Английский роман XX века и наследие Ф.М. Достоевского - Хуснулина Р.Р.

Хуснулина Р.Р. Английский роман XX века и наследние Ф.М.Достоевского

ВВЕДЕНИЕ. Ф.М.Достоевский в Великобритании: стереотип и реальность. Оценка его творчества в критике

Глава I. «Открытие» Ф.М.Достоевского. 1880-90-е годы: Р.Л.Стивенсон, О.Уайльд. 1920-е годы: Д.Г.Лоуренс, В.Вулф

Глава II. «Бесовщина» на новом историческом этапе. Актуализация романа Ф.М.Достоевского «Бесы»: «Контрапункт» О.Хаксли, «Рождественские каникулы» С.Моэма, «Скотный двор» и «1984» Дж.Оруэлла

Глава III. «Проверка всяких человеческих верований». Ф.М.Достоевский и К.Уилсон, Б.Хопкинс, Э.Берджесс

Глава IV. «Святые» и «грешники» в романах Гр.Грина и А.Мердок: осмысление традиции Ф.М.Достоевского

Глава V. Тема «самостоятельного хотения» «маленького» человека: взаимодействие Дж.Фаулза с Ф.М.Достоевским

Author: Хуснулина Р.Р.

Tags: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография романы достоевский английская литература

ISBN: 5-7464-0646-5

Year: 2005

Similar

Английский роман XX века

Два века английского романа: коллективная монография

Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох

Путеводитель по английской литературе

Text

P.P. ХУСНУЛИНА
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН XX ВЕКА
И НАСЛЕДИЕ
Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
ИЗДАТЕЛЬСТВО КАЗАНСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА
2005

УДК 820/89
ББК 83.34(4Вел)
Х98
Работа выполнена
в Институте мировой литературы им.А.М. Горького
Российской Академии наук
Научный редактор:
доктор филологических наук А.П. Саруханян
Рецензенты:
доктор филологических наук В.Б. Земское
доктор филологических наук А. Ф. Кофман
P.P. Хуснулина
X 98 Английский роман XX века и наследие Ф.М. Достоев-
ского. - Казань: Издательство Казанского государствен-
ного университета, 2005. - 260с.
ISBN 5-7464-0646-5
В монографии P.P. Хуснулиной впервые рассматривает-
ся, как развивалась традиция Ф.М. Достоевского в англий-
ском романе XX века. Разными гранями своего наследия Дос-
тоевский входит в творческий мир Р. Л. Стивенсона, О. Уайль-
да, Дж. Конрада, Дж. Голсуорси, Э.М. Форстера, Д. Г. Лоурсн-
са, В. Вулф, О. Хаксли, С. Моэма, Дж. Оруэлла, К.Уилсона,
Б. Хопкинса, Э. Берджесса, Гр. Грина, А. Мердок, Дж. Фаул-
за. Приведенный в книге материал обогащает наши представ-
ления о проблематике и поэтике английского романа XX века
и одновременно по-новому освещает отдельные грани твор-
чества Достоевского.
ББК 83.34(4Вел)
ISBN 5-7464-0646-5
©Хуснулина P.P.

ВВЕДЕНИЕ
Ф.М. Достоевский в Великобритании:
стереотип и реальность.
Оценка его творчества в критике
Ф.М.Достоевский (1821-1881) отнюдь не вошел в ан-
глийскую культуру легко и плавно. Напротив, он был
встречен настороженно и с опаской, как писатель, лома-
ющий устоявшиеся литературные каноны, осваивающий
неведомые темы и опровергающий привычные вкусы.
Первые отклики о нем появились во французской прес-
се в связи с его кончиной. До этого он не был известен
англичанам. В «Истории русской литературы» (Лондон,
1882), подготовленной Чарльзом Тернером, некоторое вре-
мя читавшим лекции в Императорском университете в
Санкт-Петербурге, Достоевский упомянут лишь как друг
НАНекрасова (1). Когда же в 1884 году во Франции, Гер-
мании появились переводы романов Достоевского и по ним
были подготовлены вольные английские версии, его, нако-
нец, заметили критики, но восприняли в некоем общем ряду
Они отзывались о нем как о писателе чужеродном, «таин-
ственном русском», «пришельце из потустороннего мира»;
персонажей соотносили с известными сведениями его био-
графии: эпилепсией, каторгой, азартными играми.
Подобный «этнографический» подход к творчеству
писателя, как к некой типовой, всеобъемлющей формуле
загадочной «русской души», и стал для литературоведов
и критиков самой простой «разгадкой» Достоевского,
провидца со странной судьбой. Такое его понимание они
стремились приспособить к понятному, тому, что было
на слуху, объясняя загадочность «русской души» «край-
ностями», «бесхребетностью», видя в них «некий рок».
Доминанта загадочной «русской души» долгое вре-
мя, вплоть до 1920-х годов, определяла интерпретацию
личности писателя, его творчества. Отчего и оказалось
возможным «не замечать» Достоевского и отодвинуть на
3

периферию, говоря о его экспериментах, как о причуде
второстепенного прозаика.
Словно предвидя подобную интерпретацию, Достоев-
ский возражал против узко национального истолкования
явлений, называемых «русскими», нередко ему же приписыва-
емых. К «русской» теме Достоевский подступает с раз-
ных сторон. Устами Радомского, одного из персонажей
«Идиота» (1868), он говорит, что, если писателю «удалось
сказать... нечто действительно свое, свое собственное, ни у
кого не заимствованное», его можно назвать «русским» (2).
О другом измерении «своего», «русского», можно судить по
высказыванию Версилова из более позднего романа «Под-
росток» (1875): «У нас создался веками какой-то еще нигде
не виданный высший культурный тип, которого нет в целом
мире, - тип всемирного боления за всех. Это - русский тип
... и получил он способность становиться наиболее русским
именно лишь тоща, коща он наиболее европеец. Это и есть
самое существенное национальное различие наше от всех...
Я во Франции - француз, с немцем - немец, с древним гре-
ком - грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я -
настоящий русский и наиболее служу для России, ибо вы-
ставляю ее главную мысль» (3). Словами Ивана («Братья
Карамазовы», 1879-1880) Достоевский указывает на «вели-
кую потребность человечества ко всемирному и всеобщему
единению» (4) как на «тайну бытия человеческого» .
Введя в обиход термин «русская идея» (в объявлении о
подписке на журнал «Время» на 1861 год), Достоевский имел
в виду ее «общечеловечность», синтез «всех тех идей, кото-
рые с таким упорством, с таким мужеством развивает Евро-
па» (5). Тему русского начала как «капитальную» писатель
развил в речи, прочитанной им при открытии памятника
А.С.Пушкину 8 июня 1880 года. Тоща, оппонируя И.С.Тур-
геневу, заявившему, что «название национально-всемирно-
го поэта мы не решаемся дать Пушкину», Достоевский про-
изнес пророческие слова: «Нет, положительно скажу, не было
поэта с такой всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не
в одной только отзывчивости тут дело, в изумляющей глу-
бине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих наро-
4

дов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чу-
десном, потому что нище ни в каком поэте целого мира та-
кого явления не повторилось... Ибо что такое сила русской
народности, как не стремление ее в конечных целях своих
ко всемирности и ко всечеловечности» (6).
Всю свою жизнь Достоевский называл Пушкина
учителем и считал, что Герман («Пиковая дама») вдох-
новил его на создание образа Раскольникова, баллада
«Бесы» дала заглавие и эпиграф его собственному одно-
именному роману, а монолог из «Скупого рыцаря» сти-
мулировал образ Долгорукого («Подросток»), его жаж-
ду золота и безграничного могущества.
«Подпольный человек, Раскольников, Ставрогин,
Кириллов, Шатов, Верховенский, Иван Карамазов - все
эти существа, - отмечает французский критик Анри Тру-
айя, - одержимы каждый своей идеей ... Комфорт, день-
ги, положение в обществе ничего не значат для них...
Они не различают граней между мечтой и действитель-
ностью». Поэтому их нельзя назвать «целиком русски-
ми», точно также наивно было бы полагать, что «Россия
XIX века была сплошь населена истеричками, эпилеп-
тиками, чахоточными». Об авантюрном князе Валков-
ском из «Униженных и оскорбленных» (1861) Труайя пи-
шет, что «этот персонаж гораздо чаще встречается за гра-
ницей, во Франции, Англии, Бельгии, чем в России».
Исходя из чего, он заключает: «Создания Достоевского
вовсе не чисто русские, потому что они поглощены ре-
шением мировых проблем. Идеи, носителями которых
они являются, выходят далеко за рамки проблем нацио-
нальной литературы» (7).
И если трактовать речь о Пушкине шире и прило-
жить к творчеству Достоевского то специфическое «рус-
ское», что он уловил в поэте, - способность перевопло-
щаться в чужие национальные образы и понимать куль-
туру других народов, то это объяснит «всеевропейскость»
его собственных персонажей. Но такое понимание Дос-
тоевского, сопряженное с ломкой стереотипа, утвержда-
лось в среде английских критиков долго и трудно.
5

Знакомство с Достоевским началось с книги «Рус-
ский роман» («Le roman russe», 1886; англ. пер. 1913),
написанной французом Мельхиором Вогом. Глава «Ре-
лигия страдания. Достоевский» долгое время оставалась
самым влиятельным эссе о писателе. Поясняя ее загла-
вие, автор пишет: «Сострадание к бедным сделало его
наставником людей именно этого класса, который верил
ему» (8). Новаторство Достоевского, таким образом, ог-
раничивалось «человеческим сочувствием» к персона-
жам «униженным и оскорбленным». Кроме того, на про-
тяжении всего исследования Вог соотносит имена Тур-
генева и Достоевского, возвеличивая первого и отодви-
гая на периферию второго, сводя представление о нем к
расхожей формуле «загадочного русского монстра».
Односторонность подхода Bora к наследию Досто-
евского и, в связи с этим, упрощенное истолкование ро-
манов писателя тем не менее не помешали привлечь вни-
мание к нему. По замечанию Гилберта Фелпса, биогра-
фа И.С.Тургенева, книга Bora стимулировала новые пе-
реводы романов Достоевского, и «в 1886 году [когда она
вышла во Франции] появилось не менее 18 изданий в
Лондоне и Нью-Йорке» (9).
Высокая оценка творчества Достоевского была дана в
книге Джорджа Гиссинга «Чарльз Диккенс» (1898). Автор
назвал Достоевского «великим русским писателем», у ко-
торого Диккенс «мог бы найти много интересного и вос-
хитительного», хотя его романы «гораздо более мрачные в
сравнении с английскими». Эту «мрачность» он объяснил
не только условиями русской жизни, но и стремлением
Достоевского взглянуть на «нужду» и «жалость» (10). Если
бы «Преступление и наказание» (1866) писал Диккенс, рас-
суждает Гиссинг, он начал бы роман с изображения отца Сони
Мармеладовой, а может быть, даже посвятил ему всю кни-
гу Образ Сони он представил бы отнюдь не как «исключи-
тельный» и уж совсем отказался бы от образа Раскольни-
кова - настолько тот далек от того, что привык изображать
английский писатель. И тогда, по мысли Гиссинга, не ос-
талось бы ничего от великого «шедевра». Реализм Досто-
6

евского, который «прямо говорит и откровенно называет
вещи своими именами», он противопоставляет «чисто вик-
торианскому лицемерию» (11) Диккенса.
В первые годы XX века популяризации Достоевско-
го отчасти способствовали и русские эмиссары. П. А. Кро-
поткин (1842-1921) в статье «Идеалы и реальность в рус-
ской литературе» (1905) назвал Достоевского величайшим
писателем, вместе с тем раскритиковал его романы за «сла-
бость формы», «отсутствие концовки» (12) и выразил опа-
сение, захотят ли читать их в Англии. Но, живя там, он
регулярно выступал с лекциями по русской литературе и
способствовал формированию позитивного мнения о пи-
сателе.
Д.С.Мережковский (1865-1941) находил в творчестве
Достоевского глубоко органичные для себя мотивы, хотя в
конце 1870-х годов именно от Достоевского начинающему
поэту пришлось услышать о своих ранних стихах: «Сла-
бо... плохо... никуда не годится... чтоб хорошо писать,
страдать надо, страдать!» В исследовании «Л.Толстой и
Достоевский» (вошло в книгу «Толстой: человек и худож-
ник» - «Tolstoy as Man and Artist»; изд. в 1902 году в Лон-
доне) Мережковский отметил силу драматического харак-
тера романов Достоевского, уникальное использование
диалога для самовыражения героев и посетовал, что ан-
гличане не увидели в нем «поэта евангелической любви» и
«излишне упростили» Достоевского на фоне Толстого.
В 1906 году, уже живя в Париже, Мережковский опуб-
ликовал статью «Пророк русской революции» (к 25-ле-
тию со дня смерти Достоевского). В ней он вновь назвал
Достоевского «самым родным и близким из всех русских
и всемирных писателей не мне одному». Признавая Дос-
тоевского глубоко христианским писателем, Мережков-
ский в свойственной ему пророческой манере писал: «Он
... открыл нам путь ко Христу Грядущему. И вместе с тем
он же, Достоевский, едва не сделал нам величайшего
зла... едва не соблазнил нас соблазном Антихриста, впро-
чем, не по своей вине». В ходе исследования Мережков-
ский решает, «какое из этих двух лиц подлинное» у Дос-
7

тоевского - «Великого инквизитора, предтечи Антихри-
ста, или старца Зосимы - предтечи Христа» (13). Работы
Мережковского о Достоевском оказали стимулирующее
влияние на его прочтение в Англии. Вместе с тем «стрем-
ление показать в Достоевском фанатика привело к тому,
что Беннетт, Вулф и Форстер увидели в нем лишенного
художественного вкуса мудреца» (14).
Немаловажное значение в формировании мнения о
Достоевском имели вышедшие в 1910-15 годах книги
Мориса Баринга «Вехи русской литературы» (1910), «Рус-
ские» (1911), «Движущая сила России» (1914) и «Очерки
русской литературы» (1915). Написанные ученым и дип-
ломатом, который время от времени наведывался в Рос-
сию и знал ее язык, они знакомили читателей с различны-
ми аспектами «русской» темы, в том числе с творчеством
писателей XIX века: Н.В.Гоголя, Л.Н.Толстого, И.С.Тур-
генева и А.П.Чехова. О судьбе романов Достоевского Ба-
ринг высказал в 1903 году мрачное предположение, что
«рынка сбыта подобных книг в Англии не будет» (15).
Главу «Достоевский» в «Вехах русской литературы»
Баринг открывает услышанными им высказываниями о
Достоевском, которые свидетельствуют о недооценке пи-
сателя не только в Англии, где его «называли автором
фельетонов и мелодрам, стоящим в одном ряду с Э.Сю
и X. де Монтепеном», но и на родине: «Нам, русским,
стыдно, что мы столько восхищения выразили Толсто-
му, когда рядом был такой гений, как Достоевский» (16).
К числу его основных «достоинств» он относит «любовь
и сострадание» (17). Поэтому, «в двух словах» опреде-
ляя суть творчества прозаика, Баринг обосновывает его
не литературными, а этическими достоинствами: «Дос-
тоевский - нечто большее, чем русский писатель. Он брат
для всего человечества, а особенно для тех, кто отчаива-
ется, страдает или угнетен» (18).
Книги, посвященные русским писателям XIX века,
принесли Барингу успех, и ег<э нарекли «апостолом рус-
ской литературы и культуры» (19). Но о Достоевском он
не сказал ничего нового, подошел к его творчеству сте-
8

реотипно и даже назвал романы писателя «бесцветными».
В духе М.Вога из книги в книгу Баринг возвращался к теме
«русской души». Как и три десятилетия назад, когда выш-
ла первая работа о Достоевском, понятие «русской души»
продолжало оставаться определяющим в оценке его твор-
чества. Но, кроме того, с Достоевским стали соотносить
разнородные и весьма отдаленные от него явления.
Словно выполняя общественный заказ, культуролог
Дороти Брюстер подготовила антологию «Русская душа»
(1916), в которую вошли статьи о драме, фольклоре, на-
родных песнях, поэзии, языке и изобразительном искус-
стве России. В одной из них «Россия и русский глагол»
(1915) Джейн Харрисон даже попробовала по-любитель-
ски соотнести грамматическую форму русского глагола
(прошедшего времени, несовершенного вида) с духов-
ным миром людей, использующих его в своей речи, чем
произвела «бум» (20). Из романов Достоевского она вы-
делила «Братьев Карамазовых» и увидела в нем «сим-
волическое воплощение русской души». (21) Ее наблю-
дения, по словам Д.Брюстер, «стимулировали новые пси-
хологические исследования об обычаях и нравах рус-
ских» (22). Тема «русской души» продолжала устойчи-
во поддерживаться и в периодике; Г.Р.Джосс объяснил
это «эстетической дистанцией» (23), которая разделяет
народы и делает их загадочными.
В числе тех, кто по-новому заговорил о Достоевском,
был Арнольд Беннетт (1867-1931). Он писал о Достоев-
ском с 1908 по 1931 годы и, как никто другой, способ-
ствовал продвижению его книг Беннетт использовал для
этого свою колонку в «Нью Эйдж» («New Age»): «Я не
устану повторять, что лучшие образцы романа созданы
Достоевским». Там же, взывая к крупнейшему англий-
скому издательству «Хейнманн», он назвал «скандалом»
отсутствие «хорошей полной версии произведений Дос-
тоевского» (24). В немалой степени он тем самым пред-
определил их «английскую судьбу».
В 1912-20-х годах Достоевского, наконец, издали -
появился перевод собрания сочинений писателя, выпол-
9

ненный Констанс Гарнетт. Предваряя его выход, Эдвард
Гарнетт обратился к читателям «Экедеми» с коротким
эссе о Достоевском. «Современное поколение, - писал
он, - не знает произведений Достоевского. Тем хуже для
этого поколения» (25). Причину его долгого игнориро-
вания Гарнетт объяснил «страхом перед мрачной тема-
тикой». В отличие от писателей и критиков 1880-1910
годов, мотивировавших интерес к Достоевскому загадоч-
ными проявлениями «русской души», он высоко оценил
его как психолога. Такой подход к нему совпал с харак-
тером литературных поисков модернистов и стимулиро-
вал их обращение к Достоевскому.
Выход собрания сочинений Достоевского в Велико-
британии стал культурным событием с сопутствующими
ему философскими диспутами, публичными высказыва-
ниями. Словно выражая благодарные чувства многих пи-
сателей, К.Мэнсфилд писала К.Гарнетт в 1921 году: «Мы
так вам обязаны, что сами еще не в состоянии это осо-
знать. Эти книги... переменили наши жизни» (26).
Теперь Достоевского стали читать и у него искали
ответы на «проклятые» вопросы. Новый мир, пришедший
с русским классиком, помогал английской интеллигенции
понять себя и, даже более того, «менял ее характер» (27).
В появившейся в эти годы книге профессора-слависта
Янко Лаврина «Творчество Достоевсюго-психолога» (1920)
ему дана оценка как величайшего исследователя души че-
ловека: «Суть и значение творений писателя могут быть по-
няты, не столько благодаря общепринятым этическим мер-
кам, сколько глубине проникновения в психологию, лежа-
щую в основе внутренней драмы его искусства» (28). Пси-
хологизм Достоевского, по словам Лаврина, «идет не из
праздного любопытства, не из пустого стремления выра-
зить переживания человека, характерного для большинства
современных писателей, а из необходимости, сильнейшей
внутренней потребности, перед которой он не мог устоять.
Глубоко проникнув в таинственное «подполье», он достиг
той черты человеческого бытия, за которой могло произой-
ти либо полное самоуничтожение, либо полное обновление.
10

И он смог направить трудноразрешимые вопросы бытия в
«психологическое» русло... и из него по-новому высветил
религиозные проблемы, восстав против всеобъемлющего
«научного» подхода к ним, опасного как для настоящей Ре-
лигии, так и для настоящей Науки» (29).
Указывая на «великий синтез этики, эстетики, психо-
логии, философии и религии» в произведениях Достоев-
ского, Лаврин отмечает, что тем самым писатель «нару-
шил пропорцию в изображении внутренней жизни героя
и внешней событийности». Однако именно эта диспро-
порция придала его романам «такое внутреннее напря-
жение, которого нет ни в одном из произведений совре-
менных писателей» (30). Такого рода «психологизм, изоб-
ражение духовной драмы» Лаврин связывает с настоящим
и будущим литературы.
Автор монографии «Ф.Достоевский» (1923)
Дж.М.Марри принадлежит, как и Я.Лаврин, к поколе-
нию, становление которого пришлось на годы первой
мировой войны. «Мой жизненный опыт, - писал он, -
заставил меня все больше углубляться в суть вещей, что-
бы найти твердое основание для веры. Этим я был бес-
прерывно занят с 1918 года, и все мои книги появились,
благодаря именно этому» (31).
Не забывать, не успокаиваться - таков для него нрав-
ственный урок войны, и потому «Бесам» (1871 -72), направ-
ленным против своеволия личности, отводится едва ли не
главное место в его книге. В ней без труда можно уловить
то общее, что связывает искания Марри с Достоевским, -
моральный пафос, а местами и мысли, ситуации, в кото-
рых оказываются герои романов писателя. Не случайно
во время работы над книгой его «преследовало странное
ощущение, что он был не более, чем секретарем, пишу-
щим под чью-то диктовку» (32). Характеризуя мир тра-
гических героев «Бесов», Марри называет его «миром
символов и потенциальных возможностей, заложенных
в безжизненных существах» (33). Единственный, кто, по
словам критика, вызывает сочувствие, - Шатов; в его
убийстве Марри видит «оправдание смерти Ставроги-
11

на», идейного вдохновителя нигилизма. Высоко оцени-
вая «Бесов», Марри между тем замечает: «Достоевский
не был романистом в обычном понимании. К нему нельзя
подходить с привычными мерками литературы и логики,
он превзошел и ту, и другую»; исходя из чего, Марри нео-
жиданно заключает: «Его искусство метафизично, каким
не должно быть искусство» (34).
На протяжении всей книги Марри вырабатывает под-
ход к романам Достоевского как лишенным системы, а то
и четкой логики, отбрасываемой автором за несуществен-
ностью. Этот взгляд стал специфической особенностью
его исследования. В действительности, эта кажущаяся не-
логичность и разнородность, может быть, и есть устой-
чивая черта произведений Достоевского. При анализе
«Братьев Карамазовых», поражающих напряженностью,
почти исступленностью запечатленных в них духовных
борений, Марри не придал значения карамазовскому «би-
лет почтительнейше возвращаю», не менее значимому в
идейном контексте романа, чем гамлетовскому «быть или
не быть», хотя и назвал Ивана, «автора» легенды «Вели-
кий инквизитор», «молодым Гамлетом».
Как видно из книги Марри, он был немало удивлен
тем, что Достоевский обдумывал замысел «Братьев Ка-
рамазовых» около десяти лет; равно как и тем, что ро-
ман назван «энциклопедией русской жизни», но тако-
вой, по мысли Марри, не является: «Достоевский не мог
написать энциклопедию; он не умел воспроизводить
жизнь. И если рассматривать «Братьев Карамазовых» как
зарисовку русской жизни, то она в основном фальши-
ва» (35). Марри отрицает какое бы то ни было значение
романа для познания русской действительности. Раскры-
вая психологическую драму и скрытые потенциальные
возможности души «в одно время, в том же простран-
стве, в рамках семьи», Достоевский тем самым «снижа-
ет реалистичность» описываемого.
В том же 1923 году во Франции вышла книга А.Жи-
да «Достоевский», написанная в форме эссе. А.Беннетт,
с которым Жида объединяла дружба и обширная пере-
12

писка, представил ее англоязычному читателю, не упу-
стив возможности высказать и свое мнение о Достоев-
ском. Оценив книгу «как лучшую, прочитанную им о
Достоевском», Беннетт отметил, что Жид «понял» ее
«по-ницшеански», и прибавил: «Конечно, Достоевский -
твой писатель. Его моральные установки соответству-
ют твоим». Тогда же в письме к Жиду он заметил, что в
ней ничего не сказано о технике письма Достоевского,
«если таковая вообще была!» Беннетт способствовал пе-
реводу работы Жида; на английском языке она вышла в
1925 году. В предисловии к ней Беннетт уже в который
раз назвал «Братьев Карамазовых» «лучшей книгой из
когда-либо написанных» (36).
Беннетт-публицист, сумев в первые полтора десяти-
летия века привлечь внимание читателей к Достоевско-
му, помог не потерять его из виду. Позже он апеллиро-
вал к нему в полемике с Вулф. Считая роман «Братья
Карамазовы» «безупречным», благодаря его «жизненно-
сти», Беннетт порицал Вулф за стремление подменить
«жизнь» «абстракциями». Комментируя бытовую сцену
(автобус задавил щенка), он обратился к ней со слова-
ми: «Вы не увидели бы и сотой доли реальности в этой
сцене». И, поучая ее, продолжил: «Повествование долж-
но идти от реального факта ... а не надуманных абстрак-
ций» (37). «Человек гораздо более сложен и таинстве-
нен, чем может представить его язык» (38), - уклончиво
ответила ему Вулф.
В другой статье «Развитие романа» (1929) Беннетт,
называя Дж. Джойса «гением инноваций», а Вулф «психо-
логом», осуждает их за «отсутствие формы» произведе-
ний, вновь призывая учиться у Достоевского.
За то долгое время, что Беннетт высказывался о До-
стоевском, изменилась и его собственная литературная
репутация. Первые критические работы Беннетта, соз-
данные с 1908 по 1911 годы, появились, как уже упоми-
налось, в периодическом издании «Нью Эйдж», которое
возглавлял известный критик А.Р. Оредж, немало напи-
савший в поддержку английского модернизма; с 1926 по
13

1931 годы он уже вел рубрику в массовой газете «Ив-
нинг Стэндард» («Evening Standard»). Влияние Беннет-
та, по мнению лондонской элиты, особенно той, кото-
рая не так давно пришла в литературу, но уже успела
заявить о себе, резко упало. В прошлом популярный ро-
манист, драматург, эссеист, противник островной изо-
ляции Англии, Беннетт теперь сам стал объектом кри-
тики со стороны молодого поколения. В.Вулф, Т.С.Эли-
от, Дж.Джойс считали его «устаревшим писателем».
В книге Хелен Мачник «Восприятие Достоевского в
Англии» (1939) выведена новая для критики тема, но ее рас-
крытию мешают сугубо личные оценки, которые автор дает
Достоевскому И хотя Мачник отводит себе роль «хронике-
ра русской жизни», ее представление о нем как о провидце
со странной судьбой вписывается в типовую формулу
Характер ее восприятия Достоевского ограничен об-
щими наблюдениями. Она вычленяет периоды, соот-
ветствующие, с ее точки зрения, прочтению прозаика в
Англии: малопримечательные «первые годы» (1881-1888),
«переходный период» (1889-1911), когда сформировалось
общественное мнение о нем, «успешный период» (1912-
1921), отмеченный появлением переводов Констанс Гар-
нетт, - наиболее важный, с которого началось реальное
освоение наследия Достоевского. И, наконец, «поздний
период» (1922-1936), окончание которого совпало с нега-
тивными оценками тех писателей, которые в предшеству-
ющий период как раз и способствовали его популяриза-
ции. Подобная периодизация, будучи неполной и неточ-
ной, упрощает выведенную в заглавие тему
Отдельные высказывания Мачник о Достоевском не
только не вписываются в характер заявленного ею подхо-
да, но кажутся даже абсурдными. Завершая раздел об «ус-
пешном периоде» восприятия Достоевского в Англии, она
неожиданно заявляет: «Достоевский не привнес ничего
нового в литературу, он лишь умно распорядился старым
материалом» (39). Среди тех, кому писатель подражал и
чье творчество «использовал», были, по мнению Мачник,
Э.По, А.Ф. де Сад. «Извращенный бесенок», живущий
14

в его героях, перенят им у По, а образ человека из «под-
полья» навеян де Садом, но, в отличие от него, Достоев-
ский показал не «погибшее» существо, а героя «с неза-
щищенным внутренним миром». Даже язык, которым на-
писаны произведения Достоевского, кажется Мачник за-
имствованным, причем на этот раз - у Бодлера: «Каза-
лось, Достоевский говорит языком Бодлера, не афори-
стичным, но с избытком интроспективного красноречия»
(40).
Рассуждая о писателях, английских и американских,
испытавших влияние Достоевского, Мачник ссылается
на мнение М.Коули, назвавшего «ряд энтузиастов -
Менкена, Ханекера, Сомерсета Моэма, Лафорга», кото-
рые «переняли интригу из произведений Достоевского»
(41). Но оно кажется ей неубедительным, и, продолжая
его мысль, Мачник отмечает, что скорее всего характер
их творческих исканий совпал с Достоевским. В каче-
стве примера она приводит роман С.Льюиса «Главная
улица»: «Смените имена, язык на более разговорный и
объективный - и тогда «Бесы» вполне могут стать про-
изведением какого-нибудь молодого американца,
живущего на Монпарнассе» (42).
Мачник отмечает, что влияние Достоевского на ан-
глийскую литературу «не было столь «ощутимым на по-
верхности», как на немецкую: творчество Верфеля, Г.Гес-
се, Вассермана». Его традиция в английской литературе
располагается на другом, «глубинном уровне» (43).
И хотя она продолжает развиваться, тем не менее те,
кто когда-то выступал за «взаимодействие с Достоев-
ским» - Вирджиния Вулф и Дэвид Гарнетт, теперь опол-
чились против него и заявляют, что «традиция уже исчер-
пала себя» и настало время восстановить нарушенный «ба-
ланс» литератур» (44).
Подводя итог своему исследованию, Мачник неожи-
данно заявляет, что влияние Достоевского на современный
английский роман «заключает в себе странный парадокс»:
он «не столько гениально описал, сколько умело вдохно-
вил .. .Он не открыл конечных истин, он лишь подтвердил
их существование. Он не вкладывал душу в произ-
15

ведение, напротив, он ее освобождал. Его влияние нельзя
не увидеть в бесформенности и рыхлости современного
романа» (45).
В конце 1939 года вышла книга Питера Кая «Досто-
евский и английский модернизм. 1900-1930» (переизд.
1952; 1992), к работе над которой, как пишет автор, его
побудило исследование Хелен Мачник «Восприятие До-
стоевского в Англии», а также отдельные высказывания
В.Вулф о романах писателя. По сути, книга - его «ответ
на их реакцию» на Достоевского.
В ней, как следует из заявленного подхода, раскрывает-
ся процесс восприятия Достоевского английскими писате-
лями начала XX века, который может быть понят «исклю-
чительно в контексте модернизма: .. .скептицизма в отно-
шении кредо, идеалов, художественных традиций; прене-
брежения к «среднему» классу и его условностям; жажды
перемен; интереса к процессам восприятия, сознания и к
тому, что В.Вулф назвала «темными сторонами психоло-
гии» (46). Автор приводит многочисленные высказывания
ДГ.Лоуренса и В.Вулф о Достоевском и ими мотивирует
его «открытие» в Великобритании. На взгляд Кая, их про-
чтение Достоевского имело отношение порой не столько к
самому писателю, сколько к предшествующим интерпре-
тациям. «Достоевский был обсуждаемым гостем в англий-
ской литературе, - продолжает Кай. - Писатели недоумева-
ли, как им называть его: пророком, мудрецом, садистом, мон-
стром. Он не был романистом в общепринятом смысле, но
даже недоброжелатели не отрицали силу его влияния» (47).
Литераторы старшего поколения, которых он назвал
«писателями-джентльменами», опасаясь, что русский про-
заик, читаемый в Англии, может благодаря модернистам
занять «привилегированное положение», отнеслись к
нему весьма критично. Это была, по выражению Кая,
«прометеевская борьба с Достоевским». О самом моло-
дом из них - Форстере - критик пишет: «Он не знал, как
ему относиться к Достоевскому - создателю образов Ро-
гожина и Раскольникова, который никогда не завладеет
умами почитаемой им [Форстером] элитной кембридж-
16

ской публики» (48). Кай приводит ироничное высказыва-
ние из письма Лоуренса Форстеру, относящегося к 1924
году: «Для меня Вы - последний англичанин. Я - следу-
ющий после Вас» (49). Этой фразой Лоуренс подчеркнул
не только признание достоинств старшего писателя, но и
дистанцию между ними. Форстер получил классическое
кембриджское образование, с детства вращался в среде
родовитых англичан, и его либеральный гуманизм был
далек от того кризиса, который переживал Лоуренс.
«Достоевский выступает в роли собеседника с каж-
дым из английских романистов, - продолжает Кай. - В
их ответах на его реплики улавливается диалог, напоми-
нающий разговор Ивана с «джентльменом» чертом или
Порфирия с Раскольниковым, который позволяет про-
никнуть в самую суть их отношения к нему» (50). Гово-
ря о значении подобных влияний, Кай подводит итог сво-
ему исследованию словами: «Там, где есть процесс по-
знания, всегда есть и диалог» (51). И поэтому любую
форму обращения к Достоевскому критик уже считает
взаимодействием с ним.
В те годы оценку Достоевскому дают не только про-
фессиональные критики, но и писатели. В книге «Наслаж-
дение литературой» (1938) Дж.Пауис связал «суть литера-
туры» с необходимостью «назвать ангелов и демонов свои-
ми именами» (52). В этой мысли есть нечто программное
для него как художника, и в то же время она неотделима от
его прочтения Достоевского, «возрождение» прозы кото-
рого он, в том числе, связывает с этической определен-
ностью и достоверностью, найдя в ней глубоко органичные
для себя мотивы. Один из них Пауис определяет словами
Кириллова («Бесы»): «Нам всем следует измениться» (53).
В числе лучших образов Достоевского он называет Рас-
кольникова, Свидригайлова («Преступление и наказание»),
Рогожина («Идиот»), Ставрогина («Бесы»), которые по-
строены на взаимопроникновении «духовного добра и ду-
ховного зла»; в соответствии с этим, Ивана Карамазова
Пауис отвел на задний план. «Тургенев назвал Достоев-
ского «садистом», и это страшное слово лишь подгвержда-
17

er, как глубоко писатель сумел постичь природу греха. Когда
Иван Карамазов, верующий в Бога, но не принимающий
мир, им созданный, «возвращает» Создателю «билет», то
это звучит по-садистски жестоко» (54), - пишет автор. Он
не одобряет высказанную Шпенглером, а затем подхвачен-
ную литературоведами мысль о том, что в образе Алеши
Карамазова нашли «окончательное воплощение философ-
ские искания Достоевского». На его взгляд, князь Мыш-
кин «тоньше и значительней», а кроме того, «глубже про-
никает в тайну греха» (55).
Пауис пишет о Достоевском как о «выразителе поко-
ления» и ставит его в один ряд с другими писателями все-
мирной литературы: «Блестящие страницы Библии, Го-
мера, Шекспира и Данте, Рабле и Сервантеса, Гете и До-
стоевского подтверждают величие их создателей, которые
используют всю силу духовного и художнического влия-
ния на нас, одушевляя героев своим опытом» (56). Выде-
ляя среди них Гомера и сближая с ним Достоевского, Пау-
ис отмечает, что их произведения «сопоставимы по эпи-
ческому размаху: глубоки, как океан, стремительны и мас-
штабны» (57).
Подобные суждения высказаны им и о других клас-
сиках мировой литературы. Пауис видит связь «Досто-
евского с Данте и Гомером, Шекспиром и Уолтом Уит-
меном» в жизненной убедительности их героев, каждый
из которых «знает, что такое душевный кризис»: «Спо-
ры, которые ведут Кириллов и Шатов, князь Мышкин и
Рогожин, сидя за самоваром, сопоставимы с не меньшим
духовным напряжением Одиссея» (58). Восхищаясь
«жизненностью» персонажей Достоевского, он заклю-
чает: «Как реалист он безупречен» (59).
Новаторство Достоевского Пауис обосновывает тем,
что он «перевел искусство создания романа в новое из-
мерение - измерение нервных возможностей», «ни на
йоту не утратив бытоописательный реализм» (60). И эти
«нервные вспышки интересны не сами по себе, а скры-
тыми в них возможностями, которые уподоблены смер-
чу, обрушивающемуся из штормящего океана человече-
18

ской драмы». Новое качество его письма, как считает
Пауис, позволяет разграничить историю романа «до До-
стоевского и после него».
С 1950-х годов о Достоевском высказывались многие
английские прозаики. Интерес некоторых из них к его
творчеству был обоснован личными причинами. Джек
Линдсей (1900-1990) в книге «После 1930-х» (1956) свою
заинтересованность темой преступления в «несправедли-
вом обществе» связал с пережитым духовным кризи-
сом: «...с каждым новым событием, которое демонстри-
ровало рост фашизма, она... становилась все более ясной»
(61). Можно сказать, что Достоевский пришелся ему к ме-
сту. Позже Линдсей пояснил, чему он учился у писателя:
«Достоевский сыграл ведущую роль в истории современ-
ного романа, благодаря своей силе проникновения, а так-
же, несомненно, своей противоречивости ... Я чувство-
вал в нем способность к глубокому постижению истоков
конфликта, к проникновению в самое природу человека,
к передаче тревожного ощущения обреченности мира, в
котором я сам рос, и в то же время стремление возвы-
ситься над всем этим ...Достоевский обладал замечатель-
ной интуитивной способностью проникновения в глуби-
ны противоречий социального и духовного процесса, и
проблема состоит в том, чтобы различить то, что объек-
тивно является отражением обыкновенных противоречий
буржуазного общества, истинным выражением диалек-
тики человеческого развития» (62).
Уже само заглавие его романа «Бунт сыновей» - кос-
венный отсыл к Достоевскому, а бунт, соотнесенный с
готовностью совершить преступление, служит исходным
пунктом повествования. Однако, помимо общего указа-
ния на значение «Братьев Карамазовых», заглавие со-
держит информацию о жанровой природе произведения.
В романе Сноу также выведены ревнивые сыновья во-
круг повелителя-отца, при этом каждый из пяти сыно-
вей готов к его убийству, к бунту в одиночку. Используя
матрицу романа Достоевского, английский прозаик соз-
дает современный роман-трагедию.
19

В целом, несмотря на повторение отдельных моти-
вов Достоевского, роману Линдсея недостает пафоса нрав-
ственных исканий, которыми отмечены «Братья Карама-
зовы». Кроме того, ему кажется, что, изображая патоло-
гические отклонения в психике персонажей, он следует
за Достоевским, тоща как, в действительности, поступки
своих героев он по-фрейдистски объясняет воздействием
подсознания и игрой биологических инстинктов.
Другой английский прозаик Чарльз Перси Сноу
(1905-1980) в статье, написанной для журнала «Вопро-
сы литературы» (1976), соотнес «уважение к человече-
скому достоинству и веру в человека» с гуманностью и
высказался о необходимости «научиться ценить таким
образом понятую гуманность лучше, чем мы способны
ценить ее в нашем разделенном мире» (63). Незамени-
мой он считал в этом роль писателя, но особую - отвел
Достоевскому, которого назвал «единственным писате-
лем, непосредственно ощущавшим доброту» (64). Сноу
предпологал, что его «любовь» к русской литературе, к
Достоевскому «сохранится до тех пор, пока он жив» (65).
Многократное цитирование Достоевского указывает на
участие последнего в его духовной жизни.
В романах эпического цикла «Чужие и братья»
(«Strangers and brothers», 1940-1970) Сноу осмысливает
традицию Достоевского с характерными для поэтики его
произведений контрастами добра и зла, света и тени.
Стремление передать то общее, что их объединяет, неиз-
бежно привело к тому, что отдельные образы «Чужих и
братьев» оказались «идентичны литературным персона-
жам» Достоевского. Сноу пояснил это тем, что «роман
является интернациональным видом искусства»: «Русские
и французские романисты влияли на развитие нашей ли-
тературы не менее, чем английские» (66). В русском ро-
мане его привлекало то, что он «всегда был ближе к зем-
ным интересам, более одушевлен щедрым человеческим
чувством» (67). Он считал, что «Толстой и Достоевский
даже в переводах были также близки образованному чи-
тателю, как Диккенс; за ними шли Тургенев и Чехов» (68).
20

Сноу признавался, что «по-разному учился у Толстого и Тур-
генева, немного у Достоевского», но именно этот писатель,
которому он отводит в высшем классе «одно из последних
мест», значил для него «чудовищно много» (69). Подтверж-
дением тому служит цитата из романа «Возвращения до-
мой» («Homecomings», 1956): «Лебедевы и Федоры Кара-
мазовы, неустойчивые, изменчивые, честолюбивые, дали
мне почувствовать глубину и загадочность жизни» (70).
Это высказывание можно продолжить выдержкой из
«Общественных отношений» Сноу: «Когда мне было
двадцать лет, я считал, что «Братья Карамазовы» - вели-
чайший из всех романов, когда-либо написанных, а До-
стоевский - величайший из романистов. Постепенно мой
энтузиазм несколько поутих. С годами более значитель-
ным стал для меня Толстой. Но Достоевский и по сей
день остается для меня одним из тех романистов, кото-
рым я больше всего восхищаюсь» (71).
Современник Линдсея и Сноу Дж.Б.Пристли (1894-
1984), который к 1940-ым годам и сам опубликовал уже
более полутора десятка произведений, в книге «Лите-
ратура и западный человек» (1960) отметил «содержа-
тельность тезисов и глубину характеров Достоевско-
го», «драматизированные идеи и напряженность». При-
стли-писатель, предпочитавший держаться середины:
чтобы читатель, не закрывая глаза на мрачные сторо-
ны жизни, все же не терял надежды на перемены к луч-
шему, связал такой подход с Достоевским. Читая его,
на вопрос: «Кто виноват?» (72) - он ответил: «...сре-
да». При этом Пристли ошибался, считая, что в подоб-
ных размышлениях следует за Достоевским.
Прозаик более молодого поколения Фрэнсис Кинг
(род. в 1923), побывавший в 1984 году в Москве, попы-
тался сопоставить роль писателя в России и Великобри-
тании, а также мотивировать значение Достоевского для
современной английской литературы. В России, по его мне-
нию, «писатель был не просто комментатором событий,
но и носителем новых идей». Таким он видит Достоев-
ского, которого выделяет среди других русских писате-
21

лей: «Достоевский в «Преступлении и наказании» пока-
зал чувства человека, совершившего преступление. Так
расширяется наше представление о человеке» (73). И хотя
роль писателя на своей родине он определяет как «более
скромную», среди тех, кто помогает «постичь происход-
ящее в мире», Фрэнсис Кинг называет «прежде всего» Грэ-
ма Грина. Его, как и большую часть английских романист-
ов, он связывает с традицией Достоевского, создателя
«идей».
Среди работ конца XX века выделяется книга Маль-
кольма Брэдбери (1932-1999) «Современный мир. Десять
великих писателей» (1988), которая открывается главой,
посвященной Ф.М. Достоевскому. В отличие от книги Пау-
иса, она обращена не в прошлое, а в будущее. В ней Брэд-
бери уточняет и углубляет оценку «английского Достоев-
ского», споры вокруг которого к этому времени если и не
стихли, то уже утратили прежнюю остроту; к нему «при-
выкли», он перестал возмущать; с конца 1960-х и вплоть
до 1980-х годов романы писателя с причудливыми кон-
фликтами и экстравагантными ситуациями стали даже ка-
заться надуманными и воспринимались как вчерашний
день литературы (74). Обновилась сама английская лите-
ратура; она требовала не только нового взгляда, но и но-
вого ориентира. Брэдбери нашел его в повести «Записки
из подполья» (1864). В символическом «подполье», в ней
описанном, по его словам, «до сих пор создается заслу-
живающая внимания русская литература» (75).
Неординарность этой повести, на его взгляд, уже в
том, что она писалась автором как «подрывная», лома-
ющая привычные литературные стереотипы: «...вообра-
жение Достоевского кажется идущим из «подполья», из
глубины жизни и психологии» (76). Новаторство «Запи-
сок из подполья» Брэдбери связал с «иронико-исповедаль-
ным типом повествования», который положил начало це-
лому направлению в литературе. Из метафорического
«подполья» «парадоксалист» обращает взгляд, определя-
ющий именно его «угол зрения», - человека «раздвоен-
ного», ни хорошего, ни плохого, в котором борются доб-
22

родетель, порок, и он сам замечает, «будто состоит из раз-
розненных частей», но при этом настаивает, что «человек
XIX века должен быть бесхарактерным созданием» (77).
Критик называет его современным антигероем и антите-
зу ему видит в «супергерое» Раскольникове.
Значение повести «Записки из подполья» в творчестве
самого Достоевского Брэдбери определяет тем, что благо-
даря ей появилось не только «Преступление и наказание»,
но и романы «Игрою> (1865), «Идиот», «Бесы» и, наконец,
«Братья Карамазовы». Подобное мнение опровергало кри-
тический стереотип, бытовавший в английском литерату-
роведении, согласно которому, «Записки из подполья» -
«личное» произведение писателя, которое нельзя рассмат-
ривать в одном ряду с его «идейными» романами «Пре-
ступление и наказание» и «Братья Карамазовы».
Стремление противопоставить будничному герою ан-
глийской литературы «супергероя», документализму - «раз-
ножанровый» роман определило его подход к «Преступле-
нию и наказанию». Брэдбери рассматривает произведение
с разных точек зрения: как детективную историю, одну из
лучших в этом жанре; как «метафизический триллер», в
котором проанализирована природа греха; и, наконец, «как
пятый акт трагедию). Фактически же это - «психологиче-
ский отчет об одном преступлении», совершенном Расколь-
никовым, вследствие его долгих и упорных размышлений
о своей жизни, судьбе «униженных и оскорбленных», о со-
циальных и нравственных законах, по которым живет че-
ловечество. Этим критик объясняет смену исповедальной
формы «Записок» повествованием «от лица всеведущего
автора, который ни на минуту не покидает героя», переда-
вая всю полноту его ощущений. Подтверждая это отличие,
Брэдбери ссылается на мнение М.М.Бахтина, назвавшего
роман «полифоническим». В тот же ряд исследователей
он помещает В.Б.Шкловского, писавшего о наличии «двух
или даже трех мотивов действия» в романе.
Брэдбери указывает на емкость, четкость формы ро-
мана. Знакомый с авторскими набросками к «Преступ-
лению и наказанию», он отмечает, что в нем, как и во
23

всяком великом произведении, отдельные повествова-
тельные ходы и приемы обозначились в процессе его соз-
дания. Критик аргументирует это тем, что убийство
совершено «почти неожиданно», придав действию «не-
посредственность и вызвав у читателя чувство постоян-
ного эмоционального включения в него» (78).
Такой внимательный и тонкий анализ романа впервые
дается английским критиком. Из поля зрения Брэдбери не
выпал даже Санкт-Петербург, названный Достоевским «са-
мым фантастическим городом в мире», в котором проис-
ходят события почти всех его произведений. Такую трак-
товку города Брэдбери сближает с бодлеровской - «как
неземного места, вызывающего странные ощущения и на-
вевающего неожиданные мысли» (79). Санкт-Петербург в
изображении Достоевского, по его мысли, - сюрреалисти-
ческий город, внушающий «сумасшедшие» мысли.
Поясняя метафору Достоевского, назвавшего свой ме-
тод письма «фантастическим реализмом», Брэдбери пользу-
ется другой: «Достоевский рисует современный ему мир
фантастическим, ищущим способа ухватиться за насто-
ящее и направить его в будущее». Странный реализм пи-
сателя, на взгляд критика, «рождается не из случайных жиз-
ненных фактов, а из целостности видения» (80).
Избрав в качестве «модели» исследования лишь два
произведения Достоевского, Брэдбери устанавливает как
внутритворческую преемственность «Записок из подпо-
лья» с «Преступлением и наказанием», так и историко-
литературную - с модернизмом. Более того, Брэдбери
считает Достоевского, как и Кафку, предвестником «но-
вого времени». Когда в 1917 году произошла револю-
ция, стало ясно, как многое он предугадал в «Бесах»:
формирование идеологии, оправдание формулы «все
позволено». Достоевский, на взгляд Брэдбери, совреме-
нен не только в политике, но и в философии, психоло-
гии, искусстве. Когда Ницше «сформулировал необхо-
димость шагнуть «по ту сторону добра и зла», этот шаг
уже был сделан Раскольниковым» (81). Фрейд высо-
ко оценивал психологизм прозы писателя. На замеча-
24

ние Макса Брода, что в романах Достоевского «слиш-
ком много сумасшедших», его друг Кафка ответил: «На-
против. Они не больны. Болезнь - лишь деликатный и
действенный способ охарактеризовать их» (82).
Популярность Достоевского, по мнению Брэдбери,
возросла накануне и сразу после первой мировой войны;
ему подражали многие писатели Германии, Франции и
Великобритании. В их числе он называет имена Т.Манна,
Ф.Кафки, Дж.Джойса, А.Жида, Гр.Грина, Ж.-П.Сартра,
А.Камю. Но, следуя за ним, каждый из них высказывал
свое мнение о Достоевском. Дж.Конрад ссылался на то,
что «Достоевский слишком русский для него», Пруст от-
мечал, что повышенный интерес к убийству «делает его
чуждым ему», В.Вулф в темпераменте персонажей, име-
вшем мало общего с британским, усматривала особен-
ность «русской души», Лоуренс «ненавидел героев писа-
теля, страдающих на пути к Богу» (83).
Исходя из сказанного, Брэдбери заключает, что из
писателей XIX века Достоевский оказал самое большое
влияние на зарубежную, особенно английскую, литера-
туру XX столетия и «предопределил ее дух» (84).
То, что Достоевскому отведено особое место в ан-
глийской литературе, вряд ли вызывает сомнение и у оте-
чественных литературоведов. «В современной Англии
наиболее русским писателем все-таки считается .. .Дос-
тоевский, - писала М.П.Тугушева. - Очевидно, на дан-
ном этапе развития социальной истории он кажется, со
стороны, писателем, более соответствующим парамет-
рам загадочной русской души» (85).
Однако влиянием «русской души» воздействие До-
стоевского на писателей не исчерпывается. Заимствова-
ние ими тем, приемов, образов Достоевского все-таки
понимается широко: как воспроизведение в иных наци-
ональных условиях, на новом этапе общественно-исто-
рического развития общих по смыслу задач, стоящих
перед мировой литературой. Но, как и в случае с ан-
глийской критикой, такое понимание пришло не сразу. И
проблема влияния Достоевского именно на английскую
25

литературу XX века, ставшая предметом изучения уже
в первые годы столетия, была на долгие десятилетия пре-
дана забвению.
Книга Н.Я. Абрамовича «Религия красоты и страда-
ния. О.Уайльд и Достоевский» (1909) представляет собой
первое исследование, в котором проводится «параллель-
ный обзор» жизни и творчества двух писателей. Излагая
путь каждого из них, критик видит общее между «Фило-
софом подполья» и «Королем жизни» в «абсолютном идей-
ном эгоцентризме, замыкавшем и Уайльда, и Достоевско-
го на самих себе» (86). Этот «эгоцентризм» он мотивирует
как жизненными, так и творческими обстоятельствами,
когда высокая оценка их произведений сменялась осужде-
нием, что вело к самоосознанию себя в одиночестве. «До-
стоевский, - пишет Абрамович, - беспокойно, тревожно и
глубоко уходит в свою раковину, молчаливо замыкается в
глубь самого себя и там... залечивает горящие раны ос-
корбленной гордости и осмеянных мечтаний» (87). Эти
«биографические» черты: «напряженность и силу замкну-
той внутренней жизни», «тихое и глубокое упорство в сле-
довании своим одиноким путем» (88), как он отмечает,
писатель вывел в герое «Подростка». Именно умение «замк-
нуться на внутренней жизни» помогло Достоевскому, и, по-
дойдя к воротам «Мертвого дома», он, по мнению Абра-
мовича, остался почти тем же: «Художник чахлого петер-
бургского дня и созревающих в его сумерках безумных пла-
нов и пророчеств Раскольникова, давно уже носил в своем
сознании каторгу, принял ее в себя, осознал ее» (89).
В отличие от Достоевского, Уайльд вел «празднич-
ную жизнь». Но, приговоренный к ссылке, он превра-
тился в гибнущего человека, и тогда, по словам Абрамо-
вича, «перед ним раскрылись ворота тихого и беспре-
дельного мира Достоевского». Уайльд путем мучитель-
ного перелома, страшного насилия, совершенного над
жизнерадостной душой художника, «почти перешел на
путь Достоевского» (90).
В этой книге, написанной популярно и с «душой»,
автор занят жизнеописанием писателей и даже находит
26

в их судьбах моменты «стыка», но он не рассматривает
влияние Достоевского на творчество Уайльда. По сло-
вам самого Абрамовича, материал, затронутый в книге,
нуждается в дальнейшем изучении.
На протяжении следующих шести десятилетий сопо-
ставительные исследования не проводились.Основные ра-
боты о влиянии Достоевского на английский роман XX века
вышли уже после того, как значение писателя для ряда дру-
гих национальных литератур: французской, немецкой, аме-
риканской - получило научно-объективное истолкование в
итоговых трудах. Они интересны не только новизной про-
водимых в них параллелей, но и новизной самого подхода к
сравнительно-типологическому изучению литератур, разде-
ленных национальным барьером и вековой дистанцией.
Начало этому направлению исследования положил
Г.М.Фридлендер. В книге «Достоевский и мировая ли-
тература» (1979) он проанализировал творчество писа-
теля в контексте немецкой и французской литератур XX
века. В ней интерес западноевропейских писателей к До-
стоевскому литературовед объяснил «той огромной на-
пряженностью, которая свойственна духовной жизни
века». Из всего творчества писателя Фридлендер выде-
лил «Преступление и наказание» и указал на его совре-
менность. Он отметил, что роман «оказывал постоянно,
с самого начала XX века, и продолжает оказывать сего-
дня громадное влияние на литературу и духовную жизнь
человечества» (91). Рассматривая свою работу «в каче-
стве первого, предварительного подступа» к решению
вынесенной в заглавие темы, критик путем сравнитель-
ной характеристики наиболее значительных романов за-
рубежных толкователей Достоевского попытался очер-
тить главные вехи этой эволюции.
В его последнем исследовании «Пушкин. Достоев-
ский. "Серебряный век"» (1995) отмечается сходство меж-
ду Достоевским и Кантом в концепции «общеевропейско-
го дома», приводится оценка Достоевского Хосе Ортеги-
Гасета, считавшего русского писателя «предтечей мировой,
в том числе испанской, литературы XX века» (92). Прово-
27

дя связь между Стендалем и Достоевским, Фридлендер
вновь обращается к «любимому» им образу Раскольнико-
ва и называет Ж.Сореля одним из его литературных пред-
шественников. В заключении своего труда о Достоевском
Фридлендер отмечает, что «понимание масштаба его твор-
ческих открытий постоянно растет и увеличивается в наши
дни» (93). Об этом, в частности, свидетельствуют и раз-
нородные материалы, собранные в сборнике «Достоевский
в конце XX века» (1996), посвященном памяти ПМ.Фрид-
лендера (94).
Одной из первых влияние Достоевского на зарубеж-
ную литературу исследовала Т.Л.Мотылева. В статье «До-
стоевский и мировая литература», вышедшей в сборнике
«Творчество Достоевского» (1959), а позже в книге «Ро-
ман - свободная форма» (1982), Т. Л.Мотылева в числе его
последователей называет Р.Роллана, перенявшего в «Жан-
Кристофе», во фрагменте «Диалог автора со своей тенью»,
«идею двойственности»; Т.Драйзера, «заострившего нрав-
ственную проблематику» в «Американской трагедии»;
А.Зегерс, заимствовавшую тему «восстановления погиб-
шего человека». Заглавием книги ТЛ.Мотылевой взяты
слова Л.Н.Толстого: «Роман - свободная форма», и подоб-
ный взгляд на роман, с ее точки зрения, реализовался «в
гениальном новаторстве Толстого и Достоевского», кото-
рые создали «стабильный образец романа» как «пригла-
шение к новаторству». С Толстого и Достоевского, по ее
словам, началось освоение русской литературы за рубежом.
Их влиянием на зарубежную прозу XX века она об-
основывает мировое значение русской литературы. Оно
измеряется «способностью...писателей играть активную
роль в культурной жизни других наций, и потому степень
их влияния определяется не количеством прямых заимство-
ваний, а направлением творческих поисков» (95).
В работе ТЛ.Мотылевой впервые намечаются этапы
творческого освоения русской литературы за рубежом: с
1880 до революции 1917 года, коща Достоевский и Тол-
стой «активно включаются в культурный обиход». Про-
тив «русской моды» тогда «ополчились реакционные силы
28

западных литератур», а на русскую литературу опирались:
А.Франс, Р.Роллан, братья Манны, Дж.Голсуорси, Б.Шоу.
Затем в 1917-1945 годы интерес к русской литературе про-
являют писатели-модернисты, в числе которых Т.Л. Мо-
тылева называет Дж.Джойса, М.Пруста, В.Вулф, Ф.Каф-
ку, А.Камю. И далее с 1945 года русская литература, с ее
точки зрения, осознается как литература многонациональ-
ная и воспринимается в контексте литератур народов
СССР. Приведенная Т.Л.Мотылевой периодизация, как и
любая другая попытка подобного обобщения, условна.
Она позволяет в общих чертах представить этапы освое-
ния русской литературы за рубежом.
Книга Мотылевой «Роман - свободная форма» по-
явилась в разгар дискуссий о том, как живет в культуре
других народов русская классика, споров о возможно-
стях и границах ее интерпретации. Своим подходом к
теме и привлечением к ней широкого круга имен зару-
бежных писателей она показала ее «растущий смысл».
В коллективном труде «Типология стилевого разви-
тия XIX века» (1977) на примере творчества крупнейших
русских и зарубежных писателей прослеживаются типо-
логические особенности мирового стилевого развития. В
статье «Точное слово» и «точка зрения» в англо-амери-
канской повествовательной прозе Д.М.Урнов ссылается
на восторженные отклики Р.Л.Стивенсона и О.Уайльда о
Достоевском: «Художественный гений Достоевского был
по-своему сразу же понят и поставлен на должное место
западными художниками» (96).
В статье «Совмещение разных точек зрения в сти-
ле» Н.С.Павлова исследует проблему влияния Достоев-
ского на немецких писателей, в целом идентичную его
влиянию на английских прозаиков: то же «открытие» в
период между 1880 и 1920 годами, тот же интерес к
«крайним состояниям» его героев, недоверие к их прав-
дивости; тот же страх перед растущим влиянием на их
родине русского классика и сходный лозунг «Достоев-
ский - но в меру». Однако в восприятии немцами стиля
Достоевского был, как отмечает в заключении Н.С.Пав-
29

лова, «свой драматизм»: «С тем же постоянством, с ко-
торым русская критика 40-50-х годов не понимала свое-
образия созданного Достоевским стиля, немецкие писа-
тели и критики не ощущали его целостности» (97).
Как видно из работ Ю. А.Милешина «Достоевский
и французские романисты первой половины XX века»
(1984), М.Я.Будановой «Достоевский и Тургенев.
Творческий диалог» (1987), А.Н.Николюкина «Взаи-
мосвязи литератур России и США. Тургенев, Толстой,
Достоевский и Америка» (1987), Р.М.Эсенбаевой
«Стендаль и Достоевский: типология романов "Крас-
ное и черное" и "Преступление и наказание"» (1991),
значение Достоевского для ряда национальных лите-
ратур в обосновании не нуждается, ибо оно уже по-
лучило в них оценку. Кроме того, появились исследо-
вания, проведенные на материале финской и япон-
ской литератур (Э.Г.Карху «Достоевский и финская ли-
тература», 1976; Е.Б.Семенюта «Развитие японской
литературы конца XIX - первой половины XX века и
творчество Ф.М.Достоевского», 1986). В них творче-
ство Достоевского понимается как великая традиция
русской литературы.
Влияние Достоевского в XX веке неизмеримо расши-
рило свою географию и распространилось на английский
роман. Фактически ни один крупный английский рома-
нист не «избежал» этой зависимости. «В целом, воздей-
ствие Достоевского на английских писателей, пока еще
не изученное, представляет собой особую проблему -
более сложную, чем проблема воздействия на них Турге-
нева, Толстого, а также Чехова» (98), - писала Д.Г.Жан-
тиева в статье «Эстетические взгляды английских писа-
телей конца XIX - начала XX веков и русская классиче-
ская литература» (1962), подводя итогруееко-английеким
литературным связям рубежа и первой половины XX века.
За прошедшие десятилетия мало что изменилось. О
том, что эта проблема действительно «более сложная», сви-
детельствует и то, что затрагивалась она лишь в неболь-
ших сборниковых статьях. Исключение составляет статья
30

Г.В.Аникина «Идеи и формы Достоевского в произведени-
ях английских писателей» (1970). В ней автор сближает
прозу Достоевского с несколькими поколениями прозаи-
ков: Р.Л.Стивенсоном, Дж.Конрадом, которые находили ее
привлекательной, хотя и с оговорками, ДГ.Лоуренсом и
В.Вулф, считавшими, что она отразила новейшие художе-
ственные веяния. Завершая общий разговор об «идеях и
формах» Достоевского, Г.В.Аникин акцентирует внимание
на теме «преступности помыслов» (99), нашедшей выра-
жение в прозе Гр.Грина.
М.М.Лурье в статье «Ф.М.Достоевский в англий-
ском литературоведении первой трети XX века» (1971)
интересуется «внешней» линией историко-литературно-
го восприятия писателя с 1890-х по 1920-е годы, но не
воссоздает ее, а лишь перечисляет книги Дж. Гиссинга,
М.Баринга, Дж.М.Марри о Достоевском. «Трудно пред-
сказать, какое воздействие на идеи и на сам дух англий-
ской литературы окажет творчество Достоевского, - за-
ключает М.М.Лурье. - Лишь потомки смогут оценить
это полностью» (100).
В статье А.В.Пустовалова «Ф.М.Достоевский и кон-
цепция человека Д.Г.Лоуренса: типология и полемика»
(1999) обращается внимание на прочтение писателем
легенды «Великий инквизитор». По мнению Пустова-
лова, Лоуренс вычленил «проблему власти, ее сущно-
сти и обоснования» (101) и воплотил идею о передаче
власти избранным в романах «Кенгуру» и «Пернатый
змей», которым он в основном и уделяет внимание.
Автору настоящей работы принадлежит учебное посо-
бие «Английский роман XX века и «Преступление и нака-
зание» Ф.М.Достоевского» (1998). В нем роман Достоев-
ского изучается в контексте творчества О.Уайльда, В.Вулф,
С.Моэма. Б.Хопкинса, Э.Берджесса, Дж.Фаулза(102).
В предлагаемом исследовании «Английский роман XX
века и наследие Ф.М.Достоевского» проза писателя впер-
вые соотносится с произведениями целого ряда романи-
стов, что позволяет передать меняющееся от десятилетия
к десятилетию звучание Достоевского в национальной ли-
31

тературе Великобритании конца XIX и всего XX века.
По-разному входит Достоевский в художественный мир
Р.Л.Стивенсона, О.Уайльда, Дж. Конрада, Дж. Голсуорси,
Э.М. Форстера, ДГ.Лоуренса, В.Вулф, О.Хаксли, С.Моэма,
ДясОруэлла, К.Уилсона, Б.Хопкинса, Э.Берджесса, Гр.Гри-
на, А.Мердок и Дж.Фаулза. При всем разнообразии, этих
писателей объединяет стремление установить свой диалог
с Достоевским.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Quoted by: Brewster D. East-West Passage: A Study in Literary
Relationship. - L.: George Allen and Unwin, 1954. P. 149.
2. Достоевский Ф.М. Идиот. - T.7. С. 15. Тексты Достоевско-
го, за исключением оговоренных случаев, цит-ся по изда-
нию: Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 12 т. - М: Правда,
1982.
3. Достоевский Ф.М. Подросток. - Т. 10. С. 279-280.
4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т. U.C. 304.
5. Гулыга A.B. Русская идея как постсовременная проблема //
Русская идея: Сб. произведений русских мыслителей. - М.:
Айрис-пресс, 2002. С. 7.
6. Достоевский Ф.М. Пушкин. Речь от 8 июня 1880 г. В кн.:
Русская идея. С. 186.
7. Труайя А. Федор Достоевский. - М.: «ЭКСМО», 2003. С.
268, 269.
8. Vogue Е.М. The Russian Novel. - L.: Chapman and Hall, Ltd,
1913. P. 204.
9. Phelps G. The Russian Novel in English Fiction. - L.: Anchor,
1950. P. 35.
10. Gissing G. Charles Dickens. A Critical Study. - L.: Blackie
and son, Ltd, 50 Old Bailey, E.E.Glasgow and Dublin, 1898.
P. 221-222.
11. Ibid. P. 223.
12. Kropotkin P.A. Ideals and Realities in Russian Literature. -
N.Y: Knopf, 1915 (originally published in London, 1905). P.
168-170.
13. Мережковский Д.С. Пророк русской революции (К юби-
32

