ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

Т.Н.ЛИВАНОВА

ОЭД.-	а”----

ЗАПАДНО-
ЕВРОПЕЙСКАЯ

МУЗЫКА

XVIIXVIII ВЕКОВ
В РЯДУ

ИСКУССТВ

«МУЗЫКА». МОСКВА. 1977
78И

Л 55

Рецензенты
доктор искусствоведения О. Е. ЛЕВАШЕВА
и

кандидат искусствоведения Р. К. ШИРИНЯН

Ливанова Т.

Л55 Западноевропейская музыка XVII—XVIII
веков в ряду искусств. Исследование. М.,
«Музыка», 1977.

528 с. с ил.

В книге исследуются вопросы соотношения музыкального
искусства в важнейшие периоды его развития с другими искус-
ствами тех же периодов.

Автор выдвигает такие проблемы, как: тема, сюжет, интер-
претация; трагическое в системе образов; музыкальные образы,
их развитие и композиция целого; синтез искусств и проблема
стилей. В работе иад книгой использована богатая литература,
в том числе и новейшая, иа многих языках и дана ее оценка на
материале изучаемых эпох.

Книга рассчитана на широкий круг читателей — специали-
стов и неспециалистов.

л

90105—140

026(01)—77

569—77

© Издательство «Музыка», 1977 г.
ВВЕДЕНИЙ

Развитие науки об искусстве все настойчивее выд-
вигает в наши дни задачи комплексного порядка. Об
этом свидетельствует новейшая искусствоведческая ли-
тература различных стран — как предпринимаемые
серьезные исследования, так и научно-популярные из-
дания. Дело не только в том, что специалисты испыты-
вают потребность, даже необходимость выходить за
рамки узко-специфической проблематики и изучать со-
отношения, связи и различия на пути искусств. Одно-
временно и пытливые читатели стремятся уяснить эти
же вопросы художественной жизни, представить ее в
целом, в совокупном действии разных видов искусств.
В известной мере это можно считать знамением време-
ни. Аналогичные процессы идут и в других сферах сов-
ременной науки, повсюду, где становится необходимой
комплексная разработка крупных проблем.

Именно в последние годы издательства капиталисти-
ческих стран начали охотно выпускать богато иллюст-
рированные исторические очерки, в которых сопостав-
ляются различные искусства каждого периода, каждого
стиля. В большинстве своем такие книги не носят ис-
следовательского характера, не претендуют на обоснова-
ние или даже краткую мотивировку проводимых сопо-
ставлений. Тем не менее они очень симптоматичны.
В них возникла потребность: они отражают направле-
ние мысли искусствоведов, отвечают на возникшие
запросы некоторых читательских кругов.

Проблемы комплексного изучения искусств органиче-
ски близки марксистскому искусствознанию по самой его
методологической основе. Этого требуют интересы исто-
рии искусств, марксистско-ленинской эстетики, современ-
ной художественной культуры, Й исследования совет-
ских ученых несомненно продвигаются к комплексному
охвату различных сфер художественного творчества, к
постижению тех закономерностей, какие объединяют или
разграничивают разные искусства в выполнении всякий
раз особых социально-исторических задач. Однако все-
стороннее комплексное исследование искусств любой
эпохи может быть полноценным только при объедине-
нии сил различных специалистов: на современном уров-
не развития науки невозможно представить комплекс-
ность вне специализации.

Отдавая себе в том ясный отчет, мы в настоящей ра-
боте ставим гораздо более скромную задачу: вдуматься
в историю музыкального искусства определенных эпох
и уловить при этом то, что наводит на сопоставления с
судьбами других искусств, с отдельными их чертами,
тенденциями, особенностями развития. Заметим сразу,
что специфика (именно музыкального искусства — столь
часто побуждающая освещать преимущественно вопросы
его формы'— требует особой осторожности и эстетиче-
ского такта при сопоставлениях с другими искусствами.
Самый предмет искусства здесь отнюдь не всегда так
же ясен, как предмет театра, литературы, живописи.
Поэтому мы'будем стремиться в ходе исследования вы-
делять такие проблемы музыкального развития, которые
позволят уяснить конкретно, где, когда, в каком смысле
и в каких своих гранях музыкальное искусство подда-
ется естественному сопоставлению с другими временны-
ми или пространственными искусствами.

Мы погрешили бы против истинного положения ве-
щей, если б заранее стали утверждать, что пути этих
сопоставлений и их методика уже установлены в науке.
Только в процессе исследования мы надеемся яснее уста-
новить и самые возможности, перспективы, пределы для
понимания музыки в ряду искусств. Вообще
говоря, произвольно сопоставлять различные искусства
(и музыку в том числе) — по схваченным их частным
признакам, по велению вкуса — совсем нетрудно. Это
происходит всегда и повсюду, без особых размышлений;
этим пестрят упомянутые зарубежные исторические
очерки; это можно услышать из уст любого собеседника.
Речь идет о другом: о возможностях сопоставления об-
щественных функций и исторических судеб музыки — и
некоторых иных искусств в определенные эпохи и одно-
временно о выработке критериев для наиболее законо-
мерного их сопоставления.

Нам представилось целесообразным построить дан-
ное исследование на историческом материале, выделив
значительный отрезок времени между эпохой Возрожде-
ния и Французской революцией 1789—1794 годов. Для
музыкального искусства это были очень важные перио-
ды, за которые оно прошло грандиозный путь от высво-
бождения самостоятельных музыкальных образов из
потока синкретического художественного творчества до
выработки высокоспецифических форм музыкального
мышления (симфонизм). В этом общем смысле и масш-
табе исторической эволюции никакое другое искусство,
пожалуй, не может быть сопоставлено с музыкальным,
хотя XVII век блистает именами Караваджо и Бернини,
Пуссена и Веласкеса, Рубенса и Рембрандта, Шекспира
и Мильтона, Сервантеса и Лопе де Вега, Корнеля, Раси-
на и Мольера, а XVIII — именами Вольтера, Руссо и
Бомарше, Шиллера и Гете, Тьеполо, Ватто, Шардена,
Давида, Гойи... Для музыки на западе Европы это были
великие эпохи: сначала ранней самостоятельности — за-
тем интенсивнейшего развития — и, наконец, великолеп-
ной зрелости. Одно из древнейших искусств (в синкре-
тическом единстве со словом и движением), музыкальное
искусство оказалось в эпоху Возрождения более моло-
дым и менее зрелым,' чем изобразительные искусства;
к концу же XVIII века оно едва ли не обогнало и их, и
литературу, и театр.

Начинать исследование с эпохи Возрождения — зна-
чило бы обращаться к музыке, всегда еще связанной с
поэтическим словом, движением, религиозным обрядом,
бытовым назначением. Эта связь (не порванная в опре-
деленном смысле и дальше) все-таки не позволяет с
достаточной полнотой судить о музыкальном образе как
о вполне специфическом, самостоятельном явлении. В
XVII веке музыка, идя сложными путями и обособления,
и синтеза одновременно, обретает подлинную самостоя-
тельность выражения,— и поэтому на ее материале, как
на вполне специфическом, более естественно ставить ин-
тересующие нас проблемы.

Что касается конечной исторической грани, намечен-
ной нами, то она, по-видимому, не требует особых обос-
йований: в эпоху Французской революции проходит важ-
ный рубеж в общественной жизни и художественном
развитии Западной Европы.

Интересующие нас исторические периоды исполнены
высокого и своеобразного напряжения общественной
мысли, тревожного мироощущения, различного в XVII
и в XVIII веках. В целом перед нами—как бы две фазы
в борьбе со старым строем, две исторические полосы,
пролегающие между первой буржуазной (нидерланд-
ской) революцией и Французской революцией 1789—
1794 годов.

Для XVII столетия характерна значительная нерав-
номерность в развитии западноевропейских стран, более
ощутимая современниками, нежели то было раньше:
Италии, с ее углублявшейся внутренней разрозненно-
стью (обрекавшей страну на дальнейшее порабощение
иностранными династиями), с наследием Контрреформа-
ции и местными симптомами рефеодализации — и Фран-
ции, с достижением временного социального равновесия
при «классическом» абсолютизме; Германии, обнищав-
шей в военных бедствиях, раздробленной политически,
экономически и духовно — и Англии, осуществлявшей
буржуазную революцию, для которой Кромвель и ан-
глийский народ воспользовались, по выражению
К. Маркса, «языком, страстями и иллюзиями, заимст-
вованными из Ветхого завета»1. (Мы не касаемся сейчас
Испании, Фландрии, Голландии, которые только услож-
нили бы общую картину, ибо для наших целей эти стра-
ны менее существенны). При этом каждая из названных
стран была в той или иной мере связана с духовным
опытом и гуманистическими традициями Возрождения,
а некоторые из них (Италия, Англия) в особенности
мучительно переживали наступивший в новых условиях
кризис ренессансного гуманизма.

В XVIII веке это «расхождение» между странами
Западной Европы приобретает уже несколько иной ха-
рактер, хотя и ощущается порою с новой остротой: на-
ступает эпоха Просвещения, захватывающая в свою
орбиту все передовые силы эпохи, которые так или ина-
че реагируют на основной, генеральный социальный про- 1

1 М а р к с К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта,—
Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 8. М.., 1957, с. 120.

fi
цесс, происходящий в Европе,— процесс подготовки
великой буржуазной революции 1789—1794 годов. И
хотя в этой исторической обстановке еще болезненнее
выступают внутренние противоречия в Италии, Герма-
нии и других странах, — все же их общественная мысль
испытывает несомненный подъем.

Для судеб музыкального искусства, особенно в
XVII веке, по-своему немаловажны процессы, происхо-
дящие в сфере научного мышления, а, с другой стороны,
взаимоотношения между наукой и религией, понимание
роли религии в государстве, при дворах (католических
или протестантских) и в частной жизни, значение ре-
лигиозных движений (даже в революционной ситуации).

Дело, однако, не в том, что выдающиеся музыканты
европейских стран были тогда особенно глубоко захва-
чены новыми научными идеями, что на них могли каким-
то образом непосредственно воздействовать великие от-
крытия в области астрономии или физики, математики
или физиологии. Вряд ли они когда-либо вникали в
философские системы Декарта, Гоббса, Спинозы или
Лейбница. Но крупнейшие из музыкантов, находясь
обычно на службе церкви или двора, будучи нередко
связаны в творчестве с религиозной тематикой, — долж-
ны были все с. большей остротой ощущать новое духов-
ное напряжение своего времени: столкновения науки й
религии, передовой мысли и воинствующей церкви, рас-
шатывание прежних представлений о мире, о вселенной,
о природе человека, открывающуюся неустойчивость, ка-
залось бы, извечных истин об идеальном и материаль-
ном... Материализм тогда еще не завладел сознанием
передовых людей так, как он завладел им во Франции
эпохи Просвещения. Многое только пошатнулось, но
внешне еще господствовало в обществе, даже в сознании
огромного большинства.

Всякий мыслящий и чуткий человек, а тем более впе-
чатлительный художник так или иначе испытывал на
себе воздействие изменяющихся общественных условий,
постепенное возникновение нового мироощущения в,
XVII веке. И все здесь способствовало нарастанию чув-
ства драматизма, обострению самосознания личности в
ее взаимоотношениях с миром, с обществом, со средой,
которые приобрели еще небывалую сложность и утрати-
ли былую ясность. Выросшие в традициях ренессансного
гуманизма, иные художники словно вдруг (хотя на са-
мом деле после долгой подготовки) восставали против
порабощения творческой личности при дворе того или
иного властителя и покидали службу даже с ущербом
для собственных интересов. Продолжая работать в церк-
ви, другие из них вызывали протесты клира, поскольку
смело нарушали традиции и придавали духовному ис-
кусству вполне светский характер. В творческих искани-
ях совершенно преображался облик и внутренний смысл
традиционных жанров — в различном направлении. В то
время, как итальянские композиторы превратили духов-
ную ораторию в «oratorio erotico», Бах в рамках духов-
ных произведений создавал обобщенно-философские
концепции, охватывающие основные проблемы жизни и
смерти.

Но не одна лишь личная судьба художников и ни
один их личный творческий опыт отразили на себе на-
ступление нового времени. Все противоречия Западной
Европы XVII века, возникшие между развитием отдель-
ных стран и внутри каждой из них, обострившиеся в
сфере идеологии, трагичные там, где происходил кризис
ренессансного гуманизма, создали почву для развития
нового искусства. Искусства, более драматичного, дина-
мического и экспрессивного в целом, более личностного,
нежели в эпоху Возрождения, и с более тонким
чувством среды, чем раньше; более контрастного, но
пока еще скорее внутренне-напряженного, чем действен-
ного.

В XVIII веке западноевропейское музыкальное ис-
кусство отнюдь не утратило многие качества, достигну-
тые в XVII, но поднялось к более широким и цельным
концепциям, обрело не только внутреннюю силу, но и
действенность драматизма, преодолело духовную тема-
тику и окрепло в своей жизненной основе. Это произош-
ло на подступах к эпохе Просвещения и в ее духовной
атмосфере.

Не все западноевропейские страны равно участвуют
в истории музыкального искусства XVII—XVIII веков.
Главная роль принадлежит здесь Италии, Франции и
Германии (затем Австрии). Это не вполне совпадает с
путями развития других искусств. Для судеб живописи
в XVII веке важно участие не только Италии и Фран-
ции, но и Фландрии, Голландии, Испании. Литература
и театр того же столетия очень многим обязаны Англии
и Испании. Тем не менее, со временем в истории раз-
личных искусств (среди них музыки) все ощутимее
сказывается не только роль той или иной страны, но и
общая духовная атмосфера определенной исторической
эпохи. Это хорошо понимают советские историки ли-
тературы и изобразительных искусств, выделяющие,
например, некое единство эпохи Просвещения (по-раз-
ному существенное для стран Западной Европы и шире),
или черты общности художественно-исторического про-
цесса в XVII веке (при всей его противоречивости).
Сошлемся, со своей стороны, лишь на один пример —
И. С. Баха. При самых глубоких связях его искусства с
традициями породившей его страны, оно свободно опи-
рается на все лучшее в творческом опыте передовых
итальянских и французских композиторов. Бах немыс-
лим вне Германии. Но он немыслим и вне Западной Ев-
ропы того времени, вне духовной атмосферы первой
половины XVIII века. Благодаря ей он острее ощутил
трагические стороны немецкого безвременья; благодаря
ей он сумел найти более сильные и совершенные сред-
ства выразительности для воплощения трагического на-
чала в искусстве.

Чем дальше мы углубляемся в XVIII столетие, тем
ощутимее становится взаимодействие различных стран
на пути западноевропейской музыки. Сложение венской
классической школы в последней трети XVIII века как
школы, всесторонне представляющей симфонизм,')было
несомненно синтезирующим процессом: оно подготовле-
но при участии ряда национальных и местных музыкаль-
ных школ Западной Европы.

Таким образом, творческие связи различных стран
сыграли неоценимую роль для музыкального искусства,
а его крупнейшие явления (И. С. Бах, венские классики)
испытали на себе плодотворное воздействие общей ду-
ховной атмосферы своего времени, создаваемой в конеч-
ном счете наиболее важными социальными процессами,
определяющими эпоху.

При всем различии в положении Франции, Италии и
Германии XVII—XVIII веков, в их исторических судьбах
искусство этих стран было в своих 1 значительнейших
образцах и ведущих тенденциях несомненно прогрессив-
ным. Какие бы противоречия ни возникали на его пути
(они были не только естественны, но и неизбежны), оно
отражало действительные состояния и процессы, харак-
терные для психики современников — в целом более сме-
;ло, остро и чутко, нежели музыка'времен Возрождения.
У нас нет оснований утверждать, что музыкальное ис-
кусство эпохи буржуазных революций было всегда прямо
и непосредственно направлено против феодализма, что
его следует считать именно и только буржуазным или
собственно революционным в смысле политического
осознания своих целей. В художественном творчестве
все обстояло не так просто и прямолинейно. Но в конеч-
ном счете силы искусства тоже были обращены в защи-
ту нового, как оно проявлялось главным образом в ду-
ховной жизни человека, и против старого, что
препятствовало свободному проявлению и развитию
личности, что создавало трагически непреодолимые пре-
пятствия для установления, казалось бы, более совер-
шенного и справедливого миропорядка.

В XVII веке крупнейшие музыканты Европы, во вся-
ком случае, непосредственно революционных целей еще
не осознавали. Но они все решительнее высвобождались
из-под власти церкви, хотя внешне оставались во многом
связаны с ней и обслуживали ее повседневно. Они были
к началу столетия захвачены в Италии идеями возрож-
дения античной трагедии и, осуществляя в исторических
условиях Контрреформации идеалы Ренессанса, созда-
ли особый жанр — оперу, которой предстояло большое
будущее и которая оказала сильное влияние на все
главнейшие музыкальные жанры XVII—XVIII веков,
даже на пути музыкального искусства в целом. Они,
эти художники нового склада, беспокойные, смелые и
ищущие, все более отклонялись от традиционных форм
церковной музыки: создавая оратории и кантаты на
духовные темы, сближались в них с оперой; работая над
инструментальной музыкой, открывали для себя широ-
кие творческие возможности инструментальных жанров.
Оперный театр постепенно заслонял для композиторов
церковь, а церковь становилась своего рода концертным
залом, где исполнялись сонаты для ансамбля (отсюда
«sonata da chiesa»), где выступали органисты масшта-
ба Фрескобальди (в Риме середины XVII века) или
Пахельбеля и Букстехуде (в немецких городах на ру-
беже XVII—XVIII веков).
Выступая в новой общественной роли, музыкальное
искусство XVII века воплощало новые образы и новые
идеи. Они поднимались иной раз к выражению траги-
ческого и достигали высоких кульминаций. Человече-
ская личность, персонифицированный или подразуме-
ваемый герой, сильные эмоции и яркие контрасты, а также
возникшее ощущение среды, быта, жанрового фона (как,
впрочем, и воображаемой, фантастической среды) —
все это вместе определило теперь содержание искусства
и стимулировало развитие новых его форм.

XVII век имел, однако, в этом смысле свои особен-
ности и свои отличия от XVIII. Личность, с ее внутрен-
ним, эмоциональным миром, вошла в искусство и заня-
ла там место, какого никогда не занимала в музыке
Возрождения. Это была личность послеренессансного
времени, теперь уже более чувствующая и мыслящая,
чем действующая, и музыка воплощала по преимущест-
ву ее эмоции, ее импульсы, но не ее свободную волю, не
ее собственные свершения. Человек заявил о себе, ка-
залось бы, в полный голос, и его внутренний строй рас-
крылся как богатый, исполненный контрастов и большо-
го духовного напряжения. Но тот же человек был во
многом не свободен в своем отношении к миру, даже в
своем мироощущении. Над его чувствами и жела-
ниями тяготело нечто, не вполне им постигаемое (как
он полагал)—нереальное, религиозное, фантастическое,
мифическое, фатальное... Мир все полнее открывался
ему усилиями передовых умов, и от этого противоречия
выступали вопиющими, а разрешения встающих зага-
док все же не было, поскольку не было последователь-
ного социального и философского осознания действи-
тельности. Воля оказывалась связанной. Драматизм
мироощущения усиливался, но носил скованный харак-
тер. Трагическое находило в музыке не действенное, а
психологическое воплощение. Во всем этом, что много-
сторонне выражено средствами музыкального искусства,
несомненно отразились реальные черты общественной
психологии, когда эпоха Ренессанса была уже в прош-
лом, а эпоха Просвещения еще не наступила. Если дру-
гие искусства (к примеру французская классическая
трагедия или голландская бытовая живопись) отозва-
лись на иные стороны духовной жизни своего времени,
то музыка (во всяком случае в Италии и Германии) в
ее типичных проявлениях была сильнее всего именно
в данной сфере.

XVIII век принес очень много нового в музыкальном
творчестве, причем первая половина представляла как
бы один этап поступательного движения, а вторая — уже
другой. На первом этапе были достигнуты истинные вер-
шины в развитии мирового искусства (Бах, Гендель) и
созданы крупные творческие концепции без осязаемого
разрыва с художественным опытом предшествующего
столетия, с его формами, складом музыкального письма
и зависимостью от религиозного сознания. Тем не менее
гениальным художникам удалось преодолеть трудности,
вставшие перед их предшественниками, найти путь к
созданию образа действенного героя (Гендель) и об-
рести силы для философского обобщения всего сущего
с позиций высокого гуманизма (Бах). И то, и другое
было сопряжено, с одной стороны, с вовлечением обра-
зов или идей массы, народа, человечества в концепцию
целого, с другой же — с религиозной, религиозно-фило-
софской формой воплощения главных тем и сюжетов.
Библейские сюжеты героических ораторий Генделя,
преобладание духовной тематики в произведениях Ба-
ха— черты внешней зависимости от прошлого. Но
эпическая и драматическая мощь первого и высокий
накал трагических чувств при вере в гармонию ми-
роздания у второго — уже великие признаки нового
века.

Освобождение личности от гнета непостижимых ею
сил, тяготевших над ее сознанием, пошло все интенсив-
нее с середины столетия. Рамки религиозных представ-
лений были порваны. В общественной жизни безраз-
дельно господствовала опера (с ее новыми комическими
жанрами и подготовкой реформы Глюка в серьезных)
и крупные инструментальные жанры концертного зна-
чения, ведущие к классическому симфонизму. Облик
персонифицированного или «скрытого», мыслимого ге-
роя существенно изменялся: он, герой, либо был идеа-
лизирован и воплощал собственно героическую (порою
явно гражданственную) идею и шел ради нее на подвиг
и жертву (у Глюка), либо прочно стоял на земле, буду-
чи связан с родной почвой, средой, бытом, особенностя-
ми своего края (у Гайдна), начинал осознавать и от-
стаивал свое социальное достоинство перед «сильными
мира сего» (во французской комической опере, у Мо-
царта), хотел и умел жить полной жизнью и ценить
все ее земные радости, ее реальную поэзию. Крупней-
шим музыкантам того времени, внутренне порвавшим
с феодальным прошлым, отнюдь не свойственна была
и буржуазная ограниченность творческого самосознания.
Сложившиеся в предреволюционную эпоху, они были
духовно богаче и шире, демократичнее по непосредст-
венным истокам творчества (Гайдн), многозначнее по
творческим концепциям (Моцарт), почему и не утра-
тили своего значения в будущем.

Искусство такого масштаба и синтезирующего смыс-
ла, характерное для эпохи идеологического подъема, не
могло возникнуть внезапно. Сначала произошел симпто-
матичный переход от сложного к простому около сере-
дины века, восторжествовало стремление к «естествен-
ной» простоте у Руссо, в комических оперных жанрах,
в инструментальной музыке итальянцев. И тут же
вспыхнул бунт человеческих чувств (требующих высво-
бождения от условности) в искусстве сентиментализма,
в течении Sturm und Drang. Затем наступил синтез но-
вых устремлений и некоторых жизнеспособных тенден-
ций старого искусства в венской классической школе,
которая и создала новые крупные творческие концепции,
характерные для эпохи Просвещения, исполненные дей-
ственного драматизма, свободные от религиозной зави-
симости, проникнутые новым реалистическим мироощу-
щением. То были симфонические концепции, подготов-
ленные длительным развитием всех средств музыкаль-
ной выразительности, преемственно связанные с прош-
лым и все же в итоге порывающие с ним в смысле
господствующих принципов формы, стилистики и мето-
дов развития.

В этом долгом и сложном процессе творческого дви-
жения огромное значение имели специфические особен-
ности музыкального мышления, вне которых не сущест-
вуют ни музыкальный образ, ни принципы его развития,
ни концепции художественного целого. За периоды,
прошедшие между концом XVI века и последними деся-
тилетиями XVIII, музыкальное мышление эволюциони-
ровало с необычайной интенсивностью. Достигло своей
надолго непревзойденной вершины полифоническое
письмо (Бах, Гендель), с которым была связана специ-
фическая трактовка образов и их развития в формах
фуги, прелюдии, токкаты; продолжал развиваться го-
мофонно-гармонический склад письма, который в совер-
шенстве раскрылся в сонате-симфонии, с ее особенно-
стями понимания образов и развития.

Как именно, в каких аспектах все это поддается и
подлежит сопоставлению с другими искусствами? Сопо-
ставлять только самый общий смысл эволюции (как мы
его очертили в музыке XVII—XVIII веков) — значит не
получить и не дать представления о специфических воз-
можностях искусств и различных эстетических функциях
их в каждую эпоху. Одностороннее углубление в музы-
кальную специфику, напротив, могло бы вообще закрыть
путь к сопоставлениям. Поэтому, с нашей точки зрения,
целесообразнее всего сосредоточить внимание на таких
сторонах музыкального искусства в его движении от
начала XVII к концу XVIII века, которые обещаю т—
по своему эстетическому смыслу — либо естественность
сопоставлений, либо выяснение их незакономерности, и,
во всяком случае, нахождение их границ, их форм, их
принципов.

В первую очередь возникает, казалось бы, простей-
ший общий вопрос: о чем говорит произведение ис-
кусства? Что выбрано художником, какова его тема,
каков его сюжет? И сразу оказывается, что этот вопрос
на деле не всегда и не столь уж простой для всех ис-
кусств, особенно труден в отношении музыки, если она
не связана с текстом или программой. О чем говорит
старинная соната XVII века? Фуга Пахельбеля или
Букстехуде? Concerto grosso Генделя? Можно судить о
характере этих произведений, суммарно — о круге их
образов, но не более. Их темы, в том общем смысле, в
каком толкуют о теме художественного произведения,
строго говоря, не поддаются однозначному и для всех
бесспорному определению. Поэтому для первой цели,
которую мы перед собой ставим, уже приходится огра-
ничить круг музыкальных произведений образцами, по
праву позволяющими вести речь о теме или сюжете.
Дальше встают новые трудности. Известно, сколь раз-
личны могут быть в искусстве интерпретации одной и
той же темы, одного сюжета. Так возникает проблема
«Тема, сюжет, интерпретация», рассмотренная в первой
главе настоящей работы. Прослеживая общие и раз-
личные тенденции музыки й других искусств в связи й
этой проблемой, мы сталкиваемся с явлениями, когда
музыкальное искусство в принципе пренебрегает сюже-
том, подменяя его специфическим для этого искусства
кругом типических образов, соприкасающихся лишь с
немногими «точками» (отдельными ситуациями) сюже-
та. Здесь мы вступаем в область особенного (аналогии
с другими искусствами слишком условны!), того, что
составляет по преимуществу эстетическое свойство му-
зыки.

Отсюда материал первой главы с неизбежностью
приводит ко второй группе проблем: музыкального об-
раза и круга характерных образов эпохи, развития об-
разов и концепции целого в отдельном произведении.
Постепенно все более затрудненными, натянутыми, уз-
кими кажутся тут сопоставления музыки с другими
искусствами. Самый характер образов, их общий выра-
зительный смысл еще позволяет размышлять о близких
тенденциях или существенных отличиях между музы-
кой— литературой, театром, живописью (глава «Му-
зыкальные образы и характерный круг их»). Особенно
интересной представляется тема «Трагическое в системе
образов»: воплощение трагического начала всегда тре-
бует наивысшего напряжения художественных средств
и к тому же в музыкальном искусстве оно отмечено
весьма специфическими и неодинаковыми для разных
эпох свойствами. Но уже понимание того, что такое
образ (природа образа, его форма) в музыке настолько
отличается от других искусств, что по одной этой при-
чине сопоставления становятся относительными, услов-
ными. Еще более специфичны в музыкальном искусстве
методы развития (одни в фуге, иные в сонате), которые
попросту не имеют аналогий за его пределами. Поэтому
глава «Музыкальное развитие и композиция целого»
все дальше уводит нас в глубь специфики и показыва-
ет, как отлично в музыке решение тех художественных
задач, какие стоят в конечном счете перед всеми искус-
ствами XVII и XVIII веков. Но это удаление, хотя есте-
ственное и даже неизбежное в данной главе, все-таки
оказывается только временным, как покажет затем
дальнейшее изложение.

Две последние главы работы возвращаются к
проблемам, которые позволяют в крупных масштабах
судить об общем направлении путей музыки и других
искусств в интересующие нас эпохи и одновременно —
о характерных и закономерных отличиях на этих путях.
Глава «Вопросы синтеза искусств. Проблема стилей» пос-
вящена в основном особенностям синтеза музыкально-
драматического и изобразительных искусств на примере
оперного театра XVII—XVIII веков. В отличие от тради-
ционных представлений о синтезе как о безусловном
единстве, здесь выясняется полифония его участни-
ков (особенно характерная для стиля барокко), порою
даже внутренние противоречия между музыкой и сце-
ническим оформлением, не разрушающие, однако, син-
теза как такового, а сообщающие ему особое внутреннее
напряжение выразительного значения. Естественно,
что проблема стилей позволяет затем подвести некото-
рые итоги в определении принципиальной общности
между музыкой и другими искусствами в рамках опре-
деленных ’стилевых систем и наметить стличия как в
полноте воплощения того или иного стиля, так и в
возможностях выхода за рамки его системы. Последнее
оказывается закономерным для гениальных художников
масштаба И. С. Баха и для целых творческих школ
(венские классики), которые по-своему поднимаются
над господствующими стилями эпохи и даже над уров-
нем других искусств того же времени.

В Заключении («Законы специфики и соотношение
искусств») мы пытаемся поставить некоторые вопросы,
связанные с неравномерностью выдвижения разных ис-
кусств в ту или иную эпоху, например, с парадоксаль-
ным на первый взгляд подъемом музыкального искусст-
ва в годы тяжелых испытаний или, наоборот, со значи-
тельной пассивностью его в пору расцвета литературы,
театра и живописи. Ответы на подобные вопросы всегда
остаются в известной мере гипотетическими. Что тут
может действовать: традиции, исторические условия для
данного искусства, психический склад нации, рожде-
ние таланта? Все действует — и всякий раз в новом
сочетании. Мы стремимся наметить лишь наиболее
реальные пути к разрешению этих вопросов, учитывая
потребности страны и эпохи — и специфику искусства,
которое либо наилучшим образом способно ответить на
них, либо вынуждено временно отойти в тень, на второй
плац Одновременно мы, разумеется, прослеживаем
признаки сближения искусств, их полного или частично-
го единения.

Такое построение работы сложилось не как схемати-
чески задуманное и отнюдь не как импровизационное.
Этого потребовала внутренняя логика исследования: не-
избежный путь от первоначальных общих вопросов
темы, сюжета и их интерпретации— к углублению в спе-
цифику образов и их развития — и закономерное возвра-
щение на новой основе к общим вопросам художествен-
ного синтеза, стилей и исторического соотношения раз-
ных видов искусств. На примере музыкального искусства,
едва ли не с наибольшей остротой, встает проблема спе-
цифики: на время все кажется особе н л ы м, не иду-
щим в сравнение, не сопоставимым с иными искусства-
ми. Однако в итоге, в крупных масштабах выясняется и
другое: музыка может входить в союз, в сотрудничество
с различными искусствами, участвовать в образовании
той или иной стилевой системы, двигаться в том же об-
щем направлении, в каком развиваются смежные искус-
ства. Соотношение искусств всегда диалектично: в их
системе решаются в конечном счете общие задачи, но
решаются они по-разному, почему в принципе и сущест-
вует характерная для каждой эпохи система искусств,
а не простая их сумма.

В процессе исследования мы опирались на широкий
круг источников в советской и зарубежной литературе.
Разумеется, учли все, что написано советскими музыко-
ведами по сколько-нибудь близким темам. Не перечис-
ляя полностью всех изданий (многие из них названы в
ссылках по ходу изложения), выделим из числа новей-
ших книг лишь те, какие оказались наиболее непосредст-
венно связаны с нашей проблематикой и самим направ-
лением исследования. В первую очередь назовем работы
В. В. Протопопова по истории полифонии и музыкаль-
ных форм2; наблюдения автора были очень ценны для
нас и очень родственны нашим собственным взглядам
на проблемы музыкального развития в пределах от
XVI к концу XVIII века. Подчеркнем также общее зна-
чение для нашей темы книг В. Дж. Конен и Л. А. Ма-

2 Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших яв-
лениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков. М., 1965;
Он же. Ричеркар и канцона в XVI—XVII веках и их эволюция. —
В сб. Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972.
зеля3. Когда настоящая работа была уже завершена,
из печати вышло большое исследование С. С. Скребко-
ва, в значительной мере привлекающее музыкальные яв-
ления XVII—XVIII веков4. Цельное по концепции, ох-
ватывающее в комплексной оценке все стороны музы-
кального развития, это исследование весьма близко нам
в" понимании образной природы искусства XVII —
XVIII веков (но не в исторической периодизации стилей
барокко, классицизма и других). Заметим попутно, что
в самые последние годы советские исследователи (в том
числе молодые) с новым интересом обращаются к проб-
лематике XVI, XVII, XVIII веков и успешно ее разра-
батывают5. Из числа относительно давних работ, создан-
ных советскими учеными, наибольшее значение имели
для нас книги и статьи М. В. Иванова-Борецкого,
К. А. Кузнецова и Ю. Н. Тюлина6. Не упоминаем здесь
о всех монографиях, посвященных в нашей стране круп-
нейшим музыкантам XVII—XVIII веков, — частично они
названы дальше, в ссылках. Использованы нами такие
собрания литературных текстов, как «Материалы и до-
кументы по истории музыки» (М., 1934) и «Музыкаль-
ная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков»
(М., 1971). Ссылаемся мы и на «Историю музыкальной
эстетики» С. А. Маркуса (1, М., 1959).

Что касается зарубежного музыкознания, то мы об-
ращались ко всем доступным нам изданиям социалисти-

3 Конен В. Театр и симфония. М., 1968, 2-е изд., 1975; Она
же. Клаудио Монтеверди. М., 1971; Мазель Л. А. Проблемы
классической гармонии. М., 1972.

4 Скребков С. Художественные принципы музыкальных сти-
лей. М., 1973.

5 Среди ряда названий выделим статьи молодых музыковедов:
Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В сб. Во-
просы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Евдокимова Ю.
Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. — Там же;
Она же. Полифонические традиции в раннесонатной форме.—В кн.:
Вопросы музыкознания. Труды Государственного музыкально-пе-
дагогического института им. Гнесиных, вып. 2, М., 1973.

6 Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хресто-
матия, вып. 2, М., 1936; Кузнецов К. А. Музыкально-историче-
ские портреты. М., 1937; Он же. Эскизы о Доменико Скарлатти.—
«Советская музыка», 1935, № 10; Ои же. Театральная декорация в
XVII—XVIII веках и ее историко-музыкальные параллели.—
Там же, 1934, № 2; Тюлин ГО. Кристаллизация тематизма в твор-
честве Баха и его предшественников. — Там же, 1935, № 3.
ческих и капиталистических стран на различных языках
(и, конечно, в немногих переводах). Нет ни смысла, ни
возможности все их называть. Стоит лишь обратить вни-
мание на некоторые тенденции современных исследова-
ний и отметить самое существенное для целей настоя-
щей работы.

В связи с проблемами XVI века до сих пор не утра-
тили своего значения многие исследования и публика-
ции, вышедшие до второй мировой войны и отчасти еще
ранее. По ряду тем нельзя обойтись без того, что сдела-
но в прошлом столетии. Из числа более новых обобщаю-
щих работ лучшей остается книга Манфреда Букофце-
ра7, хотя мы, что будет видно дальше, совсем не склонны
включать все музыкальные явления XVII века в стиле-
вую систему барокко, как это делает автор. Очень
пополнилась за последнее время литература о Монте-
верди8, о Шютце, появились солидные труды о ранней
немецкой опере9 и по вопросам сценического оформле-
ния оперных постановок. Выполненная в ГДР превосход-
ная работа Хельмута Христиана Вольфа «Опера. Сцена
и спектакль»10 11 * * впервые обстоятельно освещает вопросы
истории оперных постановок и дает собрание ценнейше-
го иллюстративного материала. К сожалению, проблема
синтеза музыкального, театрального и изобразительного
искусства на оперной сцене пока не находит своего
освещения в научной литературе. Немало сделано для
новой обрисовки отдельных фигур из истории инстру-
ментальной музыки — Фрескобальди, Букстехуде11 и
других. Как первый том большой сводной работы
В. С. Неймана «История идеи сонаты» вышла в 1959 го-

7 BukofzerM. F. Music in the Baroque era. From Monteverdi to
Bach. New York,. 1947.

8 Выделим лишь наиболее интересные для нас из позднейших
работ: А b е г t Anna Amalie. Claudio Monteverdi und das musikali-
sche Drama. Lippstadt, 1954; Osthoff W. Monteverdistudien I. Das
dramatische Spatwerk Cl. Monteverdis. Tutzing, i960; The Montever-
di Companion. Ed. by D. Arnold and N. Fortune. London, 1968.

9 Cm.: Wolff H. Ch. Die Barockoper in Hamburg (1678—
1738). Wolfenbuttel, 1957. Brockpahler R. Handbuch zur Ge-
schichte der Barockoper in Deutschland. Emsdetten, 1965.

 „J’Wolff H. Ch. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis
1900. Leipzig, S. a.

11 См., например: Pauly H. J. Die Fuge in der Orgelwerken

u. Buxtehudes. Regensburg, 1'964. (KolnerBeitrage zur Musikforschung.

Hrsg- von K. G. Fellerer, Bd. XXXI).
ду его книга «Соната эры барокко»12 — кропотливое
описание материала по странам (иногда даже по горо-
дам) и по композиторам, с основным интересом к осо-
бенностям формальной структуры, без попыток истори-
ческих и эстетических обобщений. Во Франции публику-
ются отдельные издания и серии книг из истории
музыкальной культуры XVII—XVIII веков, основанные
на документальных материалах13.

В итоге к изучению XVII века прилагается много
усилий в различных странах, но они пока еще очень
разрозненны, не координированы между собой и, приво-
дя к пополнению материалов, далеко не проясняют об-
щей картины развития искусства. Разнобой царит в
научной литературе по вопросам музыкальных стилей,
что особенно затрудняет сопоставления с другими ис-
кусствами.

Это же можно полностью отнести и к трудам, посвя-
щенным музыке XVIII века. Здесь, пожалуй, за послед-
нее время накопилось еще больше интересного, в значи-
тельной степени нового материала, причем проблемы
стилей и направлений приобрели еще меньшую ясность.

Благодаря участию крупных музыковедческих сил и
сотрудничеству стран (международные научные конгрес-
сы) расширилось поле исследования вокруг главных
творческих фигур — Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта.
Вышли из печати капитальные работы с опорой на но-
вые источники и новую систематизацию музыкальных
данных, появились новые издания классических в своем
роде каталогов произведений Баха и Моцарта14. В ли-
тературе о Бахе в общем преобладают интересы либо к
вопросам структуры (по преимуществу в инструменталь-
ных произведениях), либо к особенностям сочетания
слова и музыки (более всего в кантатах)15. Редко воз-

<2 Newman W. S. The Sonata in the Baroque era. New York,
1959.

<3 См., например: La musique a la cour de Louis XIV et de
Louis XV d’apres les Memoires de Sourches et Luynes. 1681—1758.
Paris, 1970. Extraits recueillis par N. Dufourcq.

<4 Schmieder W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der
musikalischen Werke von J. S. Bach. Leipzig, 1966. К 6 ch el L. von.
Chronologisch-thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke W. A. Mo-
zarts. Leipzig, 1969.

15 Cm.: Georgiades Thr. Musik und Sprache. Das Werden
der abendlandischen Musik dargestellt an der Vertonung der Messc,
20
никают такие общие темы, как, например, «И. С. Бах
и Просвещение»16. Геиделиана, видимо, находится еще
на другой стадии своего развития: здесь только появля-
ются наиболее солидные современные монографии —
В. Серауки, П. Г. Ланга, Иоанны Рудольф17. Они вносят
много нового в изучение материала, а отчасти и в по-
становку творческих проблем. Пять обширных томов
Серауки дают полнейшую систематизацию оперного и
ораториального творчества Генделя, произведение за
произведением, редакция за редакцией. Без этого иссле-
дования невозможно обойтись, работая над темой, но
искать в нем путей к постижению генделевского искус-
ства в целом, мировоззрения композитора, его эстетики
было бы бесплодно. Небезынтересная сама по себе кон-
цепция Рудольф «Гендель как просветитель» оспарива-
ется нами в шестой главе данной книги.

Отнюдь не перечисляя новых работ о Гайдне, упомя-
нем лишь о солидных монографиях К- Гайрингера и
Р. Л андона, о новом издании писем и заметок Гайдна, а
также о некоторых интересных статьях в сборнике,
посвященном «гайдноведу» Карлу Гайрингеру18. В це-
лом исследования вокруг гайдновского творчества
позволили со временем расширить представление о жан-
ровой его природе, о подлинных фольклорных истоках.
Хотя мы узнаем все больше об операх Гайдна, это лишь
укрепляет нас в убеждении, что его истинное призва-

Berlin-Gottingen-Heidelberg, 1954; Schmitz A. Die Bildlichkeit der
wortgebundenen Musik J. S. Bachs. Mainz, 1950; Durr A. Die Kan-
taten von J. S. Bach, Bd. 1—2. Kassel-Basel-Tours-London, 1971;
Tagliavini L. F. Studi sul testi delle cantate sacredi J. S. Bach.
Diss., Bologna, 1956; Zander F. Die Dichter der Kantatentexte
J. S. Bachs. Untersuchungen zu ihrer Bestimmung. Diss., Koln, 1967.

16 В 1 a n k e n b u r g W. J. S. Bach und die Aufklarung (Bach-
Gedenkschrift 1950. Zurich, 1950).

17 S er auky W. G. F. Handel, sein Leben—sein Werk, Bd. I—V.
Kassel-Basel-Leipzig, 1956—1958; Lang P. H. G. F. Handel. New
York, 1966; Rudolph J. Handel-Renaissance. Bd. 1. Berlin, 1960;
Bd. 2. Handel als Aufklarer. Berlin und Weimar, 1969.

18 Geiringer K. Haydn. A Creative Life in Music. New York,
1946; Landon H. C. R. The Symphonies of J. Haydn. London, 1955;
Haydn J. Gesammelte Briefe und Anfzeichnungen unter Beniitzung
der Quellensammlung von H. C. R. Landon herausgegeben und erlau-
tert von Denes Bartha. Budapest, 1965; Studies in eighteenth-century
music. A tribute to Karl Geiringer on his seventieth birthday. Lon-
don, 1970.
ние — инструментальная музыка, в отличие от Моцарта
гораздо слабее связанная с вокальным началом.

Не перестает пополняться и моцартиана. Наряду с
капитальными источниковедческими трудами19, здесь
можно заметить и постоянный интерес к вопросам струк-
туры, и стремление разобраться в концепциях известней-
ших оперных произведений, воссоздать их сценическую
историю, и попытки наново выяснить «внешние» связи
моцартовского искусства, основы его «интернационализ-
ма»20. Удивляет и настораживает крепнущая тенденция
связать художественное мировоззрение Моцарта с ми-
стикой, с религией, рассматривать его музыку «в свете
евангелия», определять его гуманизм как «теологиче-
скую антропологию»21. Как будто бы именно к Моцарту,
с его насквозь земным, полным жизни искусством, труд-
нее всего относить подобные домыслы. Но, очевидно,
иным ученым тем приятнее, тем заманчивее кажется
«отвоевать» Моцарта у реальности и объявить его реа-
лизм лишь «символическим» и «теологическим», как
делает это К- Хаммер. Думается, что, только заметив
это, не стоит даже и спорить...

Среди монографий, посвященных не первостепенным
композиторским именам, упомянем немаловажные для
нашей работы книги Р. Гербера об И. А. Гассе, В. Вол-
лерта о Б. Галуппи, М. Бартелеми об А. Кампра и
У. Киркендале об А. Кальдара22. В них привлечены ин-

19 См.: Deutsch О. Е. Mozart. Die Dokumente seines Lebens.
Kassel, 1961.

20 Cm.: Bitter Ch. Wandlungen in den Inszenierungsformen des
«Don Giovanni» von 1787 bis 1928. Regensburg, 1961; Rosen-
berg A. Don Giovanni. Mozarts Oper und Don Juans Gestalts. Mfln-
chen, 1968; Он же. Die Zauberflote. Geschichte und Deu-
tung von Mozarts Oper. Munchen, 1964; Les influences etrangeres
dans 1’oeuvre de W. A. Mozart. Paris, 10—13 octobre 1956. Etudes
reunies et presentees par Andre Verchaly. Paris, 1958.

21 Hammer K. W. A. Mozart—eine theologische Deutung. Ein
Beitrag zur theologischen Antropologie. Zurich, 1964; См. также пе-
реиздание работы 1937 года: Georges Н. Das Klangsymbol des
Todes im dramatischen Werke Mozarts... Mtinchen, 1969.

22 Gerber R. Der Operntypus J. A. Hasse und seine textlichen
Grundlagen. Leipzig, 1925; В о Iler t W. Die Buffoopem B. Galuppis.
Ein Beitrag zur Geschichte der italienischen komischen Oper in
18. Jahrhundert. Berlin, 1935; Barthelemy M. A. Campra. Sa vie
et son oeuvre (1660—1744). Paris, 1957; Kirkendale U. A. Cal-
dara. Sein Leben und seine venezianisch-romischen Oratorien. Graz-
Koln, 1966.
тересные материалы, позволяющие яснее судить о круге
типичных музыкальных образов эпохи. Особенно полезна
была нам монография Урсулы Киркендале о неизданных
ораториях итальянского композитора.

Большая группа исследований сосредоточена так или
иначе на проблемах предклассического искусства
XVIII века, подготовки классической сонаты-симфонии
в инструментальном концерте, в клавирной сонате До-
менико Скарлатти и Антонио Солера, в творчестве сы-
новей Баха, во французской симфонии23. В целом эти
работы бесспорно раздвигают и уточняют наши представ-
ления о путях инструментальной музыки в XVIII веке.
Особо хотелось бы выделить значение большой книги
ученого и клавесиниста Ралфа Киркпатрика о Доменико
Скарлатти, воссоздавшей творческий путь композитора
и исполнителя по архивным изысканиям в Италии, Лон-
доне, Париже, Мадриде и Лиссабоне, уточнившей хро-
нологию его сочинений.

В этой же группе работ выделяется значительное
количество их, специально занимающихся проблемами
мангеймской школы, дискутирующих о ее значении,
проводящих детальнейшую систематизацию структурных
элементов мангеймской симфонии, выясняющих отличие
камерной музыки мангеймцев от их симфоний и т. д.24.

23 Eller R. Die Entstehung der Themenzweiheit in der Friih-
geschichte des Instnimentalkonzert (Festschrift Heinrich Besseler,
Leipzig, 1961); Kirkpatrik R. Domenico Scarlatti. Princeton, 1953;
Valabrega C. D. Scarlatti. Parma, 1955; Leahy A. D. Scarlatti.
Bucuresti, 1966; Hei me s K. F. Antonio Soler’s keyboard sonatas.
Pretoria, 1965; Suchalla E. Die Orchestersinfonien C. Ph. E. Bachs
nebst einem thematischen Verzeichnis seiner Orchesterwerke Augs-
burg, 1968; Barford Ph. The keyboard music of C. F. E. Bach con-
sidered in relation to his musical aesthetic and the rise of the sonata
principle. London, 1965; Wohlfarth H. J. Ch F. Bach ein Kompo-
nist in Vorfeld der Klassik. Bern—Miinchen, 1971; Brook B. S. La
symphonic framjaise dans la seconde moitie du XVIII-e siecle. 1—3
Paris, 1959.

24 F e 11 e r-e r K. G. Mozart et 1’ecole de Mannhein (Les influences
etrangeres dans 1’oeuvre de W. A. Mozart. Op. cit.); Larsen J. P.
Zur Bedeutung der «Mannheimer Schule» (Festschrift К G Fellerer
Regensburg, 1962); Korte W. Darstellung eines Satzes von J. Sta-
mitz (Zur Musikgeschichte als Kunstwissenschaft) (там же); De
btwol inski G. B. The Mannheim symphonistes: their contribu-
tions to the technique of thematic development. 1—2. Rochester, 1966;
D u r r e n m a 11 H. R. Die Durchfiihrung bei J. Stamitz (1717—1757)
Bern 1969; Fuhrmann R. Mannheimer Klavier-Kammermusik.
Marburg, 1963.
Учитывая все эти новейшие данные, мы, однако, прида-
ем главное значение образному строю мангеймской
симфонии, настойчивому отбору и акцентированию в
ней типичных музыкальных образов эпохи. С этой точки
зрения историческая роль мангеймцев в подготовке
классической симфонии стоит для нас вне сомнений.

Значительный интерес для изучения французской
музыкальной культуры представляют «Изыскания» по
классической музыке, например, специальный их вы-
пуск, посвященный музыкантам времени Рамо25.

Остается упомянуть немногие позднейшие издания,
трактующие о классике XVIII века: второй том работы
Неймана «История идеи сонаты», книгу М. Букофцера
«Музыка классического периода», очерк Б. Саболчи
«Подъем классической музыки от Вивальди до Моцар-
та»26. Есть, конечно, и более поверхностные работы, о
которых можно не говорить. К сожалению, при всей ос-
новательности данных исследований, музыковедение
пока еще не выработало четких критериев для опреде-
ления классического периода, его границ, его эстетиче-
ских основ, его соотношений с развитием других ис-
кусств XVIII века 27.

Именно это состояние музыкальной науки делает
очень шаткими возникающие в последнее время попытки
комплексного освещения истории искусств (впрочем, тут
повинны, вероятно, и другие области искусствознания).
Будучи по-своему симптоматичными, они обнаруживают
в большинстве отсутствие критериев для сравнения тех
или иных искусств, проводят зачастую произвольные
параллели, между ними и создают совокупными усилия-
ми достаточно пеструю картину, чтобы не сказать — по-
рядочный хаос в умах читателей. Сошлемся на пять
работ этого типа, вышедших в 1969—1970 годы в США

25 La vie musicale en France sous les rois Bourbons, «Recher-
ches» sur la Musiqtie franqaise classique. XI, 1971. N special con-
sacre aux musiciens en France au temps de J.—Ph. Rameau.
Paris, 1971.

26 Newman W. S. The sonata in the Classic Era... 1963,
Bukofzer M. Music in the Classic Period, 1750—1827, New York,
1955; Szabolcsi B. Aufstieg der klassischen Musik von Vivaldi
bis Mozart. Budapest, 1970.

27 He утратила своего значения no материалу книга: Serau-
ky W. Die musikalische Nachahmungsasthetik im Zeitraum von
1700 bis 1850. Munster, 1929.
и Голландии28. Внешне очень привлекательные издания,
обильно и со вкусом иллюстрированные, они содержат
обычно очень краткие, «резюмирующие» характеристики
исторических эпох в искусстве, приводят многие парал-
лели в их пределах и иногда дают вывод об основной
идее периода. Наиболее «систематична» в этом
смысле книга Флеминга, укладывающая искусства
XVII—XVIII столетий в один раздел «барокко и роко-
ко» с внутренними подразделениями по определенной
схеме (с таблицами). Так, в одной группе, связанной с
венецианским Ренессансом, маньеризмом, ранним ба-
рокко, оказываются Вилларт, А. и Дж. Габриели, Мон-
теверди, Кавалли, Тициан, Джорджоне, Тинторетто,
Караччи, Дюрер, Грюневальд; идея целого—маньеризм.
Другую группу (Контрреформация, стиль барокко)
составляют Палестрина, испанские полифонисты Мора-
лес, Виктория — и Караваджо, Бернини, Эль Греко, Ве-
ласкес; идея — воинствующий мистицизм. «Аристократи-
ческое барокко» представляют — Кавалли, Шамбоньер,
Люлли, Рамо и Рубенс, Пуссен, Лоррен, Риго, Берни-
ни, Ардуэн-Мансар, Расин, Корнель; идея—абсолютизм,
академизм. «Буржуазное барокко» включает голланд-
скую живопись (и Рембрандта в том числе), Свелинка,
английских вёрдженелистов, Баха и Генделя; идея—до-
машность (?). К «барочному синтезу» отнесены Шек-
спир, Иниго Джонс, Мильтон, Перселл, Гендель, идея —
барочный рационализм. Стили XVIII века, с выделением
рококо, охватывают Ватто, Буше, Фрагонара, Греза,
Шардена, Куперена, Рамо, Глюка, Гайдна, Моцарта (у
него — синтез); идеи — рококо, сентиментализм, Sturm
und Drang. Тут что ни объединение художников, что ни
разграничение их — все способно вызвать вопросы и не-
доумения. Непонятна последовательность событий, неяс-
но, почему отсутствует понятие классицизма в XVII и
XVIII веках. Монтеверди предшествует Палестрине (как
раннее барокко зрелому) и в то же время соседствует с

28 Rich A. Music Mirror of the Arts. New York, 1969; Da-
vi s B. J. Chant of. the Centuries. A History of the humanities: the
visual arts and their parallels in music and literature. Texas, 1969;

* n Ackere J- E. Renaissance, Barok en Rococo in Europa. Am-
sterdam—Antwerpen, 1969; Fleming W. Art, Music, ideas. New
York, 1970; Van Ess D. H. The heritage of musical stile. New
York, 1970; см. также: Praz M. Mnemosine. The Parallel between
literature and the visual arts. Prinseton, 1967.
Грюневальдом; Палестрина объединяется с Веласкесом
(!), а последний оказывается подчиненным идее «воин-
ствующего мистицизма»... Бах не удостоился даже пред-
ставлять «барочный синтез», а Шекспир представил его
до сложения стиля барокко и т. д. и т. п.

В книге Рича параллели проведены не столь схема-
тично, но удивления она в целом вызывает не меньше.
К позднему итальянскому барокко здесь причисляются,
например, вместе Бернини, Тьеполо и Вивальди, а к
северному барокко — Свелинк, Рембрандт, Вермеер, ба-
варская архитектура и «Страсти по Матфею» Баха. Ан-
глийский мадригал сопоставлен с Микеланджело; Гейнс-
боро и Рейнольдс — с Гайдном и Моцартом.

Каждый автор импровизирует (иного слова не под-
берешь!) сравнения на свой лад. Davis, например, со-
поставляет музыку Баха с живописью Эль Греко (в
пределах «Периода барокко») по экстатичности и дина-
мичности; а Буше, Ланкре и Фрагонару находит (в пре-
делах «Периода рококо») параллели в творчестве
Куперена, Рамо, Гайдна и Моцарта вместе. Голландский
искусствовед Ван Аккере рассматривает различные ху-
дожественные направления, не стесняясь последователь-
ностью их развития. Он относит оперы Монтеверди
«Орфей» и «Ариадна» к позднему Ренессансу, а затем
возвращается к Дюфаи и охватывает полифоническую
музыку XVI века, включая Палестрину, Орландо Лассо
и других. Гайдн и Моцарт, вместе с сыновьями Баха,
Перголези, Галуппи и Паизиелло, Купереном и Телема-
ном, попадают у него в раздел рококо.

Кстати сказать, тенденция к незаслуженно расшири-
тельному пониманию рококо довольно характерна для
ряда современных изданий на Западе29. Еще более на-
стойчиво проводится идея об универсальном значении
барокко для XVII и первой половины XVIII века. Храни-
тель Музея Лувра Г. Базен, выпустив в 1968 году книгу
«Судьбы барокко», охватил в ней чуть ли не всю исто-
рию западноевропейского искусства, имея в виду подго-
товку барокко и следствия его30.

23 См., например, книжку: Е с к а г d t G. Die Malerei des Roko-
ko. Dresden, 1972. Здесь фигурируют не только Ватто, Фрагонар и
Шарден, но и Гейнсборо, и Хогарт и даже Гойя!

30 Bazin G. Destins du Baroque. Paris, 1968. См. также
T a p i ё V. L. Baroque et classicisme. Paris, 1957; Chaunu P. La <?i-
В дальнейшем мы попытаемся сформулировать свой
взгляды на развитие художественных стилей XVII—
XVIII веков и на их выражение в музыке. Входить же в
сколько-нибудь обстоятельные споры с только что изло-
женным, с нашей точки зрения, нет надобности: авторы
названных работ ведь не аргументируют свои позиции,
свои выборы; они словно раскладывают пасьянсы... Мож-
но только выразить недоумение, оставив прочитанное
под знаком множества вопросов.

Из новых работ советских литературоведов наиболее
непосредственное значение имели для нас статьи и кни-
ги Ю. Б. Виппера, Л. Е. Пинского, Б. И. Пуришева,
А. А. Смирнова и С. В. Тураева31, а также сборники,
выпущенные Институтом мировой литературы имени
А. М. Горького в 1969—1970 годах32. Помимо того мы,
конечно, обращались к сводным и индивидуальным тру-
дам по истории литератур (французской, немецкой,
итальянской), по истории западноевропейского театра33,

vilisalion de 1’Europe classique. Paris, J96G. В последней книге го-
ворится, что классицизм был только кратким отклонением от твер-
дой основы барокко (Р. 445). Для французского автора это симп-
томатично: до последнего времени во Франции обычно акцентиро-
вали классицизм.

31 Виппер Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в
истории западноевропейских литератур. — В кн.: XVII век в миро-
вом литературном развитии. М., 1961; Он же. О преемственности и
своеобразии реализма Ренессанса и Просвещения в западноевропей-
ской литературе. — В кн.: Проблемы Просвещения в мировой лите-
ратуре. М., 1970; Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.,
1961; Он же. Итальянский плутовской роман и барокко. — «Вопросы
литературы», 1962, № 7; Он же. Шекспир. Основные начала драма-
тургии. М., 1971; Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы
XVI—XVII веков. М., 1955; Он же. Хрестоматия по западноевро-
пейской литературе. Литература XVII века. М., 1949; Смир-
нов А. А. Шекспир, Ренессанс и барокко (к вопросу о природе и
развитии шекспировского гуманизма).—В кн.: Из истории западно-
европейской литературы. М.—Л., 1965; Тураев С. В. Введение в
западноевропейскую литературу XVIII века. М„ 1962; Он же. Спор-
ные вопросы литературы Просвещения. В кн.: Проблемы Просвеще-
ния в мировой литературе.

32 Имеются в виду названные в примечании 31 книги «XVII век
в мировом литературном развитии» и «Проблемы Просвещения в
мировой литературе».

33 История французской литеоатуры, т. 1. М.—Л., 1946; Исто-
рия немецкой литературы, т. 1—2. М., 1962—1963; Мок ул ь-
с к и й С. С. Итальянская литература. Возрождение и Просвещение.
М., 1966; Реизов Б. Г. Итальянская литература XVIII века. Л.,
1966; История западноевропейского театра, т. 1—2. М., 1956—1957.
к другим многочисленным работам в данных областях—
А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, Г. Н. Бояджиева,
И. Н. Голенищева-Кутузова, В. Р. Гриба, А. К. Дживе-
легова, Т. Я. Карской, С. С. Мокульского, Р. М. Самари-
на. Исходя из материала и интересов нашего исследова-
ния, мы только в отдельных случаях не могли разделить
оценки, высказанные тем или иным ученым в адрес, на-
пример, Метастазио, которого мы понимаем иначе, чем
С. С. Мокульский или Б. Г. Реизов в названных книгах.
В итоге же мы многим обязаны советскому литературо-
ведению и театроведению и в значительной мере опира-
емся на то, что достигнуто здесь специалистами.

Что касается истории изобразительных искусств и
архитектуры, то нам особенно много дали исследования
Б. Р. Виппера и Е. И. Ротенберга34. Использовали мы
также работы М. В. Алпатова, И. Ю. Бирюковой,
Н. И. Брунова, В. Е. Быкова, Ю. К. Золотова,
А. И. Изергиной, Е. Ф. Кожиной, В. Н. Лазарева,
И. С. Немиловой, М. И. Свидерской, С. А. Торопова,
А. Д. Чегодаева, обращались к «Всеобщей истории ис-
кусств», выпущенной Академией художеств СССР35.
Разумеется, мы отбирали по преимуществу то, что дик-
товалось направлением нашей собственной работы, за-
держиваясь, например, на вопросах оформления сцены
или оценки художественных стилей (у В. Н. Лазарева,
А. Д. Чегодаева).

Среди бесчисленного количества самых разнообраз-
ных трудов по истории общественной мысли и культуры
XVII—XVIII веков, с которыми мы знакомились, выде-
лим на первый план всего лишь два: книгу В. Ф. Асмуса

34 Виппер Б. Р. Проблемы реализма в итальянской живописи
XVII—XVIII веков. М., 1966; Он же. Искусство XVII века и про-
блема стиля барокко. — В кп.: Проблема стилей в западноевропей-
ском искусстве XV—XVII веков. Ренессанс. Барокко. Классицизм.
М„ 1966; Он же. Западноевропейское искусство первой трети
XVII века. — В кн.: Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970;
Он же. История искусства XVII—XIX веков. Курс лекций (машино-
пись в библиотеке Института истории искусств Министерства куль-
туры СССР); Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство
XVII века.— Памятники мирового искусства; IV. М., 1971; Он же.
Реалистические основы голландского искусства эпохи расцвета. Ав-
тореферат диссертации. М., 1956; Он же. Рембрандт Гармене ван
Рейн. М., 1956.

35 Всеобщая история искусств, т. 4. М., 1963.
о немецкой эстетике и издание «Памятников мировой
эстетической мысли»36.

Зарубежную научную литературу по проблемам
смежных искусств мы стремились охватить достаточно
широко, особо выделяя в ней все, что представляло для
нас специальный интерес. Так, в свете нашей темы ока-
зались важны книги Б. Кроче и Де Сантиса по истории
итальянской литературы, поскольку авторы затрагива-
ли вопросы, близкие оперному театру и его деятелям37.
Множество работ привлекло наше внимание в связи с
проблемой художественных стилей (частично мы ссы-
лаемся на них в дальнейшем) или с творчеством важ-
ных для нас художников (Бернини, Тьеполо, Пиранези
и других), с архитектурой Версаля или даже с мелкой
фарфоровой пластикой. Ко всему этому мы приходили
как бы изнутри исследования, в зависимости от его пот-
ребностей и возникающих задач.

На особое место хотелось бы выделить большую
группу источников, связанных с проблемами сценическо-
го оформления оперных спектаклей. Здесь, помимо наз-
ванных специальных работ об оперном театре (их совсем
немного), приходится привлекать почти все, что написа-
но по вопросам сценического оформления вообще, о
художниках-декораторах (или о художниках, на кото-
рых опирались декораторы — Пиранези и других) и,
насколько возможно, черпать оттуда интересующий нас
материал. Все использованные работы названы в ссыл-
ках к главе «Вопросы синтеза искусств.. Проблема сти-
лей».

Автор приносит глубокую благодарность своим кол-
легам из Сектора классического искусства Запада в
Институте истории искусств Министерства культуры
СССР за постоянную помощь в процессе подготовки
данного исследования, а также О. Е. Левашевой и
Р. К- Ширинян как рецензентам рукописи.

36 Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. И., 1963;
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 2.
Эстетические учения XVII—XVIII веков. М., 1964. В связи с про-
блемой музыкального образа мы привлекли едва ли не все, что вы-
двинуто марксистско-ленинской эстетикой за последние годы (см.:
«Музыкальные образы и характерный их круг»),

37 Croce В. La letteratura italiana, 2. II Seicento e il Settecen-
to. Bari, 1956; Де Сантис Ф. История итальянской литературы,
ГЛАВА ПЕРЁАЯ

ТЕМА, СЮЖЕТ,
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

1

Оговоримся с самого начала: понятие темы в худо-
жественном произведении мы берем на этот раз как
общее для различных искусств, а не как специально-
музыкальное (исходная мысль — «тема» в сонате, фу-
ге и т. п.). Дабы избежать натяжек, оставим пока в
стороне все проблематичные темы, «угадываемые» в
музыке по аналогии (сходство вокального и инструмен-
тального сочинения, общность между программным и
непрограммным опусом и т. д.) или «подставляемые» к
ней впоследствии. Будем опираться лишь на то, что
заявлено автором, как тема его произведения, что име-
ет сюжет, фабулу, программу.

С возникновением оперы и оратории в музыкальном
искусстве получили свое развитие, свою интерпретацию
одновременно две большие группы сюжетов: античных,
мифологических и духовных, библейских. Интерес му-
зыкантов к той и другой группе был вызван сходными,
если не совпадающими эстетическими импульсами.
Создатели оперы и инициаторы оратории в Италии (в
лице Эмилио Кавальери объединилось то и другое),
хотя и двигались, казалось бы, к различным целям, бы-
ли вдохновлены поисками нового выразительного стиля,
нового типа эмоциональной музыкальной речи — моно-
дии с сопровождением. И мифологические и духовно-
аллегорические сюжеты притекали их тогда в первую
очередь возможностями эмоционального воздействия:
стремление потрясти сердца слушателей, растрогать их,
увлечь, прежде всего, владело теми, кто входил во
флорентийскую камерату, и теми, кто положил начало
оратории в Риме, В соответствии с эстетикой Возрожде-
ния создатели оперы видели свой идеал в античной тра-
гедии, опирались на суждения Платона. Естественнее
всего было для них обратиться к античным сюжетам,
уже испытанным в XV—XVI веках. Такой непосредствен-
ной эстетической опоры на античность авторы первых
ораторий были лишены. В смысле поисков стиля опера
повела за собой ораторию, а сюжетным источником для
этой последней послужила Библия.

Впрочем, античные мифологические и библейские
сюжеты отнюдь не исчерпывают характерную сюжети-
ку XVII—XVIII веков, как она проявилась в музыкаль-
ном искусстве. Уже опера XVII и еще более XVIII века
охотео обращается к историческим сюжетам как антич-
ного, так и позднего происхождения. Большим успехом
у композиторов пользуются также традиционные лите-
ратурные сюжеты, особенно почерпнутые из «Освобож-
денного Иерусалима» Тассо или «Неистового Роланда»
Ариосто (реже — из «Дон Кихота» Сервантеса). Поми-
мо этого, музыканты обращаются и к современной те-
матике, преимущественно в комедийно-жанровом ее
воплощении, часто по образцу комедии дель арте в
Италии или ярмарочной комедии во Франции. Со вре-
менем именно на этой почве возникают новые оперные
жанры, а шире — с ней связан новый круг образов,
характерных для XVIII века. Как бы ни были разнооб-
разны основные источники тем и сюжетов (античная
мифология, Библия, история, литература, драматургия),
по существу музыкальная интерпретация во многом ни-
велирует эти различия. Более всего в интерпретации
выступает мифологическая в принципе основа для трак-
товки сюжета. Библейские сюжеты воспринимаются как
те же мифы — только иного происхождения. В истории
смешиваются достоверность и вымысел, факты и леген-
ды: она тоже мифологизируется. Даже Ринальдо и Ар-
мида («Освобожденный Иерусалим») предстают словно
образы мифа.

Имеет ли в таком случае смысл для музыкального
искусства выдвигать проблему темы и сюжета, посколь-
ку следы их происхождения здесь, по-видимому, стира-
ются или нивелируются еще сильнее, чем в других ис-
кусствах? Однако как бы ни стирались эти следы, эти
грани между группами сюжетов, — определенные тен-
денции выбора их несомненно существуют и в музыкаль-
ном искусстве. Более того, тематический репертуар, в
широком смысле слова, скорее объединяет различные
искусства эпохи, нежели разъединяет их.

В конце концов, наши сомнения, коль скоро они мо-
гут возникнуть в отношении музыкального искусства, не
трудно распространить и на другие сферы художествен-
ного творчества. История изобразительных искусств
знает бесчисленные случаи обращения к одному и тому
же сюжету (Мадонна с младенцем, Тайная вечеря,
Pieta, Отдых на пути в Египет, Давид и Голиаф, Вене-
ра и Амур, Персей), однако, не только интерпретация
его всякий раз дается особая, но порою можно говорить
и о рождении новой внутренней темы произведения.
Разве одинаковы, строго говоря, темы «Сикстинской
Мадонны» Микеланджело и «Мадонны ди Лорето» Ка-
раваджо? Разве Дж. Б. Тьеполо в своем «Отдыхе на
пути в Египет» не воплотил по существу новую тему,
далеко ушедшую от иконографического понимания сю-
жета? До Тьеполо очень по-разному трактовали образы
Марии с младенцем и Иосифа; он же свел их на поло-
жение едва различимых фигур, словно песчинок на фоне
романтически-величественной природы. Это уже не
только новая трактовка образов, но и возникновение
новой темы. Выбор сюжета определяет в произведении
искусства еще не все: важна его интерпретация, важна
истинная, внутренняя тема художника.

Так или иначе, античная и христианская мифология
или история, трактованная примерно в том же духе,
оставалась основой большого количества серьезных сю-
жетов, излюбленных художниками XVII и частью
XVIII века. Что именно влекло живописцев и музыкан-
тов, поэтов и драматургов к мифологии как таковой и
к мифологизму в восприятии истории? Сила и благо-
родство образов? Мощь фантазии? Сложившаяся тра-
диция Возрождения? Вероятно, и все это влекло, и
многое другое, что давало наилучшую возможность
художественного обобщения, по-своему уже исполь-
зованную живописцами и скульпторами Ренессанса, от-
крывшуюся драматургам, их современникам, и откры-
вающуюся, наконец, музыкантам на заре XVII века.
И в образе Мадонны, и в образе Орфея, и в героичес-
ком образе Давида перед Голиафом, и в трогательном
образе покинутой Тезеем Ариадны или оставленной
Энеем Дидоны уже присутствовало понятное всем обоб-
щение. Все, что происходило с ними, воспринималось не
как частный случай, не как явление быта, а как нечто
общечеловечески значительное, вечно прекрасное, эмо-
ционально захватывающее и вместе с тем поучительное.

Мифология давала не просто конфликты, а образцы
конфликтов и точно так же образцовые ситуации, ти-
пические коллизии и — соответственно — обобщенные
выводы, образцовую мораль. Именно так по преиму-
ществу оценивались тогда возможности обобщения, ка-
кие предоставляла античная или христианская мифоло-
гия современным художникам. Даже если они в интер-
претации мифологических сюжетов совершенно отходили
от традиции, их было с чем сравнивать.^

В оценке сюжета и его интерпретации мы специально
выделим вопрос творческого выбора. Важен ли этот
вопрос для композитора или он не слишком существен?
Например, исключительно важен для Монтеверди и
гораздо менее — для Алессандро Скарлатти. Как оценить
тут инициативу .художника: его выбор очень самостоя-
телен? остро-индивидуален? традиционен? трафаретен?
Далее: каковы источники сюжета или фабулы? Были ли
в этом смысле у художника образцы? Заметны ли влия-
ния? Аналогии в других искусствах? Как трактован сю-
жет, какое избрано для него направление, какие приня-
ты жанровые рамки? Какие, наконец, образы, ситуации,
коллизии стали важнейшими в интерпретации? Как в
связи с этим определяется внутренняя тема произведе-
ния? Не снимает ли она вопрос даже о трафаретности
выбора сюжета?

Из всего намеченного отнюдь не следует, что мы
предполагаем опираться на литературную программу,
текст или либретто музыкального произведения. Это
могло бы увести нас в сторону. Учитывая литературную
(или театральную) грань оперы, оратории, кантаты,
программной пьесы, мы никак не можем полностью до-
вериться этому суждению. Музыка нередко переосмыс-
ливает в частностях или в целом свое «либретто» (в
собирательном смысле, то есть любую литературную
программу), выдвигает, подчеркивает и развивает одни
2 Т. Ливанова	ээ
его «мотивы», ставит их порою в новую связь, обходит,
приглушает, затушевывает другие, умалчивает о треть-
их — и получается новое целое, если угодно — новая кон-
цепция целого. О ней и должна идти речь.

Значительный интерес представляют для нас автор-
ские рекомендации, когда они известны: предисловие
Гальяно к «Дафне», посвящения, предпосланные Глю-
ком «Альцесте», «Парису и Елене», а также иные вы-
сказывания композиторов, проливающие свет на их за-
мыслы и намерения, на их требования к исполнителям.

Прежде чем претендовать на возможные обобщения,
попытаемся рассмотреть характерные, господствующие
явления в их исторической последовательности на протя-
жении двух веков. На первых порах мы отвлечемся от
проблемы художественных стилей, чтобы потом спе-
циально вернуться к ней. Что касается сопоставления
различных видов искусств по их отношению к сюжетике,
то мы постараемся подойти к нему с максимальной гиб-
костью, свободно, безо всяких натяжек, всякий раз учи-
тывая, что именно ограничивается или широко допус-
кается самой спецификой каждого искусства.

2

Раньше всего наше внимание привлекает перелом-
ный момент в истории западноевропейского музыкаль-
ного искусства, наступивший на рубеже XVI и XVII ве-
ков; перелом в развитии стиля, перелом в эволюции
форм, столь хорошо известный и многократно освещен-
ный в научной литературе. Отчетливее и полнее всего
он выразился в рождении нового жанра, который не-
сколько позднее получит название оперы. К тому же
переломному моменту восходят истоки оратории в Ита-
лии. И хотя этот жанр складывается не сразу, его в
известной степени предсказывают аллегорическое «Пред-
ставление о душе и теле» Э. Кавальери (1600) и ран-
ние духовные оперы.

Вопрос о сюжетике первых оперных представлений
в Италии был для их создателей программным, что не-
разрывно связано со всей атмосферой реформы, царив-
шей во флорентийской камерате. По-своему он оставался
программным и для Гальяно в его «Дафне» (1608) и,
конечно, для Монтеверди в «Орфее» (1607) и «Ариад-
34
не» (1608), чему имеются даже авторские письменные
подтверждения.

Трижды был использован зачинателями оперы сю-
жет «Орфея» («Эвридика» Пери, 1600; «Эвридика» Кач-
чини, 1600; «Орфей» Монтеверди, 1607); дважды обра-
щались они к сюжету «Дафны» (Корси — Пери, 1594;
Гальяно, 1608). Незадолго до рождения оперы в кругу
тех же новаторов перебирались различные сюжеты;
Винченцо Галилеи создал свои драматизированные
песни под лютню на тексты, почерпнутые у Данте
(«Жалоба Уголино» из «Божественной комедии», «Плач
Иеремии» — по библейским мотивам); Кавальери напи-
сал музыку к пасторальным драмам Лауры Гвидиччони
«Сатир», «Отчаяние Филена» (1590). Среди интермедий
графа Барди (1589, с музыкой различных композиторов,
в том числе Л. Маренцио, Кавальери, Каччини) одна
носила название «Битва Аполлона с пифоном» и пред-
восхищала сюжет «Дафны».

Стремясь противопоставить «варварской» полифонии,
якобы затемняющей смысл слов, выразительную музы-
кальную декламацию нового типа (легко опирающуюся
на гармоническое сопровождение), то есть ведущую ме-
лодию, эти музыканты избирали экспрессивные тексты,
с креном в сторону скорбной эмоциональности. Вместе
с тем они связывали свою реформу именно с театром,
с синтетическим искусством, полагая, что возрождают
античную трагедию. Однако они не обратились непос-
редственно к текстам Эсхила, Софокла или Еврипида и
не пытались модернизировать их1. Не повторяли они и
опытов Галилеи: Данте более не привлек их внимания.
Им нужны были театральные основы для осущест-
вления реформы. Теоретически они помышляли о гре-
ческой трагедии, а на деле перед ними оказались иные
литературные образцы—итальянская трагедия и пасто-
ральная драма эпохи Возрождения. Но даже из этих
образцов более близкой флорентийцам стала пастораль1 2.

1 Известно, что композиторы XVI века (К. Меруло, А. Габри-
ели) писали музыку к греческим трагедиям (например, хоры Габрие-
ли к трагедии Софокла «Царь, Эдип»), Но эта линия не вела к опере.

2 Лишь несколько позднее авторы опер обратятся к сюжетам,
общим с итальянской трагедией XVI века: «Дидона и Эней» (см.
трагедии Пацци и Чинтио—«Дидона»), «Софонисба» (см. трагедию
Трисино).
Они подхватили не традиции ренессансной трагедии или
ученой комедии, а традицию пасторальной драмы, вос-
ходящую к «Сказанию об Орфее» Полициано (исполнено
в 1480 году в Мантуе с музыкой Джерми), к «Дафне»
(1486 с музыкой Дж. Пьетро делла Виола) и блестяще
представленную их современниками — Тассо («Амин-
та», 1542) и Гварини («Верный пастух», 1581—1590).
Сюжет «Орфея», сам по себе программный для тех, кто
утверждал выразительную силу музыки, был для фло-
рентийцев одновременно и античным мифом и традици-
онным сюжетом пасторали с музыкой. Гак создатели
оперы как будто и наследовали гуманистическую тради-
цию Возрождения (опора на античность, на новый теат-
ральный жанр), и подходили к ней очень избирательно.
По существу трагедийные концепции античности, сочета-
ние высокого этического пафоса с суровой объективно-
стью, гражданственные мотивы, идея рока, психологи-
ческие противоречия, показанные, например, Еврипи-
дом — все это было не по плечу флорентийцам в камера-
те Варди — Корси. Они гораздо легче воспринимали
античность через пастораль: страдания любви, пастушес-
кая идиллия, неожиданная разлука и нежная скорбь,
счастливая развязка... Все здесь смягчено, лиризовано
и даже чуть рафинировано — согласно вкусу времени.

Оба поэта, которые входили в кружок Варди, — От-
тавио Ринуччини и Габриелле Кьябрера — это уже не
представители итальянского Ренессанса, а люди переход-
ной поры, поэты-лирики, вслед за которыми идет Мари-
но. Пм-то, изящным и музыкальным стихотворцам, вос-
питанным на поэзии Тассо, дух античной трагедии
совершенно не давался.

Поскольку музыка первой «Дафны» не сохранилась
и сведения о ней в литературе сбивчивы, сосредоточим
внимание сначала на «Эвридике». Пери и Каччини слов-
но соревновались между собой, бок о бок создавая
произведения на один и тот же текст Ринуччини. Му-
зыка Каччини в целом менее интересна, в ней больше
от пасторальной идиллии, нежели от драмы, она в мас-
се бесцветнее, но местами его вокальный стиль более
развит и украшен фиоритурами. Произведение Пери
содержательнее, значительнее по выразительности; сам
автор исполнял партию Орфея и по словам современ-
ников производил неизгладимое впечатление. И Пери,
и Каччини снабдили сочинения предисловиями, обстоя-
тельно разъяснив свои цели, намерения и приемы.

При некоторых внешних признаках сходства с тра-
гедией, Ринуччини, конечно, создал текст типичной па-
сторальной драмы, во многом сближаясь с Полициано
(вплоть до частностей в стихотворных монологах), хотя
и не совпадая с ним по стилю письма — менее наивному,
более утонченному. В подражание древним спектакль
открывается прологом Трагедии. Вопреки древним Ри-
нуччини заканчивает пьесу счастливой развязкой, пре-
небрегая мифологией. Хоры имеют своих корифеев
(опять античная традиция). О несчастье с Эвридикой
повествует вестница (Дафна), затем об Орфее и явле-
нии ему Венеры рассказывает его друг Арчетро. Дейст-
вия как таковые специально не обозначены; спектакль
делился на три большие части, с двумя сменами деко-
раций: сцены на лугу (фон пасторали) — сцены в
Аиде — снова на лугу.

Что же сделала музыка Пери с пьесой Ринуччини?
Прежде всего она, в соответствии с идеалами камераты,
тщательно донесла до слушателей каждую строку тек-
ста. Но не следует думать, что весь текст оперы был
музыкально продекламирован в новом стиле монодии
с сопровождением. Хоры и соло пастухов и нимф близ-
ки несложному мадригальному письму, выступления
Орфея в спокойных ситуациях (обращение к природе,
выражение радости) носят певучий характер и прибли-
жаются к канцонам. Темп общего драматического дви-
жения неторопливый. Музыкальная декламация в про-
логе Трагедии очень размеренна, проста, строга, под-
черкивает концовки строк (характерными еще для
ars nova в Италии интонациями). И здесь, и в ряде
других случаев она несколько торжественна, так ска-
зать, демонстративна для нового стиля с его ориента-
цией на античность. На этом общем фоне драматические
точки подчеркнуты особыми выразительными средства-
ми: гармоническим обострением, словно легкими «колю-
щими» штрихами передающими скорбь, ламентозными
возгласами, хроматизацией мелодии, здесь более гибкой
и утонченной, беспокойным ритмом, паузами на силь-
ных долях. Выделены таким образом лишь немногие
кульминации: рассказ вестницы и жалоба Орфея в пер-
вой картине, особенно монолог Орфея в Аиде и некото-
рЫе другие эпизоды. Мы не могли бы объективно су-
дить— сильно это или слабо, бледно или ярко по своему
времени, если б у нас не было почвы для сравнений.
Пасторальные соло и хоры дают светлые идиллические
краски, чуть, впрочем, холодноватые в сопоставлении с
тем, что могла музыка на рубеже XVII века. Музы-
кальная декламация «Эвридики»—словно четкий, в об-
щем мелкий, то более строгий, то более изысканный
рисунок в новой манере. Даже драматические монологи
несколько монотонны, хотя и тонко акцентируют скорб-
ные чувства — более нежный образ возникает в рассказе
Дафны, более патетический — в центральном монологе
Орфея. Однако в сравнении с мадригалами Монтеверди
и, конечно, с его «Орфеем» здесь не хватает остроты и
углубления в передаче горестных чувств, а в сравнении
с Джезуальдо (берем лишь близких современников Пе-
ри) — дальнейшей индивидуальной хрупкости и утончен-
ности в выражении щемящей скорби. Пери еще не до-
стигает ни того, ни другого (в воплощении эмоций его
музыка лишь эскизно намечает как раз и то и другое).
Согласно новому стилю письма (монодия с сопровож-
дением, basso continue), не все краски положены ком-
позитором в партитуре. Инструментальный ансамбль
(за сценой) во главе с чембалистом сопровождал пение,
как бы «расшифровывая» гармонию, и, следовательно,
фактура сопровождения оставалась в большой степени
импровизационной. Что касается крупного плана музы-
кальной драматургии, то его в ранних операх еще нет,
как не заметно и выдержанных общих контрастов в ко-
лорите между центральной и крайними частями.

’ В итоге: пасторальный исходный тон, светлые крас-
ки идиллии, строгий рисунок в совершенно новой мане-
ре, но пока еще без смелых линий, интерес не к харак-
терам, а к ситуациям, единство массы и корифеев, тон-
кое, но относительно бледное выделение драматических
коллизий, не все выписано до конца, возможна импро-
визация в фактуре — такова первая опера, раннее воп-
лощение нового стиля. Ибо как ни монотонна музы-
кальная декламация Пери, она благородна и нова —
прямая музыкальная речь, обращенная с текстом к
сердцу слушателя.

Несмотря на то, что «Дафна» Марко да Гальяно
создана чуть позже монтевердиевского «Орфея», ее
уместно коснуться до перехода к Монтеверди. Гальяно
еще прямо опирается на достигнутое в камерате, хотя
и движется дальше. Но вместе с тем он уже отходит
от первоначальной концепции оперы как пасторальной
драмы и еще не приходит к новой ее концепции, как это
сделал Монтеверди. Литературный текст «Дафны» соз-
дан тем же Ринуччини. Он не отличается цельностью.
Для первой части поэт воспользовался материалом сво-
ей же интермедии «Битва Аполлона с пифоном»; вторая
часть посвящена известной истории Аполлона и пресле-
дуемой им Дафны, превратившейся в лавр. Источником
Ринуччини были «Метаморфозы» Овидия, где соответ-
ствующие мифы рассказаны, как известно, в стихотвор-
ной эпической форме, с неторопливой пространностью.
Пролог оперы исполняется от лица Овидия («пение его
полно величия», — отмечает Гальяно). Композитор от-
части жертвует строгостью целого ради большей музы-
кальной яркости отдельных сцен. Его главный инте-
рес — не в декламации, а в замкнутых, развитых и
динамичных хоровых сценах (например, во время боя
Аполлона с драконом хор переживает все подробности
схватки); в более подвижных сольных вокальных пар-
тиях (вплоть до вставных — другого автора — виртуоз-
ных арий). В обширном предисловии к «Дафне»3, где
Гальяно отдает дань предшественникам и обнаруживает
большую осмысленность собственных намерений, не-
обыкновенно интересна самая тщательная разработка
сценического плана исполнения оперы: автор заботится
о пластичности каждого движения, шага, жеста актера
или хористов, о согласовании их с музыкой вплоть до
доли такта при требованиях—мы бы сказали—выдер-
жанной классичности стиля в поведении (величавой
строгости, ясной гармоничности, красоты действия и
полной согласованности ансамбля). Не столько о выра-
зительной декламации и патетической передаче чувства,
сколько о картинности и музыкальной пластике на сцене
печется Гальяно. Судя по музыке, самая его декоратив-
ность динамична и полнокровна, но как раз лирической
глубины ему недостает. Это искусство еще не порывает
до конца с пасторальной драмой (элементы пасторали

3 См.: Vogel Е. Marco da Gagliano. — «Vierteljahrschrift ffir
Musikwissenschaft», V, 1889.
присутствуют в нем), но по духу оно тяготеет даже к
декоративной живописи начала XVII века, в которой
есть и академизм, и предсказания барокко.

Обратившись к сюжету «Орфея», Монтеверди с
внешней стороны как бы повторил флорентийцев. Да и
в общих эстетических импульсах, и в характере декла-
мации он, казалось бы, не противостоит им. Но творче-
ский итог получился у него совсем иной. Нисколько
не пренебрегая элементами пасторали (они ему стали
еще нужнее — для углубления драматической коллизии
по контрасту), Монтеверди создает не пасторальную
драму, а уникальное новаторское произведение, в кото-
ром многосторонне сказывается прогресс в понимании
выразительных средств музыкальной драмы и местами
достигнута трагическая сила в ее воплощении. Из этого
не следует, однако, что Монтеверди стоит ближе к ан-
тичной трагедии, чем флорентийцы. Но он создает ве-
ликое искусство своего времени, которое — не по
признакам связи или сходства, а по самостоятельному
достоинству — возможно сопоставлять с шедеврами лю-
бых времен, хотя бы и с трагедией древних греков.
Впрочем, стиль этого искусства совсем иной.

Разумеется, «Орфей» достоин специального исследо-
вания. В советской научной литературе такое иссле-
дование выполнено В. Дж. Конен, как часть моногра-
фии о Монтеверди4. Мы поэтому лишь вкратце затро-
нем некоторые моменты, связанные с трактовкой сю-
жета.

Монтеверди не воспользовался пьесой Ринуччини.
.Он писал «Орфея» на текст Алессандро Стриджо. Уже
само «либретто» его оперы задумано более широко, чем
у флорентийцев: пять актов с прологом. Весь первый
акт представляет собой пастораль (известие о гибели
Эвридики приходит лишь во втором акте). Трагическая
развязка (согласно мифу, Орфей роковым образом
вновь теряет Эвридику) падает на четвертый акт, а пя-
тый перерастает в апофеоз (появление Аполлона и про-
славление великой силы искусства в дуэте с Орфеем).
Монтеверди несколько позже в письме к Стриджо
(1616) подчеркивал, что мифологические сюжеты близ-
ки ему лишь в тех случаях, когда позволяют создать

4 Конен В. Клаудио Монтеверди. 1567—1643. М., 1971.
глубоко трогательные образы людей, а не условные
олицетворения сил природы (вроде зефиров, бореев
и т. д.), образы богов и амуров. «Ариадна трогает
потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это
был мужчина, а не Ветер»,— писал композитор поэту5.
Итак, Монтеверди был вдохновлен прежде всего траге-
дией страдающего человека в образе Орфея. В. Дж. Ко-
пен настаивает на том, что в опере с такой же силой
прославлено могущество музыки в образе легендарного
певца. Действительно, в этом есть даже нечто дифирам-
бическое, что особенно сказалось в третьем акте и в
апофеозе.

Для воплощения своей концепции Монтеверди широ-
ко раздвигает пределы музыкальной выразительности.
Его вокальное письмо многообразно: декламация, пе-
сенность, ариозность, мадригальная традиция, монолог,
виртуозный дуэт. Его оркестр (вернее огромный инст-_
рументальный ансамбль) совершенно необычен по
богатству тембров, по дифференциации красок и чувст-
ву колорита. Он широко применяет инструментальные
эпизоды выразительного и красочного значения. И,
наконец, у него впервые проявляется постоянная забота
о музыкальной форме целого: музыкальные реминисцен-
ции, почти лейттемы, обрамления, сопоставления по,-
связи и контрасту.

И все же в этом небывалом многообразии вырази-
тельных средств очень хотелось бы для наших целей
подчеркнуть две важнейшие особенности. Во-первых, то,
что Монтеверди достиг трагической силы в самых на-
пряженных моментах драмы (рассказ вестницы о смер-
ти Эвридики, жалоба Орфея, второе расставание, моно-
лог Орфея в пятом акте), обострив и сгустив мелодиче-
ские и гармонические звучания и выделив их смелую
необычность на фоне остальной музыки. Во-вторых, не-
обходимо заметить, что на всем протяжении оперной
композиции действует забота о крупном плане целого,
об архитектонике и драматургии всех пяти актов и каж-
дого акта, каждой сцены в отдельности — при порази-
тельно тонкой выписанности деталей, вплоть до дели-
катнейшей камерности интонаций и гармонических

5 Цит. по изд.: Музыкальная эстетика Западной Европы
XVII—XVIII веков. М., 1971, с. 90.
оборотов, красочных бликов и контрастов в смене темб-
ров. Когда звучит блестящее «концертное» соло Орфея
в Аиде или репрезентативный дуэт его с Аполлоном в
апофеозе, мы можем ощутить нечто от крупного штриха
в понимании образов, даже от импровизации, но везде,
где углублено трагическое чувство, оно передано с тон-
чайшей психологической нюансировкой, так гибко и
вместе с тем остро, что надо вслушаться буквально в
каждую индивидуализированную интонацию, в каждый
неповторимый «поворот» гармонии, в каждую смену
тембра. О понимании трагического у Монтеверди мы
будем специально говорить в третьей главе работы.
Здесь нам важно проакцентировать, что большая и
цельная общая композиция исполнена прекрасной внут-
ренней детализации, словно драгоценнейшая миниатюра.

По всей вероятности, стиль второй «мифологической»
оперы Монтеверди «Ариадна» имеет много общего с
«Орфеем», о чем можно судить лишь предположитель-
но. Композиция пятиактной трагедии Ринуччини (на
текст которой написана музыка) не противоречит тому,
а прославленное lamento Ариадны (единственный со-
хранившийся музыкальный фрагмент) отчасти подтверж-
дает это. Сопоставление «Орфея» и «Ариадны», как гу-
манистических драм, сделанное композитором позднее
в письме к Стриджо, тоже по-своему показательно.
Остается лишь заметить, что в самом отношении Мон-
теверди к мифам, в его интерпретации мифологических
сюжетов уже отчасти заложено начало «преодоления»
мифа —дальнейшее покажет, насколько это перспек-
тивно.

Два мифологических сюжета — «Орфей и Эвридика»,
«Аполлон и Дафна» — получили на первых порах ис-
ключительно большое значение для музыкального ис-
кусства. Первый из них, несущий в себе «тему музыки»,
привлекал возможностью эмоциональной интерпретации,
психологической выразительности. Второй, насколько
можно судить по музыке и по намерениям Гальяно,
соблазнял динамической картинностью, увлекал к бале-
ту-пантомиме внутри нового жанра. Зрелищные эффек-
ты сражения Аполлона с огнедышащим чудовищем,
удивительная «скульптурность» образа Аполлона, каким
его видит композитор (предусмотревший каждое его
движение на сцене) под влиянием искусства Ренессан-
са6,— все тому свидетельством. Сюжет «Ариадны»,
по-видимому, давал возможность выделить на первый
план женский образ, передать страдания отверженной
и покинутой героини. Такая тенденция получит свое
продолжение несколько позже. Что касается «Орфея»
и «Дафны», то судьба этих сюжетов сразу же оказа-
лась небезынтересной. Примечательно, что ранние опы-
ты в немецком музыкальном театре тоже опирались на
них: опера Г. Шютца «Дафна» на текст Ринуччини в
переводе Опитца (1627) и его же балет «Орфей» (1638).
К сожалению, музыка этой «Дафны» не сохранилась.
В Италии XVII века композиторы не забывали об Ор-
фее (интермедия Д. Белли «Скорбный Орфей», оперы:
С. Ланди «Смерть Орфея», Л. Росси «Орфей», А. Драги
«Лира Орфея»); в XVIII веке этот сюжет привлек не
только итальянских композиторов, но и Р. Кайзера,
И. И. Фукса, К. Г. Грауна (много позднее — Гайдна) и
еще ряд авторов. Однако сюжет Орфея так и не стал
слишком- ходовым, подобно другим, на которые созда-
вались многие десятки опер в XVIII веке. В нем всегда
чувствовалось нечто строгое, подлинное; он не давал
оснований для сложной сценической интриги в духе
Метастазио, для беспрерывных сценических эффектов.
Потому, думается, Глюк и выбрал его, приступая к
своей реформе.

Вполне естественно, что сюжет «Орфея» много мень-
ше привлекал живописцев, нежели музыкантов: слиш-
ком уж он был специфичен! Те же его интерпретации,
которые встречаются в изобразительном искусстве близ-
кого времени, не представляют особенно большого
интереса для сопоставлений и переносят центр тяжести
на побочные для нас обстоятельства (как «Орфей»
А. М. Вассало, где легендарный певец изображен на ло-
не природы, среди зачарованных его пением животных).
Напротив, сюжет «Дафны» оказался в конечном счете
более «изобразительным», чем «музыкальным». Доста-

6 Гальяно совершенно не тревожится об облике Дафны, но его
заботит «легкий и величественный шаг» Аполлона, каждая его поза
при стрельбе из лука, при венчании лавровой ветвью — вплоть до
того, что композитор предлагает временно заменять певца, исполняю-
щего эту партию, другим точно так же загримированным актером
для сцены боя (если певец не сможет здесь должным образом дер-
жать себя, двигаться и т. д.).
точно напомнить об известной скульптурной группе
Бернини «Аполлон и Дафна» (1623—1625), столь ха-
рактерной для итальянского барокко. Но мягкая и гиб-
кая грация, изысканная, почти парящая легкость этой
галантной «схватки» у скульптора уже далеки по мане-
ре и по духу от ранней оперной «Дафны», где господст-
вует образ Аполлона, понятый классицистично. Для му-
зыки «Дафна» стала затем скорее камерным, лириче-
ским сюжетом — в рамках кантаты, пасторали.

Как видим, прямые аналогии избранным сюжетам
не слишком обогащают наше представление о месте
музыки среди других искусств. Гораздо важнее извлечь
из нашего материала выводы о направлении общего
процесса, который нас интересует в отношении к мифо-
логическим сюжетам. С самого начала в той группе
произведений, каким еще не дано было имя оперы
(только «dramma per musica», «favela in musica»), ми-
фологический сюжет мыслился как сюжет драматиче-
ский, хотя он трактовался в характере пасторальной
драмы. У Монтеверди интерпретация мифа стала дейст-
вительно драматичной с чертами новой трагичности, по
существу с возможностью выхода за художественно-
психологические границы мифа. При всем различии ма-
териала, масштабов, конкретных обстоятельств и инди-
видуальных манер, в итальянской живописи на рубеже
XVII—XVIII веков тоже происходит драматизация мифа
(все равно — античного или библейского) на пути новых
реалистических направлений. Мы не найдем в итальян-
ской музыке прямых аналогий творчеству Караваджо
(хотя точки соприкосновения с ним есть в римской опер-
ной школе и позже у Монтеверди), но и оно обозначает
перелом в искусстве, инициативу своеобразной рефор-
мы, новое отношение к действительности и в связи с
этим новую интерпретацию мифа. Когда мы расширим
круг наших наблюдений за счет римской и венецианской
оперы, оратории, позднего Монтеверди, мы с большим
доверием отнесемся и к ссылкам на Караваджо, на его
окружение, на других итальянских художников, особен-
но на ищущих динамики, экспрессивности выражения и
охотно сближающих, сталкивающих мифологию и дей-
ствительность.

Нам остается взглянуть за пределы Италии и заме-
тить, какие значительные явления возникали параллель-
но в мировом искусстве; в частности, как еще могла
тогда мыслиться современниками интерпретация антич-
ных сюжетов? Перед нами встают события первого
плана: именно между 1599 и 1608 годами созданы пьесы
Шекспира «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»,
«Тимон Афинский», «Перикл». Казалось бы, что общего
между шекспировскими драмами с их внешней опорой
на Плутарха и другие исторические источники при твор-
чески свободной, смелой их интерпретации — и «пасто-
ральными сказками» флорентийцев? Но недалеко то
время, когда подобные же исторические сюжеты при-
влекут музыкантов, даже возобладают у них (еще бли-
же та пора, когда Шекспир обратится к сказке). И если
«Орфей» Монтеверди пока не побуждает вспоминать о
Шекспире, то его же «Коронование Поппеи» постоянно
наводит исследователей на такие мысли.

3

Второй отрезок времени, который целесообразно вы-
делить для некоторых наблюдений, охватывает годы
расцвета римской оперы и начало оперы в Венеции до
последних созданий Монтеверди включительно. Многое
здесь намечалось в разных направлениях, многое было
испробовано; что вошло в традицию, что было отброше-
но на время, но круг опытов сразу резко раздвинулся,
ибо опера распространилась за пределы просвещенней-
шей камераты или избранной аристократической ауди-
тории и стала доступной более широким кругам. Наря-
ду с античными мифологическими сюжетами здесь по-
явились и духовные легенды, и комедийно-бытовые сю-
жеты, почерпнутые отнюдь не из античности, и новые
литературные сюжеты, навеянные поэмами Тассо, Кьяб-
реры и Марино. Постепенно изменялась интерпретация
мифологических сюжетов (античных или христианских)
в сторону меньшей строгости жанра (совмещение дра-
матизма и комического, пародийного начала); гумани-
стические идеалы Возрождения могли отступать перед
католической дидактикой (в Риме). Вместе с тем ре-
ально ощутимая жизнь властно вторгалась в трактовку
мифа, исторической драмы, христианской легенды. Опе-
ра все более становилась оперой (она и получила теперь
это обозначение), то есть особым музыкально-театраль-
ны'м жанром, а не пасторальной драмой или пасто-
ральной сказкой с музыкой.

Еще во Флоренции 1620-х годов можно почувство-
вать новые тяготения как в выборе оперных сюжетов,
так и в их интерпретации. Достаточно характерные при-
меры найдем у Гальяно и Франчески Каччини. Гальяно
обращается и к античным сюжетам («Флора», 1628),
и к христианским легендам («Мученичество святой Ага-
ты», 1622, совместно с Каччини; «Представление о свя-
той Урсуле», 1624), причем, все более тяготеет от дра-
матизма к репрезентативности и от оперы к балету.
Каччини ставит в 1625 году оперу-балет «Освобождение
Руджеро с острова Альчина» (текст Ф. Сарачинелли
по «Освобожденному Иерусалиму» Тассо).

В Риме и Венеции композиторы, среди многих сю-
жетов иного происхождения, постоянно помнят об ан-
тичной мифологии, но в интерпретации ее уже далеко
уклоняются от идеалов флорентийской камераты. Даже
в тех случаях, когда Ланди пишет «Смерть Орфея»
(1619) или Кавалли «Любовь Аполлона и Дафны»
(1640), трактовка традиционных сюжетов у них приоб-
ретает совсем иной характер. Они не боятся нарушить
строгость тона и стиля в передаче хорошо известных
мифов: Харон может запеть о водах Леты нечто вроде,
застольной песни, а любовь небожителя может быть
спародирована шутом. От торжественной декламации
композиторы все чаще уходят в сторону песенности,
ариозности, не избегая связей с бытовой мелодией или
движением танца. Расширяется естественно и самый
выбор мифов: сошлемся на «Андромеду» Манелли (этим
спектаклем был открыт в 1637 году первый публичный
театр в Венеции), на «Галатею» Лорето Виттори (1639),
на «Свадьбу Фетиды и Пелея» (1639) и «Дидону»
(1641) Кавалли, на «Возвращение Улисса» (1641) Мон-
теверди. В ряде этих опер, особенно в связи с выделе-
нием центрального женского образа, очень крепнет соб-
ственно лирическое начало; растет также характерность
в обрисовке среды, жанровых эпизодов (понимаемых
Отнюдь не ретроспективно). Быть может, здесь порою
имеет место воздействие новой итальянской поэзии —
особенно в трактовке любовных сцен, темы любви. По-
жалуй, даже в «Возвращении Улисса», как в опере, изо-
билующей событиями и необыкновенно энергичными
действиями, есть нечто от атмосферы «Неистового Ро-
ланда» Ариосто! И кто знает, насколько дерзкое, паро-
дийно-ироническое отношение к образам античной мифо-
логии в известной поэме Тассони «Похищенное ведро»
(1622) послужило своего рода примером для оперных
авторов. Сами же итальянские композиторы, если они
писали музыку на тексты античных поэтов и одновре-
менно на тексты Тассо, Кьябреры, Марино, постепенно
утрачивали чувство дистанции между теми и другими:
так, А. Мадзокки, соединяя в сборнике «Диалогов и со-
нетов»  (1638), свои камерные вокальные произведения
на тексты Вергилия '(в том числе «Смерть Дидоны») и
Тассо, уже, по-видимому, не проводит кардинальных
различий в их музыкальной интерпретации.

Но, разумеется, на новое истолкование античных сю-
жетов влияла не только итальянская поэзия; едва ли не
более на нее воздействовал пример самой же оперы то-
го времени, создаваемой на поэтические и комедийно-
бытовые сюжеты. Мы уже упоминали «Освобождение
Руджеро» Ф. Каччини, блестящий и постановочно-эф-
фектный спектакль во Флоренции. Еще более показа-
тельна в этом смысле опера Д. Мадзокки «Пепь Адони-
са», поставленная в Риме в 1626 году, всего три года
спустя после появления известной поэмы Джамбаттиста
Марино «Адонис». Композитор менее всего думал о
строгости стиля: в предисловии он пояснял, что хотел
побороть «скуку речитатива» при помощи арий. Мад-
зокки развил любовную идиллию Венеры и Адониса и
выпятил волшебно-декоративные стороны сюжета (та-
инственные превращения, заклинания духов), присово-
купив сюда проповедь отречения от земных радостей.
Впрочем, ему удалось достигнуть значительной строй-
ности музыкальной композиции, вопреки- сложным ее
составным частям (многохорность, балеты). Эта «мифо-
логия» была уже воспринята из вторых рук, ибо миф
о Венере и Адонисе получил у Марино весьма своеоб-
разное толкование — в обширной поэме, изысканно из-
ложенной, со многими отступлениями, манерными длин-
нотами, сопоставлениями и метафорами (отсюда — «ма-
ринизм» в поэзии). В своем роде «Адонис» — виртуоз-
ное произведение, где многие частности, однако, не
лишены поэтических достоинств. Но в целом оно очень
далеко уводит от простого и мудрого в своей наивности
первоисточника. Для Д. Мадзоккй прециозность поэмы
Марино сказалась в декоративной пышности его оперы
(тоже стремление «украшать» сюжет), а изящные со-
жаления о бренности земного обернулись прямолиней-
ным морализированием не очень кстати. К величайшему
сожалению, «Адонис» Монтеверди не сохранился. В том
же 1639 году, когда эта опера была поставлена в Вене-
ции, там прозвучала и «Армида» (текст и музыка
6. Феррари), которая остается нам неизвестной. Ее ав-
тор— композитор, либреттист и певец — стоял во главе
оперного театра Сан Кассиано в Венеции. Избранный
им сюжет (из поэмы Тассо «Освобожденный Иеруса-
лим») очень скоро стал одним из самых излюбленных
в итальянском и французском оперном театре.

Несколько раньше к прославленной поэме Тассо
обратился Монтеверди, но не в оперном жанре, а в дра-
матизированном мадригале «Единоборство Танкреда и
Клоринды» (1624), по существу, в небольшой музыкаль-
ной сцене с сопровождением инструментального ансамб-
ля. Мы еще вернемся к ней в дальнейшем, а здесь лишь
отметим, что композитор пожелал полностью сохранить
текст Тассо, поручив его Рассказчику (Testo) при не-
больших реплцках сражающихся влюбленных: это было
ему необходимо для создания того «взволнованного
стиля», представителем которого он себя называл.

Так, постепенно новая итальянская поэзия все боль-
ше завладевает музыкальными помыслами (мы опуска-
ем множество камерных произведений — кантат, кан-
цон и т. д.), а это в свою очередь не может не ска-
заться на всем направлении оперного искусства, в част-
ности, на интерпретации античных сюжетов.

Но почти в те же годы в оперный театр проникает
совсем иная струя, идущая в большой мере от комедии
дель арте, отчасти от современной испанской комедии.
Именно в Риме, в прямой близости к папскому двору, в
театре Барберини, при непосредственном участии кар-
динала Роспильози (позднее папа Климент IX), как ав-
тора текста, на оперной сцене появились комедийные
сюжеты. Это была одновременно и дидактическая коме-
дия, несущая католическую мораль (не то новелла, не
то притча), и жанровая пьеса с массовыми сценами на
местном наречии, с участием дзанни, ведущих интригу.
Такова опера «Надейся страждущий» (1639) на текст
Роспильози (по мотивам «Декамерона») с музыкой
В. Мадзокки (брат Д. Мадзокки) и М. Марадзоли. Для
музыки это означало создание хоровых жанровых кар-
тин (например, ярмарки с ее суетой, выкриками торгов-
цев и т. д.), прозаического речитатива-скороговорки
(«secco») вместо размеренной поэтической декламации
и приближение к певучести бытовых мелодий в вокаль-
ном стиле.

Произведения этого рода оставались еще единичны-
ми, они отчасти повлияли на общий стиль оперного ис-
кусства, они едва не породили традицию7, однако, для
развития комической оперы в XVII веке, видимо, еще не
созрела почва. Тот же Джулио Роспильози, несколько
позже, после поездки в Испанию, создал новый вариант
нравоучительной комедии в опере («Не было бы счастья,
да несчастье помогло»), а М. Марадзоли и А. Аббатини
написали музыку. Но в итоге, вместо рождения какого-
либо нового типа оперы, эти опыты только способство-
вали проникновению комического, жанрового, пародий-
ного начала в рамки оперы серьезной —была ли она
написана на античный мифологический, исторический
или духовный сюжет.

Не нужно доказывать, что жанровые и пародийные
элементы были в принципе чужды первоначальной кон-
цепции «dramma per musica» и немыслимы где-либо в
«Орфее» Монтеверди. Но зато в операх на духовные
сюжеты они появились даже ранее, чем в операх ко-
медийных. Здесь, видимо, действовала старая-престарая
традиция средневекового театра, где миракли и мисте-
рии, как известно, включали в себя бытовые, жанровые
мотивы и эпизоды. Так или иначе, уже в опере Стефано
Ланди «Святой Алексей» (1632), то есть еще до появ-
ления комедийных произведений на тексты Роспильози,
в сюжетные рамки христианской легенды не только
смело вторгается бытовая характерность, но и само
Демоническое тяготеет к комическому.

Названная опера Ланди не была первым оперным
сочинением на духовный сюжет. К христианским леген-
дам, как уже упомянуто, обращались и другие компо-

7 Известно, что в XVII веке делались попытки создания собст-
венно комической оперы («Танчья» Дж. Мелани в 1657 году во Фло-
ренции — по комедии Микеланджело Буонаротти того же назва-
ния), ио они не получили последовательного продолжения.
зиторы (Гальяно, Фр. Каччини), а дидактико-аллегори-
ческое «Представление о душе и теле» Кавальери поста-
вил еще в 1600 году. Тем не менее именно опера Ланди
стала явлением в своем роде, и обязана этим она не
либреттисту (тому же Дж. Роспильози), а крупному и
оригинальному композитору. В дальнейшем мы еще
вернемся к этому произведению, где музыка моментами
поднимается к выражению трагического. Теперь же хо-
телось бы сразу подчеркнуть, как своеобразна — и про-
тиворечива, и жизненна — оказалась здесь интерпрета-
ция христианской легенды. Идея аскетизма и пропо-
ведь отречения от земных радостей развита на широком
бытовом, фантастическом и декоративном фоне. Легче
всего сказать, что это — истое барокко! Но подобные его
образцы не стали типичными. Сама линия Алексея,
римского патриция, отвергшего все земные блага и скры-
вающегося в собственном доме под видом неузнанного
близкими нищего, — это глубоко-лирическая, полная
внутреннего драматизма линия, что и выражено серьез-
ной, проникновенной музыкой, почти всегда очень на-
пряженной в партии Алексея. Вместе с тем опера полна
контрастов, и одни ее образы резко оттеняются други-
ми. В ней показана бытовая среда (домашние Алексея),
в которой и соблазны, и драматические опасения на
каждом шагу преследуют героя; в ней выведены на
сцену отчаянные демоны, подстерегающие свою жертву
(балет веселых демонов в адской пещере). Ко всему
этому присоединяются аллегорические персонажи (Ре-
лигия, Рим) пролога. Апофеоз оперы (Алексей умирает,
победив соблазны, его узнают окружающие, он достигает
святости) одновременно напоминает и венецианские тра-
диции многохорности, и репрезентативность алтарных
картин барокко: хор ангелов звучит над сценой (жен-
ские голоса в сопровождении струнных), хор народа
(низкие голоса с оркестром) отвечает им снизу.

Мы затронули целый ряд оперных произведений до-
вольно кратко. На протяжении около четверти века в
оперном искусстве шло своего рода брожение в поисках
жанра, а тем самым и в поисках сюжетов, в опытах их
интерпретации. Как видим, было перепробовано множе-
ство направлений в этом смысле и ни одно пока не опре-
делилось до конца. Вместе с тем все эти опыты по-
степенно уводили оперу как от концепции флорентий-
цев, так и от раннего идеала Монтеверди в «Орфее».
И когда опера в Венеции и Неаполе как бы вошла в
«определенную сюжетную колею, она не смогла интер-
претировать мифы, легенды и исторические темы в духе
камераты Барди-Корси. Это было уже далеко позади,
годы брожения слишком многое перевернули!

Прежде чем переходить к деятельности Монтеверди,
путь которого пролегает особо, попытаемся оглянуться
на изобразительные искусства того же времени в Ита-
лии. Было бы бесплодно искать здесь простых аналогий
такому сложному, «многосоставному» целому, как «Свя-
той Алексей» Ланди или такому своеобразному симбио-
зу, как в единичных комедийных операх римлян. Одна-
ко во многом родственные тенденции мы обнаружим в
живописи близкого времени, существующими то по-
рознь, то в различных сочетаниях, даже в ином синтезе.
Так, яркая репрезентативность, свойственная и «Цепи
Адониса» и «Святому Алексею» и ряду других опер в
их интерпретации мифа или легенды, более всего на-
поминает плафонные росписи, например, Гверчино (вил-
ла Людовизи в Риме, 1621—1623) или Пьетро да Корто-
на (палаццо Барберини там же, 1633—1639). Кстати, и
декоративное оформление опер, поставленных в той же
самой художественной атмосфере, было, надо полагать,
родственно живописи этого стиля. Что же касается
вторжения быта в легенду, жанра в поучение, то тут
примерам нет числа, начиная от Караваджо. Возможно
также, что своеобразное «смягчение» духовных сюжетов
с элементами лирики в их восприятии, какое есть и у
Серодине и у Фетти, в чем-то сродни Ланди, когда он
создает образ своего героя.

Гораздо труднее сопоставить Монтеверди не только
с современными ему живописцами, но даже с музыкан-
тами, действовавшими рядом. Кажется, он горячо от-
кликнулся на все, что происходило в его время, но и
отклики эти были глубоко своеобразны и те итоги, к
каким он пришел, оказывались из ряда вон выходящими.
Мы плохо представляем его оперные произведения, соз-
данные после «Орфея» и до «Возвращения Улисса»,
поскольку музыка не сохранилась. Известно, что он по-
ставил «Адониса» в Венеции, был увлечен сюжетом
«Мнимая сумасшедшая Ликори» (1627, либретто
Б. Строцци), отвергнул сюжет «Свадьба Фетиды и Пе-
лея» (1616), продолжал писать мадригалы, по существу
превращая их в драматические сценки. Нет сомнений,
что Монтеверди всю жизнь искал: искал сюжет, кото-
рый мог бы его захватить силой человеческих пережива-
ний, искал «взволнованный (или возбужденный) стиль»
для их передачи, ставил своеобразные драматические
опыты в «малом» жанре мадригала, заявлял о своих
исканиях и своих находках в сфере «stile concitato» (в
предисловии к пятому сборнику мадригалов, 1638)
и т. д.

Можно думать, что после первых двух опер он уже
не находил среди античных мифологических сюжетов
такого, какой можно было бы интерпретировать в духе
«Орфея». Иной же интерпретации он пока себе не пред-
ставлял. Пышное, репрезентативное с участием богов и
олицетворенных сил природы, но психологически нич-
тожное либретто «Свадьбы Фетиды и Пелея», предло-
женное ему А. Стриджо, вызвало у Монтеверди раздра-
женный отпор 8. Сюжет «Мнимой сумасшедшей», наобо-
рот, очень занимал его возможностью показать слож-
ные психологические состояния, смены чувств и даже
облика героини. Трудно догадаться сполна, чем именно
мог увлечь его «Адонис»... Но уж бесспорно — новыми
задачами. По пути римских композиторов Монтеверди
не пошел, хотя опыт римской, а за ней и ранней вене-
цианской оперы был им в какой-то мере усвоен. Во вся-
ком случае, в конце жизни он вернулся к античным
сюжетам, но настолько по-новому их интерпретировал,
словно и забыл об «Орфее» и «Ариадне»! В сравнении
с этими ранними операми, «Возвращение Улисса на
родину» и «Коронование Поппеи» принадлежат иной
эпохе. Кроме того, поздние оперы Монтеверди совсем
непохожи одна на другую: он продолжал искать до
конца дней!

В выборе сюжетов для последних опер Монтеверди
отнюдь не следовал сложившейся традиции. Его выбор

8 «...сам миф, — писал композитор либреттисту.. — нисколько
меня не трогает, я даже с трудом понимаю его. Я не чувствую, что-
бы он естественно привел меня к концу, который бы меня растро-
гал. Ариадна довела меня до слез, Орфей заставил меня молиться,
а этот миф... я право не знаю, какова его цель? Как же Ваша ми-
лость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала» (цит. по изд.:
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков,
с. 90—91).
вполне индивидуален: эти сюжеты в данном виде не
повторялись. В то же время после Монтеверди в Италии
глубоко укоренился обычай повторять сюжеты и даже
использовать одно и то же либретто по многу раз. Сле-
довательно, его сюжеты подходили только ему самому!

Обе оперы — «Возвращение Улисса» и «Коронование
Поппеи» — не опираются непосредственно на античную
мифологию, хотя в той или иной мере они мифологичны,
особенно первая из них. Либретто «Возвращение Улис-
са» составлено Дж. Ъадоаро по «Одиссее» Гомера; либ-
реттист «Коронования Поппеи» (Ф. Бузенелло) опирал-
ся на «Анналы» Тацита. Хотя источники эти совершенно
различны (гомеровский эпос и труд римского историка,
разделенные многими столетиями), для Монтеверди его
герои были прежде всего живыми людьми с их стра-
стями, стремлениями, борьбой, слабостями и величием.
Он уходил от мифологии, но не порывал с ней до конца:
даже в исторической опере у него выведены Меркурий,
Паллада, Венера, Амур, а в прологе выступают Форту-
на, Добродетель, Любовь. При всем том оперы не просто
отличны одна от другой, но в известном смысле пред-
ставляют как бы различные направления в искусстве
Монтеверди.

В «Возвращении Улисса» все направлено во вне, в
действие, движение, столкновения, события и очень не-
многое— вглубь эмоций. Опера эта скорее изобрази-
тельна, чем выразительна, если можно так сказать о
музыке Монтеверди. В ней живет дух приключений,
она прославляет ловкость, находчивость и силу героя,
безупречность его верной жены Пенелопы. Действие
развертывается со многими перипетиями, активно и
шумно. Монтеверди не боится ни натурализма, ни ус-
ловности. Боги вмешиваются в судьбу людей, посылают
им знаки с неба; Нептун гневается на Улисса, Юпитер
и Минерва ему помогают. Женихи Пенелопы получают
экспрессивно-комическую характеристику (вплоть до
воплей и смеха в партии Про), особенно в сцене неудач-
ной стрельбы из лука. Лирична лишь партия Пенелопы.
Улисс — прежде всего действующий герой, но и у него,
в трудной ситуации (феаки отплыли, а он проснулся
один на берегу), есть выразительный декламационный
монолог с характерными гармоническими «блуждания-
ми». Когда же он рассказывает о буре, которая застигла
его в странствиях по морю, музыка становится изобра-
зительной. Партия пастуха Эвмета, преданного Улиссу,
местами эксцентрична (крики радости) . Широка и воин-
ственна фанфарная ария разгневанного Нептуна. Бле-
щет фиоритурами партия Минервы. В партии юного
Телемака есть кроме всего прочего маленькая ариетта.
В опере много ансамблей, порою сложных, виртуозных,
с имитациями и колоратурными пассажами. В послед-
нем действии сопоставлены небесный хор (высокие го-
лоса в строго аккордовом складе) и хор морской (низ-
кие голоса), что заставляет вспомнить об апофеозе в
«Святом Алексее». Композиция целого объемна, «про-
сторна», но отнюдь не растянута. Многое в обрисовке
персонажей и ситуаций характерно, смело, даже пестро.
Вообще Монтеверди здесь отстоит дальше, чем где-
либо, от строгости стиля. Есть что-то свободное, без-
удержное в его понимании оперы с приключениями,
словно ему помогли в этом не только древние греки с
их эпосом, но и Ариосто, и авторы современных рома-
нов XVII века.

Характеристичность образов и широта музыкальной
концепции отличают также «Коронование Поппеи», но
в целом эта опера трактована как историческая драма,
быть может, с чертами трагикомедии. Не только само
обращение к историческому источнику, но и подобная
интерпретация античного сюжета новы в оперном ис-
кусстве. Здесь композитора Монтеверди предварил,
пожалуй, лишь... Шекспир — в пьесах, созданных на
рубеже XVI и XVII веков!

В «Короновании Поппеи» тоже весьма активно дей-
ствие, кипят и сталкиваются страсти, завязывается
сложная любовная интрига с заговорами, властолюбию
противостоят верность, самопожертвование, стоицизм.
Но уже в обрисовке характеров как главных действую-
щих лиц драмы проступает одна особенность этой
новой концепции: положительные, страдающие герои
(отвергнутые супруги Оттон и Октавия, любящая От-
тона Друзилла и, конечно, трагический Сенека) и по-
давляющие их в своем «восхождении» Нерон и Поппея
отнюдь не противопоставлены в простых и резких конт-
растах. Монтеверди (не либреттист, а и именно Монте-
верди!) проявил высокую эстетическую объективность:
страсть Нерона и Поппеи выражена с красивой яр-
костью, в блестящей музыкальной форме (любовная
сцена в первом акте, большой дуэт в финале). Конечно,
благородная жалоба Оттона, узнавшего об измене же-
ны, и тем более предсмертное прощание Сенеки с
друзьями, оплакивающими его, глубже, серьезнее, зна-
чительнее, чем любовные сцены Нерона и Поппеи.

Второй особенностью «Коронования» в интерпрета-
ции сюжета является смелое сопоставление драматиче-
ских и жанрово-комедийных эпизодов: скорбный моно-
лог Оттона — и болтовня солдат на страже; смерть
Сенеки — и веселая интермедия пажа и служанки.
Здесь Монтеверди, казалось бы, следует примеру рим-
лян (и молодой венецианской оперы), но то, что эти
контрасты звучат у него внутри полнокровной истори-
ческой драмы, придает им нечто шекспировское. Разу-
меется, таких подробностей мы не найдем у Тацита!
Они порождены XVII веком.

В реальную жизнь с ее поэзией и прозой, жесто-
костью и лирикой, патетикой и комизмом, вторгается и
фантастическое начало: Паллада посылает Меркурия
сообщить Сенеке, что пришел час его смерти; Амур от-
водит руку убийцы от Поппеи; Венера и Амур как бы
освещают своим присутствием обряд коронования Поп-
пеи. Это всего лишь пережитки мифологизма.

Несколько позже мы специально выделим проблему
трагического у Монтеверди и тогда, естественно, вновь
обратимся к «Коронованию Поппеи». Как когда-то в
«Орфее», он в последней опере тоже широко раздвинул
круг выразительных средств, но средства эти уже были
во многом другие. Крупнее стал музыкальный штрих:
для «Коронования» не характерна тончайшая нюанси-
ровка драматического монолога. Гораздо свободнее и
зрелее стали музыкальные формы, развитые, порою
виртуозные по вокальному письму, то более близкие
быту (в интермедии), то собственно оперные. Многооб-
разны речитативы —и разговорные, и поэтически-дек-
ламационные. Драматична трактовка хора (сцена смер-
ти Сенеки). Исчезла необычайная детализация оркест-
ровой партии: оркестр стал собраннее, яснее и проще.

Что же объединяет в конечном счете эти напряжен-
ные искания Монтеверди, нисколько не ослабевшие у
него в 75 лет? Несомненно —стремление к «взволнован-
ному», «возбужденному» стилю («stile concitato»), о чем
бн с полной ясностью и не без авторского удовлетворе-
ния сказал в 1638 году, то есть уже на склоне жизни.
Он все время искал сюжеты, которые могли бы не про-
сто развлечь или потешить, пленить или растрогать, а
именно захватить, взволновать, потрясти современного
ему слушателя — одного в герцогском дворце в Мантуе,
другого в публичном венецианском театре. При этом
Монтеверди заботился не только об общем интересе
фабулы, а хотел, чтобы каждая сцена, заметная ситуа-
ция, каждое существенное выступление персонажа мог-
ли быть экспрессивными по музыке. Сначала его устраи-
вали мифы, если он мог дать им остро гуманистиче-
скую, отчасти трагедийную интерпретацию. Затем он
отходил от мифологизма, снова возвращался к нему,
перебирал иные сюжеты, и, наконец, дал две различные
новые трактовки античных сюжетов — эпико-мифоло-
гического и исторического, раскрыв в том и в другом их
различные экспрессивные возможности.

О Монтеверди, строго говоря, нельзя даже утверж-
дать, что он «проложил пути», «определил направление»
и т. п. Он был для этого слишком индивидуален, слиш-
ком многообразен и слишком неожидан в каждом своем
повороте. Он оставил в искусстве не традиции, а про-
зрения, не колею, не русло, а перспективу. Вместе
с тем, его .поиски «взволнованного стиля», то есть экс-
прессии и динамики, в какой-то мере близкие его сов-
ременнику Фрескобальди (в органных сочинениях) не
противоречат тому, что происходило, например, в италь-
янской живописи середины XVII века. Чрезвычайно
динамическими в своем восприятии мира были такие
художники, как Валерио Кастелло, Франческо Маффеи
и, в особенности, Себастиано Маццони. Но какой бур-
ной ни была бы динамика Маццони в передаче эмоций,
движений, пейзажа, явлений природы, все эти страсти
и этот вихрь, новые смелые приемы и средства выра-
жения не достигают силы и значительности образов и
концепций гениального Монтеверди.

4

Мы сознательно почти не касались до сих пор одного
из крупнейших оперных композиторов XVII века Фран-
ческо Кавалли, хотя его первые произведения возникли
еще в конце 1630-х годов. Он целиком принадлежит
венецианской школе, с большой ясностью ее представ-
ляет к середине века и с его творчеством, более, чем
с операми М. А. Чести или П. Сакрати, М. А. Сарторио
или П. А. Циани, связаны наиболее яркие, определяю-
щие тенденции послемонтевердиевского периода.

Новый отрезок времени, который мы выделяем в свя-
зи с темой данной главы, ограничен примерно 30-ле-
тием— до 1670-х годов. Кроме оперного творчества
Кавалли и некоторых его современников, сюда же от-
носятся первые зрелые образцы ораториального жанра
Дж. Кариссими.

В отличие от предшествующих лет, когда все броди-
ло и ничто еще не устанавливалось (как не сразу уста-
новилось само положение оперного театра, то камер-
ного, то придворного, то зависящего от церкви, то от-
крытого публичного), к середине XVII века происходит
известная кристаллизация оперных форм и самоопреде-
ление оратории как музыкального жанра. Впрочем, в
развитии оперы намечаются две разновидности: рядовой
спектакль публичного театра, рассчитанный на свою
городскую аудиторию и торжественный придворный
спектакль, приобретающий уже «международный» облик
(опера Чести для Вены, оперы Кавалли для Парижа
и т.п.). В некоторой мере это влияло и на выбор сю-
жетов, но главным образом сказывалось в их интер-
претации.

После разносторонних исканий в итальянской опере
устанавливается излюбленный тип сюжета — античного
мифологического, затем исторического, без особых от-
личий в их трактовке. Между событиями истории и ми-
фологическими сказаниями строгой грани ни либретти-
сты, ни, особенно, композиторы не проводят. Чувство,
вкус историзма в трактовке событий у них почти от-
сутствует, и мифология как бы переходит в историю,
сливается с ней. Одновременно и миф, и история чаще
всего спускаются из сферы трагического в сферу коме-
дийного. Некоторые исследователи доходят даже до
таких крайностей, как утверждение, что под любой обо-
лочкой (мифологической, исторической и т. д.) итальян-
ская опера XVII века остается по существу переряжен-
ной комедией дель арте с характерной для нее завязкой,
интригой и персонажами. Но, во-первых, опера все-таки
рядится в мифологическую или историческую оболочку,
во-вторых же, она стоит в принципе очень далеко от
импровизационного театра.

Круг сюжетов с внешней стороны в венецианской
опере очень раздвигается. Среди опер Кавалли есть,
например, следующие: «Любовь Аполлона и Дафны»,
«Дидона», «Нарцисс и Эхо», «Деидамия», «Ромул и
Рем», «Язон», «Брадамант», «Александр—'Победитель
себя самого», «Елена, похищенная Тезеем», «Ксеркс»,
«Влюбленный Геракл», «Кир», «Антиох», «Муций Сце-
вола», «Гелиогабал». Здесь не перечислена и половина
всех опер, созданных Кавалли между 1639 и 1669 го-
дами.

Оперная продукция в Венеции становится массовой.
Это не значит, что все композиторы подряд отныне об-
ладают поражающей плодовитостью. Просто вырабаты-
вается некий тип оперы, тип спектакля, и единичное
сочинение не превращается в такую проблему, какой
она была у Монтеверди9. В этой связи единичный сю-
жет тоже перестает быть особо индивидуальной твор-
ческой задачей. Он призван увлекать, занимать и тро-
гать, давать основания для любовной интриги и подвига,
не утомлять серьезностью и допускать комедийную раз-
рядку в контраст к драме. Он должен получать такую
интерпретацию, которая удовлетворяла бы массовую по
своему времени аудиторию. Одной из характернейших
особенностей в трактовке сюжета в Венеции следует
признать широкое и почти повсеместное введение коми-
ческих эпизодов. Казалось бы, это уже существовало в
Риме и нашло отражение в поздних операх Монтевер-
ди. Но природа такого комизма в венецианской опере
все-таки иная. Здесь комическое прежде всего пародий-
но. Оно не входит органической частью в саму жизнен-
ность концепции, как у Монтеверди; оно не представ-
ляет темные силы, как у Ланди. Оно словно выворачи-
вает наизнанку, снижает и вышучивает драму. Оно
может быть и злободневным, как впоследствии в опе-
ретте. Но всегда цель его — выбить котурны из-под
ног античных героев, развенчать патетику, поколебать

9 Само слово «опера» как обозначение определенного жанра
(а не просто «сочинения») появляется именно в Венеции, в первом
оперном произведении Кавалли (1639),
незримые (но ощутимые по традиции Ранессанса) устои
классицизма...

Уже в «Армиде» Феррари, совершенно независимо от
«подлинника», то есть от поэмы Тассо, введены такие
персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ри-
нальдо, и Фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии»
Сакрати устами греческого шута Гермафродита высмеи-
вается манерность и вычурность современного поэтиче-
ского языка, жеманность вкусов и т. д. В опере Кавал-
ли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру,
влюбленному в Фетиду, не тратить слез и вздохов, но
лучше пользоваться наличными деньгами. В «Дидоне»
греческий солдат потешается над Менелаем и вообще
над обманутыми мужьями, а когда Эней покидает Ди-
дону, придворные дамы, комментируя это событие, со-
ветуют не верить кавалерам и всякий час думать уже
о другом поклоннике. Непосредственно из современной
комедии на оперную сцену проникают сводницы, влюб-
ленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолю-
бивые красотки, кормилицы, владеющие тайнами ге-
роев... К поэтической Психее, например, обращается
сводница с советами иметь столько любовников, сколько
волос на голове, а когда Психея ее не хочет слушать,
высказывает убеждение, что даже из Дианы можно
сделать куртизанку («Влюбленный Амур» Кавалли).
В «Язоне» Кавалли действует шут Демо, горбун и заи-
ка; в его же опере «Эгист» — старуха Дема, вспоми-
нающая о своих любовных похождениях. Это имя,
производное от «демос», свидетельствует о народном
«происхождении» персонажа, нарочито снижающего,
вульгаризирующего «высокий» мифологический сюжет.

Все эти эпизоды, иногда краткие, иногда более раз-
витые, естественно побуждали композиторов вводить в
оперу песенно-бытовые элементы, натуралистические
эффекты (вроде заикания в вокальной партии Демо),
разговорные речитативы, иногда комические дуэты, сло-
вом, многое из того, что впоследствии станет основой
комической оперы.

Тем не менее итальянская опера середины XVII века
не сближается с комедией. Она не мыслима вне своеоб-
разной романтики историко-мифологических сюжетов,
интерпретация которых (отчасти благодаря комическим
вставкам) теперь все чаще тяготеет к сказочности. Но
не о пасторальной сказке здесь должна идти речь, а об
элементах волшебной фантастики в трактовке сюжета,
об отношении к мифу как к своего рода сказке. Такое
отношение было чуждо создателям оперы.

Впрочем, опера во время Кавалли еще не порвала
окончательно со своим прошлым. Мы найдем в его
произведениях, в музыке Луиджи Росси или Чести и
выразительные речитативы со смелой гармонизацией, и
небольшие картинно-иллюстративные инструментальные
эпизоды, и внимание к драматической ситуации, даже к
экспрессивным частностям в ее музыкальном воплоще-
нии. Но основная тенденция музыкального письма вле-
чет того же Кавалли в иную сторону. Выбор сюжета и
его интерпретация, понимание характеров, развитие
действия, выражение чувства — все подчиняется прин-
ципу крупного мазка, широких простых линий, концент-
рации тематизма внутри арии или ансамбля. Драмати-
ческие диалоги или монологи еще побуждают компози-
тора к содержательной и напряженной музыкальной
декламации, но стоит ситуации и чувству определить-
ся — звучит законченный, цельный музыкальный номер
(ария, ансамбль), обычно выдержанный в едином духе,
как ясный образ. Таково известное заклинание Медеи
(«Язон») с его простыми «роковыми» ритмами и гармо-
ниями или заклинание Кассандры («Дидона») на basso
ostinato. Такова комическая ария заикающегося Демо
с «подсказками» Ореста («Язон»), Таковы сдержанные
и сосредоточенные арии-жалобы (lamento), которые
встречаются почти в каждой опере Кавалли и его сов-
ременников. Несколько характерных штрихов, единство
мелодического движения, четкий установившийся ритм,
простые, но последовательно проведенные краски со-
провождения создают цельность и ясность впечатления.
Здесь чаще всего нет надобности в тонкой детализации.
«Намеренное упрощение линии и энергия рельефа за-
ставляют вспомнить приемы монументальной скульпту-
ры»,— замечает Ромен Роллан о Кавалли10. Добавим
к этому, что яркость красок в каждом эпизоде и конт-
расты их между эпизодами тоже способствуют монумен-
тальности общего впечатления и широте воздействия.

10 Роллан Ромен. Опера в XVII веке в Италии, Германии и
Англии. М., 1933, с. 47.
Отдельный сюжет, индивидуальное либретто приоб-
ретает в этих условиях все меньшее значение, хотя еще
и не утрачивает его, как будет несколько позднее. Но
вот миф ли лежит в основе оперы или историческая
легенда — это почти безразлично! И все же именно на
примере Кавалли видно, как со временем исторические
сюжеты становятся рядом с мифологическими (позднее
же — выходят на главное место).

Причины здесь, по нашему мнению, двоякие. Во-пер-
вых, при массовом появлении опер в Венеции, где су-
ществовало до семи оперных театров одновременно и
каждый композитор создавал произведения десятками,
просто необходимо было расширить круг сюжетов. Мон-
теверди показал пример «Коронованием Поппеи», и хотя
никто не повторял его выбора, никто не приближался к
его концепции, путь к историческим сюжетам был от-
крыт. Для Кавалли и его современников история стала
своего рода собранием легенд, как бы продолжающих
мифы, а Плутарх или Тацит — почти такими же источ-
никами, как Гомер или Овидий. Во-вторых, причина
обращения к историческим сюжетам коренится в новых
потребностях и запросах аудитории, получившей доступ
в оперный театр. Эта новая публика не обязательно
тяготела к истории и не обладала развитым чувством
историзма, но она хотела действенности и героики на
оперной сцене. То понимание героизма, подвига, какое
есть в «Орфее», в «Святом Алексее» (подвиг аскета), в
«Короновании Поппеи» (подвиг стоика) и связано с
духовной деятельностью человека, больше не удовлетво-
ряло современников Кавалли, жаждущих жизненной ак-
тивности героев, их смелых и воинственных действий,
чудесного преодоления препятствий и торжества побед.
Но за всем тем не стояли идеалы, близкие идеалам
французской классической трагедии! В Венеции, види-
мо, хотели героической сказки с комедийными отступле-
ниями, которые подчеркивали бы временами, что все
происходящее на сцене лишь вымысел и не нужно слиш-
ком близко принимать его к сердцу.

Мы, к сожалению, мало знаем оперы Кавалли в
массе, но судя по тенденциям его творчества в целом и,
главное, по дальнейшему направлению оперного искус-
ства,— исторические сюжеты, в интерпретации близкие
мифам, удовлетворяли прежде всего потребностям в
Действенном героизме на оперной сцене. Это вобсё Не
значит, что на оперных подмостках обязательно разыг-
рывались битвы, сражения или поединки (такие сцены,
вплоть до демонстрации новейших видов оружия, были
характерны лишь для пышных придворных спектаклей);
важно было выражение героических, воинственных эмо-
ций, подъема чувств в мужественной, фанфарной, «труб-
ной» арии, важны были клики «All.’armi!», «Vittoria!» в
партии хора или в ансамбле. Заметим, что собственно
батальная тематика мало характерна и для итальянско-
го изобразительного искусства середины XVII века
(романтические «битвы» Сальватора Розы лишь услов-
но можно сюда отнести), а вот динамизм, драматиза-
ция духовных сюжетов, патетика отличает произведения
многих художников того времени — как живописцев, так
и скульпторов зрелого барокко.

Несколько иная интерпретация сюжетов показатель-
на для итальянской оперы придворно-репрезентативного
назначения. Унаследовав традиции постановочных спек-
таклей типа «Освобождения Руджеро» и «Цепи Адони-
са», эта опера вышла на международную арену, про-
никла со временем в Вену, в Париж, в немецкие цент-
ры. Она не перестала быть итальянским искусством, но
приобрел'а особый отпечаток. Так, у Чести, который был
одарен свойствами лирического, грациозного художни-
ка, в опере «Золотое яблоко», написанной для придвор-
ного торжества в Вене (1667), дана необычайно пыш-
ная, с массой придуманных эффектов, интерпретация
мифологического сюжета. Здесь по существу важно
было не либретто (Ф. Сбарра), важна была даже не
сама по себе музыка; все это входило частью в вели-
колепное карнавальное празднество по случаю свадьбы
австрийского императора Леопольда I: огромный новый
театр на пять тысяч зрителей, богатые барочные деко-
рации Л. Бурначини, спектакль в пяти актах из шести-
десяти семи сцен, изображающих пиршество богов на
Олимпе, Аид, арсенал Марса (с новейшими пушками и
ядрами), дворец Париса, штурм крепости, сады Вене-
ры, бурю на море, страшное землетрясение, любовное
уединение, явление Паллады с громом и молнией, па-
стораль и т.д. и т.п. Такие сценические эффекты из-
влечены из мифа о троянском юноше Парисе, который
был призван рассудить спор трех богинь и вручить
золотое яблоко красивейшей из них. Излишне доказы-
вать, что миф остался лишь скромным поводом для раз-
вертывания фантастической фабулы, строящейся в ос-
новном на интригах античных богов с вызванными их
волей грандиозными, чуть ли не космическими потря-
сениями.

Музыка Чести то как бы приближает слушателей к
действию и персонажам драмы (лирическая сцена Па-
риса и Энноны, комические сцены солдата), то дает
общую перспективу, приобретает иллюстративное или
декоративное значение. Иными словами, Чести далеко
не всегда выдерживает принцип крупного штриха, ши-
рокой картинности, как можно было бы ожидать в «Зо-
лотом яблоке». Он выписывает изящные детали, кладет
нежные краски, задерживается на легких комических
эпизодах, чтобы затем перейти к картинам и эмоциям
более крупного плана. В финале оперы выступает Юпи-
тер, он хочет, наконец, примирить спорящих богинь и
предлагает вручить яблоко той, кто обладает величи-
ем Юноны, мудростью Паллады и красотой Венеры, то
есть Маргарите Испанской, новобрачной супруге ав-
стрийского императора! Так декоративный спектакль
переходит в придворный панегирик, что не имеет уже
никакой связи с мифологией. Что же касается места
подобного спектакля среди других искусств, то оно оп-
ределяется его ролью в их синтезе, образуемом воздей-
ствием барочной архитектуры, декоративной живописи,
собственно декораций, сценических эффектов и т. д. Об
этом у нас пойдет речь в главе, посвященной вопросам
синтеза искусств в музыкальном театре.

Теперь же мы должны обратиться к современной
опере итальянской оратории, формы которой сложились
и созрели как раз тогда, когда откристаллизовался тип
оперы в венецианской школе. Лишь около середины
XVII века типологическое обозначение «оратория» вы-
тесняет менее определенные названия «духовной исто-
рии», «духовной драмы», «духовного представления»
(или диалога). К 60-м годам относятся известнейшие
оратории Джакомо Кариссими, первого крупного пред-
ставителя этого жанра. Разумеется, к предыстории ора-
тории следует отнести многое, в том числе опыты Ка-
вальери, сочинения Дж. Ф. Анерио («Гармонический
духовный театр», Г619) и других авторов; нельзя за-
бывать и о существовании таких опер, как «Святой
Алексей» Ланди. Но собственно оратория как музы-
кальный жанр с определившимися особенностями ин-
терпретации сюжета и пониманием музыкальных форм
кристаллизуется именно в творчестве Кариссими.

В отличие от оперы, в которой опора на миф не по-
буждала цитировать античные источники и позволяла
свободно обрабатывать его в драматизированной форме,
оратория, если она основывалась на библейском сюже-
те, должна была поначалу считаться с каноническим
текстом Библии. Поэтому в ораториях, где изложение
идет то в эпически-повествовательной, то в драматиче-
ской форме, звучит и текст подлинника (в устах Исто-
рика или Testo) и драматизированный вариант его (в
устах «действующих» персонажей). Напомним, кстати,
что Кариссими писал для конгрегации Сан Марчелло в
Риме латинские оратории, и, следовательно, текст
их—будь то подлинные слова Библии, будь то встав-
ки— не побуждал к разговорной, песенно-бытовой или
привычно-оперной интонации. Все звучало более обоб-
щенно, сдержанно, поэтически-умеренно, без непосред-
ственности живой музыкальной речи, связанной с сов-
ременным ей литературным языком.

Наиболее известные оратории Кариссими написаны
на относительно «мирные» библейские сюжеты («Иев-
фай», «Суд Соломона», «Пир Валтасара»), трактован-
ные скорее как притчи, нежели как эпико-драматиче-
ские полотна (что будет характерно для Генделя), то
есть по преимуществу в камерном плане, ближе к кан-
тате, чем к опере. Повествование поручено Историку,
который отнюдь не остается безразличным: его декла-
мация, правда, более строга и размеренна, чем в вене-
цианской опере (ближе флорентийцам), но она и сочув-
ственна в отношении к происходящему (скорбные инто-
нации) ,и даже порою изобразительна (пассажи юбиля-
ционного типа или другие детали) в передаче событий.
Всякая возможность для персонификации участ-
ников используется композитором широко: слова двух
матерей из «Суда Соломона», слова Иевфая или его
дочери служат основой для арий или монологов, полу-
чая более развитое музыкальное воплощение, нежели
текст Историка. В этих музыкальных эпизодах нет ни-
какой нарочитой архаизации или художественного аске-
тизма: они выдержаны в духе современной им оперы,
но скорее умеренны, чем полнокровны. Кариссими от-
нюдь не лишен выразительности, чувства краски и конт-
раста, но как далек ему «возбужденный' стиль» Монте-
верди! Не случайно его сравнивают с Гвидо Рени, а
отнюдь не с динамическими художниками середины
века.

Чтобы дать некоторое представление об интерпре-
тации библейского сюжета у Кариссими, задержимся
ненадолго на последней части оратории «Иевфай» и со-
поставим в небольшом отрывке текст Библии и текст
музыкального произведения:

БИБЛИЯ	ОРАТОРИЯ

И пришел Иевфай в Массифу
в дом свой, и вот, дочь его
выходит навстречу ему с
тимпанами н ликами: она
была у него только одна,
и не было у пего еще ни
сына, ни дочери.

Когда он увидел ее, разорвал
одежду свою и сказал: ах,
дочь моя! Ты сразила меня; и
ты в числе нарушителей покоя
моего! Я отверз (о тебе] уста
мои перед господом и не могу
отречься.

Историк. Когда же Иевфай
возвращался домой, навстречу
ему выбежала единственная
дочь его с тимпанами и начала
петь:

Дочь Иевфая. Бейте в тимпаны
и кимвалы, пойте гимн богу,
восхвалим царя небес, вернув-
шего нам начальника детей
Израиля, победоносного вождя.
Хор женщин. Пойте гимн богу
н т. д. "Дочь Иевфая (продол-
жение]

Историк. Когда увидел Иев-
фай, что ему предстоит при-
нести в жертву выбежавшую
ему навстречу дочь, то он от
горя великого разорвал одеж-
ды свои и воскликнул:
Иевфай. Увы мне, дочь моя!
Ты, моя единственная, подвела
меня, и — увы — я сам подвел
тебя!

Если последние слова Иевфая переданы выразитель-
ным декламационным монологом, то гимническое пение
его дочери с поддержкой женского хора носит характер
арии, даже с фиоритурами. Впрочем и то, и другое
вполне мыслимо в современной Кариссими итальянской
опере.

В других ораториях Кариссими можно найти и иные
черты связи с современной им оперой: сошлемся на

3 Т. Ливанова

65
застольный хор (в «Пире Валтасара»), на характерное
баркарольное движение в некоторых ариях (по образцу
венецианцев).

На дальнейшем пути итальянская оратория все более
сближается с оперой, утрачивая, со многими признака-
ми первоначальной специфичности, и прямую зависи-
мость от Библии в интерпретации библейских сюжетов.
На рубеже XVIII века возникает особый вид «oratorio
erotico», что, думается, уже не требует комментариев !!.
Впрочем, недалеко то время, когда Гендель не только
возродит ораторию, но и придаст ей небывалое величие,
исходя из новой героической интерпретации библейских
сюжетов.

5

Казалось бы, все обстоит так просто во французской
опере XVII века: цельное и уравновешенное оперное
искусство Люлли могло полностью опираться в смысле
интерпретации сюжетов на богатый к его времени
(1672—1686) опыт французской классической трагедии,
существовавшей до него и рядом с ним. Однако подго-
товлено оно было во Франции не только театром Кор-
неля и Расина. Нельзя забывать, что началу француз-
ской оперы предшествовало почти столетнее развитие
балета, искусства совсем не трагического, а прежде
всего — зрелищного, декоративного, изобразительно-ди-
намического. С давних пор существовала во Франции
своя традиция песни (в том числе камерной — air de
cour) и танца, ко времени Люлли прочно вошедшая из
быта в жанры профессиональной музыки (в театр, в
сюиту).

