?
Чтобы выстроить эту самую тяжелую стену звука, множество групп используют
строй, ниже стандартного. Если басисты захватывают нижний диапазон с
помощью 5-струнных инструментов, то гитаристы делают тоже самое на 7-
струнных гитарах, производимых фирмой “Ibanez”. “Я не мог найти 5-струнный
бас, который бы мне подходил, - рассказывает Дэвид Винсент, - так что я
заказал на фирме “Hamer” 4-струнный инструмент, который позволил бы мне
подстроиться под 7-струнную гитару. В принципе, это 5-струнный бас с
убранной верхней струной.” Винсент настраивается на полтона ниже, чем все
басисты 5-струнники, а именно: В[>, Е|>, А^, D|>.
Музыканты “Cannibal Corpse” также используют 7-струнные гитары,
настраивая все это хозяйство в В[, (которое у них почему-то называется В).
“Очень сложно быстро играть на струне В без лишней грязи в звуке,”- говорит
Уэбстер. В песнях с использованием 4-струнного баса и 6-струнной гитары
группа настраивается в Db.
“Sepultura” использует три вида настройки - Eb, С и ВЬ. В пониженных
строях Пауло-младший играет на басах “Zon” с графитовыми грифами (которые,
кстати, ему порекомендовал Билли Гулд из “Faith No More”).
Шейн Эмбури предпочитает четыре струны, но при этом ставит на свои
гитары 4 нижние струны из 5-струнного набора Rotosound (В-D). Чтобы
состроиться с гитарами, Шэйн опускает свой бас до Db, Gb, В, Е.
Аппарат судьбы
Все бас-гитаристы, о которых идет речь в этой статье, имеют одну общую
черту - они все пользуются колонками Ampeg SVT 8x10 как в студии, так и на
сцене. Все остальное оборудование у них совершенно разное.
Советы Тома Арайи помогли Джиму Хиллу создать гитару “Hill Bass” со
звукоснимателями “Bartolini”. Звукоусилительный набор Тома состоит из
четырех усилителей “Ampeg SVT" с двумя колонками 8x10 и одной 1x15. Также
у него появилась новая игрушка- компрессор, однако он не знает, какой марки.
Со времен “Divine Intervention” Арайя записывает свой бас одновременно через
перегруженный усилитель и директ бокс в стерео. Ранее игравший пальцами,
Том по совету гитариста перешел на медиатор. (“Мне нужен более чистый
звук”,- объясняет он.) Том использует заказные треугольные медиаторы средней
толщины с логотипом группы “Slayer”.
Дэвид Винсент включает свой заказной бас “Hamer” в рэковый дисторшн
Pro-Co Rat, “чтобы сделать средний диапазон более мощным”. Он всегда
использует “стандартный, старого типа” усилитель SVT, играя с двумя полными
64
--------------------------------------------Специальный бас
наборами. (“"Ampeg" переиздает старые модели, - говорит Винсент,- но
усилители нового выпуска звучат не так, как старые. Я не знаю, почему.”)
Винсент предпочитает струны “D’Angelico”, используя набор .045-. 100 для
стандартной настройки и .055-. 115- для настройки в ВЬ. Он играет как пальцами,
так и медиаторами “Dunlop Tortex”. (“Я беру струну медиатором под углом, так
получается рычащий звук”.) При записи Винсент снимает звук с динамиков
микрофоном "Electro-Voice RE-20".
Напалмовый саунд Шейна Эмбури- это бас “В.С. Rich Eagle” начала ‘80-х
с двумя сдвоенными звукоснимателями и активной электроникой. “В этой
системе есть несколько возможностей, которыми я не пользуюсь, потому что
они слишком наворочены. В ней есть какой-то ненормальный предусилитель,
который при включении сжигает большинство басовых колонок. Я до сих пор
ищу усилитель, который сможет справиться с выходной мощностью этого
инструмента. На данный момент Шейн играет с усилителем SVT-П. Его
медиаторы- это “дешевое барахло”, но больше всего он любит играть самыми
тонкими "Jim Dunlop 73", потому что “более толстые отрицательно сказываются
на скорости”.