лею Достоевского) // Полн. собр. соч. в 20 т. - М.: Типо-
графия И.Д.Сытина (Библиотека Русского слова), 1914. —
Т. 14. С. 189-190.
14. Кауе P. Dostoevsky and English Modernism. 1900-1930. -
Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 14.
15. Quoted by: MuchnicH. Dostoevsky's English reputation (1881-
1936). - Northampton: Massachusets, publ. by the Department
of Modern Languages of Smith college, 1939. P. 49.
16. Baring M. Landmarks in Russian Literature. - L.: Methuen
and Co, 36 Essex Street W.G., 1910. P. 126.
17. Ibid. P. 252.
18. Ibid. P. 262.
19. Kaye P. Dostoevsky and English Modernism. P. 17.
20. Brewster D. East-West passage. A study in Literary
relationship. - L.: George Allen and Unwin, 1954. P. 172.
21. Ibid. P. 172.
22. Ibid. P. 186.
23. Jauss H.R. Toward an Aethetic of Reception. - Minneapolis:
Univ. Of Minnesota Press, 1982. P. 25.
24. Bennett A. Books and Persons in London and Paris // New
Age. - 1911. February, 9. P. 349-350.
25. Gamett E. A Literary causerie: Dostoevsky //Academy. - 1906.
№71. P. 202-203.
26. Цит. по: Тугушева М.П. Джон Голсуорси. - M.: ТЕРРА-
Книжный клуб, 2000. С. 261.
27. Woolf V. Mr Bennett and Mrs Brown // Collected Essays in 4
vols - L.: Hogarth, 1966. - Vol. 1. P. 321.
28. Lavrin J. Dostoevsky and his creation. A psycho-critical
Study. - L.: 40 Pall Mall, S.W. W.Collins sons and Co., Ltd.
Glasgow Melbourne Auckland, 1920. P. 2.
29. Ibid. P. 189-190.
30. Ibid. P. 38-39.
31. См.: Лурье M.M. Ф.М.Достоевский в английском литера-
туроведении первой трети XX века // Некоторые вопросы
теории современного английского языка и литературы. -
Архангельск. Уч. Зап. № 522 Ленинградского пед. инсти-
тута им. А.И.Герцена, 1971. С. 101-102.
32. Murry М. Between two worlds. - L.: Jonathan Cape, 1935. P.
368-369.
33

33. Murry M. F.Dostoevsky. - L.: Martic Seeker, 1923. P. 200.
34. Ibid. P. 199-200.
35. Ibid. P. 203.
36. Bennett A. Introduction to: A.Gide. Dostoevsky. - L.: J.M.Dent,
1925. P. Vi.
37. Bennett A. The Author's Craft and Other Critical Writings of
A.Bennett/ Ed. S.Hynes. - Lincoln: University of Nebrasca
Press, 1968. P. 9.
38. Woolf V. Mr Bennett and Mrs Brown. P. 330.
39. Muchnic H. Dostoevsky' English Reputation. P. 152.
40. Ibid.
41. Ibid. P. 152.
42. Ibid.
43. Ibid.
44. Ibid.
45. Ibid. P. 155.
46. Kaye P. Dostoevsky and English Modernism. P. 2-3.
47. Ibid. P. 191.
48. Ibid. P. 193.
49. Ibid. P. 156.
50. Ibid. P. 194.
51. Ibid.
52. Powys J.C. Enjoyment of Literature. - N.Y: Simon and Schuster,
1938. P. Xi.
53. Ibid. P. 367.
54. Ibid. P. 378.
55. Ibid. P. 375-376.
56. Ibid. P. Xxv-Xxvi.
57. Ibid. P. 366.
58. Ibid. P. 367-368.
59. Ibid. P. 365.
60. Ibid. P. 372.
61. Lindsay J. After the Thirties. - L., 1956. P. 28.
62. Письмо Дж. Линдсея от 8 июля 1968 года // Аникин Г.В.
Идеи и формы Достоевского в произведениях английских
писателей. В кн.: Русская литература 1870-1890 годов. Уч.
Зап. УрГУ. - Свердловск: Изд-во УрГУ, 1970. Сб. № 3.
С. 140.
34

63. Сноу Ч. Ответ на анкету журнала // ВЛ. - 1976. № 12. С.
84-85.
64. Snow СР. The Conscience of the Rich. - L-N.Y.: Macmillan,
1958. P. 10.
65. СноуЧ.П. Портреты и размышления. -M.: Прогресс, 1985.
С. 17.
66. Сноу Ч.П. Английская литература сегодня // ИЛ. - 1957.
№6. С. 223.
67. Snow СР. Public affairs. - L., 1971. P. 71.
68. Сноу Ч.П. Английская литература сегодня. С. 223.
69. Сноу Ч.П. Говорить правду. Беседа о принципах и систе-
ме творческой работы // ВЛ. - 1964. № 2. С. 175.
70. СноуЧ.П. Возвращения домой. - М: Правда, 1991. С. 176.
71. Snow СР. Public affairs. P. 71.
72. Priestley J.B. Literature and western Man. - L., 1960. P. 248.
73. Наши гости: А.Николаевская - Маргарет Дрэббл, Фрэн-
сис Кинг, Пенелопа Лайвли, Фэй Уэлдон, Майкл Холройд,
Мэтью Эванс (Великобритания) // ИЛ. - 1985. № 2. С. 234.
74. Murdoch I. The Sublime and the beautiful Revisited (1958) //
Conradi P. Iris Murdoch. The Saint and the Artist. - L.:
Macmillan, 1986. P. 22.
75. Bradbury M. The Modern World. Ten Great writers. - L.:
Seeker and Warburg, 1988. P. 29.
76. Ibid. P. 30.
77. Ibid. P. 37.
78. Ibid. P. 39.
79. Ibid.
80. Ibid. PP. 41, 42.
81. Ibid. P. 32.
82. Ibid.
83. Ibid. P. 33.
84. Ibid.
85. Тугушева М.П. Джон Голсуорси. С. 277.
86. Абрамович Н.Я. Религия красоты и страдания. О. Уайльд и
Достоевский. - С.-Петербург: Изд-во «Посев», 1909. С. 30.
87. Там же. С 41.
88. Там же. С. 42.
89. Там же. С. 17.
35

90. Там же. С. 8.
91. Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. -
М.: Художественная литература, 1979. С. 5.
92. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный
век». - СПб.: Наука, 1995. С. 393.
93. Там же. С. 351.
94. Достоевский в конце XX века. Сб. поев, памяти Г.М.Фрид-
лендера. - М.: Изд-во «Классика плюс», 1996.
95. См. подробнее главу «Толстой и Достоевский за рубежом»
// МотылеваТ.Л. «Роман - свободная форма». - М.: Наука,
1982. С. 134-262.
96. Урнов Д.М. «Точное слово» и «точка зрения» в англо-аме-
риканской повествовательной прозе // Типология стиле-
вого развития XIX века. - М.: Наука, 1977. С. 342.
97. Павлова Н.С. Совмещение разных точек зрения в стиле //
Типология стилевого развития XIX века. С. 339.
98. Жантиева Д.Г. Эстетические взгляды английских писате-
лей конца XIX - начала XX веков и русская классическая
литература // Из истории литературных связей XIX века. -
М.: Наука, 1962. С. 214.
99. Аникин Г.В. Идеи и формы Достоевского в произведени-
ях английских писателей. С. 25.
100. Лурье М.М. Ф.М.Достоевский в английском литерату-
роведении первой трети XX века. С. 103.
101. Пустовалов A.B. Ф.М.Достоевский и концепция челове-
ка Д.Г.Лоуренса: типология и полемика // Традиции и вза-
имодействия в зарубежных литературах. - Пермь: Изд-во
ПГУ, 1991. С. 217.
102. Хуснулина P.P. Английский роман XX века и «Преступ-
ление и наказание» Ф.М.Достоевского. Очерки о прозе
О.Уайльда, В.Вулф, С.Моэма, Б.Хопкинса, Э.Берджесса,
Дж.Фаулза. - Казань: Изд-во КГУ, 1998. С. 3-103.
36

Глава I
«Открытие» Ф.М.Достоевского.
1880-90-е годы: Р.Л.Стивенсон, О.Уайльд.
1920-е годы: Д.Г.Лоуренс, В.Вулф
«Открытие» Достоевского в Великобритании нераз-
рывно связано с собственно английской литературной об-
становкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов,
идейных и художественных позиций. Первыми интерпре-
таторами Достоевского стали в 1880-90-е годы Р.Л.Сти-
венсон и О.Уайльд. Их впечатление от романа «Преступ-
ление и наказание» было одинаково сильным эмоциональ-
но, вплоть до буквального совпадения откликов: Стивен-
сон назвал его «величайшей книгой» (1), Уайльд - «вели-
ким шедевром» (2). В отличие от многих своих современ-
ников, проявлявших к Достоевскому этнографический
интерес, они предвосхитили более позднее к нему отно-
шение, оценив мастерство Достоевского-психолога; от-
мечено было и его стремление представить «вещи со всех
точек зрения» (3), как это написал Уайльд в рецензии на
«Униженных и оскорбленных». Но, привлекая, Достоев-
ский их и отталкивал своей «неистовой религиозностью».
И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все,
они стремились в нем разобраться.
Позже взвешенные оценки сменились неприязнен-
ными замечаниями Дж.Конрада, Дж.Голсуорси, Г.Джейм-
са, Г.Уэллса - от полного непонимания, неприятия до
резкого осуждения. В этом отношении типично сужде-
ние Голсуорси о том, что произведения Достоевского,
отражающие упадок нравов и разгул преступности,
«опасны» (4). Таким образом, писатели, находившиеся
в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказыва-
ясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Посте-
пенно и в их среде появились внимательные толковате-
ли Достоевского. Таким зарекомендовал себя А.Беннетт,
который, хоть и не всегда соглашался с ним, спорил, но
неизменно проявлял к нему интерес.
37

Рядом с отзывами заинтересованными сохранялись и
свидетельства полного неприятия и непонимания. В этом
отношении типичны высказывания более молодого писа-
теля Э.М.Форстера. Придя в литературу в самом начале
XX века, он сразу включился в открытую полемику с
Достоевским и даже призвал соотечественников «отвер-
нуться от Достоевского»: «У него есть свой замечатель-
ный метод психологического анализа. Но он не наш» (5).
В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений
вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чу-
жой литературы неизбежно соотносилось английскими пи-
сателями с тем, что происходило в их собственной культуре,
было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из усто-
явшихся канонов. Вполне естественно, по их отношению к
Достоевскому можно было составить довольно точное пред-
ставление о системе взглядов того или иного из них.
Настороженность и опаска, с которой был встречен
Достоевский, в 1920-е годы сменились устойчивым, даже
повышенным интересом к нему Д.Г.Лоуренса и В.Вулф.
Старшее поколение уже сказало свое слово о Достоев-
ском. И теперь модернисты, защищая «своего» Досто-
евского, бросили им вызов. Протестуя против «устаре-
лых» художественных представлений предшественни-
ков, писатели молодые, «революционные по духу само-
познания» (М.Брэдбери), стали читать его так, точно
именно он ответил на их трудноразрешимые вопросы.
Едва ли удивительно, что в этом противостоянии с тра-
диционалистами Достоевский «пришелся к месту».
Порой Лоуренс и Вулф вступали с ними в открытую
и, вероятно, сознательную полемику, высказываясь об
одном и том же произведении Достоевского. Так, Голсу-
орси считал его смакующим низменные приметы совре-
менной жизни и, оценивая «Братьев Карамазовых», «со-
дрогался при одной мысли о выведенных в них монст-
рах» (6). Лоуренс же связывал с изображением «низмен-
ных примет» жизни творческую самобытность Достоев-
ского, а «Братьев Карамазовых» именовал «священной
книгой», которая может быть «опорой в годы апокалип-
38

сического хаоса» (7). Полемика о Достоевском неизбеж-
но выходила за рамки его творчества. Голсуорси называл
модернистов «пустоцветами», а они упрекали традицио-
налистов в риторике. В перекличках о Достоевском скон-
центрировались все те упреки и обвинения, которые одно
поколение предъявляло другому.
Высказываясь о Достоевском и не всегда с ним согла-
шаясь, каждый их них вел свой диалог с писателем. И он
не был «спокойным» даже у Лоуренса и Вулф. Лоуренс
«разоблачал» его с задором молодости, соперничества, ве-
рой в свое призвание и не меньшее предназначение. Вулф
изъяснялась о Достоевском ровнее: и восхищаясь, и од-
новременно не принимая чего-то. В соответствии с их ме-
няющимися представлениями о жизни и литературе, они
видели в Достоевском иррационалиста, хроникера извра-
щенцев, пророка, мистика и величайшего психолога. «Если
мы хотим понять душу и сердце, где еще найдем что-либо
подобной глубины?» (8), - вопрошала Вулф. В их интер-
претации Достоевский стал выразителем не только русской,
но и общечеловеческой души. Его величие они мотивиро-
вали не тем, как он отразил свою эпоху, ее предпочтения,
тенденции, дух и смысл, а тем, как преодолел рамки вре-
мени, выйдя к универсальным проблемам. 1920-е годы ста-
ли в «английской судьбе» Достоевского кульминационны-
ми: произошло его реальное «открытие».
В том, как Лоуренс и Вулф прочитали Достоевского,
было немало общего с его начальным восприятием Сти-
венсоном и Уайльдом в 1880-е годы. Можно без преувели-
чения сказать, что своими положительными отзывами о До-
стоевском они привлекли к нему внимание. И уже потом,
преодолевая резкие суждения традиционалистов, модер-
нисты углубили и уточнили его оценку. О 1880-х годах,
«стилистически значимых», М.Брэдбери писал: «В действи-
тельности, за тридцать-сорок лет до первой мировой вой-
ны в английской литературе произошел стилистический
переворот - и такой значительный, что привел к смене од-
ного литературного периода другим» (9). За четыре деся-
тилетия, их разделяющих, на его взгляд, изменилось мно-
39

roe, в том числе сама форма романа, и Достоевский имел к
этому непосредственное отношение. Со ссылкой на мне-
ние Лоуренса Брэдбери отмечает, что Достоевский «помес-
тил роман XIX века в «подполье» искусства» (10).
Стивенсон и Уайльд были первыми, кто за «бесфор-
менностью» произведений Достоевского увидел содер-
жание, родственное собственным исканиям. Оно прояви-
лось в их общей с модернистами тенденции, ее обусло-
вившей, - «многосмысленности» жизни и тяги к пере-
ходам одного начала в другое. «Там, где видели одну
мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвое-
ние; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем
наличность и другого, противоположного качества... -
писал М.М.Бахтин об особенностях поэтики Достоев-
ского, - он воспринимал глубокую двусмысленность и
многосмысленность каждого явления» (11).
Вместе с тем освоение английскими романистами опы-
та Ф.М.Достоевского проходило под знаком своего пони-
мания литературы. «Неоромантик» Стивенсон, как видно
из его статьи «Замечания о реализме», поддерживал «ро-
мантическую одухотворенность и приподнятость чувств»;
«эстет» Уайльд считал искусство «обителью красоты»; тра-
диционалисты ратовали за «реальность подлинного опы-
та»; модернистов Лоуренса и Вулф объединяло убеждение,
что за поверхностью привычных вещей скрывается «не-
что» - сама неуловимая суть жизни, и они делали упор на
постижении метафизического смысла жизни.
Эти вопросы, среди прочих, обсуждали в литератур-
ном клубе «Сэвил» (осн. в 1874), законодателем которого
был Стивенсон и куда входили Редьярд Киплинг, Райдер
Хаггард, Герберт Уэллс (О.Уайльда туда не приняли, ко-
нечно, не по литературным причинам; и «местом его на-
блюдений» стал паб «Краун»). Там в буквальном смысле
разрабатывали «литературную стратегию», поэтому к
работе клуба привлекались опытные редакторы: Эндрю
Лэнг, Сидни Колвин, который, в частности, наставлял и
О.Уайльда, а также видный критик тех лет Лесли Сти-
вен, отец писательницы В.Вулф, - фигура заметная в об-
40

щественной и литературной жизни Англии. Позже этот
дух царил и в оставленном им дочери доме в Блумсбери,
где собирались поэт Т.С.Элиот, философ Бертран Расселл,
литературовед Роджер Фрай, критик Литгон Стрэчи, ро-
манист Э.М.Форстер и многие другие.
И «Сэвил», и эстетизм 1880-90-х годов, отчасти пи-
тавшийся идеями неоромантиков, и «Блумсбери» - это
особый знак времени, когда на смену традиционному
представлению об искусстве приходило новое. Ощуще-
ние единства этих писателей создавалось не только бла-
годаря общим литературным наставникам, частым вы-
сказываниям друг о друге. Вслед за Достоевским каж-
дый из них стремился достичь в своих книгах впечатле-
ния «многомерности» жизни, но разными методами.
РЛ.Стивенсон (1850-1894), автор знаменитого «Ост-
рова сокровищ» (1883), признался в письме к А.Р.Сай-
монзу, что, прочитав роман «Преступление и наказание»
во французском переводе 1884 года, «заболел» им - та-
кова была сила впечатления. В том же письме Стивен-
сон назвал его «величайшей книгой, прочитанной ... за
последние десять лет», и добавил: «Я почувствовал...
определенное бессилие у большинства современных лю-
дей, мешающее им жить жизнью книги или ее героя,
которые держатся в стороне, подобно зрителям куколь-
ного шоу. Таким людям книга покажется пустой уже к
середине; для других она - их комната, дом родной, в
котором они живут, задаются мучительными вопросами
и, решая их, очищаются» (12).
Его особенно поразил интерес Достоевского к «нрав-
ственным сложностям», тем самым, над которыми он,
еще не зная «Преступления и наказания», бился в «дет-
ском» романе «Остров сокровищ». Кроме того, Стивен-
сону, как выяснилось позже, была свойственна психо-
логическая пристальность Достоевского во взгляде на
природу человеческую, на неожиданные сочетания «доб-
ра» и «зла». Своими читательскими переживаниями он
поделился с другом Г.Джеймсом, но, к своему удивле-
41

нию, услышал, что он «никак не одолеет эту книгу», а
вот «она его уже одолела», и назидание поменьше увле-
каться «темным неорганизованным гением» (13).
В рассказе «Маркхейм» (1885), вышедшем год спу-
стя после французского издания «Преступления и нака-
зания», Стивенсон по-своему перерабатывает роман Дос-
тоевского. Не случайно поэтому рассказ, в котором речь
идет о жестоком убийстве хозяина ломбарда, критики
сравнивали, строку за строкой, с произведением Досто-
евского, уличали автора в подражании, даже в букваль-
ном заимствовании. Позже Д.Дейви назвал его «попыт-
кой втиснуть в него весь роман "Преступление и наказа-
ние"» (14). Однако, в отличие от Достоевского, Стивен-
сон уделяет мало внимания мотивам преступления, по-
скольку убийство происходит в самом начале повество-
вания, и рассказ звучит скорее как «аллегория о пробуж-
дающейся совести» (15).
Изложив в первых же абзацах предысторию убийства,
писатель в дальнейшем подменяет «норму» человеческих
отношений «нормой» мирового устройства: ничего не про-
исходит здесь бесследно и ни от чего нельзя уйти. Поэтому,
переступив гражданский закон, его Маркхейм страшится «за-
конов природы», «и еще больше испытывал он рабский, суе-
верный ужас при мысли о каком-нибудь провале в непре-
рывности человеческого опыта, какого-нибудь злонамерен-
ного отступления природы от ее законов». Герой, ассоци-
ирующий себя, подобно Раскольникову, с Наполеоном, опа-
сается: вдруг природа «поломает форму этой взаимосвязи»,
как это случилось с французским императором, коща «зима
изменила время своего прихода». Набивая карманы анти-
кварными принадлежностями, Маркхейм раздумьшает, «как
наладить другой, теперь уже запоздалый ход, как заново стать
зодчим содеянного» (16).
Но конечный итог - «спасение» героя - зависит не толь-
ко от его конкретного действия - сумеет ли он убежать, а в
гораздо большей мере от неведомых обстоятельств. И вот
«чье-то лицо показалось в дэерной щели, глаза обежали
комнату, остановились на нем», и страх, с которым герой
не смог совладать, «вырвался наружу в хриплом крике» ( 17).
42

Появление незнакомца способствует нагнетанию таин-
ственности. Но на него возложена автором и другая зада-
ча. «Дьявол», он же второе «я» героя, символизирует, как и
в случае с Иваном Карамазовым, борьбу «добра» и «зла» в
душе Маркхейма. И, по мнению Олдриджа, читатель дей-
ствительно «ждет, что кто-то обязательно должен быть звер-
ски убит для того, чтобы грешник смог затем раскаяться в
убийстве» (18). Тем не менее еще одного убийства не про-
исходит. Перепалка с дьяволом, его собственным темным
«я», приводит героя к осознанию неотвратимости содеян-
ного. Мучимый им, Маркхейм, подобно Раскольникову, ис-
пытывает «чувство разомкнутости и разъединенности с че-
ловечеством». «Преступление, за которым ты меня застал, -
поясняет Маркхейм дьяволу, - мое последнее .. .сегодня,
из того, что совершено здесь, я извлеку предостережение и
богатство - то есть силу и новую решимость стать самим
собой» (19). Но его «борениям» недостает психологиче-
ской глубины Раскольникова. Становится очевидным, на-
сколько Стивенсону в целом менее важно все то, что преж-
де всего захватывает самого Достоевского. Он не придает
значения его религиозной духовности, подменяя ее мис-
тической таинственностью.
Вместе с тем, понимая, что у Достоевского есть чему
поучиться, Стивенсон продолжил свой диалог с ним, вы-
ступив в «Странной истории доктора Джекила и мистера
Хайда» («The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1886)
как в роли его союзника, так и оппонента. Его интерес об-
ращен теперь к теме «двойничества», сочетанию «добро-
детели и ужасного порока» в одном человеке. Эту тему До-
стоевский впервые вывел в «Двойнике» (1846), подражая
«Носу» Н.В.Гоголя, но особенно полно развил в своих зре-
лых произведениях, где «двойник» - кривое зеркало, отра-
жающее реальное лицо. Так, Раскольников («Преступле-
ние и наказание») узнает себя в Свидригайлове («есть ка-
кая-то точка общая»); Ставрогин («Бесы»), который и без
того «двоится и говорит сам с собою», считает Верховен-
ского-старшего своей «главной половиной»; Версилов
(«Подросток») признается, что он раздваивается, словно
43

рядом «стоит... двойник»; в душе молодого Ивана Карама-
зова («Братья Карамазовы») «сидел лакей Смердяков».
В «Странной истории доктора Джекила и мистера
Хайда» Стивенсон осмыслил догадку, высказанную До-
стоевским и ставшую убеждением писателей XX века,
что свет и тьма перемешаны, что дневная сущность час-
то скрывает ночную, а видимость вообще обманчива.
Стивенсон смело указывал на источник, однако не-
которые его биографы постарались скрыть эти «следы».
Так, Дж.Олдридж, перечисляя в «Портрете бунтаря»,
биографии Стивенсона, писателей, оказавших на него
влияние, не назвал Достоевского. «Однако если ...при-
смотреться к Стивенсону на фоне Достоевского, - пи-
шет в предисловии к книге Д.М.Урнов, - то станет вид-
но не только подражание, но и родственность. Связь за-
ведомая, чтением выявленная и обусловленная» (20).
История доктора Джекила и его «двойника» Хайда,
в которого он, благодаря медицинским опытам, перево-
площается, передана «со стороны». «Нам фактически не
показаны дурные дела Хайда, лишь говорится, что он
является воплощением сатанинской злобы, и в качестве
примеров приводятся эпизоды с упавшей девочкой, на
которую наступил Хайд, и убийство сэра Дэнверса Кэ-
рью, - отмечает Уильям Арчер. - Совершенно очевид-
но, что писатель хотел показать пороки Хайда и добро-
детели Джекила как личные свойства, долженствующие
иметь символическое значение» (21).
Детективную историю о «двойниках» с убийствами,
расследованиями автор фактически превратил в психо-
логический этюд о границах добра и зла в человеческой
природе, но не смог показать их борения; его персона-
жи - носители разных моральных ценностей, без мани-
хейского смешения, которое могло бы приблизить их к
героям Достоевского. «Те области добра и зла, которые
сливаются в противоречиво двойственную природу че-
ловека, - говорит доктор Джекил, - в моей душе были
разделены гораздо более резко и глубоко, чем они раз-
деляются в душах подавляющего большинства людей»
(22).
44

Чтобы показать «двойничество» и «подполье» в лю-
дях, которые внешне выглядят благородными джентль-
менами, Стивенсон поначалу почти педантично прово-
дит доктора Джекила через сходную с героем «Записок
из подполья» ситуацию; оба сознательно выбирают «под-
полье». Но самолюбивый и обидчивый «парадоксалист»
Достоевского ищет в «подполье» спасения «от слишком
яркого сознания своего унижения» (23), а тщеславный
доктор Джекил пытается определить свои «склонности»
и очень скоро выясняет, что у него «не только два обли-
ка, но и два характера». В герое скрывается потенция
множества превращений, перенятая Стивенсоном у До-
стоевского, но поданная в ином ключе.
Автор удваивает и утраивает сюжетные ходы, чтобы
представить жизнь героя в его двоящемся лике. «Я был сам
собой и когда, отбросив сдержанность, предавался распут-
ству, и когда при свете дня усердно трудился на ниве зна-
ния или старался облегчить чужие страдания и несча-
стья» (24), - признается Джекил. Противоречивость геро-
ев измеряется «широтой» человека: один состоит из зла,
другой остался прежним негармоничным и двойственным
Генри Джекилом, который считает, что человек «не един,
но двоичен», и не исключает, что он, может быть, окажется
даже «общиной, состоящей из многообразных, несхожих
и независимых друг от друга сочленений» (25). Стивен-
соновская «двойственность», скрывающая возможность
множества превращений, даже зловеща. В итоге если ге-
рой Достоевского благодаря Лизе выходит из «подполья»,
то «исправить и облагородить» Джекила уже невозможно -
его полностью вытеснил Хайд.
Достоевский гордился, что он первым вывел «тра-
гизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в
осознании лучшего и в невозможности достичь его».
Причины же «подполья» он объяснял отсутствием веры
в общие правила: «Нет ничего святого» (26).
Со свойственной ему искренностью Стивенсон назы-
вал себя в числе живых моделей для подпольных героев
Достоевского. Он продолжил тему душевного «подполья»
45

в людях благообразных, внешне ничем не примечательных
во «Владетеле Баллантрэ» (1889) (позже в «Уир Гермин-
стон», 1894, неок.). Этот роман можно было бы назвать шот-
ландским вариантом «Братьев Карамазовых», поскольку
здесь также показан распад старинной семьи. Однако в сти-
венсоновском старом лорде Дэррисдире, в отличие от Фе-
дора Павловича Карамазова, отнюдь нет «силы низости ка-
рамазовской» (27), и в сыновьях «черты карамазовщины»:
жестокость, страстность, плотоядие (определение Ивана) -
переданы скорее символически; Джемса едва ли можно
уподобить Дмитрию, представляющему «карамазовщину»
в психологическом плане, а Генри - Ивану, который во-
площает ее в плане философском.
Назвав историю семьи Карамазовых вариантом «слу-
чайного семейства», Достоевский разъяснил в «Дневнике
писателя» (июль-август 1877), что «случайность» состо-
ит в утрате современными отцами общей идеи, в кото-
рую бы они сами верили и передали ее детям. Такой «об-
щей идеи» не было и у лорда Дэррисдира, и, характери-
зуя его, Стивенсон отмечает: «...постоянное место его
было у камина - там он сидел в подбитом мехом плаще,
читая свою книгу. Мало для кого находилось у него хоть
слово» (28). В обоих романах показано внутреннее раз-
ложение и распад семьи, рост эгоизма и своеволия, ут-
рата духовных ценностей.
И хотя в центре романа «Владетель Баллантрэ» стоит
та же трагедия одиночества, писатель соединяет, казалось
бы, несовместимые элементы: движение якобитов в Шот-
ландии, кровную вражду братьев Генри и Джемса, разоб-
щенность и неспособность к пониманию супругов, пре-
данность Владетелю индийского факира, совершающего
чудеса, покушение на убийство одного из братьев верным
слугой и порядочным человеком. И каждый эпизод, замк-
нутый в себе как самостоятельное целое, опровергает не-
преложность ранее показанного, предлагая все новые, зер-
кально-противоположные отражения сюжетно сходных си-
туаций. И вначале этот «обман чувств» (29) действительно
маскирует Джемса, старшего из двух сыновей, который
46

«страдает», что потерял родовые владения и невесту, вы-
шедшую замуж за брата-соперника, когда он отправился
на чужбину защищать «законного короля». Вместе с тем
видимой связи между этими событиями в отношениях бра-
тьев, как выясняется, нет, и Джемс всегда был «зачинщи-
ком всех ссор», в Генри же «не было...крайностей ни в
дурную, ни в хорошую сторону, а был он простой, чест-
ный человек, как многие из его соседей» (30).
Но Стивенсон, уже дав, казалось бы, убедительные ха-
рактеристики персонажей, словно накапливает смысловые
сложности: те самые затруднения, оговорки, которые услож-
няют его стиль, как будто собирая точки зрения, увиденные
с разных сторон. В результате герои одного романа Стивен-
сона легко соотносятся с персонажами сразу несколь-
ких произведений Достоевского. У Джемса оказывается го-
раздо больше общего с князем Валковским из «Униженных
и оскорбленных», чем с Дмитрием, а у Генри - с героем-
мечтателем из «Бедных людей» (1846), чем с Иваном.
Джемс, как и Валковский, герой-циник, «освободил себя от
всех пут и обязанностей». Напротив, Генри, как и Макар Де-
вушкин, страшась реальной жизни с ее трудностями, стал
«каким-то странным существом среднего рода - мечтате-
лем», оторванным от жизни. По ходу романа у него появля-
ется больше общего с персонажем «Записок из подполья» -
та же вера в счастливую жизнь в «хрустальном дворце», то
же ощущение собственной виновности, как и у подпольно-
го человека («как ни раскидывай, а все-таки выходит, что
всеща я первый во всем виноват выхожу») (31).
Осознание стивенсоновскими героями, как и героями
Достоевского, противоречивости жизни вызывает в них
внутреннюю напряженность, постоянную сосредоточен-
ность на двоящемся лике жизни, на разоблачении, срыве
масок, намеке на сложность там, ще, кажется, царит пус-
тота, на гибели, грозящей, откуда ее не ждешь. «Никоща
еще на свете не было подобного дьявольского измышле-
ния, - пишет автор о Джемсе, - такого коварного, такого
простого, такого неуязвимого... Мистер Генри был истин-
ный джентльмен; в минуты подъема и когда этого требова-
47

ли обстоятельства, он мог держать себя с достоинством и
воодушевлением» (32). Но идиллия у Стивенсона- мираж;
она существует на поверхности жизни и обрывается пус-
тотой, подточенная иной точкой зрения, более сложным
знанием. Поэтому, «чем крепче мистер Генри запутывался
в сетях брата, тем связаннее становилось его поведе-
ние» (33). Автор показывает несостоятельность ожиданий,
и его оценки героев порой внушают настороженность; сами
же их поступки могут лишь на недолгий миг удерживать
развитие событий. Следующее мгновение снова раскры-
вает непредвиденное осложнение обстоятельств. «Расчет-
ливость и коварство» одного из братьев и «молчание» «из
гордости» другого приводят к новой путанице: окружа-
ющие считают Джемса «образцом терпения и благожела-
тельности», а Генри - «ходячей завистью и неблагодарно-
стью» (34). Оттого, что автор показывает не всю правду,
возникает ощущение, что поступки его героев теряют прак-
тическую целесообразность. В чем, в каком реальном свер-
шении может обрести покой Генри? Что значит его посто-
янное молчание? Так ли крепки и несомненны позиции
Джемса? Тяготея к многосмысленности, Стивенсон с чрез-
вычайной осторожностью пишет, как снимаются противо-
речия, когда Генри силой воли меняет свою позицию по
отношению к Джемсу. Но подобные моменты даются ему
с огромным трудом. И прежде он «осушает свой бокал стра-
даний». «В великих книгах, - пишет Стивенсон, - нас по-
трясает нечто подобное жизненным переживаниям, кото-
рые всячески провоцируются. Нас потрясает... как рассказ-
чик «Униженных и оскорбленных» Достоевского осушает
до дна свой бокал страданий и добродетели» (35).
Повествование во «Владетеле Баллантрэ» начинает-
ся с рассказа старого дворецкого, потом речь постепенно
переходит к другим лицам. Они и выступают в роли не-
ких непосредственных свидетелей событий, хотя, в сущ-
ности, опережают их и предстают, как у Достоевского, со
своей непроверенной концепцией, которой еще предсто-
ит столкнуться с реальностью. В итоге картина обогаща-
ется не столько деталями, сколько оттенками смысла.
48

Анализ мыслей человека, снедаемого чувством неудов-
летворенности, который становится врагом самому себе,
соотносится с тревогой Достоевского, увидевшего в подоб-
ном типе личности социальную опасность. В романе Сти-
венсона показано, как Генри сперва доходит до дуэли, по-
том до безумия, а в конце концов, и до смерти. И его меня-
ющийся на протяжении повествования лик наводит на мысль
о наличии у него, кроме названных «светлых» «двойников»
из романов Достоевского, также и «черного» - Смердякова,
убийцы-исполнителя, угрюмого и молчаливого, по суще-
ству, подпольного типа. Воспринимая в творчестве Досто-
евского соположение крайностей, Стивенсон поражался их
взаимообратимости. Склонный к внесистемному восприя-
тию жизни, он с этими «крайностями» соотносил «стран-
ные сплавы добра и зла» в произведениях Достоевского.
Критики дружно нападали на роман Стивенсона за эти
«странные сплавы», «романтику», «бутафорский эпос», за
единственный женский образ Элисон, чувства которой
«раскрыты недостаточно». «Если бы мне пришлось начать
все с самого начала, - писал Стивенсон, - вероятно, я по-
пытался бы отнестись к любви с большим почтением. Худ-
шая сторона нашего воспитания в том, что христианство
не признает и не чтит любви» (36). Эти новые для Стивен-
сона взгляды появились лишь в юнце его жизни. Во «Вла-
детеле Баллантрэ» же двойственность, придающая призрач-
ность контурам, бесконечную неясность дали, сказалась и
в отношении к любви. Когда Элисон отвергает Генри, он
тянется к ней, когда она нежна, Генри отталкивает ее.
Поясняя сходный «феномен двойственной любви» в
романах Достоевского, С.Цвейг пишет: «Герои Достоев-
ского не хотят любить так, как их любят: они хотят любить
и всегда быть жертвой, больше давать, чем получать... и
потому у него, мастера контрастов, ненависть так похожа
на любовь, а любовь так похожа на ненависть» (37). Лю-
бовь у них может граничить с ненавистью, состраданием,
упрямством, насилием над собой, но за ней всегда стоит
изначально другое чувство. Намеченную тему «двойствен-
ной любви» Стивенсон так и не раскрывает. Скупость
49

диалогов во «Владетеле Баллантрэ», неразвернутость сцен,
несовпадение внутренних движений у Генри и Элисон под-
черкивает сосредоточенность автора на главной перипе-
тии - роковом противоборстве братьев, и любовь не при-
сутствует ни в одной из трех эмоциональных сфер романа:
страхе, ревности, мысли об убийстве.
В итоге цельность его героев не так самоочевидна и
объективна, как у Достоевского. Их духовная жизнь и ма-
териальная ощущаются автором как две несовместимые
сферы. Уайльд видел в этом близость собственным иска-
ниям. «Для романтического писателя, - писал он, - нет об-
становки хуже романтической», то есть, по его логике, либо
мечта, либо действительность - творить на бумаге или же
в самой жизни. По его мнению, сотворив вокруг себя свой
приключенческий мир, Стивенсон уничтожил мечту об
этом мире, мечту, порождающую книги. Рассуждая о Сти-
венсоне, Уайльд словно примерял сказанное к самому себе,
предчувствуя, что оно станет и его явью.
Говоря об источнике непосредственного влияния на
него, Оскар Уайльд (1854-1900) называл Достоевского.
Публицистика Уайльда позволяет проследить, как скла-
дывалась его эстетическая система и какое место в ней
занимал русский писатель. В статье «О нескольких рома-
нах» (1887), куда также вошло эссе «"Униженные и ос-
корбленные" Достоевского», Уайльд выделил роман «Пре-
ступление и наказание» и отметил способность Достоев-
ского «распознавать глубочайшие психологические тай-
ны». Уайльд восхищался его мастерством психолога в
обрисовке персонажей: «Мы знакомимся с ними посте-
пенно, точно так же как с людьми, которых обычно встре-
чаем в обществе: сначала мы замечаем только мелкие
штрихи манер или наружности, хотя даже на этой стадии
они постоянно ускользают от нас, потому что, как бы ни
обнажал перед нами Достоевский секреты их натур, он
никогда не объясняет своих героев вполне, и они не пере-
стают удивлять нас тем, что говорят или делают, до конца
сохраняя в себе вечную тайну жизни» (38).
50

Роман «Униженные и оскорбленные» О.Уайльд про-
читал с позиций добра и зла: в нем дух и рок Немезиды,
богини возмездия, карающей за преступления, «довле-
ет над каждым героем романа». Символика Уайльда ми-
фоподобна, и Наташа Ихменева выдерживает сравнение
с благородными жертвами античной трагедии, «она - Ан-
тигона со страстями Федры», а Алеша, за которым она
следует, - это «второй Тито Мелема». Вот только, в от-
личие от героя Дж.Элиот, он, не желая того, творит зло.
«Мы начинаем понимать, что отнюдь не одни только
испорченные люди поступают дурно и не одни только
плохие порождают зло» (39), - пишет автор.
Чуть позже, в начале 1890-х годов, духовный кри-
зис привел Уайльда к резкому противопоставлению лич-
ности и общества и остро поставил проблему, выдвину-
тую еще Достоевским, - «свободы воли» и ее нравствен-
ных пределов. Уайльд разрабатывает ее в романе «Порт-
рет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1891 ) и
пьесе «Саломея» («Salomé», 1893). С героем романа Дос-
тоевского их сближает сходство этической ситуации, тип
художественной коллизии.
Существеннее, однако, сходство взгляда на тему волюн-
таристского произвола и на сам этот феномен, который у
Уайльда выражается в субъективном волеизъявлении лич-
ности, переступающей нравственный закон. Реминисцен-
ция темы «Преступления и наказания» в его произведени-
ях менее всего случайна. За ней стоит проникновение в
художественный мир Достоевского, осмысление с позиций
конца ХЕХ века умонастроений эстетско-декадентской сре-
ды: поколебавшихся ценностей, духовной деформации,
ставших ее приметой, которые оказали влияние на лите-
ратуру первой трети XX века. Тем самым Уайльд про-
кладывал путь к переосмыслению мотивов Достоевского.
Сюжет романа «Портрет Дориана Грея», приближен-
ный к эффектной романтической фабуле, основан на тра-
диционном мотиве сделки с дьяволом, а потому нетруд-
но угадать в нем и другие, кроме «Преступления и нака-
зания» и «Странной истории доктора Джекила и мисте-
51

pa Хайда» Стивенсона, источники непосредственного
влияния на творческий замысел: «Шагреневая кожа»
Бальзака и «Фауст» Гете. Следуя за этими писателями,
Уайльд возводит на уровень концепции проблему обнов-
ления жизни человека через его возрождение. Не смерть
страшна Дориану, а потеря удивительных художествен-
ных сокровищ и наслаждений. И эта безграничная сво-
бода его жизненных проявлений связывается автором не
с грехом, а с глубиной пережитого художественного на-
слаждения. Но чем дальше Дориан заходит в своем экс-
перименте, тем больше пренебрегает требованиями мо-
рали. И начинается «достоевщина»: герой тяготится
мыслью о совершенном им преступлении - убийстве
автора своего портрета Бэзила Холлуорда.
«Преступлению и наказанию» Уайльд дал расшири-
тельную трактовку и мотивировал поведение, психоло-
гию Дориана Грея не условиями его жизни, а потребно-
стью свободного проявления желаний, продиктованны-
ми эгоистическими стремлениями. В итоге общая карти-
на, нарисованная в романе, оказывается иной. Централь-
ное событие - преступление - отнесено в романе Уайль-
да в самый конец произведения, и многие эпизоды, нахо-
дящиеся на его переднем плане, особенно вся линия До-
риана, непосредственно не готовят тему преступления и
«мук совести», хотя героя и угнетает «смерть собствен-
ной души», он хочет «сознаться в убийстве», «отдаться в
руки полиции», даже «понести публичное наказание».
Тем самым автор «Портрета» отдает предпочтение лишь
одному художественному приему романа Достоевского -
психологическому: натура Дориана Грея не вполне вы-
держивает «идею».
Несмотря на то, что Уайльд верно подметил, что в
«Преступлении и наказании» идея возмездия таится в
самом человеческом характере, он пришел к заключе-
нию, что Достоевский с одинаковым состраданием от-
носился и к носителям зла, и к его жертвам. С этих по-
зиций преступление своего героя, когда тот вонзает нож
в портрет, убивая тем и свою совесть, и себя самого, как
52

и преступление Раскольникова, он трактует как право-
нарушение, а не как нравственную трагедию.
Резонерствующий лорд Генри Уоттон так же, как Рас-
кольников и Иван Карамазов, проповедует эгоцентрич-
ный индивидуализм и волюнтаризм. А если на пути к
своеволию встанут мораль или совесть, то, согласно его
логике, их следует отбросить, ибо они навеяны страхом
перед Богом. Его оппонентом выступает автор портрета
героя - художник Бэзил Холлуорд, опасающийся духов-
ного влияния Генри на Дориана Грея. Но в итоге он сам
становится жертвой его «своеволия».
«Здоровое начало в больной душе» (40) воссоздано и в
Саломее, героине одноактной драмы Уайльда «Саломея».
Она- исключительная личность, утверждающая свою ин-
дивидуальность. Требуя голову Иоканаана, она действует
дерзко, аморально, но при этом становится объектом чу-
жой воли, открыто совершая то, на что не смеют решиться
ни Ирод, ни Иродиада. Нарастающее к финалу ощущение
неотвратимости гибели Саломеи сообщает ее образу отте-
нок трагического мученичества. К этому сюжету обраща-
лись Г.Гейне, Г.Флобер и другие писатели до Уайльда, но
именно последний отошел от источника, сделав Саломею
прообразом бунтаря-одиночки типа Раскольникова.
Более законченное выражение принципы поэтики До-
стоевского нашли в «Портрете Дориана Грея». Тщательно
продумав «ритуал» преступления, герой «Преступления и
наказания» привел шесть мотивировок необходимости это-
го акта. Дориан Грей совершил его «вдруг». Но это «вдруг»
как раз и позволяет увидеть близость Достоевскому Оно
указывает на закономерность, а не на неожиданность. Это
«вдруг» у Уайльда получает сходное лексическое напол-
нение: исподволь зревшая в Дориане Грее «неукротимая
злоба» против художника Бэзила Холлуорда «заставила его
схватиться за нож» в данный конкретный момент.
О готовности к преступлению свидетельствует и то,
как легко и цинично герой рассуждает о том, что каждый
месяц в Англии совершаются подобные преступления, «в
воздухе словно носится заразительная мания убийства.
53

Должно быть, какая-то кровавая звезда подошла слиш-
ком близко к земле» (41). Кроме того, он вовлечен и в дру-
гие аморальные поступки и является косвенным винов-
ником гибели своей подруги Сибиллы Вэйн и ее брата
Джеймса, а также Алана Кэмпбела, уничтожившего труп
Холлуорда. В итоге Дориан Грей загнан в состояние ду-
ховного тупика и одиночества. Кульминация в «Портрете
Дориана Грея» оказывается, как и в романе Достоевско-
го, идеологической, связанной с развитием идеи, - унич-
тожением портрета, а значит, и его «идеи».
Роман «Преступление и наказание» Уайльд назвал
повествованием «о том, как преследуемые безнравствен-
ностью и пороком убийца и проститутка сходятся вместе и
читают притчу о Лазаре и богаче и как отверженная обще-
ством девушка приводит грешника к покаянию» (42). Уточ-
няя впоследствии замысел «Портрета Дориана Грея»,
писатель приблизил моральный итог своего романа к
«Преступлению и наказанию»: «...всякая чрезмерность, как
в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он от-
казывается, несет в себе свое наказание».
Заглавием романа Уайльд подчеркнул особое значе-
ние портрета, который, пользуясь афоризмом писателя,
«есть то, что лежит на поверхности, и символ». В портре-
те воплотилась не только «абстрактная красота» Дориана
Грея, но и личность самого художника Холлуорда, «тай-
на его души». Теме «двойничества» Достоевский дает эти-
ческую мотивировку, Уайльд - психопатологическую:
«раздвоение» натуры, души героя. Изобретая и осуще-
ствляя варианты собственной судьбы, Дориан Грей убеж-
дается, что желанный абсолют свободы - иллюзия, за ко-
торую придется расплачиваться дорогой ценой.
После трагического перелома в личной жизни Уайльд
внес в жизненное кредо юности: «Мне хочется отведать
всех плодов от всех деревьев сада, которому имя - мир»,
значительную поправку: «Единственной моей ошибкой
было то, что я всецело обратился к деревьям той стороны
сада, которая казалась залитой золотом солнца, и отвер-
нулся от другой стороны, стараясь избежать ее теней и сум-
54

рака» (43). Анализ прошлого привел Уайльда к переакцен-
товке того, о чем он четырьмя годами ранее писал в эссе
«Душа человека при социализме» (1891): «Внушается, буд-
то самое главное - иметь, чтобы человек забыл, что самое
главное - быть» (44). Уже тоща, остро ощущая несвободу
человека, ущемление его достоинства, заставлявших сми-
ряться с печальными непреложностями бытия, он разду-
мывал о том, сможет ли «тот, чье существование изуродо-
вано, обезображено, хоть как-нибудь примириться с созда-
вшимся положением» (45). Теперь это стало его реально-
стью. Позже Д.Г. Лоуренс, писатель уже другого поколения,
и тоже «мучению), но уже цензуры, в статье «Фантазия на
тему о бессознательном» сочувственно назвал его «муче-
ником во имя чувства» (46).
В книге «Замыслы» (1891), вышедшей за четыре года
до его ареста, Уайльд, наделенный художнической инту-
ицией, заметил: «Литература всегда идет впереди жиз-
ни. . .Нигилист, странный страдалец, лишенный веры, ри-
скующий без энтузиазма и умирающий за дело, которое
ему безразлично, - чистой воды порождение литературы.
Его выдумал Тургенев, а довершил портрет Достоев-
ский» (47). Теперь Уайльд и сам стал «нигилистом».
И даже когда он был выпущен из тюрьмы на поруки,
то поступил «как нигилист», как повел бы себя любой
герой Достоевского: он не бежал из Англии, хотя именно
этого от него ждали, а хотел, по мысли К.Бальмонта, «или
оправдания, или наказания по закону» (48).
На каторге, в сходных с Достоевским обстоятельствах
жизни, углубилось понимание поставленных им проблем.
Но «приняли» они каторгу по-разному Достоевский пони-
мал неизбежность зла и страдания. Сознание неотврати-
мости кошмаров и уродств существования дало ему силу,
а «баловня судьбы» Уайльда лишило ее. Имея в виду сто-
ицизм одного и слабость духа другого, Н.Я. Абрамович ска-
зал о них: «Душа здоровая и душа больная» (49).
«То, что представляется испытанием и карой, для муд-
рого становится мощью; то, что могло бы ввергнуть че-
ловека в бездну, лишь возвышает поэта; то, что погубило
55

бы более слабого, только закаляет силу его экстаза. Ми-
нувший век, играя эмблемами, дает образец подобного
двойного действия одинаковых событий, - пишет Стефан
Цвейг в книге «Три мастера» (1919). - Но поэт Уайльд
раздробляется в этом испытании, как в ступке, поэт Дос-
тоевский формируется, как металл в плавильной печи».
Причину этого он объясняет наличием сословных пред-
рассудков у Уайльда и их отсутствием у Достоевского.
Уайльд, в котором «лорд заглушает человека», страдает,
по словам Цвейга, от мысли, что заключенные могут при-
нять его за равного; Достоевский «небратское отношение»
«черни» ощущает как «упрек своей человечности». В ито-
ге «Уайльд - конченный человек, когда он выходит из
тюрьмы, Достоевский только возрождается» (50).
Об этом можно судить и по тем свидетельствам «му-
ченичества», которые оба оставили: Достоевский - «Запис-
ки из Мертвого дома» (1860 - 62), Уайльд - поэму «Балла-
да Редингской тюрьмы» (1898), письмо-«исповедь», обра-
щенное к Альфреду Дугласу и опубликованное посмерт-
но, «De Profundis» («Из бездны» - латинское начало пока-
янной молитвы католиков; изд. в 1905; полная версия по
завещанию Уайльда опубл. в 1962). «Баллада», написан-
ная из «Прибежища Стыда», стала обвинением «истеблиш-
менту», «De Profundis» - переживанием личной драмы, ко-
торое А.Камю назвал «предсмертным криком, чтобы его
услышал человек, убиваемый себе подобными» (51).
Сосредоточение Достоевского «на самом себе», по его
же признанию, «принесло свои плоды» - и немалые. «Эти
четыре года, - пишет Анри Труайя, - центр его жизни. Они
делят его на две равные половины: есть Достоевский до
«Записок из Мертвого дома» и Достоевский после» (52).
То, что случилось с Достоевским во время каторги, Анри
Труайя назвал «тройным чудом», подразумевая под ним
встречу писателя «с народом... с Россией... с Евангелием».
«Не земные радости и не земные горести будут терзать его
героев, - продолжает Труайя. - Его романы станут как бы
двухэтажными. На нижнем этаже будет протекать повсе-
дневная жизнь с ее обычной суетой: завистью, борьбой за
56

существование, погоней за деньгами, стремлением превзой-
ти ближнего. На верхнем этаже развернется подлинная че-
ловеческая драма: искания Бога, поиски духовного обнов-
ления человека» (53). В письмах Достоевского, написан-
ных после освобождения, слова горечи перемежаются со
словами благодарности за пережитое и выражением хри-
стианского смирения.
В 1878 году спустя годы после каторги Достоевский
посетил Оптину пустынь для упорядочения своей внут-
ренней духовной жизни, и старец Амвросий сказал о
страдающем писателе, приехавшем к нему искать уте-
шения после еще одной трагедии в его жизни - смерти
сына, скончавшегося от эпилепсии, унаследованной от
отца, - «это кающийся» (54). После бесед с Амвросием,
по словам А.Труайя, Достоевский «напоил свое вообра-
жение» (55) и в «Братьях Карамазовых», к работе над
которыми приступил сразу после посещения Оптиной
пустыни, высказался «до конца».
Используя пережитое как материал для работы, он,
по мнению Н.Я. Абрамовича, представил «психологию че-
ловека и на вершинах и на дне, в монастырском подвиж-
ничестве и в трактирном омуте... как неисчерпаемую глу-
бину для постижения и решения своей задачи». Уайльд
же, по словам критика, принял страдание «по Ницше -
как позор жизненной ослабленности... как упадок» (56).
То, что Уайльд в своей тюремной исповеди «De
Profundis» характеризует как «творческий возврат к жиз-
ни», есть, скорее, смирение. Теперь писатель полагает,
что человеческое «я» определяют не только поэзия и кра-
сота, но и страдания. «Ко мне шли, - говорит он, - что-
бы научиться радостям жизни и радостям искусства. Но -
кто знает? - может быть, я избран для того, чтобы на-
учить людей более великому: смыслу и красоте страда-
ний» (57). В той же исповеди Уайльд с благоговением
пишет о Достоевском, «белоснежном Христе», пришед-
шем «из России» (58). Эта нота личного чувства, вы-
званного жестокой реальностью «ссыльного» опыта,
сблизила Уайльда с Достоевским.
57

КЧуковский, редактировавший первое Полное собрание
сочинений Уайльда в России (1912), осмыслил уже «обрат-
ное» влияние Достоевского - «уайльдовский контекст» в рус-
ской культуре. «Мы, русские, - писал КЧуковский, - как-то
небрежно и скучая проходили мимо Уайльда, коща он являл-
ся перед нами как эстет, как апостол наслаждений. Но когда
мы услыхали от него этот гимн о счастье страдания - мы за-
кричали: он наш, мы раскрыли ему сердца, и Оскар Уайльд
уже давно наш русский, родной писатель» (59).
Сам же «русский» писатель почитал себя ближайшей
английской аналогией творчеству Достоевского. Уайль-
да сближает с ним стремление заглянуть в тайники чело-
веческой души, показать диалектику развития чувств.
Эта «диалектика» была интересна и Джозефу Конра-
ду (1857-1924). В предисловии к «Коротким рассказам»
(1924), куда вошел и его первый рассказ «Лагуна» («Lagoon»,
1898), автор отметил, что на примере героя стремился по-
казать, как в «прямодушном характере» «природная жесто-
кость сочетается с неожиданно глубокой моральной утон-
ченностью» (60). Похитив туземку, в которую был влюб-
лен, и спасаясь от погони, Арсат теряет и ее, и помогавшего
ему брата. Оставшись один, он думает о том, как нанести
ответный удар. Но из противоречивых чувств: инертности
и нетерпеливости, слабости и силы - рождается смирение,
его «будничное мужество» (61). Как и большинству героев
Достоевского, оно служит ему средством самозащиты, спо-
собом уцелеть, чтобы потом «увидеть свой путь» (62).
Конрад с первых рассказов подражал Достоевскому,
считая, что это - кратчайший путь к успеху. Вместе с тем
его отношение к писателю осложнялось личной непри-
язнью ко всему «русскому». Сын польского дворянина,
высланного за участие в подготовке к восстанию 1863 го-
да в российскую Вологду, Джозеф Конрад рано осиро-
тел и, мечтая стать моряком, уехал сначала во Фран-
цию, потом в Англию, навсегда сохранив о России горест-
ное чувство. Поэтому об этой стране, ее политике, лите-
ратуре он писал со свойственной ему отчужденностью
58

и травмированностью, что выразилось и в диалоге с Дос-
тоевским. «Имя Достоевского действовало на него, как
красная тряпка на быка, - писал Голсуорси. - Мне гово-
рили, будто однажды он признал, что Достоевский глу-
бок, как море. Поэтому, возможно, он и не выносил его, а
может быть, на польский вкус Достоевский слишком про-
питан русским, духом. Так или иначе, его безудержные
метания из крайности в крайность оскорбляли что-то в
душе Конрада» (63). Подобное отношение Конрада к До-
стоевскому, в котором к ненависти примешивалось и не-
прикрытое соперничество, отнюдь не мешало, а, может
быть, даже способствовало поддержанию на протяжении
ряда десятилетий диалога с ним, который принимал фор-
му то полемики, то переосмысления наследия писателя с
целью приблизить к английской современности.
В 1898 году Конрад в письме к Эдварду Гарнетту, с
которым его объединяла дружба, впервые публично вы-
сказал свое мнение о Достоевском, заметив, что в его
романах открыл для себя «новый мир». Эту фразу писа-
тель заимствовал у В.Вулф, которая именно так харак-
теризовала творчество Достоевского.
Когда в 1907 году вышел «Секретный агент» («The Secret
Agent») Конрада, Эдвард Гарнетт осторожно, не желая ра-
нить самолюбие прозаика, предположил, что произведение
выбивается из европейской литературной традиции; на его
взгляд, оно ближе к славянской. Позже в очерке о романе
«На взгляд Запада» Конрада, написанном за семь месяцев до
окончания Констанс Гарнетт перевода «Братьев Карамазо-
вых», критик напрямую соотнес эти романы, которые, по его
мнению, объединяет «изображение темных сторон души»,
«психологическая достоверность». Оценивая мастерство
Конрада и имея в виду прежде всего роман «На взгляд Запа-
да», Гарнетт добавил: «Его многие страницы сопоставимы с
романами Тургенева и Достоевского» (64). Конрад воспри-
нял это как личное оскорбление и разразился гневным пись-
мом, в котором отрицал «русское» влияние. «Вы так про-
никнуты всем русским, мой дорогой, - ответил ему критик, -
но противитесь тому, чтобы признать очевидное» (65).
59

Понять обиду Конрада, эмигранта, можно: он не хо-
тел, чтобы его имя хоть как-то соотносилось с Россией,
поэтому предпочитал, чтобы события, изображенные в
романе, принимались читателями за обобщенные им
факты из английских газетных хроник. В письме к Оли-
вии Гарнетт он прибавил, что, в действительности, «зна-
ет ничтожно мало о русских» (66).
Принижая Достоевского и видя в нем «антитезу» по-
читаемому им И.С.Тургеневу, с которым испытывал
«славянское» родство, Конрад писал, что Достоевский
«слишком русский для него». Но к этому чувству при-
мешивалось неприкрытое соперничество с ним. О нем
можно судить по неоконченному роману «Сестры» («The
Sisters», 1896). Имея в виду выведенный Конрадом об-
раз мечтателя Стефана, разочаровавшегося в жизни,
Форд заметил: «В глубине души он хотел быть таким,
как Достоевский, мыслящим писателем» (67).
Чувство метафизического родства с Достоевским, их
сходной человеческой природы, в сущности, оказывается
действеннее, чем скепсис. За ним стоит многое: и нежела-
ние осознать себя второстепенным по отношению к «скры-
тому кумиру», и, самое главное, память о том, с чего нача-
лась глава его собственной жизни, как много пришлось вы-
терпеть лишений и страданий, осваиваясь в новом, непри-
вычном для него социуме, - словом, обо всем, что стало
его судьбой. Поэтому то, о чем писал Достоевский, Конра-
ду было ближе, чем кому-либо из современных ему ан-
глийских романистов. Об этом свидетельствуют типоло-
гические соответствия его романа «На взгляд Запада»
(«Under Western Eyes», 1911) с «Преступлением и наказа-
нием». Признанием может также служить и предложен-
ный им в письме к Оливии Гарнетт вариант прочтения ро-
мана. Характеризуя его, он пишет: «Как вы, должно быть,
заметили, я исключительно занят идеями» (68).
Именно идеи сближают конрадовского Разумова с Рас-
кольниковым. Оба героя - бедные студенты - жаждут вы-
разить свою личность. Потрясенные своими деяниями, они
глубоко страдают и в конце концов признаются возлюб-
60

ленным в виновности, хотя вполне могут скрыть свои пре-
ступления. Вместе с тем образ Разумова был задуман как
«обычного молодого человека», а Раскольникова - «не-
обычного». И в целом, по мысли Ж.Бейнес, «цель, тональ-
ность и форма романов .. .абсолютно несхожие» (69).
В отдельных «морских» повестях, к примеру в «Тене-
вой черте» («The Shadow Line», 1917), Конрад вслед за Дос-
тоевским исследовал тему трагической изоляции. Его герой-
капитан, от лица которого ведется повествование, следуя ес-
тественному импульсу, спасает людей, беспомощных и ос-
лабевших от тропической лихорадки, и доверенное ему суд-
но. Прежде чем ему это удается, он, «подавленный одино-
кой ответственностью» перед лицом грозной стихии, кото-
рой не в силах противостоять, чувствует себя преступником:
«.. .ни один сознавшийся преступник не был так подавлен
чувством сйоей вины» (70). Подзаголовок к повести «При-
знание» указьюает на исповедальность, тон которой задает
рассказчик, в момент кризиса взвешивающий, подобно ге-
роям Достоевского, все «pro» и «contra». Этим сюжетная «пе-
рекличка» с Достоевским, по-видимому, и исчерпывается.
И хотя оба писателя пишут об одном: о моральной подопле-
ке преступления, подходят они к этому с разных сторон. Из
художественных приемов Достоевского Конрад заимство-
вал «двойничество» и передал его по принципу бинарной
оппозиции. Раздумывая о своем предшественнике, капита-
не, который ради самоутверждения переступил через мораль-
ные и социальные нормы, рассказчик соотносит его действия
со своими усилиями по спасению людей на судне: «Конец
его жизни был настоящим актом предательства, изменой тра-
диции, казавшейся мне непреложной» (71).
Поясняя замысел повестей, Конрад отмечает, что они -
не результат «какого-то заранее намеченного плана». То же,
«что «выходит само собой», всегда кажется очень важным
и ценным, потому что оно берет свое начало в более глу-
бинных источниках» (72). Одним из таких «источников»,
по-видимому, был для него Достоевский. Произведения
Конрада связаны с его романами тематически, и постоян-
ные отсылки к ним создают соответствующий фон.
61

Для Джона Голсуорси (1867-1933) Достоевский, по-ви-
димому, тоже был одним из таких «источников». Его ран-
ние новеллы уже отмечены влиянием «Преступления и
наказания», «Униженных и оскорбленных». Ларри из «Пер-
вых и последних» - не Раскольников, но примириться с
тем, что за совершенное им убийство будет казнен другой,
он не может: «Человек может сомневаться долгие недели -
сознательно, подсознательно, даже в снах, - но потом на-
ступает момент, коща больше колебаться невозможно» (73).
В новелле «Поражение» девушка-немка, жизнь которой
проходит вдали от родины, в обществе «клиентов», рас-
сказывает оказавшемуся рядом с ней солдату о «святости
страдания» (74), совершенно несвойственного взглядам
Голсуорси, и душевное состояние героини кажется порой
списанным с Сони Мармеладовой и Наташи Ихменевой.
В 1916-30 годах, в самый разгар споров о Достоев-
ском и «русской душе», Голсуорси, составивший во вре-
мя поездки в Россию свое, не книжное мнение о рус-
ских, неожиданно выступил с серией эссе о «дополни-
тельности» русских и англичан, в которых весьма кри-
тично отозвался о Достоевском.
Уже прославленный автор в статье «Русский и ан-
гличанин» (1916) подвел итог тому, чему научился у рус-
ских писателей: «Произведения Гоголя, Тургенева, Дос-
тоевского, Толстого и Чехова - поразительной искрен-
ностью и правдивостью этих мастеров - позволили мне,
думается, проникнуть в некоторые тайны русской души,
так что русские, которых я встречал в жизни, кажутся
мне более понятными, чем иные иностранцы» (75).
Автору эпопеи о Форсайтах, запечатлевшей типично ан-
глийские образы, нравы и психологию, показалось, что он
постиг «тайну русской души», и, отправляясь от неповтори-
мых индивидуальных особенностей русских и англичан,
писатель там же сделал ряд обобщений об их «связанно-
сти»: «Удивительно, как русский и англичанин дополняют
друг друга, составляя две половины целого. То, чего недо-
стает русскому, есть у англичанина, то, чего недостает ан-
62

гличанину, есть у русского» (76). Однако он судил об их связ-
ности легко и опрометчиво, поскольку, заявив о «дополни-
тельности» писательской манеры русских и англичан, Голсу-
орси, как выяснилось, подразумевал под этим определением,
казавшимся вполне однозначным, отнюдь не «добавочность»,
а «несходство», причем «роковое», по поводу «разного отно-
шения к правде». Англичане, на его взгляд, «дух правды» не
особенно ценят, тоща как русские мастера пишут так, «будто
между тобой и жизнью нет печатного текста». Вместе с тем
русским не хватает английской «сдержанности», «умения дер-
жать свои чувства в узде» - по этой части, пишет он, «мы
непревзойденные мастера» и в традиционной для него мане-
ре оставлять последнее слою за англичанами заключает, что
в вопросах поведения «мы ... старше».
Рассуждая о социальных и политических взглядах
русских, «нации молодой и так щедро себя растрачива-
ющей», Голсуорси выразил надежду, что они поддадут-
ся английскому влиянию - «старой нации с практиче-
ским и осторожным взглядом на жизнь». Однако после
Октябрьской революции он стал судить о возможности
сходства между русскими и англичанами, как двумя по-
ловинками одного целого, с гораздо большей осторож-
ностью. И русские, и англичане, как ему теперь кажет-
ся, «мало поддаются постороннему влиянию», хотя пол-
ностью его он не исключает: «В искусстве мы можем
позаимствовать кое-что у вас, в жизни вы можете поза-
имствовать кое-что у нас». Под «английским» перени-
манием Голсуорси понимал «прямоту изображения уви-
денного, искренность» (77).
В статье «Еще четыре силуэта писателей» (1930), на-
писанной в продолжение «Силуэтов шести писателей»
(1924), Голсуорси пишет, что для русских писателей
«главное ... чувства, а еще больше, пожалуй, - выраже-
ние чувств» (78). По способу их отражения, на его взгляд,
Л.Н.Толстой «гораздо более велик», чем Достоевский,
«и Тургенев тоже».
Оставаясь духовно верным Тургеневу, Голсуорси с
грустью констатирует, что, когда английские критики в
63

начале XX века «открыли» Достоевского, «стало модно
говорить ...с пренебрежением о Тургеневе». И продол-
жает: «Казалось бы, для обоих талантов хватит места, но
в литературном мире принято гасить один светильник
прежде, чем зажечь другой» (79). Отметив непостоянство
читательской публики, которая торопится отдать предпо-
чтение новому кумиру, с пренебрежением высказываясь
о старом, Голсуорси критично отозвался о Достоевском.
За полгода до смерти, отвечая на вопросы Катрин Дюп-
ре, Голсуорси заявил, что «если бы сейчас он перечитал
Достоевского, то, бесспорно, нашел бы его интересным,
правда, в некоторой степени раздражающим писателем».
В то же время он выразил и сомнение: «Я не уверен, что он
способен оказать универсальное влияние на романиста. В
вопросах морали и философии он расплывчат». И далее,
сравнивая его с Толстым, заметил, что он «не настолько
велик: и как художник, и как мыслитель» (80).
Достоевский, у которого, как полагал Голсуорси, он
научился «пониманию русской души», удовлетворил его
готовое ожидание, ответил предполагаемому стереоти-
пу, что «русские души» - это «чудища», которые «вы-
глядывают на тебя из нор, что в дрожь бросает». Исходя
из чего, Голсуорси заключил: «Очень показательно для
наших изломанных, забрызганных кровью времен, что
бал сейчас правит Достоевский» (81).
Суждение Голсуорси - расхожий пример всевластия
типовой формулы, не позволяющей ни понять, ни оце-
нить Достоевского. Из него становится ясно, как многое
теряется, отбрасываемое в угоду стереотипу подобных
однобоких представлений.
Э.М.Форстер (1879-1970) встретил Достоевского также
настороженно. «В литературе, - пояснил он в эссе «Вирджи-
ния Вулф», - возможна жизнь двоякого рода: жизнь на стра-
ницах книги и жизнь в веках» (82). В то, что Достоевский
может заставить героев «жить вечно», он не верил и тем про-
тиворечил себе. В первом же романе «Куда боятся ступить
ангелы» («Where Angels fear to tread», 1905) он обратился
64

