МАЛАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

Редакционная коллегия
А. М. ICAHTOP, А. А. СИДОРОВ,
Н. И. СОКОЛОВА, Н. В. ЯВОРСКАЯ,
П. ФЕИСТ, X. МРУЗЕК, X. МОДЕ
Scan AAW

VEB VERLAG DER KUNST
DRESDEM 197в
МАЛАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ
ИСКУССТВО
XVIII ВЕКА
А. М. КАНТОР
Е. Ф. КОЖИНА
| Н. А. ЛИВШИЦ |
Б.А.ЗЕРНОВ
Л. Н. ВОРОНИХИНА
Е. А. НЕКРАСОВА
МОСКВА
ИСКУССТВО • 1977

709
И86
Общая редакция
A.M. КАНТОРА
© «Искусство», Москва, 1977
© Iskusstvo, Moskau, 1977
025(02i")277212'77 © VEB Verlag der Kunst Dresden, 1978

СОДЕРЖАНИЕ
6
А. М. Кантор I, III и Б. А. Зернов II
ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
Е. Ф. Кожина
75 ФРАНЦИЯ
Н. А. Лившиц
143 ИТАЛИЯ
Б. А. Зернов
180 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
Л. Н. Воронихина
223 АНГЛИЯ
Е. А. Некрасова
270 РОССИЯ
325 ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЯ
329 Словарь терминов
332 Синхронистическая таблица
363 Библиография
369 Указатель имен художников
и архитекторов

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА I
На протяжении последнего столетия
оценка искусства XVIII века
находится в постоянном изменении,
причем то одно, то другое его
явление извлекается из забвения или
освобождается от незаслуженного
лренебрежения. Оценка творчества
художника или определение его
исторического места могут при этом
меняться коренным образом. В
нынешних исследованиях можно с
равным успехом наткнуться на мнение
о Ватто как о главном представителе
стиля рококо и на противоположное
мнение, столь же горячо
отстаиваемое, представляющее Ватто
главным антагонистом этого стиля.
Причина заключается не только в
сложности и противоречивости эпохи:
как известно, несложных и
непротиворечивых эпох не было.
Особенность культуры XVIII века — это
строгий безапелляционный
приговор, который она произнесла
самой себе на исходе столетия.
Революционная буря была беспощадна и
к старому режиму во всех его
проявлениях и ко многому тому, что в
рамках старого режима подрывало
его устои и служило
идеологической подготовке революции. Этому
способствовало то, что в борьбе
идей обе стороны пользовались
часто одним или сходным оружием и
сама борьба велась в таких
областях, которые были чужды
решительным потомкам, людям действия,
не боявшимся крови и смерти и не
склонным к обстоятельному анализу
прошлого. Впрочем, и за двадцать-
тридцать лет до революции
тончайший диалектик Дидро стремился

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 7
подчас подняться над суждениями
собственного вкуса, когда
идеологические соображения казались ему
более важными, чем эстетические
оценки. Эта черта жестокости к себе
была естественным и
необходимым противоядием той
эгоистической самовлюбленности, которой
XVIII век оказался запятнан в
глазах последующих поколений.
Отрицание аристократической
испорченности, легкомыслия,
приверженности ко всему, что дает
изнеженность, комфорт, возможность
праздной и праздничной жизни за
счет несчастных, пробуждается
очень рано, на самой заре культуры
XVIII века. Острое недовольство
французским обществом своего
времени звучит в «Персидских
письмах» Монтескье, опубликованных в
год смерти Ватто, 1721-й. Это
чувство еще сильнее выступает в
насмешках Вольтера над
«благонамеренным» оптимизмом и в пламенных
обвинениях цивилизации, которые
Руссо, следуя Монтеню и
Монтескье, бросил в лицо своей эпохе. Эти
идеи питали ригоризм
революционного времени, они остались в том или
ином виде лейтмотивом многих
последующих суждений о культуре
столетия. Отношение к
паразитизму дворянства, к утонченному и
безнравственному быту
аристократических бездельников надолго осталось
критерием оценки больших пластов
культуры XVIII века. Это
отношение могло быть разным: одни
прощали испорченность, восторгаясь
изысканностью, другим эта
изысканность представлялась тем более
предосудительной, что она покрывала
общественный паразитизм. Первая
из этих оценок
культурно-исторической ситуации, высказанная в
середине XIX века братьями Эдмоном и
Жюлем Гонкурами, перешла в
бесчисленные истории искусств,
монографии, компендиумы. Вторая,
недвусмысленно выраженная уже
Руссо и Дидро, была унаследована
прогрессивной мыслью XIX века, от
Плеханова вошла в советскую науку
и, естественно, не утратила своего
значения и сейчас. Что же касается
отождествления конкретных
явлений истории искусства с той или
иной из противостоявших друг
другу исторических сил, то этот вопрос
непрост и имеет две стороны.
Никакое искусство до XVIII века не
занимало столь отчетливых позиций
в идеологической и прямой
политической борьбе своего времени и не
было столь явно причастно к
главным противоборствующим
течениям. Но есть в художественной
культуре столетия и другая сторона,
обращенная не к текущей
политической ситуации, не к злобе дня, а к
будущим векам, шире говоря,
имеющая всеобщее историко-художе-
ственное значение. Обе стороны
часто близки (скажем даже, небывало
близки друг к другу), о чем говорит
прежде всего искусство Давида
предреволюционного и революционного
времени. Оно оказалось наиболее
вечным в том же, что было наиболее
злободневным, - в «Смерти
Марата», в портретах, донесших до нас
горячее дыхание эпохи. Не
претерпело больших изменений
социологическое истолкование творчества
Буше и Карла Ванло, и потомки под-

8 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
твердили уничтожающие отзывы
Дидро. Это искусство явно несет на
себе печать то демонстративного
легкомыслия, то столь же
демонстративной выспренности, и связь
его с кризисом абсолютистского
режима несомненна. Но все попытки
(а в них не было недостатка с XVIII
века до недавних времен) объявить
певцами аристократической
испорченности Ватто, Фрагонара или
Гейнсборо оказались тщетными.
Дело не только в высоком качестве
их живописи, которую никак нельзя
определить как упадочную. Важнее
то, что круг сюжетов, характер
живописных приемов, выбор
портретируемых лиц и даже успех в
определенных кругах общества никак не
могут отождествляться с реальным
содержанием искусства, его
образным строем, который у этих
мастеров оказывается особенно сложным,
глубоким и требующим времени и
усилий для его полного понимания.
Чем дальше уходят в прошлое
преходящие обстоятельства и связи,
тем сильнее выступает то важное,
бессмертное, сокровенное, что и
определяет для нас оценку большого
художника. Важно и то, что это
глубинное содержание ни в какой мере
не находится «вне истории», оно
родственно передовой мысли своего
времени, если не прямо связано с
нею.
Показательно в этом отношении, как
совершалось открытие русской
культуры XVIII века, которая
долгое время воспринималась как
безыскусное заимствование французских
образцов в приложении к
придворному и помещичьему быту. В начале
XX века исторические выставки,
очерки, журналы показали не
замечавшуюся ранее красоту старинной
дворянской усадьбы, ее
архитектуры, парков, мебели и убранства,
великолепных портретов от Ивана
Никитина до Боровиковского. Но уже
в советское время удалось доказать,
что эта красота неразывно связана
с напряженной работой передовой
русской мысли, бившейся над
разгадкой актуальных философских и
исторических проблем.
Порожденное дворянским помещичьим
укладом искусство было во многом
обязано своим блеском и глубиной
осознанию гибельных противоречий
этого уклада и стремлению
решительно преобразовать, если даже не
разрушить, его. Вне этих
внутренних противоречий искусство XVIII
века вообще не может быть понято.
Та же причина делает, как правило,
затруднительными, если не вовсе
невозможными, однозначные
определения социально-исторического
смысла художественных явлений.
Правда, именно с XVIII века
началось сознательное и активное
участие «большого» искусства в
общественной и политической жизни.
Критический реализм картин и
гравюр Хогарта, английская
политическая и бытовая карикатура, картины
Давида и графика Великой
французской революции,
изобразительные памфлетные иносказания серии
«Капричос» Гойи, гравюры
петровского времени и акварели Ивана Ер-
менёва - все это создавало новые
возможности для прямого
вторжения искусства в жизнь, нередко в
ясных и недвусмысленных социаль-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 9
1 И. Я. Вишняков (?). Портрет князя
Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Гос.
Третьяковская галерея
ных целях. Но сами эти явления
отнюдь не просты и не однозначны,
подчас очень сложны, как офорты
«Капричос», истолкование которых
потребовало усилий многих
поколений. Да и, казалось бы, не таящие
в себе никаких загадок портрет,
жанровая сценка или натюрморт,
статуя античного бога или
фарфоровая «галантная» группа,
архитектура городской площади или зал
особняка требуют внимательного
анализа, поскольку они зачастую
представляют новое, вызревающее в
рамках старого. И если старое
более или менее очевидно, этого никак
нельзя сказать о новом.
В известной мере можно видеть в
этом новом предвосхищение
буржуазного уклада и присущих ему
идеологических, бытовых и
художественных особенностей. Несомненно,
купеческий особняк и бытовой
портрет XVIII века близко подходят к
буржуазно-демократическим
нормам «бидермейера» первой
половины XIX века. Продвижение к
реализму и романтизму XIX века
вообще играет большую роль в искусстве
предшествующего столетия, а в ряде

10 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
2 А. Шлютер. Голова воина. 1698-1699.
Берлин, Цейхгауз
стран (например, в Австрии,
Португалии или Ирландии) граница между
веками, столь явственная во
французском или английском искусстве,
как бы стерта, малоощутима, сенти-
менталистские и предромантические
течения органично переходят в
романтизм нового века. Также и в
России, где грань веков, конечно,
чувствуется (Кипренский отличен от
Боровиковского, Воронихин от
Казакова, как молодой Пушкин от
Державина), основной перелом,
затяжной и мучительный, остается еще
впереди и приходится на 1830— 1850-е
годы.
В целом значение художественной
культуры XVIII века неизмеримо
шире, чем подготовка культуры
последующего века и в ее
буржуазных и даже в ее широких
демократических аспектах.
«.. .Как ни мало героично
буржуазное общество, для его появления на
свет понадобились героизм,
самопожертвование, террор,
междоусобная война и битвы народов», - пишет
Маркс1. Искусство было одним из
важнейших проявлений этого
героизма — и в гениальных и дерзких
творениях Давида и Гойи, и в
«Медном всаднике» Фальконе, и в
грандиозных, опережающих свою (и не
только свою) эпоху архитектурных
фантазиях Баженова, Леду и Жилли.
Но героика особого рода есть и в
портретах Гудона, Даннекера и
Шубина, Латура и Рослина, в жанрах
Хогарта и Ходовецкого, в
натюрмортах Шардена. Это героика
мысли, освободившей себя от
сковывавших ее пут, родственная мужеству
мыслителей Просвещения, о
котором говорит Энгельс: «Великие

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА И
3 Г. Неллер. Портрет издателя Дж.
Тонсона. 1717. Лондон, Национальная
портретная галерея
мужи, подготовившие во Франции
умы для восприятия грядущей
могучей революции, сами выступили в
высшей степени революционно. Они
не признавали никакого авторитета.
Религия, взгляд на природу,
государственный строй, общество - все
было подвергнуто беспощадной
критике. Все должно было оправдать свое
существование перед судилищем
разума или от своего существования
отказаться. Мыслящий ум был
признан единственным мерилом всех
вещей»2. Искусство занимало особое
место в системе просветительской
мысли, в которую оно входило и как
товарищ по борьбе и как объект
наблюдений и выводов. Оно не могло
иметь даже той относительной
независимости от практики «старого
режима», какую имели писатели и
философы. Архитекторы строили
дворцы, церкви и особняки, и
художники их украшали. Латур писал
портрет мадам Помпадур, а Левицкий
выражал свои общественные
взгляды в портрете Екатерины И. Но это
не следует рассматривать как
признак неполноценности, компромисс-
ности искусства. Даже в
классической стране общественного
компромисса - в Англии - парадный
портрет, соединяющий, иногда
контрастно, аристократическую позу с
интимностью портретной
характеристики, отнюдь не страдает
художественной двусмысленностью или
эклектичностью. Напротив, он
создает органичный образ своей
эпохи, раскрывая характерное для нее
несовпадение общественного и
личного, внутреннего и внешнего.
Сложность большинства
значительных художественных явлений за-

12 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
ключается в том, что новое
прорастает в них сквозь чрезвычайно
изощренное и культивированное
старое. При этом формы, достигшие
высокой степени изысканности, не
являются чем-то посторонним по
отношению к новому содержанию,
они необходимы для выражения
нового, как необходим почти
беспримерный по утонченности колорит
Шардена для его самых «будничных»
натюрмортов с кухонными баками и
кастрюлями. Русское искусство,
которое в первые десятилетия века
было еще по-плебейски грубовато,
героическими усилиями завоевывает
европейскую утонченность. И,
достигнув этой цели, оно создает такие
шедевры художественной правды и
психологической проницательности,
как «Майков» Рокотова, «Дьякова»
Левицкого или «Неизвестный»
Шубина. Срастание контрастных начал
вообще характерно для эпохи.
Трудно проследить, где кончается
эгоистическая чувственность
аристократического общества и начинается
материалистический сенсуализм
просветителей, какая грань отделяет
дворянский нигилизм от
всесокрушающей критики идеологов из
«третьего сословия». В какие-то
моменты все они оказывались близки
друг другу, поскольку каждый по-
своему подрывал основы «старого
режима». Если рассматривать
искусство XVIII века, отрывая старое
от нового, историческая
перспектива нарушается. Те, кто придавал
главное значение формальным
стилистическим признакам, видели в
художниках XVIII века лишь
извращенных эпигонов барокко и клас-
4 Ж.-Л. Давид. Ликторы приносят
Бруту тело его сына. 1789. Париж, Лувр
сицизма предшествовавшего
столетия. Те же, кто, в противовес
первым, отбрасывал стилистический
аспект, отыскивая новое
содержание, утрачивали единство
художественного процесса, отрывая
несомненных носителей нового, как
Шарден, Давид или Гойя, от всего
современного им искусства.
Столетняя история пересмотра
отношения к искусству XVIII века -
это история «оправдания» то одного,
то другого художника или течения;
Ватто, Фрагонар, Тьеполо, Гварди,
Гейнсборо были выделены из массы
похожих на них художников; были
открыты или по-новому оценены
Габриель де Сент-Обен, Луи Габри-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 13
ель Моро, Черути и Ерменёв;
оценка многих продолжает вызывать
споры. Эти споры, начатые еще
романтиками, со временем
обострились. Когда братья Гонкуры в 1850-
1860-е годы выступили с апологией
искусства XVIII века3, ими
руководили не только вспыхнувшая «мода
на рококо» и аристократические
претензии «Второй империи»
(скорее, впрочем, Гонкурам хотелось
противопоставить этим претензиям
подлинный аристократизм). В
искусстве XVIII века они оценили
чарующую легкость, естественность,
подвижность, непринужденность,
свободу от жестких стеснений, то
общее ощущение динамичности,
изменчивости и живописности,
которое особенно импонировало в пору,
предшествовавшую
импрессионизму. Общественная зоркость
искусства XVIII века оказалась интересна
и близка Плеханову в его опыте
социологического исследования
культуры этой эпохи4; естественно, что
при этом на первый план выступило
драматическое противостояние
идеологических направлений. Схема
развития, подсказанная Дидро,
выглядела так: дворянское рококо
(Буше), буржуазный
сентиментализм (Грёз), буржуазный
революционный классицизм (Давид).
Здесь верно отражены
идеологическое выступление с проповедью

14 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
буржуазной морали против
аристократической испорченности в 1760-
1770-е годы и призыв к политической
антифеодальной активности в 1780-е
годы. Но в других странах
соотношение сил выглядело иначе: ни Англия
с ее антидемократическим союзом
аристократии и буржуазии, ни
Россия с ее дворянской оппозицией
абсолютизму не следовали данной
социологической схеме, хотя и
сентиментализм и классицизм
(гражданственность которого, впрочем,
здесь в революционность не
перерастала) были в обеих странах
хорошо известны. К тому же за
буржуазной оппозицией стоял еще один
мощный социальный фактор -
народный плебейский протест,
отразившийся и в утопизме Мабли и Морел-
ли, и в социальной критике Руссо и
5 Ф. И. Шубин. Портрет императора
Павла I. Фрагмент. 1797. Ленинград,
Русский музей
Свифта. В искусстве его выражает
расцвет народного сатирического
лубка, гениальную интерпретацию
которого дали офорты Гойи.
Последующее критическое
рассмотрение искусства XVIII века свело
Буше и Грёза с исторического
пьедестала. Было показано, что Буше,
став корифеем рококо, утратил
свойственный ему прежде
темперамент, впал в однообразие и вялость,
а Грёз в борьбе за буржуазную
мораль использовал такие
сомнительные приемы из арсенала искусства
рококо, как эротическая
двусмысленность и слащавая красивость.
Вместо них были выдвинуты другие
фигуры - Ватто, Шарден,
скульпторы Гудон и Фальконе,
англичане Хогарт, Гейнсборо и Рейнолдс,
итальянцы Тьеполо и Гварди, не-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 15
мецкий скульптор Шадов, а
последующее изучение
присоединило к ним русских Шубина,
Козловского, Левицкого, Рокотова, шведа
Рослина, американцев Копли и
Стюарта. Этим, однако,
подрывалось установившееся было
представление о последовательном
стилистическом развитии искусства XVIII
века, поскольку почти никто из
названных художников, как и великий
испанец Гойя, не укладывался в
стилевые рамки. «Над стилями»
стояли и некоторые крупнейшие
художники XVII века - Веласкес,
Рембрандт. Но здесь «внестилевое
положение» заняло чуть ли не
большинство крупных мастеров. Это
вызвало недоверие к стилевым
определениям, которые иногда
представляются приложимыми лишь к
незначительным художникам.
В утрате интереса к стилистическим
проблемам XVIII век** повинно,
однако, не само явление стиля, а его
одностороннее понимание,
ограничивающее стиль только
комплексом формальных особенностей.
Если же прослеживать эволюцию
формальных приемов, оставляя в
стороне более существенные,
глубинные аспекты развития искусства,
нельзя не впасть в серьезные
ошибки, когда речь идет об искусстве
XVIII века. В романском стиле,
готике и даже Возрождении изменение
содержания, как правило, влечет
за собой соответствующее
изменение всей системы выразительных
средств и, наоборот, новые
композиционные или колористические
приемы служат признаками
изменившегося содержания. В искусстве
XVIII века даже сюжет не является
верным свидетельством
содержания, он может таить совершенно
иной смысл; это и показал Дидро на
примере «Мертвой птички» Грёза,
где мнимая скорбь девушки
прикрывает эротическое томление. За
структурами же
формально-ритмическими скрываются весьма
сложные и значительные перемены иного
порядка.
Распространен взгляд на стиль
рококо второй четверти и середины века
как на выродившееся барокко, и с
точки зрения эволюции формы -
динамики, ритма, взаимоотношений
целого и частей — этот взгляд
вполне оправдан. Действительно,
мощную пространственную динамику,
разительные контрасты и
впечатляющую пластическую игру форм
барокко сменяет стиль, который как
бы переводит криволинейные
построения барокко в новый регистр.
Оставляя без внимания фасады,
рококо разыгрывает на стенах и
потолках интерьеров орнаментальные
симфонии, сплетает кружевные
узоры, достигая в этом вершин
виртуозности, изящества, блеска, но
полностью утрачивая барочную
монументальность, основательность и силу.
Точно так же классицизм XVIII века
воспринимается как «облегченный»
классицизм предшествовавшего
столетия: в нем больше
археологической точности, чем в
предшественнике, больше изящества, выдумки,
разнообразия, но также чувствуется
недостаток весомости и силы.
Поскольку можно проследить, как один
классицизм переходил в другой даже
в творчестве архитекторов одной

16 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
семьи (например, семьи Блонделей),
поскольку тектонические и
композиционные нормы сохранялись и
закреплялись в практике
преподавания, постольку естественным было
убеждение, что «второй»
классицизм представляет собой
переработанное издание «первого». Между
тем и рококо и классицизм XVIII
века представляют собой нечто
принципиально новое не только по
отношению к своим прямым
предшественникам, но и по отношению к
ранее существовавшим стилям
вообще.
Различия между барокко и рококо,
с одной стороны, и классицизмом,
с другой, видны отчетливо,
бросаются в глаза, тогда как более
существенные различия между
барокко и рококо, между классицизмом
6 Ж. Ардуэн-Мансар. Комната
Людовика XIV в Версальском дворце. 1679,
7 Ж.-А. Габриель. Комната Людовика
XV в Версальском дворце. 1738

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 17
XVII века и классицизмом XVIII
века - иными словами, между
культурой XVII и XVIII веков -
нуждаются все еще в более глубоком
раскрытии и обосновании. Это
говорит о том, что перелом между
веками носил, так сказать,
внутренний, скрытый характер, смысл его
оставался неясен. Более того,
переломный момент не обозначен в
истории искусства, поскольку он
приходится на «пустые» для искусства
четверть века между 1690 и 1715 годами,
когда в главном художественном
центре - Франции - деятели
прошлого века сошли со сцены, а новые
еще не выступили, безвременье
наступило и в большинстве других
центров. Если переход от
Возрождения к барокко обозначен
грандиозными по маФштгГбу и значейию
созданиями ряда мастеров от Микел-
анджело до Бернини, если переход
от классицизма к романтизму
ознаменован дерзкими и героическими
выступлениями Жерико и Делакруа,
то переход от культуры XVII века
к культуре XVIII века не выдвинул
ни вождей, ни теоретиков. То же,
что было создано и написано позже,
показывает, что осознание
перелома надолго задержалось.
Историки искусства отметили, что
рококо - первый безордерный стиль
европейского искусства за многие
века. Действительно, в своей
собственной сфере - убранстве
интерьера - рококо не нуждалось в
ордере, который ориентировал
архитектуру на человека и одновременно
придавал героический масштаб его
бытию Архитекторы рококо отка-

18 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
зались от повышенных и
драматических нот, от парадной
торжественности зданий, обратившись не к
воображаемому идеальному герою, а к
реальному человеку с его реальными
потребностями. Они начали
заботиться о комфорте, окружать
человека атмосферой удобства и
изящества. Конструктивная логика,
четкое соотношение несущих и
несомых частей, говорившие о
строгих законах бытия, о героике долга,
уступили место прихотливым
плетениям орнамента, маскирующим
истинные размеры и конфигурацию
интерьера, границы стен и потолка,
вообще определенность
пространства. Небольшие комнаты, сохраняя
уютность, не кажутся тесными,
поскольку архитектура и живопись
создают своего рода играющее про-
8 Кресло эпохи Людовика XIV. Париж,
Музей прикладного искусства
9 Л. Делануа. Кресло эпохи
Людовика XV. Париж, Лувр
странство,. пределы которого
неощутимы: оно тает в зеркалах,
огромных окнах и панно, многократно
отражается, преломляется в
живописных изображениях. Орнамент
образует как бы сквозную форму,
обволакивая карнизы, зеркала и окна,
разделяя и одновременно соединяя
реальное и воображаемое
пространство. С этим связан и излюбленный
колористический эффект: цвет
декоративен, он лежит на плоскости
холста или стены, украшает ее,
одновременно он обозначает
бесконечную, неопределенную глубину,
туманную даль. Кресло, которое
в годы Людовика XIV служило для
торжественного восседания, теперь
стало предоставлять человеку
высшее удобство и покой, появилось
много предметов, предупреждаю-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 19
щих желания человека. Еще важнее,
что новый стиль стал стилем
небогатых домов, в которые
немногочисленными приемами внес тот же дух
уюта и комфорта без подчеркнутой
роскоши. Классицизм XVIII века
сделал это еще последовательнее.
От историков искусства не укрылась
и особенность классицизма XVIII
века, невозможная ни в одном из
предшествующих стилей:
формальные признаки стиля сохраняются
даже тогда, когда содержание
искусства коренным образом меняется.
Конечно, по своему
эмоциональному строю «Клятва Горациев»
Давида, прозвучавшая как призыв к
бескомпромиссной антифеодальной
борьбе, отлична от его более
поздних «Сабинянок», призывавших уже
к гражданскому примирению. Но
сохранение общих стилистических
признаков при таком различии
общественных и художественных
задач необычно. Между картинами
Давида и монархическими
«триумфами» Шарля Лебрена, возникшими
столетием раньше, есть и
стилистические различия (придворному
«академическому» классицизму XVII
века были присущи черты барокко).
Однако эти различия незначительны
по сравнению с резким контрастом,
по существу диаметральной
противоположностью мировоззрений.
Это указывает на то, что
классицизм XVIII века представляет собой
стиль другого типа, чем прежние.
Классический процесс стилеобра-
зования, мощный и более властный,
чем человеческие воли,
подчиняющий их себе, захватывающий стра-

20 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
ны и народы, по внешности
сохранился и здесь. Классицизм XVIII
века (его называют также
неоклассицизмом, но лучше сохранить это
название для «реставраций»
классицизма в конце XIX и в XX веке)
сохранял и облик старого стиля и
широту воздействия и
распространения. И все же перед нами не
органически возникшее
монолитное образование, подобное готике
или барокко, даже пуссеновскому
классицизму, хотя в последнем есть
элемент сознательного выбора и
логической конструкции формы. Но
форма живописи Пуссена обладала
огромной идеологической
активностью, была слита с содержанием,
тогда как у Давида она намеренно
нейтральна и обретает
выразительность благодаря обнаженному
аскетизму. Показательно, что в своих
10 Ж. Ардуэн-Мансар. Собор
Инвалидов. 1679-1706. Париж
11 Ж.-Ж. Суфло. Пантеон
(первоначально церковь св. Женевьевы).
1758-1790. Париж
крайних и наиболее сильных
выражениях классицизм XVIII века
отбрасывал то, что составляло
характернейший признак стиля - его
античные классические нормы.
Почему именно античная
классическая древность стала языком, на
котором объяснялось искусство
предреволюционного и
революционного времени, с предельной
ясностью объяснил Маркс: «В
классически строгих преданиях римской
республики борцы за буржуазное
общество нашли идеалы и
искусственные формы, иллюзии,
необходимые им для того, чтобы скрыть
от самих себя
буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы,
чтобы удержать свое
воодушевление на высоте великой
исторической трагедии»5. Там же, где
трагедия достигала высшего накала и где

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 21

22 искусство xviii века
борьба выходила за
классово-ограниченные рамки, искусственные
формы оказывались лишними.
Именно такой момент обозначен
«Смертью Марата» Давида, где
аскетическая простота такова, что
дышит уже не античными преданиями,
а вечностью: простейший контраст
светлого и темного сам по себе
обладает огромным драматизмом и
конструктивной силой. Леду и
архитекторы времени революции в своих
наиболее смелых проектах
бесстрашно обнажают конструктивные
и функциональные начала зодчества,
освобождаясь от античных
реминисценций, отыскивая наиболее
простые и активные геометрические
формы. Здесь как бы исчезает
временной промежуток, отделяющий
эти архитектурные фантазии от
циклопических сооружений и
пирамид глубокой древности, а с другой
стороны, от конструктивизма и
функционализма XX века.
Но и там, где господствуют
ордерные формы, функция и смысл их
иные, чем в классицизме XVII века,
который был своего рода
«дисциплинированным барокко». Собор

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 23
12 Ж. Ардуэн-Мансар. Вандомская
площадь. 1685-1701. Париж
Инвалидов, построенный Ардуэн-
Мансаром в Париже в XVII веке,
великолепно показывает, как
органично внедрялся ордер в
пластический объем здания, каким живым
и естественным было развитие
архитектурной формы, как
естественно связывалось внешнее и
внутреннее пространство,
развертывающееся для парадных шествий и
торжественных ритуалов. Аналогичное
парижское здание XVIII века -
Пантеон архитектора Суфло - уже
не единое, одушевленное живым
дыханием и органическим ростом
сооружение, а рационалистическое
сочинение, в котором соотношение
частей подчиняется не
скульптурно-пластическим, а математическим
законам. Функциональная задача -
создание большого внутреннего
пространства - становится главной
самостоятельной задачей, остальное
рассматривается как оформление,
декор. Но именно то, что ордерный
декор перестает быть интегральной
частью пластической массы,
освобождает его для самостоятельных
ритмических композиций, которые
могут быть необычайно
красноречивыми. Такое соотношение
функциональных и декоративных задач
уже вполне наметилось в
архитектурных композициях Кристофера
Рена и его последователей, а в XIX
веке оно будет с новым блеском
развито в городских колоннадах Во-
ронихина, величественных портиках
Шинкеля и грандиозных фасадах-
декорациях Росси, формирующих
улицы и площади. Новые
градостроительные аспекты классицизма
XVIII века можно наглядно видеть,
сравнив парижские площади Ар-
дуэн-Мансара - Вандомскую и
площадь Побед - с площадью
Согласия Габриеля. Первые две - это
замкнутые пространства для
парадных ритуалов, оставшиеся
заповедниками старины в современном
городе. Зато площадь Согласия -
не только первая площадь,
раскрытая к реке и паркам, свободно
дышащая в городе, но и до нашего
времени один из самых оживленных
узлов городского уличного
движения. Нужно сказать еще, что
восточный фасад Лувра со знаменитой

24 искусство xviii века
колоннадой, созданный в 1660-
1670-х годах Клодом Перро, уже
предвосхищает решения
последующего столетия и ориентацией на
большое городское пространство и
самостоятельностью ордерной
композиции, объединяющей и
организующей фасад огромной
протяженности.
В целом можно рассматривать
художественную культуруХУШ века
как период кризиса величественной,
воздвигавшейся веками и даже
тысячелетиями грандиозной
художественной системы, в соответствии
с которой искусство создавало
особую идеальную среду, своего рода
модель особой жизни, более
значительной, чем просто бытие
реального человека (находившее
отражение в «низших» видах и жанрах
искусства). Эта модель была, как
правило, освящена религиозным
вероучением и превращала человека
(выполнявшего определенный
ритуал в сфере, созданной единением
искусств) в частицу более высокого
мира, чем тот мир, в котором живет
он в реальности, мира
торжественной героики и высших идейных и
этических ценностей. Возрождение
заменило религиозный ритуал
светским, возвело человека на
героический пьедестал, но все равно
искусство поднимало человека до себя,
диктовало ему свои нормы.
Искусство как бы держало перед
человеком образец высшего совершенства
и даже, создавая его портрет,
убеждало его в реальности достигнутого
идеала. В XVII веке этот идеал
весьма широко был конкретизирован,
принял во многих случаях отчетливо
выраженный социальный характер.
Дворцовая, парковая, храмовая
архитектура, парадный портрет
утверждали избранность высших
классов. Всеобщность высокого
принципа этим уже подрывалась. С
другой стороны, Караваджо,
голландские и другие реалисты начали
ревизовать эту систему, то
приобщая к ней простого человека, то
снижая или даже пародируя
героическую традицию. В Голландии и
отчасти в Англии начал
складываться новый тип архитектуры,
основанный на выделении функциональной
задачи как самостоятельной и
основной.
В XVIII веке вся система
подверглась пересмотру. Постепенное
разрушение сословно-иерархического
принципа было разрушением и всего
многовекового порядка.
Ироническое и скептическое отношение ко
всему, что почиталось избранным и
возвышенным, даже превращение
возвышенных категорий в расхожий
стандарт академического искусства
снимали ореол исключительности с
явлений, веками почитавшихся как
образцы. Пышная феодальная титу-
латура и торжественные формулы
обращались в изящную
театрализованную игру. Перед художниками
приоткрывались возможности
небывалой свободы наблюдения и
творчества. Когда же общество
потребовало нового героизма и новых
общественных подвигов, были
использованы старые испытанные
стилистические формулы классицизма,
самая абстрактность которых
позволяла пользоваться ими для
выражения любого нужного содержания.

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 25
13 М.-К. Латур. Портрет маркизы де Помпадур. 1755. Париж, Лувр

26 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
14 Ж.-О. Фрагонар. Детский экзамен в доме герцога де Шабо. Ок. 1780. Эскиз.
Франкфурт-на-Майне, Музей

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 27
Намеренная лаконичность
классицизма XVIII века была не только
мятежным контрастом к
многословным величальным формулам
феодального прошлого; она приучала
видеть красоту гладкой стены,
плоскости дерева или фарфора, белого
листа бумаги, читать не только
текст, но и подтекст. А это
открывало многие дороги в будущее.
Важным новым началом в
искусстве XVIII века было и появление
течений, не имевших собственной
стилистической формы и не
испытывавших потребности в ее
выработке. Таким крупнейшим
идеологическим течением был
сентиментализм, связанный с
просветительскими представлениями о
прирожденных человеку началах доброты
и чистоты, утрачиваемых вместе
с первоначальным естественным
состоянием. Сентиментализм не
требовал особого стилистического
оформления, поскольку был
обращен не к внешнему, а к
внутреннему, не к всеобщему, а к личному.
Но особая окраска, особое чувство
проникновения в интимный мир,
тонкость эмоций, даже чувство
пропорций и воздушность фактуры так или
иначе связаны с сентиментализмом,
создавая ощущение нежного
изящества, близости к природе и
внутреннего благородства.
Сентиментализм превращается в предромдн-
тизм: «естественный человек»
приходит в столкновение с
общественными и природными стихиями, с
мрачными бурями и потрясениями
жизни, предчувствие которых
заложено во всей культуре XVIII века.
Столкновение индивидуальности с
обществом, с трагедиями бытия,
переход идеала в сферу
неосуществимой фантазии приводят в XIX
век, когда буржуазный
индивидуализм и атомизация общества
кладут конец явлению стиля как
крупной историко-художественной
категории. Главным же результатом
развития искусства XVIII века было
рождение основ художественной
культуры последующих столетий,
хотя и в маскарадном костюме
изысканных, изощренных театральных
форм. Как из рамки кружевных
жабо, из-под париков глядят на нас
умные, все понимающие глаза
философа и борца, как удобство
бытовой вещи появляется в
замысловатом декоре рококо, так в сложном
и увлекательном искусстве XVIII
века можно разглядеть рождение
реализма и функционализма всего
новейшего времени.
II
Изобразительному искусству XVIII
века, по сравнению со смежными
эпохами, присуща гораздо большая
стилистическая цельность. Оно не
столь многообразно, как искусство
предшествующего столетия, в русле
которого могли одновременно
развиваться такие отличные друг от
друга явления, как классицизм
Пуссена и творчество Веласке-
са, итальянское барокко и
голландский бытовой жанр. С другой
стороны, XVIII веку не свойственна и
та стремительная эволюция
художественного мироощущения,
которая породила неслыханной широты
стилистический диапазон искусства

28 искусство xviii века
XIX столетия: от классицизма до
постимпрессионизма. В искусстве
XVIII века амплитуда колебаний
гораздо уже; даже явления,
разделенные значительными временными и
пространственными интервалами
(например, живопись Ватто и Гейнс-
боро, Маньяско и Гойи), ощутимо
близки друг другу. К тому же XVIII
век с точки зрения истории
искусства был «коротким» веком. Он
отделен от предыдущего
несколькими бесплодными десятилетиями,
знаменующими конец XVII
столетия. В творчестве пионеров
искусства XVIII века черты
радикального новаторства проявляются не
с начала столетия: у Ватто не ранее
1715 года, у Хогарта еще десятью
годами позже. Лишь итальянская
живопись была активна на рубеже
века, но даже в лучших образцах -
в картинах Гисланди, Креспи,
Маньяско - она представляла собой
явление в полном смысле слова
«переходное». От последующего же
искусства XVIII век отделен четкой
гранью политических событий,
причем его собственные питомцы -
Давид и Гойя в большей степени
связаны с новым веком, чем со
старым.

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 29
15 Ж.-О. Фрагонар, Начинающая
натурщица. Ок. 1768-1770. Париж, Лувр
Главная причина стилистической
цельности XVIII века коренилась в
общности судеб европейских стран.
Рубеж XVII-XVIII столетий -
эпоха очевидного кризиса громадных
абсолютистских систем, в
значительной степени определявших
жизнь, мировоззрение, культуру
Европы двух предшествующих
веков. В 1688 году «славная
революция» положила конец абсолютизму
Стюартов в Англии. К концу XVII
века фактически сошел с
политической арены упорнейший противник
Англии - Испания. Наконец, в
1715 году во Франции умер
Людовик XIV, лишь номинально
сохранявший былое могущество. Его
запоздалая смерть была последним
звеном в цепи явлений,
обусловивших наступление новой эпохи и
возникновение новой культуры.
Наиболее значительная,
«сердцевинная» часть искусства XVIII века
была создана во Франции в годы
между смертью «короля-солнца» и
первыми раскатами приближающейся
революционной грозы, в
промежутке между двумя жесткими
государственными системами. Это
была эпоха, когда чувство
освобождения от пут недавнего прошлого,
радостное ощущение
раскованности мешалось с культом личного
наслаждения, своего рода
гедонистическим нигилизмом, а также с
тревожным предчувствием грядущего
«потопа». Мировоззрение
современников принципально отрицало те
общественные ценности, которые
казались незыблемыми в прошлом
веке. Грустный образ героя романа
аббата Прево, кавалера де Гриё,
предпочитающего свою несчастную
любовь блестящей карьере, являет
собой пример нового гуманизма,
который провозгласило XVIII
столетие.
Франция в XVIII веке становится
гегемоном духовной жизни Европы.
В ее философии, литературе и
искусстве новые веяния проявляются
с особой силой. Французскому
образцу в такой же мере подражают
в Испании, как и в Германии,
Польше или России. Даже Англия,
считающая себя антагонистом Франции,
признает авторитет французской
культуры. Влияние Франции было

30 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
столь значительным потому, что
аналогичные социальные процессы
происходили и в культуре других
стран. Принципиальной
несовместимости культур, характерной для
XVII столетия, теперь не
существовало. Религиозные различия
отходили на второй план, национальные
становились менее существенными,
зато «чисто человеческое» везде
оказывалось сходным: в
«Сентиментальном путешествии» Стерна
примечательно, что автора не столько
поражает необычность чужеземных
нравов, сколько трогает то
взаимопонимание, которое возникает
между ним и «чувствительными
душами», будь то парижская
перчаточница, знатный вельможа или
бедный крестьянин.
В живописи XVIII века между
персонажами картин различных
мастеров порой возникает неожиданное
и удивительное сходство. Похожи
не только их костюмы (что, кстати,
характерно для эпохи), но сходны
манера держаться и сам душевный
настрой. Одинокие любители руин
на картинах Гварди напоминают
мечтателей Ватто, пьяницы голландца
К. Троста обнаруживают почти
сыновнее сходство с авантюристами
Хогарта, а венецианцы на полотнах
Пьетро Лонги отмечены той же
полной достоинства, но чуть
скованной сдержанностью, что и
берлинские бюргеры в гравюрах Ходовец-
кого.
Искусство XVIII века стремится
уйти от «возвышенного»,
репрезентативного,
аллегорически-надуманного к «простому»,
непосредственному, соизмеримому с человеком. Эта
16 Дж.-Б. Тьеполо. Меценат
представляет императору Августу
свободные искусства. Ок. 1745. Ленинград,
Эрмитаж
«соизмеримость»,
характеризующая мировоззрение всей эпохи,
проявляется не только в искусстве, но
и в философии и даже в науке.
Показательно , что уже в начале века
Лейбниц ввел в свою
рационалистическую концепцию идею
индивидуальности. Век разума и идеалы
Просвещения выразились не только в
философском рационализме,
критической работе сознания, изгоняющей
феодально-религиозные
предрассудки, но и в реабилитации личности с ее
правами, достоинством, миром
мыслей и переживаний. Частная жизнь,
интимные чувства, человеческие
эмоции противопоставляются холод-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 31
ной официальности, фальшивой
торжественности и претенциозной
«возвышенности». В искусстве
усиливаются элементы жанра, стремление
запечатлеть повседневно
наблюдаемую жизнь. Во Франции эта
тенденция проявляется с особой
отчетливостью и последовательностью и
находит свое наиболее полное
выражение в живописи Шардена.
Раскрепощение индивидуального
начала, поворот от официальной
торжественности к простоте и даже
обыденности повседневного
происходит и в искусстве других стран,
развивающемся параллельно с
французским, с отклонениями,
присущими той или иной культуре.
Параллельно совершается вытеснение
религиозных начал культуры
светскими. Светское зодчество в XVIII
веке впервые в масштабах всей
Европы берет верх над церковным.
Очевидно вторжение светского
начала в религиозную живопись тех
стран, где она раньше играла
главную роль, - Италии, Австрии и
Южной Германии. В Германии
процесс «обмирщения» религиозного
искусства идет и в живописи и, еще
интенсивнее, в скульптуре и
архитектуре. Жанровая живопись
получает широкое распространение во
всех странах, а порой стремится

32 искусство xviii века
занять одно из главных мест в
искусстве: в Англии Хогарт придавал
своим критическим картинам
большое общественное и едва ли не
государственно важное значение.
Парадный портрет уступает место
портрету интимному, а в Англии
возникает синтетический тип портрета,
взявший от парадных портретов
выражение общественной ценности
человека, а от интимных - интерес к
его индивидуальному бытию. В
пейзажной живописи получает
значительное развитие «пейзаж
настроения», игравший большую роль уже
у Ватто, а затем у Геинсборо и
особенно у Гварди.
Характерная черта живописи этого
времени - возросшее значение
эскиза, зачастую качественно
превосходящего законченное полотно: это
17 Дж.-Б. Тьеполо. Пророк Исайя.
Фреска архиепископского дворца в Удине.
Деталь. 1726

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 33
18 И. Фирсов. Юный живописец. 1760-е гг. Москва, Гос. Третьяковская галерея

34 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
свидетельствует о том, что
«личное», индивидуальное восприятие
становится подчас важнее
законченной художественной системы.
Характерно и то, что рисунок и
гравюра стали цениться как более
близкое, непосредственное искусство,
устанавливающее прямую связь
между художником и зрителем.
Вкусы и требования эпохи
предопределили новое отношение к
колориту. В работах художников XVIII
столетия усилилось декоративное
понимание цвета. Картина должна
не только «втягивать» зрителя в
свой мир, но и украшать то место,
где она находится. Характерный для
барокко драматический
светотеневой конфликт, базирующийся на
контроверзе духовного и
материального, равно как и тональное
единство, преодолевающее этот
конфликт и проистекающее в конечном
счете из осознания единства
мироздания, были чужды современникам
Буше и Тьеполо. В живописи XVIII
века начинает решительно
преобладать светлая холодная тональность
(интересно, что в музыке в это же
время ведущими становятся
верхние голоса). Тонкость полутонов и
деликатность цветовой гаммы — это
специфические черты живописи
XVIII столетия, но часто
художники стремились к многокрасочности,
яркости, иногда даже к пестроте.