Чтобы получить зубодробительный звук, Алекс Уэбстер использует 4-
струнные “Fender Precision” и “Zon Sonus” и 5-струнные “Ibanez Soundgear” и
“Stuart Spector Design". “Я никогда не пользовался никакими "исказителями" -
я всегда играю с чистым звуком.” Алекс предпочитает струны .050-. 100 "Charlie
Stringer’s Snarling Dogs", которые настраивает в D[>. Он играет через усилитель
SVT Classic, а при записи пропускает сигнал через "ВВЕ Sonic Maximizer". Из
пяти упомянутых басистов Алекс - единственный, кто играет исключительно
пальцами.
У Пауло-младшего есть пять бас-гитар Zon: две 5-струнные “Legacy
Standart” (обе, конечно, черного цвета), “Sonus Special” и 5-струнный “Sonus
Custom”, а также один 8-струнный безладовый "Sonus”. Он включает всю эту
коллекцию через гитарный предусилитель "MESA/Boogie Tri-Axis" в усилитель
мощности "Crown 2400". “Получается около 1000 ватт на колонку, это по-
настоящему угарная штука!” Его колонки SVT необычайно прочны, если
выдерживают такую разрушающую нагрузку. Цепь эффектов Пауло включает в
себя шумоподавитель DBX, “Rocktron Intelliflex” и “немного хоруса и эхо”. Пауло
играет на струнах средней толщины “D’Angelico” медиаторами Dunlop “синими
либо лиловыми”.
65
ЪЛС-2
3pec tel ---------------------------------------------
Как правильно установить
струны?
просите десятерых басистов, как они устанавливают струны и вы полу-
чите десять разных ответов. Даже такие суперпрофи как Ли Скляр,
Натан Ист и Джон Патитуччи готовы бесконечно спорить друг с другом на эту
тему. Патитуччи всегда укорачивает струны до нужной длины, Ист же никогда
этого не делает. У Скляра на басе "Fender" возникает проблема со струной А,
которая дребезжит, если обрезана слишком коротко. Ист заявляет, что нельзя
предварительно наматывать струну вручную, а необходимо это делать только
вращением головки колка. И так далее...
Старая истина, в соответствии с которой не следует укорачивать струны,
была актуальна в те времена, когда оплетка обрезанной струны легко
разматывалась К счастью, в наши дни, благодаря технологическому прогрессу,
обмотка на большинстве видов басовых струн держится достаточно прочно,
так что укороченная струна не создаст вам дополнительных проблем. В этом
случае перед обрезкой ее следует загнуть. И не забудьте, что если вы
недостаточно укоротите струну, то у вас просто будет лишний виток на колке,
а если переборщите, то нужно будет идти в магазин за новым комплектом.
За многие годы басисты выработали различные варианты установки струн.
Ниже описан способ, который при минимуме усилий дает, тем не менее,
хороший результат. Этот способ предложен как для односторонних (4 в ряд),
так и для двусторонних (2+2) комплектов колков. В случае 5-ти или 6-ти
струнного инструмента порядок действий сохраняется, просто добавляется
одна или две струны.
Возможно, что эти советы помогут вам без проблем установить очередной
комплект струн Однако следует помнить, что существуют и другие, дающие
положительный результат, способы.
4 в ряд.
1. Освободите колок от
старой струны Е. Чтобы
ее было легче удалить
(не повредив полировку
на корпусе), обрежте
ее как показано на ри-
сунке. Вытяните остав-
шийся кусок через
отверстие струнодер-
жателя.
2 Вставьте новую струну
в отверстие струнодержа-
66
теля и вытяните ее до
упора. Делайте это
осторожно, чтобы не
повредить полировку
3 Прикиньте длину
струны относительно
колка. Если она уходит
за колок более чем на
9 см., то согните ее под
прямым углом и об-
режьте сразу за местом
сгиба. (Сгиб не дает
оплетке струны со-
скальзывать с корда.)