Первые опыты создания опер (до Люлли) по жанру
примыкали к пасторали и полностью опирались на эти
традиции балетного театра и французской музыки.
В творчестве Люлли сложился тип французской опер-
ной декламации и —как у блестящего художественного

11 Об общем характере «героико-эротической» оратории того
времени, о ее прямой близости к опере очень хорошо можно судить
на примере венецианско-римских ораторий Антонио Кальдара (см.
содержательную книгу: Kirkendale U. Antonio Caldara. Sein
Leben und seine venezianisch-romischen Oratorien).
стратега — расположились в стройную законченную ком-
позицию все части оперного целого. Но во всем осталь-
ном его музыка тоже выросла из традиций балета и
французских песенно-танцевальных форм.

Известно, что Люлли ревностно вслушивался в де-
кламацию французских трагических актеров и стремил-
ся быть ей верным в музыкально-декламационном скла-
де своей мелодии. Известно, что его постоянный либ-
реттист Филипп Кино принадлежал к школе Корнеля.
Известно, наконец, как крепки были во Франции устои
классицизма в трактовке традиционных высоких сюже-
тов. Поэтому, очевидно, и принята чуть не за аксиому
полнейшая зависимость Люлли в этом смысле от совре-
менной ему французской трагедии.

Между тем искусство Люлли соприкасается с клас-
сической трагедией, но отнюдь не совпадает с ней. Даже
в выборе сюжетов Люлли не следует ни за Корнелем,
ни за Расином. Он питает исключительное пристрастие
к мифологии, если обращается к античности («Кадм и
Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Изида»,
«Психея», «Беллерофон», «Прозерпина», «Персей»,
«Фаэтон», «Ацис и Галатея»), а немногие литературные
сюжеты («Роланд», «Армида») трактует как мифоло-
гические. Корнель же явно предпочитал исторические,
историко-легендарные сюжеты или опирался на антич-
ную трагедию («Эдип»), Расин был менее последова-
телен в этом смысле: его источники нисходят и к исто-
рии, и к трагедии, и к мифологии, и даже к Библии
(«Эсфирь»), но и он, как видим, не ограничивался ми-
фологией.

Люлли не повторил ни одного сюжета Корнеля или
Расина! Ему нужны были для его концепций не только
героические личности и сложная любовная интрига,
подвиги и приключения, но и обязательно — чудеса,
волшебные превращения, балеты, пышные процессии,
вмешательство богов и аллегории. Традиционные для
трагедии коллизии, такие как борьба чувства и долга,
выбор между личным и гражданственным, и создаются
в его опере не одними лишь действиями людей, и раз-
решаются при участии фантастических сил. Следова-
тельно, трагический конфликт приобретает уже особый,
иной характер, а в развитии целого участвует случай-
ность. Правда, Люлли всегда предпочитал активных
героев, сильных и дерзающих; близки ему были и Жен-
ские образы «повелительниц», роковых героинь, кото-
рым он противопоставлял более мягкие, «жертвенные»
характеры. Но его герои действовали в фантастической
обстановке, и результаты их действий нередко бывали
обратно пропорциональны затраченным усилиям: борю-
щийся погибал, а пассивный торжествовал победу —
все зависело от воли богов!

Здесь возникает вопрос: почему мы не применяли
подобных критериев даже при оценке опер Монтеверди?
Потому, что итальянская опера не соотносила себя с
современной ей трагедией, а опера Люлли («лирическая
трагедия») с внешней стороны, в смысле опоры на ан-
тичность, серьезности тона и концепции, композиции и
жанровых рамок либретто, литературного стиля, сопри-
касается с произведениями Корнеля и Расина. Обшир-
ная пятиактная композиция лирических трагедий Люлли
строго продумана и рассчитана как в целом (движение
к кульминации и к развязке), так и в пределах каждого
акта. Первый акт представляет завязку (герои и окру-
жение), второй — дальнейшее обнаружение противобор-
ствующих сил, третий приводит к столкновению их и —
в конце — к драматической кульминации всего произве-
дения, четвертый показывает дальнейшую борьбу геро-
ев, с драматическим поворотом в конце (ложная раз-
вязка,'торможение, неожиданное вмешательство и т.п.),
пятый — последнюю кульминацию и развязку (как пра-
вило-счастливую; в «Атисе», например, — трагиче-
скую). Интрига обычно крепко стягивает узлы драмы и
связывает судьбы действующих лиц. Почти всегда это —
сложная любовная интрига, в которой участвуют таин-
ственные силы (волшебницы и волшебники, боги и бо-
гини). Кадм любит Гермиону, но она предназначена в
жены великану. Чтобы завоевать ее, он должен совер-
шить ряд чудесных подвигов (победить дракона, посеять
его зубы, а когда из них вырастут воины, убить их
и т. д.). Богиня Паллада помогает Кадму, Юнона ему
препятствует. В конце концов, Кадм проходит сквозь
все испытания и соединяется с Гермионой. Тезей любит
Эглею, но в него влюблена волшебница Медея... Атис
любит Сангариду, но в него влюблена богиня Кибел-
ла... Волшебница Армида любит своего врага Рено,
он испытывает внутреннюю борьбу между чувством и
долгом и покидает Армиду ради новых подвигов. К этим
основным линиям присоединяются усложняющие их
нити интриги. Медея пытается отнять Эглею у Тезея и
добивается брака ее с афинским царем Эгеем. Она
же восстанавливает царя против победоносного полко-
водца Тезея и уговаривает тайно отравить его. Но Те-
зей (по примете—мечу) оказывается скрывающимся
сыном Эгея, и все в самый последний момент (рука
героя у чаши с ядом) развязывается благополучно.

Конечно, здесь повсюду прославляется мужество,
верность и честь, сталкивающиеся с коварством, вол-
шебными чарами и могуществом богов. Однако победа
героя зачастую обусловлена теми же чарами (но доб-
рыми), тем же могуществом богов (но иных), если не
чистой случайностью. Лишь Рено удается победить
чары Армиды, когда к нему (все-таки при помощи ма-
гического жезла!) проникают его друзья рыцари. Все
это вместе взятое в интриге уводит оперу Люлли из
области подлинно трагических конфликтов, в которых
сталкиваются люди, их принципы, идеи и чувства
(пусть во внутренней, психологической борьбе),, в об-
ласть мифологической сказки, уложенной в схему тра-
гедии. Правда, наиболее острые коллизии, особенно
кульминации в развитии сюжета (не музыки, о чем
пойдет речь дальше) и в операх Люлли трагически-на-
пряженны — в этом заслуга Филиппа Кино: монолог
Армиды над спящим Рено полон драматизма; сцена
безумия Атиса потрясает зрителя; образ Эглеи, окру-
женной загробными тенями, трагичен и т. д.

Дело не ограничивается работой Кино: музыка
Люлли, интерпретируя сюжет, вносит еще немало осо-
бенностей в его лирическую трагедию. Композитор
широко пользуется любым поводом для введения тан-
цев (иногда целой их сюиты), маршей, шествий, про-
цессий, изобразительно-картинных эпизодов («снов»,
«видений», «волшебных садов», «полета фурий»). Эти ин-
струментальные номера у него в меру характерны, пла-
стичны, вносят контрасты в развитие действия, но бо-
лее декоративны, чем выразительны, и очень способст-
вуют репрезентативности спектакля. Вполне условное,
явно или скрыто-панегирическое значение имеют боль-
шие аллегорические прологи в операх Люлли. Дейст-
вие их может происходить, где угодно: в садах Версаля,
во дворце бога Времени, на фоне сельской природы.
В прологах прославляется героизм, борьба добрых сил
со злыми, с прямыми или косвенными намеками на
Людовика XIV, на его славу, мудрость, доброту, силу,
победы и успехи. Мифология здесь привлекается лишь
как маскарад.

С удивительной точностью расчета формирует Люлли
свое музыкальное целое: драматическое напряжение
монолога (декламация у него превосходна по вырази-
тельности интонаций) разрежается картинными эпизо-
дами; после личных столкновений героев звучит торже-
ственный марш победы; мрачные видения сменяются
светлыми снами. Контрасты всегда отчетливо выражены
в музыке, пластичной и ясной. Основой вокальных пар-
тий является музыкальная декламация, близкая речи
современных Люлли трагических актеров, и небольшие
ариозные. эпизоды, изящные, иногда песенные, но не
виртуозные. Всегда важна партия хора, ибо опера не
обходится без участия хоровых масс (народ, воины,
фантастические существа, амуры, нимфы, грации, фу-
рии и т. п.).

Ставил ли композитор своей целью сколько-нибудь
стилизовать античность, выдерживать особый характер
музыки в операх на мифологические сюжеты? На этот
вопрос можно ответить не предположительно, а с пол-
ной ясностью, стоит лишь сопоставить музыку Люлли к
комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» с его
«лирическими трагедиями». Ни в понимании арии, ни в
трактовке танца, ни даже в стиле увертюры принци-
пиальных различий нет. Арии у Люлли и здесь и там
носят скромный, камерный характер. Танцы его всегда
современны (менуэт, гавот, канари и другие), в них
сильно динамическое, жанровое начало и ясность дви-
жения еще не размыта украшениями. Опера включает
в себя все то же, что входит в музыку к комедии, плюс
специфически оперная музыкальная декламация, уча-
стие хоров и разнообразные инструментальные эпизо-
ды— героические марши, пасторальные и фантастиче-
ские картины и т. д. Помимо того, эти музыкальные
формы образуют в опере единое целое, будучи сопо-
ставлены по контрастам, обрамляя одна другую и под-
чиняясь драматургическому плану акта и всей пятиакт-
ной композиции.
Итак, опера Люлли — это обширная, прекрасно по-
строенная композиция, в которой античный мифологиче-
ский сюжет драматизирован по схеме трагедии, но ин-
терпретируется как героическая сказка с огромной до-
лей репрезентативности. Линии целого и частей всегда
ясно очерчены при четких контрастах ритмов и дина-
мики; с такой же ясностью и без тонких переходов по-
ложены тембровые краски. Композиция эта наполнена
массой действующих лиц — главных героев, наперсни-
ков, богов, аллегорических персонажей, целого сонма
фантастических существ. И если герои еще придержи-
ваются строгого стиля трагедийной декламации, пре-
красно выраженного в их музыкальных партиях, то поч-
ти все, что они поют (как и вся декоративная часть,
все танцы, марши и «картины») по стилю совпадает с
современной Люлли музыкой придворного и — отчасти —
городского быта, в частности, с музыкой современной
комедии.

Как видим, интерпретация античных мифологических
сюжетов у первого классика французской оперы весьма
своеобразна и внутренне противоречива. Известно, что
герои французской классической трагедии выступали в
современных модных и богатых костюмах XVII века, а
в их манере держаться на сцене многое зависело от
требований придворного этикета. Но в операх, помимо
всего этого, часто звучала музыка современного быта,
исполнялись современные модные танцы и прорывалась
непритязательная песенность. Поэтому совсем нелегко
найти сколько-нибудь убедительные аналогии искусству
Люлли в художественной культуре Франции его вре-
мени. Что касается античных мифологических сюжетов,
то мы встретим их в изобилии у самых различных ху-
дожников— у Пуссена («Вакханалии», «Метаморфоза
растений» — по Овидию, «Триумф Силена», «Пейзаж с
Полифемом», «Воспитание Юпитера» и другие), у Кло-
да Лоррена («Похищение Европы», «Ацис и Галатея»
и другие), у Пюже («Персей и Андромеда»), у Шарля
Лебрена (декоративные росписи; в частности «Зала Ве-
неры» в Версале). И все они так или иначе связаны с
классицизмом в интерпретации сюжетов. Тем не менее,
ни один из них не побуждает к сопоставлению с Люлли.
Удивительная гармония и высокая поэтичность произве-
дений Пуссена, редкостная цельность каждого из них —
это иной мир, иной строй чувств по сравнению с Люлли.
Искусство Пуссена и более строго, более чисто по вкусу
и более мягко и пластично. Когда он непосредственно
обращается к тем же темам, что и Люлли («Ринальдо
и Армида», «Аркадские пастухи», пейзажи), мы совсем
не ощущаем их художественного родства. Далек по
существу даже от картинности Люлли и Клод Лоррен:
природа не имела для композитора такого самостоя-
тельного, существенного значения, вообще не занимала
его сама по себе. Для него она была лишь декоратив-
ным фоном. Вместе с тем, как раз декоративная
живопись Лебрена, возникшая в той же атмосфере Вер-
саля, в которой складывалось и жило (хотя не исклю-
чительно!) искусство Люлли, во многом тематически
ему близкая (античность, аллегория, придворный пане-
гирик) , с нашей точки зрения, по художественным до-
стоинствам не выдерживает сравнения с этим искус-
ством: в ней нет ни драматического ядра, всегда важ-
ного у Люлли, ни его жанровой динамики (в танце).
Она. быть может, лишь соприкасается с неизбежными
слабостями искусства Люлли и в какой-то мере созвуч-
на его декоративности, но не более того!

Произведения Люлли с их интерпретацией антич-
ных сюжетов включают в себя, как мы видели, очень
различные, казалось бы, плохо совместимые элементы,
но целое-то все-таки получается у него художественно
убедительным. От опер Люлли идет большая и прочная
традиция во французском театре и во французской му-
зыке: ее продолжают и преодолевают, ей следуют и
против нее борются, но существование ее совершенно
бесспорно. Этого не скажешь о Лебрене.

Перед возвращением к итальянской опере конца
XVII века затронем еще одно уникальное художествен-
ное явление близкого ей времени: Генри Перселла в его
интерпретации античного мифа. Чего бы ни касался этот
чудесный музыкант, он не мог не быть лириком, не мог
не быть индивидуальностью с яркой национальной ок-
раской. Его единственная опера «Дидона и Эней»
написана на сюжет из «Энеиды» Вергилия, неодно-
кратно привлекавший композиторов до и после Персел-
ла. Он, вероятно, мало помышлял при этом об антич-
пости и не задумывался о Карфагене, где действовали
его герои. Откуда прибыл Эней и куда ему надлежит
отплыть — это тоже совсем не заботило Перселла. Но
на лицо были корабли Энея, рядом был морской берег
и возникли танцы матросов, такие яркие, такие народ-
но-характерные, каким надлежало быть в Англии!
В действие оперы вторгались злые силы, роковым об-
разом отрывающие Энея от Дидоны — и во втором
акте действие переносилось в пещеру ведьм, происходил
их заговор (словно в «Макбете»), и они разражались
адским хохотом (хор). Впрочем, «местный колорит» был
для Перселла только характерным фоном: главное за-
ключалось в лирической драме героини, покинутой Эне-
ем, умирающей от скорби Дидоны. Ее горестный и неж-
ный образ трагичен в финале оперы, трагичен не в
стилизации античного мифа и не в смысле француз-
ской классической трагедии: Перселл вложил сюда
близкое ему понимание трагизма, лирическое, неповто-
римое, современное. Об этом еще речь впереди.

6

Если бы каждая часть данной главы снабжалась
подзаголовками, мы написали бы здесь «Кризис сюже-
та». Действительно, история итальянской серьезной
оперы после А. Скарлатти и до Глюка с убедитель-
ностью сверхдостаточной свидетельствует о таком
кризисе — к каким бы сюжетам это ни относилось.
Французская опера, со всеми ее трудностями и противо-
речиями накануне реформы Глюка, даже, быть может,
с кризисом ее эстетики (в серьезном жанре), подобно-
го итальянской опере кризиса не переживала. То был
кризис не какого-либо определенного типа сюжетов, а
кризис сюжета в принципе. Много было написано об
идейной деградации итальянской оперы-seria в XVIII
веке, о пресловутом «концерте в костюмах», о влиянии
поверхностной дворцовой эстетики, о засилии певцов-
виртуозов и т. д. Здесь есть немалая доля истины. Но
важнее всего остается одна большая историческая тен-
денция— к формированию и развитию определенного
круга музыкальных образов. Такая собственно музы-
кальная тенденция на известном этапе и обусловлива-
ет— гораздо более, чем все остальные обстоятельства —
Кризис сюжета. Не то, чтобы она совсем не нуждалась
в сюжете: она пересиливает его!

Нам приходится говорить об этой тенденции раньше,
чем об упадке серьезной оперы потому, что она прояв-
ляется уже в неаполитанской школе в годы ее расцвета,
потому, что мы замечаем ее у Алессандро Скарлатти,
а предсказывает ее, видимо, еще Кавалли. Иначе мы
вынуждены были бы без конца углубляться в творче-
ство Метастазио, анализировать его отношение к антич-
ным и историческим сюжетам, недоумевать, почему на
его либретто возникали десятки и сотни опер в XVIII
веке, в чем заключались их отличия и как могли компо-
зиторы без размышлений повторять один и тот же
текст друг за другом. Но мы убеждены в том, что
само явление Метастазио в опере подготовлено изнутри
нее, что опера испытывала нужду в таком либреттисте,
а он всецело отразил дух времени.

С этими предпосылками мы склонны усматривать
признаки кризиса сюжета еще в XVII веке, с подъемом
и ростом влияния неаполитанской оперной школы. 

Первым представителем неаполитанской оперы был
замечательный музыкант Франческо Провенцале. Его
творчество относится к последней трети XVII века.
Музыка его всегда интересна и содержательна, извест-
ные нам его арии величавы и лиричны, мелодически
грациозны, пластичны, отличаются оригинальностью
гармоний, цельностью форм. Нет сомнений в большой
серьезности его оперных замыслов. Вместе с тем, по
отзывам исследователей, либретто А. Перуччи, на ко-
торые создавались оперы Провенцале, почти низкопроб-
ны. По-видимому, они не так уж много значили для
него!

Характер неаполитанской оперной школы опреде-
лился при Алессандро Скарлатти за те годы (1684—
1719), когда он с перерывами работал . в Неаполе и
ставил там свои произведения. Генетически неаполитан-
ская школа примыкает к венецианской и в известных
отношениях ее продолжает. Но масштабы ее творческой
(и исполнительской) деятельности, степень ее влия-
ний— гораздо более широки. В пределах Италии она,
безусловно, господствует и ведет за собой. Во многих
европейских странах именно она представляет Италию,
итальянскую оперу. С традициями неаполитанской
школы связаны десятки композиторов XVIII века не в
одной лишь Италии. Ее традиции продолжают и пере-
осмысливают в совершенно новых условиях Н. Пиччи-
ни, Дж. Паизиелло и другие композиторы конца сто-
летия.

Это мощное, длительное и широкое течение порож-
дено, разумеется, не одной лишь итальянской музы-
кальностью, искусством пения или ростом профессио-
нализма (четыре консерватории в Неаполе), хотя и
крепко связано с ними: в основе его лежат определен-
ные творческие принципы и даже более того — оно вы-
ражает определенные закономерности художественного
развития.

До сих пор еще имело смысл задавать вопрос: как
именно интерпретирован в опере (или оратории) тот
или иной сюжет? или как трактуются вообще античные
мифологические сюжеты? Со времени укрепления неа-
политанской оперы эти вопросы теряют смысл, ибо
ответы на них могут звучать анекдотически. Сама жизнь
оперного театра снимает эти вопросы. Вместо них под-
нимаются другие: нужен ли вообще сюжет компози-
тору и, если нужен, то зачем и в какой степени?

В творчестве Алессандро Скарлатти, по-видимому,
подготовляются и складываются те черты неаполитан-
ской оперы, которые, в частности, проступают в отно-
шении к сюжетам. К сожалению, мы знаем его оперы
лишь выборочно, больше в отрывках, отчасти из вторых
рук, отчасти по тем многочисленным следствиям, какие
они принесли. Но даже такой характер наших знаний
обусловлен в известной мере самим материалом его
творчества: как целое эти оперы забывались быстро
и бесповоротно, тогда как фрагменты музыки из них
(почти исключительно арии) еще долго были популяр-
ны и до сих пор удерживаются в репертуаре певцов.

Скарлатти писал оперы на различные сюжеты — ис-
торико-легендарные, античные мифологические, коме-
дийно-бытовые. К серьезным операм добавлялись встав-
ные комические сцены, они могли быть исполнены от-
дельно и переставлены из одной оперы в другую.
Сочинял Скарлатти вставные арии и целые акты к
операм других композиторов. У него было бесспорное
Драматическое чутье, в его операх есть фрагменты боль-
шой выразительной силы, а в камерной музыке (в кан-
тэтах) — много тонкости, гармонической изощренности
и смелых находок. Судя по его участию в Аркадской
академии в Риме, он смолоду не тяготел к напыщенно-
му репрезентативному искусству и увлекался пастораль-
ными идиллиями в духе античности. Но даже эти его
склонности или вкусы не нашли как будто явственного
отражения в выборе сюжетов. Впрочем, преобладают у
Скарлатти историко-легендарные сюжеты: «От зла —
добро», «Альцимир, или Услуга за услугу» (1687), «Фла-
вий» (1688), «Статира», «Розаура, или Причуды любви»
(1690) «Пирр и Деметрий» (1694), «Безумная Дидона»
(1695), «Падение децемвиров» (1697), «Анакреон»
(1698), «Дафна и Галатея» (1700), «Коринфский па-
стух», «Лаодикея и Берениса» (1701), «Тит Семпроний
Гракх» (1702), «Великий Тамерлан» (1706), «Митри-
дат Евпатор» (1707), «Любовь непостоянная и тирани-
ческая» (1709), «Кир» (1712). «Сципион в Испании»
(1714), «Тиберий, император Востока» (1715), «Теле-
мак» (1718), «Марк Аттилий Регул», «Камбиз» (1719).
Мы привели лишь малую толику названий. Всего Скар-
латти сочинил более 120 опер; кроме того, им написано
15 ораторий, около 500 кантат и множество сочинений
в других вокальных и инструментальных жанрах. Поми-
мо огромной творческой плодовитости эта возможность
необычайно быстро сочинять музыку зависела, конечно,
от выработки неких типовых приемов музыкального
письма, от постепенной кристаллизации круга музы-
кальных образов, которые развивались и варьировались
от сочинения к сочинению.

В операх Скарлатти еще меньше, чем у венецианцев,
заметны различия в отношениях к сюжетам мифологи-
ческим или комедийно-бытовым, к этим последним или
историческим. Для него существуют люди и их чувства
в определенных ситуациях, а не исторический колорит
и не стилизация античности. Даже действия и поступки
героев отходят на задний план; важны предваряющие
их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о
характерах; их обрисовка, если мы ее ощутим, возни-
кает лишь из выражения нескольких эмоций. Выраже-
ние любовной скорби или чувств героического подъема
будет сходно у любых героев, будь то персонажи ко-
медии или пасторали, исторические личности или мифо-
логические образы. Историко-легендарные сюжеты, ви-
димо, давали только больше возможностей, больше
простора для этого круга эмоций, ибо несли с собой
героику как таковую, сколь условно она бы ни тракто-
валась.

Бесспорным средоточием выразительности стали в
неаполитанской опере замкнутые и развитые вокальные
номера, арии и дуэты. Речитатив утрачивал свой музы-
кальный вес: в речитатив secco отходило все, что бы-
стро проговаривалось и поясняло происходящее дейст-
вие. Лишь в острых драматических моментах он напол-
нялся значительным содержанием, мелодизировался и
требовал развитого сопровождения. Но былые принципы
выразительной монодии с сопровождением были поза-
быты. Вообще детализация, психологическая нюанси-
ровка, тонкости письма уходили из оперы. Конкретное,
характерное, чутко-колористическое становилось разве
уделом кантаты. Зато крупный штрих, эмоциональное
обобщение, углубление в скорбное, любовно-идилличе-
ское, героическое или радостное, веселое чувство все
больше определяли именно оперный жанр. У Скарлатти
дело только к этому шло, тип подобной оперы склады-
вался, после него возврата к прошлому уже не было.

В неаполитанской опере безраздельно господствова-
ло пение, не выразительная напевная декламация, а
именно пение, широкая, пластичная мелодия, то близкая
народной песенности, в движении сицилианы или дру-
гого бытового жанра, то более сложная, иногда вир-
туозно-патетическая, то чисто кантиленная, то почти
инструментальная. У Скарлатти здесь еще существо-
вало большое многообразие; он широко пользовался
полифоническими приемами, индивидуализировал арии
и ансамбли. После него типы арий установились доволь-
но четко, а виртуозное пение стало едва ли не основой
всего. Хорошо известно, каким успехом пользовались
в опере этого склада певцы-кастраты. Кстати, их по-
стоянное участие в мужских партиях было связано еще
с одной условностью, когда воинственные исторические
герои пели сопрано или альтом.

Что же говорить об интерпретации сюжетов? Над
этим потешались современники еще при жизни Скар-
латти. «Современный поэт, — писал Бенедетто Марчелло
в 1720 году о либреттистах, — прежде всего никогда не
должен читать классических поэтов, ни греческих, ни
римских... Прежде, чем писать либретто, современный
поэт расспросит импресарио о количестве и качестве
желательных ему сцен («жертвоприношений», «пир-
шеств», «небес на земле» и пр.) и осведомится у деко-
раторов, сколько нужно вставить между сценами диало-
гов, монологов и арий, чтобы можно было приготовить
декорации следующей сцены...» Что касается компози-
тора, то он, — по убеждению того же автора, — «никогда
не прочтет либретто полностью, чтобы не спутаться, но
будет сочинять музыку стих за стихом, пользуясь при
этом уже заранее написанными мотивами, а если текст
не подойдет к музыке, снова будет тормошить по-
эта... Заметьте при этом, что арии бодрые должны
чередоваться с патетическими, вне зависимости от тре-
бований текста или действия...» 12 13

Но шутки шутками, а знаменитая сатира Марчелло
не била мимо цели. О том же рассказывал Гольдони
в своих Мемуарах’3, о том же писали многие из эсте-
тиков и критиков эпохи Просвещения. Они были правы,
сетуя о драматическом упадке оперы и улавливая даже
то, что мы назвали «кризисом сюжета». При этом они,
однако, не вполне справедливо судили о музыке. Здесь
возникает небезынтересный парадокс. В массе италь-
янскую оперу — после Скарлатти — порицают и высмеи-
вают и современники, и более поздние писатели; в от-
дельности каждый ее представитель оказывается

12 Марчелло Б. Модный театр. — Цит. по кн.: Материалы
и документы по истории музыки под ред. проф. М. В. Иванова-Бо-
рецкого. М., 1934, с. 140 и 142.

13 Гольдони вспоминает о тех советах, которые давали ему зна-
токи, когда он взялся за сочинение либретто: «Каждый из трех пер-
сонажей оперы должен спеть по пяти арий: ария может быть пате-
тической (patetica), бравурной (di bravura), декламационной (раг-
lante), среднего характера (di mezzo carattere), блестящей (bril-
lante); две поются главным действующим лицом в первом акте, две
во втором и одна в третьем. Вторая актриса и второй дискант не
могут иметь более трех арий, а остальные лица должны довольство-
ваться одной, самое большее — двумя ариями. Автор текста должен
снабдить композитора разнообразными нюансами, составляющими
светотени музыки: он должен следить за тем, чтобы две патетиче-
ские арии никогда не следовали одна за другой; столь, же осмотри-
тельно он должен распределять арии бравурные, драматические,
mezzo carattere, менуэты и рондо. Но самое главное — никогда не да-
вать арий патетических, бравурных пли рондо второстепенным пер-
сонажам» (Гольдони К. Мемуары, т. 1. М.—Л., 1930, с. 266).
крупным музыкантом со своими достоинствами, заслу-
живающим внимания. Ибо музыка оперы-seria, имен-
но как музыка — если ее сочиняли не третьесортные
ремесленники — почти всегда стоит на том же хорошем
уровне, что и в других жанрах, в том числе инструмен-
тальных. Упадок испытывает опера как серьезный
жанр с особыми музыкально-драматическими задача-
ми, как спектакль в целом, поскольку она превращается
в нечто вроде блистательной вокальной сюиты. Однако
эта сюита не лишена своего — и очень важного —
музыкального смысла. Иначе она не существовала бы
многие десятилетия, не привлекала бы огромные твор-
ческие силы, и не распространялась бы по всем евро-
пейским странам.

Для чего же все-таки и в каком смысле этой «сюите»
был нужен оперный сюжет? Попытаемся взглянуть на
своеобразное движение сюжетов в опере до Ме-
тастазио и в итоге его творчества.

Сопоставляя произведения ряда итальянских (не
обязательно неаполитанских) оперных композиторов,
работавших к концу XVII века и на рубеже XVIII, мы
найдем у них неоднократные совпадения сюжетов (ча-
стично— и либретто!), что, однако, все еще остается
скорее частным случаем, чем правилом. Так «Великий
Тамерлан» есть и у А. Скарлатти, и у М. А. Циани;
«Розаура» — у Скарлатти и у А. Драги; «Фемистокл» —
у М. А. Циани и у А. Драги; «Пенелопа» — у А. Драги
и К- Паллавичино; «Крез» — у К. Паллавичино и у
Дж. Легренци; «Антиох» — у А. Драги и у Дж. Ле-
гренци; «Эней в Италии» — у А. Драги и у К. Паллави-
чино; «Безумная Дидона» — у А. Скарлатти и К. Пал-
лавичино. Как видим, «перекрещиваний» оказывается
не мало, но у каждого из названных композиторов еще
больше произведений не совпадает по выбору сюже-
тов с другими авторами, да и совпадения отнюдь не
носят массовый характер.

Если сравнить затем произведения композиторов пер-
вых трех с небольшим десятилетий XVIII века, таких
как К- Ф. Полларолло, Ф. Фео, А. Стеффани, Л. Винчи,
Ф. Конти, П. Торри, Ф. Манчини, то «перекрещиваний»
будет у них немногим больше, но они произойдут в оп-
ределенной группе сюжетов: «Катон в Утике» (Полла-
ролло, Винчи, Торри), «Семирамида» (Полларолло,
Винчи), «Артаксеркс» (Винчи, Манчини), «Александр в
Индии» (Винчи, Манчини), «Безумная Дидона» (Скар-
латти, Винчи), «Александр Великий в Сидоне» (Конти,
Манчини). Все случаи совпадений, кроме последнего,
связаны здесь с сюжетами (не всегда еще — с либретто)
Метастазио.

Резко меняется эта картина, если мы захватим
1740—1770 годы, обратив внимание на ряд компози-
торов, писавших в жанре оперы-seria: Д. Сарри,
Н. А. Порпора, Л. Лео, И. А. Гассе, К. Г. Граун,
Э. Р. Дуни, Д. М. Терраделас, Дж. Скарлатти, Н. Ио-
мелли, Т. Траэтта, Дж. Ф. Майо. Совпадений здесь
будет много: «Артаксеркс» (Лео, Гассе, Граун, Дуни,
Терраделас, Дж. Скарлатти, Иомелли, Майо), «Алек-
сандр в Индии» (Порпора, Лео, Гассе, Граун, Дуни,
Иомелли, Майо), «Катон в Утике» (Лео, Гассе, Граун,
Дуни, Иомелли, Майо), «Покинутая Дидона» (Сарри,
Порпора, Гассе, Дуни, Иомелли, Траэтта, Майо),
«Эцио» (Порпора, Лео, Гассе, Граун, Дж. Скарлатти,
Иомелли, Траэтта), «Демофон» (Лео, Гассе, Дуни,
Иомелли, Майо), «Адриан в Сирии» (Гассе, Граун,
Дуни, Дж. Скарлатти, Майо), «Семирамида» (Виваль-
ди, Порпора, Граун, Иомелли, йраэтта), «Ахилл на
Скиросе» (Сарри, Лео, Гассе, Иомелли), «Милосердие
Тита» (Лео, Гассе, Дж. Скарлатти, Иомелли), «Сирой»
(Сарри, Вивальди, Гассе, Траэтта), «Ипермнестра»
(Гассе, Дуни, Майо), «Олимпиада» (Гассе, Дуни, Ио-
мелли), «Деметрий» (Дуни, Иомелли), «Исифила»
(Терраделас, Дж. Скарлатти), «Кир» (Лео, Дуни),
«Сифаче» (Порпора, Лео), «Фемйстокл» (Порпора,
Иомелли): Все названные здесь оперы написаны на
тексты Метастазио. Кроме них, у этих же композиторов
можно встретить несколько популярных сюжетов:
«Ифигения в Авлиде», «Армида», «Тамерлан», их не
так уж много. В то же время ряд авторов музыки опи-
рается почти исключительно на тексты Метастазио:
Гассе, Дуни (разумеется, до Франции), Дж. Скарлатти,
Иомелли, Майо.

Наконец, обратимся к композиторам, которые рабо-
тали еще позже и дожили до 1780-х годов или до конца
XVIII века, писали в различных оперных жанрах, пред-
ставляли новые направления (оперу-буффа, даже фран-
цузскую лирическую трагедию, — например, Пиччини) и
все-таки в onepe-seria находились под большим влия-
нием Метастазио: Б. Галуппи, П. Гульельми, Н. Пиччи-
ни, Дж. Сарти, А. М. Саккини, Дж. Паизиелло. Конеч-
но, здесь уже будет меньше совпадений и больше иных,
новых сюжетов, но некоторые факты могут показаться
неожиданными. Сошлемся на 17 произведений Метаста-
зио: «Артаксеркс» (Галуппи, Пиччини, Саккини, Паи-
зиелло), «Александр в Индии» (Галуппи, Гульельми,
Пиччини, Саккини), «Олимпиада» (Галуппи, Сарти,
Саккини, Паизиелло), «Покинутая Дидона» (Галуппи,
Пиччини, Сарти, Паизиелло), «Семирамида» (Гульель-
ми, Сарти, Саккини, Паизиелло), «Сирой» (Галуппи,
Гульельми, Пиччини, Сарти), «Деметрий» (Гульельми,
Пиччини, Паизиелло), «Демофон» (Галуппи, Пиччини,
Сарти), «Ниттети» (Сарти, Саккини, Паизиелло), «Ан-
тигона» (Галуппи, Гульельми), «Адриан в Сирии» (Га-
луппи, Саккини), «Ахилл на Скиросе» (Сарти, Паизиел-
ло), «Ипермнестра» (Галуппи, Пиччини), «Катон в Ути-
ке» (Пиччини, Паизиелло), «Милосердие Тита» (Га-
луппи, Сарти), «Эцио» (Гульельми, Саккини), «Кир»
(Саккини). Мы могли бы здесь сослаться на Керубини
(«Демофон») и Моцарта («Милосердие Тита»), но да-
же на примере выбранных нами шести композиторов,
уже освобождающихся или свободных от узких рамок
старой оперы-seria, хорошо видно, сколь прочными
оказались традиции Метастазио.

В итоге можно заключить, что Метастазио с необы-
чайной чуткостью уловил те процессы, которые уже на-
мечались раньше и шли в итальянской опере ко второй
четверти XVIII века, подхватил то, что носилось в
воздухе, на этой основе блистательно разработал свой
тип либретто, несравненно более высокий, чем у его
ближайших предшественников, но — и это главное —
совершенно приспособленный к идущим в опере про-
цессам, по существу поддерживающий их, помогающий
им. Тем самым Метастазио в сильнейшей степени спо-
собствовал кристаллизации музыкальных форм в опере,
то есть предоставлял композиторам наилучшие возмож-
ности двигаться по избранному и м и пути. Он не дал
опере «развалиться», рассыпаться, как музыкально-те-
атральному жанру (что, бесспорно, уже грозило ей), и
одновременно создал в своих либретто отличную основу
для тех развернутых вокальных сюит, к которым тяго-
тела неаполитанская onepa-seria. Мы уже воочию убе-
дились, с какой жадностью кинулись композиторы к
его текстам, как они сталкивались в их разработке и
сколь долго не могли освободиться от их гипноза.

Метастазио был, бесспорно, очень проницателен и
обладал острым умом. Он умел оценить не только наи-
более талантливых, но и наиболее смелых композито-
ров, писавших на его либретто (например, Иомелли).
Он настолько ясно понимал слабые стороны современ-
ной ему оперы-seria, что Ромен Роллан мог написать
этюд «Метастазио — предшественник Глюка». И все же
Глюк, когда он осуществлял реформу, не только не
опирался на Метастазио, но в сущности противопостав-
лял ему либретто иного типа. А уж Глюк-то отлично
знал, что такое Метастазио! До «Орфея» в 1741—1756
годы он написал 14 опер на его тексты, среди них «Ар-
таксеркс», «Деметрий», «Ипермнестра», «Семирамида»,
«Эцио», «Милосердие Тита», «Исифила».

Метастазио был не только умелым, но для своего
дела и виртуозным драматургом и отличным стилистом.
Либретто как целое у него крепко слажено, язык звучен
и поэтическая культура высока. Он не ищет, не пробует,
он как мастер дает образцы, нечто сложившееся, откри-
сталлизовавшееся, выверенное. Он всегда знает, чего
хочет и чего хотят от него композиторы. Каждый акт,
сцена, диалог, монолог, текст для арий и ансамблей
рассчитаны на музыку при точном распределении речи-
татива и собственно пения. Современник замечает, что
в операх типа Метастазио «поэт и композитор требуют
равного внимания со стороны публики; поэт — в речи-
тативах и повествовательных частях, а композитор —
в ариях, дуэтах и хорах» 14. Это сказано очень метко:
поэт и композитор требуют внимания порознь. Поэт
создает каркас, на котором держится целое; компози-
тор, если он опирается на Метастазио, может не забо-
титься об этом и думать только о музыкальных номе-
рах. В опере такого типа мог с успехом выступать Мо-
царт-ребенок: способности его к музыке были гениаль-
ны, а проблема музыкальной драматургии, которая
требует творческой зрелости, перед ним тогда не стояла.

14 См.: Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путе-
шествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голлан-
дии. М.—Л., 1967, с. 98.
Метастазио был блестяще одаренным стихотворцем
с очень музыкальным ухом. Известно, что еще в детстве
он отличался даром поэтической импровизации; будучи
совсем юным, перевел стихами «Илиаду» и «Одиссею».
В свое время слава Метастазио гремела по всей Ев-
ропе. Те, кто с ним встречался, отмечали, что он был
сдержанным и уравновешенным в жизни, как и в твор-
честве. Ему в высшей степени была свойственна рас-
судительность, если не рассудочность. «Метастазио на-
смехается над всяческим поэтическим вдохновением, —
пишет Бёрни, который знал его лично и умел ценить, —
и создает стихи по-ремесленному, как другой делал бы
часы: тогда, когда захочет, и ни по какому другому
поводу, кроме необходимости»15. Похоже на то, что
Бёрни оставался тут беспристрастным: он ведь считал
Метастазио лучшим и почти единственным оперным
поэтом современности!

Когда читаешь и перечитываешь оперные тексты Ме-
тастазио, никакое мастерство композиции, никакое бла-
гозвучие итальянских стихов не позволяет отвлечься от
впечатления внутренней безжизненности драмы, от схе-
матизма характеров и нарочитости ситуаций. Интрига
у него всегда выявлена рельефно, действия героев
внешне мотивированы, характеры их несложны, «зада-
ны» с самого начала. Но весь этот четко работающий
механизм пьесы ощущается именно как механизм. Все
сделано и ничто не пережито. Необыкновенно показа-
тельна по-своему характеристика, которую дает творче-
ской личности Метастазио его соотечественник, извест-
ный передовой историк литературы Ф. Де Сантис в 1870
году. В целом он оценивает Метастазио как будто очень
высоко, но какую бы черту в его творчестве он ни вы-
делял, эта оценка парадоксальным образом оборачи-
вается против Метастазио. Де Сантис пишет о поверх-
ностности как условии искусства Метастазио, о совер-
шенной неспособности его к трагедии, поскольку поэт
оставался истинным аркадийцем, а под мантией его
Дидоны скрывались Лизетта и Коломбина, о неудержи-
мом стремлении его к сценическим эффектам во что бы

15 См.: Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путе-
шествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голлан-
дии, с. 141.
то ни стало, о чисто внешних, немотивированных конт-
растах героики — и чувства природы. «Эта жизнь, столь
абсурдная в ее глубинах,— замечает Де Сантис об
оперных текстах Метастазио, — обладает полной иллю-
зией правдивости на поверхности. Углублять чувства,
развивать характеры, соблюдать последовательность
ситуаций было бы фальсификацией. Поверхностность —
условие существования этой жизни, в которой -видишь
только отдельные моменты и не знаешь всего процесса
ее формирования; это какая-то жизнь на колесах, кото-
рая в своем быстром беге пролетает огромные расстоя-
ния и показывает лишь конечные остановки. Внезапно
возникают чувства, ситуации, и часто ты одним скачком
попадаешь из одной крайности в другую. Ты нахо-
дишься в непрерывном потоке самых разнообразных
впечатлений, кратковременных, непрочных, едва обозна-
чившихся...» 16

Далее Де Сантис дает и социальную оценку искус-
ства Метастазио17.

Когда-то первые авторы опер стремились поддер-
жать и выразить своей музыкой каждую строку текста,
дорожа словами поэта. Теперь, в середине XVIII века,
Метастазио сам помогает им пренебрегать большей
частью текста —она отходит в сухой речитатив и слу-
жит лишь тому, чтобы публика разбиралась в происхо-
дящем на сцене. Немногие же рифмованные строки,
выражающие чувства героя (и повторенные столько раз,
сколько нужно композитору — хоть сто), берутся в ос-

16 Де Сантис Ф. История итальянской литературы, т. 2. М.,
1964, с. 436.

17 «Это самый законченный образ общества, — утверждает
он, — стоящего на грани распада, — общества, установления которо-
го были еще героическими и феодальными, словно пустая оболочка
духа, когда-то его воодушевлявшего, и которое под прикрытием
этой героической видимости было сонным, бездумным, женоподоб-
ным, идиллическим и плебейским. Присмотритесь к нему. Это об-
щество надушено, напудрено, с косичками, со шпаженками, жеман-
ное, томное, чувствительное, как женщина, только и твердящее: «мой
кумир», «мое сокровище», «моя жизнь». Поэзия Метастазио акком-
панирует этому обществу своей декламацией, своей кантиленой; сло-
вам уже больше нечего выразить; они — общие места, которые при-
обретают значение, только превратившись в трель со своими фуга-
ми и руладами, с высокими и низкими тонами; слово уже не
идея, а звук, смягченный интонацией, убаюканный рифмами, пре-
вратившийся во вздох» (там же, с. 440).
нову арии или ансамбля, становятся поводом для созда-
ния развернутой музыкальной композиции.

Метастазио нередко обращался к сюжетам, уже
хорошо известным в итальянской опере до него, но
давал им новую, более совершенную разработку, очи-
щая оперный текст от комических вставок, от следов
связи с комедией дель арте, от провинциализмов. Лю-
бые неровности и отступления чужды ему: Он проду-
манно снимает с композиторов всякую заботу о чем-ли-
бо, кроме музыкальных номеров. Выделяя поэтический
текст для арий и ансамблей, он рассчитывает заранее,
что подбор музыкальных номеров должен быть разно-
образным и по возможности контрастным. По-видимому,
он рассчитывал более чем правильно, если на текст,
например, «Артаксеркса» было написано в XVIII веке
больше ста опер!

Нам остается досказать немногое: музыкальная кон-
цепция итальянских серьезных опер этого типа имела
лишь внешнюю связь с сюжетом, определяясь кругом
музыкальных образов, схожих в оперной и инструмен-
тальной музыке на пути к классической симфонии. Что
это были за образы и каков становился их круг—
об этом пойдет речь дальше.

7

Удивительное место занимает Гендель в этой эво-
люции сюжетов. Полвека его творчества, более семи-
десяти опер и ораторий — это небывалая для единичной
личности история преодоления одного типа сюжетов
(близкого неаполитанской опере) и утверждения дру-
гого их типа (развитого ораториального). Нечто подоб-
ное выдержал лишь Глюк, да и то в пределах только
оперного жанра.

В своем оперном творчестве Гендель мог поначалу
опираться на традиции молодой неаполитанской школы,
на опыт гамбургской оперы во главе с Рейнгардом Кай-
зером. В годы соревнования с Генделем (1705—1706)
Кайзер, уже написавший ряд крупных произведений,
еще не высказался до конца, в частности, его комиче-
ское дарование еще не раскрылось полностью. Но в ин-
терпретации мифологических и историко-легендарных
сюжетов («Адонис», «Янус», «Помона», «Клавдий»,
«Октавия») он проявил себя как художник большого
темперамента, способный на высокие драматические
подъемы, с яркой комедийной жилкой, сильный и в ор-
ганическом развитии мелодики, и в драматизированном
речитативе. Искусство Кайзера, может быть, и не вы-
держано по стилю (немецкое барокко!), но оно почвен-
но и в нем нет оперной банальности своего времени.
Много позднее, уже находясь в Лондоне, Гендель ощу-
тил новые течения в музыкальном театре (начало коми-
ческой оперы, распространение французской балетной
музыки). Однако основой его оперного творчества оста-
валась традиция итальянской серьезной оперы. Тип его
оперных произведений — при всех их особенностях и от-
клонениях— тип оперы-seria.

Между тем, и самому Генделю как художнику этот
тип с годами все менее и менее подходил; Гендель выле-
зал, выламывался из узких ему рамок жанра. И совре-
менная Англия, в лице передовых общественных кругов,
высмеивала и пыталась отрицать этот тип оперного
искусства. «Опера нищих» (1728) Гея и Пепуша была,
как известно, жестокой пародией на сюжеты, ситуации
и конфликты оперы-seria. Здесь пародировались «из-
бранное общество» (шайка воров), герои-полководцы
(предводители шайки), благородные отцы добродетель-
ных дочерей (содержатель кабачка и тюремщик), «сце-
ны в темнице» (вор в тюрьме), сцены трогательного
прощания, борьба соперниц из-за героя (потасовка),
неожиданная счастливая развязка (на виселице),
«торжественное шествие» (шайка воров — под марш из
«Ринальдо» Генделя) и т. д.

Более тридцати лет, однако, писал Гендель итальян-
ские оперы, сначала редко, затем все чаще обращаясь
к оратории, и, наконец, с 1740 годов сосредоточив на ней
все свое творческое внимание. Мифологические сюжеты
привлекали его в опере меньше («Тезей», «Ариадна»,
«Аталанта» и другие); он явно предпочитал историко-
легендарные с участием сильных героических лично-
стей, с акцентом на сценах ужаса, страсти, отчаяния,
бешенства, агонии, которые он воплощал с огромным
темпераментом (драматизированный речитатив и арии),
или на сценах благородной скорби, глубокой и одновре-
менно сдержанной (Lamento, иногда в движении сара-
банды), или на сценах пасторальной идиллии (сици-
лиана, мягкий и теплый колорит). По высокому уровню
драматизма исследователи выделяют такие оперы Ген-
деля, как «Юлий-Цезарь», «Тамерлан» (1724), «Роде-
линда» (1725), «Адмет» (1727), «Орландо» (1733).
Чем больше мы углубляемся в партитуру любой из них,
тем явственнее ощущаем противоречия в генделевской
концепции оперы-seria.

Уже в «Юлии Цезаре» хорошо видно, насколько
узкими становятся для Генделя нормы итальянской
оперы и как все же он продолжает зависеть от этих
норм. Сюжет оперы разработан Н. Хаймом таким обра-
зом, что каждый из трех актов содержит ряд острых
драматических положений, вызывающих ужас и потря-
сение. В первой же картине, после того, как египтяне
чествуют Цезаря-победителя, а он отвечает им героиче-
ской арией, полководец Акилла по поручению Птолемея
торжественно вручает Цезарю голову убитого Помпея:
происходит страшная сцена — жена Помпея падает без
чувств, Цезарь вне себя от гнева. Вторая сцена кон-
чается заговором: Акилла согласен убить Цезаря, если
Птолемей отдаст ему вдову Помпея Корнелию. В третьей
картине Клеопатра предлагает Корнелии и ее сыну
Сексту отомстить Птолемею и убить его (хотя он —
брат Клеопатры). В четвертой картине Корнелия и
Секст обличают Птолемея в убийстве Помпея, Птоле-
мей бросает Секста в тюрьму, а Акилла домогается
любви Корнелии... Все — на протяжении одного акта!
Во втором акте Птолемей и Акилла преследуют Корне-
лию, она готова покончить с собой, а Секст пытается
заколоть Птолемея. В то же время Клеопатра преду-
преждает Цезаря о заговоре против него, он в послед-
нюю минуту спасается бегством, но вскоре приходит
весть о его гибели в бурной реке. Клеопатра из мести
поднимает восстание против Птолемея. Третье действие
также наполнено событиями, от которых становится
тесно. Акилла убеждается в вероломстве Птолемея и
покидает его, перейдя в лагерь Клеопатры. Происходит
битва между войсками Птолемея и Клеопатры; побе-
дивший Птолемей берет сестру в плен. Секст находит
на боле боя смертельно раненного Акиллу н принимает
его предсмертные признания вместе с перстнем — зна-
ком власти над войском. Цезарь, считающийся погиб-
шим, размышляет на берегу моря; здесь и находит его
Секст с перстнем Акиллы, после чего Цезарь собирает
войско, врывается во дворец, а Секст убивает Птоле-
мея. Царицей Египта становится Клеопатра под властью
Рима. Она и Цезарь клянутся во взаимной любви,
а хор народа прославляет их.

Все драматичные сцены как правило отнесены в
речитативы, начиная от душераздирающей сцены
с головой Помпея и кончая сценой смерти Акиллы.
Но Гендель не может здесь ограничиться обычным ти-
пом сухого речитатива: он резко драматизирует вокаль-
ную партию, вводит сильные гармонические эффекты,
дает беспокойную фактуру сопровождения, ставит рез-
кие акценты, прерывает течение музыки неожиданными
паузами. В исключительных случаях речитатив и ария
сливаются в развернутую сцену. Таков, например, моно-
лог одинокого, растерявшего свои легионы Цезаря на
берегу моря в час заката: здесь и выразительное, коло-
ритное оркестровое вступление, и речитатив в сопро-
вождении оркестра, и ария, и вновь речитатив, и снова
ариозная часть. Эта сцена отличается известной мас-
штабностью и по стилистике предвосхищает будущее.

Более широко, чем принято в итальянской опере,
развиты инструментальные эпизоды: идиллическая
«Sinfonia» в начале второго акта, «Военная музыка»
в начале третьего, марш и балет в финале. На этом
отличия от принятого типа оперы-seria и кончаются.
Генделю по существу негде развернуть те картины, кото-
рые проносятся в его сознании: битва в последнем акте
«показана» лишь небольшим оркестровым эпизодом
при спущенном занавесе. В опере очень мало ансамблей,
совсем скромно, скорее декоративно использован хор,
но зато у действующих лиц есть тридцать три сольных
номера (арии и каваты). Распределены они таким об-
разом: у Цезаря и Клеопатры как главных героев — по
восемь арий, у Птолемея, Корнелии и Секста — по пять.
Отношения Цезаря и Клеопатры показаны (что касается
музыки) немного наспех. Характер арий теперь представ-
ляется нам несколько однообразным, особенно в бравур-
ных героических соло Цезаря или в «злодейских» фио-
ритурных выступлениях Птолемея: преобладают общие
места. Сильнее по музыке все, что связано с выраже-
нием скорбных чувств. Более проникновенно звучат
лирические эпизоды, особенно в партии Корнелии: ее
g-тоП’ное ариозо в первом акте широко и благородно
в выражении величавой скорби. У Клеопатры есть и
светлая лирическая ария, и ария мести, и ария-жалоба,
и героическая «триумфальная» ария. Вообще главные
герои обрисованы с различных сторон (у Цезаря кроме
героики есть и величие размышлений), остальные же —
более однотонно. Вся партия Корнелии — как бы
сплошное lamento. Партия Секста, юноши-мстителя,
в целом благородно патетична. Так Гендель если и не
раскрывает в музыке, то уже как будто намечает харак-
теры героев. Но собственно музыкальные номера не
вмещают драматической характеристики каждого.
Они выражают главные эмоции героя, а многое, о чем
идет речь в тексте, остается за их пределами.

В итоге крепнет впечатление, что в опере непре-
станно теснятся люди и события, что композитор видит
те картины, в которых едва успевает положить, краски,
что он слышит шум сражений, о котором едва может
сообщить, что он не желает «отодвинуть» из музыки ни
одну драматическую коллизию, а о.чи складываются од-
на за другой... Ему приходится мыслить музыку как бы
в двух планах: приближаясь к сцене, спеша за героями
в драматизированном речитативе, переходя к перспек-
тиве, к методу крупного штриха и давая место широко-
му выражению эмоции. Если мы добавим к этому, что
любовные перипетии не слишком интересовали Генделя,
то будет еще понятнее, что оперные сюжеты стесняли
его дарование. Оставаться на позициях неаполитанской
оперы он уже не мог, а его собственные творческие
идеи вступали в противоречие с современной ему серьез-
ной оперой. В его воображении двигались сонмы людей,
возникали грандиозные движения, вставали красочные
картины, героические образы сменялись скорбными,
патетика — идиллией. Ему мало было драмы, его влекли
также эпические возможности искусства. У него была
такая же неистощимая фантазия, как у Тинторетто или
Тьеполо, хотя он вовсе не похож ни на того, ни на дру-
гого, как индивидуальность.

Оратория и родственные ей жанры смолоду интере-
совали Генделя, но он оставил оперу ради оратории
лишь тогда, когда исчерпал первую и нашел особенно
близкий ему тип сюжетов во второй (с конца тридцатых
годов — «Саул», «Израиль в Египте»), В оратории на
библейские (не исключительно!) сюжеты, трактованные
широко и неторопливо, в различном соединении эпиче-
ского и драматического начал, Гендель чувствовал себя
свободнее и естественнее, чем в опере. Здесь не было
нагромождения драматических эффектов, линии сюжета
могли быть много крупнее, рельефнее и проще. Любов-
ная интрига или совсем отсутствовала или отступала
в тень. Образы многих библейских героев были слишком
хорошо известны широкой английской публике — лучше,
чем образы античных мифов или далекой истории.
В Англии, особенно со времени революции и пуритан-
ского движения библейская героика ощущалась очень
живо и вызывала современные ассоциации. Теперь бы
сказали, что это были в известной мере аллюзионные
сюжеты. Во всяком случае образы Библии не оказались
для генделевской аудитории ни отвлеченными, ни рафи-
нированными, ни чисто религиозными. Это были образы
христианских мифов, хорошо понятные в своем героизме
и этическом пафосе, обобщенные, лапидарные. Но Ген-
деля влекло не только это. Участие хоровых масс —
вот что особенно влекло его к оратории. Не одни герои,
но народ, мыслимый то эпически, то драматически,
народ, начисто отсутствующий в итальянской опере той
поры, виделся и слышался ему в библейских сюжетах.
Гендель подходил к оратории в значительной мере не
через итальянскую ее традицию: в Италии оратория
уже почти не отличалась от оперы. Еще в Гамбурге
Гендель написал первые пассионы, в Ганновере в 1716
году — вторые пассионы (на текст Брокеса), позднее он
создавал в Англии хоровые псалмы (антемы), и вся эта
духовная музыка складывалась в основном иначе, чем
оперная. В ней была иная широта, иное чувство массы
и пространства. Гендель ведь не Мусоргский; для него
образ народа не был столь конкретным, национальным,
ярко жанровым, дифференцированным, состоящим из
многих личностей. Для Генделя народ — все-таки более
отвлеченное начало, обобщенный эпический образ и
чувство массы одновременно, основа для создания широ-
ких музыкальных полотен.

До ораторий 1730-х годов («Дебора», «Аталия»)
Гендель не проводил очень четких различий между
ораториально-концертными и театральными жанрами:
на сюжет пасторали «Ацис и Галатея» он в 1709 году
написал серенаду («Ацис, Галатея и Полифем»),
в 1720 — «маску» «Ацис и Галатея» (в редакции 1733 —
названа «английской оперой»); его «Эсфирь» в первой
редакции (1720) стоит ближе к опере, во второй
(1732)—к оратории. Но после «Деборы» и «Аталии»,
когда были созданы «Празднество Александра» (на
текст национального поэта Джона Драйдена, 1687),
«Саул» и «Израиль в Египте», Гендель решительно всту-
пил на путь оратории, чтобы вскоре совсем оставить
оперный театр. Это не значит, однако, что, освободив-
шись от тесных для него рамок оперы, композитор внут-
ренне порвал с театром: в его фантазии было столько
зримого, динамического, красочного, он так остро
ощущал драматический конфликт, что и в оратории
ввел немало театрального. Это, разумеется, сказалось и
в интерпретации библейских сюжетов, особенно таких,
как «Самсон», «Валтасар», «Сусанна», «Иевфай». (Впро-
чем, оратория «Самсон» не непосредственно связана с
первоисточником: между Библией и Генделем стоит, так
сказать, поэма Джона Мильтона «Борец Самсон»,
созданная еще в 1667 году.)

Наиболее далека в принципе от современной Ген-
делю оперы самая эпическая из его ораторий «Израиль
в Египте» (1738). Ее сюжет заимствован из Библии,
где он изложен очень пространно — в четырнадцати пер-
вых главах «Книги Моисеевой Исход». Для оратории из
этого обширного текста берутся только немногие строки,
которые получают зато очень полное, выразительное и
картинное раскрытие в музыке. Мы приводили выше
пример из оратории Кариссими, где к библейскому тек-
сту добавляются для музыки возможные по смыс-
лу вставки. У Генделя мы находим как раз обратное.

Сошлемся на несколько первых номеров в начале
оратории. На протяжении двух первых глав «Книги
Исход» говорится о том, как угнетали и притесняли
израильтян в Египте. Для оратории отсюда, из разных
мест, взяты только отдельные «мотивы»: «И восстал
в Египте новый царь, который не знал Иосифа (про-
пуск). И поставили над ним [Израилем] начальников
работ, которые изнуряли его тяжелыми работами
[большой пропуск]. И стенали сыны Израилевы от рабо-
ты и вопияли, и вопль их от работы восшел к богу».
Две первые фразы стали у Генделя основой краткого
речитатива, как рассказ, вводящий в события. Но уже
слова «И стенали сыны Израилевы...» прозвучали совсем
иначе: в мощном полифоническом хоре, где медленно и
сдержанно нагнеталась сила этой жалобы, поднимаю-
щейся к небу. Это был одновременно и эпос, и драмати-
ческий эпизод, и рассказ о событии, и воплощение его
в широкой и впечатляющей музыкальной форме (Ген-
дель повторял слова столько раз, сколько для этого
понадобилось).

Дальше следует огромный пропуск: обращения Мои-
сея к богу, рассказ о различных знамениях с неба,
о злобе и новых притеснениях фараона, о повелении
бога вывести Израиль из Египта с перечислением колен
Израилевых, о чудесном жезле Аарона, превращенном в
змей и т. д. Лишь после всего заходит в Библии речь
о «казнях египетских», то есть о бедствиях, которые
были насланы на египтян, чтобы они отпустили евреев
из Египта: «И сделали Моисей и Аарон как повелел гос-
подь. И поднял Аарон жезл и ударил по воде речной
перед глазами фараона и пред глазами рабов его, и вся
вода в реке превратилась в кровь, и рыба в реке вы-
мерла, и река воссмердела, и египтяне не могли пить
воды из реки; и была кровь по всей земле египетской».
Это и подхватывает Гендель: после краткого «объявляю-
щего» о событии речитатива идет хоровая фуга — мед-
ленная, с большим грозным размахом, хроматизирован-
ная. Она снова и рисует картину и выражает сильные
чувства.

Затем в Библии со многими подробностями и эпи-
чески-варьированными повторениями говорится о новых
и новых «казнях». Всякий раз Гендель берет из текста
лишь главное ядро повествования и кладет его в основу
целой картины, порою объединяя даже по две «казни»
сразу. Здесь легко соседствуют наивно-изобразительное
и страшное, колоритное и отвлеченное. В арии альта
поется о бесчисленных жабах, которые покрыли страну,
проникнув даже в покои фараона, а «прыгающие» фигу-
рации сопровождения носят явно- изобразительный ха-
рактер. Широкие, эффектные и динамические хоровые
картины посвящены другим «казням»: тучам мух и
саранчи; огненному дождю и граду. Ну что, казалось бы,
можно извлечь из такого текста? Гендель поступает
по-своему. «Он сказал слово» (мощные унисоны, словно
начало марша) — «И налетели бесчисленные мухи» (воз-
глашение у хора и стремительные пассажи оркестра).
Этот эффект повторен; дальше хор аккордами взволно-
ванно «рассказывает», оркестр как бы живописует проис-
ходящее. Выразительность здесь в конечном счете важ-
нее изобразительности—в ней главная сила каждого
номера! Следующий большой хор — об огненном дожде
и граде, поразивших землю египетскую, — элементарный
по гармонии, динамический, грозный своими ударами без
перерыва (в оркестре), с краткими антифонными пере-
кличками.. Можно подумать, что все это находится на
грани искусства, как примитив, как чуть ли не наивное
отношение к тексту. Да, Гендель на первый взгляд наи-
вен и простодушен, он словно доверяет каждому слову
текста бесхитростно, с горячей фантазией ребенка. Но он
вместе с тем велик и мудр как музыкант; он выбирает
(далеко не все «казни»!), он объединяет детали, он фор-
мирует целое и — что решает дело — в каждой «кар-
тине» создает и обобщенный образ. Не зная, например,
текста, мы с большой остротой почувствовали бы смену
образов разрастающихся страданий, грозных бед и чу-
дес— то скерцозно и зловеще набегающих, то налетаю-
щих со свистом в ответ на заклинания, то низвергаю-
щихся потоком тяжелых ударов. Это одновременно и
музыкальные фрески, и их эмоциональное восприятие.

После «огненного дождя и града» картина резко сме-
няется: никаких хоровых фуг, никакой динамики, все
останавливается и гаснет. Только мягкими пятнами кла-
дутся темные гармонические краски, и мерно деклами-
рует хор, затем, как в пустоте, возникают отдельные
голоса, блуждающие в разных регистрах на фоне выдер-
жанных «темных» аккордов, движение никнет, потухает.
Это — «тьма египетская, которая покрыла всю землю,
так, что никто ничего не видел». Трудно сказать, что
здесь могущественнее: колорит или выражение. Да их
невозможно и расчленить: в музыке они сливаются еще
больше, чем в других искусствах.

Опускаем другие «казни». «Но для своего народа бог
был добрым пастырем» — возглашает хор, и сразу воз-
никают две грани образа: простое торжество (словно
движение тяжелого пляса) и нежная пасторальность.
Но это начальные штрихи: полифонический хор разви-
вается широко, сохраняя характер светлой радости.
Минуя дальнейшие подробности, обратимся к куль-
минации: собственно «исходу» израильтян из Египта
через Чермное море. В Библии о том рассказано в де-
сятки раз пространнее — со ссылками на пророчество
свыше, на «ожесточение» фараона, на «столп огненный»,
который вел израильтян на фараоновы колесницы,
у которых бог «отнял колеса» (то есть сделал их трудно-
подвижными) и т. д. и т. п. Если бы Гендель помышлял
о задачах изобразительности, он нашел бы здесь огром-
ный материал для себя. Но он не нуждался во всем
этом. Он мыслил только зримыми образами, под-
дававшимися музыкальному воплощению. И из большой
четырнадцатой главы книги «Исход» он извлек лишь
несколько штрихов — самые крупные линии для цент-
ральной фрески: «Он раздвинул морскую пучину...» —
«И провел их по морю, как по суше...» — «Но волны по-
глотили сонм врагов, ни один не спасся».

Соответственно на три части делится эта велико-
лепная хоровая картина. Величественное аккордовое
вступление тоже резко разделено: мощное tutti— тихий
ответ хора a cappella; снова мощное tutti в других крас-
ках — снова такой же приглушенный ответ. Мы не видим
жезла Моисеева, который раздвинул воды, ставшие сте-
ною по правую и левую сторону (как говорит Библия),
но образ властной силы, разделившей стихию надвое,
колдовством самого Генделя встает перед нами. Ров-
ными вескими шагами одноголосной темы начинается
фуга, к ним затем присоединяются легко пробегающие
волнообразные пассажи (вторая грань образа), движе-
ние голосов все ширится и нарастает—уже не отдель-
ные фигуры, а толпы народа идут «по морю, как по
суше». Заключительная часть хора совсем иная: гремят
роковые удары аккордов то выше, то ниже, то выше,
то ниже, страшно рокочут набегающие «волны» в басах и
в едином, слитом движении вещают хоровые голоса, как
бросились египтяне за народом Израиля и как волны
сомкнулись и поглотили их.

На этом события в оратории останавливаются; вто-
рая часть носит торжественно-гимнический характер.
Мы вынуждены были задержаться на ряде номеров пер-
вой части, чтобы стали вполне ясны отличия этого типа
сюжетов и этой их музыкальной интерпретации от сюже-
та и его музыкальной интерпретации в «Юлии Цезаре».
Там, в опере, события громоздились одно на другое и
драматические коллизии складывались непрестанно;
музыка же выхватывала основные эмоции, «высвечива-
ла» их особо, крупным планом, спеша за событиями в
речитативе. Здесь, в оратории, избраны только главные
события, очерченные в тексте лапидарно, широкими
штрихами; музыка же раскрывает картины и эмоции,
ничего не упуская, идя вглубь, подчеркивая контрасты
образов и создавая как бы цикл монументальных хо-
ровых фресок.

Правда, мы сознательно сопоставили крайности,
«Израиль в Египте» — оратория без героев, с безуслов-
ным преобладанием хоров (во второй части есть дуэты
и арии, но они, так сказать, не персонифицированы),
ее было бы неестественно исполнять на сцене. В дру-
гих ораториях Генделя есть уже персонификация лич-
ностей, то как бы выделяющихся, выступающих из мас-
сы, то почти как в опере противостоящих одна другой
в различных характеристиках. Так, в оратории
«Иуда Маккавей» возникает героический образ вождя
и полководца Иуды (партия героического тенора) и, как
бы на втором плане, образ его брата Симона. Кроме
того, в хоре выделяются корифеи и корифейки, выра-
жающие общие чувства, но в более лирическом плане. Все
это означает, что в ораторию включены арии, немногие
дуэты и (кратчайшие) речитативы. В целом же сюжет
интерпретирован по знакомому нам принципу: из «Пер-
вой книги Маккавеев» (Библия) берутся немногие
главные линии (избрание Иуды, его подвиги, трудности,
победа), на основе которых музыка углубляется в со-
бытия и эмоции. При том арии Иуды не столь карти-
ны, как выражение господствующих чувств героическо-
го подъема. Здесь также всецело применен метод круп-
ного штриха в отношении героя и в отношении массы.

Большая индивидуализация характеров проступает
в оратории «Самсон» — в зависимости и от самого
сюжета (две противоборствующие силы), и от его по-
этического истолкования у Мильтона. «Самсон» стоит
ближе к музыкальному театру, мыслим в сценическом
исполнении18. Та часть истории Самсона, которая легла

18 Примечательно, что на сюжет «Самсона» писал в начале
1730-х годов свою первую оперу Ж. Ф. Рамо (постановка не была
осуществлена) — на текст Вольтера,
в основу оратории, изложена в Библии в пределах од-
ной главы шестнадцатой «Книги судей израилевых», то
есть не слишком пространно; Библия упоминает только
Самсона, предавшую его Далилу и коварных филю
стимлян. В оратории же противопоставлены, с одной
стороны, ослепленный Самсон, близкие ему отрок Миха
и отец Маной, хор израильтян, с другой — Далила,
Харафа, хор филистимлян, хор жрецов Дагона. Иными
словами, библейское сказание на этот раз драматизи-
ровано в оратории. Самсон обрисован в ариях как ге-
рой, сначала глубоко страдающий, затем — в надежде.
Далила-обольстительница —почти оперный образ, но
более легкий (ария с припевами служанок), более просто
очерченный. Разрушение храма (по Библии — дома)
передано стремительно «низвергающимся» движением в
оркестровом эпизоде. Драматизированы хоры. Гибель
Самсона оплакивается народом, в арии Михи, а затем
звучит траурный марш в мажоре, как траур победы.

Казалось бы «Самсон»—почти опера. Но крупные
линии сюжета, интерпретация в музыке всего про-
исходящего и всего перечувствованного, прочная
хоровая основа, серьезная, много более строгая, чем
тогда в опере, обрисовка «действующих лиц» — все это»
признаки оратории. Сделанное сопоставление различных
ораториальных решений у Генделя может лишь под-
твердить, что его трактовка жанра в сущности подвиж-
на: от эпоса к драме и обратно. Но выбор сюжетов с
высоким этическим значением героики и интерпретация
их от крупного штриха вглубь событий и эмоций оста-
ются принципами именно оратории. Этого искал Гендель
в опере — и не мог найти в свое время. Путь, широко
открытый усилиями Метастазио, ему совсем не подхо-
дил. Он нашел себя на другом пути.

8

После великого Баха духовная тематика уже ни-
когда не имела для европейских композиторов такого
первостепенного значения. Реквием Моцарта, оратории
Гайдна, Торжественная месса Бетховена свидетельст-
вуют лишь о том, что она в определенном смысле не
утратила своего интереса и позже. Но ни для кого из
венских классиков она не была тем, чем оставалась
всегда для Баха.

В то же время говорить об интерпретации духовных
сюжетов в творчестве Баха крайне трудно, а в огром-
ном 'большинстве случаев, с нашей точки зрения, даже
и не следует. Только в отношении «Страстей» есть боль-
ше, чем где-либо, оснований думать о баховской интер-
претации евангельского сюжета. И хотя известны те
многочисленные библейские, в частности евангельские,
мотивы, которые проходят в ораториях и кантатах Ба-
ха, к этим произведениям нельзя просто подходить как
к сюжетным. Мы глубоко убеждены, что у Баха — иной
тип творчества. Подобно тому, как в его отношении
к миру могут сливаться лирический, эпический.и драма-
тический аспекты, в его трактовке сюжетов могут сов-
падать мельчайшие изобразительные детали и далеко
расходиться концепции. Для Баха, строго говоря, нет
сюжета, который бы он интерпретировал. Для
него есть повод в тексте, чтобы творить свое. Никакое
совпадение деталей, все эти мотивы «шага», «взлета»,
«падения», «волн» и т. п., как бы их точно ни наблю-
дать, не убеждают в том, что Бах шел за текстом, ин-
терпретировал сюжет, разработанный для него Соломо-
ном Франком, Эрдманом Неймейстером или Пиканде-
ром. Более того: вне всего образного замысла в том
или ином баховском произведении нельзя безнаказанно
разбирать даже его изобразительные детали. Получает-
ся профанация, если не анекдот!19

У Баха правильнее говорить не о сюжете и его ин-
терпретации, а об образном строе музыки и ее «каса-
ниях» сюжета. Тогда будет понятно, почему он пере-
ставлял арии из кантаты в кантату, почему целая груп-
па номеров из кантаты «Геркулес на распутье» перене-
сена в «Рождественскую ораторию» и т. п. Это было
вообще в духе времени и находило свое объяснение в
характере творчества, например, оперных композиторов
XVIII века. Но у Баха сверх того действовали особен-

19 Так, серьезный исследователь может, например, специально
заметить, что в одной из духовных каитат Баха, где в речитативе
идет речь о движении младенца во чреве Елизаветы, это движение
передано рядом конвульсий, которые все время повторяются у
гобоев.
ности его отношения к сюжету, тексту и музыкаль-
ным образам.

Иногда утверждают, что для Баха не было принци-
пиальной разницы между духовными и светскими сюже-
тами, а, следовательно, его духовная музыка — не стро-
го духовная. Принимая во внимание, что духовные темы
у него явно преобладают, легче было бы сделать обрат-
ный вывод. По существу же это м ы проводим разде-
ление. Для Баха все его мировосприятие было проник-
нуто лирическим чувством и связано с философским
строем 1мысли, причем, и то, и другое сливалось в рели-
гиозных представлениях. Не нужно доказывать, что
религию он понимал гуманистически: образ «вочелове-
чившегося» Христа был для него и самым возвышенным
образом «обожествленного» человека. Иными словами,
баховский идеал был глубоко человечен и выведен,
так сказать, из положительных качеств, близких и по-
нятных людям. Поэтому у Баха совершенно немыслимо
такое отношение к христианской мифологии, какое его
современники проявляли к античной. История «Стра-
стей» для Баха — не сюжет, в смысле драматической
его передачи, не сюжет, как эпическое повествование: и
драма, и эпос тут настолько захвачены излияниями ли-
рического чувства, что грани теряются, исчезают. В ду-
ховных кантатах, где может быть то больше, то меньше
черт сюжета, объективной картинности или изобрази-
тельности, высокая лирика охватывает все и царит поч-
ти повсюду. Разумеется, в отдельных случаях, например,
в светской кантате «Опор Феба с Паном» или в «Кофей-
ной» и некоторых других нетрудно говорить о сюжете
в более обычном смысле, хотя бы об интерпретации
мифологического сюжета в первом случае. Но как пра-
вило это будут не самые крупные произведения Баха,
при том же и они порою окажутся аллегоричными или
способными сменить сюжет (?).

Быть может, духовная тематика вообще не слишком
побуждала к «сюжетности» музыкального творчества,
хотя в изобразительном искусстве мы этого не заме-
чаем? О каких сюжетах можно говорить у Палестрины?
Но зачатки сюжетности есть уже у Дж. Габриели. Сю-
жетна оратория в Италии XVII века. И очень-очень
любопытно отношение к сюжетности у крупнейшего из
немецких мастеров XVII века Генриха Шютца. На-
слеДник полифонических традиций XVI века, усвоивший
в Италии новый стиль монодии с сопровождением20,
Шютц как бы колеблется между чистой сюжетностью
(«духовные истории») и более обобщенным тематизмом
(«духовные симфонии» с вокальными партиями). Но
зато духовные истории у него следуют тексту Еванге-
лия, причем, в пассионах слова евангелиста, Иисуса,
Пилата и других точно передаются псалмодированной
мелодией, а в «Рождественской истории» (1664) еван-
гельский текст уже дополняется свободными вставка-
ми— соло и хором ангелов, терцетом пастухов, терце-
том волхвов и т. п. Так или иначе эти ораториальные
сочинения Шютца вне всяких сомнений сюжетны и поз-
воляют говорить об определенной интерпретации сюже-
та композитором.

При жизни Баха возникла по-своему любопытная
попытка программного воплощения библейских сюжетов
в цикле из шести клавирных сонат Иоганна Кунау под
общим названием «Библейские истории». Здесь были:
«Битва Давида с Голиафом», «Саул, излеченный Да-
видом при помоши музыки», «Женитьба Иакова» и
другие —все сюжеты/популярные по преимуществу в
изобразительном искусстве. В каждой сонате по не-
скольку частей с программными подзаголовками: «Хвас-
товство Голиафа», «Трепет израильтян», «Храбрость
Давида» или «Печаль и сумасшествие Саула» и т. п.
Музыка наивно-изобразительна, иногда при явно умо-
зрительных приемах: Кунау объясняет в обстоятельном
предисловии, что параллельные квинты, например (то
есть запрещенные правилами ходы), передают именно
сумасшествие, точно так же, как и выход за пределы
тональности в фуге. Впрочем, в сонатах Кунау есть и
интересные выразительные находки. Однако как раз
такой принцип интерпретации библейских сюжетов был
особенно чужд Баху. Мы ссылаемся на пример Кунау
лишь для того, чтобы напомнить отнюдь не только «бес-
сюжетное» отношение к духовной тематике в той же
Германии, рядом с Бахом.

Бах в редких случаях и сам не чуждался програм-
мности, как свидетельствует его «Каприччио на отъезд

20 Мы упоминали выше об опере Шютца «Дафна», музыка кото-
рой не сохранилась.
возлюбленного брата» для клавира (1704) с програм-
мными подзаголовками каждой части. Но у него это —
шутка, исключение, отнюдь не связанное с основными
принципами творчества и тем более с интерпретацией
духовных тем или сюжетов.

Таким образом, отношение Баха к духовной темати-
ке и к вопросам сюжетности вовсе не предопределено
строгой традицией в его стране или за ее пределами. Он
мог выбирать свои пути, как выбирал Шютц, как вы-
брал Гендель. Духовные сочинения Баха в этом смысле
можно условно разделить на три группы. Наиболее да-
лека от сюжетности группа, в которой главное место
занимают мессы и господствуют почти инструменталь-
ные принципы формообразования: несколько ритуальных
слов по существу определяют лишь тему большого, зам-
кнутого музыкального номера. Только элементы
сюжетности, да и то не легко уловимые, присутствуют
в подавляющем большинстве кантат, где есть и речи-
тативное следование за текстом и замкнутые, широкие
музыкальные формы (хоры, арии, дуэты), но сюжет в
тексте не четко выявлен, а в музыке интерпретирован
лирически-обобщенно. Наконец, в пассионах по Матфею
и Иоанну, и только отчасти в «Рождественской» и «Пас-
хальной» ораториях (они близки кантатам Баха и со-
держат прямые заимствования оттуда) Бах последова-
тельно интерпретирует определенный сюжет, хотя и эта
последовательность в общем далека от ораториальности
Генделя с ее эпическими или драматическими основами.

Мессу h-moll невозможно разбирать ни как «сюжет-
ное» произведение, ни даже как образец культовой
музыки. Она представляет самое грандиозное музыкаль-
ное обобщение, на какое был способен Бах, созданное
лишь отчасти по известным «темам» или «мотивам» бо-
гослужения. Автор даже не исполнял ее в целом! И как
ни трудно объять всего Баха, месса одна, без дополне-
ний, дает о нем представление: если бы больше ничего
баховского не сохранилось, — мы угадали бы его вели-
чие. Рассматривая мессу h-moll, нужно говорить не о
сюжете, не о тексте, а о музыкальных образах с их раз-
витием, о круге музыкальных образов, определяю-
щих сложную концепцию целого. Здесь мы затронем
лишь некоторые общие признаки интерпретации текста,
поскольку они связаны в принципе и с баховским отно-
шением к сюжетности, и с его обратным мышлением
вообще.

Еще более, чем Гендель, Вах склонен идти вглубь
текста силой творческого воображения, создавать все
новые и новые образы, основываясь на любой возмож-
ности. Это не значит, что он спешит за словом — совсем
напротив! Полуфраза, оттенок мысли могут породить у
него большой хор или арию, но не столько картину, как
у Генделя, сколько выражение сильных чувств, в кото-
ром лишь иногда присутствуют черты картинности. Од-
но только «Kyrie», по существу два слова просьбы, по-
родило обширный раздел мессы, состоящий из двух
капитальных хоров и дуэта между ними,— целый мир
молений, сокрушений и жалоб, то более напряженных,
драматичных, вздымающихся в неустанном порыве, то
сдержанных и веских в самой своей остроте. Это как бы
самостоятельное произведение на тему «Kyrie», откры-
вающее гигантский «цикл» мессы.

Еще более удивительна интерпретация текста «Cre-
do». Нам приходилось просматривать многие десятки
месс XVII—XVIII веков, и нигде подобного углубления
в текст не было. При создании наиболее пышных про-
изведений, композиторы шли, так сказать, вширь: уве-
личивали состав хора и оркестра, усложняли вокальное
письмо, повторяли слова и т. п. Бах же разделил текст
«Credo», сам по себе мало поэтичный, на восемь частей
(шесть хоров, дуэт и ария), причем, в сердцевине этого
внутреннего цикла особо выделены проникновенно-лири-
ческие образы «вочеловечившегося» и «распятого» («Et
incarnatus est», «Crucifixus»). Они по существу далеки
от канонического характера «Символа веры». Столько
одухотворенной человеческой нежности, а затем и тра-
гического чувства (в «Crucifixus») вложил Бах в свою
музыку.

Образный мир мессы огромен, и мы здесь менее все-
го стремимся охватить его. Начиная с мессы, мы лишь
отталкиваемся от такого метода интерпретации текста
у Баха, какой был наиболее обобщенным. В кантатах и
пассионах, где можно говорить о чертах сюжетно-
сти или прямо о сюжете, отношение к тексту будет
уже несколько иным, но и там временами композитор
станет пользоваться близкими мессе приемами обобще-
ния.
Духовные кантаты Баха, написанные на тексты вто-
ростепенных поэтов (в виде исключения — на его соб-
ственный текст), из которых мы знаем Франка, Неймей-
стера, Пикандера, М. фон Циглер, представляют в
целом сферу духовно-философской лирики, связанной
с мотивами Библии и Евангелия. Чаще всего эти тексты
носят лирически-отвлеченный характер с «проходящи-
ми» образами зримого мира, иногда символическими по
смыслу. Чувства, размышления, сомнения и надежды
человека выражены в безличной форме—всякого
человека, мои и твои, любого, кто думает и верит так-
же. И снова тут правильнее говорить о возникающих у
Баха музыкальных образах, чем об интерпретации опре-
деленного сюжета. В каждой кантате есть скорее тема,
чем сюжет. Иногда одна и та же тема несколько по-
разному раскрыта в группе кантат.

Часто проходит в кантатах тема скорби и испытаний
с выражением надежды на спасение; тема бренности
всего земного; тема «Из глубины взываю я» — мольба
о милосердии из мрака сомнений. Не раз возникает тема
смерти, то с чувством умиротворения (текст самого Ба-
ха в «Actus tragicus»), то с проносящимися апокалип-
тическими видениями (текст Франка к кантате № 70).
Многие кантаты утверждают ясность души, мужество;
крепкую уверенность в победе добра и справедливости.
Нередко звучит тема покаяния. Раздаются призывы к
милосердию на земле, к стойкости и верности («Не под-
ражай Петру!», то есть отрекшемуся), к душевной чи-
стоте.

В кантатах, связанных с определенными праздника-
ми, эти же мотивы сплетаются не только со славосло-
виями, но и с напоминанием о событиях. В кантате № 11
(на вознесение) сама тема далее трактуется как тема
разлуки и надежды; в кантате № 4 («Пасхальной»)
идет речь о смерти и воскресении, причем центральный
хор гласит «Была то странная борьба, когда боролись
жизнь и смерть». Светлый, праздничный характер носит
кантата № 31. О прошлом и о будущем говорится в но-
вогодней кантате № 28.

Образы зримого мира, характерные или конкретные
черты событий и картин встают лишь попутно, внутри
лирического текста. Бах то слегка касается их в изобра-
зительных моментах, то воплощает с большой силой
и выразительностью, как мотивы битвы в «Реформаци-
онной» кантате, как напоминание о страшном суде в
кантате № 70, как «Смеющееся небо и ликующую зем-
лю» в кантате № 31, как символическую бурю в кантате
№21 или №81, как пророчество Исаии о приходе муд-
рецов савских в кантате № 65, как рассказ о слепых
старцах, ожидающих пророка у дороги в кантате № 23,
как борьбу сатаны с архангелом в кантате № 19 и т. д.

Понять музыкальную концепцию каждой кантаты
можно только исходя из образов, возникающих у Баха,
но не из текста, на который они писались. Ибо не вся-
кая деталь текста и не всегда порождает эти образы:
что-то опускается или проходит менее заметно в музы-
ке, что-то выделяется, идет вглубину, приобретает важ-
ное выразительное значение. В итоге не сюжет интер-
претируется (потому что он почти отсутствует, музыка
же свободно относится к тексту), а на данную тему
возникает целый круг образов, создающих иногда но-
вую, даже несколько неожиданную концепцию. Мы не
имеем в виду здесь, что Бах противоречит мысли
текста; речь идет об иной эмоциональной концепции в
сравнении с присутствующей у поэта, о скорби, которая
становится трагической, об успокоении, которое смягча-
ется до просветленной колыбельной и т. п. В следующей
главе, специально посвященной музыкальным образам
и кругу их, мы должны будем вернуться к кантатам
Баха.

Только в пассионах Баха проблема интерпретации
сюжета становится законной. Впрочем, даже в пределах
«Страстей» порою проявляются те методы воплощения
текста, какие мы наблюдали в мессе и духовных кан-
татах.

Возможно, что Бах написал пассионы по текстам
всех четырех евангелистов. Но «Страсти по Марку» в
целом утрачены, сохранившиеся «Страсти по Луке» счи-
таются спорными (вероятно, Бах переписал чуЖую му-
зыку). «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну»,
бесспорно, баховские — это произведения различных
масштабов, и не только потому, что у Матфея события
изложены хотя и лаконичнее, но полнее, но и по внут-
реннему замыслу Баха. Композитор искал полноты: в
«Страсти по Иоанну» он добавил некоторые подробно-
сти из других евангелий (раскаяние Петра, драматиче-
ские события -в момент смерти Христа). «Страсти по
Матфею» особенно широко интерпретируют сюжет и
дают наиболее полное представление о том, каков был
у Баха метод интерпретации.

В основе «Matthaus-Passion» лежат две главы (26
и 27) из Евангелия, причем ни одна фраза, ни одно вы-
ражение... евангелиста не пропущены. Исследователи
утверждают, что в остальном текст «Страстей» разрабо-
тан по непосредственным указаниям Баха. Делал это
Пикандер, с использованием отдельных мотивов из
«Страстей» Б. Г. Брокеса (1712) и из поэзии С. Франка.
В итоге к каноническому тексту Евангелия добавлено
значительное количество поэтических вставок, представ-
ляющих лирические размышления о происходящем. Кро-
ме того, Бах довольно часто вставляет в «Страсти»
хорал в простой аккордовой гармонизации; это еще один
план изложения — общая реакция на события, голос
общины.

Таким образом, произведение в целом разрастается
очень широко и включает в себя собственно повество-
вание (партия евангелиста), драматическое воплощение
событий (Иисус, Иуда, Петр, Пилат, первосвященники,
народ имеют свои партии в строгом согласии с их под-
линными словами в Евангелии), лирическое пережива-
ние этих событий (свободные поэтические вставки) и
общий отклик присутствующих (хорал). Именно в этой
многоплановости баховских «Страстей» (а >не только
в глубине и сложности самой музыки) заключается
главная трудность их художественного воплощения и
восприятия. В них есть и элементы эпоса (причем рас-
сказ евангелиста строг, но не бесстрастен), и элементы
драмы простой и сильной в своем лаконизме, и пронизы-
вающие все лирические отступления, в которых дается
простор чувству (главным образом арии), и объектив-
ная реакция (хорал). Психологически трудны эти посто-
янные переходы от строгой событийности Евангелия к
излиянию чувств тревоги, скорби, жгучего сострадания
и т. д. Но по существу это вполне отвечает баховскому
пониманию духовной лирики. Только в кантатах собы-
тия либо упоминались, либо проходили своего рода
«наплывом», а в «Страстях» они раскрываются драма-
тическими эпизодами. Несомненно, «Страсти» — наибо-
лее драматичное из произведений Баха не в смысле
одного драматического напряжения (оно характерно
для многих произведений его, хотя бы и инструменталь-
ных) , но в точном (смысле метода изложения.

При многих чертах внешнего сходства с оперой
(главная из них — выражение эмоции в замкнутой ари-
озной форме), «Страсти» Баха принципиально отлича-
ются от нее 'в интерпретации «сюжета». Сам по себе
«сюжет», разумеется, традиционен, даже каноничен. Но
Бах гораздо более, чем Шютц, вносит в его интерпре-
тацию много своего, индивидуального. Правда, свобод-
нее всего Бах чувствует себя в лирических (вставках,
идущих «сверх» Евангелия. Если б он при этом отнес
евангельский рассказ в незначительные сухие речита-
тивы, он поступил бы почти по оперному. Однако у
Баха, в отличие от современной ему оперы, все оказы-
вается значительным, полным содержания и глубокого
смысла.

Повествование евангелиста идет просто и строго, как
речитатив, поддерживаемый одними аккордами, но
более серьезный и веский, чем в опере, свободный от тра-
фарета. Декламация, как правило, спокойна, однако в
драматических местах .слова и выражения подчеркнуты
мелодически-эмоциональным расширением. Тем сильнее
действуют эти немногие эмоциональные акценты. Резко
драматизируется партия евангелиста в рассказе о смер-
ти Иисуса на кресте, когда разорвалась завеса в храме,
сотряслась земля и мертвые встали из гробов. То, что
такая драматизация остается единственной, очень важно
для замысла Баха. Необычайно выразительна реплика
евангелиста, когда он переводит последние слова Иису-
са, повторяя его мелодию в другом регистре.

Вся партия Иисуса — скорее декламационная, чем
речитативная, — последовательно выделена особым ко-
лоритом: сопровождением струнного квартета. Она го-
раздо мелодичнее и шире, чем партия евангелиста, ме-
стами граничит с ариозностью, но и только (в эпизоде
тайной вечери, в Гефсиманском саду, перед смертью).
Удивительным благородством и какой-то особой сдер-
жанной мягкостью проникнута вся партия Иисуса,
каждая фраза ее значительна и красива простой и ясной
красотой, само страдание выражено со спокойной покор-
ностью. Это мягкий, мужественно-светлый, гармоничный
образ. Все трагическое, напряженное, ужасное, состра-
Дающее — вокруг него, но не в нем самом. В горестных
рыданиях Петра, трижды отрекшегося и терзающего
себя раскаянием. В лирических излияниях, которые ста-
новятся все острее и патетичнее по мере драматического
движения.

Трудно думать о какой бы то ни было музыкальной
характерности партии Иуды или Пилата: им дано лишь
проговорить речитативом свои слова, — и этого оказы-
вается довольно для драматического впечатления.

Словно чудом находит Бах редкостные и неотрази-
мые эффекты кратких хоровых реплик по ходу дейст-
вия — чудом, потому что это не его жанр драмы, он
почти не обращался к нему. Таковы смятенные вопросы
учеников на тайной вечере: «Господи,не я ли? не я ли?
не я ли?» (предам тебя). Таков страшный возглас «По-
винен смерти» (голоса перебивают друг друга в имита-
циях). Таков грянувший хоровой аккорд «Варавву!» И,
пожалуй, всего мучительнее звучит двукратное «Распни
его», странное, жестокое, в извилисто-резком движении
вступающих снизу вверх голосов. Обычно эти интонации
символизируют у Баха тему креста; здесь же они одно-
временно звучат приговором.

Вот собственно и все, что можно отнести к эпиче-
скому и драматическому ядру пассионов. Остальное
имеет в широком смысле лирическое значение. Иногда
в музыку вторгаются символические образы (дочери
Сиона во вступительном хоре, соло от лица Сиона в
дальнейшем), но чаще всего она мыслится как бы и
от автора, и от слушателя. Независимо от того или от
другого лирическая линия «Страстей по Матфею» пора-
жает своим внутренним единством, ибо охватывает круг
хотя и различных, но родственных образов. К этой линии
мы отнесем вступительный символический хор, предска-
зывающий искупительную жертву и вместе с тем вво-
дящий в напряженную атмосферу сострадания. По-
своему, в ином облике, к ней же относится заключитель-
ный хор отпевания, в котором есть и тихая скорбь и
умиротворенность. А на протяжении всей оратории эту
линию представляют многочисленные соло (иногда с хо-
ром); в них чувства любви и сострадания от первых,
еще легких предчувствий, первых сжиманий сердца
разрастаются до рыданий страстной, покаянной скорби,
чтобы перейти затем к умиротворению. Сюда мы отне-
сем и выразительнейшие акко,планированные речитати-
вы с солирующими инструментами —словно в нежных,
теплых красках, и чудесные арии, в каждой из которых
возникают как бы новые грани лирических образов,
вплоть до несравненной арии «рыданий Петра» — лири-
ческой кульминации «Страстей».

Решительно отличаясь от современной оперы, интер-
претация сюжета ,в «Страстях по Матфею» не вполне
совпадает и с принципами Генделя в его ораториях.
Собственно в трактовке сюжета Бах прост и строг, не
расширяет музыкой никаких картин, эпически сдержан,
драматически выразителен, но лаконичен и полностью
следует тексту подлинника. Интерпретирует же он ско-
рее тему, чем сюжет, в лирической линии «Страстей»,
где дает особое, лирическое же углубление их концеп-
ции.

Из сказанного, думается, ясно, как трудно сопостав-
лять произведения Баха с какими бы то ни было образ-
цами других искусств. В интерпретации темы или сю-
жета Бах делает по преимуществу то, что подвластно
только музыке. Казалось бы, в пределах «Страстей по
Матфею» встают излюбленные темы изобразительных
искусств: тайная вечеря, Христос перед Пилатом, рас-
пятие, Pieta. Но как они встают и в какой эмоциональ-
ный контекст включаются — это уже особая проблема.
Что касается «Тайной вечери» и вообще Иисуса с уче-
никами, то здесь господствует спокойный тон, гармони-
ческое мироощущение, умиротворенность, словно у Лео-
нардо. Но там, где выступает злое, жестокое начало,
экспрессия становится иной: возгласы «Повинен смер-
ти», «Варавву!», «Распни его» раздаются уже не с поло-
тен Леонардо... И все это вдобавок плотно окутывается
лирической атмосферой тревоги, -скорби и сострадания,
причем экспрессия здесь усиливается до трагического
предела.

Гораздо более скромное место занимают в творче-
стве Баха античные мифологические, комедийно-быто-
вые или жанровые сюжеты. К образам мифологии Бах
нередко обращался в официальных, приветственных или
поздравительных кантатах, и тогда они приобретали ал-
легорический смысл, как в прологах придворных опер.
Диана и Эндимион, так же как и Пан, участвовали в
поздравительной кантате № 208, которая была обращена
сначала к Христиану, герцогу саксен-вейсенфельскому,
затем к принцу Эрнсту Августу саксен-веймарскому и,
наконец, «переадресована» королю Августу VIII. Кан-
тата «Умиротворенный Эол» с участием Зефира, Помо-
ны и Паллады, проникнутая поэзией одухотворен-
ной природы, сводит сюжет к поздравлению доктора фи-
лософии Августа Мюллера (!). Аллегорическая кантата
«Геркулес на распутье» написана по случаю одиннад-
цатилетия наследного саксонского принца.

С христианской мифологией Бах никогда -не обра-.
щался так бесцеремонно. По-видимому, персонажи ан-
тичных мифов были для него скорее атрибутами школь-
ного классицизма, нежели вдохновляющими образами.
Лишь в одном случае он пожелал интерпретировать соб-
ственно мифологический сюжет, да и то, как выясняет-
ся, подоплека у него была сатирическая и злободневная.
Мы имеем в виду известную кантату «Состязание Феба
с Паном», сюжет которой взят у Овидия и обработан
Пикандером. Состязание это музыкальное: Феб поет
красивую патетическую арию с богатым сопровожде-
нием концертирующих инструментов, в духе баховских
страстных жалоб; Пан же исполняет простую, веселую,
близкую народным песням и танцам, мелодию, а в сред-
ней части арии пародирует Феба. Тмол считает, что по-
бедил Феб, Мидас предпочитает музыку Пана, за что и
получает в назидание ослиные уши. Исследователи,
изучившие баховскую среду, утверждают, что Бах в
лице Феба защищал свои позиции, а в лице Мидаса
осмеял своего критика И. А. Шейбе. Высказывались по
этому поводу и другие суждения, в том числе на стра-
ницах советских работ. Но для нас сейчас важна не суть
полемики, а очевидная — как бы ее ни трактовать —
злободневность баховской кантаты. Мифология и тут в
конечном счете оборачивается аллегорией!

В «Кофейной кантате» Бах, шутя, использовал чисто
комедийный сюжет и написал музыкальную сценку, в
которой старомодный отец убеждает свою бойкую дочку
отказаться от модного увлечения кофе. В целом это
могло бы стать маленькой комической оперой, правда,
с чуть тяжеловесной музыкой. Наконец, напомним о
«Крестьянской кантате»—редком у Баха случае жан-
ровой интерпретации сюжета: деревенская поздрави-
тельная музыка идет как бы от лица крестьян. Поэтому
звучит саксонский диалект, вокальные номера стоят
ближе к песням, чем к ариям, тут и там обработаны
подлинные народные мелодии. Этот «жанр» получился
у Баха свежее и естественнее, чем «Кофейная кантата»,
где ему надлежало быть «легким» в развитых формах
профессиональной музыки.

И все-таки есть ли аналогии Баху? Возможны ли
они? В его эпоху и в его стране сколько-нибудь близких
ему явлений мы безусловно не найдем. Но их нет и в
искусстве других стран того времени! Масштаб Баха
в смысле интерпретации духовных сюжетов — это мас-
штаб Микеланджело или Рембрандта (даже не Джона
Мильтона!). Но библейские и исторические темы полу-
чают у Рембрандта воплощение скорее близкое Генде-
лю, чем Баху (не случайно Гендель любил живопись и
владел подлинниками Рембрандта), например, «Ассур,
Аман и Эсфирь», «Давид и Саул». Да и аналогия эта
условная, частичная: что-то «ораториальное», эпическое
и монументальное есть в интерпретации библейских ге-
роев у Рембрандта, но Гендель при том движет масса-
ми, что и определяет у него целое. Евангельские же те-
мы воплощены Рембрандтом совсем иначе, чем Бахом:
здесь нет даже частичной близости. Итак, и обращение
к недавнему прошлому, если оно еще мыслимо в связи
с Генделем, ничего, видимо, не может нам дать для
Баха.

9

С оперной реформой Глюка связано новое возрож-
дение античных мифологических сюжетов в европей-
ской музыке, возрождение, так сказать, программное,
провозглашенное в качестве важного принципа самой
реформы. Глюк в этом смысле был не одинок: он пред-
ставлял, как и другие крупные художники, сильное
предреволюционное течение, которое в большой степени
опиралось на античные образцы, но опиралось по-ново-
му, не желая следовать уже обветшалой традиции и да-
же борясь с .ней.
Каково бы ни было происхождение Глюка, то есть
был ли он по рождению чехом или австрийцем, его ре-
форма носила интернациональный характер: начатая в
Вене, завершенная в Париже, она обновила по существу
и серьезную итальянскую оперу и французскую лириче-
скую трагедию, использовав в то же время опыт той
и другой. Чем была итальянская onepa-seria в смысле
выбора и интерпретации сюжетов ко времени Глюка,
мы уже представляем. Кстати, когда Глюк задумал ре-
форму в Вене, во внешних рамках итальянской оперы,
там же, в зените славы находился Метастазио, на чьи
либретто непрестанно ставились произведения извест-
нейших тогда композиторов. Но реформа Глюка, как
уже было сказано, не ограничилась сферой итальянско-
го оперного искусства. Глюк выступил и как реформа-
тор серьезного жанра французской оперы, оставив глу-
бокий след в истории французского оперного театра.
Его трактовка античных мифологических сюжетов по-
родила во Франции оперную школу, действующую в
годы революции. Поэтому нам следует ненадолго вер-
нуться назад, чтобы заметить, как обстояло дело во
французской опере после Люлли по части сюжетов и
их интерпретации.

Полвека, прошедшие между последней оперой Люлли
и первой оперой Рамо, не дали в этом отношении ничего
особенно примечательного. Известная монументальность
целого, достигнутая Люлли, сменялась измельченно-
стью, интересом к деталям, к легкой развлекательности,
обилию балетов, по существу к дивертисментности спек-
такля. Подобно тому, как в живописи начала XVIII ве-
ка стали модными всевозможные «галантные праздне-
ства» («les fetes galantes»), — и на оперной сцене шли
всякие «празднества», вроде «Венецианских празднеств»
(1710) А. Кампра, оперы-балеты, в которых каждый из
пяти актов был самостоятельной пьесой. Композиторы
М. А. Шарпантье, П. Коласс, Марэн, А. К. Детуш и
тот же Кампра неоднократно обращались к античным
сюжетам (как и Люлли избегая исторических), но им
никогда не удалось подняться до самостоятельности
концепций. Вместе с тем, во французской опере не скла-
дывалась и та широкая, массовая традиция в отношении
к выбору сюжетов, их пониманию в либретто, планиров-
ке композиции и т. д., которая так ясно обозначилась
в Италии после А. Скарлатти. Совсем не часто встреча-
лись совпадения, не было даже круга излюбленных тем.
У Шарпантье мы найдем «Цирцею», «Суд Пана», «Ме-
дею», «Любовь Венеры и Адониса»; у Коласса — «Ахил-
ла и Поликсену», «Язона», «Рождение Венеры»; у
Кампра—«Аретузу», «Танкреда», «Ифигению в Таври-
де» (совместно с Демаре), «Телемика», «Идоменея»,
«Любовь Венеры и Марса»; у Детуша — «Омфалу»,
«Каллирою», «Телемака», «Семирамиду». Все это,
грубо говоря, не делало погоды. Противоречия, намечен-
ные уже у Люлли, только углублялись, а достоинств
его никто не имел.

Положение изменилась лишь при Ж. Ф. Рамо — не-
сомненно самом 'крупном из французских музыкантов
XVIII века. Его лирические трагедии, балеты и оперы-
балеты (1733—1760), в которых содержится множество
страниц превосходнейшей музыки, как произведения
музыкального театра страдают от многих обветшавших
условностей большой парижской сцены, столь резко
высмеянных в середине века французскими энциклопе-
дистами, особенно Ж- Ж- Руссо. Тем не менее Рамо,
не смогший сломать эти устаревшие эстетические рам-
ки, все же внутри французской лирической трагедии
и оперы-балета дал много нового, самостоятельного,
глубоко значительного, предварявшего реформу.

Хотя мифологические сюжеты оставались для Рамо
основными, его повсюду очень влекли фантастика, экзо-
тика, необычное, колоритное. Мы найдем у него оперу-
балет «Галантная Индия» (где введены турки, перуан-
ские инки, персы, индейцы), неожиданное комическое
истолкование мифа в «Платее», лирическую трагедию
«Зароастр», балет «Рождение Озириса». Среди антич-
ных мифологических сюжетов Рамо умел сделать не
трафаретный, а индивидуальный выбор: «Ипполит и
Арисия», «Кастор и Поллукс», «Дардан», «Пигмалион».
Первые три из этих произведений — центральные лири-
ческие трагедии Рамо (1733—1737—1739), на примере
которых с достаточной ясностью выступают как тради-
ционные, так и новаторские особенности его искусства.

Что касается разработки либретто со сложной интри-
гой, острыми драматическими положениями, вмеша-
тельством богов, зрелищными эффектами, аллегориче-
ским прологом, поводами для дивертисментов, традици-
онной пятиактной схемой и т. д., то перед Рамо было
почти все то же, что и перед Люлли. Но времена изме-
нились, и все это безнадежно устарело. Вместо умелого
и послушного Кино Рамо располагал только второсте-
пенными либреттистами, без -конца сменяющимися. Од-
нако, при всех этих условиях и под давлением сцениче-
ской рутины, Рамо постоянно стремился в операх дать
новое музыкальное воплощение отдельных образов и
цельную музыкально-драматическую концепцию наибо-
лее важных сцен (обычно в кульминации). Если бы это-
го не было, интерпретация античных мифологических
сюжето® в лирических трагедиях Рамо оказалась бы со-
вершенно нестерпимой: волей либреттистов везде добав-
лены или новая любовная интрига или «галантные»
соблазны, или появления чудовищ и т. п. Тексты были
растянуты, страдали общими местами и пустословием.
Много ли, мало ли тяготился всем этим Рамо, — он со-
средоточивал внимание на музыкальных образах: углуб-
ляя выражение трагической скорби (оплакивание погиб-
шего Кастора), создавая мужественные, строгие и сме-
лые образы героев или нежные и изящные женские
образы (Венера, Арисия) с такой грацией, о которой
и не мечтал Люлли, выписывая тонко-колоритные инст-
рументальные эпизоды (какие-нибудь «сны», «наслаж-
дения») и чудесные танцы, изображая грозные стихий-
ные бедствия. Все это делала музыка — гораздо бо-
лее многообразная, ’ характерная и детализированная,
чем у Люлли. На вершинах драматического развития
Рамо умел достигать цельности и растущего напряже-
ния, отказываясь от всяких дивертисментов и выдержи-
вая единую линию движения от номера к номеру, осо-
бенно в третьих, кульминационных актах.

Таким образом, лирическая трагедия Рамо, будучи
внешне той же крупной, крепко слаженной композицией
с участием многих действующих лиц, что и у Люлли,
стояла еще далее от классической трагедии, ибо кроме
черт волшебной сказки и колоритной репрезентативно-
сти, она давала местами тонкую детализацию образов,
нежную и красочную в духе рококо, местами же герои-
ческую характерность, а в кульминациях как бы про-
черчивала линию драматического подъема, словно вы-
рываясь за жанровые рамки. Это уже не было цельное
и уравновешенное искусство: новые признаки, новые
тенденции противоречили природе старого жанра. Что
же касается интерпретации мифологических сюжетов, то
античные образы то прорисовывались строго классиче-
ски, то проступали в легкой дымке рококо, временами
оживая в музыкально-драматическом движении, а за-
тем снова заволакиваясь условностями придворного му-
зыкального театра.

Как известно, в середине XVIII века, еще при жизни
Рамо, против этих условностей поднялась решительная
борьба, начатая еще так называемой «войной буффо-
нов» в 1752 году. Она была не только естественна, но и
неизбежна в атмосфере эпохи Просвещения, когда эн-
циклопедисты подвергли резкой критике основы старого
театра—драматического и музыкального. Придворному
оперному искусству французские просветители противо-
поставляли молодые оперные течения — сначала италь-
янскую оперу-буффа, затем французскую комическую
оперу, как более правдивые, «близкие природе» жанры.
Но ни Ж. Ж. Руссо, ни Дидро, ни тем более Даламбер,
обличая недостатки старого оперного театра, издеваясь
над условной интерпретацией античности, никогда не
выступали в принципе против античных сюжетов 21. Ско-
рее напротив, они видели в подлинной античности про-
тивоядие от пороков старого искусства, требуя строгой
выдержанной интерпретации античных сюжетов: в про-
стых и чистых линиях рождался новый, предреволюци-
онный классицизм. Достаточно привести два примера.
В третьей «Беседе о „Побочном сыне“» (1757) Дидро
утверждает, что среди задач, которые прошлый век
оставил нынешнему, стоит и такая — «ввести в лириче-
ский театр действительную трагедию». Затем он подроб-
нейшим образом показывает, как увлекательна была бы
для современного композитора работа над оперой «Ифи-
гения в Авлиде» по трагедии Расина, как можно было
бы представить в музыке тот или иной монолог потря-
сенной отчаянием Клитемнестры, где желателен полный
страсти речитатив, где уместна патетическая ария22.
Второй пример по-своему не менее выразителен: Ж. Ж-
Руссо, жестоко высмеявший мир оперных богов и бо-

21 Против мифологических сюжетов (и аллегорий) в оперном
театре выступал лишь Мельхиор Гримм («Письмо об Омфале», 1752).

22 См.: Дидро Дени. Собр. соч. в десяти томах, т. 5. At—Л.,
1936, с. 175—179.
1'инь, танцующих жрецов и чертей, создал в 1760-е годы
лирические сцены «Пигмалион» — первый образец ме-
лодрамы, где декламация, пантомима и инструменталь-
ная музыка, следующая за каждым психическим
движением, должны были с гибкой выразительностью
интерпретировать сюжет о 'Влюбленном скульпторе и
оживающей статуе. Здесь отметались все оперные ус-
ловности и развитые музыкальные формы и оставались
лишь речь, пластика и тонко отвечающая им музыка.

Итак, острая необходимость обновления серьезного
оперного жанра ясно ощущалась во Франции ко вре-
мени Глюка. В рамки итальянской оперы-seria наиболее
пытливые и ищущие композиторы тоже пытались вло-
жить нечто новое, драматизируя важнейшие речитати-
вы, выделяя кульминационные сцепы. Но та концепция
либретто, которая мастерски и не без блеска была
укреплена Метастазио, всецело предопределяла тип
интерпретации сюжетов и допускала лишь частные от-
клонения от него. Назревала нужда в реформе. Ее осо-
знал Глюк в 1762 году, после того как написал мно-
жество итальянских onep-seria в старой традиции, узнал
музыку Генделя и Рамо и испытал свои силы в новом
жанре французской комической оперы.

Первая опера Глюка была создана в 1741 году, ког-
да Гендель только что оставил оперное творчество, а
Рамо вполне определенно заявил о себе в лучших по-
становках. Для начала Глюк избрал «Артаксеркса» —
самый популярный из сюжетов Метастазио. И дальше
все пошло как -будто по самой проторенной колее: кро-
ме опер на тексты Метастазио, шедших в Италии, в
Лондоне, в Вене, в Праге, Глюк ставил даже, «пастиччо»
(то есть сборные спектакли из фрагментов разных
опер). Сколько бы ни выискивали исследователи здесь
новых черт, их было, видимо, не более, чем у любого
значительного автора из современников. Новое высту-
пило по-настоящему только в «Орфее», ясной гранью
отделив эту оперу от всех предыдущих.

Если представить глюковского «Орфея» в Вене на-
чала 1760-х годов, когда Моцарт был еще ребенком, а
на вершине славы находился Гассе, когда Метастазио
казался -всесильным, то появление этой оперы словно в
безвоздушном -пространстве кажется каким-то беспоч-
венным, лишенным своей эстетической среды. Да и
сама интерпретация мифа, отличная от экспрессии по-
следующих опер Глюка, — откуда она взялась? При
всем драматизме кульминационной сцены в Аиде, выра-
жение горестных чувств в ней так сдержанно, так спо-
койно, даже почти просветленно (ария «Потерял я
Эвридику»), обшие линии так просты и благородны,
как-то удивительно ясны по сравнению и с предыдущим,
и с последующим. Между тем, Глюк ведь на поверку
совсем не одинок в этом восприятии античности: его
«Орфей» (именно «Орфей», но не позднейшие оперы!)
входит в эстетическое русло, в значительной мере опре-
деляемое Винкельманом в его освещении античной ху-
дожественной культуры. Провозглашенные им «благо-
родная красота и спокойное величие» как основной
принцип античного искусства были по существу тоже
связаны с определенной интерпретацией античных па-
мятников — пусть односторонней, вскоре оспоренной, но
весьма и весьма влиятельной в свое время. Любопытно,
что «Письма об открытиях Геркуланума» Винкельмана
вышли в 1762 году, а его «История античного искусства»
была опубликована в 1764-м23. Таким образом, его кон-
цепции созревали одновременно с реформой Глюка и
вместе с ней несомненно имели отношение к новому
классицизму, облик которого только складывался в то
время.

На это не трудно возразить, что концепции Винкель-
мана уже несколько лет спустя вызвали критику в кругу
просветителей. Лессинг в «Лаокооне» подверг сомнению
идеал «благородной простоты и спокойного величия» и
напомнил о криках страдающего человека у Гомера и в
трагедиях Софокла. Но как раз в год «Лаокоона»
(1767) Глюк поставил «Альцесту», в которой отступил
от умиротворенности «Орфея», а еще немного позднее
он и сам заговорил о «криках страдающего человека» —
почти выражениями Лессинга.

На собственном двадцатилетием опыте Глюк превос-
ходно понял, что традиционный тип оперы-seria опи-
рается на либретто Метастазио. «Орфея» он написал на
новый текст Кальцабиджи, избрав к тому же сюжет, не
встречавшийся у Метастазио. Все последующие рефор-

23 См.: Hautecoeur L. Rome et la Renaissance de 1’antiqui-
te a la fin du XVIII—e siecle. Paris, 1912,
маторские оперы тоже созданы на тексты других либ-
реттистов. В «Армиде» Глюк предпочел вернуться к ста-
рому тексту Кино из оперы Люлли. Любопытно при
этом, что даже все сюжеты он выбирал такие, к кото-
рым не прикасался Метастазио! Как будто хотел, чтоб
и духу его не было... (Но, пожалуй, не менее любопыт-
но, что после «Орфея» Глюк еще возвращался к старому
типу оперы-seria и тогда снова не пренебрегал текстами
Метастазио!).

«Орфей» — только начало реформы. Отброшено мно-
гое из традиционной оперы-seria: запутанность и раз-
дробленность интриги, обилие событий и действующих
лиц, пренебрежение действенной ролью хора, резкое
отделение виртуозных арий от речитатива, подбор арий
обязательно контрастного характера. Но кое-что еще
осталось: счастливая развязка вопреки мифу, типично
оперная роль Амура-советчика, альтовая партия Орфея,
местами черты дивертисмента. И все-таки Глюк по мере
сил старается сжать все внешнее, «концертное», зрелищ-
ное и сосредоточить внимание на основной линии дра-
мы: оплакивание Эвридики в первом акте, сцена Орфея
с фуриями во втором (кульминация), жалобы в третьем.
При этом партия Орфея интерпретирована по-новому,
как единый, хотя и развивающийся образ. Вместо ряда
контрастных больших арий, связанных с разными ситуа-
циями, Орфей исполняет небольшие арии и ариозо, близ-
кие обобщенному типу lamento с характерными для него
интонациями вздохов. Концентрация материала особен-
но важна для центрального второго акта: в партии Ор-
фея растет напряжение как бы ступенями — от одного
краткого выступления к другому; в партии фурий оно,
напротив, падает, смягчается. Два образа — две линии
развития. Это необычно для оперы-seria, но уже наме-
чено во французской лирической трагедии, например в
кульминационном третьем акте оперы «Кастор и Пол-
лукс» (у врат Аида, куда рвется Поллукс, чтобы спасти
Кастора).

Вспомним, сколько происшествий и драматических
ситуаций было в onepe-seria (хотя бы на примере «Юлия
Цезаря» Генделя или «Фаэтона» Помедли) и как
много всего «отодвигалось» в речитативы. Теперь же, в
«Орфее», событий осталось мало (как в оратории Ген-
деля), зато основные образы получили сквозное разви-
тие (чего еще не было у Генделя, что только намеча-
лось в лирической линии «Страстей по Матфею» Баха).

Очень далек, с другой стороны, «Орфей» Глюка от
«Орфея» Монтеверди. Там, полтора столетия назад,
была широко развернутая композиция, была необычай-
ная детализация выразительной музыкальной речи при
единстве и глубине замысла, было огромное полотно,
заполненное всем богатством тончайших художествен-
ных оттенков своего переломного времени — открытие
на открытии. Здесь, в обновленном «Орфее», линии
просты и ясны, краски положены немногие, но контраст-
ные, все внимание композитора направлено на образ
Орфея, на сцену с фуриями, остальные же эпизоды ос-
таются второстепенными. Там, у Монтеверди, приоткры-
вались необъятные перспективы; здесь, у Глюка, про-
исходит кристаллизация выразительных средств. Там
собиралось и испытывалось все, что мог охватить и про-
зреть гений; здесь отбирается и очищается пока немно-|
гое, но оно становится новым в своей целеустремлен-
ности. Если же вернуться к формуле Винкельмана «бла-
городная красота и спокойное величие», то следует до-
бавить, что она смягчена у Глюка несомненной трога-
тельностью центрального образа.

Две следующие реформаторские оперы — «Альцеста»
(1767) и «Парис и Елена» (1770)—возникли также в
Вене, на итальянские тексты Кальцабиджи. Глюк пред-
послал той и другой свои программные пояснения, ког-
да посвящал их, как было принято, «высоким покрови-
телям». Раньше всего он подчеркнул, что решительно
борется против «музыкальных излишеств» в опере. «Я
хотел привести музыку к ее истинной цели,—заявил
Глюк, — которая в том заключается, чтобы дать поэзии
больше новой выразительной силы, сделать отдельные
моменты фабулы более захватывающими, не прерывая
действия и не расхолаживая его ненужными украшения-
ми. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отно-
шению к поэтическому произведению ту же роль, ка-
кую по- отношению к хорошему и точному рисунку иг-
рают яркость красок и хорошо распределенные эффекты
светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя
их контуров». Легко заметить, что композитор в своей
полемической прямолинейности снижает роль музыки
до простого подчинения либретто, тогда как в его соб-
ственных произведениях шли поиски такого литератур-
ного текста, который дозволил бы углубить музы-
кальную концепцию оперы, сосредоточив ее в
немногих главных моментах фабулы. Он сам даль-
ше утверждал, что ищет благородной простоты
и избегает «показного нагромождения трудностей в
ущерб ясности». Вот здесь Глюк был совершенно точен!
В нескольких славах противопоставил он свойства тра-
диционного либретто (цветистые описания, излишние
сравнения, холодное морализирование)—и нового, от-
вечающего его собственным намерениям (язык сердца,
сильные страсти, интересные ситуации) 24.

В посвящении «Париса и Елены» отметим две нема-
ловажные для нас мысли. Глюк поясняет, что в образах
главных героев он хотел противопоставить различие,
характеров фригийца и спартанки. «Если хочешь быть
правдивым,—добавлял он, — надо приспособлять свой
стиль к трактуемому сюжету, и самые величайшие кра-
соты мелодии и гармонии станут ошибками, недочетами,
когда они не соответствуют цели»25. Сопоставляя «Па-
риса» с «Альцестой», Глюк признается, что драма Альце-
сты питает фантазию композитора «теми сильными, ве-
личественными образами, трагическими ситуациями,
которые... глубоко трогают публику и являются в искус-
стве столь благоприятными для сильных воздействий».

При всех своих достоинствах опера «Парис и Елена»
в целом не столь характерна для реформы Глюка и не
слишком последовательно ее воплощает в смысле вы-
бора сюжета и его интерпретации (любовная интрига —
не глюково дело!). В «Альцесте» же реформаторские
устремления композитора выражены на том этапе с
наибольшей последовательностью и даже с известной
суровостью. Будучи глубже, строже и сосредоточеннее
«Орфея», «Альцеста» лишена его светлой уравновешен-
ности. Глюк (а с ним, надо полагать, и Кальцабиджи)
знал «Альцесту» Кино, на текст которой писал музыку
Люлли, но вдохновлялся он трагедией Еврипида на тот
же сюжет. В опере, согласно принципу Глюка, проходит
одна сюжетная линия: Альцеста решается пожертвовать

24 Посвящение «Альцесты» см. в кн.: Материалы и документы
по истории музыки под ред. проф. М. В. Иванова-Борецкого. М.,
1934, с. 346—348.

25 Цит. по тому же изданию, с. 351.
собой, чтобы спасти от неминуемой смерти своего су-
пруга фессалийского царя Адмета, и боги готовы при-
нять ее жертву. Но разработана эта линия более широ-
ко, во многоступенчатом росте напряжения до самой
развязки. В первом акте совершается как бы первый
цикл этого драматического развития в борьбе эмоций:
скорбь Альцесты и народа — вещание оракула, требую-
щего жертвы за жизнь Адмета — всеобщий ужас — ре-
шение Альцесты умереть за Адмета. Во втором акте
напряжение нагнетается при введении новых психологи-
ческих мотивов: народное веселье (Адмет спасен) — ра-
дость ничего не ведающего Адмета — прорывающаяся
скорбь Альцесты—снова веселье народа — крепнущая
скорбь Альцесты—подозрения Адмета, его настояния —
признание Альцесты — отчаяние обоих — горесть наро-1
да. В третьем акте идет борьба великодуший у врат
Аида: Адмет и Альцеста готовы умереть друг за друга.
Лишь появление Геркулеса, как «deus ex machina» спа-
сает их.

Такое развитие сюжета позволяет Глюку достигнуть
большой цельности музыкальной композиции, объединяя
соло и хор, арии и речитатив в большие сцены и сосре-
доточив все внимание на развитии основных музыкаль-
ных образов. В «Альцесте» эти образы не тождественны
характерам, а связаны с главными эмоциями, их борь-
бой в душах героев и подчиняются этической идее дра-
мы. Они же получают обобщенное отражение в увертю-
ре оперы как скорбные, жалобные — и героические,
волевые ее элементы. Образы скорби и страдания, жерт-
венности пронизывают всю музыку оперы, но в ней
же выражено героическое начало, воля к самопожерт-
вованию (и то, и другое сосредоточено, например, в
большой кульминационной арии Альцесты, заключаю-
щей второй акт). Но если бы в опере больше ничего не
было, трагические ситуации утратили бы свою силу, ни
с чем не соизмеримые. Поэтому так важно для кон-
траста введение светлого жизненного фона — танцев,
гимнических песен народа, музыки «семейной идиллии»
(ария Адмета во втором акте, вторая тема увертюры).
Современники находили, однако, что «Альцеста» слиш-
ком однообразна по выражению эмоций. Впрочем, и сам
Глюк — как высоко он ни ценил «Альцесту» (призна-
ваясь, что она «очень недалека от полного совершенст-
ba») — в дальнейшем движении своей реформы расши-
рил круг образов и эмоций в новых операх.

Глюковский принцип выбирать немногое, но сильней-
шее, показывать это главное с активной концентрацией
внимания на нем, с большой рельефностью и насыщен-
ностью в воплощении; на строгом фоне, без недомолвок
и туманностей, в конечном счете близок принципу Дави-
да в «Клятве Горациев» или «Смерти Сократа» (речь
идет, разумеется, не о самих сюжетах, а об их интер-
претации) .

Вполне закономерно, что реформа Глюка получила
завершение и вызвала широкий общественный резонанс
уже не в Вене, а в предреволюционном Париже. В «па-
рижских» операх Глюк более явно опирается на опыт
французского искусства и французской культуры. Либ-
ретто «Ифигении в Авлиде» (опера была готова в
1772 году, поставлена в Париже в 1774-'м) составлено
Л.дюРулле по одноименной трагедии Расина. Здесь
Глюк не мог совсем избежать известной разветвленно-
сти фабулы, благодаря участию четырех действующих
лиц, непосредственно связанных с развитием драмы:
Ифигении-жертвы, ее отца Агамемнона, исполняющего
свой роковой долг вопреки чувству, ее матери Клитем-
нестры, борющейся за жизнь дочери, ее жениха Ахилла,
бунтующего против воли богов. Но все же в либретто
сокращена вся побочная линия Эрифилы, влюбленной
в Ахилла и принесенной в жертву вместо Ифигении, то
есть как раз характерная «расиновская» линия, которой
не было в трагедии Еврипида. В опере Глюка Ифигению
спасает только милость Дианы.

По сравнению с другими реформаторскими операми,
«Ифигения в Авлиде» наиболее многообразна и найме*
нее сурова. В ней обобщенными чертами обрисованы
разные характеры героев: мужественно-страдающий и
волевой Агамемнон, женственно-горестная Клитемне-
стра, воинственный Ахилл, нежная, светлая и стойкая
Ифигения. Но основная драматическая линия — жертвы
и самопожертвования — неуклонно развивается и здесь
от начала к концу оперы. Она лишь осложняется прояв-
лением всех этих разных характеров, попытками Кли-
темнестры и Ахилла избежать жертвы, то есть борьбой
внутри группы основных героев, борьбой чувств в душе
Агамемнона и Ифигении.
Сама по себе тема самопожертвования в течение
долгого времени привлекала 'музыкантов, как трагиче-
ская тема. Но со времени «Страстей» Баха, «Самсона»
или «Иевфая» Генделя она претерпела характерные из-
менения, утратив связь с христианской религией и все
более приобретая гражданственное звучание. Любопыт-
ны в этом смысле слова Лессинга о «христианской
трагедии», героями которой бывали мученики: «мы жи-
вем в такое время, когда голос здравого рассудка раз-
дается слишком громко, чтобы всякий сумасброд,
который охотно идет на смерть без всякой нужды, пре-
зрев все свои гражданские обязанности, смел притязать
для себя на титул мученика»26. Очень показательна
здесь ссылка на «гражданские обязанности»!

В «Армиде» (1777) перед Глюком встает иная тема:
борьба чувств — и долга, власти «соблазнов»—и воли
к подвигам. Ее решение лишено той драматической це-
леустремленности, какая есть в «Альцесте» и «Ифиге-
нии». Старое либретто Филиппа Кино, рассчитанное на
иную оперную концепцию Люлли, содержало много зре-
лищных, сценических эффектов, требовало картинности,
балетов, превращений, пространного изложения фабулы
в своих пяти актах. Глюк не отказывался от балетов
и в других операх, но бывал обычно более лаконичен
и подчинял балетную музыку основной линии драматур-
гического замысла. В «Армиде» его, надо думать, при-
влек трагический образ Армиды с его властной силой,
терпящей поражение. Все волшебное, колоритное, гедо-
нистическое, что есть в либретто, вряд ли особенно соб-
лазняло его, поскольку очень затягивало драматическое
движение, рассредоточивало напряжение. После «Ифи-
гении в Авлиде», где Глюк опирался на Расина, ему
представилось важным для Парижа подчеркнуть свое
обращение к коренной французской традиции. Дело в
том, что «Армида» со времен Люлли — хотя истоки сю-
жета вели к Тассо —воспринималась во Франции как
национальная классика, как образец французской му-
зыкальной декламации, как французское понимание
героического, с одной стороны, и волшебно-соблазни-

26 Л е с с и н г Г. Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936,
с. 10. Написано в 1767 году.
тельного, с другой. Рено (так во Франции называли
Ринальдо) казался истинным французом!

Последняя из реформаторских опер Глюка «Ифиге-
ния в Тавриде» (1779) возвращает его на основной путь
реформы и — тем самым — к античному сюжету (изве-
стному по трагедии Еврипида, которая как раз тогда же
привлекла внимание Гете). Сопоставляя «Ифигению в
Тавриде» с «Орфеем», нетрудно убедиться, что и на
этом основном пути пройдено уже очень 'много. Во вся-
ком случае, Глюк все удаляется от винкельманова идеа-
ла «благородной простоты и спокойного величия»; бла-
городство и величие не утрачены, простоты стало мень-
ше, а спокойствия как не бывало! Еще в 1777 году, то
есть после «А'рмиды», Ж. Ф. Лагарп писал с негодова-
нием: «Я вовсе не хочу слышать криков страдающего
человека». Глюк жестоко высмеял его, приведя пример
Софокла, на который десять лет назад ссылался Лес-
синг в полемике с Винкельманом. Если бы какой-нибудь
глупец, — иронизировал он, — «заметил бы мне, что
Софокл в лучшей своей трагедии осмелился представить
афинянам Эдипа с окровавленными глазами и что ре-
читатив или род музыкальной декламации, которой
выражены были красноречивые жалобы несчастного ца-
ря, должны были несомненно иметь интонации самого
живого героя, я ему возражу, что де ла Гарц не может)
слышать «крики человека, который страдает»27.

Вся опера «Ифигения в Тавриде» проникнута чувст-
вом тревоги, от начального рассказа Ифигении о ее
страшном сне, идущего на фоне бури (музыка оркестро-
вого вступления), до заключительной схватки в бурю
перед самой развязкой (появление Дианы). Интрига
здесь сложнее, чем в «Альцесте» и первой «Ифигении»,
поскольку настоящее тесно сплетается с трагическим
прошлым героев из дома Атридов. Сначала драматиче-
ская линия как бы раздвоена: Ифигения-жрица в дале-
кой Тавриде среди скифов, мучимая тяжелыми предчув-
ствиями; Орест и Пилад, никому не ведомые чужеземцы
со своими драмами (Ореста мучит совесть, терзают
фурии — он убил мать, мстя за убийство отца), со своей
борьбой великодуший (одного из них скифы должны

27 Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки,
с. 382. Заметим, что именно из творческой школы Глюка вышла
опера «Эдип в Колоне» Саккини (1787).
принести в жертву). Но в последний момент, когда го-
товится жертвоприношение, Ифигения узнает в Оресте
брата — и тут обе драматические линии сходятся. Вме-
сте с тем в опере нет никакой любовной интриги.

В каждом акте «Ифигении в Тавриде» есть кульми-
нация, выделена музыкой центральная по напряжению
сцена: сон Ифигении в первом акте, сцена Ореста с фу-
риями во втором, спор Ореста с Пиладом в третьем,
жертвоприношение и схватка греков со скифами в чет-
вертом.

Глюк не избегает теперь ни больших замкнутых
арий, выражающих типические эмоции — наряду с мо-
нологами, ни колоритных деталей (экзотические танцы
скифов), ни статических стилизованных хоров (малень-
кие хоры Ж|риц, как бы обрамляющие выступления
Ифигении) —наряду с большими и бурными хоровыми
сценами. Иными словами, он обретает свободу в разви-
тии различных выразительных средств, не стесняется
ни конкретизацией (местный колорит), ни большей ти-
пизацией их (вплоть до отдельных перестановок арий
из своих же опер!) и уже не ограничивает себя так
жестоко, как в «Альцесте». Его краски становятся бо-
гаче, масштабы крупнее. И все же общий тон произве-
дения суров, а всегда приподнятое настроение его тре-
вожно. Ганслик считал в свое время «Ифигению в Тав-
риде» лучшей оперой Глюка и находил, что черты стиля
делают ее «точным отражением трагедий Софокла и Ев-
рипида» 28. Мы не беремся ни подтверждать, ни оспари-
вать это: где взять аргументы? Нам гораздо яснее дру-
гое: «Ифигения в Тавриде» не только завершает уже
достигнутое Глюком в интерпретации античных сюже-
тов, но и обещает, предсказывает что-то новое...

10

Глюковской реформой еще отнюдь не заканчивается
история сюжетов для интересующего нас периода. Глюк
сказал последнее веское слово лишь в интерпретации
античных мифологических сюжетов. Моцарт пошел
дальше и выдвинул новый тип сюжетики, нарушаю-

28 Н a n s 1 i k Е. Die moderne Oper. Berlin, 1885, S. 17. Мель-
хиор Гримм тоже находил в свое время, что «Ифигения в Тавриде»
близка греческой трагедии.
шей грани серьезного и комического, синтезирующей
различные черты того и другого вида сюжетов и всегда
индивидуальной. К Моцарту поэтому ведет не одна
какая-либо линия, а по существу почти все, что про-
исходило существенного в этой области до него и при
нем. Так, Моцарт не только «учел» Глюка, но и «пре-
одолел» его для себя в «Идоменее» (1781). Но одно-
временно он опирался и на разносторонний опыт моло-
дых комических оперных жанров от итальянской оперы-
буффа до немецкого зингшпиля. В своей творческой
программе Моцарт в конце концов ничего не отрицал,
не ниспровергал (даже итальянскую onepy-seria) и тем
не менее творил новое. У него ‘мы найдем античные
мифологические сюжеты, к Метастазио он мог обра-
титься после Бомарше, его привлекал наивнейший сю-
жет типа оперы-буффа («Cosi fan tutte»), давно испы-
танный комедиографами мировой сюжет «Дон-Жуана»,
шуточно-экзотический сюжет зингшпиля и самая при-
чудливая смесь фантастики, символики, нравоучения и
лирики в «Волшебной флейте», где из нелепой безвку-
сицы либреттиста он создал шедевр оперной поэзии.
С Моцартом кончается та типология сюжетов, которая
была характерна для музыкального искусства примерно
с середины XVII века и далее, когда господствовали
не только типы античных мифологических сюжетов, но
даже типы их разработки в либретто или, наконец, про-
сто отдельные образцы, повторяемые десятки раз. Мо-
царт в зрелых произведениях утверждает индивиду-
альность каждого избранного сюжета (исключе-
ние— только «Милосердие Тита»), и это становится
затем принципом нового искусства XIX века.

Из всего, что предшествовало Моцарту, мы оставля-
ли пока в стороне линию комедийно-бытовых или жан-
ровых сюжетов, еще единичных в XVII веке и связанных
с новыми, поднимающимися художественными течения-
ми XVIII. Между прочим, эти сюжеты, спускающие ис-
кусство с неба на землю, от античных, исторических и
библейских героев в повседневность, еще не были на
первых порах идентичны понятию сюжетов совре-
менных, непосредственно близких жизни. Итальян-
ская диалектная комедия с музыкой, предшествовавшая
опере-буффа, и французская ярмарочная комедия, по-
родившая комическую оперу, каждая по-своему, несли
в себе много черт комедии дель арте, в частности, для
них характерны разработанные типы интриг, группа пер-
сонажей-масок, повторяющиеся конфликты и ситуации.
Словом, бытовой и жанровый материал получал в них
своеобразное претворение — в чем-то обобщенное, в
чем-то условное. Здесь была своя типизация, как в
onepe-seria — своя, но типизировалось другое. Когда же
в Италии родилась опера-буффа (1730-е годы), а во
Франции сложилась комическая опера (1760-е), эти осо-
бенности комедийной сюжетики были постепенно пре-
одолены, но не полностью забыты.

Как известно, первые оперы-буффа, созданные Пер-
голези, вышли прямо из чрева его onep-seria, поскольку
были сначала комическими интермедиями между акта-
ми его же серьезных опер. Две интермедии из оперы
«Гордый пленник», соединившись, образовали «Слу-
жанку-госпожу» (1733); две другие — из оперы «Адриан
в Сирии» — стали оперой-буффа «Ливьетта и Траколо»
(1734). Это отпочкование комедийного элемента от
серьезной оперы в самостоятельный жанр было связано,
разумеется, и с определенным типом сюжетов — шуточ-
ных, именно «буффонных», несложных, динамических, с
небольшим количеством персонажей (два, три). Сюжеты
не отличались новизной, они были давно обыграны в
разных вариантах. Смешной и несуразный старик-хо-
зяин и женившая его на себе ловкая субретка; вор,
переодетый беременной нищенкой и обворованная им'
девушка, переодетая крестьянином с тем, чтобы поймать
вора; переодетые влюбленные, успешно обманываю-
щие родителей и т. п. Музыка, однако, возвышалась над
подобными сюжетами: она была остроумна и подвижна,
поэтична в лирике и буффонаде, местами пародийна
(в отношении оперы-seria), всегда ярко-динамична, с
народно-плясовыми и жанровыми чертами. Но изме-
нялся пока только характер образов: обновление оперы
исходило отсюда.

Поворотная роль в истории оперы-буффа принадле-
жит Пиччини, который внес в нее элементы сентимен-
тализма, усилив лирическое и трогательно-морализую-
щее начало. Его «Добрая дочка» (1760) написана на
текст Гольдони по известному роману Ричардсона «Па-
мела, или Вознагражденная добродетель» (1741). Эта
опера приобрела всемирную популярность, дошедшую
до Китая. Гольдони смягчил развязку (героиня оказы-
вается дочерью полковника, а не просто служанкой),
Пиччини же проакцентировал лирико-сентиментальные
эпизоды, отодвинув комические на второй план. Если в
дальнейшем опера-буффа нисколько не ограничилась
этим направлением, то лирико-поэтические и собствен-
но сентиментальные черты, внесенные в нее Пиччини,
вошли составным компонентом в дальнейшую интерпре-
тацию комедийных сюжетов у Иомелли, Траетты, Гуль-
ельми, Паизиелло и других представителей оперного
искусства буффа. Впрочем, одна из популярнейших
опер Паизиелло «Нина, или Сумасшедшая от любви»
(1789) тоже написана на сентименталистский сюжет.

В моцартовские 1770—1780 годы опера-буффа яв-
ляется прежде всего веселой и легкой комедией, быто-
вой буффонадой, иногда с чертами сатиры или пародии,
фарса или комедийного театра масок, с элементами
восточной экзотики или сказочной фантастики. Она мо-
жет быть и нравоучительной, и острой, но никогда не
тяжеловесной ,и не серьезно-обличительной. Если Паи-
зиелло обращается к сюжету «Севильского цирюльни-
ка» Бомарше (1782), то он почти лишает его сатири-
ческого жала, делая просто смешным и акцентируя ли-
рические моменты. Вместе с тем, музыка оперы-буффа1
как правило поэтически поднимается над ее обыденны-
ми сюжетами. Не случайно Бетховен брал из «Мельни-
чихи» Паизиелло темы для фортепианных вариаций, а
Моцарт приближался к его музыкальному стилю. Луч-
шие композиторы оперы-буффа нередко рассматривали
сюжет, как своего рода условность. Они могли тонко
опоэтизировать женский образ какой-нибудь лукавой
соблазнительницы или наивной простушки, до предела
усилить комизм смехотворного судьи или старого опе-
куна, чуть ли не всерьез подчеркнуть галантность графа
и ярко динамизировать образ расторопного слуги, ве-
дущего интригу. Сила оперы-буффа, как ее представлял
талантливейший Паизиелло, — именно в этих поэтичных
музыкальных образах, в чудесной музыке арий и песе-
нок, которые много лучше, чем исполняющие их персо-
нажи. Скажем прямо: опера идеализирует образы ко-
медии. Но этим дело не ограничивается. Опера-буффа
сообщает легким комедийным сюжетам такую динамику
развития, о какой драматический театр не мог бы и
помышлять. Композиторы нашли эту динамику в фина-
лах актов, где запутывается интрига и нарастает напря-
жение с появлением все новых действующих лиц и но-
вых мотивов усложнений и недоразумений. В опере-
буффа такие финалы шли на непрерывном музыкаль-
ном развитии, которое—при задержках и торможени-
ях— все убыстрялось к концу и требовало максималь-
ной активности артистов, держа их в своем ритме. Так
две эти важнейшие стороны — яркость образов и сила
динамики, власть темпа —определяют музыкальное
существо зрелой оперы-буффа и имеют главное значе-
ние для интерпретации ее (Комедийных сюжетов.

В широком смысле слова опера-буффа с ее сюже-
такой позволяет проводить аналогии с развитием «быто-
вого жанра» в современной ей итальянской живописи
(Траверси, Пьяцетта, ‘может быть, Доменико Тьеполо,
Лонги). И здесь, и там как будто бы проявляется инте-
рес к реальности, к повседневности жизни в обстановке
города или сельской местности, возникают новые об-
разы и ситуации, весьма далекие от античных или биб-
лейских. В истоках опера-буффа, возможно, допускает
сопоставление с живописью какого-нибудь Траверси:
схвачены новые, свежие образы, но они совсем не глу-
боки, и им недостает поэтичности. Зато уже Перголези
сразу превосходит поэтическим чувством, безупречной
цельностью нового стиля мастеров «бытового жанра»—••
Траверси, Лонги — и равняется по своим достоинствам
разве только Франческо Гварди. Дальнейший путь опе-
ры-буффа побуждает к свободным сопоставлениям то
с живописью Пьяцетты, то с определенным кругом ве-
щей Доменико Тьеполо, то с Лонги или с Фр. Гварди,
хотя никто из них персонально не приближается
к какому-либо отдельному оперному композитору. Речь
может идти лишь о совокупности тенденций — к изобра-
жению и выражению жизненных образов и ситуаций, к
характеристичности образов (иногда в сочетании быта
и гротеска, интимности и иронии), к поэтизации обы-
денного — и вместе с тем высмеиванию комических его
сторон и т. д. Думается, что опера-буффа в XVIII веке
несколько идилличнее и чуть условнее современной ей
живописи сходного направления. Но опера в целом по-
этичнее и динамичнее бытового жанра в живописи (за
исключением Фр. Гварди), крупнее и влиятельнее его
как художественное явление эпохи. В этом ей помо-
гло — кроме созвездия талантов — преимущество спе-
цифики: возможность развития поэтичных образов, воз-
можность движения.

В отличие от итальянской оперы-буффа, французская
комическая опера уже с момента своего происхождения
противостояла Королевской музыкальной академии и ее
искусству. У истоков комической оперы во Франции
стояли, как известно, такие инициативные и убежден-
ные деятели эпохи Просвещения, как Лесаж и Фавар.
Уже в их пьесах с музыкой неоднократно высмеивался
стиль лирической трагедии и оперы-балета, пародиро-
вались произведения Люлли, Кампра, Детуша, а затем
и Рамо. В репертуаре знаменитых ярмарочных театров
Парижа это стало своего рода традицией. Сюжеты, об-
разы, ситуации, картинные описания, балеты и т. д.
лирической трагедии нарочито снижались, окарикатурю'
вались, сталкивались с вульгарными образами и ситуа-
циями, с мелодиями уличных, иногда не совсем при-
стойных, песенок.

В 1752 году, когда итальянская оперная труппа сво-
ими постановками буффа вызвала в Париже знамени-
тую «войну буффонов», почва для нее уже была подго-
товлена на Ярмарке с ее борьбой против Королевской
музыкальной академии. Пример итальянского комиче-
ского жанра был очень важен в этот момент, но фран-
цузская комическая опера все же пошла далее несколь-
ко иным путем. В обстановке «войны буффонов», еще
до того как этот путь определился, Ж. Ж- Руссо создал
комическую оперу «Деревенский колдун». Это было с
начала до конца программное произведение, которое
его автор, так резко обличавший обветшалые оперные
условности, во всем сознательно противопоставлял ста-
рому оперному искусству. Поскольку и текст и музыка
«Деревенского колдуна» принадлежали Руссо, нетрудно
заключить, что он упростил проблему нового оперно-
го искусства, начав ее решение с самых азов. Но в
его последовательности и целеустремленности сомнений
нет.

Руссо разработал простейший сюжет: примирение
молодой деревенской пары усилиями местного «колду-
на». Добродетельная сельская жизнь, бесхитростная
верность Колена и Колетты противопоставлены «соблаз-
нам города». Все просто, даже наивно: музыка неболь-
шой пантомимы изображает Колетту у двери колдуна,
когда она пересчитывает заготовленные для него день-
ги. Мелодии куплетов, арий, танцев -в заключительном
дивертисменте свежи и несложны, близки народным
песням. Некоторые из них быстро вошли в быт и рас-'
певались без имени автора. В конце оперы, после пан-
томимы, по обычаю Ярмарки, исполняется «водевиль»
(то есть куплеты, подхватываемые поочередно действу-
ющими лицами, а затем хором). Маленькая опера Руссо
приобрела широкую и долгую популярность, оказала
воздействие и за пределами Франции. При всей просто-
те этого первого слова, оно было произнесено вовремя!
И хотя в дальнейшем французская комическая опера
развивалась в несколько иных формах (она не воспри-
няла от Руссо традицию речитатива), провозгласил ее
в сущности автор «Деревенского колдуна».

Последовательная история жанра начинается с 1762
года, когда комическая опера получает свой театр и
из комедии с музыкой становится музыкально-театраль-
ным искусством. От ярмарочной комедии в ней прочно
удерживаются лишь разговорные диалоги, что, в част-
ности, всегда противостоит в ней оперной декламации.
Разумеется, отличны и ее сюжеты, и характер их интер-
претации, и типы действующих лиц, и весь ее музыкаль-
ный строй. Здесь необходимо заметить сразу, что отно-
шение к либретто, в этом жанре тоже специфично: раз-
говорные диалоги, сближающие комическую оперу с
комедией, очень облегчают комедиографам задачу
«приспособления» их пьес к оперной сцене. Поэтому в
качестве либреттистов зачастую и выступают сами дра-
матурги— Фавар, Седен, Мармонтель (но не те, кто
должен был бы их «переделывать»).

За первые тридцать лет развития французская коми-
ческая опера убыстренно прошла через несколько эта-
пов или, быть может, наметила несколько направлений
внутри одного жанра. Для творчества Филидора в
1760-е и частью в 1770-е годы характерно преобладание
бытовых, жанровых сюжетов с определенной социаль-
ной тенденцией: тут и «Блэз-сапожник» (текст Седена),
и «Кузнец», и «Дровосек», и «Том Джонс» (по извест-
ному роману Филдинга), и «Санхо Паиса на своем
острове» (по Сервантесу). Основной интерес компози-
тора привлекают чаще всего не лирические, а собствен-
но жанровые сцены с яркой комедийной окраской: рабо-
чая песня Кузнеца под удары молота, квартет пьяниц,
ария хвастливого ‘кучера с уморительными приемами
звукоподражания, квартет «описи имущества» в доме
бедного сапожника, ария болтливой хозяйки и т. п.
Впрочем, в опере «Том Джонс» проявляется и лириче-
ская чувствительность в трактовке семейной драмы. Но
преобладает почти повсюду жанрово-характерное нача-
ло музыкальных образов.

В творчестве Монсиньи, выдвинувшегося одновремен-
но с Филидором, отчетливо сказались черты «серьезной
комедии» сентиментального направления, хотя он писал
и легкие, веселые комедийные оперы, и оперы-феерии.,
Широкую известность получила его опера «Дезертир»
на текст Седена (1769). Впоследствии подобные сюже-
ты дали определенному направлению имя «оперы спа-
сения» (героя в последний момент спасают от смерти,
когда он готовится к казни). Комические жанровые
сцены отодвинуты на второй план. В центре внимания —
семейная драма в доме фермера. Жених его дочери
по недоразумению становится дезертиром, его заклю-
чают в тюрьму, его ждет расстрел, но невеста в послед-
нюю минуту вымаливает ему прощение. Нова в этом
произведении серьезная, даже мелодраматическая ин-
терпретация темы — больших страданий простого,
скромного героя: партия Алексея (дезертира) и отчасти
партии его близких проникнуты благородной чувстви-
тельностью, даже патетичны. Трудно равнять дарови-
того и все же ограниченного Монсиньи с высокоодарен-
ным Шарденом, но в направлении, в трактовке своих
лучших образов композитор в известной мере продви-
гается к нему, к его семейным жанрам.