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 35
19 Ж. Обер. Салон в замке Шантийи.
1735
Любимыми живописцами были
яркие мастера Веронезе и Рубенс.
Ответвлением сенсуалистического
искусства XVIII века было рококо.
Это в основе своЪй чисто
гедонистическое искусство, получившее
распространение в первую очередь
во Франции, имеющее вполне
определенную социальную ориентацию
(оно обслуживало двор и
аристократическую верхушку) и практически
преследующее главным образом
декоративно-украшательские цели.
Именно в силу последнего
обстоятельства рококо складывается в
довольно четкую стилевую систему,
отчасти продолжающую и
развивающую , но и значительно
видоизменяющую черты, унаследованные от
декоративного искусства барокко.
Термин «рококо» иногда
употребляют неоправданно широко и,
придавая ему некий мировоззренческий
оттенок, противопоставляют его
барокко. Но термин «барокко»
действительно имеет философский
смысл, предполагающий некий -
типичный для всей культуры XVII
столетия — дуализм мировоззрения:
признание материальной
субстанции, подчиненной
спиритуалистическому началу. Рококо же, в
сущности, не имеет своей позитивной
философии, и сфера его действия
ограничена. В нее не только не входит
буржуазный бытовой жанр (так
было и с барокко), но и церковное
искусство, по отношению к
которому употребление термина рококо,
сторого говоря, неоправданно.
Рококо — порождение сугубо светской
культуры, а церковное искусство
XVIII века оставалось в основе своей
барочным, оно могло лишь
испытывать влияния рококо,
свидетельствующие о проникновении сюда
элементов светской культуры.
Наибольшего развития и
наивысшего художественного совершенства
этот стиль достиг в области
прикладного искусства (достаточно
вспомнить мейсенский и севрский
фарфор). В других сферах он
проявляется сильнее всего там, где
художнику приходится решать в первую
очередь
декоративно-оформительские задачи: в архитектуре - не
в конструкции здания, а в
планировке и оформлении интерьера; в
живописи — не в станковой картине, а
в декоративных панно, росписях,

36 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
ширмах, десюдепортах и т.п.
Поскольку рококо вообще в основе
своей является искусством
прикладным, то даже в станковых
работах Ланкре или Буше, в тех вещах
(преимущественно «галантного»
жанра), где их творчество в
наибольшей степени подходит под
определение «рококо», преобладает или
необходимо присутствует
декоративно-утилитарное начало. Это
в равной степени относится к
портрету. Вместе с тем в
изобразительном искусстве XVIII века элементы
рококо широко распространены:
они так или иначе входят в
творческую концепцию Фрагонара, Пи-
галя и Фальконе, ряд
исследователей подчеркивает их у Тьеполо или
Гейнсборо.
Культ ощущения и культ
наслаждения, сенсуализм и гедонизм были
тесно связаны в восприятии людей
XVIII века, и разделить их трудно.
Гедонизм представлял собой некое
этическое кредо, своего рода
протест против официального
религиозно-ханжеского понимания морали, и
мог, следовательно, в определенный
момент быть приемлемым для
просветителей. Поэтому мы находим у
Вольтера или Гельвеция «галантные
сцены», где вольнодумство
сочетается с фривольностью. Во Франции
с самого начала XVIII века и
публика и теоретики начинают
требовать от нового искусства прежде
всего «приятного». Такие
требования предъявлялись и к живописи, и
к музыке, и к театру. «Приятное»
могло обозначать одновременно и
«чувствительное» и чисто
чувственное, то, что служит удовлетворению
20 Ф. Гварди. Торжественный концерт.
1782. Мюнхен, Старая пинакотека
непосредственной
эмоциональности или беззаботного эпикурейства.
Аббат Дюбо уже в 1719 году четко
формулирует требования вкусов
своего времени: . . . «назначение
поэзии и живописи - трогать и
нравиться». Не менее характерно
более позднее знаменитое
высказывание Вольтера: «Все жанры
литературы хороши, кроме скучного» —
здесь абсолютная, казалось бы,
свобода, предлагаемая искусству,
соединяется с требованием
развлекательности.
Появление критериев личного
чувства и вкуса способствовало
появлению художественной критики
Дюбо и Лафона де Сент-Йенна. Оно же
обогатило эстетическую мысль. Ан-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 37
глийские мыслители Хатчесон и Юм
разграничили разум и эстетическое
чувство - ощущение прекрасного,
связанное с приятным, с
наслаждением. В английской эстетике у Хо-
гарта и у Бёрка развитые идеи
сенсуализма являются отчасти
аналогом французского рококо, хотя
английское искусство было мало
затронуто его влиянием.
Гедонистические тенденции века косвенным
образом повлияли даже на немецкую
классическую эстетику. Кант не
сомневается, что целью искусства
является «незаинтересованное
наслаждение» (с чем, однако, не
согласились бы мыслители XVII века).
Требование «приятного >
естественно снижало драматическое
напряжение в искусстве. Большие темы,
эпичность чаще всего оказывались
чуждыми художникам почти до
самого конца XVIII века. Сильнее
всего это сказывалось в
монументальном искусстве. Трагическое
принимало поверхностный
аффектированный характер, что ясно ощущалось
даже у крупнейших мастеров.
Недаром художники, стремившиеся к
созданию эпических образов, часто
бывали вынуждены творить не у
себя на родине, а в тех странах, где
в силу исторических условий еще
сохраняли свою жизнеспособность
традиции «большого» искусства
барокко. Гендель ради этого уехал в
Англию, а Фальконе - в Россию.
Тяготение изобразительного ис-

38 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
21 Ф. А. Маульберч. Плафон в Кромержиже. Деталь. 1758-1760

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 39
22 Архитектор Л. фон Хильдебрандт,
скульптор Р. Дониер. Лестница во
дворце Мирабель в Зальцбурге.
1721-1727
кусства XVIII века к
занимательности, повествовательности, к
литературности отчасти может объяснить
его сближение с театром, которое
является одной из характернейших
черт XVIII столетия.
Восемнадцатый век иногда
называют веком театра. При этом не
имеют в виду трагедию, ибо, несмотря
на бурный восторг современников,
трагедии Вольтера, Кребийона, Ад-
дисона и Сумарокова не вошли в
сокровищницу театральной
классики. Расцвет немецкой «мещанской
драмы» и трагедии во второй
половине века (Лессинг, Гёте, Шиллер,
Гёльдерлин) был связан с коренным
пересмотром театральных традиций
XVIII столетия. Драматизм в театре
XVIII века проявился также в операх
Генделя и Глюка, и недаром
либреттист Метастазио считался
одним из величайших драматургов.
Имевшие успех у публики
«чувствительные» пьесы в большинстве
своем оказывались однодневками;
эпоха, способствовавшая во всех
областях «низкому» жанру, была
благотворна прежде всего для
комедии. Выдвигается целая плеяда
блестящих комедиографов: Мариво и
Бомарше, Филдинг и Шеридан, Голь-
дони и Гоцци, Фонвизин. Театр
оказался чрезвычайно близким своему
времени по самой своей сути. Жизнь
словно шла навстречу искусству:
многие ее формы в это время
подвергаются определенной
«театрализации», они лишаются прежнего
содержания, но сохраняют
декорум. Так придворный этикет и
церковная служба все больше прини-

40 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
23 Настенные часы с фигурками,
символизирующими победу Любви над
Временем. Франция. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей
мают черты пышного, эффектного
театрального зрелища. Знаменитый
венецианский карнавал, длящийся
теперь чуть ли не круглый год,
становится определенной формой быта.
Не удивительно, что театральный
принцип проникает и в
изобразительное искусство. Он отчетливо
прослеживается в живописи, начиная с
Ватто и Хогарта, постоянно
обращавшихся к темам и методам театра,
в середине столетия получает
продолжение у мастеров жанра и у
художников церковного барокко, а
во второй половине века даже
усиливается у Грёза и Давида, чье
откровенно тенденциозное искусство
нуждалось в подмостках. Лишь
жанровые сценки Шардена сохраняют
большую сдержанность и
непринужденность, хотя и они напоминают
порой тактично разыгранные
мизансцены. Сходство образного строя
многих картин XVIII века часто
усиливается тем, что живописцы
строили композицию своих полотен
аналогично сценической.
Театральность естественно возникала в
искусстве XVIII века с обесцениванием
феодальных идеалов и громких
титулов, безусловную веру в которые
стремилось внушить официальное
искусство XVII века. Теперь
мифологический маскарад и театральная
игра со зрителем становились
заменой парадных ритуалов прошлого.
Но «театральность» имела и другой
смысл: у человека XVIII века она
ассоциировалась с публичностью.
Страсть XVIII века к инсценировкам
нашла свой поздний отзвук в
торжественных празднествах
французской революции. Театр был самым

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 41
24 Соборный орган в Оттобойрене (по рисунку И. М. Фойхтмайера). 50-е гг. XVIII в.
Германия

42 искусство xviii века
25 Г. Шадов. Гробница графа фон дер Марка. 1788-1791. Берлин, Гос. музеи

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 43
массовым видом искусства, а
отношения между искусством - в том
числе изобразительным — и
обществом в XVIII веке строятся уже на
принципиально новой основе. Оно не
исчерпывается дуэтом: заказчик -
художник. Это сказывается прежде
всего в устройстве первых
публичных выставок - салонов. Последние
представляли собой новый вид связи
искусства и общества, в сущности
чисто буржуазный, основанный на
рыночном принципе (что позже, в
XIX веке, превратит салоны в
форпост консервативного искусства), но
это обстоятельство в XVIII веке не
играло большой роли по сравнению
с громадным общественным
значением выставок.
Салоны во Франции сразу же
превращаются в арену общественной
борьбы, а обзоры их, писавшиеся
Дидро, в особый вид критической
(причем в то время рукописной)
литературы. Художественный критик
- посредник между художником и
зрителем, «активный» зритель,
говорящий от лица общества и даже
предъявляющий искусству
определенные требования, - это тоже
порождение XVIII века. Правда, в то время
за пределами Франции мы найдем
немного таких примеров
художественной критики, как сатирические
комментарии Георга Кристофа Лих-
тенберга в Германии к гравюрам Хо-
гарта и Ходовецкого. Зато во всех
странах Европы заметно
увеличивается количество «любителей» и
«знатоков». Среди них были люди
богатые и полунищие,
принадлежащие к верхушке общества и
вышедшие из низов, но принадлежность к
миру искусства была для них самих
зачастую важнее принадлежности к
той или иной сословной группе,
национальности или подданству.
Это была новая интеллигенция,
которая играла теперь заметную роль
в художественной жизни Европы.
Примечательно, что в XVIII веке
получают развитие виды искусств,
доступные людям со средним
достатком. Так, например, полноправным
художественным «товаром»,
имеющим широкое хождение на
художественном рынке, становится теперь
рисунок - предмет вожделения
многочисленных коллекционеров.
В Англии и во Франции
совершенствуются и усложняются, доходя до
изощренной виртуозности, техники
репродукционных гравюр, также
ставших объектом активного
собирательства. Предназначенные в
первую очередь для популяризации
живописи, они превращаются теперь
в самостоятельные произведения
искусства.
Расширение сословных рамок в
искусстве шло параллельно с
перерастанием искусства за национальные
рамки. Художники, актеры и
особенно музыканты разъезжают по всей
Европе, подолгу, иногда всю свою
жизнь, живут в чужих странах.
Такие города, как Рим, становятся
подлинными центрами
интернациональной культуры. Высокий
процент иностранцев в художественной
среде - обычное для того времени
явление. Немец Менгс в середине
века становится главой классицизма
в Риме, а поляк Ходовецкий -
крупнейшим бытописателем Берлина.
В то же время необычайно возрос-

44 искусство xviii века
шая по сравнению с прошлым
столетием интенсивность европейской
художественной жизни обостряла
внутренние противоречия искусства,
порождаемые противоречиями
мировоззрения. Материализм XVIII
века был по преимуществу
метафизичен и во многом сводился к
философии «здравого смысла». Именно
поэтому в мышлении той эпохи
наряду с материализмом такое
развитие получил агностицизм, ставивший
под вопрос саму способность
человека к познанию. Ощущение
неустойчивости, мимолетности, порой
призрачной эфемерности бытия
овладевало человеком, когда он
выходил за порог мира «простых чувств»,
мира Шардена. Это ощущение часто
обнаруживает себя в искусстве
рококо, где изящество и утонченность,
переходя разумные границы,
принимают характер излишества, порой 26, 27 К.-Н. Леду. Здания в городе Шо.
почти болезненного. Притом беспо- Начаты в 1771

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 45
койство и неуравновешенность не
столько отражали идеологию
обреченных на гибель классов (тем,
скорее, был свойствен цинический
нигилизм), сколько были присущи
чутким художникам, наделенным
тонкой восприимчивостью, к
которым можно отнести и
меланхолического Ватто и нервозного
Фрагонара.
Даже в жизнерадостности XVIII
века не было спокойной ясности,
стабильности, ощущения
устойчивости бытия. Это видно, например,
в «обмирщенном» религиозном
искусстве, где на смену ликующим
экстатическим взлетам (когда
авторы - Маульберч в живописи или
Гайдн в своей религиозной музыке
- игнорируют драматизм сюжета)
неизбежно и неожиданно приходит
гротескное в своей экспрессии
отчаяние. Контрастные
эмоциональные перепады, которые так
нравились романтикам у Моцарта,
характерны для всей эпохи. Позднее
Бетховен, Гойя и Гёте с наибольшей
силой выразили драматические
контрасты своего времени, светлые
надежды, исторический оптимизм -
и мрачные трагедии века,
ощущение всегда готовой разверзнуться
бездны.
Противоречивость - одна из примет
переходного времени.
Изысканность и утонченность уживались в
XVIII веке со вспышками
жестокости. Эпоха, стремящаяся к Разуму,
была эпохой нового расцвета
мистики и суеверий, которые получили
развитие именно в эпоху кризиса
ортодоксальной религии; они
находили одинаково благодатную почву
в народе и в высшем обществе.
Отражая любовь современников ко
всему таинственному, с
поражающей быстротой распространилось
масонство, соединявшее - вполне

46 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
в духе времени — весьма реальные,
порой конкретно-политические цели
с элементами маскарада и
театрализованными церемониями
«посвящений». Масонами были Вольтер и
Гёте, Моцарт и Баженов, искатели
истины, пропагандисты идеалов
братства людей. Это было время
знаменитых авантюристов типа Казановы
и Калиостро, причем парадокс
состоял в том, что оба они как истые
дети века Просвещения в самом деле
были не чужды науке. Любовь к
авантюрам, приключениям,
путешествиям характерна для эпохи: не
случайно свои размышления о
человеке, освобожденном от
традиционных связей, о человеке и
природе Дефо облек в авантюрную
форму робинзонады.
Реалистической ясности и трезвости
(которые, кстати, лежат в основе
искусства не только Шардена, но и
Буше) противостояла тяга к
фантастике, экзотике, «китайщине», ко
всему необычному, пряному и
причудливому, что находило
отражение и в декоративных росписях
рококо, и в «волшебных» операх, и
в трагикомедиях-сказках («фьябах»)
Гоцци.
Столкновение «здравого смысла»
с субъективным произволом
проявляется и в архитектуре первой
половины XVlII века, где
рациональная планировка зданий и
конструктивная ясность их объемов
соединяются с подчас прихотливой
капризной изысканностью декора,
и в прикладных искусствах, где под
внешней иррациональностью формы
угадывается четкий
функциональный замысел.
28 Ю. М. Фельтен. Решетка Летнего
сада. 1771-1784. Ленинград
Легкая возбудимость при недостатке
подлинного драматизма, бездумное
эпикурейство, уживающееся со
«здравым смыслом», склонность к
сентиментальности и холодный
эгоизм - эти индивидуалистические
черты в большой мере окрашивали
изобразительное искусство первой
половины и середины XVIII века
и не способствовали
возникновению произведений, в какой-то мере
соизмеримых с грандиозными
общественными событиями,
происходящими в мире за какие-нибудь
несколько десятилетий до Великой
французской революции. Такие
качества искусства XVIII века, как
легкость, острота,
непринужденность, динамизм, изящество,
слишком часто развивались за счет
значительности. История редко ставила

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 47
рядом таких антагонистов, как
Буше и Шарден, но конфликтность
их искусства далеко не столь
значительна, как конфликтность
стоящих за ними социальных групп.
В живописи XVIII века слабее
выражено то активное начало, которое
присуще, например, философии и
литературе Просвещения, поэтому
она редко поднималась до
драматизма и масштабности XVII столетия.
Трагические образы Давида и Гойи
относятся к самому концу века, а
большинство полных драматизма
произведений Гойи возникло уже в
начале XIX столетия.
Масштабность, значительность и
глубина коллизии не исчезают из
искусства вообще, а переходят в
классическую немецкую поэзию и
драматургию (где торжествуют идеи
гуманизма, теоретически
развивавшиеся Гердером и Вильгельмом
Гумбольдтом), и главным образом
в музыку, занимающую теперь в
иерархии духовных ценностей
ведущее место, какое было
невозможным в прошлые столетия.
Конфликт переносится «вглубь» - в
человеческую душу. В
Германии, стране музыки по
преимуществу «духовной», уже в
первой половине века в грандиозном
творчестве Иоганна Себастьяна
Баха торжествует это человеческое
начало. Если изобразительное
искусство рококо стремится прежде
всего украшать и развлекать, то в
современной ему музыке
происходит процесс до известной степени
противоположный: она
преодолевает свою «прикладную» ограничен-

48 искусство xviii века
ность, характерную для нее еще в
предыдущем столетии. Во второй
половине XVIII века развитие
музыкальной культуры становится
особенно стремительным. В Италии и во
Франции достигает своего
кульминационного расцвета опера - еще
новый и наиболее светский вид
музыки. К 1760-1770-м годам
относится знаменитая реформа Глюка,
который переносит во французскую
оперу серьезность, свойственную
немецкой музыке эпохи «Бури и
Натиска», и создает искусство
драматическое и по тем временам
подлинно массовое.
Отношение современников к
различным искусствам заметно менялось.
Живопись, которая когда-то
трактовалась Леонардо да Винчи как
наиболее совершенный способ
познания мира, получает теперь эпитет
«обезьяньего» искусства, а
«высшим» видом искусства становится
музыка, что еще долго казалось
бесспорным романтикам. Наивысшего
развития музыка достигла в
немецких странах, где были развиты ее
наиболее «серьезные» формы:
оратория и месса - в церковной,
концерт - в светской сфере, а это
означало преобладание в ней
возвышенного, этического начала. Главную
роль в этом сыграло насыщенное
философской мыслью творчество
великого Баха. Оплодотворенная
достижениями итальянской и
французской светской музыки, во второй
половине века расцветает венская
классика, одна из вершин мировой
музыкальной культуры. Творчество
Гайдна, Моцарта, примыкавшего к
венской школе Глюка и, наконец,
молодого Бетховена дало миру
несравненные образцы
симфонической, камерной и оперной музыки.

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 49
29 Дж.-Б. Пиранези. Мост Фабрицио.
Офорт из серии «Виды Рима».
1748-1788
30 Л. Рослин. Портрет баронессы Ней-
бург-Кромьер. 1756. Стокгольм,
Национальный музей
Венская классика не была явлением
только национальным, а
синтезировала в себе все наиболее
значительное, содержавшееся в музыке
немецкой, французской и итальянской,
блаюдаря чему приобрела черты
искусства общеевропейского, в
известном смысле — всемирного.
Изобразительное искусство не
достигло таких высот, но именно во
второй половине века в нем
усиливается интерес к большой форме
и серьезному этическому
содержанию. В большой мере это было
сознательно противопоставлено
той тенденции, которая
существовала в первой половине века.
Выражением тяги к возрождению
большого содержательного стиля
был классицизм. Он не стал
подлинно синтетическим искусством, как
того хотели некоторые его
теоретики, - например Менгс,
устанавливавший всеобщий принцип
нормативного отбора. Классицизм
отнюдь не является завершением и
концентрацией искусства XVIII
столетия. В каком-то смысле он был
ему противоположен, поскольку
ориентировался на художественные
образцы другой эпохи и нес в себе
как неизбежное следствие этого
черты стилизаторства.
Возникновение классицизма в
европейском искусстве второй
половины XVIII века связывают с именем
немецкого эстетика Иоганна
Иоахима Винкельмана. Его сочинения,
начиная со знаменитой статьи
«Мысли по поводу подражания греческим
произведениям в живописи и
скульптуре» (1755), действительно подняли
на уровень программы
классицистические тенденции, и, таким
образом, статью Винкельмана
вполне можно принять за точку отсче-

50 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
та. Но сами тенденции
существовали до Винкельмана или
развивались параллельно с его учением
и независимо от него. Предкласси-
цистическая линия легко
прослеживается в европейской эстетике
первой половины XVIII века. Постройки
Алессандро Галилеи в Риме, Джона
В уда в Бате, Кнобельсдорфа в
Берлине тогда же наметили
характерные черты классицизма в
архитектуре.
Оживление классицистических
начал было связано с новыми
общественными условиями, с
проникновением в общественную идеологию
новых этических критериев,
которые несло с собой поднимающееся
«третье сословие».
Рационалистическое мышление философии
Просвещения было обращено против
гедонизма, поверхностности и
капризной иррациональности рококо.
Идеологи нового общества
выдвинули требования «разумности»,
этической значимости и активного
общественного служения искусства
(впрочем, последнее требование
было выдвинуто позднее). Результаты
раскопок в Помпее и Геркулануме,
проводившиеся как раз в то время,
подогревали интерес к древности.
Античность подавала высокий
пример. Она одержала победу над
морализирующим жанром Грёза, ибо
представляла не только
трогательное, но и возвышенное. Она
революционизировала не только
сюжет, но и весь образный строй
искусства. Она выдвигала некий идеал,
который Винкельман отождествлял
с образцом хорошего вкуса.
Требование «хорошего вкуса» (позже -
31 Л. Дефранс. Посещение табачной
мануфактуры. Льеж, Музей
валлонского искусства
«строгого вкуса», «вкуса к
идеальному») знаменовало собой первый
этап некой этической
обязательности искусства, потребности
активизировать его облагораживающую
функцию. А это уже предполагало
перенос акцента с индивидуального
на общественное служение.
Идеи классицизма с течением
времени получали все более широкое
общественное обоснование. На первых
порах, в 1760-1770-е годы,
классицизм развивался главным образом в
сфере аристократического
искусства. Здесь выражена потребность в
некотором контроле Разума,
которая в политике вела к
просвещенному абсолютизму, то есть к попыт-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 51
ке «разумного» ограничения
деспотизма. В ранний период классицизм
полнее всего обнаруживает свою
зрелость в прикладном искусстве
(«стиль Людовика XVI» во
Франции), но позже во многих странах
архитектура и монументальная
скульптура выразят идеи консолидации и
укрепления государства; с
приближением и развитием революции
появятся картины Давида, антикизи-
рованное оформление народных
празднеств, архитектурные проекты
Леду - все, что можно
рассматривать как триумф
«гражданственности».
По мере приближения к концу века
классицизм в каждой из
европейских стран получает специфическую
форму, соответствующую тем или
иным социальным условиям и
конкретным историческим
обстоятельствам. В немецком искусстве,
руководимый неясным требованием
«возвышенного», он воплотился в
наиболее отвлеченном (и
компромиссном) виде; во Франции,
наоборот, получил самое конкретное
содержание, заключающееся в
необходимости гражданского служения,
что превратило его не только в
общественно значимое, но и в
политическое искусство. Определенный
общественный смысл он приобретает
также в Италии, где
классицистические симпатии в значительной

52 искусство xviii века
степени стимулировались мечтами о
возрождении былой славы страны.
Это вызвало любопытную полемику
художника Пиранези с французским
ученым Пьером-Жаном Мариэт-
том. Речь шла о прародине
классических форм в античной архитектуре.
Патриотически настроенный
итальянец должен был в конце концов
признать свою ошибку; прав
оказался Мариэтт, настаивавший на
приоритете Греции. Однако спор
вызвал большой резонанс
именно потому, что затрагивал
становившийся актуальным вопрос о
превосходстве греческого
искусства над римским. Это утверждение
не было прихотью моды, оно
акцентируется и в книге Винкельмана и в
трудах английских «знатоков» —
археологов. То были
многозначительные симптомы, свидетельствующие
о решительном изменении
ориентиров и утрате интереса (до времени
наполеоновской империи) к величию
императорского Рима. В
классицизме XVIII века эмоциональное брало
верх над холодными
«государственными» императивами, а сквозь
строго постулируемое «общественное»
упрямо проступало «личное», что не
только связывает классицизм с
симпатиями его времени, но и позволяет
угадать в нем черты совершенно
иного мировоззрения, ибо за
классицистической оболочкой нового
искусства можно разглядеть его
романтическую подоплеку.
Интенсификация романтических
элементов в искусстве ощущается
на протяжении всего XVIII века.
Само романтическое мироощущение
появляется в европейском искусстве
32 П. Хиллестрём. Урок рисования.
Стокгольм, Академия
гораздо раньше - у Боттичелли,
Джорджоне, в эпоху позднего
Ренессанса (куда и приводят обычно
исследователей поиски истоков пред-
романтизма), то есть в те времена,
когда индивидуальное восприятие
выделяется из коллективного.
Романтическое возникает в результате
конфликта
индивидуально-поэтического (то есть соотнесенного с
неким духовным идеалом) и
«непоэтической» реальности.
В эпоху барокко с его
дуалистическим мировоззрением
романтические тенденции в искусстве
усиливаются. Особенно обостряются они
там, где личность вступает в кон-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 53
фликт с общественной системой.
Поэтому предромантические
тенденции очень сильны в итальянской,
отчасти голландской и особенно
немецкой живописи XVII века.
В начале XVIII столетия процесс
резкого обособления
индивидуального уже формирует в искусстве
фигуры столь, казалось бы,
несхожих художников, как Маньяско и
Ватто. Их сближает установка на
индивидуальную эмоциональность,
на акцентирование «мечты»,
«фантазии», противопоставляемых
обыденности, на «нестандартность» их
героев, выделяющихся из общества.
Далее романтические элементы
получают значительное развитие в
творчестве художников середины и
второй половины века - Тьеполо и
Маульберча, Фрагонара и Гварди.
Великая французская революция,
которую часто склонны
рассматривать как причину романтизма, была
на самом деле лишь мощнейшим
стимулятором тенденций,
развивавшихся в духовной жизни Европы
уже на протяжении столетий. Таким
образом, характерное для всего
XVIII века усиление
романтического есть единый процесс,
начинающийся от Ренессанса и достигающий
своего апогея в романтизме XIX
столетия, в период, когда индивид у аль-

54 искусство xviii века
ность и буржуазное государство
образуют уже два полюса и
непримиримо антагонистичны.
Европейское искусство конца XVIII
века соединяло в себе, таким
образом, два различных и притом
антагонистических начала. Классицизм
означал в конечном счете
подчинение личности общественной
системе, развивающийся романтизм
стремился к максимальному усилению
индивидуального. Конкретные
социально-исторические причины
обусловили на данном этапе видимую
победу классицизма. Но этот
классицизм был в самой своей
основе не чужд романтизму. Он был
построен на стремлении к
отдаленному и противопоставленному
обыденности идеалу. Его рационализм
относителен и преходящ. В
историческом плане он не может не
напомнить классицизм XVII века, который
33 Дж. Гисланди. Мужской портрет.
Милан, Музей Польди-Пеццоли
был в известном смысле
аналогичным явлением, возникшим в эпоху
барокко.
Здесь следует отметить, что
сходство классицизма XVII и XVIII веков
(которые можно рассматривать как
однородные явления, лежащие в
различных точках единой линии
развития искусства) было
обусловлено сходством породивших их
причин. Между самими явлениями
причинно-преемственная
обусловленность, в сущности, отсутствует.
В обоих случаях классицизм
ориентировался на античность, но
понимал ее, конечно, односторонне и
применительно к собственным
нормам. Характерно, что, несмотря на
кажущуюся общность устремлений,
классицизм XVIII века мало
интересовался своим предшественником.
«Античность» XVII века его не
устраивала. Она была слишком при-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 55
близительна и слишком вольно - в
духе той эпохи - истолкована. В
понимании XVIII века античность
была иной — более точной с
археологической точки зрения и, во
всяком случае, более категоричной.
Она программно
противопоставлялась искусству современности
(это не исключало, конечно,
зависимости классицизма XVIII века от
вкусов его времени). Однако в самом
процессе развития классицизма
XVII и классицизма XVIII века
можно усмотреть любопытный
параллелизм. Оба возникли в результате
активизации буржуазии в недрах
абсолютистского государства (во
всяком случае, так дело обстояло
во Франции). Оба отмечены при
своем возникновении духом
буржуазного рационализма и этической
строгости. Оба проделали сходную
эволюцию - от этической «возвы-
34 Народная вышивка. Верхний
Шварцвальд (Германия). 1746. Карлсруэ,
Музей земли Баден
шенности» через общественное
служение к искусству,
прославляющему личность правителя. В XVII
веке это был путь от героических
полотен Пуссена к Версалю, двор-
цово-парковому ансамблю
Людовика XIV; аналогичен ему путь от
картин Давида к Компьенскому замку
Наполеона I.
Поскольку в XVIII столетии подъем
буржуазии происходил
повсеместно, а не только во Франции,
классицизм становился
общеобязательным для всего европейского
искусства. Но рационализм классицизма,
как и рационализм современной ему
философии, и в XVII и в XVIII веке
был ограниченным. Общая картина
мироздания оставалась
идеалистической: космогонически-барочной
в XVII веке, трансцендентальной,
предвосхищающей романтическую
концепцию, — в эпоху Канта. Мета-

56 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
физический материализм
просветителей был направлен в основном на
«близкие» предметы, лежащие в
сфере социальной или эстетической.
Философия XVII века была глубже,
она пыталась дисциплинировать
космогонический хаос, подчиняя его
упорядочивающей системе Разума,
но это напоминало геометризирован-
ную систему аллей Версальского
парка, покрывающую лишь
ограниченную, близлежащую часть
«неоформленного» пространства, не
покоряющую этого пространства, а
лишь противопоставляющую себя
ему. Если парки Версаля можно
рассматривать как своего рода модель
классицизма XVII века, то
декорированный «античной» архитектурой
«естественный» парк XVIII века дает
наглядный образ романтизирован-
35 Дж. Гэндон «Четыре Суда» в
Дублине. 1786-1800
36 Н. Назони. Церковь Сан Педру душ
Клеригуш в Порту (Португалия).
1732-1748

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 57

58 искусство xviii века

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 59
37 Н. Томе. Алтарная композиция
«транспаренте» в соборе в Толедо.
1721-1732
38 Ллейжадинью (А.-Ф. Лисбоа). Голова
пророка. Фрагмент каменной
статуи у церкви Бон-Жезус-ди-Мато-
зиньюс в Конгоньясе (Бразилия).
1777-1805
ного миропонимания новой эпохи.
В отличие от «идеальной» природы
Версаля, имеющей четко
очерченные границы, «естественный» парк
как бы продолжает «природу» и
сливается с ней. Однако и «природа»
и антикизированные декорации при
ближайшем рассмотрении
обнаруживают свою двойственность.
«Естественность» была искусственной
или искусственно подправленной
(романтики XIX века уже будут
отвергать ее и бежать к «дикой»
природе), а «античные» павильоны и
беседки, напротив, оказываются
не лишенными определенного
романтического эффекта. Несмотря на
то, что «античное» для классицистов
всегда являлось синонимом
«естественности», синонимом «самой
природы» (и они вплоть до Энгра будут
повторять это словно символ веры), в
его восприятии непременно
присутствовал элемент
романтически-отдаленного, необычного или даже
экзотического. И именно так должен
был восприниматься «античный»
храм на фоне традиционной,
привычной для глаза и
практически-функциональной архитектуры XVIII
столетия. В то же время эта
«отдаленность» античности служила
эмоциональной основой
получившего в то время широкое
распространение романтического «жанра
руин».

60 ИСКУССТВО XVIII BF.KA
В искусстве разных стран и разных
народов классицизм и романтизм то
образуют некий синтез, то
сосуществуют во всевозможных
комбинациях и смешениях. Даже в живописи
Давида, демонстрируемой как
образец «чистого» классицизма, всегда
обыгрывается романтическая
исключительность ситуации,
подчеркивается исключительность
личности (вопреки тенденции классицизма
к нивелированию). «Клятва Гора-
циев» показывает индивида,
преодолевающего индивидуализм. Но
при этом картина Давида - это
агитационное полотно, которое
обращено к личности с требованием
следовать идее гражданского долга,
согласно данному образцу. Здесь
отличие идеала Давида от внелич-
ного идеала Пуссена. Дальнейшая
эволюция привела Давида к его
«Сабинянкам», где «личное»
одерживает победу над «государственным».
39 Вход в клуатр церкви Ла Компаньия
в Арекипе (Перу). 1738
40 Церковь Сайта Мария де Окотлан
близ Тласкалы (Мексика). Ок. 1745-
1760. Фрагмент фасада
Чрезвычайно «романтизированный»
классицизм в конце века
утверждается в Германии, то соседствуя с
заимствованиями из Микеланджело
(у Карстенса), то принимая
откровенно «чувствительный» характер
(у того же Карстенса и раннего
Шадова). Немецкий швейцарец Фюс-
сли (в английском произношении
Фюзели) пересаживает на
английскую почву античность, лишенную
гармонии, гипертрофированно
эмоциональную, полную
романтического вымысла. В архитектурных
фантазиях Пиранези сами формы
древнеримской архитектуры даются в
романтическом ключе. Когда же
классицистическая архитектурная мысль
XVIII века в лице Леду избавляется
от ретроспективности, от прямых
заимствований из античности и
обращается к будущему, она создает
утопические проекты, где
рациональность классических форм прев-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 61

62 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
ращается в свою
противоположность - в романтическую
фантазию.
Однако если архитектурные
«фантазии» предоставляли широкое поле
деятельности романтическому
вымыслу, то в архитектуре, связанной
в это время со строительством
всякого рода государственных
учреждений, классицизм, содержащий
в себе государственную идею,
получает широкое и плодотворное
развитие в целом ряде стран. Между тем
романтизм ни в XVIII веке, ни
впоследствии не создал «своей»
архитектуры (именно в силу присущей ему
индивидуалистической
направленности), и все, что в истории
архитектуры значится «романтизмом», не
является новым пониманием формы
и пространства, а лишь
«цитированием», беллетризованной
переработкой старых образцов.
Именно общественная функция
архитектуры определила ее место
и удельный вес в европейском
искусстве на рубеже XVIII-XIX
веков. Классицистическая
архитектура получает развитие в тех странах,
где в это время была
жизнеспособной идея государства: в Англии, во
Франции, в Пруссии, которая в XVIII
веке была наиболее
«перспективной» из германских стран. И
наоборот, в Италии классицистическое
зодчество было развито гораздо
слабее, и еще в меньшей мере - в
Испании, стране, где в XVIII
столетии государственная форма
деградирует, но где зато создаются
предпосылки развития романтической
индивидуальности, получившей
воплощение в грандиозной фигуре
Гойи.
Классицизм играет решающую роль
и в архитектуре России, которая в

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 63
41 Т. Джефферсон. Капитолий штата
Виргиния в Ричмонде. 1785-1796.
Рисунок 1830 г.
42 Дж -С. Копай. Мальчик с летучей
белкой (Генри Пелэм). 1765. Бостон,
Музей изящных искусств
XVIII веке вновь, после долгого
перерыва, входит в орбиту
европейской культуры. Приблизительно так
же дело обстояло и с Англией.
В искусстве этих двух стран
можно найти много общего, ибо
много сходного было и в
исторических обстоятельствах,
обусловивших здесь подъем изобразительного
искусства - в первую очередь
архитектуры и портрета. Сходство это
проявляется несмотря на
несхожесть политического строя. Англия
была образцовым парламентским
государством, Россия в XVIII веке
переживала расцвет абсолютизма.
Но и в послекромвелевской Англии
и в послепетровской России
реформированное государство становится
жизнедеятельным организмом.
«Государственное» здесь понимается
как «общественное».
Индивидуальность не противопоставляет себя
существующему порядку (что во
Франции создало предпосылки для
интимного портрета Латура) и не
прозябает в состоянии социальной
пассивности, а взаимодействует с
общественным. Портретное
изображение перерастает узколичные и
сословные рамки и становится
носителем общественного этического
идеала. Во время национального
подъема мы находим эту же черту
в портретном искусстве Франции (у
Гудона), Германии, Италии.
Восемнадцатый век в Англии был
временем высочайшего взлета и до
известной степени завершения
национальной портретной традиции.
Рейнолдс и Гейнсборо -
безусловно значительнейшие портретисты
своего столетия. Русское искусство
впервые проявляет себя в этом
жанре, но выдвигает плеяду
замечательных мастеров, достойных занимать

64 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
почетное место среди европейских
собратьев. В общем русле
интенсивного развития скульптуры здесь
расцветает и скульптурный портрет, в
Англии представленный
сравнительно слабо.
Блестящий расцвет английского
зодчества вступает во второй половине
XVIII века в свой последний
завершающий этап, уже отмеченный
некоторой измельченностью, в то
время как не менее значительная
русская архитектура XVIII столетия
была только прелюдией к
классицизму начала XIX века; в это время
русское зодчество не только создает
архитектурные шедевры, которые
по богатству форм и стилистической
выдержанности принадлежат к
лучшим памятникам европейского
зодчества нового времени, — оно
43 М. Браун. Статуи на Карловом
мосту в Праге. 1705-1714
44 К. Динценхофер, К.-И. Динценхофер,
А. Лураго. Интерьер церкви св. Мику-
лаша на Мала-Стране в Праге. 1704-
1755
оказывается способным
формировать городскую среду с такой
эстетической цельностью и с таким
размахом, о которых только мечтали
зодчие XVIII века.
III
Искусство XVIII века
представляется, как уже отмечалось, более
единообразным, чем искусство любого
предшествующего или
последующего столетия. Европейское
искусство шагнуло на все континенты.
Барокко, часто с декоративными
мотивами рококо, широко
распространилось по Европе, проникло
глубоко в народное творчество, впервые
благодаря петровским реформам
переступило границу, веками
отделявшую страны православной
религии, и утвердилось в Петербурге,

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 65

66 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
Москве и Киеве. Пышным цветом
барокко расцвело в Латинской
Америке и на Филиппинах, а на севере
Америки достигло Сан-Франциско и
Квебека. Распространение же
классицизма было поистине всеобщим.
Этому способствовали не только
широкие интенсивные
международные связи второй половины века, но
и отвлеченность самих
стилистических форм, одинаково легко и
естественно появляющихся в любых
широтах и в любом окружении — среди
снегов и среди тропической зелени:
в Париже и Лондоне, в
Буэнос-Айресе и Бостоне, в Архангельске и на
китайской границе в Троицкосавске,
в аристократическом квартале и в
деревенской глуши - везде
кубическое здание с портиком оказывалось
уместным и красивым — вплоть до
середины XIX века, когда оно стало
символом казенного однообразия.
45 Ф. Бергант. Портрет Д. В. Эрбер-
га, Любляна, Национальная галерея
(Словения)
Но за этим видимым единством
скрывается большое разнообразие
социальных условий и
художественных направлений. Филигранное
французское рококо, пластические
вольности итальянского и
австрийского барокко и русское барокко
Растрелли, соединяющее строгость
прямолинейных планов,
пластичность объема и прихотливый декор
рококо, - все они принадлежат
разным пластам стилистического
развития и разным стадиям развития
общественного. Не менее
различаются аристократическая тонкость
английского классицизма и
гражданственная героика и строгий геомет-
ризм «федерального стиля» молодых
Соединенных Штатов, деловитый,
суховатый стиль берлинских зданий
и мягкая поэтичность московских.
В изобразительном искусстве столь
же ярко обозначаются националь-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 67
ные особенности основных школ,
хотя за их пределами портрет и
декоративная живопись и
скульптура принадлежат как будто к одной
семье, а бытовой и исторический
жанры встречаются нечасто.
Важнее здесь оказываются различия не
школ, а социальных аспектов,
которые не приобрели, однако, характера
направлений и зачастую
сталкиваются в творчестве одного и того же
художника. XVIII век знает самые
велеречивые образцы парадного
портрета и лучшие
демократические, непревзойденные по простоте
и силе портреты Хогарта, Шардена,
Аргунова, американца Копли. Еще
резче выступает различие между
аристократическим галантным
жанром, буржуазным жанром Шардена,
Ивана Фирсова и шведа Пера Хил-
лестрёма и резко критическими
жанрами Хогарта, лубками французской
46 К. Войняковский. Портрет Ю. Кос-
саковского. 1794. Краков
.Национальный музей
революции, офортами Гойи.
Наконец, XVIII век, прославленный как
время высшей и односторонней
утонченности искусства, был и временем
расцвета народного творчества.
Причина его - более широкое
приобщение деревни к городской жизни и
обмен между профессиональным
искусством и фольклором, что на
этой стадии еще не подавляло
народную инициативу, а лишь обогащало
ее. Возникают разнообразные
промыслы, использующие отдельные
приемы барокко, рококо,
классицизма и профессиональную технологию,
но вносящие в свою продукцию
народную фантазию,
самостоятельность и остроту видения,
самобытный юмор. В это время
определяется характер и несколько ранее
возникших промыслов, таких, как
гжельское керамическое
производство, холмогорская резьба по кости

68 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
или игрушечное дело в Германии в
Рудных горах. Даже в так
называемом традиционном искусстве
индейцев, народов Африки и Океании,
несмотря на сказывающееся уже
губительное вторжение колонизаторов,
наступает оживление, связанное с
освоением европейских орудий,
красителей, бисера,
орнаментальных и изобразительных мотивов. Во
многих латиноамериканских
странах, особенно в Мексике, Перу,
Боливии, Эквадоре, Колумбии,
складывается смешанное «метисское»
искусство, использующее и
христианские сюжеты, и местные индейские
символы, и декоративные мотивы, и
характерные детали местного быта,
тропической флоры и фауны. На
фасаде филиппинской церкви Ми-
тао местный мастер вырезал фигуры
Адама и Евы: одетые по-малайски,
они стоят под банановым деревом.
Зато фигуры плачущей богоматери
или распятого Христа оказываются
удивительно похожими у индейцев
Парагвая и сицилийских или
тирольских крестьян, у молдаван или
литовцев. «Страждущий Христос»,
который скорбит, прижав руку к щеке,
поражает и трогает искренним
драматизмом. Он вырезан
мексиканским индейцем, но очень похож на
«Спаса полунощного», вырезанного
пермским крестьянином в Приура-
лье. Общие трагедии народов
нашли сходное выражение.
Во многих европейских странах в
XVIII столетии наступил спад
творческой активности: если народное
творчество было на подъеме, то в
профессиональном искусстве
господствовали вкусы, заимствован-
47 Л. Стуока-Гуцявичюс.
Кафедральный собор (ныне Картинная галерея)
в Вильнюсе. 1777-1801
ные из Франции, Англии или Италии.
Бельгия и Голландия, пережившие
веком ранее свой высший расцвет,
оказываются почти полностью в
орбите французского искусства,
хотя известную роль играли здесь
обескровленные традиции «великого
века», превратившиеся в унылое
эпигонство. На этом фоне
выделяются в Голландии Корнелис Трост,
автор язвительных и изящных
жанровых сцен, а в Бельгии — льежскии
живописец Леонар Дефранс, очень
живой, наблюдательный жанрист,
писавший сатирические сцены и
фабричные интерьеры. Бельгийский
классицизм выдвинул на рубеже
XIX века архитектора Лорана-Бенуа
Девеза и скульптора Жиля-Ламбера
Годшарля. Классицизм
Скандинавских стран прославили не столько
архитекторы, среди которых
выделяется швед Фредрик Аделькранц,
сколько скульпторы швед Тобиас

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 69
Сергель и знаменитый датчанин Бер-
тель Торвальдсен, работавший в
основном уже в следующем веке.
Исторические живописцы (датчанин
Николай Абильгор, швед Карл
Густав Пило) и портретисты (датчане
Виргилиус Эриксен и Енс Юль,
шведы Густав Лундберг и миниатюрист
Петер Адольф Халль), шведские
жанристы Николас Лафренсен с
«галантными» сценами и Пер Хилле-
стрём с «домашними» картинами
уступают по значению
замечательному шведскому портретисту
Александру Рослину: известный как
блестящий виртуоз во Франции и в
России, он у себя на родине был и
художником-реалистом, тонким
психологом. Швейцария больше всего
прославилась
миниатюрно-тщательными по исполнению, изящными
пастелями Жана-Этьена Лиотара,
автора популярной «Шоколадницы».
Во второй половине века были
созданы регулярные архитектурные
ансамбли в ряде столиц: в Брюсселе
(Королевская площадь, архитектор
Барнабе Гимар), Дублине («Четыре
Суда», архитектор Джеймс Гэндон),
Лиссабоне («Нижний город» с
площадью Праса ду Комерсиу). В
Португалии, однако, большей
привлекательностью обладает более раннее
самобытное барокко (архитекторы
Жуан Антуниш и Никколо Назони):
компактные здания с большими
окнами и скромным декором просты
и очень пластичны. Строгое
изящество придает фасадам контраст
беленых стен и красно-коричневых
каменных карнизов, пилястр,
наличников, балюстрад. Церкви,
сильно вытянутые в длину, имеют
овальный или многоугольный
единственный неф и узкую алтарную
часть. В декоре, внутреннем и даже
внешнем, нередки сюжетные и
орнаментальные панно из майоликовых

70 ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
плиток («азулежу»). Этот стиль дал
некоторые лучшие свои плоды в
португальской колонии - Бразилии, где
в районах добычи золота и алмазов
были построены многие
великолепные церкви. Здесь чаще встречаются
парадные лестницы, резной или
лепной декор, а интерьеры храмов
насыщены буйной позолоченной и
раскрашенной резьбой.
Талантливейший архитектор бразильского
барокко Антониу Франсиску Лисбоа,
прозванный Алейжадинью
(«маленький калека»; он был изуродован
проказой и работал, привязывая
инструменты к перчаткам), был и
выдающимся скульптором: его
каменные фигуры и деревянные
48 И. Шумахер, И. Ф. Мичурин, Д. В.
Ухтомский. Колокольня Троице-
Сергиевой лавры в Загорске. 1741-
1769
группы церкви Бон-Жезус-ди-Мато-
зиньюс в Конгоньясе интересны и
органической связью с
архитектурой, и огромной внутренней силой,
одухотворенностью образа
страдающего Христа и сатиричностью
образов его мучителей,
уподобленных португальским чиновникам.
Иначе сложилось барокко в
Испании, где оно развилось уже в XVII
веке; но в начале XVIII произошел
своеобразный взрыв,
распространивший церковную архитектуру
барокко по всей Испании, причем
безудержная пышность,
перегруженность и дробность декора
стремительно нарастали. Бесчисленные
раскреповки, завитки, канделябры,

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 71
витые колонны («саломоника»),
мелкие ювелирно отчеканенные формы
превращали фасады, интерьеры и
особенно заалтарные образа («ре-
табло») в орнаментальные
композиции, затейливая узорность
которых находила отклик в народных
массах и была принята как
национальный стиль. По имени
архитекторов братьев Чурригера этот стиль
был назван «чурригереско».
Перенесенный в Мексику, он завоевал и там
большую популярность, причем
правила тектоники все больше
нарушались, а декоративность достигла
предела. Характерны вертикальные
полосы сплошного мелкого декора
(«эстйпите»), заменившие пилястры;
промежутки между ними
заполнялись таким же, но более плоским
декором, и весь фасад становился
единой резной плоскостью, напоминая
декоративные композиции зданий
доколумбовой Америки. Местные
школы Мексики вносят свои
особенности в этот стиль, называемый
часто «ультрабарокко»: школа Пу-
эблы - обилие красочных изразцов,
школа Керетаро - фантастические
очертания многолопастных арок; в
школах Оахаки и Юкатана здания
становятся проще и массивней,
декор более скуп, а в северных
постройках на территориях, позже
перешедших к США, лаконизм и
обнаженная мощь форм достигают
предела, лишь узор на порталах и
ретабло напоминает о барокко.
Гватемала и Колумбия, Парагвай и
Аргентина, Эквадор и Боливия
создают свои оригинальные варианты
архитектуры и декоративной
скульптуры барокко, зачастую
обогащенные туземными индейскими
элементами. Особенно богаты перуанские
школы - мягкая пластичность
декора отличает постройки Лимы, в
Куско больше сурового величия, а в
области озера Титикака
поразительного богатства и своеобразия
достигает каменный резной декор,
сотканный в основном из причудливых
индейских мотивов.
Классицистическая реакция на
«чурригереско» в Испании не дала
больших достижений даже в постройках
культурного и плодовитого мастера
Вентуры Родригеса. Более
самобытен мексиканский классицист
Мануэль Тольса, но в целом с
классицизмом латиноамериканская
архитектура лишается своего
очарования. Зато в Северной Америке
классицизм стал национальным стилем,
полным энергии и горделивого
самосознания. Вместо первых
подражаний английской и французской
архитектуре, палладианских вилл в
южных штатах и оригинальных попыток
найти свои соответствующие
климату и местному укладу
архитектурные формы (что особенно
характерно для штатов Новой Англии) в
1760—1790-х годах возник строго
классический стиль, основанный на
прямом обращении к греческим
образцам и на смелом геометризме
форм. Этот стиль, названный
«федеральным» после победы революции,
выработали архитекторы Чарлз
Булфинч и Бенджамин Латроб
вместе с философом и публицистом-
просветителем, третьим
президентом США Томасом Джефферсоном;
он и сам был
архитектором-любителем, автором Капитолия в Ричмон-

72 искусство xviii века
де (в виде античного храма) и
великолепного по слаженности ансамбля и
по чистоте классических форм
комплекса университета в Шарлоттсвил-
ле. Джефферсон был и
вдохновителем Пьера-Шарля Ланфана, который
в 1790-х годах составил план новой
столицы - Вашингтона, соединяя
характерную для Америки
прямоугольную сеть улиц с широкими
диагональными проспектами и
свободными пространствами. Не менее
значительны и достижения
американской портретной живописи,
сочетающей строгую простоту, тяготение
к документальной точности с
внутренним ощущением
значительности человека. Если эти портреты у
Ралфа Эрла еще несут печать
старомодной застылости, то у Джона
Синглтона Копли они наполняются
свободным дыханием жизни, а у
Гилберта Стюарта приобретают
живописный блеск и подлинное
мастерство. Из США идут и первые
импульсы исторической живописи на
современную тему, связанные с
творчеством переехавших в Англию Копли
и Бенджамина Уэста. В самих США
серию многофигурных картин на
темы освободительной войны создал
Джон Трамбалл: при некоторой
традиционной условности поз и жестов
картины эти привлекают искренним
воодушевлением и ценностью
достоверного свидетельства о войне,
участником которой был живописец.
В малых странах Восточной и
Центральной Европы, в большинстве
своем находившихся нод властью
либо Австрии, либо Турции, XVIII
век был малоплодотворным
временем. Болгария, Румыния, Сербия,
Греция, Молдавия в это время
интересны прежде всего народным
творчеством, в котором проявлялись
традиции и самосознание порабощенных
Турцией народов. Фольклорные
черты окрашивают и произведения,
продолжающие традицию
средневекового искусства (росписи церкви в Кау-
шанах в Молдавии). В
принадлежавших Австрии странах - Чехии,
Венгрии, Словакии, Словении,
Хорватии - строились, украшались
скульптурой и росписями дворцы и церкви
в стилях барокко и классицизма,
выполнялись живописные и
скульптурные портреты. Можно выделить
архитектурную деятельность Крис-
тофа и Килиана Игнаца Динценхо-
феров в Чехии (построивших
барочные церкви св. Микулаша на Мала-
Стране и на Староместской площади
в Праге), Якоба Фельнера и
Мельхиора Хефеле в Венгрии и Словакии,
Грегора Мачека в Словении,
декоративные статуи Матиаса Брауна и
росписи Венцеля Рейнера в Чехии,
живописные портреты Адама Маньоки
и росписи Иштвана Дорфмейстера в
Венгрии, росписи Еловшека и
портреты Фортуната Берганта в
Словении. Более интенсивной была
художественная жизнь Польши,
особенно к концу столетия, когда строился
дворцово-парковый комплекс
Лазейки в Варшаве, когда работали
талантливые
архитекторы-классицисты Шимон Богумил Цуг и Христиан
Петр Айгнер; патриотические
картины писал Франциск Смуглевич,
романтичные портреты патриотов -
Казимеж Войняковский,
блестящими графиками-реалистами были Ян
Петр Норблин и в конце века его по-

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 73
49 Ф. Гойя. Портрет королевы Марии-
Луизы. Мадрид, Прадо
следователи Михал Плоньский и
Александр Орловский, рисовавшие
и жанровые сцены и эпизоды
восстания Костюшко. Ряд интересных
построек был осуществлен в
Прибалтике - барочные церкви в Вильнюсе
и Лиепае, построенные Растрелли
дворцы Бирона в Елгаве и Рундале,
классицистические здания Кристо-
фа Хаберланда в Латвии и Лауринаса
Стуоки-Гуцявичюса в Литве.
Богатая событиями история Украины
XVIII века породила
исключительное разнообразие художественных
форм. Здесь и самобытное
украинское барокко (в том числе постройки
Степана Ковнира и Ивана Григоро-
вича-Барского), и русское барокко
(Андреевская церковь Растрелли в
Киеве), и барокко
западноевропейского типа (собор св.Юра
архитектора Бернарда Меретина во Львове),
и всевозможные виды украинского
деревянного зодчества -
многоярусные, многосрубные, многоверхие
церкви, и регулярное
классицистическое строительство в южных
городах - Одессе, Николаеве, Екатери-
нославе, Севастополе. Такое же
многообразие в видах портрета - от
парсуны до реалистической
живописи — и в декоративной росписи и
скульптуре.
Искусство XVIII века завершается
грандиозной эпопеей - творчеством
великого испанца Франсиско Гойи.