на звуке.
5. Выведите струну
наружу и, вращая ко-
лок, сделайте виток
вокруг вала.
Специальный бас
7. Второй виток (и все
последующие) должны
ложится ниже первого.
Это обеспечивает угол,
позволяющий струне
иметь оптимальный
контакт с нулевым
порожком, что поло-
жительно сказывается
4. Вставьте кончик
струны в отверстие в
центре вала колка.
8. Натянув струну до
половины, надавите на
нее около струнодер-
жателя, чтобы обжать
около подставки для
лучшего контакта
9. Настройте струну Е до
нужной высоты. Причем
струну нужно наматывать
на колок, а не спускать с
него. Потяните струну как
показано на фото. Оттяните
ее на уровне 12-го лада,
а затем отпустите. Это
поможет в дальнейшем
сохранить строй
10. Теперь проделайте
операции 1 -9 со струной А.
11 Повторите те же
действия со струнами D
67
ЪЛС-2
и G, не забыв пропустить
их под ретейнером (если
конечно он есть).
полировку на корпусе),
обрежьте ее скручен-
ную часть. Вытяните
оставшийся кусок че-
рез отверстие струно-
держателя.
12. Готово! Посмотрите
как правильная намотка
и ретейнер обеспе-
чивают оптимальный
угол, под которым стру-
ны идут от нулевого
порожка к колкам Если
вы обрежете струны
слишком коротко, то
они будут распола-
гаться на валу колка
слишком высоко. А это
значит, что они не будут
плотно прилегать к
нулевому порожку, что,
в свою очередь,
может привести к
появлению нежелатель-
ных призвуков.
2+2
1. Снимите старую
струну Е с вала колка.
Чтобы ее легче было
удалить (не повредив
2 Вставьте новую
не дает оплетке струны
соскальзывать с корда.)
струну в отверстие
струнодержателя и вы-
тяните ее до упора. Де-
лайте это осторожно,
чтобы не повредить
полировку.
7 Намотайте струну на
вал, следя за тем, чтобы
каждый последующий
виток располагался
ниже предыдущего.
3. Вытяните струну
вдоль грифа на всю
длину.
4 Согните струну под
прямым углом на рас-
стоянии 5-7 см от колка.
5 Обрежьте струну
сразу за сгибом. (Сгиб
6. Вставьте кончик струны
в отверстие вала колка.
8 Повторите операции
1 -7 со струной А, а со
струной D начните про-
цедуру уже в "зеркаль-
ном отражении".
68
Сиеуиалъный fjai
9. Вставьте кончик
струны D в отверстие в
вале колка.
10.Поверните струну в
сторону центра головки
грифа.
11. Намотайте струну D
на вал. Проделайте то
же самое со струной G.
12. Готово! Обратите
внимание на равно-
мерную намотку струн
Установленный на
инструмент новый
комплект струн требует
ухода. Перед тем как
отложить инструмент, вы
должны протереть стру-
ны сухой тряпкой. Не
забудьте забраться под
струны. Именно там
скапливается грязь,
особенно в местах
касания пальцев.
Некоторые басис-
ты, пытаясь продлить
срок службы струн,
вываривают их в воде
(как правило с неболь-
шим количеством уксуса)
или подвергают ультра-
звуковой чистке, которая
обычно используется в
ювелирном деле. Таким
образом удаляется жир и
грязь, и звучание струн
обретает былую яркость.