Наиболее широкий кругозор, наибольшее многооб-
разие сюжетов и жанровых решений в сфере комической
оперы обнаруживает Гретри, чей долгий творческий
путь начинается с конца 1760-х годов. Гретри — прежде
всего чудесный, тонкий музыкант, подлинный мастер,
всегда поэтичный, всегда ищущий и, казалось бы, неис-,
сякаемый. Он писал оперы в любых жанрах, но его при-
званием была комическая опера во всевозможных раз-
новидностях: трогательная семейная драма с «преодо-
ленным» мотивом социального неравенства («Люсиль»
на текст Мармонтеля), история чистого сердцем дикаря
в среде цивилизации («Гурон» на текст его же), шу-
точная комедия с персонажами театра масок («Говоря-
щая картина»), волшебная сказка («Земира и Азор»),
новая пастораль по французским местным мотивам
(«Избранница из Соланой»), лирико-романтическая ин-
терпретация исторического сюжета («Ричард Львиное
Сердце» на текст Седена). Трогательное — и изящно-
колоритное, веселое — и таинственное, нежность — и ге-
роика— все это подвластно Гретри, который не знает
резкостей, прозаизмов и общих мест. Наиболее харак-
терен для него поэтому тип сюжета, позволяющий соз-
дать поэтические образы лирического плана, не забыть
о благородной героике (не слишком, впрочем, воинст-
венной!), передать колоритные детали времени, мест-
ности, сумерек или ночного пейзажа, а заодно не толь-
ко растрогать, но и дать место простодушному веселью.
Популярность многих опер Гретри вышла далеко за
пределы Франции. Из числа его произведений, создан-
ных до Революции, особенно известна опера «Ричард
Львиное Сердце» (1784), в которой проявилось чувство
исторического колорита и стремление к тонкой индиви-
дуализации лирики — и то, и другое с оттенком пред-
романтических настроений.

Казалось бы, по времени возникновения опера Грет-
ри не так уж далеко отстоит от многочисленных италь-
янских onep-seria на исторические сюжеты, но никому
и в голову не приходит сравнивать ее с ними, словно яв-
ление какого-то иного мира. Гретри совершенно не ско-
ван традиционно-оперными условностями интерпретации
исторического сюжета в духе мифологии, вне истори-
ческой и местной конкретизации. Он не стремится за
своими героями в неведомый условный край, где совер-
шаются невероятные события, а, вслед за Седеном,
вводит Ричарда и его верного слугу, трубадура Блон-
деля, в круг простых людей, с их семейными делами,
любовными тайнами и деревенским весельем, даже
включает в общую драматическую интригу. Не прене-
брегая колоритом старины (лейтмотив —песня Блонде-
ля в старинном стиле), Гретри в то же время поэтически
согревает всю эту немудреную историю Ричарда теплом
проникновенной лирики и жанровых сцен, так сказать,
окружает бытом и даже вводит в пейзаж.
Более скромное, чем во Франций и Италии, и пре-
имущественно местное значение имел комический му-
зыкально-театральный жанр в Германии и Австрии, так
называемый зингшпиль, вложившийся в последней трети
XVIII века. По форме он стоял ближе -к французской
комической опере, поскольку содержал не речитативы,
а разговорные диалоги. Среди сюжетов зингшпиля бы-
ли и комедийно-морализующие («Охота» Гиллера,
1770, текст Вейсе по комедии Седена «Король и фер-
мер»), и сентиментальные, и шуточные, и сказочные, и
«экзотические». Но ко времени Моцарта в этом жанре
оставалось еще много наивного; ему не хватало поэтич-
ности и ярких музыкальных образов.

В годы учения Моцарт испробовал различные опер-
ные жанры, обращался к оратории, писал театрализо-
ванные серенады (нечто вроде небольших опер), па-
стораль, музыку к драмам, не отдавая явного предпоч-
тения ни традиционным серьезным, ни комедийным сю-
жетам и даже соединяя в отдельных произведениях
черты музыкального стиля seria и буффа. Разумеется,
он тогда овладевал богатой оперной традицией, испы-
тывал разные типы оперных сюжетов, но самая разно-
сторонность ранних опытов была уже показательной
для его творческой индивидуальности.

В 1767 году, то есть в 11 лет, Моцарт, кроме одной
части аллегорической оратории «Первая заповедь», на-
писал музыку к латинской комедии «Аполлон и Гиа-
цинт». Годом позже сочинил оперу-буффа «Мнимая
простушка» и маленькую немецкую оперу «Бастьен и
Бастьена» (на сюжет «Деревенского колдуна» Руссо в
переработке). В 14 лет поставил в Неаполе свою оперу-
seria «Митридат, царь Понта». В ближайшие годы соз-
дал две театрализованные серенады — «Асканио в Аль-
бе» и «Сон Сципиона» (на либретто Метастазио), ора-
торию «Освобожденная Вефулия» (на его же текст) и
onepy-seria «Лючио Силла» (1772). За ними последова-
ла опера-буффа «Мнимая садовница» (1774) и пасто-
раль «Король-пастух» (1775, на текст Метастазио).

Таким образом, молодой Моцарт к 20 годам на
практике узнал, что собой представляет итальянская
серьезная опера и близкие ей жанры в традиции Мета-
стазио. Хотя либретто «Митридата» написано итальян-
132
ским поэтом Ч. Санти якобы по трагедии Расина, оно
стоит ближе всего к образцам Метастазио; что же ка-
сается оперы «Лючио Силла», то текст Дж. да Гамера
был взят в редакции Метастазио. Если добавить к это-
му серенаду и пастораль юного Моцарта на тексты
Метастазио, то получается, что интерпретация историко-
мифологических сюжетов, характерная для метастазиев-
ских либретто, была отлично знакома композитору на
практике. На образце Метастазио узнал Моцарт и ин-
терпретацию библейского сюжета в оратории. Одновре-
менно он овладел традицией итальянской оперы-буффа
в ее шуточно-комедийном («Мнимая простушка») и
лирико-комедийном («Мнимая садовница») вариантах.
Вторая из опер написана на текст Кальцабиджи в пере-
работке Колтеллини. На этот же текст в оригинале на-
писал оперу-буффа Пиччини (1767). Наконец, совсем
юный Моцарт в своей немецкой «оперке» «Бастьен и
Бастьена» соприкоснулся со знаменитым сюжетом
Руссо.

Надо полагать, что либретто типа Метастазио об-
легчили Моцарту задачу создания больших серьезных
опер. В «Митридате», например, ему нужно было ду-
мать в основном об отдельных ариях (их в опере боль-
ше двадцати), а не о концепции целого. И «Митридат»
и «Лючио Силла» примыкают еще к новонеаполитан-
ской школе в смысле соотношения музыки и текста.
Индивидуальность Моцарта проявляется лишь в выра-
зительных аккомпанированных речитативах, выделяю-
щих драматические ситуации, да в блестящем вокаль-
ном письме. С другой стороны, на примере «Мнимой
садовницы» хорошо видно, что молодой Моцарт лучше
всего чувствует себя в опере-буффа, где есть и лири-
ческие, и собственно комические эпизоды: здесь мы най-
дем и поэтические арии в легком, прозрачном изложе-
нии, и динамические буффонные финалы.

Так на пороге зрелости Моцарт подошел к своему
переломному произведению — к опере «Идоменей, царь
Крита» (1781), в которой как бы скрестились разные
тенденции, идущие от оперы-seria, от французской ли-
рической трагедии, от Глюка, и его собственные твор-
ческие намерения. Сюжет «Идоменея» не был тради-
ционным в итальянской серьезной опере. На этот сюжет
еще в 1712 году Кампра написал лирическую трагедию
на текст Данше. Французское либретто переработано
аббатом Вареако для итальянской оперы Моцарта.
В итоге оно мало отличается от традиционных тогда
либретто onep-seria, перегруженных событиями, столк-
новениями и эффектными сценическими положениями.
Тема жертвы (Идоменей роковым образом вынужден
принести в жертву Посейдону собственного сына), само-
пожертвования, борьбы великодуший, которая проходит
здесь, близка глюковским сюжетам и коллизиям. Но к
этой драматической линии присоединены еще две лю-
бовные интриги: любовь Идаманта (сына Идоменея) и
Илии; неразделенная любовь Электры к Идаманту. Это
позволяет очень широко показать чувства многих дей-
ствующих лиц в трагических ситуациях, но лишает
разработку основной темы глюковской строгости. Мо-
царт соприкасается в «Идоменее» с Глюком, ио отнюдь
не совпадает с ним. В опере сталкиваются, сосущест-
вуют разные принципы музыкальной трактовки текста:
большие сцены с участием хоров (сцена кораблекруше-
ния в первом акте, бури во втором), свободно объеди-
няющие речитативное и ариозное изложение — и круп-
ные замкнутые арии, выражающие типичные эмоции
героев. В этих пределах Моцарт уже отчетливо прояв-
ляет собственную индивидуальность: в самом подборе
арий он акцентирует лирическое начало в образе Илии,
патетическое — в образе Электры, героико-патетиче-
ское— в образе Идоменея; внутри арий у него сопо-
ставляются различные оттенки чувств (например жаж-
да мести и мучения любви); кульминационная сцена
бури (конец второго акта), когда чудовище выходит из
моря, вызывая; ужас народа, признание Идоменея в
его вине и общее смятение, получает у него очень широ-
кую музыкальную трактовку, ярко эмоциональную и
цельную по композиции. Однако благодаря тому, что
Моцарт стремится раскрыть в музыке все перипетии
драмы, всегда идя вглубь эмоций и событий, одновре-
менно и детализируя и обобщая, ему становится тесно
в «Идоменее»: опера как бы не вмещает такой всесто-
ронней музыкальной интерпретации сюжета! Здесь
словно есть все: статуарная лепка образов в каждой
отдельной ситуации и динамически развивающиеся мас-
совые сцены с участием героев, то есть сильные стороны
старой (доглюковской) оперы и сильные стороны но-
вой (причем и то, и другое еще углублено силой моцар-
товского таланта, яркостью его образного мышления и
динамикой музыкального развития).

Само .многообразие моцартовского «Идоменея»
очень показательно для композитора и его интерпрета-
ции оперных сюжетов. Форма проявления, однако, еще
целиком экспериментальна. Дальше Моцарт найдет
иные пути и больше никогда не станет создавать та-
кие противоречивые и перегруженные произведения. Что
ни шаг после «Идоменея», то новый характер сюжета
у Моцарта и даже, в связи с этим, новая разновидность
оперного жанра:

«Похищение из сераля» — поэтически-обновленный
зингшпиль29;

«Свадьба Фигаро» — новый образец оперы-комедии
во внешних рамках оперы-буффа;

«Дон-Жуан» — «веселая драма»30, новый жанр в тех
же рамках;

«Cosi fan tutte» — традиционная опера-буффа;

«Милосердие Тита» — традиционная onepa-seria;

«Волшебная флейта» — новый образец немецкой опе-
ры в особом жанре лирико-фантастической комедии.

В отличие от типических традиционных сюжетов с
их интерпретацией либо в духе Метастазио, либо в духе
оперы-буффа с ее направлениями, Моцарт все время ищет
оригинальные сюжеты, но тут же, словно для полноты
опытов или для сравнения, на момент возвращается к
традиционным сюжетам и жанрам в их чистом виде,
чтобы затем оттолкнуться от них еще дальше. Среди
зрелых опер Моцарта, как мы видим, нет двух в этом
отношении близких. В отличие от Глюка, который давал
разные варианты на пути реформы, единство принципов
Моцарта заключается как раз в поисках всегда индиви-
дуального сюжета с индивидуальными же особенностя-
ми его интерпретации. Впрочем, Моцарт не тяготел к
трагедии; она не предоставляла ему возможностей для

2* После «Похищения» Моцарт работал над операми-буффа
«Каирская гусыня» и «Осмеянный супруг», но не закончил их, а
также написал небольшую немецкую шуточную оперу «Директор
театра».

30 В жанре «dramma giocoso» написаны некоторые произведения
П. Анфосси, Э. Дуни, П. А. Гульельми, Н. Иомелли, Л. Лео, Н. Пич-
чини, Н. Порпоры, Т. Траетты и многих других в XVIII веке.
свободного соединения драматического и комедийного
начала, которое—после «Идоменея», где это исключе-
но— всегда влекло его в зрелые годы. Зато, отталкива-
ясь от комедийных жанров, он чувствовал себя свобод-
но и преобразовывал их, как хотел, даже касаясь
иной раз трагедии, но не в трагедийном контексте
(«Дон-Жуан»), «Милосердие Тита» интерпретируется
им не как трагедия: текст Метастазио не побуждает
Моцарта даже к тому соприкосновению с трагическим,
какое есть в «Дон-Жуане». А вот «Cosi fan tutte» он
рассматривает как чистую комедию, как веселую, дина-
мическую оперу-буффа, написанную на очень традицион-
ный сюжет (две влюбленные пары, перекрестная мисти-
фикация с переодеваниями и счастливая развязка).

Обращение Моцарта к зингшпилю «Похищение из се-
раля» после оперы-seria с глюковскими ассоциациями
было по-своему вполне естественно, как попытка вы-
рваться из плена всяческих оперных традиций, в том
числе сюжетных, как своего рода бросок в иную сторону.
Пьеса, на основе которой составлено либретто, принадле-
жала безвестному драматургу-дилетанту. Сюжет был в
ней обработан чисто комедийный, родственный еще коме-
дии дель арте: две влюбленные пары (Бельмонт и Кон-
станца, их слуги Педрилло и Блонда), экзотическая об-
становка, турецкий сераль, где находятся пленницы Кон-
станца и Блонда, комический злодей Осмин, проделки с
ним Педрилло, в результате похищение пленниц из се-
раля и т. д. Для Моцарта этот сюжет остался только точ-
кой опоры. Строго говоря, он даже не интерпрети-
ровал его. Известно, что он (в письме отцу) резко вы-
сказался о литературных качествах либретто, но тем не
менее нашел, что оно подходит для его музыкального за-
мысла, в опере же, — по его мнению, — «поэзия безу-
словно должна быть послушной дочерью музыки». И Мо-
царт создал иное произведение в сравнении с тем, что
делал его либреттист Стефани. Он поднял лирические об-
разы до одухотворенной поэтичности (Бельмонт) и даже
патетики (Констанца), сообщил комическим лукавую
грациозность (Блонда), тонкое остроумие, гротескность
(Осмин), подчеркнутую «экзотическим» колоритом. Он
показал эти образы в движении, в действии, в ансамбле
нового типа, полном жизни, характерности, поэзии и
юмора.
Как бы ни судил Моцарт о либретто, в ближайшие го-
ды он выбрал превосходные сюжеты «Свадьбы Фигаро»
и «Дон-Жуана», опираясь тем самым на выдающиеся ли-
тературные образцы. Его либреттист Лоренцо да Понте
обнаружил несомненное чутье, обрабатывая эти сюжеты
во внешних структурных рамках оперы-буффа, но стре-
мясь ответить на запросы композитора. Впрочем, по-на-
стоящему удовлетворить этим запросам, вероятно, не смог
бы никто: Моцарт всегда поднимался над текстом и,
строго говоря, даже не испытывал нужды в идеаль-
ном либретто — все равно музыка досказывала, преоб-
ражала, ставила в новые связи то, что ему виделось в
тексте.

Нетрудно понять, почему блистательная комедия
Бомарше привлекла внимание Моцарта: ее смелая жиз-
ненность, социальная острота, реальность характеров, ма-
стерство интриги и сила драматического движения, есте-
ственность развития — все было близко ему и увлекатель-
но для его воображения. Но и здесь Моцарт не мог
просто следовать за Бомарше. Он интерпретировал его
по-своему. На первый взгляд может показаться, что он
смягчил остроту драматурга, сгладил его политическую
тенденцию, отвернулся от жизненной прозы. Действи-
тельно, Моцарт безоговорочно опоэтизировал образ пажа
Керубино, как одухотворенное воплощение любви, ее ли-
рического трепета. Моцарт понял, образ графини с про-
никновенной серьезностью, словно ему не место в опере-
буффа. Он не лишил даже Графа Альмавиву черт серьез-
ного героя. И все же любые уклонения и оттенки не сде-
лали оперу Моцарта смягченным вариантом комедии Бо-
марше! В контрастах образов и характеров, в стреми-
тельном, по существу симфоническом (в смысле потока
музыкального движения) развитии в финалах, в дейст-
венных ансамблях раскрывается смысл напряженной
жизненной борьбы двух групп, двух психологий, двух ми-
роощущений. «Свадьба Фигаро» по достоинству счита-
ется первой оперой характеров, воплощенных с
такой музыкальной убедительностью, какой еще никогда
не знал оперный театр. И, надо полагать, что этого по-
требовала именно концепция целого, в которой Моцарт
дал свое истолкование поэтической и веселой, и все же
острой комедии современных нравов. Как нигде ранее ак-
тивны и динамичны финальные ансамбли «Свадьбы
Фигаро». Й в этом Моцарта особо стимулировала вели-
кая действенность его оперы-комедии.

В течение многих лет итальянская опера оставалась
по своей музыкальной специфике оперой ситуаций и ти-
пических для них эмоций (в жанре seria) или образов-
эмоций (в жанре буффа). Лишь «Свадьба Фигаро» стала
оперой действенных образов-характеров, ни один из
которых нисколько не похож на другой, но часто раскры-
вается в ансамбле с другими. Нимало не трафаретны
и соотношения персонажей: «пара слуг» Фигаро и Сю-
занна выходит на первый план, ведет действие и побеж-
дает— и в интриге и в смысле эмоциональной значитель-
ности, яркости характеров. Узлы драматического дейст-
вия чаще всего завязываются и развязываются в ан-
самблях. Никогда еще до Моцарта музыкальные ан-
самбли не выполняли такой действенной и одновремен-
но характеристической функции, не захватывали такой
огромной доли акта и не были такими напряженными в
своем сквозном развитии.

Именно то, что музыкальная специфика приобретает
в опере небывалое значение, и побуждает говорить о са-
мостоятельной концепции Моцарта. Если мы обратимся
просто к тексту да Понте, то сразу заметим, что в партии
Фигаро сняты те обличительные резкости, какие были у
Бомарше, что облик графа предстает менее отрицатель-
ным, что тон двусмысленности в отношении Керубино
отсутствует и т. д. В опере, как музыкально-театральном
произведении, у композитора есть больше иных воз-
можностей обрисовать героев — раскрыв их эмоциональ-
ный мир в ариях и ансамблях. И это новое соотношение
героев, созданное Моцартом (а не да Понте), поэти-
чески одухотворившим образы Сюзанны, Керубино,
Фигаро, графини несколько щедрее, чем сделал Бо-
марше, в итоге, оказывается, не снимает остроты сю-
жета! Конфликт остается в силе, поскольку изменяют-
ся в какой-то мере обе вступившие в него стороны, а
не их соотношение.

О трактовке сюжета «Дон-Жуана» как центральной
оперы Моцарта писалось очень много. Чуть ли не каж-
дая эпоха по-своему разгадывала эту трактовку31. Ро-

31 См.: Rosenberg A. Don Giovanni. Mozarts Oper und Don
Juans Gestalt. Munchen,, 1968.
мантики, например, видели в Дон-Жуане титаническую
личность и «подозревали» Донну Анну в тайной любви
к нему... Но Моцарту ведь чужды недомолвки, и вы-
сказывается он ясно. Нет нужды дополнять его!

Ко времени Моцарта сюжет «Дон-Жуана» был дав-
но и хорошо известен в литературе разных стран (Тир-
ео де Молина, Мольер, Гольдони, ряд второстепенных
авторов) и очень мало использован музыкантами.
Кроме незначительных итальянских композиторов, на-
писавших в 1777—1784 годы на этот сюжет оперы-буф-
фа, известен лишь балет Глюка «Дон-Жуан» (1761).
Вероятно, тут сыграла роль нетрадиционность такого
сюжета для оперы-seria (драматурги создавали на
него комедии) и, с другой стороны, неподготовленность
оперы-буффа к интерпретации такой необычной «сме-
шанной» комедии. Моцарта же как раз это и увлекло.
Он всячески подчеркнул смешение в «Дон-Жуане»
серьезного и комического, патетического и жанрового,
величавого и буффонного, поэзии, быта и фантастики.
Тем самым он уже вырвался за рамки оперы-буффа.
Его Лепорелло, его Церлина и Мазетто стоят ближе
к миру буффа. Его Эльвира как бы вышла из мира
seria, Донна Анна и Оттавио — благородные мстители,
серьезные участники драмы, подстать хоть глюковским
героям, но более конкретно обрисованные. Его Коман-
дор, воплощающий идею рокового возмездия, взят со-
вершенно всерьез, как образ особого плана со своим
символическим значением и колоритом. И над всем
царит, всех привлекает или отталкивает, пленяет или
гневит, восхищает или ужасает великолепный Дон-
Жуан, полный жизненной энергии, страстный, ловкий,
блестящий, переменчивый, коварный и беспечный.
Кстати сказать, его образ встает таким отнюдь не
только в его выступлениях; он с разных сторон рас-
крыт всеми, кто с ним сталкивается — вплоть до Лепо-
релло с его неистощимой буффонадой (так называемая
«ария со списком»). Огромное значение приобретают в
«Дон-Жуане» блестящие финальные ансамбли — под-
линные шедевры оперного драматурга и симфониста
одновременно. В финале первого акта, например, как
в гигантском клубке, переплетаются и сталкиваются
все силы драмы, постепенно вовлекаемые в действие,
а музыка создает непрерывную картину драматиче-
ского движения с характерными эпизодами на фоне
бала, с резкими сдвигами звучаний при появлении
мстителей в масках, с противопоставлением бального
оркестра и еще двух других, следующих за Дон-Жуа-
ном и Мазетто, с новым переломом после криков Цер-
лины — и заключительным общим обличением соблаз-
нителя.

И снова приходится говорить, что краски смягчены
Моцартом, что его интерпретация сюжета в сравне-
нии с тремя драматургами Испании, Франции и Ита-
лии менее прямолинейна и более поэтична, чем у лю-
бого из них. Дон-Жуан у него гораздо привлекатель-
нее, даже пленительнее, чем их распутный герой. Му-
зыка раскрывает его образ таким, каким он мог поко-
рять и увлекать окружающих (а не только обманы-
вать!), что ясно из любой детали, как например, про-
славленный дуэт с Церлиной «Дай ручку мне». Тем
самым конфликт героя с окружающим миром, потре-
бовавший вмешательства «высшей силы», нисколько не
ослаблен, он просто стал более жизненным и, пожалуй,
более правдоподобным и понятным. К тому же Моцарт
поднимается по существу над этим конфликтом: для
него прекрасно и поэтично всякое проявление жизнен-
ной силы, прекрасен образ Анны и прекрасен образ
Церлины, он не может не любоваться Дон-Жуаном,
хотя должен покарать его рукой Командора.

После такого смелого выхода за традиционные рам-
ки оперных жанров Моцарт как будто бы снова при-
меряется к ним, когда пишет чистую оперу-буффа
(«Cosi fan tutte») и чистую onepy-seria («Милосердие
Тита»), Но это только недолгая передышка. В «Вол-
шебной флейте» он ставит перед собой новые задачи.
Меньше, чем где-либо, приходится здесь говорить
о сюжете и его интерпретации. Да полно, есть ли
вообще устойчивый сюжет в либретто Шиканедера, ко-
торый перелицовывал его на ходу, превращая добрую
волшебницу на середине действия в злую и не трудясь
при этом связать концы с концами? Но благодаря
музыке Моцарта и этот сюжет казался поэтичным: он
привлек Гете, нравился Бетховену. Однако, когда Мо-
царт принялся за «Волшебную флейту», перед ним не
было еще ничего, кроме наспех изготовляемого текста
Шиканедера. Вместе с тем у него было все, то есть
собственное воображение, творческая фантазия. Поче-
му же в таком случае пьеса Шиканедера смогла возбу-
дить ее?

Дело в том, что после традиционных типов оперных
либретто и рядом с ними (а Моцарт одновременно ра-
ботал над «Милосердием Тита»), «Волшебная флей-
та» обладала в глазах композитора определенными
преимуществами. Она не требовала создания образов
мифологических героев или богов или образов далекой
истории. Она освобождала Моцарта от общих мест
речитатива, как немецкая опера с диалогами (от зинг-
шпиля) ; в ней таились возможности сочетать поэтиче-
скую лирику, эксцентрическую в народном духе буф-
фонаду, волшебную фантастику, символику, мудрую
аллегорию. Она побудила Моцарта создать чистые об-
разы влюбленных — верного и стойкого Тамино и
нежной Памины, оригинальные и колоритные народ-
но-комические образы Папагено и Папагены, «экзоти-
ческий» гротескный образ злобного и глупого мавра
Моностатоса, бравурный фантастический образ Ца-
рицы Ночи и возвышенно-благородный образ мудрого
Зарастро. Что же касается развития действия и после-
довательности событий, то «Волшебная флейта», так
сказать, не притворялась традиционной оперой и не
нагромождала . мотивировок: все шло именно как в
сказке — в меру неожиданно и в меру допустимо. Дей-
ствие происходило то возле храмов, то в пальмовом
лесу, то даже внутри пирамиды. Тамино убивал чудо-
вищного змея, как это часто бывало на оперной сцене.
Герои были снабжены волшебной флейтой и волшеб-
ными колокольчиками. Трем дамам из свиты Царицы
Ночи противостояли три добрых гения. Много было
символики, вероятно, масонского происхождения... За
всем тем Моцарт видел идею морального совершенство-
вания путем испытания героев, которые, пройдя сквозь
них, достигали счастья. В конце концов, в операх-
seria все обстояло не лучше, только вместо этой ска-
зочно-символической морали еще развертывались мно-
гие, претендующие на правдоподобие, события. Други-
ми словами, Моцарт в «Волшебной флейте» разгадал
для себя неожиданное богатство образов и свободу их
сопоставлений, а в развитии действия он удовлетво-
рился именно сказкой, которая по существу давала не
худший его план, чем любая натянутая оперная ин-
трига. Все остальное сделала музыка.

С кем и с чем можно сопоставить Моцарта в его
время? Его отношение к сюжетам так специфично и
настолько вытекает из самих особенностей его искусст-
ва, что ему почти так же трудно найти аналогии за пре-
делами музыки, как И. С. Баху. Очень специфична и
образная многоплановость Моцарта. Глюку, с его опре-
деленным кругом тем и сюжетов, с выдержанным
строем его образов, мы можем найти частичные ана-
логии в живописи Давида или в трагедиях Альфьери,
среди них есть и «Орест», и «Агамемнон» и «Альке-
ста». Многоплановость образов — высокое и комиче-
ское, реальность и фантастика — частое явление в
XVIII веке. Она свойственна и Вольтеру, и Свифту, и
Гоцци; и Гете, и Гойе. Уже из этого ряда имен ясно, ка-
кой разной она может быть. Моцарт же не похож ни на
одного из них, а из того, что Гете все-таки ближе ему,
чем Гойя, еще ничего реально не следует! Любые дра-
мы, любые противоречия жизни не лишают его гармо-
нии и светоносности. Частичные сближения с драма-
тургами, среди которых есть и Мольер, и Гольдони, и
Бомарше, сближения только через сюжет, сразу пока-
зывают, что Моцарт шел иным путем. Из живопис-
цев, по тонкости художественного восприятия и одухо-
творенной поэтичности, его можно было бы сопоста-
вить, пожалуй, лишь с Ватто... Но это — иное время,
иной стиль, иные темы, иные масштабы. А кому близка
блистательная динамика Моцарта? Драматурги
XVIII века кажутся вялыми рядом с ним — что же
говорить о живописцах! Только Гойя... Но ведь он —
во многом антипод Моцарту. Вообще Моцарт принад-
лежит к таким художникам, в искусстве которых все,
казалось бы, ясно и светло, но сопоставлять его с ис-
кусством других исключительно сложно.

Видимо, лишь отдельные грани искусства Моцарта
могут наводить на частичные аналогии с художест-
венными явлениями XVIII века, причем круг их широк
и неопределенен. Трудность заключается здесь еще в
том, что все, к чему ни прикасался Моцарт (а он за-
тронул многое!), оживало, как поэтичное и прекрасное.
Поэтому острый критицизм писателей XVIII века в об-
щем далек ему, хотя он умеет и высмеять, и преуве-
ЛИчйть комическое. В свою очередь, высокий пафос
Глюка или Давида для него был слишком односторон-
ним. Моцартовское понимание прекрасного не исклю-
чало его, но и не могло им ограничиться.

11

На пути музыкального искусства от Монтеверди к
Моцарту перед нами проходит великое множество раз-
личных сюжетов и множество различных методов их
интерпретации. Мы убеждаемся даже в том, что сюжет
в принципе может быть более важен, менее важен или
почти безразличен. Иногда ему следуют с большой точ-
ностью, с серьезным вниманием, иногда следуют лишь
частично, порою же он служит только отправной точ-
кой, поводом для работы фантазии.

Круг сюжетов в различных искусствах определен-
ной эпохи как будто бы совпадает или почти совпа-
дает. Но различные сюжеты имеют при этом разное
значение для музыки или изобразительных искусств,
музыки или драматургии, поэзии и т. д. Разумеется, это
обусловлено прежде всего спецификой искусств, но
не исключительно. Кое-что зависит от особенностей
времени, местных или национальных традиций, нако-
нец, от индивидуальности художника. Так,' очень долго
музыканты не интересовались сюжетом «Дон-Жуана»,
а «Свадьба Фигаро» привлекла внимание Моцарта
сразу же при своем появлении. Сюжет «Дон Кихота»
получил одностороннее освещение в музыке интересую-
щих нас периодов (с комической стороны, вокруг об-
раза Санхо Пансы) и в живописи дал наиболее сильные
отзвуки лишь в XIX веке.

Но даже среди тех сюжетов, которые были рас-
пространены в XVII—XVIII столетиях, судьба их далеко
не одинакова в различных искусствах. Не трудно уло-
вить, почему Орфея предпочитали музыканты, а Да-
вида — скульпторы, почему легендарный певец так
скромно показан в живописи, а Давид так курьезно об-
рисован в одной из «Библейских историй» (сонат)
Кунау. Однако далеко не все случаи столь просты,
особенно если их сопоставить. Библейский сюжет «Эс-
фири» получил яркое отражение в различных искус-
ствах: у Рембрандта («Ассур, Эсфирь и Мардохей»,
1657—1658; «Ассур, Аман и Эсфирь», 1660—1662), Раси-
на (трагедия «Эсфирь», 1689), Генделя (оратория «Эс-
фирь», 1720). Библейский же сюжет «Самсона», лег-
ший в основу поэмы Мильтона (1667), а — по ней —
оратории Генделя (1743), породил хоть и интересные,
но не первостепенные явления в живописи (например,
Рембрандт — «Ослепление Самсона», Дж. Ассерето —
«Самсон и Далила»), Наиболее острая ситуация каза-
лась в нем не слишком живописной.

Евангельский сюжет «Страстей» — сколько вдохно-
венных произведений искусства он вызвал к жизни!
Чуть ли не каждый момент повествования привле-
кал художников: «Тайная вечеря», «Христос на горе
Елеонской», «В Гефсиманском саду», «Отречение Пет-
ра», «Христос перед Пилатом», «Распятие», «Pieta».
Музыканты же создавали монументальные оратории,
объединяющие все эти темы в связном целом. Пассио-
ны И. С. Баха (по Матфею и по Иоанну) вне сомне-
ний принадлежат к вершинам мирового искусства.
Главная сила их не в том, что они картинны или живо-
писны, а в психологической выразительности. Таким
образом, этот сюжет мог быть и живописным и музы-
кальным в равную силу. Зато в поэзии того времени
(мы естественно не упоминаем о драматургии — там он
был недопустим) он получил лишь слабые отклики: та-
кова его специфичность, связанная, кроме всего про-
чего, с особым отношением к каноническому евангель-
скому тексту.

Античный мифологический и трагедийный сюжет
«Ифигении в Авлиде» был свободно интерпретирован
Расиным в его трагедии (1764) и ровно сто лет спустя —
по ней же, но более строго — Глюком в его лирической
трагедии. А между этими прославленными произведе-
ниями встречаются лишь гораздо менее значительные
обращения к данной теме в живописи.

Сюжет «Покинутой Дидоны» в разное время привле-
кал и музыкантов, и живописцев, и поэтов, и драматур-
гов, получая не только серьезное, трагическое, но даже
ироническое истолкование («Перелицованный Вергилий»
Скаррона, 1648). Для музыки, как и для живописи, все-
го важнее было здесь показать отчаяние Дидоны.
Дж. Б. Тьеполо достигал этого определенной «диспози-
цией» действующих сил (Дидона с близкими — Эней с
Ярбом), контрастами образов и —с помощью многих
выразительных средств — выделением образа самой Ди-
доны. Перселл концентрирует все внимание на Дидо-
не, углубляет и обостряет выражение ее скорби, созда-
ет образ необычайной психологической значимости, не-
повторимо индивидуальный. Для того, чтобы воспри-
нять его, в конце концов, нет нужды в окружении, в
контрастах, в чем бы то ни было, кроме самой музыки.

Сюжет «Горациев», положенный в основу трагедии
Корнеля (1640), горячо увлек в свое время Давида. Его
«Клятва Горациев» (1785)—словно сильнейшее ударе-
ние на знаменательном гражданственном моменте, дина-
мический памятник героям. В музыке XVII—XVIII ве-
ков этот сюжет и эта ситуация не вызвали подобных
откликов, хотя героические образы очень сильны у Ген-
деля и у Глюка.

Для музыки, как и для драматургии, для поэзии,
огромное значение имело развертывание событий или
развитие эмоций во времени — если говорить в первую
очередь о крупных формах. Движение событий вне воз-
можностей яркого эмоционального их освещения мало
привлекало музыкантов. (Нельзя сказать, что это —
совсем не их сфера: иллюстративная музыка так или
иначе существовала во все времена. Но это во всяком
случае — не главная, не сильнейшая их сфера.) Кроме
того, в XVII и большей части XVIII века музыка отнюдь
не была способна передавать сквозное развитие со-
бытий и эмоций. Принцип симфонизма как особый прин-
цип динамического музыкального мышления, внутренне
объединявшего крупные музыкальные формы, восторже-
ствовал только у Моцарта. Поэтому музыка до него, для
передачи развития событий и чувств во времени, нужда-
лась еще и в таком сюжете, который позволял бы выде-
лить ряд ярких моментов, важных ситуаций, доступных
музыкальному воплощению. Сюжет «Орфея», сюжет
«Самсона», как и сюжет «Эсфири», сюжеты «Страстей»,
«Ифигении в Авлиде», «Покинутой Дидоны» (как и мно-
гие другие, о которых у нас шла речь) давали возмож-
ность показать развитие событий и эмоций во времени,
выделив при этом ряд интересных ситуаций, подвласт-
ных музыке. Сюжет «Горациев», видимо, не вполне удов-
летворял последнему требованию — во всяком случае,
в глазах музыкантов того времени. Сюжет «Дон-Жуана»
требовал многоплановости образов и прежде всего —
центрального образа: это тоже было (до Моцарта) еще
не подвластно музыкальному искусству. Да и после Мо-
царта не всем это удавалось: вспомним «Фауста» Гуно,
«Гамлета» Тома!

Эти особенности музыки XVII—XVIII веков в ее
отношении к сюжету ставили ее в определенном смысле
как бы между драматургией (литературой вообще, поэ-
зией, в частности)—и изобразительными искусствами.
Следуя за движением событий в опере или оратории
(или в программном инструментальном произведении),
музыка сближалась с пасторальной драмой, трагедией,
комедией дель арте. Задерживаясь на выражении чувств
Орфея или Дидоны, Юлия Цезаря или Самсона, Арми-
ды, Альцесты или Фигаро, всегда в определенной си-
туации, музыка в некоторых отношениях могла сбли-
жаться с живописью. Но и то, и другое сближение все-
таки остается условным, хотя оба поддерживаются сред-
ствами синтеза искусств (в опере через текст — с лите-
ратурой, через спектакль — с театром, через оформление
спектакля — с изобразительными искусствами). Музыка,
как мы видели, обычно «не поспевает» за событиями, и
поэтому многое в развитии сюжета отодвигается на зад-
ний план — в сухие речитативы. Полностью охватить
события она может только в оратории, где их мало —
не по образцу литературы, а по требованию самой му-
зыки. Или у Глюка, где внимание концентрируется на
немногом. Или у Моцарта, где уже действует симфони-
ческий принцип движения (особенно в финалах актов).
В отличие от живописи, музыка, когда она задержи-
вается на определенной ситуации, может быть (если
она не специально декоративная) лишена всякой кар-
тинности или пластичности образа и идти только вглубь
эмоции, приобретая подчас огромную силу вплоть до
степени трагизма. Именно от этих возможностей и от
этих особенностей музыкального искусства зависел
прежде всего выбор сюжетов, предпочтение одних и не-
успех или полное игнорирование других, сближение то
с выбором, осуществленным в драматургии, то со вку-
сами живописи. Интересно, что сюжет пассионов, дав-
ший столько тем живописцам, почти не трактовался
музыкой с этой, живописной стороны: пассивны как
правило не изобразительны, а сугубо выразительны.
Впрочем, и в лучших произведениях живописи темы
«Страстей» порождают прежде всего выразительное изо-
бражение: достаточно сослаться на Леонардо, Микел-
анджело, Тициана, Рембрандта!

«Кризис сюжета», сказавшийся в опере после
А. Скарлатти, проявился, в частности, и в том, что для
создания ряда музыкальных ситуаций приходилось на-
громождать чрезмерное количество событий, и либретти-
сты на первых порах злоупотребляли этим. Прекрасный
пример — «Юлий Цезарь» Генделя на либретто Хайма.
Мастерство Метастазио, кроме всего прочего, позволило
ему найти новое равновесие: он умел разработать любой
избранный сюжет, найдя наилучшие точки для музы-
кальных номеров, выражающих чувство героя, при наи-
меньших по возможности нагромождениях, необходимых
для этого событий.

Мы уже наблюдали немало случаев, когда интерпре-
тация того или иного сюжета в музыке зависела не
только от «первоисточника», но от других искусств, то
есть была в некоторой мере вторичной. Так, сюжеты
«Орфея» и «Дафны» в первых музыкальных воплощениях
на оперной сцене зависели в истолковании от жанровых
особенностей итальянской пасторали, отчасти от тради-
ции изобразительного искусства (образ Аполлона в
«Дафне» Гальяно). Лирические трагедии Люлли в пони-
мании целого и в стиле музыкальной декламации опира-
лись на современную классическую трагедию. Много
общего было в ранних образцах итальянской комиче-
ской оперы и комедии дель арте. О масках этой послед-
ней мы вспоминаем еще в «Говорящей картине» Гретри.

Несомненны связи Глюка с интерпретацией сюжетов
у Расина и — отчасти — Еврипида. На это можно возра-
зить, что в музыкальных жанрах, сопряженных с лите-
ратурным текстом, с театром, такого рода воздействия
и идут только через текст. Но мы уже на самом мате-
риале могли убедиться, что они проступают и в харак-
тере музыкальных образов, и в концепции целого, и
в отношении к музыкальной декоративности. Именно
музыка пасторали отличает «Эвридику» Пери от драма-
тичных сцен «Орфея» Монтеверди и сближает ее с па-
сторальными же сценами в начале «Орфея». Не один
лишь поэтический текст Кино, а музыкальная декла-
мация Люлли — больше, чем текст, опирается на опыт
трагического театра. Не одно либретто, а во всяком
случае музыкальная буффонада в ранних операх-буф-
фа, характерная для партий смешных и суетливых
стариков (не говоря уже о других музыкальных об-
разах), обусловлена традицией образов-масок комедии
дель арте. Не либреттисты Глюка, послушные ему, а
именно сам он стремится следовать в строе своих про-
изведений, в концепции целого, в понимании образов
Расину и Еврипиду. Если же иметь в виду такие под-
робности ’ оперной музыки, как декоративные эпизоды,
«картины», столь частые у Люлли, столь изысканно-
тонкие и колоритные у Рамо, то в них не могли не
сказаться общие воздействия современного изобрази-
тельного искусства на его пути от XVII к XVIII веку.

Конечно, Пери воспринимал античность и ее мифы
не непосредственно (что бы он сам ни воображал при
этом!), а сквозь итальянскую пасторальную драму.
А Люлли, думается, и не воображал, что он прямо
следует мифологии или античным трагикам... Глюк
стремился возродить античный миф и быть верным
греческой трагедии, но и он не опасался образцов Ра-
сина и даже... Кино! Еще менее композиторы могли
полагаться на собственное восприятие исторических
сюжетов. Они всегда видели их сквозь трагедии или
легенду или даже анекдот, пока Метастазио не снаб-
дил их полным набором наиудобнейше разработанных
историй императоров, полководцев, восточных власти-
телей и властительниц, завоевателей, деспотов, под-
вижников и авантюристов.

Значение всякого сюжета — мифологического, исто-
рического, духовного, комедийно-бытового — на раз-
ных этапах развития и у разных художников может
быть и бывает совсем не одинаковым. Оно обычно
очень повышается в произведениях программных, про-
возглашающих новые принципы своего искусства,
своего жанра, своего отношения к традиции и т. д. Не
только сюжет, но все детали его разработки, каждая
строка поэтического текста, все исключительно важно
для Пери, когда он создает музыку «Эвридики». Каж-
дая деталь вызывает пристальнейшее внимание и у
Гальяно в «Дафне». Огромный, сложный и тонко диф-
ференцированный аппарат выразительных средств ну-
жен Монтеверди, чтобы воплотить заново разработанный
сюжет «Орфея». Как точно, с каким вниманием и с
какой глубиной следует Гендель за сюжетом в орато-
риях! В операх он не стремился к подобной полноте от-
ражения. А Руссо? Казалось бы, какой пустячок его
«Деревенский колдун», но трудно найти подобное про-
граммное единство сюжета и музыки в руках одного
автора — словно знамя нового жанра! Общеизвестна
принципиальность Глюка в его выборе сюжетов и в их
музыкальной интерпретации.

Два композитора, из числа затронутых нами, в раз-
ной мере стоят «над сюжетами», хотя у них эта неза-
висимость как раз не имеет никакого отношения к
инерции приемов — И. С. Бах и Моцарт.

Бах как будто бы не нуждается в сюжете: его му-
зыкальное мышление в основном не сюжетно, не про-
граммно, хотя необычайно богато образами. Когда же
он пишет музыку на сюжет «Страстей», он очень строг
в эпической и драматической его трактовке (по тексту
Евангелия) и свободно поднимается над ним в лири-
ческом отклике на него. В большинстве его произведе-
ний, связаны ли они с текстом или нет, «сюжет» мыс-
лится не как последовательность событий, а только
как сопоставление и развитие образов. За ними, может
быть, и стоит «сюжет» в лирическом его аспекте, но
нам представляется, что музыка не слишком нужда-
ется в таком понятии. Мышление Баха — прежде всего
специфически музыкально, а в чистой музыке начало
лирическое, драматическое, эпическое, образы отвле-
ченные и конкретные вместе, многогранные и емкие,
эмоции и отражения зримого мира — по существу не-
расторжимы.

Музыкальное мышление Моцарта в большей сте-
пени сюжетно, когда он пишет музыку с текстом. Сю-
жеты его зрелых опер, с одной стороны, очень важны
для него — они всегда индивидуальны; с другой же
стороны, они, быть может, и не слишком важны — он
всегда поднимается над ними. Свое отношение к тек-
сту Моцарт и Глюк сформулировали таким образом,
словно они были антагонистами: «Я хотел привести
музыку к ее истинной цели, которая в том заключается,
чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы»
(Глюк)—«в опере поэзия должна быть послушною
дочерью музыки» (Моцарт). Между тем, если бы они
пояснили свою мысль конкретными подробностями, мы
уловили бы только оттенки, но не противоположность
мнений. Сообразно своим же запросам Глюк должен
был сказать: «Я хотел привести музыку к ее истинной
цели, которая в том заключается, чтобы дать поэзии
больше новой выразительной силы. Поэтому дайте мне
такую разработку сюжета, какая мне, музыканту,
нужна — и никакой иной!» Моцарт же мог выразиться
несколько иначе: «В опере поэзия должна быть по-
слушною дочерью музыки. Поэтому дайте мне такую
разработку сюжета, которая мне нужна. Впрочем, ка-
кую бы ни дали, я все равно сделаю по-своему!». Так
обстояло дело на практике, в действительности.

Отбирая сюжеты вполне оригинально («Свадьба
Фигаро», «Дон-Жуан»), принимая чужие предложения
(«Волшебная флейта»), просто уступая традиции
(«Cosi fan tutte», «Милосердие Тита»), Моцарт всегда
в интерпретации следовал сюжету, но был новатором,
его музыкальные образы не вполне совпадали с «за-
данными» сюжетом, а музыкальная динамика перехле-
стывала его рамки. И это тоже лежит в природе му-
зыкального мышления, являясь специфически музы-
кальной интерпретацией сюжета, именно тем, что впо-
следствии получит название музыкальной драматургии

Сопоставляя эволюцию сюжетов в музыке и дру-
гих искусствах той же эпохи, мы, разумеется, не стре-
мимся постоянно отыскивать частные аналогии. Ин-
терпретация сюжетов может быть в чем-то близкой,
родственной, в чем-то далекой — не только по призна-
кам развертывания во времени (музыка — драматур-
гия— поэзия) или выделения ситуации, коллизии (му-
зыка — изобразительные искусства). По духу, по ме-
тоду интерпретации сюжета Глюк рядом черт близок
Давиду: оба склонны решительно выделять немногое,
как важнейшее, концентрировать на нем внимание с
большой силой, сохранять лишь строгий, стильный фон
и не оставлять никаких недоговоренностей. Но чаще
обнаруживается близость лишь направлений, а не пер-
сон: динамические художники и композиторы XVII ве-
ка; бытовой жанр в XVIII.

Если мы рассматриваем эволюцию сюжетов в круп-
ном плане, судьбы музыкального искусства не кажутся
нам в этом отношении исключительными, хотя они и
своеобразны.
То господство античных мифологических, библей-
ских и исторических сюжетов, какое мы наблюдаем в
серьезных жанрах, в сущности нисколько не противо-
речит тематическому репертуару драматургии и изо-
бразительных искусств XVII—XVIII веков. Быть может,
лишь по странам и по отдельным периодам это выра-
жается неодинаково. Так, во время Баха именно в
Германии никто не поднялся до таких вершин в ин-
терпретации духовного сюжета. Но вообще значение
тем, связанных с пассионами, было вне сомнений очень
велико в итальянской живописи, у Рембрандта. Биб-
лейские сюжеты привлекали не только Кариссими и
Генделя, но и непрестанно разрабатывались живопис-
цами разных стран, особенно в XVII и первой половине
XVIII века. Античная мифология со времени Ренессан-
са также занимала огромное место в репертуаре живо-
писцев и драматургов, бесспорно, господствуя в клас-
сицизме XVII века и как бы вновь возрождаясь в пред-
революционном классицизме. Конечно, интерпретация
библейских и античных мифологических сюжетов ре-
шала все; она же все время изменялась, следуя требо-
ваниям эпохи. Но и в музыкальном искусстве, как мы
наблюдали, интерпретация тех и других сюжетов не
оставалась неизменной, а непрестанно поддавалась вея-
ниям времени.

Лишь в одной области, а именно в интерпретации
исторических сюжетов, музыкальное искусство в значи-
тельной мере пошло своим путем, хотя он и не проти-
воречил путям классической драматургии. Ни живо-
писцы, ни скульпторы XVII—XVIII веков не уделяли
такого значительного внимания историческим темам и
сюжетам, как уделяли музыканты с середины XVII ве-
ка. Историзм вообще — не такое уж характерное яв-
ление в изобразительном искусстве тех эпох, хотя он
присутствует у Веласкеса, у Рембрандта и отчасти у
немногих других художников. Но и в музыке историзм
как таковой — признанное качество направлений
XIX века. Дело в том, что исторические сюжеты — как
мы уже замечали — интерпретировались в опере и ора-
тории скорее как историко-легендарные, историко-ми-
фологические, историко-сказочные, но не как подлин-
но-исторические. Если Монтеверди создал жизненную
психологическую драму на сюжет о Нероне, а Гретри
всего лишь ввел своего Ричарда в среду живых людей,
да напомнил о песне трубадура, — мы уже восприни-
маем то и другое как исключения, как едва ли не па-
радоксальное оживление истории на фоне общей ее
мифологизации. Во французской опере явно предпочи-
тали мифологию, в Италии после Кавалли не делали
заметных различий между мифологией и историей.
В исторических операх, правда, никто не сражался с
«огнедышащим чудовищем» и героев не терзали фу-
рии, — но во всем остальном, в облике действующих
лиц (не в характере, ибо он не был выдержан), в лю-
бовной интриге, в борьбе с препятствиями, в подвигах,
в разоблачении коварства и т. д. между мифом и ис-
торическим сюжетом принципиальной <разницы не
было. Даже чудеса не совсем исключались из ис-
тории— благодаря призракам, видениям, предсказа-
ниям. А ужасов и коварных предательств было еще
больше!

То, что мы условно называем мифологизацией ис-
тории, было сопряжено, помимо общеэстетических при-
чин (действующих во всех искусствах того времени), и
с особенностями тогдашнего музыкального мышления,
со специфической в музыке типизацией образов и эмо-
ций, в принципе одинаковой для разных серьезных сю-
жетов, будь они античными, библейскими или истори-
ческими. Есть даже возможность утверждать, что в ос-
нове типичного оперного сюжета с середины XVII века
лежит любовная интрига плюс главнейший мотив
жертвы или подвига. Без любовной интриги обходи-
лись только оратории (не все!), а из опер — одна
«Ифигения в ТаВ|риде». Жертва или подвиг могли
трактоваться очень по-разному. Жертва в собственном
смысле была возможна в мифологическом и библей-
ском сюжете. Жертва и подвиг могли совпадать
(«Самсон», «Альцеста» и многие другие произведе-
ния). Они могли быть окрашены стоицизмом (Сенека),
аскезой (святой Алексей), религиозной идеей самопо-
жертвования, гражданственными мотивами, воинской
доблестью, семейной добродетелью, фанатизмом, идеей
отмщения или искупления... Глюк, который боролся с
трафаретной разработкой сюжетов, взял, однако, этот
же тип сюжета, но в его строгом, чистом виде. Моцарт
до конца изжил этот тип в «Идоменее», улыбнулся над
ним в «Волшебной флейте», но предпочел совсем иные
сюжеты и иные жанры.

Путь от индивидуализации сюжета у Монтеверди
к новой его индивидуализации у Моцарта проходит,
как мы убедились, через своеобразнейший «кризис сю-
жета» в XVIII веке, когда сюжеты типизировались до
предела, чтобы стать почти безразличными для музы-
кантов. Быть может, тенденции подобного отношения
к теме и сюжету и сказываются у отдельных предста-
вителей итальянской живописи того же времени 32, но
только в оперном искусстве они достигают такой ис-
ключительной силы.

Вся история комедийно-бытовых сюжетов и даже
их подготовки в мадригальной комедии и в комиче-
ском и жанровом элементе внутри серьезных родов
скорее сближает судьбы музыки с эволюцией других
искусств, нежели выделяет их особо. Проникновение
бытовых (домашних, семейных, сельских, жанрово-
городских) черт в интерпретацию духовного сюжета —
будь то «Поклонение волхвов», или «Бегство в Египет»,
или «Мадонна ди Лорето», или «Святой Алексей», или
«Введение во храм» — одна из самых характерных
тенденций в прогрессивном искусстве XVII века. Что
же касается комического элемента в истолковании ан-
тичных мифологических сюжетов, то здесь мы скорее
должны сослаться не на изобразительное искусство
(примеры единичны), а на литературу: на «Похищен-
ное ведро» Тассони, на «Перелицованного Вергилия»
Скаррона, то есть на известные, весьма влиятельные
в то время пародии в Италии и Франции.

В своем сложении итальянская опера-буффа опи-
ралась на неаполитанскую диалектную комедию и на
традицию комедии дель арте, французская комиче-
ская опера — на традиции Лесажа и Фавара на Яр-
марке. Ричардсон, Филдинг, Руссо, Седен, Бомарше
стали новыми источниками комедийных сюжетов для
молодых оперных направлений. И даже инструмен-
тальная музыка не тяготела более к старым сюжетам,
о чем свидетельствуют программные концерты Виваль-

32 См., например, страницы, посвященные творчеству Луки
Джордано и Франческо Солимена, в кн.: Виппер Б. Р. Пробле-
ма реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков, с. 130—
131 и 168—173.
ди «Времена года» или авторские «расшифровки» сочи-
нений Тартини, а также ранние программные симфо-
нии Гайдна. Весь этот характерный поворот к новым
темам находит аналогии как в итальянской, так и во
французской живописи XVIII века, о чем мы уже го-
ворили, ссылаясь на известные имена, вплоть до Фран-
ческо Гварди, Доменико Тьеполо и Шардена.

Некоторые другие важные переломы, существенные
для музыкального искусства XVII—XVIII веков, так
или иначе значительны и для истории других искусств.
Вряд ли можно отрицать значение театра, театрально-
го начала, репрезентативности и декоративности для
интерпретации многих сюжетов в музыке, поэзии, жи-
вописи, скульптуре XVII века, особенно в стиле ба-
рокко. До возникновения оперы, то есть музыкального
театра, у нас вообще мало возможностей говорить об
интерпретации сюжетов. Здесь театр повлек за собой
все остальное. В изобразительных же искусствах теат-
ральность проявилась в интерпретации сюжетов, в ха-
рактере образов, в композиции, даже в колорите, если
не иметь в виду собственно театрально-декоративных
задач, которые так выдвинулись именно в XVII веке.

Даже в таком характерном переломе предреволю-
ционных десятилетий, как возрождение античных сю-
жетов в их этическом пафосе и строгой интерпретации,
музыка сближается с живописью и эстетическими тео-
риями просветителей (Дидро, Лессинг).

В то же время на множестве конкретных примеров,
иногда на всем опыте величайшего мастера, мы могли
убедиться в том, как специфично в музыке — хотя и
связанной с текстом, с театром — решение ряда общих
проблем при выборе и интерпретации сюжетов. Однако
тема, сюжет'—еще наиболее определенные, ощутимые
понятия, относительно легко допускающие сопоставле-
ния с другими искусствами. Не случайно и речь шла
у нас почти исключительно об опере и оратории. Но и
в этих родах искусства многое, как мы видели, реша-
ется специфически музыкальными методами и прие-
мами. За их пределами, в других музыкальных жан-
рах, где нет твердых оснований говорить о сюжете, уже
все решается этими методами. Там возникает ближай-
шая к проблематике сюжетов проблема музыкальных
образов и характерного их круга.
ГЛАВА ВТОРАЯ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ образы
И ХАРАКТЕРНЫЙ КРУГ ИХ

1

Теперь мы оставляем на время вопросы сюжетики,
чтобы исходить из существа музыкальных образов не-
зависимо от того, связаны они с интерпретацией ка-
кого-либо сюжета или возникают в жанрах «чистой»
музыки. Уже в предыдущей главе мы наблюдали та-
кие явления, когда сюжет отступал на Задний план,
а развитие целого определялось системой собственно
музыкальных образов только более или менее подчи-
ненных сюжетному замыслу. Кроме того, существует,
как известно, великое множество музыкальных произ-
ведений, в которых было бы неправомерно искать сю-
жет как таковой, хотя они вне сомнений содержатель-
ны и зачастую ясны в своем образном значении.
Правда, степень этой ясности далеко не одинакова.

В отношении полифонических произведений конца
XVI века, например, гораздо легче говорить об общем
характере музыки, чем о ее образном содержании. Чем
дальше мы продвигаемся от XVI века к XVIII, тем
яснее становится образное содержание даже чистой
инструментальной музыки, тем легче оно поддается
определению. z

В интересующие нас периоды истории западноевро-
пейской музыки изменялось не только образное содер-
жание музыкального искусства: иным стало понимание
того, что такое музыкальный образ. Даже более: имен-
но тогда возникла проблема музыкального образа с
его новыми возможностями эстетически самостоятель-
ного воздействия.
Здесь мы вынуждены ненадолго отвлечься от исто-
рического освещения материала, чтобы уточнить неко-
торые вопросы, связанные с самим понятием музы-
кального образа. Как определяется художественный и,
в частности, музыкальный образ современными эстети-
ками? С какого исторического периода закономерна
постановка вопроса р музыкальном образе по мнению
эстетиков? Как соотносятся между собой образ, си-
стема образов и музыкальное произведение той или
иной формы?

Основное положение марксистско-ленинской эсте-
тики гласит: «Искусство отражает мир в художествен-
ных образах»'. Образность неотъемлема от искусства,
составляет его специфику. «...Все и всякое воспроизве-
дение жизни, представляющее собой духовную куль-
туру первобытного общества, было образным»,—
подчеркивает Г. Н. Поспелов1 2. Неоднократно напоми-
нают эстетики о единстве объективного и субъектив-
ного, о значении субъективно-творческого в создании
художественного образа3, вообще о важности отноше-
ния художника к изображаемому, в частности, . эмо-
ционального отношения к предмету искусства4, о
стремлении к обобщению в образе. «Художественный
образ — продукт организованной воли художника-мыс-
лителя, отбирающего и осмысливающего типическое из
множества реальных жизненных явлений», — пишет
Б. М. Ярустовский, имея в виду прежде всего образ му-
зыкальный5. Аналогичные высказывания встречаются и
у других. Болгарский ученый, например, дает следую-
щее определение творческого процесса: художествен-
ный образ «является таким отражением действитель-
ности и таким выражением человеческого отношения
к миру, в результате которого создается новая, ис-
ключающая предварительное программирование эсте-
тическая ценность — произведение искусства, осу-

1 Марксистско-ленинская эстетика. М., 1966, с. 106.

’Поспелов Г. Н. О природе искусства. М., 1960, с. 150.

3 См.: Горанов К. Художественный образ и его историческое
значение. М., 1970.

4 См.: Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М.,
1956, с. 166.

3 Ярустовский Б. О музыкальном образе. — В кн.: Совет-
ская музыка. Теоретические и критические статьи. М., 1954, с. 6.
ществленное сообразно требованиям языка данного
искусства»6.

В ряде работ выделяются и другие свойства худо-
жественного образа: иносказательность,' ассоциатив-
ность, метафоричность заключенной в нем мысли; не-
исчерпаемость его; особый аспект недосказанности;
способность вызывать активные ассоциации, домысли-
вание, возбуждать воображение7.

«В каждом виде искусства художественный образ
имеет свои особенности», — находим в одной из книг 8,
в абзаце, где идет речь либо прямо о воссоздании кар-
тины жизни, либо о воздействии искусства на вообра-
жение человека, вызывающем ассоциации, мысли, пе-
реживания, связанные с представлением о действи-
тельности.

Что касается музыкального искусства, то в выде-
лении его главных, сильнейших особенностей эстетики
и музыковеды в основном сходятся между собой. Почти
повсюду акцентируется в разных вариантах эмоцио-
нальная власть музыкального образа, который, од-
нако, не ограничен этим9. Признавая- «специальное
свойство музыки — отражать жизнь прежде всего через
эмоциональную сферу», Б. М. Ярустовский подчерки-
вает значение идей, мыслей, которые она способна
воплощать в своих концепциях 10.

Вопросы соотношения музыкального образа и
предметного мира также привлекают к себе интерес
ряда авторов. Г. Ш. Орджоникидзе замечает, что для
музыкального искусства характерны эмоция и ассоциа-

6 Горанов К. Художественный образ и его историческое зна-
чение, с. 86.

7 См. последовательно: Бор ев Ю. Введение в эстетику. М.,
1965, с. 147; Палиевский П. В. Внутренняя структура образа.—

В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом осве-
щении. М., 1962; Б о рев Ю. Эстетика. М., 1969, с. 186; Коев В.
Философски и естетически проблеми на музнката. София, 1968,
с. 140.

8 Основы марксистско-ленинской эстетики. М., 1960, с. 198.

9 См.: Кремлев Ю. Очерки по вопросам музыкальной эсте-
тики. М., 1957; Борев Ю. Эстетика, с. 321; Кечхуашви-
ли Г. Н. К проблеме восприятия музыки. — В кн.: Вопросы музыко-
знания, 3. М., 1960, с. 322.

10 Ярустовский Б. О музыкальном образе. — В кн.: Совет-
ская музыка. Теоретические и критические статьи, с. 16.
тивное мышление: «Восприятие предметного мира по-
средством музыкального образа — продукт ассоциатив-
ного мышления» и. «...Музыкальные образы несут в себе
поток чувств большой силы, но не слишком отчетливой
Направленности и зачастую неопределенной предметно-
сти», — утверждает Ю. А. Кремлев11 12 13. «Музыка явля-
ется, с одной стороны, самым абстрактным (с точки
зрения наглядности), но, с другой стороны, самым
конкретным языком переживаний», — пишет К. Гора-
нов Ч Справедливо подчеркивают эти же (и другие)
авторы способность музыкальных образов передавать
процессуальность жизни, развитие, движение чувств.

Мы предполагали начать наше изложение в дан-
ной главе, как и в предыдущей, с XVII века. Хотя в
работах по эстетике неизбежно утверждается, что ис-
кусство всегда образно (даже в первобытном обще-
стве),— в отношении музыки они, как это ни странно,
только укрепляют нас в нашем намерении. По мне-
нию И. Я. Рыжкина, лишь в XVI—XVII веках музыка
утвердилась как искусство, воплощающее большой
мир в синтетических и чистых формах, что и позволяет
говорить о вполне самостоятельном ее развитии14.
Еще определеннее высказывается другой автор: «Про-
цесс освобождения искусства от практических при-
кладных функций начался в эпоху Возрождения и про-
должался несколько столетий (причем позже других
видов искусства лишь в XVII—XVIII веках обрела са-
мостоятельность музыка — и только тогда стала от-
дельным искусством, выработав стройную систему жан-
ров и выразительных средств)»15. Мы в принципе со-
гласны с этим, придя к сходным выводам при изучении
музыкального искусства до XVII века. Но как быть с
проблемой образности на протяжении многих предыду-
щих веков? Несколько позднее нам предстоит вернуться

11 Орджоникидзе Г. Ш. К вопросу о специфике музыкаль-
ного мышления. — В сб. Вопросы музыкознания, III, с. 283.

12 Кремлев Ю. О месте музыки среди других искусств. М.,
1966, с. 41.

13 Горанов К. Художественный образ и его историческое зна-
чение, с. 202.

14 Рыжкин И. О некоторых существенных особенностях му-
зыки.—В кн.: Эстетические очерки. М., 1963, с. 149—150.

15 Со хор А. Музыка как вид искусства. М., 1970, с. 186.
к этому и высказать свои соображения, опираясь на
конкретный материал исследования.

Теперь же попытаемся уяснить дальше, как обстоит
дело с теоретическим пониманием образа в нашей на-
учной литературе. Время от времени эстетики-музыко-
веды оговариваются, что нельзя отождествлять фило-
софское, гносеологическое понимание образа с обра-
зом-явлением искусства, что гносеологическое понима-
ние образа отлично от «музыкального образа в узком
смысле слова»16. Наряду с этим на страницах нашей
печати можно встретить утверждения: образ — высшая
категория музыки17; образ — «единичный элемент со-
держания», образ — «главная единица художественной
мысли»18. Ю. А. Кремлев утверждает, что «понятие
художественного образа растяжимо»19 и спор о нем
схоластичен. Ноктюрн Грига — это григовские образы;
из них складывается в нашем сознании целостный му-
зыкальный образ — «Ноктюрн» Грига или совокуп-
ность его образов. Возможен и образ любовной сцены,
и образы героев, и образ пейзажа, и образы его эле-
ментов... По мнению К. Горанова, категория «худо-
жественный образ» вообще не поддается законченному
определению: это и процесс, и структура...20. В. Кожи-
нов воспринимает, например, Лунную сонату Бетхо-
вена как единый музыкальный образ: «подлинное со-
держание сонаты — музыкальный образ сильных и глу-
боких переживаний, раздумий человека о жизни... Это
образ богатой и прекрасной человеческой души, отра-
женной в ее непрестанном развитии и внутренней

16 См.: Ярустовский Б. О музыкальном образе. — «Совет-
ская музыка», 1953, № 7, с. 23; С о хор А. Музыка как вид искус-
ства, с. 91, 158.

17 Кремлев Ю. Очерки по вопросам музыкальной эстетики,
с. 3; Там же есть следующее определение: «музыкальный образ
представляет собой результат всех возможных связей музыкального
мышления' как такового (противоречивого единства интонации и ло-
гики) со всеми сторонами теоретической и практической деятельно-
сти человека» (с. 92).

18 Сохор А. Музыка как вид искусства, с. 151; Па лиев-
с кий П. В. Внутренняя структура образа,—В кн.: Теория ли-
тературы. Основные проблемы в историческом освещении, с. 114.

19 Кремлев Ю. Очерки по вопросам музыкальной эстетики,
с. 230,

20 Горанов К- Художественный образ и его историческое зна-
чение, с. 15.
борьбе,— души гения и творца. Музыка именно от-
ражает живую жизнь человеческого духа»21. Не
станем опровергать то,' что сказано этими общими сло-
вами. Представим, что автор не назвал Лунной сонаты:
могли бы мы тогда догадаться, к какому произведению
Бетховена относится сказанное? Да и к Бетховену ли
только? С нашей точки зрения бетховенская соната не
ограничена одним образом; все ее образы требуют
большей конкретизации в оценке и прежде всего —
глубокое своеобразие первой части. По-видимому,
отнесение только философской категории образа к кон-
кретному явлению музыкального искусства не может
дать почти ничего, кроме общих для множества явле-
ний слов, даже общих мест.

Однако музыковеды уже продвигаются и дальше,
стремясь к теоретическим дефинициям. «Если исхо-
дить из гносеологического понимания образа, — заме-
чает Сохор, — то очевидно, что музыкальным образом
можно назвать как все произведение (а беря шире —
все творчество данного автора, весь данный вид ис-
кусства, все искусство в целом), так и любую значу-
щую его часть, независимо от ее размеров. Образ есть
там, где есть содержание. Устанавливать же границы
музыкального образа возможно лишь в том случае,
если имеется в виду не отражение действительности
вообще, а конкретные явления, будь то предмет, чело-
век, ситуация или отдельное психическое состояние.
Тогда в качестве музыкального образа мы воспри-
мем музыкальное «построение», объединенное каким-
либо одним настроением, одним характером»22.

Нет сомнений в том, что нужно двигаться в этом
направлении еще и еще, продолжая уточнять на об-
ширном историческом материале понятие музыкаль-
ного образа, требующее прояснений в отношении к
музыкальной _теме, к методам развития в музыкаль-
ном произведений, к структуре музыкального произ-
ведения в целом — и все это’ в значительной мере .по-
разному в различных стилях.	~

В отличие от авторов, которые мыслят произведе-
ние искусства как единый образ, в последние годы от-

21 Кожинов В. Виды искусства. М., 1960, с. 55.

22 Сохор А. Музыка как вид искусства, с. 91,
четливо формулируется также идея системы образов в
пределах одного произведения 23. Только на ее основе
возможна плодотворная разработка проблемы образа
в отношении к крупным творческим концепциям. Что из
того, если мы определим образ «Войны и мира» Тол-
стого как единый образ? Этим мы лишь признаем,
что роман — художественное произведение о войне и
мире, произведение, отражающее действительность, то
есть констатируем общеизвестное. Раскрыть же систе-
му образов «Войны и мира» — значит создать серьез-
ное исследование. Для целей искусствоведческих (или
литературоведческих) необходимо не только общефи-
лософское понятие об образе, но важна его конкрети-
зация в учении о художественном образе.

Однако если в литературе, в театре, в изобрази-
тельных искусствах, с их степенями предметности, все-
таки легче уяснить каждый образ и систему образов,
то в музыкальном искусстве исследователи вынуждены
отталкиваться в этом более всего от вопросов компо-
зиции. Не случайно музыковеды связывают вопросы му-
зыкального образа — и темы, музыкальных образов —
и структуры произведения. Сошлемся на цитированную
работу А. Н. Сохора, на статьи Б. М. Ярустовского и
И. Я. Рыжкина в сборнике «Интонация и музыкальный
образ».

Ярустовский рассматривает различные «варианты
взаимоотношения» темы и образа: музыкальный об-
раз ограничивается темой; представляет единство темы
и всех ее метаморфоз, возникающих в процессе ее раз-
вития; является единством нескольких тем, каждая из
которых воплощает одну из его сторон; тема в про-
цессе развития становится основой различной образ-
ности, системы образов. «Каждому типу образности, —
замечает исследователь,— как правило присущ и свой
тип развития»24. Логика же развития в целом — по-
добна ЖИЗНИ. ’ ...... ~

23 См.: Марксистско-ленинская эстетика, с. 130. О системе му-
зыкальных образов в крупных музыкальных формах пишет
Б. М. Ярустовский (статья «О музыкальном образе» в кн.: Совет-
ская музыка. Теоретические и критические статьи).

24 Ярустовский Б. М. Как жизнь... —В кн.: Интонация и
музыкальный образ. М., 1965, с. 129.
В статье Рыжкина речь идет о взаимоотношении
образа или образов и музыкальной композиции25.
Автор различает такие типы музыкальных образов и
их сопоставлений: один образ в основе произведения;
дополняющее сопоставление образов; оттеняюще-кон-
трастные звенья; контрастно-составной образ; кон-
фликтное противопоставление образов; многозвенье-
вой образ высшего порядка, образ единого развития.
На этом общем основании он классифицирует образ-
ные композиции музыкальных произведений и музы-
кальные формы, выделяя три их группы:

1.	Музыкальное произведение — экспозиция образа
(период, куплет, однотемные полифонические формы).

2.	Произведение как многосторонне показанный
музыкальный образ (простые вариации, трехчастная
форма с вариационно-разработочной серединой, рондо,
остинатные вариации, фуга, канон, старинная соната
без контрастирующих тем).

3.	Произведение как система образов (рондо с кон-
трастными эпизодами, контрастная двух- и трехчастная
форма, свободные вариации, двойные фуги, прелюдия-
фуга, сюита, соната, оратория, кантата, опера).

Такая постановка вопроса уже свидетельствует о
дальнейшем движении по пути конкретизации понятия.
Правда, в предложенной классификации собственно
структурные критерии полностью господствуют над
критерием содержательной выразительности образа
или образов и над критериями образа-развития. На
деле же от характера тем, например, в двойной фуге
зависит — сводится ли она к одному образу (это бы-
вает чаще) или нет; от характера развития в остинат-
ных вариациях — являются они многосторонне пока-
занным образом или системой образов. Что касается
классической фуги, то она представляется нам скорее
не многосторонне показанным образом, а образом,
раскрывающимся, становящимся в процессе развития
(ибо тема фуги — еще только зерно образа) и т. д.
и т. п.

Иными словами, значение того или иного образа во
всей композиции определяется его «материалом», его

25 Р ыжкин И. Образная композиция музыкального произведе-
ния. — В том же издании.
выразительным смыслом, характером его развития в
произведении и местом в структуре целого. Все это
действует в совокупности и зависит в конечном счете
от музыкальной концепции. Существуют, вне сомнений,
и решающие различия в той группе произведений, ка-
кие отнесены И. Я- Рыжкиным к системе образов,
ибо характер образов, их соотношение и принципы раз-
вития, например, в сюите, двойной фуге, классической
сонате весьма различны. В сюите эта система — толь-
ко ряд звеньев, в фуге — чаще не система, а слияние
в один образ, в классической сонате — поистине си-
стема.

Итак, наши суждения о музыкальном образе стано-
вятся все определеннее и конкретнее. Нужно думать,
что по зрелом размышлении и на основе реального
исторического материала эти суждения непременно
будут приобретать все большую ясность. Вероятно,
только в результате осмысления всего многовекового
творческого опыта можно будет дать исчерпывающее
определение того, что такое музыкальный образ: его
выразительный смысл, методы развития (даже соотно-
шение образа и развития), место в структуре целого
очень изменяются со временем. Существуют направле-
ния, которые затрудняют даже саму постановку про-
блемы: например, сериальная система композиции, оп-
ределенные проявления авангардизма. И все же му-
зыкальный образ — признак, критерий и выразитель-
ная основа музыкального искусства — должен в конце
концов получить свое полное определение как совер-
шенно специфическая конкретизация философского
понятия об образе — отражении жизни.

Трудности некоторых эстетических дефиниций при-
сутствуют даже там, где искусство по своей природе и
предметно и наглядно. Что такое образ в произведе-
нии живописца? Если в картине важен изображенный
человек — это ясно. А далее? Пейзаж (если это фон),
изображение интерьера, аксессуары — что это, образы,
части образной системы, мотивы? Все зависит не толь-
ко от того, что именно изображено, но и от того, как
мыслит изображаемое художник, то есть все зависит
от живописной концепции целого. И пейзаж, и ин-
терьер, и аксессуары, и любые символические детали
могут быть столь важны для нее, что становятся обра-
зами. А могут быть и второстепенны: тогда нельзя
называть их образами в полном смысле слова.

Существует ли, с другой стороны, образ картины
в целом, например, «Тайной вечери» Леонардо или
«Менин» Веласкеса или «Возвращения блудного сына»
и автопортретов Рембрандта? С нашей точки зрения,
здесь вернее говорить о живописной концепции, в ав-
топортретах же такого масштаба — может быть, об
образе-концепции. Что касается пейзажной живописи,
то можно представить и образ пейзажа, и систему его
образов — в зависимости от концепции целого.

Мы ссылаемся на эти наглядные примеры (хотя
живописная концепция — понятие сложное и неизмери-
мое явным сюжетом), чтобы яснее подчеркнуть такое
свойство образа, как важность его выразительно-смыс-
лового значения для художественной концепции
целого в произведении искусства. Музыка здесь, ко-
нечно, не составляет исключения.

Исследуя музыкальное искусство в периоды, когда
музыкальный образ только складывается в своей спе-
цифичности, когда он понимается совсем по-разному
(в отношении формы) в разных жанрах, а потом про-
ходит особый путь типизации и получает новое вопло-
щение в симфонизме, мы должны выдвинуть для него
достаточно емкое определение. Возможно, что оно
останется пока еще слишком общим. Для XVII—
XVIII веков музыкальный образ приходится опреде-
лить так: отчетливо распознаваемое и определенно
воздействующее выразительно-смысловое единство
(может быть, относительно сложное) значительного
звукового комплекса как главной содержательной
(иногда единственной) основы или одной из основ му-
зыкальной концепции целого. Нам возразят, что это
определение совпадает с понятием музыкальной темы.
И да, и нет. Оно совпадает с понятием темы в класси-
ческой сонате-симфонии, в которой тема и была обыч-
но образом. Но оно не совпадает с понятием темы
фуги, где образ складывался на протяжении всего про-
изведения. Не совпадает с понятием темы в арии,
когда тематический материал един, а темы как тако-
вой нет. Но это определение образа можно отнести
ко всем названным жанрам XVII—XVIII веков, почему
оно и не может быть более узким.
Дальше мы увидим, как это определение на ДеЛё
оправдывается при рассмотрении многих музыкальных
жанров и характерных для них тенденций от конца
XVI к концу XVIII века. Кстати сказать, мы не мыс-
лим наше определение в отрыве от всего, установлен-
ного советскими эстетиками в данной области, как
должно быть ясно из только что изложенного.

Возвращаясь теперь к историческому освещению
материала, попытаемся сначала уяснить, почему столь
затруднительно ставить вопрос о собственно музыкаль-
ных образах до XVII века.

В принципе, как постоянно подчеркивается, образ-
ность так или иначе неотделима от природы искусства
с тех пор как оно становится искусством — образность,
пусть порою смутная, не легко определимая, не везде
поддающаяся логически конкретному раскрытию, ощу-
тимая лишь как эмоциональный строй. Своего рода
образность присутствует в простейших песнях перво-
бытных народов и в лирике древних греков, и в деко-
ративно-прикладном искусстве на заре цивилизации,
и в изысканном орнаменте более поздних времен. Му-
зыке в принципе всегда была присуща та или иная
образность. Однако на протяжении многих веков она,
во-первых, имела синкретический, а не самостоятель-
ный характер и, во-вторых, была долго связана пре-
имущественно с родовым, «собирательным», а не с ви-
довым, индивидуальным проявлением.

Хотя мы очень мало знаем музыку античного мира,
все же ни сохранившиеся ее единичные образцы, ни
многочисленные литературные свидетельства, ни изо-
бражения музицирующих не побуждают нас мыслить
ее независимо от слова или действия (лирика, траге-
дия), от танца, от бытового или культового назначе-
ния, в редких случаях — от программно-изобразитель-
ного замысла (в Риме со II века). О музыкальном
образе как таковом, воздействующем самостоятельно,
одной лишь звуковой природой, здесь ещё нет особых
оснований говорить. Музыка существует в единстве со
словом и действием, с пластикой, она входит в быт и
ритуал тоже в единстве. Ее образность не самодовлею-
ща. Это образность целого — музыки. вместе со сло-
вом, действием, движением, обрядом и т. д. Будучи
изъята из синкретического единства, мелодия (мы
практически не знаем о многоголосии в древнем
мире) в лучших случаях не вполне лишается образ-
ного значения или выразительности (напомним хотя
бы об известной схолии Сейкила), но эти ее свой-
ства — всего лишь часть синкретического образа, соз-
даваемого совокупностью искусств. Поэтому в отноше-
нии античного мира мы предпочитаем говорить о му-
зыкальной образности в синкретическом художествен-
ном единстве, но не о музыкальном образе как вполне
специфическом понятии в принципе. Художественный
образ, разумеется, не только возникал в этих усло-
виях, но и обладал, судя по всему, большой силой воз-
действия. Однако он был, строго говоря, нерасчленим
по видам искусств, во всяком случае — нерасчленим
без эстетического ущерба. Отдельным же искусствам,
не разъединимым в его создании, никак нельзя отказать
в образности, но это не значит, что каждое из них
(в частности музыка) было тогда обязательно способ-
но создавать и самостоятельные полноценные об-
разы. Да и сам творческий процесс протекал, по-види-
мому, как нерасчленимый:-,.лирика создавалась тем, кто
был и поэтом и музыкантом одновременно, кто и сочи-
нял и исполнял свои произведения; трагедия была
созданием драматурга и музыканта в одном лице,
участвовавшего также в ее исполнении. Так, художест-
венный образ и возникал и воспринимался как синкре-
тический.

Другой существенной стороной музыкальной об-
разности в течение многих веков (до эпохи Ренессан-
са) была скорее ее додов а я (по родам или жанрам),
нежели сугубо индивидуализированная природа. В на-
родном искусстве старинной традиции, самых глубин-
ных его пластов различима образность, к примеру,
колыбельной, или военной, или похоронной песни
вообще, но не данной неповторимой колыбельной в
отличие от другой, данного военного клича в отли-
чие от иного, вполне индивидуализированного. Гос-
подствует более образность жанра (самого по себе
тоже синкретического—со словами, с действием), не-
жели образность каждой его единицы. Возможно, это
только представляется нам издалека? Вряд ли: «обоб-
щение через жанр» в музыке (известный термин
А. А. Альшванга) стало позднее возможным именно
потому, что существовала определенная, веками сло-
жившаяся образность жанра в народно-быто-
вом искусстве.

Нет оснований выдвигать проблему музыкального
образа и на материале художественной культуры
средневековья. Ни христианские гимны, ни григориан-
ский хорал, ни секвенции и тропы, ни раннее многого-
лосие в церкви, ни расцвет лирики в Провансе не по-
зволяют даже вычленить из синкретического целого
(различного в каждой из названных областей) поня-
тие собственно музыкального образа. Быть может, на
первый взгляд вопрос этот спорный? Во всяком слу-
чае, образность, содержательность, выразительность —
опять-таки весьма своеобразная в каждой сфере —
здесь налицо. Но правомерно ли в связи с этим по-
мышлять о чем-либо ином, кроме музыкальной образ-
ности в синкретическом целом? С нашей точки зре-
ния, пока еще неправомерно.

Создания' гимнотворцев также синкретичны, как и
лирика древних греков. Текст и музыка составляют
единое целое, даже если мелодии гимнов и черпали
подчас из народно-певческой практики, приспособляя
к новым словам. Поэт и музыкант (хотя бы поэт, под-
бирающий мелодию) объединяются в одном лице.
Не станем даже ссылаться на известные утверждения
отцов церкви, что мелодия выполняет всецело подчи-
ненную роль и с ней приходится мириться ради наи-
лучшего воздействия слов. В конце концов, это всего
лишь морализирующие фразы. Но и без них ясно, что
мелодия вне слов в гимнотворчестве не существовала.

Григорианский хорал без словесного текста не-
мыслим, хотя сам-то латинский текст его далеко не
везде был равно понятен (можно представить, что в
ряде отдаленных стран он воздействовал не смыслом
каждого слова, а общей — иногда очень сильной —
фонетической стороной). Но само течение мелодии (то
псалмодической, то более распевной, то юбиляцион-
ной) хорала таково, что об отдельных образах (даже
синкретического характера), об их отличиях или сопо-
ставлениях здесь и помышлять нельзя. Следует гово-
рить лишь об определенной стилевой характерно-
сти григорианского пения и его разновидностей — при
тесной связи музыки и слова. Но собственно образы,
тем более музыкальные не вычленяются, не кристал-
лизуются в потоке григорианской мелодики с ее устой-
чивыми оборотами и ровным движением, в принципе
очень мало индивидуализированным. Даже позднее,
когда григорианский хорал берется темой полифониче-
ского сочинения (у нидерландцев), не он определяет
образность целого, а вся совокупность многоголосного
движения музыки.

Зато, по-видимому, в наиболее значительных сек-
венциях явно проступает стремление к созданию опре-
деленного художественного образа — пока еще в син-
кретическом его понимании. Нам могут возразить,
что даже сама мелодия некоторых секвенций ярко об-
разна; всем известна почти афористическая образность
темы «Dies irae». Но тут дело обстоит не слишком
просто: похоже на то, что эта музыкальная образ-
ность — не исходная, не первоначальная, а лишь позд-
нее услышанная и выявленная. Собственно музыкаль-
ный образ «Dies irae» (не синкретический!) родился,
вероятно, в новом художественном целом с тех пор,
как романтики ввели «роковую» мелодию «Dies irae»
в соответствующий контекст, как своего рода музы-
кальный символ. Для средних же веков образ «Dies
irae» оставался синкретическим, причем эмоциональ-
ное воздействие поэтического текста, металлическая
сила его звучания значили в этом единстве
едва ли не более, чем скромная мелодия!

Итак, мы, разумеется, не станем отказывать сред-
невековым секвенциям в возможностях создания ярких
художественных образов — как образов синкретиче-
ских. Точно так же не подлежат сомнению эти свой-
ства в бытовой песне, в лирике трубадуров и труверов.
Но ни здесь, ни там еще не сложился неповторимый
собственно музыкальный образ, вполне способный и
вне текста вызывать определенное художественное впе-
чатление.

Вся эпоха Ренессанса подготовляла обособление
собственно музыкальной образности, и отделить пе-
риод, когда музыкальный образ уже родился, от пе-
риодов, когда он еще не приобрел самостоятельного
значения, — весьма нелегко. Музыкальное искусство
той эпохи, представляющее в целом очень сложную и
отчасти противоречивую картину, не позволяет с такой
168
Же определенностью говорить о характерных для него
образах, с какой постоянно оценивают их в произве-
дениях изобразительного искусства или литературы.
Вместе с тем музыкальный образ все-таки зарождается
в ту пору, становится, чтобы затем, в XVII веке
обрести самостоятельное значение, а в XVIII — выйти
на первый план, восторжествовать даже над сюже-
тикой.

Казалось бы, уже Ars nova XIV века движется к яр-
кой и конкретной образности, небывалой в музыке
средних веков. Правда, о французском искусстве, все
еще готически-жестком, линеарном, негармоничном и
непластичном, судить труднее. Но итальянское Ars
nova явно тяготеет к новой образности — лирической
и жанровой. Однако все это касается вокальных про-
изведний — баллаты, мадригала, каччи, да и то лишь
в смысле характера образности каждого из
жанров, но не в смысле самостоятельного значения
музыкальных образов, взятых в любом отдельном слу-
чае. Качча как жанровая картинка («охота», «ры-
ночная сцена»), ранний мадригал как любовно-лириче-
ская, шуточно-бытовая или сатирическая многоголос-
ная песня — таковы типы образности в XIV веке. Но
и это — не самостоятельные музыкальные образы,
ощущаемые всякий раз наново, а всего лишь характер-
ная образность данного жанра. Быть может, она под-
дается сопоставлению с такими созданиями раннере-
нессансной живописи, в которых еще мало индиви-
дуального, мало неповторимых образов, а есть харак-
терная для каждой темы образность: для изображения
мадонны с младенцем, распятия, снятия с креста
и т. д. Разве на фресках Джотто не повторяются позы и
типы лиц, очень выделяющиеся именно у него, но все
же не индивидуализированные? Но и это сопоставле-
ние остается условным; дело в том, что музыка Ars
nova как правило неотделима от поэтического текста,
и потому решительно теряет в эмоциональной силе, бу-
дучи оторвана от него. Художественный образ и здесь,
попросту говоря, не существует вне музыкально-поэти-
ческого целого. Итак, в итальянском Ars nova следует
говорить еще не о становлении собственно музыкаль-
ных образов, а о новом характере художественной об-
разности в целом, достаточно яркой в пределах опре-
Деленного жанра, и что особенно важно — яркость ху-
дожественного образа достигается теперь в большей
мере за счет музыки, чем то было ранее, за счет ее
выразительности, пластичности, ясности и широты.
В этом, а не в чем-либо другом, заключается в
XIV веке ее право называться «новым искусством».

Дальше положение на первый взгляд становится
более сложным: не только отдельно взятые образы,
но и сам характер образности в искусстве фламандцев
представляется нам смутным, если не отвлеченным, и
трудно определимым. Однако, как это ни странно,
фламандцы приближаются к понятию собственно му-
зыкального образа больше, чем их предшественники.
Заметим, как мало значит в их искусстве словесный
текст, как свободно они повторяют слова и фразы, как
накладывают они фразу на фразу, сочетая голоса в
сложном полифоническом целом. Зависимость от сло-
ва, от поэтического или богослужебного текста у них
слабеет: часть мессы или мотет только как бы провоз-
глашают текст, словно свою «программу» (в рамках
которой следует эмоционально пребывать), но по раз-
витию музыки, по масштабам далеко выходят за рам-
ки избранных двух-трех фраз текста и весьма мало
сообразуются с их структурой при повторениях, нало-
жениях, дроблениях и т. д. Эта музыка могла бы про-
звучать, если б текст был приглушен или частично
подменен, почти без изменений. Она уже обретает
самостоятельность, выдвигает специфические формы
изложения и развития (имитация, канон, обращения
тем, сокращения, расширение и т. д.), способствующие
цельности и протяженности части мессы или мотета26.
Музыка движется в сложном сплетении мелодиче-
ских линий, овладевая крупными масштабами и со-

26 Здесь уместно вернуться назад и пояснить, почему мы не го-
ворили о самостоятельности музыки (на ее пути к музыкальному
образу) в формах раннего французского многоголосия XII—XIII ве-
ков во времена мастеров Леонина и Перотина.

Своеобразнейшее «разрастание» музыкальной ткани в ту эпоху
никак не подчинялось единству впечатления: напротив, одна мело-
дия (со своим текстом) накладывалась на другую, к ним могла при-
соединиться третья и т. д. В этой мелодической «многолинейности»
не было гармонии и, по-видимому, само понятие созвучия как
целого оставалось для современников несущественным. Проблема
единого образа в таких условиях вообще не возникала.
храняя цельность на большом протяжении. Возникает
важная основа для создания собственно музыкальных
образов.

Минуя первую фламандскую школу и многих вто-
ростепенных мастеров, все это, вне сомнений, можно
обнаружить в искусстве Окегема и Обрехта. Но при
относительной самостоятельности их музыки, а скорее
всего благодаря ее малой зависимости от текста, ее
образы отнюдь не рельефны, не ясны, не отчетливы,
ее эмоциональный строй не всегда понятен, словно мы
утратили ключ к его пониманию (хотя вполне пони-
маем более ранние произведения Дюфаи). Музыка
явно господствует над текстом, но что именно она хо-
чет сказать—зачастую ускользает от словесного оп-
ределения. Прерваны какие-то образные связи и ассо-
циации. Как бы пропало, отодвинулось, стерлось то,
чем владели мастера Ars nova — лирическая и жан-
ровая образность искусства. Удивительно «общими»,
как бы лишенными конкретности и связей с бытовыми
звучаниями стали музыкальные произведения фла-
мандцев. Впрочем, они не утратили выразительности,
но выражают нечто совсем иное: не лирическое чув-
ство, а покойную сосредоточенность, не динамику
жанровых сценок, а напряжение каких-то безличных
схваток, движений, потока жизни... Отвлеченнее стала
образность, условнее, символичнее. И тем не менее
это—музыкальная (а не синкретическая) образ-
ность. Лишившись прямой опоры на текст и приобретя
самостоятельность изложения и развития, музыка мно-
гое на первых порах потеряла: она освободилась от
поэтической образности и не нашла еще своих ярких
жизненных образов, их индивидуальной характерности,
их содержательных контрастов. Она ушла в сферы
умозрительные, в сферы слишком общих представле-
ний о жизни, отвлеклась от конкретности, от эмоцио-
нальности, во всяком случае от ясно ощутимой эмо-
циональности. Диалектика развития фламандских
школ заключается, помимо всего прочего, в том, что
музыка сначала обрела самостоятельность от слова,
утратив жанровую образность, а затем, уже пользу-
ясь преимуществами специфики, овладела новым кру-
гом музыкальных образов, характерных, например,
для Жоскена Депре, а затем для Палестрины и Ор-
ландо Лассо, сделавших свои выводы из полифониче-
ской традиции фламандцев.

В известной мере поэтому так называемую «вторую
фламандскую школу» можно сопоставлять с готиче-
скими течениями в эпоху Ренессанса (хотя прямой
аналогии тут, вероятно, быть не может), а Жоскена
сравнивать если не с представителями Высокого Воз-
рождения, то во всяком случае с собственно ренессанс-
ным искусством в его зрелом выражении27. Гармониче-
ски-прекрасное, ясное и уравновешенное искусство
Жоскена остается сдержанным и благородно-возвышен-
ным, но в нем уже нет отвлеченности и умозрительно-
сти, хотя дыхание жизни и умеряется благоговением,
а лиризм никогда не переходит в экспрессивность
слишком субъективную и патетическую. В музыке Жос-
кена уже формируются собственно музыкальные об-
разы, еще зависимые от текста, но не теряющие зна-
чения и вне его. Они получают выразительный смысл
не только каждый в отдельности, но еще более в кон-
тексте— от сопоставления одного с другим: торжест-
венного мощного «Sanctus» с прозрачным и мягким
по звучности дуэтом (средний раздел этой же части
мессы), проникновенного «Et incarnatus» в строгом
аккордовом движении — после активного и насыщен-
ного полифонического движения предыдущих частей
и т. д. Круг этих образов еще не очень широк, даже ес-
ли мы сопоставим мессы, мотеты и песни Жоскена; са-
ми образы, более конкретные и эмоционально-непосред-
ственные в песнях как бы умерены и просветлены наз-
начением мессы и мотета. Жоскен глубок, но спокоен:
в этом сила, но в этом и специфичность его музыкаль-
ных образов. Они все-таки до известной степени нуж-
даются в поддержке текста, в раскрытии текстом. Им
также очень помогает контраст при сопоставлении:
особенности каждого образа выступают явственнее.

Перелом, намеченный в творчестве Жоскена, в чем-
то сродни явлениям Высокого Ренессанса в сфере изо-
бразительных искусств, но то, что у Рафаэля, напри-

27 В отношении к музыкальному искусству нет особых основа-
ний говорить о Высоком Возрождении в начале XVI века, ибо пос-
ле Ars nova даже в Италии XV века не было «образцового» Воз-
рождения, за которым последовало бы Высокое. Существовал ран-
ний Ренессанс XIV века и зрелый Ренессанс XVI.
мер, достигает вершины после длительной подготовки
силами предыдущих поколений, у Жоскена именно на-
мечается, а зрелое выражение получает уже у Пале-
стрины, венецианцев, Орландо Лассо в исторической
обстановке Контрреформации. По существу образам
Высокого Ренессанса в музыке могли бы соответство-
вать образы классиков хоровой полифонии, но они как
бы сдвинуты исторически, а следовательно, не могут
не нести на себе следов иной эпохи. Многое роднит
Палестрину с художниками Высокого Возрождения:
его эмоциональная ясность, гармония его искусства,
его человечность, его высоко-разумное начало и т. д.
Но многое и отделяет его от них — в первую очередь
несомненная зависимость от религии, внутренняя
зависимость, определяющая особый характер образов.
Нельзя сказать, что образы Палестрины не связаны
с Ренессансом. В его отношении к религии есть нечто,
роднящее его с Рафаэлем, но все, что можно было
взять от Ренессанса, у Палестрины умерено, смягчено,
сдержано религиозным чувством. Ни титанической
мощи, ни страстного драматизма, ни пламенного лири-
ческого излияния мы не найдем у него. Музыкальные
образы Палестрины ясны и закончены в своем худо-
жественном выражении. Они — в каждом разделе мо-
тета или мессы, в каждом мадригале. Они не только
проясняются в произведении, они кристаллизуются при
помощи всех средств изложения и развития, доступ-
ных классической полифонии так называемого «стро-
гого письма». Как возникает здесь образ, что именно
его создает?

Такой вопрос в высшей степени закономерен, ибо в
различные исторические периоды музыкальный образ
возникает то из тематического зерна, то в итоге более
или менее длительного развития, то вырастая из эле-
ментов иного образа и т. п. В строгой полифонии типа
Палестрины музыкальный образ никак не может быть
отождествлен с темой части мессы или всей мессы.
Темой может быть гексахорд (до-ре-ми-фа-соль-ля), то
есть совершенно не индивидуализированная мелодия,
или отрывок песни («L’homme агшё», «Malheur me
bat»), но от этой конструктивной ячейки весьма мало
зависит и характер целого и облик каждой из частей.
Пожелает композитор, и гексахорд как бы окрасит
своей бледной плавностью, своей ровностью движение
голосов мессы, не пожелает—окружит его в каждой
части иными голосами, затушует и оттеснит. Тема, по
существу, почти безразлична: она — один из элементов
конструкции, то претендующий на выразительное зна-
чение, то скрытый «внутри» нее. Образ же каждой
части мессы или мотета возникает в итоге выдержан-
ного на ее протяжении полифонического движения — то
более активного, то близкого традиционной лауде
(итальянской народной религиозно-гимнической пес-
не),— прозрачно-аккордового, и обычно пронизанного
мелодически-родственными в пределах части эле-
ментами. Подобный образ воздействует постепенно,
словно вовлекая слушателя в свою сферу. Он не сразу,
не резко ощутим, он не провозглашается, не «заявля-
ется», а «развертывается» и «складывается» перед
нами, «проплывает» в полифоническом течении. У него
нет четкого ядра (как позднее будет с мотивами), нет
темы-зерна (как будет в фуге). У него есть мелоди-
ческие контуры, движущиеся в строгом хоровом мно-
гоголосии.

Хотя и Орландо Лассо и Дж. Габриели являются
классиками хоровой полифонии XVI века, их музы-
кальные образы отличны от образов Палестрины. Это
отличие касается больше содержания образов, нежели
метода их воплощения. У Орландо Лассо в крупных
произведениях образы тоже развертываются и текут,
складываясь перед нами, поскольку его полифониче-
ское письмо в принципе не противостоит письму Пале-
стрины. Но «наполнение» этих образов иное! Орландо
не боится резкостей, широкого размаха, мелодических
«возгласов», даже хоровых «колоратур», как не боится
он ни патетики, ни комизма, ни нежности, ни действен-
ности, ни брутальности — всего, что может вдохнуть
жизнь в традиционные полифонические жанры. Его ог-
раничивает, казалось бы, только предел вокально-по-
лифонического изложения, диапазон голосов, характер
тембров и т. д. Но и в этих рамках он вызывающе
смел, часто жизненно-конкретен, драматичен и «бесце-
ремонен». Образ рождается иной потому, что и мелоди-
ческие контуры иные, чем у Палестрины, и в этих кон-
турах выделяются смелые интонации, как своего рода
тематические зерна, и фактура так разнообразна, как
только может быть она разнообразна в хоре. Ширится
и самый круг образов у такого художника. Хоровая
полифония уже как бы «не вмещает» образного содер-
жания музыки Лассо. И это вполне закономерно: ком-
позитор умирает в канун рождения оперы.

Музыкальные образы, характерные для Дж. Габ-
риели, как крупнейшего представителя венецианской
школы, уже не связаны только с хоровой музыкой а
cappella. Его хоровые произведения пышны и кра-
сочны. Участие не одного, а многих хоров (часто раз-
личных по составу), выделяющиеся партии солистов,
важная роль инструментального ансамбля — все это
даже внешне резко отличает музыку Дж. Габриели от
музыки Палестрины. Кроме того, венецианский компо-
зитор охотно пишет органные канцоны, ричеркары,
фантазии, токкаты, прелюдии. Одни из них (канцоны
и ричеркары) стоят ближе к вокальным прообразам и
строго полифоничны, имитационны; другие представля-
ют собой типичные образцы инструментальной музыки,
импровизационной и нередко виртуозной. В хоровых
сочинениях Дж. Габриели трудно говорить о кристал-
лизации завершенных музыкальных образов. В них
много ярких контрастов, много сильных образных
штрихов, они почти театральны по выразительности,
в них подчеркивается каждый экспрессивный или коло-
ристический момент (жалобные стенания, выражения
ужаса, чувство праздничного торжества и т. д.). Но
о самостоятельности музыкальных образов, взятых вне
текста, композитор и не помышляет. В определенном
смысле его образность легко противопоставить образ-
ности Палестрины. Необразы, а именно образность
Дж. Габриели поражает своей силой и яркостью, экс-
прессивностью и красочностью, однако каждый образ
не получает завершенности и широкого внутреннего
развертывания. У Палестрины же именно образы отли-
чались большой внутренней цельностью и завершенно-
стью, но круг их был ограниченнее и строже.

Что касается инструментальных произведений
Дж. Габриели (да и вообще итальянских композито-
ров, пишущих для органа), то их образность или не-
самостоятельна (подражание вокальным жанрам —
канцона) или слишком незрела. Последнее определе-
ние оправдано тем, что в органных токкатах, напри-
мер, столь сильно еще увлечение собственно инстру-
ментальной звучностью, возможностями инструмента,
что едва ли не в этом заключается их главный вырази-
тельный эффект. И все же появление инструменталь-
ных канцон (полифонической, имитационной формы
без слов) и импровизационных токкат было важным
шагом на пути «эмансипации» музыкальной образно-
сти. Музыка говорила только от себя и за себя. Но «го-
ворила» пока еще не очень внятно! Лишенная под-
держки слова, свободная от «театрально»-хоровой об-
разности, свойственной монументальным произведе-
ниям венецианцев, органная музыка Дж. Габриели не
отличалась ни выразительной яркостью образов, ни
широтой их круга. Ее образы либо завершенны и раз-
вернуты, но не рельефны (в имитационных формах),
либо фрагментарны и текучи, но не лишены ярких
штрихов (во втором случае это даже не образы, а об-
разность).

Если мы обратимся к другой сфере ранней инстру-
ментальной музыки, не менее характерной для того
времени и более распространенной, — к произведениям
для лютни, то происхождение ее образности окажется
другим (гораздо более близким быту), но суть для эс-
тетического ее понимания будет почти та же. В обра-
ботках песен и танцев для лютни, в вариациях на их
темы ясна прямая зависимость от вокальной музыки,
в конечном счете от текста или движения танца. Здесь
лютневая музыка прямо соприкасается с бытом, и ее
образность носит жанровый характер. Когда же куль-
тивируются импровизационные формы, в лютневых
фантазиях торжествует собственно инструментальное
начало, но образность приобретает фрагментарный
смысл (так же как и на органе). Следовательно, здесь
тоже — либо зависимость от вокальных форм (хотя и
других!), либо импровизационность при «разорванно-
сти», дробности образного мышления. Пожалуй, в
лучших произведениях для лютни присутствует све-
жий и яркий жанровый материал для образности,
но собственно музыкальные образы самостоятельного
значения еще не созрели.

Возвращаясь к вокальным жанрам XVI века, мы
обнаружим помимо различных видов бытовой песни в
разных странах такие влиятельные формы светского
искусства, как итальянский мадригал и французская
полифоническая песня, несомненно сильные и интерес-
ные в своем понимании образности. Оба жанра, однако,
в принципе синтетичны как музыкально-поэтические
жанры, развивающиеся при участии крупных поэтов.
И в том и в другом нет покоя и стабильности: искания,
эксперименты и сменяющиеся течения весьма характер-
ны здесь почти для всего XVI века. Углубленный ли-
ризм и красочная изобразительность в мадригале, жан-
ровая сочность и сменяющий ее интеллектуальный
«вкус» в лирике у французов — это только частные про-
явления ищущей творческой мысли. Едва ли не каждая
фигура знаменует в этих сферах своеобразный пово-
рот исканий: Жаннекен, Котлэ, Лежен во Франции,
Вичентино, ван Pope, Маренцио, Джезуальдо (не го-
воря уж о Монтеверди) в Италии. И у каждого ком-
позитора свой мир образности. От жанровых сцен,
полных динамики и жизненной силы у Жаннекена —
до страстного и горького углубления в смертельную
скорбь у Джезуальдо. От внешней яркости — света, оп-
тимизма — до субъективной утонченности, томного увя-
дания души, беспросветного пессимизма. Но вся эта
богатая и сложная по «составу» образность твердо опи-
рается на синтез музыки и поэзии. Лишив француз-
скую полифоническую песню или итальянский мадри-
гал поэтического текста, мы утратим образный стер-
жень целого. Даже бытовая песня без текста будет
воздействовать полнее, нежели эти жанры, в которых
связи музыки и текста зачастую тоньше, детальнее,
изощреннее. Разумеется, по одной лишь музыке мад-
ригалов Джезуальдо, не вслушиваясь в их слова, мы
ощутим общий характер их образности, но от нас все
же скроются некоторые подробности и тонкие штрихи,
порой, быть может, — главное очарование произведе-
ния. Джезуальдо — фигура исключительная, и к нему
мы еще вернемся. В остальном же ни французская по-
лифоническая песня, ни итальянский мадригал не идут
к освобождению от текста, напротив, путь мадригала
в особенности устремляется к большему единению с
поэзией, к подчинению поэтическому слову, к драмати-
зации вокальной линии. Ни тот, ни другой жанры не
приводят к самостоятельности музыкального образа
(быть может, только в исканиях Монтеверди есть та-
кой этап). Их значение в ином — в поисках более яр-
кой, более острой, более точной образности в опоре на
поэзию. Этот путь в итоге вливается у итальянцев в
опыты флорентийской камераты. По существу светские
вокально-полифонические жанры тоже дают мате-
риал (богатейший материал!) для создания музы-
кальных образов, не претендуя в принципе на их са-
мостоятельную завершенность.

Таким образом, до конца XVI века происходят раз-
нородные искания в интересующей нас области, и мно-
гое в ней оказывается подготовленным, если еще не
найденным. Однако и подготовлено и отчасти найдено
все это как бы порознь. Достигнута яркая и многосто-
ронняя образность, но нет самостоятельности и завер-
шенности музыкального образа. Найдены завершен-
ность и единство развертывающегося музыкального
образа, но ограниченна его жизненная сила и связан
круг образов. Складывается цельный образ в инстру-
ментальной музыке, но бледны, расплывчаты, мало ин-
дивидуализированы его очертания. Почти всегда музы-
ка не в силах освободиться от решающей роли поэти-
ческого текста. Поэтому легче говорить о характере
тех или иных групп музыкальных произведений (напри-
мер, мадригалов Джезуальдо в целом, песен Жаннекена
в целом, хоровых произведений Дж. Габриели вообще),
чем об образном смысле каждого из них в отдельности
и в отличие от аналогичных других.

Да и самый характер произведений и найденная
их образность в XVI веке свидетельствуют об относи-
тельной молодости музыкального искусства в сопостав-
лении, например, с изобразительными искусствами
эпохи Ренессанса. Попробуем сопоставить образность
музыки конца XVI века и музыкальные образы эпохи
Баха; какой огромный путь, оказывается, пройден за
XVII столетие, как решительно изменилось образное
содержание музыки, как выросла проблема музыкаль-
ного образа, усложнилось само понятие! Поистине
новый мир, мир собственно музыкальных образов, яр-
ких и ясных, сильных и самостоятельных, необычайно
емких и многозначных открылся человечеству. Среди
этих образов — и те, что развились из «материала»
XVI и предыдущих веков, и совершенно преображен-
ные, как будто бы неведомые ранее, и вновь рожден-
ные, вызванные к жизни иным временем и иными усло-
виями духовного развития.

Что же представляли собой в итоге ранние собст-
венно музыкальные образы, как бы всплывшие из глу-
бин синкретической образности в XV и особенно
XVI веках? Самое их возникновение как новой творче-
ской проблемы несомненно связано с эстетической ат-
мосферой Ренессанса, прежде всего — итальянского
(хотя образность второй фламандской школы во мно-
гом оставалась еще готической). Более того: их пер-
воначальный круг у Палестрины, венецианцев, Ор-
ландо Лассо или Джезуальдо по существу не противо-
речит основной духовной и светской тематике совре-
менного им изобразительного искусства, современной
поэзии. Мы подчеркиваем — не противоречит, имея
в виду, что здесь нет ни полного совпадения, ни одина-
кового охвата или какой бы то ни было равноценности.
Духовная тематика остается очень важной для музы-
кального искусства, и раннее выделение собственно му-
зыкальных образов весьма зависит от нее — в более
строгой лирико-эпической трактовке у Палестрины, в
более свободной драматизированной — у Дж. Габриели.
Светская тематика там, где она порождает собственно
музыкальные образы, чаще всего ограничена любовной
лирикой, реже — жанровыми сценками.

В духовных сочинениях Палестрины (части месс,
мотеты) текст дает лишь своего рода «программу»,
объявляет тему. Музыка поразительно цельна, харак-
тер ее строго выдержан во всех слагаемых хорового из-
ложения (мелодия, голосоведение, гармония, ритм,
темп). Она создает единый и одноплановый образ, в
котором, как мы уже заметили, нет основного ядра и
его развития, а само становление образа происходит
в его развертывании. Этот образ не связан впрямую
с какими-либо внешними, зрительными ассоциациями
или событиями (они как бы оттеснены вдаль); он воз-
никает из внутреннего, духовного мира человека, по-
рождается высокой эмоцией и одновременно ин-
теллектуальным подъемом. Палестрина создает, на-
пример, возвышенный образ скорби — не остро экс-
прессивный, не метущийся, а строгий и просветленный,
чистый и выдержанный. Его лирическое «наполнение»
носит внеличный отпечаток.
Совершенно иные образы скорби возникают в музы-
ке Джезуальдо. Стихотворный текст у него не только
«объявляет тему», но и определяет частности, порожда-
ет детали (скорбные возгласы, излияния страстной тос-
ки), и, тем не менее, тут можно говорить о рождении
музыкального образа, в целом понятного, остро воз-
действующего и вне текста. Это происходи!’ еще не за
счет высвобождения музыки из-под власти поэзии, а за
счет необычайного, из ряда вон выходящего обостре-
ния ее экспрессии. Любовные мадригалы Джезуальдо
полны чувства смертельной тоски и скорби. Каждое
произведение по-своему весьма цельно, выдержано
в ярко определенном характере. Но нигде нет ни спо-
койствия, ни просветления, ни ясности мыслей. Чув-
ство бьется в безысходном порыве, изливаясь в горест-
ных, томных, терзающих душу жалобах. Ничто не
сдерживает выражения личных страстей (в четырех или
пятиголосном складе). Все необычно, исключительно в
понимании художественных средств: прерывистая, бес-
конечно гибкая мелодия, свободный ритм, острейшие
гармонические сопоставления, далеко обгоняющие свое
время... Все подвижно, напряжено, все течет и вол-
нуется. Образы скорби у Джезуальдо — более всего
экспрессивные, обостренные и мятущиеся и вместе с
тем — хрупкие, никнущие, меркнущие. ' Возможно, что
они чем-то родственны маньеризму в изобразительном
’искусстве Италии XVI века, но их острота, думается,
действует сильнее.

Итак, ранний музыкальный образ, каков бы он ни
был, к примеру, у Палестрины или у Джезуальдо,—
прежде всего понятие содержательное. И одновременно
оно неотделимо от многих новых свойств музыкальной
формы, как художественной формы, обретающей, на-
конец, самостоятельную силу выразительности. Пер-
вые собственно музыкальные образы могли возникнуть
лишь тогда, когда выразительный смысл основных
компонентов музыкального целого становился ясным
без помощи или поддержки иных искусств, когда он
раскрывался через выдержанный характер музыки и
ее развертывания в определенных масштабах более
или менее завершенного построения (мадригала, части
мессы и т. п.). В отличие от других искусств, ранний
музыкальный образ — чаще всего образ внутреннего
мира, образ-эмоция, хотя и не вполне исключающий
действия и события (с которыми соприкасается где-то
на втором плане, в тени)—как возможную причину
своего возникновения. В дальнейшем круг музыкаль-
ных образов постоянно расширяется, но обращение во-
внутрь человеческой психики, к эмоциональной сфере,
надолго, если не навсегда определяет главные
владения музыки, лучшую, могущественную основу ее
содержательности.

Совершенно естественно, что содержательное поня-
тие музыкального образа возникает именно в эпоху
итальянского Ренессанса, когда эстетический идеал
предполагает гармоническое совершенство человека,
человеческой личности. И так же естественно, что раз-
витие музыкального образа как такового успешно со-
вершается в XVII веке, когда столь напряженным ста-
новится духовный, эмоциональный мир человека, гос-
подствующий в царстве музыки.

2

На первый взгляд тот многозначительный стилевой
перелом, который назрел у рубежа XVI—XVII веков,
был не связан с проблемой музыкального образа, как
мы только что попытались ее осветить. Флорентийцы
стремились не высвободить музыку из-под власти по-
этического текста, а, напротив, всецело и в новых фор-
мах подчинить ее поэзии, драме, слову, избавив от по-
лифонии и создав монодию с сопровождением. Они
не помышляли о самодовлеющей цельности музыкаль-
ной композиции, а в противовес ей, желали свободно и
гибко следовать за текстом. Казалось бы, под этим на-
тиском реформы должны были рухнуть уже склады-
вающиеся творческие основы для цельности и един-
ства собственно музыкального образа. Но на деле
все пошло иначе.

В поисках конкретной драматической выразитель-
ности музыки, следующей за поэтическим словом, фло-
рентийцы действительно не создали круга ясных и
рельефных музыкальных образов, разрушив то, что
было достигнуто, например, Палестриной. Вместе с
тем, они несомненно открыли новые возможности и
перспективы для сложения иных образов, более ясных,
конкретных, живых, драматизированных, контрастных.
Монодия с сопровождением развивалась после них
именно как образный музыкальный язык, с боль-
шей непосредственностью, чем когда-либо ранее, выра-
жающий эмоцию, ее рост, ее движение и т. д.

Проходит всего лишь несколько лет, и в «Орфее»
Монтеверди реализуются богатые возможности этого
музыкально декламационного письма (в драматиче-
ских монологах) и одновременно получают своеобраз-
ное развитие замкнутые музыкальные формы (от ко-
торых композитор не думает отказываться) с их прин-
ципами воплощения образа. В одних фрагментах воз-
никают властные в своей новой выразительной силе
синтетические образы: таковы музыкально-драмати-
ческие (по существу скорее музыкально-поэтические)
образы, встающие в монологе вестницы, в монологах
Орфея. В других эпизодах (инструментальная лейт-
тема Орфея, хоры и дуэт пастухов, первая ария Орфея,
дуэт его с Аполлоном) господствуют собственно музы-
кальные образы. Обратим внимание на характерную
грань: острота драмы, ее трагические ситуации выра-
жены синтетическими средствами при большом обо-
стрении музыкального языка; более «спокойные» ее
стороны — через собственно музыкальные образы. От-
нюдь не всегда будет так. В «Короновании Поппеи»
драматическое, даже трагедийное начало проникает в
развернутые музыкальные образы.

Так, итальянская опера на первых же этапах спо-
собствует обогащению и углублению музыкальных об-
разов, объявляя борьбу их отвлеченности, расплывча-
тости, недостаточной конкретности—как полагали
флорентийцы р характере классической полифонии
XVI века. К концу XVII века процесс кристаллизации
именно музыкальных образов в итальянской опере ока-
зывается много сильнее ее драматических тенденций,
а затем торжествует и над сюжетностью. Onepa-seria
первой половины XVIII века—это прежде всего ряд
музыкальных образов (как мы уже подчеркнули в пре-
дыдущей главе работы), к тому же избранных и со-
поставленных по определенному типовому прин-
ципу.

Что касается французской лирической трагедии,
как она складывается у Люлли, то она отнюдь не по-
рывает с методом сквозного декламационного разви-
тия, и собственно музыкальные образы возникают в
ней скорее вне основной драматической фабулы: тан-
цы, марши, декоративные хоры, инструментальные
«выходы» (entrees).

Не без влияния оперы и кантаты с их кругом обра-
зов, с их музыкальной тематикой формируется на про-
тяжении XVII века и образный строй инструментальной
музыки, что уже неоднократно освещалось в научной
литературе28. В первой четверти этого столетия раз-
личные инструментальные жанры — будь то музыка
для органа, клавира или инструментального ансамб-
ля — еще не порывают зависимости от полифонических
вокальных форм (канцона), от бытовой песенности
(пьесы английских вёрджинелистов), от традиционной
импровизации на своем инструменте (ричеркар, ток-
ката, фантазия), и, конечно, от танца. Кое в чем эта
зависимость будет сказываться и дальше, особенно в
сюите с ее танцевальной основой. Но со временем, на
пути от многочастной канцоны к циклу сонаты da
chiesa, а также при возникновении концерта, живот-
ворящее действие характерных оперных образов ста-
нет способствовать выделению разделов формы в их
самостоятельном образном значении и в их типических
контрастах внутри цикла.

Казалось бы, вместо предварительных разрознен-
ных замечаний о тех или иных музыкальных жанрах
XVII века, следует попросту оценить основные музы-
кальные образы эпохи и рассмотреть характерный круг
их — независимо от того, в каком роде музыки они
выступают. Но именно XVII столетие представляет
для этого своеобразные трудности. Далеко не все опре-
делилось здесь сразу, многое еще находилось в про-
цессе исканий. В различных музыкальных жанрах мо-
гут быть не только различные образы и разные прин-
ципы их сопоставления, ио зачастую действует неоди-
наковое понимание того, что такое образ. Как мы ви-

28 Эта проблема ставилась нами в работах «История западно-
европейской музыки до 1789 г.» (М.—Л., 1940) и «Музыкальная
Драматургия И. С. Баха» (М., 1948). Относительно недавно она по-
лучила широкое и самостоятельное развитие в исследовании
В. Дж. Коней «Театр и симфония» (М., 1968).
дели, оно неодинаково даже в пределах «Орфея» Мон-
теверди.

На самом гребне перелома в этом отношении на-
ходится, пожалуй, творчество Шютца. У него можно
найти едва ли не любое, возможное для XVI—XVII ве-
ков понимание того, что такое образ: музыкальный
образ в духе раннего обобщения, сложившегося в клас-
сической полифонии Палестрины и его современников
(в хорах a cappella); яркую но фрагментарную об-
разность как у Дж. Габриели («Духовные симфо-
нии»); синтетическое понимание образов — как у фло-
рентийцев в монодии с сопровождением; соединение
различных принципов — как в «Орфее» Монтеверди
(«Рождественская история»); наконец, даже архаиче-
ское «уклонение» от образного строя вообще в обшир-
ных псалмодических эпизодах пассионов.

Особую сферу образного музыкального мышления
составляют крупные полифонические инструментальные
формы, как имитационные, движущиеся к фуге, так и
различные импровизационные. В них, как мы убедимся
дальше, становление образа осуществляется иначе,
чем в опере, сюите или в других произведениях гомо-
фонного склада (в сонате XVII века отдельные части
тоже полифоничны). Сама природа образа здесь не-
сколько иная: он выясняется постепенно в про-
цессе развития-развертывания и все же не имеет такой
ясности, как в гомофонных произведениях.

На пути к венским классикам, когда ширится и —
далее — углубляется (одновременно продолжая типи-
зироваться) круг музыкальных образов, когда вста-
ют новые проблемы их связей, контрастов и особенно
развития, все же понимание того, что такое образ,
приходит в музыкальном искусстве Западной Европы
к большему единству, к большей ясности. Поэтому для
нашей темы целесообразнее рассмотреть сначала круг
музыкальных образов до Баха, а затем уже сосредото-
чить внимание на образах предклассического времени
и эпохи Гайдна — Моцарта.

Ранние музыкальные образы, складывавшиеся в
XVI веке, были по преимуществу, как уже говорилось,
образами внутреннего мира человека, образами-эмоция-
ми. В образности Дж. Габриели — не столько завершен-
ной, сколько фрагментарной (если судить о музы-
калькой образе)—возникают и картинные и дейст-
венно-характеристические штрихи (еще не сложившие-
ся в образы). Среди синтетических образов француз-
ской полифонической песни есть и жанровые сценки и
любовная лирика. Но там, где музыка властвует наи-
более безраздельно, где она столь же сильна вне слов,
как и со словами, ранее всего возникают собственно
музыкальные образы человеческих эмоций — скорби
или ликования, просветленного .созерцания, смертельной
тоски, радости, гнева. Это остается в силе и для
XVII века, но со временем сюда присоединяются и об-
разы иного порядка: если еще не образы-характеры
(что придет позже), то штрихи для характеристики.

Происхождение их в известной мере театрально: от
всевозможных характеристических ритурнелей и entrees
во французской опере к многочисленным подзаголовкам
в инструментальных пьесах французских клавесинистов.
Таковы у Ф. Куперена «Анжелика», «Нежная Нанетта»,
«Сестра Моника», «Мрачная», «Галантная». Это еще не
портреты, даже не портретные зарисовки. Вся пьеса
развертывается как бы из одной характерной ячейки,
из одного образного штриха. Это всего лишь изящный
набросок, тонко схваченная черта облика, не больше.
Любопытно, что по этому же принципу набрасываются
Купереном образы совсем иного порядка, такие как «Раз-
вевающийся чепец», «Тростники», «Жнецы»... И здесь
схвачен важный штрих, поймана характерная черта яв-
ления, пейзажа, жанра — словно в портретном наброске.

Позднее, у Рамо мы также встретим клавирные пье-
сы с программными подзаголовками: «Радостная», «Иг-
ривая», «Хромуша», «Ликующая», «Равнодушная», «Цы-
ганка», «Солонские простаки», «Вздохи», «Вихри». Но он
уже не всегда будет следовать этому принципу харак-
терного штриха: сообразно новым тенденциям он решит-
ся со временем вносить контрастные образные черты
внутрь пьесы, давать некоторое развитие образа. Впро-
чем, преобладающим методом и у него остается созда-
ние пьесы — характерного образа на основе ярко схва-
ченного образного штриха — будь то черта облика
человека, жанра, пейзажа, явления природы и т. п.

Под влиянием театральной музыки Люлли в оркест-
ровых сюитах Георга Муффата (сборники 1695 и
1698 годов) появляются части с программными подза-
головками («Поэты», «Испанцы», «Привидение», «Пова-
ра», «Поварята», «Трубочисты» и т. п.). Принцип обри-
совки образа остается тем же, а в выборе их ощущает-
ся непрямое, а как бы «вторичное» — то есть все-таки
через театр — происхождение. Если подзаголовок будет
снят, значение образа станет менее ясным, чем в пьесах
Куперена или Рамо.

Программные тенденции времени не ограничиваются
созданием образа-облика, возникающего из единого
характерного штриха. В XVII—XVIII веках известны,
например, клавирные пьесы собственно изобразительно-
го плана, иллюстративные, звукоподражательные. Со-
шлемся на ричеркар и каприччо «Соловей», .на виртуоз-
ную пьесу «Подражание маленькой птичке», на отдельные
вариации: «Богемская волынка», «Баварская свирель»,
«Венгерские скрипки» — все из большой клавирной сюи-
ты Польетти (итальянца, работавшего в Вене в 1650—
1670 годы). В большинстве случаев их образы без за-
главия будут не вполне понятны, хотя наиболее изобра-
зительные моменты (как в известной «Курице» Рамо),
надо полагать, дойдут до слушателя при всех условиях.
Но каково художественное достоинство подобных обра-
зов? Только очень относительное; своего рода причуда,
курьез.

Наконец, если рассматривать музыкальные образы
на рубеже XVII—XVIII веков в зависимости от програм-
много их понимания, то наряду с образами-характери-
стиками («Храбрость Давида», «Наглость Голиафа»)
среди них можно найти образы-состояния («Трепет из-
раильтян»), образы-картины или действия («Бегство
филистимлян»), образы — психические процессы («Су-
масшествие Саула»), Мы ссылаемся в данном случае
на отдельные части из клавирных сонат (или «Библей-
ских историй») Кунау — «Битва Давида с Голиафом» и
«Саул, исцеленный Давидом». Но не станем здесь оболь-
щаться: вне авторских пояснений только смутное пред-
ставление об облике героя, о некоторых состояниях
(«трепет...») или движениях («бегство»...) донесет до
нас собственно музыкальный образ. Все же более кон-
кретное, что хочет внушить слушателю Кунау, пройдет
мимо нашего восприятия. И как бы демонстративно ни
нарушал композитор правила голосоведения или фор-
мальную схему (о чем он специально толкует в преди-
словии), он не в силах передать «Сумасшествие Саула»
через музыкальный образ. Слушатель уловит лишь
нечто странное, необычное, быть может, даже противное
привычной тогда музыкальной логике — но и только.
Музыкальный образ — за исключением чисто иллюстра-
тивных образов — понятие более емкое и многозначное.
Полная конкретизация его, если того пожелает компо-
зитор, возможна лишь при помощи слова, программы,
театра.

Из этих наблюдений вытекают по крайней мере два
предварительных вывода. Во-первых, среди музыкаль-
ных образов добаховского времени наиболее специфиче-
ским, естественнее всего поддающимся собственно му-
зыкальному раскрытию, остается образ-эмоция. Во-
вторых, природа музыкального образа такова, что его
впечатляющая сила совсем не обязательно зависит от
полной логической ясности или большой конкретности
содержания. Однако она, как мы увидим в дальнейшем,
стоит все-таки в зависимости от круга художественных
ассоциаций, порождаемых музыкой. Мы не легко «раз-
гадываем» образы-картины, если нам не помогает про-
грамма. Мы несколько легче улавливаем образ-облик
по его характерным штрихам. Мы невольно поддаемся
властной силе образов-эмоций. Но и она не безгранична.
Она действует на нас, в частности, потому, что именно
в этой сфере образов естественно происходит музыкаль-
ное обобщение, типизируется обильный «материал», от-
бираются, шлифуются, преобразуются свойства «жалоб»
(lamento), воинственных, подъемных призывов, светлой
идиллической лирики и т. д. Музыкальный образ по сво-
ей природе скорее образ обобщенный, чем слишком кон-
кретный. Он уже на ранних этапах может вмещать в се-
бя многое (но не до противоположности!). Что такое
героическая ария в опере, оратории, кантате XVII —
первой половины XVIII века? Воинственный клич, мощ-
ный подъем духа, призыв к действию, пафос любви и
победы, угрозы ревности и мести... Иной раз не знаешь,
к чему отнести возгласы «Vittoria! Vittoria!» — к любов-
ной или военной победе. Характер эмоций стоит вне со-
мнений, но мотивировка их и все остальное подлежит
объяснению, которое фактически и состоялось или со-
стоится в речитативах secco, где музыка совершенно
отходит в тень.
See намеченные нами градации (образ-эмоция, об-
раз-облик, образ-картина) как-то утрачивают свой
смысл, когда мы обращаемся к широкому кругу инстру-
ментальных полифонических форм XVII — начала
XVIII века. Что такое органные фантазии Свелинка и
«фуги» Пахельбеля, крупные полифонические формы
Букстехуде? Нигде не подчеркнут очень определенный
характер эмоции; он лишь немного яснее выступает в
патетике Фрескобальди и Букстехуде, в изяществе и
изысканности Фробергера. Не ощущается и какая-либо
картинность возникающих образов. Еще менее они по-
буждают думать о характерных штрихах облика. Все
это попросту не идет сюда! Да и целое вообще понима-
ется тут не как единый, выдержанный музыкальный
образ, хотя это понимание различно в имитационных и
импровизационных формах.

В больших фантазиях Свелинка, в ранних фугах
Шейдта и зрелых Пахельбеля есть краткая тема (ме-
лодия) и полифоническое развитие с различными прове-
дениями и превращениями, порою с появлением и исчез-
новением новых тематических ячеек. Эта тема — еще не
образ, а только некое зерно всей композиции. А все в
целом, вся фуга — например у Пахельбеля? Образ, скла-
дывающийся в движении? Пожалуй. Но о выразитель-
ном смысле такого образа говорить пока еще труднее,
чем где-либо. Можно лишь заключить, что есть фуги бо-
лее лиричные — и более оживленные, более «острые» по
тематике — и более сдержанные. У Баха это будет ина-
че: сила его образности проступит сквозь любую форму!

Что касается импровизационных форм Фрескобальди
и Фробергера и крупных многочастных композиций Бук-
стехуде, то их образность весьма специфична: она од-
новременно и ярка, и фрагментарна. Фантазии Фреско-
бальди вдохновенны по общему тону, его воображение
богато и смело, его музыкальные мысли текут непрерыв-
ным потоком, свободно и гибко сменяя одна другую.
Это не столько образы, сколько неудержимое движение
эмоций, сплошной процесс (Фрескобальди считает, что
исполнитель волен окончить подобную токкату в любом
месте, прервав игру и сделав заключительную каден-
цию). В многочастных полифонических произведениях
Букстехуде, где чередуются токкатиые, прелюдийные,
фугированные части, фугетты и собственно фуги, возни-
кает ряд образов —образных Штрихов — образов в дви-
жении, иногда достаточно рельефных, иногда смутных,
неотчетливых, словно еще не выявившихся. В этом смыс-
ле такие произведения носят смешанный характер.

Не забудем также, что в полифонических сочинениях
того времени помимо образно-выразительной музыки
большое место занимают так называемые общие формы
движения. Они выполняют немаловажную роль, стано-
вясь своего рода нейтральным фоном, неопределенной
пространственной или временной средой, в которой про-
исходит движение образов, выступают образные набро-
ски и штрихи.

3

После всего сказанного, надеемся, станет обоснован-
ным наше обращение лишь к избранному кругу произве-
дений XVII — начала XVIII века, которые более других
позволяют судить, каким именно <был в то время музы-
кальный образ. Впрочем, и беглые наблюдения над му-
зыкальными жанрами, далеко не ясными в образном
смысле или выдвигающими свое понимание образа
(«образ, складывающийся в движении»), в дальнейшем
еще понадобятся нам для объяснения некоторых сторон
музыкально-образного мышления И. С. Баха. Ничто из
проблематики XVII века — даже то, что осталось неяс-
ным, недоговоренным, открытым,— «не пропадает» для
его творчества. И даже, быть может, самые большие
сложности предшествующего периода, возникающие в
возможных трактовках музыкального образа (преиму-
щественно -перед относительно ясными решениями) в
первую очередь окажутся важными для понимания спе-
цифики баховских музыкальных образов.

Мир музыкальной образности XVII века, во многом
отличный от прошлого (хотя генетически и связанный с
ним в своих истоках), достаточно богат, но не безграни-
чен. Уже во второй половине столетия можно безоши-
бочно различить тенденцию к выделению, варьированию,
переосмыслению, творческому преображению определен-
ного круга музыкальных образов, которые и приходится
считать господствующими для своего времени. Важно,
однако, не упускать из виду и иные стороны творческой
действительности: огромное количество музыкальных
произведений, целые пласты музыкальной литературы,
не затронутые или почти не затронутые этим процессом
типизации, поскольку сама проблема музыкального об-
раза, как мы заметили выше, в них либо не вставала
отчетливо, либо ставилась особо, в направлении, пока
еще далеком от выработки типов.

Подобно ранним собственно музыкальным образам
предшествующего столетия господствующие образы
XVII века — это прежде всего образы-эмоции — хотя и
не лишенные во многих случаях поэтического отпечатка
внешней среды, «атмосферы действия», обычно почти
сливающейся с эмоцией, как это может происходить
только в музыке29. Современники легко, без усилий
различали смысл этих образов, благодаря появлению их
в оплре, в мадригале, в кантате в определенной ситуа-
ции, со словами и действиями. Но не только поэтому.
В какой-нибудь трио-сонате второй половины XVII века
постепенно выделялась и чувствительность мед-
ленной части и жанровая основа финала: возникла
уже сумма художественных ассоциаций, исходящих не
только из оперы, но связанных с бытовой музыкой
(жанр, танец), с многократным использованием подоб-
ного, близкого интонационного материала в вокальных
жанрах XVI—XVII веков.

Это свойство музыки — обрастать ассоциациями, впи-
тывать и преображать уже знакомое, бытующее, близ-
кое— особенно сильно проявилось при возникновении
собственно музыкальных образов. Не обладая конкрет-
ностью зрительных или литературных представлений, вне
программы и без слов, они были понятны в своем выра-
зительном значении (насколько музыка вообще понят-
на в ее специфике), если обобщали, «собирали» испод-
воль существующее в слуховом опыте современников.
Но они могли быть и более новыми (как трагические
образы XVII века), открывать пути в будущее. Тогда они
действовали из ряда вон выходящими художе-
ственными средствами (уДжезуальдо) или исключи-

29 Тем самым мы отнюдь не отказываем поэзии (как н изобра-
зительным искусствам) в возможностях слияния эмоции с образами
внешней среды. Но у нее есть в этом свои границы, все-таки более
узкие и определенные, нежели в музыке. Не случайно в применении
к поэзии и другим искусствам эпитет «музыкальный» звучит особо,
внося некоторый оттенок сверх специфичного.
тельной системой этих средств (у Монтеверди) — и
все же вводились обычно с текстом, чтобы затем уже
удержать за собой выразительное значение и вне помо-
щи слова или действия. ,

Круг музыкальных образов XVII века в некоторой
мере соприкасается с музыкальными и особенно синте-
тическими (музыкально-поэтическими) образами XVI ве-
ка, но в целом он все же иной: всецело господствует
светская тематика, и поэтому отходят на второй план
образы палестриновской традиции, «благостные» и
строгие образы духовной созерцательности, просветлен-
ной внеличной скорби и другие из этого мира образов-
эмоций. Во многом музыку того времени ведет за собой
опера, через чуткое и массовое искусство которой сюда
постепенно проникают новые складывающиеся образы
любовно-лирического, героического, идиллического, ко-
медийно-буффонного, фантастического плана. Иные из
них отчасти сближаются с синтетическими образами,
сложившимися еще в мадригале XVI века, или — если
иметь в виду французскую оперу — возникавшими в
придворном балете той же поры. Впрочем, это имеет ка-
кое-то значение лишь для обобщающих свойств музы-
кальных образов XVII столетия, но не ставит под сомне-
ние их характерность именно для своей эпохи.

Обращаясь к музыкальному искусству Италии, Фран-
ции и Германии по преимуществу, мы попытаемся выде-
лить в XVII веке определенные образные тенденции.
Вполне возможно, что, не зная будущего, мы далеко не
всегда смогли бы их уловить. Дело в том, что новые об-
разы не сразу выступают с полной отчетливостью: не-
редко они зарождаются в ином контексте, только еще
всплывая среди всего остального, образно-смутного. Точ-
нее говоря, именно в это время определенные музыкаль-
ные образы эпохи складываются вместе с самим прин-
ципом музыкально-образного мышления, который все
еще остается новым для нашего искусства.

Одна из ранних образных тенденций эпохи связана
с контрастом идиллических (часто пасторально-идилли-
ческих) и героических образов. Ее можно проследить в
опере и светской кантате, в духовных произведениях, в
инструментальных формах. Она, видимо, воплощает не-
что симптоматичное в художественных контрастах эпохи
вообще. Быть может, однако, в других искусствах — в
живописи, поэзии, драматургии — и нет необходимости
выделять сразу два типа (по существу — две группы)
образов или — как это понадобится в дальнейшем — да-
же целый круг их. Но именно в музыкальном искусстве,
с-его образной спецификой, для самого сложения обра-
зов и их кристаллизации весьма существенна была воз-
можность оттенения по контрасту. Данный контраст и
находился в центре этого процесса.

Идиллия-пастораль—мирное созерцание и герои-
ка— волнение — призыв к действию — подобные сферы
образов как будто бы не новы. Достаточно напомнить о
Тассо и Ариосто, не говоря уж о многочисленных худо-
жественных явлениях второго плана. Первые оперные
опыты флорентийцев прямо опирались на театральную
и поэтическую традицию жанра пасторали. Героические
образы проходят едва ли не через все развитие изобра-
зительного искусства в эпоху Ренессанса. Ну что ж,
вероятно, музыкальное искусство в какой-то мере и уна-
следовало эти традиции художественной культуры. Но
как собственно музыкальные образы, входящие притом
в круг иных характерных образов своего времени и
представляющие среди них словно бы два главных по-
люса— идиллическая пастораль и героика, — становятся
своего рода признаком эпохи?

От ранних пасторалей XVII века протягиваются нити
к Генделю и Баху и затем — к Бетховену, к его Шестой.
От героических образов, столь частых у итальянцев и
Люлли, идет непрерывная линия, восходящая к Генделю,
Глюку, Бетховену, что в подробностях прослежено
В. Д. Конен. Разумеется, на этом длительном пути про-
исходят решительные модификации и самих образов, и
их понимания, и их развития, ибо изменяются концеп-
ции целого от начала XVII к концу XVIII века. Такое
значение художественной традиции, при котором важны
и генетические связи и могучее творческое преображе-
ние образов, вряд ли имеет место в других сферах худо-
жественного творчества, но специфично для нашего
искусства.

Прежде чем углубляться в рассмотрение выделенных
нами контрастных образов XVII века, очертим вкратце
весь круг их, как он определился к концу столетия. Ис-
ключительное положение в этом кругу занимают образы
скорби, печали, страданий, как бы приподнятые над
всеми остальными и достигающие иной раз трагической
силы. Это, с нашей точки зрения, проблема особая—про-
блема трагического в системе музыкальных образов
XVII века. Сами по себе образы скорби тоже не новы в
музыкальном искусстве. Но в духовной музыке XVI века,
где они возникали нередко, они носили иной — внелич-
ный, умиротворенный или просветленный характер. В
мадригале же не поднимались до трагического величия.
Новая экспрессия этой группы образов — знамение
XVII века. Отсюда исходит своя традиция — одна из
важнейших для Баха, и, далее, для Глюка.

Меньшее значение имели для эпохи образы фанта-
стические, волшебные, меньшее — если иметь в виду их
музыкальную характерность (встречались же они в
своем значении достаточно часто — особенно в опере).
Колорит волшебного, как необычного, таинственного,
чудесного, еще неведом XVII веку; его откроют роман-
тики и обогатят музыканты конца XIX века. Волшебное
воплощалось в музыке XVII—XVIII веков как сказочно-
декоративное или как грозная, роковая сила. В первом
случае значение образов было второстепенным, преходя-
щим. Во втором же проступали признаки особой их
группы, не столь распространенной, но породившей
свою долгую традицию. Таковы образы-заклинания с
их цепенящей силой внушения, образы одновремен-
но волевые (по-своему тоже приподнятые над осталь-
ным) и угрожающе напряженные как натянутая тети-
ва. Их отзвуки слышны еще у Кащеевны Римского-Кор-
сакова...

Весь круг этих серьезных образов оттеняется через
новый контраст с группой совсем иных, сугубо жанро-
вых образов — бурлескных, буффонных, связанных с ко-
медией, с бытом, воплощающих некое веселое движение,
шутку, игру, противостоящих высокой поэзии, пафосу и
сосредоточенности. Не только по характеру, но зачастую
и по функции на оперной сцене (а затем и в инструмен-
тальном цикле) это в известном смысле интермедийные
образы. Им принадлежит и самостоятельное будущее в
XVIII веке и определенное место среди его круга обра-
зов.

Названные группы образов не охватывают все образ-
ное богатство XVII века. Но многие другие существую-
щие разновидности их так или иначе тяготеют к этим
группам. Мы избрали, например, идиллическую пасто-
раль как категорию, «возглавляющую» светлые лириче-
ские образы своего времени. Однако область светлой
любовной музыки, любовной идиллии достаточно широ-
ка уже и в XVII столетии. Все зависит от того, как оце-
нивать ее: видеть ли в пасторальной идиллии первичный
прообраз этой группы, считать ли пастораль скорее
частным воплощением светлых идиллических образов.
Как бы то ни было, в музыкальном выражении
они родственны между собой и в сравнении с другими
принадлежат к одному типу.

Сопоставляя идиллически-пасторальные образы в му-
зыке, литературе (поэзия, проза, драматургия), изобра-
зительных искусствах, мы отнюдь не ищем частных ана-
логий. Они могут быть в иных случаях более убедитель-
ны (скорее «тактичны»), в других — совершенно искус-
ственны, но они в принципе все таки не ведут ни к ка-
ким существенным выводам. Гораздо интереснее для
нашей цели общие наблюдения над этой сферой обра-
зов, так как они отчасти помогают понять различную
их природу в музыке — и вне ее. Давно признано, что
пастораль (не обязательно как род литературы, но и
лвнутри других родов) занимает большое место в произ-
ведениях XVI—XVII—XVIII веков. Нередко она связа-
на с апологией чувства, с любовной идиллией, с проти-
вопоставлением мирной сельской природы городу и
«свету», с проповедью «истинной галантности», с целым
кругом иносказаний как в поисках идеала, так и с кри-
тическими намерениями. Сервантес в «Галатее» вложил
еще в нее серьезное содержание, в «Дон Кихоте» он ее
явно пародирует (см. конец главы 51 в первом томе —
рассказ пастуха). «Адонис» Марино и «Астрея» Оноре
д’Юрфе по-разному связаны с традицией пасторали:
для итальянской поэмы (1623)—это одна из образных
сфер, для французского романа (1619)—его внешне-
жанровая основа. Как известно, и тут и там, однако,
нечего и помышлять о пасторали как таковой, с ее про-
стодушием и наивным приближением к природе. Напро-
тив, и поэма, и роман могут по-своему служить хресто-
матийными примерами изощренного п аффектированно-
го искусства XVII века, весьма’"тенденциозного в своих
этических и эстетических позициях. Й-'почтй"одновремен-
но Сорель жестоко пародирует пастораль и пастораль-
ностьв романе «Экстравагантный пастух» (1627). Не ми-
новали пастораль ни Лопе де Вега, ни Мольер, хотя она
отнюдь не определила главное в облике каждого из
них. В поэтическом жанре пасторали Мильтон показы-
вает счастливых Адама и Еву в раю. Дух пасторально-
сти — в борьбе за естественность искусства — проникает
всю атмосферу «Аркадской академии», ее поэтов и му-
зыкантов. Свою трактовку пасторали дает Пуссен —
благородную и поэтичную. В XVIII веке пастораль ро-
коко, столь ощутимая во французском театре и живопи-
си, служит новым художественным целям; руссоистская
пастораль на сцене, обошедшая многие европейские
центры, утверждает свои идеалы. Всякий раз этот род
искусства (или его черты) служит, в зависимости от
времени, стиля и автора, несколько различным целям,
хотя те или иные свойства идилличности не покидают
его. Всегда нетрудно сформулировать, ради какой идей-
но-художественной концепции автор обращается к нему:
это всецело поддается словесному определению. Одна-
ко если бы речь зашла об образах (будь то образы
героев или природы), то едва ли не в каждом из произ-
ведений или эпизодов пасторального склада можно, по
существу, обнаружить и собственно пасторально-идил-
лические образы, и образы «маскарадного» иносказа-
тельного плана, лишь принявшие пасторальное обличье,
и образы попросту далекие от пасторали. В литературе
XVII—XVIII веков пастораль скорее внутренне аллего-
рична, нежели непосредственно выразительна.

Не то в музыке. Постепенно находя и затем удержи-
вая признаки идилличности, зачастую пасторальной
идилличности, музыкальные образы (будь то в пасто-
ральной опере у Пери или Каччини, будь то в других
жанрах) позволяют говорить об эмоциональных оттен-
ках, о новых воплощениях своего типа. Но они не дают
возможности всякий раз конкретизировать их смысл в
словесно-логической форме. Они — каково бы ни было
их место в развитии фабулы — не звучат иносказа-
тельно или аллегорично. Они только вырази-
тельны. Это и мало (если подходить с мерками дру-
гих искусств) и много (если говорить о силе и емкости
художественного образа).

Операми-пасторалями в целом были первые «драмы
на музыке» флорентийцев. Пасторальные сцены в них
широко обрамляют драму. Что касается пасторальных
образов, то они синтетичны, во многом зависят от тради-
ции мадригала и канцоны. Появляется один важный му-
зыкальный штрих — ритурнель для трех флейт (пастух
Тирсис приветствует Орфея). Это элемент будущего му-
зыкального образа.

Черты пасторальности не чужды ни операм Гальяно,
ни «Цепи Адониса» Доменико Мадзокки. Они очень
важны в «Орфее» Монтеверди, где несут драматургиче-
скую функцию контраста к трагическому началу.
Музыкальный образ пасторальной идиллии здесь еще не
откристаллизовался, но его черты проступают в двух
первых актах — в светлых пастушеских хорах, в дуэте
пастухов. По-видимому, для его сложения была очень
важна традиция венецианской оперы, где в творчестве
Кавалли и Чести выделились среди прочего светлые лю-
бовно-лирические эпизоды (арии, дуэты), певучие, плав-
ные, благозвучные, с явно идиллическим оттенком. Кри-
сталлизация же этой группы образов происходит у Алес-
сандро Скарлатти (в опере и кантате), у Корелли (в
трио-сонате), у многих их современников (то есть на
рубеже XVII—XVIII веков), с тем, чтобы Гендель уже
углублял этот тип. Зачатки идиллической кантилены
находим уже в середине XVII века в сонатах Легренци
(дуэт скрипок в медленной части цикла).

В этом процессе, который мы — за недостатком пуб-
ликаций— улавливаем лишь по отдельным его «точкам»,
участвовали многие авторы вокальных и инструменталь-
ных произведений гомофонно-гармонического типа. Па-
стораль— характернейшая сфера французской оперы с
первых ее шагов («Помона» Камбера, 1671); контраст
идиллии и героики — любимый контраст Люлли, иногда
особо вынесенный им за рамки фабулы, в пролог (см., на-
пример, «Кадм и Гермиона»). Светлое, счастливое, даже
если это светлое видение, естественно приобретает у
Люлли облик идиллической пасторали. Сошлемся на
пасторальную сцену обольщения во втором акте его
«Армиды», на балет «счастливых обитателей очарован-
ного острова» и дуэт пастушек в «Тезее», на «выход
зефиров» в «Ипполите и Арисии». В названном балете
из «Тезея» возникает простейший и предельно ясный
образ: плавные, волнообразные движения флейт и гобо-
ев параллельными терциями («свирельность») светлое
спокойствие, закругленность целого. Кдмпра и ДетуШ,
отнюдь не следующие в целом оперной концепции Люл-
ли, подхватили и развили как раз его пасторальную ли-
нию— уже во вкусе рококо. Близка к духу пасторали в
конечном счете и такая разновидность жанровой пьески,
как «мюз.етт» («волынка»)—характерная стилизация
звучаний сельского, народного инструмента («волыня-
щий» квинтовый органный пункт, простая мелодия). Из
Франции она проникла и в другие страны: встречается,
например,у Генделя.

Если французские образцы были с самого начала по-
разительно просты и типичны, то традиция итальянской
(отчасти немецкой) музыки привела и к более развет-
вленному пониманию типа. В творчестве Скарлатти него
современников мы встречаем идиллическую «сицилиану»
в плавно-танцевальном движении (% или 12/в), с пунк-
тирным ритмом, с лирически-светлой мелодией. Здесь
народные жанровые черты проникают в мир идиллии,
оживляя и динамизируя ее. Параллельно развивается и
более кантиленный, «дуэтный» тип идиллической лирики
с элементами пасторали. Немецкие исследователи пишут
о «героико-патетической» идиллии у Генделя и воспева-
нии «приятной природы» в духе рококо у Телемана.