74 искусство xviii века
Оно слито с испанской живописной
традицией, с национальной жизнью,
с особенностями испанского
характера, оно неотъемлемо от своей
эпохи, и трудно назвать другого
художника, который увидел бы столько в
своем непосредственном окружении
и находил бы такую значительность
во всем, что связано со страной и
временем. Вместе с тем в творчестве
Гойи все обращено к человечеству и
к истории, все живет в атмосфере
всемирной трагедии и
общечеловеческой радости. Как бы ни сгущался
мрак жестокости, насилия,
невежества, какими бы невыносимыми ни
становились фантастические
призраки старого злобного мира, рядом с
ними всегда вера в счастье, нарсдное
душевное здоровье, сияющие краски
прекрасного земного бытия. Само
творчество Гойи - это революция,
ее гордое свободолюбие,
бесстрашие, порыв соединенных
человеческих воль. Но это и пристальное
наблюдение всех бытовых,
религиозных, сословных уродств, слабостей,
предрассудков и пороков,
совершенное знание жизни и возможность
подняться над ней, не знающий равных
себе в искусстве полет воображения.
Гойя стал великим художником уже
в XVIII веке, когда им были созданы
и брызжущие радостью жизни
народные сцены, и гордые
темпераментные портреты, и другие,
тревожные, проникнутые
беспокойством за человека. На самом рубеже
XIX века были созданы и
опубликованы офорты «Капричос». Здесь
Гойя бестрепетно раскрыл перед
миром те бездны, которые звучали
подтекстом культуры XVIII века, о
которых говорили шепотом, в
которые не рисковали заглянуть. Но этот
цикл был и прощанием с XVIII
столетием; творчеством Гойи, как и
живописью Давида, открьшается
история искусства XIX и XX
веков.

ФРАНЦИЯ Французскому искусству XVIII века
выпала счастливая судьба: оно не
испытало многолетнего непризнания и
отрицания; потомки (если не считать
ближайших к нему одного-двух
поколений) легко приняли и высоко
оценили его ведущие стили, ведущих
мастеров. С середины XIX века и до
наших дней оно пользуется
постоянным вниманием исследователей,
историков и любителей искусства.
Естественно, такая всеобщая
популярность имела и отрицательные
последствия, придав эпохе
неизбежный лоск хрестоматийного
упрощения, связав с ней немало предвзятых
мнений и схем исторического,
эстетического, даже социологического
плана. Один из самых
укоренившихся предрассудков -
распространение на весь XVIII век представлений,
справедливых лишь для периода
господства рококо. Этот блестящий,
но недолговечный стиль не только
заслоняет собой в такой
интерпретации все остальные течения,
оставляя им вторичную роль прелюдии
или эпилога, но и сам
истолковывается очень узко и однолинейно. Все
искусство XVIII века приобретает
при подобном освещении оттенок
маскарадно-фривольной
легковесности, за которой совершенно
скрывается присущий ему дух
беспокойного поиска, анализа, эксперимента,
жажда новизны и современности,
освобождение мысли, сложное
соединение скепсиса и твердой
позитивности, тоска по идеям и формам
широкого масштаба - все то, без чего
были бы немыслимы ни
просветительство ни Великая французская
революция в конце века.

76 ФРАНЦИЯ
50 А. Ватто. Отплытие на остров
Киферу. 1717. Париж. Лувр
Уже в первые годы XVIII века
становится ясным, насколько сложна и
неблагодарна для искусства
историческая обстановка во Франции.
Первые двадцать лет столетия ничем не
предвещали того духа оптимизма и
энергии, который свойствен
шедеврам эпохи Просвещения. До самой
смерти Людовика XIV в 1715 году
искусство вынужденно и вяло
повторяет формулы прошлого века,
давно лишившиеся былой
содержательности. Все сферы духовной
жизни страны находятся в сумеречном
оцепенении. Этот кризис принял
настолько устойчивые формы, что и

франция 77
сама смерть престарелого «короля-
солнца» не сразу кладет ему конец.
Правда, наступление эпохи
Регентства - правления Филиппа
Орлеанского, стоявшего у власти до
совершеннолетия своего племянника
Людовика XV, - внешне выглядит
резкой сменой декораций. Прежняя
атмосфера удручающей скованности,
ханжества, педантизма сменяется
открытым разгулом, оргиями,
презрением к любым приличиям, - слово
«Регентство» надолго становится
синонимом предельно развращенной
и циничной эпохи. Но как ни
внезапен этот перелом, он остается толь-

78 франция
ко наружным: за непрерывными
праздниками, карнавалами,
пьянством и азартом картежной
лихорадки скрываются все те же
опустошенность, безволие, безразличие.
Современники начинают все тревожнее
ощущать их, пытаясь осмыслить
духовный кризис, парализующий
страну, и найти из него выход.
Эта короткая противоречивая эпоха
легкомысленных маскарадов и
нарастающего беспокойства выдвигает
на сцену одного из лучших
художников во всей истории французского
искусства - Жана-Антуана Ватто
(1684-1721). Его короткая жизнь
была драматичной: в юности ему
довелось пережить все лишения
начинающего художника, пришедшего
в Париж пешком, без денег, без
работы, без покровителей; но даже и
завоевав известность, он продолжает
страдать от постоянной
неудовлетворенности собой, от
одиночества, наконец, от болезней. Эту
вечную тревогу и беспокойство он
переносит в свое творчество, делая
его таким личным, таким
исповедующимся перед зрителем, что во всем
столетии ему можно в этом
найти лишь одну параллель - Жан-
Жака Руссо. Но Руссо неизмеримо
сильнее и цельнее его, Ватто
выглядит рядом с ним раздвоенным,
мятущимся, принадлежащим и
старому, уходящему веку, и
приближающейся эпохе обновления.
Ватто известен прежде всего как
мастер «галантных празднеств».
К этому жанру принадлежат и
«Праздник любви», и «Общество в
парке» (оба полотна - Дрезден,
Картинная галерея), и «Затруднитель-
51 П. Деламер. Отель де Субиз в
Париже. 1705-1709
ное предложение» (Ленинград,
Эрмитаж). Это лирические сцены,
почти бессюжетные, но полные
глубокого эмоционального подтекста.
Влюбленные кавалеры и дамы
танцуют, музицируют или
прогуливаются в парках, на лугах, дворцовых
верандах (Ватто ненавидит
замкнутость интерьера и упорно избегает
ее). Эти меланхоличные и
просветленные живописные элегии
строятся не на событии, не на действии, а
лишь на едва уловимых оттенках
настроения, на общей поэтической
атмосфере. Композиция картин
Ватто лишена устойчивости: целые
группы или отдельные фигуры то
расходятся в разные стороны, то
устремляются в глубину, то,
нарушая невидимую черту,
разделяющую картину и зрителя, обращаются
прямо к нему с жестами или взгля-

франция 79
дами. Это чувство зыбкого,
неуловимого и непрекращающегося
движения передается самой живописи.
Краски Ватто, мерцающие и
струящиеся, переливаются друг в друга,
свет не падает единым потоком, а
разбивается на сотни дрожащих
бликов и рефлексов. Все это создает
причудливую, изысканную и
грустную феерию, невольно
внушающую мысль о тревоге и
неуверенности художника перед
действительностью.
В театральных сценах - другом
излюбленном жанре Ватто - эта
тревога скрыта живостью действия,
острым гротеском характеров, но
она присутствует и там, в вечном
раздвоении реального, со всей
портретной точностью изображенного
актера и его сценического амплуа, в
постоянном, намеренном смещении
границы между
театрально-иллюзорным и действительным миром.
Тем не менее многие произведения
Ватто доказывают, что ему был
свойствен глубокий интерес к
реальности: его рисунки, бытовые
картины - превосходный «Савояр»
(Ленинград, Эрмитаж), - пейзажи и
портреты свидетельствуют, как
пристально и тщательно изучал он
натуру. В этих работах он неожиданно
становится простым, мягким и
правдивым, утрачивая ту ироничную
отчужденность, которая всегда
сквозит в «галантных празднествах» и
придает им оттенок ирреального,
фантастичного и ускользающего
миража.
Эта неустойчивость мироощущения,
недоверие к реальности,
пристрастие к феерии, мистификации,
вымыслу были не столько личными

80 ФРАНЦИЯ

ФРАНЦИЯ 81
52 Ж. Бофран и Ш. Натуар. Овальный
салон в отеле де Субиз. Ок. 1732.
Париж
53 А. Ватто. Савояр. Ленинград,
Эрмитаж
чертами Ватто, сколько
умонастроением эпохи, которое он чутко
уловил. Он остается во французском
искусстве XVIII века
изолированным феноменом, - точно так же, как
сама эпоха, в которую он жил,
занимает в этом столетии обособленное,
рубежное положение. Во всей своей
противоречивости, печальном
лиризме, беспокойных
перевоплощениях Ватто предстает перед нами как
порождение того духовного кризиса,
того смутного периода крушения
старых идеалов и поисков новых,
которым открывается XVIII век во
Франции.
Наследие Ватто было слишком
личным, субъективным и сложным;
оказав большое влияние на
современников и даже мастеров других
поколений, оно во многом осталось
им чуждым. В нем не было той
цельности, убежденности и
общедоступности, которые требуются для
кристаллизации эстетической
программы, и еще больше — для привлечения
к ней симпатий многочисленных
художников и зрителей.
Эти качества эпоха нашла в новом
стиле - рококо. Впервые заявив о
себе к 1720-м годам, он бурно
развивается в следующие десятилетия и
достигает высшего подъема в
середине столетия, когда он подчиняет
себе все французское искусство.
Рококо завоевало не слишком
почетную и не вполне заслуженную
репутацию изысканного, яркого, но
самого эфемерного и легковесного
стиля в истории искусства.
Внешне такое представление о нем
закономерно. Действительно,
рококо складывается под сильнейшим
влиянием аристократии. В нем
причудливо соединяются гедонизм,
пресыщенность, откровенная фриволь-

82 франция
ность. тяготение к экзотике,
пренебрежение ко всему разумному,
конструктивному, естественному,
нарочитые алогизмы,
парадоксальность, но и высшая утонченность,
блистательная художественная
культура, неисчерпаемая
изобретательность. Казалось бы,
искусство рококо, отгороженное от
проблем эпохи, замыкается в кругу
рафинированного эстетизма.
И все же видеть в рококо только
легкомыслие и гедонизм - значило
бы повторить знаменитую ошибку,
совершенную в конце века
аристократией и самой
Марией-Антуанеттой, которые с восторгом играли
«Свадьбу Фигаро», не замечая за
каскадами остроумных шуток,
фарсовых ситуаций, немыслимых
поворотов сюжета грозной сути
монологов графского камердинера. Ибо
рококо - не прихоть аристократии:
главной творческой силой здесь
выступают поиски новых путей
переломной эпохой. Не удивительно, что
после долгих лет застоя - последней
трети XVII и начала XVIII века -
Франция не в состоянии сразу дать
своей культуре положительную
программу. Она начинает с отрицания.
За своеволием и анархичностью
рококо кроется дерзость и
независимость воображения, идущего
наперекор не столько разумным,
сколько привычным и бесплодным
нормам.
Даже тогда, когда рококо выглядит
неудержимой фантастической
игрой, внутренне оно не порывает со
здравым смыслом. Сложный,
прихотливый декор интерьера
парижского отеля де Субиз (архитектор
54 А. Ватто. Затруднительное
предложение. Ленинград, Эрмитаж
Ж. Бофран, 1667-1754) прекрасно
гармонирует с интимными и
человечными пропорциями помещений -
они гораздо рациональнее и
практичнее, чем в столь философичном
XVII веке. Что же касается
наружных форм здания (1705-1709,
архитектор П. Деламер), то есть именно
тех, которые видит и о которых
судит основная масса зрителей, то
они сохраняют невозмутимую
уравновешенность и сдержанность.
Мебель, посуда, предметы утвари не
только украшены расточительно и
изобретательно, они сами
превращаются в украшения благодаря своим
причудливым формам (настенные
часы, Нью-Йорк,
Метрополитен-музей); но как ни маскируется в них

ФРАНЦИЯ 83
полезное начало, мастер никогда не
позволяет себе им пренебречь: все
эти вещи максимально удобны. Их
феерическое разнообразие -
отнюдь не плод свободной фантазии.
Рококо словно впервые вспоминает о
тысяче каждодневных обиходных
надобностей и спешит предупредить
любую из них остроумной находкой
в прикладном искусстве, предлагая
человеку то маленький охладитель
для стакана с вином (мануфактура
Шантийи. Париж, Музей
прикладного искусства), то
столик-мольберт, за которым больной может
читать и писать, не вставая с постели.
В это время расцветает искусство
изящной моделировки и яркой,
сочной росписи «мягкого» фарфора на
мануфактурах в Шантийи (1725 —
1801), Венсенне (1738-1756),
знаменитом Севре (с 1756 г.); мебельщики
создают все новые типы легкой,
свободно-изящной мебели, как никогда
подчиняясь требованиям быта.
Вошли в моду экзотические мотивы,
особенно китайские («шинуазери»).
Новый стиль оказывается во власти
острого противоречия: чуткость к
здравому смыслу и практическому
назначению сталкивается с их
маскировкой. Художник как бы
старается убедить себя и зрителя, что
искусство - это стихия бесцельной
игры фантазии, что единственно
возможная в нем интонация - это
насмешливая ирония, отрицающая
все серьезное, что реальный мир

84 франция
ограничен одной чувственностью,
либо в грубо материальных, либо в
рафинированно-отвлеченных
формах. Однако все эти формулы
следует рассматривать не только сами по
себе, но и как дерзкую, сознательно
заостренную полемику против
ходульной академической традиции. И
в этом качестве они играют
полезнейшую роль: освобождают
искусство от предрассудков, приучая его
ориентироваться не на абстрактные
доктрины, а на требование и вкус
современника. Это установление
живого контакта со зрителем было
одним из величайших завоеваний
рококо, немедленно подхваченным
эпохой. Совсем не случайно
Монтескье перенес в «Персидские
письма» заимствованную у этого стиля
нарядную экзотику восточного
маскарада: она ничуть не заслонила
глубоких размышлений автора о
судьбах Франции или о правах
человека и лишь придала этим
размышлениям доступность,
увлекательность. Если бы вслед за
Монтескье Вольтер, Гельвеций и даже
Дидро не заговорили о самых
серьезных проблемах философии, морали,
эстетики с такой же блестящей
легкостью и непринужденным
остроумием, эти проблемы никогда не
стали бы достоянием столь широкой
аудитории. Дерзкий скепсис рококо
преломлялся в сознании лучших его
современников как независимость
мысли; умение превратить все
вокруг в источник удовольствия
становилось в руках тех же
современников магнитом, который сообщал
притягательную силу идеям, прежде
не занимавшим широкую публику,
но теперь вдруг властно охватившим
ее. Как ни много парадоксов
заключено в самом рококо, величайшим
парадоксом оказалась его
историческая судьба: этот
легкомысленный, изысканно-аристократический
стиль подготовил почву для мощной
демократической эпохи
Просвещения.
Своим отрицанием пафоса и
героики, которые во французской
культуре давно уже выродились в
фальшивые формулы, рококо давало
толчок развитию нового искусства,
более интимного и камерного, а
значит, и более личного, искреннего.
Искусство сближалось с бытом, его
мерой становилась уже не
героическая исключительность, а обычная
человеческая норма. Поэтому
рококо, хотя оно и означало
несомненное снижение стиля, хотя оно в
некоторых отношениях и суживало
круг идей и настроений, доступных
искусству, в то же время явственно
вело к новым эстетическим
завоеваниям.
Особенно легко это можно видеть в
прикладном искусстве. По самой
своей природе рококо должно было
найти в этом мире миниатюрных
форм, так тесно связанных с бытом,
нужную ему стихию. Все, что
окружает человека, - мебель, посуда,
декоративные ткани, бронза,
фарфор — словно заражается
беспечным и игривым настроением,
которое создается светлыми и яркими
красками, легкостью и дробностью
всех форм, ажурными узорами
орнамента, все покрывающего и
повсюду проникающего. Орнамент
рококо целиком строится на игре ус-

франция 85
55 Прибор для устриц. Севр. 1759.
Флоренция, Музей серебряных изделий.
Коллекция фарфора
ложненных изогнутых линий: это и
гофрированные контуры раковин
(недаром самое общепринятое
объяснение слова «рококо» связывает
его происхождение с «рокайлем»,
раковиной, излюбленным мотивом
этого стиля), и цветочные букеты
или гирлянды, и рог изобилия, и
фигурки амуров, и развевающиеся
ленты, и просто бесконечные арабески.
В гравюре Ф. Буше с «Разорителя
воробьиных гнезд» Ватто эти
бесчисленные аксессуары, дополненные
еще и пейзажным фоном и
архитектурными деталями, сводят саму
сюжетную группу пастушка и
пастушки к роли такого же декоративного
элемента. Это новое положение
орнамента, который больше не
мирится со своим традиционно
подчиненным назначением, производит
переворот в прикладном искусстве.
Теперь орнамент первенствует,
торжествует и сам определяет форму
или даже образное звучание
предмета. Правда, с ним тут же вступают в
борьбу другие тенденции рококо,
прежде всего внимание к материалу,
умение обыграть его естественную
красоту и показать ее с самой
выгодной стороны. Никогда раньше
мастер-мебельщик не любовался так
слоистым узором красного дерева
или золотистым свечением
лимонного, и никогда раньше статуэтки из
бисквита - неглазурованного
фарфора - не обращали с таким
уверенным тактом внимание зрителя на
мягкую матовость своей белизны
(«Мальчик со снопом (Лето)», Вен-

86 ФРАНЦИЯ
сеннская мануфактура, 1746-1750,
Ленинград, Эрмитаж).
Здесь, в прикладном искусстве,
рококо воплощается особенно цельно и
ярко - это та сфера, в которой оно
совершает свои самые ценные
находки. Оно не отличается такой же
новизной в более масштабных видах
искусства - архитектуре, живописи,
скульптуре. Например, в
архитектурной композиции фасадов
французское рококо не затрагивает и не
старается переосмыслить ее
конструктивные основы: здесь оно
довольствуется старой традицией,
придавая ей лишь большую
практичность, интимность. Прекрасный
комплекс из трех площадей в Нанси
(1752-1761), начатый Ж. Бофраном и
законченный его учеником Э. Эре де
Корни (1705-1763), своей
симметрией, замкнутостью,
геометрической уравновешенностью явственно
тяготеет к градостроительству
XVII века, однако обилие
декоративной скульптуры, легкость сквозных
аркад и балюстрад, живописная
нарядность фонтанов, золоченых
кованых решеток говорят об эстетике
рококо.
Подлинным апофеозом рококо
становится внутренний декор
помещений. Даже парадные залы
напоминают будуар: светлые, нежные
цвета, множество зеркал, ажурный
орнамент, охватывающий двери,
камины, окна, взбегающий на потолок и
вплетающийся кружевными
завитками в рамы декоративных панно и
десюдепортов, - все создает
иллюзию беспечного мирка.
Но это очень непрочная иллюзия.
В своей графике талантливейшие
56 Ж. Бофран, Э. Эре де Корни. Дворец
губернатора и площадь Каррьер в
Нанси. 1752-1761
архитекторы рококо Ф. Кювилье
(1695-1768)иЖ.-О.Мейссонье(1693/
95-1750) создают причудливые и
пугающие фантасмагории. В гравюрах
«Орнамент» (1734) Мейссонье и
«Фантазии» Кювилье возникают
зачарованные дворцы, где извилистые
стены и волнистые порталы как бы
изгибаются под напором ветра,
колоннады раскачиваются, сквозные
арки раздуваются, - изощренная и
детски наивная архитектура
карточного домика, готового рухнуть
каждое мгновение, мир, построенный на
вулкане, колеблющийся, невесомый
и гротескный. Демонстративное
легкомыслие рококо нередко
оборачивается, как здесь, внутренней
неуверенностью и тревогой. Даже в зна-

франция 87
менитом девизе эпохи - «после нас
хоть потоп» - за самоуверенной
бравадой ясно ощущается предчувствие
чего-то угрожающего -
неопределенного, но страшного «потопа».
Правда, такие тревожные
предчувствия почти всегда непроизвольны:
сознательная программа рококо -
это жизнерадостная стихия
праздника, не знающего конца. Вероятно,
нигде, если не считать прикладного
искусства, она не вылилась с такой
яркостью, как в живописи.
Здесь, безусловно, первое место
должно быть отведено Франсуа
Буше (1703-1770). Это очень
талантливый мастер, одаренный и
чувством колорита, и виртуозной
точностью рисунка, и редкой
композиционной изобретательностью. Его
ранние пейзажи обаятельны своей
тонкостью живописи и мягкой
элегичностью настроения. Но Буше
никогда не отличался артистической
независимостью и самобытностью:
свои первоклассные качества
художника он легко подчинял
заказчику или моде. Начиная с выбора
сюжета, он следовал стереотичу,
уже выработанному современным
вкусом. «Пастушеская сцена» или
«Купание Дианы» (обе картины -
Париж, Лувр), бесконечные
апофеозы и триумфы — Венеры, Аполлона,
Галатеи, аллегории,
разыгрываемые детьми или обнаженными
амурами, - такие мотивы он без конца
варьировал в том нарядно-салонном

88 франция
духе, который вызывал негодование
Дидро и восторг аристократической
публики.
Картина Буше уже не подчиняется
законам станковой живописи. Она
становится прежде всего
декоративным панно, украшением интерьера.
Поэтому автор заботится не столько
о художественной цельности
полотна, сколько о его внешней
эффектности и красочности. На стенах
сегодняшних музеев его картины —
например, многочисленные
варианты «Триумфа Венеры» и «Туалета
Венеры» (Ленинград, Эрмитаж;
Стокгольм, Национальный музей, и
другие собрания) - бесконечно
проигрывают: их цветовая пестрота,
хаотичность и загроможденность
композиции, однообразие типов и
аксессуаров бросаются в глаза; но
если представить себе, как
органично и живо входили такие вещи в
интерьер эпохи рококо, в салоны
парижских отелей де Субиз, де ла
Беродьер, сразу же становясь в них
красивым, звучным акцентом, мы
легко поймем огромный успех Буше
у современников. Он сумел принести
в живопись все то, чего требовал
вкус его зрителей: грацию,
чувственность, беспечную легкость, нередко
юмор и всегда - ощущение
постоянного праздника.
Ни у кого из выдающихся мастеров
этой поры живопись не подчиняется
так исключительно влиянию рококо.
Чаще всего это влияние проявляется
в компромиссном переплетении со
старыми традициями: весь
портретный жанр, например, построен
именно на таком компромиссе. Он еще
сохраняет верность крупным
масштабам, торжественной парадности,

франция 89
57 Ж.-О. Мейссонье. Орнамент. 1734.
Париж, Национальная библиотека
мифологическому декору. Портреты
Ж.-М. Наттье (1685-1766)
изображают знатных парижанок
античными богинями, нимфами, музами или
весталками («Портрет герцогини
де Шольн в виде Гебы», 1744,
Париж, Лувр). Но прежняя
скованность сменяется в них
непринужденным изяществом, колорит
становится идиллически светлым и
легким, рисунок смягчается - все
это дань новым вкусам.
Однако подлинное обновление
портретного жанра окончательно
совершает лишь Морис-Кантен Латур
(1704-1788). Это и большой
художник и яркая личность, всеми своими
качествами знаменующая огромные
сдвиги в положении художника, во
взглядах на искусство. Латур полон
гордого сознания своего таланта,
своей значимости, ценности своего
творчества: он не только не
чувствует себя слугой аристократов,
делающих ему заказы, но держится
с ними независимо и дерзко, будь то
даже члены королевской семьи.
Совсем не случайно именно такой
человек, с его презрением к любым
условностям и традициям, оказался
одним из самых смелых новаторов
во французском искусстве XVIII
века.
Аллегорический или
мифологический портрет становится после работ
Латура анахронизмом. Единственно
важное для него — это верное
ощущение жизни и точность
характеристики. Не следует искать в его
портретах глубокого психологизма, -
Латур был сыном своего века,
довольствовавшегося лишь общей
обрисовкой типа и не искавшего
остроиндивидуальных черт и в
наружном и в душевном облике человека.
Его персонажи почти никогда не
остаются наедине с собой, не
выдают своих тайных настроений и
мыслей, скрывая их под светской
приветливостью, - они любезно
обращаются к зрителю, но всегда
остаются отдаленными от него: они ни
в чем не хотят перед ним
исповедаться. Но при всем этом они бесконечно
тоньше, интеллектуальнее,
многограннее тех лиц, которые смотрят с
портретов Буше, Наттье, Токке.
Маркиза Помпадур, во всей осанке
которой сквозит желание и
привычка повелевать (1755, Париж, Лувр),
аббат Юбер, с упоением ушедший в
изучение огромных фолиантов
(1742, Женева, Музей искусства и
истории), умный и проницательный
художник Жозеф Берне (Дижон,

90 ФРАНЦИЯ
Музей изящных искусств),
заразительно жизнерадостная актриса
Данжевиль (Сен-Кантен, Музей
Лекюйе) - все это характеры,
разнообразные и живые. Особенно
выразительно очерчены они в
«подготовках» — беглых эскизах голов,
которые Латур набрасывает перед
тем, как перейти к основному
портрету. Этот последний иногда теряет
первоначальную
непосредственность и свежесть, так как художник
работал напряженно и тщательно, с
непрерывными переделками. Выбор
техники пастели — едва ли не
единственное, в чем Латур подчинился
вкусу рококо. Ее бархатисто-мато-
58 Ф. Буше. Пейзаж с водяной
мельницей. 1743. Барнард касл, Англия

ФРАНЦИЯ 91
59 Ф. Буше. Закат солнца. Лондон, Собрание Уоллес

92 франция
60 Ж.-М. Наттье. Портрет герцогини де Шольн в виде Гебы. 1744. Париж, Лувр

ФРАНЦИЯ 93
61 М.-К. Латур. Портрет аббата
Юбера. 1742. Женева, Музей
искусства и истории
вая фактура, тонкие градации
мягких, как бы завуалированных
цветовых переходов создавали
художественный эффект всецело в духе
этого стиля. Однако Латур, не
соблазняясь поверхностной, хотя и
изысканной, красивостью такого
колорита, сумел освободить
пастельный портрет от неразлучной с
ним прежде салонности.
Слава Латура затмила даже тех его
современников и соперников,
которые были превосходными
портретистами, - например, Ж.-Б. Перронно
(1715-1783). Это был художник, не
столь глубокий, как Латур, но
гораздо более лиричный. Особенно

94 франция
хороши у него портреты женщин и
детей - госпожи де Соркенвиль
(1749, Париж, Лувр), неизвестного
мальчика (Ленинград, Эрмитаж).
В его пастелях намного больше
свободы и легкости цвета, живой
вибрации тонов. Не оставив такой
широкой портретной панорамы своего
времени, какую с размахом и
уверенностью создал его старший
современник, он открыл перед
французским портретом XVIII века новые
пути, наделив его интуитивным,
утонченным психологизмом,
придав ему тонкое ощущение контакта
художника, а значит, и зрителя, с
моделью, сложности их внутреннего
диалога.
Как видно, портретная живопись
середины столетия проявила
большую независимость по отношению к
рококо: она обязана ему очень
немногим. Его влияние сказалось скорее
всего в обновлении общей
атмосферы живописи, образов, чем в прямом
присутствии каких-то новых
стилевых признаков. То же можно сказать
о пейзаже и натюрморте, хотя с
последним дело обстояло особенно
сложно. Если натюрморт
декоративный, существовавший только как
часть ансамбля интерьера,
неизбежно и безоговорочно подчинялся
сильнейшему воздействию рококо —
без этого он не мог бы войти в такой
ансамбль, - то натюрморт
станковый, самостоятельный оказывается
одним из самых интересных и
самобытных жанров живописи.
Здесь мы сталкиваемся с фактом,
нередко повторяющимся в истории
искусства. В переломные эпохи,
отмеченные сосуществованием очень
несходных тенденции, самые свежие
эстетические веяния пробиваются
на поверхность совсем не в
«высших» жанрах, которые
расплачиваются за свое привилегированное
положение либо невольным
консерватизмом (как историческая
живопись), либо компромиссностью (как
портрет). Зато периферийные
жанры, стоящие где-то на окраине
«большой живописи», оказываются
более свободными, гибкими и
восприимчивыми к новаторству. Так
было в начале века с «галантными
празднествами» Ватто, так
случилось с натюрмортами Шардена.
Жан-Батист-Симеон Шарден (1699-
1779), один из самых ярких,
ведущих художников XVIII века,
начинал свой путь именно как мастер
натюрморта. Долгие годы он
отдавал этому жанру, занимавшему в
иерархии жанров того времени
последнее место, весь свой редкостный
талант. Это не было случайностью.
Обладая острой интуицией, Шарден
не мог не ощущать тех глубинных
процессов, которые пересоздавали
заново мышление его
современников. Это мышление становилось
пытливым, настойчиво
анализирующим. Среди самых
замечательных его новшеств было
уничтожение грани между живой и
неживой природой: обнаруженные
постоянные превращения одной в
другую как бы уравнивали их в правах.
Если Дидро своими блестящими
парадоксами утверждал, что камень
чувствует, что человек - тот же
музыкальный инструмент, только
одаренный памятью и способностью
к ощущениям, то Шарден говорил то

франция 95
62 Ж.-Б. Перронно. Портрет мальчика
с книгой. Ленинград, Эрмитаж
же самое своими великолепными
натюрмортами. Его овощи,
скатерти, кастрюли - это одушевленные
вещи, живущие собственной
жизнью, несложной, замедленной, но
всегда значительной и поэтичной
(«Кухонный стол», Париж, Лувр;
«Букет тубероз, гвоздик и
душистого горошка», Эдинбург,
Национальная галерея Шотландии;
«Натюрморт». Ок. 1760-1763. Париж,
Лувр). Именно в этом открытии
глазу зрителя невидимой души и жизни
вещей заключен смысл
натюрмортов Шардена.
С виртуозным мастерством Шарден
передает фактуру предметов, их
объемы, освещение. Не уступая в
изысканности колорита самому
Ватто, Шарден пишет подчеркнуто
вещественно: он любит саму
материальность краски, любит класть ее
на холст плотными слоями, в
которых отчетливо различаются
отдельные мазки, перекрещивающиеся
штрихи, пастозные прочерки. Эта
техника, вблизи кажущаяся
хаотической мозаикой, на известном
расстоянии от картины создает
чудесную богатую тональность,
насыщенную смелыми модуляциями цвета и
свежей воздушностью. Такая
живопись открывала особые
возможности для сюжетных картин. Когда
Шарден начал их писать,
современники единодушно признали его
«изобретателем редкого и особого
жанра». Этим жанром были сцены из
будничной жизни скромной
мещанской семьи («Молитва перед
обедом», Ленинград, Эрмитаж;
«Утренний туалет», ок. 1740, Стокгольм,
Национальный музей; «Карточный
домик», ок. 1741, Винтертур,
собрание О. Рейнхарта). Главная и самая
новаторская их черта - достовер-

96 ФРАНЦИЯ
63 Ж.-Б.-С. Шарден. Автопортрет. 1775. Париж, Лувр

франция 97
ность. Простота, а тем более
простонародность персонажей у его
соперников выглядела маскарадным
переодеванием: пастушки
Фрагонара, крестьяне Грёза были
условными театральными фигурами.
Шарден же никогда не изменяет своей
честной и трезвой реалистической
манере, рисуя размеренную и тихую
жизнь незаметных буржуа, которая
не знает ни драм, ни резких перемен,
ни даже волнения. Но она полна
особой скрытой прелести: эти люди
бесхитростны и сердечны, их
отношения неизменно теплы и
естественны, они как бы окружены атмосфе-
64 Ж.-Б.-С. Шарден. Натюрморт. Ок. Р°й уюта, доброжелательности, ла-
1760-1763. Париж, Лувр сковой искренности.

98 франция
Эта поэтическая атмосфера
будничных сцен особенно замечательна.
Свой реализм, унаследованный еще
от Лененов, Шарден обогащает всем,
что открыл для живописи XVIII век.
Ни проникновенный лиризм Ватто,
ни изысканная декоративность Буше
не прошли мимо него бесследно.
Шарден приносит в домашние сцены
открытия своего века: интимную
лирику, непосредственность,
свободное изящество, непринужденную
простоту. Знаменательно, что эти
качества, бывшие до него
исключительным достоянием живописи,
создававшейся для аристократии, он
применяет к изображению
прозаической жизни третьего сословия.
Первым во французском искусстве
он убежденно утверждает и
показывает эстетическую ценность этой
жизни, завоевывая для живописи
новые сферы и открывая перед ней
новые горизонты.
Разумеется, появление во
французской живописи таких новаторов, как
Латур и Шарден, нельзя объяснить,
не обратившись к тем важнейшим
сдвигам, которые происходят в это
время в духовной жизни. Этот
период и связанное с ним мощное
движение мысли получили название
Просвещения. Сравнительно
краткий по продолжительности - его
основы закладываются в 1740-х
годах, и уже к 1780-м годам его
исторические задачи оказываются
выполненными, — он оставляет
глубочайший след во всей французской
культуре.
Просвещение было вызвано к
жизни нарастающим разладом между
всем общественным укладом
Франции, продолжающим увековечивать
монархические, феодальные,
религиозные традиции в их самых
архаических формах, и теми стихийными
историческими процессами,
которые неудержимо влекли страну
вперед, на новые пути. Этот разлад
был так очевиден, что его
осознавали едва ли не все образованные и
непредвзято мыслящие
современники. Им казалось, что причины его
коренятся прежде всего в духовной
отсталости общества, в
недостаточном распространении знаний, в
нерешительности мысли,
парализующей действие. Поэтому
просветительская деятельность
превращается в главную цель эпохи: под этой
деятельностью сами просветители
понимают не только простое
насаждение знаний, пропаганду наук, но
прежде всего воспитание во
французском народе независимости и
смелости мысли, освобождение ее от
любых предрассудков.
Революционно-критический дух проходит через
всю эпоху Просвещения и
наполняет ее воинствующим оптимизмом
борьбы.
Старый режим, его законы,
культура и нравы оказываются перед
лицом широкого общественного
сопротивления. Оно не было таким
монолитным и единодушным, каким
может показаться нам сегодня.
Аристократ Шарль-Луи Монтескье,
бедный деревенский священник Жан
Мелье, бесстрашный и
блистательный публицист Франсуа-Мари Аруэ
Вольтер, выводивший на
беспощадный суд государственные основы
европейских монархий и дружески
переписывавшийся с самими монар-

франция 99
65 Ж.-Б.-С. Шарден. Молитва перед обедом. Ленинград, Эрмитаж

100 ФРАНЦИЯ
хами, великий организатор
энциклопедистов Дени Дидро, предвестник
революции и ее общественных
теорий Жан-Жак Руссо - все это были
люди, представлявшие самые
различные слои общества, выражавшие
их самые разноречивые чаяния. Но
как бы ни противоречили они друг
другу во многих вопросах, все
созданное ими слилось в мощное
идейное движение, непреклонно
отрицавшее старый режим, резко
обличавшее абсурдность, анахроничность
всех его установлений и
призывавшее к утверждению иного мира.
Идеи Просвещения направляют
искусство в новое русло: они
формируют независимо мыслящих
художников, - мы видели уже на примере
Латура и Шардена, что для этих
мастеров нового типа не существует
66 Г. Кусту. Укротитель коня. 1740-
1745. Париж
официальных вкусов, традиционной
эстетической нормы, - они сами
уверенно пересоздают и то и другое.
Та свобода и широта нравственного
суждения, оценки людей, вещей,
явлений, которая чувствуется едва
не в любом их произведении, была
бы немыслима до эпохи
Просвещения. Независимость Ватто в начале
столетия была феноменом; и эта его
необычность, изолированность
неразлучна с ощущением горечи,
неустойчивости, душевного разлада.
Его мятущееся самоутверждение в
корне отлично от той цельности и
убежденности, которые при
огромном несходстве Латура, Перронно,
Шардена свойственны им всем и
которые могли вылиться в такие
ясные формы лишь при постоянном
ощущении внутренней опоры, — эту

ФРАНЦИЯ 101
опору они находят в умах
современников, мнениях критиков, в
духовном строе всей эпохи. Понадобились
целые десятилетия, заполненные
трудами философов,
оппозиционными памфлетами, распространением
идей о прирожденном равенстве всех
людей, о значительности, даваемой
человеку не происхождением, а
талантом и трудом, чтобы Латур мог
уйти, хлопнув дверью, из салона
королевской фаворитки маркизы
Помпадур, если она не подчиняется его
условиям позирования, а Шарден
мог сбросить с лестницы лакея
богатого мецената, явившегося
сказать художнику, что хозяин не
желает его принять; чтобы один,
работая над портретом королевы
Франции, изображал ее не античной не-
божительницей, а лишь прозаичной,
благодушной буржуазкой, а другой
- упорно и страстно работал над
натюрмортами, которые считались
низшим жанром, достоянием
неудачливых художников.
Быть может, еще больше, чем
живопись, преобразилась под влиянием
новых идей скульптура. Это
особенно бросается в глаза, если сравнить
то, что представляло собой это
искусство в начале века, и то, чем оно
стало в эпоху Просвещения.
Скульптура по своей природе
намного теснее, чем живопись, связана с
архитектурой, с
монументально-декоративными ансамблями.
Прошлый, XVII век особенно укрепил эту
связь строительством таких
комплексов, как Версаль. Однако новое
столетие обрывает традицию,
казавшуюся столь прочной: королевский
двор уже не заботится о
поддержании своего авторитета такими
средствами, как покровительство
искусству больших масштабов,
грандиозных ансамблей. На смену прежнему
величию и героизации приходит
желание освободиться от утомительно
парадного этикета, окружить себя
спокойным уютом и комфортом,
атмосферой интимного искусства.
Новая эпоха не создает своей
монументальной традиции в скульптуре.
Поэтому каждый мастер
оказывается перед невольной дилеммой: либо
подчиниться вкусу современности и
ограничить себя скромными,
камерными масштабами, либо сохранить
за собой по возможности право на
монументальные формы и
героические идеи — большей частью это
приводило к тому, что скульптор
оставался в русле традиции прошлого
столетия.
Это два основных направления, по
которым развивается скульптура в
начале XVIII века. Последнее из них
особенно ярко воплощено в работах
Гийома Кусту (1678-1746). Его
знаменитые группы укротителей
коней (1740-1745), украшающие
теперь въезд на Елисеиские поля в
Париже, воскрешают дух
французского барокко во всем его размахе и
силе, живописном богатстве форм,
подчиненном, однако, строгой
организованности композиции и ритма.
Та же благородная энергия
одухотворяет его портреты - например,
великолепный терракотовый бюст
Никола Кусту, брата скульптора
(ок. 1715, Париж, Лувр).
Эдм Бушардон (1698-1762) не
отличался такой цельностью,
самобытностью дарования: ему больше уда-

102 ФРАНЦИЯ
вались работы камерного плана, где
он оставался самим собой —
мастером с большим чувством изящества
линии, пластической мягкости, с
прекрасными качествами виртуоза-
исполнителя. Но все эти
достоинства терялись в его
монументальных произведениях, где он, не
чувствуя уверенности, впадал в
холодный эклектичный академизм.
Оба этих выдающихся скульптора,
продолжая работать до середины
XVIII века, остаются, по существу,
67 Э. Бушардон. Амур. 1750. Париж,
Лувр
в стороне от его духа и
проблематики. Совсем иным было творчество
их младшего современника Жана-
Батиста Пигаля (1714-1785). Он
чутко улавливает веяния своей
эпохи и воспринимает ее тяготение к
камерным масштабам, к образам
живым, лиричным или даже жанровым:
он усваивает и выработанные ею
новые стилистические черты —
легкость, живописность, свободу и
динамизм. Все это сплавляется у
него в личную манеру, выразитель-

ФРАНЦИЯ 103
68 Э. Бушардон. Конная статуя Людовика XV (модель). Версаль,
Национальный музей

104 ФРАНЦИЯ

ФРАНЦИЯ 105
69 Ж.-Б. Пигалъ. Гробница Морща
Саксонского. 1753-1776. Страсбург,
церковь Сен-Тома
70 Ж.-Б. Пигаль. Меркурий. 1744.
Париж, Лувр
ную и подлинно оригинальную.
Самый прославленный его шедевр -
статуя Меркурия (1744, Париж,
Лувр). Сложность ракурса, острота
и неожиданность силуэта, лепка,
полная выразительных модуляций
светотени, ясный и энергичный
ритм движения с первого же взгляда
оставляют у зрителя чувство
необычайной свежести и
непосредственности исполнения. Давно уже
ни один мастер не приносил в
скульптуру такого любования живой
натурой, такого прямого контакта с нею:
Пигаль оставляет своей модели все
ее характерные черточки чисто
галльского лица, насмешливого и
подвижного.
Пигаль был мастером широкого
диапазона. В бронзовом бюсте Дени
Дидро (Париж, Лувр) он
обнаруживает большую глубину и серьезность
мысли, поднимающиеся до скрытого
драматизма. Его манера становится
здесь совсем иной, чем в
«Меркурии», — в ней проявляется твердая
точность линий, особенная
весомость форм. Гробница знаменитого
полководца Морица Саксонского
(1753-1776, Страсбург, церковь
Сен-Тома) обнаруживает в таланте
Пигаля яркое, героическое начало,
смелый драматизм замысла.
Соединение скульптурных и
архитектурных форм, прекрасное решение
композиции с замедленным нисхо-

106 ФРАНЦИЯ
дящим движением из глубины к
зрителю - маршал спускается по
ступеням лестницы к своему гробу, -
полифонический ансамбль
многочисленных фигур создают
подлинный монументальный реквием. Пи-
галь неизменно остается ищущим
мастером, всегда готовым к
творческому риску, испытывающим
себя в самых различных жанрах,
заранее склонным к
неожиданному и острому обновлению
любого из них. Однако заказчики и
основная масса зрителей принимали
его прежде всего как автора
небольших, идеализированно-жанровых
71 О. Пажу. Портрет графини Дюбар-
ри. 1773. Париж. Лувр
работ - «Мальчика с клеткой» (1749,
Париж, Лувр), «Любовного
послания», где маленький амур
привязывает на шею голубю конверт с
запиской.
Именно такого характера вещи
становятся самыми популярными в
скульптуре середины XVIII века,
когда она оказывается под влиянием
рококо. Жан-Батист Лемуан (1704-
1778; «Портрет девушки»,
Ленинград, Эрмитаж), Огюстен Пажу
(1730-1809; «Портрет графини
Дюбарри», 1773, Париж, Лувр),
Клод-Франсуа Мишель, известный
под прозвищем Клодион (1738-1814;

ФРАНЦИЯ 107
«Речная нимфа», Москва, ГМИИ им.
А. С. Пушкина) - все эти одаренные
мастера работают в самых
разнообразных жанрах, особенно
преуспевая в портрете или небольших
декоративных статуэтках,
изображающих нимф, амуров, сатиров,
вакханок. Зачастую они обнаруживают в
них большую фантазию, тонкое
чувство материала и его пластических
свойств, умение легко и как бы
непроизвольно достигать эффекта
изысканного артистизма.
В эту эпоху торжества рококо
французское искусство выдвигает на
сцену Этьена-Мориса Фальконе
72 Э.-М. Фальконе. Грозящий Амур.
1757. Ленинград, Эрмитаж
(1716-1791), по мощи и яркости
таланта далеко превосходящего всех
скульпторов своего времени. Его
группа «Милон Кротонский» (1755,
Париж, Лувр) звучит необычно
драматическим диссонансом на фоне
современного искусства, легкого и
бездумного. Словно сознавая это,
Фальконе сразу же сходит с едва
начатого им пути, делая поворот в
сторону интимной лирики и малых
форм. Неизвестно, совершился ли
этот перелом под влиянием волевого
усилия или смена стиля произошла у
мастера легко и естественно.
Последнее вполне возможно: Фальконе

108 ФРАНЦИЯ
был поразительно многогранной
натурой и его биография может
служить редким примером
неоднократного творческого
перевоплощения.
Что бы ни делал Фальконе, его
работы всегда выделяются среди
современной пластики не только
высшим мастерством, но и спокойной
чистотой стиля, выразительностью
образов и непроизвольным
нравственным превосходством над всей
скульптурой французского рококо.
Он умеет оживить и по-новому,
73 Э.-М. Фальконе. Зима. 1764-1771.
Ленинград, Эрмитаж
74 Э.-М. Фальконе. Милон Кротонский
(гипсовая модель). 1754. Ленинград,
Эрмитаж
очень современно увидеть даже те
образы, которые давно стали
банальным стандартом искусства его
эпохи: прославленный «Грозящий
амур» (1757, авторские варианты -
в Лувре, Эрмитаже и других музеях),
грациозно-музыкальная
«Купальщица», маленькая эрмитажная
«Флора» (1756) с ее скользящим, почти
струящимся ритмом движений
оставляют далеко позади тех
бесчисленных амуров и купальщиц,
которых сотнями создают
современники Фальконе.