Однако, вам следует
знать, что снятие и
повторная установка
струн ухудшает их зву-
ковые характеристики
Вываренные струны
будут всегда уступать
новым хотя бы из-за
"усталости" металла,
подвергшегося извест-
ным испытаниям. Струны
в некотором смысле
похожи на автомобили
при хорошем уходе они
могут прослужить доста-
точно долго, но рано или
поздно их все равно
придется заменить
69
ЪЛС-2
Specie1--------------------------------------------------
Как выбрать струны
✓Т) опрос викторины: сколько нужно бас-гитар, чтобы получить следую-
j) щие варианты окраски звука: теплый, жесткий, бьющий, кусающий,
объемный, кричащий, глухой, рычащий, насыщенный, резиновый и наконец,
кристально чисть й Дюжина9 Шесть? Три9 Ничего подобного, всего одна Да,
совершенно верно, всего одна бас-гитара, но с большим количеством
разнообразных комплектов струн.
Струны оказывают огромное влияние на звук вашего инструмента, так что
будет вполне логично, если вы посвятите немного времени поиску тех струн,
которые более всего вам подходят. К сожалению, поиски “совершенного
комплекта” могут влететь вам в копеечку. Для производства басовой струны
требуется затратить намного больше материала и труда, чем для обычной
гитарной струны, что отчасти и объясняет тот факт, что цены на басовые
комплекты иногда превышают стоимость обычных гитарных наборов в десять
раз. К выбору наиболее подходящего вам комплекта струн вы должны подходить
также серьезно, как к выбору вашего инструмента и усилителя В
действительности, установив на свой инструмент качественные струны, вы
сможете перенести ваш звук на новую, более высокую ступень.
Немного истории: когда Лео Фендер в 1951 году изобрел “Precision Bass”,
струн для электрических бас-гитар еще не было и в помине Струны для
контрабасов делались из жил и не обладали магнитными свойствами, что делало
их непригодными для использования со стоявшими на "Precision" датчиках.
Как же Лео вышел из этой ситуации? Он вручную обмотал жильную струну
металлической проволокой на том месте, где струна вибрирует над
звукоснимателем. Впоследствии Лео заказал фирме “V.C. Squier” стальные
струны с плоской обмоткой (flatwound), которые предназначались для “Preci-
sion Bass”. Эти струны, которые должны были имитировать мягкий звук
контрабасовых аналогов, изготовлялись путем обмотки стального корда
никелированной или хромированной стальной полоской.
В течение 50-х и в начале 60-х струны с плоской обмоткой оставались
единственными струнами для бас-гитар. В 1963 году был открыт новый тип
струн, сильно изменивший направление развития бас-гитары. Это были струны
с круглой обмоткой (roundwound). Изобретенные англичанином Джэймсом Хау,
струны "Rotosound Swing Bass JS 66" имели более яркий и насыщенный
сустейном звук, чем струны с плоской обмоткой. Хорошая атака струн с круглой
обмоткой вскоре сильно улучшила звучание таких сильных басистов, как Джон
------------------------------------------Специальным бас
Энтвистл, Крис Сквайр и Стэнли Кларк.
Струны с круглой обмоткой обычно изготовляются путем намотки круглой
проволоки из нержавеющей стали вокруг стального корда Недостаток такого
дизайна - это неровная поверхность, которая обдирает пальцы (а заодно,
съедает лады). Каково же решение этой проблемы? Сегодня производители
струн предлагают продукцию с обмоткой из мягких сплавов, а также стальную
обмотку с никелевым, медным и даже золотым покрытием Звук струн с такими
покрытиями отличается большей мягкостью по сравнению с традиционными
струнами из нержавейки, но струны с покрытием живут значительно меньше.
Еще один тип струн - струны с полукруглой обмоткой (ground - или
halfwounds) изготовляются путем срезания внешней стороны круглой обмотки.
Удобство при игре и в меру яркий звук этих струн сделали их популярными
среди музыкантов, играющих на безладовых инструментах и ценящих
характерную для струн с круглой обмоткой яркость окраски звука, но желающих
при этом сохранить гриф своего инструмента.
В наши дни существует возможность выбора из тысяч комплектов струн,
предлагаемых как крупными производителями, так и фирмами, работающими
“на заказ”. При наличии такого широкого выбора встает вполне логичный
вопрос: как же выбрать наиболее подходящие струны? Проведите следующий
тест: если вы играете пальцами, подергайте каждую струну по отдельности,
как на выключенном инструменте, так и через усилитель. Одинаково ли звучат
все струны, или одна струна звучит тише другой, или отличается чем-то еще?