Во всей этой сфере музыкальных образов интересна
некая стойкость связей и ассоциаций: светлое начало ли-
рики, счастье любви чаще всего мыслится в музы-
кальном образе идиллии, в близости к природе — а от-
сюда и в пасторальной идиллии. Проникает в эту сферу
и народно-жанровое начало (сицилиана, мюзетт), что,
по-видимому, несколько выделяет музыкальные
образы среди других.

«Первыми сформировались в опере два полярных
интонационных типа, ассоциирующиеся с образами
скорби и героики, — пишет В. Дж. Конен в работе, на
которую мы неоднократно ссылались. — В конфликтном
противопоставлении и переплетении этих образов проя-
вилась прежде всего эстетика театра классицизма, затем
лирической трагедии Глюка, а вслед за ней и „инстру-
ментальной драмы", вошедшей в историю под названием
венской классической симфонии»30. Это очень верно в
двух отношениях: образы скорби — необычайно сильные

30 К о н е и В. Театр и симфония, с. 111.
среди самых ранних сложившихся музыкальных обра-
зов; в театральной эстетике классицизма и в операх
Глюка они определяли основной конфликт. Но в прак-
тике классицистского музыкального театра XVII века
мы этого конфликта еще не находим: у Люлли еще не
сложились музыкальные образы скорби; его основной
музыкальный контраст — идиллия-героика (основной
конфликт драмы еще не получает полного выраже-
ния в музыкальных образах!). Что касается предкласси-
ческой симфонии (например, мангеймцев) и многих
симфонических произведений Гайдна и Моцарта, то их
первые части (главное вместилище «драмы») чаще со-
поставляют действенно-героическое и лирическое (лири-
ко-идиллическое порою) начала (главная и побочная
партии). Линия Глюк—Бетховен скорее подтверждает
мысль Конен.

Но сейчас нас интересует XVII век. Как раз станов-
ление и эволюция героического образа, начиная от опер
Гальяно и Монтеверди и вплоть до А. Скарлатти и Ген-
деля (мы пока не заглядываем дальше), очень убедитель-
но раскрываются в работе В. Дж. Конен (с. 157—169).
Фанфарные мотивы, пунктирные ритмы, яркая динами-
ка, активность маршевого движения, «трубные» звуча-
ния— все здесь служит характерной жанровой основой
образа. Для клавирной, органной и скрипичной музыки
XVII века этот круг образов не показателен. Он требует
вокальных и оркестровых средств, определенной звуко-
вой масштабности. В него входит значительное количе-
ство подъемно-действенных, «наступательных», бравур-
ных образов: здесь и собственно воинственные арии( или
хоры), и арии мести, и выражение «победных» эмоций.

Казалось бы, аналогии в других искусствах найти
так просто, так легко: смысл образа всегда ясен. Но
героика вне музыки отнюдь не вездесуща в XVII веке.
На протяжении чуть ли не всего столетия ее и высмеи-
вают, и пародируют, и «перелицовывают». Анти ге-
роическое звучит так сильно, что с ним нельзя не
считаться: Сервантес, Тассони, Гриммельсгаузен, Скар-
рон... Героичны французский классицизм, частично ис-
панская драма, героичны некоторые образы Мильтона.
Импозантно-героичны образы в живописи барокко, но
значительных среди них не так уж много! Прихо-
дится думать, что героическое, действенное начало
сильнее выражено в музыке, нежели в других искусствах
того времени. Важно и то, что оно выражено иначе.
Различие таится в неодинаковом понимании героизма
по отношению, с одной стороны, к рассудку, с другой —
к страсти. В классической трагедии (сошлемся на из-
вестнейшие образы Корнеля) героические намерения и
поступки связаны с высоко-этическими побуждениями, с
чувством долга и понятием чести («Сид», «Гораций»),
Героизм в высоком его понимании — этическом, граж-
данственном, патриотическом — обычно противостоит
страсти и побеждает ее в неизбежном конфликте. Прав-
да, в ряде образов и сама страсть поднимается до герои-
ческого начала (Камилла в «Горации», Клеопатра в-
«Радогюне»), но в принципе подлинный героизм стоит
у Корнеля выше страсти и всецело подчиняется власти
рассудка. Подобные концепции — не в природе музыки.
Они нередко встречались и у Филиппа Кино, который
создавал тексты для лирических трагедий Люлли, но в
музыке, в ее образах они не находили адекватного ре-
шения. Для музыкального искусства само героиче-
ское было страстью, ибо музыка неумела передать
пафос рассудка, не желала разделить активное, дейст-
венное начало и эмоцию. В этом смысле даже герои-
ческое в испанской комедии «плаща и шпаги» (не по
драматургической функции, но по духу, по эмоциональ-
ному складу) стоит ближе к музыкальным образам.

Если слушать музыку Люлли, то конфликт чувст-
ва и долга (он присутствует, например, в «Армиде»)
выражен в ней намного слабее (подобных музыкальных
образов тут не найти), чем контраст героики, как дей-
ственного, активного начала и идиллии, как олицетворе-
ния мира, блаженства любви.

В этом же плане противопоставляются данные груп-
пы образов в операх Скарлатти, в операх и ораториях
Генделя.

Иной, гораздо более личный акцент вносят в му-
зыку XVII века образы скорби, печали, страданий, оп-
ределяющиеся уже у Монтеверди и в римской опере,
вырастающие из старинных итальянских lamento (по-
хоронных жалоб) и — отчасти — из интонационного опы-
та мадригала. От тихой грусти до страстного отчаяния
простираются их эмоциональные пределы. В отличие от
героических и пасторальных образов, они более тесно
связаны с итальянской традицией и до XVIII века не
характерны для других творческих школ (лишь Перселл
воспринимает эту тенденцию и дает ей остроиндивиду-
альное истолкование) 31.

Как особый тип, образы скорби также подробно осве-
щены в работе В. Дж. Конен «Театр и симфония»
(с. 111—139). Мы еще вернемся специально к тем об-
разам из этой группы, которые поднимаются к высотам
трагического. Теперь же заметим, что образы скорби, с
их особым личным отпечатком, относительно поздно
проникают в инструментальную музыку, явно утвержда-
ясь там лишь во времена Генделя и Баха. Инструмента-
лизм XVII века — за редкими исключениями — более
«объективен» и еще не подчеркивает в такой мере лич-
ных чувств. Оставляем пока в стороне вопрос о других
искусствах: он может быть поставлен более остро в свя-
зи с проблемой трагического.

Мир комедии приоткрывается в музыке с проникно-
вением в оперу и инструментальные формы жанрово-бы-
товых, бурлескных динамических образов. Они склады-
ваются и в единичных произведениях, по роду близких
комедии (ряд опер в Риме, «Танчья» Мелани), и в кон-
трасте к развивающейся драме (опера в Венеции, ин-
термедии между актами оперы в Неаполе). В опере-
seria, где не исключена и пародия, они кажутся необхо-
димым инородным телом. Инородным — потому, что по-
являются в серьезном контексте, необходимым — по-
скольку оттеняют остальное содержание, без того слиш-
ком замкнутое в своем образном кругу. Истоки этих
образов — в бытовых песенках легкого, танцевального
движения, в шуточно-плясовых мелодиях, порою с эле-
ментами скороговорки. Нередко подобная музыка звуча-
ла в устах персонажей, близких персонажам комедии
дель арте, хотя и выступающих на оперной сцене (дзан-
ни в римской опере, паж и служанка в «Короновании
Поппеи» Монтеверди, шуты в различных обличьях у ве-
нецианцев, комедийные пары в интермедиях).

Некоторые подвижные части в сонате к концу века
(например, финалы у Корелли), быстрые танцы в сюите

31 Чрезвычайно интересные примеры обостренно-выразительных
lamento из ораторий А. Кальдара (до 1715 года) приводит Урсула
Киркендале в монографии об этом итальянском композиторе, на
которую мы уже ссылались.
могут быть близки к кругу этих образов. Из других ис-
кусств здесь уместнее всего вспомнить, конечно, комедию
дель арте, быть может, и комедии Мольера (такие, как
«Сумасброд», «Брак по принуждению», «Плутни Скапе-
на», «Господин де Пурсоньяк», «Лекарь поневоле»), осо-
бенно образы Скапена, Маскариля, Сганареля, Созия и
других ловких, хитроумных, движущих действие слуг.
Живопись, как ни странно, не дает в XVII веке сколько-
нибудь убедительных ассоциаций. Бытовой жанр в Ита-
лии в сравнении с музыкой на редкость лишен динами-
ки, кажется вялым и статичным.

Динамичные музыкальные образы вне бурлеска, буф-
фонады и жанровых черт, возникая в опере довольно
рано, становятся характерными уже в XVIII веке. Это
образы бури, вихря, вообще стихийной силы, вторгаю-
щейся в жизнь человека — иногда как катастрофа.

Оставляя пока в стороне ряд музыкальных образов,
раскрытых в программном обозначении (мы вернемся к
ним в связи с вопросами синтеза искусств), обратим
внимание на структуру характерного образа, как ее
мыслили в XVII веке, и на контекст, в котором те или
иные образы существовали. Почему образ идиллии, ге-
роики, скорби или бурлеска представляется нам цельным
и внутренне однородным в ту эпоху? Какими средствами
это достигнуто? Мы назвали бы это простым движением
по принципу танца: характерные интонации, ритмы, фак-
тура выдерживаются на протяжении всей небольшой ком-
позиции, причем исходная выразительная ячейка может
быть и меньше (мотив) и больше (фраза или фразы), но
она определяет целое, будь то двухчастная схема или
ария da capo (обычно с мало контрастной средней
частью). Единство движения — вот основа этой первич-
ной цельности музыкального образа. Найдено, уловлено
нечто характерное — оно ложится в основу целого.

Но эта цельность типичного еще выделяется
и оттеняется благодаря образным сопоставлениям, важ-
ным как для оперы и оратории, так и для инструмен-
тальных жанров XVII века. Удивительно сильной была
тогда тенденция к циклам в музыке, к многочастности
внутри одного произведения. Своего рода циклом мож-
но считать издавна музыкальные части мессы, ядром,
первой ячейкой иного цикла — парные танцы (медлен-
ный и быстрый), предваряющие форму сюиты. В XVII »
столетии почти все тяготеет к циклу, кроме малых во-
кальных форм. По существу итальянская опера со вре-
менем превращается в цикл музыкальных номеров; за
ней в этом же направлении движется оратория. Сюита,
соната da chiesa, concerto grosso, прелюдия-фуга, мно-
гочастная токката — все различные примеры инструмен-
тальных циклов, типы которых вырабатываются посте-
пенно и становятся достаточно устойчивыми.

Далеко не каждая часть во всяком цикле имеет впол-
не ясное образное значение, как мы уже заметили в
связи с полифоническими формами. Но сквозь первона-
чальную спутанность линий композиционного развития
проступает исторически многозначительная тенденция:
к группировке контрастных образов с большей или
меньшей полнотой их охвата. Там, где конкретизация
образов более отчетлива (у французских клавесинистов
с их программными заголовками), тип цикла неустойчив,
свободен («ordre» — ряд, серия). В танцевальной сюите
определяется костяк из четырех танцев (аллеманда, ку-
ранта, сарабанда, жига), на который «наслаиваются»
всякие варианты с добавлениями и частными изменения-
ми. В сонате первая быстрая часть становится самой
активной и «разработочной» (в конце XVII века она еще
полифоническая, фугированная); медленные части тяго-
теют или к светлой идилличности (чаще), или к лириче-
ской печали; финал подвижный, легкий, жанровый, с
элементами танца.| Наиболее полный охват музыкальных
образов эпохи осуществляется в опере (преимуществен-
но— итальянской), где уже Скарлатти (а до него — в
большой мере венецианцы) стремится показать образы
героики, любовной идиллии (зачастую с пасторальным
оттенком), скорби, бурлеска... Сюжет, каков бы он ни
был, обычно позволяет не только полностью осуществить
этот план, но и расширить его новыми вариантами из
тех же групп образов. Да, по правде говоря, с сюжетом
не очень считались в то время: музыкальные образы —
главное, сюжет — подчиненное начало.

Итак, с одной стороны, торжествует тенденция к вы-
делению нескольких типов музыкальных образов эпохи,
с другой — почти одновременно проявляется тяга к цик-
личности, к отбору части или всех сложившихся образов
в определенную композицию. Пусть эта композиция не
отличается еще большой цельностью и строится просто
202
на контрастных сопоставлениях — она уже несет в себе
важную творческую идею, поскольку вмещает основные
музыкальные образы своего времени. В какой-то мере
она масштабна, как роман, как крупная драма, как се-
рия живописных изображений, но аналогий ей не най-
ти— она специфична и в смысле понимания того, что та-
кое образ, и в смысле трактовки каждой группы музы-
кальных образов, и в отношении их возможно полного
охвата.

4

Гендель и Бах, каждый со своей стороны, одновре-
менно вторгаются в мир музыкальных образов и не ос-
тавляют здесь ничего вне сильнейшего действия личной
творческой инициативы. Для Генделя в течение долгих
лет еще важны были основные обобщающие тенденции
эпохи, он сам вошел в русло этого движения, беспре-
станно обогащая, углубляя и пересматривая все, что уже
могла дать ему творческая традиция ряда стран. В част-
ности, он воспринял и развивал многое, что относилось
к складывающемуся кругу музыкальных образов. В
дальнейшем он вырвался из этих рамок и сумел вы-
двинуть свое понимание музыкального образа или груп-
пы образов. Бах еще шире и свободнее вникал во все,
происходящее в различных творческих школах, мог
внести в любую группу образов глубоко индивидуальное
содержание — и никогда не умещался ни в какую тра-
дицию, ни в какие, уже намеченные рамки. Казалось бы,
он ничего не ломал, ничего не отвергал. Он просто под-
нимался над уже созданным и создающимся. Между тем
только мир собственно музыкальных образов — не сю-
жет, не программа, не однородное понимание образа, не
тенденция к определению круга типичных образов — по
существу важен для творчества Баха, мыслящего ими.
В этом мире все имеет свои истоки и все новое, особое.
Бах отнюдь не придерживается единого понимания того,
что такое образ. Один и тот же музыкальный образ может
быть у него и эмоцией, и картиной, и воплощением обли-
ка. Музыкальные жанры, которые раньше представля-
лись неясными в их образном содержании, приобретают
у него богатый образный смысл, оставаясь при особом
понимании того, что такое образ. Что же касается круга
образов у Баха, то полностью раскрыть его можно толь-
ко в обширном исследовании, которое охватило бы все,
чего когда-либо коснулась его творческая мысль. Мы,
разумеется, нисколько не претендуем на это, стремясь
лишь показать те направления, в каких Гендель и
Бах находили новое для решения проблемы.

В искусстве Генделя хотелось бы выделить две сто-
роны, существенные в этом творческом процессе. Во-
первых, роль композитора в истолковании и развитии
складывающегося круга образов — как в трактовке той
или иной их группы, так и выборе контекста для нее.
Во-вторых, путь Генделя к новому пониманию синтети-
ческого образа в опере и к расширению самого понятия
музыкальной образности в оратории.

Гендель не только опирался с самого начала на со-
временный ему круг музыкальных образов (которые он
освоил ранее всего через итальянскую оперу), но и стат
крупнейшим участником процесса их сложения, типиза-
ции и отбора. Пасторальная идиллия и героический па-
фос— в высшей степени показательный для него образ-
ный контраст. К жанру .пасторали он обратился рано:
будучи в Италии и общаясь с членами «Аокадии», на-
писал для них в 1709 году серенаду «Ацис, Галатея и По-
лифем» (на тот же сюжет возникла в 1720 году его па-
стораль «Ацис и Галатея») 32. Ромен Роллан усматрива-
ет также в «Итальянских кантатах» Генделя, с их обра-
зами природы и пасторальными мотивами, определенное
влияние «Аркадии». Пасторально-идиллическое начало
так или иначе присутствует во многих операх и орато-
риях Генделя, в его инструментальной музыке. Но если
в этом кругу образов для итальянцев того времени важ-
нее всего был путь от любовной идиллии, то для Ген-
деля идиллическая пастораль имеет более общее и ши-
рокое значение — в соответствии с масштабностью его
творческих интересов, сего чувством природы. Мы
найдем у него и собственно пасторальную оперу «Вер-
ный пастух» (1712, либретто Росси по известной пасто-
рали Гварини), и многие сцены на лоне природы, и про-
никновенные обращения к ней в других операх («Аль-

32 В те годы молодой Гендель интересовался наигрышами ка-
лабрийских pifferari {«свирельщиков») и записывал их.
мира», «Агриппина», «Юлий Цезарь», «Роделинда»...),
зачастую тяготеющие к пасторальности. Поэзией приро-
ды проникнуто «L’Allegro, il pensieroso ed il moderate»
(по поэме Мильтона, с добавлением новой части). При
этом Гендель не ограничивается жанровыми чертами
собственно пасторальности, но в ряде случаев вводит
картинно-изобразительные подробности, стремясь пере-
дать колорит и чувство ночного пейзажа, звуки сель-
ской музыки, перекличку птиц и т. д. Нередко герои его
опер в момент эмоционального подъема или напряжен-
ных размышлений обращаются к природе.

В ораториях это чувство природы получает менее
личный, порою даже несколько эпический оттенок. Па-
сторальные эпизоды могут встретиться повсюду, где воз-
никает для этого повод (упоминание о «пастыре», о
«мирной природе» и т. п.). В «Мессии», как известно,
звучит даже «Пасторальная симфония» (небольшой, но
вполне завершенный инструментальный эпизод — в связи
с явлением ангела пастухам и вестью о рождении Хри-
ста) . Это своего рода сгусток пасторальности: пластич-
ная, не быстрая сицилиана (Andante), «свирельное»
движение верхних голосов, волнообразность благозвуч-
ных мелодий, трели, светлый «сельский» колорит. «Па-
сторальная линия» продолжается в некоторых ариях
оратории. Полна спокойной красоты простая и велича-
вая ария B-dur (о «пастыре» и его «стаде», «агнцах» и
т. д.) с ее удивительной плавно нисходящей и по сту-
пеням восходящей мелодией, с ее эпическим пасто-
ральным тоном. Мягкая, проникновенно-трогательная
ария g-moll (о «вестнике мира» на земле) более лирич-
на и даже интимна. Обе выдержаны в движении медлен-
ной сицилианы, обе связаны со «свирельностью» в со-
провождении, обе принадлежат к одному типу образа —
и тем не менее как они различны! Эти разные воплоще-
ния пасторали, пасторального начала — очень в духе
Генделя. Его музыкальное воображение неистощимо: он
ярче, чем кто-либо, представляет тип образа и никогда
не затрудняется все новой и новой его интерпретацией.

Это относится едва ли не ко всем жанрам его музы-
ки. Образы пасторальной идиллии, идиллическое чувст-
во природы находят выражение и в инструментальных
формах Генделя. Не случайно он любил вводить в них
то «Hornpipe» («Волынка» — английская танцевальная
пьеса), то «Мюзетт» (в concerto grosso op. 6 № 6), то)
сицилиану. «Музыка на воде» (большая сюита или сере--
нада для исполнения на открытом воздухе) сочетает'
празднично-фанфарные эпизоды с идиллическими..
В «Музыке фейерверка» героико-идиллический характер
носит часть «Мир» (Largo alia siciliana). Некоторые
concert! gross! легко ассоциируются с образами приро-
ды. В других произведениях этого жанра исследовате-
ли улавливают частичное сходство с Пасторальной
симфонией Бетховена.

Так или иначе сквозь все творчество Генделя прохо-
дят идиллически-пасторальные образы в их ясном и
сложившемся облике, воплощая светлое, мирное, «при-
родное» сельское начало в его различных проявлениях
и связях.

Еще более распространены у него образы героиче-
ские, приобретающие очень широкий смысл, но столь
же ясные и зрелые в своей характерности. Нет, вероят-
но, ни одной оперы или оратории, где они не возникали
бы, зачастую даже на первом плане. Уже в ранних опе-
рах, например в «Ринальдо», есть арии «воинственного
наступления», гнева (две арии Ринальдо во втором ак-
те), мести (последняя ария Армиды там же). Героиче-
ские образы становятся основными в оратории «Иуда
Маккавей». Они в .большой мере определяют образный
строй в «Юлии Цезаре», «Тамерлане», «Роделинде» и дру-
гих центральных операх Генделя. Они развиваются в.
ариях, ансамблях и хорах почти всех ораторий. Все, ка-
залось бы, типично в них: энергичное движение, марше-
вые, пунктирные ритмы, «трубный» характер звучаний,
фанфарность и широкий диапазон бравурных вокаль-
ных партий, простая, но сокрушительная сила напора...
Но Гендель на все, даже самое простое и привычное,
накладывает свою львиную лапу: ширятся масштабы
целого, возрастает ритмическая энергия, новую силу
звучания обретают простые формулы. И что, быть мо-
жет, еще важнее,—героика оттеняется прекрасной идил-
лией и лапидарно-суровым или мягким выражением
скорби. Типичные музыкальные образы эпохи становят-
ся у Генделя сильнее и глубже, их эмоциональное дейст-
вие возрастает благодаря новому значению контраста.

Ни в чем генделевская власть не покоряет нас с
такой силой, как в образах страдания, скорби. В них
206
нет страстной и скованной экспрессии Баха, нет чувства
отчаяния или душевных терзаний. Они чаще всего стро-
ги, но и в строгости одних, и в сдержанном лиризме
других есть какая-то внутренняя мощь, словно схвачено
и закреплено нечто извечное, непреодолимо убедитель-
ное, одновременно стихийное и классичное. Простые и
ясные линии целого, спокойная, весомая в каждом шаге
мелодия, каменная кладка аккордов в движении сара-
банды—таково одно из ранних известных Lamento Ген-
деля «Дайте мне слезы» (его прообраз в «Альмире»,
вокальное воплощение в «Ринальдо», аналогии — в кла-
вирных сюитах). Ламентозна, как мы уже заметили,
партия Корнелии в «Юлии Цезаре». Высоко трогательна
ария-жалоба ослепленного Самсона в одноименной ора-
тории. Примеры появляются буквально на каждом шагу.

Так любая группа характерных музыкальных образов
эпохи представлена у Генделя с необычайной полнотой
(мы оставляем в стороне образы жанрово-динамические,
ибо процесс углубления их действует и здесь с такой же
закономерностью), в зрелом и своеобразном воплоще-
нии.

Но Гендель идет дальше. Он уже не ограничивает-
ся определенным кругом сложившихся музыкальных
образов. Его влечет к себе новая драматическая задача,
когда он в кульминационных сценах опер создает раз-
витые и напряженные вокальные монологи с оркестро-
вым сопровождением — не арии (ибо в них нет завер-
шенности формы и единства движения) и не речитативы
s'ecco (ибо вокальная партия более широка, а оркестро-
вая самостоятельна). Эти эпизоды приподняты над ос-
тальным изложением, как намечалось и у итальянцев
в то время, но более богаты музыкально, чем у них.
В таких сценах возникает синтетический образ, и хотя
музыка их полна глубокой выразительности, она нужда-
ется в слове и следует за ним. Тут снимается проблема
типического музыкального образа. Музыка идет за дви-
жением эмоций, нарастающих, сменяющихся, борю-
щихся в душе героя. Таковы монолог Цезаря на пустын-
ном берегу моря, сцена агонии Адмета или смерти Бая-
зета («Тамерлан»), сцена смятенной Никторис (начало
оратории «Валтасар»), сцена мечущейся в отчаянии
Деяниры («Геркулес») и многие другие психологические
кульминации в операх или ораториях.
И все же это — лишь одна сторона образных исканий
Генделя, связанная больше с оперными ситуациями.
В ораториях его захватили и увлекли также другие,
небывалые задачи — скорее картинно-эпического плана,
особенно отвечающие его вкусам, его художественному
темпераменту. Уже не один типический музыкальный
образ, а ряд образов (как относительно завершенных,
так и «разомкнутых»), объединенных в большее целое,
создавали музыкальную картину, полную движения и
вместе с тем проникнутую сильными эмоциями. При этом
Гендель не отказывался и от принципа единого и цель-
ного музыкального образа (ария, ансамбль, хор). Но за-
частую в таком образе было две грани, две характерные
особенности (как в ряде хоров из оратории «Израиль
в Египте», о которых шла речь в предыдущей главе).

Чаще всего эти музыкальные фрески Генделя, в ко-
торых он подлинно двигал массами, были хоровыми
картинами. В них раскрылись огромные возможности
полифонического хорового письма, еще не реализован-
ные в полифонии строгого стиля (XVI век). Становление
образа не в гомофонной композиции, сконструированной
по типу танца, а в постепенном развертывании из ядра,
в многоголосном складе, позволяло передать картины
больших движений, массовых эмоций, их нарастаний и
столкновений. Фугированные хоры не кажутся более от-
влеченными и образно неясными у Генделя. Они и живо-
писны, и эмоциональны, и динамичны, и способны соз-
давать обобщенный образ.

Говоря об интерпретации сюжета в оратории «Изра-
иль в Египте», мы уже обратили внимание на картину
исхода израильтян из Египта через Чермное море. Всего
один хор; в нем три неравные части, словно в триптихе.
Веление жезла Моисеева, заклятие — одна часть фрески:
пучина раздвинулась. «И провел их по морю, как по
суше» — нарастающее движение фуги при двух темати-
ческих элементах («шаги» и «плеск волн»). Такова вто-
рая часть — образ динамический, растущий в своей силе.
И третья, заключительная картина: страшные, хлещущие
удары, громовая сила стихии, потопившей врагов.
Все это вместе — одновременно и картины, и эмоции в
движении.

Не следует думать, однако, что подобного рода обра-
зы-картины часты и обычны у Генделя. Сплошь и рядом
он относит эпическое повествование в большие монологи
(аккомпанированный речитатив) —их особенно много в
«Мессии». Чаще всего как раз большие и «многосостав-
ные» хоры не имеют «картинного» содержания, а выра-
жают различные эмоции, дают их в развитии.

Эта «многосоставность» хоровой фрески, в отличие
от принципа единого характерного музыкального образа,
позволяет понять многое и в образном смысле больших
инструментальных полифонических форм во времена
Генделя и Баха.

В рамках хоровой полифонии Гендель мог не только
развернуть эпические картины, но и столкнуть в еди-
новременном звучании две силы (филистимляне и изра-
ильтяне в оратории «Самсон») или разные эмоции (на-
пор битвы и скорбь в «Иуде Маккавее»). Однако эти
сопоставления пока остаются лишь сопоставлениями,
но не образуют того контраста в единстве и отнюдь не
несут тех функций в целом, какие характерны для тем-
образов в симфонизме более позднего времени.

Из сказанного, думается, ясно, что Гендель понимает
музыкальный образ и гораздо глубже, чем его современ-
ники, и значительно шире, чем это было принято по тра-
диции XVII века.

Прежде чем углубляться в творчество Баха, заметим,
что Бах и Гендель жили в эпоху, когда образное содер-
жание музыки, понимание музыкального образа, а затем
и его развития, значительно изменялись. В оперном
искусстве начали перемещаться некоторые акценты: воз-
росла роль комического (яркий пример — оперы
Р. Кейзера), родилась опера-буффа как более демокра-
тическое течение времени. Тем самым образы бурлеск-
ные, буффонные, жанровые, известные в музыке и ранее,
вышли на важный план. Лирико-идиллические образы
в этом новом контексте приобретали сентименталь-
ную окраску. Все, что было направлено к новому стиле-
вому перелому в середине XVIII века, не только не ут-
рачивало образной определенности, но, наоборот, прояс-
нялось в своем образном смысле.

И одновременно, еще при жизни Генделя и Баха,
где-либо в камерном вокальном искусстве, в духовной
хоровой музыке многое отнюдь не вливалось в это эсте-
тическое русло. Сошлемся на вокальные дуэты Дуранте,
к счастью, полно представленные в советском издании:
эти, зачастую сложные по складу, образцы вокальной
лирики, не очень-то позволяют говорить о принципе
крупного штриха в выделении характерных образов.
В них больше отвлеченности, пространнее высказывание,
светлая лирика соединяется с горестными интонациями,
нарушая эмоциональную цельность и т. д. Не всюду, не
во всех жанрах, по-видимому, с равной силой действует
стремление к образной характерности. Но там, где му-
зыка обращается к широким слоям общества, где она
быстрее завоевывает интерес и признание, она еще
больше, чем в XVII веке, стремится к кристаллизации
характерного круга образов.

Бах занимает во всех отношениях особое место. Как
бы ни оценивали исследователи созданное его гением,
объективно он для них воплощает в XVIII веке прошлое
(«эпоху барокко»), тогда как опера-буффа, сыновья
Баха, мангеймские симфонисты и т. д. готовят будущее,
то есть венскую симфоническую школу («эпоху класси-
ки»). В большой же перспективе Бах — действительно
завершающий даже не одну эпоху, а, вероятно, две
(XVI и XVII века)—заглядывает гораздо дальше впе-
ред, в будущие судьбы искусства, нежели его младшие
современники. При этом он — не из тех художников,
которые, будучи «дальнозоркими», проходят мимо важ-
ных сторон своей эпохи. Нет, буквально нет тех твор-
ческих течений или тенденций его времени, каких он
мог не знать и в какие бы не вник глубоко и самостоя-
тельно.

Бах никогда не писал опер, общее направление его
искусства далеко от итальянского (хотя в его стиль вхо-
дит и струя, идущая от итальянской ариозности, италь-
янской концертности), ему, казалось бы, чужда тенден-
ция к выделению круга характерных музыкальных обра-
зов. Но разве мы не найдем у него бесчисленные вари-
анты скорбных, пасторально-идиллических, стихийно-ди-
намических, помпезных, «глориозных» и т. д. образов?
Они появляются у него не только там, где уже стали
привычными (то есть в отдельных ариях, хорах, частях
сонат и сюит), но и в тех полифонических формах, кото-
рые раньше казались образно смутными, развивающи-
мися вне образной типизации. Кто же сомневается в
скорбной, если не в трагической образности фуги h-moll
из первого тома «Das Wohltemperierte Klavier». В ве-
личаво-героическом облике фуги D-dur оттуда же? В ли-
рическом образе фуги es-moll?

Здесь возникает естественный вопрос: если типиче-
ские музыкальные образы эпохи получают у Баха вопло-
щение в самых различных формах (в том числе и в не-
обычных), не изменяется ли у него в этой связи и пони-
мание того, что такое музыкальный образ? Оно несом-
ненно изменяется, очень сильно обогащаясь — как в этой
связи, так и в зависимости от многого другого. Доста-
точно вновь сослаться на два хора «Kyrie» из мессы
h-moli — два воплощения из одной группы образов. Во-
первых, каждый из хоров по отдельности дает необычай-
но широкое и мощное развитие образа — в таких мас-
штабах, с таким длящимся напряжением, с такими
нарастаниями эмоций (всегда, однако, сдерживаемых
иными силами), что его трудно сопоставить даже с хора-
ми Генделя, а не то, что с какой-либо арией или фугой.
Во-вторых, поразительны эти два варианта вдохновен-
ных молений о милости: оба сильнейшие в своем
роде, одно как неистощимо растущий страстный порыв,
охватывающий массу голосов, другое как непреодоли-
мая мощь убеждения, весомого в каждом звуке, отзы-
вающего уколом острой боли в характернейшей инто-
нации уменьшенной терции.

Образны у Баха любые жанры, любые формы, с тек-
стом и без текста, старинной и более новой традиции,
цельные, завершенные и фрагментарные. И, разумеется,
это означает различное понимание того, что такое об-
раз. В небольшой арии из кантаты, в части сонаты или
сюиты (речь идет о наименее полифоническом изложе-
нии) образ и у Баха понимается в принципе так же, как
у других композиторов его времени — единый, цельный,
завершенный. В больших же полифонических хорах, в
инструментальных полифонических произведениях про-
исходит становление образа в развитии, порою очень
длительном и широком. В отличие от своих предшест-
венников, Бах и в этих образах достигает высокой сте-
пени выразительной характерности, что обусловлено у
него и значительностью темы-ядра, и единством компо-
зиции целого. Особые образные задачи стоят в «много-
составных» формах, то есть в хорах, где выделяются
разделы, в фантазиях, где развиваются различные тема-
тические элементы. Мы уже встречали это на примерах
из 'Произведений Генделя. Однако Бах не только более
широк в понимании того, что такое образ, но и может
соединять в образе и его развитии и эмоцию, и событие,
и картину, не отделяя одного от другого.

Именно эти две стороны — углубление, обогащение
каждого типа образов и возможное слияние в образе
эмоции, события, картины (при решающем значении
внутренне-психологического начала) и обуславливают
особенности баховского музыкального языка, баховских
музыкальных форм с их высоким синтезом полифони-
ческих и гомофонно-гармонических закономерностей.

Какой бы тип музыкальных образов ни рассматри-
вать, у Баха найдется бессчетное количество вариантов,
почти каждый из которых выше сложившегося в его
время типа. Нет примеров более разительных, чем мно-
гие и многие образы скорби, страданий, душевных тер-
заний. Они проходят повсюду: в кантатах и инструмен-
тальных циклах, в пассионах, в мессе h-moll, в хораль-
ных прелюдиях, в прелюдиях-фугах, фантазиях, кон-
цертах... Более, чем где-либо, они достигают у Баха
трагической силы, соединяют в единовременном контра-
сте высокое напряжение чувств и крепкое сдерживаю-
щее начало. Именно в этом Бах прежде всего вырыва-
ется из художественных рамок своего времени, остается
совершенно недосягаемым. Именно здесь ему требуются
величайшие дерзания новатора и прочнейшее владе-
ние всей традицией прошлого.

Мы специально вернемся к этой проблеме в следую-
щей главе — «Трагическое в системе образов». Теперь
подчеркнем лишь, что образы скорби у Баха — столь
особенные, с резкой печатью индивидуальности —
носят в то же время гораздо более высокий обобщаю-
щий характер, нежели они носили у большинства его
предшественников и современников. Это ведь не любов-
ные страдания, даже не скорбь лишенного свободы и
счастья героя, не скорбь о его гибели; это скорбь чело-
века в его «собирательном», общем значении, скорбь
о слабости его, терзающегося бессилием и взывающего
о помощи, это скорбь о Христе-человеке, о его великой
жертве за грехи других, скорбь о самом скорбном для
всех людей — молоды они или стары, велики или ни-
чтожны. Это духовная лирика в высоком смысле слова,
которая находилась в центре эмоционального и интел-
лектуального баховского мира. Она пессимистична? О
нет, даже самая страстная скорбь, самые острые и
отчаянные терзания скованы, сдержаны властью воли —
мы непрестанно ощущаем ее в движении образа у Баха.
Она-то и придает целому особый характер трагического,
а не драматического, тем более не мелодраматического.

В пределах даже одной группы образов у Баха не-
возможно и пытаться охватить все их богатство. Бах
может буквально повторяться (перенося одну и ту
же музыку из произведения в произведение — при род-
ственной ситуации), но каждое новое воплощение об-
раза будет у него всегда новым — в таком понимании
целого и в таких оттенках и подробностях, что потребует
совершенно особой, развернутой и специальной оценки.
Это следует отнести к любой образной сфере. Даже по
сравнению с Генделем у Баха все обстоит много слож-
нее, все находится в движении, в переходах и связях, то
есть в процессе, а не в состоянии кристаллизации.

Альберт Швейцер глубоко прав, когда утверждает:
«главное для Баха — люобй ценой передать музыкой
характерное выражение»33. «Он ищет в тексте прежде
всего образ или мысль, — продолжает Швейцер, — спо-
собные вызвать пластичность музыкального выражения.
Стоит ли избранный им образ в центре поэтической мыс-
ли или скорее случайно упоминается в тексте — для Ба-
ха безразлично: он выражает музыкой выделенные им
слова, нимало не заботясь о том, действительно ли в них
заключено все эмоциональное содержание стихотворе-
ния»34. Бах и не мог заботиться о том, что не было ему
близко, — заметим мы,—.у него рождалось свое отноше-
ние к теме, свой план музыкальных образов, раскрываю-
щих ее, а стихотворный текст Франка, Неймейстера или
Пикандера интересовал его лишь постольку, поскольку
без него нельзя было обойтись.

Хорошо известно, какое множество изобразительных
мотивов насчитывают исследователи у Баха: мотивы
«бури», «игры волн», «шагов», восхождения, взлета, па-
дения, спотыкающегося движения и т. д. и т. п. Но дело
не в том, что эти мотивы (и многие другие) действитель-
но имеют значение в баховской музыке; важно, что Бах

33 Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с. 345.

34 Там же, с. 349.
выделяет их в соответствии с общим выразительным за-
мыслом части кантаты или другого произведения. Об-
ширный хор из «Реформационной кантаты» (№ 80), в
соответствии с обработанными в нем строфами хорала
«Ein feste Burg», включает характерный у Баха «мотив
тревоги», быть может, даже живописует битву с темны-
ми силами, ожесточенную осаду той твердыни, о которой
говорит хорал, затем отступление зла, победу... Но ведь
и сам текст хорала Бах воспринимает аллегорически:
это звучит у него одновременно тревога, битва — и
развитие эмоции, через волнение и внутреннюю борьбу
к победе светлого начала. Он передает только детали,
помогающие создать напряжение такой борьбы, а вовсе
не любые детали ради них самих. Совсем другой при-
мер: ария из кантаты № 105 на слова «Как дрожат и
колеблются помыслы грешников». Считается, что пре-
рывистые и ломкие фразы сопровождения (гобой и
струнные) передают здесь эти «колебания». Но в таком
случае возникающий образ не представлял бы вообще
серьезного интереса! Бах избрал ту «изобразительную»
деталь, которая способствовала усилению или обостре-
нию общего выразительного смысла арии. А «плач»
Петра в арии «Erbarme dich»? Из прорвавшейся инто-
нации рыдания возникает такой глубокий, такой не-
обычный трагический образ!

Изобразительные детали у Баха лишь в исключи-
тельных случаях (как курьез) собственно изобрази-
тельны: как правило, они подчинены выразительному об-
разу целого, вносят в него важный, иногда решающий
характерный штрих. А поскольку для Баха сами образы
внешнего мира, эпические и драматические моменты
слиты с образами-эмоциями внутреннего, психологиче-
ского мира (обычно более значительными для компози-
тора), постольку изобразительные штрихи переосмысли-
ваются в свойство эмоции: буря или трепет, взлет или
зигзагообразное нисхождение — это не только явления
зримого мира, но всегда по преимуществу и признаки
эмоционального переживания.

Далеко не весь текст какой-либо духовной кантаты в
равной мере интересует Баха. В крупном плане он отби-
рает то, что отвечает его образному замыслу; из под-
робностей подчеркивает опять-таки те, какие помогают
созданию образа.
Отчасти поэтому в каждой группе образов возникает
так много индивидуальных, неповторимых воплощений.
Кроме того, Бах и признаки каждого типа образов по-
нимает в известной мере свободно, в зависимости не
столько от предмета изображения, сколько от эмоцио-
нального преломления темы. Вернемся ненадолго к ти-
пическим для эпохи образам пасторали-идиллии и ге-
роики.

Пасторальность у Баха бесспорна, но она совсем не
так легко поддается определению, как у Генделя. Вторая
часть «Рождественской оратории» открывается симфо-
нией пасторального характера (она, как и в «Мессии»
Генделя, предваряет рассказ о явлении ангела пасту-
хам), и уже для объяснения ее образности (два тема-
тических элемента — у гобоев и у струнных) приходит-
ся думать, что Бах изображает здесь «совместное му-
зицирование пастухов и ангелов» (Швейцер)! Не естест-
веннее ли объяснить особенность этой пасторали-сици-
лианы с ее поэтически-светлым подъемом, с чередова-
ниями гобойных созвучий и нежной, летящей мелодии
скрипок, просто баховским пониманием образа как
светлого видения, чудесной вести в рамках пасторали?
Заметим, кстати, что, расширяя понимание пасторально-
идиллических образов, Бах порою мыслит в их сфере и
ангелов. Это вполне естественно там, где Христос — доб-
рый пастырь мыслится в образах пасторали (ряд номе-
ров в кантате № 184), где упоминания о «стаде» и «па-
стыре» порождает мягкие пасторальные звучания ( ария
из кантаты № 46). Иногда просто мирные настроения,
чувство блаженства воплощаются у Баха в ариях, ан-
самблях или хорах пасторального склада (кантата
№ 68). Итак, пасторальность ему отнюдь не чужда, но
понимает он ее своеобразнее и шире, чем его современ-
ники, совершенно сливая образы внешнего мира и осо-
бый всякий раз характер эмоции.

Собственно героические образы — если иметь в виду
их персональный смысл (личность героя) и действен-
ность — не слишком показательны для искусства Баха.
Этот мир образов перевоплощается у него в образы
высшей силы — мощные, грандиозные, ликующие, тор-
жественные, так хорошо нам известные по мессе h-moll,
по многим ариям и особенно хорам из кантат. Диапазон
их очень велик, и в контексте баховских произведений
Они наиболее сильно контрастируют со скорбными Или
светло-лирическими образами, как трубное «Gloria» с
предельно-сосредоточенным вторым «Kyrie» из назван-
ной мессы.

Нехарактерны для Баха и образы бурлескные, буф-
фонные, комические, более удававшиеся Генделю, хотя,
конечно, и не на первом плане. Впрочем, Бах не избегал
их: тому свидетельством по-разному «Кофейная» (буф-
фонада) и «Крестьянская» (бурлеска, жанр) кантаты.
Но комическое тяжеловесно у Баха, а крестьяне его
грубоваты — в духе немецких живописцев. Эти образы
остаются несколько вне его внутренне-эмоциональной
сферы.

Наиболее полно образный мир Баха представлен в
мессе h-moll. Этот огромный цикл, если его можно так
назвать, включает в себя и сильнейшие образы скорби,
и светло-лирические, лирико-патетические образы, и
пасторальные моменты, и торжественно-героическое, по-
бедное начало, и более объективные, как бы «отстранен-
ные» от всего личного, образы хорально-канонического
плана. По широте образного замысла мессу Баха мож-
но сопоставить только, пожалуй, с Микеланджеловой
росписью потолка в Сикстинской капелле: столь значи-
тельны там и здесь обращения к самому основному, что
художник чувствует, видит (и утверждает) в мирозда-
нии, столь велика, порою потрясающа сила важнейших
образов.

Но дальше мы не стали бы идти в этом сопоставле-
нии. Даже проявления стихийной силы, ощутимой в об-
разах Микеланджело и Баха, по существу различны у
этих художников: сдерживающие факторы, рацио, урав-
новешенность целого иначе и более властно действуют в
баховском искусстве. Славя всемогущество созидающего
жизнь творца, художники понимают и показывают его
величие по-разному: у Микеланджело бог-отец может
вихрем умчаться в пространство; у Баха не раз выраста-
ет монументальный, то строгий и могучий («Patrem
omnipotentem»), то громовой, сотрясающий небо и зем-
лю («Sanctus»), образ вседержителя.

Мало того, что это различные художники: различны
и сами возможности их искусств. Бах не может вместить
даже в грандиозную композицию мессы столько «собы-
тий» и «лиц», сколько вместил Микеланджело в роспись.
Его связывает и канонический текст богослужения, хотя
он превращает пять частей мессы в 24 крупных музы-
кальных раздела. При этом Бах не передает деталей,
он обобщает каждый образ, эмоционально углубляет его.
Где есть хоть малейшая возможность создать такое му-
зыкальное обобщение, он членит текст мессы. Мы уже
заметили, как широко трактовал он «Kyrie». На восемь
крупных номеров разделил он «Gloria»; точно так же
поступил с «Credo». В итоге ему удалось охватить не
только очень большой круг образов, но и воплотить в них
все основные стороны своего образного мышления.

Наиболее проникновенные из музыкальных образов
возникают в мессе там, где идет речь о Христе-человеке,
о его жертве, о распятии: хоры «Qui tollis», «Et incarna-
tus» и, конечно, «Crucifixus». Все это высокие примеры
баховской лирики. Первые два хора — каждый по-свое-
му— соединяют теплоту и строгость чистого лирического
образа. Последний уже трагичен. В целом они состав-
ляют скорбно-лирическую сердцевину мессы. К этой же
группе образов относится остро горестная ария «Agnus
Dei». Им контрастируют яркие и победоносные образы
«воскресения», торжества жизни: так ликующе звучит
«Et resurrexit» после «Crucifixus». Эта сфера «глориоз-
ных» образов представлена в мессе «трубными» хорами
«Gloria» и наиболее потрясающим по выражению тор-
жественного ликования хором «Sanctus» с его громовы-
ми раскатами голосов.

Лирика мессы не ограничивается скорбными эмо-
циями. Светлый лирический образ со специфически ба-
ховским характером патетического лиризма возникает в
арии сопрано с концертирующей скрипкой «Laudamus
te». Наконец, в духе нежной пасторали два гобоя d’a-
гпоге концертируют в арии баса «Et in spiritum sanc-
tum».

Mecca h-moll—это баховский мир, каким он его
видел и мыслил, его понимание величайшего подвига
и одновременно величайшей жертвы, его понимание
смертной скорби, его понимание глубокой человечно-
сти, нежного и патетического лиризма, чистой близости
к природе (с пасторальным оттенком!), его трактовка
могучей созидательной жизненной силы, того, чем в
громоподобном величии держится мир и побеждаются
слабости и скорби. Образы мессы достигают трагиче-
ской высоты («Crucifixus»), но образная концепция ее в
целом оптимистична.

Мы ссылаемся преимущественно на вокальные про-
изведения Баха, дабы не побуждать к возможным спо-
рам о понимании образов в его сочинениях без текста.
А по существу — и это как раз относится к специфике
его творчества — и та, и другая сфера его искусства,
при всех неизбежных отличиях, едина в образном со-
держании, даже если в разных жанрах Бах обнаружи-
вает разное понимание того, что такое образ.

Сколь ни трудно очертить пределы образного мыш-
ления Баха, одно положение здесь выдвинуть необходи-
мо: любые явления зримого мира, природы, события
человеческой жизни могут привлечь его творческое вни-
мание, если они соприкасаются с миром духовной лири-
ки и ее проблемами, ее эмоциональным строем, каким
он представляется Баху. От духовной лирики — к обра-
зам зримого мира — и снова к извечным темам жизни и
смерти, добра и зла, скорби и преодоления, душевной
стойкости и воздаяния.

В этом кругу тем и образов, естественно, возникают
произведения, соединяющие в себе эпические (или дра-
матические) и лирические черты образа. Что такое
«Crucifixus»? Часть «Символа веры», событие, сильней-
шая эмоция? И то, и другое, и третье, но более всего —
эмоция. А большой вступительный хор к «Страстям по
Матфею»? Его драматизм (вопросы и ответы, хор доче-
рей Сиона, хор верующих, да еще плывущий над всем
хорал) аллегоричен, условен, его повествование проро-
чески символично, его «картинность» — не внешняя, не
реальная, а только воображаемая. И все это перекрыто
единым эмоциональным строем, единым движением
мощного и напряженного введения в драму. Образ, ка-
залось бы, многосоставен и развитие его широко, одна-
ко в итоге это все же — единый образ.

Порою Бах совмещает различные тематические эле-
менты внутри одного хора (или арии, ансамбля), как
бы противопоставляя их на близком расстоянии. Во
вступительном хоре «Страстей по Иоанну» мы найдем
и характерные черты образов скорби (воссозданных с
большой остротой и горечью) и типично «глориозные»
звучания — как будто бы очень сильный образный конт-
раст. Таков, по-видимому, замысел целого: прослав-
ление того, кто страдал на кресте. Это снова еди-
ный образ, но «состав» его сложен. Подобные примеры
не единичны: полифонические формы с двумя тематиче-
скими элементами естественно служили Баху для этих
целей.

Здесь перед нами встает вопрос, которого мы вскользь
уже касались: о понимании музыкального образа в свя-
зи с трактовкой Бахом различных музыкальных форм.
Даже там, где образ получает воплощение в небольшой
арии, выдержанной в едином движении (то есть по прин-
ципу, например, итальянской оперы), он чаще всего
бывает особенным — благодаря музыкальному язы-
ку Баха (образы скорби) и необычному соединению эмо-
ционального подъема и сдерживающих его сил (принцип
единовременного контраста). Там же, где музыкальный
образ развивается в рамках большой фуги, он, так ска-
зать, развертывает свою характерность в движении,
становится в процессе этого движения. В полифони-
ческих формах, объединяющих разные разделы, возни-
кают сопоставления образов, иногда по контрасту. Сами
принципы сопоставления могут быть весьма неодинако-
вы в различных формах. В сонате, сюите, концерте дей-
ствуют одни закономерности сопоставлений, в прелюдии-
фуге— иные, о чем мы будем еще говорить. Теперь же
нас интересует лишь одна сторона вопроса, связанная
с пониманием самого образа, поскольку он существует
всякий раз в определенном контексте.

В инструментальных циклах Баха (сюита, партита,
соната, концерт) каждая часть, как правило (исключе-
ния встречаются), носит цельный и завершенный харак-
тер и чаще всего представляет собой единый музыкаль-
ный образ. Мы оставляем в стороне сюиты и партиты с
их ясно выраженной тенденцией к отбору танцевальных
частей (аллеманда — куранта — сарабанда — жига), за-
метив лишь, что в этом контексте медленная сарабанда
все более выделяется как лирический (порою скорбно-
лирический) образ, превращаясь постепенно в лириче-
ский центр цикла. В сонатах же35, где нет явной танце-

35 Имеются в виду сонаты для скрипки соло, сонаты для скрип-
ки и облигатного клавира, отчасти сонаты для флейты с облигатным
клавиром. Соиаты для органа по трактовке цикла стоят ближе к
концерту.
вально-Жанровой основы, тем не менее, устанавливаются
характерные функции частей в цикле. Для понимания
музыкального образа в баховской сонате очень важно
это стремление к типизации каждой части. В средних,
медленных, частях сонат и концертов (Andante, Сици-
лиана, Largo е dolce и т. п.) вырастают чарующие лири-
ческие образы, то нежно-идиллические, как любовный
дуэт, то печальные, то с оттенком страстной скорби.
Вступительное Adagio или Grave обычно патетически-
приподнято, как драматический монолог, с чертами
вдохновенной импровизации. Финал — чаще всего легкий
динамический образ, как бы рассеивающий серьезные
эмоции в стихии движения. Каждая из частей утвержда-
ет свою функцию через определенный музыкальный об-
раз, выдержанный на протяжении части. Только первая
из быстрых частей цикла (после вступительной медлен-
ной) и главнейшая в нем занимает свое место по
иному признаку — как самая «разработочная», самая
действенная и развивающаяся в цикле. У Баха она
обычно бывает фугированной, и это значит, что образ
(каков бы он ни был) понимается в ней иначе, чем в
других частях. Так, в пределах сонатного цикла помимо
типизации музыкальных образов и сопоставления их по
контрасту обнаруживается еще разное понимание того,
что такое образ. В большой мере это относится и к ба-
ховским концертам, где «разработочная» часть выступа-
ет еще резче — без медленного вступления.

В малом цикле прелюдия-фуга принцип сопоставле-
ния типических образов по контрасту утрачивает свое
значение. Нам уже приходилось подробно высказывать-
ся о принципах композиции, лежащих в основе этого
цикла36. Для проблемы музыкального образа здесь
интересно то, что круг образов баховской фуги по суще-
ству ничем не ограничен — с одним лишь условием: это
должны быть образы не сразу «заданные», а проявляю-
щие себя в движении, в развитии. Что же именно здесь
«развертывается», движется, развивается, если говорить
собственно об образе? В принципе, отличительных при-
знаков между вокальными и инструментальными фор-
мами Баха не так уж много: отличны детали, подроб-

36 См.: Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Ба-
ха и ее исторические связи. М.—Л., 1948, с. 205—228.
ности, но не смысл образов. Следовательно, образ, раз-
вертывающийся в движении, может быть и действием, и
картиной, и эмоцией одновременно, прежде всего и бо-
лее всего — движением эмоции и движением мысли.

В вокальных произведениях Баха мы тоже постоян-
но встречаемся с различным пониманием того, что такое
образ. В небольшой арии оно иное, чем в грандиозном
полифоническом хоре. В обширной полифонизированной
арии иное, чем в легкой арии-сицилиане и т. п. В много-
численных кантатах, в пассионах, в «Рождественской
оратории» Бах широко пользуется незамкнутыми форма-
ми аккомпанированного речитатива (иногда почти арио-
зо), хоровыми репликами, которые примыкают к боль-
шим и замкнутым частям, чередуются с ними. Казалось
бы, в этих случаях следует относить (как мы и поступа-
ли до сих пор) подобные фрагменты к числу синтетиче-
ских образов: вне слова они как будто утрачивают свой
композиционный стержень. Но у Баха и такие фрагмен-
тарные образы более самостоятельны, чем у его совре-
менников: они внутренне выдержаны в единых интона-
ционных, колористических, фактурных контурах и — что
еще важнее — включены в большой интонационно-образ-
ный план всей композиции. Особенно убеждают в этом
«Страсти по Матфею». Мы уже обращали внимание на
необычайное единство восходящей лирической линии в
этом монументальном произведении, линии, охватываю-
щей круг образов любви, скорби, сострадания, отчая-
ния... В этом движении сострадающей эмоции каждый
аккомпанированный речитатив, каждое лирическое соло
(хотя бы всего в несколько тактов) занимает свое мес-
то на шкале ее подъема. Все оказывается образным
и все связано близостью, родством внутри одной группы
образов. Пока еще рано говорить о монотематизме, о
симфонических связях, или, в частности, о мотивном
развитии. Все это явления другого порядка и другого
времени. У Баха естественнее видеть образные свя-
зи. Они могут конкретизироваться и в интонационной
сфере (по преимуществу) и в ладо-тональных отноше-
ниях, в фактуре, в оркестровом колорите—в чем угод-
но. Одно остается решающим: образный смысл целого,
принадлежность к определенной группе образов.

Проблема музыкального образа у Баха, с какой бы
стороны ее ни рассматривать, неизбежно направит наше
внимание не столько в прошлое, к традициям XVI—
XVII веков, сколько в будущее, к дальнейшим судьбам
музыки как специфического вида художественного твор-
чества. Для этого было бы вполне достаточно того бес-
предельного обогащения музыкальных образов, какого
достиг Бах, поднявшись к высотам трагического и найдя
новую выразительную силу во всем, чего могла коснуть-
ся его рука. Но он сделал больше: он расширил возмож-
ности понимания того, что такое образ, утвердив раз-
личные принципы его воплощения в пределах одной ком-
позиции; он, свободнее, чем кто-либо тогда, раскрыл
многообъемлемость музыкального образа как эмоции,
мысли, процесса, события, картины, облика в одновре-
менности; он также заглянул далеко вперед, устанавли-
вая образные связи в пределах обширной композиции и
трактуя их со свободой и гибкостью, надолго потом
утраченными.

5

Ко второй четверти XVIII века относятся в основной
части зрелые произведения Генделя и Баха. В 1770-е
годы уже созданы центральные реформаторские оперы
Глюка; следующее десятилетие можно считать периодом
первой зрелости венской классической школы, представ-
ленной симфониями Гайдна, симфониями и операми Мо-
царта. Стилевой перелом произошел где-то около сере-
дины XVIII века, и переходные явления захватили при-
мерно две средние его четверти, возникая как при жизни
Генделя и Баха, так и на памяти венских классиков,
даже при их непосредственном участии. На первых по-
рах современники не сомневались в том, что новое ис-
кусство XVIII века, как и вся культура эпохи Просве-
щения, развивается в отрицании недавнего прошлого, в
борьбе с ним. Не успели еще Гендель и Бах совершить
восхождение к ранее недосягаемым вершинам, как где-
то внизу, в легко обозримой долине искусства пробились
ручейки новых течений, которые затем образовали мощ-
ный поток, увлекший с собой главные творческие силы
эпохи. Так могло показаться современникам, а затем и
близоруким историкам, плохо различавшим перспективу
движения. На самом деле уже в зрелом творчестве Глю-
ка, Гайдна и Моцарта оказалось много точек соприкосно-
вения с искусством Генделя и Баха; у Бетховена было их
еще больше, а романтикам надолго хватило высоких им-
пульсов, исходящих от неустанно познаваемого ими Баха.

Отрицание недавнего прошлого действительно
имело место в XVIII веке, когда светские музыкальные
жанры вытеснили духовные (вернее, решительно оттес-
нили их после Генделя и Баха), когда гомофонно-гармо-
нический склад и связанные с ним формы сдвинули поли-
фонию на подчиненное место. Выступая с критикой тра-
диционного оперного театра и создавая программного
«Деревенского колдуна», Жан Жак Руссо, разумеется,
радикально отрицал прошлое и думал начинать все «с
самого начала». Но уже Глюк, всего десять лет спустя,
стремясь, в «Орфее» совершить оперную реформу, по су-
ществу опирался (хотя и не знал этого) на творческие
принципы, близкие Баху!

Отношения между венскими классиками и искусст-
вом Генделя — Баха отнюдь не однозначны: они поисти-
не диалектичны. Все, что отрицается, — очевидно, слиш-
ком очевидно. Внутренние же связи далеко не всегда
ясны, поскольку композиторы работают в иных жанрах,
избирают иные темы, применяют иные методы развития
и т. д. Если Гайдн создает прославленные оратории в
конце пути, а Моцарт не успевает завершить Реквием,
то более ранние духовные произведения их совершенно
заслонены инструментальными жанрами и — у Моцар-
та,— конечно, оперным творчеством. Сквозь все эти от-
личия — не будем и пытаться отрицать их историческую
значительность—признаки общности, связи, родства,
преемственности проступают, разумеется, не столь явст-
венно, о них судить труднее, ибо нужно преодолеть дав-
но укоренившееся историческое предубеждение. Между
тем, как раз та проблема, которая нас сейчас интересу-
ет, не дает возможности уклониться от этого: в эволю-
ции музыкальных образов сказались и тенденции отри-
цания прошлого, и явные признаки преемственности.

Две средние четверти XVIII века, когда были созда-
ны величайшие произведения Генделя и Баха, «Орфей»,
«Альцеста», «Ифигения в Авлиде» Глюка, когда Гайдн
подходил к зрелости в многочисленных симфониях, ока-
зались одновременно полосой перелома, перехода от
одного стиля к другому. В этот процесс были вовлече-
ны, как известно, многие творческие явления, многие
имена и даже школы в различных странах Западной Ев-
ропы. Он нашел свое выражение в разносторонних твор-
ческих исканиях, которые не могли не затронуть образ-
ную сферу музыкального искусства. И все же мир му-
зыкальных образов, как бы он ни изменялся в это пере-
ломное время, сохраняет явные связи с традицией
XVII века.

Что безусловно в этом мире? Более решитель-
ный разрыв с духовной тематикой, чем в XVII веке и,
в особенности, в сравнении с Бахом и Генделем. Впро-
чем, разрыв — ценой значительных временных утрат в
глубине и серьезности образов. Ново для переходного
времени и стремление отойти от полифонического пись-
ма и характерного для полифонических форм понимания
того, что такое образ. На первых порах — тоже ценой
отдельных потерь в единстве и широте развития образа.
Новые черты можно обнаружить в трактовке ряда ти-
пических музыкальных образов, которые, однако, в
принципе не утрачивают этого качества, а, напротив,
еще утверждаются в нем. Обновляется и самый круг
господствующих образов эпохи, хотя ранее сложившаяся
его основа все же не терпит краха. Наконец, что самое
главное, выступает на первый план новая тенденция
сопоставления и развития музыкальных образов — она
затем восторжествует в творчестве венских классиков.
Эта тенденция динамического и действенного искусства
столь важна, что сама по себе способствует особому
выделению именно тех образов и образных контрастов,
какие не только поддаются развитию, но и побуждают
к нему. Если для XVII века можно считать знамена-
тельным сложение музыкальных образов и начало их
типизации, то для XVIII на первый план выходит про-
блема взаимодействия типических образов и возможно-
стей их развития.

Какие же музыкальные образы становятся характер-
ными в переломное время на путях к венской классиче-
ской школе? Прежде всего следует заметить, что образы
пасторальные, героические, скорбные, бурлескно-динами-
ческие, воспринимая некоторые новые черты и оттен-
ки и существуя в несколько ином контексте, не утрачи-
вают значения и около середины XVIII века. Пастораль
с удивительной последовательностью удерживает выра-
зительный смысл любовной идиллии в близости К сель-
ской природе, символизируя блаженный покой, безмя-
тежное счастье, естественность чувств. Она проникается
то нежными оттенками и изысканностью выражения в
духе рококо (в операх Кампра и Детуша), то руссоист-
скими мотивами, то изящной стилизацией «сельской про-
стоты» («Мюзетт» и «Сельское рондо» Рамо), то небы-
валой ранее динамикой (соната Д. Скарлатти в движе-
нии быстрой сициалианы), то грациозной утонченностью
(в операх Рамо), то явно сентименталистскими настрое-
ниями (увертюра к «Дезертиру» Монсиньи), то патети-
ческими акцентами... В одном из программных концер-
тов Вивальди («Весна») вторая часть представляет
собой идиллическую пастораль, спокойную, певучую и
мечтательную. Композитор раскрывает ее наивную про-
грамму: на цветущей лужайке, под шелест деревьев спит
пастушок рядом с верной собакой. С миром пасторали
связан и финал концерта: пляски нимф под звуки
пастушьей волынки. Пасторальные части сонат и кон-
цертов Тартини, который снабжал их стихотворными
эпиграфами, получали, например, такие motto: «Рас-
правив сеть под листвой, охотник спрятался и нежно
задул в свой горн» (из скрипичного концерта) или
«Весной издалека возвращается ласточка, чтобы снова
увидеть свое гнездышко» (из сонаты) 37. Пасторальный
характер придается в некоторых сценических произведе-
ниях грезам, картинам блаженства. Сошлемся на
лирическую трагедию Рамо «Дардан»: соло Сна, инстру-
ментальный фрагмент «Успокоение чувств» (четвертый
акт), музыка «Наслаждений» (пятый акт).

Образы подъемно-героические остаются наиболее
распространенными в музыке переходного времени.
В этой их группе, с одной стороны, происходит некото-
рое расслоение в связи с различной тематикой, с другой
же — крепнет тенденция к инструментальному обобще-
нию, даже к известному абстрагированию — в связи с
формированием предклассического симфонизма. В италь-
янских onepax-seria активно-героические арии, выража-
ющие подъем воинственных или гневных чувств, продол-
жают занимать центральное место, становясь все. более
бравурными, виртуозными, даже концертно-ииструмен-

37 См.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969, с. 64.
тальными по виртуозному складу. В молодой опере-буф-
фа героические образы на первых порах могут только
пародироваться. Во французской лирической трагедии
они после Люлли отходят на второй план, чтобы возро-
диться в новом облике в оперном творчестве Рамо.
Насколько пастораль у него приобретает черты нежной
утонченности, настолько же героика (если она выраже-
на в том или ином произведении) становится чище, стро-
же, суровее, внушительнее. В этом характере выдержа-
на партия Поллукса («Кастор и Поллукс», особенно
второй и третий акты), партия неистового в страсти и
гневе перуанца Гюаскара (опера-балет «Галантная
Индия», второй акт); героический образ возникает в
напряженной и угрожающей арии Тевкра («Дардан»,
третий акт); «элементарно»-героичным дается в про-
логах образ Марса. Французская комическая опера по-
началу была далека от героических образов. Но как
только она стала сентиментализироваться,'приближаясь
к роду серьезной комедии, ее простые, но по духу благо-
родные герои, призванные «трогать сердца», тоже потре-
бовали серьезной характеристики в ответственных
ситуациях. Так появились у Монсиньи (а затем и у
Гретри) благородные героические арии—• несколько
иное, чем в onepe-seria, воплощение героического об-
раза, без бравуры и внешнего блеска, с. большей тепло-
той и человечностью (ария Алексиса во втором акте
«Дезертира» Монсиньи, ария Блонделя в первом акте
«Ричарда Львиное Сердце» Гретри). Это была уже
«трогательная героика» новой эпохи.

Почти одновременно в предклассической инструмен-
тальной музыке героический образ выдвигается на важ-
ное место в симфоническом цикле, «возглавляя» первую
его часть, раннее сонатное allegro. С наибольшей после-
довательностью, с предельной наглядностью демонстри-
рует это мангеймская симфония — характернейшее твор-
ческое явление переходного времени. Типичная первая
тема (главная партия) Allegro— простой и ясный ге-
роический образ, освобожденный от всего случайного,
слишком конкретного или индивидуализированного:
быстрый темп, активное оркестровое движение, фанфары
или бравурные пассажи, маршеобразный ритм, тремоло
басов, яркий свет, простая наступательная сила, дейст-
венность— таковы здесь главные впечатления. Сходный
226
эффект достигается и в ряде симфоний Госсека. Но не
везде в инструментальной музыке героика приобретала
именно такой характер. В клавирных сонатах Ф. Э. Баха
она нередко становилась взволнованно-патетической, в
соответствии с его образным строем.

По-своему эволюционировали, изменяясь, преобра-
жаясь и все же удерживая некие традиционные черты,
образы страданий и скорби. Они, правда, не достигали
баховской трагической высоты и генделевской строгой
силы. Они смягчались, сентиментализировались, тепле-
ли, приобретали патетический или мелодраматический
отпечаток, даже по-новому динамизируясь при этом, но,
как правило, не вступали в сферу трагедии. Это вполне
естественно, поскольку теперь их развитие происходило
отчасти в рамках оперы-буффа и французской комиче-
ской оперы сентиментального направления. Да уже и у
Псрголези, то есть достаточно рано, образ lamento —
это образ лирической печали, то мягкой и нежной (мед-
ленная часть увертюры к комедии «Осмеянный ревни-
вец»), то мучительно-острой (ария из оперы «Салю-
стиа»), то глубокой и проникновенной (в дуэте из «Sta-
bat mater»), то нарочито пародийно трактованной (в
интермедиях). Специфический оттенок нежной трога-
тельности получают образы скорби в операх-буффа Пич-
чини, начиная с его «Доброй дочки» (на текст Гольдони
по роману Ричардсона). Если мы вспомним известную
арию Чеккины оттуда (хрестоматийный пример ранней
сентиментальной арии), то сразу же заметим, что она
сохраняет некоторые традиционные признаки ламентоз-
ной мелодии (интонации-вздохи и «жалобные» возгла-
сы), соединяя их с чертами трепетности образа
(партии солирующих скрипок, создающие беспокойный
фон целого), хотя он и остается в общем светлым.
Под влиянием оперы-буффа со временем сентиментали-
зируются и образы lamento в onepe-seria. Несколько
другие соотношения характерны в этом смысле для
французского оперного искусства. Если образы печали,
страданий — обычно мягко-лирические—порой отдают
даже мелодраматизмом в комической опере сентимен-
тального направления, то у Рамо мы встретим изредка
такие строгие и чистые образы скорби, которые имеют
право на сопоставление с образцами Генделя и Баха:
сошлемся на скорбный хор спартанцев в начале лири-
ческой трагедии «Кастор и Поллукс» (оплакивание
погибшего Кастора).

Во многом сходные процессы захватывают и инстру-
ментальную музыку переходного времени. Впрочем, ни
для сонат Доменико Скарлатти или Антонио Солера, ни
для клавирных произведений ряда их итальянских сов-
ременников (Дуранте, например) образы скорби, стра-
даний, печали вообще не типичны. Здесь господствуют
образы легкие, динамические, скерцозные. Зато в скри-
пичной музыке экспрессивная выразительность медлен-
ных частей обычно сопряжена с их подчеркнуто-ламен-
тозным характером: в сонатах и концертах Тартини мы
найдем яркие образы печали, меланхолического томле-
ния, грусти — зачастую с оттенком патетики и обозна-
чением «affettuoso». Чувствительно-патетические образы
скорби возникают в музыке Ф. Э. Баха, всегда взволно-
ванной, порывистой, склонной к драматизму Sturm-und-
Drang’a. «Говорящие» интонации вздоха тут как бы
сгущаются, насыщая мелодию до отказа, а хроматизи-
рованная гармония придает им еще большую остроту.
Медленные части его клавирных сонат — подлинные
сгустки этого пламенного драматизма, причем патетико-
импровизационное изложение сообщает некоторым из
них непосредственность монолога. Подчеркнутая всем
арсеналом «манер» чувствительность медленных частей
мангеймских симфоний носит, однако, не столь драма-
тический характер: здесь вырастают образы скорее мяг-
кой и светлой печали, трогательные, но не слишком вол-
нующие, очень определенные, сложившиеся, но не слиш-
ком индивидуализированные.

Сильнее всех в этой сфере проявил себя Ф. Э. Бах,
с наибольшей остротой выразив тенденции своего времен
ни. Но его понимание образов скорби все же находится
не в границах трагедии.

Среди серьезных и по-особому значительных музы-
кальных образов того времени нужно упомянуть не
часто встречающийся, но важный для дальнейшего об-
раз заклятия сверхъестественной силы или заклина-
ния, внушения, действующего магически. Этот волевой
образ, известный уже в XVII веке, близкий темперамен-
ту Генделя, возрождается теперь в лирических трагеди-
ях Рамо, чтобы затем получить новое развитие у Глю-
ка. (К этой же группе образов относятся и другие воп-
лощения роковой, но бесстрастной силы, сочетающие
статику с напряжением: например, вещания оракулов,
обычно знаменующие страшное вторжение рока в судь-
бу героев.) В «Касторе и Поллуксе» Рамо образ своего
рода заклинания возникает в арии Телаиры, когда она
скорбит о смерти Кастора. Образ роковой и бесстраст-
ной силы воплощен и в хоре демонов из той же оперы,
мощном и статичном. Характерное «Заклинание» есть
во втором акте «Дардана». Из ряда вон выходящими
выразительными средствами (гармоническими, оркест-
рово-фактурными) пользуется Рамо в знаменитом трио
парок из лирической трагедии «Ипполит и Арисия».
Плутон заклинает парок, вызывает их, с тем чтобы объ-
явить Тезею его судьбу — это типичнейший эпизод ро-
кового вызова — сильного, статичного, простого, в тем-
ном колорите. Само же трио оригинально совмещает
статичность грозного вещания с необычайной драмати-
зацией партии оркестра, исполненной волнения и «пере-
ливающейся» таинственными и совершенно непривыч-
ными тогда гармоническими красками (смелое приме-
нение энгармонических модуляций). Это новое вопло-
щение образа, нетипичное для своего времени: Рамо
здесь заглядывает далеко вперед.

Оценивая музыкальные образы XVII века, мы гово-
рили о группе образов бытовых, бурлескных, буффон-
ных, динамических, оттеняющей характерный круг серь-
езных образов, складывавшихся в тех условиях. Эта
группа не только приобрела совсем новое значение в пе-
реходное время XVIII века, но и выделила из себя до-
статочно самостоятельные разновидности музыкальных
образов. Бытовые, жанровые образы теперь могли быть
и комическими, приближаясь к буффонаде, и жанрово-
изобразительными, и лирическими. Бурлескные могли
быть и не связаны непосредственно с бытовым жанром.
Что же касается динамической, действенной стороны, то
она, присутствуя и здесь и там, получила также более
широкий выразительный смысл. Стремительное движе-
ние быстрого танца стало отнюдь не единственным при-
знаком динамического финала в инструментальных
циклах. Движение понималось как проявление жизнен-
ной энергии, объективной жизненной силы с оттенками
радостного одушевления, бурлящих чувств или стихий-
ности. Буффонада, разумеется, была типичным призна-
ком оперы-буффа и царила в партиях комйчёских стари-
ков (бас-буффо), в динамических ансамблях-финалах.
Бытовые лирические образы возникали в прелестных
песенках субреток из той же оперы-буффа; в них был
особенно силен Паизиелло. Своя разновидность бытовой
лирики была ярко представлена и во французской коми-
ческой опере, начиная с «Деревенского колдуна» Руссо.
Изобразительные, даже с натуралистическими деталями
номера (рабочая песня кузнеца, характерная ария ку-
чера у Филидора) создавали, конечно, всякий раз син-
тетический жанровый образ, требующий слова и дейст-
вия— это очень показательно для французской коми-
ческой оперы.

• Бурлескные и скерцозные динамические образы гос-
подствовали в итальянской клавирной музыке первой
половины XVIII века, особенно в сонатах Д. Скарлатти,
которым совсем не свойственна была чувствительность,
столь неотъемлемая от скрипичных сонат Тартини. Ди-
намика, менее конкретизированная в общих, иногда тан-
цевальных, формах, пронизывала финалы симфоний у
мангеймцев. Наряду с этим в оперной и инструменталь-
ной музыке выдвигались динамические образы иной
(более впечатляющей), стихийной, силы. Их проис-
хождение, разумеется, оперное. Первой характерной «бу-
рей» в оперном театре принято считать сцену из «Аль-
сионы» (1706) Марена Марэ. Но «буря», «гроза», «зем-
летрясение» изображались гораздо раньше — например
в опере Чести «Золотое яблоко». Впрочем, оттуда, види-
мо, традиция еще не пошла, а от «Бури» Марэ она про-
слеживается— сначала у французских композиторов38.
Картины бури были одними из излюбленных в операх
Рамо: они помогали ему динамизировать оперную му-
зыку. Третий акт в «Ипполите и Арисии» заканчивается
сценой бури на море: ее раскаты гремят в оркестре, а
Тезей продолжает петь на этом фоне. Образ встает
ярко динамический, с оттенком мятежности, вызова.
В* «Дардане» тоже разражается буря (из моря выходит
чудовище), и на ее фоне тоже звучат голоса героев.
Картина бури (кораблекрушение) стоит в центре акта
«Великодушный турок» (в «Галантной Индии» Рамо).
Широкая и напряженная картина землетрясения, от глу-

38 Уже в «Венецианских празднествах» (1710) Кампра пароди-
руется «Буря» Марэ.
хого гула до извержения вулкана, почти заполняет там же
акт «Перуанские инки». Без этого гневно-героическая
партия Гюаскара не получила бы такого подъема не-
истовой страстности: образ стихии создает еще более
внушительное впечатление!

Образы бури и близкие им неоднократно повторяют-
ся в то время в программной инструментальной музыке.
Среди клавирных пьес Рамо есть рондо «Вихри». Кон-
церт Вивальди «Лето» заканчивается картиной бури как
динамическим финалом. Тартини делает надписи в скри-
пичных сонатах: «Я мечтал у озера и ждал, что ветер
стихнет; но я почувствовал, что все еще увлечен бурей»;
«Охваченный ужасом бури»39. Образ бури-—как карти-
на и вместе с тем эмоция — был близок Глюку («Ифи-
гения в Тавриде»), Картиной бури заканчивается одна
из ранних симфоний Гайдна (под названием «Вечер»).
По-видимому, образ бури, бушующей стихии привлекал
композиторов XVIII века отнюдь не только картинно-
изобразительными возможностями, не только сам по
себе, но во многих случаях (Рамо — Глюк) в связи с
психологической ситуацией, с движением эмоций40.

Очертив характерный круг музыкальных образов
предклассического периода, мы должны еще обратить
внимание на некоторые тенденции их отбора и сопостав-
ления в пределах одной композиции. Эти тенденции
лишь отчасти намечались ранее (в цикле сонаты и кон-
церта); в целом же они представляют знамение данной
эпохи. Яснее всего они выступают на примере мангейм-
ской симфонии. Более последовательно, чем где-либо,
даже подчеркнуто как нигде, в ней совершается отбор
типичных образов своего времени в состав нового сим-
фонического цикла.

На первое место выступает самая значительная часть
цикла, которую мы когда-то обозначили как центр его

39 Цит. по кн.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини, с. 64.

40 «Что нужно поэту?—восклицал Дидро в 1758 году.— Дев-
ственная природа или возделанная, мирная или бушующая? Неуже-
ли он предпочтет красоту ясного, спокойного дня ужасу мрачной
ночи, когда яростный свист ветра перемежается с глухим, протяж-
ным рокотом дальнего грома и молнии воспламеняют небо над го-
ловой? Предпочтет зрелище тихого моря зрелищу бурных волн?»
(«О драматической поэзии» —Дидро Дени. Собр. соч., т. 5.
М.—Л., 1936, с. 413).
тяжести41. У И. С. Баха это была самая разработочная
часть, что в его стиле означало — фугированная.
У мангеймцев значительность первой части цикла уже
не связана с полифонией и еще не связана со зрелостью
сонатного allegro и мотивной разработкой. Она дости-
гается за счет широты целого, динамических нагнетаний
и спадов в оркестре — при двух типичных темах-обра-
зах. Как правило, одна из них носит обобщенно-герои-
ческий характер, вторая — в контраст к ней — светло-
лирический, лирико-идиллический — со всеми вытекаю-
щими отсюда особенностями изложения. Этот образный
дуализм сонатного allegro, это проникновение типичного
контраста внутрь одной части цикла — явление, еще не-
ведомое XVII веку. Часть цикла перестает быть вопло-
щением одного образа. Мы неоднократно отмечали и
раньше всякие нарушения образного единства внутри
полифонических и не только полифонических форм.
«Многосоставны» нередко полифонические хоры у Ген-
деля и Баха, состоящие из двух или трех разделов; на
ряд разделов могут члениться и большие инст-
рументальные полифонические формы (токкаты, напри-
мер). Нередко в фуге развиваются два тематических
элемента. Новый материал звучит в эпизодах рондо,
в средней части арии da capo. Ряд небольших клавир-
ных пьес (хотя бы у Рамо) содержит — уже не по
принципу фуги, а в гомофонном складе — тоже два
тематических элемента. В сонатах Д. Скарлатти на-
мечаются две темы сонатного allegro. Но во всех этих
случаях еще нет устойчивости типического
контраста двух образов, с тенденцией к за-
креп л е н и ю его в репризе. Эго новое качество (суще-
ствуют, как известно, и другие) является решающим
в образном смысле складывающегося «центра тяжести»
в симфоническом цикле.

Вторая, медленная, часть цикла, ее лирический центр,
выделенная иной тональной и оркестровой окраской
(камерное звучание) воплощала у мангеймцев серьез-
ный лирический образ, иногда более светлый, иногда пе-
чальный, но обычно весомый, содержательный, трогаю-
щий сердце. Третьей частью симфонии стал менуэт —
новый, модный танец, выполнявший в цикле функцию

41 См.: Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха.
«отдыха», отвлечения, своего рода интермеццо перед
финалом. Финал воплощал динамические образы и рас-
сеивал в вихре радостного движения более серьезные
эмоции первых частей.

Мангеймцы как бы отобрали для симфонии все ти-
пичное в простом и ясном облике. Образных «крайно-
стей» (как у Ф. Э. Баха) они избегали. «Отобранное»
же всемерно подчеркивали, даже утрируя отдельные
приемы, необходимые для выделения каждого образа
(«вздохи»-задержания, взлетающие «ракеты», динами-
ческие нарастания и т. д.).

Работа над сонатно-симфоническим циклом шла и
у итальянских композиторов (увертюра, клавирная и
скрипичная соната), и у сыновей Баха (у каждого в
своей области), и во Франции, и повсюду, где писали
новую инструментальную музыку. Но для проблемы ти-
пичных музыкальных образов в середине XVIII века нет
более убедительного, до неправдоподобности наглядно-
го примера их кристаллизации и отбора (пока еще — не
развития), чем пример мангеймской школы!

6

Чем далее мы углубляемся в историю музыкальных
образов, тем меньше у нас возникает непосредственных
побуждений сопоставлять музыку с другими искусства-
ми. В самом деле: по какому принципу можно искать
аналогий музыкальным образам, столь специфич-
ным по самой природе своей и все усложняющимся со
временем именно в этой специфичности? Естественно
лишь сравнивать направление, в котором складывался
и изменялся круг образов от XVII к XVIII веку — с об-
щим направлением художественного развития, с путями
литературы и искусства в те же времена. Так, мы смо-
жем заметить, что расширение сферы бытовых, жанро-
вых образов или растущая роль чувствительности в по-
нимании лирических образов, особенно образов скорби
или, в частности, трактовка пасторали имеют аналогии
в области литературы, театра, изобразительного искус-
ства. Мы сошлемся для доказательства на подъем новой
комедии во главе с Гольдони, на сентиментализм Ри-
чардсона или даже Седена, на итальянскую и фран-
цузскую живопись, на семейные жанры Шардена, мо-
жет быть, еще на Ватто в связи с образами Рамо...

Однако все эти ссылки уже были исчерпаны, когда
речь шла о теме и сюжете, об интерпретации сюжета, —
и там они были вполне уместны, закономерны. Идти
дальше вглубь означало бы открывать дорогу произ-
волу, случайности, субъективизму едва ли не каждого
суждения. Ну и что из того, если изящные, грациозные,
необычайно изысканные женственные образы у Рамо,
обрисованные «кружевной» музыкой тонких мелодиче-
ских линий и прихотливых ритмов (Венера, Арисия, пе-
руанка Фани и т. д.), могут кому-либо напомнить об-
разы Ватто или Фрагонара? Они ведь все-таки иные:
не столь определенные, осязаемые, как у Ватто, совсем
в иных ситуациях, чем у Фрагонара... Главное же — мы
не видим их лиц, их поз, их одежды (театр может «под-
ставить» любые), они не конкретизированы до такой сте-
пени, как позволяет слово и зрительное впечатление. Мы
воспринимаем лишь такие общие поэтические свойства,
как женственность, грация, душевная утонченность, мяг-
кость вместе с прихотливостью, необычностью нрава
ит. д. Дальше действует только воображение, но оно
подготовлено, настроено возникшей эмоцией. Итак, мы
возвращаемся к той же мысли, какая была высказана
ранее (о пасторали XVII века): это и мало (в
сравнении с другими искусствами), и много (посколь-
ку открывает простор воображению, настраивая его в
определенном направлении).

Мы избрали простейший пример, говоря о «програм-
мном» образе, об образе-облике. Во много раз труднее
было бы искать даже произвольные сопоставления для
тех музыкальных образов, которые являются одновре-
менно эмоцией и «картиной» или только воплощением
эмоции. Где аналогии к двум «Kyrie» из мессы Баха?
К сонатам Д. Скарлатти? К мангеймской сим-
фонии? Строго говоря, их и не может быть,
если речь идет о музыкальных образах, а
не просто об интерпретации темы-сюжета. Произвольно
же рассуждая, их может быть сколько угодно: один
«увидит» их в третьесортной немецкой поэзии, в живо-
писи младшего Тьеполо, в драматургии классиков, дру-
гому они «покажутся» в иных явлениях эпохи, третий
выдвинет какое-либо парадоксальное суждение, соло-
ставив нарочито несопоставимое. Решений возможно так
много, что истинного, по-видимому, нет: оно не поддает-
ся методологическому обоснованию.

Все сказанное в еще большей мере относится к даль-
нейшей эволюции музыкальных образов, когда с небы-
валой остротой и силой встает проблема их соотношения
и развития. Искусство Глюка, Гайдна и Моцарта по су-
ществу не дает возможности рассматривать собственно
музыкальные образы и характерный для каждого ком-
позитора круг их вне многих иных проблемных вопро-
сов, связанных как с новыми эстетическими функциями
образа (образ-идея, образ — объединяющая эмоция у
Глюка, образ-характер у Моцарта), так и с новыми воз-
можностями его развития в соотношении с другими об-
разами.

Мы уже касались некоторых важных сторон оперной
драматургии Глюка, рассматривая у него интерпрета-
цию сюжетов и говоря о концентрации действия ради
углубления музыкальной концепции целого. В этой связи
нам пришлось также говорить о выделении немногих,
но сильнейших групп музыкальных образов в «Орфее»
и «Альцесте», о более широком образном замысле двух
«Ифигений». В следующей главе работы мы поставим
в связь глюковские концепции и понимание трагическо-
го в системе музыкальных образов. Теперь же нам оста-
ется только затронуть вопрос о происхождении музы-
кальных образов Глюка, их генетических связях и исто-
рическом значении. Это на поверку не так уж просто.
Если оперная концепция Глюка-реформатора, безуслов-
но, нова, если выбор, соотношение и развитие образов у
него подчинены реформе, то сами музыкальные образы,
хоть и выполняющие новую функцию в драматургии це-
лого, имеют за собой прочную и длительную традицию.
Можно говорить о том, что образы Глюка прояснены,
концентрированы, очищены от всего случайного и на-
носного, строги, обобщены, классичны и т. д. Но они
не новы, и отчасти в этом таится их обобщающая си-
ла (ибо они опираются на большой круг ассоциаций),
они бесспорны в своем эмоциональном действии,
они проверены историей.

В предыдущей главе уже шла речь о цельности
всей партии Орфея в опере Глюка (в отличие от опер-
seria), о противопоставлении двух линий развития в
центральной сцене с фуриями. Ограничимся в добавле-
ние к этому двумя замечаниями о характере образов и
принципе образных связей в названной сцене.

Нет никаких сомнений в том, что ламентозные вы-
ступления Орфея по своему происхождению не только
связаны с давней традицией музыкального lamento (по
интонационному строю и типу изложения), но, в част-
ности, представляют и смягченный в духе лирических
жалоб XVIII века его вариант — без патетических ак-
центов Ф. Э. Баха или суровой внушительности Генделя.
Точно так же контрастный образ грозной и бесстраст-
ной силы (хоры духов), противостоящей Орфею, выра-
стает на основе уже сложившейся традиции оперных за-
клятий, внушений, вещаний, с их напряженной статикой
и мерными «роковыми» звучаниями-ударами — словом,
на основе типовых приемов для воплощения таинствен-
ного рокового начала. Глюк придал и той и другой груп-
пе образов свой, оригинальный отпечаток — прежде все-
го благодаря строгости и чистоте стиля. Но кроме того
он связал, с одной стороны, выступления Орфея, с дру-
гой— хоры духов внутренней линией развития в каждой
группе образов. Орфей ведь не повторяется, не варьи-
рует себя: его выступления объединены по восходящей
линии образной связью. Аналогию этому мы най-
дем очень не скоро: в развитии лирической линии «Стра-
стей по Матфею» И. С. Баха.

Круг музыкальных образов «Альцесты» и соприкаса-
ется с образами «Орфея», и отличен от них, да и пони-
мание важнейшей группы образов здесь по-новому рас-
ширяется при более широкой в свою очередь (хотя в то
же время суровой) образной концепции целого. Господ-
ствуют в музыке оперы две группы образов — скорби и
героической решимости. Именно они имеют глубокое,
внутренне-психологическое значение, они определяют
душевный мир героев — Альцесты и Адмета, их черты
сопоставлены в главной партии увертюры к опере. Иной
драматургический смысл получают образ роковой
силы (вещание оракула в первом акте), в дальнейшем
присутствующей только в сознании героев, и образы
внешнего мира, народного веселья, среды, семьи — все-
го, что окружает Альцесту и с чем так тяжело расста-
ваться... (второй акт). Образы скорби — центральные
в музыке «Альцесты» — вырастают в итоге в образ объе-
диняющей эмоции, которая захватываетАльцесту, Адме-
та, сочувствующий им народ и связана с мыслью о тра-
гической жертве и самопожертвовании. Это, безусловно,
ново в опере, как нов и рост этой эмоции на протяжении
всего второго акта — сквозь бесконечно тормозящие об-
разы внешнего мира и безучастной среды. Собственно
героические образы развиты в опере слабее (ария Аль-
цесты в конце того же акта, отчасти третий акт); ее
героика — в стоицизме Альцесты, идущей на самопо-
жертвование.

Что же касается самих музыкальных образов, то хо-
тя круг их шире, чем в «Орфее», они неизменно и проч-
но связаны с традицией — как в скорбной и трогатель-
ной патетике жалоб, так и в выражении героического
подъема. Более того, все «проходящие» образы в мас-
совой сцене второго акта — народно-жанровые, идилли-
ческие, гимнические, «семейного счастья» — даны в яр-
ких и привычных красках, в ясных, чистых линиях
типического их воплощения.

В операх, написанных для Парижа, круг образов у
Глюка расширяется, как свободнее становится и пони-
мание того, что такое музыкальный образ. Можно за-
ключить, что, осуществляя реформу, он вначале аскети-
чески ограничивал себя, стремился совершенно уйти в
сторону от образных «излишеств» оперы-seria, а за-
тем, когда проблема в основном была решена, стал бо-
лее гибко подходить к образной концепции каждого
произведения, шире использовать и творческие тради-
ции, и достижения своего времени. В этом смысле ни
одна из парижских опер не повторяет другую.
Наиболее широк круг образов в «Ифигении в Авлиде»,
больше всего связей с французской оперной традицией
в «Армиде»; примеры различного понимания образа на-
гляднее всего выступают в «Ифигении в Тавриде».

Мы уже упоминали о том. что в первой «Ифигении»
есть признаки обрисовки характеров. Быть может, и
Орфей, благодаря преобладанию одной группы образов
в его партии, становится характером? Думается, что об
этом говорить преждевременно: Орфея не с кем сопо-
ставлять— каких-либо иных характеров в опере нет;
он скорее — носитель эмоции, выразитель идеи. В «Ифи-
гении в Авлиде» каждое из главных действующих лиц
связано со своей, преобладающей, группой музыкальных
образов, и в этом смысле имеет свой облик или
общее очертание характера. Более прост и ясен облик
Ахилла или Клитемнестры, более сложно очерчены
Ифигения и Агамемнон. Ахилл выступает в довольно
традиционном обличье героики: его центральная ария
D-dur в третьем акте — типичный героический образ с
яснейшими из сложившихся признаков. Клитемнестра
обрисована в очень мягких тонах, скорее в традиции
«серьезной комедии» на оперной сцене, нежели оперы-
seria или лирической трагедии: ее первая, светлая ария
(первый акт) близка бытовой песне, вторая, горестная
(второй акт) — поразительно чистый тип трогательного
lamento с солирующим гобоем, словно унаследованный
от Перголези. Ифигения обрисована и в нескольких ли-
рических ариях, дающих цельный и светлый музыкаль-
ный образ, и в противоречиях, в борении чувств (лю-
бовь—ревность—печаль—отчаяние). Именно борьба
эмоций в душе героя (драматическая коллизия) побуж-
дает Глюка создавать его прославленные монологи и
сцены — взамен традиционных замкнутых арий. Таков
монолог Ифигении в первом акте, когда она подозрева-
ет измену Ахилла: речитатив вливается в арию, а в ней
чередуются лирическая-страстная и гневная-скорбная—•
и снова бурно-патетическая часть. Это не один музы-
кальный образ, а контрастное сопоставление их в пре-
делах сцены. Первый монолог Агамемнона (трагиче-
ские переживания отца, узнавшего о неизбежной гибели
дочери), объединяющий элементы музыкальной декла-
мации и ариозности, раскрывает борьбу и быструю сме-
ну его чувств, причем возникает скорее синтетический
образ (музыка быстро следует за словом), нежели смена
собственно музыкальных образов. Без текста этот мо-
нолог потерял бы очень много, тогда как монолог Ифи-
гении сохранил бы ясность противопоставления эмоций.

В увертюре «Ифигении в Авлиде» проходят три ти-
пических музыкальных образа в очень определенном, со-
вершенно недвусмысленном, классичном воплощении:
наиболее значительный для нее героический, волевой
образ, светлый идиллический и жалобно-скорбный. Нет
нужды доказывать, как крепко они сопряжены с образ-
ной концепцией всего произведения.

Очертив вкратце круг и типы образов «Ифигении в
Авлиде», мы еще далеко не раскрыли драматический
смысл ряда важнейших сцен оперы: построенные на про-
тивопоставлении различных действующих сил, они могут
быть поняты только в зависимости от особенностей му-
зыкально-драматургического развития, от концепции
оперного целого. И это, между прочим, свидетельствует
о том, что произошла реформа.

«Армида» интересует нас лишь с некоторых сторон,
поскольку это наиболее «французская» из опер Глюка,
что сказывается и на круге ее музыкальных образов.
Минуя здесь многие декоративные моменты (танцы й
прочее), также традиционно-французские, выделим на-
ступательно-героический, лапидарный хор-марш (конец
первого акта), большую сцену с фуриями (третий акт),
идиллические волшебные картины (светлые видения,
четвертый акт) и бурный финал оперы (разрушение
волшебного замка, гибель Армиды). Музыкальные об-
разы, которые встают в этих сценах, развивают тради-
ции Люлли — Рамо, но без тонкой детализации письма,
свойственной последнему, в более крупных и строгих
линиях. Сам же круг названных образов — героика мар-
ша (она была характерна уже для Люлли)—фантасти-
ка роковых сил (фурии)—идиллические образы с па-
сторальным оттенком — разрушительная буря, на фоне
которой идет патетический монолог героини, как мы не
раз убеждались, сложился еще задолго до Глюка. Он
создал на этой основе новое целое, продолжая разви-
вать большие монологические сцены (монолог Армиды
во втором акте и в финале), сталкивая различные дей-
ствующие силы, он придал самим типическим образам
более обобщенный, строгий и чистый облик, но истоки
его музыкальных образов слишком очевидны.

И все же Глюк не останавливался в своем движе-
нии. «Ифигения в Тавриде» — очень интересное произ-
ведение: одновременно и более традиционное в смысле
опоры на исторически сложившиеся образцы, и более
новаторское в понимании оперной драматургии, чем пре-
дыдущие его оперы. Мы найдем здесь большие, завер-
шенные арии — воплощение типичных образов, очень
обобщенных и совсем неиндивидуализированных; таковы
ария-жалоба и героическая ария Пилада в третьем ак-
те, ария горестной Ифигении в конце второго акта (пе-
ренесена сюда из другой оперы Глюка!), ария смя-
тенного Тоаса в первом акте. Но найдем и большие дра-
матические сцены (второй и третий акты), так сказать,
образцовые для реформы (Орест с фуриями; Орест и
Пилад). Хрестоматийно известный пример воплощения
противоречивых чувств представляет ария Ореста «По-
кой вернулся в мою душу» с ее плавной, спокойной ме-
лодией и «нервным» фоном сопровождения: «Он лжет, —
пояснял Глюк недоумевающим, — он убил свою мать».
Это «раздвоение» образа, — казалось бы, признак новой
эпохи. Однако вспомним принцип «единовременного кон-
траста» у Баха. Там, правда, возникало трагическое на-
пряжение особой силы, иной характер носила сама му-
зыка, но принцип-то строения образа весьма схож!
Традиционно происхождение пасторально-идиллического
образа в начале оркестрового вступления к опере (мир-
ная природа перед бурей). Традиционен ли образ са-
мой бури (начало и конец оперы)? И да, и нет. Изоб-
ражение бури на море, бури и грозы, со сверканием
молний, при всей его яркости у Глюка, конечно, имеет
давние прообразы во французской музыке. Но психоло-
гический смысл сцен, идущих на фоне бури, у Глюка
несомненно углублен и более многозначителен, чем у
его предшественников. Во-первых, буря, начинающая
оперу, и буря в кульминации перед развязкой, в извест-
ной мере символизируют бурный характер драмы, вме-
шательство в нее страшных роковых сил, неослабева-
ющее напряжение. Во-вторых, буря из оркестрового всту-
пления вторгается прямо в первый акт, и на ее фоне
идет рассказ Ифигении о ее страшном пророческом сне:
сразу возникает грозная атмосфера трагических пред-
чувствий... В-третьих, буря в конце оперы — это одно-
временно вторжение стихии и схватка Пилада и греков
со стражниками жреца Тоаса (три хора на фоне бури).
Итак, буря из «Ифигении в Тавриде» — не только образ
природы, но и в большей мере, чем у Рамо или в «Ар-
миде» самого Глюка, психологический образ, даже
главный э м о ц и о н а л ь н о-о б о б щ а ю щ и й образ
произведения.

Если у Глюка многое в понимании музыкального
образа зависит от музыкально-драматургического раз-
вития в пределах сцены, даже от концепции целого (как
во второй «Ифигении»), то у венских симфонистов Гайд-
на и Моцарта образный строй произведений (в том
числе и моцартовских опер) по существу почти неот-
240
торжим от проблемы развития образов. Мы имеем воз-
можность в контексте данной главы лишь высказать не-
которые соображения о круге их образов в связи с ис-
торической традицией и независимо от нее.

Уже новаторам XIX века, особенно с середины его,
Гайдн казался удивительно традиционным композито-
ром, «папашей»-Гайдном, воплощением классицистских
норм и канонов. Это исторически объяснимо их злобод-
невными творческими задачами. И, однако, представля-
ет чистейшее недоразумение, если вникнуть в историче-
скую роль самого Гайдна. Формирование сонатно-сим-
фонического цикла, хотя и свершавшееся на основе ши-
роких исторических обобщений, проходило у него, как
живой творческий процесс, в постоянных исканиях, они
не ослабели и тогда, когда классический цикл достиг
своей зрелости. Это был, как известно, длительный путь
от простейших, еще «досимфонических» форм в 1750-е
годы к «лондонским симфониям» 1791—1795 годов.
Гайдн стремился быть самостоятельным на своем пути,
многое испробовал, одно принял и развил, другое от-
верг, и в итоге, бесспорно, создал свой симфонический
стиль, отличный от стиля мангеймцев, отличный от стиля
Моцарта. Но мы сейчас имеем в виду даже не симфо-
нический цикл с его структурой и методами развития, в
новизне которых у классиков никто не сомневается, а
именно круг образов в зрелых произведениях Гайдна,
как инструментальных, так отчасти и ораториальных.

Вообще говоря, Гайдн не отрицает типических, сло-
жившихся музыкальных образов, что особенно заметно
в его последних ораториях, где есть и яркие пастораль-
ные эпизоды («Лето» в оратории «Времена года»), и
сцена грозы и бури (там же), и идиллический в руссои-
стском духе дуэт молодых крестьян («Осень» там же), и
героические образы в сопоставлении с пасторальными
(возникновение природы на земле, ария № 7 в «Сотво-
рении мира») и т. д. Но Гайдн-симфонист совсем не-
традиционен в образном строе поздних произведений!
В отличие от мангеймцев, которые «собрали» в симфо-
ниях типичные, сложившиеся образы эпохи, Гайдн стре-
мился опираться на жанровый, народно-бытовой мате-
риал, на претворение подлинных народных мелодий
(венских, венгерских, немецких, хорватских, далмацких,
сербских) и интонаций. В музыкальном «контексте» его
времени они зйучали очень свежо, нисколько не были
«стерты», а он еще изыскивал различные остроумные
приемы, чтобы придать им индивидуальный отпечаток,
поразить слушателей редкостным звучанием, шуткой,
неожиданным приемом, колоритностью обработки. Мир
образов в симфониях Гайдна — в основном негероичен
и несентиментален: он в большой мере обходит эту мощ-
ную традицию XVIII века. Его привлекает иное, то, что
ближе к простой повседневности, к народному быту, к
жанровой сцене, к природе, но также и к серьезному
раздумью, к поэтической лирике (иногда с чуть роман-
тическим оттенком), к острой и смелой шутке. Ему свой-
ственны эпические и лирические, но не драматические
черты искусства, однако в очень динамическом вопло-
щении. Обобщая образы и широко развивая их в симфо-
ническом стиле, Гайдн поднимает простое, здоровое и
повседневное до своеобразной философия жизни (в ора-
ториях он раскрывает ее в конкретных образах и поня-
тиях, идеализируя добродетель людей труда в близости
к природе).

В ранних симфониях Гайдн прибегал к программе
(три симфонии — «Утро», «Полдень» и «Вечер»); позд-
нее разрабатывал в них известные мелодии песен и ро-
мансов, по которым современники и «окрестили» какие-
то из них. Порою характер образности побуждал про-
звать симфонию «Медведем» (№ 82 — из-за тяжелого
танца в финале) или «Курицей» (№83). Лондонские
симфонии — итог творческого пути — не имеют програм-
мы, но «прозвища» им все-таки порою давались: «Воен-
ная» (№ 100), «Часы» (№ 101), «Сюрприз» или «С уда-
ром литавр» (№ 94), «С дробью литавр» (№ 103). Ка-
залось бы, не следует задерживаться на этих известных
фактах. Но они важны для нас, поскольку, избегая тра-
диционных тем и давно сложившихся типичных образов,
Гайдн искал других возможностей вызывать опреде-
ленные образные ассоциации в крупных, непрограммных
инструментальных формах. Искал — и находил. Конеч-
но, находил не всегда таким путем, как в «Военной»
симфонии (где вставлен инородный военный эпизод, на-
чинающийся сигналом трубы, перед кодой вполне «мир-
ного» Allegretto). Чаще всего конкретность гайдновских
образов в симфониях, ясность их выразительного смыс-
ла вытекала из особенностей народно-жанровой темати-
ки, а затем еще полнее раскрывалась в процессе их раз-
вития—мотивно-разработочного в первой части или ва-
риационного в медленной.

Каков же круг образов в последних симфониях
Гайдна? Динамические, «активные» образы первого
Allegro, как правило, действуют не сразу: они оттенены,
отчеркнуты медленным, то раздумчивым, то чаще всего
драматичным, с резкими контрастами, незамкнутым
вступлением, словно серьезной, островыразительной
веской речью от автора перед началом общего движе-
ния42. Основные образы Allegro, его две партии, у Гайд-
на не противопоставляются в резком контрасте. Часто
они происходят из одной группы оживленных жанрово-
бытовых образов, светлых, действенных, способных к
развитию. Ничего созерцательного! Все полно жизни,
остроты, ритмической энергии, дает импульсы к даль-
нейшему движению. Медленная часть цикла представ-
ляет некоторую разрядку, в ней развиваются образы
жанровые, шуточные или широко и проникновенно-лири-
ческие, светлые, в мягком колорите, но без оттенка
пасторальности. Нередко народные темы (например
хорватские) получают здесь остроумную вариационную
разработку, которая еще выявляет характерное, осо-
бенное в них. Вообще Гайдн прекрасно чувствовал и
обобщенность и одновременно характерность народных
тем: она ложилась в основу его жанровых образов.
Третья часть симфонии у Гайдна, как и у мангеймцев,—
менуэт. Но образный смысл менуэта он понимает ши-
роко, создавая то тяжеловатый народный танец, то
лендлер, близкий уже вальсу, то вполне стильный тра-
диционный менуэт, то необычайно причудливый, то скер-
цозный. Все зависит от контекста. Образы финала —
обычно веселые, динамические, проносящиеся в потоке
массового движения.

Итак, образы Гайдна — отнюдь не только образы-
эмоции. Они более объективны, их важнейшее свойст-
во— динамика, действенность, хотя при этом они, ра-
зумеется, эмоционально окрашены с полной определен-
ностью.

42 Лишь одна из двенадцати Лондонских симфоний (№ 95,
единственная минорная) не имеет медленного вступления, посколь-
ку ее первая часть носит не жанровый, а — в виде исключения —
патетический характер.
Если от зрелых симфоний Гайдна мы ненадолго об-
ратимся к его поздним квартетам и фортепианным сона-
там, то сразу заметим, что круг образов в них имеет
свои отличия. Жанровые образы отступают в квартетах
на второй план; далеко не всегда присутствует образная
конкретность и характерность (хотя иной раз она до-
стигает даже остроты). И что наиболее привлекатель-
но — необычайно тонкими, поэтичными и колоритными
становятся лирические образы в квартетах и сонатах,
уже отклоняющиеся от типичных формул XVIII века в
сторону романтической лирики. Но это по существу вы-
ходит за пределы нашей темы.

Возвращаясь к гайдновскому симфонизму, задумаем-
ся в заключение над вопросом о понимании образа в
этом искусстве. В классической фуге мы не могли при-
знать за мелодической темой значение музыкального
образа: она была не более, чем его зерном, а сам образ
развертывался в дальнейшем движении музыки. Иной
смысл имеет тема в первой, второй или четвертой части
симфонии Гайдна. Она не только дается как образ —
ясный, оформленный, подготовленный, «выдвинутый»
вступлением, но и трактуется в дальнейшей разработке
(сонатной, вариационно-сонатной, рондо-сонатной) как
образное целое, от которого можно отчленить и разви-
вать характерную часть, которое можно преобразовать
и необходимо затем восстановить (если есть реприза).

Многие из самых ярких, запоминающихся образов
в симфониях Гайдна имеют народнопесенное проис-
хождение: например, известные темы Andante и финала
в симфонии № 103, тема Финала в симфонии № 104
(все — из хорватских мелодий), знаменитая тема
Andante из симфонии № 94 и ряд других. Однако из
этого нельзя заключить, что гайдновские музыкальные
образы не самостоятельны, что это — просто синкрети-
ческие образы народных песен. Сохраняя и даже заост-
ряя характер народной мелодии, придавая ей сначала
самое прозрачное изложение (проводя, например, толь-
ко на тоническом органном пункте или при легкой под-
держке одних басов) или стилизуя народную манеру
сопровождения, Гайдн создавал из песни, путем тонкой
обработки, законченную инструментальную тему, выпук-
лую, ясную, побуждающую к дальнейшему движению.
Из синкретического образа (каким является сама пес-
ня) возникал образ чисто музыкальный. Если слова еще
помнились (как было с популярными французскими
песнями в симфониях № 63 и № 85), у слушателей воз-
никали определенные ассоциации. Но хорватские, серб-
ские, далмацкие мелодии, известные Гайдну, надо по-
лагать, из глубин народного быта, вряд ли порождали
конкретные ассоциации, когда его симфонии распрост-
ранялись по Европе. Преображенные в гайдновском
симфоническом стиле, далекие о'т мира сложившихся
типичных музыкальных образов, необычайно простые и
динамические, они звучали с такой свежестью, задором
и энергией, что приоткрывали совсем неведомое в этом
мире. А композитор еще двумя-тремя острыми и тонки-
ми штрихами умел безошибочно выделить то необыч-
ную интонацию, то ладовую «странность», умел внезап-
но преобразить мелодию, «повернуть» изложение к
шутке или даже к гротеску.

Создавший более ста симфоний (а может быть, и
более ста пятидесяти?), Гайдн никогда не был ни тра-
диционным, ни трафаретным в мире образов (чего нель-
зя сказать о его крупных вокальных произведениях —
при всех их достоинствах). Генетически он, казалось
бы, продолжает то, что уже наметилось в XVIII веке, с
его активизацией динамических образов—комических,
бытовых, стихийных. Но Гайдн решительно обновляет
эту группу образов — более решительно, чем кто-либо
до него. С его симфониями сюда врывается подлинно
свежий ветер!

Многое заставляет думать, что Гайдн отлично чув-
ствовал это особое действие своих симфонических тем,
своих новых образов. Он ведь не избегал и близости к
типичным героическим или патетико-героическим об-
разам, как свидетельствуют об этом первые части
95-й, 97-й и 98-й симфоний. Но предпочитал
образы иные — динамический и колоритный жанр. Их
он умел преподносить слушателю, подготовляя его со-
вершенно иным, нарочито иным путем: как субъективны,
патетичны, как драматически взволнованны, как полны
контрастов (например, мощные возгласы и нежные жа-
лобные интонации в симфонии № 104) его медленные
вступления! А после них с какой свежестью первоздан-
ной простоты, с какой энергией движения, с какой яс-
ностью очертаний и колорита выступает первый же об-
раз Allegro! Словно сноп света врывается в мир напря-
женных чувств, словно радостная жизненная сила
сметает все трудное, перенапряженное и патетически-
приподнятое. Без вступления эта свежая сила жанрово-
динамических образов не действовала бы так безотказ-
но, так верно и точно. Гайдн вводит их, как бы
противопоставляя сложившемуся кругу музы-
кально-драматических интонаций, и вводит с такой оп-
ределенностью только в симфониях, то есть в наиболее
крупном и — по своему времени — массовом музыкаль-
ном жанре.

В самом выборе песенных мелодий и, конечно, в их
преображении и разработке всецело проявляется инст-
рументализм мышления Гайдна. Мангеймцы — блестя-
щие инструменталисты, оркестр — послушное орудие в
их руках; тем не менее вокальные, оперные истоки их ли-
рического тематизма очевидны, «говорящие» интонации
выделены, «дуэтное» изложение порою очень заметно.
Гайдн, даже опираясь на песню, подчеркивает в симфо-
ниях ее ритмически-танцевальное начало, независимость
мелодии от сложившихся музыкальных образов с их
оперными истоками. В вокальных сочинениях он гораз-
до менее самобытен, его вокальное письмо тяжеловесно
и по существу не стильно. Это композитор, кото-
рый мыслит инструментально, что, кстати сказать, и
помогло ему найти свой круг образов, в значительной
степени свободный от оперных ассоциаций и, тем са-
мым, от меры типичности, свойственной, например, ман-
геймцам. Жанрово-динамические образы Гайдна в
принципе тоже подготовлены историей — и все же но-
вы в этом своем облике: он смело прикоснулся к земле
и сообщил динамическому яркий отпечаток народно-
хар актер ног о.

В предыдущей главе работы мы стремились на-
помнить, через какие оперные сюжеты и жанры проле-
гал путь Моцарта, прежде чем он пришел к полной
зрелости. Из этого, думается, ясно, что никакие стороны
оперной традиции XVIII века не остались вне поля его
зрения, хотя французская опера оказалась ему менее
близка, чем итальянская, а проблема Рамо была для
него уже «снята» Глюком. Так Моцарт со временем ов-
ладел всем, что было существенно для круга музыкаль-
ных образов к 1780-м годам (что, впрочем, относится в
равной мере и к областям его инструментального"1 твор-
чества, поразительно богатого по истокам). Мы не на-
мерены углубляться в эту группу вопросов: она всесто-
ронне разработана в моцартиане (особенно усилиями
Г. Аберта и Т. Визева-Ж. Сен-Фуа), и если здесь ос-
тается чего-либо пожелать, то скорее преодоления ог-
ромного количества сведений об истоках моцартовского
стиля — в пользу его собственной специфики.

Подобно И. С. Баху Моцарт коснулся всего — и все
преобразил по-своему. Все сложившиеся образы его эпо-
хи так или иначе были им познаны (включая их глю-
ковскую трактовку), и каждая их группа представлена
у него многочисленными воплощениями. Кое-что ти-
пическое— особенно в сфере лирики, в понимании
lamento — он как будто бы еще более проясняет и ти-
пизирует, словно Гендель и Глюк. Но в конечном сче-
те— это лишь частности, ибо Моцарт всегда индивиду-
ален в типическом, всегда мыслит-, образы в движении
и во взаимодействии с другими образами, то есть в
концепции целого, в процессе развития. Поэтому так
трудно в его произведениях отделить одно от другого,
понять частность вне контекста.

В отличие от Гайдна, о Моцарте никак нельзя ска-
зать, что он мыслил инструментально — и не идти в
этом определении много дальше. Он мыслил и вокаль-
но, и инструментально: его стиль был поистине синте-
тическим, но вокальные, особенно оперные истоки его
образной выразительности чаще всего не вызывают
сомнений. Однако для Моцарта и это становится част-
ностью. Черты lamento так явственны в арии Памины
(второй акт «Волшебной флейты»), что ее можно счи-
тать классическим воплощением типа. Но они налицо и
в главной партии симфонии g-moll, дн еще в акцен-
тированном, сгущенном виде. Впрочем, какое же это
lamento? Быстрый темп, никакой скованности, один по-
лет и трепетное чувство... Буффонада, казалось бы, не
только бесспорна, но заострена и углублена в арии
Лепорелло «со списком» («Дон-Жуан»), но это не одна
буффонада и не один Лепорелло: ария столь же важна
для характеристики главного героя. Как просто, словно
в детской игре, выражена героика в арии Фигаро
«Мальчик резвый»! Но ведь это и героика, и шутка-
вызов, характеризующая одновременно и юного Керу-
бино (к которому обращена), и— в известной мере —
облик самого Фигаро. Кстати, как в буффонаде, так и
в этой «легкой» героике, где все прекрасно поется и чет-
ко «выговаривается», отнюдь не маловажно и инстру-
ментальное начало. А сколько «вокальных» ассоциаций
возникает в струнных квартетах и фортепианной музы-
ке Моцарта! Не говоря уже о медленных частях с их
типично лирическим (или драматическим) обликом,—
«говорящие» вокальные интонации претворены и в об-
разах многих быстрых частей, где они растворяются в
патетическом инструментальном тематизме и сообщают
ему, вместе с образной конкретностью, и особое оча-
рование.

Мир музыкальных образов Моцарта, как бы широк
и синтетичен он ни был, чужд эпичности, присущей
Гайдну, и вместе с тем чужд строгого трагизма (глюков-
ского плана), хотя и прикасается к трагическому. Ни
миф, ни история по существу не вдохновляют компози-
тора в его зрелые годы: сферой его образов остаются
драма или комедия в различных, иногда переходных
видах, вплоть до аллегорической сказки — все, что поз-
воляет войти в лирико-драматические стороны жизни
современного человека. Мы не оговорились: музыкаль-
ные образы Моцарта, конечно, связаны с его временем,
и откуда бы ни появлялись его герои, они не архаичны,
не историчны, не мифологичны. Для них-то ему понадо-
бились не только обобщение, не только типизация, но и
индивидуализация образов, достигаемая всякий раз
целой системой приемов и самим процессом музыкаль-
ного развития.

Так же, как у Баха — на ином историческом этапе,
у Моцарта мы встретим различное понимание того, что
такое образ. Любая оперная ария, любая значительная
инструментальная тема представляет музыкальный об-
раз (ария иногда — не один образ). Но в крупном пла-
не Моцарт — в отличие от своих итальянских предшест-
венников— создает и цельный образ действующего ли-
ца, образ-характер, что как раз становится его
бесспорным и давно признанным достижением. Этот
сложный образ возникает не только путем концентра-
ции характерных черт в одной какой-либо точке драмы,
а складывается и в отдельных ариях, и в соотнесении
с другими образами в ансамблях, и в процессе общего
музыкального развития, иногда очень широкого (в фи-
налах). Можно его условно обозначить как образ выс-
шего порядка — особое явление оперной драматургии.

Различное понимание того, что такое образ, присут-
ствует даже в оперных увертюрах Моцарта. Увертюра
к «Свадьбе Фигаро» передает в обобщенной форме
главную атмосферу оперы с ее яркой динамичностью.
В «Дон-Жуане» значение увертюры двойственно:
Allegro имеет примерно такой же смысл, как в преды-
дущем случае, а медленное вступление непосредственно
воплощает образ Командора как роковой карающей си-
лы (явление каменной статуи).

Значение музыкальных образов в создании образа
высшего порядка, то есть характера, по-разному трак-
туется в зрелых операх Моцарта. Наиболее велика роль
«портретных» арий в музыкальной концепции «Волшеб-
ной флейты», где именно из них отчетливо встают об-
разы Тамино, Памины, Папагено, Царицы Ночи, Зара-
стро, Моностатоса как музыкальные образы. И совер-
шенно недостаточно одних арий для понимания
характеров Фигаро и Дон-Жуана: оба героя, особенно
Дон-Жуан, много полнее раскрываются во взаимоот-
ношениях с другими персонажами, через их реакцию
в развитии действия.

Очень различно также соотношение типического и
индивидуального в создании музыкальных образов в
операх Моцарта. Опирается ли он на традиции буффа
или seria, его образы всегда индивидуализируют типич-
ное. Уже одно то, что он может сталкивать образы из
сферы буффа и seria в пределах одного произведения,
допускать их взаимодействие, придает им новый смысл,
сообщает новые оттенки. В той или иной мере это про-
исходит во всех трех центральных его произведениях,
всего менее — в «Свадьбе Фигаро». Даже «Волшебная
флейта», немецкая опера во внешней опоре на зинг-
шпиль, в партии Царицы Ночи дает—пусть сказочное,
пусть не всерьез — воплощение бравурного образа из
сферы оперы-seria. Возвращаясь немного назад, заме-
тим, что в «Похищении из сераля» большая ария Кон-
станцы C-dur (второй акт) написана в подъемно-геро-
ических тонах оперы-seria: на общем фоне комедии-
буффонады, с элементами трепетной лирики, гротеска
И «экзотики», этот условно-героический образ мог бы
оказаться чужеродным, если б не волшебство Моцарта,
сумевшего шуткой примирить все и создать именно на
этой основе свою концепцию «смешанного» жанра. Еще
более поразительно соединение образов различной тра-
диции в его «Дон-Жуане». Если Церлина, Мазетто, Ле-
порелло не в одних лишь ариях, но и как характеры не
выходят за комедийные рамки, то всегда патетическая
ревнивая Эльвира словно вторгается сюда из оперы-
seria: ее первая ария, гневная, бурная, виртуозная, соз-
дает типичный образ арии мести — даже у Моцарта не
слишком индивидуализированный. Зато Донна Анна и
Дон Оттавио как люди чести и долга, «благородные
мстители», обрисованы в иных тонах — можно было бы,
сказать «глюковских», если б Моцарт не придал их об-
разам своего оттенка серьезной патетики и лириче-
ского чувства. Наконец, Командор — образ почти не
реальный, воплощение грозной карающей силы, даже и
охарактеризованный преимущественно в оркестре (начи-
ная с увертюры и кончая развязкой)—тоже, конечно,
связан с традицией отнюдь не комической оперы. Это
уже в какой-то мере соприкосновение с роковым тра-
гическим началом (как вещание оракула или парок,
заклинание и тому подобные сцены). А сам Дон-Жуан?
Если судить лишь по его ариям — блистательный и од-
новременно легкий, изящный, как будто жанровый, но
тонко индивидуализированный образ полного жизни
«обольстителя», — и уж никак не из оперы-seria и сов-
сем не из сферы трагедии. Однако этого слишком ма-
ло! В чудесном дуэте с Церлиной «Дай ручку мне»
возникает лирический образ редкого обаяния — одно из
самых ароматных созданий Моцарта. В трио с умира-
ющим Командором и Лепорелло отсвет трагического
«ноктюрна» падает и на Дон-Жуана. И так повсюду.
Образ высшего порядка строится, складывается на про-
тяжении всей оперы: Дон-Жуан — Лепорелло, Дон-
Жуан — Командор, Дон-Жуан —Донна Анна, Дон-
Жуан —Церлина, Дон-Жуан — Эльвира, отношения
всех действующих лиц к Дон-Жуану, их столкновения
с ним в огромном клубке финала первого акта — везде,
прямо и косвенно, через выражение различных эмоций.
За очень редкими исключениями речь идет всегда и
неизменно о Дон-Жуане, все линии (и все другие обра-
зы) «веселой драмы» («dramma giocoso») сходятся
250
только к нему, он по существу объединяет все, что са-
мо по себе могло бы показаться разнородным в ее
составе.

Какие бы группы типичных образов того вре-
мени ни взять, в каждую из них Моцарт внес
нечто свое и каждая не была в его представлении
замкнутой. Иные из его образов возникали на грани
лирики и буффонады, лирики и жанра, другие соединя-
ли героическое с щуточным, третьи динамизировали ли-
рику, драматизировали ее или придавали ей патетиче-
ский характер — вне рамок lamento. Взаимопроникнове-
ние лирики, легкой буффонады и динамического нача-
ла очень свойственно музыкальным образам Моцарта и
порождает множество показательных для него вариан-
тов и оттенков. Нечто подобное можно встретить у
Паизиелло—порой с отпечатком итальянской песен-
ности. Не случайно исследователи сравнивают их!

В «Похищении из сераля» даже образ высшего по-
рядка складывается как лирический в целом — таков
образ-характер Бельмонта. Это не идиллическая лирика
и не скорбная, а несколько иное понимание лирического
образа. Все арии этого молодого влюбленного идут в
медленном темпе, но не принадлежат к типу lamento,
все они светлые (в мажоре), однако не идиллические.
В лиризме Бельмонта есть и патетика, и трепетное чув-
ство (особенно в арии A-dur), и нежные вздохи, и пре-
рывающиеся слова (биение сердца), и поэтические
возгласы, при всем том он сохраняет светлый характер
как вдохновение любви. В ансамблях образ Бельмонта
не претерпевает особых изменений, но подчиняет себе
партию Констанцы, образ которой вне ансамблей гораз-
до более патетичен и бравурен. Другие же образы оперы
еще более оттеняют лирический образ Бельмонта.

Лирические образы в «Свадьбе Фигаро» отстоят еще
дальше от сложившегося типа. Серьезный, благородно-
патетический образ возникает в каватине графини (на-
чало второго акта); по тексту это могло быть lamento,
музыка же не содержит собственно ламентозных приз-
наков. Особый лирико-динамический характер носят
выступления Сюзанны в ее первой арии, в дуэтах с гра-
фом и графиней: поразительная легкость и грация му-
зыкальных образов, тонкое очарований их (дуэт с гра-
финей) подчиняют себе и партнеров. И необычайная
внутренняя подвижность образа, и участие в ансамблях
служит созданию характера Сюзанны, образа высшего
порядка. Вторая ария Сюзанны (F-dur) создает даже
несколько идиллический образ спокойной и красивой
лирики (в мягком затененном колорите с солирующими
деревянными духовыми). Так непохоже, что Сюзанна
обращает это к графу, которого она ждет, чтобы вы-
смеять! Музыка не притворяется, не лжет, она полна
искренности, она продолжает обрисовку самой Сюзан-
ны— на этот раз с новой поэтической стороны. Цели-
ком лиричны в опере образы, связанные с Керубино.
И все же это — не традиционная лирика, а нечто, если
можно так сказать, более юное и менее сложившееся.
Ничего идиллического, ничего ламентозного, ничего
патетического! Только нетерпеливое биение юного серд-
ца, недоумение и наивные признания: таковы две арии
Керубино. Участие Керубино в ансамблях, обращенная
к нему ария Фигаро «Мальчик резвый» дополняют его
характер, но поэзия юной влюбленности составляет
главное в его образе.

Лирические образы получают многостороннее вопло-
щение в «Дон-Жуане»: возвышенной лирике Донны
Анны и Дона Оттавио в известной мере противостоят
лирико-динамические образы, раскрывающие харак-
тер Церлины — пленительной, лукавой и нежной «про-
стушки» (две арии, дуэт с Дон-Жуаном). Эта лирика —
особенно через образ Мазетто и обращения к нему Цер-
лины— находится порой на грани жанрово-комическо-
го, не переставая быть поэтичной.

В «Волшебной флейте», после всех образных иска-
ний Моцарта, типичные музыкальные образы его вре-
мени вдруг снова предстают с большой ясностью, даже
в каком-то концентрированном виде. Такова, ранее все-
го, ария Памииы g-mo.ll — типичное lamento самой бла-
городной традиции, сдержанное и глубокое выражение
скорбных чувств. Однако и сам тип арии-жалобы Мо-
царт стремится тонко индивидуализировать, включая
«говорящие» интонации-вздохи в пластически совер-
шенную кантилену почти инструментальной протя-
женности, дополняя их медленными колоратурами и
«договаривающими» голосами флейты и гобоя. Этот
скорбный образ необычайно мягок и нежно-колоритен.
Иной тип светлой вдохновенной лирики находим в
арии Тамино, восторженно созерцающего портрет Па-
мины.

Быть может, самые любопытные модификации пре-
терпевает у Моцарта группа героических образов. Пос-
ле «Идоменея» он никогда уже в операх не мыслил ге-
роику всерьез («Милосердие Тита» — не в счет). Но
традиционные черты героических образов в преобра-
женном виде сливались то с элементами буффонады
(что граничило с гротеском), то с патетической лирикой,
то с фантастикой, то с пародией, то с внешней обрисов-
кой персонажа, внутренне чуждого героизму. Соедине-
ние «героического» и буффонного создает особый ост-
рокомический эффект в арии кровожадного и глупого
Осмина, делает его образ неистовым, преувеличенным,
как того требует общий замысел «Похищения» с его ус-
ловной экзотикой. Героические элементы присутствуют,
с другой стороны, в ариях Констанцы, особенно в той,
на какую мы уже ссылались («Marlern aller Arlen»),
арии героической решимости — умереть, но не уступить
притязаниям паши Селима. Понятно, что в контексте
комической оперы с большой дозой буффонады (фор-
мально даже — в рамках зингшпиля) подобный припод-
нято-героический образ воспринимается не совсем
всерьез. Иной, фантастический, волшебный образ вы-
растает на основе героического типа в ариях Царицы
Ночи. Но и ее эффектный образ властительницы тьмы,
и ее магическая сила тоже нисколько не страшны —
как это и должно быть в аллегорической сказке. Они
тоже — не всерьез. Откровенно шутит с героикой Фи-
гаро, обращаясь к юному пажу. Пародируются герои-
ческие интонации в буффонной арии Бартоло «Месть,
о месть». Не чужда внешней героики и партия графа
Альмавивы, который, однако, оказывается на поверку
совсем не героем...

Многое можно было бы сказать и о буффонных об-
разах у Моцарта, проходящих сквозь все его зрелые
оперы (кроме «Милосердия Тита», разумеется)—Пед-
рилло, Лепорелло, Папагено... В образе Педрилло есть
черты буффонады итальянского происхождения и чер-
ты, идущие от традиции французской комической опе-
ры (очень интересный, колоритный и «странный» ро-
манс— в ожидании событий). Буффонада Лепорелло
более всего связана с традицией итальянской оперы, но,
конечно, самостоятельно развитой Моцартом. Папаге-
но же — образ особый, соединяющий народно-жанро-
вые черты комического персонажа с буффонными. Но
буффонно-динамическое начало у Моцарта не ограни-
чивается этими персонажами. Оно существенно для Фи-
гаро и для Сюзанны, оно в значительной мере определя-
ет атмосферу обширных финалов в «Свадьбе Фигаро»
и в «Дон-Жуане», как средоточий активного действия.
Так, Моцарт совершенно свободно обращается к любым
сложившимся образам своего времени, понимая их
всякий раз индивидуально, вне зависимости от того,
придерживается ли он определенного типа или соеди-
няет черты различных типов в новом целом и создает
нечто вполне оригинальное.

Нет нужды доказывать, 'что инструментальная му-
зыка Моцарта во всех ее жанрах отличается яркой об-
разностью— квартет не меньше, чем симфония, соната
не меньше, чем концерт. Склонность композитора широ-
ко экспонировать темы в сонатном allegro и сохранять
их целостность в вариациях говорит о многом; Моцарт
сразу мыслит образы как достаточно завершенные и
развернутые (хотя и способные к развитию) и стре-
мится показать их с достаточной полнотой. Помимо то-
го, сам инструментальный тематизм его обычно пред-
ставляет концентрацию тех средств, какие связаны с
данной группой образов. Вспомним ли мы первую тему
из симфонии g-moll (1788), заключительную партию
Allegro из Юпитер-симфонии, первую тему из квартета
d-moll (№421), Andante grazioso из фортепианной со-
наты A-dur (№331), первую тему из сонаты c-moll (с
фантазией), — повсюду музыкальный образ — трепетно-
лирический, ярко-динамический, лирико-патетический,
легкий идиллический, вновь пламенно-патетический —
дан с такой собранностью, с таким отбором характер-
нейших для него черт, с такой силой выразительной
концентрации, что действует с не меньшей определен-
ностью, чем в опере. Если же тема состоит из различ-
ных элементов, мы воспринимаем их сопоставление так
же легко в образном смысле, как призывы и отклики
или вопросы и ответы в поэтической речи.

Эта удивительная ясность образного мышления свя-
зана в инструментальной музыке Моцарта, между про-
чим, и с тем, что он проявляет здесь тенденцию обра-
щаться к типическихм образам эпохи. Делает он это да-
леко не всегда, но много чаще, чем в центральных опе-
рах, и охотнее, чем делал Гайдн в зрелых симфониях.
Не все инструментальные жанры находятся тут в оди-
наковом положении. В симфониях, где общие контуры
крупнее и исполнительский аппарат массивнее, значение
типических образов ощущается сильнее; в квартете
они не так выделяются, в сонате и того меньше. И
все же в любом жанре их можно обнаружить как да-
льнейшее и самостоятельное развитие того, что ког-
да-то было заложено мангеймцами в симфоническом
цикле.

Особенности моцартовского понимания музыкальных
образов и при этих условиях проявляются многосторон-
не, в большом и в малом, в деталях и в концепции це-
лого произведения. Прежде всего уже в пределах типа,
как мы неоднократно замечали, он умеет придать об-
разу индивидуальный отпечаток. Это всецело относится
к образам героико-патетического и лирико-идиллическо-
го типа, которые в изобилии встречаются в его инстру-
ментальной музыке. Очень любопытно, что лирико-идил-
лические образы индивидуализируются в симфониях,
сонатах и квартетах примерно так же, как в операх (за
счет большей их тонкости, мелодического обаяния, мяг-
кого колорита и т. д.); героические же образы в инст-
рументальной музыке имеют вообще иное значение у
Моцарта, чем в операх. Героическое, героико-патети-
ческое, к чему Моцарт там не относился всерьез, здесь,
в симфонии (отчасти и в других жанрах) представлено
большой группой образов — ярких, сильных, активно
воздействующих. Они решительно преобладают в его
зрелом симфоническом творчестве, как первые «заглав-
ные» образы цикла, дающие тон первой его части.. Ц
как бы ни были типизированы, обобщены эти героиче-
ские образы, они не повторяются в вариантах, всегда
приобретая новый отпечаток — то за счет внедрения
новых, внутренне контрастных черт, то за счет новых
приемов активизации движения, беспокойного фона, то
за счет усиления патетики, то за счет обострения эмо-
ции. Моцарт, бесспорно, обогащает сферу героических
образов, раздвигая ее в сторону динамики и патетиче-
ской выразительности, свежей жизненной энергии и ра-
достного блеска.
Обратив внимание лишь на некоторые из самых из-
вестных произведений Моцарта, легко заключить, что
он тяготел к расширению образной концепции цикла,
как сопоставляя ряд контрастных образов, так и обо-
собляя каждую из частей. Едва ли не самый убеди-
тельный пример—-Юпитер-симфония, ее первая часть
и соотношение частей в цикле. Одна уж экспозиция
Allegro так богата контрастами! Широко показанный
героико-патетический образ главной партии (сам по се-
бе сложный), нежный, прозрачный лирико-идиллический
образ (побочная партия) и увлекательный, с танцеваль-
ным задором, динамический образ (заключительная
партия) — тут представлены сферы драмы и комедии,
как в «Дон-Жуане». А монументальный, полифониче-
скй-сложный и тем не менее ясно звучащий финал!
В нем соединены разные понимания того, что такое об-
раз (пять полифонических тем-мелодий и, вопреки им,
общий эффект яркого динамического развития). В ито-
ге же возникает единое впечатление «высшего порядка».

Однако концепция такого произведения ни в какой
мере не является нормой для Моцарта. Одновременно
с этой симфонией он, как известно, пишет симфонию
g-moll, насквозь проникнутую лирико-драматическим
волнением, возникшую как бы в едином порыве. И ря-
дом же возникает третья симфония 1788 года, относи-
тельно традиционная (по Гайдну) в образном понима-
нии цикла (Es-dur). Естественной для Моцарта была не
только индивидуализация образов, но и индивидуаль-
ная трактовка каждого произведения, в данных случаях
симфонического цикла. Типы образов и тип цикла при
этом не забывались, но различного рода отклонения от
них бывали всегда возможны. В этом смысле достаточ-
но интересны уже фортепианные сонаты 1777—1779 го-
дов. Наряду с соблюдением типа в данных сочинениях
молодого Моцарта можно встретить как тонкое переос-
мысление сложившихся образов, так порой и весьма
свободное понимание цикла. Напомним чудесную тему
Adagio из сонаты F-dur (№ 280), с ее идиллическим,
быть может, даже с пасторально-идиллическим тоном, с
чертами сицилианы: уже то, что она идет в миноре
(f-moll), придает образу необычный оттенок — идилли-
ческой грусти, нежной затененности. И обратный при-
мер: соната Es-dur (№282) начинается не быстрой
частью, но Adagio. Его первые такты — вокально-выра-
зительная мелодия, подлинная лирика, в ней так и слы-
шатся интонации lamento — не хватает лишь слов. Тем
не менее, настоящей ламентозности все же нет: господ-
ствует мажор! Опять возникает — в данном случае не
образ, а штрихи к нему—новый переход из одной сфе-
ры образов в другую, вне сомнений, тоже лирическую,
но с особым оттенком лирического внушения, убежде-
ния, почти прямой речи.

В той же самой сонате Es-dur, в сонатах D-dur
(№284), A-dur (№331) необычна и трактовка цикла
с его кругом образов. Первая из них открывается лири-
ческой (в дальнейшем — лирико-патетической) частью.
Вторая, после вполне типичного Allegro, содержит в ка-
честве медленной части «Rondeau еп Polonaise», как бы
уклоняясь от лирического центра, и в качестве фина-
ла—тему с вариациями, среди которых есть свой
лирический центр — большая предпоследняя вариация
Adagio cantabile. Так лирические образы здесь как бы
смещаются, но не уходят из цикла. Еще оригинальнее
построен цикл сонаты A-dur, столь хорошо известной
среди фортепианных сочинений Моцарта и связанной,
по-видимому, с его парижскими театральными впечатле-
ниями: всего лишь вариации на французскую песенку,
менуэт и «Allegretto alia turca». Песенка прелестна,
очень характерна как легкий, чуть идиллический лири-
ческий образ. Предпоследняя вариация на нее может,
как и в предыдущем случае, выполнять функцию лири-
ческого центра в цикле. Знаменитое рондо alia turca,
подвижное, ритмически-острое, не без «оркестровых»
эффектов на фортепиано, шуточно-экзотическое и для
своего времени колоритное — одно из немногих тогда
воплощений «экзотики» в музыкальном искусстве. Вме-
сте с «янычарскими» звучаниями в «Похищении из се-
раля», с хорами и танцами скифов из «Ифигении в Тав-
риде» Глюка это был ранний опыт создания «экзотиче-
ских» образов — пока еще вполне условных, смутных,
недостаточно характерных (без проникновения в под-
линник, за счет тембра и ритма) и все же выделяющих-
ся на фоне всего остального.

Сопоставляя Глюка, Гайдна и Моцарта в их пони-
мании музыкальных образов, мы видим, что каждый из
венских классиков очень по-разному проявляет себя в

9 Т. Ливанова

257
этом смысле. Конечно, Моцарт особенно широк и все-
объемлющ, но и ему не все в равной мере близко, и у
него есть особенности, преобладающие творческие ин-
тересы. Круг образов у Глюка, с одной стороны, и у
Гайдна — с другой, могут, естественно, соприкасаться,
центральные же образы у них различны, как различны
и главные темы их. Помимо того, каждый из компози-
торов по-своему связан (или н е связан) с кругом типи-
ческих, сложившихся образов XVIII века. Моцарт, как
и Бах, воспринимает все и ничего не оставляет преж-
ним. Особенно характерно для него смешение черт раз-
личных типов и создание на этой основе новых разно-
видностей лирико-динамических, лирико-буффонных,
шуточно-героических и т. п. музыкальных образов.
Впрочем, он, как и Бах, превосходно умеет индивидуали-
зировать типические, даже концентрированные в своей
выразительности, образы эпохи. Гайдн владеет в прин-
ципе всей образной традицией XVIII века, но избирает
как основные для себя светло-динамические образы
жанрового происхождения, сообщая им народно-
характерный отпечаток. Со временем он вносит сущест-
венно новые черты в сферу лирической образности, ли-
шая ее сентиментальных акцентов XVIII века и прибли-
жая к романтическим настроениям. Глюк теснее всего
связан с кругом типических образов своего времени:
скорбных, роковых, героических, отчасти лирико-идил-
лических. Усиливая и проясняя их обобщающий смысл,
концентрируя внимание на нем, он именно на этой ос-
нове создает свои трагедийные концепции.

Для каждого из венских классиков понимание музы-
кального образа в разной мере зависит от того, с каки-
ми образами он связан или сопоставлен и в каком на-
правлении идет развитие целого. Разве не первостепен-
ную важность для группы героических образов у Мо-
царта представляет то, что в его симфонической музыке
они даются в своем серьезном, иногда патетическом
значении, а в центральных операх — всегда не всерьез?
Видимо, героическая эмоция, героический образ без
его конкретизации в характере или ситуации были
близки Моцарту, вдохновляли его, что же касается
реального образа данного героя, определенного пер-
сонажа или эмоции в реальной для него обстановке —
это со временем (после «Идоменея») ушло из сферы его
творческих интересов, казалось нежизненным, достой-
ным преувеличения, шутки или даже пародии. Контекст
симфонии и контекст оперы для Моцарта были очень
важны в его понимании музыкальных образов, тем бо-
лее, что опера уже не сохраняла в его глазах строгости
серьезного жанра, а симфония была свободна в выборе
направления. Гайдн, напротив, отходил от круга типи-
ческих образов в симфонии и придерживался типиче-
ских образов в поздних ораториях, где содержание было
конкретизировано если не до степени оперы, то во вся-
ком случае много более, чем в симфонии.

Помимо малых форм повсюду у венских классиков
понимание музыкальных образов зависело от развития
целого, от движения музыкальной мысли: в процессе
развития многое дополнялось, прояснялось, приобрета-
ло новый смысл. В операх Моцарта возникали образы
высшего порядка — как мы назвали обрисовку характе-
ра посредством ряда музыкальных номеров и в сквоз-
ной линии музыкального развития.

Проблема музыкального образа по существу всегда
была так или иначе связана с проблемой музыкального
развития — меньше в XVII веке, гораздо больше у Ба-
ха, по-другому, но так же всецело у венских классиков.
В целях исследования мы временно абстрагировались
от этих вопросов, рассматривая возникновение музы-
кального образа как такового и сложение круга типиче-
ских образов в XVII—XVIII веках, их эволюцию, их по-
нимание разными авторами. Мы сознательно выделили
проблему трагического в системе образов, чтобы специ-
ально рассмотреть ее более подробно. От общих выво-
дов по вопросам стиля, как и от последовательных со-
поставлений с другими искусствами, нам пока целесо-
образно воздержаться: музыкальный образ — понятие
настолько специфичное (мы пытались это показать), что
сопоставления только по этой линии были бы слишком
произвольными.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ТРАГИЧЕСКОЕ

В СИСТЕМЕ ОБРАЗОВ

1

Проблема трагического с неизбежностью встает пе-
ред каждым исследователем искусства XVII века. Она
возникает еще на исходе Возрождения, и дальнейшее
развитие художественного творчества явно или подспуд-
но, в главном или в частностях, уже несет в себе тра-
гическое начало.

До сих пор мы оставляли в стороне все, что касалось
существа трагических образов в музыкальных произ-
ведениях XVII—XVIII веков, не рассматривали музы-
кальное воплощение трагических ситуаций, не углубля-
лись в природу музыкально-трагедийных концепций,
возникающих, как уже было замечено, именно на про-
тяжении тех столетий.

Естественно, что трагические образы не были часты-
ми, обычными, так сказать, повседневными в круге об-
разов эпохи Монтеверди, И- С. Баха или Глюка: траги-
ческое или трагедийное начало и не может быть обыч-
ным—по крайней мере в музыкальном искусстве (ве-
роятно, и в других искусствах также!). Но даже в про-
цессе типизации музыкальных образов, столь характер-
ном для XVII—XVIII веков, трагическое начало время
от времени проступало, заявляло о себе и окрашивало в
особые тона важные точки инструментальных циклов
или оперно-кантатных композиций.

В музыкально-драматическом произведении это обус-
ловлено развитием действия, коллизией, то есть вполне
явственными на первый взгляд причинами. В таком же
типе композиции, как французская сюита для лютни или
для клавесина в пору Луи Куперена (середина XVII
века), это свидетельствовало о новой художественной
тенденции, необъяснимой требованиями сюжета.
В круг привычных, по преимуществу танцевальных
частей, создающих образы подвижные, грациозные,
светлые, легкой чередой проходящие перед слушателя-
ми, вторгается «ТошЬеаи»— эпитафия, надгробие (бук-
вально— «Гробница», «Могила») как посвящение не-
давно ушедшему, память которого чтут. Здесь все дру-
гое: движение (замедленное, иногда торжественное),
тембро-регистровые краски (часто низкий регистр),
сдержанная мелодия, строгая простота вместо наряд-
ности, траурный, затененный колорит вместо светлых
тонов. Разумеется, «ТошЬеаи» — необычная часть кла-
весинной сюиты, но это уже характерное исключение,
своего рода «memento mori» в кругу танцевальных об-
разов, словно какой-нибудь череп среди цветов в сим-
волическом натюрморте («Vanitas»).

Был и другой путь — его предпочел для себя Ген-
дель: эмоциональное углубление медленного танца сюи-
ты—сарабанды, с которой традиция связывает ритуаль-
но-похоронное происхождение. Впрочем, мы встречаем
сотни сарабанд, как правило, лишенных каких бы то ни
было следов этого происхождения. Медленная, «плот-
ная» по аккордовой фактуре, своеобразно весомая в
своем движении, с элементами шествия и мерной декла-
мации, сарабанда порой приобретает у Генделя скорб-
ный или трагический отпечаток. Это не только наше
впечатление! Трагические арии Генделя в ряде случаев
близки сарабандам из его собственных сюит, а иной раз
возникают прямо на их основе (известная ария из опе-
ры «Ринальдо» — «Дайте мне слезы»)- Таким образом,
трагическое начало оказывается заложенным в одном
из традиционных танцев, иногда непосредственно внут-
ри сюиты, то есть в целом отнюдь нетрагического жан-
ра. Вероятно, это лирико-трагическое начало особым
внутренним контрастом оттеняло сердцевину цикла и
заставляло острее ощущать действие иных — неотяже-
ленных, пластичных и светлых — частей сюиты.

В круг типичных образов итальянской оперы от Мон-
теверди до Глюка с особой последовательностью, хочет-
ся сказать, настойчивостью входит тип арии жалобы
(lamento), временами приобретающей трагический об-
лик. Мы имеем в виду не только те произведения, в
основе которых лежит трагедийная концепция (то есть не
оперы Генделя или Глюка) и где появление такой арии
полностью закономерно; но любые оперы, в том числе
смешанного и явно комедийного характера, где траги-
ческое начало выступает на миг и существует в совер-
шенно другом контексте. Примеры хорошо известны —
от ранних римских опер (близких то комедиям, то тра-
гикомедиям) до шедевров Моцарта.

Итак, даже там, где трагическое не побеждает и не
господствует в XVII—XVIII веках, где оно еще не опре-
деляет ни концепцию целого, ни характер жанра, оно
все же проступает в музыкальном искусстве, оно
вторгается в круг типичных образов, оно так или иначе
звучит в сознании современников. Разве это не ха-
рактерно и для многих выдающихся произведений лите-
ратуры XVII века, для театра, для живописи? Разве
помимо собственно трагедии как жанра трагическое на-
чало по-своему не проявляется, например, во всевоз-
можных «пикаресках», в «Симплициссимусе» Грим-
мельсгаузена, не говоря уж о бессмертном романе
Сервантеса? Разве отпечаток трагичности жизни не ле-
жит— помимо шедевров Рембрандта — хотя бы на жи-
вописи Караваджо, на фантазиях Маньяско? Разве до
героических концепций Давида французские живописцы
совсем не соприкасались с трагическими образами?
Правда, повсюду, где торжествовал классицизм, сфера
трагического дальше отстояла, как бы отталкивалась
от нетрагических тем и сюжетов, а победы стиля ба-
рокко, напротив, скорее способствовали столкновению,
смешению трагического и других начал искусства.