ФРАНЦИЯ 109
Получив назначение на пост
начальника скульптурной мастерской при
Севрской фарфоровой
мануфактуре, он обнаруживает новые грани
своего таланта - наблюдательность
и чувство характерности
замечательного жанриста.
Среди моделей, сделанных Этьеном-
Морисом Фальконе для статуэток и
групп, воспроизводившихся потом
в бисквите, особенно хороши
детские сценки и целые серии детских
фигурок, всегда окрашенных
ласковым юмором.
Однако Фальконе, не
удовлетворяясь своими успехами, продолжает
искать и экспериментировать.
В аллегорической статуе «Зима»
(1764 -1771, Ленинград, Эрмитаж)
ясно видно тяготение к каким-то
новым стилевым чертам: в манере
скульптора появляются гораздо
большая строгость, сдержанность,
монументальность. Формы
становятся более обобщенными, силуэт -
плавным и цельным, линии
приобретают широту, а ритм -
замедленность и размеренность. Если это еще

ПО ФРАНЦИЯ
75 Э.-М. Фальконе. Памятник Петру I «Медный всадник». 1768-1778. Ленинград

ФРАНЦИЯ 111
не законченный классицизм, то уже
ясное его предвестие.
В 1765 году Фальконе принимает
сделанное ему предложение —
создать в Петербурге памятник Петру I.
Очевидно, скульптор видит в этом
заказе возможность осуществить
какие-то свои скрытые стремления,
не находящие отклика в его
собственной стране, среди его
современников. Здесь его тяготение к
монументальным формам, масштабным
решениям наталкивается на
постоянное противодействие эпохи,
которая не нуждается ни в тех, ни в
других. Только долгое пребывание
Фальконе в России, только
напряженная, подчас мучительная работа
над «Медным всадником» делают его
тем великим скульптором, каким он
навсегда остался в истории
искусства.
Происходит чудо: неожиданное
перерождение давно уже
сложившегося мастера, как бы стихийный взрыв
в его творческом сознании не
пробужденных до сих пор
возможностей, превращение спокойного
камерного лирика в дерзкого
художника эпического размаха,
уравновешенного рационалиста - в
страстного пророка подвига и высокой
одержимости. И это чудо закономерно:
Фальконе находит наконец и
нужную ему идею и нужного героя. Как
истинный сын французского
Просвещения, он не способен на
льстивое прославление монарха: Петр
вызывает у него восхищение только как
человек героической судьбы и
великих свершений. Скульптор далек от
одноплановой героизации - он
вносит в облик Петра огромный
драматизм, волевое напряжение, наделяя
его властным жестом
непререкаемого приказа, неукротимой
готовностью к борьбе.
Фальконе поднимается в «Медном
всаднике» выше образного и
стилистического языка своей эпохи. Он
создает произведение такой широты
и мощи, что оно и долгие годы
спустя будет привлекать других
мастеров. Когда накануне революции
Жак-Луи Давид будет работать над
«Клятвой Горациев», стремясь
воплотить в живописи страстный
порыв своей эпохи к свободе,
высший взлет гражданского мужества и
твердости, совсем не случайно в
альбомах его набросков появится
рисунок с «Медного всадника»,
известного ему, вероятно, по гравюрам или
зарисовкам (Париж, Лувр, кабинет
рисунков). Урок Фальконе
становится ступенью в поисках Давида,
один великий художник
подхватывает достижение другого.
Единая линия героического
искусства, ведущая во французском
искусстве от Фальконе к Давиду, с
особой яркостью обнаруживается в
последней трети XVIII века. С
середины столетия во Франции
необычайно оживляется интерес к
античности; и если в живописи он вначале
преломляется как салонно-сенти-
ментальное течение, то очень скоро
его окраска становится иной -
строгой, рационалистической. Герои
древней Спарты и республиканского
Рима делаются кумирами эпохи; мы
знаем из воспоминаний деятелей
революции, что они воспитывались на
этих суровых образах, которые
будили в них чувство долга, силу

112 ФРАНЦИЯ
воли, умение подчинять свои
страсти велению общего блага - все то,
что называлось тогда
«гражданскими добродетелями».
Наряду с этим течением во
французской живописи ясно выделяется
другое - сентиментализм,
обязанный своим возникновением культу
чувства, возвращения к простоте и
природе. Учение Руссо о
естественной и чистой морали пользовалось
тогда неслыханной популярностью,
и не только среди третьего сословия,
но и у аристократии, которая,
разумеется, воспринимала это учение
односторонне и поверхностно, видя в
нем лишь волнующую лирическую
проповедь и не желая замечать ее
грозного подтекста - обличения
общества, которое неизбежно
развращает и уродует самого чистого от
природы человека. Она не видела и
того, что утверждение
естественного, искреннего чувства как
главной духовной ценности логически
вело к перевороту в морали: если
только способность на такое
чувство определяет значительность
человека, то это может уравнивать самых
неравных по рождению людей или
даже ставить бедняка-простолюдина
выше вельможи. Руссо сам сделал
из своего учения этот конечный
вывод и в годы всевластия маркизы
Помпадур бесстрашно писал, что
добродетельную жену угольщика он

ФРАНЦИЯ 113
76 Ж.-Б. Грёз. Паралитик. 1763.
Ленинград, Эрмитаж
уважает больше, чем любовницу
государя.
Но эти резкие и смелые выводы
были доступны очень немногим:
влияние идей Руссо на искусство
вылилось прежде всего в создание
своеобразного дидактического
сентиментализма, лишь отдаленно и
упрощенно повторяющего какие-то
формулы его учения. Самый
известный представитель этого
направления - Жан-Батист Грёз (1725-
1805). И он сам и десятки менее
популярных художников становятся
проповедниками патриархальных
идиллий, семейных добродетелей.
Они пользуются у публики
огромным и постоянным успехом.
На первый взгляд между этими
двумя направлениями -
героическим классицизмом и
сентиментальным бытовым жанром — нет ничего
общего. Однако на самом деле своим
возникновением они обязаны
одному и тому же историческому
процессу.
К концу XVIII века французская
буржуазия становится могучей
реальной силой, способной оказывать
решающее влияние на культуру
страны. Она с большей гибкостью
и дальновидностью использует эту
возможность, заявляя о своей
приверженности самым радикальным
идеям, самой смелой философии,
новым и демократичным формам
искусства. Она как бы
монополизирует право на любые прогрессивные
реформы в области культуры. Она
вырабатывает собственный вкус,
собственные эстетические нормы —
и делает это уверенно и независимо,
без прежней оглядки на
аристократию и королевский двор как высшие
авторитеты. Мольеровский
«мещанин во дворянстве» отходит в
историю, как карикатурное явление XVII
века. Теперь происходит нечто
противоположное: коронованные
коллекционеры стремятся приобрести
картины Шардена, изображающие
прачек или служанок, в
аристократическом парке Эрменонвиля,
последнего приюта Руссо, отводятся
места для крестьянских танцев и
праздников, герцоги и маркизы
соперничают друг с другом,
приглашая в свои имения и салоны
разночинцев Дидро и Бомарше, - все
это звенья одной цепи. Происходит
смена и социальных и моральных

114 ФРАНЦИЯ
11 Ж.-Б. Грёз. Балованное дитя. 1165. Ленинград, Эрмитаж

ФРАНЦИЯ 115
ценностей, и несомненно, что
именно ею порождены важнейшие
течения в современном искусстве.
В каждом из этих течений
перестройка преломляется по-своему.
В сентиментализме осуществляется
та проповедь патриархальных
отношений, простоты, приближения к
природе, с которой выступают
моралисты третьего сословия,
противопоставляющие себя аристократии с
ее легкомыслием,
расточительностью, праздностью. В
классицизме та же зависимость не столь
очевидна; однако бесспорно, что именно
в героических античных сюжетах
художники и зрители находят идеи
гражданственности, патриотизма,
которые буржуазия объявляет
своим исключительным достоянием,
проводя и здесь резкую черту между
собой и аристократией, полной
эгоизма, разъедающего скепсиса. Но
особенно ясно выдает природу
классицизма его стилистическая
сторона: только от нового миропонимания
может идти его рационализм,
строгая внутренняя дисциплина, логика
и организованность, экономия
выразительных средств, точность и
целеустремленность в выражении
главной идеи. Такое мышление —
абсолютная противоположность
тому, которое определило весь облик
аристократического рококо.
Важнейшим свидетельством
является то, что современники (возможно,
бессознательно, но это не меняет
дела) объединяли в своих
представлениях классицизм и
сентиментализм как явления одного порядка.
Дидро, страстный поклонник
«нравственной живописи» Грёза, с не
меньшим пылом пропагандировал
«великие идеи» и бессмертные
памятники античности. Сам Руссо,
основатель культа возвращения к
природе, к естественным чувствам,
сочетал эти настроения с
восхищением древней Спартой и
республиканским Римом, которые казались
ему идеалом общественного
устройства.
Под воздействием этих новых
тенденций во Франции расцветает
бытовая живопись и воскресает
исторический жанр, совершенно
дискредитировавший себя в первой половине
столетия, когда он был синонимом
бесплодного академизма. И то и
другое проникнуто убежденным
морализующим духом - он вообще
становится отличительной чертой
французской живописи этого
времени.
Едва ли не все картины Ж.-Б. Грёза,
например, служат своеобразными
уроками морали, элементарной и
непреложной. Резонер заглушает в
нем художника, живопись теряет
самостоятельную ценность,
артистизм, образность, - она
превращается в иллюстрацию. Грёзу так
важно быть прежде всего
проповедником, рупором добродетели, что он
сопровождает свои картины
длинными литературными
комментариями, где объясняет каждую деталь
своего замысла и каждое движение
своих персонажей, ибо не
полагается ни на выразительность самой
живописи, ни на воображение и ум
зрителя. Его сентиментальные
картины, написанные почти всегда
тщательно и вяло, с однообразными
типами, принужденной, натянутой

116 ФРАНЦИЯ
композицией - «Деревенская
помолвка», «Паралитик, за которым
ухаживают его дети, или Плоды
хорошего воспитания» (1763, Ленинград,
Эрмитаж), «Балованное дитя, или
Плоды дурного воспитания» (1765,
Ленинград, Эрмитаж), - вызывали
тем не менее фурор. Перед его
картинами плакали, собирались
благоговейными толпами; даже такие
блестящие и острые критики, как
Дидро, говоря о них, впадали в
патетически-восторженный тон.
Однако вряд ли следует считать,
основываясь на громадном успехе
Грёза, что именно такая живопись и
78 Ж.-О. Фрагонар. Поцелуй украдкой.
1780-е гг. Ленинград, Эрмитаж

ФРАНЦИЯ 117
79 Ж.-О. Фрагонар. Счастливые возможности качелей. 1768. Лондон,
Собрание Уоллес

118 ФРАНЦИЯ
такой тип художника олицетворяли
эстетические потребности эпохи.
Популярность Грёза была вызвана
в первую очередь бурным
расширением круга зрителей,
художественной аудитории, резким приливом в
нее буржуазных, точнее, мещанских
слоев и их влиянием на вкусы самих
художников. Эту публику
привлекало в Грёзе решительно все: его
назидательный тон, ибо он прославлял
те самые добродетели, которые она
считала своими, общедоступность
его замыслов, неизменная
уравновешенность, даже его неприязнь к
импровизации, фантазии и
предпочтение, которое он оказывает
добросовестной, методичной работе, - все
это было ей сродни.
И все же основные тенденции вкуса
эпохи шли в другом направлении -
к высвобождению и в работе
художника и в восприятии зрителя
непроизвольного, интуитивного начала.
Не случайно именно в это время
формируется такой неповторимый
мастер, как Жан-Оноре Фрагонар
(1732-1806) - ярко выраженный
живописец-импровизатор , необычайно
импульсивный и
впечатлительный. Это художник безграничной
разносторонности: он работает
одновременно в области бытового
жанра, портрета, пейзажа, натюрморта,
выполняет массу декоративных
ансамблей, пишет картины на
литературные и исторические сюжеты.
Такая многожанровость, совершенно
отрицающая традиционную
специализацию художника в какой-либо
четко очерченной сфере, -
последний шаг на пути превращения
живописи в свободное творчество, не
знающее жанровой или стилевой
иерархии, высших или низших
категорий, находящее подлинную
ценность только в полноте личного
выражения мастера. К этому ранее шли
Рубенс и Рембрандт, к этому
стремились все лучшие художники XVIII
столетия, - именно так работал
Ватто, именно этого добивался Шарден,
упорно углубляясь в будничный мир
натюрморта и предпочитая его
высоким жанрам; но лишь теперь, у
Фрагонара, это чувство
освобождения, обновления кисти выливается в
такие ликующие формы, что
заставляет забыть о долгом и
драматическом пути к нему.
Стихия Фрагонара - это бурное
чувство полноты жизни, ничем не
стесненной, и хотя художнику остаются
чуждыми сосредоточенная
углубленность или психологические
проблемы, это целиком искупается
радостной человечностью его картин.
Он создает в них счастливый,
беспечный и легкомысленный мир,
нередко заимствует сюжеты,
гармонии и формы из арсенала рококо
(«Счастливые возможности
качелей», 1768, Лондон, собрание
Уоллес), но в его манере слишком много
непосредственного и личного, чтобы
она могла уместиться в рамках
одного стиля, даже такого
изобретательного и гибкого. Фрагонар любит
яркие, но нежные сочетания розовых,
палевых, голубых цветов, беглый
текучий мазок, легко намечающий
контуры и объемы. Он виртуозно
владеет множеством приемов и
способен, как в эрмитажном «Поцелуе
украдкой» (1780-е гг.), писать со
сдержанной ювелирной точностью ста-

ФРАНЦИЯ 119
рых голландцев, но чаще всего он
создает свои вещи с быстротой и
воодушевлением экспромта, сообщая
живописи неровный, пульсирующий
ритм и как бы скользящую вибрацию
цвета.
Это стремление к импровизации
особенно чувствуется в графике
Фрагонара. Вообще французская графика
XVIII века — самостоятельное и
выдающееся по своей ценности
искусство. Она занимает огромное место
в творчестве таких художников, как
Ватто, Латур, Фрагонар; она
становится единственной специальностью
первоклассных мастеров, как
Габриель де Сент-Обен (1724-1780),
Жан-Мишель Моро (1741-1814), -
и даже целых семей. Рисунок,
акварель, гуашь, эстамп приобретают
в их глазах особенное обаяние - они
доводят эти техники до
совершенства, нередко смешивают их на одном
листе, ищут неожиданных, новых
эффектов, страстно
экспериментируют. Возникают,
совершенствуются и остроумно комбинируются
всевозможные гравюрные техники
- лавис, акватинта, меццо-тинто,
карандашная манера,пунктир;особого
блеска достигает сложная по
технике цветная гравюра, оригинальная
или воспроизводящая рисунок или
акварель. Очевидно, это находится
в тесной связи с тяготением эпохи к
камерным, эскизным формам
искусства, которые противопоставляются
формам традиционным, требующим
большей выдержанности и
законченности. Дидро считает, что только в
эскизе художник способен
сохранить высшую верность правде:
«В неистовых порывах страсти
человек говорит несвязно, издает крик и
умолкает. Однако я все понял; это
эскиз речи. Страсть создает только
эскизы. А что делает поэт, который
все заканчивает? Он поворачивается
спиной к правде»6.
Однако искусство этого времени
сложно тем, что в нем
переплетаются самые разнонаправленные
тенденции. В таких его явлениях, как
творчество Шардена и Фрагонара,
как графика многих мастеров,
отразилась одна из передовых
закономерностей эпохи: стремление
художника к свободе и широте
взгляда, к утверждению авторской
власти, права на разрушение
жанровых границ, на собственное решение
проблем образного строя,
законченности, манеры и техники
произведения. Но даже те живописцы,
которые склонны подчиняться
традиции — например, строгой
жанровой специализации, - решительно и
последовательно обновляют
избранные ими жанры. Пейзаж
приобретает свежесть, достоверность, точные
приметы реальности и времени с
появлением Клода-Жозефа Берне
(1711-1789). Это особенно
относится к его ранним произведениям
(«Вид на мост и замок св. Ангела»,
1745, Париж, Лувр), ибо со временем
он начинает злоупотреблять
внешними эффектами, повторением
одних и тех же мотивов —
кораблекрушений, гроз, лунных ночей,
закатов. Ему остро не хватало того
качества, которым был щедро
наделен его младший прославленный
современник Гюбер Робер( 1733-1808),
- собственной концепции пейзажа.
Робер сумел не только ее вырабо-

120 ФРАНЦИЯ
80 К.-Ж. Берне. Вид на мост и замок
св. Ангела. 1745. Париж, Лувр
тать, но и убежденно осуществить,
несмотря на возражения таких
влиятельных критиков, как Дени Дидро.
Это доверие к своему инстинкту,
непосредственному артистическому
чувству - также новая и
заслуживающая внимания черта в
психологии художника. Следуя классиче-

ФРАНЦИЯ 121
ским вкусам эпохи, Робер посвятил
себя изображению величественных
античных руин, однако на его
полотнах этот мир всегда сопоставлен с
будничной сегодняшней жизнью, с
причудливым бытом итальянской
бедноты, превратившей
заброшенные развалины в пристанище для
своих семей, домашнего скота и
птицы («Развалины римского
храма», ок. 1780, Авиньон, музей Каль-
ве; «Колоннада разрушенного
храма», Париж, Лувр; «Обитаемая
руина», 1790, Ленинград, Эрмитаж).
То, что казалось Дидро снижением
серьезного жанра, на деле было у

122 франция
81 Г. де Сент-Обен. Салон 1765 года в
Лувре. Рисунок, акварель. Париж,
Лувр
Робера живым чувством
действительного, современного. Именно
это чувство сделает художника в
будущем хроникером революции:
он станет писать разгром Бастилии,
перенесение в Пантеон праха Руссо,
празднество Дня Федерации на
Марсовом поле. Путь, пройденный Ро-
бером - от преклонения перед
античностью до восторженного принятия
революции, - повторит Жак-Луи
Давид, и здесь не будет случайности,
ибо эволюция от эстетики
классицизма к политике революции -
одна из магистральных
закономерностей французской культуры в эту
эпоху.
В портретную живопись также
прорываются новые веяния.
Правда, если у многих мастеров - Ж.-С.
Дюплесси, А. Лабиль-Гияр - мы
можем найти подлинно смелые и
значительные отдельные работы, то
их творчество в целом обычно дает
этим веяниям смягченную,
сглаженную интерпретацию. Э.-Л. Виже-
Лебрен (1755-1842), например, с
большой гибкостью сумела
соединить в своем искусстве главные
течения эпохи — классицизм и сенти-

ФРАНЦИЯ 123
ментализм. Она нередко антикизи-
рует в своих портретах, особенно
женских, платья, фигуры, позы и
самые лица моделей; в пределах
классицизма остается и ее манера,
сочетающая простые, локальные цвета,
четкий и точный рисунок,
скульптурную ясность композиции
(«Автопортрет с дочерью», 1786, Париж,
Лувр). Однако в трактовке
характеров она все время склоняется к
сентиментальной идеализации,
аффектированной простоте. И подражание
античности и возвращение к
естественности она понимает в таком же
ограниченно-салонном духе, как
аристократия той поры, - что и
делает ее излюбленной портретисткой
этих кругов, над вкусами которых
она никогда не поднимается.
Совсем иным предстает классицизм
в работах Ж.-Л. Давида (1748-1825),
ведущего мастера французской
живописи предреволюционной и
революционной эпохи. Он был первым,
кто соединил культ античности
с идеями, захватившими общество в
конце XVIII века, с политической
борьбой, и это гениальное
соединение дало культуре новый стиль, ре-

124 франция
волюционный классицизм. В центре
упорных поисков Давида -
положительный герой, нравственная
истина, задача приближения к
моральному абсолюту. Своим суровым
духовным максимализмом он, как
никто, выражает важнейшие
устремления эпохи.
Все это обнаруживается уже в
ранних портретах Давида. Они очень
разнохарактерны и свидетельствуют
об огромном диапазоне образных,
эмоциональных, технических
возможностей молодого мастера. В
конном портрете польского графа
С. К. Потоцкого (1781, Варшава,
Национальный музей) уверенно
заявляют о себе монументальное
героическое начало, приподнятая тема
светлой, волевой юности; в
спокойном, глубоко интеллектуальном
портрете врача Леруа (1783, Монпелье,
Музей Фабр) господствует трезвая
82 А. Лабиль-Гияр. Портрет Аделаиды
Французской, дочери Людовика XV.
1787. Версаль, Национальный музей
аналитическая мысль; в портретах
супругов Пеку ль (1784, Париж,
Лувр), родителей жены художника,
та же мысль приобретает ясные
черты точной социальной оценки,
подводящей вплотную к
критическому реализму; и, наконец, в
незаконченном вдохновенном
портрете Луизы Трюден (1793, Париж,
Лувр) звучит такой смятенный и
страстный лиризм, какой был
знаком французской культуре только
по страницам Руссо.
Очень ново и заслуживает особого
внимания то, что Давид ищет
высокий этический идеал прежде всего в
среде интеллигенции или связанных
с ней слоев. Он как бы интуитивно
чувствует значительность этой
среды и той роли, которую предстоит
ей сыграть в надвигающихся
грозных событиях. Но как бы ни
привлекали его врач Леруа, химик Лаву а-

франция 125
83 Э.-Л. Виже-Лебрен. Автопортрет с дочерью. 1786. Париж, Лувр

126 ФРАНЦИЯ
84 Г. Робер. Обитаемая руина. 1790. Ленинград, Эрмитаж

франция 127
зье, драматург Седен, аристократ-
просветитель Потоцкий,
высокообразованная семья Трюденов,
горячих и искренних поклонников
искусства, каждый из этих людей
олицетворяет собой лишь какие-то
отдельные грани того морального
эталона, о котором мечтают и Давид
и вся его эпоха.
Нового героя французская культура
находит только на путях
классицизма. Это Брут, Сократ, Гораций;
освобожденные от прозаичности
реальной жизни, в ореоле легенды,
они с лаконизмом идеально точной
формулы воплощают именно тот
тип человека, который
представляется современникам достойным
подражания.
Появление в 1784 году «Клятвы
Горациев» (Париж, Лувр) означало
око1гчательную кристаллизацию
нового стиля во всех его аспектах.
В искусство приходит новая тема —
гражданственная,
публицистическая в своей прямолинейности и
категоричности, новый герой -
римский республиканец, неподкупно
преданный долгу и родине, новая
манера - строгая, аскетичная, всем
своим воинствующе-плебейским
строем отрицающая изысканные,
камерные традиции живописи XVIII
века. Все сведено к спартански
скупым, элементарным формам, но все
они — твердый, резкий рисунок,
жесткий цвет, композиция,
утратившая глубину и превратившаяся в
симметричный барельеф, - создают
единство и необычайную цельность.
Здесь нет подтекста, внутренней
сложности: классицизм совершенно
лишен полифонических свойств, и не
случайно Давиду, пока он оставался
в границах этого стиля, так мало
удавались хоровые, многофигурные
композиции. Новое
художественное мировоззрение требовало
односложных, четких решений, простых
неопровержимых формул, но эта
элементарность и монолитность
были следствием предельной ясности,
целеустремленности, убежденности
мышления.
Убежденность Давида была так
велика, что именно его находки и
принципы стали подлинной
художественной религией эпохи. Конечно,
главной причиной было то, что они
совпали со всей психологической
атмосферой страны, с настроениями
того поколения, которому
предстояло совершить революцию. Это
было поколение активное,
жаждущее действий, — тонкая и горькая
лирика Ватто, спокойная
созерцательность и объективность Шардена,
а тем более чувственная нарядность
Буше или жизнерадостная
беспечность Фрагонара были чужды этим
людям. Но зато непреклонная и
резкая энергия Давида оказалась для
них вдохновляющим началом.
Классицизм стремительно
завоевывает все сферы искусства. Сотни
гравюр знакомят художников и
публику с образцами древнеримской,
греческой, этрусской утвари,
найденной при раскопках,
скопированной с барельефов, мозаик и фресок,
- все это тотчас же становится
эталоном для нового, антикизирован-
ного прикладного искусства.
Севрская мануфактура уже не
выпускает рокайльных сервизов или
бисквитных статуэток пастушек и

128 франция
амуров: теперь она копирует
этрусские вазы или воспроизводит в
миниатюре, а чаще всего свободно
имитирует античные статуи (ваза в
«этрусском стиле» с арабесками по
мотивам помпейских фресок, ок.
1780, Севр, Музей; «Леда с
лебедем», Страсбург, Музей
прикладного искусства; декоративный
светильник «Философ», 1780, Севрская
мануфактура, модель Буазо,
Ленинград, Эрмитаж). Лучшие парижские
мастера мебели также начинают
работать по археологическим
образцам. Все большее распространение
приобретают массивные,
долговечные материалы - мрамор, бронза,
порфир. Консоль или комод,
покрытые тяжелой каменной плитой,
требуют особенно устойчивой — и
технически и зрительно -
конструкции. Шутливая невесомость рококо,
85 Ж.-Л. Давид. Портрет Луизы Трю-
ден. 1793. Париж, Лувр
причудливые изгибы силуэтов
уступают место прямым линиям,
простым геометрическим формам, нерас-
члененным объемам, обязательной
и все организующей симметрии
(А.-Т. Бодуэн, комод, Версаль,
Большой Трианон; Ж. Лемаршан,
письменный стол, принадлежавший
Марату, бывш. собрание Робике).
Мебельщики в изобилии используют
архитектурные мотивы: арки,
колонны, пилястры, цоколи. Иногда
вещи больше напоминают модели
архитектурных памятников, чем
произведения прикладного искусства
(Д. Рентген, секретер, 1780-1790,
Париж, собрание де Реде).
Архитектура, как искусство,
необычайно тесно связанное с бытом,
должна была измениться особенно
сильно под влиянием классицизма.
Новая эстетика, проповедующая

франция 129
86 Ж.-Л. Давид. Портрет графа С. К. Потоцкого. 1781. Варшава,
Национальный музей

130 ФРАНЦИЯ
возвращение к разумности,
целесообразности, античной простоте,
уделяет ей особое внимание.
Центральной проблемой становится
теперь не отдельное здание, но город,
не создание единичного ансамбля,
но градостроительство, планировка
и вопросы роста города. Это снова
перекликается с гражданственными
настроениями эпохи, прежде всего
третьего сословия. Вся мыслящая
Франция тех лет откровенно
презирает беспомощный и деспотичный
режим разваливающейся монархии
Бурбонов; она мечтает о
переустройстве мира, о воцарении
справедливости, и прямым отголоском этих
надежд делаются утопические мечты
об идеальном городе.
Архитектура Ж. - А. Габриеля (1698 -
1782) была первым шагом на пути к
их осуществлению. Получив заказ
на застройку площади Людовика
XV (ныне - площадь Согласия), он
смело создает ансамбль
современного нового типа. Он оставляет
нетронутыми зеленые массивы Елисей-
ских полей и Тюильрийского парка,
подступающие к площади с двух
сторон. Третьей стороной он делает
набережную Сены и лишь на
четвертой ставит здания, но не
сплошной замкнутой стеной, а двумя
корпусами, в просвете между которыми

ФРАНЦИЯ 131
87 Ж.-Л. Давид. Клятва Горациев. 1784.
Париж, Лувр
88 Ваза в «этрусском стиле» с
арабесками по мотивам помпейских
фресок. Ок. 1780. Севр, Музей
открывается вид в глубину.
Проявляя неслыханную смелость,
Габриель обращается с парками и рекой
как элементами архитектуры:
пространство городской площади теряет
стены и широко раскрывается, в
него вливается та самая живая
природа, по которой тосковали жители
перенаселенного, зловонного,
хаотичного Парижа. Ансамбль
становится свободным, естественным,
динамичным, он получает
возможность меняться и расти вместе со
временем. Даже и столетие спустя
он легко и органично вписывается в
непрерывно меняющийся план
Парижа.
Переходя от самых масштабных
архитектурных форм к камерным,
Габриель во всех сферах создает
шедевры. Малый Трианон (1762—1764),
построенный им по заказу
Людовика XV, на десятилетия вперед
определяет тип загородного дворца,
интимной резиденции. Особая
уравновешенность его пропорций -
характерная для рационализма эпохи
подробность — имеет точную
математическую основу, ибо все главные
членения фасада подчинены
простейшему соотношению 1:2 (длина
здания вдвое больше высоты,
высота второго этажа вдвое меньше
первого и т. д.). Архитектор остается в

132 ФРАНЦИЯ
89 Д. Рентген. Секретер. Берлин, замок
Кёпеник
90 Ж.-А. Габриель. Площадь
Людовика XV (ныне площадь Согласия)
1753-1775. Париж
этом верным сыном своей эпохи,
аналитической и позитивной: на
смену капризной неправильности,
асимметрии рококо, не считающегося с
логикой, приходит мышление,
добровольно подчиняющее себя
научному методу, точному расчету и
конструктивным законам. Но, как
показала уже эпоха Возрождения,
такое самоограничение художника не
имеет ничего общего с
самоотречением: эта взыскательность и
дисциплина ума, соединенная с
изобретательным и пластичным
воображением Габриеля, лишь сообщает ему
спокойное благородство и
безупречную законченность.
Ни одному другому архитектору
эпохи не удалось найти для
классицизма такой личной, творческой
интерпретации. Ж-Ж. Суфло (1713 —
1780), создавая в Париже собор св.

ФРАНЦИЯ 133
Женевьевы, позднее
превратившийся в Пантеон (1758-1790), гораздо
более академичен. Если Габриель
заимствовал у античного искусства
лишь его образный строй, общие
законы гармонии, то Суфло черпает
оттуда готовые решения и мотивы,
не слишком органично сочетая их
друг с другом.
Впрочем, архитектурная эстетика
эпохи отнюдь не сводится к одному
классицизму. Античность вызывает
энтузиазм мастеров прежде всего
потому, что кажется им идеальным
воплощением современной
философии с ее требованием простоты,
логичности, гуманизма. Но те же
самые требования могут вызывать к
жизни и формы, как нельзя более
далекие от классических.
Соединение чисто современной
философской программы и традиционной,
антикизирующей эстетики совсем
не было единственным решением
проблемы, это блестяще
доказывает пример Леду.
Если бы мы были знакомы с
творчеством К.-Н. Леду (1736-1806)
только по сохранившимся его
работам или гравюрам с построенных им
зданий, он представлялся бы нам
архитектором безусловно
самобытным - с повышенным чувством
монументальности, строгой четкостью
стиля, несколько холодного,
чуждого живому изяществу Габриеля,
но всегда полного значительности,
- и все же совсем не
исключительным в русле своего времени. Однако
неосуществленные проекты Леду
обнаруживают в нем удивительного
новатора. Отрицая всю систему
античных ордеров, колоннад,
портиков, он противопоставляет им «фор-

134 ФРАНЦИЯ
мы, которые создаются простым
движением циркуля». Его кредо
кратко и конкретно: «Круг, квадрат
— вот азбука, которую авторы
должны употреблять в своих лучших
произведениях».
Простота Леду почти всегда -
синоним дерзости и неожиданности.
Проектируя, например, дом
садовника, он ставит прямо на землю
огромный шар, лишенный окон,
орнамента и каких бы то ни было
деталей, кроме дверных проемов,
врезанных в монолитные стены. «Дом
директора источников» - еще более
поразительный для своего времени
проект. В двухступенчатый массив
цокольного этажа вписывается
громадный полый цилиндр, и в эту
внутреннюю полость врывается
текущий с горы поток, так что
жилые помещения оказываются либо
под водой, либо едва поднимаются
над ней.
Оба этих проекта входят в
градостроительный план, разработанный
Леду для промышленного города
Шо у соляных рудников. Это первая
попытка претворить в жизнь
утопические мечты Руссо об идеально
естественном и гармоничном мире.
Леду стремится создать город на новых
основах демократии и
справедливости, подчинив его не дворцам знати,
а общественным зданиям: это «Дом
братства», «Дом добродетели», «Дом
воспитания». Вместо стихийно
сложившегося хаоса феодального
города здесь возникает кольцевая
планировка со стройно
организованными перспективами, с
равномерным расположением домов вдоль
широких и прямых, засаженных де-
91 Ж.-А. Габриель. Малый Трианон.
1762-1764. Версаль
ревьями улиц. Простое
утилитарное здание принимает в
воображении архитектора формы
масштабного комплекса, опрокидывающего
все привычные традиции.
С таким же размахом берется Леду
за проектирование таможенных
застав вокруг Парижа. Он мечтает
охватить столицу кольцом из
многочисленных (около восьмидесяти)
зданий, которые превратят
заброшенные окраины в ее стройное
архитектурное обрамление.
Однако все эти планы — и здесь в
биографии Леду начинают
отчетливо звучать драматические ноты —
остаются нежизнеспособной
иллюзией. Самые широкие и смелые
мысли архитектора оказываются
неосуществленными; в лучшем случае
что-то из его проектов исполняется

ФРАНЦИЯ 135
фрагментарно, с полным
пренебрежением ансамблевыми связями,
общим замыслом. Его новаторство
слишком намного опережает свою
эпоху, чтобы завоевать у нее
прочную поддержку. Зато оно находит
ее у архитекторов, - в работах
Э.-Л. Булле (1728-1799), П.-Ж. Де-
лепина торжествует тот самый
монументальный, логически ясный и
строгий стиль, который ввел в
искусство именно Леду. И когда уже в
созданном в годы революции А.-П.
Приером «Проекте монумента на
развалинах Бастилии» (Ленинград,
Эрмитаж) ярко выступит
героическое гражданственное начало,
высокий общественный пафос,
ближайшая линия родства от этого
памятника будет вести снова к
произведениям и проектам Леду.
И в живописи и в архитектуре
рождается новый стиль, несомненно
навеянный тем предреволюционным
подъемом, который переживает в
эти годы вся Франция. Этот же стиль
расцветает и в скульптуре, -
достаточно вспомнить о Фальконе.
Прочно вошедший в русскую
культуру «Медный всадник» неотделим
от того сильного течения во
французской мысли, которое в
предчувствии революции стремилось к
искусству высокоэтическому,
гражданственному и героическому.
Вслед за Фальконе в том же
направлении шел его младший современник
Жан-Антуан Гудон (1741-1828).
Его подлинным призванием была
портретная скульптура. Сотни
исполненных им статуй и бюстов дают
незаменимое представление о фран-

136 ФРАНЦИЯ
цузеком обществе накануне
революции 1789 года. Со времени Латура
никто во французском искусстве
не создавал с такой всеобъемлющей
широтой портретной энциклопедии
своей эпохи. Но Гудон оставляет за
собой Латура в одном очень
важном отношении: ему свойственно
гораздо более острое чувство
духовной атмосферы эпохи, он отчетливо
выделяет ее главные черты и, скорее
всего бессознательно, привносит их
в каждый отдельный портрет.
Поэтому в его портретной галерее
намного сильнее, чем у Латура, звучат
уверенно и последовательно
проведенные лейтмотивы, сливающиеся
в объединяющее начало — тему
эпохи. Как бы проницателен, зорок и
психологичен ни был Гудон в
каждом частном случае, он прежде всего
- изобразитель общества. Он
оставляет нам волнующий образ
пробудившейся, обновленной Франции,
готовой к действию и борьбе,
полной радостных ожиданий и надежд.
И, как Давид, Гудон точно угадывает
главного героя эпохи, главную ее
силу: человека мысли, мужественный
и бесстрашный интеллект. Ничто не

ФРАНЦИЯ 137
вдохновляет его так, как встреча с
творческой личностью, глубоким
умом, благородным и сильным
характером. Лучшие его
произведения — это портреты философов,
ученых, людей искусства: Глюка
(1775, Веймар, Библиотека), Бюф-
фона (1782, Ленинград, Эрмитаж),
Дидро, Д'Аламбера, Руссо,
Франклина. Впрочем, и в обычных своих
моделях из числа светских
заказчиков скульптор с особенным
удовлетворением видит и передает те же
черты, которые покоряют его в
выдающихся людях: мадемуазель
92 К.-Н. Леду. Дом садовника. Проект.
Гравюра. 1780
Серва (1777, Париж, собрание Ж.-Ж.
Суффрис) привлекает его
независимостью и ясностью душевного мира,
маркиза де Сабран (1785, музей в
Эйзенахе) — остротой, живостью
своего прославленного ума.
Высшее достижение Гудона —
знаменитая статуя Вольтера (1781,
авторские варианты в Лувре и
Эрмитаже). Мастер впервые увидел
«короля Вольтера» едва ли не накануне
его смерти, во время его последнего,
триумфального (хотя и
нелегального) приезда в Париж после долгого
изгнания. Тогда он и создал свой

138 ФРАНЦИЯ

ФРАНЦИЯ 139
93 Ж.-А. Гудон. Статуя Вольтера.
1781. Ленинград, Эрмитаж
94 А.-П. Приер. Проект монумента на
развалинах Бастилии. Ленинград,
Эрмитаж
шедевр - одну из вершин
европейского искусства всего XVIII
столетия.
Изображение изможденного,
умирающего старика стало под резцом
Гудона героизированным
апофеозом непобедимого человека.
Скульптор не отступает перед самой
щепетильной верностью натуре и не
скрывает ни дряхлости, ни болезненной
худобы и слабости своей модели, но
он наделяет ее такой живой и
вдохновенной силой духа, которая
торжествует над физической немощью.
Блистательный ум Вольтера,
саркастический, острый,
непреклонный, зоркость его насмешливого
взгляда, даже энергия, затаившаяся
в пальцах неподвижно лежащей
руки, пронизывают всю фигуру этого
умирающего старика напряженно
пульсирующей жизнью.

140 ФРАНЦИЯ
Этот порыв к высокому и
героическому захватывает лучших
художников конца столетия, выливаясь у
них в самые различные формы:
строгое и дерзкое новаторство Леду,
патетическую монументальность
Фальконе, светлый и
оптимистический интеллектуализм Гудона,
широту и бескомпромиссную
цельность классического стиля Давида.
Пройдя сложные пути поисков,
сомнений и находок, французское
искусство вступает накануне
революции в один из самых счастливых и
плодотворных своих периодов, где
оно обретает полный, как никогда,
контакт с действительностью, с
современниками, с лучшими
устремлениями эпохи.
Мы становимся свидетелями того,
как эстетическая революция
опережает социальную, как бы пред-
95 Ж.-А. Гудон. Портрет Мирабо. 1791.
Версаль, Национальный музей
сказывая ее произведениями
искусства. Не случайно и Гудон и Давид
приходят к 1789 году
сложившимися, зрелыми мастерами: у них есть
своя твердая программа, и
революция не только ничего не меняет в ней,
но становится окончательным
утверждением ее истинности и
глубины. И все же именно
революционные события открывают в их
таланте, как и во французском искусстве
вообще, новые, еще не
реализованные грани и возможности.
Только революция с ее полным
ниспровержением всех традиций и
узаконенных старым режимом
вкусов могла внушить Гудону
произведение такого темперамента и такого
неистового бесстрашия, как бюст
Мирабо (Версаль, Национальный
музей). Что же касается Давида, то
он обязан революционной эпохе,

ФРАНЦИЯ 141
96 Ж.-Л. Давид. Смерть Марата. 1793. Брюссель, Музей

142 франция
быть может, самым потрясающим
своим полотном - «Смертью
Марата» (1793, Брюссель, Музей).
Впервые искусство выходит за пределы
образов и сюжетов классицизма: на
смену Горациям и Бруту пришел
реальный, только что убитый
человек, которому Давид еще накануне
пожимал руку в зале Конвента;
живопись перестает иллюстрировать
античную историю и становится
прямым эхом трагических дней
революции. Этот шаг искусства в
реальность одновременно означает
и выход его из эстетической
традиции XVIII века. Недаром искусство
времени Великой французской
революции (это относится и к
немалому числу предреволюционных
произведений, созданных в русле
классицизма) стилистически больше
связано с началом XIX века, чем со
своим собственным столетием. Эта
устремленность в будущее, это
опережение своего века - величайшее
завоевание французского искусства,
подходящего к рубежу двух
столетий.

