Падуя • Виченца • Верона


В. В. ГОРЯЙНОВ
Падуя. Виченца. Верона


72 	И Г 71
_ 80102-131 Г 025(01)-78 201'77
© Издательство «Искусство», 1978 г.


Введение
I In дуя, Виченца, Верона...
Они как бы нанизаны на тонкую нить шоссе. Дорога, начиняющаяся у венецианской лагуны, послушно следует ленивым и*1ибам реки Бренты, втекает вместе с ней в узкие улицы Падуи, im ем, вырвавшись на простор Паданской равнины, прочерчи- ппоI ео прямой линией до первых невысоких отрогов Альп. Уже И1ДЛПИ видны прекрасные строгие виллы в окрестностях Виченцы — «города Палладио». Сторонясь гор, иногда ныряя в тунне- 11м, дорога наконец достигает бурной Адидже, скованной мостами и замками старинной Вероны, блистательной столицы Скалигеров.
Чуть больше шестидесяти километров асфальта связывают эти ■ pH города и более чем двухтысячелетняя история. В одно и то мня время переживали они расцвет и упадок, а памятники архи- тмгуры, скульптуры, прекрасные образцы живописи все вместе
• оставляют одну из значительных страниц итальянской художественной культуры, охватывающую гигантскую панораму от рим-
• них времен до наших дней.
История возникновения Вероны, Падуи и Виченцы восходит V—IV векам до н. э., но как самостоятельные и относительно крупные города они сложились во времена Римской империи и очень быстро оказались в центре интересов Рима. Причина в шм( что они занимали ключевую географическую позицию на чрезвычайно важных для империи торговых и военных путях. Ч«*| >еэ Верону проходила дорога, связывающая Рим с важнейшим нми него морским портом Аквилеей. Линия Милан — Падуя как Г’|.| представляла собой границу, отделявшую Центральную Ита- мию от пограничных альпийских областей. Поэтому варвары, пришедшие позднее в Италию, прежде всего прошли через эти
• ирода, а в многочисленных войнах, вплоть до наполеоновских, Нерона и ближайшие к ней области всегда были важными странническими пунктами.


6
Первые десятилетия Римской империи были временем быстрого обогащения и подъема городов. В 89 году до н. э. окончательно формируется римская колония Патавиум — будущая Падуя. В Вероне строятся форум, амфитеатр, цирк — знаменитая Арена, хорошо сохранившаяся до наших дней. Такие же сооружения (может быть, в меньших масштабах) возникли и в Падуе и на месте нынешней Виченцы. Уже тогда, в I веке до н. э., это были большие города, с мощеными улицами, роскошными дворцами, изящными мостами через каналы. Несмотря на отдаленность от метрополии, северная провинция играла в жизни империи довольно заметную роль. Веронцами были такие великие римляне, как Катулл, Корнелий Непот, Витрувий, а Патавиум упоминается в «Энеиде». Более скромной была судьба небольшой Виченцы, хотя остатки римских памятников, найденные при раскопках, рассказывают о том, что в городе воздвигались дворцы с прекрасными мозаиками, был построен большой амфитеатр, прямые улицы были замощены плитами.
Экономическое и культурное благополучие кончается вместе с закатом Римской империи. С севера на Италию двинулись варвары. Небольшие, наспех сооруженные стены не смогли остановить волну остготов, а позднее лангобардов. При Карле Великом и его сыне Пипине, захватившем Верону и Виченцу, наблюдается, правда, некоторый расцвет экономической и духовной жизни: закладываются новые церкви, создаются учебные заведения, и из них самое известное — общественная школа для студентов из Падуи, Виченцы, Тревизо и Фельтре, которая была организована в Виченце в 823 году. Расцвет науки и культуры в Вероне связан с именем архидьякона Пачифико — ученого и поэта, оставившего нам поэтическое описание города. К X веку относится первое изображение Вероны, на котором видны памятники римской эпохи.


7
Нп рубеже 1 тысячелетия н. э. Верона, Падуя и Виченца перешили все драматические события, с которыми так или иначе свя- •ш 141 история городов итальянского севера. После короткого н|э»ипения каролингов они подверглись основательным разруше- нмим: в Северную Италию вторглись венгры. Их нашествие осо- fminio отразилось на Виченце — она была почти полностью разрушена. Правда, здания и городские укрепления в конце X века быии восстановлены, однако экономическая мощь провинции пил залась подорванной на многие годы.
Борьба за власть между императорами и папами, между гвельфами и гибеллинами для всех трех городов вылилась в новые мойны, притеснения, разгромы. Само положение их — как бы по- флничных на севере страны, приводило к тому, что военные шсмедиции германских императоров так или иначе захватывали и иу область, причем и Падуя и Виченца были в центре борьбы поисками Барбароссы.
Приближается время коммунальных свобод. Верона чувствует • обя все более самостоятельной, способной осуществлять соб- ■ тонную политику, лавируя между враждующими Миланом, Ве- ■тцией и Флоренцией. В 1164 году Верона и Падуя восстали прошв императора и образовали коммунальное правление. Несколько позже к ним присоединилась Виченца. Коммунальная свобода положила начало блистательному расцвету строительства, архи- мжтуры, искусства. Правда, завоеванную свободу надо было защищать.
Верона не только входит в союз, который назывался «Марка ппронезе», но и направляет свои отряды в ломбардскую лигу для борьбы с вторгавшимися в страну войсками германского и французского императоров. Борьба с врагами внешними осложнялась и усугублялась внутригородскими столкновениями и прлждой между знатными семействами.


8
Однако ритм жизни, ее характер в свободных городах стал иным. Новые экономические отношения способствовали расцвету ремесел. Развивается торговля и усложняются финансовые банковские операции. Все это требует от человека новой эпохи энергии, бурной жизнедеятельности и смелости. А борьба с нобилями способствует утверждению его права на справедливость и законность. Символом этой новой законности стал Палаццо делла Рад- жоне в Падуе — воздвигнутый в начале XIII века гигантский зал, предназначенный для нужд городского правления. Постоянная потребность в деятельности, тем более острая, если вспомнить многовековую пассивность раннего средневековья, воплотилась в тех грандиозных памятниках архитектуры, которые и поныне поражают многообразием и богатством художественного замысла. На рубеже XII—XIII веков в Вероне перестраиваются или создаются заново церкви Сан Дзено (с удивительными рельефами дверей и портала), Сан Лоренцо, фасад собора, церкви Тринита и Санти Апостоли. В Падуе строится знаменитый Палаццо дельи Анцияни и уже упоминавшийся Палаццо делла Раджоне. Начинается постройка гигантской базилики, посвященной св. Антонию— наиболее чтимому сподвижнику св. Франциска, ставшему впоследствии патроном Италии. В 1222 году был основан знаменитый Падуанский университет — одно из наиболее старинных учебных заведений в Европе. Среди его профессоров был великий Галилей. О славе его свидетельствуют слова, которые вложил Шекспир в уста студента Лученцио в «Укрощении строптивой»: «Я оставил Пизу и приехал в Падую, как человек покидает ручей, чтобы окунуться в широкие воды реки».
Соперничество и борьба внутри городов и с внешними врагами привели к тому, что в каждом городе постепенно начинают выделяться личности или семьи, способные возглавить борьбу и подавить своих соперников. Заканчивается эпоха коммун и при-


9
Снижается время синьории. Так, Альберико да Романо изгнал из Мичонцы гвельфов и стал единоличным диктатором. В 1262 году Млоино делла Скала захватывает власть в Вероне и основывает династию Скалигеров. В Падуе окончательное освобождение юрода и победа над Эццелино III приносит только временную передышку. В 1318 году здесь устанавливается власть каррар- I кои династии: Якопо I да Каррара открывает в городе эпоху иьории. Освободившаяся от германцев Виченца сначала примкнула к Падуе, заключив с ней оборонный пакт, но затем отошла Скалигерам и вплоть до 1404 года оставалась провинцией Нпроны.
Эпоха синьории охватывает почти столетие. Это было время расцвета искусства и культуры, необычайной и, может быть, единственной в истории политической и военной мощи. Прежде ■того это относится к Вероне. В течение немногих десятилетий пил превратилась из сравнительно небольшого коммунального юрода в блестящее и мощное в военном отношении государст- mi. Скалигеры и особенно наиболее из них удачливый и талант- мипый Кангранде I сумели дипломатией и оружием распространив свое влияние сначала почти на всю область Венето, а позднее, при Кангранде II, даже расширить свои владения до 2»милии и Тосканы. Это был золотой век Вероны. Разбогатевшие захватнических походах Скалигеры сумели собрать при своем дворе ученых, поэтов, архитекторов. В стихах современника Кан- флнде I Маноэлло Джудео говорится о диспутах научных и литературных, которые велись при дворе на разных языках, так как ко двору веронского синьора стекались ученые и поэты из Франции, Германии и других стран. Верона украсилась новыми дворцами и церквями. Именно в это время складывается тип гражданской архитектуры, который превалировал в Вероне вплоть до появления такой блестящей индивидуальности, как Санмике-


10
ли. В городе работает большое количество местных мастеров. В частности, веронские скульпторы создали знаменитую готическую гробницу Скалигеров. В XIII—XIV веках были построены церкви Санта Анастазия и верхняя церковь Сан Фермо. Начато строительство замка и моста Скалигеров. Складывается местная школа живописи, лучшие имена которой—Гуроне, Альтикьеро и Аванцо — составляют гордость итальянской культуры эпохи треченто.
Блеском великих имен освещена Падуя XIII—XIV веков. В 1306 году сюда приезжает Джотто. Вазари так пишет об этом событии: «Однако во Флоренции ему (Джотто) не пришлось долго задержаться, ибо он был приглашен на работу к синьорам делла Скала в Падую, где и расписал в Санто, церкви, построенной в те времена, прекраснейшую капеллу». Правда, эти росписи, так же как и росписи в Палаццо делла Роджоне, не сохранились, однако гений Джотто оставил в Падуе замечательное произведение — росписи капеллы Скровеньи. Фрески на евангельские сюжеты на стенах небольшой капеллы столь прекрасны, что многие поколения падуанских художников были во власти их образов. Под их влиянием находились Альтикьеро, расписывавший ораторио Сан Джорджо, и Джусто де Менабуой, работавший в баптистерии, и Якопо да Верона, создавший фрески в ораторио Сан Микеле.
Однако Падуя периода синьории гордилась не только живописцами и архитекторами. В то время город славился своими медиками, наиболее известным из которых был Пьетро Д'Абано, юристами, философами. Недалеко от Падуи, в тихом уединении Аркуа, писал Франческо Петрарка. Предполагают, что и Данте был гостем блестящей Падуи.
Даже маленькая провинциальная Виченца не осталась в стороне от этого расцвета культуры и искусства. При Скалигерах


11
ii юроде ведется большое строительство. Были возведены городские стены, от которых сейчас остались лишь развалины.
Расцвет Вероны, Виченцы и Падуи как самостоятельных государств продолжался до самого начала XV века и сопровождал- I. н бесконечными войнами, сражениями, захватами чужих земель. Одновременно по соседству росло и крепло могущество Республики св. Марка — Венеции. Ее интересы все более заметно перемещались в глубь страны: судоходство и морская торговля ужо не могли удовлетворить венецианских купцов.
После смерти Кангранде I его преемники не смогли добиться ткой же славы и могущества. Несмотря на временные военные успехи, династия Скалигеров близка к закату. Она дробится и рушится под ударами внешних врагов и недовольных внутри I лмого государства. В 1387 году последний из династии Скали- юров — Антонио вынужден бежать из города. Верону захватили I млчала миланские правители Висконти, а затем синьоры Каррары. Но уже в 1405 году Верона, Падуя и Виченца добровольно я ходят в состав Венецианской республики. Начинается период шиосительного спокойствия и благоденствия.
Почти три столетия, до конца XVIII века, Верона, Виченца и Падуя остаются провинцией Республики св. Марка. На смену с ножным политическим коллизиям и кровопролитным конфлик- Iпм приходит спокойная жизнь, позволяющая развить науки и искусства.
По-видимому, близость к Венеции способствовала некоторому возвышению Падуи. Так или иначе, но в XV—XVI веках она с глла крупным культурным центром. Ее университет привлекает н себе ученых, философов, литераторов. Растущая слава и бо- 1ЛТСТВО ее монастырей и соборов (и в первую очередь базилики Даль Санто) способствует тому, что в Падую регулярно приезжают для работы известные мастера. В росписях зданий прини¬


12
мали участие замечательные тосканские художники Филиппо Липпи, Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо и их ученики, составившие блестящее окружение скульптора Донателло, который приехал в 1433 году по приглашению в Падую: ему были заказаны скульптуры и рельефы для главного алтаря базилики Дель Санто. Слава Донателло гремела по всей Италии, и его приезд был чрезвычайно важным для художественной судьбы Падуи. Дело в том, что процессы, свойственные итальянскому Возрождению, в северных городах, находившихся под эгидой Венеции, развивались своеобразно и несколько замедленно по отношению к Флоренции и другим областям. Близость к французским и немецким художественным школам давала себя знать в устойчивости элементов позднеготического искусства. Художественные и гуманистические идеалы Возрождения стали утверждаться в городах Северной Италии только с середины кватроченто, и в этом отношении литературно-художественная среда университетской Падуи оказалась особенно благоприятной.
Безусловно, творчество Донателло оставило глубокий след в падуанском и веронском искусстве, однако, скорее, как образец для эпигонов. Исключение составил живописец Андреа Мантенья, самый крупный из замечательных североитальянских мастеров. Его талант был вскормлен идеями и воззрениями, господствовавшими в среде падуанских литераторов и философов. Мантенья учился в мастерской Скварчоне — своеобразном центре этих ренессансных тенденций в Падуе. Уже первые работы художника показали его страстный интерес к античному Риму. Образы, созданные в римской скульптуре, Мантенья стремился перевоплотить и в своем искусстве, что как нельзя более соответствовало идеалам гуманистов, преподававших в университете, с которым был близок художник. Именно таков характер фресок на тему истории жизни св. Якова, которые написал Мантенья в


13
i1 '’пнеиле Оветари в церкви Эремитани, и написанный позднее ал- шриый образ для церкви Сан Дзено в Вероне.
Донателло и Мантенья — два мастера, утвердивших своим мюрчеством искусство Возрождения в городах венецианской провинции. Быстрее этот процесс происходил в Падуе, медленнее в иероне. В веронском искусстве кватроченто торжествовала изысканная утонченность живописи Стефано да Дзевио, Маэстро Мар- | hiю и особенно Пизанелло (Антонио Пизано) — живописца и мпдальера. Две его большие росписи «Благовещение» и «Св. Ге- ■ Ч и ий» украсили лучшие церкви города — Сан Фермо и Санта Аннстазия. Поворот к искусству Возрождения произошел после ни о, как Мантенья написал для церкви Сан Дзено поразивший (к мх алтарный образ.
Ренессансные мотивы особенно сильно проникают в архитек- 1 у 1>у Вероны, облик которой постепенно меняется. В первой по- минине XVI века Санмикели создает несколько прекрасных дворцов, как бы определивших новые городские центры: Каносса, Помпеи, Бевилакуа. Кроме того, им были построены новые городские ворота, которые украшают улицы города в наше время.
Дальнейший подъем североитальянской архитектуры связан именем Андреа Палладио, а центр его на какое-то время перемещается на родину архитектора — в Виченцу. Несмотря на то, •ми Палладио строил в городе с уже сложившейся архитектурной < истемой, сила его дарования была настолько велика, что имении его сооружения определяют теперь лицо Виченцы. В середине XVI века Палладио перестроил одно из центральных город- | ких зданий — здание городской ратуши, так называемой Базилики. Затем он построил несколько дворцов, представляющих • обой прекрасные образцы позднеренессансной архитектуры:
11ллаццо Кьерикати, Вальмарана, Порто-Бреганце, которые по I моей художественной значимости стали как бы центрами неболь¬


14
ших «палладианских» зон в городе. Особенно необычной и интересной была постройка закрытого Олимпийского театра, который Палладио специально построил для литературной академии.
Весь XVI век проходит для Падуи, Виченцы и Вероны под знаком влияния великой венецианской художественной школы. В Падуе работали Тициан, Тинторетто, Веронезе. На своей родине великий веронец оставил мало работ: Веронезе уже в молодости покинул Верону, отдав предпочтение Венеции. Тем не менее его творчество, даже оставаясь целиком «венецианским», слишком много впитало от веронской художественной традиции и стало своеобразным мостом, соединяющим две замечательные, хотя и неравноценные художественные школы. Только одна, пожалуй, первоклассная работа Веронезе сохранилась в Вероне— «Мученичество св. Георгия», которую он написал для церкви Сан Джорджо ин Браида, вернувшись ненадолго на родину в 1565 году.
Но не только художники, скульпторы, архитекторы были гордостью Ренессанса Вероны, Падуи и Виченцы. Спокойный, несколько консервативный уклад жизни относительно больших, но все же провинциальных городов способствовал процветанию наук и искусства. В литературе сияло имя Тассо, одновременно с ним писали изысканные Стампа, Сперони, Бембо, Гульельмо да Паст- ренго и Джулио Бардоне (прозванный Скалигером). В Падуе в конце XV века появилась неожиданная и странная индивидуальность — поэт и драматург Анджело Беолко-Руццанте. Его полные сарказма, несколько грубые «Диалоги» и пьесы, написанные народным языком, ставили бродячие труппы под портиками знаменитой падуанской Базилики, построенной Фальконетто. В XVI веке провинция Венеции славится своими музыкантами (среди них изобретатель фортепиано падуанец Кристофори), историками, медиками.


15
Восемнадцатый век был веком заката великой художественной школы, да и сама Венецианская республика, слабеющая и консервативная, приближалась к своему концу. В провинции еще рпботали многие художники, и некоторые из них даже пользо- илпись известностью (Пьяцетта, Себастьяно Риччи), однако можно говорить лишь об одной яркой индивидуальности — Джамбат- 1исге Тьеполо. В середине века он вместе с сыном Джандоменико рпсписал прекрасными фресками интерьеры виллы Вальмарана, imдалеко от Виченцы. Сцены из «Илиады», «Энеиды», «Освобож- дпнного Иерусалима» перемежаются чудесными бытовыми народными сценами и пейзажами. Живопись Тьеполо в истории Венеции как бы отмечает окончание гигантского исторического лапа.
В 1797 году Верона, Виченца и Падуя были захвачены французами, а в 1813 году их присоединяет к себе Австрийская империя. Под властью австрийцев венецианская область оставалась долго, вплоть до 1848 года, то есть до начала общенационального освободительного движения Рисорджименто. Тяжелые годы иноземной оккупации пробудили любовь к свободе. В Вероне, Падуе, Виченце образовались тайные общества карбонариев. Особенно активным был в этом отношении Падуанский университет. Именно отсюда в 1848 году началось восстание. 10 июня 1848 года восстала Виченца.
Бои против австрийцев развернулись непосредственно вблизи пенецианских городов: вновь сказалось их важное стратегическое положение. Все главные сражения, принесшие Италии славу и свободу, происходили около Вероны: Пескьера, Гоито, Соль- ферино, Сан Мартино, Кустоцца. Наконец в 1866 году все три города входят в состав Итальянского королевства.
В годы первой и второй мировых войн особое стратегическое положение городов еще раз сыграло свою трагическую роль.


16
Они более, чем другие города Италии, подверглись обстрелам и бомбардировкам, которые нанесли памятникам непоправимый ущерб. Так, в частности, была почти полностью разрушена капелла Оветари церкви Эремитани в Падуе, расписанная Мантеньей.
Нынешняя судьба Падуи, Виченцы и Вероны — это судьба типичных провинциальных городов Италии, с их тихой размеренной жизнью, ревниво-завистливым отношением к культуре крупных городов. Правда, в XIX веке и первой половине XX века здесь работало несколько талантливых художников и литераторов: Далл Ока Бьянка, Семегини, Салгари, Диего Валери, но их искусство все же несет отпечаток провинциальной замкнутости.
Вообще у маленьких городов Италии особая судьба: их место в истории итальянской культуры зачастую несоразмерно тому скромному положению, которое они сейчас занимают. Когда вспоминаешь шедевры искусства, прежде всего в памяти встает бесконечная анфилада залов флорентийской галереи Уффици, ватиканские музеи в Риме или коллекции миланских и неаполитанских пинакотек.
И все же целые страницы истории мировой культуры связаны с внешне непримечательными городами, которые в силу превратности исторической судьбы привлекали к себе величайших мастеров живописи, скульптуры, архитектуры. Сейчас в них сохраняются такие шедевры искусства, без упоминания о которых не может обойтись ни один исследователь. Да и вряд ли можно до конца понять всю глубину гения Пьеро Делла Франчески, Джотто, Палладио, Мантеньи, если не побывать в Ареццо, Падуе, Виченце, Мантуе. Именно искусство замечательных мастеров привлекало и продолжает привлекать в эти сравнительно небольшие города тысячи и тысячи людей. И особую радость любителям искусства доставляют не только сами гениальные творения, но и то, что они во многом продолжают жить в той среде и почти


17
п том окружении, которые существовали во время их создания. Здесь в тихих падуанских капеллах, или в церквях Ареццо и Ассизи, в дворцовых комплексах Виченцы вдруг начинаешь ощущать потрясающую реальность бытия произведений старых мастеров, чувствуешь неразрывную связь времен, воплотившуюся ■ подлинном искусстве. Именно оно необъяснимо меняет представление о масштабах: уже не маленький провинциальный город перед тобой, а настоящая столица, которая сродни вечному Гиму, прославленному художниками, историками и поэтами.
Потому и проходит неизбежно путь всех любителей искусства из Рима туда, на север, где поднимаются башни замка Ска- лигеров, торжественно стоят палладианские дворцы и чудным светом озарены фрески великого Джотто.
Падуя, Виченца и Верона, как и прежде, привлекают к себе любителей искусства. Бессмертные творения Джотто, Мантеньи, Палладио, Донателло хранятся в этих городах-музеях, огромные коллекции которых стали подлинным достоянием мировой культуры.