Если вы играете слэпом, сначала медленно поиграйте приемами слэп и поп на
каждой из открытых струн, а затем проделайте то же самое, беря ноты на 3-м,
5-м и 7-м ладах. Проверьте, все ли струны обладают одинаковыми ударными
характеристиками, или же одна (или более) звучит вяло или, наоборот, слишком
сильно щелкает. При игре медиатором нужно проверять, как струны двигаются
после удара - жестко и уравновешено, или же одна из них болтается, как
лапша. Ну, а если вы используете два или более из вышеописанных приемов
звукоизвлечения, вам нужно убедиться в том, что вас устраивает звук при
переходе от одного приема звукоизвлечения к другому.
Проще говоря, весь секрет - в балансе. Хороший комплект должен иметь
максимально точный баланс между струнами; это особенно важно для 5-ти
струнных наборов со струной В. В этом случае нужно убедиться, что струна В
по звуковым характеристикам соответствует струнам Е и G
Как бы то ни было, одними из важнейших аспектов, влияющих на звучание
струн, являются ваш инструмент, ваш стиль и аппарат, через который вы
играете. При изменении этих исходных условий, один и тот же набор струн
может зву1 ать совершенно по-разному
ЪЛС-2
71
SpaciaI Bass-------------------------------------------
Какие же струны в конце концов купить? Выберите для себя два или три
комплекта, которые более или менее удовлетворяют вашим требованиям, и
поробуйте установить их на свой бас. (Помните, что каждый новый тип струн
требует регулировки струнодержателя и анкера). Чтобы облегчить вашу задачу,
мы предлагаем вам список наиболее известных фирм и моделей. Удачной
охоты за струнами!
14-х струнные комплекты Рок Металл Панк Блюз Панк Джаз Фьюжн Рэгген Кантри I
Alembic CX-3 z z Z Z Z Z Z
D’Addario XL Z •/ •/ у/
Slowound Z у/ •/
XL Reds J
Dean Markley SR 2000 •/
DR Lo-Riders (SS) •/
Elites Single Ball End Z
Ernie Ball Hybrid Slinky (SS) •/
Fodera 4-string Steel •/
GHS Boomers s / •/ у/
Super Steels z z у/ •/
Brite Flats у/ Z Z •/
Precision Flatwounds J Z Z •/
Ken Smith Rock Masters J z
Bass Burners s у/ у/ J
Compressors J J
La Bella Hard Rockin’ Steel J z
DTB Tape Wound J Z
Maxima Gold Maxiflex J Z S
MTD Essential Series z z J J
Pedulla 4-String Steel у/ J J
Rotosound Swing Bass 66 z J J у
SIT Rock Brights Stainless J J J Z
Trace Elliot ST4/SS J z J
Warwick Black Label J z J
Zon Ultrasonic Nickel J J
Ultrasonic Steel J z у/ у у/
5-ги струнные комплекты Рок Металл Фанк Блюз Панк Джаз Фьюжн Рэггей Кантр"
Carvin 5011 z Z Z Z Z Z
C. Stringer Snarling Dogs NPS z Z у/ Z Z
D’Addario XL5 J z Z
Chromes z у S Z
Elites Single Ball End z у z Z Z
Ernie Ball Hybryd Slikys (SS) J Z Z Z*
Group III Flatwound z У Z
GHS Super Steels •J у z Z
Boomers z z Z У Z
Ken Smith Rock Masters у/ z у Z Z Z
Pedulla 4-Stnng Steel J у/ z Z
Sadowsky Roundwounds J S
Thomastic-lnfeld Jazz Bass J
72
Спеуиалъный (м с
Am I Evil
(Metallica, альбом "Kill Them All", 1983)
G5
E5
play 4 times;
WIntro
Moderate Rock J = 104
Elec Bass E5 D5 E5 F5
istifne
pfaysrwe on repeal
2 2 2 2 2 2
E5
repeat
I 3 I » 1 I i . 1 J > > . t 1- . > ? J wee— ШвЙ®>3
г5 5Я 5 5
nstnctcme)
