Британский постколониальный роман последней трети XX века в контексте литературы Великобритании - Сидорова О.Г.

Сидорова О.Г. Британский постколониальный роман последней трети XX века в контексте литературы Великобритании.

Глава 1. Исторический и современный контекст постколониальной литературы

Исторические и социальные корни постколониальной культуры Великобритании

Глава 2. Английская литература: от колониальной до постколониалыюй прозы

Глава 3. Английская колониальная проза в постколониальный период

Образы викторианской цивилизации в романе «Осада Кришнапура»

Глава 4. Конфликт культур в иостколониальном романе. Творчество Тимоти Мо

Глава 5. Герои Кадзуо Исигуро в поисках идентичности

Приложение. Основные термины постколониальной теории

Author: Сидорова О.Г.

Tags: роман художественная литература история литературы литературоведение

ISBN: 5-7525-1351-0

Year: 2005

Similar

Литература Великобритании XX века

Английский роман XX века и наследие Ф.М. Достоевского

История Англии и английского народа.

История, литература и культура Великобритании

Text

(-4 О. Т. Сидорова
Британский пост-
0 L колониальный роман
последней трети XX века
GY в контексте литературы Великобритании

О. Г. СИДОРОВА
БРИТАНСКИЙ
ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЙ РОМАН
ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА
В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ
ВЕЛИКОБРИТАНИИ
Екатеринбург
Издательство Уральского университета
2005

ББК Ш5(4Вл)6
С 347
Научный редактор
доктор филологических наук Н. П. Михальская
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор Я. И. Соколова,
доктор филологических наук, профессор С. П. Толкачев
Сидорова О. Г.
С 347 Британский постколониальный роман последней трети
XX века в контексте литературы Великобритании. — Ека-
теринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2005. — 262 с.
ISBN 5-7525-1351-0
Монография посвящена британскому постколониальному роману —
направлению, которое сформировалось в последней трети XX века.
Постколониальный роман рассматривается как контрдискурс колони-
ального романа, обладающий свойством гибридности, поскольку опи-
рается на две литературные традиции. С этой точки зрения подробно
анализируется творчество британских писателей Тимоти Мо и Кадзуо
Исигуро. Значительное внимание уделяется постколониальной теории,
термины даны в приложении в виде глоссария.
Для филологов, культурологов, специалистов в области межкуль-
турной коммуникации, преподавателей вузов, студентов-филологов и
всех, кто интересуется современной английской литературой.
© О. Г. Сидорова, 2005
© Издательство Ураль-
ISBN 5-7525-1351-0 ского университета, 2005

Автор выражает особую признательность своему
научному консультанту профессору Московского
педагогического государственного университета
Нине Павловне Михальской, а также всем
зарубежным и российским коллегам и друзьям,
которые оказали неоценимую помощь и поддержку
при работе над этой книгой.

ВВЕДЕНИЕ
Вышедшая в Лондоне в 1998 году книга известного англий-
ского журналиста Джереми Паксмана, которая называется
«Англичане. Портрет одного народа»1, представляет собой глу-
бокое, всестороннее исследование, рассматривающее английс-
кую нацию в конце XX века. Четвертая глава, озаглавленная
«"Урожденные англичане" и другие выдумки», открывается
следующим пассажем:
«Берни Грант, самый колоритный из черных членов парла-
мента, был однажды приглашен на прием парламентариев
стран Британского Содружества. Он представлял в парламен-
те лондонский рабочий район Тоттенхэм в течение пяти лет и
стал за этот период одним из самых известных "заднескамееч-
ников" парламента, прославившись своими внезапными и ост-
рыми вопросами. Королева и герцог Эдинбургский подошли к
парламентариям, чтобы пожать им руки. Герцог первый по-
явился перед Грантом. "Кто вы?" — спросил он, как обычно,
официально. "Берни Грант", — гордо ответил тот. На это гер-
цог произнес: "А из какой страны?"»2.
Комментируя инцидент, Дж. Паксман добавляет: «К ее чес-
ти, королева выглядела немного лучше, моментально отреаги-
ровав при знакомстве сменой ролей: "Вы — Берни Грант, не
так ли? Я видела вас по телевизору"»3.
Описывая жизненный путь Б. Гранта, Дж. Паксман замеча-
ет: «Присутствие Берни Гранта в Англии было последствием
империи. Но ничего подобного кризису идентичности не слу-
чилось бы, если бы Британская империя не исчезла»4.
4

Признаками кризиса идентичности, следуя логике Дж. Пакс-
мана, является тот факт, что в стране появилось коренное цвет-
ное население, представители которого прекрасно осознают
свою двойную идентичность (например, Берни Грант — урож-
денный лондонец, рабочий, затем профсоюзный деятель; с дру-
гой стороны, в праздничные дни он появляется в парламенте в
разноцветных одеяниях своих африканских предков), но мно-
гие белые британцы этот факт осознают еще не до конца.
В современных условиях естественным образом меняется и
роль английского языка, и само понимание английской и даже
британской культуры и литературы. Еще в середине XX века
следующее утверждение едва ли могло бы прозвучать, особен-
но в качестве первой фразы статьи в академическом периоди-
ческом издании: «Английская литература — это термин с двой-
ным значением: литература англичан и литература на англий-
ском языке»5. Кризис идентичности проявляется, таким обра-
зом, и в разрыве между языком и национальностью, феномен,
сформировавшийся во второй половине XX века в связи с рас-
падом колониальной системы и приобретением английским
языком статуса глобального.
На сегодняшний день можно констатировать, что существу-
ют различные подходы к определению английской литерату-
ры. В 1974 году Э. Берджес писал: «Что такое английская лите-
ратура? Английская литература — это литература, написан-
ная на английском языке. Это не только литература Англии
или Британских островов, но огромный и постоянно растущий
корпус текстов, состоящий из произведений авторов, которые
используют английский язык в качестве естественного средства
коммуникации. Другими словами, "английский" в словосоче-
тании "английская литература" относится не к национально-
сти, но к языку»6.
Прямо противоположной точки зрения придерживается
М. Александер, которому издательство «Макмиллан» предло-
жило написать краткую историю английской литературы: «Су-
ществует более чем один способ написания истории английс-
кой литературы. Я намеревался написать "Историю" литера-
туры Англии и, в некоторой степени, Британии, но не литера-
туры на английском... Истории национальных литератур — яв-
ление достаточно распространенное»7.
5

Даже если принять точку зрения, высказанную М. Алексан-
дером, которая, безусловно, накладывает некоторые ограни-
чения, вопрос о включении в национальный литературный ка-
нон писателей-мультикультуралистов, западных писателей не-
европейского происхождения, остается открытым.
Между тем в последние десятилетия XX века сформирова-
лось целое направление в британской художественной литера-
туре, в кино- и театральной практике, которое критики назы-
вают «черная британская культура» («Black British Culture /
Writing») и в котором, по мнению критики, «определение "чер-
ная / black" стало сейчас не только расовой или политической,
но и маркетинговой категорией»8.
Художественные произведения ряда британцев — предста-
вителей этнических меньшинств (С. Рушди, В. и Ш. Найпол,
Дж. Лемминг, Бучи Эмечета, Кэрил Филипс, Д. Дабидин, Б. Ок-
ри, К. Исигуро, X. Курейши, Т. Мо, В. Хэдли и др.) пользуются
заслуженной популярностью; был издан ряд важных антоло-
гий, обобщающих их коллективный творческий опыт и прак-
тику. Неудивительно, что интерес к ним академического лите-
ратуроведения также возрастает, свидетельством чему являются
опубликованные сборники статей, в которых происходит ос-
мысление их успешной художественной практики как относи-
тельно нового явления для культуры Великобритании. Однако
следует признать, что целый ряд проблем, связанных с суще-
ствованием этих культурных тенденций, остается до сих пор не
решенным, прежде всего проблемы определения «черной бри-
танской литературы», ее соотношения с британской литерату-
рой в целом.
«Новая "восточнозападная" литература, — пишет Г. Чхар-
тишвили, — обладает явными признаками андрогинности: при
одной голове у нее два лица (одно обращено к восходу, другое
к закату), два сердца, двойное зрение и максимально устойчи-
вый опорно-двигательный аппарат. Еще ей свойственна повы-
шенная витальность, несколько диссонирующая с вялой доми-
нантой литературы fin de siecle, но вполне объяснимая, если не
забывать об эффекте магического слияния. Андрогины конца
XX века — первые лазутчики племени, которое, очевидно, бу-
дет задавать тон в культуре грядущего столетия»9. Выделяя три
основных мировых центра существования «андрогинной» ли-
6

тературы на современном этапе — Соединенные Штаты, Япо-
нию и Великобританию, критик замечает, что «благодаря при-
току свежей иносоставной крови, британская литература сегод-
ня лучшая в мире, что, кстати, заметно и по количеству перево-
дов»10.
Британская «восточнозападная» литература действительно
неплохо представлена в русских переводах и хорошо известна
российскому читателю. Так, в течение последнего десятилетия
появились русские версии ряда произведений В. Найпола,
С. Рушди, Б. Окри, К. Исигуро, X. Курейши и некоторых дру-
гих авторов, хотя их творчество представлено не в полном
объеме. Что касается теоретического осмысления бурных про-
цессов, происходящих в «андрогинной» части британской ли-
тературы, то здесь отечественное литературоведение не может
похвастаться большим числом публикаций. Единственным
монографическим исследованием на сегодняшний день являет-
ся книга С. Толкачева «Мультикультурный контекст современ-
ного английского романа»11.
Надеемся, что предлагаемая вниманию читателей моногра-
фия сможет в некоторой степени восполнить существующий
пробел. При ее написании нам показалось логичным рассмот-
реть не только синхронный срез существования мультикуль-
турной британской литературы, постколониальной по своему
происхождению и характеру, но и осветить диахронный, исто-
рический аспект возникновения, генезиса и заката колониаль-
ной английской прозы, в рамках которой зародились и сфор-
мировались антиколониальные тенденции. Отдавая себе отчет
в том, что английская колониальная проза — почти неисчер-
паемый сюжет, мы намеренно ограничились лишь процессами
развития английской прозы, посвященной колониальной Ин-
дии, как материала репрезентативного для изучения английс-
кой колониальной литературы в целом. Синхронный срез
представлен в монографии творчеством двух крупных англий-
ских писателей-мультикультуралистов Тимоти Мо и Кадзуо
Исигуро.
1 См.: Рахтап J. The English: A portrait of a people. L., 1998.
2 Ibid. P. 60.
3 Ibid.
7

4 Paxman J. Op. cit. P. 62.
5 Alexander M. Not 'Other Literatures': Writing Literary History Revisited //
The European English Messenger. 2000. Vol. 9/2. P. 16.
6 Burges A. English literature. L., 1974. P. 9.
7 Alexander M, Op. cit. P. 16.
8 Low G. The Challenge of «Black British» // The European English
Messenger. 2002. Vol. 11/2. P. 19.
9 Чхартшивили Г. Но нет Востока и Запада нет // Иностр. лит. 1996.
№ 9. С. 258.
10 Там же. С. 258.
11 См.: Толкачев С. Мультикультурный контекст современного англий-
ского романа. М., 2003. 403 с.

Глава первая
ИСТОРИЧЕСКИЙ И СОВРЕМЕННЫЙ КОНТЕКСТ
ПОСТКОЛОНИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Понятийно-терминологическое поле
постколониального дискурса
В последние десятилетия XX века термин «постколониаль-
ная литература» прочно вошел в зарубежное литературоведе-
ние. Дисциплина «постколониальная литература» входит в
программы университетских курсов многих стран мира, создан
ряд значительных теоретических работ по данной тематике,
изданы хрестоматии, в которые входят работы известных ав-
торов по постколониальной культуре, издаются периодичес-
кие издания, посвященные данной тематике. Между тем тер-
минология постколониального дискурса отличается неко-
торой размытостью, и даже сам термин «постколониальная
литература» продолжает вызывать споры.
Этимологически слово «колония» восходит к латинскому
«colonia» — «фермер, поселенец в новой стране», слову, кото-
рым пользовались римские авторы для перевода греческого
слова «apoikia» — «поселение людей из дома» («apoikoi» —
эмигранты, основавшие вдали от родной земли самостоятель-
ные поселения — полисы, островки родной культуры).
Толковые словари современного английского языка приво-
дят следующие дефиниции.
«The Concise Oxford Dictionary»:
«Colony — (Gk., hist.) independent city, founded by emigrants;
9

(Roman hist.) settlement usu of veterans in conquered territory
acting as garrison; settlement, settlers in new country forming
community fully or partially subject to mother state; their territory;
people of one nationality or occupation in a city, esp. if living in a
special quarter. (Lat: colonia; colonus — farmer, colere —- till)»1.
Перевод: «Колония — (греч., ист.) независимый город, ос-
нованный эмигрантами; (др. римск., ист.) поселение, обычно
ветеранов, на покоренной территории, действующее как гар-
низон; поселение, поселенцы в чужой стране, образующие об-
щину, полностью или частично подчиненную их государству;
их территория; люди одной национальности или рода занятий
в городе, особенно проживающие в отдельном районе (лат:
colonia; colonus — фермер; colere — пахать землю)».
«New Webster's Dictionary of the English Language»:
«Colony — (Lat.: colonia < colo, cultrum — to till, hence:
cultivate, culture). A body of people transplanted from their mother
country to a remote province or country, and remaining subject to
or connected with the jurisdiction of the parent state; the country
planted or colonized; any group of individuals with common or
similar language, interests, or occupation, living in close
associations; — the section inhabited by such a group»2.
Перевод: «Колония — (лат.: colonia < colo, cultrum — пахать
землю, отсюда — культивировать, культура). Группа людей,
переселившихся из родной страны в отдаленную провинцию или
страну, юридически подчиненные или связанные с метрополи-
ей; созданное таким образом или захваченное государство; лю-
бая группа людей, говорящих на одном или родственных язы-
ках, имеющих общие интересы или занятия, проживающих ком-
пактно.
Обратим внимание на тот факт, что исторически «колония»
и «культура» — слова, восходящие к одному корню, а процесс
колонизации связан прежде всего с привнесением в отдален-
ные земли своих законов и культуры.
В современном русском языке значение слова «колония»
определяется следующим образом:
«Словарь русского языка» С. И. Ожегова (1987):
«Колония — 1. Страна, насильно захваченная и эксплуати-
руемая империалистическим государством (метрополией), ли-
шенная государственной самостоятельности;
10

2. Поселок, состоящий из выходцев из другой страны, обла-
сти: немецкие колонии в царской России;
3. Сообщество, совокупность людей какой-нибудь страны,
земляков, живущих в чужом городе, в чужой стране»3.
Сравнение дефиниций позволяет говорить о том, что пер-
вое значение слова, широко распространенное в современном
русском языке, становится основным не сразу, исторически
значение данного слова связано прежде всего с процессом пе-
ренесения своей культуры и языка на чужую почву.
Связь понятий «колония» и «культура», зародившаяся в
античные времена, вновь становится явной во второй полови-
не XX века в связи с возникновением постколониального про-
странства.
Возникновение постколониальной культуры и комплекса
дисциплин, связанных с ее появлением (постколониальная тео-
рия, постколониальная художественная и литературная крити-
ка), может быть отнесено ко второй половине XX века и связа-
но с конкретными историческими событиями этого периода —
с распадом колониальной системы в глобальном масштабе.
В академической среде Западной Европы и Америки поня-
тие «постколониальная культура / литература» становится по-
пулярным в последние десятилетия XX века. Очевидно, что
таким образом специалисты в области ряда общественных и
гуманитарных дисциплин пытались описать реальную истори-
ческую ситуацию, сложившуюся в мире после распада старых
империй, самой большой из которых была Британская импе-
рия. Развитие своеобразных культур и литератур в странах
Британского Содружества требовало их осмысления и изуче-
ния, и в 1965 году впервые в Европе был прочитан учебный
курс «Литература стран Содружества» в университете г. Лидса
(Центральная Англия). «К этому моменту огромный корпус ху-
дожественных произведений был создан не только на террито-
рии "белых доминионов", но также и на других территориях,
которые раньше были частью Британской империи, сначала в
Азии, а позже — в Африке. Материала накопилось столько,
что для его изучения потребовались бы усилия ученых несколь-
ких поколений»4. Само понятие «литература стран Содруже-
ства» стало уступать дорогу новым терминам. Вот как коммен-
тирует этот процесс Пол Брианз в дискуссии по поводу поня-
11

тийно-терминологического поля постколониального дискурса,
разгоревшейся в Интернете:
«Употреблявшееся раньше название "литература стран Со-
дружества" является слишком узким и вышло из моды, кроме
того, оно чрезвычайно евроцентрично. Предложенное кем-то
"литература, ориентированная на английскую" оставляет в
стороне многие богатые литературы Африки, написанные на
европейских языках, иных, чем английский, а если понимать
данный термин буквально, то трудно уловить разницу между
традиционными направлениями британской и американской
литературы и той литературой, о которой идет речь в данной
дискуссии. "Новая литература на английском" (или "на анг-
лийских", как подчеркивают некоторые критики) делает ненуж-
ный акцент на "новизну" и снова не учитывает те страны, где
по-английски не говорят. "Литература третьего мира" вообще
не имеет смысла после развала Советского Союза и коммунис-
тического "второго мира". Название "литература развиваю-
щихся наций и стран" выводит на первый план экономичес-
кую парадигму, с чем не согласны теоретики постколониаль-
ной культуры»5.
Таким образом, термин, многократно подвергнутый кри-
тике, но все же единственный, признанный приемлемым боль-
шинством исследователей, это термин «постколониальная ли-
тература / культура»
На сегодняшний день существует несколько возможных под-
ходов к определению постколониальной литературы. Латинс-
кая приставка «пост-» предполагает, казалось бы, что сам тер-
мин относится, прежде всего, к периоду, пришедшему на смену
империям. На практике, однако, это значение реализуется не
всегда. Так, известные теоретики Б. Эшкрофт, Г. Гриффите и
X. Тиффин отмечают: «Мы пользуемся термином "постколо-
ниальный"... чтобы обозначить всю культуру, подвергшуюся
воздействию империалистического процесса, с момента коло-
низации и до настоящего времени. Это именно так, поскольку
существует непрерывное развитие процесса в течение всего ис-
торического периода, который был начат европейской импе-
риалистической агрессией. Мы также полагаем, что данный
термин является наиболее приемлемым для описания новой
кросскультурной критики, которая возникла в последние годы,
12

и для дискурса, который она представляет. В этом смысле наша
книга ("Империя пишет ответ") рассматривает мир, каким он
существует во время и после окончания периода европейского
имперского доминирования и его влияния на современные ли-
тературы»6. Следовательно, можно предположить, что пристав-
ка «пост-» при подобном подходе сохраняет свое значение, но
сам термин относится к периоду мировой истории, начавше-
муся после массовых захватов колоний европейскими держа-
вами.
Кроме весьма широких временных рамок, Б. Эшкрофт,
Г. Гриффите и X. Тиффин устанавливают обширные простран-
ственные границы возникновения, развития и существования
постколониальной литературы, к которой они относят лите-
ратуры Африканского континента, Австралии, Бангладеш,
Канады, стран Карибского бассейна, Индии, Малайзии, Маль-
ты, Новой Зеландии, Пакистана, Сингапура, небольших ост-
ровных государств южной части Тихого Океана и Шри-Лан-
ки. «К этой же группе также следует отнести литературу Со-
единенных Штатов Америки. Возможно, в силу той позиции
доминирования, которую США занимают сегодня, и в силу
неоколониалистской роли, которую они сыграли, постколони-
альная природа американской литературы не является обще-
признанной»7. Но сходная история всех стран, имеющих коло-
ниальное прошлое, их отношения с метрополиями, сходные
условия развития национальных культур и литератур в тече-
ние по крайней мере двух веков колониального и неоколони-
ального владычества, а также их стремление освободиться от
доминирующей роли центра и утвердить собственную индиви-
дуальность — вот, по мысли авторов, основные факторы, ко-
торые способствовали созданию постколониальных культур и
постколониальных литератур в вышеперечисленных регионах
и странах, хотя также очевидно, что существуют и не могут
игнорироваться ярко выраженные национально-региональные
особенности данных культур.
Т. Д'Ан справедливо отмечает, что в данном определении
присутствует осознание кризиса идентичности, неудовлетво-
ренность собственной культурой, равно как и осознание враж-
дебности двух культур, вынужденно сосуществующих на од-
ном пространстве, и неслияние полностью ни с одной из них8.
13

Само понятие «постколониальная культура», то есть куль-
тура, сложившаяся в бывших колониях, вобравшая в себя эле-
менты культуры колонизаторов и порабощенных ими народов,
обладает, по определению известного теоретика X. Бабы, свой-
ством гибридности. Идеи гибридности и различия, «другости»
(англ. «Hybridity and Otherness»), сформулированные в его ра-
ботах, которые позднее составили сборник «Локализация куль-
туры» (1994)9, были высказаны автором на основе анализа ряда
художественных текстов, среди которых были произведения
Тони Моррисон «Возлюбленная» и Салмана Рушди «Сатанин-
ские стихи». X. Баба приходит к выводу, что постколониаль-
ное состояние следует обозначить как сущностный показатель
гетерогенности современной культуры, а не как ее маргиналь-
ный аспект. При современном состоянии культуры понятие
культурной однородности более не является жизнеспособным.
Работы X. Бабы, равно как и художественные тексты, которые
он анализирует, таким образом, знаменуют собой выход за
пределы традиционной культурной политики, в которой про-
блемы пола, класса, расы рассматриваются исключительно с
точки зрения и в терминах бинарных оппозиций. Модель по-
литических и культурных изменений, рассмотренная и предло-
женная X. Бабой, определяется прежде всего тем, что мы пере-
живаем «момент гибридности»10: основная ценность происхо-
дящих изменений состоит в пересмотре артикуляции или транс-
ляции таких элементов, которые представляют ни кого-либо
«одного», ни «другого», но нечто «иное», что ставит под со-
мнение или прямо оспаривает понятия и пространство обоих.
X. Баба утверждает существование такого мира, в котором ин-
теллектуалы, творцы и критики принадлежат к пограничному
культурному пространству, и обозначает его как «бытие за пре-
делами» («being in the beyond»)11, в промежуточном простран-
стве, в котором «существует возможность быть частью переос-
мысленного времени, возможность возвращения к настоящему
для переосмысления нашей культурной современности»12.
Сторонники существования постколониальной культуры и
постколониальной литературы с момента начала колониаль-
ной экспансии предлагают также свою модель истории разви-
тия постколониальной литературы, подразделяя ее на несколь-
ко периодов. На начальном этане происходит создание лите-
14

ратурных текстов на языке колонизаторов авторами, принад-
лежащими к имперской элите. Очевидно, что тексты такого
рода не могут быть интегрированы в культуры покоренных
стран, несмотря на то что в них присутствуют детальные опи-
сания природы, традиций и языка колоний. Эти произведения
неизбежно прославляют и возвышают центр, ставя европейскую
родину (Ноте) и все, что с ней связано, неизмеримо выше «ме-
стного», превознося «центральное» над «колониальным»,
то есть «провинциальным», и т. д. «Например, в известном сти-
хотворении Р. Киплинга "Рождество в Индии" выразительное
описание Рождества, которое в Индии приходится на жаркий
день, контекстуализируется незримым образом его английско-
го двойника. Очевидно, что только через это отсутствующее
обозначаемое индийская реальность получает законное право
на существование как субъект литературного дискурса»13.
На следующем этапе к созданию постколониальных лите-
ратурных текстов подключаются, при наличии «лицензии от
империи»14, образованные по европейскому образцу предста-
вители местного населения, получившие через литературное
творчество доступ к привилегированному положению в коло-
ниальном обществе.
Авторы и первой, и второй группы, таким образом, стоят
у истоков создания постколониального литературного дис-
курса.
Особую роль в колониальный период приобретает функци-
онирование и использование языка, культуры и образователь-
ной модели метрополии на территории колоний.
Прежде чем данная проблема будет рассмотрена более деталь-
но, следует сделать оговорку: подавляющее большинство серь-
езных исследований по данной тематике и проблематике было
создано на базе английского языка, хотя существуют также тру-
ды, освещающие проблемы, связанные с функционированием и
других языков (например, французского, голландского, русско-
го) и культур в постколониальном пространстве15. Преоблада-
ние англоязычного материала объясняется, очевидно, причина-
ми объективного характера: Британская империя была крупней-
шей и самой мощной империей в истории Нового времени.
Одним из результатов подобного развития исторического
процесса явилось то, что во второй половине XX века англий-
15

ский язык приобрел статус глобального языка, по определе-
нию Д. Кристалла16 и лингвистов Кембриджской школы.
«Все произошло очень быстро. Еще в 1950 году любое пред-
ставление об английском как о глобальном языке в условиях
политической нестабильности времен холодной войны и отсут-
ствия определенности и целенаправленности было не более, чем
призрачной, туманной, теоретической возможностью. И вот
пятьдесят лет спустя международный английский язык — это
политическая и культурная реальность»17.
Определяя роль английского языка в современном мире как
«глобальную», Д. Кристалл также отмечает: «Язык становит-
ся средством международного общения, когда его особая роль
признается всеми странами», уточнив, что понятие «особая
роль» включает в себя множество аспектов, и прежде всего тот
факт, что, по статистическим оценкам, количество людей, ис-
пользующих английский язык как второй и / или как иностран-
ный, впервые превысило количество носителей английского
языка как родного (в соотношении 55 к 45 %) и, по многочис-
ленным прогнозам18, в ближайшие десятилетия этот разрыв бу-
дет увеличиваться.
Анализ трудов, посвященных роли и тенденциям функцио-
нирования английского языка и культуры в постколониальном
пространстве, а также их сравнение с положением в постколо-
ниальном пространстве других языков и культур бывших ко-
лонизаторов позволяет говорить о некоторых общетипологи-
ческих характеристиках существования тех и других.
Одной из основных черт имперского доминирования в ко-
лониях был контроль над языком, который осуществлялся че-
рез систему образования. Имперская система образования ус-
танавливала и закрепляла стандартный вариант языка метро-
полии в качестве нормы, при этом все варианты, априори
рассматривались как явления маргинального порядка (они
приобрели легитимный лингвистический и политический ста-
тус только во второй половине XX века). Примечательно, что
для разграничения языковых норм, возникших в бывших ко-
лониях, и британской языковой нормы, языка бывшего центра
империи, в лингвистической литературе предлагаются и успеш-
но используются термины «английский язык» и «английские
языки» и, соответственно, «английская литература» и «лите-
16

ратура / литературы на английских» (в английском варианте
графически разница между понятиями подчеркивается нали-
чием и / или отсутствием заглавной буквы, например «the
English language» — «the english languages»)19.
Следует признать, что подходы британского литературове-
дения к определению постколониальной литературы заметно
отличаются от общепринятых подходов американских и канад-
ских исследователей. В своей монографии «Введение в постко-
лониальную теорию» (1997) английские авторы Питер Чайлд
и Патрик Уильяме характеризуют подход авторов монографии
«Империя пишет ответ» (определение, приведенное на с. 12-13
данной работы) как «весьма спорный»20. По мнению П. Чайл-
да и П. Уильямса, невозможно установить заявленную «непре-
рывность развития» на протяжении столь длительного исто-
рического периода, протяженностью в несколько веков, и, кро-
ме того, подобный унифицированный подход неизбежно при-
водит к тому, что из поля зрения критики ускользает уникаль-
ность каждой национальной литературы.
«Очевидным подтекстом термина "постколониальный" яв-
ляется то, что он относится к периоду, наступившему после
конца колониализма. Такое простое объяснение весьма при-
влекательно (в противном случае сам термин пришлось бы при-
знать абсолютно бессмысленным)»21. Основной постулат пост-
колониальных исследований — это то, что весьма сходное раз-
витие группы европейских колониальных держав — Великоб-
ритании, Франции, Испании, Португалии, Бельгии, Италии,
Германии — с XVI века и далее, но особенно в XIX веке и их
распад во второй половине XX века представляют собой уни-
кальное явление, влияние которого в современном мире может
быть названо глобальным, поэтому ответ на вопрос о времени
существования постколониального периода звучит так: «Сегод-
ня и сейчас»22.
Необходимо признать, что предыдущие попытки определе-
ния колониальной и постколониальной литературы брали за
основу прежде всего географический и хронологический крите-
рии. Существуют, кроме того, другие подходы, основанные на
тематическом единстве литературных произведений. Е. М. Бик-
ман определяет колониальную литературу как «литературу,
которая отражает историческое и психологическое противосто-
17

яние Запада и Востока»23. В свою очередь Т. Д'Ан предлагает
расширить данное определение следующим образом: «проти-
востояние между колонизованной и колонизующей культура-
ми»24. В любом случае, уточняет исследователь, даже расши-
ренное определение не универсально: оно едва ли корректно
по отношению к литературе страны, населенной в основном
выходцами из европейских стран.
Возможно, указывает Т. Д'Ан, определение Е. М. Бикмана
следует трансформировать, имея в виду «противостояние меж-
ду центром и окраинами / периферией»25. Под центром в дан-
ном случае следует понимать место, которое оказывает давле-
ние, поскольку обладает политической, экономической и со-
циальной властью, что естественным образом также распрост-
раняется на культуру и литературу. Периферией в данном слу-
чае являются территории, которые испытывают давление этой
власти. Удобство такого определения состоит в возможности
его приложения не только к колониальной литературе, но и тот
факт, что с его помощью реально дать определение постколо-
ниальной литературы. «И в колониальной, и в постколониаль-
ной литературе противостояние "центра" и "окраин / перифе-
рии" является основным действенным критерием. Разница зак-
лючается в том, смотрите ли вы из центра на периферию или с
периферии в центр (то есть, добавим, в перспективе, в точке
зрения. — О. С). В первом случае мы имеем дело с колониаль-
ной литературой, во втором — с постколониальной»26.
В результате распада империй на карте мира появилось
множество независимых государств, которые возникли на мес-
те бывших колоний. Само понятие «постколониальная куль-
тура» — культура, сложившаяся в бывших колониях, вобрав-
шая в себя элементы культуры колонизаторов и порабощен-
ных ими народов, представляет собой уникальный феномен,
гибридный по своей природе, существующий и активно разви-
вающийся в постколониальном пространстве.
Под постколониальным пространством мы имеем в виду не
столько географическое, сколько прежде всего культурное про-
странство, сферу активного взаимодействия разнородных куль-
турных (этнических, религиозных, национальных) факторов,
возникшую как результат существования колониального вла-
дычества. После распада империи политическая карта мира ра-
18

зительно изменилась, но постколониальное культурное про-
странство продолжает существовать. В рамках постколониаль-
ного пространства две культуры подвергаются активному вза-
имному влиянию и трансформации. Постколониальное про-
странство — континуум, в котором осуществляется встреча
культур и их взаимодействие, причем культуры в данном слу-
чае «говорят» друг с другом, а не одна от имени другой, как
это было, например, в колониальной литературе. В постколо-
ниальном пространстве актуализируется оппозиция «свой —
чужой», но «чужой» в данном случае — это необходимый эле-
мент для осознания альтернативности культуры. «Ситуация пе-
рехода от монокультуры к культурному многообразию на по-
роге XXI века заложена в самом механизме культуры, которая
строит себя как пространство замкнутое, противоположное бы-
тию другого, и в то же время ее развитие возможно только в
открытом коммуникативном пространстве. "Иное", "другое" иг-
рает конструктивную роль для самосознания культуры»27.
Накопление, хранение и трансляция культурной информа-
ции являются важнейшими функциями языка. Совокупность
ключевых концептов каждой национальной культуры создает
собственную концептосферу, соотносимую с национальной кар-
тиной мира. Концептуальную картину мира можно описать как
идеальное образное представление о мире, набор концептов,
которыми обладает и оперирует та или иная нация, следова-
тельно, языковая картина мира — отражение этого образного
представления в языке. Используя «чужой» язык при создании
литературных произведений, постколониальные авторы втор-
гаются в сферу концептов двух культур.
Таким образом, следует признать, что первым значением
термина «постколониальная литература» является следующее:
«Взятый буквально, термин "постколониальная литерату-
ра", очевидно, означает литературу, созданную людьми из
стран, которые ранее были колониями других народов. Нет
сомнения в том, что этот термин означал первоначально»28.
«Постколониальная литературная критика — изучение лите-
ратуры, написанной покоренным народом на языке (бывших)
колонизаторов»29.
Несколько позже появляется концепция постколониальной
литературы как одного из направлений литературы колониза-
19

торов, которая также оказывает влияние на другие направле-
ния данной литературы. Влияние культуры покоренной стра-
ны на культуру и литературу колонизаторов может быть раз-
личным. Во-первых, эта литература становится «иостколони-
альной» в том смысле, что она находится в состоянии взаимо-
действия с культурой покоренной страны. Во-вторых, после рас-
пада империй часть жителей бывших колоний приезжают на
территорию метрополии, становясь носителями одновременно
двух культурных традиций. Ярким примером такого взаимо-
влияния культур становится литература Великобритании кон-
ца XX века.
Исторические и социальные корни
постколониальной культуры Великобритании
По закону Великобритании о гражданстве 1981 года
(Nationality Act), который вступил в силу с 1 января 1983 года,
существуют три типа гражданства Великобритании:
— для граждан, «тесно связанных с Британией», то есть ко-
ренных жителей страны;
— для жителей так называемых зависимых территорий;
— для тех жителей Великобритании и ее колоний, которые
не получили никакую иную форму гражданства на момент при-
нятия закона 1981 года30.
Гражданами Великобритании, таким образом, при опреде-
ленных условиях могут становиться жители бывших колоний,
разбросанных по всему миру.
Приток в страну небелого населения стал массовым после
Второй мировой войны, когда здесь возникла острая нехватка
рабочих рук, особенно на неквалифицированных, низкоопла-
чиваемых рабочих местах. Правительство стимулировало при-
ток рабочей силы, приглашая рабочих из бывших колоний,
прежде всего из Индии, Пакистана, Вест-Индии. В период с 1955
по 1962 год примерно 250 тысяч жителей Вест-Индии и несколь-
ко меньшее число людей с полуострова Индостан приехали в
Великобританию, получив при этом британский общеграж-
данский паспорт. В 1962 году, в ответ на многочисленные про-
тесты белого населения, правительство ограничило въезд в
страну жителей стран Содружества, но семьи тех, кто уже на-
20

ходился в стране, могли довольно легко попасть в Великобри-
танию.
По данным переписи 1991 года, 94,5 % населения Соединен-
ного Королевства относят себя к белой расе, а более трех мил-
лионов граждан, или 5,5 % населения, относят себя к другим
этническим группам31.
Таблица 1
СОСТАВ НАСЕЛЕНИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИИ
ПО ЭТНИЧЕСКИМ ГРУППАМ НА 1991 ГОД
Этнические группы
Белые
Другие группы, в т. ч.:
Чернокожие
Индийцы
Пакистанцы
Бангладешцы
Китайцы
Другие
Число человек, тыс.
51,874
3,015
891
840
477
163
157
488
%
94,5
5,5
1,6
1,5
0,9
0,3
0,3
0,9
Таблица 2
ПРИТОК ИММИГРАНТОВ В ВЕЛИКОБРИТАНИЮ
В 1984 И 1994 ГОДАХ, %
Из какой страны
Пакистан
Индия
США
Нигерия
Бангладеш
Япония
Турция
Шри-Ланка
Австралия
Гана
Гонконг
Сомали
Ямайка
Южная Америка
1984
5,510
5,140
3,750
320
4,180
1,100
530
760
3,590
690
1,040
20
290
690
1994
6,240
4,780
3,990
3,090
3,050
2,060
1,870
1,860
1,740
1,620
1,490
1,410
1,280
1,260
21

В настоящее время приток иммигрантов в Соединенное
Королевство является самым высоким за последние 25 лет.
В 1985 году число иммигрантов в Великобритании составляло
примерно 50 тысяч человек в год. К 1998 году их количество
увеличилось примерно до 150 тысяч ежегодно. Согласно иссле-
дованию, проведенному Министерством иностранных дел, чис-
ло иммигрантов будет продолжать расти, и к 2005 году достиг-
нет цифры в 180 тысяч. Если в 1990-х годах в Лондон ежегодно
приезжали 25 тысяч иностранцев, то в 2002 году этот показа-
тель достиг 125 тысяч. На тысячу жителей в Лондоне прихо-
дится уже 28 иностранцев, тогда как в Нью-Йорке — 12, а в
Лос-Анджелесе — 26. Естественно, что доля коренных жителей
Лондона постоянно снижается. В настоящее время коренные
лондонцы составляют около 60 % всего населения города, при
этом в некоторых районах столицы представители европейс-
кой расы представлены в меньшинстве32.
Представители этнических меньшинств живут прежде всего
в Лондоне и в других крупных промышленных центрах, в ос-
новном на юге и в центральных графствах Британии. Около
50 % этих людей родились в Великобритании, многие были при-
везены в страну детьми и получили здесь образование, в том
числе и высшее. По данным, которые приводит газета «Гарди-
ан» от 20 марта 1995 года33, около 60 тысяч представителей эт-
нических меньшинств входят в первый и второй социальный
классы — классы, к которым относят менеджеров и админист-
раторов высшего и среднего звена, юристов, врачей, препода-
вателей, крупных чиновников. В 1998 году среди них было
шесть членов парламента и ряд представителей местных орга-
нов власти. В последние десятилетия XX века в Великобрита-
нии впервые за всю историю появился небелый средний класс,
который журналисты иногда обозначают неологизмом
«buppies» — «black yuppies», то есть «черные яппи».
Заметным отличием большинства представителей цветного
среднего класса в Британии от их белых сограждан, принадле-
жащих к тому же социальному классу, является их социальное
происхождение. «Большая часть из них не ушла от нищеты да-
лее, чем на одно поколение», — отмечает в «Гардиан» журна-
лист Анджела Джонсон. — Когда тридцать лет назад мать Лой-
ны (героиня статьи, социолог. — О. С.) приехала в Британию с
22

Ямайки, она не знала здесь никого, и ей пришлось провести
первую ночь в телефонной будке»34.
Отношение коренного населения к появившимся в стране
небелым жителям неоднозначно. Столкнувшись с новой реаль-
ностью, правительство и государственные структуры многое
делают для того, чтобы процесс адаптации проходил спокой-
но и наименее болезненно для всех сторон. С этой целью Ми-
нистерством внутренних дел, Министерством образования и
Министерством здравоохранения были разработаны специаль-
ные программы. Так, была организована сеть бесплатных язы-
ковых курсов для детей иммигрантов. Существует также ряд
законодательных актов, объединенных под общим названием
«Законодательство о расовых отношениях» («Race Relations
Legislation»). Закон о расовых отношениях 1979 года, усилив-
ший предыдущий, принятый еще в 1960-е годы, объявляет не-
законной любую дискриминацию на основе цвета кожи, расы,
национальной или этнической принадлежности. Другие акты
расового законодательства определяют структуры, ответствен-
ные за надзор, наказание, судопроизводство по делам о расо-
вой дискриминации.
Очевидно, что за последние десятилетия XX века британс-
кое общество утратило былую расовую и этническую однород-
ность. Очевидно также, что на бытовом уровне продолжает
существовать весь спектр мнений по данной проблеме. При этом
анализ произведений искусства, созданных в Великобритании
в конце XX века, подтверждает возникающую в обществе тен-
денцию приятия и большей терпимости по отношению к лю-
дям с другим цветом кожи и их культурам. Например, одна и
та же ситуация — появление в семье цветного ребенка — рас-
сматривается в произведениях с разных, иногда с диаметраль-
но противоположных точек зрения. В рассказе Мюриэл Спарк
«Черная мадонна» (1958 г.) семья Паркеров отказывается от
своего новорожденного небелого ребенка, хотя очевидно, что
это их ребенок, унаследовавший смуглый цвет кожи от дале-
ких предков. В 1990-е годы Майкл Лей (Michael Leigh), режис-
сер, известный своими фильмами на современные темы, созда-
ет фильм, который был бы немыслим еще в середине века. Ге-
роиня фильма, чернокожая англичанка, врач по специальнос-
ти, узнает после смерти родителей, что еще младенцем она была
23

взята в семью, которая ее воспитала, и начинает поиски своей
биологической матери. Выясняется, что ее мать — белая жен-
щина, бедная, необразованная, в одиночестве воспитывающая
дочь-подростка, и именно отвергнутая много лет назад черно-
кожая героиня приносит в их жизнь мир, утешение и надежду.
Симптоматичным является и тот факт, что один из десяти
сюжетов видеокурса 1997 года «Британия: люди и города»,
предназначенного для изучения языка и для знакомства со стра-
ной студентами-иностранцами, сюжет о Лондоне, посвящен
семье чернокожего таксиста (коренной британец, родившийся
в Бристоле) и его жены, уроженки Вест-Индии, попавшей в
Англию с родителями в раннем возрасте.
В целом проблема иммиграции и отношения к ней не явля-
ется для Великобритании новой: как отмечает в своем исследо-
вании К. Холмс35, иммигранты прибывали в страну еще в
XIX веке. Однако, в отличие от современного этапа, это были
прежде всего политические эмигранты из европейских стран,
например, из Российской империи в Англию переселилось не-
которое количество русских, поляков и евреев. Образ Брита-
нии как демократической страны, приверженной толерантнос-
ти и с уважением относящейся к инакомыслящим, которые как
бы попадали в категорию «чудаков», традиционно уважаемую
в стране, культивировался политиками, средствами массовой
информации, литературой, хотя в ряде случаев и входил в про-
тиворечие с островной замкнутостью и нелюбовью к иностран-
цам.
К. Холмс с оптимизмом относится к привнесению нехарак-
терных для традиционной культуры Британии элементов на
Британские острова: не отрицая расовых разногласий, кото-
рые в ряде случаев принимают острые формы, он тем не менее
считает Британию «страной, характерной особенностью кото-
рой является преобладание духа толерантности»36.
Можно констатировать, что изменение расового состава
британского общества в конце XX века влечет за собой воз-
никновение качественно новых проблем, которые касаются как
коренных жителей, так и иммигрантов. Специалисты в облас-
ти разных дисциплин — социологи, антропологи, культуроло-
ги, психологи и др. — говорят о феномене ориентализации круп-
ных европейских мегаполисов, прежде всего Лондона. Есте-
24

ственно, эти процессы находят отражение и осмысление в про-
изведениях искусства и литературы. «Столица метрополии для
художников (речь идет об английских интеллектуалах неевро-
пейского происхождения. — О. С.) всегда была чем-то боль-
шим, чем только городом, — местом (тоиосом), где сходятся
различные группы и культуры, чтобы произвести на свет что-
то новое. Город создается как текст, где в интертекстуальной
стихии сходятся и сплавляются многочисленные реальные фак-
ты и литературные аллюзии, в результате чего получается гиб-
ридный полуфантастический образ мегаполиса — модель уни-
версума, вместилище всех и вся, мультикультурный котел, в
котором смещаются границы времени и пространства, сходят-
ся и народы из самых удаленных точек земного шара, и раз-
личные эпохи, и исторические веяния»37, — пишет С. П. Толка-
чев. В своей монографии исследователь приводит многочис-
ленные фактические данные, а также обзор произведений и
анализ образа города в мультикультурных произведениях.
«В произведениях многих английских писателей город Лондон
и городское пространство вообще становится рингом, на ко-
тором ведется бой между "своими" и "другими" представлени-
ями о метрополисе как сердце Европы и цивилизации»38. «Лон-
дон становится очень странным городом, где в знакомом по
гравюрам и учебникам интерьере преобладают смуглые лица
и звучит певучая, разноакцентная английская речь», — кон-
статирует Г. Чхартишвили39.
Эмиграция вообще составляет особую проблему в развитии
культуры, литературы и литературной теории XX века. Как
указывают отечественные литературоведы40, именно в этот пе-
риод количество эмигрантов увеличилось по сравнению с пре-
дыдущими эпохами на несколько порядков, а само явление, а
следовательно, и его репрезентация, приобрели новое качество.
В основе эмиграционных процессов лежат исторические при-
чины: массовая эмиграция из Европы в Америку начала века,
мировые и гражданские войны, распад империй, установление
тоталитарных режимов в ряде государств, глобальное проти-
востояние мировых систем капитализма и социализма и неко-
торые другие. «Эмиграция стала столь обширной и значимой
в мировом масштабе, что возникла потребность в ее изучении».
Ю. Борев пишет, что «покинутое пространство обретает свой-
25

ства времени — оно необратимо, невозвратно, ибо, возвраща-
ясь, эмигрант попадает в изменившееся отечество»41. Добавим:
если он может вернуться вообще. Не каждый человек, уехав-
ший в чужие края, становится эмигрантом в классическом по-
нимании данного слова. «Эмиграцию творят несчастье и на-
дежда... Уехавший из счастливой страны не становится эмиг-
рантом. Ни С. Моэм, ни Э. Хэмингуэй, ни А. Швейцер эмиг-
рантами не были, хотя часть жизни провели вне своего отече-
ства»42.
Исследователь указывает, что в XX веке произошло разде-
ление некоторых национальных литератур на две части — соб-
ственно отечественную и эмигрантскую (вероятно, самым яр-
ким примером деления подобного рода является русская лите-
ратура), и, сравнивая их существование, отмечает, что, наряду
с общими чертами, к которым, несомненно, относятся общие
традиции и язык, у них были и различия. «Эмигрантская лите-
ратура а) могла позволить себе открытую оппозиционность по
отношению к строю и порядкам в отечестве; б) всегда содер-
жит хотя бы еле слышный горький привкус ностальгии; в) свя-
зана с отечественной почвой не непосредственно, а через па-
мять и ощущала пространственный и временной отрыв от со-
временной народной жизни; г) предугадывала и остро чувство-
вала исторические перемены на родине; д) склонна к двуязы-
чию и бикультурности (например, творчество В. Набокова) или,
по крайней мере, к обогащению одного языка другим языком
и родной культуры культурой страны пребывания; е) видит
родину изнутри и извне (объемное видение мира с точек исхо-
да и нового пристанища); ж) создает мост между народами,
странами- культурами»43.
Повторим, что в обыденном сознании понятия «эмигрант»
и «эмиграция» вызывают образы политических инакомысля-
щих, вынужденных покинуть родину, или больших групп лю-
дей, образующих диаспору на новом месте жительства, поки-
нувших свою страну в поисках лучшей жизни. Эмигранты, та-
ким образом, стараются сохранить физическую и духовную
связь со своей родиной, которая с течением времени приобре-
тает в их сознании мифологические черты. Знаменитое опреде-
ление Салмана Рушди, вынесенное им в заголовок сборника,
большая часть произведений которого посвящена проблемам
26

эмиграции и личностного самоопределения мигранта, «вооб-
ражаемые родины» («Imaginary Homelands»), в равной степе-
ни относится и к покинутым странам, и к странам, в которые
прибывают эмигранты.
Как отмечает Э. Сайд, эмиграция (создавая свои труды на
английском языке, теоретики постколониальных исследований
пользуются термином «exile» — «ссылка, изгнание») может быть
«реальной» и «метафорической», «добровольной» и «вынуж-
денной»44. Для постколониального мира с характерным для него
феноменом эмиграции / изгнания особо значимой, по мнению
Э. Сайда, представляется возникновение новой генерации ин-
теллектуалов, к которой автор причисляет себя: «По объектив-
ным причинам, не зависящим от меня, я вырос арабом с запад-
ным образованием. Сколько я себя помню, я всегда ощущал,
что принадлежу двум мирам, и ни одному из них полностью...
И когда я говорю "эмиграция" ("exile"), я не имею в виду нечто
грустное или трагическое. Наоборот, принадлежность ... к обе-
им сторонам имперского водораздела способствует тому, что
вы лучше понимаете обе стороны»45.
Отношение критиков к появлению в Западной Европе и осо-
бенно в Соединенных Штатах достаточно влиятельной про-
слойки интеллектуалов неевропейского происхождения неодно-
значно. Так, например, X. Баба видит в их гибридном созна-
нии прообраз будущего, качественно новое «третье», которое
должно прийти на смену членам традиционной, бинарной оп-
позиции «свое — чужое». Э. Сайд пишет: «Мне бы хотелось
обсудить один ... философский вопрос — а именно работу ин-
теллектуалов из колониальных или отдаленных регионов, ко-
торые пишут на "имперском" языке, чувствуют органическую
связь с массовым противостоянием империи и ставят перед со-
бой критическую, ревизионистскую цель общения с культурой
метрополии, используя при этом технологии, дискурсы и сред-
ства стипендий и критики, когда-то доступные лишь европей-
цам. К достоинствам их работы относится то, что они лишь
внешне зависят от ведущих западных дискурсов (и ни в малей-
шей степени не паразитируют на них); результатом ее ориги-
нальности и творческого подхода является трансформация са-
мой сферы исследования в различных областях»46.
Более критическую точку зрения представляет Р. Кришна-
27

свами, который не без иронии замечает, что «появившийся но-
вый вид интеллектуала из "третьего мира" был "перекрестно-
опылен постмодернизмом и постколониализмом"»47. Это «миг-
рант, обходящийся без территориальной принадлежности, ко-
торый свободно путешествует по мировым культурам, имея за
плечами лишь ношу уникальной, но достаточно репрезентатив-
ной чувствительности, в которой преломляется фрагментарное
и зыбкое состояние постмодерна и постколониальности. Путе-
шествуя от "периферии" к "центру", этот странствующий ин-
теллектуал становится международной фигурой, которая чув-
ствует себя дома везде и нигде одновременно»48. Автор иссле-
дования справедливо замечает, что «эти посредники между
культурами неизменно зависимы от и, безусловно, подверже-
ны влиянию евро-американских издателей и читателей, запад-
ных университетов и элитных образовательных учреждений
западного типа в Азии и Африке»49.
Не следует, однако, считать, что подобный тип восточного
интеллектуала, получившего западное образование и воспита-
ние, является «изобретением» конца XX века: еще в конце
XIX — начале XX века многие богатые семьи посылали своих
отпрысков в Британию для получения образования в лучших
школах и университетах страны (в частности, это касается пред-
ставителей Британской Индии и стран Юго-Восточной Азии).
«Люди, которые опрокинули империи», как их назвал X. Тин-
кер50, то есть лидеры национально-освободительных движений,
относились именно к этой прослойке населения. В английской
литературе существует несколько образов восточных интеллек-
туалов, получивших западное образование и приобщившихся,
в большей или меньшей степени, к западной культуре: доктор
Азиз из романа Э. М. Форстера «Поездка в Индию», отец и
сын Кумары в «Раджийском квартете» П. Скотта. К этому же
ряду героев относится Аадам Азиз, дедушка-врач героя из ро-
мана С. Рушди «Дети полуночи». Судьбы всех перечисленных
героев складываются трагически: ни одному из них не удается
стать посредником между культурами.
В конце XX века явление восточной эмиграции на Запад
стало играть заметную роль, и эмигранты-интеллектуалы су-
мели привлечь внимание общества к появившимся новым про-
слойкам, изначально причисленным к явлениям маргинально-
28

го порядка, легализуя их и артикулируя, переосмысливая кон-
цепции границ и пограничья, подвергая критике политику до-
минирования и силы, ставя под сомнение культурные и лите-
ратурные каноны, основанные на идеях евроцентризма. Появ-
ление постколониальных интеллектуалов в западной академи-
ческой среде также способствовало рассмотрению проблемы,
«каким образом "третий мир" воспринимается и потребляется
"первым"»51. Для многих постколониальных интеллектуалов
старшего поколения, самыми известными из которых в Брита-
нии являются С. Рушди и В. Найпол, реальное перемещение в
метрополию было подобно возвращению домой, физическому
обретению среды, существовавшей до этого в воображении,
духовной родины: «Как и многие выросшие в Бомбее дети из
семей среднего класса моего поколения, я вырос с внутренним
знанием и даже с дружественным чувством к особой Англии:
Англии мечты»52. Об этом же пишет Э. Сайд, описывая эмиг-
рацию интеллектуала из незападной «периферии» к западному
«центру» как «путешествие домой»53. «Итак, волшебная стра-
на Оз становится домом; воображаемый мир становится реаль-
ным, как это было с нами, потому что правда заключается в
том, что, раз уж мы покинули место, где провели свое детство
и сами начали строить свою жизнь, имея только то, что имели
и чем мы были, мы поняли, что настоящий секрет рубиновых
туфелек вовсе не в том, что нет места лучше дома. Настоящий
секрет в том, что нет больше такого места, как дом, кроме того
дома, который мы сами создаем или который создают для нас
в стране Оз, а она находится неизвестно где и везде, только не в
том месте, из которого мы ушли»54.
Феномен подобного рода также нашел многократное отра-
жение в художественных произведениях. Так, в романе В. Сета
«Подходящий жених» один из главных героев, индиец, никог-
да не посещавший Англию, считает ее своей духовной роди-
ной, и именно англофильство определяет его отношения с ок-
ружающим миром и людьми. Героиня рассказа Р. Джабвала с
характерным названием «Курс английского», Налини, «вырос-
ла в очень интеллигентной семье. У них все много читали, На-
лини впитала любовь к классической литературе с молоком
матери. Особенно любили в доме английскую романтическую
поэзию и великую русскую прозу... Жили в достатке, приятно
29

и красиво, в просторном собственном доме в Дели, но всегда
их манили великие европейские столицы — Лондон, Париж,
Рим, - - где процветает культура, и люди живут передовые и
образованные»55. Попав в Англию, Налини обнаруживает, что
образ, существующий в ее воображении, далеко не во всем со-
впадает с реальностью. Впоследствии приезд в «страну мечты»
оборачивается и для нее, и для многих реальных эмигрантов
разочарованием и переоценкой многих сложившихся стерео-
типов — процесс, выразительно описанный В. Найполом в «За-
гадке прибытия».
Таким образом, существуют объективные основания, под-
тверждающие существование сложного исторического, духов-
ного и материального контекста, внутри которого сложилась
своеобразная мифология, поэтизирующая эмиграцию. «Образ
постколониального писателя как мигранта, без сомнения, яв-
ляется центральным для политических и эстетических взгля-
дов С. Рушди, когда он рассматривает опыт многократного,
разнообразного лишения корней — временных, простран-
ственных, лингвистических, что представляется ему важным,
даже необходимым, для творческого развития», — пишет
Р. Кришнасвами56.
Молодое поколение британских писателей неевропейского
происхождения позиционирует себя не как эмигрантов, нахо-
дящихся в изгнании, но все чаще как равноправных членов
мультикультурного общества, «англичан, но не совсем», по
выразительному определению героя романа X. Курейши «Буд-
да из пригорода».
В течение последних десятилетий XX века в связи с появле-
нием в стране новых слоев населения были проведены много-
численные исследования, с разных точек зрения изучающие
степень, возможности и пути адаптации небелого населения
Великобритании. Результаты исследований достаточно одно-
значно показывают, что социальная и культурная маргиналь-
ность, бывшая уделом этих слоев населения еще в середине про-
шлого века, постепенно преодолевается57. Отвечая на вопрос о
своей национальной / культурной принадлежности, примерно
три четверти опрошенных представителей небелых меньшинств
заявляют, что ощущают свою принадлежность к группе мень-
шинства, то есть к своей национальной диаспоре, но это не
30

противоречит их принадлежности к британскому обществу и
не отрицает наличия у них чувства английскости. Примерно
три четверти опрошенных индийцев и пакистанцев сказали, что
они считают себя британцами и индийцами / пакистанцами,
что, по мнению Т. Модуда и С. Мея, подтверждает возникно-
вение «двойной или сложной идентичности»58. Тот же факт под-
тверждается и большим количеством смешанных браков. По
данным четвертого исследования, 40 % детей —^ потомков вы-
ходцев с островов Карибского бассейна, воспитывающихся в
полных семьях, имеют одного белого родителя.
В формировании двойной идентичности огромную роль
играет фактор образования, что упоминалось выше. Дети тех,
кто эмигрировал из стран «третьего мира» на Британские ост-
рова, получившие образование в местных университетах (от-
метим, что система образования после Второй мировой войны
стала заметно демократичнее), и составляют небелый средний
класс. Для Англии образование всегда имело подчеркнуто со-
циально значимый характер. Описывая ситуацию XIX века и
значение «изгнания» для Европы того времени, Бенедикт Ан-
дерсон выделяет несколько направлений этого процесса, ставя
образование на второе место после урбанизации: «Образова-
ние влияло на изменение стратификации общества, прежде всего
в том отношении, что освоение престижного, классово и соци-
ально маркированного языка вело к осознанию необходимос-
ти выстраивания иерархии социальных и территориальных
диалектов, что все чаще связывалось с возможностью получе-
ния хорошей работы и с социальной мобильностью»59.
Английский язык — родной язык большинства жителей Бри-
тании неевропейского происхождения. С. Рушди еще в статье
1983 года «Литературы стран Содружества не существует» от-
мечал: «Я не считаю, что всегда существует необходимость под-
нимать антиколониальную — или, может быть, постколони-
альную? — дубинку против английского языка. Мне кажется,
происходит следующее: те народы, которые когда-то были ко-
лонизованы английским, сегодня быстро его переделывают,
приспосабливают для своих нужд, все больше и больше сво-
бодно им пользуются — и подвижность и емкость английского
языка помогают им в этом; они создают для себя огромные тер-
ритории в рамках языковых границ английского языка»60.
31

Вопрос языка представляется особенно актуальным при изу-
чении британской постколониальной литературы. Трансфор-
мация и приспособление языка, о которых писал С. Рушди,
далеко не всегда идут по пути упрощения его грамматической
и лексической структуры, что характерно прежде всего для пид-
жинов, возникших и возникающих в разных частях света на
основе английского. В произведениях словесного творчества
британских писателей неевропейского происхождения авторс-
кое повествование часто ведется на нормативном английском
с вкраплениями экзотизмов в той мере, в которой это может
быть понятным английской читательской аудитории.
Приведем следующее любопытное свидетельство. «Нет ни-
чего необычного в том, что писателями становятся дети иност-
ранцев. В том, как два языка "цепляются" друг за друга в вос-
приятии ребенка есть нечто такое, что заставляет его хотеть
записывать эти вещи. Ребенку хочется произносить целые пред-
ложения снова и снова, то на одном языке, то на другом. Не
обойтись, конечно, и без синтаксических ошибок, которые, хоть
их и стараются убрать упорной работой в классе, при необхо-
димости помогут писателю поставить предложение с ног на
голову и вскрыть его национальный шовинистский смысл. Тог-
да писатель может улыбнуться, довольный собой», — пишет
критик Г. Пэли в предисловии к сборнику произведений анг-
лийской чернокожей поэтессы К. Л инспектор»61.
Представляется, что более сложные отношения языка и куль-
туры возникают при осуществлении синтеза разных менталь-
ных основ литературы, неизменно присутствующем в произве-
дениях писателей-мультикультуралистов, о которых М. Бред-
бери отзывался следующим образом: «...мы причисляем [их] к
британским авторам, но, живя в Британии и создавая произве-
дения на английском языке, они принадлежат культуре, ощуща-
ющей себя более широкой, чем та, которую мы считаем своей»62.
Представляется неслучайным совпадением тот факт, что
исследование менталитета в европейской гуманитарной науке
начинает активно развиваться с 70-х годов XX века французс-
кими историками и культурологами «Школы Анналов», то есть
хронологически параллельно с постколониальными процесса-
ми в культуре и литературе. В трудах Ж. Ле Гоффа, М. Блока,
Л. Февра и их последователей осуществилась перекодировка
32

понятия «менталитет» и применение его к исследованию евро-
пейского, в том числе современного, сознания. «Менталитет
определяет сферу человеческих эмоций, мировидения как ис-
торически складывающуюся структуру и предполагает суще-
ствование непознанных глубинных пластов общественного
сознания и подсознания», — отмечает А. Ю. Большакова. —
Менталитет складывается из умонастроений, мыслительных
установок, коллективных представлений и т. п. ... противопо-
ставляется рационализированным системам... обозначая сфе-
ру неотрефлектированной, стихийно развивающейся мысли, не
отделенной от эмоций, привычек, приемов сознания. [Это] сво-
его рода "фон" мышления, который остается скрытым от са-
мого мыслящего субъекта; однако, в отличие от фрейдовского
бессознательного, менталитет не "биологически", а культур-
но-исторически (курсив наш. — О. С.) обусловлен»63.
Современное литературоведение ставит и разрабатывает
вопросы наличия ментальных основ литературы, то есть их
взаимосвязи с процессами творчества и восприятия произведе-
ний литературы. Процессы формирования образов в произве-
дениях словесного творчества, трудноуловимые для понима-
ния и теоретического осмысления, могут быть осмыслены с
точки зрения «ментальной природы образности и менталитета
как первоосновы литературности»64.
Согласно идеям, сформулированным представителями
«Школы Анналов», в частности Л. Февром, «в творчестве пи-
сателей, мыслителей, художников при всех их неповторимых,
уникальных особенностях проявляются черты ментальности
своего времени и среды. Любой писатель, художник, мысли-
тель подвергается "культурному принуждению": он "пленен"
системой представлений, господствующей в обществе. Творец,
будучи автором оригинального "послания", не может не выра-
жать его в "коде" заранее заданной ему языковой системы и
культурной традиции, которая ставит ему определенные гра-
ницы. От того, что он сам этих ограничений не ощущает и не
осознает, они не делаются менее значимыми»65.
Обращение к изучению ментальных основ художественно-
го творчества входит в противоречие с рядом более традици-
онных литературоведческих школ, прежде всего с марксистской
критикой с ее жесткой социологической заданностью и изна-
33

чальным признанием вторичности сознания. С другой сторо-
ны, ряд лингвистических исследований зарубежных и отече-
ственных школ на языковом материале фактически подходят к
изучению связи языка и мышления. Гипотеза лингвистической
относительности, разработанная в 30-е годы XX века Э. Сепи-
ром и Б. Л. Уорфом в рамках этнолингвистики, провозглаша-
ет прямую взаимосвязь языковых структур и структур и спосо-
бов мышления носителей данного языка, равно как способов
познания внешнего мира. Исходя из представлений авторов
гипотезы, познание не обладает объективным, общезначимым
характером: «сходные физические явления позволяют создать
сходную картину вселенной только при сходстве или, по край-
ней мере, при соотносительности языковых систем»66.
В отечественной филологии изучение ментальных основ язы-
ка начало активно проводиться в рамках антропоцентричес-
кого подхода, прежде всего в междисциплинарных лингвокуль-
турологических исследованиях, в последние десятилетия
XX века. Были проведены исследования в области определе-
ния национальных картин мира, концептосфер и ключевых кон-
цептов разных культур.
Творческие стратегии каждого британского писателя неев-
ропейского происхождения индивидуальны, но существуют
некоторые характеристики, позволяющие с большей или мень-
шей степенью условности говорить об их единстве, о возник-
новении постколониального дискурса в контексте современной
литературы Великобритании. Закономерно возникает вопрос
о существовании объективных критериев отнесения того или
иного писателя к направлению британской постколониальной
литературы (или, пользуясь терминами английской литератур-
ной критики, к «Black British Writers»)67.
Известно, что на ранних этапах изучения постколониаль-
ной литературы (60-80-е годы XX века) внимание критиков и
литературоведов было обращено прежде всего на творчество
писателей стран Содружества и других бывших колоний, были
предприняты многочисленные и успешные попытки рассмот-
рения их самобытности, отличия от литератур метрополий. Еще
в 1990 году редактор «Журнала литератур стран Содружества»
А. Нивен утверждал в статье с характерным заголовком «Чер-
ная британская литература: борьба за признание», что «целая
34

категория ... произведений, написанных в Британии писателя-
ми неевропейского, иммигрантского происхождения, явно не-
дооценивается как внутри страны, так и за ее пределами»68.
А. Нивен указывает, что лишь немногим именитым авторам
(С. Рушди, В. Найпол) удается привлечь внимание серьезных
критиков к своему творчеству, тогда как творчество большин-
ства остается за пределами их анализа, между тем качество
(quality) их произведений, по мнению критика, в ряде случаев
является чрезвычайно высоким: «Со временем черные британ-
ские авторы войдут в списки обязательной литературы для чте-
ния в образовательных учреждениях и получат широкое при-
знание, соотносимое с качеством их произведений... Черная
британская литература станет частью канона благодаря свое-
му уровню, а не благодаря какому-либо заступничеству»69.
Несмотря на подобные заявления известного критика, в эти же
годы наблюдается всплеск интереса к произведениям британс-
ких писателей-мультикультуралистов со стороны издателей и
читателей. Так, в десятку английских романов-бестселлеров
1987 года входят сразу два произведения из данного ряда, и
оба они в том же году попадают в список кандидатов на пре-
мию Букера. Речь идет о романе Тимоти Мо «Островное вла-
дение» и романе Кадзуо Исигуро «Художник меняющегося
мира». Анализируя читательские пристрастия британцев, X. Дэ-
вис так отзывается об этих романах: «Их авторы, несмотря на
иностранные фамилии... считаются английскими писателями»70.
Следует отметить, что в течение последующих лет в британ-
ской критике были сделаны серьезные попытки всестороннего
осмысления феномена британского литературного мультикуль-
турализма. Заметным достижением стала публикация в
1999 году сборника «Другая Британия, другие британцы: со-
временная мультикультурная художественная литература» под
редакцией Роберта Ли. Во введении к сборнику Р. Ли, стара-
ясь, как он сам заявляет, избежать соблазна «вычленить еди-
ную сложную составляющую»71 современной британской куль-
туры, напоминает читателям о быстро изменяющейся демогра-
фической ситуации в стране и указывает на возникновение за
последнее десятилетие понятия «коллективной и индивидуаль-
ной идентичности»72; лишь после этого возвращаясь к вопро-
су, насколько и как данные факторы репрезентируются в лите-
35

ратуре, он также отмечает переход от «старой колониальнос-
ти»73 ранних стадий существования иммигрантской литерату-
ры к «новой колониальное™». Именно процесс перехода и его
результат — мультикультурное общество и мультикультурная
литература в контексте британской литературы — являются
основными темами статей, включенных в сборник, в которых
также присутствует сравнение литературных произведений миг-
рантов, приехавших в Британию после Второй мировой вой-
ны, чьей задачей было освоиться в новой стране, и произведе-
ний их детей, артикулирующих мультикультурное общество с
«постмигрантской перспективы»74.
Интересная попытка вычленить объективные критерии от-
несения творчества того или иного автора к постколониально-
му направлению в контексте британской литературы была пред-
принята Хильдой Новак в статье «Черная британская литера-
тура — единство или разнообразие?»75, опубликованной в сбор-
нике «Пересматривая единство в разнообразии. Британская ли-
тература и культура в 1990-е годы». Очевидно, отмечает автор
статьи, что сам термин «черная британская литература» не
вполне корректен и требует уточнения. Исследовательница
предлагает термин «транскультурная литература» для обозна-
чения тех литературных явлений, которые традиционно объ-
единяются более привычным термином.
X. Новак выделяет четыре основных критерия, наличие ко-
торых, по ее мнению, позволяет говорить о принадлежности
произведений того или иного автора к британской «транскуль-
турной литературе»:
1) писатель является гражданином Великобритании, или он
прожил в стране много лет;
2) он имеет неевропейское происхождение, приехал из од-
ной из бывших колоний или является ребенком мигрантов, при-
ехавших из (бывшей) колонии;
3) писатель поднимает в своем творчестве вопросы личной /
культурной идентичности, а также касается проблем колониа-
лизма, миграции, эмиграции;
4) он использует в произведениях тот вариант английского
языка, который характерен прежде всего для населения какой-
нибудь (бывшей или настоящей) колонии и / или потомков это-
го населения, живущих в Британии.
36

В целом подобный подход не вызывает сомнений, но пред-
ставляется, что некоторые его положения нуждаются в уточне-
нии и дополнении.
Важно отметить, что отдельного упоминания заслуживает
наличие у писателя британского образования, о значении ко-
торого как фактора, позволяющего человеку иной культуры
получить доступ к европейской культуре, было сказано выше.
В социальном плане этот фактор также способствует социаль-
ной мобильности автора. Традиционная система образования
имперской Британии в метрополии выполняла, среди прочих,
функцию выращивания и формирования кадров для службы в
колониях; в колониях образование по британской модели вхо-
дило в систему мер подавления и доминирования (см. об этом у
Э. Сайда, X. Бабы). В художественной практике писателей-
мультикультуралистов проблемы образования как института
формирования культурной идентичности в колониальный и по-
стколониальный период особенно подробно разрабатываются
Тимоти Мо. В автобиографическом эссе «Сражение с их лите-
ратурой», в романах «Король обезьян» и «Кисло-сладкий соус»
им описывается разница и противостояние двух культур — ки-
тайской и европейской — в разных ситуациях и обстоятель-
ствах, и одной из сфер этого противостояния выступают систе-
мы и учреждения образования.
Приобщение писателя-мигранта к европейскоклитератур-
ной традиции также происходит в процессе образования. Са-
моидентификация писателей, причисленных критиками к
мультикультурному направлению, зачастую говорит об их
осознанной ориентации на европейские образцы. В частно-
сти, в своем интервью Г. Мейсону К. Исигуро аявляет: «Я чув-
ствую, что принадлежу западной традиции. ... Я вырос, чи-
тая западную литературу: Достоевский, Чехов, Шарлотта
Бронте, Диккенс»76.
Представляется, что, относя творчество того или иного ав-
тора к национальной, в данном случае английской литерату-
ре, критика не должна пренебрегать авторской интенцией, то
есть сознательной ориентацией писателя на определенную чи-
тательскую аудиторию, что, без сомнения, является сущност-
ным показателем. Английские писатели-мигранты пишут свои
произведения прежде всего для английской читательской ауди-
37

16 См.: Кристалл Д. Английский язык как глобальный. М., 2001.
17 Там же. С. 9.
18 См.: Ggaddol D. The Future of English? L., 1997.
19 В последнее время появились многочисленные серьезные публикации
на эту тему, напр.: The Other Tongue. English across Cultures (2nd ed.) / Ed.
by B. Kachru. Urbana; Chicago, 1992; Gorlach M. Still More Englishes.
Amsterdam; Philadelphia, 2002; — а также книги серии «English Around the
World», на сегодняшний день около тридцати томов.
20 См.: Childs P., Williams R. J. An Introduction to Post-colonial Theory.
Harlow, 1997.
21 Ibid. P. 1.
22 Ibid. P. 2.
23 Beekman E. M. Introduction // Coupcrus L. The Hidden Force. Amherst,
Mass., 1975. P. 12.
24 D. Haen. Op. cit. P. 15.
25 Ibid. P. 12.
26 Ibid.
27 Беляев В., Дроздова А. Культура в современном информационном
обществе // Лингвокультурологические проблемы толерантности. Екате-
ринбург, 2001. С. 14-15.
28 Brians P. Op. cit. Р. 2.
29 Kujawinska-Courtney К., Gross A. S. Words about Eloquence. М., 1998.
P. 281.
30 См.: Britain: An Official Handbook. L., 1996.
31 Эти данные, а также таблицы 1 и 2 приводятся в кн.: Britain. An Official
Handbook. L., 1996.
32 Данные взяты с сайта: news.bbc.co/uk/hi/Russian/uk/newsid_l 135000/
1135364/stmm-31k Благодарим Ю. С. Вахрушеву за помощь в сборе дан-
ных.
33 См.: Jonson A. The Buppie Blues // Guardian Weekly. 1995. 20 March.
P. 19.
34 Ibid.
35 Holmes С A Tolerant Country? Immigrants, Refugees and Minorities in
Britain. L.; Boston, 1991.
36 Ibid. P. 105.
37 Толкачев С. Указ соч. С. 176.
38 Там же. С. 179.
39 Чхартишвили Г. Указ. соч. С. 256.
40 См.: Теория литературы / Под ред. Ю. Борева. М., 2001. Т. 4: Литера-
турный процесс.
41 Там же. С. 465.
42 Там же.
43 Там же. С. 464.
44 См.: Said Е. Representations of the Intellectual: the 1993 Reith Lectures.
L., 1994. P. 39.
45 SaidE. Culture and Imperialism. L., 1993. P. 26.
46 Ibid. P. 243.
47 Krishnaswamy R. Mythologies of Migrancy: Postcolonialism,
Postmodernism and the Politics of(Dis)location//Ariel. 1995. Vol.26. l.P. 125.
40

48 Ibid.
49 Ibid. P. 126.
50 Tinker H. Men Who Overturned Empires. L., 1978.
51 Krishnaswamy R. Op. cit. P. 128.
52 Rushdie S. Imaginary Homelands. N. Y., 1992. P. 18.
53 SaidE. Representations of the Intellectual. N. Y., 1996. P. 31.
54 Rushdie S. The Wizard of Oz. L., 1992. P. 28.
55 Джабвала P. Курс английского // Иностр. лит. 1993. № 9. С. 223.
56 Krishnaswamy R. Op. cit. P. 135.
57 См.: Modood Т., May S. Multiculturalism in Education in Britain: an
international contested debate // Intergrational Journal of Educational
Research. 2001. Vol. 35/3. P. 305-311.
58 Ibid.
59 Anderson B. Exodus // Critical Enquiry, 1994. Vol. 20. P. 331.
60 Rushdie S. Commonwealth Literature Doesn't Exist // Rushdie S.
Imaginary Homelands. N. Y., 1992. P. 54.
61 Paley G. Introduction // Linspector C. Poems. L., 1974. P. 7.
62 Bradbury M. The Floating World // Bradbury M. No, Not Bloomsbury.
L., 1987. P. 363.
63 Большакова А. Менталитет // Западное литературоведение XX века:
Энцикл. М., 2004. С. 251.
64 Там же.
65 Там же.
66 Уорф Б. Л. Отношение норм поведения и мышления к языку // Новое
в лингвистике. М., 1960. Вып. 1. С. 47.
67 Следует отметить, что в настоящее время в критике не существует чет-
ко выработанного критерия отнесения того или иного писателя к нацио-
нальной литературе, особенно размытыми остаются границы для постко-
лониальных писателей. Сошлемся в качестве примера на справочник «Со-
временные романисты» под ред. Л. Хендерсона (Чикаго; Лондон, 1991, 5-е
изд.), в котором К. Исигуро, Т. Мо, С. Рушди, К. Филипс указаны как «бри-
танские писатели», Б. Окри — как «нигерийский писатель», В. Найпол —
как «тринидадский писатель», Дж. Келман и А. Грей — как «шотландские
писатели». Основания для подобного разделения не просматриваются.
68 Niven A. Black British Writing: The Struggle for Recognition // Crises
and Creativity in New Literatures in English // Ed. By J. Davis, H. Maes-
Jelinek. Amsterdam; Atlanta, 1990. С 326.
69 Ibid. P. 332.
70 Дэвис X. Английские бестселлеры // Иностр. лит. 1987. № 4. С. 244.
71 Lee R. Introduction // Other Britain, Other British: Contemporary
Multicultural Fiction. L., 1995. P. 3.
72 Ibid. P. 1.
73 Ibid. P. 6.
74 Ibid. P. 3.
75 Novak H. Black British Literature — Unity or Diversity? // Unity in
Diversity Revisited?: British Literature and Culture in the 1990s /Ed. by
B. Korte, K. P. Muller. Tubingen, 1998. P. 71-88.
76 Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Contemporary Literature.
Vol. 30/3. P. 336.
41

77 Толкачев С. Ханиф Курейши // Сидорова О., Толкачев С. Постколо-
ниальный и мультикультурный аспект современной британской литера-
туры. М., 2004. С. 24.
78 D'Haen Т. Op. cit. Р. 14.
79 Ibid. Р.

