BASS-1
СБОРНИК ДЛЯ БАС ГИТАРИСТОВ

Сборник ГИДИНФОРМо
БАС-1
Москва
гид

BASS-1
'кусаемые fac-twnafeuctntcf
J\. сожалению, ГИД не делает собственных методических разработок по
бас-гитаре из-за своей узкой специализации но включая этот сборник в
выпуски ГИДИНФОРМа, мы постарались помочь своим "коллегам" с ин-
формацией.
В БАС-1 вы найдете:
1.	Материал на "СЛЭП"— технику (работа Эрла Гейтли);
2.	Познакомитесь с тем, как обыгрывает аккордовые последовательности
знаменитый джазовый басист Рон Картер (Ех.51 — Ех.69);
3.	Бас —гитарист N 1 (по опросам журнала "Guitar Player") Джефф Берлин
преподаст вам технический урок в виде транскрипции до —минорной
прелюдии И.С.Баха и др.
Если материал сборника покажется вам сложным, обратитесь к другим
источникам (по начальному образованию). Если же вам все в кайф — за-
казывайте БАС —2, который выйдет к концу 1993 года.
Наш адрес: 119021 Москва Г—21 а/я 568, ГИД.
1
ИДИНФОРМ
BASS-1
Предисловие
БАС В СТИЛЕ ФЬЮЖН
зшироко распространенные в современной музыке стили джаз, рок,
фанк —фьюжн и фанки —диско обязывают басистов охватывать широкий ряд
стилистических и технических приемов. Текст снабжен фотографиями, на
которых шаг за шагом показаны технические приемы слэпа, быстрой ок-
тавной игры и техники верхнего и нижнего слэпового удара (брашинга). В
книге также помещены партии бас — гитары (соло и в составе ритм — секции)
в качестве примеров игры различных групп и исполнителей. Кроме того,
много характерных приемов, которые используются в современной музыке.
ПОСТАНОВКА РУК
Постановка левой руки
Пальцы на грифе расположены непосредс-
твенно за ладами. Зажимая ноту 2 —м пальцем, 1—й
палец оставляйте также на грифе. Зажимая ноту 3 — м
пальцем, оставляйте на грифе 1 — й и 2 — й пальцы.
Зажимая ноту 4 —м пальцем, не снимайте с грифа
1—й 2 й и 3 —й пальцы
ГИД
2
BASS-1
Постановка правой руки
Используйте попеременно 1 — й и 2 — й пальцы,
защипывая струны точно поперек.
Постановка левой руки с обратной стороны грифа
большой палец опирается на обратную по-
верхность грифа напротив остальных пальцев.
Октавная позиция для левой руки
7 — й палец находится на 3 — й струне, при —
жимая на 3 —м ладу нижнюю нотуС'до") 4 —й палец
находится на 1 — й струне, прижимая на 5 — м ладу
высокую ноту ("до") Играя октавами, прижимайте
обе ноты одновременно. Во время перемещения
октавной позиции по грифу вверх или вниз
расслабляйте пальцы.
Постановка правой руки для быстрой октавной игры
Повторяйте следующие приемы до тех пор, пока они нс станут
плавными и равномерными.
Рис.1. Играйте нижнюю ноту большим пальцем.
Рис.2. Легкое движение кистью руки. Остальная
часть руки (от плеча до кисти) должна оставаться
неподвижной.
Рис.З. Поворачивая кисть в обратном направ —
лении, коснитесь 2 —м пальцем 1—й струны и
сыграйте верхнюю ноту. Чтобы сыграть эту ноту два
раза подряд, используйте 1 — й и 2 — й пальцы попе —
ременно. Отработав это движение, вы сможете очень
быстро играть как отдельные, так и двойные ноты
3
ГИДИНФОРМ
BASS-1
ТЕХНИКА СЛЭПОВОГО УДАРА И ПОДЦЕПА
Левая рука:
Правая рука:
октавная позиция на 1 — й и 3 — й струнах.
чтобы последующие приемы были эффективны, их сле-
дует выполнять с соответствующей силой и скоростью.
Рис. 1. Начальная позиция для удара большим паль —
цем. Используйте большой палец как хлыст, легким
движением кисти переместите большой палец по на-
правлению к головке грифа, как показано на рис.2.
Рис.2. Удар (S) по струне выполняется верхней частью
большого пальца. Продолжая движение кистью, рука
оказывается в положении, показанном на рис.З.
Рис.З. После удара большим пальцем по струне рука
оказывается в этом положении. Легким движением кисти
переместите большой палец вверх, а 2 — й палец — к струне
для подцепа, как показано на рис. 4.
Рис.4. Подушечкой 2 —го пальца (с помощью 3 —го
пальца) оттягиваем и отпускаем струну (Р) так, чтобы она
ударилась о гриф. После этого рука возвращается в
первоначальную позицию (рис. 1).
Перемещая октавную позицию вверх и вниз по грифу,
используйте технику слэпа
ТИПЫ НОТ И ПАУЗ
Целая нота
4 счета
Половинная
нота
2 счета
Четвертная
нота
1 счет
Восьмая нота
1/2 счета
Шестнадцатая
нота
1/4 счета
_	1	-—-Т-—ч .	।	1	„				
Целая пауза	Половинная	?	4 Четвертная		7	: Восьмая	1	7	1 Шестнадцатая
	пауза	пауза	пауза	пауза
4 счета	2 счета	1 счет	1/2 счета	1/4 счета
гид
4
BASS-1
Октавная игра
Техника слэпа и обычное звукоизвлечение щипком для развития навыков
быстрой октавной игры
Как играть упражнения:
1 Играйте правой рукой (R.H.)1 обычным звукоизвлечением: большим
пальцем играйте низкую ноту 1 — м или 2 — м пальцем (это определяется вами
— использование любого из них одинаково удобно) играйте высокую ноту.
2. Играйте правой рукой (R.H.), используя слэп и "подцеп". Сначала
медленно, затем постепенно увеличивайте темп.
R.H
‘(R.H.) — обозначения приемов правой (R.H.) и аппликатуры левой (L.H.) руки.
ГИДИНФОРМ
5
BASS 1------------------------------------------------------
СИНКОПЫ
Техника слэпа и обычное звукоизвлечение
$ джазовой и фанковой игре необходимо хорошо чувствовать синкопы.
Эти простые упражнения помогают подготовиться к более сложным
примерам (представленным в этой книге) игры различных басистов и групп.
Как играть упражнения:
•	Играйте правой рукой (щипком), чередуя 1 — й и 2 —й пальцы.
•	Играйте правой рукой (щипком), используя технику быстрой октавной
игры.
•	Играйте правой рукой (щипком), используя технику слэпа.
BASS-1
Ритмические рисунки современной музыки
Как считать и играть ритмические примеры
Рисунки, приведенные на двух последующих страницах дадут вам
возможность извлечь максимальную пользу для игры в различных стилях,
представленных в этой книге и, возможно, приведут к идее сочинения
собственных ритмических упражнений.
Играйте примеры сначала медленно и с максимальной точностью.
Начинайте играть, поставив метроном на 60 ударов в минуту, постепенно
увеличивая темп до 144 ударов в минуту. Играйте примеры долго, не оста-
навливаясь. Играйте 1—м и 2 —м пальцами правой руки попеременно. Рит-
мические примеры играйте на одной ноте, сосредоточив все внимание на
счете. Вы можете играть на любом ладу и на любой струне. Проверьте себя,
перевернув страницу и сыграв следующие ритмические рисунки. Это до-
вольно интересные примеры, кроме того, проверите свой собственный счет.
________ длительность двух слигованных нот одинаковой высоты равна
Лига: "Т^Т~= сумме длительностей этих нот. Первая нота играется и
остается прижатой до окончания длительности второй ноты.
Счет 1234	1234	1234	1234	1234
Игра 1	2	3	4--- 2	3	4-- 2 -- 4	1	2	3	4 . -	2	3	4
гг r^rrW
Счет 1	2 ап 3 ап 4	1	2 ап 3 ап	4	ап 1	2 ап 3	ап 4 ап	1
Игра 1	2 ап - ап 4	1	2 ап 3 ап	4	ап —	2 ап 3	ап 4 ап -
1 ап 2 ап 3 ап 4
1 ап 2 ап — ап 4
1	2	ап 3	4	ап	1	2	3 ап 4 ап	1
1	2	ап —	4	ап	1	2	3 ап — ап ----

Счет 1 А ап А	2	ап	3 А ап А 4 А ап	1	2	А 3 А ап А	4 А ап
Игра 1 А	2	ап	ап А 4 А ап	1	2	А 3 А А А ап
3 А ап А	4 А ап А	1	ап	2 ап	3	А ап	4	ап
ЗА А А ап А	1	ап ап	3	А ап	4	ап
2 АапА 3 А ап А 4 А ап 1	2 ап 3 А ап 4 ап
2 А 3 ап А 4 А ап 1	ап 3 А ап 4 ап
1	2 ап 3 А ап А 4 А ап 1 ап 2 ап 3 ап 4 ап
1	ап 3 А А А ап 1 ап ап ап	ап
7
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Ритмические рисунки современной музыки
Использование шестнадцатых и восьмых (нот и пауз)
фанковой игре паузы так же важны, как и ноты. Обратите
внимание на восьмые ноты с точкой и шестнадцатые.
1 А ап А 2 А ап А ЗА ап А 4 А ап А
Игра 1 А ап А 2 А ап А ЗА ап А 4 А ап А
1 А апА 2 А ап А ЗА ап А 4 А ап А
1----А 2-------А 3------А 4------А

= == = ==»ь
--------------------------------------------BASS-1
СИНКОПЫ
Упражнения 1, 3, 4 играйте тем же способом, что и на странице 7.
Упражнение 2. Техника правой руки:
1.	Играйте, используя технику слэпа.
2.	Играйте обычным звукоизвлечением (щипком), используя большой
палец, а также 1 — й и 2 — й пальцы попеременно.
3.	Играйте обычным звукоизвлечением, используя большой палец, и
2 —й, 1 — й пальцы попеременно. Это лучший способ октавной игры.
Счет
Игра
1 А ап А 2 А ап А 3 А ап А 4 А ап А
1 ап А 2 ап А 3 ап А 4 ап А
1 А ап А 2
1 А ап-----2
А ап А
А ап —
3 А ап А 4 А ап А
3 А ап—4 А ап —
Счет 3 А ап А
Счет 3 А ап А

1 А ап А
1 А------А
Счет
Игра
Аап А 4 А ап А
А ап	4 А ап
ГИД
8
BASS-1-------------------------------------------------------
Лари Грэхем
Игра в ритм-секции
Играйте сначала медленно, постепенно увеличивая темп до указанного
в нотах (J = 116).
Комбинированная техника обычного звукоизвлечения (N) и слэповых
подцепов (Р)
Техника слэпа
Медленная баллада. Играется обычным звукоизвлечением
гид
10
BASS-1
Соло
Jlapn Грэхем —один из наиболее выдающихся музыкантов, владеющих
техникой слэпа. Он оказал большое влияние на современных басистов,
играющих рок и соул.
И
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Соло
ЗД-U—
----и----——
гид
12
BASS-1
Техника слэпа
Техника верхнего и нижнего слэпового удара (брашинг)
Используйте удары большим пальцем сверху вниз (П) и снизу вверх
(v), которые создают ощущение восьмых нот. Применяя эту технику,
попробуйте представить бас-гитару и ударные как одно целое. Техника
брашинга используется на всех струнах.
Рис.1. Легкий удар кистью сверху вниз.
Рис.2. Слэповый удар по 3 —ей струне.
Рис.З. Из этого положения легким движением кисти снизу вверх слэповый удар по
3 —ей струне при возвращении в исходную позицию, показанную на рис. 1.
Трехаккордовые последовательности.
Использование техники "слэп — брашинг"
Все акорды могут быть как мажорными, так и минорными.
Chords С	D	Е	D	С
13
ГИДИНФОРМ
HASS-1
Техника "мертвых " нот
С/владев этой техникой, вы сможете играть точный "офф бит" (слабые
доли) и акцентировать любые ноты без потери чуства ритма и фразы. Для
того, чтобы сыграть "мертвую" ноту (^), слегка прижмите струну пальцем
левой руки непосредственно над этой нотой.
гид
14
BASS-1
Жако Пасториус
Игра в ритм-секции
Используйте технику "мертвых" нот. Играя в этом стиле, располагайте
правую руку около верхнего порожка.
15
ГИДИНФОРМ
BASS-1 —---------
Игра в ритм-секции
ГИД
16
BASS-1
Игра в ритм-секции
’то воспринимается лучше, если играть с улыбкой.
17
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Соло
<5^го соло, сыгранное на трубе, доказывает многогранность творчества
Жако Пасториуса.
Примечание: играется на октаву выше, чем написано в нотах (8 va).
ГИД
18
BASS-1
EARTH, WIND and FIRE
Игра в ритм—секции
.Характерная черта басиста Вердина Уайта: На аккорд Ст7 вместо
гармонически подходящего В|> используется В^ (С#) как эффектный прием.
J J =69	Сш7				—п	*	е-1						
L.H.	2 4 1	2	3	1	2	1	2	2	4 1	2	3	1 2	1 2 3 12 3
TW													
Ю	-	-	-												
	-а	—				7	8	7-	-8		-в	_—:	у-a	“						
19
ГИДИНФОРМ
BASS— 1---------------------------------------------------
Игра в ритм—секции
*
гид
20
BASS-1
Соло
«Золотая тема"
также техники слэпа.