Падуя
Падуя— город многоликий. Он любит навязать приезжему за- юйливую игру, приоткрывая то одну, то другую сторону своей жизни. Город может сначала ошеломить пришельца самодоволь- ||м богатой центральной улицей и тут же распахнуть перед ним праздничное великолепие Пьяцца делле Эрбе (Площади Трав) — живописнейшего рынка цветов и зелени вокруг изящных аркад 11пиаццо делла Раджоне. Путешественник может затеряться в t умрачном лабиринте галерей и портиков старых узких улиц, и пн да Падуя сохранится в его воспоминании городом суровым и мрачным (такой запомнил ее, например, русский историк куль- |уры Муратов). Но точно так же можно очутиться на тихих, запитых солнечным светом улицах, где густо-зеленые деревья бро- I лют тень на шелковую воду узких каналов.
Нужно пожить в Падуе, чтобы познать ее, разглядеть за грубой штукатуркой перестроенных фасадов дворцы и дома XII века, осознать, что за внешне неказистыми стенами университета • охранились аудитории, в которых читал лекции Галилей, учинись Коперник, поэт Ариосто, драматург Гольдони, а в суровых цорквях замереть в благоговении перед творениями великих меггеров— Джотто, Мантеньи, Донателло, Тициана.
Как и в большинстве итальянских городов, даже сам воздух Падуи как бы напоен искусством. Творения замечательных жи- иописцев и скульпторов встречают нас повсюду — на улицах, в многочисленных церквях, в музее. Но сколь изобильно не было бы это художественное богатство, самым притягательным местом для приезжего была и всегда будет небольшая скромная капелла неподалеку от церкви Дельи Эремитани. Капелла укрылась среди темно-зеленых пиний маленького городского сада. Массивные каменные блоки бывшего римского амфитеатра окружают ее и как бы хранят ее покой. Это знаменитая капелла Дельи Скровеньи, или, как ее еще называют, Дель Арена, по находя-


ИНАМ ПАДУИ
1. Капелла Дельи Скровеньи
2. Церковь Дельи Эредлитани
3. Базилика Дель Санто
4. Муниципальный музей
5. Базилика Санта Джустина
6. Палаццо делла Раджоне
7. Палаццо дель Капитанио и лоджия Дель Консильо
8. Собор и баптистерий
9. Университет
щимся рядом развалинам римской арены. Сейчас чаще говорят «к «шелла Джотто»: именно здесь находится один из шедевров мирового искусства — фрески этого великого флорентийца.
Капелла была построена в 1305 году по заказу Энрико Скро- щ'мьи, сына известного падуанского ростовщика Ринальдо Скро- мопьи. Может быть, сын хотел именно таким образом искупить t |н:хи отца. Ведь не случайно Данте в «Божественной комедии» поместил Ринальдо в четвертом круге ада вместе с другими ро- 1.1 пищиками. Энрико посвятил капеллу «милосердной мадонне» (Mttdonna della Misericordia). Он не только дал деньги на сооружение капеллы, но и пригласил уже известнейшего в то время живописца Джотто расписать ее. По мнению исследователей, художник закончил свою работу не позже 1306 года.
Внешний облик капеллы прост — небольшая однонефная базилика с коробовым сводом. Фасад лишен декоративных элементов: прямоугольная дверь с люнетой, в верхней части средневековое трехчастное окно; лишь легкий аркатурный пояс у клрниза оживляет суровую простоту. И неожиданно мощным контрастом—интерьер с его торжеством цвета, линий, форм, новых пространственных отношений. Три пояса фресок, разделенных декоративными орнаментальными полосами, опоясывают с гены капеллы. Внизу, вдоль цоколя, монохромные аллегорические фигуры добродетелей и пороков. Голубой потолок усыпан золотыми звездами. На нем в медальонах — Христос, мадонна и отцы церкви. На арке пресбитерия — «Благовещение» и «Бог- отец с ангелами», на западной стене — «Страшный суд».
Все это подчиняет интерьер церкви своим ритмам, своему движению. Здесь полностью царствует живопись, живет только пе архитектура, только взаимоотношение изображенных масс и объемов. Художник обладает чудесной властью над пространст-


вом: он или раздвигает стены, создавая ощущение беспредельности, или, наоборот, сужает его до масштабов той условной архитектуры, в которой разворачивается действие.
Сюжетная композиция цикла традиционна. Это сцены жизни Марии и Иисуса. Новое проявляется не столько в самих сюжетах или в их трактовке, сколько в мироощущении художника и, конечно, в его живописной манере. Разрабатывая общую композицию цикла, Джотто пошел, казалось бы, самым простым путем: он разделил каждый горизонтальный ярус на отдельные квадраты. Прием простой, но чрезвычайно опасный, так как грозит монотонностью и изолированностью одного сюжета от другого. Чтобы избежать этого, Джотто широко использовал декоратив-


Млппллв Дельи Скровеньи Джотто. Бегство в Египет


Джотто. Оплакивание Христа


23
ные элементы: орнаментальные пояски, разделяющие квадраты, медальоны, иллюзорные ниши с аллегорическими фигурами в цоколе, даже отвлеченно-пространственные мотивы на арке пресвитерия (светильники в иллюзорных проемах стены) и т. д. Благодаря всем этим несложным геометрическим и растительным орнаментам, неброским изображениям в медальонах наш глаз, следуя от одной картины-фрески к другой, получает необходимую паузу, которая, однако, не отвлекает от общего контекста повествования, не разрушает единого эмоционального состояния. Это особенно заметно, если сравнить фрески падуанской капеллы с циклом фресок, выполненных Джотто в верхней церкви св. Франциска в Ассизи. Там они напоминают серии картин, развешенных рядами.
О жизни и страданиях Христа Джотто рассказывает, следуя каноническим евангелиям. Некоторое отличие от привычной схемы, пожалуй, только в том, что повествование начинается с истории Иоакима и Анны — родителей богоматери и сцен из жизни самой Марии.
Рассказ в картинах начинается, таким образом, с люнеты пресвитерия (там изображен бог-отец на троне среди ангелов) и, последовательно развиваясь по верхнему ярусу южной стены, переходит на северную стену, а затем продолжается в среднем и нижнем ярусах (в той же последовательности), с тем чтобы завершиться гигантской композицией «Страшный суд», которая занимает всю западную стену капеллы.
Как опытный рассказчик, Джотто усиливает от сюжета к сюжету драматическую напряженность, подводя зрителя к смысловой и эмоциональной кульминации события. Затем делает своеобразную лирическую паузу, с тем чтобы начать новый подъем.
Вот в первом сюжете рассерженный священник изгоняет обе-
I
скураженного Иоакима из храма: он не хочет допустить туда


24
Джотто. Спящий Иоаким Джотто. Встреча Анны с Иоакимом


человека, которому бог не дал детей. В полном отчаянии Иоаким /ходит в горы, где прячется у пастухов (второй сюжет). Эта драматическая преамбула открывает торжественный рассказ о чудесном рождении Марии. Меняется тон повествования: оно делается торжественно-эпическим. О приближении радостного чуда архангел извещает Иоакима в момент, когда тот приносит жертву. О рождении дочери архангел сообщает Иоакиму, явившись к нему во сне. Взволнованное предвестие чудесного собы-


26
Джотто. Въезд в Иерусалим
тия завершается торжественным маэстозо — нежной встречей Анны с вернувшимся Иоакимом у Золотых ворот Иерусалима.
Тема рождения и жизни Марии (до благовещения) раскрывается на северной стене, как лирический переход от предыдущих драматических событий к предстоящим. Напряженность торжественного рассказа нарастает постепенно от сцен «Рождества Марии» и «Введения во храм» до сцен обручения и бракосочетания с Иосифом. Они как бы подводят зрителя к новому эмоциональному взрыву — архангел приносит Марии весть о предстоящем рождении Христа (этот сюжет помещен на арке пресбитерия). Здесь пролегла граница: начинается новое повествование, еще более трагическое и возвышенное.
Рассказ о жизни Христа (сколь традиционен он бы ни был) исполнен драматизма. Радостный, приподнятый тон сцен рождества и поклонения младенцу сменяется тревожным в сцене «Бегство в Египет» и, наконец, подлинно трагическим в последней фреске среднего яруса — «Избиение младенцев». Продолжение второго яруса фресок на северной стене как бы повторяет торжественно-патетическую тональность сюжетов верхнего ряда. Это сцены чудес и торжества Христа: «Христос среди мудрецов», «Крещение», «Пир в Кане Галилейской», «Воскрешение Лазаря», «Въезд в Иерусалим» и, наконец, «Изгнание торгующих из храма».
Нижний ярус — страдания Христа — самая трагичная часть повествования. Она подготовлена всем ритмом рассказа, усиливавшейся его напряженностью. Трагедия начинается уже в сюжете на арке пресбитерия: низменно корыстный Иуда, подталкиваемый черным дьяволом, получает деньги за предательство. В дальнейшем от сцены к сцене драматизм событий все усиливается, пока не достигает кульминации в «Поцелуе Иуды» (южная стена), а затем еще раз — в «Оплакивании Христа» (на север-


ной стене). Эти две композиции — центры всего повествования im одной и на другой стене. В них сила чувств достигает такого продела, что даже бурная энергичная композиция «Страшного <:уда» кажется спокойной и уравновешенной.
Трудно даже предположить, что испытывали в тот мартовский день 1306 года — день освящения капеллы — провинциалы налуанцы перед этой совершенно новой, непривычной живописью мастера из Флоренции, который сразу обрушил на них


массу новшеств: живописных, нравственных, мировоззренческих. Всеобщие проблемы бытия поставил Джотто, и далеко не на все вопросы его время могло дать ответ.
Сорокалетний Джотто находился тогда в самом расцвете творческих сил и славы. Он знаменит. За его плечами замечательный успех: фрески о жизни св. Франциска в Ассизи. Его


hi 111 (о. Поцелуй Иуды
29
приглашают в Рим, Флоренцию. Несколько раз, по свидетельству И л пари, приезжал он в Падую, прежде чем создать свой ше- д«пр в капелле Дельи Скровеньи. Именно в Падуе нашла свое пнончательное завершение та новая система живописи, начало кшорой положено было фресками в Ассизи, где впервые вопло- 1ипось новое, по сравнению со средневековым мировосприятием, ошошение к человеку, к его месту в окружающем мире.
Уже в ассизских фресках Джотто уходит от плоскостных изображений предметного мира. В Падуе это еще более заметно.
11утем изменений тона, световых модуляций, усиленного контура, как бы подчеркивающего рельефность изображения, фигуры людей, детали архитектуры и пейзажа приобретают трехмерность. Это не просто прием: художника интересует реальный мир, л не отвлеченные символы.
Действительно, фигуры людей (достаточно посмотреть на спящего Иоакима, на женщин в «Оплакивании Христа», на Марию и «Бегстве в Египет» или на Христа и Иуду в «Поцелуе Иуды»)
I розу же производят неповторимое впечатление объемности и предметной осязаемости. Они живут в самостоятельной пространственной среде по отношению к поверхности стены. Изображение их уже не может расположиться только в одной плоскости. Оно требует перспективы, пространства, в котором могут дпигаться, размещаться эти грубоватые, почти скульптурные фи- ■ уры. Во фресках Джотто нет линейной перспективы, способной раскрыть пространство за фигурами. Тем не менее пространство пп фресках конкретно и осязаемо. Это своего рода узкое пространство сцены, ограниченное в глубине фоном. Фигуры размещаются на переднем плане, образуя своеобразный фриз. Для усиления ощущения пространства и объемов Джотто компонует фигуры отдельными монолитными группами, каждая из которых | мотрится самостоятельной, почти нерасчлененной массой (ха-


Джотто. Явление Христа Марии Магдалине
31
рактерны в этом отношении «Оплакивание Христа», «Воскрешение Лазаря», «Распятие», где каждая группа выступает единым пластическим элементом композиции).
Эта композиционно-пространственная особенность манеры Джотто запоминается, пожалуй, больше всего. Благодаря ей жи- ГЛопись приобретает характерную джоттовскую мощность, а каждая композиция легко охватывается взглядом в целом, в един- | гве всех изобразительных деталей.
Может быть, более традиционно цветовое решение фресок. Однако и здесь Джотто достиг такой гармонии и изысканности, •■го сами краски приобретают удивительную светоносность. Джот- ю пишет довольно плотно, мало варьируя цвет в пределах одной формы. Однако колористический переход от одной фигуры к другой так точно рассчитан, что создается впечатление богатства цвета во всех его оттенках.
В каждой композиции Джотто обязательно имеется цветовая доминанта, вокруг которой гармонируются остальные тона: так, некоторые фрески в целом решены в охристой гамме, другие — в серовато-голубой, и так далее. Однако существует одна общая для всего цикла цветовая доминанта. Все фрески, несмотря на обилие действующих лиц и на разнообразие изображенных собы- 1ий, всегда воспринимаются единым целым. Это происходит оттого, что плотное синее небо, присутствующее почти во всех композициях, везде одинаково интенсивно по цвету. Оно как бы находится за фресками, но объединяет все сюжеты в некую поистине эпическую картину. В этом отстраненном от событий, как бы самостоятельно существующем небе, в его ровном вечном сиянии заложена идея присутствия божественного в обыденном человеческом. Именно синий цвет неба является тем камертоном, который определяет гармоническую структуру цве- ш всего цикла.


32
Излюбленные цвета Джотто: оливковый, прозрачный красный, желтый, серый, переходящий в голубой, и синий. Сочетая их в разных комбинациях, Джотто добивается особенного звучания цвета, определяющего всю эмоциональную атмосферу события. Это смысловое значение цвета у Джотто отмечали все исследователи его творчества. Ярко-желтый плащ Иуды, который на фоне глухих темно-красных и синих одежд солдат как бы стягивает две фигуры, — безусловный эмоциональный центр композиции «Поцелуй Иуды», так же как сияющие белые одежды Христа и ангелов в сцене «Воскресение». Красные, с белыми рефлексами, или оливковые, почти белые в свету, одежды оплакивающих Христа прекрасно передают душевное состояние действующих лиц.
Эмоциональный настрой сцены «Встреча Анны с Иоакимом» создают тончайшие лирические соотношения красных, желтых, золотых, белых тканей.
Нужно сказать, что Джотто вообще проявил блестящее мастерство в драматургии построения сюжетов. Каждая сцена по психологии действия героев чрезвычайно убедительна и конкретна. Жесты, движения, позы действующих лиц обычно подчинены единому драматическому действию. В этом отношении особенно типичны сцены «Оплакивание Христа», «Распятие», «Въезд в Иерусалим».
Подчеркивая в трактовке своих героев характерность и убедительность жестов, выражающих бурные душевные порывы, Джотто вместе с тем удивительно точно передает нежность и осторожность движения Марии, берущей младенца («Рождество»), мягкую лиричность поцелуя Анны и Иоакима («Встреча Иоакима с Анной»), восторженность Марии Магдалины при виде воскресшего Христа («Воскресение»). Безусловно, это проявление нового психологизма, психологизма эпохи Возрождения.


Дж Пизано. Мадонна с ангелами
Фрески Джотто в капел- л* Дельи Скровеньи ознаменовали разрыв с прошлым и начало нового не юлько в искусстве, но в самой жизни людей, начинавших познавать значение и позможности человеческой личности. Они потрясли со- иременников, и в дальнейшем все падуанское искус- •пво так или иначе несло на «*«бе отблески гения великого флорентийца.
Фрески в капелле Дельи Скровеньи захватывают зри- 1гля так, что рядом с ними и«:е остальное решительно отступает на второй план. Л между тем здесь же находится еще одно произведение, заслуживающее самого внимательного отношения. Это расположенная л алтаре прекрасная скульптурная группа «Мадонна с ли телами» Джованни Пизано— одного из крупнейших мастеров проторенессансно- го искусства в Италии. Его таорение, пронизанное ка-


34
Церковь Дельи Эремитани
кой-то особой нервной энергией, приводило в восторг современников. Созданные им фигуры на фасаде собора в Сиене или в баптистерии Пизы и сейчас поражают динамикой масс, остротой пластических характеристик, светотеневыми эффектами. Создание «Мадонны с ангелами» специалисты относят к 1305 году, когда творчество скульптора было в самом расцвете.
«Мадонна с ангелами» в капелле Дельи Скровеньи считается одной из лучших его работ. В ней особенно четко проявляется готическая обобщенность пластической формы, направленная только на передачу определенного внутреннего движения. Мадонна стоит в позе, характерной для всех мадонн Пизано, — чуть откинувшись назад, как бы пристально вглядываясь в младенца, которого держит на руках. Все линии драпировок одежды подчеркивают это движение фигуры, продолжая и усложняя его. Лишь легкий наклон головы и рука, поддерживающая младенца, приостанавливают это течение линий. Глубокая тень в складках одежды и у подбородка усиливает общее ощущение беспокойства и тревоги, которое подчеркнуто настороженными позами более статичных ангелов по бокам.
Эти невысокие фигуры (около половины натуры) из потемневшего мрамора стоят в глубине апсиды. Их замечаешь не сразу. Требуется некоторая пауза, чтобы разглядеть их на фоне мощной джоттовской живописи и, разглядев, навсегда сохранить в памяти вместе с другими падуанскими шедеврами.
Совсем рядом с капеллой Дельи Скровеньи построена церковь Дельи Эремитани, где находится еще один шедевр мирового искусства — знаменитые фрески Андреа Мантеньи.
Церковь Дельи Эремитани почти ровесница капеллы Дельи Скровеньи (ее начали строить в 1264 году и закончили в 1306-м), но судьба ее более драматична. На рассвете 11 марта 1944 года Падуя подверглась бомбардировке. Тяжелая бомба попала пря-


-Vo в здание церкви — и через мгновение перестали существо- нить шедевры Мантеньи в капелле Оветари. В клубах пыли и дыма осталась стоять только левая полуразрушенная стена. Изрыв произошел менее чем в ста метрах от капеллы Джотто.
После войны реставраторы Римского реставрационного центра собрали по мелким кусочкам осыпавшиеся фрески, законсервировали на них красочный слой и стали наклеивать пластинку за пластинкой на огромную, в размер оригинала, слегка тониро- нанную фотографию росписей. Тем временем церковь отстрои- ми, воспроизведя ее прежний облик. В небольшую по размеру постановленную капеллу Оветари (справа от центральной апсиды) поместили случайно уцелевшие две фрески (к счастью, их сняли еще до войны и хранили в реставрационной лаборатории)


36
и то, что удалось собрать из обломков. На южной стене — возвращенные из лаборатории «Мученичество св. Христофора» и «Перенесение тела св. Христофора» (в их нижней части почти полностью утрачен красочный слой). На северной стене — восстановленная с большими утратами фреска «Мученическая смерть св. Иакова». В апсиде — «Вознесение мадонны». Полностью утрачены фигуры св. Петра, св. Павла и св. Христофора в своде апсиды, «Обращение Иакова и Иоанна» и «Св. Иаков изгоняет злых духов» — в люнете западной стены. От больших композиций «Крещение Гермогена», «Св. Иаков перед Агриппой» и «Шествие Иакова на казнь» сохранились лишь отдельные фигуры. Погибла огромная голова, которая была написана на арке апсиды (по предположениям многих искусствоведов, это был автопортрет художника). И сегодня, разглядывая лишь отдельные детали огромной композиции «Мученическая смерть св. Иакова» или уцелевшие части «Мученичества св. Христофора», мы можем только догадываться о бывшем великолепии капеллы, украшенной прекрасной, мужественной живописью юного падуанца.
Андреа Мантенье едва исполнилось семнадцать лет, когда он получил приглашение выполнять заказ семейства Оветари (1448). Ему предстояло работать вместе с другими художниками— Пиццоло, Виварини, Д'Алеманья, Боно да Феррара и Ан- суино да Форли. Но случилось так, что большую часть работы проделал все же Мантенья (умерли Пиццоло и Д'Алеманья, уехал в Венецию Виварини). И он сумел расписать капеллу так, как до него еще никто не писал в Италии. Он работал с 1449 по 1457 год.
Талант молодого художника сформировался под воздействием ренессансного сознания, складывавшегося в Италии. Мантенья мечтал об эпохе героической, которая, как ему представлялось, была в античном Риме. Его учитель Скварчоне, посредственный живописец, был большим знатоком и любителем древ-


А. Мантенья. Мученичество св. Христофора
37


38
него искусства и сумел привить эту любовь ученикам. Его коллекция гемм и других произведений античного искусства, а также находки во время экспедиций на озере Гарда подогревали интерес к древности. Мантенья грезил древними героями, могучей классической архитектурой, античным искусством. Художника привлекала строгая рациональная красота, поддающаяся точному умозрительному анализу, которую он видел в обломках античных зданий, в рельефах саркофагов, в древней скульптуре.
Но не только античность влияла на формирование творческой индивидуальности Мантеньи: немалую роль сыграли и тосканские влияния (Учелло, Липпи, Андреа дель Кастаньо). Однако решающим для художника (так же как, впрочем, для всего ренессансного искусства Северной Италии) был приезд в Падую скульптора Донателло. Перед молодым живописцем открылись совершенно новые представления об искусстве, новое видение мира, новое к нему отношение.
Фрески капеллы Оветари — первая большая работа Мантеньи. Но уже в них в полной мере проявились все отличительные черты его живописи: особый, героический монументализм, рациональность и мужественность. С мужеством и отвагой юности решает Мантенья сложнейшие задачи изобразительного искусства: перспективу, труднейшие ракурсы, сочетание реальности и условности. А решая, он создает необычный мир, в котором жестко нарисованные фигуры и предметы кажутся отлитыми из металла. Это не просто люди, а античные герои, решительные и сильные: старцы, изображенные в образах высокомерных и гордых сенаторов, молодые люди — в виде статных и красивых воинов, женщины, полные достоинства и грации.
Героев фресок окружает условная среда: развалины античных зданий или пейзаж, похожий на архитектуру. А совершенно необычные точки зрения и ракурсы делают фигуры и окружаю-


А Мантенья. Мученическая смерть св. Иакова
39


40
щий их мир еще более выразительными и красивыми. Красота эта — в особой рациональности, в точных пропорциях и соотношениях объемов, в предельно выверенном размещении фигур и предметов в пространстве. Эта рациональная логика композиции— порождение гениальной интуиции художника.
Но было бы неправильно рассматривать живопись Мантеньи только лишь как воскрешение античного канона. Художник ввел в свои творения новое понимание достоинства человека и его значимости, понимание, соответствовавшее идеалам ренессансного общества.
Поэтому даже в самой большой его фреске «Мученическая смерть св. Иакова» сюжетная драма представляется второстепенной. Почти у нижнего края изображения разместил художник фигуры святого и палача, занесшего свое оружие, но взгляд зрителя не задерживается на этой спокойной и уравновешенной группе. Он стремится вверх, туда, где в торжественном безмолвии, на фоне пейзажа и памятников античной архитектуры, свободно и красиво расположились изящные рыцари и всадники. И даже воин на первом плане, который следит за казнью, скорее кажется отдыхающим античным героем. То же самое происходит в сцене казни св. Христофора. Святой не выделяется среди толпы мужественных и преисполненных чувством собственного достоинства людей. Внимание зрителя привлекает прекрасная архитектура фона. Сцена полна спокойной и размеренной торжественности.
Цветовая гамма фресок построена на строгих градациях красного, синего, желтого в пределах одного тона. Плотный на первом плане, цвет делается легким и прозрачным в глубине, куда художник уводит зрителя с помощью резкого перспективного сокращения. Мантенья благодаря необычным композиционным решениям как бы вовлекает зрителя в изображенный мир


41
и ведет его по изгибам дороги от одной группы людей к другой, от одного великолепно «построенного» здания к другому. В своих фресках Мантенья во многом предвосхищает будущие открытия живописи. Так, крупная фигура склонившегося воина на переднем плане композиции («Мученическая смерть св. Иакова»), кажется, выходит из двухмерного пространства фрески прямо на зрителя.
Покидая церковь Дельи Эремитани, навсегда уносишь в памяти мощные монументальные фигуры людей Мантеньи, таких уверенных, полных красоты и достоинства. Да и сами строгие формы церкви, ее широкий однонефный интерьер с деревянными перекрытиями, ее стены, где полосы туфа перемежаются полосами кирпича, оставляют ощущение спокойствия и гармонии. Но, увы, все это лишь воссоздание наших дней. Слишком мало сохранилось в церкви от росписей XIV—XV веков, чтобы представить себе первоначальный облик ее интерьера.
Памятники Падуи, расположенные по всему городу, образуют вокруг себя, своеобразные историко-архитектурные зоны. Они как маленькие города в большом городе, где своя жизнь, свое течение времени.
Одна из таких исторических зон сложилась вокруг церкви св. Антония, или, как ее называют в Падуе, «базилики Дель Сан- то» (базилики святого). Антоний Падуанский — один из самых почитаемых святых, патрон Италии. Поэтому так популярна базилика, и итальянцу нет необходимости разъяснять, о каком святом идет речь. Раз просто святой — значит, только святой Антоний!
Базилику построили в XIII столетии (1232—1307) в стороне от центра старого города, около знаменитого прато — пригородного луга вдоль канала. Теперь Падуя разрослась и поглотила базилику, прато стал красивой площадью, окруженной тополями, среди которых стоят скульптуры.