Глава вторая
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА:
ОТ КОЛОНИАЛЬНОЙ ДО ПОСТКОЛОНИАЛЬНОЙ
ПРОЗЫ
Хотя Британская империя существовала и до этого, но ко-
нец XIX — начало XX века стал периодом ее наивысшего мо-
гущества. В английской исторической литературе этот период
носит название «развитой империализм» («high imperialism, also
called new or forward»)1 и, по разным источникам, охватывает с
годы с 1870-го по 1918-й2 или с 1875-го по 1914-й3. «Формально
развитой империализм отличает, в частности... более офици-
ально экспансионистский, напористый и осознанный подход к
империи, чем когда бы то ни было раньше. Находясь в состоя-
нии соперничества с другими европейскими империями, Бри-
тания расширяла свои колониальные обязательства, захваты-
вая все новые территории и закрепляя сферы влияния»4.
Начало периода расцвета империи знаменуется двумя со-
бытиями большой важности: открытием в 1869 году Суэцко-
го канала, что сразу же приблизило Индию и Тихоокеанские
колонии к метрополии, и речью премьер-министра Б. Дизра-
эли в Хрустальном дворце 1872 года, в которой он провозг-
ласил Британию величайшей империалистической державой
и призвал британцев осознать себя хранителями империи.
В течение последующего десятилетия создание империи было
завершено присоединением ряда новых территорий, а также
провозглашением в 1877 году королевы Виктории императ-
рицей Индии.
43

Насколько процесс создания империи и колониальная те-
матика получили отражение в английской литературе XVII —
XIX веков? Однозначный ответ на этот вопрос едва ли возмо-
жен. Анализируя, например, отношение к Востоку европейс-
ких просветителей, Н. А. Вишневская и Е. П. Зыкова отмеча-
ют его как изначально противоречивое. «Историческая кон-
цепция единого человечества, космополитизм мышления про-
светителей создают вроде бы благоприятные предпосылки для
понимания различных культур Востока, в то же время евро-
центризм в осмыслении всемирной истории препятствует глу-
бокому проникновению в суть восточной культуры... И коло-
ниальная идеология, и научные принципы изучения восточной
культуры создаются в рамках одной и той же просветительс-
кой системы ценностей»5.
Описания дальних экзотических стран, реальных, а чаще —
вымышленных, встречаются в английской, равно как и в дру-
гих европейских литературах, с античных времен. Так, «вол-
шебный, мистико-экзотический образ Индии был наиболее
стойким в английской литературе на протяжении многих сто-
летий. От англо-саксонского перевода XI века апокрифичес-
кого письма Александра Македонского «О диковинах Индии»
до «Лунного камня» Уилки Коллинза — таковы, весьма услов-
но, временные границы господства этого образа на страницах
книг английских писателей. В какой-то степени жива эта экзо-
тико-романтическая традиция и в наши дни»6.
Британская Индия, одна из самых старых и, без сомнения,
самая богатая из британских имперских колоний, «жемчужина
в английской короне», представлялась европейцам, даже тем,
кто жил там в течение многих лет, необъяснимой с точки зре-
ния европейской логики и здравого смысла и, следовательно, в
лучшем случае таинственной, в худшем — опасной. «Длитель-
ное пребывание в Индии не прибавляло английским авторам
возможности проникновения во внутренний мир индуса. Дело
было в точке зрения: по критериям принятой на Западе иерар-
хии жизненных и духовных ценностей интеллектуальный и пси-
хологический склад индуса выглядел чудовищно и непостижи-
мо. Не имея возможности постичь внутренние импульсы, дви-
жущие поведением индуса, англо-индийцы мистифицировали
Индию в готическом духе, представляя ее как страну, где пра-
44

вили сверхъестественные темные силы, с которыми им одним
ведомыми путями вступают в тайную связь йоги, получающие
частицу их таинственной власти. Было создано немало захва-
тывающих дух повествований о случайном столкновении анг-
личан с проявлениями могущественных сверхъестественных
сил, олицетворяющих исконную Индию, и об их счастливом
спасении и возвращении в цивилизованный мир белых»7.
Оценивая духовный и культурный уровень развития коло-
ний, по сути дела, европейцы-колонизаторы производили под-
мену понятий: они отождествляли цивилизацию с ее европей-
ским вариантом, культуру вообще с ее европейской формой, а
религию — с христианством. Эту точку зрения максимально
точно выразил колониальный чиновник Б. Флер: «У африкан-
цев вообще нет определенных верований, а всего лишь множе-
ство дурных обычаев и необоснованных страхов»8.
Среди тех европейцев, кто относился к колонизованным
народам, в частности к народам Индийского субконтинента, с
симпатией и уважением, были прежде всего ученые-гуманита-
рии, историки и филологи. Открытие европейцами в середине
XVIII века санскрита и древнеиндийской культуры ускорило
создание в Калькутте института восточных культур. Научные
исследования были сосредоточены в основном на установле-
нии и описании языкового сходства между древнеиндийскими
языками, с одной стороны, и греческим, латинским и древнеев-
рейским, с другой стороны. Было признано, что структурное
внутриязыковое сходство должно быть объяснено фактом язы-
ковых контактов, имевших место в глубокой древности, меж-
ду древнеиндийскими языками и языками Средиземноморья, и
по этой причине «индийцев можно отнести к восточной ветви
индоевропейской расы»9. Само собой разумеется, что даже са-
мые благожелательные знатоки Индии считали европейцев той
веткой генеалогического языкового древа, которая успешно
росла и развивалась, а индийцев — той, которая увяла и утра-
тила свой интеллектуальный потенциал.
Такая трактовка Востока, как условно названо азиатское
колониальное пространство в монографии Э. Сайда 1978 года
«Ориентализм», — один из возможных подходов колониаль-
ного дискурса классических европейских литератур: «Восток —
это почти европейское изобретение»10, так как, начиная с ан-
45

точных времен, он давал европейцам богатую пищу для фан-
тазии, служил местом, где можно было встретиться с экзоти-
ческими существами, увидеть необычайные пейзажи, испытать
незнакомые ощущения, место, которое преследовало европей-
цев в мечтах и воспоминаниях.
В реальности, как отмечает Э. Сайд, Восток — это не толь-
ко место на географической карте, но и местоположение самых
крупных и самых богатых европейских колоний, место, где за-
рождались языки их цивилизаций. Образ Востока — один из
самых ярких в европейской культуре образов «чужого»11.
Вследствие этого именно Восток способствовал созданию и
определению культурно-исторического облика Европы (или
Запада). Восток, таким образом, является неотъемлемой час-
тью европейской материальной цивилизации и культуры. Рас-
сматривая европейское понимание ориентализма, Э. Сайд вы-
деляет три различных, но тесно связанных между собой подхо-
да. Первым он называет регионоведческий подход — изучение
Востока с академической (антропологической, социологичес-
кой, филологической) точки зрения. Второй из подходов к Во-
стоку можно обозначить как более широкий угол зрения: ори-
ентализм как стиль мышления, основанный на онтологических
и эпистемологических контрастах с Западом. Множество пи-
сателей, журналистов, политиков, экономистов положили кар-
динальные различия между Западом и Востоком в основу сво-
их теорий, описаний, даже политических отчетов по поводу
Востокавосточной мудрости», «особой судьбы» и т. д.
Третий из существующих европейских подходов к Востоку
зародился в XVIII веке — ориентализм как западная модель
доминирования и получения власти на Востоке. Отличитель-
ная черта ориентализма как литературного направления и ху-
дожественного приема — «любовь к Востоку издалека, ча-
сто — любовь к Востоку вымышленному, идеализированному.
Он предстает как метафора, как зеркало, с помощью которого
Запад пытается разглядеть дефекты и огрехи собственной фи-
зиономии. Не раз Восток служил для западной литературы ар-
гументом, доказывающим неправильность Запада. При этом
сохранялась эмоциональная дистанция, отчужденность, даже
если автор искренне симпатизировал Востоку и неплохо его
знал. Чем ближе к нынешней эпохе тотальной информирован-
46

ности, тем глубже и точнее знание западного читателя о Вос-
токе, но все равно литераторы этой плеяды оставались (и оста-
ются, если они живы) людьми оксидентальными, их ориента-
лизм не врожденного, а благоприобретенного свойства»12.
Тема колоний присутствует в английской литературе
XIX века постоянно, но в виде субстрата. Колонии — место, где
находятся «заморские владения», где делаются состояния и ка-
рьеры, куда уезжают фанатичные миссионеры, где начинают
новую жизнь неудачники, куда посылают военных и ссылают
преступников — незримо присутствуют в самых серьезных про-
изведениях английской классики, начиная с романов Джейн Ос-
тин (так, все события в «Мэнсфилд-парке» разворачиваются в
тот момент, когда хозяин этого имения уезжает в свои «заморс-
кие владения» и домочадцы остаются без должного руководства).
Существование колоний обеспечивает благосостояние героям и
создает неожиданные повороты сюжета, но место действия про-
изведений — всегда Англия. Английская литература «пишется
для европейцев» (Э. Сайд) и выражает исключительно островную
точку зрения на мироустройство, она исследует свое простран-
ство, цивилизуя и культивируя его («it is domesticated»).
Существование колоний — данность, которая в определен-
ном смысле обеспечивает покой и внутреннюю стабильность,
но не представляет.самостоятельного интереса. Например, ко-
лониальный сюжет становится одним из сюжетообразующих
элементов в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр»: сначала сама
Джейн едва не уезжает в Индию с Сент-Джоном, затем получа-
ет колониальное наследство дяди; происхождение значитель-
ной части состояния мистера Рочестера, а также родина его
йсены — Вест-Индия, но в массовом сознании эти колониаль-
ные элементы обычно не присутствуют, уступая место совсем
иным мотивам, что, очевидно, происходит в полном соответ-
ствии с авторским замыслом. Кроме того, образ сумасшедшей
Берты Рочестер выстраивается автором по канонам готичес-
кого романа или романа ужасов: «женщина высокая и рослая,
с густыми черными волосами, спускавшимися вдоль спины»,
лицо «ужасное и зловещее... дикое... щеки — багровые. Губы
распухли и почернели, лоб был нахмурен, брови высоко при-
подняты над налитыми кровью глазами. [Лицо] напоминало
вампира из немецких сказок»13.
47

Берта — креолка с Ямайки, дочь богатого плантатора, в
приданое за которой Рочестер получил тридцать тысяч фун-
тов. Она больна, но, кроме этого, по словам самого Рочестера,
который прожил с ней четыре года, порочна, вульгарна, изба-
лованна и невоспитанна. В контексте романа оппозиция «Анг-
лия — колонии» приобретает оценочный характер, трансфор-
мируясь в оппозицию «благородство — порок», «наивность —
обман» и т. д.
Известно, что роман Ш. Бронте «Джейн Эйр» был несколь-
ко раз «переписан» в XX веке, самой известной из предложен-
ных версий стал роман Джин Рис «Широкое Саргассово море»
1966 года — «сложная, переписанная и переработанная версия
"Джейн Эйр", разрабатывающая ее потаенный сюжет — жизнь
сумасшедшей креолки, живущей взаперти на верхнем этаже
Торнфилд-Холла, версия, которая описывает ее прошлое, ис-
торию ее бед и одиночества, историю души, блуждающей впоть-
мах»14, которая была опущена в романе XIX века.
Сама уроженка Вест-Индии, Джин Рис вспоминает, что им-
пульсом, побудившим ее написать трагическую историю мис-
сис Рочестер, стало чувство обиды, которое она испытала, чи-
тая роман Ш. Бронте15. Роман «Широкое Саргассово море»
становится, таким образом, одним из первых ответов империи
колониальному центру, но он же стоит у истоков еще одного
литературного направления — «переписывания» викториан-
ской прозы, позже названного Линдой Хатчеон «историогра-
фическим метаповествованием»16. Следующим в этом ряду слал
роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1968).
Многократно встречается мотив колоний в творчестве
Ч. Диккенса (например, в колонии эмигрируют в финале герои
романа «Дэвид Копперфилд», туда уезжают и оттуда появля-
ются персонажи других произведений писателя, таких как
«Домби и сын», «Холодный дом», «Большие надежды и т. д.)17,
но ни разу он не получает развернутого описания. В художе-
ственном мире Ч. Диккенса колонии существуют, и, очевидно,
их существование каким-то образом связано с жизнью в мет-
рополии, но они не репрезентируются, не представляют инте-
реса для героев произведений. Кажется, единственный образ
туземца, выходца из колоний, который появляется на страни-
цах романов Ч. Диккенса, это слуга-туземец майора Бегстока
48

из романа «Домби и сын», персонаж абсолютно безликий и бес-
словесный, не более чем живой внешний признак своеобразно-
го щегольства майора и напоминание о его заморской службе.
Современные историки утверждают18, что в результате ко-
лониальных завоеваний и развития работорговли уже в
XVII веке население ведущих европейских торгово-промышлен-
ных центров (прежде всего Амстердама и Лондона) было весь-
ма неоднородным с расовой точки зрения. В крупных городах
существовала постоянная прослойка цветного населения, вы-
ходцев из разных частей света — Азии, Вест-Индии, Африки.
Считается, что в некоторые периоды количество этих людей
достигало нескольких десятков тысяч человек. Это были преж-
де всего купцы, моряки торгового флота, а кроме того, прислу-
га в богатых домах, где содержание цветных лакеев и горнич-
ных было своеобразной модой и внешним признаком благопо-
лучия хозяев. Присутствие этих людей в европейских столицах,
в частности в Лондоне, практически не находит отражения в
литературе и искусстве на протяжении нескольких веков, с XVII
до середины XX века. Общество, гетерогенное с национально-
расовой точки зрения, представляется абсолютно гомогенным с
точки зрения его литературной репрезентации.
В реальности жизнь в Индии лучше других английских клас-
сиков середины XIX века знал У. М. Теккерей. Он родился в
1811 году в Калькутте в семье крупного колониального чинов-
ника. Его семья относилась к старому кругу англо-индийских
семей с обширными связями, многие поколения которой так
или иначе были связаны с Индией. В XIX — первой половине
XX века выражение «англо-индиец, англо-индийский» («Anglo-
Indian») означало «британца, родившегося или живущего в
Индии»19, таковыми, кроме У. М. Теккерея, из английских клас-
сиков были по праву рождения Р. Киплинг и Дж. Оруэлл.
Индийский опыт Теккерея находит отражение и в его худо-
жественном творчестве, и в его публицистике. В 1841 году жур-
нал «Квотерли ревью», в котором неоднократно публиковал-
ся У. М. Теккерей, следующим образом описывает отношение
британской публики к Индии в этот период. Среди людей ро-
мантического склада продолжал существовать образ «чудес-
ной сказочной земли, роскошного Востока, волшебной стра-
ны, где султаны восседают на тронах из слоновой кости под
49

опахалами из павлиньих перьев во дворцах, облицованных
яшмой и ониксом». Те, кто придерживался более прозаичных
взглядов, представляли Индию страной «слабых миролюбивых
людей, отсталых и управляемых коварными священнослужи-
телями». «Для среднего и высшего классов Индия по-прежне-
му оставалась страной, куда посылали младших братьев, что-
бы они сделали там состояние»20. Эти подходы, по крайней мере
частично, находят отражение в тексте романа «Ярмарка тщес-
лавия». Лишь некоторые англичане знали о существовании в
Индии литературы, философии и науки, но считали ниже свое-
го достоинства заниматься этой культурой, отзываясь о ней как
о «восточном излишестве и экстравагантности»21.
Творчество У. М. Теккерея, его публицистика и письма на-
глядно демонстрируют отношение среднего и высшего классов
Британии к колониям, в частности к Индии.
Покинув Индию, где он провел свое раннее детство, писа-
тель впоследствии не особенно интересовался индийскими де-
лами. Лишь однажды, в мае 1857 года, накануне Восстания си-
паев, он написал о том, что ему хотелось бы вместе с дочерьми
посетить «свою родину», где у него сохранилось множество
друзей22. Визит по ряду причин не состоялся, и писатель боль-
ше не возвращался к этой идее. В 1844 году в «Форин квотерли
ревью» им была опубликована статья «Спорный захват Бри-
танской Индии» — апология британского правления и британ-
ской администрации в этой стране: «В целом редко в какой стра-
не можно найти более гуманное, разумное и справедливое уп-
равление, чем то, которое осуществляет Ост-Индская компа-
ния: внедрив справедливую систему налогообложения, британ-
цы дали местному населению возможность наслаждаться жиз-
нью со свойственной им роскошью. Они улучшили положение
дел во многих областях жизни, запретили вредные обычаи,
повели страну по пути просвещения и цивилизации. Все инсти-
туты этой страны, существующие с древности и почитаемые
местным населением, были нами сохранены в неизменном виде,
за исключением тех, чье влияние было открыто враждебным
нашему политическому господству»23.
В отличие от многих своих современников, У. М. Теккерей
с уважением отзывается о некоторых сторонах жизни Индии.
Так, отвечая на упреки французского журналиста Уоррена,
50

который считал, что в случае русской экспансии индийцы, на-
ходившиеся на службе Ост-Индской компании (сипаи), немед-
ленно бросят оружие, У. М. Теккерей в той же статье выска-
зывает прямо противоположное мнение: сипаи — храбрые и
надежные солдаты, готовые до конца защищать империю под
предводительством британских офицеров.
Анализируя взгляды У. М. Теккерея и место, которое зани-
мала в его художественном мире Индия, Дж. Биарс отмечает:
«Спокойная, самоуверенная, малоинформированная позиция
Теккерея хорошо проявляется на страницах его романов и пи-
сем. В письмах он часто упоминает Индию, но, как правило, в
них нет ссылок на серьезные события — чаще всего это инфор-
мация о его индийских знакомых и событиях частного харак-
тера»24. Точно такое же отношение писателя к Индии и ее судь-
бе находит отражение в прозе писателя. На страницах романа
«Ярмарка тщеславия» (1847-1848) впервые в творчестве писа-
теля появляются персонажи, связанные с Индией (прежде все-
го Джозеф Седли, коллектор из Богли — Уоллах). Ряд эпизо-
дов романа происходит в Индии, где после войны с Наполео-
ном дислоцируется полк полковника О'Дауда, а в финале чи-
татель узнает, что вышедший в отставку Доббин пишет труд
под названием «История Пенджаба». Однако действие рома-
на, как и многих других произведений эпохи, по ироническому
замечанию М. Грина, сосредоточено прежде всего вокруг мат-
римониальных планов и амбиций героев (критик определяет
произведения подобного рода как «роман ухаживания» —
«courtship novel»): «Важнейшей частью романов этого типа
является брак, его основным действием — правильный выбор
партнера для героини»25.
В романе «Ньюкомы» (1853-1855) большинство персонажей
имеют англо-индийские связи, многие персонажи имеют реаль-
ных прототипов среди семьи и окружения писателя. Тем не ме-
нее произведение едва ли можно охарактеризовать как роман
об Индии, это прежде всего роман об английском обществе и о
противоречиях внутри него. В этом же произведении появля-
ется единственный герой-индус по имени Раммун Лалл, персо-
наж абсолютно отрицательный. Женские персонажи «Ньюко-
мов», равно как женские персонажи «Ярмарки тщеславия»,
представляют Индию лишь как романтическую страну, оии-
51

санную в «Лале Рук» Мура (это произведение читает дочь сэра
Брайана Ньюкома), откуда их родственники-мужчины приво-
зят красивые шали, шахматы из слоновой кости, шелковые
шарфы и безделушки из благоухающего сандалового дерева.
В целом ни самого Теккерея, ни его героев, представляющих
средние и высшие слои английского общества середины XIX ве-
ка, колонии не интересуют.
Начиная с середины XIX века в английской литературе все
большую известность приобретает приключенческий роман,
продолжающий многовековую традицию «романа, основанно-
го на внешнем действии»26. Возросшая популярность приклю-
ченческого романа в этот период объясняется двумя фактора-
ми: с одной стороны, новые колониальные завоевания приво-
дят европейцев в невиданные ранее страны и территории, дают
им возможность увидеть экзотические пейзажи, познакомить-
ся с другими культурами; с другой стороны, происходит бур-
ное развитие технического и естественно-научного знания. Па-
фос приключенческого романа — удивление и восторг перед
неизведанным и перед возможностями человека, который, не
страшась опасностей и лишений, осваивает мир. К поездкам в
дальние страны, каждая из которых могла продолжаться по
несколько лет (так, научная экспедиция на корабле «Бигль», в
которой участвовал Ч. Дарвин, длилась пять лет, с 1831 по
1836 год), относились серьезно. Огромным читательским спро-
сом пользовались заметки о путешествиях, даже специализи-
рованные. Например, дневники Ч. Дарвина об экспедиции на
«Бигле» были им изданы по возвращении в Англию и стали
бестселлером. С не меньшим интересом и восторгом был вос-
принят не только научными кругами, но и широкой публикой
главный труд Ч. Дарвина «О происхождении видов путем ес-
тественного отбора» (1858-1859). Энтузиазм и интерес публи-
ки к естественным наукам, к познанию мира природы и его за-
конов проявлялся и в чрезвычайном распространении коллек-
ционирования, составлении геологических и биологических
коллекций и гербариев. Позитивистская картина мира, осно-
ванная на естественно-научных подходах, становится весьма
распространенной в Англии викторианского периода, а дар-
винизм из научного подхода перерастает в широко распрост-
раненную концепцию общемировоззреического характера.
52

В этой атмосфере английский приключенческий роман зву-
чит особенно актуально. Создаются и получают широкую из-
вестность произведения Т. Майн Рида, Р. Баллантайна, автора
популярных морских романов Ф. Марриэта и многих других
писателей. Произведения этих авторов, «хотя и содержали в
себе некоторые иллюзии относительно положительной роли ев-
ропейской цивилизации в судьбах колониальных стран, но
были совершенно свободны от апологии расизма, их романы
были проникнуты духом человеколюбия, уважения к предста-
вителям цветных народов»27. Образ благородного дикаря —
человека иной культуры, который не только отважен, решите-
лен, силен, но и не уступает европейским путешественникам по
морально-нравственным качествам, является сквозным обра-
зом европейского и американского приключенческого романа
XIX века. Гуманистический пафос этих произведений содер-
жится также и в самой ситуации сотрудничества людей разных
рас друг с другом, и в атмосфере взаимного уважения и обога-
щения друг друга опытом различных культур. Попутно отме-
тим, что европейский приключенческий роман XIX века опе-
рирует еще несколькими сквозными образами. Это ученый-ес-
тествоиспытатель, который наконец-то получает возможность
покинуть тишину кабинета и отправиться в настоящее путеше-
ствие; и это европеец, который, разочаровавшись в европейс-
кой цивилизации, сближается с туземцами и существует в куль-
турном пограничье (Натти Бампо в романах Ф. Купера, Алан
Квотемейер в романах Р. Хаггарда и др.).
Ощутимые трансформации жанра приключенческого рома-
на и перерастание его в колониальный роман относится боль-
шинством исследователей ко второй половине XIX века. Со-
бытие, которое в значительной степени стимулировало этот
процесс, — индийское восстание 1857 года. Восстание, вспых-
нувшее прежде всего на религиозной почве, охватило большую
часть страны; ряд городов, в том числе Дели, попали под кон-
троль мятежников; в других местах (Лахнау) осажденные анг-
лийские гарнизоны пережили многомесячную осаду. На страш-
ные жертвы и разрушения, произошедшие во время восстания,
английская армия ответила еще более страшным террором и
зверствами при его подавлении. Английское общественное
Мнение требовало мщения, не останавливаясь перед призыва-
53

ми к кровавому насилию. Эти настроения были абсолютно все-
общими, и даже известные гуманисты Викторианской эпохи
высказывались за применение самых жестоких мер28.
Объяснение подобной позиции, кроме враждебного неприя-
тия чужой цивилизации, может быть обнаружено в том факте,
что «большая часть британского общества получала моральное
удовлетворение и материальные выгоды от империи. Под пер-
вым имеется в виду осознание величия своего островного отече-
ства. Под вторым — дешевое продовольствие, доходы от инвес-
тиций, торговли, мореплавания, службы в колониальной адми-
нистрации и армии, возможность эмигрировать в заморские стра-
ны. На этой почве произрастал имперский менталитет, харак-
терный для всех социальных слоев британского общества, вклю-
чая рабочих»29. Соединяясь с идеологией социал-дарвинизма,
подпитываясь мощной и массовой пропагандой империализма
в метрополии, подобный подход и умонастроения порождают
новую разновидность романа — колониальный роман.
Колониальный роман сохраняет общие генетические черты
приключенческого романа, на основе которого он возникает:
экзотическое место действия, описание, с большей или мень-
шей достоверностью, жизни и быта туземцев, похождения ев-
ропейцев в колониях30. Изменяется, однако, авторская идеоло-
гическая установка: на смену гуманизму и демократичности
приходит описание, оправдание и пропаганда колониальной
ситуации («Колониальная ситуация — ситуация взаимного не-
понимания контактирующих народов, причины которой... раз-
личие личностной структуры тех и других»31).
Известная английская исследовательница колониальной
литературы Э. Бемер предлагает два термина — «колониаль-
ная» и «колониалистская литература», которые в целом соот-
ветствуют русскоязычным терминам «приключенческая» и «ко-
лониальная литература». Бемер так описывает колониалистс-
кую литературу: «Она особо рассматривает колониальную эк-
спансию. В целом это литература, написанная колонизатора-
ми и для колонизаторов-европейцев о неевропейских террито-
риях, на которых они доминируют. Она выражала точку зре-
ния империалистов. Когда мы говорим о литературе империи,
мы имеем в виду именно литературу этого типа. Колониалист-
скую литературу питали теории, рассматривающие превосход-
54

ство европейской культуры и справедливость существования
империи»32.
В рамках колониального романа колониальная ситуация
находила оправдание путем прославления европейской циви-
лизации и принижения, зачастую пренебрежения по отноше-
нию к туземной цивилизации. Очевидно, что подобная идео-
логическая установка требовала новых героев (на смену путе-
шественнику приходит военный или колониальный чиновник),
возникает новый тип конфликта, новые перипетии. Робин Лью-
ис33 провозглашает, что история англо-индийской литературы
легко подразделятся на три периода, каждый из которых име-
ет собственные ярко выраженные особенности. Он обозначает
первый этап (примерно с 1780 по 1857 год) как «эру приклю-
ченческого романа», которая создала стереотипы, надолго со-
хранившиеся в сознании англичан. «Обнаженные мудрецы и
жестокие "восточные" тираны, фантастические драгоценнос-
ти и редкие специи, змеи и тигры, роскошные джунгли и снеж-
ные вершины гор — эти образы (или фантазии) Индии являют-
ся центральными в литературе первой половины XIX века»34.
Индия занимала особое место не только в литературе импе-
рии, но прежде всего в ее реальном существовании. «Была Бри-
танская Индия, которая практически функционировала как
отдельная империя. Благодаря своему значению и своим раз-
мерам, она не только выработала образы имперского правле-
ния. Она создала систему социальных взаимосвязей... Повсе-
местно Индия служила примером того, к чему должны были
стремиться другие. Запечатленные в незабываемые формы в
стихах и рассказах Р. Киплинга, образы Индии составляли бо-
гатый источник, из которого другие части империи черпали
примеры имперской власти. Именно здесь, как мы знаем сей-
час, был отточен образ колониального чиновника-джентльме-
на. В 1990-е годы лорд Лагард стремился создать в Северной
Нигерии администрацию по образу и подобию Британской
Индии»35.
Второй этап, хронология которого обозначена исследова-
телем «от Восстания до Первой мировой войны», — «ортодок-
сальная эра». Поскольку в этот период социально-политичес-
кие барьеры между индийцами и британцами казались непрео-
долимыми, иными словами, с английской стороны возникает
55

осознанное осмысление колониальной ситуации, и, как резуль-
тат, стремление действовать «достойно» в предлагаемых обсто-
ятельствах. И литература немедленно откликается на требова-
ния эпохи, расовые проблемы занимают в ней ведущие пози-
ции. Атмосфера враждебности и взаимной подозрительности,
сложившаяся в отношениях между англичанами и индийцами
после 1857 года, находит отражение в литературе: на смену при-
ключенческому роману с его жизнеутверждающим пафосом и
восторгом перед чудесами мироздания приходит исторический
роман с трагической развязкой. Популярным типом англо-ин-
дийской литературы становятся в этот период романы о сме-
шанных браках; эти же коллизии, всегда заканчивающиеся тра-
гически, представлены в прозе самого крупного писателя это-
го периода Р. Киплинга («Без благословенья церкви», «Лиспет»,
«Джорджи-порджи» и др.). Общая идеологическая установка
произведений разных авторов может быть сформулирована сле-
дующим образом: белые люди знают Восток и знают, что луч-
ше для местных жителей, в силу того, что они принадлежат к
самой развитой в мире викторианской цивилизации. По опре-
делению Э. Сайда, «подобное "знание Востока" управляло об-
ществом, делая выводы о нем, высказывая относительно него
авторитетные взгляды, описывая и обучая это общество, регу-
лируя его и управляя им»36.
Одним из зримых материальных признаков британского
владычества в Индии становится в этот период железная доро-
га, а несколько позже — телеграф. Восстание 1857 года замет-
но стимулировало строительство железных дорог на террито-
рии субконтинента: одной из серьезных проблем, с которой
столкнулись при подавлении восстания английские власти,
была недостаточная скорость передвижения английских войск
по стране. В ряде случаев быстрее и эффективнее было пере-
править английские полки по морю из метрополии, чем своим
ходом из другой части огромной страны. В результате общая
длина индийских железных дорог увеличилась с 1588 миль в
1861 году до 24 760 миль в 1900 году37. Не только железная до-
рога, но и другие достижения европейской технической мысли
возникают в этот период на страницах английской колониаль-
ной литературы как символы прогресса и доминирования мет-
рополии: телеграф, мосты, виадуки, каналы, плотины и др.
56

появляются в прозе Ф. Э. Стил, Э. Кэндлера, Р. Киплинга и
многих других авторов. Среди рассказов Р. Киплинга есть, на-
пример, рассказ под названием «Строители моста», и именно
тех, кто возводит этот мост, автор рисует истинными созида-
телями империи. В поэтическом творчестве Р. Киплинга эта
тема также находит отражение: им созданы такие стихи, как
«Дамбы», «Сухопутная почта», «Глубоководный кабель» и др.
Joining hand in the gloom, a league from the last of the sun
Hush! Men talk today o'er the waste of the ultimate slime
And a new Word runs between: whispering «let us be one!»38
(Соединяющая рука во мраке, протянутая издалека.
Молчите! Люди говорят через пространство бездны
И новое Слово бежит от одного к другому, шепча
«Будем едины!») —
так автор описывает глубоководный кабель и его функцию в
создании единого имперского пространства.
С помощью этих и других символов и средств английская
колониальная литература выражала идею превосходства евро-
пейцев и, как следствие этого превосходства, идею о «просве-
щении» колонизованных народов (так называемая цивилиза-
торская миссия империи). С другой стороны, в реальности в
империи жили и империю представляли миллионы людей, как
колонизаторы, так и колонизованные, и ни в одном из лагерей
не было абсолютного единодушия по проблемам отношений
между нациями и культурами.
Приведем в качестве примера мнение известного английско-
го политического деятеля, историка и публициста XIX века
Дж. О. Тревильяна, который, пробыв в Индии один год, опуб-
ликовал по возвращении в Англию в 1864 году книгу под на-
званием «The Competition Wallah», ее глава книги названа
«Пропасть между нами»: «Хотя прошло уже семь лет [после
восстания 1857 года. — О. С], под нашими ногами находится
глубокая яма, незаметная и неизвестная нам, и едва ли мы мо-
жем считать, что понимаем чувства и характер индийцев. До
сих пор их внутренняя жизнь остается для нас закрытой кни-
гой. Очевидно, что мы имеем лишь смутное представление о
том, как они оценивают нас. Едва ли возможно человеку, вы-
росшему в европейских правилах и окружении, понять, что
57

думает о нем самом и о его соотечественниках человек, воспи-
танный в традиции индуизма. С одной стороны, местные жи-
тели должны признавать наше огромное превосходство в ис-
кусстве войны и управления. Наши железные дороги, парохо-
ды, армстронговские ружья — реальные факты, которыми не-
возможно пренебречь. Они должны быть абсолютно убежде-
ны, что мы их завоевали и управляем ими самым правильным
и совершенным образом, который они когда-либо испытыва-
ли. Но, с другой стороны, многие наши обычаи должны в их
глазах выглядеть унизительными и отталкивающими»39.
Далее автор приводит многочисленные примеры конфлик-
та культурных, социальных и поведенческих стереотипов и
пытается выработать некоторые рекомендации для колониаль-
ной администрации. Очевидно, что при всем доброжелатель-
ном отношении Дж. О. Тревильяна к колонизованным наро-
дам он также стоит на позиции доминирования по отношению
к ним.
Как указывает Э. Бемер40, именно Британская империя со-
здала, возможно, самую объемную систему оппозиций из тех,
которые когда-либо существовали в мире: в данном случае речь
ведется об оппозиции «свой — чужой», «белый — черный, цвет-
ной» (имеются в виду расовые различия), которые, существуя в
реальности, репрезентировались в литературе. В рамках коло-
ниального литературного дискурса эти оппозиции проявлялись
практически во всех видах литературного творчества, будь то
литература для мальчиков, любовные и приключенческие ро-
маны, публицистика, популярные исторические опусы, инст-
рукции для колониальных служащих, серьезные литературные
произведения или руководство по ведению домашнего хозяй-
ства в Индии. Очевидно, что эти оппозиции всегда рассматри-
вались как противостояние неравноценных членов: первый член
оппозиции обладал, как правило, положительной коннотаци-
ей и превалировал над вторым, хотя уже в рамках колониаль-
ной литературы можно увидеть смещение акцентов по сравне-
нию с признанной официально моделью и возникновение бо-
лее сложных отношений между составляющими (лучшим при-
мером здесь может служить проза Р. Киплинга). Рассуждая о
литературной и исторической репрезентации империализма,
Дж. А. Гобсон отмечает в своем классическом труде: «Импери-
58

ализм основан на постоянном искажении фактов и сил, прежде
всего за счет филигранного отбора, преувеличения и смягче-
ния, реализуемого заинтересованными группами людей и от-
дельными лицами с тем, чтобы исказить лик истории»41. Отме-
тим также, что именно после публикации труда Дж. А. Гобсо-
на термин «империализм» приобрел в массовом сознании ус-
тойчивую отрицательную коннотацию.
П. Бранлинджер пишет: «Ни один эпизод британской им-
перской истории не возбудил до такой степени общественное
мнение, как индийское восстание 1857 года»42. Речь идет о вос-
стании платных индийских военнослужащих английской ар-
мии, прежде всего бенгальских полков, которое охватило зна-
чительную часть страны и на подавление которого англича-
нам потребовалось почти два года. В отечественной историо-
графии это событие известно под названием «восстание сипа-
ев» (от искаженного «sepoy» — «всадник» на языке урду), в ан-
глийской традиции оно называется «Mutiny» — «восстание», в
индийской литературе трактуется как «война за независи-
мость». Непосредственным поводом к выступлению восстав-
ших стало использование в войсках новых английских винто-
вок, в состав смазки которых входил животный жир, что про-
тиворечило религиозным нормам индийцев, в результате чего
среди них прошел слух о якобы готовящейся насильственной
христианизации населения. Очевидно, что за конкретным эпи-
зодом стоял комплекс причин, побудивших восставших взять-
ся за оружие.
Еще в 1897 году Хильда Греп опубликовала в «Блэквуд
Эдинбург мэгэзин» статью «Индийское восстание в художе-
ственной литературе», в которой было заявлено, что «из всех
великих событий нашего века, нашедших отражение в художе-
ственной литературе, индийское восстание более всего завла-
дело воображением публики, тогда как впечатление, произве-
денное Крымской войной, является очень слабым»43. Исследо-
вательница также выразила сожаление, что Р. Киплинг не на-
писал ничего о восстании. Р. Киплинг коснется темы восста-
ния в романе «Ким» (1901), но среди его произведений действи-
тельно нет ни одного, где эта тема стала бы центральной. «Воз-
можно, Р. Киплинг интуитивно избегал темы, которая для дру-
гих писателей стала искушением и заставила их отказаться от
59

симпатий в художественном творчестве: великая литература
плохо согласуется с призывами к мести и репрессиям»44, — ком-
ментирует современный исследователь.
В исследовании, посвященном литературной репрезентации
восстания 1857 года, критик отмечает, что до конца XIX века в
английской литературе было создано около пятидесяти рома-
нов о восстании, и еще около тридцати — до 1914 года45. Кро-
ме того, было опубликовано значительное количество мемуа-
ров, журнальных статей, исторических исследований, стихот-
ворений и пьес, а также создано огромное количество произве-
дений изобразительного искусства на эту тему. Но, по мнению
исследователя, «само количество викторианских художествен-
ных произведений о восстании кажется обратно пропорцио-
нальным их качеству»46.
Викторианские произведения о Восстании в концентриро-
ванной форме используют расистские стереотипы. Не вдава-
ясь в подробности реальной истории, зачастую не задумыва-
ясь о возможных причинах восстания, писатели описывают
индийцев исключительно как порочную нацию. Мелодрама-
тические сюжеты низводят сложные социальные и моральные
проблемы до уровня упрощенных оппозиций «добро — зло»,
«жертва — злодей» и т. д., не останавливаясь перед грубым ис-
кажением исторических фактов. Так, в популярной пьесе «Джес-
си Браун» американского автора Д. Бусико (Boucicault), впер-
вые поставленной в Нью-Йорке 22 февраля 1858 года, а позже
с успехом шедшей в театрах Англии, действие происходит в го-
роде Лакхнау, а главным злодеем выступает Нана-Сахиб, один
из реальных руководителей восстания, который, однако, ни-
когда в Лакхнау не был. В пьесе он кровожадный мусульма-
нин, постоянно клянущийся именем Аллаха уничтожить анг-
личан (реальный Нана-Сахиб исповедовал индуизм), и глав-
ной целью осады Лакхнау для него является некая миссис Кэмп-
белл, которую он хочет похитить для своего гарема.
Первым романом о Восстании X. Греп называет произведе-
ние «Морис Деринг» (1864) Джорджа Лоуренса, которое она
характеризует как сенсационный роман со всеми характерны-
ми для него перипетиями: почти свершившийся адюльтер, на-
падение разбойников, шантаж, дуэль, гибель героини от рук
мятежников. Герой романа, Морис Деринг, совершает акт спра-
60

ведливого мщения, поскольку, как он объясняет, «моя невин-
ная пташка попала в лапы к этим дьяволам, спущенным с цепи.
Говоря это, он заскрежетал зубами, а его усы побелели и стали
влажными от пены»47.
Другие романы о Восстании следуют в русле подобного
подхода; многие авторы включают в свои произведения ужас-
ные сцены насилия и издевательств восставших над европей-
цами.
Среди ряда стереотипных мелодраматических и сенсацион-
ных романов о Восстании критики выделяют произведение
М. Тейлора «Сета» (1872) как единственное исключение. Ав-
тор пытается разобраться в причинах, приведших к страшно-
му кровопролитию, и выделяет среди них религиозное непони-
мание с обеих сторон. В его изображении восставшие — обыч-
ные люди, попавшие в трагическую ситуацию: «За сто лет вер-
ной службы сипаи выполнили все свои обязательства, а сейчас
их господа собирались ... осквернить их и замарать их касту,
которая была для них дороже жизни, так как без нее жизнь и
честь ничего не стоили. Какой повод дали они для поругания
своей веры?.. Разве они не преодолевали честно снега и морозы
Афганистана и выжженные равнины Индии, проливая кровь
своих лучших сынов, разве не добились они замечательных по-
бед? А сейчас кажется, что все забыто и отброшено»48. В рома-
не М. Тейлора на фоне восстания развиваются романтические
отношения между индийской девушкой Сетой и англичанином
Сирилом Рэнтоном. "Сета" — единственный викторианский
роман об Индии, известный мне, который описывает любов-
ные отношения между представителями разных рас с симпати-
ей и сочувствием. Даже Р. Киплингу это удавалось в гораздо
меньшей степени»49, — отмечает П. Брантлинджер. В романе
рассматривается, как религия (в равной степени это относится
к индуизму, исламу и к христианству) создает препятствия для
любви и взаимопониманию между людьми. Несмотря на ме-
лодраматический финал романа, в котором Сета умирает, ус-
пев, однако, принять христианство, автор поднимается до кри-
тики религиозной и расовой нетерпимости, характерной для
обеих культур — «предрассудки, предубеждения, миссис Гран-
Дишизм с двух сторон»50. Кроме того, «Сета» — единственный
роман о Восстании второй половины XIX века, в котором не
61

фигурирует злодей Нана-Сахиб и нет описаний событий в Кан-
пуре.
Известнейшей англо-индийской писательницей второй по-
ловины XIX века была Флора Энни Стил (Steel, 1847-1929),
которую современники считали второй после Р. Киплинга.
В 1867 году, выйдя замуж за чиновника британской колони-
альной службы, она приехала в Пенджаб, где провела более
двадцати лет и где происходит действие большинства ее про-
изведений. Ф. Э. Стил интересовалась фольклором Пенджаба,
и ее первый сборник «Дневные истории» (1883), опубликован-
ный, когда она еще жила в Индии, использует эти мотивы. Ос-
новные произведения были созданы писательницей после ее воз-
вращения в Англию: за период с 1893 по 1908 год ею было опуб-
ликовано более двадцати сборников рассказов, повестей, ро-
манов, а также историческая компиляция «Индия в веках»
(1908) и автобиография (1929). Кроме того, особой популярно-
стью пользовалась книга Ф. Э. Стил «Полное руководство по
ведению домашнего хозяйства и по приготовлению пищи в Ин-
дии» (1889), изданная под псевдонимом «Миссис Битон».
Уже в первых повестях, включенных в сборник 1883 года «Из
страны пяти рек» (так в Индии называют Пенджаб), Ф. Э. Стил
заявляет одну из центральных тем своего творчества: несмотря
на присутствие в стране англичан, в Индии существуют опас-
ные для жизни обычаи и верования. Идея морального и куль-
турного превосходства европейцев трансформируется в ее про-
изведениях в идею о благе привнесенной цивилизации для са-
мих индийцев. Следующие рекомендации взяты из руководства
по ведению домашнего хозяйства в Индии. Писательница счи-
тает, что первым требованием к английской мем-сахиб в Ин-
дии является необходимость выучить, хотя бы на коммуника-
тивном уровне, местный язык. «Следующей задачей является
то, что она должна настаивать на выполнении своих указаний.
И здесь мы подходим к самому существенному: как этого до-
биться? Конечно, сегодня у обычного индийского слуги мало
качеств, к которым мы можем апеллировать, но ведь и у ребен-
ка почти отсутствует чувство ответственности, если его не вну-
шать, не прививать и не вырабатывать обучением... Секрет
воспитания состоит в том, чтобы выработать правила и стро-
го им следовать. Индийский слуга — ребенок во всем, за ис-
62

ключением возраста, и обращаться с ним следует, как с ребен-
ком, доброжелательно, но с большой твердостью. Законы ве-
дения домашнего хозяйства должны напоминать ... законы
древней Персии, и первая же ошибка не должна остаться неза-
меченной. Пропустив первое прегрешение, мы лишаемся един-
ственной имеющейся у нас возможности предотвратить ее пре-
вращение в привычку»51.
По мнению Э. Бомер, Ф. Э. Стил описывает идеальные от-
ношения между хозяевами-англичанами и слугами-индийцами
абсолютно такими, какими англичане как нация представляли
себе отношения с колонизованными народами: литературное
произведение формулирует общенациональный стереотип и
одновременно тиражирует и популяризирует его.
Среди произведений Ф. Э. Стил также заслуживает упоми-
нания роман «Водная гладь» (1896), роман о Восстании, для
написания которого автору пришлось на какое-то время вер-
нуться в Индию, чтобы повстречаться с очевидцами событий.
Любопытно, что в целом трактовка событий 1857 года в прозе
Ф. Э. Стил весьма сдержанна: вину за разразившуюся траге-
дию она возлагает прежде всего на английскую колониальную
администрацию, которая не справилась со своими обязаннос-
тями управления: «Не было недостатка в личном мужестве ан-
гличан — употребим более выразительное слово, в их героиз-
ме, но если оценивать общую готовность — ее просто не суще-
ствовало»52. Об англичанках в Индии писательница отзывалась
следующим образом: «Едва ли можно найти более благосклон-
ную и добрую душу, чем обычная английская хозяйка дома, а в
период до 18 57 года она была романтична сверх всякой меры»53.
П. Бранлинджер считает, что из всех романов о Восстании,
написанных в XIX веке, роман Ф. Э. Стил выделяется неодноз-
начностью подходов и взвешенностью оценок, уступая лишь
произведению М. Тейлора «Сета». На протяжении всего пове-
ствования Ф. Э. Стил удается сохранить объективный тон и
видимость бесстрастности; она не анализирует причины вос-
стания, ее герои, индийцы и англичане, неоднозначны и дале-
ки от упрощенных схематизированных героев произведений
Других авторов. Один из героев романа, англичанин капитан
Морекомб, произносит: «С обеих сторон случались ужасные
вещи. Так бывает всегда. Когда происходит захват города,
63

ничего нельзя с этим поделать»54. Критикуя и англичан, и ин-
дийцев, Ф. Э, Стил, однако, изображает индийцев варварами,
погрязшими в пороках, и реакция англичан становится в по-
добном контексте вполне объяснимой: защищаясь, они вынуж-
дены отвечать. Оценивая свое произведение в «Автобиогра-
фии», писательница отмечает, что тема романа «На поверхно-
сти воды» «должна была тронуть каждое сердце, возбудить
гордость и энтузиазм каждого британца. Индийское восстание
стало эпосом расы, оно вместило в себя все возможные эмоции
и все возможное торжество»55.
Романы о Восстании (novels on Mutiny) были особенно по-
пулярны в английской литературе во второй половине XIX ве-
ка56. Отголоски этого мотива можно обнаружить в романе
Р. Киплинга «Ким» (1901), где старый воин-индиец так вспо-
минает события 1857 года: «Что же это было за безумие?
Одни боги знают — боги, пославшие его на горе всем. Безу-
мие влилось в войска, и они восстали против своих начальни-
ков. Это было первое из зол и поправимое, если бы только люди
сумели держать себя в руках. Но они принялись убивать жен и
детей сахибов. Тогда из-за моря прибыли сахибы и призвали
их к строжайшему ответу.
.. .Ха! Я видел, как сотрясался Дели, а Дели — пуп земли...
Я служил тогда в кавалерийском полку. Он взбунтовался.
Из шестисот восьмидесяти сабель остались верны, как дума-
ешь, сколько? Три. Одним из троих был я...
В те дни мы не считали это заслугой. Все мои родные, дру-
зья, братья отвернулись от меня. Они говорили: "Время англи-
чан прошло. Пусть каждый сам для себя отобьет небольшой
кусок земли"... В те дни я верхом проехал семьдесят миль с ан-
глийской мем-сахиб и ее младенцем в тороках... Я довез их бла-
гополучно и вернулся к своему начальнику — единственному
из наших пяти офицеров, который не был убит...»57.
Не вдаваясь в подробное рассмотрение причин и механиз-
мов восстания, Р. Киплинг тем не менее выдвигает на первый
план два популярных довода английского общественного мне-
ния и официальной пропаганды и историографии, осуждаю-
щих поведение восставших: нарушение присяги и жестокость
по отношению к английскому гражданскому населению. Кип-
линг подчеркивает, что его герой, старый офицер-индиец, во
64

время восстания занял твердую позицию по обоим вопросам, а
впоследствии был щедро вознагражден.
В романе «Ким» Р. Киплинг трактует восстание 1857 года
как «безумие, злое дело, Черный Год», четко следуя в русле
официальной английской традиции. Уже многие современни-
ки восстания, а вслед за ними и более поздние историки стре-
мились представить картину произошедшего в 1857 году в бо-
лее объективном свете, что больше соответствовало историчес-
кой правде. В своей трактовке восстания Р. Киплинг занимает
однозначно проимперскую позицию, не высказывая ни малей-
шего сомнения в ее справедливости. Следует также отметить,
что романы о Восстании появились в индийской литературе в
XX веке, а в английской литературе эта, казалось бы, прочно
забытая ею разновидность романа возникает в творчестве Дж.
Г. Фаррелла в 1973 году в виде романа «Осада Кришнапура»,
удостоенного премии Букера.
Чтобы лучше понять стереотипы, сложившиеся в XIX веке
в англо-индийской литературе, необходимо обратиться к по-
пулярному чтению, и прежде всего к тем книгам, которые чи-
тало большинство детей из семей среднего и высшего класса.
Те англичане, которые, став взрослыми, ехали в колонии в ка-
честве чиновников колониальной администрации, военнослу-
жащих и т. д., впервые узнавали о странах, где им впоследствии
приходилось жить, из литературы для подросткового чтения.
Именно подобное чтение формировало менталитет будущих
колониальных служащих и — шире — имперский менталитет
нации с его характерными стереотипами.
Как указывает И. Т. Вепрева, с содержательной точки зре-
ния стереотип — «это некий устойчивый фрагмент картины
мира, хранящийся в сознании. Особенностью процесса стерео-
типизации объективной действительности является известное
упрощение, "сокращение" этого фрагмента в процессе позна-
ния. Стереотипизация познания имеет два различных следствия.
С одной стороны, стереотипы облегчают, "экономят", ускоря-
ют мышление»58, а следовательно, общение между членами од-
ной культурной общности. Эта положительная сторона про-
цесса стереотииизации оказалась возможной именно потому,
что в основе возникновения стереотипов лежат факты и собы-
тия жизненной реальности.
65

Существует, однако, и другая сторона данного процесса:
«Упрощенный подход к познанию не дает полного и точного
образа другого, способствует возникновению предубеждений,
стандартных мнений, расхожих истин на основе ярких призна-
ков, бросающихся в глаза. Возникновение предубеждений на
основе негативного прошлого опыта отрицательно сказывает-
ся в условиях реальной жизни»59.
Исследовательница отмечает, что ментальные стереотипы,
имеющие личностную, групповую или национальную окрашен-
ность, терминологически обозначаются как менталитет: «При
первом приближении под менталитетом следует понимать ин-
тегральную характеристику некоторой культуры, в которой
отражено своеобразие видения и понимания мира ... предста-
вителями этой культуры»60. Следует также учитывать, что мен-
тальность — это специфический вид мышления, обладающий
определенной устойчивостью, поскольку «характеризует собой
глубинный уровень коллективного и индивидуального созна-
ния»61. Таким образом, этнически-национальный менталитет
отражает и артикулирует национальные мифы, оценки, само-
оценки и предубеждения.
Во второй половине XIX века в Англии появилась «литера-
тура для девочек» и «литература для мальчиков»: «Эти серьез-
ные назидательные книги получили одобрение правящей эли-
ты (церковь, армия, частные школы, колониальные ведомства),
стремившейся изменить читательские пристрастия, существо-
вавшие среди мальчиков-подростков. Примерно до 1850 года
в литературе для мальчиков преобладали так называемые "гро-
шовые ужасы" ("penny dreadful"), названные так из-за своей
низкой цены и преобладания в них насилия. Но родители —
представители среднего класса, учителя и духовенство выра-
жали открытое недовольство этой литературой, которая игно-
рировала их ценности: упорный труд, самодисциплину и соци-
альный порядок»62. Литература для мальчиков родилась фак-
тически как ответ на этот социальный заказ. Она была призва-
на не только развивать, но и наставлять, активно используя
стереотипные характеры героев и четкие оппозиции добра и
зла, порядка и хаоса, силы и слабости. «Британия владела об-
ширными заморскими колониями, где требовались люди, точ-
но знающие, кем они являются и что за ними стоит, и мальчи-
66

ков готовили к их будущим ролям во взрослой жизни, обучая
моментально опознавать приемлемые и неприемлемые нормы
поведения»63, — отмечает Р. Льюис. Симптоматично, что пер-
вым произведением подобного рода считается роман Томаса
Хьюгса «Школьные годы Тома Брауна» (1857), в котором опи-
сывается процесс воспитания будущих слуг империи в зак-
рытой школе Регби.
Место действия романа выбрано далеко не случайно: в се-
редине XIX века именно в Регби сложилась новая система вос-
питания, отвечающая требованиям времени. Больше внимания
стало уделяться современным учебным дисциплинам, неклас-
сическим языкам, а также спорту и физическим упражнениям,
которые были признаны важнейшей частью воспитательного
процесса. Но, самое главное, сложилась и получила официаль-
ное одобрение система подчинения младших мальчиков стар-
шим; подрастая, младшие брали ответственность на себя. Счи-
талось, что таким образом подростки проходят школу дисцип-
лины, подчинения, а также получают первые навыки управле-
ния.
Имперский энтузиазм требовал все новых средств для вос-
питания подрастающего поколения колониальных служащих,
и литература была активно вовлечена в этот процесс. Одним
из самых известных писателей — создателей романов для маль-
чиков стал Джордж Альфред Хенти (1832-1902), автор более
восьмидесяти романов, общий тираж которых в начале XX века
составил более миллиона экземпляров. Сохраняя внешнюю
атрибутику приключенческого романа, Дж. А. Хенти создает
образцовые колониальные романы для юношества. Место дей-
ствия в его произведениях — отдаленные уголки империи в пе-
реломные моменты их истории. Автор убеждает читателей, что
каждый из них может и должен сыграть собственную, пусть
скромную, но важную роль в сохранении империи и управле-
нии ею. Красноречиво звучат сами названия его романов:
«В Индию с Клайвом», «В Преторию с Робертом», «Начало
империи» и др. Большинство книг Дж. А. Хенти открываются
предисловием в виде письма, адресованного «моим дорогим
мальчишкам» («my dear lads»). Важно отметить, что в значи-
тельной степени произведения Дж. А. Хенти следует рассмат-
ривать не только как факт литературы, но и как социокультур-
67

ное явление. Так, П. Фасселл в фундаментальном труде «Вели-
кая война и современная память»64, посвященном Первой ми-
ровой войне, отмечает, что английские солдаты той войны
обучились языку патриотического долга по произведениям
Дж. А. Хенти и Р. Хаггарда.
Литературные достоинства произведений этого автора весь-
ма скромные. Молодые герои Дж. А. Хенти лишены индивиду-
альности, а сюжеты его произведений формульны, однажды
найденная сюжетная модель повторяется в разных историчес-
ких и географических декорациях: внешне ничем не примеча-
тельный юноша, часто — сирота, оказывается в каком-нибудь
месте империи в важный момент ее истории, и в этих обстоя-
тельствах демонстрирует стойкость, достоинство и героизм.
Герои и взгляды Дж. А. Хенти стереотипны: практически во
всех его произведениях молодость противостоит старости, за-
дор, энтузиазм и энергия — инертности, соглашательству и ус-
покоенности. «Сегодня мы назвали бы его эйджистом»65, — так
комментирует взгляды Дж. А. Хенти современный критик.
Кроме того, в его романах постоянно встречаются оценочные
характеристики разных народов, основанные на глубоком
убеждении автора в превосходстве англичан и в том, что пред-
назначение Британии — управлять, а предназначение коло-
ний — подчиняться: «Не существует в мире лучших и более при-
ятных официантов, чем жители Индии», «их [солдат-афганцев]
слабость состоит в отсутствии организованности, племенных
распрях, склонности к беспорядку и в том, что требуется жест-
кость, чтобы сделать их хорошими солдатами. Но в мире нет
лучших солдат, если ими командует английский офицер»66 и
т.д.
Дж. А. Хенти написал два романа о Восстании, один, «В
минуты опасности» (1881), для юношества, в серии «дорогим
мальчишкам», и «Раджиб-фокусник» (1883) для взрослых чи-
тателей. В романе о Раджибе, который спасает нескольких ан-
гличан от злобного Нана-Сахиба, автор делает попытку опи-
сать индуса в благоприятном свете: Раджиб — англофил, и этим
во многом объясняется его привлекательность. В романе «В ми-
нуты опасности» автор использует все популярные стереоти-
пы романов о Восстании. Создавая книгу для подростков,
Дж. А. Хенти меньше, чем в романе для взрослых, скрывает соб-
68

ственные расовые пристрастия: его герои Нэд и Дик превосхо-
дят любого индуса только потому, что они англичане и при-
надлежат к «расе завоевателей». Красавица Рани говорит им:
«Какие вы смелые, английские мальчики. Не удивительно, что
ваши мужчины покорили всю Индию»67. По мысли автора, со-
здание империи — результат естественного отбора: англича-
не — наивысшая форма среди людей. Когда Дик колеблется,
стоит ли убивать индийского часового, Нэд убеждает его: «Эти
негодяи — все бунтовщики и убийцы. Дик, это не просто вой-
на, это битва за существование»68. Вспомнив, что в мире царят
законы дарвинизма, Дик перерезает часовому горло. По ходу
развития сюжета мальчики бегут из Канпура накануне ужас-
ной резни, попадают в осажденный Лакхнау, а после снятия
осады присоединяются к войскам и освобождают Дели, то есть
принимают участие во всех главных эпизодах кампании.
Дж. А. Хенти не слишком щадит нервы своих читателей. При-
ведем в качестве примера описание Канпура после того, как
его заняла английская армия: «Пол был залит кровью, стены
были густо ею забрызганы. Обрывки одежды, клочки волос,
детские ступни, обутые в башмачки — тысячи ужасных и за
душу берущих напоминаний о резне ... попались им на глаза.
Пораженные ужасом, испытывающие слабость офицеры вер-
нулись во двор лишь для того, чтобы узнать, что здесь было
сделано еще более страшное открытие: большой колодец око-
ло дома был до краев заполнен телами детей и женщин»69. От-
метим, что в романе для взрослых Дж. А. Хенти подобных опи-
саний избегает.
К этому же периоду английской литературы относится твор-
чество Р. Киплинга. Продолжая и развивая многие тенденции,
сложившиеся до него, Р. Киплинг привносит в англо-индий-
скую литературу новые черты. Кроме безусловного и своеоб-
разного таланта, он обладает уникальным взглядом на отно-
шения англичан и индийцев. Родившись в Бомбее и проведя
первые годы своей жизни под опекой индийской няни-айи, он
знает жизнь колоний изнутри, и это знание окрашено интим-
ным чувством и отношением, которое хорошо ощущается во
многих его индийских рассказах и в романе «Ким». Подобное
знание было недоступно большинству других английских пи-
сателей, попадавших в Индию взрослыми убежденными сто-
69

ройниками существования колониальной иерархии, не способ-
ными и не желавшими понять местную культуру. С другой сто-
роны, семья родителей писателя не принадлежала к колониаль-
ной верхушке — его отец был художником, позже получившим
должность директора музея. По выражению Мартина Грина70,
Р. Киплинг был «потомственным бардом империи», которому
в силу его происхождения и жизненного опыта были близки и
понятны устремления и позиция рядовых империи — строите-
лей, служащих, торговцев, солдат. В изображении Р. Киплинга
колониальной действительности происходит смещение акцен-
тов по сравнению с прозой его современников: в первую оче-
редь его интересует «не экзотика, не романтика жизни под тро-
пическими широтами... [он] писал, ориентируясь не на вкусы
лондонского читателя, а на духовные запросы тех людей, ко-
торые многие годы жили и трудились в непривычных, зачас-
тую вредных и даже опасных для европейцев климатических
условиях, для которых "романтика" тропиков чаще оборачи-
валась лихорадкой, холерными эпидемиями, потерей родных
и близких людей. Киплинг рассказывает о судьбах своих со-
отечественников, живших вдали от родины, в окружении иной
цивилизации, непонятной большинству англичан и поэтому
казавшейся им враждебной. Это ощущение страха, враждеб-
ности Индии британским пришельцам звучит во многих рас-
сказа Киплинга»71. Уместным в этой связи будет, например,
вспомнить рассказ «Возвращение Имрея», в котором слуга-
индиец убивает своего господина-англичанина, считая его по-
хвалу причиной смерти своего ребенка. Полицейский детектив
Стрикленд, герой многих рассказов Р. Киплинга, так коммен-
тирует произошедшее: «И это называется девятнадцатый век...
Имрей совершил ошибку только оттого, что не знал восточ-
ных нравов и оттого, что именно в это время вспыхнула тро-
пическая лихорадка»72.
Одним из первых Р. Киплинг в своем творчестве обратился
к повседневной, будничной Индии, хотя и индийская экзотика
не уходит из его творчества. В рассказах писателя, ограничен-
ных объемом в тысячу двести слов (объем газетной публика-
ции), действительно немного описаний, они точны и кратки,
поскольку сосредоточены на событии, но роман «Ким» замет-
но отличается от них. Героев и читателей произведения ожида-
70

ет прежде всего встреча со страной, с ее историей, городами и
деревнями, людьми, природой, верованиями. Роман полон опи-
саниями дорог, рек, гор, городов Индии, их звуками, запахами
и красками. Описания рассыпаны по всему тексту, они созда-
ют мир произведения, среду обитания героев, которые стано-
вятся ее частью.
Во многих произведениях Р. Киплинга присутствует герой,
хорошо знающий две культуры, но лучше всего пограничная
идентификация личности отражена им в романе «Ким», глав-
ным героем которого является мальчик-сирота Кимбол О'Ха-
ра, ирландец по крови, индиец по рождению и воспитанию,
который совершает путешествие по Индии в качестве челы —
ученика тибетского Ламы в поисках «реки чудодейственного
исцеления, которая смывает все грехи». Англичане — бывшие
сослуживцы отца мальчика определяют его в английскую шко-
лу, где он попадает в поле зрения мистера Ларгана, резидента
английских спецслужб. Ким, британец, для которого все в Ин-
дии знакомо, — идеальный участник «большой игры», как ав-
тор называет шпионскую деятельность. Роман большой доро-
ги, каковым с самого начала представляется «Ким», постепен-
но трансформируется в иную разновидность приключенческо-
го романа — шпионский детектив со всеми его составляющи-
ми, такими как подготовка шпионов, переодевание, погони,
смертельная опасность, поиски информации, дезинформация
противника (отметим, что в большинстве случаев противника-
ми английских агентов в Индии выступают русские). Но аван-
тюрный сюжет соседствует и гармонично сочетается в романе
с философской составляющей, с поисками смысла существова-
ния и самоопределения личности. Если «авантюристами», то
есть носителями активного деятельностного подхода к жизни,
выступают в контексте произведения в основном англичане,
то философом и созерцателем выступает тибетский Лама. Хро-
нотоп дороги, по которой движутся герои, получает в тексте
романа неоднозначное толкование. Кроме самого очевидно-
го — путешествие по стране, — это еще и дорога духовных по-
исков. Идя по этому путив след за Ламой, приобщаясь к муд-
рости Востока и знаниям Запада, Ким далеко уходит от ощу-
щения простоты и прямолинейности человеческого существо-
вания: «"Сахибам путешествие дает мало радости, — раздумы-
71

вал он... — Но мне придется молиться Биби Мириам (так ин-
дийцы называют Деву Марию. — О. С), и я — сахиб". Он уны-
ло взглянул на свои сапоги. "Нет. Я — Ким. Вот великий мир,
а я только Ким. Кто такой Ким?" Он принялся анализировать
свое я, чего раньше никогда не делал, пока голова у него не
закружилась. Он был ничтожен во всем грохочущем водоворо-
те Индии и ехал на юг, не зная, как повернется его судьба»73.
В английской традиции приключенческий роман существо-
вал как отдельный литературный «ряд»74, и по шкале литера-
турных ценностей он классифицировался как «серединная со-
ставляющая»75, беллетристика, почти не соприкасавшаяся, а по
ряду параметров противоположная «высокой», «серьезной»
литературе. Вот как оценивает в этой связи место романа «Ким»
современный исследователь приключенческой литературы
М. Грин: «С точки зрения литературоведения, "Ким" был при-
ключенческим, а не серьезным романом ("romance, not a novel");
это произведение об экзотических местах и людях, следователь-
но, не о реальных; он повествует о приключениях, следователь-
но, в нем нет места серьезному моральному выбору; он — об
империи, то есть ни о жизни в деревне (как у Гарди), ни о жиз-
ни в городе (как у Диккенса). В сознании каждого образован-
ного англичанина существовали и продолжают существовать
категории подобного рода ... в результате чего "Ким", Кип-
линг и сама империя отсеиваются как не заслуживающие серь-
езного внимания... Возможно, в Британии это ощущение было
гораздо сильнее, чем в любом другом месте. В области художе-
ственной прозы существовало лишь два жанра: роман и при-
ключение. Первый из них был серьезным — он учил, он выдви-
гал идеи писателей, что ставило их наравне с учеными, поли-
тиками, людьми действия, — а второй из этих жанров, хотя,
возможно, кто-то из вышеперечисленных мог его предпочитать,
был тривиальным»76. Тот же пафос звучит в оценках творчества
Р. Киплинга, высказанных Т. С. Элиотом, не самого активного
его поклонника: «Киплинга принято считать автором популяр-
ным и развлекательным по той простой причине, что его произ-
ведения действительно популярны и развлекательны»77.
Известно, что творческое наследие Р. Киплинга многократ-
но подвергалось переоценкам и у него на родине, и за рубе-
жом. Его проимперская позиция уже в самом начале XX века,
72