In Time J =236 Free Time
In Time
73
-&4C-2
Special Sa55
fC| 1st and 2nd Pre-choruses
74
Спеуиалъны^ бас
100 N.C.
05 N.C.
05
75
ЪЛС-2
Spacial Sa
фСоЛ
G5 D5
Slower J = 160
Специальный йас
One
(Metallica, альбом "... And Justice For All", 1988)
|~B] 1 st and 2nd Verses
1.1 can’t remember...
2. Back In the womb...
77
ЪЛС-2
Specie!
В5 А5 G5 F»5 В5
В5 45В5 А5
А5 В5 А5 G5 F|5 В5
N.C.(G)
N.C.(G)
|~С~1 Interlude
J'niJ- mN.
78
Специальный бас
79
ТМС-2
Special &&00
DoubIHlma J. 216
126 E5
[P] Guitar Solo
80
Спе^ишъны^ ()ас
81
ЪЛС-2
Spec fa I -----------------
Nothing Else Matters
(Metallica, альбом "Metallica", 1991)
[д] intro В 1st and 2nd Verses
S'owlyJ---« t.soclos....
82
Специальный dac
83
7jj4C-2
Hero Of The Day
(Metallica, альбом "Load", 1996)
‘Tune down 1/2 step (low to high: Eb Ab Db Gb)
[A] Intro
Moderate Rock J= 120
Mama...
Безладовый бас
* Al pitches sound i/2 step lower than written (key of At).
[вП 1st Verse
•Half-time Feel J = 60
The window bums...
--! " " - 1 1'1 1 1 '"Г"?*? 1 F"l 'f"l 1 T
1 u | LJ | U | u
? (M—9 10) • ( 11 11 (11k‘12 12 (12)*— 9 9—3—9 0 0 I 0 0- 0 0 0 0 - L—9—9—9—9—9—4—9— -9—9—9—9—9—9—9—9—
Original Feel Jx 120
jjitw
oll«s<
84
Сиеуиалъныи fjac
[C]2nd Verse
Half-time Feel J=60
Excuse me...
(11И2 W
Original Feel J= 120
F#5
(piay4tmes
(2nd time) Still the
fF] 3rd Verse
window bum*...
[6] 1st Chorus
|T| Guitar Solo
(2nd time) But
85
ЯЛС-2
Эрес/я! Sa00
[Glznd Chorus
86
---------------------Специальный бас
Seasons In The Abyss
(Slayer, альбом "Seasons In The Abyss", 1990)
Tune bass down 1/2 step (low to high: Eb, Ab, Ob, Gb)
[A] Intro
Moderately Fast Rock J = 128
w<half-time Feel (J = 64)
Slow Rock J = 64
6 E5
E5 F5 C5/G B5/FJJ E5
H r ; n JI kJ ' J
ritard (2ndtme) »
3 - W - 9 ......II* | | —
II'0------- 00 000'1 3 2 ‘О 0-0 0 8- -0—9-
87
75Ж!-2
Special [За а а
Е(Ь5) Е5
F(b5) Е5
E(b5) Е5
88
Специальный бас
Coda II
Slow Rock J = 64
89
ТэЛС-2
Specie!
Train Of Consequences
(Megadeth, альбом "Youthanasia", 1995)
5-струнный бас настроен на полтона ниже
@=Bb @=Dl
@=Ек ©=сА
90
Специальный бас
Pre-chorus
1. In for the kill... P P
2.1 hocked my brains...
Chorus
91
ЯЖ-2
Special Saa a
92
Специальный бас
The Trees
(Rush, альбом "Hemispheres", 1978)
Intro
Moderately slow J. = 84
(Guitar)
D Dsus2 Ff5
Clm A5
Bm
(Vbcat)There is
93
ЯЛС-2
Specie!