к художественному опыту Достоевского и показал, как вме-
шательство чопорной англичанки Генриетты в семью ее
покойной золовки приводит к трагедии: похищенный ею у
«неподобающего» отца-итальянца ребенок умирает. О том,
что кажущиеся оправданными намерения могут привести
к разрушительным последствиям, Форстер наблюдал в
романах Достоевского, и, как видно из статьи «Конец са-
мовару» (1919), его восхищали моменты «стыка»: «...вме-
сто социальной сатиры или фарса неожиданно получаешь
бесценный, раздирающий душу урок» (83). Урок в романе
получил брат Генриетты Филип, который, пережив потря-
сение, «преисполнился чистосердечного желания быть луч-
ше... и достойным того важного» (84), что он за это время
понял. Сочетая в романе английскую тему - критику фа-
рисейства, снобизма, стяжательства - с мотивами Досто-
евского, Форстер тем самым «оживил» писателя.
В той же статье «Конец самовару», посвященной впер-
вые изданному в Англии сборнику «Честный вор и другие
рассказы» (1877) Достоевского, особое место отведено
Форстером «Сну смешного человека». Его внимание при-
влекает рассказчик, «смешной человек», который принад-
лежит к традиционному в творчестве Достоевского типу
подпольных героев-философов. Опираясь на образ «смеш-
ного человека», Форстер вывел в своих рассказах «По ту
сторону изгороди» и «В чем смысл» таких же философ-
ствующих героев, поставленных в фантастичные ситуации.
«Сон смешного человека» притягивает Форстера еще и тем,
что в нем достигает кульминации одна из постоянных тем
творчества Достоевского - золотого века, наступление ко-
торого, как убежден писатель, неизбежно. Форстер также
интересовался этой темой. В рассказе «По ту сторону из-
городи» его тонущий герой был «ослеплен» красивейшим
пейзажем. И ему показалось, что он - в раю. Но как только
с ним заговорили спасатели, «мгновенно померкла ра-
дость» (85), и он понял, что вернулся к привычной жизни,
вернее, к «тюрьме». За это непродолжительное пребыва-
ние в «раю» он, как и «смешной человек», во сне «увиде-
65

вший своими глазами истину» (86), вдруг начинает пони-
мать необходимость любви к ближним, к жизни. «Дайте
мне жизнь, - говорит он, - с ее борьбой и победами, с ее
неудачами и ненавистью, с ее глубоким моральным смыс-
лом и с ее неведомой целью» (87).
Как видно, первоначальное отношение Форстера к До-
стоевскому включало стремление найти в творческом опыте
писателя ключ к построению собственных произведений.
Однако позже, занятый проблемами «сугубо английскими»,
он вступил в открытую полемику с Достоевским.
Героям, поставленным в фантастические условия, ко-
торые заставляют их прозреть, Форстер теперь противопо-
ставляет англичан с «неразвитым сердцем». В романе «Ком-
ната с видом» («A room with a view», 1908) таким предстает
жених Люси; она не выдерживает его пресной рассудитель-
ности и соединяет свою жизнь с другим, более свободным
и открытым человеком. В эссе «Заметки об английском ха-
рактере» (1930) Форстер в числе отрицательных черт ан-
гличанина отмечает неумение выразить свои чувства: «...у
него нет недостатка в чувствах, но они остаются под спу-
дом, не находят себе применения; нет недостатка и в ум-
ственной энергии, но она чаще применяется, чтобы утвер-
дить его в предрассудках, а не искоренить их» (88).
Эти слова можно отнести к самому Форстеру. Пред-
рассудки помешали ему понять Достоевского во всем мно-
гообразии его творчества; рецензируя рассказы писателя и
даже подражая им, он не замечает их связи с романами.
Рассматривая рассказы в отрыве от предыдущего творче-
ства писателя, он называет их «неудачными»: «Достоев-
ский уже устал, повторяет сказанное, а его юмор граничит
с шуткой». Отдельные рассказы он считает совсем «ник-
чемными» и удивляется, «как Достоевский мог написать
настолько плохо» (89). И хотя Форстер отмечает, *гго «в ка-
честве «стимула» Достоевский бесценен», он, вторя вы-
сказываниям Голсуорси, призывает английских писателей
отвернуться от него: «...русский писатель очень далек от
английских традиций и ценностей»; «он не может служить
примером для тех, кто пишет на английском языке» (90).
66

Из приведенного резкого суждения о Достоевском
видно, что по отношению к нему у Форстера выработа-
лись определенные критерии. В статье «Аспекты рома-
на» (1927) он отметил, что «в жизни нам не дано пони-
мать друг друга», потому что не происходит «полного
проникновения в чужой внутренний мир». В итоге «о
литературных персонажах у нас складывается более пол-
ное впечатление, чем о реальных людях» (91). Тем не
менее «полного впечатления» о романах «Преступление
и наказание» и «Братья Карамазовы», о которых изъяс-
нялся, Форстер не составил. Он указал на их «схема-
тичность» и «неискренность»; отметил «недостаток ху-
дожественного мастерства» автора (92). Противореча
своим предыдущим высказываниям, он назвал Досто-
евского «дорогим» и тут же заметил, что это «не имеет
отношения к литературе». В том, как Форстер прибли-
жает и отталкивает от себя Достоевского, обнаружива-
ется зависимость от него. В рассказе «В чем смысл»
(1911) Форстер говорит о герое, вобравшем в себя чер-
ты автора: созданное им «открывало пути к будущему».
Таким он и видел Достоевского, «великого романиста»,
«пророка» (93), который, как бы о нем ни отзывался Фор-
стер, всегда оставался для него ориентиром.
Достоевский был литературным ориентиром и для
Д.Г.Лоуренса (1885-1930). Свое отношение к нему Лоу-
ренс назвал «подпольной» любовью» (94), что очень точ-
но отражает характер его восприятия Достоевского. Лоу-
ренс отдавал должное произведениям писателя, чувство-
вал их новаторство, видел за ними будущее; вместе с тем
и для его суждений о Достоевском характерна неодно-
родность оценок, непрестанные оговорки. Так, Достоев-
ский, стремящийся к объективному отражению действи-
тельности во всех ее проявлениях, как высоких, так и низ-
ких, использовался им для защиты его собственных про-
изведений; Достоевский, «смакующий» «низменные при-
меты» жизни и влюбленный в своих «растленных персо-
нажей», осуждался им в публицистике. Таковы были про-
67

тивоположные позиции одного человека, много писавшего
о Достоевском, «ненавистном и любимом сопернике».
Первые высказывания Лоуренса о Достоевском от-
носятся к 1909 году. Тогда «Преступление и наказание»,
прочитанное еще во французском переводе, не вызвало
у него глубокого интереса, и он уклончиво оценил тво-
рение Достоевского: «Это великий роман, но я не пони-
маю его. Мне стоит перечитать» (95).
В том же году, уже критикуя «Преступление и наказа-
ние», он противопоставил Достоевскому Л.Н.Толстого, а
об «Анне Карениной» отозвался как о величайшем романе
«со свободной сексуальностью». Хотя, говоря о концовке
романа, он осудил «отрицание Толстым естественного, чув-
ственного начала в индивиде» и неодобрительно отозвал-
ся о его «пустых установках и социальной морали» (96).
Позже в письме к Дж.М.Марри он назвал произведе-
ния Достоевского «великими притчами», но при этом ука-
зал на их «искусственность», а персонажей охарактеризо-
вал как «падших ангелов». На его взгляд, автор использу-
ет их в качестве «теологических, религиозных элементов»
для своих измышлений. «Герои: Рогожин, Иван, Алеша и
Ставрогин - разрываются от глубины авторского сознания,
то ли пророческого, то ли болезненного, и романы прочи-
тываются как биографические документы», - пишет Лоу-
ренс и добавляет: «Я не выношу этого» (97).
Но именно к этому времени относится его собственный,
продиктованный временем «биографический документ» -
новелла, по сути повесть, «Англия, моя Англия» («England,
my England, 1915). «Естественная жизнь» супружеской четы
с эскепистской самоизоляцией от жизни и саморастворени-
ем в ее созерцании оборачивается бедой, обрекая на пожизн-
енную хромату их старшую дочь Джойс, и хрупкое семей-
ное счастье поколеблено. Этот частный «моральный урок»,
приводящий героев к сложным раздумьям, автор вписал в
картину общественную, национальную. В поиске «своей» Ан-
глии Лоуренс обратился к «Идиспу» Достоевского. Он ищет
соответствия между своим Эгбертом и «чужеземцем» Мыш-
киным, который вернулся после четырех лет пребывания в
68

швейцарской клинике в Россию и пытается понять, кто «за-
мурован в стенах этого мира». Прежде его жизнь проходила
во внутреннем созерцании. И хотя теперь этот странник при-
тягивает к себе сердца, он не умеет действовать. В итоге, не
выдержав «искуса жизнью», он сходит с ума. Лоуренс также
концентрирует внимание на драматизме внутренней жизни
Эгберта. Отталкиваясь от Мышкина, автор поднимает тему
распавшейся связи времен, из которой эгбертовская пробле-
ма вытекала. Он показывает, как потомок «чистокровных ан-
гличан, совершенный ее образчик» (98), который «не видел
разницы между работой и романтикой» (99), жил в мире грез,
полагаясь на подачки отца жены, отправился по его совету
на фронт, где погиб, нелепо и бессмысленно, так и не осо-
знав, каким испытанием стала для его современников первая
мировая война. Для автора с ним уходит целая эпоха в ан-
глийской действительности, уступая место таким, как отец
Уинфрид, крепко стоящим на земле. Создавая новеллу, пере-
кликающуюся с Достоевским в отдельных деталях, автор
размышлял о будущем «своей» Англии. Противник индуст-
риализации, он понимал, что первая мировая война, столк-
нув «немецкую милитаристскую агрессию» с английским
«требованием свободы», привела к замене «милитаризма ин-
дустриализацией, одного зла другим» (100).
Болезненная ломка казавшихся незыблемыми пред-
ставлений целого поколения англичан совпала для Лоурен-
са с критическим моментом в его собственной карьере. Уже
после того, как Ф.М.Форд, писатель и редактор «Англий-
ского обозрения», ввел его в литературный мир Лондона, и
Лоуренс опубликовал роман «Белый павлин» (1911), два
года спустя - «Стихотворения о любви...», роман «Сыно-
вья и любовники», написал «Радугу», он ждал, как она бу-
дет принята. Роман, увидев свет в 1915 году, сразу же был
запрещен «за натурализм и излишнюю откровенность в
некоторых сценах»; а для «Влюбленных женщин», завер-
шенных год спустя, он на протяжении четырех лет искал
издателя. К творческим неудачам примешивались личные
переживания: здоровье было подорвано легочной болез-
нью; между тем первая мировая война еще продолжалась,
69

его же неоднократно вызывали на унизительные медосмот-
ры на предмет пригодности к военной службе да еще и
обвинили в шпионаже в пользу Германии - в итоге жизнь
стала для него, как он сам признавался, «беспросветным
кошмаром». Достоевский, с произведениями которого он
продолжал знакомиться в эти годы, стал для отчаявшегося
Лоуренса яростным оппонентом.
Марри, считавший Лоуренса «единственным писате-
лем современной Англии, которому есть что сказать
по-настоящему нового» (101), и потому рассматривавший
его в одном ряду с Достоевским, на протяжении многих
лет вместе с друзьями: Эдвардом и Констанс Гарнетт, их
сыном Дэвидом - пытался «повернуть» его к русскому
писателю. Но в стремлении «сорвать с Достоевского мас-
ку» Лоуренс проявил себя его стойким «антагонистом».
Нередко, по мнению Марри, Лоуренс приписывал Досто-
евскому то, что было свойственно ему самому «Осозна-
ние ложности духовных исканий сделало его жестоким, -
отмечает Лоуренс в письме к Марри, - он мучил себя и
других, находя в этом удовольствие» (102). По-видимо-
му, роль еще одного пророка и творца «новой религии»,
которую мысленно вслед за Достоевским английский ро-
манист отводил себе, оказалась ему не по силам. Однако
диалог с Достоевским, начатый еще в 1909 году, в первом
публичном высказывании о нем, продолжался на протя-
жении всей литературной карьеры Лоуренса.
Достоевский, изобразивший «эксцессы человече-
ского сознания», был расценен им как человек необуз-
данный, нецивилизованный, с особой - обостренной -
психической организацией, культом естественного, при-
родного начал, которые Лоуренс противопоставил нена-
вистной ему технократии. В стремлении возродить «ес-
тественные начала» человеческой личности, наперекор
антигуманной «механической цивилизации», Лоуренс
возложил надежды на Достоевского. В этом общем для
них «естестве», расцениваемом им как один из критери-
ев человеческой и профессиональной зрелости, он уви-
дел общую основу их творчества. Но, заменив цельность
70

мировосприятия Достоевского интеллектуально-чув-
ственной сферой, Лоуренс тенденциозно связал с ней
возможность передать сложность, дисгармоничность
мира. Созвучные ему мотивы он интерпретировал по-
рой до неузнаваемости и в целом отразил иную, отлич-
ную от Достоевского метафизическую сущность мира.
Об этом можно судить по одному из первых романов
писателя «Сыновья и любовники» («Sons and Lovers»).
Во взаимоотношениях матери и сына Лоуренс вывел в
качестве «централизующего символа» «эдипов комплекс»
Пола Морела и с ним связал болезненные наслоения его
характера: мученическую привязанность к матери, кото-
рая из детской нежности переходит в устойчивое со-
стояние, мешающее ему ответить на чувства нежной и
верной Мириам, страстной и независимой Клары.
Находя в творчестве Достоевского соположение
крайностей, Лоуренс поражался их взаимообратимости:
реальность могла состоять из множества взаимоисклю-
чающих правд. Такими «правдами» живет Пол Морел,
и в его «двойственном» поведении проявляется тот
спектр возможностей, который был исследован Досто-
евским. Пол понимает, что «ему надо защищаться», до-
биваться «свободы от материнских уз» (103), но его по-
пытки изменить свою жизнь неумелы, и он смиряется с
ролью «верного рыцаря» матери.
Именно в этом произведении, стремясь передать «эмо-
циональную жизнь героя», свойственные ему мистические
порывы, живущие в глубине его подсознания влечения, стра-
сти, Лоуренс, по мнению П.Кая, «отошел от английской тра-
диции романа-биографии и пошел по пути Достоевского».
В духе русского писателя, сочетающего частное со всеоб-
щим, конкретное с абстрактным, Лоуренс создал характе-
ры, которые важны не столько сами по себе, а как носители
«философских, эротических, культурных идей» (104), но с
той очевидной разницей, что у Достоевского идеи подпи-
тываются эмоциональной активностью героев; персона-
жи же Лоуренса пассивны. Поэтому, коща мать Пола уми-
рает, он осознает всю глубину своего одиночества, и это
71

чувство подчиняет его себе целиком. Из диалога Пола со
вторым «я» неясно, «жизнь победила его или... смерть» (105).
Теперь он «брошенный» человек, и именно так озаглавлена
последняя глава романа. Он погружен в «физиологическое
бытие»; в душе его царит хаос.
Несогласованность между скупостью эмоционально-
го выражения и чрезмерной подробностью: интересом к
человеческому телу, его движениям, жесту - автор пояс-
нил так: «Искусство правдиво. Автор - лжец, но его ис-
кусство, если это вообще искусство, расскажет правду о
сегодняшнем дне» («Очерки американской классической
литературы», 1916) (106). В данном случае «застывшее»
состояние героя передается автором как наиболее значи-
мая реальность. А подробности, связанные с жизнью шах-
терской семьи Морел, словно повисают в воздухе; автор
отказывается мотивировать характер героя условиями его
жизни. Поведение и мировосприятие Морела, которое
друзья Лоуренса, В.Мейнелл и С. Асквит, считали во мно-
гом автобиографическим, обоснованы наследственными
факторами, заложенными в нем инстинктами.
С инстинктами как формой приспособления к условиям
жизни он связывал психологическое состояние Досгоевсю-
го. В пристрастном отношении Лоуренса к нему много лич-
ного. В статье «Психоанализ и бессознательное» (1921) он
пишет о Достоевском как о душевнобольном человеке, хотя
и оговаривается, что состояние его духа- не болезнь в обще-
принятом смысле, но может стать ею у человека «со страст-
ной душой». Такие люди отрицают жизнь, их реакции спон-
танны. По мнению Лоуренса, «и личная жизнь писателя, и
его творчество инфицированы этой болезнью» (107). «Ин-
фицированными» Лоуренс считает «рационалистов» Ивана
Карамазова и Родиона Раскольникова, «сенсуалистов» Дмит-
рия Карамазова и Парфена Рогожина, «спиритуалистов» Але-
шу Карамазова и Льва Мышкина. Обобщая свои наблюде-
ния, он называет русскую культуру, прочитанную через твор-
чество Досгоевсюго, «душераздирающим криком больно-
го, ужасающим и чуцесным» (108). Поэтому высказывание
С.Моэма о самом Лоуренсе вряд ли покажется нелицепри-
72

ятным: «С моей точки зрения, он смотрит на мир как боль-
ной человек, патологически раздражительный» (109).
Выдерживая поучительный тон, в статье «Психоана-
лиз и бессознательное» Лоуренс продолжает настаивать на
том, что «сумасшествие медленно, но верно прогрессиру-
ет в нашем обществе» и что совершенно справедливо Дос-
тоевский и писатели-авангардисты провозгласили «безу-
мие великой целью человечества». Это и есть «истинная
цель самоавтоматизации и превознесения рационального
сознания»; по его мнению, оно «обеспечивает нас бессчет-
ным количеством приспособлений, которые мы можем ис-
пользовать для того, чтобы попытаться решить трудней-
шую для нас задачу: прийти к нашей спонтанно-творче-
ской полноте существования» (ПО). «Если бы Лоуренс вы-
ражал свои взгляды не с помощью научных терминов, ко-
торым он сам не доверял, а с помощью художественных и
поэтических образов, - комментировал это произведение
Лоуренса журнал «Нация» в 1921 году, то мы получили бы
от него не эссе, а еще один великий роман» (111).
Поэтическим воплощением эссе «Психоанализ и
бессознательное» Лоуренс называл свой роман «Влюб-
ленные женщины» («Women in Love», 1920). Именно До-
стоевский, считавший человеческую природу сложной,
не ограничивающейся тем, чтобы «спать, кушать пря-
ники и хлопотать о непрекращении всемирной исто-
рии» (112), оказался для Лоуренса актуальным. Подтверждая
в статье «Психоанализ и бессознательное», что «не
хлебом единым живет человек», он пишет о «муках пси-
хического голода, на которые обрекли себя цивилизо-
ванные люди» (113). Опираясь на «Записки из подпо-
лья», Лоуренс дал в романе «Влюбленные женщины»,
задуманном именно в 1913 году, когда «Записки» были
опубликованы в Англии, свою интерпретацию отдель-
ных тем повести. Определяя замысел «Влюбленных
женщин», писатель указал на стремление человека по-
нять не только то, что происходит в мире, но и в нем
самом, в «облеченном словами сознании».
Протагонист «Записок из подполья», из своего уеди-
73

нения наблюдающий за деятельными людьми, считает их
неспособными размышлять, поскольку действие, по самой
сути своей, пагубно для работы ума. Созерцатель восстает
против законов науки, доказывая себе, «что он человек, а
не штифтик», и отвергает моральные принципы, ратуя за
«свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой соб-
ственный, хотя бы даже дикий каприз», «чего бы эта само-
стоятельность ни стоила, к чему бы ни привела» (114). «Со-
знание - смерть, - вторит ему лоуренсовская Гермиона. -
Разве не разум разрушает наше естество, все наши инстинк-
ты?» И, обращаясь к Беркину, продолжает: «Постоянное
само сознание... Неужели нет ничего важнее? Уж лучше
быть животным, обычным животным без рассудка, чем ник-
чемным» (115). Беркин сознает, что любовь к нему волевая
и бесчувственная Гермиона заменяет «владением» им: «Ты
хочешь, чтоб все было в твоей власти» (116).
Лоуренс, понимая, что притязания героя «Записок» -
лишь маска, скрывающая израненную и униженную чело-
веческую душу, показал, что подпольное мироощущение,
«психологический голод» также могли заключать в себе
ростки индивидуализма и эгоцентризма. В лоуренсовской
интерпретации эта общая идея проводится на уровне обы-
денного житейского опыта его героев, которые, заплутав в
чувствах, подменяют ими «господство» друг над другом.
Разгадывая друг друга, они воздвигают систему укрепле-
ний из повелительных установок и отгораживаются ими
от общечеловеческих представлений. Урсула, которая вско-
ре станет женой Беркина, размышляет: «Он настаивает на
подчинении ему Он хочет, чтобы я перестала быть со-
бой» (117). Имея, по-видимому, в виду подобных персона-
жей, О.Хаксли в книге «Двери восприятия. Рай и Ад» (1956)
пояснил: «В брачном объятии личность растворяется; ин-
дивидуум (это повторяющаяся тема стихов и романов Лоу-
ренса) перестает быть самим собой и становится частью
огромной безличной вселенной» (118).
Страшась растворения в любви, герои Лоуренса
ищут новых ее форм: «Ты - все для меня, - говорит Бер-
кин Урсуле, - но я также хотел бы мужчину» (119). Се-
74

стра Урсулы Гудрун недоумевает по поводу брачного
предложения Крича, включающего лишь «брак и дом»
(120), она же готова подменить брак «социальным со-
глашением» (121) с сохранением взаимной свободы.
В бесконечных спорах о любви, браке, свободе Крич
и Гудрун, Беркин и Урсула истязают себя, подобно герою
Достоевского, чтобы через страдание приблизиться к не-
постижимому, вырваться за пределы своего «я». В их среде
никто ни на кого не может положиться; добро и зло пере-
мешаны; драмы происходят не в окружающем мире, а в
самих душах. И то, что их «самосознание» Гудрун нарек-
ла «обителью подполья», лишь доказывает, как много
общего между героями Достоевского и персонажами
«Влюбленных женщин». Об этом можно судить по пись-
му Лоуренса к Дж.М.Марри (февраль 1916). В нем он
«поделил» героев Достоевского натри типа: в одних, по-
добно Мышкину, воплощен дух; в других, подобно Дмит-
рию Карамазову, Рогожину, - индивидуализм; в третьих -
«подполье»; это - «люди-полуавтоматы».
Неприятие мира, созданного Богом, и желание уста-
новить свой «порядок вещей» сближают Руперта Бер-
кина с Иваном Карамазовым: оба заняты поисками гар-
монии внутри и вокруг себя. С Беркиным, наиболее близ-
ким ему персонажем, Лоуренс связывает возможность
духовного возрождения и спасения, установления новых
форм отношения между людьми, в частности, между
мужчиной и женщиной; культ «чистого чувства», чув-
ственного мировосприятия, не обремененного браком.
Джеральду Кричу, сыну индустриального магната,
перестраивающего производство отца, также близок
Иван Карамазов; оба ненавидят отцов и скептически
рассуждают о «вседозволенности». Вместе с тем Кричу
сродни и Рогожин, который предчувствует, что, убив
Настасью Филипповну, будет каяться в этом всю жизнь;
позже он испытает облегчение, что неизбежное, нако-
нец, свершилось. Крич с не меньшим нетерпением жаж-
дет смерти бывшей возлюбленной Гудрун: «Если бы я
только мог убить ее, - я был бы свободен» (122). В итоге
75

и Рогожин, и Крич становятся жертвами идей «господ-
ства»: первый - убийцей, второй - самоубийцей.
Бездушный Лорке схож с циником Свидригайловым;
оба носят маску: один - модного художника, другой -
аристократа, но в обоих сильны инстинкты насилия. На
совести Свидригайловатри жертвы, одна из которых 14-
летняя девочка. Не менее аморален и Лорке. Когда он
показывает Гудрун и Урсуле статуэтку нагой студентки,
Урсула, видя необычайную красоту девушки, спраши-
вает, что стало с ней. Он раздраженно отвечает, что не
знает и живет по принципу: «Искусство - в одном мире,
я-в другом» (123).
В жизненном опыте героев Достоевского, какими они
выведены в его романах, Лоуренс искал ключ к воссозда-
нию собственных; его особенно интересовало то, как за-
печатлены тончайшие оттенки их чувств. Об этом можно
судить по «итоговому» роману «Любовник леди Чаттер-
ли» («Lady Chatterley's Loven>, 1928; изд. во Франции и с
сокр. в Италии в 1929, с сокр. в Англии в 1932, полн. в
1960). Концепция этого романа изложена в эссе «Фанта-
зия на тему о бессознательном» (1922). В ней Лоуренс,
сын шахтера, с детства наблюдавший, как под тяжестью
труда углекопы становились «мертвы для жизни», задал-
ся мыслью о том, как «научить жить красиво»: «Как мож-
но скорее нам следует увидеть в истинном свете пуга-
ющую сущность всего того машинного и сделанного ма-
шинами мира, который нас окружает. Мир этот холодный
и неживой. Вернем святость дому, домашнему очагу...»
(124). В этом романе Лоуренс «зашел» дальше всего,
описывая историю любви егеря-лесника и аристократки.
В действительности, книга, несмотря на все физиологиче-
ские подробности, написана поэтически. Отвечая на об-
винения в «порнографичности», писатель дал в статье
«Порнография и непристойность» определение этому по-
нятию: «Ее можно узнать по тому, что она во всех без
исключения случаях оскорбительна» (125).
В романе «Любовник леди Чатгерли», близком «Влюб-
ленным женщинам» естественной простотой, в которой
76

автор видит путь к возрождению «больной цивилизации»,
Лоуренс «ищет соответствия» с «Идиотом» Достоевского.
Чтобы понять, почему Лоуренс обратился именно к этому
роману писателя, на первый взгляд, мало согласующемуся
с его собственным, следует прислушаться к мотивировке
им замысла «Любовника леди Чалтерли»: «Перед нами -
сэр Клиффорд - личность, полностью утратившая все свя-
зи со своими друзьями-мужчинами и с женщинами, кроме
тех, с кем он общается повседневно. И все тепло покинуло
его, сердце охладело, его существование в обычном чело-
веческом понимании прекратилось» (126).
Выводя образ «положительно прекрасного» человека
Мышкина и сознавая, что постановкой подобной темы
«слишком далеко зашел», Достоевский сделал его «безум-
ным», «не от мира сего», назвав тому причины как внутрен-
ние, так и внешние, вызванные «нескладицей мира». Окру-
женный реальными людьми с их разрушительными стра-
стями, герой-идеалист, наделенный, по мнению биографа
Достоевского Анри Труайя, «асексуальной добротой» (127),
оказывается беспомощным. И любовь двух женщин, борю-
щихся за его сердце, словно раскалывает его личность на-
двое. Мышкина притягивает красота Аглаи, но трагическое
лицо Настасьи Филипповны вызывает у него бесконечные
переживания. Его «главный ум» (определение Аглаи Епан-
чиной), не подчиняющийся законам причинности, противо-
речий и не зависящий от норм морали, по словам Труайя,
«есть ум подполья, ум чувства, который неизбежно внесет
расстройство в любую среду, куда будет пересажен» (128).
В сближении надменно-равнодушного Клиффорда
с робким и невинным Мышкиным, живущим не деятель-
ной жизнью, а лишь внутренним созерцанием, у Лоу-
ренса была своя художественная логика. В этом самом
большом романе о любви, написанном Достоевским, но
мужском (по определению Н.А.Бердяева), как и все ос-
тальные, любовь, образуя сюжетные линии, не имеет са-
мостоятельной значимости. Ее назначение - пробудить
в мужчине способность страдать, мучить его, сломить,
заставить переступить нравственные запреты.
77

Выказывая тяготение к «литературной» роли, пред-
ложенной Достоевским, Лоуренс вместе с тем лишь из-
редка перекрещивается с ним. Следуя за Достоевским,
он приближает Клиффорда не столько к «неземному соз-
данию» Мышкину, сколько к Ипполиту Терентьеву и
развивает, вытекающую из его «Объяснения», идею «раз-
дражительной обидчивости», которая имеет у выведен-
ных им героев, так же, как у персонажей «Идиота», свою
мотивацию. У Ипполита, неизлечимо больного челове-
ка, - обида за недозволенность на самоубийство, у На-
стасьи Филипповны - за «разрушенную жизнь», у Гани -
за «ординарность». У лоуренсовского Клиффорда- оби-
да за военное ранение, инвалидность и «умерщвление
плоти», у Оливера Меллорса, выбившегося из «низов»
офицера, а теперь егеря, - обида за необходимость из-за
болезни «вновь к прежнему уровню опуститься» (129).
Именно «раздражительная обидчивость» героев Лоурен-
са обусловила их вынужденный внутренний уход из со-
циума. И в то же время она стала маской, скрывающей
ущербность каждого из них. «Есть люди, - пояснил Дос-
тоевский от лица Терентьева, - которые в своей раздра-
жительной обидчивости находят чрезвычайное наслаж-
дение, и особенно, когда она в них доходит... до послед-
него предела; в это мгновение им даже, кажется, прият-
нее быть обиженными, чем не обиженными» (130).
На примере одного восемнадцатилетнего гимназиста
Ипполита Терентьева, приговоренного к смерти чахоткой,
Достоевский решал: был ли смысл в его рождении, да и
есть ли он вообще в жизни? Делая «последнюю пробу
жизни» (131), разрешая гамлетовский вопрос, его герой
пришел к «последнему убеждению», что «люди созданы,
чтобы друг друга мучить» (132). Вот и Мышкин, пытаясь
действовать, совершает ошибки. Ему не только не удает-
ся кому-нибудь помочь, наоборот, он разрушает благопо-
лучные ситуации. Появление его оплачивается одним
убийством и тремя семейными.драмами.
Если отбросить эротическую «нагрузку» романа Ло-
уренса и обратиться к личным судьбам героев, соотне-
78

сенным с социальными процессами, протекающими в
стране, - Констанс Чаттерли, лесничего Меллорса, кале-
ки Клиффорда, каждый из них по-своему обдумывает ип-
политовские мысли.
Не только увечье, но и снобизм отгородили бароне-
та Клиффорда, живущего в «шахтерском сердце» Ан-
глии, от его жены Констанции (Конни) и тех простолю-
динов-шахтеров, в которых он видел «скорее орудия тру-
да, нежели живых людей; они составляли для него часть
шахты, но, увы, не часть жизни» (133). В нем, в отличие
от слабосильного Мышкина, ставшего центром силово-
го поля, притягивающего к себе сердца, нетэтой искрен-
ней веры в благородство окружающих его людей. По-
этому и в рассказах, которые пишет Клиффорд, «его ге-
роям не хватало жизни, связи друг с другом. Действие
разворачивалось словно в пустоте» (134).
Нетрудно заметить многозначность, которой обла-
дают применительно к Клиффорду некоторые простей-
шие понятия. Слова «жизнь», «живая» прочно связаны
для него с представлением об одиночестве и несчастье.
Удивительно ли, что, жаждущая жить полной жизнью,
Конни рассуждает: «Мне до него не дотянуться .. .Ухва-
титься не за что. Ведь он отверг любое общение» (135).
С годами она научилась играть роль «столь любимой
мужчинами хозяйки» и так часто прибегала к ней, что та
«стала второй напурой Конни, ничуть не ущемляя натуру
истинную» (136). Подобную «двойственность» автор на-
блюдает не только в частной судьбе Конни, но и в жизни
рабочих: «...зародилась новая раса, новый человек; одна
половина души у него суетливо поглощена деньгами, по-
литикой, социальным устройством, другая же, хранитель-
ница инстинктов, - мертва» (137). И Конни радует, что
Меллорс, плоть от плоти простых людей, стал в своем ок-
ружении такой же «белой вороной», как и она в аристокра-
тической среде Рагби. Поэтому и словам о «живой жизни»
дается расширительное толкование для приложения к из-
вечным свойствам бытия. Замена эта происходит в жизни
Конни и Меллорса. «Вроде бы совсем отгородился от жиз-

ни, - размышляет «отчаявшийся» Меллорс, - а Конни сно-
ва вовлекает его в этот мир» (138). В итоге вдали от «цар-
ства жадных механизмов и механической жадности» он
обретает «дарованные природой богатства - чувства» (139).
Читая Достоевского, Лоуренс, в соответствии со сво-
ими убеждениями, интерпретировал решение, им пред-
ложенное. Обращение к художественному опыту друго-
го писателя, освоение «чужого» пути в конечном итоге
имело непосредственное отношение не столько к само-
му Достоевскому, сколько к осознанию себя в нем. Это
отнюдь не означает, что Лоуренс «принял» Достоевско-
го. Однако именно у него, по собственному признанию,
английский писатель учился «использованию формы ро-
мана для выражения души» (140).
Вместе с тем, «выражая души» героев, Лоуренс опа-
сался влияния «социальных категорий», препятствующих,
с его точки зрения, созданию «истинно живых» человече-
ских характеров. В новелле «Вещи» («Things», 1928), па-
родируя О.Уайльда, Лоуренс развенчал завладевшую со-
знанием псевдоинтеллигентных мещан стихию «красивой,
полнокровной жизни» (141) и вписал судьбы индивидуа-
листов в послевоенную жизнь страны. В том же году о пер-
сонажах «Саги о Форсайтах» (ст. «Джон Голсуорси») он
заметил: «Ни один из них не является подлинно живым
человеческим существом. Они - существа социальные»
(142). Освободив себя от необходимости анализировать об-
щественные условия существования героев, он считал не-
обходимым «воспроизводить эмоциональную жизнь», а уж
потом - «правду повседневности» (143). С этих позиций
он подошел к роману «Братья Карамазовы».
Лоуренс написал предисловие к английскому перево-
ду вставной новеллы «Братьев Карамазовых» - «Вели-
кий инквизитор», выполненному украинским эмигрантом
С.С.Котельянским и вышедшему отдельным изданием.
Но еще раньше, анализируя роман «Братья Карама-
зовы», Лоуренс отмечал его двуплановость - сочетание
символико-условного плана с реалистически-бытовым,
и, впервые прочитав роман в 1913 году, осудил автора
80

именно за «достоверность жизни», которая его не убе-
дила. С тех пор, перечитывая «Братьев Карамазовых»,
он находил роман «все более гнетущим».
Теперь, воспользовавшись дружбой с Когельянским, на-
чавшейся еще в 1914 году, Лоуренс, так же слабо знавший
русский язык, как и Когельянский, взялся помочь ему в пе-
реводе «легенды». В предисловии к ее вольному переводу
он согласился со «скрытой в ней гуманностью» (144).
В легенде о великом инквизиторе Лоуренс увидел фи-
лософскую кульминацию всего творчества Достоевско-
го, «последнее слово», разрешение вопроса о существо-
вании Бога, которым он сознательно и бессознательно му-
чился всю свою жизнь. Но из проблем, волновавших пи-
сателя, он взял только одну - проблему власти, ее сущно-
сти и обоснования.
Вслед за героем Достоевского Лоуренс соглашается
с тем, что Бог переоценил силы человеческого существа,
навязав ему испытание свободой; он мотивирует это тем,
что в «массах нет достаточной силы», чтобы жить «сво-
бодно и без ограничений». Свобода, которую Бог даро-
вал людям, в действительности, вряд ли кому-то нужна;
подобно инквизитору, Лоуренс не признает соединения
человеческой свободы с божественной, поскольку, как он
считает, даровав свободу выбора между добром и злом,
Бог возложил на человека ответственность за этот выбор
(«послушание куплено хлебами») и тем обрек на «муки
совести» (поэтому он и называет христианство религией
страдания). Лоуренс повторяет за инквизитором, что для
большинства людей свобода стала «страшным бременем».
Девяностолетний старец, произнося обвинительную речь
в адрес Христа, называет в числе потребностей челове-
ка, ради которых он отказывается от свободы, «чудо, тай-
ну и авторитет». Эти три искушения сумел превозмочь
Христос, но «чем виновата слабая душа, что не в силах
вместить столь страшных даров?» (145) - спрашивает
инквизитор. Лоуренс соглашается с ним, что нужно «ис-
править подвиг Христа»: «избранные» должны взять
власть над «смиренными» в свои руки, чтобы те не загу-
били свои жизни, а, наоборот, обрели в покорности сча-
81

стье. «Обычных, негероичных людей», которых большин-
ство, по мнению Лоуренса, необходимо «вдохновлять»,
«потому что они не умеют делать это сами» (146).
Прочтение легенды о великом инквизиторе в то же
время отдаляет Лоуренса от Достоевского из-за разни-
цы в понимании «концепции свободы». В отличие от
Достоевского, он не считает, что ответственность, воз-
лагаемая на «избранных», обрекает их на несчастья и
постоянные «муки совести»: «Так дайте особенно ода-
ренному меньшинству выбирать между добром и злом...
И пусть большинство благодарно примет выбор и пре-
клонится перед меньшинством, иерархией» (147).
Идея о мудром, «избранном» правителе овладела Лру-
ренсом настолько, что он дал ей художественное воплоще-
ние в романе «Кенгуру» («Kangaroo», 1923). Зависимость
Лоуренса от идей великого инквизитора определила трак-
товку личности главного героя, лидера квази-фашистской
организации бывших участников войны, именующих себя
«диггерами» и готовящихся захватить власть в свои руки.
В Кенгуру воплотились исключающие друг друга черты
диктатора и сторонника единовластия, выражающиеся в
«авторитарной» любви к ближнему. «Секрет жизни - в по-
виновении, в повиновении тому, что поднимается из глу-
бин души... Жизнь жестока - и превыше всего человеку
нужно утешение и руководство» (148), - говорит Кенгуру,
готовый взять его на себя. Он выступает за правительство,
основанное на «тирании», где лидер выполняет роль пат-
риарха. «Я постараюсь построить государственное устрой-
ство Австралии по образцу церкви... с уважением к авто-
ритету, - заявляет он. - Достоевский предлагает такой спо-
соб, и я верю, что он возможен» (149).
Прямая отсылка к Достоевскому - редкий для Лоурен-
са прием. И он свидетельствует о признании им програм-
мы инквизитора, как вполне соответствующей реальной
жизни человечества. Образ «отцеподобного» властелина,
предназначенного нести ответственность за поступки под-
властных ему людей, соотнесен им с современной реаль-
ностью: «Человеку снова нужен отец - не друг, не брат-
82

страдалец, страдающий Спаситель. Ему нужен спокойный,
ласковый отец, использующий свою власть во имя живой
жизни» (150). Лоуренса больше интересовали истоки пер-
вобытной силы инстинктов, которыми, с его точки зрения,
наделена «избранная личность». Рассудочную же истину
оба писателя считали недостаточной для объяснения пове-
дения человека. «Рассудок знает только то, что успел уз-
нать (иного, пожалуй, и не узнает), а натура человеческая
действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и
бессознательно» (151),- говорит Достоевский устами под-
польного человека. «Нет науки, которая имела бы дело с
отдельным человеком» (152), - вторит ему Лоуренс. Рацио-
налистический подход к человеку М.М.Бахтин в книге
«Проблемы поэтики Достоевского» соотнес с европейским
монологическим романом. В своем позднем творчестве
Лоуренс активно полемизировал с этим типом романа. И,
подобно Достоевскому, который, по словам Бахтина, стре-
мился из каждого «противоречия внутри одного человека»
«сделать двух людей», он также тяготел к диалогу между
позициями героев, к полифонии, хотя Лоуренсу не всеща
удавалось изобразить «чужое» сознание в качестве полно-
правного «я». По замечанию Г.Хафа, «Лоуренсу недостает
мощи Достоевского в изображении позиции противной
стороны так же хорошо, как своей собственной» (153). Но
Лоуренс убедителен там, где показывает героя, близкого
ему по духу. В то же время он, как и Достоевский, не стре-
мится к завершенности героя, считая его непознаваемым
полностью. И в целом тот диалог, который вел автор «Кен-
гуру» с «Великим инквизитором», раскрывает многооб-
разие связей, пронизывающих оба произведения, их фило-
софское содержание, этический пафос.
Вместе с тем, как следует из письма к Котельянско-
му, Лоуренс никогда не забывал о соперничестве с
Достоевским, хотя, судя по отдельным его замечаниям,
он чувствовал себя рядом с ним, как человек из «подпо-
лья», которому неуютно рядом с «людьми с крепкими
нервами»: «Он великий человек, и я им восхищаюсь. Я
даже испытываю к нему «подпольную» любовь. Но он
83

никогда, никогда не хотел полюбить кого-нибудь. Он у
всех оставлял неприязненное чувство» (154).
В отличие от Лоуренса, который «всегда помнил о
своем сопернике», Вирджиния Вулф (1882-1941), так-
же много комментировавшая произведения Достоевско-
го, не стремилась к соперничеству с ним. Возможно по-
этому, ее высказывания о нем более взвешенные. То, что
писательница вычитала в его произведениях, она исполь-
зовала для защиты собственных литературных экспери-
ментов.
Первый комментарий о Достоевском дан ею в 1912
году в письме к «блумсберийцу» Литтону Стрэчи: «Чи-
таю перед ланчем по пятьдесят страниц в день «Пре-
ступления и наказания», а впереди еще восемьсот, по-
этому не знаю пока, когда закончу чтение. Но мне уже
ясно, что передо мной - великий писатель, однако, что
будет с нами, если он предпочтет «ужасную» концовку?
Если он скажет, что надежды на лучшую долю нет,
останется лишь утопиться в Большом канале» (155).
Вдумчивый читатель, Вирджиния Вулф, к тому вре-
мени уже зрелый критик, постаралась встать на позицию
«обычного читателя» (как назвала она впоследствии сбор-
ник своих статей), взглянуть его глазами на «Преступле-
ние и наказание». В этом первом высказывании о Досто-
евском, стремясь осознать непреходящую ценность и
живучесть классического произведения, она обратила вни-
мание на этическую определенность, важную и для нее
самой, и даже выразила надежду, что теперь английская
литература станет развиваться «по новому пути».
В эссе «Современная литература» («Modern
Fiction», 1919), которое принято считать модернист-
ским манифестом Вулф, размышляя о русской литерату-
ре, она заострила внимание читателей на ее серьезно-
сти и, сравнивая с родной, английской, с неудовольстви-
ем заметила, что «столь многие из наших знаменитых
романов обратились в мишуру и надувательство». В ста-
тье «Русская точка зрения» («The Russian Point of View»,
84

1925) Вулф объяснила это тем, что русские писатели, в
том числе Достоевский, пишут о том, что имеет непре-
ходящее значение. Такое свойство письма дает не тот
или иной метод, а «способность автора быть верным
избранному углу зрения» - лишь тогда он сможет убе-
дить читателей в истинности опыта, воскрешенного на
страницах его книг.
Относясь к русским романистам «с благоговейным
чувством», как «к бесценной опоре», и противопостав-
ляя им викторианцев: Голсуорси, Уэллса, Беннетта, в эссе
«Мистер Беннетт и Миссис Браун» («Mr Bennett and Mrs
Brown», 1923) она риторически вопрошала: «Теперь, ког-
да прочитаны «Преступление и наказание» и «Идиот»,
поверит ли кто-нибудь из молодых романистов в «ха-
рактеры викторианцев?» (156). Позже она лаконично под-
ытожила: «Самые простые замечания о современной ан-
глийской литературе вряд ли могут обойтись без упоми-
нания о русском влиянии» (157).
«Вирджиния Вулф, - пишет М.Брэдбери, - была од-
ним из ярых английских поклонников Достоевского, но
отмечала, что было в нем что-то такое, что не вязалось
с британским темпераментом и что она называла «рус-
ской душой» (158). У А.П.Чехова, по ее мнению,
«душа» «деликатная и тонкая», у Достоевского - «с
большей глубиной и силой». Для ее понимания Досто-
евского, по существу избирательного, имеет значение
его культурологическое и литературное отличие от
«традиции», умение с легкостью отбросить повество-
вательные условности, чтобы в нервных, сбивчивых
фразах описать жизнь такой, какой ее видела она, -тра-
гичной и прекрасной.
В том же 1915 году вместе с «Униженными и оскорб-
ленными» она прочитала «Идиота» Достоевского и обна-
ружила общее между русским писателем и В.Скоттом: «Та
же самая жизненная сила», только английский романист
«несколько возвеличивает простых людей», а Достоев-
ский создает «странников с утонченной психикой и ужас-
ными страданиями». Вулф прибавляет, что впечатление
85

«похожести со Скоттом», возможно, возникает, благода-
ря «свободному, легкому стилю перевода» (159).
Продолжая сравнивать Достоевского с английскими ро-
манистами, она отмечает, что последние подробно
описывают внешность персонажей, манеру, одежду, но ред-
ко-итолько с определенной целью-«суматоху мыслей, воз-
никшую в их головах». А у Достоевского, на ее взгляд, все
повествование как раз на ней и строится. Читать его книги
равносильно тому, чтобы заниматься психоаналитикой.
Интерес к писателю побудил ее начать в 1921 году
изучение русского языка, правда, через год она прекра-
тила занятия и больше к ним не возвращалась. Но имен-
но Вулф настояла, чтобы переводчик С.Котельянский
опубликовал три переведенных им романа Достоевско-
го в ее типографии «Хогарт Пресс».
Размышления Вулф о Достоевском совпали с мысля-
ми о собственном пути. В начале 1920-х годов в типогра-
фии «Хогарт Пресс», которая к тому времени уже стала
серьезным предприятием, Вирджиния Вулф публикуег свои
значительные произведения: «Комната Джейкоба» (<Jacob's
Room», 1922), «Миссис Дэллруэй» («Mrs Dalloway», 1925).
Но еще раньше, в 1915 году, в романе «По морю прочь»
(«The Voyage Out») она показала, как вслед за трагической
кульминацией - внезапной болезнью Рэчел Винере и ее
смертью, жизнь героев продолжилась своим чередом, слов-
но ничего не случилось. Пояснения к нему она дала позже
в эссе «Современная литература»: «Создается впечатление,
что некий всевластный и беспринципный тиран, держащий
писателя в рабстве, принуждает его плести сюжет, выду-
мывать смешные и трагические повороты... создавать без-
упречную атмосферу правдоподобия... Однако порой - и
чем дальше, тем чаще - мы начинаем испытывать мятеж-
ные сомнения: а такова ли жизнь на самом деле? Обязан
ли роман быть именно таким?» (160).
Начать, считает Вулф в книге «Обычный читатель»,
.надо с того, чтобы «вспомнить о тех событиях, которые
произвели на тебя сильное впечатление» (161). Но этого
недостаточно. «Чтобы писать, - еще прежде отметила
86

Вулф в дневнике, работая над романом «Миссис Дэллоу-
эй», - нужно глубоко чувствовать, сказал Достоевский.
Получается ли это у меня?» И ниже приписала: «В этой
книге у меня, пожалуй, слишком много мыслей. Я хочу
говорить о жизни и смерти, здравомыслии и безумии, я
хочу критиковать общественную систему и показать ее
в действии - в полную силу» (162).
За ординарностью фабулы романа «Миссис Дэллоу-
эй» - изображением событий одного июньского дня 1923
года из жизни «благополучной» Клариссы Деллоуэй и
«несостоявшегося» Септимуса Смита - скрывается идея
беспомощности человека во враждебном ему и непо-
стижимом мире. Эта идея была расхожей у писателей
1920-х годов, но именно в ее романе есть что-то непод-
дельное, заставляющее с наглядностью представить сам
человеческий удел - страдания, неустроенность и страх
перед новыми ударами судьбы. При этом ни о какой иде-
ализации основного персонажа не могло быть и речи в
силу характера творческой задачи Вулф.
Тема «маленького» человека была введена в литерату-
ру и разработана еще Чарльзом Диккенсом. В 1860-1880-е
годы о родстве с Диккенсом в изображении «маленького
человека» писали многие русские писатели: Н.В.Гоголь,
А.П.Чехов, С.П.Короленко. Распространенность русских
журналов с середины XIX века вполне обеспечивала быст-
рое и регулярное доведение переводов его романов до чи-
тателя. Свое родство с Диккенсом ощущал и Достоевский.
В «Дневнике писателя» за 1876 год он писал: «Я утверждаю
и повторяю, что всякий европейский поэт, мыслитель,
филантроп, кроме земли своей, из всего мира наиболее
и народнее всего бывает понят и принят всегда в России»,
а в качестве примера ссылался на Диккенса: «Шекспир,
Байрон, В.Скотт и Диккенс - роднее русским, чем,
например, немцам» (163).
Возможно, Вулф подсознательно и следовала Дик-
кенсу. Ведь посвятила же она творчеству английских
писателей - современников и особенно предшественни-
ков - сотни рецензий, обзоров, статей. Но, оказавшись
87

перед необходимостью найти в изменившемся мире но-
вые для английской литературы акценты в изображении
«маленького» человека, Вулф ищет взаимодействия с
Достоевским. Следуя за ним, она выводит взамен дик-
кеновским «ангелам» и «дьяволам» их смешения - ха-
рактеры, которые формировались как следствие целого
комплекса социальных и психологических обстоя-
тельств. Униженность ее Септимуса Смита-больше, чем
общественное состояние, скорее, самосознание лично-
сти, примирившейся с равнодушием мира, без желания
выстоять, когда против него словно бы все мироздание.
Общность художнических интересов с Достоевским
неизбежно должна была привести Вулф к сближению
их творческих принципов. Тем не менее влияние на ее
прозу осуществлялось не только путем прямого заим-
ствования, но и отталкивания.
Перефразируя слова следователя Порфирия Петрови-
ча из «Преступления и наказания»: «...в страдании есть
идея», у Вулф в страдании Септимуса Смита как раз нет
идеи. Его образ, как видно из авторского предисловия, был
задуман в качестве своеобразного «двойника» миссис Дэл-
лоуэй. И этот замысел сохранился в подтексте. Герои со-
единены внутренне, хотя по сюжету не встречаются. Узнав
о смерти молодого человека, выбросившегося из окна, Кла-
рисса интуитивно постигает логику его самоубийства. В ро-
мане не раз возникает намек на смерть Клариссы, и для нее
она страшна не сама по себе, как экзистенциальный факт, а
как потеря мира чувственных ощущений. И он словно при-
нимает на себя ее волю к смерти. В итоге его смерть обора-
чивается для нее «возвращением» к жизни: она заново об-
ретает мир человеческих отношений, а главное, самое себя.
Героиня признается: «... никогда она не была так счастлива»
(164). В этом прикосновении сознанием к чужой жизни -
причина особой реальности Клариссы, убедительности су-
ществования для других, и последняя фраза романа: «И он
увидел ее» (165), - звучит как подтверждение ее яви.
Выводя образы «маленьких» людей, Вулф, подобно До-
стоевскому, акцент делает не на материальной нищете, за-
88

битости героев, а на каждодневном оскорблении челове-
ческого достоинства. Самое страшное унижение для них -
пренебрежение их личностью, заставляющее ощутить себя
ничтожными. Таковы герои предшествующих роману
«Миссис Дэллоуэй» новелл, тематически и сюжетно при-
мыкающих к нему, - Мейбл («Новое платье», 1921); При-
кетт Эллис и мисс О'Киф («Люби ближнего своего», 1921).
В романе «Миссис Дэллоуэй» Вулф показала, что чувство
личного унижения может перерасти в душе подобного «ма-
ленького» человека в ненависть к тем, кто унижает (Сеп-
тимус Смит), породить мстительный порыв злобы (Дорис
Килман), властолюбивые «наполеоновские», «ротшильдов-
ские» мечты (Уильям Брэдшоу), и тогда «маленький» че-
ловек превратится в тирана и деспота, в грозную опасность
для общества и для него самого.
Дорис Килман, история которой вмещается в десяти
страницах романа, как и Септимус Смит, - жертва войны.
Во время войны, ее, учительницу-немку, не разделявшую
общепринятых «взглядов на немцев», выгнали из школы,
не взяв в расчет даже то, что ее брат погиб на фронте. До-
рис «великодушно» выручил мистер Дэллоуэй, дав ей воз-
можность преподавать его дочери Элизабет историю. Но,
гордая и одинокая, она охвачена «своей» идеей, побужда-
ющей к сопротивлению, подавлению тех, кто рядом. Всю
свою «ужасную обиду на мир» она обращает на ненавист-
ную ей Клариссу: богатую, красивую, совсем непохожую
на нее, Дорис. Ее не покидают «обида и озлобление», а
порой «и властное желание в ней поднималось - подмять
Клариссу, сорвать с нее маску. Сокрушить бы ее - и мисс
Килман стало бы легче. Не тело убить. Ей хотелось поко-
рить ее душу, сбить с нее спесь, чтоб почувствовала. За-
ставить бы ее плакать; подмять, унизить» (166).
Безжалостный взгляд писательницы рассекает внеш-
нюю оболочку Дорис: себялюбия и эгоизма в ней ока-
зывается не меньше, чем в светском снобе Клариссе.
«Вся беда ее, - считает Дорис, - эгоизм», и она, как под-
польный человек Достоевского, подстегивает себя сло-
вами: «Я некрасивая, я несчастная». Ее духовный «ни-
89

гилизм» становится извращением чувств. Любя Элиза-
бет, она стремится всю горечь своего униженного поло-
жения обратить во власть над нею: «Победить бы ее,
подчинить и держать в узде, а там хоть умереть; ничего
больше не надо» (167).
Характер изложения автором истории Дорис обна-
руживает внутри этой целостности разлом, который вы-
дает раздробленность, расщепленность сознания. Вулф
пишет о ней: «...не эта женщина, но ее душа» (168), имея
в виду «пламя сознательного фанатического раскаяния»,
вспыхивающее в безднах ее неистовства.
Образ Дорис Килман лишь ненадолго появляется в
романе, чтобы соприкоснуться с двумя другими - Элиза-
бет и Клариссой Дэллоуэй. И эти сцены никак не продви-
гают развитие отношений между главными героями. В
традиционном развитии сюжета подобные сцены - пус-
той текст. Для Вулф - это подспудное накопление смы-
словой сложности, разных точек зрения на других геро-
ев. В итоге глубокая внутренняя драма сталкивает Дорис
совсем с иными персонажами, ее же и поясняющими, -
Септимусом Смитом и Уильямом Брэдшоу Трагизм си-
туации Смита, состоящий в страдании, в осознании не-
возможности достичь лучшего, в какой-то мере становит-
ся оправданием своевольного, разрушительного «хоте-
ния» Килман; в отличии от Брэдшоу, оно не принимает
«крайних» форм, потому что у нее есть святыня - Аббат-
ство, где «она освобождается от ненависти и от любви»
(169). На примере Брэдшоу Вулф показала опасность пре-
вращения «самостоятельного хотения» «свободной» лич-
ности в сознательно избираемый принцип поведения,
ставшую художественным открытием русского писателя.
Получив в «Записках из подполья» Достоевского им-
пульс к новым творческим идеям, Вулф вывела «сверхче-
ловека» в образе Уильяма Брэдшоу, доктора, лечащего Сеп-
тимуса и в конце концов толкающего его на самоубийство.
Соглашаясь с Достоевским, что «свойства палача в заро-
дыше находятся почти в каждом современном человеке»,
Вулф показывает, как Брэдшоу, утративший ощущение раз-
90

линий между добром и злом, «покаянно переодевшись Брат-
ской Любовью, обходит палаты больниц... предлагает по-
мощь, жаждет власти; грубо сметает с пути инакомыслящих
и недовольных» (170). На примере Брэдшоу она по-
пыталась передать то соположение крайностей, которые
уловила в романах Достоевского: «Старые деления слива-
ются. Люди одновременно и преступники, и святые; их по-
ступки и прекрасны, и достойны презрения. Мы любим и
ненавидим их в одно и то же время. Нет точного деления
между добром излом, к которому мы привыкли» (171). На
приеме, завидев «неуловимо злобного» Уильяма Брэдшоу,
проницательная Кларисса подумала, не был ли связан с
ним Септимус Смит: «...вдруг тот молодой человек по-
шел к сэру Уильяму, и сэр Уильям давил на него своей вла-
стью, и он больше не мог, он подумал, наверное (да, теперь
она поняла), - жизнь стала непереносимой; такие люди де-
лают жизнь непереносимой» (172).
Теория «пропорции» позволяла ему «покорять и ло-
мать, и... припечатывать собственной волей» пациентов
так, что те «постигали масштабы своих прегрешений»,
подвергая «сомнению самое жизнь» (173). «Чувству про-
порции» Брэдшоу, благодаря которому он безошибочно
распознавал: «вот безумие», а «вот разумное чувство»,
прямо противоположны рассуждения подпольного чело-
века. Для него главное - это беспрерывность движения к
цели, но не сама цель, а достигнутая цель - это уже нача-
ло смерти, когда смысл жизни теряется. Для героя Досто-
евского «подполье» в какой-то мере тоже стало достигну-
той целью, своеобразной реализацией бреэдшоуовского
«чувства пропорции». Но, проясняя после знакомства с
Лизой «последний вопрос» о том, для чего жить, он, воз-
вращаясь к «живой жизни», увязывает его с «возвышен-
ными страданиями», а свою исповедь называет «испра-
вительным наказанием» (174). По словам Цвейга, под-
польный человек, «маленький, запуганный, безыменный,
в своем потертом пальтишке подходит и простирает руки:
"Жизнь - красота, смысл ее - в страданиях, о, как пре-
красна жизнь"» (175).
91

Вулф сближает с Достоевским стремление увидеть в
человеке скрытые в нем крайности. Вместе с тем внутрен-
ний мир ее героев существовал вне соприкосновения и за-
висимости от мира внешнего. В сцене, едва ли не централь-
ной, где над восточной окраиной города пролетел аэроплан
и на какое-то время соединил жителей, писательница пере-
крещивает, сталкивает, сближает основных героев с судь-
бами второстепенных персонажей романа, с тем чтобы под-
черкнуть неразрешимость противоречий, безысходность,
которые не зависят от их воли. Как только аэроплан скрыл-
ся из вида, каждый из них вновь погрузился в заботы.
Со второй половины 1920-х годов писательница уже
редко высказывалась о Достоевском. В 1929 году в эссе
«Этапы создания романа», рассуждая о романе «Бесы», она
уже не возносит автора за «силу высвобождения», а, на-
против, выражает опасение, что отделение в произведении
формы от содержания приведет в тупик. В целом в ее вы-
сказываниях о Достоевском уже нет былого воодушевле-
ния. Она критикует его за то, что, выводя героев - «стран-
ных монстров», он оставляет читателей без этических ори-
ентиров. Однако эссе интересно тем, что, прежде вычле-
няя его среди других писателей, теперь она ставит его в
один ряд с другими, такими как Джеймс и Пруст, за «заня-
тость сознанием» героев. Подобно Лоуренсу, узко интер-
претировавшему легенду о великом инквизиторе, она не
увидела глубины характеров, выведенных в «Бесах», а ро-
ман назвала «хаотичным и запутанным» (176). Но если Лоу-
ренс в конце концов признал в «русском сопернике» писа-
теля, который выразил «сходные с ним мысли», то Вулф,
судя по ее последним комментариям, считала расхожде-
ния с классиком уже непреодолимыми.
В трудные для нее лично 1930-е годы, когда она с
тревогой вглядывалась в действительность, из-под ее
пера вышли «Флаш» («Flash», 1933)- вымышленная
биография собаки, «Годы» («The Years», 1937) - семей-
ная сага, один из девяти романов, который стал бестсел-
лером в США, а также ряд других произведений. Лите-
ратурная критика и публицистика, которой Вулф зани-
92

малась на протяжении трех десятилетий, составила пять
солидных томов. Но теперь писательнице казалось, что
в этом новом мире ей, с ее верой в разум, красоту, свобо-
ду, не осталось места. И она даже призналась: «Я боль-
ше не смогу прочесть Достоевского» (177).
За год до кончины В.Вулф С.Моэм, почитатель писа-
тельницы, встретил ее на приеме в Вестминстере. Шла
война, и обоих беспокоило то, что происходит в Европе:
оголтелость тех, кто наделен вйастью, пассивность влача-
щих жалкое существование масс - то, что нашло выраже-
ние в романе «Рождественские каникулы» С.Моэма, кото-
рый к этому времени только что был завершен. В нем он
вел свой диалог с Достоевским, близкий Вулф той же фраг-
ментарностью, которая стала принципом и моэмовской ин-
терпретации, если не взглядом в те годы на жизнь.
Тогда, в 1940 году, Лондон подвергался ежедневно-
му авианалету, и Моэм вызвался проводить писательни-
цу, но она пожелала идти одна. Беспокоясь за нее, он
пошел следом. И когда стали бить зенитки, Вулф оста-
новилась, простерла руки вверх и двинулась дальше,
лишь когда самолеты улетели. В этом эпизоде, расска-
занном биографом Моэма Тедом Морганом, выразилось
истинное вулфовское «я» (178). Мир рушился, усугуб-
ляясь утратой почти всех ее близких, и ей, утонченной,
чувствительной, казалось, что он ускользает от нее.
В рассказе «Итог» ее героиня назвала душу «оди-
ночкой, вдовой птицей», которая то высоко угнездится,
то улетит прочь, по мере удаления описывая круги все
шире и шире. И тогда девушка, занятая рассуждениями
о том, что такое душа, «спросила себя - какой же взгляд
истинный, можно взглянуть ведь... и так и эдак» (179).
Своей героине Вулф не случайно дала русское имя Саша.
Ее рассказ пропитан тоской по той славянской духовно-
сти, которую она поэтизировала, в том числе и в произ-
ведениях Достоевского.
Вулф, как Стивенсона в «Странной истории доктора
Джекила и мистера Хайда» и Уайльда в «Портрете Дориа-
на Грея», мучила догадка, что в одном человеке живет, по
93

меньшей мере, два, и видимость обманчива, «многосмыс-
ленна» (слово М.М.Бахгина о Достоевском). Поэтому в ее
поэтике важен образ зеркала, передающего представления
об изменчивости жизни души. Изабелла Тайсон, героиня
рассказа «Женщина в зеркале», считает себя вполне счаст-
ливой: «Она богата; она известна в своем кругу, у нее мно-
го друзей; она путешествует», но вот она встречается взгля-
дом со своим отражением в зеркале - с кем-то, кто, очевид-
но, и есть ее «я», материализовавшееся представление о
ней самой, и вдруг понимает, что она «пуста. Нет у нее
мыслей. И нет друзей. Она никого не любит» (180). Оказа-
вшись в аналогичной ситуации, Иван Карамазов говорит
своему «двойнику» черту: «Это я, я сам говорю, а не ты...
Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю,
чем тебя истребить» (181). Задача «многосмысленности от-
ражения», имевшая непосредственное отношение к Дос-
тоевскому и совпавшая с исканиями Вулф, была связана с
выражением нового представления о внутреннем мире лич-
ности, пронизанном противоречиями и не поддающемся
охвату единым взглядом.
Как видим, «английская судьба» Достоевского была
типичной и закономерной. Он не был сразу замечен, но
в 1880-е годы в лице Стивенсона и Уайльда нашел свое-
го читателя, увидевшего в нем глубочайшего исследо-
вателя натуры человека и «бездн» жизни; при этом не
всегда с ним соглашавшегося, спорившего, но вниматель-
ного и заинтересованного. На рубеже XIX - начала XX
веков Достоевский был неодобрительно встречен тра-
диционалистами как мыслитель со странной и загадоч-
ной «русской душой». Но, осуждая, критикуя и отвер-
гая Достоевского, каждый из них заимствовал из его книг
темы, играл цитатами, перефразировал. В 1920-е годы
Лоуренс и Вулф «используют» Достоевского для борь-
бы о «эдвардианским» романом и для защиты «собствен-
ных экспериментальных находок». Теперь он трактует-
ся ими как наиболее характерный представитель нового
направления в литературе, умеющий видеть и изображать
человека в «крайнем состоянии». Восхищаясь Достоев-
94

ским-психологом, они ищут у него разгадку «многосто-
ронности ощущений» человека, и их собственная эсте-
тика, рожденная новым восприятием жизни, обнаружи-
вает свой, иного рода эмпирический опыт.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Quoted by: H.Muchnic. Dostoevsky's English reputation.
P. 17.
2. Уайльд О. «Униженные и оскорбленные» Достоевского//
Уайльд О. Избранные произведения. В 2-х т. - М: Респуб-
лика, 1993.-Т.2. С. 152.
3. Critical writings of Oscar Wilde. - Lincoln, 1962. P. 21.
4. Letter to Edward Garnett. 1914. April, 5 // Letters from
Galsworthy. - L.: William Heinemann, 1935. P. 217.
5. Forster E.M. Aspects of the Novel. - L. : Harcourt, Brace and World,
1927. P. 132.
6. Letter to Edward Garnett. 1910. April, 24 // Letters from
Galsworthy. P. 177.
7. Lawrence D.H. Letter to Lady Ottoline Morrell. 1916. February,
1 // Letters of Lawrence. In 8 vols. - Cambridge: Cambridge
Univ. Press, 1979. - Vol. 2. P. 521.
8. Modern Fiction // Woolf V. The Commonreader. - L.: Penguin
Books, 1938. P. 152.
9. Bradbury M. The Social context of modern English Literature. -
Oxford: Blackwell, 1971. P. 69.
10. Bradbury M. The Modern World. Ten Great writers. P. 29.
11. Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. Изд-ие 2-е,
переработанное и дополненное. - М.: «Советский писатель»,
1963. С. 41-42.
12. Quoted by: MuchnicH. Dostoevsky'English Reputation. P. 17.
13. Ibid.
14. Davie D. Introduction. Russian Literature and Modern English
fiction. - Chicago: University of Chicago Press, 1965. P. 3.
15. Олдридж Дж. Стивенсон: Портрет бунтаря. - M.: ТЕРРА-
Книжный клуб, 2001. С. 254.
16. Стивенсон Р.Л. Маркхейм // Стивенсон Р.Л. Алмаз Раджи.
95