пример с использованием терций, кварт и квинт, а
21
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Альфонсо Джонсон
Игра в ритм—секции
(З^тот басист выступал в составе многих хорошо известных групп, таких
как WeatherReport, The Crusaders, Quincy Jones. Он также выпустил сольные
альбомы.
ГИД	22
BASS-1
Стэнли Кларк
Игра в ритм-секции
23
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Соло
Стэнли Кларк —одни из наиболее авторитетных басистов в совре-
менном джазе Большое внимание привлекла его работа с группой Return То
Forever.
гид
24
BASS-1
Игра соло и в ритм-секции
Использование четырех популярных гамм для импровизаций.
{Ниже помещена гамма "до", а сыграв ее с 4 —ой струны теми же
пальцами, вы получите гамму "соль".
Пентатоника'
В блюзе и роке пентатонику играют от 3 —ей (минорной) ступени
аккорда. Например: на аккорде Е7 играется пентатоника "G" Приведенная
ниже пентатоника от ноты "до" обычно
соответствует аккордам С, С6, но сыграв ее на b I ' I	* ~
аккорде А7 вы получите блюз — роковое звучание. з----------------а--------*—
4Fret 1	2	3	4	5
Дорийский лад	i
Аппликатура от ноты "до"	2
Используется с аккордами: Cm, Ст7, Ст9, Cmll, Ст 13. 4
25
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Игра соло и в ритм-секции
Упражнения 1,3,4 играйте изо дня в день.
Для игры в любой тональности используйте следующий метод:
1.	Запомните гамму "ля", как написано.
2.	Играя то же с 3 — его лада 4 — ой струны, вы перейдете к гамме "соль".
3.	Играйте таким образом по всему грифу.
л	••—•• играя ее с з —еГо лада 3 —ей струны в
данную аппликатуру для игры выше,
4. Используйте аппликатуру "ре",
качестве гаммы "до". Используйте
насколько позволяет гриф.
Миксолидийский лад
L.H.	2	4	1 2	4	1 2	4	2	1 4 1	4	2 1	1 2 4 2 1	2 1	4	2
	—12—	-44-	-И- 12	44-	И—12-	44-	42-	14	-44-	-42-44-	11 12 14 12 1	1-12 1		1—12		
'Блюзовые гаммы
Аппликатура "А"
Используется с аккордами:
А, А?, Ад и Ат-типа
Аппликатура "D"
Используется с аккордами:
D, Dy, Dg и Dm-™na
гид
26
BASS-1
Пол Джексон
Игра в ритм—секции
{Кто не помнит его прекрасную игру с Херби Хенкоком в середине 70 —х?
Примечание: в 7 — м такте используйте технику "мертвых" нот.
27
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Игра в ритм—секции
Постоянно используется многими басистами
гид
28
BASS-1
Игра в ритм-секции
{Постоянно используется многими басистами.
29
ГИДИНФОРМ
BASS-1-----------
Игра в ритм-секции
1 Funky Calypso
2 and 3 Disco Patterns
гид
30
BASS-1
Крузадерс
й/арактерные приемы игры Уилтона Фелдера, Роберта Попвела и
Альфонсо Джонсона.
Игра в ритм—секции
31
ГИДИНФОРМ
BASS-1
BASS-1______________________________„_________________________
Игра в ритм—секции
Я te**o*>. Fлмь-
С РъсСиЛе
Jeff Berlin
УРОК И.С. БАХА
Прелюдия До-минор
©жон и Вильям познакомились друг с Джефф
другом в баре:	Берлин
ГИД	32
— Каков Ваш интеллектуальный коэффициент? — спросил Джон.
— У меня 191 а как насчет тебя? — ответил Билл.
— Мой рейтинг около 192, — сказал Джон
— Прекрасно!— воскликнул Билл. — Ну, а что ты думаешь по поводу
потоков частиц высокой энергии, образующихся вне магнитного поля в ус-
ловиях сверхпроводимости?
Спустя некоторое время Боб и Дейв начали разговор:
— Мой интеллектуальный коэффициент 33,— сказал Боб.— Как у тебя?
— Я думаю, что-то в районе 31, — ответил Дейв.
— Здорово! — сказал Боб, — а какие басовые струны ты используешь?
В настоящее время такую отсебятину мог написать только старый
журналист, получающий построчную оплату, тогда как на самом деле хозяин
клуба, желая встретиться со старыми друзьями, скажет:
— Не могли бы трое музыкантов и ударник подойти сюда на минутку?
Итак, мне приятно представить вам прекрасное, информативное и
полезное с образовательной точки зрения музыкальное произведение, ко-
торое станет отличным упражнением в вашей практике. Знакомтесь —
прелюдия до —минор И.С. Баха.
Написанная в оригинале для клавишных, эта пьеса превосходна для
исполнения на бас-гитаре. Она расширит кругозор каждого, кто играет
современные басовые партии. Каждый такт — это тщательно разложенный
на отдельные ноты аккорд. Нет изменения в густой ритмике шестнадцатых
нот, кроме самого конца пьесы. Я очень часто задаю басистам вопрос: "А как
насчет моих дополнений?"
Около 98% сказали: "Дополнения хороши"; кроме того, эта пьеса
поможет вам синхронизировать левую и правую руки, так что вы будете
брать струну одновременно с тем, как другая рука будет прижимать струну к
ладу Кроме того, вы можете выучить эту пьесу в двух вариантах
аппликатуры — в первом, как написано в нотах, и во втором на октаву
выше. (Когда будете играть на октаву выше, учтите, что в 25-м такте вы
должны вернуться на нижнюю G, так как на бас —гитаре не хватит ладов для
того, чтобы сыграть это место на октаву выше).
Разучивайте прелюдию медленно. В дальнейшем вы сможете увеличить
темп, но сейчас вы должны позволить вашим глазам запомнить наиболее
удобную аппликатуру. Кроме того, если кто-нибудь (вы или ваш друг) умеет
читать аккорды, которые я написал над некоторыми тактами, и сможет
сыграть их на пианино или на гитаре - запишите эти аккорды с метрономом
или ритммашиной запрограммированной строго на восьмые ноты, без
пульсации или свинга). После того, как вы выучите эту пьесу, играйте ее
вместе с записью. Вы получите истинное наслаждение, слушая насыщенное
гармонией звучание басовой партии, исполненной чисто и ровно вместе с
правильными аккордами. Надеюсь вы сможете в полной мере ощутить
влияние этой музыки.
33
ГИДИНФОРМ
BASS-1-----------
Прелюдия До—минор
“С Minor Prelude”
By Johann Sebastian Bach
Cm	Fm/C	Fdim7/C
G7b9	Cm/G	Adlm7/G
28
ащгшш r r r	rrjy f	,
гид
34
BASS-1
Рон Картер
Басовые линии
Примеры обыгрывания стандартной последовательности I-VI7-II-V—I в
тональности До—мажор
Ex. 1 Тоники аккордов.
С	A?	Dm7
П П IШ I
Ех. 2 Тоники и квинты аккордов.
С	А7	Dm7	G7	С
П тгимги. TN-h-E
Ex. 3 Хроматические движения к тонике аккордов и опевание (такты 4 — 5).
С __ А7	Dm7 'S'	G7
ПШ, f>f > г> г ffr
-	г "	-1.1.	;	1
Ех. 4 Тоники и квинты аккордов в сочетании с хроматизмами и опеванием.
35
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Арпеджио аккордов
EX. 5
EX 6
EX. 7
Сочетание арпеджио и гаммообразного движения
ЕХ.8
гид
36
BASS-1
Движение по гамме с использованием хроматизмов
EX.1I
ЕХ 13
ЕХ.14
Примеры игры оборота II—V—I в тональности До—мажор
EX.I7	ЕХ.18
37
ГИДИНФОРМ
BASS-1
EX-23	EX.24
гид
38
BASS-1
EX 35	EX.36
EX 37	EX. 38-43
EX.41
EX.42
EX.43
aLtgreTjffa •:
Обыгрывание аккордовых замен и обращений аккордов
ЕХ;44
С	A?	Dm7	G7	С
у» г Г Г Y | Г *г г‘’Г 1г<ггПГ(Г г Г Р-......... |
Em 7 1 — е обращение
ЕХ.45
Т
А7 2 —е обращение
39
ГИДИНФОРМ
BASS-1
EX.46
A7 1 — e обращение
EX 47
A7 2 —e обращение
EX 48 Блюз в С
C7	F7 F*dim G-7	C 7	F7	F7 rtlim
f-i J u f г
F7 2 —e обращение
C7 3 —e обращение
Dm 7
^7
Bdim F7
EX 49 Блюз в F
F7 2 —e обращение
Gm7
Gm7 1 — e обращение
F(G7) Arn7D7 Gm7 C7
~	Afc7 G7 Cm7	F7	Bb G7 Cm7 F?
r r.f Гт|^Ту~| J
B|> 2 —e обращение
ГИД
40
BASS-1
Басс-Брейки
EX. 51
C7
EX. 52
EX. 53
EX. 54
EX. 55
EX. 56
Cm	F
EX. 57
Cm
EX. 59
C7
41
ГИДИНФОРМ
BASS-1
EX. 61
EX 62 Eb Eb7 Ab
EX 63*
2Double stop —Двойные ноты
гид
42
BASS-1
4**Jl
Alexis Sklarevski
Фейковая импровизация
аккомпанемента
Повторение небольшой части
мелодии или короткой последова-
тельности аккордов иногда называют
Алексис
Скларевски
импровизацией аккомпанемента (vamp). Его часто используют, когда есть
"открытое" соло неопределенной длины; музыканты повторяют этот участок
до тех пор, пока солист не даст знак продолжить или пока не разойдутся
слушатели.
Одна обычная фанковая последовательность или пример импровизации
аккомпанемента, который вы сможете сыграть, включает один такт аккорда
С7 или Ст7 и следующий за ним один такт аккорда F7. Пример (ex. 1), ба-
зирующийся на этой последовательности — это обычная слэповая линия,
которую хорошо использовать в качестве стартовой точки и которую мы
можем тщательно разработать. Играйте его непрерывно, используя длинные
и короткие звучания нот и тщательно контролируя ритм. Необходимо за-
метить, что самая удобная аппликатура в этом случае — играть низшую ноту
1 — м пальцем, а ее октаву — 4 — м пальцем. Эти примеры хорошо звучат,
если их играть правой рукой как обычной техникой, так и слэпом, так что
используйте оба приема.
В примерах 2, 3 и 4 мы сыграем ту же линию, прибавив некоторые
синкопы, чтобы сделать звучание немного более интересным. Эти упраж-
нения хороши для игры с метрономом, они хорошо звучат при J =92.
Практикуясь, начинайте с темпа 72, а верхний предел может достигать 120.
Испробуйте несколько различных темпов и не ошибайтесь, так как часто
труднее играть в медленном темпе!
Если вы играете с ритм —боксом, используйте восьмые ноты на хай —
хэте и простой роковый ритм большого и малого барабанов. Это позволит
четко прослушать синкопы из шестнадцатых нот.
Во втором примере будьте внимательны — октава на вторую долю
начинается со второй шестнадцатой, играйте ее чисто. Кроме того, четко
обозначьте октавы из восьмых нот на 3 —ю и 4 —ю доли, что обеспечит
превосходный баланс с синкопами в первой половине такта. Во второй доле
второго такта начните с ноты А на струне G и затем играйте открытую
струну А. Эта постановка сделает ВЬ в 3 —ей доле более эффектной и при-
даст хороший тембр.
Примеры 3 и 4 содержат некоторые вариации. Будьте аккуратны с
ритмом, все время контролируя себя по ударам метронома. В обоих случаях
используйте открытую струну А во второй доле второго такта
43
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Ex. 1 Cm7 (or C7)	F7
Ex 2
Ex. 3
Ex. 4

G.P.,apr.' 1990
Мб>Л&
Alexis Sklarevski
Несколько вещей с
использованием открытых
струн
^7/иже представлены некоторые
басовые линии и ходы, в которых ис-
пользуются открытые струны.
Алексис
Скларевски
В примере 1 (ex. 1) октавные фигуры играются на 1—ой и 3 —ей
струнах. Играйте эти октавы, используя легатное звучание Во втором такте
переходим к основному ритму игры на открытых струнах. Обратите
внимание на разделение шестнадцатых нот, играйте их чисто.
В примере 2 (ех.2) мы комбинируем октавные фигуры с некоторыми
ритмами на открытых струнах Играйте ноты C# и D на струне G, ис-
пользуя 1 — й палец.
В примерах с 3 —го по 5 —й играйте ноты D —Е, используя hammer —
on (удар пальцем левой руки по звучащей струне). Как всегда, играйте в
широком диапазоне темпов и стремитесь в любом из них, включая и
медленные, создать ощущение комфорта Во втором такте пятого примера
начните играть октаву Е на струне А
гид
44
BASS-1
В примере. 6 (ех.6) второй такт состоит в основном из различных ок-
тавных комбинаций. Начните его играть с ноты Е на струне А, затем пере-
двигайтесь вниз к D после чего поднимайтесь к А на 12 —ом ладу в третьей
доле.