2

Казалось бы, нам следует начинать не с частных
проявлений трагического, не с малого, а с вершин — с
больших трагедийных концепций, которыми отмечены
XVII—XVIII века. Казалось бы, слишком опрометчиво
ссылаться на любые проявления трагического, не вда-
ваясь тут же, сразу, в породившие их причины, не вни-
кая попутно в теоретические требования к трагедии,
выдвинутые эпохой. Да, это было бы так, если б речь
шла о литературе, театре или живописи, где почти всег-
262
да можно исходить из темы, сюжета, фабулы, ситуации,
точного значения каждого образа и т. п. Но уже в му-
зыкальном театре это не всегда себя оправдывает, ибо
драматическая концепция не всегда отражена в музы-
кальной, а словесный текст может интерпретироваться
музыкой по-разному: адекватно, так сказать, параллель-
но; недостаточно выразительно, вяло; углубленно, в спе-
цифическом обобщении музыкальных образов. Поэтому,
желая избежать натяжек, мы придерживаемся такого
хода рассуждений, какой наиболее естествен для под-
ступа к музыкальному искусству-

Если бы мы исходили даже из примеров, которые ле-
жат на поверхности и являются классическими, мы не
приблизились бы к сути дела. Общеизвестно, скажем,
что Люлли писал лирические трагедии, как именовался
жанр его опер, что его либреттистом был Филипп Кино,
примыкавший к школе Корнеля. По всей вероятности,
эти произведения внешне удовлетворяли теоретическим
критериям своей эпохи: в них соблюдены законы единств,
их герои «величественны», не принадлежат к кругу
простых людей; избранным героям угрожают «великие
опасности», они переживают конфликты долга и стра-
стей, вызывающие страх и сострадание и т. д. *. И при
всем том музыкальную концепцию любой оперы Люлли
мы не можем назвать трагедийной! Более того: нам
трудно указать на какой-либо фрагмент из музыки «Ар-
миды», «Тезея», «Атиса» или «Персея», который звучал
бы трагично. Драматично — да! Известнейший монолог
Армиды над спящим Рено звучит весьма драматично:
напряженная музыкальная декламация, следующая за
каждой фразой текста, обнажает борение чувств, вне-
запные переходы от гнева к слабости в душе героини.
Музыка «дробит» эмоцию, как дробит ее текст, но она
не углубляет ее, не обобщает, почти не дает ей специ-
фически-музыкального выражения. Именно там, где
вступает в силу трагедия как таковая, трагическое пе-
реживание героя, — музыка покидает свои владения и
становится параллельной слову. Она, пожалуй, дейст-
венна у Люлли, но еще не трагична. Далее мы увидим,

1 См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.
М„ 1967, с. 209—262.
что трагизм и действенность не сразу приходят в един-
ство в нашем искусстве, и, быть может, даже не у Глю-
ка, а только у Бетховена наступает их синтез.

В отличие от Люлли, у его младшего английского
современника Перселла мы нимало не обнаружим чи-
стоты жанра — ни в смысле приверженности только и
собственно к опере, ни в смысле выдержанно трагедий-
ной основы. И все же у Перселла есть подлинный
трагизм — не в концепциях целого, не в понимании
жанра, а в выражении трагических чувств человека или
в передаче скорбного настроения, будь то в опере «Ди-
дона и Эней», в пьесе по мотивам Шекспира или в ин-
струментальной музыке.

Еще дальше от жанровых рамок трагедии отстоит
И. С. Бах. Опер он, как известно, не писал, а в тех слу-
чаях, когда сколько-нибудь приближался к музыкально-
му театру (светские кантаты), ему было чуждо трагиче-
кое начало. И однако именно он достигает высот тра-
гизма! В совсем не театральных жанрах — в пассионах,
в духовных кантатах, в частях мессы, во многих инстру-
ментальных произведениях Бах поистине трагичен. Его
строгий трагизм напряженнее, острее и глубже, он силь-
нее потрясает и пронзает сердце, чем могучий и вели-
колепный трагизм Генделя в операх и ораториях. И для
этого Баху совсем не нужны ни законы единств, ни
царственное величие героев, ни конфликты долга и
страстей. Он внушает «страх и сострадание» несравнен-
но сильнейшие, чем способна внушить современная ему
трагедия. В истинном духе своего искусства он создает
при этом высокие обобщенные образы. В них — страст-
ное сострадание к мукам человечества, понимаемого в
извечно-философском смысле и в смысле национальной
традиции (история своего народа), и глубоко-лириче-
ски; в них — трагедия искупления жизнью, великой
жертвы чистого душой героя за человечество; в них —
горький пафос раскаяния в человеческих слабостях, в
возможной потере душевной стойкости. Это гуманисти-
ческое толкование религиозных сюжетов связано у Ба-
ха как никогда с трагедийностью. В этом он может быть
сопоставлен с Микеланджело, с Рембрандтом или с та-
кими немецкими живописцами, как Грюневальд, но со-
поставлен лишь в принципе, так как конкретных отличий
во времени, стиле и индивидуальных свойствах худож-
ников слишком много. У Баха можно говорить и о тра-
гических ситуациях и в ряде случаев о трагедийной кон-
цепции.

Итак, второй предварительный вывод, к которому мы
приходим, связан с тем, что трагическое начало в музы-
кальном искусстве изучаемой эпохи не стоит в прямой
зависимости от рамок жанра. Со временем это положе-
ние изменится: у Глюка, например, наступает известное
единство между жанром и концепцией.

3

Как бы свободно ни проявлялось трагическое начало
в музыке XVII—XVIII веков, мы не обнаружим столь
явственных его выражений в более раннее время.

Была или не была музыка трагичной в античной тра-
гедии— этого, по всей вероятности, нам не постигнуть
никогда. И не только потому, что мы почти не знаем ее
реального звучания, ее образцов, но и потому, что нам
не дано почувствовать до конца, как именно ощущали
ее древние. Вполне возможно, что в их гармоническом
восприятии она существовала только в сценическом
синтезе, не имея ясной самоценности, а значит, и не по-
буждая к дифференцированным оценкам-

Музыка средних веков вообще не обрела столь са-
мостоятельного значения (вне церкви, песни или танца),
чтобы мог возникнуть вопрос о выражении в ней тра-
гического начала. Да и выразилось ли вообще сколько-
нибудь отчетливо это начало в средневековом искусстве
с его зависимостью от церкви и особым отношением к
личности человека?

В эпоху Возрождения трагическое начало или вы-
ступает эпизодически, или преодолевается гармонией
художественного мировоззрения (Высокое Возрожде-
ние), чтобы затем вырваться наружу и резко окрасить
период крушения ренессансных нйдежд (трагический гу-
манизм в пору Контрреформации).

Мы знаем острый, терзающий трагизм Грюневальда,
силу «трагических поэм» д’Обинье, трагическую бес-
компромиссность «Нумансии» Сервантеса и, конечно,
непревзойденную мощь трагических вдохновений Микел-
анджело— все еще за пределами XVII века. Мы не мо-
жем отказать в трагизме многим страницам Тассо, Но
Ьряд ли в музыкальном искусстве XVI столетия, вклю-
чая Палестрину, Орландо Лассо, Джованни Габриели,
мы найдем какие-либо аналогии любым из этих много-
образных проявлений трагизма. Для воплощения тра-
гического начала музыке XVI века еще не хватало ли-
рической свободы, лирического «самосознания», чувства
личности, индивидуальности человека. Она очень стре-
милась обрести эту свободу в самых различных жанрах,
различными путями (включая умозрительные экспери-
менты Котлэ, Лежена, Вичентино), пока не вступила на
верный путь монодии с сопровождением, а с нею и опе-
ры в начале XVII века.

Возможно, однако, что нам недостает эмоциональ-
ного проникновения в серьезную полифоническую музы-
ку XVI века, и мы не слышим трагизма Жоскена
Депре, Палестрины или Орландо Лассо. Сосредоточен-
ная скорбь Жоскена (в отдельных частях его месс) ли-
шена для нас остроты, чтобы быть трагичной. Умирот-
воренность Палестрины кажется нам слишком благост-
ной, чтобы мы ощутили какой бы то ни было трагизм
его образов. Да насколько нам известно, ни современ-
ники их, ни сами композиторы не искали трагизма в
этой музыке. Могучую личность Орландо Лассо, как и
многообразие его искусства, мы представляем по его
письмам ярче и индивидуальнее, нежели личность Па-
лестрины. Но в ней как раз и нет трагизма!

Трагические переживания и действия молва припи-
сывала совсем другому художнику рубежа XVI—XVII
веков — Джезуальдо ди Веноза — автору очарователь-
ных, в своей поэзии хрупкости и увядания, мадригалов,
сочинений остро-индивидуальных, совсем не похожих на
все их окружающее, изысканных, утонченных, если не
манерных. Но, во-первых, музыка Джезуальдо не до-
стигает высот трагического и слишком ущербна для
подлинной трагедийности: ей недостает силы духа. Во-
вторых, Джезуальдо выступает не предшественником
первых опер, а их современником: «Орфей» и «Ариадна»
Монтеверди были поставлены при его жизни. Следо-
вательно, другие авторы и в ином жанре тогда же более
успешно, более жизненно попытались разрешить про-
блему индивидуальной выразительности.

Нет сомнений в том, что в музыке эпохи Ренессанса
и особенно поры «трагического гуманизма» шли какие-
то, нелегко для нас уловимые, поиски трагизма; но при-
вели они к ощутимым результатам, видимо, только пу-
тем реформы, большого перелома в музыкальном стиле.
XVII век, первый век оперы, век монодии с сопровожде-
нием и полифонии нового склада, стал и первым веком
воплощения и развития трагического начала в музыке.
Этому всецело способствовала вся духовная атмосфе-
ра эпохи, что неоднократно подчеркивалось в нашей
научной литературе.

Знаменательно между прочим, что трагические об-
разы в музыке прошлого доныне кажутся нам более
жизненными, близкими и понятными, нежели многие
другие, в том числе более светлые и радостные. Они все
еще не поблекли, не померкли для нас, не утратили ост-
роты и силы. И вместе с тем они отнюдь не были тради-
ционными для времени. Они оказывались самыми сме-
лыми, требовали новых средств выражения, побуждали
к исканиям, заставляли нарушать правила. И подобно
тому как «поиски трагизма» привели к великому пере-
лому стиля на рубеже XVI—XVII веков, воплощение
трагических образов и ситуаций, рождение трагедийной
концепции в музыке почти всегда вело к вершинам
стиля, к творческим прозрениям, к новаторству. Кто
смелее Баха расширил тогда круг выразительных средств
своего искусства? Глюку понадобилась всесторонняя
реформа оперы ради его трагедийных концепций, о
чем он и заявил во всеуслышание в предисловии к «Аль-
цесте». Трагические образы Монтеверди и Перселла,
трагические ситуации у Генделя всегда связаны с ин-
тереснейшими образцами их новаторства — гармониче-
ского, мелодического, фактурного, тембрового, компози-
ционного. При этом никто из них не остается традицион-
ным, но и не отказывается от традиций (как Джезуаль-
до). В дальнейшем мы надеемся показать, что крупней-
шие художники на вершинах трагизма лишь избирают
определенные традиции, удерживают и развивают их,
с неожиданной смелостью соединяя с новыми приемами,
с новыми творческими открытиями и прозрениями, то
есть с нарушением других художественных традиций и
норм. Музыка трагических кульминаций в одно и то же
время и почвенна и дерзновенна, она и чтит традиции и
и рвет с ними. Вероятно, в этом также заключается
причина ее особой напряженности в кульминациях.
4

Если мы станем искать исторические обоснования
для каждого значительного явления или обострения тра-
гического начала в нашем искусстве, взятом отдельно,
мы рискуем не только построить эстетическое здание
на песке, но впасть в целую систему парадоксов. Так,
можно не без успеха доказывать, что социально-истори-
ческие условия, сложившиеся в Германии к началу
XVIII века, должны были вызвать этот трагизм особого
типа. Но ведь те же условия не вызвали ничего равно-
ценного ни в литературе, ни в театре, ни в живописи —
ни в одном искусстве баховской эпохи! Никаких анало-
гий Баху рядом с ним нет, искать их бесполезно. И, ве-
роятно, также бесплодно исследовать голландскую му-
зыку XVII века с целью найти возможные аналогии
Рембрандту. Если б эти аналогии существовали, гол-
ландские музыканты, современники Рембрандта, не ос-
тались бы в безвестности!

Быть может, такое «несовпадение» искусств вообще
закономерно для их исторического развития? Однако мы
знаем и другие примеры. Искусство Глюка и, в част-
ности, его трагические темы и образы имеют известные
аналогии вне музыки предреволюционного и револю-
ционного времени. При всем различии художественных
индивидуальностей трудно отрицать родство музыки
Глюка и живописи Луи Давида, близость их устремле-
ний, их стиля. Но ведь и они, строго говоря, порождены
далеко не одинаковыми социально-историческими усло-
виями. Глюк появился в Париже зрелым художником.
Он привез из Вены не только «Орфея» и «Альцесту»,
но и французскую лирическую трагедию «Ифигения в
Авлиде». Ему было около шестидесяти лет, и за его
плечами лежал длинный творческий путь, на котором
далеко не все предвещало реформу. Решающей для не-
го оказалась не узко понимаемая среда его личной био-
графии, а общественная атмосфера эпохи Просвещения
и кануна Французской революции. Если бы все зависе-
ло только от того, что непосредственно окружает худож-
ника, в Германии не было бы ни Баха, ни Гете.

Небезынтересно проследить, как распределяются
«Трагические кульминации» в различных искусствах
XVII—XVIII веков. Своеобразный трагический колорит
в большой мере отмечает искусство Испании: в начале
интересующей нас эпохи стоит Эль Греко, в конце ее —
Гойя; «золотой век» испанской литературы ознаменован
не только расцветом комедии, но и взаимопроникнове-
нием трагического и комического начал (мы отнесли бы
эти принципы Лопе де Вега к концепциям барокко), и
трагедиями Кальдерона. Как бы широко ни трактовать
замысел «Дон Кихота», трагическое начало — одна из
неотъемлемых его сторон — несомненно, присутствует в
нем, и последующие поколения и эпохи только акценти-
руют его то сильнее, то слабее, в зависимости от собст-
венных настроений и нужд. А испанская музыка? Она
тесно слита с театром, с религией, с бытом, но богатей-
шая фантазия лучших испанских живописцев и драма-
тургов не имеет образных аналогий в музыкальной спе-
цифике.

Нечто подобное можно наблюдать и в Голландии,
где искусство Рембрандта стоит особняком: ничего
сколько-нибудь близкого по значительности в музыкаль-
ном искусстве нет. Речь идет не только о значительно-
сти трагического, но вообще о значительности образов,
содержания.

Более сложной представляется картина в Англии.
Как раз там, где музыкальное творчество на долгие го-
ды поблекло после расцвета в XVII веке, мы находим
высокие образцы трагического в различных искусст-
вах: Шекспир, Перселл, Гендель. Но излишне говорить,
что время их появления вовсе не совпадает! Перселл
выступает после Мильтона, а не после Шекспира и яв-
ляется современником Дрейдена. Гендель попадает в
Англию из Германии через Италию и работает в Лон-
доне с 1710 года. В эпоху Шекспира, рядом с ним и не-
посредственно после него действуют композиторы, да-
лекие от воплощения трагических образов и ситуаций.
В театре Шекспира нет недостатка в музыке, но все
это лишь различные жанры бытового искусства его по-
ры. Как бы полно они ни были представлены, они и не
могут быть адекватны не только концепции «Гамлета»
или «Отелло», но и образам и коллизиям шекспировских
трагедий. Они — лишь фон, иногда выразительно конт-
растный, иногда более нейтральный, развития драмы.
И только спусТя много лет после смерти Шекспира, в
1(580—1690-е годы проявляется гораздо более интимный
и лирический, но подлинный в своей основе трагизм;
Перселла, лишь как одна из черт его творческого об-
лика. Трагические концепции Генделя отделены от Шек-
спира более чем столетием. Это —• совсем иное искус-
ство, и если в нем есть нечто шекспировское, то лишь в?
том общем смысле, в каком обычно говорят о силе и
масштабе драматизма, о смелости образов.

В Италии, как нам уже приходилось отмечать, бес-
спорно, есть и точки соприкосновения и линии расхож-
дения между музыкой и живописью; есть близкие ана-
логии между музыкой и поэзией в начале XVII века,,
любопытное сближение оперы и комедии во второй
четверти XVIII. Что касается воплощения трагического?
начала, то Монтеверди не находит себе равных среди
современных художников, хотя собственно трагическая
тема отнюдь не покрывает его творчества.

Мы как будто бы приходим таким образом к неопре-
деленным, если не парадоксальным итогам: то, что по-
рождает в какой-либо стране трагизм в живописи, не
находит отклика в музыке; то, что стимулирует траги-
ческое в музыке, оставляет равнодушной живопись.,
«Трагические кульминации» не совпадают в разных стра-
нах, часто не сближаются по времени в различных ис-
кусствах одной страны. По-видимому, здесь не прихо-
дится искать закономерностей? А между тем бурная и
противоречивая эпоха эта как раз удивительно цельна
в своем драматизме, в своем чувстве трагического! Это
можно отнести с различными градациями и к XVII и
к XVIII веку. Конечно, здесь есть закономерность, но
иная — отнюдь не мелкого, не частного порядка.

Подобно тому, как крупнейшие творческие фигуры
обычно не вмещаются в рамки определенного стиля, да
и самое понятие стиля словно утрачивает свою силу
перед ними, так и занимающие нас творческие явления
не складываются в один какой-либо эволюционный ряд.
Начало XVII века: Шекспир, Сервантес, Эль Греко, Мон-
теверди. Разные страны, разные художники, разные
жанры, разные темы, разные методы, но какое небыва-
лое—еще невиданное и неслыханное—напряжение твор-
ческой мысли сразу в различных сферах, какая фанта-
зия, какое чувство трагического! И ни у кого из них нет
прямой школы, ни один не продолжает другого. Около
середины XVII века: Рембрандт, Корнель, Монтеверди,
Мильтон. От середины к концу столетия: Расин, Люлли,
Перселл. Первая половина XVIII века: Бах, Гендель.
Далее: Глюк, Давид, Гете, Гойя... Не аналогии, не про-
стая преемственность, не связи здесь важны: явления
такого масштаба редко поддаются частным сравнениям
и мало нуждаются в них. Важна сама эта потребность
эпохи в поразительно разных воплощениях трагическо-
го, важен этот дух трагедии, не ослабевающий в ис-
кусстве Западной Европы. Сменяются стили, борются
направления, но всегда есть страна или страны, пере-
хватывающие знамя трагедии. Это еще не было харак-
терно для предшествующих веков. Лишь Микеландже-
ло, а затем Шекспир в XVI веке предвещают эпоху
«трагических кульминаций».

Что здесь важнее — страна или время, специфические
местные условия или духовная атмосфера новой эпо-
хи,— дать однократное определение с точностью невоз-
можно.. И то и другое по-разному сказывается на воз-
никновении той или иной творческой вершины. Баха по-
родила Германия, он немыслим в иной стране. Но ведь
он немыслим и в изолированной Германии, вне широких
творческих связей, вне общего духовного накала на-
ступающей эпохи Просвещения. Не случайно он так
глубоко изучал итальянскую музыку, так вникал в ее
новшества, так впитывал все живое от современников,
никогда, однако, не повторяя их в главном, не утрачи-
вая сильнейшей индивидуальности. Масштабы искус-
ства Баха — не масштабы одной страны. Но то, что
они проявились именно в музыке и ни в одном другом
искусстве рядом с ней,— это уже специфика Германии,
ее истории, ее традиций. Гендель был ровесником Баха,
родственным ему по стилю. Но иной образный строй его
искусства, более конкретизированный, более театрали-
зованный, более живописный уже не мог сложиться на
почве одной Германии: расцвет генделевского творче-
ства происходит, как известно, в Англии. Строго говоря,
нет «школы Баха», как нет «школы Шекспира» или
«школы Сервантеса», а «школа Гойи» — даже звучит
странно! «Школа Рембрандта» — скорее внешнее опре-
деление традиции, чем признание существа дела.
И лишь те художники, которые представляют фран-
цузский классицизм или близки ему, действительно соз-
дают школу, образуют известную преемственность. Но
й здесь не обходится без сложностей: «школа Глюка» —
преображенный классицизм с чертами романтики,
«школа Давида» — подлинный романтизм!

Новый исторический период, последовавший за эпо-
хой Возрождения и по-разному выразившийся в круп-
ных странах Западной Европы, вызвал к жизни траги-
ческое искусство, внушил трагические образы, породил
самый дух трагедии. XVII век и затем эпоха Просвеще-
ния дали новые стимулы развитию трагического начала.
Какая именно страна и в каком роде искусства ото-
звалась на потребности времени — зависело от ее нацио-
нальной традиции, ее возможностей, от характера ее
художественной культуры и привычного образа мыслей.
Но одним характером художественной культуры Герма-
нии, обедневшей, разрозненной и отсталой к началу
XVIII века, одним привычным образом мышления со-
временников, совершенно не понявших величия Баха,
мы не в силах объяснить все чудо его искусства.
Страна — понятие конкретное; время, эпоха, тем бо-
лее; дух времени, духовная атмосфера эпохи — каза-
лось бы, расплывчатые определения. Однако они тоже
связаны с реально существующими историческими об-
стоятельствами, с весьма влиятельными факторами в
XVII—XVIII веках: с тем, что порождено в процессе
общения и духовного взаимодействия стран, их художе-
ственного обмена, с тем опытом, который все накапли-
вался наукой и искусством, обогащая духовный мир
передовых современников, с тем ростом их самосозна-
ния, который после Ренессанса уже не мог быть огра-
ничен одной страной.

5

Нам предстоит на нескольких характерных примерах
разобрать, как именно проявляет себя трагическое на-
чало в музыкальном искусстве XVII и XVIII веков, ка-
кие темы, образы, ситуации трактуются как трагические,
какой тип трагизма наиболее естествен для музыки
XVII века, для Баха, для Глюка. В этой связи неизбеж-
но встает вопрос о специфике трагического в различ-
ных сферах, различных родах художественного творче-
ства. Поддается ли она определению? Можно заранее
отметить, что тип баховского трагизма глубоко отличен от
типа французской трагедии, но в чем состоят эти отлй-
чия, будет видно лишь из сопоставления с предыдущим
и последующим этапами художественного развития.

Далеко не всегда, особенно на первых порах, про-
блема трагического легко отделима от проблемы дра-
матизма, столь новой и актуальной для музыки нача-
ла XVII века. На этом пути драматизации всего музы-
кального искусства не исключены и спорные моменты:
что считать драматичным и что — уже достойным на-
звания трагического. Не станем задерживаться на
большой группе явлений, которые, надо полагать,
всегда останутся спорными. Выделим в Италии XVII
века наиболее ясные «трагические кульминации» — в
творчестве Монтеверди.

Клаудио Монтеверди был не только первым итальян-
ским композитором ярко драматического склада с чер-
тами трагизма, но и первым в Западной Европе Музы-
кантом именно такого склада. Естественно, что ему по-
надобилось длительное и глубокое преобразование ста-
рого жанра — мадригала и развитие нового жанра —
оперы, «самоопределившейся» как собственно жанр в
его творчестве. Для оценки этих ранних воплощений
трагизма в музыке интересно, чем они подготовлены и
с каким кругом явлений связаны.

Флорентийские реформаторы, как известно, не соз-
дали музыкальную трагедию, а приблизились лишь к
пасторальной драме с музыкой. Но, питаясь идеями
Возрождения (хотя и в условиях Контрреформации),
они видели образцы для себя в античной трагедии, в ее
синтезе искусств, они облюбовали в своих исканиях
трагический сюжет «Орфея» («Эвридики»), то есть по-
мышляли о трагическом искусстве. Даже ранние опы-
ты создания драматизированной мелодии у Винченцо
Галилеи (песни под лютню) опираются на поэтические
тексты, говорящие о том же («Жалоба Уголино» по
«Божественной комедии» Данте, «Плач Иеремии») —
о поисках трагического выражения. На поверку же дея-
телям камераты всего ближе оказались современные
итальянские поэты — Габриеле Кьябрера и Оттавио Ри-
нуччини, на чьи тексты были написаны многие камер-
ные произведения (арии, канцоны) и первые «драмы
на музыке» нового стиля. Античные сюжеты и мифоло-
гическая канва отнюдь не означали здесь близости к
трагедии: идилличности, пасторальности, мягкий ли-
ризм, грация, оттенок анакреонической лирики, если
выражение горести, то смягченное, — вот что характе-
ризует эту поэзию, в сравнении с которой Тассо звучит
героически, а порой трагично.

В такой атмосфере появился Монтеверди как опер-
ный композитор со своими «Орфеем» и «Ариадной». Но
он вошел в нее иным художником, не порвавшим со
старой хоровой традицией, автором пяти книг мадрига-
лов, музыкантом смелым и почвенным, новатором по-
следовательным и органичным. Известные нам произ-
ведения Монтеверди позволяют говорить не столько о
трагедийных концепциях в целом, сколько об элементах
трагизма, о трагических образах и ситуациях. По сю-
жету лишь «Орфей» примыкает к трагедии, а «Возвра-
щение Улисса» и «Коронование Поппеи» вообще не
трагедийные жанры. Вместе с тем, в «Орфее» — много
от пасторали. Монтеверди в трактовке этого, уже испы-
танного, сюжета создал такое совершенное, такое про-
думанное музыкальное целое, что здесь впервые можно
говорить о музыкальной концепции произведения, то
есть об опере в собственном смысле слова. Но эта кон-
цепция не представляется нам последовательно траге-
дийной: слишком много в опере светлых пасторальных
сцен (хотя и оттеняющих драму), слишком выделяется
«аполлоническое» начало искусного певца Орфея (бле-
стящее соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном в фи-
нале), чтобы трагическое напряжение определяло весь
ход этой неторопливой драмы. Трагизм проявляется
главным образом во втором акте, когда вестница со-
общает о смерти Эвридики, в четвертом (трагическая
кульминация), в начале пятого (монолог Орфея)-
Впрочем, ни у Пери, ни у Каччини в произведениях на
тот же сюжет не было и этой доли трагизма.

Зачем было Монтеверди обращаться к другому либ-
ретто? Он не писал на текст Ринуччини: Стриджо соз-
дал для него новый текст, во многом отличный от преж-
него. Нельзя сказать, что пасторальная драма вообще
отталкивала Монтеверди. Но он никогда не мог бы ог-
раничиться ею, кругом ее образов, миром ее вырази-
тельных средств!

Разумеется, всего интереснее для нас уловить, как
именно выражено трагическое начало в музыке Монте-
верди, каким образом он в первый раз подошел к ре-
шению новой задачи (заметим сразу, что это оказалось
для него не единственным решением). Очень многое
зависело тут hq, только от трагической ситуации и средств
ее воплощения, но и от музыкального контекста, то
есть в конечном счете — от музыкальной концепции
целого. Трагическое вторгается впервые в музыку вто-
рого акта как роковая весть, прозвучавшая на фоне ши-
роко развернутой пасторальной идиллии. Быть может,
Монтеверди сознательно длил светлые и радостные па-
стушеские сцены в начале оперы, чтобы вестница со сво-
им рассказом показалась явлением из другого мира.
Рассказ ее, выдержанный в очень новом тогда стиле
мелодической декламации, как будто нетороплив, лишен
бурных проявлений эмоции, словно приглушен в своей
благородной камерности, в гибких интонационных дета-
лях, в неожиданных — то острых, то зыбких гармони-
ческих ходах. Но чем дальше движется горестное по-
вествование, тем ощутимее становится эта нежная сила
сдержанности при неуклонном росте напряжения к
кульминации (передача предсмертного возгласа Эвриди-
ки), тем трогательнее звучат лирические цезуры в
скорбно-распетых, как бы падающих концовках фраз.
Кульминация-возглас выделена смело, но не резко, а
дальше мелодия никнет, медленно опускается и коло-
рит темнеет... Поразительна здесь эта сдержанность
трагизма, почти интимная тонкость в передаче роковой
вести. Мы одновременно слышим вестницу, стоя-
щую как бы над событиями и прерываемую возгласами
терзающегося Орфея, и видим нежный образ
Эвридики. Это единство напряжения и сдержанно-
сти, силы чувств и чистой отрешенности от внешнего
драматизма и составляет особое качество трагиче-
ского в «Орфее». Одни музыкальные средства служат
здесь обострению образа (интонационный строй, раз-
витие мелодии в целом, гармонические смелости), дру-
гие как бы сдерживают эмоции (медленность развития,
мерность декламации), тормозят движение. Рассказ
вестницы не драматичен — он именно трагичен. Его
декламационный строй нов для музыкального искусст-
ва, но Монтеверди не рвет здесь со всеми традициями:
гармоническая выразительность рассказа вестницы
всецело подготовлена искусством мадригала, в частно-
сти гармоническим складом хоровых мадригалов самого
Монтеверди.

Вариант подобного же понимания трагической де-
кламации дает кульминационная сцена четвертого акта:
взволнованное обращение Орфея к Эвридике, роковое
нарушение 'запрета (когда он оборачивается к ней) и
скорбное сознание последней разлуки. Тут вступает в
полную силу и тембровая выразительность: в момент
перелома «снимаются» все звучания инструментов и
один орган в низком регистре мрачно оттеняет прощаль-
ные слова Орфея.

Понимание трагического будет выражаться у Мон-
теверди по-разному, как мы увидим в дальнейшем, но
сила сдержанности в той или иной мере всегда останет-
ся ему присуща. Только тот особый характер лириче-
ской камерности, почти интимности тончайшего музы-
кального письма, о котором можно говорить в отноше-
нии рассказа вестницы, уже уйдет для композитора в
прошлое, как свойство раннего периода оперы, как след
ее связи с современной ему итальянской поэзией.

Черты трагизма несомненно свойственны и знамени-
той «жалобе Ариадны» (одному из первых оперных
lamento, затем вошедших в традицию) из одноимен-
ной— несохранившейся в целом — оперы Монтеверди.
Это всего лишь малый сгусток трагического чувства,
лаконичное его воплощение, как бы итог терзаний. Раз-
витие совершается в строгих, скупых рамках, но из
декламационных возгласов вырастает уже небольшая
законченная ария. Здесь, казалось бы, все ново '— кро-
ме самой традиции похоронного, народного lamen-
to, широко распространенного в Италии с давних вре-
мен.

Иной тип трагического характерен для драматизи-
рованного мадригала Монтеверди «Битва Танкреда и
Клоринды» (эпизод из поэмы Тассо «Освобожденный
Иерусалим»), Здесь выразительная речь Testo, ее ме-
лодический речитатив иллюстрируется инструменталь-
ным ансамблем, передающим напряжение и шум схват-
ки, волнение сражающихся влюбленных (роковым об-
разом не узнавших друг друга в боевых доспехах), и
Монтеверди отдает полную дань тому «stile concitato»,
создателем которого он себя считал. Все драматично,
все действенно в этом произведении, но трагично ли?
Бесспорно, трагична только развязка; смерть Клорин-
ды от руки Танкреда, наконец узнавшего ее. Это «ти-
хая» трагическая развязка, впечатляющая именно тро-
гательной, просветленной «тишиной» после бурной
схватки.

Особый интерес представляет понимание трагическо-
го в последней опере Монтеверди — в «Короновании
Поппеи». Принято говорить о шекспировских чертах ее
широкой и смелой музыкально-драматической концеп-
ции. В абсолютном смысле это вряд ли правомерно.
В относительном — довольно естественно. Ни одна из
опер XVII века не имеет на это равного права. Если же
сопоставлять оперу Монтеверди с трагедией Расина
«Британник» (где выведен тот же Нерон), то в чем-то
композитор, пожалуй, в самом деле стоит ближе к Шек-
спиру, чем к французскому драматургу, и прежде всего
в широко жизненном, менее риторически тенденциоз-
ном толковании драмы, в смелом сочетании серьезного
и комического, высокого и прозаического.

Разумеется, «Коронование Поппеи» — не трагедия.
Скорее тут есть признаки трагикомедии. Трагическое
начало оттеняется и подчеркивается здесь не идилли-
ческой поэзией пасторали, а бытовыми прозаизмами,
болтовней солдат, любовными сценами слуг, комически-
ми эпизодами. К сфере трагедии приближаются Оттон,
Октавия, Друзилла, то есть страдающие от произвола
Нерона и властолюбия Поппеи. Но и их образы не при-
надлежат полностью этой сфере. Трагичен до конца
лишь образ Сенеки — стоически встречающего неотвра-
тимую смерть, но уверенного в своей правоте.

Предсмертная сцена Сенеки — отнюдь не трагиче-
ский монолог; это именно сцена с хором, в которой
проникновенной, но сдержанной «речи» философа отве-
чают тяжелые, хроматические стенания хора «не уми-
рай». И здесь нет взрыва эмоций, нет никаких попыток
«рвать страсть в клочья». Но одновременно в сцене
прощания Сенеки с учениками нет и подобия тонкой
лирической детализации, характерной для рассказа вест-
ницы в «Орфее». Общие линии просты, суровы, мужест-
венны; выражение скорби именно тяжело в своей
силе мрачного поступенного движения, словно возника-
ющего из стона; колорит темен. Как и в сцене вестницы,
многое определяется образом гибнущего — нежной Эв-
ридики в одном случае, мужественного стоика в дру-
гом.

Как видим, трагическое у Монтеверди обусловлено
преимущественно ситуацией, но ситуацией решающей,
кульминационной или просто важной, переломной для
музыкальной драмы, хорошо подготовленной ее развити-
ем, обнажающей тот или иной ее центральный образ.
Это еще не трагедийная концепция в музыке, но путь
к такой концепции, быть может, поиски ее. Почти
всегда обострение трагизма в произведениях Монтевер-
ди связано с гибелью героя, во всяком случае с мыслью
о смерти, хотя бы встающей перед ним («Ариадна»),
«Нечаянная» смерть прелестного юного существа,
скорбь об этой утрате, роковая гибель от руки возлюб-
ленного, мольба о смерти как избавлении, «осознанная»
стоическая смерть — таковы темы, которые побуждают
к поискам трагического в музыке. Пока что это трагизм
образа и переживания, но не действия, трагизм внутрен-
не-психологический по преимуществу. Пафос разума,
властвующий во французской классической трагедии,
тоже в большой мере чужд ему. И поскольку трагиче-
ское начало проявляется в ситуации и образе, трагизм
Монтеверди близок отчасти живописи, когда она пере-
дает трагические коллизии или ситуации, трактуя их
как вывод, итог, как завязку или кульминацию подра-
зумеваемой драмы — библейской истории, античного
сюжета, мифа и т- д. Прощание с Сенекой — как его по-
нял Монтеверди — могло бы стать темой Рембрандта.

6

Касаясь трактовки античных сюжетов у Монтеверди,
мы уже заметили, насколько она изменилась в его позд-
них операх в сравнении с «Орфеем» и как это было со-
пряжено с новыми условиями развития оперного театра
в Венеции. Вне сомнений, сказалось это и на понимании
трагического в «Короновании Поппеи». Однако послед-
няя опера Монтеверди, видимо, не породила традиции:
развитие венецианской, а затем неаполитанской оперы
пошло по иному пути. Перед нами снова возникает
пример, трудно объяснимый одними лишь местными ус-
ловиями. Гениальный композитор на самом склоне лет
сумел уловить новую, «трагическую» тему в образе Се-
278
неки, подсказанную духом времени, личным душевным
опытом (ибо Монтеверди и сам был трагической лич-
ностью) и какими-то отзвуками шекспировской драма-
тургии.

Во многих отношениях интересно сопоставить с этим
своеобразную подготовку трагического и затем поиски
своих решений, с одной стороны, у Люлли, с другой —
у Перселла, то есть в условиях Франции 1670—1680 го-
дов и Англии 1680—1690 годов.

Либретто лирических трагедий Люлли дают «опер-
ный вариант» трагических сюжетов, трагических
конфликтов, характерных коллизий и ситуаций. Но
автор их, Филипп Кино — отнюдь не Корнель и не
Расин! В его либретто много аллегорически-декоратив-
ных сцен, поводов для сценических дивертисментов. При
всем том драматические коллизии (нередко связанные с
борьбой разума и эмоций, чувства и долга), кульмина-
ционные сцены, как и в трагедиях, являются острона-
пряженными, образуют всегда выделенные вершины
действия. По общему смыслу они-то во всяком
случае трагичны. Трагедийна в принципе и
концепция целого в замыслах Кино. Нам уже приходи-
лось заметить, однако, что Люлли не создал музыкаль-
ной концепции, которую по праву можно назвать тра-
гедийной. Теперь мы стремимся лишь подчеркнуть, что
это связано с его методами воплощения трагического
начала. В кульминационной сцене «Армиды» превос-
ходный, выразительно следующий за каждой фразой
текста речитатив, не давая музыкального обобщения, не
служит и каким-либо объектом дальнейшего развития;
он, так сказать, приходит и уходит из музыки. Связи
целого строятся не на развитии музыкальных образов,
а на сюитных сопоставлениях (контраст — обрамление
и т.д.). Коллизия трагична, а трагический образ в
музыке не углублен, и строить трагедийную концепцию
не из чего. У Монтеверди возник образ Эвридики; у
Люлли есть метания Армиды, а ее цельного образа
в музыке нет. Когда Эгей внезапно узнает в Тезее сына,
которому он только что поднес чашу с ядом, в музыке
ничего особенного не происходит (идет маловырази-
тельный речитатив): вся «нагрузка» этой трагической
сцены остается на тексте, на сценической ситуации. Му-
зыка только не мешает.
Иными словами, в театре Люлли осуществляется та-
кой синтез искусств, при котором именно трагическое
начало лишь в небольшой мере приходится на долю му-
зыки. С одной стороны, французская музыка как будто
бы не достигает ко времени Люлли такой степени раз-
вития, чтобы ей было под силу воплотить трагические
образы и концепции. С другой же стороны — сами
откристаллизовавшиеся формы французской классиче-
ской трагедии, ставшей образцом для декламации и для
понимания целого в операх Люлли, были слишком са-
мостоятельны, самоценны, слишком неспецифичны
для природы музыкальных образов и возмож-
ностей музыкального развития. Значительно позже у
Рамо, тоже не смогшего достигнуть цельности траге-
дийной концепции в музыке опер, мы найдем в отдель-
ных случаях и воплощение трагических образов и даже
передачу трагических коллизий, но не путем деклама-
ционного следования за текстом, а через музыкальное
углубление единичного, то есть образных штрихов или
через музыкальное же обострение контрастов, то есть
противоборствующих сил. Но именно поэтому Рамо и
подводит «лирическую трагедию» старого типа к внут-
реннему кризису, к необходимости реформы!

Казалось бы, Перселла в театре можно противо-
поставить Люлли: в стране Шекспира он был странно
неразборчив в выборе пьес, обращаясь к текстам лю-
бых, в том числе и второсортных, драматургов, к воль-
ным переделкам Шекспира (вплоть до переработки его
мотивов в «Королеве фей»), и сумел воплотить траги-
ческие образы в свежих и оригинальных звучаниях. Но
такое противопоставление бьет мимо цели. Перселл не
потому достиг этого, что драматургия мало связывала
его или он не считался с ней: его фантазия и не испы-
тывала особой нужды в таких толчках извне —доста-
точно было легкого импульса, чтобы у него возникали
яркие лирические образы, хрупкие и глубокие одновре-
менно. Возможно, что на него мог благотворно дейст-
вовать дух шекспировской поэзии, шекспировской ска-
зочной фантастики — и только. В остальном он просто
был самим собой — в опере, в музыке к пьесе любого
автора и любого жанра, в инструментальном сочинении.
И хотя Перселлу отнюдь не чужды ни пейзажность,
ни жанровое начало (со смелой народной основой), его
лирическое чувство, индивидуальный отпечаток его лич-
ности сказываются во всем. В самой его творческой
судьбе, как и в судьбах его искусства, несомненно, есть
нечто трагическое. Образы скорби или угасания, любов-
ной жалобы или зимнего оцепенения, какими бы неж-
ными, мягкими они ни были, обладают у Перселла по-
разительной силой внушения, скрытой остротой, если
можно так сказать. Они по существу трагичны как
музыкальные образы, где бы ни появлялись — на
сцене или вне ее, в трагической коллизии или когда она
уже разрешена. Даже пейзаж Перселл способен воспри-
нимать трагически, как настроение зимы, как сон
оцепеневшей природы, который подобен смерти (ария
Зимы из музыки к «Королеве фей»). Прославленная
предсмертная ария героини из оперы «Дидона и Эней»
может служить классическим примером понимания
трагизма Перселлом. Мелодия удивительно индиви-
дуальна. Мягкие и в то же время острые ее изгибы че-
редуются с возгласами-вздохами, вырывающимися из
глубины сердца и достигающими высокой кульминации,
а когда голос Дидоны смолкает, струнные еще более
обостряют ее жалобу своей хроматической мелодией,
по-иному насыщенной «вздохами». Впечатление остроты
горя и хрупкости образа и подчеркивается, и сдержива-
ется строгой основой basso ostinato (здесь медленная,
хроматически-нисходящая линия басов) — традицион-
ным в английской музыке приемом «гроунда». Мелодия
на редкость, до прихотливости свободна — басы, как
роковая неотвратимость, ведут свою линию, удер-
живают свой ритм, все время возвращаясь к одной фор-
муле.

Примеров из сочинений Монтеверди и Перселла,
может быть, и недостаточно, чтобы судить о характере
музыкального трагизма в XVII веке. Но почти все, что
мы знаем о выражении скорби, горестей, печали в му-
зыке этого столетия (даже если выражение не дости-
гает трагической силы), в основном подтверждает наше
впечатление: наибольшая глубина в передаче этих
чувств и образов достигается взаимодействием обост-
ренно-эмоциональных черт музыкального языка и суро-
во-сдерживающих сил музыкального развития. Конкрет-
ное решение всякий раз ново, но принцип по существу
один.
Разумеется, этот принцип нельзя считать единствен-
ным для музыкального искусства всех времен, как не-
возможно и противопоставлять его принципам других
искусств своего времени. Кто же станет спорить с тем,
что трагизм Шекспира, воплощенный в совершенных и
развитых формах его драматургии, не имеет высокого
или даже высочайшего значения! Но подобно тому как
Рембрандт утверждал иной принцип воплощения
трагического, более естественный в его искусстве, так и
музыка XVII века выдвинула свой принцип понимания
трагических образов, чувств и ситуаций, отвечавший на
том этапе ее сильнейшим нуждам и лучшим возможно-
стям. Насколько этот принцип оказался эстетически-
жизненным — о том убедительнее всего говорит искус-
ство великого Баха.

7

Сопоставляя зрелые оперы Генделя с его оратория-
ми, мы находим, что в ораториях чувство трагического
проявилось с большей силой, концентрацией и чистотой,
хотя трагические образы и коллизии воплощены и в его
операх с подлинно барочным размахом. Причин этому
много: тематика ораторий, свободное соединение эпиче-
ского и драматического элемента в самом жанре,
воображаемая картинность и живописность вне
сценической конкретизации, иными словами, все то, что
освобождает ораторию от условностей современно-
го ей театра вообще, от условностей оперно-сценическо-
го действия, в частности. Бах был полностью свободен
от этих условностей, трагическое начало выразилось в
его искусстве вне рамок и традиций театра, в кантатно-
ораториальных жанрах, с их подвижным соединением
лирического, эпического и драматического, а также в
инструментальной музыке разных родов. Всем известны
внешние и внутренние причины, по которым Бах не пи-
сал опер. К ним можно прибавить еще одно объяснение,
как бы парадоксально оно ни звучало: чувство трагиче-
ского было у Баха так глубоко и сильно, что оно не
могло проявиться в опере его времени!

Если мы зададимся вопросом, чем именно подготов-
лен баховский трагизм, характерные для него темы и
282
образы, а также средства их воплощения, то мы неми-
нуемо должны будем и оглянуться на старую немецкую
традицию и охватить взглядом все новое в современном
ему музыкальном искусстве. От коренных традиций
Германии (XVI—XVII века) идет не столько сама ре-
лигиозная тематика Баха, сколько определенная связь
его художественных концепций с философскими, ми-

фологическими, отчасти ритуальными основами ре-
лигии. Эта связь еще не порвана: высокообобщен-
ный образ мыслится в духе христианской ми-
фологии; трагедийно-философская концепция ищет
опоры в ней же, в христианской морали. И одно-
временно отнюдь не реалигиозные темы и образы

воплощены в музыке того же характера, того же стиля,
с тем же кругом интонационных, гармонических, поли-
фонических и т. д. подробностей. То есть Бах уже не
разграничивает до конца духовное и светское содержа-
ние своих сочинений, но и освободиться от религиозной
оболочки для больших концепций, для возвышенных
образов, в частности, для воплощения трагического на-
чала еще не может. За ним в этом отношении стоит
все лучшее, что дал в Германии XVII век с «духовными
историями» (то есть ораториями, в том числе «Страстя-
ми»), «духовными симфониями» и «духовными концер-
тами» высокоталантливого Шютца, с блестящим разви-
тием органной музыки от Шейдта до Пахельбеля и
Букстехуде, с оригинальными скрипичными сонатами
Бибера — всякий раз во внешней оболочке музыки для
церкви. Вместе с тем Бах, как никто другой, овладевал
современными ему достижениями других националь-
ных школ — новым стилем итальянской скрипичной и
клавирной музыки, опытом французских клавесинистов,
проникая вглубь чужих сочинений в процессе своих
обработок и переложений. Не прошло его творческое
сознание и мимо современной оперы, особенно итальян-
ской, которая получила тогда очень широкую извест-
ность, становясь международным искусством. В итоге
его художественные возможности стали почти безгра-
ничными, круг его выразительных средств предельно
раздвинулся как за счет богатейшей полифонической
традиции, так и благодаря новейшим принципам кон-
цертирования, оперной ариозности, выразительной
декламации и т. д.
Воплощение трагического начала, трагических обра-
зов сопряжено у Баха с вершинами в развитии его
индивидуального стиля, с самыми смелыми прозрениями
в будущее и очень прочной традицией, коренящейся в
прошлом. Именно здесь, более чем где-либо, ему пона-
добился необъятный простор выразительных средств.
Самая напряженность его стиля связана в этих случаях
с тем, что он выступает как далекий преемник Палест-
рины, классической полифонии XVI века и одновремен-
но как смелый представитель новейших исканий; что в
его музыке утверждается строгая власть разума и вы-
ражен небывалый подъем эмоций пробудившейся чело-
веческой личности.

На этой общей основе и находит осуществление у
Баха принцип единовременного контраста, более всего
характерный для его понимания трагических образов и
ситуаций. Выдвигая в свое время это понятие именно на
примере баховского искусства2, мы стремились пока-
зать, как многообразна трагедийность у Баха, сколько
вариантов, оттенков, «наклонений» в его чувстве
трагического. Теперь мы можем заметить, что в
более скромном, но вполне отчетливом выражении
принцип единовременного контраста проявлялся уже в
искусстве XVII века — а именно в его «трагических
кульминациях». Бах и Гендель идут дальше в этом на-
правлении, причем связи Генделя с предшественниками
(и его отличия от них) проступают яснее, тогда как
Бах оставляет их слишком далеко за собой, чтобы про-
стые сопоставления могли быть здесь плодотворны.
«Прощание с Сенекой» или «Жалоба Дидоны» —
всего лишь миниатюры в сравнении с баховскими ария-
ми, хорами, инструментальными сочинениями этого
плана, миниатюры не только по масштабу, но отчасти и
по характеру письма.

Иные темы, иной круг образов определяют понима-
ние трагического у Баха: не гибель возлюбленной, не
страдания отвергнутой любви, не стоическое приятие
смерти, а нечто совсем другое, не легко поддающееся
сюжетному определению или вовсе не побуждающее к
определениям такого рода. Во многих духовных канта-

2 См.: Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха
и ее исторические связи.
тах, в «Страстях», в отдельных номерах Мессы h-moll
и, по-видимому, в ряде прелюдий и фуг, в некоторых
частях сонат и концертов, в хоральных прелюдиях Бах
воплощает высокие образы страданий и душевных мук,
страстного сострадания, исступленного покаяния, прон-
зающей сердце скорби. Это страдания человечества в
его общей юдоли, это и мои страдания — того, кто
скорбит и взывает о помощи, Человека, в его близком,
лирическом и обобщенном смысле одновременно. Боль-
шей конкретизации во многих случаях и нет (такова
символика духовных кантат), но чувства этого «лири-
ческого героя» жгучи и ощутимы, как сегодняшние, как
обращенные к каждому и потрясающие всех. Символи-
ка Мессы обращает эти чувства к Распятому за челове-
чество («Crucifixus»), к Принесенному в жертву («Agnus
Dei»), причем всего важнее для концепции Баха то, что
не просто к богу, а к «в очеловечившемуся» Хри-
сту («Et incarnatus est»). «Страсти» конкретизируют сю-
жет и повествуют согласно Евангелию о страданиях и
смерти Христа, причем эпический план (от евангелиста),
драматические элементы (слова от участников события,
возгласы народа) и широкие лирические излияния (пе-
реживание событий) предоставляют большую свободу
как для эмоциональных обобщений, так и для детали-
зации образов. Героем Баха — явным или подразуме-
ваемым — становится не бунтующий или дерзновенный
действующий герой, а Христос-человек, принявший
смертные муки за других, страстотерпец, чистый и
бескорыстный до конца. Казалось бы, здесь нет ничего
нового в сравнении с догматами христианской религии.
Но решающее отличие заключается в том, что тема
Христа-человека у Баха, а за ней и страдающего чело-
века вообще, приобретает трагедийный смысл, стано-
вится основной трагической темой, порождающей не
христианское смирение, а именно «страх и сострадание»
в их очистительно-трагедийном значении. Христианская
религия отнюдь не требует такого истолкования
«Страстей»; более того — оно по существу противоре-
чит духу покорности и примирения, идее жертвенности,
как она выражена у каждого из евангелистов. Разуме-
ется, «Страсти» есть «Страсти», и они призваны воз-
буждать душевное сочувствие Христу, преклонение пе-
ред ним; но между этим преклонением и трагедийной
концепцией «Страстей» с исступленными покаяниями
отрекшегося Петра — дистанция огромного размера!

В «Страстях по Матфею» трагедийна общая концеп-
ция произведения, в Мессе h-moll трагичны отдельные
номера, о которых уже упоминалось, прежде всего зна-
менитый «Crucifixus», в духовных кантатах нередко
возникают трагические образы страдания, и очень близ-
кие им образы рождаются также в инструментальной
музыке Баха, например, в фуге h-moll из тома первого
«Das Wohltemperierte Klavier», в первой части сонаты
c-moll для клавира и скрипки, в Adagio из первого
Бранденбургского концерта и т. д., трагическим пафосом
проникнута Хроматическая фантазия, хотя ее образы,
думается, не принадлежат к кругу «Страстей». Трагиче-
ское начало пронизывает так или иначе всю серьезную
музыку Баха. Он с удивительной чуткостью уловил
этот трагизм своего времени, тем более остро ощутимый,
что конкретизировать его до степени драмы, раскрыть
фабульно, досказать и домыслить в понятиях современ-
ности было в условиях Германии еще невозможно. Че-
ловек хорошо осознал себя как личность, у него широко
открылись глаза на мир (опыт двух предыдущих веков
дал ему много), но как бы мужественно ни переносил
он невзгоды, как бы ни был он целен и близок природе,
земле, как бы ни были чисты его помыслы и свежи его
чувства,-—жизнь оставалась душной, мелкой, далекой
не только от идеала, но и от всякой поэзии, которую
искусство (иной раз обманчиво) доносило из других
стран. Бедность и убогость встречали каждого за преде-
лами придворных резиденций и немногих центров.
Раны, нанесенные Тридцатилетней войной, еще далеко
не зажили. Человечество казалось обреченным на стра-
дания. В глазах Баха героичными были не протест, не
бунт, не восстание (хотя смутные образы бурь как дви-
жения масс и проходят в иных его хорах), а моральная
стойкость, подвиг самопожертвования как символ побе-
ды человека над самим собой ради других. Эта высокая
этическая тема и предстала ему в «Страстях».

Естественно, что на той ступени осознания трагиче-
ского и при не слишком конкретизированном его пони-
мании музыка могла сказать много, а живопись еще
не находила для себя подлинных стимулов. И также
естественно, что важнейшим принципом воплощения
такого трагизма (скорее внутренне-психологического,
чем действенного) стал принцип единовременного конт-
раста.

Всем хорошо известен тип музыкального контрасти-
рования во времени (будь то простой или производный
контраст), когда один образ или тема контрастирует
другому или другой и развивается как бы в борьбе либо
во взаимопроникновении. Единовременный контраст —
это контраст внутри исходного образа, заложенный в
нем самом, когда одни выразительные средства направ-
лены в сторону усиления, обострения, движения эмо-
ций, другие же удерживают, тормозят, сковывают.
Нечто подобное, как воплощение скованной, но пробуж-
дающейся силы, исследователи отмечают обычно у Ми-
келанджело. Для Баха единовременный контраст также
служит выражением скованной, рвущейся силы, но
почти всегда силы трагической. Комплекс вырази-
тельных средств в этих случаях может быть и более
простым, легко поддающимся определению, и очень
сложным, когда действуют сразу многие факторы, с
одной стороны, напряжения и факторы сковывающей
воли — с другой.

Все кажется столь строгим и столь ясным в хоре
«Crucifixus» (хрестоматийно известный пример!):
чистый и суровый трагизм распятия далек здесь от па-
фоса исступленной скорби, в нем мало личного, много
сдержанности. Однако его приглушенное напряжение
неповторимо по своей скрытой силе. Партия хора и пар-
тия оркестра здесь отделены и выполняют в основном
разные выразительные функции. Инструменты ведут
спокойное движение в медленном . темпе, по-разному
утверждая неуклонную мерность его. Остинатный
бас тоже мерен в своих ниспадающих хроматизмах, но
на фоне простых, аккордовых звучаний в среднем ре-
гистре его линия воспринимается уже остро. А как бы
сверх всего хоровые голоса «вздыхают» и стонут в
скорбных фразах-возгласах, выражая трагическое чув-
ство с непосредственностью мучительной словесной
жалобы. Но и в этом напряжении эмоции есть своя
сдержанность мелодического развития — без импрови-
зационной сложности (присущей патетике Баха), в спо-
койном среднем регистре. Каждый прием, каждое сред-
ство здесь ясны; сложно их взаимодействие.
Совсем иной облик приобретает баховский трагизм
в покаянной арии Петра из «Страстей по Матфею»
(«ЕгЬагте dich» — тоже очень известный образец), где
также осуществлен принцип единовременного контраста
в воплощении основного образа. Целое строится здесь
на традиционной основе сицилианы, для которой тогда
было характерно спокойно-грациозное движение, идил-
лический тон, пасторальные ассоциации. Но Бах лишь
отталкивается от этой жанровой основы и достигает
редкостной индивидуализации образа, удивительной
остроты впечатления, не совсем обычной даже для его
искусства. Ария написана для детского альта с концер-
тирующей скрипкой. Уже из вступления к ней (соло
скрипки) ясно, каким страстным напряжением проник-
нута ее мелодия, импровизационно-патетическая, насы-
щенная «вздохами», смелыми интонациями (вплоть до
«восточной» увеличенной секунды), неудержимая в
своем стремлении вверх, ритмически «исступленная».
Простая, традиционная «секвенция жалобы» из типич-
ных для своего времени фраз получает у Баха оттенок
рыданий, а весь характер мелодического развития под-
чиняется патетической импровизации. Однако в целом
ария отнюдь не импровизационна: ее сдерживают стро-
гие закономерности гармонического плана и структуры
в крупном и малом масштабе. Да и «исступленность» ее
мелодий на деле уравновешивается благородными сила-
ми «пружинящего» медленного темпа, ровным дыха-
нием сопровождения, четкостью больших и малых
структур — твердой взвешенностью в подготовке куль-
минаций, даже самим тембром детского альта, далеким
от оперных страстей. Все вместе создает трагический
образ, что было бы недостижимым без целого комплек-
са сдерживающих сил. В отличие от хора «Crucifixus»
в этом образе несомненно личное начало: исступлен-
ное покаяние Петра по-своему очень лирично, как горь-
кие слезы слабости человеческой — перед величием под-
вига.

И снова иной облик трагического выступает в пре-
людии h-moll из тома первого «Das Wohltemperierte
Klavier» с ее глубокой проникновенно-горькой скорбью,
в Хроматической фантазии, этой вершине страстного,
безудержно разрастающегося (на самом деле с креп-
кими пружинами сдерживающих сил) трагического
чувства, в смертельно-острой скорбности арии «Seufzer,
Тгапеп» из кантаты № 21 и т. д. Все новое, необычное,
дерзновенное, что смог найти Бах в интонационном раз-
витии, в движении мелодии, в трактовке ритма, в гар-
монии и даже в сочетании приемов полифонического и
гомофонного письма — все новые силы брошены сюда.
Они всегда действуют в сложном единстве и одновре-
менно в противоречии с силами традиции и с фактора-
ми сковывающими, сдерживающими. Они подчинены
принципу единовременного контраста.

Как бы ни были многоообразны проявления траги-
ческого у Баха, мы всегда ощущаем в них скорее внут-
ренне-психологическое, чем действенно-драматическое
содержание. Они монологичны по преимуществу. Если
что-либо им особенно далеко, то это именно мелодра-
матизм, внешний пафос, эффекты позы и риторики. Но
они, на наш взгляд, не связаны и с действенностью как
очень важным началом драмы. В этом смысле они да-
леки от драматургии Шекспира в целом, что не исклю-
чает их близости к отдельным ее сторонам (монолог в
трагической коллизии). Вместе с тем это отнюдь не
значит, что мы признаем слабость музыкального тра-
гизма, связанного с принципом единовременного конт-
раста. Драматургии не все под силу, что выразил Бах в
«Страстях», в чем он приблизился к высоким образцам
живописи по концентрации образа (Рембрандт) при вре-
менном его развитии.

В известной мере символично, что «скованный тра-
гизм» Баха, подготовленный трагическими кульминация-
ми XVII века, с такой полнотой проявился в его
«Страстях». Тема распятия как бы символизирует са-
мый тип этого трагизма: великое страдание и страшная
скованность, сильнейшие муки — никакого действия.

Нам остается пояснить, в чем именно мы усматри-
ваем не только воплощение трагических образов, но и
последовательность трагедийной концепции в «Страстях
по Матфею» — не сюжетно-словесной, разумеется, а му-
зыкальной. Это — уже не последовательность оперной
драматургии времен Баха и еще не последовательность
симфонического движения. В одном направлении раз-
виваются, медленно восходя к кульминации, эпический
(рассказ евангелиста), драматический (персонификация
участников, диалог) и собственно лирической (широко-
10 Т. Ливанова	лоп
музыкальный) план «Страстей». Постепенно нарастает
напряжение даже в партии евангелиста, все острее ста-
новятся драматические эпизоды (здесь и «Тайная вече-
ря», и лжесвидетели, и отречение Петра, и умывающий
руки Пилат, и страшное «Варавву!»), и с удивительной
последовательностью развиваются образы «страха и
сострадания» в лирической линии «Страстей» — от лег-
ких трепетных предчувствий к кульминации и затем к
успокоению в заключительном хоре. Это музыкальное
развитие не совершается по контрасту типических обра-
зов, как в современной Баху опере или инструменталь-
ном цикле, но и не вытекает из темы-образа, как в сим-
фонии. Лирическая линия «Страстей» — поступенное
длительное движение в кругу родственных образов,
каждый из которых и близок предыдущему и представ-
ляет как бы новую ступень в развитии скорбного со-
страдания. Круг этот широк и охватывает множество
музыкальных номеров, но он-то более всего обусловли-
вает единство трагедийной концепции «Пассионов по
Матфею».

8

Достигнув вершины в развитии своего типа трагиз-
ма, Бах на долгие годы остается последним его предста-
вителем. В искусстве Глюка, композиторов Французской
революции и затем, конечно, Бетховена побеждает и
господствует иной трагизм, для которого характерна
не только глубина чувств, но и действенность. Это уже
не трагизм распятия, говоря символически, а трагизм
восстания, во всяком случае столкновения в борьбе.
Образы скованной силы в принципе возможны и здесь,
но скорее такие, как «Скованный Прометей», то есть
дерзновенны?! пленник. В единичных случаях можно
встретить примеры единовременного контраста, но
основным методом развития становится симфонизм как
таковой.

Гендель на этом пути занимает промежуточное по-
ложение: с одной стороны, в каких-то отношениях он
стоит ближе к авторам XVII века, чем Бах, поскольку
не обостряет трагических чувств с предельной баховской
силой; с другой стороны — Гендель ищет для кульми-
наций другие выразительные средства, идет в другом
направлении. На первых порах Гендель следовал в опе-
290
ре примеру своих предшественников и создавал траги-
ческие арии по принципу единовременного контраста —
суровые в своей простой силе, но лишенные всякого
оттенка хрупкости, классически ясные. Со временем в
его операх очень заметно возрастал драматизм — под-
черкнутый, активный, барочного плана. И наиболее
напряженные, кульминационные сцены душевных потря-
сений, гневных взрывов, безумия, предсмертной тоски и
т. д. побуждали Генделя создавать значительные моно-
логи в свободной форме аккомпанированного речитати-
ва («Роделинда», «Юлий Цезарь», «Сципион», «Та-
мерлан» и другие оперы). Это было очень драматично
(так поступали и многие итальянские современники
Генделя), но чистая сила трагизма достигалась далеко
не всегда: герой мог вызывать то ужас, то страстное со-
чувствие, но трагические «страх и сострадание» вместе
обычно не были уделом этих сцен. Барочное «неистовст-
во» героев не сдерживалось великой уздой музыкальных
сил, страсть бушевала в декламации, поддерживаемой
оркестром, а трагического напряжения музыки ей
не хватало.

Перейдя к оратории, Гендель искал новый тип ге-
роики, более строгой и более массовой, и одновременно
освобождал себя от ограниченности оперно-сценического
действия: его влекли эпические масштабы, в его вообра-
жении вставали грандиозные картины подвигов, бедст-
вий, народных движений и битв, которые были сильнее,
зримее сценической действительности. И тут, оставив
оперные сюжеты ради библейских историй, трактован-
ных героически, Гендель вновь находит трагические об-
разы (страдающего Саула, ослепленного Самсона, рас-
пятого Христа) и воплощает их по принципу единовре-
менного контраста. Но эти образы отнюдь не имеют для
него такого глубокого значения, какое имели они для
Баха. Гендель постоянно чувствует в своих героях волю
к действию; он не столь сосредоточен на их внутреннем
мире — его отвлекают яркие краски и мощные движения
зримого мира. Ослепленный Самсон трагичен (это ведь
тоже «скованная сила») — и трагична его ария-жалоба,
но мы знаем, что он еще будет действовать. А когда
Самсон гибнет, погребая под обломками храма вместе
с собой и врагов, траурный марш звучит торжественно,
величественно, но не трагично. Трагизм распятия лишь
отчасти был близок Генделю («Мессия»). Он двигался
от него к трагизму действующего героя.

Одновременно с Генделем и после него в творчестве
многих композиторов шли поиски этого нового типа
трагизма (Иомелли и другие авторы итальянских
серьезных опер, Рамо, сыновья И. С. Баха), пока он не
проявился с достаточной ясностью в операх Глюка-ре-
форматора (1762—1779). Из творческих деклараций
Глюка, из участия в полемике, разгоревшейся вокруг
его опер в Париже, хорошо видно, как твердо осознавал
он миссию обновления серьезного оперного жанра.
И хотя Глюк не развивал в высказываниях собственно
идею трагического искусства, направление его реформы
и восприятие ее современниками показывают, что он
стремился к опере-трагедии. Когда его противники оспа-
ривали крайности реформы, они боролись против траге-
дийности на оперной сцене; когда операм Глюка проти-
вопоставляли оперы Пиччини, суровости трагического
искусства предпочитали смягченную и «облагорожен-
ную» драму.

Глюк заявлял о своем стремлении отказаться от
многих условностей и излишеств старой оперы, от
угождений певцам, чтобы подчинить музыку поэзии, уси-
лить ею выразительность слова. Он хотел положить в
основу оперы «язык сердца, сильные страсти, интерес-
ные ситуации и полное разнообразия зрелище», считая,
что «единственными заповедями» красоты для нее, как и
для всех произведений искусства, должны быть «просто-
та, правда и естественность». С легкой руки Глюка по-
том еще долго твердили, что он сделал музыку служан-
кой поэзии. На деле же он сконцентрировал драматиче-
ское действие (а для этого предпочел простые, ясные
линии фабулы без всяких «околичностей») и предъявил
к либретто такие требования, какие диктовались музы-
кальной концепцией, ее последовательностью, ее
верностью идее, ее серьезностью и сосредоточен-
ностью на трагическом.

Так же, как когда-то флорентийских музыкальных
реформаторов, Глюка влекла античность, античная ми-
фология, античная трагедия. Но это не была ни услов-
ная античность традиционных оперных либретто
XVIII века, ни «пасторальная», идиллическая античность
ранних итальянских опер. Глюк хотел вернуться к пер-
воисточнику. Впрочем, он обращался и к трагедии Раси-
на («Ифигения в Авлиде») и к либретто «Армиды»,
созданному еще для Люлли. Полагая, что он возвра-
щается к подлинной античности, и избрав для себя об-
разцом античную трагедию, Глюк разделил позиции
представителей просветительского, предреволюционного
классицизма XVIII века с их тягой к обобщению, персо-
нификации идей в образах, суровому пафосу подвига и
героической гражданственности — все пока в античном
обличье. И дух, и стиль в искусстве зрелого Глюка близ-
ки Давиду в таких его полотнах, как «Клятва Горациев»,
как «Брут» (любопытно, между прочим, что Глюка и
Давида привлекла тема «Париса и Елены» — и одина-
ково не удалась им!).

Из шести реформаторских опер Глюка наименее тра-
гична как раз французская «лирическая трагедия» —
«Армида»; либреттная основа ее в известной мере про-
тиворечит принципам его драматургии и не позволяет
сосредоточить действие на трагической линии, как того
требует глюковская музыкальная концепция. «Орфей» —
первые поиски трагического на новом пути; трагизм
здесь выявлен еще в мягкой, не суровой форме, но с
большей свежестью найденных чистых красок. «Альце-
ста» — самое последовательное и строгое, почти аскети-
ческое выражение трагедийной концепции. «Ифигения
в Авлиде» — более «широко раскинутое», свободное ее
понимание в большом круге образов. Итак, каждая из
опер занимает свое, особое, место в поисках новой тра-
гедийной концепции у Глюка.

Наиболее сильное и сосредоточенное выражение тра-
гизм получает в музыке кульминационных актов (обыч-
но — второго акта в трехактной композиции, второго и
третьего в четырехактной). В «Орфее» это — централь-
ная сцена Орфея с фуриями. Пока еще с большой долей
трогательного, ламентозного лиризма. Ново здесь то,
что противопоставлены контрастные образы, идет борьба
двух сил: Орфей олицетворяет лирическое человечное
начало, хоры духов — грозную неумолимость рока, по-
давляющую человека. Образы развиваются как бы по-
ступенно (как лирические образы сострадания в
«Страстях» Баха): каждое выступление Орфея с его
элегической (и одновременно очаровывающей) жалобой
звучит напряженнее предыдущего, настойчивее, дина-
Мйчнёе— и в противовес этому трагически-роковЫе
звучания хора духов (тяжелые унисоны, суровый ритм,
резкие гармонии) все смягчаются, отступают с каждым
ответом, пока не умолкают, «побежденные» человеком.
Это уже не единовременный контраст: разные силы про-
тивопоставлены во времени, как разные образы (или
группы образов).

Большая скала в развитии трагических чувств, свя-
занных с идеей героического самопожертвования, харак-
теризует второй акт «Альцесты», где этому нарастанию
трагизма долго противостоят светлые образы народно-
го веселья и семейного счастья. Трагическое впечатление
возникает не из одного выражения скорби, все более
острой в партии Альцесты, но также из развития этого
круга интонаций сначала в «борьбе» с контрастирующи-
ми образами, затем в слиянии с общим трагическим
чувством.

Глюк не избегает возможностей показать борение
чувств в душе самого героя (Альцеста, Агамемнон,
Ифигения, Орест), прибегая к большим выразительным
монологам (аккомпанированный речитатив) и следуя
здесь за Генделем, за многими другими своими предше-
ственниками, но углубление трагического начала обяза-
тельно побуждает его идти дальше и давать широкое му-
зыкальное развитие основных мыслей драмы.

«Ифигения в Авлиде» раскрывает разные стороны
трагического переживания в связи с различными образа-
ми близких героини и различными ситуациями, когда
они узнают, что Ифигения должна быть по требованию
Дианы принесена в жертву ради победы греческих войск
во главе с отцом Ифигении Агамемноном. Идея жертвы,
самопожертвования, коллизия гражданственный долг —
лирические, семейные чувства со времени «Альцесты»
занимают главное место в трагической концепции Глю-
ка. Для музыкального воплощения этой концепции
обычно выделяются два круга развивающихся и проти-
востоящих образов, и трагическое впечатление возникает
именно в процессе этого развития. Ради того, чтобы со-
средоточить все внимание на центральных образах и их
развитии, Глюк и стремился откинуть в опере все «лиш-
нее», отвлекающее и тормозящее — большие, виртуозные
арии, вставные дивертисменты, побочные эпизоды в
фабуле, все, что связано с самодовлеющей зрелищ-
костью или риторикой и т. д. Принципами его музы-
кальной композиции, его оперной драматургии стали
концентрация, контраст и последовательное развитие
основной идеи. Иными словами, в поисках своей траге-
дийной концепции Глюк шел к симфонизму.

В отличие от Монтеверди, от Перселла и даже от
Баха (не говоря о некоторых крупнейших драматургах
и живописцах), Глюк не стоит особняком в понимании
трагического. Он по праву и совершенно естественно
представляет предреволюционный классицизм XVIII ве-
ка, так же как современные ему писатели (драматурги в
особенности) и художники; он создает свою школу, ко-
торая действует в годы Французской революции. Для
Глюка отнюдь не характерно такое беспредельное обо-
гащение и обострение средств выразительности ради тра-
гического, какое мы знаем у Баха,- Он в гораздо большей
мере опирается на традицию. Но и он осуществляет пе-
реворот— только в другом отношении: его трагедийная
концепция требует жесткого отбора выразительных
средств, типизации образов и контрастов, ради возмож-
ности их сосредоточенного развития.

Быть может, теперь, при Глюке, когда музыкальное
искусство временно движется в общем русле с другими
искусствами, сами методы воплощения трагического в
музыке каким-то образом сближаются с методами дра-
матургии или живописи? Нет, происходит скорее обрат-
ный процесс: чтобы создать свою трагедийную кон-
цепцию, музыка стремится стать симфонической, то есть
развивает специфические возможности, свойственные
только ей и никакому иному искусству. Где и как нахо-
дит истинное продолжение трегедийная концепция в му-
зыке за пределами XVIII века? Это очень симптоматич-
но: в творчестве Бетховена, в его симфонизме, в раз-
личных жанрах его инструментальных произведений.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

МУЗЫКАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
И КОМПОЗИЦИЯ ЦЕЛОГО

1

С конца XVI века и до последней трети XVII в пони-
мании музыкальной формы и музыкального развития
внутри нее на первый взгляд нет какого-либо единства,
даже простой ясности общих тенденций. Если сосредото-
чить внимание на опере и близких ей жанрах (кантата,
оратория), то в этой области как будто бы явно побеж-
дает (или идет к победе) новый стиль, заявивший о себе
в монодии с сопровождением, в развитии ариозности.
Если же обратиться к хоровой музыке (хотя бы внутри
оперы), к инструментальным канцонам, ричеркарам и
фантазиям, то не останется сомнений в дальнейшем раз-
витии и преобразовании мощной полифонической тра-
диции строгого письма. Пусть в полифонических формах
все ощутимее сказываются гармонические закономер-
ности, значение тонального плана в развитии целого —
полифония продолжает свой путь, совершенствуясь
именно в этих новых условиях и восходя к Генделю и
Баху. Пусть полифонические приемы и способы развития
проникают и в оперно-кантатные формы, активизируя
движение хоровой и оркестровой партии — гомофонно-
гармонический стиль продолжает эволюционировать и
перед ним постепенно открываются все новые перспек-
тивы.

Мы можем сказать то и другое небезотносительно, а
лишь зная будущее, представляя, что произойдет в на-
чале XVIII века. Само же по себе положение музыкаль-
ных форм и понимание музыкального развития в пер-
вой половине XVII века (и несколько дальше) действи-
296
тельно кажется пестрой картиной со спутанностью раз-
ных линий, со смешением старого и нового, иной раз в
причудливых вариантах. Впрочем, на примере самых
крупных творческих фигур эпохи — Монтеверди, с одной
стороны, Шютца, с другой — это уже предстает не как
пестрота и спутанность, а как интереснейший перелом,
в итоге как синтез различных — разножанровых, разно-
временных тенденций музыкального письма. После
Монтеверди в Италии, между Шютцем и Бахом в Гер-
мании подобного многообразия мы не встретим: в
большой мере прояснится то, что казалось спутанным. Но
одновременно не станет исторических оснований для
нового синтеза в тех же масштабах—пока не скажет
своего слова великий Бах.

Ранее всего нам предстоит разобраться в вопросах
музыкального развития, как их понимали в переломное
время — примерно в двух первых третях XVII века, до
установления круга типичных музыкальных образов, до
кристаллизации новых инструментальных форм. По-
скольку здесь не может быть и речи о едином русле дви-
жения, мы будем стремиться уяснить смысл различ-
ных композиционных единиц, а также общий смысл их
сопоставления в различных жанрах — там, где такие
сопоставления не носят совсем уж случайного харак-
тера.

От XVI столетия музыкальное искусство унаследова-'
ло простые формы танца и строфической песни — свет-
ской или духовной — и различные полифонические фор-
мы — как вокальные, так и во многом еще близкие им
инструментальные. Что касается сопоставления компо-
зиционных единиц, то, строго говоря, оно большого реаль-
ного значения еще не имело: музыкальные части мессы
сопоставлялись, как известно, «на расстоянии»; сюита
находилась только в самом зародыше (парные танцы —
медленный и быстрый). Все эти формы, за некоторыми
исключениями, тяготели к внутреннему единству, дости-
гавшемуся, однако, различными путями.

В пределах танца, с его обычно скромными размера-
ми, единство достигалось простейшим способом, естест-
венным для этого рода музыки — выдержанным ритми-
ческим движением при твердом тональном плане. В пес-
не, если она не была полифонической, мог господство-
вать тот же принцип (особенно в песне, близкой танце-
вальному складу) или в сочетании с единством неслож-
ного мелодического движения.

В рамках полифонических форм того же времени мы
встречаемся с различными приемами развития, чаще все-
го способствующими созданию единства впечатления от
композиции целого. С наибольшей ясностью это видно
на примерах таких относительно поздних произведений,
как монотематцческие органные канцоны и ричеркары
венецианской школы, особенно Дж. Габриели: короткая
тема-мелодия многократно имитируется в различных го-
лосах, излагается с изменениями, проходит канонически
и т.п. Она не настолько выразительна, _не настолько
индивидуальна, чтобы ее назвать ядром образа. Образ —
тоже не слишком индивидуализирован: он возникает
лишь в процессе этого имитационного движения, как
образ во всяком случае динамический, то с оттенком
оживления, то с оттенком размышления, активной рабо-
ты мысли, то более спокойный, то более напряженный.

Однако не все полифонические формы характеризу-
ются такой ясностью монотематического развития.
В большинстве случаев полифонические произведения
строгого письма сочетают имитационные принципы
изложения с элементами своеобразного тематического
развития, не нарушающего общего впечатления единст-
ва, но укрепляющего это впечатление без утомительного
однообразия Г Каковы же приемы и методы этого раз-,
вития? По существу, их происхождение уходит в глубь
средневековья с его принципами развертывания мелодии
в церковном одноголосии: у одной и той же попевки, как
исходного пункта интонирования, могут быть различные
продолжения; у новых мелодических образований может
быть ясная родственность с исходными. Это и будет в
итоге единство интонационного движения голосов (сход-
ное единство внутри одноголосия достигалось в русском
знаменном пении). Вл. В. Протопопов, на которого мы

1 На основании анализа полифонической ткани советский иссле-
дователь делает вывод, что «в лучших произведениях строгого
стиля проходит интенсивное интонационно-тематическое развитие,
несмотря на кажущуюся однородность их тематнзма. Весь этот про-
цесс важен для раскрытия единства художественного порядка...»
(Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях.
Западноевропейская классика XVIII—XIX веков. М., 1965, с. 11).
только что ссылались, считает, что в этом процессе про-
является вариационный принцип в полифонических фор-
мах строгого~стиля'2. Как бы то ни было, и здесь, в
отдельных частях мессы или в других хоровых призведе-
ниях XVI века, достигалось единство целого. Музыкаль-
ный образ развертывался постепенно, вместе с движе-
нием полифонической ткани. Отличался ли он в своем
становлении от того, что происходило в монотематиче-
ской канцоне с ее сосредоточением на исходной теме?
В принципе он мог быть и богаче и расплывчатее в кон-
турах; у него не было той графической четкости, которая
царила в монотематической канцоне или в ричеркаре.
Но зато его «скреплял» текст, ибо процесс вариантно-
полифонического развертывания характерен для вокаль-
ных произведений.

Помимо монотем этических или центростремительных
в своем развитии ййлйфрницескил...форм...ХУП век
унаследовал от прошлого и еще один тип имитационно-
полифонического произведения, который в зарубежной
научной литературе известен под названием _многотем-
ной канцоны, а в книге Вл. Протопопова обозначен как
форма мотета. Эта форма встречается и в мотете строго-
го " стиля, и в мадригале, и в полифонической песне
(в Италии, следовательно, в канцоне). Для нее показа-
тельно сплошное тематическое продвижение с возникно-
вением все новых и новых тематических образований,
идущих за текстом — при .имитационном изложении це-
лого. Однако форма скрепляется как тональным пла-
ном (движение от тоники и обратно к тонике основного
лада), так и признаками интонационного родства меж-
ду новыми тематическими элементами. В будущем, что
очень важно, в этом типе развития возобладают .центро-
бежные тенденции, но пока — в XVI и начале XVII ве-
ка — «многотемная» полифоническая композиция созда-
ет впечатление единства целого, хотя и достигнутого
иным путем и с большим напряжением, чем в моноте-
матических формах. Протопопов прямо утверждает, что
в этой «многотемной» форме, с ее тематическим обнов-
лением и интонационным родством тем-попевок—«все

2 Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших
явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 21.
они направлены в конечном счете на развитие одного
художественного образа»3.

Итак, о контрастах внутри композиции здесь еще не
может быть и речи. Чтобы одна тема или один тип по-
певок контрастировал другой теме (как зерну образа)
или другому типу попевок, необходимо по крайней мере
одно простейшее условие — ярко индивидуальный облик
разных тем (или попевок), концентрация различной вы-
разительности в каждой из них. Этого еще нет в поли-
фонии строгого стиля (разве только в зародыше у
Орландо Лассо, Дж. Габриели, в мадригалах Монтевер-
ди). Пройдет три-четыре десятилетия, и о многотемной
канцоне (в ее инструментальном варианте) уже нельзя
будет сказать, что в ней все направлено на развитие
одного художественного образа.

Среди инструментальных форм XVI века хорошо из-
вестны еще формы импровизационные, культивировав-
шиеся главным образом в органной и лютневой музыке.
Импровизация на избранную тему (на песню, напри-
мер), естественно, зависела от своего источника. Но
множество органных токкат и фантазий для лютни и
виуэлы (в Испании) носило свободный характер, их раз-
витие было широким, включало своеобразные контрасты
изложения (аккордовые и пассажные фрагменты, сопо-
ставления пассажной техники разного рода и т.п.) и
предполагало чисто колористические эффекты на инстру-
менте, которые воспринимались тогда со свежестью но-
визны. Что же именно здесь развивалось? Не тема, не
тематическое ядро, вообще не то единое, что можно
было бы противопоставить — как исходную ячейку —
дальнейшему движению, собственно развитию. Однако
такую свободную форму все же объединяет сочетание
интонационного родства отдельных мелодических фраг-
ментов, частичных имитаций, простейших контрастов
изложения между разделами (например, хоральность

3 Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших яв-
лениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 33.
Разрядка автора. О «единой образной сущности всего произведе-
ния» в отношении ричеркара Вилларта с шестью темами в
экспозиции говорит Вл. Протопопов в другой работе (см.: Про-
топопов Вл. Ричеркар и канцона в XVI—XVII веках и их
эволюция.—В сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972,
с. 20).
склада — и стремительные гаммообразные пассажи) и
нагнетания энергии к концу композиции (со временем —
еще значение тонального плана). Можно ли назвать это
развитием образа? Для этого недостает концентрации
мысли. Скорее перед нами — процесс порой с очень зна-
чительными, но проходящими элементами образности.

Вариации как метод развития мы пока рассматривать
не станем: в XVII веке им принадлежит значительная
роль. Варьирование на темы песен у лютнистов, варьиро-
вание одного и того же материала в парных танцах
(следовательно, . жанрово-ритмическое варьирование)
само собою подразумевает единство темы-образа (в
данном случае синкретического), как и вариантное вос-
произведение ее всякий раз в обновленном облике.

Что бы ни унаследовал XVII век от XVI, повсюду
господствует один важный композиционный признак:
единство развития, как бы подтверждающее единство
музыкального образа в каждой композиционной единице,
если она не носит чисто импровизационного характера.
Даже «многотемная» форма не составляет исключения!
С точки зрения чисто музыкальной это представляется
вполне закономерным: в эпоху, когда складывается
собственно музыкальный образ, методы развития не
уводят от него в сторону, а только отклоняются в род-
ственные сферы или к вариантам, чтобы закрепить
единство впечатления от целого.

В итоге эпоха Ренессанса приводит к торжеству мо-
ноббразности в музыкальных произведениях — с вытека-
ющими отсюда особенностями музыкального развития,
каково бы оно ни было. Можно ли уловить аналогии
этому в судьбах других искусств того же времени? Раз-
ве что очень условные... В лирике XVI века? В скульпту-
ре? Но только по внешним признакам — единства образа
и его развития. Содержание же тут и там пребывает раз-
личным: музыкальные произведения той эпохи не обяза-
тельно лиричны и по тематике скорее далеки от того, что
характерно для однофигурной скульптуры. Портрет?
Ни о какой портретности в музыке XVI века говорить
еще не приходится; это придет много позже. Скорее
можно ставить общий вопрос—о концентрации внима-
ния на одном образе и его освещении с разных сторон, о
сосредоточенности начального образного мышления.
Тогда, быть может, в изобразительных искусствах и поэ-
зии XVI века еще найдутся частные аналогии. Но они,,
вероятно, всегда будут связаны с персональностью,,
с ярким, сильным или самоуглубленным образом чело-
века, то есть в известной мере с обликом, если не с
портретом. Пусть все вокруг будет подчинено единству
образа: интерьер, детали, колорит . .. Однако персональ-
ность, определенность личного облика тоже еще не ста-
ла тогда достоянием музыкального искусства. Оно гово-
рит о другом — быть может, не столь внятно, не столь
конкретно, но, безусловно, о другом: об эмоциях, психи-
ческих движениях, динамике в рамках пока еще не-
слишком широких, в границах пока еще умеренных.
Само развитие, совершающееся в пределах композиции,
подтверждает это впечатление: оно принципиально и по-
следовательно не выводит за такие границы и такие
рамки.

Правда, особенности развития в формах, например,
танца, имитационных полифонических (канцона, ричер-
кар) и импровизационных произведений способствуют
и некоторым эмоциональным отличиям в самом утверж-
дении единства их образной сущности. Движение танца
воспринимается как становление образа в едином русле;
внимание слушателя схватывает все компоненты сра-
зу— ритмическую формулу, интонационный облик,
гармонию — и устремляется далее, так сказать, по пря-
мой динамической линии, вполне сосредоточенно. Импро-
визационные произведения (на любом инструменте)
держат внимание в ином напряжении, удивляя нео-
жиданностями, не допуская инерции (особенно ритми-
ческой, как в танце), а скорее возбуждая фантазию, не
избегая эмоциональных подъемов и затуханий — но без
концентрации мысли на тематическом ядре. Канцона и
ричеркар (мы оставляем пока в стороне вокальные фор-
мы, где определенное воздействие принадлежит тек-
сту) — будь то однотемное или многотемное (обычно еще
без контрастов) произведение — достигают единства
давно испытанными в полифонической хоровой a cappella
музыке (но уже без скрепляющей функции текста!)
приемами: разновременными проведениями тем,
тематически производных образований, новых тем и т. д.
в разных голосах при постоянном несовпадении этих
мелодических линий, при необходимости следить сразу
за ходом их движения, охватывая эту линеарную слож-
ность целого. В итоге получается некое, по-своему
«объемное» восприятие складывающегося в развитии
образа, который тоже оказывается динамическим, но
совсем в другом роде, чем танец. Возникает как бы
«несколько движений», активизируется вся ткань мно-
гоголосного целого. И поскольку это еще — не баховская”
фуга с ее выразительным тематизмом, ясным тональным
планом, определенной функцией интермедий и т.п.,—
эмоциональной яркости образа и его развития пока еще
недостает, как нет и точных, высоких кульминаций.
Есть лишь эта «объемная» динамика многоголосия —
становление относительно «умеренного», не слишком
индивидуализированного, какого-то «объективного» му-
зыкального образа.

С возникновением оперы, выразительного стиля мо-
нодии с сопровождением, а затем и ранних оперных
форм в XVII веке постепенно проявлялись новые тен-
денции и музыкального развития вообще — конечно, в
тесной связи с возникновением новых музыкальных
образов. Это отнюдь не значит, что формы танца (или
строфической песни), имитационной канцоны или ричер-
кара (однотемных или многотемных), импровизационной
фантазии или вариаций были позабыты или хотя бы от-
ходили на второй план. Напротив, они продолжали свой
путь, внутренне эволюционируя, порою причудливо
смешивая свои черты, особенности развития и давая
интереснейшие примеры чуть ли не экспериментального
(только на наш взгляд, разумеется!) значения. Две пер-
вые трети столетия в исторической перспективе пред-
ставляются именно периодом своего рода композитор-
ских экспериментов, когда почти во всех музыкальных
жанрах, с одной стороны, складывались исподволь типы
образов, с другой же — шли поиски методов развития
или, вернее, их совершенствования, вместе с эволюцией
формы в целом.

Смысл этого процесса заключался одновременно в
дальнейшем углублении единства развития (когда
господствовал один образ) и в намечающемся стремле-
нии к многообразию целого, к сопоставлениям и
контрастам образов. И то, и другое неизбежно зависело
от описанного процесса, происходящего в отношенйи са-
мих образов. Можно сослаться на примеры, когда един-
ство целого достигалось теперь не за счет простейших
ритмических формул, как в танце, не за счет полифони-
ческого «прорастания» попевок или обычных имитаций,
а несколько иначе: в характерных lamento, например,
единство выражения скорби (в несложной строфической,
двух- или трехчастной форме) проявлялось путем «сгу-
щения» интонационной выразительности — как бы пре-
дельной насыщенности «вздохами», скорбно-патетиче-
скими возгласами и т.п. В сравнении с «нейтральной»,
спокойной образностью в полифонических инструмен-
тальных канцонах на всем их протяжении,— это был
словно иной мир чувств (и иной тип музыкального раз-
вития целого). Но, разумеется, это крайний пример
развития малой формы (небольшой арии Ариадны у
Монтеверди или святого Алексея у Ланди) за счет об-
разно-интонационной концентрации4.

В тех же ранних итальянских операх продолжают
свою эволюцию хоровые полифонические (иногда гомо-
фонные) формы, вокальные канцоны в устах действу-
ющих лиц, танцы, нужные по ходу действия. В этом
опера смыкается и с мадригалом, и с полифонической
канцоной разного типа, и с современной ей танцеваль-
ной музыкой. Достаточно сослаться на «Эвридику»
Пери, «Орфея» Монтеверди, «Святого Алексея» Ланди.
Но изменяется ли что-либо в этой связи? Да, пожалуй,
все-таки изменяется, хотя вначале и неприметно.
Меньше внутренней завершенности требуют хоровые
(или не обязательно хоровые) формы, когда они суще-
ствуют внутри большего целого. Более конкретен образ-
ный смысл хора, танца или сольной строфической кан-
цоны, когда они звучат в конкретной сценической ситуа-
ции. И, наконец, уже у Монтеверди в больших сценах
эти относительно малые формы выстраиваются, группи-
руются, подчиняясь законам внутренней симметрии и
в то же время подготовляя по контрасту драматический
перелом, то есть образуют некую драматургию целого,
в данных случаях оперную (а не самодовлеюще му-
зыкальную) драматургию.

Кстати — одна любопытная подробность из сферы
оперной драматургии и одновременно полифонического

4 Во многом этот процесс прослеживается и в эволюции мадри-
гала у Монтеверди (см.: Конен В. Клаудио Монтеверди. М.,
1971, с. 81—168).
варьирования. Как известно, в прологе «Орфея» Монте-
верди есть небольшой инструментальный ритурнель —
своего рода лейттема героя. В. Дж. Конен прямо обозна-
чает его как «лейтмотив силы музыки» (он предшест-
вует арии Музыки). Этот ритурнель возвращается и в
дальнейшем, но в варьированном виде: при сохранении
баса (ритмически варьированного) остальные голоса
меняются местами (сложный контрапункт). Итак, вариа-
ционность старинного полифонического типа становится
на службу совершенно новым принципам оперного раз-
вития.

Вообще, что касается вариаций, вариантности, варьи-
рования внутри различных других форм, то в интересую-
щий нас период легче назвать области, где их нет, чем
перечислить все возможные сферы их применения.
Наиболее чистый вид вариаций культивируется либо на
клавире (вариации на песню), либо на органе (если это
вариации на хорал, а не варьирование в других фор-
мах). И в том, и в другом случае исходный образ по
своему происхождению синкретичен: слушатели англий-
ских вёрджинелистов или Самуила Шейдта в Галле,
надо полагать, помнили мелодии тех песен или хоралов,
которые послужили основой для инструментальных ва-
риаций. При этом синкретический образ уже перестал
быть синкретическим в процессе вариационного разви-
тия. В чем же смысл такого развития? Господствует в
основном принцип моноббразности, тема слышна, хотя
и может видоизменяться; изменяется специфически
инструментальное ее «освещение», ее фон, фактура из-
ложения. Это ново, ибо новы еще сами инструменталь-
ные звучания, нов колорит, нова фактура. У английских
вёрджинелистов очень свежо звучит обычно сама
избранная тема-—песенно-бытовая, жанровая. Нащупы-
вается и новое единство целого — в противопоставлении
то аккордики, то имитаций, то пассажности, в чередова-
нии более ясного и более сложного отношения к теме, в
нарастании движения к концу и т. п. Если это органные
вариации на хорал, то колорит тут играет особую роль:
Шейдт, например, специально заботится о регистровке,
стремится на органе подражать даже другим инструмен-
там (скрипке!). Вместе с тем органные вариации более
полифоничны, и в каждой из них может быть система-
тически проведен какой-либо традиционный прием
(сложный контрапункт, канон, удержанная или «коло-
рированная» тема и т.п.). Как на клавире с его светской
тематикой, так и на органе с духовной, вариации по-раз-
ному инструментально «интерпретировали» исходный
образ, отдаляясь от подлинника лишь настолько, чтобы
не утратить заданной мелодии. Это были одновременно
и поиски тембрового колорита, и поиски нового собст-
венно инструментального стиля, и поиски возможных
отклонений от исходного образа без утраты ясного пред-
ставления о нем. В каком еще ином искусстве это
возможно? Разве только в случайных набросках у раз-
личных художников: в поисках формы какого-либо ли-
ста, в тонкой фиксации поворотов головы у Ватто, в
многочисленных подготовительных этюдах... Но ведь
тут лишь искания, эксперименты, заготовки. А в музы-
ке— устойчивый, веками развивающийся тип компози-
ции, художественный принцип.

Одной из укореняющихся в XVII веке становится ва-
риационная форма с удержанным басом (basso ostinato,
часто в ариях), получившая, в зависимости от нацио-
нальных традиций, название романески, чаконы, пас-
сакальи, гроунда и, вероятно, коренящаяся в народных
обычаях музицирования, инструментальной импровиза-
ции. Этот тип музыкального развития (basso ostinato)
хорошо «подошел» для определенной разновидности
арий-lamento, поскольку способствовал пребыванию в
одном настроении, крепкому «сдерживанию» эмоций,
фатальному возвращению одной «роковой» формулы.
Мы не случайно ссылаемся на это, забегая даже несколь-
ко вперед, ко временам Перселла и Баха (хотя есть и бо-
лее ранние примеры). Дело в том, что вариации на удер-
жанный бас — еще не варьирование «заданного», исход-
ного образа, а лишь принцип развития, помогаю-
щий (отнюдь не исключительно!) созданию определен-
ного впечатления «скованной», мучительной жалобы.
Все зависит от того, что именно накладывается на бас.
Конечно, на «темную» ниспадающую в медленном дви-
жении линию баса вряд ли будет «наложена» лихая
жига! Такой бас — уже элемент определенного образа,
но только лишь элемент ...

История полифонических форм рассматриваемого
сейчас периода тесно переплетается с эволюцией варьи-
рования. Многочисленные полифонические произведения
так или иначе включают в себя вариационность, что под-
черкивается советскими исследователями в самое по-
следнее время5. Если в творчестве единственного круп-
ного голландского композитора XVII века Свелинка по-
лифонические формы насыщены вариационностью, то в
творчестве итальянца Фрескобальди настолько интерес-
но скрещиваются черты различных форм и разные прин-
ципы развития, что оно оказывается в этом смысле на
самом перепутье от старого к новому.

Не касаясь специально вариационных циклов Све-
линка (ряд их разбирается в только что названной рабо-
те В. О. Беркова), затронем лишь его органные фанта-
зии. Под этим обозначением композитор разумеет не
импровизационные формы, известные нам по образцам
XVI века, а то, что наследует полифонической канцоне
и ричеркару. Любопытны среди них «Фантазии в манере
эхо», где переклички фраз в различных регистрах, при
контрастах forte и piano свидетельствуют об особом
интересе к темброво-динамическим эффектам и краскам,
тогда еще новым для восприятия. Но гораздо значитель-
нее здесь другое: тенденция к созданию крупного инст-
рументального полифонического произведения на одну
главную тему (с присоединением ряда других) с широ-
ким внедрением вариационное™ внутрь формы, с зачат-
ками интермедий (как бы в предсказании классической
фуги) и с выдержанным динамическим планом целого.
Такова Хроматическая фантазия Свелинка, общим
объемом около 200 тактов. В ней замечательно и побуж-
дение обновлять целое (путем варьирования и введения
новых мелодических наслоений, модуляций, интермедий)
и центростремительное тяготение — характерная нисхо-
дящая хроматическая мелодия на общем диатоническом
фоненедает забытьосебе. Как бы ни определять форму
целого6 * В, важно, что впечатление единства преобладает

5 Кроме двух названных работ В. В. Протопопова см. также:
Берков В. Хроматическая фантазия Я- Свелинка. Из истории гар-
монии. М„ 1972.

6 В. В. Протопопов считает Хроматическую фантазию примером
широкой вариационной формы ричеркара; ричеркар же у Свелинка

определяет как слитно-вариациониую форму (см.: Протопо-
пов Вл. Ричеркар и канцоиа в XVI—XVII веках и их эволюция.—

В сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 22, 23). В. О. Берков
пишет: «Крупные фантазии Свелинка в целом следует определить
как сочетание формы фуг (четырехголосных) с полифоническими
над всеми другими. «Единое настроение выдержано в
Фантазии Свелинка в общем с начала до конца. Но на
протяжении пьесы ощущаются разные оттенки этих
серьезно-печальных чувств, их подъемы и спады. Отно-
сительный и кратковременный контраст в тонус Фанта-
зии вносят... мажорные интермедии второй части»7.
С нашей точки зрения, Хроматическая фантазия дает
широкое развитие единого образа — не слишком индиви-
дуализированного, но в итоге и не такого уж безликого:
хотя ниспадающая хроматическая линия — нередкое
явление в то время (в basso ostinato и не только в нем),
это «зерно» явно выделяется в остальном контексте.

Исторический интерес представляет в этой связи
своеобразная роль Свелинка на пути нидерландских по-
лифонических школ. Он во многом смотрит вперед, хотя
в Голландии и не находит себе продолжения (намечен-
ное им подхватывают в других странах). Но для поли-
фонистов XV—XVI веков Свелинк в некотором роде и
завершающее звено: в сфере инструментальной музыки
(а не в традиционной для них хоровой a cappella), в
масштабах крупной формы (более крупной, чем у них),
при более широком и свободном развитии целого он
остается в пределах моноббразности. Вскоре после него
наряду с этой центростремительной тенденцией смело и
непререкаемо заявит о себе и центробежная; иные фор-
мы потеряют свою слитность и как бы расколются на
ряд образных (и композиционных) единиц. К этому про-
цессу нидерландская полифоническая школа уже не бу-
дет иметь ощутимого в Европе отношения.

На каком-то перекрестке канцоны, ричеркара (буду-
щей фуги), вариаций и ранней сонаты (то есть много-
частной композиции) стоит творчество Фрескобальди.
Подобно другим своим гениальным современникам —
Монтеверди и Шютцу, он находился в самом центре
этого сплетения творческих линий, в кульминации мно-
госторонних исканий — с широким взглядом вперед,
вдаль и одновременно с не менее широкой опорой на
лучшее в прошлом, что отвергали и отметали еще фло-

вариациями, иначе — как фуги-вариации» (Берков В. Хроматиче-
ская фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии, с. 17).

’Берков В. Хроматическая фантазия Свелинка. Из истории
гармонии, с. 21.
рентийцы. Все три композитора ни в какой мере не при-
надлежат к числу художников «завершающих», «уста-
навливающих» или «кристаллизующих» что-либо на про-
тяжении своего творческого пути. Все они — прежде
всего неустанно ищущие, никогда не повторяющиеся и
постоянно испытующие себя, собственные силы и собст-
венные художественные средства. Масштаб Фрескобаль-
ди как композитора, который сочинял для органа (и
клавира), быть может, и скромнее, чем творческие
масштабы Монтеверди или Шютца. Но в своей сфере он
так же смел, оригинален, экспрессивен, полон творче-
ских идей, как и они. Мы решились бы назвать именно
этих трех художников хозяевами их музыкальной
эпохи. Они распорядились прошлым и будущим искусст-
ва, то есть его традициями и его судьбами более, чем
другие в то время. Это относится в равной мере к поли-
фоническому наследию и к развитию гомофонии. Най-
денное ими в процессе неустанных опытов превосходило
силы и возможности их непосредственных преемников
и продолжателей.

Нет сомнений в том, что у Фрескобальди нов (особен-
но для органных композиций) мир образности — гораздо
более индивидуальной, то патетической, то нарочито
«жесткой», то песенно-мягкой, то энергически-оживлен-
ной, словом, иной, чем у его предшественников в тех же
жанрах. Исследователи отмечают выразительность са-
мих тем Фрескобальди, их интонационную жизненность,
их связь с будущим. Они, эти темы — уже на пути к
тому, чтобы стать зерном образа. Что же касается ком-
позиции целого, то при самых различных соединениях
имитационного развития и вариационности, она тяготеет
и к единству (при многосторонности развития), и уже к
многообразию (без разрыва со скрепляющими его при-
знаками). Это два пути (ричеркара или канцоны) у
Фрескобальди, устремленные в конечном счете к фуге
или к сонате. Но не забудем и импровизационных форм
(токкат): они тоже получают новый смысл, обогащаясь
В своей почти «говорящей» образности, драматизируясь
по стилю изложения и скрепляясь функционально (дли-
тельные органные пункты, отмечающие разделы) в еди-
ную, хотя и свободно развернутую композицию.

«Важнейшее значение в истории ричеркара и преоб-
разовании его в фугу имели произведения Дж. Фреско-
бальди»,— утверждает Вл. Протопопов8. Это преоб-
разование достигается в каждом случае различными
приемами, хотя в принципе имитационность и варьиро-
вание так или иначе всегда соединяются. Фрескобальди
и раздвигает возможности изменения темы, внутренне-
го варьирования в малом и в крупном, соединения не-
скольких тем и т. д., и одновременно укрепляет об-
разное единство ричеркара благодаря компактности
развития, четкому членению целого, тематической кон-
центрации.

Иной путь проходит «многочастная канцона» в твор-
честве Фрескобальди. Здесь именно многообразие ока-
зывается способным возобладать над единством. Прав-
да, и в произведениях этого типа действуют сходные
полифонические и вариационные закономерности, но
главное решает характерная образность каждого разде-
ла, отчленяющая его от других. Это еще не сонатный
цикл в полном смысле слова (то есть не цикл сонаты
da chiesa XVII века), но уже переходный к нему тип
композиции. Количество частей или разделов в таких
произведениях еще не установилось — две, пять, семь
(последний случай в канцоне для трио). Исходная тема
у них одна, но в каждой части сама она приобретает
новый облик, то есть звучит в характерном новом ва-
рианте (меняется общий характер движения, темп, метр
и т. д.), а соответственно и вся часть выдерживается в
ином изложении — то более, то менее полифоническом,
то более певучем, то инструментально-оживленном. На-
мечаются контрасты между частями, хотя они и связаны
единой темой и ее вариантами. В создании этой переход-
ной формы участвует и м.онотематизм, и характер-
ное варьирование, и фугированное изложение, и ран-
ний вид цикличности — все, чем владеет музыкант для
развития своей мысли в те времена. Мы найдем тут не
один образ, складывающийся в движении, но цикл раз-
ных, хотя и родственных, образов, по-разному же ста-
новящихся в движении, чтобы контрастировать по
возможности один другому. Понятие диалектичности
здесь не будет звучать ни вульгарно, ни навязчиво: оно
напрашивается само собой.

’Протопопов Вл. Ричеркар и канцоиа в XVI—XVII веках
и их эволюция.—В об.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 23.
310
Параллельно подготовке сонатного цикла в органном
творчестве Фрескобальди происходит модификация
многочастной канцоны для ансамбля (чаще всего
трио — два струнных инструмента и basso continue),
подводящая ее тоже к сонате. Здесь этот процесс проис-
ходит с меньшей оглядкой на прошлое, с явным преоб-
ладанием центробежной тенденции, с более отчетливыми
влияниями новой оперной образности и нового гомофон-
ного склада. В канцонах итальянцев Б. Марини,
Дж. Б. Фонтана, М. Нери, Дж. Легренци (по существу
это уже канцоны-сонаты, часто называемые, несмотря
на свою «промежуточную» форму, просто сонатами)
более значительны образные отличия (даже контрасты)
частей, нежели их связи. Сколь бы ни ощущались порою
интонационные соприкосновения их тем, это уже не на-
зовешь вариационностью. Полифоническое изложение
не характерно для всех частей, особенно для соседних,
ибо оно тоже служит средством контраста. Растет ха-
рактерность и концентрация тематизма каждой части: к
примеру — энергичная, написанная на яркую тему фуги-
рованная часть — медленная спокойно-прелюдийная в
в ином размере, в иной тональности — еще более
медленная, певуче-гомофонная в новой тональности —
быстрый фугированный финал в начальной тональ-
ности (или неполное возвращение первой части).
Пока что части непосредственно переходят одна
в другую, далеко не всегда они внутренне развиты, не-
одинаков и их удельный вес в композиции целого. Глав-
ное решается здесь характерной образностью каждой
части и стремлением удержать ее единство на протяже-
нии этой монолитной композиционной единицы9. Однако
не везде композитор следует одинаковому пониманию
того, что такое образ: в фугированных частях, как мы
уже знаем, оно не таково, как в гомофонных. Впрочем,
фугированные части в сонатах-канцонах Нери и Легрен-

9 Показательно, что именно в ранней канцоне-сонате возникают
такие заголовки: «Affetti musicali» (Б. Марини, 1617), «La Orlan-
dina», «La Gardana», «La Foscarina» (у него же), «La Pedrina»
(T. Мерула, 1637), «La Scaramuccia», «La Ducalina» (А. Содерини),
«La Moderna» (С. Росси, 1613). Это свидетельствует о некотором
(пусть еще смутном у композитора) стремлении к индивидуализа-
ции сочинений, к конкретной образности или хотя бы к ассоциа-
тивности.
ци уже развиваются из ядра образа — как можно на-
звать их сложившиеся, смелее прежнего индивидуали-
зированные темы. Более восприимчива эта музыка и к
непосредственно оперным влияниям, она отстоит дальше
от церковных традиций, чем органная (хотя и называ-
ется sonata da chiesa), ее создают нередко оперные ком-
позиторы, да и ее господствующий склад — при двух
скрипках и basso continue — подходит гораздо ближе к
оперной монодии с сопровождением, к оперному мело-
дизму, нежели фактура клавишного инструмента. Ка-
жется, еще один-два шага — и канцона-соната превра-
тится в законченный цикл сонаты da chiesa с опреде-
лившимися функциями частей в нем.

Что касается принципов развития, то тут идет про-
цесс, в котором действуют две взаимообусловленные сто-
роны: стремление к контрастности частей требует харак-
терности различной их тематики, а концентрация
образного смысла каждой из них, в свою очередь, тре-
бует единства и цельности внутри нее. Как именно до-
стигается это внутреннее единство развития, мы уже
знаем: выдержанным фугированным (порою с элемен-
тами вариационности) либо прелюдийным движением
или движением «по типу танца», как мы назвали
интонационно-ритмическое единство простых (обычно
двухчастных) гомофонных форм.

Почти одновременно с подготовкой цикла сонаты из
«раскалывающейся» многотемной канцоны идет «стяги-
вание» разнохарактерных танцев в первоначальный цикл
сюиты — ранее всего у немецких авторов бытовой
ансамблевой музыки (ещев первой четверти XVII века).
Исходной точкой этого объединения были парные танцы
старой традиции (павана и гальярда или другие пары
медленного и быстрого танца с варьированием одного
материала). Даже в сборнике И. Г. Шейна «Banchetto
musicale» (1617), где в сюите, например, объединяются
павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла, все
они — как характерные вариации—создаются на одну
тему. В дальнейшем этот принцип был оставлен, осно-
вой танцевальной сюиты стали аллеманда, куранта, са-
рабанда и жига (со многими отступлениями, добавле-
ниями и т. д.), стиль изложения танцев от бытового
приблизился к концертному, но тип композиции из груп-
пы контрастирующих танцевальных движений утвердил-
’312
ся довольно прочно (хотя во Франции на клавесине,
например, предпочитали свободный ряд миниатюр с про-
граммными заголовками). Не углубляясь пока в особый
образный смысл сюиты (он яснее определится в даль-
нейшем), заметим лишь, что и здесь проявилось тяго-
тение к кругу контрастных образов, причем контраст
между второй парой танцев был значительно острее,
чем между первой: сарабанда — самый медленный, пе-
вучий, «важный», часто лирически-скорбный танец;
жига — самый стремительный,' «вихревой», стихийный...

Итак, стремление к многообразию побеждает и здесь,
в этой вполне специфической области, где круг образов,
казалось бы, ограничен так четко и в таких определен-
ных — собственно динамических — пределах.

Нам остается проверить наши наблюдения над прин-
ципами музыкального развития на примере итальянской
оперы, какой она подошла к середине столетия. Со вре-
мени ранних оперных опытов в пределах большой опер-
ной композиции сложились (вернее, складывались, ибо
кристаллизация произошла все-таки позднее) завершен-
ные формы арий и 'ансамблей, наметились приемы дра-
матургии целого, иные из них заслуживают внимания
как знамение своей эпохи. Нам уже приходилось
отмечать, что единство определенного образа внут-
ри оперной арии XVII века достигалось часто за счет
выдержанного интонационно-ритмического движения в
пределах ее формы. Поскольку арии могли быть стро-
фичными, двухчастными и — чаще всего — трехчастны-
ми (da capo), обратимся к нескольким конкретным при-
мерам (не избегая и ансамблей), чтобы проследить
приемы их внутреннего развития.

Сошлемся на хрестоматийно-известные образцы,
дабы они оказались широко доступными. Ария «О morte
gradita» из «Святого Алексея» Ланди (1634), на кото-
рую мы уже ссылались, в большей части состоит из воз-
гласов, интонационно близких и ритмически однородных
(с акцентом на второй доле через такт — по типу сара-
банды). Семитакт (такты 14—20), идущий в более ров-
ном движении, не нарушает единства, тем более, что за
ним следуют такты 21—29 в первоначальном изложе-
нии (и с теми же словами). Это самый простой тип раз-
вития, сберегающий единство образа — «движение по
типу танца». Большая ария Изабеллы «Se mi fugge il
mio ben» из оперы Якопо Мелани «Танчья» (1657) —
развитое lamento, «скреплена» в образном единстве си-
стемой различных приемов: интонационной концентра-
цией вокальной партии («вздохи» и возгласы насыщают
ее), «скорбным», хроматически-нисходящим basso osti-
nato (в ту пору это был почти символ скорби) и «ости-
натной» же беспокойной фигурацией скрипок (возника-
ющей эпизодически в 4—5, 14—15, 22—23 и т. д. тактах
арии). По существу, это сложный, требующий большого
мастерства и расчета композиционный замысел, а звучит
все так естественно, так открыто-эмоционально! И, быть
может, еще более удивителен в этом смысле последний
дуэт Нерона и Поппеи из оперы Монтеверди «Короно-
вание Поппеи» (1642). Нет и признака сомнений, скорб-
ной сосредоточенности или готовности к борьбе; достиг-
нуто полное счастье любви и честолюбия; ликующие
герои изливают чувства, обращаясь друг к другу. По то-
му времени дуэт достаточно развернут, льется непри-
нужденно, как любовный диалог, с репликами и с фио-
ритурами... А «скреплен» стальными обручами. Помимо
интонационной общности здесь действует basso ostinato в
первой и третьей частях и выдержанный почти на всем
протяжении дуэта не вполне строгий канон вокальных
партий. Поражает даже не само по себе мастерство раз-
вития, а непринужденность художественного результата!

На примере Монтеверди отчетливо видны и компози-
ционные тенденции итальянской оперы в масштабах ее
больших сцен, в чередовании и распределении компози-
ционных единиц внутри них. Здесь покуда нет никаких
трафаретов, даже никаких выдержанных однотипных
приемов. В одних случаях — если этого требует ситуа-
ция •—движение идет только вперед, не задерживаясь
и не возвращаясь к уже прозвучавшему. В других слу-
чаях возникают неоднократные возвращения (инстру-
ментальных «симфоний» и вокальных строф), обстоя-
тельные обрамления (через ряд иных номеров), порой
неотвратимые, упорные.

Это происходит не только в спокойных пасторальных
картинах «Орфея», но и в очень многих сценах, напри-
мер, «Возвращения Улисса на родину», где — при боль-
шой свободе композиционных единиц (декламационных
и виртуозных) —целое закругляется благодаря повто-
рению как инструментальных фрагментов, так и арий
314
или ансамблей. Здесь возможны многочисленные ссыл-
ки: на повторения краткой «симфонии» в пределах про-
лога и в начале первого акта, на «обрамления» («симфо-
ния» и песенка Минервы) в сцене восьмой из того же
акта, на двукратные возвращения трио женихов в сцене
пятой из второго акта, на еще более выдержанные «об-
рамления» в сцене состязания женихов (двенадцатая)
оттуда же и т. д. и т. п. Все это диктуется отнюдь не
«сонатными» (или какими-либо аналогичными) принци-
пами, а особенностями драматических ситуаций. В даль-
нейшем эта тенденция, как ни странно, ослабеет в
итальянской опере (где восторжествует принцип сопо-
ставления по контрасту музыкальных номеров) и пре-
вратится во французской опере, у Люлли, уже в принцип
музыкальной композиции целого.

Теперь же, возвращаясь к поздним операм Монте-
верди, отметим лишь один музыкальный контраст, нераз-
рывно связанный со сценической ситуацией, но тем не
менее существенный далее и для круга музыкальных об-
разов вообще. Это контраст возвышенного (порой даже
трагедийного) и совсем легкого, жанрово-бытового,
контраст очень в духе искусства барокко. Пример из сце-
ны -гибели Сенеки и непосредственно следующей затем
сценки пажа и служанки («Коронование Поппеи») мы
уже приводили. В «Возвращении Улисса» сложной, на-
пряженной арии размышляющего в затруднениях героя
по-своему противостоит пасторальная песенка Минервы
(в образе пастуха), приносящей ему надежду (первый
акт, сцены седьмая и восьмая).

У Монтеверди все это вытекает из музыкального
обострения того, что задано драмой. Позднее, у ве-
нецианцев это превратится в пародию, в характерное
«отвлечение» от драмы, а потом — и просто в интерме-
дию. Но Монтеверди еще мог — по исторической ситуа-
ции и по масштабам своего образного мышления— и за-
острять подобные контрасты, и сглаживать их. Его
«взволнованный стиль» требовал образного заострения,
даже нуждался в нем. Это же, в свою очередь, способ-
ствовало развитию контрастных образов в музыке его
времени, в частности в сонате, где параллельно склады-
вался круг образов и — как другая сторона этого про-
цесса — формировался музыкальный цикл.
2

К началу XVIII века, ко времени Баха и Генделя как
в определении круга типичных музыкальных образов,
так и в понимании композиции целого, многое заметно
проясняется, хотя скорее в смысле тенденций, чем вы-
соты достижений (исключения, однако, известны). На-
правление процесса, во всяком случае, кажется ясным.
Однако на поверку здесь все стоит «накануне». Это
относится и к углублению образов, и к созданию клас-
сической фуги (то есть к своего рода завершению
процесса в этой сфере), и к подготовке сонатной
формы и сонатного цикла (то есть к перспективам
дальнейшего движения). Бах именно в таких масшта-
бах охватывал все, что происходило, словно мог осознать
и прошлое и будущее искусства. Приближался к этому
и Гендель.

Непосредственные предшественники и старшие сов-
ременники Баха и Генделя уже не столько ищут или на-
щупывают новые принципы, методы, приемы музыкаль-
ного развития (как это происходило на переломе от
XVI к XVII веку), сколько отбирают, частью ограничи-
вают, совершенствуя и утверждая то, что угадывалось,
намечалось, вырисовывалось в исканиях XVII века.
Органные и клавирные произведения Пахельбеля кажут-
ся проще, яснее, компактнее, нежели изысканные по
фактуре произведения Фробергера, умершего почти на
40 лет раньше. Композиция итальянской оперы на рубе-
же XVII—XVIII веков с музыкальной стороны гораздо
однороднее (если не трафаретнее), чем драматургия
поздних опер Монтеверди. Трио-сонаты болонских ком-
позиторов того же времени, конечно, не проще, но зре-
лее и определеннее канцон-сонат, созданных около се-
редины XVII века. Намного более четкими становятся
композиционные границы сюиты, хотя это и нельзя от-
нести ко всем странам (французская клавирная сюита
стоит особо). Французская опера складывается в
1672—1686 годы как искусство удивительно ясных
общих пропорций, стройное по музыкальной форме и
весьма определенное по стилю письма.

Не возникает ли в этой связи вопрос, что не будь
Баха и Генделя развитие музыкальных форм двинулось
бы непосредственно к опере второй четверти XVIII века,
к представителям новых инструментальных Школ, в
частности к мангеймцам, а затем к Гайдну и Моцарту?
Для истории симфонизма или оперных реформ Глюка и
Моцарта можно было бы обойтись даже без фуг
Пахельбеля, Рейнкена или Букстехуде. От трио-сонат
Торелли и Бассани, от скрипичных сонат Корелли можно
прямо двигаться дальше — к Вивальди, Д. Скарлатти,
Тартини...

О музыкальных образах Генделя и Баха речь уже
шла, и мы постарались хотя бы в некоторой мере
уяснить их значение, их высокий исторический смысл.
Сейчас мы говорим о другом: о принципах музыкального
развития, о композиции целого. Как будто бы уже при
жизни обоих композиторов европейская музыка повора-
чивала на иной путь и, оставив полифонические формы
на вершине их эволюции, предпочла движение по сонат-
но-симфоническому руслу... Сведя наш вопрос к еще
более узким рамкам, попытаемся сформулировать его
так: дали ли что-нибудь баховская фуга классической
сонате или баховско-генделевское понимание инструмен-
тальных циклов симфоническому циклу (в смысле
принципа развития)? Вторую часть вопроса мы в свое
время стремились осветить специально всем направле-
нием работы, отвечая на него положительно10. Что каса-
ется первой, то на нее еще предстоит дать ответ истори-
кам; советские теоретики всесторонне подготовили ма-
териал для его решения.

После этого небольшого отступления вернемся к
предшественникам Баха и Генделя и оценим их достиже-
ния двояко: в сравнении с прошлым и в перспективе
XVIII века. Строго говоря, следует определить господ-
ствующие принципы развития в монотематиче-
ском произведении (или части цикла), с одной сто-
роны, и принципы композиции целого (следовательно,
и внутреннего развития ее) в цикле, то есть в много-
темном произведении,—как они сложились на рубеже
XVII—XVIII веков, с другой. Развитие одного образа,
выбор и развитие нескольких образов — вот собственно
и все, что сейчас нас интересует к годам творческого
самоопределения Генделя и Баха.

10 См.: Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Ба-
ха и ее исторические связи, ч. 1. Симфонизм. М.—Л., 1948.
К числу МонотёмйтИческих произведений той поры
относятся, как правило, «предбаховские» фуги (к кото-
рым привела эволюция более ранних полифонических
форм), различные циклы вариаций (в том числе на
basso ostinato), части сонат (фугированные и гомофон-
ные) и сюит, арии и ансамбли из опер и ораторий. Да-
леко не всегда полифоническое и гомофонное письмо,
а следовательно, и приемы развития здесь четка раз-
граничены. Полифонические черты сказываются в ари-
ях Провенцале, Алессандро Скарлатти и их итальян-
ских современников. Точно так же признаки полифони-
ческого изложения могут выступать в вариациях, во
всяком случае хотя бы в отдельных из них. Определен-
ные части сонат (первая быстрая, порою последняя)
обычно выдержаны в полифоническом складе. Тем са-
мым развитие типа «предбаховской» фуги по существу
совершается и за ее пределами — прежде всего в наи-
более «активных», действенных частях сонаты.

Относительно небольшие (в сравнении с позднейши-
ми образцами) оперные арии (и более редкие тогда в
опере ансамбли) совмещают различные приемы разви-
тия, служащие чаще всего созданию единого, целостно-
го впечатления. Этому помогает и широко распростра-
ненная тогда форма da capo, в которой роль средней
части еще скромна и не контрастна в отношении к
главным, крайним частям. В остальном же здесь дейст-
вует такая особенность мелодического развития, как
интонационная концентрация (аналогичные вырази-
тельные ячейки, повторы, секвенции), иногда еще под-
держанная имитациями в партиях солирующих инстру-
ментов; нередко встречается basso ostinato. Схема
арии или ансамбля в итальянской опере может быть
трехчастной и — реже — двухчастной (части могут конт-
растировать: медленная, плавная — и стремительная,
подъемная). Во втором случае, если части сопоставлены
по контрасту, это уже, разумеется, не монотематиче-
ское произведение. Но внутри трехчастной схемы тради-
ционной в начале XVIII века арии по существу проис-
ходит и «развитие по типу танца» (когда выдержива-
ется единый ритм движения), и вариационное развитие
(на basso ostinato), и имитационное продвижение. Воз-
можна контрастная полифония (голос и солирующий
инструмент), впрочем более характерная уже для во-
кальных форм Генделя и Баха. Все эти приемы служат
по преимуществу укреплению единства целого. По-
скольку типичные музыкальные образы к тому времени
уже достаточно определились, преобладание тех или
иных приемов в известной мере зависит от характера
образа. Basso ostinato чаще применяется в медленных,
скорбных ариях; «развитие по типу танца» — в буффон-
ных, жанровых, динамических; «соревнование» голоса и
инструмента — в героических. Но это всего лишь тен-
денция— не правило!

Что же именно дает совокупность таких приемов для
развития образа в оперной арии? Скорее пребывание
почти на одном и том же эмоциональном уровне при
медленном накапливании энергии и ощущении единст-
ва, нежели энергичное движение к кульминации, боль-
шие линии подъемов и эффекты неожиданности. Скорее
развертывание, раскрытие, «проплывание»  музыкаль-
ного образа как бы в поворотах его перед слушателем,
нежели качественные преображения, действенные изме-
нения. Даже если это образ активно-героический, сам
по себе действенный, он примерно таким же и пребыва-
ет в своем развитии, хотя развертывается и ширится на
значительном протяжении. Эмоциональная определен-
ность образа, как типичного, и относительно широкий
показ его при помощи ряда перечисленных приемов,
раскрывающих и укрепляющих его единство,— в этом
итальянская опера далеко ушла от своих первоистоков.
Одновременно она кое в чем отвергла и самые смелые
прозрения Монтеверди, который в драматических мо-
нологах умел в равной мере напряженно и сдержанно
продвигаться к кульминации, не боялся неожиданных
(почти натуралистических!) эффектов в развитии ари-
озной мелодии и достигал трагической силы в сочета-
нии «противодействующих» приемов музыкального из-
ложения. Вряд ли после всего сказанного нужно еще
подчеркивать, чего именно недоставало данным
принципам развития, чтобы приблизиться к арии Глюка
и особенно Моцарта. Тут, конечно, все решали в первую
очередь сами музыкальные образы, их углубление, их
индивидуализация, их новый жизненный смысл. Но со-
ответственно потребовался и пересмотр принципов их
развития...

Обращаясь теперь к полифоническим формам в наи-
более завершенном их виде — к органной фуге и фуги-
рованным частям сонаты,— мы обнаружим здесь, при
всем отличии от оперных арий с их «смешанными»
приемами развития, во многом художественно-анало-
гичный процесс. С удивительной, почти элементарной
ясностью он выражен в фугах Пахельбеля11. Их темы
уже настолько определенны в своем облике, зачастую
настолько характерны в отдельных элементах (патети-
ка, лирика, оживление, активное движение, ритмиче-
ская острота), что могли бы, казалось, стать подлин-
ным зерном образа. Но баховской концентрации образ-
ных черт, баховской эмоциональной силы в них еще
нет11 12. И, что не менее важно, композитор, мыслящий
очень сосредоточенно, отметающий все «лишние» мело-
дические наслоения, всё, кроме тематического материа-
ла, очень строг, но и очень ограничен в развитии цело-
го. Фуга Пахельбеля — подлинно «предбаховская» фуга.
Для нее характерен ряд экспозиций (тема в тонально-
сти тоники, ответ — в доминанте)—и, как правило, в
ней нет почти ничего иного, развивающего далее «пока-
занную» мысль: ни развитых экспозиций, ни отклоне-
ний, ни смелых регистровых контрастов, ни больших
динамических нарастаний,, ни яркой кульминации, то
есть ничего, что требует развернутого и широко проду-
манного плана целого, подлинной масштабности. Толь-
ко эмбрион фуги!

Отсюда следует, что подобная полифоническая фор-
ма тоже по-своему дает показ образных черт, как бы
обращая их перед слушателем, повторяя и слегка
варьируя все в тех же соотношениях, но не способная
дать развитие образа. В лучшем случае такое раскры-
тие черт образа может помочь ощутить его как целое,
то есть именно как музыкальный образ. Но это станов-
ление образа в движении, строго говоря, еще не явля-
ется подлинным развитием.

11 Столь же ясен Пахельбель в клавирных сонатах, с их опорой
на принятый к его времени отбор танцев (малостилизованных у не-
го), и чаконах.

12 Приводя тему одной из фуг Фрескобальди, Вл. Протопопов
замечает: «Однако такая сильная концентрация выразительных эле-
ментов в теме была в предбаховское время уделом лишь гениев, по-
добных Фрескобальди...» (Протопопов Вл. История полифонии
в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-—
XIX веков, с. 18),
Декорации Агостино Караччи
к интермедии «Гармония сфер»
(Флоренция, 1589). Гравюра

Зак. 2165
Декорации Б. Буонталеити к
интермедии «Состязание м^з и
пиерид»

(Флоренция, 1589). Авторский ри-
сунок

Декорации к интермедии «Де-
моны неба и ада»

(Флоренция, 1581-)). Гравюра

Декорации Дж. Торелли к опе-
ре П. Сакрати «Мнимая сумас-
шедшая»

(Парике, lh-15). Авторская гравюра
Декорации Дж. Торелли к опе-
ре К. Капроли «Свадьба Фети-
ды и Лелея»

(Париж, 1654). Гравюры

Декорации Дж. Торелли к опе-
ре П. Сакратп. «Беллерофоп»
(Венеция, 1641). Гравюра
Декорации О. Л. Бурпачипи к
онере Дж. А. Боретти «Зеио-
бия»

(Вена, 1662). Авторская гравюра
Декорации О. Л. Бурпачиии к
опере 11. А. Чести «Золотое
яблоко»

(Вена. I6f>6). Авторская гравюра
Декорации Ф. Саитурини к
онере И. К. Керля «Медея
мстительница»
(Мюнхен, 1662). Гравюра

Декорации Ж. Береиа к опере
Ж. Б. Люлли «Армида»
(Париж, 1686). Авторский рисунок
Декорации К. Впгаранн к опе-
ре Ж. Б. Люлли «Атис»
(Париж, 1676). Авторский рисунок

Декорации Ф. Юварры к опере
А. Скарлатти «Кир»
(Рим, !7Г2). Авторская гравюра
Гравюра Дж. Галли — Бибие-
пы «Замок»

(1740)

Декорации Ф. Юварры к опере
А. Скарлатти «Кир»

(Рим, 1712). Авторская гравюра

Декорации А. де Пиан к опере
Дж. Паизиелло «Мельничиха»
(Вена, 1790). Рисунок
Несколько более свободны по форме фугированные
части сонат da chiesa, как можно убедиться на приме-
рах Дж. Б. Витали, Дж. Б. Бассани и, конечно, Аркан-
джело Корелли, произведения которого привлекали
внимание Баха. Просто фугированная, имитационная
часть, фуга по типу Пахельбеля, порою даже попытки
более смело разработать тематический материал в пре-
делах фуги — все это характерно прежде всего для
первой быстрой части цикла. Тем самым ее значение
выдвигается: она наиболее активна в движении голосов,
наиболее насыщена этим движением, в то время как
следующая за ней медленная часть и более спокойна и
более гармонична. Нередко полифонизирован в цикле
сонаты и финал, но его тематика проще, динамичнее,
менее индивидуализирована, и все развитие носит более
моторный характер.

Так или иначе, в виде ряда экспозиций или с зачат-
ками трехчастности, с едва намечающимися интерме-
диями, фугированная часть цикла после медленного
(иногда торжественного) вступления звучит как глав-
нейшая в цепи других. Именно в цикле тематика
быстрой фугированной части отличается заметной раз-
машистостью, иногда при значительном лаконизме,
иногда при большей широте. Размашистые скачки ме-
лодии, словно сигналы, возгласы, призывы ко вниманию,
открывают эту часть, которая обычно действенна, а не
сосредоточенна, энергична, а не созерцательна. Иными
словами, далеко не всякая фуга, а лишь фуга опреде-
ленного характера служит главной частью сонатного
цикла: это на ее место впоследствии встанет классиче-
ское сонатное allegro.

Однако от зрелых баховских фуг подобная фуга в
цикле (например в сонатах Корелли) все же отличает-
ся недостаточной широтой плана и недостаточной целе-
устремленностью общего развития. Движения в
ней много, поскольку оно обусловлено уже характером
темы или тематических элементов, но собственно разви-
тия в пределах крупной формы, с развернутым тональ-
ным планом, с новой динамической функцией интерме-
дий и тенденциями разработочности в них, ей, безуслов-
но, тоже недостает. Й снова, следовательно, черты
образа — в данном случае активного, динамического —
как бы набрасываются, возникая в разных регистрах,
проходя и возвращаясь опять, но уже в иной окраске...
Образ лепится в этом «объемном» движении, но он не
развивается в полном смысле слова — по двум взаимо-
связанным причинам: он сразу еще не дан как сколько-
нибудь сложившийся образ; движение необходимо для
его становления, а не для развития того, что уже сло-
жилось.

Нет особого смысла останавливаться на том, как
идет развитие внутри гомофонных частей сонаты или
танцев в сюите. Тут пока еще не происходит ничего
принципиально нового, разве только что танцы либо
могут быть более свободно обработаны и отходить да-
лее от бытового первоисточника, либо сохранять свою
близость к нему. Что же касается движения внутри
формы, то это — в двухчастной схеме — обычно путь к
доминанте и обратно, при сохранении более или менее
типичных формул самого танца.

Если оставаться в пределах монотематических ком-
позиций, то следует вспомнить еще о вариациях и ва-
риационных формах (чакона, пассакалья). Не прихо-
дится доказывать, что в то время (в отличие, напри-
мер, от двойных вариаций, любимых Гайдном)
вариации — сколь бы они ни ширились и ни усложня-
лись— были своего рода развитием одного образа.
С годами композиторы все свободнее, особенно в фак-
турном отношении, меняли его внешний облик, его
наряд, его освещение, но внутренняя мелодико-гармони-
ческая основа так или иначе сквозила, хотя бы и при-
глушенно, через все это. Отметим, кстати, что в вариа-
циях на темы песен и даже на хоральные мелодии
по-своему проявлялось теперь стремление к большей
выразительной самостоятельности, иной раз просто к
характерности каждого из звеньев. Пахельбель,
например, берет известный хорал «Ein feste Burg» снача-
ла в основу фуги (состоящей из ряда экспозиций на
разные строфы хорала), затем — в основу прелюдии, где
он становится басовым фундаментом целого. Польетти
варьирует тему несложной немецкой песни, создавая
ряд коротких характерных клавирных пьес: «Лира»,
«Богемская волынка», «Старинный свадебный танец»,
«Французские поцелуи ручек», «Баварская свирель»,
«Венгерские скрипки» и т. д. Получается любопытная
трансформация незамысловатого исходного обра-
за,, имеющего синкретическое происхождение (песня,
вероятно, известная с текстом) — иного слова тут, по-
жалуй, не найти. В итоге эти многочисленные превра-
щения становятся едва ли не важнее самой темы —
именно потому, что они характернее звучат на
инструменте (используя его фактурные возможности),
чем она сама. Словно с одной и той же непритязатель-
ной натуры живописец создает целую серию таких ха-
рактерных изображений13, в которых разное впечат-
ляет сильнее, чем общее.

К числу многотемных произведений того времени мы
отнесем, кроме «контрастно-составных» форм (термин
В. В. Протопопова), хорошо представленных, например,
у Букстехуде, и полифонической «пары» прелюдия —
фуга, конечно, два типа инструментальных циклов —
сюитный и сонатный. О многосоставных полифониче-
ских произведениях у нас отчасти уже шла речь; к ним,
как и к прелюдии — фуге, мы еще обратимся у Баха.
Что же касается сюиты и сонаты, то, при всей опреде-
ленности понимания того и другого цикла, они не были
отгорожены чрезмерно строгой гранью. В этом можно
убедиться на примерах таких выдающихся мастеров,
как А. Корелли в Италии и Г. И. Бибер в Германии.
Танцевальные движения свободно проникают в их со-
наты, причем иногда название танца прямо обознача-
ется автором, иногда же, не будучи обозначено, реши-
тельно заявляет о себе (особенно в некоторых фина-
лах). Со своей стороны и сюита в известной мере
движется навстречу сонате, благодаря включению не-
танцевальных частей (прелюдии, увертюры, программ-
ных пьесок) и более свободной, иногда полифонизиро-
ванной, обработке танцев. И тот и другой цикл рас-
пространены в клавирной, скрипичной, ансамблевой
музыке; существуют сонаты для органа, что, однако,
нельзя считать типичным.

В связи с крепнущим значением цикла и определе-
нием характера сюиты и сонаты в начале XVIII века
естественно встает общий вопрос о художественном
смысле циклического сопоставления нескольких (чаще
всего четырех, но порою от трех до двадцати и бо-

13 Всякий раз при помощи новых поз, поворотов, жестов, ракур-
са, одежды, декорирования, интерьера и т. д. «натура» выступает как
бы в совершенно новой роли.
лее — в сюите) достаточно завершенных пьес. Принцип
варьирования одного материала в танцах сюиты со
временем перестает быть скрепляющим стержнем цик-
ла. Одно простейшее обстоятельство становится ясным
сразу: и в сюите, и в сонате отдельные части с харак-
терным для них образным строем сопоставляются в ос-
новном по контрасту. Рядом могут стоять «дубли»,
то есть вариации на танец или иную тему; но соседние
части сюиты или сонаты и складывались в XVII веке,
и утвердились к XVIII как части контрастные. Вместе
с тем каждый цикл (если это не бесконечный «ordre»
французских клавесинистов) не «распадается», а по-
своему убеждает в правомочности некоего единства,
создает впечатление «начала» и «конца», вызывает
ожидание каждой следующей части и т. д. Следова-
тельно, и функции частей — насколько они обозначи-
лись— и характер их контрастирования нельзя считать
чем-либо случайным, произвольным, лишенным какой
бы то ни было закономерности.

В сюите баховской эпохи «собрались» в качестве ос-
новных танцы различного национального происхожде-
ния, вероятно, различных временных традиций. Алле-
манда— каковы бы ни были ее истоки — ощущалась
как танец (на 4/4) немецкого происхождения; ей обыч-
но придавалось плотное, насыщенное изложение, неред-
ко со значительной полифонизацией фактуры. Куранта,
в разных'вариантах не то французского, не то итальян-
ского происхождения,— более оживленный танец (3/4),
моторная пьеса, порою в «волнообразном» движении,
близком прелюдии. Сарабанда (3/2, 3/4) — наиболее мед-
ленный танец сюиты (испанского происхождения), то
спокойный и певучий, то напряженно-скорбный. Жи-
га— самый быстрый из танцев в цикле (6/e, 9/s), родом
из Англии, стремительный, жанровый, иногда фугиро-
ванный.

Темпы, происхождение и характер танцев, тенденции
их обработки — все скорее разделяет, чем объединяет их.
От того, что здесь можно заметить две пары частей
(умеренно-быстро; медленно — очень быстро), целое
еще окрепнуть не способно. Цикл «скрепляется» и дер-
жится самим характерным отбором контрастов. Этот
отбор происходил на протяжении по меньшей мере сто-
летия, в нем участвовали, как видим, разные страны;
следовательно, длительный исторический процесс при-
вел к определенной художественной основе сюитного
цикла. По-видимому, к началу XVIII века такой отбор
(иногда с включением в середину более «модных» ме-
нуэта или гавота или «арии») давал наиболее полное—
в возможных рамках танцевального цикла — во-
площение различных музыкальных образов своего вре-
мени. Яснее всего в этом качестве выступали сарабан-
да— лирический центр цикла и жига—объективно-жан-
ровое, «вихревое» его завершение. В аллеманде можно
найти и сосредоточенность, и лирические черты, и при-
знаки «размышления» (смотря по тому, кто и как ее
трактовал). Так или иначе, именно она насыщена со-
держанием, в ней нет «пустот», активны, по возможно-
сти, все голоса, мысль не торопится, но и не задержи-
вается, как в сарабанде. Рядом с ней куранта кажется
легкой, динамичной, снимающей возникшее напряжение
мысли. Но в сарабанде оно возникает снова — прежде
всего как напряжение эмоции, более концентрированной
и ясной, более субъективной, хотя и сдержанной; не
случайно сарабанда становится самым певучим танцем
цикла (в жанре ее написаны многие медленные лири-
ческие арии того времени). Этому «лирическому цент-
ру» отвечает уже не легкая, «пробегающая» куранта, а
более сильная и в динамике и в жанровой основе,
более темпераментная жига, как относительно «массо-
вый» (по тем скромным рамкам) финал цикла. В це-
лом здесь совершается некое художественное обобще-
ние— через отбор типичных образов эпохи, насколько
они могли быть выражены в танцевальной сюите, то
есть в основном через динамические контрасты. Если до
Баха мы ощущаем это как важную, крепнущую тен-
денцию, то в его творчестве и в творчестве Генделя это
становится закономерностью, принципом жанра.

На иных основах как будто бы зиждется целост-
ность композиции в сонате. Стремление к многообразию
и здесь, конечно, налицо. Ко времени Корелли соната
утрачивает явные черты происхождения от многочаст-
ной канцоны и превращается в цикл (две скрипки и
basso continue или скрипка и continue), состоящий ча-
ще из четырех, иногда из трех или пяти частей. Трио-
соната или скрипичная соната Корелли теряет и следы
своего прикладного (то есть церковного или домашне-
бытового) назначения и представляет новый жанр му-
зыки для камерного концерта. Она еще не достигает
глубины и масштабности будущего камерного стиля;
ей еще не свойственны богатство эмоций и экспрессия
баховского искусства. Но функции ее частей уже опре-
деляются благодаря различиям их образного содержа-
ния, быть может, и не всегда еще столь типического
как в опере, однако явно тяготеющего к этой типич-
ности.

Среди четырех частей сонаты (наиболее обычная
структура цикла) —две медленные и две быстрые. Пер-
вая из медленных частей, чаще всего Largo (при трех
частях в цикле оно отсутствует), является вступлени-
ем— серьезного, веского, обычно торжественного
характера, порой с чертами маршевого движения, порой
более раздумчивого, как драматический монолог (к это-
му же типу вступления примыкает начальная часть так
называемой французской увертюры, но в более помпез-
ном оркестровом звучании). Оно готовит главную часть
цикла — фугированное Allegro или Vivace — как «раз-
работочную», действенную, центральную по вложенно-
му в нее мастерству и производимому впечатлению.
У нас уже шла речь о полифоническом развитии таких
частей и характере их тематизма — размашистого, в
крупных линиях, активного, порою даже с героическим
оттенком. Но так или иначе, даже при двух тематиче-
ских элементах, и эта часть сонаты сама по себе моно-
ббразна. Существуя между частями сонатного цикла,
образный контраст не проник еще внутрь его главной
части. Этому соответствует и характер развития тог-
дашнего Allegro как фугированной пьесы, чаще всего
просто «предбаховской» фуги. Медленная часть цикла
скорее гомофонна; ее фактура ясна, прозрачна. Это
может быть и более светлый лирико-идиллический об-
раз, иногда с чертами танцевальности, и печальная кан-
тилена, близкая lamento (здесь более, чем где-либо,
ощутимо влияние ариозности). Финал тоже быстр, еще
быстрее первого Allegro, тоже может быть фугирован-
ным, но он воплощает образ более простой динамиче-
ской силы, в нем больше общих форм движения, «объ-
ективных», энергичных пассажей, несущихся бурным и
радостным потоком. Кстати, надо заметить, что у ма-
стеров болонской скрипичной школы и у самого Корел-
ли образные стороны сонатного цикла выявлены и
подчеркнуты, кроме всего прочего, любыми доступными
им возможностями развитого скрипичного письма, бле-
стящего исполнения именно на этом инструменте, с его
пассажной техникой, с его кантиленой, с его специфи-
ческими поиемами многоголосия.

Чаще всего круг образов такого сонатного цикла
это — торжественное введение «от автора» — действен-
ность, воплощение энергии — лирическая эмоция — бле-
стящий жанрово- или эпико-динамический образ. За
пределами этого круга остается не так уж много типич-
ных музыкальных образов той поры. Итак, соната в
том виде, в каком ее застал Бах, стремится вобрать в
себя большую долю типичных образных контрастов
своего времени. Напомним, однако, что внутри каждой
ее части — в том числе даже первой фугированной —
развитие образа совершается лишь в определенных, ог-
раниченных пределах, без больших нарастаний, высоких
кульминаций и т. п. Иными словами, определенность и
внутреннее единство образа вместе с контрастами вну-
три цикла и составляют его художественную основу —
а не широкое развитие и тематические контрасты в
рамках части, при известных связях между частями
(как это будет много позднее). Соната интересующего
нас времени сводится по существу к циклу образов
(с различными принципами их внутреннего развития, в
общем еще скромного), но не ко всякому их циклу,
а к известному обобщению и отбору из’ круга типиче-
ских образов эпохи. В отличие от оперы, этот отбор в
принципе еще более абстрагируется от конкретного об-
разного содержания. Не героический подъем, призыв к
борьбе, ревность, месть и т. д., а всего лишь дейст-
венность как таковая определяет тип Allegro.
Не сфера пасторали, лирической идиллии или скорби,
lamento, а вообще лирическая эмоция ложится
в основу медленной части. В этом же направлении мо-
жет быть дана оценка финала, вступления или иной
части, если композитор включит ее в сонату. Таковы
содержательные функции частей, таков их смысл в
цикле, но в данных рамках не исключено лю-
бое возможное их образное истолкование — в зави-
симости, например, от программы или как-либо иначе
высказанных намерений композитора, а также от тех
или иных выразительных либо изобразительных при-
знаков.

К чему иному, как не к циклу образов, лишь более
широкому и дифференцированному, сводится итальян-
ская опера начала XVIII века, порою даже отдельный
ее акт? Это же относится к оратории, к большой канта-
те. Повсюду в итальянской музыке (отчасти в немецкой
и в английской) господствует этот принцип — цикла
типических образов эпохи. Своего рода исключение
(впрочем, не полное) составляет лишь французская ли-
рическая трагедия, какой ее мыслил Люлли в основных
принципах музыкальной композиции.

В научной литературе неоднократно обсуждалась
большая стройность и продуманность крупных музы-
кальных структур в операх Люлли. На выверенную
группировку его музыкальных номеров (танцев, инстру-
ментальных entrees, шествий, картин, хоров, соло
и т. д.) по принципу динамических контрастов, нередко
с возвращениями и обрамлениями — почти по принципу
инструментального цикла — обратил и у нас в свое вре-
мя специальное внимание Б. В. Асафьев 14. Но эта ана-
логия, конечно, нарушается почти повсюду, где звучит
сольное пение: Люлли еще далек в вокальных партиях
от выдержанных в определенном типе музыкальных об-
разов. Его, как правило, небольшие арии, где господст-
вует по преимуществу ариозно-декламационный, от-
нюдь не широкий вокальный склад, создают скорее
образы синтетического плана (целиком определяемые
сценической задачей), нежели обобщенные музыкаль-
ные образы. Не случайно и влияние Люлли на музы-
ку своего времени отчетливее всего сказалось в пони-
мании танцев, структуры оркестровой сюиты, их ясного
гомофонного письма. Другое дело — оперная концепция
Люлли в целом: она легла в основу развития француз-
ского оперного театра.

Мы заметили в начале этой главы, что эпоха Воз-
рождения, выдвинувшая само понятие музыкального
образа, привела к господству монообразности в музы-
кальных произведениях при единстве развития внутри
композиционной единицы. ААинуло еще столетие. Су-

14 См.: Асафьев Б. В. Люлли и его дело. — «De musica»,
Л., 1926.
щественно изменились сами музыкальные образы, воп-
лотившие иной душевный мир человека в новых исто-
рических условиях. Складывался уже определенный
круг их, как типических, знаменательных образов эпохи.
С этим связаны, естественно, и поиски новых принципов
музыкального развития, а также совершенствования и
преображения старых (от канцоны к фуге и т. п.).
В XVII веке было не только в принципе пересмотрено
понятие музыкального образа и монообразности, но воз-
никла и утвердилась идея музыкального цикла
как художественно-закономерного выбора типических
образов эпохи, их сопоставлений по контрасту в преде-
лах внутренне-уравновешенной крупной композиции.
Итак, к началу XVIII века, наряду с монообраз-
пос тью в относительно малых рамках (но при новом
ее понимании), побеждает и стремление к многооб-
разию музыкального произведения в целом. Это по-
истине завоевание эпохи; оно было бы немыслимо, ес-
ли б не возник и не сложился новый мир образов, в
целом еще неведомый прошлому.

Вряд ли мы сумеем найти на путях других искусств
что-либо аналогичное этим понятиям монообразности и
наметившегося многообразия, а также различным, спе-
цифическим для XVII века принципам развертывания,
раскрытия или развития музыкального образа. Если
даже подчеркнуть, что в этом столетии растет интерес
к крупным формам — роману, поэме, трагедии, к деко-
ративной росписи, то, во-первых, подобный интерес,
быть может, лишь в несколько ином выражении, не
чужд был и XVI веку, а, во-вторых, аналогий здесь к
монообразности и многообразию, пожа-
луй, все-таки не подберешь. Да и принципы развития
музыкального образа, столь особенные в тот пери-
од, трудно сопоставить с принципами и даже самим
пониманием развития в литературе, театре или изобра-
зительных искусствах.

Возникают лишь частичные возможности для сопо-
ставлений, своего рода точки касания между искусства-
ми. Выделение масок комедии дель арте и формирова-
ние типических образов в опере, элементы импровиза-
ции тут и там (в опере — по basso continue)—как
будто бы в идущих процессах есть нечто общее и, тем
не менее, слишком различно их ’реальное содержание.
Сами методы — типизация, импровизация — действи-
тельно свойственны искусству XVII века, но комические
маски персонажей, с одной стороны, и воплощение кру-
га (серьезных, даже трагических и лишь в небольшой
мере жанрово-комических) музыкальных образов (пока
еще не характеров, не персонажей), с другой сторо-
ны, означают, бесспорно, разные художественные итоги,
достигнутые путем типизации. Типические образы скла-
дываются в XVII веке и в барочной живописи, особен-
но у тех ее представителей (как, например, Лука Джор-
дано), которые воспроизводят их в поистине массовом
масштабе. Но эта типизация скорее близка к понятию
выработки шаблонных представлений и приемов, неже-
ли к категории собственно обобщения, что, несомненно,
имело место в музыке (хотя и тут эпигоны, видимо, вы-
рабатывали со временем свои шаблоны).