в период англо-бурской войны, вызвала ожесточенную крити-
ку современников. Возвращение творчества Р. Киплинга к чи-
тателям происходит во второй половине XX века, и связан этот
процесс прежде всего с более точной и трезвой оценкой его
наследия. В 1942 году, в период, когда «уже пять поколений
читателей относились к Киплингу с презрением»78, Т. С. Элиот
выпустил в свет сборник стихов Р. Киплинга с предисловием
Дж. Оруэлла. Дж. Оруэлл оценивает творчество писателя в ис-
торической перспективе: «Киплинг очень точно принадлежит
к периоду 1885-1902 годов»79, и предупреждает критически на-
строенных современников, что «взгляды империалиста XIX века
и взгляды современного гангстера — это разные вещи»80. По
мнению Дж. Оруэлла, Р. Киплинг — романтик, идеализирую-
щий империю, который не всегда отдавал себе отчет в том, что
«империя — прежде всего забота о денежной наживе»81, он боль-
ше озабочен ее цивилизаторской миссией, но при этом он, как
и многие герои его произведений, не боится ответственности.
«Насколько полной или правдивой является картина, которую
оставил нам Киплинг? ... Можно сказать, что ... это не только
лучшая, но и практически единственная картина, которую мы
имеем»82. Дж. Оруэлл проницательно замечает, что ни один из
крупных писателей — современников Р. Киплинга не обладал
возможностью и, добавим, желания, описывать жизнь в коло-
ниях: «Цивилизованные люди неохотно покидают центр циви-
лизации, и в большинстве языков имеется нехватка того, что
можно назвать колониальной литературой»83. Автор также
отмечает, что Р. Киплинг был одним из немногих писателей
конца XIX — начала XX века, из произведений которого в ан-
глийский язык пришло большое количество крылатых фраз.
К русскоязычному читателю творчество Р. Киплинга лишь
начинает приходить в полном объеме: в последнее десятилетие
XX века появились новые переводы на русском языке, в том
числе рассказов и стихов, которые никогда не переводились до
этого84.
Оценивая рецепцию творчества английского писателя в рус-
ской культуре, приведем еще один многозначительный факт:
творчество Р. Киплинга и Р. Хаггарда стало предметом изуче-
ния отечественной исторической науки. В 1997 году Л. Н. Мак-
симовой была защищена диссертация кандидата исторических
73

наук «Колониальная политика Великобритании и английская
художественная литература в последней трети XIX века», од-
ним из выводов которой стал следующий: «Необходимо отме-
тить, что колониальная английская художественная литерату-
ра должна шире включаться в научный оборот как один из сво-
еобразных, но равноценных источников по изучению истории
Великобритании наряду с другими, более традиционными ис-
точниками»85.
В Великобритании новая волна интереса к творчеству
Р. Киплинга возникает в 70-е годы XX века, в период возвра-
щения в общественное сознание колониальной темы и литера-
туры: в 1975 году появляется монография К. Эмиса «Киплинг
и его мир», в 1977 году — монография У. Энгуса «Необычное
путешествие Киплинга: его жизнь и творчество».
Парадоксально, но факт: творчество «барда империи»
Р. Киплинга очень популярно в современной Индии, его книги
издаются большими тиражами, его произведения входят в
школьную и университетскую программу. Известный англий-
ский писатель и критик индо-пакистанского происхождения
Салман Рушди, занимающий весьма жесткую критическую по-
зицию относительно имперской политики Британии и ее коло-
ниальной литературы, так объясняет этот парадокс: «У Кип-
линга всегда будет много такого, что мне трудно простить, но
в его рассказах также достаточно правды, чтобы можно было
их просто проигнорировать»86. С. Рушди считает, что никто из
европейцев не знал его страну лучше, чем Р. Киплинг. В его
произведениях критик видит присутствие двух авторских «я»,
отражающих расщепленное сознание автора: «Влияние Индии
на Киплинга, на его картину мира и на его язык, дает в резуль-
тате то, что всегда поражало меня как личность, которая нахо-
дится в конфликте с собой — частью это мальчишка с базара, а
частью сахиб»87, — последнее предложение как нельзя лучше
относится не только к автору, но и к его герою Киму. Слож-
ность личности автора, вобравшей в себя прямо противопо-
ложные устремления и точки зрения на отношения двух на-
ций — индийцев и англичан — находит свое отражение и в
структуре и жанровом многообразии его произведений, осо-
бенно, по мнению С. Рушди в его ранних рассказах и стихах.
Разные «голоса» расщепленного сознания Р. Киплинга могли
74

бы, по мнению критика, быть представлены в воображаемой
телепередаче о жизни и творчестве Р. Киплинга, в которой С.
рушди поручил бы роль писателя двум разным актерам: ин-
дийцу, который говорил бы на хинди, роль Ради-баба, и анг-
личанину — роль Киплинг-сахиба.
Таким образом, творчество Р. Киплинга, причисляемое ли-
тературоведами к традиции английской колониальной литера-
туры, далеко выходит за рамки ее однозначности. Его нова-
торство в значительной степени заключается и в том, что в гла-
зах читателей колониальная тематика становится достоянием
настоящей литературы.
Третий период развития англо-индийской литературы — от
Первой мировой войны до распада империи — провозглаша-
ется Р. Льюисом как «эра сомнения и потери иллюзий»88; в ли-
тературных произведениях на первый план выходят вопросы,
касающиеся политического и морального права Великобрита-
нии на владение колониями, прежде всего Индией. В целом
можно утверждать, что колониальная тема в литературе теря-
ет свою популярность и общественное мнение настроено про-
тив империализма.
В Индии в этот период происходит подъем национально-
освободительного движения, особую популярность приобре-
тают созданные ранее политические партии (Индийский наци-
ональный конгресс — в 1885 году, Мусульманская лига — в
1906 году). Индийские полки мужественно сражались под анг-
лийскими знаменами на полях Первой мировой войны, и по
окончании военных действий общественное мнение в Индии
склонялось в пользу того, что «в награду» за лояльность импе-
рии Британия должна предоставить колониям большее само-
управление, если не полную политическую свободу, но ряд со-
бытий, прежде всего расстрел английскими войсками мирной
демонстрации в Амистаре в 1919 году, разрушил надежды на
мирное разрешение конфликта.
Многие англичане осознавали, что их господство в Индии
подходит к концу, споры шли в основном по поводу сроков и
путей освобождения субконтинента89. Приведем в качестве ил-
люстрации следующий отрывок из монографии X. Тинкера
«Люди, которые опрокинули империи»: «Однажды на уроке
географии (в средней школе в одной из деревень графства Нор-
75

фолк, в которой учился автор. — О. С.) — или, может быть, это
был урок истории, я их часто путал — он [директор школы]
стоял перед всем хорошо знакомой картой мира, где так много
территорий и фрагментов были окрашены в красный цвет Бри-
тании, и вдруг произнес: "В течение вашей жизни все это исчез-
нет. Вы увидите, как придет конец Британской империи".
В 1931 году подобное заявление звучало ошеломляюще»90.
Выдающимися произведениями на индийскую тему стали в
рассматриваемый период роман Э. М. Форстера «Поездка в
Индию» и произведения Дж. Оруэлла.
Интерес Э. М. Форстера к Индии был вызван прежде всего
его знакомством, а затем и близкой дружбой с Саидом Росс
Масудом, известным индийским просветителем и обществен-
ным деятелем. В течение своей жизни писатель посетил Индию
трижды: в 1912-1913 годах, в 1921 году и в 1946 году. Кроме
романа «Поездка в Индию», он посвятил этой стране многочис-
ленные статьи, очерки, выступления, рецензии на произведения
индийских писателей: общий хронологический список его работ
об Индии, включающий интервью для радио и для прессы, вклю-
чает с 1912 по 1962 год более семидесяти позиций91.
Накануне своей первой поездки Э. М. Форстер писал о том,
что в течение XVIII и первой половины XIX века Индия суще-
ствовала в сознании англичан как сказочная легенда: «О такой
Индии мечтала Бекки Шарп. После восстания и передачи вла-
сти от Ост-Индской компании английскому правительству и
королеве в Индии появляются новые представители метропо-
лии, занятые прежде всего укреплением власти империи, и по-
скольку у них нет времени и намерения описывать красоты стра-
ны для оставшихся "дома", «поэтому наши представления об
этой стране стали более скучными. Блеск набобов старого вре-
мени ... исчез. Нашими гидами часто становились дамы из ан-
гло-индийских семей, а их темой — ужасы межрасовых браков.
Этот ужас преследовал и продолжает их преследовать, и рома-
ны, которые его описывают, написаны, кажется, на спине сло-
на, гораздо выше обычной жизни базара. Нас уверяют, что в
стране нет настоящей религии, нет литературы, нет архитекту-
ры, за исключением Тадж-Махала, да и тот был построен ита-
льянцем. Официальный энтузиазм заметно пошел на убыль»92.
Из приведенного отрывка видно, что Э. М. Форстер был не-
76

плохо знаком с репрезентацией индийской темы в английской
культуре еще до того, как сам смог посетить страну. Кроме того,
осознавая «сказочность» образа, созданного в английской ли-
тературе до середины XIX века, писатель оценивает его доста-
точно высоко, в отличие от англо-индийской беллетристики
второй половины века.
Далее в статье Э. М. Форстер отмечает, что в XX веке поло-
жение вещей изменилось. В литературе это связано, по мнению
писателя, прежде всего с творчеством Рабиндраната Тагора:
«Как результат, к нам пришел новый облик страны. Возмож-
но, она загадочна, но мы больше не можем ее игнориро-
вать»93, — утверждает писатель. Центральным произведением
Э. М. Форстера, в котором рассматривается проблема отноше-
ний между двумя странами, является роман «Поездка в Индию»,
опубликованный в 1924 году. Английское название произведе-
ния «A Passage to India» представляется более емким, чем его
русский вариант: многозначное существительное «passage»
может переводиться как «проход, поездка, переход, путь, до-
рога, направление, переправа, коридор, вход, выход, превра-
щение, событие», а стоящий перед ним неопределенный артикль
передает значение «один из множества». Заголовок предлагает
читателям один из возможных взглядов / подходов к Индии в
ее отношениях с Англией, предлагает взглянуть на проблему
по-новому, свежим взглядом. Роман Э. М. Форстера сразу же
после его выхода был причислен критикой к выдающимся дос-
тижениям английской прозы, и за прошедшие годы ему были
посвящены многочисленные литературоведческие исследова-
ния94.
Само название романа было «найдено» автором в стихот-
ворении У. Уитмена: «A passage to more than India ...», то есть,
по замечанию самого автора, «Индия становится тем, чем она
всегда была—символом вселенной»95. В стихотворении У. Уит-
мена «поездка в Индию» — это прежде всего паломничество
души, преодоление трудностей физических и метафизических,
приобщение к глубинам мудрости, «глубже, чем санскрит и
веды». Финальные строки произведения, как указывает кри-
тик96, — «описание бурного духовного путешествия, совершен-
ного миссис Мур»:
77

О my brave soul!
О farther, farther sail!
О darling joy, but safe! are they not all the seas of God?
О farther, farther, farther sail!
(О, моя храбрая душа! О, дальше, дальше плыви!
О, чудная радость, но спокойно! ибо разве не все они — моря Бога?
О, дальше, дальше, дальше плыви!)
В главе, посвященной экскурсии героев в Марабарские пе-
щеры, Э. М. Форстер описывает Индию, какой путешествен-
ники видят ее из окна вагона: «Индия—это деревни, поля, поля,
затем холмы, джунгли, холмы и снова поля. Железнодорожная
ветка кончается, дальше дорога до известного пункта доступ-
на лишь автомобилям, по боковым путям тащатся телеги, за-
пряженные буйволами, тропинки вьются среди полей и пропа-
дают. Как может разум совладать с подобной страной, Поко-
ления завоевателей пытались это сделать, но они остаются из-
гнанниками. Крупные города, которые они строят, это лишь
убежища, ссоры их между собой — лишь дурное самочувствие
людей, не могущих найти дорогу на родину. Индия знает об их
бедах. Она знает о бедах всего мира, до самых сокровенней-
ших глубин. Она взывает: "Придите!" — сотнями голосов, взы-
вает через посредство предметов, смешных и священных. Но
придите — к чему? Она никогда этого не определила. Она — не
обещание, она — только призыв»97.
Л. Брэндер, сам знакомый с Индией непонаслышке, пишет:
«Мы можем просмотреть все, что написано об Индии по-анг-
лийски, и нигде не найдем, чтобы сам дух страны был выражен
столь точно»98.
Напомним, что данное утверждение было сделано в
1968 году и, очевидно, относилось ко всей предыдущей англий-
ской литературе на индийскую тему. Существует, однако, не-
сомненный отзвук этого описания в финальной главе романа
Дж. Г. Фаррелла «Осада Кришнапура»: «Проезжая в последний
раз по той части пыльной равнины, которая лежала между
Кришнапуром и железной дорогой, сильнее, чем раньше, Кол-
лектор осознал безбрежность Индии. Благодаря расширившей-
ся перспективе, он понял, каким незначительным событием
была осада Кришнапура, каким мелким и лишенным смысла.
78

Дока они медленно ползли по равнине, он искал взглядом кро-
гцечные деревушки с глиняными хижинами, бамбуковыми ро-
щами и маленькими прудами, и, хотя равнина была абсолют-
но плоской, деревушки прятались в ее изгибах и сливались с
ней. Когда они остановились в одной из них, чтобы дать лоша-
дям отдохнуть, Коллектор остался сидеть в коляске и смотрел,
как мужчины достают из колодца воду, поднимая ее наверх в
огромных кожаных мешках с помощью своих буйволов, и он
знал, что те же два человека и два буйвола будут делать это
каждый день до конца своей жизни. И это было последнее впе-
чатление Коллектора от Индии. Когда в последующие годы он
вспоминал Индию, перед ним возникали эти два человека, два
буйвола и кожаные мешки, из которых на землю выплескива-
лась вода»99.
. Оба описания даны глазами англичан, проезжающих мимо,
находящихся одновременно внутри и вне пейзажа, оба отмеча-
ют естественное, вечное, не подверженное изменениям со сто-
роны состояние, и само колониальное владычество теряется в
этой перспективе, становясь лишь мгновением долгой истории
страны.
Место и значение романа Э. М. Форстера «Поездка в Ин-
дию» в истории английской литературы вообще и в истории
англо-индийской литературы в частности, а также в процессе
формирования в Англии общественного настроения по поводу
колониальной политики в Индии хорошо изучено в литерату-
роведении100. Роман неоднократно становился объектом специ-
альных глубоких исследований. Приведем, однако, еще раз
оценку Л. Брэндера — представителя англо-индийской адми-
нистрации, проведшего в Индии много лет.
Л. Брэндер считает, что две главные темы произведения —
дружба и правда. Оценивая роман прежде всего как произведе-
ние символическое, видя в нем лишь универсальный сюжет и
проблематику, он полагает, что социально-конкретная состав-
ляющая произведения автору не удалась. Вот как критик ком-
ментирует эпизод ареста Азиза: «Здесь нет ничего правдопо-
добного, за исключением поведения Филдинга. В реальности
Азиз никогда не повел бы себя, как глупый мальчишка. Кол-
лектор и полиция никогда и не произвели бы арест. Если с глу-
пой девушкой случилось бы что-то на дурацком пикнике, ее
79

бы прежде всего поместили в госпиталь... в случае необходи-
мости проводник был бы, конечно, найден. И даже если они
были бы так глупы, чтобы заподозрить Азиза, они бы, конеч-
но, вспомнили, что приближается Мохурран, самое сложное
время года с точки зрения общественных беспорядков, и весь
инцидент смогли бы замять. Каждая деталь ситуации абсурд-
на, но сколько читателей знает об этом?»101.
Л. Брэндер демонстрирует любопытное, по-своему уникаль-
ное сочетание двух точек зрения на роман: точки зрения лите-
ратурного критика, тонко чувствующего произведение и ана-
лизирующего то, что он называет его символической стороной,
и точки зрения английского колониального служащего, от ко-
торой он не хочет отказаться и в которой его, безусловно,
поддерживают миллионы соотечественников: «Когда мы пы-
таемся дать объяснение, почему Форстер описал собственный
народ в Индии таким образом, мы можем найти полезным срав-
нение с одним из его современников, тоже писателем, лордом
Эттли, у которого было также мало опыта общения с Индией.
Он вывел из Индии все профессиональные английские кадры.
Он считал, подобно Форстеру и Махатме Ганди, что им пора
уйти. Остались торговцы, и прибыль продолжала поступать.
Но политическая власть, которая является не чем иным, как
тяжелой обязанностью, была отдана вместе с нелегкими про-
фессиональными обязанностями. ... В этом удалении профес-
сионалов из Индии роман Э. М. Форстера сыграл свою роль. ...
Многие индийцы посчитали, что в романе они нашли точку
зрения англичан на самих себя. Конечно, те, кто встречал ре-
альных англичан, понимали, что это не так, но роман не спо-
собствовал отношениям между нами, пока мы были в Индии.
Но он способствовал тому, чтобы нас выжили из страны, где
наш правящий класс больше не имел опоры и где в результате
огромная доля нашей профессиональной работы была потра-
чена впустую»102.
Приведенные отрывки наглядно демонстрируют точку зре-
ния англо-индийцев на роль и место произведения в процессе
осмысления отношений между двумя странами. Написанный
через двадцать лет после получения Индией независимости от
метрополии, труд Л. Брэндера является ярким примером коло-
ниальной точки зрения и литературной критики, поскольку в
80

нем присутствует лишь одна перспектива, выстроенная на ос-
нове бинарной оппозиции «мы — они», и «мы, наш, наши» при-
обретают в контексте критического анализа исключитель-
ную роль, а роман Э. М. Форстера анализируется с этой точки
зрения.
Кроме Э. М. Форстера, проблему трансформации сознания
и этики британцев в результате их колониального владычества,
имперского господства наглядно показал в своем творчестве
Дж. Оруэлл (1903-1950). Он родился в Бенгалии и провел там
раннее детство. Получив образование в Англии, вернулся в
Бирму, где с 1922 по 1927 год служил в английской имперской
полиции. Впечатления от этого периода жизни нашли отраже-
ние в первом романе писателя «Бирманские дни» («Burmese
Days», 1934), а также в ряде рассказов и эссе.
Максимально точно описывает Дж. Оруэлл положение анг-
личан в колониях в рассказе «Убийство слона» (1936). Рассказ-
чик, офицер английской полиции в маленьком бирманском го-
родке, которого не любит все местное население исключитель-
но за его принадлежность к этому ведомству, узнает, что один
из рабочих слонов в порыве ярости убил на базаре человека. С
винтовкой в руках он идет к месту происшествия: «Увидев сло-
на, я совершенно четко осознал, что мне не надо его убивать.
Застрелить рабочего слона — дело серьезное, это все равно, что
разрушить громадную дорогостоящую машину»103, кроме того,
слон уже успокоился и мирно щипал траву. Однако убийство,
страшное по своей жестокости из-за мучительной агонии жи-
вотного, все же произошло, поскольку рассказчик вынужден
был подчиниться воле нескольких тысяч местных жителей, сбе-
жавшихся полюбоваться на зрелище: «Они меня не любили. Но
с ружьем в руках я удостоился их пристального внимания ... я
чувствовал, как две тысячи воль неудержимо подталкивают
меня вперед. И в этот момент, когда я стоял с ружьем в руках, я
впервые осознал всю тщету и бессмысленность правления бе-
лого человека на Востоке»104. Частный, казалось бы, случай дает
автору возможность сделать серьезные выводы и обобщения,
он начинает понимать, что фигура колонизатора становится
«марионеткой»105, поскольку он хотя и ограничивает свободу
местного населения, но прежде всего сам лишен этой свободы
в своем выборе и поведении. «Я понял тогда, что, когда белый
81

человек становится тираном, он уничтожает свою свободу. Он
превращается в пустую, податливую куклу, условную фигуру
сахиба... Он носит маску, и лицо его обживает эту маску»106.
Сахиб, как утверждает Дж. Оруэлл, становится условной фи-
гурой, поскольку он лишен права выбора, то есть колониализм
губителен не только для покоренных народов, но и для наро-
да-колонизатора, так как взращивает в нем комплексы и чер-
ты, нехарактерные для него в нормальной жизни.
Следует признать, что объективная критика империализма
зазвучала в английской литературе уже в произведениях Р. Кип-
линга, в которых в ряде случаев художественная практика шла
в разрез с идеологическими установками автора. Произведе-
ния Р. Киплинга отразили не только конфликт, но и диалог
культур. Еще более критическими по общей тональности, по
настроению и по глубине анализа и обобщений стали произве-
дения третьего периода англо-индийской прозы, в лучших из
которых колониализм подвергается суровому осуждению, преж-
де всего с моральной точки зрения и с точки зрения его негатив-
ного, разлагающего влияния на англичан. И роман Э. М. Фор-
стера, и произведения Дж. Оруэлла описывают колониальную
ситуацию, то есть по сюжетно-содержательной составляющей
могут быть отнесены к колониальной прозе, но по своему па-
фосу и идеологической направленности они могут быть оха-
рактеризованы как антиколониальные произведения. Таким
образом, не будет преувеличением утверждение о том, что ан-
тиколониальные тенденции в английской прозе возникли и
получили свое воплощение в рамках колониальной литерату-
ры.
Если обратиться к понятийно-терминологическому аппара-
ту современных (иост)колониальных исследований и к опреде-
лению «центра» литературы на английском языке, то следует
признать, что в течение колониального периода литература
«центра» (в данном случае английская литература) полностью
владела «периферией», то есть литературная репрезентация
колоний, «другого» происходила через литературу метрополии.
Т. Д'Ан утверждает, что сегодня постколониальные лите-
ратуры «пишут ответ центру». «Центр следует понимать шире,
чем географическое понятие. Наряду с английскими продукта-
ми, английскими административными правилами и порядка-
82

ми, а также английским языком, "английская литература" экс-
портировалась в колонии»107. Во времена процветания Британ-
ской империи, с начала XIX века до Второй мировой войны,
эта литература, по определению Ф. Р. Ливиса, которое он при-
водит в «Великой традиции»108, была прежде всего, реалисти-
ческой по сути, и основывалась на осмыслении и описании раз-
вития человеческой личности в социальном, моральном и пси-
хологическом аспектах. Исходя из выделенных критериев, мно-
гие произведения колониальной литературы не соответствова-
ли высокому стандарту. «Если им суждено было удовлетворить
данным требованиям, то часто это происходило потому, что
их колониальному содержанию не придавали внимания. Это
относится, например, к роману Э. М. Форстера «Поездка в Ин-
дию» (1924) и частично к произведениям Джозефа Конрада.
Другие колониальные авторы, такие как Р. Киплинг, Р. Хаг-
гард и Р. Л. Стивенсон, считались авторами приключенческих
сочинений (adventure tales). Еще в недавнем прошлом их про-
изведения рассматривались лишь как литература для под-
росткового чтения; но в свое время эти авторы были чрезвы-
чайно популярны, и не только в молодежной аудитории»109.
Как отмечает исследователь, лишь недавно историки лите-
ратуры и критики стали задаваться вопросом, почему тради-
ционная история английской литературы уделяла так мало вни-
мания колониальной литературе. Пытаясь сформулировать
ответ на данный вопрос, критики пришли к выводу, что «в ли-
тературе и в литературной историографии точно так же, как в
психологии, можно наблюдать феномен подавления, "блоки-
рования" и отбора. Эти феномены могут быть связаны с ролью
определенных классов или групп (купцы, военные, промыш-
ленники, интеллектуалы) и идеологической позицией, которую
они занимали, что имело огромное значение для английской
истории, истории колониализма и империализма, а также ис-
тории английской литературы»110.
В любом случае изучение колониальной английской лите-
ратуры на современном этапе дает реальную возможность рас-
ширения устоявшихся представлений об английском литератур-
ном каноне и иерархии, возможность исследования литерату-
ры в новой открывающейся перспективе, обогащения наших
представлений фактическим, методологическим и теоретичес-
83

ким материалом, а также позволяет точнее оценивать совре-
менную постколониальную литературную составляющую.
1 Boehmer Е. Introduction // Empire Writing / Ed. by E. Boehmcr. Oxford;
N. Y., 1998. P. 15.
2 Ibid.
3 Hobsbaum E. The Age of Empire, 1875-1914. L., 1987.
4 Boehmer E. Ibid.
5 Вишневская H. А., Зыкова E. П. Запад есть Запад, Восток есть Вос-
ток. М., 1996. С. 44.
6 Красильников Н. «Поездка в Индию» Э. М. Форстера как антиколо-
ниальный роман. Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1980. С. 6.
7 Вишневская Н. А., Зыкова Е. П. Указ. соч. С. 133.
8 Цит. по: Максимова Л. Колониальная политика Великобритании и
английская художественная литература в последней трети XIX века:
Дис.... канд. ист. наук. М., 199. С. 59.
9 Lawrence J. R. The Making and Unmaking of British India. N. Y., 1997.
P. 279.
10 SaidE. Orientalism. N. Y., 1987. P. 8.
11 См.: Ibid. P. 9.
12 Ibid.
13 Бронте Ш. Джейн Эйр. M., 1977. С. 322.
14 Bradbury М. The Modern British Novel. L., 1993. P. 260.
15 См.: Rhys J. Wide Sargasso Sea. L., 1978.
16 Hutcheon L. The Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction.
N. Y., 1988.
17 Очевидно, в жизни самого Ч. Диккенса колонии играли ту же роль,
что и в жизни его героев, живущих в Англии. Так, из последней биогра-
фии писателя, написанной П. Акройдом, известно, что двое сыновей пи-
сателя в разное время покинули страну: один в возрасте шестнадцати лет
поступил на колониальную службу в Индии, где и умер через шесть лет,
другой пытался стать фермером в Австралии. Сам писатель ни разу не
видел сыновей после их отъезда.
18 См.: Goldberg D. Т. Heterogeneity and Hybrydity // Postcolonial Studies,
Colonial Legacy, Postcolonial Heresy / Ed. by H. Schwarz, S. R. Maldden.
Oxford, 2000. P. 72-86.
19 Longman Dictionary of Language and Culture. L.; N. Y., 1997.
20 Цит, no: Lawrence J. R. The Making and Unmaking of British India.
N. Y., 1997. P. 279.
21 «The Quarterly Review» (Sept., 1841) цит. no: Bearce G. British Attitudes
Towards India (1747-1858). Oxford, 1961. P. 242.
22 Bearce G. British Attitudes Towards India (1747-1858). Oxford, 1961.
P. 244.
23 «Foreign Quarterly Review» (April, 1844) цит. no: Bearce D. Op. cit.
P. 244-245.
24 Bearce G. Op. cit. P. 246.
84

25 Green M. Dreams of Adventure, Deeds of Empire. N. Y., 1979. P. 58.
26 Хализев В. E. Теория литературы. M., 1999. С. 331.
27 Олюнин Р. В. Колониальная тема в английской литературе XX века
(об истоках кризиса английского колониального романа): Дис. ... канд.
филол. наук. М., 1967. С. 95.
28 См., напр., документы и свидетельства, приведенные в указанном
фундаментальном труде Дж. Лоуренса, прим. № 9.
29 Максимова Л. И. Указ. соч. С. 59-60.
30 Типология колониального романа представлена в статье: Куллэ Р.
Колониальный роман // Куллэ Р. Этюды о современной западноевропей-
ской и американской литературе. М., 1930.
31 Лурье А. Историческая этнология. М., 2000. С. 210-211.
32 Вое/гтег Е. Colonial and Postcolonial Literature. Oxford; N. Y., 1995.
P.3.
33 См.: Lewis R. J. The Literature of the Raj // Asia in Western Fiction / Ed.
by R. W. Winks, J. R. Rush. Manchester, 1990. P. 53-70.
34 Ibid. P. 54.
35 Boehmer E. Op. cit. P. 55.
36 SaidE. Culture and Imperialism. L., 1993. P. 94.
37 Эти данные приводятся в работе: Boehmer Е. Introduction // Empire
Writing / Ed. by E. Boehmer. Oxford; N. Y., 1998.
38 Kipling R. Poems. L., 1978. P. 34.
39 Trevelyan G. O. The Competition Wallah // Empire Writing / Ed. by
E. Boehmer. Oxford; N. Y., 1998. P. 8-9.
40 Ibid. P. 20-21.
41 Hobson J. A. Imperialism: A Study. L., 1902. P. 222.
42 Brantlinger P. Rule of Darkness: British Literature and Imperialism, 1830-
1914. Ithaka; L., 1988. P. 199.
43 Ibid.
44 Ibid.
45 См.: Ibid. P. 200.
46 Ibid. P. 199.
47 Ibid. P. 209.
48 Ibid. P. 218.
49 Ibid. P. 213.
50 Ibid. P. 215.
51 Steel F. A. The Duties of the Mistress (1889) // Empire Writing. P. 126-
127.
52 Steel F. A. India Through the Ages. London, 1914. P. 356.
53 Ibid. P. 344.
54 Цит. no: Brantlinger P. Op. cit. P. 221.
55 Цит. no: Ibid. P. 220.
56 По данным P. Крейна и Дж. Ливетт, к моменту освобождения Индии
в 1947 году восстание было описано в 47 английских романах, что не-
сколько расходится с данными, приведенными в трудах П. Брантлиндже-
ра. В любом случае, статистика выглядит впечатляюще.
57 Киплинг Р. Ким. М., 1988. С. 47-48.
58 Вепрева И. Т. Языковая рефлексия в постсоветскую эпоху. Екате-
ринбург, 2003. С. 136.
85

59 Вепрева И. Т. Указ соч. С. 136.
60 Там же. С. 137.
61 Там же.
62 Lewis R. J. Ibid. P. 54
63 Ibid. P. 55.
64 Fussell P. The Great War and Modern Memory. 2nd ed. Oxford, 2000.
65 Lewis R. J. Op. cit. P. 57.
66 Цит no: Ibid, P. 58-59.
67 Цит no: Brantlinger P. Op. cit. P. 218.
68 Цит no: Ibid. P. 217.
69 Цит no: Ibid.
70 Green M. The English Novel of the Twentieth Century: The Doom of
Empire. L., 1984.
71 Красилъников. Указ. соч. С. 17.
72 Киплинг Р. Возвращение Имрея // Киплинг Р. Бремя белых. М., 1995.
С. 208.
73 Р. Киплинг. Ким. М., 1988. С. 104.
74 Современное зарубежное литературоведение. М., 1999.
75 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.
76 Green М. The English Novel... P. 11.
77 Eliot Т. S.
78 Orwell G. Rudyard Kipling // G. Orwell. Decline of the English Murder
and Other Essays. L., 1961. P. 45. Перевод наш.
79 Ibid. P. 47.
80 Ibid.
81 Ibid. P. 48.
82 Ibid. P. 54. Дж. Оруэлл также пишет: «Невозможно, чтобы Англия
девятнадцатого века произвела бы книгу, подобную "Войне и миру" или
рассказам Толстого об армейской жизни "Севастополь" или "Казаки",
не столько из-за нехватки талантов, но потому, что ни один человек с
достаточной восприимчивостью не имел необходимых для этого контак-
тов. Толстой жил в великой военной империи, где считалось естествен-
ным почти для каждого молодого человека из хорошей семьи несколько
лет отслужить в армии, тогда как Британская империя была и до сих пор
является демилитаризованной до такой степени, что большинству иност-
ранных наблюдателей это кажется немыслимым» (с. 56-57). Отметим, что
М. Грин также причисляет рассказы и повести Л. Толстого к приключен-
ческой и, частично, колониальной прозе. Представляется, что причина
различия между английской и русской литературой XIX века, отмечен-
ного Дж. Оруэллом, лежит в разнице характера британского и русского
империализма: Британская империя создавалась за счет захвата заморс-
ких территорий, Российская — за счет присоединения сопредельных зе-
мель.
83 Orwell G. Op. cit. P. 56.
84 Так, например, сборники «Пак с волшебных холмов» (1906) и «По-
дарки фей» (1910) были впервые полностью переведены на русский язык
в 1996 году (перевод М. Бородицкой и Г. Кружкова, Москва). Однако,
значительная часть художественных произведений, и особенно публици-
стика Р. Киплинга не переведены до сих пор.
86

85 Максимова Л. II. Указ. соч. С. 200.
86 Rushdie S. Kipling // Rushdie S. Imaginary Homelands. N. Y., 1992. P. 80.
87 Ibid. P. 74.
88 Lewis R. Op. cit.
89 Allen C. Plain Tales from the Raj. L., 2000.
90 Tinker H. The Men Who Overturned Empires. L., 1978. P. 31.
91 Das G. K. E. M. Forster's India. L., 1977. P. 151-155.
92 Цит. no: Ibid. P. 1-2.
93 Ibid. P. 2.
94 См.: Brander L. E. M. Forster. A Critical Study. L., 1968.
95 Ibid. P. 184.
96 Ibid.
97 Форстер Э. M. Поездка в Индию. Л., 1937. С. 130.
98 Brander L. Op. cit. P. 176.
99 FarrellJ. G. The Siege of Krishmapur. L., 1985. P. 311. Перевод наш.
100 См. сборник критических произведений, посвященных роману:
Forster Е. М. A Passage to India: A Casebook / Ed. by M. Bradbury. Bristol,
1970; а также: Михальская II. П. Творчество Э. М. Форстера в контексте
литературного процесса Англии новейшего времени // Михальская Н. П.
Десять английских романистов. М., 2003. С. 190-207.
101 Brander L. Op. cit. P. 190.
102 Ibid. P. 194.
103 Оруэлл Дж. Убийство слона // Оруэлл Дж. Памяти Каталонии: Эс-
се. М., 2003. С. 108.
104 Указ. соч. С. 109.
105 Указ. соч.
106 Указ. соч.
107 D'Haen Т. Op. cit. Р. 14.
108 Leavis F. R. The Great Tradition. L., 1948.
109 D'Haen T. Op. cit. P. 15.
110 Ibid. P. 15.

Глава третья
АНГЛИЙСКАЯ КОЛОНИАЛЬНАЯ ПРОЗА
В ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Распад империи стал для Великобритании основным собы-
тием в истории XX века, равным по значимости двум миро-
вым войнам. Процесс получения политической независимости
английскими колониями не был моментальным: страны отде-
лялись от империи одна за другой, и весь процесс растянулся
на несколько десятилетий, но в сознании большинства британ-
цев именно отделение Индии в 1947 году стало событием, пос-
ле которого процесс распада империи принял необратимый
характер. Отделение Британской Индии сопровождалось ее
разделением на два государства — Индию и Пакистан, что
обернулось кровопролитными многолетними конфликтами на
религиозной почве (индуисты против мусульман), из-за кото-
рых миллионы людей вынуждены были мигрировать и менять
место жительства. Эти факторы заставляли многих англичан,
особенно тех, чья жизнь была напрямую связана с Индией, за-
даваться вопросом об ответственности метрополии перед ко-
лониями, переосмыслять историю отношений двух стран (см.,
например, свидетельства, собранные Ч. Элленом)1. Многие
бывшие колониальные чиновники и военные высказывали мне-
ние о том, что отделение Индии от Британии было неизбежно,
но оно было слишком поспешным, плохо организованным и
вследствие этого преждевременным. В любом случае и для анг-
личан, и для миллионов людей в бывшей колонии процесс от-
деления стал тяжелым и мучительным опытом. Именно по-
88

этому, как отмечает Т. Н. Красавченко, литературных произ-
ведений, отразивших эту национальную драму, было создано
относительно немного: «Великобритания перестала быть "им-
перией", она стала "страной", утратив свою "исключитель-
ность", лелеемую англичанами на протяжении веков, утрата
"жемчужин короны" — колоний повлекла за собою не только
социально-экономическую перестройку, но и изменения в на-
циональной психологии, ломку национального стереотипа.
Англичане старшего... и даже среднего поколений были вос-
питаны на "мифе" об исключительности и могуществе англи-
чан. Утрата этого чувства исключительности, нисхождение на
уровень "как все" — процесс мучительный»2.
В течение нескольких десятилетий после 1947 года сама тема
британского владычества в Индии была непопулярной и у из-
дателей, и у читающей публики. Для одной части населения она
была слишком болезненной, то есть в обществе работали не-
кие охранительные механизмы, щадящие по отношению к не-
посредственным участникам процесса, для других — неакту-
альной и несовременной. Как свидетельствует Ф. Мейсон3, в
течение трех десятилетий индийская колониальная тема была
предметом научных и академических изысканий, но не предме-
, том художественной или даже популярной литературы. В ряде
случаев люди, не имевшие непосредственного представления о
британском колониальном владычестве в Индии, искажали
историческую правду или трактовали ее весьма произвольно.
Так, в одном из американских исследований этого периода бри-
танское владычество в Индии сравнивается с фашистской ок-
купацией Европы4. Периодом возвращения индийской теАмати-
ки в литературу Великобритании становятся 70-е годы XX века.
Можно предположить, что этот период был по-своему уни-
кальным для создания произведений такого рода. С одной сто-
роны, по прошествии трех десятилетий после получения Инди-
ей независимости острота эмоционального восприятия несколь-
ко притупилась, и на смену эмоциям в ряде случаев пришли
трезвые оценки и расчет. Кроме того, за это время были реше-
ны некоторые проблемы, неизменно порождаемые с отделени-
ем колоний от метрополии, проблемы, связанные прежде всего
с обустройством жизни людей, вовлеченных в этот болезнен-
ный процесс. С другой стороны, в 70-е годы еще были живы
89

многие реальные участники и свидетели индийских событий
первой половины XX века. Происходит, таким образом, пере
сечение истории как объективизированного знания и памяти,
которая является продуктом субъективного восприятия и от-
личается селективностью. Французский историк Пьер Нора
указывает на существование оппозиции «память — история»:
«Первая спонтанна, конкретна, сакральна, активна ... специ-
фична для отдельных групп и индивидов. Вторая стремится
подчинить себе память, отстранена, абстрактна, прозаична,
сконцентрирована на прошлом, аналитична, критична, претен-
дует на универсальность и поэтому ничья»; первая «укоренена
в конкретном, в пространствах, местах, образах и объектах»;
вторая строго связана с «временными непрерывностями, пос-
ледовательностями и отношениями»5.
Простое перечисление произведений на тему британского
колониального владычества в Индии, вышедших в эти годы,
свидетельствует о популярности данной тематики в обществе,
ее востребованности: 1973 год — роман Дж. Г. Фаррелла «Оса-
да Кришнапура» (удостоен премии Букера), 1975 год —
Р. П. Джабвала, роман «Жара и пыль» (премия Букера), 1968—
1975 годы — П. Скотт «Раджийский квартет» (четыре романа),
1977 год — П. Скотт, роман «Остаться до конца», который ча-
сто называют кодой «Раджийского квартета» (премия Букера),
и многие другие.
О возвращении индийской тематики в британское обще-
ственное сознание, прежде всего через культуру и литературу
свидетельствует С. Рушди в статье 1984 года «Из чрева кита»:
«Каждый, кто включал телевизор, ходил в кинотеатр или захо-
дил в книжный магазин в течение последних нескольких меся-
цев, знает, что британское владычество в Индии снова в моде»6.
Он объясняет данный феномен процессами, происходящими
внутри самого британского общества: «Продолжительный упа-
док, растущая бедность и духовное убожество Британии вре-
мен Тэтчер способствуют тому, что многие британцы носталь-
гически устремляют свои взоры в утраченное прошлое. Возрож-
дение имперской идеологии и популярность произведений на
тему британского господства в Индии напоминают нам фан-
томные боли в уже ампутированной руке. Британии грозит
опасность культурного психоза, когда она снова начнет при-
90

димать напыщенный вид и изображать великую державу, тог-
да как на самом деле ее власть с каждым годом уменьшается.
0 наши дни жемчужина в короне сделана из гипса»7.
Не вдаваясь сейчас в подробности весьма критических оце-
нок С. Рушди по данному поводу, отметим, что список произ-
ведений, приведенный в его статье, достаточно репрезентати-
вен. Р. Стивенсон8 добавляет к этому списку кинопроизведе-
ния, с успехом шедшие на британских экранах в 1980-е годы:
фильм «Ганди», а также экранизации романов П. Скотта «Рад-
яеийский квартет» и Р. Джабвала «Жара и пыль».
Следует также сделать необходимое уточнение терминоло-
гического порядка: в английском языке и традиции период бри-
танского колониального владычества в Индии носит название
«Raj» (несколько искаженное слово на языке хинди, обознача-
ющее «господство, владычество»). «Словарь исторических тер-
минов» дает следующую его дефиницию: «Raj — термин, кото-
рый обычно используется для обозначения Британского прав-
ления в Индии, особенно в 1858-1947 гг.»9. Очевидно, что сам
термин, который можно классифицировать как историческую
реалию, не имеет однозначного эквивалента в русском языке,
что создает значительные трудности при переводе многих про-
изведений. Так, В. Я. Ивбулис характеризует «The Raj Quartet»
П. Скотта как «четырехтомное произведение ... с труднопере-
водимым названием "Тетралогия о британском правлении в
Индии"»10.
Наряду с вышеперечисленными романами на индийскую
тему открывает этот своеобразный цикл одно из наиболее зна-
чительных произведений — книга Чарльза Эллена «Простые
рассказы о британском владычестве в Индии» («Plain Tales from
the Raj» — краткое аллюзивное английское название с трудом
поддается переводу на русский язык). У истоков книги Ч. Эл-
лена стоял редактор радиослужбы Би-би-си М. Мейсон, кото-
рому в начале 1970-х годов пришла идея сделать серию радио-
передач с воспоминаниями англоиндийцев об их жизни и службе
в Индии. Молодой журналист Ч. Эллен с магнитофоном ездил
по стране, опрашивая живых свидетелей исторических собы-
тий. Часть этих записей были использованы в серии передач
Би-би-си, которые имели оглушительный успех, а в 1975 году
Ч. Эллен опубликовал собранные им материалы в виде книги,
91

сразу же попавшей в число бестселлеров (отмстим, что на про-
тяжении последующих 25 лет она многократно переиздавалась
не только в Англии, но и была переведена на многие языки,
обрела популярность в Европе, Америке и даже в Индии). Оче-
редное ее издание, 2000 года, предваряется «Предисловием к
новому изданию» самого автора, анализирующего причины ус-
пеха «Простых рассказов...».
Жанр произведения определить сложно, поскольку устные
мемуары живых свидетелей и участников собраны в тексте по
тематическому принципу: первые главы посвящены воспита-
нию детей в английских семьях в Индии, разным сторонам и
аспектам организации быта, досуга, социальной жизни; оди-
наково важными становятся в тексте главы, описывающие от-
ношения с местным населением, работу колониальных чинов-
ников, службу в армии и полиции, этикет, занятия спортом и
т. д. Последние главы книги посвящены описанию ухода анг-
личан из Индии и их возвращению домой, в Англию. Таким
образом, реальные рассказы разных людей, обычно незнако-
мых друг с другом, соединяются в рамках одной главы, и «ав-
торство» того или иного эпизода в тексте зачастую не указы-
вается. Именно таким образом автору книги удается добиться
эффекта панорамности и достоверности по нескольким пара-
метрам: во-первых, поскольку среди рассказчиков люди раз-
ного социального происхождения и статуса (от высокого чи-
новника и офицера высшего ранга до простого солдата и клер-
ка, а также их жены и дети), общая картина приобретает дос-
товерность и убедительность. Кроме того, широкие хроноло-
гические рамки повествования (последние десятилетия XIX
века — до 1947 года) позволяют проследить динамику разви-
тия отношений между людьми и — шире — между метрополи-
ей и колонией и сделать выводы относительно характера этих
отношений.
Произведение завершается словарем-глоссарием англо-ин-
дийской лексики, использованной в книге, а также краткими
биографическими справками обо всех, чьи голоса, названные
или неназванные, звучали в тексте. Данная часть книги сама
по себе является захватывающим чтением: в нескольких стро-
ках каждой биографии — история нескольких веков и поколе-
ний. В предисловии к изданию 2000 года Ч. Эллен отмечает:
92

«Когда впервые она [программа «Простые рассказы...»] про-
звучала по радио, она затронула какие-то внутренние струны
слушателей. Она также вскрыла то, на что, как правило, мало
кто обращал внимание: поскребешь любую среднюю английс-
кую семью и найдешь сразу несколько звеньев, связывающих
ее с Индией или с другим уголком света, куда предки этих лю-
дей отправлялись так или иначе в поисках счастья: дядюшка
Фред служил во время войны в Индии под командованием Баф-
фа, бабушкина сестра Нора работала в Китае в миссионерской
миссии, а прадедушка ходил вокруг мыса Доброй Надежды на
чайном клипере»11.
Очевидно, что, кроме морального удовлетворения и бесспор-
ных материальных выгод, владение колониями, которое мно-
гими поколениями англичан воспринималось как семейное,
почти частное предприятие, напрямую соотносилось с самосоз-
нанием нации, с ее самоидентификацией. Английский мента-
литет веками формировался как менталитет господствующей
нации; веками складывался кодекс и этикет англичанина, не-
сущего «бремя белого человека». Английскость формировалась
и формулировалась через оппозицию «свое — чужое», и «чу-
жим» чаще всего и ярче всего выступал мир колоний.
Читателям конца XX века книга Ч. Э л лена интересна с ис-
торической точки зрения, как свидетельство ушедшей эпохи,
причем история в данном случае преподносится через память,
она носит персонифицированный, семейный характер, но она
также интересна и важна с точки зрения конструирования соб-
ственной идентичности, самосознания. Появление этой книги
в 1975 году создает контекст читательских ожиданий и воспри-
ятия художественных произведений на индийскую тему, опуб-
ликованных в Великобритании в этот период.
Уникальность момента для создания колониальных произ-
ведений в 70-е годы XX века, состоящая в сочетании памяти и
истории, как их характеризует П. Нора, во многих случаях дик-
тует композиционную схему произведения, организацию его
хронотопа: присутствие в текстах двух временных пластов
(«тогда» и «сейчас») и, соответственно, двух групп персонажей.
По этой схеме создаются, например, все романы «Раджийско-
го квартета» П. Скотта, «Жара и пыль» Р. П. Джабвалы, эту
же схему повторяет написанная в 1995 году пьеса Тома Стоп-
93

парда на колониальную тему «Портрет индийской тушью»
(«Indian Ink») и роман А. Торпа «Пятна света» («Pieces of Light»,
1998).
Самым заметным романистом периода, творчество которо-
го посвящено данной тематике, стал Пол Марк Скотт (1920-
1978).
Пол Скотт родился в Лондоне в 1920 году в семье небогато-
го служащего. После окончания средней школы начал обучать-
ся профессии бухгалтера, но в 1940 году был призван в армию.
В 1943 году в составе английского военного контингента по-
пал в Индию и провел следующие три года в колониях — не
только на территории Индии, но также в Бирме и на некото-
рых островах Тихого океана. Вернувшись в 1946 году в Анг-
лию, несколько лет работал в издательстве, затем стал литера-
турным агентом. Как писатель дебютировал романом «Джон-
ни-сахиб» (1952), из самого названия которого понятно, что
действие произведения происходит в Британской Индии. Ко-
лониальная тематика получает свое развитие в остальных две-
надцати романах писателя. «Он не добился широкого призна-
ния как романист до того момента, когда в начале 1970х годов
не начали появляться книги "Раджийского квартета", но на-
стоящая популярность пришла с появлением романа "Остать-
ся до конца", который получил премию Букера в 1977 году. Он
умер первого марта 1978 года», — пишет Патрик Свинден12.
П. Свинден, как и другие авторы13, отмечает как парадок-
сальный феномен тот факт, что, хотя в реальности контакты
П. Скотта с Индией были краткими и поверхностными, имен-
но эта страна и ее судьба приобрели огромное значение для
всего творчества писателя, а сам он стал, но свидетельству ис-
ториков, одним из лучших ее знатоков. «Приходится размыш-
лять о том положении, которое Индия как страна и как образ
занимала в сознании человека, который на первый взгляд имел
с ней мало общего. Но из того, как он писал об Индии, мы по-
нимаем, что она значила для него»14, — отмечает критик. Изве-
стная индийская писательница и критик Дж. Гунерате подчер-
кивает: «Знание П. Скоттом этого периода основывается на
двадцати пяти годах упорного труда: уволившись из армии,
он большую часть своего времени посвятил изучению истории
Индии в библиотеке Британского музея и лондонском депар-
94

тамснте по делам Индии. Его эксперименты со способами по-
вествования наилучшим образом отражены в "записках" и
"докладных", написанных такими героями, как генерал Рид
(в качестве прототипа Скотт использовал генерала Дайера) и
британского высокопоставленного чиновника Робина Уайта,
полноценный литературный образ которого, кажется, полнос-
тью основан на записях, которые хранятся в департаменте по
делам Индии»15.
Если для самого писателя Индия в течение большей части
жизни была воображаемым миром, для большинства его геро-
ев это конкретное место, которое невозможно ничем заменить,
так как герои П. Скотта идентифицируют себя, свою карьеру и
обязательства, моральные ценности и установки, привычки,
социальное поведение и личные пристрастия прежде всего в
связи с Индией. П. Скотт показывает, что для англичан, живу-
щих там, Индия была универсальным жизненным опытом, ох-
ватывающим все сферы жизни. В их памяти сохранялись лишь
неявные образы английского «дома», куда детей посылали по-
лучать формальное образование, чтобы позднее они вернулись
в Индию и стали здесь чиновниками или военными. П. Свин-
ден отмечает: «Триумф "Раджийского квартета" состоит в том,
что ... П. Скотт действительно понял, можно сказать разделил
с ними [англоиндийцами], иллюзию Индии, Индии для англи-
чан. Он придал ей реальность, одушевленность, способность к
движению и изменению, возможность быть рассмотренной с
разных сторон»16.
Критик также считает, что П. Скотт продолжает традицию
двух авторов, Р. Киплинга и Э. М. Форстера. Вслед за Э. М. Фор-
стером он разоблачает иллюзию постоянства и неизменности
британского правления в Индии, показывает его чужеродность
этой стране и ее людям. Следует, однако, отметить, что отно-
шение Э. М. Форстера и П. Скотта к своим героям — англоин-
дийцам, людям, которые непосредственно жили и работали в
Индии, представляя британскую метрополию в колониях, не
одинаково, иногда почти прямо противоположно. Э. М. Фор-
стер относится к ним без малейшей симпатии, он презирает и
само британское присутствие в Индии как институт и как сис-
тему, и отдельных людей, которые его осуществляют. П. Свин-
Ден справедливо указывает, что в романе Э. М. Форстера ни-
95

как не отражены механизмы осуществления британского вла-
дычества, не показано, как эта система функционирует, то есть
администрирует, осуществляет различные общественные фун-
кции, наконец, защищается, поэтому у читателя «Поездки в
Индию» может сложиться впечатление, что герои романа по-
чти не работают. Герои произведений П. Скотта так же, как
герои произведений Р. Киплинга, присутствуют в Индии, преж-
де всего потому, что осознают это как свой гражданский долг;
они несут «бремя белого человека» и реально, и метафизичес-
ки, и отношения обоих писателей к англоиндийцам окрашено
целой гаммой чувств, противоречивых, порой очень личных.
События «Раджийского квартета» охватывают пятилетний
период: начиная с августа 1942 года, когда партия Индийский
национальный конгресс впервые провозгласила лозунг «Вон
из Индии!», обращенный к англичанам, до августа 1947 года,
до провозглашения независимости и подготовки к разделению
Британской Индии. Для Британии это сложный период: она
ведет войну в Европе и на Тихом океане, параллельно ей при-
ходится посылать дополнительные войска в Индию, посколь-
ку существует реальная угроза вторжения японцев, а также,
чтобы иметь возможность в случае необходимости использо-
вать эти войска против местного населения. Объем тетрало-
гии, а особенно масштабность и глубина изображаемых собы-
тий позволяют говорить об эпическом начале произведения.
С другой стороны, форма романов П. Скотта — мозаика раз-
нообразных материалов, написанных, как правило, от перво-
го лица, вводит в ткань произведений личный взгляд каждого
из повествователей, которых насчитывается несколько десят-
ков. В первой части тетралогии, «Жемчужина в короне» (1966),
рассматриваются причины и последствия двух событий, про-
изошедших во время волнений, последовавших за обращением
Индийского национального конгресса. Первое из них — напа-
дение бунтовщиков на мисс Эдвину Крейн, инспектора мисси-
онерских школ, и убийство ее коллеги мистера Чаудхари. Вто-
рое событие, оказавшее еще большее воздействие на события,
описанные в романе, — изнасилование Дафны Мэннерс, пле-
мянницы вдовы бывшего губернатора Майапура леди Мэннерс,
бандой индийцев в саду Бибигхар. Подчеркивая синтез лично-
го и исторического, автор заявляет в начале романа: «Это бу-
96

дет повесть об одном изнасиловании, о тех событиях, что при-
вели к нему, и тех, что за ним последовали, и о месте, где оно
произошло. В ней есть сюжет, действующие лица и место дей-
ствия; все это тесно переплетено, но в совокупности не может
быть изображено вне связи с непрерывным потоком изменчи-
вых нравственных оценок.
По делу о происшествии в саду Бибигхар несколько чело-
век было арестовано и проведено расследование. Судебного
процесса в строгом смысле этого слова не было. Впрочем, с тех
пор разные люди говорили, что какой-то суд все же состоялся.
Эти люди также утверждали, что история, начавшаяся в Майа-
пуре вечером 9 августа 1942 года, закончилась бурным столк-
новением двух наций — не первым, но и не последним, потому
что они в то время еще были накрепко слиты в имперском
объятии, таком давнишнем и замысловатом, что сами не веда-
ли, ненавидят они друг друга или любят и какая сила так нера-
сторжимо спаяла их и мешает каждой заглянуть в свое буду-
щее»17.
Произведение состоит из семи частей, и каждая часть
оформлена как рассказ одного или нескольких персонажей о
событиях 1942 года. Одновременно с описаниями событий
«прочитываются» и личности рассказчиков, индийцев и евро-
пейцев, представителей властей и частных лиц, богатых, нахо-
дящихся на виду, и бедных, занимающих скромное положение.
От третьего лица ведется повествование только в первой части
романа, о мисс Крейн, и в пятой части о судьбах Дилипа Кума-
ра и его сына Хари, то есть о тех героях, с которыми не удалось
встретиться автору романа и которые не оставили после себя
никаких письменных материалов. Безымянный «автор» — ис-
торик, интервьюер, проводящий в 60-е годы расследование про-
исшествия 1942 года, дважды появляется в тексте как действу-
ющее лицо: в четвертой и в финальной частях романа, в сценах
1960-х годов, каждая из которых подводит итог предыдущим
сценам из прошлого (по три в каждом случае). Четвертая часть,
озаглавленная «Вечер в клубе», подводит итог исторической
сюжетной составляющей: высокопоставленные и уважаемые
индийцы допущены в некогда английский клуб, но постколо-
ниальное поколение англичан демонстрирует традиционный
снобизм и нежелание признавать их равными себе. Заключи-
97

тельная сцена романа — финал любовной истории, положен-
ной в его основу: воспитанная двумя родственницами, англи-
чанкой леди Мэннерс и индуской леди Чаттерджи, в доме, где
начиналась трагическая история любви ее родителей, живет
Парвати Мэннерс, «девушка, как нельзя лучше вписавшаяся в
свой антураж, где всегда можно ждать, что любая повесть не
окончена»18. Только в этих двух частях автор не уходит от пря-
мых оценок, во всех остальных случаях он — невидимый адре-
сат писем непосредственных участников событий, автор воп-
росов, на которые отвечают персонажи романа. В ряде случаев
читатель узнает о его действиях от других персонажей романа.
Носителем авторской точки зрения становится, таким образом,
второстепенный эпизодический персонаж — прием, который
позволяет максимально объективизировать взгляд на события.
В целом роман представляет — и максимально точно их раз-
водит — несколько точек зрения на одни и те же события, при
этом данные точки зрения принадлежат непосредственным уча-
стникам или свидетелям происшествия 9 марта 1942 года в саду
Бибигхар, а также описываются события, предшествовавшие
ему, и его последствия. Анализируя возможность варьирова-
ния точек зрения в полифоническом романе, Б. А. Успенский
пишет: «Здесь нет абстрактной идеологической позиции — вне
личности какого-то героя. При этом... точки зрения проявля-
ются в первую очередь в том, как тот или иной герой (носитель
точки зрения) оценивает окружающую его действительность»19.
«Идеология» в данном случае представлена как система взгля-
дов и идей, характерных для разных групп и слоев общества,
то есть в своем прямом значении. Относительная композици-
онная простота или, скорее, традиционность усложняется у
П. Скотта некоторыми обстоятельствами, первым из которых
является временной разрыв: событие реконструируется через
двадцать лет, и важнейших его участников уже нет в живых.
Кроме того, ряд рассказов, входящих в текст романа (рассказы
мисс Крейн и генерала Рида), имеют лишь опосредованное от-
ношение к происшествию в Бибигхарском саду, так как они со-
относятся с ним по времени и по состоянию, но не событийно.
Помимо разных идеологических и пространственно-времен-
ных точек зрения, Пол Скотт представляет в романе и разные
точки зрения в плане психологии (например, точка зрения гс-
98

нерала Рида, человека, убежденного в своей правоте и непогре-
шимости, и точка зрения Р. Уайта, человека, склонного к са-
моанализу и рефлексии). В целом роман, при явном стремле-
нии автора дать сбалансированную и объективную картину
происходящего, представляет прежде всего точку зрения либе-
рального европейца. В этом контексте не случайно самым близ-
ким автору персонажем является бывший комиссар округа, где
развиваются события, Роберт Уайт. Майапур — это вымыш-
ленная территория, никогда не существовавшая на карте ре-
альной Индии, это вся страна в миниатюре.
Следующие романы тетралогии — «День скорпиона» (1968),
«Башни молчания» (1971) и «Дележ добычи» (1975) — посто-
янно возвращаются к событиям первой части, которые, таким
образом, обрастают новыми подробностями и образами. Дви-
жение действия осуществляется одновременно в будущее, к
моменту освобождения Индии, и в прошлое, к происшествию в
Бибигхарском саду и к его предыстории. И. Васильева отмеча-
ет: «Пожалуй, именно в первой части тетралогии, в романе "Жем-
чужина в короне", особенно резко сфокусированы все пробле-
мы, затронутые в тетралогии. В сюжетном отношении роман —
вполне законченное произведение, тетралогия построена слов-
но бы концентрическими "кругами", так что последующие ро-
маны углубляют, освещают с новой стороны то, что уже было
известно по предыдущим. Автор искусно пользуется приемом
высвечивания центральных событий с позиций разных персона-
жей, которым он попеременно предоставляет слово»20.
Второй роман тетралогии, «День скорпиона», лишь мимо-
ходом касается судеб главных героев «Квартета» Дафны Мэн-
нерс и Хари Кумара, но в нем появляется семейство Лейтонов,
членам которого предстоит сыграть большую роль в трех ро-
манах тетралогии. Лейтоны — старая англо-индийская семья,
несколько поколений которой жили в Индии. Их генеалогия,
история, отношения со страной подробно и скрупулезно опи-
сываются в тексте романа. На одной из сестер Лейтон, Сьюзен,
женится Рональд Меррик, полицейский комиссар, расследую-
щий дело об оскорблении Дафны и обвиняющий в этом Хари.
В третьем и четвертом романах цикла появляются новые
герои и новые обстоятельства, связанные с «Бибигхарскими
событиями». Меррика убивают, и его убийство очевидно свя-
99

зано с той ролью, которую он сыграл в этом деле. Лейтоны,
как и большинство англичан, покидают Индию. Финальная
сцена «Раджийского квартета» повторяет одну из его первых
сцен: на дороге — тело убитого индийца, оплакиваемого евро-
пейцами, которые оказались не в силах ему помочь. В начале
«Квартета» это был мистер Чаудхари, по которому скорбела
мисс Крсйн, в финале — Ахмед, мусульманин из влиятельной
семьи, убитый фанатичными последователями индуизма. Ре-
лигиозное противостояние, которое вскоре приведет к крово-
пролитному разделению Британской Индии, принимает устра-
шающие размеры. Таким образом, довод англичан, столь час-
то и настойчиво повторяемый ими в оправдание существова-
ния британского владычества в Индии, о том, что они объеди-
нили огромную разрозненную страну, оказывается несостоя-
тельным: их политика приводит к страшным кровопролитиям.
И. Васильева указывает: «Собственно говоря, "Бибигхарс-
кое дело" — не само преступление в Бибигхарском саду, а весь
сложный комплекс расовых англо-индийских взаимоотноше-
ний, то, что Кумар позже назовет "ситуацией"»21. Само назва-
ние «Бибигхар» в англо-индийской среде относится к преце-
дентным именам22, обладающим яркой отрицательной конно-
тацией. В переводе это слово означает «дом женщин»; в тетра-
логии П. Скотта название принадлежит вилле, которую некий
индийский принц построил для своего гарема в XVIII веке. Но,
кроме этого значения, данное название неотделимо от истории
англичан и индийцев: именно так называлось место в городе
Канпур, где во времена восстания 1857 года содержалось около
двухсот английских пленных женщин и детей, которые впослед-
ствии были убиты восставшими. В свою очередь, английская
армия, вступившая в Канпур, устроила в этом месте страшную
экзекуцию индийцев. Трагическая коннотация названия актуа-
лизируется в тексте романа двояко: сад Бибигхара, находящий-
ся между английской и индийской частями города, — единствен-
ное место, где влюбленные Дафна и Хари могут свободно встре-
чаться, но это же место становится местом их трагедии.
Отношения между странами и народами, которые П. Скотт
иронически характеризует как «имперские объятия», подходят
к неизбежной развязке. Известный критик М. Горра утвержда-
ет, что изнасилование европейской женщины индийцами —
100

один из вековых воображаемых кошмаров, преследовавших
англо-индийское сообщество и нашедшее отражение в много-
численных колониальный произведениях23. Этот же мотив ис-
пользован в романе «Поездка в Индию» Э. М. Форстера. Ком-
ментируя популярность мотива насилия в колониальной про-
зе, С. Рушди, в свою очередь, отмечает: «Я уверен, что бессмыс-
ленно писать о том, что если насилие можно использовать как
метафору отношений между Индией и Британией, то, чтобы
быть точными, это должно быть изнасилование индийской
женщины одним или несколькими англичанами любого клас-
са. Но даже Форстер не осмелился написать о подобном пре-
ступлении. Гораздо проще провоцировать общество белых,
манипулируя его страхами относительно черных»24.
Романтические отношения между представителями разных
рас, представленные в англо-индийской литературе, всегда опи-
сывают белого мужчину и цветную женщину, и отношения эти
неизменно заканчиваются трагически. Ситуация, описанная
П. Скоттом (его героиня Дафна не только влюбляется в индий-
ца, отвергая при этом ухаживания англичанина Меррика, но и
сохраняет ребенка от любимого человека), бросает вызов и ра-
совой непримиримости, и представлениям англичан о самих
себе. Аналогичным образом поступает утратившая все иллю-
зии относительно характера отношений между англичанами и
индийцами мисс Крейн, вторая героиня романа: оплакивая
мистера Чаудхари, одевшись в сари, она совершает древний
обряд самосожжения вдов. Проведя всю жизнь в Индии, отдав
все силы работе на благо империи, она не имеет возможности
вернуться в Англию, которая превратилась в метафизический
«дом», и где нет реального прибежища, но и в Индии она чу-
жая: само ее присутствие приносит смерть человеку, связанно-
му с ней.
Тетралогия П. Скотта неоднократно подвергалась критике
(самым известным из оппонентов был С. Рушди), прежде всего
за то, что автор сконцентрировал внимание на британцах в
Индии, а не на «самой Индии». С. Рушди обозначает такой
подход как «воображаемая неоколониализация», когда «индий-
цы... по большей части, остаются на вторых ролях в своей соб-
ственной истории»25. Но это именно то, что сам П. Скотт ста-
вит в упрек англичанам, которые на протяжении веков господ-
101

ства не смогли и / или не захотели строить отношения на иных
основаниях. «Я покинул Индию, - писал П. Скотт в конце
1960-х годов, —- со все растущим чувством изумления и даже
стыда: как могли мы так долго влиять на эту страну и в конеч-
ном итоге знать о ней так мало?»26
Один из героев тетралогии П. Скотта, историк Гай Перрон,
размышляет: «По крайней мере, сто лег Индия была частью
представления Англии о самой себе, и все это время Индия
вынуждена быть отражением этого образа. Примерно до
1900 года та роль, которую Индия играла в нашем представле-
нии о самих себе, была ролью того, чем мы владели и что при-
надлежало нам по праву, как мы полагали. После 1900 года, и
особенно после 1918 года, ситуация изменилась кардинально.
Мы чувствовали, что роль, которую с этого момента стала иг-
рать Индия в английском представлении об английскости, не
украшает нас. Наше самосознание сейчас не включает никако-
го образа Индии, кроме осознания того, что ее нужно вернуть
индийцам. Но и до, и после этой весьма произвольной даты
(1900 год) Индия как таковая, то есть Индия вне нашего пони-
мания самих себя, не играла никакой роли в жизни англичан
(нам, по крайне мере, об это ничего не известно)»27.
Лучшие из английских героев тетралогии понимают, что
британскому владычеству в Индии подошел конец. Они раз-
мышляют о том, как империя повлияла на их страну и на них
самих. Гай Перрон считает, что вина за полмиллиона убитых в
религиозных войнах после ухода англичан лежит на лейборист-
ском правительстве и на англичанах, которые за него голосо-
вали. Сам П. Скотт считал, что войны между индуистами и
мусульманами и последующее «разделение страны находится в
рамках логики британской истории», погибшие в этой войне,
утверждает он — «мера нашего провала»28.
Именно описанию последних лет существования британско-
го владычества в Индии и анализу его причин и последствий
посвящена тетралогия П. Скотта, задуманная и созданная как
итоговое произведение творчества писателя и целого литера-
турного направления, после которого автор «Квартета» создает
лишь один роман-коду.
Роман «Остаться до конца» («Staying On»29), удостоенный
премии Букера, вышел в свет в 1977 году. Председатель Буке-
102

ровского комитета Филипп Ларкин так охарактеризовал это
произведение: в нем описан «конец империи и конец долгой,
но несостоявшейся жизни»30.
Тематика и настроение романа очень точно совпали с инте-
ресом и настроением британцев относительно британского вла-
дычества в Индии, которые в тот момент господствовали в
английском обществе. Действие произведения происходит в
Индии весной 1972 года, через двадцать пять лет после получе-
ния страной независимости. Вероятно, автор не случайно вы-
бирает этот период времени: за двадцать пять лет в целом про-
исходит смена поколений. Тематически и идеологически роман
представляет собой итоговое произведение, посвященное жиз-
ни последних англичан-колонизаторов в Индии: главными ге-
роями произведения являются полковник в отставке Таскер
Смолли и его жена Люси, эпизодические герои «Раджийского
квартета», последние оставшиеся в Панкоте англичане «из быв-
ших», живое воплощение былого британского могущества.
Основное настроение романа — ностальгия, основная тема —
умирание, прощание с невозвратным прошлым задается с пер-
вой же фразы произведения: «В конце апреля 1972 года, в поне-
дельник, примерно в половине десятого утра, полковник Смол-
ли (Слоник) скончался от обширного инфаркта. Его жены Люси
не было дома»31.
Финальную фразу романа произносит Люси Смолли вече-
ром того же дня: «Слоник! Слоник! Ты ушел и обрел дом, а
меня бросил здесь, на чужбине» (с. 150).
Все повествование, вместившееся между этими фразами,
представляет собой рассказ о прошлом: рассказ о нескольких
последних неделях жизни полковника Смолли, о событиях,
приведших к его смерти, и — в воспоминаниях самого Смолли
и особенно Люси — об их жизни в Индии в течение почти пя-
тидесяти лет. Полковник Таскер Смолли, выйдя в отставку,
предпочел не возвращаться «домой», и остаться в Индии.
И Смолли, и других бывших колониальных служащих, с кото-
рыми Люси ведет переписку, и многих индийцев, выросших при
англичанах, мучает тоска по прошлому: в романе постоянно
происходит смешение двух хронотопов — «теперь» и «тогда».
Ностальгия, продукт памяти живых людей, постепенно ус-
тупает место истории как объективизированному знанию,
103

критичному, отстраненному, сконцентрированному на про-
шлом и в результате лишенному персонификации и не принад-
лежащему никому (см. выше определение П. Нора). Именно мо-
мент постепенного и непростого перехода от памяти к истории
фиксируется в тексте романа П. Скотта. То, что для Таскера
Смолли является частью его жизни и живой памяти, становит-
ся — уже стало — историей для других людей, именно поэтому
небольшая книга по истории Панкота, которую он читает, про-
изводит на него сильное впечатление: он выискивает и нахо-
дит в ней неточности в описаниях событий, свидетелем кото-
рых он был. Он наизусть помнит даты и детали похорон анг-
личан на местном английском кладбище, которое сейчас под-
держивается в пристойном состоянии лишь благодаря усили-
ям индийских слуг, раньше служивших в английских семьях и
до сих пор сохраняющих им своеобразную преданность. С дру-
гой стороны, для нового поколения англичан кладбище в Пан-
коте лишь предмет исторических изысканий. Так, Сара Пер-
рон, урожденная Лейтон, героиня «Раджийского квартета», с
которой Люси состоит в переписке, сообщает: «Дала Ваш ад-
рес и номер телефона одному очень приятному молодому че-
ловеку (некогда он учился у Гая) (Гай — профессор истории. —
О. С)... который собирается в Индию (в апреле) чтобы читать
лекции в университете и собирать материал для диссертации...
Ему бы очень хотелось поговорить с англичанами, живущими
в Индии, и знакомству с Вами он будет очень рад. Между про-
чим, он очень хороший фотограф-любитель, интересуется ста-
рыми английскими надгробиями и усыпальницами, я сказала
ему, что в Панкоте на кладбище он найдет семейные памятни-
ки Мьюиров и Лейтонов» (с. 60).
В сознании героев романа образ Англии амбивалентен. С од-
ной стороны, оппозиция «дом / Англия — чужбина / Индия» по-
стоянно возникает в тексте произведения: «Через год, а то и
раньше, она может овдоветь. Останется одна-одинешенька.
Одна-одинешенька в Панкоте. Одна-одинешенька в чужой стра-
не. И нет рядом близких друзей, кто бы помог, утешил, поддер-
жал, — нет вообще таких, как она, даже белых людей, и то нет»
(с. 60). Ибрагим, верный слуга Смолли, уверен, что после смер-
ти мужа Люси уедет в Англию. Иногда в Смолли просыпается
чувство превосходства по отношению к Индии: «Все, что ныне
104