Сиеуиалъный ёас
95
ЪЛС-2
3pec tel £3&55
Guitar solo
96
Специальный (Sac
97
3pec tel Зя ее---------------------------------------------------------—
Расшифровка сокращений и
специальных терминов
1 st - первый
2nd - второй
3rd - третий
4 feel - четырехдольная пульсация
As before - играть как в предыдущем случае
A tempo - в первоначальном темпе
band enters - группа вступает
band facet - группа не играет
Bass arr. for guitar - партия баса аранжирована для гитары
bass & drums - бас и ударные
bass plays ... - указанная нота берется на бас-гитаре
Begin fade - звук начинает затихать
both - оба (обе)
Bridge - бридж
Cadenza - каденция
Chorus - припев, хорус
cont. in notation - указанная партия далее записана на нотоносце
cont. in slash - указанная партия далее записана в виде ритмического рисунка над нотоносцем
delay off - дилэй выключается
Drum Accents - барабанщик акцентирует указанные ноты
drums - ударные
drums enter - вступают ударные
Drumstick (cue) - барабанщик дает счет палочкой
end double time feel - конец “дабл-тайма”
end half time feel - конец “половинного темпа”
End Rhy. Fig. - закончить играть ритмическую фигуру
End Riff - закончить играть указанный рифф
Ensemble - все вместе
Even release - равномерный возврат бенда
Fade in - звук нарастает
Fade out - звук уходит (затихает)
Fill - вставка, заполнение
fingering - аппликатура для пальцев левой руки
fr. (fret) - лад на грифе
Free time - размер отсутствует
Freely - свободно
Full Tutti - звучат все инструменты оркестра (группы)
Gtr. (Gtrs.) - гитара (гитары)
Gtr. (acous.) - акустическая гитара
Guitar solo - гитарное соло
Half-Time Feel - половинный темп
Harm. - флажолет
Interlude - интерлюдия
Intro - вступление
98
------------------------—---------------------— Специальный бас
kybd. - клавишные
last последний
L.H. fingering - аппликатура пальцев левой руки
low stgs. - нижние струны
meas. (measure) - такт
middle - средний, промежуточный
muted - играть с глушением
N.C. (no chord) - аккорд отсутствует
next - следующий
noise - шум
Not in strict time - не придерживаясь точного размера и темпа
on repeat(s) only - только при повторе (повторах)
only - только
open - открытая струна
Outro - финал композиции
out - указанный инструмент замолкает
play N times - играть N раз
Played behind the beat - играется с запаздыванием относительно основной пульсации
pitch - высота звука (нота)
Pre-chorus - прехорус; часть песни, предшествующая хорусу (припеву)
Repeat and Fade - повторить с затиханием
resume - вернуться к указанному фрагменту
Riff - рифф
Rhy. Fig. - ритмическая фигура, рисунок аккомпанемента, рифф
Rhy. Fill - ритмическая вставка
Rhy. section enters - вступает ритм-секция
simile - играть так же (тот же рисунок, рифф и т. д.)
simile on repeats - при повторах играть то же самое
Spoken - проговаривается
standart tuning - стандартный строй
Straight time - вернугься к первоначальному размеру
strings стрингз, струнные
Studio fade - студийный эффект затихания звука
tacet - указанный инструмент не звучит
Theme - тема
1 (2,3,4 etc) times - играть 1 (2,3,4 и т.д.) раз
Tune down 1/2 step - строй бас-гитары опущен на полтона
Tune down one whole step - строй бас-гитары опущен на целый тон
Twice as fast - в два раза быстрее
Unintentional note - случайная (неумышленно взятая) нота
unison - унисон
Verse - куплет
voices - голоса
Vol. knob swell - работа ручкой громкости на гитаре
w/o - без
w/pick - играется медиатором
w/Rhy. Fig. - играть указанную ритмическую фигуру
99
БЛС-2