Роман, повесть, рассказы. - М: Изд-во Эксмо, 2003. С. 143.
17. Там же. С. 151.
18. Олдридж Дж. Стивенсон: Портрет бунтаря. С. 254.
19. Стивенсон Р.Л. Маркхейм. С. 154.
20. Урнов Д.М. Судьба Стивенсона. Предисловие // Олдридж
Дж. Стивенсон: Портрет бунтаря. С. 16.
21. Фрагмент статьи У. Арчера// Олдридж Дж. Портрет бунта-
ря. С. 241-242.
22. Стивенсон Р.Л. Странная история доктора Джекила и ми-
стера Хайда // Стивенсон Р.Л. Алмаз Раджи. Роман, по-
весть, рассказы. С. 211.
23. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. - Т. 2. С. 404.
24. Стивенсон Р.Л. Странная история доктора Джекила и ми-
стера Хайда. С. 211.
25. Там же. С. 211.
26. Достоевский Ф.М. - Т.2. Примечания. С. 552.
27. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т.П. С. 310.
28. Стивенсон Р.Л. Владетель Баллантрэ // Алмаз Раджи. Ро-
ман, повесть, рассказы. С. 237.
29. Там же. С. 316.
30. Там же. С. 238.
31. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 405.
32. Стивенсон Р.Л. Владетель Баллантрэ. С. 320.
33. Там же.
34. Там же. С.319.
35. Quoted by: Baring M. Landmarks in Russian Literature. P. 125.
36. Цит. по: Олдридж Дж. Стивенсон: Портрет бунтаря. С. 318.
37. Цвейг С. Достоевский (Из книги «Три мастера») //Досто-
евский Ф.М. Подросток. М.: Эксмо-Пресс, 2002. С. 75.
38. Уайльд О. «Униженные и оскорбленные» Достоевского. С. 152.
39. Там же.
40. Baring M. Landmarks in English Literature. P. 158.
41. Уайльд О. Портрет Дориана Грея //Избранные произведе-
ния.-Т. 1.С. 141.
42. Уайльд О. «Униженные и оскорбленные» Достоевского.
С. 151-152.
43. Уайльд О. De Profundis // Уайльд О. Избранные произведе-
ния. - Т.2. С. 430.
96

44. Уайльд О. Душа человека при социализме //Избранные
произведения. -Т.2. С. 349.
45. Там же. С. 348.
46. Лоуренс Д.Г. Фантазия на тему о бессознательном // Лоу-
ренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное. Порнография и
непристойность. - М.: ЭКСМО, 2003. С. 330.
47. Уайльд О. Замыслы // Уайльд О. Избранные произведения. -
Т.2. С. 235.
48. Бальмонт К. Поэзия Оскара Уайльда // Уайльд О. Избран-
ные произведения. - Т.2. С. 474.
49. Абрамович Н.Я. Религия красоты и страдания. О.Уайльд
и Достоевский. С. 16.
50. Цвейг С. Достоевский. С. 23.
51. Камю А. Творчество и свобода. - М., 1990. С. 146.
52. Труайя А. Федор Достоевский. С. 173.
53. Там же. С. 179.
54. Четвериков С. Описание жизни блаженной памяти Оп-
тинского Старца Иеросхимонарха Амвросия. - М.: Палом-
ник, 1998 (по изд. 1912 г.). С. 193.
55. Труайя А. Федор Достоевский. С. 422.
56. Абрамович Н.Я. Религия красоты и страдания. О.Уайльд
и Достоевский. С. 18.
57. Уайльд О. De Profimdis. С.470.
58. Там же. С. 444.
59. Чуковский К.И. Оскар Уайльд. Этюд // О. Уайльд. Избран-
ные произведения. - Т. 1. С. 538.
60. Конрад Дж. Предисловие к коротким рассказам // Конрад
Дж. Избранное в 2-х т. - М.: ГИХЛ, 1959. - Т. 2. С.678.
61. Конрад Дж. Лагуна // Конрад Дж. Избранное. С. 23.
62. Там же. С. 23.
63. Голсуорси Дж. Воспоминания о Конраде // Голсуорси Дж.
Собр. соч. в 16-ти т. - М.: Правда, 1962. - Т. 16. С.422.
64. Garnett Е. Mr.Conrad's new novel // Nation. - 1911. - Vol.
10. October, 21. P. 141-142.
65. Letter to Edward Garnett. 1911. October, 20 // Letters from
Conrad, 1895-1924. - L.: Nonesuch Press, 1928. P. 248-250.
66. Letter to Olive Garnett. 1911. October, 20 // Letters from
Conrad. P. 250-251.
97

67. Ford M.F. Introduction to: Conrad J. Sisters. -N. Y : Crosby Gaige,
1928. P. 2.
68. Garnett E. Conrad's place in English Literature // Conrad's
Prefaces to His Works. - L.: Dent, 1937. P. 27.
69. Baines J. Joseph Conrad: A Critical biography. - L.: Weidenfeld
andNicolson, 1960. P. 369-370.
70. Конрад Дж. Теневая черта // Конрад Дж. Избранное. - Т.2.
С. 581.
71. Там же. С. 554.
72. Конрад Дж. Предисловие к «Коротким рассказам». С. 673.
73. Голсуорси Дж. Первые и последние // Голсуорси Дж. Но-
веллы. - М.: Художественная литература, 1975. С. 86.
74. Голсуорси Дж. Поражение // Голсуорси Дж. Новеллы. С. 110.
75. Голсуорси Дж. Русский и англичанин. - Т. 16. С. 370.
76. Там же. С. 370.
77. Там же. С. 372.
78. Голсуорси Дж. Еще четыре силуэта писателей. - Т. 16. С. 435.
79. Голсуорси Дж. Силуэты шести писателей. - Т. 16. С. 397-
399.
80. Quoted by: Marrot A.V. The Life and Letters of John
Galsworthy. - L.: William Heinemann, 1935. P. 804.
81. Цит. по: Тугушева М.П. Джон Голсуорси. С. 268.
82. Форстер Э.М. Вирджиния Вулф // Избранное. - М: Худо-
жественная литература, Ленинградское отд-ие, 1977. С. 303.
83. Forster E.M. «The End of samovar». Rev. of «An Honest Thief
and Other Stories» by F.Dostoevsky // Daily News. - L., 1919.
November, 11. P. 10.
84. Форстер Э.М. Куда боятся ступить ангелы // Избранное.
С.154.
85. Форстер Э. М. По ту сторону изгороди // Избранное. С. 225.
86. Достоевский Ф.М. Сон смешного человека. - Т. 12. С. 520.
87. Форстер Э.М. По ту сторону изгороди. С. 229.
88. Форстер Э.М. Заметки об английском характере // Избран-
ное. С.294.
89. Forster E.M. «The End of samovar». P. 10.
90. Forster E.M. Aspects of the Novel. P. 68-69.
91. Форстер Э.М. Аспекты романа. Отрывки //Избранное. С. 351.
92. Letter to Ottoline Morrell. 1910. April, 2 // Selected letters of
98

E.M.Forster / Ed. M.Lago, RN.Furbank. In 2 vols. - L.: Collins,
1983.-Vol. LP. 105-106.
93. Forster E.M. Aspects of the Novel. P. 132-133.
94. Letter to S.S.Koteliansky. 1915. April, 18 // The Quest for
Rananim: D.H.Lawrence's Letters to S.S.Koteliansky. -
Monreal: McGill-Queen's University Press, 1970. P. 37.
95. Lawrence D.H. A Personal Record. - L.: Jonathan Cape, 1935.
P. 123.
96. Quoted by: Zutaruk G. D.H.Lawrence's Response to Russian
Literature. -TheHague: Mouton, 1971. P. 59-60.
97. Letters to John Middleton Murry and Katherine Mansfield.
1916. February, 17 // Collected Letters of Lawrence in 2 vols. -
N.Y.: Viking, 1962. - Vol. 2. P. 646.
98. Lawrence D.H. England, my England // Lawrence D.H. Odour
of chrysanthemums and other stories. - M: Progress
Publishers, 1977. P. 134.
99. Ibid. С 111.
100. Ibid. С 135.
101. Дж.М.Марри. Из рец. на кн. Д.Г.Лоуренса «Фантазия на
тему о бессознательном» в немецкой газете «Allgemeines
Handelsblatt» от 31 марта 1923 года // Д.Г.Лоуренс. Психо-
анализ и бессознательное. Порнография и непристойность.
С. 472.
102. Letters to Middleton Murry. 1916. August, 27 // Collected
Letters of Lawrence in 2 vols. - Vol. 2. P. 646.
103. Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники. - M.: «ЭКСМО»,
2003. С.419.
104. Кауе P. Dostoevsky and English Modernism. P. 52.
105. Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники. С. 498.
106. Lawrence D.H. Studies in Classic American literature. - N.Y.:
Thomas Selzer, 1923. P.2.
107. Quoted by: Jackson R.L. Dostoevsky's Quest for Form - A Study
of his Philosophy of Art. - New Haven: Yale University Press,
1966. P. 277.
108. Lawrence D.H. All things are possible / Ed. Leo Shestov. - L.:
Phoenix, 1967. P. 215.
109. Цит. по: Морган Т. Сомерсет Моэм. Биография. - M.:
Захаров, 2002. С. 199.
99

ПО. Лоуренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное //Лоуренс
Д.Г Психоанализ и бессознательное. Порнография и не-
пристойность. С. 167-168.
111. Цит. по: Чухно В. Писатель на все времена. Предисловие
к кн.: Лоуренс Д.Г Психоанализ и бессознательное. Пор-
нография и непристойность. С. 21.
112. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 423.
113. Лоуренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное. С. 160.
114 Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 419.
115. Lawrence D.H. Women in Love. - L.: Penguin Books. 1996.
P. 55.
116. Ibid. P. 57.
117. Ibid. P. 336.
118. Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад. Трактаты. - СПб.:
Изд-во «Азбука-классика», 2002. С. 114.
119. Lawrence D.H. Women in Love. P. 542.
120. Ibid. P. 427.
121. Ibid. P. 332.
122. Ibid. P. 500.
123. Ibid. P. 486.
124. Лоуренс Д.Г Фантазия на тему о бессознательном // Пси-
хоанализ и бессознательное. Порнография и непристой-
ность. С. 303.
125. Лоуренс Д.Г. Порнография и непристойность. // Психоана-
лиз и бессознательное. Порнография и непристойность. С. 49.
126. Quoted by: Sex, Literature and Censorship / Ed.Harry T.
Moore. -L., 1953. P. 265.
127. Труайя А. Федор Достоевский. С. 423.
128. Там же. С. 336.
129. Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли. - Казань: Изд-во
«Айгуль», 1994. С. 80.
130. Достоевский Ф.М. Идиот. - Т.7. С. 85.
131. Там же. С. 77.
132. Там же. С. 81.
133. Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли. С. 13.
134. Там же.
135. Там же.
136. Там же. С. 106.
100

137. Там же. С. 134.
138.Тамже. С. 103.
139. Там же. С. 105.
140. Letters of D.H.Lawrence in 2 vols. - Cambridge: Cambridge
University Press, 1979. - Vol. 2. P. 521.
141. Things // Lawrence D.H. Odour of Chrysanthemums and other
stories. P. 220.
142. Lawrence D.H. John Galsworthy // Selected Literary
Criticism.- L., 1928. P. 119.
143. Lawrence D.H. Studies in Classic American Literature. P. 297.
144. Lawrence D.H. Introduction to: F.M. Dostoevsky. The Grand
Inquisitor. - L.: Elkin, Mathews and Marrot, 1930. P. 283.
145. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. -T. 11. CC. 301,302.
146. Lawrence D.H. Belles-Letters. - L., 1939. P. 290.
147. Ibid.
148. Lawrence D.H. Kangaroo. - L.: Heinemann, 1923. P. 107.
149. Ibid. P. 110.
150. Lawrence D.H. The Grand Inquisitor, by F.M.Dostoevsky. -
L.: Phoenix, 1967. P. 126.
151. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 423.
152. Lawrence D.H. The Grand Inquisitor, by F.M. Dostoevsky. P. 324.
153. Hough G. The dark Sun. - L., 1956. P. 113.
154. Letter to S.S.Koteliansky. 1916. September, 4 // Collected
Letters of Lawrence. - Vol.2. P. 649.
155. Woolf V. Letter to L.Strachey. 1912. September, 1//The Letters
of V.Woolf in 6 vols. - L.: Hogarth, 1975-80. - Vol. 1. P. 5.
156. Woolf V «Mr Bennett and Mrs Brown» // Nation and
Athenaeum. - 1923. № 34. December, 1. P. 342-343.
157. Modern Fiction // Woolf V The Common Reader. - L.:
Penguin Books, 1938. P. 152.
158. Bradbury M. The Modern World. P. 33.
159. Diary entry, 1915. October, 22 // The Diary of Virginia Woolf
in 5 vol. - N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1977. - Vol. 2.
P.22-23.
160. Woolf V Modern Fiction // The Common Reader. - N.Y.:
Harcourt, Brace and World, 1925. P. 153-154.
161. Ibid. P.259.
162. Woolf V A Writer's Diary. - L., 1959. P. 57.
101

163. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. - СПб., 1888. - Т.20.
С.193.
164. Вулф В. Миссис Дэллоуэй. - СПб.: Северо-Запад, 1993.
С. 183.
165. Там же. С. 192.
166. Там же. С. 125.
167. Там же. С. 131.
168. Там же. С. 133.
169. Там же.
170. Там же. С. 101.
171. Woolf V. The Russian Point of View // The Common Reader. P.
179.
172. Вулф В. Миссис Дэллоуэй. С. 182-183.
173. Там же. С. 101.
174. Достоевский Ф.М.. Записки из подполья. С. 503.
175. Цвейг С. Достоевский. С. 91.
176. Woolf V. Phases of Fiction // Collected Essays in 4 vols. - L.:
Hogarth, 1966. -Vol.2. P.85-86.
177. Diary entry, 1933. August, 16 // Woolf Diary. - Vol. 4. P.
172-173.
178. Морган Т. Сомерсет Моэм. Биография. С. 73.
179. Вулф В. Итог // Вулф В. Флаш. Рассказы. Повесть. С. 126.
180. Вулф В. Женщина в зеркале // Вулф В. Флаш. Рассказы. По-
весть. СС. 92,94.
181. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы.-Т. 12. С. 149-150.
102

Глава II
«Бесовщина» на новом историческом этапе.
Актуализация романа Ф.М. Достоевского
«Бесы»: «Контрапункт» О.Хаксли,
«Рождественские каникулы» С.Моэма,
«Скотный двор» и «1984» Дж.Оруэлла
Размышления Д.Г.Лоуренса, В.Вулф о романах
Ф.М.Достоевского, а также их интерпретация в собствен-
ном творчестве, включавшая полемику, позволили пред-
ставить, как происходило его вхождение в английскую ли-
тературу. И оно же имело непосредственное отношение к
последующим прочтениям Достоевского, каждый раз
приспосабливаемым к потребностям новой действитель-
ности. Об этом можно судить по перемещению интереса
от «Братьев Карамазовых», «Записок из подполья», «Иди-
ота» в 1920-е годы к «Бесам» в конце 1930-х годов, кото-
рый сохранился на протяжении почти полутора десяти-
летий, а затем спустя десятилетие снова к «Идиоту».
В преддверии второй мировой войны к Достоевско-
му, который выразил в своих произведениях кризисное
время и характерного для него героя - «нового поколения
человека», обратились писатели, находившиеся в зените
славы: О.Хаксли и С.Моэм, позже, в 1940-е годы, -
Дж.Оруэлл. Прочтение Достоевского совпало для них с
раздумьями об общественном самоопределении. И оно
же стимулировало их собственные творческие искания.
На первый план выдвигаются крайние «бесовские» про-
явления персонажей, обусловленные как их личными пе-
реживаниями, переходящими в отчаянье («Контрапункт»
О.Хаксли, «Малый уголок» С.Моэма), так и верой в соб-
ственное всемогущество, волю («Рождественские кани-
кулы» С. Моэма, «Скотный двор» и «1984» Дж.Оруэлла,
«Луденские бесы» О.Хаксли).
После второй мировой войны в романе «Острие брит-
вы» Моэма «бесовщине» наметилась альтернатива. За
103

образец теперь берется герой романа «Идиот», восприни-
маемый как антитеза «бесам». Разрабатывая по мотивам
этого романа тему иллюзии и реальности, Моэм «выправ-
ляет» судьбу персонажа Достоевского, получившую гру-
стное завершение в финале. Его интересует, сможет ли
«Мышкин 50-х» обрести силу характера, умение проти-
водействовать обстоятельствам, и как тоща сложится его
жизнь. Если в «Идиоте» Достоевского акцентировалась
вина окружения Мышкина, то в романе «Острие бритвы»
главная роль отводится герою, который, в отличие от ли-
тературного предшественника, не сломился под влияни-
ем обстоятельств. Пройдя летчиком войну, Ларри Даррел
посвятил дальнейшую жизнь самосовершенствованию.
Олдос Хаксли (1894-1963) одним из первых в кон-
це 1920-х - 30-е годы обратился к Достоевскому. Пос-
ле первой мировой войны, хотя в ней и не участвовал,
он, подобно большинству современников, оказался за-
хвачен настроением, порожденным ею: ощущением
разрыва «связи времен», крушением ценностей, каза-
вшихся незыблемыми. Отсюда возникло стремление соз-
дать другую «картину мира», найти идейно-философ-
ские и эстетические способы ее осмысления. В «Жел-
том Кроме» («Crome Yellow», 1921), отталкиваясь от
идеологического романа Достоевского, в котором идеи,
завладев персонажами, влияют на их судьбы, Хаксли
развил жанр романа-дискуссии, ставшего впоследствии
распространенным видом интеллектуального романа (в
произведениях А.Мердок, Дж.Фаулза). «Характер каж-
дого персонажа, - поясняет Хаксли, - должен выяснять-
ся, насколько это возможно, из высказываемых им идей.
В той мере, в какой теории являются разумным обо-
снованием чувств, инстинктов и настроений человека,
это достижимо». Вместе с тем автор отмечает и его
слабую сторону - искусственность: «Люди, высказыва-
ющие точно сформулированные суждения, не совсем
реальные, они слегка чудовищны» (1).
Этот тип романа близок Достоевскому стремлением
104

вместо одной «нащупать две мысли, раздвоение»
(М.М.Бахтин) - той множественностью восприятия, ко-
торая становится предметом повествования, основой его
поэтики; в нем одна мысль расщепляется на две, часто
совершенно противоположные. Так, герой романа Ден-
нис Стоун романтичен и в то же время банален, рефлек-
сивен; Уимбуш, владелец поместья Кром, высокопарен и
низменен; Скоуген - балагур и мрачный пророк, который
«разумное» общество будущего видит четко разграничен-
ным на классы: толпу (the Herd), меньшинство (The Men
of Faith), Правящие Умы (the Directing Intelligence). В «Шу-
товском хороводе» («Antic Hay», 1923) старый Гамбрил
также двойственен - он эстет и мизантроп. Как и Уимбуш,
он признается, что не любит и не понимает людей, но ми-
зантропия его парадоксальна: чтобы спасти честь товари-
ща, он, архитектор, жертвует самым дорогим - макетом иде-
ального Лондона, делом всей жизни.
Именно конец 1920-х - 30-е годы стали для Хаксли,
который на протяжении всего творчества вел долгий диа-
лог с Достоевским, избирательными, «бесовскими», если
иметь в виду «болезнь беснования», безумия героев «Бе-
сов». Значение этого романа Хаксли подчеркивал, ссыла-
ясь на жизненность образа «извращенного моралиста» (2)
Ставрогина. От него Хаксли отталкивался в «Контрапунк-
те» («Point Counter Point», 1928), свободно используя лите-
ратурные аллюзии. И там же он показал, что происходит,
когда разрушаются основы, на которых строилось обще-
ство. Прочитав этот роман, Д.Г.Лоуренс написал ему: «Вы
высказали последнюю правду о вашем поколении» (3).
Через весь роман проходит уже знакомый по «Шу-
товскому хороводу» «сквозной мотив» бессмысленности
человеческого существования, который передается конт-
рапунктированием: переходом из одного настроения в
другое. Построив роман по законам музыкальной компо-
зиции, как последовательность эпизодов, не имеющих
единого сюжетного стержня, Хаксли показал персонажей
с разных точек зрения. После эпизода, в котором два пер-
сонажа говорят о третьем, следует еще один, где действу-
ет этот третий. Такой «сценический» прием позволил ав-
105

тору раскрыть противоречие между видимостью и сутью.
С наибольшей очевидностью это выразилось в изобра-
жении извращенной, преступной души Спэндрелла. Он
легко и непринужденно общается с другими персонажа-
ми романа, выходя из «своей» роли и превращая проис-
ходящее в самостоятельное зрелище. Чтобы «объяснить»
образ героя, который к концу повествования занимает уже
немалое пространство, автор прибегает ко множеству
пояснительных ремарок к его характеру и поступкам: «из-
вращенный моралист, прямо-таки маленький Ставрогин»,
«дружище Достоевский», и, проявляя осведомленность в
характерах персонажей писателя, прибавляет: «идиотом»,
с которым он ассоциирует Спэндрелла, «следовало назвать
вовсе не Мышкина, а Ставрогина. Он неизмеримо боль-
ший дурак и куда более извращен» (4).
Подобное «узнавание» героя через образы Достоев-
ского расширяет контекст романа Хаксли. Праздный Спэн-
дрелл, как и Ставрогин, свой «бесконечный досуг» «скра-
шивающий развратом», - уже не чуцак-одиночка, он впи-
сан в общую систему, олицетворением которой и служит.
Героев объединяет ненависть к лицемерным устоям обще-
ства. Протестуя против них, Ставрогин («Бесы») сам со-
вершает насилие над полуребенком, и потому его постоян-
но мучает больная совесть, а «положительно прекрасный»
князь Лев Мышкин («Идиот»), не понятый окружающи-
ми, оказывается втянут в водоворот их разрушительных
страстей и кончает безумием.
Примечательно, что Спэндрелл видит себя в роли обо-
их героев Достоевского, и это сближение дает ему ключ к
пониманию собственного психологического состояния.
«Он отказывается быть человеком, - размышляет Рэмпи-
он о Спэндрелле. - Он хочет быть или демоном, или мерт-
вым ангелом» (5). Тем самым автор словно лишает Спэн-
дрелла собственной судьбы, навязывая ему роли героев
Достоевского, которые становятся для него «своими».
Отождествляя себя в зависимости от обстоятельств то с
Мышкиным, то со Ставрогиным, Спэндрелл действует в
духе избранных им персонажей. В главе тридцать четвер-
106

той его идентификация с героем «Идиота» завершается.
Теперь доминирует роль Ставрогина, выразителя «демо-
низма». И это позволяет автору обыграть его устами став-
рогинскую дилемму. Вспомним, что именно он внушал
своим «ученикам» практически в одно и то же время про-
тивоположные идеи: Шатову - о «богоносце», что «если
истина вне Христа, то лучше оставаться со Христом,
нежели с истиной», Кириллову - «подлые» мысли о
том, «чтобы сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы
уверовать в Бога, надо Бога» (6).
Эти мысли Хаксли развивает - и весьма вольно - в
размышлениях Спэндрелла: «Бог есть, но он прячется.
Нарочно прячется. Вся задача в том, чтобы выгнать его
из норы, из его абстрактной абсолютной норы, и заста-
вить воплотиться в непосредственно ощущаемое и по-
знаваемое качество конкретных поступков. Вся пробле-
ма в том, чтобы силой перетащить его извне внутрь».
Поскольку ему это не удалось, то он решил: «Бог есть»,
и он «вне» (7).
После того, как в «Бесах» Шатов испытал на себе
жестокий опыт «мефистофельских» искушений, каждый
из главных персонажей должен был проделать тот же
путь: «... самоопределиться через отношение к Христу».
И они так обозначили свои позиции: «если Христос, то
и я» - Шатов; «я - взамен Христа» - Петр Верховен-
ский; «я - без Христа» - Ставрогин; «если не Христос,
то я» - Кириллов (8).
Но здесь требуется уточнение. Помимо четырех ти-
пов взаимоотношений героев романа с Христом, имеет-
ся еще и совершенно особый случай - автора, самого
Достоевского: «...если бы кто мне доказал, что Христос
вне истины, и действительно было бы, что истина вне
Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Хри-
стом, нежели с истиной» (9). Почти дословно эту фразу
ближе к концу романа повторит Ставрогин, который «пе-
ревернет» свои прежние убеждения и поймет, что «ис-
тина во Христе». Отсюда и фраза Достоевского о Став-
рогине: «Я из сердца взял его...»
107

«В сущности, все герои Достоевского сходятся вне
времени и пространства... - пишет ММ.Бахтин. - В точ-
ке пересечения их кругозоров лежат кульминационные
пункты романа», «скрепы романного целого» (10). Обна-
жая эти «скрепы», Хаксли обнаруживает зависимость от
Достоевского. Об этом можно судить по итоговой мысли
Спэндрелла: «Все... сомнения рассеялись. Как можно не
поверить в то, что есть, что безусловно существует» (11).
Его высказывание - это ответ Хаксли на размышления о
Боге, изложенные Достоевским в финале «Бесов».
Спэндрелла вполне можно считать «учеником» «ран-
него» Ставрогина. Руководствуясь своей классификаци-
ей людей, он делит их на «типичных преступников и ти-
пичных жертв», а потом «от скуки» убивает Эверарда
Уэбли, который, на его взгляд, «прямо напрашивается
на дурное обращение» (12). Это не «идейное» убийство,
оно - лишь «способ проявить энергию». В целом в раз-
работке сцены преступления ощутим налет театрально-
сти. «Игровой» мотив ей придает заблаговременное при-
знание Спэндрелла Иллиджу и своей подруге Люси о
том, что он намерен совершить убийство: «Как-нибудь
на днях я ... приглашу на охоту за человеком» (13). Тем
самым он дает волю своим эмоциональным порывам, не
мотивированным обстоятельствами.
То, что Спэндрелл говорит и делает, автор приводит
в соответствие с устойчивыми стереотипами главной
составляющей образа демонического героя - сверхци-
низма от безверия, стремления переступить черту, кото-
рые Хаксли стремится подтвердить авторитетом Досто-
евского. Но, добавляя свои, на первый взгляд, незначи-
тельные акценты: пустоту в душе Спэндрелла, отсут-
ствие принципов и осознание собственной никчемно-
сти, Хаксли снижает в нем «демоническое» начало, де-
лая из него псевдобунтаря, беса.
Подходя к герою с обыденными, житейскими мерка-
ми, он подчеркивает его тривиальность: «Когда человек
находится в положении раскаивающегося мелодрамати-
ческого злодея, он неизбежно начинает вести себя имен-
108

но как раскаивающийся злодей. Это делается помимо его
воли» (14). Хотя убийца вне подозрения, он сам звонит в
полицию и, когда полицейские врываются в дом, инсце-
нирует свой «неожиданный» захват и умирает.
Тема самоубийства сближает «Контрапункт» с «Бе-
сами». К.Мей даже считает вопрос о том, «является ли
смерть победой души над телом» (15), одним из глав-
ных в творчестве писателя.
А.Камю, исследовав идею метафизического бунта
(«Миф о Сизифе», 1941) и поставив собственную ин-
сценировку «Бесов», назвал самоубийство Кириллова,
которое предшествует в романе смерти Ставрогина, «пе-
дагогическим», совершенным «из любви к человече-
ству»: убить себя, чтобы «показать, что человек может
распоряжаться своей судьбой» (16). По его словам, это
уже «не месть», но «бунт». Самоубийство Кириллова
отражается на судьбах других персонажей, в том чис-
ле Ставрогина, который «побежден» им. Вместе с тем
идею самоубийства Достоевский считал ложной и ту-
пиковой. Логику поступка Кириллова автор мотивиро-
вал тем, что «без убеждения же в своем бессмертии свя-
зи человека с землей прерываются, становятся тоньше,
гнилее, а потеря высшего смысла жизни (ощущаемая
хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) не-
сомненно ведет за собой самоубийство» (17).
«Потерей высшего смысла» можно охарактеризовать
состояние и героев «Контрапункта», о чем говорит в романе
«извращенный проповедник» Рэмпион. Он-тог самый пер-
сонаж, которому Хаксли в важной для него последней трети
романа передоверяет свои мысли. Это он панибратски вво-
дит «дружище Достоевского» в текст романа и, можно ска-
зать, ведет со Спэндреллом «смертельный» диалог, отчасти
соотносимый с диалогом Достоевского со Ставрогиным.
Ключом к последнему стало ставрогинское «всеотрицание»
(«из меня вылилось одно отрицание, без всякого великоду-
шия и безо всякой силы») (18). Рэмпион считает подобное
отрицание «уходом в мир духовных абстракций». Сам же
он призывает довериться инстинкту: «Единственное абсо-
109

лютное злое действие, которое может совершить человек, -
это когда он делает что-то в ущерб жизни, в ущерб собствен-
ной цельности, он поступает дурно, если извращает самого
себя, фальсифицирует свои инстинкты» (19).
Рэмпион не скован авторитетом Достоевского, и это
позволяет ему свободно трактовать образы «Бесов» и об-
винять собеседников: «Все извращенцы. Извращенцы в
сторону добра или зла, в сторону духа или плоти, но все-
гда прочь от нормы, всегда прочь от человечности. Мир -
это убежище извращенных идиотов. За нашим столом их
четверо». Переводя взгляд с одного «высоколобого» со-
беседника на другого, он высказывается о каждом из них
конкретно и лаконично, называя лицемерного ханжу Бар-
лепа «извращенным Иисусиком», равнодушного скепти-
ка Филипа Куорлза «извращенным интеллектуальным эс-
тетом», любителя Достоевского Спэндрелла «извращен-
ным моралистом», себя самого «плакальщиком над про-
клятым старым миром» (20).
В этом эпизоде Рэмпион уподобляет себя «трагиче-
ским литературным героям» Достоевского и пытается
найти ключ к пониманию собственного психологиче-
ского состояния: «Когда громишь нечеловеческое и не-
дочеловеков, невольно сам становишься недочеловеком.
Это все вы виноваты» (21).
В романе немало реальных прототипов, среди них
ДГ.Лоуренс, угадываемый в Марке Рэмпионе, прославля-
ющем здоровую чувственность; Дж.М.Марри, журналист и
редактор журнала «Атенеум», где Хаксли некоторое время
работал в качестве обозревателя, - в Барлепе; Огастус Джон,
английский живописец, - в Джоне Бидлейке; фюрер бри-
танских фашистов Освальд Мосли - в Эверарде Уэбли, ли-
дере «Свободных британцев», представленном мелочным,
завистливым, страдающим комплексом неполноценности,
а главное, не способным к настоящему действию.
В своем романе Хаксли передал облик определен-
ных слоев общества, вполне определенной эпохи, и это
изображение характерных для того времени типов дела-
ет его социальным документом. Хотя социальных про-
110

блем автор не касался, косвенно они возникали. «Невоз-
можно представить 1920-е годы без Хаксли. Он прило-
жил руку к созданию духовной атмосферы тех лет, и он
же готовил перелом, наступивший в конце десятиле-
тия», - писал о нем У. Аллен (22).
Выросший в семье, где были литераторы и биологи,
Хаксли воспринимал человека как некое единство «ду-
ховного и животного начал» и попытался дать ему науч-
но-философское обоснование регрессии в одном из эпи-
зодов «Контрапункта», в котором приводятся размыш-
ления из записной книжки Филипа Куорлза. Они пере-
ключают человека с социальной природы на биологи-
ческую: он так или иначе возвращается назад к зверю, к
обезьяне - символу современного и особенно будущего
«дивного» мира.
В романе «О дивный новый мир»» («Brave New World»,
1932) Хаксли продолжил поднятую в «Желтом Кроме» идею
о трех разрядах людей и показал сам процесс воспитания
толпы, вернее, клишированного массового сознания. В этом
бездушном «раю», ще нет места ни чувствам, ни самой че-
ловеческой индивидуальности, свобода принесена в жертву
мнимому общественному благоденствию; его же обитате-
лям с младенчества внушается, что их судьба - принадлеж-
ность к определенной биологической касте - и есть верши-
на счастья. Хаксли перекликается с Достоевским в отдель-
ных художественных деталях, которые, возможно, не были
случайными, в решении же нравственных и философских
проблем он пришел к иным гносеологическим выводам. Не
веря в возможности человека, в общественный прогресс,
Хаксли полемизировал с Достоевским и утверждал, что «ци-
вилизованному обществу нет нужды переносить страда-
ния» (23). При этом слова: «Мы не хотим перемен. Всякая
перемена - угроза для стабильности» (24) - предстали глав-
ной идеологической посылкой романа.
«О дивный новый мир» Олдоса Хаксли был прево-
сходным шаржем, запечатлевшим гедонистическую уто-
пию, которая казалась достижимой, заставляя людей столь
охотно обманываться собственной убежденностью, буд-
111

то Царство Божие тем или иным способом должно сде-
латься реальностью на Земле» (25), - писал Дж.Оруэлл в
эссе «Мысли в пути» (1940). В последующих произведе-
ниях Хаксли все более и более становится философом,
социологом, провидцем и пророком, как будто забыв, что
сам в «Контрапункте» резко отрицательно отозвался о по-
пытках заниматься не своим делом: «Мы часто забываем,
что достоинства человека в одной области далеко не все-
гда свидетельствуют о его достоинствах в других...От-
сюда ...смехотворная наивность тех ответов, которые они
дают на важнейшие жизненные вопросы» (26).
Последующие произведения писателя все больше
напоминают беллетризованные трактаты. В «Слепце в
газе» («Eyeless in Gaza», 1936) он предлагает обветша-
лый рецепт всеобщего оздоровления в виде пацифизма; в
романе «Через много лет» («After many a Summer Dies the
Swan», 1939) предвещает деградацию, духовную и физи-
ологическую; в «Обезьяне и сущности» («Аре and
Essence», 1948) предрекает торжество звериного начала;
в «Острове» («Island», 1962) вновь воплощает свой иде-
ал утопической цивилизации на крохотном острове Пала,
но и там проблемы «дивного нового мира» остаются не-
разрешенными.
«Иудейские бесы» (1952) - уже не вымысел, а истори-
ческая хроника, в которой автор воссоздал реально проис-
ходившие события XVII века, неожиданно ставшие актуаль-
ными. «Жизнь средневековой общины, со всеми ее суеве-
риями и страхами, предрассудками и предубеждениями, ка-
жется нам, сегодняшним, не такой жуткой и депрессивной, -
отмечает рассказчик, - потому что, по сути дела, мы с тех
пор не так уж изменились. Разве не о том же самом пишет
Джордж Оруэлл в романе «1984», предсказывая всем нам
сатанинское будущее?» (27). Имея в виду «борьбу с космо-
политизмом» в СССР, крестовый поход на искоренение «ан-
тиамериканской деятельности» в США, А.М.Зверев заме-
тил: «Тем же самым занималось чуть ли не полмира в те
годы, когда Хаксли работал над книгой» (28).
На замысел Хаксли, судя по всему, вновь, как в «Кон-
трапункте», повлиял роман «Бесы» Достоевского. Но на
112

этот раз его привлекли не столько образы конкретных ге-
роев, а само явление демономании («бесовщины»): как
формируется у «бесов», людей маниакально одержимых,
стремление в слабостях других усматривать и изобличать
«для пользы дела» несуществующие происки? Отдельные
его положения реализованы в «Иудейских бесах» впря-
мую, почти как авторские указания. Здесь, как и в романе
Достоевского, «бесы», завладев душами людей, соблаз-
нив несбыточными утопиями и внушив мысль об отсут-
ствии Бога, убеждают, что «все позволено». Их жертвой
становится настоятельница Жанна, которая осознает соб-
ственную ущербность от «общения» с «бесами», прини-
мающими лик Урбена Грандье. Происходит это в резуль-
тате внушения, примененного монахинями, чтобы очер-
нить отца-настоятеля. В конце концов его сжигают на ко-
стре «за содеянное». Подобную бесовщину Хаксли трак-
тует как результат психологических особенностей, застав-
ляющих людей по-разному реагировать на события и воз-
действовать на них. Преемник Грандье Сурен, пройдя че-
рез «бесовские» муки и понапрасну растратив душевные
силы, чтобы устоять перед мнимой нечистой силой да еще
и излечить настоятельницу, после десяти лет пребывания
в таком состоянии выжил, потому что сумел исцелиться
духовно. Он осознал необходимость единства с природой
(результат увлечения Хаксли буддизмом), увидев в этом
свой путь к сближению с Богом.
«Конечная цель нашего существования, - рассуждает
рассказчик «Луденских бесов», - найти место в себе для
Бога, потесниться... «умертвить» себя до такой степени,
чтобы сказать: «Христос во мне» (29), что созвучно став-
рогинскому: «...лучше оставаться со Христом, нежели с ис-
тиной». «Луденские бесы», как и «Бесы» Достоевского,
звучат как предупреждение о пагубности безверия, ниве-
лировке человеческой личности, низведении ее до поло-
жения «винтика». «Временами тоталитаризм доходит до
настоящего безумия, взяв на вооружение какую-нибудь
псевдонаучную теорию, сулящую человечеству великое
будущее, - подтверждает рассказчик «Луденских бесов», -
113

и тогда преступление совершается во имя абстракции, име-
нуемой «благом человечества». Личность при этом опре-
деляется как средство для достижения некой цели» (30).
Еще до того, как Достоевский приступил к работе
над «Бесами», у него возник замысел написать цикл ро-
манов «Атеизм» (на последующей стадии размышле-
ний - «Житие великого грешника»), в котором он наме-
ревался раскрыть характер современного человека, про-
шедшего мучительный путь сомнений, исканий и в кон-
це концов вернувшегося к Богу. Эти метания «между доб-
ром и злом, верой и неверием, религией и атеизмом» (31)
стали «питательной почвой» для «Бесов». И почти шесть
десятилетий спустя они совпали со сходным характером
исканий О.Хаксли, С.Моэма и Дж.Оруэлла. Каждый из
них вел свой диалог с Достоевским; благодаря ему в их
творчестве возникали взаимные переклички, и они вы-
сказывались друг о друге.
В июне 1940 года Моэм писал из Калифорнии: «К сча-
стью для меня, здесь Олдос Хаксли» (32). Они вместе изу-
чали Веданту - индийскую религиозную философию, ко-
торая впоследствии помогла Моэму сформулировать идеи
героя романа «Острие бритвы». Но еще раньше, в трудные
для него 1930-е годы, когда он впал в немилость у крити-
ков и те подняли «проблему Моэма», пытаясь очернить про-
заика, ссылаясь при этом лишь на его второстепенные про-
изведения, Оруэлл, «политический писатель с независимы-
ми суждениями», в автобиографическом очерке неожидан-
но выступил в его защиту: «Самое большое влияние во всей
современной литературе оказал на меня Сомерсет Моэм,
которым я бесконечно восхищаюсь за его великое умение
рассказать историю прямо, честно и без прикрас» (33).
Начав свой творческий путь на рубеже веков, Сомер-
сет Моэм (1874-1965) не принял непосредственного уча-
стия в полемике традиционалистов: А.Беннетта, Г.Уэл-
лса, Дж.Голсуорси - с модернистами: Д.Г.Лоуренсом,
В.Вулф, о Ф.М. Достоевском. Но когда эти споры отбуше-
вали, в центре внимания Моэма, прежде называвшего себя
114

продолжателем традиций О.Уайльда и Ги де Мопасса-
на (34), оказались проблемы, поднятые Достоевским.
Правда, его «культ» был отчасти обусловлен изоб-
ражением «загадочной» русской души. Тем не менее ув-
лечение Моэма русской литературой, особенно прозой
Ф.М.Достоевского и А.П.Чехова, побудило его выучить
русский язык, чтобы читать ее в подлиннике. Позднее, в
1917 году, ему удалось составить конкретное, не книж-
ное мнение о России и русских, когда он побывал там в
качестве «секретного агента».
Однако понимание «русской темы» пришло к Моэ-
му в конце 1930-х годов, когда, ведя диалог с «Бесами»
Достоевского, он внес в роман «Рождественские кани-
кулы« («Christmas Holiday», 1939) свое понимание «вер-
ховенщины» на новом историческом этапе. Позднее - и
это указывает, что увлечение не было мимолетным,
Моэм высказал свое мнение о прозе русского классика в
«Записных книжках писателя» (1949) - заметках, сде-
ланных между 1892 и 1944 годами, и эссе «Великие пи-
сатели и их романы» (1948; в переработанном издании
«Десять лучших романов мира», 1954), героями которо-
го, кроме Достоевского и Л.Толстого, стали Филдинг и
Джейн Остен, Стендаль и Бальзак, Диккенс и Эмили
Бронте, Мэлвилл и Флобер.
Формирование нового отношения к Достоевскому
Моэм связал с самим характером перемен в современ-
ной жизни, когда «идет процесс брожения и жизнь ста-
новится новым, волнующим событием и способствует
появлению исключительных характеров и исключитель-
ных произведений» (35). Это объясняет, почему накану-
не второй мировой войны именно Достоевский оказал-
ся ему особенно близок, и с диалога с ним начался но-
вый этап в его творчестве.
«Достоевский был не только великим писателем, но
и - что не всегда совпадает - очень искусным романи-
стом, умеющим талантливо драматизировать любую си-
туацию, - писал Моэм в книге «Десять лучших романов
мира» (36). После того, как он прочитал «Преступление
115

и наказание», Достоевский, по его признанию, «завладел
моим воображением и смутил мою душу. Он открыл мне
неведомые глубины, и я зачитывался великими романа-
ми этого выдающегося русского писателя» (37).
Рассуждая о Достоевском с живой непосредственно-
стью, Моэм стремился предельно ясно изложить свои
мысли. К написанному им вряд ли подходит определение
«литературной критики» - настолько оно свободно оттого,
что принято считать ею. Скорее, это наблюдения и откры-
тия преуспевающего прозаика, который делится впечат-
лениями от произведений, созданных другим мастером.
«Человек - всегда смесь недостатков и достоинств,
зла и добра, эгоизма и бескорыстия, страхов и бесстра-
шия, предрассудков и страстей, которые увлекают его
то в одну, то в иную сторону. Он состоит из таких проти-
воречивых качеств, что удивительно, как они еще ужи-
ваются в одной душе, и не только уживаются, но обра-
зуют гармонию, - пишет Моэм в книге «Десять лучших
романов мира». В героях Достоевского он не находит по-
добного смешения: «Они вылеплены лишь из желания
властвовать и тяги к покорности.. .Им до странности не
хватает обычных человеческих чувств и свойств» (38).
Поэтому их поведение мотивируется естественными
проявлениями «этих русских».
Ссылаясь на высказывание Достоевского, что его не-
обычные персонажи реальнее, чем сама действительность,
Моэм возражает ему: «Если же Достоевскому хотелось ска-
зать, будто его персонажи обладают какими-то особыми
моральными качествами, поднимающими их над общим че-
ловеческим уровнем, то он явно ошибался. Эти персонажи
не понимают, что живопись, музыка и литература обладают
ценностями, способными исправить порочные наклонно-
сти, утешить в беде и хоть немножко освободить душу от
бремени страстей человеческих». «Они просто невозмож-
ны, - заключает он. - Но и удивительно интересны» (39).
Культурно-идеологический контекст, в котором соз-
давались интересовавшие Моэма романы Досто-
евского: «Бесы», «Идиот», «Братья Карамазовы», - не
116

осмыслен им в той мере, которая позволила бы глубо-
ко понять характеры персонажей. Вместе с тем англий-
ский писатель находил в его произведениях что оспо-
рить, чем заразиться.
Моэм выделял в творчестве Достоевского «Братьев
Карамазовых» как один из величайших романов миро-
вой литературы. Автор вложил в него «все свои мучи-
тельные сомнения» (40). Исходя из собственного опыта
и вкуса, Моэм отыскал свежий и неожиданный ракурс
его исследования, который ускользнул от профессио-
нальной критики.
«Многие исследователи говорили, что роман посвя-
щен поискам Бога, а я бы сказал, что основной здесь ста-
ла тема зла», - пишет Моэм (41). В пятой книге «Братьев
Карамазовых» «Pro i contra» Иван, выражая многолетние
раздумья самого автора, «рассуждает о зле, которое пред-
ставляется человеческому уму несовместимым с суще-
ствованием всемогущего, всеблагого Господа. Ему кажет-
ся, что безвинные не должны терпеть муки за грехи ви-
новных, а если они все-таки терпят, то Бог либо зол, либо
его вообще не существует» (42). Достоевский, по словам
Моэма, еще никогда не писал «с такой мощью», но затем
сам испугался того, что написал, - «доказательства были
явно убедительными, а вывод противоречил его вере» (43).
Еще до того, как Моэм подготовил это эссе о Досто-
евском, вышел его философский роман «Малый уголок»
(«The Narrow Corner», 1932). В нем, как и в «Братьях Ка-
рамазовых», он поднял тему зла, но разрешил ее узко, в
одном направлении, защищая «безвинных», которые тер-
пят муки «за грехи виновных». Зависимость от Достоев-
ского выразилась еще и в том, что в «безвинном» Эрике
Кристессене Моэм вывел образец «положительно пре-
красного» человека, но взятого уже из того материала,
который предоставила современная ему жизнь.
Достоевский предвидел возможность однонаправ-
ленной, «ангелоподобной» трактовки образа Мышки-
на и недвусмысленно формулировал это, утверждая, что
все писатели, «не только наши, но даже все европей-
ские», пытавшиеся изобразить «положительно прекрас-
117

ного» человека, всегда «пасовали». О себе же он при-
бавлял: «Я слишком далеко зашел» (44). Прочтение
Моэмом «Идиота», ставшего для него стимулом к соз-
данию образа Эрика Кристессена, в действитель-
ности, напрямую не связано с его пониманием Мышкина
Достоевского. В отличие от героя «Идиота», имеюще-
го в романе свою биографию, которая и дает ключ к
его пониманию мира, поискам гармонии вокруг себя,
Эрик показан схематичным. «Ангельские» же черты,
которыми он наделен, не мотивированы, представле-
ны как данность. Поэтому финал романа, когда Эрик,
узнав о том, что Луиза изменила ему с Фредом Блей-
ком, беглецом из Австралии, оказавшимся там причаст-
ным к убийству, кончает самоубийством, не кажется та-
ким же трагичным, как концовка «Идиота».
«Надо ли было бескорыстному Кристессену, уме-
ющему сострадать, прощать тех, кто обидел ... приносить
себя в жертву?» - вопрошает критик Р.Уорд (45). Однако
в его жертвенной смерти была для автора своя художе-
ственная логика. И она имеет непосредственное отноше-
ние к литературному прототипу Эрика. «Князь-Христос»,
как называл Мышкина Достоевский, «повторяет в рома-
не страдальческий путь евангельского Христа, Дон Ки-
хота, пушкинского «Рыцаря бедного» (46). Истоки его тра-
гической судьбы не столько в «нескладице мира», сколь-
ко в нем самом, в чем, собственно, проявляется зависи-
мость Эрика от Мышкина. В сцене его смерти просмат-
риваются контуры той же сохраняющей значимость в кон-
тексте нынешнего столетия ситуации. Это - роковая сла-
бость души, которая ведет к утрате представлений о сво-
их границах и сущности. Об этом Эрика предостерегал
отец Луизы, ученый-мистик Фрит, призывая молодого че-
ловека, уже состоявшегося плантатора, робеющего перед
возлюбленной, обрести внутреннюю силу: «Верховный
дух, которого можно, если хочешь, назвать богом, нахо-
дится не вне мира, а в нем. Этот великий дух есть в камне
на склоне горы, в диком звере, человеке» (47).
Ставя на примере Эрика «мышкинскую» тему, автор
118

еще большее значение придает в романе другой - пере-
осмыслению Фредом своих моральных представлений. «Я
раньше считал: человек бывает или порядочный, или под-
лец, - говорит он, став косвенным виновником смерти уже
второго человека. - А теперь мне кажется: нельзя заранее
сказать, кто как себя поведет, когда дойдет до дела» (48).
Подобно Ивану Карамазову, который, по словам Мо-
эма, не может «принять жестокость созданного Богом
мира» (49), Фред «не согласен стоять в стороне, когда
добро карается, а зло торжествует» (50). Его грустные
размышления о своей неудавшейся жизни оттеняются
эстетизацией той, которая не состоялась: «Я хочу, чтобы
жизнь была честной. Хочу, чтобы жизнь была доблест-
ной и прекрасной, хочу, чтобы люди были порядочными
и все, что совершается, приходило к хорошему концу.
Разве я прошу слишком многого?» (51). Но судьба его
уже предрешена автором: когда Фред покидает остров,
на судне он обыгрывает капитана Николса в карты, и тот
бросает его за борт.
Такая переакцентовка, в результате которой трагич-
ность судьбы Фреда признается наравне с трагичностью
судьбы Эрика и даже оттесняет ее, отражает общее с
Достоевским видение характеров, постоянно переход-
ящих друг в друга. Высказывание Моэма служит тому
подтверждением: «Князь Мышкин из «Идиота» отлича-
ется от Алеши Карамазова разве что своей эпилепсией;
Ставрогин из «Бесов» похож на Свидригайлова из «Пре-
ступления и наказания», только он чуть посложнее, а
Иван из «Братьев Карамазовых» - это несколько более
яркая копия Раскольникова» (52).
Подобный ассоциативный ряд можно продолжить,
сближая с ними героев романа «Рождественские кани-
кулы» Моэма, также отмеченного влиянием Достоев-
ского. В нем Фенимор Саймон повторяет идеи Петра
Верховенского из «Бесов», Лидия - Ивана Карамазова;
у Робера Берже немало общего со Свидригайловым,
Ставрогиным и Петром Верховенским. Лейтмотивом же
проходит тема «Бесов» - своеволия личности, ее из-
119

вращенного представления об идее бунта, который мо-
жет быть совершен «топором и грабежом». Фенимор
Саймон и Робер Берже - закруженные «бесовской» ме-
телью авантюристы 1930-х годов - предстают как
«бесы», сбивающие с истинного пути тех, кто их окру-
жает.
«Рождественские каникулы», по мнению Карла
Пфайффера, были подготовлены автобиографическим
романом, лучшим из написанных Моэмом, «Бремя стра-
стей человеческих» (1915) и очерками «Подводя итоги»
(1938). В этих «личных» книгах он изложил свою жиз-
ненную философию, и они, по мысли критика, стали ито-
говыми в решении целого ряда вопросов: существует ли
Бог (ответ неопределенный), если Бог есть, то почему
позволяет проявиться злу (возможно, не может предот-
вратить его), имеет ли жизнь глубинный смысл (нет; «ее
значение в том, чтобы жить»), существует ли загробная
жизнь (нет) (53).
Отвечая на эти вопросы, Моэм сформулировал по-
нятия вечных ценностей, в том числе истины, добра,
красоты. Формула Достоевского: «Красота спасет мир»,
озвученная Мышкиным, импонировала английскому ро-
манисту. Ценность искусства он поверял «духовной
пользой» - правильными, в его понимании, нравствен-
ными, добрыми поступками, через красоту, взывающую
к эстетическому чувству. Написав две эти книги, Моэм,
по мысли К.Пфайффера, «завершил свою модель рома-
на, которую в последующем мог воссоздавать в других
произведениях, и тем самым он достиг кульминацион-
ного момента в творчестве» (54).
Роман «Рождественские каникулы», который печатал-
ся в журнале «Рэдбук» осенью 1939 года и тоща же вы-
шел отдельным изданием в Англии и США, Глэнвэй Уэс-
котт назвал «самым значительным романом года» (55). В
этой «политической аллегории» Моэм «лучше, чем кто-ли-
бо, объясняет, что именно в человеческой природе слу-
жит питательной средой для фашизма, нацизма, комму-
низма: очарованность собою, хмельной угар, оголтелость
120

всех тех, кто олицетворяет новую власть в Европе; без-
вольная пассивность влачащих жалкое существование
масс; англо-саксонская растерянность перед лицом про-
исходящего; и уже брошенное в почву семя мирового зла,
которое еще прорастет, дайте срок» (56).
Как видно, вопреки высказыванию: «Литература... не
политика, -это искусство. Политика вредит писателю» (57),
Моэм не был чужд политической теме - не жаловал терро-
ра и не оправдывал подавления прав человека. Критика же,
сформировавшая стереотип писателя «легкого», уходяще-
го от «злобы дня», не увидела в романе этого «второго пла-
на», и, по словам биографа Моэма Теда Моргана, он «был
прочитан как мелодрама, приправленная сатирой на са-
модовольство английского среднего класса» (58).
Отчасти это объяснимо тем, что с каждым из основ-
ных героев: Чарли Мейсоном, Саймоном Фенимором и
Лидией - связана отдельная линия повествования. Луч-
шей из них является подробное описание буржуазной
семьи Мейсонов, ее мнимых ценностей и лживой мора-
ли, и, как самостоятельная линия, она безупречна (так
было и в «Пирогах и пиве», 1930). Но, вычленив ее и
сделав протяженной, Моэм придал меньшую вырази-
тельность двум другим и тем самым нарушил целост-
ность повествования.
Кроме того, изложение историй Саймона Фенимора
и Лидии автор доверил «благополучному» Чарли. Он
«неопытен», чтобы судить об «изнанке» жизни, и «мало-
словен», «беспомощен», чтобы передать все, что услы-
шал от них, своими словами, поэтому он приводит до-
словные рассказы Лидии и Саймона. За четыре романных
дня эти статичные отрезки-эпизоды выстраиваются авто-
ром таким образом, чтобы раскрыть драму школьного
друга Чарли Саймона Фенимора и поистине трагическую
историю русской девушки Лидии. Сюжетная линия ее
мужа Робера Берже, осужденного за убийство и отбыва-
ющего пожизненную ссылку в колонии, «подсказанная»
Моэму реальным уголовным процессом в Париже, на ко-
тором он побывал лично, а позднее проведал преступни-
121

ка по месту отбывания наказания в каторжной тюрьме во
Французской Гвинее (59), постоянно перехлестывается с
историей Саймона, ставшего фанатичной жертвой поли-
тической «идеи», такой же преступной по своей сути. И
это позволяет автору представить их «сошедшиеся обсто-
ятельства» (60) как некую систему «бесовщины».
В обрисовке Саймона очевидно влияние образа неве-
жественного и циничного Петра Верховенского («Бесы»),
воплощающего «нечаевщину», в деле которой писатель
увидел опасное проявление нигилизма. На примере Сай-
мона Фенимора Моэм вскрывает социально-психологиче-
ские «корни» «верховенщины»: ущербность в детстве, ас-
кетизм, зависть к тем, кто живет полной жизнью, которые
обернулись комплексом неполноценности и перешли в не-
померное властолюбие. Вполне «самокритичный», чтобы
понимать непригодность на роль диктатора, он готов удов-
летвориться более скромной - главы аппарата подавления.
Она ассоциируется в его сознании с Ф.Э.Дзержинским,
который организовал террор в общегосударственном мас-
штабе. Свой выбор герой мотивирует утверждением:
«... хозяин полиции - хозяин государства» (61).
Саймон показан в процессе становления. Он борется за
сочиненную им «идею», пока лишь физически и морально
изнуряя себя, испытывая мазохистские «опыты самоогра-
ничения», месяцами питаясь лишь хлебом и молоком. Его
самоотречение и самопожертвование направлено на подав-
ление собственного «я». Он потому и порывает с Чарли, что
видит в этой привязанности оковы, сдерживающие его на
пути распорядителя казнями. Причем стремление к «власт-
ной» карьере принимает у него крайние формы. И он при-
знается Чарли, что если возникнет необходимость поставить
его к стенке и расстрелять, то сделает это «без всяких коле-
баний и сожалений» (62).
Активность Петра Верховенского, не скрывающего,
что его цель - личная власть, также направлена на реали-
зацию иерархии, в которой каждый находится в подчине-
нии у более могущественной силы. Упор в этой теории
делается на тех, кто утратил веру в жизнь, в возможность
122

самому принять решение. Поэтому к тем, кто «прируча-
ется», Верховенский-младший испытывает откровенное
презрение. А исполнителя своих планов Федьку Каторж-
ного он позднее сам же и «ликвидирует». Убивает он, ок-
леветав, и Шатова, вынуждает к самоубийству Кирилло-
ва, организует поджог дома Лебядкиных, в котором сго-
рают трое, среди них хромоножка - ненужная жена Став-
рогина, чем он надеется подкупить доверие последнего,
но при этом умирает догадавшаяся обо всем Лиза; нако-
нец, вешается, устав от никчемности, и сам Ставрогин.
В романе Моэма, написанном перед войной, появля-
ется новый акцент, связующий действие с современно-
стью. Его Саймон выступает в романе как «теоретик», по
ходу действия еще не реализующий своих планов. Но в
повествовании у него есть своеобразный «двойник» -
Робер Берже, преступник иного, неполитического мас-
штаба, который, начав с мелких краж - дамских сумочек,
перешел на угон автомобилей, и, желая испытать себя «в
большем», зарезал человека, за что и был осужден. Сай-
мону, присутствовавшему на «захватывающем процессе»
по делу Берже, принадлежит эссе, в котором он просле-
живает, как исподволь крепла у преступника мысль об
убийстве и как, совершив его, тот почувствовал, что «на-
конец состоялся». «Он понимал, - отмечает Саймон, - что
преступление это чудовищно, понимал, что рискует го-
ловой, но как раз чудовищность и соблазняла его, а риск
делал преступление таким привлекательным» (63).
Истории Саймона и Берже увязаны друг с другом. И
это позволяет автору соотнести психологию преступни-
ка, уже осужденного (Робера Берже), и человека, вына-
шивающего преступные помыслы в масштабе истори-
ческом (Саймон Фенимор).
Ф.Саймон оценивает злодеяния Р.Берже «как один
из видов спорта». Этот мотив преступления, вытека-
ющий из формулы «все позволено», уходит корнями в
философию индивидуализма, в частности, в книгу Макса
Штирнера «Единственный и его собственность» (1844,
рус. перевод 1918), герой которой провозгласил: «Для
123

Меня нет ничего выше Меня» (64). Сближая Петра Вер-
ховенского и Саймона Фенимора в их общем стремле-
нии к полному волеизъявлению, к крайнему своеволию,
Моэм решал злободневную проблему: показать, как фор-
мируется идеология «единственного»; ее же он соотнес
с гитлеризмом.
Особый упор Саймон Фенимор, как впоследствии
Гитлер, делает на ораторском мастерстве, подавлении со-
беседников речью. Моэмовский герой убежден, что «лю-
дей можно заставить действовать не логикой, а искусны-
ми речами» (65). Саймон уже проверил свои ораторские
способности во время собрания Британского легиона в
память павших воинов, ще от его «фальшивой чувстви-
тельности» у слушателей «слезы текли ручьем». Размыш-
ляя о судьбе Саймона Фенимора, проницательная Лидия
заключает, что будь он русским, то «либо станет опасным
агитатором, либо покончит с собой» (66).
В обрисовке Лидии с ее загадочной «русской душой»,
любовью к русской литературе: Чехову, Толстому, Достоев-
скому - сказалось заметное воздействие Сони Мармеладо-
вой из «Преступления и наказания». Именно она внушает
Раскольникову мысль о спасительном страдании. Моэм, в
пьесе «За заслуги» (1932) заявивший о том, что страдание
есть отрицание прекрасного и нравственного, спустя годы в
«Рождественских каникулах» пересматривает прежние убе-
ждения и, подобно Достоевскому, выступает с трактовкой
страдания как очищения, искупления. Своим «падением»
Лидия надеется «искупить» грех мужа-преступника. «За грех
надо платить страданием, - поясняет она Чарли мотивы сво-
его поступка. - Где вам с вашей холодной английской нату-
рой понять, что такое любовь, которая и есть моя жизнь? Я
принадлежу Роберу, а он - мне. Если бы я не решилась раз-
делить его страдание, я была бы так же отвратительна, как
его преступление. Я знаю, чтобы искупить грех, мне так же
необходимо страдать, как ему» (67).
Принимая «карамазовское»: «...безвинные не дол-
жны терпеть муки за грехи виновных», Достоевский, по
мысли Моэма, тем не менее «хотел верить», что «если
124

любить все живое в мире, то любовь эта искупит стра-
дания и каждый разделит общую вину. Страдание за гре-
хи других станет тогда моральным долгом истинного
христианина» (68). Моэм увязывает это утверждение До-
стоевского с тем, что тот пережил на каторге: «Это была
тяжелая пора в его жизни, когда он принял боль как спо-
соб наказания за свое преступление (борьба за реформы
была вялой, а потому грешной)» (69).
Подтверждение «искупительному» страданию «ви-
новатого» находим и в «Бесах». «Знаете ли, почему вы
тогда женились, так позорно и подло? - спрашивает
Шатов Ставрогина, имея в виду его женитьбу на юроди-
вой. - Вы женились по страсти к мучительству, по стра-
сти к угрызениям совести, по сладострастию нравствен-
ному» (70). Действительно, Ставрогин, совершивший в
молодые годы насилие над девочкой Матрешой, пытал-
ся подобной «карой» искупить свой грех, но, не желая
того, искалечил при этом жизнь двух других героинь -
Марьи Шатовой и Лизы.
В «Малом уголке» Моэм заострил мысль Карама-
зова, не признающего «мук безвинных» за «грехи
виновных». Однако в «Рождественских каникулах»,
своем самом «русском» романе, он, как видно из вы-
сказывания Лидии, придал большое значение итоговой
мысли Достоевского о «страдании за грехи других».
И то, что рассуждения его героини о Боге подаются в
«карамазовском» ключе, лишь доказывает близость
ему мысли Ивана.
«Бог? При чем тут Бог? - говорит уставшая от бес-
конечных страданий Лидия. - По-вашему, я могу видеть,
в каких мучениях живет огромное большинство людей,
и верить в Бога? По-вашему, я верю в Бога, который до-
пустил, чтобы большевики убили моего несчастного
простодушного отца? Знаете, что я думаю?.. Я думаю,
он умер ... перестал существовать, когда сотворил то, что
сделало возможным их [людей] существование» (71).
Свои сокровенные мысли автор вложил в уста героини,
которой он симпатизировал и сочувствовал. Не случай-
125

но поэтому «благополучный» Чарли, жизнь которого
«всегда проходила в приятном окружении», готов при-
нять их: «А может быть, все-таки эта женщина с ее тра-
гической историей, с ее ужасной жизнью была не так
уж неправа, когда сказала, что Господь, сотворив наш
мир, умер» (72).
Анализ романа позволяет показать характерное для
Моэма обыгрывание мотивов и образов «Бесов», а также
«Братьев Карамазовых». Но, ведя свой диалог с Достоев-
ским, Моэм наблюдал, как ему казалось, и другое, «голое»,
эпигонское подражание писателю ряда современных про-
заиков, к числу которых он отнес М.Синклера, Э.Бауэн,
В.Ханта, Дж.Пауиса, претендующих «на передачу психо-
логической правды», тогда как их произведения прони-
заны «безнадежным отчаяньем и одиночеством, мистиче-
скими мотивами и неясной символикой» (73). Это вы-
сказывание относится к 1934 году, когда уже вышел, осмы-
сленный через «Идиота» и «Братьев Карамазовых», его
«Малый уголок». Резкость по отношению к писателям, ис-
пытавшим влияние Достоевского, лишь доказывает, что
Моэм, в ту пору ощущавший себя его твердым сторонни-
ком, критично воспринимал чужие, с его точки зрения ме-
нее глубокие, формы взаимодействия с ним.
В своем более позднем романе «Острие бритвы» ( «The
Razor's Edge», 1944) он вновь, как в «Малом уголке», вы-
вел образ «положительно прекрасного» человека. Прин-
ципиальное отличие Ларри Даррела от других персонажей
Моэма, на взгляд В.Скороденко, в решении проблемы «я и
другие» (74). Как и Мышкин, он с состраданием относит-
ся к несчастным и обиженным. Ларри милосерден к двум
«падшим» в глазах общества: Сюзанне Рувье, которую он
спасает от смерти, и подруге детства Софи Макдональд,
сломленной обстоятельствами. Позже она все-таки умира-
ет, и косвенной виновницей становится ревнивая и власт-
ная Изабелла Брэдли, с которой он был когда-то обручен.
Однако не случайно образ Ларри возник в романе, соз-
данном в разгар второй мировой войны. Ужасы войны,
ставшие реальностью для страны и для самого писателя,
126

коща его имя было внесено гитлеровцами в «черные спис-
ки» (из-за серии публицистических антифашистских ра-
бот 1940-х годов), сделали прочтение Достоевского ос-
тросовременным. Герой романа «Острие бритвы» Ларри
Даррел и был одним из «мышкиных» середины XX века.
Но, отталкиваясь от него, Моэм, в отличие от «Малого
уголка», теперь отказался от идеализации пресловутого
«положительно прекрасного» в Ларри, а сосредоточил
внимание на его целях и поступках, силе и страсти харак-
тера. В итоге в «потерянном поколении», каким показали
его Хаксли, Олдинггон, Ремарк, Хемингуэй, Моэм уви-
дел не только трагедию веры, но и несостоятельность без-
верия. Пройдя испытание первой мировой войной, Лар-
ри не желает жить «как все», заботясь лишь о преуспея-
нии. Фронтовой опыт побуждает его отказаться от «вели-
кой американской мечты», и, покинув чикагский деловой
мир, он ищет иные, духовные ценности. Эпиграфом к ро-
ману послужили слова, заимствованные Моэмом из «Кат-
ха Упанишады»: «Трудно пройти по острию бритвы; так
же труден, говорят мудрецы, путь, ведущий к спасению»
(75). Этот путь спасения был «позитивным» пере-
осмыслением «Идиота» Достоевского.
Роман, в котором семидесятилетний автор описал
духовную Одиссею юного американца, оказался во всех
отношениях итоговым. Его первое же издание вышло ре-
кордным даже для Моэма тиражом в 375 тысяч экземпля-
ров. На вопрос, сколько писал книгу, он ответил: «Всю
жизнь» (76). Но это - итог не только размышлений о смысле
жизни, но и последний роман, написанный в диалоге с
Достоевским. Опыт художественного освоения его насле-
дия в «Малом уголке» и «Рождественских каникулах», ко-
торый включал горечь, гнев, «проклятые вопросы», при-
дал «Острию бритвы» жизнеутверждающий пафос. Воз-
вестив нарождающееся разочарование многих тысяч мо-
лодых людей на Западе, автор «указал на тенденции, кото-
рые будут определять жизнь «разбитого поколения» 1950-
60-х годов»: «битничество», «хиппи», обращение к восточ-
ным культам и системам» (77). «Подобно тому, как в «Рож-
127