есть в Индии культурного и благородного (вплоть до мелочей),
несет отпечаток английского влияния. У полковника Менек-
тары безукоризненное английское воспитание, равно как и у
его жены. Хотя в стервозности она мало чем уступает Милдред
Лейтон. Люси утешалась, полагая, что и в этом — преемствен-
ность благородных английских традиций. Поскольку Люси и
сама жена полковника (хотя и в отставке) по праву могла на
колкость ответить колкостью, то они с Куку Менектара пони-
мали друг друга с полуслова» (с. 61).
С другой стороны, за почти пятьдесят лет образ Англии
потускнел и изменился в сознании Люси. Реально в ее памяти
сохранились лишь воспоминания о не очень счастливом дет-
стве, бедной и трудной юности. «В 1950 году, в те недолгие не-
дели, пока они гостили на родине, Англия не показалась им
особенно приветливой» (с. 61). Очевидно, что Смолли, ощутив-
шие себя гостями на родине, предпочли остаться в Индии по
ряду причин: «старикам-пенсионерам, проработавшим в Ин-
дии много лет, жизнь на родине была явно не по карману»
(с. 61); в Индии их социальный статус («сахиб и Люси-мем»)
остается весьма высоким, но, самое главное, они здесь прижи-
лись, вписались в этот мир, научились его понимать и прини-
мать, хотя сами не признаются в этом даже себе. Выразитель-
ная деталь: Таскеру за год до пенсии фирма, где он служил, пред-
ложила перевод в Англию, чтобы он вышел на пенсию там, но
он отказался, немедленно подал в отставку, а выходное посо-
бие потратил на путешествие по Индии, хотя была возможность
отложить эту внушительную сумму «на черный день».
Таскер и Люси Смолли — англоиндийцы в прямом смысле
этого слова: об этом свидетельствует их образ жизни, привыч-
ки, менталитет, друзья и многое другое. Индийский критик
Джасмин Гунератне проницательно замечает: «Разными спо-
собами и на разных уровнях самые привлекательные англий-
ские герои П. Скопа обретают моральную или интеллектуаль-
ную высоту из опыта управления Индией или из жизни в этой
стране продолжительное время. Индия дарит им возможность
перерасти свою островную ограниченность, развить ум и лич-
ность, узнать о моральном императиве, когда люди делятся не
только по классам и по расовому признаку, но на толпу и от-
дельных людей»32. П. Скотт сумел предельно точно и обнажен-
105

но отразить гибридную по своей сути идентичность своих ге-
роев, и камерный по масштабам изображаемых событий и по
настроению, элегический, по определению критики, роман выз-
вал широкий общественный резонанс. Причины данного фе-
номена, кроме очевидно высокого эстетического уровня само-
го произведения, лежат в том, что, во-первых, в нем коррект-
но, без лишних славословий, но и без очернительской крш ики
представлено целое поколение людей, жизнь которых, по мне-
нию Ф. Ларкина, прошла впустую, но которые честно выпол-
нили то, чего от них требовала страна и эпоха. Во-вторых, ро-
ман, главной темой которого становится умирание, подводил
черту иод большим направлением английской литературы, так
называемой англо-индийской прозой, как литературы совре-
менной, за которой может последовать лишь историческая про-
за на англо-индийскую тему.
В романе «Остаться до конца» присутствует и создает об-
щий фон произведения не только уходящая колониальная куль-
тура и литература, но и постколониальная тематика и пробле-
матика. Современная Англия представлена героем нового типа,
хиппи, который ни разу не появляется на страницах произве-
дения, но неоднократно и многозначительно присутствует в
разговорах и размышлениях героев. Молодой человек, приехав-
ший в Индию в поисках истины, разрушает все представления
Люси об англичанах, и поначалу она отказывается верить, что
он ее соотечественник. Он одет в лохмотья, живет на улице и
просит подаяние, которое ему охотно подают. Вторая группа
людей, которая вызывает у Смолли активную неприязнь, — ин-
дийские нувориши. Дж. Гунератне указывает: «Хотя романы
П. Скотта и Р. П. Джабвала содержат в себе элементы высокой
комедии, одновременно они показывают, что эмигрантский
опыт (Смолли) может также включать утраты и печаль, лич-
ное самопожертвование и жестокое унижение. "Остаться до
конца" и "Новый доминион" — это романы, в которых запад-
ные эмигранты 1970х унижены индийским шовинизмом таки-
ми же оскорбительными способами, которыми индийские под-
данные полвека назад унижались британским имперским вы-
сокомерием. Оба автора видят, что эмиграция способствует
развитию эмоционально восприимчивых людей, тех, кто пред-
почел "остаться до конца"»33.
106

Люси, обладающая острым взглядом и чувством юмора,
действительно способна оценивать собственное положение не
только как драму, но и как фарс: «Если у кого-то из индийцев
останавливался европеец или американец, интересовавшийся,
не осталось ли здесь англичан старой закалки, его непременно
направляли к супругам Смоли — убедитесь, мол, сами.
После одного из таких посещений... Люси предложила мужу:
"Давай напишем Куку в туристическую фирму, пусть нас вклю-
чат в список местных достопримечательностей. После Тадж-
Махала, приморского храма в Махабалипураме, после памят-
ника королеве Виктории в Калькутте должна следовать семья
Смоли из Панкота. Мы бы озолотились: ты наденешь свой ста-
рый тропический шлем, я буду играть в маджонг, а Ибрагим
станет продавать билеты у входа, сторожить обувь посетите-
лей"» (с. 57).
Герои романа, таким образом, оказываются замкнутыми не
только во времени или между временами, но в пространстве
между странами и в социуме между социальными группами.
Хотя Таскер и Люси Смолли — англичане, но герои подобно-
го типа, обладающие разорванным сознанием или, в терминах
постколониальной теории, гибридной идентичностью, что так
или иначе связано с существованием и распадом империи, ста-
нут весьма популярны в английской литературе конца XX века.
Другим английским автором, продолжившим колониаль-
ную традицию английской литературы в 70-е годы XX века,
стал Дж. Г. Фаррелл.
Джеймс Гордон Фаррелл и его роман
«Осада Кришнапура»
Джеймс Гордон Фаррелл (1935-1979) родился в Ливерпуле
в семье англичанина и ирландки. После окончания средней шко-
лы поступил в Оксфордский университет, будучи студентом
первого курса, заболел полиомиелитом и на некоторое время
вынужден был оставить учебу. После университета много пу-
тешествовал по Европе, Востоку, почти два года жил в США
(1966-1967), затем вернулся в Великобританию и обосновался
в Лондоне. В течение 1960-х опубликовал три романа: «Чело-
век со стороны» (1963), «Легкое» (1965) и «Девушка в голове»
107

(1967), не принесших ему особой популярности и по-разному
оцененных критиками. Так, М. Бредбери оценивает их доста-
точно высоко34, а Б. Бергонци35 утверждает, что Дж. Г. Фаррелл
не был сколько-нибудь значительным романистом до 1970 года,
когда появился его роман «Неприятности» («Troubles»), посвя-
щенный борьбе ирландцев за независимость, действие которо-
го происходит в Ирландии после Первой мировой войны.
В 1973 году был опубликован роман «Осада Кришнапура»
(«The Siege of Krishnapur»), повествующий о событиях 1857 года
в Индии, удостоенный премии Букера, а в 1978 году — роман
«Захват Сингапура» («Singapore Grip»), рассказывающий о
событиях Второй мировой войны и о взятии Сингапура япон-
цами в 1942 году. Хотя события, описанные в произведениях,
далеки друг от друга географически и хронологически, эти три
романа составили «Трилогию об Империи», поскольку автор
описывает кризисные моменты истории Британской империи
на протяжении почти ста лет и приходит к выводу о неизбеж-
ности ее падения. Кроме романов, входящих в состав трилогии,
имперской истории посвящен также роман Дж. Г. Фаррелла
«Станция на холме» («Hill Station»), действие которого проис-
ходит в Индии в 1871 году. Роман остался незаконченным из-за
внезапной трагической гибели автора.
В ноябре 1973 года роман «Осада Кришнапура» получил
Букеровскую премию, причем среди писателей, чьи произведе-
ния вышли в финал, были такие известные мастера, как Айрис
Мердок и Берилл Бейнбридж. На церемонии вручения награ-
ды Дж. Г. Фаррелл, который должен был произнести речь, по-
разил всех присутствующих, выступив с резкой критикой ком-
пании «Букер — Макконнелл», главного организатора и спон-
сора, обвинив их в жестокой эксплуатации и обмане их темно-
кожих рабочих в Вест-Индии. Денежную премию, полученную
им за второй роман трилогии, писатель частично потратил на
двухмесячное путешествие по Сингапуру и другим странам Во-
стока, в том числе побывал в Сайгоне почти накануне вывода
оттуда американских войск и взятия города войсками Север-
ного Вьетнама.
Симптоматично, что после выхода третьей книги трилогии,
«Падение Сингапура», благосклонно встреченной критиками,
одна из рецензий была написана начинающим писателем Ти-
108

моти Mo, который оценил роман как «личную попытку Фар-
релла написать "Войну и мир"»36. Очевидно, что роман самого
Т. Мо «Островное владение», созданный в 1986 году, исполь-
зует тот же принцип организации и сочетания документально-
го материала и художественной прозы, что и «Падение Синга-
пура». Заслуживает упоминания и тот факт, что роман Т. Мо
неоднократно сравнивали с романом-эпопеей Л. Н. Толстого.
Автор «Трилогии об Империи» писал, что предпочитает
рассматривать свои произведения «как триптих, а не как три-
логию, когда каждое полотно представляет картину империи в
разных исторических водоразделах и, по ассоциации, проли-
вает свет одно на другое. Я не могу обещать, что не добавлю к
ним новых полотен и не превращу триптих в многочастную
композицию (polyptich)»37. О внутренней идеологической и те-
матической взаимосвязи романов, исследующих имперское со-
знание англичан на разных этапах его развития, предельно точ-
но заявлено в первом романе серии, «Неприятности»: «Важным
фактором было следующее: присутствие британцев означало
власть моральную, не только административную, здесь, в Ир-
ландии, точно так же, как в Индии, Африке и в любом другом
месте. Сами нации должны соответствовать этому авторитету,
прежде чем самоуправление станет приемлемым предложени-
ем. В любом случае, так считал Майор»38.
Дж. Г. Фаррелл всегда интересовался историей империи: он
считал, что главное историческое событие, произошедшее в
течение жизни его поколения, это распад империи, оказавший
гораздо большее влияние на национальное самосознание анг-
личан, чем Вторая мировая война39. Семья родителей писате-
ля, как и многие другие английские семьи, имела непосредствен-
ные связи с колониальной действительностью: его мать роди-
лась и провела детство и юность в Ирландии (именно этот пе-
риод описан в романе «Неприятности»). Родители Дж. Г. Фар-
релла познакомились и поженились в 1930 году в Бирме, а за-
тем переехали жить в Читтангонг, маленький городок в Вос-
точной Бенгалии, где отец будущего писателя получил долж-
ность в компании по добыче сахарного тростника. По воспо-
минаниям членов семьи, в этот период в Читтангонге жили не
более восьмидесяти европейцев. 1930-е годы были периодом так
называемых восстаний за освобождение (freedom riots), во вре-
109

мя одного из которых в мистера Фаррелла-старшего стреляли,
и он был ранен. По свидетельству Р. Биннза, «Дж. Г. Фаррелл
проявлял большой интерес к индийскому опыту своего отца и
впоследствии, когда закончил роман "Осада Кришнапура", по-
святил его отцу»40.
М. Бредбери указывает, что писатель начал работать над
первым романом трилогии после того, как в январе 1968 года
узнал, что премьер-министр лейбористского кабинета Г. Виль-
сон объявил об окончательном выводе британских войск из
бывших колоний на территорию метрополии. В годы детства
и юности Дж. Г. Фаррелла колониальная английская проза
пользовалась большой популярностью среди читателей, и мно-
гие авторы этого направления продолжали создавать свои про-
изведения, самыми популярными среди них были Р. Киплинг,
Джон Быокен, Джойс Кэрри, Сомерсет Моэм и Э. М. Форстер.
В отличие от этих авторов, жизненный путь которых так или
иначе был связан с колониями, связи Дж. Г. Фаррелла с коло-
ниями были опосредованными, и ему удалось посетить страны
Азии лишь в зрелом возрасте в качестве туриста, но его описа-
ния Индии и Сингапура признаются исторически корректны-
ми. В своей монографии Б. Бергонци рассматривает прозу
Дж. Г. Фаррелла в главе «Исторический роман»: «Существует
один современный британский романист, который, как мне
представляется, дает в своих последних произведениях замеча-
тельные примеры возможностей осознанного реализма и ис-
пользования истории в романе, двух областей, которые пере-
секаются и накладываются друг на друга. Я имею в виду Дж. Г.
Фаррелла... Фаррелла интересует история, но не в виде абст-
ракции, а ее воздействие на отдельные человеческие жизни, и в
той степени, в которой она служит метафорой настоящего»41.
Другие авторы42 отмечают, что, вслед за Р. Киплингом, Дж.
Конрадом и Э. М. Форстером, которым удалось заменить по-
литические взгляды и оценки империи на личностные, в рома-
нах Дж. Г. Фаррелла происходит решительный разрыв с поли-
тизацией империализма. Б. Бергонци также отмечает черты
сходства между романом «Поездка в Индию» Э. М. Форстера
и романами об империи Дж. Г. Фаррелла: «Роман Э. М. Фор-
стера "Поездка в Индию" — шедевр реализма и символизма.
Его знаменитая первая фраза, о которой так много написано,
110

одновременно указывает на главное место действия романа и
на ядро его символической структуры: "За исключением Ма-
рабарских пещер — они находятся в двадцати милях от горо-
да — сам Чандрапор не представляет собой ничего особенно-
го"43. Сравните эту фразу с первыми фразами романов Фар-
релла: "Тот, кто раньше никогда не бывал в Кришнапуре, и
кто подъезжает к нему с востока, скорее всего, подумает, что
добрался до цели своего путешествия, находясь за несколько
миль до города, раньше, чем ожидал"44. Фразы Фаррелла очень
похожи на фразы Форстера. Одинаковая отстраненная, даю-
щая информацию, описательная интонация, одинаковый спо-
койный, уверенный тон... И в то же время они фокусируют вни-
мание на физическом месте действия романов и, одновремен-
но, на их метафорическом центре. С самого начала Фаррелл
демонстрирует искусное манипулирование множественными
литературными кодами»45. То, что Б. Бергонци называет «мно-
жественностью кодов», определяется Р. Крейном и Дж. Ливетт46
как интертекстуальность, хотя эти авторы оговариваются, что
интертекстуальность Дж. Г. Фаррелла имеет «абсолютно про-
думанный характер», он намеренно и очень искусно использу-
ет «чужое слово», тогда как Ю. Кристева, предложившая тер-
мин «интертекстуальность», рассматривала данное явление
прежде всего как неосознанное использование «чужих» текстов
и кодов в «своем» тексте.
История в романе «Осада Кришнапура»
Продолжая традицию романов о Восстании, роман
Дж. Г. Фаррелла создается спустя сто тридцать лет после са-
мого события и спустя сто лет после выхода в свет основной
массы произведений на эту тему. Стремясь создать историчес-
ки правдивое произведение, Дж. Г. Фаррелл внимательно изу-
чает документальные свидетельства о восстании сипаев как
официального, так и частного характера, которых сохранилось
достаточно много. Заслуживает упоминания следующий факт:
находившиеся в Англии родственники колониальных служа-
щих, получая письма из Индии со сведениями из первых рук,
считали своим долгом передавать их в редакцию газеты
«Тайме», с тем чтобы широкая общественность была в курсе
111

индийских событий, цензура при этом отсутствовала47. По мно-
гочисленным свидетельствам, Дж. Г. Фаррелл «был фанатом
информации... Записи в его читательском билете в библиотеке
Тринити Колледжа в Дублине ярко иллюстрируют поиски Фар-
реллом фактов о тех периодах и тех местах, где происходят со-
бытия его романов. Он изучал газетные материалы, дневники,
письма, академические и популярные труды по истории, искус-
ство и литературу того времени и даже записи устных воспо-
минаний»48. Виослесловии к роману «Осада Кришнапура» он
указывает на документальные источники, которыми пользо-
вался при создании произведения, и отмечает, что вниматель-
ный читатель увидит некоторые черты сходства между автора-
ми мемуаров, которых он называет, и героями романа, прямо
указывая на некоторые прототипы своих героев. Преподобный
X. К. Полехэмптон, священник, переживший осаду восставших
в реальном г. Лакхнау, становится, таким образом, преподоб-
ным Хэмптоном в осажденном Кришнапуре, а «замечательный
Марк Торнхилл, который был Коллектором в Муттре во вре-
мена Восстания» (с. 314) — главным героем романа, кришна-
пурским Коллектором мистером Хопкинсом.
Автор указывает еще на некоторые документальные источ-
ники, которыми он пользовался при написании произведения,
и выделяет среди них воспоминания некой Марии Джермон,
пережившей осаду Лакхнау (прототип Луизы? Люси? Мириам?
или дочери Коллектора? — в любом случае женские образы иг-
рают в романе заметную роль), а также на некоторые частные
семейные архивы, к которым он получил доступ.
Историки и внимательные читатели, знакомые с литерату-
рой по восстанию сипаев, легко обнаружат, что во многом текст
«Осады Кришнапура» является описанием реальных событий,
происходивших в период осады Лакхнау в мае — ноябре 1857
года. Дж. Г. Фаррелл, однако, делает местом действия вымыш-
ленный Кришнапур (город Кришны), повторяя прием высоко
ценимого им П. Скотта из романа «Жемчужина в короне», где
вполне конкретные исторические события переносятся автором
в вымышленный город Майапур. Таким образом, с одной сто-
роны, события сразу же переносятся в плоскость художествен-
ного повествования, с другой — заявляется их универсальная
значимость.
112

Собирая материал для написания второго романа трилогии,
Дж. Г. Фаррелл совершил поездку в Индию в 1972 году, где в
течение нескольких недель путешествовал по разным провин-
циям и городам. Во время путешествия писатель вел записи
своих впечатлений, и эти разрозненные заметки были собра-
ны, отредактированы и опубликованы после его смерти его
близким другом Джоном Сперлингом под общим заглавием
«Индийский дневник»49. Сравнение текста «Индийского днев-
ника» с текстом романа «Осада Кришнапура», который фигу-
рирует в «Дневнике» под рабочим названием «Затруднения» —
«Difficulties» (очевидно, по аналогии с заголовком первого ро-
мана трилогии, «Неприятности» — «Troubles»), позволяет от-
метить некоторые этапы создания художественного произве-
дения.
В Индии Дж. Г. Фаррелл ищет и находит следы присутствия
англичан, будь то предметы материальной культуры, здания,
памятники и английские кладбища или люди, индийцы и анг-
личане, чья память и сам образ жизни возвращают писателя на
несколько десятилетий назад. Например, в записи от 20 февра-
ля он отмечает: «Мне показалось, что все маленькие дети в
Лакхнау приучены говорить "Доброе утро, сахиб!", когда я про-
ходил мимо» (с. 204). В городе Рамгарх писатель наносит ви-
зит двоюродному деду Джона Сперлинга сэру Эдмунду Гибсо-
ну, сама биография которого представляется типичной для че-
ловека его поколения и статуса. Родившись в 1886 году, сэр
Эдмунд в 1910 году поступил на службу в Индийскую админи-
страцию (Indian Civil Service), где и сделал блестящую карьеру.
После получения страной независимости он остался жить в сво-
ем имении в Рамгархе, где и умер в 1974 году. Дж. Г. Фаррелл
отмечает: «Его дом выглядит как театральная декорация жи-
лища колонизатора примерно 1920 года. В столовой — порт-
рет Георга V (портрет Елизаветы II можно видеть в гостиной).
Есть также портрет очень толстого раджи, с которым он ког-
Да-то был знаком» (с. 198-199). Описывая обед и прогулку по
имению сэра Эдмунда, писатель отмечает: «Общее впечатле-
ние было феодальным: он, казалось, интересовался всеми "пен-
сионерами", как он их называл, останавливался, чтобы спро-
сить, чьи дети попадали в иоле его зрения» (с. 200).
Отдельные детали в «Дневнике» Дж. Г. Фаррелла напоми-
113

нают произведения П. Скотта, буквально совпадая с ними и
создавая ностальгическое настроение, выстраивая интертексту-
альные переплетения и возвращая читателя в атмосферу эпо-
хи, когда британское владычество в Индии, формально завер-
шившееся, еще существовало виртуально, в памяти и эмоциях
многих людей. Одним из символов данного периода становят-
ся описанные в «Дневнике» Дж. Г. Фаррелла и в третьем рома-
не «Раджийского квартета» П. Скотта Башни молчания — куль-
товые сооружения парсов50 в г. Рампуре, где последователи
парсизма оставляли своих мертвых на съедение хищным пти-
цам, которые кружили здесь стаями.
Еще одна запись в «Дневнике» прямо напоминает отноше-
ние героев романа П. Скотта «Остаться до конца» к современ-
ной Англии: «Сэр Эдмунд также выразил неодобрение длин-
ным волосам принца Чарльза» (с. 200).
Дж. Г. Фаррелл также осматривает английскую резиденцию
в г. Лакхнау — реальное место действия его будущего романа,
хорошо знакомое ему по воспоминаниям участников истори-
ческой обороны: «Я обошел вокруг резиденции, предваритель-
но потратив немало времени, чтобы обнаружить ее. Сначала я
увидел железный мост, по которому Полехэмптон приехал в
резиденцию. Сейчас им почти не пользуются, поскольку неда-
леко был построен новый мост более крупного размера. Две
зеленоватые желтые мартышки сидели на нем, а со стороны
резиденции наблюдалась отвратительная суета, повсюду мухи,
жуткое зловоние от открытых сливных канав. На церковном
кладбище рядом с Резиденцией я нашел могилу Полехэмптона
рядом с могилой Генри Лоуренса» (с. 205).
Кроме сохранившихся свидетельств английского владыче-
ства, Дж. Г. Фаррелла живо интересуют реалии индийской
жизни, которые он внимательно отмечает и фиксирует на стра-
ницах «Дневника» и которые впоследствии встречаются на
страницах романа — от портретов «очень толстого раджи» во
дворце Махараджи, одного их героев романа, до подробных
описаний интерьеров, сокровищ, экзотического оружия и осо-
бенностей быта, увиденных писателем во время экскурсий по
дворцам махараджей в г. Джангоуре и г. Бенаресе, зафиксиро-
ванных сначала в «Индийском дневнике» а затем воспроизве-
денных в романе: «Также у махараджи были лампы для разно-
114

го настроения: лампа синего стекла для сна, зеленого - для
прогулок и т. д. — и целый набор бархатных подушек, по од-
ной для каждого сустава, колена, локтя и т. д. Когда он спал,
рядом стоял слуга, чтобы подсовывать подушки под суставы,
если он поворачивался» (с. 210).
Еще одной важной темой «Индийского дневника» являют-
ся книги, которые автор читает во время путешествия и впе-
чатления от которых записывает. Его круг чтения во время
путешествия по Индии — английская проза XIX века, те про-
изведения, которые в значительной степени составляют лите-
ратурный контекст романа «Осада Кришнапура», Кроме того,
в записи от 19 февраля писатель указывает, что закончил чте-
ние произведения Дж. Конрада «Ностормо», «этого неодноз-
начного и пророческого романа: как и в "Сердце тьмы" (и даже
в большей степени) Конрад пытался понять суть капитализма
и колониализма» (с. 203). Высоко оценивая творчество Дж. Кон-
рада в целом, Дж. Г. Фаррелл, однако, полагает, что характе-
ры его героев — «картонные фигурки» (с. 203), которым не хва-
тает индивидуальности.
Текст «Индийского дневника» становится, таким образом,
своеобразным комментарием к тексту романа «Осада Криш-
напура», дополняющим и проясняющим некоторые особенно-
сти истории создания художественного произведения и вводя-
щим его в исторический и литературный контекст. Текстуаль-
ные совпадения отдельных эпизодов «Индийского дневника»
и романа «Осада Кришнапура», семейные рассказы об Ирлан-
дии и об Индии, нашедшие отражение в романах «Трилогии
об Империи», позволяют согласиться с утверждением, что «хотя
Фаррелл не был автобиографическим романистом, его прозу
трудно отделить от его жизни (в самом деле, сам Фаррелл, как
бы шутя, соединил их, дав своим героям имена реальных дру-
зей, например, Бриджит ОТул, Маргарет Доббс, Рассел Мак-
Кармах, Рон Роуз)»51.
Несмотря на солидную историческую подготовку автора, в
тексте романа нет анализа причин восстания, его механизмов
и последствий. Образ восставших — это коллективный образ
врага с неразличимыми отдельными лицами, это образ страш-
ной, несущей смерть и разрушение стихии, которой нужно про-
тивостоять всеми доступными средствами, но которую трудно
115

ненавидеть. Отдельные восставшие появляются лишь в сценах
сражений, но каждый раз они различимы лишь как противни-
ки героев: «Взглянув вверх, он [Флери] увидел огромного бо-
родатого сипая примерно в ярде от себя, который уже занес
саблю, чтобы расправиться с ним... Как-то ему удалость укло-
ниться от удара и кинуться на сипая, но синай легко выдернул
саблю из его руки и, ухмыляясь, отбросил ее. Лишенный вся-
кой надежды, Флери попытался голыми руками вцепиться в
его бородатое лицо — атака, на которую сипай, казалось, даже
не обратил внимания, готовясь нанести смертельный удар сво-
им клинком... Но удар так и не был нанесен...»(с. 150). В сцене
штурма крепости восставшими Коллектору, который оборо-
няет здание клуба и отходит с боями из одного зала в другой,
кажется, что в каждом зале он сражается и убивает одного и
того же врага, усы которого надушены и благоухают запахом
пачулей. Весь роман написан, таким образом, как версия со-
бытия, данного лишь с одной точки зрения — со стороны анг-
личан, которые, попав в трагическую ситуацию, отстаивают
свою жизнь. Как неоднократно отмечалось в критической ли-
тературе, герои Дж. Г. Фаррелла — типичные английские джен-
тльмены, носители умеренно-либерального мировоззрения. Это
мыслящие личности, лучшие представители викторианского об-
щества, люди дела, не боящиеся ответственности.
Роман начинается с того, что Коллектор, мистер Хопкинс,
полагаясь лишь на смутные предчувствия и осмеянный воен-
ными властями, приказывает построить оборонительные со-
оружения вокруг английского поселения Кришнапур. Высшие
военные власти появляются на страницах романа дважды — в
начале, накануне восстания, и в финале, пожиная плоды побе-
ды. Вся черновая работа ложится на плечи гарнизона и жите-
лей, которыми руководит Коллектор, черпавший сведения по
фортификации и военному искусству из художественных про-
изведений.
Накануне восстания генерал Джексон приезжает в Криш-
напур, но, к великому разочарованию Коллектора, не желает
обсуждать военное положение, а говорит о предстоящем матче
по крикету: «Как и можно было ожидать, в армии, где продви-
жение по служебной лестнице производилось строго по стар-
шинству, генерал был человеком в летах: ему было далеко за
116

семьдесят. Кроме того, генерал был маленьким и дородным,
так что уже не мог легко вскакивать в седло и соскакивать с
него, как когда-то; усадить генерала на коня или снять с него
было весьма непростой задачей. Расположившись с двух сто-
рон от коня, совары (индийские конные ординарцы. — О. С.)
крепко взялись за штаны генерала и подняли его в воздух, а
тот при этом начал нетерпеливо болтать ногами, чтобы осво-
бодить их от стремян. Когда ему это удалось, конь был выве-
ден вперед, а генерал опущен на землю. Когда он неловко при-
близился к входу, Коллектор и Судья поняли, что предчувствие
их не обмануло: вместо трости генерал опирался на биту для
крикета. Зная, что память стала его подводить, генерал часто
носил с собой какой-нибудь предмет в качестве памятки; так,
если ему надо было поговорить о лошадях, он брал кнут для
верховой езды, а если обсудить оружие — клал в карман две
мушкетные пули» (с. 63-64).
Второе появление смертельно раненного генерала Джексо-
на на страницах романа будет трагическим: истекающего кро-
вью, его сумеют доставить в резиденцию Коллектора умирать
несколько офицеров, уцелевших во время резни. Эпизоды эти,
с одной стороны, абсолютно исторически правдивы: многочис-
ленные документальные источники описывают трагическую
беспечность и самоуверенность англичан, которые не обраща-
ли внимания на предупреждения накануне восстания. С дру-
гой стороны, образ престарелого военачальника — один из по-
стоянных образов английских колониальных романов
XIX века. «Два стереотипа, которые часто появляются в ...
[этих] романах — это образы молодости и старости... Импер-
ских героев Хенти всегда отличает юношеская энергия и отсут-
ствие сомнений, в то время как в роли злодеев часто выступа-
ют высокопоставленные старики, наделенные властью и влия-
нием, которые своей бездеятельностью, нерешительностью и
трусостью ставят империю под удар... В романе о Восстании
"In Times of Peril" (1881) командующий английским гарнизо-
ном в Мееруте назван "стариком, утратившим всю энергию"»52.
В финале романа «Осада Кришнапура» появляется еще один
генерал, который возглавляет отряд освободителей крепос-
ти, — и этот образ создается по уже знакомой модели: «Посте-
пенно, по мере того как отряд под предводительством генера-
117

ла Синклера, который ехал на прекрасной белой лошади, по-
дошел ближе, те из защитников, кто еще мог передвигаться,
выходили из здания клуба и позволяли освободителям привет-
ствовать себя. Генерал видел, что гарнизон с трудом осознает
новые для себя условия, и ... приказал дать им шерри с содо-
вой. Беднягам явно нужно было подкрепиться... Он никогда
не видел, чтобы англичане довели себя до подобного состоя-
ния. Больше всего они походили на неприкасаемых.
...Внезапно, выпив немного шерри, члены гарнизона заго-
ворили и скоро уже болтали со своими освободителями, радо-
вались, смеялись и даже пели. Генерал приободрился: дела по-
шли на лад. Но потом один за другим они начали валиться с
ног, как кегли, и скоро зеленый, изрытый выстрелами луг был
усеян фигурами людей, потерявших сознание. Генерал вызвал
уборщиков мусора, а сам с испорченным настроением удалил-
ся в палатку, чтобы принять ванну и переодеться. Даже учиты-
вая все обстоятельства, "герои Кришнапура" (у него не было
сомнений, что так их и назовут) представляли собой жалкое зре-
лище. А ему придется часами позировать с саблей в руке, взгро-
моздившись на козлы или на деревянную лошадь, пока худож-
ник из местных будет создавать полотно "Освобождение Криш-
напура". Надо обязательно настоять, чтобы его фигура была на
переднем плане, тогда, возможно, выйдет не так уж плохо. Если
поступить разумно, эту жуткую толпу "героев" удастся скрыть...
неявная гора трупов, несколько благодарных лиц, пушки и гар-
цующие лошади — так будет гораздо лучше!» (с. 310-311).
Основные события романа, таким образом, происходят меж-
ду двумя визитами высокого военного начальства и имеют мало
общего с его деятельностью. Гарнизон осажденного города,
состоящий из нескольких уцелевших младших офицеров, сол-
дат, гражданских чиновников, плантаторов, фермеров, пенси-
онеров, слуг, женщин и детей, обороняет город, проявляя при
этом настоящий героизм, поддерживая друг друга. Ограничен-
ная тесными рамками оборонительных укреплений, принимая
зачасгую самые фантастические формы, жизнь английского
гарнизона идет своим чередом: на фоне смертей, лишений и
голода рождаются дети, возникают симпатии и антипатии,
Коллектор и его друзья спорят о путях цивилизации, а два ме-
дика — о методах лечения холеры.
118

Очевидно, что в романе Дж. Г. Фаррелла присутствует по-
лемика с официальной исторической версией событий индийс-
кого восстания. Образы представителей английской власти (чи-
новники в Калькутте, генералы Джексон и Синклер) второсте-
пенны по отношению к основному сюжету произведения, по-
зиция официального героизма противопоставляется реально-
му героизму людей, не облеченных властью, в том числе и та-
ких, которых отвергают общественная мораль и общественные
предрассудки, так называемых викторианских парий, по вы-
ражению Л. Хатчеон (слуги белые и цветные, девушка с сомни-
тельной репутацией и другие). Следует отметить, что эпизод
героической обороны и освобождения Лакхнау еще в XIX веке
неоднократно становился предметом изображения живописных
и литературных произведений — чаще всего такого рода, как
это изображено в финале романа Дж. Г. Фаррелла. Так, в
XIX веке пользовалась огромной популярностью зрителей кар-
тина Т. Дж. Баркера «Освобождение Лакхнау». Самым извест-
ным литературным произведением являлось торжественно-пат-
риотическое стихотворение А. Теннисона «Оборона Лакхнау»
1880 года. Произведение А. Теннисона состоит из восьми строф,
количество строк в строфе варьируется от шести до двадцати
четырех, написано оно торжественным семистопным дактилем.
Основной образ стихотворения — знамя Британии, гордо ре-
ющее над непобежденным городом. Знамя появляется в первой
же строке стихотворения:
Banner of England, not for a season, О banner of Britain, hast thou
Floated in conquering battle or flapped to the battle cry!
Never with mightier glory than when we had reached thee on high
Flying at top of the roofs in the ghastly siege of Lucknow53.
(Знамя Англии, не один год, о британское знамя,
Реяло ты в победных сраженьях и трепетало от боевого клича!
Но никогда с большей славой, чем когда мы подняли тебя
Над крышами во время ужасной осады Лакхнау.)
Каждая строфа завершается рефреном, который немного
изменяется от одной строфы к другой, но в каждом из них при-
сутствует английское победное знамя.
Официально-героическое настроение, торжественный про-
пагандистский пафос создается не только ритмикой и строфи-
119

кой, но и обилием восклицательных предложений, использо-
ванием архаических форм (hast, thou, thee, anew, yonder и др.),
характерных для религиозных текстов. Ту же функцию «Божь-
его благословенья» играют прямые обращения к Богу (God help
them, blessing of Heaven и др.). Пафос произведения также со-
здается лексическими и синтаксическими повторами и исполь-
зованием возвышенно-поэтической и абстрактной лексики:
glory, kissing the war, good fusiliers и др.; для обозначения вра-
гов используются слова: foe (поэтическое), myriad of enemy,
fiends in their hell, tigers. «Тигр-людоед — неоднозначный мно-
гоплановый мотив колониальной литературы, означающий
страх и опасность неизвестного и, конечно, как указывает
А. Теннисон в "Осаде Лакхнау", предательство и ярость мятеж-
ников, проявившиеся во время восстания. В течение многих лет
после 1857 года образ тигра появлялся на страницах англо-ин-
дийской прозы»54, — отмечает известная исследовательница ко-
лониальной литературы Э. Бемер.
Многие фактические детали, описанные А. Теннисоном,
прямо совпадают с описанием Дж. Г. Фаррелла: голод, лише-
ния, эпидемия холеры, героизм не только солдат, но и граж-
данского населения — женщин, индийцев, которые сражаются
рядом с англичанами против бунтовщиков; тот факт, что тру-
пы погибших хоронят по ночам, закапывая в землю без гро-
бов; детали военных действий, например, то, что осажденным
удалось сделать подкоп под позиции осаждающих и взорвать
их боеприпасы, и т. д. Это говорит о том, что оба автора пользо-
вались при создании своих произведений реальными свидетель-
ствами и документами. Кроме того, в стихотворении А. Тенни-
сона упоминаются реальные исторические персонажи: сэр Ген-
ри Лоуренс в начале произведения и сэр Генри Хэвелок — в
конце. (Напомним, что ту же схему появления высокого воен-
ного начальства использует в «Осаде Кришнапура» Дж. Г.
Фаррелл.) Оба военачальника стали легендарными фигурами
еще в середине XIX века: командующий английскими колони-
альными войсками в провинции Ауд генерал Лоуренс погиб в
самом начале восстания, но успел отдать приказ о строитель-
стве оборонительных сооружений вокруг Лакхнау, что делает
в романе Коллектор Хопкинс. Легенда о его гибели гласит, что
последними словами смертельно раненного генерала был при-
120

каз не сдаваться. Этот эпизод и вошел в стихотворение «Обо-
рона Лакхнау».
Отношения двух произведений — стихотворения А. Тенни-
сона и романа Дж. Г. Фаррелла — можно описать как неодно-
значные: роман частично повторяет сюжетно-композиционную
схему стихотворения, использует его образы и даже прямые
цитаты и одновременно пародирует его официальный герои-
ко-патриотический пафос. Кроме того, симптоматично, что
произведение поэта XIX века называется «Оборона Лакхнау»,
а прозаика XX века — «Осада Кришнапура» — налицо смена
акцентов при описании одного и того же события.
Герои произведения А. Теннисона — коллективный образ
англичан: «мы, наши жены и дети». Все англичане наделяются
автором героическими чертами:
Handful of men as we were, we were English in heart and in limb,
Strong with the strength of the race to command, to obey, to endure,
Each of us fought as if hope of for the garrison hung but on him...
(Хотя нас было мало, мы были англичане душой и телом.
Сильные силой расы, которая повелевает, подчиняется
приказам, умеет терпеть.
Каждый сражался так, как будто бы надежды гарнизона
зависели только от него.)
Men will forget what we suffer and not what we do.
(Люди забудут наши страдания, но не наши дела.)
Любопытно, что к группе «своих», англичан, относятся в
данном случае и шотландские гвардейцы генерала Хэвелока
(«glorious Highlanders» — «славные шотландцы»), звуки их во-
лынок (в тексте используется шотландское слово «pibrock»)
названы «наша, европейская музыка», а знамя, которое гордо
реет в финале произведения, это знамя Англии («a banner of
England»), не Британии.
Финал стихотворения — трогательная встреча измученно-
го, но непобежденного гарнизона с освободителями: все при-
ветствуют друг друга, женщины и дети, плача, целуют загру-
бевшие в боях руки шотландцев, потом все танцуют под звуки
волынки.
121

Обращаясь к теме истории в романе Дж. Г. Фаррелла «Оса-
да Кришнапура», следует отметить несколько принципиальных
для понимания произведения моментов.
Во второй половине XX века гуманитарное знание пережи-
вает очередной всплеск интереса к истории, которую начина-
ют понимать не только и не столько как академическую дис-
циплину, но как коллективную память человечества. Объектив-
ность исторического знания попадает в зависимость от средств
и методов его репрезентации и от характера источников (фран-
цузская «Школа Анналов», «Новый историзм»).
Усложняются и отношения истории и литературы. Извест-
ный теоретик постмодернизма Л. Хатчеон провозглашает бли-
зость истории и художественной литературы: «Условная, со-
мнительная природа исторического знания конечно, не явля-
ется открытием постмодернизма... Однако, говорить о его ус-
ловности и сомнительности не означает отрицать историчес-
кое знание. Постмодернистская трактовка и истории, и лите-
ратуры учит нас тому, что обе эти сферы являются дискурса-
ми, обе представляют собой системы сигнификации, с помо-
щью которых мы можем понять прошлое... Другими словами,
значение и форма находятся далеко не в событиях, но в систе-
мах, которые представляют "события" прошлого как современ-
ные исторические "факты"»55.
По мнению У. Эко, высказанному им в «Заметках на полях
"Имени розы"», «существует три способа рассказывания о про-
шлом... Первый способ — romance... [Его] действие не обяза-
тельно должно быть отнесено к прошлому. Romance — это по-
весть о "где-то"»56.
Вторым способом У. Эко считает роман плаща и шпаги «в
духе Дюма»: прошлое в нем узнаваемо, среди действующих
лиц — реальные исторические персонажи. «В эту обстановку
так называемой "подлинности" помещены и выдуманные люди.
Но действуют они согласно общечеловеческим мотивировкам,
естественным и для людей других эпох... Не обязательно жить
в семнадцатом веке, чтобы иметь психологию д' Артаньяна»^
Третья разновидность — исторический роман, события и
персонажи которого «могут быть выдуманы ... но все поступ-
ки героев необходимы для того, чтобы мы лучше поняли исто
рию — поняли, что имело место на самом деле»58.
122

Общеизвестно, что исторический роман в его классическом
варианте сложился в первой половине XIX века в творчестве
В. Скотта и с тех пор неизменно пользовался популярностью у
читателей.
Хотя сам У. Эко заявляет, что, создавая «Имя розы», «бе-
зусловно, писал исторический роман»59, критики в большин-
стве своем относят это произведение к иной разновидности по-
вествования об истории: «Мы бы говорили ... о четвертом спо-
собе исторического повествования: историографическое мета-
повествование, а не историческая художественная проза»60, —
прежде всего благодаря чрезвычайно осознанной саморефлек-
сии, которая становится основным методом создания подоб-
ной литературы.
Формулируя основные направления, лежащие в основе раз-
личий между двумя типами повествования об истории, Л. Хат-
чеон выделяет несколько принципиальных точек несовпадения
между ними.
Во-первых, в отличие от исторического романа классичес-
кого типа, автор исторического метаповествования достаточ-
но вольно обходится с историческими фактами: в текстах при-
сутствует игра с историческими документами, фальсифициро-
ванные факты, неточная хронология и т. д. Кроме того, пост-
модернистское повествование, к которому, безусловно, отно-
сится историческое метаповествование, по-особому использу-
ет реальные исторические детали и данные. Если классическая
историческая проза использует их для придания тексту исто-
рического правдоподобия, то автор постмодернистского про-
изведения не ставит перед собой подобной задачи. С этим фак-
тором связано и использование в текстах образов реальных
исторических персонажей. Изучая литературу Великобритании
последней трети XX века, К. Гутлебен61 выделяет две группы
героев и повествователей, часто представленных в постмодер-
нистских произведениях, использующих исторический матери-
ал. К первой группе относятся реально существовавшие лич-
ности, чьи «голоса» воссоздаются и восстанавливаются в про-
изведениях в разных формах (повествование от первого лица,
письма, дневники, диалоги); к этой же группе могут быть при-
числены и литературные герои знаменитых произведений (Ро-
бинзон Крузо, Джейн Эйр, Крошка Доррит и др., ставшие ге-
123

роями произведений, написанных в конце XX века). Ко второй
группе относятся так называемые «викторианские парии» —
персонажи, однозначно и заведомо лишенные голоса в викто-
рианской прозе, где они выступали как объекты, но никогда
как субъекты повествования (Лиззи с Болотной, первая миссис
Рочестер, Сара Вудраф и др.). Следует отметить, что большин-
ство имен героев обеих групп относится к разряду прецедент-
ных, и авторы, апеллируя к культурной памяти читателей, вир-
туально реконструируют художественный ряд, в который они
«встраивают» свои произведения; с другой стороны, приписы-
вая новые черты и биографии своим героям, даже существо-
вавшим реально, постмодернистский текст попадает в сферу
условных игровых отношений и с литературной традицией, и с
современным читателем.
Хотя роман Дж. Г. Фаррелла «Осада Кришнапура» был со-
здан в самом начале периода обращения английской прозы к
викторианству62, он, безусловно, обладает свойством «осознан-
ной саморефлексии», о котором пишет Л. Хатчеон.
Существенным представляется тот факт, что в рамках од-
ного произведения Дж. Г. Фаррелл объединяет несколько спо-
собов исторического повествования. Поскольку речь в произ-
ведении идет о событиях в колонии, более того, о конкретном
событии, многократно описанном в десятках приключенческих
романов, естественно, что в его тексте присутствуют элементы
этого жанра, разрабатывается приключенческая сюжетная ли-
ния со своими героями и с характерным для романов подобно-
го типа финалом (свадьбы героев). В тексте произведения
Дж. Г. Фаррелла викторианский приключенческий роман од-
новременно реконструируется и деконструируется. Главными
героями данной сюжетной составляющей выступают в романс
Гарри Данстейпл и Люси Хьюгс, романные биографии кото-
рых выстраиваются в строгом соответствии с канонами жан-
ра, но, представленные на фоне серьезного сюжета, приобрета-
ют черты некоторой нарочитой искусственности: после побе-
ды над восставшими Гарри женится на Люси (брак, возмож-
ный только в мире приключенческого романа), делает блестя-
щую военную карьеру и на момент финальной встречи Кол-
лектора с Флери, через двадцать лет после основных событий
произведения, развлекается, охотясь на тигров в Непале. Изве-
124

стно, что сам Дж. Г. Фаррелл отзывался о своем романе следу-
ющим образом: «Это просто приключенческая история, обла-
ченная в интеллектуальную пижаму»63, подчеркивая тем самым
амбивалентный характер повествования.
Гарри грезит приключениями и сожалеет о том, что не при-
сутствовал при начале боевых действий, но его понимание при-
ключения скоро входит в противоречие с событиями реальной
жизни: «К этому моменту Гарри и Флери сдружились... Так
случилось, что они вместе пережили приключение: им пришлось
возвращаться в Кришнапур невооруженными через восставшие
районы, а потом Коллектор послал их оповестить плантато-
ров индиго ... и один раз они даже как будто услышали звук,
весьма похожий на выстрел, который, хотя он прозвучал не
совсем чтобы рядом, но все-таки мог быть выстрелом в их сто-
рону и даже, скорее всего, решили они, таковым и был. Гарри
упорно настаивал на этом приключении, каким бы оно ни было,
особенно упорно, когда узнал, что из-за растяжения кисти руки
он пропустил приключение в Кайтайнгайге... Те из его това-
рищей, которым посчастливилось унести ноги с плаца в Кайт-
найнгайге, казалось, не считали это приключением; те, кому
удалось спастись целыми и невредимыми, сейчас выглядели
уставшими и шокированными. Казалось, им было трудно рас-
сказывать, как все происходило. У каждого стояли перед гла-
зами две-три ужасные сцены: англичанка с перерезанным гор-
лом, которая что-то пытается сказать, или товарищ, которого,
как водоворот, затягивает в себя толпа конных сипаев, или еще
что-нибудь в том же роде... Невозможно было понять, что же
произошло... Парадоксально, но они с завистью слушали рас-
сказ Гарри о выстреле, который "почти наверняка" был наце-
лен на него и на Флери. Им тоже хотелось стать участниками
приключения, а не невольными свидетелями бойни» (с. 94).
Противопоставляя приключение и прозу жизни, автор тем
не менее не развенчивает до конца авантюрно-романтическое
отношение к жизни молодых героев. Напряженное ожидание
героического и взгляд на действительность как на источник
приключений придают характеру Гарри и частично Флери
цельность и устойчивость, и, хотя в реальных ситуациях они
могут выглядеть смешными и нелепыми, жажда жизни не по-
зволяет им быть трусливыми или корыстными. В сцене решаю-
125

щего штурма крепости сипаями Гарри, лейтенант артиллерии,
командует батареей осажденных, прекрасно понимая, что ни
мощность его пушек, ни отсутствие нужных зарядов не позво-
лят ему нанести удар по складу боеприпасов противника. В от-
чаянной надежде на чудо, пренебрегая точными правилами
баллистики, он разворачивает ствол орудия вертикально — и
склад взрывается, наступление захлебывается, пушка выходит
из строя. Эта сцена написана строго по канонам приключен-
ческого романа или «все как в жизни».
Образы викторианской цивилизации в романе
«Осада Кришнапура»
В романе Дж. Г. Фаррелла на смену коллективному образу
англичан как героической нации приходят индивидуализиро-
ванные образы людей, представляющих эту нацию. Критики
многократно отмечали64, что герои произведений Дж. Г. Фар-
релла — типичные англичане, принадлежащие к высшим сло-
ям буржуазии, исповедующие идеологию умеренного либераль-
ного гуманизма. В романе «Осада Кришнапура» выведен це-
лый ряд ярких, индивидуализированных характеров, но глав-
ными героями произведения являются кришнапурский Коллек-
тор мистер Хопкинс и молодой человек Джордж Флери, при-
ехавший в Индию собирать материал для своей будущей книги.
Коллектор Хопкинс, «крупный, красивый мужчина» (с. 10),
одной из главных черт которого является чувство ответствен-
ности, — убежденный сторонник прогресса в его европейском
варианте и цивилизаторской миссии английского империализ-
ма в Индии. Одно из самых сильных впечатлений его жизни —
посещение выставки («The Great Exhibition») в лондонском
Хрустальном дворце в 1853 году. После закрытия выставки
Коллектор приобрел часть экспонатов и перевез их в свою
кришнапурскую резиденцию. Эти предметы (от механизмов и
приспособлений разного рода до картин, бюстов и статуй) яв-
ляются для него и, как он надеется, для других символами пре-
восходства британской цивилизации и святости ее колониаль-
ной миссии. Таким образом, его официальный титул «Коллек-
тор» (от английского «to collect» — «собирать») приобретает в
контексте романа значение с ироническим оттенком — его «со-
126

бирательство» представляет британскую философию, собира-
ние не только предметов, но целых стран и территорий, фило-
софию доминиона, захвата, материализма под девизом «рас-
пространения цивилизации».
Любимая статуя Коллектора представляет собой аллегори-
ческую группу фигур под названием «Дух Науки побеждает
Невежество и Предрассудки» (с. 87). Эту фразу, которая зак-
лючает в себе идеологическое оправдание присутствия англи-
чан в Индии, Дж. Г. Фаррелл первоначально собирался исполь-
зовать в качестве заголовка к роману: «Осада, или Дух Науки
побеждает Невежество и Предрассудки»65. Следует, однако,
сделать уточнение: в девятнадцатом веке эта фраза использо-
валась в серьезном контексте и для людей, подобных Коллек-
тору Хопкинсу, была полна глубокого смысла и не содержала
иронии — в отличие от современного ее звучания почти в лю-
бом контексте, и особенно в качестве заглавия саморефлекси-
рующего полифоничного романного текста.
Л. Бринстоу-СмиТ66 называет Коллектора совестью британско-
го империализма, поскольку он воплощает его самые гуманные
и идеалистические стороны. В одном из эпизодов романа за обе-
дом Коллектор рассуждает на тему неразрывной связи духов-
ных и технических идеалов империи, предрекая, с одной сторо-
ны, «распространение слова Божьего, а с другой — железных
дорог» (с. 50). Каталог выставки, который он вслух зачитывает
гостям, становится, таким образом, своего рода священным пи-
санием, в которое включено все, от самых странных предметов,
которые не могут не вызвать улыбку у читателей XX века («Раз-
движное фортепиано для яхт... Рычаг, позволяющий держать
пасти животных открытыми», с. 53), до моделей изобретений
другого рода («Модель летающего аппарата и управляемого
воздушного шара», с. 53). Каталог выставки является текстом
прошлого, но одновременно, посредством изобретений, кото-
рые найдут свое воплощение в будущем, и текстом, связываю-
щим два повествовательных «голоса» — прошлого и настоя-
щего. Резиденция, превращенная в музей и описанная одновре-
менно с иронической улыбкой и с любовью, напоминает, по
мнению Р. Крейна и Дж. Ливетт67, необычную лавочку госпо-
дина Ларгана, описанную Р. Киплингом в «Киме», а также
«Музей чудес» в Лахоре, в котором отец Р. Киплинга пытался
127

представить «всю Индию», позднее благоговейно описанный
его сыном на первых страницах романа «Ким».
Сторонник развития прежде всего духовных, возвышенных
ценностей как сущностных аспектов цивилизации, однако, не
отказывающий себе в материальных благах, Флери видит в
коллекции мистера Хоикинса лишь «собрание ненужной ерун-
ды» (с. 82). Во дворце Махараджи, где сын хозяина Хари де-
монстрирует Флери ценности, собранные его предками, Флери
критикует их с тем же жаром, обнаружив, что каждая культура
стремится выразить себя прежде всего через артефакты. Этот
же эпизод наглядно демонстрирует, что ни английская, ни ин-
дийская культура не являются однозначно монолитными. Хари
ошибочно принимает презрение Флери к материальному за
презрение к индийской культуре вообще. Сам Хари, сторон-
ник англичан и европейского прогресса, воспринимает исклю-
чительно его материальную составляющую, за которой не ощу-
щает ни идеологии, ни философии, что делает его фигуру ко-
мичной в начале романа и драматичной в конце68.
Как и многие предметы материального мира, присутствую-
щие в прозе Дж. Г. Фаррелла, предметы коллекции мистера
Хопкинса обладают в тексте романа множеством функций и
приобретают статус символов. Так, в начале осады они, подоб-
но латам, заслоняют собой стены резиденции; позднее, в пери-
од дождей, их безжалостно швыряют в грязь, чтобы укрепить
размытые земляные валы. Во время последнего штурма гарни-
зон, у которого заканчиваются боеприпасы, палит по врагам
из пушек бюстами классиков. Как отмечает Фрэнсис В. Сингх,
«орудия цивилизации, прогресса и науки становятся орудиями
боли, ужаса и смерти»69.
Вероятно, судьба коллекции из кришнапурской резиденции
Коллектора может быть по-разному интерпретирована чита-
телями и критиками романа. Дж. Мак-Леод считает, что автор
использует ее как символ внутренней хрупкости и неустойчи-
вости колониального порядка70. Очевидно, к этому же выводу
пришел и сам мистер Хопкинс, который, как читатели узнают
в финале, вернувшись в Лондон, распродал английскую часть
своего знаменитого собрания: «"Культура — это обман", —
сказал он просто. — Это грим, который богатые люди накла-
дывают на жизнь, чтобы скрыть ее безобразие"». Флери был
128

поражен этим замечанием. У него была большая коллекция
предметов искусства, которой он очень гордился» (с. 313). Воз-
ражая мистеру Хоикинсу, Флери произносит горячую тираду в
защиту культуры и цивилизации, которая, вероятно, могла бы
принадлежать Коллектору в 1857 году (напомним: диалог про-
исходит через двадцать лет после восстания). Оба героя, таким
образом, меняют свое отношение к базовым составляющим
викторианской культуры. Выказывая свое пренебрежение к
культуре, постаревший и отошедший от дел мистер Хопкинс
забывает, однако, что и он сам, и люди, которые были с ним
рядом в осажденном Кришнапуре, являлись представителями
определенной культуры, а их поведение было социально и куль-
турно детерминированным, и они сумели достойно преодолеть
испытания, выпавшие на их долю, хотя им пришлось стрелять
по врагам бюстами классиков.
Р. Крейн и Дж. Ливетт справедливо отмечают еще одну
функцию коллекции и каталога выставки в контексте романа:
«список предметов из каталога выставки — лишь один из се-
рии списков и каталогов, которыми изобилует роман. Все они
используются автором, чтобы охарактеризовать как замеча-
тельную плодотворную энергию викторианского периода, так
и гораздо менее восхитительный безудержный материализм»71.
Так, например, списками даются провизия для пикника в Каль-
кутте (с. 30), предметы, которые Флери достает из багажа по
прибытии в Кришнапур (с. 45), официальные бумаги (с. 46);
сюда же можно отнести описания сокровищ во дворце Мага-
раджи. Создавая таким образом плотный, заполненный опи-
саниями предметов текст, воскрешая иллюзию викторианско-
го быта, но одновременно иронически совмещая в одном ряду
«свечи, жестяную ванну, связанные тома "Жизнеописания" Бел-
ла, еще свечи... и остроумный предмет, предназначенный, в
случае какой-нибудь домашней катастрофы, которая, как Фле-
ри втайне надеялся, минует его, служить умывальником и пись-
менным столом одновременно» (с. 45), Дж. Г. Фаррелл дости-
гает эффекта постоянного удвоения смыслов и полифонизма
текста.
Если мистер Хопкинс, имени которого читатель романа так
и не узнает, представляет в романе викторианский практицизм,
здравый смысл и логику созидательного начала, то виктори-
129

анский романтизм воплощен в произведении в образе Джорд-
жа Флери. Флери приезжает в Индию накануне Восстания и
почти сразу же попадает в гущу событий. Отчасти Флери зани-
мает в сюжете место, отведенное герою любовно-приключен-
ческого романа: он едет в Кришнапур за любимой девушкой,
дружит с «настоящим», нерефлексирующим героем Гарри Дан-
стейилом и т. д. Чтобы усилить пародийное использование
моделей приключенческого романа в тексте, автор делает од-
ним из главных персонажей произведения человека, казалось
бы, мало соответствующего героическому стереотипу. В нача-
ле произведения этот персонаж, постоянно озабоченный сво-
им статусом потенциального героя, стремится следовать усто-
явшимся моделям героического поведения, а во время первого
боя даже пытается сочинять стихи «на злобу дня». В том же
эпизоде он принимает эффектные позы, мысленно представляя
свой дагерротип напечатанным в «Иллюстрейтид Лондон
ньюс». Любопытно, что когда Хари действительно делает да-
герротип Флери, то отзывается о нем фразой, полной ирони-
ческого смысла, — «портрет по-настоящему отсталого челове-
ка» (с. 85).
Неоднократно в тексте романа подчеркивается участие ли-
тературы в создании образцовых моделей поведения: в самом
начале романа Флери стремится быть похожим на романти-
ческого поэта, Шелли или Чаттертона; по характеристике
Р. Крейна и Дж. Ливетт, «он — псевдо-Байрон (также имею-
щий некоторую склонность к полноте), с некоторыми чертами
Китса, старающийся, несмотря на крупное сложение и хоро-
шее здоровье, выглядеть бледным и чахоточным; итак, Фле-
ри — бледный романтический герой узнаваемого, хотя и эк-
лектического типа»72.
Еще до появления Флери в Индии доктор Данстейпл, наме-
ревающийся выдать за него замуж свою дочь Луизу, смущен
слухами о странном поведении молодого человека, который
любит играть на виолончели при луне в дальнем углу сада, в
развалинах беседки. Несмотря на подобные привычки, в Ин-
дии Флери пришлось воспользоваться виолончелью лишь од-
нажды: сражаясь с мятежниками, он хватает инструмент как
оружие и затем душит нападающего сикха его струной.
Литературный контекст образа Флери не исчерпывается
130

романтическими штампами. Так, его сестра постоянно назы-
вает его «Доббин», вызывая в памяти читателя образ благо-
родного, но неуклюжего героя «Ярмарки тщеславия» (отметим,
что герой Теккерея пишет «Историю Пенджаба», и Флери при-
бывает в Индию, чтобы написать книгу об этой стране), а изоб-
ретенный им способ обращения с саблей (saber-whirling) напо-
минает, по определению автора, «крылья ветряной мельницы»
(с. 89), что порождает ассоциации с Дон Кихотом.
Существенно также и то, что при создании образа Флери
автор постоянно подчеркивает необычность его внешнего об-
лика, который, как правило, вступает в противоречие с окру-
жающей обстановкой, с одной стороны, и с поведением героя —
с другой. Но несмотря на странные одеяния и вооружение, Фле-
ри храбр, изобретателен и великодушен. Зачастую его внешний
вид кажется окружающим нелепым из-за изменения модели му-
жественности, которой герой пытается соответствовать: в гос-
тиных Лондона Флери выглядел органично даже в синем бар-
хатном сюртуке для курения, но, попав в Индию, в замешатель-
стве узнал, что здесь дамы отдают предпочтение «крупным, ши-
рокоплечим, открытым английским мужчинам», воспетым
А. Теннисоном. Превращение из «поэта» в «гусара», таким об-
разом, имеет лишь видимость личного выбора, в реальности
это ответ на требования времени и ситуации: империи нужны
прежде всего люди действия, способные ее защищать.
В несколько меньшей степени, чем викторианский импер-
ский идеал мужественности, испытывается в романе виктори-
анский буржуазный идеал женственности, согласно которому
женщине отводилась декоративная роль — быть украшением
как в социальной жизни, так и в домашней (так называемая
роль «ангела в доме»). В реальных условиях колониальной
Индии, при дешевизне рабочей силы, обилии умелых и добро-
желательных слуг, англичанки были лишены даже обязаннос-
тей по ведению домашнего хозяйства и заботы о детях, кото-
рые в раннем возрасте находились на попечении местных ня-
нек, а позднее отправлялись «домой», в Англию, получать об-
разование. По воспоминаниям очевидцев73, лишь самые актив-
ные и творческие личности были способны в этих условиях
находить сферу для применения своих потенциальных способ-
ностей, большинство предпочитало оставаться в рамках пред-
131

писанной общественным мнением роли. Культурная и соци-
альная среда являлась той матрицей, которая задавала направ-
ление развитию мужчин и женщин.
Понятно, что в подобных условиях именно общество жен-
щин, оторванных от общения с реальной страной и ее людьми,
которое у мужчин происходило в рамках их профессиональ-
ной сферы, замкнутое рамками жестких социокультурных сте-
реотипов, становится максимально нетерпимым к «чужим» (что
нашло отражение во многих литературных произведениях —
см., например, роман Э. М. Форстера «Поездка в Индию»).
Герой произведения Дж. Г. Фаррелла Коллектор Хопкинс дваж-
ды использует строчку А. Теннисона из поэмы «Принцесса» «the
soft and milky rabble of womankind» (c. 27, 154) для описания
положения женщин в обществе. Озабоченный полным отсут-
ствием деятельности среди женщин, Коллектор создает женс-
кий литературный клуб, которым сам руководит. В другом эпи-
зоде произведения он рассуждает: «Они точно как дети. ... Но
они ведут такую ограниченную, бессмысленную жизнь... Чего
можно от них ожидать? ... Женщины слабы, и нам всегда при-
дется заботиться о них, точно так же как нам всегда придется
заботиться о местном населении. Конечно, встречаются и исклю-
чения ... женщины с сильным характером, такие, как мисс Най-
тингейл, но.... Даже спустя сто лет, — Коллектор сделал попыт-
ку представить себе 1957 год, — все будет так же. Они созданы
из другого, более мягкого материала. Они возбуждают наше
желание, но нам они не равны» (с. 169-170).
Основные женские образы романа Луиза, Люси, Мириам
создаются автором за рамками традиционного для виктори-
анского романа образа героини, хотя с постоянной «оглядкой»
на модель. Так, по ходу развития сюжета трансформируется
образ Луизы: из героини романного типа, озабоченной лишь
своим внешним видом и количеством поклонников, она, к изум-
лению Коллектора, становится активной, деятельной молодой
женщиной, которую закалили страдания и трудности.
Люси, представляющая приключенческий сюжет романа,
сначала спасенная храбрыми героями красавица, которая по-
зднее становится отважной героиней, лишь частично соответ-
ствует литературному канону: в ней изначально нет «чистоты
и невинности» как основных «признаков» романтической ге-
132

роини, хотя с избытком присутствует жажда жизни, кокетство
и простодушие, и благовоспитанные дамы, за исключением
Луизы и Мириам, избегают ее. Дж. Г. Фаррелл, таким обра-
зом, оживляет схематический образ, создавая полноценный
женский характер. Что касается Мириам, то при создании ее
образа викторианский литературный канон также нарушен, и
это неоднократно подчеркивается в тексте произведения: об-
разцовая викторианская героиня Луиза шокирована тем, с ка-
кой непринужденностью Мириам держится, избегает условнос-
тей, как она ценит свою свободу, отвергая брак, самый, каза-
лось бы, стандартный вариант устройства собственной судьбы.
Пристально всматриваясь в составляющие викторианской
цивилизации, реконструируя и анализируя ее на страницах сво-
его романа, Дж. Г. Фаррелл не обходит стороной и такие важ-
нейшие ее сферы, как естественно-научное знание и религия и
отношения между ними.
Заметную роль играют в тексте произведения образы двух
врачей, доктора Данстейпла и доктора Макнабба. Литератур-
ными «прототипами» этих героев являются многочисленные
врачи из романов XIX века, и прежде всего два врача — герои
«Лунного камня» У. Коллинза. Генетически и характеры геро-
ев Дж. Г. Фаррелла, и конфликт между ними восходят к харак-
терам и ситуациям, созданным У. Коллинзом: профессиональ-
ное противостояние усугубляется социальным неравенством и
национальным пренебрежением. В глазах оппонентов не лишен-
ные демонических характеристик Эзра Дженнингс («Лунный
камень») и доктор Макнабб («Осада Кришнапура») несут в себе
черты романтических изгоев, но именно эти черты — дерзость
замахнуться на традицию, смелость пренебречь общеприняты-
ми нормами — помогают им сделать решительный шаг вперед
в своей профессии. Публичная дискуссия врачей о причинах
возникновения холеры в осажденном Кришнапуре и о методах
ее лечения (глава 18) представляет панораму идей и мнений
медиков середины XIX века по этим животрепещущим вопро-
сам времени (по статистике, смертность во время холерных эпи-
демий, свирепствовавших в колониях, составляла от 35 до 60 %).
Автор романа включает в дискуссию реальные данные, факты
и цитаты из медицинских журналов середины XIX века, но за-
вершается эпизод нарочито литературным жестом: отчаявшись
133

победить противника доводами логики, доктор Данстейпл
выпивает стакан сырой воды, из-за чего впоследствии умира-
ет. Дж. Г. Фаррелл вновь сочетает несочетаемое: научную дис-
куссию и романтическое противостояние.
Кроме дискуссий на медицинские темы и рассуждений о пу-
тях развития цивилизации, в произведении присутствует и по-
стоянно обсуждается религия и ее роль в обществе. В тексте
произведения сторонником мистико-идеалистического понима-
ния религиозных догм выступает Флери, его оппонентом —
кришнапурский англиканский священник отец Хэмптон, сто-
ящий на позициях утилитаризма и развития прогресса, кото-
рый, по его мнению, свидетельствует о Божественном проис-
хождении всего сущего. Произнося в начале осады проповедь,
в которой удивительным и необъяснимым образом сочетается
земное и небесное, падре заявляет: «Они [местные жители] об-
виняют тех благочестивых людей, которые распространяю!
наши миссионерские обращения среди наиболее просвещенных
местных жителей ... демонстрируя, что наша европейская ци-
вилизация, которая быстрыми темпами объединяет все наро-
ды Земли посредством железных дорог, пароходов и электри-
ческого телеграфа, является предтечей неизбежного поглоще-
ния всех других религий единой религией белого правителя.
И они еще упрекают святых людей в том, что те осмеливаются
говорить об этом» (с. 116).
Еще больший религиозный материализм звучит в пропове-
ди отца Хэмптона в воскресной школе, где священник исполь-
зует описание экспонатов выставки 1853 года в качестве при-
меров промысла Божьего: «Лишь Бог мог произвести нечто
столь сложное по замыслу и исполнению» (с. 121). На вопрос
Флери, не лучше ли обращать детей к Богу, говоря с ними о
сердечной любви, а не «о конструкциях, производстве и расче-
тах» (с. 122), священник отвечает: «Я лишь доказывал суще-
ствование Бога логическими средствами» (с. 122).
Парадоксальное сочетание материализма и практицизма с
искренней верой и убежденностью в ее могуществе характери-
зует, по мнению Дж. Г. Фаррелла, викторианское сознание.
Особенно выразительно это сочетание проявляется в эпизо-
де боя, когда осажденные впервые отражают атаку нападаю-
щих сипаев (глава 12), в котором явственно звучат несколько
134

повествовательных голосов. Линейное повествование о собы-
тии (подготовка к сражению, ожидание, само сражение, — эпи-
зод после сражения) расщепляется за счет варьирования раз-
ных точек зрения, выразителями которых поочередно стано-
вятся отец Хэмптон, Флери и сторонний повествователь, в опи-
саниях которого, в свою очередь, происходит смещение точек
зрения с внешней к внутренней и наоборот. Так, описание де-
талей военных действий, вплоть до подробного описания уст-
ройства винтовки образца 1853 года, дается то с точки зрения
стороннего наблюдателя, которому, однако, доступны лишь
внешние действия, то с внутренней точки зрения, когда парал-
лельно внешним событиям описываются чувства и внутренние
реакции Флери; периодически в этих описаниях возникает иро-
нический комментарий повествователя.
Кроме того, ирония возникает в тексте главы, поскольку
отец Хэмптон, участвующий в обороне резиденции, не остав-
ляет попыток убедить Флери в своей правоте, и описание боя
перемежается его фразами, демонстрирующими, кроме искрен-
ней веры, высокую компетентность священника в области био-
логии: «Не можете же вы отрицать, что в творениях природы
присутствуют изобретательность и замысел, намного превос-
ходящие наши человеческие способности? Как бы вы объяс-
нили подобные указания? Как бы вы объяснили сложнейший
механизм глаза, бесконечно более сложный, чем простой те-
лескоп, который смогло придумать жалкое человечество?.. Как
объяснить то, что зрачок рыб не сокращается? О, бедный, заб-
лудший юноша, это объясняется тем, что рыбий глаз был за-
думан Тем, кто выше всех, чтобы этот глаз соответствовал
тусклому освещению среды, в которой плавает рыба» (с. 156).
Кроме устройства рыбьего глаза, падре приводит и другие
примеры: особым образом изогнутые зубы дикого кабана, уст-
ройство желудка верблюда, примеры из жизни птиц и насеко-
мых. Когда атака сипаев общими усилиями отбита, падре вновь
вопрошает Флери: «Все — от рыбьего глаза, питания гусени-
цы, до крыльев птицы и ее второго желудка — являет собой
свидетельства Высшего Замысла. Какое иное объяснение мо-
жете вы предложить в своей темноте?
Флери уставился на священника, слишком уставший и опу-
стошенный, чтобы отвечать. Не может ли быть такого, поду-
135