ИТАЛИЯ Для Италии XVIII век был
временем медленного заката ее
многовекового блистательного искусства.
Передовая страна средневековья,
открывшая эру Возрождения в
европейской культуре, Италия еще в
XVII веке сохраняла в искусстве
Западной и Центральной Европы свое
ведущее положение. Отсюда
распространялся караваджизм, здесь
сформировался стиль барокко. Но
судьба страны уже в XVII столетии
была трагической. Раздробленная,
не нашедшая в себе сил для
объединения Италия была ослаблена как
внутренним процессом феодальной
реакции, так и вторжениями
иностранных держав, с которыми она
не в силах была бороться. Застой в
экономике и разорение в результате
военных нашествий привели к
общему ослаблению и обеднению страны.
В начале XVIII века упадок еще
углубился. Война за испанское
наследство (1701-1714) между
Францией, с одной стороны, и Австрией,
Англией, Голландией и их
союзниками, с другой, положила конец
испанскому владычеству в Италии, но
открыла путь Австрии и ее
долговременному господству на севере
полуострова. Многочисленные
столкновения между иностранными
государствами, которые хозяйничали в
Италии, свидетельствуют о
бессилии страны, оказавшейся в
распоряжении сильных централизованных
государств.
В XVIII столетии упадок дает себя
знать и в области искусства,
которое долго, как бы по инерции,
сохраняло силу и самобытность в
разоренной стране. Подлинного расцве-

144 Италия
та итальянское искусство в XVIII
веке достигает только в Венеции —
независимой республике,
остававшейся свободной до самого
наполеоновского нашествия в 1797 году.
Со второй половины XVIII века в
жизни Италии начинает
обозначаться перелом. Запоздалая борьба
с феодальным укладом захватывает,
наконец, Северную и Среднюю
Италию, развитие
капиталистической экономики становится
интенсивным, укрепляется положение
буржуазии. Все это создает
некоторое оживление в экономической и
социальной жизни Италии и
приводит к сдвигам в области культуры.
97 Ф. Фуга. Фасад базилики Санта
Мария Маджоре в Риме. 1743
98 А. Спекки и Ф. де Санктис.
Лестницы на Испанской площади. 1722-1725.
Рим

Италия 145

146 ИТАЛИЯ
В Милане, в Неаполе и - в меньшей
степени - во Флоренции развивается
просветительское движение.
Деятельность итальянских
просветителей — Пьетро Джанноне, Пьетро и
Алессандро Верри, Гаэтано Филан-
джери, Чезаре Беккариа -
запаздывает по сравнению с английским
Просвещением и не может равняться
с французским по революционной
направленности и силе
общеевропейского резонанса. Но из их лагеря
исходят чрезвычайно важные для
Италии призывы к национальному
объединению, к борьбе за
справедливость, за социальные реформы,
против пережитков феодализма и,
прежде всего, против влияния
римской курии.
В искусстве Италии XVIII века до
70-х годов преобладает стиль
барокко, так как культура страны в целом
носит консервативный характер и
господствовавшая в XVII веке
стилистическая система сохраняется.
Ее питают в первую очередь
потребности католической церкви. Однако,
в отличие от XVII столетия и от
барокко XVIII века в Германии или
Испании, развитие этого стиля в
Италии данной эпохи лишь в
незначительной степени связано с
архитектурой. Главные произведения
барокко в итальянском искусстве этого
времени - декоративные росписи и
декоративная скульптура, алтарные
композиции, в основном
живописные, наконец, станковая живопись.

Италия 147
99 Н. Сальви. Фонтан Треви. 1732-1762.
Рим
Стиль рококо в Италии не получил
широкого распространения. Он
может быть отмечен в прикладном
искусстве, в некоторых случаях — в
чрезвычайно изобретательном и
сложном декорировании стен
интерьера, временами он прорывается,
около середины столетия, в
творчестве Тьеполо и в парадном
портрете.
Волна классицизма,
характеризующая европейское искусство
последней трети XVIII века,
распространяется прежде всего в архитектуре
Италии. Стилевые принципы
классицизма, естественно, получили
признание в стране, где обращение к
античным образцам опиралось на
произведения римской древности.
Итальянская архитектура XVIII
века была ограничена в своих
возможностях в силу недостатка
материальных средств. То немногое, что было
там осуществлено, демонстрирует
столкновение барокко со строгими
антикизирующими формами,
предвосхищающими классицизм.
В Риме церковная архитектура
преобладает над светской. Но и
работая по заказу папской курии,
архитектору чаще приходится не
строить, а перестраивать. Эту задачу
нередко решал Фердинандо Фуга
(1699-1781): он пристраивал новые
помпезные фасады к почитаемым
древним базиликам, в свое время
имевшим самую скромную
внешность. Так, в 1725 году Фуга создал
великолепный портал старой церкви
Сайта Чечилия. Это сооружение
выглядит сдержанно и строго - только
линия карниза, прерывающаяся
выступами, и разорванный фронтон
представляют собой дань
господствующему стилю барокко. Более
близка к этому стилю другая работа
этого архитектора - возведенный им
в 1743 году фасад раннехристианской
базилики Санта Мария Маджоре.
Глубокие лоджии, создающие
интенсивный контраст тени и света, статуи
святых, завершающие фасад,
связывают это здание с барочной
архитектурной системой.
Алессандро Галилеи (1691-1736)
завершил в 1735 году фасад древней
базилики Сан Джованни ин Латера-
но. Колоссальный ордер (создание
ренессансной архитектуры, широко
применявшееся и зодчеством
барокко), а также увенчивающие фасад
статуи создают ощущение пластиче-

148 Италия
ской мощи, присущее шедеврам
барокко. Но величайшая собранность,
статичность, внушительная
простота всей композиции напоминают
об устойчивости,
жизнеспособности классических форм в римской
архитектуре.
Зато целиком принадлежит барокко
одно из наиболее популярных
произведений римских строителей
XVIII века - Испанская площадь.
По склону холма от церкви XV—
XVI столетий бегут вниз широкие
лестницы; они расходятся,
сливаются, вновь расходятся, принимая
криволинейные очертания самого
беспокойного характера, и словно
вовлекают зрителя в свое
причудливое движение. Их построили в 1722-
1725 годах Алессандро Спекки и
Франческо Де Санктис.
Архитектурная мысль находила себе
полновесное выражение в
произведениях Филиппо Ювары (1678-1736),
родившегося в Мессине, но
работавшего в Средней и Северной Италии.
Особенно значительны здания,
созданные им в Турине - центре
Пьемонта - самого развитого
государства Северной Италии. Развитие
творчества Ювары идет от барочной
сложности к большей ясности и
простоте; принадлежа первой трети
XVIII века, он уже как бы
предвосхитил поворот к классицизму.
Базилика монастыря Суперга близ
Турина (1715—1731) воздействует
контрастом строгих форм портика и
купола с ажурным силуэтом башен.
Охотничий замок Ступиниджи
также близ Турина (1729-1734)
поражает развернутой сложной
композицией плана, роскошью барочной
отделки главного зала, но фасады
классически ясны и изящны.
В Неаполитанском государстве
сохранялась королевская власть,
имевшая за плечами
многовековую историю. В Казерте близ
Неаполя Луиджи Ванвителли (1700-
1773) возвел королевский дворец
(1752-1774) - громадное здание,
выделяющееся своей
монументальностью среди светских итальянских
построек этой эпохи. Грандиозный
вестибюль (на пересечении
корпусов) логичен с точки зрения
композиции здания, но его пафос и
торжественность преувеличены и не
оправдываются его непосредственным
назначением.
В Италии второй половины XVIII
века возникают и произведения
светской архитектуры, главным образом
театральные здания. Это
характеризует и некоторое оживление
строительства и значение театра в тот
период. Строятся театры в Мантуе,
Вероне, «Ла Скала» в Милане (1778).
Преобладает строгая композиция
фасадов, близкая к классицизму.
Скульптура в Италии XVIII
столетия (до 80-90-х гг.) переживает
упадок по сравнению с
предшествующими веками. Здесь господствует
барокко, то ярко выраженное, то
приглушенное.
Областью, где в большей мере могла
развернуться итальянская
скульптура этой эпохи, был декоративный
ансамбль. Тьеполо, например,
включил в декоративное убранство свода
Императорского зала в Вюрцбурге
скульптурные фигурки путти. В
монументальном варианте, в сочетании
с архитектурой, эта тенденция про-

Италия 149
явилась в сооружении фонтана
Треви (1732-1762). Проектируя его,
Никколо Сальви (1697-1751),
свободный от требований церкви, мог
дать полную волю своей фантазии,
результатом чего явилась своего
рода эффектная сценическая деко-
100 Ф. Солимена. Мадонна с младенцем РаЦИЯ^Фонтан с венчающей его ста-
и св. Франциском. Дрезден, Картин- V?™ Океана врезан в строгий, мас-
ная галерея сивный фасад палаццо Поли, кото-

150 ИТАЛИЯ
рый использован в качестве фона.
Дробные формы разбросанной
скульптурной группы
перемежаются с каскадами фонтана. Статуи
же, в том числе главная — Океан на
своей колеснице (1735, скульптор
Пьетро Браччи, 1700-1773) - не
более чем работы эпигонов школы
Бернини.
Ведущую роль в итальянском
искусстве XVIII века играла живопись -
монументальная, монументально-
декоративная, станковая
(приобретающая все больший вес), а также
графика, притягивающая все
сильнее симпатии любителей.
Переход от XVII столетия к XVIII
совершался в Италии плавно;
несколько крупных итальянских
художников XVIII века — Креспи,
Маньяско, Солимена, Себастьяно
Риччи - сформировались в
предшествующем столетии.
Особенно велико значение Креспи и
Маньяско, живописцев «вне школы»,
занимающих обособленное
положение, но оказавших важное
воздействие на младших современников.
Джузеппе Мария Креспи (1665-
1747) — болонец, который прошел
через преодоление болонского
академизма XVII века, овладел в своих
картинах монументальной формой
и стал создавать плафоны на
мифологические сюжеты, алтарные
картины, портреты и, наконец, быто-

ИТАЛИЯ 151
101 Г. Траверсы. Раненый. Венеция,
собрание И. Брасс
вые сцены. Отголосок караваджиз-
ма, дошедшего до него «через
вторые руки», может обмануть
неопытного зрителя, видящего перед собой
темный холст, на котором светом
выделены отдельные пятна. Но для
Караваджо столкновение света и
тени — способ усилить рельеф и
довести до особой пластической
цельности и ощутимости форму
человеческого тела. У Креспи трепетный,
блуждающий свет скользит по
фигурам и предметам, иногда дробит их
формы, своевольно выделяет то, что
может показаться второстепенным и
прежде всего несет эмоциональную
нагрузку. Особой силы достигает
Креспи в серии «Семь Таинств» (ок.
1708-1712, Дрезден, Картинная
галерея). Крещение, брак,
соборование представлены у Креспи со
своеобразной приземленностью -
лаконично, тесно, тихо, в темных
тонах. Это всегда немноголюдные
сцены в бедной обстановке. Но они
вырастают до истинного значения
«Таинств» - столько в них
внутренней затаенной силы и
романтического волнения. Это создается не
столько даже сдержанными жестами и
многозначительными деталями
композиции, сколько самой живописью.
Тонко нюансированные тона -
черный, пепельно-серый, белый,
скупые пятна локального цвета, -
структура живописной поверхности,
направление мазка, характер
цветовых пятен, скользящие блики и
густые тени создают эмоциональное
звучание произведений. Высокое
барокко XVII века сменилось новой
системой, более камерной, но более
острой.
Современник Креспи - Алессандро
Маньяско (1667-1749), уроженец
Генуи, искусство которого
сформировалось в Милане и получило
развитие во Флоренции. Этот художник не
довольствуется условными рамками
бродячих сюжетов и готовых
формул, он находит темы своей
живописи в окружающей жизни.
Маньяско изображает бурное море, сцены
народного быта, монахов, светское
общество, солдат, бродячих
комедиантов, бандитов, суд трибунала,
пытки в застенке инквизиции,
раненых перед лазаретом, разграбление
города. Все это - летопись
подлинной жизни, и все это (независимо от
того, смешон или страшен сюжет)

152 италия
кажется увиденным в кошмарном
сне и вместе с тем рассказанным с
оттенком болезненной иронии,
сарказма, гротеска. Путь к душе
зрителя у Маньяско - гиперболы,
вытянутые пропорции, бесплотность
человеческого тела, карикатурный
жест, мрачная, холодная красочная
гамма и прежде всего нервный,
быстрый, пляшущий, бесконечно
гибкий мазок. Трагическое ощущение
мира окрашивает и бурные грозовые
пейзажи. Этот специфический,
совершенно новый строй живописи
роднит самые различные
произведения Маньяско, как «Свадебная
процессия» (Берлин, Национальная
галерея), «Горный пейзаж» и
«Привал бандитов» (Ленинград,
Эрмитаж).
Официальные круги Италии XVIII
века продолжают культивировать
монументально-декоративное
искусство, хотя оно не лежит на
генеральной линии новых откровений
этой эпохи (если не считать Тьепо-
ло). Повсюду, кроме Венеции,
барокко в монументальных росписях
эволюционирует, но до новых высот
не поднимается. В творчестве
художников младшего поколения
убывает искренность душевного
порыва, возрастают уверенность при
создании чисто внешних эффектов и
склонность к готовым решениям.
В Риме XVIII века центром
монументально-декоративного искусства
была консервативная Академия св.
Луки, основанная еще в XVI
столетии и находившаяся под
покровительством пап. Создание
монументальной скульптуры, декоративных
фресковых ансамблей, в том числе
102 Дж. Паннини. Пейзаж («Развалины
со сценой проповеди апостола
Павла»). 1750-1760-е гг. Ленинград,
Эрмитаж
плафонов, а также алтарных картин
было главной задачей членов
Академии. Вместе с тем тонкие, подку-
пающе убедительные образы создал
в своих портретных работах Карло
Маратти (1625-1713).
Монументально-декоративное
искусство Неаполя в конце XVII и в
первой половине XVIII века связано
прежде всего с именем Франческо
Солимены (1657-1747). Это
блестящий представитель позднего
барокко, равно способный придать
величие алтарю или праздничность
дворцовому убранству. Его эволюция шла
от огромных многоярусных
композиций («Падение Симона Волхва»,
церковь Сан Паоло Маджоре в Неа-

ИТАЛИЯ 153
поле) к произведениям более
обозримым, построенным на
театрализованной барочной основе
(«Ревекка и Элеазар», Вена, Академия;
повторение — в Эрмитаже). В
некоторых случаях его живопись
утрачивает даже динамику - главный
нерв барокко; Солимена тяготеет к
академической консервативности и
даже основывает свою собственную
Академию.
Своеобразным антиподом
помпезного барокко можно назвать
разрозненную группу живописцев, лишь
недавно заинтересовавшую
историков: «живопись реальной жизни»
(pittura della realta). Это Якопо Черу-
ти из Бреши, Джакомо Франческо
Чиппер (Тодескини), неаполитанец
Гаспаре Траверси, миланец
Франческо Лондонио. Словно в виде
протеста против приподнятости и
эффектности барокко, живописцы этого
течения избирают эпическое —
нередко с оттенком юмора - изображение
бедных горожан, крестьян, нищих.
При этом картины на такой сюжет
бывают выполнены в больших
масштабах, как бы подчеркивающих
значительность и серьезность
изображенного («Двое нищих» Якопо
Черути, Бреша, Пинакотека Тозио-
Мартиненго). «Живопись реальной
жизни» не представляет собой
школу, это, скорее, единомышленники,
связанные общей направленностью

154 Италия
103 Дж.-Б. Пиранези. Офорт из серии «Фантазии на темы темниц».
1745-1750, 1760-1761

Италия 155
интересов. Как своеобразные
ростки будущего, пробивающиеся в
разных итальянских центрах,
появляются эти близкие по духу
живописцы, которые делают попытку
вовлечь в круг художественного
творчества впечатления современной
повседневной жизни, даже не считая
обязательной сюжетную
занимательность эпизода.
На севере Европы отдельные жанры
живописи уже сформировались к
XVIII веку. В Италии все еще
сохранялось огромное значение
«высшего» жанра — широко понимаемой
«исторической живописи». Портрет
стал самостоятельным давно.
Жанровая живопись, пользующаяся
полупризнанием, приобретает все
большее значение и разветвляется
на различные направления,
фиксирующие сцены быта разных групп
населения. В небольшом количестве
пишутся натюрморты.
Значительное место принадлежит пейзажу,
обособившемуся как жанр в XVII
веке.
Итальянский пейзаж XVIII века -
по преимуществу или «пейзаж с
руинами», или «городской пейзаж».
Работавший в Риме Джованни Паоло
Паннини (1691-1765) в основном
посвятил себя изображению
празднеств и толпы, заполняющей
площади, а также «живописи руин»,
которая в XVIII веке приобретает в
Италии распространение как
своеобразная дань уважения величию
Италии в прошлом. Паннини пишет
реальные развалины римских
построек, а также фантазии на эту
тему, где произвольно комбинирует
различные сооружения и украшает
первый план картины
разбросанными капителями колонн или
обломками карнизов.
Гораздо большую роль играет
элемент фантастики в работах его
младшего современника Джованни Бат-
тиста Пиранези (1720-1778).
Уроженец Венето, он с юности связал свою
жизнь и творчество с Римом. В
историю искусства Пиранези вошел как
график, но сам он считал себя
прежде всего архитектором, и
архитектура составляет главное содержание
его графических листов. Работая во
времена, когда строительство новых
зданий было редкостью, Пиранези
за всю свою жизнь построил —
точнее, перестроил —
одно-единственное здание: церковь Сайта
Мария Авентина (1765). «У меня, как у
любого современного архитектора,
— писал он, — не остается иного
выхода, как выражать собственные
идеи лишь одними рисунками».
Пиранези всю жизнь увлеченно изучал
древнюю архитектуру и
орнаментику. В этрусском и древнеримском
искусстве видел он воплощение
величия родной страны. Пиранези
работал как исследователь в Риме и
многих других местах Италии, сам
участвовал в раскопках, обмерах
древних памятников, издавал
альбомы, фиксирующие формы зданий,
надгробий, светильников и т.д., а
также древние надписи. В 1760-х годах
он полемизировал с французским
знатоком-дилетантом Мариэттом о
значении этрусского искусства в
формировании римской
архитектуры. Но оригинальные офорты
Пиранези, изображающие Рим и его
окрестности или представляющие

156 ИТАЛИЯ
собой фантазии, проникнуты
пафосом художника, а не педантизмом
ученого.
Наиболее показательна для Пиране-
зи серия офортов, которую он
выполнил в 1745-1750 годах, а затем
(и это не случайно) в 1760-1761 годах
переработал и вновь издал.
Называется она «Фантазии на темы темниц».
Листы серии изображают
громадные, теряющиеся в светлой глубине
сооружения, небывалые,
великолепные, многоярусные, с дворцовыми
лестницами, гигантскими
каменными статуями, высоко висящими
мостами, перечеркнутые
свешивающимися цепями и канатами. Не
только никогда не могли служить местом
заключения подобные помещения,
104 С. Риччи. Жертвоприношение
Силену. Дрездену Картинная галерея
105 Дж.-Б. Пьяицетта. Гадалка. 1740.
Венеция, Академия

Италия 157

158 италия
но и не было нигде в
действительности таких построек. Это, без
сомнения, образ прекрасной и
страдающей родины художника. Крошечные
фигурки людей кажутся
заблудившимися в лабиринте, но в глубине
перспективы обычно виднеется
просвет или выход на волю; первый
план, как правило, погружен в
глубокую тень. Сложная игра
контрастов тени и света усиливает
впечатление таинственности и
взволнованности. Техника офорта у Пиранези
отличается сложностью и
виртуозностью, тон имеет множество
градаций, моделировка строится на
неровных линиях, акценты вносятся
ударами резца. В сериях офортов
«Виды Рима» (1748-1788) Пиранези
применяет всю гамму
разработанных им выразительных средств для
того, чтобы подчеркнуть
необычайную мощь и великолепие
древнеримских сооружений.
106 Дж.-Б. Пьяццетта. Св. Иаков,
ведомый на казнь. 1717. Венеция, церковь
Сан Сте
Основной вклад в итальянское
искусство XVIII века сделала Венеция.
Только здесь работали художники,
искусство которых по своей
живописной силе и по значению для
Европы XVIII века может быть
поставлено на один уровень с
искусством Ватто, Шардена, Гейнсборо.
Венецианская республика со времен
Возрождения, когда здесь творила
плеяда великих мастеров -
Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторет-
то, — перестала быть владычицей
Средиземного моря и утратила
прежнее богатство. У нее не было
больше ее восточных владений,
международной торговли; но она
сохранила свою независимость, не
участвовала в войнах XVIII века,
избежала разорения, которое несли
Италии войны чужеземцев на ее
территории. Олигархический строй
древней республики оставался
неизменным, но в XVIII столетии усили-

Италия 159
лись прогрессивные буржуазные
элементы и возросло значение людей
искусства и литературы. Венеция
XVIII века - крупнейший центр
музыкальной и театральной жизни
Европы, центр книгопечатания и
производства предметов прикладного
искусства.
Венеция на всю Европу славилась в
XVIII веке своими празднествами,
регатами, публичными концертами
и, главное, карнавалами — точнее,
сплошным карнавалом, который
прерывался лишь на время
церковных постов. Карнавал позволял
перенести на улицу атмосферу
театрального представления. Под
карнавальным плащом и маской на
площади мог скрываться местный
аристократ, иностранный монарх,
знаменитый поэт или художник,
искатель приключений и любой
неудачник. От будничной жизни был один
шаг до празднества, красочного
зрелища, фантазии, неожиданного
превращения. В этой атмосфере
выкристаллизовывалось искусство Тьепо-
ло, полстолетия царившее в
Венеции.
Предшественниками Тьеполо
явились Себастьяно Риччи и Джованни
Баттиста Пьяццетта.
Себастьяно Риччи (1659-1734) -
мастер, сложившийся в XVII веке.
Он как бы собрал воедино все, что
нужно было венецианской живописи
для начала нового взлета. Риччи
путешествовал по Италии из города
в город, заново изучая живопись
мастеров Возрождения и барокко -
от Корреджо до Луки Джордано.
В Милане он встретился с Алессан-
дро Маньяско и почувствовал в его
творчестве дыхание сегодняшнего
дня, хотя ему и чужда была та
дробность форм, которая отличает
нервную живопись Маньяско. Много
путешествовавший в юности (и
в дальнейшем живший в разных
странах) Себастьяно Риччи создавал
произведения разнохарактерные и
неравноценные, но его наиболее
удачные работы принадлежат
Венеции XVIII века. В них есть
динамика, праздничная импозантность и
те своеобразные переливы красок,
которые рождает солнечный свет,
играя на поверхности тел и тканей
(«Царь Соломон, поклоняющийся
идолам», Турин, Галерея Сабау-
да; «Жертвоприношение Силену»,
Дрезден, Картинная галерея).
Джованни Баттиста Пьяццетта (1682
-1754) начал работать уже в XVIII
веке; постепенно его затмил
Тьеполо, влияние которого начинает
чувствоваться в конце концов и в
творчестве самого Пьяццетты. Он много
путешествовал, в Болонье учился у
Джузеппе Марии Креспи; может
быть, он взял у него не столько
трактовку форм и светотени, сколько
умение взглянуть на людей и вещи не
предвзято, увидеть неожиданное
своеобразие явлений, а не
подтягивать наблюдения к готовым
формулам, которыми так легко
пользоваться.
Пьяццетта способен был создавать
сильные и мужественные образы;
таков его «Святой Иаков, ведомый
на казнь», старик, напоминающий
могучих и простых людей
Караваджо; он как будто рвется вперед по
собственной воле и его не может
удержать стражник. Наряду с таки-

160 ИТАЛИЯ
ми работами он создавал
традиционные монументальные росписи для
церквей, писал картины
жанрового характера («Гадалка», Венеция,
Академия). Поздние произведения
Пьяццетты выдают веяния новых
вкусов, отличаются грацией,
воздушностью, светлой красочной
гаммой («Непорочное зачатие», Парма,
Национальная галерея).
Джованни Баггиста Тьеполо (1696—
1770) — величайший итальянский
живописец XVIII века. Это наиболее
блистательный представитель
итальянского барокко в живописи и
последний барочный мастер в
европейском искусстве, венецианец до мозга
костей. Его талант органически впи-
107 Дж.-Б. Пьяццетта. Ревекка у
колодца. Милан, галерея Брера
108 Дж.-Б. Тьеполо. Явление ангела
Сарре. Фреска архиепископского дворца
в Удине. Деталь. 1726

ИТАЛИЯ 161

162 ИТАЛИЯ
тал в себя все сделанное
предшественниками, начиная с
Возрождения, и особенно любовно принял
наследство от Паоло Веронезе. Вместе
с тем Тьеполо с первых же шагов
вступил на свой собственный путь.
Живопись Тьеполо отличают
праздничность настроения, широкий
размах, склонность к изображению
далеких просторов и красочных
зрелищ; в праздничное зрелище он
превращает суд Соломона,
таинственную беседу с ангелом, казнь
невинной Ифигении, сон Иакова,
смерть Дидоны. Однако напрасно
упрекают Тьеполо в том, что за
109 Дж.-Б. Тьеполо. Призвание Цинцин-
ната к власти диктатора. 1725.
Ленинград, Эрмитаж
декоративной эффектностью он
забывает о чувствах героев;
лаконично, но точно передает он
терпение и стойкость Муция Сцеволы,
страдание Агамемнона, скрывшего
лицо плащом, как в античной фреске
(вилла Вальмарана близ Виченцы,
1757), или плач ребенка на груди
мертвой матери («Святая Текла
избавляет город Эсте от чумы», 1757,
Эсте, церковь Санта Мария делле
Грацие). Искусство Тьеполо
органически соединяет пафос и гротеск,
ощущение бесконечных воздушных
далей неба и любование деталью. И
все — солнечный свет, объем тел,

ИТАЛИЯ 163
блеск доспехов и тканей - все
претворено у Тьеполо в цвет,
воспринятый во всем его богатстве в условиях
конкретного освещения.
К числу сравнительно ранних
живописных ансамблей Тьеполо
принадлежит серия больших полотен,
написанных в 1725 году для
палаццо Дольфин в Венеции (пять из
них — в Ленинграде в Эрмитаже). Им
еще недостает прозрачности и
насыщенности светом; но Тьеполо уже
показал здесь и барочный размах, и
эффектные контрасты, и драматизм с
элементами неожиданно
проскальзывающего гротеска; наконец, что,
может быть, еще важнее, он сумел
увидеть большие толпы как единое
целое, а не сумму фигур, хотя бы и
плохо различимых, как писали
барочные мастера до него. В самом
большом из этих полотен («Триумф
Сципиона», 546 х 322 см) разработан
только десяток фигур из всего
триумфального шествия, а главная их
масса, теряющаяся в глубине
картины, представляет собой нерасчле-
ненную живописную форму.
Вскоре (в 1726 г.) Тьеполо начинает
фресковый цикл во дворце
архиепископа в Удине. Здесь он уже
демонстрирует свою светлую палитру и
блеск неожиданных красочных
сочетаний. В галерее главенствует
эпизод «Рахиль прячет идолов».
Многофигурная, изобилующая
контрастами группа заканчивается
слева далекой панорамой гор, на
которую засмотрелась дев>шка -
персонаж, не имеющий отношения к
происходящему. Здесь сказывается
та свобода, с которой ведет
повествование Тьеполо, никак не
скованный избранным сюжетом. В начале
галереи помещена сцена «Сарра и
ангел». Старая Сарра мысленно
рассмеялась, когда услышала, что
таинственные странники
предрекают ей материнство; ангел упрекает
ее за эти мысли (для бога все
возможно), а она полна и смирения, и
недоверия, и смех все еще живет в ее
чертах. Сарра одета в богатое платье
веронезовских времен; широкий
стоячий воротник, рассчитанный на
то, чтобы подчеркивать
ослепительно нежную кожу молодых красавиц,
оттеняет жилистую старушечью
шею и сморщенное лицо. Шатер
Авраама Тьеполо без колебаний
заменил дощатым сооружением - не
то забором, не то сараем, -
подчеркивая голубизну неба,
проглядывающего между досок, синеву платья
Сарры, узорное одеяние ангела.
Художнику XVIII века не страшны
анахронизмы, он пренебрегает
исторической точностью: ему важны
живость образа и свобода красочных
сочетаний. Театральным эпизодом
из числа постановочных чудес в
венецианских комедиях с
превращениями кажутся воздушные,
изящные ангелы на облаке, перед
которыми склонился
коленопреклоненный Авраам. Он весь
принадлежит земле, на которой стоит. На
фоне неба выделяются темные
сильные руки с выступающими
жилами.
Необычайно трудолюбивый,
плодовитый и легкий на подъем,
Тьеполо в течение жизни работает в
многочисленных дворцах Венеции, в
разных городах Италии, в разных
странах Европы. Он сменяет жанры

164 ИТАЛИЯ
110 Дж.-Б. Тьеполо. Триумф
Амфитриты. Ок. 1740. Дрезден, Картинная
галерея
и технику. Наряду с большими
фресковыми циклами он постоянно
создает станковые картины, в которых,
впрочем, его размах и ощущение
широты пространства чувствуются
часто в полной мере.
Около 1740 года возникла картина
«Триумф Амфитриты» (Дрезден,
Картинная галерея). На холсте,
имеющем пропорции широкого

ИТАЛИЯ 165
киноэкрана, раскрывается панорама
спокойного моря. В контурах,
заставляющих вспомнить ритмы стиля
рококо, развертывается столь
характерная для XVIII века сцена
мифологического «триумфа». Лицо
богини - круглое, полное, с коротким
носом - появляется в его картинах с
1740-х годов и предстает в качестве
лица Клеопатры, Дафны, Данаи,
Флоры, Венеры. Есть предание, что
это лицо некоей Кристины, дочери
гондольера. Но как стали эти черты
чертами записных красавиц? XVI и
XVII век, не говоря о классической
древности, не признали бы это лицо
красивым. Между тем оно сходно не
только с лицом Ревекки из картины
Пьяццетты «Элеазар и Ревекка», но
и с внешностью красавиц Буше и

166 ИТАЛИЯ
даже «Флоры» Фальконе. Видимо, и
в своем понимании идеала женской
красоты Тьеполо, при всей
неповторимости замыслов, был
общностью вкусов и взглядов связан со
своими современниками.
В начале 1744 года Тьеполо исполнил
картину «Пир Клеопатры»
(Мельбурн, Национальная галерея
Виктории). Это первое осуществление
замысла, потом художник создавал
все новые варианты той же сцены, но
вряд ли какой-нибудь из них отмечен
теми силой и блеском, которые
отличают первое воплощение идеи.
Легенда повествует, что Клеопатра,
желая продемонстрировать
римлянам свое пренебрежение к
богатству, растворила в бокале с уксусом
одну из крупнейших в мире
жемчужин. Возможно, что кроме
театральной эффектности сцены
художника привлекала и
парадоксальность сюжета. В картине не
случайно есть пренебрежение к объемной
логике. Немыслимо осознать
положение колонн в пространстве (в
других вариантах они получают точное
место и конструктивный смысл).
Фигура Антония должна была
глубоко возмущать представителей
классицизма: всего лишь
полускрытый шлемом профиль лица, сильная
рука и каскад красных складок. Зато
живое, подлинно южное солнце
заливает сиянием всю картину, его
лучи играют на металле, шелке,
складках белой скатерти. И вся
сцена, исполненная вызывающей
причудливости, оживает, приобре-

ИТАЛИЯ 167
111 Дж.-Б. Тьеполо. Пир Клеопатры.
1744. Мельбурн, Национальная
галерея Виктории
тает благодаря освещению
неповторимость, дыхание жизни.
К 1750 году Тьеполо закончил
росписи палаццо Лабиа. В большом
зале, увенчанном плафоном с
изображением мчащегося по небу Пегаса,
он создал на стенах фрески,
рассчитанные на оптический обман. Вместе
со своим постоянным помощником
Джироламо Менгоцци-Колонна
(специалистом по изображению
архитектуры в перспективе) Тьеполо
обыграл стены с дверьми и
оконными проемами так, чтобы зритель
поверил в иллюзорно написанные
пролеты между колоннадами,
балконы и летящие фигуры. В центре
противоположных стен высокая арка
обрамляет как бы сцену с ведущими
к ней ступенями, и там, на
подмостках, разыгрываются эпизоды из
истории Клеопатры: «Встреча с
Антонием» и «Пир». Изображение пира
Клеопатры — вариант мельбурнской
картины, но композиция сдавлена
более тесными кулисами и вытянута
вверх. Сюжетные сцены по
контрасту с архитектурой написаны в
мягком тоне, их колорит отличается
нежностью и воздушностью.
Сразу вслед за росписью палаццо
Лабиа Тьеполо вместе со своими
сыновьями и помощником отправился в
Вюрцбург для работы в резиденции
епископа - правителя Франконии.
Архитектор Бальтазар Нейман
незадолго до того возвел там
великолепное здание резиденции, главный зал
которого как будто нарочно создан
для фресок Тьеполо (1750-1753).
На сомкнутом своде
Императорского зала помещены две сюжетные
сцены: «Император Фридрих
Барбаросса облекает властью первого
вюрцбургского епископа» и
«Фридрих Барбаросса сочетается браком
с Беатрисой Бургундской». Сцены
эти разыгрываются словно в театре,
на фоне декораций; скульптурные
фигурки путти поддерживают
складки узорного занавеса над этими
представлениями. Плафон
Императорского зала украшает роспись, сюжет
которой уже полтора столетия обы-
грывался итальянскими барочными
живописцами: видимые снизу кони,
мчащие по облакам колесницу
божества. На этот раз Аполлон везет
к жениху Беатрису Бургундскую.
В ожидании прибытия невесты у
трона «Гения Империи» бог реки Майн
непринужденно обнимает нимфу.
Характер эпизода, очертания плафо-

168 ИТАЛИЯ

ИТАЛИЯ 169
112 Дж.-Б. Тьеполо. Фреска свода
Императорского зала епископской-ре-
зиденции в Вюрцбурге. 1750-1753
113 Дж.-Б. Тьеполо. Деталь плафона
Императорского зала епископской
резиденции в Вюрцбурге. Бог реки
Майн и нимфа
на, его орнаментация с
преобладанием голубого цвета и золота — все это
позволяло бы отнести вюрцбургский
ансамбль к стилю рококо. Но этому
противоречит отсутствие
камерности, напротив - здесь во всем
присутствует монументальный размах,
придающий работам Тьеполо
специфически итальянский характер.
После возвращения на родину
Тьеполо возглавляет вновь созданную
Академию живописи и скульптуры.
Неутомимый живописец, которому
уже перевалило за шестьдесят,
продолжает работать над фресковыми
циклами в Венеции, Тревизо, Вичен-
це, Вероне, параллельно создает
станковые картины. Большое
значение имеют рисунки и офорты
Тьеполо. Художник находится в зените
всеевропейской славы, ему
приходится отказывать заказчикам - не

170 ИТАЛИЯ
хватает времени. В 1762 году,
вероятно, прельщенный размахом работ и
влекомый своим беспокойным
темпераментом, Тьеполо отправляется
вместе с сыновьями в Мадрид.
Последние восемь лет жизни художник
провел в Испании. Это были годы
активной творческой деятельности:
Тьеполо выполнил росписи (1762—
1766) в мадридском королевском
дворце (плафон Тронного зала), ряд
камерных станковых работ, подчас
выдающих возрастающий интерес к
пейзажу, наконец, произведения для
церкви, в некоторых случаях — в
духе местной традиции
(«Непорочное зачатие» по типу старой
испанской картины).
114 Ф. Гварди. Пейзаж. Ок. 1790.
Ленинград, Эрмитаж
115 Ф. Гварди. Городской вид.
Ленинград, Эрмитаж:

ИТАЛИЯ 171

172 италия
В основном работы Тьеполо 1760-х
годов свидетельствуют о неугасимом
творческом темпераменте старого
мастера и представляют собой
последний взлет итальянского барокко
- монументального, патетического,
праздничного и бесконечно гибкого.
Но торжество это — в полной мере
последнее: эпоха классицизма в
Европе уже наступает.
Не одна лишь монументальная
живопись составляет славу
венецианского искусства. Неповторимо
своеобразие и не ослабевает значение
венецианской «ведуты» — видовой
живописи, архитектурного пейзажа
Венеции XVIII века. В отличие от
римских мастеров архитектурного
пейзажа венецианцы изображали
всегда современный вид города, с
современным стаффажем, и не
любили отступать от его реального
облика. Поэтическая
выразительность венецианской ведуты зависит
главным образом от
наблюдательности мастера, передающего
оттенки освещения, и от живописного
почерка, который запечатлевает
динамику движения толпы, блеск воды,
краски неба.
В 1720-х годах выдвигается молодой
ведутист Антонио Каналь (1697-
1768), который вскоре приобретает
известность под прозвищем
Каналетто. Антонио учился у своего
отца, мастера театральных
перспективных декораций, и некоторое
время помогал ему в работе. Возможно,
что с тех пор конструктивная
точность, вкус к созданию
перспективных эффектов стали неотъемлемой
чертой искусства Каналетто. В
возрасте двадцати двух - двадцати трех
лет Каналетто посетил Рим, и от
этого времени дошло до нас несколько
сделанных им изображений
древнеримских памятников, а затем -
фантастических архитектурных
пейзажей. Со времени возвращения
в Венецию он отдается тому, что и
оказалось его призванием: вся
Венеция, центр и окраины, площади,
заполненные толпой, каналы с
проплывающими лодками - все это
становится благодарным,
неисчерпаемым материалом его искусства.
Изображения зданий у него точны,
фигуры дифференцированы - это
знатные люди, монахи, торговцы,
гондольеры, нищие. Каналетто в
какой-то мере бытописатель; по его
картинам можно узнать, как
совершались торжественные выезды
дожа для венчания с морем, кто какие
носил костюмы и маски, как
торговали, сушили белье, ездили на
гондолах. Но не только красота
зданий, перспектива каналов, движение
многоликой толпы занимают
Каналетто; воздушная перспектива
скрадывает контуры отдаленных
построек, солнце заливает площади,
сверкает вода каналов, живописная
фактура делает осязаемой поверхность
мрамора и дерева, бархат нарядов.
У Каналетто учился его племянник
- Бернардо Беллотто (1720-1780).
Но в 27 лет он навсегда покинул свою
родину. В Германии и Польше
Беллотто выступал под знаменитым
прозвищем своего дяди. Там он создал
множество изображений Дрездена
и Варшавы, замечательных своей
документальной точностью и
умением найти выгодную и не всегда
обычную точку зрения на здания.

ИТАЛИЯ 173
116 Р. Каррьера. Портрет Барбарины Кампани. До 1739. Дрезден,
Картинная галерея

174 италия
117 П. Лонги. Урок танца. Венеция, Академия

Италия 175
Крупнейший мастер, когда-либо
изображавший каналы и празднества
Венеции, - Франческо Гварди (1712
-1793). Под его кистью блеск воды в
лагуне, трепетание света, мелькание
фигур на балу становятся прежде
всего средством выразить круг
богатых эмоций; фиксация облика и
жизни Венеции перестает быть
основной целью художника. Ученик
своего брата, он воспринял и
преодолел многочисленные влияния,
прежде чем нашел свой
собственный путь в искусстве.
Первоначально он писал картины на религиозные
и мифологические сюжеты и, начав
уже работать в области ведуты (40-е
гг.), возвращался вновь к
исторической живописи. В архитектурном
пейзаже Гварди следует сначала за
Каналетто, но затем изгоняет из
своей живописи тот элемент
рациональности, привязанности к
геометрическим построениям, который
отличал старшего мастера. Гварди
не столько увековечивает здания
Венеции, сколько передает самый дух
города: вибрацию воздуха, влаги и
солнечного света, сказочность его
набережных - знаменитых или
забытых, - повисших между водой и
небом, легкое движение лодок на
канале или толпы на площади. Для
Гварди особое значение приобретает
живописная цельность полотна,
основанная на живом ощущении цвета,
света и движения. Он идет от
простых и прозрачных картин,
по-своему пленительных, как «Городской
вид» (Ленинград, Эрмитаж), к
таким вещам, как «Торжественный
концерт» (1782, Мюнхен, Старая
пинакотека). Здесь найден тот ритм
прикосновений кисти к холсту,
который создает ощущение непрерывной
динамики. Над этими задачами еще
через сто лет будут биться
передовые европейские живописцы. В
конце своей жизни Гварди написал
большую картину «Пейзаж» (ок. 1790,
Ленинград, Эрмитаж), которая роднит
художника с исканиями его
младших современников. Гварди
изображает всю природу в волнении: круто
изогнутые деревья пересекаются с
прямыми как струна; неровная
почва переднего плана создает
ощущение ненадежности. По всему
полотну пробегает поток ярких белых
мазков, который приводит все в
движение. Они могут отмечать фигуру
человека, парус или ярко освещенный
ствол, но целое создает сплошную
динамическую систему, впечатление
тревоги и взволнованности. Старый
Гварди, может быть, единственный
подлинный представитель
романтической живописи в Италии.
В других жанрах живописцы
Венеции XVIII века достигли если не
высот, то оригинальности.
Бытописатель Пьетро Лонги (1702-1785)
запечатлевал шаг за шагом жизнь
современной Венеции. Живопись его
отличается мягкостью тона, но в
центре его внимания сюжет,
характерные бытовые черты.
Портрет не мог не завоевать себе
прочного места в художественной
практике Венеции. Однако
последовательной школы портрета в
Венеции не сложилось. Сам Тьеполо
отдал дань этому жанру, но
портретистом, в сущности, не был.
По-своему решал задачу создания
портрета венецианского знатного

176 ИТАЛИЯ
человека бергамский живописец
Джузеппе Гисланди (1655-1743), на
светское творчество которого не
повлияло его раннее вступление в
монашество (когда его стали называть
фра Витторе дель Гальгарио).
Гисланди владел сочным, сильным
цветом и крепкой структурой
формы, умел найти особую
выразительность в облике современника.
Создание индивидуального образа
шло у него рука об руку с
типизацией. Розальба Каррьера (1675-
118 А. Какова. Орфей. 1776. Ленинград,
Эрмитаж
119 П. Батони. Геракл на распутье.
1765. Ленинград, Эрмитаж
1757), работавшая в технике пастели,
сумела изяществом и нарядностью
своей манеры завоевать восхищение
аристократических заказчиц и у себя
на родине и в других странах. В
конце века более серьезные и
выразительные портреты писал Алессандро
Лонги (1733-1813).
В 1763 году Иоганн Иоахим Винкель-
ман (1717-1768), немецкий ученый,
живший в Риме, издал свою
«Историю искусства древности». В ней из
общего понятия «античность» было

Италия 177

178 италия
120 А. Какова. Поцелуй Амура. 1796. Ленинград, Эрмитаж

Италия 179
выделено искусство древних греков
и ему отдавалось предпочтение
перед римским; был показан процесс
развития искусства, а расцвет
греческого искусства был объяснен
политической свободой афинского
народа. Эта работа была вехой в развитии
общественной мысли в Европе и
отправным пунктом для формирования
классицизма.
Итальянский классицизм не мог
обладать революционной
направленностью, присущей этому движению
во Франции. В нем были восприняты
лишь определенные стороны этого
стиля - преобладание рассудочной
стороны над эмоциональной,
стремление к ясности и сдержанности,
использование форм и мотивов
античного искусства, наконец, иногда -
морализирование.
В живописи Италии классицизм
проявился слабо. Не были сильными
мастерами и его представители в
конце XVIII - начале XIX века:
Андреа Аппиани (1754-1817), Вин-
ченцо Камуччини (1771-1844). Их
предшественником можно назвать
Помпео Батони (1708-1787),
художника, который стремился
преодолеть в себе склонность к барочной
композиции, что редко ему
удавалось. Картину «Геракл на распутье»
(1765, Ленинград, Эрмитаж) с
классицизмом роднит морализующий
смысл сюжета: отказ от радостей
жизни во имя долга и доблести.
Крупнейшей фигурой в итальянском
искусстве конца XVIII века явился
скульптор Антонио Канова (1757-
1822). Он пользовался европейской
славой. В XX веке восторги,
расточавшиеся современниками в его
адрес, кажутся преувеличенными. Но
все же он был истинным мастером-
ваятелем из династии итальянских
камнерезов, прирожденным
мраморщиком. Совсем молодой, он
исполнил статую Орфея (из группы
статуй на отдельных пьедесталах
«Орфей и Эвридика»). Эта работа
показывает, что истоки искусства
Кановы - в скульптуре стиля
барокко: статуя драматична, полна
динамики, в ней есть живое
ощущение жеста. В дальнейшем в погоне
за красотой Канова отказывается от
контрастности и резкости движения,
его статуи как бы утрачивают
телесность, мускулатура в них не
чувствуется, волосы превращаются в
орнаментальные завитки, как в
античной бронзовой пластике конца VI —
начала V века до н. э. Канова был
сторонником лозунга «исправляй
природу по античному образцу», но
античное искусство он исправлял
на свой лад, настойчиво стремясь к
изяществу, мягкости, нежности.
Иногда он стремился быть
драматичным («Геркулес и Лихас», 1796) или
величественным (надгробие
эрцгерцогини Марии-Кристины, 1798-
1805, Вена, церковь августинцев), но
в этих работах ощущается
надуманность. К величайшим удачам
Кановы принадлежат произведения
лирические, из цикла «Амур и
Психея». Такова группа «Поцелуй
Амура»; великолепно развернутая в
пространстве, она меняется,
«играет», дает все новые и новые аспекты
зрителю, который обходит ее с
разных сторон.