42
Базилика Дель Санто


43
Несмотря на отдаленность, дорога к церкви из центра доставляет неизъяснимое удовольствие. Улица Дель Санто зажата тяжелыми аркадами галерей, укрывающих от дождя и солнца. Неровная брусчатка узкой проезжей части естественно связывается в воображении со звоном копыт и стуком колес экипажей. Глухие стены домов напоминают о средневековье. А когда улица неожиданно выводит нас на широкую площадь с громадным зданием базилики посредине, то подобный контраст даже ошеломляет в первое мгновение.
Площадь перед базиликой Дель Санто — место своеобразное. Здесь почти никогда не бывает обычного для больших соборов невозмутимого спокойствия. С утра до ночи площадь пересекают по замысловатой дуге автомобили, беспрерывно подкатывают автобусы с туристами и паломниками, идет бойкая и шумная торговля сувенирами и свечами, от маленьких, величиной в палец, до огромных, в рост человека, увитых искусственными цветами. Эти свечи посетители приносят к алтарю св. Антония и складывают у его подножия.
Точно под стать суете и шуму площади и внешний ее облик, такой же разностильный и несколько несобранный. По одной ее стороне протянулись неказистые дома XVIII века. Другую сторону замыкают небольшие изящные здания капелл конгрегации. А над всем высится сама базилика, сооружение тяжелое и эклектичное. На ее крыше теснятся огромные купола на слишком массивных барабанах: кажется, что они подмяли под себя все здание. В узких промежутках между ними и в восточной части базилики поднялись башни-кампанилы, больше всего напоминающие восточные минареты. Сравнительно невысокий массивный фасад в нижней части расчленен мощными глухими арками, а в верхней, повторяющей образцы эмильянской архитектуры, декорирован легкими галереями, аркадами, балюстрадой и не¬


44
Донателло. Алтарь в базилике Дель Санто
большим окном-розой. Более цельным выглядит боковой фасад с его красивым ритмом узких окон, контрфорсами, капеллой трансепта, пропорции которой великолепно рассчитаны.
Огромный интерьер храма (свыше 300 м длиной) более строг и органичен. Это трехнефная базилика готико-романского типа (в плане — латинский крест). В правой части трансепта разместилась изящная капелла Сан Феличе, в левой — капелла Ковчега св. Антония. К сожалению, интерьер перенасыщен разновременными росписями и скульптурой невысокого художественного качества, большей частью нового времени. И только фрески Альтикьеро и Аванцо XIV века в капелле Сан Феличе, правда, неудачно поновленные в конце прошлого века, и немногие росписи художников XV—XVI веков составляют приятное исключение.
Но не эти сохранившиеся остатки старой живописи и не прихотливая архитектура базилики Дель Санто привлекают сюда любителей искусства. Здесь хранится замечательное произведение пластики итальянского Ренессанса: скульптуры главного алтаря, созданные Донателло. А рядом с храмом, на площади, еще один его шедевр — знаменитый памятник кондотьеру Эразмо да Нар- ни, прозванному Гаттамелата.
Скульптурная группа в алтаре базилики Дель Санто — произведение редких художественных достоинств. К сожалению, судьба ее была в чем-то даже трагичной. Донателло приехал в Падую уже известным мастером. Падуанцы приняли скульптора восторженно, и он сразу стал властителем умов: его взгляды, его творчество сильно повлияли на дальнейшие судьбы многих местных художников и скульпторов, лучшим из которых был Мантенья. Донателло вместе с помощниками (в их число входили и падуанцы, в частности молодой Пиццоло) начал работу над алтарем. Скульптор замыслил создать композицию, где объемные скульп-


гуры в сочетании с плоскими рельефами были бы объединены величественной архитектурной конструкцией.
К началу 1450 года фигуры алтаря были готовы и выставлены на всеобщее обозрение. В том же году завершилось создание архитектурных деталей. Алтарь собрали и установили в церкви. Гам он находился вплоть до 1662 года, когда его неожиданно разобрали. В таком виде он просуществовал до конца прошлого столетия. В 1895 году археолог, историк искусства и коллекцио-


Донателло. Распятие. Деталь алтарной группы в базилике Дель Санто
47
нер К. Боито реконструировал композицию великого скульптора, но специалисты сейчас считают ее недостоверной. Большинство историков высказывают предположение, что Донателло группировал скульптуры по-иному.
Реконструированный алтарь поставлен так, что почти недоступен для обозрения. Алтарная преграда не позволяет подойти близко, а рассеянный пространством свет лишает возможности рассмотреть мелкие, насыщенные деталями рельефы. А между тем пластика алтаря заслуживает пристального внимания.
На довольно высоком мраморном постаменте вознесено распятие. У основания креста — группа фигур (каждая из них в 3/4 натуры): мадонна с младенцем, св. Антоний и св. Франциск. В стороне от них, почти у края постамента, — фигуры св. Джу- стины и св. Даниила. На нижнем постаменте — фигуры святых епископов Просдочимо и Луиджи. Между ними композиция «Оплакивание Христа», рельефные изображения ангелов, играющих на музыкальных инструментах, и символические животные.
Лицевая и обратная стороны постамента украшены мраморным рельефом «Положение во гроб» и четырьмя бронзовыми рельефами с изображением чудес св. Антония. В том, как Донателло строит образ, как организует пластическую форму, как решает проблему света, чувствуется рука создателя прославленных скульптур «Давид» и «Иоанн Креститель». Мы имеем дело, таким образом, с утвердившейся системой ренессансной пластики, полностью отличной от готической.
Мастера Возрождения прежде всего, разумеется, интересует человек, но не как действующее лицо определенного драматического события (что характерно для готики), а как личность, имеющая самостоятельную ценность. И, таким образом, главное для скульптора не драматизм сцены, а драматизм бытия, существования человека.


48
Донателло. Памятник Эразмо да Нарни — Гаттамелате
В скульптуре Донателло нет той внутренней напряженности, которую пластическая форма как бы сковывает и сдерживает, как, например, у Пизано. Его, скорее, привлекает разнообразие проявления естественности чувств и переживаний. Поэтому в центральном сюжете — «Распятие» — Донателло изображает не космическую трагедию человека, не страдание духа, но страдание плоти. И «Мадонна с младенцем», величественная, подлинная Реджина Коэли (царица небесная), — воплощение торжества матери. Это впечатление рождается самой трактовкой лиц и фигур, где нет никакой условности. Позы, жесты, выражения экспрессивны, но лишены драматической экзальтации. Донателло не стремится воссоздать событие. Его восприятие мира воплощается в особом идеале человеческой красоты, в том, как живет пластическая материя. Конечно скульптуры Донателло рядом с готической пластикой несколько теряют в динамике, в напряженности духовной жизни. Но зато они приобретают новые качества пластической красоты, новые возможности образной трактовки реального человека, экспрессия их более индивидуализирована, чем в готике.
Работая над алтарной группой, Донателло решал множество скульптурных задач. Однако главной была передача средствами пластики многообразия состояний человеческого тела, его красоты, его жизненности. Лица приобретают почти портретную конкретность: это прекрасное идеализированное лицо мадонны, усталое мужественно-спокойное лицо распятого Христа, аскетические сухие лица святых Франциска и Антония, простонародные лица епископов. В каждом отдельном случае скульптор использует возможность обработки материала. Плавные линии и мягкая, почти без модуляций пластика лица мадонны сменяются более резкими, угловатыми переходами формы в лицах святых. Здесь материал теряет мягкую гладкость, появляются


неровности и шероховатости: пластическая материя живет дру- юй жизнью. Совершенно нова по отношению к готике трактовка тканей одежды. В них нет условности, они полностью зависят форм изображаемой фигуры, ее положения, движений. Под мощными, хорошо проработанными складками легко угады- нается тело. Вместе с тем складки создают целую орнаментальную симфонию, то тяжело спускаясь почти прямыми линиями (н фигурах святых), то дробясь в сложном движении (в фигуре мадонны и св. Джустины). Для скульптур Донателло чрезвычайно


50
важна игра света. То он льется по гладкой поверхности лицг то резко подчеркивает впадины щек, надбровные дуги. А в складках одежды он сам становится почти скульптурным элементом, выявляя фактуру материи, глубину и форму складок.
В рельефах алтаря пластический язык уже иной. Донателло жертвует скульптурной выразительностью ради живописности, картинности. Множество фигур размещено на фоне городского пейзажа. Создается впечатление, что скульптора больше всего увлекала задача передать сложные перспективные сокращения условных архитектурных сооружений. С большим мастерством решает он эту задачу. Слегка тонированная рельефная архитектура фона (дома, арки, колонны) кажется всего-навсего изящным рисунком, легко нанесенным на плоскость пластины. Действующие лица, сгруппированные на первом плане почти единой не- расчлененной массой, едва выступают над плоскостью: лишь падающий свет подчеркивает их пространственное положение по отношению к фону.
Красота этих рельефов таится прежде всего в изяществе архитектурных мотивов, сочетающих элементы эпохи античности и Ренессанса. Фигуры людей кажутся лишь дополнением к конструкциям фона. Подобное решение соответствует самой несколько своеобразной сюжетике рельефов. Чудеса св. Антония слишком мирские: он позволяет младенцу обрести дар речи и выступить в защиту матери, обвиненной в измене; исцеляет хромого, который сам отсек себе ногу за то, что случайно оскорбил родителей и т. д. Отсюда и некоторая театральность в изобразительном повествовании. Поэтому веселые, подчеркнуто натуральные, с хорошо проработанными пластическими формами ангелочки, играющие на музыкальных инструментах, кажутся рядом с композициями особенно жизненными и естественными.


Донателло. Мадонна с младенцем. Деталь алтарной группы в базилике Дель Санто


Ораторио ди Сан Джорджа
51
Одновременно с алтарем базилики Дель Санто скульптор работал над произведением, которое впоследствии стало настолько знаменитым, что превратилось в своеобразную эмблему Падуи. Речь идет о конном памятнике кондотьеру, известному своей хитростью и жестокостью, капитану падуанских войск Эразмо да Нарни, прозванному Гаттамелата.
Памятник был заказан вдовой кондотьера. Работу над ним Донателло начал в 1447 году. Памятник был готов в 1453 году и тогда же установлен рядом с базиликой Дель Санто. Он высится в углу соборной площади ничем не связанный с архитектурой церкви. Высокий мраморный постамент почти лишен украшений, только в верхней части путти держат щит и доспехи. Могучий конь мерно движется вперед. Гордо выпрямившись в седле, без шлема сидит суровый воин. Его жест уверен и спокоен, поза энергична и целеустремленна.
Памятник Гаттамелате — первый ренессансный памятник в Северной Италии. В образе Эразмо да Нарни скульптор хотел показать личность, напоминающую героев античности. Даже композиционно памятник Гаттамелате воскрешает в памяти знаменитый памятник Марку Аврелию на Капитолийской площади в Риме. В нем такая же монументальность, такой же мощью и силой отличается фигура всадника. Однако сам характер героической личности изменился. Это уже не отвлеченный образ абстрактного героя: Эразмо да Нарни до предела конкретен. Его лицо, безусловно, портретно. Тяжелые, нависшие надбровные дуги, массивная челюсть, жестко сжатые губы характерны для отважного, целеустремленного и настойчивого воина, но в то же время все это говорит о коварстве, жестокости и хитрости, чем действительно славился кондотьер. Донателло вовсе не хотел принизить образ. Он увидел кондотьера таким и сумел это выразить.


52
Донателло с редким талантом передает в твердом металле гибкость и упругость тела лошади, жесткую твердость доспехов, украшенных изысканным рельефом, фактуру седла. Длинный меч и жезл в руке кондотьера образуют линию, отмечающую движение всадника, а точно рассчитанный ритм в соотношении масс как бы определяет торжественную размеренность поступи коня.
Памятник Гаттамелате замыкает северную сторону площади перед базиликой Дель Санто. На противоположной стороне находятся небольшие здания капелл Сан Джорджо и Сан Антонио, а также муниципальный музей. Первые интересны своими росписями, а коллекция музея хранит несколько первоклассных работ итальянских живописцев.
Капеллы, выходящие на площадь,— часть большого комплекса зданий, связанных с базиликой и принадлежащих конгрегации ордена францисканцев. Они построены в разное время, различны по стилю. Ближняя к базилике капелла, так называемая Ораторио ди Сан Джорджо, относится к концу XIV века (1377— 1384). Вторая — Скуола ди Сан Антонио — завершена в 1505 году.
Ораторио ди Сан Джорджо — небольшая позднероманская капелла. Ее прямоугольный зал, без колонн, с высоко прорезанными узкими окнами, расписан фресками, созданными прекрасным мастером Альтикьеро и менее значительным художником Аванцо с их помощниками.
Творчество Альтикьеро — переходный этап от Джотто к Возрождению. Никто, наверное, лучше Альтикьеро не воспринял уроки Джотто, но и никто из последователей великого флорентийца не сохранил так хорошо свою творческую индивидуальность. То, что в истории итальянского искусства Альтикьеро отведена меньшая, чем он заслуживает, роль, легко объяснить: ему предшествовал Джотто, а за ним следовало созвездие мастеров Возрождения.


53
Все лучшие произведения Альтикьеро находятся здесь, в Падуе. В капелле Сан Феличе в базилике Дель Санто он написал фреску «Распятие», удивительную по свободе композиции, цвету, точным психологическим характеристикам. Это огромная, во всю стену, фреска в правой части трансепта. Множество фигур размещено в пространстве, но в чередовании групп, в ритме архитектуры и пейзажа фона, в соразмерности заполненных изображениями и свободных пространств — удивительная гармония и равновесие. К этому чисто джоттовскому эпическому охвату события добавляются новые, совершенно реалистические бытовые детали: группы плачущих женщин, люди, взволнованно обсуждающие событие, палачи, уезжающие с Голгофы и увозящие орудия казни. Различные градации цвета, тональные переходы пыявляют пластику фигур. Несмотря на обилие действующих лиц, псе они индивидуальны, а их душевное состояние, отношение к происходящему выражены очень естественно. Эти достоинства полностью проявились и в другом его шедевре — капелле Сан Джорджо, которую Альтикьеро расписал вместе с Якопо Аванцо между 1377 и 1384 годами. Они создали здесь несколько больших циклов — истории святых Георгия, Катерины и Лючии. Кроме того, на западной и восточной стенах написаны отдельные евангельские сцены: «Распятие», «Коронование мадонны», «Бла- ювещение», «Рождество» и «Поклонение волхвов».
Сам Альтикьеро был безусловным автором только композиций «Распятие» и «Казнь св. Георгия», а остальные были написаны под его руководством менее значительным мастером. Влияние Альтикьеро чувствуется и в структуре, в пластической и пространственной конструкции фресок.
Во фресках Альтикьеро в Ораторио ди Сан Джорджо вновь поражает большая свобода в размещении огромного числа действующих лиц: их различные позы, жесты, движения не отвле-


кают взгляд от главного действия. У Альтикьеро, правда, нет той удивительной органической связи пространства с предметным миром, как это было у Джотто. Изображение у него строится как бы в двух плоскостях: переднего плана и фона, и эта плоскостность несколько сковывает движение фигур. Но сами


А. Лльтикьеро. Распятие А Лльтикьеро. Казнь св. Георгия


Тициан. Чудо св. Антония


55
фигуры, пропорциональные, отличающиеся благородством рисунка, плотно написанные, несут на себе очевидный отпечаток джоттовского гения. Альтикьеро, однако, больше привлекает то, что Джотто считал второстепенным: повествовательность, подробный рассказ с большим количеством бытовых деталей. Безупречно точно изобразил художник XIV века примеривающегося для удара палача, священника, стремящегося последний раз убедить святого отказаться от веры, мужчину, решительно уводящего мальчика, который с детским любопытством смотрит на происходящее. В сцене не может быть неясностей даже для самого неподготовленного зрителя: взаимоотношения действующих лиц предельно понятны и конкретны. Такие подробности делают канонический сюжет чрезвычайно занимательным для зрителя и приближают его к реальной жизни ренессансного общества.
Рядом с Ораторио ди Сан Джорджо находится Скуола ди Сан Антонио. Строить ее начали в 1427 году, но свой окончательный облик изящного ренессансного сооружения, с небольшими пропорциональными окнами, легкими колоннами и пилястрами, она получила уже в XVI веке (1505).
Из внутреннего дворика две крутые лестницы ведут на второй этаж, в зал капеллы. Чтобы попасть туда, надо пройти светлую, стройную лоджию, как бы подготавливающую вас к встрече с венецианской ренессансной живописью. Вдоль стен довольно обширного зала капеллы, почти вплотную одна к другой, расположены картины итальянских живописцев на тему чудес св. Антония. Ббльшая часть этих работ принадлежит довольно посредственным художникам (Кампаньола, Джироламо дель Санто, Монтанья и т. д.), и, может быть, капелла и не привлекала бы к себе внимания любителей искусства, если бы не было там нескольких полотен Тициана, причем написаны они великим венецианцем в ранний, счастливый период его жизни.


56
При входе в капеллу, в полумраке затемненного зала, рядом с дверью мы неожиданно видим фигуру человека. Он стоит около стены, держа в руках большую корзину. Только мгновение спустя понимаем, что это изображение, в котором художник с большим мастерством использовал иллюзорный эффект: падающий в открытую дверь свет и изображенная фигура, стоящая на нарисованном полу, производят впечатление достоверности. Создав своего «Привратника ордена, раздающего освященные хлебы», Тициан предвосхитил многие иллюзорные приемы, мастером которых был позже великий Веронезе. Фигура привратника сохранилась плохо, однако и сейчас можно отметить свободную, энергичную живопись, особенно в лице, решительные светотеневые переходы. Почти ничего не осталось от звучного оливкового цвета в одежде, но рисунок лица и рук отличается тонким чувством формы.
Рядом другая композиция Тициана—«Св. Антоний чудесным образом дает младенцу дар речи, чтобы он доказал невиновность матери». Это произведение самое интересное из всего цикла. Красивым фризом перед зрителем расположилась группа действующих лиц. Тициан написал сильных, гордых людей, необыкновенно красивых в проявлении своих страстей. Густая, плотная живопись, в которой свет медленно и торжественно плывет по оливковым, темно-красным, золотисто-желтым одеждам, придает всей картине особую красоту.
Следующая работа Тициана находится в левом дальнем углу зала после ряда довольно невыразительных произведений, рассказывающих обычные легенды о св. Антонии. В картине Тициана «Святой исцеляет женщину, раненную ревнивым мужем» сохраняется все тот же принцип построения композиции крупными цветовыми массами. Особенно красив пейзаж, который развертывается на втором плане, смягчающий драматизм сцены. По-


57
< леднюю картину цикла «Св. Антоний исцеляет хромого» многие исследователи относят к школе Тициана. Действительно, она значительно суше по рисунку, чем предыдущие, цвет, хотя и остает- :я насыщенным, грубее и проще по своему составу, менее свободна композиция. Однако фигура святого, написанная в сероватых и оливковых тонах, удивительно красива, ее движения естественны, а поза отличается особым благородством. Здесь авторство Тициана кажется весьма вероятным.
По соседству с капеллой св. Антония в дальнем крыле бывшего монастыря разместилась коллекция городского музея Падуи. Помимо пинакотеки в него входят отделы археологии, ри- сорджименто (эпохи воссоединения Италии), прикладного искусства.
Как и большинство музеев итальянской провинции, падуан- ский музей сложился на основе коллекции, которая в течение многих десятилетий собиралась стихийно при коммунальном управлении. Сюда входили редкие приобретения, многочисленные подарки, а в некоторых случаях отчуждения. В 1858 году было принято решение о создании музея, и директор Архива древностей был назначен его руководителем. С того времени коллекция пополнялась мало, в основном за счет подарков. Между 1870 и 1880 годами нынешее здание было перестроено для удобства экспозиции картин.
По итальянским масштабам падуанский музей не относится к числу крупнейших, но его коллекция удачно дополняет шедевры монументальной живописи и скульптуры, которые находятся в церквях и дворцах города. Шире всего, естественно, п музее представлены произведения художников Северной Италии, начиная с периода Возрождения.
Картин более раннего периода немного, однако среди них есть подлинные шедевры. К их числу прежде всего относится


Дш. Беллини. Портрет венецианского сенатора
69
«Распятие» Джотто из капеллы Дельи Скровеньи. Это большой деревянный крест, расписанный с двух сторон: на лицевой стороне —«Распятие» и изображения бога-отца, мадонны и св. Иоанна, на оборотной — символы евангелистов. После недавней расчистки живописи цвет приобрел необычайную звучность и силу.
В фигуре распятого и в изображении лиц сохраняются тонкие колористические модуляции, подчеркивающие пластичность формы. Вся композиция как бы освещена мерцающими лучами пышного золотого обрамления креста.
В первом зале музея экспонируются двадцать шесть больших живописных композиций (темпера по дереву) своеобразного па- дуанского живописца XIV века Гварьенто. На них изображены святые и ангелы. Когда-то они украшали потолок капеллы Дельи Каррарези в Падуе. В конце XVIII века потолок был демонтирован и его отдельные части попали в коллекцию музея. Изысканные в цвете — интенсивные красные, зеленые и желтые цвета на темно-синем фоне,— картины несут на себе очевидный отпечаток византийской канонической живописи. Однако Гварьенто, который позже расписывал Дворец Дожей в Венеции, сумел сохранить свой индивидуальный почерк, выраженный в живости рисунка и в повышенной декоративной узорчатости.
В экспозиции находится и утонченная «Мадонна с младенцем», которая весьма условно приписывается венецианскому живописцу первой половины XIV века Паоло Венециано. По- видимому, это фрагмент полиптиха, в целом довольно традиционного.
Однако самым интересным разделом падуанской пинакотеки безусловно следует признать раздел венецианской живописи Возрождения. Практически в коллекции представлены почти все крупнейшие ее мастера. Так, в экспозиции музея находится один


П. Веронезе. Казнь святых Примо и Феличиано II. Веронезе. Казнь св. Джустины
61
из немногих достоверных портретов работы Джованни Беллини—«Портрет венецианского сенатора». Исследователи относят иго к концу XV века (между 1480 и 1495 годами), то есть к тому нремени, когда Беллини уже познакомился с живописью Анто- нелло да Мессина. Его влияние легко прослеживается в особой ясности и чистоте построения формы в пространстве. Портрет сохранился не очень хорошо: утраты несколько исказили первоначальные цветовые соотношения. Однако он привлекает благородством рисунка и характерной беллиниевской атмосферой напряженной сосредоточенности.


82
Украшением коллекции являются две картины другого венецианца— Джорджоне: это небольшие деревянные плакетки, на которых темперой написаны «Леда с лебедем» и «Пасторальная сцена». Подобные по характеру и размеру две картины имеются в коллекциях в Вашингтоне (по-видимому, все четыре были предназначены для украшения большого ларца). Исследователи относят падуанские картины к раннему периоду творчества Джорджоне. Несмотря на плохую сохранность (цвет в фигурах во многих местах утрачен), они очаровывают редкой гармонией холодных зеленых и голубоватых тонов, пронизывающих всю атмосферу, в ней растворяются контуры далеких гор и замков, людей на первом плане, а все вместе представляет некую цветовую материю, которая оживает в мягких переливах оттенков, в тонких переходах от одного цвета к другому.
Но, пожалуй, самая значительная работа хранится в большом седьмом зале музея — одна из лучших картин Паоло Веронезе «Казнь святых Примо и Феличиано». Она поступила в музей из церкви Санта Мария ди Пралья. Художник написал ее в 1562 году, то есть в период своей творческой зрелости, и полотно как бы вобрало в себя все главные достоинства венецианской живописи: жизненную энергию, особую мощь цветовых масс. Композиция строится на соотношении пятен красного цвета в различных его градациях. Цвет довольно плотный и сильный и отличается от обычной прозрачной легкости цветовой поверхности, свойственной Веронезе. Не случайно в прошлом веке некоторые исследователи приписывали авторство этой картины Тинторетто. Вообще Веронезе представлен в падуанском музее хорошо: в экспозиции находится картина того же времени «Казнь св. Джустины» с удивительно красивым пейзажем, исполненным в легких, прозрачных тонах, и фигурами, удачно размещенными в сложном архитектурном пространстве.


63
Менее удачно представлен в коллекции музея Тинторетто, хотя его раннее «Распятие» безусловно интересно. Написанная между 1540 и 1545 годами картина привлекает свежестью цвета, в необычайном богатстве теплых тонов, и динамичным построением фона, где изображены фигуры всадников, группы людей, возвращающихся с казни, здания, напоминающие дюреровские архитектурные фантазии. Очень красивы фигуры первого плана, выписанные с какой-то особой нежностью. Вторая картина —«Пир в доме Симона»—менее удачна, хотя натюрморт на столе написан с большим мастерством.
Из поздних произведений выделяется превосходное полотно Джамбаттисты Тьеполо «Сан Паолино исцеляет бесноватого» (1747). По свободе живописи, легкости и прозрачности мазка — это одно из лучших произведений живописца. Композиция картины, особенно архитектура фона, заставляет вспомнить некоторые решения Веронезе. Все пространство наполнено светом, который как будто исходит от тяжелой, богатой бело-красной и золотистой одежды святого. Прекрасно скомпонованная группа фигур на первом плане напоминает фрески Тьеполо в Венеции в палаццо Лабиа.
Всеми этими произведениями музей гордится по праву. Однако кроме них коллекция располагает многими интересными работами разных, более или менее известных, мастеров. К ним можно отнести выразительный «Мужской портрет» Альвизе Ви- варини, венецианского художника конца XV века. Другой венецианец, работавший несколько раньше, чем Виварини, Микеле Джамбоно представлен тремя большими картинами с изображениями святых. Их некоторая архаическая сухость оживляется замысловатым и красивым узором в одеждах. Большими художественными достоинствами отличается «Мадонна с младенцем» венецианского художника XIV века Лоренцо Венециано.