мал он мельком, вплотную приближаясь к идее, которая могла
бы сделать его знаменитым, что тем или иным образом рыба
сама создала свои глаза?
Но это, конечно же, было невозможно. Итак, он сдался пад-
ре. ... Но, хотя свидетельства Божественного Замысла сложно
было оспаривать, он все же думал ... на самом деле это скорее
было некое ощущение...» (с. 161).
Религиозная дискуссия заканчивается, таким образом, иро-
нической улыбкой всевидящего повествователя, описывающе-
го события 1857 года с высоты XX века, ибо «идея, которая
могла бы прославить Флери» — аллюзия на теорию эволюции
путем естественного отбора Ч. Дарвина, покорившую умы вик-
торианцев, впервые опубликованную спустя год после собы-
тий, описанных в романе (отметим также, что в другом эпизо-
де романа изобретательный Флери продумывает, как сделать
изображение на фотопленке движущимся).
Известный литературовед Р. Стивенсон оценивает значение
романа «Осада Кришнапура» в ряду других произведений на
имперскую тему следующим образом: «Роман не оплакивает,
но и не прославляет прошлое: вместо этого Фаррелл показы-
вает, что потеря империи, предопределенная восстанием, час-
тично была последствием ее этики, порочной даже в момент
наивысшего расцвета»74.
Таким образом, при создании романа «Осада Кришнапу-
ра» автор постоянно опирается на традицию викторианского
романа о Восстании, одновременно осмысляя ее с точки зре-
ния современного писателя конца XX века. Аналогичным об-
разом использован в романе исторический материал: воспро-
изводя на страницах произведения викторианскую цивилиза-
цию и любуясь ею, автор одновременно иронизирует над ее
многочисленными парадоксами и условностями, очевидными
для современного читателя. Отсюда в произведении возникает
двойная временная перспектива. Кроме того, представляется,
что роман Дж. Г. Фаррелла относится к традиции английской
колониальной прозы, какой бы переосмысленной и спароди-
рованной она ни была. В романе нет представления об иной
культуре, нет и намека на интерес к культуре покоренного на-
рода, то есть, по сути, «Осада Кришнапура» — это роман об
англичанах в колониальной ситуации, которые, исходя из по-
136

нятных им побуждений, пытаются привнести свою материали-
стическую, условную, а следовательно, во многом искусствен-
ную цивилизацию в огромные естественные пространства не-
знакомого им универсального по природе континуума.
Обобщая материал, представленный в третьей главе, под-
черкнем, что появление в английской литературе произведений
колониальной (прежде всего индийской) тематики и пробле-
матики в 70-е годы XX века было далеко не случайным явлени-
ем, оно было обусловлено причинами исторического и соци-
ального характера. Можно утверждать, что англо-индийская
проза рассматриваемого периода, хотя и создается в постколо-
ниальную эпоху, опирается прежде всего на достижения англий-
ской колониальной прозы XIX — первой половины XX века,
используя ее жанровые формы и модели, образы, мотивы, сим-
волы. Инерция традиции оказывается настолько устойчивой,
что позволяет создавать оригинальные литературные произ-
ведения по старым, хотя и переосмысленным канонам в новой
исторической ситуации.
Ведущими авторами колониальной прозы данного периода
являются П. Скотт и Дж. Г. Фаррелл, при этом, вопреки тради-
ции, ни один автор, ни другой не являлись англоиндийцами и
имели лишь ограниченный опят пребывания в стране, которую
они описывали. Между тем их произведения, по многочислен-
ным отзывам специалистов, отразили ситуацию не только пси-
хологически, но и исторически корректно. Оба автора высту-
пали как историки, и за каждым их произведением стоит мно-
голетняя кропотливая работа с источниками и документами.
Колониальная тематика, таким образом, постепенно отходит
в пространство исторической прозы. Этим же объясняется при-
сутствие и противостояние в произведениях названных авто-
ров двух хронотопов, «тогда» и «сейчас», которое может, как у
Дж. Г. Фаррелла, осуществляться в текстах имплицитно.
Творчество П. Скотта, прежде всего «Раджийский квартет»
и «Остаться до конца», завершает почти полуторавековое раз-
витие английского колониального романа. Ведущей темой пос-
ледних романов П. Скотта становится ностальгия, но одновре-
менно в его произведениях настойчиво звучит мысль о неиз-
бежности и справедливости конца британского правления в Ин-
дии. Элегические настроения романа «Остаться до конца» точ-
137

но соответствуют настроению прощания англичан с уходящим
образом жизни, с представлениями о незыблемости империи, о
самих себе и о литературной форме, которая присутствовала в
национальной литературе и способствовала формированию
менталитета нации.
Роман Дж. Г. Фаррелла «Осада Кришнапура», также создан-
ный в рамках колониальной традиции, относится к иному типу
исторического повествования. Хотя сложно причислить его к
постмодернистскому историческому метаповествованию, но не-
которые черты прозы Дж. Г. Фаррелла роднят ее с английским
постмодернистским романом, получившим бурное развитие
буквально через несколько лет после публикации «Осады
Кришнапура». В данном случае представляется корректным
также говорить о завершении традиции колониальной прозы
в английской литературе.
1 См.: Allen Ch. Plain Tales from the Raj. L., 2000.
2 Красавченко Т. H. Реальность, традиции, вымысел в современном
английском романе // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.
С. 129.
3 См.: Mason Ph. Introduction // Allen Ch. Plain Tales from the Raj. L.,
2000.
4 См.: Ibid. P. 13-14.
5 Nora P. Between Memory and History // Representations. 1989. № 26.
P. 7.
6 Rushdie S. Outside the Whale // Rushdie S. Imaginary Homelands. N. Y.,
1992. P. 87.
7 Ibid. P. 92.
8 См.: Stevenson R. The British Novel Since the Thirties. L., 1986.
9 Cook Ch. Dictionary of Historical Terms. 2nd ed. N. Y., 1990. P. 276.
10 Ивбулис В. Поиск идеала: Индия в произведениях П. Скотта, О. Хак-
сли, Дж. Керуака, Г. Снайдера // Иностр. лит. 1988. № 2. С. 235.
11 Allen С. Op. cit. Р. 10.
12 Swinden P. Paul Scott. Windsor, 1982. P. 7.
13 Gorra M. After Empire: Scott, Naipaul, Rushdie. Chicago, 1997.
14 Swinden P. Op. cit. P. 8.
15 Gooneratne J. The Expatriate Experience: the Novels of Ruth Prawer
Jhabvala and Paul Scott // The British and Irish Novel since 1960 / Ed. by
J. Acheson. L., 1991. P. 49.
16 Swinden P. Op. cit. P. 9.
17 Скотт П. Жемчужина в короне. М., 1984. С. 15.
18 Там же. С. 462.
19 Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 25.
138

20 Васильева И. Предисловие // Скотт П. Жемчужина в короне. М., 1984.
С. 9.
21 Там же. С. 10.
22 Прецедентное имя определяется как «индивидуальное имя, связан-
ное: 1) с широко известным текстом, относящимся, как правило, к числу
прецедентных, или 2) с ситуацией, широко известной носителям языка и
выступающей как прецедентная, имя-символ, указывающее на некоторую
эталонную совокупность определенных качеств» {Гудков Д. Теория и
практика межкультурной коммуникации. М., 2003. С. 108).
23 См.: Gorra М. Op. cit. Р. 47-49.
24 Rushdie S. Op. cit. P. 89.
25Ibid. P. 91.
26 Цит. по: Васильева И. Указ. соч. С. 9.
27 Scott P. A Division of the Spoils. N. Y., 1978. P. 105. Перевод наш.
28 Цит. no: Gorra М. Op. cit. P. 31.
29 В переводе на русский язык, выполненном И. Багровым, роман на-
зывается «Остаться до конца», но в критической литературе встречаются
и другие варианты перевода: «Оставшийся» или «Оставшиеся». Грамма-
тически корректным, но отсутствующим в русскоязычном узуальном
употреблении был бы перевод английской герундиальной конструкции,
передающей не только действие, но и процесс, как «Оставание» (по моде-
ли «расставание, прощание» и т. д.).
30 Цит. по: Васильева И. Указ. соч. С. 14.
31 Скотт П. Остаться до конца / Пер. И. Багрова // Иностр. лит. 1988.
№ 2. С. 10. Далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию, в скоб-
ках указаны номера страниц.
32 Gooneratne J. Op. cit. P. 57.
33 Ibid. P. 59.
34 См.: Bradbury M. The Modern British Novel. L., 1993.
35 См.: Bergonzi B. The Situation of the Novel. 2nd ed. L., 1979.
36 Mo T. Magpie Man // The New Scotsman. 1978. Vol. 96. Sept. 15. P. 337-
338.
37 Цит. no: Binns R. J. G. Farrell. L., 1986. P. 33.
38 Farrell J. G. Troubles. L., 1984. P. 51.
39 См.: Crane R., Livett J. Troubled Pleasures: the fiction of J. G. Farrell.
Dublin, 1997.
40 Ibid. P. 29.
41 Bergonzi B. Op. cit. P. 228-229.
42 См.: Crane R., Livett J. Op. cit.
43 Форстер Э. M. Поездка в Индию Л., 1937. С. 4.
44 FarrellJ. G. The Siege of Krishnapur. L., 1985. P. 3. Перевод наш. Да-
лее в тексте цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в
скобках.
45 Bergonzi В. Op. cit. Р. 229.
46 Crane R„ Livett J. Op. cit. P. 10.
47 См.: Lawrence J. R. The Making and Unmaking of British India. N. Y.,
1997.
48 Crane R., Livett J. Op. cit. P. 18.
49 Farrell J. G. The Indian Diary // Farrell J. G. The Hill Station. L., 1987.
139

Перевод наш. Далее в тексте цитируется это издание с указанием в скоб-
ках страниц.
50 Парсы — одна из индийских каст.
51 Binns R. Op. cit. P. 30.
52 Lewis R. The Literature of the Raj // Asia in Western Fiction /Ed. by
R. W. Winks, J. R. Rush. Manchester, 1990. P. 58.
53 Tennison A. The Defense of Lucknow // Empire Writing: An Anthology
of Colonial Literature, 1870-1918 / Ed. by E. Boehmer. Oxford; N. Y., 1998.
P. 59-63.
54 Boehmer E. Op. cit. P. 448.
55 Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism (history, theory, fiction). N. Y.,
1988. P. 88-89.
56 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М., 1989.
С. 464.
57 Ibid. Р. 465.
58 Ibid. Р. 466.
59 Ibid.
60 Hutcheon L. The Pastime of Past Time: Fiction, History, Historiographic
Metafiction // Postmodern genres / Ed. by M. Perloff. Norman; L., 1989. P. 54.
61 Gutleben Ch. Nostalgic Postmodernism: the Victorian Tradition and the
Contemporary British Novel. Amsterdam, 2001.
62 Лишь два романа, традиционно причисляемые к данной группе, по-
явились раньше, чем роман Дж. Г. Фаррелла: «Широкое Саргассово море»
Джин Рис и «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Доста-
точно полный список произведений ретровикторианскои английской
прозы приводится в кн.: Gutleben Ch. Op. cit.
63 Цит. no. Allen В. A Feline Friend: Memories of J. G. Farrell (1935-1979) //
London Magazine. 1992. April-May. P. 70.
64 См.: Crane R., Livett J. Op. cit. P. 15.
65 См.: Ibid.
66 См.: Brinstow-Smith L. Tomorrow is Another Day: the Essential J. G.
Farrell // Critical Quaterly. 1983. Vol. 25/2. P. 45-52.
67 См.: Crane R., Livett J. Op. cit. P. 95-96.
68 Представляется неслучайным, что англофил-индиец носит в романе
Дж. Г. Фаррелла имя Хари. То же имя носит в тетралогии П. Скотта,
которую Фаррелл высоко ценил, герой, оказавшийся между культурами,
что приводит к трагедии.
69 Singh F. В. Progress and History // J. G. Farrell's The Siege of Krishnapur //
Chandrabbage. 1979. № 2. P. 24.
70 См.: McLeod J. Exhibiting Empire in J. G. Farrell's The Siege of
Krishnapur// Journal of Commonwealth Literature. 1994. Vol. 29/2. P. 117—
32.
71 Crane R.t Livett J. Op. cit. P. 118.
72 Ibid. P. 88.
73 См.: Allen Ch. Op. cit.
74 Stevenson R. The British Novel Since the Thirties. L., 1986. P. 146.

Глава четвертая
КОНФЛИКТ КУЛЬТУР В ПОСТКОЛОНИАЛЬНОМ
РОМАНЕ. ТВОРЧЕСТВО ТИМОТИ МО
Колониализм, а после его распада постколониализм не толь-
ко кроил и перекраивал географическую карту мира и сами
нации и народности, но, как отмечает Лора Холл, и судьбы
конкретных людей, которые жили в империях: «После того, как
колонизаторы и политики вернулись из колоний в столицу
Британской империи, они обнаружили, что новое сообщество
выходцев из бывших колоний и других эмигрантов "перепи-
сывают" "центральную" нацию»1, создавая, по выражению
X. Бабы, "гибридный национальный нарратив"»2. Постколо-
ниальный писатель, находящийся «внутри и между двух миров»
(X. Баба), идеально подходит для создания нового художествен-
ного и воображаемого пространства. Именно это пространство
создано и освоено многочисленными британскими постколо-
ниальными писателями, заметными фигурами среди которых
являются Кадзуо Исигуро и Тимоти Мо. В романах этих авто-
ров отражаются парадоксы их происхождения и существова-
ния, жизненного и культурного опыта. Постколониальность в
произведениях обоих британских писателей — это посредни-
чество в многослойной кросскультурной и гибридной идентич-
ности, составленной из осколков Британской империи и туман-
ных образов восточных империй, китайской и японской. «Но-
вая нация, к которой они принадлежат и от лица которой пи-
шут, — послевоенная Британия, в которой старые представле-
ния об отношениях между классами и расами не являются до-
141

минирующими. Рабочий класс больше не является почтитель-
ным, аристократия, кажется, стала видом, подверженным раз-
нообразным опасностям, подданные на глазах рассыпающей-
ся Британской империи находятся не только "там", в местах,
отмеченных на карте розовым цветом, но и "здесь", в Лондоне,
Брэдфорде и других частях Британии»3.
Перспектива создания литературных произведений «изнут-
ри и между двумя мирами» осложняется осознанием того фак-
та, что «два мира» невозможно разделить на отдельные, не со-
отнесенные друг с другом составляющие. «Восточно-западные»
писатели, представляющие сложноопределяемую географичес-
кую и культурную сферу «Востока» (в том смысле, который
вкладывал в это понятие Э. Сайд), осознают, что текстуально
в сознании читателей их опередили, то есть они должны пред-
ставлять свои произведения публике, которая знакома с евро-
пейским «ориенталистским» дискурсом. Таким образом, про-
изведения таких писателей, как Т. Мо и К. Исигуро, неизменно
сталкиваются не только с широко распространенными стерео-
типами «китаискости» и «японскости», но и с теоретическими
конструктами на эту тему.
Для многих критиков подобный «нативистский» подход к
произведениям британских постколониальных писателей явля-
ется доминирующим, если не единственно приемлемым. Счи-
тая, что взгляд на какое-либо общество со стороны может пред-
ставлять прежде всего экзотическую перспективу, одновремен-
но они полагают, что создание художественного произведения
изнутри культуры неизменно означает его аутентичность, от-
вергая при этом гибридную идентичность произведения. Так,
рецензируя роман Тимоти Мо «Король обезьян», М. Неве4 ак-
центирует факт принадлежности автора к китайской культуре
как определяющий при создании всей идейно-эстетической си-
стемы произведения, что далеко не всегда выглядит убедитель-
ным. Похожим образом М. Аннан5, интерпретируя три первых
романа К. Исигуро, уделяет максимальное внимание их «япон-
скости». Хотя действие лишь первых двух романов происхо-
дит (не полностью) в Японии, критик считает все три произве-
дения объяснением, даже обвинением «японскости»
(«Japaneseness»): «Те герои, которые ставят национальные цен-
ности слишком высоко, наказаны за это»6. Даже в романе «Ос-
142

таток дня», где нет ни одного японца и действие которого про-
исходит в Англии, критик усматривает комментарий по пово-
ду японских ценностей.
Аналогичным образом в статье Дж. Ротфорка «Дзен-коме-
дия в постколониальной литературе: "Остаток дня" К. Исигу-
ро»7 критик находит в романе буддистские мотивы, которые,
по его мнению, появляются в произведении как отражение на-
циональной ментальности его автора.
Необходимо также отметить, что в критической литерату-
ре существует противоположная точка зрения, когда творче-
ство, например, К. Исигуро причисляется исключительно к за-
падной / английской литературной традиции8. Очевидно, что
«европейские» романы писателя дают благодатный материал
для подобного подхода, но также очевидно, что при этом иг-
норируются его «японские» романы и рассказы, а также слож-
ная идейно-эстетическая структура романа «Когда мы были
сиротами». Критики, встающие на подобную точку зрения,
часто не учитывают еще один существенный фактор: англича-
не — нация, которая переживает кризис идентичности, но тра-
диционная, стереотипическая, мифологизированная идентич-
ность многих народов, в том числе китайского и японского,
также подвержена трансформациям под влиянием реалий со-
временного мира.
Лора Холл проницательно указывает, что «бинарность ис-
конных понятий этнической и культурной "подлинности", с од-
ной стороны, и современного, то есть подвергшегося ассими-
ляции и отчуждению "чужого", с другой, представляются ба-
нальными в свете новаторства таких писателей, как К. Исигу-
ро и Т. Мо. Если вы читаете их либо как культурных инфор-
мантов, либо как космополитов, утративших связь со своей
расой, это значит, что вы упускаете важный момент: эти два
писателя не только воссоздают в творчестве, что значит быть
китайцем или японцем, но, что гораздо важнее, что значит быть
британцем»9.
Судьба и творчество Тимоти Мо могут служить яркими
примерами существования писателя в современном культурном
постколониальном пространстве.
Тимоти Мо родился в 1950 году в Гонконге, как пишет сам
писатель в автобиографическом эссе «Fighting Their Writing»
143

(«Сражение с их литературой»), в семье «двадцативосьмилет-
него китайского адвоката и двадцатидвухлетней жительницы
Йоркшира из валлийской семьи, среди предков которой были
сельскохозяйственные рабочие и домашняя прислуга... Китай-
ская сторона могла назвать среди своих предков военного ман-
дарина, а также вспомнить о слитках золота, которые храни-
лись в камине. Другими словами, это был союз, в котором жен-
щина явно совершила мезальянс»10. Кроме изрядной доли иро-
нии, звучащей в последней фразе, внимание привлекает и нео-
бычный способ хранения драгоценных металлов, позднее опи-
санный Т. Мо в романе «Король обезьян». Описывая многона-
циональный мир Гонконга, тогда еще английской колонии,
писатель рассматривает гибридную культуру, сложившуюся
здесь, как своеобразный и по-своему неповторимый феномен.
Британскую колониальную власть в Гонконге он характеризу-
ет как «Радж третьего сорта: исторически сложилось, что те,
кто не обладал достаточно благородным происхождением или
был недостаточно талантлив для службы в Индии, отправля-
лись в Гонконг»11. Характерной чертой местного общества
было большое число смешанных браков со вполне определен-
ной «половой направленностью: 90 % подобных союзов состав-
ляли браки европейцев с местными женщинами... Для китайца
жениться на белой женщине было неслыханной дерзостью, даже
для китайца из богатой семьи... Поэтому большинство детей
из евро-азиатских семей на бумаге, когда они писали свои име-
на, выглядели белыми—Хэмингботтом, Кэрротерс, но моя фа-
милия разоблачала меня моментально: вызывающе однослож-
ная, явно китайского происхождения»12. Следует отметить, что
и в Китае, и в Англии, куда будущий писатель попал в 1960 году
после развода родителей, он предпочитал пользоваться англий-
ской фамилией своего отчима и только при поступлении в Ок-
сфордский университет вернул себе фамилию отца.
В том же автобиографическом эссе писатель рассказывает о
китайской, а затем и нескольких европейских школах в Гон-
конге, где он учился; кроме того, с детства он увлекся боксом в
его европейском и азиатском варианте и литературой — две
сферы деятельности, которые впоследствии стали его профес-
сиональными занятиями. Круг чтения Т. Mo-школьника одно-
временно интересен и репрезентативен: европейская приклю-
144

ченческая и колониальная проза — Р. Л. Стивенсон, Р. Бал-
лантайн и Дж. А. Хенти, позже — Э. Хэмингуэй, У. М. Текке-
рей и Г. Грин.
После окончания университета, где он изучал историю,
Т. Мо некоторое время работал журналистом серьезных пери-
одических изданий «Тайме литерари сапплмент» и «Стейтсмен»,
а также репортером «Боксинг рбвыо». Его писательская карье-
ра началась в 1978 году публикацией романа «Король обезь-
ян», когда Т. Мо сразу же заявил о себе как о самобытном пи-
сателе и получил престижную литературную премию Фабера
(Jeoffrey Faber Memorial Prize). Каждый из трех его последую-
щих романов — «Кисло-сладкий соус» (1982), «Островное вла-
дение» (1986) и «Избыток мужества» (1991) — входил в число
финалистов премии Букера и в списки английских бестселле-
ров. Однако в 1995 году роман «Затемнение на бульваре Брэд-
фрут» был отвергнут несколькими издательствами, писателя
упрекали в том, что текст его произведения изобилует жесто-
кими и натуралистическими деталями, язык — малопонятный
пиджин, и автору пришлось печатать его самостоятельно, рав-
но как и следующее свое произведение. Место действия двух
последних романов Т. Мо — Филиппины, там же они и были
напечатаны. В романе 1995 года действие происходит во время
академической конференции, и он представляет собой сатиру
на тему культурного и империалистического доминирования.
В романе 1999 года «Ренегат» описываются похождения глав-
ного героя, сына американского солдата и филиппинской офи-
циантки, обладателя выразительного имени Рей Архимед Блон-
дел Кастро.
Несмотря на указанные факты, не будет преувеличением
утверждение о том, что романы Т. Мо 1978-1991 годов стали
фактами британской литературы.
Действие первого романа писателя «Король обезьян» про-
исходит в английской колонии Гонконг после Второй миро-
вой войны, и место действия выбрано далеко не случайно. Даже
сегодня Гонконг представляет собой уникальный сплав куль-
тур и языков: «Что поражает большинство туристов в Гонкон-
ге и служит источником постоянного раздражения для тех,
кто... прожил здесь много лет, это явно противоречивая при-
рода города: его плотно заселенный современный городской
145

центр в окружении сияющей горной цепи на берегу Южно-Ки-
тайского моря; соседство английских и китайских надписей бук-
вально на каждой вывеске, ряд современных небоскребов, в
тени которых располагаются традиционные рынки, где в клет-
ках сидят живые куры, которых может выбрать покупатель, и
их тут же обезглавят»13. Причину существования подобного эк-
зотического состояния, раздражающего и притягательного од-
новременно, следует искать в истории. Возможно, наиболее
яркое проявление конфликта культур в Гонконге — это смеше-
ние и противостояние Востока и Запада. Оно является резуль-
татом британского колониального владычества, которое на-
чалось в 1843 году и формально закончилось в 1997-м. Во вре-
мена существования колонии британцы крепко держали в ру-
ках власть, давая местному населению мало демократических
прав и свобод, однако с самого начала территория развива-
лась как зона свободного предпринимательства, и этот аспект
жизни Гонконга привлекал массы бегущих из континенталь-
ного Китая людей, особенно в XX веке. Сочетание жестокого
колониального управления и гибкой, движимой усилиями ки-
тайцев экономики создало базу для необычного и динамично-
го сплава Востока и Запада.
«Но Гонконг существует не только в промежутке между
Востоком и Западом. Саму его "восточность" часто описыва-
ют как хрупкое, промежуточное состояние. Хотя в Гонконге
действительно долгое время правили британцы, близость к ма-
териковому Китаю ощущалась всегда — то как угроза, то как
утешение. И несмотря на тот факт, что 98 % населения Гонкон-
га — этнические китайцы, проявление их национальной иден-
тичности заметно отличается от идентичности китайцев с ма-
терика. Гонконгские китайцы говорят на кантонском диалек-
те, а не на официально принятом в Китае диалекте пунтхуа.
Письменная норма Гонконга представляет собой более тради-
ционную форму, нежели упрощенная форма, принятая на кон-
тиненте. Те, кто вырос в Гонконге, хорошо ощущают своеоб-
разие своих культурных ценностей и устремлений»14. «В глазах
иностранцев жители Гонконга — китайцы, но для жителей ма-
терикового Китая они являются представителями Запада»15.
Процитированные авторы отмечают также, что до сих пор
рядом с огромным мегаполисом в провинции Кантон существу-
146

ют китайские деревушки, в которых хорошо сохранился тра-
диционный уклад и образ жизни, практически искорененный в
коммунистическом Китае, и куда в поисках корней стремятся
хоть на короткое время приехать люди со всей страны.
Описание многонационального гонконгского общества, где
бок о бок живут китайцы, потомки колонизаторов-европейцев,
откуда лишь недавно ушли японцы, занимавшие эту террито-
рию во время войны служит пестрым фоном для основной сю-
жетной линии «Короля обезьян». Главный герой произведе-
ния — местный уроженец Уоллес Ноласко, потомок португаль-
цев, некогда пришедших на эту землю, сумел, по сути, лишь
сохранить европейские имя и фамилию, получить какое-то об-
разование и унаследовать от отца неистребимую веру в свое
превосходство над окружающими его китайцами.
Роман начинается следующим описанием:
«Вообще-то, Уоллес предпочитал держаться от китайцев
подальше. Несмотря на то, что его детство прошло в Макао,
под желтым боком у китайцев, он все же считал эту расу высо-
комерной и лживой. Хуже того, они с наслаждением издева-
лись над иностранцами: смотрели на варваров с непроницае-
мыми лицами и фырками у них за спиной. Как и другие порту-
гальцы, Уоллес умел извлекать из этой ситуации выгоду. Он
представлял китайцев и себя каторжниками, скованными од-
ной цепью, потомками настоящих преступников.
Отношения между китайцами и португальцами складыва-
лись непросто — каждая сторона смотрела на другую свысока.
Уоллес это понимал. Это не означало, что они должны были
нравиться ему все время. Он прекрасно говорил на местном
китайском диалекте, но делал вид, что не понимает вульгар-
ной крикливой речи.
Пока был жив его отец, мистер Ноласко-старший, дирек-
тор школы, вдовец и англофил, он часто вздыхал по поводу
характера сына. Он говорил Уоллесу: "Пойми англичан, тогда
и китайцев поймешь". Уоллес не оспаривал это сравнение. Ан-
гличане тоже были нацией искусных лицемеров. Их родствен-
ники, американцы, были более прямолинейными, и относитель-
но их еще могли быть какие-то сомнения.
Когда Уоллес получил указание жениться на Мэй Лин, это
прозвучало для него так же неожиданно, как, скажем, приказ
147

соединиться с белокурой русской или индианкой. Во многих
отношениях жениться на китаянке было все же легче, хотя, сле-
довало признать, что сам он никогда бы не сделал выбор в
пользу семейства Пун.
Следовало, однако, помнить, что у Пунов — или, точнее, у
мистера Пуна — были деньги. Много денег, если верить сплет-
ням; у Ноласко же их не было.
Ноласко называли себя португальцами, что было скорее
титулом, носимым по обычаю, а не по закону, и благодаря тому,
что китайцы упорно поддерживали клановость, таковыми и
считались. Но внешне было крайне трудно отличить их от их
китайских соседей. Поколения смешанных браков с предста-
вителями местного населения уничтожили черты, характерные
для их смуглых разбойников-предков, которые четыреста лет
назад построили форт на горе над устьем реки.
Время от времени среди португальцев Макао атавизм в виде
носа с горбинкой или неазиатского разреза глаз напоминал о
прошлом, и обладатели этих замечательных черт с гордостью
носили свои имена: Да Суза, Да Силва, Оливейра, Ремериос.
У Уоллеса законность его притязаний подтверждалась го-
лубоватым отливом кожи на щеках и подбородке, который
сохранялся даже после тщательного бритья. А также квадрат-
ной нижней челюстью. Он гордился впадинкой в центре под-
бородка, имел привычку в разговоре вытягивать шею, особен-
но если считал, что ему брошен вызов. В остальном он был
маленьким, черноволосым и имел приплюснутый нос, как и
всякий житель провинции Кантон»16.
Уоллес женится на дочери мистера Пуна, преуспевающего
китайского купца и предпринимателя, в надежде получить обе-
щанное богатое приданое — и обнаруживает, что его надеж-
дам не суждено сбыться. Скупой мистер Пун не спешит рас-
статься с деньгами. В быту он тиран, которого не смеет ослу-
шаться ни один член его многочисленного семейства. Его ску-
пость проявляется во всем: дом требует ремонта, семья посто-
янно мерзнет и голодает, так как существует режим жесточай-
шей экономии. Единственным зримым проявлением богатства
в доме являются слитки золота, которые хранятся спрятанные
внутри камина (еще один повод не топить). Уоллес оказывает-
ся в самом низу социальной семейной лестницы клана Пун,
148

члены которого недовольны появлением в доме «варвара-ев-
ропейца». Сцены семейной жизни и «партизанской» войны, ко-
торую объявляет Уоллес, очень смешны. Подобно легендарно-
му герою китайского фольклора Королю обезьян, Уоллес хит-
ростью, расчетом, добродушием, подкупом устанавливает от-
ношения с новыми родственниками и укрепляет свое положе-
ние. «"Король обезьян" утверждает, что все мы учимся, имити-
руя других, что большинство людей зависимы от других и что
жестокость и хитрость — основные свойства человека», — счи-
тает Брюс Кинг. — Король обезьян — это мистер Пун ... кото-
рый выдает дочь своей второй любовницы замуж за Уоллеса,
образованного, но обедневшего жителя Макао... Мистер Пун
использует Уоллеса в своих целях, объявив его причиной раз-
разившегося делового скандала, и Уоллес вынужден уехать
жить в деревню, где он находит себя как лидер местного сооб-
щества, бизнесмен и муж. По возвращении в Гонконг он зани-
мает место мистера Пуна — Короля обезьян, главы семьи и биз-
нес-империи»17.
Кроме ярких сцен и описаний жизни в крупном колониаль-
ном городе и в деревне, картин экзотического окружения и сме-
шения культур, смешных ситуаций в духе комедии положений
и комедии нравов, роман затрагивает проблему идентичнос-
ти — национальной, культурной, личной. Уоллес принадлежит
к смешанной постколониальной культуре, и это свойство при-
дает ему силы и устойчивость.
Языковой фактор играет в романе, без преувеличения, ог-
ромную роль: повествование ведется с точки зрения сторонне-
го всеведущего наблюдателя, и язык, который использован ав-
тором при создании этой части текста, нормативен, интеллек-
туален, отличается лексическим, терминологическим, понятий-
ным разнообразием. Реальность, стоящая за текстом, — жизнь
азиатского многонационального мегаполиса и маленькой ки-
тайской деревушки — описывается подробно, пристально, со
знанием мельчайших деталей и особенностей быта, отношений,
окружения, но одновременно с использованием логики и язы-
ка высокообразованного европейца. Второй языковой слой ро-
мана — язык персонажей, который обладает всеми постоян-
ными устойчивыми признаками местного пиджина.
М. Герлах18 выделяет следующие характерные черты исто-
149

рии китайского пиджина, сложившегося в провинции Кантон:
он возник в реальной ситуации билингвизма, при этом в обще-
стве существовала тенденция давать образование лишь на од-
ном языке (английском либо китайском); он возник как торго-
вый жаргон, что, очевидно, не вело к появлению негативного,
пренебрежительного к нему отношения в отличие, например,
от языка рабов. Кроме того, отмечаются почти полное отсут-
ствие письменных текстов на этом языковом варианте и тен-
денция его исчезновения на современном этапе, когда китайцы
стремятся учить стандартный английский.
Речь персонажей романа Тимоти Мо «Король обезьян» не-
сет на себе следующие характерные черты гонконгского пид-
жина, описанного в литературе19.
I. Отсутствие флексии в глагольных формах 3-го лица ед.
числа Present Indefinite:
Their wife go tell them (c. 156);
Uncle Wallace say the big black rat go and eat Grandfather face
(c 242);
Life change so quick, you know (c. 60).
П. Образование вопросов без грамматической инверсии,
только с помощью интонации:
You wanted go, Uncle Wallace? (с. 263);
What you did today? (c. 60).
III. Образование множественного числа неисчисляемых су-
ществительных, недопустимое в нормативном английском:
And afterwards, I would have fruits and cheeses (c. 95);
Coffees at my house (c. 95);
How do you drank your teas? (c. 60);
И даже: (I was) doing nothings (c. 152).
IV. Постоянное использование в речи нетипичных и фоне-
тически нехарактерных для английского языка междометий,
очевидно, привнесенных из китайского:
What you really did, May, hah? (c. 152);
Wah, Mable! (c. 96);
Wallace wheeled on the boys: «Eiyah!» (c. 263).
V. Неверное использование артиклей, тенденция к их опу-
щению:
Hogan was good boy. Just do a little mischiefs like all boy (c. 271).
VI. Интерференция обращений, формул вежливости, таких,
150

например, как обращение к членам семьи в разных ситуациях
или калькирование китайских терминов родства «young sister —
elder sister».
VII. Кроме вышеуказанных, речь героев отличает еще ряд
признаков, не выделенных М. Герлахом: используемые в речи
личные и притяжательные местоимения не согласуются с суще-
ствительными по числу, что, вероятно, объясняется отсутстви-
ем категории числа в именной системе кантонского диалекта:
These cloth so rubbishy (с. 63);
They were good boy you got. You could be proud of them (c. 91).
Первый пример в данной группе, а также третий пример из
первой группы наглядно демонстрируют еще одну особенность
пиджина, которым пользуются герои Тимоти Мо, — недиффе-
ренцированное использование прилагательных и наречий.
По ходу развития сюжета диалог в романе переключается с
английского языка (пиджина) на китайский, и наоборот. Это
постоянное переключение фиксируется в тексте произведения
описательными конструкциями, такими, например, как «он
говорил на кантонском диалекте», «добавил он по-китайски»
или даже авторским замечанием, что английское слово «viper»
было произнесено мистером Пуном как «wiper» — характер-
ная фонетическая особенность жителей Гонконга, говорящих
по-английски. В обоих случаях — и для передачи китайской
речи, и для передачи английских диалогов — автор использует
пиджин Гонконга. Сам романист утверждает, что, используя
подобный прием, он добивался, чтобы у читателей возникло
ощущение упадка, культурного разлада. Именно таким обра-
зом восприняли использование пиджина в романе английские
читатели, которыми, кроме того, использование подобной ре-
чевой формы воспринималось как мощное средство создания
комического эффекта. Воздействие текста на читателей-китай-
цев, однако, носило другой характер. «Незнакомые с сатири-
ческой литературной традицией, они расценили подобный при-
ем как клевету», — указывает Мими Чан20.
Противостояние культур в тексте романа показано как слож-
ный, многокомпонентный процесс. Китайцы считают всех ев-
ропейцев «варварами», европейцы смотрят на китайцев свы-
сока и полны сознания собственного превосходства. Уоллес
Ноласко считает себя европейцем, но в реальности он является
151

представителем некой промежуточной, гибридной культуры,
вобравшей в себя черты многих традиций, существующей в
культурно неоднородном обществе. Гибридное сознание Уол-
леса не делает его более терпимым к представителям других
культур и наций. По сути дела, в начале романа он способен
понимать только таких же представителей культурного погра-
ничья, как он сам. Только войдя в китайскую семью и пройдя
путь от бедного приживалы до «Короля обезьян», Уоллес на-
чинает понимать эту древнюю цивилизацию. С другой сторо-
ны, именно его гибридная сущность помогает Уоллесу пройти
сложный путь выживания и самоутверждения и выйти победи-
телем. Парадокс также состоит в том, что самоидентификация
Уоллеса как европейца и его презрение к китайцам, прямо за-
явленные на первых страницах произведения, не находят под-
тверждения в тексте романа, оказываясь в конце концов лож-
ными посылками.
Следующий эпизод из романа наглядно демонстрирует не-
понимание, возникающее между представителями разных куль-
тур, даже в том случае, когда они искренне стремятся понять
друг друга. Мистер Пун приглашает важного чиновника коло-
ниальной администрации Элердайса провести с ним вечер.
Мистер Пун хочет произвести на гостя благоприятное впечат-
ление. Он ведет Элердайса в парк, а затем в ресторан. На вечер
также приглашены местные жители, потомки европейцев Уол-
леса и Мейджера:
Зверинец находился отдельно от парка, спрятанный за зарос-
лями высокого бамбука. Компания провела Элердайса туда. Взлох-
маченный орел недовольно смотрел на них через сетку загражде-
ния и не реагировал на оклики Мейджера.
Уоллес указал на маленькую пагоду. Пагода была зеленой с
красной крышей и стояла на шесте высотой около шести футов.
«Мартышка не хочет выходить», — сообщил Уоллес мистеру
Пуну, который тут же подозвал к себе беспризорных мальчишек,
игравших неподалеку в камешки. Он дал им несколько монеток.
Мальчишки взяли камешки и подошли поближе. Поток камеш-
ков застучал по домику. Испуганная обезьянка выскочила и хоте-
ла убежать, но цепь крепко держала ее, и животное закашлялось.
Самый высокий беспризорник стал тыкать в нее палкой. Обезьян-
ка прыгала и пронзительно визжала.
Даже мистер Пун заулыбался. Веселый смех Уоллеса, однако,
152

мгновенно угас, когда он повернулся к мистеру Элердайсу, при-
глашая его повеселиться. Англичанин был мрачен как грозовая
туча. Он вырвал палку из рук драчуна, об колено разломил ее на
две части и этими кусками ударил обидчика по спине. Другие маль-
чишки разбежались.
Элердайс тяжело дышал: «Маленькие негодяи!» Он отпустил
пленника, который тут же убежал, потирая спину. Уоллес не смог
понять, что еще говорил Элердайс. На его виске быстро пульси-
ровала жилка. Уоллес никогда не видел его таким красным, даже
после самого долгого обеда. Инстинктивно он отпрянул от евро-
пейца, устрашенный его размерами и странным ощущением силы.
Мистер Пун и Мейджер тоже непроизвольно отступили назад.
Уоллес сделал попытку вернуть ситуацию в нормальное рус-
ло, привстал на цыпочки и погладил обезьянку, которая тут же
ущипнула его за руку. Он хотел отомстить и дернул за цепочку,
но встретился глазами с Элердайсом, усмехнулся и потрепал ее.
Обезьяна снова укусила его.
***
«Мейджер, вы понимаете англичан лучше, чем кто бы то ни
было», — сказал Уоллес, тщательно моя руки в туалетной комна-
те ресторана: «Почему он так рассердился всего лишь из-за жи-
вотного?»
Мейджер кивнул. Он тоже был смущен, но придумал объясне-
ние в такси по дороге в ресторан, когда все погрузились в нелов-
кое молчание. «Ну, это примерно так... Просто для них обезья-
на — особое животное. Будь на ее месте собака или лошадь, ник-
то из них не обратил бы никакого внимания. Но обезьяну англи-
чане любят — она напоминает им человека. Ведь обезьяны могут
все изобразить. Ты что-то делаешь, даже что-то трудное, гля-
дишь — а она тебя передразнивает и делает то же самое».
Мейджер замолчал. Всем своим видом он попытался изобра-
зить правдивого человека, который, однако, был готов к тому,
что ему могут не поверить; «Еще я слышал, что англичане счита-
ют обезьяну своим предком. Правда, правда. Можно сказать, что
Элердайс вдруг увидел, как мальчишка запустил камнем в его
прадедушку (с. 122-123).
М. Фэкнитс так оценивает первый роман Тимоти Мо: «"Ко-
роль обезьян", опубликованный, когда автору не было еще и
тридцати лет, свидетельствует о зрелом мастерстве писателя.
Сюжет выстраивается умело и неожиданно. Характеры хоро-
шо продуманы, наглядно и ярко прописаны. Описания прихо-
153

дящих в упадок старых кварталов Гонконга, их ветшающих
особняков, причудливых и гротескных скульптурных садов,
кладбища, на котором мистера Пуна хоронят в комическом tow-
deforce, убедительны и надолго остаются в памяти читателей.
Описание древнего культурного облика деревеньки на Новых
Территориях свидетельствует о глубоком понимании автором
влияния модернизации на традиционное общество... При этом
автору удается сохранить отстраненную позицию, оставляя
многое недосказанным и создавая, таким образом, напряжен-
ный подтекст, который вовлекает читателя в лабиринт психо-
логических отношений»21.
Если тематика и проблематика романа «Король обезьян» в
целом может быть определена как «китайцы дома», то второй
роман Тимоти Мо описывает китайцев за границей, в европей-
ском мегаполисе.
Роман «Кисло-сладкий соус», написанный в 1982 году, по-
вествует о жизни китайцев в Лондоне в 60-е годы XX века. Одна
сюжетная линия романа — внедрение китайских гангстерских
сообществ, занимающихся рэкетом и распространением нар-
котиков, в Англию, их соперничество друг с другом и с други-
ми преступными группировками. Главы, посвященные гангсте-
рам, написаны в жанре хорошо сделанного гангстерского бое-
вика: опираясь на серьезные исторические исследования, автор
описывает историю и своеобразную философию китайских три-
ад, их сложную иерархическую систему, устрашающие красоч-
ные ритуалы, жестокие методы борьбы с соперниками. Риск-
нем, однако, высказать предположение, что не эта экзотичес-
кая составляющая произведения привлекает внимание боль-
шинства читателей и критиков. Вторая сюжетная линия рома-
на — история семьи Чен, китайских эмигрантов, приехавших в
Англию в поисках лучшей жизни. Трогательная своей просто-
той, она представляет собой вариацию на тему архетипическо-
го мотива «люди в поисках лучшей доли».
Глава семьи Чен бежит из китайской деревни от нищеты и
некоторое время работает в ресторане в центре Лондона. Он
перевозит в Англию свою семью, жену Лили и ее старшую сес-
тру Муи. В Англии у Чена и Лили рождается сын, некоторое
время все идет хорошо, но потом Чен вынужден занять боль-
шую сумму денег на лечение отца, оставшегося в Китае, у сво-

их соотечественников. Поняв, что попал в зависимость от ма-
фии, он с семьей скрывается в южном Лондоне — густонасе-
ленном рабочем районе, где открывает свой китайский ресто-
ранчик. Несколько лет семейный бизнес процветает, но ганг-
стеры находят Чена и убивают его. Не желая привлекать ничь-
его внимания, они ежемесячно высылают денежное пособие
Лили, и она, надеясь, что муж жив и издалека помогает ей, ждет
его возвращения и растит сына. Муи выходит замуж и откры-
вает собственное дело. «И это был конец старой жизни, жизни
любящей, дружной семьи, которой они — и Лили, и Муи это
знали — были раньше. Муи сейчас жила близко — десять минут
пешком (пятнадцать в шлепанцах, три на машине); Манн Ки мог
часто навещать свою любящую тетю и даже оставался у нее на
ночь (только после того, как Муи звонила обеспокоенной Лили).
Но расстояние, физическое расстояние, не имело никакого от-
ношения к изменению аморфного, но обладавшего жесткой обо-
лочкой организма, которым раньше была их семья. Единая клет-
ка уплотнилась, набухла, и сквозь оболочку из самого ее ядра
просочилось некое вещество. Прошли роды, на одной террито-
рии образовались две клетки, счастливо сосуществующие, но
совершенно автономные. А позже Лили поняла, что сожалеть
особенно не о чем, не о чем сильно тосковать»22 — она постара-
ется найти свое место в новой жизни, будет растить сына и ждать
мужа, в гибель которого не хочет верить.
История семьи Чен, в которой, как в капле, отражается мир
вокруг, притягательна сама по себе — своей универсальной,
общечеловеческой ценностью. В своей простоте она интерес-
нее, чем экзотическая история триад, поскольку человечнее,
глубже, понятнее и загадочнее одновременно. Можно с уверен-
ностью предсказать, что будут делать гангстеры, но невозмож-
но прогнозировать, как сложатся дальше судьбы Лили и ее близ-
ких. Но, кроме общечеловеческого аспекта — истории одной
семьи, роман Тимоти Мо дает возможность читателям, прежде
всего англичанам, для которых он был написан, испытать куль-
турный шок: преобладающая точка зрения на события и среду
произведения — это точка зрения Ченов, прежде всего, Лили, в
меньшей степени — других членов семьи, и оценки, высказан-
ные ими, создают образ Британии, увиденной и воспринятой
со стороны.

Рассмотрим последовательно отдельные аспекты жизни
Англии и англичан, увиденные глазами Лили Чен и членов ее
семьи. Образ Британии в их глазах неоднороден: с одной сто-
роны, Англия — страна надежды, и Лили признает, что никог-
да раньше ей не приходилось жить с таким комфортом, как здесь
(отдельная квартира, затем — домик со всеми удобствами, гра-
ничащий с гаражами, автозаправкой и ремонтными мастерски-
ми, от которого отказались местные жители). После несколь-
ких лет жизни в Лондоне Чены уже не ощущают тоски по род-
ной стране, но и Англия продолжает оставаться для них чу-
жой. Общий тон оценок английской жизни негативный: англи-
чане — варвары, нация, незнакомая с основами цивилизации.
Для Лили англичане — однородная неразличимая масса, среди
которой она не в силах выделить отдельных людей. Лили рас-
суждает о девочках-подростках, зашедших перекусить в ее рес-
торанчик, поведение которых (веселые громкие разговоры,
смех, тот факт, что у них есть деньги) кажется ей вызывающим:
«Какое чувство приличия и семейной чести могли иметь эти
дерзкие девчонки? Шляются повсюду, пока не наступит скан-
дальный финал. Ведь они пришли уже после десяти вечера. Не
удивительно, что заканчивается все беременностью. Она само-
довольно подумала о своей маленькой семье. Даже сомнения
быть не могло, насколько китайцы лучше этих иностранных чер-
тей... Лили бывало очень сложно, кроме разве что очевидных
случаев, различать эти слабые розовые западные лица. Все они
казались ей одинаковыми. И как быстро старела их светлая кожа.
Как мало типов лиц было среди них по сравнению с бесконеч-
ным разнообразием китайских физиономий: хитрых, почтенных,
хорошеньких, вульгарных, неотесанных, ученых» (с. 123).
Предубеждение так сильно, что за почти десятилетие жизни
в Англии у Лили не появляется ни одного знакомого среди ан-
гличан, и она искренне считает, что ее сосед Костантинидис,
такой же эмигрант, как и она сама, англичанин.
Одно из самых серьезных обвинений, которое Лили предъяв-
ляет англичанам, — это их отношение к пожилым людям, а сле-
довательно, к собственной семье и истории. Для традицион-
ной китайской (шире — восточной) цивилизации уважение к
старости — базовая моральная ценность, залог неразрывнос-
ти цепи бытия, и сама Лили без страха думает о собственной
156

старости именно потому, что свой дочерний долг выполняет
до конца. Сама она знает двадцать поколений своих предков,
а Чен даже двадцать пять. Ей чужд западный индивидуализм и
его крайнее проявление — безответственность, которую Лили
видит прежде всего в отношении англичан к пожилым людям.
Следует признать, что упреки в негуманном отношении англи-
чан и американцев к пенсионерам неоднократно высказыва-
лись разными авторами. Лили именно так расценивает раздель-
ное проживание разных поколений одной семьи и заботу о пре-
старелых людях государства, а не только семьи, то есть те фак-
ты, которые в сознании европейцев воспринимаются как бла-
го и достижение развитого общества. Сошлемся, например, на
книгу К. Хыоитт «Понять Британию»23, в которой существует
глава под названием «Выгоняем ли мы своих бабушек на ули-
цу?», где автор, будучи прекрасно осведомленным о существо-
вании критического стереотипа, излагает английскую точку
зрения на данную проблему. В романе Тимоти Мо Чен и Лили
выполняют свой долг до конца: чтобы оплатить лечение отца
в Китае, Чен берет деньги у гангстеров, а когда дедушка уже не
может жить один, он привозит его в Лондон, хотя понимает,
что таким образом обнаруживает себя и подвергает опасности
собственную жизнь: «Чен был испуган и подавлен тем, как скла-
дывались дела в Гонконге. Семья поставила его в невозможное
положение. Невозможно было отказаться принять отца. Но это
кардинально меняло ситуацию, делая очевидным его местона-
хождение для "благодетелей". Он прекратил платить им, и ни-
чего не случилось. Но сейчас... Когда он прочел письмо, его
сердце заколотилось быстрее, желудок вдруг сжался и стал пу-
стым, ему показалось, что его тошнит. Он кинулся в ванную,
закрыл за собой дверь, склонился над раковиной, в отчаянии
сунул голову под кран» (с. 189).
Приехав в Лондон, дедушка становится самым уважаемым
членом семьи, любой каприз которого выполняется немедлен-
но. Описания семейных будней очень смешны — юмор присут-
ствует во всех романах Тимоти Мо, и нередко его источником
служит конфликт культур. Дедушка — большой любитель ки-
тайской оперы. «Он включил старый проигрыватель Лили на
полную мощность. Скоро из сада примчался Чен, решивший,
что Лили плеснула себе на руку горячим маслом. Даже Лили
157

музыка резала слух, и трудно было сказать, виновата в этом
была аппаратура или она действительно отвыкла от китайской
оперы, но дедушка сиял. Много чая, немного табака и веселой
музыки — большего ему и не нужно. Кроме сытной еды несколь-
ко раз в день, естественно.
Семья наизусть выучила оперы, которые дедушка любил
включать рано утром. Лили тактично намекнула, что посети-
телям, какими бы некультурными варварами они ни были, мог-
ло не очень нравиться, что китайская опера играет на полную
громкость (хотя если вы действительно хотели понять эту му-
зыку, ее следовало слушать только так). Это могло бы помешать
им, например, смотреть телевизор, к которому дедушка... был
равнодушен. "Мерзкий кошачий концерт",—так отозвался кто-
то из клиентов о китайской опере... Озадачив дедушку возмож-
ностью существования подобной точки зрения, ни Лили, ни дру-
гие члены семьи не смогли попросить его не включать музыку
утром. Дедушка обычно вставал в пять утра...» (с. 203-204).
Лили мыслит стереотипами, сформированными китайской
культурой. Она придерживается однажды избранной точки
зрения, не признавая возможности существования иных под-
ходов, не стремясь понять других — чужих ей людей и обыча-
ев. В ее сознании чужой всегда враждебен, и насколько она тер-
пима к тем, кого считает своими, настолько же нетерпима ко
всему, что не укладывается в рамки ее культуры.
Сын Лили ходит в английскую школу, и английское обра-
зование становится еще одним объектом жесткой критики. Все
плохо, потому что все не так, как в китайской деревенской
школе, куда ходила сама Лили: в классах слишком мало учени-
ков, учителя не страшные, дисциплина почти отсутствует, де-
тям позволяется слишком многое, родителей зачем-то пригла-
шают на собрание (которое Лили, естественно, игнорирует) и т.
д. Даже когда Манн Ки поет ей английскую песенку про чайник,
выученную им в школе, реакция Лили весьма симптоматична:
«Как чудесно! Подумать только, у англичан есть чайная песен-
ка. Это так цивилизованно и нехарактерно для них. Но что за
необычная, эксцентричная идея — учить подобным вещам в
школе, не могла не подумать она с неодобрением» (с. 192).
Не стремясь выучить английский язык, зная лишь необхо-
димые в быту фразы, Лили точно так же не вникает в механиз-
158

мы того общества, в котором живет. Она прекрасно водит ав-
томобиль, но не идет получать права, не понимая необходимо-
сти этого шага. Она пользуется налоговыми льготами — и пре-
зирает власти, которые их предоставляют, считая это призна-
ком слабости. Она признает, что никогда в Китае не жила с
таким комфортом, как в Англии, но у нее нет благодарности к
стране и людям, принявшим ее семью.
Совершенно иной тип отношений к чужой культуре и чу-
жому миру воплощен в образе Муи. Лили кажется, что ее сест-
ра недальновидна, недостаточно разумна, на деле же все ока-
зывается иначе. По сравнению с образом Лили образ Муи не-
сколько отодвинут на второй план, Муи — слабый член оппо-
зиции, и о ее поступках и мнениях мы узнаем прежде всего из
критических отзывов Лили. Муи изучает английский язык и
легко общается с соседями и посетителями ресторана, ей все-
гда дают самые большие чаевые, именно она выстраивает от-
ношения семьи с властями (налоговая инспекция, иммиграци-
онные и муниципальные службы), помогает племяннику с его
домашними заданиями. Закономерный итог: «Муи продолжа-
ла говорить: "Я принимаю английское гражданство. Натура-
лизация. Сейчас это мой дом". — "Не беспокойся, Муи. На это
я могу одолжить тебе денег, если тебе не хватает".
"Не нужно, Лили", — улыбнулась Муи. "Это делается не
так. Мои посетители собирают подписи в поручительстве за
меня. Нужны только четыре подписи. А они хотят подписаться
все. Нужно подумать, как бы кого не обидеть"» (с. 24).
Логичным становится и то, что Муи и ее муж, также нату-
рализовавшийся китаец, собираются открыть свое дело — рес-
торанчик английской кухни (fish and chips).
Важную роль в тесте и философии романа приобретает мо-
тив национальной кухни, прежде всего «кухни в изгнании», по
выражению П. Вайля и П. Гениса. «Ниточки, связывающие
человека с родиной, могут быть самыми разными — великая
культура, могучий народ, славная история. Однако самая креп-
кая ниточка тянется от родины к душе. То есть к желудку»24.
Данное утверждение абсолютно соответствует проблемати-
ке романа Тимоти Мо: кулинария воспринимается его героями
как нечто большее, чем просто еда и ее приготовление. По сви-
детельству К. С. Чанга, редактора монографии «Еда в китай-
159

ской культуре», «немногие другие культуры так ориентируют-
ся на еду, как китайская культура... Возможно, одним из важ-
нейших качеств джентльмена были его знания и умения, отно-
сящиеся к области еды и питья»25.
Еда в китайской культуре — своего рода культурный фено-
мен, имеющий прямое отношение к философии существования
человека: «...после соленого супа Чену обычно хотелось пи-
рожного, но и здесь Лили была непреклонна. Сладкое после
соленого было опасно для организма, так ее учили; оно может
разрушить баланс дуализма, или мужского и женского начала,
инь и янь» (с. 2). Отсюда трепетное отношение к национальной
еде у Лили и Муи: приверженность к национальной кухне рас-
сматривается в тексте романа больше, чем просто гастрономи-
ческое предпочтение. Оппозиция «свой — чужой» многократ-
но реализуется в произведении именно на этом материале. Лили
расстраивается и воспринимает почти как предательство при-
страстие сына к английской еде, которое он приобрел в школе.
На Рождество Муи получает в подарок живую индюшку, и за-
мечательная хозяйка Лили не знает, как сначала подготовить,
а затем и запечь ее. В результате символ главного христианс-
кого праздника, а вместе с ним и сам праздник подвергаются
карнавальному осмеянию, но вместе с тем автор явно посмеи-
вается и над самоуверенной Лили, которая не справляется с
таким обычным для любой английской хозяйки делом. С лю-
бовью и вниманием описывает автор изыски китайской кухни,
неторопливые, церемонные приемы и чаепития, походы друг1 к
другу в гости, угощение детей. С другой стороны, те блюда,
которые подают Чены в своем ресторанчике, являются китайс-
кими только с точки зрения несведущих англичан: «Еда, кото-
рую они подавали, конечно, полезная, питательная, красивая,
даже по-своему вкусная, была опробована самим Ченом. Она
совершенно не походила на китайскую еду. Они готовили по
стереотипному меню, по которому готовили бесчисленные за-
ведения подобного рода в Британии. Еда, даже если она не об-
ладала никакими другими качествами, оказалась успешной,
думала Лили. Вкусовые рецепторы англичан находились в со-
стоянии такой же деградации, как их забота о родителях...
Единственным настоящим блюдом, которое они подавали, был
отварной рис; но блюдо "рис, обжаренный с горохом и ветчи-
160

ной" совсем не походило на chowfaan, которое Лили готовила
для семьи» (с. 95).
Одно из самых популярных блюд в ресторанчике Ченов —
свинина в кисло-сладком соусе, факт, который входит в проти-
воречие с самими основами китайской философии еды и бы-
тия. Очевидно, что как Лили ни старается оградить себя и сво-
их близких от чужого влияния, оно все-таки осуществляется, и
само заглавие романа говорит об этом.
Обращает на себя внимание и то, что процесс приготовле-
ния и особенно поглощения пищи в тексте романа становится
универсальной метафорой, которая распространяется не толь-
ко на мир семьи Чен, но и на мир триад. Даже смерть в обоих
случаях описывается с использованием образов еды, а вкусо-
вые ощущения сладости, кислоты и горечи приобретают уни-
версальное значение.
В сцене описания убийства одного из гангстеров, обладате-
ля выразительного прозвища Красная Дубинка (The Red
Cudgel), действие происходит за обедом: «Большая часть пищи
слетела со стола. Красную Дубинку начало тошнить белой лап-
шой, и она попала в лужу крови. Он почувствовал во рту кис-
лый вкус» (с. 241).
Другое описание — жизнь Лили после гибели Чена: «Мело-
чи могли больно ранить. Как-то войдя в кладовую, она неча-
янно уронила банку, стоявшую сзади, и из нее с шумом посы-
пались маленькие красные бобы, которые муж так любил от-
варенными в сиропе. Она подняла пригоршню бобов, и они на-
чали по одному высыпаться между пальцами, как будто это
были дни ее жизни, прожитой с мужем, пока не осталось ни
одного, и она посмотрела на пустую руку, все еще тонкую и
изящную, но уже загрубевшую от тяжелой работы. Она снова
взглянула на бобы: они были кроваво-красными, горькими кро-
вавыми слезами, которые она могла лить, подумала Лили»
(с. 267).
В системе персонажей романа «Кисло-сладкий соус» особую
роль играет Ман Ки, сын Лили и Чена, родившийся в Лондоне
в семье эмигрантов, которые упорно и настойчиво стараются
сохранить свою культурную идентичность и демонстративно
культивируют замкнутость. Из всех героев романа именно Ман
Ки оказывается в самом сложном положении: не успевший
161

сформироваться, он уже раздираем противоположными нор-
мами и подходами; он постоянно попадает в ловушки нацио-
нально-культурного пограничья, когда требования семьи про-
тиворечат требованиям внешнего мира (например, когда в ее
ресторанчике не хватает рабочих рук, Лили не дает сыну учить
заданные в школе уроки, считая это занятие ненужным, и маль-
чика усаживают за кассу). Еще более выразительный пример:
Лили, которая в Китае приобрела серьезные навыки китайско-
го бокса, обучает им сына. Она возмущена, когда ее вызывают
в школу, где Ман Ки избил несколько человек, в том числе де-
вочек, и не в силах осознать сами понятия «честного» и «нече-
стного» боя, существующие в английской традиции.
Личность, формирующаяся под сильным воздействием пря-
мо противоположных требований, Ман Ки представляет собой
одну из самых загадочных фигур романа. Он поздно начинает
говорить и отличается крайней молчаливостью и немногослов-
ностью, его лексический запас специфичен: не зная многих не-
обходимых в быту слов, он хорошо знает терминологию рес-
торанного бизнеса. Его поступки порой труднообъяснимы для
читателей и непонятны для Лили, лишь иногда, по косвенным
признакам, можно уловить и реконструировать логику его по-
ведения. Читателю предлагается самому решать, что представ-
ляет собой этот герой — отсталый, недоразвитый мальчик или
молчаливый, умный, все подмечающий наблюдатель, и оба
предположения без труда обосновываются в контексте рома-
на. Очевидным и не подлежащим сомнению представляется
следующий факт: Ман Ки — культурный гибрид, его «китайс-
кость», настойчиво культивируемая в семье, постоянно испы-
тывается, подвергается сомнению и трансформируется. Сама
Лили, не желая того, за пределами семейного круга «вписыва-
ет» сына в маргинальную эмигрантскую диаспору, поощряя его
дружбу с выходцами из Вест-Индии и индусами.
Любимым занятием Чена и Ман Ки в свободное время яв-
ляется работа в саду, где они проводят долгие часы, понимают
друг друга без слов, явно получая удовольствие и от самого
процесса, и от совместного труда, что вызывает зависть и не-
довольство Лили. Заявление сына о том, что он хотел бы стать
садовником, воспринимается Лили как собственное поражение.
Совершенно очевидно, что в данном случае вновь сталкива-
162

ются две культурные нормы: в китайской традиции садовод-
ство и выращивание овощей — низкое, презираемое занятие
беднейших крестьян, в то время как для жителей Британских
островов это респектабельное занятие, увлекаться которым не
стыдно никому, включенное в программу лучших школ под
названием «horticulture» (от лат. «hortus» — сад). Реакция Лили
на заявление сына симптоматична: она бежит в сад и уничто-
жает манговое дерево, выращенное Ченом и Ман Ки из кос-
точки, как живой символ чуждого ей уклада, она вырывает
растение, которое держится «с удивительной цепкостью», при
этом «под землей что-то надрывалось, корешки, усики, мягкие
волокна разрывались с громким треском» (с. 255). Эпизод, не-
сомненно, полон символического смысла: экзотическое расте-
ние, случайно выросшее на куче мусора из выброшенной кос-
точки, его цепкость и укорененность, соотносимы с образом
Ман Ки.
Как и в первом произведении Тимоти Мо, в романе «Кис-
ло-сладкий соус» языковой фактор играет важную роль. В обо-
их романах диалог служит важнейшим средством характерис-
тики героев. В «Кисло-сладком соусе» автор отказывается от
передачи речи китайских героев средствами английского пид-
жина. В жизни герои говорят между собой по-китайски, в тек-
сте произведения их разговоры переданы по-английски, но оче-
видно, что этот язык для них неродной. Сквозь английскую речь
просвечивают китайские кальки, в ней сохраняются китайские
этикетные формулы и обращения: Husband — муж, Brother-in
Law — свояк, Elder Sister — старшая сестра, Younger Sister —
младшая сестра, Son — сын и др.; вежливое приветствие, не тре-
бующее конкретного ответа «Have you eaten evening rice yet?» —
«Вы уже съели вечерний рис?»26; сравнение кашляющего Чена с
драконом, посылающим огонь на озеро (с. 100); использова-
ние нехарактерного для англичан восклицания «ЕуаЫ».
Лили и Муи начинают использовать нарочито искаженный
английский, который можно охарактеризовать как пиджин,
лишь при общении с незнакомыми людьми, появление кото-
рых они воспринимают как угрозу собственной безопасности,
например, в разговоре с налоговым инспектором (с. 147-149).
Тимоти Мо заставляет своих героинь использовать пиджин как
защитное средство против неизвестной и потенциально враж-
16;3

дебной силы. Вариант английского, которым в данном случае
пользуются женщины, — говор, ассоциирующийся в сознании
людей Запада с речью китайцев. Лили и Муи, наделенные при-
родным умом и сильным инстинктом самосохранения, пользу-
ются широко распространенным стереотипом, чтобы произве-
сти впечатление невинной глупости. «Диалоги, которые ведут-
ся по-китайски, но записаны на английском, не в меньшей сте-
пени, чем диалоги, которые и ведутся, и записаны по-английс-
ки, играют важную роль в создании разных характеров китая-
нок в романе, часто комичных, но всегда привлекательных», —
отмечает Мими Чан27.
Создавая в романе образ британского общества, уязвимого
для критики, Тимоти Мо одновременно не идеализирует и ки-
тайскую культуру, лучшим доказательством чему служит при-
сутствие в произведении гангстерской сюжетной линии. Этнос
и культура не являются гомогенными системами: кроме семьи
Чен, готовой трудиться и обустраивать свою жизнь на новом
месте, из Китая в Лондон перебирается наркомафия, так назы-
ваемые триады, именующая себя «семьей Хунг». Главы, опи-
сывающие их внедрение на европейский рынок и борьбу с кон-
курентами, изобилуют жестокими натуралистическими дета-
лями, но, какими бы далекими друг от друга ни выглядели миры
двух семей, между ними просматривается некоторая аналогия:
с одной стороны, граничащая с презрением нетерпимость к чу-
жому мнению, нарочитая приверженность ритуалу, форме, ос-
вященной веками; с другой стороны, вынужденная трансфор-
мация под давлением окружающего мира. В случае с ресторан-
чиком Чен она проявляется в адаптации традиционной кухни
под вкусы посетителей и даже в самом названии заведения (ре-
сторанчик, названный в честь родной деревни «Darn Ling»,
быстро стал известен в округе как «Darling» — «Милый», а
Лили и Муи соответственно как «the darlings» — «милашки»,
что Муи поняла очень быстро, а Лили так и не узнала). «Семья
Хунг» также вынуждена меняться: молодые гангстеры расправ-
ляются со своим старым лидером, который не в состоянии ру-
ководить преступным сообществом в новых условиях. По мне-
нию английского критика С. Коннора, в романе «Кисло-слад-
кий соус» «существует параллель между домашним и преступ-
ным мирами, неявная, но выразительная. Подобно семье, три-
164

ада находится на виду и одновременно укрыта от глаз, поддер-
живается правилами, кодами, церемониями, и в то же время
обладает интуитивной способностью к изменениям»28.
Третий роман Тимоти Мо, «Островное владение», адресо-
ван принципиально иной аудитории, чем его первые два рома-
на, сочетающие в себе серьезное, подчас трагическое с коми-
ческим и относительно небольшие по объему. От достаточно
забавной комедии нравов с элементами «экшн» (гангстерский
боевик) автор обращается к серьезному, скучноватому, запол-
ненному деталями и подробностями, медленно разворачиваю-
щемуся повествованию, которое к финалу приобретает не толь-
ко эпический объем, но и эпическую силу. Говоря о своих пер-
вых трех произведениях, сам автор утверждает: "Островное
владение" — это единственная из моих книг, которую я бы за-
хотел читать, будучи только читателем. Как автор, я люблю их
все, но эта книга — прекрасное чтение. В Англии ее посчитали
несколько занудной, некоторые говорят, слишком сложной,
хотя она и входила в списки бестселлеров»29. Как отмечает
М. Фэкниц, «ничего в предыдущих произведениях писателя не
служит указанием на то, как ему следует воспринимать "Ост-
ровное владение"»30.
Место действия произведения — Южный Китай; время дей-
ствия — 1830-1840-е годы. Исторический контекст романа —
события так называемой первой опиумной войны, которые
приводят к созданию английской колони Гонконг, островного
заморского владения британской короны. Роман достаточно
объемный (около шестисот страниц), и открывается он описа-
нием реки Жемчужной, в устье которой будет возведен Гон-
конг, описанием, которое уже стало классическим (приведем
лишь его первую часть):
«Река помогает местному жителю и иностранцу одинаково;
она ставит преграды и наделяет возможностями, изолирует и
соединяет. Она является дорогой коммерции, но она же — опас-
ность и неприятность. Дети падают в реку с хрупких местных
суденышек; пьяные матросы валятся с палуб разных кораблей
Компании. Вместе с испражнениями города река уносит жерт-
вы в море. Так веками она выполняла роль дороги и, как это
водится, клоаки. Меняется ее вид, но не функция. Чаще всего
вода в реке мрачного серого цвета. В устье она загрязняет чис-
165

тое голубое море желто-коричневой водой того оттенка, ка-
ким пьют чай в Лондоне. Где-то у истоков вода должна быть
прозрачной от незамутненного источника. Так диктует логи-
ка. На практике, как обычно, все по-другому. Там, где река
многие тысячи миль течет по внутренней части страны, она уже
кажется беременной — илом, жизнью и тем, что противопо-
ложно жизни. Уже здесь река несет тела — еще не тела дюжих
иностранных матросов, как ниже по течению, но тела младен-
цев, жертв господствующего культа убийства детей. Большин-
ство из них девочки»31.
Элен Йе Лин Хо32 полагает, что данное описание сразу же
позиционирует роман как произведение, использующее нарра-
тивную стратегию английских романов XIX века, включающих,
среди прочих, романы Ч. Диккенса «Наш общий друг» и
Дж. Конрада «Каприз Олмейера», которые также открывают-
ся описаниями рек, а также, добавим, «Мельницу на Флоссе»
Дж. Элиот, где река составляет основной компонент дискурса.
В романе Т. Мо река и ее устье — одновременно главный гео-
графический элемент колониального конфликта, простран-
ственный и временной контур имперских изменений, символ
самой «жизни и ее противоположности», как пишет автор.
Многие эпизоды романа происходят на реке (на кораблях) или
на берегу, на холмах над рекой, в заболоченной дельте. Река
Жемчужная, подобно «Фенам», «водоземью» из романа
Г. Свифта, становится универсальной метафорой существова-
ния людей со всеми их радостями и горестями.
Элейн Йе Лин Хо настойчиво проводит мысль о том, что
Тимоти Мо создает роман исключительно по западному лите-
ратурному образцу, даже несмотря на то, что местом действия
произведения является Китай. Она пишет: «Литературные мо-
дели, которые я упомянула (Ч. Диккенс и Дж. Конрад) — за-
падные по своему происхождению, и это делается намеренно,
поскольку, хотя действие разворачивается в Южном Китае, в
романе мало такого, что создается как аутентично-восточное,
начиная с системы персонажей до подсознательной критики ис-
ториографии»33. Исследовательница утверждает, что и в этом,
и в других романах Т. Мо не интересуется созданием «нативи-
стской прозы идентичности»34, или постколониальной рекон-
струкцией восточной культуры. Будучи уроженцем Гонконга,
166