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ На рубеже XVII и XVIII столетий в
немецких землях после долгого, по-
луторавекового упадка начинается
медленный экономический и
культурный подъем. При этом Германия
продолжала оставаться
раздробленной страной, конгломератом
мелких государств. Экономический
потенциал большинства из них был
ничтожен, однако на общем фоне
возвышались и крепли Пруссия и
Австрия, чье соперничество
отражалось на событиях всей немецкой
истории XVIII века.
Города, игравшие столь
значительную роль в искусстве Возрождения:
Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -
лишаются прежнего значения. Зато
бурно развиваются Берлин и Вена, а
также Дрезден - столица богатой и
сильной Саксонии. Роль главного
центра на католическом юге страны
переходит к Мюнхену. Некоторые
области немецкого
изобразительного искусства в XVIII веке вновь
достигают европейского уровня.
Ведущее место принадлежит
архитектуре. Но отсталость общественного
развития в Германии обусловила
преобладание иных (по сравнению
с Францией) акцентов в ее
искусстве. На протяжении большей части
века здесь господствует позднее
барокко, обслуживающее князей и
церковь.
Немецкое искусство начала XVIII
века попрежнему зависело от
искусства соседних стран. На юге
Германии и в Австрии преобладало
итальянское влияние. Приглашенные из
Италии архитекторы в конце XVII
- начале XVIII столетия возвели
постройки, послужившие отправными

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 181
точками для немецких зодчих,
которые, однако, не следовали слепо за
итальянской архитектурой, а
создавали свой национальный вариант
барокко. Многие произведения
немецкого зодчества этого времени
принадлежат к лучшим образцам
барочного стиля.
На севере страны сильнее было
влияние Франции. Впрочем,
воздействие итальянцев проникало и сюда,
сказываясь, в частности, в
творчестве архитектора и скульптора
Шлютера.
Андреас Шлютер (ок. 1660-1714)
работал в Берлине при дворе
курфюрста Фридриха III. Работы Шлютера
говорят о знакомстве его с
искусством Бернини и с французским
классицизмом XVII века. Образцом
для его конной статуи Фридриха-
Вильгельма (Великого Курфюрста,
Берлин, 1698-1703) послужил
памятник Людовику XIV работы
Жирардона. Но статуя Шлютера
отличается иным, типично барочным
ощущением формы, она тяжелее, но
подвижнее. Пластическая мощь
ощущается и в фигуре курфюрста
и в фигурах четырех рабов, которые
Шлютер поместил по углам
пышного постамента.
Для украшения дворовых окон
берлинского Цейхгауза Шлютер
выполнил замечательную серию голов
умирающих воинов (1698-1699).
Скульптура барокко охотно обращалась к
передаче всевозможных аффектов,
и Шлютер вносит большое
разнообразие в изображение страдания.
Однако он не ставит своей целью
только потрясти зрителя: суровые,
энергично вылепленные головы героев
заставляют думать не только о
страданиях, но также о силе и
мужестве.
Тогда же Шлютер назначается
главным архитектором королевского
дворцав Берлине. Общий облик этого
долго строившегося и
разностильного здания определили именно те его
части, которые были созданы Шлю-
тером7. Больше всего удался
архитектору выстроенный из серого
камня южный фасад (1698-1706) с
двумя мощно выступающими
ризалитами. Каждый ризалит имел
четыре колонны гигантского ордера,
которые покоились на
рустованном цоколе. Их вертикали
подчеркивались статуями на балюстраде.
Своим строгим величием эти
порталы напоминали творения
французской архитектуры XVII столетия.
В отличие от постройки Шлютера
архитектура дворца Цвингер,
созданного в Дрездене в 1711-1722
годах Даниелем Пёппельманом (1662-
1736), не имеет прямых аналогий в
европейском зодчестве. Ансамбль
Цвингера представляет собой
прямоугольный двор, образованный
шестью двухэтажными
павильонами и соединяющими их галереями.
С северо-востока ансамбль остался
недостроенным. Позднее (уже в XIX
веке) двор Цвингера был замкнут
зданием Картинной галереи.
Цвингер предназначался для всякого рода
празднеств, что во многом
определило своеобразие его архитектуры.
Обширный двор должен был
служить для парадов и зрелищ, а
окружающие его павильоны -
своеобразными театральными ложами.
Пёппельман проявил много фанта-

182 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 183
121 А. Шлютер. Памятник курфюрсту
Фридриху-Вильгельму. 1698-1703.
Берлин
122 А. Шлютер. Берлинский дворец.
Южный фасад. 1698-1706
зии и изобретательности в
украшении павильонов. Особым
изяществом отличаются расположенные
друг против друга «Павильон на
валу» и «Павильон с колокольчиками»
(получивший такое название из-за
часов с боем). Они буквально тонут
в пышном декоративном убранстве.
Нижние этажи их украшены
полуфигурами гримасничающих
атлантов работы австрийского
скульптора Бальтазара Пермозера. Карнизы
второго этажа, кажется, готовы
обрушиться под тяжестью статуй,
декоративных ваз, маскаронов,
увенчивающих громадные окна, и
цветочных гирлянд. Но весь этот обильный
декор только подчеркивает легкость
конструкции павильонов. В
архитектуре Цвингера выступают черты,
предвосхищающие рококо:
несколько капризная игра форм, легкость,
декоративность. Но в ней нет еще
той интимности, к которой позже
будет стремиться дворцовая архи-

184 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 185
123 Архитектор Д. Пёппельман,
скульптор Б. Пермозер. «Купальня нимф»
в Цвингере. Деталь. 1711-1722.
Дрезден
124 Б. Нейман. Церковь в Фирценхайли-
гене. 1743-1771
тектура. Сам размах постройки,
изобилие пластического декора
говорят об эпохе барокко.
Третья замечательная-постройка
начала века - дворец архиепископа в
Вюрцбурге, созданный в 1719-1753
годах Бальтазаром Нейманом (1687-
1753). Архитектор стремился
придать своему творению черты
величественной сдержанности и
благородной ясности. Длинный парковый
фасад дворца вытянут в одну линию,
причем оба его конца даже не
акцентированы ризалитами, а лишь
подчеркнуты пилястрами и плоскими
фронтонами. Средняя часть здания,
умеренно декорированная и
несколько выдвинутая вперед, не нарушает
спокойного, неторопливого ритма
фасада. Из просторного вестибюля
на второй этаж дворца ведет
парадная лестница, самое прославленное
произведение Неймана.
Величественная и легкая, она стремительно и
в то же время плавно поднимается к
верхней галерее. В 1750-х годах
Дж.-Б. Тьеполо завершил этот
ансамбль, украсив потолок лестницы
громадным красочным плафоном.
Другое знаменитое творение
Неймана - церковь в Фирценхайлигене
(1743-1771) - отличается редким
изяществом. Волнистая линия
фасада мягко изгибается, легко
поднимаются к небу две стройные башни.
Ощущение подвижности форм
усиливается, когда зритель входит
внутрь церкви. Пространство цен-

186 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
трального нефа образует в плане
сложный рисунок из находящих
друг на друга овалов, к нему
примыкают круглые в плане боковые
приделы. В интерьере это создает
динамичный эффект, стены словно
раздвигаются, залитое светом
внутреннее пространство церкви кажется
огромным. Ясная по пропорциям,
построенная на безошибочном
математическом расчете, церковь в
Фирценхайлигене носит
просветленный, жизнерадостный, по
существу очень светский характер.
Между тем церковной архитектуре
барокко в Германии в целом присущ
спиритуалистический уклон. Ни в
одной стране Европы в XVIII веке
удельный вес церковного искусства
не был так велик, как здесь.
Главные завоевания немецкой барочной
архитектуры относятся не к
внешнему виду здания, а к его интерьеру,
цель которого — создать необычное,
повышенное настроение.
Архитектура, декоративное убранство,
скульптура и живопись
объединяются, чтобы поддержать
религиозное возбуждение молящихся.
Мастерство синтеза у немецких
художников барокко порой достигает
высоты средневекового искусства. В
это время создаются такие
ансамбли, как интерьер собора в Фуль-
де Иоганна Динценхофера (1665-
1726), интерьеры церквей в Цвифаль-
тене и Оттобойрене (архитектор
Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766),
Штайнхаузене и церковь Виз
(архитектор Доминику с Циммерман;
1685-1766). В Германии работает
ряд художников, соединяющих
таланты строителей, живописцев и
декораторов. Талантливейшие из
них - мюнхенские мастера, братья
Азам. Старший из братьев - Космас
Дамиан Азам (1686-1739) - был
преимущественно живописцем,
младший - Эгид Квирин (1692-1750) -
скульптором и мастером лепных
украшений. К совместным работам
Азамов относятся их лучшие
создания, в которых они особенно
последовательно осуществляют принцип
пластически живописного ансамбля:
интерьеры монастырской церкви
в Pope (1717-1723, Нижняя
Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718-
1721) и Мюнхене (церковь св.
Иоанна Непомука). Замысел церковных
интерьеров в Pope и в Вельтенбурге
основан на принципе театрального
зрелища. Алтарь в Вельтенбурге
отделен от зрителя проходом,
лишенным окон. Тем самым подчеркнута
дистанция между алтарем и
молящимися. Лишь издали через
затененный переход они видят пышный
барочный портал, украшенный
витыми колоннами. Портал служит
фантастической декорацией для
позолоченных фигур св. Георгия,
спасенной им девы и дракона. Свет
падает на скультуры сзади,
усиливая продуманный сценический
эффект.
Алтарь церкви в Pope, замыкающий
центральный неф, как кулисами,
обрамлен массивными колоннами, а
в центре, на фоне живописного
занавеса четко выделяется
многофигурное
патетически-экспрессивное алебастровое «Вознесение
Марии». Несмотря на кажущуюся
разбросанность фигур, их
подчеркнутую аффектацию, группа объе-

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 187
125 И. М. Фишер. Монастырская церковь в Цвифальтене. 1738-1765

188 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
126 Братья К. Д. и Э. К. Азам. Вознесение Марии. Монастырская церковь в Pope.
1717-1723. Раскрашенный алебастр

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 189
динена ритмом вихреобразного
движения, ее нервная динамика
эффектно контрастирует с тяжелой
неподвижностью архитектуры алтаря.
В маленькой церкви в Мюнхене
(1733 — 1735) тесное внутреннее
помещение буквально давит на зрителя
чрезмерным изобилием декора. Это
заставляет зрителя невольно
поднимать глаза вверх, где над алтарем
помещена скульптурная группа,
изображающая Троицу. Окруженная,
как ореолом, взметнувшимися
крыльями ангелов, сверкающая в
лучах света, идущего из не видимых
снизу окон, она как бы парит,
внося в ансамбль интерьера
завершающую мистическую ноту.
Чудо - также излюбленная тема
немецкой барочной живописи.
Немецкие мастера охотно использовали в
своих плафонах
иллюзионистические перспективные эффекты, но не
столько чтобы демонстрировать
свою техническую виртуозность,
умение изображать тела во
всевозможных ракурсах, а главным
образом для усиления мистического,
трансцендентного начала. В то же
время живопись барокко в Германии
обнаруживает пристальный интерес
к бытовым деталям, характерным
типам; мастера ее охотно вводят в
свои монументальные композиции
пейзажные мотивы, вносят в свои
работы много фантазии, выдумки,
их произведения часто поражают
неожиданностью решения. Во
фреске трапезной монастыря Бржевнов
(Прага, 1727) кисти К.-Д. Азама
изображающей эпизод из жизни св.
Гюнтера, всю сцену пересекает
громадная драпировка-балдахин,
идущая из центра иллюзорно
написанного купола в угол композиции.
Сказочное переплетается здесь с
бытовым. Впрочем, сам сюжет
содержит в себе что-то от волшебной
сказки: желая посрамить скептиков,
святой оживляет жареного павлина,
который взлетает с блюда. Фигура
святого теряется среди множества
разодетых пирующих, суетящихся
слуг, стражников, музыкантов,
причем некоторые персонажи
обрисованы с острой типично немецкой
характерностью.
У живописцев аугсбургской школы
бытописательские тенденции были
еще сильнее. Аугсбург был вольным
портовым городом, здесь сильнее
сказывалось влияние голландского и
фламандского искусства.
Характерные черты школы ярко проступают
в творчестве Иоганна Эвангелиста
Хольцера (1709-1740). На фреске
церкви в Партенкирхене (1736),
посвященной св. Антонию,
особенно интересно изображение
паломников, нищих, калек, жаждущих
исцеления; примечательна и фигура
мальчика, который, взобравшись
на лестницу, вешает на гвоздь во-
тивное изображение ноги.
В интерьерах церквей живопись,
лепные украшения и деревянная
резьба обычно были тесно связаны
друг с другом. Стены храма,
арочные столбы покрывались богатым
орнаментом из стука, алтарь и
кафедра украшались резьбой.
Некоторые предметы церковного
убранства XVIII века представляют собой
подлинные шедевры прикладного
искусства. Пышное и эмоциональное,
несколько тяжеловесное, но эф-

190 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
фектное немецкое церковное
барокко продолжало быть действенным на
протяжении большей части XVIII
столетия. Однако в произведениях
художников, работавших во второй
половине века, формы приобретают
всё большую легкость, в них сильнее
проступает декоративное начало,
подлинный драматизм уступает
место поверхностной патетике,
наблюдается склонность скорее
манерному, чем сильному и глубокому.
Эти особенности позднего
барокко близки рококо. Церковное
барокко перенимает от
светского искусства его изящную, часто
жеманную утонченность. В эту
эпоху особого расцвета достигает
скульптура. В интерьере немецкой
барочной церкви ей отводилась

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 191
большая роль, чем живописи. В ней
сильнее проявились национальные
традиции. Деревянная скульптура в
церкви, как правило, пестро
раскрашивалась. Но этой
натуралистической тенденции противостоят
манерная вытянутость фигур, их
напряженная динамика.
Самым талантливым из плеяды
скульпторов, работавших в сере-
127 Братья К. Д. и Э. К. Азам.
Роспись потолка монастыря
бенедиктинцев в Вельтенбурге (на Дунае)
Деталь. 1718-1721
дине и второй половине века, был
Игнац Гюнтер (1725-1775). Его
искусство далеко от экстатических
крайностей барокко, но глубоко
эмоционально, причем
эмоциональность имеет совершенно различные,
порой прямо противоположные
проявления. В «Оплакивании» Гюн-
тера (церковь в Вейярне, 1763-1764)
очень силен трагический пафос,

192 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
столь свойственный барокко.
Бледное мертвое тело Христа тяжело
сползает с колен Марии. Его члены
окостенели, черты лица искажены
предсмертной судорогой, кисти рук
судорожно сжаты. Богоматерь,
рыдая, смотрит в лицо сына, из ее
груди торчит золотой меч. Парное
этой группе «Благовещение»,
напротив, совершенно лишено
драматического начала. Обольстительно
улыбаясь, легко, как бы танцуя,
приближается к мадонне юный,
розовощекий ангел. В
грациозно-кокетливом наклоне, словно в реверансе,
застыла Мария. Позы обеих фигур
и миловидный типаж лиц выдают их
близость к галантному искусству
рококо. В одной из лучших работ
Гюнтера, скульптурной группе
«Ангел-хранитель» (1763, Мюнхен) бро-
128 И. Гюнтер. Оплакивание. 1763-
1764. Церковь в Вейярне
сается в глаза характерное для
немецкого искусства соединение
возвышенной патетики и бытовизма.
Статный, велеречивый ангел в
золототканых одеждах ведет за руку
маленького босоного мальчишку,
который, подобрав полы, с трудом
поспевает за небесным посланцем.
В протестантских областях
Германии церковное искусство в XVIII
веке не получило значительного
развития.
Католицизм и протестантство
существовали в Саксонии на равных
правах, поэтому в Дрездене,
крупнейшем центре барочной архитектуры,
в XVIII веке были созданы шедевры
тех и других церквей. Здесь в 1734-
1756 годах итальянским зодчим
Г. Кьявери была воздвигнута
пышная и изящная католическая при-

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 193
дворная церковь. Протестантская
церковь ратовала за максимальную
строгость во всем облике здания.
Наиболее значительным
исключением из этого правила была
знаменитая Фрауэнкирхе, построенная
в Дрездене Георгом Бером (1726—
1738)8. Фрауэнкирхе органически
вошла в барочный ансамбль
Дрездена. Массивная, но стройная,
отличающаяся внушительной
торжественностью, постройка представляла
в плане квадрат со срезанными
углами. Снаружи углы были оформлены
в виде ризалитов, завершающихся
высокими фигурными башенками.
Церковь венчал высокий, легко
круглящийся каменный купол.
Фрауэнкирхе с ее сдержанностью и
благородством форм, была одним из
наиболее гармоничных созданий немец-
129 И. Гюнтер. Благовещение. 1763—
1764. Церковь в Вейярне
кой церковной архитектуры XVIII
столетия.
В первой половине XVIII века
барокко интенсивно развивалось в
искусстве Австрии, которая к тому
времени превратилась в одну из
сильнейших держав в Европе. Австрийское
барокко было слабее связано с
национальными корнями, чем
южнонемецкое, а удельный вес
официального искусства здесь был
больше. В Австрии сильнее ощущалось
влияние Италии, а непосредственная
связь с немецким искусством по мере
превращения страны в обособленное
государство ослабевала. В XVIII
веке Австрия была государством
многонациональным, с пестрым
этническим составом (кроме собственно
Австрии и Венгрии сюда входили
Чехиял присоединенные части поль-

194 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 195
130 Г. Бер. Церковь Фрауэнкирхе. 1726—
1738. Дрезден
131 И.-Б. Фишер фон Эрлах: Дворец
Траутзон. 1710—1712. Вена
ских и украинских земель, а также
ряд областей Бельгии и Италии). Все
это порой придает австрийскому
барокко оттенок
холодновато-безликого космополитизма.
Как и в Германии, ведущую роль в
Австрии играла архитектура.
Расцвет австрийской барочной
архитектуры совпадает с интенсивным
строительством Вены, пострадавшей во
время австро-турецких войн.
Именно в эту эпоху создаются пышные
ансамбли, во многом определившие
архитектурный облик города.
Иоганну Бернхардту Фишеру фон
Эрлаху (1656-1723) Вена и другие
австрийские города обязаны
немалой долей своего блеска. Его
стремление к грандиозному нашло свое
выражение в проектах большого
архитектурного ансамбля - загород-

196 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
ной императорской резиденции Шён-
брун (1695-1700) с целой системой
каскадов и террас, завершающихся
величественным зданием самого
дворца (построенного не полностью
и сильно искаженного переделками).
Волевой и мужественный талант
зодчего проявился в фасадах его
городских построек (дворцы Траут-
зон в Вене, 1710-1712; Клам-Галлас
в Праге, 1707-1722), особенно
эффектны их массивные порталы,
нагруженные тяжелым
пластическим декором. В большой
парадной церкви Карла Борромея в Вене
(1716-1722) Фишер фон Эрлах
ставит развернутый фасад церкви
перпендикулярно к продольной оси
здания. Фасад фланкируют две
невысокие башни, в центре помещены
классически строгий шестиколон-
ный портик, а по сторонам, словно
минареты, возвышаются две
колокольни, напоминающие колонну
Траяна. Эти стилистически
разнородные элементы сведены в
композиционно единый, мажорно и
торжественно звучащий ансамбль.
132 И.-Б. Фишер фон Эрлах. Церковь
Карла Борромея. 1716-1722. Вена
133 Л. фон Хильдебрандт. Дворец
Верхний Бельведер. 1721-1722. Вена
Творчество Лукаса фон Хильдебран-
дта (1668-1745), другого крупного
зодчего, уже тяготеет к формам
рококо. Напряженная энергия
сменяется у него нарядной легкостью.
Лестница во дворце Мирабель
(Зальцбург, 1721 -1727) украшена
мраморными перилами, по форме
напоминающими волны, на которых
помещены фигуры резвящихся пут-
ти. Фасады дворцов, выстроенных
Хильдебрандтом (дворец Даун-
Кинских в Вене, 1713-1716),
покрыты обильным декором, более
плоским, не столь динамичным и
живописным, как у Фишера фон Эрлаха.
В своей главной постройке -
дворцовом комплексе Бельведер в Вене,
выстроенном для знаменитого
полководца принца Евгения Савойского,
- Хильдебрандт создал обширный
ансамбль в формах барокко.
Длинное здание главного дворца -
Верхнего Бельведера (1721 -1722) - имеет
два фасада, из которых один
выходит на громадный треугольный двор
с водоемом, а второй - в парк,
спускающийся уступами к зданию Ниж-

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 197
него Бельведера (1714-1716). Однако
постройка лишена
монументальности и энергии, характерных для
ранней архитектуры барокко.
Масштабы дворца вступают в
противоречие с тяготением зодчего к
интимности, из-за чего здание
воспринимается как сумма малых объемов -
павильонов.
Сила и богатство католической
церкви в Австрии (подорванные
только в конце столетия
реформами Иосифа II) проявились в
строительстве грандиозных
монастырских комплексов; самый известный
из них - аббатство Мельк (1702-
1736), выстроенное архитектором
Якобом Прандтауэром (1660-
1726). Громадная и величественная
постройка расположена на высоком
скалистом берегу Дуная. Вглубь
уходят мощные корпуса,
напоминающие крепостные стены. Между
ними втиснуто здание собора башни
которого господствуют над
ансамблем. Корпуса, сомкнутые спереди
невысокой галереей, охватывают
узким треугольником территорию
аббатства, которое включает в себя
жилые и хозяйственные постройки,
широкие дворы, похожие на
площади, и роскошные парадные покои.
В австрийской скульптуре рубежа
XVII-XVIII веков выделяется
Бальтазар Пермозер (1651-1732),
мастер широкого эмоционального
диапазона. В своем бюсте
«Отчаяние проклятого» (1722-1724,
Лейпциг, Музей истории города),
изображающем человека, горящего в
адском пламени, он предстает
художником фанатичным, мрачным и
взвинченным. Но приблизительно
в то же время Пермозер создает
двухметровую мраморную группу
«Апофеоз принца Евгения» (1718-1721,
Вена, Музей барокко) холодную,
помпезную, композиционно
сложную и запутанную барочную
аллегорию. Наиболее самобытное и в то
же время тесно связанное с
немецкой скульптурной традицией
произведение Пермозера две большие
деревянные фигуры святых Августина
и Амвросия (Бауцен, Городской
музей). Тяжелые ризы «отцов церкви»

198 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
падают могучими складками. Рядом
с обобщенными формами одежд
волевые головы старцев, их тщательно
проработанные сильные руки
приобретают особую, подчеркнутую
выразительность. Экспрессия
переходит здесь в большую внутреннюю
силу.
Младший современник Пермозера,
Рафаэль Доннер (1693-1741), был
типичным мастером барокко только
в своих ранних произведениях — в
фигурах путти для парадной
лестницы дворца Мирабель в Зальцбурге.
В лучших, наиболее совершенных
работах Доннера, относящихся к
1630-м годам, отчетливо проступают
черты классицизма. Они заметны
уже в конной статуе св. Мартина
(1732), созданной Доннером для
собора в Братиславе. Статуя
помещена в главном алтаре собора и
рассчитана на единую боковую точку зре-
134 Б. Пермозер. Отчаяние проклятого.
1722—1724. Лейпциг, Музей истории
города
ния. Если у барочных мастеров
всегда подчеркивалась трехмерность
скульптуры, которая мыслилась как
развернутая в пространстве, то
Доннер основное внимание обращает
на четкость и выразительность
силуэта, придающего всей группе
спокойную уравновешенность. Только
детали, как поворот головы коня или
свешивающаяся с пьедестала нога
нищего, свидетельствуют о связях
со скульптурой барокко.
Наиболее последовательным и
цельным художником Доннер проявляет
себя в аллегорических фигурах
фонтана на Новом рынке в Вене (свинец,
1738-1739). На высоком пьедестале
восседает величественная, как
античная богиня, фигура Провидения,
символизирующая удачу и здравый
смысл. Она дана в сложном
повороте, но со всех точек зрения
образует четкий замкнутый силуэт.

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 199
У подножия пьедестала маленькие
путти с трудом удерживают
больших вырывающихся рыб. По углам
фонтана Доннер помещает
аллегорические изображения четырех
притоков Дуная. Каждая из фигур
соединяет классическую чистоту
образа с определенной индивидуальной
характерностью, внешнее
спокойствие - с внутренней эмоциональной
выразительностью, строгость
контура - с полнокровной
уверенностью моделировки9.
Крупнейший скульптор второй
половины XVIII века Франц Ксавер Мес-
сершмидт (1736-1783) не примыкал
вполне ни к традициям барочной
пластики, ни к линии,
представленной школой Доннера. Он
прославился циклом «характерных голов»,
изображающих различные
аффекты: удивление, радость,
недовольство и т. д. Хотя своеобразное твор-
135 Б. Пермозер. Св. Амвросий. 1725.
Бауцен, Городской музей
чество Мессершмидта еще связано
с барочным тяготением к
эмоциональному разнообразию, но в
стремлении скульптора
«каталогизировать» аспекты человеческого
чувства ощущаются уже аналитические
тенденции рационализма.
Живопись австрийского барокко,
как и в Южной Германии,
находилась под контролем католической
церкви. Однако в Австрии
католицизм приобрел официальный
характер государственной религии, и
оттенок официальности присущ
австрийской живописи в большой степени.
Зависимость от итальянского
искусства в этой области была особенно
сильной. Крупнейшие живописные
центры Италии - как Милан и одно
время Неаполь - входили в состав
австрийских владений. Знаменитые
итальянские мастера, такие, как А.
Поццо и Ф. Солимена, подолгу рабо-

200 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 201
136 Р. Доннер. Оплакивание Христа.
1740-1741. Собор в Гурке
137 Ф.-К. Мессершмидт. Недовольный.
После 1770. Вена, Музей барокко
тали в Вене, а молодые австрийские
живописцы уезжали учиться в Рим
или в Венецию. В конце 1720-х годов
в Австрии возникает своя
живописная школа, давшая ряд крупных
мастеров. Однако в Австрии живопись
чаще всего не образует столь
тесного единства с другими искусствами,
как в церквах Южной Германии, а
преобладает над скульптурой и
декоративным убранством.
Иллюзионистические эффекты,
архитектурные фоны, пышные драпировки
применяются здесь сравнительно
редко; чаще всего пестрые фигуры
парят в воздушном пространстве,
которое иногда подчеркивается
архитектурным орнаментом,
выполненным гризайлью. Австрийская
барочная живопись академичнее
немецкой, ей, в сущности, чужд
мистицизм, но присущи черты лощеной
помпезности и холодноватого
изящества. Для венской школы
характерны всякого рода «апофеозы»,
пышные многофигурные
композиции, прославляющие католическую
церковь.
В конце 1720-х годов в творчестве
Даниеля Грана нашли выражение
многие характерные черты
австрийской барочной живописи (росписи
«Роскошного зала» Национальной
библиотеки в Вене, 1727-1730). В
композициях своих фресок
художник избегает асимметричного
построения. Свободно читающиеся
фигуры естественно группируются

202 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
вокруг центра купола. Четкий
рисунок, спокойный мягкий колорит
сближают живопись Грана с
классицизмом.
Затмивший Грана в 1730-х годах
Пауль Трогер (1698-1762) хотя и
склонен к живописности, световым
эффектам, но не нарушает
принципов венской школы. В его
прославленной фреске церкви в Альтенбурге
(1733-1734), изображающей
апокалипсическую сцену, много
движения: больше сотни сплетающихся в
гирлянды, несущихся по облакам
фигур населяет внутреннее
пространство громадного овального
купола. Несмотря на
стремительность движения, эффектность
компоновки и несколько театральный
драматизм фрески, в ней явно
проступает рассудочное,
орнаментально-отвлеченное начало.
138 Г.-В. Кнобельсдорф. Дворец Сан-
Су си. Парковый фасад. 1745-1747.
Потсдам

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 203
139 у^-^ен. Портрет Кайзерлинга. Ок. 1738. Голландия, Дом в Дорне

204 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 205
140 Ф. Маульберч. Крещение евнуха.
Ленинград, Эрмитаж.
141 Ф. Маульберч. Св. Иаков в битве с
сарацинами. 1765. Вена, Музей
барокко
Во второй половине столетия
австрийская барочная живопись
переживает стремительный взлет,
связанный с творчеством Франца
Антона Маульберча (1724-1796),
учившегося в южной Германии, но
преодолевшего известный
провинциализм южнонемецких
художников и пустоватую виртуозность
австрийцев.
Неизвестно, совершил ли
Маульберч традиционное путешествие в
Италию, но в его произведениях
1750-х годов (например, в
превосходном эрмитажном эскизе «Крещение
евнуха») ощущается близость
венецианскому колориту и в то же время
печать яркой индивидуальности.
Конец 1750-х - начало 1760-х годов
- блестящий период в творчестве

206 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 207
142 Ф. Маульберч. Деталь плафона
библиотеки в Мистельбахе. 1760
143 Ф. Кювилье. Дворец Амалиенбург в
Нимфенбургском парке близ
Мюнхена. 1734-1739
Маульберча, время создания
лучших его произведений, таких, как
росписи в приходских церквах в
Шюмеге (1758, Венгрия) и Хайли-
генкройц-Гутенбрунне (1757-1758,
Нижняя Австрия), в библиотеке
епископской резиденции в Кромер-
жиже (1758-1760, Чехословакия) и
др. Дарование Маульберча
отличается не только исключительной
колористической силой и
тонкостью, декоративным размахом и
живописным темпераментом, но
также широтой эмоционального
диапазона, редким даже для его эпохи
разнообразием.
Фрески шюмегской церкви то
простодушно-повествовательны, то
поражают драматизмом. Колорит их
выдержан в красно-синей гамме,

208 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 209
144 М.-И. Шмидт. Св. Себастьян. Грац,
Старая галерея
145 И. Кендлер. Парнас. Деталь.
Ленинград, Эрмитаж
живопись приобретает свободу и
размах. В плафоне библиотеки в
Кромержиже, прославляющем
епископство, Маульберч виртуозно,
с непринужденной легкостью
компонует множество разнообразных
фигур, собирая их в группы по углам
плафона. Живость поз и слегка
гротескная характерность напоминают
о происходящем во второй половине
века вторжении рококо в искусство
церковного барокко. Свойственная
рококо интимность настроения
ощущается и в «Аллегории Мудрости»
(1760) монастырской библиотеки в
Мистельбахе (Нижняя Австрия).
Вся фреска проникнута глубоким
лирическим чувством. На фоне
фантастической архитектуры
громоздятся скалы, увитые зеленью, с них
низвергается сверкающий поток.
Это «Источник Мудрости», его
окружают аллегорические фигуры,
которые Маульберч наделяет чертами
неповторимого своеобразия и чисто
человеческого обаяния.
Эмоциональность Маульберча, острота и
экспрессивность его
художественного почерка, склонность к повество-
вательности, к характерности
образов, к обильному применению
пейзажных фонов и архитектурных
мотивов, указывает на связь его
творчества с южнонемецкой школой.
В алтарной живописи Маульберча
чаще, чем во фресковой,
прорывается драматическое начало.
Удлиненные тела мучеников извиваются от
нестерпимой боли, из таинственной
полутьмы заднего плана, словно
выхваченные неожиданным лучом
света, появляются человеческие
фигуры, на темном фоне вспыхивают
пятна красных, зеленых, белых
одежд. Характерная для XVIII века
многокрасочность, даже пестрота

210 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
соединяются у Маульберча с
применением светотеневых приемов
Рембрандта. В творчестве Маульберча
барокко, которое перестало быть
актуальным во второй половине
XVIII века в большинстве стран
Европы, дает последнюю
ослепительную вспышку.
В живописи Мартина Иоганна
Шмидта («Шмидта из Крёмса», 1718—
1801) барочный пафос уступает
место поверхностной патетике и
чувствительности. В своих фресках
(в церкви в Крёмсе, 1787) и
многочисленных алтарных композициях
Шмидт не стремится создать
сколько-нибудь характерные образы. Но
безликий типаж, заученная и
условная жестикуляция соединяются у
него с тонким изяществом
живописной манеры и рафинированным
серебристым «венецианским»
колоритом.
Рококо в Германии, начавшее
интенсивно развиваться в 30-х годах
XVIII века, достигает зрелости к
середине столетия.
Аристократической культуре в немецких
государствах были присущи определенные
национальные черты, но она впитала
в себя и французские влияния.
Противоречивые тенденции
немецкого рококо обнаруживаются
особенно ясно в станковой живописи.
Французские влияния вступают в
конфликт с немецкими
национальными чертами, а традиции
репрезентативной парадной живописи
барокко приходят в столкновение со
стремлением нового искусства к
простоте и интимности.
Антуан Пэн (1683-1757),
работавший при прусском дворе, создавал
декоративные росписи, писал
галантные сцены в духе Ватто и
Лайкре, подвизался в области портрета.
Мастеровитый, но неглубокий и
тяжеловесный Пэн подражал то
Рембрандту, то современным
французам. Однако порой его модели
предстают перед зрителем не в
шаблонном обличье портретов рококо, а в
неожиданном бытовом аспекте, и это
придает некоторым работам Пэна,
например, его портрету Кай зерлинга
(ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне),
острое своеобразие.
В архитектуре веяния французского
рококо были также ощутимы.
В дворцовой архитектуре, в
противоположность великолепным
резиденциям барокко, получают
преобладание постройки интимного,
камерного, почти павильонного
типа. Таков и дворец Сан-Су си в
Потсдаме (1745-1747), выстроенный для
Фридриха II Георгом Венцелаусом
Кнобельсдорфом (1699-1753).
Небольшой одноэтажный дворец
состоит из перекрытого невысоким
куполом овального зала и двух
боковых крыльев. Парковый фасад
дворца с выступающей
полуротондой в центре украшен фигурами
кариатид и атлантов,
поддерживающих карниз. Расположенные по
всему фасаду попарно между
высокими окнами, они придают дворцу
нарядный, живописный вид. В
отличие от скульптуры Цвингера,
которая неразрывно связана с
архитектурой, атланты Сан-Су си только
оживляют поверхность стены.
Здесь скульптура становится
«декором» в самом прямом значении
термина.

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 211
146 А. Бустелли. Портрет графа фон
Хаймхаузена. 1761. Мюнхен,
Баварский национальный музей
Дворец эффектно возвышается на
многоступенчатой террасе,
спускающейся к парку, искусно
распланированному Кнобельсдорфом. Осевая
регулярная композиция парка,
восходящая к эпохе барокко, сочетается
здесь с более интимными,
пейзажными участками.
Другой значительный памятник
эпохи - дворец Амалиенбург( 1734-
1739) близ Мюнхена (Бавария),
выстроенный приехавшим из
Франции архитектором Франсуа Кювилье
(1695-1768), - еще более скромен по
своим размерам, чем резиденция
прусского короля. Это маленькое
строение представляет собой
образец строгого и сдержанного
французского вкуса. Тактичный, почти
скупой декор оживляет плоскость
рустованных стен здания. Изящный
ризалит фасада увенчан
классически строгим фронтоном. Четкие
прямоугольники окон смягчены
изогнутыми карнизами (сандриками), а
круглые ниши в простенках
заполнены скульптурными бюстами.
В убранстве интерьеров архитектор
гораздо менее сдержан, чем в
оформлении фасадов. В интерьерах Ама-
лиенбурга и «Богатых покоях»
мюнхенской резиденции (1730-1733) не
оставлено ни клочка свободного, не
заполненного декором пространства.
Кажется, что поверхность стен
находится в постоянном, беспокойном
движении. Лепные украшения
сплошным ковром покрывают
стены, перебираются через карниз и
захватывают часть потолка.
Наличники дверей увенчаны вычурными
асимметричными картушами. Боль-

212 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 213
147 А.-Р. Менее. Автопортрет.
Ленинград, Эрмитаж
148 А.-Р. Менгс. Парнас. 1761. Рим,
вилла Альбани
шие зеркала и живописные панно по
стенам комнат заключены в лепные
позолоченные рамы сложного и
прихотливого рисунка. Подобная
перегруженность декора не свойственна
интерьерам французских дворцов
XVIII века и, скорее, заставляет
вспомнить о церковных интерьерах
работы Азамов. Очевидно, стиль
Кювилье во многом меняется под
воздействием традиций немецкого
искусства.
Прикладное искусство эпохи рококо
(мебель красного дерева, резьба по
кости, литье, художественное
стекло) стояло в Германии на очень
высоком уровне. Особых успехов
оно достигает в новом для
европейской художественной
промышленности производстве фарфора. В
Германии И.-Ф. Бётгером был впервые
в Европе раскрыт «китайский
секрет» состава фарфора, и крупней-

214 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
шим центром его производства стал
Мейсен в Саксонии. Мейсенская
мануфактура, основанная в 1710 году,
завоевала всемирную славу, когда во
главе производства стал Иоахим
Кендлер (1706-1775). По его
эскизам изготовлялись великолепные
сервизы, грандиозные вазы,
замысловатые люстры. Кендлер внес в
свое искусство ту энергию формы,
которая свойственна порой
грубоватому, но полнокровному
мироощущению немецкого XVIII века.
Напряженной, иногда
изощренно-причудливой, однако всегда живой и
динамичной форме соответствует яркая,
даже пестрая, но гармоничная
раскраска. В творчестве Кендлера со
временем все большее значение
приобретает фарфоровая пластика,
и он доводит этот новый вид
искусства до художественного
совершенства. Тематика его фарфоровых
групп очень разнообразна: фигурки
животных и народные типы,
изображения актеров и галантные сцены
(«кринолиновые группы»), очень
характерные, изящные, не лишенные
доли иронии, выражающие дух
«галантного века». Талантливый
жанрист, он был и родоначальником
анималистической скульптуры.
Кендлер всю жизнь чувствовал в
себе призвание к созданию
монументальных произведений, что
проявляется уже в его ранних, очень
крупных (до 1,5 м) декоративных
фигурах птиц: орлов, попугаев, петухов,
цапель и т. п. В зрелые годы он
также постоянно стремился создавать
большие многофигурные группы
(«Парнас», Ленинград, Эрмитаж)
или такие крупные произведения,
149 Я.-А. Карстенс. Ночь и ее дети
Картон. 1795. Веймар, Музей замка
как его знаменитое «Большое
зеркало» (высота около трех метров) в
фарфоровой раме (Мейсен).
В конце жизни Кендлер задумал
соорудить из фарфора конную статую
Августа III в натуральную
величину. Была уже сделана фарфоровая
модель памятника и приготовлена
первая деталь: великолепная по
пластике и выразительности голова
короля в лавровом венке. Однако по
причинам политического порядка
этой дерзкой идее так и не суждено
было осуществиться.
Среди многочисленных
фарфоровых фабрик в Германии и Австрии
(в Берлине, Людвигсбурге, Хёхсте,
Вене и др.) выделялась также ма-

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 215
нуфактура в Нимфенбурге
(Бавария), где главным художником был
Франц Антон Бустелли (1723-1763).
Его «галантным сценам» присущи
декоративная изысканность и
динамика, яркая эмоциональность и
юмор, острогротескный,
подчеркнуто жеманный характер. Бустелли,
подобно Кендлеру, стремился
вырваться из рамок «малых форм»,
создавая такие произведения, как
портретный бюст графа фон Хаймхау зе-
на (в натуральную величину, 1761,
Мюнхен, Баварский национальный
музей), где проявилось характерное
для немецкого искусства
соединение натурализма с декоративной
пышностью. Некрасивое, жесткое
лицо сопоставлено с экспрессивно
трактованными локонами завитого
парика; с белым цветом скульптуры
контрастирует яркая раскраска
пышного постамента.
В отличие от Франции, где уже к
середине века окреп буржуазный
реализм, в Германии в первой
половине столетия бюргерское искусство
приносило скромные плоды:
портреты Бальтазара Деннера (1685-1749),
жанровые сцены и пейзажи
Христиана Дитриха( 1712- 1774) и Иоганна
Конрада Зеекатца (1719-1768).
Консолидация буржуазной
идеологии в Германии происходит лишь
во второй половине столетия,
вначале не в конкретной области изобра-

216 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
зительного искусства, а в более
отвлеченной сфере эстетической
мысли и в литературном творчестве Лес-
синга, Виланда, Клопштока. В 1755
году в Дрездене вышла работа
Иоганна Иоахима Винкельмана
(1717—1768) «Мысли по поводу
подражания греческим произведениям
в живописи и скульптуре», которая
произвела громадное впечатление
на современников и создала
теоретические предпосылки для
развития классицизма. Винкельман
«открыл» в античном искусстве ту
идейную глубину, строгость и близость
природе, которые бесконечно
поднимали в его мнении искусство
древних над пустыми и манерными
творениями рококо. Свои выводы
Винкельман сформулировал в словах,
ставших девизом поборников
классицизма: «Единственный путь для
150 Г. Фюгер. Портрет жены. 1797.
Вена, Галерея XIX и XX веков
151 К.-Г. Лангханс. Бранденбургские
ворота. 1788-1791. Берлин
нас сделаться великими и, если
можно, неподражаемыми - это
подражание древним».
Главное произведение Винкельмана
- «История искусства древности», -
увидевшее свет в Риме в 1763 году,
является первым в мировой
литературе исследованием, которое
рассматривало историю искусства как
процесс и затрагивало вопрос
эволюции стиля. Классицизм XVII века
ориентировался главным образом на
римские образцы, Винкельман же
решительно отдает предпочтение
искусству Греции. Главную причину
его расцвета в эпоху Фидия
Винкельман, выражая идеологию третьего
сословия, видел в политической
свободе афинского народа. Но
Винкельман не требовал от искусства
активного общественного
содержания, а высшее достоинство антично-

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 217
го искусства он видел в
«благородной простоте и спокойном величии».
Идеи Винкельмана, созвучные
умонастроениям передовых людей
эпохи, получили широкое
распространение среди его соотечественников.
Первым художником, пытавшимся
на практике воплотить идеи
Винкельмана, стал Антон Рафаэль Менгс
(1728-1779), бывший в молодости
выдающимся портретистом.
Сблизившись с Винкельманом, Менгс
стал убежденным приверженцем
его доктрины. Переселившись в
1750-х годах в Рим, художник создал
композицию «Парнас» на потолке
виллы Альбани (1761). Но
программное произведение Менгса
обнаруживает сходство скорее с холодным
академизмом болонцев XVII
столетия, чем с античным искусством.
Отказываясь от барочного
иллюзионизма, Менгс строит свой
плафон, словно это станковая картина,
помещенная на потолке.
Аполлон, окруженный музами,
изображен на фоне пространственно
трактованного пейзажа. Каждая
фигура плафона - это воспоминание
художника не только об античных,
но также о ренессансных или
академических образцах.
Во второй половине XVIII века в
Риме образуется колония немецких
художников, творчество которых в
той или иной мере было затронуто
влиянием входящего в моду
классицизма. Громадным успехом
пользовались мелодраматические и
нарядные картинки на темы из
античной истории швейцарки Ангелики
Кауфман (1741-1807) и итальянские
ландшафты с руинами Якоба
Филиппа Хаккерта (1737-1807). Класси-

218 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
цистические черты проступают в
портретах Августа Тишбейна (1750-
1812), проникнутых
сентиментальным томлением предромантической
эпохи.
К концу столетия, по мере того как
политическая атмосфера в Европе
становилась все более напряженной,
классицизм в Германии обретает
более глубокое этическое содержание.
Правда, ему не суждено было стать
тем действенным, политически
активным искусством, каким он стал
во Франции. Классицизм в
изобразительном искусстве Германии не
поднимался до высот «веймарского
классицизма» Гёте и Шиллера.
Главной фигурой немецкого классицизма
был Якоб Асмус Карстенс (1754-
152 Г. Шадов. Портрет кронпринцессы
Луизы с сестрой Фридерикой. 1795.
Берлин, Гос. музеи
1798), творчество которого падает
уже на 90-е годы XVIII века.
Карстенс стремился придать
классицизму ту внутреннюю
значительность и глубину, о которых мечтал
Винкельман. Он ближе, чем кто-
либо другой, подходит к винкель-
мановскому идеалу «благородной
простоты и спокойного величия».
В его работах встречаются и
фигуры, навеянные искусством Микел-
анджело. Стремясь соединить
«значительное» с «прекрасным»,
Карстенс выбирает такие сюжеты, где
герои при внутренней
взволнованности сохраняют внешнюю
неподвижность («Приам у Ахилла».
Берлин, Национальная галерея),
«Гомер, поющий грекам» (Веймар, Му-