Джамбаттиста Тьеполо. Св. Паолино исцеляет бесноватого


65
Из более поздних работ в музее есть две любопытные композиции молодого Тициана, представляющие собой в прошлом передние стенки свадебного ларца. Мифологические сцены, написанные на фоне красивого пейзажа, тающего в зеленоватой дымке, сохранились довольно плохо, однако отдельные части картин и общая группировка фигур в пространстве дают некоторое представление о ранней живописи знаменитого венецианца.
Интересна своей наивной повествовательностью картина Якопо Беллини «Сошествие во ад». Написанная в обычных для него светлых тонах, она лишена мистической таинственности: сцена сошествия Христа в ад, который изображен в виде небольшой пещеры, трактована почти как реальное обыденное событие. В коллекции музея имеется несколько прекрасных венецианских портретов дожей и прокураторов — сюжеты, типичные для венецианской живописи XV—XVI веков.
Пожалуй, наименее примечательна та часть коллекции, в которой представлены художники после XVII века. Однако и здесь некоторые произведения могут доставить большое удовольствие зрителю. Так, в экспозицию помещена серия очаровательных небольших картин венецианца Антонио Дициани, работавшего в XVIII веке. Сюжеты их довольно распространены в буколической пейзажной живописи того времени: это времена года. Но у Дициани они получили особое поэтическое развитие. Сцены, которые разворачиваются то на фоне пейзажа, то в высоких романтических зданиях, наполнены множеством деталей. Изображенные люди занимаются повседневным трудом, их движения, позы, жесты очень точно подмечены художником. Холодная гамма синих тонов особенно красива в композиции «Зима», где художник с большим мастерством сочетает сумерки полуосвещенного зала с белизной засыпанного снегом пейзажа. Как всегда, прелестны маленькие работы на бытовые сюжеты другого художника


XVIII века — Пьетро Лонги. В экспозиции музея выставлены полная юмора и превосходных живописных деталей картина «Урок географии» и построенная несколько в духе полотен Буше картина «Прачки».
Падуанский музей как бы имеет свое продолжение на площадях города, в его соборах и палаццо, открывая зрителю все новые и новые шедевры.
Один из таких прославленных шедевров находится в большой базилике Санта Джустина. Ее интерьер поражает обилием мрамора в барочных алтарях, теряющихся в сумраке огромного здания, разнообразной и разностильной живописью. Можно от-


Палладио. Палаццо делла Раджоне
67
11<м1йццо дель Капитанио
метить картины Луки Джордано и Пальмы Джоване или небольшие скульптуры XI] и XV веков в маленькой капелле св. Прос- дочимо, а в трансепте базилики — вызывающие восхищение своим мастерством интарсии в панелях хора. Однако все это отступает на второй план рядом с одной из лучших картин Паоло Веронезе «Смерть св. Джустины», находящейся в главном алтаре.
Своим торжественным звучанием, особенно в сцене апофео- она напоминает «Вознесение мадонны» Тициана. Такой же плотный и энергичный красный цвет определяет колористическую композицию, подчеркивая непреодолимое мощное движение вверх. Однако розовато-голубой, почти прозрачный воздух


заката, как бы окрашенный лучами заходящего солнца, мог написать только Веронезе. Этот закат привносит ощущение поэтической умиротворенности, несмотря даже на торжественность изображенного события. Любопытно, что в этой картине Веронезе не сочинял архитектурный мотив, а изобразил купола базилики Дель Санто.
До IX века церковь Санта Джустина считалась городским собором, но она слишком далеко стояла от исторически складывавшегося центра. И уже в IX веке начинается строительство нового городского собора. К концу же XVI века сформировался архитектурный комплекс, который и поныне считается центром Падуи (хотя деловая часть города находится в стороне от него).


Множим Доль Консильо
69
Этот центр состоит из трех почти соприкасающихся площадей — Делле Эрбе, Делла Фрутта и Дей Синьори. Собственно, но даже одна большая площадь, в середине которой находится огромное здание Палаццо делла Раджоне (или Салона, как его называют в Падуе). Оно-то и делит большую площадь на три части. На одной из них с раннего утра устанавливают сотни прилавков: здесь продают зелень и фрукты. Целые дни на улицах иокруг площади теснятся маленькие грузовички с продуктами из провинции. Только к вечеру площадь пустеет, и тогда кажется, чго могучие аркады Салона делаются выше, и здание предстает но всем своем величии.
Раскрывают свои зонты торговцы и на двух других площадях по соседству, но их меньше, и эти рынки никогда не бывают такими живописными, как фруктовый.
Палаццо делла Раджоне — это центр, от которого в Падуе отсчитываются все расстояния. Напротив, на другой стороне площади Делла Фрутта, высятся монументальные арки лоджии Палаццо дельи Анцияни XIII века, завершающейся на втором этаже пышными коринфскими капителями и изящной балюстрадой. Стены украшены рельефами и скульптурой. Рядом — простой, с легким декором фасад XIII века Палаццо делла Канчелерия с большими готическими окнами. От торца Палаццо делла Раджоне начинается третья, прямоугольная, площадь Дей Синьори. В ее дальнем углу — прелестная, хотя и несколько запущенная лоджия Дель Консильо, начатая в 1498 году архитектором Аннибале Маджи и законченная в 1523 году. Ее изящных пропорций арки несут строгий, несколько суховатый верхний этаж, расчлененный легкими пилястрами. А лестница, ведущая к лоджии, и стройная балюстрада создают красивый архитектурный ритм. Площадь замы- кпет Палаццо дель Капитанио (XVI в.), монументальное ренессансное здание с прихотливо декорированной башней в центре. На


Life
70
Палаццо делла Раджоне. Галерея


Нлмлццо делла Раджоне. Интерьер
71
(мшне огромные часы со знаками зодиака и другими астрологическими фигурами. Исполненные в 1434 году мастерами Новелло и Джованни делле Кальдьере, они показывают не только дни и члсы, но и движение луны, солнца и планет и являются неизменной гордостью падуанцев. От Палаццо дель Капитанио маленькая у почка ведет к площади перед городским собором и баптистерием. Так выглядит центральная историческая зона города, которая помимо памятников архитектуры привлекает любителей искусства фресками в Палаццо делла Раджоне и в баптистерии.
Палаццо делла Раджоне поистине гигантское сооружение, поражающее размерами и одновременно зачаровывающее ритмом


72
Собор и баптистерий
своих аркад. Его строительство началось в первой четверти XIII века. На невысоком основании, со всех сторон окруженный портиками, возвышается огромный зал с коробовым сводом (его длина около 80 м). По верху портиков идет широкая лоджия, также окружающая зал и открытая к площади легкими арками. Над ними вздымается мощная стена с небольшими круглыми окнами, завершающаяся тяжелыми скатами деревянной крыши. Но особенно впечатляет зал: в нем нет опор, и поэтому он кажется беспредельным. В глубине его находится деревянная статуя лошади (по преданию, скульптура была создана Донателло, когда он делал памятник Гаттамелате). И хотя размер ее очень большой, с противоположной стороны зала она кажется не более натуральной величины. В огромном зале царит полумрак. Небольшие окна не могут дать достаточного света, и потому не сразу замечаешь, что все стены Салона украшены фресками. Их больше четырехсот, этих удивительных росписей.
В одинаковых квадратах внутри нарисованных декоративных арок изображены люди и животные. Все росписи делятся на двенадцать зон, и каждая посвящена одному из месяцев года. В зоне двадцать четыре фрески, на которых изображены и знаки зодиака, и астральные фигуры, и то, как они влияют на жизнь людей. Евангельские и библейские сюжеты переплетаются с изображением обыденных сцен труда, отдыха, развлечений. Каждая зона отделена от другой большой фреской, изображающей апостолов. Фрески были написаны (а в некоторых случаях переписаны старые) Джованни Миретто в 1430 году. А сюжеты предложил астроном и философ Пьетро Д'Абано. Художественный уровень фресок даже для своего времени довольно посредственный; о цвете судить очень трудно, так как фрески сильно выцвели, и время сохранило только некоторые краски. Однако необычайно интересно читать эту гигантскую повесть в картинках о жизни сред-


'«•векового города, перелистывая одну за другой страницы, переходя от одного времени года к другому, делаясь невольным участником разнообразных событий: сбора винограда, обработки аамли, домашней жизни, войны, любви (в зоне, посвященной Венере). И даже символические животные на этих фресках кажутся вполне естественными и реальными.
Еще один любопытный цикл росписей находится неподалеку от Палаццо делла Раджоне в баптистерии собора. Это небольшое, очень пластичное сооружение романского стиля. Массивный барабан, завершающийся плоским куполом, украшен двумя рядами аркатурных поясов. Такие же арки идут вдоль карниза здания. Внутри стены и купол расписаны флорентийцем Джусто ди Мена- буой. В 1376—1378 годах он по заказу богатой нобильдонны Фины Буццакарины написал более ста сцен, включая сюда и


74
Баптистерий. Интерьер


Джу с го ди Менабуой. Фреска в куполе баптистерия
75


76
сцену, в которой заказчица представляется мадонне и святым патронам.
Джусто ди Менабуой, приехав в Падую из Флоренции, испытал сильное влияние Альтикьеро. Оно чувствуется и в особенностях светотеневой проработки пластики, и в цветовой фактуре, и в интересе к портрету. Правда, Джусто так и не достиг пластической выразительности мастера из Вероны, а колорит его фресок, при всей насыщенности и плотности, остается несколько однообразным.
Основная сюжетика цикла — евангельские мотивы, причем особое место отводится истории жизни Иоанна Крестителя. Подобно Джотто, художник делит стену на отдельные квадраты изобразительных полей, однако здесь нет того органичного единства, отличающего руку великого мастера. Сами сцены ближе к средневековой традиции по трактовке фигур и пространства, лишь намеченного архитектурным фоном. Может быть, самыми удачными оказались те сюжеты, где художник более свободен в повествовании (например, в сцене «Чудесного улова» с очень красивым изображением бурного моря). В куполе Джусто ди Менабуой написал огромную композицию «Иисус-пантократор», построенную по средневековым принципам симметрии и равновесия. В центре — изображение Христа, пристально смотрящего вниз широко открытыми глазами. Вокруг четкими кругами расположились ангелы и святые. Круг в одном месте разрывает фигура Марии в белом одеянии. Ритм множества голов в замкнутом круге создает безусловно сильный декоративный эффект, хотя и не лишает композицию некоторого однообразия.
Разумеется, богатейшее художественное достояние Падуи не исчерпывается теми памятниками, о которых говорилось. Может быть, следовало бы рассказать и о самой старой в Падуе церкви Санта София с ее живописным внешним обликом; и о самом


77
древнем в Европе университете с удивительным анатомическим юатром, устроенным так, чтобы мгновенно скрыть запрещенные п те времена занятия анатомией; и о десятках фресок в разных церквях города, принадлежащих провинциальным последователям Джотто; и о новой архитектуре, включая и первый небоскреб, построенный к вящей гордости обывателей. Однако рассказ >тот потребовал бы слишком много времени и места, а кроме гого, пришлось бы говорить уже о явлениях второстепенных по сравнению с подлинными шедеврами.
И не случайно в памяти любого, посетившего Падую, она сохраняется сиянием джоттовской живописи или монументальной мощью образов Мантеньи, скульптурами и рельефами алтаря Донателло в мерцающем свете свечей или бурной жизнерадостностью площадей вокруг Палаццо делла Раджоне.


Виченца
Виченца — город Палладио. Об этом извещают многочисленные рекламные щиты вдоль автострады, надписи в путеводителях. По даже если их и не видеть, достаточно миновать невырази- гольные пригороды и въехать на первую после реки площадь Моттеотти, чтобы сразу понять, что в Виченце царствует это имя. И не только потому, что центральная (а по существу, и единст- пенная большая) улица названа Корсо Андреа Палладио. Сам ( гиль города (и не только архитектурный, но и всей его жизни) как будто продиктован пышной торжественностью построенных им дворцов. Они, как ампирная мебель в обычной комнате, заслоняют собою все — и уже не видишь неказистых стен и удручающей тесноты, а чувствуешь себя в сияющем палаццо.
Маленький город, дремлющий среди зеленых рощ на холмах, горделиво выставил могучие колонны помпезных фасадов, которые сейчас иногда кажутся столь же ненастоящими, как иллю- юрные декорации в палладианском Олимпийском театре. Но именно это сочетание спокойствия и почти негородской тишины блестящей, торжественной архитектурой другой эпохи и составляет, наверное, самое большое очарование Виченцы.
Перечисление архитектурных памятников Виченцы — это практически перечисление богатых и знатных семейств Северной Италии. Огромные деньги венецианских купцов в XVI веке рекой потекли на материк: покупались земли, дворцы, титулы. Виченца со своими прекрасными рощами и холмами стала постепенно местом аристократического уединения. Все эти Кьерикати, Валь- марана, Казаротти, Скио, Пигафетта, Пьовене, Монца считали необходимым иметь здесь дворец или виллу — это было признаком богатства и респектабельности.
Виченца была, таким образом, чрезвычайно благоприятной почвой для творчества Палладио — одного из крупнейших зодчих Возрождения, искавшего в классической архитектуре закономер-


80
ности объективной красоты, предвосхитившего многие решения последующих эпох. Палладио создал в городе и его окрестностях много удивительных по художественным достоинствам сооружений; каждое — замечательное явление в истории архитектуры.
В самом центре Виченцы, на площади Дей Синьори, возвышается знаменитая Базилика Палладио — его первое самостоятельное произведение. Это здание — гордость Виченцы, в известном смысле ее эмблема: ни один плакат или реклама, связанные с городом, не обходятся без ее изображения.
Ядро здания составляет незавершенный Палаццо делла Рад- жоне XV века. Это был большой зал над сводчатой лоджией, похожий на падуанский Салон. Когда в XVI веке было решено закончить здание и придать ему достойный, торжественный вид, нескольким архитекторам предложили сделать проекты. Лучшим оказался проект, представленный молодым Палладио. Его изящная, если можно так сказать, монументальность наиболее соответствовала характеру ратуши — главного городского здания. Сохранив общую торжественность, Палладио вместе с тем создал здание открытого характера, необходимого для общественного сооружения. Для этого он объединяет элементы, ранее встречавшиеся лишь раздельно в ордерных фасадах палаццо и во внутренних лоджиях. По предложению Палладио, старое здание было окружено двухъярусной галереей, представляющей собой ордерную аркаду. В решении фасада использован так называемый мотив Серлио—трехпролетная ячейка с аркой, который помимо чисто живописного эффекта позволяет связать внешнюю аркаду с уже имевшейся лоджией единым ритмом, выявить закономерности архитектуры основного здания.
Несмотря на обилие разнородных архитектурных элементов (колонны большого и малого ордера, капители, арки и пр.), Базилика сразу захватывает единством композиции и четкой струк-


81
| урной логикой. Лес колонн, которые делаются как будто мощнее на углах (там меньше шаг арок и сгруппировано сразу три колонны), ритм арок, образующих сложную и захватывающую игру освещенных и затемненных частей,— все это создает двойной эффект: здание кажется монументально-могучим и в то же время легким, изысканным.
Образная структура Базилики определяется не декором фасада, а четкой тектоникой всех элементов. Колонны малого ордера сдвоены, и кажется, что вся ордерная система развивается в глубь стены. Отсюда идет это удивительное ощущение напряженности и монументальности здания.
Палладио почти не использовал орнаментальных мотивов. Но он особенно внимательно следил за изяществом и четкостью рисунка таких деталей, как капители, архивольты арок, архитрав малого ордера. Исключение составляют невысокие, очень точно связанные по пропорциям со зданием скульптуры, расположенные на верхней балюстраде над капителями колонн. Они придают всему сооружению парадное торжественное звучание. Эти невысокие фигуры, так же как и те, что стоят над балюстрадой Капитолийского дворца в Риме, имеют какой-то интерьерный характер и сразу превращают большую площадь перед зданием в огромный зал.
Интерьер Базилики производит такое же впечатление грандиозности, как и Салон в Падуе. Огромное помещение (52X21 м) без промежуточных опор кажется бесконечным. Это ощущение еще усиливается царящим в углах полумраком. И только в дни больших приемов, когда загораются все светильники, зал предстает в своем подлинном виде: торжественным и гостеприимным.
Хотя площадь перед Базиликой во многом напоминает падуан- скую, она по-своему необычна. По контрасту со спокойным и неторопливым городом, увлеченная движением арок, ритмом ко-


ПЛАН ВИЧЕНЦЫ 1. Базилика Палладио 6.
2. Палаццо Кьерикати 7.
3. Палаццо дель Территорий 8.
4. Олимпийский театр 9.
5. Палаццо Тьене 10.
Палаццо Барбаран-Порто Палаццо Вальмарана Палаццо Порто-Бреганце Палаццо Пигафетта Церковь Сан Лоренцо


83
лонн, несколько вытянутая в длину, она кажется неожиданно динамичной и беспокойной. В формировании ее ансамбля участвуют и дворцы напротив Базилики. Один из них, Монте ди Пьета (Ломбард), — красивое ренессансное сооружение с изящной аркадой лоджии посредине, второй, Палаццо дель Капита- нио, — поздняя работа Палладио. Это традиционное для Северной Италии здание с открытой внизу лоджией и залом на втором этаже. Дворец не был закончен, но его фрагмент оставляет впечатление завершенности. Мощные полуколонны большого ордера сразу определяют триумфально-торжественный характер всего сооружения. Широкая лоджия, тяжелые балконы, мощный архитрав и, особенно, рельефы на боковом фасаде делают здание похожим на римские триумфальные арки. Богатством светотеневых эффектов Палаццо превосходит даже Базилику.
Неподалеку от Базилики находится Палаццо Кьерикати — первый дворец Палладио, который встречает приезжающего в Виченцу. Его парадно праздничный фасад, развернутый к площади, как бы задает тон всему облику города. И когда затем попадаешь на Корсо Анд-


pea Палладио, то уже естественно входишь в атмосферу архитектурной изысканности зданий, их торжественных ритмов, детально продуманной тектоники.
Палаццо Кьерикати сравнительно небольшое сооружение. Но это начинаешь понимать потом, когда увидишь его узкий боковой фасад. По первому же впечатлению оно кажется необъятным. Его фасад открыт двумя ярусами глубокой лоджии, которая даже в самый слепящий итальянский полдень погружена в прозрачную тень. По условиям застройки, Палладио должен был открыть лоджию первого этажа для свободного доступа. Это, может быть, и доставляло некоторые неудобства владельцам дворца, но сам прием пространственной связи здания с окружающей средой был очень эффектным. Внутри здания идет анфилада комнат, которая замыкается большим парадным залом на втором этаже. Это самое большое помещение во дворце, оно выходит в центре здания до плоскости фасада. Боковые же части фасада второго эта¬


А. Палладио. Палаццо Кьерикати
85
же открыты галереей, что создает удачную игру пластики и светотени. Декоративные достоинства фасада усилены крупным масштабом большого ордера, сдвоенными на углах колоннами и излюбленным мотивом Палладио — скульптурами у входа и над карнизом. Все вместе создает ощущение парадной строгости и торжественности.
Постройка дворца началась в 1550 году. Строительные работы, живописная и скульптурная декорировка продолжались почти до середины XIX века (правда, основной объем работ в XVII веке был уже завершен).
Сейчас в здании Палаццо Кьерикати расположен муниципальный музей Виченцы. Так же как падуанский, он не относится к числу крупнейших. Его коллекция тоже не могла бы претендовать на полноту: естественная нерегулярность в поступлении произведений, то подаренных, то случайно приобретенных, дает себя знать. Однако всегда в таких экспозициях можно найти несколько первоклассных работ, да и другие могут доставить посетителю удовольствие.
В коллекции музея Виченцы преобладают произведения художников Северной Италии, в основном венецианских эпохи Ренессанса.
Из ранних произведений самое интересное — это части разрозненного полиптиха (первая треть XIV в.) Паоло Венециано: «Успение богоматери», «Св. Франциск» и «Св. Антоний». Пронизанные реминисценциями византийской живописи (некоторые исследователи даже связывают их появление с возможным путешествием художника в Константинополь), они привлекают особой звучностью и музыкальностью цвета в условном освещении. В фигурах святых заметны некоторые попытки использовать тень для передачи пластики тела. Полиптих (особенно центральная его часть), пожалуй, одно из самых изящных и утонченных произве-


дений венецианского художника. Из более поздних работ в коллекции музея внимание привлекает несколько необычная и очень лирическая картина Чима да Конельяно «Мадонна со святыми». Она относится к раннему периоду творчества художника. Фигуры здесь, в отличие от более поздних работ, несколько удлинены, и вся композиция, несмотря на формальное равновесие, беспокойна и неустойчива. В ясном и чистом цвете картины, а также в характере размещения фигур в пространстве чувствуется влияние Джованни Беллини. Картина Тинторетто «Св. Августин исцеляет хромых» из экспозиции музея также относится к раннему периоду творчества художника и, пожалуй, несколько проигрывает на


Ilnono Венециано. Успение богоматери Чнмл да Конельяно. Мадонна со святыми
87


фоне его шедевров из венецианских и падуанского музеев. Однако она представляет интерес тем, что полностью характеризует раннюю манеру Тинторетто. Особенно интересно проследить, как художник от несколько тяжеловесных фигур первого плана переходит к фигурам второго, выявленным сильными бликами таинственного, отличного от реального света. Некоторые второстепенные действующие лица (женщины на первом плане) написаны уже с характерной тинтореттовской свободой, энергичными уверенными мазками.
Очень хорошо представлен в музее Виченцы Веронезе. Картины в экспозиции написаны уже зрелым мастером, великолепно владеющим цветом. «Мадонна со святыми» (1556) композицией, построенной на гармонии замкнутых линий, заставляет вспомнить


90
некоторые картины Рафаэля. Но нежность и прозрачность цвета полностью принадлежат живописной манере Веронезе: блики света вспыхивают на розовато-лиловой одежде, на глухих зеленых тонах фона. Теплый коричневатый тон в тенях делает их прозрачными, а ясный и чистый цвет в лицах кажется светящимся на мягкой зелени драпировки. Такими же цветовыми достоинствами обладает и вторая картина Веронезе «Троица со святыми Петром и Павлом», чуть более поздняя по времени. Правда, усложненная динамика композиции и живопись некоторых фигур в верхней части позволяют предположить, что Веронезе привлекал к работе над ней помощников. Особенно интересна небольшая фреска Веронезе (переведенная на холст) «Путто, сидящий на балюстраде». Она попала в музей, после того как вилла Морозини-Бар- баро в Тревилле в начале прошлого века была разрушена, а фрески Веронезе переведены на холст. Это первая работа венецианского мастера, в которой он стремится передать иллюзорные эффекты в живописи, связанной с конкретной архитектурой. Этот мотив был им блестяще развит в вилле Мазер, где он изобразил на балконах смотрящих вниз женщин, а в нарисованных на стенах дверях входящих карликов, дам и кавалеров. Фреска из музея в Виченце отличается не только живописной свободой, но и особой жизнерадостностью и оптимистичностью образа.
В коллекции музея находятся две картины Джамбаттисты Тьеполо— художника, много работавшего в Виченце. Они очень живописны, хотя и не относятся к лучшим его произведениям. «Мадонна» (1734) отличается некоторой манерностью и театральностью образа. Однако пронизанный розовато-золотистым светом голубой воздух и плотная свободная красочная фактура одежды очень красивы. Такой же рафинированностью и цветовой свободой отличается аллегорическая композиция «Время открывает истину и изгоняет ложь», где размещение фигур в прост-


И Ьпссано.
Муни кой портрет
рлнстве более характерно для Тьеполо, нежели в предыдущей картине.
В экспозиции находится одна из лучших картин венецианского живописца середины XVIII века Джанбаттисты Пьяццетты «Экстаз mi. Франциска». Написанная для алтаря церкви Арачели в 1732 году, она попала в коллекцию музея в конце прошлого века. Художник создал прекрасную барочную композицию с беспокойным движением масс, сильными контрастами света и тени, сопо- I говлениями теплых тонов красного и коричневого с холодными гонами зеленого и голубого.
Довольно хорошо представлено в музее творчество художников Бассано, в особенности Якопо. Интересен «Мужской порт-


92
Г. Мемлинг. Распятие
рет» его работы (конец 50-х гг. XV! в.) свободой живописных приемов и глубиной психологической характеристики. В типичной для Якопо Бассано манере написана реплика картины «Положение во гроб» из падуанской церкви Санта Мария ин Ванцо. Особенно красивы яркие блики тревожного света на холодной зелени фона и на драпировках первого плана. Несколько суховатым рядом с ней кажется огромный холст «Сильвано Каппело и Джованни Моро поклоняются мадонне», полный, однако, любопытных живых деталей в духе венецианской живописи. Картина была написана для люнеты Палаццо делла Подеста, как предполагают, в связи с избавлением Виченцы от опасности эпидемии чумы. Особенно привлекателен в ней лиричный образ самой мадонны. Творчество Франческо Бассано представлено своеобразным «Портретом воина с девочкой». Фигура закованного в латы рыцаря достаточно традиционна, и рядом — совершенно неожиданно — написанная мягкими нежными мазками девочка с цветком. Этот трогательный образ сразу привлекает внимание.
Интересны находящиеся в коллекции картины неаполитанца Луки Джордано, написанные им во время пребывания в Венеции и несущие на себе следы влияния знаменитых венецианцев XVI века. Самая удачная из них — «Сусанна и старцы», созданная под очевидным впечатлением от живописи Джорджоне.
Особенностью музея Виченцы является то, что кроме итальянской живописи он располагает некоторыми довольно хорошими произведениями мастеров других стран. В 1865 году семейство Фолко подарило музею картину Ганса Мемлинга «Распятие», которая стала гордостью всей коллекции. Картину датируют 1468 годом, то есть временем расцвета творчества нидерландского живописца. По силе выражения чувств, изяществу пластики, сиянию цвета (особенно в высветленном пейзаже фона) эта работа оставляет незабываемое впечатление, тем более что она


находится в хорошей сохранности. В начале прошлого столетия в музей поступила картина фламандского мастера Ван Дейка «Четыре возраста человека» (собственность семейства Порто- Годи). Написанная в период между 1622 и 1627 годами (то есть в то время, когда художник был в Италии), она показывает, сколь большим было влияние на него венецианской живописи и в особенности Тициана и Джорджоне. Однако в выборе гаммы и в характере сопоставления цвета, безусловно, проявляется его творческая индивидуальность.