прожив здесь часть жизни, автор, безусловно, мог бы предста-
вить читателям прозу, созданную человеком, оценивающим
раннюю колониальную историю «изнутри» («view of an
insider»35), считает китайский литературовед, но он этого не
делает. Любопытно, что британская исследовательница Дже-
нифер Мак-Магон ищет — и находит — в романе не только
западное, но и восточное литературное влияние, хотя и подчи-
ненное западной модели построения романа: «Кроме того, что
он пишет постмодернистский викторианский роман, Мо так-
же стремится создать британско-китайский роман. Хотя оче-
видно, что повествование питают традиционные и современ-
ные западные представления и идеи, статья в газете "Бюлле-
тень Лин Тин и речная пчела" (газета, которую издают глав-
ные герои произведения. — О. С.) в которой сравниваются за-
падные и китайские романы, намекает на связь "Островного
владения» с китайской традицией"»36. Следует, впрочем, отме-
тить, что западные критики гораздо чаще причисляют произ-
ведения Тимоти Мо к ретровикторианской традиции, широко
распространенной в современной британской прозе: «Вся кни-
га — ее объем, эпические сцены, социальная комедия, мораль-
ные назидания, почти барочная сложность — может быть про-
читана как комментарий к викторианскому роману, своего рода
современный Теккерей»37. К вышеперечисленным особеннос-
тям, которые роднят роман с произведениями XIX века, мож-
но также добавить использование языка этого периода, его лек-
сики и своеобразного синтаксиса, сдержанно-назидательный
тон всеведущего повествователя, пристальное внимание к вне-
шним деталям, многочисленные вставные новеллы о похожде-
ниях героев, не имеющие прямого отношения к основному сю-
жету, и многое другое.
Сюжет романа разворачивается медленно и обстоятельно.
Главные герои произведения — два молодых американца, слу-
жащие британской торговой фирмы Уолтер Истмен, которому
в начале романа двадцать четыре года, и Гидеон Чейз, которо-
му нет еще и семнадцати. Биография Чейза до начала роман-
ного повествования — типичная история героя приключенчес-
кого романа XIX века: уроженец Бостона, он остался сиротой
в возрасте двенадцати лет. Дядя, служащий одной из колони-
альных торговых фирм, находит Гидеону место в Китае и на
167

корабле отправляет его на место назначения. После многоме-
сячного путешествия (как отмечает автор, подобные путеше-
ствия могли продолжаться до года) молодой человек прибыва-
ет в Китай, чтобы обнаружить, что вакансия занята. Тем же
кораблем он возвращается в Бостон, поступает на службу, а
через полтора года возвращается в Китай служащим британс-
кой торговой компании «Меридиан». Сюжет, который в рома-
не Дж. А. Хенти или Ф. Марриета развернулся бы на целое
произведение, скупо и неохотно излагает на одной странице в
романе Т. Мо сам герой. Вопреки героической биографии, Чейз
спокоен, аккуратен, педантичен и трудолюбив. Живя в Китае,
втайне от других европейцев он начинает интересоваться ки-
тайской культурой и берет уроки китайского языка сначала у
испанского миссионера отца Рибейры, а затем у китайского
ученого Оу и через несколько лет уже выполняет функции пе-
реводчика при английских официальных лицах. За пределами
романного пространства, как указано в приложении к роману,
Гидеон возвращается в США и становится знаменитым уче-
ным-синологом.
В начале романа Гидеон так комментирует осведомлен-
ность европейцев относительно Китая: «"Но были же знаме-
нитые ученые, изучавшие китайский, дорогой друг?" — "Уче-
ными они, безусловно, были, но прежде всего они были свя-
тыми. Поскольку они были миссионерами, их интересовали
прежде всего души китайцев, а не их умы и, осмелюсь заме-
тить, не их сердца. Они любили их не как людей, своих брать-
ев, но как вновь обращенных, то есть они были... если я могу
позволить себе сказать это, предметом их гордости. Они были
объектами их собственного желания, которое состояло в том,
чтобы получить их бессмертные души. Но относительно ки-
тайской цивилизации..." Гидеон видит, что брови Истмена
ползут вверх, и поправляется: "Относительно полу цивилиза-
ции они не выказывали ничего, кроме глубочайшего презре-
ния, а презираемые люди — это люди, потерянные для прези-
рающего, но также и для Создателя. Какая польза человеку,
если он овладеет в совершенстве языком, но будет применять
это знание в таких целях?"» (с. 65).
Идеи, высказанные Чейзом, абсолютно не характерны не
только для семнадцатилетнего юноши, но и для первой поло-
168

вины XIX века вообще, скорее они соотносимы с идеями пост-
колониальной критики и культурных исследований второй
половины XX века. Вопрос о презираемых и возможностях быть
признанным и услышанным был с предельной четкостью сфор-
мулирован в одной из программных статей Г. Спивак «Может
ли подчиненный говорить?», положившей начало целой обла-
сти постколониальных теоретических исследований. С другой
стороны, последняя фраза в приведенной цитате представляет
собой трансформированное библейское утверждение: «Что
пользы человеку, если он приобретет весь мир, но утратит свою
душу?». Именно об этом, о приобретении мира и утрате
души, — повествует роман Т. Мо на символическом уровне.
Весь роман написан в настоящем грамматическом времени, что
выводит повествование на вневременной, универсальный эпи-
ческий уровень.
Герои романа '■— аутсайдеры, люди со стороны и по своей
национальной принадлежности (они американцы, и это не их
война), и по социальному и интеллектуальному статусу: выра-
жая несогласие с британской политикой, они увольняются из
английской компании и основывают независимую газету «Бюл-
летень Лин Тин и речная пчела» (Лин Тин — название остро-
ва), оппозиционную по отношению к «Кантон монитор», офи-
циальному Органу властей и британского коммьюнити. В фи-
нале произведения газета прекращает свое существование, ге-
рои покидают Китай и расстаются. Роман, таким образом,
может быть прочитан как история разочарования протагонис-
тов, раздавленных неумолимым ходом вещей, но эта сюжетная
линия вплетена в общее масштабное повествование и не явля-
ется единственной.
В целом система персонажей романа — сложная и объемная
структура: Все более или менее значительные персонажи — ев-
ропейцы и американцы, среди которых лишь Чейз и Истмен и,
в меньшей степени, их приятель, пожилой художник-ирландец
О'Рурк, являются сквозными для всего произведения. Осталь-
ные герои поочередно появляются и исчезают из текста. Так,
единственный женский персонаж, который прописан относи-
тельно подробно, племянница директора компании Эллис Ре-
мингтон, исчезает из романа примерно на двухсотой странице.
Фигура Эллис не имеет никакого отношения к развитию сюже-
169

та, она функционально статична, априори декоративна. При-
быв в Макао, Эллис пишет письма брату в Англию, реконстру-
ируя женский эпистолярный жанр XIX века, описывая мир ко-
лоний свежим взглядом. Кроме этого, общаясь с героями, Эл-
лис исполняет роль резонера — на этом ее функции исчерпаны.
По мнению Элейн Йе Лин Хо, в романе отсутствуют герои-ки-
тайцы. Аналогичную точку зрения высказывает Л. Холл: «В
отличие от китайских персонажей его ранних романов, китай-
цы в этом произведении Т. Мо едва ли даже играют роль пас-
сивных жертв истории, они скорее подпорки, а не актеры в че-
ловеческой мелодраме исторического значения»38.
Действительно, в романе нет значительных героев-китай-
цев, но разнообразные китайские персонажи появляются бук-
вально на каждой странице, чтобы на следующей уступить ме-
сто другим. При таком подходе сложно говорить о глубоком
проникновении в их внутренний мир, но очевидно, что создан-
ная панорама отличается выразительностью и красочностью,
а отдельные фигуры запоминаются, несмотря на мимолетность
их появления. Очевидно также, что это взгляд на Китай со сто-
роны, беглый взгляд западного человека, но и ему удается уви-
деть многое, особенно учитывая внушительный объем произ-
ведения и многочисленность «китайских» эпизодов. Подобный
принцип был использован Р. Киплингом в романе «Ким» при
создании панорамы Индии.
Приведем лишь несколько примеров китайских персонажей,
промелькнувших на страницах «Островного владения». Это
грациозная девочка с привязанным за спиной маленьким бра-
тишкой, которую рисует О'Рурк и которая кричит ему: «Ты,
Дьявол, не смотри на меня, ты мне не нравишься!» (с. 46); мно-
гочисленные рыбаки, матросы, солдаты, горожане; охотники,
у которых Истмен покупает убитых уток, чтобы выдать их за
свою добычу, а потом быть осмеянным, ибо из них извлекают
дешевые китайские жестяные пули (с. 97). Это «достопочтен-
ный Оу», ученый, у которого Гидеон берет уроки китайского
языка и этикета, «маленький, хрупкий, совершенно лысый ...
обладатель самых длинных ногтей, которые Гидеон когда-либо
видел. В длину они достигают шести дюймов и покрыты свое-
образными ножнами, которые их защищают. Они щелкают,
когда Оу берет свою кисточку» (с. 122). Это слуга О'Рурка
170

О Ченг и евнух, владелец корабля увеселений Толстый By
(с. 173-174), и «жеманные куртизанки с набеленными лицами,
цветами в сложных прическах, с крошечными копытцами и пор-
хающими веерами» (с. 173), которые «покачиваются на ступ-
нях длиною три дюйма» (с. 174); китайские официальные лица
комиссары Ли и Кешен и многие, многие другие.
Безусловно, роль Китая и китайцев в романе вторична —
они являются прежде всего объектами притязаний колониза-
торов, чем и объясняется поверхностный взгляд на страну и
людей, отраженный в повествовании, но одновременно, слож-
но отказаться от ощущения аутентичности Китая, представлен-
ного в тексте романа. Китай «Островного владения» — не ев-
ропейский конструкт ранней колониальной прозы; имплицит-
но, своим постоянным, мощным, непознанным и непонятным
присутствием он составляет оппозицию Западу, поэтому кон-
фликт культур, одна из основных сквозных тем прозы Тимоти
Мо, также определенно звучит в его третьем романе.
Способы и средства повествования, использованные Т. Мо
в романе «Островное владение», чрезвычайно разнообразны:
объективизированное повествование от третьего лица, ис-
пользующее настоящее время; драматизированные главы и от-
рывки, в которых ремарки сведены до минимума (например:
«Входит Эллис минутой позже. ... Джентльмены расселись по-
другому», с. 102) или совсем отсутствуют («Давайте посмотрим
на них, как на героев пьесы, поскольку в данный момент Уолтер
стремится показать себя. ОТУРК: Мой дорогой и благородный
юный друг, ваши доводы делают честь вашему сердцу, но в мень-
шей степени — вашему разуму (Ваше здоровье!). ИСТМАН: Но
именно таковыми являются сами основы моих взглядов»,
с. 13 — далее следует драматизированный диалог на три стра-
ницы); многочисленные письма как официального, так и част-
ного характера; официальные документы, справки, отчеты, таб-
лицы и т. д.; многочисленные материалы из двух газет, офици-
альной «Кантон монитор» и оппозиционной «Бюллетень Лин
Тин и речная пчела». Исторический сюжет, объем и использо-
ванные способы повествования создают произведение эпичес-
кого масштаба: «В нем слышится отзвук эпоса Вергилия о про-
исхождении Рима, но одновременно в нем настойчиво звучит
нота исторического ревизионизма. Американская националь-
171

ность протагонистов делает их сторонними наблюдателями ки-
тайско-британского конфликта и предлагает нам версию исто-
рии, написанную с выгодной позиции третьей стороны, неваж-
ной для развития конфликта. Это, а также их фривольные ста-
тьи в газете указывает на пародийный характер эпопеи»39.
Для анализа романа «Островное владение» принципиаль-
ным вопросом является статус истории, исторического знания
и его репрезентации в художественном произведении. Возник-
шие во второй половине XX века взгляды на историю как на
сфабрикованный конструкт, использующий те же стратегии,
что и художественная литература, чьи претензии на правду и
объективность сомнительны, были точно сформулированы Л.
Хатчеон40, которая указывает, что современное историографи-
ческое метаповествование поднимает те же вопросы (соотно-
шения художественного и исторического дискурсов. Имплицит-
но роман Т. Мо «Островное владение» затрагивает проблемы
соотнесения объективного и субъективного в историческом
дискурсе, то есть может быть прочитан как демонстрация того,
как исторический «факт» создается на основе эмпирического
«события» с помощью разных нарративных стратегий. Проти-
вопоставляя эти стратегии в тексте, роман реконструирует иде-
ологические силы, «работающие» на создание истории того или
иного периода. «Островное владение» — роман исторический,
но одновременно метаисторический, поскольку ставит под со-
мнение и пародирует абсолютную самоуверенность и отсут-
ствие саморефлексии большинства классических исторических
романов. В основе повествования лежит реальная история пер-
вой опиумной войны и создания колонии Гонконг. В отличие
от других образцовых произведений исторического метапове-
ствования, в основе которых лежит условность, допущение (что
было бы, если бы Мильтон эмигрировал в Америку? или если
бы первая миссис Рочестер написала бы историю своей жиз-
ни?), роман Тимоти Мо начинается как объективная истори-
ческая хроника событий: Британия строит империю, и необхо-
димо сделать так, чтобы Китай был от нее экономически зави-
сим.
«Какая прекрасная идея! Заставить кого-то работать на вас
(в климате, который вы и такие, как вы, переносите с трудом)
всегда и бесплатно. Владеть ими!
172

...Они обладают тем, чего так жадно жаждет Запад: чай,
шелк, фарфор... Но китайцы совсем не горят желанием отда-
вать свои травы и шелка, волшебные товары сначала за без-
вкусную шерсть варваров, а позднее за их хлопок. И это созда-
ет чрезвычайные неудобства. Как брошенный в механизм стан-
ка гаечный ключ, как это делают луддиты дома.
И тогда ... опиум. Китайцы будут брать опиум» (с. 30-31).
Выстраивая треугольник власти и влияния Англия — Индия —
Китай, Британия использует все возможные средства и в тече-
ние нескольких лет добивается задуманного. Одни и те же со-
бытия описываются в романе дважды — двумя соперничаю-
щими периодическими изданиями. Газета «Кантон монитор» —
голос и пропагандистский рупор британских имперских и ком-
мерческих интересов. «Кантон монитор» представляет версию
истории с точки зрения колониальных властей. Газета крити-
кует всех и вся, стоящих на пути британской торговли, особен-
но торговли опиумом, например, она публично призывает бой-
котировать капитана Чарльза Эллиота за его «излишнюю мяг-
кость» по отношению к китайцам.
В противовес своему оппоненту «Бюллетень Лин Тин и реч-
ная пчела» с симпатией отзывается о деятельности капитана
Ч. Эллиота и рассказывает своим читателям о китайских риту-
алах, обычаях и литературе. Газета пишет о мире, внешнем по
отношению к европейскому эмигрантскому сообществу, об ис-
тории, происходящей за его пределами, к которой сами редак-
торы Истмен и Чейз имеют доступ, став по собственному вы-
бору «изгнанниками» из официальных европейских структур.
Сам текст романа, таким образом, включает в себя соревнова-
ние двух соперничающих версий истории, изложенных двумя
газетами. Автор показывает, что за двумя версиями стоят два
идеологических подхода: один насаждает собственную гегемо-
нию, другой пытается нарушить существующий дискурс, раз-
рушая границы и позиционируя собственный подход в каче-
стве альтернативы.
Две описанные в романе газеты поднимают вопрос о том,
что новый историзм именует «текстуальностью истории»41, реп-
резентацией исторического процесса, который трактуется как
текст, «а историческое явление — как форма текстуального
анализа. История трактуется как один из возможных дискур-
173

сов, как становление, потенция... История не мыслится как
данность, а приобретает характер рукописного текста, кото-
рый можно дописывать, домысливать, видоизменять и в конеч-
ном итоге создавать по собственному желанию»42.
Действительно, в традиционной историографии периодичес-
кая печать эпохи считается первичным документом, неотдели-
мым от «фактов», которые она представляет, тогда как роман
Т. Мо ставит под сомнение отношение этих документов к ис-
торической правде. Позиции двух газет, деятельность которых
описана в произведении, подчиняются социокультурным и ис-
торическим взглядам людей, их издающих, отсюда поразитель-
ное несовпадение описываемых событий и их конструирова-
ния. Автор «Островного владения», подвергающий сомнению
сами события как сконструированные постфактум, также под-
вергает сомнению традиционные подходы классической исто-
риографии: мы можем ответить на вопрос «что случилось?»,
только учитывая характер источника, который повествует о
событии.
Еще одна сфера, получившая отражение в романе в связи с
изучением исторической перспективы, касается способов фик-
сации прошлого, от которых также не может не зависеть исто-
рическая правда.
Один из главных героев романа — ирландский художник
Гарри О'Рурк, более тридцати лет проживший в Китае и со-
здавший целую галерею полотен, отразивших жизнь в колони-
ях, говорит Истмену, когда тот написал пейзаж Макао с нату-
ры: «Тебе следовало бы послушаться совета и копировать ра-
боты мастера, чем рисовать с натуры» (с. 11). Эстетизирован-
ная версия, двойное отражение для О'Рурка предпочтительнее,
чем полотно с натуры: ее можно приукрасить, заявляет он, обес-
цветить, изменить, высветить существенное или акцентировать
малозначительные детали. Именно поэтому сам художник скеп-
тически относится к первым появившимся в колониях дагер-
ротипам (в тексте романа они также называются гелиографи-
ей), которыми увлекается его друг Истмен. Он пишет: «Пока
вы еще заканчиваете изготовление гелиогравюры, "сейчас" пре-
вратилось в "тогда". Когда процесс будет "улучшен"... до не-
скольких секунд — тиски времени просто сожмутся плотнее.
Но полотна Рембрандта, Тициана преодолевают время. В каж-
174

дом из них нет ничего, кроме величия или возвышенного смыс-
ла, каким бы тривиальным или незначительным ни был объект.
Они — посредники, не зависящие от времени. Но в современ-
ном дагерротипе, на который будут смотреть через сто лет, не
будет ничего, кроме пафоса. Живопись бессмертна, дагерро-
тип напоминает о смерти» (с. 545). Горько-иронично звучит в
приложении к роману сообщение о том, что все работы О'Рур-
ка позже погибли при пожаре, сохранился лишь выполненный
им эскиз театральной программки с автопортретом художни-
ка в костюме одного из персонажей и «два ранних дагерроти-
па его картин, выполненных неизвестным фотографом, и они
не вызывают того трепета, который, кажется, испытывали его
современники» (с. 585).
С другой стороны, объясняя читателям своей газеты досто-
инства дагерротипов, Истмен провозглашает, что фотограф,
выбирая точку зрения, ракурс, перспективу, наконец, момент
съемки, может без особого труда влиять на получившийся ре-
зультат (с. 523), то есть объективность фотографии также от-
носительна. «Гелиографический метод одновременно демокра-
тический и империалистический, — пишет он. — Демократи-
ческий потому, что после простого обучения и нескольких оши-
бок, несравнимых с трудом тех, кто обучается ремеслу живо-
писца, превосходные результаты могут быть достигнуты все-
ми. Империалистический — поскольку это наиболее ненасыт-
ный посредник, способный захватить весь мир и воспроизвес-
ти его в двух измерениях вместо трех» (с. 523).
Быстро осознав возможности фотографии служить неоспо-
римым свидетельством исторического события, Истмен и Чейз
начинают ее использовать. После разрушительной бомбарди-
ровки британскими военными кораблями китайских фортов на
реке они фотографируют погибшего китайского солдата, но
сам процесс фотографирования описан в романе достаточно
двусмысленно: они переносят тело на другое место, укладыва-
ют его в более живописную позу, посыпают все вокруг оскол-
ками и землей и т. д. (с. 442-443). История делается людьми, и
Истмен участвует в ее корректировке. Фотография затем появ-
ляется в газете как подтверждение дружественности и сочув-
ствия редакторов китайской стороне, но сам процесс ее изго-
товления, а затем и публикации оказываются обусловлены иде-
175

ологическими взглядами журналистов, то есть, по сути, их га-
зета оказывается в том же положении, что «Кантон монитор».
Второй герой произведения, Гидеон Чейз, выбирает другой
путь в истории и в создании / фиксации исторической правды,
заменяя визуальную репрезентацию на вербальную. Вопреки
запретам европейцев и недоверию китайцев, он изучает китай-
ский язык и становится устным и письменным переводчиком
капитана Эллиота, вступая в сферу вербального контакта куль-
тур, обнаруживая, что при переводе словесного текста с одно-
го языка на другой одновременно происходит (или не проис-
ходит) перевод с одной культуры, ментальное™, традиции,
времени и пространства на другие, то есть из одного дискур-
сивного континуума в другой. Его первый опыт — перевод с
китайского на английский письма комиссара Кешена к Эллио-
ту сопровождается припиской: «Перевод верен» (с. 413). Но, не-
довольный результатом, Гидеон снабжает перевод сопроводи-
тельной запиской: «NB! Это письмо неудовлетворительно до
крайности. Кроме использования предосудительного термина
"Варварский Глаз" для Полномочного Представителя [Эллио-
та] и оскорбительного названия "pin" для его ультиматума, ни
один из которых не используется на реке Пекин в переговорах
между равными, автор этого уклончивого письма предлагает
возобновить торговлю в Кантоне на прежних условиях...Упо-
минание о ряде боевых кораблей и о состоянии их команд де-
монстрирует желание указать на его осведомленность о веро-
ятной слабости британской экспедиции... Прощальные поже-
лания, которыми заканчивается его послание, — едва прикры-
тое оскорбление, которое представляет собой попытку низвес-
ти Полномочного Представителя и Суперинтенданта до ста-
туса торговца и спекулянта» (с. 413).
Прямо противоположно звучит предупреждение, которое
Гидеон пишет командующему британским флотом генералу
Гоффу по поводу послания к китайцам с предложением о ка-
питуляции и его переводе с английского языка на китайский:
«Оно требует одинакового внимания и размышления и относи-
тельно содержания и аккуратности выражений, поскольку язык
не должен снижать содержание, иначе эффект получится прямо
противоположный, чем тот, на который мы рассчитывали. Ки-
тайцы чрезвычайно чувствительны к подобным просчетам. Труд-
176

ности возрастают и потому, что, хотя смысл послания должен
быть понятен населению в целом, оно также должно формой вы-
ражения быть воспринято мандаринами» (с. 473).
Усилия Чейза демонстрируют, как история создается из тек-
стов и через них. С другой стороны, попытки Чейза выступить
модератором и тем самым повлиять на ход событий, неизменно
входят в противоречие с господствующими дискурсами: пользу-
ясь его знаниями, и британцы, и китайцы ищут выгоду для себя.
Чейзу, профессиональному переводчику, приходится решать
проблему переводимости / непереводимости не только языко-
вой, но прежде всего культурной, и он подходит к проблеме в
духе новейших достижений теории перевода и кросскультур-
ной коммуникации, то есть учитывая речеповеденческие особен-
ности контактирующих культур и субъектов. Следует отметить,
что подобный подход к межкультурной коммуникации в целом
и переводу в частности появился лишь в XX веке. М. М. Бахтин
писал: «Человеческий поступок есть потенциальный текст и мо-
жет быть понят (как человеческий поступок, а не физическое
действие) только в диалогическом контексте своего времени (как
реплика, как смысловая позиция, как система мотивов»43.
Крупные эпические произведения XIX века, по которым в
определенной степени и смоделирован роман «Островное вла-
дение», «от "Ярмарки тщеславия" до "Войны и мира", призна-
ют различие между историей и художественной литературой и
пользуются историей как материалом, как ресурсом, который
рассказчик использует с большей или меньшей точностью. Для
"Островного владения", однако, не существует этого внешне-
го ресурса. Роман пристально рассматривает историю как по-
стоянный диалог между разными видами источников и идео-
логий, потенциал для формирования исторического прогрес-
са»44. Л. Холл так комментирует присутствие истории в рома-
не: «Так как действие "Островного владения" происходит сре-
ди реальных исторических событий, не может быть и заверше-
ния сюжета. История — грязная вещь, причины событий за-
малчиваются политиками, и сумма никогда не бывает точной.
Рассказывая историю, увиденную глазами иностранцев, Мо
ясно дает понять, что события, которые привели к первой опи-
умной войне и долгой иностранной интервенции Южного Ки-
тая, это не китайская, а западная история»45.
177

Следует сделать необходимое уточнение: события, описан-
ные в романе, являются западной историей в той же мере, в
какой они являются историей восточной, и хотя ход событий
был инициирован Западом и навязан Китаю, но именно китай-
цам пришлось полтора века существовать, вовлеченными в
колониальную ситуацию, которую описывает Тимоти Мо в
своих произведениях. «Островное владение» — действительно
«незаконченная история»: ее продолжение представлено в «Ко-
роле обезьян» и далее в «Кисло-сладком соусе». Чейз пишет в
своей газете: «Китайский роман должен быть не законченной
историей, а не завершенным вымыслом» (с. 523); роман «Ост-
ровное владение» не закончен еще и потому, что история не
прекращается, когда писатель ставит точку, и потому, что кри-
тикует традиционные формы исторической репрезентации.
В финальной главе романа Истмен произносит банальную фра-
зу, хорошо вписавшуюся в конец журналистского предприя-
тия двух друзей: «Единственный конец, Гид, это смерть» (с. 575).
М. Горра проницательно замечает, что в конце XX века
британская литература обращается к национальной истории с
целью ее переосмысления на новом этапе: процесс переоценки
исторического процесса наблюдается в романах Г. Свифта «Во-
доземье», А. Картер «Мудрые дети» и Т. Мо «Островное вла-
дение». «В начале романа ... империя, о которой говорят его
герои, имеет столицу в Пекине, а сами англичане считают себя
купцами. К концу книги потребности купцов создают не толь-
ко город Гонконг, но и имперское сознание самих англичан»46.
Роман является незаконченной историей и потому, что к
основному тексту произведения добавлены два приложения.
Приложение первое содержит «Справочник географических
названий и биографий, относящихся к ранней колониальной
истории китайского побережья, приведенных Старым Журна-
листом в алфавитном порядке», который, как сообщается, был
опубликован в Шанхае в 1935 году (с. 577). Второе приложе-
ние содержит отрывки неопубликованных мемуаров «Утро
моих дней» профессора Гидеона Чейза (с. 586), написанных в
Риме в начале XX века, где он провел последние годы жизни и
умер в 1908 году. «Отрывок из мемуаров» предлагает читате-
лям романа еще одну загадку: в нем Чейз ни разу не называет
имени своего друга и соавтора Истмена и отзывается о нем (и о
178

нем ли, поскольку не называет имя?) весьма сдержанно. Выяс-
няется также, что, покинув Китай в 1841 году, герои встрети-
лись лишь один раз через восемнадцать лет. Истмен умер в 1870
году, но Чейз узнал об этом лишь два года спустя.
Традиционно в научных исторических трудах приложения
подобного рода призваны подтверждать аутентичность основ-
ного текста, приводя факты и примеры, и можно допустить,
что такова их функция и в романе Т. Мо. Очевидно, что При-
ложение второе представляет собой художественный текст, но
информация, данная в Приложении первом, представляет со-
бой набор фактов как исторического, так и вымышленного
характера, то есть читателю предоставляется возможность са-
мому решать, что относится к области факта, а что к области
фантазии. «Справочник» оформлен как реальное пособие ин-
формационного типа, и среди его статей действительно нахо-
дятся краткие биографии реальных исторических персонажей,
так или иначе упоминавшихся или действовавших на страни-
цах романа: британский губернатор лорд Напьер, умерший в
Макао в 1834 году, капитан Чарльз Элиот, китайские комисса-
ры Лин и Кешен и некоторые другие. В «Справочнике» также
содержится краткая биография Гарри О'Рурка, о котором со-
временный критик пишет: «Это слегка беллетризированный
портрет Джорджа Чиннери, ирландского художника, жившего
в Макао в первой половине XIX века»47, то есть грань между
историей и художественным вымыслом почти стирается. Еще
сложнее ситуация с биографиями протагонистов: Истмена в
«Справочнике» нет, хотя Э. Хо указывает: «Этот вымышлен-
ный энтузиаст фотографии начала XIX века носит то же имя,
что и реальный американец первых лет развития фотодела,
который несколько позже изобрел камеру "Кодак" и основал
предприятие "Истмен Кодак". Т. Мо как бы поддразнивает чи-
тателя, наталкивая на возможность поразмышлять, существу-
ет ли связь между двумя героями и насколько соотносимы вы-
мысел и реальность»48.
В «Справочнике» на букву «С» идут подряд три имени соб-
ственных: Кейн, Уильям, полковник; Чейз, Гидеон, профессор;
Чек-Чу (Caine, Chase, Chek Chu) (с. 578-579). Первое и третье
из этих имен аутентичны: полковник Кейн в 1854-1859 годах
был губернатором Гонконга, где до сих пор существует назван-
179

ная в его честь улица Кейн-роуд. Он фигурирует на страницах
романа. Чек-Чу — старинная рыбацкая деревушка на южной
стороне острова Гонконг, существующая по сей день. Статья
«Чейз» попадает, таким образом, в «ауру правдоподобия»49,
мистифицируя читателя и в очередной раз размывая границу
между правдой и вымыслом. «Если на одном уровне "Остро-
вное владение" может быть прочитано как западная версия
южно-китайской истории, — пишет Р. Тодд, — тогда Приложе-
ния заставляют нас взглянуть серьезнее на исторический статус
романа. Каждое из них — исторический документ. Основной
объем исторического повествования Т. Мо определяется или,
лучше сказать, подчинено и даже корректируется информацией,
приведенной в Приложениях. Эффект Приложения первого,
"Справочника", в котором Истмен отсутствует ... остается за-
гадкой. .. Чему можно приписать подобный факт цензуры? Одна
из попыток ответить на данный вопрос — предположить, что
рассказчик основной части "Островного владения" неверно оце-
нил историческое значение описанных событий. Но это, в свою
очередь, ставит под сомнение само значение огромного по объе-
му повествования, в котором живут и действуют и Чейз, и Ист-
мен»50. Налицо мистификация читателя и постмодернистская
игра с текстом, со значениями и героями, которая приобретает
особую интенсивность в финале, «закругляя» его, заставляя воз-
вращаться к основному тексту, не ставя финальной точки.
Роман «Островное владение» — это «роман множественно-
сти»51, постмодернистское метаисторическое повествование52,
«многослойный нарратив»53, а сам Тимоти Мо — «писатель
двух империй, китайской и британской, сначала писавший об
их перекрестках живо и даже комично, позднее — широкими
эпическими мазками»54.
И в ранних романах Тимоти Мо, и в зрелом «Островном
владении» сохраняется «множественность», постоянное присут-
ствие и сравнение двух культур, а также их противостояние,
начавшееся почти два века назад и продолжающееся в наше
время. Т. Мо описывает историю конфликта, этапы его разви-
тия, некоторые пути если не разрешения, то приспособления
культур и их носителей к жизни в мультикультурном простран-
стве и времени, хотя в целом художественный мир произведе-
ний Тимоти Мо — сложный, неуспокоенный, агрессивный и не
180

всегда стремящийся к примирению континуум. Военные спо-
собы разрешения конфликта сменяются экономическими и по-
литическими, меняется территория существования конфликта
(весь XIX век и первая половина XX века — Китай, после Вто-
рой мировой войны — Лондон, где китайские эмигранты на-
чинают осваивать новые пространства, что неизменно связано
со сложностями адаптации). Творчество Т. Мо отразило непро-
стые процессы отношений двух империй, двух культурных со-
обществ, внося тем самым лепту в осознание существующей ре-
альности.
1 Hall L. New Nations, New Selves. The Novels of Timothy Mo and Kazuo
Ishiguro // Other Britain, Other British // Ed. by R. Lee. L., 1995. P. 90.
2 Bhabha H. DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern
Nation // Nation and Narration / Ed. by H. Bhabha. L., 1990. P. 291.
>HallL. Op.cit. P. 91.
4 См.: Neve M. The Hong Kong Beat // The Times Literary Supplement.
1978. 7 July. P. 75.
5 Annan G. On the High Wire // New York Review of Books. 1978. Vol. 36,
№ 19. 7 December. P. 3-4.
6 Ibid. P. 4.
7 См.: Rotfork J. Zen Comedy in Postcolonial Literature: Kazuo Ishiguro's
The Remains of the Day // Mosaic. 1996. Vol. 29/1. P. 79-102.
8 См.: Mergenthal S. A Fast-Forward Version of England (Constructions of
Englishness in Contemporary Fiction). Heidelberg, 2003.
9 Hall L. Op.cit. P. 91.
10 Mo T. Fighting Their Writing // New Writing: An Anthology / Ed. by Ch.
Hope, P. Porter. L., 1996. Fasc. № 5. P. 299. Перевод наш.
"Ibid. P. 308,
12 Ibid. P. 308-309.
• ,3 McMahon J. Postmodernism in Bamboo Scaffolding: Timothy Mo's «An
Insular possession» and Xi XFs «My City. A Hong Kong Story» // Ariel-2001.
Vol. 32(1). P. 119.
14 Ibid. P. 121.
15 Siu-Kai L. Society and Politics in Hong Kong. Hong Kong, 1982. P. 35.
16 Mo T. The Monkey King. N.., 1986. P. 9-Ю. Перевод наш. Далее в
тексте цитируется это издание с указанием страниц в скобках.
17 King В. The New Internationalism // The British and Irish Novel since
1960 / Ed. by J. Acheson. L., 1991. P. 204.
18 См.: Gorlach M. Still More Englishes. Amsterdam, 2002.
19 См.: Ibid.
20 Chan M. Chinese Women's Speech in English Fiction // Language and
Communication. 1990. Vol. 10, № 10. P. 241.
21 Facknitz M. A. Mo, Timothy // Contemporary British Novelists. 5th ed. /
Ed. by L. Henderson. Chicago; L., 1991. P. 649.
181

22 Mo Т. Sour Sweet. L., 1985. P. 249-250. Перевод наш. Далее в тексте
цитируется это издание, в скобках указаны страницы.
23 См.: Hewitt К. Understanding Britain. Oxford; N. Novgorod, 1996.
24 Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 1991. С. 22.
25 Chang К. С. Food in Chinese Culture. New Heaven, 1977. P. 11.
26 В «Энциклопедии еды и культуры» сообщается: «Рис в китайской
кухне считается идеальной едой — своего рода культурной супер-едой;
люди считают, что они не поели до тех пор, пока они не попробовали
риса, и обычным... приветствием... считается "Вы уже съели свой рис?",
на которое нужно всегда отвечать "Да", поскольку если кто-то скажет
"Нет", то собеседник будет чувствовать себя обязанным вас накормить»
(Encyclopedia of Food and Culture / Ed. by S. Katz. N. Y., 2003. Vol. 3.
P. 391. Перевод наш).
27 Chan M. Op. cit. P. 245
28 O'Connor S. The English Novel in History: 1950-1995. L.; N. Y., 1996.
29 Mo T. Speaks on Modern Literature // New York Times Book Review,
1987, 29 April. P. 34.
30 Facknitz M. Op. cit. P. 249.
31 Mo T. An Insular Possession. L., 1987. P. 5. Перевод наш. Далее в тек-
сте цитируется это издание с указанием в скобках страниц.
32 Но Е., Yee L. How not to Write History: Timothy Mo's «An Insular
Possession» // Ariel. 1994. Vol. 25/3. P. 51-65.
33 Ibid. P. 53.
34 Ibid. P. 54.
35 Ibid.
36 McMahon J. Op. cit. P. 125.
37 Вшита I China Syndrome // The New Republic. 1987. 11 May. P. 40.
38 Ho E. Op. cit. P. 98
39 Ibid. P. 48.
40 См.: Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction.
N. Y.; L., 1988.
41 Montrose L. A. Professing the Renaissance: the Poetics and Politics of
Culture // The New Historicism / Ed. by H. A. Veeser. N. Y.; L., 1989.
42 Анисимова А. Новый историзм // Западное литературоведение XX ве-
ка: Энцикл. М., 2004. С. 292
43 Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 478.
44 Но Е. Op. cit. Р. 60.
45 Ibid. Р. 98.
46 Gorra М. Op. cit. Р. 169.
47 Hall L. Op. cit. P. 97.
48 HoE. Op. cit. P. 61.
49 Ibid.
50 Todd R. Consuming Fiction. The Booker Prize and Fiction in Britain
Today. L., 1996. P. 233.
51 Facknitz M. Op. cit. P. 649.
52 См.: McMahon /. Op. cit. P. 112.
53 Hall L. Op. cit. P. 97.
54 Bradbury M. The Modern British Novel. L., 1993. P. 423.

Глава пятая
ГЕРОИ КАДЗУО ИСИГУРО
В ПОИСКАХ ИДЕНТИЧНОСТИ
В одном из романов Кадзуо Исигуро1 «Художник меняю-
щегося мира» есть персонаж, художник по профессии, которо-
го друзья и коллеги прозвали Черепахой. Он заслужил свое
прозвище, поскольку писал, как правило, две-три картины за
то время, которое требовалось «нам, всем остальным, чтобы
написать шесть или семь»2.
Масуи Оно, повествователь и один из «остальных», колле-
га и друг Черепахи, так объясняет его невысокий темп работы:
«Если художник отказывается жертвовать качеством ради ско-
рости, так это то, что все мы должны уважать. Если вы этого
не поймете, то станете дураками» (с. 68-69).
Майк Петри, автор монографии, посвященной творчеству
К. Исигуро, сравнивает писателя с этим героем его романа: «...по
сравнению со многими современными романистами К. Исигуро
также работает со скоростью черепахи, опубликовав за три-
надцать лет три коротких и один (последний его роман на се-
годняшний день, "Безутешные") относительно длинный роман.
И еще один момент напоминает нам его медленного художни-
ка: он также ... концентрируется прежде всего на качестве, а не
на количестве написанного»3.
С того момента, когда была опубликована монография
М. Петри, К. Исигуро выпустил в свет еще один роман — вновь
«короткий» («Когда мы были сиротами», 2000). Рассуждая о
медлительности писателя, исследователь делает несколько лю-
183

бопытных наблюдений: то же свойство характерно для многих
его героев и течения их жизни, внешне лишенной ярких собы-
тий. М. Петри считает, что в этом английский писатель, вос-
торженный почитатель таланта А. П. Чехова, следует чеховс-
кому стилю: «Читая Чехова, хорошо видно, что некоторые его
темы и герои, особенно из рассказов "Скучная история",
"Ионыч", "Душечка" и "Дама с собачкой" дали К. Исигуро
идеи для его собственных произведений, героев и мотивов»4.
Действие в романах писателя на самом деле разворачивает-
ся медленно, лучшим примером чего может служить его самое
знаменитое произведение «Остаток дня», в котором внешним
действием является шестидневное путешествие героя с черепа-
шьей скоростью из Оксфордшира на западное побережье Анг-
лии. Кроме того, одна из основных тем романа может быть
сформулирована следующим образом: повествователю и глав-
ному герою, стареющему дворецкому Стивенсу, слишком мно-
го времени потребовалось для того, чтобы понять, что его
жизнь могла бы сложиться по-другому, и в распоряжении у него
остается лишь «остаток дня».
Внешняя биография К. Исигуро сложилась ровно и успеш-
но. Японец по национальности, он родился в Нагасаки в нояб-
ре 1954 года. В 1960 году, когда будущему писателю было пять
лет, семья (родители, старшая сестра Фумико и он сам) пере-
ехала в Англию, в графство Суррей. Отец писателя, ученый-
океанолог, сначала планировал пожить в Англии лишь корот-
кое время, но семья осталась там навсегда. Уже в Британии у
К. Исигуро родилась младшая сестра Йоко. В Англии он полу-
чил сначала среднее, а затем и высшее образование, в универси-
тете Кента в Кентербери, где специализировался на английском
языке и философии. И во время учебы, и по окончании универ-
ситета работал в системе социальной защиты сначала в Шот-
ландии, позже — в Лондоне, где отвечал за работу с бездомны-
ми людьми. В 1979 году поступает в университет Восточной
Англии в Норвиче по специальности «писательское мастерство»
и заканчивает его со степенью магистра искусств. В Норвиче
ему преподавали такие известные писатели, как А. Картер и
Э. Уилсон. Творческий семинар, в котором занимался К. Иси-
гуро и из которого вышли многие писатели, ставшие знамени-
тыми (упомянем, в частности, И. Макьюэна), вел М. Бредбери.
184

Первые рассказы К. Исигуро появились в печати в 1980 году.
На сегодняшний день он является автором ряда рассказов, ко-
торые публиковались в разных периодических изданиях, не-
скольких телевизионных сценариев и пяти романов, каждый
из которых был удостоен престижных литературных премий:
«Бледный вид холмов» (1982), «Художник меняющегося мира»
(1986), «Остаток дня» (1989), «Безутешные» (1995), «Когда мы
были сиротами» (2000). Романы писателя переведены более чем
на двадцать пять языков мира, по роману «Остаток дня» ре-
жиссер Дж. Айвори снял одноименный фильм (сценарий был
написан Г. Пинтером) со звездным актерским составом, полу-
чивший широкий зрительский успех и немалое число престиж-
ных премий (например, только на премию «Оскар» он номини-
ровался по восьми категориям).
Наряду с несколькими рассказами, два первых романа
К. Исигуро можно назвать «японскими» произведениями: их
действие полностью, как в романе «Художник меняющегося
мира», или частично, как в романе «Бледный вид холмов»,
происходит в Японии, и практически все герои произведе-
ний — японцы. Многократно отвечая на вопрос о своей при-
надлежности к японской культуре, сам писатель отмечает в
интервью:
«Вопрос: Как повлиял на ваше воспитание и образование
переезд вашей семьи из Японии в Англию в 1960 году?
Ответ: По своему воспитанию мои родители остаются на-
стоящими японцами, а когда ты воспитываешься в семье, ты
воспринимаешь стиль поведения, принятый в ней. С родителя-
ми я до сих пор общаюсь на японском. Я начинаю говорить
по-японски, как только вхожу в их дом. Но я не очень хорошо
владею этим языком. Мой японский — это смесь японской речи
пятилетнего ребенка со многими английскими словами, и я
постоянно делаю ошибки в грамматике...
Вопрос: Следуете ли вы какой-нибудь традиции, когда пи-
шите?
Ответ: Я считаю, что принадлежу к западной литературной
традиции. И меня очень удивляет, что критики так часто упо-
минают о том, что я японец, и пытаются вспомнить двух-трех
писателей, о которых они слышали, сравнивая меня с Миси-
мой или еще с кем-нибудь. Мне кажется, это неуместно. Я вы-
185

рос на западной литературе: Достоевский, Чехов, Шарлотта
Бронте, Диккенс»5.
С другой стороны, тексты романов писателя свидетельству-
ют о том, что японская культура знакома ему не со стороны,
это внутреннее знание носителя культурной традиции. Как и
другие произведения писателя, оба «японских» романа пред-
ставляют собой повествование от первого лица: в романе «Блед-
ный вид холмов» повествователем выступает пожилая японка
Ицуко Шерингам (фамилия мужа-англичанина), прожившая в
Англии около тридцати лет, в романе «Художник меняющего-
ся мира» — стареющий художник Масуджи Оно. Оба рассказа
протагонистов, как отмечает автор, ведутся по-японски, но
представлены по-английски. Английский язык К. Исигуро в
обоих случаях — язык образованного англичанина, абсолют-
но стандартный и нормативный, в котором встречаются япон-
ские реалии и экзотизмы, но ровно в той степени, в которой
они понятны западному читателю.
Сам автор указывает, что в своих произведениях он стре-
мился создать эффект отчужденности, дистанцированности ан-
глийского читателя от повествователя-иностранца, создать
эффект «псевдоперевода»: «...я не могу использовать слишком
много западных разговорных выражений. Текст должен напо-
минать субтитры, намекать на то, что за английской речью сто-
ит речь иностранца»6. Сдержанная тональность текста, отсут-
ствие в нем пространных описаний также работают на созда-
ние эффекта отчуждения. Стремясь подчеркнуть «иноязыч-
ность» повествования, автор вводит целый ряд приемов и фор-
мул общения, вербальных и невербальных, нехарактерных для
западной цивилизации, таких как «вежливые паузы», широко
применяемые героями, поклоны и полупоклоны («with a small
bow»), вежливые покашливания («I gave a polite cough»), не-
стандартные для англичан формы обращения и др. — то есть
средства, которые, наряду с прочими, создают, по определе-
нию К. Бигсби, «эмоционально сухую, отстраненную и наме-
ренно ровную»7 прозу К. Исигуро.
Анализируя «японские» произведения писателя, приходит-
ся неизменно сталкиваться с проблемой, которую в упрощен-
ном варианте можно сформулировать следующим образом:
Япония в литературной репрезентации Запада. В силу различ-
186

ных причин географического, исторического и политического
характера Япония позже, чем другие неевропейские страны
стала известна жителям Европы. В отличие от многих других
территорий Япония не была колонией ни одной из западных
империй; кроме того, внутри страны до XIX века включитель-
но действовали законы, которые жестоко карали за контакты
с иностранцами, доступ в страну которым был практически
закрыт. Очевидно, что в европейской литературе представите-
ли восточных цивилизаций были лишены своего голоса, по-
скольку их описывали со стороны, и единственно возможной
точкой зрения являлась точка зрения европейцев, которые, ка-
жется, даже не задавались вопросом о существовании другого
подхода, но который тем не менее существовал. Приведем лишь
один пример:
«В 1853 году в Японии побывал русский фрегат "Паллада".
В своих знаменитых путевых очерках Гончаров описывал япон-
цев, как Штольц — Обломова: "Большей частью смотрят сон-
но, вяло: видно, что их ничего не волнует, что нет в той массе
людей постоянной цели, какая должна быть в мыслящей тол-
пе, что они едят, спят и больше ничего не делают, что привык-
ли к этой жизни и любят ее". Японцы, как выяснилось благо-
даря недавно найденным дневникам дипломатов, не остались
в долгу. В архивных записях Гончаров назван "большим зло-
деем, брюхатым варваром и очень хитрым секретарем". Есть в
дневнике и рисунки, составляющие резкий контраст с описа-
нием японцев у Гончарова. Его книга, издеваясь над "неуклю-
жими" одеяниями и манерами аборигенов, подробно расска-
зывает эпизод со стульями. На прием у губернатора Нагасаки
русские, не желая сидеть на полу, привезли с собой кресла. На
рисунке из дневника сегунского чиновника запечатлена эта
сцена с японской точки зрения: хозяева в разукрашенных ки-
моно выглядят естественно, непринужденно и красиво — как
бабочки. Зато русские в своих черных фраках похожи на тара-
канов»8.
В XX веке положение меняется кардинально. Г. Чхартишви-
ли пишет, что в этот период «Восток повернулся к Западу»,
отмечает огромную популярность западной, особенно русской
литературы в Японии, но указывает, что «на протяжении
XX века наблюдается странный феномен. Восток взахлеб чи-
187

тает западную литературу — и на языке оригинала, и в перево-
де, — а восточная литература проникает на Запад лишь скуд-
ными ручейками, да и то в немалой степени благодаря поли-
тически корректным усилиям Нобелевского комитета— Двад-
цатое столетие — эпоха страстной и в общем-то безответной
любви Востока к Западу, любви, доходящей до обсессии, когда
хочется во всем быть похожим на любимого и все-все делать,
как он, — так же жить, так же одеваться, говорить на том же
языке, питаться той же телесной и духовной пищей»9.
Представляется, что асимметрия восприятия, на которую
указывает Г. Чхартишвили, характерна и для английской, и для
русской литературы. Образы Японии и японцев в русской ли-
тературе весьма немногочисленны, можно вспомнить лишь
рассказ «Штабс-капитан Рыбников» А. Н. Куприна, несколь-
ко романов В. Пикуля (в том числе «Три возраста Окини-сан»),
а также романы Б. Акунина-Чхартишвили «Левиафан» и «Ал-
мазная колесница» — произведения, относящиеся по большей
части к беллетристике. В английской литературе с ее жестким
иерархическим каноном произведения на японскую тему так-
же относятся прежде сего к разряду популярного чтения, и по
сравнению с произведениями, описывающими жизнь в других
неевропейских странах, их относительно немного (сошлемся в
качестве примера на библиографии, составленные по «геогра-
фическому» принципу и приведенные в издании «Азия в запад-
ной художественной литературе»10).
В определенном смысле К. Исигуро, создавая свои «япон-
ские» произведения, опирается на комплекс представлений
обычного западного читателя («common reader» Б. Джонсона)
о Японии, не стремясь его расширить или углубить. Наиболее
наглядно автор демонстрирует подобный подход в рассказе
«Семейный ужин»11, который был впервые опубликован в жур-
нале «Эсквайр» в 1990 году. Повествование в рассказе ведется
от лица безымянного рассказчика, молодого человека, кото-
рый возвращается в Токио после нескольких лет жизни в Ка-
лифорнии. Из рассказа становится понятно, что в результате
старой ссоры с родителями он какое-то время не общался с
ними, и сейчас, после смерти матери, рассказчик возвращается
домой и встречается с отцом и сестрой. История семьи предва-
ряется двумя абзацами объективно-исторической информации:
188

«Фугу — это рыба, которую ловят в Тихом океане у берегов
Японии»12 и т. д. Сообщается также, что у фугу имеются ядови-
тые железы и если в процессе приготовления они были удале-
ны недостаточно тщательно, то человек, отведавший блюдо из
фугу, может отравиться и погибнуть в мучениях. Во вступле-
ние к рассказу включены два факта: мать рассказчика умерла,
отравившись фугу; и «эта рыба была особенно популярна в
Японии после войны. Пока не были приняты строгие запреты,
повальным увлечением было разделать рыбу у себя на кухне, а
затем пригласить друзей и соседей на пиршество» (с. 207).
Послевоенный период был для Японии временем пораже-
ния, разрухи и национального унижения; восстанавливаясь,
экономика перестраивалась по западному образцу, многие
предприятия, в том числе и фирма отца рассказчика, разори-
лись. Тема самоубийства, на которую лишь отдаленно намека-
ет тотальное увлечение фугу, разворачивается в рассказе на при-
мере Ватанабы, бывшего партнера отца, покончившего с со-
бой. Герои рассказа несколько раз возвращаются к самоубий-
ству Ватанабы. Сначала отец, который «особенно гордился чи-
стой самурайской кровью, что текла в жилах семьи» (с. 208),
сообщает об этом сыну: «После распада фирмы Ватанаба со-
вершил самоубийство. Он не хотел жить в бесчестии.... Бизнес
стал другим в наши дни. Работай с иностранцами. Подстраи-
вайся под них. Я не понимаю, как мы дошли до этого. И Вата-
наба не понимал. Хороший человек. Человек с принципами»
(с. 208).
В следующий раз тема возникает в разговоре с сестрой: «Он
рассказал тебе о старике Ватанабе? Что он сказал? — Я слы-
шал, он совершил самоубийство. — Это еще не все. Он взял с
собой всю семью. Жену и двух маленьких дочерей. — Неуже-
ли? — Двух красивых маленьких девочек. Он открыл газ, ког-
да все спали. Потом вскрыл себе живот мясным ножом. — Да,
отец мне сказал, что Ватанаба был человеком с принципами. —
Больной» (с. 210).
Тема смерти и самоубийства возникает в рассказе еще не-
сколько раз в связи с матерью героя и в контексте истории.
Показывая сыну модель военного корабля, отец произносит:
«Во время войны я какое-то время служил на таком. Но мне
всегда хотелось в авиацию. Я думал: если твой корабль пора-
189

жен противником, все, что ты можешь сделать, — барахтаться
в воде, надеясь на спасение. Но в самолете — там всегда есть
последнее оружие» (с. 210).
Логическая смысловая цепочка, выстроенная в повествова-
нии, создает образ Японии и японцев, подтверждающий сте-
реотипы, сформированные в сознании западного человека:
Япония — рыба фугу — самоубийство — поражение в войне —
самураи — принципы — харакири — летчики-камикадзе. Кро-
ме того, в рассказе присутствует скупое описание типичного
японского дома (пустые комнаты, татами на полу) и сада, в
центре которого находится колодец с привидением, японского
ужина, во время которого подается рыба, приготовленная от-
цом, и чайной церемонии. Погруженный в атмосферу мифа, чи-
татель, однако, оказывается в финале в ситуации обманутого
ожидания: отец героя снова возвращается в разговоре к Вата-
набе: «Банкротство фирмы стало для него сильным ударом.
Боюсь, оно-то и повлияло на его разум». — «Ты думаешь, то,
что он сделал ... было ошибкой?» — «Ну, конечно. А ты что,
считаешь по-другому?» — «Конечно, нет». — «Есть ведь дру-
гие вещи, кроме работы», — сказал мой отец» (с. 211).
Повествование о «японскости» оборачивается повествова-
нием об отцах и детях, о любви и одиночестве, о связях между
людьми.
Американский критик Ребекка Валковиц оценивает рассказ
как «шутку о японской церемонности»13, причем объектом шут-
ки в данном случае выступает западный читатель. Она пишет:
«Поскольку имя Исигуро звучит по-японски, поскольку он
пишет по-английски и публикует рассказ в журнале "Эсквайр",
поскольку кажется, что он знает японские ритуалы и описыва-
ет их подробно, как человек, живущий далеко от дома, может
быть даже в Калифорнии, читатели могут вообразить, что "Се-
мейный ужин" с его историей о ядовитой рыбе и опасном се-
мейном ужине — правда. Или что-то из этого правда. Но
что?»14. Исследовательница считает, что в рассказе пародиру-
ется западный стереотип «японскости», но, одновременно, весь
текст строится по его моделям, что абсолютно соответствует
амбивалентному характеру пародии как жанра.
Самый частотный японский мотив прозы К. Исигуро, счи-
тает она, это мотив самоубийства, который, кроме рассказов,
190

разворачивается в обоих «японских» романах (добавим также,
что в «европейских» романах писателя он отсутствует). Писа-
тель действительно пишет о самоубийстве, но не только и не
столько о самом трагическом акте, сколько о том, что оно дол-
жно присутствовать в каждом художественном тексте о Япо-
нии, чтобы читатель не был разочарован. «В рассказе показа-
но, что и герои, и читатели готовы к трансформации повество-
вания об индивидуальном конфликте в повествование о кол-
лективном ритуале. Самоубийство является и для читателей, и
для героев формой ностальгической цитации: оно указывает
на прошлое, непрерывность и аутентичность которого может
быть восстановлена в настоящем путем повторения. Ритуаль-
ное самоубийство делового партнера и даже военных летчи-
ков, которыми восхищается отец, — японский анахронизм,
демонстрация, тоска по чистой и чисто японской Японии»15.
Таким образом, для героев К. Исигуро ритуальное само-
убийство становится актом, который они осуждают в реально-
сти, но который для них представляется проявлением нацио-
нального духа. Говоря о связях между литературой, реальнос-
тью и самоубийством, Р. Валковиц также напоминает факты
из реальной жизни японской литературы: два самых известных
японских прозаика XX века Ю. Мисима и лауреат Нобелевс-
кой премии Я. Кавабата покончили жизнь самоубийством.
В произведениях обоих писателей неоднократно возникала
тема западного влияния на традиционную японскую культуру.
Героиня и повествователь романа «Бледный вид холмов»
Ицуко живет в английской деревне в собственном доме, дос-
тавшемся ей после смерти мужа. На несколько дней к ней из
Лондона приезжает ее взрослая дочь Ники. Пять дней пребы-
вания Ники у матери составляют «настоящее» произведения.
Читатель также узнает, что некоторое время назад старшая дочь
героини от первого брака Кеико, которая ребенком приехала
в Англию с матерью, совершила самоубийство, повесившись в
своей комнате в Манчестере. Тема самоубийства как индиви-
дуального трагического акта и как характеристики Японии и
японцев в противовес Англии и англичанам возникает в тексте
романа с первых же страниц: «Кеико, в отличие от Ники, была
настоящей японкой, и не одна газета написала об этом факте.
Англичанам нравится их идея, что нашей расе присущ инстинкт
191

самоубийства, как будто других объяснений не требуется; и это
все, о чем они написали, что она была японкой и что она пове-
силась в своей комнате»16.
Ицуко называет суицид «инстинктом, изобретенным англи-
чанами», и именно об этом «инстинкте» писали газеты, проти-
вопоставляя «настоящую японку» и место, где она покончила
с собой (комната в английском городе). Пресса отмечает этот
контраст вследствие смерти, но роман утверждает, что скорее
всего он является ее причиной. Самоубийство Кеико — акт про-
теста против насильственной ассимиляции, угрозы потери иден-
тичности, жестокости, может быть, расизма, с которыми ей
пришлось столкнуться, в том числе в доме отчима, как об этом
говорит Ники: «Я думаю, папе следовало бы обращать на нее
[Кеико] больше внимания, не так ли? По большей части он ее
просто игнорировал. Это было несправедливо» (с. 175).
Роман открывается описанием того, как Ники получила свое
имя: «Ники, имя, которое мы в конце концов дали моей млад-
шей дочери, не сокращение; это компромисс, к которому мы
пришли с ее отцом. Парадоксально, но именно он хотел дать
ей японское имя, а я — возможно, из-за эгоистичного желания
не вспоминать прошлое — настаивала на английском имени.
Наконец он согласился на Ники, считая, что в нем слышалось
слабое эхо Востока» (с. 9).
Итак, Ники — японское имя только для отца — англичани-
на, эхо, имитация того, что уже является импликацией, пустой
жест, попытка Ицуко уйти от прошлого. Настойчиво изгоняя
из своей жизни память о Японии, она неоднократно повторя-
ет: «Я всегда думала, что здесь все такое английское». Расска-
зывая дочери о своем первом появлении в стране, она говорит:
«Когда твой отец впервые привез меня сюда, Ники, я, помню,
думала, каким по-настоящему английским все выглядит. Все
эти поля, и дом тоже. Такой я всегда и представляла себе Анг-
лию, и была очень рада» (с. 182). Ицуко отказывается признать
разницу между несовершенством реальной Англии, с которой
ей пришлось столкнуться и пережить немало трагических мо-
ментов, и идеальным образом, который она придумала в после-
военной Японии. Ностальгия, которая прорывается в ее воспо-
минаниях, входит в противоречие с ее заверениями, и это явля-
ется одним из сигналов ее «ненадежности» как повествователя.
192

Переживая гибель дочери, Ицуко странным образом посто-
янно возвращается в памяти к тому периоду, когда она ждала
появления своего первого ребенка в Нагасаки, в жаркое лето
1946 года, —• этот пласт составляет «прошлое» романа. Пере-
ключения повествования из настоящего в прошлое и обратно
происходят моментально: иногда автор делает в сплошном тек-
сте несколько графических пробелов, в ряде случаев читатель
понимает, что произошло переключение, только после того, как
прочтет некоторый объем текста. Точно так же, как отсутствие
хронологического порядка, тексту романа присуща внешняя ра-
зорванность логических, причинно-следственных связей. Лишь
по обрывочным деталям можно реконструировать объектив-
ную картину жизни героини в молодости: она замужем за слу-
жащим крупной технической фирмы Джиро, в период, о кото-
ром вспоминает героиня, у них гостит отец Джиро, Огата-сан,
учитель на пенсии. Семья занимает квартиру в новом доме на
окраине Нагасаки, где новостройки соседствуют с уцелевши-
ми лачугами, а за речушкой начинается лес. Нагасаки разру-
шен, жители пытаются отстроить его; очевидно, что и город, и
люди с трудом восстанавливаются после войны и ядерного
взрыва, но в романе нет ни одного упоминания о ядерной ка-
тастрофе. «Действие романа "Бледный вид холмов" происхо-
дит в послевоенном Нагасаки, но бомба не упомянута ни
разу»17, — почти с удивлением пишет С. Рушди.
Лишь мимоходом в тексте упоминается тот факт, что вся
семья Ицуко погибла во время войны, и ее, оставшуюся сиро-
той, приютил Огата-сан. В тексте появляется еще ряд образов
обездоленных войной людей, самым ярким является образ зна-
комой Ицуко и Огаты миссис Фудживара, которая некогда
была дамой с положением. Потеряв на войне всю семью, кроме
одного сына, она борется за существование, организовав ма-
ленькую закусочную.
Главными героинями воспоминаний, однако, становятся
молодая женщина по имени Сашико и ее десятилетняя дочь
Марико. До войны Сашико жила в Токио и принадлежала к
богатой и уважаемой семье; после войны, заняв разваливаю-
щийся домик на окраине Нагасаки, она вынуждена зарабаты-
вать на жизнь, моя посуду в закусочной госпожи Фудживара.
В описаниях Ицуко отношения Сашико с дочерью складыва-
193

ются странно и неровно: с одной стороны, она гордится доче-
рью, считает ее умной и хочет дать ей достойное образование,
чем и объясняет свое желание эмигрировать в Америку с помо-
щью некоего военнослужащего оккупационных войск по име-
ни Фрэнк18; с другой стороны, она постоянно бросает ребенка
одного или на попечение случайной знакомой Ицуко. Малень-
кая Марико предоставлена сама себе: фактически она уже выб-
рошена из теплого и уютного мира семьи, но еще находится в
родной среде. Закономерно, что ребенок отчаянно противится
планам эмиграции, ей не нужен отчим-«америкос», она сопро-
тивляется всеми доступными ей средствами: убегает из дома,
дерзит матери, пытается стать самостоятельной. Пытаясь ус-
тановить душевный контакт хоть с кем-то, Марико заботится
о выводке котят, умоляя мать позволить ей взять их с собой
или как-то по-другому устроить их судьбу. Сашико, однако,
топит котят в реке, проявляя не только удивительную жесто-
кость по отношению к дочери, но и укрепляя в ней почти мис-
тический страх перед образом женщины, которая постоянно
преследует ребенка. Очевидно, что еще до приезда в Нагасаки
ребенок пережил какую-то душевную и психологическую трав-
му: Марико преследует образ «женщины у реки», которая появ-
ляется, когда мать оставляет ее одну. Ицуко склонна принять
это за сон или фантазию испуганного ребенка, но Сашико гово-
рит: «Думаю, она не совсем выдумана... Это кто-то, кого Мари-
ко видела давно. Когда-то, когда была маленькой» (с. 143).
Образ странной незнакомки возникает вновь и вновь, Са-
шико сама рассказывает о молодой женщине, которую они ви-
дели в Токио на берегу канала. Позже он сливается с самой
Сашико, когда она топит котят в реке.
Постепенно, но со все возрастающей убежденностью чита-
тель начинает осознавать, что жизнь самой Ицуко соотносит-
ся с жизнью героини ее воспоминаний Сашико, — причем на-
столько, что к концу произведения возникает вопрос о «реаль-
ности» последней (если такое определение вообще приложимо
к героине художественного произведения). Налицо постоянное
смещение событий и подмена героев: читатель начинает сомне-
ваться в том, о чем идет речь и кого вспоминает героиня. Один
из светлых эпизодов прошлого, который вспоминает Ицуко, —
поездка Сашико с дочерью и Ицуко в парк на горе Инаса, где
194

они с удовольствием провели выходной день. В финале романа
Ники просит мать подарить ей какой-нибудь сувенир из Япо-
нии, связанный с ее жизнью, и Ицуко дает ей пожелтевшую фо-
тографию из календаря. «Это вид залива в Нагасаки. Сегодня
утром я вспоминала, как однажды мы туда ездили на целый
день. Холмы над гаванью очень красивы».... «Что в нем осо-
бенного?» — сказала Ники. — «Особенного?» — «В том дне,
который вы провели в бухте?» — «В нем не было ничего осо-
бенного. Просто я его вспомнила, вот и все. Кеико (напомним,
что воспоминания Ицуко повествуют о времени до рождения
Кеико. — О. С.) была тогда счастлива. Мы катались в вагон-
чиках подвесной дороги... В нем не было ничего особенного.
Это просто счастливые воспоминания, вот и все» (с. 182).
«Бледные холмы» заголовка приобретают, таким образом,
двойное толкование, становясь то ли холмами Англии, то ли
холмами Японии, что вообще закономерно для художествен-
ного мира произведения.
«Прошлое» романа полно тайн и пробелов, которые так и
остаются необъясненными до конца или, во всяком случае, мо-
гут быть по-разному истолкованы в контексте произведения. Это
в равной степени относится не только к истории Сашико и ее
дочери и их отношениям с повествователем, но и к семейной
жизни самой Ицуко. В романе нет информации относительно
того, как сложилась ее жизнь с Джиро, как, когда и при каких
обстоятельствах распалась их семья, Ицуко не сообщает ничего
о дальнейшей жизни Огаты-сан, к которому она, кажется, испы-
тывает дружеские чувства. Неясно, при каких обстоятельствах
она повстречала мистера Шерингама, и многое другое.
К концу произведения трагическая история маленькой Ма-
рико не только не проясняется, но приобретает новое возмож-
ное толкование благодаря сюжетно-фабульным «замыкани-
ям», как обозначает подобные элементы повествования
Д. Лодж19. Самый знаменитый эпизод «замыкания» в рома-
не — разговор Ицуко и Марико на мосту (многозначитель-
ная деталь), когда, уговаривая упрямящегося ребенка, герои-
ня произносит: «Если тебе там не понравится, мы всегда смо-
жем вернуться назад» (с. 173).
Изменение формы местоимения («вы — мы») не имеет од-
нозначного объяснения — оговорка? ошибка памяти? внезап-
195

ное признание? и, если признание, то в чем — в том, что после-
довала примеру подруги, или в том, что подруга — всего лишь
фантом памяти, страшное второе «я», от которого невозмож-
но избавиться? Возможно все. В целом, как отмечает М. Пет-
ри, «каждый сколько-нибудь значимый герой, каждый важный
мотив и каждая важная сцена в романе "Бледный вид холмов"
(напомним: начиная с заголовка. — О. С.) существует, по мень-
шей мере, дважды»20. Так, например, не только сама Ицуко
«путает» девочек в воспоминаниях, но и ее английская соседка
миссис Уотерс, когда-то учившая обеих ее дочерей музыке, при-
нимает Ники за Кеико (с. 52). Симптоматично, что, поправив
ее, Ицуко ничего не сообщает миссис Уотерс о гибели старшей
дочери и притворяется, как говорит Ники, что она жива.
Заслуживающим внимания представляется не столько сам
факт удвоения и отражения основных элементов повествова-
ния, а сколько непроясненность того, в какой мере отражен-
ные эпизоды, герои и т. д. существуют в мире произведения не-
зависимо от памяти Ицуко и каковы мотивы создания подоб-
ной зеркальности. Фактически роман «Бледный вид холмов»
представляет собой яркий пример повествования от первого
лица, рассказчиком в котором выступает человек, которому
нельзя доверять («ненадежный повествователь» в терминах нар-
ратологии). Вводя в художественное произведение «ненадеж-
ного» повествователя, автор делает сам акт повествования ча-
стью истории, представленной в произведении. Во всех рома-
нах К. Исигуро повествование ведется от лица «ненадежных»
героев, но мотивы, движущие каждым из них, а также степень
умолчания и «дозировка» правды в каждом случае индивиду-
альна. Не ставя перед собой цели описания реальных истори-
ческих событий, которые каждый раз присутствуют на пери-
ферии его произведений в отраженном виде, то есть в том виде,
в каком они преломились в судьбах отдельных людей, писа-
тель интересуется прежде всего субъективной памятью своих
героев.
В интервью Дж. Мейсону К. Исигуро говорит: «Меня не
интересуют точные факты. Книга [«Бледный вид холмов»] фо-
кусируется на другом, на эмоциональном сдвиге»21. В том же
интервью, рассуждая о двух первых своих произведениях, ои
произносит: «В моих книгах есть вещи, которые меня не осо-
196

бенно интересуют, хотя они занимают заметное место в тек-
стах. Меня не слишком интересуют темы ответственности ро-
дителей или даже эмиграции, хотя, кажется, именно они нахо-
дятся на переднем плане в первом романе. Меня совсем не ин-
тересует тема самоубийства, хотя я прекрасно осознаю, что она
также присутствует в книге в том или ином виде. Но вещи типа
памяти, как человек использует память для собственных целей,
в собственных интересах, — это глубоко интересует меня. По-
этому я намереваюсь и дальше писать от первого лица, следуя
за мыслями другого человека, когда он пытается за что-то за-
цепиться или спрятаться от себя»22.
Представляется, что в интервью присутствует некоторая
степень «ненадежности» со стороны самого писателя, но нельзя
не согласиться, что память объективно является основным цен-
тром романа. Мотивировки, объясняющие движение памяти и
мысли Ицуко Шерингам, труднообъяснимы и неоднозначны.
С одной стороны, можно предположить, что многие пробелы в
ее памяти объясняются тем, что в молодости ей пришлось пе-
режить трагедию потери близких людей, и травмированная
психика героини блокирует эти и другие страшные воспоми-
нания. С другой стороны, как отмечает М. Петри, даже в мо-
лодости героиня не отличалась хорошей памятью, о чем свиде-
тельствует, например, следующий ее разговор с Огатой, совер-
шенно невинный и не относящийся к неприятным: «Вы поса-
дили для меня азалии? Какая чудесная идея. Но мне кажется,
вы мне об этом не говорили». — «Но, Ицуко, ты сама об этом
просила... Ты просто заставила меня вырастить их у входа в
дом» (с. 136).
В воспоминаниях и снах героини постоянно возникает об-
раз ребенка и веревки — девочки, качающейся на качелях, Ма-
рико, прибежавшей из леса с веревкой на ноге, девочки на ка-
натной дороге в парке Интаса (с. 107) и т. д. С другой стороны,
она говорит: «Я обнаружила, что постоянно представляю себе
эту картину — моя дочь, висящая в своей комнате в течение
долгих дней. Ужас этого образа не уменьшался, но он давно
перестал быть болезненным; так, если у кого-то на теле есть
рана, можно привыкнуть к самым ужасным вещам» (с. 54).
В точном соответствии с законами психоанализа23 невысказан-
ное и не всегда осознанное чувство вины героини проявляется
197

на уровне снов и символов, то есть подсознательно, и воспоми-
нания в этом случае закономерно приобретают функцию тера-
пии самовыражением. Читатель не в состоянии оценить степень
вины Ицуко в том, как сложилась судьба ее ребенка, посколь-
ку ему остаются неизвестны конкретные факты из жизни геро-
ини в Японии и поскольку невозможно окончательно сказать,
насколько реальны в контексте произведения фигуры Сашико
и Марико. Безусловно одно: пара «мать — дочь» и их отноше-
ния удваиваются и даже утраиваются (Сашико — Марико, Ицу-
ко — Кеико, Ицуко — Ники), но в любом случае чувство вины
героини остается.
«Роман аллегоричен в самом прямом смысле»24, — считает
М. Петри. По его мнению, «Ицуко, подавляя в себе чувство
вины за самоубийство Кеико, говорит одно, имея в виду дру-
гое. Она рассказывает о Сашико, когда не осмеливается гово-
рить о себе, рассказывает о Марико, когда имеет в виду Кеико;
имеет в виду своего второго мужа, когда говорит про Фрэн-
ка»; более того, критик полагает, что его взгляд — «это самый
верный способ понимания книги»25.
Вероятно, роман может быть прочитан таким образом, но в
этом случае загадки текста не исчезают — они меняются, по-
скольку вместо одних логических тупиков возникают другие,
и каждый читатель действительно волен выбирать версию со-
бытий, о которых рассказывает героиня, поскольку «ненадеж-
ность» нарратива предоставляет ему такую возможность.
Суммируя вышеизложенное, можно утверждать, что «нена-
дежность» героини-повествователя в романе создается несколь-
кими приемами, прежде всего наличием сюжетных пробелов, а
также удвоением событий и героев романа. Кроме того, моти-
вировки действий и поступков героев неоднозначны. Память
героини избирательна, и, с одной стороны, этому существует
разумное объяснение; с другой стороны, ее психика ощущает
давление комплекса вины, который постоянно присутствует в
подсознании. Эти сложные внутренние процессы являются ча-
стью произведения не в меньшей степени, чем внешний сюжет
романа, о котором читатель не получает возможности судить
окончательно. Ощущение зыбкости, недосказанности придает
произведению своеобразный лаконизм, который многие кри-
тики считают характерной чертой японского искусства, но ко-
198