Однако каковы бы ни были методы создания худо-
жественных образов, решающую грань между ними
проводит специфика искусств, ибо музыкальный образ
пока еще — не действующий персонаж и не зримый об-
лик (даже если он посредством сцены или программы
сближается с ними), а всего более — воплощенная эмо-
ция. В этой связи закономерно поставить вопрос о том,
что именно раскрывается или развивается в музыкаль-
ной композиции XVII века, характерной своей монооб-
разностью, что именно — не в смысле мелодической
формы или темы полифонического сочинения, а в более
общем смысле образного развития. Нетрудно заклю-
чить, что в скорбной или героической арии получает
развитие та или иная основная эмоция. Но что раз-
вивается (или раскрывается) в музыке пейзажного
(в частности пасторально-пейзажного) или характерно-
го (как в миниатюрах Франсуа Куперена) содержания?
Бесконечно многообразна пейзажная живопись (или хо-
тя бы живопись с элементами пейзажа); большую роль
играет пейзаж и в поэзии XVII века. Это художествен-
ное многообразие достигается и возможностями выбора
темы, и широкими возможностями ее интерпретации,
благодаря выделению и сочетанию разных мотивов и,
разумеется, благодаря всякий раз особому поэтическому
чувству, вне которого любой пейзаж свелся бы к пло-
хому фото. В музыке, если нет развернутой программы
и звукоизобразительных подробностей (вроде подража-
НИЯ пению птиц, буре, грозе и т. п.), всегда будет пре-
обладать именно поэтическое чувство, пережива-
ние пейзажа, а не его изображение, не показ входя-
щих в него явлений.

Напомним о двух образах зимы, разделенных более
чем столетием: об арии Зимы в «Королеве фей» Пер-
селла и об инструментальном вступлении к части «Зи-
ма» в оратории Гайдна «Времена года». В первом слу-
чае это целиком — чувство, переживание зимы, с ее
сумерками, печалью, мучительным оцепенением. Мед-
ленные нисходящие хроматизмы (струнный квартет),
скованная мелодия баса развивают именно эту, эмоцио-
нальную, сторону образа. Гайдн хочет быть более
«подробным»: он стремится, в частности, передать «гус-
той туман в начале зимы». Но и этот колористический
замысел (достаточно тонко понимаемый), и элементы
поэтического порыва, грусти, томления — все, что при-
сутствует в его музыке, развертывающейся здесь сво-
бодно и гибко, создает не столько картину зимней
природы, сколько вызванное ею поэтическое настроение.
Пейзаж лишь намечен в колорите — развивается же
снова чувство, как бы нисходящее от поэтического
подъема к романтически-скорбному томлению.

Совсем другая сфера — образ-облик, образ-характер.
Сопоставим примеры разного времени: миниатюры
Франсуа Куперена и оперные партии Моцарта. Назы-
вает ли Куперен свою пьесу «Утреннее пробуждение»,
«Нежная Нанетта» или «Развевающийся чепец», пишет
ли он ее в форме танца (например, аллеманда «La
Tenebreuse») или рондо, он обычно выделяет — как мы
уже заметили — какой-либо характерный штрих образа
и кладет его в основу целого. Что же тут развивается
в итоге? Деталь и только она? Нет, характерная де-
таль— лишь исходная поэтическая точка. Она порож-
дает эмоцию (легкую печаль, ощущение нежной гра-
ции или поэтической «полетности», прелести природы,
здоровое чувство жанровой сценки и т. д.), которая и
освещает, наполняет, формирует пьесу. Так происходит
и в «Мрачной», и в «Сестре Монике», и в «Тростниках»,
и в «Жнецах». Так происходит даже в «Курице» Рамо,
ибо не кудахтанье же само по себе определяет му-
зыкальный образ!

У Моцарта возникают отнюдь не образы, порожден-
ные схваченной характерной деталью. Его образы-ха-
рактеры в зрелых операх мы назвали образами высшего
порядка. Они создаются в художественной системе
большого целого и складываются из арий, ансамблей, в
процессе сценического действия. Арии же и ансамбли
чаще всего выражают чувство героя в данной ситуации.
Характер в итоге раскрывается через выражение свой-
ственных герою чувств, проявляющихся на разных сту-
пенях драмы и во взаимодействии с другими персона-
жами. Итак, снова в музыке развиваются чувства, а'
развитие характера в целом более всего зависит от них.
Более всего, но не исключительно! Ибо характер
героя проявляется также в действии, а действие шире
всего воплощается у Моцарта в больших финальных ан-
самблях, где часть (то есть партия-характер) очень
зависит от целого, по существу художественно невы-
членима из него.

Оба эти сопоставления мы привели не только ради
того, чтобы показать объект развития в музыке
XVII—XVIII веков, но стремясь также уловить некото-
рые особенности развития образов в музыке конца
XVII — начала XVIII века — в отличие от более позд-
них. Процесс развития в моноббразном произведе-
нии не может не интересовать нас и на подступах к
искусству Баха, который необычайно углубил его, до-
стигнув в этом смысле таких высот, какие долго еще
оставались потом недоступными.

3

Хотя между Генделем и Бахом существуют некото-
рые различия в понимании композиционной единицы,
цикла и вообще большой музыкальной композиции, мы
в основном поведем речь о принципах музыкального раз-
вития у Баха, допуская лишь определенные оговорки в
отношении особенностей Генделя, если они существен-
ны. Дело в том, что проблематика баховского искусст-
ва и в этом смысле как бы перекрывает другие анало-
гичные направления своей эпохи, вбирает в себя весь
круг иных близких проблем.

Одним из самых важных принципов художественно-
го мышления Баха остается монотематизм, монообраз-
ность композиционной единицы и, следовательно, соот-
ветствующие ему методы и формы музыкального разви-
тия. О новом понимании образа, о беспредельном
углублении образного содержания в его творчестве мы
уже неоднократно говорили в предыдущих главах, не-
вольно, даже неизбежно касаясь иной раз и некоторых
сторон музыкального развития (например принципа
единовременного контраста). Охватить и сколько-ни-
будь полно осветить все стороны этого развития у Ба-
ха— значило бы создать многотомный теоретический
труд очень специального профиля, посвященный анали-
зу всех или почти всех его сочинений. Нас, естественно,
может интересовать лишь главное направление в раз-
витии композиционной единицы у Баха и, точно так же,
основная тенденция в его понимании инструментальных
циклов или большой вокально-инструментальной ком-
позиции.

Не нужно доказывать, что развитие в пределах ком-
позиционной единицы, как правило, является у Баха по-
лифоническим. Чаще всего оно совершается в пределах
фуги (обычно предшествуемой прелюдией или фантази-
ей), порою в рамках других полифонических форм (на-
пример, инвенции, какой-либо фугированной части
цикла, арии, хора и т. д.), с участием имитационной
или контрастной полифонии. Но скромны или широки,
строги или более свободны эти формы, в них господст-
вует единство музыкального образа. Когда возникают
в полифоническом сочинении новые сопровождающие
голоса, они обычно «помогают» более полному образно-
му раскрытию его темы ,5. Когда Бах воздвигает слож-
нейшие, разветвленные «сооружения» на основе конт-
растной полифонии (сплетая, например, самостоятельно
движущиеся вокальную и инструментальную партии во
многих выразительных ариях), музыкальный образ не
«раздваивается», а лишь углубляется в своей особен-
ной, индивидуальной основе ,6.

15 Разбирая трехголосную инвенцию Баха e-moll, советский
исследователь замечает: «Ее грустная лирика выявляется не только
в напевной теме, но и в интонациях сопровождающих голосов-кон-
трапунктов. Они расположены так, что усиливают выразительность
темы, способствуя в не меньшей степени, чем сама тема и ее ладовые
переливы, созданию проникновенного музыкального образа» (Про-
топопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. За-
падноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 113).

18 Об арии «Котт susses Kreuz» из «Страстей по Матфею»
Казалось бы, единство образа внутри композицион-
ной единицы, как и принцип развития, удерживающего
и выявляющего это единство, — хорошо известные нам
достижения в музыкальном искусстве к началу XVIII
века. Но у Баха внутренне изменяется и существо са-
мого образа, и соотношение образа-развития, и значе-
ние процесса развития, его насыщенность, его напря-
жение, его масштабы. С наибольшей обстоятельностью
это раскрыто исследователями на примере баховской:
фуги как классической полифонической формы. Уже ее:
«отправной пункт», скромная по объему тема-мелодия,,
вмещает в себя более глубокий образный смысл и более*
сильные импульсы движения-развертывания, нежели:
темы многочисленных фуг у предшественников Баха..
Тема баховской фуги — приметное содержательное зер-
но образа, из которого растет его совершенное в:
своем стиле воплощение (а следовательно, воплощение-
развитие) — фуга. Это достигается целой системой при-
емов, прослеженных и показанных теоретиками с воз-
можной подробностью * 17.

Прежде всего тема фуги у Баха гораздо более кон-
центрированна по выразительности, чем это было ра-
нее; ее фразировка отличается удивительной тонкостью,,
естественностью, живым дыханием (паузы!). Она и
более обобщена (то есть стоит ближе к типическим об-
разам эпохи), и более конкретна, поскольку может соп-
рикасаться с интонационным строем ариозности, песен-
ности, декламационности и т. д. Она более богата в,
ладо-гармоническом отношении, в смысле содержащих-
ся в ней возможностей «скрытого» многоголосия и раз-
личных приемов разработки. Наконец, темы баховских
фуг в сумме гораздо более многообразны и, в частнос-
ти, различны по масштабам и строению, чем то можно
было наблюдать в творчестве его предшественников.
Кое в чем они прямо соприкасаются с темами фуг Ген-
деля, но, быть может, именно благодаря частным па-

Вл. Протопопов пишет: «Соединение контрапунктов подчинено
созданию единого художественного образа, тем более, что интонации
вокальной партии можно найти и в инструментальной [...]. Так полу-
чается, что и имитационная и контрастная полифония служит у Баха
для углубленного раскрытия главенствующего настроения, сокровен-
ного смысла произведения» (там же, с. 125—126).

17 См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших
явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 101.
раллелям, еще ощутимее становится широта их круга
у Баха. Темы Генделя более эпичны и более вокальны,
они в целом «объективнее», им свойственны сила и
размах, но менее присущи острота или трагическая на-
пряженность, нередко присутствующие в тематизме
Баха.

Тема баховской фуги — для того, чтобы породить это
произведение, как его понимал Бах — должна
была стать достаточно определенной, высказанной
в своей образности и одновременно не настолько до-
сказанной и завершенной, чтобы не требовать даль-
нейшего движения, не служить богатым импульсом к
нему. Можно даже сказать, что Бах дошел в этом отно-
шении до предела, умея максимально насытить
тему, как зерно образа, и не преступив этого предела,
предоставил ей наилучшие возможности роста, развития
образа. •

Что касается понимания целого, то баховская фуга
не могла бы развиться, во-первых, вне баховского тема-
тизма, во-вторых, вне достигнутых возможностей ладо-
функционального движения в широких масштабах,
в-третьих, вне соединения мелодико-линеарного развер-
тывания с ладо-гармонической логикой и, наконец, вне
связанного со всем этим функционального истолкования
частей целого (экспозиция, интермедии, проведения...).
В свое время мы заметили, что «предбаховская» фуга
Пахельбеля, состоящая из одних экспозиций, остава-
лась лишь эмбрионом фуги, и, не давая подлинного
развития образа, не содержала больших нарастаний,
четкой кульминации и т. п. Бах сделал фугу фугой, в
том смысле, какой не утратил своего значения до сих
пор.	Я

Не вдаваясь в музыкально-технические под-
робности (насколько это окажется возможным), заме-
тим лишь, что именно значило для художественного
произведения, для развития его образа создание клас-
сической фуги. Вырастая из темы-зерна, музыкальный
образ развивался то более широко и плавно, то более
напряженно и концентрированно, то при явных сменах
напряжений (все — в зависимости от замысла целого),
но он именно развивался, выступая как бы на раз-
ных ступенях движения, в разных степенях напряжения,
уходя от исходных позиций в сторону доминанты (или
Параллельного мажора), захватывая побочные ступени
(преимущественно в сфере субдоминанты) и затем воз-
вращаясь к тонике и утверждаясь в ней. Тональные и
регистровые сопоставления, сплетение мелодических
линий и одновременное накопление гармонической на-
пряженности— все это использовалось в целях продви-
жения, равно как и стреттные проведения темы, как
возможные ее «уменьшения» и «увеличения». Движение
шло, направлялось к цели, к кульминации и закономер-
но «откатывалось» от нее, успокаивалось, завершалось.
Этим отнюдь не все сказано — даже в смысле общего
плана движения. Бах в принципе разграничил функции
отдельных частей фуги: экспозиции (проведения темы),
средней части (ее показы на разных ступенях и ин-
термедии, то есть разработочно-связующие части, не-
редко на элементах темы), репризы. Так расширялась
форма, укрупнялись масштабы целого.’ Однако если по-
каз темы — интермедия — новый показ и т. д. резко от-
членялись бы архитектонически (при помощи общих
каденций во всех голосах), то полифоническая теку-
честь движения нарушилась бы и импульсы к его про-
должению скоро иссякли, а форма распалась бы на
отдельные фрагменты. Особенности музыкального раз-
вития внутри классической фуги, как правило, таковы,
что полное отчленение ее частей как раз не является
характерным. Как справедливо утверждает В. В. Про-
топопов, общий архитектонический план фуги и ее гар-
монический план постоянно спорят, лишь изредка
совпадая. Это и помогает непрерывности, текучести
движения.

Итак, образ в баховской фуге лепится в проведе-
ниях темы, охватываемый как бы с разных сторон; раз-
личным образом освещается в разных тональностях
и регистрах; устремляется по определенному тонально-
му плану; показывается в ракурсе (если есть Стрет-
ты, то есть «сдвигание», уплотнение проведений темы);
растет, отдаляясь от исходного пункта; наконец,
дробится или развивается в деталях, поскольку су-
ществуют интермедии. И все это, во-первых, подчинено
единому плану, целеустремленному и крепкому, а во-
вторых, необычайно индивидуально по сочетанию в каж-
дой фуге — в зависимости от характера образа. Что же
это в итоге — развитие эмоции, своеобразное действие,
чей-то облик? Есть, конечно, фугй, построенные На
энергичных темах, которые производят действенное
впечатление. Но эмоция всегда сильна. Есть немало
фуг, развитие которых очень близко развитию идеи,
образно-мыслительному процессу. Точнее же всего
определить это так: развитие музыкального образа в
фуге — напряженное, целеустремленное развитие эмо-
ции, связанной по преимуществу либо с действенной,
либо с интеллектуальной стороной жизненного процес-
са 18.

Формы баховских фуг в смысле их тонального пла-
на, ладо-гармонической структуры могут быть различ-
ными, приближаясь то к простым (двухчастным и трех-
частным) формам, то к рондо, то к «старой сонате», то
даже к сонатному allegro19. Тем более любопытно для
нашей цели, что во всех этих случаях, включая схему
сонатных allegro, действуют только ладо-тональные за-
кономерности: двух тем как двух образов будущей со-
наты здесь никогда нет! Конечно, баховская фуга была
для своего времени высшим образцом единой, активно
развивающейся, целеустремленной композиции, вырас-
тающей из яркого интонационно-образного зерна. Но
для нее так же симптоматично, закономерно было оста-
ваться монообразной, как для классического сонатного
allegro стать воплощением и развитием двух образных
сфер.

В пределах «Wohltemperiertes Klavier» великолепно
обнаруживаются многосторонние выразительно-архитек-
тонические возможности баховской фуги, а также осо-
бые принципы соединения ее с прелюдией, то есть
образования «малого» полифонического цикла. Необы-

18 С. С. Богатырев пишет о баховской фуге: «Хотя... вырази-
тельное значение темы может уже несколько отклоняться от перво-
начального [в процессе изложения фуги. — Т. Л.], однако не настоль-
ко, чтобы можно было говорить о возникновении нового образа.
Скорее тут только модификация основного и единственного образа».
«Благодаря монотематизму, неизменяемости темы, частому ее повто-
рению фуга рисует скорее определенное состояние, а не про-
цесс, ив этом смысле она статична, хотя тема ее может быть очень
подвижной и вызывает по ассоциации представление о движении»
(Анализ некоторых фуг Баха.—В сб.: С. С. Богатырев. Исследова-
ния. Статьи. Воспоминания. М., 1972, с. 35, 37).

19 См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важней-
ших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков,
с. 147, 159—160.
чайно содержателен и богат не только тематизм кла-
вирных фуг: индивидуален по существу и общий за-
мысел едва ли не каждой композиции в целом.
Необъятен круг музыкальных образов Баха и бесконеч-
но богата его творческая фантазия, неутомим его ин-
теллект в поисках новых и новых «вариантов» для их
развития. В своем позднем методическом сочинении
«Kunst der Fuge» он сознательно продемонстрировал,
что именно может сделать полифонист из простой, до-
статочно непритязательной темы: 14 фуг и 4 канона
дают примеры различной возможности разработки этой
функционально ясной и не слишком индивидуализиро-
ванной мелодии. Но в данном случае техническая за-
дача в известной мере все же оттесняет художественные
цели и нарочито выдвинута на первый план: «Kunst der
Fuge» просто помогает нам осознать, как успешно доби-
вался Бах свободы и естественности в овладении поли-
фонической формой, в высшей степени характерных для
его сочинений, как «непринужденно» создавал он вся-
кий раз новый ее вариант, наилучший для раскрытия
образ!а.

Много написано о том, насколько различны бахов-
ские фуги по их тематике, по «обращению» с темой, по
соотношению частей, тональному плану, пониманию
интермедий, общим масштабам и т. д. Существуют
различия и между клавирными фугами в массе — и ор-
ганными (или — с другой стороны — скрипичными). Эти
различия, отнюдь не абсолютные, и только частичные,
все же сказываются и на выборе тем и на некоторых
тенденциях их развития. В органных фугах больше
крупномасштабных тем, моторных, пассажных, широко-
го размаха. Возникающие образы зачастую более объек-
тивны и действенны, хотя есть и островыразительные,
субъективные, даже не лишенные оттенка интимности в
лирической эмоции.. И по общему плану среди органных
фуг мы скорее, чем среди клавирных, найдем произве-
дения обширные, пышные, «широко раскинутые» в сво-
их частях, мощные и торжественные. Здесь немало при-
знаков стиля барокко, хотя он совсем не исчерпывает
всех сторон баховского искусства. Многое в понимании
и особенно в развитии образа зависит от особых усло-
вий, в которых звучал орган в церкви, от самого харак-
тера его звучаний, от возможности регистровой «рас-
краски» частей фуги. Все это естественно побуждало
создавать для него и сходные с клавирными, и несколь-
ко иные по преобладающему образному смыслу
сочинения в форме фуги20.

Трудно переоценить значение художественного кон-
текста для существования баховской фуги. Именно у
Баха и в его эпоху соединение прелюдии (реже фан-
тазии) — фуги в единый «малый» цикл становится пра-
вилом. В рамках полифонического письма прелюдия,
с одной стороны, и фуга, с другой, означают не только
контрастные типы формообразования, но и наиболее
различные понимания того, что такое образ. Тематиче-
ская целеустремленность фуги и центробежное развитие
как бы «бестемной» прелюдии, бесконечно разверты-
вающейся как бы в свободном движении, создающей
скорее некую «настройку» или «атмосферу», чем завер-
шенный образ — исходный момент контраста. Но на
деле существуют бесчисленные соединения всякий раз
индивидуально трактованных прелюдий (вплоть до
включения маленьких фуг в них) и всякий раз особо
складывающихся фуг (вплоть до пассажных, близких
прелюдиям). Это — не контраст типических образов, а
явление иного порядка. Едва ли не каждое сочета-
ние прелюдии (фантазии) — фуги требует особого объ-
яснения. Совсем не обязательно строгое соответствие
углубленности образов или, напротив, их «легкости»,
как не обязательно соответствие масштабов целого или
напряженности развития в нем. Обычно какие-то свой-
ства объединяют цикл (например, Хроматическая
фантазия и фуга), а другие могут контрастировать в
нем. Специально прослеживая эти возможности образ-
ных сопоставлений, мы уловили здесь, как господствую-
щий, принцип взаимодополняющего конт-
раста, действующий всякий раз в его индивидуаль-
ном выражении21. Благодаря прелюдии, художествен-
ный смысл фуги, ее образное содержание, ее концент-

20 Фуги Генделя, как мы уже замечали на примере других тен-
денций его искусства, одновременно и более очевидно связаны с
прошлым (по кругу образов и масштабам тонального плана), менее
концентрированы по структуре целого и проще, прямее связаны с
ближайшим будущим (по разработочности и значению гармонии).

21 См.: Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха,
с. 205—228.
рированное, целеустремленное развитие сильнее за-
владевают вниманием слушателя: при всех исключени-
ях именно фуга является главной частью «малого»
цикла.

Как видим, цикличность (хотя бы в таком специфи-
ческом выражении) проникает теперь повсюду. Правда,,
образный смысл ее, понимание контрастирующих «сла-
гаемых» и самого принципа контраста здесь, в «малом»
цикле, совсем не таковы, как в сюите или сонате. Это
особенно ясно при сравнении фуги как главной части
сонаты и фуги из «малого» цикла. Мы неоднократно
подчеркивали преобладающий образный характер фуги-
рованной части в сонате ко времени Баха — как самой
действенной, насыщенной энергией, с размашисты-
ми темами крупных линий, волевыми, взывающими ко
вниманию. Фуга в «малом» цикле может воплощать
любое образное содержание, как подобное содержа-
нию сонаты, так и всякое другое, доступное Баху. По-
этому и прелюдия (или фантазия) «подбирается» к ней
так, чтобы создавать соответственно любой дополняю-
ший контраст. Прелюдия — фуга — не тип цикла, а всего
лишь особый, широко понимаемый его принцип. Весь
круг прелюдий и фуг, содержащихся в «Wohltemperier-
tes Klavier», дает весьма полное представление о круге
баховских образов, так же как о методах их развития.
В этом смысле «Das Wohltemperierte Klavier» можно от-
части уподобить Мессе h-moll — за исключением, разу-
меется; масштабов ее крупнейших частей и синтетично-
сти вокально-инструментального письма.

Обращаясь к циклам сюиты, сонаты и концерта, Бах
свободно претворял передовые художественные тенден-
ции эпохи. Он не стеснялся опорой на итальянские
образцы, перерабатывая, например, скрипичные концер-
ты Вивальди для клавира и назвав собственный кла-
вирный концерт «Итальянским». Но в итоге он, вне
сомнений, достиг самостоятельности в трактовке этих
жанров — в понимании образов, характерных для каж-
дой части, в принципах развития целого.

Даже в произведениях сюитного типа (сюиты и пар-
титы для клавира, для скрипки, для виолончели, ме-
нее— оркестровые сюиты) Бах по существу, изнутри
жанра, продвигается в направлении к сонате. С одной
стороны, он как будто бы крепко выдерживает тради-
цнонную схему цикла из четырех танцев (куда строже,
чем Гендель в его сюитах для клавира, где отсутствует
даже тип цикла), добавляя к ней в качестве интермец-
цо менуэт, гавот, бурре, полонез, бурлеску, скерцо,
паспье... С другой стороны, он все свободнее отходит от
танцевальности именно в группе четырех традиционных
танцев, обостряя контраст между ней и танцевальным
интермеццо, углубляя образный смысл лирико-патети-
ческой или скорбной сарабанды, полифонически разви-
вая динамическую жигу, сообщая то торжественность,
то «объективность» образу аллеманды. Контрастируют
уже не столько танцевальные движения, сколько «про-
буждающиеся» в танцах образы, различные преобла-
дающие в них эмоции. В клавирных партитах этот про-
цесс продолжается: их открывает не аллеманда, но
прелюдия, sinfonia, фантазия, увертюра, токката (то
есть уже не танцевальная часть), зачастую достаточно
развернутые, претендующие на важное место в цикле.
Здесь кажется, что Бах ищет особое' н а ч а л о для
цикла, нащупывает форму для его первой части, где
возможно и полифоническое развитие и внутреннее со-
поставление разделов (последнее налицо в sinfonia, в
увертюрах, в токкате).

В баховской сонате (для скрипки соло, для скрипки
и клавира) и еще более в концерте (для скрипки и
двух скрипок, для клавира, двух и трех клавиров, а
также concerto grosso) происходит дальнейшая кон-
центрация образного содержания каждой части вместе
с уточнением ее функции в цикле. Как и у его итальян-
ских современников, сонатный цикл Баха состоит обыч-
но из четырех частей, с медленной вступительной и
быстрой полифонически-разработочной частями, лири-
ческим центром (медленная часть, выделенная тонально
или ладово) и компенсирующим (в смысле возвраще-
ния к активному полифоническому движению) фина-
лом. Ни последовательность частей, ни их образные
тенденции сами по себе здесь не новы. Бах углубляет
образы частей — патетических, характерных подъемом
светлого или скорбного поэтического чувства, по-новому
действенных благодаря зрелости полифонического раз-
вития (первая быстрая часть), проникновенно-лириче-
ских— от идилличности до трагизма (лирический
центр) и т. д. Функция «центра тяжести» в цикле как
бы разделяется между патетико-монологическим вступ-
лением и первой фугированной частью.

В концерте состав цикла еще более рельефен — за
счет укрупнения частей и обострения контрастов меж-
ду ними благодаря высокой образной концентрации.
Всего три части. Никакого вступления: действие начи-
нается сразу, смело, сильно — мгновенно вовлекая слух
в свой круговорот. Никаких интермеццо обычно нет.
Лирический центр один несет свою «субъективную»
эмоциональную нагрузку в цикле, будучи проникнут то
лирико-эпическим чувством, то напряженной патетикой,
то простодушной или трогательной наивностью. Первая
часть отходит от строгого плана полифонических форм,
характеризуясь, однако, простой яркостью образного
ядра и максимальной активностью музыкальной ткани.
Компенсирующий финал прежде всего динамичен; в
полифоническом складе преобладают общие формы
движения, а нередко (в Бранденбургских концертах)
проявляется и жанровый тип образности, что отчасти
предсказывает будущие симфонические финалы. В це-
лом господствуют крупные линии, ясные грани, свобод-
ная симметрия цикла при концентрации его лирической
сердцевины. Само полифоническое изложение (имита-
ционная и контрастная полифония), пожалуй, более,
чем где-либо у Баха, проникается гармоническими за-
кономерностями и свойствами разработанности. В наи-
более глубоких по содержанию медленных частях цикла
(в Итальянском концерте, в первом Бранденбургском)
с их драматическим или даже трагическим напряже-
нием отчетливо выражен принцип единовременного
контраста.

Не приходится доказывать, что для ряда других му-
зыкальных форм, к которым обращался Бах, характер-
но по преимуществу углубление и развитие одного
образа. С этой точки зрения мы можем не затрагивать,
например, его вариации и мелкие клавирные пьесы.
Более сложные вопросы встают в связи с крупными им-
провизационными формами. Как оценить образность
Хроматической фантазии — произведения глубоко ори-
гинального, пожалуй, не имеющего себе равных даже у
Баха? Обострение всех выразительных средств, сочета-
ние блестящего, виртуозного «инструментализма», рос-
кошной изысканной фактуры с экспрессивностью сво-
342
бодного драматического монолога — это тоже развитие
образа в движении, но не типа имитационной полифо-
нии. Здесь есть нечто от внутреннего претворения черт
вокального драматизма в смелейшей, выразительнейшей
инструментальной импровизации. Если это и один об-
раз, то он сложен и по меньшей мере «двусоставен»,
как субъективно-патетическое излияние чувств — и од-
новременно воплощение драматической атмосферы, бур-
ной, быть может, фантастической. Что-то пламенное,
даже необычное для инструментализма Баха, есть в
самом духе этой фантазии. Но... не забудем, что за ней
следует фуга — строгоорганизованное, по-своему сдер-
жанное произведение тоже крупного масштаба, тоже
«хроматическое», однако явно центростремительное,
уравновешивающее цикл в целом.

Особое значение в смысле развития образа приобре-
тают хоральные обработки Баха — от органных прелю-
дий до больших хоров с участием хорала. Сам образ
уже как бы задан мелодией хорала, его строфами. Бах
раскрывает его полнее, шире, глубже, создает целые
хоровые картины или небольшие органные «поэмы» на
его основе. Хорал обрабатывался, как известно, не од-
ним Бахом; эта область творчества уже имела к его
времени свои традиции: довольно сослаться хотя бы на
Свелинка, на Шейдта, на Пахельбеля. Но Бах внес
сюда гораздо более творчески-индивидуального, при-
близил хорал к миру своих образов, питая свое искус-
ство от его здоровых истоков. Одновременно он обога-
тил и образы хорала, дав им свое, иногда очень ли-
рически-глубокое и проникновенное, иногда картинно-
широкое (как в Реформационной кантате) истолко-
вание.

Какие бы жанры баховской музыки ни рассматри-
вать, они не могут поколебать убеждение в том, что
фуга является высшей формой полифонического искус-
ства Баха. Это был на долгие годы предел возможно-
стей для воплощения и развития музыкального образа
средствами зрелого полифонического письма. По-види-
мому, далее в этом направлении тогда идти было уже
нельзя. С победой гомофонно-гармонического стиля
центр, так сказать, переместился — в сторону сонатного
allegro. Фуга как бы отступила (не исчезнув, впрочем,
из поля зрения крупнейших мастеров). Но в принципе
МйоГие из важных ее художественных открытий, буду-
чи переосмыслены в новом стиле письма, оплодотвори-
ли, казалось бы, чуждые ей молодые музыкальные
формы XVIII века. Выразительная концентрация тема-
тизма, значение большого целеустремленного плана
композиции (при широкой ладо-тональной концепции, в
частных случаях уже сонатной), ясное представление
функций темы — и нетемы (интермедий), разрабо-
точные моменты — все это «перебрасывается» из одного
стиля в другой, получает иное, новое развитие; но до
классической сонаты это соединялось в цельной системе
музыкального мышления только в фуге.

Существует здесь и другая сторона проблемы: имен-
но фуга в эпоху Баха, как правило, несла функцию
центра тяжести в большом и малом инструментальном
цикле. Эту функцию она тож§ передала сонатному
allegro. Однако если значение классической фуги по
вполне понятным причинам всесторонне исследуется, то
художественный смысл баховского цикла отнюдь не
привлекает к себе должного внимания. Между тем, фу-
га почти всегда существует в цикле — каков бы он ни
был, вплоть до произведений для скрипки соло. Для
цикла это означает, что наиболее весомой, важной,
действенной его частью признается монотематическая
композиционная единица, дающая наиболее совершен-
ное (сократим в этом эпитете все определение) в
полифоническом стиле воплощение и развитие музы-
кального образа. Но ведь и для фуги пребывание в
цикле тоже имеет особое значение! Во-первых, она ярче
выступает в своем образном и архитектоническом ка-
честве после прелюдии (либо фантазии) или возглавляя
за вступлением сонатный цикл. Во-вторых же, по-види-
мому, одной монообразности (пусть и в совершенном
воплощении) человеку той (отчасти и предыдущей)
эпохи становится эстетически недостаточно: он ждет,
ищет, жаждет образно-эмоциональных контрастов, обоб-
щенного в музыке выражения разных сторон жизненной
действительности, преимущественно в психологическом
ее плане.

В вокальных произведениях Баха это получает оче-
видное доказательство, хотя они в преобладающем
большинстве не сводимы к циклу замкнутых компози-
ционных единиц. Цикличность месс, особенно Мессы
h-moll, как мы видели, особого рода, поскольку она
вмещает чуть ли не весь мир основных музыкальных
образов Баха. Но и в этом гигантском цикле его мону-
ментальные части подчиняются высшим законам моно-
темной полифонической композиции, способной изумить,
даже потрясти широтой и цельностью общего замысла
при грандиозности масштабов22. Самое же драгоцен-
ное качество, которому служат все эти средства,— неос-
лабевающая сила чувства, бесконечно растущего, ширя-
щегося, захватывающего своим подъемом на длитель-
ном протяжении времени. Подобного рода монумен-
тальные полифонические замыслы реализуются у Баха
и в произведениях, не имеющих циклической структуры:
достаточно сослаться на вступительный хор из «Страс-
тей по Матфею» (о нем мы уже упоминали в этом
смысле), на многоплановую (в связи с хоралом) струк-
туру заключительного хора первой части оттуда же, на
многие крупные хоры из духовных кантат.

Однако даже все эти обширные, монументальные
полифонические хоры существуют в контексте крупной
композиции (лишь иногда циклической) и в могущест-
венном развитии образа (реже — образов, если структу-
ра многопланова) представляют определенную ступень
общего, еще более масштабного движения образов и
эмоций. Мы имели случай оценить значение сложного,
«многосоставного» плана развития «Страстей по Мат-
фею», где совмещаются как бы несколько «пластов»
композиции: эпический (слова евангелиста), драматиче-
ский (все реплики по Евангелию), лирический (свобод-
ные поэтические вставки — выражение сочувствия и
скорби), традиционно-народный (хорал). Целое скреп-
ляется отнюдь не только «сюжетом», движением событий,
но и близостью внутри всей сферы лирических образов,
единой линией эмоции, все время подхватываемой на
расстоянии новыми ариозо, ариями вслед за рассказом
о происходящем. Вероятно, обстоятельный, кропотли-
вый музыкальный анализ мог бы обнаружить и еще

22 Сгл., например, анализ первого Kyrie из Мессы h-moll в книге
Вл. Протопопова «История полифонии в ее важнейших явлениях.
Западноевропейская классика XVIII—XIX веков», с. 162—165. Здесь
Доказывается, что Kyrie — ясный пример сонатной экспозиции в
фуге Баха (в тональном, но не в тематическом отношении).
ряд разносторонних связей внутри этого сложнейшего '
целого — интонационных, ладо-тональных и иных. Мы
выделяем лишь то, что было существеннейшим в смыс- ;
ле развития для композиционной единицы завершенного
типа и для сквозных связей, проходящих через все ве-
ликое произведение.

Своеобразные решения получает проблема развития
в многочисленных духовных кантатах Баха. Здесь не
легко искать какие-либо закономерности цикла (хотя
в принципе они совсем не исключены) или про-
слеживать тип композиции целого. С полнейшей
творческой свободой Бах выделяет из словесного текста
те подробности, которые важны для его образных пред-
ставлений. Что касается развития каждого образа, то в
кантате он пользуется всеми возможностями, какие во-
обще характерны для его творческого метода и уже
знакомы нам по многим другим примерам. В этом от-
ношении кантаты лишь щедро пополняют такие приме-
ры и подтверждают своим богатейшим материалом на-
ши наблюдения и выводы. Однако остается вторая
сторона проблемы: композиция целого, музыкальное
развитие внутри кантаты. В отличие от инструменталь-
ного цикла тут существует множество решений. Есть
крупные композиции, схематически говоря, аркоподоб-
ные, со стремлением к симметрии при монументальном
начале и заключении. Иные сочинения, напротив, пред-
ставляя значительную линию развития от одних обра-
зов к другим (например, от скорбных, темных — к про-
светленным), как бы отрицают архитектоническую сим-
метрию. Одни кантаты сопоставляют образы по
контрасту, другие порой дают как бы ступенчатое
развитие, постепенное, не резкое от номера к номеру.
Одни содержат довольно широкий круг образов, другие
сосредоточены на немногом и т. д. Различно значение
интонационных связей в пределах кантаты, их тональ-
ных планов, выбора и распределения исполнительских
средств. В то время, когда господствующий в Западной
Европе тип оперы тяготеет к единству композиционных
решений, а инструментальный цикл воплощает это же
стремление со всей ясностью, кантаты и пассивны Баха
(как в своем роде прелюдии—фуги) представляются
гораздо более свободными в выборе концепции целого,
путей его внутреннего развития.
4

Две средние четверти XVIII столетия, которые были
беспокойно-переломными в истории музыкального сти-
ля, оказались периодом упорных творческих исканий не
только в сфере собственно музыкальных образов: веро-
ятно, еще более напряженно шли поиски новых кон-
цепций целого в крупном музыкальном произведении,
новых методов и нового смысла музыкального развития.
Эти поиски начались еще в годы высшего подъема
творчества И. С. Баха и продолжались в глюковские
десятилетия. Первые итоги показали, что именно пре-
терпело здесь изменение раньше всего (вскоре, впро-
чем, внутренние связи между Бахом и венскими класси-
ками уже изменили и значительно дополнили эту пер-
воначальную картину).

Высшей формой музыкального развития, представ-
ляющей новый стиль, стало — на место баховской фу-
ги— сонатное allegro. Господствующая ранее монооб-
разность композиционной единицы (отнюдь не отверг-
нутая сама по себе для ряда форм) сменилась
тяготением к контрасту (или хотя бы к сопоставлению)
двух образных сфер, а в тесной связи с этим сложились
и новые методы музыкального развития. Характер те-
матизма стал в принципе иным. Это не значит, что
были совершенно отвергнуты тематические основы
любой части инструментального цикла или оперной
арии; напротив, как мы видели, типические музыкаль-
ные образы, модифицируясь в новых условиях, еще про-
должали эволюцию. Но в целом тип темы в фуге и тип
темы (главной или побочной партии) в сонатном allegro
пне сомнений различны, если бы даже тут и там со-
держались близкие интонации и в частностях сход-
ные импульсы движения. Короткая мелодия — основа
для имитационного развития и построения фуги —
была у Баха ощутимым зерном ее складывающегося в
движении образа. Тема сонаты обычно дается в полном
гомофонно-гармоническом изложении, как структурно-
законченное построение (например период), ясно рас-
члененное в мотивах и фразах и одновременно слитное
в их сочетании, расположении и внутренних функциях.
Это уже не зерно образа, а первоначальный музыкаль-
ный образ произведения, вполне характерный в своей
выразительности, с отчетливыми гранями. Однако и В
таком образе обычно еще не сказано все. Как сам по
себе, так и в сопоставлении с другим (или другими),
он — в зрелом сонатно-симфоническом произведении —
обладает большими внутренними импульсами к движе-
нию, к развитию. Но принципы этого развития в це-
лом отличаются от принципов развития в фуге, какие
бы сокровенные связи между ними ни улавливались.

Все это, вместе взятое, от тематизма до принципов
развития и концепции целого в господствующей форме
определяется историческим торжеством нового музы-
кального склада — гомофонно-гармонического у Глюка,
Гайдна и Моцарта после вершины развития полифони-
ческого, достигнутой Бахом и Генделем. На первых
порах вполне могло показаться (и казалось современ-
никам в середине XVIII века!), что со «старым»
полностью покончено — открывается совершенно новая
эпоха музыкального искусства, отрицающая прошлое.
Если сопоставить, например, музыку Иоганна Христиа-
на Баха, легкую, простодушно-мелодичную, с прозрач-
ным гармоническим складом и четкостью юной сонат-
ности, с музыкой его великого отца, то действительно,
можно подумать, что с «прошлым» покончено. Но уже
произведения Вильгельма Фридемана и Филиппа Эм-
мануила Бахов не позволяют так просто решать проб-
лему. А искусство Гайдна и, особенно, Моцарта (тем
более — Бетховена) побуждает специально задуматься
о том, чем обязан симфонизм баховской фуге...

Мы сознательно сопоставляем в самых общих чер-
тах крайние пункты баховской и «венской» музыкаль-
ных эпох. Если только повести это сопоставление
вширь, то уже в проблеме цикла найдется немало
точек соприкосновения между многочисленными образ-
цами той и другой эпохи. Здесь тоже происходили мно-
гие преобразования, но никакого «взрыва» с нашей точ-
ки зрения не последовало!

Сами по себе переломные десятилетия (нас сейчас
занимают по преимуществу 1730—1770 годы) могут
представлять большой специальный интерес в качестве
предыстории классической сонаты23. В исторической

23 В зарубежной научной литературе они давно привлекают ин-
терес, не столько сами по себе, сколько главным образом в контексте
перспективе Все это кажется наполненным разносторон-
ними экспериментами, словно какая-то лаборатория «по
подготовке сонатного allegro». Но современники эстети-
чески не могли воспринимать искусство с таких пози-
ций— ни композиторы, ни исполнители, ни слушатели.
Для них было важно другое: образный смысл того, что
они создавали или воспринимали, становился более яс-
ным, простым, порою более близким быту, жанру, более
галантным или чувствительным, более светским, менее
возвышенным или обобщенным... Очень существен та-
кой оттенок: ясность рационально постижимой эмоции.
Тут сошлись бы вкусы Перголези и Жан Жака Руссо,
мангеймцев, Иоганна Христиана Баха и молодого Грет-
ри. Это было, вероятно, простейшее эстетическое выра-
жение эпохи Просвещения, кстати, тесно связанное с
известной теорией аффектов. По существу эта эпоха
несравненно глубже выразилась как в искусстве Баха
(если говорить о начале ее), так и в искусстве Глюка
(перед революцией), но мы имеем в виду именно про-
стейшее, наиболее прямолинейное воплощение того,
что декларировали ранние его теоретики в музыке,
прежде всего Ж. Ж. Руссо.

Опера-буффа и французская комическая опера наз-
ванных десятилетий, так же как «предклассическая»
инструментальная музыка в ее поисках сонатности, так
или иначе принадлежат этому периоду и по-своему — со
многими вариантами, опытами, «поворотами», даже
метаниями — отражают его эстетические особенности.
Что касается оперы, то о ней речь впереди: для пробле-
мы развития более всего интересны ее финалы
(в итальянском искусстве), которые сложились не сра-
зу. Обновление ее образов мы уже оценили в своем
месте. В остальном она пока не требует специального
внимания, если идет речь о развитии.

Кто только ни принимал участия в работе над «пред-
классической» сонатой-симфонией! Итальянцы, немцы,

истории форм, в частности сонаты и симфонии. Из новейших работ
советских музыковедов см.: Конен В. Театр и симфония; Кли-
мовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчест-
ве Д. Скарлатти.— В сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1. М..,
1967; Богатырев С. С. Сонатная форма Д. Скарлатти.— В сб.:
С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоглинания; Евдоки-
мова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху.—
В сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972.
австрийцы, чехи, французы, Испанцы... Они могли со-
здавать клавирные, скрипичные, оркестровые, ансамб-
левые произведения, именовать их этюдами («studio»),
сюитами, сонатами, концертами, увертюрами, симфо-
ниями («sinfonia»), даже «застольной музыкой» или
«развлечениями»: но повсюду они шли к будущей
сонате или симфонии, намечали, нащупывали по от-
дельности ее определяющие признаки. И самый харак-
тер образности и понимание целого (следовательно,
возможностей развития образа) имели свои отличия,

вернее художественные оттенки в зависимости от того,
была ли то сфера клавирной, скрипичной или ансамб-
лево-оркестровой музыки.

Отчетливее всего обновлялся тематизм цикла и об-

щий стиль изложения у итальянских скрипичных компо-
зиторов— А. Вивальди, Дж. Тартини. Сложная, кро-
потливая подчас и многосторонняя творческая работа
проходила в рамках произведений для клавира — у
итальянцев Ф. Дуранте, Б. Марчелло, Д. Скарлатти,
Б. Пасквини, Д, Рутини, Б. Галуппи, В. Манфредини,
Дж. Мартини, П. Д. Парадизи, у испанца А. Солера,
во Франции у Ж. Ф. Рамо и многих других авторов.
Медленно и упорно, зачастую сперва в прямых связях
с фугой (имитационные начала) здесь складывался но-
вый тематизм, «отрабатывались» тематические контрас-
ты, прояснялся общий стиль изложения, готовилось в

тех или иных внутренних функциях сонатное allegro,
как правило, только приближавшееся к классическому.

В музыке для ансамбля (concerti grossi) или ор-
кестра проще, смелее, резче обозначились общие кон-

туры цикла, функции его частей и характер их тема-
тизма. Но и здесь не было единой, четкой линии дви-

ЖРПьта С1т нто nkaurviTv

ип0пт1г>п /г/qinfnnip

Перголези, чеха

Ф

Ф.

Конти,
Мича,

А. Кальдара, Дж. Б.

Дж. Б. Саммартини, еще связанных с оперой или уже
концертных (у последнего из них), пошло развитие сим-

фонии как оркестрового цикла: такова традиционная
точка зрения. Надо полагать, однако, что и concerti

grossi сыграли здесь весьма значительную роль. Рель-
ефность цикла в целом и крупных его частях, развитое
ансамблевое письмо, противопоставления групп инстру-
ментов— все это уже было в известной мере в них до-

стигнуто.
От увертюры-симфонии, в сущности, недалеко уш-
ли и ранние венские симфонисты — Г. М. Монн,
Г. X. Вагензейль, Г. Рейтер, предшественники Гайдна.
Их произведения скромны по масштабам, близки еще
бытовой музыке, неярки по тематическим контрастам
и почти лишены тематической разработки. Чувство
масштабности цикла в специфически-оркестровом его
звучании свойственно до Гайдна только мангеймцам, у
которых мы специально отметили также необычайно по-
следовательный выбор типических музыкальных обра-
зов для каждой части в цикле. Но и у мангеймских
композиторов И. Стамица, А. Фильца, Ф. К. Рихтера
(называем представителей первого поколения) еще мно-
гого не хватает по критериям классической симфонии:
ни ее образного богатства, ни подлинной тематической
разработки, ни твердого принципа репризы. Масштаб-
ность частей достигается за счет широких динамических
нарастаний (знамение времени!), а характерность час-
стей подчеркивается так называемыми «мангеймскими
манерами», то есть настойчивым, «сгущенным» приме-
нением определенных украшений и приемов изложения.

Точно так же и в клавирной сонате: куда бы мы ни
бросили взгляд, повсюду что-то обозначается, склады-
вается, а чего-то иного, не менее важного для сонатно-
го allegro, еще нет. Не вдаваясь пока в подробности и
схематически выделяя только важнейшие признаки
формы, мы будем придерживаться лишь трех критери-
ев: наличие двух тем (главной и побочной) как двух
образных сфер в экспозиции (при тональном плане то-
ника— доминанта или минор — параллельный мажор);
тематическая разработка как средняя часть формы; ре-
приза как возвращение обеих тем в основной тональ-
ности. Лишь в редчайших случаях все эти признаки
бывают выражены отчетливо, хотя и лаконически. Либо
первая тема вступает имитационно, словно начиная
фугу. Либо движение о т нее, устремляясь к доминанте,
расплывается в пассажах и «не находит» ясной второй
темы. Чаще всего едва намечена или отсутствует разра-
ботка. Сплошь и рядом неполна реприза. Иной раз
ярок тематизм, но из него не извлекается ничего су-
щественного для развития и т. д. и т. п.

Из чего же при этом исходят, от чего отталкива-
ются композиторы? Отчасти от прежнего фугированного
«центра тяжести» — так возникают имитационные про-
ведения темы. Нередко от двухчастной формы (обычной
для сюиты), где в первой части также сложилось от-
ношение TD: тогда движение к доминанте «нащупыва-
ет» нечто новое, в лучшем случае — вторую тему. Так
рождается порою «старосонатная» форма TQ DT (без
разработки). Кое в чем, быть может, исходят и от
трехчастной формы, с ее серединой и репризой. И снова
от фуги—в функциях «темы» п «нетемы» (там — ин-
термедии и отклонения, здесь — разработка). Каковы
при этом импульсы исканий? В одних случаях бывает
выражено стремление отойти не только от исходной то-
нальности, но одновременно и от исходного образа,
преодолеть монообразность внутри формы (это ясно
видно у мангеймцев, у Ф. Э. Баха), вырваться из нее;
в других — при малом тематическом контрасте или да-
же отсутствии его возникает попытка развить тему не
полифоническим, а иным, еще не ясным путем. Но всег-
да это импульсы к движению, действию — от образа к
образу или от образа к его развитию в новом складе.
Расположение тем и разделов формы еще не определи-
лось, что означает и неполную определенность их вну-
тренних функций. Предклассическая соната поэтому
может быть близка то двухчастной, то именно старосо-
натной, то трехчастной, то рондообразной.

У некоторых крупных авторов, в их, казалось бы,
целеустремленных исканиях сонатной формы, на их
многочисленных подступах к сонате, зачастую — в про-
тивоположность, например, мангеймцам — заметно пре-
небрежение к такой стороне проблемы, как самый род
сонатного тематизма. Доменико Скарлатти, который
неутомимо «ищет» (разумеется, с нашей точки зрения)'
признаки и функции сонатного allegro, открывает
свои клавирные произведения, как фуги, как прелюдии,
как концерты, как части сюиты (аллеманда, куранта,
сарабанда, жига, тарантелла), как пасторали или даже
как ариозо. Все это — с частыми прорывами в бурлеск-
ность, в скерцозность.

Свободная, прихотливая фантазия Скарлатти и по-
разительная типизация образов у мангеймцев — разу-
меется, крайности в формировании сонатно-симфониче-
ского тематизма. Но сама по себе эта сторона пробле-
мы оставалась исключительно важной, В близости к
быту, к закономерностям песни и танца, в тесной связи
с типическими музыкальными образами эпохи склады-
валась тема нового типа — обобщенная и легко по-
нятная в своей образности, завершенная, но не настоль-
ко, чтобы препятствовать движению, напротив, требую-
щая его, способная к мотивному развитию, к дроб-
лению и т. д. и снова к восстановлению и утверждению.

Как эта, тематическая, так и другие стороны «сонат-
ной проблемы» все время возникали преимущественно
порознь. Синтез по существу произошел только у вен-
ских классиков. Небезынтересно при этом, что признаки
будущей сонаты появлялись в переломные десятилетия
в сочинениях различного масштаба (в цикле и вне его),
самого разнообразного содержания (от трагизма до
бурлеска), различных стилей. Сентиментализм, напри-
мер, явно окрасил тематику сонат и концертов Тартини,
сказался в патетике Ф. Э. Баха (у него же порою весь-
ма ощутимы черты Sturm und Drang), мангеймцев, что
по-своему стимулировало определение тематизма, с од-
ной стороны, и активизацию движения музыкальной
мысли, с другой. Во французской музыке ощущались
стилевые отпечатки рококо. Кое-что у Д. Скарлатти и
других итальянцев, а позднее у венцев было близко тем
направлениям, которые тяготели к бытовому жанру вне
сентименталистских оттенков.

Заметим попутно, что не все в инструментальной
музыке тогда на первый взгляд вело к классической со-
нате. Богатая и смелая импровизационность В. Ф. Ба-
ха, с его монументальными «фантазиями», импро-
визационная струя в мышлении Ф. Э. Баха, в
поразительных не по времени произведениях И. Шобер-
та — все то, что отличалось редкостной интонационно
ритмической свободой, богатством воображения, неред-
ко и особым размахом композиции, казалось, движется
в ином направлении. Чем-то еще связанное с прошлым,
оно было выделено на общем фоне (словно живопись
Маньяско) и будто бы никуда не вело. Однако и этот
мир образов, рождающихся и развивающихся в своем
роде движения, возымел отношение к патетике Гайдна,
к фантазиям Моцарта и особенно — через них — к музы-
кальному мышлению позднего Бетховена.

Весьма значительна связь между формой вариаций,
вариационным развитием вообще и будущей сонатой-
симфонией24. Это относится не только к проявлениям
черт вариационности в темообразовании у классиков, в
их методах разработки и — шире — продвижения музы-
кальной мысли, но и непосредственно к введению ва-
риационных частей в сонатно-симфонический цикл. Об-
щеизвестны примеры хотя бы из Лондонских симфоний
Гайдна и фортепианных сонат Моцарта.

Не остается в стороне от этих общих процессов и
оперная музыка. Виртуозные оперные арии итальянцев
теперь уже не только по кругу образов, но и по общему
складу, по тенденциям внутреннего развития (подчас две
темы в отношении TD, общие масштабы, реприза) вы-
полняют свою роль на пути к сонатному allegro. Посте-
пенно «симфонизируются» динамические финалы-«клуб-
ки» итальянской оперы-буффа. Впрочем, это особенно
ярко выступает на примере Дж. Паизиелло, старшего
современника Моцарта, в свою очередь усвоившего та-
кую тенденцию и углубившего ее до подлинного симфо-
низма в оперной композиции. Финалы оперы-буффа
потому и были прозваны «клубками», что в них сосре-
доточивалось главное развертывание («сматывание»
или «разматывание») комедийной интриги. С появлени-
ем на сцене все новых действующих лиц и включением
новых мотивов интриги напряжение в финалах непре-
станно («ступенчато») нарастало и либо разражалось в
итоге всеобщим бурным изъявлением чувств (обличе-
ния, негодования и т. п.), либо приводило к желанной
развязке (если то был последний финал оперы). Этой
драматической планировке соответствовало и музыкаль-
ное развитие: каждой ступени напряжения отвечали
новые темпы, тональности, отчасти и новый тематиче-
ский материал; все в целом объединялось продуманным
тональным планом, контрасты иногда уравновешива-
лись рондообразными напоминаниями уже знакомого
материала; движение, с возможными задержками, все
же нарастало от начала к концу. При весьма значи-
тельном общем масштабе финалы буффа не только не
ослабляли внимания слушателей-зрителей, не только

24 См.: Протопопов Вл. Вторжение вариаций в сонатную
форму.—«Советская музыка», 1959, № 11; он же. Вариационные
процессы в музыкальной форме. М., 1967.
держали его в постоянном напряжении, но, благодаря
направлению этого единого потока, вовлекавшего в се-
бя ряд образов, требовали все большего эмоциональ-
ного участия, все большего душевного подъема.

Охватывая широкий и весьма неоднородный круг
произведений, от созданий Баха, от одночастных «этю-
дов» Д. Скарлатти и Ф. Дуранте, ранних увертюр-сим-
фоний Саммартини, программных миниатюр французов,
оперных арий до скрипичных сонат Тартини, клавирных
сонат Ф. Э. и И". X. Бахов, симфоний мангеймцев и
ранних венцев, больших оперных финалов, мы повсюду
усматриваем в исторической перспективе подготовку
тех или иных элементов классической сонаты-симфо-
нии. Некоторые тенденции, ведущие к ней, имеют более
давнее происхождение: типизация музыкальных обра-
зов, сложение инструментального цикла. Как мы видели,
и многие другие закономерности ее по-своему подго-
товлены в иных жанрах, в совсем ином музыкальном
стиле. В качестве новых устремлений эпохи выступают
в переломные десятилетия: поиски образных контрастов
(или только сопоставлений) внутри композиционной
единицы, а не вне ее, в цикле; тяга к большей образной
ясности и завершенности при первом же появлении об-
раза; поиски новых методов развития — с отходом от
фуги как «центра тяжести» цикла и пока еще без опре-
деленности нового «центра тяжести», лишь со многими
подходами к нему.

Тот сильнейший образный контраст, какого достиг
Бах, был внутренним контрастом сложного образа и
проникал всю композиционную единицу, которая его
воплощала. Возникая в вокальной и инструментальной
музыке, чуть ли не в любом музыкальном жанре, этот
контраст не был характерен для «центра тяжести», то
есть для первой быстрой, фугированной части цикла.
Если принцип единовременного контраста (в его образ-
ном смысле) господствовал в медленной части, в «лири-
ческом центре», то действенная сила, динамика была
обычно сосредоточена в первой из быстрых частей цик-
ла, обозначаемой нами как центр его тяжести. Так у
Баха разграничивались, с одной стороны, внутренний
драматизм высокого напряжения (единый образ), с
другой — действенность развития (тоже одного об-
раза) .
Новые тенденции переломного времени были связа-
ны со значительным перемещением акцентов. Контрас-
ты между частями цикла еще более углубились. Прин-
цип единовременного контраста пока отступил в
тень — в сравнении с тем, что было у Баха. Зато стрем-
ление к контрасту между двумя образами внутри одной
части все крепло: контраст и динамика, об-
разный контраст и действенность тяготе-
ли к объединению в новом «центре т я ж е-
с т и». В большой мере это определялось активным,
действенным пониманием драматического начала
в ту эпоху — в отличие от сосредоточенного, чисто пси-
хологического понимания трагизма у Баха и отчасти у
его предшественников. Мы уже касались этих процессов
в связи с проблемой трагического в предыдущей главе.
Сейчас они интересуют нас в качестве формообразую-
щих для инструментального цикла.

Фуга как высшая форма полифонического искусства,
принцип единовременного контраста как сильнейшее
проявление драматического (или трагического) начала
держали следующее за ними художественное восприя-
тие в постоянном внутреннем напряжении, ибо чуть ли
не в каждый момент на него действовали разные си-
лы— самостоятельное движение любого из голосов в
общем целом, остроэкспрессивные и мощно-сдержи-
вающие стороны одного и того же образа. В переломные
годы ясно ощущается желание освободиться от этого
типа напряжения и найти нечто другое, что позволило
бы музыкальной мысли энергично продвигаться единым
потоком, сталкивая образы в разновременности, дости-
гая контрастов в столкновениях и находя такие формы
развития, которые тоже соответствовали бы типу музы-
кального мышления. Это и был путь от фуги к сонате.
На первых порах резче всего ощущались отличия. Со
временем и в исторической перспективе отчетливо вы-
ступили и черты внутренней преемственности. Впрочем,
традиция инструментального цикла в целом не отмече-
на и таким перерывом постепенности.

Движение от принципов Баха и — частично — XVII
века к принципам иного музыкального развития на пер-
вый взгляд допускает сопоставления с тем, что доступ-
но по преимуществу изобразительным искусствам, и,
с другой стороны — с тем, что подвластно литературе,
поэзии, драматургии, развертывающимся во времени.
Но только на первый взгляд! Даже при господствую-
щем принципе единовременного контраста музыка все
равно развертывается во времени. Даже при движении
симфоническим потоком она далека от конкретности
слова. И как бы ни желалось кому-либо сопоставить фу-
гу, предположим, со скульптурой или храмом, а симфо-
нию— с драмой или романом, подобные параллели или
аналогии могут быть эффективны и даже правомерны
лишь в отдельных, частных случаях (где почему-либо
почувствуется близость стиля, темы, строя образов, на-
строения и т. д.), но не способны стать эстетической
проблемой. Даже в программной музыке, где задана
живописность (пейзаж, стихийные явления, облик чело-
века и т. и.) или драматичность (события), как раз
принципы развития настолько специфичны (будь то
полифонический стиль или симфонизм), что здесь-то
именно и появляется особенность каждого искусства,
полная незаменимость его.

5

В широком смысле слова и Глюк, и Гайдн, и Мо-
царт— представители симфонизма. Но он у них выра-
жен различно. Глюк вне сомнений стоит особняком,
хотя Гайдн и Моцарт также имеют глубокие индивиду-
альные отличия. Дело не только в том, что Глюк —
оперный композитор и что его зрелые сочинения поя-
вились несколько раньше, чем у них. Симфонизм Глю-
ка, как он выражен в его операх, во-первых,
представляет более ранний этап в развитии этого стиля
(как ни странно — с отдельными чертами зависимости
от бахо-генделевского типа развития) и, во-вторых,—
несколько особое направление внутри венской школы,
поскольку он неразрывно связан с героическими темами
и образами. Последнее, правда, не чуждо ни Гайдну, ни
Моцарту, однако не стоит в центре их творчества:
здесь отчетливее намечается линия Глюк—Бетховен.

Мы неоднократно оценивали реформаторские оперы
Глюка с различных сторон. Нам остается лишь выде-
лить в заключение то, что относится в них к принципам
музыкального развития. Концентрация немногих, но
типичных музыкальных образов в каждом произведе-
ний, цельность его образной концепции как внутри акта,
так, со временем, и в рамках всей оперы — вот главные
основы того, что можно назвать симфонизмом у Глюка.
Как именно при данных условиях идет музыкальное
развитие, что именно и каким путем развивается — на
такой вопрос нет единого ответа для всех реформатор-
ских его опер. Рассмотрим с этой точки зрения сначала
два примера — «Орфея» и «Альцесту».

В обеих операх — налицо основы глюковского сим-
фонизма, хотя и не без компромиссов в первой из них.
В обеих не только выделены немногие типичные обра-
зы, но и противопоставлены два начала: нечто грозящее
человеку, тяготеющее над ним (рок)—и выражение
скорби, мольбы, героической решимости. Так или иначе,
это борьба разных сил — не внутри образа, а
между образами или их группами. И в «Орфее» и в
«Альцесте» развитие идет ступенчато, но его линия
проще и прямее в первом случае, сложнее, заторможен-
нее и шире во втором.

В известной сцене Орфея с подземными духами и
фуриями все прямолинейно: «дикая пляска» фурий, во
время которой входит Орфей (грозные звучания и «жа-
лобные» фразы в оркестре),— мягкие пассажи арфы
(он играет на лире)—грозные хоры духов — жалобы
Орфея... Четыре раза выступают духи25 и три раза поет
Орфей. Хору аккомпанируют деревянные и струнные
(во второй редакции и тромбоны), Орфею — арфа и
струнные за сценой. Это как бы пересекающиеся линии
развития. Каждый следующий хор звучит мягче, спо-
койнее, а последний, «уступающий» Орфею, вливается
в победное Allegro, прославляющее его искусство, его
победу. Все хоры объединены мелодически и ритмиче-
ски, в них есть оттенок грозной статики (как в типич-
ных образах вещаний, заклинаний и т. п.), сходны по
движению и по колориту (оркестр!); они составляют
вне сомнений одну группу образов, а быть может, и
вообще один образ на разных ступенях его развития.
Эти ступени ясно ощутимы. В первом хоре напря-
жение особенно велико; голоса «вещают» все вместе,
аккордами, словно ударами; в оркестре все содрогается

25 Первый хор духов хоть и прерывается пляской фурий, но сли-
вается со следующим воедино, почему мы и считаем оба выступле-
ния одним хором.
и трепещет, слышен лай Цербера (глиссандо в басах).
В следующем выступлении духов ровность аккордово-
го движения голосов и характерный ритм сочетаются с
большей мягкостью интонаций и относительной сдер-
жанностью оркестровой партии. Дальше — еще на одну
ступень достигается успокоение, слабеет и гаснет звуч-
ность... И, наконец, последний хор духов, начинаясь на
том же эмоциональном уровне, переходит в уже упомя-
нутое нами Allegro, торжественное и звучное: подтверж-
дается решительный перелом в развитии действия.

Партия Орфея развивается в «обратном» направле-
нии. Его первое соло — широкая, с патетическими инто-
нациями-возгласами и одновременно плавная мелодия.
Она прерывается унисонами духов: на просьбы Орфея
они неизменно отвечают «Нет!» Следующая ария леген-
дарного певца более напряженка как жалоба, более
концентрирована в своих интонациях-вздохах типич-
ного lamento. В последней его арии всего 15 тактов:
это предельно сжатая мольба, как бы сплошные «вздо-
хи», словно прерывающиеся рыдания. Дальше идти в
развитии этого образа нельзя. И духи уступают, сжа-
лясь, убежденные и растроганные...

Много сложнее проходит музыкальное развитие в
центральном, втором, акте «Альцесты». Помимо единого
главного образа сюда вовлекается множество различ-
ных «проходящих», вместе противопоставленных ему,
пока он не выходит на первый план и не овладевает
всеобщим вниманием. Здесь тоже происходит борьба,
но она сначала сосредоточена в душе героини. Непос-
редственно противопоставлены не вещания рока и ге-
роическая решимость (оракул вещал в первом акте, и
веления рока уже тяготеют над Альцестой), а тече-
ние жизни во всем ее многообразии и необходимость
идти на жертву, на смерть. Развитие тоже проявляется
ступенчато, но более гибко и лишь в той группе обра-
зов, которая связана с жертвой Альцесты.

Акт начинается широко развернутой сценой тор-
жества и народного веселья: Адмету уже не грозит
смерть, он спасен ценою жертвы пока еще неизвестного
ему человека. В нескольких хорах и целой сюите тан-
цев дается разностороннее выражение радости и
счастья. Здесь воплощено и жанрово-бытовое, и идил-
лическое, и гимническое начало — в очень типичных
образах своего времени. Но чем дальше развертывают-
ся эти картины ликования, тем страшнее становится за
Альцесту: она-то (и слушатель вместе с ней) знает тай-
ну предстоящей уже к вечеру жертвы. Среди ликующе-
го гимнического хора впервые звучит ее реплика «Эти
песни разрывают мне сердце!». Но веселье продолжа-
ется.

Светлый, легкий и изящный хор в соль мажоре
прерывается трагической жалобой Альцесты в одно-
именном миноре — возникает типичный образ скорби.
Однако это обращено лишь «в сторону»: следует репри-
за хора. Еще мучительнее становится для Альцесты
выражение личных чувств: ария Адмета воплощает тот
идиллический образ семейного счастья, семейной доб-
родетели, который стал тогда необычайно характерным
для французской комической оперы сентименталистско-
го направления (Монсиньи, Гретри)—соблюдены все
характерные признаки, даже тональные и тембровые
(соло деревянных духовых в сопровождении). Альцеста
еще сохраняет свою тайну. Наконец, в напряженной,
драматичной сцене (драматизированный речитатив с
оркестром) Адмет вырывает у нее признание. Насту-
пает перелом: все остальное — сцена отчаяния, речита-
тив и соло, хор сочувствия — развивается из интонаций
lamento. Заключительная ария Альцесты представляет
своего рода синтез: начинаясь как жалоба, она во
второй части становится героической — то, что ранее
воспринималось бы, как два образа, теперь дается
как две стороны одного образа.

В более широкой концепции двух «Ифигений» мож-
но найти примеры различного музыкального развития,
в принципе, однако, не противоречащие тому, что наме-
чалось в «Орфее» и «Альцесте». Связь увертюры (не
тематическая, а лишь образная) с содержанием оперы,
столь ощутимая в «Ифигении в Авлиде», существовала
и в «Альцесте». Героической теме, которая здесь явно
господствует надо всем остальным развитием, противо-
поставлены не одна, а две другие — идиллическая и
скорбно-трогательная. Внутри оперы не выдержан еди-
ный контраст противоборствующих сил (рока, во-
ли народа — и героев), но есть и другая сторона интри-
ги (Ахилл — Ифигения). Ясно очерчена борьба в душе
героев — Агамемнона, Ифигении (мы уже упоминали об
их монологах). Драматический конфликт, обостряю-
щийся во втором акте, выражается еще многостороннее,
чем в «Альцесте», и это, конечно, требует несколько
иного музыкального развития. Перелом в действии не
подготовлен: он наступает внезапно, как когда-то в
«Орфее» Монтеверди: в сцену предсвадебного веселья
вторгается вестник и оповещает о предстоящей роковой
жертве. Никакой «ступенчатости» тут нет. Зато проти-
вопоставлена воля народа, требующего исполнения во-
ли богини,— и разностороннее выражение скорби,
сообразно глубокому горю отца, жалобам матери, от-
чаянию непримиримого жениха. Так, по-своему, и в
музыке показаны эти два противостоящие начала.

О своеобразном истолковании образа бури в общей
концепции «Ифигении в Тавриде» у нас уже речь шла:
разумеется, это тоже был прием развития, важный для
понимания целого.

В творчестве Глюка проявление симфонического на-
чала еще не следует искать в каком-либо сплошном,
сквозном музыкальном развитии. Такого симфониз-
ма нет и в операх Моцарта, где свойства симфоническо-
го мышления выражены много полнее. Да и в самих
сонатно-симфонических произведениях Гайдна и Мо-
царта «сквозные» связи далеко не становятся прави-
лом. Что касается увертюр к операм Глюка, то они
интересны в смысле образности, как мы это и отмети-
ли, но симфоническое развитие в них еще скромно по
приемам и масштабу. Их нельзя отнести к образцам
зрелого сонатно-симфонического мышления.

Симфонический стиль Гайдна, с одной стороны, и
Моцарта, с другой, складывался во взаимодействии, но
при всех следствиях этого процесса, музыкальное раз-
витие у каждого из композиторов имеет свои индиви-
дуальные особенности. У Гайдна мы никогда не обна-
ружим такого единства общей концепции, какое харак-
терно для симфонии g-moll Моцарта. Для моцартовских
симфоний не столь типичны методы мотивной разра-
ботки, которые, вне сомнений, господствуют у Гайдна.
Само содержание их симфонических произведений в
целом различно: не только в круге образов, но и в воз-
можностях их развития.

На своем длительном творческом пути Гайдн, на-
чавший чуть ли не с элементарных форм бытовой ип-
струментальной музыки, испытал и различные типы
тематических сопоставлений, и разные составы цикла, и
программную его интерпретацию, и, разумеется, раз-
личные приемы и методы музыкального развития. Ос-
тавляя в тени всю эту обширную полосу его опытов и
исканий, сосредоточим внимание на образцах его зре-
лого симфонизма, на том, к чему он пришел и что,
однако, не осталось у него «неподвижным» или сколь-
ко-нибудь шаблонным.

В научной литературе нередко встречаются сопо-
ставления симфонии с драмой. Быть может, в очень
широком смысле они имеют свои основания, но ограни-
чения и уточнения, с нашей точки зрения, здесь необ-
ходимы. Лондонские симфонии Гайдна, например, за
исключением одной-двух (да и то не целиком), скорее
позволили бы сопоставить их с серьезной комедией,
нежели с драмой — если обращаться к драматургии и
театру. Вместе с тем, в них есть и нечто объективно-
эпическое, вообще выходящее за пределы драматурги-
ческих жанров. Так что родство с драмой здесь бо-
лее чем проблематично. Это подтверждается и. образной
концепцией «центра тяжести» — сонатного allegro и
образным содержанием цикла в целом.

Начать с того, что основные образы сонатного alleg-
ro у Гайдна, при всей яркости, характерности и отчле-
ненности, как правило, не создают подлинного драма-
тического контраста. Они несходны, легко различи-
мы в контексте целого, когда на первый план
выделяется то один, то другой из них (в' зависимости
от общего замысла allegro). Но контраст создается
скорее между патетикой, драматизмом или сосредото-
ченностью медленного вступления и общим током дви-
жения первой части, чего мы уже касались, говоря о
характере образов у Гайдна.

Сами же главная и побочная партии, противопостав-
ленные тонально (TD), причем вторая подготовлена
связующей, могут принадлежать к близкой (например,
жанровой в симфониях № 103, 100, 94, 99, 101) группе
образов. Степень этой близости, разумеется, всегда
различна: частично жанровое сопоставление (№103),
сочетание жанровых элементов (черты марша в побоч-
ной партии симфонии №100), образы жанрово-динами-
ческий— и с оттенком лирики (№101, №94), жанрово-
динамический — и с оттенком патетики (№99). Но
именно лишь с оттенком, без отчетливого про-
тивопоставления. В симфонии №104, даже в экспозиции
Allegro господствует одна тема, которая появляется
вторично — «в функции» побочной партии (в тонально-
сти D), а вторая тема лишь заключает экспозицию.
Образные контрасты намечены в симфониях №97, 98,
102. Это традиционный контраст аккордовой (фанфар-
ной)—и закругленно-танцевальной (почти «менуэтной»,
но в быстром темпе) тем в симфонии №97; аккордо-
вой— и экспрессивно-певучей поначалу (соло гобоя)
в симфонии №98; энергической, беглой — и контраст-
но-«скерцозной» в симфонии № 102. Но и в этих слу-
чаях контрасты выражены не слишком резко, скорее
как контрасты тематических элементов, нежели образов
в полной мере. Казалось бы, в симфонии № 95, единст-
венной минорной (c-moll) среди Лондонских, можно
ждать подлинного драматизма контрастов; она начина-
ется без медленного вступления, с унисонных возгласов,
патетически, под стать пламенным темам Ф. Э. Баха или
экспрессии Моцарта. Однако ее мажорная побочная
партия светла и легка, в репризе она полностью откло-
няет всю патетику и весь драматизм Allegro. Забегая,
в виде исключения, вперед, отметим, что и ладо-тональ-
ный план цикла в целом небезынтересен: медленная
часть написана в параллельном мажоре с минорной се-
рединой (Es-dur — es-moll — Es-dur), менуэт — в миноре
с мажорным трио (c-moll — C-dur — e-moll), финал — в
мажоре (C-dur). В концепции целого патетический об-
раз и минорный лад совершенно оттесняются светлыми
образами и жанрово-динамическим началом.

Едва ли не главным функциональным свойст-
вом зрелого сонатного allegro становится энергия движе-
ния, начатого главной партией, подхваченного побочной
и пронизывающего всю экспозицию, то есть первое же
появление основных образов. В отличие от фуги, это
движение направляется методами гомофонно-гармони-
ческого письма — ладо-гармоническими факторами, ин-
тонационно-ритмическими импульсами (последние зало-
жены в самом тематическом материале). В разработке
тип движения изменяется, хотя названные факторы дей-
ствуют и здесь, но с еще большей интенсивностью: идет
уже не показ, не развертывание образов, а музыкальное
развитие их характерных элементов, наряду с возмож-
ным новым освещением самих образов или одного из
них. Разработка как бы уводит от начала (благода-
ря тональному плану и развитию тематического мате-
риала), наращивая напряжение и неустойчивость, и
тем же самым готовит репризу, как желанное возвра-
щение тем, разрешение неустойчивости и достижение
нового равновесия (поскольку уже обе темы звучат в
основной тональности). Все это — лишь самая общая
схема того движения, которое протекает в сонатном
allegro, определяет его разделы и заменяет в новом
стиле тип движения, сложившийся в классической фуге.
Как видим, тональные отношения, уход от начала слов-
но с растягиванием пружины и возвращение (реприза)
к исходной тональности, отграничение «показа» и
«разработки», темы и ее элементов — при всех прин-
ципиальных отличиях — сближают сонатное allegro с
фугой.

В действительности едва ли не каждое сонатное
allegro дает свой вариант этой общей схемы внутрен-
него движения. В 103-й симфонии (Es-dur), например,
всем верховодит первая тема — задорная и вкрадчивая,
легко дробимая на динамико-плясовые ячейки. Именно
из ее элементов (особенно из первого — «стаккатного»),
из их наложений, сопоставления, секвенцирования (при
все большем тональном отдалении от исходного пунк-
та) строится разработка, в которой все движет самый
активный элемент темы. И лишь в конце, в далекой
тональности Des-dur, проходит вторая тема, из нее
вытекает быстрый переход к репризе. Необычной осо-
бенностью этого Allegro признается вторжение перед
кодой материала из медленного вступления. Как имен-
но можно все это оценить в художественном итоге? Два
жанровых образа, оба легки и динамичны... Движение
сразу разрастается непринужденно, с ритмической ост-
ротой... Что же делает разработка? Гайдн избирает
сильнейший вариант активизации движения, развитие
еще больше динамизирует образный строй целого, из-
влекает из заданного образа максимум энергии. Как
некий отдых звучит вторая тема. Да и все ведь легко
и остро... И вдруг, совсем перед концом, чтобы вновь
(как было до начала Allegro) оттенить эту легкость, на
миг вторгается нечто угрожающее из вступления (Ada^
gio, басы, тремоло литавр), и в заключение опять зву-
чит кода на материале Allegro. Это очень впечатляло:
симфония была прозвана «mit dem Paukenwirbel». Так
все казалось просто, так радостно-оживленно: к концу,
однако, напомнили, что это лишь одна сторона жизни...

В 104-й симфонии первая тема, господствуя в экспо-
зиции, получает и преимущественную разработку, при-
чем тоже в самом активном элементе; вторая же, во-
обще менее заметная, позволяет создать из своих
интонаций относительно спокойный эпизод разработ-
ки — минутную передышку. Здесь не все так легко про-
носится, как в предыдущем образце Allegro: нечто бо-
лее сильное и настойчивое, чуть более тяжелое движет
разработкой. Исходный образ прост, почти элемента-
рен. но из него извлечена именно его сила.

В первой части 99-й симфонии разработка «окраше-
на» прежде всего ниспадающими мотивами второй те-
мы, в ней проходит и материал первой (начало раздела,
затем характерные группетто). Здесь возникает нечто
вроде диалога. Вторая тема («с оттенком лирики», как
мы ее обозначили) господствует в разработке 101-й
симфонии, хотя не исключены и частные признаки
первой (хуже уловимые). Соединение лирико-динами-
ческих элементов второй темы со скачками («возгласа-
ми») первой придает разработке местами слегка
патетический оттенок. Это достигнуто путем сочетания
отдельных черт разных образов, и в экспозиции еще не
акцентировалось.

В симфониях с контрастирующими темами (№97,
98) главное развитие получает фанфарная начальная
тема и явно отступает на второй план жанровая или
широко-лирическая побочная. Это придает Allegro в
целом более мужественный характер, чем даже обещает
экспозиция (см. симфонию № 97). В иных случаях
Гайдн в ходе развития вообще как бы обманывает
ожидания слушателя. Мы уже говорили о необычном
общем плане 95-й симфонии. Все, казалось, с первых
тактов привлекало интерес к первой, с начальными воз-
гласами. патетической минорной теме: она обещает
драму. И в разработке грозные возгласы, определяя
развитие, все еще нагнетают это чувство ожидания, а
воздушные терцовые «вздохи» второй темы лишь пробе-
гают подобно легкому трепету. Тем не менее в репризе
очень быстро вторая тема завладевает всем, переводя
изложение в мажор, он долго и прочно утверждается в
итоге первой части симфонии. Эта победа светлого об-
раза дается так легко, так непринужденно, словно и
не было угроз, возвещавших драму.

Наиболее богата и синтетична разработка 102-й
симфонии, в которой не совсем обычны для Гайдна и
сопоставление образов и широкое развитие экспозиции,
как и вообще масштабы Allegro в целом. Собственно,
первая тема — на редкость динамический образ, одно-
временно и «полетный» и напористый — остается типич-
но гайдновской. Вторая же вполне оригинальная, бла-
годаря мощному возгласу (широкий унисон), паузе... и
странным, вкрадчиво-скерцозным отрывистым аккордам
струнных. В разработке мастерски развиваются элемен-
ты обеих тем — и поочередно и в сочетании их элемен-
тов, что приводит в итоге к господству активно динами-
ческого начала первой темы и «подтверждается» после
репризы в коде. Вероятно, только здесь и следует го-
ворить о подлинном столкновении образов у
Гайдна в процессе их развития. Но оно скорее дейст-
венно и динамично, чем драматично.

Вторые, медленные, части симфонии Гайдна в прин-
ципе контрастируют «центру тяжести» не только по об-
щему складу, характеру образов, но и по методам их
развития. Однако некоторые тенденции этих Andante и
Adagio порой роднят их с первой частью цикла, что
сказывается именно в приемах развития — хотя бы в
пределах вариационных форм. В целом, более «спокой-
ные», то объективно-жанровые, то шуточно-простодуш-
ные (с народно-песенными истоками), то идиллические,
подчас исполненные глубокой и тонкой лирики необы-
чайно теплого колорита (Adagio в 102-й симфонии),
медленные части гайдновских симфоний как бы приз-
ваны дать смену впечатлений после энергически-дей-
ственных Allegro. Они словно обещают отдых от
напряжения —в своем мирном простодушии или широ-
ком лиризме. Но в конечном счете они все же не дают
его — благодаря, в первую очередь, особенностям раз-
вития. Старая, традиционная форма вариаций по су-
ществу утрачивает традиционность у Гайдна. Издавна
много работая над ней, он сумел обновить и «симфони-
зировать» ее, придать ей небывалую цельность, приоб-
щить ее к сонатно-разработочным приемам и методам,
расцветить «неожиданностями». В итоге она у него
тоже тяготеет порой к действенности.

Лирический или лирико-идиллический (см. симфо-
нию №98) характер образов встречается в медленных
частях гайдновских симфоний не слишком часто (реже,
чем в его камерной музыке). Он-то как раз менее по-
буждает к тому типу вариационности, который излюб-
лен Гайдном, а шире — к такому методу образного
развития, какой он избирает для медленных частей.
Строго говоря, медленная честь в зрелых симфониях
Гайдна далеко не всегда может быть названа «лириче-
ским центром».

Гайдн дает в Andante и Adagio большой простор
творческой фантазии и изобретательности, но простор
иной в сравнении с первой частью. Он любит подчерк-
нуть необычность, остроту, терпкость народной темы, вы-
делив ее ладо-интонационную оригинальность, усилив
ее стильными приемами изложения. Любит не только
дать новое освещение образа сменой ладо-тональных и
тембровых красок, но и сообщить ему в целом совер-
шенно иной, неожиданный, иногда гротескный смысл
(кода вариаций в 103-й симфонии). Приберегает иной
раз для медленной части особый «сюрприз» — такую
шутку или выходку, которая не может не поразить слу-
шателя. В подобных случаях Гайдн обращается к на-
рочито простой, элементарной, жанрово-простодушной
тематике: тем сильнее действует «сюрприз»!

Главной тенденцией гайдновского вариационного
развития является его художественная гибкость как в
частностях, в выборе средств варьирования (вплоть до
тематической, мотивной разработки), так и в поисках
характерности для каждого «превращения» темы и вы-
работке оригинального, продуманного плана целого.
Вариационные части в симфониях Гайдна — менее все-
го ряды вариаций. Могут варьироваться, например,
поочередно две разные, по-своему колоритные народные
темы (симфония №103), порождая разные же пары
вариаций с нарастающим напряжением целого и новы-
ми яркими образными находками в коде. Варьирование
темы может сочетаться со свободно развивающимися
эпизодами, что способствует слитности целого (симфо-
ния №104). Порою особый интерес остроумному ва-
риационноМу развитию придает наивная простота/
исходного образа — типа детской плясовой песенки. Ка-
жется, нет у Гайдна жанрового образа проще темы
Andante из 94-й симфонии. Тем острее, находчивее, ярче
звучат вариации на нее, причем сама мелодия почти,
все время слышна на этом развивающемся, с ладовыми
«перекрасками» фоне, а в коде замирает при странных,
таинственных гармонических звучаниях на тоническом
органном пункте. Вот здесь-то, в самом начале и важен
«сюрприз», благодаря которому вся симфония была
прозвана «с ударом литавр». Легкая, отрывистая мело-
дия вступает пиано, затем идет пианиссимо, словно
крадется по гармоническим звукам, и вдруг тонический
аккорд в заключении ее гремит фортиссимо во всем
оркестре с ударом литавр. Это, конечно, шутка, оше-
ломляющая и резкая — в духе народного остроумия.
Общеизвестен неожиданный «военный» эпизод, как бы
разрывающий спокойную ткань в медленной части
100-й симфонии, где все так безмятежно, просто и цели-
ком связано с исходной темой, близкой французскому
романсу.

Все эти «вторжения» (как и элемент вступления с
тремоло литавр в первой части 103-й симфонии) в ко-
нечном счете, быть может, и не только шутка: они от-
теняют характер основных образов, напоминая о
существовании другой их сферы. Этому же служат,
как мы ранее заметили, медленные вступления, дающие
почувствовать яркий свет и динамическую силу основ-
ных образов Allegro, да, впрочем, и цикла в целом.
Вполне владея своим кругом образов, Гайдн знал,
что многое существует и за его пределами. Он, видимо,
хотел напомнить об этом и тем самым отграничить
свой мир образов, ибо симфония — всегда концепция,
всегда авторский отбор и развитие типичного, обобщен-
ного материала.

Не станем специально задерживаться на гайднов-
ских менуэтах. При всем их остроумии и многообразии
(от старинных стильных форм до преддверия вальса),
это многообразие танцевального жанра с соответствую-
щим ему развитием. В масштабе цикла менуэт поэтому
и может выполнять функцию интермеццо — своего
рода передышки, отвлечения, фона для действия, но не
самого действенного развития.
Финалы симфоний Гайдна в известной мере поддер-
живают симметрию в композиции цикла. Они возвра-
щают к быстрым движениям (более быстрым, чем в
первой части), к действенности, к активной тематиче-
ской работе. Но у них есть при этом своя функция и
свои особенности. Будучи написаны в форме рондо или
рондо-сонаты, они, естественно, как бы по кругу не-
однократно приходят к основному образу (первой теме)
и напоминают его как таковой (то есть достаточно
полно). Вместе с тем, в любых случаях Гайдн не оста-
вляет в финалах — какова бы ни была их форма — и
разработочные методы: моменты разработки тут всегда
очень значительны. И все же финал симфоний в целом
иной, нежели сонатное allegro. В его образах больше
конкретно-жанровых черт (народные песни в колорит-
ном изложении, хорватские мелодии, мюзетт и т. п.),
больше объективности (см. образцовые финалы 103-й,
104-й, 102-й симфоний), а в их развитии меньше вну-
треннего напряжения и больше внешней действенности,
жанровой динамики, веселой суеты, народного юмора
(см. финалы 102-й, 104-й, 97-й и других симфоний).
Новое значение в разработках этого рода получает и
полифоническое развитие: классический пример — 103-я
симфония. «В финале другой Лондонской симфонии —
Es-dur (№99) разработка (от такта 140),— замечает
В. В. Протопопов,— это свободное имитационное разви-
тие главной темы, переплетающейся своими интонация-
ми и создающей впечатление какой-то программной сце-
ны: то ли уличной перебранки, то ли какого-то шутливо
ожесточенного спора многих голосов, лишь постепенно
затихающего и вливающегося в дружное ведение реп-
ризы»26. Разумеется, значение полифонии в стиле Гайд-
на— подчиненное, а не самостоятельное: она как бы
дополнительно приходит на помощь тематической раз-
работке, динамизируя ее и еще более оживляя всю ор-
кестровую ткань.

При всем .внутреннем многообразии гайдновских
симфоний (особенно если иметь в виду и зрелые сочине-
ния 1780-х годов) тип цикла в них устанавливается с
полной определенностью. Колеблется лишь образная

26 Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явле-
ниях. Западноевропейская классика, с. 257.
функция медленной части — между жанром и лирикой.
Во всем остальном жанрово-динамическая образность
явно преобладает, побуждая и к выбору определенных
методов тематического развития. Весь симфонический
цикл Гайдна проникнут действенностью — более напря-
женной в Allegro, с элементами созерцательности в
медленной части, танцевальной в менуэте и жанрово-
динамической в финале. Вместе с тем, четыре части
цикла вмещают большой и характерный для композито-
ра круг образов, составляют индивидуальную концеп-
цию целого. Эта концепция не слишком широка, но
очень убедительна в своих почвенных, народно-жанро-
вых основах и бесспорной оптимистичности. В далекой
исторической перспективе она представляется простой
и — в сравнении, например, с космическими концепция-
ми Баха — скромной по общим масштабам. Тем не
менее она глубоко оригинальна для своего времени:
она возвращает человека на землю и только на землю,
к естественным, почвенным началам жизни и — это осо-
бенно важно — к жизненной действенности. В этом
заключается ее внутренний демократизм — для кого
бы и в какой бы обстановке ни создавались симфонии
Гайдна.

Хотя -понимание симфонического развития у Моцар-
та в целом и отлично от гайдновского, противопостав-
лять то и другое в принципе нет оснований. Моцарт по-
нимает развитие в сонатном allegro шире, чем Гайдн:
он может включать сюда и все гайдновские приемы, но
и многое другое. Это связано с характером и трактов-
кой им музыкальных образов, с образной концепцией
произведения. С другой стороны, концентрация его об-
разов, его тематизма, о которой у нас уже шла речь,
не побуждает Моцарта к гайдновским методам варьиро-
вания с их гибкостью, свободой и непринужденностью
сквозного развития: здесь Моцарт в иных приемах
проще Гайдна. Моцарту как будто бы «дороже» сам об-
раз, обрисованный полно, иногда внутренне контраст-
ный, существующий в более широком кругу иных обра-
зов, образ-эмоция, почти характер — настолько инди-
видуальный отпечаток он порою носит.

Благодаря этим свойствам образов и широте замыс-
ла самой экспозиции, Моцарт уже е е ощущает в Alleg-
ro как развитие. Не как движение только (оно про-
низывало экспозицию и у Гайдна), а именно как об-
разное развитие в силу того, что образы противо-
поставлены — каждый в своем характере, а все, что
развивается между главной, побочной партиями и в за-
ключительной тоже тяготеет к тематической определен-
ности. Эта насыщенность общеизвестна по примеру экс-
позиции «Юпитер-симфонии» (120 тактов!)—на образ-
ный строй ее мы уже ссылались. Но и менее, казалось
бы, внутренне контрастная экспозиция симфонии Es-dur
(того же 1788 года), считающаяся у Моцарта наиболее
«гайдновской», почти такова же по объему. Здесь важ-
ный материал для разработки дают короткие мотивы,
«подводящие» к побочной партии, которая и сама по
себе включает различные элементы (среди них типичные
чувствительные «вздохи»). Если при этом вспомнить,
что вступительное Adagio к симфонии по-театральному
импозантно, патетично, но затухает на таинственных
звучаниях, то образная нагрузка еще до наступления
разработки Allegro не может не показаться значитель-
ной. Поэтому, видимо, сама разработка почти в три ра-
за меньше экспозиции! В ней действуют в основном два
элемента — упомянутые долбящие мотивы (	) и

(> 

«вздохи» из побочной партии. Allegro в целом восприни-
мается несколько иначе, чем в типичных случаях у
Гайдна: из трех его разделов средний—не средоточие
действия, а всего лишь небольшая разработочная «сере-
дина» между главными разделами — экспозицией и ре-
призой. Но тогда как в экспозиции, даже при обилии
тематического материала (то спокойно-пластичного, то
по-гайдновски мотивно-энергичного, то лиричного раз-
личных оттенков), развитие в целом не слишком напря-
женно, краткая разработка активизирует «моторный» и
«чувствительный» мотивы и тем концентрирует напря-
жение, хотя и ненадолго. Она как бы приоткрывает
возможность драматической коллизии изнутри са-
мих, казалось бы, не резких контрастов экспозиции.

Не совсем таковы пропорции между экспозицией и
разработкой симфонии «Юпитер», что, разумеется, есте-
ственно после столь ярких образных контрастов экспо-
зиции. Они-то именно и потребовали, правда, не слиш-
ком большой, но иной по смыслу разработки. Как из-
вестно, здесь, в экспозиции, особенно' широка сфера
главной партии, сталкивающей элементы торжественной
героики и жалобных возгласов (несколько в духе Глю-
ка). Этот сложный образ, данный уже сразу в развитии
(и в функции связующей партии), вплотную сопостав-
лен с легким и нежным, «прозрачным» лирическим об-
разом, а после нового этапа развития звучит еще буф-
фонная, «приплясывающая» заключительная партия, то-
же имеющая свое продолжение в экспозиции. Разработ-
ка начинается с заключительной партии (в Es-dur) и
далее сосредоточивается на мотивах из ее «продолже-
ния», уводящих посредством секвенций и имитаций в
бемольные тональности (Es-dur, f-moll, g-moll. ..). По-
рою у деревянных духовых возникает напоминание о
маршевом ритме (сфера главной партии)... Потом уже
господствует героический образ (в том «варианте», как
начиналась связующая партия с такта 24) и — после не-
большой пассажной связки — наступает реприза. В дан-
ном случае разработка почти вдвое меньше экспозиции
и, что особенно интересно, обе главные партии не полу-
чают в ней развития. Поначалу она как бы «продле-
вает» заключительную партию ради тонального движе-
ния, а затем возвращается к связующей, сжимая ее в
объеме. Из-за того, что связующая сама вытекала из
главной, героический образ проникает в разработку, но
сколько-нибудь широкого развития не получает. И здесь
в конечном счете экспозиция оказывается богаче, конт-
растнее, действеннее, даже драматичнее разработки. В
экспозиции сказано (и отчасти развито) основное!

Сошлемся еще на самую пленительную из моцартов-
ских симфоний — g-moll. В соотношении ее экспозиции
и разработки все обстоит совершенно иначе. Это сочи-
нение может служить редким для своего времени при-
мером единства главенствующих образов и настроений
как во всем цикле, так и особенно в первой его части.
Всему здесь задает тон чудесная первая тема, столь про-
стая по своему составу и столь неповторимая в целом,
соединяющая мотивы нежной жалобы (в предельной
концентрации) и «воздушного» полета чувств, проникну-
тая лирическим трепетом и чуждая какой бы то ни было
внешней патетики, интимно-камерная (вступает у одних
струнных), словно бесхитростное высказывание—взвол-
нованное, внезапное, с прерывающимся дыханием,,,
Вторая тема создает образ хоть и не контрастный глав-
ному, но оттеняющий его иным лирическим звучани-
ем— скорее меланхолическим. Это. преходяще. Тоскли-
вые нисходящие хроматизмы второй темы лишь нена-
долго отвлекают от главного образа — и далее основной
мотив первой темы развивается уже в пределах экспо-
зиции. Вся разработка с удивительной последователь-
ностью проникнута только дыханием первой темы, толь-
ко ею самой и ее основным, начальным, мотивом. При
значительном объеме разработки (две трети экспози-
ции) это, казалось бы, могло привести к статике и од-
нообразию, даже при широком тональном плане. Одна-
ко Моцарт привлекает на помощь мотивной разработке
полифонию и делает это с такой непринужденностью,
что длящееся ощущение полета остается. В звеньях те-
матических секвенций он применяет сложный контра-
пункт: тема и сопровождение меняются местами (тема
оказывается то под контрапунктирующими голосами, то
над ними), а тональное движение все продолжается27.
Велико значение главного образа и в репризе: его от-
звуки слышны до конца.

Как видим, это Allegro почти во всем непохоже на
первую часть симфонии «Юпитер»: там была ярко конт-
растная, широкая экспозиция, а в разработке основные
темы не развивались, здесь и экспозиция и разработка
подчинены развитию не только главного образа, но и
его первых, характерных черт — начальных интонаций
темы. Итак, Моцарт далеко не всегда стремится к конт-
растам, к драматическим сопоставлениям, иногда он яв-
но предпочитает лирическое единство, да еще с редкост-
ной концентрацией развития, с необычной центростреми-
тельностью.

Л1едленные части в большинстве симфоний Моцарта
являются подлинными лирическими центрами, они ши-
роко развернуты, богаты тематическим материалом, со-
держат порою драматичные или патетические моменты,
весьма колоритны и детализированы -по оркестровому
изложению. Не будучи тематически связанными с первой
частью цикла, они иной раз по духу своеобразно отве-

27 См. специально: Протопопов Вл. История полифонии в ее
важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIH—XIX ве-
ков, с. 21§.
чают ее настроениям, что выполнено Моцартом с боль-
шой тонкостью и богатством фантазии (таково, напри-
мер, Andante в симфонии g-moll). «Неожиданности»
моцартовских Andante не похожи на гайдновские «сюр-
призы»: согласно общему тону лирического центра они
заключаются не в озорных шутках, а в появлении но-
вых образов либо эпизодов более напряженного или
острого характера, нежели можно было ожидать по ис-
ходному образу с его идиллической плавностью или ши-
ротой, гимническим обликом или светлым и теплым ко-
лоритом.

Многообразны моцартовские финалы, более, чем у
Гайдна тяготеющие к сонатности и порой более поли-
фоничные. Легок, динамичен и остроумен веселый, кра-
сочный финал симфонии Es-dur, в котором, однако,
господствует одна подвижная, простая тема. И что толь-
ко Моцарт не извлекает из этого элементарного образ-
ного начала, какие жанровые и колоритные эпизоды не
создает в процессе радостного, полного жизни движе-
ния! Драматичен и порывист основной образ в финале
симфонии g-moll, в своем стпемительном подъеме как бы
отвечающий главной теме первой части. Не противоре-
чит первому Allegro и остальной тематический материал
финала, имеющий в целом меньшее значение. С боль-
шой свободой и в новом музыкальном контексте исполь-
зованы в финале полифонические приемы развития, при-
чем оно сосредоточено почти целиком на «взлете» пер-
вой темы. Так же как и в первой части этой симфонии,
такая целеустремленность могла бы привести к моно-
тонии в интонационном смысле (и к разорванности в
смысле тонального плана, уводящего от g-moll к cis-
moll), если б не полифоническое мастерство Моцарта,
по-своему выраженное в каждом разделе разработки,
динамизированной и скрепленной активностью голо-
сов28. Нет никакой тяжеловесности: все звучит так про-
зрачно, ясно, пластично.

28 В. В. Протопопов различает в ней такие стадии: унисоны,
простые имитации при гармоническом сопровождении, имитации на
полифонической основе (тут достигнута общая кульминация), прос-
тые имитации с удвоениями и образование аккордов, имитационное
возвращение в главную тональность (см.: Протопопов Вл.
История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская
классика XVIII—XIX веков, с 219).
Классическим примером сквозной полифонизации фи-
нала остается у Моцарта монументальный финал «Юпи-
тер-симфонии», своего рода синтез сонаты и фуги. Не
углубляясь в разбор сложнейшего сочинения и отсылая
читателя к специальным теоретическим наблюдениям29,
заметим лишь, что Моцарту далось чудо творческого за-
мысла и его выполнения. На каждом этапе показа и
развития тем, выведения одного элемента из другого,
канонов в разработке, синтезирования всего материала
в коде и'т. д. мы можем проследить за гран-
диозностью конструкций, разветвленной системой ее
внутренних связей (при соблюдении иных функций со-
натного allegro). А вместе с тем мы слышим, как
возникают, развиваются и переосмысляются музыкаль-
ные образы, как непринужденно течет музыкальная
мысль, как пронизано целое активным движением.

Возвращаясь теперь к проблеме цикла, напомним ин-
дивидуальные особенности в каждой его трактовке. По-
разительная образная сосредоточенность симфонии
g-moll и широта образной концепции в симфонии C-dur,
выраженные в их первых частях, всецело подкреплены
финалами (хотя и не только ими), что прочно утверж-
дает цельность и своеобразие общего замысла. «Гайд-
новская» традиция, до известной степени ощутимая в
разработке симфонии Es-dur, по-своему отразилась и в
ее финале. Впрочем, все последнее весьма относительно:
облик Моцарта слишком характерен и здесь!

Можно было бы привести бесчисленное множество
примеров всякий раз индивидуального решения пробле-
мы цикла и проблемы развития у Моцарта — тем более
в иных жанрах: в камерном ансамбле, в сонате, в кон-
церте. Но в принципе и так ясно, что широкому кругу
типичных и одновременно индивидуализированных об-
разов Моцарта соответствуют и различные планы раз-
вития, различные масштабы его, степень активности,
система (приемов и — что немаловажно — выбор из эк-
спозиции объекта или объектов для разработки.

Музыкальное развитие в операх Моцарта, при всем
его специфическом назначении и зависимости от факто-
ров синтетического жанра, имеет и внутреннюю связь и

29 См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важней-
ших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков,
с. 230—232.
точки соприкосновения с развитием в симфоническом
цикле. Моцарт, прежде всего, стремится в завершенной
арии дать вполне определенный образ — еще не харак-
тер героя .в целом, но важную особенность характера,
существенную для него эмоцию. Это было бы вполне
традиционно, если бы рождающийся образ воплощал
лишь типичную эмоцию в типичной ситуации (как в опе-
pe-seria). Однако Моцарт вкладывает в музыкаль-
ный образ арии не типичную эмоцию вообще, а нечто
именно характерное для героя: вспомним арии Дон-
Жуана и Фигаро, Бельмонта и Памины, да и многих
других действующих лиц в зрелых операх Моцарта —
это уже наброски к портрету, а иногда ясно вырисовы-
вающийся облик. Такая образно-тематическая концент-
рация, свойственная в другом выражении и его симфо-
ническим темам, присуща вообще его образному мышле-
нию. Мы уже заметили, что характер героя в целом
складывается у Моцарта как образ высшего порядка и
во многом проявляет себя не только в ансамблях, но и
через реакцию других героев. Мы узнаем, например,
даже не первостепенный характер графа из «Свадьбы
Фигаро» более (и раньше) через каватину-вызов Фига-
ро в первом акте оперы, нежели через партию и, в част-
ности, единственную арию самого графа. Почти вся ли-
ния в раскрытии центрального характера Дон-Жуана
(за исключением двух его небольших арий) вырисовы-
вается таким же путем. Герой не только сам себя вы-
ражает, что было бы в иных случаях односторонне
(у графа), в других же — недостаточно по масштабам
образа высшего порядка (у Дон-Жуана), но и выра-
стает как характер, благодаря тому, как его чувству-
ют взаимодействующие с ним персонажи.

Проблемы музыкального развития по существу вста-
ют и в построении любого акта моцартовской оперы, хо-
тя, разумеется, они здесь не могут не быть специфич-
ными. Моцарт одарен великой способностью взвешивать
и совмещать сразу две художественные функции. Чисто
музыкальное воплощение это нашло, как мы видели, в
финале симфонии «Юпитер». В операх же он способен
следовать за драматургическим развитием и, вместе с
тем, ощущать выбор и сопоставление музыкальных об-
разов (будь то арии или ансамбли) и крупные масшта-
бы музыкального движения в финалах именно как му-
зыкальное целое. Для оперной традиции было бы сов-
сем странно сопоставить в начале первого акта (да и в
любом эпизоде) два ансамбля одних и тех же героев
(дуэт и дуэттино Сюзанны и Фигаро), оба в темпе al-
legro, тем более, что либретто позволяло найти иной вы-
бор— объединить или, напротив, разделить эти ансамб-
ли небольшим соло. Но Моцарт стремился и естествен-
но следовать за ходом действия и показать смену эмо-
ций своих героев (предсвадебный диалог — первые по-
дозрения, хотя еще в форме намеков и шутки). В дру-
гих случаях ему, наоборот, желательно выделить конт-
расты музыкальных образов, что особенно ярко сказы-
вается в «Волшебной флейте».

Однако проблема музыкального развития с наиболь-
шей полнотой возникает и разрешается в центральных
(не заключительных!) финалах: во втором акте «Свадь-
бы Фигаро», в первом акте «Дон-Жуана». Так или ина-
че, здесь действуют, конечно, закономерности синтети-
ческого искусства: росту драматического напряжения
соответствует план музыкального развития. Разрешить
эту проблему с музыкальной стороны можно все-таки
по-разному, с большей или меньшей широтой, с различ-
ной степенью цельности, целеустремленности, с неоди-
наково выразительным выделением контрастов, со зна-
чительным или слабым ростом напряжения, с тем или
иным использованием тормозящих моментов, с ярким
или бледным противопоставлением действующих сил
и т. п. У Моцарта музыкальная драматургия финалов
столь совершенна, что граничит с программным симфо-
низмом. Классический ее образец — грандиозный финал
первого акта в «Дон-Жуане», равный по объему чуть ли
не целой симфонии. После того, как все действующие
силы «веселой драмы» показаны в музыкальных обра-
зах (помимо ансамблей прозвучали арии Дон-Жуана,
Лепорелло, Донны Анны, Эльвиры, Дона Оттавио, Цер-
лины и Мазетто) и расстановка сил выяснена, начина-
ется финал, состоящий из многих разделов и вовлекаю-
щий в развитие всех названных действующих лиц.
Раздел I. C-dur, Allegro assai. Появление Церлины и

Мазетто, их небольшой, легкий дуэт. Мазетто пря-
чется, чтобы понаблюдать за Дон-Жуаном.

Новая сцена. Дон-Жуан со слугами торжественно
приглашает всех к себе на праздник.
Раздел 2. F-dur, Andante. Дон-Жуан и Церлина, появ-
ление Мазетто. Allegretto. Танцевальная музыка за
сценой. Снова приглашение. Небольшой эпизод трио
(Церлина, Дон-Жуан, Мазетто).

Раздел 3. d-moll. Появление Эльвиры. Оттавио и Анны
в масках (мстители). Перелом, патетические репли-
ки, трепетное беспокойство в партии оркестра. Втор-
жение драмы в комедию.

Раздел 4. F-dur. Звуки менуэта за сценой. Лепорелло,
стоя у окна, приглашает (по настоянию Дон-Жуа-
на) замаскированных войти в дом.

Раздел 5. B-dur, Adagio. Напряженное, патетическое,
угрожающее трио мстителей.

Раздел 6. Es-dur, Allegro. Веселье в доме Дон-Жуана.
Бальный зал, в гостях местные крестьяне. Реплики
Дон-Жуана, Лепорелло, смущение Церлины и Ма-
зетто (квартетный эпизод).

Раздел 7. C-dur, Maestoso, оркестр с трубами и литав-
рами. Резкий перелом. Появление замаскированных
мстителей. Общий ансамбль.

Раздел 8. G-dur. Менуэт (духовой оркестр). На его фо-
не, со «ступенчатым» нарастанием напряжения,
разыгрывается сцена между Дон-Жуаном и Церли-
ной при участии Лепорелло, отвлекающего Мазетто,
и с вмешательством мстителей. Здесь применен ред-
костный прием сочетания различных планов музы-
кального движения: у духового оркестра идет ме-
нуэт на 3/4, за сценой струнные играют иной танец
на 2/4 (когда Лепорелло борется с Мазетто), а да-
лее на все накладывается звучание еще одного
струнного оркестра в движении на 3/8. Эта «поли-
фония» как нарочитый ритмо-интонационный «раз-
нобой», как соединение разных движений (в конеч-
ном счете «сгармонированных» по вертикали) соот-
ветствует столкновениям разных действующих сил
в кульминации финала.

Раздел 9. Allegro assai. Неустойчивость — от уменьшен-
ного септаккорда на си — к доминанте а-moll. Кри-
ки Церлины за сценой, угрозы мстителей (квартет-
ный эпизод с Мазетто).

Раздел 10. F-dur, Andante maestoso. Торжественное
звучание оркестра, как в импозантных вступлениях
к симфониям. Торможение на миг: Дон-Жуан смело
пытается свалить вину на Лепорелло, но это не уда-
ется. Мстители снимают маски и вместе с Церли-
ной и Мазетто обличают Дон-Жуана.

Раздел 1 1. C-dur. Allegro (далее piti stretto). Ансамбль:
все против Дон-Жуана и Лепорелло. Церлина —
лишь новый предлог для обличения. Донна Анна и
ее жених грозят за смерть Командора, Эльвира —
за себя. Победно-героический характер целого.

Из приведенной схемы видно, как тональный план,
темпы, смены характера музыки отражают все «поворо-
ты» действия, как значительны (и контрастны по
отношению к его фону) выходы благородных мстите-
лей, как сценическое напряжение перед кульминацией
выражено необычным приемом наложения трех «музык»
в разном движении, как непрерывно идет общее разви-
тие финала, как много оно включает в себя, от легких
комедийных эпизодов в начале до грозного обличения в
конце и как, однако, тонально замкнуто, завершено,
стройно по общему плану. В конечном счете, музыка
финала сосредоточена между двумя группами образов,
двумя началами: комедией, «игрой», танцами, обманчи-
вым весельем (атмосферой для обольстителя) — и пате-
тикой угрожающих предостережений, связанной с появ-
лением мстителей. Это и есть основной «узел» драмы, ее
центральный конфликт, приводящий позднее к гибели
главного героя. Разумеется, такой финал воздействует
музыкально не только сам по себе: поскольку в глав-
ных чертах все образы действующих лиц уже прошли
до него в музыке, он воспринимается лучше, с большей
ясностью и широтой. Лишь образ Дон-Жуана продол-
жает развиваться — и не потому, что его партия в фи-
нале так уж музыкально значительна: просто против не-
го направляются силы всех остальных участников (кро-
ме Лепорелло), что невольно укрупняет масштаб об-
раза.

В финале «Свадьба Фигаро» драма не вторгается в
комедию, но само комедийное напряжение тоже растет
по ступеням, с временными торможениями и дальней-
шим напором.

Рассматривая проблемы музыкального развития, как
оно понималось с конца XVI века до Моцарта включи-
тельно, мы уже имеем возможность наметить отдельные
предварительные выводы, которые надеемся подкрепить
S дальнейшем. Методы музыкального развития, вырабо-
танные в одном стиле Бахом и Генделем, в ином — Глю-
ком, Гайдном и Моцартом, позволяли создавать в му-
зыкальных произведениях большие и цельные художе-
ственные концепции. В этом смысле музыка постепенно
не только выравнивалась в своем поступательном дви-
жении с изобразительными искусствами и литературой,
но кое в чем на протяжении XVIII века и обгоняла их.
Соотношение музыки и других искусств к началу
XVII — началу XIX века очень различно, что не требует
специальных доказательств. Но одновременно можно на-
блюдать и другое: чем выше поднимается музыка в
эстетические сферы, доступные другим искусствам, тем
специфичнее становятся в ней сами процессы воплоще-
ния образов и их развития.

Впрочем, не слишком ли тенденциозны наши пред-
ставления о венских классиках как создателях больших
музыкальных концепций, ставших вровень с такими же
концепциями в других искусствах, в литературе? Разве
в мессе и пассионах Баха, в ораториях Генделя не воз-
никала всякий раз проблема большой музыкальной
концепции? Да, она, несомненно, возникала, но, по мень-
шей мере, не без зависимости от словесного текста —
как бы мало он ни связывал фантазию, например, Баха
(минимально — в Мессе h-moll). Венские классики из-
брали новые пути для создания большой музыкальной
концепции вне связи с текстом — в симфонии, сонате,
квартете, концерте.. . При этом ее черты сказывались
у них и в опере — уже в зависимости от текста и дейст-
вия.

Специфичность именно этой, то есть собственно му-
зыкальной, концепции заключалась у них в том, что при
богатстве образного содержания и индивидуальном за-
мысле каждого произведения она несла в себе много
типических черт: в составе цикла, в понимании его ча-
стей, образов, их контрастов и развития. Чтобы стать
большой концепцией вне слова и действия, нужна была
опора на яркие сложившиеся музыкальные образы об-
общенного и вместе с тем ясного эмоционального смыс-
ла; потребовался отбор многозначительного круга обра-
зов, входящих в цикл и составляющих своего рода «кар-
тину жизни»; были найдены и утвердились новые мето-
ды музыкального развития. Как ни индивидуально лю-
бое зрелое симфоническое произведение Гайдна или Мо-
царта, нельзя отрицать, что и у них существует тип
классической симфонии.

Но, быть может, это явление аналогично таким, как
тип классической трагедии, типы романа или поэмы в
XVIII веке? Иногда исследователи усматривают даже
известные параллели между симфонией и французской
классической трагедией'—и не без убедительности30.
Вероятно, есть некоторые основания сослаться и на ро-
маны XVII—XVIII веков. Герой (или даже два контра-
стных характера — Дон Кихот и Санхо Панса), иногда
герой и героиня «экспонируются» в начале произведе-
ния, затем они действуют, странствуют, испытывают
различные приключения, вступают в борьбу с людьми
и обстоятельствами и приходят нередко к благополуч-
ному концу, оказываются как бы преображенными, в но-
вых взаимоотношениях, возвращенными к мирно’й жиз-
ни, обретшими семейное счастье и т. п. В романе есть
образы и их движение, в трагедии — образы, конфликт,
движение-действие и, кроме того, традиционное по-
строение целого. В живописных циклах перед нами про-
ходят сцены из жизни героя (таковы серии Хогарта).
Однако и понимание образов, и трактовка развития или
действия, и отношение творческой концепции к компози-
ции целого, к структуре — все это различно в музыке и
других искусствах. Сколько бы точек соприкосновения
между ними ни оказалось!

Музыкальные образы симфонии (сонаты, квартета)
трудно сопоставлять (тем более — отождествлять) с об-
разами героев: где видны для этого серьезные основа-
ния? Даже образ (характер) героя в опере складывает-
ся как образ высшего порядка, а не в одной, концентри-
рованной музыкальной теме. Образ в симфонии — одно-
временно и образ-эмоция, и образ-жанр, и образ-им-
пульс к действию: в разных сочинениях преобладают и
разные акценты. Навязывать симфонической теме зна-
чение образа героя пока еще, то есть у Гайдна и Моцар-
та, с нашей точки зрения, нельзя. Позднее, у романти-
ков, возникнут подобные намерения («Фантастическая
симфония» Берлиоза и другие образцы), но они вызовут

30 См.: Конен В. Театр и симфония.
к жизни и понятие лейттемы и систему сквозных связей
и превращений в цикле.

Сопоставление образов в сонатном allegro, у Гайдна
в особенности, чаще всего не несет в себе еще драмати-
ческого конфликта. Даже моцартовские контрасты —
там, где они ясно выражены, — не становятся основой
конфликтного развития. Напомним о разработках, кото-
рых мы касались у Гайдна и Моцарта. Они динамичны,
действенны, они «уводят» и «возвращают». Но они, как
правило, развивают детали (порою даже не из основ-
ных тем), всякий раз выбирая из экспозиции разные
элементы, но не сталкивая их в каком-либо подобии
драмы, а лишь активизируя в ладо-тональном движении,
в динамизации всей оркестровой ткани. Разве не стран-
но было бы видеть в драме или романе, после ознаком-
ления с героями, линию развития очень немногих част-
ностей или даже одной из них?

Структура классической трагедии означает опреде-
ленный путь развития конфликтного сюжета, всякий раз,
разумеется, иного. Структура симфонии — важная сто-
рона ее концепции, ибо она означает отбор определен-
ного круга образов, достаточно полного по своему вре-
мени, чтобы воплотить разные стороны жизни, но пока
еще не подобного единому сюжету.

Итак, «большая концепция» — когда она налицо в
разных искусствах — осуществляется повсюду специфи-
ческими средствами. Если музыкант не раскрывает в
подробностях свою программу, то здесь ничего «под-
ставить» или «заменить» аналогиями из других искусств
нельзя. Мы говорим — сверх собственно сюжета кар-
тины — «живописная концепция». С еще большим осно-
ванием— ибо сюжет по существу не раскрыт — можно
говорить о «музыкальной концепции» в отношении клас-
сической симфонии.

Это не значит, что вообще не следует сопоставлять
направление разных искусств в пору Гайдна и Моцарта.
Сближаясь или расходясь, сотрудничая или споря, вы-
полняя специфические задачи и тем дополняя друг дру-
га, они развивались в определенном русле духовной
культуры своего времени. К этой стороне проблемы мы
и обратимся.
ГЛАВА ПЯТАЯ

ВОПРОСЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ.

ПРОБЛЕМА СТИЛЕЙ

1

На протяжении XVII—XVIII веков, когда музыкаль-
ное искусство завоевывало неведомую раньше самостоя-
тельность развития, оно одновременно выполняло свое-
образную роль в синтезе искусств, проходя большой
путь также в этом качестве. В любую эпоху синтез ис-
кусств невозможно рассматривать как нечто постоянное,
с устойчивыми закономерностями в отношении состава
целого, удельного веса того или иного искусства, стили-
стических признаков. Тяготение к синтезу может быть
резко выраженным, активным (и это есть уже во вся-
ком случае важный признак эпохи), но захватывать оно
способно то более широкий, то более узкий круг раз-
личных искусств, при относительном равноправии или
при господстве какого-либо из них, при более ясном сти-
левом единстве или с чертами противоречивости стиля.

В интересующие нас эпохи музыка участвовала в син-
тезе искусств, который понимался отнюдь не одинаково
в различных странах Западной Европы и в продолже-
нии двух столетий. Все было подвижно в соединении ис-
кусств. Частной стороной проблемы оставался синтез по-
эзии, поэтического слова и музыки, хотя с него-то и на-
чалась новая эпоха музыкального искусства на рубеже
XVI и XVII веков. Частной стороной — потому что в
оперном жанре очень скоро более, широкий синтез по-
глотил первоначальное содружество поэзии и музыки:
кроме сценического действия, к ним присоединились изо-
бразительные искусства в той мере, в какой живопись
и архитектура участвуют в создании декораций, сцени-
ческого оформления в целом.

Целесообразно поэтому рассмотреть некоторые воп-
росы синтеза искусств именно на примере оперы. Опера
как новый, несомненно прогрессивный в самом возник-
новении жанр знаменовала собой и новый тип художе-
ственного синтеза. В принципе синтез искусств при уча-
стии музыки был известен и ранее (в вокальных жан-
рах); высокое значение синтеза искусств — без прямого
участия, но в возможном присутствии музыки — неоспо-
римо в эпоху готики (архитектура — скульптура) или в
атмосфере Ренессанса (архитектура — скульптура —
живопись). Однако лишь в XVII веке образуется широ-
кий синтез пространственных и временных искусств при
господствующем 'значении музыки, то есть начинается
развитие оперы. Хорошо известно, что образцом для нее
был, по мысли ее создателей, синтез искусств, осуществ-
ленный в греческой трагедии. Но как бы смутно мы ни
представляли реальное воплощение того синтеза, все же
ясно, что музыка не занимала господствующего положе-
ния в театре Эсхила, Софокла и Еврипида, а декоратив-
ное оформление античных спектаклей не предполагало
участия изобразительных искусств в позднейшем теат-
ральном масштабе.

Широкий синтез искусств при господствующем зна-
чении музыки—поистине явление XVII века. Можно
сказать, что передовые музыканты — зачинатели нового
стиля по-своему искали его — в чем-то сознательно, в
чем-то безотчетно, ощупью, как бы изнутри собствен-
ного творческого процесса. Связь музыки со словом и
сценическим действием, бесспорно, способствовала эмо-
циональному прояснению, конкретизации, растущей ха-
рактерности, индивидуальной выразительности склады-
вающихся музыкальных образов. Становление музы-
кальной образности в новом ее понимании очень многим
обязано тенденциям синтеза искусств. Но такое сужде-
ние было бы односторонним, если не учесть иных фак-
тов: едва ли не впервые после долгого времени синтез
искусств нуждался в большом участии музыки.

Здесь необходимо оговориться. Совместное действие,
сочетание музыки и других искусств хорошо известно
на классических примерах средневековья и Ренессанса.
Определение «школа Notre Dame», относящееся к одно-
му из ранних направлений многоголосия, уже само по
себе достаточно выразительно! Когда новые образцы
многоголосных песнопений типа Леонина и Перотина
звучали в готическом соборе, это, надо полагать, произ-
водило совместно с архитектурой и скульптурой, со всем
интерьером храма впечатление на присутствующих. Точ-
но так же светская музыка XVI века, исполняемая на
открытом воздухе во Флоренции или Риме, во дворцах
и виллах, построенных зодчими Ренессанса, вступала в
известное соотношение с этой художественной средой.
Зрители и слушатели испытывали на себе совместное
действие разных искусств, несомненно, таящее большую
эмоциональную силу. Однако это еще не был синтез ис-
кусств, то есть соединение их в одном произведении. В
этом сочетании искусств, которое еще не стало синте-
зом, одни компоненты были, так сказать- подвижными
и изменчивыми, другие — устойчивыми и неизменными.
Правда, заметим, и в условиях синтеза искусств не все
образующие его компоненты в равной мере изменчивы
от произведения к произведению: одни и те же декора-
ции, как известно, могли быть использованы в различ-
ных оперных спектаклях XVII века.

Как ни значительна роль музыки в эпоху Возрож-
дения, даже в Италии XVI века, — изобразительные ис-
кусства полнее, совершеннее, ощутимее, чем она, во-
плотили художественные идеалы Ренессанса. Отдельная
личность, как ее понимали художники Высокого Воз-
рождения, отношения людей в определенных ситуациях,
гармония физического и духовного начала в восприятии
жизни и природы — все это влекло, побуждало к ясному,
зримому, осязаемому (или выразимому словом) вопло-
щению в искусстве с визуальной или высказанной опре-
деленностью. Когда архитектура, живопись, скульптура
выступали в характерном для эпохи синтезе, они умно-
жали эту силу ренессансных образов, еще энергичнее
действовали в общем направлении. Включение музыки
в синтез искусств при возрастающей ее роли означало
нечто принципиально новое, будучи связано сбольшим
переломом в мироощущении современников, наступив-
шем на рубеже новой эпохи. К визуальной ясности и
словесной «высказанности» образов музыка добавляла
их особое эмоциональное углубление, их большую (но
не беспредельную!) многозначность, их процессуаль-
ность, усиливала психологическую сторону искусства,
шла именно внутрь духовного мира человека, в сферы,
где не все выразимо словами, не все видимо, не все ощу-
тимо. .. Потребность в такой стороне художественного
синтеза, в соединении обозримого, сказанного — и музы-
кально воплощенного, возникла только к концу XVI ве-
ка и была реализована в XVII.

С самого начала синтез пространственных и времен-
ных искусств, при важной роли музыкального искусст-
ва, таил в себе не только возможности их объединения
в подчинении общим идейно-художественным задачам,
но и неизбежность внутренних противоречий, частных
«несовпадений», даже порой известной «разноголосицы».
Синтез ведь и не может быть слиянием. Он скорее при-
ближается к полифонии различных искусств, где каждое
из них имеет свой голос, не разрушающий, однако, един-
ства целого, а все они вместе взятые создают нечто но-
вое, недоступное каждому из составляющих синтез ис-
кусств в отдельности.

На некоторых примерах итальянской и французской
оперы XVII века для нас будет естественнее всего про-
следить, как развивалась музыка в новом синтезе ис-
кусств. О немецкой и английской опере, при нынешнем
состоянии печатных источников, судить в целом гораздо
труднее

Если предварительно охватить взглядом весь путь
итальянского оперного искусства от первых опытов в
камерате Барди до начала неаполитанской школы, то
нетрудно вывести заключение, что художественный син-
тез здесь складывался преимущественно под знаком ба-
рокко и претерпел характерные изменения на этом пути.
Всего интереснее для нас, пожалуй, будет не общая эво-
люция стиля, различные этапы «оторой давно наблюде-
ны исследователями, а соотношение музыки и других
искусств, как оно проявлялось на тех этапах. Именно
эта сторона проблемы до сих пор оставалась в тени. Му-
зыка оперы интересовала одних исследователей; ее сце-
ническое оформление, декорации, костюмы — преиму-

1 Что касается, например, немецкой оперы XVII века, то мате-
риалы здесь кропотливо собраны и систематизированы по городам:
(см.: Brockpahler R. Handbuch zur Geschichte der Barockoper in
Deutschland. Emsdetten, 1965). Но для ознакомления с первоисточни-
ками необходима работа на местах.
щественно других. В лучшем случае то и другое на миг
становилось рядом: при рассмотрении музыки приводи-
лись изображения сцены, рисунков, декораций; при ха-
рактеристике сценического оформления давались ссыл-
ки на композиторов и их произведения.

Между тем, о декоративном оформлении спектаклей
в XVII веке написано множество работ, по преимуще-
ству в нашем столетии 2. Есть полная возможность опи-
раться на богатые собранные данные, на убедительный
иллюстративный материал. К сожалению, далеко не
всегда эти данные можно поставить в прямую связь с
доступными нам музыкальными памятниками. Так, мы
знаем музыку трех опер Монтеверди — и лишены воз-
можности судить о декоративном оформлении именно
этих спектаклей, будучи вынуждены обходиться лишь
аналогиями. Располагаем сведениями о декоративной
части Гамбургского театра (в том числе о работах вы-
дающегося художника И. О. Хармса) — и совершенно
недостаточно знаем музыку ставившихся там опер
(Р. Кейзера, А. Стеффани), во всяком случае, до Генде-
ля. Разумеется, широкая возможность архивных разы-
сканий в разных странах, изучения рукописей и редких
старинных изданий открыла бы путь к более полному,
обстоятельному, если не исчерпывающему, освещению
проблемы. Пока же мы вынуждены ограничиться скорее
ее постановкой. Исследование немногих явлений, о кото-
рых мы все-таки можем судить с разных сторон, и пред-
положительная оценка ряда других путем сопоставлений
и аналогий — вот и все, чем можно руководствоваться..

Есть, однако, такие страницы в истории итальянской
оперы, которые, по-видимому, и в дальнейшем не полу-
чат всестороннего документального освещения: необхо-
димые для этого материалы не сохранились. Тем не ме-
нее, нельзя обойти молчанием, например, самое начало
оперы в Италии, немыслимо игнорировать вопрос о но-
вом синтезе искусств там, где он был в принципе выдви-
нут самим ходом художественного развития.

В обширной научной литературе до последних лет
полностью отсутствуют иллюстративные данные в связи
с первыми оперными постановками во Флоренции, будь

2 В дальнейшем мы будем ссылаться лишь на те из них, в ко-
торых почерпнули для себя необходимый материал.
то более «камерные» спектакли для избранного обще-
ства в доме Якопо Корси: или торжественная, празднич-
ная постановка «Эвридики» в палаццо Питти. Об
оформлении этих спектаклей судят по косвенным дан-
ным: по наброскам декораций к ряду интермедий, пред-
ставленных во Флоренции в 1589 году, на тексты графа
Барди и Оттавио Ринуччини. Поскольку спустя пять лет
в той же среде возникла первая опера, есть основа-
ния думать о близости, если не общности постановочных
принципов, здесь и там. Более близких образцов изобра-
зительного решения спектаклей как будто бы найти
нельзя, чтобы судить о первых оперных постановках в
этом смысле.

Что касается пути к синтезу искусств, как он шел
именно в подготовке первых оперных спектаклей, то
упомянутые интермедии разве лишь в выборе и трактов-
ке сюжетов отчасти соприкасались с ним. Соотношение
музыки и поэтического текста в интермедиях 1589 года
было в принципе еще иным (хоровое многоголосие мад-
ригального типа). К оперной монодии с сопровожде-
нием двигался Винченцо Галилей, когда создавал песни
под лютню и провозглашал идеалы «новой музыки»
(«Диалог о старинной и современной музыке», 1581) в
борьбе против хорового многоголосия. Галилей, а затем
Джулио Каччини и Якопо Пери искали выразительный
стиль в музыке на основе синтеза поэзии и вокальной
мелодии, провозглашая, вслед за поэтом Ринуччини, .гла-
венство поэзии, за которой должна чутко следовать му-
зыка. Это и было первой ступенью к синтезу искусств
в опере. Драматургическую основу для него Ринуччини
нашел в пасторали.

Называя пасторальную драму «одним из ведущих
литературных жанров» своего времени, советский иссле-
дователь замечает: «В ней лучше всего сохранились тра-
диции гуманистических идиллий классической поры
итальянского Возрождения» 3. И все же она имела свои
характерные особенности стиля, отличающие ее от клас-
сических образцов Ренессанса.

«На пасторальных драмах конца XVI в. — находим у
того же исследователя — лежал явственный отпечаток

3 Хлодовский Р. И. «Пентамерон» Джамбаттисты Базиле и
итальянская литература на рубеже XVI и XVII столетий. — В кн.:
XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 188.
маньеризма» 4. Думается, что это можно полностью от-
нести и к произведениям Ринуччини, ставшим литера-
турной основой первых опер, в первую очередь — к «Эв-
ридике». Поэт одновременно и связан с традициями
Ренессанса, стремясь подражать античной трагедии и
вести в этом направлении музыкантов, и по существу
далек от подлинного трагизма, смягчая, облегчая,
«идиллизируя» классический сюжет своей трактовкой
как в смысле собственно стилистики, так и в развитии
фабулы. Заметим попутно, что крупнейшие пастораль-
ные драмы, служившие примерами для Ринуччини,
— «Аминта» Тассо и «Верный пастух» Гварини — цени-
лись современниками скорее как поэтические, нежели
как драматические, сценические произведения. В пасто-
ральной драме, даже в ее лучших образцах, лирическое
начало преобладало над драматическим, мягкость пре-
обладала над силой, изысканность в выражении
чувств — над динамикой.

Изучая сценическое оформление спектаклей, наибо-
лее близких по времени, общественной среде и направ-
лению ранней флорентийской опере, зарубежные ученые
приходят в последнее время к выводу, что оно склады-
валось под определенным воздействием маньеризма5.
Впрочем, из конкретных характеристик видно, что это
стилевое течение на деле отождествляется ими с при-
знаками раннего барокко. Так или иначе, сохранившие-
ся изображения сцен из интермедий 1589 года (ориги-
нальные наброски художников или гравюры, выпол-
ненные по работам декораторов) нельзя отнести к сти-
лю Ренессанса, но иногда естественно связать с подго-
товкой барокко, а в иных случаях по ряду признаков
следует скорее отнести к маньеризму. По существу, все
это скорее стоит на переломе эпох, нежели воплощает
зрелые черты стиля. Участие Бернардо Буонталенти,
Агостино Караччи и других, менее значительных, масте-
ров в сценическом оформлении интермедий само по себе

4Хлодовский Р. И. «Пентамерон» Джамбаттисты Базиле
и итальянская литература на рубеже XVI и XVII столетий.—;
«Маньеристская пасторальная драма,— продолжает Хлодовский,— так
же как и народная комедия дель арте, была своего рода мостом от
культуры итальянского Возрождения к культуре итальянского барок-
ко» (там же, с. 190).

5 См.: Wolff Н. Ch. Manierismus in barocker und romantischer
Oper—«Die Musikforschung», XIX, 1966.
способно в какой-то мере прояснить вопрос о направле-
нии первых оперных спектаклей. Предполагают, что и
спектакль «Эвридики» Пери в палаццо Питти оформ-
лял тот же Буонталенти6, который затем воспитал «вто-
рое поколение» флорентийских декораторов.

Сценическое оформление интермедий возникло в свою
очередь не на пустом месте. На него не могла не повли-
ять современная живопись; в чем-то оно несомненно
зависело от традиций художественного оформления
карнавалов и празднеств в XV—XVI веках7, быть мо-
жет, даже от мистерий. В нем сочетались некоторые
черты старого и нового, определенно намечались, уга-
дывались тенденции дальнейшего развития и в то же
время явно не хватало единства стиля.

Заметим попутно, что интермедии XVI века, о кото-
рых идет речь, были до известной степени противопо-
ложны знакомым нам комическим интермедиям в
антрактах оперы-seria (конец XVII—XVIII век). Во
Флоренции 1589 года исполнялись серьезные алле-
горические интермедии по античным мотивам, звучав-
шие как обрамления актов комедии («Странница»
Джироламо Баргальи). Спектакль в целом носил торже-
ственный характер, будучи дан в честь бракосочетания
Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской. Интер-
медии, как уже упоминалось, по музыке были предназ-
начены для хорового исполнения. Среди ее авторов —
известнейший мадригалист своего времени Лука Марен-
цио и будущие создатели нового стиля монодии с со-
провождением— Дж. Каччини и Э. Кавельери.

Декоративное оформление интермедий, насколько
можно судить по сохранившимся источникам, носило
торжественный, помпезный характер, претендовало на
монументальность, «апофеозность», грандиозное устра-
шение— только не на близость к обыденной жизни. Гра-
вюра, выполненная по наброску Агостино Караччи (ин-
термедия «Гармония сфер»), напоминает плафоны с клу-
бящимися облаками и группировкой фигур в разных
планах. Инфернальная сцена (Э. д’Альфиано) из интер-

6 Из новейших работ см., например: Horowicz Вг. Naissance
et evolution de 1’орёга.—Histoire des spectacles.—Encyclopedic de la
Pleiade, XIX. Tours, 1965.

7 См.: В u r i a n К. V. Die Oper. Ihre Geschichte in Wort und
Bild. Praha, 1961.
медии «Demoni celesti e degli inferni» (буквально: «Де-
моны неба и ада») полна фантастической экспрессии и
гротесковых деталей, быть может, связанных с народ-
ными суевериями или мистериальной традицией. Пла-
стически «сосредоточена», статична в целом, но изыскан-
на в трактовке фигур и поз композиция на Парнасе (ин-
термедия «Состязание муз и пиерид», набросок Буонта-
ленти). Насколько первая сцена (по А. Караччи) «раз-
вернута», раскрыта в лучеобразном расположении (и в
свободных поворотах) фигур рядами от центра ввысь
и вширь, настолько рисунок Буонталенти сжимает груп-
пировку фигур вокруг центра, еще сдавливая ее с бо-
ков высокими горными массивами (это уже были к у-
лисы нового театра). Вместе с тем, сами эти фигуры,
теснящиеся на относительно небольшом пространстве,
выполнены (что заметно даже в наброске!) в совершен-
но иной манере, нежели у Караччи; в них подчеркнут
некий излом, изгиб, причудливость, почти капризность
линий. Здесь, у Буонталенти монументализм (он наме-
чен в общей композиции) явно отступает перед манье-
ристической детализацией поз и движений.

Что касается изображения ада, то на этой гравюре
страшные фантастические образы громоздятся в изоби-
лии, и множество аксессуаров подчинено задаче дина-
мического их воплощения: языки пламени вырываются
из рушащихся горных кряжей (боковые кулисы), начи-
нают застилать в далекой перспективе картину вполне
реального города, над ним проносится в облаке, на ко-
леснице, влекомой драконами, прекрасная волшебница;
на переднем плане демоны истязают грешников, чело-
веческие фигуры взлетают в пламени, словно в толчках
землетрясения, а в центре всего — огромное лицо, руки
и когтеобразные крылья демона, от которого исходит
адское пламя. В каждой руке демона — по маленькой
фигурке, во рту — до половины проглоченный человек...
Вверху, на полукружии облаков восседают боги и пла-
неты в человеческом облике: там все спокойно и озарено
лучами солнца. В сопоставлении с инфернальной фанта-
стикой выдающихся живоцисцев XVI века это мало впе-
чатляет; нагромождение ужасов не искупает бедности
воображения. Много сильнее в этой сфере оказался в
XVII веке Л. О. Бурначини — как в оперных декора-
циях, так и в миниатюрах-гротесках.
При всем различии этих декоративных набросков, их
объединяет нечто общее, по-видимому, симптоматичное
для времени и жанра. Прежде всего они претендуют на
космический масштаб (вселенная, небо, Парнас, ад), на
грандиозность пространственной концепции. Они много-
фигурны и многоплановы в расположении фигур: в «Гар-
монии сфер» внизу — сирены, повелительницы сфер, в
среднем полукружии — луна и семь планет, вверху —
группы героев; в «Состязании муз и пиерид» внизу —
те и другие, в центре — Аполлон, восседающий на Пар-
насе среди гамадриад, над ним — Пегас; в сцене ада на
переднем плане — демон и адские мучения, выше и
дальше — пылающий город и волшебница, на небесах —
боги и планеты. Независимо от тематики и манеры вы-
полнения все композиции строго центричны (с резко и
определенно акцентированным центром), симметричны
и, благодаря нескольким планам, как бы иерархи ч-
ны в оценке действующих сил. В центре «Гармонии
сфер» — символическая фигура Неизбежности, воссе-
дающей на небесном троне с алмазным зеркалом мира
в руке; у ее ног — три Парки. В центре «Состязания» —
Аполлон, инфернальной сцены — гигантский демон.

2

Мы не стали бы задерживаться на этих материалах,
если б в дальнейшем развитии итальянского оперного
театра не видели продолжения многих тенденций, наме-
ченных уже здесь и вкратце охарактеризованных нами.
Кстати сказать, данное соображение тоже говорит в
пользу того, что ранние оперы флорентийцев в смысле
сценического оформления вряд ли резко выдавались из
общего ряда и, вероятно, примыкали, с одной стороны,
к подготовившим их интермедийным постановкам, а с
другой — к последующим оперным спектаклям во Фло-
ренции, Мантуе, Риме.

Не зная декораций к «Дафне» Пери, исполнявшейся
в доме Корси не один раз и для разного круга зрите-
лей-слушателей, мы не знаем и ее музыки. Тем более
досадно, что не сохранились источники для суждений
о сценическом оформлении «Эвридики», музыка которой
дошла до нас в двух «вариантах» — Пери и Каччини.
Надо полагать, что постановка «Эвридики» Пери, осу-
ществленная в 1600 году в атмосфере придворного
392
празднества (свадьба Генриха IV и Марии Медичи), по-
будила декоратора или декораторов искать и соответст-
вующее сценическое воплощение. А это, в свою очередь,
означает, что здесь возможна в принципе близость к ти-
пу декораций в интермедиях 1589 года — в смысле мас-
штабности, композиционных решений, стилистики. .. Из-
вестно, что для трех частей оперы требовались две сме-
ны декораций (пастораль — сцена у Аида — пастораль).
Не вдаваясь ни в какие частные домыслы, зададимся
лишь трезвым вопросом о том, без чего именно в
тех условиях не могли обойтись декораторы.

Прежде всего, сколько-нибудь «камерных» решений
здесь, по-видимому, ждать не приходилось — ни в пасто-
ральных сценах, ни, тем более, в картине Аида. Если
пасторальные части оперы не побуждали к космическим
масштабам, то широкой перспективы здесь было не из-
бежать. Скорее всего, боковые кулисы изображали ряды
деревьев, обрамляющие открытое пространство (лужай-
ки и холмы), нечто вроде уходящих вглубь аллей («ро-
ща», «лес»), но само это пространство должно было
иметь свой «центр», который и оформлял его, давал на-
правление внутренним линиям (тропинки, холмы,
ручьи?). Что могло находиться в центре? Природная
возвышенность, грот, источник, статуя, архитектурная
фантазия, живописная купа деревьев? Нет сомнений,
что центр этот существовал, выполняя необходимую
композиционную функцию, и пожалуй, естественнее все-
го предположить, что он был обозначен не явлениями
самой природы, а чем-либо выделяющимся на ее фоне —
быть может, статуей, скульптурной группой, контуром
далекого храма (в конце акта действующие лица идут
в храм). Стилизованные руины были бы еще не в духе
времени. Чудесные явления в вышине, в облаках — не
соответствовали содержанию.. . Картина Аида, напро-
тив, располагая к грандиозности, давала неограничен-
ный простор фантазии — в изображении мрачных инфер-
нальных пейзажей, быть может, различных чудовищных
образов. . . В центре возможен трон Плутона в окруже-
нии подобающей ему свиты. . .

Как бы то ни было, масштабность декоративного ре-
шения, центрическая композиция целого, глубокая пер-
спектива — стремление если не к возвышенному, то к
величественному в оформлении спектакля, с нашей точ-
ки зрения, здесь неоспоримы. Что при этом Выразилось
отчетливее — черты маньеризма или раннего барокко?
Трудно судить об этом. Если Буонталенти удержал и да-
лее свои маньеристическпе склонности, проявив их с до-
статочной определенностью, то правы исследователи,
возбуждая вопрос о чертах маньеризма в оперных спек-
таклях XVII века.

Для наших щелей-здесь более интересно другое: как
складывается таким образом новый синтез искусств с
участием музыки, выразительно следующей за поэтиче-
ским текстом? Создатели оперы, стремясь к этому объ-
единению музыки и поэзии, мало думали о сценическом
оформлении, по крайней мере высказывались в первую
очередь не о нем. Примечательно, что они помышляли
об исполнении своих опытов в относительно камерной
обстановке (в салоне, для избранного круга просвещен-
ных слушателей), полагали, что зрительный зал для
оперных представлений должен быть не слишком велик,
дабы каждое • слово певца без излишнего напряжения
было расслышано присутствовавшими. Если мы вспом-
ним, что невидимый в опере оркестр был весьма скромен
по составу, а вокальное письмо—как подчеркивалось
ранее — отличалось удивительной сдержанностью, выра-
зительной детализацией, деликатностью интонационного
штриха, чуть ли не интимностью тона, то станет ясно,
что музыкально-поэтический стиль флорентийцев ни в
какой мере не тяготеет к крупным масштабам, к гран-
диозности, к внешней репрезентации. Партию Орфея ис-
полнял сам автор — Пери был превосходным певцом-
артистом — и, надо полагать, он сумел донести все дек-
ламационные нюансы мелодии до слушателей.

Сопоставляя все, что мы знаем о музыкально-поэти-
ческом стиле «Эвридики», о композиторе-певце в ее
главной роли, с возможными догадками о сценическом
оформлении оперы, мы сначала приходим в недоумение
от какой-то несоизмеримости принятых масштабов. Ка-
мерность — и космические фантазии... Кажется, что
сам Пери, созданная им музыка, тонкости музыкально-
го штриха, авторское исполнение — все должно поте-
ряться на такой сцене, с ее глубиной, пространственной
многоплановостью, крупными линиями. .. Но и то, и
другое возникло одновременно, в несомненной, хотя на
первый взгляд и парадоксальной'связи, в единой среде,
образуя, в конечном счете, синтетическое произведение
искусства. Компоненты этого синтеза весьма различны,
соединение их таит в себе противоречия, настолько ощу-
тимые, словно музыка-поэзия и изобразительные искус-
ства созданы в разных стилях. Современники же вос-
принимали все это как единый спектакль. Однако
определить музыку ранних опер просто как маньеристи-
ческую или барочную было бы натяжкой: по складу она
явно стоит на переломе от Возрождения к новой эпохе
и не несет в себе определяющих признаков стиля барок-
ко; нет оснований относить ее и к маньеризму. В то же
время литературная основа «Эвридики», то есть пасто-
ральная драма Ринуччини, возможно, более, чем «Амии-
та» Тассо, проникнута духом маньеризма, попросту бо-
лее зависима от этого направления как произведение
менее самостоятельное.

В итоге наше представление о синтезе искусств в
ранней опере, вместо того чтобы стать отчетливее, на-
чинает совершенно расплываться: да существовал ли
этот синтез в самом деле?! Все решается иной постанов-
кой вопроса: синтез искусств не есть сумма слагаемых.
Как бы ни были различны искусства по специфике и
направлению, в своем соединении они образуют новое
качество, новое художественное целое. Если даже музы-
ка, следующая за поэтическим словом, в общем замет-
но отличается от поэзии, то в соединении музыки и изо-
бразительных искусств, по-видимому, возможен очень
смелый и своеобразный контрапункт. «Эвридика» Пери
как целое, как спектакль не была выдержана в том ка-
мерно-лирическом стиле, в манере мелкого штриха, в
каких написана ее музыка, и одновременно не вполне
подчинялась раннебарочному (или маньеристическому)
«грандиозному» стилю сценического оформления. Там,
где нам видится парадокс, таится едва ли не главная
суть дела: именно «камерно», сдержанно, с музыкально-
поэтической детализацией выписанные партии действую-
щих лиц в известной мере противостоят грандиозности
окружающего, вплоть до космических масштабов. Че-
ловеческое — в тонко очерченной поэтической речи,
человек — с силой своей слабости перед богами,
судьбой и природой измеряется иными масштабами в
сравнении с ними, с вечностью, со Вселенной... Это ведь
не парадокс, а концепция, и концепция по самому суще-
ству своему скорее барочная, нежели какая-нибудь
иная. Для барокко потому и важен был синтез искусств
с участием музыки, что он открывал простор для много-
плановых и разномасштабных концепций. В
дальнейшем, как мы увидим, соотношение музыки и дру-
гих искусств будет в этом синтезе изменяться, но в
итальянской опере XVII века они никогда не «выравня-
ются» в своем соединении, не образуют спокойной гар-
монии. . .

Прежде чем сосредоточить внимание на типах опер-
ных декораций, сложившихся главным образом в Вене-
ции, выделим некоторые тенденции в сценическом
оформлении оперы на ранних этапах ее развития. Очень
скоро после первых опытов флорентийцев авторы опер
(текста и музыки) двинулись, так сказать, навстречу
декораторам и стали придавать большое, порою огром-
ное значение театрально-постановочной стороне произ-
ведений. В особенности оперные спектакли, рассматри-
ваемые как часть придворных празднеств, поражали де-
коративным «изобилием», фантастическими эффектами
полетов, превращений, видений, стихийных бедствий,
сменой ландшафтов, грандиозностью архитектурных
композиций. Все это опиралось на театральную маши-
нерию, на технические приспособления, имитирующие
пожар, бурю на море, фонтаны, каскады и т. п.

Здесь нет надобности разъяснять, какое форсирован-
ное развитие получила театрально-постановочная тех-
ника в XVII веке в театральных помещениях нового ти-
па —-с замкнутой сценической площадкой, с кулисами,
глубокой центральной перспективой и т. д.8. Подчерк-

8 «Глубинная кулисная сцена с подвижными декорациями,—
пишет советский историк архитектуры, — оказавшая решающее воз-
действие на организацию театрального пространства в публичных
театрах XVII, XVIII и XIX вв., возникла где-то в начале XVII сто-
летия в Италии в результате преобразования перспективной сцены
дворцового театра» (Быков В. Е. Проблемы театральной архитек-
туры и сценография. Диссертация на соискание ученой степени док-
тора архитектуры. М., 1973, с. 130). См. также: Гвоздев А. А.
Итальянский театр. I. Возникновение театрального здания нового
времени (Очерки по истории европейского театра, 2., 1923); Исто-
рия западноевропейского театра, т. 1. М.,	1956; Нат-

mitzsch I. М. Der moderne Theaterbau, 1. 1. Der Anfang der mo-
dernen Theaterbaukunst, ihre Entwicklung und Betatigung zur Zeit
der Renaissance, des Barock und des Rococo. Berlin, 1956.
нем лишь: именно опера, как ни один иной театральный
жанр, стимулировала творческое и техническое движе-
ние в этом смысле, что было связано с ее тематикой, с
возможностями фантастики, сказочности, особой исто-
рико-легендарной атмосферы.