Пример 7 представляет собой целостную 4 —х —тактовую линию, в
которой сочетаются идеи техники игры на приглушеных открытых струнах
(mute), октавные фигуры и приемы hammer —on и pull —off. Сначала
установите метроном на темп около J —80 и затем постепенно увеличивайте
его. Играйте до тех пор, пока линия не будет звучать плавно особенно в
последнем такте.
G Р , арг.' 1990
45
ГИДИНФОРМ
BASS-1

Ж, Mtjab
Herb Mikman
Арпеджио мажорных
септаккордов
©аже если вы играете полные
аккорды на басу, вам необходимо знать
из каких нот они состоят. Мы рас —
смотрим конструкцию мажорного сеп-
таккорда. Мажорный септаккорд сос —
тоит из четырех нот, которые являются 1 — ой, 3 — ей, 5 — ой и 7 — ой ступе —
нями мажорной гаммы (см. ех.1).
Существует несколько способов обозначения, которые необходимо
запомнить. Я покажу 12 септаккордов с двумя вариантами аппликатуры. Оба
проиграйте и запомните.
Например, ех.2 начинается с арпеджио Emaj7, которое играется в
первой позиции (кроме D# и верхнего Е). Во втором варианте ноты В, D# и
верхнее Е играются на струне А. Зная, как играть гамму различными
способами, вы обеспечите себе значительный запас гибкости и увидите, что в
оркестровой работе вы сможете выбрать наиболее удобные позиции.
Замечу, что скобка над нотными знаками означает, что все ноты под
ней играются в одной позиции. Кроме того, аппликатура указывает, что "О"
— это открытая струна, а 1,2,3 и 4 соответствуют вашим пальцам на левой
руке указательному среднему, безымянному и мизинцу соответственно.
Когда вы играете ноту 2 —м пальцем, то 1—й палец не следует убирать
с грифа. Также, когда вы используете 4 —й палец, то первые три держите на
грифе. Это поможет вам при интонировании и подготовит ваши пальцы для
быстрой смены позиций (быстрее поднять 3 —й и 4 —й пальцы, оставив 2 —
ой, чем поднять 4 —й и опустить 2 —й).
В этих арпеджио обратите внимание на смену позиций. Некоторые
арпеджио играются проще, например первое Fmaj7, которое полностью
находится в одной позиции. Но не всегда все так просто. Первый аккорд
Dbmaj7 начинается во второй позиции и нота АЬ берется на струне D (Ab, С
и верхнее Db —берутся на одной струне). Однако, это арпеджио можно
сыграть и другим способом: нижняя Db берется на струне А (1 —й палец),
также как и нота F (4 —й палец), далее на струне D, а С и Db на струне G.
Как видите эти арпеджио можно играть разными способами, но кроме
того, вы можете неожиданно натолкнуться на некоторые новые пути,
которые помогут расширить ваше видение грифа.
гид
46
BASS-1
Cma)7
Cmaj7
G.P., Sept.' 1988
47
ГИДИНФОРМ
BASS-1
^tla^-LihC
Т4и^4
Alexis Sklarevski
Играем арпеджио в В|? -мажоре
©ля тех, кто готов мы находимся
в середине нашей работы над арпеджио.
Мы уже попотели над тональностями С
и F (в апреле, мае, июле и сентябре).
Настало время и для ВЬ.
Алексис
Скларевски
Попробуйте поиграть арпеджио Bbmaj7 из упр. 1. Начните с ноты ВЬ
(1—й лад, струна А). В нижних позициях используйте открытые струны А и
D. На третьей доле 3 —го такта возьмите открытую струну D, а затем пе-
рейдите к ноте F на струне А. Этот переход позволит вам избежать ужасных
скачков. Играйте до ноты ВЬ на струне G за 12 — ым ладом. Эксперименти-
руйте с различными смещениями позиций.
Упр.2 .
Ех 2	Й.7
Bl>m7

В арпеджио ВЬ7 (упр.З) содержится растяжка ВЬ —Db (на струне А), за
которой следует уже знакомая нам растяжка F —АЬ (на струне Е).
гид
48
BASS-1
В упр. 4 и 5 представлены арпеджио Bbm7b5 и Bbdim? соответственно.
В арпеджио Bbdim7 есть Е и G. Следовательно, играя это арпеджио, вы
можете использовать две открытые струны.
Исполняйте все эти арпеджио до верхней ноты ВЬ (на струне G) и
затем обратно вниз.
G.P., oct.' 1991
Шаг наружу
Хроматические замены в блюзе
ЯТродолжая джазовую и блюзовую
Siu Натт
серии, я хочу представить вам другую от— Стыо
личную аккордовую замену для шагающего Хэмм
баса: нисходящее хроматическое разреше-
ние. Позвольте мне показать, как ею пользоваться.
На рис.1 по-
казана основная 12 —
тактовая блюзовая
последовательность в
G — мажоре с хро —
матическим заменами
в 4, 6 и 12 тактах.
Заметьте, что в
каждом случае за —
мещающий аккорд
разрешается вниз на
полтона (аккорд АЬ7 в
12 —м такте раз-
решается в G7 в
первом такте). Аккорд
Db7 в 4 —м такте из-
вестен как тритоновая
замена, поскольку он
используется вместо
Рис.1
аккорда G7, отстоящего от него на тритон (три целых тона). Интересно, что
это полутоновое разрешение вниз аналогично разрешению на чистую кварту
вверх (или чистую квинту вниз). Аккорд АЬ7 в тактах би 12 также можно
рассматривать как тритоновую замену аккорда пятой ступени D7.
На рис.2 изображен медленный блюзовый шаффл на 8/8 в G —мажоре.
Эта прогрессия похожа на ту, что использована в классическом блюзе
"Stormy Monday" и включает в себя даже более удачную тритоновую замену.
49
ГИДИНФОРМ
BASS-1
8 — ом такте
Е7, доми —
разрешаю —
аккорд Ат7,
G7
&

G7
В
аккорд
нанта,
щаяся в
заменяется на ВЬ7. В
результате полу —
чается гладкое раз-
решение из пони —
женной второй сту-
пени в тонику.
Другой инте —
хромати —
маневр
-т- -
XV
В 33
G7
3
— 35-33
3-4-5
D’7
55
C7
4-4 -1
T
A
5 5 44
G7
---5 5-----
—----- 6 6--
—33	----
ресный
ческий
встречается в тре —
гьем такте, где мы
видим полутоновое
движение от G7 к
АЬ7 и назад. Эта
замена звучит по —
настоящему дра —
матично в медлен —
ном блюзовом ритме.
Am7
Bm7
Am7
А-
В 33
D7
5 5 33
3-3 -------
В»7 з
5-5
А 55
LB
€3
3 3 4-4-1
Попробуйте сочинить собственные басовые линии на эти аккорды,
используя арпеджио доминантсептаккордов как основу. Когда вы при-
выкнете к звучанию этих замен, попробуйте использовать их в своем соло,
даже если остальные музыканты играют в это время последовательность 1 —
IV —V. На вас сразу обратят внимание.
G.W. jul.' 1990
ГИД
50
- BASS-1
МКеШЯШЖ
Stewe Gorenberg

Построение аккордов с флажолетами
Стив Горенберг
Зд последний раз мы обсуждали натуральные
флажолеты и то, как проще всего запомнить их высо-
ту. Раз вы знаете названия нот, вы можете начать
строить аккорды. Когда вы начнете включать эти
приемы в свою игру, то поймете, что вам нужно со-
ответствующе оборудование. Хороший компрессор и раздельная усили —
тельная система (где высокие и низкие частоты воспроизводятся через
разные динамики) — как раз то, что вам нужно. Другими важными факторами
являются новые струны и задний датчик. Вашу правую руку держите ближе
к подставке.
Если вы незнакомы со способом настройки вашей бас-гитары с по-
мощью флажолетов, то в примере 1 показаны флажолеты, используемые при
настройке.
Давайте начнем строить некоторые аккорды. Поскольку бас-гитара
строится по квартам (или по квинтам, если смотреть наоборот), вы везде
можете’играть комбинации тоника — квинта (пример 2). Помните, что при
этом комбинации перевернуты, то —есть тоника является верхней нотой.
Такие квинты используются в большинстве роковых и металлических стилей.
К тому же они просты
Пример 1
употреблении.
в
Оба флажолета G Оба флажолета А Оба флажолета Е
Используя тот же принцип в примере 3, мы получим интервал, назы-
ваемый малой септимой. Пример 4 — это малые терции (или децимы). В
обоих примерах нижняя нота аккорда является тоникой.
Если вы умеете строить арпеджио, то можно удивиться тому, как много
разных аккордов вы сможете на самом деле получить. Так как ваша правая
рука, видимо, не в состоянии извлечь одновременно три или четыре
"аккуратных" флажолета, вы можете играть их либо отдельно, либо парами.
В примере 5 продемонстрированы несколько таких аккордов.
Кроме того, можно играть флажолеты и обычные ноты одновременно.
Это окрашивает басовые линии, не нарушая ритма. Всегда старайтесь
51
ГИДИНФОРМ

BASS-1
разрабатывать дальше эти идеи
безграничен.
Пример 3
соображения Мир флажолетов
	
I 12		?	-	5
j~В"  1»	7	- -----5-
Пример 5
гид
52
BASS-1
MMHfiWONtCS
Dean Peer
Флажолеты на бас-гитаре
£)o относительно недавнего времени флажолеты на электробас — гитаре
в основном считались областью экспериментов и использовались в первую
очередь наиболее экзотическими исполнителями. И хотя Жако Пасториус
уже представил флажолеты на электробасе широкой аудитории, все их
разнообразие еще только на пути к основному течению музыки. Сочетание
системы флажолетов с обычными нотами позволяет перейти бас —гитаре в
совершенно иное измерение.
Что такое флажолеты? Давайте рассмотрим основную их категорию,
называемую "натуральными" флажолетами" ("искусственные" флажолеты,
которые не затрагиваются в этой статье, получаются, когда вы берете на
ладах ноту и исполняете флажолет на отрезке струны между точкой при-
жима струны к соответствующему порожку и подставкой). Когда вы слегка
дотрагиваетесь до струны в одной из узловых точек, показанных на рис.1, а
затем извлекаете звук, то можете услышать высокий, отчетливый флажолет
определенной высоты. Местоположение таких точек определяется отноше-
нием расстояния до этой точки к общей длине струны. Например, октавный
флажолет извлекается легким прикосновением к струне над 12 —м ладом,
который делит струну ровно пополам, отсюда получается соотношение 2/1.
Обратите внимание на то, что эти отношения можно умножать (2:1 —
октава относительно открытой струны, 4:1 — две октавы вверх, 8:1 — три
октавы вверх. На рис.1 также представлены отношения каждого флажолета к
тонике (открытой струне).
Поскольку система флажолетов ограничена, она проста. Эта простота, в
свою очередь, делает ее приемлемой для диатонического подхода. На бас —
гитаре наиболее полной диатонической гаммой, использующей натуральные
флажолеты, является D —мажор. Следующей гаммой идет А —мажор, затем
53
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Gr С и так далее. Я
говорю "и так далее”,
потому что мы
движемся по квин —
товому кругу, и чем
ближе мы подходим к
его бемольной части,
тем меньше там по-
падается подходящих
для гамм флажо —
летных нот.
Описанный толь-
ко что подход яв —
ляется в основном
диатоническим, но
из-за того, что при
нем можно получить
ноты, лежащие за
пределами диато —
нической системы,
флажолетная система
является полухрома —
тической. Это озна-
чает, что о полном
хроматическом под-
ходе можно только
мечтать. Но все же
освоить естествен —
но получаемую сис-
тему флажолетов от-
носительно несложно.
Умение извле —
кать флажолеты —
это только часть за-
дачи. Теперь вы дол —
Ступень
аккорда
#11
3
9
тоника
Р
5
3
тоника
тоника
жны научиться их
применять, и это в
основном касается
взаимодействия с
другими музыкан—	Рис- 1
тами. Наиболее распространенная трудность в использовании флажолетов
при игре с другими музыкантами исходит из естественного желания играть в
тональностях, приспособленных для их инструментов. Например, при
традиционном строе бас-гитары (по квартам) игра с духовой секцией, в
которой много трубачей (предпочитающих бемольные тональности), пред-
ставляет ограниченные возможности для флажолетов. В бемольных тональ-
ностях вам, возможно, не удастся найти достаточное количество флажолетов,
ГИД
54
_______________________________________________________BASS-1
чтобы утвердить тональный центр или определить аккорд—так что вам
нужно искать альтернативу.
Одним из вариантов такой альтернативы является сочетание флажо-
летов и обычных нот. Для этого вам нужно определить наиболее важные
ноты аккордов. Например, если вы от аккорда ВЬ7 переходите к Eb maj7, то
для создания необходимого доминантового напряжения, разрешающегося в
тонический большой мажорный септаккорд (maj7), вам необходимо взять
3 —ю и 7 —ю ступени в аккорде ВЬ7 (см. упр.2: флажолеты на диаграммах
обозначены пустыми кружочками, а обычные
ноты — черными; в обычной нотации 8va и 15va
обозначают ноты, звучащие одной и двумя
октавами выше, чем написано). Вы можете брать
ступени аккорда таким образом, либо восполь-
зоваться приемами трубача, чей инструмент на-
строен в ВЬ, то —есть когда он читает и играет
ноту С, она звучит как ВЬ. Если вы перестроите
каждую струну на полтона вверх, то вместо
диезов сможете сконцентрироваться на бемолях.