торый, по мнению Р. Валковиц26 (мы склонны с ним согласит-
ся), является прежде всего отражением «заблокированной» чув-
ствами горя и вины памяти героини.
Те части воспоминаний героини, в которых она рассказы-
вает о своей жизни в Японии, в ряде случаев отличаются быто-
писательской конкретностью, некоторые эпизоды представля-
ют собой яркие жанровые зарисовки семейной жизни, которые
позднее будут настойчиво появляться в других «японских» про-
изведениях К. Исигуро. Так, и в романе «Бледный вид холмов»,
и в романе «Художник меняющегося мира» представлен конф-
ликт поколений отцов и детей в ситуации большой патриар-
хальной семьи, не лишенный комических обертонов. В романе
«Бледный вид холмов» это трения между Джиро и его отцом,
Огатой-сан. Г. Мейсрн27, который рассматривает влияние япон-
ского классического кинематографа на прозу К. Исигуро, от-
мечает прямую связь между кинематографическим жанром «се-
мейной драмы» (shomin-geki) и произведениями писателя: «Его
шумные, иногда непослушные дети, например, Марико из ро-
мана "Бледный вид холмов" и Иширо из романа "Художник
меняющегося мира", явно имеют прообразы в "семейной дра-
ме", таких, как фильм Озу "Доброе утро" (1959). Теплые отно-
шения между отцом Огатой и невесткой Ицуко... имеют пря-
мую параллель в "Токийской истории" Озу. Точно так же сце-
на, описанная Исигуро в романе "Бледный вид холмов", когда
подвыпившие коллеги Джиро вваливаются в его дом поздно
вечером28, повторяет сцену из фильма "Ранняя весна" (1956).
И еще раз в романе появляются реминисценции на тему того
же фильма в сцене в закусочной, где женщины получают хоро-
шую возможность обмениваться новостями и посочувствовать
друг другу»29. М. Петри, в свою очередь, замечает, что не толь-
ко романы, но и «японские» рассказы К. Исигуро свидетель-
ствуют о том, что писатель «неоднократно смотрел "Токийс-
кую историю" (1953) Ясуджиро Озо, поскольку в этих произ-
ведениях можно найти сцены, которые почти дословно взяты
из фильма»30.
Кроме основного сюжета, в романе присутствует и вторая
сюжетная линия — история Огаты-сан, которой в воспомина-
ниях Ицуко уделяется не слишком большое внимание, но кото-
рая приобретает особое значение ретроспективно, в контексте
199

двух следующих романов писателя, «Художник меняющегося
мира» и «Остаток дня», так как Огата-сан имеет много общего
с Масуджи Оно и Стивенсом, героями этих произведений. Ис-
тория Огаты, учителя на пенсии, связана с неким Сиджео Ма-
цудзо, его бывшим учеником, который после войны стал жур-
налистом. Он публикует статью, в которой утверждает, что
учителям старшего поколения — упоминаются бывший дирек-
тор школы доктор Индо и Огата — следовало бы уйти в от-
ставку раньше, поскольку то, чему они обучали детей, было
вредной националистической пропагандой.
Встретившись с бывшим учеником, Огата вступается за честь
доктора Индо и свою: «Очевидно, ты и понятия не имеешь о
тех усилиях и о преданности своей профессии, которые такие
люди, как доктор Индо, отдавали своей работе. ... Что ты зна-
ешь о том, что мы давали и чего достигли? — Вообще-то, я кое-
что знаю о некоторых сторонах вашей карьеры. Например,
увольнение и арест пяти учителей из Нагасаки в апреле
1938 года, если не ошибаюсь» (с. 147-148).
Роль, которую Огата играл во время военного режима или
которую ему приписывали, отношения между учителем и уче-
ником обозначены в произведении лишь намеком, но эти мо-
тивы разворачиваются и становятся основными в романе «Ху-
дожник меняющегося мира».
В оригинале роман называется «An Artist of the Floating
World» — многозначный заголовок, поскольку слово «floating»
имеет два основных значения: 1) плавающий, плавучий и 2) из-
менчивый, меняющийся. «Плавучим миром» называется в тек-
сте произведения увеселительный район города, где живет
Масуджи Оно, где он в определенный период жизни часто бы-
вал и который он мастерски запечатлел на своих замечатель-
ных полотнах, выполненных в жанре ukiyo-e31. «Плавучий мир»
и его призрачная ночная жизнь противопоставлены в романе
«реальному» миру, миру социальных конфликтов, на которых
вырастает уродливый военный режим, которому после войны
также приходит конец.
Повествователь, пожилой художник по имени Масуджи Оно,
начинает свой рассказ в октябре 1948 года, а заканчивает в июне
1950 года. Наличие дат, предваряющих отдельные части тек-
ста (кроме вышеупомянутых, есть еще апрель 1949 года и но-
200

ябрь 1949 года) предполагает, что Оно пишет дневник. С дру-
гой стороны, в рассказе встречается обращение «вы» в таких
фразах, как, например, «Если в солнечный день вы подниме-
тесь по крутой тропинке...», то есть Оно как будто обращается
к кому-то, кто ему достаточно близок и живет по соседству.
В критике встречаются разные указания на место действия
романа: некоторые авторы считают, что это Токио, другие —
Хиросима, пережившая ядерный взрыв. Сам писатель утверж-
дает: «По разным причинам, это просто воображаемый город.
Если бы я поместил действие в какой-то конкретный город,
возникла бы утомительная необходимость все проверять, а в
этом не было смысла... Помещая действие в неназванное про-
странство, я мог предложить роман о людях и их жизнях, а не
документальное повествование о реальном городе. И, конеч-
но, это давало мне большую свободу... Другим соблазном было
использовать Нагасаки, единственный японский город, с кото-
рым я знаком... И хотя я, вероятно, мог бы более или менее прав-
диво описать его районы и отдельные места, я этого просто не
захотел, потому что это была бы еще одна книга об атомной
бомбе»32. Говоря об аутентичности своих «японских» произве-
дений, К. Исигуро замечает: «Я придумываю Японию, которая
служит моим творческим намерениям. Я собираю Японию из
осколков, из воспоминаний, из размышлений и воображения»33.
Повествовательный прием, который был использован
К. Исигуро в его первом романе «Бледный вид холмов», — мо-
ментальные переключения из настоящего в прошлое и обрат-
но — вновь применяется в «Художнике». «Настоящее» Оно
(жизнь после войны) заполнено вполне обычными делами, за-
ботами и занятиями: он ремонтирует дом, в котором живет
вдвоем с младшей дочерью Норико, регулярно принимает стар-
шую дочь Сетзуко и во время этих визитов с удовольствием
проводит время с внуком Ичиро, встречается со старыми дру-
зьями и знакомыми в барах и ресторанчиках «плавучего мира»,
типичного японского «квартала удовольствий».
Проблемы повествования и повествователя возникают в
тексте романа, когда Оно возвращается в памяти в прошлое.
В романе «прошлое» — период от начала XX века (воспомина-
ния героя о родителях и детстве) вплоть до Второй мировой
войны. Фактически исторический контекст романа — существо-
201

вание японского милитаристского режима 30-х — начала 40-х
годов и послевоенной Японии. Принцип отбора историческо-
го материала сохраняется таким же, как в романе «Бледный
вид холмов»: реальная история присутствует в художественном
произведении, но, во-первых, не в виде центральных истори-
ческих событий, каковым для данного периода является вой-
на, а в виде канунов и последствий; во-вторых, история персо-
нифицирована, она растворена в памяти, то есть автора инте-
ресует прежде всего преломление истории в судьбах отдельных
людей.
Если в первом романе история была не самым важным ас-
пектом произведения и, более того, сам автор в интервью
К. Бигсби34 высказывал мысль о том, что использование Нага-
саки как места действия слишком усиливало исторический кон-
текст и читательские ожидания (Нагасаки для послевоенного
поколения читателей — название прецедентное), то во втором
романе писателя история играет гораздо более определенную
роль. «Хотя романист не интересуется реалистическим описа-
нием того, какой была жизнь в послевоенной Японии, он рас-
сматривает изменения в сознании людей, которые произошли
за время войны»35. Жизнь Масуджи Оно пришлась на период
бурных исторических перемен, и он с трудом может поверить,
что все, что он некогда принимал как абсолют, в «настоящем»
романа считается ошибочным, почти преступным, и подверга-
ется всеобщему осуждению.
К. Исигуро комментирует присутствие истории в романе
следующим образом: «Мне интересны люди ... которые упор-
но и даже мужественно работают на благо чего-то, свято веря,
что они работают во благо, а в конце оказывается, что обще-
ственное настроение полностью переменилось в тот момент,
когда их жизнь близится к концу... Меня привлекает данный
период японской истории, так как это произошло с целым по-
колением людей. Они жили в моральной атмосфере, которая
до самого конца войны утверждала, что самое лучшее ... было
поставить свои таланты на службу японскому национализму —
и все ради того, чтобы после войны услышать, какой это было
чудовищной ошибкой»36.
Фактически в романе поднимается вопрос об ответственно-
сти художника и учителя (Оно гордится званием сенсея) в эпо-
202

ху исторических перемен, в период существования тоталита-
ризма, — вопрос, имеющий универсальной значение для всей
истории XX века. Любопытно, что подобная проблема подни-
мается автором в самом «японском» из его произведений, на-
полненном восточной экзотикой. Таким образом, оппозиция
«Восток -----Запад» нейтрализуется на уровне проблематики, но
сохраняется на уровне формы.
Следовательно, существуют основания утверждать, что одна
из основных идей романа — изменчивость ценностей любого
общества. В какой-то мере эту идею отражает заголовок рома-
на. Оно не только рисует «плавучий мир» ночных увеселений,
но и сам живет в меняющемся мире, за переменами которого
он не всегда успевает. В свою очередь, М. Бредбери так харак-
теризует своего ученика К. Исигуро: «Он художник меняюще-
гося мира, мира, больше основанного на впечатлениях, чем на
детально проработанных сюжетах»37.
Сюжет романа движется в двух направлениях одновремен-
но: в воспоминаниях это движение в прошлое, в глубины памя-
ти; в настоящем — движение в будущее, с октября 1948 года до
июня 1950 года, в финале намечается дальнейшая перспектива,
поскольку Оно ждет появления новых внуков и наблюдает за
строящимся городом, и финальные абзацы и фразы звучат вполне
оптимистически: «Кажется, наша нация, какие бы ошибки она
ни делала в прошлом, сейчас получила новый шанс изменить
вещи к лучшему. Можно только пожелать всего самого лучшего
этим молодым людям»38. Кризис самоидентификации героя
преодолен. Отметим также, что из всех пяти романов К. Иси-
гуро именно финал «Художника меняющегося мира» звучит
наиболее оптимистически и для самого героя, и для его страны.
Воспоминания Оно — прежде всего история его творческой
жизни, в которой почти нет места деталям, описывающим, на-
пример, семейную жизнь героя. Оно, сын служащего, с детства
мечтает стать художником, но когда об этом узнает его отец,
между ними происходит серьезный разговор, и отец требует от
сына предъявить ему свои работы. Оно так описывает послед-
ствия ссоры с отцом: «Возможно, это просто мое воображение,
но когда я вернулся в комнату несколько минут спустя в со-
провождении матери, у меня создалось впечатление, что гли-
няная пепельница была передвинута ближе к свече. Я также
203

подумал, что в воздухе был запах гари, но когда я заглянул в
пепельницу, я не увидел никаких признаков того, что ею пользо-
вались» (с. 44).
Повествование предельно субъективно, поскольку, с одной
стороны, местоимение первого лица использовано шесть раз в
двух фразах, с другой стороны, повествователь ничего не ут-
верждает определенно («возможно», «воображение», «созда-
лось впечатление» и т. д.). Читатель так и не узнает, что же про-
изошло на самом деле. Сжег ли отец рисунки сына или у того
просто разыгралось воображение? В любом случае отрывок
дает хороший пример повествовательного стиля и стратегий
рассказчика.
Впечатление,,что отец сжег работы Оно, не подтверждает-
ся, но и не опровергается далее в тексте романа. Несколько
позже Оно говорит своей матери: «Что бы он ни делал, меня
это совсем не волнует... Единственное, чего достиг отец, — он
разжег мои амбиции» (с. 47). Оно амбициозен: как правило, он
охотно вспоминает свои творческие достижения, очевидно хва-
стаясь ими. Качество, которым повествователь гордится, это
его независимость в суждениях и поступках, которые, как ему
представляется, он постоянно демонстрирует.
Подобно пикаро европейской литературной традиции, Оно
покидает родной дом, после чего меняет нескольких хозяев.
Первым из них становится мастер Такеда, владелец художе-
ственной мастерской, в которой работает несколько художни-
ков, пишущих картины «в японском стиле» для иностранцев:
«гейши, вишневые деревья, плавающие рыбы, храмы» (с. 69).
Здесь Оно знакомится с Черепахой. Довольно скоро, уговорив
приятеля следовать за ним, Оно покидает Такеду и присоеди-
няется к другой группе художников, объясняя свой поступок
тягой к профессиональному совершенствованию: «Это для ос-
тальных, для рабочих лошадок, подходит батрачить на Мас-
тера Такеду и тем зарабатывать себе на жизнь. Но те из нас, у
кого есть серьезные амбиции, должны искать другое место»
(с. 71). Оно и Черепаха попадают в группу известного худож-
ника Мориямы, Мори-сан, своего первого сенсея, «настояще-
го художника» (с. 71), как считает повествователь. Мори-сан и
его ученики известны своими произведениями в стиле ukiyo-e,
причем не только их творчество, но и образ жизни соответству-
204

ют философии и этике «плавучего мира» ночных бурных возли-
яний и веселого времяпрепровождения в квартале удовольствий,
поскольку Оно вслед за Мори-сан считает, что «задача худож-
ника — ловить красоту там, где бы ее ни нашел» (с. 172).
С наслаждением погрузившись в подобную жизнь, Оно сно-
ва оказывается в ловушке, из которой снова пытается бежать:
школа Мори-сан представляет собой жестко выстроенную по
вертикали патриархальную структуру. Если хоть кто-то из ху-
дожников пишет картину, не получившую одобрения сенсея,
его работа уничтожается.
Верный лишь своим амбициям, желая подняться «над хо-
дом вещей» (с. 73), через некоторое время Оно начинает прояв-
лять нелояльность по отношению к Мори-сан и его эстетичес-
ким установкам. Принципиальным моментом является то, что
изменение мировоззрения и творческого подхода Оно проис-
ходит не столько под влиянием внутренних творческих импуль-
сов, сколько при ощутимом и умелом давлении извне. Новым
идеологическим сенсеем Оно становится некий Матсуда, про-
пагандирующий национализм, представитель некоего Обще-
ства, целью которого является «пробуждение художников и об-
ращение их к реальному миру» (с. 172). Очевидно, что Матсу-
да — умелый пропагандист и хороший психолог: он уверяет
Оно, что все художники наивны и нуждаются в руководстве,
ведет его в беднейшие кварталы города, где тот ужасается ца-
рящей там атмосфере, стыдит за роскошный образ жизни на
вилле Мориямы, обещает определенные выгоды вполне мате-
риального характера, пугает.
Обращаясь к политике, Матсуда манипулирует именами и
понятиями: «Ваше знание мира такое же, как у ребенка. На-
пример, я сомневаюсь, можете ли вы сказать мне, кем был Карл
Маркс». Я угрюмо взглянул на него, но ничего не сказал. Он
засмеялся и произнес: «Видите? Но не нужно расстраиваться.
Большинство ваших коллег знают не больше вашего». — «Не
смешите меня. Конечно, я знаю про Карла Маркса». — «Ну,
Оно, извините. Может быть, я вас недооцениваю. Скажите, по-
жалуйста ...». Я пожал плечами и сказал: «Полагаю, он руко-
водил русской революцией». — «А как же Ленин, Оно? Может
быть, он был заместителем Маркса?» — «Своего рода колле-
га» (с. 171-172).
205

Введя политику в круг обсуждения, оттолкнувшись от
марксизма, Матсуда начинает вести речи националистическо-
го характера: «Пришло время выковать империю, такую же мо-
гущественную и большую, как британская или французская.
Нам нужно использовать силу, чтобы расшириться за грани-
цы. Пришло время Японии занять принадлежащее ей место
среди мировых держав. Впервые, Оно, у нас есть средства дос-
тичь этого, но еще нужно собрать волю» (с. 174) — и так далее.
Находясь под впечатлением от речей и обещаний Матсуды,
Оно уходит от Мори-сан: «Моя совесть говорит мне, сенсей,
что я не могу оставаться художником "плавучего мира"»
(с. 180). Живопись Оно меняется, он начинает писать картины,
полные социальной критики, направленной против тех, кто не
разделяет идеи «великой Японии», которые повсюду тиражи-
руются огромными плакатами. В своих воспоминаниях Оно
подробно описывает несколько своих работ этого периода,
таких, например, как «Молодежь готова сражаться за свое до-
стоинство» (с. 168) или «Нет времени на трусливые разговоры.
Япония должна идти вперед» (с. 169).
В 1933 году Оно покупает дом Акоро Сугимуры, знамени-
того художника предыдущего поколения, который наследни-
ки продают после смерти мастера. Чтобы дом не ушел в нена-
дежные руки, организуется «аукцион престижа», где определя-
ющую роль играют не деньги, а репутация покупателя. Дом
слишком дорог для Оно, но достается ему за половину стоимо-
сти, поскольку его имя известно всем. Именно с этого «аукцио-
на престижа» начинается книга: рассказчик описывает его на
первой же странице произведения, хотя читателю еще не впол-
не ясно, о каком престиже идет речь. В реальности, в 30-е годы
Оно становится не только знаменитым художником и сенсеем,
окруженным учениками, но и заметной в городе общественной
фигурой: он получает награды, в известном ресторане у него
свой столик, он избран членом двух комитетов с характерны-
ми названиями «Культурный комитет Департамента внутрен-
них дел» и «Официальный совет Комитета по непатриотичес-
кой деятельности». Именно как член комитета Оно доносит на
Куроду, своего самого талантливого ученика, который увлек-
ся живописью, идущей вразрез с идеологическими принципа-
ми Оно. Поскольку сам Оно в молодости несколько раз оказы-
206

вался непокорным учеником, читательские ожидания в данном
случае оказываются обмануты. Когда Оно появляется в доме
Куроды, он находит там полицию. Курода арестован, его мать
допрашивают, в доме обыск, в воздухе стоит запах гари — на
этот раз картины действительно горят. Налицо сюжетно-ком-
позиционная петля: ситуация «отец / сенсей — сын / ученик»
повторяется снова, но Оно занимает в ней новое место, и по-
вторение происходит на более страшном уровне реальности.
Читателю сложно избавиться от мысли, что, привыкнув легко
отказываться от своих художественных принципов и перехо-
дить на почти противоположные эстетические позиции, Ма~
суджи Оно оказывается в плену слов, идей и собственных весь-
ма наивных представлений, которые не увязываются с реаль-
ными судьбами людей. В доме Куроды он также склонен оп-
равдывать себя: «Я и не знал ... что может случиться что-ни-
будь подобное. Я только предложил комитету, чтобы кто-ни-
будь поговорил с мистером Куродой — для его же собственно-
го блага» (с. 183), на что полицейский саркастически замечает:
«Дым от плохой живописи плохо пахнет» (с. 184).
Жизнь и карьера Оно возвращается, таким образом, к тому
моменту, с которого она начиналась, к уничтожению картин.
На уровне творчества он действительно художник меняюще-
гося мира, поскольку его подход к творчеству несколько раз
кардинально меняется в течение жизни: сначала его искусство
используется в чисто коммерческих целях (мастерская Такеды),
затем как «чистое» искусство (круг Мори-сан) и, наконец, на
службе политическому режиму. Б. Шаффер замечает: «Имея это
в виду, мы понимаем, что Оно не развивается, но запутывается
в своих подходах, факт, на который указывает само имя про-
тагониста, неслучайно выбранное К. Исигуро. "Оно", по край-
ней мере по-английски, палиндром, который одинаково чита-
ется с начала и с конца. Не может ли это круговое имя предпо-
лагать круговую судьбу, тот факт, что протагонист ходит кру-
гами, как это буквально делает Стивене в своем круговом пу-
тешествии в "Остатке дня"? Не может ли имя Оно означать его
неудавшееся прошлое, то, что он как бы гоняется за собствен-
ным хвостом?»39.
По-английски, как и по-русски, имя Оно действительно яв-
ляется палиндромом, но неизвестно, является ли оно таковым
207

по-японски. С другой стороны, роман создавался на англий-
ском и для английских читателей. М. Петри40, в свою очередь,
полагает, что Оно (англ. Опо) можно легко спутать при чтении
с «one», то есть «любой человек, один из многих», о чем нео-
днократно говорит К. Исигуро. Действительно, его протаго-
нисты не герои, но и не злодеи, и погружение в миры их памяти
и психики не менее интересно, чем внешняя история их жизни и
жизни вокруг них именно в силу их универсальной человечес-
кой значимости.
События прошлого возникают в памяти рассказчика в свя-
зи с его статусом в послевоенной Японии: и в общественной, и
в частной жизни его положение кардинально изменилось. Один
из его учеников, Синтаро, обращается к Оно с просьбой напи-
сать директору школы, где Оно работает, письмо, подтверж-
дающее, что Синтаро мало общался с учителем и даже выра-
жал несогласие с ним во времена китайского кризиса. Отноше-
ния «учитель — ученик» получают дальше неожиданное, вы-
вернутое развитие. Оно приходит в дом вышедшего на свобо-
ду Куроды, где его встречает ученик бывшего ученика. Моло-
дой человек любезно принимает пожилого художника, но поз-
же, узнав, кто перед ним, выпроваживает Оно из дома: «Чест-
но, сэр, меня удивляет ваше самообладание. Прийти сюда, как
будто просто с дружеским визитом... Я хорошо знаю мистера
Куроду, и по моему разумению, вам лучше уйти. Он не захочет
вас видеть... Ясно, что вы не знаете всех деталей. А иначе как
бы вы осмелились сюда прийти?» (с. 113). Рассказывая о стра-
даниях Куроды в тюрьме, молодой человек добавляет: «Пре-
датель. Так они его называли. Предатель. Каждый день, каж-
дую минуту. Но сейчас мы все знаем, кто были настоящие пре-
датели» (с. 113).
Увлеченный творческим и карьерным «бегом по кругу», Оно
лишь к концу жизни начинает осознавать, что система, кото-
рой он служил, разрушила не только страну, но и его собствен-
ную семью: постепенно, из скупых фраз и деталей, читатель уз-
нает, что жена Оно погибла во время бомбежки, дом был час-
тично разрушен, единственный сын погиб в Манчжурии, а зять,
вернувшийся с фронта, обвиняет старшее поколение в бедах
страны. Оно опасается, что его двусмысленная репутация мо-
жет повредить его дочери Норико выйти замуж, и предприни-
208

мает попытки (в том числе и неудавшийся визит к Куроде),
одновременно беспомощные и трогательные, помочь ей в этом.
Подобно Синтаро, он, кажется, готов просить справки о своем
неучастии в событиях прошлого и, узнавая о том, что многие
его сверстники, в том числе известный композитор, кончают
жизнь самоубийством, несколько раз возвращается к этой теме
в своих размышлениях. М. Петри пишет: «Вновь мы должны
задаться вопросом: не переоценивает ли Оно собственную зна-
чимость и влияние из-за своего самолюбия? Может быть, пове-
ствование окрашено прежде всего его тщеславием и нам нужно
доверять его дочери»41, которая утешает Оно, говоря: «Отец
был художником... Отец писал прекрасные картины и, без со-
мнения, был среди самых влиятельных мастеров. Но работы
отца едва ли имели отношение к тем важным проблемам, о ко-
торых мы сейчас говорим. Отец был только художником. Ему
следует перестать думать, что он нанес большой вред»42 (с. 192—
193). Вновь повествование ведется «ненадежным» повествова-
телем, движимым противоположными чувствами, тщеславием
и чувством вины.
Следует отметить, что сюжетная линия романа, связанная с
брачными переговорами и замужеством дочери Оно, представ-
ляет собой уникальное для К. Исигуро явление — это единствен-
ный в его творчестве случай присутствия элементов этногра-
фической прозы, описывающей сложные национальные риту-
алы и традиции. В соответствии с «экономным» стилем автора
в романе нет описаний костюмов или угощений, но забота о
престиже, репутации, церемонные обязательные встречи буду-
щих родственников, следующие в строго определенном поряд-
ке, разговоры на заданные темы и т. д. создают яркое пред-
ставление об одном из важных этапов жизни семьи в японской
культуре. Отметим также, что те же этапы становятся сюжето-
образующими элементами в романе другого писателя-мульти-
культуралиста Викрама Сета «Подходящий жених», где они, в
отличие от романа К. Исигуро, представлены с максимальны-
ми подробностями и красочностью.
Самыми светлыми, окрашенными мягким юмором и любо-
вью сценами романа являются те, в которых описано общение
Оно с внуком Ичиро, их беседы, прогулки, поход в кино, где
Ичиро во время драматических сцен прячет голову под плащ,
209

заставляя деда пересказывать ему события на экране. Ичиро —
культурный продукт новой эпохи, поклонник американской
массовой кинопродукции, героями которой являются Одино-
кий Рейнджер и Папай-моряк и о которых Оно ничего не слы-
шал. Отметим также, что в рассказах об американских киноге-
роях Ичиро имитирует их говор, и это единственное место в
прозе К. Исигуро, по мнению Р. Валковиц43, где английский
язык отдаляется от нормы.
На основании проведенного анализа предоставляется воз-
можность высказать гипотезу о том, что «японские» произве-
дения К. Исигуро составляют сверхтекст — прозаическое един-
ство, в котором постоянно варьируются западные стереотипы
японского сознания и существования, имеющие основания в
самой японской культуре, но, подобно любым стереотипам,
отмеченные амбивалентностью. В «японской» прозе писателя
складывается определенная модель хронотопа, основанная на
пересечении конкретной исторической обстановки и существо-
вания отдельных личностных и, особенно, «мыслящих миров»44
(Ю. М. Лотман), причем именно «миры» повествователей яв-
ляются превалирующими в дискурсе. Нарративные стратегии,
используемые К. Исигуро, оригинальны и экспериментальны,
и главным в них является, как правило, не то, что рассказыва-
ется, но прежде всего как это происходит. В этой связи М. Пет-
ри полагает, что «повествователи — это, кажется, то, о чем
повествует текст»45. Следовательно, элемент того, что тради-
ционно относится к уровню дискурса, становится «историей»
в восприятии читателей. Повествовательные стратегии К. Иси-
гуро, которые в основном складываются в его ранней «японс-
кой» прозе, получают свое развитие в более зрелых произведе-
ниях писателя.
Действие третьего, самого знаменитого романа К. Исигуро
«Остаток дня», принесшего ему международную известность,
происходит, в отличие от других его произведений, только в
Англии, и образ Англии становится одним из важнейших в
романс. Роман с трудом поддается пересказу, поскольку, по
выражению С. Рушди, «его поверхность... почти идеально спо-
койна»46, то есть лишена внешних действий, но за ней скрыва-
ется «волнение, настолько же напряженное, насколько медлен-
ное»47: ни читатель, ни сам повествователь не осознают его до-
210

статочпо долго. Формально повествование представляет собой
рассказ Стивенса, пожилого дворецкого знаменитого помес-
тья Дарлингтон-Холл, о его шестидневном путешествии на юго-
западное побережье Англии; во время путешествия Стивене
вспоминает прошлое, раздумывает о своей жизни и многое в
ней переоценивает.
Несмотря на тот факт, что роман почти лишен внешнего
действия, в нем можно выделить, во-первых, два временных
пласта, «сейчас», то есть 1956 год, когда Стивене путешеству-
ет, и «тогда», время с 1922 года и примерно по 1936-1937 год,
период, который он вспоминает. Таким образом, неосвещен-
ным в повествовании остается почти двадцатилетний период,
о котором рассказчик говорит скупо, лишь иногда упоминая
некоторые детали. Кроме того, как справедливо полагает
М. Петри48, в романе отчетливо прослеживаются две сюжетные
линии, тесно связанные между собой, которые условно можно
обозначить как профессиональную и личную. «Во-первых, Сти-
вене... оглядываясь на собственную жизнь, мучается угрызе-
ниями совести. Лорд Дарлингтон, бывший высокопоставлен-
ный чиновник Министерства иностранных дел (воображаемый
персонаж, который, однако, имеет сильное сходство с реаль-
ным лордом Лотианом) являлся сторонником примирительной
политики кабинета Чемберлена; он симпатизирует нацистам,
и его поместье часто посещают такие сомнительные личности,
как Освальд Мосли, лидер британских фашистов, и Иоахим фон
Риббентроп. Стивене... верил, что обязанность дворецкого —-
быть всегда лояльным»49.
Существует, таким образом, определенное сходство между
Стивенсом и Масуи Оно, героем романа «Художник меняюще-
гося мира»: они оба несамостоятельны в своих суждениях, и
эта интеллектуальная подавленность толкает их к фашизму.
Как Оно, один их многих, так и Стивене уходит от ответствен-
ности, возлагая обязанность мыслить и принимать решения на
других, именно поэтому его излюбленными фразами являются
неопределенно-личные конструкции с формальным подлежа-
щим «вы». «То, что произошло со Стивенсом, может произой-
ти с каждым»50, — полагает М. Петри. Сам К. Исигуро утверж-
дает: «Мне показалось интересным описать кого-то, кто хочет
стать идеальным дворецким, так как это выглядит убедитель-
211

ной метафорой для человека, который пытается растворить
собственную эмоциональную жизнь в профессиональной сфе-
ре»51.
Кроме профессиональной истории героя, в романе присут-
ствует и второй сюжет — история люби Стивенса и мисс Кен-
тон, несостоявшейся из-за профессиональных амбиций героя и
неверно понятого чувства долга. Именно к миссис Бенн (в де-
вичестве мисс Кентон) едет Стивене в 1956 году, считая, что
через двадцать лет (!) он сможет вернуть ее в Дарлингтон-Холл.
Так же, как память Стивенса погружается в прошлое, сам
роман «Остаток дня» опирается на литературную традицию
английского классического романа во многих его аспектах.
Роман посвящен феномену «английскости», тому образу Анг-
лии, который сложился в сознании самих англичан и в созна-
нии иностранцев. Одной из важных составляющих этого обра-
за является, без сомнения, миф об английском сельском доме,
поместье как о средоточии лучших черт нации, сакральном про-
странстве, где расцветает национальная материальная и духов-
ная культура, миф, многократно отраженный английскими
писателями (упомянем лишь Филдинга, Джейн Остен, Ш. Брон-
те, Диккенса, Дж. Элиот, О. Уайльда, Г. Джеймса, В. Вулф,
«Хауардз Энд» Э. М. Форстера, И. Во — список, безусловно,
может быть продолжен).
К. Исигуро использует в произведении весь традиционный
набор характерных, почти расхожих героев и атрибутов топо-
са: поместье с прекрасным домом (гостиная, портреты пред-
ков, буфетная со столовым серебром и редким фарфором, ка-
мины, библиотека, комнаты для слуг на верхнем этаже и мно-
гое другое) и садом с беседками и цветниками; хозяин помес-
тья — образцовый джентльмен лорд Дарлингтон, его племян-
ник, его гости, его дворецкий, его экономка мисс Кентон, ог-
ромный штат слуг, детали быта, описанные со скрупулезной
точностью, почти с благоговением — кому прислуживать за
столом, какая из двух китайских статуэток должна стоять в го-
стиной, как и чем чистить столовое серебро (последней про-
блеме посвящены две страницы текста). Следует признать, что
мифологема поместья была и остается актуальной не только
для английской культуры и литературы52, но, по свидетельству
Р. Джилла, в английской истории она приобретает особое зна-
212

чение. Описывая 30-е годы XX века, то есть тот период, о кото-
ром идет речь в романе К. Исигуро, исследователь пишет:
«В конце тридцатых годов, в напряженной атмосфере кризиса,
расстройства и насилия, сатирический интерес к абсурдным
ситуациям, которые сопровождали разрушение и упадок боль-
ших поместий, уступил место трезвому размышлению по пово-
ду значения и смысла того явления, которое подвергалось рас-
паду. Упадок поместья в Англии сопровождался ощущением
конца — и именно это ощущение придавало процессу оттенок
достоинства, даже трагедии. Парадоксально, но, умирая как
социальное явление, поместье возрождается, трансформируясь
в символ. Оторвавшись от разрушительной несправедливости
и проблем своей местной истории, оно начинает воплощать
человеческую историю и традиции, состояние общества и чув-
ство общности, независящее от национальности и класса»53.
Очевидно, что на определенном этапе жизни для Стивенса
Дарлингтон-Холл — не только воплощение ценности и осмыс-
ленности его собственной жизни, но и центр жизни вообще: «Ве-
ликие решения, затрагивающие судьбы мира, в действительно-
сти принимаются отнюдь не в залах народных собраний и не
за те несколько дней, какие международная конференция ра-
ботает на глазах у публики и прессы. Скорее настоящие ссоры
ведутся и жизненно важные решения принимаются за закры-
тыми дверями в тишине великих домов этой страны. ... Для
нас, таким образом, мир был подобен вращающемуся колесу, а
великие дома — его ступице, и их непререкаемые решения, ис-
ходя из центра, распространялись на всех, равно на богатых и
бедных, что вокруг них вращались. Те из нас, кто не был ли-
шен профессионального честолюбия, стремились по мере сил
пробиться к этой ступице»54. Стивене, таким образом, выстра-
ивает собственную космографию, теорию обустройства мира,
в центре которой находятся «джентльмены, которые ... способ-
ствуют прогрессу человечества» — владельцы «выдающихся
домов» (с. 137). Сельский усадебный дом становится в его во-
ображении не только крепостью, из которой он в течение пос-
ледних лет не выбирался, но и воплощением культуры, прогрес-
са и цивилизации, моделью справедливого устройства мира.
Внушив себе эту мысль, Стивене, в молодости поменявший не-
сколько мест службы, остается до конца жизни служить лорду
213

Дарлингтону и Дарлингтон-Холлу. С другой стороны, непос-
редственно за эпизодом, прославляющим «великие дома», в
тексте романа следуют эпизоды, когда он отказывается снача-
ла от лорда Дарлингтона («Вы что, и вправду служили у этого
самого лорда Дарлингтона? — .. .Нет, меня нанял мистер Джон
Фарадей, американский джентльмен, купивший поместье у на-
следников лорда Дарлингтона», с. 145), а затем и от Дарлинг-
тон-Холла.
Не радуясь изменениям, происходящим в доме и вокруг него,
Стивене подсознательно ощущает, что изменилась вся жизнь и
отношение общественного мнения к поместьям и их обитате-
лям, которые вызывают у сельского доктора Карлейля лишь
улыбку (глава «День второй — после полудня»). Образ анг-
лийского сельского дома, таким образом, представлен в рома-
не как уходящая реальность, и сам автор в интервью говорит:
«Та Англия, которую я создаю в "Остатке дня" — это Англия,
которая, как я полагаю, едва ли существовала. Я не собирался
исторически точно воспроизводить какой-либо период прошло-
го. Что я действительно намеревался сделать — это воспроиз-
вести некоторый миф об Англии определенного рода. Я счи-
таю, что сегодня в Англии существует очень стойкий образ
Англии недавнего прошлого, который поддерживается стерео-
типами. Например, Англия спокойных, красивых деревень, где
жили очень вежливые люди и дворецкие, и все пили чай на лу-
жайках. Сегодня в Британии существует огромная индустрия
ностальгии, которая продвигает книги, телевизионные про-
граммы, и даже туристические агентства, стремящиеся воспро-
извести эту старую Англию. Мистический пейзаж этой Англии
в значительной степени — безвредная ностальгия по времени,
которого не было. Обратная сторона этого увлечения, однако,
служит политическим инструментом... против тех, кто пыта-
ется испортить этот сад Эдема»55.
Историк Р. Джилл отмечает, что период с конца XIX века и
первые десятилетия XX века характеризуются массовым пере-
ходом английских поместий в руки новых собственников: «На-
логи на их содержание становятся непомерными, [их] продают
спекулянтам, переоборудуют под школы, клубы, иногда сно-
сят»56; если поместье удается сохранить, то это происходит
прежде всего как сохранение внешней материальной обстанов-
214

ки, но не духа и не образа жизни. Усадьба становится товаром,
и мистер Фарадей, новый хозяин Стивенса и Дарлингтон-Хол-
ла, формулирует это максимально точно: «Я что имею в виду,
Стивене, — это действительно настоящий благородный старый
английский дом? За это я деньги платил. И вы настоящий анг-
лийский дворецкий старой школы, а не какой-то там офици-
ант? Вы ведь всамделишный, правда? Я получил именно то, что
хотел?» (150). Отказ Стивенса и последующее смущение мисте-
ра Фарадея вызваны именно тем, что и дом, и дворецкий под-
линные, но Стивене устал от своей постоянной принадлежнос-
ти к поместью и, вспоминая прошлое, готов его переоценить.
В 1983 году английский историк Д. Каннадайн описывал
«фальшь современного культа сельского дома» как часть «на-
следиемании» (heritagemania), как культ, который через шесть
лет нашел отражение в романе К. Исигуро: «Вся нация охваче-
на болезненной ностальгией по сельским домам, которая бу-
шует яростно ... и кажется неизлечимой. По какой-то мисти-
ческой причине, без всяких видимых оснований, мир сельских
усадеб, с которым большинство из нас не было знакомо, вдруг
стал миром, который мы потеряли, то есть миром, который мы
отчаянно хотим найти снова»57.
Таким образом, картина английской усадьбы, которая пред-
ставлена в романе «Остаток дня», неоднозначна: с одной сто-
роны, явно слышна ностальгическая интонация повествовате-
ля и, возможно, автора, с другой — ясно, что у этого мира нет
перспективы, и сам Стивене как часть этого мира вызывает
сложные чувства.
Представляется, что конфликт, который разворачивается
вокруг и внутри Дарлингтон-Холла, типологически близок
конфликту пьесы «Вишневый сад», а судьба Стивенса напоми-
нает судьбу Фирса, одного из героев столь любимого К. Иси-
гуро А. П. Чехова. Профессор Т. Л. Селитрина58 также прони-
цательно указывает на некоторые аналогии, существующие
между Стивенсом и другим чеховским героем, Иваном Войниц-
ким, из пьесы «Дядя Ваня».
В целом литературный контекст романа «Остаток дня» и
особенно образа протагониста включает в себя ряд английских
романов, в которых действует дворецкий59. Более широкий
контекст не исчерпывается мотивом сельского поместья. Само
215

путешествие Стивенса — путешествие по местам английской
литературы: К. Исигуро создает роман, заполненный много-
численными литературными и культурными реминисценция-
ми и аллюзиями. Сами названия городков и графств, через ко-
торые проезжает Стивене, вынесены в заголовки частей рома-
на: Оксфордшир, где находится Дарлингтон-Холл, Солсбери,
Мортимер (Дорсет), Таунтон (Сомерсет), Литтл Комптон, Кор-
нуолл, Веймут. К. Пейти указывает60 на тот факт, что Стивене
путешествует по Уэссексу, «земле Т. Харди», она же отмечает
некоторые интертекстуальные связи между романом «Тэсс из
рода Д'Эрбервиллей» и солсберийскими эпизодами романа
К. Исигуро. Добавим также, что Солсбери, собор которого так-
же мелькает перед взором Стивенса, в английской литературе
XX века представлен прежде всего романом У. Голдинга
«Шпиль».
Кроме путешествия по географическим пространствам анг-
лийской литературы, роман К. Исигуро предлагает ироничес-
кий экскурс по разным жанрам классической английской про-
зы: «мы наблюдаем... что К. Исигуро включает [в текст] и иг-
рает со знакомыми элементами и различными жанровыми фор-
мами ... (плутовской роман, комедия нравов, пасторальный
роман, шпионский детектив)»61, элементы последнего, по мне-
нию К. Пейти, просматриваются в эпизодах, описывающих
организацию тайных политических конференций в Дарлинг-
тон-Холле, и других. Очевидно также, что из списка выпал трэ-
велог, роман о путешествии, которое осуществляется в тексте
и на физическом уровне — как поездка по стране, и на метафи-
зическом — в глубины собственной памяти, и как погружение
в историю — вплоть до середины XIX века.
Роман одновременно воссоздает и разрушает английскую
литературную историю, переписывая и переосмысляя ее, раз-
венчивая традиционного героя-джентльмена, предлагая взамен
нового героя — дворецкого, но также неподходящего. Вот что
говорит сам автор в уже цитировавшемся интервью: "Остаток
дня" — своего рода пастиш, в котором я пытался создать мис-
тическую Англию. Иногда роман выглядит или приобретает
тон очень английской книги, но на самом деле я пользуюсь этим
приемом как шоковой терапией: этот относительно молодой
человек с японским именем и японской внешностью выпускает
216

экстраанглийский роман. Более английский, чем английские
романы. И все же я считаю, что существует большая разница
между... миром романа "Остаток дня" и мирами, созданными
авторами, которых вы упоминали (С. Моэм, Э. М. Форстер,
И. Во, Дж. Кэри), поскольку в моем случае существует ирони-
ческая дистанция»62.
Следовательно, роман «Остаток дня» — одновременно иро-
ническое и ностальгическое произведение по отношению к той
Англии и к той литературе, которая осталась в прошлом и со-
ставляет основу современного мифа, обрастающего все новы-
ми подробностями, притягательного и для иностранцев, и для
самих англичан.
Стивене подавлен Дарлингтон-Холлом, поглощен им, ра-
створен в нем; он не мыслит себя в отрыве от поместья, и даже
инициатива его поездки по стране принадлежит мистеру Фа-
радею: «Послушайте, Стивене... почему бы вам не взять маши-
ну да не съездить куда-нибудь на несколько дней? ... А то вы,
ребята, всю жизнь торчите в этих старых особняках всегда при
деле, так где же вам выкроить время поехать по своей прекрас-
ной стране?» (с. 8).
Чем дальше от Дарлингтон-Холла удаляется протагонист,
тем тревожнее и острее становятся его мысли и эмоции. Про-
лог, действие которого происходит в Дарлингтон-Холле, и пер-
вый день путешествия разворачиваются как социальная коме-
дия нравов, контраст между молодым хозяином-американцем
и консервативным английским дворецким выглядит забавным
и узнаваемым, напоминая о ближайшем литературном пред-
шественнике и современнике Стивенса, Дживсе, дворецком из
серии рассказов и романов П. Дж. Вудхауса, ставшем нарица-
тельным персонажем английской юмористической литературы.
Сложно представить себе более несхожих персонажей, чем
Дживс и Стивене, которых объединяет, кажется, лишь общая
область профессиональной деятельности, тем не менее М. Пет-
ри63 полагает, что в некоторых эпизодах, особенно в эпизоде,
когда Стивене отказывается отвечать на явно провокационные
вопросы гостей лорда Дарлингтона (с. 231-234), просматрива-
ется определенное сходство данных героев.
Очевидно также, что существует еще одна характеристика,
объединяющая двух героев, — их безымянность. Как отмечал
217

Ю. Тынянов, «в художественном произведении все имена го-
ворящие, и в этом смысле мы вправе говорить о поэтике имени
в литературном произведении»64.
Широко известно, что в британской традиции вплоть до
недавнего времени считалось обычным не употреблять имена
(христианские, то есть данные при крещении, если воспользо-
ваться калькой с английского языка) в повседневной жизни
даже при дружеском общении, иногда даже не знать имен (не
фамилий) дальних знакомых. Один из современных литератур-
ных критиков отмечает как нетипичный тот факт, что боль-
шинство героев английской прозы XIX — первой половины
XX века известны читателям не только по фамилиям, но и по
именам. «Удивительно, что романы этого [положения вещей]
больше не отражают и что большинство викторианских рома-
нов раскрывают христианские имена своих героев, хотя это
было абсолютно недопустимо в реальной жизни»65. Следует,
однако, оговориться: хотя где-то на страницах объемных, как
правило, романов Диккенса, Теккерея и других викторианцев
и мелькает подобная, почти порочащая героя информация, все
же большинство их героев вошли в литературу, в обществен-
ное и культурное сознание как мистер Пиквик, мистер Рочес-
тер, мистер Дарси, Доббин, доктор Ватсон и т. д., и далеко не
все англичане, не говоря уже об иностранных читателях, по-
мнят их имена, упомянутые в текстах произведений мимохо-
дом. Эта литературная традиция — обходиться без христианс-
ких имен — до сих пор существует в английской литературе66,
но многие современные британские авторы, следуя тенденции
демократизации употребления имен в реальной жизни, актив-
но вводят имена героев в свои произведения и пользуются их
ресурсами для создания языковой игры, иронического подтек-
ста, комического эффекта, характеристики героев. Отметим так-
же, что Дживс появился в книгах П. Дж. Вудхауса в 1917 году, а
его имя — Реджинальд — было открыто его хозяину Берти Ву-
стеру и читателям в романе «Спасибо, Дживс» в 1971 году, и
сам факт наличия у него имени поверг Берти в шок.
Следуя традиции английской литературы, К. Исигуро со-
храняет безымянными самого протагониста и близких ему лю-
дей, что представляется нехарактерным и для его творчества в
целом, и для английской прозы конца XX века вообще. В свете
218

этого весьма убедительной выглядит точка зрения М. Петри67,
который считает, что безымянность героя, как и отсутствую-
щие другие выразительные детали (так, ничего не сообщается
о матери героя, о его детстве и юности и т. д.), становятся «зна-
чимыми нулями» текста, сигналами деперсонализации героя,
его эмоциональной подавленности и неразвитости. Об этом же
свидетельствуют отношения Стивенса с отцом: с одной сторо-
ны, он явно восхищается и гордится его профессиональными
достижениями, полагая, что «на вершине своей карьеры ... отец
доподлинно выступал олицетворением "достоинства" (с. 43); с
другой стороны, с тревогой обнаруживает:«.. .за последние годы
мы с отцом постепенно отвыкли ... друг с другом беседовать.
То есть так отвыкли, что после его переезда в Дарлингтон-Холл
необходимость обратиться к нему с несколькими словами по
работе и то повергала нас в обоюдное смущение» (с. 78).
Свидетельством того, что в отношениях между отцом и сы-
ном отсутствует душевная близость, является тот факт, что
Стивене, как правило, избегает обращаться к отцу прямо, пред-
почитая обращение в третьем лице: «Ну вот... я так и знал, что
папенька уже встал и готов начать новый день. — Я уже три
часа, как встал» (с. 79) и т. д.
Путешествуя по Англии с путеводителем 1910 года и глядя
на живописные пейзажи, Стивене задумывается о природе на-
ционального пейзажа и национального характера: «Я не без
основания рискну утверждать, что английский ландшафт в сво-
ем совершенстве ... обладает качеством, которым никоим об-
разом не могут похвастаться ландшафты других краев, сколь бы
захватывающими ни казались они на поверхностный взгляд. ...
Вероятно, точнее всего это качество можно определить словом
"величие"... Свою родину мы называем Великобританией, и
кое-кто может посчитать это нескромным. Однако я осмелюсь
утверждать, что один наш ландшафт уже оправдывает это вы-
сокое определение. Но что именно представляет собой это "ве-
личие"? ... я бы сказал, что как раз очевидное отсутствие эф-
фектности и театральности и отличает красу нашей земли пе-
ред всеми другими. Существенна тут безмятежность этой кра-
сы, ее сдержанность» (с. 35-36). Эти же качества — сдержан-
ность, отсутствие театральности и величие — Стивене полага-
ет основными достоинствами национального характера, и они
219

же необходимы человеку, чтобы стать «великим» дворецким -
идеал, к которому стремится приблизиться герой. По его мне-
нию, достоинство дворецкого состоит в полном самоотрече-
нии, растворении личности в профессиональной сфере. В ха-
рактерной манере, уклоняясь от личных суждений и опираясь
якобы на чье-то мнение, он заявляет: «Порой высказывается
мнение, что настоящие дворецкие встречаются только в Анг-.
лии. В других странах существует лишь мужская прислуга, ка-
ким именем ее там ни называй. Европейцы не могут быть дво-
рецкими, ибо, в отличие от англичан, по самому своему складу
не способны обуздывать душевные переживания. Европейцы,
а в большинстве своем и кельты... как правило, не способны к
самоконтролю в минуты сильного возбуждения, поэтому со-
храняют профессиональную невозмутимость лишь в самых спо-
койных ситуациях» (с. 54-55).
Спор о достоинстве становится одним из основных моти-
вов романа, к которому герой постоянно возвращается. В от-
вет на вопрос сельского доктора Карлейля, в чем, по его мне-
нию, заключается достоинство человека, Стивене отвечает:
«Оно сводится к тому, чтобы не раздеваться на глазах у дру-
гих» (с. 248). Самым ярким оппонентом героя в спорах о дос-
тоинстве становится в тексте романа «стереотипичный после-
военный английский демократ со слишком обычным именем
Гарри Смит»68, который принял Стивенса за богатого челове-
ка и провозглашает: «Достоинство — оно не только для одних
джентльменов. ... В конце концов ради этого мы с Гитлером
воевали, Если бы вышло, как хотел Гитлер, мы бы теперь в ра-
бах ходили.... Не может быть достоинства у раба» (с. 220-221),
не подозревая, насколько точно он определяет суть проблемы,
стоящей перед его собеседником. В изображении К. Исигуро
Стивене не является бездушным и черствым человеком, скорее
он предстает как человек, сознательно сделавший выбор в
пользу служения своему хозяину и, как он полагает, призва-
нию в ущерб личной жизни. Пики его профессиональной жиз-
ни совпадают с потерями в личной жизни, будь то расставание
с мисс Кентон или смерть отца в разгар приема гостей конфе-
ренции 1923 года, когда, как он считает, он состоялся как дво-
рецкий, но не смог подойти к постели умирающего: «Не счи-
тайте меня таким бесчувственным, раз сейчас я не пошел по-
220

прощаться с отцом на смертном одре. Понимаете, я знаю, что,
будь отец жив, он не захотел бы отрывать меня от исполнения
обязанностей» (с. 131) — отметим, что это весьма похоже на
правду. Обращает на себя внимание и тот факт, что каждый
раз, когда Стивенсу трудно справиться с эмоциями, он отгова-
ривается тем, что «немного устал», то есть переводит отноше-
ния в плоскость профессии. Так, во время приема, когда уми-
рает его отец, Стивене «обернувшись, увидел лорда Дарлинг-
тона. "Стивене, у вас все в порядке?" — "Да, сэр. В полном
порядке". — "У вас такой вид, словно вы плачете". — Я рас-
смеялся, извлек носовой платок и поспешно вытер лицо. "Про-
шу прощения, сэр. Сказывается тяжелый день"» (с. 129). Точно
таким же образом реагирует Стивене на расспросы племянни-
ка хозяина мистера Кардигана, искренне расположенного к
нему: «Нет, правда, Стивене, у вас действительно все в поряд-
ке?» — «В абсолютном порядке, благодарю вас». — «И чув-
ствуете вы себя нормально?» — «Совершенно нормально, сэр»
(с. 129). Пытаясь заставить Стивенса быть естественным, мисс
Кентон восклицает: «"Ну почему, мистер Стивене, почему, по-
чему, почему вы всегда должны притворяться!" — Я опять рас-
смеялся» (с. 181).
Верный собственным принципам «не раздеваться на глазах
у других», Стивене отрекается от биологического отца в пользу
отца «культурного»69, от личных дел в пользу профессиональ-
ных, но в финале романа он, подобно библейскому святому
Петру, отречется в третий раз, используя ту же отговорку: «Про-
стите, что получилось так неприлично. Я, вероятно, сильно
переутомился. Понимаете, столько времени провел за рулем»
(с. 285). Только на этот раз он отрекается от себя прежнего:
«Я отдал все, что у меня было. Я все отдал лорду Дарлингто-
ну. ... Лорд Дарлингтон был неплохим человеком. ... Его свет-
лость был человеком отважным. Он выбрал в жизни свой путь,
как потом оказалось, неверный, но выбрал сам ... А я — я даже
этого не могу про себя сказать. Я, понимаете, верил. Верил в
мудрость его светлости. Все годы службы я верил, что прино-
шу пользу. А теперь я даже не имею права сказать, что сам ви-
новат в своих ошибках. Вот и приходится задаваться вопро-
сом: а много ли в этом достоинства?» (с. 285).
Симптоматично, что финальный монолог-прозрение, вызван-
221

ный прежде всего расставанием с мисс Кентон, Стивене объяс-
няет своему случайному собеседнику тем фактом, что его про-
фессиональный уровень резко снизился: «...я не дотягиваю до
того уровня, который сам для себя когда-то определил» (с. 284).
Как и протагонисты других романов К. Исигуро, Стивене —
«ненадежный» повествователь, хотя это становится очевидным
для читателя не с самого начала. Сдержанность, респектабель-
ность и спокойствие Стивенса в первых главах произведения
создают ощущение абсолютной правдивости и надежности по-
вествователя, и лишь постепенно («медленно», по определению
С. Рушди) читателю и самому повествователю приоткрывает-
ся мучительный подтекст. Речь Стивенса весьма своеобразна:
он говорит многословно и монотонно, постоянно возвращает-
ся к одним и тем же мелочам, он лишен чувства юмора, о чем
сам начинает догадываться лишь к концу жизни, Д. Лодж ха-
рактеризует его стиль как «стиль дворецкого» (butlerspeak)70.
«Ненадежность» повествования Стивенса проявляется в тексте
с помощью нескольких приемов, которые в совокупности по-
зволяют выразить душевное смятение повествователя. Во-пер-
вых, так же, как в рассказах Ицуко и Оно, героев предыдущих
романов К. Исигуро, в рассказе Стивенса не находят отраже-
ние целые периоды его жизни, такие, как детство и юность, а
также период с 1937 по 1955 год, что создает разорванность
общей картины жизни героя.
Кроме того, на уровне нарративного дискурса Стивене по-
стоянно переключается с конкретного «я» на неопределенно-
личные конструкции, и особенно ясно это проявляется в тех
случаях, когда ему приходится касаться какой-либо неприят-
ной темы или аспекта: «Я, безусловно, согласен с теми, для кого
способность составить хорошую схему распределения обязан-
ностей — краеугольный камень искусства приличного дворец-
кого» (курсив наш. — О. С.) (с. 10); «Какой смысл слишком тре-
вожиться о том, что можно, а чего нельзя было бы сделать, что-
бы самому распорядиться собственной жизнью?» (с. 286) — эти
уклончивые рассуждения следуют после финального «раздева-
ния на публике», момента прозрения и горького признания.
К. Уолл считает, что «само количество подобных (уклончивых)
фраз указывает на тот уровень, который, в значительной сте-
пени бессознательно, был сформирован в сознании Стивенса в
222

качестве оправдания собственной жизни и тех ценностей, ко-
торым он следовал»71.
Выше упоминались эпизоды из романа, в которых личные
эмоции повествователя объяснялись им профессиональными
причинами. Наиболее ярко это свойство героя проявляется в
тексте в отношениях с мисс Кентон, которой он так и не смог
сказать о своем чувстве. Мисс Кентон, как и старший мистер
Стивене, появляется в Дарлингтон-Холле весной 1922 года:
«...когда мы разом лишились и экономки, и помощника дво-
рецкого. Дело в том, что двое последних надумали вступить в
брак и оставить службу. Я всегда видел в таких вот любовных
связях большую угрозу для заведенного в доме порядка. С того
времени я в аналогичных обстоятельствах лишился еще мно-
гих слуг. Конечно, этого следует ожидать от лакеев и горнич-
ных, и хороший дворецкий обязан предусмотреть такие слу-
чаи в своих расчетах; но браки подобного рода между слугами
более высокого ранга способны повлечь за собой крайне неже-
лательные для службы последствия» (с. 62).
Необходимо отметить, что Стивене — продукт культуры, в
которой господствует запрет на открытую сексуальность, ко-
торая наследует викторианское лицемерие в вопросах пола72,
что наглядно отразилось в классической английской литера-
туре XIX века и неоднократно подвергалось переосмыслению
в ретровикторианской прозе XX века. В тексте романа К. Иси-
гуро эта тема поднимается несколько раз, в том числе в эпизо-
де, когда брат лорда Дарлингтона мистер Кардиган просит Сти-
венса на правах доверенного лица рассказать двадцатипяти-
летнему мистеру Кардигану-младшему, который собирается же-
ниться, о взаимоотношениях между полами. Характерно, что
ни сам отец, ни его брат не смогли набраться мужества сделать
это в течение нескольких лет. В лучших традициях пуританс-
кой морали Стивене начинает разговор с пчел и гусей, чтобы
потом отвлечься на профессиональные заботы (с. 110-111).
Точно так же уклончиво повествователь объясняет свое при-
страстие к чтению на досуге любовных романов: «К штудиро-
ванию таких сочинений я пристрастился по ... простой причи-
не — они успешно помогали избегать просторечия и совершен-
ствоваться во владении английским языком» (с. 197-198). В ре-
шительный момент объяснения с мисс Кентон Стивене заявля-
223

ет: «Я не принял близко к сердцу того, что вы мне раньше ска-
зали, мисс Кентон. ... Наверху (т. е. в гостиной, где собрались
гости лорда Дарлингтона. — О. С.) происходят события боль-
шой важности, у меня сейчас просто нет времени обмениваться
с вами любезностями. Я бы вам посоветовал идти спать» (с. 267).
Позже Стивене понимает, что мисс Кентон страдает и плачет у
себя в комнате, он почти готов войти и утешить ее, но вновь
делает выбор в пользу службы: «Мне, разумеется, надлежало
поторопиться наверх, где меня ждали с портвейном великие
люди страны» (с. 267-268).
Трагичность ситуации состоит не в том, что герой не спосо-
бен любить, но в том, что он не в силах понять свои чувства и
старается подавить их. Стивене действительно любит мисс Кен-
тон, но для него это становится очевидным лишь в эпизоде пос-
ледней встречи: «Она, понятно, несколько состарилась, но, по
крайней мере на мой взгляд, это вышло у нее очень изящно»
(с. 271). Стивене видит и узнает жесты, привычки, интонации
любимой женщины, ему важна не столько тема разговора, но
сам факт ее присутствия и атмосфера доверительной общнос-
ти, которая вновь, как много лет назад, возникает между ними
(с. 272-273). Сцена последнего свидания героев становится од-
ной из самых горьких в романе: читатель, как и сам повество-
ватель, начинает осознавать, как много потерял герой, кото-
рый мог бы по-иному распорядиться собственной жизнью. Его
финальное признание — это суд над самим собой, суд справед-
ливый и беспощадный, после которого «остаток дня» его жиз-
ни станет, очевидно, еще более безрадостным, поскольку будет
освещен истинным знанием и новым пониманием достоинства.
Нужно отдать должное повествователю: в финальные мо-
менты он не перекладывает ответственность ни на мисс Кен-
тон, не желая омрачать ее жизнь собственными трудностями,
ни на лорда Дарлингтона, которому он был верен и в его слав-
ные дни, и после войны, когда тот доживает свой век в одино-
честве, публично осуждаемый за свое прошлое. Преданность,
сдержанность, достоинство слуги не позволяют Стивенсу выс-
казать свое мнение относительно того, что происходит вокруг
него. В определенной степени его недостатки являются оборот-
ной стороной его достоинств, и он не только не судит профа-
шистские взгляды своего хозяина, проницательно понимая, как
224

лорд Дарлингтон позволил увлечь себя (в романе присутству-
ет эта линия), но также обходит молчанием годы лишений, скуд-
ное питание по карточкам, бомбежки страны и смерть вокруг.
Привыкший идти по однажды выбранному пути, он не крити-
кует, но и не жалуется, и при всей его ограниченности, вопло-
щением «английскости» в романе становится именно Стивене.
По мнению С. Рушди, достоинство Стивенса «разоблачает-
ся [в романе] как маска, трусость, ложь... Идеалы могут быть
такими же разрушительными, как цинизм»73, но тот же критик
называет роман «историей одновременно прекрасной и жесто-
кой»74.
«Английскость», воплощенная в образе Стивенса, таким об-
разом, получает в романе «Остаток дня» двойную оценку.
И это, очевидно, происходит прежде всего за счет двойного ви-
дения автора, взгляда одновременно изнутри и со стороны.
С. Рушди напоминает читателям, что действие романа проис-
ходит в 1956 году, в период Суэцкого кризиса, который, не бу-
дучи упомянут в тексте произведения, тем не менее знаменовал
собой «конец Британии определенного рода, уход которой со-
ставляет основную тему романа»75. Критик также отмечает, что
второй, «японский» роман К. Исигуро «Художник меняюще-
гося мира» «тоже касается тем компромисса, самообмана, пре-
дательства самого себя, а также понятий формальности и дос-
тоинства, которые рассматриваются здесь [в романе «Остаток
дня»]. Кажется, Англия и Япония не так уж непохожи друг на
друга, несмотря на их постоянное внешнее несходство»76.
«Английскость», описанная и критически осмысленная в ро-
мане «Остаток дня», представлена как идеал уходящего перио-
да, идеал имперской Британии, что дает возможность некото-
рым критикам утверждать, что «Стивене является идеальным
колониальным объектом»77. Тема колоний присутствует в ро-
мане в виде субстрата, едва заметного подтекста, который, од-
нако, принципиально важен для понимания ситуации в целом.
Кроме вышеупомянутого времени действия романа, в тексте
неоднократно в разных контекстах и с разными оценками зву-
чат упоминания империи, имперского прошлого и ценностей:
бурская война, на которой по вине английского офицера по-
гиб старший брат Стивенса, а его отец впоследствии прислу-
живал этому человеку, видя в этом достоинство дворецкого;
225

Индия, где один из образцовых дворецких убил тигра, забрав-
шегося в гостиную, без нарушения покоя хозяина и его гостей;
судьба империи в середине XX века, возникшая в разговоре
деревенских жителей в Москомбе, и многое другое.
Как пишет современный критик, при чтении произведения
«трудно избавиться от ощущения, что ... перед нами нацио-
нальная аллегория»78: старый английский дом куплен амери-
канцем, штат слуг распущен за ненадобностью, «и как только
дом перестал быть великим, весь набор героев, образ жизни и
наследие рассыпаются. Без своего величия Дарлингтон-Холл
теряет собственную идентичность... Стивене путешествует по
Англии в первый раз в своей жизни и обнаруживает, что из
делового центра глобальной империи Англия превратилась в
то, что она может предложить туристам, — в пейзаж, харак-
терными чертами которого являются "отсутствие эффектнос-
ти и театральности"»79. И если величие английских пейзажей
заключается в отсутствии наличия некоторых качеств, то, по
мнению С. Мергентхол, таким же образом определяет автор
романа и саму «английскость», суть национального характе-
ра, утраченную вместе с имперским прошлым.
В той же монографии, многозначительно озаглавленной
«Изменившаяся версия Англии (воссоздание «английскости» в
современной прозе)», роман К. Исигуро «Остаток дня» анали-
зируется критиком в первой главе «Английские путешествия.
Кадзуо Исигуро и Грэм Свифт»: «Не существует прямых ссы-
лок на роман "Остаток дня" в тексте романа Свифта "После-
дние распоряжения", опубликованного в 1996 году. Но, про-
читанные один за другим, два романа, кажется, создают маг-
нитное поле взаимного притяжения и отталкивания»80, посколь-
ку оба рассматривают сущностные вопросы национальной
идентичности, складывающейся веками и подвергшейся транс-
формации в современном мире. Реконструируя национальный
миф и критически переоценивая его, оба романа создают но-
вую точку опоры для дальнейшего мифотворчества. К. Исигу-
ро, по мнению С. Мергентхол81, является английским писате-
лем — мнение, с которым не вполне согласен Д. Хед82, автор
капитального труда «Введение в современную английскую про-
зу», классифицирующий его как «мультикультурного персона-
жа». Он пишет: «Третий роман Кадзуо Исигуро "Остаток
226

дня"... —- разрушительный портрет подавленной английское™
и исследование тех национальных черт, от которых следует из-
бавиться»83, прежде чем возникнет новая национальная идентич-
ность. Критик, однако, отмечает, что в то время, когда К. Иси-
гуро писал свое произведение, эти черты все еще присутствова-
ли в реальной жизни Великобритании84. Любопытно отметить,
что авторы фильма, поставленного по произведению К. Иси-
гуро, также несколько трансформировали его сюжет, по-ино-
му расставив акценты в своем произведении. Финал фильма
дает надежду на некоторый оптимизм относительно судьбы
Дарлингтон-Холла и его дворецкого: вместе с мистером Фара-
деем (в фильме он является тем американским гостем, который
на конференции в 1930-х годах обвинил лорда Дарлингтона в
дилетантстве, - в романе это разные персонажи) Стивене от-
крывает окна огромного зала, впуская в него солнечный свет и
стаю белых голубей, и оба героя с восхищением следят за их
полетом. Как отмечает сам автор романа, его книга посвящена
«самоотречению (self-denial) человека, тогда как фильм пове-
ствует об эмоциональной сдержанности (repression), что совсем
не одно и то же»85.
Обобщая вышеизложенное, можно с уверенностью конста-
тировать, что роман «Остаток дня» является английским ро-
маном по ряду параметров, и прежде всего потому, что фено-
мен «английскости», настойчиво обсуждаемый в современной
литературе Великобритании, получает многогранное осмысле-
ние на всех уровнях идейно-эстетической системы произведе-
ния.
После романа «Остаток дня» в 1995 году К. Исигуро публи-
кует роман «Безутешные», сложное, объемное произведение
(около пятисот сорока страниц), в тексте которого автор осу-
ществляет намеренный уход от многих формально-содержа-
тельных элементов, ставших привычными для его прозы. Мес-
то действия произведения не Англия и не Азия, а неназванный
среднеевропейский город, в который на гастроли приезжает
знаменитый пианист Райдер. Роман посвящен его приключе-
ниям в фантастическом и гротескном мире, куда он попадает.
Роман «Безутешные» был удостоен нескольких престижных
литературных премий, а также вошел в число финалистов пре-
мии Уайтбред; многие литературные критики и обозреватели
227

поспешили причислить его к шедеврам86, но немало прозвуча-
ло и критических отзывов: «надуманный характер повествова-
ния Райдера», «творческая неудача»87, «роман меня не убедил»88.
Роман полностью отрицает идею стабильной идентичности по
мере того, как происходит движение текста, неожиданное и
бессмысленное, между разными событиями существования Рай-
дера. «Эпистемологические вопросы, которые поднимаются в
трех первых романах писателя, в "Безутешных" становятся он-
тологическими вопросами в искусном, дезориентирующем чи-
тателя тексте, который свидетельствует о приверженности
автора к нарративным инновациям и эксперименту»89.
Приключения Райдера гротескны, забавны, порой трога-
тельны и драматичны, но, в отличие от протагонистов преды-
дущих романов К. Исигуро, герой не погружается в тревожное
прошлое и не пытается заглянуть в собственную душу. Как ука-
зывает его имя (англ. «rider» — «наездник, всадник, седок, пу-
тешественник»), он скользит по поверхности вещей и явлений,
не привязываясь ни к одному из них. У Райдера, без сомнения,
есть прошлое, и из его рассказов читатель узнает массу дета-
лей его жизни, но они поверхностны, поскольку не отражают-
ся в его душе и личности, следовательно, Райдер — неразвитая
личность, характер и поступки которой не мотивированы и
трудноопределяемы. Он лишен памяти — категории принци-
пиальной для героев художественного мира К. Исигуро. «По-
скольку с потерей памяти мы теряем не только чувство соб-
ственной идентичности, но и нашу способность общаться с дру-
гими, нам не следует удивляться, что Райдер так отчужден и от
своих родных, и от мира в целом. В этом отношении он является
самым бледным из героев К. Исигуро»90, — пишет М. Петри.
Рискнем высказать предположение, что, уходя от постколо-
ниальной тематики и проблематики, «пряча» гибридную мен-
тальность, покидая зону культурного пограничья, К. Исигуро
остается замечательным рассказчиком и стилистом, но, подоб-
но своему герою Райдеру, теряет уникальную индивидуальную
тональность, к которой он возвращается в своем следующем
романе «Когда мы были сиротами».
Роман «Когда мы были сиротами» открывается фразой:
«Стояло лето 1923 года, то самое лето, когда я вопреки жела-
нию тетушки, мечтавшей, чтобы я вернулся в Шропшир, при-
228