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 219
зей замка). Подчеркнутую
эмоциональность, свойственную эпохе, он
пытается сочетать с верностью
«идеальной» форме, что чаще всего
обрекало его замысел на неудачу.
Большие картоны Карстенса по
своему образному строю иногда
близки картинам Давида, но если
последний в своих «Горациях»
привносит в картину ту экспрессию,
которая много лет спустя
обеспечила ему признание романтиков, то
Карстенс, обращаясь к одному из
самых ярких эпизодов в «Илиаде»
- ссоре Ахилла с Агамемноном
(«Греческие вожди в палатке
Ахилла», 1794, Берлин, Национальная
галерея), — словно не решается
нарушить величественную застылость
форм, движением подчеркнуть
напряженность коллизии. В
результате на этом продуманном, строго
построенном произведении (как и на
других работах художника) лежит
отпечаток анемичности. Однако
творчеству Карстенса все же нельзя
отказать в известном величии. Оно
отражает возвышенный, хотя и
беспочвенный идеализм немецкой
буржуазии.
В Австрии, где самосознание
буржуазии не поднималось до уровня
немецкого бюргерства, классицизм
не получил значительного развития
ни в архитектуре, ни в
изобразительном искусстве. Единственным
выдающимся классицистом здесь
был живописец Генрих Фюгер
(1751-1818). Блестящее, но
холодное мастерство Фюгера
проявляется в основном в больших парадных
портретах и в портретной
миниатюре.
На почве Германии классицизм
получил развитие в первую очередь в
архитектуре. В Берлине еще в 1740-х
годах Г.-В. Кнобельсдорфом было
выстроено здание оперного театра,
фасад которого выдержан в
строгом «палладианском» духе. Во
второй половине XVIII века здесь
работает уже целый ряд выдающихся
архитекторов-классицистов, среди
них рано умерший Фридрих Жилли
(1772—1800), стремившийся к
суровой простоте, к лапидарной
трактовке классических форм. Берлинский
классицизм оказывает влияние на
архитектуру других областей
Германии (дворец в Вёрлице близ Дес-
сау, созданный в 1769—1773 годах
Ф.-В. Эрдмансдорфом; 1736-1800).
Архитектору Карлу Готхарду Ланг-
хансу (1732-1808) принадлежит
самый значительный памятник
раннего берлинского классицизма —
Бранденбургские ворота (1788-
1791). Нередкий в прусской
архитектуре оттенок официальной
жесткости ощущается и в этом
сооружении. Тем не менее
спроектированные зодчим в форме античных
пропилеев, замечательные своим
четким геометризмом, Бранденбу
ргские ворота - это строгий и
монументальный архитектурный
памятник, достойно завершающий ряд
выдающихся построек немецких
архитекторов XVIII века. Квадрига,
украшающая ворота, была
выполнена крупнейшим берлинским
скульптором-классицистом Готфридом
Шадовом (1764-1850). Ее
официальная холодность вполне гармонирует
с архитектурой, хотя в целом
творчество Шадова отличается, скорее,

220 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
153 А. Граф. Портрет Г. Л. Гогеля. 1796. Ленинград, Эрмитаж

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ 221
склонностью к сентиментальной
чувствительности - чертой,
типичной для немецкого классицизма. Эта
склонность ощутима в созданной
скульптором в 1788—1791 годах
гробнице малолетнего графа фон дер
Марка. Надгробная статуя
изображает мальчика скорее спящим, чем
умершим. Краткость его жизни
контрастно подчеркивается лежащими
рядом атрибутами воина — мечом и
шлемом. В большой полукруглой
нише над саркофагом скульптор
помещает фигуры трех Парок, причем
привносит в изображение
мелодраматическую ноту: одна из Парок в
отчаянии пытается удержать сестру,
рвущую нить жизни ребенка. Самое
известное произведение Шадова -
двухфигурная портретная группа
кронпринцессы Луизы и принцессы
Фридерики (1795, Берлин,
Государственные музеи). Сестры стоят,
нежно обнявшись, их антикизи-
рованные одежды ниспадают
красивыми живописными складками.
Простота и благородство формы -
лучшие черты творчества Шадова
- нашли наиболее полное
выражение в этом его произведении.
В Германии XVIII века именно
портрет оказывается областью, в
которой усилившиеся к концу столетия
реалистические тенденции могли
проявиться с наибольшей свободой.
В сфере аристократического
портрета художники уже не
акцентируют сословную принадлежность
своих моделей, но все более
ощутимо стремятся к выявлению ценности
человеческой личности. В
буржуазном портрете социальная
определенность, наоборот, возрастает. В
автопортрете скульптора Иоганна
Генриха Даннекера (1758—1841)
классицистическая четкость объемов,
строгость композиции соединяются
с подчеркнутым демократизмом
типажа и энергичным выражением
прямого, мужественного характера.
Портретистом немецкой буржуазии
был живописец Антон Граф (1736—
1813). Им создана целая галерея
современников. В портретах Графа
проявляется не лишенное гордости
достоинство, которое отличало
передовых представителей третьего
сословия. Скромные по размерам
(чаще всего погрудные), написанные
на гладком фоне портреты Графа
выполнены на высоком
профессиональном уровне, но страдают
известной ограниченностью,
свидетельствующей о слабости
буржуазного реализма в Германии. В его
портретах крупнейших деятелей
немецкой культуры - Лессинга, Гер-
дера, Геллерта - нет той
значительности, которая выделяла бы их из
среды рядовых бюргеров. В них не
ощущается внутренней активности,
характеризующей мыслящую
немецкую буржуазию этой
напряженной эпохи. Граф дает
добросовестную и мастерскую фиксацию черт
модели, но ему лучше удаются
средние люди, и он редко создает
сложный психологический образ.
Значительнейшим мастером
буржуазного реализма в Германии стал
Даниэль Ходовецкий (1726-1801),
переселившийся в 1743 году в
Берлин из Польши. Интересный не
столько как живописец - самая
известная его картина «Прощание Ка-
ласа с семьей» (1767, Берлин-Далем)

222 ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
сильно напоминает Грёза
композицией, типажем и даже
живописью, он был в первую очередь
талантливым и плодовитым
графиком, выдающимся
иллюстратором. Его гравюры к Лессинга
«Минна фон Барнхельм»,
лишенные, правда, подлинного
драматизма (как большинство
иллюстраций того времени), но
привлекающие декоративным
изяществом, позволяют считать его одним
из лучших мастеров книги XVIII
века. Особенно интересен Ходовецкий
как бытописатель берлинской
жизни. Во многих сотнях гравюр
(главным образом в картинках к
популярным тогда иллюстрированным
календарям) он запечатлевает
повседневный быт людей третьего
сословия. Поэтизация бюргерского быта
соединяется у Ходовецкого с
убежденной, хотя и неглубокой,
критикой аристократических нравов и
вкусов: он наивно и вместе с тем
забавно противопоставляет
«естественности» бюргерского уклада
«манерность» надутой и тщеславной
аристократии.
К лучшим произведениям
Ходовецкого относятся его рисунки. Среди
них особое место занимает «Поездка
в Данциг» (1773, Берлин,
Государственные музеи), своего рода
путевой альбом художника, полный
тонко наблюденных и бесхитростно
переданных сценок, - один из
интереснейших памятников немецкого
реализма XVIII века.
Интерес к народному творчеству, к
национальным традициям, к
отечественному средневековью, который
пробуждали выступления Гёте и
Гердера, нашел в искусстве
сравнительно слабый отзвук. Hay энские
ворота в Потсдаме (1755) и
«Готический дом» в парке в Вёрлице (1776)
были лишь первыми
предвестниками мощных романтических
движений, расцветших с наступлением
XIX века. Свое полное и высочайшее
проявление духовная жизнь
Германии XVIII века получила в
литературе и музыке. Тем не менее XVIII век
в Германии был и эпохой подъема
изобразительного искусства, общий
уровень которого значительно
повысился по сравнению с
предшествующим столетием. На основе
достижений XVIII века стал возможен
переход к эпохе сложения нового
национального немецкого искусства.

АНГЛИЯ Восемнадцатый век явился для
Англии временем блистательного
расцвета ее культуры. На протяжении
почти всего столетия английская
философия и литература
привлекают к себе внимание передовых
мыслителей Европы. Во второй
половине века наряду с Францией
Англия становится законодательницей
европейских художественных
вкусов. Особенно большое влияние на
континент оказывают английская
культура быта, идеи оформления
интерьера, садово-парковое искусство.
Значительным было воздействие
карикатуры и вообще графики. К
концу века утверждает свой престиж
и английская живопись.
Пути развития английского
изобразительного искусства XVIII
века чрезвычайно своеобразны.
Обогнав соседние страны в своем
историческом развитии и совершив
буржуазную революцию еще в
середине XVII столетия, Англия рано
сталкивается с теневыми сторонами
буржуазного прогресса. Пережив
аграрный переворот и трагедию
изгнания крестьян с земли, Англия
первой пришла к промышленному
перевороту с его последствиями -
неслыханным разрастанием
крупных индустриальных городов и
чудовищными социальными
контрастами. Расцвет искусств, в конечном
счете обусловленный результатами
английской революции,
одновременно несет на себе и печать
разочарований.
На формировании национального
характера англичан сказалось
отсутствие резкой грани между
буржуазией и знатью. Сохранение в бур-

224 Англия
жуазной Англии XVIII века
значительных позиций за
аристократией не могло не привести к компро-
миссности ее культуры и искусства,
к переплетению тех свойств,
которые в предреволюционной Франции
отчетливо противостоят друг
другу. Английское искусство упорно не
хочет укладываться в рамки
принятой для континента
классификации. Художественные течения
сосуществуют, переплетаются,
развиваются в непривычной для
европейских школ
последовательности, то запаздывают по отношению
к континенту, то опережают его.
Исходные позиции определяют идеи
Просвещения. Формы же, в которых
эти идеи воплощаются, — разные,
в них отражаются и неоднородность
самого Просвещения и различные
его этапы.
В конце XVII - начале XVIII века
просветительские идеи
проявляются в философии и литературе, но
почти еще не затрагивают
изобразительное искусство. Однако
архитектура уже впитывает новые
веяния времени. У крупнейшего
английского архитектора Кристофера
Рена (1632-1723), занимающего
видное место в английской культуре на
рубеже эпохи Просвещения,
обращает на себя внимание
разносторонность и внутренняя
целесообразность его архитектурной
деятельности. Предложенный Реном
смелый план перестройки лондонского
Сити после пожара 1666 года
учитывал деловые потребности Лондона и
подчеркивал характер города как
столицы. На протяжении своей
долгой творческой жизни Рен возводил
154 Дж. Ванбру. Замок Бленим. 1705-
1724. Графство Оксфордшир
не только дворцы и церкви, но
строил и университетские здания,
библиотеку, обсерваторию, госпитали.
Созданные им памятники
архитектуры высокогуманны и практичны.
Ясное чувство масштаба,
совершенство пропорций, скромность
отделки умеряют размах даже его
монументальных сооружений, делая
их спокойными и человечными. В
своих творениях Рен выступает как
новатор, разрабатывая незнакомые
еще в Англии архитектурные
формы, в частности купольные
покрытия.
Купол собора св. Павла в Лондоне
(1675-1710), главного творения
Рена, представляет шаг вперед в
этой области и является вершиной
английской инженерной мысли
конца XVII века.

Англия 225
Практические, функциональные
задачи Рен решает очень глубоко и
серьезно. В целом стоя на позициях
классицизма, он, однако,
стилистические формы варьирует очень
свободно, в соответствии с
конкретными условиями и полетом своей
фантазии. Он обращается и к
архитектуре барокко, а в ряде случаев и
к готике. В соборе св.Павла, где
доминируют формы классической
архитектуры, башни западного фасада
- вполне барочные по своему
характеру, а опорой куполу и барабану
служит скрытая от глаз зрителя
система контрфорсов и аркбутанов,
напоминающая готические
конструкции. В Гринвичском
госпитале (1696-1728) классические по
форме здания включены в сложную
пространственную композицию,
имеющую много общего с
архитектурой барокко. Классицизм,
барокко и черты готики сосуществуют и
в знаменитых колокольнях церквей
Сити, выстроенных после пожара.
С особо щедрой
изобретательностью Рен каждый раз подыскивает
новые конструктивные и
стилистические варианты церковных
интерьеров.
Английское искусство конца XVII
- начала XVIII века отразило
сложный характер структуры
общества этого времени.
Рационалистические тенденции, широко
распространенные в Англии, создавали
здесь почву для длительного
процветания классицизма в различных
его вариантах, тогда как стиль
барокко не получил благоприятных
условий для развития. И хотя от-

226 Англия
155 Г. Гиббоне. Интерьер замка Петуорт. Резьба по дереву. Графство Сассекс

Англия 227
дельные барочные тенденции имели
место и здесь, в условиях
протестантской Англии искусство
отличалось значительной сдержанностью.
В эпоху Реставрации питательной
средой для него были вкусы двора.
В начале XVIII века барочные
тенденции заметны в загородных
дворцах новой английской знати,
отразивших стремление их владельцев
иметь «замки», не уступавшие тем,
что когда-то принадлежали
потомственной аристократии. Никогда
еще не появлялись в Англии жилые
здания столь грандиозные и
сложные по своему пространственному
решению, как «замки» Хоуард
(Йоркшир, 1699-1726) и Бленим
(Оксфордшир, 1705-1724) - здания
с динамичной линией силуэта и
живописным распределением масс,
развивающихся в пространстве.
Недаром построивший их Джон Ванбру
(1664-1726) считается одним из
самых «барочных» архитекторов-
классицистов Англии. Эти
постройки больше походят на грандиозную
театральную декорацию, чем на
дворцы континентального барокко.
А его же «замок» Ситон Делаваль
(Нортамберленд, 1718-1729) своей
живописностью вызывает в памяти
средневековые замки, что привлекло
внимание к архитектуре Ванбру во
второй половине XVIII века, в годы
возрождения в Англии широкого
интереса к готике.
Подобная стилевая многогранность
характерна для творчества и ряда
других талантливых английских
архитекторов рубежа XVII и XVIII
веков, в частности для Николаса
Хоксмора (1661-1736) и Джеймса
Гиббса (1682-1754). Можно сказать,
что английские здания этого
периода, выстроенные в стиле
классицизма, нередко приобретают барочную
патетику, тогда как барочные
постройки чаще всего, наоборот,
обнаруживают сдержанность,
несвойственную аналогичным
сооружениям континента. Сугубо
английской спецификой является и очень
раннее обращение к традициям
средневековья, так что готика,
дожившая в Англии до XVII века,
возрождается после очень
короткого интервала.
В скульптуре, сфера применения
которой в протестантской Англии
была более ограничена, чем в
большинстве европейских стран,
наиболее талантливые произведения были
связаны на рубеже века с именем
Гринлинга Гиббонса (1648 —1721).
Прославился он в основном как
резчик по дереву и камню. Резьба
Гиббонса украшает собор св.Павла
и алтарные преграды церквей Сити.
Его пышные резные натюрморты,
состоящие из растений, фруктов,
музыкальных инструментов,
являются частью убранства дворцовых
интерьеров, гирлянды, оттеняющие
плоскость деревянных панелей,
образуют затейливые обрамления
портретов в картинных галереях
дворцов. По-барочному сочные и
пластичные, композиции Гиббонса
спокойно располагаются на
плоскости, вполне отвечая умеренному
характеру английского барокко.
Сильнее и определеннее, чем в
архитектуре и скульптуре, стиль
барокко проявился в английской
живописи, где вплоть до начала второй

228 Англия
четверти XVIII века большую роль
продолжали играть иностранные
мастера. Живопись Англии этой
поры приобщается к поискам
динамичных, пространственных
композиционных решений, к
светотеневой, пластической лепке формы, до
того несвойственной английскому
искусству.
Дворцовое и церковное
строительство, развернувшееся на рубеже
XVII и XVIII веков, дало толчок
появлению монументальных
росписей на мифологические и
аллегорические сюжеты. Среди них
размахом замысла выделяются
исполненные Джеймсом Торнхиллом (1675—
1734) росписи купола собора
св. Павла и плафон «Зала с
росписями» в Гринвиче.
156 Р. Берлингтон. Чизик-хауз. Начат
в 1725. Графство Мидлсекс
157 У. Кент. Интерьер особняка Хау-
тон-холл. 1726-1731. Графство
Норфолк

Англия 229

230 Англия
В первой трети XVIII столетия
английская архитектура развивается
под знаком классицизма, но уже
отличающегося от классицизма
Джонса и Рена. В это время в Англии
появилась группа архитекторов, у
которых подход к изучению
античности и Ренессанса сменился
довольно педантичным повторением
отдельных мотивов, или даже целых
построек, зодчего позднего
итальянского Возрождения - Андреа Пал-
ладио. Направление возглавили
Ричард Бойл, лорд Берлингтон (1694—
1753), меценат и поклонник
итальянского искусства, и его приверженцы
архитекторы Колин Кемпбелл ( ? —
1729), Джакомо Леони (1686-1746) и
Уильям Кент (1685-1748),
работавший в области архитектуры и
живописи, убранства интерьеров,
планировки и разбивки садов. Изданные
ими роскошные альбомы с
гравированными таблицами знакомили не
только с архитектурой эпохи
Возрождения, но и с их собственными
творениями. Иметь особняк в стиле
Палладио стало в кругах вигской
знати, сменившей у власти своих
противников тори, столь же модным,
как совершить турне по Италии или
собирать итальянские картины.
Популярность, которую снискали
палладианцы, была вполне понят-

АНГЛИЯ 231
158 Пейзажный парк в поместье Стур-
хед. Начат ок. 1741. Графство
Уилтшир
на - классицизму отдавало дань
большинство философов и
литераторов раннего английского
Просвещения. Разумный,
упорядоченный идеал красоты был
провозглашен одним из самых влиятельных
философов начала века - Антони
Купером, графом Шефтсбери.
Широкое распространение получает
взгляд на античное искусство как на
наиболее полное выражение законов
гармонии, созданных самой
природой. «Следуй искусству древних;
изучая их, ты изучаешь природу» -
так сформулировал эту мысль
известный английский поэт Александр
Поп.
Постройки палладианцев
представляли собой компактные, обычно
трехэтажные здания с рустованным
первым этажом. Главным
считался второй этаж, выделявшийся
плавным ритмом больших окон.
Центр фасада чаще всего был
подчеркнут выступом или портиком с
фронтоном. Строгая гармония
пропорций, считавшаяся обязательной
для наружного облика здания,
нарушалась в интерьерах, подчас
сохранявших барочную трактовку и
пышность форм. Здесь преобладали
тяжелая лепнина, плафоны,
золоченая мебель. Палладианские
виллы, если их строители слепо
следовали итальянскому образцу, были
неудобны для жилья и не
соответствовали английскому климату. В
зданиях, построенных
зачинателями этого течения, особенно остро
чувствовался нормативный подход.
Вилла самого Берлингтона, Чизик-
хауз (начат в 1725 г.), состояла,
например, лишь из парадных залов,
являясь как бы только
иллюстрацией вкусов эпохи. Современники
острили: «Все это сделано как
следует, но где здесь спят и где
обедают?»
Тем не менее воздействие палла-
дианства на английскую
архитектуру было значительным.
Исключительно широкий резонанс
этого течения отчасти объясняется
настойчивостью, с которой палла-
дианцы — плоть от плоти своей
эпохи — пропагандировали свои
увлечения, и тем, что дешевые
переиздания дорогих альбомов доносили
образцы их архитектуры до
отдаленных районов страны. Стиль, осно-

232 Англия
ванный на правилах и прототипах,
позволял легко воспроизводить его
внешние признаки. К концу
столетия он стал символом солидной
респектабельности; в этом стиле
продолжали строить банки,
административные здания. Еще в середине века
принципы палладианства с блеском
воплотились в британском
градостроительстве. Характерный для
палладианства контраст между
сдержанностью наружной
архитектуры здания и живописностью
окружающего пейзажа был применен
в этих случаях уже не к отдельному
сооружению, а к целому
городскому комплексу. Главная же причина
распространения палладианства
заключается в том, что палладианская
схема (объединенные портиком или
пилястрами два этажа на цоколе) с
одинаковым удобством
накладывалась на куб усадебного дома, на
городской особняк и на доходный дом
(террас-хауз) из ряда квартир,
начавший определять облик новой
застройки в городах.
Палладианцы внесли значительный
вклад в развитие паркового
искусства, характер которого во многом
определили эстетические взгляды
Шефтсбери, выступившего в
защиту красоты естественной природы.
На смену модным в Англии конца
XVII - начала XVIII века
геометрически правильным «регулярным»
садам пришли «ландшафтные» парки,
названные впоследствии
«английскими». Главным создателем их в
1730-х годах был Уильям Кент.
Живописные рощи чередуются в них
с открытыми полянами,
извивающиеся дорожки открывают глазу
159 У. Хогарт. «Модный брак».
Заключение брачного контракта. 1743-
1745. Лондон, Национальная
галерея
все новые и новые виды. В тени
деревьев прячутся статуи, гроты,
искусственные руины.
Современники воспринимали ландшафтные
парки как воплощение самой
естественности, видя в них сходство с
природой в пейзажах Клода Лорре-
на, высоко почитавшихся в Англии
XVIII века. Они отнюдь не
противоречили классицистическим вкусам
эпохи.
Лишь ненадолго, в 1750-х годах,
Англия оказалась захвачена модой
на капризы и причуды рококо,
проявившейся, в основном, в
прикладном искусстве, отчасти - в
интерьерах. В парковой архитектуре (парк
Кью в Суррее, 1757-1762) появились

Англия 233
постройки в экзотическом
китайском стиле. И если восточные
мотивы были характерны для
европейского рококо вообще, то в
Англии к ним добавились и готические
элементы.
Специфически английский вариант
рококо демонстрирует мебель
прославившегося на всю Европу
краснодеревщика Томаса Чиппендейла
(1718-1779). Сплетение мотивов
рококо, «китайщины» и готики
представляет такую же английскую
особенность его изделий, как и их
исключительная прочность,
практичность и элегантность.
В середине века формы рококо
проникают и в изделия из серебра -
область прикладного искусства,
издавна процветавшую в Англии.
Разнообразнейшие предметы,
украшающие быт или делающие его более
удобным, - холодильники и
«фонтаны» для вина, очень
распространенные в Англии кружки и кубки,
часто служившие наградой в
состязаниях, туалетные приборы,
чайные сервизы, без которых в
середине XVIII века не обходился ни один
богатый английский дом, -
развивались от форм барокко к рококо, в
чем сказывалось влияние
французского искусства.
Сильное воздействие
континентального рококо испытал и английский
фарфор. Первые заводы в Англии

234 англия
были открыты в Бау (1744) и Чел си
(1745), а затем в Вустере (1751) и
Дерби (1756). Особенной популярностью
пользовались изделия Челси -
маленькие яркие фигурки, часто
служившие флаконами для духов,
группы на фоне цветущего кустарника,
статуэтки знаменитых актеров и
писателей, театральных и
литературных героев. Очень дорогой
английский фарфор обычно становился
достоянием знати и по
распространенности уступал более дешевым
фаянсам и «каменным массам».
Изделия из этих материалов (в сере- 160 У. Хогарт. Суд. Гравюра. 1758

Англия 235
дине XVIII века также не
чуждавшиеся форм рококо) получили
европейское признание. Большую роль
в их успехе сыграло изобретение и
тонкого фаянса, печатных рисунков,
разнообразных цветных масс.
Своеобразное переплетение
стилистических тенденций наложило
отпечаток и на английскую
скульптуру первой половины XVIII века.
Как и в предшествующие столетия,
основную массу скульптурных
работ составляли надгробия и
портретные изображения. Большинство
заказов по-прежнему исполнялось
иностранцами, осевшими в Англии.
Луи-Франсуа Рубильяк (1702-1762)
привнес в английскую скульптуру
камерность и грацию французского
рококо. Особенно хороши его
портретные бюсты - художника Хо-
гарта (1731), композитора Генделя
(1738). Технически прекрасно
исполненные, очень правдивые, они
находятся как бы в живом контакте
со зрителем: свободные от
официальности, эти бюсты показывают
новое отношение к человеческой
личности, которое лежит в основе
эпохи Просвещения.
К 1740-м годам английское
Просвещение уже достигло зрелости и
идеи просветительского гуманизма
стали господствующими в
культурной жизни страны. С особой
полнотой они воплощаются в
живописи. Небывалый расцвет переживает
искусство портрета,
исключительную силу и своеобразие приобретает
сатирический жанр, большие успехи
делает пейзаж.
Достижения английской живописи
относятся к тому времени, когда
выдвигается блестящее созвездие
имен: Свифт, Ричардсон, Стерн, Фил-
динг, Смоллет и Берне в
литературе, Дейвид Юм и Джозеф Пристли -
в философии, Адам Смит - в
политической экономии, Эдуард Гиббон
- в исторической науке.
Вера в могущество человеческого
разума, активность вторжения в
общественную жизнь и убежденность
в возможности ее обновления и
преобразования путем воспитания и
просвещения человека - эти
взгляды, характерные для Просвещения
вообще, разделяли и английские его
представители. Они видели
действенное средство воспитания в
сатирической критике, а специфика
национального характера англичан
усилила эту черту.
Но английское Просвещение имело
и свои особенности. Развиваясь в
стране, где буржуазная революция
уже совершилась и где в основе
установившегося строя был
компромисс между дворянством и
буржуазией, оно было лишено
революционного пафоса. Не отличалось оно
и той последовательной гражданской
направленностью, которая привела
во Франции к требованию «свободы,
равенства и братства». Англичане
как в литературе, так и в
искусстве концентрировали внимание
главным образом на быте и нравах,
на личной, практической
деятельности человека. Героические
поступки древних римлян, столь
вдохновлявшие Францию, как правило
их мало волновали.
Английское Просвещение не было
однородным. Большинство его
представителей было удовлетворено ре-

236 АНГЛИЯ
зультатами компромисса 1689 года,
и лишь немногие были достаточно
прозорливыми, чтобы разглядеть
теневые стороны в самом
формировавшемся буржуазном обществе. Среди
них был Уильям Хогарт (1697-
1764), первый крупный художник
национальной английской школы.
Через все его творчество проходит
утверждение прогрессивного,
проникнутого демократическими
тенденциями искусства.
Еще в юные годы Хогарт
объявляет войну аристократическим
«знатокам», публикуя гравюру
«Маскарады и оперы» (1724),
являвшуюся выпадом против вкусов
Берлингтона и Кента. А в конце жизни в
161 У. Хогарт. Свадебный бал. 1745.
Лондон, Художественная галерея
округа Камберуэлл

Англия 237
162 У. Хогарт. Девушка с креветками. 1760-е гг. Лондон, Национальная галерея

238 Англия
подписи к гравюре «Время,
окуривающее картину» (1761), как бы
полемизируя с мнением поэта Попа
о необходимости следовать
античным авторитетам, он пишет:
«Обращайся к природе и к самому себе
и не учись чувствовать у других».
Та же мысль лежит в основе его
трактата «Анализ красоты» (1753).
Свой трактат Хогарт посвящает не
избранным, а «всему свету», и свое
искусство он адресует
широчайшему кругу зрителей.
В годы, когда в Англии быстро
росли тиражи газет и журналов,
Хогарт «увеличивает тираж» своих
картин, исполненных маслом, повторяя
их в гравюрах, расходившихся и по
стране и за ее пределами.
Репродукционная графика существовала в
Англии и до Хогарта. Но то были
дорогие гравюры,
воспроизводившие в основном портреты именитых
заказчиков. Роль гравюр Хогарта
совершенно иная - относительно
дешевые, они служили средством
распространения его идей. Гравюры
пользовались большим спросом и
находили живой отклик у зрителя.
Хогарт обращается
непосредственно к жизни современной ему Англии,
беспощадно обнажая ее
отрицательные стороны. Продажность
парламента, разложение армии,
обнищание народных масс, распущенность
нравов - все это становится
предметом его сатиры. Сатирический
жанр приобретает в творчестве
Хогарта принципиально новые
качества не только благодаря широте
тематики и глубине сатирического
видения, но и благодаря
своеобразию художественного языка. Его
163 А. Дейвис. Семейство Рукерс-Лидс.
Ок. 1763. Англия, частное собрание
произведения всегда могут быть
прочтены в нескольких планах.
Серии картин «Карьера мота»
(1735, Лондон, Музей Джона Соуна),
«Модный брак» (1743 — 1745, Лондон,
Национальная галерея) и «Выборы»
(1754, Лондон, Музей Джона
Соуна), серия гравюр «Четыре
времени суток» (1738), листы
«Спящие прихожане» (1736), «Суд» (1758)
и многие другие воспринимаются с
чисто познавательной, бытовой
стороны, содержат злободневную
информацию; при этом в них
непременно заключена полемика с
аристократической эстетикой
классицизма, они восхищают многооб-

Англия 239
разием сатирических приемов. И
во всех случаях они преподносят
зрителю моральный урок,
поскольку, как истинный просветитель, Хо-
гарт видит цель своего искусства в
полезности обществу. Новым в
европейском искусстве было
объединение сатирических полотен в
развернутые повествовательные
циклы, которые Хогарт строит, как
драматург. Творчество художника
во многом родственно
просветительской литературе и театру. Но
обращение Хогарта к театру
принципиально отличается от широко
распространенных в
аристократическом искусстве XVIII века
театрализованных сцен и портретов. Для
Хогарта «театральное»,
драматургическое решение композиции -
средство придать большую выпуклость
своему замыслу, развернуть его и во
времени и в пространстве.
С картинами Хогарта злободневная
жизнь бурно ворвалась в
английскую живопись. Но то, что Хогарт
в своих полотнах обратился не к
привычной категории
«прекрасного», а посвятил свою кисть
эстетике «уродливого», - важнейший факт
уже в истории европейского
искусства. Сам принцип выставления
«безобразного» напоказ, с тем
чтобы разоблачить и осудить его, род-

240 Англия
нит произведения Хогарта с
творчеством Гойи и Домье,
предваряет позиции критического реализма
XIX века. Хотя реализм Хогарта
еще очень иллюстративен, но
изображая «уродливое», он тем самым
утверждает «прекрасное». Поэтому
нет непроходимой грани между
сатирическими циклами Хогарта и его
портретами. Положительные
идеалы художника воплощаются в них
уже прямо и непосредственно.
Портреты капитана Корема (1740,
Лондон, Сиротский приют им. Корема),
миссис Солтер (ок.1744), слуг
Хогарта (1760-е гг.; оба — в Лондоне,
Галерея Тейт), такой шедевр, как
«Девушка с креветками» (1760-е гг.,
Лондон, Национальная галерея),
выражают веру художника в
изначально здоровую человеческую натуру.
С чисто просветительских позиций
Хогарт утверждает в них ценность
человека вне зависимости от
классов и сословий и подчеркивает свои
демократические симпатии.
Современники Хогарта упрекали его
в пренебрежении к «старым
мастерам», но многие его работы
показывают прекрасное знание и Рафаэля,
и европейского барокко, и
Рембрандта. С другой стороны, очевидно
использование Хогартом приемов
народного сатирического лубка.
Явно знакомство Хогарта и с
искусством Босха и Брейгеля, а также с
графикой Калло. Однако
произведения старых мастеров, давая Хо-
гарту пищу для размышлений,
никогда не становятся предметом
подражания.
Метод Хогарта - наблюдать жизнь
непосредственно во всех ее
проявлениях и выносить о ней суждение со
своих просветительских позиций -
торжествует во всех жанрах,
которые он разрабатывает. В
сатирических циклах он широко исполь-

Англия 241
164 С. Скотт. Вестминстерский мост.
Лондон, Галерея Тейт
зует гротеск и многие другие
приемы комического, но созданные им
образы не карикатурны. Живая
мимика и жест раскрывают характеры,
особенности натуры его
персонажей, а сатирические приемы
обостряют и подчеркивают их.
Мастерство рассказа и выразительность
конкретных деталей заставляют
казаться правдоподобными даже
ситуации, доведенные до крайней
степени гротеска.
В портретах особенно проявились
высокие живописные достижения
Хогарта. Применяемый им прием
разложения цвета близок находкам
Шардена и позволяет протянуть
нити к творчеству Гойи и мастеров
второй половины XIX века. В
гибком, широком мазке Хогарта нет
увлечения декоративностью, чаще
всего мазок является средством
создания подвижной, выразительной
формы, что не противоречит той
важной роли, которую Хогарт
отводит в своей теории и практике
линии. Пресловутая змеевидная
«линия красоты и привлекательности»,
на которой так настаивает художник
в своем трактате, воплощается им
в жизнь прежде всего в
выразительном силуэте.
В извилистости линий хогартовских
композиций исследователи не раз
находили сходство с формами
рококо, тем более что светлый,
несколько приглушенный колорит многих
его работ также наводил на мысль
об этом стиле. Но в предпочтении,
которое Хогарт оказывает
изогнутым линиям, не эхо
аристократического искусства, а еще одна грань
страстного утверждения вечного
течения жизни.
В буржуазной Англии, которой был
дорог идеал «золотой середины»,
искусство Хогарта казалось
слишком смелым. Современники
отдавали предпочтение другим, менее
«бунтарским» художникам. По-своему
эти мастера тоже приобщались к
поискам новых путей в искусстве.
Здесь особая роль принадлежала
портретной живописи. Издавна
имевший большое распространение
в Англии, этот жанр в XVIII
столетии принимает исключительно
разнообразные формы. Обычно подъем
в искусстве портрета обусловлен
гуманистическими устремлениями
эпохи или необходимостью
заказчика утвердить свой престиж. В
Англии XVIII века одновременно
имело место и то и другое.
Появление нового заказчика -
средней буржуазии - привело в середине
1720-х годов к созданию группового

242 Англия
портрета, получившего в Англии
название «разговорного». Члены
семьи изображались как бы за
беседой в своем доме или на фоне парка и
усадьбы - предмета своей гордости.
Рядом с ними можно увидеть их
собак, лошадей, любимого жокея или
слугу. В XVIII веке «разговорный»
портрет получил наиболее
законченную форму именно в Англии.
Английскому буржуа импонировал
присущий ему элемент
репрезентативности, в то время как малый формат
«разговорных» портретов позволял
поместить их в небольших
интерьерах буржуазного дома.
Выходец из Франции, Филипп Мер-
сье (1689-1760), родоначальник
этого жанра в Англии, во многом
сохраняет в таких портретах близость
к французскому рококо. В руках
Хогарта они приобретают живость и
обогащаются в живописном
отношении. Кисть Френсиса Хеймена
(1708—1776) сообщает
«разговорным» портретам задумчивость,
предвосхищающую настроение ранних
полотен Гейнсборо. Прелестные в
своей наивности портреты Артура
Дейвиса (1711-1781) акцентируют
буржуазную солидность заказчика.
Джозеф Хаймор (1692-1780) в своей
лучшей работе «Мистер Олдхем и
его друзья» (Лондон, Галерея Тейт)
с мягким юмором передает типично
английские характеры, по
выразительности приближающиеся к хо-
гартовским. Картины Хаймора на
сюжеты «Памелы» Ричардсона (ок.
1744) представляют конкретные,
живые сценки лондонской жизни. По
духу некоторые из них очень близки
«разговорным» портретам.
В Англии XVIII века широкое
распространение получает
«топографический» пейзаж, точно
фиксирующий увиденное. Характерно, что
приехавший в Англию Антонио
Канал етто пользовался здесь
популярностью большей, чем у себя в
Италии. Его английский последователь
Сэмюэл Скотт (ок. 1702-1772)
воспринял в творчестве Каналетто
главное: художник-ведутист — не
обязательно бесстрастный
хроникер.
Созданные Скоттом виды
Лондона ценны не только как документы
эпохи, но и как произведения
искусства, доносящие до нас любовь
мастера к своему городу, его неярким
северным краскам.
С середины XVIII века английское
искусство вступает в полосу
зрелости. Появляется плеяда
талантливых мастеров, работающих в
различных жанрах. Знаком признания
возросшей роли искусства явилось
создание в 1768 году Королевской
академии искусств. Хотя
официально она находилась под
покровительством короля, фактически от двора
не зависела и в своих оценках была
относительно свободнее, чем
академии других стран. На академических
выставках господствовал портрет.
Особенности развития Академии
определялись и тем, что она делала
свои первые шаги в годы уже
начавшегося в Англии кризиса
Просвещения. Едва успев оформиться,
английская академическая доктрина
уже сталкивается с
оппозиционными взглядами, рождающимися как
в самой академической среде, так
и вне ее.

Англия 243
Искусство Англии второй половины
XVIII века представляет сложную и
противоречивую картину - здесь
возникают и переплетаются
различные течения, которым позднее будет
суждено получить более
законченную форму в искусстве
континентальных стран.
В 1760-х годах в Англии начинается
новая волна увлечения античностью,
к которой теперь, следуя теориям
Винкельмана, обращаются
непосредственно, минуя эпоху
Возрождения. Уже в начале 1760-х годов
здесь появляются фундаментальные
публикации античных памятников,
страстью богатых англичан
становится коллекционирование
античных мраморов и ваз. Более
плоскостная, по сравнению с палладиан-
ской, трактовка архитектурных
форм, плавность контуров в
165 Дж. Уэджвуд. Портлендская ваза.
1790. Кусково, Музей керамики
скульптурных и живописных
произведениях воспринимаются теперь
как эталон «благородной простоты и
спокойного величия», присущих
античному искусству. Но если в
других странах Европы классицизм
XVIII века стал существенно новым
этапом их культуры, то в Англии,
где античностью увлекались еще в
первой половине столетия,
«неоклассическая» фаза не выделяется
столь резко. Больше того, она не
исключает и параллельного
существования палладианства. Один из
последних выдающихся английских
палладианцев, Уильям Чеймберс
(1726-1796), строит знаменитый
лондонский Сомерсет-хауз - здание
с сочной рустовкой фасадов, с
лоджиями и портиками — сравнительно
поздно, в 1776—1786 годах. К
античности, воспринятой через призму

244 Англия
искусства «старых мастеров»,
обращаются в сво^й эстетике и сам
президент Академии Рейнолдс, и
выдающийся пейзажист второй
половины XVIII века Ричард Уилсон, и
другие художники.
Характерный для Европы второй
половины XVIII века интерес к
градостроительным проблемам получает
в Англии специфическое
преломление. В отличие от Франции основное
значение здесь приобрело создание
жилых ансамблей. Позднепалла-
дианские площади в Бате (1729-
1775) с их унифицированными
фасадами домов, сдававшихся внаем,
представляют один из выдающихся
примеров художественного решения
этой задачи в рамках английского
классицизма XVIII века.
Застройка улиц, круглых и
полукруглых площадей жилыми
зданиями, оформленными единым
фасадом, становится с той поры
характерной для Англии. Это стало
возможным благодаря однотипности
двухъярусных или трехъярусных
квартир, расположенных длинными
рядами. Во второй половине века
особенно изысканные ансамбли
такого рода создавались одним из
основоположников английского
классицизма - Робертом Адамом (1728—
1792), работавшим в содружестве со
своими братьями. К сожалению,
лондонский квартал Адельфи (что
означает по-гречески «братья») не
дошел до наших дней, но площадь
Шарлотты в Эдинбурге может и
ныне дать хорошее представление об
элегантной сдержанности этого
стиля. По проекту Адама созданы
Архив и Университет в Эдинбурге,
166 Р. Адам. «Этрусская» комната в
особняке Остерли-парк. 1761-1779.
Лондон
особняки знати и общественные
здания в Лондоне. Особенности
стиля Адама ярче всего
проявляются в интерьерах. Удобно
распланированные комнаты особняков
разнообразны по размерам и формам,
неожиданным сочетаниям красок.
Потолки и стены заполнены легким,
измельченным, но изысканным
орнаментом, воскрешающим в памяти
помпеянские фрески и росписи
греческих ваз, считавшихся в XVIII
веке этрусскими. «Этрусская комната»
в лондонском особняке Остерли-
парк (1761-1779) дает
представление о характере творчества
Адама, превращающего античные
мотивы в изысканный чисто линеарный
стиль. Лепнина, росписи, ковры, ме-

Англия 245
бель и даже посуда - все делается
по рисункам Адама. Неотъемлемой
частью декора являются и
вставленные в стены небольшие
сентиментальные картинки на темы античной
истории или мифологии.
В соответствии со светлыми тонами,
преобладающими в интерьере,
исполняется и мебель английского
классицизма. На всю Европу
прославились изделия знаменитого
мебельщика Томаса Шератона (1751-
1806). Абрикосового цвета атласное
дерево, светло-коричневое «заячье
дерево», подкрашенная в зеленый
цвет белая древесина других сортов
- излюбленные материалы, из
которых Шератон создавал мебель
спокойных форм с преобладающими
прямыми и овальными очертаниями.
Элегантная и удобная, она делалась
в расчете на «средние классы». Не
менее известный Джордж Хэпплуайт
(7-1786) изготовлял
комфортабельную, изысканную и строгую мебель
для повседневного употребления.
Выпуск массовой продукции явился
специфической чертой
английского классицизма. Джозайя Уэджвуд
(1730-1795), один из крупнейших
английских предпринимателей,
поставивший на службу
художественной промышленности новейшие
способы производства, наводнил своей
продукцией буквально весь мир. Из
«яшмовой» массы, голубоватой или
зеленоватой по цвету, на
предприятиях Уэджвуда изготовляли не толь-

246 Англия
ко посуду, но и вставки для мебели,
броши и другие украшения. Широко
используя антикизирующие формы,
Уэджвуд обычно помещал на
цветном фоне четко выступавшую белую
рельефную композицию.
Совершенство исполнения этих изделий,
изысканность вкуса утвердили
славу Уэджвуда в разных странах и на
мировом рынке.
В скульптуре наиболее удачными
произведениями были портреты.
Самым крупным их мастером был
Джозеф Ноллекенс (1737—1823).
Хранящийся в Эрмитаже
мраморный бюст Чарлза Джеймса Фокса
(1791), лидера вигов и блестящего
оратора, - прекрасный пример
искусства Ноллекенса, занявшего в
167 Дж. Флаксман. Вулкан перед
Фетидой. Иллюстрация к «Илиаде»
Гомера. 1795

Англия 247
168 Т. Питт. «Длинная галерея» в усадьбе Строберри-хилл X. Уолпола. 1759-1762.
Графство Мидлсекс

248 Англия
169 Дж. Рейнолдс. Портрет Нелли О'Брайен. 1760-1762. Лондон,
Собрание Уоллес

Англия 249
170 Дж. Рейнолдс. Миссис Сиддонс в
образе Музы Трагедии. Ок. 1789.
Лондон, галерея Далидж-колледжа
скульптуре место, аналогичное
тому, которое в живописи
принадлежало Рейнолдсу.
Один из крупнейших английских
скульпторов, Джон Флаксман
(1755-1826), прославился моделями
рельефов для керамики Уэджвуда и
легкими контурными рисунками к
«Илиаде» и «Одиссее» Гомера и к
«Божественной комедии» Данте,
отличающимися чистотой плавных
текучих линий; современники видели в
них воплощение классического
идеала красоты. Эти произведения
Флаксмана положили начало
увлечению контурными рисунками,
столь типичными для европейского
классицизма XIX века.
Характерные для Англии стойкие
симпатии к средневековому
искусству в середине XVIII столетия
приобрели качественно новый характер,
позволивший исследователям
говорить о «готическом возрождении».
Еще в 1749 году литературный
критик Томас Уортон обратил внимание
своих соотечественников на
достоинства «старой национальной
готической архитектуры». Большое
внимание архитектурным
памятникам средневековья уделил поэт
Томас Грей. Среди первых дань готике
отдает известный писатель и критик
Хорэс Уолпол. В 1765 году он
публикует нашумевший «готический
роман» «Замок Отранто», а в 1750-

250 Англия
1770-х годах превращает свою
усадьбу Строберри-хилл в подобие
средневекового замка с башней,
стрельчатыми окнами, рыцарским залом.
Бурно протекавшие события
промышленного переворота обостряли
ощущение гибели уклада «доброй
старой Англии», порождали
разочарование в результатах
буржуазного прогресса. В литературе и
искусстве прошлого своей страны, так
же как в античности, стали искать
примеры могучих и страстных
проявлений чувств, характеры
возвышенные и сильные. Готику начинают
противопоставлять эпохе
Возрождения, объявляя искусство
средневековья воплощением творческой
свободы в противовес поискам
закономерностей, свойственных
Ренессансу и опирающемуся на него
171 Дж.-Р Смит. Портрет леди
Монтегю («Зима»). Гравюра черной
манерой с оригинала Дж. Рейнолдса
172 Дж Рейнолдс. Портрет лорда Хит-
филда. 1787-1788. Лондон,
Национальная галерея
Просвещению. Увлечение готикой в
Англии второй половины XVIII
века явилось одной из форм
проявления нарождавшегося
романтического течения.
Английское искусство этого
времени, естественно, испытывает
воздействие эстетических споров,
отражавших начавшийся кризис эпохи
Просвещения. В основе этих споров
- конфликт между
рационалистическим и эмоциональным началами,
противоречия между
нормативностью, сохранявшейся в эстетике
эпохи Просвещения, и дальнейшим
развитием интереса к
индивидуальному, конкретно-достоверному.
Наибольшие успехи английского
искусства связаны с
непосредственным обращением к окружающей
действительности. Именно в этом

Англия 251

252 Англия
случае создавались произведения
убедительные и самобытные.
Почти каждый мастер английской
школы, даже если его основные
интересы склонялись к другим жанрам,
работал как портретист, внося свой
вклад в развитие этой области
искусства. Именно в портрете во
второй половине столетия в Англии
продолжают ярче всего
проявляться черты просветительского
гуманизма.
Одно из важнейших мест в искусстве
этого времени принадлежит Джошуа
Рейнолдсу (1723-1792), первому
президенту Королевской академии,
живописцу и теоретику,
разделявшему многие взгляды представи-
173 Г. Реберн. Портрет Джона
Синклера. Ок. 1794-1795. Эдинбург.
Национальная галерея Шотландии
телей Просвещения. Однако его
творчество уже не отличается той
цельностью, которой обладали и
теория и практика Хогарта. В своей
теории, изложенной в знаменитых
«Речах», Рейнолдс придерживается
классицистической эстетики. В
кардинальном вопросе эстетических
споров XVIII века - что выше,
искусство или натура, — он становится
на сторону тех, кто считает природу
несовершенной; он настаивает на
незыблемости норм прекрасного и
ориентируется на античные
образцы. Признавая античность,
преломленную через искусство «старых
мастеров», Рейнолдс,
высокообразованный художник, черпает вдохно-