Возвращаясь к оперным композиторам первых трех
десятилетий XVII века, напомним, что уже Гальяно в
«Дафне» совершенно по-новому, в сравнении с Пери и
Каччини, ощутил сценические требования, сам выдвинул
и сформулировал многие из них с подробностью поисти-
не изумительной. Из его предисловия к опере ясно, что
он мысленным взором видел перед собой сцену, пред-
ставлял каждое движение своего героя в контакте с му-
зыкой, располагал лица и группы определенным обра-
зом и т. д. Речь идет не о декорациях и костюмах, а о
сценическом движении, о режиссерском плане, как ска-
зали бы теперь. Здесь важно зримое, а не только слы-
шимое. При этом Гальяно хочет, чтобы зримое поведе-
ние актера на сцене полностью соответствовало музыке,
а не вступало с ней хотя бы в малейшее противоречие.
Он ищет единства музыки и сценического действия; ему
не нужен тут диссонанс! В высшей степени любопытно,
однако, что Гальяно требует этого единства для Апол-
лона: он должен быть абсолютно гармоничным. Это
не значит, что аналогичные требования не касаются дру-
гих партий (просто они менее важны для Гальяно). Это
не означает также, что в осуществлении спектакля все
было гармонично, и синтез искусств оказался лишен-
ным диссонанса.

В 1620-е годы во Флоренции и Риме состоялся ряд
оперных представлений, в которых декоративно-поста-
новочное начало, по-видимому, вышло на первый план,
что в данных случаях уже было предопределено
самой поэтической основой (тогда еще не укоренился
термин «либретто») опер Франчески Каччини («Осво-
бождение Руджеро с острова Альчина», 1625), Галья-
но— Пери («Флора» 1628), Доменико Мадзокки («Цепь
Адониса», 1626). «Освобождение Руджеро» и «Фло-
ра» типичные для своего времени флорентийские при-
дворные спектакли, приуроченные к определенным тор-
жествам (прибытие польского короля Владислава-Си-
гизмунда; бракосочетание пармского герцога с Марга-
ритой Тосканской), изобилующие балетными сценами
(в них участвовали придворные дамы и кавалеры), по-
ражающие зрителей богатством, фантастичностью и ча-
стыми сменами декораций.

В то время во Флоренции уже складывалась своя
школа декораторов, которую представляли ученики Бу-
онталенти — Джулио и Альфонсо Париджи; ко второму
поколению флорентийских декораторов барокко причис-
ляют также и Жака Калло. Названные оперные спек-
такли, равно как и «Цепь Адониса» в Риме, требовали
сложной сценической машинерии — гораздо более, чем
современный им драматический театр в Италии. Фанта-
зии декораторов открывалось огромное поле действия.
Помимо богатых архитектурных мотивов (в изображе-
нии замков, улиц, площадей, залов, храмов и т. д.), осо-
бенное значение приобретали здесь ландшафты, рожда-
лась своего рода традиция ландшафтной декоративности
барокко на сцене: возникали причудливые пейзажи с
фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность вне-
запно превращалась в цветущий сад, светлая зеленая
роща мгновенно сменялась гротом Вулкана, из пышных
цветов выходили красавицы, идиллическая местность
становилась пустыней, возникала полная иллюзия на-
воднения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя
природа и т. д.9.

Одновременно и музыка новых опер постепенно от-
ходила от образцов камераты Барди, приобретала бо-
лее самостоятельное значение, расширяя свои компози-
ционные рамкц и несколько укрупняя штрихи в ариях,
хорах, танцах. К сожалению, мы не имеем возможности
судить о ней в целом и в подробностях, улавливая лишь
направление, в котором она шла, и зная дальнейшую ее
судьбу. Поэтому трудно решить, как именно соотноси-
лись музыка и сценическое оформление в парадных
спектаклях 1620-х годов.

Картина уже несколько проясняется в Риме и еще
более — в Венеции. Хотя у нас и здесь нет всесторон-
него представления об оперных спектаклях в отношении
музыки и постановки одновременно, все же сумма со-
хранившихся сведений позволяет прийти к достаточно

9 См.: Zucker Р. Die Theaterdekoration des Barock. Ber-
lin, 1925; Tin tel not H. Barocktheater und barocke Kunst. Berlin,
1939.
Определенным выводам о характере и пониманий син-
теза искусств.

В Риме хотелось бы по крайней мере разграничить
две линии оперного искусства: мифологические и би-
блейски-легендарные серьезные оперы — и морализую-
щие комедии на оперной сцене. Имея возможность по
предыдущим и последующим образцам ориентироваться
в развитии декорационного искусства, мы в то же вре-
мя располагаем сведениями и о музыке «Св. Алексея»
Ланди, «Галатеи» Лорето Виттори, «Надейся, стражду-
щий» В. Мадзокки и М. Марадзоли, «От зла — добро»
М. Марадзоли и А. М. Аббатиии. Нет сомнений в том,
что большой оперный театр во дворце Барберини отли-
чался барочной пышностью и иллюзорностью, возмож-
ной в сценическом оформлении. Как раз в 1630-е годы
представления во время римского карнавала оформлял
прославленный Бернини, поразивший современников ил-
люзорными сценическими эффектами, граничившими в
их глазах с волшебством 10 11. Он же готовил эскизы де-
кораций для постановки «Св. Алексея» в 1634 году. Из-
вестен его набросок сценического оформления в апофео-
зе оперы11. В сравнении с другими набросками и рисун-
ками Бернини, полными движения и удивительного, поч-
ти осязаемого чувства пластики, сцена из «Св. Алексея»
статична и ординарна12.

Казалось бы, дарование скульптора Бернини, каким
мы его знаем по наиболее характерным произведениям,
внутренне родственно некоторым чертам музыки Лан-
ди — не только в необычайной экспрессии, в динамике,
но и в своем «изломе» (особенно для женских образов),
в оттенке экзальтации и даже экстатической томности
страдания-блаженства... Впрочем, такого рода индиви-
дуальные свойства, проступающие в музыкальных обра-
зах или по-своему воплощенные скульптором, и не мог-

10 См. об этом свидетельства Ф. Бальдинуччи (Бернини Ло-
ренцо. Воспоминания современников. М., 1965, с. 95—96).

11 См.: Haas R. Die Musik des Barocks. Potsdam, 1932, S. 74.
Сохранилась лишь гравюра Ф. Коллиньона с рисунка Бернини.
Здесь и в дальнейшем при суждениях о сценическом оформлении
мы отдаем себе отчет о приблизительности сведений, полученных по
гравюрам и рисункам того времени.

См.: Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini. Herausgegeben
von H. Brauer und R. Wittkower. Berlin, 1931.
Ли проявиться тогда в искусстве декоратора. Оно мыс-
лилось наиболее внеиндивидуально, в нем не было и от-
тенка «настроения» в духе XX века или даже эмоцио-
нальной атмосферы и исторического колорита в духе
XIX. Задачи декоратора состояли в ином: он давал лишь
фон или даже только раму для сценического действия.
И то, и другое должно было быть эффектным, бога-
тым. Но все же декорация по стилю скорее «продол-
жала» и перспективно углубляла пышный интерьер
театра (это особенно бросается в глаза в изображени-
ях придворных спектаклей — в Вене, в Париже), неже-
ли передавала индивидуальные оттенки исполняемого
произведения.

Сцена из «Св. Алексея», набросанная Бернини, даже
в передаче гравера свидетельствует по крайней мере о
двух обстоятельствах. Декоративное оформление апо-
феоза было монументальным и предполагало даже не
два плана (хор на небесах и хор на земле) действия, а
три (два из них — «небесные»). Вместе с тем, архитек-
тура на сцене (боковые кулисы — без строгой симмет-
рии изображения) и явления в облаках целиком связа-
ны у Бернини с современным ему искусством барокко
(с архитектурой и живописью), как, впрочем, и следо-
вало ожидать. Вряд ли сценическое оформление оперы в
остальном противоречило этому, хотя, разумеется, оно
требовало известного многообразия: фабула «Св. Алек-
сея», как мы уже замечали, давала многие поводы для
проявления фантазии декоратора, который должен был
показать контрасты богатства (пышный интерьер), со-
блазнов изобилия и знатности — и нищеты, найти изо-
бразительное решение для аллегорического пролога, для
адской пещеры с балетом демонов и т. д.

Что касается музыки в опере Ланди, то она, быть
может, и гармонировала с декоративным оформлением
в торжественном хоровом апофеозе или в ряде других
сцен, но в самой эмоциональной сердцевине, там, где
раскрывалась драма Алексея, она была напряженно-
лиричной, а в кульминационной арии достигала почти
трагической силы (см. «Трагическое в системе образов»).
Художественные средства лирического драматизма или
трагизма этого порядка были весьма сдержанными, «ка-
мерными», масштабы арии — скромными, мелодия —
простой и ритмически-однородной, гармония — ясной.
Все это находилось в резком противоречии с такими ка-
чествами, как грандиозность, помпезность, репрезента-
тивность. Музыка в барочном целом вела в партии Алек-
сея свою личную, лирическую, восходящую к трагизму
(особому, «скованному» трагизму!) внутреннюю линию,
внося в синтез искусств нечто совершенно особое. На-
помним, что здесь уже складывались музыкальные об-
разы, формируясь в завершенных фрагментах компози-
ции. Они-то и составляли в контексте богатой и фанта-
стической декоративности, на фоне аллегории, быта, ди-
дактики и «чудес» — нежную душу произведения, вопло-
щая лично-психологическое, человеческое начало.

Небезынтересно к тому же, что между крупным и от-
носительно отдаленным от действующих лиц декоратив-
ным планом на сцене тогда было мало «связующих»
элементов: всяческие аксессуары почти отсутствовали
(разве что лира в руках Орфея...), интерьер обходился
почти без мебели. Человек оставался один на один с
глубокой перспективой дворца, двора, улицы, и масшта-
бы целого невольно умаляли его фигуру. Между про-
чим, именно при исполнении оперы «Св. Алексей» на
сцене в руках у женщин впервые появились носовые
платки (заимствовано из театра иезуитов), видимо,
зрительно помогающие показать действие скорби.

Вряд ли можно усомниться в том, что «Св. Алексей»
Ланди — истинно барочный спектакль. Мы не стремим-
ся доказать, что музыка противоречит этому; она про-
сто выполняет особую функцию в синтезе искусств, не
выводя его в целом за пределы стиля барокко, но со-
общая ему поэтические свойства наиболее проникновен-
ных, психологически трогающих образцов этого искус-
ства.

Другой тип барочного синтеза искусств на римской
оперной сцене связан с операми на комедийные сюже-
ты. Казалось бы, некоторая близость отдельных сцен,
ситуаций и персонажей к комедии дель арте могла по-
буждать здесь и к иным, новым декоративным решениям
спектаклей. Но, по зрелом размышлении, от такой мыс-
ли приходится отказаться: оперы были поставлены в
том же роскошном театре Барберини, написаны на тек-
сты кардинала Роспильози (он же — папа Климент IX)
и содержали отнюдь не только жанровые сцены слуг
или ярмарочной толпы. Да и сценическое оформление
самой комедии Дель арте зачастую бывало в те време-
на уже достаточно пышным. По-видимому, общий стиль
декоративного оформления этих опер в принципе ничем
особым не отличался от других оперных спектаклей в
Риме. Скорее всего и декораторы были одни и те же.
Если ярмарочная сцена в «Chi soffre, speri» (1637) да-
вала первый в опере образец широко развитого быто-
вого жанра, то площадь, на которой развертывалось
действие, была, надо полагать, «вставлена в рамку» ба-
рочной архитертуры (боковые кулисы и глубокая пер-
спектива) по уже сложившейся традиции декоративного
оформления. Как ни акцентируют исследователи в по-
следнее время зависимость оперы XVII века от комедии
дель арте 13, дальше вопросов сюжетики, комического
элемента и некоторых тенденций музыкальной стилисти-
ки («сухой» речитатив, динамические ансамбли) их на-
блюдения простираться не могут. В итоге мы приходим
лишь к выводу, что в этом оперном варианте синтеза
искусств музыка тоже выполняла своеобразную роль —
не только лирического, но и жанрового элемента. Как
известно, контрасты грандиозного, возвышенного — и на-
родно-жанрового начал, патетической репрезентации —
и бытовой прозы также всецело характерны для опреде-
ленных художественных концепций барокко (например
в живописи итальянских мастеров, в немецкой литерату-
ре XVII века).

3

Когда исследователи стремятся определить общий
тип оперных декораций барокко, раскрыть особенности
их стиля, они практически опираются главным образом
на опыт венецианской школы и тех итальянских декора-
торов, которые, вместе с оперой из Рима или Венеции,
развивали дальше этот опыт в различных европейских
центрах — в Вене, Париже, Брюсселе, Мюнхене и дру-
гих. Когда заходит речь о связях изобразительного ис-
кусства в театре с судьбами итальянской архитектуры и

13 См.: Ridder L. Der Anteil der Commedia dell’Arte an der
Antstehungs- und Enwicklungsgeschichte der komischen Oper. Studie
zum Libretto der Oper im 17. Jahrhundert. Koln, 1970.
живописи, историки могут фрагментарно представлять
все предыдущее и основываться по преимуществу на тех
же данных. Это понятно: широкий и открытый характер
оперной жизни в Венеции, ее напряженный пульс, воз-
никновение одного за другим платных публичных теат-
ров, обилие оперных постановок, установление типов
оперной композиции, сложение типичных музыкальных
образов (а следовательно, и укрупнение музыкального
штриха в оперном целом) — все по-своему способство-
вало процессу созревания, кристаллизации стиля и в
оформлении сценического пространства.

В годы процветания венецианской оперы итальян-
ские декораторы (преимущественно, но не исключитель-
но из Венеции) распространяют свое влияние и за пре-
делами Италии: Джакомо Торелли да Фано, Гаспаро и
Карло Вигарани — в Париже, Лодовико Бурначини в
Вене, Франческо Сантурини, Доменико и Гаспаро Мау-
ро — в Мюнхене. По новейшим утверждениям исследо-
вателей, уже сценические рисунки Альфонсо Париджи,
Фердинандо Такка и Джакомо Торелли около середины
XVII века служили образцом для всей Европы. Так
итальянский тип барочной оперной декорации стано-
вится господствующим для своего времени. Изменения,
которые с годами вносятся в него на французской сцене
или в немецких оперных центрах, хотя и дают порою
более пли менее существенные художественные резуль-
таты, все же не подрывают самих основ сложившегося
стиля.

Любопытно, что именно в Венеции, где начинают
формироваться и определяться в замкнутых оперных
номерах типические музыкальные образы (героика, па-
сторальная идиллия, скорбная жалоба, жанр, буффона-
да и т. д.), утверждаются и типичные разновидности
оперных декораций. Для трехактной оперы полагалось
иметь 12 различных оформлений сцены (тогда как в
драматическом театре ограничивались пятью), и они же
могли быть использованы при постановке несколь-
ких произведений — именно как типовые. Со временем
в оперном театре образовался свой «набор» необходи-
мых декораций, изображавших сад, улицу, площадь, зал,
двор, темницу, реку, облака, лестницу, грот, замок,
сцену на сцепе. Венецианцы впервые прибавили к этому
комнату в ее интимном понимании — спальню с кро-
ватью и зеркалом 14. Все это подчинялось определенной
схеме выполнения: 12 или 15 боковых кулис, очень глу-
бокая центральная перспектива («простая сценическая
координация» по терминологии австро-немецких театро-
ведов), как правило, — при симметричной группировке
деталей. В Венеции такое углубление сценической пер-
спективы (после открытия Серлио и дальнейших опы-
тов флорентийцев и римлян) связано по преимуществу
с именем Дж. Торелли.

В смысле соотношения с какой-бы то ни было дей-
ствительностью оперная декорация остается, так сказать,
вторичной: она не имеет конкретных, «неповторимых»
связей с исполняемой оперой и, тем более, не ориенти-
руется на жизненные явления прошлого или современ-
ности. Она зависит от архитектуры Ренессанса и барок-
ко, пытаясь воспроизводить, утрировать или «сгущать»
ее мотивы в изображении улицы в перспективе, колон-
нады, галереи, замка, интерьера, темницы и т. п. (Тин-
тельнот утверждает впрочем, что сами декораторы ба-
рокко обладали гигантской архитектурной фантазией).
Она, быть может, еще более подчиняется образцам мо-
нументальной живописи XVI века и особенно эпохи ба-
рокко. Принято, например, отмечать связи между теат-
ральной декорацией барокко и живописью Тинторетто
(ангелы, реющие в облаках...). Но думается, что как
многочисленные архитектурные мотивы в живописи
XVI и XVII веков, так и росписи плафонов начиная от
работ Аннибале Караччи и его современников (не гово-
ря уж о наиболее репрезентативных картинах на би-
блейские и мифологические темы) могли воздействовать
на оперных декораторов. Они свободно черпали «мате-
риал» из уже созданного, из других искусств, перераба-
тывая его в установленные формы и схемы. Оттого, не-
видимому, они могли порою казаться правдивыми в под-
робностях, в отдельных мотивах и фантастичными — в
целом.

Попытаемся хотя бы мысленно сопоставить образцы
искусства двух наиболее известных венецианских масте-

14 W о 1 f f Н. Ch. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis
1900. Leipzig, s. a., S. 9. См. также: Gregor J. Wiener szenische
Kunst. I. Die Theaterdekoration der letzten drei Jahrhunderte nach
Stilprinzipien dargestellt. Wien, 1924; Он же. Die veneziani-
sche Oper in der zweiten Halfte des 17. Jahrhundert. Berlin, 1937.
ров-современников — декоратора Джакомо Торелли и
композитора Франческо Кавалли. Мы не знаем их сов-
местных работ, представляя каждого по отдельности.
Стиль Торелли — воплощение зрелого барокко. Пыш-
ный, несколько тяжеловесный, он становится с годами
перенасыщенным, утомительным и навязчивым. Есть
что-то, на наш взгляд, антихудожественное в бесконеч-
ных (в глубокой перспективе) и всемерно упорядочен-
ных симметричных повторениях беспокойных, грузных,
порою динамических мотивов. Это сочетание однооб-
разного порядка и строгой центричности с худо-
жественной перегрузкой и беспокойством того, что
именно повторяется, действует тревожно-угнетающе.
При возможной правдоподобности «слагаемых» целое
далеко от правдоподобия. «Сад в королевском дворце»
из «Мнимой сумасшедшей» Паоло Сакрати (1641) изо-
бражен таким образом: ряд ажурных арок, увитых зе-
ленью, уходит вдаль, каждая из них поддерживается
двумя рядами кариатид (полуфигуры на постаментах,
украшенных ветвями) —в фас и в профиль; посредине —
небольшой фонтан. Ничего естественного! Эта опера,
возникшая в Венеции, была в 1645 году вывезена в Па-
риж.

«Дворец Фетиды» из оперы Карло Капроли (1654):
бесконечная колоннада из сдвоенных, а в отдалении —
двойных рядов; между колоннами — большие вазы, над
ними повторяющиеся героические эмблемы — рыцарские
доспехи и оружие; колонны пятикратно перехвачены ор-
наментом, антаблемент перегружен ломаными линиями.
И снова все эти грузные и пестрые мотивы повторяют-
ся — пока видит глаз — с удручающей упорядоченностью
и монотонней целого. «Грот кентавра Хирона» из той же
оперы: казалось бы, во многом впечатляющее зрели-
ще— огромные, тяжелые каменные своды, словно что-то
могучее и стихийное; скупо пробивающаяся зелень меж-
ду арками; в большом просвете вверху — далекий ланд-
шафт и на облаке колесница Пелея, с громом и мол-
нией вылетающая из грота в открывшийся просвет; вни-
зу сам кентавр и группа танцующих волшебников...
Но бесчисленное повторение арок свода в перспективе
сообщает и этому зрелищу нечто навязчивое и монотон-
ное. Впрочем, мы судим лишь по графической передаче.
На сцене, при иллюзии объемности и особых эффектах
освещения, это могло вызывать — и вызывало по отзы-
вам очевидцев — восторги современников 15.

Как бы то ни было, для нас, находящихся на дале-
кой исторической дистанции, декорации этого вполне
определившегося типа трудно соотносятся с музыкой
Кавалли, такой ясной, простой, в сжатых формах, с ха-
рактерностью образов-эмоций — героических, сказоч-
ных, лирических, жанровых, буффонных. Сценическое
оформление грандиозно, условно, грузно и навязчиво —
музыка естественна, эмоциональна, лаконична; декора-
ции поражали и подавляли — музыка трогала и захва-
тывала; декорации создавали фантастический, небыва-
лый, волшебный мир — музыка обобщала близкое, при-
вычное, всем понятное. Актер двигался и действовал в
атмосфере этого условного мира, облаченный в столь
же условную стилизованную одежду, но то, что он пел,
шло прямо к сердцу, как искренняя речь, лишенная сти-
лизации. В одном лишь музыка венецианской оперы
как будто бы двигалась навстречу сценическому изо-
бразительному искусству: в ариях и ансамблях, вопло-
щавших типические образы эпохи, торжествовал прин-
цип более крупного штриха, нежели то было в музы-
кальной декламации флорентийцев. Но это не снимало
и не разрешало тот диссонанс, который образовался в
синтезе искусств на оперной сцене барокко.

Трудно представить, что в декорациях подобного ти-
па шли, конечно, и оперы Монтеверди на венецианской
сцене — так мы научились ценить его драматическую
силу, его психологические откровения, глубину его даро-
вания. Еще «Возвращение Улисса на родину» как-
никак можно представить в условных и фантастических
декорациях. А для «Коронования Поппеи» они были,
думается, скорее безличным фоном, своего рода внеш-
ней сценической рамой, нежели подлинно художествен-
ной средой. Впрочем, быть может, последняя опера Мон-

15 Заметим, что творческие возможности Джакомо Торелли бы-
ли, по-видимому, шире, чем свидетельствуют затронутые изображе-
ния. Для оперы Паоло Сакрати «Беллерофонт» (1641) он написал,
в частности, декорацию с самой Венецией в перспективе (вид через
воды на дворец дожей, собор св. Марка, Кампаниллу...) и раз-
личными боковыми кулисами — слева город за крепостными сте-
нами, справа — ряд парусных судов. Но восторжествовал
тогда на венецианской оперной сцене более ординарный тип деко-
раций.
тевердй.и не нуждалась ни в чем другом... Все было
сказано самим композитором: актерам оставалось это
выполнить.

С распространением итальянского оперного стиля за
пределами страны претерпевал некоторые изменения и
синтез искусств на оперной сцене. Пока оставим в сто-
роне Париж, где уже в XVII веке сформировалась наи-
более самостоятельная оперная культура. Судьба
итальянской оперы в Вене, Мюнхене, Брюсселе связана
с придворными театрами, с парадной и пышной обста-
новкой праздничных спектаклей. Декораторами обычно
выступали известные итальянские мастера. И нельзя не
подчеркнуть, что в этих работах они давали еще боль-
шую свободу фантазии, доходя до какого-то неистовства
и в гигантомании, и в создании странных, причудливых,
гротескных мотивов, в нагромождении чудес, уродств,
несообразностей, как неких экстравагантных крайностей
барокко.

На фоне пылающих зданий, при исполнении арии
мести, появлялся павиан на задних лапах, а позади
группы действующих лиц вырастала из-под земли ги-
гантская фигура женщины-призрака со шпагой и щи-
том в руках, с чудовищно-длинной, наподобие извива-
ющейся змеи шеей, увенчанной маленькой головкой16.
«Охотничья сцена» оформлялась гротескными декора-
циями: вдоль высоких стен, уходящих вглубь (боковые
кулисы) выстраивались причудливые статуарные груп-
пы — на теле свернувшегося кабана (или другого жи-
вотного) высился олень (или другое животное) на зад-
них ногах, прижимавший к груди маленькую зверюшку
н весь снизу доверху обвитой нападающими собаками,
а на возвышении стоял гусь, сидела охотничья собака,
красовались рогатые звери — все это в чинной симмет-
рии и через равные интервалы по всем законам цент-
ральной перспективы 17.

Сопоставляя некоторые сохранившиеся изображения
оперных декораций XVII века с тем, что мы знаем о
складывавшихся типических музыкальных образах в

16 Декорация Ф. Сантурини к опере «Медея мстительница»
(Мюнхен, 1662). Гравюра в тексте либретто.

17 Декорации Л. Бурначини к опере Дж. А. Боретти «La Zeno-
bia di Radamisto» (Вена, 1662). Гравюра автора (в тексте ли-
бретто).
опере того же времени, мы приходим к несколько неожи-
данному предположению. Между общим характером и
развитием музыки в пределах акта или картины оперы
и декоративным оформлением возникал неизбежный
тогда диссонанс, но в отдельных моментах, в частных
«точках совпадения» музыкальный и изобразительный
образы ненадолго сближались. На фоне одних и тех же
декораций звучали, например, героические арии, арии
мести, лирико-идиллические, пасторальные арии и т. д.
Какой-либо из возникавших образов оказывался бли-
же всего к декоративному оформлению сцены. Не
случайно картина пылающих зданий соединилась на
гравюре с исполнением арии мести: в этом есть свой
эмоциональный смысл! Точно так же мирные ландшаф-
ты корреспондируют с исполнением лирико-идилличе-
ских арий и дуэтов или инфернальные фантазии декора-
тора — с ансамблем трех фурий. Но декорации остают-
ся неизменными и, как правило, весьма далекими от
действительности, музыка же движется вперед, вопло-
щая контрастные образы, преимущественно естественные
и правдивые в своем эмоциональном облике.

К сожалению, мы лишены возможности тщательно
проследить за развитием ряда оперных спектаклей в
целом: недоступны либо музыка, либо декорации.

Наиболее полное представление мы имеем о Лодо-
вико Оттавио Бурначини как оперном декораторе бла-
годаря тому, что сохранились его собственные 24 гра-
вюры по декорациям к «Золотому яблоку» М. А. Чести,
16 гравюр по сценическому оформлению одной из опер
Антонио Драги в той же Вене и другие театральные ма-
териалы 18. Чрезвычайно интересны миниатюры-гротески,
выполненные Бурначини и свидетельствующие об остро-
те и экспрессивности его фантазии и вне театра 19. Тяга
к изображению уродливого, странного, проявившаяся в
них, не порождена — как кажется — больным воображе-
нием: скорее она говорит именно об остроте восприя-

18 См.: Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, III, 2, IV, 2;
Biach-Schiffmann F. Giovanni und Ludovico Burnacini. Thea-
ter und Feste am Wiener Hofe. Wien-Berlin, 1931; Ricci C. La sce-
nografia italiana. Milano, 1930.

19 Cm.: Gregor J. Wiener szenische Kunst. Die Theaterdekora-
tion Wien, 1924; Ibidem. Bd. 2. Das Buhnenkostiim. Zurich-Leipzig-
Wien, 1925, Tabi. 63, 64.
тия, о чувстве иронии, сарказма в своего рода карика-
турах на действительность, сближающихся даже с обра-
зами народной фантазии. Мы касаемся этой стороны
творчества художника, для того чтобы оттенить его
индивидуальность среди других декораторов барокко:
иначе одни лишь его работы для сверхпарадного спек-
такля «II porno d’oro» могут быть поняты превратно
или, во всяком случае, не до конца.

Не только в декоративном оформлении «Золотого
яблока» Чести, но и в других оперных декорациях Бур-
начини тяготеет к гигантским, космическим концепциям,
умеет как бы раздвигать сцену вширь, вглубь, ввысь,
вводить в действие два и три плана изображаемого,
создавать впечатляющие тогда основы для разворота из
ряда вон выходящих событий на земле, на море, в не-
бесах и в Аиде. На первый взгляд его декорации кажут-
ся чрезмерно пышными, изобразительно-перегруженны-
ми— типичный образец придворного искусства. Требу-
ются известные условия, чтобы разглядесь в них попытки
обойти монотонию глубокого пространства или условный
схематизм деталей, чтобы оценить богатство фантазии,
даже скованной поставленными репрезентативными за-
дачами, а главное, чтобы выделить несомненно силь-
нейшее, даже вдохновенное в его творчестве. В соответ-
ствии с фабулой «Золотого яблока» и условиями парад-
ного придворного спектакля у Бурначини преобладают
изображения ослепительных «царств»: «Царство Плуто-
на», «Царство Юпитера», «Дворец Париса», «Дворец
Венеры», «Арсенал Марса» и т. п. Открывается спек-
такль сверхпышным аллегорическим прологом «Театр
австрийской славы» 20. Если все эти картины подавляют
своей напыщенностью, то ландшафты (призванные им
контрастировать) производят, пожалуй, еще более тяго-
стное впечатление — так далеки они от естественности,
так симметричны, «расчесаны» и условны. Будь то «Лес-
ной пейзаж на горе Ида» с лучеобразными рядами де-

20 Сцена обрамлена справа и слева богато декорированными ко-
лоннами; между ними расставлены конные статуи: вдали — еще
Двойной ряд колонн с завершающим нх полукружием в глубине.
В центре — фигура Леопольда I на вздыбленном коне; пьедесталом
служат военные трофеи. В небе — Слава Австрии на Пегасе, фигу-
ры Амура и Гименея. На сцене персонифицированные Испания,
Италия, Венгрия, Сардиния, Богемия, Америка...
ревьев, будь то «Сады радости» с зеркалами и фонта-
нами (боков'ые кулисы), будь то «Вид долины» с гор-
ными уступами и симметричными рядами елей, будь то
«Лес наслаждений» с орнаментально выписанными ли-
ниями плодовых деревьев и статуями — все это не пре-
тендует даже ни на какую иллюзию. Бурначини здесь
попросту бессилен. Он отталкивает, как никто другой
из современных ему декораторов.

А вот в изображении «Входа в Аид», «Бури на море»,
разрушения замка Марса, то есть наиболее динамиче-
ских картин оперы, он становится настоящим художни-
ком. Здесь преодолевается им и статика центральной
перспективы и монотония повторности — все находится в
движении, в порыве, все захвачено пламенем, вихрем.,
низвержением. Во всю сцену написана раскрытая пасть
демона с горящими глазами, в языках пламени, в ней
видится водная поверхность и челн с фигурой Харона, а
вдали пламенеет город; на переднем фоне в воздухе
носятся три фурии. Бурное море обрамлено беспорядоч-
ными уступами скал и прорывающимися сквозь них де-
ревьями; терпит крушение парусное судно Париса...
Словно содрогается земля, когда рушится замок. Марса
и Юпитер мечет в него молнии с неба.. .

Рядом с такими картинами скучно и плоско выгля-
дит изображение Венеры на млечном пути в центре не-
бесной перспективы, среди клубящихся облаков и акку-
ратных языков космического пламени. Курьезным ана-
хронизмом может позабавить арсенал Марса с перспек-
тивой огромных пушек и пирамидами ядер, с рыцарски-
ми доспехами, знаменами и т. д. и т. п. Однако не в од-
ной динамике страшного и катастрофическо-
го все-таки заключается сила Бурначини-декоратора.
Он еще необычайно изобретателен в выборе декоратив-
ных подробностей, в их акцентировке, скоплении и «сгу-
щении» для каждой из сцен, что сообщает им своего
рода характерность даже в пределах условного изобра-
жения.

Так, в «Царстве Плутона» господствуют гротески;
колонны свиты из змеевидных тел с выступающими
«зверскими» головами вверху; основанием для них на
земле служат фантастически расплющенные головы со-
бак; над ними возвышаются зверообразные чудовища; в
центре—трон Плутона и Прозерпины, под ним клубятся
змеи, балдахин образован из огромной головы чудови-
ща и змеиных тел. Это далеко не все детали декора-
ции, целиком выдержанной в таком духе. В «Царстве
Юпитера», с пиршественным столом в глубине и Раздо-
ром в облаках интересно понимание богатого интерьера
(если это слово тут применимо): ряды металлических
тарелок, гигантских ваз и кувшинов, по-видимому, во-
сточной чеканки образуют справа и слева раму карти-
ны (боковые кулисы). Восточные мотивы царят и в
оформлении длинных рядов нарядных палаток в карти-
не военного лагеря. Во многих сценах показаны два
плана действия. Они особенно богаты в тех эпизодах
акта, где внизу изображен в перспективе дворец Пари-
са с роскошным двором и колоннадой, а вверху, в небе-
сах открывается трехъярусная золотая галерея Юноны
(полукружие).

Обратимся к музыке Чести и попытаемся уяснить ее
соотношение с декорациями Бурначини. Оно весьма нео-
динаково на протяжении спектакля. Главная сила ком-
позитора — совсем не в том, в чем по преимуществу си-
лен декоратор. В сценах бесконечных столкновений бо-
гов и героев, где все весьма репрезентативно, музыка
нередко отступает на задний план, как бы стушевываясь
в скромных речитативах. Она иногда даже по-своему де-
коративна, например, в хорах пролога, в широких фио-
ритурах вокальных партий (басовые пассажи у Плуто-
на, изящные колоратуры у Венеры и т. п.). Но истЛ-
ная власть принадлежит ей у Чести в сценах лириче-
ских, в ариях—lamento (например, у покинутой Энноны
в четвертом акте), в партии Париса, когда он испыты-
вает сомнения и тревогу, в характеристике пленитель-
ной Венеры. Музыка Чести вообще менее всего соответ-
ствует космическим масштабам. драмы, очень сдержан-
но иллюстрирует потрясения и катастрофы, не отлича-
ется особенной характерностью, например, где-либо в
трио фурий. Ее формы скромны, не очень развернуты,
письмо прозрачно, колорит лишь намечен (медные в
инфернальной сцене), но обычно совсем неярок. Лирика
У Чести благородна, скорее женственна, чем сурова, да-
же в выражении скорби; она трогает и пленяет, но не
потрясает и не «пронзает сердце».

Вероятно, не музыка находилась в центре внимания
публики, посетившей торжественный спектакль «II рошо
d’oro». Она лишь «сопровождала» пышное феерическое
представление, зрелище. Она могла в отдельных точках
более или менее близко соприкасаться с искусством
Бурначини, но в целом была другой. И все же ее
роль в том синтезе искусств несомненна: в бурном,
истинно- и преувеличенно-барочном водовороте событий
на земле, над землей и под землей она на минуты «оста-
навливала» их, чтобы приблизить слушателей к внут-
ренней жизни человека, к его печали или душевному
подъему.. . Она на миг как бы сменяла масштаб дейст-
вия, а затем все по-прежнему двигалось дальше, и му-
зыка уже шла за событиями, только иллюстрируя их.

Когда складывалась неаполитанская оперная школа,
принципы декоративного оформления спектакля, по-ви-
димому, еще не могли претерпеть особенно резких изме-
нений. Но как раз в годы ее созревания и постепенного
высвобождения музыки из-под прямой власти словес-
ного текста произошли и большие сдвиги в декораци-
онном искусстве итальянских мастеров. Это было связа-
но с новыми, очень крупными именами художников, та-
ких как Филиппо Юварра и целая династия декорато-
ров Галли-Бибиена, действующих уже в XVIII веке.

4

Прежде чем переходить за пределы XVII столетия,
обратимся ненадолго к судьбам французского оперного
искусства. Любопытно, что французская опера, создан-
ная итальянцем Люлли, опиралась сначала и на опыт
итальянских декораторов — Джакомо Торелли (поста-
новки итальянских опер в Париже в 1640—1650 годах),
Гаспаре и Карло Вигарани (итальянские оперы, а затем
и спектакли опер Люлли). После них во Франции вы-
двинулся собственный крупный декоратор Жан Верен,
который и сотрудничал с Люлли в постановке многих его
лирических трагедий. И все же исследователи обычно
приходят к выводу, что Люлли стал представителем
французской оперной школы с ее самостоятельной кон-
цепцией, отличной от итальянской, тогда как оперные
декораторы, в том числе и Жан Верен, по существу,
действовали в русле итальянских барочных традиций!

Естественно, что постановки итальянских опер в Па-
риже между 1645 и 1662 годами шли в декорациях
итальянских же художников. По инициативе Мазарини
венецианскую оперу как бы вывезли во Францию —
вместе с ее декоративным оформлением. «Мнимая су-
масшедшая» Сакрати (1645), «Орфей» Л. Росси (1647),
«Свадьба Фетиды и Пелея» Капроли (1654) исполня-
лись в декорациях Джакомо Торелли, «Влюбленный
Геркулес» Кавалли (1662) —в декорациях Гаспаре Ви-
гарани и его сына Карло, выписанных из Модены в Па-
риж.

Так при самом зарождении французской оперы пе-
ред ее создателями были готовые итальянские образ-
цы. Впрочем, уже Карло Вигарани, хоть он и придер-
живался итальянской традиции, создавал для париж-
ской сцены более ясный, простой и строгий тип декора-
ций с центральной перспективой, симметрией, обычны-
ми колоннадами, двумя планами изображения и т. д.
В декорациях Вигарани исполнялись «Альцеста» (1674),
«Тезей» (1675), «Атис» (1677) Люлли, тогда как дру-
гие его лирические трагедии (в том числе «Армида»,
1786) шли в сценическом оформлении Верена. Француз-
ские авторы называют этого последнего прирожденным
декоратором и отличным рисовальщиком21. Именно его
усилиями были созданы характерные для эпохи Люлли
типы декораций (королевские дворцы, очарованные са-
ды, парк с фонтанами, дворцовый зал, военный лагерь,
памятники в античном роде)22 и сценических костюмов.
На декорационный стиль Верена, по-видимому, повлия-
ли современная ему придворная архитектура, парковые
ландшафты, дворцовый интерьер. По мнению француз-
ских исследователей его стиль сложился именно в Вер-
сале, благодаря чему мифологические герои действова-
ли на сцене во дворцах и садах Луи Лево и Андре Ле-
нотра23. Рисунок Верена, изображающий разрушение
замка Армиды (финал одноименной оперы Люлли),
свидетельствует одновременно о четкости его «класси-
цистской» стилизации (очертания полуразрушенного

21 Decugis N. et Reymond S. Le decor de theatre en France
du Moyen Age a 1925. Paris, 1953.

22 Cm.: Zucker P. Die Theaterdekoration des Barocke,
S. 14.

23 Horowicz Br. Naissance et evolution de Горёга—Histoire
des spectacles... Tours, 1965. См. также Брунов H. Дворцы Фран-
ции XVII—XVIII веков. М., 1938, Алпатов М. В. Архитектура
ансамбля Версаля. М., 1940.
замка с его колоннадами и куполом) и о размахе фан-
тазии, динамичности передачи24. Все это много клас-
сичнее Бурначини с его пониманием потрясений и ка-
тастроф.

Думается, что и синтез искусств в лирических траге-
диях Люлли с декоративным оформлением Вигарани
или Верена несколько отличался от синтеза в итальян-
ской опере второй половины XVII века. С одной сто-
роны, композитор и художник во Франции более опре-
деленно двигались навстречу друг другу, хотя, быть мо-
жет, и не приходили к полному единению. В музыке
Люлли было много декоративных моментов — «выхо-
дов», шествий, танцев; она сама требовала зрелищности,
побуждала к ней. С другой стороны, декораторы здесь
избегали тех репрезентативных излишеств барокко, ко-
торые царили у Бурначини, будучи, однако, свободны и
от его склонностей к гротеску. Наконец, музыка Люлли
еще не знала лирического углубления, уже проявлявше-
гося у итальянцев, и, следовательно, не отходила так
заметно «вглубь» от зрительно-воплощенного на сцене.
Диссонанс внутри синтеза здесь был не столь заметен,
хотя на вершинах драматизма Люлли-композитор, надо
полагать, вступал в противоречие со статикой декора-
тивного оформления (монолог смятенной Армиды над
спящим Рено, сцена безумия Атиса и др.).

Мы почти не касались до сих пор вопросов актерской
игры на оперной сцене XVII века. Судить об этом слиш-
ком трудно. Известны отзывы об удивительном, захва-
тывающем слушателей искусстве певцов в ранних
оперных произведениях: Якопо Пери, Виктории Арки-
леи, Вирджинии Андреини и других. Певцами нередко
были и сами композиторы — не только Пери, но и Джу-
лио Каччини и две его дочери, и Стефано Ланди и Ло-
рето Виттори, и — позднее — Алессандро Страделла. Но
каково было сценическое поведение оперных артистов,
какова была манера их игры в Италии XVII века —
современники не оставили достаточных свидетельств.
Вероятно, все внимание аудитории поглощалось именно
искусством певцов; в остальном же они держались
согласно традициям итальянской сцены, особо не выде-
ляясь на этом фоне.

24 См.: Wolff Н. Ch. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis
1900, S. 61.
С большим основанием можно предположить, что
стиль исполнения во французской лирической трагедии
складывался при Люлли (и по его инициативе) под зна-
чительным влиянием игры трагических актеров, их де-
кламации, манеры поведения, даже, в частности, жести-
куляции: композитор и сам вслушивался в эту деклама-
цию, когда создавал свое вокальное письмо, вырабаты-
вал свое отношение к поэтическому тексту. (Между про-
чим, любопытно, что некоторые декорации в парижских
оперных постановках еще до Люлли были общими
с декоративным оформлением трагедий: так, француз-
ские источники сообщают, что декорации Торелли для
«Орфея» Луиджи Росси были использованы в «Андроме-
де» Корнеля.) Разумеется, нельзя думать, что француз-
ские оперные артисты ничем не отличались от трагиче-
ских актеров своего времени, но для высших проявле-
ний драматизма, требуемого в их партиях, они скорее
всего ориентировались на образцы трагиков. К этому
их побуждали не только непосредственные указания
Люлли, но и сами особенности его музыкальной декла-
мации, так же как поэтический стиль Кино, так же как
характерные драматические коллизии и ситуации лири-
ческой трагедии.

Нам остается добавить несколько слов о сцениче-
ских костюмах в опере XVII века. Они были не менее, а
скорее более условны, чем декорации, соединяя совре-
менную или недавнюю парадную моду с некоторыми
стилизованными деталями, эмблематически намекающи-
ми на происхождение, национальную принадлежность
или назначение того или иного персонажа. «В XVII сто-
летии во Франции' при дворе Людовика XIV установи-
лась мода, которая в дальнейшем была перенесена на
оперную сцену — именно для мужчин, заимствованный
у древних римлян с их панцирями «Justouscorps», для
дам костюм из двух частей — узкого корсажа и длин-
ной, широкой юбки. Эта последняя соообщала человече-
ской фигуре стройную, почти геометрическую стилиза-
цию»,— так определяет основную тенденцию сцениче-
ского костюма немецкий исследователь оперного теат-
ра 25. Несколько свободнее художник был в одеяниях

25 W о 1 f f Н. Ch. Oper. Szene und Darstellung, S. 12; Gre-
g о r J. Wiener szenische Kunst, Bd. 2. Das Buhnenkostum.
фантастических и аллегорических персонажей, воплоще-
ний сил природы. Но и тут всего лишь рисунок ткани
(например изображения цветов, звезд, языков пламени),
украшения прически (перья), чуть укороченный низ пла-
тья у дам, намек на тюрбан или чалму ограничивали
«характерность» действующего лица: в остальном все
соответствовало придворной моде, вплоть до шлейфа.
Нужно ли доказывать, что это не способствовало разре-
шению диссонанса в синтезе искусств?!

До сих пор шла речь об одеянии человеческих
фигур на оперной сцене — в каком бы облике они ни
выступали. Но оперный театр XVII века, с его фантасти-
кой и гротескностью, требовал также участия множест-
ва странных существ, полулюдей-полуживотных, соеди-
нения человеческих свойств с внечеловеческими, челове-
ческого тела с не свойственными ему органами, движе-
ниями и возможностями. Всяческие кентавры — полу-
люди-полулошади, обезьяны, сатиры с копытами, крылья
вместо рук, змеиное тело вместо шеи, птичьи лапы
вместо ног, когти, хвосты и т. п. и т. п.— это, естествен-
но, требовало не только особой костюмировки, но и
технических приспособлений. Актер, изображавший кен-
тавра, двигался на четырех ногах, причем передние
были его собственные, а задние, вместе с горизонталь-
ной частью корпуса, прикреплялись в виде особого
подвижного дополнения к его пояснице. Существо-
вало множество скрытых механизмов, имитирующих
полеты, витания, подъемы и низвержения как фантасти-
ческих, так и полуреальных персонажей.

Вероятно, весь этот фантастический мир на оперной
сцене XVII века даже в известной мере искупал услов-
ность модной одежды на плечах героев. Фантазия деко-
ратора и костюмера действовала свободно, так сказать,
за пределами человеческого; человек же мыслился в об-
лике современника с незначительными отклонениями в
стилизацию. Для синтеза искусств это также не было
безразличным: музыка еще не достигла той степени ха-
рактерности, той остроты гротескного, чтобы создавать
в этой сфере яркие и легко различимые образы. Тут ее
дополнял (и, быть может, эмоционально оттенял) не-
обычный облик актера, зрелищный эффект.

Как можно убедиться, синтез искусств в оперном те-
атре XVII века никогда не предполагал их одинаково-
416
сто, прямого единения, полного слияния. Лишь во фран-
цузской опере, в недолгую эпоху Люлли, общности меж-
ду искусствами, вступавшими в синтез, было больше, а
диссонанс ощущался меньше, нежели в итальянской опе-
ре всего столетия. Хотя опера во Франции и не была
чистейшим проявлением классицизма (и в концепции
Люлли, и в сценическом оформлении присутствовали
также черты барокко), все же именно классицизм, ско-
рее чем барокко, определил ее пути, ее музыкальный
стиль, характер синтеза искусств в ее спектаклях.

Что касается итальянской оперы, то соотношение ху-
дожественных сил в ее синтезе по-различиому изменя-
лось от начала к концу XVII века, но ни на одном этапе
его нельзя назвать устойчивым и гармоничным. Непре-
станно возрастала роль музыки в процессе сложения
типичных музыкальных образов и соответственно иным
становилось отношение ее к словесному тексту. Свое-
образно соотносились между собой произведение компо-
зитора и его сценическое оформление: близость достига-
лась лишь в отдельных точках слышимого и зри-
мого; порою одно дополняло или оттеняло другое,
причем музыка обычно углубляла эмоциональное нача-
ло, а изобразительные искусства усиливали начало ре-
презентативное, фантастическое, характерное; чаще все-
го музыка и изобразительные искусства не совпадали в
художественном действии, иногда расходясь до проти-
воречия, что, кстати сказать, и несло важную эстетиче-
скую функцию в стиле барокко (диссонанс).

Чрезвычайно интересны те выводы, которые сделали
для себя Бах и Гендель из наследия XVII века с его
традициями синтеза искусств в музыкальном театре.
Гендель, по-видимому, испытал все пути, какие оказа-
лись возможны на оперной сцене его времени, опираясь
иа опыт Гамбурга, Италии, французских авторов и, ра-
зумеется, на собственные творческие искания. Благода-
ря новым и новейшим исследованиям становятся доступ-
ными сведения, необходимые для того, чтобы судить о
постановках его опер в Гамбурге и в Лондоне 26 и выска-
зывать предположения о характере спектаклей в италь-

Z6Eisenschmidt J. Die szenische Darstellung der Opern
Handels auf der Londoner Biihne seiner Zeit. Bd. 1—2. Wolfenbfittel-
Berlin. 1940—1941- Wolff H. Ch. Die Barockoper in Hamburg
(1678—1738), Bd. 1— 2. Wolfenbiittel, 1957.

14 T. Ливанова	417
янских центрах. Но каковы бы ни были наши современ-
ные суждения об этом, важнее оказывается все-таки
другое: в итоге длительных и трудных исканий Гендель
вообще отказался от синтеза искусств в оперном театре
и со временем сосредоточил творческое внимание на ора-
тории. Значит ли это, что он тем самым отверг самый
принцип художественного синтеза? Нет, он не отверг
его, а лишь снял своими ораториями, где синтез на-
шел иное воплощение.

В разделе «Тема, сюжет, интерпретация» мы стреми-
лись показать, как различно соотношение текста и музы-
ки, с одной стороны, в операх — с другой, в ораториях
Генделя. Музыка оратории берет на себя гораздо боль-
ше: помимо лирической или драматической сторон, всю
эпическую и изобразительную сторону текста. В отли-
чие от условного сценического оформления, она живо-
писует, она создает грандиозные эпические полотна и
вызывает зрительные образы, она сама претендует
на синтез — поскольку это мыслимо на том этапе у ху-
дожника-гиганта. Это значит, что Генделя не удовлетво-
рял синтез искусств, какой был тогда возможен на опер-
ной сцене, но характер его образов в известной мере
стал синтетическим и раздвинул выразительно-изобрази-
тельные границы музыкального искусства, связанного
со словом. Гендель не смог разрешить диссонанс, харак-
терный для оперного искусства барокко, да это и не за-
висело от намерений только композитора. Он бросил его,
оборвал, чтобы искать новую гармонию в ораториях — и,
пожалуй, нашел ее. Вот почему его ораториальные кон-
цепции не вполне укладываются в систему барокко!

Бах по самой природе своего творческого гения не
искал помощи у других искусств. Он испытал все музы-
кальные жанры, кроме того, который был наиболее син-
тетичен, требуя сценического действия и участия изобра-
зительных искусств. И не только потому, что чувство-
вал себя безграничным властелином в музыке! Характе-
ру его образов особенно мешала бы их условная зри-
тельная и сценическая конкретизация: они обобщены и
синтетичны сами в себе, без разделения на внутреннее
и внешнее, психологическое и изобразительное, эмоцио-
нальное и действенное. В принципе Бах, конечно, мог
б ы написать оперу, ему все было доступно, а некоторые
его светские кантаты близки оперным фрагментам. Но
его музыке йе нужен был оперный спектакль: он
ничего бы к ней не прибавил, а, напротив, мог обеднить
и сузить восприятие ее образов.

Тем не менее, и Гендель, и Бах, один более прямо,
другой опосредствованно, кое-чем обязаны традициям
синтеза искусств в XVII веке. В синтезе со словом, сце-
ническим действием и изобразительными искусствами,
каков бы ни был его внутренний диссонанс, музыка об-
ретала выразительную и обобщающую силу образов,
художественных средств. Не только в согласии, но во
внутренней борьбе с другими искусствами она обрета-
ла самое себя, сильнейшее в своей функции, в своей
специфике. К началу XVIII века она, бесспорно, вышла
на первый план в оперном синтезе, побеждая и тесня
других его участников. Такой ее застали Гендель и
Бах — и, право же, она неплохо подготовила для них
почву...

5

Вопросы синтеза искусств непосредственно и неиз-
бежно подводят нас к проблеме стилей. До сих пор мы
сознательно на время отвлекались от нее, чтобы просле-
дить некоторые особенности музыкального развития в
XVII—XVIII веках вне априорного или «предвзятого»
представления о музыкальных стилях того времени. Обо-
значения «барочный» или «классицистский» мы приме-
няли лишь вскользь — когда они сами напрашивались,
помогая кратчайшим образом отметить то, что иначе по-
требовало бы пространного выяснения. Но безоговороч-
но, заранее относить к музыкальному искусству катего-
рии стилей, как они сложились в основном на материа-
ле других искусств, — в этой книге нам казалось неце-
лесообразным; предпочтительно было сначала уловить
специфичность музыкальной эволюции, а затем уж ду-
мать, насколько и в каком смысле применимы к музыке
понятия барокко, классицизма, рококо и другие, устано-
вившиеся в искусствознании.

По обширнейшей литературе о музыке на разных
языках мира нетрудно убедиться, что, начиная от рубе-
жа 1910—1920 годов27 вплоть до нашего времени, по-

27 См.: Ливанова Т. Н. Проблема стиля в музыке XVII ве-
ка. — В сб.: Проблема стилей в западноевропейском искусстве
XVII—XVIII веков. М., 1966.
нятия стилей широко, чаще безоговорочно и не слишком
разборчиво применяются к музыкальному искусству. Ни
последовательности, ни обстоятельных мотивировок при
этом почти нигде нет. Большинство исследователей отно-
сит всю музыку XVII (отчасти XVIII) века к стилю ба-
рокко («эпоха генерал-баса» — «эпоха барокко»); фран-
цузские авторы обычно выделяли на первый план клас-
сицизм, но в последнее время и они склоняются к пред-
почтению барокко. Как бы то ни было, категории стилей
попросту переносятся из сферы одних искусств в дру-
гие— чуть ли не автоматически, в расчете на интуицию,
на художественное чутье, на «само собой разумею-
щееся» 28. И рядом существуют, пользуются авторите-
том и возникают исторические работы, начисто игнори-
рующие понятия барокко, классицизма...

В свое время и нам неоднократно доводилось в об-
щей форме высказываться по проблеме стилей в му-
зыке XVI—XVIII веков29. Если категории стилей исто-
рически реальны, то они в принципе приложимы
и к музыкальному искусству, могут распространяться
и на него. Но, будучи связаны в первоначальном осоз-
нании с историей изобразительных искусств, применен-
ные позднее к истории литературы,эти понятия не под-
даются механическому переносу в иную художествен-
ную специфику и требуют дополнительных уточнений,
оговорок, даже, возможно, частичного пересмотра.
Вне сомнений, сейчас настала пора проанализировать,
как именно, каким путем может разрабатываться проб-
лема стиля в отношении музыки, в какую связь встают
с ней выдвинутые нами вопросы интерпретации сюже-
тов, сложения музыкальных образов, их характерного
для эпохи круга, методов их развития, а также вопро-
сы синтеза искусств с участием музыки. Мы уже имели
случаи заметить в ходе изложения, что в точках сопри-
косновения с иными художественными сферами, там,

28 См. об этом во Введении к настоящей работе.

29 См.: Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Ба-
ха и ее исторические связи; она же. Проблема стиля в музыке
XVII века.—В кн.: Проблема стилей в западноевропейском искусстве
XV—XVII веков. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966; она же.
Нидерландская музыкальная школа и проблема Возрождения. —
В той же книге; она же. На пути от Возрождения к Просвеще-
нию.— В кп.: От эпохи Возрождения к двадцатому веку. М., 1963.
где есть сюжет, слова, программа, сценическое дейст-
вие, участие изобразительных искусств и т. д., критерии
стиля возникают как бы сами собой, легко напраши-
ваются и словно бы не требуют размышлений. С этим
нельзя не считаться: таково объективное соотношение
фактов. Но и ограничиться подобным «иждивенческим»
пониманием музыки в семье искусств было бы недо-
пустимо! Проблема обычно начинается как раз там,
где встают специфические трудности. Не случайно
даже обиходное выражение «это не проблема» возни-
кает как констатация слишком легкого разрешения за-
дачи.

Нет никакой надобности предварительно выдвигать
и обосновывать особое понятие стиля вообще. Это уже
сделано советскими искусствоведами. «Стиль — это
сложное, многогранное, комплексное понятие, — нахо-
дим у Б. Р. Виппера. — [...] Сущность стиля заключа-
ется именно в том, что ее определяет некая общность,
сумма, совокупность, можно даже сказать, система
признаков, включающая и реальную действительность
эпохи, и ее эстетические идеалы, и их интерпретацию
в художественных образах, и способы художественно-
го воплощения этой интерпретации. Целесообразнее
всего применять понятие стиля в его полном и закон-
ченном смысле к большой группе художественных яв-
лений, характерных для определенного исторического
периода, для определенной общественной обстановки»30.
Стилевая система, — по утверждению Е. И. Ротенбер-
га,— это всестороннее представление о мире31. В прин-
ципе мы готовы подписаться под этими определениями.
Но их максимализм (если можно так сказать) музы-
ка XVII века, в частности, далеко не всегда способна
выдержать и оправдать. С достаточной определен-
ностью воплощая черты того или иного стиля (иногда
ей недостает и определенности!), она, сама по себе,
еще не поднимается в полную меру до стилевой
системы и, тем самым, до всестороннего

30 Виппер Б. Р. Введение. — В кн.: Проблема стилей в за-
падноевропейском искусстве XV—XVII веков. Ренессанс. Барокко.
Классицизм, с. 6.

31 См.: Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство
XVII века.— В кн.: Памятники мирового искусства, IV. М., 1971.
представления о мире. В свою очередь участ-
вуя в «большом» синтезе барокко, она, вместе с други-
ми искусствами, представляет его стилевую систему.
Там же, где музыка, вне всяких сомнений, действи-
тельно выражает всестороннее представление о мире,
она выходит за пределы стилевой системы, — таков
И. С. Бах.

Вероятно, если бы мы суммировали все, что стоит в
музыке XVII века, с одной стороны, ближе к стилю
барокко, с другой — ближе к стилю классицизма, то ни
в той, ни в иной группе произведений (в первой —
предположительно, во второй — почти наверняка) мы не
обнаружили бы стилевой системы в том смысле,
в каком ее разумеют историки изобразительных искусств.
Означает ли это, что музыка, в силу своей специ-
фики, вообще не тяготеет к установлению стилевой
системы? Мы не посягаем на выводы подобного рода,
высказывая лишь некоторые наблюдения, относящиеся
к определенной эпохе. Музыкальное искусство эпохи
Возрождения еще менее полно воплотило его стилевую
систему, хотя мы находим в нем признаки стиля Ре-
нессанса. Вспомним, что музыка с конца XVI века до
времени Баха проходит в быстром темпе очень большой
путь, словно нагоняя упущенное. Едва лишь формиру-
ется музыкальный образ как самостоятельная катего-
рия — как тут же намечается типизация избранных
образов эпохи; едва начинает свой путь монодия с со-
провождением — как параллельно движутся к фуге по-
лифонические жанры; идут многосторонние поиски мето-
дов развития, нащупываются новые формы композиции...
Вступая в «большой» синтез, музыка быстро эволю-
ционирует и в этой новой функции.

Какой стилевой системе подчиняются эти процессы,
эти искания? Они свойственны и барокко, и класси-
цизму, являясь признаками эпохи, но не стиля. В каком
духе интерпретируются мифологические и историко-ле-
гендарные сюжеты? Скорее в духе барокко у итальян-
цев; более в духе классицизма во Франции, но в ко-
нечном счете, как мы убедились в разделе «Тема, сю-
жет, интерпретация», для судеб оперы важнее оказы-
вается «кризис сюжета», охватывающий итальянскую
и французскую школы и проводящий к необходимости
общей эстетической реформы.
Возможно также, что некоторые стилевые системы,
иные направления более доступны .музыкальной специ-
фике (например романтизм), другие же близки ей
предпочтительно одними сторонами и менее отвечают
ее сильнейшим потенциям в целом. Так, в стилевой си-
стеме барокко музыка нередко избирает светлую, поэ-
тическую, лирическую (иногда даже лирико-трагиче-
скую) линию, предоставляя другим искусствам, всту-
пающим с ней в синтез, роль репрезентативную, конт-
растно-прозаическую, иллюстративную и т. д. Словно
бы в картине Караваджо «Евангелист Матфей с анге-
лом» музыка стремилась «петь» только ангела, или в
пышных росписях плафонов выделяла лишь отдельные
поэтические облики. . . Исключения, конечно, тоже бы-
вают, но основная тенденция музыкального искусства
в «большом» синтезе XVII века в общем скорее такова.

Существует в XVII и начале XVIII века немало му-
зыкальных произведений, стилевая природа которых не
вполне ясна. Сонаты типа Корелли — чистое барокко
или нет? Органная и клавирная музыка Пахельбеля —
уже не барокко или еще не путь к классицизму? Пьесы
французских клавесинистов до Ф. Куперена — класси-
цизм или предвестие рококо? Искусство Перселла —
каков его стиль? Таким вопросам несть числа . . .
Быть может, специфика музыкального искусства
все-таки препятствует ясному определению стиля?
Но ведь мы же не сомневаемся, например, в
природе стиля Шуберта или Дебюсси. Впрочем, как
раз на примере французского композитора выступают
и некоторые возможности союза стилевых направлений,
необычные для современной им живописи и поэзии:
если обычно символизм противопоставляют импрессио-
низму, то в «Пеллеасе и Мелизанде» они сливаются,
образуя неповторимое целое. Сочетание различных
стилевых элементов нередко можно наблюдать и в
музыкальном искусстве XVII века.

К искусству крупнейших мастеров XVII века, та-
ких, как Веласкес и Рембрандт, а также к голландской
живописи того столетия в целом Е. И. Ротенберг по
справедливости относит определение внестилевой
формы, поскольку это искусство не входит в общую
стилевую систему своего времени, сохраняя известную
особенность, независимость от стилевых норм. Нечто
аналогичное проявляется и в музыкальном искусстве.
Как нам уже не раз приходилось отмечать в других ра-
ботах, и Монтеверди и Бах «не укладываются» цели-
ком в категорию барокко. Но надо ли здесь применять
понятие «внестилевая форма»—мы не уверены в
этом. Вместе с тем стиль Баха, например, не безразли-
чен по отношению к барокко. На это нам могут возра-
зить, что «стиль Баха» или «стиль Бетховена» — всего
лишь индивидуальные стили (то есть понятия иного
рода), не входящие в ту или иную стилевую систему.
Но в том-то и дело, что индивидуальный стиль Баха
(или Бетховена) объективно представляет целую стиле-
вую систему, таковы масштабы, философские основы и
специфические закономерности этого явления.

Далеко не все, что могло бы претендовать на поло-
жение вне стиля в музыке XVII века, возвышается над
его стилевыми системами или выступает за них. Неред-
ко мы встречаем здесь еще не сложившиеся по стилю
произведения (например ранние инструментальные жан-
ры), незрелые, половинчатые, стоящие на полпути от
старого к новому — то ли от стиля Возрождения к ба-
рокко (или к классицизму), то ли от маньеризма...

Наконец, прежде чем разделить характеристики ба-
рокко и классицизма в музыкальном искусстве, следует
оговорить еще одно серьезнейшее обстоятельство: нигде,
вероятно, в области художественного творчества не
было такого сложного соотношения между особыми,
последовательными линиями развития выразительных
средств, музыкальных образов, склада музыкального
письма (полифония — гомофония), определенных типов
композиции и формированием различных стилей. Было
бы очень просто судить обо всем этом, если бы града-
ции здесь и там совпадали: если бы полифония, напри-
мер, развивалась в связи с одним стилем, а гомофония
по преимуществу с другим, или одни жанры становились
характерными для барокко, другие для классицизма.
Даже такой процесс, как сложение типических музы-
кальных образов эпохи, невозможно ограничить рамка-
ми одного стиля. Между тем в научной литературе это
до сих пор вызывает путаницу и противоречия. Отож-
дествляя XVII век с эпохой барокко (что само по себе
неверно, так как игнорирует классицизм и иные явле-
ния), его то именуют «эпохой генерал-баса» (следова-
тельно, подчеркивают гомофонные тенденции), то —
заодно с Бахом — представляют как господство полифо-
нических жанров и приемов письма.

Поэтому, в частности, общее определение стиля,
быть может, и достаточное для других искусств, должно
быть в некоторых отношениях еще детализировано и
специально пояснено, когда идет речь о музыке. В при-
веденном нами определении (из работы Б. Р. Виппера)
названы — среди других признаков стиля — эстетиче-
ские идеалы эпохи, их интерпретация в художественных
образах и способы художественного вопло-
щения этой интерпретации. Разумеется, под-
черкнутые слова вообще допускают очень широкое
толкование, охватывая в целом вопросы художествен-
ной формы. Применительно к музыкальному искусству
XVII века они в процессе исследования требуют особен-
но тонких дефиниций и одновременно особого внимания
к вопросам выбора и синтезирования выразительных
средств. Иначе легко прийти к утверждению, что и в
искусстве барокко и в искусстве классицизма компози-
торы используют одни и те же способы худо-
жественного воплощения для интерпретации
эстетических идеалов в художественных образах. В му-
зыке это легче, чем в других искусствах: ее специфика
приучила исследователей сосредоточивать внимание на
вопросах формы, жанров, склада письма, на их раз-
витии, оцениваемом как имманентное. Однако на са-
мом деле сложение разных стилей предполагает и здесь
акцентирование одних средств выразительности и
«оттеснение» некоторых других, не совсем одинаковое
толкование сходных приемов письма, и, главное, всякий
раз их новое сочетание, новое соединение, подчиненное
закономерностям стиля. Как мы уже отчасти убедились,
есть свои отличия и в понимании синтеза искусств.

Едва ли не наиболее важной музыкально-эстетиче-
ской особенностью эпохи является прослеженная нами
тенденция к выделению типических музыкальных обра-
зов в определенный их круг. Вот, казалось бы, специ-
фически музыкальное «представление о мире» — отбор
типического. И если это представление не может быть
еще названо всесторонним в полном смысле слова, то
для своего времени оно стремится в первую очередь
быть всесторонне-эмоциональным представ-
Лением о мире. Поскольку это ко'ренится в прйродё му-
зыкального искусства, в его специфике, то чего же еще
желать? Налицо как будто бы высший признак стиля.
Беда в том, что к этому представлению о мире устрем-
ляется искусство разных стилей XVII и XVIII веков, а
свое завершение этот процесс находит у венских класси-
ков в конце XVIII столетия. Иными словами, мы затро-
нули то, что шире и больше понятия стиля, что проходит
«сквозь» разные стили и означает длительные поиски
высоких принципов музыкального обобщения, то есть
доступной этому искусству правды в отражении действи-
тельности, и, тем самым, поиски наиболее совершенных
для музыкальной специфики форм воплощения эстети-
ческого идеала. Все это отнюдь не носило вневременно-
го характера: XIX век, отталкиваясь от достижений
венских классиков, выдвинет свои задачи в соответствии
со сменой эстетических идеалов.

Как уже неоднократно говорилось, мы не разделяем
точку зрения тех историков искусства и, в частности,
музыки, которые видят в XVII веке только эпоху барок-
ко32. Сформулированная еще в 1920 годы (в основном
немецкими авторами), эта точка зрения давно устаре-
ла, как ни пытаются ее до сих пор поддерживать неко-
торые ученые вопреки историческим фактам. Поводов
или причин для такой поддержки, даже всемерного
акцентирования по существу имеется несколько. Во-
первых, стиль барокко действительно в отдельных ро-
дах искусства и в ряде европейских стран (Италия,
Германия) оказался более влиятельным, нежели стиль
классицизма. Во-вторых, противоречивая природа ба-
рокко скорее допускает натяжки со включением
внутрь этого стиля чужеродных элементов; природа
классицизма противится этому. Любопытно, что иные
исследователи даже не замечают своих парадоксов,
когда пишут «строгий классицизм этого барокко ...»
или «маньеризм в барочной опере». Барокко поистине

32 Иногда эта характеристика расширяется до крайних преде-
лов, причем «барокко» покрывает собой и классицизм XVII века, и
рококо, и сентиментализм в XVIII. «До появления Глюка, — утверж-
дает советский литературовед, — музыка продолжала развиваться
под знаком барокко, оставаясь ему верна даже тогда, когда в ли-
тературе и изобразительных искусствах появились другие течения»
(Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики.—В кн.:
XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 108).
вмещает для них все! В-третьих, предпочтение барокко
для определения всей эпохи коренится зачастую и в
причинах идейного порядка: элементы иррационализма,
религиозности, мистики, стихийных сил, несомненно при-
сутствующие (но в сочетании со многими другими) в
этом стиле, позволяют именно в таком свете видеть всю
эпоху, что в свою очередь наилучшим образом устраи-
вает современных сторонников антиреалистического
искусства.

Признавая с давних пор существование в музыкаль-
ном искусстве XVII века стилей барокко и классицизма
(а также явлений, не полностью подчиненных им), мы
нимало не претендуем на исключительность или ориги-
нальность своей точки зрения. В советском искусство-
знании и в советском литературоведении существует
большая группа работ, которые нам близки в понимании
XVII века и на которые мы можем опираться в его об-
щих вопросах. Помимо исследований Б. Р. Виппера и
Е. И. Ротенберга выделим еще на первый план работы
А. А. Смирнова, Л. Е. Пинского, Ю. Б. Виппера, в том
числе опубликованные совсем в недавнее время33. Мно-
жество других материалов по смежным дисциплинам
мы также внутренне учитываем по ходу изложения, при-
влекаем по частным поводам. Здесь мы назвали лишь
то, что оказалось наиболее действенно для нас в смыс-
ле концепционности (оценка основных духовных проти-
воречий эпохи, трактовка стилей и т. п.).

Сложение стиля барокко в музыкальном искусстве
происходило прежде всего в беспокойной, тревожной,
напряженной духовной атмосфере XVII века и в тех
именно странах, где она ощущалась особенно остро и на
протяжении длительного времени (Италия, Германия).
Важно также и другое: столкновение мощных традиций
Ренессанса с новыми трудностями общественного раз-
вития. В этом отношении Италия превзошла другие
европейские страны, что и создало наилучшую почву

33 Смирнов А. А. Шекспир. Ренессанс и барокко. — В кн.:
Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.—Л.,
1965 (впервые опубликовано в 1946 г.); Пинский Л. Е. Италь-
янский плутовской роман и барокко. — «Вопросы литературы», 1962,
№ 1; Виппер Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в
истории западноевропейских литератур. — В кн.: XVII век в миро-
вом литературном развитии.
для развития барокко. Мы говорим о «духовной атмос-
фере» XVII века, полагая известными особенности со-
циального и национального развития Италии и Герма-
нии, сложные пути этих стран от феодализма к новому
общественному строю, их раздробленность и «разновла-
стие» повсюду, религиозные распри, войны, бедствия,
народную нищету... Но музыкальное искусство не
отражало непосредственно эти стороны действитель-
ности, как не испытывало оно и прямой зависимости
от научных открытий или от философских систем. Зато
в сильнейшей степени на него действовала духовная
атмосфера эпохи, влиял строй человеческих чувств,
определенным образом, конечно, обусловленных и на-
правленных.

В иной общественной атмосфере сложился класси-
цизм, характерный для французской музыки XVII века.
И хотя элементы барокко в некоторой степени проника-
ли тогда во французское искусство, их роль не была
решающей. Для музыки путь классицизма, как мы
уже успели заметить, не был тогда особенно длитель-
ным — примерно четверть столетия.

Стиль же барокко подготовлялся в Италии еще в
XVI веке, определился в 1620—1630 годы, пережил
подъем и расцвет около середины столетия и продол-
жал, не без противоречий и борьбы, свой путь в даль-
нейшем. В Германии он тоже, так или иначе, захватил
почти все столетие, проявляясь еще и за его пределами.

Характеризуя музыкальное искусство барокко (в
меньшей мере — классицизма), к нему можно отнести
с некоторой натяжкой почти все определения, какие
установились в отношении изобразительных искусств и
литературы. Но нам хотелось бы, не отрицая эстетиче-
ской общности явлений, скорее выделить то особенное,
что было свойственно именно музыке.

Как и в других искусствах, музыкальное барокко —
экспрессивный, эмоционально-напряженный стиль. Это
особенно чувствуется в сравнении с классической хоро-
вой полифонией XVI века. Это не только стихийно, но
в музыке и принципиально, декларативно: Монтеверди
провозглашал возрождение «взволнованного», «возбуж-
денного» стиля в 1638 году. Однако заметим в допол-
нение, что экспрессивность барокко в музыке никогда не
бывала сплошной в сколько-нибудь широких масшта-
бах композиции. Эмоционально-яркие образы, темы,
фрагменты подчеркнуто выступали на безличном,
нейтральном фоне (пассажи в общих формах движения,
разложенные аккорды и т.п.); экспрессивное, драмати-
ческое или лирическое чередовалось с бесстрастным,
неиндивидуализированным, словно живой человеческий
облик, высвеченный на темном фоне. Эта закономер-
ность действует и в инструментальных циклах, и в опе-
ре, и в малых и в больших масштабах.

Вершиной экспрессивного напряжения является в
музыке XVII века воплощение трагического —
впервые в музыкальном искусстве и именно в рамках
барокко. В специальной главе мы уже пытались рас-
крыть особую природу этого трагизма, связанную с
принципом единовременного контраста, с экспрессией не
действия, а психологического состояния.

Концентрация выразительности в определенных
фрагментах композиции (экспрессивные интонации,
фразы, возгласы) постепенно привела в этих условиях к
сложению собственно музыкальных образов как само-
стоятельной категории — процесс, который мы особо
проследили на материале XVII века и который был под-
готовлен длительной историей музыкальной образности
в связи со словом, бытовым и ритуальным назначением.
Характерна для стиля барокко и особая структура му-
зыкального образа, предполагающая либо движение
«по типу танца» (то есть динамику элементарно-ритми-
ческого происхождения), либо становление из ядра в
развертывании, многостороннем показе (динамика мно-
гоголосия, монотемных полифонических форм). И то. и
другое лишь относительно динамично: выразительность,
так сказать, задана отбором характерных интонаций, но
понимание того, что такое образ, способствуя его
единству, целостности, в известной мере «успокаивает»,
уравновешивает общее впечатление. Только образы
трагедийного плана (или тяготеющие к трагическому)
даже при этой структуре внутренне динамичны до кон-
ца— благодаря изначально заложенному в них про-
тиворечию напряжения и скованности. Музыкальная
экспрессия в стиле барокко отнюдь не предполагает
какого-либо равенства эмоциональных акцентов: одно
выделяется, другое несколько отходит в тень, одно
экспрессивно, но и уравновешенно, другое акцентиро-
вано в экспрессивности. Распределение акцентов света
и тени, своего рода «субординация» выразительных сил,
в высшей степенй характерны для циклов и вообще
для крупных музыкальных форм барокко.

Как и другим искусствам, музыке барокко свойст-
венна не гармоническая уравновешенность, а внутрен-
няя противоречивость, эстетический диссонанс, стремле-
ние к разнообразным, многоплановым контрастам. Ком-
позиторы хотят писать «с жесткостями и странностями».
Они охотно обращаются к сюжетам, совмещающим тра-
гическое и комедийное, реально-бытовое и фантастиче-
ское, мистическое прозрение и натурализм, возвышен-
ное и жанровое начала. И дело не только в самих сю-
жетах: мы стремились показать, что именно так, а не
иначе, интерпретирует их музыка римских и венециан-
ских композиторов, так понимает их ЛАонтеверди в послед-
них операх. Если даже музыка сама по себе не отличается
внутренней контрастностью, то противоречия возникают
между ней и другими художественными компонентами
в синтезе искусств. В частности, музыкальные образы
итальянской оперы еще не несут в себе ярко выражен-
ной репрезентативности, фантастичности, черт гротеска.
Как раз все это сосредоточено в сценическом оформле-
нии оперного спектакля и постоянно вступает в проти-
воречие с характером музыки, лишь в отдельных момен-
тах «сходясь» с тем, что она стремится выразить.

Для музыки барокко чрезвычайно важно овладение
большими концепциями вне зависимости от церковного
ритуала: опера, оратория, инструментальный цикл,
крупные импровизационные формы — создания той эпо-
хи и преимущественно в стиле барокко. Вероятно, толь-
ко развитие романа позволяет здесь намечать некото-
рые аналогии: и поэма, и драма, и монументальная жи-
вопись с ее циклами — явления более раннего времени.
Но то, что соответствует в музыкальном искусстве
воплощению героя и среды или героя в его
эмоциональных проявлениях, впервые потре-
бовало и тут новых принципов образного мышления и
новых методов музыкального развития.

Отсюда пошел процесс вполне специфический для
истории музыки, только внешне напоминающий образ-
ные шаблоны итальянской живописи (или второсортной
немецкой поэзии ко времени Баха),— процесс типиза-
ции и отбора определённого круга музыкальных обра-
зов. На первых порах они трактовались в духе барокко
и соответствовали его образному миру: героика — подъ-
ем— месть; лирика — идиллия — пастораль; скорбь —
оцепенение — жалоба; динамика — жанр — буффонада;
сила — статика — заклинание. Но время показало, что
этот процесс гораздо более значителен, чем тенденция
одного стиля.

Впрочем, двойственность тоже была в природе стиля
барокко: с одной стороны, экспрессия, диссонанс, дина-
мика, «раскрепощение воображения», с другой — ве-
ское распределение эмоциональных акцентов, света и
тени, кристаллизация образов и их типов. Советский
историк архитектуры между прочим замечает: «Две ос-
новные тенденции переплетаются друг с другом в архи-
тектуре итальянского барокко: тенденция к движению
архитектурных форм, к их вычурности и выразитель-
ности и тенденция к уравновешивающим ордерным по-
строениям»34. Ни в одном столетии,— добавим мы,—
не переплетались с такой сложностью принципы поли-
фонического и гомофонного мышления, как в XVII веке
и преимущественно в стиле барокко. /Лало где столь
акцентировалась экспрессивность содержания в про-
грамме («Библейские истории» Кунау) и с таким ра-
ционалистическим расчетом проходило ее осуществле-
ние в музыкальной композиции.

Что касается раскрепощения творческой фантазии,
свободы воображения, проявлений стихийных сил, то
это не слишком характерно для музыки барокко в це-
лом, сказываясь отчасти лишь в расцвете импровиза-
ционных форм — боле_е всего в органной, отчасти в кла-
вирной музыке. В центре этого движения стоит Фреско-
бальди с его экспрессивной, патетической импровиза-
ционностью большого плана, захватывающей аудиторию
в церкви более, чем в концертном зале. Дальше первен-
ство переходит к австро-немецким композиторам (Фро-
бергер) во главе с Букстехуде. Все это поглощается ве-
ликим искусством Баха и меркнет перед ним, чтобы
возродиться у его сыновей, особенно у Вильгельма
Фридемана.

Частным проявлением стиля барокко можно считать

31 Брунов Н. Рим. Архитектура барокко. М, 1937, с. 35.
исключительные случаи «перегрузки» и разрастания му-
зыкальных форм вопреки каким бы то ни было тради-
циям и правила^: мы уже рассказали о таких необыч-
ных случаях у Польетти. Вполне возможно, что их в
самом деле было гораздо больше: далеко не все мате-
риалы доступны исследователю. Поразительным исклю-
чением до сих пор представляется нам и «скрипичная
полифония» Г. И. Бибера в его сонатах, предвосхитив-
ших Баха, но за ней, надо полагать, стоят неизвестные
нам народно-национальные традиции.

Быть может, с меньшей отчетливостью, чем в других
искусствах и литературе, но в музыке барокко тоже ощу-
щаются две струи — одна от придворно-аристократи-
ческой эстетики, другая — от народно-жанровых исто-
ков. Нередко то и другое противоречиво сочетается в
одном крупном произведении, как то было в операх,
поставленных у Барберини. Порой вторая, демократи-
ческая, струя оказывается важнее (у английских вёрд-
жинелистов), но все же не полностью определяет целое.

Многие «внешние», сугубо представительные черты,
барокко возникли и культивировались именно в прид-
ворной среде, в придворно-праздничной обстановке:
пышная декоративность во что бы то ни стало, запутан-
ность фабулы, вычурность манеры изложения, перегру-
женность эффектами, напыщенность и аффектация
в выражении чувств, аллегории, злоупотребление
метафорой, стремление поразить, потрясти, ошело-
мить. К счастью, музыка менее других искусств
повинна в этом: внешнее — не в ее владениях!
Конечно, в католической церкви гремели пышные сверх-
многоголосные хоры, в опере встречались импозантные
хоровые сцены, в партиях певцов все возрастали
«излишества» виртуозных украшений, фиоритур, «инст-
рументализированных» пассажей, но этим все почти и
ограничивалось. В самом богатом и торжественном
оперном спектакле, как мы уже имели случай убе-
диться, репрезентативная сторона, вся «преувеличен-
ность» зрелого барокко приходилась на долю сцениче-
ского оформления, музыка же по преимуществу либо
стушевывалась, либо скромно иллюстрировала проис-
ходящее, либо выступала на первый план и тогда гово-
рила не о внешнем, а о духовном мире человека, о его
страданиях, радостях, сомнениях, готовности к дейст-
вию и т. д. Она в этих случаях отнюдь не соответствова-
ла в целом стилевой системе барокко, но ее голос был
допустим среди других в той же системе.
Иногда он, возможно, был самым искренним . . .

Здесь мы приближаемся к вопросу о правде в
стиле барокко, вопросу очень неясному, противоречи-
вому, требующему подлинного историзма суждений.
Не станем и пытаться решать его в общем масштабе.
Вообще говоря, нам представляется, что искусство ба-
рокко и в этом двойственно: в чем-то оно сильнее даже
искусства Ренессанса (внутренний мир человека, его
противоречия; человек и среда), в чем-то ущербнее и
уклончивее его — и в то же время в лучших образцах
открывает новые возможности и ведет вперед. Но это
еще предстоит устанавливать и освещать многим исто-
рикам. Мы можем в итоге заметить только, что музыка
наиболее прямодушна и правдива в стилевой сйстеме
барокко, воплощая содержание внутреннего мира чело-
века, существующего в напряженной духовной атмосфе-
ре своей эпохи, открытого сердцем для всего истинно-
человечного в ней и скорее равнодушного к репрезен-
тации во всех смыслах. Что это за человек, каким его
раскрывает музыка? Более чувствующим, чем дейст-
вующим, если в счастье, то чаще в идиллическом, если в
величайшем страдании, то в скованном, «пригвожден-
ном», если в простодушном веселье, то в жанрово-дина-
мическом. Правдиво ли это? Для того времени и в воз-
можностях музыки — правдиво. Сказать больше значи-
ло бы допустить натяжки.

Классицизм XVII века, столь обстоятельно рассмат-
риваемый всегда на примерах литературы и театра, не
требует подобных усилий от музыковеда. По существу,
весь музыкальный классицизм (за незначительными
исключениями) сосредоточивается в творческой фигуре
Люлли. Сколько бы ни искать ему аналогий в класси-
ческой трагедии, в ансамбле Версаля, в современной
французской живописи и даже сколько бы их ни оказа-
лось, главное заключается в другом: он нашел свое вы-
ражение пока только в синтезе искусств35; он не вполне

Зэ Современная Люлли французская клавесинная музыка не мо-
жет быть безоговорочно отнесена к стилю классицизма, как, впро-
чем, и музыка начала XVIII века — то есть после Люлли с его не-
пререкаемым авторитетом.
сйободен й этом синтезе от черт барокко; его роль й
«большом» оперном синтезе несколько иная, чем роль
музыки барокко.

Музыка классицизма не так экспрессивна, как музы-
ка барокко; вернее ее экспрессия другая — она концент-
рируется в музыкально-драматических монологах, а не
в развитых музыкальных формах. Музыкальной компо-
зиции в целом свойственно стремление к завершенности и
уравновешенности, к соразмерности частей, трезво вы-
веренным контрастам и обрамлениям. Стиль изложения
не отличается вычурностью и перегруженностью; он
ясен, пластичен, тяготеет к гомофонии. Герой оперы
Люлли — в принципе герой действующий; его чувства
чаще выражены в моменты их борений. Его среда обри-
сована подробно, и здесь декоративность музыки идет
навстречу сценическому оформлению, не лишенному
черт барочной пышности. В этом как раз заключается
некоторое противоречие, не характерное для классиче-
ской трагедии: героика Люлли нисколько не исключает
самой парадной репрезентативности. Надо думать, что
итальянские декораторы, хотя они и стали строже во
Франции, больше отвечали требованиям музыки в Па-
риже, чем в Венеции или в Модене, откуда они были вы-
писаны. Обилие танцев, entrees, изобразительных эпи-
зодов всякого рода, маршей, шествий и т. д. было у
Люлли не только характеристическим, но и декоратив-
ным принципом. Оперы Люлли действенны и картинны
одновременно.

Музыка в этом синтезе не выполняет какой-либо осо-
бой роли, как в оперном синтезе барокко; она теснее
слита со словом, действием и сценическим оформле-
нием. Потому и вопрос о ее правдивости неотделим по
существу от оценки всего спектакля. В последнее время
появляются исследования, авторы которых пытаются
раскрыть жизненную социальную основу классической
трагедии во Франции XVII века36. Но мы уже стреми-
лись показать, чем отличается лирическая трагедия

38 См.: Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства. — В кн.:
История литературы. Основные проблемы в историческом освещении,
т. 1. М., 1962; Бояджиев Г. Н. Вопрос о классицизме. Драма-
тургия и театр.— В кн.: Проблема стилей в западноевропейском
искусстве XV—XVII веков. Ренессанс. Барокко. Классицизм.
Люлли от произведений Корнеля или Расина. Да будет
позволено усомниться в правдивости ее концепции. Что
касается некоторых ситуаций, эпизодов, кульминацион-
ных сцен, отдельных инструментальных номеров, то они
оказались жизнеспособными, надолго впечатляющими:
следовательно, они несли в себе важные зерна правды.

6

В XVIII веке основным выражением синтеза ис-
кусств с участием музыки остается опера, хотя со вре-
менем возникают и совершенно новые формы соедине-
ния слова — драмы — музыки (мелодрама, начиная с
«Пигмалиона» Руссо). При этом общая картина разви-
тия становится все более сложной. С первых же десяти-
летий XVIII века проблема стиля в синтетическом
оперном спектакле утрачивает даже ту относительную
ясность, которая отмечала ее в предыдущем столетии.

Обратимся сперва к серьезным оперным жанрам,
продолжающим свою историю в Италии и Франции.
Постепенно стабилизируясь в творчестве А. Скарлатти и
особенно его последователей, onepa-seria ослабляет дра-
матическое, действенное начало, испытывает «кризис
сюжета» и все более определенно склоняется к конт-
растным, почти сюитно-сонатным сопоставлениям типи-
ческих образов-эмоций. Метастазио создает «оптималь-
ный вариант» либретто для оперы, этого направления,
освобождая композиторов от всего, что не входит в круг
их интересов, и снабжая их «набором» поэтических тек-
стов для разнохарактерных арий. Но наперекор процес-
су стабилизации и отчасти в борьбе с ним постепенно
поднимаются иные силы: к середине века, ранее всего
усилиями Генделя (еще с 1720-х годов), а затем и ряда
итальянских композиторов, в onepy-seria проникают но-
вые драматические элементы, которые, не ломая ее дра-
матургической концепции, динамизируют ее стиль, вы-
деляя кульминационные сцены музыкой напряженно-
экспрессивного аккомпанированного речитатива. Это
пока не реформа, но едва намеченный путь к ней, вер-
нее, один из путей. Реформу осуществит Глюк, несом-
ненно выйдя за рамки данного жанра.

Казалось бы, такие, еще подспудные, процессы в
итальянской опере сами по себе не требуют новых прин-
ципов сценического оформления: концепция целого
остается по существу той же. Торжественные придвор-
ные спектакли по-прежнему требуют пышности на сце-
не; более камерные рамки иных опер с простой любов-
ной интригой (типа «Розауры» Скарлатти в 1690 году)
как и раньше допускают заметное безразличие к вопро-
сам декораций и костюмов. Однако сценически-декора-
тивное искусство в Италии переживает подлинный
подъем, будучи представлено крупными, выдающимися
художниками, чье значение уже выходит за пределы
собственно театра. Мало того: с годами тут происходит
явный поворот от одних форм декоративного оформле-
ния спектаклей к другим, поворот, подготовленный
исканиями этих художников и оказавший влияние
также на искусство вне Италии.

Еще задолго до реформы Глюка, в годы наибольше-
го воздействия неаполитанской оперной школы, в пери-
од кризиса оперы-seria итальянские декораторы начина-
ют это обновление оперной сцены и, с нашей точки зре-
ния, идут впереди композиторов, как бы предугадывая,
предчувствуя в некоторой степени будущее направление
и самый дух глюковской реформы. Главная роль при-
надлежит тут семейству Бибиена (Галли-Бибиена) в
нескольких поколениях, Филиппу Юварре и Джованни
Баттиста Пиранези. Из них Юварра был, как известно,
выдающимся архитектором. Интереснейшие архитек-
турные фантазии Пиранези, вдохновленные изучением
античных образцов в Риме в 1740-е годы, послужили
прекрасным материалом для оперных декораторов в
Италии и Франции. Б. Р. Виппер называет семью
Бибиена и Пиранези в числе «кудесников театральной
сцены»37, отмечает их генетические связи со школой
«квадратуристов» XVII века и, вместе с тем, дальней-
шее влияние искусства Галли-Бибиена на итальянскую
живопись XVIII века (особенно на архитектурный пей-
заж). Таким образом, непосредственная близость опер-
но-декоративного искусства XVIII века и путей развития
живописи и архитектуры здесь стоит уже, по-видимому,
вне сомнений. При том само качество театральных
работ этих художников не требует никаких скидок на

37 Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи
XVII—XVIII веков, с. 97—98.
специфичность: их мастерство, богатство их фантазии,
их вкус позволили им затмить своих предшествен-
ников.

В творчестве названных мастеров, а также многих
других итальянских декораторов XVIII века происходит
дальнейшее развитие стиля барокко, перерождение его,
сложение нового классицизма — все это в достаточно
своеобразных сочетаниях и переплетениях. Постепенно
вырисовывается путь к отказу от барочной «перегрузки»,
к большей строгости и достоверности общего впечатле-
ния. Впрочем, старое еще долго существует рядом с
новым, порою даже в пределах одного и того же спек-
такля.

Старое в данных условиях связано с эволюцией
барочного принципа в сценическом оформлении, кото-
рый остается особенно характерным для пышных при-
дворных спектаклей: глубокая центрическая перспекти-
ва, строгая симметрия целого при богатстве и вычурно-
сти повторяющихся декоративных мотивов. Если на сце-
не здание,— то роскошный дворец; если пейзаж,— то
дворцовый парк. Подобные декорации в изобилии созда-
вали старшие и младшие представители семьи Бибие-
на — Фердинандо (1657—1743) и его сыновья Джузеппе
и Антонио, а также Юварра; то есть те, кого по справед-
ливости считают новаторами. Известны, например, в
частности, барочные декорации Юварры (частично по
его же акварели) для опер А. Скарлатти (или при его
участии) в годы 1709—1711. Сохранились и проекты де-
кораций Джузеппе Бибиена, относящиеся к более позд-
нему времени (1740), целиком выдержанные в стиле
барокко38. Что же здесь изменилось в сравнении с
XVII веком? У Юварры вкус лучше, строже, чище, чем
у его предшественников в этой области. Он или спо-
койнее в деталях интерьера, или не допускает моно-
тонии при декоративной перегрузке деталей (типа витых
колонн, изгибающихся скульптурных фигур и т.п.),
избегая простой повторности, воздвигая ярус над ярусом
на сцене. К декоративному искусству этого мастера
можно в известной мере отнести характеристику, кото-

38 См.: Wolff Н. Ch. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis
Zucker P. Die Theaterdekoration des Barock; Gregor J.
Wiener szenische Kunst; Ricci C. La scenografia italiana.
рую Б. Р. Виппер дает его зодчествуз9. Что касается
Фердинандо и, в особенности, Джузеппе Бибиена, то у
них есть образцы самого изощренного и нарядного прид-
ворного барокко с центрической перспективой, бесконеч-
ными колоннами, арками, фонтанами в центре, изоби-
лием повторяющихся деталей декора; но все это строже
и чуть суше прочерчено, менее фантастично, лишено и
намека на гротеск, стало академичнее и больше ориен-
тируется на. реальную дворцовую архитектуру, нежели
то было ранее.

Однако декорации этого типа отнюдь не определяют
облик декорационного искусства первой половины
XVIII века в целом. Несравненно более симптоматич-
ным для эпохи становится отход от симметрии в оформ-
лении сцены, введение «диагональной» или «косой»,
«скошенной» перспективы, изображение дворца, тюрьмы
и т. п. «под углом» (принцип «двойных сценических
координат» по выражению И. Грегора40). Это создает
совершенно иной эффект. Вместо уходящей вглубь пер-
спективы перед зрителем — ограниченное и четко види-
мое изображение, словно он сам вступает под своды
замка или подземелья. Вместо моногонии повторяю-
щихся деталей—асимметричный срез. При этом бароч-
ность дробных мотивов декора решительно отбрасыва-
ется художниками. Зато отчетливо выступает каменная
кладка сооружений, суровость квадров, резкие очерта-
ния сводов, лестниц, решеток. Все это как бы приближа-
ется к зрителю, вовлекает взоры внутрь зданий, стано-
вится почти осязаемым в своей мощной внушительности.
Это нововведение закреплено в истории за именем Фер-
динандо Бибиены (хотя у него были, по-видимому, пред-
шественники) 41 — того самого мастера, который рабо-

39 «В общем произведения Юварры оставляют впечатление тон-
ко продуманного, чрезвычайно гармоничного, но несколько утомлен-
ного творчества, как будто итальянская архитектура, пресыщенная
динамикой Борромини и Гварини, стремится опять вернуться назад,
к более сдержанным формам раннего барокко или даже позднего
Ренессанса (Палладио и Браманте)» (Виппер Б. Р. Искусство
XVII—XIX веков. Курс лекций, с. 260).

40 G г е g о г J. Wiener szenische Kunst.

41 См.: Torrefranca F. La scenografia e 1’opera in musica
sino al romanticismo. — «II Pianoforte», 1927, № 5-6; S ch 6 ne G.
Die Enwicklung der Perspektivbiihne von Serlio bis Galli-Bibiena
nach den Perspektivbiichern. Diss. Leipzig, 1933; Ricci C. La sceno-
grafia .itaLiana; Zucker P. Die Theaterdekoration des Barock.
тал и в старом Декорационном стиле. Ёще свободнее
разрабатывал новые принципы Юварра, он перенес их и
на сценический пейзаж, на ландшафт, трактуя его весь-
ма разнообразно. Таким образом, новое направление
здесь было представлено художниками, не оставлявши-
ми и старых принципов. В их декорациях — барочных и
отходящих от барокко42, «прямых» и «косых» — испол-
нялись, в частности, итальянские оперы, начиная от
А. Скарлатти и кончая прямыми предшественниками
Глюка.

Изображение зданий и ландшафтов, взятых на сцене
«под углом», кажется более динамичным, менее уравно-
вешенным, чем то бывает при центрической перспективе
с ее крепкой статикой. Этой проблеме специально по-
священа уникальная в нашей научной литературе
статья К. А. Кузнецова «Театральная декорация в
XVII—XVIII столетиях и ее историко-музыкальные па-
раллели»43. Советский исследователь утверждает, что
такая «динамизация» декоративного оформления опер-
ной сцены соответствует «напряженной игре страстей» в
оперных произведениях, например, Н. Иомелли. В прин-
ципе с этим надо согласиться, хотя «скошенные» деко-
рации применялись уже задолго до Иомелли, а, с дру-
гой стороны, у Иомелли страсти господствуют далеко не
во всей оперной композиции и лишь прорываются в
аккомпанированных речитативах. Иными словами, рез-
кого, определенного и полного поворота здесь до Глюка
не было — ни в музыке, ни даже в трактовке декораций.
Просто и у декораторов (чуть раньше) и у композито-
ров стали проявляться стремления к динамизации
оперного стиля, которую мы всячески подчеркивали в
отношении музыкальных образов и их развития в
XVIII веке.

Что же до синтеза искусств на оперной сцене при
А. Скарлатти и его последователях, то он, надо пола-
гать, уже утрачивал достигнутую в XVII столетии сти-

42 Сопоставляя традиционные декорации барокко (с центриче-
ской перспективой) и «скошенные полотнища», мы невольно отме-
чаем, что уравновешенная симметричность унаследована первыми от
искусства Ренессанса, тогда как асимметрия вторых скорее свойст-
венна в принципе картинам в стиле барокко. Как будто бы это по-
нимание перспективы «запаздывает» в декоративных замыслах.

43 Опубликована в журн. «Советская музыка», 1934, № 2.
левую определенность: старое прямо соседствовало с
новым, музыка всецело господствовала над текстом, в
понимании целого динамика сочеталась со статикой.
Небезынтересно, между прочим, что одна из самых ран-
них декораций «по диагонали» это — известное по гра-
вюре изображение сводчатой тюрьмы, относящееся еще
к 1694 году (декорации М. А. Кьярини к постановке в
Болонье оперы Дж. А. Перти «Сила добродетели»).
Именно в подобных ситуациях больше всего требовались
строгость, внушительность, суровость, отсутствие бароч-
ного декора. Можно смело сказать, что обновление де-
корационного стиля пошло преимущественно от сцен
«заточений» и всяческих «подавлений». Об этом свиде-
тельствуют бесчисленные гравюры XVIII века, пере-
дающие декорации подземных тюрем, замков-крепостей
с их устрашающими таинственными переходами, жутких
затоплений в подземельях и т.п.44 От упомянутой гра-
вюры по Кьярини, через многочисленные работы Фер-
нандо Бибиены и вплоть до великолепных архитектур-
ных фантазий его сына Джузеппе (1740) проходят эти
образы, обретающие новую строгую силу и величие у
Пиранези («Carceri») под воздействием античных под-
линников.

Разве не показательно, что это были как раз те
картины опер, которые в трактовке композиторов возвы-
шались порой до трагической силы, те сцены, где зато-
чённые в неволе герои изливали свои жалобы и протес-
ты? Отсюда, от кульминаций драматизма, и пробива-
лись, по-видимому, ростки нового, со временем подгото-
вившие реформу.

Кажется, лишь Юварра в «диагональных» построе-
ниях мало связан определенным кругом образов: он
трактует по-новому, асимметрично и интерьер замка, и
дворец-беседку в парке, и ландшафт с арочным мостом.

Сами итальянские композиторы, прежде как будто
бы равнодушные к вопросам декоративного оформления,
к середине XVIII века иной раз выдвигают определен-
ные требования к зрелищной стороне спектакля. При
этом любопытно, что они уже не всегда мыслят
понятиями симметрии, а представляют сцену,

44 См.: Zucker Р. Die Theaterdekoration des Klassizismus.
Berlin, 1925; Wolff H. Ch. Oper. Szene und Darstellung von
1600 bis 1900.
где справа группируются одни силы (и соответствен-
но— пейзаж, архитектура, предметы), слева — другие,
или где центр действия сдвинут от середины к боковым
кулисам. То есть авторы опер начинают видеть сце-
ническую динамику, желать сценических противопо-
ставлений, контрастов.

Тем не менее, как совершенно ясно из ремарок в
партитурах итальянских и французских композиторов
того времени, в большинстве картин их оперы
требуют прежней центрической перспективы, строгой
фиксации центра (фонтан, трон, гробница, дворец
вдали и т. д.), пышности декоративных мотивов.

Как своеобразное новшество на общем фоне высту-
пает стилизованная «китайщина» в театральных декора-
циях около середины XVIII столетия, отражая тогдаш-
нее увлечение экзотикой и будучи перенесена также на
оперную сцену (наброски Антонио или Джузеппе Би-
биены и другие). При всей условности этого представ-
ления об архитектуре далекого Китая здесь проступало
стремление отойти от зрелищной «нейтральности» спек-
такля, безразличного к географии действия. Как извест-
но, и музыкальная «экзотика» в опере долго остается
условной — вплоть до Моцарта и Гретри, которые опе-
режают тут своих современников.

7

До сих пор речь шла о некоторых новых тенденциях
на сцене итальянской серьезной оперы. Сами француз-
ские исследователи утверждают, что в их стране до ре-
волюции 1789—1794 годов царила декорация «а I’italien-
пе»45. Известно, что в 1726—1746 годы декоративной
частью Королевской академии музыки в Париже руко-
водил итальянский архитектор Ж. Н. Сервандони, что
некоторые декорации к операм Рамо создавались по ри-
сункам Пиранези. Но при всем значении итальянских
образцов в сценическом оформлении французской оперы
до Глюка были и свои особенности. Возможно, что они
сказывались уже где-либо в спектаклях опер-балетов
Андре Кампра с их новыми, после Люлли, тенденциями.

'*•’ См.: Decugis N. et Reymond S. Le decor de theatre en
France du moyen age, p. 11 J.
Однако об этом можно судить только предположитель-
но. Новое на французской оперной сцене явно просту-
пает лишь во времена Рамо, когда здесь обозначаются
весьма различные признаки этого, впрочем, пока еще
не ломающие старой концепции. Отчасти они совпадают
с тем, что происходит в итальянской опере, отчасти же
противоречат тому.

После Сервандони декоративным оформлением па-
рижских оперных спектаклей ведал Франсуа Буше (до
1748 года), который, в частности, готовил декорацию
«Елисейских полей» для одного из возобновлений лири-
ческой трагедии Рамо «Кастор и Поллукс». Известно,
что Буше культивировал на оперной сцене буколические
тенденции, пасторальность в духе рококо, привнес в
театр характерные для живописи этого стиля мягкие
тона, нежную изломанность линий46. Ему был особен-
но близок мир «галантных празднеств», но никак не па-
фос суровости и величия. В оперном творчестве Рамо
лишь некоторые его стороны оправдывали и объясняли
соприкосновение с подобным декоратором: необычайно
изящная и тонкая обрисовка женственных образов,
изысканная прихотливость мелодии, обилие украшений
в ариях или entrees этого типа, мягкие краски темб-
ров — все допускало «союз» с Буше.

Но искусство Рамо никогда не сводилось к такому
кругу образов. Они лишь еще более оттеняли у него су-

48 Любопытно, как оценивал Буше Джон Констебль в своих
лекциях по истории пейзажа (1836): «лучшим примером того, до
какого абсурда может дойтн искусство, если оно следует моде, от-
ходит от природы, служат работы Буше. Благодушие, обходитель-
ность и распутство характеризовали личные качества этого наибо-
лее характерного представителя французской школы времен Людо-
вика XV... Его пейзаж, который он, очевидно, любил, был пастора-
лен, ио что это за пасторальность! Пастораль в оперном театре»
(цит. по изданию: Лесли Е. Жизнь Джона Констебля, эсквайра.
М., 1964, с. 288—289). Далее Констебль напоминает, как модно было
в придворном кругу играть в пастораль на лоне природы, и гово-
рит, что на пейзажах Буше из сельских домиков выходят оперные
танцоры со швабрами, молочными крынками н гитарами в руках,
жерди изгороди танцуют менуэт, а деревья приседают друг перед
другом в реверансах... Из всего этого следует, что Констебль ясно
ощутил чуждую ему оперность в живописи Буше. Наши современ-
ники обычно утверждают, что французский художник перенес на
оперную сцену свойства живописи рококо, но, вероятно, прав и
Констебль, подчеркнувший обратное влияние оперной сценографии
на живописный стиль Буше,
рово-трагические (как в сцене оплакивания Кастора),
напряженно-драматические (инфернальная сцена Тезея
в «Ипполите и Арисии») эпизоды, высокие кульмина-
ции, катастрофы, где господствовали крупные линии,
из ряда вон выходящая смелость гармонии, мелодиче-
ская лапидарность. И вполне естественно, что со вре-
менем именно для спектаклей его опер были использо-
ваны архитектурные фантазии Пиранези с их порази-
тельной силой внушения, с их суровым пафосом •— пол-
ная противоположность барочной пышности и интим-
ности рококо. Декорация подземелья, выполненная уче-
ником Пиранези Де Маши (1760) для лирической тра-
гедии «Дардан» — подлинный шедевр в этом роде47.
Величие и почти осязаемая тяжесть сводов с ясным
членением квадров, простота линий, рельефность сцен,
арок, просветов с лестницей, решетчатых окон, блока,
массивных скупых светильников, колец у дверей темни-
цы — все здесь цельно и мощно, все впечатляет суро-
востью. При этом — никакой моногонии, ни малейшей
вялости мысли, ординарности фантазии: все решено
мужественными линиями и великолепным распределе-
нием света и тени. Такая декорация отвечает духу дра-
матизма, как его чувствовал и понимал Рамо. Она уже
классична в лучшем смысле слова.

Легче всего заключить из сказанного, что во фран-
цузской лирической трагедии до Глюка не было ни еди-
ных принципов сценического оформления, ни определен-
ного понимания синтеза искусств. К тому же сцениче-
ский костюм становился в XVIII веке все условнее
(кринолины, перетянутые талии, пудреные парики,
сложные модные прически, фестоны, банты, кружева...)
и допускал довольно смелые искания в сфере «экзоти-
ки». Древние римлянки могли быть одеты так же, как
мадам де Помпадур, а для «турков» в опере изобрета-
лись «восточные» одеяния (халаты, шальвары, чалма),
и Ж. Д. Бокэ набрасывал специальные рисунки «китай-
щины» для оперной сцены. В конечном счете, все это
было закономерно: в рамках старой оперной концепции,
традиционного оперного спектакля накапливались про-

47 Гравюра Домона по этой декорации воспроизводится во мно-
гих зарубежных изданиях.
тйворечия, характерные и для творчества композиторов
и для оперной сцены в целом. Тем' не менее, синтез
искусств не распался. Хотя музыка Рамо недосягаемо
возвысилась над литературными текстами его опер, по-
добный разрыв еще не предопределял дальнейшего раз-
рыва с изобразительными искусствами. Да, Буше и
Пиранези как будто бы плохо совместимы. Но каждый
из них по существу нужен Рамо: такова природа его
переломного искусства.

Те стороны оперного творчества Рамо, которые в из-
вестной мере подготовили Глюка, те новаторские тен-
денции оперы-seria, какие, со своей стороны, вели к его
реформе, находили возможное соответствие и в теат-
рально-декоративном искусстве, в его возросшей дина-
мике, в складывавшемся классицизме. В этом отноше-
нии образцы давала итальянская декоративная живопись
с ее архитектурными фантазиями, почти так же, как и
в развитии инструментальной музыки предклассическо-
го времени.

Можно думать, что для реформы Глюка почва под-
готовлялась всесторонне — не только внутри оперной
композиции, но и в оформлении оперного спектакля.
Однако он оставил в стороне вопросы «большого син-
теза», предоставив свободу действия декораторам, соз-
дателям костюмов и актерам, так сказать, «развязав
им руки» — по словам французского исследователя48. Ни
одна из творческих деклараций Глюка не идет дальше
проблемы синтеза музыки и драмы, хотя мы знаем, как
безжалостно высмеивали его эстетические предшествен-
ники все оформление оперных спектаклей в Королев-
ской академии музыки. Но то ли Глюк удовольство-
вался уже достигнутым в этой области к 1760—
1770 годам, то ли, естественнее всего, хотел сосредото-
чить силы на главном, — во всяком случае он не обос-
новывал принципиально новых требований к декорато-
рам и костюмерам.

Об интерпретации сюжетов, соотношении музыки и
драмы у Глюка уже речь шла. Заметим сейчас только
в этой связи, что сами его требования к ясному и лако-
ничному развитию фабулы, к укрупнению линий дейст-

48 Н о г о w i с г В. Le Theatre d’Opera. Histoire.— Realisations
scenique possibilites. 1946, p. 142.
вия и типизации образов, к отказу от внедраматической
дивертисментности и т.д. не могли не ограничивать де-
кораторов строгим кругом средств, не могли не направ-
лять их выбор. Постановки реформаторских опер Глюка
в Вене и особенно в Париже, даже вне зависимости от
его прямого вмешательства, наталкивали художников на
классицистские решения, к которым они были готовы.
Самому композитору, вероятно, требовалась всего лишь
строгая и стильная сценическая рама для развития дей-
ствия. Его ремарки в партитурах скупы и лаконичны.
Сошлемся на «Ифигению в Авлиде». Первый акт: в
глубине сцены, с одной стороны, лагерь греков, с дру-
гой — роща (сравним с началом «Альцесты»: на одной
стороне площади виден дворец Адмета, в глубине —
портик храма Аполлона). Второй акт: театр представ-
ляет обширный портик во дворец Агамемнона. Третий
акт, первая картина: внутренний вид роскошной палат-
ки, из которой видна толпа разгневанного народа; вто-
рая картина: берег моря, алтарь, коленопреклоненная
Ифигения на ступени к нему, позади алтаря жрец с
воздетыми к небу руками, множество греков по обе
стороны сцены. Здесь размечены лишь основные линии
того, что должно быть на сцене. Между прочим, только
первая ремарка явно предполагает (как и в «Альцесте»)
асимметрию; все остальное хорошо «укладывается» в
традиционную центрическую перспективу, но при стро-
гом (не барочном!) стиле выполнения.

Был ли он таким в парижских спектаклях «Ифиге-
нии»? Трудно судить. То немногое, что мы знаем, напри-
мер, о постановках «Альцесты» в Париже (по рисункам
Ф. И. Беланже), свидетельствует об их парадной мону-
ментальности, импозантности (но уже в духе классициз-
ма) и ... холодности49. Даже неожиданные эффекты
(облака, обвивающие колонны в тронном зале!) не
смягчают своей фантастичностью какой-то официальный
дух этой парадности.

По случайным сведениям, просочившимся в литера-
туру, ясно, что постановки реформаторских опер Глюка
в различных европейских центрах осуществлялись
весьма по-разному — ив духе барокко, и даже с сенти-

См.: Wolff Н. Ch. Oper. Szene und Darstellung von 1600
менталистскими элементами. Во всяком случае, синтез
искусств, там, где он не зависел непосредственно от
Глюка (его власть не простиралась в равной мере на все
компоненты), таил в себе и здесь некий диссонанс,
быть может, не такой резкий, как в стиле барокко, но
все же ощутимый. Музыка углубляла и, как никогда,
концентрировала образы-эмоции, сообщала им типиче-
скую яркость, прочерчивала их развитие сквозь дейст-
вие, передавала рост, борьбу и смятение чувств, а сце-
ническое оформление застывало в холодных внешне
классицистских формах. Это были словно два разных
классицизма! Но мы судим только по доступным образ-
цам. Возможно, что в ряде других глюковских спектак-
лей декоративные решения были так же внушительны и
впечатляющи, как и у лучших представителей классиче-
ского итальянского декоративного искусства к тому
времени.

Появление и развитие в XVIII веке комических опер-
ных жанров означало в конечном счете и поиски нового
синтеза на оперной сцене — сначала в Италии и Фран-
ции, а затем и в других странах Европы. Но как только
мы обращаемся к этому кругу явлений, наши источни-
ки сразу замолкают или почти замолкают. Современни-
ки интересовались в XVII—XVIII веках по преимущест-
ву такими декорациями и костюмами, которые поражали
своей пышностью, богатством, фантастичностью или, по
крайней мере, необычайной силой впечатления. В этом
смысле ни опера-буффа, ни тем более комическая опе-
ра во Франции никого, видимо, изумить или потрясти
не могли. Поэтому об оформлении их спектаклей мало
кто из очевидцев и упоминал.

На первых порах в Италии, когда комические
интермедии еще не отпочковались сценически от опе-
ры-seria, они разыгрывались перед занавесом, в костю-
мах слуг (из той же оперы). Со временем опера-буффа
должна была выработать свои сценические решения.
Мы хорошо представляем, что она, даже в ранних
скромных образцах, была гораздо более действенной,
динамической, нежели onepa-seria, причем это действие
развивалось в совершенно иной обстановке — сначала в
бытовой, домашней, в комнатах, на кухне, в саду, на
улице, в деревне, возле мельницы, затем порою и в ска-
зочно-фантастической или экзотической. Как бы то ни
было, дворцы, замки-крепости и роскошные парки здесь
оказались бы не у места. Возможно, что итальянские
декораторы в какой-то мере использовали для оперы-
буффа опыт современных им живописцев в бытовом
жанре, образцы таких художников, как П. Лонги или
фр. Гварди. Но скорее всего они совершили своего рода
жанровую «транскрипцию» того, что складывалось в
классическом направлении декоративного искусства, то
есть перенесли на бытовой материал некоторые принци-
пы новой композиции, даже понимания фактуры изоб-
ражаемого. На подобные мысли наводит, например,
весьма привлекательный набросок декорации к спек-
таклю «Мельничихи» Паизиелло в Вене (1790), выпол-
ненный Антоном де Пиан. На первый взгляд тут много
нового, бесхитростно-бытового, правдивого: в срезан-
ном входе на мельницу мы видим и часть террасы с
мешками, жерновами, ситом, метлой, и кухонный стол, и
внутреннюю лестницу — все это под большой досчатой
кровлей с крутым наклоном и в контрасте со светлым
пейзажем, с наружной частью мельницы на свету. . .
Но ведь это тот же архитектурный срез, те же диагона-
ли, та же четкость линий, те же членения досок и балок,
те же контрасты света и тени, словом, та же «подача»
лишь несколько иного материала, что и ... у Пиранези!
По существу, это тот же классицизм, но в сфере коме-
дии. Для произведений Паизиелло он был естественным
и таким же правдивым, как — в другом воплощении —
в кульминационных сценах у Рамо50.

О декоративном оформлении французской комиче-
ской оперы мы знаем, к сожалению, не больше. Фран-
цузские исследователи ограничиваются скупыми замеча-
ниями, вроде того, что костюмы на ее сцене были менее
фантастичны, чем в придворном театре, но тоже бога-
ты51. Однако, судя по изображениям в «Театре Фавара»
(1763) и по гравюрам Д. Н. Ходовецкого (1775), персо-

Известно, что А. де Пиан готовил декорации к спектаклю
«Дон-Жуана» в Вене, но не при жизни Моцарта, а позднее.

См.: Horowitz Br. Naissance et evolution de 1’орега...
Tours, 1965. Известно, что здание Ярмарочного театра Монне около
середины XVIII века строил видный архитектор Арну, а внутри рас-
писывал Буше. Костюмы и декорации в этом театре создавались по
эскизам Буше (см.: Карская Т. Я- «Французский Ярмарочный
театр». Л.—М., 1948).
нажи комической оперы (показанные в идиллической
обстановке на природе, где-либо на улице, дома или в
тюрьме), как и следовало ожидать, выступают отнюдь
не в обличье придворных, а придерживаются моды, рас-
пространенной в буржуазных кругах; женские платья
при этом изящны и кокетливы, мужские костюмы проще
и обыденнее. Известная реформа, осуществленная Жю-
стиной Фавар на сцене Ярмарочного театра (когда
артистка вышла в крестьянском платье и деревянных
башмаках), все же, видимо, не была принята буквально,
хотя и означала большой сдвиг в своем роде театраль-
ного искусства. Что касается декораций комической
оперы, то, во всяком случае, от них не требовалось ни
величия, ни пышности, пока авторы не обратились к
фантастическим и историческим сюжетам, что харак-
терно более всего для Гретри. Любопытно, что сохра-
нившиеся изображения сцен из ранних комических опер
запечатлели прежде всего сентиментальность их
трактовки — то жеманную, то патетическую.

Мы не располагаем материалами, которые позволили
бы в полной мере судить о синтезе искусств на сцене
оперы-буффа или французской комической оперы.
Ясно лишь одно: и та и другая вызвали перелом также
в истории сценического оформления, побудили искать но-
вые, более простые (порою, быть может, и несовершен-
ные) его приемы, отходить от условности и прибли-
жаться к бытовому жанру.

Французская комическая опера отличалась от оперы-
буффа иным пониманием синтеза драмы-слова и музы-
ки. Сохранение на ее сцене разговорных диалогов
предоставляло больше прав комедии и ограничивало
возможности собственно музыкальной драматургии. Тем
интереснее, — заметим в скобках, — наблюдать, с ка-
ким остроумием и упорством Гретри стремился преодо-
леть последнее препятствие, сохраняя цельность обра-
зов и колорита, вводя лейтмотивы.

Самые высокие достижения в оперном искусстве
XVIII века несомненно принадлежат Моцарту, будучи
сосредоточены в пределах одного лишь десятилетия
(1782—1791). В моцартиане доказано, что все пути му-
зыкального развития так или иначе вели к нему, по-
скольку он синтезировал едва ли не все лучшее, найден-
ное различными композиторами и направлениями до
44§
него; казалось бы, это должно распространяться и на
оперный театр в целом, на проблемы «большого синтеза»
в опере. Но как раз Моцарт менее всего побуждает ду-
мать в таком направлении: современные ему изображе-
ния не сохранились, на самых ранних лежит уже отпе-
чаток XIX века. Исследователи могут обстоятельно рас-
суждать о трактовках «Дон-Жуана» на сцене от роман-
тиков до нашего времени, но наиболее смутно они пред-
ставляют современные композитору спектакли. Сам
Моцарт, как известно, проявлял большое беспокойство о
певцах, исполнявших те или иные партии в его операх,
но отнюдь не о сценическом оформлении: он избегал
даже таких ремарок, какие делал Глюк.

В принципе оно могло быть очень разным, как раз-
личны жанровые основы и образный мир его зрелых
опер: традиционно-барочным или классичным в «Идоме-
нее» и «Милосердии Тита», с элементами «экзотики» в
«Похищении из сераля», самым фантастичным в «Вол-
шебной флейте» у Э. Шиканедера . . . Что касается
«Свадьбы Фигаро», то обстановка действия (замок
графа, сад у замка) требовала скорее «серьезных» де-
кораций в духе классицизма, нежели какого бы то ни
было сближения с бытовым жанром. Тем ярче, тем сме-
лее должна была звучать на этом фоне вся, исполнен-
ная жизни и движения, музыка оперы! Скорее всего и
сценическое оформление «Дон-Жуана» предполагало не
обыденные, а классицистски-серьезные рамки. Впрочем,
место действия часто меняется. Такие картины, как пер-
вая (сад перед домом Командора) и две последние
(сад перед домом Дон-Жуана, зал в доме) в первом
акте, сцена на кладбище со статуей Командора во вто-
ром акте и последняя картина оперы (в доме Дон-Жуа-
на), могли бы идти в строгих классицистских декора-
циях. Сцены на улице, в сельской местности, в покоях
Донны Анны, если и позволяют оформить их иначе,
то все же не требуют решительного отказа от этих прин-
ципов. Во времена Моцарта декораторы обычно выдер-
живали принятую манеру и взятые масштабы на про-
тяжении всего спектакля. Вряд ли они мыслили сцену
перед домом Командора или на кладбище в одном пла-
не, а сцены на улице или за городом — в другом! Ве-
роятнее всего, господствовала серьезная классицист-
ская рама в любых картинах. Известно, что в Вене при

15 Т. Ливанова
Глюке и Моцарте был распространен именно такой тип
декораций.

Как бы то ни было, композитора не волновали проб-
лемы «большого синтеза»: даже если бы декорации от-
сутствовали и актеры играли скверно — лишь бы хоро-
шо прозвучала его музыка! Она не «снимала» проблему
синтеза, в отличие от ораторий Генделя, но, пожалуй,
была в силах подменить ее.

С конца XVII века ко времени Моцарта несомненно
происходили какие-то сдвиги и в актерском исполнении
на оперной сцене — менее заметные, «внутренние» (без
нарушения устойчивой традиции) в серьезных жанрах,
более определенные в связи с развитием комических.
Деспотическое господство певцов, в том числе певцов-
кастратов — как бы оно ни высмеивалось в самых язви-
тельных тонах — свидетельствует о значительной услов-
ности исполнения оперы-seria вплоть до Глюка. Да
иначе и быть не могло: вся ее музыкальная концепция
(за исключением немногих кульминаций) требовала
прежде всего виртуозного пения, вокального мастерст-
ва. Глюк не столько требовал от актеров иного
отношения к их ролям, сколько поручал им иные
роли, иные вокальные партии — прежде всего вырази-
тельные, а не виртуозные. Моцарт мог быть и тради-
ционным (партии Констанцы, Эльвиры, Царицы Ночи)
и совершенно не традиционным в трактовке партий-ро-
лей, но и то и другое служило у него характерности,
созданию образа высшего порядка. Как бы ни играл
актер в его операх, если он был верен музыке, входил в
свою вокальную партию, — он уже оказывался прав-
дивым.

Во французской лирической трагедии внешних изме-
нений почти не было. Сторонники традиций всегда
декларировали верность Люлли — это казалось «хоро-
шим тоном». Руссо и энциклопедисты открыто издева-
лись над обветшалостью этих традиций в актерской игре
и сценическом оформлении. Рамо очень исподволь,
изнутри сложившейся театральной концепции обновлял,
обогащая, тонко нюансировал выразительность оперной
музыки; а его исполнители, тоже оставаясь в принципе
верными устоявшейся манере трагической декламации
и поведения актеров-трагиков, все же пытались внести
возможные индивидуальные оттенки в облик героя, в
450
выражение его чувств, в его сценическое поведение. Им
ничего в этом не помогало на сцене, ровно ничего: ни
словесный текст, ни антураж, ни костюм — кроме самой
музыки Рамо. И все-таки, даже при взгляде на портрет
Мари Фель в облике Амелиты из «Зороастра» Рамо, мы
готовы поверить, что это тонко-оригинальное, одухотво-
ренное лицо совершенно незаурядной артистки выража-
ло отнюдь не ординарные условные «аффекты», а нечто
большее, более индивидуальное, обаятельное, особен-
ное. Как известно, писавший ее Морис Кантен де Латур
любил замечательную певицу, которая блистала в пер-
вых партиях лирических трегедий Рамо. Он не передал
ничего парадного, официального или декоративного в
ее портрете: тонкое, чуть «восточное» лицо, нежный овал,
острый подбородок, огромные глаза, оттенок некоторой
таинственности внутреннего мира — и этого достаточно,
чтобы уловить «нетрадиционность» артистки.

Новые, комические оперные жанры должны были
вызвать и новые требования к исполнителям. Хотя
итальянская опера-буффа в значительной мере и отпоч-
ковалась от серьезной оперы, она сосредоточила в себе
«оппозиционное» начало — активность развития, дина-
мичность, действенность музыки, близость бытовому
жанру, комедийность. Актеры, исполнявшие первые
оперы-буффа при Перголези, имели за спиной и вокаль-
ный опыт оперы-seria, и образцы диалектной комедии или
комедии дель арте. Чему следовать? Музыка побужда-
ла соединять то и другое: свободно петь любые партии
и легко двигаться на сцене, хорошо владеть ансамблем.
Пластическое движение на оперной сцене всегда было
важным компонентом спектакля: вспомним о традициях
лирической трагедии и оперы-балета во Франции. Но
динамика оперы-буффа стала иной: музыка побуждала
не выделять танец (как в серьезных жанрах), а играть,
двигаясь в быстром темпе (за исключением, конечно,
медленных эпизодов), не сбавляя энергии, не впадая в
созерцательность. Со временем круг сюжетов и образов
оперы-буффа очень расширился, но ни лирические, ни
даже сентиментальные ее стороны, контрастируя
остальному, не снизили ее динамики повсюду, где она
была возможна — особенно в финалах-«клубках».

Французская комическая опера гораздо более резко
противостояла традиционным серьезным жанрам. Она
зародилась в совершенно иной театральной среде и об-
становке, в условиях борьбы с традициями придворной
сцены. Оставаясь в некоторых чертах комедией с музы-
кой даже тогда, когда ее уже именовали оперой, она
была, разумеется, свободна от условностей декламации,
от многих устоявшихся театральных канонов лирической
трагедии. Из Ярмарочного театра она взяла обновление
костюма, близость к быту простых людей из третьего
сословия. В ней надо было прежде всего играть как
в комедиях Фавара, но при этом уметь исполнить бой-
кий куплет, несложную, но характерную арию, участ-
вовать в вокальном ансамбле. Музыка пока еще не
определяла здесь всего: комедийный актер пел, но по-
ведение его диктовалось отнюдь не только музыкой.

Если бы состояние наших источников позволяло, мы
должны были бы проанализировать конкретные спек-
такли различных оперных жанров со всех точек зрения,
имея в виду синтез искусств. Но мы можем судить лишь
о направлении, в каком развивались оперная драматур-
гия, с одной стороны, сценическое оформление, с другой,
и, наконец, исполнительский стиль от начала к концу
XVIII века. О многом мы только догадываемся, выска-
зываем предположения, намечаем допустимые выводы.
И все-таки основные вехи на этом пути как будто бы
уже видны.

Около середины столетия происходит перелом не
только в развитии музыкального письма, но и в харак-
тере синтеза искусств, в котором участвует музыка. Он
подготовляется постепенно, причем не слишком равно-
мерно, не равнозначно для каждого из искусств.
В поисках динамических решений сценография начала
века может обгонять музыкальную драматургию. Тот
период, который принято считать временем застоя опе-
ры-seria, господства шаблонов и общих мест, был одно-
временно периодом исканий для художников-декорато-
ров. Зарождение оперы-буффа, с ее динамическим по-
ниманием музыкального языка и обновлением актер-
ской манеры, не сразу сказалось в декорационном искус-
стве, но затем, видимо, уже после середины века, этот
жанр «выровнялся» в его синтезе, и Паизиелло,
например, получил свой эквивалент в сценическом
оформлении. Французская лирическая трагедия не
давала почувствовать диссонанс между музыкой и
сценическим оформлением: он возникал скорее между
текстом либретто и музыкальной образностью Рамо, а
декоративная живопись по-своему отражала внутрен-
ние противоречия музыки.

Общие итоги определились двояко: у Глюка — и у
Моцарта. Первый из них достиг синтеза музыки и дра-
мы на почве классицизма, синтеза, которому в лучшем
случае не противоречили приемы сценического оформ-
ления, но и не могли образовать с ним полной гармо-
нии. Второй — «перенес» все преимущества синтеза в
самое музыку, ставшую у него и образно-характерной
и драматичной настолько, что она почти не нуждалась в
поддержке других искусств. И снова, как в свое время у
Баха, она смогла обрести такую внутреннюю силу
после того, что дал ей опыт развития в синтезе.

Процесс этот диалектичен и конца ему нет: соедине-
ние искусств (в одном стиле) — обогащение музыкаль-
ной образности в синтезе — возможность самостоятельно-
го, специфического движения — новое, в связи с потреб-
ностями эпохи, соединение (в другом стиле) — новое
обогащение и т. д. Мы не затрагиваем сейчас вопрос
интонационного обновления, которое зависит от слухово-
го опыта эпохи и образует одну сторону развития.
Образное же обновление зависит не только от интона-
ционного, но и от соединения с другими искусствами, от
их синтеза, от их общих возможностей отразить свое
время, ответить на его духовные запросы.

8

XVIII столетие еще более, чем XVII, убеждает пас в
удивительной неустойчивости, подвижности, переменчи-
вости самих форм синтеза с участием музыки. С одной
стороны, синтетические тенденции проявляются повсюду
и в самых различных выражениях, с другой же — устой-
чивые формы синтеза столь редки, столь недолговечны!
Даже стилевые их основы не лишены противоречий: ка-
залось бы, найдено единство в духе рококо (отдельные
картины в операх Рамо)-—и в пределах одного
произведения проступают черты нарождающегося
классицизма. Изобразительные искусства на сцене —
и музыка сплошь и рядом, если и не противоречат одни
другой, то и не «совпадают». Общие тенденции в их
развитии бесспорны, а в конкретных случаях нередко
возникает диссонанс. Глюк достигает определенного
единства музыки и драмы и равнодушен’к изобрази-
тельным решениям. Моцарт еще более высоко подни-
мает роль музыкальной драматургии в опере и вообще
не думает о сценическом оформлении.

Если в XVII веке многие творческие процессы проте-
кали до известной степени стихийно, то в XVIII, особен-
но в атмосфере Просвещения, с его рационализмом и
критичностью умов, вопросы синтеза искусств постоянно
обсуждались с разных сторон и в разных аспектах. Да-
леко не всегда горячность этих обсуждений стояла в
прямом соответствии с требованиями художественной
практики. Много судили о том, как должно быть,как
было, как может быть—со значительной долей
отвлеченности. Лишь Ж. Ж- Руссо представлял некото-
рое исключение.

«Составными частями оперы, — писал Руссо, — явля-
ются текст, музыка и декорации. Через поэзию обра-
щаются к рассудку, через музыку к слуху, через живо-
пись к зрению, а целое должно объединиться для того,
чтобы взволновать сердце и принести ему одновременно
через различные органы одинаковые впечатления...»52.
Прошлое оперного искусства Руссо оценивает с этих по-
зиций весьма критически.

«При рождении оперы, — замечает он, — ее изобре-
татели, желая избежать того, что было малоестествен-
ным соединением музыки с речью в подражании жизни
человеческой, вздумали перенести место действия на
небеса и в преисподнюю и, не умея передавать речь
людей, предпочли заставить петь богов и дьяволов, а не
героев и пастухов. Вскоре магия и чудесное стали осно-
вой оперного театра [...] Чтобы украсить театры, изобре-
ли искусство перспективы и декорации; мастера всякого
рода соперничали тут, блистая своими талантами. Са-
мые хитроумные машины, самые смелые полеты, бури,
молнии и все чудеса волшебной палочки пошли в ход,
чтобы прельстить зрение, в то время как множество
инструментов и голосов изумляли слух.

52 Из «Музыкального словаря» (1767). Цит. по изданию: Мате-
риалы и документы по истории музыки, т. 2, XVIII век М., 1934,
с. 63.
При всем том действие оставалось всегда холодным
и всем ситуациям недоставало интереса. Поскольку
любую интригу можно было легко развязать с помощью
какого-либо бога, зритель, знающий могущество поэта,
спокойно перелагал на него заботу о спасении героя от
самых больших опасностей. Так, усилия были огромны-
ми и производили мало впечатления, потому что под-
ражание [природе] было всегда несовершенным и гру-
бым, а действие, взятое вне природы, лишено интереса,
и потому что чувства плохо поддаются иллюзии, когда
к ним не присоединяется сердце .. .»53.

Итак, синтез искусств в традиционных оперных жан-
рах не только не удовлетворял Руссо, но представлялся
ему малоестественным их соединением, не помогающим
преодолеть условность «действия, взятого вне природы»,
то есть не соответствующего действительности.

Дальше Руссо говорит о «второй реформе» в опере,
ссылаясь на опыт Зено и Метастазио (он сопоставляет
их с Корнелем и Расином), на музыку Винчи, Лео и
Перголези. Из оперы было изгнано все холодное и рас-
судочное, ее целью стали «энергия всех чувств и пыл-
кость всех страстей». Сопоставляя роль музыки и поэ-
зии в новом оперном спектакле XVIII века, Руссо пере-
ходит и к декоративному оформлению: «. . . между
объектом зрения, или декорацией, и музыкой, объектом
слуха, существует более тесная связь, чем то можно
предположить между этими двумя чувствами, не имею-
щими, казалось бы, ничего общего; почему опера в
ее нынешнем виде не столь уж чудовищное создание,
каким опа кажется. Грубые чудеса с машинами и по-
летами здесь были изобретены, дабы представить зре-
нию нечто занимательное и подвижное, чего недоста-
вало музыке; пока не научились нас волновать, до-
вольствовались тем, что вызывали удивление . . . Теперь
опера, очистившись от всей этой мишуры, которая ее
унижала, стала зрелищем равно трогательным и вели-
чественным, достойным похвалы людей со вкусом и
интереса чувствительных сердец» 54.

53 Цит. по изданию: Oeuvres completes de J. J. Rousseau, t. 6.
Paris, 1839,, p. 572.

54 Из «Музыкального словаря». — Руссо Ж. Ж. Избр соч.,
т. 1. М., 1961, с. 280.
По мнению Руссо, музыка как искусство подражания
имеет больше общего с поэзией, чем с живописью.
В театре же, где цели их до известной степени объеди-
няются — «одна передает чувства людей, другая же
только изображение тех мест, где они находятся, изоб-
ражение, кое увеличивает иллюзию и переносит зрителя
повсюду, где предположено находиться актеру. Но сие
перенесение с одного места на другое должно иметь
свои правила и пределы [...] Одним словом, обращаясь к
чувствительным сердцам, нельзя забывать, что обра-
щаешься к благоразумным людям» 55.

Дальше Руссо возражает против частых перемен
декораций (в пределах акта) и настаивает даже на не-
котором единстве места действия — в пределах одного
дня пути, как он выражается. Последнее требование,
вне сомнений, предполагает рационалистическую реаль-
ность декораций: оно немыслимо в опере стиля барокко,
в onepe-seria, в опере Рамо, где фантастика и репрезен-
тативность всякий раз выдвигают иные требования.

Как известно, Ж- Ж. Руссо далеко не все договари-
вал и додумывал до конца, многое акцентируя, но упро-
щая и сужая в пылу полемики; однако в чуткости к но-
вому, к наступающим переменам ему отказать никак
нельзя: как никто другой он намечал крайние точки в
музыкально-эстетических устремлениях своего време-
ни .. . Стоило ему сказать, что место действия, характе-
ризуемое декорациями, должно в оперном спектакле
изменяться в пределах «одного дня пути», — как вся
сценография барокко, с ее превращениями, полетами,
действиями в небесах и в Аиде, была повергнута в
прах! Но положительной программы он пока более под-
робно не развертывает.

Дидро, со своей стороны, сформулировал весьма
определенные положительные требования к театраль-
ным декорациям и костюмам, не имея, однако, в виду
собственно оперной сцены.

«Скудость и фальшь наших декораций и роскошь
наших костюмов,— писал он в 1758 году,— ярче всего
показывают, как далеки мы еще от хорошего вкуса и
правдивости».

55 Из «Музыкального словаря». — В кн.:
ты по истории музыки, т. 2, с. 68 (перевод

Материалы и докумен-
уточнен по оригиналу).
«Пусть автор, когда вы признали его драму достой-
ной представления, пошлет за декоратором, пусть
прочтет ему свою драму. Пусть последний, хорошо озна-
комившись с местом действия, сделает его таким, как
оно есть, и особенно задумается над тем, что театраль-
ная живопись должна быть точнее и правдивее любого
другого жанра живописи.

Театральной живописи запрещено многое, что дозво-
лено живописи обычной [...] Театральный художник
ограничен обстоятельствами, создающими иллюзию. По-
ложения, ей противоречащие, ему запрещены. Даже те,
что прикрашивают, не искажая, он должен употреблять
с осторожностью. Они всегда опасны тем, что отвлекают
внимание» 56.

Решительно возражая против пышности костюмов
на сцене, Дидро и тут требует простоты, благородства,
строгой красоты, правдивости. Он призывает современ-
ную актрису показаться зрителям не только в простом
уборе, но и в беспорядке, если она потрясена трагиче-
скими событиями, гибелью близких или другими ката-
строфами: «Природа, природа — ей нельзя проти-
виться!» — восклицает он.

Гораздо чаще эстетические суждения XVIII века
относятся не к проблемам «большого синтеза», а к воп-
росам соединения (иногда говорили о «воссоединении»,
имея в виду опыт античности) музыки и поэзии. Едва
ли не все (кроме Руссо), кто высказывался об этом,
призывали к синтезу музыкального и поэтического
искусства, доказывали его преимущества, находя вместе
с тем, что современные им формы связи музыки и поэ-
зии не выдерживают критики.

Франческо Альгаротти, например, в известной мере
предвосхитивший доводы Глюка, находил, что «важ-
ной причиной упадка современной музыки является ее
все возрастающее господство», тогда как музыка долж-
на быть «слугой и помощницей поэзии»57.

Английский эстетик Дж. Хэррис, рассматривая раз-
личные искусства в свете теории подражания (природе,

5С Д и д р о Д. О драматической поэзии. — Д и д р о Д. Собр.
соч.,_т. 5. М,—Л., 1936, с. 415—416.

57 Альгаротти Ф. Очерк об опере (1750). Цит. по изд.: Му-
зыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971,
с. 119.
действительности), призывает к объединению сил музы-
ки и поэзии: «Музыка и поэзия по отдельности никогда
не дадут такого эффекта, который достигается при их
объединении [...]. Музыка же сама по себе возбуждает
только аффекты, которые быстро ослабевают и, без
поддержки полнокровных образов поэзии, гаснут»58.

Задержимся ненадолго на этом положении. Оно в
принципе весьма характерно для эстетики просветите-
лей, так же как и вообще теория аффектов, хотя и не
изобретенная, но развитая ими. Всячески поддерживая
идею синтеза музыки и поэзии, приписывая именно ей
главенство в опере, ради лучшего, более совершенного
подражания природе (то есть ради правдивости в по-
нимании того времени), и не будучи удовлетворены сов-
ременным состоянием оперного театра, передовые эстети-
ки решительно недооценивали в ту эпоху специфические
художественные возможности музыкального искусства.
В середине века, когда многие дороги уже вели к сим-
фонизму, подготовляли его, теоретики, превозносившие
достоинства синтеза, не сумели, как правило, разгля-
деть другую сторону медали — достижение зрелости на
пути музыкального искусства; помешал механистиче-
ский метод их мышления. Лишь крайний во всем, не ли-
шенный наивности, Руссо и здесь, если не осмыслил до
конца, то угадал, уловил — наряду с тенденциями син-
теза — и эту, важнейшую тенденцию художественного
развития.

Ссылаясь на условность оперы-seria и лирической
трагедии, он полагал, что вопреки ей музыканты умели
находить в либретто отдельные моменты или положения,
позволявшие растрогать зрителя выражением «рассеян-
ных в тексте чувств». А это в свою очередь заставило
ощутить самостоятельную ценность музыкального впе-
чатления, мелодии как таковой, независимой от поэзии,
опиравшейся на «усовершенствованную» гармонию и
освобожденный от поэтических стеснений ритм.

«Музыка, ставшая, таким образом, третьим искусст-
вом подражания [вслед за поэзией и живописью. —
Т. Л.], вскоре обрела свой язык, свою выразительность,
свои картины, совершенно от поэзии не зависимые.

68 Хэррис Дж. Трактат о музыке, живописи и поэзии
(1744).—В кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—
XVIII веков, с. 574—575.
Даже симфония научилась говорить без помощи слов,
и часто из оркестра исходили не менее живые чувства,
чем из уст актеров»59. Руссо не помышлял в 1767 году о
симфонии как об особом жанре. В то время появились
только ранние симфонии Гайдна, и о нем никто еще не
ведал. Мангеймские симфонисты, правда, уже вошли в
славу, но Руссо не думал и о них. Скорее всего он имел
в виду выразительность инструментальных фрагментов
внутри оперы: таков контекст приведенных фраз. Но на-
меченная им мысль оказывается удивительно верной и
для симфонии в собственном смысле, поскольку он за-
метил, что инструментальная музыка освободилась от
слова, когда достигла живой образной выразительности
в соединении с другими искусствами. Тут Руссо, что на-
зывается, попал в точку, нащупав самый нерв идущего
процесса, еще не различаемого другими современниками.

9

В связи с пониманием синтеза искусств и независимо
от него более сложный характер приобретает для музы-
ки и проблема стилей в XVIII веке. Еще долго чувству-
ется традиция барокко — хотя бы в сценическом оформ-
лении оперного спектакля. Возникают новые стилевые
течения как в «чистой» музыке, так и в отдельно взя-
том декоративном искусстве — предвестия просвети-
тельского классицизма ... На многих примерах из исто-
рии оперного искусства до Глюка мы уже отчасти могли
заметить, что определение стиля в искусстве XVIII века
далеко не всегда оказывается для нас ясным и одно-
значным. Между тем, издавна в нашем сознании утвер-
дилось представление о большей будто бы ясности
XVIII века, во всяком случае по сравнению с XVII.
Эпоха Просвещения, как и эпоха Возрождения, обла-
дает некими отчетливыми общими признаками, хорошо
различимыми на исторической дистанции. На XVII век
в истории литературы, например, привыкли смотреть
как на «переходный» период, как на сложное и противо-
речивое время между двумя названными эпохами.

Однако при всей действительной сложности и проти-
воречивости XVII века он постепенно становится для

59 Из «Музыкального словаря». — В йн.: Материалы и докумен-
ты по истории музыки, т. 2, с. 65.
нас все более и более определимым, если можно
так выразиться. Мы перестаем ограничивать его исто-
рический смысл переходом от одной эпохи к другой,
различаем его великое самостоятельное значение (осо-
бенно, быть может, важное для. музыкального искусст-
ва) и видим в нем целую эпоху с характерными для нее
идеологическими явлениями, в частности, с развитием
определенных художественных стилей. Как бы ни был
сложен XVII век для Западной Европы в смысле не-
равномерности социального развития, художественные
следствия этого уже поддаются учету, анализу, опреде-
лению. Мы в самом деле только привыкли ссы-
латься на трудности, подстерегающие нас здесь, тогда
как они уже общими усилиями успешно преодолева-
ются.

В отношении XVIII века дело обстоит как раз совсем
иначе: столь определенная в целом эпоха Просвещения,
с ее четко различимой социальной основой, отнюдь не
поддается в области художественного развития обоб-
щениям даже в той мере, в какой это оказалось возмож-
ным для XVI или XVII веков. Если сопоставить лишь
немногие из последних обобщающих работ советских
ученых, то сразу станет ясно, что проблема стилей в ли-
тературе и изобразительных искусствах XVIII века ре-
шается по-разному — не только применительно к раз-
личным сферам художественного творчества, но и в пре-
делах каждой из них60. Более того: раздаются голоса,
снимающие эту проблему (она вытесняется общей про-
блемой просветительского реализма), и другие голоса,
целиком поддерживающие ее по традиции61. Возникают
и попытки совместить проблематику (критерий) просве-
тительского реализма и вопросы (критерии) сентимеи-

60 Сошлемся только на два примера: на «Всеобщую историю
искусств» (том 4. Искусство 17—18 веков. Под общей ред.
Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. М., 1963) и сборник «Про-
блемы Просвещения в мировой литературе». М., 1970.

61 А. Д. Чегодаев полемизирует с традиционными определения-
ми рококо и классицизма в изобразительном искусстве Западной
Европы и выдвигает понятие просветительского реализма как глав-
ного и основного их стиля (статья «О просветительском реализме
XVIII века». — В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литера-
туре). Ю. Д. Колпппский (и другие авторы вслед за ним) придер-
живается традиционных определений стиля рококо, классицизма и
других (см. в кн.: Всеобщая история искусств, т. 4. Искусство 17—
18 веков).
тализма или классицизма, попытки, которые в итоге
приводят к таким выводам об эпохе Просвещения: «При
множестве направлений и национальной специфике исто-
рико-литературного процесса возникает некая единая
эстетическая система» 62,

Прежде чем оценивать эти точки зрения по существу,
заметим, что подобные разногласия в оценке художест-
венного наследия XVIII века до известной степени зако-
номерны. Они отражают объективно существующие
трудности, возникшие из глубин самого материала, по-
рожденные самой историей. С одной стороны, огромная
сфера идеологии охвачена процессами подготовки много-
значительного социального взрыва, старый общественный
строй рушится в центре Европы и постепенно в идеоло-
гическое движение вовлекаются новые и новые силы так-
же вне Франции. Эпоха Просвещения, как различно она
ни сказалась в разных странах, имела, разумеется, некое
подразумеваемое общее русло, пусть широководное, не
везде в равной мере четкое и глубокое, но общее— в
конечном направлении. С другой стороны, развитие
искусств на протяжении XVIII века далеко не всегда с
определенностью шло в этом русле. Разве лишь в по-
следней четверти столетия можно различить общие син-
тезирующие тенденции, действительно захватившие
главное в искусстве (имеем в виду прежде всего му-
зыкальное искусство). Но до формирования венской
классической школы трудно отрицать существование черт
барокко, рококо, сентиментализма — они слишком оче-
видны. И если искусство сентиментализма в наиболее
передовых проявлениях явно связано с атмосферой Про-
свещения, то в отношении барокко и рококо такое заклю-
чение было бы по меньшей мере спорным.

Помимо всего прочего, стили XVIII века в принципе
отличны от стилей XVII, и еще более — от стилей Ренес-
санса и готики. Ни рококо, ни особенно сентиментализм,
строго говоря, нельзя назвать стилями: они не обладают
цельными стилевыми системами, не захватывают всех
искусств (архитектура не подвластна сентиментализму).
Рококо еще имеет больше оснований называться стилем
(хотя и очень недолгим), но сентиментализм скорее явля-
ется направлением, хотя и очень влиятельным. Процесс

82 Тураев С. В. Спорные вопросы литературы Просвещения.—
В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе, с. 36.
размывания (или преодоления?) стилевых систем, обо-
значившийся в XVII веке (и побудивший выдвинуть
понятие «внестилевой формы»), идет в XVIII дальше,
чтобы стать глубже в искусстве XIX века. Однако это
все же не означает, что в XVIII веке уже покончено со
стилями! Подобный вывод, по крайней мере для музы-
кального искусства, противоречил бы действительности.

Возвращаясь к мысли С. В. Тураева о «единой эсте-
тической системе», лежащей в основе историко-литера-
турного процесса эпохи Просвещения, заметим, что такие
стили, как барокко или классицизм в изобразительных
искусствах XVII века, имели каждый свою эстетическую
систему; имеет ее, с нашей точки зрения, и музыкальный
классицизм XVIII века, весьма отличный от классицизма
XVII. В литературе Просвещения эстетическая система,
как ее мыслит исследователь, предполагает, по-видимо-
му, возможность развития (подчиненного?) ряда стилей
и направлений: ибо, как ясно из контекста его работы,
С. В. Тураев не отрицает их присутствия в XVIII веке.
Что касается музыкального искусства в эпоху Просвеще*
ния, то мы полагаем, что оно до 1770—1780 годов все-
таки не укладывалось в единую эстетическую систему,
как бы широко ее ни мыслить. Высказывая это убеж-
дение, мы нимало не претендуем на оспаривание самой
идеи Тураева: быть может, проблемы мирового литера-
турного развития естественно подводят к ней. Не берем-
ся мы судить и о том, насколько правомерна сама по
себе мысль А. Д. Чегодаева о господстве просветитель-
ского реализма в изобразительных искусствах XVIII ве-
ка: вероятно, материал этих искусств позволил ее выд-
винуть. И опять-таки в сфере музыкального искусства у
нас нет достаточных оснований обобщать главные, ос-
новные процессы эпохи, как сложение просветительско-
го реализма, хотя проблема реализма постоянно встает
на протяжении XVIII века (она вставала уже и в от-
ношении XVII, но не в таких крупных масштабах).