Таким образом, вы как бы читаете в D, а играете
в ЕЬ. Это позволяет мирно сосуществовать с
большой группой разных инструментов.
Рис. 2
Следующим шагом будет изменение интервала между струнами. Если
это проделать внимательно, то это будет не так уж и плохо, как можно было
бы ожидать. Кроме перестройки в другую диатоническую тональность вы
можете использовать строи, позволяющие получить различные гаммы и
аккордовые возможности. Одним из моих любимых строев является D, А, Е,
G. Он обладает блюзовой угловатостью и содержит интересные пента-
тонические гаммы, предлагающие замечательные возможности для аккордов
и мелодий. Ко всему прочему, вы находитесь на не совсем незнакомой
территории, потому что 1 — я и 3 — я струны сохраняют свой обычный строй.
Сила натуральной системы бас —гитарных флажолетов заключается в
ее "дружеском отношении к пользователю". Даже в обычном строе
комбинация зву —
чащих нот и фла-
жолетов дает
большое разнооб-
разие. Например,
взглянем на
обычную после —
довательность I —
VI-H-V в упр. 3.
Одна и та же
аппликатура или
аккордовая форма
Рис 3
проходит через
всю прогрессию.
Если бы здесь не
было флажолетов,
55
ГИДИНФОРМ
BASS-1
то параллельное движение аккордовой формы привело бы к параллельному
передвижению какого-либо вида аккордов.
Как только вы выберете общепризнанное движение тоник, аккорды с
флажолетами будут переходить из одного в другой наиболее естественным
путем. Поскольку не существует известных примеров этого явления, давайте
посмотрим на упр.4, в котором представлены две прогрессии (кружком в
скобках обозначен движущийся голос. Воспользуйтесь этими примерами как
основой для создания ваших собственных прогрессий и мелодий.
Рис. 4
Итак, теперь вы знаете, где располагаются флажолеты, какие ноты с их
помощью можно извлечь и какие гаммы и аккорды из них можно составить
Осталось только освоить целый набор новых приемов. Основа использования
флажолетов заключается в артистичной интеграции их в ваш стиль путем
переплетения их с вашими устоявшимися приемами игры. Поначалу игра
обычных нот и флажолетов вызывает разные ощущения, но по мере их ос-
воения вы привыкаете к этому. В процессе занятий ваши пальцы от легкого
неуверенного прикосновения идут к уверенному исполнению флажолетного
аккорда или гаммы. Вы привыкаете к новым, более жестким ограничениям
на ошибку, и флажолеты начинают звучать так же уверенно, как и обычные
ноты. Даже сильного басиста может поставить на колени комбинация нового
звукоизвлечения, попытка заставить аккорды звучать сбалансировано, игра
соло в совершенно новой музыкальной роли, отработка использования
ГИД	56
--------------------------------------------------------------- BASS—1
флажолетов и работа в более жестких рамках, ограничивающих возмож-
ности ошибок. На это требуется время, ведь попытка взять наскоком ка-
кую-либо тему может сделать неприступной даже самую простую вещь.
Способность использовать флажолеты зависит от нескольких простых вещей
— как и любая другая сторона хорошей игры на бас —гитаре. Она может
стать настолько сложной, насколько вы захотите.
Теперь вы можете задаться вопросом: "Какую музыку я могу извлечь из
такой, казалось бы, ограниченной системы?" Флажолеты являются допол-
нением к коллекции звуков бас-гитары: от приятных звучаний, похожих на
колокольчик, до самых пронзительных и острых звуков. В рамках стиля
возникают сложности с тем, как со вкусом использовать флажолеты, чтобы
выйти за рамки обычной подготовки и технических навыков. Пробуйте
менять структуру флажолетов с помощью других вариантов настройки, ис —
кусственных флажолетов, флажолетных бендов, путем извлечения флажо-
летов в двух узлах на струне, извлекая при этом звуки, которые применимы
почти в любом стиле: джаз (шагающий бас на фоне аккордов гармонии), фанк
(слэп и флажолетные подтяжки), рок и т.д.
Систему флажолетов можно считать завершенной. Однако применение
флажолетов — по — прежнему открытая тема. Они просты, красивы, плени —
тельны и многие из них полезны.
G.P., шаг.’ 1990
57
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Randy Coven
Упражнения для пальцев
Ренди Ковен
& этой статье я покажу два типа
упражнений для пальцев. В примере 1, показан
Ионийский лад или мажорная гамма, на которой
строятся все остальные лады. В примере 2 дан
Дорийский лад, который является минорной
гаммой, построенной от второй ступени
Ионийского лада. Отличным примером звучания
Дорийского лада является соло Джимми Хендрикса
из ' Voodoo Chile Slight Return", которое строится
на Е —Дорийском ладе. В примере 3 сочетаются
восходящий Ионийский и нисходящий Дорийский
лады. Этот пример поможет вам освоить переход
из одной позиции в другую, а также это отличное
упражнение для освоения других тональностей и
сольной практики.


Randy Coven
Проходящие ноты
Ренди Ковен
С уществуют четыре способа подойти к ноте
аккорда. Ближайшими нотами будут ноты, которые
ниже на полтона пли целый тон, а также ноты выше
на полтона или целый тон. Смотри Ех.1. Эта техника чаще всего исполь-
зуется для построения шагающего баса в джазовых гармониях. Она также
может быть использована в фанковых, роковых линиях баса, а также для
оживления обычного блюза. В Ех.2 я привел блюзфанковый рифф, который
гид
58
BASS-1
содержит 1,3,5,7 ступени А7 аккорда, и каждая проходящая нота находится
на полтона выше аккордовой ноты. Вы заметите, что это напоминает саунд
Жако Пасториуса.
ЕХ.З —пример блюзового шагающего баса в тональности А с
применением техники проходящих нот Такой бас я использовал в Full
Tank" с альбома Blues Saraceno. Я пользуюсь всеми возможными прохо-
дящими нотами в этом
примере. Таким обра —
зом, решив вопрос с
гармонией и свингом,
вы можете легко
использовать прохо —
дящие ноты.
59
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Ж ЖЕ
TRIAD THIS ONE
ON FOR SIZE
Трезвучия и септаккорды
Стью Хэмм
Aj отя настоящие аккорды мало используются в
бас — гитаре, хороший бас — гитарист играет линии,
Stu Натт которые происходят из неких аккордовых паттернов.
Поэтому басисту важно понимать и реагировать на то, что остальные
музыканты делают на своих инструментах в плане гармонии. В первую
очередь, исследуем аккорд из 3 —х нот. Аккордовый символ "С" или "Cmin"
обозначает основное трезвучие, состоящее из тоники, терции (мажорной или
минорной) и квинты (5 —й степени) (см. рис. 1а и 1b).
Септаккорд: теоретически это аккорд из 4 —х нот, состоящий из
трезвучия + 7 —я ступень гаммы. На самом деле, суть септаккорда
сосредоточена в тонике, терции и септиме (1-й, 3-й и 7 —й ступенях).
Играя на басу, я обнаружил, что 5 —ю ступень можно просто опускать и
использовать 3 —х нотные созвучия вместо септаккордов. Это делается,
чтобы аккорд звучал "чище", особенно если играть в низком регистре.
Рис. 1
а) мажорное трезвучие	Ь) минорное трезвучие
С	Cmin
«га--,	«та--,
Рис 3 доминантсептаккорд (без 5-ой ступени)
Рис. 4 минорный септаккорд (без 5-ой ступени)
гид
60
BASS-1
На рис.2a изображен большой мажорный 7 —аккорд (С maj 7),
представленный 1 (тоникой) — 3 —й — 7 —й ступенями (С —Е—В, снизу
вверх). Обратите внимание, как полно звучит такое сочетание нот. Однако, в
зависимости от тональности, в которую мы его передвинем, оно может
показаться Вам несколько грязным Возможно, вы захотите перенести такое
же трезвучие на октаву выше, на струны G, D и А (рис. 2Ь). Рис. 2с
изображает этот же аккорд, но с терцией (Е), перенесенной вверх на октаву.
Звучит почище, а? Т. к. аккорд такой структуры перескакивает через струну
А, необходимо либо брать ноты тремя пальцами левой рука, либо глушить
струну А левой рукой, а правой ударять по всем 4 — м струнам.
Рис. 3 а, Ь, с изображает такое же трезвучие для С— доминантного 7 —
аккорда (С 7). Этот аккорд отличается от предыдущего пониженной на 1/2
тона 7 —й ступенью (В). Стэнли Кларк часто использует именно такие
варианты аккордов. И, наконец, на рис. 4 а, b и с приведен такой же вариант
для С —минорного септаккорда (Сш7). Заметьте, что в аккорде этого типа 3 —
я и 7 —я ступени понижены на 1/2 тона по сравнению с мажорным. Как
только Вы познакомитесь с этими примерами, попробуйте применить их в
различных тональностях. Затем возьмите фрагмент нотного текста с большим
количеством 7 —аккордов и придумайте басовые партии, используя только
что полученные знания. Я думаю, что те варианты, о которых я рассказал,
окажутся Вам полезными.
GW 02/91
&>Я$МСЕ
DROP fiND QW
МЕТЕН
Диатонические децимы
Jo этой статье я бы хотел рассказать про ак-
корды, которые можно взять на бас-гитаре. Аккорды
Stu Натт можно использовать для аккомпанемента, как основу
для новых идей и как путь для Вас к освоению новых высот в соло. Опять
же, чем лучше Вы будете знать аккорды, тем шире откроется для Вас гриф, а
также улучшится способность видеть гармонию и гармонические отношения
внутри прогрессии
Я начну с интервалов (двузвучных аккордов). Следующим по важности
после тоники аккордовым тоном является терция, так как она определяет
мажорное или минорное качество аккорда. Чтобы определить мажорный
аккорд, сыграйте тонику и большую терцию. Чтобы получить минорное
качество, сыграйте тонику и малую (минорную) терцию. Рис.1 показывает
обе терции, мажорную и минорную, вместе с тоникой G.
Из-за низких частот в частном спектре баса, терции будут звучать
грязно, если только не играть их в верхнем регистре. Как же тогда играть
аккорды не теряя "низа" ? Ответ: играйте децимы Децима = октава +
61
ГИДИНФОРМ
BASS-1-----------------------------------------------------------
терция. Чтобы получить дециму, возьмите малую или большую терции
подобно тем, что указано на рис.1 и перенесите тонику вниз на октаву
(рис.2). Рис.2 изображает G —мажорную гамму, гармонизованную децимами.
Обратите внимание на чередование мажорных и минорных децим при
движении вверх по гамме. Постарайтесь осмыслить не только форму этого
паттерна, но и его звучание. Рис.З — это мелодическое упражнение
децимами. Я советую использовать средний или указательный пальцы левой
руки, чтобы взять ноты на струне Е и мизинец — на струне G.
Эти упражнения помогут Вам начать играть аккорды на бас-гитаре.
Гармонизуйте децимами другие гаммы и попробуйте придумать клевые
риффы
GW/11 90.
гид
62
BASS-1
Ж ЖЕ
STOMP
WMESMUEWS
DELUXE
СТОМП
Первоклассные блюзовые ходы
Стью Хэмм
£) ревняя мудрость гласит: "Нельзя научиться
играть джаз, пока не научишься играть блюз". Я ду —
Stu Налип маю, это же верно и для рока. Спроси любого великого
рок—‘музыканта, где его истоки и он ответит — "в блюзе". Это подтверж-
дается и тем, что сотни роковых песен основаны на 12 тактовой блюзовой
последовательности и/или содержат другие элементы блюза, такие как свинг
или шаффл, фразировка типа "вопрос —ответ", "блюзовые" ноты и велико-
лепная импровизация. Короче говоря, блюз — это некий "общий знамена-
тель" для рок — музыкантов, и тест на способность к выражению эмоций на
своем инструменте.
Тэпинговые арпеджио — да, отлично, но если Вы не можете запустить
зубы в прочувствованный блюз, Вы в беде! Рис.1 — типичная басовая линия
для 12^гактовой блюзовой последовательности в G. Убедитесь в том, что Вы
свингуете эти восьмые ноты (длинная — короткая — длинная — короткая —
длинная — короткая и т.д.)! Эта линия как нельзя лучше подходит для того,
чтобы поиграть е с ударником, потому что она достаточно проста и позволяет
сконцентрироваться на динамике, фразировке и других чудесных проявле-
ниях музыкальности.
Вот великолепное
упражнение: сыграйте
этот ход несколько раз
с ударником, меняя
каждый раз громкость.
Не бойтесь крайностей!
Начните буквально с
шепота, а в конце пусть
все подпрыгивает в
безумном сокру-
шительном танце. Но
только. убедитесь, что
не ускоряете и не
замедляете темп.
После того как
Вы освоите это уп —
ражнение, попробуйте
добавить заполнения в
4 —й, 8 —й и 12 —й
такты, потому что они
— точки отдыха для
63
ГИДИНФОРМ
BASS-1
мелодии в блюзовой
прогрессии. Не су —
ществует правил, ко —
торые запрещают иг —
рать заполнения в
остальных девяти так-
тах, но в большинстве
случаев это прозвучит
нелепо и неестес —
твенно.