А Палладио. Олимпийский театр. Интерьер
95
Естественно, что самое большое место в коллекции занимают художники, работавшие в Виченце. Наиболее значительным среди них был Бартоломео Монтанья, мастер конца XV—начала XVI века. Его хорошо построенные, жесткие по контуру, спокойные по сюжетам картины украшают музейную коллекцию. Лучшая — «Мадонна на троне и святые» (середина 80-х гг.) скомпонована и духе картин Джованни Беллини. Однако, в отличие от апсидаль- мой замкнутости венецианских мадонн, вичентинский мастер стремится к более открытому пейзажному второму плану. Строгая «скульптурная» живопись несет на себе отсветы творческого опыта Антонелло да Мессина. Пластика фигур подчеркнута четким контуром, который выделяет их в пространстве, залитом холодным, ясным светом. Несколько по-иному написаны пять небольших клейм (сцены жизни и чудес св. Бартоломео), сопровождающих основную композицию. В них больше воздуха, хотя одновременно исчезает благородная чистота формы. Особенно привлекательны в них уходящие в глубину пейзажи в мерцании зелено- иатых и голубых оттенков. Те же пространственные мотивы развивает Монтанья и в двух других одновременных полотнах: «Мадонна со св. Онофрио и Иоанном Крестителем» и «Мадонна двумя святыми». Фигуры в атмосфере, как бы лишенной воздуха, изысканные по рисунку, кажутся углубленными в свой мир и не связанными одна с другой. Только в пейзаже возникает ощущение единства всех частей композиции. Особенным изяществом и лирикой отличаются изображения мадонны с младенцем у балюстрады (этот мотив повторяется в нескольких картинах), шк как они более естественны в движениях и менее статичны.
К весьма почитаемым в Виченце относится художник Франческо Маффеи, вичентинец, работавший в первой половине XVII века в Падуе. Его маленькая картина «Бегство в Египет», написанная в духе поздней венецианской живописи, привлека¬


96
Д. Палладио. Олимпийский театр. Интерьер
тельна удачной композицией и растворяющимся в насыщенном светом воздухе цветом. Однако огромные полотна, ранее помещавшиеся в залах Монте ди Пьета, прославляющие городских деятелей в виде торжественных апофеозов, напыщенны и манерны. Значительно интереснее большие панели, которые Маффеи написал для Ораторио делле Дзителле, попавшие оттуда в музей. Здесь художник проявил большую свободу в живописи, особенно в передаче сложных световых эффектов.
Палаццо Кьерикати стоит в самом начале Корсо Андреа Палладио, и здесь же рядом, на другой стороне площади, в незаметном скверике, находится, наверное, самое впечатляющее произведение искусства. Это Олимпийский театр Палладио. Трудно поверить, что такое в общем-то небольшое сооружение может так ошеломляюще действовать на самого искушенного зрителя. Снаружи театр почти не виден: он затерялся среди массивных построек Палаццо дель Территорио. От входа узкий, скучный коридор ведет вниз, в крохотное фойе, ничем не предвещающее необычного. Но вы входите в зал — и происходит чудо. Перед вами открывается гигантский театр. Справа к самому небу уходят уступами скамьи. Слева воздвигнута монументальная триумфальная арка, за которой в разные стороны расходятся улицы с прекрасными домами и скульптурами. Стена вокруг арки украшена колоннами, нишами, скульптурами. Такие же античные скульптуры стоят в нишах над последним рядом амфитеатра, над колоннадой. И все вместе наполнено какой-то бурной, веселой жизнью.
Только спустя некоторое время начинаешь отдавать себе отчет в том, что сам-то зал очень невелик, а эффект грандиозности достигнут блестящим мастерством архитектора. Он как бы включает зрителя в захватывающую и веселую игру, в которой перепутываются все обычные размеры и пропорции. Вы видите бесконечные улицы в проемах стены на сцене: но это лишь пер-


спективная, точно рассчитанная иллюзия. Скамьи продолжены вверху декоративной стеной со скульптурами и ордерными полуколоннами — и вам кажется, что ряды уходят необычно высоко. Точно учтены пропорции центральной арки и уходящих в перспективу домов — и арка приобретает гигантские размеры. А богатство декораций сразу создает непреоборимое ощущение праздничности. И когда из глубины декораций по улице к сцене сбегает актер, он кажется гигантом рядом с монументальной архитектурой, которая его окружает. Это удивительный, ни с чем не сравнимый сценический эффект.


98
Театр был спроектирован Палладио для вичентинского литературного объединения «Олимпийская академия», был построен (его завершил Скамоцци) и торжественно открыт в 1585 году. Интерес вичентинских гуманистов к античной драме отлично сочетался с увлечением античностью Палладио. Разрабатывая схему театра, он досконально изучал не столько предыдущие подобные сооружения, сколько принципы построения римских театров (в частности, его интересовали развалины римского театра в Виченце). Палладио, в результате, пришел к своему прочтению античной схемы. В сравнительно небольшом, неправильной формы зале он построил амфитеатр с крутыми уступами скамей. Декоративная стена за последним рядом, балюстрада на ней и скульптуры полностью скрывают неправильную форму здания и кажутся выведенными прямо к небу. Невысокая, вытянутая в поперечном направлении сцена с трех сторон ограничена стенами. Они украшены двумя ярусами ордеров с мощными пластическими деталями, множеством ниш и скульптур. Этот задник раскрыт проемами, в которых установлены объемные декорации: вглубь, резко сокращаясь в перспективе, уходят пять улиц. Перспективное сокращение домов так точно рассчитано, что, даже стоя на сцене, невозможно поверить, что пространство за проемами очень небольшое, почти такое же, как просцениум. Единый потолок для зала и сцены связывает их в одно архитектурное целое, что еще более усиливается единством архитектурной системы и декорирования. Практически все пространство сцены и зала представляет собой смысловое и художественное единство. И поэтому, когда сейчас в постановках комедий Руццанте или в античных трагедиях актеры выходят в зал, разыгрывают там небольшие мизансцены, это кажется вполне естественным и органичным.
Театр Палладио (его конструкции сделаны из дерева, а декорация и скульптуры из стукка) продолжает жить и сейчас как


99
пдно из величайших архитектурных произведений и как реальная шатральная площадка, всегда привлекающая и актеров и зри- юлей.
Практически для приезжающих в Виченцу Олимпийский театр и Палаццо Кьерикати начинают палладианскую зону, потому что дальше, вверх по Корсо Андреа Палладио (или рядом с ним), расположились наиболее известные его дворцы. Это были грандиозные проекты (многие так и остались нереализованными до конца), которые в конечном итоге и создали торжественно-помпезный фасад города.
Немного в стороне от Корсо Андреа Палладио, на пересечении его с аристократической Контра Порти, Палладио начал воз- подить Палаццо Тьене. Постройка, которая должна была распространиться на целый квартал, осталась незавершенной. Палаццо большим обстроенным двором, окруженным монументальными аркадами, и мощным рустованным фасадом напоминает еще флорентийские дворцы XV века. Но легкие пилястры и особенно свободные аркады во дворе знаменуют индивидуальный стиль Палладио. Напротив стоит Палаццо Барбаран-Порто, и в его фасаде архитектурные приемы Палладио проявляются с большей очевидностью: четко выраженная тектоника, ясные членения, создающие обильную игру света и тени, двойной ордер с аттиком. I (олуколонны первого этажа выражены менее мощно, чем второго, так как стена внизу более активна по декору (руст, рельефы). Как и Палаццо Тьене, фасад Палаццо Барбаран-Порто построен с таким учетом, чтобы вся композиция легко читалась без необходимого отступа, так как оба фасада выходят в довольно узкую улицу. Неподалеку от этих дворцов, на Корсо Фогаццаро, 11алладио был построен Палаццо Вальмарана — одно из интереснейших архитектурных решений дворца с двумя внутренними дворами. Для фасада архитектор выбрал плоскостное решение


А. Палладио, В. Скамоцци. Палаццо Порто-Бреганце
А. Палладио. Вилла Ротонда
из-за того, что он выходит в узкий проезд. Но несмотря на плоскостность, общая композиция фасада легко доступна взгляду. Архитектор подчеркивает чисто декоративный характер пилястр, которые обеспечивают членение основного тектонического элемента — стены.
Сочетание пилястр большого и малого ордеров придает зданию масштабность. Движение света по фасаду, так оживляющее его, создается пилястрами на высоких основаниях, декоративными панелями и четко прорисованным карнизом.
Серию дворцов в конце Корсо Андреа Палладио завершает Палаццо Порто-Бреганце, который построил Скамоцци по проекту Палладио. Мощные колонны на высоком основании несут столь же могучий карниз. В конструкции этого дворца, как будто


отрезанного от большого здания, все подчинено тектонике ордера, который определяет основное напряжение формы.
Разумеется, архитектура Виченцы — это не только дворцы Палладио. Сохранились в ней и более древние здания (и тут можно вспомнить построенную в стиле ломбардской архитектуры XV века лоджию Дзено во дворе епископского дворца, или причудливо декорированный Палаццо Пигафетта, или церковь Сан Лоренцо XIV века), есть в ней постройки и более поздних мастеров— Скамоцци, Лонгены и других. И все-таки именно Палладио определил стиль города, и его творения больше всего говорят о Виченце.
Привлекательность Виченцы, однако, не только в ее торжественных дворцах, не только в том, что она заслужила имя —


102
Джамбаттиста Тьеполо. Венера, покидающая Энея в Ливии
«город тишины». Важным художественным достоянием города стали построенные вокруг виллы. Их видно издали, когда подъезжаешь к городу. Они то вдруг возникают на холмах, то исчезают в роще, и через минуту вновь показываются среди деревьев классический фронтон или изящные колонны, созданные Палладио, Скамоцци, Муттони. Начиная с XVI века, вокруг Виченцы было построено огромное количество загородных дворцов: только самых значительных, расположенных вблизи города, насчитывают более пятидесяти. Однако два из них, пожалуй, самые замечательные: это вилла Капра, или Ротонда, построенная Палладио, и неподалеку от нее вилла Вальмарана дей Нани, построенная Франческо Муттони и расписанная Джамбаттистой и Джандоменико Тьеполо.
Вилла Ротонда — одно из самых известных произведений ви- чентинского зодчего. Это своего рода кульминация его поисков принципа рациональной красоты. Она прекрасно поставлена: на вершине одного из первых холмов после падуанской равнины, так, что ее видно издалека. Причем, по мере приближения она предстает в новых ракурсах, как бы красуясь геометрической гармонией своих пропорций. Так же как и другие сооружения Палладио, вилла настолько монументальна, что производит впечатление очень большой, хотя действительные ее размеры невелики. Это центрическая купольная постройка. Центральный круглый зал перекрыт плоским куполом (он был достроен Скамоцци), освещенным световым фонарем. По углам квадратного в плане здания расположены четыре больших зала, украшенных красиво декорированными каминами и живописью художников XVII века. Они соединены между собой анфиладой небольших проходных комнат, идущих вокруг здания. Фактически вилла представляет собой некий вариант бельведера, так как жилых помещений в ней немного и они разместились в невысоком и не очень удоб-


Лишмбаттиста Тьеполо. Афина-Паллада удерживает Ахилла и icope с Агамемноном
103
ном аттике. Смысловой и художественный акцент архитектор поклеил на этих торжественно-парадных залах. Со всех четырех морон здания расположены высокие стройные портики, к которым ведут широкие пологие лестницы, со скульптурой над фронтоном.
К такой почти идеальной геометрической схеме Палладио ло- 1ически пришел в поисках постоянной модульной системы в пропорциях зданий, таких же закономерностей в соотношениях архи- ижтурных элементов, какие он видел в гармонии музыки или, более того, в гармонии самой природы. Однако вилла не превра- 1илась в сухую иллюстрацию математического изложения принципов архитектурной гармонии. Палладио здесь проявляет подлинное вйдение художника-гуманиста. Четырежды повторенный фасад — это не только дань симметрии, но и прекрасный прием, созывающий здание с ландшафтом. Оно очевидно доминирует над холмом благодаря тому, что все линии пологого подъема сходятся здесь, у лестниц портиков, со всех сторон открытых пространству. Спокойные, гармоничные формы здания естественно входят в пейзаж, воплощая поэтический, гуманистический образ, заложенный Палладио.
Неподалеку от виллы Ротонда, чуть ближе к городу, в прекрасных декорациях Берийских холмов, стоит другая не менее известная вилла — Вальмарана дей Нани. Она построена значи- юльно позднее, в 1669 году, и в ее облике лишь слабые намеки на палладианское совершенство. Ценность ее, однако, в дру- I ом — в прекрасных фресках позднего Джамбаттисты Тьеполо и пго сына Джандоменико, созданных в 1757 году.
Нужно сказать, что место, где стоит вилла, по красоте не уступает Ротонде. На небольшой площадке на верху холма стоят под углом друг к другу два простых здания: двухэтажная вилла, юн называемая Палаццина, и длинная одноэтажная форестерия —


104
дом для гостей. С одной стороны площадки — крутой откос и внизу захватывающий пейзаж, весь в зеленовато-жемчужной дымке; с другой стороны — стена, на которой расположились смешные скульптуры гномов — «нани» (отсюда и название виллы). Сдержанная красота пейзажа и непритязательная архитектура как будто бы специально готовят по контрасту неожиданный эффект для всех, кто входит в эти залы. Бурная живопись, вся пронизанная светом, трепетным движением красок, искусными пространственными прорывами ошеломляет зрителя. Даже в дождливый день, когда, кажется, ничто не может побороть притушенный серый тон, в залах светит яркое солнце.
Сейчас все сходятся на том, что росписи в залах Палаццины принадлежат Джамбаттисте Тьеполо, а в форестерии — его сыну (за исключением одного зала). И если отец поражает зрителя свободой и непринужденностью живописи, то менее опытный сын привлекает остротой наблюдательности и особой реалистичностью изображенных сцен.
Палаццина представляет собой довольно простое здание (фрески находятся в залах первого этажа). В центре — прямоугольный зал. Четыре двери по его углам ведут в соседние, меньшие по размеру, комнаты, соединенные между собой. Именно они и явились полем, на котором Тьеполо развернул свои росписи. В центральном зале он написал сюжеты из «Энеиды» и «Илиады»: «Жертвоприношение Ифигении», «Греческий флот в Авлиде» и «Венера, покидающая Энея в Ливии». Первый зал направо целиком посвящен сценам из «Илиады», а зал рядом с ним — сюжетам из «Неистового Роланда» Ариосто. В дальнем зале левого крыла написаны сцены из «Энеиды» и в соседнем — из «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Таким образом, излюбленная аристократическим XVIII веком сюжетика нашла здесь место. Фрески большие по размеру: каждая занимает всю стену.


,М*нпидомонико Тьеполо. Новый мир
Л" щдоменико Тьеполо. Летняя прогулка


106
•<- Джандоменико Тьеполо. Зимняя прогулка
Джандоменико Тьеполо. Китайский продавец тканей
Прелесть этой истинно барочной живописи в том, что она доставляет радость, как хорошее театральное представление. Эта аналогия здесь не случайна: фрески Вальмараны чрезвычайно театральны, причем в традициях театра XVII—XVIII веков. Тьеполо даже не пытается убедить зрителя в реальности событий — он разыгрывает спектакль, но этот спектакль блистателен. Театрален жест Агамемнона, закрывающего голову плащом, чтобы не видеть смерти Ифигении; по-театральному красива поза самой Ифигении, почти теряющей сознание; театрален жест, которым Эней прощается с Венерой; четко поставлены мизансцены на просцениуме: «Брисеиду приводят к Агамемнону», «Ахилл спорит с Агамемноном». И воины на втором плане — то ли древнегреческий хор, то ли современные статисты. Впечатление театральности подчеркнуто особого рода изображением архитектуры. Она как рама или как кулисы окружает сцену, причем пространственно и характером своим она связана с интерьером виллы, как может быть просцениум связан со зрительным залом. Иногда коринфские колонны написаны прямо вдоль плоскости стены, как если бы они были уже частью интерьера. Этот несложный прием позволяет художнику в некоторых случаях вывести действие за пределы колонн, как бы прямо в зал. В «Жертвоприношении Ифигении» огромное серебристо-жемчужное облако, на котором летит амур с жертвенной антилопой, написано именно таким образом: оно несется внутрь композиции извне. Тот же эффект в композиции «Греческий флот в Авлиде», где второстепенные фигуры первого плана вышли за колонны, которые зрительно должны были бы ограничивать плоскость стены. В более романтических любовных сценах из «Неистового Роланда» архитектурное обрамление фресок напоминает драгоценную раму, отвечающую характеру сюжета. Очень привлекательна живопись Тьеполо. Он оперирует широкими цветовыми массами, в которых


108
оттенки полностью подчинены игре света. Художник пишет легко, почти прозрачно. Его привлекает разнообразие и богатство цветовых сочетаний, и, независимо от требований сюжета, он вводит в изображение богатые ткани, драгоценные камни, изысканные драпировки. Все это в солнечном свете, на фоне прозрачного голубого неба, как будто растворяется в густом воздухе, переливаясь массой оттенков.
Рядом с этим богатством живопись Джандоменико Тьеполо кажется более скромной. Он расписал шесть комнат, идущих анфиладой вдоль узкого и длинного зала форестерии. Эти сюжеты также очаровательны, как очаровательны маленькие незамысловатые сцены венецианца Пьетро Лонги. Если продолжать аналогию с театром, то здесь мы имеем дело уже не с классическим, а с народным театром, театром Гольдони и Гоцци.
В одной из комнат Джандоменико написал три карнавальные сцены. Венецианская толпа Гольдони в богатых костюмах, в кружевных полумасках заполнила сцену. Здесь и бродячий фокусник, и музыканты, и Панталоне с Коломбиной в окружении разряженных дам и кавалеров. Точность характеристик, типов, среды поразительна. Это уже не театр масок, а реальная жизнь в многообразии и богатстве проявлений. Цвет в композициях более сдержан (по сравнению с живописью Джамбаттисты Тьеполо), но чрезвычайно изысканный в соотношениях и как бы пластичный (отдельные части живописи дали возможность некоторым исследователям говорить о предвосхищении живописи Гойи).
В так называемой готической комнате художник написал сцены зимних и летних прогулок и «Объяснения в любви». Фигуры написаны здесь, может быть, не очень убедительно (особенно в ракурсе), но полная неспешной важности прогулка роскошно одетых дам передана удивительно живо. Особенно неожиданными рядом с миром мифологических героев кажутся сцены


109
фресок соседней комнаты, где Тьеполо изобразил крестьянскую I пммо за столом и отдыхающих крестьян. Они написаны с уди- пишльным знанием и пониманием натуры и с подлинным мастер- том в размещении многих фигур в пространстве.
Нюбопытны сюжеты так называемого китайского зала. Это циматнические сцены жизни китайских мандаринов — своего рода живописное обращение к тому таинственному и привлекательному миру Востока, который волновал фантазию венецианцев (нспомним хотя бы «Турандот» Гоцци). В этих сюжетах все изобретено, все сфантазировано — от антуража до экзотичных фигур.
Фрески виллы Вальмарана дей Нани — особый мир, внешне нпк будто бы и не связанный с торжественной помпезностью мллладианского города. Но есть у них какое-то неожиданное пнутреннее родство. Оно в иллюзии иной жизни, непохожей на действительную: на стенах залов виллы — иллюзии античной троики (что общего она имела с миром богатых и ограниченных вичентинских богачей); в городе — иллюзия могучей античной классики в фронтонах и колоннах зданий (так мало соответствующих скромной провинции). И верх иллюзий — Олимпийский юатр, который в маленьком зале вместил чуть ли не римский Колизей.