Для судеб музыкального искусства в XVIII веке
важнейшее значение имеют два больших стиля: ба-
рокко в его завершающем периоде и просветительский
классицизм, складывающийся и созревающий к концу
столетия. Барокко явно иссякает, но еще действует,
отчасти перерождаясь в рококо. Иссякает по существу
и классицизм в традициях XVII века, так же порою
уступая место явлениям рококо. В иных отношениях со
старыми стилями находится направление сентимента-
лизма: оно противостоит им, выполняя важную роль в
подготовке нового стиля. Рококо означает смягчение,
облегчение, интимную утонченность после стилей
XVII века. Сентиментализм знаменует восстание и бунт
человеческого чувства. Рококо связано только с новы-
ми тенденциями; сентиментализм — с переломом в
мироощущении. Но рококо и сентиментализм находят-
ся как бы между двумя большими стилями, и сколь
они ни различны, на практике у них возникали и точки
соприкосновения — именно благодаря этому их поло-
жению.

В научной литературе не определилось какое-либо
единство взглядов на музыкальные стили и направле-
ния XVIII века. С 1920-х годов (когда общие стилевые
категории прочно вошли в музыкознание) и до сих пор
можно обнаружить множество «версий», относящихся
к этому столетию, подчеркиваем — версий, а не кон-
цепций, ибо развернутых обоснований авторы обычно
избегают, предпочитая отмечать частные признаки сти-
лей, а не характеризовать их как систему.

Первая последовательная попытка изложить исто-
рию музыки по стилям была сделана в обобщающем
многотомном издании «Handbuch der Musikwissen-
schaft», выходившем под редакцией Эрнста Бюкена на
рубеже 1920—1930 годов в Германии. За томом, напи-
санным Робертом Хаасом «Музыка барокко», должен
был следовать том «Музыка рококо и классицизма»,
созданный самим Бюкеном63. Обоснований здесь не
было. Для материала XVIII века намеченные рамки
оказались узкими. Бах и Гендель «отошли» в барокко.
Эта схема затем была уточнена и детализирована из-
вестным американским ученым Полем Генри Лангом в
книге «Музыка в западной цивилизации»64. Он отнес
Баха и Генделя к барокко; в раздел рококо — галант-
ный стиль — сентиментализм вошли у него клавесинис-
ты, Рамо, Руссо, буффоны, Глюк — Пиччини, предклас-
сическая симфония; классическая эра ознаменовалась

63 Biicken Е. Die Musik der Rokokos und der Klassik. Pots-
dam, 1927. В действительности работа Хааса вышла немного позже
тома Бюкена.

64 Lang Р. Н. Musik in Western civilization. New York, 1941.
Искусством Гайдна и Моцарта. В дальнейшем мнений
разошлись. Французские авторы предпочитали акценти-
ровать значение классицизма и в XVII и в XVIII ве-
ках, считая, что именно этот стиль объединяет в их
стране национальную художественную мысль65. Иной
раз они даже распространяли понятие классицизма
на все развитие западноевропейской музыки — от за-1
рождения оперы до Бетховена66. Вместе с тем, вплоть
до последних лет порою прямо повторяется «версия»
Бюкена67, порою музыковеды просто различают две
эпохи — эпоху барокко и эпоху классики68, порою же
выдвигают новые версии, выделяя стили барокко и ро-
коко69. Встречаются и совсем неожиданные сопостав-
ления, когда в «период рококо» попадают вместе с
Буше, Лайкре и Фрагонаром Куперен, Рамо, Гайдн
и Моцарт70. Наконец, возникают попытки отнести
Ватто, Буше, Куперена и Рамо к романтизму
XVIII века71.

Мы ссылаемся после Бюкена и Ланга на работы
различного значения и масштаба — французские, не-
мецкие, итальянские, американские, поскольку для на-
ших целей интересно не только выдвижение идей, но и
их варьирование, распространение, столкновение. Хочет-
ся проследить, что именно имеет хождение в му-
зыкальной науке, что попадает в популярные издания,
всплывает на поверхность в сопоставлении музыки с
другими искусствами. При этом мы не затрагиваем
пока более частных исследований, которые поднимают
проблемы о «стилевой принадлежности» тех или иных
композиторов и тоже вносят свою лепту в освещение
XVIII столетия. В итоге улавливаются то одни, то дру-

85 Р a i 11 а г d J. F. La musique frangaise classique. Paris, 1960.

68 Rebatet L. Une histoire de la musique. Paris, 1969.

67 Cm.: Kirkendale W. Fuge und Fugato in der Kammermu-
sik der Rokoko und der Klassik. Tutzing, 1966.

88 Cm.: Preuss n er E. Musikgeschichte des Abendlandes.
Wien, 1955. Darner ini A. Profilo delle grandi epoche musicali.
Milano, 1956; Renner H. Geschichte der Musik. Stuttgart, 1965.

89 L’arte nel Seicento e Settecento. Il periodo del barocco e del
rococo. Milano, 1966.

70 Davis B. J. Chant of the Centuries. A History of the hu-
manities: the visual arts and their parallels in music and literature.
Texas, 1969.

71 Rich A. Music Mirror of the Aris. New York, 1969.
Hie стороны проблемы стилей, но картина целого всё
время оценивается (и представляется) по-разному.
Попытки выдвинуть ту или иную схему странным обра-
зом сочетаются с неустойчивостью суждений. Признать
возможным в принципе выход за рамки стиля или су-
ществование внестилевой формы в искусстве XVIII века
исследователи (те из них, кто применяет общие крите-
рии художественных стилей) как-то не решаются, а это
также приводит в ряде случаев к схематизму.

Между тем, как раз в переходные десятилетия, ког-
да барокко уже иссякло, а классицизм еще не сложил-
ся, далеко не все приобретало сразу определенные сти-
левые очертания. Иными словами, здесь необходимо вы-
делять главные, бесспорные стили, допускать возмож-
ность внестилевых форм и трезво оценивать новые
процессы, с гибкостью следуя за ними и не навязывая
им готовых схем. Таково столетие: время завершения,
высокого подъема (Гендель, Бах), время перелома, ста-
новления и кристаллизации нового (Гайдн, Моцарт).

Эпоха Просвещения, бесспорно, это самый важ-
ный критерий, самое главное определение для идеоло-
гических процессов XVIII века, для развития искусств,
охватывающее наибольший круг прогрессивных явле-
ний и не обязательно связанное с каким-либо одним
стилем. Вне этого понятия трудно мыслить о худо-
жественных событиях данного столетия, даже если
они предшествуют собственно эпохе Просвещения или
выходят за ее пределы. И, тем не менее, не все, про-
исходившее в XVIII веке, непосредственно относится
к Просвещению. Социальный смысл перелома, насту-
пившего тогда в развитии искусств, давно, казалось
бы, осознан не только исследователями-марксистами.
Классическая в своем роде работа Г. В. Плеханова72
словно проложила дорогу социологическим исследова-
ниям в данной области73. Независимо от этого в рам-
ки Просвещения усилиями исследователей постепенно
вовлекается все больше и больше исторического мате-

72 «Французская драматическая литература и французская жи-
вопись XVIII века с точки зрения социологии» (1905).

73 См., например: Bale! L. Die Verbiirgerlichung der deutscher
Kunst, Literatur und Musik in 18. Jahrhundert. Leipzig, 1936; R e b-
1 i n g E. Die soziologischen Grundlagen der Stilwandlung der Musik
in Deutschland um die Mitte der 18. Jahrhunderts. Berlin, 1935.
риала — подчас вопреки его социальному смыслу. Осо-
бенно расплывчатым становится благодаря этому поня-
тие Просвещения в Германии. С одной стороны, лите-
ратуроведы утверждают, что оно запаздывает74, что
до Лессинга оно остается «вялым и чахлым», а затем
его представители (если они хотели «жить великими
интересами века») должны были или бежать из Гер-
мании или искать спасения и свободы в «царстве
снов»75. С другой стороны, музыковеды настойчиво
поднимают вопросы о Бахе и Генделе как просветите-
лях76, то есть пытаются разглядеть Просвещение за
полвека до Лессинга — и отнюдь не «вялое и чахлое».

Итак, первая по порядку проблема, которая встает
в связи со стилями XVIII века, это проблема искусства
Баха и Генделя. Чаще всего в зарубежном музыкозна-
нии они рассматривались с 1920-х годов как предста-
вители высокого барокко. С ясностью ощущая, по-ви-
димому, что это определение не соответствует масшта-
бам и характеру генделевского творчества, немецкая
исследовательница Иоанна Рудольф горячо полемизи-
рует с теми (в частности, с X. И. Мозером), кто его
разделяет, и настойчиво противопоставляет им свою
концепцию Генделя-просветителя. Не станем разбирать

вопрос о закономерности взаимоисключающего сопо-
ставления столь различных критериев: барокко (то есть
стиль) —Просвещение (то есть эпоха). Строго говоря,
отнести художника к эпохе Просвещения еще не зна-
чит определить его стиль. Но из обильных аргументов
Рудольф выясняется, что она сближает Генделя с
Клопштоком, Гердером, Гете, венскими классиками,
считает его предвестником эпохи Sturm und Drang,
подчеркивает его пантеизм, активность, демократич-
ность, свободолюбие, революционность, близость бет-
ховенскому мироощущению, находит, что его оперы
родственны «Фиделио» и французским «операм спасе-

74 См.: История немецкой литературы, т. 2, XVIII век. М., 1963.
Здесь сказано, что в немецкой художественной литературе Просве-
щение складывается позднее, чем в философии и науке, то есть к
середине века (с. 19).

75 См.: Г р и б В. Р. Избранные работы. М., 1956, с. 24, 26.

76 В 1 а п k е п b u г g W. J. S. Bach und die Aufklarung—Bach-
Gedenkschrift. Zurich, 1950; Rudolph J. Handel-Renaissance. Bd. 2.
Handel als Aufklarer. Berlin und Weimar, 1969.
ния», а оратория «Мессия» воплощает демократизм и
революционное начало. Иными словами, исследова-
тельница ставит Генделя по другую сторону пе-
релома, наступившего около середины XVIII века,
отделяет его от традиций предшествующего столе-
тия и полностью связывает с линией, идущей к венским
классикам.

Это в конечном счете не бесполезно как своего рода
реакция на «барочного Генделя», но слишком односто-
ронне и в целом не выдерживает критики. Если у
Генделя и можно говорить о революционности, то об-
лаченной в духовную, библейскую оболочку в соответ-
ствии с опытом английской революции XVII века, а не
с характером Просвещения в XVIII. К Клопштоку он
не имеет никакого отношения, ибо — при всей силе
чувств — далек сентиментализму. Между Генделем и
венскими классиками пролегает полоса прояснения и
облегчения стиля, отделяющая один этап и стиль му-
зыкального искусства от другого его этапа и стиля.
Верно, что величие Генделя, его героика, его мощь
родственны Бетховену, но через головы поколений:
оба они остаются художниками разных эпох, и эти
свойства выражены у них по-разному. Гендель — один
из величайших полифонистов, более всего в вокаль-
ных формах; Бетховен — величайший симфонист в
формах прежде всего инструментальных (при всем
значении полифонии для него она подчинена гомо-
фонно-гармоническому письму).

Из одних рамок (барокко) Гендель попадает у
И. Рудольф в другие (Просвещение). Между тем, ему
тесно и в этих новых рамках. С нашей точки зрения,
Гендель — один из непосредственных предшественни-
ков эпохи Просвещения, подошедший к ней вплотную,
действовавший в самый канун ее. Отсюда великое на-
пряжение его искусства, стремление порвать его ста-
рые рамки, «выломаться» из них — тогда как тема-
тика остается мифологической или библейской, а фор-
мы полифоническими. По существу, Гендель ведь
долго не находит себе места — ни в смысле
страны, затем аудитории, ни в смысле основного жан-
ра. Но как бы широко он ни понимал религию, ее от-
ношение к ней — еще не отношение просветителя. Ате-
истом его на назовешь! Да и с Глюком, Гайдном или
Моцартом его в этом плане все-таки сравнивать труд-
но. Монументальность зрелого и позднего генделев-
ского творчества заключает в себе нечто эпическое, биб-
лейское: вне этого облик Генделя остается как бы не-
полным— один драматизм не до конца выражает его.
Для венских классиков это отнюдь не характерно.

Что касается собственно стилевых критериев, то
Гендель, действительно, выходит за рамки барокко,
особенно в ораториях, где он преодолевает диссонанс
барочного синтеза искусств и достигает новой гармонии
целого. Но все же и в этих случаях, когда возникает
вопрос о преодолении границ стиля, художник обычно
стоит ближе к какому-либо одному из современных
ему стилей. Нам представляется несомненным, что
Гендель стоит ближе всего к барокко. Об этом свиде-
тельствует экспрессивность его искусства, чувство
трагического, тип контрастов, большие концепции вне
зависимости от церковного репертуара, характерный
круг типических образов, структура образа. Вместе с
тем, каждый из этих признаков, будучи особенно «по-
вернут», углублен или обострен в искусстве Генделя,
может получить новое значение и подчиниться кон-
цепции нового типа (в ораториях). Экспрессивность в
соединении с эпическим величием; трагическое — в
строгих, даже суровых рамках; контрасты — редкост-
ной силы (но как правило вне смешения трагического
и комического); большие концепции — при новом отно-
шении к словесному тексту и широком картинном рас-
крытии всех его деталей; типические образы — с не-
обычайным их углублением — все это неповторимо у
Генделя, хотя и зарождается на почве барокко. Можно
ли говорить здесь о внестилевой форме? В отношении
Баха мы, вне сомнений, ответим на этот вопрос утвер-
дительно; Гендель же, с нашей точки зрения, отталки-
ваясь от стиля барокко, преодолевает его рамки, воз-
можности, даже концепции. В этом ему, действительно,
помогает то, что он стоит на пороге Просвещения. Но
именно такое положение делает его творческий путь
титанически трудным и требует непрестанного напря-
жения всех богатейших душевных сил...

Бах тоже не лишен связей со стилем барокко: это
слишком очевидно. И все-таки его искусство — внести-
левая форма, если иметь в виду современные ему
стили. Оно образует баховский стиль почти как
собственную стилевую систему, опирающуюся на опре-
деленное мировоззрение и мироощущение. Искусство
Баха знаменует предельное (для всех искусств!) на-
пряжение передовой творческой мысли в канун эпохи
Просвещения. Неужели—могут тут же спросить нас —
Бах «не дотягивает» до Просвещения? Дело обстоит
иначе: кое в чем он поднимается выше просветителей,
заглядывает и дальше и глубже них, но при этом он
связан или ограничен другими сторонами своего миро-
воззрения, от которых они уже освобождаются или ос-
вободились. Именно здесь таится ключ к постижению
величия и особенностей Баха.

«Когда христианские идеи в XVIII веке гибли под
ударом просветительных идей — сказано в «Манифесте
Коммунистической партии»,— феодальное общество ве-
ло свой смертный бой с революционной в то время бур-
жуазией»77. Бах вряд ли может быть понят как пред-
ставитель феодального общества; вся его музыкальная
традиция связана с немецким бюргерством и — по су-
ществу, гораздо шире — с немецким народом. Но в
его сознании христианские идеи еще не погибли, не от-
ступили перед натиском просветительской идеологии.
Вероятно, причиной тому слабость немецкого Просве-
щения до Лессинга. Что же касается примера Фран-
ции, то он, естественно, был пока далек гениальному
немецкому художнику. «Великие люди, — пишет Эн-
гельс,— которые во Франции просвещали головы для
приближавшейся революции, сами выступали крайне
революционно. Никаких внешних авторитетов какого
бы то ни было рода они не признавали. Религия, пони-
мание природы, общество, государственный строй —
все было подвергнуто самой беспощадной критике; все
должно было предстать перед судом разума и либо
оправдать свое существование, либо отказаться от
него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом
всего существующего» 78.

Как бы трагически ни воспринимал Бах многое в
судьбе человека и как бы высоко он ни ставил мысля-
щий рассудок, — «суд разума» не был для него покуда

77	Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 4. М., 1955, с. 445.

78	Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — Маркс К- и Энгельс Ф. Соч.,
г- 20. М„ 1961, с. 16.
единственным авторитетом. Несомненно, Бах не мате-
риалист, не атеист, не активный борец, идеологически
подготовлявший революцию. Меру трагизма в совре-
менности он ощущал сполна, но выводы его еще не бы-
ли собственно революционными. Религия для него го-
раздо более важна, чем для Генделя, хотя в ней много
от философии в смысле мировоззрения и от пантеизма
в смысле мироощущения. Серьезное для него есть
серьезное, возвышенное есть возвышенное. Ему трудно
соединять трагическое и комическое, бытовое и воз^
вышенное, как умели просветители в литературе и ис-
кусстве. Подобно просветителям, ему свойственно един-
ство отрицания и утверждения, но и то и другое носит
у него более обобщенный характер: отрицание зла
и утверждение добра в этическом смысле, согласно
христианской этике. Социальное начало, если оно про-
никает сюда, тоже понимается обобщенно: человек,
личность — и народ; подвиг, жертва — для спасения и
искупления народа, для освобождения от зла. Со-
циальная дифференциация не идет дальше демократи-
ческой идеи (народ как всеобщее положительное на-
чало) и этического оправдания (прав не злой и по-
давляющий, а добрый и «взявший на себя грехи ми-
ра»), Вместе с тем, у просветителей исследователи отме-
чают «относительное ослабление, затухание трагиче-
ского начала» (связанное с их историческим опти-
мизмом)79. К музыке это вообще не очень относится:
сошлемся на Глюка. Бах же достигает высот трагиче-
ского в понимании оправданного подвигом-жертвой
или страстной совестью, или тьмою отчаяния челове-
ческого страдания. В отличие от активного, дейст-
венного драматизма просветителей, трагизм Баха,
как мы уже стремились показать, отличается стоической
силой и предельным психологическим напряжением —
вне широкой сферы действий и поступков.

Бах во многом духовно и картинно конкретен, но
он почти не персонифицирует ни социальные силы, ни
личности — в отличие от просветителей. Его концеп-
ции как будто бы менее ясны, но зато более широки и

79 В и п п е р Ю. Б. О преемственности и своеобразии реализма
Ренессанса и Просвещения в западноевропейской литературе.—
В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе, с. 71.
эмоционально впечатляющи. Они стремятся охватить
все человечество и каждую личность. Если напомнить
при этом, как сливаются в музыке Баха внутренний
мир человека и образы окружающей действительности,
природы, то широта, многообъемлемость его концеп-
ции предстанут во всей своей убедительности. Эмо-
циональное и «рациональное начала нередко были разъ-
единены у просветителей, о чем свидетельствует хотя
бы «вычленение» сентиментализма в качестве особого
течения. В творчестве венских классиков чувства и рас-
судок находятся уже в гармонии. У Баха необычайно
углубилось эмоциональное начало и поразительно обо-
стрился художественный разум: в таком сочетании
он долго не знал себе равных. Ради всего этого ему
понадобился и необычно широкий круг выразительных
средств; его музыкальный язык, как и язык Шек-
спира, много богаче того, что приходится на одну твор-
ческую личность. Он обогнал свое время, своих совре-
менников, извлек из традиций больше, чем все они,
вместе взятые.

Эпоха Просвещения не может вместить ни его до-
стоинств, ни его слабостей — если то были слабости
(а не неизбежность в Германии первой половины
XVIII века). Как и Гендель, он стоит на пороге Про-
свещения — гигантская фигура, которую не заслонили
ни просветители, ни их потомки — как символ всего
лучшего, что накопила человеческая духовность к тому
времени.

Возвращаясь к проблеме барокко, заметим, что этот
стиль еще остается характерным для итальянской опе-
ры-seria до Глюка — во всяком случае для той ее раз-
новидности, какая связана с торжественными придвор-
ными спектаклями, для тех ее образцов, какие соз-
даны композиторами, далекими от опыта буффа. Од-
новременно в творчестве ряда итальянских мастеров,
работавших параллельно над оперой-буффа и над
серьезной оперой (Перголези, Галуппи, Пиччини и мно-
гие другие), происходит под влиянием первой из них
своего рода перерождение стиля и в onepe-seria. Они
постепенно отходят от барокко в сторону более ясного
и прозрачного «предклассического» музыкального
письма, осуществляя стилевой перелом, наступивший
около середины XVIII века.
Вероятно, о чистом барокко вообще уже нельзя
говорить в это переломное время, но важные черты его
мы наблюдаем даже в противоречивом творчестве Ио-
мелли, даже у Гассе, хотя при их жизни уже соверша-
лась реформа Глюка. Лишь с общим подъемом вен-
ской классической школы барокко отступило в музы-
кальном искусстве.

Значение барокко в начале века и роль венской
классики в его последней четверти не должны засло-
нять того, что большая часть XVIII столетия заполнена
«переходными» явлениями, будь то недолгий стиль или
творческое направление, выход за рамки барокко или
накопление противоречий внутри творческой школы.
Естественно, что в этих условиях возникает не так уж
много «чистых» в стилевом отношении процессов и по
существу порою даже не может быть непроходимой гра-
ни между отдельными течениями. Тем важнее, однако,
разграничить некоторые из них, особенно если они по-
рождены различными социальными тенденциями, свя-
заны с различными идеологическими причинами. На
примерах музыкального искусства Италии, Франции и
Германии нам представляется естественным выделить
не только рококо как стиль и сентиментализм как на-
правление, но и особую стилевую линию, проходящую
(минуя барокко), отчасти через французскую музыку,
через итальянский инструментализм и оперу-буффа (ми-
нуя рококо), отчасти через немецкую (едва соприкаса-
ясь с сентиментализмом) и ведущую к классицизму.

Проблема рококо сама по себе не кажется нам осо-
бенно существенной для музыкального искусства. Мы
очень далеки от позиций тех исследователей, которые
склонны распространять ее значение чуть ли не на весь
XVIII век, включая стилистику Моцарта, обозначать
именем рококо целую эпоху и т. д. Тем не менее, проб-
лема рококо существует и имеет достаточно четкие очер-
тания. Она особенно реальна для французской музыки
XVIII века, менее значительна для немецкой, совсем
эфемерна для итальянской. Примерно, как и в живопи-
си, стиль рококо концентрируется на недолгом отрезке
времени — вторая четверть столетия. Но во французской
музыке черты рококо ощущаются уже вскоре после Люл-
ли: у Детуша и Кампра на оперной сцене, у клавесини-
стов, по-впдпмому, еще раньше. Франсуа Куперен вели-
кий в клавесинных пьесах отдал самую щедрую дань
этому стилю, а скончался уже в 1733 году. Наконец, приз-
наки рококо явственно проступают в творчестве Рамо
как раз в период наибольшего влияния этого стиля в
других сферах. Но искусство Рамо совсем не ограничи-
вается пределами и системой рококо, во многом склоня-
ясь к той стилевой линии, которую можно обозначить
как предкласснческую. (Таким образом, заметим попут-
но, Рамо не принадлежит единой стилевой системе.)
Свойства рококо исследователи усматривают у ряда не-
мецких композиторов, современников И. С. Баха (напри-
мер Телемана). С большими натяжками говорят о тен-
денциях рококо в итальянской музыке того же времени;
с нашей точки зрения, этот вопрос можно даже оставить
в стороне, поскольку он имеет совершенно второстепен-
ное значение.

В музыкальном искусстве рококо ощущается как
очень камерный стиль, связанный с малыми формами
п тонко-детализированным письмом. Б. Р. Виппер под-
черкивает, что рококо в изобразительных искусствах —
это стиль интерьера, стиль внутреннего убранства по
преимуществу80. С «Мануфактурой гобеленов» и декора-
тивной частью Парижской оперы была связана деятель-
ность типичного живописца рококо Франсуа Буше. Но
она, как известно, этим не ограничивалась. Черты рококо1
нельзя отрицать и у Фрагонара, несравненно более зна-
чительного, тонкого и поэтичного художника. Иными
словами, стиль рококо, господствуя в интерьере, все-таки
находил свое выражение и в живописи французских ма-
стеров, порой не лишенной своеобразного очарования.

80 В и п п е р Б. Р. Искусство XVII—XIX веков. «То, что назы-
вается искусством «рококо»—утверждает А. Д. Чегодаев,— нашло
свое наиболее совершенное и действительно неподражаемое по ма-
стерству выражение вовсе не в живописи, скульптуре или графике,
а в искусстве архитектурного интерьера, в прикладном искусстве, в
тех бесчисленных изделиях мастеров-ремесленников XVIII века,
которые создавали свои шедевры в лепнине карнизов и потолков, в
фарфоре и серебре, в книжных украшениях и переплетах, в круже-
вах и шпалерах, в кузнечных изделиях и костюмах, в табакерках,
париках, каретах и всевозможных других вещах, образующих и оп-
ределяющих жизненную среду человека. Все это в большинстве слу-
чаев делалось для очень богатых людей и не заключает в себе ни-
чего демократического...» (Чегодаев А. Д. О просветительском
реализме в искусстве XVIII века.— В кн.: Проблемы Просвещения
в мировой литературе, с. 160).
Музыка рококо словно согласовалась с духом ин-
терьера, когда звучала в обстановке салона, на изукра-
шенном клавесине, входящем в этот интерьер, и одно-
временно она была близка наиболее поэтичным образ-
цам живописи рококо, лучшему в ней. Легкая, изящная
изобразительность, едва набросанный портрет (чаще
всего грациозный женский облик), слегка очерченное
явление (жанр или природа? театр или действитель-
ность?) — такова сфера ее образов. Нежные и изыскан-
ные, стилизованно-«дикие» или капризные, они всегда
привлекательны, порою пленительны, они нравятся, за-
нимают, радуют, иногда даже трогают, но не захваты-
вают и не потрясают. Характернейшим признаком рококо
в клавесинных пьесах и оперных ариях является изящ-
ная, гибкая, изобилующая украшениями мелодия.

Мелодические украшения, вообще говоря, возникли
задолго до рококо: они были известны как «юбиляции»
в церковной монодии средневековья, как импровизаци-
онные пассажи при игре на органе в XV—XVI веках;
особенно большое значение приобрели в вокальной му-
зыке к концу XVI (выделение мелодии верхнего голоса
в мадригале) — не без влияния маньеризма; широко
применялись оперными певцами-виртуозами в XVII—
XVIII веках. Но повсюду эти украшения означали экс-
прессивное усиление мелодии, будучи проник-
нуты пафосом, вдохновлены импровизацией исполнителя,
зачастую композитора в том же лице. В музыке рококо
орнаментика становится изысканной и дробной, напоми-
ная щебетание и означая не столько подъем чувств,
сколько именно узор, украшения, как бы нанизанные в
изобилии на мелодию. Крупные масштабы никак не ха-
рактерны и для формы в целом: господствует миниатю-
ра, очень цельная, тонковыписанная — как в клавесин-
ной сюите, так и внутри оперной композиции.

Сколь ни условно такое сопоставление, музыкальные
миниатюры рококо иной раз сближаются с лучшими об-
разцами французской фарфоровой пластики примерно
того же времени или с миниатюрами в мраморе81. Со-
шлемся даже на забавные тематические параллели: на

81 См.: Бирюкова Н. Ю. Французская пластика XVIII века.
Л., 1962; Schmidt R. Das Porzellan als Kunstwerk und Kulturspie-
gel. Munchen, 1925; Tilmans E. Porcelaines de France. Paris, 1953.
маленький севрский «Тамбурин», на многочисленные
«оперные» фигурки и сцены. Повсюду тщательно выпол-
нены тончайшие детали одежды (кружева и украшения),
лепестки цветов, букеты, гирлянды. «Тамбурин» пласти-
чески передан двумя фигурами: юноша с дудочкой сидит,
откинувшись в игре, девушка с бубном (тамбурином)
увлечена танцем. Это своего рода иллюстрация к про-
славленному «Тамбурину» Рамо.

Для музыкального искусства рококо характерен и
особый колорит — нежные краски в не совсем обычных,
изысканных сочетаниях, что лучше всего прослеживается
в оперных фрагментах, где партия певца может развер-
тываться в сплетении с партией любого концертирующе-
го инструмента.

Огромное место в музыке рококо занимает танец —
не просто танцевальное движение, а орнаментированный,
«стилизованный» танец, удаленный от быта, рафиниро-
ванный. Если можно говорить о какой-либо жанровой
(пусть далекой!) основе этого стиля, то она — именно в
танце. Влияние французского рококо, например, на не-
мецкую музыку, в большой мере шло через эту, танце-
вальную основу.

Будучи новым стилем, сложившимся в XVIII веке,
рококо по существу не принадлежит еще эпохе Просве-
щения — в этом мы полностью согласны с А. Д. Чегодае-
вым82. Оно является своего рода реакцией на барокко
и классицизм XVII века, но реакцией в пределах той
же социальной среды. После пышности и экспрессив-
ности барокко, условности и официального пафоса
классицизма рококо воплотило тяготение к интимности,
утонченности, поэтической легкости, словно старое ис-
кусство утомило и подавило слушателей своим вели-
чием. Просвещение как таковое не отразилось в искус-
стве рококо, но это искусство по-своему показательно
для того кризиса, который испытывал старый порядок
при наступлении эпохи Просвещения. Рококо оказа-
лось последним стилем французской знати и француз-
ского дворянства...

Однако из этого не следует, что черты рококо более
нигде в XVIII веке не сказывались. В смысле террито-

82Чегодаев А. Д. О просветительском реализме XVIII ве-
ка. — В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе, с. 160.
риальном они широко проникли, например, в немецкую
архитектуру. В смысле социальном они могли воздей-
ствовать порою даже на искусство, порожденное Про-
свещением. Как бы ни было направлено искус-
ство различных социальных групп, в его существовании
и распространении в обществе не происходило полной
изоляции одного течения (или стиля) от другого. Возь-
мем самоочевидный пример. Комическая опера
Ж. Ж. Руссо «Деревенский колдун», созданная вождем
сентиментализма как знамя в борьбе со старой оперной
эстетикой, с огромным успехом исполнялась при дворе
в Фонтенбло, а затем в спектаклях ее принимала уча-
стие мадам Помпадур (в роли Колена). Какая уж тут
«изоляция»! С другой стороны, клавесинные миниатю-
ры рококо несомненно выходили за пределы аристокра-
тических салонов и могли воздействовать на более ши-
рокую среду. Думается, что влияния стилистики рококо
не избежал даже сам Руссо — и, быть может, помимо
всего прочего, в «Деревенском колдуне» — не столько
в его музыке, более простой и близкой быту, сколько в
его идиллическом общем складе. Когда же «Деревен-
ский колдун» исполнялся силами «дворцовой самодея-
тельности», надо думать, что сценические образы при-
обретали явный оттенок рококо...

10

Не обладая синтетичностью подлинного стиля, сен-
тиментализм, тем не менее, захватил широкий круг
явлений и оказал большое влияние на пути музыкаль-
ного искусства в XVIII веке. С сентиментализмом в
первую очередь была сопряжена новая экспрессивность
этого столетия — иная, чем экспрессивность барокко.
В принципе она означала раскрепощение чувств совре-
менника, ощущение эмоциональной свободы личности
и к тому же своеобразной молодости эмоционального
мира («Страдания молодого Вертера» тут очень
показательны). Дело не в том, что искусство ранее не
знало эмоциональной силы: в музыке она всегда при-
сутствовала, в музыке барокко была особенно высока.
Но теперь, в эпоху Просвещения в этой экспрессивно-
сти, в культе чувства стало гораздо больше непо-
средственного личного начала — вплоть до бунта чув-
ствующей личности83. В немецкой музыке, например,
сентиментализм трудно отделить от течения Sturm und
Drang: кто скажет, где именно эмоциональный порыв
становится бурным? В итальянском сентиментализ-
ме больше пассивности, ламентозности, элегичности
(Пиччини), но в творчестве Тартинн, например, чувст-
вительность также проникнута подчас страстью и огнем.

Вообще сентиментализм выступает, как нам пред-
ставляется, не всегда в одинаковом облике. Будучи но-
вым и прогрессивным течением эпохи в своем зрелом,
типическом выражении, он отчасти вовлекает в свою
орбиту и художественные явления иного порядка, на-
кладывая на них хотя бы внешний отпечаток. В искус-
стве XVIII века, в частности, придворном искусстве,
нередко сказывается вялая, слащавая, расслабляющая,
даже жеманная сентиментальность общего тона. Сен-
тиментален Грёз, сентиментальны многие второстепен-
ные поэты во второй половине XVIII века. И чем ощу-
тимее в сентиментализме именно сила чувства,
активность, порыв, борьба личности за «эмоциональное
самоопределение» и против обветшалых нравственных
норм, тем яснее его прогрессивная, истинная ос-
нова.

Наиболее отчетливо сентиментализм проявился в
комических оперных жанрах, определив особые этапы
их развития в третьей четверти XVIII века. Думается,
что нет надобности здесь напоминать о характере ис-
кусства Пиччини или Монсиньи. «Добрая дочка» Пич-
чини представляет, так сказать, более мягкий вариант
сентиментальной оперы, отходящей от линии Гольдони-
Ричардсон. «Дезертир» Монсиньи и близкие ему фран-
цузские комические оперы проникнуты пафосом герои-!
зации чувств и облика простого человека, характерным
для атмосферы руссоизма и эстетики Дидро. Но этим,
конечно, дело не ограничивается: сентиментализм, бес-
спорно, сильнейшим образом сказался в инструмен-

83 Мы согласны с советским литературоведом в оценке соотно-
шений рационализма и сентиментализма XVIII века: «Сила разума
и непосредственность чувства равно обращены против одного вра-
га—'феодального произвола, — пишет М. Л. Тройская, — культ чув-
ства не есть отказ от завоеваний разума, это лишь протест расту-
щего человека против централизованной опеки разума, испытание
разума чувством» (Тройская М. Л. Немецкая сатира эпохи Про-
свещения. Л., 1962, с. 68).
тальной музыке — преимущественно немецкой и отча-
сти итальянской. Едва ли не вся экспрессивность пред-
классической симфонии и клавирной сонаты в Герма-
нии, а также скрипичной сонаты в Италци отвечает
духу сентиментализма как прогрессивного направле-
ния, то есть активного, воинствующего, бурного сен-
тиментализма. Мангеймская симфоническая школа и
творчество Ф. Э. Баха более всего обязаны этому на-
правлению.

В художественных произведениях и теоретических
работах Ж. Ж- Руссо содержатся разносторонние обос-
нования сентиментализма, на которых мы не станем
задерживаться, полагая их, в общеэстетпческом значе-
нии, достаточно известными. Выделим лишь некоторые
мысли, относящиеся непосредственно к музыке. Само
собою разумеется, что перед ними у Руссо должно
быть вынесено за скобки общее требование близо-
сти к природе.

Посвящая отдельную статью «Музыкального слова-
ря» выразительности, Руссо имеет в виду все,
что служит выражению чувства84. В другом месте он
находит нужным подчеркнуть, что музыка обладает
определенными преимуществами, сближая людей как
чувствующие существа: «... живопись ближе
к природе, -г- заключает он, —а музыка больше связана
с человеческим существом. Мы чувствуем также, что
она вызывает больший интерес, чем первая, так как
больше сближает человека с человеком и всегда дает
нам какое-то понятие о подобных нам. Живопись часто
изображает мертвые и неодушевленные предметы; она
может перенести вас в дебри пустыни, но как только
звуки голоса поразят ваш слух, они возвестят существо,

84 «В мелодии, — пишет он, — стремятся передать интонацию,
свойственную изображаемым чувствам, и здесь надо больше всего
остерегаться подражания театральной декламации, которая сама
лишь подражание, и воспроизводить голос природы, говорящей не-
притворно и естественно. Итак, музыкант сперва станет искать тот
род мелодии, который доставит ему музыкальные интонации, наи-
более подходящие к смыслу текста, всегда подчиняя вырази-
тельность отдельных слов выразительности мысли, а
последнюю — настроению души слушателя. Ведь когда человек
сильно взволнован, все его речи принимают, так сказать, окраску
основного господствующего чувства» (Руссо Ж- Ж- Избр. соч.,
т. 1. М„ 1961, с. 269).
вам подобное. Звуки голоса — это своего рода органы
души, и даже изображая пустынный пейзаж, они в то
же время говорят, что вы там не одиноки. Птицы сви-
щут, но лишь человек поет, и нельзя услышать пение
или оркестр, не сказав себе тотчас: „Здесь есть другое
чувствующее существо"»85.

Сильнейшей стороной музыки в подражании приро-
де и воплощении человеческих чувств является, по мне-
нию Руссо, ее мелодия, которая и делает музыку искус-
ством.

Когда мы вникаем в суждения Руссо, мы обра-
щаемся к самым истокам сентиментализма, даже к его
первоистокам, поскольку женевский философ был не
только эстетиком, но и представителем нового, перелом-
ного музыкального искусства своего времени. Это ста-
ло необходимым, ибо слишком расплывчато толкуются
подчас грани сентиментализма, когда происходит оцен-
ка различных художественных явлений XVIII века. Не
вдаваясь во все различия таких толкований, попытаем-
ся только отграничить то, чего мы, безусловно, не
приемлем, от того, что представляется нам характер-
ным для этого направления в музыкальном искусстве.

Неоднократно приходится встречать в литературе
ссылки на значение сентиментализма в творчестве Ме-
тастазио 86. И хотя в его стилистике, возможно, есть к
тому внешние основания, мы решительно отметаем та-
кое понимание сентиментализма как существенное для
музыки: оперы на тексты Метастазио, даже если они
не лишены сентиментальности, не принадлежат к ха-
рактерным образцам истинного сентиментализма. Вме-
сте с тем, в трактате Дидро «О драматической поэзии»
мы находим ответы на вопрос «Когда же природа гото-
вит образцы искусству?», ответы, которые принято счи-
тать далеким предвестием романтизма и которые, с
нашей точки зрения, дают программу бурного сенти-

85 Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музы-
кальном подражании (Руссо Ж- Ж. Избр. соч., т. 1, с. 260—261).

86 См.: История западноевропейского театра, т. 2. М., 1957;
М оку л ьски й С. С. Итальянская литература. Возрождение и Про-
свещение. М., 1966. Во второй из книг речь идет о героико-сентимен-
тальных произведениях Метастазио, о преобладании сентиментализ-
ма у него в определенные годы, когда героика потонула в сенти-
ментах.
ментализма и относятся отнюдь не только к будуще-
му87. В самом деле, слишком рано для 1758 года пред-
вещать романтизм и вполне естественно для Дидро
выдвигать максималистские требования к современному
искусству нового направления. Впрочем, поскольку ро-
мантизм генетически связан с сентиментализмом, слова
Дидро не безразличны для романтиков. Но обращены-
то они к его современникам!

Для сентиментализма в музыкальном искусстве наи-
более общим признаком становится чувствительная ме-
лодия с характерными «вздохами», с другими акценти-
рованными жалобными интонациями, порою прерыви-
стая (паузы), порою с патетическими нагнетаниями
силы. От сдержанности трагических lamento здесь мало
что остается: порывистость растет, а тормозящие фак-
торы ослабевают. Это относится к любым музыкальным
и музыкально-театральным жанрам сентименталист-
ского толка. Кроме того, почти в каждом из них дей-
ствуют и свои особые закономерности. Образные кон-
трасты мангеймских симфонистов с резкой акцентуа-
цией трогательно-лирического начала, всемерно отте-
ненного «мангеймскими манерами» (как бы сгущенны-
ми здесь), большие нагнетания звуковой силы, острые
динамические противопоставления — все это служит
созданию сентименталистской патетики, беспокойной,
взволнованной атмосферы целого. Сама кристаллизация
основных образов в симфоническом цикле связана у
мангеймцев с подчеркнутостью чувства, которая
отнюдь не в такой мере отличает их камерные сочине-

87 «В то время, — отвечает Дидро на свой вопрос „Когда
же...“,— когда дети в отчаянии рвут волосы у постели умирающего
отца, когда мать, обнажив грудь, проклинает сына и сосцы, вскор-
мившие его, когда друг обрезает свои волосы и осыпает ими труп
друга, когда он, поддерживая мертвую голову, несет его к костру,
собирает его пепел и заключает в урну, которую долгие годы будет
орошать слезами, когда впавшие в неистовство вдовы раздирают
себе лицо ногтями, если смерть похитила их супруга, когда вожди
народа во время общественных бедствий униженно склоняются гла-
вою к пыльной земле и, раскрыв одежды, скорбно бьют себя в
грудь, когда отец берет в объятия новорожденного сына, подни-
мает его к небесам и возносит богам молитву, когда дитя, поки-
нувшее родителей и свидевшееся с ними после долгой разлуки, це-
лует их колени и, простершись ниц, ждет благословения» и т. д.
(Дидро Д. Собр. соч., т. 5. М.—Л., 1936, с. 412).
ния88. Именно в симфониях, как в музыке большого
плана и крупных контуров, раньше всего обозначались
черты сентиментализма в характере образов и в духе
целого.

Своеобразное углубление сентименталистской тен-
денции можно наблюдать в клавирном творчестве
Ф. Э. Баха, гораздо более психологически сложном и
тонком, нежели мангеймские симфонии, то бурном и
страстном, то изысканно-нежном или проникновенно-
трогательном. Здесь все выразительные средства напря-
жены в своем устремлении к экспрессивности: не только
патетически-взлетающая или полная вздохов, или им-
провизационно-прихотливая хроматизированная мелодия,
но и богатая, смелая гармония, и энергичные или кап-
ризные ритмы, и динамические контрасты, и многое
другое. Будучи превосходным исполнителем, Ф. Э. Бах,
по словам современника Чарлза Бёрни, в патетических
местах своих сочинений умудрялся извлекать из клаве-
сина «буквально вопли скорби и жалобы» и вообще
играл так вдохновенно, что становился «взволнованным
и одержимым»89. Далее Бёрни замечает, что Бах-
исполнитель владел любым стилем, но по преимуществу
придерживался экспрессивного. Отсюда не трудно за-
ключить, что, играя свои произведения, Бах лишь усили-
вал соответствующие свойства музыки.

Воздействие сентиментализма несомненно способст-
вовало обостренной выразительности музыкального язы-
ка, порою и обострению образных контрастов, динами-
зации формы в целом. Однако предшественникам
Гайдна и Моцарта еще не удалось сочетать это с рав-
новесием эмоционального и рационального начала, как
не удалось и освободиться от некоторой условности
стилистики (обилие «украшений» — не без влияния ро-
коко). Тем не менее, культ чувства, близкий настроени-
ям Sturm und Drang, дал немецкой музыке очень важ-
ные импульсы для развития симфонизма. Быть может,
и Глюк в некоторой мере испытал на себе его воздейст-
вие, хотя со временем, конечно, преодолел это, сообщив

88 См.: Fuhrmann R. Mannheimer Klavier-Kammermusik.
Marburg, 1963.

89 Бёрни Чарлз. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии,
Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 235.

16 Т. Ливанова

481
своим ламентозным образам более строгий облик90 91.

Остается еще одна линия в развитии музыкального
искусства XVIII века, которая тоже ведет к будущему
через ряд «переломных» десятилетий, но не сливается
ни с барокко, ни с рококо, ни с сентиментализмом. Это
линия итальянской инструментальной музыки сонатно-
симфонического плана, отчасти итальянской оперы-буф-
фа, не отягощенная ни патетикой барокко, ни утончен-
ностью рококо, ни гипертрофией чувствительности. Ви-
вальди, Саммартини, Доменико Скарлатти и многие
другие мастера представляют этот ясный, «сонатно-
гармонический» склад искусства, какого-то удивительно
свежего и молодого, но одновременно и очень опре-
деленного, еще не совсем установившегося, полного
исканий, но отчетливо целенаправленного.
К этому складу тяготеет Рамо в своих наиболее смелых
отступлениях от французской традиции (клавесинные
пьесы, ансамбли, оперные фрагменты). Его представ-
ляет И. X. Бах, которого впоследствии прозвали «ма-
леньким Моцартом». В конечном счете, эта линия в му-
зыкальном искусстве, Котя и не имеющая прямых ана-
логий, проходит ближе' всего к таким образцам нового
итальянского искусства, как комедии Гольдони, как
бытовой жанр или 1пей|йж в творчестве современных ей
итальянских живописцев Фр. Гварди, Б. Беллото или
А. Канале. По ясной^ . художественных тенденций, по
равновесию эмоционального и рационального начала,
по новизне стилиотикйГэт.о направление легче всего на-
звать п р е д к л а с с и*ч е с к и м. Современные исследо-
ватели иногда прямо относят его к классицизму81. Но ни
то, ни другое определение нельзя, конечно, считать ис-
черпывающим. Так Или иначе, этот предклассический
музыкальный стиль был значительным явлением пере-
ходного времени, а развитие его, несомненно, стимули-
ровалось обшей атмосферой эпохи Просвещения.

90 Воздавая должное сентиментализму, мы все же не склонны
полностью распространять его значение на целую эпоху в развитии
немецкой музыки, как это делает X. И. Мозер, когда обозначает
большой раздел своего труда — «Полвека сентиментализма» (см.:
Moser Н. J. Geschichte der deutschen Musik in zwei Banden,
Bd. 1. Berlin, 1923).

91 См., например: Szabolcsi B. Aufstieg der klassischen Mu-
sik von Vivaldi bis Mozart. Budapest, 1970.
Всего сложнее, пожалуй, обстоит дело с музыкаль*
ным стилем последних десятилетий XVIII века. Поня-
тия «венские классики» или «музыкальная классика
XVIII века» пока еще не идентичны понятию «класси-
цизм» в его общеэстетическом смысле. Порою кажется
даже, что венские классики «не укладываются» в стиле-
вую систему, как и большинство крупнейших художни-
ков мира. Но стиль венской школы, к счастью, не при-
ходится определять на примерах эпигонов: при всем
многообразии проявлений, он объединяет и Глюка, и
Гайдна, и Моцарта, и — в значительной мере — Бетхо-
вена. Бывают, следовательно, стили, выраженные в
созвездии первостепенных талантов, даже гениев (как
Моцарт и Бетховен). Не так ли было и в итальянском
изобразительном искусстве Высокого Возрождения?

Хотя венская классическая школа всегда a priori
представляется нам едва ли не самой известной из му-
зыкально-творческих школ мира, литература о ней —
как будто бы обширная и в большей части тоже доста-
точно известная — еще не поднялась до необходимых
художественных обобщений. Простые истины о Гайд-
не— Моцарте—Бетховене как будто бы доступны всем;
творчество каждого из них в отдельности исследуется
обстоятельно; стиль же венской школы в целом получа-
ет скорее специально-теоретическое, нежели эстетическое-
освещение, да и то в относительно немногих работах92.
Стоит лишь выйти за пределы музыкального искусст-
ва — и останется совершенно не ясным, как мыслят
исследователи венскую классическую школу в ее воз-
можном соотнесении с просветительским классицизмом
в литературе и искусствах XVIII века. То ли это на-
столько разные явления, что нет нужды и сопоставлять,
их, то ли их единство само собой разумеется... Но судя
по одному тому, что Моцарт иной раз оценивается как
представитель рококо или романтизма — никакой опре-
деленности здесь, по-видимому, еще нет.

Между тем существование просветительского клас-
сицизма в других искусствах Западной Европы
XVIII века, хотя и подвергается сомнению со стороны-

92 См, например, Fischer W. Zur Enwicklungisgeschichte der
Wiener klassischen Stils.—Studien zur Musikwissenschaft, III, Wien
1915; Rosen Ch. The classical style. Haydn, Mozart, Beethoven. New
York, 1971; Скребков С. Художественные принципы музыкальных,
стилей, Ма з ель Л. А. Проблемы классической гармонии.
тех, кто не приемлет теорию художественных стилей,
все же поныне не опровергнуто наукой. Для нас очевид-
но значение классицизма в живописи Луи Давида,
сколь бы она ни была в целом многообразна. «Класси-
цизм Вольтера, Гете и Шиллера конца 80-х и 90-х го-
дов, М. Ж. Шенье, Альфьери неотделим от всего комп-
лекса просветительских идей эпохи. Традиционность его
относительна, новаторство несомненно. Это не класси-
цизм вообще, а классицизм просветительский»93,—
утверждает советский литературовед. Как известно, в
науке отнюдь не снят вопрос о веймарском классицизме,
о роли в нем Шиллера и Гете, при всем различии их
творчества и их эстетических позиций в целом94. Клас-
сицистские вкусы отчетливо сказались в общественной
жизни революционной Франции, окрасив определенным
образом ее массовые празднества, проявившись в стиле
одежды, предметах быта, в манере выражений. «Как
ни мало героично буржуазное общество, —пишет
Маркс, — для его появления на свет понадобились
героизм, самопожертвование, террор, гражданская вой-
на и битвы народов. В классически строгих традициях
Римской республики гладиаторы буржуазного общества
нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, не-
обходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя
буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, что-
бы удержать свое воодушевление на высоте великой
исторической трагедии»9S.

С нашей точки зрения, просветительский классицизм
XVIII века не ограничивается серьезными жанрами
драматургии и опорой на античность. Подобно тому как
нельзя исключить Мольера с его творческим методом
из классицизма XVII столетия, так не следует вычерки-
вать и Бомарше из числа драматургов-просветителей,
связанных со стилем классицизма. Разве комедия про-
тивопоказана классицизму XVIII века? Точно так же,
если Давид пишет портреты, оставляя для них антич-
ные темы, разве он тут же становится другим? Просве-

93 Т у р а е в С. В. Спорные вопросы литературы Просвещения.—
В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе, с. 33.

94 См.: Тураев С. В. Классицизм в немецкой литературе
XVIII века. — В той же книге.

"Маркс К- Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.—
Маркс К- и Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.
тительский классицизм, в частности, отличается от
классицизма XVII века большей гибкостью эстетиче-
ских позиций. Дидро выступал против старой класси-
цистской эстетики, создавая новый тип мещанской дра-
мы, и одновременно призывал оперного композитора к
трагедийному воплощению античного сюжета (со ссыл-
кой на драматический монолог Клитемнестры в момент
принесения в жертву Ифигении) 96. Таким образом,
Дидро прямо предсказывал новый классицизм в
героической опере! И поскольку Глюк подтвердил его
предсказание, написав спустя 15 лет «Ифигению в Ав-
лиде»,— оно отнюдь не было утопичным! По-видимому,
дело здесь не в одном лишь выборе жанров, не в одной
лишь опоре на античность (хотя и то, и другое по-свое-
му характерно для классицизма), а в совокупности при-
знаков стиля, в стилевой системе.

Для того чтобы по праву говорить о новом стиле в
музыке последних десятилетий XVIII века, нельзя поль-
зоваться только критериями других искусств. Да, Глюк
позволяет сопоставлять его с Давидом, но Моцарта уже
труднее сравнивать с Гете, а Гайдну вообще не найти
сколько-нибудь убедительных параллелей в литературе
и искусстве его времени. Все они, вместе взятые, не
очень-то поддаются и сопоставлению, например, с вей-
марским классицизмом: слишком различно историческое
положение каждого из этих направлений. Естественнее
было бы даже сопоставить Гете — Шиллера (не только
веймарского периода!) с венской школой, включая в нее
Бетховена; здесь масштабы более близки. Но и такое
сопоставление не может решить вопрос о стиле. Впрочем,
как бы ни вырывался Гете из рамок любого стиля,
ближе всего ему остается все-таки классицизм.

Венская классическая школа XVIII века обладает
такой системой стилевых признаков, которая побуждает
нас выдвинуть на основании ее творческого опыта не-
сколько более широкое понимание синтезирующего сти-
ля того времени, чем принято в отношении литературы,
театра или живописи. Думается, что это вполне естест-
венно, поскольку музыкальное искусство достигает к
концу столетия необычайно высокого уровня, выявляя

96 Беседы о «Побочном сыне» (1757).— Дидро Д. Собр. соч.,
т. 1. М,—Л., 1936, с. 175—179.
при том совершенно специфические возможности обоб-
щения, образного развития, создания крупных концеп-
ций. Если в стиле барокко другие искусства могли «об-
гонять» музыку, то почему бы в ином стиле музыка
спустя столетие не смогла в свою очередь обогнать их?
Там музыкальное искусство, чтобы воплотить концепции
барокко, нуждалось в «большом синтезе»: здесь музы-
ка как бы берет на себя многое и способна вести другие
искусства за собой.

Стиль венской школы имеет, вне сомнений, большое
исторически-синтезирующее значение, как мы уже пы-
тались это показать, рассматривая эволюцию музыкаль-
ных образов и вопросы музыкального развития от
XVII к XVIII веку. Даже в пределах собственного твор-
ческого пути Глюк, Гайдн и Моцарт прошли каждый
через несколько этапов этой эволюции, испытав на лич-
ном опыте ее «предклассические стадии», прежде чем
прийти к зрелости. В итоге они достигли нового равно-
весия эмоционального и рационального начала в своем
искусстве, преодолев односторонность сентиментализма
и ограниченность рационализма (столь сильного в эсте-
тике просветителей)97.

"Искусство венских классиков разносторонне вопло-
щает их гармоническое и оптимистическое мировосприя-
тие, лишенное, однако, черт идилличности или утопизма
и основанное на осознании многообразия мира и его
противоречий98. Это искусство в принципе не созерца-
тельно, а действенно, оно стремится к разрешению про-
тиворечий и конфликтов именно в действии, в движе-
нии. За ним всегда стоит цельная человеческая психика,
цельная творческая личность, положительный идеал че-
ловека. Оно отражает великие надежды просветителей
на разумность поступательного социального движения.

97 См.: Abert Н. Gluck, Mozart und der Rationalismus.— Ge-
sammelte Schriften von H. Abert. Halle, 1929.

98 Различие в трактовке проблем жизни и смерти у И. С. Баха,
Глюка и Моцарта привлекло в 1937 году внимание немецкого ис-
следователя, который, между прочим, подчеркнул, что у Моцарта
нет ни потрясения смертью (как у Баха), ни победы идеи над
смертью (как у Глюка), а есть дуализм, контраст и единство, взаи-
мопроникновение этих двух начал (Georges Н. Das Klangsymbol
des Todes im dramatischen Werk Mozarts. Studien fiber ein klang-
symbolisches Problem und seine musikalische Gestaltung durch Bach,
Handel, Gluk und Mozart. Miinchen, 1969).
Вместе с тем, венские классики достигают большего,
чем другие художники эпохи Просвещения. Независимо
даже от внешних условий их деятельности, их искусст-
во обращается к более широкому кругу людей, чем ис-
кусство драматургов или живописцев того времени, оно
более демократично в своих истоках, воздействует не-
посредственнее и прямодушнее. Не случайно оно оказа-
лось в целом и наиболее жизненным, жизнеспособным
среди художественного наследия XVIII века.

Важнейшей особенностью венской школы является
обобщенность художественного мышления при большой
внутренней индивидуализации и конкретизации образов,
что мы стремились подчеркнуть на примерах Гайдна и
особенно Моцарта. Эта обобщенность выступает и на
образцах свободного претворения национальных и на-
родно-национальных элементов—австрийских, немецких,
славянских, французских мелодий, получивших новое
воплощение и развитие в творениях венских классиков.

Можно сказать, что таким же было отношение вен-
ских классиков к выбору и интерпретации сюжетов. Ан-
тичные сюжеты последовательно разрабатывались толь-
ко Глюком. Моцарт обращался к любым сюжетам,
включая и античные. Но во всех случаях, будь то клас-
сический античный сюжет (у Глюка), современная ко-
медия, аллегорическая сказка, народно-бытовое, жан-
ровое начало (у Гайдна), — трактовка образов получает
у классиков обобщенное значение при несомненной в
то же время их индивидуальной интерпретации.

Необычайная полнота жизненных сил, свежий, ясный
взгляд на мир сочетаются у них с удивительным благо-
родством тона. Драматическое и комическое, возвышен-
ное и бытовое в их искусстве всегда освещены поэзией;
разрыв между бытовым и серьезным преодолевается,
смелость шутки никогда не отдает грубостью, а героика
лишена напыщенности. Царящий в их искусстве свет не
утомляет и не ослепляет, ибо оно сильно богатством
образов, их контрастами и великой действенностью, с
которой преодолеваются трудности, печали, препятствия
и испытания.

В смысле охвата различных сфер драматизма, лири-
ки, эпического рода Глюк, Гайдн и Моцарт дополняют
один другого и вместе представляют с большой пол-
нотой все эти сферы. Мы уже оттеняли присутствие
эпического начала в искусстве Гайдна, которое, однако,
никогда не становится самодовлеющим, проникая в его
симфонии, в значительной мере определяя характер
последних ораторий. Драматизм Глюка, строгий и обоб-
щенный, не требует доказательств. Моцарт несравненно
более широк в своем драматизме, не чуждаясь ни ко-
мического, подлинно комедийного, ни высот драматиче-
ского напряжения. По-разному проявляется лирика у
всех трех мастеров, особенно многообразная у Моцарта,
пленительно-колоритная в камерной музыке Гайдна.

Личное и общее понимаются венскими классиками
в их единстве. Именно через личное нередко раскрыва-
ется социальное (в «Свадьбе Фигаро») или общечело-
веческое («Волшебная флейта»), как через бытовое
обнаруживается народное (у Гайдна). Классики как
будто бы не претендуют на социальные обобщения, но
стихийно, так сказать, изнутри жизни, приходят к ним.
Религиозная тематика утрачивает для них интерес и
обращения к ней, оставаясь лишь эпизодическими, под-
чинены жизненной философии.

Для искусства венских классиков характерны боль-
шие творческие концепции, основанные на контрастах
и общности образов и предполагающие центростреми-
тельность развития (симфонизм)99. Это сказывается в
различных жанрах — в симфонии, сонате, квартете, опе-
ре, оратории. Глюк представляет относительно раннюю
стадию классического симфонизма, Гайдн и еще боль-
ше Моцарт— его зрелость.

Не приходится специально доказывать, что в клас-
сическом симфонизме были выработаны основные зако-
номерности сонатного цикла и связанного с ним зрелого
гомофонно-гармонического письма: характер тематизма,

99 С. С. Скребков определяет это свойство классического стиля
как централизующее единство драматургии, синтезирующее в себе
остинатность и переменность («Художественные принципы музы-
кальных стилей». М., 1973, с. 14). Интересно, что совокупность осо-
бенностей классического симфонизма как нельзя лучше соответст-
вует общим эстетическим требованиям Ш. Монтескье. Он утверж-
дает, что наш вкус требует от искусства удовольствий, сопряжен-
ных с впечатлениями порядка, разнообразия, симметрии, контрастов
и неожиданности (см.: «Опыт о вкусе в произведениях природы и
искусства». — В кн.: Монтескье Ш. Избцанные произведения^
М., 1955). Вряд лн можно найти в XVIII веке произведение, в ко-
тором с такой же полнотой совмещались бы эти признаки, как в.
классической симфонии!
возможности тематических контрастов и единства, тип:
сонатного allegro (при безграничных его разновидно-
стях), понимание экспозиции, разработки, репризы, ме-
тоды тематического развития, структура цикла и его-
частей и т. д. Об этом существует специальная лите-
ратура. Длительное, емкое и необычайно широкое
значение этих закономерностей в истории музыкального-
искусства естественно для стиля венских классиков с
его синтезирующим смыслом. А великая прогрессив-
ность симфонизма как специфически-музыкального-
мышления образами убедительнее многого другого го-
ворит о том, что искусство венской школы связано с
самыми прогрессивными общественными основами
своего времени.

Можно ли назвать венских классиков представите-
лями просветительского или — лучше — революционного-
классицизма XVIII века? К этому есть внутренние осно-
вания в обобщающем, синтезирующем смысле их ис-
кусства, но принятое толкование названного стиля ока-
зывается все же тесным для них. Следовательно,,
существует два выхода из создавшегося в науке поло-
жения: либо расширить понимание термина револю-
ционный классицизм XVIII века за счет высших дости-
жений музыкального искусства; либо считать искусство
венских классиков самостоятельным воплощением вели-
кого синтезирующего стиля той же эпохи, отчасти
близкого классицизму, отчасти не совпадающего с ним.

Для нескольких поколений романтиков искусство-
венской школы сохраняло значение классического об-
разца. Преклонялись ли перед ним всецело или боро-
лись с тем, что казалось им стесняющими норматива-
ми, — они воспринимали его именно как классику в
высоком смысле слова100.

100 Любопытны в этой связи вкусы и пристрастия Ж.-Д- Эн-
гра: «Найдется ли что-либо равное произведениям Гомера,— вос-
клицал он, — статуе Фидия, картине Рафаэля, лирической трагедии
Глюка, квартету или сонате Гайдна» (см.: «Мастера искусства об
искусстве», т. 4. М., 1967, с. 70). «Гомер и Фидий, Рафаэль и Пус-
сен, Глюк и Моцарт в действительности говорили одно и то же»
(там же, с. 77). Своему родному городу Энгр завещал копии с
картин Рафаэля, сочинения Эсхила, Софокла, Еврипида и Пиндара,,
партитуры Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Таким образом,
художник постоянно ставил венских классиков в один ряд с теми,
кто представлял в его глазах подлинные вершины искусства, .его-
классику.
Из сказанного, надо полагать, ясно, что проблема
правдивости не может не вставать перед нами, когда
идет речь о венской классической школе. Искусство
венских классиков, будучи в тех исторических условиях
последовательно-реалистическим, не совпадало с наибо-
лее распространенными эстетическими требованиями
просветителей, с принципом прямого подражания при-
роде, с критериями теории аффектов в ее метафизиче-
ском выражении: оно, несомненно, поднялось над этим
уровнем. Одновременно искусство венских классиков
полнее и совершеннее других искусств своего времени
выполнило ту задачу создания большого стиля,
которая была выдвинута эпохой.

Хорошо известно, что просветители требовали прав-
ды, истины от искусства, восставая против класси-
цистской условности. Они резко и обоснованно критико-
вали старое, традиционное оперное искусство: вспомним
Даламбера, Руссо, Дидро, Гримма, Гольбаха, Мерсье...
Они требовали соответствия музыки слову и действию в
опере, внимания ее к содержанию пьесы в драматиче-
ском спектакле (Лессинг)101. Но как именно они пони-
мали художественную правду?

Эстетика Просвещения провозгласила своим прин-
ципом подражание природе (то есть действи-
тельно существующему в мире). Об этом писали едва
ли не все, кто судил о специфике искусства; об этом
же твердили многие художники102. «Красота в искус-
стве имеет то же основание, что истина в философии,—
утверждал Дидро. — Что такое истина? Соответствие
наших суждений созданиям природы. Что такое подра-
жательная красота? Соответствие образа предмету»103.

Распознать материалистическую основу теории под-
ражания у просветителей XVIII века не трудно. Важно
пойти дальше и проследить за ее применением, за ее

101 См.: Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.—Л.,
1936, с. 100—108.

102 См.: Goldschmidt Н. Die Musikasthetik im 18. Jahrhun-
dert und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen. Zurich und Leip-
zig, 1915; Serauky W. Die musikalische Nachahmungsasthetik im
Zeitraum von 1700 bis 1850. Munster, 1929; Маркус С. История
музыкальной эстетики, т. 1. М., 1959; Музыкальная эстетика Запад-
ной Европы XVII—XVIII веков. М, 1971.

103 Беседы о «Побочном сыне». — Дидро Д. Собр. соч., т. 5,
с. 168.
возможным истолкованием. Наиболее распространенным
среди теоретиков и художников было тогда прямое или
почти прямое понимание подражательности как копиро-
вания природы (иногда же только «прекрасной приро-
ды» 104). По-видимому, в борьбе со старой эстетикой осо-
бенно важным, принципиальным представлялось подчер-
кивание опоры на жизнь, на природу — «соответствие
образа предмету». Именно так, например, звучат многие
призывы Ж- Ж- Руссо или своего рода декларации со-
временных ему художников 105. Однако над этим общим
уровнем возвышаются единичные попытки осмыслить от-
ношение искусства к действительности не только как
подражание природе, но и как возможность некоторого
художественного абстрагирования. Такие попытки ис-
следователи отмечают у Дидро, у Гельвеция, у Шлеге-
ля и ряда других авторов XVIII века. Шлегель счел не-
обходимым специально исследовать вопрос о том, что
«подражание вещи, которой подражают, иногда должно
быть несходным». «Кто занимается искусством, тот
знает, — писал Гельвеций, — что существуют такие про-
изведения искусства, у которых нет моделей и совер-
шенство которых не зависит от их сходства с каким-ни-
будь из известных предметов» 106. Творческий процесс
включает в себя, по мнению Гельвеция, способность
разъединять и заново слагать свойства предмета или
черты характера, создавая таким образом то, чего нет в
природе. В этом он видит чудесную силу аб-
стракции, действующую в искусстве.

Ни одно искусство не требовало от представителей
теории подражания таких оговорок, как музыка. Да-
ламбер считал, что она менее всего подражательна;
Дидро подчеркивал возможную широту и неопределен-

104 См.: Batteux Ch. Traite des beaux arts, reduit a un meme
principe. Paris, 1746.

105 Сошлемся, например, на слова Фальконе: «Самое великое,
самое возвышенное, единственное, что может создать гений скульп-
тора, должно быть лишь выражением возможных соответствий при-
роды, ее эффектов, ее игры, ее случайностей — это означает, что
прекрасное, даже идеально прекрасное в скульптуре, как и в жи-
вописи, должно быть сгустком подлинно прекрасной природы».
«Размышления о скульптуре» (1760). —В кн.: Мастера искусства
об искусстве, т. 2. М.—Л., 1936, с. 135.

106 Г е л ь в е ц и й К. А. О человеке, его умственных способно-
стях и его воспитании. М., 1938, с. 325.
ность ее выразительности; Шабанон ценил в ней уме-
ние «рисовать вещи, которые слышать нельзя»; Бетти
вычеркивал ее «из списка подражательных искусств»,
находя, однако, что она, как и другие искусства, осно-
вана на законах природы. Руссо подробно разъяснял,
что музыкант может передать «волнение на море, пламя
пожара, журчание ручьев, шум дождя и бешенство по-
токов», «ужас дикой пустыни», «мрачные стены подзем-
ной темницы, чистоту и ясность воздуха» и т. д. — не
изображая все это, а лишь возбуждая в душе те чувст-
ва, которые мы испытываем 107.

Большинство писателей о музыке в эпоху Просвеще-
ния сходилось на том, что специфика музыки — в выра-
жении эмоций, что ей подвластны все чувства, все стра-
сти. Здесь вступало в силу учение об аффектах, со всеми
его положительными и слабыми сторонами, чрезвычай-
но влиятельное в XVIII веке и по существу слившееся
тогда с теорией подражания (выражение аффектов как
подражание аффектам в природе человека). Метафизи-
ческое, даже механистическое понимание аффектов, их
систематика и разграничение, идея о раздельном их вос-
произведении в музыке, об одном каком-либо аффекте в
пьесе, о подборе определенных выразительных средств
для каждого аффекта и т. д. — все это, характерное для
эстетической теории, последовательно преодолевалось
тогда в самом развитии музыкального искусства. Симп-
томатичные противоречия между теорией и практикой,
возникавшие в процессе этого развития, необыкновенно
интересны для исторических условий, в которых склады-
вался новый стиль.

Как известно, одним из важнейших признаков нового
сонатно-симфонического мышления было утверждение
двух тем сонатного allegro, внутренних контрастов
в первой части цикла. Сонатные закономерности, в том
числе тематический дуализм, складываясь, проникали
во многие инструментальные и даже вокальные формы
(например в оперные арии), захватывая их в общее
русло. Но это проходило мимо тех, кто писал о музыке.

Обосновывая в основном прогрессивные требования
к музыке в драматическом спектакле, Лессинг между

107 См.: Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и
музыкальном подражании.— Руссо Ж. Ж- Избр. соч., т. 1,
с. 269.
прочим замечал в 1767 году: «Одна симфония, выража-
ющая одновременно разные страсти, противоположные
одна другой, есть музыкальное чудище; в одной сим-
фонии должна выражаться только одна страсть, и
каждая отдельная тема должна разрабатывать и воз-
буждать в нас одно и то же страстное настроение, толь-
ко с разными изменениями относительно ли степени его
силы и энергии, или разных сочетаний с другими срод-
ными чувствами»108. Пусть это сказано о театраль-
ной симфонии (или увертюре), но, когда Лессинг пи-
сал статью, в инструментальной музыке его страны все
было устремлено к образным контрастам (мангеймцы,
Ф. Э. Бах).

Спустя три года такой просвещенный любитель му-
зыки, такой ее энтузиаст, как Чарлз Бёрни, утверждал
в связи с оперной арией: «Стихотворение, рассчитанное
на музыку, должно говорить об одном предмете
или страсти, выражаемой возможно меньшим
количеством нежных слов»109 110.

И, наконец, уже в 1780 году, буквально накануне
высших достижений Гайдна и Моцарта, И. Энгель пи-
сал: «Соната, симфония и т. д. должна заключать в се-
бе развитие одной страсти, отклоняющейся в сторону
разнообразных ощущений» но. Даже это последнее допу-
щение со стороны эстетика не нарушало идею «одноаф-
фектности»—в то время, когда сонатно-симфонические
принципы уже торжествовали над ней явную победу!

Таким образом, даже передовые мыслители и пре-
восходные музыканты в эстетических суждениях порою
могли идти буквально наперекор творческой действи-
тельности. Исходя из справедливых и прогрессивных
требований правдивости в искусстве, из идей подража-
ния природе, они конкретизировали их в духе теории аф-
фектов и неизбежно поэтому отставали от движения
жизни. Нет надобности специально доказывать, что му-
зыкальное творчество в этом смысле не могло не
обгонять эстетическую теорию: венские классики пока-
зали замечательные примеры внутренних (в пределах

108 Л е с с и и г Г. Э. Гамбургская драматургия, с. 106.

199 Бёрни Ч. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Ита-
лии. Л., 1961, с. 36.

110 Engel I. Uber die musikalische Malerei (1780). — В кн.:
Маркус С. История музыкальной эстетики, т. 1. М., 1959, с. 46.
одной части сонаты или симфонии) образных контрастов
и единства, отнюдь не ограничиваясь простым подража-
нием природе, но достигнув художественных обобщений
высокого порядка.

Все сказанное отнюдь не означает, что венская клас-
сическая школа в XVIII веке находилась в противоре-
чии с эстетикой просветителей. Преодолевая ограничен-
ность учения об аффектах, поднимаясь над теорией под-
ражания к художественному обобщению, венские клас-
сики как раз смогли решить важнейшую задачу, даже
сверхзадачу, вставшую перед литературой и искусством
эпохи Просвещения.

При рассмотрении многих образцов литературы того
времени исследователи неоднократно отмечали извест-
ную двойственность, если не противоречивость просве-
тительского реализма: правдивое, смелое, сочное изобра-
жение быта, нравов, частной жизни — и неясность, ус-
ловность, расплывчатость положительного идеала, то
есть своего рода разрыв между подлинно жизненным
как реальным и возвышенно-поэтическим как деклара-
тивным. Н. Я. Берковский писал, например: «Просвети-
тели хотели обнять всю гражданскую жизнь общества
единым синтезом; синтез был у них ложный, однако для
развития реализма просветители сделали огромное де-
ло— самая задача синтеза, большого стиля в ис-
кусстве реализма была ими поставлена. И пусть реше-
ние задачи им не удалось — без этой неудачи просвети-
телей не было бы удачи последующего литературного
поколения» 1П.

С тех пор как это было сказано, историки литера-
туры и искусства немало потрудились, чтобы доказать,
чего именно все-таки удалось достичь художникам
XVIII века. Тем не менее, мы и теперь не можем отри-
цать впечатления двойственности от реализма просвети-
телей — во всяком случае в художественной литературе.
Эту двойственность реальности и идеала сумели в пол-
ной мере преодолеть, с нашей точки зрения, только ве-
ликие музыканты эпохи Просвещения: они действитель-
но создали реалистическое искусство большого стиля на
основе синтетического охвата явлений жизни.

111 Берковский Н. Реализм буржуазного общества и во-
просы истории литературы. — В кн.: «Западный сборник», 1. М.—Л.,
1937, с. 68.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЗАКОНЫ СПЕЦИФИКИ

И СООТНОШЕНИЕ ИСКУССТВ

1

В каждой из предыдущих глав мы стремились рас-
смотреть пути музыкального искусства от XVI к концу
XVIII века, выделяя при этом преимущественно пробле-
мы общехудожественного значения в их спе-
цифическом для музыки смысле. По ходу изло-
жения нередко возникали возможности сопоставлений с
особенностями развития других искусств —как положи-
тельных, подкрепляющих наблюдения над общностью
тенденций, так и отрицательных, негативных. Одновре-
менно мы имели много случаев, позволяющих убедиться
в существовании «барьеров» специфики, которые почти
всегда естественно ограничивают те линии, те аспекты,
по каким может идти сравнение. В музыкальном ис-
кусстве эти «барьеры» особенно ощутимы, почему музы-
коведы и предпочитают чаще всего оставаться в строгих
пределах специфики.

На основании многих наблюдений легче всего, ка-
жется, прийти к выводу, что специфика скорее препят-
ствует сопоставлениям разных искусств на пути от Воз-
рождения к Просвещению XVIII века, нежели позволяет
систематически работать в этом направлении. Опыт не-
давних «параллелей», модных на Западе (о них шла
речь во Введении), сталкивающих разные искусства вне
анализа, тоже скорее способен оттолкнуть нас, чем при-
влечь к проблемам комплексного порядка. И все же эти
проблемы существуют! Без них дальнейшее углубление
в специфику каждого искусства, взятого «в себе», стано-
вится в конечном счете бесперспективным, беспочвен-
«ым, эстетически обескровленным. Мы ведь не можем
отрицать зависимости всех искусств — с их различной
спецификой и не всегда совпадающими традициями —
•от определенной исторической обстановки, социальной
среды, национальной почвы и международных связей
(когда они вступают в силу). А следовательно, мы долж-
ны не отбрасывать весь круг комплексных проблем, но
отыскивать нелегкие, непрямолинейные, всякий раз ин-
дивидуальные пути их разрешения. Мало того: нужно
попытаться уловить определенные закономерности
в истории соотношения искусств, понять, почему именно
это соотношение так изменчиво в разные эпохи и в раз-
ных странах—от близких совпадений до парадоксаль-
ного расхождения.

Вспомним и нарочито столкнем ряд простых, уже
фигурировавших примеров:

Рубеж XVI—XVII веков. Драматургия, театр. Шек-
спир — никаких убедительных аналогий в музыкальном
искусстве Европы.

Середина XVII века. Живопись, Рембрандт — ника-
ких полноценных аналогий в других искусствах Гол-
ландии, никаких убедительных — в Европе.

Первая половина XVIII века. И. С. Бах — никаких
полноценных аналогий в других искусствах Германии,
никаких убедительных — за ее пределами.

Итальянское барокко XVII века. Музыка движется в
•едином русле с изобразительными искусствами, нужда-
ясь в синтезе для полноты воплощения концепций этого
стиля.

Французское рококо первой половины XVIII века.
Клавесинные миниатюры Ф. Куперена-великого и его
младших современников, живопись и декоративное ис-
кусство Ф. Буше, интерьер во дворцах и домах знати,
мелкая пластика, орнаментальные работы Ватто 1 обра-
зуют ощутимое единство стиля.

Таким образом, в соотношении искусств можно на-
блюдать едва ли не любые исторические варианты, даже
если ограничиться совсем немногими примерами. Внутри
какого-либо одного стиля музыка может занимать более
подчиненное положение, в системе другого — явно вы-

1 См.: Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмита-
же. Л., 1964,
ходить на первый план. При достижении наибольшего
единства в кругу искусств специфические особенности и
возможности музыки, с наименьшей предметностью ее
образного мышления, почти всегда способствуют внут-
реннему отграничению ее от «соседей», а в синтезе с
ними — сложным взаимоотношениям. Вместе с тем, му-
зыкальное искусство, как мы могли убедиться, широко
тяготеет к другим искусствам — временным и простран-
ственным. образуя с ними то «малый», то «большой»
синтез. Сплошь и рядом он основан не на гармонии, а
на своеобразном контрапункте «слагаемых», то есть и
здесь внутреннее единство достигается в XVII—XVIII
веках далеко не всегда.

Впрочем, вместо того чтобы удивляться этому и ис-
пытывать какие-либо сомнения на пути к общим выво-
дам, попытаемся мысленно представить простейшее об-
ратное положение, вообразить то, чему a priori верили
многие изобретатели исторических схем и, в частности,
представители вульгарной социологии. Представим, на-
пример, что в Италии XVII века все искусства, вклю-
чая музыку, театр, поэзию, в полную силу воплощают
стиль барокко на уровне Бернини и Борромини. Или что
накануне Французской революции классицизм типа Да-
вида и Глюка с такой же силой охватывает другие
искусства. Это было бы назойливо, утомительно? Пожа-
луй, даже угнетающе, нетерпимо! Но это еще хотя бы
можно представить. Предположить же, что свой-
ства, характерные для творчества Шекспира или Рем-
брандта, или Баха, полностью проявились в других со-
временных им искусствах, вообще нельзя, ибо позволи-
тельно спросить, что такое «шекспировское» в живопи-
си, «рембрандтовское» в театре или музыке? Поддается
ли это определению? Еще менее возможно определить,
чем могло быть «баховское» в литературе, театре или
живописи. Само понимание образа с мерой его обобщен-
ности, каким мы его охарактеризовали у Баха, непе-
реносимо в сферу других искусств, как не перено-
симо у венских классиков их симфоническое мышление
за пределы музыки.

Итак, соотношение искусств неодинаково в различ-
ные эпохи, можно сказать, подвижно — к счастью, для
эстетического развития человечества, для художествен-
ного многообразия каждой эпохи,
От чего же зависит в конечном счете эта «неодина-
ковость» при общих исторических условиях, сходной со-
циальной атмосфере и единых национальных традициях?
Более всего — от специфики каждого из искусств, от то-
го, насколько она способна наилучшим образом выра-
зить мировосприятие своей эпохи, ее прогрессивных сил
в данной стране (или за ее пределами). Но этим дело
не ограничивается: выдвижение на первый план или, на-
оборот, отступление в тень того или иного искусства
зависит также от исторических традиций, от «степени
подготовки» данной художественной области. Для му-
зыки, в частности, последнее условие весьма важно, как
мы могли убедиться, оценивая процесс отбора и типиза-
ции ее образов или вызревания определенных типов ком-
позиции.

О специфике различных искусств в их подражании
природе очень охотно толковали эстетики XVIII века,
разграничивавшие поэзию, живопись и музыку. Этой те-
ме посвящена специальная работа Лессинга «Лаокоон,
или О границах живописи и поэзии». Ее многократно ка-
сался Руссо. «Живопись, поэзия и музыка — все
они мимичны, подражательны, но различны в
средствах подражания», — писал Гердер 2. Не станем
перечислять многих других, кто стремился тогда осве-
тить проблему — чаще всего с позиций теории подража-
ния, порою же пытаясь сделать для музыки частичное
исключение, на что мы уже ссылались, например, у Гель-
веция. Но просветители не стремились последовательно-
исторически рассматривать вопрос о соотношении ис-
кусств в разные эпохи, о преобладании того или иного
из них, о возможных причинах его.

Зато Гегель построил, как известно, целую систему,
в которой выдвижение каждого из искусств связано с
определенными ступенями художественного развития че-
ловечества. Ранней, символической стадии (когда харак-
терно «лишь искание воплощений в образной форме»)
соответствует господство архитектуры. Второй, класси-
ческой стадии — преобладание скульптуры (как гармо-
нии духовного и чувственного). И третьей, романтиче-
ской — сначала живопись, затем музыка, наконец поэзия
(как воплощение духовного начала). Подобно другим

Гердер И. Г. Избранные сочинения. М-—Л., 1959, с. 177-
умозрительным системам, эта схема развития искусств
опирается лишь па отдельные, «выхваченные» признаки
из безграничного многообразия в художественном раз-
витии стран и народов. Чем настойчивее мы пытаемся
исторически и географически конкретизировать ее, тем
явственнее она распадается. В частности, наблюдения
над путями искусств от XVI к концу XVIII века не под-
ходят ни под какую «стадию» или «ступень» гегелевской
системы — ни в смысле самого определения той или
иной стадии, ни в смысле последовательного выдвиже-
ния искусств.

Для каждой исторической ситуации, для каждой
страны в данных общественных условиях проблему ха-
рактерного преобладания искусств приходится решать
наново, в зависимости именно от того, какой художе-
ственной специфики требует прогрессивное мировосприя-
тие эпохи. И уж наверняка господство живописи в Гол-
ландии XVII века и музыки в Вене конца XVIII не оп-
ределяется наступлением романтической стадии по Ге-
гелю! Хотя символическая стадия давно осталась поза-
ди, а в эпоху Ренессанса скульптура вышла (кстати
сказать, вместе с живописью) на первый план, великого
значения архитектуры в XVII веке тоже отрицать
нельзя.

Специфика музыкального искусства, как уже отмеча-
лось, помимо всего прочего, соизмеряется со специфиче-
скими особенностями других видов искусств по значе-
нию фантазии или воображения у воспри-
нимающего субъекта. Творческое начало в лю-
бом искусстве, первостепенное для его создателя, ху-
дожника, потенциально действует (по-иному, разуме-
ется) на чувства и сознание слушателя, зрителя.
«. . плодотворно только то, что оставляет свободное поле
воображению», — писал Лессинг даже о таком образно-
конкретном, осязаемом' искусстве как скульптура3.
В музыке, в драматургии между творцом и воспринима-
ющим стоит еще исполнитель с долей его воображения
при интерпретации произведения. Но так или иначе все

3 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэ-
зии. М„ 1957, с. 91. Лессинг высказывается в связи с предостереже-
нием (по существу классицистского порядка) скульптору: не следует
показывать глазу «предельную точку аффекта» и тем «связывать
крылья фантазии».
искусства действуют на воображение воспринимающего.
Художественное восприятие отнюдь не пассивно. Дуге-
пень же и характер творческой активности его в боль-
шой мере зависят — при прочих равных условиях —
от специфики данного вида искусства.

Литература оперирует вполне конкретными понятия-
ми, словесно передавая обстоятельства, воплощая ха-
рактеры и действия. Перед читателем же, в меру его во-
ображения, открывается широкое поле зрительной и слу-
ховой фантазии: он «досоздает» видимое и зву ча-
ще е в своем сознании под влиянием написанного4. Не-
сколько иные творческие импульсы рождает произведе-
ние живописца. Фиксирует ли оно «точку» жизненного
процесса или длящееся состояние, — оно тоже оставляет,
говоря словами Лессинга, свободное поле воображению:
под воздействием образа или образов картины, вовлекае-
мый в ее атмосферу или настроение зритель может (в
зависимости от того, куда его влечет художник)__«довооб-
разить» .предшествующее или последующее, «продлить
время действия», углубиться" в характер или чувства ге-
роев, услышать изображаемое, ощутить его глубокий
обобщающий смысл, а главное", уловить живописную кон-
цепцию более значительную, нежели собственно сюжет
картины. Существуют гениальные произведения живо-
писи, которые получают различные истолкования (на-
пример среди вещей Джорджоне, Веласкеса).

Даже театр, где исполнители и постановщики кон-
кретизируют написанное драматургом, оставляет зрите-
лю возможность «досоздания» того, что происходит «за
сценой», а также до и после действия. Для читателя с
яркой зрительской фантазией иной раз мучительно ви-
деть инсценировки (или экранизации) знакомого рома-
на: его фантазия была, возможно, иной, во всяком слу-
чае более свободной, когда он, читая, «досоздавал» об-
разы и события.

При этом творческий процесс, как бы он ни был раз-
личен у тех, кто воспринимает создания литературы, жи-
вописи, театра, стимулируется, как правило, словесно
либо зрительно конкретными образами, более или менее
ясно очерченными событиями, состояниями, конфликта-

4 См.: Асмус В. Чтение как труд и творчество. — «Вопросы
литературы», 1961, Ks 2.
ми. И хотя роль понятийное™ отнюдь не беспредельна в
любом искусстве, она все же неотъемлема от их специ-
фики. В различных стилях ее роль, вне сомнений, может
иметь и разное значение; у импрессионистов — иное, чем
в живописи Луи Давида, у Рембрандта—даже иное, чем
у его старших современников в Голландии, в поэзии—
иное, чем в прозе и т. д., до бесконечности. И все же в
сравнении с музыкой значение предмета и п сня-
тия в л ю б о м искусстве будет типологически более оп-
ределенным. Музыкальное искусство, пробуждая силь-~
нейшие эмоции, одновременно оставляет ^наиболее широ-
кое поле воображению воспринимающего. Потрясая и на-
страивая слушателя, увлекая его в свое эмоциональное
русло, музыка — в этих пределах — открывает ему
свободу «досоздания», даже «сотворчества». Если компо-
зитор стремится все же ограничить свободу, очертить бо-
лее ясно ее рамки, он обращается к помощи слова, про-
граммы, сценического воплощения; другие искусства в
их содружестве (или своим контрастом) как бы продол-
жают и конкретизируют творческий процесс.

Итак, здесь необходимо учитывать обе стороны специ-
фики, действующие вместе; возможность необычайной
свободы воображения при сильнейших определенным
образом возбуждающих его эмоциональных импульсах.
Кульминационные моменты или предкульминационные
нарастания, как и напряжение единовременного конт-
раста в музыке, способны вызвать дрожь у слушателя,
буквально потрясти его — вне конкретного представле-
ния о каком-либо событии, как бы стихийно.

Естественно, что подобные особенности искусства в
большой мере определяют его роль и удельный вес в
различных исторических условиях. Тяготение же музы-
ки к синтезу с другими временными и пространствен-
ными искусствами может в значительной степени моди-
фицировать эту роль, сообщая целому новые, порою
д а ж е щ арадоксалыГб “новые !к а ч е ств а,

До сих нор’мы пытались показать, как именно про-
являются специфические свойства музыки в связи с та-
кими категориями, как сюжет, образ, развитие образов
и композиция целого, синтез искусств, наконец стиль.
И всякий раз приходилось убеждаться, насколько му-
зыкальное искусство по-своему решает те задачи^
которые мы признали общехудожественными.
Дело заключается, например, не в том, что для му-
зыки выбираются те или иные сюжеты; оно не ограни-
чивается и тем, что интерпретация избранных сюжетов
идет в том или ином направлении. Специфика музы-
кального искусства позволяет — если время требует это-
го — почти полностью ^пренебрегать сюжетом как тако-
вым и выделять лишь "круг характерных образов, выра-
жающих, формирующих музыкальную концепцию цело-
го. «Кризис сюжета» был, как мы видели, тяжелым и
длительным в опере XVIII века. Музыка может и беско-
нечно варьировать интерпретацию одного и того же сю-
жета, почему было возможно появление многих десят-
ков опер на одно либретто.

Музыкальные образы глубоко специфичны по приро-
де и самая их кристаллизация, в чем мы могли убе-
диться, протекает сначала в синкретической зависимо-
сти от других искусств, затем самостоятельно и в новом
синтезе с иными искусствами. Своеобразная емкость и
широта музыкального образа настойчиво побуждает к
развитию ассоциативных связей, к типизации ясных по
смыслу средств выразительности, дабы обобщенный об-
раз был верно уловим в своем направлении, а его
смысл, хотя и понимаемый широко, безотказно действо-
вал на воображение слушателей. Такой степени типиза-
ции и — главное — такой нужды в ней не знают другие
сферы художественного творчества. Отсюда и значение
традиций, длительной подготовки для крупнейших явле-
ний более остро и непосредственно ощутимо в музыке,
чем в других искусствах. Разумеется, и Шекспир, и Ве-
ласкес, и Рембрандт по существу чем-либо глубоко
значительным внутренне подготовлены — каждый из
них...

Но явление Веласкеса, например, мы восприни-
маем как чудо на фоне испанской живописи его време-
ни. Бах — тоже одно из величайших чудес искусства, и
все-таки к нему явственно ведут многие и долгие линии
подготовки. Гений — всегда чудо. Однако Бах, Моцарт,
Бетховен более очевидно «собирают» в себе, концент-
рируют (конечно, преображая) то, что им предшество-
вало, а в Шекспире или Рембрандте исследователи не
раскрывают того же с равной полнотой и убедитель-
ностью, по-видимому, не чувствуя, не осознавая необ-
ходимости настаивать на этом.
Специфичны не только сами по себе музыкальные
образы с процессом их типизации, но для изучаемой
нами эпохи специфична и тенденция их отбора — с наи-
более полным охватом разных сторон жизни. Вне кри-
сталлизации типических образов и установления харак-
терного их круга немыслим был бы классический сим-
фонизм с высокой степенью правдивости его музыкаль-
но-обобщенных концепций. Не станем напоминать о спе-
цифичности различных методов музыкального развития:
она, надеемся, достаточно уже охарактеризована.

Вернемся лишь к одной из главных проблем музы-
кальной образности XVII—XVIII веков — к проблеме
трагического. Было бы величайшей научной оплош-
ностью и наивным схематизмом приравнивать проявле-
ние трагического начала в музыке к трагедии как теат-
ральному жанру, к трагедии в собственном смысле сло-
ва. Вместе с тем на основании бесспорных отличий от
трагедии невозможно и отказывать музыкальному ис-
кусству в трагизме высокого значения. Те мерки, кото-
рые действуют в отношении трагедий Шекспира или тра-
гедий Корнеля и Расина, не подходят не только к «ли-
рической трагедии» Люлли (к ее музыке), но и вообще
к трагизму в музыкальном искусстве, будь то любой
музыкальный жанр, вплоть до Пассионов Баха. Музы-
ка XVII—XVIII веков (не станем пока заглядывать
дальше) по своей специфике не' смогла полностью во-
плотить трагедийную концепцию, как ее воплотила сов-
ременная ей драматургия. К музыке попросту нельзя
отнести ту характеристику, какую дает, например, шек-
спировской трагедии современный советский исследова-
тель5 * * В. Ни существо трагического конфликта, ни ходтра-

5 Отвечая на вопрос о «магистральном сюжете» трагедий Шекс-

пира в 1600-е годы, Л. Е. Пинский пишет: «Это судьба человека в

обществе, возможности человеческой личности при недостойном че-
ловека («бесчеловечном») миропорядке. Герой идеализирует в на-
чале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения че-
ловека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою
способность самому свободно и достойно творить свою судьбу.
Действие строится на том, что протагонист иа этой почве вступает
с миром в великий конфликт, который приводит героя через «тра-
гическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или
преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта.

В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу об-
щества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную
гедийного действия с его значением понятийности (а не
только страстей) в цепи событий и логических выводах
музыка еще не была способна передать посредством об-
разной специфики. Зато в ее наилучших возможностях
была передача глубины и мощи трагического чувства, а
в исключительных случаях — и трагедийной концепции,
однако иного плана, чем у Шекспира или Корнеля.

Но почему же, — могут спросить, — мы называем это
чувство трагическим и эту концепцию трагедий-
ной, если они не вполне соответствуют типологии сов-
ременной им трагедии, как художественного жанра?
Потому что природа «трагического» и «трагедийного» в
разных искусствах, с нашей точки зрения, шире,
чем природа собственно трагедии, то есть одного рода
искусства. Трагичны некоторые полотна Рембрандта,
хотя они и не полностью отвечают приведенным крите-
риям трагедии. Трагичны по звучанию даже отдельные
небольшие произведения Баха (фуги, части сонат или
сюит, арии), хотя они и не могут развернуть трагедий-
ной концепции. Мы ощущаем и обозначаем как траги-
ческое то, что в возможностях данного искусства дает
наиболее высокое во внутренней конфликтности напря-
жение скорбных чувств, вызванное неодолимой причи-
ной и обусловленное коллизией этически и эстетически
достойнейшей такого духовного напряжения. Для музы-
кального искусства (да, вероятно, и для живописи)
XVII — первой половины XVIII века это не обязательно
связано с неразрешимым конфликтом личности и об-
щественного «миропорядка». Мы уже говорили о выра-
жении чувств Орфея или Сенеки у Монтеверди, Дидоны
у Перселла, героев Генделя, а также о воплощении тра-
гического начала в ряде сочинений Баха. Всегда ли при-
сутствует при этом «трагический конфликт» в его шек-
спировском смысле? Конечно, нет. И тем не менее про-
блема трагического уже встает в музыке того времени,
обретая даже весьма специфическое разрешение в прин-
ципе единовременного контраста.

природу), в развязке погибает, своей гибелью, как говорят, «иску-
пает» свою вину, «очищается», освобождаясь от роковых иллюзий,—
и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие
человеческой личности как источник ее трагически «дерзновенной
свободы» (Пинский Л- Шекспир. Основные начала драматургии.
М., 1971, с. 101).
Существуют, видимо, такие исторические обстояТеЛь-*
ства, такие особенности социального развития, когда
трагическое в судьбах страны и общества ощущается
остро и болезненно, когда оно присутствует в окружаю-
щей атмосфере, а «сформулировать» его с сюжетной и
логической ясностью, в духе трагедии Шекспира или
Корнеля, еще невозможно. Тогда высокий накал чувств
находит достойный выход по-иному, в других искусст-
вах, где не обязательна (порою невозможна) подобная
«сформулированность», но вполне достижима высота
трагического напряжения. Иными словами, понимание
трагического в музыкальном искусстве изучаемой эпо-
хи отнюдь не означает его слабости. Будучи связано с
его спецификой, оно одновременно в полной мере отве-
чает определенным социально-эстетическим потребно-
стям эпохи. Лучший пример — искусство Баха.

2

Хотя на путях музыкального искусства XVII—•
XVIII веков межнациональные связи имели очень боль-
шое значение, все же судьбы музыки в ее соотношении
с другими искусствами складывались в каждой стране
по-разному: во Франции не так, как в Италии, в Гер-
мании иначе, чем в той и другой стране вместе. Чуть
не парадоксальным представляется на первый взгляд
положение музыки в Голландии и Испании, где в свое
время (XV—XVI века) обозначались серьезнейшие
предпосылки для большого поступательного движения.

Англию мы вкратце затронули ранее и больше к ней
возвращаться не будем — в надежде на исследование
В. Дж. Конен, посвященное Перселлу и, тем самым, осо-
бенностям музыкального развития в его стране. Но Гол-
ландия и Испания по-своему не безынтересны для на-
шей темы. Их в значительной степени негативный при-
мер позволяет, однако, сделать некоторые выводы о по-
тенциальных возможностях разных искусств, если даже
эти потенции и недостаточно отчетливо выявлены.

Расцвету голландской живописи в XVII веке, столь
яркому, бесспорному, столь полно освещенному исследо-
вателями, как известно, не соответствует одновремен-
ное развитие других искусств в Голландии. Оставляя в
стороне театр и литературу с их относительными до-
СтИжениями, обратимся к музыке. Блистательные тра-
диции нидерландских полифонистов, еще живые до на-
чала XVII века включительно, не получили дальше в
Голландии требуемого временем преображения (путь от
хоровой полифонии строгого письма к классической
фуге). Новые музыкальные жанры не достигли уровня
влиятельных в Европе образцов. Музыка не выдвинула
на первый план ничего сколько-нибудь равноценного
творчеству живописцев.

Легко заметить при этом, что направление голланд-
ской живописи, неразрывно, даже интимно связанной
тогда; с бытом71со всем, непосредственно зримым в че-
ловеке "й возле человека, вокруг него, в его городе,
его природе, его морском пейзаже, было как раз до-
статочно далеко от старой музыкальной традиции ни-
дерландцев с ее мерой отвлеченности образов. Возмож^
но, что в обществе как бы заглохла на время живая noJ'
требность в такой музыке, какую писал.Свелинк, иона
осталась традиционным достоянием церкви.

Появился Рембрандт. Казалось бы, его образы и те-
мы, одухотворенность его искусства, поднявшегося над
бытом, его психологизм должны быть сродни музыке.
Даже, в частности, то, что отмечают исследователи в
понимании трагического у Рембрандта6, гораздо ближе
музыкальному искусству, нежели трагедии как таковая.
Но музыка молчала.

Вдумываясь в причины этого «молчания», мы нахо-
дим, что и само оно и его причины неодинаковы, если
сопоставлять музыку с живописью дорембрандтовского
этапа и с творчеством самого Рембрандта.

Правда, музыкальное искусство Голландии в период
господства «жанров реальной действительности» (выра-
жение Е. И. Ротенберга) не дало ничего особенно зна-
чительного, не заняло видного места в музыкальном раз-
витии Европы, но ведь оно еще и не замолкло в полном
смысле этого слова. Даже по материалам самой живо-

6 См.: Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи рас-
цвета. М., 1962. Е. И. Ротенберг выделяет у Рембрандта дему «ду-
ховной эволюции человека», раскрывающую в итоге «трагический
путь познания жизни», специально подчеркивает трагическое начало
в поздних произведениях мастера, говорит о его некоторых произве-
дениях, как о «кульминации трагедии, чаще _катарсисе» (из главы
«Сравнительной истории искусств», подготовленной к печати Инсти-
тутом истории искусств Министерства культуры СССР).
писи хорошо видно, что музыка постоянно звучала в
быту: пелись хоровые и сольные песни, исполнялись
модные танцы, инструментальные пьесы (соло и в ан-
самбле). Эта бытовая музыка в потенции соответство-
вала расцвету бытового жанра в живописи, но не под-
нялась до его значения, до его творческой характерно-
сти и оригинальности7. Она осталась местной, домаш-
ней, голландской, не выйдя за рамки быта_ к каким-
либо образным обобщениям. Почему? Ей словно не хва-
тило воздуха, чтобы взлететь выше, недостало тех
крыльев, что дала Италии опера, что дал синтез ис-
кусств, что дали другим странам международные свя-
зи... Только быт — этого, вероятно, мало для музыки.

Когда же Рембрандт поднялся к вершинам своего
искусства, музыка действительно молчала: у нее не было
и не могло быть подготовки к большим обобщениям, в
которой она по своей специфике всегда нуждалась. Она
не оказалась в состоянии перейти от уровня бытового
музицирования к уровню, скажем, Баха или Генделя.
Да и как могло быть иначе?

Между тем, еще в первые два десятилетия XVII века
замечательный голландский композитор Свелинк в ор-
ганных фантазиях и токкатах словно бы намечал важ-
ные шаги на пути от старых нидерландцев к Баху.
Именно таким «поворотным» художником он и вошел в
историю западноевропейской музыки... только продол-
жить его дело довелось немецким музыкантам, его уче-
никам, а сама Голландия не поддержала его творче-
скую инициативу. В голландском искусстве временно
возобладало все конкретно-зримое, ясно-очерченное,
плотно-охваченное, не оставляющее слишком большого
поля воображению. Это значит, что музыка должна
была ограничиться бытовыми формами, от которых путь
к обобщениям еще далек и сложен.	

Исторические условия для развития различных ис-
кусств были в Голландии в крупном плане сходными8,

7 См.: Mar bach A. Musik und Malerei im barocken Holland.—
«Neue Zeitschrift fiir Musik», 1957, Heft. 2.

8 Сходными, но не тождественными, ибо, при одних и тех же
социально-исторических основаниях, музыка и живопись нуждаются
в несколько различных, условиях развития. Так, в Голландии были
условия для широкого распространения произведений живописи, но
не было их для оперной жизни, для процветания оперных театров.
но специфика, с одной стороны, живописи, с дру-
гой— музыки, а также неодинаковое значение традиций
для каждого из искусств привели к совсем несходным
результатам в XVII веке. Быть может, здесь следовало
бы углубиться в особенности голландского музыкаль-
ного склада вплоть до фольклорных истоков, чтобы
внести полную ясность во всю сумму встающих вопро-
сов. Но мы ведь не претендуем на освещение истории
музыки в стране, оценивая лишь соотношение искусств в
определенный исторический период.

Судьбы испанской музыки в XVII столетии после
всего, что обещал XVI век, также весьма своеобразны.
«Испанское», как нечто яркое, особенное, характерное,
как европейская экзотика, лишь время от времени
блеснет в музыке той или другой страны, в творчестве
Доменико Скарлатти, Глинки, Листа, Бизе, так что са-
мое его существование, вообще говоря, ощущается в
Европе, но скорее как подспудное, изредка прорываю-
щееся на поверхность искусства. Немногие испанские
мастера (Антонио Солер, Давид Перес, Доминго Тер-
раделас) участвуют в XVIII веке в развитии клавирной
музыки и итальянской оперы. Но испанское музыкаль-
ное искусство XVII века несравнимо по положению с
современной ему драматургией и живописью. За пре-
делами страны действует по существу лишь народно-
жанровое начало испанской музыки, а весь ее путь в
целом остается в XVII—XVIII столетиях,вне основных
магистралей западноевропейского искусства.

«Золотой век» испанского театра не стал таковым
для музыки в Испании, хотя музыка развивалась здесь
в тесной близости с драматическим театром: в особом
национальном жанре сарсуэлы и в многочисленных ма-
лых формах внутри «autos sacramentalis», комедий и
«трагических драм». Входя в синтез с драматическими
жанрами, музыка, как бы ни было велико ее место в
спектакле, никогда не занимала в этом синтезе господ-
ствующего положения, не брала на себя концептуаль-
ной роли. В итоге ее собственное развитие направля-
лось по двум линиям. Одна из них была связана с тра-
дициями католической хоровод...полифонии и .органных
форм; другая же — с традициями “народной „ песни и
танца, сольного пения под лютню, импровизации на
лютне, бытового ансамбля. Драматический театр до из-
вестной степени вобрал в себя и то, и другое — по пре-
имуществу светские традиции.

Если в Голландии мы сравнивали судьбы музыки и
живописи, то для Испании естественнее предпочесть
сопоставление с драматическим театром, поскольку тут
непосредственно скрестились пути двух искусств. И что
же? Широко пользуясь эмоциональной помощью музы-
ки, подчиняя ее себе, драматический театр, видимо, по-
давил ее самостоятельность, ограничил возможности
кристаллизации и развития ее образов. Исторические
условия были сходны, но для театра они оказались
много благотворнее, чем для музыки. Реалистические
качества драматургии Лопе де Вега, как и характерное
для многих других образцов испанского искусства
(театра, живописи и скульптуры) соединение натура-
лизма, иллюзионизма и мистики, не нашли достойных
аналогий в развитии испанской музыки. По-видимому, ее
специфика не отвечала на выраженные здесь и там
потребности общества, как отвечали театр и живопись.
Музыка лишь поддерживала то, что высказывалось,
динамически воплощалось на сцене (или показывалось
в изобразительном искусстве). Потенциально она двига-
лась в том же направлении, но не определяла его.

Как ни различно было общее соотношение искусств
в Голландии и Испании XVII века, для самого музы-
кального искусства обеих стран следствия оказались в
принципе сходными. Музыка продолжала существовать
в рамках и формах, определившихся еще в эпоху Ренес-
санса; она .не вступила еще в новый этап эволюции, на-
чавшийся в XVII веке для Италии, Франции и даже
Германии. По одним причинам в Голландии, по дру-
гим — в Испании она пребывала где-то на втором пла-
не, ибо общество предпочитало, так сказать" иные сте-
пени образной конкретности в искусстве: эстетическое
осмысление непосредственно окружающей ^действитель-
ности в голландской живописи; словесную й сцениче-
скую конкретизацию по преимуществу барочных сюже-
тов (со всей их динамикой, аффектацией, натуралисти-
ческими подчас ситуациями и мистическим пафосом)
в испанском театре. Ни то, ни другое не могло бы,
видимо, стимулировать такое же успешное развитие му-
зыки. Она нуждалась для дальнейшего движения в
иных стимулах, а их по разным причинам не хватало.
В отличие от негативного примера Голландии и
Испании, Франция, Италия и Германия вступили в
XVII веке в новый этап музыкального развития. Тем не
менее, соотношение искусств оказалось в них далеко не
одинаковым, да к тому же оно, несомненно, изменялось
на протяжении изучаемой эпохи. Наибольшая ясность,
общих линий эволюции характерна для Франции, впро-
чем, и там были свои частные отклонения и противоре-
чия. Немало противоречивого можно наблюдать в Ита-
лии— при общих или близких эстетических устремле-
ниях в крупном масштабе. И, наконец, особенно сложную
картину представляет соотношение искусств в Германии,
к тому же очень сильно изменяющееся за два столетия.

Франция, классический образец абсолютизма в
XVII веке, Просвещения и подготовки буржуазной рево-
люции в XVIII, естественно, с большой полнотой и от-
четливостью выявляет и общее направление художест-
венных идей своего времени. На ее примере яснее всего
выступает в разных искусствах и внутреннее единство
того или иного стиля — классицизма XVII века, рококо,
предреволюционного классицизма в XVIII веке. Впро-
чем, мы уже имели случаи убедиться, что за этим почти
хрестоматийным фасадом далеко не все бывает в рав-
ной мере просто, однозначно и гармонично в частностях:
классицизм Люлли совсем не свободен от черт барокко;
Рамо не вмещается ни в одну стилевую систему. Но
реальная жизнь искусства и не может быть иной даже в
«классически-образцовой» стране.

Во Франции XVII века, все сомнений, задает тон
классицизм. Не трудно доказать, что он разный в живо-
писи Пуссена и у создателей Версаля, у Корнеля — и
Люлли, он разный даже внутри французской живописи
(ибо у Пуссена нет аналогий). И тем не менее он про-
является во всех искусствах и господствует в них.
Итальянец Люлли становится одним из виднейших его
представителей, единственным художником такого
масштаба в своей области. И как он ни был своеобра-
зен, как бы он ни соприкасался со стилем барокко, он
входит в систему французского классицизма. Поэтому,
в частности, в его оперных спектаклях достигается из-
вестная гармония, равновесие сил в синтезе искусств на
сцене. Нити от искусства Люлли проходят к драматур-
гии и драматическому театру, к живописи и к архитек-
туре его времени. Трагедии Корнеля и Расина, декла-
мация и манера сценического поведения трагических
актеров, декоративная живопись в интерьере, воспроиз-
ведение архитектурных образцов в сценическом оформ-
лении—все это постоянно и систематически действовало
на Люлли, вовлекая его в общую атмосферу француз-
ского искусства. Все это непосредственно влияло на
формирование его индивидуального стиля: тематика и
композиционные закономерности трагедии, патетиче-
ское произнесение ее стихов на сцене, репрезентатив-
ность и картинность изобразительного искусства, даже
грандиозность строгих архитектурных планов с их «па-
фосом пространства»9, охватывающих единым замыс-
лом архитектурные комплексы, окружающую их приро-
ду и сходящиеся к ним магистрали.

Трудно сказать, кем больше является Люлли в твор-
ческой деятельности — «драматургом», «декламирую-
щим трагиком», «живописцем» или «архитектором» в
музыке. Ему присуще и то, и другое, и третье. В этом
его огромная сила, источник долгого авторитета и, если
угодно, его слабость на путях музыкальной эмансипа-
ции. После Люлли ему многие подражали (как в опере,
так и вне ее), но музыка так и рвалась к высвобожде-
нию от слишком большой зависимости, которая устано-
вилась для нее во французском оперном театре.

Перелом, который произошел в художественном ми-
ровосприятии французского общества около середины
XVIII века и который невозможно переоценить, захва-
тил все области искусства, хотя, быть может, и с нерав-
ной силой, интенсивностью и быстротой. Многие явле-
ния остались «по ту сторону» черты (особенно в стиле
рококо), некоторые же явно были обращены вперед.
Сентиментализм Шардена и сентиментализм француз-
ской комической оперы, близкий по духу, знаменовал
новое направление в изобразительном искусстве и теат-
ре, родственное «мещанской драме» Дидро, проникну-

9 Выражение М. В. Алпатова. «Стремление охватить единым
взором большое пространство было едва ли не главной страстью соз-
дателей Версаля», — утверждает он (см.: Алпатов М. Этюды по
истории западноевропейского искусства. М., 1938). См. также:
Брунов Н. Дворцы Франции XVII—XVII веков. М., 1938, С h а т-
pigneulle В. Versailles dans l’art et 1'histoire. Paris, 1954; Van
der Kemp G. Versailles. The palace, the park, the Trianons. Toulouse,
1970.
toe демократическим пафосом и просветительской идеа-
лизацией третьего сословия.

Не всегда, однако, эта демаркационная линия отде-
ляла только одно направление от другого, одни группы
произведений, одни жанры от других, как отделила она
начало французской комической оперы от прошлого
французской оперной сцены. Бывали случаи, когда она
как бы рассекала творчество художников, стоящих на
переломе двух эпох. Так, эта роковая черта прошла че-
рез ум и сердце крупнейшего музыканта Франции
XVIII века — Жана Филиппа Рамо. Многие его твор-
ческие и теоретические устремления были обращены в
будущее, но вся реальная обстановка его работы в
оперном театре связывала ему руки при посредстве
того самого синтеза, который возник при Люлли и пол-
ностью изжил себя ко времени Рамо. Поэтому ни тра-
гическая сила, ни гениальные новаторские прозрения,
ни тончайше-одухотворенная нежность его лирики, ни
изумительная свежесть и динамика жанрового начала
не смогли порвать словесно-сценические узы «старого
порядка» в опере. Рамо, конечно, стоит вне стилевой
системы — одинокая, величавая трагическая фигура.

Положение музыки во Франции XVIII века остается
в целом положением искусства, развивающегося в син-
тезе. Относительная самостоятельность клавесинной му-
зыки не представляет исключения: мы уже освещали
значение для нее программности, хотя бы как «слова-
обозначения».

Когда в историю французского оперного театра вхо-
дит Глюк, он не становится там инородным телом, хотя
за его плечами почти вся творческая жизнь. Настало,
видимо, время для обобщений межнационального мас-
штаба: вместе с другими французскими художниками
Глюк представляет предреволюционный классицизм,
органически сближаясь с ними и принимая участие в их
борьбе за новое понимание искусства.

Одна необходимая оговорка: параллельное во мно-
гом движение искусств во Франции, тяготение их к
синтезу, имело, кроме важных положительных следст-
вий, и характерные издержки. Неслучайно наименее
самостоятельным по облику оказался в XVIII веке мо-
лодой ^французский симфонизм, слишком обязанный
примеру мангеймцев и слишком мало связанный с на-
циональной традицией 10 11. Там, где музыка нуждалась в
образных обобщениях и специфических методах разви-
тия, ей приходилось еще трудно. Да судя по многочис-
ленным высказываниям просветителей, от нее пока и
не очень ждали такой самостоятельности, пожалуй, да-
же не нуждались в ней.

Оглядываясь на путь других искусств во Франции
XVII—XVIII веков, приходится заметить, однако, что
многие крупные и оригинальные художественные явле-
ния, даже целые характерные для своего времени сфе-
ры творчества не получили какого-либо равноценного
«отклика» в развитии музыкального искусства. Так,
новое направление французской живописи, представлен-
ное в XVII веке братьями Ленэн, особенно Луи Лева-
ном, с его интересом к бытовому жанру, к повседневной
жизни крестьян11, разве лишь косвенно, совсем слегка
задело французскую музыку, да и то позднее, когда
среди пьес Франсуа Куперена промелькнули «Жнецы»,
«Молотобойцы».

Отдельными гранями соприкоснулось с музыкой ис-
кусство Ватто или Фрагонара, получив как бы отзвуки
в лучших пьесах клавесинистов, отчасти на оперной сце-
не (Ватто — после Люлли, Фрагонар — скорее на сцене
комической оперы). Здесь могла бы речь идти не о
концепции, даже не о единстве стиля, а всего лишь о
некотором сближении образов. Стремление Ватто, на-
пример, фиксировать в серии рисунков тонкое различие
поз, поворотов, ракурсов, охватывая с разных точек зре-
ния особенности одного и того же объекта (женской
головки, фигуры), так близко вариационным формам
(дублям и шаконнам) французских музыкантов первой
половины XVIII века! Интерес Ватто к сцене, к акте-
рам, Мо всему почти символическому для него миру
театра, в принципе сродни образам оперы, особенно
оперы Андре Кампра типа «Венецианских празднеств»
(1710), с ее маскарадами, сценой на сцене (балаган,
опера), балом и т. д.12.

10 См.: Brook В. S. La sytnphonie fran?aise dans la seconde
moitie du XVIII-e siecle. 1—3. Paris, 1959.

11 См.: Лазарев В. H. Братья Ленэн. Л.—М., 1936.

12 См.: Чегодаев А. Д. Антуан Ватто. М., 1963; Вип-
пер Б. Р. Искусство XVII—XIX веков. Курс лекций; Barthele-
my М. Andre Campra. Sa vie et son oeuvre (1660—1744). Paris, 1957.
Казалось бы, в оперном творчестве Рамо можно ис-
кать некоторые образные аналогии искусству Ватто
или — с другой стороны — Фрагонара. Но все это —
лишь точки соприкосновения в кругу женственно-лири-
ческих образов Рамо, не больше. При всей редкой поэ-
тичности и одухотворенном колорите Ватто яснее, жиз-
неннее, чем Рамо, хотя сопоставление того и другого
стало едва ли не общим местом в литературе. Что ка-
сается Фрагонара, то за пределами среды специалистов
его творчество понимается очень узко — только как сфе-
ра изящной эротики, своеобразной эротической игры.
На самом деле этот необычайно динамичный художник
гораздо более многообразен и интересен — особенно там,
где он поражает силой правдивости в передаче челове-
ческой натуры («головы старика»), пейзажа, даже
жанра. При этом все у него полно движения, захвачено
движением 13. Как будто бы тут многое близко подходит
к образным тенденциям Рамо... Но по своему духу ис-
кусство Фрагонара все же иное: он более раскрепощен
от старых традиций, не связан условностями придвор-
ного театра, а строгий драматизм не влечет его к себе,
и даже не частые традиционные сюжеты («Рено в са-
дах Армиды» или «Жрец Корез...») трактуются им
свободнее, «легче».

Частично соприкасается с развитием французской
музыки и область комедии или сатиры изучаемых сто-
летий. В известном сотрудничестве Люлли и Мольера
непосредственно соприкоснулись как раз не главные
для каждого из них грани творчества — это, по-видимо-
му, не требует доказательств. Быть может, однако,
Люлли в конечном счете все-таки почерпнул из работ
для Мольера некоторый опыт обращения с бытовым
танцем или с характеристическими бурлескными эпизо-
дами. Но дало ли ему это обращение что-либо новое
после многих балетов — сказать трудно. Вероятно, оно
лишь способствовало укреплению его связей с фран-
цузской бытовой музыкой. Небезынтересно, что и со-
временная ему комедия, по мнению исследователей, не
осталась внутренне безразличной к влиянию музыки:
«В свою очередь,— утверждал А. А. Гвоздев,—музыка и

!3 См.: Золотов Ю. К. Фрагонар. М., 1959; Reau L. Frago-
nard. Sa vie et son oeuvre. Paris, 1956; Виппер Б. P. Искусство
XVII—XIX веков.
танец, введенные в драму, влекут за собой ритмиза-
цию всего комедийного действия и глубоко
влияют на ее темп, на движение сцен и на строение
диалога» 14.

Французская комическая опера, как известно, и ро-
дилась непосредственно из комедии, да еще и в самой
демократической ее разновидности на Ярмарке. Через
Ярмарочный театр крепились и связи комической оперы
с литературой, особенно благодаря деятельности там
Лесажа и Фавара, затем при использовании популяр-
ных литературных сюжетов («Том Джонс» по Филдин-
гу) и произведений отечественных драматургов (Седена,
Мармонтеля).

В итоге, однако, крупнейшие комедии предреволю-
ционной поры, создания Бомарше не получили все же
музыкального воплощения в современной ему Франции.
Вероятно, жанр комической оперы, каким он тогда
сложился, то есть еще с ограниченными музыкальными
возможностями и при сентименталистском крене, «не
одолел» сатиру Бомарше. Ее смягчил и «обуффонил»
Паизиелло в «Севильском цирюльнике» (опера-буффа,
1782), преобразил и опоэтизировал (но не ослабил!)
Моцарт в «Свадьбе Фигаро», то есть в зрелом, клас-
сическом оперном произведении, в широкой м у зы-
ка л ьн о-драматургической концепции.

3

Италия занимает по соотношению искусств в XVII—
XVIII веках до известной степени срединное положение
между Францией и Германией. Связь между искусства-
ми здесь носит не столь тесный характер как во Фран-
ции, а самостоятельность музыкального развития, более
ощутимая и явственная, не достигает уровня баховской
эпохи. На первый взгляд кажется даже, что итальян-
ская музыка со временем настолько эмансипируется от
какой бы то ни было художественной зависимости, что

14 Гвоздев А. А. Оперно-балетные постановки во Франции
XVI—XVII вв. — В кн.: Очерки по истории европейского театра, 2.
1923, с. 233. Надо полагать, что весьма значительная роль музыки в
испанском драматическом театре тоже оказала влияние на ритмиза-
цию действия, что было особенно естественно при стихотворном
тексте.
совершенно порывает к середине XVIII века с другими
искусствами, В самом деле: где искать аналогии для опе-
ры-seria в период ее величайших музыкальных «изли-
шеств»? Для Монтеверди? Но в Италии даже художест-
венно-парадоксальное в конечном счете оборачивается
удивительно органичным. Индивидуальности художни-
ков не побуждают к сравнениям, а общее направление
разных искусств, глядишь, и приводит к близким целям.
И даже в синтезе искусств, где далеко не все гармонич-
но, а кое-что попросту диссонирует, целое именно
поэтому способно воплотить беспокойные концепции
барокко. Иными словами, многие частные несовпадения
плодотворны для развития искусств в Италии; они
способствуют движению, пробуждают фантазию, за-
ставляют мыслить, искать, не успокаиваясь.

На переломе от XVI к XVII веку, когда Италия опе-
редила другие страны в сфере художественного «вйде-
ния»!5, она, бесспорно, оказалась инициатором нового
музыкального «слышания», выдвинув новые принципы
музыкального письма — монодии с сопровождением.
И если наряду с итальянскими художниками новое «ви-
дение» искали крупнейшие мастера других стран, то
приоритет Италии в создании оперной монодии не под-
вергается сомнениям. За ней, действительно, пошли в
этом направлении музыканты Германии, Франции, всей
Европы. В Италии началась, таким образом, новая
эпоха музыкального развития, сменившая эпоху Ренес-
санса. Одновременно началась она и в итальянской жи-
вописи. При всем различии новых явлений они порож-
дены, надо полагать, наиболее интенсивным в Италии
столкновением еще живых традиций Возрождения с ус-
ловиями, требованиями, побуждениями уже наступаю-
щего иного исторического периода.

Интересны по-своему и отличия в самом ходе, если
можно так выразиться, утверждения нового для му-
зыки и живописи. Караваджо сразу обозначил высокую *

15 См.: Свидерская М. И. Становление нового художест-
венного видения в итальянской живописи иа рубеже XVI—XVII ве-
ков и творчество молодого Караваджо. — В кн.: XVII век в миро-
вом литературном развитии. М., 1969; Виппер Б. Р. Проблема реа-
лизма в итальянской живописи XVII—XVIII веков; Moser Н. J.
Der Maier Caravaggio und die Musik (zur Querverbindung zwischen
bieldender und Ton-kunst).—Festschrift K- G. Fellerer. Regensburg,
1962.
точку этого процесса, а то, что последовало за ним в
Италии, было менее ярким и смелым. Камерата Барди
открыла новые пути, но истинно великое совершил на
них Монтеверди — несколько позднее, чем Караваджо,
когда уже определилась возможность соединить истин-
ные открытия с преображением лучших традиций прош-
лого. Существуют мастера «круга Караваджо», сущест-
вуют явления «караваджизма» в Европе; нет мастеров
«круга Монтеверди» в Италии (хотя многие музыканты
общались с ним), не ощутимы его прямые влияния на
музыку других стран. Но, кажется, одного лишь позд-
него Монтеверди позволено частично сопоставлять в
XVII веке с Шекспиром; именно он, среди немногих,
сумел провидеть далеко вперед развитие оперной дра-
матургии и музыкально-выразительных средств, он —
«великий реалист», по справедливому давнишнему оп-
ределению Германа Аберта 16.

Вместе с тем, искусство Монтеверди и искусство
Караваджо имеют точки соприкосновения. Нам уже
приходилось замечать, что яркие образные характери-
стики в «Короновании Поппеи», свободные контрасты
великого и вульгарного, патетического и смешного, воз-
вышенного и обыденно-человечного могут быть сопо-
ставимы с концепциями Караваджо, с его драматизи-
рованной, остро-конфликтной трактовкой религиозных
сюжетов, «перенесением» их в бытовую среду17. Ради
этих новых целей обновляется и вся система вырази-
тельных средств у того и другого художника.

Не столь трудно отыскать в итальянской музыке
начала XVII века и некоторые аналогии искусству
братьев Караччи и академическому направлению живо-
писи. Они выступают в начатках «духовной оперы»
(у Э. Кавальери) и оратории, в творчестве палестри-
новской школы.

Но, пожалуй, всего ближе в принципе оказались для
музыки и живописи — почти одновременно—экспрессив-
но-динамические тенденции около середины столетия.
Если в музыкальном искусстве они сосредоточились у

16 Aber t Н. Grundprobleme der Opergeschichte. Leipzig,
1926, S. 19.

*’ См.:'Ливанова T. H. Музыка и живопись в Италии
XVII—XVIII веков (некоторые сопоставления). — В кн.: Искусство
Запада. М., 1971.
Монтеверди (обоснованный им «взволнованный стиль»)
и у Фрескобальди (патетическая' импровизация), то в
живописи представлены мастерами более скромного
масштаба, такими, как Кастильоне, Кастелло18, Маф-
феи, Маццони19. Так или иначе, у первоклассных ху-
дожников или у второстепенных экспериментаторов эти
стремления к взволнованно-динамической передаче
жизни, это экспрессивное, возбужденное воображение,
порою даже «вихревая динамика» были очень показа-
тельны для своего времени и объединяли в Италии
разные искусства середины XVII века.

Нет особой надобности доказывать, что мощное воз-
действие Бернини испытала на себе едва ли не вся ху-
дожественная культура Италии. Как архитектор он не-
посредственно вторгнулся в оформление оперных спек-
таклей. В остальном же не столько динамическая сила
его созданий, сколько парящая грация, нежность и том-
ность его женских образов нашли аналогии в образах
раннеримской оперы, в творчестве Ланди, Лорето Вит-
тори, Луиджи Росси.

Римский оперный театр вообще развивался в значи-
тельной близости к явлениям современного ему изобра-
зительного искусства Италии — не столько, быть может,
в буквальных зрительных совпадениях (два пла-
на —небесный и земной и т. п.), сколько по духу «зем-
ного», жизненного, даже жанрового истолкования рели-
гиозных легенд или притч (как у Фетти или Строцци),
с контрастами чудесных, мистических видений и жи-
тейской, сочной обыденности.

Прямые, хотя отнюдь не элементарные связи обоз-
начились между литературой и театром и развитием
новых музыкальных направлений в Италии XVIII века.
Пасторальная драма как поэтическая основа первых
оперных опытов, знаменитая поэма Марино как сюжет-
ный источник, комедия дель арте как образец комиче-
ского спектакля — все это, вне сомнений, сближало

18 Б. Р. Виппер пишет, что Кастелло «можно было бы назвать
самым динамичным художником» своего времени (Виппер Б. Р.
Проблема "реализма в итальянской живописи XVII—XVIII ве-
ков, с. 115).

19 У Маффеи Б. Р. Виппер отмечает динамику «в действиях лю-
дей и активности природы, в бурном драматизме событий и кол-
лизий» (там же, с. 122). В искусстве Маццони усматривает ?траги-
ческую экспрессию» и «вихревую динамику» (там же, с. 124, 125).
Оперу с литературой и театром, не подчиняя, однакб,
полностью музыку другим искусствам.

Даже в «большом синтезе» оперного театра у нее
была своя функция, она вела свою партию, свою эмо-
циональную линию. На примере сотрудничества Чести
и Бурначини мы имели превосходный случай убедиться
в том, как различны могли быть возможности музыки
и изобразительного искусства в пределах системы ба-
рокко. Да, видимо, почти повсюду в итальянском опер-
ном театре XVII и начала XVIII века в соотношении
искусств музыка была наиболее лиричной, одухотво-
ренной и эмоционально-прямодушной участницей синте-
за. Ее нежный голос, однако, не заглушался иными
сторонами спектакля; напротив, они оттеняли и выде-
ляли его своеобразие.

При наступлении новой эпохи художественного раз-
вития Италии изобразительные искусства располагали
богатейшими традициями Ренессанса; новое видение не
означало ослабления роли этих искусств, во всяком
случае не предполагало его. Но к зримой конкретности
их образов прибавилась, в синтезе с ней, и иная образ-
ная специфика, оставляющая больше «свободного поля
воображению» в определенных эмоциональных грани-
цах. Соединение нового видения с новой динамикой
всех искусств плюс эмоционально-психологическое уг-
лубление, достигаемое музыкой, новым «слышанием» —
таков истинный масштаб перелома, наступившего в
Италии XVII века!

В XVIII веке итальянская музыка развивается уже
не в столь многосторонней близости к другим искусствам.
Поразительное явление Тьеполо, например, не находит
себе сколько-нибудь убедительных аналогий (как, впро-
чем, и вне музыки) 20. Зато линия, связанная еще с
XVII века с бытовым жанром в живописи, а также но-
вое направление итальянского театра, представленное
комедиями Гольдони, по существу близки опере-буффа,
ее образному миру, ее действенной драматургии.

20 Между тем по внутреннему строю искусство Дж. Б. Тьеполо
представляется нам более «музыкальным», чем живопись многих дру-
гих итальянских мастеров XVIII века — благодаря его удивительной
динамике в сочетании с гармоничностью светозарного колорита, его
«клубящейся» полетности, неистощимому богатству поэтического во-
ображения.
Благодаря неравной доступности нотных истОчйикОй
мы лучше всего представляем неаполитанскую ветвь
оперы-буффа. Между тем очень большой интерес могла
бы привлечь к себе опера-буффа в Венеции середины
XVIII века, в частности, творчество Бальдассаре Га-
луппи. В период с 1740-х годов по 1773 год там было
поставлено множество опер-буффа этого композитора
преимущественно на либретто Гольдони, оттуда они
быстро распространились по другим итальянским цент-
рам и за пределы Италии21. Эта популярность оперных
произведений, тесно связанных с творчеством Гольдо-
ни, несомненно была по-своему симптоматичной. Если
еще вспомнить, что в Венеции примерно тогда же сло-
жилась достаточно самобытная школа новой клавирной
музыки «предклассического типа» (как подчеркивается
советским исследователем22), то станет ясной роль но-
: вого венецианского искусства в эпоху Просвещения:
итальянская комедия, опера-буффа, итальянская живо-
пись ярче всего представлены новым венецианским
направлением.

Та особая роль, которую выполнил Метастазио в
истории итальянской серьезной оперы до Глюка, всеце-
ло свидетельствует, с нашей точки зрения, не о возрос-
шем значении поэзии для музыки, а о дальнейшем
безоговорочном подчинении оперного либретто, его дра-
матургии и его поэтического языка специфике собствен-
но музыкального развития, музыкальной стихии в опер-
ном театре. Гольдони и Метастазио одновременно были
либреттистами (в разных оперных жанрах). Это сопо-
ставление способно только подчеркнуть их коренное
различие, их противоположность как представителей
разных направлений—нового и эволюционировавшего
старого в оперном театре.

Иное дело — декораторы в оперном театре; их искус-
ство поднимается над ним, как бы предугадывая бли-

21 См.: Bollert W. Die Buffoopern Baldassare Galuppis. Ein
Beitrag zur Geschichte der italienischen komischen Oper im
18. Jahrhunderts.

22 Проблема венецианской школы в истории клавирной сонаты
XVIII века выдвинута в диссертации Ю. К. Евдокимовой «Станов-
ление сонатной формы в предклассическую эпоху (итальянская кла-
вирная соната)».
жайшее будущее оперного театра. Особенно изумляет в
этом отношении Пиранези. Его вдохновенная опора на
античные подлинники (гравюры с изображением руин)
в соединении со смелой «реставрирующей» фантазией
и великолепным, единственным в своем роде чутьем де-
коратора и чувством стиля сделали «Carceri
d’invencione G. В. Piranesi» (1745, переработанное из-
дание 1760) поистине неистощимым источником моти-
вов для сценического оформления оперных спектаклей
в строгом вкусе23. Поскольку сам Пиранези, по-видимо-
му, не осуществлял, как правило, в театрах свои замы-
слы 24, его имя стоит от них особняком- Но художествен-
ная инициатива его здесь настолько сильна, что требует
сопоставления с Глюком или Новерром.

В Италии же во время Пиранези все наиболее значи-
тельное для музыкального искусства не слишком тяго-
тело к трагедии, именно к строгой трагедии, какую
предполагало бы его творчество. Если где-либо в стран-
ных, порою жутких фантазиях Маньяско или в отдель-
ных сценах onep-seria и заявляли о себе совсем иные
художественные тенденции — вплоть до гротеска и вы-
соких драматических кульминаций, то это оставалось
преходящим. Вся итальянская предклассическая инстру-
ментальная музыка, даже при известном драматизме
или патетике, все-таки была ближе к сфере комедии—•
хотя бы и сентименталистской. Поэтому творчество Пи-
ранези и привлекало к себе по преимуществу театраль-
ных деятелей иных стран. Вероятно, лишь трагедии
Альфьери могли бы «восстановить равновесие», но они
связаны уже с другим историческим периодом.

В целом же не приходится говорить, что музыкальное
искусство Италии XVIII века отстает от развития дру-
гих видов художественного творчества. Опыт лучших
мастеров оперы-буффа (Перголези, Пиччини, Галуппи,
Паизиелло), клавирной (Д. Скарлатти) и скрипичной
(Вивальди, Тартини) музыки предклассического перио-

23 См.: Т о р о п о в С. А. Джованни Баттиста Пиранези. Избран-
ные офорты. М., 1939; Giesecke A. Giovanni Battista Piranesi.
Meister der Graphik. Leipzig, 1911; Hind A. M. G. B. Piranesi.
A critical studi. London, 1922.

24 Есть сведения о том, что Пиранези работал над проектами
декораций в мастерской Дж. и Дом. Валериани в Риме.
да свидетельствует о большом, интенсивном движении
творческой мысли, о завоевании подлинной самостоя-
тельности нового образного мышления. Каждый из наз-
ванных художников (к их именам можно было бы при-
бавить немало других)—яркая индивидуальность, яв-
ление крупное и неповторимое. Их искусство полностью
обращено вперед, и даже Перголези, чья короткая жизнь
окончилась в 1736 году, стоит «по ту сторону» перело-
ма, будучи целиком связан с новыми течениями XVIII
века.

Всего труднее осмыслить до конца наивысший в изу-
чаемую эпоху подъем немецкой и австро-немецкой му-
зыки, не имеющий себе равных ни в одной из стран За-
падной Европы. Явление Баха представляется чуть не
.парадоксальным на общем фоне развития искусств в
Германии его времени, в самой неблагоприятной, каза-
лось бы, общественно-исторической ситуации. Насколько
понятны и естественны в этом смысле обстоятельства его
жизни — в трудных, обыденно-прозаических, порою убо-
гих условиях повседневного существования музыкан-
та, — настолько же чудесным и «сверхъестественным»
предстает перед нами феномен его творчества. Ря-
дом с этой проблемой невольно меркнет вся проблема-
тика искусств немецкого XVII века, хотя и там было не-
мало удивительного: прежде всего творчество Шютца,
затем ранний расцвет инструментальной музыки, истоки
оперы и сольной песни — все это (как и новые достиже-
ния литературы, драматургии) в сложнейшей обстанов-
ке военных и послевоенных бедствий, глубокого разо-
рения и крайней духовной разобщенности страны.

Но искусство Баха действительно перекрывает все
относительные парадоксы XVII века, поскольку оно об-
разует одну из величайших вершин в общем художест-
венном развитии человечества. Вопрос по существу
стоит даже не так: почему немецкая музыка оказалась
в силах преодолеть огромнейшие трудности своего вре-
мени? Вопрос должен быть сформулирован иначе: по-
чему в Германии первой половины XVIII века могла
подняться вершина европейского музыкального искусст-
ва?

Нет сомнений в том, что Бах не только извлек все
возможное из отечественной немецкой традиции, но опи-
рался и на все лучшее, созданное к его времени в дру-
522
гих национальных творческих школах. Для чего же и
почему именно он пожелал и смог это сделать? В со-
временной ему литературе и живописи, в современном
театре немецкие художники не посягали ни на что по-
добное, а общие масштабы их деятельности не идут ни
в какое сравнение с Бахом.

Сама специфика музыкального искусства, по-види-
мому, наилучшим образом отвечала тем духовным по-
требностям, какие с небывалой остротой возникли в
Германии к XVIII веку и какие, впрочем, не были чуж-
ды и другим странам Западной Европы (хотя на время,
быть может, и оттеснялись там иными потребностями и
интересами). В обществе с давних пор, еще после по-
ражения «религиозной революции бюргеров» (Энгельс),
затем в долгих страданиях Тридцатилетней войны,
нарастало чувство трагического — при ощущении
безысходности положения и невозможности активных
объединенных действий, целенаправленной борьбы за
лучшее существование. Самые тяжелые стороны старо-
го порядка соединялись здесь — благодаря раздроблен-
ности, разорению, отсталости — с отсутствием перспек-
тив, с видимой безнадежностью. И чем очевиднее ста-
новились в других странах их социальные преимущест-
ва, их успехи в борьбе с феодальным строем, в осущест-
влении (Англия) или активнейшей подготовке (Фран-
ция) буржуазной революции, тем острее ощущалась
социально-историческая трагедия Германии. Эпоха Про-
свещения, уже наступившая или наступающая в ряде
стран, новой болью отозвалась в мироощущении немец-
ких современников.

Как можно было рассказать об этой трагедии, каки-
ми словами охарактеризовать ее в XVII веке? Литера-
тура и театр тяготели по преимуществу к аспекту
трагикомического, обличая и разоблачая «не-
устройства» и несправедливости окружающей жизни
сквозь смех и слезы (литература) или обращаясь к ис-
тории, к легенде, к мифу (театр)- Так раскрывались
обстоятельства и коллизии, но не общие
масштабы ощущаемой трагедии. Что же касается тра-
гикомического начала, то оно было своего рода эмоцио-
нальным выходом: надо же было как-то держаться —
хотя бы ценой бравады, издевки над самим собой, на-
родного иносказания или признания грубой правды
жизни25. Одновременно в немецкой поэзии проступали
религиозно-мистические мотивы, при этом труднее
всего давались поиски какого бы то ни было положи-
тельного идеала...

Немецкая живопись того же времени более бледна.
Она порой просто уклоняется от трагической действи-
тельности к частным и второстепенным явлениям, не
будучи в силах воплотить подлинно значительные обра-
зы, быть может, еще не находя их в своем зримом
мире и не умея обобщать26. Но в ее некоторых тенден-
циях мы видим все-таки к концу XVII века смутное
приближение к темам, которые позднее захватят Баха и
будут раскрыты им на уровне трагедии. Это означает,
таким образом, что в потенции немецкая действитель-
ность уже рождала темы мученичества, «страстей», эк-
статического смертного страдания как подвига 27. Толь-
ко некому было еще воплотить их с должной степенью
художественного обобщения. А быть может, зримые
образы и специфика пространственного искусства в

' принципе оказались тут несостоятельными...

Так или иначе, ни литература, ни театр, ни живопись,
явно ощущая трагическую атмосферу современной им
Германии, не смогли, в образной системе, достичь высот
подлинной трагедии. Для этого потребовалась степень
образного обобщения, доступная музыке — вне зримой
конкретизации и словесной «сформулированности», при
более свободном поле воображения. Трагизм Баха эсте-
тически как будто бы очень далек от мироощущения
Гриммельсгаузена в «Похождениях Симплиция Симпли-

25 «Немецкая литература XVII столетия — трагическая и вместе
с тем яркая страница в истории немецкой культуры и — шире — в
истории культуры мировой», — признают в наше время советские
специалисты («История немецкой литературы», т. 1. М., 1962,
с. 355).

26 См: Изергина А. Н. Немецкая живопись XVII века.
Очерки. Л,—М„ 1960.

21 Такова, в частности, тематика многих картин М. Бильмана
(1630—1706): «Мучения св. Варфоломея», «Мучения св. Иоанна»,
«Казнь св. Петра», «Казнь св. Андрея» и другие. Претендуя, ви-
димо, на возвышенность впечатления, они отталкивают натурализ-
мом (родственным, между прочим, спектаклям гамбургской оперы):
с одного мученика сдирают кожу, другого погружают в кипящее
масло.
циссимуса» (1668) 28. Но эти далекие явления соединя-
ются в конечном счете одной исторической линией, по-
скольку коренятся в немецкой действительности, взятой
широким планом, в горячем сочувствии к человеку, к
народной массе. Гриммельсгаузен создает широкое по-
лотно, обрисовывая реальную действительность.
Бах переживает трагизм, углубляет эмоционально
и обобщает связанные с ней образы, выдвигает свой
положительный идеал.

Баховский трагизм отнюдь не подразумевает лич-
ность действующего героя в центре трагедии, личность
легендарного полководца, наделенного сверхчеловече-
скими достоинствами, полубога или кудесника. Бах тра-
гически воспринимает судьбу человека в мире — челове-
ка, лишенного власти над другими, ничем не возвеличен-
ного. Он передает с потрясающей силой его страдания,
возникающие и под ударами жизни, и с потерей надеж-
ды на избавление, и ради блага других людей. Вместе
с тем, Бах верит в человека, в конечную разумность
мироздания, в величие природы с ее стихийными си-
лами и умиротворяющей гармонией. Все это, все, что
благо в мире, символизируется у него в собирательно-
ном образе божества. Но реальна в этом образе лишь
его высокая челевечность: Христос как бого-человек
единственно кто близок Баху; все остальное уже соб-
ственно символично.

Ни в чем ином Бах еще не мог усмотреть положи-
тельного идеала. Он не призывал еще открыто к актив-
ной борьбе с существующей действительностью, огра-
ничиваясь символической борьбой со злом (впрочем,
воплощенной подчас в образах грандиозных схваток);
он взывал к стоическому терпению, душевной чистоте,
верности добру, к жертвенному подвигу. Нельзя сказать,
что искусство Баха совсем чуждается бытового начала,
жанровой основы, конкретности в воплощении жизнен-
ной обстановки. Но эта сторона — не главная в его твор-
честве. Концептуально для него другое — то, что выра-
жено в пассионах, мессе h-moll, духовных кантатах, во
многих инструментальных произведениях серьезного
плана.

28 См.: М о р о з о в А. А. Г. Я. К. Гриммельсгаузен и его роман
«Симплициссимус». — В кн.: Гриммельсгаузен. Симпляцнссимус. Л.,
1967.
Какое же иное искусство, помимо музыки, могло с
подобной силой и глубиной воплотить столь.обобщен-
ные концепции, создать в тех условиях целый мир еще
неведомых образов, доныне изумляющих человечество?
Специфика других искусств этого не позволяла. Она
побуждала искать большей конкретности образов, а ее
еще не могло быть. Она была не в силах представить
положительный идеал, а это приводило к ущербности.
Она не давала основ для воплощения психологического,
внутреннего трагизма типа одновременного контраста,
а он был неотъемлем от реального мироощущения уг-
нетенных в ту, баховскую, эпоху.

В «Заметках о Германии» Энгельс оценивает поло-
жение страны после 1648 года: «Литература и язык в
полном упадке; окостенелая догматика теологии; в об-
ласти других наук Германия переживала полнейшую
деградацию, однако есть и проблески света; Якоб Бёме
(новый предвестник грядущих философов), Кеплер,
Лейбниц. Снова абстрагирование от существующего,
действительного. Б а х» 29. Из этого ясно, что Энгельс,
во-первых, не относит Баха (имя которого он подчерк-
нул) к эпохе Просвещения, а, во-вторых, сопоставляет
его с тенденцией абстрагирования (не отрыва, а именно
абстрагирования, необходимого в процессе обобщений)
от действительности. Такое абстрагирование менее свой-
ственно литературе и в значительной мере чуждо
живописи.

Надо ли, после всего сказанного, специально разъяс-
нять закономерность сложения венской классической
школы в итоге эпохи Просвещения? Ее возникновение
не содержит в себе ничего столь же парадоксального:
параллельно развертывается творческая деятельность
Шиллера и Гете, а если австро-немецкое изобразитель-
ное искусство выполняет в ту пору более скромную
роль, то это, вероятно, можно объяснить его специфи-
кой в сопоставлении с потребностями общества.

Классический симфонизм, представленный венской
школой, имеет за собой длительную историю подготов-
ки. В ее процессе потребовалась опора и на конкрет-
ные жанровые образцы, и на синтез искусств, и на типи-

29 Энгельс Ф. Заметки о Германии.—Маркс К. и Эн-
гельс Ф. Соч., т. 18. М., 1961, с. 574.
зацию образов, и на возможности абстрагирования от
жанровой основы ради обобщений более высокого поряд-
ка. Опыт различных творческих школ, включая, конеч-
но, итальянскую и французскую, нашел здесь совершен-
но своеобразное преломление.

Прослеживая отдельные закономерности в развитии
музыки и ее соотношении с другими искусствами изу-
чаемой эпохи, мы отнюдь не претендуем на какую бы
то ни было канонизацию наших выводов: они относятся
к тем историческим периодам, материал которых прив-
лечен в работе. В условиях XIX и, тем более, XX века
и соотношение искусств, и самый состав их, и тяготение
к синтезу неоднократно изменяются — почти в каждой
стране со своими характерными особенностями. Всякий
раз эта конкретно-историческая ситуация требует ново-
го исследования и нового объяснения. Вместе с тем, ис-
торический опыт настойчиво подсказывает нам необхо-
димость не изолировать рассмотрение одного искусства
от других^ а постоянно оглядываться на то, что проис-
ходитувокруг^ в иных сферах художественного творчест-
ва. В противном случае многие явления могут остаться
не до конца или полностью необъяснимыми, непонят-
ными, «загадочными».

Отношение искусства к реальной действительности в
любую эпоху и в любой стране не прямолинейно и не
однозначно. В зависимости от специфических возможно-
стей того или иного искусства (и от многосторонних
возможностей синтеза) одно искусство отвечает на
главные потребности времени и общества, другие же
искусства могут несколько стушевываться или выпол-
нять иные функции. Даже если все виды искусств как
бы мобилизованы на выполнение ударных задач исто-
рического момента, призваны к общественному служе-
нию— они отвечают на призыв по-разному, в меру сво-
ей специфики и своих лучших сил. Ни одна эпоха до
нашего времени в этом смысле не повторяла другую.
И в будущем, надо полагать, человечество еще убедит-
ся в безграничных возможностях искусства откликаться
на потребности жизни — искусства, взятого в це-
лом, но с учетом сложной специфики каждо-
го его вида. Только этому учит история — только это-
му. И никаким догмам.
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение............................................... 3

Глава первая
Тема, сюжет, интерпретация.............................30

Глава вторая

Музыкальные образы и характерный	круг	их ...	.	155

Глава третья

Трагическое в системе образов ........................ 260

Глава четвертая

Музыкальное развитие и композиция	целого..............296

Глава пятая

Вопросы синтеза искусств. Проблема стилей.............383

Заключение. Законы специфики и соотношение искусств .	.	495

И Б № 925

Ливанова Тамара Николаевна
западноевропейская музыка
XVII—XVIII ВЕКОВ В РЯДУ ИСКУССТВ

Редактор Т. Голланд Художник В. Мельников
Худож. редактор Ю. Зеленков Техн, редактор С. Буданова
Корректор Г. Федяева

Подписано к печати 2/1 1977 г. Формат бумаги 84Х108'/32 Печ. л. 17,0
(Усл. п. л. 28,56) Уч.-изд. л. 30,06 (включая иллюстр.) Тираж 5600 экз.
Изд. № 9481 Зак. 2165 Цена 2 р. 32 к. на бумаге № 2

Издательство «Музыка», Москва, Неглииная, 14.

Московская типография № 6 Союзполиграфпрома
прн Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

109088, Москва, Ж-88, Южиопортовая ул., '24.