Рис. 2 — это при-
мер "стомпового"
квадрата. Попробуйте
чередовать первую
схему с этой, чтобы
получить драмати —
ческий эффект, играя
первую как можно
тише, а 2 — ю как
можно громче.
GW 04/90.
гид
64
BASS-1
BOTTOM
FEEDER
recownc;
уоишя
Peter Freeman
ным предприятием в
Нижняя линия
Записывая Ваш Бас
Питер Фримэн
Яитер Фримэн — басист и синтезаторщик, жи —
вущий в Нью — Йорке. Он играл с такими музыкантами
как Джон Кейл, Крис Спедгщнг и Л. Шанкар.
В этом месяце мы разберемся с наиболее труд—
мире домашней записи: получением хорошей записи
бас-гитары на магнитной ленте.
Хороший повод для начала —бас сам по себе. Какой тип звука вы
предпочитаете? Решающим является поиск инструмента, хорошо подхо-
дящего Вашему личному стилю. Для рока и фанка хорошо подходят бас-
гитары Фендер и типа Фендера — их целое изобилие, например, Мюзик
Мэн, Спектер и Тобиас; их дизайн основан на модели Фендер, они обладают
большей тембровой гибкостью благодаря более мощным датчикам, встро-
енным эквалайзерам, предусилителям и тому подобному. К счастью, качество
даже недорогих басов в наши дни достаточно хорошее, так что эти весьма
приличные инструменты доступны по умеренным ценам.
При определении каким образом записывать ваши басовые фоно-
граммы, наряду с бас —гитарой, большое значение имеют стиль игры и
техника. Различная техника игры современных музыкантов в последние годы
значительно расширила палитру басовых звуков
Если Вы играете пальцами (в отличие от игры медиатором) Вам может
быть понадобится поднять суммарные высокие частоты каким — нибудь
имеющимся под рукой эквалайзером.аДля начала хороша частота 4 килогер-
ца, помогающая акцентировать басовую атаку. Общее количество высоких
частот (эффективная полоса до 10 килогерц) зависит от того, какой уровень
"среза" Вы хотите иметь на записи.
Тем, кто играет медиатором, нет нужды так сильно поднимать верхний
диапазон, но они жертвуют динамикой, которая более разнообразна при
пальцевом стиле игры, помните, что исключительно важно место, где Вы
берете ноту правой рукой (или левой — для левшей). Если Вам нужен
"утяжеленный" звук, до того как накручивать эквалайзер, попытайтесь пе-
редвинуть вашу руку ближе к грифу. Наоборот, если Вам нужно больше
яркости, играйте ближе к подставке прежде чем забирать верхние частоты.
Когда Вы пользуетесь эквалайзером, хорошая область частот для проб
— от 40 до 100 Гц, здесь Вы найдете основной "вес" ("мясо") баса. Если у Вас
бас с двумя датчиками, попробуйте поэкспериментировать с каждым для
получения различных звуков.
Примечательно, что басы с хамбакерами (фоноподавляющими
датчиками) имеют более широкий, жирный звук, а однокатушечные (сингл)
датчики имеют сравнительно "тощий" конкретный звук.
65
ГИДИНФОРМ
BASS-1-------------------—-----------------------------------------
В целом, передние датчики дают более мрачный, тяжелый тембр, а
задние датчики поднимают средний диапазон и высокие частоты. Очевидный,
но эффективный выбор — это смикшировать оба датчика поровну. Этот
способ действует хорошо с любым басом с двумя съемниками, особенно типа
Фендера и это дает популярный рок и фанк тембр. Толщина струн также
очень важна. Если Вы хотите получить наиболее тяжелый звук и самый
густой тембр, используйте самые толстые струны, которые только выдержит
Ваш гриф — обычно 0,050 — 0,110, (Вы должны быть уверены, что Ваш бас
рассчитан на такие струны, прежде чем попробовать их подтянуть). Если это
чересчур, то хорошая альтернатива это 0,045 - 0,105, очень популярный
'средний' калибр. Если Вам нравится легкий, звонкий звук, возьмите су —
перлегкие струны 0,030 — 0,090. Это может быть неподходяще для хард-
рока, но в фанковом контексте будет работать.
Обычно весьма помогают некоторое количество компрессии и/или
ограничения, когда записываешь бас, ввиду широкого динамического диа-
пазона инструмента, и это позволяет более легко получить постоянный
уровень на ленте. Здесь нужно быть внимательным, так как перекомпрессия
баса будет "душить" звук, изменять динамический диапазон и делать звук
более "тощим".
Все это подразумевает, что Вы записываете напрямую через пульт, это
обычный и очень эффективный метод. Однако, если возможно, экспери-
ментируйте с микшированием усиленного и прямого басового сигнала. Ко-
нечно, это не очень удобно с очень маленькими микшерами. Но при любой
возможности попробуйте, это поможет добавить и воздушности и объема.
Короткое замечание по "direct box". Эти, часто не замечаемые ма-
ленькие устройства — важное звено в цепи от баса до записывающего ус-
тройства, так что приобретайте самую лучшую, которую можете себе поз-
волить. Остерегайтесь 'дешевок", иногда они могут неуловимо испортить
Ваш звук, обычно слегка ослабляя некоторые из самых верхних частот.
гид
66
BASS-1
TWO-HANDED
TAPWQEOZ
WK
Billy Sheehan
ДВУРУЧНЫЙ ТЭПИНГ ДЛЯ ГИТАРЫ
Частный урок с Билли Шиханом
Стью Хэмм
®илли Шихан играет на басу для "Talas", НМ —
квартета, который выпустил два альбома "Sink Your
Teeth Into That" (Relativity Records] и "Live Speed on
Ice" [Combat]. Шихан начал исследовать двуручный подход к басу в 1974 г.,
после того, как увидел, как Билли Гиббонс (ZZ Top's) использует эту технику
на гитаре. Шихан записывался с "Michael Schenker Group", совершил турне с
UFO, а собратья басисты (например, Джефф Берлин) высоко ценят его
работы.
БИЛЛИ ШИХАН
Когда я увидел, как Билли Гиббонс делает подтяжку, а затем берет ноту
на более высоком ладу пальцем ПРАВОЙ руки, это побудило меня в 1974 г
применить и расширить двуручный подход для баса (я думаю, что Эдди Ван
Хален — маэстро этой техники на гитаре).
Хотя, в основном, я пробовал различные способы игры на басу в более
традиционном русле, но я также старался придать этому более причудливый
характер. Я научился приему "левая рука поверх грифа" много лет назад,
потому что мы в "Talas" играли каждую ночь в барах, и мне становилось
скучно — уж больно просты басовые партии во многих роковых песнях. Я
подумал, что запросто сыграю их и поверх грифа. В основном, это тот же
подход, что и на клавишах.
Электоробас прямо создан для тэпинга — больше чем гитара — в
основном потому, что, когда вы играете рок, то используете медиатор, а
техника правой руки — просто способность двигать медиатор правильно.
Конечно, само по себе, это целое искусство. Но на басу работа пальцами
играет большую роль. В большинстве случаев, гитарист или басист имеет
мелодию в левой руке и ритм в правой, в то время как двуручная техника
больше напоминает игру на клавишах — и мыслить тут нужно совсем по
другому.
Я предупреждаю всех, кто хочет научиться тэпингу или другим
забавным штукам — сначала нужно овладеть основами. Я видел многих
подростков, которые не играли бас, они просто играют "хаммеры" и "ТЭПы"
и не могут сыграть песню "Sly & The Family Stone" если придется это делать.
Это стыдно. Я рос и учился действительному, серьезному материалу и только
теперь начинаю использовать трюки. Большую ошибку делают некоторые
басисты, пытаясь делать то же самое, не зная основ. Основы СВЕРХВАЖНЫ
Об этом скажет вам и Берлин и Кэрол Кейе и другие известные басисты. У
многих гитаристов те же проблемы: они могут играть соло вверх, вниз, везде
на грифе, но в таком строгом стиле как блюз ничего не могут; они просто не
67
ГИДИНФОРМ
BASS-1
знают, что делать. Им нужны основы. Здесь справедлива старая аналогия:
прежде чем научиться бегать, им нужно научиться ходить, иначе они будут
гадать. Вот почему я испытываю колебания перед тем как рассказать
басистам о двуручной технике. Но если вы можете удерживать азы в поле
зрения, тогда вперед! Я предпочитаю для тэпинга струны, которые звучат
ярче всего, то есть Swing Bass Strings "Rotosound", с оплеткой. Они пилят
лады, особенно если вы жестко играете, но я чувствую, что звук и
чувствительность стоят этого. Используйте те струны, которые нравятся вам
больше всего, тем более, если у них яркий звук. Я устанавливаю струны
низко, но —внимание! Если вы опустите их слишком низко, то при
нормальной игре потеряется большая часть динамического диапазона.
Должно быть равновесие. Начинать играть двумя руками следует с трелей.
Сначала рассмотрите простые интервалы. Хорошим началом будут большая
секунда, большая и малая терции и квинты. Например, сыграйте ноту G на
12 —м ладу 1—й струны, используя палец левой руки. Затем ударьте ноту А
на 14 ладу указательным пальцем правой руки. (Для тех, кто не читает ноты
приведена табулатура, под стандартной нотной записью. Вы можете видеть
на каких струнах и на каких ладах берутся ноты. Линии означают струны,
сверху вниз: G, D, А, Е; лады обозначены цифрами). Движение, удар пальцем,
аналогично удару по клавише
пишущей машинки, сопровож-
дающемуся сдергиванием. Сдер-
гивание заставляет ноту G звучать.
Чтобы сдергивание, "пул —офф",
было сильнее, я опираю большой
палец правой руки на верхний
край грифа, используя "принцип отстоящего большого пальца" , который
(кроме всего прочего) отличает человека от обезьяны. Это поможет вам
развить координированную силу — то есть силу, которая исходит из живой
игры, а не, скажем, от сжимания теннисного мячика (с мячиком все отлично,
но только как добавка к занятиям). Для первых экскурсий в тэпинг хорош
указательный палец, обычно он самый сильный. Необходимо развивать
сдергивание, чтобы нота после "пула" звучала также громко как нота после
удара пальцами правой руки. Иначе это звучит как "хаммеры" и "пулы" с
ошибками. Для "хаммеров" на басу нужна большая силы, потому что вы
должны ударять жестко. Особенно это проявляется на концертах, потому что
там вы стараетесь играть в 10 раз жестче чем дома.
Следующим логическим шагом после того как выучена основная трель,
будет движение правой руки вверх и вниз по грифу, по какой-нибудь
гамме. Держите тонику гаммы левой рукой, а правую сдвигайте по нотам из
гаммы. Вот пример в G —миноре, который начинается на 12 —м ладу, первая
Вместо В — бемоль можно
играть В — бекар и двигаться по
мажорной гамме. Ваша левая
рука обычно держит тонику,
поэтому если вы разучиваете
фрагменты, например, из
гид
68
BASS-1
мажорной и минорной гаммы, то можете двигаться от тональности к
тональности. Вашим проводником будет левая рука. Ваши линии будет легче
применять в песне. Обычно я держу левой рукой октаву, чтобы создать
эффекты педального тона. Благодаря этому, я не теряю "нижний конец"
играя всякие ноты правой рукой. Например, в тональности G, я держу ту же
ноту G что и раньше (12 —й лад, 1 — я струна) и добавляю, низкую G на 10 —
м ладу 3 —й струны. (Я обнаружил, что для верхней ноты легче всего
использовать мизинец, а для нижней — указательный палец; верхнюю ноту
также можно попробовать играть третьим пальцем). Педальные тона —
необходимые понятия для басиста: вы должны сохранять как можно больше
от тоники, иначе соло — гитарист сойдет с ума, пытаясь ее услышать. Когда
вы овладеете этим, можете куда-нибудь передвинуть тонику и ее
повторение через октаву и играть другие гаммы. Попробуйте сдвинуть
тонику из G в F, вниз, затем в Е и снова в G. Пусть звучит эта нижняя нота
из октавы.
фр Фр фр фр
16~9 17~~J 1б~0
7	----------------
Фр Фр Фр Фр
-ьГ<> 16~Ю 17~Ю 1Э~Й)
Обе руки движутся по одной
и той же гамме. Теперь дело за
музыкальностью. Вы можете играть
(линейный) тэпинг правой рукой, а
также двигать левую руку.
Удерживайте нижнюю ноту из
октавы и у вас будет солидная
основа для тэпинга. Чтобы
экспериментировать с другими
интервалами, такими как квинты,
терции, нужна достаточная
подвижность пальцев. Тэпинг
правой руки, в соединении с
аккордами левой, открывает
широкие гармонические возможности. Я занялся этим много лет назад и по
счастливой случайности поместил это в свое соло в "NV 43345" (альбом "Sink
Your Teeth Into That"). Я держал D-мажорный аккорд с барре на 10-м ладу
и ударял (ТЭПОМ) ноты над ним Я держал аккорд левой рукой, а правой —
ударял ноты на 14 ладу, поднимаясь с 4 —й струны по 1—ю. Первая нота в
последовательности — F# на 14 —м ладу, струна Е, взята правой рукой.