дественских каникулах» Моэм создал аллегорию круше-
ния Европы, теперь, - по словам его биографа Теда Морга-
на, - он отобразил конфликт между материализмом и ду-
ховными поисками, конфликт, который станет вопросом
жизни и смерти для многих молодых американцев» (78).
Джордж Оруэлл (наст, имя Эрик Артур Блэр; 1903-
1950) пришел в литературу в 1930-е годы. Позже в эссе
«Во чреве кита» (1940) он писал о том времени: «За по-
следние полтора века ни одно десятилетие не оказалось
так скудно на художественную прозу, как 30-е годы» (79).
Среди писателей, создавших в эти годы произведения, спо-
собные «жить во времени», Оруэлл назвал С.Моэма. Его,
как и своего преподавателя по Итону О.Хаксли, он отнес к
числу тех творцов (Джойс, Элиот, Паунд, Лоуренс, Л.Стрэ-
чи), которых объединило «трагическое видение» (80) мира.
Оно в большей степени свойственно самому Оруэллу, что
также повернуло его к русскому писателю: «Все эти годы
Россия означала только одно: ... Достоевский» (81).
Примечательно, что Достоевский занимает в прозе са-
мого Оруэлла особое место. Уже в своей первой повести
«Фунты лиха в Париже и Лондоне» («Down and out in Paris
and London», 1933) Оруэлл обратился к теме «Униженных
и оскорбленных» Достоевского. В 1940-е годы в романах
«Скотный двор» («Animal farm», 1943; опубл. 1945) и
«1984» (1948) он полемически переосмыслил «Бесов».
Выражение «down and out», выведенное в заглавие
повести «Фунты лиха в Париже и Лондоне», - почти до-
словный аналог «униженных и оскорбленных». В этой по-
вести Оруэлла, как и в романе Достоевсюго, показана жизнь
городского социального «дна», ще господствуют нищета,
преступления, и «маленький» человек, затерявшийся в этом
мире, обречен на физическую и нравственную гибель. Ри-
суя образы обездоленных людей, Достоевский не идеали-
зировал их: они несчастные и страдающие люди, достой-
ные участия; они озлоблены от постоянного оскорбления
их достоинства. В их нравственное единение, которое наив-
но выражает в романе старик Ихменев: «Мы пойдем рука
128

в руку» (82), автор не верил, понимая, что оно не способно
уничтожить социальное зло, которое олицетворяет князь
Валковский. В то же время слова Ихменева о том, что
«последний человек есть тоже человек» составили эти-
ческую основу обоих произведений, хотя интонация в
них разная. В повести Оруэлла она уже не столько со-
страдательная, сколько добродушно-ироничная. Юмор
Оруэлла, отражая его созерцательно-философское отноше-
ние к жизни, умение приспособиться к ней такой, какая
она есть, воспринимается как антитеза нытью, жалости к
себе («self-pity»). В этом «дневнике», как первоначально
назвал свою повесть автор, немало рассказов о тесном об-
щении с русскими эмигрантами. В них заострены беспеч-
ность и безалаберность, умение терпеть и выносливость.
В отличие от Достоевского, в мрачные бездны психологии
персонажей Оруэлл не заглядывал и оспорил известный
тезис из «Братьев Карамазовых» Достоевского: «Если Бога
нет, то все позволено». Протестуя против любой формы
превосходства одного человека над другим, рассказчик
объявляет себя сторонником «наивнейшей теории», соглас-
но которой «угнетенный всегда прав, а угнетатель вино-
вен». И потому, заключает он, «я никогда не буду думать о
бродягах, что все они пьяницы и мерзавцы, не буду ждать
благодарности от нищего, которому я кинул пенни, не буду
удивляться слабоволию тех, кого выгнали с работы» (83).
Таким образом, Оруэллу-атеисту важнее божественных
установлений собственная этика; поэтому и повесть о сво-
их хождениях на «дне» он завершил фразой: «Начало есть».
В статье «Почему я пишу» (1946) Оруэлл, уже ста-
вший к этому времени «политиком-скептиком», четко
определил свою литературную позицию: «Испанская
война и другие события 1936-1937 годов нарушили во
мне равновесие; с тех пор я уже знал, где мое место.
Каждая всерьез написанная мною с 1936 года строка
прямо или косвенно была против тоталитаризма и за де-
мократический социализм, как я его понимал» (84).
В годы второй мировой войны Оруэлл создал нема-
ло статей и нечто неожиданное для себя самого - прит-
129

чу о Сталине и сталинщине «Скотный двор» о том, «как
революции неизбежно изменяют своей природе, как идея
равенства воплощается в том, что одни оказываются бо-
лее равными, чем другие, и как во имя нового строя кол-
лективная воля осуществляет насилие над личностью»
(85). Задуманная еще в 1937, она была написана в 1943
году и издана, как уже отмечалось, лишь в 1945 (в СССР
впервые появилась в 1947 в украинском переводе). Рас-
суждая об оказанном на него влиянии, Оруэлл в эссе
«Чарльз Диккенс» (1939) заметил: «Диккенс не очень
многому может научить. Сказать это - значит тотчас
вспомнить о великих русских писателях XIX века», кото-
рые, как ему кажется, могут больше «поведать нам о нас
самих»; в отличие от диккенсовских героев, которые «раз
и навсегда отшлифованы и совершенны», персонажи рус-
ских произведений «обретают свои души в борьбе» (86).
В «Дневнике писателя» (1873-1881), который
М.М.Бахтин назвал «почти полной энциклопедией веду-
щих тем Достоевского» (87), приведено произведение,
озаглавленное «Приговор» (1876). Оно занимает всего две
страницы, а авторский комментарий к нему - почти две-
надцать, что, безусловно, свидетельствует о значении,
которое Достоевский придавал ему. Суть «Приговора» ка-
сается идеи человеческого бытия - необходимости веры
в свою душу и ее бессмертие. Без нее «для всякого чело-
века, чуть-чуть поднявшегося в своем развитии над ско-
тами», она становится бессмысленной и «невыносимой»
(88). Притча Оруэлла, а также последовавший за ней ро-
ман «1984» затрагивают темы, поднятые в «Приговоре»:
власть и свобода, распределение благ в обществе, угроза
возвращения «хозяев» как средство запугивания масс, и
среди них главная - идея «пути».
«Пусть уж лучше я был бы создан как животные, то
есть живущим, но не сознающим себя разумно, - рассуж-
дает рассказчик N.N. из «Приговора»; - сознание же мое
есть именно не гармония, а, напротив, дисгармония, пото-
му что я с ним несчастлив... Они [животные] соглашаются
жить охотно, но именно под условием жить как животные,
130

то есть пить, спать, устраивать гнездо и выводить детей.
Есть, пить и спать по-человеческому значит наживаться и
грабить, а устраивать гнездо значит по преимуществу гра-
бить» (89). Герой не может жить с сознанием, что «завтра
же все это будет уничтожено». А потому N.N., в качестве
«истца и ответчика, судьи и подсудимого, присуждает при-
роду, которая произвела его «на страдание» - «вместе со
мною к уничтожению... А так как природу я истребить не
могу, то и истреблю себя одного, единственно от скуки сно-
сить тиранию, в которой нет виноватого» (90).
После выхода этой статьи Достоевского упрекали в
том, что читатель, осознав необходимость уничтожения
или разрушения, может «шагнуть дальше» и прийти к
мысли «не только покончить с собою, но и порешить с
другими, близкими ему, дорогими людьми и что он не
будет в этом виноват, так как в смерти близких желал
только их счастья» (91).
Комментируя это высказывание, Достоевский назвал
«отсутствие высшей идеи существования в душе» (92)
современной русской болезнью. На его взгляд, эта «эпи-
демия» захватила и «многих в Европе» (93). Спустя бо-
лее полувека это подтвердил роман Оруэлла «1984».
«Мы - мертвецы... - говорит Уинстон Смит. - Пока люди
останутся такими, какие они есть, между жизнью и смертью
разницы нет» (94). Для людей его поколения, закаба-
ленных Партией, нет места «исконным человеческим чув-
ствам» (95). Для их «возвращения» требуется решить про-
блемы социального и экономического равенства. Иначе,
по его мнению, люди не станут человечнее. Таков «закол-
дованный круг» размышлений тонкого и умного интел-
лигента Уинстона Смита. Именно человечность толкает
его, «последнего человека», годом рождения которого
обозначена дата окончания второй мировой войны, на
борьбу со сверхтоталитарной системой.
Анаграмма, выведенная в заглавии, по-видимому, со-
держит намек на апокалипсические предсказания Ност-
радамуса. Очевидно и то, что к 1948 году, обобщая собы-
тия последних десяти лет и учитывая опыт других анти-
131

утопистов (Дж.Лондона, Евг. Замятина, О.Хаксли), Ору-
элл понял, что «капитализм, созревший для распада»,
может породить «олигархический коллективизм», способ-
ный подчинить сознание масс. И тогда, по его мысли, ут-
ратится «инстинкт, с помощью которого свободные люди
различают, в чем кроется опасность, в чем нет» (96).
В «Книге Гольдштейна», которую читает герой рома-
на Оруэлла, общество, как и в «Железной пяте» (1908) Лон-
дона, состоит из трех классов, которые здесь названы Выс-
шей, Средней и Низшей группами людей. Средние, мани-
пулируя Низшими, время от времени захватывают власть
и становятся Высшими, из Низших вновь делая рабов.
Чуть раньше в «Скотном дворе» автор уже показал
механизм этой подмены: животные сражались за свобо-
ду от «господ», а оказались в кабале у «вождей», выдви-
нутых из их же рядов. Примечательно, что один из двух
эпиграфов к «Бесам» взят Достоевским из Евангелия от
Луки и содержит рассказ об исцелении бесноватого и
гибели стада свиней, в которое вселились вышедшие из
него бесы. Как видно, урок «Бесов» в борьбе с «верхо-
венщиной», экстремизмом правого и «левого» толка,
зачатки которых зорко разглядел Достоевский, не про-
шел для Оруэлла бесследно. Теперь, в новых историче-
ских условиях, писатель проверил сформулированную
русским писателем гипотезу о «тирании рассудка».
В соответствии с отведенной ему автором ролью, ге-
рой романа «1984», прочитав провокационный трактат,
наивно заключает, что будущее будет принадлежать угне-
тенным, «пусть даже через тысячу лет». Вместе с Джули-
ей он приходит к О'Брайену, которого они принимают за
единомышленника, чтобы прямо ответить на его вопросы.
«Вы готовы обманывать, лгать, шантажировать, раз-
вращать сознание детей, распространять наркотики, поощ-
рять проституцию, способствовать заражению людей ве-
нерическими заболеваниями?» - «Да», - соглашаются они.
«Если, к примеру, ради нашего дела нужно будет плеснуть
серной кислотой в лицо ребенку - сможете ли вы пойти на
это?» - «Да», - вновь подтверждают они (97). В этом диа-
132

логе ощутима авторская полемика с Достоевским, который
устами Ивана Карамазова утверждал, что если в основа-
ние всеобщего счастья будет заложена хоть одна слезинка
ребенка, то это уже не может быть счастьем. Оруэлл от-
нюдь не спорит с Достоевским, а намеренно устраивает
этот «балаган», чтобы показать вопиющее противоречие
ответов Уинстона и Джулии их подлинным ощущениям.
Если принять «Скотный двор» и «1984» за «pro», то
статью Достоевского «Приговор» и отдельные мотивы
его романов: «Братья Карамазовы», «Преступление и на-
казание», «Бесы» - можно считать убедительным
«contra». В рассуждениях Ивана Карамазова о зле, кото-
рое кажется ему несовместимым с существованием все-
могущего господа, «муки неповинных деток» возмуща-
ют его сердце и разум.
Диалог О'Брайена с Уинстоном напоминает «идей-
ный» диалог в произведениях Достоевского, играющий
решающую роль в раскрытии персонажей. А когда по ходу
сюжета выясняется, что О'Брайен вовсе и не борец с ре-
жимом, каким представлялся, то этот диалог уподобляет-
ся фарсу. И тогда мысль, выраженная в «Преступлении и
наказании»: правое дело не должно совершаться непра-
выми средствами - оборачивается в романе Оруэлла про-
тивоположностью, и неправое дело вершится провокато-
ром. В итоге Уинстон Смит «сломлен» несоответствием
«правой» цели - власти любой ценой - «неправым» сред-
ствам, обескураживающей готовностью «плеснуть сер-
ной кислотой в лицо ребенку» под влиянием фанатич-
но-гипнотического бреда властителя. Когда О'Брайен
пытает Смита, тот, отводя клетку с крысами, готовыми
прогрызть его лицо, предает возлюбленную: «Сделайте
это с Джулией!.. Только не со мной! Пусть крысы разгры-
зут ей лицо, объедят ее до костей... Только не со мной! С
Джулией! Не со мной» (98).
Обосновывая бесовщину, Достоевский устами Лям-
шина, одного из членов «пятерки», поясняет, что ее суть -
в систематическом разложении общества и «всех начал»,
чтобы «расшатавшееся таким образом общество... вдруг
133

взять в свои руки, подняв знамя бунта и опираясь на це-
лую сеть пятерок, тем временем действовавших, вербо-
вавших и изыскивавших практически все приемы и все
слабые места, за которые можно ухватиться» (99).
Протагонисты «Бесов» заполнили весь мир Оруэл-
ла, каким он предстал в «Скотном дворе» и в «1984».
Осмысляя роман Достоевского, Оруэлл обыгрывает вы-
веденные в нем темы скорее по принципу дополнитель-
ности. Избрав в качестве варианта «пятерки» Верховен-
ского-младшего свиней, поселившихся в господском
доме («Скотный двор»), Старшего Брата и его сподвиж-
ников («1984»), он сохранил тот социально-идеологиче-
ский контекст, в котором складывалась подобная бесов-
щина. Подступая к ней с философской стороны, Оруэлл
формулирует не одну идеологическую максиму: «Все
животные равны, но некоторые животные равнее дру-
гих» («Скотный двор») (100) или «То, что Партия счита-
ет правдой, есть правда. Реальную действительность
можно увидеть лишь глазами Партии» («1984») (101).
Наконец, подойдя к проблеме в литературно-историче-
ской перспективе, он усилил отдельные, важные для него
акценты, сохранив в качестве итоговой мысль, ставшую
убеждением русского писателя в «Приговоре». Эту «выс-
шую идею существования в душе» Оруэлл, разрешая в
романе «1984» конфликт власти и носителей человече-
ского духа, соотнес с проявлением гуманности. Тем са-
мым даже век спустя его отношение к тем же истинам в
целом не изменилось.
Прочтение «Бесов» Достоевского позволило англий-
ским писателям: О.Хаксли, С.Моэму, Дж.Оруэллу -
обобщить представления о «бесовщине». Рассматривая
судьбы своих героев как вариант общего с персонажами
«Бесов» «удела человеческого», каждый из писателей
дает им свою мотивировку. В «Контрапункте» Хаксли
соотносит Спэндрелла со Ставрогиным, выразителем
темы «демонизма». Но, добавляя свои акценты: пустоту
в душе героя, безверие, автор снижает в нем «демо-
ническое» начало, делая из него псевдобунтаря, беса. В
134

романе «Рождественские каникулы» Моэм на примере
Саймона Фенимора вскрывает социально-психологиче-
ские «корни» «верховенщины»: ущербность в детстве,
аскетизм, которые обернулись комплексом неполноцен-
ности и перешли в непомерное властолюбие. История
Саймона увязана в романе с преступлением Берже, что
позволяет автору соотнести психологию преступника,
уже осужденного (Берже), и человека, вынашивающего
преступные замыслы в масштабе историческом (Сай-
мон). Тема «бесовщины», ее корней и форм выражения
передана Оруэллом от фарса («Скотный двор»): живот-
ные сражались за свободу от «господ», а оказались в
кабале у вождей, выдвинутых из своих же рядов, до тра-
гедии, которая происходит с Уинстоном Смитом, «слом-
ленным» несоответствием «правой» цели - власти лю-
бой ценой - «неправым средствам» («1984»).
По отношению к Оруэллу даже можно говорить о
некотором «расширении» взаимодействия с Достоев-
ским. Помимо «Бесов», он интерпретирует темы, образы
одновременно целого ряда произведений Достоевского,
включая «Приговор» из «Дневника писателя», романы
«Униженные и оскорбленные» и «Братья Карамазовы».
1920-40-е годы обозначили в Великобритании рубеж,
за которым началось активное использование уже най-
денных подходов к Достоевскому Теперь его персона-
жи становятся легкоузнаваемыми, с ними спорят и со-
глашаются. Это заметно на примере творчества писате-
лей последующих десятилетий.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Хаксли О. Контрапункт. - М: ACT, 2003. С. 328.
2. Там же. С. 449.
3. Цит. по: Зверев A.M. Правда о поколении. Предисловие //
Хаксли О. Слепец в Газе. - М: Гудьял-Пресс, 1999.Сб.
4. Хаксли О. Контрапункт. С.449.
5. Там же. С. 476.
6. Здесь и далее цит. по кн.: Достоевский Ф.М. Бесы. - ML:
135

«ЭКСМО», 2002. СС. 230, 233-234.
7. Хаксли О. Контрапункт. С. 468.
8. Сараскина Л.И. Федор Достоевский. Одоление демонов. -
М.: Согласие, 1996. С.394.
9. Из письма к Н.Д.Фонвизиной от 1854 года. Цитируется по:
Наседкин Н. Самоубийство Достоевского. - М.: Алгоритм,
2002: С. 307.
10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Ис-
кусство, 1986. С. 193.
11. Хаксли О. Контрапункт. С. 476.
12. Там же. С. 169.
13. Там же. С. 173.
14. Там же. С.471.
15. May К. Aldous Huxsley. - L., 1972. P. 112.
16. Камю А. Бунтующий человек. - M.: Терра - Книжный
клуб, изд-во «Республика», 1999. С.80.
17. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. В 30 т. - Л.: Наука,
1982. - Т.24. С. 49.
18. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 602.
19. Хаксли О. Контрапункт. С. 446.
20. Там же. С. 448-449.
21. Там же. С. 449.
22. Аллен У. Традиция и мечта. - М.: Прогресс, 1970. С.86.
23. Хаксли О. О дивный новый мир // ИЛ. - 1989. № 4. С. 115.
24. Там же. С. ПО.
25. Оруэлл Дж. Мысли в пути. Эссе. - М.: Изд-во АСТ-ЕР-
МАК, 2003. С.53.
26. Хаксли О. Контрапункт. С. 351-352.
27. Хаксли О. Луденские бесы. - М.: «Терра», 2000. С. 140.
28. Зверев A.M. Перекличка через столетия. Предисловие к
кн.: Хаксли О. Луденские бесы. С. 6.
29. Хаксли О. Луденские бесы. С. 84.
30. Там же. С. 218.
31. Фридлендер Г.М. Достоевский // ИВЛ. - М. : Наука, 1991. —
Т7.С.117.
32. Цит. по изд.: Морган Т. Сомерсет Моэм. С. 336.
33. Там же. С. 274.
34. Maclver CS. William Somerset Maugham. A Study of
136

technique and literary sources. - Philadelphia, 1936. P.2.
35. Maugham W.S. Ten Novels and their authors. - L., 1954. P.
301.
36. Maugham W.S. The World's ten Greatest Novels. - N.Y.:
Fawcett publications, inc., 1956. P. 203.
37. Из «Записных книжек писателя» // Моэм У.С. Искусство
слова. - М.: Художественная литература, 1989. С. 84.
38. Моэм У.С. О Достоевском // Моэм УС. Искусство слова.
С.241.
39. Там же. С. 242.
40. Maugham W.S. The Wold's ten Greatest Novels. P: 201.
41. Ibid. P. 204.
42. Ibid. P. 205.
43. Ibid.
44. Из письма Ф.М.Достоевского к племяннице С.А.Ивано-
вой // Наседкин Н. Самоубийство Достоевского. С. 277.
45. Ward R.H. W.S.Maugham. - L.: Geoffrey Blés, 1937. P. 67.
46. Фридлендер Г.М. Достоевский. С. 114.
47. Моэм У.С. Малый уголок. - М.: «Эксмо-Пресс», 1999.
С. 484.
48. Там же. С. 411.
49. Maugham W.S. The Wold's ten Greatest Novels. P. 204.
50. Моэм У.С. Малый уголок. С. 520.
51. Там же.
52. Моэм У.С. О Достоевском. С. 241.
53. Pfeiffer K.J. W.S.Maugham. A Candid Portrait. - N.Y.:
W.W.Norton and Company inc., 1959. P. 148.
54. Ibid.
55. Ibid.
56. Цит. по: Морган Т. Сомерсет Моэм. С. 317.
57. Цит. по кн.: Пучкова Г.А. УС.Моэм и А.П.Чехов. С. 403.
58. Морган Т. Сомерсет Моэм. С. 317.
59. Там же. С. 287-289.
60. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 599.
61. Моэм У.С. Рождественские каникулы. Собр. соч в 5-ти т. -
М.: Художественная литература, 1993. - Т.З. С. 315.
62. Там же. С. 201.
63. Там же. С. 308.
137

64. Штирнер M. Единственный и его собственность. - Харь-
ков: Основа, 1994. С. 9.
65. МоэмУ.С. Рождественские каникулы. С. 199.
66. Там же. С. 361.
67. Там же. С. 276.
68. Maugham W.S. The World's ten Greatest Novels. P. 205.
69. Ibid. P. 188.
70. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 235.
71. Моэм У.С. Рождественские каникулы. С. 277.
72. Там же.
73. Maugham W.S. Selected Prefaces and Introduction. - L.:
Heinemann, 1963. P. 99.
74. Скороденко В. Достигнутая гармония. Предисловие к кн.:
Моэм У.С. Собр. соч. В 5-ти т. - Т. 1. С. 23.
75. Maugham W.S. The Razor's Edge. -L.: Penguin Books, 1982. P. 5.
76. Ионкис Г.Э. Уильям Сомерсет Моэм: грани дарования.
Предисловие к кн.: УС.Моэм. Подводя итоги. - М.: Выс-
шая школа, 1991. С. 22.
77. Там же. С. 22.
78. Морган Т. Сомерсет Моэм. С. 349.
79. Оруэлл Дж. Во чреве кита // Мысли в пути. С. 122.
80. Там же. С. 111.
81. Там же. С. 108.
82. Достоевский Ф.М. Униженные и оскорбленные. - Т. 4.
С. 332.
83. Оруэлл Дж. Фунты лиха в Париже и Лондоне. - СПб.:
Изд-во «Азбука-классика», 2003. С. 221.
84. Оруэлл Дж. Почему я пишу // Оруэлл Дж. Эссе. Статьи.
Рецензии. В 2-х томах. - Пермь: Изд-во «КАЛИК», 1992. -
Т. 2. С. 12.
85. Недошивин В. Свиньи и ...звезды. Проза отчаяния и на-
дежды Дж.Оруэлла. Послесловие к кн.: Оруэлл Дж. Эссе.
Статьи. Рецензии. С. 303.
86. Оруэлл Дж. Чарльз Диккенс //Оруэлл Дж. Эссе. Статьи.
Рецензии. С. 130.
87. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд-е
4-ое. - М.: Советская Россия, 1979. С. 173-174.
88. Наседкин Н. Самоубийство Достоевского. С. 372.
138

89. Достоевский Ф.М. Приговор // Дневник писателя. В 2-х
кн. - М.: Астрель ACT, 2004. - Кн. 1. С. 467.
90. Там же. С. 468.
91. Цит. по: Наседкин Н. Самоубийство Достоевского. С. 370.
92. Там же. С. 373.
93. Там же. С. 374.
94. Оруэлл Дж. 1984 // Оруэлл Дж. 1984. Скотный двор. -
Пермь: Изд-во «КАЛИК», 1992. С. 105.
95. Там же. С. 126.
96. Оруэлл Дж. Свобода печати. Приложение // Оруэлл Дж.
Скотское хозяйство. - СПб.: Изд-во «Азбука-классика»,
2001.С. 152.
97. Оруэлл Дж. 1984. С. 131-132.
98. Там же. С. 210.
99. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 597.
100. Оруэлл Дж. Скотный двор. С. 297.
101. Оруэлл Дж. 1984. С. 182.

ГЛАВА III
«Проверка всяких человеческих верований».
Ф.М.Достоевский и К.Уилсон, Б.Хопкинс,
Э.Берджесс
В «английской судьбе» Ф.М.Достоевского 1950-е -
начало 1960-х годов были «спокойным» периодом; его
читали, о нем рассуждали, ему следовали, стремясь соз-
дать образ «героя своего времени», писатели как уже
известные (Э. Берджесс), так и начинающие, которым
журналистская критика дала определение «сердитых
молодых людей». Таким образом, впервые Достоевским
заинтересовались представители целого поколения и на-
звали его в числе своих литературных ориентиров. Это
новая тенденция в восприятии Достоевского - и важная.
Обратившись к Достоевскому, писатели углубляют
и уточняют его оценку; в то же время они опровергают
мнение традиционалистов (Дж. Голсуорси), рассматри-
вавших Достоевского как явление своего времени, им
порожденное и им же ограниченное, которое постепен-
но будет устаревать с завершением в Великобритании
кризисного отрезка истории общества.
Романисты, пишущие в 1950-е - начале 60-х годов,
дают Достоевскому новую оценку и называют его писа-
телем «на все времена», «поистине великим» (1). Его роль
в своей литературной судьбе они определяют широко -
как мастера психологического анализа, вместе с ним
осмысливают этические, философские вопросы бытия че-
ловека. Тяготея вслед за Достоевским к «неутолимой»
«проверке всяких человеческих верований» (2), они по-
мещают в центр своего внимания роман «Преступление
и наказание», хотя порой их интерес перемещается к «Бе-
сам» и «Братьям Карамазовым. В итоге романы К.Уилсо-
на, Б.Хопкинса превращаются в откровенно проблемные,
публицистически-дискурсивные произведения.
140

Наиболее внимательным толкователем Достоевского
в эти годы стал Колин Уилсон (род. 1931), и он не раз
указывал на его особую роль в своей литературной судь-
бе. Чтобы лучше понять обстановку, в которой происхо-
дят события произведений Достоевского, он даже побы-
вал в Ленинграде. Кроме того, Уилсон изучал русско-со-
ветскую литературу. Свои наблюдения над ней он обоб-
щил в предисловии к книге «Время крушения надежд»
(«The Age of Defeat», 1958). Однако позже Уилсон сожа-
лел, что «упростил многое», - его испугал бытовавший в
то время «социалистический реализм» (3).
О Достоевском же он писал много, высказываясь
ровно и уважительно. В книге «Аутсайдер» («The
Outsider», 1956) он назвал «Братьев Карамазовых» и
«Идиота» «лучшими произведениями, когда-либо им
прочитанными». С романами Достоевского он связал и
выведенный им тип аутсайдера: «Тема аутсайдера при-
сутствует во всем, что написано Достоевским» (4).
Опираясь на Достоевского, в книге «Аутсайдер», сво-
его рода философском эссе, Уилсон, по мнению К.Оллсо-
па, «сформулировал всю послевоенную британскую фи-
лософию» (5). Появление его произведения, совпавшее с
постановкой нашумевшей пьесы Дж.Осборна «Оглянись
во гневе», было «симптоматичным»; оно заполнило «ду-
ховный вакуум» (6), бытовавший в то время в современ-
ной английской литературе. В итоге «философствующий»
Уилсон стал, по словам Оллсопа, духовным наставниюм
«сердитых молодых людей» - группы писателей, вырази-
вших в 1956-1957 годах «свое несогласие с общественным
мнением» (7). «Сердитые» не имели единой программы
действий и не оформились в конкретное литературное дви-
жение. О том, как мало, в сущности, между ними было
общего, можно судить по характеристике, которую дали
двое самых видных из них - Уилсон и Осборн - произве-
дениям друг друга: «Джимми Портер [герой пьесы Ос-
оорна «Оглянись во гневе»] - псевдоаутсайдер. Он обде-
лен силой духа, способной к созиданию»; «Я должен про-
читать «Аутсайдера» [первый роман Уилсона]. Мне го-
141

ворили, что это хороший справочник с обширной библио-
графией» (8). Их высказывания - отнюдь не словесная
перебранка; в действительности, они передают их глубо-
кие расхождения не только в литературных предпочтени-
ях, но в самом мировосприятии. Неудивительно поэтому,
что, когда в 1957 году Колин Уилсон, Дорис Лессинг, Кен-
нетт Тайней, Стюарт Холройд, Билл Хопкинс объедини-
лись для работы «над сборником литературных позиций»
(9) под заглавием «Декларация» («Declaration»), некото-
рые из «сердитых» (Кингсли Эмис) вообще отказались
выступить под общим «знаменем», другие (Джон Осборн)
согласились участвовать, но неохотно, третьи (Джон Уэйн)
оговорили свою независимость от мнения других выска-
завшихся в нем писателей (10).
Но, что важно, писателей, раздумывающих о путях
развития современной английской литературы, объеди-
нил интерес к русской классике XIX века, особенно к
Достоевскому У некоторых из них, как у Стюарта Хол-
ройда, он был выражен крайне эмоционально. По при-
знанию писателя, прочитав Достоевского, он «понял, что
все эти годы был болен интеллектуально». Холройд вы-
делил отдельные сцены из «Братьев Карамазовых», под-
черкнув их значение для формирования его собственно-
го мировоззрения: «Разговор Ивана Карамазова с Але-
шей о существовании Бога, о значении добра и зла был
для меня более достоверным и жизненным, чем лабора-
торные дискуссии о социальной этике... Мне открылось
новое измерение жизни» (11). Поэтому и свое назначе-
ние писателя он определяет по-достоевски - «быть ре-
лигиозным мыслителем» (12).
К Достоевскому Билла Хопкинса привели поиски «ли-
тературного ориентира». В послевоенное десятилетие,
которое Хопкинс называет временем всяческих клише,
предлагающим достаточно плоские объяснения людским
помыслам и поступкам, он выделяет способность Досто-
евского постигать неподдельную сложность личности.
Отмечая, что за последние десять лет в литературе «не
появилось ни одного значительного характера» (13), он
142

актуализирует выведенную в «Преступлении и наказа-
нии» тему «отчаявшегося человека», которым завладела
«идея», и подчеркивает ее практическое значение для со-
временности: «Отчаянье - это именно та позиция, кото-
рая может встряхнуть нас и вывести из состояния летар-
гического сна» (14). В опоре на классику Хопкинс видит
будущее литературы; благодаря ей он считает возможным
создать «современную религию, философию; обучиться
мастерству владения умами читателей» (15).
Д. Лессинг назвала творчество Толстого, Чехова, Стен-
даля, Достоевского «пиком развития литературы прошло-
го столетия». По ее мнению, их объединяет «умение вы-
сказать этические суждения, утвердить вполне оп-
ределенные ценности» (16). Выделив среди них Досто-
евского, она заметила: «Даже моральная анархия в «Пре-
ступлении и наказании» долженствует показать, как по-
пранные ценности: вера, прощение, искупление греха и
освобождение от страдания - в конце концов восстана-
вливаются» (17). Она называет Достоевского «гуманист-
ом» (18), в противоположность Колину Уилсону, который
«утверждает, что... он антигуманист». Лессинг не прини-
мает его скептицизма и возражает против того, чтобы тот
говорил об этом «от лица целого поколения» (19).
В ответ Уилсон поясняет: «Мое видение мира крайне
«личностное», далекое... от созерцательной философии».
Свою систему взглядов и место человека в ней, как отме-
чает Уилсон, он выработал, опираясь на Достоевского, при-
мер которого убедил в том, что, «погрузившись в пучину
хаоса, человек может стать значительней, чем он пред-
ставляет себе»; «отказавшись от «общечеловеческих цен-
ностей» и призвав свое суицидное мужество, он может до-
стичь более высокой ступени героического, стать богопо-
добным» (20). Изложение Уилсоном теории аутсайдера,
вошедшее в сборник «Декларация», сочетается с много-
кратными аллюзиями к Достоевскому, используемыми им
для подтверждения тех или иных положений.
В книге «Аутсайдер» круг сопоставлений ширится
и обнаруживается общность заглавного героя с персо-
143

нажами не только Достоевского. Его черты также выри-
совываются из сопоставлений с образами, выведенны-
ми А.Барбюсом, Г.Уэллсом, Ж.-П.Сартром, А.Камю. В
итоге аутсайдер предстает не привычным «романным»
героем, показанным в развитии, а собирательным и по-
тому статичным; он то приближен, то противопостав-
лен «чужим» типам. Герои Барбюса, на взгляд Уил-
сона, - «не мыслители, они ведут привычное существо-
вание»; посторонний у Камю - уже «больший эмпирик,
чем персонажи Барбюса», вместе с тем «он мало дума-
ет» «да и чувствует едва ли»; действующие лица Уэллса,
имеющие с ними мало общего, «близки нигилизму». В
отличие от них, аутсайдеру по-экзистенциалистски «важ-
но жить, а не впустую существовать» (21). Исследуя его
образ, Уилсон подходит к нему с разных сторон: с мета-
физической или экзистенциальной (заимствуя такой под-
ход у Сартра и Камю), с религиозной (как Къеркегор), с
«криминальной» (как Достоевский).
Несмотря на узко заявленный подход к Достоев-
скому, Уилсон уделяет ему особое место. Достоевскому
посвящены две самые большие по объему главы («По-
пытка идентификации» и «Великий синтез...»), в пер-
вой из которых говорится о героях ранних произведений
писателя, во второй - о «Братьях Карамазовых». Такое
внимание к Достоевскому объясняется тем, что Уилсон
считал его «классиком» «аутсайдерства», впервые соз-
давшим подобный тип героя.
«Записки из подполья» Уилсон назвал «первым зна-
чительным обращением к теме аутсайдера в современ-
ной литературе» (22). Именно с подпольным героем
Достоевского он в первую очередь связал свой персо-
наж. Опираясь на «Записки», Уилсон вывел существо
трагическое, одинокое, асоциальное. Его герой - такой
же «скрытный, подпольный тип» (23), лишенный авто-
ром личного имени. Свой замысел он пояснил, дав «ро-
манному» герою житейскую характеристику: «Если вы
живете обычной, малособытийной жизнью, вы будете
считать аутсайдера чудаком, недостойным серьезных
144

раздумий. Но если вас интересует человек в крайних про-
явлениях или раздумывающий о смысле жизни, то лю-
бой ответ, который даст аутсайдер, будет воспринят с
уважением. Аутсайдер заинтересован в высоких скоро-
стях и высоком напряжении. Он предпочтет считать
людей очень хорошими или очень плохими, чем хоро-
шими гражданами и сторонниками умеренности во
всем» (24).
Позже в другой книге «Путешествие к началу»
(«Voyage to a beginning», 1969) он заметит об «Аутсай-
дере»: «Я списал свой текст с «Записок из подполья»
Достоевского. Половина читающей аудитории не при-
дала этому никакого значения, а вторая - яростно обру-
шилась на меня; один из читателей даже заявил, что я
написал лекцию, по которой можно выработать садист-
ское принуждение» (25).
В действительности, в обрисовке аутсайдера Уил-
сон следует за Достоевским лишь в общих чертах. И хотя
его герой, как и подпольный человек, признает тяжесть
«доли человеческой», незащищенность перед противо-
стоящими ему силами, в то же время он выражает опти-
мистическую веру в безграничные возможности чело-
века, в его огромный волевой и умственный потенциал.
Эти различия обнаружились и в трактовке понятия сво-
боды. Аутсайдер, разрешая важные для него вопросы:
«...способен ли человек избежать абсолютное зло?» и
«...нужно ли ему то, что он инстинктивно называет доб-
ром?» - связывает их с понятием свободы. Подпольный че-
ловек Достоевсшго добивается этой свободы, но в крайних
ее проявлениях: он требует признания своей «абсолютной
уникальности», не связанной с конкретными понятиями доб-
ра и зла. Более того, он выступает и против «всего рацио-
нального, каким считает гуманизм». В итоге в рассуждени-
ях героя Достоевского, как считает Уилсон, «звучат ницше-
анские нотки»: «Цивилизация развивает в человеке лишь
умение воспринимать впечатления - ничего больше» (26).
Нетрудно заметить, что прочтение Уилсоном «Запи-
сок из подполья» ограничивается внешним восприятием;
145

нравственно-психологическая трактовка образа героя
Достоевского отсутствует. Простейшее объяснение тому -
стремление поместить героя в свою экзистенциальную
схему, по отношению к которой художественное напол-
нение образа уже становится вторичным.
Порой Уилсон противоречит самому себе и, сбли-
жая аутсайдера с героем Достоевского, очищает текст
«Записок из подполья» от всего «ненужного», «неудач-
ного». Одновременно Уилсон признает, что в последу-
ющих романах писатель достиг большего мастерства в
изображении аутсайдера и преодолел недостатки «За-
писок». Эволюцию Достоевского как романиста он ви-
дит «в постепенном осознании им человеческой силы»:
«Герои его ранних произведений - безбожники; посте-
пенно они преодолевают свою пустоту и тривиальность.
Раскольникова сменяет князь Мышкин, затем Кириллов
и Шатов, наконец, братья Карамазовы - гиганты мысли
в сравнении с подпольным человеком» (27).
Давая им характеристику, Уилсон соотносит аутсай-
дера со многими другими героями Достоевского, выде-
ляя в них именно те черты, которые кажутся ему свой-
ственными аутсайдеру.
Раскольников в начале романа, каким видит его Уил-
сон, - тот же подпольный тип, жаждущий восстановить
«порушенный порядок», но к концу повествования он
«словно пробуждается ото сна» («его глубокая духов-
ная концентрация придала ему силу»). Смысл романа
Уилсон формулирует просто - как поиск Раскольнико-
вым «определяющего действия» (28); оно выражается в
преступлении, совершив которое, он рефлексирует.
Именно потому, что Раскольников «больше думает, чем
действует» (29), Уилсон называет его «активным аут-
сайдером» (30) и относит к «немногим», способным
выбраться из круга большинства, поглощенного мел-
кими, каждодневными заботами. Как и Мышкин, он по-
нимает «абсурдность человеческого существования»
(31). Вместе с тем Мышкина Уилсон считает иной, пас-
сивной разновидностью аутсайдера; «в нем живет душа
146

ребенка», а «оставаясь ребенком, невозможно решить
проблему зла» (32).
В «Бесах» Уилсон выделяет два типа аутсайдера;
одного, на его взгляд, воплощает Ставрогин, другого -
Кириллов. В то же время Уилсон отмечает, что, занятый
темой «бесовщины», в этой книге «Достоевский не дал
системного изложения аутсайдера» (33). В итоге Став-
рогин предстал «таким же искателем ощущений, как
Дориан Грей, вот только Дориан Грей жаждет их поэти-
зации, Ставрогин - моральной извращенности» (34).
Логику же поступков Кириллова Уилсон считает боль-
ше соответствующей аутсайдерской: «Кириллов должен
был умереть, когда прикажет Верховенский, но он уже
сам пришел к этой мысли до него. Он решил, что если
бога нет, то он сам займет его место и проявит свою
волю - покончит самоубийством» (35).
В рассуждениях о героях «Бесов» нельзя не отметить
большую взвешенность оценок и справедливость сужде-
ний Уилсона, если сравнить только что приведенную ци-
тату с тем, что он писал о Раскольникове, которого пол-
ностью превратил в рефлексивного, занятого своими мыс-
лями героя, почти лишенного человечности. «Подправив»
Достоевского, Уилсон на деле добился обратного резуль-
тата и представил, по сути, бездуховного героя.
Очевидно, следует принять во внимание, что Уилсон
выстраивал «теорию» аутсайдера, систематизируя типы
героев Достоевского, которые, с его точки зрения, ей соот-
ветствовали. И эта сложность задачи приводила к проти-
воречивым, а порой и ошибочным суждениям. Кроме того,
восприятие Достоевского в 1950-е годы вступило в свой
«карамазовский» период. Поэтому в оценке его произве-
дений у Уилсона были свои приоритеты. В этом смысле
весьма показательно его высказывание: «Если в «Записках
из подполья», в «Преступлении и наказании», в «Бесах»
этические проблемы, связанные с разработкой темы аут-
сайдера, только ставятся, то «в «Братьях Карамазовых»
проблема добра и зла предстает в завершенном виде» (36).
Особое значение Уилсон придает рассуждениям Алеши
147

о природе зла. Его мысль, что «зло - результат зависи-
мости», «позволяет предположить существование абсо-
лютной свободы» (37).
Такая трактовка Уилсоном тем «зла» и «абсолютной
свободы» открывает, с его точки зрения, путь к «преодо-
лению пессимизма»; упор в ней делается на внутренние
резервы человеческого разума, возможность управлять
собственным сознанием и волей. Но этот способ «пре-
одоления» не поддается конкретизации и даже ведет в сфе-
ру оккультной мистики, с которой он вообще связывает
экзистенциализм. Пытаясь в «книге нового поколения»
(38) создать его оптимистический вариант и придать ему
практическое значение, Уилсон обращает основной ин-
терес к образу Ивана, который считает «синтетичным»:
«Иван видит мир таким, какой он есть» (39). Однако, по
словам автора, «сама идея о том, что Иван, желавший
смерти отца, морально ответственен за нее, расходится с
аутсайдерской» (40); ее следовало бы «изъять».
Но, что примечательно, Уилсон сопоставляет образ
Ивана с другими типами аутсайдера, благодаря чему он
предстает множеством сторон. Как и Раскольников, он
не желает быть «тварью дрожащей». Занятый мыслями
о смысле жизни, Иван, в отличие от Дмитрия, «вынужден-
ного аутсайдера», выступает «интеллектуальным
аутсайдером» - «человеком, который слишком много раз-
мышляет и тем доходит до крайностей»; в итоге «мир
становится парадигмой его идей».
Уилсон достаточно вольно трактует образ героя, это
видно из соотнесения им позиций Ивана и Зосимы. С
одной стороны, Уилсон отмечает их расхождения: «Иван
не готов принять все его откровения, он все еще верит в
Разум. Иван верно рассуждает, что несчастья никогда не
кончатся; но это не опровергает святого видения; он счи-
тает, что жизнь не будет иметь продолжения» (41). В то
же время под пером Уилсона происходит и их примеча-
тельное сближение, о котором.не сказано прямо в тексте
«Братьев Карамазовых»: чтобы Иван, какЗосима, «стал
святым, он должен научиться возвращаться из мира грез
148

в повседневную реальность» (42). Тем самым Уилсон
предвосхищает последующую эволюцию образа Ивана,
«додумывает» его. И такой выправленный герой четко
укладывался в ту оценку, которую он ему дал: «в разго-
воре с чертом, своим вторым «я», Иван (как и Зосима в
рассказе о своей молодости) предстает типичным аут-
сайдером». Сцену с чертом Уилсон назвал «кульмина-
цией "Братьев Карамазовых"». По его словам, в ней «по-
казана не только Диалектика аутсайдера, но ростки всей
модернистской литературы» (43).
Несмотря на стремление Уилсона взглянуть на героев
Достоевского «по-аутсайдерски», его все же волнуют не
отвлеченно философские проблемы, а живая хроника со-
временности. Причину многочисленных нападок на «Аут-
сайдера», скептических и едких, автор объяснил как раз
тем, что в нем «поднята реальная проблема, которая обре-
ла актуальность в Европе» (44). В герое его книги, соотне-
сенном с персонажами Достоевского, распознаются чер-
ты реального человека, ставшего «посторонним», и по-
степенно оттесненного жизнью во внутреннее «подполье»,
в кагором он размышляет о проблемах бытия, о своем мес-
те в этом мире: о стремлении «вырваться из числа аут-
сайдеров» и обрести «сбалансированное» состояние; «на-
учиться понимать человеческую душу» и «выражать себя»;
«не быть тривиальным»; «овладеть волей к власти, к са-
мой жизни» (45). Поэтому «Аутсайдер» читается как кни-
га определенных итогов о «герое своего времени» (46).
За первой книгой «аутсайдерского» цикла последо-
вало еще пять томов. Заимствуя идеи ряда филосо-
фов-экзистенциалистов, автор попытался противопоста-
вить пессимизму экзистенциальной философии веру в
безграничные возможности человека. С этой целью в од-
ном из них - «За пределами аутсайдера. Философия буду-
щего» («Beyond The Outsider. The Philosophy of the Future»,
1965) - он обратился к интерпретации легенды «Великий
инквизитор». По мнению Уилсона, она может расцени-
ваться, если исходить из научного подхода, как выпад про-
тив религии, поскольку великий инквизитор выража-
149

ет сомнение в том, что люди захотят нести ответственность
за принимаемые решения; по сути, это означает их равен-
ство в универсуме. Человек же, как ему кажется, предпо-
чтет, что бы церковь принимала его, как «покорный атом».
Считая Достоевского предтечей экзистенциализма, Уилсон
тем самым обосновывает, почему Иван «оспаривает необ-
ходимость свободного выбора для каждого индивидуума
и отвергает предложение великого инквизитора» (47).
В отличие от Д.Г.Лоуренса, который также писал о
легенде «Великий инквизитор» в предисловии к ее от-
дельному английскому изданию, Уилсон указал на неприя-
тие им позиции великого инквизитора. Но при этом его
теорию о господствующем меньшинстве назвал, в проти-
воречие своему предыдущему высказыванию, биологи-
ческой: «Теория доминирующего меньшинства - здоро-
вая биология, а не отвергаемая им теория фашизма. Лишь
один процент людей может принять позицию ответствен-
ности за принимаемые решения» (48).
Размышляя о симптомах духовного кризиса, охват-
ившего послевоенное поколение, Уилсон в книге «Введе-
ние в новый экзистенциализм» («Introduction to the new
existentialism», 1966) предложил свою теорию «нового
(«христианского») экзистенциализма». «Старый экзистен-
циализм», решая проблемы «о смысле человеческого су-
ществования, свободе и существовании Бога» (49), на его
взгляд, лишился «единой скрепляющей идеи», вызванной
отсутствием связи с «религией» (50); в итоге экзистенциа-
лизм Къеркегора-Сартра «застыл»; его нельзя «ни продол-
жить, ни повторить» (51). Утрата общей «идеи», по сло-
вам Уилсона, привела к психологической разобщенно-
сти, к состоянию всеобщего отчуждения: «Человек оди-
нок. Если Бог существует, то одинокое существо должно
найти путь к нему... Однако если церковь шарлатанская,
то он неожиданно обретет новую свободу, и упоение ею
оттолкнет его от церкви» (52). Подобную нравственную
деградацию человека «старый экзистенциализм» «не в
силах» (53) остановить: «Сартр считал человека свобод-
ным. Но что ему было делать с этой свободой?» (54). Как
150

следствие, у него начиналось «головокружение от свобо-
ды» (55). Свое предположение Уилсон мотивирует обра-
щением к русскому писателю: «В действительности, До-
стоевский ясно показал, что тогда человек сам становит-
ся Богом» (56). Последствия «высвобождения» он «ис-
следовал в большинстве своих романов» (57); в том чис-
ле в «Бесах» («Ставрогин признается, что у него нет цели
в жизни») (58), в «Идиоте» (в сцене неудавшейся попыт-
ки самоубийства Терентьева).
«Бесовскому» презрению старого экзистенциализма
к вековым традициям, обычаям Уилсон противопостав-
ляет новый экзистенциализм, который он называет «лич-
ностным»; по его словам, он «ближе к научной фантасти-
ке, нежели к академической философии» (59). Тем не ме-
нее в реальной жизни, сложной, запутанной и противоре-
чивой, именно он оказывается источником оптимизма,
«одолением себя и воли своей», в которой и заключена
настоящая свобода. Осмысление художественно-фило-
софских идей Достоевского, как видно, имело к теории
Уилсона непосредственное отношение.
Роман другого «сердитого» писателя Билла Хоп-
кинса (род. 1928) «Предсказание и последствие» («The
Divine and the Decay», 1957) также «подсказан» Досто-
евским. Об этом можно судить уже по созвучности его
заглавия «Преступлению и наказанию», которое пред-
полагает ответственность человека за совершенное дей-
ствие (60). Родственность Достоевскому обнаружива-
ется прежде всего в интересе к теме «своевольника»,
которой Хопкинс придал особое звучание, исследовав
ее в новых исторических условиях. Комментируя повтор-
ное издание «Предсказания и последствия», Г.Даффи
назвал роман «таинственным шедевром», который вы-
звал «не менее громкие споры, чем произведение Дос-
тоевского». В книге «Потерянное поколение» К.Оллсоп
охарактеризовал героя как «новоявленного Гитлера»
и осудил автора за то, что он позволил ему «уцелеть»;
хотя при этом и отметил «напряженную и захватыва-
151

ющую манеру повествования» (61). Идея «Предсказа-
ния и последствия», как считает Уилсон, заключается в
том, чтобы выяснить, «кого представляет собой че-
ловек, - бога или ничтожество» (62); по этой причине
он был воспринят по-разному: и как «поиск суперме-
на», и как «сатира на фашистский тип героя». Опираясь
на Достоевского, Хопкинс исследовал в романе «неве-
домые силы, порожденные воображением человека».
Подойдя к нему с этих позиций, Уилсон назвал «Предска-
зание и последствие» «одним из самых важных произ-
ведений в послевоенной английской литературе» (63).
В романе, как утверждает Уилсон, есть «запальчивость,
утраченная английской литературой после Д.Г.Лоуренса»
(64). И он сожалеет, что роман появился лишь в 1957 году:
«Семью годами ранее критики строили мрачные прогнозы,
что не произойдет литературного возрождения, равного по
значению «двадцатым» (65). «Я не сомневаюсь, - продол-
жает он, - что Лоуренс нашел бы в романе Хопкинса то, что
искал сам, но чего не нашел бы ни в одном другом романе
«сердитых молодых людей» (66). Кроме того, Лоуренс, на
его взгляд, «создал ряд героев, имеющих немало общего с
Плауартом» (67), героем Хопкинса. «Идейные» персонажи
«Влюбленных женщин» Лоуренса - такие же, как Плауарт
и Раскольников, «активные аутсайдеры».
Роман «Предсказание и последствие» представляет со-
бой оригинальное, хотя и предпринятое по стопам Ф.М. До-
стоевского, исследование своеволия человека с ущемлен-
ным чувством личности. Плауарт, по словам Уилсона, -
«типичный герой своего времени» (68). Как и Раскольни-
ков, он порожден эпохой и взят из нее же. Идея Плауарта
«верно угадана» Хопкинсом, найдена им в послевоенной
Великобритании, когда гипериндивидуалистическое само-
мнение одиночек прочно ассоциировалось с опасностью
повторения фашизма. К этим волюнтаристским иллюзи-
ям примешивалась идея мессианского предназначения
меньшинства. По словам Уилсона, Плауарт ощущает себя
«как великий инквизитор Достоевского, готовый наделить
людей своей верой» (69).
152

Действительно, Плауарт, как и великий инквизитор, -
в сущности, атеист и высокий взгляд христианства на
человечество снижает до взгляда на «звериное стадо»,
которое должно отказаться от свободы, подчинившись
воле некоего «авторитета».
У Раскольникова, с которым у Плауарта больше общего,
та же «идея»: «...взять во власть это общество». Совершив
преступление, он испытывает себя, проверяет, может ли
он стать властелином, «обыкновенный» он человек или
«необыкновенный». Не случайно идея-страсть ассоцииру-
ется у обоих с Наполеоном. Его имя появляется в «Пред-
сказании и последствии» на одной из первых страниц в
сцене «предостереженческого» сна Плауарта, который ви-
дится до совершения задуманного им преступления -убий-
ства сподвижника по партии, которое позволит ему обре-
сти неограниченную власть. Кроме Наполеона, в романе
упомянуты имена и других исторических деятелей: Чин-
гиз Хана, Цезаря, Гитлера, Ленина, Сталина. По своим по-
тенциальным возможностям Плауарт считает себя равным
им. Вместе с тем его увлекает не столько история кого-то
конкретного из них, а сам миф о возможности превраще-
ния Одного в Единственного, который уводит его от дей-
ствительности и приводит к уголовному преступлению.
Оно осуществляется без прямого участия Плауарта, и, как
ему кажется, с него тем самым снимается подозрение в
убийстве. Но эйфория сменяется рефлексией, свидетель-
ствующей о нарастании опасного взаимопроникновения на-
полеоновских и мессианских элементов в его идее. Она
вызывает в нем чувство страха, которое лишает уверенно-
сти - не в идее, а в себе самом. Как и Раскольников, Плау-
арт пытается подавить в себе сомнение и доказать, что он
может идти напролом, не считаясь с высшими человече-
скими качествами: любовью, нежностью, завидуя той цель-
ности, безоглядности, несмущающейся жестокости, с ко-
торыми Наполеон и ему подобные шли к своей цели. Власть
служит для хопкинсовского героя не просто условием
осуществления цели, но, в отличие от Раскольникова, и
самоцелью.
153

Полицейский следователь Перчамп угадал в Плау-
арте убийцу и преследует его, хотя и понимает ограни-
ченность своих психологических доказательств. Кон-
фликт между ним и Плауартом, близкий отношениям
Порфирия Петровича и Раскольникова, сводится к ро-
зыску, с одной стороны, и к заметанию следов - с дру-
гой, и эта детективная линия сюжета, не являясь центра-
льной в романе, несет значительную смысловую нагруз-
ку. Именно в споре со следователем Плауарт излагает
суть своей теории: «Я убежден, что, если человек вына-
шивает в себе некую идею, а ее реализации препятству-
ют и не дают воли, он может быть прощен за устране-
ние того, кто мешает ему. Не в своем собственном лице,
а с точки зрения доктрины сдерживания» (70).
Опасность этой теории заключается в том, что она
мотивирована борьбой за человеческое счастье. Понимая
эту подмену, следователь спрашивает Плауарта: «Соглас-
ны ли вы с тем, что описанный вами тип человека, сдер-
живающий свои чувства, несет в себе социальное зло?»
И уточняет, что под злом он понимает «убийство ради спа-
сения идеи». На что Плауарт отвечает: «В вашей служеб-
ной практике вы привыкли считать человека, который
умерщвляет, убийцей. Не будь крови, вы остались бы без
работы. Но в историческом смысле злостные преступни-
ки, как правило, - самые святые люди, потому что они
составляют оплот цивилизации» (71). Рассуждая так, он
боится попасть в руки Перчампа, который олицетворяет
то самое «правосудие», которое он отвергает.
В разряд «особенных», себе подобных, Плауарт при-
числяет Клермонт и ждет от нее помощи в преодолении
раздвоения своей личности, при котором одна половина
его души «обитает в призрачной пустыне», а другая «пре-
зирает незначительность и ничтожность всего сущего».
Такую оценку Клермонт Уилсон считает «не соответству-
ющей его миссии» (72) «необыкновенного». Эта рефлек-
сия как раз и долженствует представить героя «обык-
новенным». Мудрая и проницательная, Клермонт сразу
схватывает суть противоречий Плауарта и противопостав-
154

ляет его «отвлеченным доводам» необходимость «просто-
го» отношения к жизни. Ее образ соотнесен с Соней Мар-
меладовой; для обеих героинь мысль о боге была транс-
формирована не в мертвые догмы и образы, а в идеи спа-
сения. Однако отношения Плауарта и Клермонт не пере-
растают в любовь, ту, что переродила Раскольникова и
склонила его перед религией, заповедями христианства.
И хотя Плауарт не отрицает Христа и веры в него, он тем
не менее отвергает христианскую мораль, ставя на ее мес-
то теорию права сильного. Подобной непоследователь-
ностью героя Хопкинс показывает, что та религиозность,
которую он признает, неистинна и не может дать ему вы-
хода из душевных мук. В итоге Плауарт переступает че-
рез чувства к Клермонт ради той самой идеи, которая дол-
жна была привести его к роли Единственного, и, когда в
финале романа к нему, выдержавшему внутреннее испы-
тание, устроенное Клермонт, приходит осознание своего
высокого предназначения, от него, косвенного виновника
смерти девушки, отворачиваются окружающие.
Поэтому его последняя фраза: «Я нерушим!» (73) -
воспринимается лишь как неудачная попытка убедить в
этом самого себя. И его самооценка, и тяга к власти, по
словам Уилсона, «порождены одним - его собственным
воображением» (74). Знаменателен в этом отношении
эпиграф романа, заимствованный у Фредерика Велико-
го Прусского: «Вы, свиньи! Надеетесь жить вечно!» (75).
В нем уже заключен ироничный негативный ответ на его
итоговое утверждение. Так наказывается человек, возо-
мнивший себя сверхчеловеком, так срабатывает диалек-
тика ложных целей и средств.
Желание отстоять свою личность, выразить своево-
лие, как показал Достоевский, приводит к нравственной
деградации. Хопкинс увидел в этом одну из линий пре-
емственности. Выдавая себя за Наполеона, его герой от-
нюдь не оказался «сильной личностью», какой грезил.
Вопросы, поставленные Достоевским, с не меньшей
остротой поднимаются в романе «Заводной апельсин» («А
155

clock-work orange», 1962) Энтони Берджесса (1917-1993 ).
В новом предисловии к русскому переводу романа, под-
готовленном им в 1990 году, Берджесс признался: «Алек-
са, антигероя «Заводного апельсина», я задумывал как не-
коего нового Раскольникова» (76). В автобиографии «Ма-
ленький Уилсон и большой Бог» (1987) он мотивировал
замысел «коллективной агрессией имперской эпохи,
трансформировавшейся в беспричинную жестокость, мо-
нополию на которую получила молодежь. Часть ее, уме-
вшая давать отчет в своих чувствах, ощутила гнев, и Джон
Осборн объяснил ей почему. Это был гнев на духовный
вакуум, оставляемый потребительством». Те же, кто не
«оглядывались во гневе» на имперское прошлое, органи-
зовывали банды и наслаждались своим «самостоятельным
хотением». О том, что эта самая свобода воли утвержда-
ется чаще всего разрушительными способами, писал До-
стоевский от лица «парадоксалиста» из «подполья» еще
за сто лет до «Заводного апельсина»: «Все дело-то чело-
веческое, кажется, и действительно в том только и состо-
ит, чтобы человек поминутно доказывал себе, что он че-
ловек, а не штифтик!» (77).
В поисках «традиции», восстановления утраченной
«связи времен» Берджесс обратился к Достоевскому и,
подобно ему, рассмотрел проблему зла без спасительно-
го списывания ее на «социальные обстоятельства». В упо-
мянутой автобиографии он назвал себя бывшим католи-
ком, который «отверг детерминизм» веры и «принял сво-
бодную волю»: «В моральной сфере отпавший католик
склонен признавать полную ответственность человека за
свои действия: человек не может винить в своих пороках
ни окружение, ни наследственность. Мы, конечно, могли
бы возложить вину за них на первородный грех, но важ-
ный долг человека - мириться с первородным грехом как
с неотъемлемым свойством своей природы, таким же, как
способность говорить. Отпавший католик- не пессимист
и не оптимист. Он реалист, и его утомляют утописты в
политике» (78). Берджесс открыто писал о своем неприя-
тии как капиталистического общества, так и социалисти-
156

ческого (о котором узнал, прожив несколько месяцев в
Ленинграде) - в обоих он усматривал тотальный контроль
над личностью. Но, как и Достоевский, Берджесс не пы-
тался снять ответственность с личности и возложить ее
на среду Он разделял мнение Достоевского о необходи-
мости внутреннего преображения личности. Акцентируя
внимание на самоценности личностной свободы, Берд-
жесс отмечал необходимость этического фундамента, без
которого эта свобода вырождается в разрушительный и
асоциальный произвол.
В опоре Берджесса на реальные исторические факты
также проявилась опосредованная связь с Достоевским,
который, работая над «Преступлением и наказанием», ис-
пользовал факты текущей газетной хроники (79). Анало-
гичную роль сыграли для Берджесса образ мысли, нравы
и жаргон многочисленных представителей молодежных
движений, в том числе ленинградских стиляг и англий-
ских «тедди бойз» (80). Они послужили жизненным
материалом для сюжета и образов, а также придали соци-
ально-историческую конкретность его произведению. Не
случайно поэтому фильм, снятый Стенли Кубриком спу-
стя девять лет после выхода романа, оказал «взрывное
действие» (81), после чего движение молодежи приняло
крайне анархические формы протеста против истеблиш-
мента. С точки зрения автора, Алекс - «вечный тип»: он
жаждет во что бы то ни стало проявить свою личность.
Эта идея предопределила композиционное построе-
ние «Заводного апельсина». В нем предыстория героя,
формирование его характера отодвинуты в прошлое. Дей-
ствие романа начинается с описания привычных вечер-
них похождений Алекса, которые на этот раз заканчива-
ются насилием и смертью жертвы. После такой завязки,
построенной по принципу произведений Ф.М.Достоев-
ского, - тезис-антитезис, когда нравственные категории
переходят в свою противоположность и защита от зла тол-
кает на зло, наступает «сюжет-проба». И, подобно Рас-
кольникову, Алекс оказывается втянут в ход событий, неот-
вратимо увлекающих его за собой. О дальнейших похож-
157

дениях он мог бы сказать словами Раскольникова, что его
«черт тащил». Алекс участвует в ограблении дома, и его
хозяйка умирает, а приятели героя, избив друга, оставля-
ют последнего на произвол судьбы.
После того как Алекс «переступил» черту, действие
романа приобретает аналитический характер: выясняются
последствия совершившейся катастрофы. Он попадает в
тюрьму, где ему прививается рефлекс отвращения к наси-
лию: посаженный перед экраном, юноша вынужден наблю-
дать документальные свидетельства нацистских зверств,
демонстрация которых сопровождается звучанием жизне-
утверждающей музыки Бетховена, прежде служившей ему
единственным отдохновением от мира зла и насилия. И те-
перь два мира: внешний, враждебный ему, и мир грез -
совмещаются, доставляя Алексу невыносимые страдания.
Эта методика направлена не на наказание преступника, а
на переделку его души. Не удивительно ли, что осуждение
«реформирования» сознания Алекса высказывает носитель
традиционной этики, вечно пьяный тюремный капеллан:
«Что нужно Господу? Нужно ли ему добро или выбор доб-
ра? Быть может, человек, выбравший зло, в чем-то лучше
человека доброго, но доброго не по своему выбору?» (82).
О свободе и ее глубинном смысле, в том числе о
тюремной неволе, Достоевский рассуждал в «Записках
из Мертвого дома» и показал, что потеря свободы ведет
к разрушению личности. Вместе с тем он считал свобо-
ду бременем, нередко тяжелым для человека. И потому
появляющийся в «Записках из подполья» «хрустальный
дворец», символ «рая на земле», в сущности, мало чем
отличается от «Мертвого дома».
В понимании свободы Берджесс шел за Достоевским.
Его Алекс, прежде употреблявший свою свободу во зло,
теперь в «тюремной неволе», утратив ее, «лишился че-
ловеческой сущности». «У тебя больше нет свободы вы-
бора, - говорит ему писатель, работающий над книгой
«Заводной апельсин». - Тебя... сделали машиной, произ-
водящей добродетель» (83). В этом посягательстве на лич-
ность Берджесс видел большой грех и показал, что чело-
158

век без свободы выбора превращается в «заводной апель-
син». О том, как это происходит, Алекс узнает из одно-
именной книги: «Попытка навлечь на человека, существо
естественное и склонное к доброте, всем существом сво-
им тянущееся к устам Господа... законы и установления,
свойственные лишь миру механизмов» (84).
Берджесс намеренно вводит в заглавие заимствова-
ние из романа Джеймса Джойса «Поминки по Финнега-
ну» (1939), соотнося английское слово «ориндж», пере-
водимое на русский язык как «апельсин», с малайским
«человек»; следуя за Джойсом, он применяет использо-
ванные им выразительные средства. Минуя традицион-
ные описания, литературные условности, писатель по-
гружает Алекса в поток жизни. События, сменяющие
друг друга с калейдоскопической быстротой, происхо-
дят то в ночном баре, то на пустынной улице, то в пив-
ной. Возникает ощущение, что образ героя и образ го-
рода составились из отдельных штрихов, без каких-либо
предварительных авторских пояснений. Писатель доби-
вается впечатления их условности, поэтому в его произ-
ведении предстает образ не западного, но города вооб-
ще, хотя в нем узнаваемы ленинградский Парк Победы,
магазин «Мелодия», другие его реалии; образ не кон-
кретного героя Алекса, а подростка вообще. Через его
судьбу автор преломил признаки эпохи, в частности, не-
подвластность времени юношеских проблем, которые он
трактовал как явления интернациональные, и исследо-
вал причины зла, как некое проявление молодежного
гедонизма, когда юноша, которого постоянно заставля-
ют поступать вопреки своей воле, не принимает сообра-
жений отвлеченной целесообразности и дерзко наслаж-
дается своим «хотением» во вред другим, а порой и себе
самому. «У тебя здоровая обстановка в доме, хорошие,
любящие родители да и с мозгами вроде бы все в поряд-
ке» (85), - недоумевает по этому поводу один из собе-
седников Алекса. Он живет под властью полуфизиоло-
гических потребностей, которыми, в отличии от «мысл-
ящего» Раскольникова, порождены его преступления.
159