Верона
Морона — удивительный город, ошеломляющий и завораживающий каждого, кто приезжает сюда. Нежно и властно он захва- м.шает нас, разворачивая перед нами сияющую мозаику зали- »I.) ч солнцем площадей, узких улиц, изящных дворцов и суровых 11м>дневековых церквей и замков. Они навсегда потом останутся н памяти, так же как и окружающие город холмы и желтоватые поды Адидже, торжественно плывущие под тяжелыми каменными мостами.
«О Верона, кто увидел тебя и не полюбил сразу самой безнадежной любовью, тот, я думаю, не может любить даже самого , мбя», — писал поэт Готта в XVI веке. Вероне посвятили восторженные строки Шекспир и Гёте, Петрарка и Байрон, Раскин и Диккенс, Шоу и многие другие великие писатели, поэты, художники. Идут века, сменяются поколения, но прекрасная Верона мсегда вызывает восхищение и поклонение. Этим она обязана не юлько красоте своих площадей и улиц, не только колоритной живописности Пьяцца делле Эрбе (Площади Трав), не только помпезной роскоши Листона — площади вокруг римского амфи- татра, но и обилию и разнообразию замечательных художественных памятников, которые делают сам город открытым музеем. Его экспонаты бесчисленны, но среди них есть несколько шедевров — гордость Вероны.
На особом месте стоят памятники римской эпохи и в первую очередь знаменитая Арена ди Верона — римский амфитеатр, не и силу его исключительной художественной значимости, а потому что в течение многих веков он был своего рода эмблемой города, предметом восхищения и символом блестящей древней >похи. Его упоминал в письмах Плиний-младший, им восхищались Шатобриан, Байрон, Морель.
Римский амфитеатр в Вероне (третий по размерам в Италии после Колизея и цирка в Капуе) был сооружен в первой поло-


ПЛАН ВЕРОНЫ 1. Арена ди Верона
2. Базилика Сан Дэено
3. Церковь Санта Анастаэия
4. Церковь Сан Ферме Маджоре
5. Собор
6. Площадь дей Синьори, гробница Скалигеров, церковь Санта Мария Антика, палаццо Коммунале, лоджия депь Консильо
7. Кастельвеккио
8. Мост Скалигеров
9. Палаццо Бевилакуа
10. Палаццо Помпеи
11. Церковь Санти Апостоли
12. Городские ворота
13. Городские ворота
14. Церковь Сан Джорджо
15. Церковь Сан Лоренцо


113
и икс I века н. э. В то время он находился за кольцом городских •:н>н и представлял собой внушительное сооружение — его вы- ioia была более 13 м. Во время представлений он мог вмещать почти двадцать пять тысяч зрителей. В середине века Арена на многие годы оставалась заброшенной и подверглась многочисленным разрушениям, особенно в период варварских нашествий. Н XII веке большое землетрясение разрушило почти полностью пнешний обвод галерей: от первой, самой большой галереи сохранилась только небольшая — в четыре аркады — часть. Цирк продолжали разрушать и позднее, когда он служил своего рода источником строительных материалов для строительства замка Скалигеров и для других домов. Постепенно менялся облик амфитеатра. Если в раннее средневековье еще упоминают о турнирах и празднествах, которые проводились на Арене, то позднее ее мощные развалины начинают обживаться простыми людьми. В арках первой галереи размещались лавочки ремесленников, устраивались жилища, хотя вся зона вокруг Арены пользовалась сомнительной славой: это был пригород, и пригород не респектабельный. В XVI веке начинаются работы по частичному восстановлению Арены и по реставрации сохранившейся части внешней галереи. Постепенно перестраивались и реставрировались места для зрителей, и наконец окончательно сформировался этот своеобразный гигантский театр под открытым небом. Со времен Гольдони и до нашего времени его используют для театральных представлений. Начиная с Элеоноры Дузе, на необъятной сцене Арены выступали многие выдающиеся певцы и актеры, а традиционное представление оперы «Аида» каждый год собирает более двадцати тысяч зрителей.
В настоящее время Арена находится почти в самом центре современной Вероны. Разрушения и прошедшие века несколько исказили ее первоначальный облик, она как бы осела вглубь:


культурный слой возвышается над основанием более чем на два метра, в то время как строилась она на высоком подиуме.
Тем не менее Арена сохранила свои главные художественные качества. Она сейчас представляет собой большое (138 X 109 м) овальное сооружение. В центре — открытая арена, резко суженный овал (73 X 44 м), часть ее занимает сцена с оркестром, а остальную часть партер. К сцене крутыми уступами спускаются каменные скамьи для зрителей. После реставрации они разбиты на вертикальные секторы, в то время как в римские времена места для публики делились по горизонтальным поясам и самый нижний пояс отводился наиболее почетным зрителям. Ряды каменных скамей опираются на семьдесят три радиальные арки, поставленные в два яруса и опоясывающие всю Арену. Радиальные секторы представляют собой небольшие туннели, в ко-


Арана ди Верона
115
юрых арочное перекрытие сужается от внешней арки к внутренний. Как и в римские времена, публика попадает внутрь амфи- юатра по лестницам через специальные входы, прорезанные среди рядов, а также по пандусам (так называемым вомитори), которые выводят прямо на арену.
До землетрясения в XII веке цирк был еще более величе- CIвенным. Нынешний круг арок был внутренним: снаружи весь цирк обходила большая двухъярусная галерея, открывавшаяся наружу еще одним рядом арок. По галереям можно было обойти ■округ всей арены. Стены ее, арки и пилоны выложены местным |уфом. Пята каждой арки декорирована строгой геометрической капителью.
В наши дни Арена ди Верона сохранила свою живописность и стала своеобразным историко-художественным центром города, lie размеры скрадывает широкая площадь Вра, и поэтому при приближении к Арене кажется, что могучие арки вырастают из земли. Зрителя уже издали захватывает их стремительный ритм, четкое чередование ярких пятен света на белых камнях капителей и глубоких затененных пространств внутри арок. В этот ритм особую ноту вносит возвышающийся в южной части остаток стены с арками внешней галереи. Вместе с увеличенными проемами ворот, ведущих прямо к арене, она нарушает монотонность постоянного повторения единого архитектурного элемента и придает всему сооружению особенную пластическую выразительность и живость.
Как бы ни были знамениты римские памятники, все же самые ценные экспонаты этого огромного музея под открытым небом относятся к более поздней эпохе — к средним векам, к столетиям триумфа Скалигеров. И первое место в их ряду по праву занимает базилика Сан Дзено (св. Зенона), подлинная гордость и слава Вероны. «Для меня Верона — это только Сан Дзено»,—


116
Церковь Сан Дзено
писал Карел Чапек, писатель утонченно артистичный, прекрасно чувствовавший искусство.
Базилика Сан Дзено — одна из наиболее цельных и совершенных в романской архитектуре северной Италии. Она была построена в начале XII века (между 1120 и 1137 гг.) на месте более древнего храма, разрушенного землетрясением, и с самого начала задумывалась как сооружение очень важное и торжественное. Церковь представляет собой большую трехнефную базилику без сводов. Ее некоторая приземистость почти незаметна благодаря подчеркнутому вертикальному стремлению архитектурных и декоративных элементов фасада, в решении которого отчетливо сказались влияния ломбардской школы (в частности, за основу был принят фасад моденского собора). Однако его дальнейшая разработка отличается своеобразием и оригинальностью, что можно объяснить тем, что Верона того времени была открыта как ломбардским, так и равеннским влияниям в архитектуре. Фасад базилики Сан Дзено прост, но отмечен большим мастерством в соотношениях и соразмерности различных архитектурных элементов. Его живописность создается теплым тоном золотистого местного туфа в сочетании с мраморными вставками. Едва заметны на мраморе рельефы сцен «Страшного суда», которые приписываются Бриолото (скульптору и архитектору, работавшему между 1189 и 1220 годами).
Вход в церковь оформлен высоким порталом, очень типичным для архитектуры XII века. Его коробовый свод опирается на две изящные колонны, в основании которых помещены фигуры львов, терзающих добычу. Между коринфскими капителями и основанием свода находятся кариатиды — две человеческие фигуры, поддерживающие плечами арку. Средневековый скульптор очень живо изобразил напрягшееся человеческое тело, несущее непосильную тяжесть. По обе стороны портала, на высоте его


«.мода, вдоль фасада идет изящная галерея двойных арок, ослаб- мяющая ощущение тяжести и массивности сооружения. Плоскость фасада делится вертикалями узких и легких пилястр. И центральной части они объединяют единым мотивом высокий портал и большую розу — круглое окно над порталом. В Сан Дэено оно имеет свое особое название — «Колесо фортуны», из-за того, что по окружности Бриолото поместил рельефные изображения людей, возносящихся вверх или низвергаемых судьбой. Эти фигуры как бы завершают композицию из рельефов, •гпободно расположенных по фасаду. Они относятся к разному нремени, и самые поздние — это скульптуры Бриолото на «Ко- нисе фортуны» и небольшие рельефы с изображением животных, выполненные Адамино ди Сан Джорджо в 20-х годах XIII столетия. К этому времени практически были уже созданы 1лавные барельефы в нижней части фасада.


118
Мраморные рельефы фасада церкви Сан Давно. Сцены дуелм
Их авторами считаются ломбардский скульптор Нико.ло и его ученик Гульельмо, творчество которых сформировалось в среде скульпторов, работавших с Вилигельмо ди Модена.
Николо приехал в Верону в 1135 году (сведения о его пребывании в городе относятся к 1135—1138 гг.). К этому времени на нижней части фасада, справа и слева от дверей собора, уже имелось четыре мраморных рельефа редких пластических и живописных достоинств с изображением охоты и дуэлей.
Эти барельефы многие века остаются загадкой для исследователей. Современная атрибуция относит их к самому началу XII века. Композиции были созданы неизвестным скульптором, как предполагают, местного происхождения. Не во всем ясен и их сюжетный смысл, хотя исследователи сходятся на том, что на рельефах изображен король Теодорих.
Рельефы разделены на четыре изобразительных поля: два рельефа — сцены охоты и два — сцены дуэли. Однако сюжетно каждые две композиции объединены. На левой плите изображен король на скачущей лошади. Его плащ вьется по ветру, за спиной колчан со стрелами. Левой рукой он поднял охотничий рог. На соседней плите расположена как бы вторая часть той же сцены. В центре изображен олень, с двух сторон на него нападают собаки. Животное мчится в сторону некоего схематизированного изображения ворот города, из-за крепостных стен которого взметаются языки пламени. В проеме ворот обнаженная фигура — это дьявол, открывающий адские врата. Легендарное толкование этого сюжета принадлежит перу поэта Кардуччи. В поэме «Легенда об охоте Теодориха» он описал странного мистического оленя, который заманивал охотившегося короля в ад. Эта версия стала традиционно общепринятой.
Несмотря на то, что рельефы сохранились очень плохо, а верхние пластины даже треснули, скульптурные изображения пора¬


жают удивительной правдивостью и мастерством в компоновке масс, целостностью всей пластической структуры. При внимательном изучении обоих сюжетов видно, с какой точностью скульптор «•умел объединить изображения гибким выразительным контуром. Он умело передает силу напрягшегося тела могучего коня и всадника, а рядом легкое изящество как бы летящего по воздуху оленя. Свободное размещение в пространстве фигур помогает ему скупыми средствами передать стремительное движение.
Но особенно замечательны сцены дуэлей. До сих пор исследователи средневекового искусства в Италии не пришли к еди-


120
ному мнению относительно этих двух сюжетов. Сейчас существуют две версии. По первой — на рельефах изображена дуэль Теодориха и Одоакра. Это предположение убедительно, если принять гипотезу, что предыдущие сюжеты посвящены Теодо- риху. Тогда естественно продолжение той же темы. По второй версии, скульптор изобразил здесь обычный рыцарский турнир в честь дамы сердца, поскольку на пилястрах сохранились (в очень плохом состоянии) изображения трех женщин, причем эти изображения не поддаются более или менее убедительной расшифровке.
На левой плите скульптор показал столкновение двух конных рыцарей, на правой — бой на мечах пеших воинов. Предполагают, что и в этом случае речь идет о двух моментах одной и той же сцены: действительно, часто поединок, начатый конными, заканчивался боем на мечах. Рыцари в боевом тяжелом вооружении показаны в момент первого столкновения. Конные фигуры даны почти в зеркальном изображении: то же движение коней, та же поза всадников. Такой пластический ход дает удивительный эффект: почти физически ощущаешь силу столкновения двух равноценных масс, энергию прервавшегося могучего движения. Очень экспрессивна вторая сцена. Правый рыцарь наносит смертельный удар своему сопернику. Фигура второго воина изогнулась в отчаянной попытке спастись от меча, его правая рука с мечом отведена назад как бы в запоздалом замахе. Хотя фигуры очень обобщены, позы их и движения удивительно правдивы и жизненны. Скульптор с подробной точностью изображает то, что хорошо знает, и от этого сцена боя так убедительна. В этих сюжетах обращает на себя внимание та же пространственная свобода в размещении фигур, не связанных условностью планов.
Таким образом, когда Николо приехал в Верону и начал работу над рельефами фасада, ему пришлось иметь дело уже по


121
крайней мере с двумя существовавшими скульптурными композициями— в нижней части фасада и на пластинах бронзовых две- рои собора. Исследователи предполагают, что первоначальный проект несколько раз менялся и Николо и его помощники ока- плпись перед необходимостью буквально на ходу менять заду- млкную систему рельефов. Именно поэтому их рельефы, фланкирующие портал, кажутся несколько зажатыми в рамках прекрасной декоративной плетенки, ограничивающих изобразительное поле. Но, несмотря на это, они отличаются особой наивной убедительностью и отличными декоративными качествами.
Прежде всего, по-видимому, была несколько изменена самая первая композиция — «Св. Зенон благословляет веронских рыцарей и пехотинцев» (другое название: «Св. Зенон вручает веронским рыцарям и пехотинцам знамена»), так как Николо сделал ее по размеру меньше новой люнеты. Поэтому кто-то из его учеников добавил по нижнему краю небольшую полосу рельефов, заключенных в невысокие арки, — «Чудеса св. Зенона». Основная композиция четко делится на три части: в центре несколько отодвинутая от плоскости стены фигура благословляющего святого, который попирает ногами чудовище. При обычной романской схеме скульптура отличается почти портретной харак- шрностью лица св. Зенона, с мощными надбровными дугами, резко очерченными скулами, узким ртом.
Слева и справа к нему стремятся пехотинцы и всадники. Скульптор изображает их отряды в виде почти не расчлененной пластической массы. Складки одежды, несколько излишне дробные, даны весьма условно, в то время как изображение доспехов и вооружения привлекает скрупулезной точностью и подробностью.
Нижний фриз рельефов в люнете целиком посвящен чудесной истории св- Зенона, рассказанной с наивной простотой-


122
Св. Зенон был в V веке, во времена императора Галлиено, епископом в Вероне. По преданию, ему была дарована сила изгонять демонов. Однажды во время рыбной ловли он увидел, что к реке мчится повозка, влекомая быком, одержимым злым духом. Зенон силой своей власти изгнал беса и спас возницу. Тот же злой дух вселился в дочь короля. Прослышав про святость Зенона, Галлиено послал за ним солдат, чтобы он спас его дочь. Солдаты застали Зенона у монастыря за рыбной ловлей. Зенон, узнав о приглашении, подарил солдатам три рыбы, но те, недовольные, украли у него четвертую. Когда же они стали варить рыбу, то похищенная осталась живой даже в кипящей воде. Устыдившиеся солдаты вернули ее епископу и получили его прощение. Между тем, Зенон отправился во дворец и освободил дочь короля от злого духа. Пораженный Галлиено в знак благодарности подарил Зенону свою корону, которую тот, разбив на куски, раздал бедным.
Надо сказать, что св. Зенон относится в Италии к числу наиболее почитаемых святых. Именно поэтому уже в IX веке, при Пипине, мощи святого были торжественно помещены в крипте посвященного ему храма.
Справа от центральной оси люнеты скульптор поместил изображения св. Зенона, удящего рыбу, и обращающегося к нему разъяренного беса. Далее идет сюжет спасения возницы. Слева от оси — последовательно сцена с солдатами, которые варят рыбу, и спасение дочери короля. Арочки с коринфскими капителями не отделяют один сюжет от другого, а как бы являются архитектурным фоном событий. Фигуры нижнего ряда люнеты сделаны безусловно с меньшим мастерством, чем верхние работы Николо. Однако, может быть, именно поэтому, освобожденные от давления художественного опыта, они отличаются своеобразной примитивной выразительной реалистичностью. Тут и


123
солдаты, которые испуганно оглядываются, украв рыбу, и возничий, в отчаянии разводящий руками, страдающая принцесса, изо рта которой вылетает маленький бес. Но особенно интересен постоянный соперник св. Зенона в Вероне — злой дух: весь пэъерошенный, он яростно спорит со спокойно сидящим святым. Ike сцены полны бурной жизненной силы и естественности, несмотря на некоторую деформированность и неуклюжесть фигур.
Кроме люнеты и фасадной части портала, где Николо поместил две фигуры — «Св. Иоанн» и «Евангелист», рельефами был также украшен архитрав. На каждой его стороне разместились по три сюжета: фигуры, символизирующие месяцы года. Автором их считают одного из учеников Николо, так называемого Маэстро делла Сагра ди Сан Микеле. Однако существует другая атрибуция, относящая их целиком к творчеству самого Николо, учитывая их сходство с рельефами собора в Пьяченце, принадлежащими скульптору. Сам мотив фигур, символизирующих месяцы года, довольно распространен в средневековой архитектурной пластике (с ним мы встречаемся в Модене, Кремоне, Парме, Венеции) и имеет определенный религиозно-иконографический смысл. В рельефах Сан Дзено скульптор решает эмблематическую сюжетику максимально прозаически — не в отвлеченных символах, а в конкретных жизненных сценах: перед нами целая антология быта и труда современных людей. Крестьянин собирает плоды, взобравшись на дерево (июнь), жнет (июль), заклепывает бочки, готовя их для будущего урожая (август), собирает виноград (сентябрь), закалывает свинью (ноябрь), собирает хворост (декабрь). И все это завершается чудесной идиллической сценой — закончив трудовой год, крестьянин отдыхает и греется у огня (январь). По пластике эти фигуры очень напоминают скульптуры из «Чудес св. Зенона» в люнете. Они такие же угловатые и неуклюжие, формы их огрублены. Однако движения,


124
Бронзовые врата церкви Сан Дзено


125
тосты воспроизведены со своеобразной примитивной точностью. Псе средства скульптор использует для тогог чтобы как можно подробнее и правдивее рассказать о том, что делает его герой, и тут уже не допускается никакой условности. Обобщение пла- сгической формы преследует цель показать лишь главное в действиях людей, отсеяв все постороннее, отвлекающее внимание. И поэтому так увлекательно «чтение» этой своеобразной книги жизни.
Основная группа рельефов работы самого Николо и его ученика Гульельмо расположена вертикально по сторонам портала. Они занимают пространство между двумя пилястрами и похожи на стелы, фланкирующие вход. Справа от входа находятся шесть рельефов Николо на темы Ветхого завета. Слева Гульельмо выполнил восемь сюжетов Нового завета. Каждый рельеф занимает четко выделенное изобразительное поле и заключен в своего рода раму из того же мрамора, украшенную резными изображениями цветов, листьев, животных.
Мраморные рельефы фасада Сан Дзено очень красивы. И все же они кажутся только прекрасным обрамлением самого главного шедевра: бронзовых врат. Настолько велика сила их художественного воздействия, что сначала просто не замечаешь ничего рядом. И только потом, как из тумана, выступают и мраморные фигуры портала, наивные кариатиды, изящные архитектурные детали. В тени высокого аттика, в медленно скользящем свете солнечных лучей, живут удивительной жизнью эти странные бронзовые фигуры — герои евангельских и библейских событий. Это сказочный мир, полный откровений, удивительных взлетов фантазии, подлинного очарования реальности бытия. Разумеется, речь идет не об уникальных памятниках. Аналогии им можно найти в романском искусстве: это и рельефы собора и Модене и бронзовые врата Гильдесгеймского собора или со¬


126
бора св. Софии в Новгороде. Однако так выразительны и жизненны их образы, столь богат и разнообразен их пластический язык, что можно говорить о самом высоком художественном уровне и самостоятельной ценности этих произведений.
Двери Сан Дзено — массивные деревянные створки, на которых тесными рядами укреплены сравнительно небольшие (в среднем около 50 X 50 см) бронзовые пластины с рельефами. Композиция врат, разделенных на квадратные зоны — кассетони, восходит к самой древней итальянской традиции, но такого рода рельефы — явление далеко не ординарное. Всего в пластическом решении дверей использовано двести пятнадцать бронзовых элементов. Сорок восемь из них — главные пластины с сюжетными рельефами. Остальные выполняют конструктивно-декоративную функцию: изогнутые пластины с растительным орнаментом закрывают пространство между соседними композициями. Небольшие прямоугольные пластины с изображениями святых оформляют края створок. Кроме того, в общую конструкцию рельефов введены маски, закрывающие стыки швов.
При первом, даже самом беглом знакомстве с рельефами бросается в глаза их стилистическое различие. Очевидно, что пластины левой створки принадлежат одному скульптору, в то время как почти все пластины правой створки двери заметно от них отличаются. Причем они принадлежат не только другому мастеру, но и созданы в иное время. По принятой сейчас атрибуции первая группа относится к XI веку, а рельефы второй группы — к XII веку. Для удобства определений в анализе дверей Сан Дзено были приняты условные названия: автора более ранних рельефов называют Первым мастером, автора поздних — Вторым.
Если рельефы Первого мастера отличаются четкой стилистической цельностью, то об едином авторстве поздних работ мож-


127
мо говорить только приблизительно: внутри этой группы при пнимательном анализе можно выделить несколько стилистических линий (особенно самостоятельными кажутся четыре рельефа «Чудеса св. Зенона»). По-видимому, над правой створкой двери n XII веке работала уже целая боттега — мастерская скульпторов.
Вообще рельефы дверей Сан Дзено дают обильную пищу для исследователей. Кем были неизвестные скульпторы? Каким был первоначальный вариант общей композиции? Чем определялось < воеобразие пластических решений? Ответы на эти вопросы представляют интерес для изучения всей романской скульптуры.
Исследователи более или менее единодушно относят автора (или авторов) рельефов к мастерам германским и, в частности, к мастерам южнорейнской школы. Это утверждение базируется на многих аналогиях, и в первую очередь на стилистическом и образном сходстве рельефов Сан Дзено с пластикой дверей Гильдесгеймского собора. Во всяком случае, северное происхождение и ранних и поздних рельефов не вызывало сомнения.
Правда, некоторые ученые предполагают, что к XI веку в Вероне уже сложилась самостоятельная школа со своими традициями, влияние которой на скульптора было очень сильным. Не гак давно при раскопках обнаружили небольшой бронзовый колокол, относящийся к тому времени. Надписи на нем свидетельствуют о том, что в Вероне существовали мастера-литейщики и скульпторы. Другие археологические находки (особенно бронзовая скульптура женщины, найденная в 1929 году и, по общему мнению, сделанная Первым мастером) дали возможность исследователям предположить, что Первый мастер приехал в Верону из альпийской зоны. Его творчество, таким образом, отнесли к малоизученной альпийской школе, чем и объясняют оригинальность пластических и пространственных трактовок рельефов Сан Дзено.


128
По средневековой традиции двери храма представляли собой введение в особую атмосферу религиозных ритуалов, а изобразительные элементы как бы подводили человека к пониманию основной доктрины. Поэтому и последовательность в сюжетной композиции была предопределена заранее иконографической схемой: создание человека, первородный грех и его последствия, искупление, то есть история Христа вплоть до его вознесения.
В рельефах дверей Сан Дзено эта иконография сохранена, однако трактовка самих сюжетов отличается большой свободой и самобытностью. Сейчас уже, пожалуй, нельзя говорить о единой композиции всех рельефов. Пластины, которые по отдельности прикреплялись к дверям, по-видимому, не раз менялись местами, передвигались по поверхности створок, в ходе поздних переделок даже обламывались, если они не помещались целиком. Поэтому композиция в целом нарушена, и каждая пластина представляется самостоятельной страницей, предназначенной для внимательного рассматривания и любования. Из этих разрозненных страниц в конечном итоге и складывается иконографическая история бытия человека.
По принятой ныне атрибуции, Первому мастеру принадлежат почти все крупные рельефы левой створки двери (за исключением крайнего левого в третьем ряду сверху), а также четыре рельефа правой створки («Юноши в огненной печи», «Жертвоприношение Исаака», «Ноев ковчег» и «Св. Михаил, поражающий сатану»). Кроме того, им же выполнено несколько декоративных пластин, закрывающих швы, а также восемь мелких рельефов по краю створки. Основная повествовательная линия взята им из Нового завета, за исключением нескольких сюжетов нижнего ряда. Создается впечатление, что мастер, выбирая сюжеты, руководствовался лишь одним соображением: содержание сцены должно быть сразу понятно зрителю, хорошо ему знакомо. Исто-


• мпц Саломеи. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дэено
129


130
рия, изображенная на каждой пластине, рассказана простым языком, он непритязателен, порой наивен. Как в современном нам театре, сцена очищена от деталей: минимальное число действующих лиц и создающих обстановку событий предметов. Поэтому внимание зрителя не рассеивается, не отвлекается от главного действия. События разворачиваются в странном мире — он одновременно и очень условный и своеобразно реальный. Среди узоров декоративной плетенки и схематичных башенок, арок, карнизов движутся удивительные, несколько неуклюжие, люди- куклы. Формы их тел обобщены почти до схемы, пропорции нарушены и подчинены только задаче передать жест или движение; выражение лиц с широко открытыми глазами и слишком массивными носами и губами почти одинаково. И в то же время эти примитивизированные фигурки разыгрывают в своем условном пространстве сцены поразительной достоверности и реальности. То, что происходит там, так ясно, как если бы мы слышали реплики и диалоги, а характер действующих лиц был известен нам по предыдущим сценам.
Ни на секунду не усомнится зритель, даже не зная евангельской истории, в том, каковы отношения между действующими лицами. В сюжетах как бы идут две параллельные смысловые линии: собственно евангельская история передана в канонических традиционных композициях, которые сопровождаются, обогащаются, дополняются необычайно живым описанием антуража сцены. Здесь средневековый скульптор дает простор своей фантазии, и мы с восхищением видим, как хорошо он передавал различные чувства человека, какими точными были его наблюдения, как настойчиво пробивается жизнь в иконографическую схему. Рассматривать сцены, следить за мыслью скульптора, восхищаться его остроумием и фантазией — едва ли не одно из самых больших художественных наслаждений. Самые известные релье-