После того, как я поиграл D —
мажорный аккорд, я сменил его на
D — минор, взяв F вместо F #, то
есть я передвинул ноту на 1 — й
струне с И —го на 10 —й лад. Здесь
легко избежать передвижений
левой руки, стоит лишь поднять
палец, держащий F#. Правая рука
также требует некоторых
изменений Я все еще играю ноты
тэпингом на 14 —м ладу но за исключением 4 —й струны. Здесь я следую
схеме и опускаюсь на 13 —й лад Вот как это получается:
69
ГИДИНФОРМ
BASS-1
He бойтесь играть различные
ноты правой рукой, или сочетайте
аккорды с тэпингом. Убедитесь, что
вы играете гармонизацию, а не
просто блуждаете, извлекая
загадочные ноты.
Альтернативой движению
правой руки по гамме будет
следующее: вы можете взять одну тону тэпингом и двигать ЛЕВУЮ руку. Вы
можете ударить, скажем, ноту А правой рукой — и двигать левую по
мелодии, как в Баховской Токате и Фуге D —минор. Когда вы играете
последовательности, необходимо приспособить аппликатуры левой руки для
8va
фр фр	Фр Фр Фр фр 			фр
		
		~г4 7	-
переходов из мажора в минор и
наоборот. Когда вы овладеете этой
техникой, возможностям не будет
предела.
Теперь вы можете сочетать
движения левой и правой рук по
одной струне. Пусть левая рука
следует за правой, вверх и вниз по
Это можно сыграть на одной
струне, а затем транспонировать на
октаву ниже. Это можно
использовать даже во фразах, в
которых есть скачки из октавы в
октаву. Вот заключительный прием,
который позволит вам играть
трели, которые позволят вам превзойти даже клавишников. Палец левой руки
держит ноту, затем играется "хаммер" другим пальцем левой руки. Затем
сдергивание ("пул"). После этого "хаммер" и "пул" пальцем правой руки, НА
ТОМ ЖЕ ЛАДУ! Вся штука в том, чтобы одна рука не опережала другую, и
чтобы все звучало ровно. Также можно перебивать трель левой рукой
дополнительными трелями правой.
Sva
фр Н Р фр н
Г
I '	------ "
Хотя в этом примере
использованы минорные терции,
возможно применение других
интервалов. Двигая обе руки и
используя эту технику, можно
создавать великолепные голо —
вокружительные риффы. Уп-
ражняйтесь в этих подходах, включайте их в свой общий сауд (и не
пренебрегайте основами, они —фундамент!) и экспериментируйте с новыми,
собственными. Возможности бесконечны.
GP/07-84
гид
70
BASS-1
УСОВЕРШЕНСТВУЙТЕ ВАШУ БАС-ГИТАРУ
S/^елчком переключателя те же самые звукосниматели подключаются
последовательно, давая более мощный выходной сигнал и тембр с насы-
щенной серединой. Итак, Вы берете тип тембра от Fender Precision Bass, нс
Ваш бас все еще сохраняет характер Jazz Bass.
Чтобы переделать Вашу бас-гитару под этот тембр, Вам необходимы
основные навыки, инструменты для пайки и потенциометр на 250 КОм сс
встроенным двухпозиционным переключателем на две группы контактов
Существует несколько марок таких переключателей, которые могут быть
использованы в музыкальной аппаратуре; выберите один с хорошей осью и
подходящим винтом. Предупреждение: если Вы не имеете достаточного
опыта пайки и ремонта — отдайте инструмент профессионалу или попросите
о помощи Ваших друзей, имеющих опыт подобной работы.
Последовательное/параллельное подключение катушек звукоснима-
телей не ново. Оно появилось на гитарах вместе со звукоснимателями
"humbucking", и в моей статье в августе 1985 года "Stratocaster Modification"
описывается этот принцип. Однако, независимое регулирование громкости у
каждой катушки у Jazz Bass осложняет это обычно простое устройство. Я
разработал схему подключения, которая сохраняет индивидуальное регу-
лирование громкости обоих оттенков, в параллельном и последовательном
режимах и оно чревато для Вас только прибавлением переключателя в
регуляторе тембра.
Примечательно, что Jazz Bass имеет звукосниматели, которые магнитно
обратны, что сделано с целью погашения шумов. Если Вы не уверены, что у
Вас звукосниматели этого типа или если Вы имеете одну из многочисленных
копий JazzBass и хотите знать, являются ли звукосниматели магнитно об-
ратными, Вы можете определить это с помощью магнита. Расположите один
из полюсов магнита к одному из звукоснимателей, а другой полюс — к
другому. Один из них будет притягивать магнит, в то время как другой будет
его отталкивать. Если этого не происходит, то звукосниматели не магнитно
обратны и Ваш бас, вероятно, более шумящий. В этом случае переделка не
рекомендуется. Также избегайте этой модификации, если у Вас звукосни-
матели "extra —hot" или многообмоточные, потому что их общее сопротив-
ление больше.
Вслед за схемой обратите особое внимание на переделку регулятора
громкости переднего звукоснимателя: шина заземления не будет отпаяна от
металлического корпуса регулятора и следите за тем, чтобы случайно не
нарушить контакт. Будьте аккуратны и неторопливы, особенно при пайке
переключателя.
71
ГИДИНФОРМ
BASS-1
BASS-1
ИДЕНТИФИКАЦИЯ МИКСОЛИДИЙСКОГО ЛАДА
_ .	Майк Хайлэнд
Jj_n для кого не секрет, что большинство роковых риффов строятся на
основе минорной пентатоники. Сегодня же мы поговорим еще об одном, довольно
распространенным в рок-музыке ладе: о миксолидийской гамме, которая
представляет собой обычную мажорную только с малой септимой (вместо
большой).
В процессе освоения риффа бывает очень сложно идентифицировать
этот лад. Ведь если в риффе используются тоника, 4 —я, 5 —я и [,7 —я ступени,
как определить минорная это пентатоника, либо же миксолидийский лад? Все
эти ноты входят как в одну, так и другую гамму.
Первым ключом к разгадке будет наличие в риффе 3 — й ступени. Опре —
делите большая (мажорная) она или малая (минорная). В случае большой терции
вы с достаточной степенью уверенности можете идентифицировать миксо —
лидийский лад. При наличии малой терции, вы скорее всего имеете дело с
минорной пентатоникой. Случай, когда в одном риффе используются обе терции,
мы рассмотрим позже.
Другой подсказкой может стать секста. Если присутствует большая секста
— это миксолидийский лад, в минорной же пентатонике 6 — й ступени нет вообще.
Обнаружив малую (минорную) сексту, вы можете считать, что имеете дело не с
минорной пентатоникой, а с обычной минорной гаммой (1 —2 — [,3 — 4 — 5 — (,6—(,7).
Предположим, что в риффе нет ни терции, ни сексты — что тогда? Ответ
просто попробуйте сыграть каждую из терций в контексте песни, чтобы понять,
какая из них более "к месту". Если вы не располагаете достаточной информацией,
вы должны пробовать, экспериментировать и слушать. В некоторых случаях
готовых ответов просто не бывает.
Теперь давайте понаблюдаем миксолидийский лад в действии. Эту гамму
очень часто используют музыканты, испытавшие влияние блюза, ритм —энд—
блюза и фанка. Можно вспомнить "Aerosmith", а также блюзовые композиции
"Led Zeppelin" (например "Lemon Song"). С другой стороны группы типа 'Deep
Purple", "Black Sabbath" и "Iron Maiden” предпочитают минорную пентатонику.
Ван Хален использует оба этих лада. В целом, для хэви-метал более типична
минорная пентатоника, в то время как хард—роковые и рок — н — рольные
команды тяготеют к миксолидийской гамме. Это конечно довольное грубое
обобщение, которое подразумевает массу исключений.
Ех.1 — это рифф в духе “Guns N Roses", который является чисто
миксолидийским. Откуда это видно? Взгляните на ступени гаммы тоника,
(,7 — я, 6 —я и 5 —я. Ключом к разгадке здесь будет большая секста.
Ех.2 — это типичный для "Led Zeppelin" скоростной рифф. В нем
присутствуют только ступени миксолидийской гаммы: тоника, 3 —я, 4 —я, 5 —я,
6 —я и |>7 — я. Ех.З — это пример басовой линии в манере небезызвестной группы
ГИД
72
73
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Ступени
гаммы
"Spinal Тар"; вновь ключом
-|' —к разгадке будет большая
секста. Вы должны уметь
отличать эти риффы от
пентатонических по нали-
чию большой терции и
большой сексты.
В Ех.4 показано, как
Ступени
(аммы
6 17 617 6 17 6 5 4 4 3 4 3 4 5 4 3
Ех.6
Ступени
гаммы
R 13 3 5 R R fr3 3 R 4 t7 6	56
использовать |,5 — ю ступень
в миксолидийском риффе в
качестве проходящей между
4 —й и 5 —й ступенями
гаммы. Этот прием создает
отчетливый блюзовый ко-
лорит.
В риффах из Ех.5 и
Ех.6 вам встретятся одно-
временно как малая так и
большая терции. Что же нам
делать в этом случае? Ответ
достаточно прост. Посколь —
ку присутствует большая
терция, то мы должны
принять решение в пользу
миксолидийского лада. Ма —
лая терция обычно исполь —
зуется для придания блю-
зового колорита (Ех.5), либо
для "подъезда" к большой
терции (Ех.6). Слайд от
малой терции к большой
является типичным ходом
блюзовых гитаристов, а
поскольку бас — гитаристы
часто играют те же риффы,
то и нам нужно владеть этим
приемом.
Сыграйте Ех.5 так,
как оно записано и обратите
внимание на звучание ма —
лой терции (нота G) во 2 — м
такте. Затем исполните тот
же пример, но уже с боль-
шой терцией (G#) Вы
гид
74
HASS 1
услышите, что с малой терцией рифф звучит более блюзово, мощно и энергично,
а большая терция дает более пресное звучание. Несмотря на наличие во 2 — м
такте малой терции, вы имеете полное право говорить о миксолидийском ладе,
потому что в 1 — м такте мы видим большую терцию. Именно 1 — й такт определяет
рок — н — рольный характер риффа, а 2 —й такт является блюзовым его
завершением.
"BASS PLAYER” май/июнь 1995
ВНЕ РАМОК ОБОРОТА I-IV-V
Майк Хайлэнд
Ч~ /авайте выйдем за рамки оборота I —IV —V и попробуем найти другие
способы соединения аккордов. Вновь мы будем заимствовать ноты из гаммы, и
будем привязывать их к аккордам по мере их появления.
Вы должны обращать самое строгое внимание не только на взаимо-
отношения аккордовой ноты с соответствующим аккордом, но и на и на переход
к следующему аккорду. Например, в Ex. 1 мы видим довольно распространенную
прогрессию, в которой происходит движение от Am kF. В 1 — м такте [,7 — я
ступень предваряет заполнение, которое начинается с минорной терции и
движется вниз к ноте F (тонике следующего аккорда). Здесь мы просто движемся
вниз по А —минорной гамме от малой терции к малой сексте (ноте F) — это
простой и мелодичный ход.
Во 2 — м такте мы используем схожее заполнение, только оно начинается
75
ГИДИНФОРМ
BASS-1
чуть выше: от ноты D (сексты аккорда F). Если мы будем и дальше двигаться
тем же самым образом, то прийдем в А (тонику следующего аккорда) на одну
ноту раньше. Чтобы этого не случилось, в качестве последней ноты такта мы
используем G. Относительно звучащего аккорда F, нота G является 2 —й ступенью
Однако более важно то, что она является и (,7 — й ступенью следующего аккорда
Ат. Когда последняя нота такта является \,7 — й ступенью следующего аккорда,
вы получаете очень плавный переход от одного аккорда к другому.
Другим неплохим способов соединения аккордов является использование
общих для них нот. В результате получается рифф, переходящий из одного
аккорда в другой, например как в Ех.2. Последняя нота 2 —го такта является
квартой относительно аккорда D и малой терцией относительно аккорда Е.
Разрешение из малой терции в тонику следующего аккорда создает блюзовую
интонацию.
Другое воплощение этой идеи представлено в Ех.З. Собрав ноты, общие
для всех аккордов прогрессии, вы можете создать басовую линию на основе
повторяющегося мелодичного мотива. На самом деле эта линия кажется мне
несколько суетливой, однако я привожу ее для того, чтобы проиллюстрировать
свою мысль.
В Ех.4 гармония остается статичной, поэтому я беру ноты D —минорной
пентатоники и использую их на фоне звучащей открытой струны D. Это совсем
просто.
Ех.5 похоже на предыдущее, однако здесь во 2 — м такте появляется аккорд
С. Тем не менее концовка этого такта остается неизменной, потому что она
имеет отношение не к звучащему аккорду С, а к грядущему в следующем такте
D. Чтобы отметить этот факт, я заключил символ аккорда D в скобки
Обозначения ступеней в конце 2 — го такта проставлены относительно того же
аккорда D.
"BASS PLAYER" март 1996
БЕЗЛАДОВЫЙ БАС. ПЛАВНАЯ СМЕНА ПОЗИЦИЙ
Стив Бэйли
сЛ)ам когда-нибудь делали комплимент, который на первый взгляд
казался положительным, однако при дальнейшем размышлении оказывался
совсем не лестным для вас.