По сравнению с духовным миром Раскольникова,
внутренний мир Алекса, несмотря на увлечение и знание
классической музыки, безусловно, более элементарен. Рас-
кольников погружен в страдания окружающих его людей:
он хочет постичь причину этих страданий и навсегда поло-
жить им конец. И потому свое преступление он рас-
сматривает как первый необходимый опыт на этом пути.
Алекса же отнюдь не интересуют общественные проблемы.
Первая же фраза героя: «Ну что теперь, а?» - разго-
ворная и будничная, впоследствии многократно повто-
ряется им на протяжении повествования, словно ею он
подводит итог очередным событиям, происходящим с
ним. И далее такими же короткими, безыскусными фра-
зами он описывает свою жизнь, день за днем, событие
за событием, нередко задерживаясь на второстепенных
деталях и постоянно оговариваясь о неспособности ра-
зобраться в смысле своих впечатлений, объяснить моти-
вы поведения и поступков. В этих коротких фразах, в
постоянных самоисправлениях и оговорках героя нахо-
дят отражение его безыскусственность, искренность. Но
в них ощутима и незрелость сознания Алекса, поэтому
его исповедь вызывает ощущение беспомощности пе-
ред лицом стихийно наплывающих на него событий и
впечатлений.
Сочинив свою «теорию» «пролития крови по сове-
сти», Алекс, как и Раскольников, выступил ее мучеником.
И к осознанию преступности совершенных им деяний он
также пришел отнюдь не логически прямолинейно. Лишь
спустя время в нем нивелируются последствия принуди-
тельного лечения; Алекс замечает, что тяга к насилию
утрачивается, и связывает это со своим взрослением. «Пе-
рерастая» свой проблемный возраст, он убеждается, что
насилие, произведенное над ним, античеловечно, впро-
чем, как и насилие, творимое в прошлом им самим.
Алекс - это Раскольников XX века. И, пройдя свой путь
исканий между добром и злом, он приходит к утвержде-
нию любви и жизни: «... наступит завтра, еще раз повер-
нется ... земля, опять взойдет луна и звезды, а ваш старый
160

друг Алекс отправится искать себе пару» (86). Эта «слегка
намеченная эволюция героя», по словам АДорошевича,
«несколько смягчает безысходность антиномии свободно
выбираемого зла и насильно навязываемого добра» (87).
Думая о сыне, который, может быть, когда-нибудь
появится у него и захочет понять его, он вместе с тем
уже сознает, что тот никогда «не поймет, да и не захочет
... ничего понимать, а делать будет все такие же вещи,
которые и я делал... И так по кругу до самого конца све-
та - по кругу, по кругу, будто какой-то огромный вели-
кан, какой-нибудь Бог ... все крутит и крутит в огром-
ных своих ручищах ... апельсин» (88).
Таким образом, борьба в Алексе доброго и злого на-
чал, частое торжество «темных» страстей, с одной сторо-
ны, показаны Берджессом как результат искажения, из-
вращения человеческой натуры внешними условиями. С
другой стороны, эти же свойства раскрываются как во-
площение извечной человеческой сущности, которая не
зависит от среды и обстоятельств. Преодолеть эти «тем-
ные» страсти можно, опираясь не на социальные силы, а
только лишь на моральные.
Такой «русский сюжетный ход» (89) позволил Берд-
жессу объективизировать свои взгляды. И в целом обра-
щение к Достоевскому как к культурному авторитету при-
дало его роману большую глубину. Оценить ее, на взгляд
автора, помешали «жестокость повествования и стран-
ность языка»; они «привели к тому, что теологические
аспекты книги (важность свободы воли, превосходство
даже употребленного во зло морального выбора над на-
саждаемой государством безальтернативностью, необхо-
димость приятия опасностей свободы) для большинства
западных читателей остались сокрытыми» (90).
Столкновению добра и зла, в котором худшим гре-
хом оказывается «нейтральность», посвятил Берджесс
роман «Трепет намерения» («Tremor of Intent», 1966).
Одним из эпиграфов к нему послужили слова У.Х. Оде-
на: «День и ночь - и всем вольно делать выбор, но рав-
но, что бело и что черно» (91).
161

Стремление Берджесса осмыслить метафизическую
природу зла сближает его с Достоевским, который в цик-
ле очерков «Зимние заметки о летних впечатлениях»
(1863) писал, что все больше в «заболевшем обществе
нашем» нарушается «понятие о добре и зле». По мнению
писателя, это происходит не только под влиянием обстоя-
тельств, а прежде всего определяется «натурой» челове-
ка («не надо быть безличностью»). Показательна в этом
отношении судьба Смердякова из романа «Братья Кара-
мазовы». Отрекшись от общечеловеческой морали и ре-
шив со слов Ивана Карамазова, что «все позволено», он,
путая свободу и произвол, убивает и свой поступок
оправдывает тем, что если «Бога бесконечного нет, то нет и
никакой добродетели». Тот же принцип реализует один
из героев романа «Трепет намерения» Роупер. Еще пят-
надцатилетним юношей он говорит католическому свя-
щеннику: «Я не понимаю, как может обряд обратить зло
в добро. Это все равно что сказать, будто дьявол сразу
превратится в ангела, стоит только священнику осенить
его крестным знамением» (92). Позже, уже став извест-
ным ученым-физиком, он по-прежнему не признает из-
начального дуализма добра и зла, требующих экзистен-
циального выбора. Разочаровавшись в одной идеологии,
Роупер легко переходит к другой: поначалу он высказыва-
ется в духе «просветительского рационализма» и утвержда-
ет, что «зло проистекает от невежества» (93); затем, же-
нившись на немке, перенимает ее пронацистские взгля-
ды, а потом и вовсе переходит на «советскую сторону»,
так и не обретя веры ни в религии, ни в чем-то еще.
Его школьный приятель, теперь сотрудник британ-
ской разведки, Хильер не признает не только дуализма
абсолютных понятий добра и зла, но даже и нейтрально-
сти по отношению к ним. Он гиперсексуален, со вкусом
ест и пьет, умеет убивать - все это говорит о его жизнен-
ной активности, не имеющей ничего общего с выбором.
Правда, его устами звучит фраза: «Я верю, что у человека
есть право на выбор. Я признаю основной догмат хри-
стианства - свободу воли» (94), но и она оказывается
162

неуместной и сниженной в тексте, ибо этот «выбор» сво-
дится к гастрономическому предпочтению во время «дуэли
желуцков» с международным дельцом Теодореску. Послед-
ний занимается продажей различного рода политических све-
дений, связанных с «холодной войной», и свое жизненное
кредо определяет следующим образом: «Я сохраняю абсо-
лютный нейтралитет» (95), имея в виду беспристрастное
отношение к человеческим предпочтениям. Убеждения Тео-
дореску разделяет и его подручная - эротичная мисс Деви,
заманивающая в «ловушку» нужных ему людей. Место цен-
ностей, связанных с понятиями добра и зла, занимает чист-
ая функциональность, стремление к богатству и власти.
Поведение своих героев автор трактует как трагиче-
ское следствие порочности, «греховности» их природы.
Поэтому заимствованная у Т.С.Элиота фраза и использо-
ванная Берджессом в качестве второго эпиграфа к роману:
«Худшее, что можно сказать о большинстве наших преступ-
ников, от политиков до воров, - то, что они не достойны и
проклятия» (96), прочитывается как ключ к нему; иными
словами, корень зла «в нейтралах, в неприсоединении».
Эта фраза близка мысли Достоевского о том, что серд-
ца людей - это поле битвы дьявола и Бога. Но если у Дос-
тоевского она выражена в контексте православной филосо-
фии, то у Берджесса - манихейства. Она сказывается в его
убеждении, что добро и зло - два самостоятельно существу-
ющих мировых начала, проявляющихся на всех уровнях
бытия. «В идее Бога заложена идея анти-Бога, - говорит
Хильер. Подлинная реальность - это дуализм, это состяза-
ние двух игроков. Мы - мои коллеги и наши коллеги с той
стороны - как раз и являемся отражением этого состязания.
Впрочем, отражением довольно бледным. Прежде оно было
значительно ярче: тоща каждая из сторон олицетворяла со-
бой то, что принято называть добром и злом... Но поскольку
сегодня мы не верим в добро и зло, то остается лишь про-
должать эту глупую, бесцельную игру... Мы слишком нич-
тожны, чтобы нам противостояли силы света и силы тьмы.
Более того, во время игры мы время от времени открываем
двери злу Оно незаметно проникает в наш мир. И оказы-
163

вается, что в нем отсутствует добро, необходимое для про-
тивостояния злу Вот тут-то и становится так муторно на
душе, что хочется выйти из игры» (97).
Называя свою позицию «манихейской», автор ут-
верждает, что «дурной Бог временно правит миром» (98).
Его Хильер, который, несмотря на свои еретические
взгляды, в конце концов принимает сан священника, на-
стаивает на необходимости подмены «добра и зла»
«новыми понятиями Бог и Небог» (99). Об этом же пи-
шет герой романа «На солнце не похожи» (1964): «...дол-
жно быть нечто, противоположное Богу» (100).
Расхождение с Достоевским не обличает глухоты Берд-
жесса к его художественным достижениям. Ситуации и
мысли, заимствованные у Достоевского, он усложняет и
«расширяет», выказывая различные модели решения про-
блем греховности, человеческой воли (своеволия) и Бо-
жьего промысла. При этом, как и Достоевский, Берджесс
убежден, что разумное следование добру, свойственное
человеку от природы, должно быть развито в интеллекту-
альную привычку («добро должно быть исполнено»)
(101). Фраза Хильера, что зло «надо уничтожить» (102),
произнесенная в конце повествования, также вписывает-
ся в контекст диалога с Достоевским.
По мнению Берджесса, Достоевский и русский ро-
ман вообще оказали «огромное влияние на писателей За-
пада». Писатель пояснил это просто: «Линии раздела в
культуре не существует. Мы все стремимся к одному и
тому же: познавать истинные проблемы человеческих
существ, пытающихся жить вместе, в литературной фор-
ме, которая должна как просвещать, так и забавлять» (103).
Осваивая опыт Достоевского и соотнося поставлен-
ные им проблемы с насущными, английские писатели
«проверяют всякие человеческие верования». Опираясь
на романы Достоевского, Уилсон создает свою теорию
«нового экзистенциализма» и «аутсайдерства». Берджесс,
обратившись к художественному опыту Достоевского, не
столько «использует» его темы, сколько ищет параллель-
ного, но в чем-то и независимого решения проблем сво-
164

боды выбора, добра и зла (их нейтральности). Хопкинс
замкнул себя в более тесных тематических рамках, транс-
формировав «Преступление и наказание» в новое и со-
вершенно самостоятельное произведение, в которое вло-
жил содержание, соответствующее художественным
принципам новой по отношению к оригиналу эпохи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Wilson С. The Outsider. - Cambridge: The Riberside Press, 1956.
P. 157.
2. Бурсов Б.И. Личность Достоевского. Роман-исследование. -
Л.: Советский писатель, 1974. С. 159.
3. Wilson С. Beyond the Outsider. The Philosophy of the future. -
L.: Arthur Barker, Ltd, 1965. P. 219.
4. Wilson С The Outsider. P. 157.
5. Allsop K. The Angry Decade. A Survey of the critical revolt of
the nineteen-fifties. -L.: Owen, 1958. P. 182.
6. Ibid. P. 183.
7. Ibid. P. 9.
8. Ibid. P. 8.
9. Ibid. P. 9.
10. Maschler T. Introduction // Declaration. - L. : MacGibbon and
Kee, 1957. P. 8.
11. Holroyd S. A sense of crisis // Declaration. P. 193.
12. Ibid. P. 202.
13. Hopkins B. Ways without a precedent // Declaration. P. 133.
14. Ibid. P. 146.
15. Ibid. P. 151.
16. Lessing D. The small personal voice // Declaration. P. 14.
17. Ibid. P. 15.
18. Ibid. P. 14.
19. Ibid. P. 25.
20. Wilson С Beyond the Outsider // Declaration. P. 31.
21. Wilson С The Outsider. P. 27.
22. Ibid. P. 157.
23. Ibid. P. 11.
24. Ibid. P. 197.
165

25. Wilson С. Yoyage to a beginning. - L. : Celif and Amelia Woolf,
1969. P. 88.
26. Wilson С The Outsider. P. 159.
27. Ibid. P. 162.
28. Ibid. P. 163.
29. Ibid. P. 165.
30. Ibid. P. 167.
31. Wilson C. Yoyage to a beginning. P. 30.
32. Wilson С The Outsider. P. 167.
33. Ibid. P. 171.
34. Ibid. P. 173.
35. Ibid. P. 174.
36. Ibid. P. 168.
37. Ibid. P. 189.
38. Wilson С Voyage to a beginning. P. 200.
39. Wilson С The Outsider. P. 198.
40. Ibid. P. 179.
41. Ibid. P. 187.
42. Ibid. P. 189.
43. Ibid. P. 192.
44. Wilson С Voyage to a beginning. P. 130.
45. Wilson С The Outsider. P. 202.
46. Wilson C. Beyond the Outsider // Declaration. P. 33.
47. Wilson C. Beyond the Outsider. The Philosophy of the future.
P. 158.
48. Ibid. P. 159.
49. Wilson С Introduction to the new existentialism. - Hutchinson,
1966. P. 13.
50. Ibid. P. 14.
51. Ibid. P. 18.
52. Ibid. P. 32-33.
53. Ibid. P. 33.
54. Ibid.
55. Ibid. P. 165.
56. Ibid. P. 33.
57. Ibid. P. 165.
58. Ibid.
59. Ibid. P. 161.
166

60. Повторное издание романа «The Divine and the Decay»
вышло под заглавием «The Leap» (1984); подтверждая в
1995 году право на русское издание произведения, автор
предложил дать ему первоначальное название.
61. Allsop К. The Angry Decade. P. 185.
62. Wilson С. Foreword // Hopkins B. The Leap. - L.: Deverell
and Birdsey, 1984. P. Xi.
63. Wilson C. Beyond the Outsider. The Philosophy of the future.
P. 207.
64. Ibid. P. 207.
65. Ibid. P. 213.
66. Ibid. P. 217.
67. Wilson С Foreword // Hopkins B. The Leap. P. 11.
68. Wilson С Beyond the Outsider. The Philosophy of the future.
P. 207.
69. Ibid. P. 212.
70. Хопкинс Б. Предсказание и последствие. - Казань: Мас-
тер Лайн, 1999. С. 153.
71. Там же.
72. Wilson С. Beyond the Outsider. The Philosophy of the future.
P. 209.
73. Хопкинс Б. Предсказание и последствие. С. 214.
74. Wilson С. Foreword // Hopkins В. The Leap. P. Xii.
75. Хопкинс Б. Предсказание и последствие. С. 4.
76. Берджесс Э. Предисловие автора // Заводной апельсин. -
Л.: Художественная литература, Ленингр. отд., 1993. С. 6.
77. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. - Т.2. С. 424.
78. Burgess A. Little Wilson and big God. - L., 1987. P. 148.
79. Указывая на связь «Преступления и наказания» с соци-
альной действительностью России 1860-х годов, Л.П.Грос-
сман заметил, что роман Достоевского мог бы называться
«1865 год», - так точно в нем отражена атмосфера эконо-
мического и политического кризиса этого года.
80. Тедди - это уменьшительное имя от Эдварда; имеется в виду
король Эдвард Vu, правивший страной cl 901 по 1910 годы.
Этот период, названный историками <одвардианским», был
знаменит своими денди, проводившими время в клубе, на
скачках. Их манеры были ленивы, ботинки начищены до блес-
167

ка, а длинные волосы напомажены брильянтином. По моде
того времени они носили брюки в обтяжку, длинные фраки с
бархатными лацканами и атласные жилеты затейливого ри-
сунка. Этот костюм до мельчайших деталей и копировали
английские стиляги. Благодаря этому они узнавали друг дру-
га, а их - весь мир. «Тедди» насчитывалось приблизительно
тридцать тысяч человек. Днем многие из них честно труди-
лись в конторах и на фабриках. Но, когда сходились, они час-
то совершали мелкие преступления, чтобы хвастливо и наг-
ло заявить о себе. Они составляли неорганизованное брат-
ство юношей, отчаянно искавших способы продемонстри-
ровать обществу свое презрение к принятым условностям.
Оправданной в их глазах становилась «природная» жесто-
кость, ибо она противопоставлялась жестокости рациональ-
ной машины правления. Добавим к этому изменившееся пред-
ставление о морали, то опасное ощущение «вседозволенно-
сти», которое давал отказ от викторианских запретов. И тог-
да станет ясно, почему на волне молодежного бунта роди-
лась «контркультура», которая во многом определила дух
первых послевоенных десятилетий.
81. Берджесс Э. Предисловие автора. С. 3.
82. Берджесс Э. Заводной апельсин. С. 87.
83. Там же. С. 135.
84. Там же. С. 27.
85. Там же. С. 41.
86. Там же. С. 164.
87. Дорошевич А. Энтони Берджесс. Цена свободы // ИЛ. -
1991. №12. С. 231.
88. Берджесс Э. Заводной апельсин. С. 164.
89. Берджесс Э. Предисловие автора. С. 6.
90. Там же. С. 4.
91. Берджесс Э. Трепет намерения. - Л.: Художественная
литература, Ленингр. отд-ие, 1993. С. 424.
92. Там же. С. 430.
93. Там же. С. 435.
94. Там же. С. 491.
95. Там же. С. 511.
96. Там же. С. 424.
168

97. Там же. С. 536-537.
98. Express.- 1981. № 1575. Р. 19.
99. Берджесс Э. Трепет намерения. С. 650.
100. Burgess A. Nothing like the sun. - L., 1974. P. 227.
101. Hooker R. Of the laws of ecclasiastical piety // Elizabethan
and Renaissance studies. - Salzburg, 1978, № 74. P. 10.
102. Берджесс Э. Трепет намерения. С. 650.
103. Берджесс Э. Предисловие автора. Сб.
169

Глава IV
«Святые» и «грешники» в романах Гр. Грина
и А.Мердок: осмысление традиции
Ф.М.Достоевского
В лице Ф.МДостоевского Гр.Грин и А.Мердок сразу
нашли своего писателя. К его произведениям они обраща-
лись настойчиво и постоянно. Значение его как художника
они видели в созданном им типе «праведника», который
воплощал духовно-нравственное совершенство и оказывал-
ся способным противостоять злу Вместе с тем Грин и Мер-
док отдавали должное Достоевскому в распознании им тем-
ных сил, в каком бы обличье они не предстали: «своеволь-
ников» Фомы Опискина, князя Банковского, подпольного
человека, Раскольникова, Ставрогина, Петра Верховенско-
го, Ивана Карамазова; «святых» князя Мышкина, Алеши
Карамазова, старца Зосимы. Подход к проблеме добра и
зла Грин и Мердок переняли у Достоевского, который, видя,
что добро превратилось в слабость, зло в силу, писал: «Все
более и более нарушается в заболевшем обществе нашем
понятие о добре и зле, о вредном и полезном. Кто из нас,
по совести, знает теперь, что зло и что добро? Все обрати-
лось в один спорный пункт, и всякий толкует и учит
по-своему» (1). Переосмысливая творчество писателя и сле-
дуя за ним, Грин и Мердок выводили в своих романах ге-
роев противоречивых, в которых переплетаются черты
«святых» и «грешников». Такой подход неотделим от со-
временного прочтения Достоевского. Они настойчиво раз-
вивали его, видя в нем нечто программное для самих себя
как художников. В результате Грин и Мердок стали вос-
приниматься как продолжатели Достоевского, его знатоки
и тонкие толкователи. При этом каждый из них следовал
ему по-своему.
«Подражать - право молодости» (2), - писал Грэм
Грин (1904-1991) в 1973 году, будучи уже автором более
двадцати романов, пяти сборников рассказов, ряда пьес.
170

Ранняя проза писателя действительно отмечена заметным
влиянием Р.Л.Стивенсона, его двоюродного дяди по ма-
теринской линии, а также Дж. Конрада, этого «сокру-
шительного поляка», от чьей зависимости, по признанию
в эссе «В поисках героя» (1961), он избавлялся мучительно
и долго. Вместе с тем углубленный психологизм произ-
ведений Грина, его стремление проникнуть «внутрь» со-
знания персонажа, будь то даже убийцы, дошедшего до
крайней степени морального падения, и сделать акцент
на нравственно-психологической подоплеке преступления
сближает его с Ф.М.Достоевским. Каждый из героев Гри-
на также «заключен в тюрьму собственного сознания» (3)
и, совершив преступление, становится «жертвой» (4),
жертвой собственных «идей».
Примером тому служит роман «Брайтонекий леденец»
(«Brighton Rock», 1938), замысел которого близок «Бесам».
Идея романа Достоевского основана на материалах «неча-
евского дела» - нечто «вроде «Преступления и наказания»,
но еще ближе, еще насущнее к действительности» (5). Суть
ее заключается в том, «каким образом в нашем переход-
ном и удивительно современном обществе возможны - не
Нечаев, а Нечаевы» (6). Проецируя образы своих персона-
жей на «бесовских» героев Достоевского, и прежде всего
Верховенского-младшего, Грин на примере Пинки и Айды
выясняет истоки их «бесовщины». Особое значение автор
придает социально-психологической подоплеке их поступ-
ков. Местом действия не случайно выбран Брайтон - зна-
менитый курорт; в нем по-разному ищут себя герои рома-
на, существа социально униженные, искалеченные нуж-
дой и всеобщим равнодушием.
Семнадцатилетний Пинки Браун, подражая крими-
нальному авторитету Коллеони, как и Петр Верховен-
ский - Ставрогину, пытается утвердить свои критерии в
оценке действительности. Подобно Петру Верховенско-
му, который, оправдывая убийство Шатова, им органи-
зованное, заявляет: «Я ведь мошенник, а не социалист»,
подчеркивая тем самым, что он действует не ради выс-
шей цели, а из желания утвердить себя, Пинки стремит-
171

ся внушить окружающим сознание своей сверхчеловеч-
ности, утвердить веру в себя вместо веры в Бога. Он аван-
тюрист и честолюбец, который выдает себя за предста-
вителя несуществующего центра и проповедует «разру-
шение ради разрушения». Пинки легко прибегает к об-
ману, шантажу, устрашению, мистификации, добиваясь
подчинения членов своей «пятерки». В духе Верховен-
ского, который «человека сам сочинит да с ним и жи-
вет» (7), Пинки способен оговорить кого угодно.
Вместе с тем история Пинки, как и Петра Верховен-
ского, отнюдь не занимает в романе все пространство дей-
ствия. В соответствии с его поступками меняется образ
молоденькой официантки Роз, с которой он знакомится,
пытаясь скрыть следы совершенного им преступления. В
начале романа по кротости и смирению она близка Лизе
из «Бесов», которая боится «открытий», всего «грязного
и кровавого» (8). Роз также «не хочет ни во что вмеши-
ваться» (9). Но постепенно ее образ углубляется; именно
ей автор передоверяет свои религиозные мысли. И роман,
начатый как детективный, спустя полсотни страниц ста-
новится этико-философским; в нем на первый план вы-
двигается религиозно-нравственная тема. По-видимому,
это обусловлено тем, что десятилетием ранее Грин при-
нял католичество (1926), и смена веры предполагала для
него разрешение не только личных вопросов, связанных
с женитьбой на католичке, но и поиск прочной мораль-
ной позиции; в условиях преимущественно протестант-
ского окружения она могла стать вызовом общепринятой.
Ортодоксальные католики тотчас окрестили его
«католическим» писателем; он же называл себя «пишу-
щим католиком». Полемика с привычным присутствует в
романе «Брайтонский леденец» и, по мнению Р.Шэррока,
проявляется «в напряженности, в особой английской
напряженности повествования не между миром и духом,
а между двумя сбалансированными, но крайне
антагонистическими позициями» (10).
Несмотря на то, что Пинки и Роз молоды, воспита-
ны в католической вере, они, как и герои «Бесов», «при-
172

давлены идеями» (11), причем противоположными. Роз -
носитель идей самоотверженности, Пинки - злобных,
содомских. В стремлении самоутвердиться он, как и
Верховенский-младший, заходит слишком далеко и ста-
новится виновником смерти журналиста Хейла, а затем
устраняется свидетель его смерти Спайсер. И Пинки
готов, если потребуется, «продолжать до бесконечно-
сти» (12). Причину такой агрессивности Грин мотивиру-
ет по-достоевски: постоянным унижением героя. Не слу-
чайно цитата из Марло: «Жизнь это - ад, в котором мы
извечно пребываем», - глубоко потрясает Пинки прав-
дивостью по отношению к его собственной судьбе. И
он, в детстве певший в церковном хоре и мечтавший
стать священником, под влиянием этого «ада» повсе-
дневности уже «не представлял себе загробную жизнь
иначе, как с вечными муками» (13). Его религиозность,
которая могла бы служить ему опорой, теперь принима-
ет извращенную форму - он верит уже не в Бога, а в ад.
«В жилах его, - поясняет автор, - как будто тек яд, хотя
он скрывал это под усмешкой... Он еще покажет себя
миру... Он расправил узкие плечи при мысли, что он уже
убил человека, а у этих шпиков, которые считают себя
очень умными, не хватает соображения, чтобы уличить
его. Он влачил за собой ореол собственной славы: его с
раннего детства окружал ад. Он был готов к новым убий-
ствам» (14). Пинки вынашивает план убийства второго
свидетеля - Роз, на которой он женится, надеясь таким
образом заставить ее замолчать, но погибает прежде, чем
успевает реализовать его. Как и Верховенский, он имен-
но «тот тип», о котором Достоевский писал в романе,
что он соответствует совершенному им «злодейству».
Мир Роз, внешне чувственной, способной к состра-
данию, противопоставляется не только миру Пинки. Ее
готовность разделить с бандитом наказание и при жиз-
ни, и после смерти, поставить преданность убийце выше
требований католической веры отъединяет ее и от нрав-
ственно глухой Айды Арнольд, которая ведет свое рас-
следование убийства Хейла. На примере Айды и Роз ав-
173

тор передает не только противостояние католиков,
по-разному осмысливающих догмы, но и «символиче-
ское подпольное столкновение между мирскими и
религиозными ценностями» (15).
В отличие от Роз, Айда нерелигиозна, не верит «ни
в рай, ни в ад, а только в духов» (16), и в своих поступ-
ках она исходит лишь из житейских представлений. Айда
убеждена в неизменности «человеческой природы» и пы-
тается отгородить Роз от Пинки. Все возражения Роз она
называет «сюсюканьем» - «религией» (17). Исходя, как
и Пинки, из принципа «все позволено», Айда, чтобы
найти и наказать убийцу, прибегает к жестоким мето-
дам. В отличие от Пинки, она беспринципна. Свои по-
ступки она оправдывает силлогизмом «око за око» и при-
знает лишь одну оценку жизни: «справедливо-неспра-
ведливо», что, в понимании Грина, не может охватить
всей сложности жизни. Достоевский устами Степана
Трофимовича Верховенского высказывает близкую Гри-
ну мысль о том, что «существует нечто безмерно спра-
ведливейшее... чем я» - Бог: «Весь закон бытия челове-
ческого лишь в том, чтобы человек всегда мог прекло-
ниться перед безмерно великим» (18).
На примере Айды автор показывает превращение
нравственных принципов в догму («Я знаю разницу меж-
ду Добром и Злом»), отрыв моральных представлений от
конкретных жизненных ситуаций и человеческих чувств.
Для Роз, не желающей слышать о преступлениях Пинки,
понятия добра и зла «ничего не значили»; «их вкус» для
нее был уничтожен другими - «добродетелью и грехом»
(19). Удивительно ли, что Айда не способна понять само-
отверженности Роз, готовой во имя любви к Пинки раз-
делить его наказание и при жизни, и после смерти.
Преданность мужу-убийце Роз ставит выше мораль-
ных требований веры и сознательно идет на то, что счита-
ет смертным грехом, - на самоубийство. К этому ее подтал-
кивает Пинки. Желая избавиться от нее, он дает ей в руки
пистолет, чтобы она покончила с собой. Роз мысленно про-
износит моральные сентенции из памятных проповедей, и
174

самоубийство теперь уже кажется ей проявлением добро-
порядочности, она лишь случайно не успевает совершить
его. По словам Шэррока, «Грин доводит до крайности тему
святости грешника, заимствованную им у Достоевского»
(20), хотя и считает, что Роз отнюдь «не святая грешница, а
безгрешная глупышка» (21).
Комментируя выведенные им образы героев, Грин за-
метил: его интересует, «что есть человеческого в тех ха-
рактерах, в которых человечность наименее очевидна на
поверхности» (22). Умение проникать под покров поверх-
ности как раз и позволяет ему создать психологически
сложные образы - не просто «святых» или «грешников»,
а их смешения. Недаром в своей автобиографической кни-
ге «Такая жизнь» (1971) Грин писал, что если бы искал
эпиграф для написанных им романов, то выбрал бы слова
РБраунинга: «Нам интересны те, кто крадется по опасно-
му краю, - честный вор, нежный убийца, суеверный ате-
ист» (23). В них для него важна мысль о притягательно-
сти опасной грани вещей. А совпадающее определение
«честный вор» с одноименным заглавием раннего расска-
за Достоевского свидетельствует о сходном с ним харак-
тере исканий Грина. Тем самым он передает мнимость цен-
ностей, которые обычно считаются бесспорными, - под
кажущейся добродетелью скрывается порок, служащий
внешней оболочкой для настоящей добродетели. В своих
«грешниках»: Пинки, Аиде - он отыскивает «нечто», со-
относимое с понятием гуманности, отмечает их умение со-
противляться давлению обстоятельств. Точно так же и об-
раз Роз автор не сводит к готовому клишированному ис-
толкованию формулы «святости», которая вызывает у него
скепсис. В то же время Грин последователен в своем отказе
не то что принять, а признать достаточно аргументирован-
ной идею беспомощности Роз во враждебном ей мире.
Поэтому в сценарии фильма, написанного Грином в
1948 году, он ввел, в духе «Преступления и наказания»,
заключительную сцену, когда Роз слушает пластинку, а
граммофонная игла ломается, и камера тотчас высвечи-
вает большое белое распятие на стене гостиной. В ин-
175

тервью с Дж. Филипсом Грин уклонился от объяснения
этой сцены, но критик посчитал, что она символизирует
«победу Роз в моральном поединке с Пинки» (24).
Расходясь с ортодоксальным католицизмом, в соот-
ветствии с которым католик должен заботиться о спасе-
нии собственной души, Грин на примере Роз показывает,
что во имя любви можно пренебречь ею и тем самым
обречь себя на вечное проклятие. Ее мысли переклика-
ются со словами Ивана Карамазова: «Солидарность в гре-
хе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в
возмездии» (25). Самоотверженное поведение Роз автор
мотивирует высказыванием священника, исполненным
сочувствия к страдающей Роз, о нравственно-религиоз-
ной ценности человеческой любви, даже если она всту-
пила в противоречие с ортодоксальными представления-
ми о любви к Богу: «Нет у человека большей добродете-
ли, чем отдать душу за ближнего своего» (26).
В разговоре с братом Алешей Иван Карамазов раз-
граничивает два вида страдания: «унизительное страда-
ние, унижающее меня», которое «еще допустит мой бла-
годетель» (27), и страдание «за идею», за которую он ка-
рает. Первое, характерное для таких, как Роз, Достоев-
ский в «Дневнике писателя» связал с самой «потребно-
стью в страдании», которой человек «наслаждается»; так
выражается любовь не только к людям, но и к Христу: он
любит его по-своему, истинно, «то есть до страдания» (28).
Напротив, страдальцы за «идею», как Айда и Пинки, Петр
Верховенский и его сподвижники, живут «на грани ума и
безумия»: они «как раз настолько безумны, что им позво-
лительно уклоняться от самых неопровержимых истин,
и в то же время настолько умны, что могут излагать до-
вольно связно весьма замысловатые идеи» (29).
Начиная с «Брайтонского леденца», католическая «про-
блематика» присутствует во многих романах Грина. Она
переплетается с излюбленной темой Достоевского - мо-
рального выбора между «грехом» и «святостью». Приме-
ром такого повествования, в котором этот философско-эти-
ческий аспект смыкается с историческим, является роман
176

«Сила и слава» («The Power and the Glory», 1940). Работая
над ним, Грин побывал в Мексике, где в 1930-е годы были
созданы карательные отряды, занимавшиеся преследова-
нием священников и верующих. В публицистических за-
метках о Мексике «Дороги беззакония» (1939) он резюми-
ровал: «Во имя идеалов применяется насилие, потом идеа-
лы испаряются, а насилие остается» (30). Пристально вгля-
дываясь в то, что происходит в других странах, Грин прое-
цировал увиденное на судьбу своей страны: «На самом деле
и в моих латиноамериканских сюжетах зашифрована про-
блематика именно европейского корня» (31), а следо-
вательно, английского. Одной из важных для него стала
тема насилия «во имя идеалов».
В решении им морально-религиозных проблем ска-
залось воздействие Достоевского; отсюда конфликт че-
ловека с его беспокойной совестью, поиски добрых рост-
ков в, казалось бы, погибших душах, мысль о том, что
отсутствие моральных основ может стать причиной пре-
ступления. Грину-католику была чужда мистическая
сторона религии, и его помыслы в «Силе и славе» обра-
щены к таким чисто земным понятиям, как совесть и
справедливость, моральная ответственность за свои дей-
ствия, переустройство социальной жизни на демокра-
тических началах. То, как они решаются, сближает их с
«Братьями Карамазовыми».
Грину, очевидно, было близко неприятие Иваном Ка-
рамазовым деистического объяснения мира. Размышляя о
человеческих страданиях, Иван не оправдывает обязатель-
ность земных мук их вознаграждением в вечной жизни.
«Зачем мне ад для мучителей, что тут ад может поправить,
когда те уже замучены? И какая же гармония, если ад: я
простить хочу и обнять хочу, я не хочу, чтобы страдали боль-
ше» (32). Этими словами: «... какая же гармония, если ад»,
можно определить суть отношений двух противобор-
ствующих персонажей романа Грина: священника и лей-
тенанта; гармония одного оборачивается адом для другого.
Давая оценку этому роману, другой писатель-като-
лик Франсуа Мориак отметил, что и падре, и лейтенант
177

полиции «ищут правду, они верят, как наши коммуни-
сты, в то, что нашли ее, и они служат ей - своей правде,
которая требует жертв» (33).
Подобно Достоевскому, Грин стремится заглянуть в
тайники внутреннего мира своих героев, показать диа-
лектику движения чувств и сложное сплетение конфлик-
та, который ставит каждого из них в положение мучи-
тельной, иногда безысходной зависимости.
Поэтому автору действительно важна не только прав-
да священника, но и правда лейтенанта, сколь бы далеко
они не отстояли одна от другой. Оба показаны исполня-
ющими свой долг: и католический священник, последний
из уцелевших во время антиклерикальных гонений, и
молодой лейтенант, который охотится за служителями
церкви. В каждом из них живет и «святой», и «греш-
ник». Автор даже не дает им собственных имен, очевид-
но, тем обобщая их образы.
«Пьющий падре», который не соблюдает посты, име-
ет незаконную дочь и называет себя «недостойным», с
ортодоксальной точки зрения, - безусловно грешный
человек, но он продолжает, рискуя жизнью, исполнять
свой долг священника. И падре дважды - в начале пове-
ствования и в финале - отказывается от спасения, пото-
му что не способен бросить в беде больную женщину и
отпетого преступника. Его доброта вызывает в людях
ответное чувство - никто не выдает падре, несмотря на
обещанную награду: ни сокамерники в тюрьме, ни жи-
тели деревень, в которых он укрывается.
В отличие от него, лейтенант одержим идеей актив-
ного вмешательства в жизнь; им движет «величие идеи»-
стереть с лица земли прошлое и построить новую жизнь,
для надежности оградив территорию железной стеной.
Идеи, выдвигаемые лейтенантом, поразительно напоми-
нают доводы великого инквизитора. Лейтенант также вы-
дает себя за радетеля людских интересов, хотя, в дей-
ствительности, его поступки являются следствием бе-
совского желания самоутвердиться, проявить властолю-
бие над «стадом», которое необходимо держать в пови-
178

новении «ради его собственного блага». Нарочитое сме-
шение понятий добра и зла, утрата различий между
ними - лишь первый шаг в этом коварном обмане. Вто-
рой - обольщение «сытостью». И,наконец, последний -
отказ ради «сытости» от свободы. Тем самым лейтенант,
проводя мысли, близкие великому инквизитору, допол-
няет галерею «своевольников», которая получила наи-
более полное выражение в «Братьях Карамазовых». Ут-
верждая, что хлеб насущнее нравственности, великий
инквизитор проявляет не только казуистическую изво-
ротливость, но и интеллектуальную ограниченность. Ибо
вне нравственности у человека нет будущего, его ожи-
дает неизбежное одичание и гибель. Близкие лейтенан-
ту суждения, что хлеб важнее нравственности, представ-
ляют ту самую «обманчивую видимость», которая скры-
вает истину прочнее, нежели заведомая ложь. Поэтому,
не имея в своих рассуждениях ничего против конкрет-
ного священника, он не может принять его «идею» - уве-
щевать преступника, позволить ему оставить «свои гре-
хи в исповедальне» (34) и продолжить жить безнаказан-
но.
Причем и священник, и лейтенант идею «новой жиз-
ни» формулируют применительно к маленькой Бригитте,
дочери падре, символизирующей несчастное, униженное
человеческое существо. Из жизни именно таких, как она,
лейтенант пытается изгнать то, что ему самому приноси-
ло в детстве лишь горе: нищету, суеверие, пороки. Но им
движет не любовь и сострадание, а приверженность аб-
страктной идее. «Я хочу отдать людям свое сердце», -
говорит он. На что священник замечает: «Не выпуская из
рук револьвера» (35). Таким образом, благородные цели
затмеваются средствами их достижения. В погоне за пад-
ре лейтенант придумывает безжалостный способ брать в
каждой деревне, где тот останавливался, по заложнику; и
он расстреливает троих из них - тех самых бедняков, ради
которых ратует создать светлое будущее. Как тут не вспом-
нить знаменитых слов Ивана Карамазова, что «весь мир
познания не стоит тогда этих слезинок ребеночка» (36).
179

Путь исканий, который проходит Иван, отражен в спо-
рах лейтенанта со священником. Возражая против «строи-
тельства зданий, где возносят молитвы», лейтенант пред-
лагает взамен утешений обеспечить людей пропитанием,
книгами, и он верит, что это избавит их от страданий: «Мы
позаботимся о том, чтобы они не страдали». На что падре
возражает: «А если они хотят страдать?» (37). Это гово-
рит человек, который «физически страдает в страдающей
стране» (38), да еще и настаивает, что, не пережив стра-
дания, нельзя оценить радость самой жизни.
«Страдание-то и есть жизнь» (39), - говорит стре-
мящийся понять «порядок вещей» Иван Карамазов, вер-
нее, черт, его второе «я». Священник высказывает мысль,
близкую Ивану, о том, что человечество никогда не ста-
нет счастливым, поскольку счастье и гармонию после-
дующих поколений невозможно купить ценой горя и зла,
которое переживут люди, добиваясь этой гармонии. Про-
тестуя против такого порядка, когда «страдания детей»
пошли «для покупки истины», Иван говорит: «Я хочу
оставаться лучше со страданиями» (40). Не принимая
мир, созданный Богом, он «билет ему почтительнейше»
возвращает. Позже, пересказывая Алеше легенду о ве-
ликом инквизиторе, именно атеист Иван обличает отрыв
Церкви от религии. Таким образом, он бунтует не про-
тив Бога, а против Церкви и тем самым защищает от ате-
изма истинную веру; то же самое делает гриновский свя-
щенник на протяжении всего повествования.
Слова Цвейга об «идеях» героев Достоевского, в том
числе Ивана, могут быть отнесены и к «идеям» лейтенан-
та - они также «высижены в болезненном одиночестве»
(41) и переплетаются с бунтарскими мыслями Ивана. Но
он - индивидуалист, теоретик, который, освободив себя от
нравственных норм, приходит к мысли, что «все позволе-
но». Лейтенант, напротив, - практик, оправдывающий свои
поступки тем, что он не пытается изменить «непреложные
факты»: после того, как все «насытятся», прочитают «пра-
вильные книги», последует смерть. Не оспаривая эти «фак-
ты», но считая их недостаточными для счастливой жизни,
180

священник замечает ему: «У нас с вами много общего. Мы
тоже верим фактам и не пытаемся изменить их. А они та-
ковы: все в мире несчастливы, независимо от того, богат
человек или беден». Рассуждениям лейтенанта он пытает-
ся придать этичность, наставляя, что к цели, проповедуе-
мой им, должны стремиться «только хорошие люди», ина-
че вернутся «голодная жизнь, побои и корыстолюбие» (42).
И эти слова имеют непосредственное отношение к судьбе
Ивана Карамазова. Его проповедь «вседозволенности» на-
ходит отклик в душе озлобленного лакея Смердякова. Иван
знает, что тот собирается убить отца, но не пытается поме-
шать ему, тем самым поощряя преступление. Смердяков -
наиболее отвратительное проявление «карамазовщины»; у
него нет ни принципов, ни убеждений, он зол на весь мир.
Именно от действий таких, как он, священник предосте-
регает лейтенанта, с уважением отнесясь к его теории, но
не принимая ее.
Эти два одиноких персонажа-антагониста: лейтенант
и священник - вполне соизмеримы по личному беско-
рыстию своих действий. Они способны уважать друг друга.
Не признав в арестанте священника, которого разыскива-
ет, лейтенант, симпатизируя ему, выпускает его из тюрьмы
и дает пять песо на «новую жизнь». На что священник от-
вечает: «Вы хороший человек» (43). И снова повторяет эту
фразу в тюрьме незадолго до кровавой развязки: «Вы хо-
роший человек. Вам бояться нечего» (44). Но еще прежде,
препровождая падре в тюрьму, лейтенант говорит ему: «Ты
неплохой человек» (45). Удивительно ли, что, прощаясь с
падре в тюрьме, лейтенант почувствовал, что «цель исчез-
ла, жизнь словно вытекла из окружающего мира» (46).
Подобное чувство охватывает и репортера Фаулера в
финале романа «Тихий американец» («The Quiet American»,
1955). Поначалу видевший себя сторонним наблюдателем,
он постепенно определяет свое отношение к войне и «ти-
хому американцу» дипломату Пайлу, который, как Иван
Карамазов, никого не убивает собственными руками. Бу-
дучи жертвой идей «Pax Americana», Пайл становится ви-
новником смерти ни в чем не повинных людей. Оказа-
181

вшись свидетелем организованного им взрыва, Фаулер вы-
дает его вьетнамским партизанам. И хотя «сила» и «слава»
оказались на его стороне, Фаулер сожалеет, что ничего
нельзя изменить, нет кого-то, «кому я мог бы сказать, как
мне жаль, что все так вышло...» (47).
В романе «Сила и слава» эти понятия разведены: «сила»
осталась за лейтенантом, но «слава» - за священником. В
финале романа он проявляет высшее милосердие, коща
просит прощения у казнящих его солдат, оттого что неволь-
но вводит их в смертный грех; поэтому, по словам С.Аве-
ринцева, его «простите» отнюдь не «беспомощное» (48).
Именно падре, затравленному и загнанному, открыва-
ется истина, которой, по-видимому, придерживался
автор: «Иногда ... кажется, что грехи простительные -
нетерпение, мелкая ложь, гордыня, упущенные возмож-
ности творить добро - отрешают от благодати скорее,
чем самые тяжкие грехи. Тогда, пребывая в своей чисто-
те, он никого не любил, а теперь, погрязший в грехе,
понял, что...» (49). Падре не завершил фразы, но смысл
ее очевиден. Он заключен в словах Шарля Пеги, взятых
Грином в качестве эпиграфа к другому его роману «Суть
дела» («The Heart of the Matter», 1948): «Грешник по-
стигает самую душу христианства... Никто так не пони-
мает христианства, как грешник, разве что святой» (50).
Слова падре о том, что, погрязнув в грехе, он, по сути,
понял истину, и в этом случае подкрепляются карама-
зовскими. Отвернувшийся от веры и «мучимый» богом,
Иван сознает в своеобразном «подполье» главное: «Но
колебания, но беспокойство, но борьба веры и неверия -
это ведь такая иногда мука для совестливого человека»
(51). И эта вторая тема - безверия, приводящего к му-
кам, звучит как назидание лейтенанту. Она же придает
психологическую глубину теме «силы и славы», силы
без веры и славы с верой, даже если она с грехом, под-
тверждая тем единство человеческой сущности, обна-
руживаемой в различных ее проявлениях.
Темы, выведенные в «Силе и славе», не оставляли
Грина на протяжении всего его творчества. По словам
182

Шэррока, «в период 1948-61 годов Грин проявил себя в
большей степени моралистом, чем религиозным писа-
телем» (52). Но еще раньше в эссе «Почему я пишу?»
(«Why do I Write?», 1948) Грин заметил: «Если писатели
не будут лояльны к церкви или к государству, они могут
поверить собственной вымышленной идеологии» (53).
Об опасности «вымышленной идеологии» Достоев-
ский писал в большинстве своих романов. В «Братьях
Карамазовых» он напрямую связал рассуждения Ивана
с теориями современных ему революционеров, считая,
что в их основе лежит не только неприятие мира, соз-
данного Богом, но и его самого: «Это убеждение есть
именно то, что я признаю синтезом современного рус-
ского анархизма. Отрицание не Бога, а смысла Его соз-
дания. Весь социализм вышел и начал с отрицания
смысла исторической действительности и дошел до про-
граммы разрушения и анархизма» (54).
Грину, как и Достоевскому, присущ углубленный
психологизм, и он тщательно мотивирует поведение
персонажей, стремится проникнуть внутрь их сознания.
Прослеживая борьбу темных и светлых сил в душах ге-
роев, Грин делает акцент на социальной, нравствен-
но-психологической подоплеке их поступков. По мне-
нию П.Уэстленда, Грин придерживается точки зрения,
«что по сути своей человек добр, но его портит зло, рас-
пространенное в мире» (55).
Достоевский не принимал теорию «среды», превра-
тившуюся в простое и удобное оправдание поступков:
«среда заела», и проводил мысль о том, что человек, на-
деленный свободной волей, не зависит от нее, а напро-
тив, «среда» зависит от него. Ее подтвердил Н.А.Добро-
любов, давая оценку героям «Униженных и оскорблен-
ных». От отметил, что «забитые люди», несмотря на вы-
павшие на их долю страдания, сумели сохранить «жи-
вую душу» (56) и недовольство своим положением; они
способны побудить к действию более сильных людей.
Даже каторга, на которую Достоевский был сослан, не
заставила его изменить своему убеждению, о чем сви-
183

детельствуют высказывания из последующих произве-
дений писателя. В статье «Среда» (1873) он пояснил:
«Делая человека ответственным, христианство призна-
ет тем самым и свободу его. Делая же человека за-
висящим от каждой ошибки в устройстве общественном,
учение о среде доводит человека до совершенной без-
личности, до совершенного освобождения его от всяко-
го нравственного личного долга, от всякой самостоятель-
ности, доводит до мерзейшего рабства, какое только
можно вообразить» (57).
Обвиняя же только «среду», на взгляд Достоевско-
го, можно дойти до мысли, что преступление против
нее - лишь благо: «Так как общество гадко устроено, то
в таком обществе нельзя ужиться без протеста и без пре-
ступлений» (58). Леон Ривас из «Почетного консула» как
раз и высказывает близкую Достоевскому мысль: «В
дурно устроенном обществе преступниками оказывают-
ся честные люди» (59). Грин наверняка разделял точку
зрения своего героя, хотя при этом не мог принять из-
бранную Ривасом тактику похищения и террора, а так-
же действия «честно» исполняющего свой долг Уормор-
да из романа «Наш человек в Гаване» («Our man in
Havana», 1958). Автор показал, как много жертв может
повлечь за собой «тихий» человек, поддавшись хорошо
отлаженному механизму, системе отношений. Герой ро-
мана Уорморд, перестав быть частным лицом - агентом
по продаже пылесосов, но приобщившись к миру раз-
ведки как некоего целого, стал виновником гибели лю-
дей, даже сознательным убийцей.
«Рано или поздно надо принять чью-то сторону. Если
хочешь остаться человеком» (60), - эти слова Хэня из «Ти-
хого американца» можно считать этическим итогом этих
двух романов писателя. Они близки Ивану из «Братьев
Карамазовых», но также имеют непосредственное от-
ношение и к Ривасу из «Почетного консула» («The Honorary
Consul», 1973). Ключом же к этому роману послужил эпи-
граф из Томаса Гарди: «Все слито воедино: добро и зло,
великодушие и правосудие, религия и политика» (61).
184

В «Почетном консуле», в отличие от «Силы и сла-
вы», нет конфликта противостоящих жизненных пози-
ций. Тот конфликт, который имел место в «Силе и сла-
ве» между персонажами-антиподами падре и лейтенан-
том, происходит теперь в душе одного героя Леона Ри-
васа. Он - и священник, и революционер, способный на
насилие; он стал партизаном, чтобы бороться за осво-
бождение своих единомышленников, попавших в застен-
ки парагвайского диктатора Стреснера. Свой внутрен-
ний разлад Ривас проецирует не только на весь осталь-
ной мир, но и на бога-творца, в которого верует, видя в
нем, наряду с доброй, и темную сторону. Покинув офи-
циальную церковь и проведя более двух лет в «подпо-
лье», он произносит кощунственные для священнослу-
жителя слова: «Я верю, что бог - это зло, но я верю и в
его добро... Бог, в которого я верю, должен нести ответ-
ственность за все творимое зло так же, как и за своих
святых. Он должен быть богом, созданным по нашему
подобию, с темной стороной наряду со стороной свет-
лой... Каждое наше зло укрепляет его темную сторону, а
каждое доброе - помогает его светлой стороне... И тот
бог, в которого я верю, страдает, как и мы, борясь с са-
мим собой - со своим злом» (62).
По сути, тем самым Ривас пытается найти оправда-
ние совершаемым им преступлениям. В этом он близок
Смердякову, заключившему из речей Ивана Карамазова,
что «все, дескать, позволено» («коли Бога бесконечного,
нет, то и нет никакой добродетели»). Убив отца, он тем
самым реализовал на деле то, о чем Иван только по-
мышлял. В результате Иван чувствует себя сопричастным
к преступлению и называет Смердякова «карой мыслите-
ля», освободившего себя от нравственного долга.
У партизана Риваса, «назначенного главным», есть
свои «смердяковы». Но он переживает мучительный вы-
бор: долг перед товарищами требует, чтобы именно он
застрелил Чарли Фортнума- почетного консула, человека
невинного, ставшего случайным заложником («Вину
ни на кого перекладывать не буду») (63); в то же время
185

мысль о насилии угнетает его. Наблюдая за борьбой в
душе Риваса, Фортнум замечает: «Неужели при-
говоренный к смерти должен утешать своего пала-
ча?» (64). Поведать о пережитых им самим ощущениях
«приговоренного к смерти» Достоевский доверил Мыш-
кину («Идиот»). В «Почетном консуле» Грин передает
состояние противной стороны - «палача», которого так-
же можно считать «приговоренным к смерти». Когда
Фортнум предлагает Ривасу «чем-нибудь помочь», он,
предполагаемый убийца, просит прощения и, чтобы сгла-
дить свою вину, предлагает исповедаться. После окон-
чания исповеди Фортнум, понимая выхолощенность это-
го действия, с иронией говорит священнику: «Мне по-
везло больше, чем вам. Здесь нет никого, кто отпустил
бы грехи вам» (65).
«Пограничная ситуация», в которую поставлены и
Фортнум, и террористы, и преуспевающий доктор Пларр,
который вначале невольно помогает своим школьным
друзьям в похищении консула, а потом предпринимает
активные действия для его же спасения, сближает Гри-
на с А.Мердок и Дж.Фаулзом. Выход из «экзистенци-
ального тупика» писатель также ищет «на путях восста-
новления связей личности с миром» (66). Это особенно
заметно на примере Пларра. Узнав от террористов о под-
робностях гибели отца, которого он видел в последний
раз четырнадцатилетним мальчиком и чей образ герои-
зировал, он переживает прозрение; его собственная
жизнь кажется ему теперь незначительной и ничтожной.
И он вполне сознательно хочет рискнуть и принести
пользу. Но американская полиция безжалостно расправ-
ляется с Пларром, обвинив потом в убийстве Риваса и
соратников.
В этом романе, как и в других книгах писателя, со-
относятся понятия «я» и «другие»; в основе их - поиск
писателем гармонии индивидуального и общественно-
го существования. Однако их психологического синтеза
не происходит: Пинки убеждает Роз, жену и свидетель-
ницу преступления, покончить самоубийством, но уми-
186

рает сам («Брайтонский леденец»); лейтенант приводит
священника к казни («Сила и слава»); Ривас и преследу-
ющие его группу полицейские также не сближаются
(«Почетный консул»). Итогом распада духовной сущ-
ности человека становится превращение мысли в
бесплодную рефлексию, действия - в агрессию.
О духовном единении Достоевский размышлял в
легенде о великом инквизиторе. Инквизитор, как и гри-
новский лейтенант, предлагает взамен свободы духа,
сомнений, душевных мук попечение о нуждах людей и
обещает им «хлеб земной». В его рассуждениях писа-
тель провидчески усмотрел превращение людей в «зве-
риное стадо». Вся же история церкви, как считает Дос-
тоевский, - это борьба с искушением свободой духа, и
лишь божественная истина может привести к единению
душ человеческих. Именно к такой вере - свободной, не
обоснованной логикой, он и призывает.
Тему «пользы» «великой идеи» Достоевский продол-
жает в «Дневнике писателя» за 1880 год: «Да тем-то и
сильна великая нравственная мысль, тем-то и единит она
в крепчайший союз, что измеряется она не немедлен-
ной пользой, а стремит их в будущее, к целям вековеч-
ным... Попробуйте-ка соединить людей в гражданское
общество с одной только целью «спасти животишки»?
Ничего не получите» (67). Фактически, в этих его сло-
вах - ответ большинству героев Грина. Его раздумья над
одними и теми же с Достоевским вопросами, их в целом
сходное, но иногда и полемичное решение говорит о
поиске им взаимодействия с писателем.
О нем же свидетельствует и замысел романа Грина
«Монсеньор Кихот» («Monsignor Quixote», 1982). Автор вы-
вел в нем образ «положительно прекрасного» человека, как
писал Достоевский о Мышкине, герое своего романа «Иди-
от», соотнеся его с Дон Кихотом Сервантеса. Эпиграфом к
роману «Монсеньор Кихот» послужили строки из Гамле-
та: «...сами по себе вещи не бывают хорошими или дур-
ными, а только в нашей оценке» (68). Тем самым автор дал
понять, как трудно порой разграничить понятия доб-
187

pa-зла, святости-греха и избежать распада духовной сущ-
ности человека, когда понятия «я» и «другие» разъедине-
ны; в поисках их сближения писатель идет по пути Досто-
евского: «Грин, как ему представляется, открывает путь бес-
корыстной любви и благоволения людей друг к другу» (69).
Свое литературное родство с Достоевским призна-
вала и Айрис Мердок (1919-1999). «Я писала бы как
Достоевский, если бы могла», - заметила она в ноябре
1965 года (70). Его произведениями она увлекалась с
юности, пронеся любовь к ним через всю жизнь. Чтобы
читать их в оригинале, она несколько лет изучала рус-
ский язык и в 1958 году побывала в России. С годами ее
отношение к Достоевскому не изменилось. В интервью
с П.Конради (1983), говоря о «месте великого гения»
(71), она поставила Достоевского в один ряд с Гомером,
Шекспиром и Прустом.
О том, как многим Мердок обязана Достоевскому, сви-
детельствует обилие всевозможных русских реминисценций
в ее романах. Когда во «Времени ангелов», «Черном прин-
це», «Ученике философа», «Вполне почетном поражении»,
«Дилемме Джексона» ее герои ссылаются на Достоевского
и уподобляют себя демоническим персонажам писателя, его
влияние проявляется с фактологической наглядностью. Су-
щественнее, однако, стоящая за этими прямыми отголоска-
ми литературная преемственность, которая объясняет в кни-
гах Мердок многое, а возможно, даже самое главное - круг
художественных идей, наиболее типичных для нее. Среди
них - искажение добра и зла, противоречия чувств и побуж-
дений; отсюда сложные переплетения черт «святых» и
«грешников» в ее персонажах. По мнению Конрада, «Дос-
тоевскому она обязана демоническими, мученическими об-
разами святых и грешников, а также непривычным сосу-
ществованием в ее романах добра и зла, перенятым из его
мрачных трагикомедий» (72).
Уже в своем первом романе «Под сетью» («Under
the Net», 1954) Мердок показала, что образы «свято-
го» и «грешника» могут быть взаимозаменяемы.
188

Джейк Донагью представлен ею как «антигерой вре-
мени» (73); он «мечтатель», отвергающий жизнь, и
свою позицию считает сродни «преступной» (74). По
созерцательности он близок подпольному человеку.
Джейк также запутался в самом себе - своих чувствах,
поступках, стремлениях. Ему противопоставлен об-
раз «духовно благородного» Хьюго Белфаундера,
близкого князю Мышкину.
Вместе с тем, несмотря на родственность персона-
жам Достоевского, конкретизирующую их, герои «Под
сетью», как и большинства выведенных Мердок образов,
не так однозначны. В романе «Черный принц», написан-
ном спустя почти два десятилетия, она пояснила это тем,
что дурные люди считают себя «прерывными» и наме-
ренно притупляют свое восприятие «естественной при-
чинностью»; добродетельные же воспринимают бытие
«как густую сеть мельчайших переплетений». В соответ-
ствии со своим пониманием многозначности, Мердок
считала большинство героев Достоевского одновремен-
но и добродетельными, и дурными. В «злом» подполь-
ном «парадоксалисте» она видела «сложное, многоликое
существо», в праведном Мышкине, отмеченном призна-
ками провиденциальности, - «темные силы», мешающие
ему стать деятельным. Свое понимание героев Достоев-
ского она перенесла на трактовку персонажей и показа-
ла, что в «дурном» Джейке проступают добродетельные
черты, в добропорядочном Хьюго - негативные, «негерои-
ческие» (75); он «такой же дурашливый святой, одновре-
менно шут и духовный поводырь, мудрый и комико-пате-
тичный» (76).
Следуя за Достоевским и выводя образ «идеального
человека», стремящегося привнести гармонию и прими-
рение в нескладицу жизни, она подчеркнула его своеоб-
разие. «Хьюго часто называют идеалистом, -отмечает рас-
сказчик. - Я скорее назвал бы его теоретиком, хотя и очень
своеобразным. У него не было ни практических интере-
сов, ни нравственной серьезности, присущих тем, на кого
обычно наклеивают ярлык "идеалист"» (77).
189

Объктивность и идеализм - это его внутреннее со-
стояние, которое делает его чудаком-одиночкой, не впи-
сывающимся в общую систему. В романе Достоевского
такое состояние Мышкина образно передает Аглая, го-
воря о его «двух умах». Умом чувств («главным»), не под-
чиняющимся законам причинности, морали, живет и Хью-
го. Он подходит к делу «с абсолютно свежим вос-
приятием» и выдвигает постулат: «... поступки.,, не лгут»
(78), значение которого Джейк поймет, коща совершит
«преступление» (79), опубликовав «Молчальника» -
книгу диалогов с Хьюго, разлучившую его с ним, и прой-
дет ступени самопознания.
Соотнося судьбу Хьюго с Джейком и сближая его с
Мышкиным, автор подчеркивает их схожесть интонаци-
онно, чередуя легкую иронию с пафосной патетикой, что
особенно заметно при описании сцен, в которых герои-
«чужаки» становятся необходимыми «заблудшим», тем,
кто прошел испытание свободой, страдал. Патетика воз-
вышает их образы, а ирония несколько снижает. Но она
уместна в ситуациях, когда происходит самоосмысление
героев. В таких, например, коща, предвидя свою судьбу,
ни Мышкин, ни Хьюго не могут предотвратить предо-
стерегающую их опасность. Это делает их образы кон-
кретизированными, но не лишает возвышенности, кото-
рую им придает умение чувствовать, страдать. Связь Хью-
го с Мышкиным ощутима и в их «устремленности к Богу».
Уклоняясь от испытаний, человек, как считает Мышкин,
отдаляется от Бога. И эта позиция близка жизненным ус-
тановкам Хьюго. На вопрос, что он понимает под исти-
ной: «Поиски Бога?» - Хьюго отвечает: «Чего же Вам
больше? Бог - это работа. Бог - это конкретные вещи»
(80). И этот успешный фабрикант оружия, потом игру-
шек оставляет все свои сбережения и уезжает в про-
винциальный город, чтобы заняться там ремеслом ча-
совщика.
Таким образом, с Достоевским Мер док сближает не
только переплетение черт «святых» и «грешников» в ее
персонажах, но и отношение к христианской этике, в
190

которой она усматривает общечеловеческий смысл. Тем
самым в стремлении развить теорию романа, вдохнуть
новую жизнь в нравственно-этические проблемы Мер-
док отталкивалась от Достоевского. В то же время она
критиковала экзистенциальный роман за пустые «абст-
ракции». В интервью с Р.Хейдом Мердок прямо заяви-
ла, что «не разделяет экзистенциальные доктрины» (81).
Еще более отчетливо свою позицию она прояснила в
беседе с М.Беллами (1976): «Я крайне отрицательно от-
ношусь к экзистенциализму, не думаю, что он оказал на
меня какое-либо влияние» (82).
Книгу о главе французского экзистенциализма
«Сартр. Романтический рационалист», написанную за
год до романа «Под сетью», Мердок назвала «поучитель-
ной увертюрой» к своему творчеству. В противополож-
ность Сартру, которого, как она считает, «раздражает
самое содержание человеческой жизни», «фатальное для
истинного романиста», Мердок стремится «постичь не-
искоренимую уникальность людей и их отношений» (83),
понимая под «уникальностью» многозначность харак-
теристик личности, сплетение в ней черт «святых» и
«грешников». Такой подход к изображению персонажей
Мердок считала заимствованным у Достоевского. В
сущности же, переплетение добродетели с пороком,
«святости» с «грехом» было одним из коренных вопро-
сов экзистенциализма. И Ницше, называвший Достоев-
ского своим предтечей, проводил мысль о том, как легко
«страсти» («злые») обращаются в «добродетель», а «де-
моны - в ангелов» и проявляют себя «знатоками в «доб-
ре» и «зле» (84).
В романе «Бегство от волшебника» («The Flight from
the Enchanter», 1956) в образе Миши Фокса Мердок как
раз и вывела злого гения и праведника - фигуру вовсе не
случайную, повторяющуюся на протяжении всего творче-
ского пути писательницы. Миша находится в духовном
родстве с Иваном Карамазовым; он также мыслит сугубо
рационалистически. Как и Иван, Миша теоретически об-
основывает концепцию вседозволенности, которая в то же
191

время представляет вариант кирилловской теории самообо-
жествления: «Все в мире нуждается в его покровитель-
стве... все» (85). Атеист и скептик, он отказывается при-
нять мир, основанный на страданиях. «Однажды кто-то по-
дарил мне котенка, и я... убил его», - рассказывает он. Убил
из жалости, что он беззащитен и его «все что угодно может
ранить». Собеседник Миши поражается, «как странно близ-
ки в этом человеке жестокость и сострадание» (86).
Этим он похож на Ивана Карамазова. Отказавшись
от будущей гармонии из-за «слезинок ребенка», Иван
считает человека «презренной тварью», которая сама
виновна в своих несчастьях. Не случайно именно он вы-
ступает как автор «поэмы» о великом инквизиторе, та-
ком же «своевольнике», каким является сам.
В «Бегстве от волшебника» Миша также олицетво-
ряет изощренного великого инквизитора и выражает бе-
совское желание самоутвердиться, удовлетворить свое
неутоленное властолюбие. В романе показано, как сбы-
ваются слова великого инквизитора, который предрекал,
что «нет заботы... мучительнее для человека, как, оста-
вшись свободным, сыскать поскорее то, перед чем пре-
клониться» (87). Автор выводит персонажей, порабощен-
ных обыденностью, растративших себя в погоне за фаль-
шивыми ценностями, готовых поклоняться ложному ку-
миру. «Легендарный» Миша, о котором говорят персо-
нажи романа, передан через их мировосприятие и мало
представлен в действии. Этот «волшебник» словно сто-
ит за всеми их поступками, тогда как заявленные авто-
ром герои Роза и Анетта показаны в его тени, словно
персонажи второго плана.
Активный и действенный Миша, на первый взгляд,
даже вызывает симпатию, кажется «сильной личностью»,
да и сам любит утверждать это; создается впечатление,
что ему подвластно все и он способен заглянуть «прямо в
лицо» (88) каждому из персонажей. Но в то же время его
бывшая возлюбленная Роза вспоминает, что «в нем жил
некий злой дух», который всегда вносил разлад в их от-
ношения. Утверждение им силы рождало у нее чувство,
192