1*1 •• >iIзовые врата церкви Сан Дзено. Деталь


li|Hiii30Bbie врата церкви Сан Дзено. Деталь
131
фы Первого мастера посвящены истории Иоанна Крестителя. И в них драматическое содержание как-то смягчается, ослабляется наивной простотой рассказа.
Все эти сцены необычайно увлекательно рассматривать. Испы- 1ываешь какую-то особую радость, следуя этому наивному рассказу, улавливая смысл каждого движения, каждого жеста, открывая все новые и новые оттенки психологических характеристик. И только позднее задаешь себе вопрос — какими средствами достиг художник такого эффекта?
И каждый раз, рассматривая эти рельефы, поражаешься необычайной свободе, с которой творит мастер. Конечно, за этим есть вековая традиция, есть профессиональный навык работы по образцам, есть, в конце концов, сложившаяся иконография. И тем не менее ни на секунду не покидает ощущение, что над скульптором не тяготеет никакой груз правил, что для него не существует никаких законов. Он не повторяет, а создает заново мир по своим собственным законам. Зритель вместе с художником, как бы раздвинув рамки всех художественных ограничений, попадает в мир новых пространственных отношений, новых форм и, что самое главное, новых безграничных возможностей изображения жизни.
Вот к примеру знаменитый рельеф «Омовение ног». Апостолы расположены в верхней части пластины фронтально. Фигура Христа в этом случае должна быть изображена спиной к зрителю, согнувшейся к ногам крайнего из апостолов. Она получилась бы слишком незаметной. И художник, не долго думая, размещает ее перпендикулярно плоскости пластины и тем самым приглашает зрителя домыслить, сфантазировать новую пространственную ситуацию, по существу раздельную для каждой группы. И в другом сюжете — «Каин и Авель» — действие также развивается как бы в двух различных плоскостях. Внизу пластины изо-


132
Бегство в Египет. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дзено


133
Сражены полевые работы, и вся группа дана фронтально. Но иперху сцена убийства Авеля уже изображена иначе. Тело уби- юго нак бы парит в воздухе над головами, так как художник вы- долил ей другую пространственную среду, в сущности самостоя- гольную. Для того чтобы связать обе сцены, зритель должен '-делать усилие и в представлении своем совместить все события и новом, уже активно созданном им самим пространстве. (Как 1 го ни парадоксально, но к подобным решениям художники пришли уже в наше время — в XX веке.) И только постепенно откры- пается за этой артистичной свободой, почти импровизацией, точный и продуманный ход мысли. Дело в том, что исходной точкой размещения масс в пространстве мастер принял не плоскость пластины, а другую, невидимую, построенную им умозрительно. Она идет от нижней части пластины под некоторым углом к ней, гак, как если бы зритель смотрел на сцену с наклонным полом. Поэтому пространственное развитие композиции идет не в глубь пластины по иллюзорной линии перспективы, а под углом, снизу пверх (именно поэтому тело убитого Авеля в «Убийстве Авеля» размещается над головами других действующих лиц — оно как бы лежит в глубине «сцены», где подъем пола особенно велик). Благодаря этому все фигуры и предметы размещаются и рядом, не нарушая единой видимой плоскости пластины, и в то же время в разных пространственных планах.
Вообще аналогия рельефа с театральной сценой напрашивается сразу, и в этом, наверное, одна из их особенностей. Мастер не воспроизводит реальное жизненное событие: он создает спектакль, своеобразную народную мистерию. Квадрат пластины для него — просцениум, в котором развертывается действие. Однако это особый театр — театр масок, театр жеста. В нем значение имеет не реплика или диалог, а движение, заранее предписанная характеристика каждого действующего лица. Поэтому,


Чудо св. Зенона, спасающего возницу. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дэено |(.'лаам. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дзено


Церковь Сан Дзено. Интерьер
Л, Мантенья. Мадонна со святыми. Триптих в алтаре церкви Сан Дзено
М1|||«1Н.1ММ,|МНМ»»»М1НИН..|||МНИ1т»П«МНН))ПМ1
зшшшшйш
г<а»»й:-
ичщппггтп<


А. Мантенья. Центральная масть триптиха в алтаре церкви Сан Дэено
быть может, и не интересует мастера выражение лиц: они почти однотипны с их неподвижными, широко раскрытыми глазами. Ему достаточно, как в пантомиме, выразительных поз и жестов, чтобы передать происходящее, чтобы выявить отношение действующих лиц к этому персонажу. Трудно предположить, что скульптор все это подобие театра создавал сознательно. Но если принять условно такой подход к прочтению рельефов, то их построение и развитие сюжета делается ясным и на редкость реалистичным.
Рассказ о жизни Христа, который ведет Первый мастер, кажется наивным и простым. Но за этой простотой скрывается огромное чисто художественное мастерство. Оно в изяществе контура, который объединяет все предметы и фигуры в единую композицию, в соразмерности и уравновешенности пластических масс, позволяющей сочетать разнохарактерные рельефы композиции, в многообразии светотеневых эффектов. Все вместе создает прекрасный скульптурный ансамбль, который вызывал и всегда будет вызывать восхищение.
Рельефы Второго мастера (или группы мастеров) были созданы почти сто лет спустя, и отличие их от предыдущих очевидно. Они занимают почти всю правую створку двери и посвящены сюжетам Ветхого завета. Кроме того, в них введены сюжеты о жизни св. Зенона, которые приписывают ученикам или последователям мастера.
Здесь мы уже имеем дело с художником, значительно более последовательно работающим в рамках традиции. Его искусство высокопрофессионально, но в то же время меньше, чем у Первого мастера, озарено светом оригинальной индивидуальности. Второй мастер уже не поддастся искусу вдруг сломать всю эту устоявшуюся структуру и попытаться открыть нечто необычное, может быть, и не столь совершенное, но свое. Эти смешные фи-


138
гурки, в странных остроконечных шапочках, живут в мире канонической пластики. Они испытывают постоянное земное притяжение и уже никогда не оторвутся от земли, чтобы оказаться в странном фантастическом, почти сказочном мире, как это было у Первого мастера.
Рельефы Второго мастера по сравнению с ранними кажутся более сухими и декоративными. Их композиционный строй определяется ритмом волнообразных линий — будь то волны, складки одежды или растения. Этот прием позволил объединить все пластины единым декоративным узором. В отличие от Первого мастера, Второй последовательно сохраняет плоскостное решение рельефов. Он не разбивает композицию на планы, а разворачивает перед зрителем ясный пластический фриз. Даже в том случае, когда он совмещает в одной пластине два последовательных сюжета («Каин и Авель», «История Ноя» и т. д.), изобразительное поле, очевидно, делится на две части, объединяемые только линейной композицией, но никак не пространственным соотношением: они всегда даны в одной плоскости. Более поздний мастер внимательнее относится к психологии своих героев. Заметно, как в позах и выражениях лиц он хочет передать душевное состояние. Изгоняемые из рая Адам и Ева — уже не просто маски: скульптор стремится в их лицах и позах показать растерянность и горе. Различное выражение лица у Каина, когда он приносит жертву и когда, озлобленный, убивает Авеля.
Рельефы Сан Дзено составляют большую и очень самостоятельную главу в истории культуры Италии. Их пластика, вся образная система настолько своеобразны, что рядом с ними перестаешь замечать все остальное. А между тем в самой церкви немало прекрасных произведений.
В солнечном свете фасад из теплого розоватого туфа отливает старым золотом. Его отблеск как бы проникает внутрь ба-


139
-1ИЛИКИ, ложится на ее стены и колонны. Интерьер Сан Дзено кажется очень светлым, хотя это только ощущение светонос- мости мрамора и камня, так как высоко расположенные окна пропускают немного лучей. Церковь отличает удивительная соразмерность всех деталей: широкого центрального нефа и узких боковых, высоких, стройных пилястр и изящных колонн в арках, арочных проемов и плоскости стены в верхней части центрального нефа, оживленной длинными мраморными полосами. Благодаря этому весь интерьер легко охватывается взглядом и потому кажется цельным и органичным. Раньше церковь была украшена множеством фресок (XII — XIV вв.), сейчас от них сохранилось очень немногое. Плохо сохранившиеся фрески XV века Мартино да Верона («Благовещение») и других последователей и учеников Альтикьеро («Распятие», евангелисты и т. д.) украшают апсиду и арку пресвитерия. На балюстраде над криптой сохранились готические скульптуры XII века, а в апсидоле, неподалеку от них,— странная полихромная статуя «Смеющийся св. Зенон» (работы местных мастеров XIII века), поражающая какой-то варварской выразительностью и неуклюжестью. Главная же ценность церкви находится в алтаре. Это знаменитый триптих Мантеньи, одно из его самых совершенных произведений. На трех створках, разделенных богато декорированными резными колонками, изображены мадонна с младенцем, окруженная поющими ангелочками (центральная часть), святые Петр, Павел, Иоанн, Зенон (левая створка), Бенедикт, Лоренцо, Григорий и Иоанн Креститель (правая). Фоном служат античные колонны и архитравы, данные в перспективе, и живописные гирлянды растений. Внизу, под главной композицией, расположены три небольшие пределлы — картины, изображающие «Моление о чаше», «Распятие» и «Воскресение». Мантенья написал триптих в 1457—1459 годах в Падуе, перед отъездом в Мантую. Картина


была установлена в главном алтаре и сразу же стала достопримечательностью. Триптих вызвал к жизни массу последователей, которые, правда, так и не сумели подняться выше простого подражания Мантенье.
Интересной и необычной была дальнейшая судьба произведения. В 1797 году Верона была захвачена войсками Наполеона. Триптих Мантеньи оказался в числе шедевров, вывезенных во Францию. Однако в этот раз судьба была благосклонной к Вероне: в 1816 году французы были вынуждены вернуть триптих. Но полностью алтарь так и не восстановили. Пределлы — три небольшие картины — остались в Лувре и в музее Тура. Сейчас в базилике Сан Дзено на их месте выставлены копии. Но драматические события на этом не прекратились. Уже в наше время, несколько лет назад, волна хищений в итальянских музеях до¬


Морковь Санта Анастаэия
141
катилась и до Вероны: однажды ночью исчезла левая створка триптиха. К счастью, похитителя удалось найти, и украденная часть была торжественно возвращена на место.
В живописи триптиха отчетливо проявляется влияние Донателло. Если в капелле Оветари в Падуе Мантенья трансформировал донателловские рельефы в своего рода живописную объемную скульптуру, то здесь уже заметны его размышления над круглой скульптурой падуанского алтаря, который Донателло закончил в те же годы. Это проявляется в особого рода организации пространства архитектурными элементами, в пластичности фигур, даже в характере ангелочков, весьма напоминающих до- нателловских. Вместе с тем живопись близка венецианской художественной традиции, цвет ее чист и насыщен. Сопоставления цветов настолько совершенны, что каждый сияет, как драгоценный камень, особенно в складках драпировок, которые по-ман- геньевски жестки, как будто сделаны из металла.
Базилика Сан Дзено, пожалуй, самая знаменитая, но далеко не единственная в Вероне церковь, обладающая замечательными произведениями искусства. Вдоль реки Адидже чуть позже, чем Сан Дзено, было построено еще несколько церквей, представляющих интерес своей архитектурой и внутренним убранством.
Церковь Санта Анастазия (постройка начата в 1290 г.) из них самая большая. Ее огромный фасад как будто нависает над маленькой площадью. Неровная кирпичная кладка придает ему вид могучий и несколько угрюмый. Весь фасад должны были закрывать мраморные плиты, но работы прекратились после того, как был построен красивый мраморный портал. Фасад так и остался незавершенным. Внутри церковь кажется еще более гигантской. Двенадцать мощных колонн с коринфскими капителями, отделяющие центральный неф от боковых, как бы исчезают в полумраке зала. Высоко над ними смыкаются нервюры крестового


свода, украшенного медальонами с изображением евангелистов. В глубине, в свете, пропускаемом узкими окнами, открываются могучие апсиды.
Строительные работы закончились только к концу XV века. Незавершенность внешнего убранства была восполнена многообразием и богатством интерьера. Стены, колонны и даже пол были украшены местным мрамором, богато декорированы изящной резьбой. В алтарях многочисленных капелл церкви собрано много картин художников разных эпох. Правда, в массе — это средние работы живописцев, работавших в Вероне. Редкие исключения, такие, например, как большое полотно Джероламо дай Либри — мастера начала XVI века—«Мадонна со святыми», мало


Л. Альтикьеро. Святые представляют мадонне семейство Кавалли Мизанелло. Св. Георгий и принцесса -**
143
меняют общую картину. И тем не менее именно живописи во многом обязана своей известностью церковь. Речь идет о двух шедеврах, которые издавна привлекают любителей искусства.
Один из них находится справа от апсиды в большой капелле, принадлежащей знатнейшему веронскому семейству Кавалли: речь идет о знаменитой фреске Альтикьеро «Святые представляют мадонне семейство Кавалли», написанной в конце 1380-х годов. Художник, много работавший в Падуе, подарил родной Вероне свое, пожалуй, лучшее творение.
Живопись декоративным фризом развернута над резными готическими надгробиями капеллы. Но при всей декоративности фреска Альтикьеро очень пространственна и тектонична. На фоне изящных арок (дань венецианской архитектуре) коленопреклоненные рыцари в полном вооружении обращаются к богоматери. Сонм ангелов окружает беседку, где воздвигнут трон. Святые Иаков, Георгий и Мартин заботливо склоняются к пришедшим, как бы подбадривая их.
Вся сцена проникнута лирическим настроением и какой-то особой сказочной поэтикой. В том, что Альтикьеро — последователь Джотто (возможно, один из самых талантливых в Северной Италии), легко убедиться, глядя на изображения ангелов. Их лица, фигуры, которые вызывают ощущение плотности и весомости объемов, их расположение в иллюзорном архитектурном пространстве воскрешают в памяти некоторые падуанские фрески Джотто. Но в фигурах рыцарей и святых проявляется нечто новое, что отличает веронского живописца. Тон повествования смягчается, художника занимают не столько проблемы мироздания, сколько события и явления более земные, выраженные языком обыденным и понятным.
Фреска Альтикьеро удивительно «веронская», близкая по духу этому суровому и красивому городу. Фигуры рыцарей (созна-


тельно уменьшенные по сравнению с фигурами святых), их полный рыцарский доспех, их странные и немного смешные шлемы в виде лошадиных голов (по-итальянски «кавалло»— лошадь) воплощают ностальгическое воспоминание о суровой рыцарской романтике города Скалигеров.
В сцене, изображенной Альтикьеро, есть что-то сказочное, а сказочная атмосфера, в сущности, очень свойственна Вероне (достаточно вспомнить Сан Дзено или почти легендарный замок Скалигеров). Она в масштабных смещениях фигур, в контрастах сугубо обыденного и ирреального, во всем этом удивленном взгляде на мир, открывающемся так богато и за¬
манчиво.


146
Пизанелло. Св. Георгий и принцесса. Деталь Церковь Сан Фермо
Рядом, над аркой соседней капеллы, находится еще один шедевр, как будто продолжающий эту романтическую «веронскую» линию. Речь идет о замечательной фреске Антонио Пизано, прозванном Пизанелло, «Св. Георгий и принцесса», написанной между 1435 и 1438 годами, которую высоко оценивал еще Д. Вазари. В ней драматическое действие окутано атмосферой более сказочной и таинственной. Пизанелло, тонко чувствовавший законы куртуазного жанра, избегает шаблонных решений распространенного сюжета. Он выбирает для повествования момент, казалось бы, второстепенный: рыцарь готовится сесть в седло, чтобы напасть на дракона. Но именно такое построение дает художнику возможность во всей полноте развернуть богатство своего сказочного мира, в котором на фоне таинственных зеленых лагун и городов живут не менее загадочные персонажи. И даже обилие достоверных реалий не лишило сцены романтической таинственности. Главное действующее лицо здесь, безусловно, принцесса, неподвижная и отрешенная от всего происходящего рядом, подлинная дама рыцарского романа.
Удивительным образом совмещаются в этой живописи элементы готики и раннего Ренессанса. Она, в сущности, плоскостна, но кажется, что художник хочет сломать эту пространственную ограниченность. Он размещает в глубине озаренные вспышками мистического света фигуры повешенных. Мощным лошадям на первом плане очень тесно, и они почти вышли за пределы стены (ощущение это усиливается рельефными украшениями сбруи). И все же весь ритм, композиция, цвет подчинены полностью движению линии на плоскости. Фреска напоминает богато расшитую ткань, подобную той, в которую задрапирована принцесса. Очень красива зеленовато-серая гамма цветов, переливающихся в неровном свете, освещающем сцену. Однако она мало говорит о подлинных колористических достоинствах фрески. Де-


ло в том, что годы нанесли ей непоправимый ущерб. В прошлом леке фреску сняли со стены и перенесли на холст. Долгие годы она хранилась в небольшой сакристии рядом с церковью, затем городском музее. Несколько лет назад после кропотливой реставрации огромный полуовал фрески был опять установлен люнете арки капеллы Пеллегрини в церкви Санта Анастазия.
Антонио Пизано вообще пользуется в Вероне особенными симпатиями. Его искусство, в котором изящество готики так своеобразно модернизируется новыми ренессансными веяниями, очень близко по духу городу, который долго жил отсветом былой славы и могущества Скалигеров. Он вместе со Стефано да Дзевио и Альтикьеро знаменует конец эпохи рыцарской романтики в искусстве.


148
Пиэанелло. Благовещение. Деталь
Еще одна фреска Пизанелло сохранилась в церкви Сан Фер- мо Маджоре, неподалеку от Санта Анастазия. Это, наверное, одна из самых живописных церквей Вероны, несмотря на бесчисленные перестройки, застройки и переделки в период с VIII по XIV век. У нее очень сложный интерьер. Это, по существу, две церкви, построенные одна над другой (образцом в свое время служила церковь св. Франциска в Ассизи). Интерьер так же, как и фасад, много раз перестраивали. И лишь устремленные вверх апсиды, с легкими пилястрами, узкими изящными окнами, скромным аркатурным узором говорят о первоначальном облике всего сооружения. В верхней церкви на левой стене, около входа, Пизанелло написал большую композицию «Благовещение», которая дополняла один из надгробных памятникоз, которыми изобилует интерьер церкви.
По композиции сюжет решен довольно традиционно, и сама фреска расположена высоко, в месте не очень освещенном. И тем не менее она сразу привлекает внимание особым, взволнованным движением линий и цвета, контрастом свободно обобщенной формы и подробно переданных деталей. Кажется, что Архангел только что замер после стремительного полета. Еще полны движения его сникающие крылья, написанные свободными, легкими мазками, золотые волосы, откинутые назад, мягкие складки ткани. Но сама поза — вся воплощение торжественного спокойствия. Удивительно видеть рядом с этой на редкость непринужденной, как бы наполненной воздушным вихрем живописью наивно правдоподобных голубей, прячущихся в высоких сказочных травах, «настолько живых, насколько это возможно себе представить», как написал Д. Вазари.
Так сложилось, что почти в каждой из крупных веронских церквей есть какое-то одно особо ценное произведение. И если Сан Фермо и Санта Анастазия справедливо гордятся фресками


Тициан. Вознесение мадонны
149
Пизанелло, то в городском соборе прежде всего привлекает «Вознесение мадонны» Тициана в одной из капелл левого нефа.
Городской собор, могучие апсиды которого вынесены к самой реке, поражает своими размерами и некоторой причудливостью форм. Как это часто бывало, строился он много столетий (с XII по XVI в.), и каждая эпоха вносила в архитектуру свое, иногда даже в ущерб цельности всего сооружения, дополнение. Поэтому ранний строгий балдахин над входным порталом с легкими арками и изящным фронтоном не очень связан с множеством аркад, аркатурных поясов и различной формы окон, заполнивших плоскость фасада. Более органичным кажется интерьер — огромный, темноватый зал, разделенный могучими колоннами на три нефа. Мощные арки крестового свода и невысокая апсида еще более усиливают ощущение безграничности пространства. Внутри много мрамора: им выложены пол и стены, сложные рельефы колонн, из него сделаны богато декорированные надгробные памятники вдоль стен. Среди этого пышного богатства картина Тициана, в монументальном мроморном обрамлении Сансовино, не сразу бросается в глаза.
Картина в соборе — единственное произведение Тициана в Вероне, и веронцы очень им гордятся. Ее датируют 1535 годом, то есть периодом творческой зрелости художника. Д. Вазари писал о ней как о «лучшей из современных картин в Вероне». Своим построением она напоминает знаменитую алтарную композицию в венецианской церкви Санта Мария деи Фрари. Но веронская картина написана позже, и авторская трактовка сюжета несколько иная. В ней нет уже той экзальтации, взрыва эмоций, который как бы потрясает все мироздание. Здесь вся атмосфера проникнута спокойным размышлением. Сдержанны жесты изумленных и восхищенных апостолов, торжественно движение мадонны. Сцена насыщена приглушенным красноватым светом, но


без тех ослепительных вспышек, которые озаряют «Вознесение Марии» в венецианской картине. Безусловно, картина из веронского собора уступает по напряженности и страстности венецианской, но благородство цвета, цветовых ритмов, удивительно переданная сопричастность к чуду делают ее одной из наиболее привлекательных в этом огромном городе-музее.
Река Адидже внутри Вероны описывает большую плавную дугу. По одну сторону поднимаются граненые объемы апсид крупнейших церквей. В центре дуги — прекрасная ренессансная площадь Дей Синьори, а на противоположной стороне гигантской петли — средоточие всей веронской легендарной романтики —


Iпродской собор Кастельвеккио. Боковой фасад
151
замок Скалигеров. Он вздымает свои тяжелые крепостные башни на невысоком обрывистом берегу, перебросив через реку мост, украшенный стенами с зубцами,— путь последнего Скалигера, бежавшего из непокорной Вероны.
Замок начали строить в тот момент, когда закат блистательной династии был уже близок. Это было в 1354 году, в правление Кангранде II. Тогда Скалигеры уже не обладали ни силой, ни смелостью их предка Кангранде I, и им нужны были эти могучие стены, крепость внутри крепости, чтобы укрыться от врагов внешних и внутренних. Замок окончательно был достроен в 1387 году, и именно тогда пала династия: последний из Скали-


геров, Антонио, бежал из города, осажденного войсками князей Висконти.
Некоторое время после этого замок был резиденцией князей, а затем, в эпоху Венецианской республики, превращался в арсенал, военную школу, казарму. Менялся его облик: сбивались зубцы стен, закладывались бойницы, разрушались башни. И только в наше время реставраторами восстановлен его прежний вид, а во внутренних строениях разместился художественный музей.
Сейчас замок (его называют Кастельвеккио) представляет собой довольно внушительное сооружение. Могучие четырехугольные башни и зубчатые стены окружают сравнительно небольшое внутреннее пространство крепости. Слева поднимается башня, украшенная знаменитыми по всей Вероне часами. С XVI века они показывают точное время, и за все годы лишь дважды их осматривали и чистили механизм. Со стороны реки находятся ворота, ведущие через выдвинутую вперед дозорную башню на


Кастельвеккио. Вид со стороны реки
153
мост. Внутри двора, по его периметру, расположились жилые строения, в которых теперь развернута экспозиция музея. На зеленом газоне двора — средневековые колодцы, детали скульптур. В конце 1950-х годов архитектор К. Скарпа закончил общую реставрацию всего замка, которая была начата в 1925 году. Перед ним стояла очень сложная задача: сохранив средневековый вид здания, создать современный музейный интерьер. Трудно сказать, насколько успешным было решение. Например, большие застекленные окна, образовавшиеся из переделанных портиков, вызывают некоторое сомнение. Однако внутри музей очень удобен и позволяет свободно развернуть экспозицию.
Веронский музей обладает большой и разнообразной коллекцией произведений североитальянского искусства.
Естественно, что большая часть коллекции отведена искусству местных веронских мастеров. Для человека, специально не занимающегося столь узкой областью итальянского искусства, пожалуй, самым привлекательным будет начало экспозиции, где выставлена средневековая веронская скульптура, а в разделе живописи — период расцвета веронской школы (XIV и первая половина XV в.), связанный с именами Туроне, Альтикьеро, Стефано да Верона, Пизанелло. Но все же лучшая часть пинакотеки — это произведения художников венецианской школы, среди которых— Тициан, Тинторетто, Кривелли, Карпаччо, Беллини.
Весь нижний этаж музея отведен под экспозицию скульптуры. Высокие, но темноватые залы, узкие средневековые окна, приглушенное освещение создают прекрасный фон для динамичной, экспрессивной пластики средних веков. Узкие лучи светильников эффектно подчеркивают, высвечивая в полумраке угловатые контуры, обобщенные формы тел, пластическую ритмику. Любопытно, что показанная так широко экспозиция в общем-то провинциальной скульптуры создает представление о целой


154
Кастельвеккио. Интерьер музея Саркофаг с изображениями сцен из жизни святых Сергия и Вакха


местной школе с ее безусловными художественными достоинствами.
В первом зале, открывающем анфиладу, интересен мраморный саркофаг XII века, украшенный рельефами со сценами из жизни святых Сергия и Вакха. Фигуры людей на них неуклюжи, головы непропорционально велики, черты лиц неподвижны. Но их жесты и движения по-своему правдивы и, несмотря на условность, вся сцена обладает редкой убедительностью. Верность жизненных деталей в сочетании с особой компоновкой масс, объединенных пластическим ритмом, позволили исследователям сделать вывод, что рельефы выполнил тот же мастер, который работал и над украшением портала церкви Сан Дзено.
В следующем зале экспонируется несколько скульптур середины XIV века, которые попали в музей из веронских церквей Сан Мартино да Корнето и Сан Джакомо ди Томба. Это фигуры


святых довольно большого размера. Раньше они были полихром- ными, и остатки цвета кое-где сохранились. Несколько сухие по форме, с условными линиями драпировок и мало проработанной поверхностью, они представляют собой очень характерный образец провинциальной пластики Севера Италии XIV века. Наиболее интересна группа «Мария и Марта»: немного неуклюжие, с большими огрубленными руками и лицами, с едва намеченной пластикой тел, фигуры привлекают своей внутренней силой, заключенной в этих крупных, напряженных и негибких формах.
В четвертом зале внимание сразу же привлекает большое «Распятие», возможно, лучший образец веронской скульптуры треченто. Это работа местных мастеров, Она по-провинциаль-


ному безыскусна, но, может быть, именно в этой наивной простоте и коренится секрет необычайной, какой-то болезненной выразительности в передаче страданий человека, лишенных возвышенной символичности. Большая голова со страдальчески открытым ртом бессильно опустилась между высоко поднятыми заостренными плечами, жесткие линии, намечающие формы тела, как бы сжимают его нечеловеческой болью, в непропорционально сухих, неестественно застывших руках — начало смерти материи. Все глубокие впадины, резкие линии, изломы в пластической форме (эффектно подчеркнутые сильным боковым светом) неожиданно напоминают современную пластику с ее контрастами и диссонансами.