Записываясь в Остине с техасской блюз — роковой командой "Titty Bingo",
я заслужил именно такой “перл", который заставил меня почесать затылок. Мы
слушали свежезаписанную фонограмму, когда гитарист сказал мне: "Здорово
Стив, даже не скажешь, что это безладовый бас!". Я ответил: "Спасибо . я
подумаю". Поразмыслив впоследствии на эту тему, я пришел к неутешительному
для себя заключению, что я посвятил всю свою жизнь этому сложному
инструменту, занимаясь изо дня в день, и в результате он звучит как его собрат
с металлическими порожками В тот самый момент, когда я писал предсмертную
ГИД
76
BASS-1
записку, в голову мне пришла светлая мысль. Запись, о которой шла речь,
представляла собой быстрый пассаж восьмыми нотами, в котором не было разных
слайдов и прочих приемов, которые любят басисты — безладовики — обычное
“мясо с картошкой". Оказывается мой гитарист просто похвалил точность моего
звукоизвлечения! Я поставил бутылку текилы обратно на полку, порвал
предсмертную записку и пошел на рыбалку. На следующий день мы с певцом
Вилли Нельсоном записывали гранджевую версию песни "The House Of Rising
Sun" — тут я гарантирую, что вы сразу услышите безладовый бас!
Наверное вас беспокоит взаиморасположение среднего и безымянного
пальцев вашей левой руки. Вы можете улучшить точность постановки ваших
пальцев при помощи упражнений для безладового баса из моей книги "Rock
Bass". Ех.1 представляет собой адаптированную версию одного из этих
упражнений; сами ноты не представляют особой сложности — труднее всего
понять, что же делать пальцам, которые выполнили свою функцию. Звездочка
на л нотой говорит о том, что данный палец должен оставаться на своем месте до
следующей смены позиции. Указательный палец остается на ноте В, в то время
как средний и безымянный палец продолжают движение вниз; затем ваш средний
палец остается на ноте А, и уже безымянный палец и мизинец движутся вниз.
(В это время указательный палец по-прежнему стоит на ноте В). Тяжело в
учении — легко в бою! Когда ваш мизинец доберется до ноты D, начните плавную
смену позиции, перемещая средний палец на Е|>. Затем продолжите движение
вниз. На этот раз ваш указательный палец остановится на В, средний — на D#,
а безымянный и мизинец попробуют продолжить движение вниз. Когда ваша
левая рука освоится с подобного рода упражнением, проработайте его вверх по
77
ГИДИНФОРМ
BASS-1---------------------------------------------------------------
грифу, начиная с 1 — й позиции. В удобных местах не забывайте контролировать
точность взятых вами нот при помощи открытых струн. Возможно работа над
этим упражнением потребует от вас определенных усилий, зато в результате
вы улучшите независимость ваших пальцев и увеличите их силу. В моей книге
вы найдете семь вариаций этого упражнения, каждое сложнее предыдущего.
Вообще говоря, при смене позиции очень сложно сохранить точность
звукоизвлечения. Ех.2 — Ех.4 помогут вам осуществлять ее более плавно. В Ех.2
ноту G возьмите указательным пальцем, a F# — мизинцем. (Открытая струна D
поможет вам проверить точность взятых вами нот.) В Ех.З постарайтесь, чтобы
2 — й такт по интонации не отличался от 1 — го; сначала играйте упражнение
медленно и лишь постепенно увеличивайте скорость. Ех.4 еще сложнее, потому
что смена позиции начинается в тот момент, когда предыдущая нота еще звучит.
Ваш мизинец движется в сторону указательного пальца, который еще остается
на ноте G.
На основе этих упражнений попробуйте придумать другие, более сложные.
Возможно вы научитесь так сменять позицию, что никто и не заметит, что вы
играете на безладовом басу.
"BASS PLAYER" май/июнь 1995
ИГРАЕМ СТАНДАРТ
Джон Голдсби
JO этот раз мы рассмотрим аккомпанемент и соло к джазовому стандарту,
в гармонии которого встречаются мажорные и минорные обороты II — V. Этот
пример построен на основе аккордовой последовательности классической пьесы
Джонни Мерсера "Autumn Leaves".
Я имею все основания полагать, что вы неоднократно слышали различные
интерпретации этой композиции, так что ее гармония должна быть у вас на
слуху. Превосходные версии можно найти на записях Кэннонбола Эдгерли
"Something Else" (басист Сэм Джонс), Уинтона Марсалиса "Marsalis Standart
Time: Vol 1" (басист Боб Хёрст) и Билла Эванса "Portrait In Jazz" (басист Скотт
Ла Фаро).
Взгляните на аккордовую последовательность. Первые три такта пред-
ставляют собой оборот II —V —I в тональности В|> —мажор. Аккорд Е[> — мажор в
4 — м такте также соответствует этой тональности, он строится на ее 4 — й ступени.
Такты 5 — 8 — это оборот II —V —I в тональности G —минор. Далее также
чередуются обороты II —V —I в В(> —мажоре и G —миноре. В тактах 27 — 28 мы
встречаем серию оборотов II — V, которая подводит нас к последним 4 — м тактам.
Для первой части этого примера я выписал партию "шагающего" баса, а вторая
часть представляет собой соло. Это упражнение состоит из распространенных
джазовых фраз и оборотов. Не нужно дословно заучивать предложенный мной
материал, просто постарайтесь понять, как обыгрываются обороты II —V.
Попробуйте использовать эти фразы и в других 'стандартах" Когда ваш слух и
ГИД
78
BASS-1
пальцы привыкнут к этим оборотам, вы сможете придумать свои собственные.
Ваша цель — развить свой собственный "голос", одновременно оставаясь в
рамках стиля.
"BASS PLAYER" март 1996
79
ГИДИНФОРМ
BASS-1
ФОРТЕПИАННЫЕ ЛИНИИ НА БАС-ГИТАРЕ
Алексис Скларевски
JOw наверное слышали о бас — гитаристах, которые в поисках пло-
дотворных идей слушают других инструменталистов. Например, многое можно
позаимствовать у пианистов, партии левой руки которых без труда пере-
кладываются для бас-гитары. (Послушайте левую руку пианистов, играющих
латиноамериканские ритмы.)
Ex. 1 представляет собой блюзовую фортепианную линию, в которой на
1 — ю долю играется октава, затем стандартный хроматический ход к 5 — й ступени
аккорда и наконец еще одна октава на 4 —ю долю. Я привожу свой вариант
аппликатуры; мне кажется, что октавы в нижних позициях удобней играть
указательным пальцем и мизинцем, а не указательным и безымянным. Если же
вас устраивает 2 —й вариант, пользуйтесь им, только следите за ритмикой и
четкой артикуляцией.
Играйте 1 — й такт из Ex. 1 до тех пор, пока ваши пальцы не привыкнут к
нему; вы должны быть в состоянии исполнить его 10 раз подряд без остановки.
Затем переходите к аккордам IV —й и V —й ступеней. Что касается F7, то переход
от (>5 —й ступени к Ь5 —й я предпочитаю делать 2 —м и 4 —м пальцами левой
руки — так легче чисто физически. Проиграв эту линию ровными восьмыми,
попробуйте исполнить ее уже в свинговой ритмике. Тепм следует варьировать
в пределах 130—168 ударов.
Ех.2 является вариацией Ex. 1, правда более сложной благодаря наличию
16 —х нот. Именно эти 16 —е и делают этот пример настоящей басовой линией.
F7	С7
G7	F7	С7	G7
Ех. 2
ГИД
80
BASS-1
Примените этот рисунок к аккордам IV—й и V —й ступеней и сыграйте весь
квадрат без остановки. Играйте в темпе 80— 104 ударов. Чтобы добиться четкой
артикуляции каждой 16 —й ноты, сначала поработайте в медленном темпе. Лучше
играть медленно и ритмично, чем быстро и неряшливо!
"BASS PLAYER" март 1996
В ПОИСКАХ КРУТОГО ЗВУКА
Дэвид Элле феон
^/абота над звуком — процесс бесконечный. Как басист, вы должны
иметь такой звук, который соответствовал бы вашей музыкальной стилистике и
был бы различим на записи. Хотя обычно песня каким-то волшебным образом
микшируется сама в процессе ее сочинения и аранжировки, тем не менее
существует несколько приемов не относящихся к области сочинительства,
которые помогут вам добиться сильного и яркого звучания как в студии, так и
на сцене.
Первый момент — это усиление звука Рынок предлагает достаточное
количество хороших усилителей, так что выбор зависит от ваших пристрастий,
естественно с учетом качества звука, простоты эксплуатации и надежности. Я
не хочу затрагивать вопрос выбора между ламповыми и полупроводниковыми
моделями; просто я считаю, что важнее позаботиться о прочном кофре для
транспортировки.
Я использовал различные варианты конфигурации динамиков, и обна —
ружил, что для моего стиля подходят 10 —ти дюймовые динамики в полностью
отражающей колонке. Маленькие динамики дают быструю отдачу и уменьшают
низкочастотный гул, в то время как колонки отражающего типа обеспечивают
более яркий звук. Согнутые фазоинверторы дают очень хороший низ, но они
проектируют слишком много звука наружу, создавая проблемы для звуко-
инженеров. Такие колонки требуют больших расстояний, на которых звуковая
волна может полностью сформироваться, так что их очень трудно слушать,
находясь в непосредственной близости от них. Поэтому такие колонки хороши
только для концертных выступлений.
Использование раздельного усиления предполагает наличие кроссовера,
который разделяет сигнал на низко — и высокочастотные составляющие, каждая
из которых далее поступает на свой усилитель мощности. Я пробовал такую
схему, однако не получил удовлетворительных результатов. Если вы все же
решили попробовать раздельное усиление, то имейте в виду, что низкочастотная
колонка должна стоять на полу, а высокочастотная на ней. Когда колонки стоят
на полу, то взаимодействие фазоинверторов с последним дает очень мощные
низы. Даже при обычном аппарате, состоящем из небольших колонок (например
4x10), такой портал поможет вам получить "стену звука".
Примочки лучше всего включать в специальные входы/выходы усилителя
называемые “effects loop". Исключение составляют компрессоры/лимитеры, они
должны находится между бас-гитарой и входом усилителя, как показано на
81
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Сигнал от бас-гитары
"Tube Works'
DI
Порталы
Микшер
Усилитель
"Ampeg” SVT II
Пара колонок "Ampeg” SVT 8x10
Re20
ГИД
82
BASS-1
схеме моего аппарата. Компрессор может сглаживать скачки в уровне сигнала
и атаки. Студийные и концертные звукооператоры при работе с бас — гитарой
практически всегда используют компрессоры.
Другим, необходимым для "живого" выступления элементом является
низкоомное устройство сопряжения "DI" (Direct Input). Зачем оно нужно? Во
— первых, поскольку сигнал с бас — гитары попадает сначала в DI, а только затем
в усилитель мощности, то он всегда будет в порталах, даже если аппарат на
сцене во время выступления выйдет из строя. Второе, DI поможет избежать
ухудшения сигнала, вызванного его прохождением через многометровые кабели,
при подаче на микширующую консоль. Но поскольку усилитель является
неотъемлемой частью вашего звука, многие звукоинженеры также размещают
микрофон и прямо перед колонкой, что позволяет уловить нюансы звука, которые
не может дать DI. Как правило, микширование сигналов с DI и микрофона как
раз и позволяет получить оптимальный вариант звучания.
Что касается шнуров, соединяющих усилители и колонки, то их длина и
качество самым радикальным образом сказываются на общем звуке. К
сожалению дизайн сцены на концертах "Megadeth" требует от меня исполь-
зования 50 футовых шнуров для подключения колонок. Кроме того, для простоты
транспортировки мои колонки стоят на сцене прямо в дорожных кофрах, что
не позволяет им контактировать с полом. Все это отрицательно сказывается на
звуке, чего я не замечал пока не взял на прокат усилители для выступления в
"Late Show With David Letterman", а также на европейском MTV. Для начала
мне понадобился шнур для включения бас — гитары в усилитель (обычно я
пользуюсь беспроводной радиосистемой). И наконец, колонки стояли прямо на
полу и были соединены с усилителем очень короткими шнурами. В результате я
заметил значительные улучшения в мощи и качестве моего звука.
Медиатор также может сделать ваше звучание более заметным на записи.
Хотя я неплохо играю пальцами, с медиатором я лучше себя слышу. Обычно я
использую медиаторы “Dunlop Tortex" средней толщины (medium).
Каково же резюме? Лучше потратить время на поиски собственного звука,
чем на попытки имитировать чей-то еще. Немного терпения и удачи и вы
найдете свой уникальный "крутой" звук.
BASS PLAYER" март 1996
РАСКОДИРОВАНИЕ
Джефф Берлин
С/ егодня я хотел бы поговорить о некоторых предрассудках, которые
могут препятствовать вашему прогрессу. Я думаю, что очень важно коснуться
этих вредных концепций, прежде чем мы познакомимся с более “здоровыми"
идеями Возможно это будет напоминать раскодирование зомби, то есть про-
мывание мозгов и освобождение сознания от всякой чепухи.