что «она всегда остается пешкой в Мишиной игре». И она
«в последний момент все же сумела убежать» (89).
Миша пленен верой в неограниченную свободу лич-
ности, которой будто бы дано устраивать жизнь полно-
стью по собственному разумению, не считаясь ни с каки-
ми объективными границами, сдерживающими подобное
самоутверждение. Он не просто изобретает, а на деле про-
бует осуществить самые немыслимые варианты судеб
других персонажей и не хочет верить даже вполне нагляд-
ным свидетельствам, что его свершения иллюзорны (тра-
гический финал портнихи Нины, действовавшей по его
сценарию; попытка отравиться отвергнутой им Анетты),
а желанный абсолют свободы - тоже мираж, за который
приходится расплачиваться одиночеством. На протяже-
нии всего романа он так и остается под властью непости-
жимых идей, перерастающих в маниакальную одержи-
мость, - черту героев более поздних романов Мердок.
Вместе с тем и Роза, и Анетта выступают персона-
жами философской комедии, смысл которой в том, что
люди, сотворив себе кумира, оказываются пленника-
ми реальности, не считающейся с их устремлениями
и желаниями, хотя они и отказываются признать это. В
своем отказе они смешны, но и в чем-то героичны. Когда
Роза, шантажируемая братьями-поляками, которых опека-
ла, добивается новой встречи с Мишей, она верит, что все-
гда есть таинственный «волшебник», который встанет на
пути зла, защищая справедливость. Она также считает, что
ее усилия морально оправданы; кроме решения возник-
шей у нее проблемы, ей самой необходим живой контакт
с Мишей, со своим прошлым, чтобы нити, составляющие
их предысторию, соединились в какое-то осмысленное
целое. Но встреча приносит разочарование - переверну-
тая страница для него мертва. Когда этот печальный
вывод становится неопровержимым, рушится стержень,
на котором держалась ее связь с Мишей, и финал приоб-
ретает значимость неизбежной развязки, а не просто
эпизода из жизни. Розу, как и Анетту, выручает чув-
193

ство собственной необходимости хотя бы для близких,
и в итоге оно становится для нее защитой.
Миша же без остатка поглощен игрой, интеллектуаль-
ным развлечением, вроде игры в бисер (в романе Г.Гессе).
Все свои силы он отдал лепке образа всемогущего волшеб-
ника, чье имя у всех на устах. А реальная жизнь словно
скользит мимо, оставляя этому «сострадательному демо-
ну» возможность теоретически судить о ней. Внешне удач-
ливый, по существу, он глубоко одинок и несчастен.
В романе «Колокол» («The Bell», 1958) Мердок по-
яснила такое взаимопроникновение противоположных ка-
честв: «... как ошибаемся мы в отношении грешника - ду-
мая о нем лучше, чем он есть на самом деле, когда полагаем,
будто страдания возвысят его, так и заблуждаемся мы в
отношении праведника - думая, что жертвы тяготят его так
же, как тяготили бы нас» (90). В нем писательница стреми-
лась воплотить идею сосуществования и взаимодополняе-
мости черт «святого» и «грешника» в одном лице, навеян-
ную чтением «Преступления и наказания» и особенно «За-
писок из подполья». Она поместила героев романа в оби-
тель для светской общины при монастыре, напомина-
ющую «хрустальный дворец», мечту подпольного челове-
ка, и назвала ее некой промежуточной формой жизни, «бу-
фером» «между миром и монастырем». Подобно персона-
жам Достоевского, они не могут жить ни в миру, ни вне его:
«Эти люди как бы с изъяном: стремление к Богу не позволя-
ет им довольствоваться обычной жизнью, но темперамент
удерживает в мирской жизни; и в современном обществе, с
его убыстренным темпом, засильем машин и техники, нет
пристанища этим несчастным душам» (91). Для тех, кто
«одержим поисками Бога», кто не может обрести дела по
душе в миру, жизнь полузатворническая, труд простой и
исполненный (в силу святости обстановки) сокровенного
смысла, по словам писательницы, может стать «спасением».
И в самом деле, для каждого из персонажей обитель
становится избавлением от внутренней драмы. И эта
моральность выбора, сострадательность к уделу всего
живого сближает Мердок с Достоевским. И хотя в рома-
194

не нет прямой аналогии с конкретным произведением
Достоевского, тем не менее в Майкле, много размышля-
ющем о смысле жизни, о «слезах ребеночка», угадыва-
ются черты Ивана Карамазова; простодушная сострада-
тельность Доры и Тоби близка Мышкину; «бесовщиной»
одержимы демонические герои Катерина и ее брат Ник.
Именно здесь, в обители, каждый из них переосмыслива-
ет себя, и, подобно Раскольникову, подпольному че-
ловеку, «переступает через стену», оказываясь в обла-
сти высшей свободы и творя добро и зло по собствен-
ной воле, а не из повиновения правилу.
К трагическим последствиям приводят действия «без-
грешных» Тоби и Доры. Драматическую легенду об утоп-
ленном колоколе они воспринимают как нечто мифическое.
Чувствительная Кэтрин, которая вскоре должна уйти в
монастырь, неожиданно вживается в этот миф. Услы-
шав звук старого колокола, она, как и героиня той легенды,
пытается утопиться в озере, чтобы скрыть свою любовь к
Майклу, несостоявшемуся священнику. Ее же брат, прину-
див юного и безвинного Тоби признаться в нежных
чувствах к Майклу и Доре, кончает жизнь самоубийством.
За поведением Кэтрин и Ника, приведшим к траге-
дии, автор видит их моральность, неспособность гре-
шить. В такой трактовке образов, когда «святые» неволь-
но становятся «грешниками», а те в свою очередь про-
являют моральность, сказалось, в частности, представ-
ление писательницы о противоречиях жизни и способах
их возможного разрешения, которые сложились у нее при
чтении Достоевского и наложили отпечаток на ту трак-
товку, которую получила в романе трагическая колли-
зия. Она также неразрывно связана с этикой: «Правди-
вость не похвальна, она просто предписана, содомский
грех не отвратителен, он просто карается» (92).
В романе «Единорог» («The Unicorn», 1963), назван-
ном «фантазией на тему духовной жизни» (93), проводится
параллель с «демоническими» образами Достоевского,
причем сразу с несколькими; в результате персонажи Мер-
док предстают собирательными, наделенными чертами
195

Раскольникова и Долгорукого с их жаждой могущества,
Ивана Карамазова с его беспокойным, мятущимся и разру-
шительным умом; Ставрогина, Верховенского-младшего
и членов «пятерки» с их бунтарством от скуки. По словам
Конради, вслед за Достоевским Мердок «создала богопо-
добных супергероев или злодеев, ратующих за террор и
утверждающих, что «все позволено», и проверила их «свя-
тость» в момент душевного перелома... Она показала сво-
их грешников и святых такими, что те казались невинов-
ными даже - или особенно - когда делали что-то противо-
правное; более того, продемонстрировала бесконечные воз-
можности самоутверждающей воли» (94).
В «Единороге» Мердок вывела «обычного человека,
отягощенного виной» (95). Тогда как Анна, подозреваемая в
измене и попытке убить мужа, а потому заключенная в уеди-
ненном доме, - отнюдь не «обычный» человек; в ней, кажу-
щейся «воплощением смысла страдания» (96), живет сверх-
человек типа Раскольникова, который творит добро и зло по
собственной юле, следуя своему инстинкту. Вокруг нее вра-
щаются демонические образы других персонажей, одоле-
ваемых чувством «сексуального феодализма»; каждый из
них мечтает «спасти» Анну и вызволить ее из дома-тюрь-
мы. Одни ошибочно принимают себя за сверхчеловека и
первой же попыткой ее спасения подрывают свои силы
(Джеймси, Филипп); другие пытаются творить добро во имя
любви, которая, в действительности, оказывается обычным
способом самоутверждения, попыткой проявить свою власть
над Анной (Эффингам); третьи - лишь наблюдают (Макс).
Писательница, по-видимому, занимает позицию фи-
лософствующего Макса, который, понимая уязвимость
своей бездеятельности, считает, что «экзистенциалисты и
философствующие лингвисты» (97) вульгаризуют идею
добра как личного выбора. Его словам созвучна мысль,
высказанная Мердок в статье «О "боге" и "добре"» (1969).
В ней, назвав добро идеалом на пути нравственного совер-
шенствования, она выразила понимание того, как трудно
укоренить его в общественном сознании: «Добро почти
бессильно перед мощным механизмом эгоцентризма» (98).
196

В этом убеждается Мэриан, приглашенная для заня-
тий с Анной и, в отличие от других, готовая творить добро
во имя самого добра. Но, столкнувшись с противодей-
ствием спасению, Мэриан заключает, что «если Анна
выбрала страдание, то выбрала его и для них всех» (99).
В романе страдают все без исключения персонажи.
Подобно Аркадию Долгорукому, они ищут страдания,
потому что это делает мечту о счастье дороже и прекрас-
нее. Для некоторых из них страдание - не средство, а цель.
«Страдать не позорно, - заявляет Денис. - Так велит
природа. Все существа страдают. Мы сотворены, уже од-
ного этого достаточно для Страдания» (100). Мердок, так
же как Грин в «Брайтонском леденце», называет «пе-
ренесенное» страдание очистительным. Об этом говорит
Макс: «Страдание только тогда справедливо, когда оно
очищает; и страдание вместе с ней может быть очи-
стительным» (101).
В отличие от Раскольникова, который «страданию
человеческому поклонился», Анна извлекает из их мы-
тарств свое «благо»: «Ваша вера в смысл моего страда-
ния питала меня. И как же вы все были нужны мне. Я
втайне кормилась вами, как вампир». На возражение, что
она терзалась, Анна отвечает, что жила их верой в свое
мучение, сама же «нисколько не страдала» (102).
Разговор этот происходит после очередного неудач-
ного побега Анны, организованного без ее согласия. Пред-
чувствуя развязку, Мэриан говорит, что «игра заканчива-
ется». И она задается вопросом, чем был для нее этот мир:
миром добра или зла, «осмысленного страдания или под-
мостками дьявольского театра теней, ще в репертуаре
всего одна пьеса-о каком-то кошмарном насилии?» (103).
Эти мысли занимают и Эффингама, который, предпри-
няв попытку похищения Анны, понял, что любил не ее, а
собственные терзания. Поэтому он называет страдание
свое и Анны «не более чем психологическим маскарадом»
(104) и считает, что у обоих были причины изображать его.
Анна предстала мистическим идеалом, «святой му-
ченицей», наполнявшей жизнь «грешников» сознанием их
197

необходимости для нее, хотя, в действительности, было как
раз наоборот - они возвышали себя, втянувшись в благо-
родную игру спасения. Уезжая из замка, Эффингам начи-
нает понимать, что все они держали Анну, жившую «в клет-
ке», «про запас» и «обращались к ней для того, чтобы об-
наружить смысл своего собственного страдания, чтобы груз
своего собственного зла переложить на нее» (105). Тем са-
мым в романе подтверждается, что все люди одновремен-
но палачи и жертвы, «грешники» и «святые».
Заглавие романа «Время ангелов» («The time of the
Angels», 1966) способно даже озадачить своей прямолиней-
ностью. Вместе с тем речь в нем идет не столько об «анге-
лах», наделенных «святыми» чертами, сколько о закорене-
лом «грешнике» священнике Кэреле, который втягивает их
в ситуации глубоко драматические. Его духовный кризис,
вызванный «утратой веры», кажется неодолимым, а идеа-
лы скомпрометированы настолько, что одну из литургий он
начинает со слов: «А если я вам скажу, что Бога нет?» (106).
В нем нет ничего от гордых бунтарей. Его образ приближен
к усталому и разочарованному Ставрогину Подобно ему,
Кэрел глумится не только над окружающими, но и над са-
мим собой; он выглядит жалким, ничтожным и малодуш-
ным. Его попытки вырваться из-под власти бесовского духа
так же, как и у Ставрогина, оказываются тщетными.
Исповедуемая Кэрелом нигилистическая философия
аморализма противопоставлена идеям его брата Маркуса,
который строит свою систему иерархических ценностей, в
основе которой - «роль красоты в духовном обновле-
нии» (107), а также любви и добра. Тоща как моральная
деградация Кэрела настолько велика, что ему уже не могут
помочь ни любовь, ни добро; распад его личности прини-
мает окончательную форму Соблазнив собственную дочь
Элизабет, Кэрел переступает черту; после того, как об этом
узнают его старшая дочь Мюриэль и возлюбленная Пэтги,
смерть становится для него неотвратимой.
Во «Времени ангелов» воссоздаются печальные ис-
тории человеческих крушений, описываются тупики, ка-
жущиеся безвыходными. С такими тупиками ассоцииру-
198

ются отношения русского иммигранта Эжена Пешкова и
его сына Лео. Проведя почти полжизни в лагерях, Эжен
был изгнан из страны, «одновременно потерял родину и
веру» (108). Его теперешнее существование также убого,
бескрыло, принижено. Стыдясь отца, Лео называет его
«слугой». Но есть в этом страдающем человеке, как и в
большинстве «маленьких» людей Достоевского, нечто не-
поддельное, заставляющее с наглядностью представить
сам удел человеческий: драмы, всегдашнюю неустроен-
ность. Есть и умение терпеть, и способность выстоять,
отыскав в душе потаенные силы, и сберечь хотя бы крохи
некогда счастливого детского прошлого. Его символом он
считает икону, «которая прошла весь тот путь, что и он»
(109). Надеясь порвать связь отца с прошлым и заставить
его, наконец, почувствовать себя англичанином, Лео кра-
дет икону. К этому примешивается и желание досадить
отцу-«неудачнику», и выразить ничем не сдерживаемую
свободу, устроить жизнь полностью по собственному ра-
зумению, не считаясь ни с какими объективными грани-
цами, сдерживающими подобное самоутверждение. «Я -
одна из проблем времени», - мотивирует свое поведение
Лео, понимая под «проблемой» «антигероя времени». -
Я - одинокий волк, подобно герою Достоевского, не по-
мню, как его зовут...» (ПО). Он желает быть таким, как
Раскольников, проявить «свободное хотение» (111) и про-
верить себя. Кражу иконы Лео считает своим «поступ-
ком» (112). Но он также мечтает выразить себя и в дру-
гих деяниях, стать «знаменитым, властным и богатым».
«Этого хотят все, - говорит он, - но многим нелегко в
этом признаться. Действия моральных людей замедлен-
ны. Им недостает мудрости» (113). Его желание совер-
шить аморальный поступок вызвано, как и у Раскольни-
кова, оскорбленным самолюбием, ощущением своей не-
способности, несмотря на браваду, стать «по ту сторону
добра и зла», превратиться в бездушного властелина. В
итоге Лео убеждается, что самореализация, которая про-
исходит за счет унижения отца, превращается в пре-
дательство своего «я».
199

Умудренный жизнью Эжен, философ-дилетант, скеп-
тично воспринимает выбранный Лео способ самоосу-
ществления. «Ничто не делает людей счастливей и свобод-
ней, чем чужие страдания... Только святой может по-на-
стоящему понять это...» (114). Сын-«грешник» порушил
его веру в чувство родства - семейного и даже метафизи-
ческого, в силу их общей человеческой природы.
В романе «Вполне почетное поражение» («A Fairly
Honourable Defeat», 1970; рус. пер. «Честный проигрыш»,
2005) Джулиус развивает свою теорию морали в плато-
ническом духе, рассматривая отвлеченные умозрительные
проблемы с точки зрения их жизненной значимости. Он
отвергает добро, считая его «скучным», и противопостав-
ляет ему зло, которое «приводит чувства в движение, ув-
лекает, живит», а потому «проникает в потаеннейшие глу-
бины человеческого духа» (115). Свою жизнь он считает
подтверждением разработанных им правил. Они сближа-
ют его с князем Валковским из «Униженных и оскорб-
ленных». Герой Достоевского также не задумывается о
средствах для достижения своих целей. Он считает, что в
основе добродетелей лежит эгоизм, и потому называет
жизнь «коммерческой сделкой». Вполне в духе Валков-
ского Джулиус проводит свою «сделку»: сталкивает Ру-
перта и сына Питера с их родственницей Морган. Свой
«розыгрыш» Джулиус готовит заранее, изучив психоло-
гию «марионеток», которыми он намерен управлять. Име-
нуя себя «волшебником», Джулиус ложно убеждает кажд-
ого из них в страстной любви (Руперта и Питера - с Мор-
ган; Морган - с Питером и Рупертом). Дальнейшие собы-
тия выходят из-под контроля Джулиуса и усугубляют пу-
таницу. «Обманутые призраком видимости» (116), герои
прибегают к крайним действиям: разъяренный «изменой»
Питер разрывает в клочья многолетний труд своего отца;
отчаявшись, его мать Хильда сбегает; покинутый ею Ру-
перт тонет в бассейне собственного дома; Морган еще
больше замыкается в своем одиночестве. Поясняя цинизм
«игры» Джулиуса, один из персонажей романа ссылает-
ся на слова Достоевского: «Голая правда так невыноси-
200

ма, что люди бессознательно примешивают к ней щепот-
ку фальши» (117). Но именно эта «щепотка» приводит к
непоправимым последствиям.
Заявив героя «своевольником», Мердок подразумевала
тот смысл, который этому понятию придавал Достоевский,
точно соотносивший нравственный подтекст с экзистен-
циальным. Прямая ременисценция «Униженных и оскорб-
ленных» во «Вполне почетном поражении» - не просто
дань Достоевскому, который был для Мердок важнейшим
творческим ориентиром. Существеннее, однако, сходство
их взглядов на поступки «своевольников» и на само это
явление. Цинично-эгоистическое своеволие и Банковско-
го, и Джулиуса, утверждаемое как единственный закон
человеческого существования, - больше, чем выражение
общественного состояния; это, главным образом, са-
моосознание личности, которая превыше всего ценит свое
«я». Навязывая «своевольникам» этику приспособления к
созданным ими же условиям, авторы тем самым превраща-
ют их в законченных эгоистов, лишенных понимания по-
стыдности собственного конформизма.
Герой «Черного принца» («The Black Prince», 1973)
Брэдли Пирсон в духе подпольного человека, не желая
«быть святым», приходит к грешной мысли: самому
стать «уничижителем», «принизителем» других» (118).
Но его уверенность в своей исключительности сочета-
ется с подспудным сомнением в истинности того, что
он делает. И эта психологическая двойственность при-
дает роману Мердок стилистическое сходство с «Запис-
ками из подполья». О взаимодействии с Достоевским
свидетельствуют как косвенные отсылки к нему в тек-
сте произведения, когда Мердок рекомендует читать «рус-
ских романистов девятнадцатого столетия» (119), так и
прямые. Она называет его «таинственным писателем», а
говоря о литературных героях, которые запоминаются как
личности, упоминает имя Раскольникова (120).
Чтобы понять, почему Мердок обратилась к «Запис-
кам из подполья», следует принять во внимание ключе-
вые для нее мотивы, изложенные в статье «Против сухо-
201

сти» (1961), которые она последовательно воспроизводит
в «Черном принце». «Сухостью литературы» она называ-
ет неспособность современной литературы воспринять,
объяснить и описать человека, в результате чего происхо-
дит подмена человеческого опыта сложными формами,
наследованными от позднего романтизма, утратившего
«гуманистическую силу» (121). Примером уникальн-
ости ей представляется подпольный человек Достоевско-
го, который живет вне толпы, сам по себе. Из своего
уединения, «угла», он наблюдает за людьми деятельны-
ми, «непосредственными», которые, с его точки зрения,
лишены способности размышлять. Такая подпольная по-
зиция оказывается близкой герою романа Мердок, кото-
рый «жаждет укрытия», хочет «быть в изоляции»: «Что-
бы существовать как личность, надо уметь провести гра-
ницы и сказать чему-то «нет» (122). На протяжении ро-
мана он вновь возвращается к теме душевного «подпо-
лья», которую называет «темнотой своего существа»:
«Каждый из нас кричит, надрывается в своей отдельной,
обитой войлоком, звуконепроницаемой камере» (123).
Он близок автору «Записок» тем, что «всю жизнь про-
вел в исканиях: «Писатель» - моя самая простая и, пожа-
луй, наиболее верная общая характеристика». Под «писа-
телем своего толка» он понимает «мученика»-«молчаль-
ника», каким можно назвать и подпольного человека.
В романе со сложной символикой роль такого же под-
польного исследователя отведена издателю книги Брэдли
и его таинственному покровителю Локсию, который появ-
ляется «перед занавесом», а в финале произносит «по-
следнее слово». Свое сходство с Брэдли он мотивирует тем,
что его жизнь также «проходит при... темном свете» ( 124).
Примечательно его имя, видоизмененное одной из геро-
инь с Локсия на Люксий и получившее двоякое толкова-
ние: Люцифера, дьявола (125), который погружает Брэдли
в бездну мрака, зла; и одновременно Аполлона (126), бо-
га-покровителя искусств. Сближая образы Локсия и Брэдли
на сюжетном уровне, Мердок, как и Достоевский, предла-
гает концепцию «познания реальности», основанную на
202

категориях морального сознания (добра, страдания). На-
звание статьи «Приоритет добра над другими понятиями»
(1967), написанной до «Черного принца», говорит о роли,
которую, по мнению писательницы, играет идея добра в
моральном преобразовании человека. В ней она рас-
сматривает искусство как «разновидность добра»; преодо-
левая эгоистические тенденции в сознании человека, оно
помогает «познавать реальность» (127).
В «Черном принце» Мердок соотносит понятия доб-
ра и страдания: «Добро не торжествует, а если бы
торжествовало, то не было бы добром. И слезы не вы-
сыхают, и не забываются муки невинных и страдания
тех, кто испытал калечащие душу несправедливости»
(128). Эти слова героя ее романа созвучны тем, что про-
износит человек из «подполья»: «Мне не дают... быть...
добрым!» (129). В том, что добро также невозможно ут-
вердить, как и избежать страдания, Брэдли видит «ужас
жизни» и ее «неотъемлемую часть».
Мердок связывает страдание не только с жизненны-
ми переживаниями, но и с «муками творчества». Устами
Брэдли она говорит, что страдание, как и любой акт ис-
кусства, жизни, несет «заряд морали». Его антиподом в
романе выступает Арнольд Баффин, у которого, как он
говорит, нет «музы»; нет у него и идеала, и он не страдает
от «творческого бессилия». Контрастно и их отношение
к писательству: ремесленническое у Арнольда - возвы-
шенное у Брэдли, и эпитет «черный», выведенный в за-
главие, используется применительно к нему в смысле пре-
дельной насыщенности творческой энергией. «Вы «пи-
сатель» с головы до пят, - говорит он Арнольду. - А я нет.
Я себя считаю художником, человеком посвященным, и
это, конечно, трагедия моей жизни» (130). Противопо-
ставляя себя Арнольду, Брэдли ощущает роль друга-вра-
га как свое «alter ego», несущее ему «угрозу» (131). Вы-
ступая одновременно в роли и «святого», и «грешника»,
он пытается упорядочить хаос путем компромисса, со-
глашаясь на полуправду, закрывая глаза на реальность
окружающего его мира; в итоге Брэдли оказывается «под
203

сетью» обывательского мира Арнольда и Рейчел. И он на-
прасно пытается отгородиться от него, чтобы уберечь
свою любовь к их дочери Джулиан, - схватка с ним за-
канчивается для него трагически: его обвиняют в убий-
стве Арнольда, совершенном Рейчел.
В романе «Дитя слова» («AWord Child», 1975) выве-
ден еще один образ «мстительного демона» (132), «гроз-
ного бога» (133) Ганнера, от которого Хилари Бэрд, став
невольным виновником смерти его жены, тщетно пыта-
ется «спрятаться». Мучимый ответственностью за про-
шлое, Бэрд считает себя «преступником» (134). И эта
мысль, завладев им, перерастает в проблему его «я».
Страданием «грешник» безуспешно пытается «искупить
вину» (135). В то же время «святой» Ганнер, счита-
ющий себя его жертвой, ищет способ поквитаться с ним.
Бэрд ведет свою родословную от подпольного че-
ловека; он - ровесник героя Достоевского и тот же самый
«подземный человек», «поцарапанный жизнью». Вырос-
ший в приюте, он утвердился «в злобе и обиде» на «не-
справедливую судьбу» (136). Как и герой «Записок из под-
полья», Бэрд-трагическая фигура, осознающая свою не-
полноценность, страдающая и самоказнящая себя.
Несмотря на убеждение обоих писателей в том, что
страдания, вызываемые людской жестокостью, неблаго-
приятными жизненными обстоятельствами, унижают че-
ловека, лишают его ощущения полноценного бытия, при-
водят к духовной деградации, отношение к страданию у
них не так однозначно. Подпольный человек, чувствуя
себя униженным, превращается в источник зла, стремит-
ся причинить боль другим - таковы проявления «скеп-
тицизма сверхчеловека» (137). Бэрд же находит в при-
нудительном страдании, которое не принимал Достоев-
ский, душевное забвение, хотя и корит себя за «эгоизм,
разрушительную силу своих поступков» (138). Напро-
тив, позиция Ганнера основана на «доминирующем
скептицизме», желании во что бы то ни стало отстоять
свою индивидуальность в борьбе с конформизмом
и утилитарной моралью. При всей внушительности, он
204

не является «сильной личностью», за которую себя вы-
дает. Для него главное - пожертвовать жизнью против-
ника, заставить страдать. И автор ненавязчиво, без па-
фоса показывает разрушительность его самоволия. При
этом Мер док отнюдь не стремится столкнуть антиподов
в прямом словесном поединке. Их редкие встречи, орга-
низованные посредниками, сводятся к монологу Ганне-
ра, который в своем своеволии не видит проблем глубо-
ко страдающего противника.
Слово «страдание» приводится в романе примени-
тельно к ним более тридцати раз. И в каждом случае речь
идет о страдании-«надрыве». Оно - их горе, проявление
уязвленного и оскорбленного самолюбия. В связи с чем,
трагическая гибель второй жены Ганнера, в которую влюб-
ленный в нее Бэрд вновь оказался втянут, отнюдь не слу-
чайна, она вызвана их противостоянием. Тем, что в душе
Ганнера не происходит нравственного переворота, кото-
рый позволил бы ему встать выше личной обиды; и тем,
что Бэрд не сумел попросить прощения за мучения, при-
несенные Ганнеру, найти в себе силы разделить его участь,
сострадать ему. Пережив глубочайшее горе, они вновь не
хотят проявить душевную чуткость к взаимному горю,
объясниться с глазу на глаз, что жизненно необходимо
каждому из них. Понятия «добро», «страдание» и «со-
страдание» каким-то странным образом становятся для
них анахронизмами. Возможно, такое душевное очерстве-
ние порождено их безрелигиозным сознанием. «Бог- тво-
рец всего сущего, - говорит Бэрд. - Ну, а где его мирской
эквивалент?» (139). Бэрд-повествователь, рассказыва-
ющий эту историю, отмечает в финале, что для него «начи-
нается «новый цикл горя» (140), и он обрекает себя на
дальнейшее самоуничтожение.
Мердок, как и Достоевский, отнюдь не выступает
апологетом страдания. Но, рассматривая страдание как
неотъемлемую часть человеческого существования, она
видела в нем одну из линий преемственности с Досто-
евским. Однако разрешение проблемы страдающей лич-
ности она, как это видно из романа, связывала с го-
205

товностью к самопожертвованию. Достоевский же ра-
товал за осуществление свободного выбора, который
добровольно могла бы совершить развитая личность.
Герои «Дитя слова» не делают подобного выбора.
«Грешник» хотел помочь «святому», но не смог - по-
мешала собственная косность и отторжение противни-
ка; «святой» же, помня лишь о своей обиде, не поже-
лал понять «грешника». Каждый из них остался при
своих убеждениях.
В романе «Море, море» («The Sea, the sea», 1978)
Мердок придала особое звучание теме подпольного че-
ловека и показала, что для ее героя Чарльза Эрроуби
также главное - заявить о себе, выразить «самостоя-
тельное хотение». Поэтому и свой «дневник» он назы-
вает «исповедью себялюбца» (141), изложением фило-
софии «властолюбия». Своеволие Чарльза, которому за
шестьдесят, проявляется в стремлении вернуть после
сорокалетней разлуки чувство его ровесницы Хартли.
К нему примешивается «жалость», пронизанная «ду-
ховным состраданием» (142); он видит в ней человека,
«уставшего непрерывно страдать» (143). Чарльз хочет
стать «спасителем», но Хартли противится его попыт-
кам изменить привычный ей уклад, считая, что «вся
жизнь - страдание» (144).
Позиция Чарльза близка мнению подпольного чело-
века, уверенного в том, что «человек от настоящего стра-
дания, то есть от разрушения и хаоса, никогаа не откажется»
(145). Сущность его, как и «парадоксалиста», заключается
«в страдании, в самоказни», в конечном осознании невоз-
можности достичь лучшего. За «болтливым дневником»
страдающего «грешника» «скрываются душевные травмы,
нанесенные ревностью, раскаянием, страхом и сознанием
непоправимого морального крушения» (146). В этом при-
чина его духовной трагедии. Вместе с тем, как и подполь-
ный человек, он не склонен обвинять других в своих не-
удачах. После трагедии, которая происходит с приемным
сыном Хартли, Чарльз начинает понимать меру своей от-
ветственности.
206

Как видно из романа, в «Записках из подполья» До-
стоевского Мердок нашла возможности, отвечавшие ее
собственным художественным интересам. С героем «За-
писок» она соотнесла свою идею «подполья», погруже-
ния в мир самоосмысления, которое помогает Чарльзу
понять себя. Тем самым писательница проверила, на-
сколько прочны нравственные убеждения современно-
го человека, а также связала понятия добра, страдания с
моральным преобразованием «грешника». Такое взаи-
модействие с Достоевским позволило Конради заклю-
чить, что «Достоевский - единственный писатель, с ко-
торым ее можно сопоставить» (147).
В романе «Ученик философа» («The Philosopher's
Pupil», 1983) русская фамилия героя Розанов - отнюдь
не случайность, как и обилие всевозможных русских ре-
минисценций. Корни философа Розанова действитель-
но уходят в русскую почву, и атмосфера в его доме, пе-
реселенца в третьем поколении, перенасыщена памятью
о покинутом мире, который поэтизировали его предки,
и вообще о России, как ее понимало иммигрантское со-
знание: со свойственной ему отчужденностью и трав-
мированностью, которые, однако, не ослабляли чувства
собственной причастности к судьбе страны, а также ее
литературе. Отсюда прямая отсылка к Достоевскому в
тексте романа.
Образ Розанова вполне характерен для поздних про-
изведений Мердок. Подобно Ганнеру из романа «Дитя
слова», жаждущему во что бы то ни стало проявить
свою власть над Бэрдом, а на поверку оказывающимся
самовлюбленным эгоистом, всецело поглощенным
мыслями о собственном «имидже», Розанов также ут-
ратил моральные барьеры. Решив, подобно «свое-
вольным» героям Достоевского, что «все позволено»,
он потерял смысл в жизни и покончил самоубийством.
Он оставил после себя агрессивного ученика Джорд-
жа, который считает себя Калибаном, по отношению к
которому его учитель сыграл роль Просперо. Имея в
виду утопию «нового мира» для Калибана, Джордж
207

говорит: «Калибан тоже должен быть спасен» (148). Его
утопия сугубо личная. Автор не оставляет сомнений
относительно внутренней сущности героя, воплоща-
ющего абсолютное зло. Но его облик раскрывается
постепенно. Выясняется, что Джордж - бездарный за-
вистник. Он считает себя гением. Только несостоя-
вшимся. Нравственно самообнажаясь, он утверждает,
что такое понятие, как совесть, выдумали писатели и
следователи. Именно совестливостью Раскольникова он
объясняет его терзания. Сам же Джордж полагается на
личные ощущения «избранного»; для этого достаточно
лишь осознать себя таковым. В то же время он не раз
признается в бездарности. Как и в случае с Верховен-
ским-младшим, это не игра и не поза, а нечто более
глубокое - бесовская похвальба, стремление таким об-
разом убедить самого себя в обратном.
В образе Джорджа-Калибана Мердок акцентирует не-
предсказуемость, игру неведомых сил. Как и шекспировская
Миранда, Стелла проникает в самую суть Джорджа, гово-
ря, что им движет «даже не гордость, а тщеславие, именно
тщеславие» (149). Оно обнаруживает себя, когда он обо-
сновывает «свою «идею» (150), готовность к убийству, ко-
торое считает протестом против миропорядка («против бур-
жуазии»). «Современная европейская цивилизация, -обоб-
щает Н. А. Автономова подобный тип героя, - основана не
на отборе безусловно лучших, а на выборе среди прочих
разных возможностей жизни и познания» (151), что отра-
жает ценностный сдвиг в миросозерцании людей конца XX
века. Его передает Мердок, старательно выписывая места,
которые могут пробудить сострадание к герою. В резуль-
тате чего Стелла, как и фаулзовская Миранда, не сомнева-
ясь в «патологичности» современного Калибана, предпо-
читает видеть в нем «сознательное» начало и трактовать
его как носителя «естественной» системы ценностей, что-
бы обеспечить себе хоть какую-то опору для контакта с ним,
хотя и считает его «своей ошибкой». И такой «демони-
ческий» Калибан, «освященный грешник», - очевидно,
дань Мердок современной интерпретации «Бесов».
208

Последнее произведение Мердок «Дилемма Джексо-
на» («Jackson's Dilemma», 1995) - «эхо» предыдущих ро-
манов о «своевольниках». На этот раз роль устроителя
чужих судеб отведена дворецкому Джексону, обла-
дающему даром притяжения. В нем, как и в «своевольни-
ках» Достоевского, выражено стремление «заявить о
себе». Но, в отличие от них, его усилия направлены на
восстановление «вселенской гармонии». Он - тот самый
«волшебник» (152), который, угадывая чувства людей, по-
могает им соединиться. На его примере Мердок показа-
ла, как происходит становление человека, способного
«выкристаллизовать» (Достоевский) из себя развитую
личность, побороть свою гордыню, достичь духовного
смирения. И этот «самоосуществленный» герой, в дей-
ствительности, оказывается гораздо ближе к «смиренни-
кам», таким, как князь Мышкин и Алеша Карамазов.
Персонажи романа «Дилемма Джексона» «обожают
читать» и «постоянно приводят в разговоре любимые ци-
таты и высказывания... из Достоевского» (153), особен-
но, когда они страдают и испытывают «ощущение тра-
гедии человеческой жизни - добродетельной или пороч-
ной, - преступления и наказания, раскаяния, угрызений
совести» (154).
Именно таким, «дилеммным», было понимание
Мердок героев Достоевского, когда добродетель объяв-
лялась у них пороком, наглость - проявлением жизнен-
ной силы. Аналогичной была и их трактовка Грином. В
изображении «святых» и «грешников» они шли за Дос-
тоевским. И, опираясь на образы «своевольников», вы-
веденные им в «Записках из подполья», «Братьях Кара-
мазовых», «Бесах», «Преступлении и наказании», они
сумели придать этой теме особое звучание и показать
сложный, противоречивый мир своих героев. В произ-
ведениях Грина «Брайтонский леденец», «Сила и сла-
ва» показаны постоянные переходы «святых» и «греш-
ников» друг в друга и наоборот; кроме того, в «Почет-
ном консуле» антиподы представлены в одном лице. Точ-
но так же и в романах Мердок «Под сетью», «Колокол»
209

«святые» и «грешники» взаимодополняют друг друга, в
романах «Бегство от волшебника», «Черный принц» они
показаны в одном лице.
В своих поздних романах Мердок разрабатывает ха-
рактеры, за которыми видится череда нового поколе-
ния «своевольников», берущих на себя роль «святых»,
но с нею не справляющихся («Единорог», «Время анге-
лов»), и показывает, что даже внутренние страдания не
придают демоническим «грешникам» «святости»
(«Море, море», «Ученик философа»). В такой их трак-
товке, кроме «безусловной правдивости», немало иро-
нии; об этом можно судить и по заглавию одного из
этих романов, в котором «ангелом» назван «грешный»
страдалец.
Совмещение черт «святых» и «грешников», ковда
«святые» невольно становились «грешниками», а те в
свою очередь проявляли моральность, когда ее от них
менее всего ожидали, выполняет в романах Грина и Мер-
док конструктивную задачу и раскрывает противоречия
жизни, а также способы их разрешения; смешение же
черт в одном лице или доминирование одной черты при-
дает этой теме психологическую глубину. Вместе взя-
тые, они подтверждают единство человеческой сущности,
обнаруживаемой в различных ее воплощениях.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. в 30 т. - Т.20. С. 218.
2. Грин Г. Почетный консул // Избранное. - М.: Радуга, 1990.
С. 521.
3. Sharrock R. Saints, sinners and comediants: The Novels of
G.Greene. - Indiana: Notre Dame Univ. Press, 1984. P. 129.
4. Буало-Норсежак. Детективный роман // Как сделать де-
тектив. - М.: Радуга, 1990. С. 213.
5. Достоевский Ф.М. Бесы. Примечания. - Т.8. С. 444.
6. Там же. С. 445.
7. Там же. С. 329.
8. Там же. С. 471. .
210

9. Грин Г. Брайтонский леденец // Собр. соч в 6-ти т. - М:
Художественная литература, 1992. - Т. 1. С. 272.
10. Sharrock R. Saints, sinners and comediants. P. 82.
11. Михайловский Н.К. Комментарии к «Бесам»// Библиотека
русской критики. - М.: Изд-во «Аст-Олимп», 2002. С. 38.
12. Грин Г. Брайтонский леденец. С. 439.
13. Там же. С. 324.
14. Там же. С. 294.
15. Sharrock R. Saints, sinners and comediants. P. 107.
16. Грин Г. Брайтонский леденец. С. 258.
17. Там же. С. 302.
18. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 593.
19. Грин Г. Брайтонский леденец. С. 435.
20. Sharrock R. Saints, sinners and comediants. P. 88.
21. Ibid. P. 90.
22. The Observer Review. - 1957. November, 15.
23. Цит. по: Английская литература. 1945-1980 /Под ред. А.П.
Саруханян. - М: Наука, 1987. С. 114.
24. Примечания к роману «Брайтонский леденец». С. 709.
25. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т. U.C. 287.
26. Грин Г. Брайтонский леденец. С.486.
27. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т.П. С. 279.
28. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. - Кн.1. СС. 53; 55.
29. Михайловский Н. К. Комментарии к «Бесам». С. 43.
30. Примечания к роману «Сила и слава» // Грин Г. Собр. соч. -
Т. 2. С. 594.
31. См. интервью с Грэмом Грином // Лит. газ. - 1984. 17 ок-
тября. С. 15.
32. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т. U.C. 288.
33. Цит. по: Бэлза СИ. Новое «Евангелие от Дон Кихота».
Послесловие // Грин Г Монсеньор Кихот. - М.: Молодая
гвардия, 1989. С. 234.
34. Грин Г. Сила и слава. - Т. 2 . С. 184.
35. Там же. С. 175.
36. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т. U.C. 285.
37. Грин Г. Сила и слава. С. 184.
38. Sharrock R. Saints, sinners and comediants. P. 127.
39. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - T. 12. С. 126.
211

40. Там же. С. 299.
41. Цвейг С. Достоевский. Из книги «Три мастера». С. 42.
42. Грин Г. Сила и слава. С. 185.
43. Там же. С. 130.
44. Там же. С. 181.
45. Там же. С. 177.
46. Там же. С. 181.
47. Грин Г. Тихий американец. - Т.З. С. 174.
48. Аверинцев С. «А на расстрел он выйдет с беспомощным
«простите». Послесловие к роману «Сила и слава» // ИЛ. -
1987. №2. С. 167.
49. Грин Г Сила и слава. С. 129.
50. Грин Г. Суть дела. - Т. 2. С. 213.
51. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т. 12. С. 159.
52. Sharrock R. Saints, sinners and comediants. P. 126.
53. Ibid. P. 289.
54. См.: Якушин Н.И. Ф.М.Достоевский в жизни и творче-
стве. - М.: «Русское слово», 2000. С. 112.
55. Westland P. Contemporary Literature: 1880-1950. - L., 1950. -
Vol. 6. P. 72.
56. Добролюбов H.A. Забитые люди. Собр. соч в 9-ти т. - М-
Л., 1963.-Т.7. С. 235.
57. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. - Т. 1. С. 31.
58. Там же. С. 31.
59. Грин Г. Почетный консул. С. 477.
60. Грин Г. Тихий американец. - Т. 3. С. 160.
61. Грин Г. Почетный консул. С. 403.
62. Там же. С. 574-575.
63. Там же. С. 484.
64. Там же. С. 589.
65. Там же. С. 590.
66. Е.Степанян, К.Степанян. Между Гамлетом и Дон Кихо-
том//ИЛ. - 1985. №2. С. 175.
67. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. - Т.2. С. 433.
68. Грин Г. Монсеньор Кихот. С. 2.
69. Е.Степанян, К.Степанян. Между Гамлетом и Дон Кихо-
том. С. 178.
70. См.: Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. - М.:
212

Советский писатель, 1989. С. 214.
71. Conradi P. Iris Murdoch. The Saint and the Artist. - L.:
Macmillan, 1986. P. 22.
72. Ibid. P. 22.
73. Ibid. P. 34.
74. Мердок А. Под сетью. Соч в 3-х т. - M.: Радуга, 1991. —
Т. 1.С. 177.
75. Conradi P. Iris Murdoch. P. 35.
76. Ibid. P. 35.
77. Мердок А. Под сетью. С. 68.
78. Там же. С.71.
79. Там же. С.76.
80. Там же. С. 219.
81. Heyd R. An Interview with Iris Murdoch // Univ. of Windsor
Review. - Windsor, Ontario, 1965. - Spring, 1. P. 139.
82. Bellamy M. An Interview with Iris Murdoch // Contemporary
Literature. - Madison. № 2. 1977. P. 131.
83. Murdoch I. Sartre. Romantic Rationalist. - Cambridge: Bowes
and Bowes, New Haven, Yale Univ. Press, 1953. Quoted by:
Collins, the Fontana Library, 1974. P. 118.
84. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - С.-Петербург: КРИ-
СТАЛЛ, 2002. С. 80.
85. Мердок А. Бегство от волшебника. - М.: ACT, 2002. С.
243.
86. Там же.
87. Цит по: Позиция. Литературная полемика. - М., 1990. -
Вып. 2. С. 11-12.
88. Мердок А. Бегство от волшебника. С. 325.
89. Там же. С. 281.
90. Мердок А. Колокол. Соч. в 3-х т. - Т. 1. С. 297.
91. Там же. С. 307.
92. Там же. С. 351.
93. Мердок А. Единорог. - М.: ACT, 2002. С. 314.
94. Conradi P. Iris Murdoch. P. 293.
95. Мердок А. Единорог. С. 117.
96. Там же. С. 116.
97. Там же. С. 119-120.
98. Murdoch I. On «God» and «Good» // The Anatomy of
213

Knowledge. / Ed. Grene M. - Lnd., 1969. P. 240.
99. Мердок A. Единорог. С. 266.
100. Там же. С. 232.
101. Там же. С. 118.
102. Там же. С. 257.
103. Там же. С. 308.
104. Там же. С. 273.
105. Там же. С. 314.
106. Murdoch I. The time of the Angels. - L.: Chatto and Windus,
1966. P. 34.
107. Ibid. P. 78.
108. Ibid. P. 62.
109. Ibid. P. 61.
110. Ibid. P. 73.
111. Ibid. P. 171.
112. Ibid. P. 74.
113. Ibid.
114. Ibid. P. 63.
115. Мердок А. Честный проигрыш. - СПб.: ЛИМБУC-
ПРЕСС, 2005. С. 256.
116. Там же. С. 465.
117. Там же. С. 33.
118. Мердок А. Черный принц. - М.: ACT, 2000. С. 25.
119. Там же. С. 74.
120. Там же. С. 240.
121. Murdoch I. Against Dryness// Encounter. - 1961. -Vol. XVI.
№1.P. 19.
122. Мердок А. Черный принц. С. 54.
123. Там же. С. 185.
124. Там же. С. 4.
125. Гражданская 3. Черный принц - кто он?// Лит. обозре-
ние. - 1975. № 3. С. 87.
126. Воропанова М.И. Своеобразие художественной струк-
туры романа Айрис Мердок «Черный принц»// Типология
и взаимосвязи в рус. и заруб, литературах. - Красноярск:
Изд-во Красноярского ун-та, 1976. С. 97.
127. Murdoch I. The Sovereignity of God over Other Concepts. -
Cambridge: Univ. Press, 1967. P. 17.
214

128. Мердок А. Черный принц. С. 129-130.
129. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 499.
130. Мердок А. Черный принц. С. 56-57.
131. Там же. С. 227.
132. Мердок А. Дитя слова. - М.: ACT, 2001. С. 149.
133. Там же. С. 207.
134. Там же. С. 201.
135. Там же. С. 307.
136. Там же. С. 22.
137. Jackson R.L. Dostoevsky's underground man in Russian
Literature. - S-gr, 1958. P. 14.
138. Мердок А. Дитя слова. С. 404.
139. Там же. С. 405.
140. Там же. С. 404.
141. Мердок А. Море, море. - М: ACT, 2000. С. 4.
142. Там же. С. 477.
143. Там же. С. 275.
144. Там же. С. 296.
145. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 426.
146. Мердок А. Море, море. С. 462.
147. Conradi P. Iris Murdoch. P. 291.
148. Murdoch I. The Philosopher's pupil. - L.: Chatto andWindus,
The Hogarth Press, 1983. P. 575.
149. Ibid. P. 101.
150. Ibid. P. 133.
151. Автономова H.C. Философия и наука в интерпретации
французского структурализма // Природа философского
знания. Аналитическая философия и структурализм. - М.,
1978.-Ч.Ш. С. 131-132.
152. Мердок А. Дилемма Джексона. - М.: ООО «Изд-во ACT;
ООО «Транзиткнига», 2003. С. 230.
153. Там же. С. 14.
154. Там же. С. 16.
215

Глава V
Тема «самостоятельного хотения»
«маленького» человека: взаимодействие
Дж.Фаулза с Ф.М.Достоевским
В 1960-е годы, когда Джон Фаулз (род. 1926) при-
шел в литературу, к Ф.М.Достоевскому проявлялся в
Великобритании устойчивый, даже повышенный инте-
рес. Одним из его последователей стал и Фаулз. Он чув-
ствовал новаторство прозы Достоевского и видел за ней
будущее. Но, отдавая ему должное, Фаулз открыто его
не восхвалял; в то же время и не критиковал. Хотя в тек-
сте «Мага» он дал прямую ссылку на Достоевского и
назвал великим писателем, в «Аристосе» - косвенную,
подразумевая его в числе романистов, «отражающих
жизнь». В целом же для суждений Фаулза о Достоев-
ском характерны сдержанные оценки, оговорки, «резер-
вы». В интервью с Д.Випон (1995) Фаулз пояснил свою
позицию: «Ученым, похоже, всегда хочется объяснить
все в писателе с точки зрения испытанных им некогда
влияний. Для этого, конечно, имеются достаточно вес-
кие причины... Но, становясь старше, я все более от-
четливо воспринимаю себя как некое целостное суще-
ство, а не как несколько разных существ... Случайности
и случаи моей реальной жизни слишком сложны и важ-
ны для меня, чтобы я мог думать, что кто-то иной - ска-
жем, некий писатель или философ - некогда мог оказать
на меня «решающее влияние». Меня создал именно Слу-
чай... ну и, разумеется, бесчисленное множество различ-
ных теорий и различных писателей» (1).
Хотя Фаулз отнюдь не отрицает «влияния», но в книге
«Острова» поясняет, что ему свойственно «островное
качество» (2) ключевых понятий, как внутреннее виде-
ние, представление о событиях, которое в то же время
не исключает связей с другими писателями, «сим-
волического восстановления» образцов их произведений.
И его разнородное творчество подтверждает это.
216

Смелый экспериментатор, обладающий поистине
уникальной эрудицией, Фаулз строит свои произведения
по моделям готического «романа ужасов» («Коллекцио-
нер», 1963), просветительского «романа дороги» («Маг»,
1966-1977, в рус. пер. «Волхв»), викторианского «рома-
на нравов» («Женщина французского лейтенанта», 1969),
по образцам средневековых легенд и бретонских ле (в
сборнике новелл «Башня из черного дерева», 1974), «ро-
мана идей» («Дэниэл Мартин», 1977), он пишет «роман
о романе» («Мантисса», 1982), детективный роман с эле-
ментами мистики («Мэггот», 1985, в рус. пер. «Червь»),
и в каждом из них неизменен пафос упорного правдоис-
кательства и глубоко философского осмысления действи-
тельности. В современной английской литературе труд-
но найти другой пример такой сращенности «всевозмож-
ных стилей» с собственной «идентичностью». Поэтому
при определении особенностей почерка Фаулза, его эти-
ко-философского взгляда на мир попытки уподобить
писателя известным именам XX века заведомо обрече-
ны на неудачу.
«А.Мердок мы сопоставляем с У.Голдингом,
М.Спарк возводим к И.Во, ищем сходство между Гр.Гри-
ном и Ф.Мориаком, между Ч.П.Сноу и его учителями
Э.Троллопом и А.Беннеттом. Но вот Джон Фаулз с боль-
шим трудом поддается таким уподоблениям, - писала,
«открывая» его в 1979 году русскоязычному читателю,
Е.Ю.Гениева. - Он - явление в известной степени уни-
кальное» (3). Возможно, поэтому, на вопрос, «столь лю-
бимый всеми и всяческими интервьюерами» об оказан-
ном на него влиянии, Фаулз, судя по статье «Голдинг и
Голдинг» (1986), отвечает с оговоркой, «что «влияние»
не то слово, что я скорее употребил бы такие слова, как
«пример для подражания» или «ангел-хранитель», но
даже и они не вполне подошли бы к случаю» (4).
Высказывание Фаулза о влиянии на него «различ-
ных писателей» прояснила Джэн Релф во введении к
сборнику его эссе «Кротовые норы» (1998): «Писате-
ли, которые, как мне представляется, более всего

говорят Фаулзу, с кем он более всего чувствует себя свя-
занным, - те, что по той или иной причине разделяют его
чувство изгнанничества, чувство, что он - человек в ка-
кой-то мере посторонний... Собирая работы для...этого
тома, я была совершенно потрясена количеством свиде-
тельств пристрастия Джона к литературным «изгоям»,
историческим эксцентрикам, раскольникам того или иного
толка, как из-за содержания их книг, так и из-за личности
каждого из этих авторов» (5). В их числе ею упомянуты
Джон Обри, известный рукописями «Кратких биографий»,
А.Ален-Фурнье с его романом «Большой Мольн» (1913),
Т.Харди с «Возлюбленной» (1892; повт. в 1897), Д.Дефо,
Ф.Кафка, ДХ.Лоуренс.
В эссе, посвященном позднему творчеству Лоурен-
са, озаглавленном «Человек, который умер: комментарий»
(1992), также вошедшем в «Кротовые норы», Фаулз, ссы-
лаясь на «список десяти самых скандальных писателей
всех времен и народов», составленный американским
критиком и издателем Г. Л.Менкеном, приводит имена трех
из них: «Лруренс был третьим (выше него, насколько я
помню, стоят только Достоевский и Джордж Элиот)» (6).
При этом Фаулз отмечает, что сказанное опытным редак-
тором все же носит личный характер, и он вполне может
догадаться, почему Менкен «невзлюбил» их: они могли
писать слишком длинно, раздражать резкими и ка-
тегоричными суждениями. Но именно «другой» Лоуренс
(Достоевский, Элиот) не забыт по сей день.
И хотя далее Фаулз отмечает, что и сам он, изучая и
увлекаясь французской литературой - от «Песни о Ролан-
де» до Сартра и Камю, - не особенно интересовался «про-
видцами», людьми «не от мира сего», но именно у упомя-
нутых мастеров он учился «говорить» с читателем, разго-
варивать «здесь и сейчас» - той важной способности пере-
давать «сиюминутность и реальность настоящего» (7), «ко-
торые соответствуют времени написания того или иного
произведения» (8).
Эта «реальность настоящего» стала особенностью
его собственной манеры письма, как и Достоевского.
218

Сказалась она и в выборе ими материала для перевода, с
которого началась литературная деятельность обоих. В
1844 году Достоевский перевел на русский язык «Евге-
нию Гранде» (1833), в которой Бальзак передал драма-
тизм тусклого существования - «поэзию прозы». Дж.Фа-
улз, еще студентом, перевел со старофранцузского язы-
ка двенадцать ле (рифмованных рассказов в форме рит-
мичных восьмисложных двустиший) бретонской поэтес-
сы XII века Марии Французской (изд. в 1970-х годах в
Америке), в которых, по его словам, она «осовремени-
ла» кельтские предания.
Примечательно, что оба писателя были убежденны-
ми сторонниками переводческой работы, видя в ней по-
лезную и плодотворную учебу. Помимо желания «набить
руку», у них были свои побудительные причины - отыс-
кать в «чужом» материале «сиюминутность» происход-
ящего и передать его средствами родного им языка.
Обращение Фаулза к Достоевскому стало неизбеж-
ным, когда, по его словам, произошел сдвиг в культур-
ных настроениях, не последнюю роль в котором сыграл
горький опыт второй мировой войны, сопровождавшийся
«крушением верований», точнее, веры в «нормальную
жизнь» (9). По мнению Т.Залите, в «Коллекционере» пи-
сатель «остро ставит проблему зла и раскрывает его не
только психологические, но и социальные корни. Ставя
эту проблему в моральном плане, Фаулз, естественно,
обращается к Достоевскому» (10).
О сближении Фаулза с Достоевским свидетельству-
ют и высказывания зарубежных литературоведов.
У.Палмер в книге «Романы Дж.Фаулза» (1974), говоря
об общности художнических установок писателей, вы-
разил обобщающее мнение, которое можно считать от-
правным в исследовании влияния Достоевского на Фа-
улза: «Достоевский стоит у самого входа в мир Фаул-
за» (11). Присутствие Достоевского ощутимо уже в
первом опубликованном им романе.
Роман «Коллекционер» («The Collector»), принятый
издательством в июле 1954 года (12), но впоследствии
219

доработанный и вышедший уже в 1963 году, переклика-
ется с «Записками из подполья» и «Подростком»
Ф.М.Достоевского. «Маленький» человек Клегг, выве-
денный Фаулзом, - не только жертва общественных ус-
ловий, но и существо, обладающее своим психологиче-
ским миром, «самостоятельным», как выражался Дос-
тоевский, «хотением». Но одного стремления выразить
себя ему мало. Клеггу, как и героям «Записок из подпо-
лья» и «Подростка», нужно «то, что приобретается мо-
гуществом». В отличие от Клегга, они в конце концов
вынуждены примириться с крахом мечты, которой упи-
вались в уединении своего метафорического «подполья».
То лучшее, что восстает в их душе против «великой
идеи», заставляет отступиться от нее.
Подпольного Клегга, персонажа уже середины XX
века (события в романе происходят осенью 1956 года, а
датой рождения героя назван 1935 год), окрыляет новая
«идея». За ним автору виделась та часть молодежи пос-
левоенного поколения, для которой действительность не
поддавалась постижению, исходя лишь из принятой за
основу шкалы ценностей. Исследуя «озлобленное» са-
мосознание Клегга, автор тем самым предостерег об
опасности зарождения в недрах британского «истэблиш-
мента» на почве «вседозволенности» тихого, «домаш-
него» фашизма. Едва ли удивительно, что разговор об
этом злободневном романе нередко переходил к широ-
ким литературным и социальным обобщениям.
Так было и с «Записками из подполья» Достоевско-
го. Выводя в них образ безымянного «парадоксалиста»,
отвергающего доводы разума и в своем «всеотрицании»
доходящего до крайнего индивидуализма, автор, не бу-
дучи единомышленником героя, придал его рассужде-
ниям «доказательную» силу, чем открыл возможность
для разнообразных трактовок повести. Отклики на нее
шли к автору со всей страны и публиковались, в том
числе, в издаваемом им «Дневнике писателя», ставшем,
по мнению А.Труайя, изложением его «предвосхищений,
предсказаний, предвидений» (13). Мироощущение под-
220

польного человека, его свободное «хотение», выбирае-
мое в принцип поведения, впоследствии получило
подтверждение в ницшеанстве.
Фаулз, пришедший в литературу в самый разгар дис-
куссии о «сверхчеловеке», вскоре также оказался вовле-
чен в нее. Позже, в 1974 году, поясняя в интервью с
Дж.Кэмпбеллом «теорию элит», в которой его обвинили
после выхода книги «Аристос. Автопортрет в идеях»
(1964), он сказал: «Я не сторонник этой теории. Я имел
в виду лишь биологический факт. Девяносто девять про-
центов населения не относятся к артистической, мораль-
ной и интеллектуальной элите» (14). Этот «био-
логический факт», на взгляд Кэмпбелла, нашел отраже-
ние в «Коллекционере». «Это так, - подтверждает Фа-
улз. - Но, пожалуйста, не поймите меня превратно...
Меня не интересует политический аспект темы» (15).
Комментируя свой замысел в книге «Аристос», Фа-
улз поясняет, что дал в нем анализ зла, вызванного клас-
совым конфликтом. «История - в том числе и два-
дцатого века, - пишет он, - показывает, что общество
упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы
между Немногими и Многими, между «Ними» и
«Нами». Моей целью в «Коллекционере» было попы-
таться проанализировать, в виде притчи, некоторые
последствия этой вражды ...Я не хотел сказать, что
смотрю в будущее с мрачным пессимизмом или что дра-
гоценной elite угрожают варварские орды. Я просто
имел в виду, что, если мы не посмотрим в лицо этому
излишне грубому конфликту (основанному преимуще-
ственно на чрезмерной зависти, с одной стороны, и из-
бытке презрения, с другой) между биологическими
Немногими и биологическими Многими; если мы не
признаем, что не рождаемся и никогда не будем рождать-
ся равными, хотя права человека одинаковы для всех;
если Многие не избавятся от своего ложного представ-
ления о своей неполноценности, а Немногие - от столь
же ложного представления, будто биологическое прево-
сходство - это состояние существования, а не ответ-
221

ственности, которым оно является на деле, - если всего
этого не произойдет, мы так никогда и не станем жить в
более справедливом и счастливом мире» (16).
Достоевский, отвечая своим критикам по поводу ге-
роя «Записок из подполья», высказал в 1870-е годы сход-
ную с Фаулзом мысль: «Я горжусь, что впервые вывел
настоящего человека русского большинства и впервые
разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Тра-
гизм состоит в сознании уродливости». Эта «уродливость»
«большинства», по его мнению, проявляется в «подпо-
лье»: «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий
в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невоз-
можности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих
несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и
исправляться!» (17). Художественное открытие Достоев-
ского, впервые указавшего на социальную опасность пре-
вращения «самостоятельного хотения» «маленького» че-
ловека в сознательно избираемый принцип поведения,
нашло отражение в «Коллекционере» Фаулза.
«В отличие от обиженного человека из «подполья»
Достоевского, такого же пагубного писца, Клегг вопло-
щает гораздо больше вероломства, чем успевает про-
явить его, - замечает Конради, - и он выказывает свой
крайний солипсизм, не умея даже расставить кавычки в
своей речи. Таким образом, драма героя уходит корня-
ми, если пользоваться термином из «К генеалогии мо-
рали» Ницше, в «атмосферу озлобления», обусловлен-
ную социальными и этическими различиями между
людьми, предполагаемым сходством в их происхожде-
нии» (18).
Хотя присутствие Достоевского вполне ощутимо не
только в «Коллекционере», но и ряде других произведе-
ний, его влияние, судя по небольшому количеству вы-
сказываний Фаулза, не носило прямого характера. В сво-
ей обширной публицистике, насчитывающей более трех
десятков работ, Фаулз гораздо чаще называет имена
именно тех писателей и философов, которые указывали
на связь своего творчества с Достоевским. В их числе -
222

Ф.Ницше, Ф.Кафка, А.Камю. Поэтому, кроме прямого
прочтения Фаулзом Достоевского, по-видимому, имело
место и другое осмысление его наследия - через твор-
чество названных писателей и философов, ссылки на ко-
торых даются в фаулзовской эссеистике.
Ницше, как и Фаулз, выбиравший своих кумиров «ис-
ключительно среди выстрадавших идеалы, аутсайде-
ров и изгоев» (19), писал работу «К генеалогии морали»
(1887), опираясь на «Записки из подполья» Достоевско-
го, которые ценил за их исповедальность, за то, что они
«написаны кровью». Обобщая идеи подпольного мысли-
теля, Ницше ввел в употребление понятие «ressentiment» -
озлобления, враждебности, ненависти вкупе с чувством
собственного бессилия, которое, на взгляд философа, воз-
никало в результате разрыва между внутренними притя-
заниями и реальным положением человека в обществе,
неадекватных претензий «маленьких» людей.
Не только в «Записках из подполья», но и в других
романах Достоевского он нашел «ценнейший психоло-
гический материал» (20). «Сумерками кумиров» (1888)
Ницше считал себя обязанным «Запискам из Мертвого
дома» Достоевского, «Дневником нигилиста» - письму
Ставрогина из «Бесов», книгой «Так говорил Заратуст-
ра» (1884) - вставной легенде «Великий инквизитор» из
«Братьев Карамазовых». Вместе с тем, поднимая сход-
ные темы: вседозволенности, «высших» и «низших»,
воли к власти, преступности, бесовства, христианства,
они по-разному относились к Христу.
Подходя к произведениям Достоевского с глубинной,
рационалистической точки зрения, Фаулз косвенно поле-
мизировал с ним, используя отдельные ницшеанские ус-
тановки. По-видимому, его прочтение Достоевского со-
провождалось опосредованным сближением с Ницше по
«видным планам», выходящим на поверхность. Так, в
«подполье» Достоевского Фаулз, как и Ницше, не прини-
мал вскрываемой им правды жизни с «сюсюканьем», с
ханжеством «морали». Подобная «правда жизни», как он
пояснил в интервью «Би-би-си», говоря о «Коллекционе-
223

ре», недостижима для Клегга. Это видение им предста-
вителя Многих, близкое к ницшеанскому, наложило от-
печаток на ту трактовку, которую получила в романе тра-
гическая коллизия.
Сожалея о том, что Ницше был «неправильно по-
нят» (21), Фаулз порой и сам ставит себя в ситуации, в
которых его трудно понять. С одной стороны, он догма-
тично отстаивает невозможность «онравствления» Клег-
га, сводя на нет существование тех самых «промежуточ-
ных ступеней» между Немногими и Многими, о кото-
рых он писал в «Аристосе»; с другой - он пытается «ус-
тановить фактическую невиновность Многих» (22), тем
самым мотивируя зло, совершенное Клеггом. «Похити-
тель Клегг совершил зло, - пишет Фаулз в «Аристосе»; -
но я попытался показать, что его зло было во многом,
если не целиком, результатом плохого образования, аг-
рессивного окружения и сиротства - всех тех факторов,
над которыми он не был властен» (23).
Признание автором «биологической» невиновности
Клегга соседствует с отсутствием веры в потенциаль-
ное добро в нем, что придает ему некий дуализм, будто
с ним происходит «метемпсихоз», и он переходит из од-
ного состояния в другое - «преодолевает» в себе Арка-
дия Долгорукого подпольным человеком, Свидригайло-
ва - Раскольниковым. Это неверие в покаяние Клегга
стало следствием «ницшеанского» прочтения Фаулзом
Достоевского. В отличие от него, подпольный человек
признается, что ему было стыдно писать «эту повесть»:
«Ведь рассказывать, например, длинные повести о том,
как я манкировал свою жизнь нравственным растлени-
ем в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и
тщеславной злобой в подполье, - ей-богу, не интересно;
в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты
для антигероя» (24).
Фаулз, не раз заявлявший о том, что ему «всегда
хотелось писать...философские работы» (25), а в числе
учителей называвший Камю, следует за ним не только
в общих чертах, но и включает прямые реминисцен-
224

ции. Когда Камю говорит о «вселенной», «отныне ли-
шенной властелина» (26), то наиболее соответствует ей
та, которая дается на последних страницах «Дневни-
ка» Миранды: «Милосердия не существует. Бога нет»
(27). У Палмер, сближающий обоих писателей, поясня-
ет: «Основной интерес Фаулза, как и Камю, направлен
не на романтическое неправдоподобие ожидания, а на
конкретное решение жизненной ситуации, которое не-
избежно связано с тем, что нет ни Бога, ни загробной
жизни» (28).
Там же, в книге «Творчество Джона Фаулза», Пал-
мер, выявляя истоки экзистенциальной теории Камю,
приводит его суждение из эссе «Другая Россия» (1957):
«Я пережил драму эпохи и потому начал ценить Досто-
евского, который, как никто другой, убедительно пока-
зал эту историческую детерминированность. Достоев-
ский первым из писателей, задолго до Ницше, вскрыл
корни современного нигилизма и его ужасающие послед-
ствия, а также показал путь избавления от него» (29).
Камю не раз обращался к произведениям Достоев-
ского: в 1930-е годы он сыграл на сцене своего «Театра
труда» Ивана Карамазова, в конце 1950-х годов - поста-
вил собственную инсценировку «Бесов». О романах До-
стоевского Камю писал в эссе «Миф о Сизифе» (1942) и
«Бунтующий человек» (1950), которые были задуманы
одновременно. Между ними, а также «Братьями Кара-
мазовыми» Достоевского и «Коллекционером», «Ма-
гом», «Аристосом» Фаулза происходят постоянные пе-
реклички, несмотря на то, что в книге размышлений
«Аристос» автор ни разу не называет имени Достоев-
ского. Но эти переклички писателей позволяют связать
Достоевского, Камю и Фаулза, а может быть, даже гово-
рить о прочтении Фаулзом Достоевского через Камю,
незримо присутствующем в их диалоге.
Влияние Достоевского на Фаулза сказалось, как в
случае с писателем Ф.Кафкой, о котором он писал в эссе
«Мои воспоминания о Кафке» (1970), «в особом тоне его
голоса, в стиле, абсолютно соответствующем содержа-
225