Распятие. Скульптура из церкви Сан Джакомо ди Томба
159
Из последнего зала первого этажа реставрированная лестница XVI века ведет в угловую башню, откуда начинаются помещения второго этажа. Внизу — огромный фундамент и фрагменты кладки церкви Сан Мартино, стоявшей в древности на месте Кастель- веккио. Лестница огибает цементный постамент, на котором возвышается один из наиболее примечательных веронских памятников— конная статуя Кангранде I. В 1329 году она завершала готический балдахин над могилой великого Скалигера. В Кастель- веккио ее перенесли в 1929 году, когда здесь был организован музей.
Трудно найти в веронском искусстве что-либо более привлекательное, чем эта скульптура, по-средневековому суровая и сказочная одновременно. На фоне неровной крепостной стены рисуется ее простой и чистый контур. Свободно и непринужденно очерчивает он плотную, мало расчлененную массу: конь, покрытый боевой попоной, и закованный в латы рыцарь смотрятся единым пластическим целым. Однако вся композиция по-своему динамична. Лошадь и всадник замерли, но равновесие масс слегка нарушено, центры тяжести чуть смещены, и кажется, что движение уже началось, оно намечено изгибом шеи коня, жестом руки рыцаря и тем, как он откинулся назад, опираясь на стремена. Именно это движение формы в пределах замкнутого пластического объема считают главной особенностью веронской скульптуры.
Но привлекательность ее не только в этом, а в особой сказочной загадочности самой фигуры Кангранде. Она невелика по размеру, а на высоком постаменте кажется совсем маленькой, какой-то игрушечной из-за неуклюжих, негнущихся лат. Его боевой шлем, украшенный головой хищной птицы, откинут, и рыцарь оглядывает лежащий у его ног город со странной, немного злобной улыбкой. И в этой улыбке так много психологиче-


160
Конная статуя Кангранде I


1Д
Конная статуя Кангранде I. Деталь
161


162
Гробница Скалигеров


Стефано да Верона. Мадонна в розовом саду Пиаанелло. Мадонна с куропаткой -*
163
ских нюансов, что кажется — она воплощает всю эпопею Скали- геров.
Автор памятника Кангранде неизвестен. Исследователи ссылались на стилистические сходства с французской, и немецкой готическими школами, предполагалось участие в работе скульптора из круга Андреа Пизано. Однако сейчас все более или менее единодушно считают автором местного скульптора, которого условно назвали Мастером памятников Скалигерам.
Из угловой башни современные переходы ведут во второй этаж, где развернута пинакотека. Ее экспонаты размещены в большом зале бывшей казармы, вдоль которого идет анфилада сравнительно небольших комнат.
Экспозицию начинают фрагменты фресок XII—XIV веков из дворцов и церквей Вероны. Правда, по большей части сохранились лишь синопии почти без цвета. Но и в этом виде обладает необыкновенной привлекательностью фрагмент из замка Ска- лигеров с изображением сражающихся воинов на фоне могучих бастионов средневековой крепости. Особенно занятны фрески из Палаццо дель Трибунале (конец XIV в.), живо изображающие встречу влюбленных и интерьеры средневековых лавок. Черный фон и некоторая цветовая условность (например, черные деревья фона), в сочетании с гибкими, подвижными фигурками людей, создают выразительные контрастные эффекты.
Собственно картинная галерея начинается залом, где доминирует имя веронского живописца Туроне. О самом художнике известно немногое: он работал в Вероне около 1360 года и был наиболее крупным представителем местной живописной школы до Альтикьеро. В его живописи, насыщенной многообразием цветовых вариаций, заметно влияние немецких миниатюристов. Полиптих «Троица» (единственное подписанное и датированное произведение) показывает, что Туроне в меньшей степени, чем


Кривелли. Мадонна делла Пассионе
165
Альтикьеро, находился под влиянием живописных открытий Джотто. В размещении фигур на плоскости, в условной орнаментике по золотому фону, в конструкции предметов Туроне развивает, лишь несколько модернизируя, византийскую схему. В этой же манере написаны и полиптих «Воскресение» и «Распятие», которые также приписываются авторству веронского живописца.
В следующем зале собраны картины, относящиеся к периоду расцвета веронской школы. Это зал Стефано да Верона и Пиза- нелло. К концу XIV века в Вероне преобладала живопись утонченно поэтическая, отличавшаяся изяществом линии и цвета. Этим она обязана северным влияниям, особенно влияниям кёльнской школы. Благодатную почву они нашли в творчестве ученика Альтикьеро — веронца Стефано да Верона (1375—1451). Рафинированность живописи, мелодичная и гибкая линия, живость цвета и удивительная поэтическая фантазия выделяют его среди многих других веронских художников этого времени. В музее находится самая известная картина Стефано да Верона «Мадонна в розовом саду» из монастыря Сан Доменико. Она напоминает миниатюру из средневековых рукописей. Почти все изобразительное поле картины заполнено цветами и травами, среди которых движутся изящные, чуть удлиненные фигуры ангелов, разнообразные экзотические птицы. Этот многоцветный ковер благодаря приглушенным тонам переливается множеством оттенков. Мягкое движение цвета, легкие изгибы линий крыльев и фигур ангелов подчеркивают нежный поэтический образ мадонны.
К этому же счастливому для веронского искусства периоду относится выставленная в зале картина Пизанелло «Мадонна с куропаткой»— одно из ранних произведений художника. Живописная структура ее говорит о том, что Стефано да Верона оказал заметное влияние на своего более молодого соотечественника.


166
А. Мантенья. Святое семейство и святая
Ровный золотой свет фона озаряет густую зелень растений и удивительно реалистических птиц на ветвях. Вся фигура богоматери охвачена плавной музыкальной линией контура, которая повторяется в гибких складках одежды, в удлиненных (как в картинах сиенских мастеров) руках, в мягкой волне волос. По лиричности образа картина необычайно близка «Мадонне в розовом саду».
Кроме этих двух работ заслуживают внимания экспонированные в зале произведения венецианца Якопо Беллини. Старший представитель знаменитой семьи Беллини представлен картинами, написанными в традиционной для венецианской живописи начала кватроченто манере. Особенно интересна небольшая по размерам композиция «Св. Иероним». Голые скалы пейзажа, написанные почти монохромно (холодный серовато-зеленый цвет лишь иногда оживляется розоватыми рефлексами), населены фантастическими животными, драконами. Жесткость формы и сдержанность цвета воссоздают особую аскетическую обстановку, в которую естественно входит тяжеловатая фигура святого, жест и движение которого переданы очень убедительно. В таком же сдержанном серовато-зеленом колорите написана другая картина Якопо Беллини — «Воскресение». Тонкие, прозрачные мазки несколько смягчают жесткость пластической формы, и вся композиция в целом сохраняет особую привлекательность, характерную для венецианской живописи кватроченто.
Следующий зал кажется менее интересным по сравнению с предыдущим, может быть, потому, что в нем собраны, в основном, случайные произведения голландской и фламандской живописи из частных коллекций в Вероне. Это по большей части работы средних мастеров. Исключение составляет красивый «Портрет дамы» Рубенса, напоминающий портрет Элеоноры Гонзага, который Рубенс написал в Мантуе. Его свободная живопись не-


Дж. Беллини. Мадонна с младенцем
169
сет очевидный отпечаток влияний ренессансной венецианской живописи. Очень живо написанная «Сусанна и старцы» Иорданса тем не менее вряд ли может быть отнесена к лучшим работам этого мастера. Единственная картина итальянского художника в зале это «Распятие» Якопо Беллини, композиция необычная по колориту и драматизму. На темно-синем фоне фигура распятого кажется мертвенно-серой. Вокруг — пустота, и потому особенно остро испытываешь ощущение отчаяния и одиночества.
Подлинные же драгоценности ренессансной живописи хранятся в последующих залах. Здесь мы вновь встречаемся с Андреа Мантеньей. В музее его кисти принадлежит картина «Святое семейство и святая», относящаяся к позднему периоду творчества. Очень красивая по изысканности линий, цветом она отличается от ранней манеры художника. Вместо ж- сткого металлического блеска красок здесь мы имеем дело с мягкими цветовыми переходами в густой охристой гамме. Две другие картины —«Христос, несущий крест» и «Мадонна с младенцем и св. Юлианой»,— скорее всего, относятся к кругу Мантеньи, а не написаны им самим.
В этом же зале выставлена одна из лучших работ венецианца Карло Кривелли «Мадонна делла Пассионе». Для второй половины XV века она выглядит несколько архаичной: в полной мере здесь проявляется чисто готический вкус к аристократической утонченности и изящной одухотворенности. Неярким ровным светом сияют краски, в которых преобладают тона красного и золото. В этом свечении возникают детали: мраморные колонны, арки, стены, перевитые гирляндами цветов и фруктов. В глубине, на фоне погруженного в таинственные зеленоватые сумерки пейзажа чуть проступают фигуры в сцене «Распятия». В центре, среди всего этого обилия деталей и фигур,— удивительно нежный и привлекательный образ мадонны. Ее лицо написано мягкими плавными касаниями кисти, и кажется, что оно озарено золотыми


Дж. Карото. Портрет мальчика с рисунком
П. Веронезе. Портрет Пазе Гуарьенти
отсветами богато изукрашенной ткани. Не случайно эта картина считается одной из центральных в коллекции музея.
По соседству экспонируются первоклассные работы венецианских художников Возрождения, среди которых одна из наиболее значительных картин Джованни Беллини «Мадонна с младенцем» (70-е гг. XV в). По живописным достоинствам ее можно сравнить с лучшими произведениями художника из коллекции Венецианской Академии. Прекрасно скомпонованная группа окутана золотистым сиянием, в котором густой темно-красный цвет плаща приобретает особую насыщенность. Вся картина пронизана характерным беллиниевским состоянием печальной сосредоточенности и замкнутости. К этому же периоду относятся еще две картины


П. Веронезе. Мадонна со святыми и донатором
173
Джованни Беллини из коллекции музея: «Мадонна со спящим младенцем» и «Распятие». Рядом с ними выставлены работы другого венецианца — Витторе Карпаччо. Эти не очень характерные для него небольшие картины, «Св. Катерина» и «Св. Венеранда», отличаются редкой цветовой гармонией. Сочетания желтых, фиолетовых цветов в единой тональности музыкальны, удачно поддержаны размеренным ритмом глубоких складок одежды и плавной линией контура.
Центральный зал галереи целиком посвящен венецианской живописи чинквеченто. Из ранних работ Тинторетто в экспозиции находится несколько небольших досок, которые служили крышкой и боковыми стенками кассоне — большого богато декорированного сундука. Тинторетто написал на них изящную сценку «Концерт на открытом воздухе» и четыре библейских сюжета. Работы относятся к 1540 году. Большие композиции «Введение во храм», «Поклонение пастухов» и «Мадонна с младенцем», относящиеся к более позднему периоду (началу 50-х годов XVI века), считаются украшением веронской коллекции. Их живопись удивительно артистична. С непринужденностью мастера очень свободно пишет Тинторетто богатые тяжелые ткани, энергичные фигуры в сложнейших ракурсах, беспокойное освещение. Особенно уверенной и мощной живописью отличается «Мадонна, кормящая младенца», написанная, как предполагают, в то же время, когда Тинторетто работал над циклом в Скуола ди Сан Рокко в Венеции.
Менее широко в веронской пинакотеке представлено творчество Паоло Веронезе. Алтарный образ из капеллы Маласпина ди Сан Фермо относится к раннему периоду творчества художника. Вторая картина —«Снятие с креста»— работа зрелого мастера, однако ее размеры и некоторые особенности незавершенной живописи говорят о том, что это лишь подготовительный этюд


к большой картине. Обе картины отличаются изяществом и лирической мягкостью, вообще свойственной Веронезе. В коллекции веронского музея имеется довольно красивый «Портрет Пазе Гуарьенти»—рыцаря в полном боевом доспехе, который, с большими оговорками, также приписывают Веронезе. Однако невыразительное лицо и очень пассивный фон заставляют усомниться в этой атрибуции. Другой мужской портрет, ранее приписываемый Тициану, а теперь отнесенный кисти Лоренцо Лотто, и очень живописная композиция «Снятие с креста» Якопо Бассано заключают экспозицию ренессансного искусства Северной Италии.
Веронский музей — один из самых крупных на севере Италии. Его собрание, правда, ограничено художественной культурой, свя-


Лоджия Дель Консильо
175
занной с Венецией. Это и понятно: Верона всегда была важнейшим рубежом республики на материке.
Однако в рамках этой культуры город-музей располагает богатейшей коллекцией. Она не только в залах пинакотеки или в алтарях древних церквей. Памятники ее на улицах и площадях многие столетия неотделимы от веронской реальности. Так же как и прежде, готические саркофаги Скалигеров около церкви Санта Мария Антика для веронцев не памятники старины, а реальный символ могущества и богатства города. Прекрасная площадь Дей Синьори с удивительной красоты лоджией Дель Консильо по- прежнему остается центром города, и в зданиях вокруг нее сотни лет размещаются городские власти. И дворец Бевилакуа на Корсо Кавур не архитектурный шедевр Микеле Санмикели для веронцев, а один из жилых домов, так естественно вписавшихся в строгую красоту города.
Падуя, Виченца, Верона. Их блестящая история уходит в прошлые столетия. Сейчас они живут жизнью маленьких городов, как бы озаренные отблеском былой славы. И все же судьба их необычна и прекрасна: история здесь не мертвые развалины и памятники. Она вдруг оживает подлинной жизнью самих городов. «Высокие и низкие портики галерей, идущих прямо или вьющихся по маленьким улицам, такие же, как и в давние врмена. Многие каменные арки скрывают древнюю кладку городских домов, перестроенных в последующие века. Падуя в душе осталась такой же, как во времена ее весны: во времена первых ученых, святого Антония и Джотто, в те времена, когда этот, уже древний город пережил свою вторую молодость»,— писал поэт Диего Валери, страстно влюбленный в свою Падую. В этом самая главная


176
прелесть городов — время здесь течет по иным измерениям, отсчет которых ведется веками. И поэтому переживаешь удивительное, ни на что не похожее чувство сопричастности к тысячелетиям. Так же как сотни лет назад, под портиками спасаются от дождя падуанцы, так же залита золотым блеском капелла Дель Арена, где сияют красные, синие, желтые цвета джоттовских фресок, так же по вечерам на просцениум Олимпийского театра выходит Труфальдино — герой комедии дель арте, и так же, как во времена Гольдони, рады ему зрители, и все так же загадочно и жестоко усмехается, откинув на спину боевой шлем, Кангранде I, изваянный гениальными мастерами Вероны.


Список иллюстраций
18 Капелла Дельи Скровеньи. Интерьер.
20 План Падуи.
22 	Капелла Дельи Скровеньи.
22 Джотто. Бегство в Египет. Фреска в капелле Дельи Скровеньи.
23 Джотто. Оплакивание Христа. Фреска в капелле Дельи Скровеньи.
24 Джотто. Спящий Иоаким. Фреска в капелле Дельи Скровеньи.
25 Джотто. Встреча Анны с Иоакимом. Фреска в капелле Дельи Скровеньи.
27 Джотто. Въезд в Иерусалим. Фреска в капелле Дельи Скровеньи.
28 Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска в капелле Дельи Скровеньи.
30 Джотто. Явление Христа Марии Магдалине. Фреска в капелле Дельи Скровеньи.
33 Дж. Пизано. Мадонна с ангелами. Капелла Дельи Скровеньи.
35 Церковь дельи Эремитани.
37 А. Мантенья. Мученичество св. Христофора. Фреска в капелле Оветари церкви Эремитани.
39 А. Мантенья. Мученическая смерть св. Иакова. Фреска в капелле Оветари церкви Эремитани.
42 Базилика Дель Санто.
45 Донателло. Алтарь в базилике Дель Санто.
46 Донателло. Распятие. Деталь алтарной группы в базилике Дель Санто.
49 Донателло. Памятник Эразмо да Нарни — Гаттамелате.
50 Донателло. Мадонна с младенцем. Деталь алтарной группы в базилике Дель Санто.
51 Ораторио ди Сан Джорджо.
54 А. Альтикьеро. Распятие. Фреска в Ораторио ди Сан Джорджо.


178
54 А. Альтикьеро. Казнь св. Георгия. Фреска в Ораторио дель Саню.
55 Тициан. Чудо св. Антония. Роспись в Скуола дель Санто.
58 Дж. Беллини. Портрет венецианского сенатора. Муниципальный музей Падуи.
60 П. Веронезе. Казнь святых Примо и Феличиано. Муниципальный музей Падуи.
61 П. Веронезе. Казнь св. Джустины. Муниципальный музей Падуи.
64 Джамбаттиста Тьеполо. Св. Паолино исцеляет бесноватого. Муниципальный музей Падуи.
66 Палаццо делла Раджоне.
67 Палаццо дель Капитанио.
68 Лоджия Дель Консильо.
70 Палаццо делла Раджоне. Галерея.
71 Палаццо делла Раджоне. Интерьер.
73 Собор и баптистерий.
74 Баптистерий. Интерьер.
75 Джусто ди Менабуой. Фреска в куполе баптистерия.
78 А. Палладио. Палаццо делла Раджоне.
82 План Виченцы.
84 А. Палладио. Палаццо Кьерикати.
86 Паоло Венециано. Успение богоматери. Музей Виченцы.
87 Чима да Конельяно. Мадонна со святыми. Музей Виченцы.
88 Я. Тинторетто. Св. Августин исцеляет хромых. Музей Виченцы.
89 П. Веронезе. Путто, сидящий на балюстраде. Музей Виченцы. 91 Я. Бассано. Мужской портрет. Музей Виченцы.
93 Г. Мемлинг. Распятие. Музей Виченцы.
94 А. Палладио. Олимпийский театр. Интерьер.
97 А. Палладио. Олимпийский театр. Интерьер.
100 	А. Палладио, В. Скамоцци. Палаццо Порто-Бреганце.


179
101 А. Палладио. Вилла Ротонда.
102 Джамбаттиста Тьеполо. Венера, покидающая Энея в Ливии. Фреска виллы Вальмарана.
103 Джамбаттиста Тьеполо. Афина-Паллада удерживает Ахилла в ссоре с Агамемноном. Фреска виллы Вальмарана.
104 Джандоменико Тьеполо. Новый мир. Фреска виллы Вальмарана.
105 Джандоменико Тьеполо. Летняя прогулка. Фреска виллы Вальмарана.
105 Джандоменико Тьеполо. Зимняя прогулка. Фреска виллы Вальмарана.
107 Джандоменико Тьеполо. Китайский продавец тканей. Фреска виллы Вальмарана.
110 Портал церкви Сан Дзено.
112 План Вероны.
114 Арена ди Верона.
117 Церковь Сан Дзено.
119 Мраморные рельефы фасада церкви Сан Дзено. Сцены дуэли.
124 Бронзовые врата церкви Сан Дзено.
129 Танец Саломеи. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дзено.
130 Бронзовые врата церкви Сан Дзено. Деталь.
131 Бронзовые врата церкви Сан Дзено. Деталь.
132 Бегство в Египет. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дзено.
134 Чудо св. Зенона, спасающего возницу. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дзено.
135 Валаам. Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дзено.
136 Церковь Сан Дзено. Интерьер.
136 А. Мантенья. Мадонна со святыми. Триптих в алтаре церкви Сан Дзено.


180
137 	А. Мантенья. Центральная часть триптиха в алтаре церкви Сан Дзено.
140 Церковь Санта Анастазия.
142 А. Альтикьеро. Святые представляют мадонне семейство Кавалли. Фреска в церкви Санта Анастазия.
144 Пизанелло. Св. Георгий и принцесса. Фреска в церкви Санта Анастазия.
145 Пизанелло. Св. Георгий и принцесса. Фреска в церкви Санта Анастазия. Деталь.
147 Церковь Сан Фермо.
148 Пизанелло. Благовещение. Фреска в церкви Сан Фермо. Деталь.
149 Тициан. Вознесение мадонны. Картина из алтаря городского собора.
150 Городской собор.
151 Кастельвеккио. Боковой фасад.
152 Кастельвеккио. Вид со стороны реки.
154 Кастельвеккио. Интерьер музея.
155 Саркофаг с изображениями сцен из жизни святых Сергия и Вакха. Музей Кастельвеккио.
156 Кастельвеккио. Интерьер музея.
157 Кастельвеккио. Интерьер музея.
158 Распятие. Скульптура из церкви Сан Джакомо ди Томба. Музей Кастельвеккио.
160 Конная статуя Кангранде I. Музей Кастельвеккио.
161 Конная статуя Кангранде I. Деталь.
162 Гробница Скалигеров.
164 Стефано да Верона. Мадонна в розовом саду. Музей Кастельвеккио.
164 Пизанелло. Мадонна с куропаткой. Музей Кастельвеккио.
165 Кривелли. Мадонна делла Пассионе. Музей Кастельвеккио.


181
167 А. Мантенья. Святое семейство и святая. Музей Кастель- веккио.
168 Дж. Беллини. Мадонна с младенцем. Музей Кастельвеккио.
170 Дж. Карото. Портрет мальчика с рисунком. Музей Кастельвеккио.
171 П. Веронезе. Портрет Пазе Гуарьенти. Музей Кастельвеккио.
172 П. Веронезе. Мадонна со святыми и донатором. Музей Кастельвеккио.
174 Лоджия Дель Консильо.
На суперобложке:
Вид Вероны.
Рельеф бронзовых врат церкви Сан Дзено.


Содержание
5 ВВЕДЕНИЕ 19 ПАДУЯ 79 ВИЧЕНЦА 111 ВЕРОНА
177 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Горяйнов В. В.
Г 71 Падуя. Виченца. Верона. М., «Искусство», 1978.
184 с. с ил. (Города и музеи мира).
Это книга о трех итальянских городах, связанных между собой более чем двухтысячелетней историей. Основное внимание автор сосредоточивает на самых крупных художественных комплексах каждого из городов: циклах росписей Джотто и Мантеньи в Падуе, произведениях Палладио в Виченце, рельефах церкви Сан Дзено в Вероне, важнейших музейных собраниях.
80102- 025(01(-78 201*'
72 И
Владимир Викторович Горяйнов ПАДУЯ. ВИЧЕНЦА. ВЕРОНА
Редактор Л. М. Азарова. Художник Н. И. Васильев. Художественный редактор Л. А. Иванова. Технический редактор Н. С. Еремина. Корректор Е. М. Станкевич. Сдано в набор 30.03.77. Подписана в печать 23.05.78. А07751. Формат издания 70Х1081/з2. Бумага мелованная. Гарнитура жур- нально-рубленная. Высокая печать. Уел. п. л. 8,838. Уч.-иэд. л. 8,611. Изд. № 1013. Тираж 50 000. Заказ 2209. Цена 1 р. 50 к. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союэполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 196126 Ленинград, Звенигородская, 11.
ИБ № 348.