Итак, начнем с одного из музыкальных аксессуаров, который очень часто
83
ГИДИНФОРМ
BASS— 1------------------------------------—— ----------------------
неверно используют: с метронома. То, как им пользуются в наши дни, во многом
может отрицательно влиять на ваш прогресс. Почему? Потому что если вы
начнете играть под метроном еще не выученное упражнение, то вы в первую
очередь будете пытаться сохранить ритм, а не будете следить за тем, какие
ноты вы играете. А это не продуктивно.
Под метроном заниматься очень сложно. Это все равно что учиться ходить
по канату, когда вас подхлестывают кнутом. Вначале вы должны двигаться
медленно, достигнув середины вы пойдете быстрее, а в конце пути, чтобы
сохранить равновесие, вам возможно прийдется остановиться.
Если вы не готовы играть упражнение в указанном темпе, то метроном
превратит ваши занятия в пытку. Как я уже говорил, вы должны заниматься в
медленном темпе. Скажу больше: вы должны заниматься в медленном темпе и
не всегда в ритме. Все нормально Ничего страшного в этом нет. Любой педагог,
который при разучивании нового материала заставляет вас обязательно играть
в ритме, просто не достаточно компетентен в этом вопросе. В этом случае темп
должны определять вы, а не метроном. Новый материал нужно осваивать без
спешки. В первую очередь вы должны научиться исполнять требуемый фрагмент
ритмически ровно. На это уйдет время, и лучший (если не единственный) способ
добиться этого — это играть медленно, и, если потребуется, вне ритма.
Между прочим, метроном не научит вас играть ритмично. "Ритм" строится
на различных разновидностях четвертей, восьмушек и 16 —х нот. Хорошее чув —
ство ритма приходит в результате длительной работы над этими рисунками и
экспериментов с сильными и слабыми долями. В музыке "Tower Of Power" много
синкопированных ритмов на фоне четвертей, которых четко придерживается
каждый из участников группы. Джеймс Браун, Питер Эрскин, Тони Уильямс,
Алекс Ван Хален (мой любимый роковый барабанщик), Джако, Майкл Джексон
и Джон Колтрейн, все обладают, или обладали, великолепным чувством ритма.
Но никто из них, по моим сведениям, не был ритмически точен как метроном.
Метрономная точность практически никогда вам не потребуется, за исключением
записи "под клик". Зато вам всегда будут необходимы хорошая ритмика и умение
выбирать нужные ноты. Метроном был разработан для того, чтобы помочь
музыканту играть упражнение или пьесу, с которыми он уже хорошо знаком.
Если вы еще не выучили ноты, прекратите самоистязание. Спрячьте метроном
в чулан и займитесь изучением нотного текста.
Следующий аспект — это заучивание музыкального материала. Мой
комментарий — ничего заучивать не надо. Ключевое слово здесь — повторение,
а не заучивание. Я не знаю ни одного профессионального музыканта, который
бы что-либо специально заучивал. Чтобы подготовиться к выступлению, состав
обычно репетирует, и музыкальный материал благодаря многочисленным
повторам запоминается естественным образом. Другими словами, он заучивается
в процессе занятий. Вам не нужно жертвовать ради музыки нормальным
питанием и сном, просто вам необходимо заниматься. Разучивая скрипичный
концерт Мендельсона, скрипач многократно повторяет его, а не пытается
запомнить каждую ноту. Если актер запомнил свою роль, то это произошло
ГИД
84
BASS-1
потому, что он прочитал сценарий столько раз, сколько было необходимо для
того, чтобы он отложился в его памяти Если вы хотите что — то заучить, запомните
следующее: перестаньте пытаться заучивать нотный текст. Работайте с ним
регулярно, и он станет частью вас.
Что касается абсолютного слуха, то и относительно него я должен сказать
правду. Он совершенно бесполезен. И те музыканты, которые обладают им,
часто жалеют об этом. Почему? Потому что величайшим проклятием для
музыканта является слух, чувствительный к малейшим отклонениям в строе.
Это делает невыносимой работу с другими музыкантами, не столь критичными
к этому параметру (а таких, честно говоря, абсолютное большинство). Вы должны
понять, что не существует таких требований ни в любительской, ни в
профессиональной музыке, ни для одного инструмента, для которых абсолютный
слух играл бы решающую роль при выборе нот и ритмики. То же самое
справедливо и для студийной работы, джем —сешн, рок —концертов, джазовых
шоу, музыки для кино и других музыкальных тусовок. Абсолютный слух никогда
не понадобится вам при композиции, транспонировании, гармонизации,
сочинении мелодии или транскрибировании. Он может оказаться полезным
только настройщику фортепиано.
А вам нужен относительный слух. Без него не обойтись ни одному
музыканту. Относительный слух — это то, как мы слышим и воспринимаем
ноты и аккорды в их взаимодействии друг с другом. Вы должны понять, что не
существует таких требований ни в любительской, ни в профессиональной музыке,
ни для одного инструмента, для которых относительный слух не играл бы
решающую роль при выборе нот и ритмики. То же самое справедливо и для
студийной работы, джем —сешн, рок — концертов, джазовых шоу, музыки для
кино и других музыкальных тусовок. Относительный слух совершенно необходим
вам при композиции, транспонировании, гармонизации, сочинении мелодий или
транскрибировании.
Как развивается относительный слух? Это происходит во время работы
над музыкальными произведениями, и различными специальными упраж-
нениями. Этому способствует также исполнение джазовой, классической и другой
музыки, обогащающей нас и духовно, и информационно. Только так.
BASS PLAYER" май/июнь 1995
ПРОЯСНИМ СИТУАЦИЮ
Джефф Берлин
JO этой статье я хочу снять недоразумения относительно одного из
моих высказываний, которое звучало следующим образом: "Ваши упражнения
никоим образом не пригодятся вам на концерте".
Поскольку это имеет отношение ко многим из вас, давайте расставим
все на свои места. Все ваши занятия на бас-гитаре, естественно скажутся в
любой концертной ситуации, в которой вы окажетесь. Я имел в виду то, что
85
ГИДИНФОРМ
BASS-1----------------------------------------------------------------
работа над упражнениями не обязывает вас использовать их во время концерта
или джема. Многие студенты считают, что им просто необходимо исполнить
живьем то упражнение, над которым они поработали дома. Как я уже говорил,
все происходит совсем не так
Если с утра я трудился над G —мажорной гаммой, то совершенно не
значит, что я должен играть ее вечером на концерте, даже если исполняемая
пьеса написана в G — мажоре. Концертные требования отличаются от учебных.
Занятия — это возможность познакомиться с новой музыкальной информацией;
урок музыки — это просто руководство, напоминающее инструкцию по сборке
книжной полки. Соединение частей А и В в соответствии со схемой не требует
творческого подхода То же самое можно сказать и об изучении аккордовых
ступеней в домашней обстановке. Упражнения помогают вам усваивать
музыкальную информацию, но они совершенно не пригодны для исполнения
их в чистом виде на концертах.
Кроме недоумения по поводу использования и работы над учебным
материалом, многие студенты хотят знать, почему они должны делать то или
иное упражнение. И я их понимаю. Предположим, что иногда более опытные
по сравнению со мной люди знают, что мне надлежит делать. Если я попрошу
Билли Лэнга (великолепного гитариста из Новой Зеландии, который одновре —
менно является и пилотом лайнера новозеландской авиакомпании) научить меня
летать, то я автоматически буду следовать его указаниям, даже если лично мне
они будут казаться бессмысленными. Не удивительно, ведь Билли смыслит в
авиации больше чем я. Поэтому мои вопросы к нему должны касаться тех-
нической стороны его уроков, а не того, как мне использовать его уроки во
время реального полета. Мне еще слишком рано задавать такие вопросы. Если
я начну думать о том как использовать его домашние задания во время, например,
посадки, то я просто буду опережать события. В этот момент такие вопросы с
моей стороны просто неуместны. Аналогично и в музыке, когда студент начинает
думать о том, как он может использовать упражнения на трезвучия во время
выступления, он просто опережает события. Он не понимает, что упражнения
— это только упражнения. По сравнению с учебным процессом, у концертной
деятельности совсем другие требования, хотя на первый взгляд может показаться,
что речь идет об одном и том же.
Естественно, что конечная цель любых занятий — это концерт. 11о ваши
уроки совершенно не приемлемы на концерте, потому что уроки — это
образование, а концерт — это концерт. В общем и целом, не зависимо от музы —
кального стиля, гаммы, арпеджио и этюды для тромбона не украсят вашу басовую
линию. Но они совершенно необходимы во время занятий.
Размышляя о том, как использовать упражнения во время выступления,
вы "запрягаете повозку впереди лошади". Многих студентов этот вопрос занимает
больше, чем само упражнение. Порой они думают об этом, еще не успев сыграть
ни одной ноты. Нет смысла думать о концерте, от которого вас отделяют может
быть годы.
Резюме: что касается 99 —ти процентов вашего общения с бас-гитарой,
ГИД
86
BASS-1
то:
1	He путайте занятия с концертами. Это различные ситуации, требующие
разного к себе отношения.
2.	Не пытайтесь использовать упражнения во время выступлений. Делайте
на концерте то, что от вас требуется.
3.	Не ищите в занятиях какой-то логики . Если вы занимаетесь с
квалифицированным педагогом и учитесь в приличной школе, просто выполняйте
указания. Логика всех упражнений очень проста — их нужно сидеть и делать.
Поэтому я повторю еще раз (с небольшими уточнениями):"Упражнения,
над которыми вы работаете дома, не стоит играть во время выступления."
Естественно, что если вы работаете над песней, которую планируете исполнять
"живьем", то свои занятия вы должны реализовать на концерте. Это логично.
Здесь мы и подведем черту, отметив, что не стоит играть на сцене арпеджио
септаккордов вверх их вниз по грифу. Правда я должен сделать еще одно
замечание.
Концерты существуют для того, чтобы вы могли что-то исполнять, а
иногда и экспериментировать со своими музыкальными идеями. Если вы решили
выпендриться, то обратитесь к своему здравому смыслу, чтобы он подсказал
вам, насколько далеко вам можно зайти, чтобы не перестать быть бас —
гитаристом. В свое время я считался одним из самых изобретательных басистов
в Нью-Йорке, однако на выступления приглашали не меня, а Уилла Ли. Почему?
Да потому что он знал, что нужно играть на бас — гитаре в каждой конкретной
ситуации, а я все время экспериментировал, когда надо и не надо. Эта репутация
сохранилась за мной и по сей день. Лидерам групп не нужны были мои
эксперименты. Так что не повторяйте моих ошибок. Это последняя причина, по
которой я не советую вам играть упражнения во время выступлений. Надеюсь,
я полностью прояснил ситуацию.
BASS PLAYER" март 1996
87
ГИДИНФОРМ
BASS-1
Содержание
Введение..........................................1
Бас в стиле"фьюжн"................................2
Д. Берлин. Урок И.С. Баха. Прелюдия до-минор.....33
Р. Картер. Басовые линии.........................35
Фанковая импровизация аккомпанемента.............43
Несколько вещей с использованием открытых струн...44
Арпеджио мажорных септаккордов...................46
Играем арпеджио в В[,-мажоре.....................48
С. Хэмм. Хроматические замены в блюзе............49
С. Горенберг. Построение аккордов с флажолетами...51
Флажолеты на бас-гитаре..........................53
Р. Ковен. Упражнения для пальцев.................58
Р. Ковен. Проходящие ноты........................58
С. Хэмм.Трезвучия и септаккорды..................60
С. Хэмм. Диатонические децимы....................61
С. Хэмм. Стомп. Первоклассные блюзовые ходы......63
П. Фримэн. Записывая ваш бас.....................65
С. Хэмм. Частный урок с Билли Шихэном............67
Усовершенствуйте вашу бас-гитару.................71
М. Хайлэнд. Идентификация миксолидийского лада....73
М. Хайлэнд. Вне рамок оборота I-IV-V.............75
С. Бэйли. Безладовый бас. Плавная смена позиций..76
Д. Голдсби. Играем стандарт......................78
А. Скларевски. Фортепианные линии на бас-гитаре..80
Д. Эллефсон. В поисках крутого звука.............81
Д. Берлин. Раскодирование........................83
Д. Берлин. Проясним ситуацию.....................85
ГИД	88
Музыкальная студия "Салют"
Студия современной музыки при клубе "Салют" объявляет
прием учащихся на очное обучение по классу:
акустическая гитара,
электрогитара, бас-гитара,
клавишные, ударные, вокал.
Специализация:
кантри, блюз, рок, метал, джаз, фанк, поп-музыка
Занятия проводятся опытными педагогами по учебным
программам "ГИД" и "Guitar College" в несколько этапов:
1.	Курс для начинающих - муз. грамота, основные навыки и
приемы игры, чтение с листа (срок обучения 2-3 месяца);
2.	Специфика стиля, популярный репертуар, ансамблевая
практика (4-6 месяцев);
3.	Гармония, импровизация, индивидуальное мастерство
(1 год).
моо/сеше на1атъ обучение с любого уровня.
Собеседования проводятся каждый четверг с 18. 00 в
помещении клуба "Салют" по адресу ул. Сущевская д. 25.
т. 973-48-40
Проезд: ст. м. "Менделеевская", из
метро налево, мимо таверны
"Морской Волк", далее через арку
налево, 50 м по ул. Сущевской. За
стеклянным зданием налево через
металл, решетчатые ворота в глубину
двора (см схему).
ул Новослободская
ул. кущевская