ехал из Кембриджа в столицу и снял маленькую квартирку в
Кенсингтоне, в доме номер 14-6 по Белфорд-Гарденз»91, кото-
рую, по проницательному замечанию М. Горры92, не написал
бы в качестве начала произведения ни один из талантливых
современников повествователя, будь то Г. Грин или И. Во, из-
за ее вызывающей литературности. Скорее, добавляет критик,
подобное начало романа принадлежит литературному миру
триллеров и приключенческих произведений того времени в
духе Джона Быокена, популярных в 1920-е годы, отзвуки ко-
торых неоднократно возникают на страницах романа К. Иси-
гуро. Из первого же абзаца романа мы также получаем воз-
можность понять, что в тексте господствует двоемирие: про-
винциальное и даже неанглийское восхищение героя Лондоном
подкреплено намеком: «(I was) ... pausing once in a while to
admire how here in England, even in the midst of such a great city,
creepers and ivy are to be found clinging to the fronts of fine houses»
(курсив наш. — О. С)93 (намек этот, к сожалению, ушел из заме-
чательного перевода на русский язык, выполненного И. Я. До-
рониным: «...я... часами бродил ... и останавливался ненадол-
го, чтобы полюбоваться фасадами великолепных домов, уви-
тых плющом и другими ползучими растениями», с. 3).
Между тем именно «здесь, в Англии» предполагает суще-
ствование некоторого «там, где-то», которое позже раскрыва-
ется в тексте романа как Шанхай. Действие романа перемеща-
ется из Англии в Китай и обратно и, если судить по названиям
частей произведения, движется строго хронологически: часть
первая, включающая в себя три главы, называется «Лондон, 24
июля 1930 года», часть вторая (шесть глав) — «Лондон, 15 мая
1931 года», часть третья (две главы) — «Лондон, 12 апреля 1937
года», часть четвертая (две главы) — «Отель "Китай"», Шан-
хай, 20 сентября 1937 года», часть пятая (две главы) — «Отель
"Китай"», Шанхай, 29 сентября 1937 года», часть шестая (шесть
глав) — «Отель "Китай", Шанхай, 20 октября 1937 года» и часть
седьмая (заключительная глава) — «Лондон, 14 ноября
1958 года».
Простой взгляд на оглавление романа позволяет сделать
некоторые выводы: действие вновь разворачивается в Англии
и в Азии, на этот раз в Китае, в период 30-х и 50-х годов XX века,
накануне и после Второй мировой войны. Китай, однако, ио-
229

является в произведении гораздо раньше, чем в оглавлении: уже
из первых двух глав становится ясно, что повествователь, мо-
лодой человек по имени Кристофер Бэнкс, попадает в Англию
в возрасте восьми лет из Шанхая, где он родился и где прошло
его детство, после таинственного исчезновения его родителей.
Четвертая глава, открывающая вторую часть произведения и
озаглавленная «Лондон, 15 мая 1931 года», открывается фра-
зой: «В глубине нашего сада в Шанхае был покрытый травой
холм, на вершине которого рос одинокий клен. В то время как
нам с Акирой исполнилось по шесть лет, мы обожали играть
на этом холме...» (с. 53), — и она вся посвящена детству героя.
Детству посвящены и остальные пять глав второй части, за ис-
ключением последнего абзаца: «Эти воспоминания, порой не
всплывавшие в памяти многие годы, все во мне перевернули.
Но одновременно они заставили меня подумать о будущем, о
том дне, когда я наконец-то вернусь в Шанхай, о том, что мы с
Акирой будем делать там вместе» (с. 128). Тому, «что они бу-
дут делать вместе» в Шанхае, посвящается шестая часть произ-
ведения, также состоящая из шести глав. Кроме того, в оглав-
лении идет движение от весны и лета в позднюю осень — в ро-
мане действительно описана вся жизнь героя от шестилетнего
возраста почти до старости.
Как и другие произведения К. Исигуро, роман «Когда мы
были сиротами» плохо поддается пересказу. Повествователь и
главный герой Кристофер Бэнкс — известный частный детек-
тив, чьи расследования постоянно становятся предметом вос-
хищенных разговоров публики. Кристофер богат и знаменит,
он получил образование в престижных учебных заведениях,
допущен в высший лондонский свет, получает наследство даль-
ней родственницы. Делом жизни Кристофера становится его
попытка разыскать пропавших в Шанхае родителей, и в
1937 году он едет в Китай, где ему в конце концов удается рас-
крыть тайну исчезновения мистера и миссис Бэнкс, а после вой-
ны даже встретиться со своей престарелой матерью, которая,
однако, уже не в состоянии его узнать.
Многие составляющие романа заимствуются автором из
детективной литературы, более точно — из английского клас-
сического детектива. К этому ряду относится сам род занятий
героя, тайна исчезновения его родителей и судьба дяди Филип-
230

па, постоянно звучащие в тексте названия громких дел, кото-
рые раскрывает Кристофер («дело Мэннеринга», «убийство
Роджера Паркера» и т. д.), и многое другое. Детективная со-
ставляющая романа — настойчиво звучащий, но не развора-
чивающийся мотив, который поддерживает сам повествователь.
Читатель находится в постоянной ситуации обманутого ожи-
дания, ибо детективный аспект произведения оборачивается по-
стоянной провокацией: читатель вынужден поверить, что Кри-
стофер — великий сыщик, за что он получает уважение и попу-
лярность, которые по сюжету нужны ему в том числе для того,
чтобы получить доступ к людям и информации, которые по-
могут ему найти родителей.
Кроме упоминаний громких расследований, в тексте суще-
ствует еще одна детективная «приманка» — образ лучшего в
Шанхае полицейского детектива инспектора Куна. Кун — лю-
бимец журналистов, его имя постоянно появляется в прессе, и
после таинственного исчезновения мистера Бэнкса маленький
Кристофер и его друг Акира играют в «спасение отца», а геро-
ем игр становится великий Кун: «...роль легендарного инспек-
тора Куна, чье красивое лицо и щеголеватая шляпа были нам
хорошо известны по фотографиям в газетах, попеременно дос-
тавалась то Акире, то мне» (с. 114). Детская вера Кристофера
приводит его к Куну двадцать лет спустя, и бывший детектив
вспоминает (или убеждает в этом себя и других?) детали давне-
го дела и даже указывает Кристоферу дом, в котором якобы
содержались его родители. Путешествие к дому через линию
фронта не приводит героя к родителям, но на какое-то время
реконструирует его детство: снова вместе с Акирой они «ищут
отца».
В романс неоднократно возникают настойчивые аллюзии
на прозу А. Конан-Дойля: кроме названий громких дел в духе
Шерлока Холмса, это и заявление одного из приятелей Крис-
тофера «Только он, конечно, ростом не вышел для Шерлока»
(с. 11), и лупа, изготовленная в 1887 году и подаренная герою
на день рождения. Гораздо позже Кристофер напишет в своих
воспоминаниях: «Как я уже сказал, луна и сейчас лежит передо
мной. Она пригодилась мне при расследовании дела Мэнне-
ринга, я пользовался ею и совсем недавно, работая над делом
Тревора Ричардсона» (с. ПО). Бросается в глаза, что те мето-
231

ды, которыми герой пользуется при проведении расследования,
напоминают прежде всего работу детектива XIX века, Шерло-
ка Холмса или его литературного современника — сыщика-
джентльмена английской литературной классики, когда кри-
миналистика еще не сложилась как дисциплина, оперирующая
точными данными. Все это подтверждает, что «произведение
не является детективным романом, оно лишь походит на него»94.
Сама детективная деятельность героя становится, по опреде-
лению одного из персонажей романа, «жизнью в зачарован-
ном мире»: «Ты видишь, каков он, наш мир, на самом деле?..
Стать знаменитым сыщиком? Сыщик! Кому это нужно? Укра-
денные драгоценности, аристократы, убитые из-за наследства.
Думаешь, за это стоит бороться?» (с. 300). Таким образом, де-
тективная составляющая романа — своеобразная приманка для
читателя и для самого повествователя, глянцевая обложка, под
которой скрывается более драматическая, и даже трагическая,
история.
Как и для других романов К. Исигуро, история имеет прин-
ципиальное значение для романа «Когда мы были сиротами».
Реконструируя в своих воспоминаниях мир Шанхая 1910-х го-
дов, повествователь воспроизводит прежде всего мир счастли-
вого детства, но связывает исчезновение родителей с опиум-
ной политикой Британской империи в Китае, в которой ак-
тивно участвует фирма «Баттерфилд и Суайр», где служит ми-
стер Бэнкс-старший, и против которой активно выступает
миссис Бэнкс. Нетрудно обнаружить параллели между рома-
ном К. Исигуро и произведением Тимоти Мо «Островное вла-
дение»: в обоих произведениях присутствует критика цинич-
ной политики Британской империи, наживающейся на постав-
ках опиума в Китай, позиция миссис Бэнкс сопоставима с по-
зицией протагонистов «Островного владения», а лаконичный,
но страшный образ наркобарона Ван Гуна как будто перене-
сен из романа Т. Мо.
К. Бэнкс вновь попадает в Шанхай в 1937 году, когда в ки-
тайской части города уже идут бои китайских вооруженных
сил с оккупантами — японцами. Впервые в прозе К. Исигуро в
романе «Когда мы были сиротами» появляется прямое изобра-
жение реальных исторических событий — военных действий,
правда, не событий главной исторической вехи середины
232

века — Второй мировой войны, а локального конфликта на-
кануне нее. Повторимся: проза К. Исигуро — это, как прави-
ло, описание канунов и последствий исторических событий,
данных сквозь судьбы отдельных людей. Комментируя выбор
Шанхая как места действия романа, сам писатель говорит: «Ро-
манисту не нужны многочисленные описания. С помощью не-
скольких ключевых слов вы можете вызвать определенные об-
разы... В некоторой степени вы можете воспользоваться сте-
реотипами и стереотипными образами, даже использовать их
неожиданным образом ... Действие романа "Когда мы были
сиротами" происходит в Шанхае в определенный период. Я пре-
красно понимал, что мы имеем дело не с образом реального
Шанхая того времени. Вы говорите "Шанхай", и у людей сра-
зу же возникает множество ассоциаций. Существует своеобраз-
ный сложившийся в сознании, как бы упакованный образ ат-
мосферы Шанхая: экзотическое, таинственное, декадентское
место»95.
Отметим несколько принципиальных моментов: во-первых,
по такому же принципу К. Исигуро создает образ Англии в
романе «Остаток дня»; во-вторых, подобный принцип воссоз-
дания хронотопа отличает К. Исигуро от Т. Мо и, как он сам
замечает, от романов XIX века и от произведений кино и теле-
видения. По мнению писателя, визуальная продукция (фильмы
и телепередачи) оказывает большое влияние на современную
литературу, ее восприятие и на способ письма: «Возможно, как
писатель я стал меньше интересоваться реализмом. Частично
из-за того, что кино и телевидение прекрасно это делают. Ког-
да я пишу роман, возможно, какая-то часть меня хочет вло-
жить в книгу опыт, который вы не можете легко получить, сидя
перед кино- или телеэкраном. Я считаю, что по этой причине
одно из преимуществ романов перед историями, созданными с
помощью камеры, то, что вы способны проникнуть в мысли
людей. Вы способны более точно и более тонко исследовать
внутренний мир людей. Я не хочу сказать, что не так уж много
великих кинематографистов могут проникнуть во внутренний
мир человека. Отличие в самой форме. Это форма внешнего
повествования от третьего лица»96. Причем, напомним, сам
К. Исигуро не использует ее в своих произведениях. С другой
стороны, автор утверждает, что современный писатель с успе-
233

хом пользуется образами, внедренными в сознание читателей:
«Мне кажется, что, читая одну и ту же книгу, каждый должен
видеть разные образы, особенно в наше время, когда люди ви-
дят так много образов.... Телевидение, реклама, кино»97. В этом
же, по мнению К. Исигуро, состоит коренное отличие совре-
менной литературы, опирающейся на растиражированные об-
разы, от литературы XIX века, когда у читателей в сознании
не присутствовала галерея визуальных «заготовок».
Дихотомия и противопоставление внешнего и внутреннего
становится в романе основным приемом создания образа глав-
ного героя как персонажа романа и как ненадежного повество-
вателя. «Как и в его предыдущих романах, К. Исигуро интере-
сует прежде всего безошибочное умение его героев не услышать
зов свободы, поскольку они обременены чувством долга. У Бэн-
кса чувство долга возникает в детстве, в международном сет-
тльменте Шанхая, в детстве, которое заканчивается внезапным
исчезновением сначала отца, а затем и матери. Мальчика от-
правляют "домой", в Англию, которую он никогда не видел»98.
Повествователь утверждает, что будучи новичком в част-
ной школе в Англии, быстро научился очень умело имитиро-
вать поведение своих одноклассников: «...даже в первые неде-
ли пребывания в школе... я, кажется, не допустил не единой
оплошности, которая могла бы поставить меня в неловкое по-
ложение. С самого первого дня я внимательно изучал манеры
учеников: как они стоят, как разговаривают, как засовывают
правую руку в жилетный карман, как подергивают левым пле-
чом, словно желая подчеркнуть отдельные высказывания. От-
четливо помню, как начал подражать им, стараясь, чтобы
никто из мальчиков не увидел ничего странного в моем пове-
дении и не вознамерился подшучивать надо мной» (с. 8). Крис-
тофер уверен, что его притворство незаметно со стороны, но и
его бывший одноклассник, и его тетушка, и полковник Чем-
берлен, который сопровождал мальчика при переезде в Анг-
лию, отмечают странности его поведения, а сам повествова-
тель будет неоднократно демонстрировать неумение общаться
с людьми, которые, безусловно, были к нему расположены. «Так
и пойдет его жизнь. Его английскость — на самом деле челове-
ческие связи разного рода — остается для Кристофера формой
искусственного поведения, к которому он добавляет черты и
234

жесты людей, находящихся вокруг него, или героев любимых
книг, таких как "Ветер в ивах", и Шерлока Холмса»99. Образ
Кристофера «после детства» — симулякр почти в бодрийяров-
ском смысле; он принципиально несоотносим с реальностью
напрямую, то есть его логика и поступки принципиально не
совпадают ни с художественным миром произведения, ни со
здравой человеческой логикой (так, например, когда Кристо-
фер приезжает в Шанхай в 1937 году, он убежден, что начало
войны связано с делом его родителей и стоит только их найти,
как война может быть прекращена).
Сам романист определяет характер протагониста как «экс-
прессионистский». В интервью Л. Ричарде он говорит: "Воз-
можно, Кристофер Бэнкс не относится к привычным ненадеж-
ным повествователям. ... Скорее это попытка создать карти-
ну, согласно которой мир выстраивается по законам чьей-то
ненормальной логики. Большую часть времени мир принима-
ет его сумасшедшую логику. ... Кажется, люди поддерживают
его странные идеи". Вопрос: "Но так происходит с его точки
зрения". Ответ: "Да, такова его точка зрения, но мне не хоте-
лось писать реалистическую книгу с сумасшедшим повество-
вателем. На самом деле мне хотелось, чтобы мир произведения
был искривлен, приняв точку зрения повествователя. ... Весь
мир, изображенный в этой книге, начинает качаться и сгибать-
ся в попытке инструментировать альтернативную логику, ко-
торая совсем не обязательно является сумасшедшей"»100.
Детство героя описано как самая светлая и полноценная часть
жизни Кристофера, когда его жизнь заполнена любовью роди-
телей и других взрослых, прежде всего друга дома дяди Филип-
па, а также дружбой с соседом-сверстником японцем Акирой,
полна впечатлений от пребывания в пестром мире Шанхая.
По тональности повествования детские мемуары Кристофе-
ра в английской литературе могут сравниться разве что с пер-
выми главами «Дэвида Копперфильда» Ч. Диккенса: «Когда
мы были мальчишками ... мы жили в добром мире... Просто
тогда взрослые прикрывали нас» (с. 267).
Следует отметить, что образы детей присутствуют во всех
без исключения романах К. Исигуро, и в его художественном
мире дети всегда представляют полюс нормальности челове-
ческого бытия в тревожном взрослом мире, а их судьбы — са-
235

мое суровое обвинение или оправдание судеб взрослых героев.
Детские образы прозы К. Исигуро ■--■■- это Марико (роман «Блед-
ный вид холмов»), Ичиро («Художник меняющегося мира»),
Борис («Безутешные»). Даже в самом «несемейном» романс
«Остаток дня» миссис Бенн произносит в финале: «Поверьте,
мистер Стивене, жизнь отнюдь не лежит передо мной как пус-
тыня. Хотя бы потому, что мы с нетерпением ждем внука или
внучку. А дальше, кто знает, может, подойдут и еще» (с. 276-
277). Наиболее полно этот мотив разворачивается в романе
«Когда мы были сиротами»: «Он [Акира] сел и указал на состо-
явшее из узких полосок жалюзи, опущенное в тот момент до
середины окна. "Мы, дети, — сказал он — похожи на шнурки,
которые держат пластинки вместе. Так сказал однажды какой-
то японский монах. Мы часто не осознаем этого, но именно
мы, дети, скрепляем не только семью, но и весь мир. И если мы
не соответствуем своему назначению, пластинки могут рассы-
паться по всему полу"» (с. 76).
Поиски детства и родителей становятся навязчивой идеей
повествователя. Реконструкция героем детства как самого гар-
моничного состояния человека, когда его окружают и защи-
щают близкие люди, и его стремление воссоздать подобную
атмосферу находятся в центре повествования. Злоключения
ребенка-сироты — одна из сквозных тем английской прозы
XIX века, но всем страданиям, как правило, приходил конец,
когда сирота обретал друзей, семейный очаг (часто, подобно
Оливеру Твисту, не среди людей, близких по крови), спокой-
ствие и материальное благополучие. Сиротство, по мнению
автора романа «Когда мы были сиротами», это неестественное
состояние даже в том случае, когда ребенок окружен заботой
других людей и не испытывает материальных трудностей. Си-
ротство — это утрата духовной опоры, душевный надлом, ко-
торый едва ли можно излечить. Все герои романа (Кристофер,
его воспитанница Дженни, любимая женщина Сара, друг Аки-
ра) испытывают тоску по детству и пытаются избежать отчая-
ния и одиночества. Сиротство для героев К. Исигуро катего-
рия прежде всего моральная, но не связанная напрямую с мате-
риальными трудностями. В реальности, как выясняется в фи-
нале романа, мать героя — красавица-англичанка попала в
рабство к китайскому наркобарону, но сумела обеспечить сыну
236

достойное существование; благополучие Кристофера было,
таким образом, оплачено ценой страданий его матери и день-
гами наркомафии. В определенном смысле, не осознавая это-
го, Кристофер никогда не был сиротой: миссис Бэнкс до конца
выполнила свой материнский долг. Сиротство в романе стано-
вится синонимом душевного одиночества и ностальгии по че-
ловечности.
Шестая часть романа почти полностью посвящена путеше-
ствию героя через линию фронта к дому, в котором, по его све-
дениям, находились его родители. Пользуясь своим статусом
англичанина, Кристофер получает помощь обеих враждующих
сторон, сначала китайской, а затем и японской. Путешествуя
по разрушенному району Чапей, он видит смерть и разруше-
ния вокруг, и описания К. Исигуро напоминают описания
Г. Грина по своей выразительности и откровенности (напри-
мер, путешествие Фаулера за линию фронта в романе «Тихий
американец»). По существу, в главах 18-21, описывающих экс-
педицию героя, происходит удивительное слияние двух моде-
лей повествования, двух дискурсов, исторического и мемуар-
ного, и, как следствие, двух картин мира: с одной стороны, мира
Кристофера, с другой — мира реальной истории. Приведем в
качестве примера диалог Кристофера с лейтенантом воюющей
китайской армии, в котором сталкиваются две точки зрения:
«Мои люди сражались с отменной храбростью, мистер Бэнкс.
Едва ли они виноваты, что выполнение вашей миссии затрудне-
но.
— Что вы хотите этим сказать, лейтенант? Что вы имеете в
виду?
— Пожалуйста, успокойтесь, мистер Бэнкс. Я только обращаю
ваше внимание на то, что мои люди не виноваты.
— Так кто же виноват, сэр? О, я понимаю, что у вас на уме! Да!
Я знаю, вы давно об этом думаете, и только ждал, когда это про-
изнесете вслух.
— Сэр, я понятия не имею...
— Я прекрасно знаю, что за мысль бродит у вас в голове вес
это время, лейтенант! Я прочел это по вашему взгляду. Вы счита-
ете, будто это я во всем виноват — во всем, во всех этих ужасных
страданиях, разрушениях. Но все дело в том, что вы ничего не
знаете, не знаете практически ничего об этом деле. Вы, конечно,
компетентны в ведении боевых действий, но позвольте вам заме-
237

тить, что расследовать запутанное преступление, подобное это-
му, не так просто... Вы, наверное, думаете, что достаточно вор-
ваться в дом с ружьями и штыками — и дело в шляпе? Да, при-
знаю, мне понадобилось немало времени, но это вполне естествен-
но» (с. 248-249) и так далее.
В шестой части романа, отходя от провозглашенного им
принципа примата субъективного взгляда повествователя, ав-
тор описывает ужасы реальной войны, и современный чита-
тель, хорошо знакомый с визуальными образами подобного
рода, воспринимает эти главы как реалистическую военную
прозу. Оба рассказа — рассказ о войне и рассказ о поисках дет-
ства — заканчиваются одновременно и трагично: добравшись
до дома, к которому он так стремился, Кристофер находит там
трупы женщины, маленького мальчика и старухи, а также ма-
ленькую девочку, которая просит его помочь раненой собаке:
«Ей было лет шесть. Довольно милое личико ничего не выра-
жало. Волосы были аккуратно связаны в два маленьких хвос-
тика. ... Пока мы наблюдали за девочкой, откуда-то из-под
кромки аккуратно завязанных в хвостики волос начала сочить-
ся маленькая струйка крови» (с. 272-273).
Худшее, сто могло случиться в художественном мире К. Иси-
гуро, случилось: круг замкнулся, ребенок осиротел, страдание
приумножилось.
Особую роль в повествовании Кристофера играет пленный
японский солдат, которого он отбивает у китайцев и с кото-
рым путешествует к «дому родителей». В романном двоеми-
рии нет однозначного ответа, кем он является — Акирой, как
считает сам повествователь, или кем-то другим, кого воспален-
ное сознание героя, устремленное в детство, лишь принимает
за Акиру, и оба предположения находят текстуальное подтвер-
ждение. «Подобное нарушение связности повествования при-
вносит чувство неопределенности .. .некоторые эпизоды вызы-
вают чувство настоящего ужаса, другие, — случайная встреча
с человеком, которого он принимает за своего друга детства —
кажутся одновременно абсолютно необходимыми и крайне не-
правдоподобными. Поиски Бэнкса одновременно нелепы и
страшны, это путешествие по местности, которая, кажется, из-
меняется вместе с его психологическим состоянием, но тем не
менее она может накладываться на поле действительной бит-
238

вы»101, — считает М. Горра. В этой связи абсолютно справед-
ливо звучит утверждение профессора Б. М. Проскурнина о со-
отношении исторического и мемуарного дискурса в романе:
«Объективно-исторически в центре романа предвоенный Ки-
тай, шире — Китай как центр опиумной политики Британской
империи... Вместе с тем история здесь чрезвычайно персона-
лизована и "потоплена" в воссоздаваемом потоке ностальги-
ческих воспоминаний о детстве»102.
В интервью журналу «Современная литература» сам автор
говорит о ностальгии как о главной категории романа103. Нос-
тальгия в тексте произведения — это тоска по детству, по чис-
тоте и цельности, по идентичности, не разорванной трагичес-
кими обстоятельствами: «Я кое-что скажу тебе, Акира. Тебе я
могу это открыть. За все годы, что прожил в Англии, я ни разу
не почувствовал там себя дома. Международный сеттльмент
[в Шанхае] всегда будет моим домом» (с. 260).
Оба героя, Кристофер и Акира, сталкиваются с проблемой
идентичности в детстве: они чужие в странах, которые приня-
то считать их родными. Акира грезит Японией: «Он ... через
каждые несколько минут провозглашал, что Япония стала "ве-
ликой, очень великой страной, такой же, как Англия"» (с. 81).
Однако, когда Акиру отправили учиться в Японию, он «с пер-
вого дня... чувствовал себя совершенно несчастным. Хотя он
никогда открыто не признал этого... там его безжалостно тре-
тировали как чужака. Манеры, представления, речь, сотни раз-
ных привычек выделяли его среди окружающих как "другого",
непохожего, и над ним потешались не только соученики и учи-
теля, но и, как он неоднократно намекал, родственники, в чьем
доме он жил. В конце концов Акира стал чувствовать себя на-
столько несчастным, что родителям пришлось забрать его до-
мой, не дожидаясь окончания семестра» (с. 92).
По существу, перед нами разворачивается один из мотивов
колониальной прозы — боль возвращения «домой», мотив, при-
сутствующий в творчестве П. Скотта и особенно Р. Киплинга,
который в реальной жизни предварил путь, пройденный Аки-
рой, а затем и Кристофером с той лишь разницей, что его ро-
дители не спешили вернуть его в привычную среду. Любопыт-
но, что мотив этот постоянно возникает в прозе разных авто-
ров, например, он является сюжетообразующим в романе «Пят-
239

на света» (1998) А. Торпа, что свидетельствует, по крайней мере,
о его актуальности.
Очевидно, что ребенок, обладающий гибридной идентич-
ностью, потенциально представляет собой прообраз гармони-
ческой личности: «Разумеется, здесь ты растешь в несколько
ином окружении: китайцы, французы, немцы, американцы...
Неудивительно, что ты становишься немного "полукров-
кой"»... Но в этом нет ничего дурного. Знаешь, что я думаю,
Вьюрок? Я полагаю, было бы неплохо, если бы все мальчики с
детства впитывали бы в себя всего понемногу. Во всяком слу-
чае, было бы меньше войн. О, да. Может быть, все эти конф-
ликты закончатся, и вовсе не благодаря государственным му-
жам, церквям или организациям... А благодаря тому, что из-
менятся сами люди. Они станут такими, как ты... Более сме-
шанными. Так почему бы тебе не быть "полукровкой"? Это
вещь здоровая», (с. 79) — говорит Кристоферу дядя Филипп.
В художественном мире романа, однако, «полукровка» стано-
вится жертвой обстоятельств, он вынужден страдать, подобно
Акире, или мимикрировать, подобно Кристоферу. Мимикрия,
или отказ от собственной идентичности, по определению X.
Бабы, представляет собой стратегию выживания в постколо-
ниальном пространстве, и в романе «Когда мы были сирота-
ми» это проявляется предельно ясно.
Одиночеству, оторванности от собственных корней в рома-
не «Когда мы были сиротами» противостоит ностальгия, на-
прямую связанная с памятью, то есть с созидательным нача-
лом, которое помогает человеку выжить в страшных обстоя-
тельствах, когда мир вокруг рушится. «Не стоит вспоминать о
детстве с такой ностальгией», — говорит Кристофер (с. 267).
«Но-сталь-ги-я, — по слогам повторил Акира, словно это и
было слово, которое он тщетно искал... .Но-сталь-ги-я. Нужно
испытывать но-сталь-ги-ю. Это очень важно... Если мы испы-
тывать ностальгию, мы помнить. Мир, лучший, чем это, мы
открывать, когда расти. Мы помнить и желать добрый мир сно-
ва возвращаться. Поэтому очень важно» (с. 267-268).
Итак, «роман Кадзуо Исигуро — это проза поиска иден-
тичности, замаскированная под детектив», — утверждает
М. Горра в статье под заголовком «Дело о пропавшем дет-
стве»104. Поиск идентичности становится в тексте произведения
240

поиском себя, собственной личности, но одновременно в ро-
мане поднимаются вопросы национального сознания, поиска
национальных приоритетов, и, как в предыдущих произведе-
ниях писателя, в финале романа происходит сближение про-
шлого и настоящего, Англии и Японии. В финале путешествия
Кристофера в поисках родителей появляется японский полков-
ник Хасегава, «щеголь лет сорока с небольшим» (с. 279), мело-
ман и «культурный человек» (с. 282): «Англия — чудесная стра-
на, говорил (проезжая по выжженному городу. — О. С.) пол-
ковник Хасегава, — спокойная. Прекрасные зеленые поля. Они
до сих пор стоят у меня перед глазами. А ваша литература!
Диккенс, Теккерей, "Грозовой перевал"... Особенно я люблю
книги Диккенса» (с. 280). «Но если Япония хочет стать вели-
кой нацией, такой, как ваша, мистер Бэнкс, это [война] неиз-
бежно. Так же, как это было когда-то неизбежно для Англии»
(с. 282).
Таким образом, вопреки общепринятой отрицательной кон-
нотации, ностальгия в романе К. Исигуро выступает как сози-
дательное начало, хотя она «ставит под сомнение структуру
личной и коллективной памяти»105. Т. Вагнер указывает, что в
современном понимании термин «ностальгия» обладает хоро-
шо ощутимой амбивалентностью, означая, с одной стороны,
негативное, разрушительное чувство и настроение, а с другой
стороны, сохранение личной и коллективной памяти, и в прозе
К. Исигуро оба значения реализуются в полной мере106. Герои
романа «Когда мы были сиротами» — «культурные гибриды»,
а сам роман «повествует о разных формах гибридности, кото-
рые, вытесняя одна другую, преодолевают болезненность.
Скрепляя трещины гибридного сознания, ностальгия становит-
ся лекарством от самой себя, а также от шизофрении эмигра-
ции»107. Такая сложная форма ностальгии в современном мире,
утверждает исследовательница, создает «отдельные ностальги-
ческие пространства, свободные от расизма и реакции именно
потому, что "дом" переосмысляется, становясь транскультур-
ной локальностью»108, а нация, по знаменитому определениию
Б. Андерсона, является «воображаемым сообществом»109, или
«нарративом»110 (X. Баба), без которого она не существует.
Осознание творческого потенциала категории ностальгии и
связанной с ней гибридности возникает, по мнению Т. Вагнер,
241

в текстуальной и генетической амбивалентности современной
прозы. Так, в прозе К. Исигуро напряженность между носталь-
гией, личностным восприятием истории, психологическим, а в
ряде случаев и реальным изгнанием остается, как правило, не-
разрешенной, но она заставляет героев выходить за ограничен-
ные рамки повседневного существования и погружаться в вос-
поминания в попытках найти ответы на неудобные вопросы.
Как известно, в критике неоднократно ставились и продол-
жают ставиться вопросы о национально-культурной принад-
лежности творчества К. Исигуро. Немецкий литературовед
М. Петри утверждает: «Несмотря на неанглийское имя, К. Иси-
гуро, без сомнения, является истинным английским писателем,
имеющим глубокие корни в английском языке и культуре.
Я убежден, что, если бы не абсолютно не западное имя, кото-
рое стоит на обложках его книг, никто бы и не догадался, что
роман "Остаток дня" написал не стопроцентный англича-
нин»111. М. Петри добавляет, что глубокое знание и понимание
автором культуры, народа и языка Японии «хорошо ощуща-
лись в его первых двух романах и гораздо слабее в остальных»112
(напомним, что монография М. Петри появилась до публика-
ции романа «Когда мы были сиротами»). Американская иссле-
довательница Р. Валковиц отмечает амбивалентный характер
творчества писателя; она проницательно замечает, что его сти-
листическая сдержанность и лаконичность, которую критики
часто трактуют как черту, характерную для японской культу-
ры в целом, одинаково присуща всем произведениям К. Исигу-
ро в силу того, что протагонисты, вне зависимости от их наци-
ональной принадлежности, являются носителями «знания-со-
мнения» (X. Баба) и их нарративные стратегии в одинаковой
степени определяются двумя противоположными мотивами —
желанием узнать правду и желанием избежать травмирую-
щих разоблачений. Об амбивалентном характере творчества
К. Исигуро пишут и другие критики, как российские (Г. Чхар-
тишвили, С. Толкачев), так и зарубежные (М. Гора, Д. Хед).
Об этом же писал учитель К. Исигуро М. Бредбери.
В конце 80-х годов XX века, когда произведения К. Исигу-
ро начали привлекать внимание публики, Британский совет
выпустил листовку с фотографией писателя и цитатой под ней:
«Я считаю себя интернациональным писателем». Эта же цита-
242

та приводится в монографии М. Бредбери «Современный бри-
танский роман» и во многих других трудах. Как иронично пи-
шет С. Вонг, «данное заявление повторялось рецензентами и
академической критикой, и, хотя никто точно не определил,
что значит быть "интернациональным писателем", термин ока-
зался удобным, поскольку он включал в себя явное японское
наследие Исигуро и широкий тематический материал универ-
сальной значимости, который присутствует в его прозе»113. На
основании этого термина известный литературовед Б. Кинг
предложил определение «новые интернационалисты» в рамках
британской литературы, отнеся к вышеназванной группе Шиву
Найпола, С. Рушди, Бучи Эмечета, Тимоти Мо и Кадзуо Иси-
гуро: «...они пишут о своих родных странах или об эмигрантс-
ком опыте изнутри мейнстрима британской литературы»114
(курсив наш. — О. С). В творчестве К. Исигуро Япония, роди-
на его предков, прежде всего продукт генетической и культур-
ной памяти и творческого воображения. При изображении двух
стран, Англии и Японии, творческие стратегии реконструкции
национальной идентичности схожи, они основаны на исполь-
зовании стереотипов и мифов национального (само)сознания.
Представляется, однако, что К. Исигуро «хотел бы, чтобы
термин "интернациональный писатель" означал бы прежде все-
го литературные цели, а не только этническую принадлежность.
Исигуро заботит восприятие его читателей, принадлежащих к
разным культурам, особенно то, как они понимают важные
общечеловеческие темы, поднятые в его произведениях»115. Сам
писатель чрезвычайно точно оценивает современное состояние
литературы: «Великие английские писатели 50-х годов, возмож-
но, никогда не задумывались об иной читательской аудитории,
нежели английская. Сегодня мы понимаем, что обращаемся к
международной аудитории. Особенно потому, что английский
язык стал превалировать лингвистически и культурно. По всей
Европе люди читают английские и американские книги даже
чаще, чем свои собственные. Это та глобализированная меж-
дународная аудитория, для которой сегодня пишут писатели»116.
Отвечая на вопросы Л. Ричардса, писатель объясняет, что это
касается прежде всего языка и образности его произведений:
«Есть много вещей, которые я сейчас не нишу. Я останавливаю
себя, потому что думаю: "Это на сработает, потому что непе-
243

реводимо с английского". Можно придумать строчку, которая
прекрасно звучит на английском — с игрой слов... — но, пере-
веденная на другой язык, она теряет смысл, поэтому я этого не
делаю... Сегодня я никогда не использую игру слов»117. То же
самое относится, по мнению писателя, к некоторым темам и
деталям литературного произведения, хотя, с другой стороны,
«существует парадокс: те вещи, которые кажутся укорененны-
ми в определенном времени и пространстве, например какая-
нибудь книга о крестьянской ферме в России или что-то еще, —
книги такого рода действительно могут быть международны-
ми, поскольку они затрагивают какой-то человеческий нерв»118.
Британский литературный канон во второй половине
XX века утрачивает былую жесткую иерархичность, и в его рам-
ках возникает новое направление, постколониальное по свое-
му происхождению. Подчеркнем, что для определения своеоб-
разия творчества К. Исигуро и других представителей данного
направления культурная гибридность и авторская интенция
являются принципиальными факторами, положение культур-
ного гибрида — результат эмиграции (ностальгия, в терминах
Т. Вагнер) начинает играть конструктивную роль.
Определяя «вызовы XXI века» будущему истории литера-
туры, Г. Тиханов пишет: «Еще с Первой мировой войны по-
шатнулись позиции евроцентризма, а вместе с ними — и евро-
пейской модели национально ориентированной истории лите-
ратуры. .. Единый — и единственный — национальный канон,
служивший фундаментом для истории литературы, все явствен-
нее разрушался. В национальных государствах появился целый
ряд других канонов, призванных преодолеть социальную неспра-
ведливость прошлого (например, "параллельные" каноны — фе-
министский или расовых и сексуальных меньшинств)»119.
Произведения британских писателей-мультикультуралис-
тов, как показывает проведенное исследование, входят в об-
щий канон британской литературы, опираясь на ее традиции.
В данном случае представляется более корректным говорить
не о попытках создания «параллельного» канона, но о моди-
фикации старого, который расширяется, становится более гиб-
ким. Отметим также, что произведения английских писателей
обращаются к тем же проблемам, что и произведения писате-
лей-мультикульту рал истов, разными средствами осмысляя сло-
244

жившуюся постколониальную реальность. Конфликт культур,
гибридная идентичность, парадоксы истории, даже ностальгия
становятся конструктивными категориями в произведениях
П. Скотта и Дж. Г. Фаррелла, Т. Мо и К. Исигуро. Именно этим,
на наш взгляд, можно объяснить растерянность критиков при
категоризации творчества данных писателей (П. Скотт и
Дж. Г. Фаррелл пишут об Индии, которую они, следуя логике
колониальной критики, знать не могут; еще более сложно об-
стоит дело с категоризацией творчества Т. Мо и К. Исигуро).
1 Следует отметить, что в английском языке фамилия писателя Ishiguro
произносится со звуком [ J ], т. е. по современным правилам транслитера-
ции в русском варианте должно было быть Ишигуро. Очевидно, совре-
менное русское звучание фамилии писателя обусловлено отсутствием
данной фонемы в японском языке, но он является британским автором и
пишет по-английски, т. е. данный довод не может быть признан опреде-
ляющим.
2 Ishiguro К. An Artist of the Floating World. L., 2001. P. 67. Перевод
наш. Далее в тексте цитируется это издание с указанием в скобках стра-
ниц.
3 Petry М. Narratives of Memory and Identity: the Novels of Kazuo Ishiguro.
Frankfurt am Main; N. Y., 1999. P. 3.
4 Ibid. P. 2.
5 Mason G. An Interview with Kadzuo Ishiguro // Contemporary Literature.
1989. Vol. 30/3. P. 336.
6 Ibid. P. 345.
7 Bigsby Ch. An Interview with Kazuo Ishiguro // European English
Messenger. 1990. Autumn. P. 28.
8 Генис А. Билет в Китай. СПб., 2001. С. 212.
9 Чхартишвили Г. Но нет Востока и Запада нет // Иностр. лит. 1996.
№9. С. 258.
10 См.: Asia in Western Fiction / Ed. by R. W. Winks, J. R. Rush. Manchester,
1990. P. 53-70.
11 См.: Ishiguro K. A Family Supper // Esquire. 1990. March. P. 207-211.
12 Ibid. P. 207. Перевод наш. Далее в тексте цитируется это издание с
указанием в скобках страниц.
13 Walkowitz R. Ishiguro's Floating Worlds // ELH, 2001, Vol. 68. P. 1058.
14 Ibid. P. 1059.
15 Ibid. P. 1060.
16 Ishiguro K. A Pale View of Hills. L., 1982, P. 182. Перевод наш. Далее в
тексте цитируется это издание с указанием в скобках страниц.
17 Rushdie S. Kazuo Ishiguro // Rushdie S. Imaginary Homelands. N. Y.,
1992. P. 246.
18 Б. Шаффер высказывает предположение, что отношения Сашико и
Фрэнка в романе К. Исигуро напоминают отношения Эвелин и Фрэнка
245

(смоделированы по ним?), героев рассказа «Эвелин» из сборника
Дж. Джойса «Дублинцы». Этот же автор находит аналогию между кол-
лизией романа «Бледный вид холмов» и историей, положенной в основу
оперы Дж. Пуччини «Чио Чио-сан», где герой, английский офицер, но-
сит имя Бенджамин Франклин Пинкертон. (См.: Shaffer В. Understanding
Kazuo Ishiguro. Durham, 1998.) Выскажем предположение, что либретто
оперы — яркий пример европейского восприятия Востока, исключитель-
но европейская точка зрения на отношения между героями. По свиде-
тельству профессора Н. А. Бонк, конфликт, лежащий в основе либретто,
у жителей Японии вызывает недоумение.
19 Lodge D. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the
Typology of Modern Literature. Ithaka; N. Y., 1977. P. 239-240.
20 Petry M. Op. cit. P. 25.
21 Mason G. Op. cit. P. 338.
22 Ibid. P. 346-347.
23 Б. Шафер в своей работе делает попытку прочтения романа с точки
зрения фрейдизма. Представляется, что подобный подход, не лишенный
интересных наблюдений, в целом преувеличивает присутствие фрейдист-
ских элементов в тексте. Так, например, исследователь считает, что отно-
шения Сашико и Марико носят садомазохистский характер, что подчер-
кивается их именами (С/М).
24 Petry М. Op. cit. Р. 39.
25 Ibid. Р. 53.
26 Wslkowitz R. Op. cit.
27 Mason G. Inspiring Images: The Influence of Japanese Cinema on the
Writings of Kazuo Ishiguro // East West Film Journal. 1989. June, Vol. 3:2.
P.39-52.
28 Разговор, в числе прочих тем, касается и «женского вопроса», и один
из гостей жалуется, что вопреки его желаниям жена проголосовала на
выборах не за того кандидата. В шутливой форме высказывается поже-
лание побить ее за непослушание палкой.
29 Mason G. Ibid. P. 43.
30 Petry M. Op. cit. P. 41.
31 Ukiyo-e — жанр японского изобразительного искусства. На карти-
нах обычно изображались гейши не в парадном одеянии, а занятые при-
готовлениями различного рода: принимающие ванну, укладывающие во-
лосы, готовящие чай для будущих посетителей и т. д. Существуют также
картины, на которых изображены характерные атрибуты «плавучего
мира»: лавочки, улицы, театр, чайные домики и т. д., а также завсегдатаи
этих заведений.
32 Mason G. Op. cit. P. 340.
33 Ibid. P. 341.
34 Bigsby Cit Op. cit. P. 27.
35 См.: Petry M. Op. cit. P. 67.
36 Mason G. Op. cit. P. 339.
37 Bradbury M. The Modern British Novel. L., 1993. P. 424.
38 Ishiguro K. An Artist of the Floating World. L., 2001. P. 206. Перевод
наш. Далее в тексте цитируется это издание с указанием в скобках страниц.
39 Shaffer В. Op. cit. Р. 59.
246

40 Petry М. Op. cit. P. 78.
41 Ibid. P. 79.
42 Обратим внимание, что, разговаривая с Оно, дочь обращается к нему
в третьем лице.
43 Walkovitz R. Op. cit.
44 Лотмап Ю. Среди мыслящих миров. М., 1999.
45 Petry М. Op. cit. Р. 87.
46 Rushdie S. Op. cit. P. 244.
47 Ibid.
48 Petry M. Op. cit.
49 Ibid. P. 90.
50 Ibid. P. 94.
51 Mason G. Op. cit. P. 91.
52 В этой связи можно вспомнить, например, поместье Тара из романа
М. Митчелл «Унесенные ветром», не говоря уже о бесчисленных помес-
тьях и усадьбах русской классической литературы.
53 Gill R. Happy Rural Seat: the English Country House and the Literary
Imagination. New Heaven, 1972. P. 167-168.
54 Исигуро К. Остаток дня. М., 2000. С. 139-140. Далее в тексте цитиру-
ется это издание с указанием в скобках страниц.
55 Vorda A. Stuck on the Margins: An Interview with Kazuo Ishiguro. //
Face to Face: Interviews with Contemporary Novelists / Ed. by A. Vorda.
Houston, 1993. P. 14-15.
56 Gill R. Op. cit. P. 168.
57 Cannadine D. The Stately Homes of England // The Pleasures of the Past.
Harmondsworth, 1997. P. 100.
58 Селитрина Т. Л. Мотив бесцельно прожитой жизни в англоязычном
интроспективном романе: Г. Джеймс и К. Исигуро // Селитрина Т. Л.
Очерки английской литературы XX века. Уфа, 2001.
59 Критики указывают на пьесу О. Уайльда «Как важно быть серьез-
ным», «Бруксмит» Г. Джеймса, а также на образы дворецких в произве-
дениях Дж. Барри, Комптон-Бернет, П. Д. Вудхауса.
60 См.: Patey С. When Ishiguro visits the West Country // ACME. Milan,
1991. Vol. 44, №2. P. 135-155.
61 Petry C. Op. cit. P. 144.
62 Vorda A. Op. cit. P. 13-14.
63 Petry M. Op. cit.
64 Тынянов Ю. Поэтика. Теория литературы. Кино. М, 1977. С. 269.
65 Hensher Ph. An inspector called?.. // Sunday Times Boob Review. 1995.
Fcbr. 14. P. 12.
66 Так, знаменитая в Британии серия детективов К. Декстера о поли-
цейском инспекторе Морсе издается уже около двадцати лет, но только в
1997 году в романе «Мой новый сосед — смерть» автор открыл читате-
лям (и героям!) имя Морса.
67 См.: Petry М. Op. cit.
68 Ibid. P. 111.
69 Идея о «двух отцах» принадлежит Б. Шафферу.
70 См.: Lodge D. The Unreliable Narrator // Lodge D. The Art of Fiction.
L., 1992. P. 154-157.
247

71 Wall К. The Remains of the Day and It's Challenges to Theories of
Unreliable Narration // Journal of Narrative Technique. 1994. Vol. 24, № l.
P. 19.
72 См.: Сидорова О. Тендерные конфликты викторианцев в современ-
ной английской прозе // Тендерный конфликт и его репрезентация в куль-
туре. Екатеринбург, 2001. С. 132-137.
73 Rushdie S. Op. cit. P. 246-247.
74 Ibid. P. 246
75 Ibid.
76 Ibid.
77 Bass R. Stevens as an Ideal Colonial Subject // http://
www.scholars.nus.edu.sg/landlow/post/ukyishiguro/rodocolonl.html
78 Mergenthal S. A Fast-Forward Versiom of England (Constructions of
Englishness in Contemporary Fiction). Heidelberg, 2003. P. 81.
79 Ibid. P. 82.
80 Ibid. P. 44.
81 См.: Ibid.
82 См.: Head D. The Cambridge Introduction to Modern British Fiction,
1950-2000. Cambridge, 2002.
83 Ibid. P. 156.
84 См.: Ibid.
85 Richards L. Op. cit.
86 См.: O'Dea G. The Unconsoled by Kazuo Ishiguro [Электронный ресурс].
Режим доступа: www.contemporarywriters, com
87 Procter J. Op. cit.
88 Gorra M. A Case of the Missing Childhood // The New-York Times Book
Review. 2000. 24 Sept. P. 12.
89 Procter J. Kazuo Ishiguro [Электронный ресурс]. Режим доступа:
www.contemporarywriters. com
™PetryM. Op. cit. P. 156.
91 Исигуро К. Когда мы были сиротами. М., 2002. С. 3. Далее в тексте
цитируется это издание с указанием в скобках страниц.
92 См.: Gorra М. The Case of the Missing Childhood // The New-York Times
Book Review. 2000. 24 Sept. P. 12.
93 Ishiguro K. When we were Orphans. L., 2000. P. 3.
94 Gorra M. Op. cit.
95 Richards L. An Interview with Kazuo Ishiguro // January. 2000. № 3
(Autumn). P. 68.
96 Ibid. P. 79.
97 Ibid.
98 Gorra M. Op. cit. P. 12.
99 Ibid.
100 Richards L. Op. cit. P. 68.
101 Gorra M. Op. cit. P. 12.
102 Проскурпин Б. M. «Синтагматика» композиции романа К. Ишигу-
ро «Когда мы были сиротами» // Всемирная литература в контексте куль-
туры: Материалы XIV Пуришевских чтений. М., 2002. С. 289.
103 См.: Проскурпин Б. М. Указ. соч.
104 Gorra М. Op. cit. Р. 12.
248

105 Wagner Т. Nostalgia, Historicity, Hybridity: Representations of Asian
identities in the historical novels of Kazuo Tshiguro and Catherine Lim [Элек-
тронный ресурс]. Режим доступа: http://postcolonial_web/united_
kingdom_ov/ishiguro_ov
106 Ibid.
107 Ibid.
108 Ibid.
109 Anderson B. Imagined Communities. L., 1983.
110 Bhabha H. Nation and Narration. L.; N. Y., 1990.
1,1 Petry M. Op. cit. P. 14.
112 Ibid. P. 15.
113 Wong S. Kazuo Ishiguro. Plymouth, 2000. P. 7.
114 King B. The New Internationalism // The British and Irish Novel Since
.1960 / Ed. by J. Acheson. N. Y., 1991. P. 10.
1,5 WongS. Op. cit. P. 9.
116 Richards L. Op. cit. P. 70.
1,7 Ibid.
118 Ibid.
119 Тиханов Г. Будущее истории литературы: три вызова XXI века //
Новое лит. обозрение. 2003. № 59. С. 342.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Процессы, происходящие в современной британской и —
шире — западной литературе, наглядно показывают, что «ли-
нии наследования, векторы художественного взаимодействия...
ветвятся»1: британский постколониальный роман опирается как
на собственно английскую литературную традицию, так и на
традиции литератур, находившихся на периферии относитель-
но европейского культурного и литературного процесса.
Проведенное исследование показывает, каким образом ко-
лониальные темы, мотивы, идеология входили в британскую
литературу, как в ней возникали антиколониальные черты.
Возникновение британского постколониального романа в пос-
ледние десятилетия XX века происходит как реакция на дли-
тельное существование романа колониального.
Полагаем, что возникновение постколониального британ-
ского романа связано со стремлением писателей-мультикуль-
туралистов пересмотреть концепцию национального самосозна-
ния и взаимоотношений культур, подвергнуть сомнению мно-
гие устоявшиеся стереотипы и привлечь внимание к тому фак-
ту, что в современном мире монолитная культура (или культу-
ра, считающая себя таковой) все чаще уступает место культур-
ному многообразию.
Представляется возможным предложить гипотезу о том, что
литературные процессы, сформированные постколониальной
ситуацией, привели к возникновению в рамках британской
литературы направления британского постколониального ро-
мана.
Мы не считаем, в отличие от Г. Тиханова, что таким обра-
250

зом возникают и, очевидно, вытесняют доминирующий наци-
ональный компонент параллельные литературные каноны.
Представляется более убедительным, что британский нацио-
нальный литературный канон становится более гибким, рас-
ширяясь за счет новых направлений, но прилагательное «бри-
танский» играет в устоявшемся англоязычном термине «Black
British Writing» ведущую роль, а литературные произведения,
созданные авторами «культурного пограничья» дают возмож-
ность господствующей нации и ее литературе осмыслить соб-
ственную идентичность на современном этапе. Фактами исто-
рии британской литературы стало то, что созданные автором-
японцем К. Исигуро романы исследуют феномен «английскос-
ти», а роман этнического китайца Т. Мо включается в ретро-
викторианскую составляющую английского романа.
В контексте современности в литературе Великобритании
жесткая бинарная оппозиция «свой — чужой» сглаживается,
что проявляется в произведениях на разных уровнях текста. Это
позволяет глубже осмыслить эффект репрезентации, националь-
ной «особости», составить средствами литературы и языка адек-
ватные представления и о самих себе, и о «генерализованном
другом».
1 Теория литературы / Под ред. Ю. Борева. М., 2001. Т. 4: Литератур-
ный процесс. С. 461.

Приложение
Основные термины постколониальной теории
Постколониальная (далее — ПК) теория возникла и офор-
милась относительно недавно, в течение последних десятиле-
тий XX века. Несмотря на короткий период существования,
можно с уверенностью утверждать, что в ее рамках сложился
специфический, достаточно устойчивый понятийно-термино-
логический аппарат, отдельные термины и терминологические
гнезда которого включаются как в справочные издания по те-
ории литературы, так и в специальные тематические словари.
При отборе терминов и их дефиниций мы опирались на дан-
ные отечественных и зарубежных словарей и энциклопедий, в
частности:
Thieme J. The Essential Glossary of Post-Colonial Studies. L.,
2003.
Ashcroft В., Griffiths G., Tiffin Я. Post-Colonial Studies. Key
Concepts. L.; N. Y., 2000.
Kujawiriska-Courtney K., Gross A. S. Words About Eloquence.
Moscow; Kaluga, 1998.
Peck J., Coyle M. Literary Terms and Criticism. 3d ed. N. Y.,
2002.
Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. L., 2002.
The Consise Oxford Dictionary. 5th ed. Oxford, 1992.
Словарь иностранных слов. Актуальная лексика: Толкова-
ния. Этимология. М., 1997.
The John Hopkins guide to literary Theory and Criticism / Ed.
by M. Groden, M. Kreiswirth // www.press.jhu.edu/books/
hopkins_guide_to_Jiterary_theory/entries
Гегемония (англ. hegemony) — доминирование одной части
в рамках политического образования или группы; термин ши-
роко используется в ПК исследованиях применительно к суще-
ствованию имперской власти.
Первоначально этот термин означал главенство одного го-
сударства (штата) в рамках конфедерации. Сегодня он повсе-
местно используется в расширительном значении «доминиро-
252

вание по соглашению». Оно было введено в обиход в 1930-е
годы итальянским марксистом Антонио Грамши, который за-
дался вопросом, каким образом и почему правящий класс до-
бивался успеха при отстаивании своей роли в обществе.
Термин стал использоваться для описания доминирования
имперской власти над колонизованными народами, количество
населения которых могло во много раз численно превосходить
любые оккупационные силы, но чья воля к самоопределению
подавлялась гегемонистскими понятиями о большей пользе,
часто сформулированными в терминах порядка, прогресса и
стабильности, носителем которых являлась, как заявлялось,
власть колонизаторов.
Согласие достигается включением колонизованного субъек-
та в имперский дискурс, так что евроцентристские ценности,
отношения, верования и допущения воспринимаются в каче-
стве наиболее естественных или ценимых. Неизбежным послед-
ствием подобного включения становится то, что колонизован-
ный субъект осознает себя периферийным по отношению к этим
евроцентристским ценностям, одновременно соглашаясь с их
«центральностью».
Гибридность, гибридизация (англ.: hybridity, hybridization) —
понимание того, что культуры обязательно гибридны, стало
одним из самых важных и влиятельных аспектов современной
ПК теории. Теории гибридности бросают вызов теориям аутен-
тичных или однородных индивидуальностей, национальностей
или языков.
Одним из многих последствий признания того факта, что
культурные образования неизменно гибридны, стал сдвиг ак-
центов при изучении дискретных национальных литератур и
культур. Особенно это заметно при изучении современных ли-
тератур, но также относится к изучению литератур и культур
более ранних периодов.
Гибридность — один из самых распространенных и широ-
ко дебатируемых терминов ПК теории. Гибридность обычно
относится к созданию новых транскультурных форм в зоне
контакта, которая создается в результате колонизации. Гиб-
ридизация принимает разные формы: лингвистическую, куль-
турную, политическую, расовую и т. д. Примеры лингвисти-
ческой гибридизации включают в себя пиджины и креольские
253

языки, что является воплощением первоначального использо-
вания термина лингвистом и теоретиком культуры М. Бахти-
ным, который применил его для описания разрушительной и
преобразующей власти полифонической языковой ситуации и,
следовательно, полифоничного нарратива.
В последнее время термин «гибридность» ассоциируется с
работами Хоми Бабы, чей анализ отношений между колониза-
тором и колонизованным подчеркивает их взаимозависимость
и взаимное конструирование своих субъективных образов.
X. Баба утверждает, что все культурные конструкты и системы
создаются в пространстве, которое он называет «третьим про-
странством». Культурная идентичность всегда возникает в этом
противоречивом и амбивалентном пространстве, что, по мне-
нию X. Бабы, делает претензии на иерархическую «чистоту»
культуры несостоятельными.
Глобализм, глобализация (англ. globalism, globalization) —
процесс, посредством которого индивидуальные жизни и мес-
тные сообщества подвергаются влиянию экономических и куль-
турных сил, которые оперируют во всемирном масштабе, в ре-
зультате чего мир становится единым. Глобализм — восприя-
тие мира как функции или как субъекта воздействия глобали-
зации на местные сообщества.
Часть сложностей, связанных с глобализмом, возникает в
результате различных подходов к процессу глобализации.
Глобализация является предметом изучения таких дисцип-
лин, как международные отношения, политическая география,
социология, теория коммуникации, изучение сельского хозяй-
ства, экологии, культуры и др. Новейшим направлением в тео-
рии глобализации стало изучение развития «глобальной куль-
туры» — процесса, в котором стратегии, способы, возможнос-
ти и взаимосвязи культурных репрезентаций становятся все
более распространенными и однородными.
Диаспора (англ. diaspora, от греч. «распылять») —
1) Добровольное или насильственное перемещение людей с
их родных территорий в новые районы, является центральным
историческим фактором колонизации. Сам колониализм был
радикальным перемещением диаспор, включающим временное
или постоянное рассеивание и расселение миллионов европей-
цев по всему миру.
254

У потомков переселенцев, которые появились в отдаленных
частях света в результате колонизации, вырабатывалась соб-
ственная оригинальная культура, одновременно и сохранявшая
черты старой культуры, и расширявшая ее. Привлекая изме-
нившиеся культурные практики, креолизированные версии
культуры влияют на те местные культуры, с которыми они кон-
тактируют, но одновременно подвергаются их влияниям.
2) Начиная с середины XX века религиозные и этнические
группы, живущие вне своей исконной территории на положе-
нии национально-культурного меньшинства.
Самые последние и наиболее социально значимые движе-
ния диаспор — перемещение колонизованных народов назад,
в центры метрополий. Население таких стран, как Великобри-
тания и Франция, сегодня включает в себя заметные диаспоры
бывших колонизованных народов. В последние годы понятие
«диаспорическая идентичность» было воспринято многими
писателями как положительное утверждение их гибридности.
«Другой», «чужой», «другость» (англ. other, otherness) —
репрезентативные практики (например, ориентализм), рассмат-
ривающие незападные подходы как «другие», «чужие»; были
центральными для колониального дискурса. Характерно, что
они включали самоидентификацию Запада через противопос-
тавление его предполагаемому «другому».
Случаи конструирования незападных народов и мест как
«других», «чужих» широко распространены в колониальной ли-
тературе. Кроме ориентализма, примеры подобные практики
включают в себя «каннибализм», «черный континент», ПК от-
веты Конраду и др.
Евроцентричное^, евроцентризм (англ. acrocentric,
eurocentricity) — форма этноцентричиости (см.), которая видит
Европу как локус, в котором возникает познание и который,
следовательно, конструирует остальной мир как «другого».
Колониализм (англ. colonialism) — империалистические зах-
ваты заморских территорий и к социальные и культурные об-
разования, которые возникают при таком контакте, хотя тер-
мин иногда используется свободно, как синоним «империализ-
ма». Колониализм принимает разнообразные формы, от пря-
мого военного вмешательства до мирного сотрудничества с
населением подчиненных стран.
255

Колониальный дискурс (англ. colonial discourse) — термин,
введенный в научный обиход Э. Саидом, который увидел цен-
ность понятия «дискурс», предложенного М. Фуко, для описа-
ния такой системы, в рамках которой существует весь набор
практик, подпадающих под определение колониальных. Труд
Э. Сайда «Ориентализм» (Said Е. Orientalism. N. Y., 1987), ис-
следующий способы, с помощью которых колониальный дис-
курс действует в качестве инструмента власти, заложил основу
теории колониального дискурса, которая начиная с 1980-х го-
дов рассматривает его в качестве предмета исследования. На-
ряду с Э. Саидом, самым известным теоретиком колониально-
го дискурса является X. Баба.
Как и колониализм, колониальный дискурс часто предста-
вяют однородным феноменом. Однако, хотя его выражние в
рамках колонизующей нации часто было направлено на созда-
ние единого нарратива империи, в котором западные нации
несли просвещение якобы отсталым территориям мира, а та-
кие виды деятельности, как спорт, гигиена и юношеские при-
ключения, могли рассматриваться в качестве домашних заме-
нителей заморской колонизации, в самих колониях практики
были гораздо более разнообразными. Таким образом, хотя воз-
можно описать набор общих мест колониального дискурса,
таких, например, как стереотипическое изображение «друго-
го», подобные практики воплощались в конкретных контек-
стах иными способами. Так, понятие «ориентализм» едва ли
можно применять по отношению к европейскому дискурсив-
ному конструкту Экваториальной Африки.
Мимикрия (англ. mimicry — подражание) — термин, кото-
рый приобретает все большую значимость в ПК теории, по-
скольку означает амбивалентный характер отношений между
колонизатором и колонизованным. Когда колониальный дис-
курс поощряет субъекта колонизации подражать колонизато-
ру, перенимать его культурные привычки, суждения, ценности
и институты, результатом является не простое воспроизводство
данных черт. Скорее результат представляет собой смазанную
копию колонизатора, которая может быть весьма пугающей.
Это происходит вследствие того, что подражание (мимикрия)
близко к высмеиванию, а результатом процесса подражания
может стать пародия. Следовательно, мимикрия, по сути, под-
256

рывает уверенность колонизатора в незыблемости его колони-
ального доминирования, означает его неуверенность в полном
контроле над поведением колонизованного субъекта.
Мульти культу рал изм (англ. multiculturalism) — термин, ис-
пользующийся: а) для описания демографической ситуации, как
обозначение межкультурных, межэтнических гармонических от-
ношений и б) для описания политических инициатив, которые
направлены на достижение подобного идеала. Мультикультур-
ная политика впервые была провозглашена в Канаде на общена-
циональном уровне и на уровне провинций в начале 1970-х го-
дов. В Великобритании в результате работы комиссии Свона 1985
года было провозглашено введение политики мультикультурно-
го образования с целью преодоления расовых ограничений.
Новые литературы (англ. new literatures) — термин, исполь-
зуемый в качестве альтернативного по отношению к литерату-
рам стран Содружества, а позже к ПК литературам, особенно
в период конца 1970-х — 1980-х годов. Данный термин делает
особый акцент на новаторской природе произведений ПК об-
ществ, подчеркивает их свежесть и особость.
Пограничье (англ. borders) — пограничные локализации
культуры, которым новейшие критические теории уделяют осо-
бое внимание. Оспаривая устоявшиеся взгляды на культурную
деятельность и практику централизованной куьтурной репре-
зентации, X. Баба отдает предпочтение мигрантским, неусто-
явшимся локальностям как местам, где зарождается знание и
значение, где происходит превращение культурных форм и где
опыт пограничья образует общие культурные пространства для
колонизатора и колонизуемого.
Подчиненный, угнетенный (англ. subaltern) — термин, ис-
пользовавшийсся Антонио Грамши для обозначения групп об-
щества, которые являлись объектами гегемонии правящих клас-
сов. ПК теорией был воспринят из трудов так называемой су-
балтерн-группы (Subaltern Studies Group) — историков, поста-
вивших своей целью содействовать организации систематичес-
кой дискуссии по проблемам угнетения и угнетенных в стра-
нах Южной Азии.
Понятие «субалтерн, подчиненный» стало проблемным в ПК
теории после того, как Г. Спивак подвергла критике выводы
субалтерн-группы в своей статье «Может ли угнетенный гово-
257

рить?» (см.: Spivak G. С. Can the Subaltern Speak? Speculations
on Widow Sacrifice // Wedg. 1985. № 7/8. P. 120-130), в которой
она приходит к выводу, что «угнетенный говорить не может».
Очевидно, что само существование ПК дискурса является
примером высказывания угнетенного, и в большинстве случа-
ев доминирующий язык или способ репрезентации присваива-
ются для того, чтобы маргинальный голос был услышан.
Постколониальные культурные исследования (англ. post-
colonial cultural studies) — область широкомасштабного реви-
зионистского проекта, который начал оказывать влияние на
академические исследования в 1960-е годы наряду с такими
контрдискурсами, как культурные исследования (штудии),
Women's Studies, изучение чикано, афро-американские иссле-
дования, этнические и тендерные исследования.
Согласно Уолтеру Родни, «быть колонизованным означает
быть отлученным от истории», следовательно, ПК литерату-
ра — медленный, болезненный, сложный путь возвращения в
историю, созданную европейцами, другими словами, процесс
диалога и необходимой коррекции.
Определение «постколониальные» использовалось для опи-
сания читательских и писательских практик, основанных на
колониальном опыте событий, которые происходили за преде-
лами Европы, но в результате европейской экспансии и эксп-
луатации мира «чужих». ПК литература возникает на основе
контр дискурсивных практик. ПК литература также соотноси-
ма с другими концептами, возникшими на основе внутренней
колонизации, такой, как угнетение меньшинств: чиканос в
США, гастарбайтеров в Германии и т.д. Она также охватыва-
ет литературу так назваемых стран «третьего мира», дискурс
меньшинств, литературу сопротивления, литературу-ответ
(произведения «в ответ», или переписанные варианты запад-
ной классики, изучение угнетенных, дискурс колонистов и т. д.).
Можно выделить несколько школ ПК критики: тех, кто объе-
диняет и рассматривает ПК литературу как сопротивление
(Э. Сайд, Б. Харлоу, Абдул Джан Мохаммед, Г. Спивак), и тех,
кто указывает, что ПК литература не обладает объединяющим
критерием (X. Баба, Арун П. Мукаджери, Парри). Среди клю-
чевых терминов и основных фигур, которые ассоциируются с
ПК дискурсом, следующие: «ориентализм» (Э. Сайд), «дискурс
258

меньшинства» (Джан Мохаммед), «исследование угнетения»
(Г. Спивак, Р. Гуха), «литература сопротивления» (Б. Харлоу),
«империя пишет ответ» (X. Тиффин, Б. Эшкрофт, С. Слеомн,
Б. Дьюринг), «литература третьего мира» (П. Назарет, Ф. Джей-
мсон, Г. М. Гугелбергер), «гибридность», «мимикрия» (X. Баба).
Постколониальные культурные исследования — прежде все-
го смещение ударения, стратегия чтения, попытка обнаружить
то, что было упущено на предыдущих стадиях анализа, попыт-
ка переписать и скореллировать. ПК культурные исследования
далеко не всегда проводятся теми, кто был колонизован и по-
лучил формальную — и проблематичную — независимость; не
являются они и дискурсом, который выталкивает некогда мар-
гинальных субъектов в центр, как это часто предполагается в
процессе споров по поводу канона. ПК культурные исследова-
ния — это диалог, ведущий к осознанию того, что западная
парадигма (манихейская и бинарная) является весьма спорной.
Другими словами, ПК дискурс ставит под сомнение один ва-
риант ответа бывшим гегемонистским дискурсивным парадиг-
мам Запада, но он ничего не отменяет, скорее он заменяет одно
проблемное поле другим.
Постколониальное (про)чтение (англ. postcolonial reading) —
форма деконструирющего чтения, которая чаще всего применя-
ется к работам, созданным колонизаторами (хотя может быть
использована и по отношению к работам колонизованных). Ее
цель — привлечь особое внимание к глубоким и неибежным вли-
яниям колонизации на литературную продукцию, труды по ан-
тропологии, исторические записи, административные докумен-
ты, научные труды и т. д. Она выявляет, насколько текст вступа-
ет в противоречие с лежащими в его основе допущениями (циви-
лизация, нормы права, эстетика, чувства, раса) и вскрывает его
(часто неосознанные) колониалистские идеологию и механизмы.
Э. Сайд предложил термин «контрапунктное чтение» для
обозначения ПК чтения, ставящего своей целью деконструк-
цию известных текстов западного канона. Среди популярных
художественных произведений, которые часто подвергаются
подобному анализу, проза Дж. Конрада, роман «Мэнсфилд-
парк» Дж. Остин, некоторые романы Ч. Диккенса и др.
Постколониальные ответы (англ. postcolonial responses to) —
тексты преимущественно, но необязательно художественной
259

прозы, авторы которых берут за основу литературные призве-
дения колониального дискурса, используют их мотивы, темы,
героев и создают тексты ПК дискурса. Примером может слу-
жить роман Джин Рис «Широкое Саргассово море» — история
жизни первой жены мистера Рочестера, героя романа Ш. Бронте
«Джейн Эйр», написанная, как отмечает ее автор — уроженка
Вест-Индии, под влиянием чувства обиды и несправедливости
по отношению к героине и к ее родине. Среди самых популяр-
ных западных текстов, «переписанных» ПК писателями, «Ро-
бинзон Крузо» Д. Дефо и «Буря» У. Шекспира.
Центр и периферия (центральный и периферийный, марги-
нальный, англ. center/margin, periphery) — бинарная оппози-
ция, один из наиболее устойчивых тропов колониального и
неоколониального дискурсов. Как и другие бинарные оппози-
ции, она асимметрична, так как устанавливает неравные отно-
шения между метрополией — центром колониальной «роди-
ны» и колонизованной периферией, которая нуждается в цент-
ре, чтобы узаконить свое существование.
Оппозиция «центр — периферия» не ограничивается ПК
контекстами, но также существует в таких сферах, как, напри-
мер, метрополии и их провинции, хотя обычно в этих случаях
асимметрия выражена менее ярко.
Этноцентричный (англ. ethnocentric) — этнически сориенти-
рованный, т. е. демонстрирующий невосприимчивость к дру-
гим культурам. Хотя этноцентризм может возникать в любой
группе, он был особенно характерен для западного колониаль-
ного и неоколониального подходов, что явно или скрыто про-
возглашало расистские убеждения в превосходстве западной
культуры. Так, например, дискурсы, которые конструируют
Восток как «Ориент» (от «ориентализм»), Африку как «черный
континент» или Австралию как «неразвитый континент», яв-
ляются имплицитно этноцентричными. Противоположный эт-
ноцентризму полюс — ПК подходы, согласно которым только
те, кто обладает «внутренним» знанием и опытом культуры,
могут говорить о ней авторитетно, что является закономерным
ответом на колониальные и другие формы культурного при-
своения. Сторонники подобных взглядов пытаются отрицать
возможность диалога и взаимообмена между культурами, на-
стаиая тем самым на бинарном этноцентричном мышлении.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 4
Глава 1. Исторический и современный контекст постколо-
ниальной литературы 9
Понятийно-терминологическое поле постколониального
дискурса 9
Исторические и социальные корни постколониальной
культуры Великобритании 20
Глава 2. Английская литература: от колониальной
до постколониалыюй прозы 43
Глава 3. Английская колониальная проза в постколониаль-
ный период 88
Джеймс Гордон Фаррелл и его роман «Осада Кришна-
пура» 107
История в романе «Осада Кришнапура» 111
Образы викторианской цивилизации в романе «Осада
Кришнапура» 126
Глава 4. Конфликт культур в иостколониальном романе.
Творчество Тимоти Мо 141
Глава 5. Герои Кадзуо Исигуро в поисках идентичности.... 183
Заключение 250
Приложение. Основные термины постколониальной
теории 252

Научное издание
Сидорова Ольга Григорьевна
БРИТАНСКИЙ ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЙ РОМАН
ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА
В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ ВЕЛИКОБРИТАНИИ
Редактор и корректор В. И. Первухина
Верстка Л. А. Хухаревой
Выпускающий редактор Ф. А. Еремеев
Подписано в печать 20.02. 2005. Формат 84 х 108/32.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Times.
Уч.-изд. 14,0 л. Тираж 500 экз.
Издательство Уральского университета
620083 Екатеринбург, ул. Тургенева, 4
Отпечатано в ИПЦ «Издательство Уральского университета»
620083 Екатеринбург, ул. Тургенева, 4