нию» (30). Кафка, по мнению Фаулза, повторил отдельное
темы Достоевского, в том числе, «что человек обречен стать
жертвой» (31). И здесь же Фаулз признает, «что Кафка ока-
зал на меня влияние» (32). Возможно, прочтение Достоев-
ского Фаулзом было кафкианским (это прилагательное он
относит «к редчайшей категории», с которым никакое дру-
гое «не вдет ни в какое сравнение») (33) - подражанием
Кафке в понимании и интерпретации им отдельных тем
Достоевского. Подобное предположение основывается на
том, что, вдумчивый и проницательный «учению> Досто-
евского, Кафка, ссылаясь на «дурной сон» из предсмерт-
ного «Объяснения» Ипполита Терентьева («Идиот») о том,
что душа его превратилась в «скорлупчатое насекомое» (34),
развил в «Превращениях» (1916) аллегорическую идею о
поглощении насекомым всего человека - с головы до пят.
Такое переносное истолкование человека как насекомого,
соответствующее его «низшей» сути, дается и в «Коллек-
ционере». Было ли это прямым влиянием «Идиота» Дос-
тоевского или Кафки, творчеству которого он посвятил ста-
тью, в которой высказался о «подспудном смысле его ра-
бот, его блистательной единой метафоре» (35)? И, говоря о
метафоре, не имел ли он в виду скрытое уподобление Клег-
га насекомому?
С подпольным человеком, также мнящим себя на-
секомым (36), Клегга сближает фамилия, восходящая к
слову «cleg» - овод, слепень, которая отвечает его сути
«насекомого», традиционно связанного с подземным ми-
ром, «домашним» аналогом которого служит погреб, в
котором происходят основные события романа. Эта сим-
волика имени Клегга «работает» на «программу» его
судьбы, в какой-то степени предсказывает события, ко-
торые должны произойти с ним: «Он слишком косный,
чтобы воспользоваться теми возможностями, которые
дает современное образование, слишком чувствитель-
ный, чтобы постоянно не страдать от собственной не-
адекватности» (37).
Автор назвал героя «исторически детерминирован-
ным» (38). В статье «Харди и старая ведьма» (1977) Фа-
226

улз поведал, что замысел романа «родился из странного
эпизода реальной жизни 50-х годов XX века». Подроб-
ности этого «эпизода» прояснил П.Конради: «Он... про-
читал в лондонской газете о юноше, похитившем девуш-
ку и в течение трех месяцев удерживавшем ее в непро-
ветриваемом помещении, пока ее, наконец, не стало...»
Другим источником, на взгляд биографа, послужила опе-
ра Б.Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1918), в
которой «Фаулза... потрясла символика заключения де-
вушки в темницу» (39).
Поднимая в романе тему «коллекционного» похи-
щения, Фаулз до некоторой степени был ее первооткры-
вателем, а вернее, богатейшего материала, который она
в себе заключает. Хотя дело, разумеется, не в уста-
новлении приоритетов, а в том, чтобы опознать истоки
образности, которой создан мир его романа. В статье
«Харди и старая ведьма», говоря о «непоправимости»
подобных действий, Фаулз вместе с тем отмечает, как, в
действительности, хрупка грань между преступлением,
совершенным Клеггом, и теми безобидными мечтания-
ми, которые живут в душе любого подростка. «Похожие
фантазии преследовали меня неотступно, когда я был
подростком... - замечает он, - без преступной жесток-
ости, описанной в книге, но очень близкие по характеру
к свиданиям в стиле Харди. То есть я грезил о том, что-
бы оказаться в ситуации изолированности с девушками,
оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне
не дозволялось: я мечтал о необитаемом острове, об
авиакатастрофе, в которой выжили бы только мы двое, о
застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая
страшнее смерти... обо всех отчаянных средствах их
романтических повестей, но также (что гораздо важнее)
о бесчисленных возможностях случайных встреч в бо-
лее реалистических обстоятельствах. Общей чертой та-
ких фантазий было уединение в тесном помещении -
как под лодкой у Харди, - где Возлюбленная будет вы-
нуждена обратить на меня внимание; и теперь, огля-
дываясь назад, я понимаю, что моя собственная книга ста-
227

ла разработкой темы тщеты, напрасного ожидания (в
реальной жизни) добра от этих метафор непоправимых
отношений» (40).
В статье, о которой идет речь, Фаулз соотносит «Воз-
любленную» Т.Харди стеориейГ.ДжРоуза, ведущего курс
клинической психиатрии в Йельском университете, об
«отделении и утрате», скрывающей свойственное рома-
нисту чувство обделенности в плане исходной связи
Мать-Дитя, возможно, эдипов комплекс, если смотреть на
это с фрейдистских позиций. Позже, отвечая на вопрос
Д.Випон о значении для него самого этой теории,
закономерный уже потому, что треть публицистической
книги «Дерево» (1988) посвящена им отцу, а о матери не
сказано ни слова, Фаулз ответил, что «утверждать, что она
так уж сильно на меня повлияла, не стану» (41).
Подтверждением теории Роуза, по-видимому, может слу-
жить наличие двух предварительных концовок в «Кол-
лекционере», связанное, по словам писателя, с желанием
«угодить и взрослому, и ребенку, во мне живущим» (42).
Стремясь быть «верным жизни», Фаулз выражает не
«научное», «статистическое», а свое знание объективной
реальности. «Роман, - пишет он в эссе «Я пишу, следова-
тельно, я существую», - это личный взгляд на жизнь одно-
го человека, а не коллаж из разнородных документов» (43).
Таким «личным взглядом» на жизнь Клегга стал «Коллек-
ционер», и, судя по замыслу Достоевского, его «Записки
из подполья». «Это лицо, - пишет Достоевский, предваряя
повесть, - рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы
хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и
должно было явиться в нашей среде» (44).
Фредерик Клегг, как и герой «Записок из подпо-
лья», - мелкий чиновник, клерк, страдающий от своей
социальной приниженности. И он так же, как и сорока-
летний герой Достоевского, утратив веру в общие пра-
вила («нет ничего святого»), мечтает выразить «свое соб-
ственное, вольное и свободное хотение, свой собствен-
ный, хотя бы самый дикий каприз» (45). Но человеку из
«подполья» и нужно-то «одного только самостоятельного
228

хотения», а Клеггу этого мало - он, подобно герою «Под-
ростка», хочет купить свое «хотение» за деньги.
Прямая реминисценция «Подростка» Достоевского
менее всего случайна. Существеннее, однако, сходство
взгляда писателей на участь униженных и на сам этот фе-
номен. Униженность - больше чем общественное состоя-
ние, это, главным образом, самосознание личности, кото-
рая, столкнувшись с равнодушием мира, хочет возвысить-
ся над людьми, внушить страх, преклонение. «Мне не
деньги нужны, - говорит Аркадий Долгорукий, - даже и
не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается
могуществом и чего никак нельзя приобрести без могу-
щества: это уединение и спокойное сознание силы!» (46).
С первых же сцен «Подростка» и «Коллекционера»,
вмещающих всю бытовую предысторию Долгорукого и
Клегга, вскрываются истоки «ротшильдовской идеи»,
идеи власти денег, которые писатели исследуют, соот-
нося ущербность «маленьких» людей с их духовной без-
отцовщиной. Аркадий Долгорукий, сын помещика Вер-
силова и крепостной, отданный в пансион к неучтивому
французу Тушару, как и Клегг, оставленный матерью с
невежественной теткой, - в некотором роде сироты, ко-
торыми пренебрегли. И под маской обиженных у обоих
зреет стремление стать могущественными ради «созна-
ния своей силы».
«Будь я Ротшильд, - размышляет миролюбивый Ар-
кадий, - я бы ходил в стареньком пальто и с зонтиком.
Какое мне дело, что меня толкают на улице, что я при-
нужден перебегать вприпрыжку по грязи, чтоб меня не
раздавили извозчики. Сознание, что это я Ротшильд, даже
веселило бы меня в ту минуту» (47).
Клегг, бедняк, каким он показан в самом начале ро-
мана, в свободное от работы время собирающий бабо-
чек, тоже мечтает о том, что «приобретается могуще-
ством». Он давно наблюдает за прекрасной незнаком-
кой, словно «за бабочкой охотится», и, увидев ее, зано-
сит свои впечатления в дневник наблюдений, обозначая
индексом «X», потом, когда узнает, что ее зовут Миран-
229

да, - «M». Имя девушки переводится с латинского языка
как «вызывающая восхищение», и, приглядевшись к ней,
Клегг сравнивает ее с «перламутровкой» - редкой ба-
бочкой, названной так по окраске. Это прозаическое за-
нятие вносит в повествование элемент неожиданности,
усиливаемый дальнейшим разворотом событий. Привык-
нув к мысли обладателя «редкого экземпляра» Миран-
ды, Клегг, встретив ее с парнем, был уязвлен и, как он
признается, даже «представил себе, как бью ее по ще-
кам» (48). «Может быть, тогда-то все и началось», - го-
ворит он. И эта фраза получает в последующих эпизодах
романа трагическое наполнение. После того, как Клегг
выигрывает на тотализаторе, живущий в нем коллекцио-
нер-собственник уже не может отмахнуться от бе-
редящих душу мыслей о «подчинении» ему Миранды.
«Мечта... осталась бы, - признается Клегг, - если бы не
эти деньги. Я прямо грезил средь бела дня, придумывал
всякие истории, вроде я ее встречаю, совершаю подвиги,
она восхищается, мы женимся и всякое такое. Ничего
дурного в голове не держал. Потом только» (49).
Эта характеристика Клегга, не оставляющая сомнения
в том, какую роль он берет на себя, не совпадает с ус-
тановкой Аркадия. «Вы думаете, я желал тогда могуще-
ства, чтоб непременно давить, мстить?» - обращается он к
читателю, уверенный, что «тысячи талантов и умников...
если б вдруг навалить на них ротшильдовские миллионы,
туг же не выдержали бы и поступили бы как самая пошлая
ординарность и давили бы пуще всех. Моя идея не та» (50).
У Клегга именно «та идея», хотя, возможно, даже не-
осознанная. И, в отличие от Долгорукого, который не стре-
мился к выигрышу, а выбрал способ осторожный: ско-
пить деньги, Клегг, разбогатев неожиданно, размышляет
так, как, наверное, мыслил бы Аркадий, став Ротшиль-
дом: «Если денег нет, всегда кажется, что с деньгами все
пойдет совсем по-другому. Я никогда не требовал ничего
лишнего, только то, что мне причиталось» (51).
Эта фраза Клегга «не требовал ничего лишнего», за-
ведомо мнимая, вновь возвращает нас к подпольному
230

человеку с его «нечистым» удовлетворением, которым он
втайне наслаждается: «Да осыпьте его всеми земными бла-
гами, утопите в счастье совсем с головой ... и тут чело-
век-то... из одной неблагодарности... мерзость сделает»,
чтоб доказать себе, что он человек, а не «клавиша» (52).
И Клегг, действуя по принципу «деньги мои, совесть
тоже моя» (53), «доказывает»: покупает «дом на отши-
бе» с глубоким погребом, в котором когда-то была то ли
католическая молельня, то ли убежище контрабанд-
истов, и заключает туда Миранду, обеспечив ее всем, кро-
ме свободы, наивно полагая, что, живя в этой «комфорта-
бельной тюрьме», она со временем оценит его чувства.
И теперь, когда тема «обретения могущества» под-
менилась Фаулзом другой - темой «подпольного» зато-
чения, перипетии судьбы Аркадия Долгорукого оттес-
няются судьбой подпольного человека, близкого «ново-
му» Клеггу. Кроме того, как выясняется из сюжета, Ар-
кадий отказывается от своей цели. «И не диалектика,
подрывающая идею, заставляет... отступиться, а то луч-
шее, что восстает против «великой идеи в... собствен-
ной душе», - подытоживает А.Труайя в книге «Федор
Достоевский» (54).
Как и в «Записках из подполья» Достоевского, клас-
сическая «реалистичность» повествования в «Коллекцио-
нере», его емкость и простота достигаются дневнико-
выми записями, в которых жизнь показана не в само-
ценном течении, а в сцеплении несообразностей, слов-
но увидена разными глазами, в разное время, с разных
точек зрения. У Фаулза, в отличие от Достоевского, от-
стаивавшего в этом романе «равенство мужского и жен-
ского взгляда на жизнь» (55), необходимого для остро-
ты конфликта Немногих и Многих, реалистическая прав-
дивость достигается повествованием от первого лица, в
ретроспективном изложении и через дневник, двух не-
примиримых противников: Фредерика Клегга и Миран-
ды Грей. Каждый из них вводит нас в свою реальность.
Не случайно эпиграфом к первому изданию романа по-
служила цитата из ле Марии Французской: «Никто не
231

знал об этом, кроме них» (56). Наложение их рукописей
с разным уровнем осмысления действительности создает
ощущение палимпсеста - нового текста на месте стер-
того.
Мир Миранды, узницы, одухотворенной, подающей
надежды 20-летней художницы, не сопоставим с клег-
говским. Клегг- выходец из низших слоев среднего клас-
са, интеллектуально неразвитый, конформный, полный
жалости к себе. И его неумение соразмерять избранные
для воплощения мечты средства говорит о его незрелости.
«Текст» Клегга, идущий в романе до «Дневника» Ми-
ранды, выдает соответствующий ему взгляд на про-
исходящее.
Так, наутро после похищения Клегг спускается в под-
вал и, увидев Миранду, любезно интересуется: «Говорю,
надеюсь, вы хорошо спали». На что она холодно отвечает:
«Где я, кто вы, зачем вы меня привезли?» (57). Не обращая
ни малейшего внимания на переживаемое ею потрясение,
он признается ей в любви. Выслушав его, она отворачива-
ется. Такое «непопадание» в чужое состояние, мысли, чув-
ства вообще характерно для Клегга. Не случайно и речь
его насыщена редкими для бытового языка оборотами, как,
например, эвфемизмом «моя гостья» (58) вместо «узница»
или анахронизмом «кто будет за матушку?» (59), означа-
ющим, кто будет разливать чай, на что Миранда, восприни-
мающая мир творчески, в художественных понятиях, го-
ворит ему, что он лишает «слово цвета» (60). Даже имя
свое Фредерик подменяет на «благородное» «Фердинанд»
(61). Поняв всю его ущербность, исключающую возмож-
ность самопознания, угрызений совести, Миранда заявляет
Клеггу: «Это вы заперты в подвале» (62). Позже она дела-
ет запись в «Дневнике»: «По-настоящему это он заключен-
ный, заключенный в своем собственном отвратительном
узеньком сегодняшнем мирке» (63).
В отличие от Клегга, герой «Записок», обитающий
в своем «мирке», в дрянной комнате - в «углу», сам при-
нял решение уйти в «подполье», когда «отдаленный»
родственник оставил ему небольшую сумму по завещанию.
232

Тогда он еще был ровесником Клегга. Но жизнь его,
молодого человека, была «до одичалости одинокая», и
он остро переживал, что не похож на других: «Я-то один,
а они-то все» (64). Из своего уединения, из-за «каменной
стены» подпольный человек наблюдает за людьми с
«крепкими нервами» и свою обособленность от них
объясняет тем, что он «без семьи вырос; оттого, верно,
такой и вышел... бесчувственный» (65).
Словно ведя диалог с подпольным человеком, Клегг
говорит: «А во мне этого скотского, грубого ... нет. И не
было от рождения» (66). Его реплики не всегда подтвержда-
ют доводы антигероя «Записок», а порой даже звучат
в противовес им. Это говорит о разнице в их миро-
воззрении и в уровне осмысления ими жизненных про-
блем. Она сказывается в их речи. Мысли подпольного
человека связные, тщательно им обдуманные, у Клегга,
как правило, - скоропалительные, бессвязные, нередко
сиюминутные, продиктованные его теперешним «бога-
тым» положением. К их числу, например, можно отнес-
ти его отказ гулять с двоюродной сестрой-калекой
Мейбл, прикованной к инвалидному креслу. Клегг, в ко-
тором нет ничего «грубого», даже считает, что таких
«надо безболезненно умерщвлять» (67). Мысли о наси-
лии (в мечтах) постоянно одолевают Клегга, тогда как в
жизни он пытается представить себя добропорядочным - та-
ким, каким бы хотелось, чтобы его видели. И разрыв
между реальным Клеггом и его представлением о себе
разителен.
По существу, он такой же подпольный тип, живущий
за той же «каменной стеной», но лишенный его трезв-
ой самооценки: «Если бы на свете побольше было та-
ких, как я, - говорит он, - уверен, мир стал бы лучше»
(68). Подменив исповедь автора «Записок» незрелыми
высказываниями Клегга, неспособного к обобщению, и
нарисовав образ обывателя, Фаулз на примере предста-
вителя Многих выразил то же, что и у героя Достоев-
ского, неверие в силу разума, убежденность, что натура
человека своенравна и способна к любому поступку.
2П о

У подпольного человека это неверие в разум при-
обретает всеотрицающий характер, выливается в про-
поведь скептицизма. Заявив о себе как о «больном»,
«злом» (69), он потом признается, что «наврал про себя
давеча», а, в сущности, «не только злым, но даже и ни-
чем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подле-
цом, ни честным» (70).
В подпольном человеке, как и в Клегге, есть что-то
неподдельное, наглядно передающее сам удел человече-
ский - страдания, неустроенность, обманутые робкие на-
дежды и каждодневный страх перед новыми уцарами. Не-
уверенность в себе сочетается в нем с запальчивостью,
стремлением обидеть другого, безвинного человека за все
то, что пережил сам. «Я и полюбить уж не мог, - призна-
ется он Лизе, - потому что, повторяю, любить у меня -
значило тиранствовать и нравственно превосходствовать...
Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял
себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти
и кончал нравственным покорением, а потом уж и пред-
ставить себе не мог, что делать с покоренным предметом»
(71). Таким пониманием любви Клегг, безусловно, бли-
зок ему.
Сузив мир Миранды до размеров погреба, Клегг так-
же ощущает себя всевластным, реализовавшим главную
цель своей жизни. Торжествует он именно потому, что
впервые в жизни сумел проявить власть. И не над кем-то,
а над девушкой, которая была во всех отношениях
«выше» его самого. «Наконец-то она у меня в гостях, а
больше мне ничего не нужно» (72), - думает он. Прочи-
тав в газетах, что ее ищут, он испытывает чувство могу-
щества: «...в моих руках-власть... Все ее ищут, а я один
знаю, в чем дело» (73). Как и подпольный человек, при-
знающийся: «Я не могу быть... добрым!» (74) - Клегг
неспособен на добрый поступок - отпустить Миранду.
Сознавая это, она пишет в «Дневнике»: «Он не мо-
жет быть добрым» (75). Более того, предваряя ее моль-
бы, Клегг угрожает: «Говорю, если вы уйдете, я на себя
руки наложу» (76). В нем, как и в Морисе Кончисе
234

(«Маг»), «потребность все порочить» (77), наслаждать-
ся чужими страданиями доведена до крайнего явления,
которое В.В.Ерофеев характеризует как «де Сад» (78).
Можно сказать, что у этого «явления» есть аналог в
более позднем романе Достоевского «Преступление и
наказание» - А.И.Свидригайлов. Он называет себя «раз-
вратным и праздным» (79), но еще лучше его характе-
ризует Лужин: «Это самый развращенный и погибший
в пороках человек» (80). Его любовь к Дуне - это не про-
сто влечение «человека лет пятидесяти» к молодой де-
вушке, но и страстное желание хоть кем-то наконец стать.
Он признается Раскольникову: «Верите ли, хотя бы
что-нибудь было; ну, помещиком быть, ну, отцом, ну, ула-
ном, фотографом, журналистом... н-ничего, никакой спе-
циальности! Иногда даже скучно» (81).
Не только праздность сближает Свидригайлова с
Клеггом, но и то, как он заманил Дуню в квартиру-ло-
вушку. Однако там оба испытали сильнейшее потрясе-
ние - Дуня, дважды выстрелив в него и ранив, Свидри-
гайлов - от неожиданности, что не сам правил ситуа-
цией. Потом, умоляя, она сказала ему: «Отпусти меня»
(82). Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в его
душе, и он отпустил ее. Поступил так, как не смог Клегг.
И при этом Свидригайлов поторапливал Дуню: «Скорей!
Скорей», боясь, видно, передумать. Опустошенный сво-
им порывом, Свидригайлов, прежде чем воспользовать-
ся оставленным ею револьвером, который, к слову, при-
надлежал некогда ему самому и теперь отыскал хозяи-
на, сохранив для него последний выстрел, пишет тради-
ционную записку, что в смерти своей никого не винит,
как о том впоследствии мечтает Клегг.
Фаулзовский герой вбирает в себя разные типы пер-
сонажей Достоевского. Используя «литературные ана-
логии» с романами Достоевского, Фаулз «в полной мере
воспроизводит их образную систему и моральные темы»
(83). И в самом деле, в каждом из героев Достоевского:
в Аркадии Долгоруком из «Подростка», подпольном
«парадоксалисте» из «Записок из подполья», Рас-
235

кольникове, его «двойнике» Свидригайлове из «Преступ-
ления и наказания» - выведен характерный тип героя, стре-
мящийся обрести могущество ради «спокойного сознания
силы», - этим близкий Клеггу. Вместе с тем авторский под-
ход к интерпретации Клегга, по сравнению с философич-
ными героями Достоевского, сужен, сведен к удобопонят-
ному житейскому уровню: истории одного конформного
человека, фантазии которого становятся явью.
Свой роман Фаулз назвал «параболой» (84). Такая
притчевая иносказательность имеет отношение не толь-
ко к Клеггу, который увлекается «Тайнами гестапо»,
«про пытки и всякое такое» (85), но и к Миранде, ведущей
в романе свою хронику «стремительного взросления».
Ее, нравственно возмужавшую, можно сравнить с
одной из жертв гестапо Анной Франк, чье имя она
однажды упоминает. Девушка, погибшая в концлагере,
оставила записки, изданные под заглавием «Дневник
Анны Франк» (опубл. 1947), являющиеся обличитель-
ным документом фашистского террора. Клегг, не име-
ющий к Миранде целей, «как у гестапо» (86), тем не
менее перенимает многие приемы гестапо: изолирует
свою узницу от внешнего мира, лишает ее возмож-
ности читать газеты, слушать радио. И Миранда посте-
пенно осознает ту опасность, которая «грозит культу-
ре (т.е. человечеству) от "ordinary man", от озлоблен-
ности "in - between class"» (87), в среде которой Гит-
лер нашел «ведомых», свою главную опору. Устами под-
польного человека Достоевский говорит о таких лю-
дях, что они нуждаются «в опеке» (88).
Подпольный человек, уже двадцать лет живущий в
отдалении от «живой жизни», стремясь понять себя и
свое место в этом мире, как ему кажется, справился без
«опеки». «Что же собственно до меня касается, - пояс-
няет он, - то ведь я только доводил в моей жизни до край-
ности то, что вы не осмеливались доводить и до полови-
ны... Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу» (89).
Эта фраза звучит как антитеза высказыванию Миранды,
которая, взявшись написать портрет Клегга, точно фор-
236

мулирует свое представление о нем: «Вас очень трудно
передать. Вы безлики» (90).
Характеризуя Миранду, ее способность, в отличие от
Клегта, понять собственную сущность, автор назвал ее «эк-
зистенциальной героиней, которая об этом и не догадыва-
ется. Она стремится к аутентичности ...Ив один прекрас-
ный день достигает ее» (91). Происходит это, когда, исчер-
пав все доступные ей средства спасения, Миранда, как она
потом пишет в «Дневнике», собрав «все свое мужество»
(92), отдается Клеггу, но он не принимает ее жертвы и из
категории «недостижимой принцессы» переводит в «по-
таскуху», как его мать («для коллекции совсем негодные»)
(93). «Это было что-то такое страшное, что я почувство-
вал себя противно, дурно, - признается Клегг, - меня ста-
ло трясти, мне было так стыдно, что я хотел в этот момент
оказаться где-нибудь на краю земли. Это было хуже, чем с
проституткой, ту я не уважал, она была для меня ничто,
но Миранда... Я чувствовал, что не могу вынести этого»
(94). Не поняв ее жертвы, он решил, что она оказалась,
«как все». «Я был на все способен, - признается он. -Мог
запросто убить ее» (95). Его «сексуальный идеализм» Кон-
ради называет «вводящей в заблуждение метафорой» (96).
Подобных метафор в романе - множество. Одну из
них использует Миранда, уподобляя Клегга Артуру Си-
тону, герою романа А.Силлитоу «В субботу вечером, в
воскресенье утром» (1958). С такими «отвратительны-
ми» людьми, на ее взгляд, может быть только «борьба»,
«как в осажденном городе» (97).
Размышления о герое Миранда, созидатель по нату-
ре, переводит на сам процесс творческой деятельности.
«Когда пишешь книгу, недостаточно хорошо писать», -
заверяет она. Нужно, с ее точки зрения, выразить свою
позицию к описываемому. Поэтому Миранда не может
примириться с тем, «что Алан Силлитоу не показывает,
как ему самому отвратителен его молодой герой» (98).
Фаулз назвал роман Силлитоу «пролетарской пас-
торалью», заметив, что он «социологичен» и «ограни-
чен культурологически» (99). На «Коллекционера» Сил-
237

литоу ответил романом «Начало жизни» (1970), в кото-
ром вывел «разновидность Клегга», подметив в своем
герое «обязательную установку на подражание средне-
му классу» (100). Оно свойственно и Клеггу Видя его
стремление выглядеть «корректно», Миранда называет
его «жалкой жертвой промежуточного социального слоя,
униженно и гротескно стремящегося перенять стиль и
манеры людей из «высшего общества» (101). Псевдоло-
гия позволяет ему легко подменить искусство пор-
нографией, реальность - жестокими фантазиями.
Поэтому Клегг, в отличие от подпольного человека,
не считает случившееся «исправительным наказанием»,
скорее, он убеждается в своей «избранности». Неудиви-
тельно, что он остается глух к совету Миранды, кото-
рая, видя отсутствие цели в его жизни и внутреннюю
зависимость от навязчивой тетушки, контролирующей
каждый шаг, говорит ему: «Вам надо стряхнуть с себя
прошлое. Убить в себе воспоминание о тетушке, о доме,
где раньше жили, о людях, вас окружающих. Уйти от их
влияния. Стать другим человеком» (102).
После этого разговора с Мирандой Клеггу, противни-
ку каких-либо перемен, приснилось, что он убил девушку:
«Я ее бью, бью подушкой, а она все смеется. Тогда я прыг-
нул на нее и раздавил... Это в первый раз мне приснилось,
что я кого-то убиваю» (103). Его сон «напрямую перекли-
кается с третьим сном Раскольникова, в котором он впер-
вые выступает в роли своего жестокого протагониста, за-
бивающего до смерти ростовщицу, которая безучастно си-
дит в углу и смеется над ним» (104). В этом сне Раскольни-
кова оживают события, связанные с его «пробой»: «Стару-
шонка сидела и смеялась, - так и заливалась тихим, не-
слышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услы-
шал... Бешенство одолело его: изо всех сил начал он бить
старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и ше-
пот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а ста-
рушка так все и колыхалась от хохота» (105).
В «Коллекционере» Фаулз приводит множество
аллюзий на «Лорда Джима» Конрада, «Преступление и
238

наказание» Достоевского, «Большие ожидания» Диккен-
са, «Эмму» Джейн Остен и, конечно, «Бурю» Шекспи-
ра. Хотя, по его словам, он был вынужден отказаться от
притягательной модели романов Сартра и Камю. «Их не
напишешь по-английски... - заметил Фаулз в одном из
интервью. - Они предполагают метафорическую мане-
ру письма, тогда как английской традиции присущ глу-
бокий прагматизм и реализм» (106). Тем не менее в суж-
дения Миранды вплетаются размышления Ивана Кара-
мазова, какими прочитал их Камю. «Все герои Достоев-
ского, - пишет Камю в «Мифе о Сизифе», - задаются
вопросом о смысле жизни. В этом их современность: они
не боятся выглядеть смешными... В романах Достоев-
ского вопросы ставятся с такой силой, что допускаются
только крайние решения. Либо жизнь есть ложь, либо
она вечна» (107). С не меньшей силой они ставятся в
«Дневнике» Миранды.
«Кажется, я больше не верю в Бога, - пишет Ми-
ранда спустя месяц после заточения. - Дело не только
во мне. Я думаю обо всех, кто вынужден был вот так
жить... И я чувствую, знаю: Бог не вмешивается. Позво-
ляет нам страдать... В последние дни чувствую, что ут-
ратила веру» (108). Еще через месяц уже умирающая
Миранда приписывает: «Если бог существует, то Он -
огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою
сеть. Он не может быть добрым... Атомная бомба и
пытки в Алжире, умирающие от голода дети в Конго.
Тьма растет и расползается... Все больше страдающих...
И я здесь, во тьме прозрения. Истина черна» (109). Мыс-
ли Миранды созвучны размышлениям Ивана Карамазо-
ва, которым Камю дает свое толкование в «Бунтующем
человеке». «Если истина существует, она неприемлема.
Почему? Потому что она несправедлива... - поясняет
Камю позицию Ивана. - Здесь впервые начинается борь-
ба справедливости с истиной ...Романтический бунт не
заходил так далеко» (110).
Фактически, размышления Ивана, какими видит их
Камю, идут в одном направлении с мыслями Миранды. Для
239

обоих истина не стоит страдания детей. Как и Миранда,
Иван отвергает, по словам Камю, «ту глубокую зависимость
между истиной и страданием, которую установило хри-
стианство. А это означает: хотя бы даже бог существовал
.. .Иван не согласится, чтобы эта истина был оплачена злом,
страданием и смертью невинного», поскольку «для того,
кто испытывает подлинное страдание, собственное спасе-
ние невозможно» (111). Эти слова Камю, по сути, совпада-
ют с приведенной дневниковой записью Миранды. Она
мечтает не только о личном спасении, но и о справедливо-
сти. Поэтому Миранда, для которой, перефразируя слова
Камю об Иване из эссе «Бунтующий человек», «страдания
детей мешают открыть сердце для веры, не примет жизни
вечной» - веры в бессмертие, которая предполагает «сми-
рение перед несправедливостью» (112). Символично, что
глава, в которой приводятся эти слова Камю, названа «От-
каз от [личного] спасения».
Иван Карамазов пошел гораздо дальше Миранды в
своем «протесте». Взбунтовавшись против божествен-
ного порядка, против Бога-мученика, он вывел свой за-
кон жизни, по которому «все позволено». Рассуждения
Карамазова Камю отождествил с воззрениями автора:
«Иван - это некоторым образом сам Достоевский» (113).
В действительности, Достоевский не считал тезис об «аб-
солютной свободе» равным принципу «все позволено»,
как и «подлинным» - существование тех, кто пересту-
пил черту.
Подобно Камю в «Бунтующем человеке», Достоев-
скому в «Братьях Карамазовых», Фаулз в «Аристосе» за-
нят решением двух основных проблем: «природой че-
ловека и Богом». Вслед за Достоевским он соглашается,
что если Бог существует и держит под своим контролем
свободу человека, то он должен оставаться незримым и
таинственным. Его существование должно быть только
метафорическим.
Повиновение Богу, как считал Достоевский, должно
основываться на «чуде, тайне и авторитете». «Чуть лишь
человек отвергнет чуцо, - читаем в легенде «Великий инк-
240

визитор», -то тотчас отвергнет и Бога» (114). Развивая эту
тему в «Аристосе», Фаулз соглашается, что таинство Бога
позволяет сохранить роль случая в жизни: «Бог, который
открывал бы свою волю, «внимал» нашим мольбам, кото-
рого можно умилостивить, бог, каким любят представлять
себе простые люди: такой бог уничтожил бы всякую нашу
случайность, всякую нашу цель и всякое наше счастье»
(115). Однако взамен тайны, которая «обладает силой», как
считает Фаулз, «церковь открыла целую ярмарку псевдо-
тайн, которые не имеют никакого отношения к истине»
(116). Об одной из таких псевдотайн писатель поведал в
романе «Мэггот» («A Maggot»). В эпилоге автор выразил
сожаление, что начатое церковью дело стало источником
«тупого фанатизма», но его, как он признается, интересует
не то, чем оно обернулось, а «тот первый порыв» (117) ина-
комыслия. В нем он видит «эволюционный механизм», при-
званный «преобразовать многие стороны жизни, не только
религию» (118), в том числе эгоизм. Не находя «горения
духа» в религиях, «которое двигало ими вначале» (119),
Фаулз считает себя убежденным атеистом. Свою позицию
он поясняет свободным волеизъявлением: «Мы приходим
в этот мир, зная, для чего именно» (120).
Героиня «Коллекционера», как видно из ее «Дневни-
ка», углубившись в себя, в самопознание, также понима-
ет, «для чего» пришла. Живя в заточении, Миранда убеж-
дается «в справедливости исходной посылки Камю: «Цель
жизни - в самой жизни» (121). Размышляя о своем друге-
художнике (Ч.В.), она теперь многому у него учится и
горько сожалеет, что была «застывшей», а не «гибкой»,
как он. И потому Миранда пытается все вокруг себя ожи-
вить, очеловечить и даже берется обучить, хотя и тщетно,
искусству Клегга.
Смерть Миранды, наступившая, когда она обрела
себя, трагична. Клегг фактически убивает девушку, отка-
зав ей, больной, в медицинской помощи, а после вообра-
жает, что умрет, как Ромео, оставив пояснительное пись-
мо полиции. Эту возможную концовку Фаулз назвал «фан-
тазией Клегга», а вторую, когда он готовится к приему
241

новой «гостьи» в камере Синей Бороды, - «реальной».
Судя по ней, Миранда стала для него «субстанцией» той
самой «тройной богини» (122), что и Возлюбленная для
героя Т.Харди («Возлюбленная»). В новой жертве Клег-
га, имя которой тоже начинается на «М», такие же воло-
сы, рост, походка, «и одежки все подойдут» (123), она
«перевоплощается» для героя так, как «идеальный дух»,
живущий в трех поколениях Возлюбленной.
Однако Миранда «возрождается» не только в этом
романе писателя: «Преследуемые героини поздних ро-
манов Фаулза... в определенной степени ее реинкарна-
ция» (124). Очевидно, под этой повторяемостью обра-
зов основных героинь подразумевается сходный поиск
каждой из них собственной идентичности, «экзистенци-
альное путешествие в себя».
Фаулза, как и экзистенциалистов, а до них Достоев-
ского, интересовало, «действительно ли мы свободны,
есть ли у нас право выбора и насколько мы можем изме-
нить собственную жизнь, самих себя» (125). Для него
свобода означала преодоление «как клаустрофобной ре-
альности «я», так и разъедающей душу атмосферы со-
циального мира» (126). Лишь только поняв личное «я»,
человек, по его мнению, может выйти из «подполья»,
созданного как своим сознанием, так и внешними ус-
ловностями.
В этом убеждаются герои всех романов писателя. Ни-
коласу Эрфе из «Мага» («The Magus»), опубликованно-
го после «Коллекционера», но написанного раньше, «пу-
тешествие в себя» навязано извне таинственным «ма-
гом» Кончисом, который умело управляет своим подо-
печным, словно он и есть всеведущий автор, то есть «по-
тенциальный тиран, полновластный диктатор» (127).
Именно Кончису, как и большинству героев Достоев-
ского, «все позволено». Само это желание для него, как
и для подпольного человека, Раскольникова, Свидригай-
лова, Ивана Карамазова, - признак его исключитель-
ности.
Имя Достоевского возникает в романе в связи с раз-
242

говором о традиционном романе, который, по словам
Кончиса, «умер». «Роман как жанр больше не су-
ществует... - говорит Кончис - Роман умер... И знаете,
что я тогда сделал? Сжег их романы, которые нашел в
своей библиотеке. Диккенса. Сервантеса. Достоевского.
Флобера. Великих и малых... Зачем продираться сквозь
сотни страниц вымысла в поисках мелких до-
морощенных истин?» (128).
В известной мере слова Кончиса подтверждают раз-
мышления над романом самого Фаулза: «В последние
пятьдесят лет роман вытесняется из жизни ...С прише-
ствием кино, телевидения и звукозаписи он отступил на
два шага» (129). Позже в «Мантиссе» («Mantissa»), «ме-
та-романе» (Д. Лодж), включающем размышления автора
о жанре, он вновь повторяет: «Роман, отражающий жизнь,
уже лет шестьдесят как помер». И теперь роман, под ко-
торым им, очевидно, понимается постмодернистский, стал
средством «размышления, а не отражения» (130).
Таинственный Кончис, которому в «Маге» автор до-
верил свои размышления о романе, словно демонстриру-
ет подобное «отступничество», создавая с помощью сво-
их красавиц-ассистенток «магический театр», цель кото-
рого заимствована им у любого стоящего романа, - пере-
воспитание героя, его духовное совершенствование. И
хотя Николас Эрфе, получивший университетское обра-
зование, в отличие от необразованного Клегга, - не ду-
ховный монстр, его стереотипные представления о себе
не менее ошибочны. И этот молодой, беспечный человек
проходит посвящение - инициацию в тайну бытия через
поставленные Кончисом обряды-спектакли, завершающие-
ся символическим судом над ним, которые возвращают
его к реальной жизни обновленным и повзрослевшим.
Для характеристики вымышленного мира Кончиса
Николас неоднократно использует фразу из «Братьев Ка-
рамазовых»: «Если нет добродетели, то все позволе-
но» (131). «По иронии судьбы, Николас окунается в во-
доворот мира Достоевского, а Кончис взваливает на себя
обязанности романиста, выступающего то в роли все-
243

знающего рассказчика (особенно в рассказах о прошлом),
то драматурга (ставя танцевальные номера с помощью
театра масок)» (132).
Комментируя замысел романа, первоначальным за-
главием которого было «Игра в бога», Фаулз пояснил в
предисловии ко второму изданию: «Я хотел, чтобы мой
Кончис продемонстрировал набор личин, во-
площающих представление о боге - от мистического
до научно-популярного; набор ложных понятий о том,
чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и
абсолютном могуществе. Разрушение подобных мира-
жей я до сих пор считаю первой задачей гуманиста;
хотел бы я, чтобы некий сверх-Кончис пропустил ара-
бов и израильтян, ольстерских католиков и протестан-
тов через эвристическую мясорубку, в какой побывал
Николас» (133). Проходя через созданные ему испыта-
ния, он чувствует себя, как Иван Карамазов, душу ко-
торого «изводит» Бог: «Мне хотят преподать заумный
философский урок на тему «человек и мироздание».
Указать пределы эгоцентризма как такового. Однако
метод обучения слишком жесток» (134).
В подходе Фаулза к пониманию свободы сказалось
не столько влияние французских экзистенциалистов,
сколько легенды о великом инквизиторе из «Братьев Ка-
рамазовых». Для большинства героев Фаулза, как и для
Ивана Карамазова, «тайна бытия человеческого не в
том, чтобы только жить, а в том, для чего жить» (135).
Вместе с тем, оказавшись в критической ситуации, ког-
да от их волеизъявления зависит выбор одного из двух
путей: «подлинное» существование экзистенциально-
го аутсайдера, отказавшегося от социальных обяза-
тельств, или отбывание социальной повинности ценой
отказа от себя как личности, герои Фаулза ведут себя
по-разному.
Чтобы заставить Чарльза прозреть, Сара («Женщи-
на французского лейтенанта», «The French Lieutenant's
Woman») устраивает «магический монотеатр»: подстра-
ивает свидания, преподносит свою фиктивную испо-
244

ведь и, отдавшись ему, исчезает без следа. Ее роль даже
сложнее роли Кончиса, поскольку события, описанные
в романе, происходят в викторианскую эпоху. И, под-
талкивая Чарльза к осознанию выбора между «под-
линным» существованием и «неподлинным», она за-
ставляет его выбирать между любовью и положением
в рамках привычной общественной структуры. Итогом,
как видно из третьей, «правильной» концовки романа,
становится одинокое скитание Чарльза, который «об-
рел, наконец, частицу веры в себя», необходимость из
последних сил «претерпевать» (136), связанную со
способностью к саморазвитию.
Напротив, Дэвид Уильяме («Башня из черного де-
рева», «The Ebony Tower»), отказавшись «принять вы-
зов» - в жизни и творчестве, уезжая из Котминэ, пони-
мает, что он возвратится к привычному, «неподлинно-
му» существованию. Тем очевиднее для него «секрет
старого Генри»: он не допускал преград между собствен-
ным «я» и его выражением. Проблема художника, как
начинает понимать Дэвид, коренится не в манере и тех-
нике письма, а в том, как он это делает, «насколько пол-
но и бесстрашно принимает вечную необходимость пе-
ределывать себя самого» (137).
Подобно Николасу Эрфе («Маг») и Чарльзу («Жен-
щина французского лейтенанта»), Дэну («Дэниэл Мар-
тин», «Daniel Martin») также удается преодолеть эгоизм
и отдать предпочтение «подлинным» ценностям и «под-
линной» ответственности. Из них и складывается спо-
собность «увидеть все целиком» («whole sight»), кото-
рая дает широту видения, для чего надо пройти путь са-
мопознания. Поиск героем «его потерянного «я» прини-
мает поистине вселенский масштаб» (138).
В известной степени Дэн - это «портрет художника
в юности», но он не только автобиографический, эпони-
мический персонаж, но и проекция более ранних произ-
ведений писателя - Николаса Эрфе («Маг») «двадцать
пять лет спустя» (139). Благодаря «родственности» «глав-
ных» персонажей Фаулза, эпиграфом к книге эссе «Кро-
245

товые норы» взяты слова Д.Г.Лоуренса: «Есть какой-то
странный и спиралевидный ритм в том, что вас трево-
жит, повторяется, возвращается вспять, напрочь разру-
шая временную последовательность» (140).
Дэн - герой «обобщающий» для Фаулза, и авторское
отношение к нему сродни позиции Достоевского к князю
Мышкину, которого АТруайя назвал «центром силового
поля» (141). Для придания герою «не от мира сего» боль-
шей жизненности Достоевский использовал свой личный
опыт. Мышкин страдает тем же заболеванием, что и Дос-
тоевский; кроме того, у них «общие» воспоминания, как,
например, та история о человеке, которому прочли смерт-
ный приговор, а потом помиловали и назначили другую
степень наказания; и даже сходная неприязнь к картине
Ганса Гольбейна «Снятие с креста», о которой Достоев-
ский, судя по воспоминаниям его жены, сказал в тех же
самых выражениях, что и Мышкин: «От такой картины вера
может пропасть» (142).
Одним из эпиграфов к роману «Дэниэл Мартин» по-
служило высказывание итальянского культуролога АХрам-
ши: «Кризис - это коща старое умирает, а новое еще не
способно родиться; тут-то и появляется множество самых
разных болезненных симптомов» (143).
Их более всего в Клегге из «Коллекционера». И в са-
мом романе, в отличие от перечисленных, «нет обуча-
ющей и обучаемой фигуры» (144). Миранда пыталась
изменить Клегга и выработать терпимое отношение к
нему, о чем она в разное время писала в «Дневнике». Од-
нако их конфликт и его трагическая развязка отражают
реальные социальные противоречия, усугубляемые из-
начальным биологическим неравенством героев. Как пи-
шет Фаулз, «подобно множеству студентов университе-
та, ей были свойственны высокомерие, педантизм и ли-
берально-гуманный снобизм», которые не позволили ей
говорить с ним, как с человеком одного поколения. В ито-
ге «действительное зло в Клегге одержало победу над
потенциальным добром в Миранде» (145).
В сходной ситуации непонимания оказываются герои
246

разных поколений, выведенные в рассказе Достоевского
«Кроткая» (1876, перв. загл. «Девушка с образом») и в но-
велле Фаулза «Бедняжка Коко» («Poor Koko», 1974). Но
произведения сближает не только это. Оба они вариатив-
ны: в «Кроткой», как и в «Записках из подполья», а в «Бед-
няжке Коко», как и в «Коллекционере», повторяется тип
подпольного героя, «тихого» бунтаря. По словам Фаулза,
подобная взаимосвязь носит «скорее эмоциональный, чем
структурный характер» (146). Ее поясняет Миранда, когда
сравнивает Клегта с «teddy young boys»: «Я знаю, вы вовсе
не тедди-ненавистник. Но в глубине души вы прячете не-
нависть... Они хулиганят и крушат все вокруг, а вы сидите
и злитесь на весь мир» (147). Такой тип затаившегося че-
ловека, обиженного и злобного, выведен и в грабителе из
«Бедняжки Коко», и в рассказчике из «Кроткой».
Сюжеты рассказов построены на догадках героев.
Очевидно поэтому, Достоевский дал «Кроткой» подза-
головок «фантастический рассказ», хотя и назвал его «в
высшей степени реальным» (148), аМ.Е. Салтыков-Щед-
рин отметил, что «таких жемчужин немного во всей ев-
ропейской литературе» (149). Свою новеллу Фаулз так-
же считал «фантастической», поскольку события «из ре-
альной жизни героя», происходящие в течение одной
ночи, настолько экстраординарны, что кажется, будто их
«можно видеть только в кино» (150).
Художественное время становится в них одной из
существенных сторон изобразительности. Достоевский
интересовался не длительным течением времени, а уз-
ловыми моментами, которые, по его мысли, отражали
суть процесса. В момент, когда деяние героя влечет ка-
тастрофическое изменение мира, наступает особое для
произведений Достоевского время - время данности того
события, которое составляет его сюжетную основу.
События в «Кроткой» происходят в течение одной
зимы, но самыми значимыми, как кажется рассказчику,
оказываются те пять минут, что предшествуют трагедии:
«Приди я за пять минут - и мгновение пронеслось бы
мимо... и кончилось бы тем, что она бы все поняла» (151).
247

В новелле Фаулза рассказчику также потребовалось
короткое время - всего одна ночь, чтобы прийти к заклю-
чению, как мало он понимал в живой действительности.
В момент переживаний, когда грабитель на глазах у связан-
ного литератора сжигает его рукописи, время представля-
ется герою томительно-длинным, а потом, в воспомина-
нии, - что свершилось в короткие сроки. «Что меня боль-
ше всего волнует, - говорит он, - может быть выражено
двумя вопросами. Почему это случилось? Почему это слу-
чилось именно со мной? Одним словом: что было во мне
такого, что заставило молодого демона так вести себя»
(152). Невысказанная драма грабителя, по мысли рассказ-
чика, заключается в его низком социальном положении,
связанном с ним принижением.
Поведение тех, кто «переступил черту», Достоевский
мотивировал двумя предпосылками. Одна из них соци-
альная, вторая - глубоко психологическая, для уяснения
которой необходимо восстановить последовательность со-
бытий жизни человека. И грабитель из «Бедняжки Коко», и
рассказчик из «Кроткой» взбунтовались против общества,
которое заставило их почувствовать себя ущемленными, и
это привело обоих к мщению, притом в извращенной, па-
тологической форме. Их логика ташва: меня обидели, и я
обижу Месть обществу принимает индивидуалистическую
форму, антигуманную по своей сути, хотя при этом нельзя
не иметь в виду и объективную обусловленность, законо-
мерность этой мести. Не случайно, эпиграф в «Бедняжке
Коко» служит приговором обоим антагонистам: и «отцу»,
и «сыну»: «Too long a tongue, too short a hand; but tongueless
man has lost his hand» - «слишком длинен язык, а рука ко-
ротка, но как без рук безъязыкий» (153).
Заглавие новеллы, дословно переводимой как «бед-
ный клоун», но понимаемое в более широком смысле, а
«Коко» - это еще и японское слово, означающее правиль-
ное сыновнее поведение, почтительное отношение сына
к отцу, обнаруживает в сочетании с эпиграфом и заклю-
ченный в нем подтекст, и смысловое значение.
Герой новеллы предстал не просто жертвой ограбле-
248

ния, он потерпел поражение как писатель, долженству-
ющий обнажать человеческие тайны. «Моя профессия, ка-
залось, вызывала у него уважение - он читал книги, любил
Конрада... - размышляет он. - За что он презрел меня?» ( 154).
Год спустя рассказчик начинает понимать, что сожжение
рукописей было для грабителя актом мести той культуре,
из которой он изгнан, и они поняли бы друг друга, если
бы... Однако осознание этого «если бы» приходит слишком
поздно. И детективная по внешним признакам новелла, по
сути, оказывается психологической. Как и рассказ «Крот-
кая», она многогранно раскрывает драму человека, слиш-
ком поздно осознающего мнимый характер господствующих
в пределах этого социального круга этических правил.
Философское осмысление темы «самостоятельного
хотения» «маленького» человека в «Записках из подполья»,
«Коллекционере» и «вариативных» им новеллах «Кроткая»
и «Бедняжка Коко» дается как пример внутренней созвуч-
ности решаемых писателями проблем. Фаулза, как и Дос-
тоевского, интересует «личный взгляд» на жизнь предста-
вителей «биологических Многих», «русского большин-
ства», по сути, подпольных персонажей, живущих «за ка-
менной стеной», защищенных установленным собой по-
рядком, но готовых заявить о себе. Рассматривая тему «свое-
волия» «маленького» человека в литературно-историче-
ской перспективе, Фаулз читает Достоевского многоаспект-
но, в том числе по-кафкиански, соотнося Клегга с насеко-
мым, по-ницшеански, о чем можно судить по финалу «Кол-
лекционера». Кроме того, «посредником» в диалоге Фаул-
за с Достоевским выступает Камю, и его участием
определяется сходный взгляд на тему свободы. В отличие
от Камю, она важна для Фаулза не для доказательства лич-
ной суверенности, а оправдана, как у Достоевского, систе-
мой высших человеческих ценностей и убежденностью,
что человек свободен сам придавать смысл ситуациям и
нести ответственность за свой выбор. Как видно из рома-
нов Фаулза («Маг», «Женщина французского лейтенанта»,
«Дэниэл Мартин»), бремя ответственности способны вы-
держать лишь те, кто желает стать личностью.
249

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон //
Фаулз Дж. Кротовые норы. - М: МАХАОН, 2002. С. 569-
570.
2. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 432.
3. ГениеваЕ.Ю. Послесловие. Башня из черного дерева//ИЛ. -
1979, №3. С. 185-186.
4. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 290.
5. Релф Дж. Введение // Кротовые норы. С. 16.
6. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 331.
7: Там же. С. 550.
8. Там же. С. 544.
9. Там же. С. 336.
10. Залите Т. В поисках эстетических ценностей. Роман Джо-
на Фаулза «Коллекционер» //Уч. Зап. Тартуского унив-та.
Проблемы реализма и романтизма в зарубежной литера-
туре XIX-XX веков. - 1981. - Вып. 568. № 10. С. 63.
11. Palmer W.J. Fiction of John Fowles. - Columbia, 1974. P. 1.
12. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 28.
13. Труайя А. Федор Достоевский. С. 412.
14. Campbell J. An Interview with John Fowles // Contemporary
Literature. - 1976. - Vol. 17. № 4. P. 468.
15. Ibid.
16. Fowles J. The Aristos. - L., 1970. P. 10-11.
17. Примечания к «Запискам из подполья»// Достоевский
Ф.М.-Т.2. С. 552.
18. Conradi P. John Fowles. P. 35.
19. Гарин Т. Ницше. - M: Терра, 2000. С. 555.
20. Там же. С. 353.
21. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 545.
22. Cambell J. An Interview with John Fowles. P. 462.
23. Фаулз Дж. Аристос. - M.: «ЭКСМО», 2002. С. 14.
24. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 503.
25. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 27.
26. Камю А. Бунтующий человек. - М: Терра-Книжный клуб,
1999.С. 89.
27. Фаулз Дж. Коллекционер. - М.: Вагриус. 1997. С. 297.
250

28. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles. P. 9.
29. Ibid. P. 9.
30. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 176.
31. Там же. С. 177.
32. Там же. С. 176.
33. Там же. С. 171.
34. Достоевский Ф.М. Идиот. -Т. 7. СС.74, 76.
35. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 176.
36. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 434.
37. Conradi P. John Fowles. P. 33.
38. Quoted by: Campbell J. An Interview with John Fowles. P.
466.
39. Conradi P. John Fowles. P. 33-34.
40. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 217-218.
41. Там же. С. 551.
42. Там же. С. 214.
43. Там же. С. 35.
44. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 400.
45. Там же. С. 419.
46. Достоевский Ф.М. Подросток. - Т.9. С. 303.
47. Там же. С. 304.
48. Фаулз Дж. Коллекционер. С.7.
49. Там же. С. 6-7.
50. Достоевский Ф.М. Подросток. С. 303.
51. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 11-12.
52. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 423.
53. Фаулз Дж. Коллекционер. С 11.
54. Труайя А. Федор Достоевский. С. 400.
55. Campbell J. An Interview with John Fowles. P. 465.
56. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 84.
57. Фаулз Дж. Коллекционер. С 34.
58. Там же. С. 40.
59. Там же. С. 65.
60. Там же. С. 79.
61. Там же. С. 44.
62. Там же. С. 68.
63. Там же. С. 252.
64. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С.434.
251

65. Там же. С. 474.
66. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 11.
67. Там же. С. 15.
68. Там же. С. 11.
69. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 400.
70. Там же. С. 402.
71. Там же. С. 500.
72. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 33.
73. Там же. С. 48.
74. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 499.
75. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 295.
76. Там же. С. 59.
77. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 336.
78. Ерофеев В.В. Метаморфоза одной литературной репута-
ции // Вопросы литературы. - 1973. № 6. С.З.
79. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. - Т.5. С.
281.
80. Там же. С. 288.
81. Там же. С. 455.
82. Там же. С. 483.
83. Palmer W.J. Fiction of John Fowles. P. 13.
84. Conradi P. John Fowles. P. 40.
85. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 48.
86. Там же. С. 49.
87. Залите Т. В поисках эстетических ценностей. Роман Джо-
на Фаулза «Коллекционер». С. 63.
88. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 503.
89. Там же. С. 504.
90. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 68.
91. Conradi P. John Fowles. P. 38.
92. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 285.
93. Там же. С. 13.
94. Там же. С. 120.
95. Там же. С. 125.
96. Conradi P. John Fowles. P. 39.
97. Фаулз Дж. Коллекционер. С.272.
98. Там же. С. 271.
99. Campbell J. An Interview with J.Fowles. P. 462.
252

100. Conradi P. John Fowles. P. 39.
101. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 193.
102. Там же. С. 91.
103. Там же. С. 92.
104. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles. P. 4.
105. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. С. 269.
106. Campbell J. An Interview with John Fowles. P. 466.
107. Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. С.79.
108. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 263.
109. Там же. С. 295.
ПО. Камю А. Бунтующий человек. С. 159-160.
111. Там же. С. 159.
112. Там же.
113. Там же.
114. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. -Т.П. С. 301.
115. Фаулз Дж. Аристос. С. 32.
116. Там же. С. 206.
117. Фаулз Дж. Мэггот. В рус. пер. Червь. - М.: Вагриус, 1996.
С. 538.
118. Там же. С. 540-541.
119. Там же. С. 538.
120. Quoted by: Palmer W.J. The Fiction of John Fowles. P. 11.
121. Ibid. P. 9.
122. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 216.
123. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 319.
124. Conradi P. John Fowles. P. 41.
125. Campbell J. An Interview with John Fowles. P. 466.
126. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles. P. 82.
127. Campbell J. An Interview with John Fowles. P. 463.
128. Фаулз Дж. Маг. В рус. пер. Волхв. - М.: Независимая
газета, 1977. С. 103-104.
129. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 30
130. Фаулз Дж. Мантисса. - М.: «МАХАОН», 2000. С.206.
131. Fowles J. The Magus. - L.: Jonathan Cape, Ltd, 1977. PP. 389,
477.
132. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles. P. 18.
133. Фаулз Дж. Предисловие // Волхв. С. 11-12.
134. Фаулз Дж. Волхв. С. 425.
253

135. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т. 11. С. 300.
136. Фаулз Дж. Женщина французского лейтенанта. В рус.
пер. Любовница французского лейтенанта. - СПб.: Севе-
ро-Запад, 1993. С. 471-472.
137. Фаулз Дж. Башня из черного дерева. С. 175.
138. Higdon D.L. Shadows of the past in contemporary British
fiction. P. 182.
139. Фаулз Дж. Кротовые норы. С. 553.
140. Там же. С. 9.
141. Труайя А. Федор Достоевский. С. 337.
142. Там же. С. 345.
143. Фаулз Дж. Дэниэл Мартин // ИЛ. - 1989. № 10. С. 5.
144. Conradi P. John Fowles. P. 37.
145. Фаулз Дж. Аристос. С. 15.
146. Fowels J. Eliduc. A Personal note // The Ebony Tower. -
Chicago: A signet book. New American Library. 1974. P. 110.
147. Фаулз Дж. Коллекционер. С. 158-159.
148. Достоевский Ф.М. Кроткая. - Т. 12. С. 463.
149. М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современни-
ков. -M, 1975.-Т.2.С.262.
150. Fowles J. Poor Koko // Fowles J. The Ebony Tower. P. 137.
151. Достоевский Ф.М. Кроткая. С. 499-500.
152. Fowles J. Poor Koko. P. 169.
153. Ibid. P. 176.
154. Ibid. P. 171.
254

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Английским романистам потребовался целый век
на то, чтобы осмыслить наследие Ф.М.Достоевского»
(1), - писал М.Брэдбери в книге «Современный мир. Де-
сять великих писателей». На протяжении XX столетия к
Достоевскому обращались все крупнейшие прозаики: о
нем рассуждали и спорили, его восхваляли и отвергали;
но, даже осуждая, брали из его книг броские заглавия,
играли цитатами, перефразировали. Актуализируя Дос-
тоевского, они соотносят поставленные им проблемы с
теми, что важны для них самих. И эти «вечные темы»,
перенесенные в мир сугубо личностный, не утрачивают
свой прежний масштаб. Такое переосмысление Достоев-
ского составляет одну из основных тенденций его вос-
приятия в Великобритании. Оно свидетельствует о том,
что наследие русского классика стало важнейшим фак-
тором духовной жизни XX века.
«Из всех писателей XIX века Достоевский оказал са-
мое большое влияние на английских прозаиков, - заметил
Брэдбери. - Он придал неожиданную новизну их ми-
ровосприятию, привнеся в искусство «чрезмерную роман-
тизацию», которой обусловлен «конфликт между созна-
нием и духом, между желаниями и возможностями, ин-
теллектом и чувством, революционным оптимизмом и ми-
стической верой» (2). Именно эта «мистическая, преуве-
личенно иррациональная вера Достоевского», по словам
эмигранта Д.С.Мирского, «была так необходима англи-
чанам, для того чтобы вытеснить устаревшую и догма-
тичную рационалистическую веру Шоу» (3), принижа-
вшую роль чувственного восприятия. Таким образом, куль-
турологическое и литературное отличие Достоевского от
английской «традиции», его необычная, «свежая» менталь-
ность привлекли к нему внимание романистов. Такой пи-
сатель опровергал привычные вкусы, ломал устоявшиеся
литературные каноны, вырабатывал новые приемы пове-
ствования и, наконец, осваивал еще недавно неведомые
им темы. Интерес к ним оказался таким устойчивым,
255

что английские прозаики стали рассматривать их как
часть более общей проблемы национальной сущности.
Дж.Фаулз увидел в этом отказ от «изоляционистского
подхода», свойственного островной культуре.
Аюуализируя Достоевского, писатели приближают по-
ставленные им темы к современным нравственным пробле-
мам. На первый план у них выходят «духовные пережива-
ния человека, живущего в мире, полном страданий». В.Вулф
признавалась, что именно «таких переживаний» недостава-
ло «британскому темпераменту». С противоречивыми и
сложными, как сама действительность, персонажами Дос-
тоевского романисты связывают образ «героя своего време-
ни». Как заметил по этому поводу У Пейтер: «Видеть в сути
всех явлений противоречия становится все более устойчи-
вой тенденцией современности» (4). А в книге «Герой с ты-
сячами лиц» (1970) Дж.Кэмпбелл охарактеризовал типич-
ного героя; в нем, по его словам, «преступник и жертва пред-
стают в одном лице» (5). Внимание английских прозаиков
уделяется также новому художественному типу подпольно-
го человека с его безграничным атеистическим своеволием;
«бесовскому» герою (и анализу «бесовсгва» как социаль-
но-психологичесюго явления); «праведнику», воплощающе-
му духовно-нравственное совершенство, «положительно
прекрасному» человеку. Таким образом, Достоевский не
оставил равнодушными английских писателей; каждый из
них нашел в его индивидуальном опыте нечто «свое».
Вместе с тем, став почитаемым в Великобритании,
Достоевский вызвал и ответную реакцию, направлен-
ную против его возвеличивания. При этом главную
роль в формировании нового отношения к нему сыг-
рали те романисты, которые прежде восхваляли его.
Так, В.Вулф, называвшая Достоевского «великим пи-
сателем и мыслителем» и вместе с Д.Г.Лоуренсом «от-
крывшая» его в 1920-е годы, спустя полтора десяти-
летия, когда интерес к прозаику в Великобритании рез-
ко возрос, призывала отвернуться от него. Очевидно,
также внутренне протестуя против культа Достоев-
ского, отдельные писатели, такие как Гр.Грин и
256

Дж.Фаулз, следуя за ним в своем творчестве, высказыва-
лись о нем не столько прямо, сколько косвенно, упоминая
его имя в связи с другими прозаиками. Так, Грин, рассуж-
дая о произведениях Г.Джеймса, отметил: «Ощущение зла
никогда полностью не овладевало Джеймсом, как, напри-
мер, Достоевским» (6). Фаулз, который так же скупо от-
зывался о Достоевском, передоверил рассуждения о
нем своему персонажу (Кончису в «Маге»). Тем самым
писатели установили с Достоевским определенную
дистанцию для диалога, в котором они выступили как в
роли союзника, так и оппонента.
Бесконечность великого мастера позволяет обра-
щаться к его наследию каждому новому поколению и
видеть в нем «современника». Поэтому М.Брэдбери имел
все основания считать, что Достоевский стал для ан-
глийской культуры XX века явлением органичным, в то
же время ее и пересоздающим. Он мотивировал это, свя-
зав «ведущую литературную форму XX века» с «соци-
ально-психологическим романом Достоевского» (7). На
его взгляд, писатель не только «направил» современную
литературу в русло «психологического письма»; он «по-
местил форму романа XIX века в «подполье» искусства
XX столетия», обнаженного и беспощадного по своей
откровенности. «Конечно, у славян «вторая истина»
спрятана не так глубоко, как у латинян или саксов, - по-
ясняет А.Труайя, - но тут разница в уровне, а не в прин-
ципе... Перед лицом Создателя они [герои Достоевско-
го] выражают бесконечную тоску и бескрайнюю скорбь
всего мира, а не только тоску и скорбь России. Подпо-
лье Достоевского не имеет границ и невидимой сетью
накрывает весь мир» (8). Именно с подпольным челове-
ком Достоевского Эндрю Джой связывает будущее ан-
глийской литературы. Он называет его «мифическим ге-
роем» (9), на образе которого будет возводиться кон-
струкция романа XXI века. Определяя перспективы тра-
диции Достоевского, М.Брэдбери заключает: «Достоев-
ский волновал и будет продолжать волновать умы писа-
телей последующих поколений» (10).
257

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Bradbury M. The Modem World. Ten Great writers. P. 31.
2. Ibid. P. 33.
3. Mirsky D.S. The Intelligensia of Great Britain. - N.Y.: Covice,
Friede, 1935. P. 107.
4. Quoted by: Bradbury M. The Modem World. Ten Great writers.
P. 28.
5. Campbell J. Hero with a thousand faces. - Cleveland and N.Y.:
The world publishing company, 1970. P. 387.
6. Грин Г. Путешествие без карты. Художественная публи-
цистика. - М.: Прогресс, 1989. С. 361.
7. Brudbury M. Possibilities. Essays on the state of the novel. -
L.: Oxford Univ. Press. 1973. P. 7.
8. Труайя А. Федор Достоевский. С. 269.
9. XII Symposium of the International Dostoevsky' Society. -
Geneva, 2004. P. 47.
10. Bradbury M. The Modern World. Ten Great writers. С 52.
258

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. Ф.М.Достоевский в Великобритании:
стереотип и реальность. Оценка его творчества
в критике 3
Глава I. «Открытие» Ф.М.Достоевского.
1880-90-е годы: Р.Л.Стивенсон, О.Уайльд.
1920-е годы: Д.Г.Лоуренс, В.Вулф 37
Глава П. «Бесовщина» на новом историческом
этапе. Актуализация романа Ф.М.Достоевского
«Бесы»: «Контрапункт» О.Хаксли, «Рождественские
каникулы» С.Моэма, «Скотный двор»
и «1984» Дж.Оруэлла 103
Глава III. «Проверка всяких человеческих
верований». Ф.М.Достоевский и К.Уилсон,
Б.Хопкинс, Э.Берджесс 140
Глава IV. «Святые» и «грешники» в романах
Гр.Грина и А.Мердок: осмысление традиции
Ф.М.Достоевского 170
Глава V. Тема «самостоятельного хотения»
«маленького» человека: взаимодействие Дж.Фаулза
с Ф.М.Достоевским 216
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 255
259

Научное издание
Разиля Рафинатовна Хуснулина
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН XX ВЕКА
И НАСЛЕДИЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
Научный редактор А.П. Саруханян
Рецензенты: В.Б. Земсков, А.Ф. Кофман
Сдано в набор 02.03.2005г.
Подписано в печать 15.03.2005г.
Формат 60x84 1/16
Бумага офсет № 1
Печать офсетная
Гарнитура Times NR, 12
Усл. -печ. л. 11,75
Уч. - изд. л. 9,35
Тираж 500
Издательство Казанского университета
420008, Казань, Кремлевская, 18
Лицензия № 189 от 28.05.97г.
Издательство «Мастер Лайн»
420015, г.Казань, ул. Толстого, 41, т. (8432) 64-34-86
Тираж 500. Заказ 16.