Англия 253
174 Дж. Ромни. Портрет миссис Брайен Кук. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

254 Англия
вение из этих источников, очень
широко обращаясь к искусству не
только Италии, но и Фландрии,
Голландии, Франции, не оставляет без
внимания работы своих английских
предшественников, в том числе и
Хогарта. Но при этом бурная
патетика его поздних работ, а подчас и
тяготение к драматическим
эффектам позволяют почувствовать в
классицизме Реинолдса отзвуки
новых интересов эпохи.
Как представитель Академии, Рей-
нолдс стоит за иерархию жанров и
старается внедрить в английскую
живопись композиции
«исторические», исполненные в «высоком
стиле» и адресованные прежде всего не
«всем», а «знатокам». Как практик,
Рейнолдс часто отклоняется от
своей теории. «Исторических»
композиций им создано немного.
«Геркулес, удушающий змей» (1786-
175 Т. Гейнсборо. Портрет дочерей
художника. Ок. 1759. Лондон,
Национальная галерея
1788, Ленинград, Эрмитаж) -
полотно, заказанное Екатериной II и
прославляющее победы молодой
России, - одно из лучших. Но и здесь
характерная для Англии тяга к
конкретному берет верх над
отвлеченным и общим. С каноническими
позами и жестами спорит основанная
на впечатлении от натуры фигурка
младенца-Геркулеса, деловито
расправляющегося со змеями. Ряд лиц
имеет портретный характер.
Именно как портретист Рейнолдс
прежде всего и вошел в историю
искусства. Его многочисленные
портреты (иногда до ста пятидесяти в
год!) создают широкую панораму
общественной жизни Англии того
времени, когда она уже побеждала
на морях и стала одной из ведущих
стран Европы. В этих портретах
сильна просветительская вера в
человека, но критический пафос, ха-

Англия 255
рактерный для творчества Хогарта,
сменяется у Рейнолдса пафосом
утверждения и прославления.
На его портретах - все, кто «на
гребне волны»: герои дня, шхгжовод-
цы, как, например, лорд Хитфилд
(1787-1788, Лондон, Национальная
галерея), известные ученые и
литераторы - критик Сэмюэл Джонсон
(1772, Лондон, Национальная
галерея), прославленный романист
Лоренс Стерн (1760, Англия, частное
собрание), великие актеры Дейвид
Гаррик (1768, собрание королевы) и
Сара Сидцонс, которую Рейнолдс
представляет в образе Музы
Трагедии (1784, США, Сан-Марино,
галерея Хантингтон, реплика ок. 1789,
Лондон, галерея Далидж-колледжа),
властная старая графиня Албемарл
(1757-1759, Лондон, Национальная
галерея), герцогиня Девонширская
(1786, собрание герцога
Девонширского), известная лондонская
красавица Нелли О'Брайен (1760-
1762, Лондон, собрание Уоллес) и
другие. Многочисленны
привлекающие своей выдумкой заказные
детские портреты.
Тяготея к величественному и
значительному, Рейнолдс часто переносит
на портрет требования, которые
предъявлялись к «историческим»
композициям. Теплый, насыщенный
колорит, в котором угадываются
уроки старых мастеров, помогает
ему сообщить героическую
приподнятость образам. Он избегает
частностей, стремится к обобщенной
передаче натуры, исходя из
представлений об идеальной красоте,
сложившихся еще в Италии эпохи
Возрождения. Последнее особенно
характерно для его женских
портретов. Но и в портретном искусстве
Рейнолдса идеальное и реальное
оказывается в сложной
взаимосвязи. Многие, особенно мужские,
портреты убедительны в своей
жизненности. Художник почти никогда не
повторяется. Он ищет все новые
композиционные решения, находит
позы и фоны, соответствующие
характерам изображаемых, их роду
занятий. Подобно мастерам
репрезентативного барочного портрета,
он не отказывается от атрибутов,
помогающих раскрытию образа. Но
предметы в его портретах обычно
служат не просто опознавательным
признаком, а неотделимы от их
владельцев и сами как бы несут на себе
печать их характеров и симпатий. Не
забывая показать положение своих
заказчиков в обществе, Рейнолдс
подчеркивает их «естественные»,
человеческие качества. В его
полотнах люди живут, действуют,
размышляют. «Естественным» всегда
оказывается идеальный образ
деятельного, энергичного англичанина
XVIII века. Возвеличиваются или
героизируются не сословные
качества, но богатство духовного мира,
активность человеческой натуры.
Свойственная Просвещению
способность ценить в человеке не
происхождение, а человеческие качества,
блестящая живописная техника,
широкая манера письма и насыщенный
колорит характерны для
большинства работ английских портретистов
второй половины века при всем
различии их индивидуальных почерков.
Но, в отличие от
рационалистического подхода Рейнолдса, многие из

256 Англия
его современников делают больший
акцент на эмоциональном
восприятии натуры.
Разные грани имеет талант
Джорджа Ромни (1734-1802). Как
портретист он близок к просветительским
идеалам и успешно соперничает с
Рейнолдсом. Но большинство
портретов решается им в более
интимном или личном плане. Образы не
становятся собирательными, как у
Рейнолдса. Написанные в
свободной живописной манере,
воспевающие обаяние молодости, портреты
кисти Ромни, такие, как «Дочь
пастора» (Лондон, Галерея Тейт),
очень эффектны. Ряд работ Ромни,
например «Леди Гамильтон в образе
вакханки» (ок. 1785, Англия, частное
собрание), говорит об умении
художника добиться выразительной
простоты контура в духе идеалов
классицизма. Свойственная Ромни
некоторая поверхностность
характеристик компенсируется живой
непринужденностью в изображении
модели.
Стоящий несколько особняком
шотландец Генри Реберн (1756-1823)
выделяется силой
реалистического таланта, окрашенного роматиче-
ской взволнованностью. Крепкая
моделировка формы, широкий
уверенный мазок отличают его полотна.
Такие из них, как портрет судьи
мистера Ньютона (ок. 1808, Эдинбург,
Национальная галерея Шотландии),
обладают смелостью и прямотой
характеристик. Портреты именитых
шотландцев, например баронета
Джона Синклера (ок. 1794-1795, там
же), изображенных в национальных
костюмах на фоне гор, создают
образы мужественные, исполненные
гордости и достоинства. Иные, как
портрет супругов Кларк (ок. 1790,
Ирландия, собрание А. Бейта),
привлекают своей поэтичностью.
В плеяду выдающихся портретистов
входят Джон Хоппнер (1758-1810),
Джон Опи (1761 -1807) и многие
другие. В начале XIX века традиции
школы Рейнолдса завершает Томас
Лоренс (1769-1830) - первый
английский портретист, еще при жизни
восторженно принятый в Европе.
Начав с полотен, близких Рейнолдсу,
он приходит к искусству
блестящему, но холодному, в годы, когда
Англия начинает возглавлять
европейскую реакцию.
В литературе об английском
искусстве стало привычным
сопоставление творчества Рейнолдса и одного
из крупнейших художников второй
половины XVIII века - Томаса
Гейнсборо (1727-1788). В
английской живописи они с наибольшей
полнотой выражают два основных
аспекта эстетической мысли
Просвещения: рационалистический и
эмоциональный.
Свою юность Гейнсборо провел в
провинции и на всю жизнь сохранил
любовь к природе своей страны.
В отличие от Рейнолдса,
произведения старых мастеров, за
исключением ван Дейка, не играли в
формировании его творчества значительной
роли.
Будучи членом Академии, он, по
существу, стоял от нее в стороне,
искал собственный путь в искусстве.
Обостренное чувство природы и
музыкальность стали важными
чертами таланта Гейнсборо.

Англия 257
176 Т. Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор (?). Конец 1770-х гг.
Ленинград, Эрмитаж

258 Англия
Подчеркнутое внимание к
эмоциональной сфере человеческой жизни
приводит Гейнсборо к созданию
парных портретов, в которых
акцентируется духовная близость
изображенных. Этот тип портрета
встречается во все периоды его творчества,
но незаконченный «Портрет
дочерей художника» (ок. 1759, Лондон,
Национальная галерея) остается
непревзойденным по живости
передачи характеров и
непосредственности чувства.
Для зрелого творчества Гейнсборо
(жившего в Лондоне после 1774 года)
характерны портреты в рост на фоне
пейзажа. Их главная прелесть - в
поэтическом восприятии натуры
человека, воспитанном
просветительскими идеалами. В портретах
Гейнсборо ощущается не столько
настроение самой модели, сколько то, что
ищет в ней художник. Он любит
подчеркивать мимолетное,
преходящее. Герои его портретов
мечтательны. Его идеал - не энергия и
действенность, как у Рейнолдса, а
одухотворенность. Выразительность
глаз в женских портретах,
удлиненность пропорций, придающая
хрупкость и изящество фигурам, -
любимые приемы Гейнсборо.
Лирическое начало преобладает в его
полотнах, и пейзаж аккомпанирует
настроению изображенных.
Исключительно важную роль при этом играет
живописная манера исполнения.
Поздние полотна Гейнсборо как бы
сотканы из легких, разнообразных
по форме и плотности мазков,
серебристых, зеленоватых, голубых.
Мазки струятся, вибрируют, то
становясь гуще, как бы толпятся, то
оставляют свободными кусочки
холста. Волнующая «мелодия»
мазков сама по себе захватывает
зрителя. Сильную сторону творчества
Гейнсборо всегда составляло тонкое
чувство ритма. В таких его
шедеврах, как «Голубой мальчик» (ок.
1770, США, Сан-Марино, галерея
Хантигтон), «Портрет миссис Грэм»
(1777, Эдинбург, Национальная
галерея Шотландии), «Портрет
супругов Халлет», больше известный
как «Утренняя прогулка» (1785,
Лондон, Национальная галерея),
«Портрет герцогини де Бофор» (?)
(1770-е гг., Ленинград, Эрмитаж),
«Портрет миссис Сидцонс» (ок.
1783-1785, Лондон, Национальная
галерея), изысканность легких
контуров позволяет узнать
специфический «почерк» Гейнсборо.
Усиление эмоционального начала
заметно и в английском пейзаже
второй половины XVIII века, -
наиболее ясно в пейзажах
Гейнсборо, менее отчетливо - в
полотнах Ричарда Уилсона (1713-1782).
Один из крупнейших английских
пейзажистов, Уилсон развивает
традиции «классического»
пейзажа в духе Лоррена и Дюге, хотя
высоко ценит и светоносные
пейзажи голландца Кейпа.
Своеобразие полотен Уилсона в том, что
пользуясь привычной схемой
«классического» пейзажа, художник
утверждает высокую эстетическую
ценность природы своей страны,
не стремясь придать ей
итальянизирующий облик. Изображенная им
местность всегда узнаваема, будь
то тихие вересковые поля,
раскинувшиеся под сияющим, хотя и не юж-

Англия 259
ным небом («Онслоу Хит», ок. 1770,
Лондон, Галерея Тейт), или
величественная река Ди, раздвигающая
кулисы деревьев на первом плане и
уводящая глаз зрителя в бескрайние
дали, к цепочке гор, тающих в
дымке («Долина реки Ди», ок. 1762,
Лондон, Национальная галерея). А в
пейзажах суровых и диких гор
Уэльса («Вид на Сноудон», ок. 1766,
Ливерпуль, Художественная галерея
Уокера; «Кэдер-Идрис», 1774,
Лондон, Национальная галерея) У ил сон
одним из первых в английском
искусстве обращается к тем аспектам
природы, которые в 1780-х годах
будут особенно привлекать ранних
английских романтиков в их поисках
«возвышенного» и «живописного».
Глубоко личное отношение Уилсона
к природе своего родного края,
своеобразие избираемых им сюжетов,
так же как подчеркнутый интерес к
передаче освещения, во многом
предвосхищают дальнейшие искания
английских пейзажистов.
В противоположность
величественным, не лишенным сценической
построенное™ полотнам Уилсона,
пейзажи Гейнсборо подчеркнуто
лиричны. Его отношение к природе до
некоторой степени близко тому, что
встречается в поэзии английского
сентиментализма и проходит почти
те же фазы. Ранние пейзажи
Гейнсборо, часто служащие фоном для
портретов сельских сквайров
(«Мистер Эндрюс с женой», ок. 1749,
Лондон, Национальная галерея),
своим любованием английскими
холмами и долинами вызывают в
памяти описание природы в поэме
Томсона «Времена года», оказавшей
большое влияние на развитие
английского пейзажа. В фонах поздних
портретов («Утренняя прогулка»;
«Портрет миссис Робинсон», 1781,
Лондон, собрание Уоллес) парковый
пейзаж, исполненный в легкой,
свободной манере, приобретает
субъективно-лирическую окраску и
становится нежным и утонченным, как
сами портретируемые. В поздних
пейзажах («Телега, едущая на
рынок», 1786, Лондон, Галерея Тейт;
существует несколько вариантов)
Гейнсборо приходит к синтезу своих
исканий. Он возвращается к
изображению конкретных видов
английской природы, но наделяет их
большой эмоциональной
выразительностью и силой обобщения,
предвосхищая полотна прославленного
английского пейзажиста XIX века
Джона Констебла.
С начала 1780-х годов в творчестве
Гейнсборо появляются
изображения сельских жителей («Девочка с
собакой и кувшином», 1785,
Ирландия, собрание А. Бейта;
«Деревенские дети», 1787, Нью-Йорк,
Метрополитен-музей, и др.).
Трактованные идиллически, они вместе с тем
согреты теплым чувством
искренней симпатии к простому человеку
и очень характерны для вкусов
Англии 1770-1780-х годов.
В этот период под влиянием
жестокой социальной ломки, вызванной
аграрным и промышленным
переворотами, в Англии становится все
более распространенным мнение о
том, что лишь человек, живущий
«чувством», а не «разумом»,
способен принять близко к сердцу
горести страдающей части человече-

260 АНГЛИЯ
ства. Разочарование в буржуазном
прогрессе, кризис
просветительской веры в «разумность»
общественного устройства, наступившие в
Англии раньше, чем в других
странах Европы, находят отклик в
формировании во второй половине
столетия таких течений, как
сентиментализм и предромантизм.
Представители сентиментализма,
нашедшего в литературе более
четкое воплощение, чем в английской
живописи, продолжали традиции
просветительского реализма, но
считали мерилом вещей не «разум»,
а «чувство». В этом отношении
творчество Гейнсборо, сильной
стороной которого всегда было
эмоциональное начало, а не
логический анализ, сближается с эстетикой
сентиментализма. Но, как обычно
бывает с мастерами крупного
таланта, он и многограннее и шире этого
течения.

АНГЛИЯ 261
Не обладая политической остротой
взглядов Руссо, представители
английского сентиментализма зато
уделяют большое внимание
вопросам социальным. В 1770—1780-х
годах, оттесняя темы идиллического
созерцания природы или тихую
грусть элегий, в английской
литературе, а затем и в живописи
появляются новые темы - разорение и
гибель английской деревни,
сочувствие обездоленным. Трогательное
111 Т. Гейнсборо. Портрет Р. Эндрюса
с женой. Ок. 1149. Лондон,
Национальная галерея
описание жизни «маленького
человека», противопоставление чистоты
нравов сельского жителя
развращенности «сатанинских» городов
постоянно повторяются теперь в
сотнях небольших картин.
Неровные по своему художественному
уровню, они иногда грешат
откровенной слащавостью, но
чувствительная трактовка, рассчитанная на
то, чтобы растрогать зрителя и
вызвать симпатии к изображенным,

262 Англия
обеспечивала им широкий успех.
К наиболее характерным
живописцам этого направления можно
отнести Фрэнсиса Уитли (1747-1801),
особую известность которому
принесли его гравированные
изображения миловидных лондонских
торговок, вошедшие в серию «Крики
Лондона».
Превосходящий их талантом
Джордж Морленд (1763-1804)
известен как певец английской
деревни. Мастер жанровых сцен,
прекрасный пейзажист и анималист, он
любит писать живописные хижины
и их обитателей, то беседующих за
кружкой эля, то дающих корм
животным. Румяные, в грубых, но
аккуратных одеждах, его крестьяне
живут бедно, но всегда в дружбе с
природой.
178 Н. Скьявонетти. «Молочница».
Раскрашенная гравюра с оригинала
Фр. Уитли (из серии «Крики
Лондона»)
Своеобразнейшую страницу в
истории английского искусства
составляют полотна, отразившие дыхание
индустриальной Англии, дух
научных открытий эпохи. Джордж
Стаббс (1724-1806) пишет свои
правдивые анималистические полотна на
основе собственных научных
исследований, опубликованных в 1766
году в его капитальном труде
«Анатомия лошади», снабженном
тремястами гравюрами. Одним из первых
Стаббс начинает серьезно
заниматься анатомией диких животных, уже
не относясь к ним как к
экзотическим новинкам. Он знает повадки
диких зверей и умеет любоваться их
красотой.
Научным открытиям посвящает
свою кисть и Джозеф Райт из
Дерби (1734—1797), художник ориги-

АНГЛИЯ 263
179 Дж. Морленд. Крестьянин у окна. Ленинград, Эрмитаж

264 Англия
нального и своеобразного таланта.
Его полотна «Ученый, читающий
лекцию о солнечной системе» (1763 —
1765, Художественная галерея
графства Дерби) и «Эксперимент с
птицей в воздушном насосе» (1768,
Лондон, Галерея Тейт) как бы
показывают процесс работы ученого. В
этих картинах, так же как в сценах
труда, представленных
многочисленными изображениями кузниц
(одно из них, 1773 г., хранится в
Эрмитаже), есть та степень
достоверности, которая позволяет
протянуть нити к реалистической
европейской живописи XIX века.
180 Р. Уилсон. Вид на Сноудон. Ок. 1766.
Ливерпуль у Художественная
галерея Уокера
181 Дж. Стаббс. Фаэтон и пара.
Лондон, Национальная галерея

Англия 265
Вместе с тем для творчества Райта
характерно обращение к
светотеневым эффектам, сообщающим его
жанровым сценам некоторую
театральность. Любовь к грандиозному,
таинственному и необычному, так
же как частое обращение к
мелодраматическим литературным
сюжетам, сближает Райта и с
эстетикой предромантизма.
Подобно сентиментализму,
предромантизм возникает в Англии в
период промышленного переворота,
когда просветительский оптимизм,
рационалистическая ясность
концепций жизни и искусства начали
подвергаться существенному
пересмотру. Ощущение трагического
столкновения человеческой
личности с результатами буржуазного
прогресса отразилось в этом течении.
Возникнув в середине XVIII века,
английский предромантизм на
первых порах затрагивал главным
образом эстетические вопросы и
выступал как течение, направленное
против «правил», сковывающих
«воображение». Одновременно
возрастает интерес к средневековым
легендам и народной поэзии, высоко
поднимается авторитет
национальных литераторов прошлого - Шек-

266 АНГЛИЯ
спира, Мильтона, Спенсера. С
конца 1760-х годов в изобразительном
искусстве Англии появляется
немало произведений на фантастические
сюжеты из Мильтона и Шекспира,
трактованные динамично, с
резкими контрастами света и тени,
которым сопутствует несколько
мрачный, насыщенный колорит. Многие
произведения этого рода были
созданы для «Шекспировской галереи»,
открытой в 1789 году в доме
крупного издателя Джона Бойделла. В
исполнении этих картин приняло
участие значительное число
английских художников, включая и
Генри Фюзели (1741 -1825), уже
прославившегося своим полотном
«Ночной кошмар». Написанное еще в
1782 году, оно с особой наглядностью
демонстрирует буйный полет
фантазии художников предромантизма.
Большой сложностью и противоре-
182 Дж. Райт из Дерби. Кузница. 1771.
Вашингтон, Собрание Мэллона
чивостью отличается творчество
Уильяма Блейка (1757-1827),
крупнейшего представителя раннего
романтизма. Отразившее мечту о
свободе и счастье человечества, оно
тесно связано уже с проблемами
английского искусства начала XIX
века.
Английское искусство XVIII века
впервые сделало самостоятельным
видом искусства акварель. Так,
пейзажисты Джон Роберт Козенс
(1752-1799) и Томас Гертин (1775-
1802) достигли небывалой точности
и тонкости в изображении
изменчивой подвижности натуры,
предвосхищая будущие открытия
английского пейзажа. Одним из самых
своеобразных и специфически
английских видов искусства оказалась
карикатура. Ни в одной другой
стране в XVIII веке карикатура не
получила такого распространения, как

Англия 267
183 Г. Фюзели. Ночной кошмар. 1782. Франкфурт-на-Майне. Музей Гёте

268 Англия
в Англии. Политические свободы,
очень рано завоеванные английской
буржуазией, уверенность в
прочности своих позиций и порожденная
этим игра в либерализм, гласность
политической борьбы в условиях
парламентарной системы делали в
Англии возможным появление
карикатур, немыслимых в остальных
странах Европы. Здесь свободно
появлялись карикатуры на короля, его
семью, внутреннюю и внешнюю
политику кабинета министров.
Исключительного расцвета достигла
карикатура на быт и нравы.
Порожденная эпохой Просвещения
общественная активность англичан, их
вера в могучую воспитательную
роль сатиры, подкрепленная
примерами литературы и яркого
сатирического искусства Хогарта, - все
184 Дж. Гилрей. Герои, отдыхающие в
кондитерской Келси.
Раскрашенный офорт. 1797
это составило ту благодатную
почву, на которой во второй половине
столетия расцвел этот жанр.
В творчестве Томаса Роулендсона
(1756-1827) и Джеймса Гилрея
(1757-1815) карикатура,
исполненная офортом с акварельной
раскраской, приобретает подлинную
художественность. Роулендсон
прославился бытовыми карикатурами,
подчас грубоватыми по своим сюжетам,
но всегда веселыми, скорее
развлекающими, чем обличающими.
Листы Роулендсона выдержаны в
гармоничных цветовых сочетаниях
и отличаются виртуозной гибкостью
и экспрессивностью линии. Гилрей
известен как мастер острой
политической карикатуры. Его ядовитая
сатира прямолинейно резка. В ярких
по цвету листах Гилрея выразитель-

Англия 269
ны линии контура, гротескны
преувеличения. Карикатуры
выставлялись в окнах торговцев гравюрами,
вызывая всеобщее внимание. Но
в отличие от Хогарта,
стремившегося вскрыть саму суть явлений,
английская карикатура второй
половины XVIII века не затрагивает
причин, обращая обычно свое острие
против следствий, высмеивая
отдельных лиц. В этой конкретности
образов была заключена и
ограниченность и одновременно сила
непосредственного воздействия
искусства английских карикатуристов.
Во второй половине XVIII века
английская репродукционная
гравюра шагнула далеко за рамки точного
воспроизведения полотен,
исполненных маслом. Широкое
распространение здесь получила техника
гравюры «черной манерой», или «меццо-
тинто». Эта техника свободно
оперировала светотеневым пятном,
создавала специфическую, как бы
бархатистую фактуру листа и была
исключительно хороша для
передачи живописных качеств английских
полотен. Валентайн Грин (1738—
1813) и Джон Рафаэль Смит (1752-
1812) были наиболее искусны в этой
области. Цветные листы,
исполненные пунктиром, легкие и воздушные
по манере исполнения, очень удачно
воспроизводили сентиментальные
жанровые сцены. В этой технике
Франческо Бартолоцци (1727-
1815) не знал себе соперников.
Исполненные с исключительным
мастерством, английские
репродукционные гравюры сами превращались в
художественные произведения.
В самом конце века Томас Бьюик
(1753-1828) создал «торцовую»
гравюру на поперечном срезе дерева.
Это позволило внести в
ксилографию тон и светотень с ее
переходами, а главное - сделать гравюру
удобной для многотиражных
иллюстраций в книгах и журналах.
Последствия этого сказались уже в
XIX веке.

РОССИЯ Русское искусство XVIII века теснее
связано с художественным
развитием Европы этого времени, чем в
предыдущем столетии, и все же оно
во многом отлично от него. Темпы
и ритм его - иные, и акценты
расставлены иначе, чем во Франции, в
значительной мере определявшей
весь комплекс новых проблем в
странах Европы. Естественно, что это
было обусловлено особенностями
исторического пути России.
В отличие от Франции, где рубеж
XVII-XVIII веков и до конца
1710-х годов - наиболее вялое для
искусства время, в России
Петровская эпоха сразу дает разгон
бешеному темпу перестройки всего
уклада жизни. И если этот темп
несколько замедляется во второй четверти
столетия, все же в целом Россия,
проделав огромный путь
общественно-политического и
художественного развития, выходит к XIX
веку на равных правах со всеми
государствами Западной Европы, а
из единоборства с Наполеоном -
и победительницей.
Как бы ни менялись за последние
годы точки зрения на петровское
время, — это решающий перелом
всей жизни и в том числе искусства.
Рубеж XVII и XVIII веков является
завершающим этапом длительного
процесса перехода от средневековья
к новому времени. Наступающие
перемены были видны и в XVII веке,
но только с начала нового столетия
древнерусские традиции решительно
отодвигаются на второй план,
европеизм - ориентация на Западную
Европу - становится
определяющим и даже принудительным, и

Россия 271
секуляризация, обмирщение
искусства полностью вступает в свои
права. Это уже не компромиссные
решения, не плавная эволюция, а
решительный разрыв со всем строем
религиозных канонов Древней
Руси.
С другой стороны, в конце XVII
века многое уже назревало. Например,
надо указать на разнообразные
связи с культурой западных стран,
которые можно обнаружить в таком
первоклассном памятнике, как
церковь в Дубровицах (1690-1704), или
новшества в архитектурных
созданиях приехавшего на рубеже
XVII-XVIII веков с Украины
И. П. Зарудного (ум. 1727).
Петровская эпоха была подготовлена
предыдущим движением, поскольку
многие экономические и культурные
предпосылки ее созрели в XVII
веке. В Москве и Центральной России
закладывались основы того, что
делалось в дальнейшем в новой
столице - Петербурге. Гражданские
постройки Москвы конца XVII века
уже создаются единым
симметричным блоком (дом Троекуровых в
Георгиевском переулке, 1656).
Сухарева башня (1692-1701) - это
одновременно и триумфальное
сооружение в ознаменование победы Петра
над Софьей и первая русская
астрономическая обсерватория,
математическая и «навигацкая» школа, то
есть монументальное
общественное здание. Первый классический
ордер появился опять-таки в
Москве: при расширении Лефортовского
дворца в 1707-1708 годах ордер
применяется уже не как произвольная
деталь оформления и узорочья, а
фронтон над воротами воздвигнут
по всем правилам. Еще значительнее
пример так называемой Меншико-
вой башни (1701-1707) И.
Зарудного, построенной раньше
Петропавловской колокольни в
Петербурге и до пожара 1723 года
превосходившей высотой столп Ивана Великого.
Здесь одновременно выявлены и
овладение ордерной системой и
удивительная свобода и
непринужденность в обращении с ней:
достаточно взглянуть на великолепные
крутые завитки огромных волют при
входе в Меншикову башню и
почти игрушечные легкие колонки над
ними, трактованные, скорее, как
часть внутреннего декоративного
убранства. И. Зарудный
прокладывает новые пути и в этом отношении:
его иконостасы - уже не высокая
сплошная преграда или стена из
ярусов икон, а некий новый синтез
архитектуры и скульптуры,
развивающий принцип триумфальных ворот,
впервые воздвигнутых в честь
взятия Азова в 1696 году. Значение
этого новшества - празднования
военных побед торжественным
въездом через специально
построенные триумфальные арки —
оказалось очень большим для
развития почти всех видов русского
искусства. Триумфальные ворота
служили высотными точками
отсчета при строительстве новых городов.
Существенным было и
ознакомление русских зрителей с основами
античной истории и мифологии в
аллегорических живописных и
скульптурных украшениях ворот.
Но основное достижение всего
XVIII века в архитектуре - это

272 Россия
новые принципы
градостроительства. Они сказались не только в
столице - Петербурге, но и в ряде
новых провинциальных городов -
А зове и др. Регулярность легла в
основу всех градостроительных
решений начала, середины и конца века,
в противовес древнерусской
асимметричности и живописности
композиции. Но регулярность планов
претерпела видоизменение на
национально-русской основе. Так,
например, не привились замкнутость и
геометрическая правильность плана
Петербурга, разработанного в 1716
году французом Ж.-Б. Леблоном
(1679-1719), - он остался на
бумаге, — а в жизнь постепенно
воплотилась особая центробежная
регулярность трехлучевого плана
185 Д. Трезини. Колокольня
Петропавловского собора. 1712—1733.
Ленинград
186 И. П. Зарудный. Меншикова башня.
1701-1707. Москва
улиц, переходящих в безграничные
пространства дорог России.
Любимое детище Петра I, Петербург,
основанный в 1703 году, должен был
воплотить его мечту о новом
идеальном городе. Но очень характерно,
что не склонный к утопиям Петр
замыслил его как улучшенный
вариант любимой им Голландии, как
портовый город-крепость. Петр не
допустил никаких «излишеств» даже
при строительстве дома —
фактически именно дома, а не дворца - для
самого себя. И дело тут не в
стесненности в средствах, но прежде
всего в осуществлении принципа:
целесообразность, строгость,
простота.
Глубокие преобразования во всех
областях вызвали потребность и в

Россия 273

274 Россия
новых типах зданий - военных,
общественных и административных:
верфь, арсенал, госпиталь, музей,
коллегия и др. Отсюда и
потребность в книгах по архитектуре, не
столько чисто теоретических, но и
таких, которые можно немедленно
применить на практике.
Канцелярия городовых дел (позже
Канцелярия от строений) организована
была уже в 1706-1709 годах и служила
архитектурной школой. Были
приглашены многочисленные
иностранные архитекторы, но в сущности,
предпочтение отдавалось хорошим
практикам-строителям типа
приехавшего из Копенгагена в 1703 году
уроженца итальянской Швейцарии
Доменико Трезини (ок. 1670-1734),
не слишком одаренного, но
покладистого мастера, сооружавшего все
свои многочисленные постройки
коллективно с русскими помощни-
187 Б. К. Растрелли. Анна Иоанновна с
арапчонком. 1733-1741. Ленинград,
Русский музей
188 Д. Трезини, А. Шлютер. Летний
дворец. 1714. Ленинград
ками, в первую очередь с
талантливым М. Г. Земцовым (1688-1743),
после смерти которого пришлось
поделить его многочисленные
обязанности между тринадцатью
человеками. Колокольня
Петропавловского собора, которую Трезини
строил с 1712 года с большим «пос-
пешением», чем саму церковь,
законченную лишь в 1733-м, - явно
идет от Меншиковой башни в
Москве и также превышает столп Ивана
Великого в Кремле. Только сочные,
пластически-объемные волюты
московской башни превратились
тут в плоские, графически-прорисо-
ванные завитки, соединяющие
ярусы и усиливающие стремительный
взлет тонкого шпиля. Другая
крупная постройка Трезини (1722-1734)-
здание Двенадцати коллегий - была
задумано самим Петром I.
Возможно, в его основу легло многократно

Россия 275
повторенное — по мере надобности
- здание Московских приказов.
Трезини и Ж.-Б. Леблону,
приехавшему в Россию в 1716 году,
незадолго до своей смерти, мы должны
быть признательны за первые
типовые проекты домов. Рука Лебло-
на чувствуется в проекте дома
«для именитых людей» и в любимом
загородном поместье Петра -
Петергофе, впрочем, в основном
задуманном самим царем. Там работали
и многие другие архитекторы и
«фонтанных дел мастера»,
поскольку грандиозная система фонтанов
была главной целью постройки и
должна была служить идее
прославления новой
государственности.
В Петергофе, как и в Летнем саду,
появляются чисто декоративные и
аллегорически-символические
статуи. Круглая светская скульптура
впервые вводится в обиход
русского человека. То были вывезенные из
Италии античные подлинники, как
Венера Таврическая, или
заказанные итальянским ваятелям
отдельные статуи и группы. Некоторые
из них должны были
символизировать победы русского оружия над
шведами. За недостатком своих
квалифицированных мастеров для
создания такой скульптуры
приглашались иностранцы. Крупнейшим
среди них был Бартоломео Карло
Растрелли (1675-1744),
руководивший созданием декоративной
скульптуры для Петергофского
большого каскада. Растрелли был
прежде всего портретистом,
воспринявшим не только торжественную
пышность барокко, но и
убедительную материальность, весомость
барочной скульптуры. А реальная
значительность происходящего перед

276 Россия
189 А. Ф. Зубов. Панорама Петербурга
Гравюра. 1716
его глазами придала подлинную
мощь, силу и выразительность
созданным им пластическим образам -
в первую очередь изображениям
самого Петра I, начиная от
великолепного прижизненного бюста(1723,
Ленинград, Эрмитаж) и кончая
торжественным конным монументом,
поставленным в Петербурге лишь
в 1800 году. Что касается полного
внушительной силы позднего
портрета императрицы Анны с
арапчонком (1733-1741, Ленинград,
ГРМ), то он олицетворяет своей
давящей монументальностью один
из самых тяжелых периодов в
истории русского самодержавия.

Россия 277
В основном же русская пластика
первых десятилетий XVIII века
представлена главным образом
декоративной резьбой для церквей да не
слишком высокого качества
рельефами приезжих мастеров типа
Конрада Оснера (1669-1747) и других.
Исключение составляли рельефы
немецкого скульптора А. Шлютера
для Летнего дворца Петра I (1714),
с их живой игрой фантазии и
динамикой, а особенно интереснейшие
барельефы, создававшиеся в
1721-1730 годах Б.-К. Растрелли и
А. К. Нартовым (1693-1756) для
модели триумфального столпа
памяти Петра I и Северной войны.
В этих рельефах чувствуется
близость к гравюре, имевшей очень
большое значение в петровское
время. Она сыграла тогда
огромную роль, и не только как
информация о новом, но и как главное
орудие агитации и пропаганды. Язык
петровской гравюры - это своего
рода язык плаката. Знаменательны
крупный формат ее и разработка
небывалых ранее тем - декораций
триумфальных ворот, перспектив и
панорам новой и старой столиц,
парадных портретов, баталий и
«викторий». Все это имело настолько
явное агитационное и
познавательное значение, что даже специально

278 Россия
рассылалось «по дворам», —
например, к иностранным послам. Почти
таких же размеров делались и
географические карты, и настенные
«Брюсовы» календари, куда
включались самые разные сведения, и
учебные листы типа «Нового
способа арифметики», и, наконец,
большие народные лубочные
картинки, получавшие все большее
распространение. Лубки, имевшие
декоративное, информационное, а
часто и агитационно-сатирическое
назначение, отличались в начале
XVIII века не только разнообразием
злободневных сюжетов, но и особой
широтой, смелостью рисунка и
расцветки, своеобразной
монументальностью.
Среди многочисленных граверов
петровского времени выделяются
братья А. Ф. и И. Ф. Зубовы.
Особенно талантлив был Алексей
(1682 - после 1750) - первый поэт
Петербурга, родоначальник
русского пейзажа, работавший и в других
жанрах. В пейзажном творчестве
А. Зубова особенно ясно сказалось

Россия 279
190 А. М. Матвеев. Автопортрет с
женой. 1729. Ленинград, Русский
музей
завоевание реального пространства,
новое ощущение его глубины и
протяженности. Овладев ведутным
мастерством, А. Зубов соединил его с
эстетикой русского народного
лубка, что заметно в особой
лаконичной декоративности, подчеркнутом
ритме отчетливых линий, твердых и
уверенных контурах,
поддержанных скупой штриховкой.
Уверенными линиями резца он создавал
веселые архитектурные пейзажи
новой столицы или изображал
морские победы молодого русского
флота. Конец А. Зубова после смерти
Петра был печален: типографию
закрыли, его самого выжили из
Петербурга, как и других русских
художников. Но все же он не столь
трагичен, как у самого
выдающегося «птенца гнезда Петрова » -
портретиста Ивана Никитина,
безусловной вершины всех достижений
живописи начала века.
Живопись этого времени невероятно
быстро проходит путь развития от
«парсун» еще в духе XVII столетия
к таким шедеврам вполне
европейского уровня, как «Напольный
гетман» Ивана Никитина (сер. 1680-
1742). Современный портрет
зарождается в недрах парсу иного письма,
соединяющего протокольную
точность деталей с условной
плоскостностью и схематизмом целого.
Примером произведений рубежа XVII и
XVIII веков могут служить
портреты так называемой серии шутов Все-
пьянейшего собора, -это,
по-видимому, были просто портреты
ближайшего окружения молодого
Петра I, предназначавшиеся для нового
Преображенского дворца. Все эти
суровые, иногда сатирические,
очень конкретные портреты,
видимо, восходят к одной московской
мастерской. Они композиционно
близки и обладают сходными
признаками - четкостью контуров,
моделировкой коричневатыми тонами,
но выполнялись, вероятно, разными
мастерами. И все же это скорее итог
старых достижений XVII века, чем
овладение новой европейской
манерой.
Ее можно было усвоить, учась у
заезжих, отнюдь не первокласс-

280 Россия
ных, мастеров, которым обучение
вменялось в непременную
обязанность, но обычно они делали это
весьма «затменно». Можно было
отправляться в «чужие край». Пен-
сионерство вводится при Петре I,
но посылает он уже проявивших
свои способности и таланты
молодых людей, - Ивана Никитина и
других -, скорее, для
окончательной шлифовки и с точно
указанными целями. Так, в 1716 году
двадцать человек были отправлены
учиться за границу разным видам
искусств.
Особняком стоит судьба личного
пенсионера Екатерины I — Андрея
Матвеева (1701-1739), прилежно
учившегося в Амстердаме и
Антверпене и вернувшегося в Россию уже
после смерти Петра I. Его
недюжинные способности и талант
портретиста, проявившиеся в неокончен-
191 В. В. Растрелли. Летний дворец
Елизаветы Петровны в Петербурге.
1741-1744. Гравюра по рисунку
М. И. Махаева. 1753

Россия 281
192 И. Н. Никитин. Напольный гетман. 1720-е гг. Ленинград, Русский музей

282 россия
ном автопортрете с женой (1729,
Ленинград, ГРМ) и парных
портретах И. А. и А. П. Голицыных
(1728, Москва, частное собрание),
были задавлены бесконечной
рутинной работой по росписям дворцов и
церквей и руководством малярными
делами команды Канцелярии от
строений - работой,
продолжавшейся вплоть до ранней смерти
Матвеева. В сущности, он был более
«европейским» живописцем, чем,
скажем, немец И.-Г. Таннауэр
(1680-1737) или марселец Л. Кара-
вак (1684-1754). Оба они
добросовестно и по мере сил трудились, но в
их работах часто больше
архаизации, чем у русского самородка Ивана
Никитина. Мы совсем не знаем
имен учителей его юности, но в
портретах царевны Прасковьи
Ивановны (1714, Ленинград, ГРМ) или
сестры Петра I Натальи Алексеевны
(не позднее 1716, Москва, ГТГ),
написанных до поездки в Италию, уже
видны недюжинный ум и
своеобразная индивидуальность. В своих
лучших вещах Никитин поднимается
до таких высот мастерства и
глубины психологизма, что вполне
выдерживает сравнение с прославленными
русскими мастерами второй
половины XVIII века. Отметим
разнообразие его решений портретов: умный
холодный дипломат Г. И. Головкин
(1720-е гг., Москва, ГТГ);
жизнерадостный, но несколько жеманный
юноша барон С. Г. Строганов;
грозный и величавый лик умершего
Петра I, озаряемый отблесками
погребальных свечей, или
демократический облик седовласого «напольного
гетмана» (1720-е гг.), удивительный
193 В. В. Растрелли. Зимний дворец.
1754-1762. Ленинград
по меткости, яркости и
непосредственности характеристики и
живописному мастерству (оба - Ленинград,
ГРМ). Судьба Ивана Никитина и
его брата Романа, тоже художника,
была трагична: при временщике Би-
роне их заточили в тюрьму,
после пятилетнего заключения били
плетьми и сослали в Сибирь. Только
после смерти Анны Иоанновны
братьям разрешили вернуться, но Иван
умер по дороге.
Начало века в России - сложнейший
период, когда создавались основы
русской культуры нового времени и
укреплялись принципы, имевшие
большое влияние на все
дальнейшее развитие общественной и
художественной жизни. Пафос преоб-

Россия 283
разовании и просветительских
реформ выразился в поисках новых
творческих методов и рождении
неизвестных ранее видов, жанров и
художественных форм. Все это
давалось нелегко. Крутая ломка
вековых традиций, государственная
регламентация многих сторон жизни
приводили иногда к трагическим
конфликтам. Наряду с новыми
явлениями и признанием достоинства
отдельной личности встречались не
менее яркие примеры произвола,
бесправия и пренебрежения этим
достоинством.
Основной смысл перелома в русском
изобразительном искусстве рубежа
XVII-XVIII веков заключался, с
одной стороны, в радостном
открытии и завоевании реального мира,
прежде всего через овладение
единым протяженным вглубь, а не
только распластанным на
плоскости пространством, и, с другой
стороны, в свежести и
непосредственности восприятия в портрете
нового, деятельного человека в его
неповторимой индивидуальности.
Самое удивительное в русском
искусстве Петровской эпохи, как,
впрочем, и во всех других областях
жизни Русского государства, - это
быстрота освоения и переработки
западных уроков на свой лад. К
концу первой четверти XVIII века
сложный и трудный процесс закладки
фундамента нового искусства был
почти завершен, - в нем претвори-

284 Россия
194 И. Я. Вишняков. Портрет Сарры Фермор. 1750-е гг. Ленинград
Русский музей

Россия 285
195 И. П. Аргунов. Портрет
неизвестной в русском костюме. 1784.
Москва, Гос. Третьяковская галерея
лись и по-своему преобразились
исконные национальные
особенности, постепенно перестроились
импортированные мастера и созрели
свои собственные крупные
художники, прошедшие путь европейского
ученичества. Это новое искусство
оказало глубокое воздействие на
народное творчество, породило
новые его формы, но и само
восприняло плодотворное воздействие
традиционного фольклора.
Глухая пора безвременья,
последовавшая за смертью Петра I,
сказалась и в искусстве, рост его был
заторможен. Деловитость,
простота и внутреняя значительность
образа, характерные для искусства
начала века, постепенно сменяются
внешней тяжеловесной
парадностью. Но уже с 1740-х годов
начинается новый национальный подъем.
После застоя 1730-х годов Россия
снова входит в период
стремительного развития. Громкие победы
русского оружия, расширение и
объединение всероссийского рынка,
всяческие льготы правящему
классу дворянства, способствовавшие
его обогащению и процветанию,
наконец, рост идей просветительства
создали предпосылки для мощного
расцвета культуры. Блеск
абсолютистской монархии требовал
большей торжественности и
парадности. Новому горделивому
самосознанию архитектура петровского
времени казалась слишком
скромной, деловитой, будничной.
Грандиозные здания были призваны
воплотить эту мажорность
мироощущения, его пафос. Петербург из
города-крепости и города-порта
превращается в город дворцов. Его
запечатлел гравер М. И. Махаев
(1718—1770) в праздничных «пер-

286 Россия
196 В. В. Растрелли. Собор Смольного монастыря. 1748-1764. Ленинград

Россия 287
спективах», может быть несколько
суховатых, но удивительно
свежих, радостных, чуть
театрализованных. Махаев развивает здесь
традицию победных панорам
Петербурга А. Зубова, но пейзажи Ма-
хаева обрели уже единое, строго
выверенное пространственное
построение, предвосхищая рождение
живописного русского пейзажа в
конце века в творчестве Ф.
Алексеева.
В архитектуре середины века с
одной стороны, продолжалось
развитие градостроительных замыслов
начала столетия. Еще П. М.
Еропкин (ок. 1698 - казнен в 1740 г.)
разрабатывал далее трехлучевой
план Петербурга и проект
застройки новых жилых кварталов и
создал первый трактат-кодекс
«Должность архитектурной
экспедиции» (1737) — своего рода свод
теоретических и практических
указаний архитектору, где осознано
высокое государственное значение
градостроительства, в зависимость
от которого ставятся творческие
задачи и обязанности зодчего.
С другой - достигло расцвета
дворцовое строительство.
Постройки крупнейших мастеров не только
служили прославлению Российской
империи, но и отражали радость
познания открывшейся человеку
грандиозности мира. В дворцах
середины XVIII века выражалась не одна
пышность придворного быта, но и
могущество Русского государства.
Недаром сам Растрелли указал, что
«строение Зимнего дворца строится
для одной славы всероссийской».
В лучших русских памятниках этого
времени разрабатываются
национальные варианты
общеевропейского стиля архитектуры. Они на
равных правах могут быть
сопоставлены с передовыми школами
зодчества того времени -
французской, английской, итальянской.
Одновременно можно проследить и
нити национальных традиций,
связывающие их с нарышкинской
архитектурой и красочной
узорчатостью русского XVII века; но
праздничная нарядность и богатая
декоративность дворцов середины
XVIII столетия не нарушают
ясности и рациональности их планов.
Произведения ведущего мастера
середины XVIII столетия - В. В.
Растрелли (1700 -1771) выглядят
даже при сравнении с крупными
европейскими дворцовыми
комплексами того времени
монументальными и величественными. Их
смелый пространственный размах,
самая мощь масштабных
сопоставлений соединены с удивительной
четкостью и внушительной
простотой прямолинейных планов и
традиционными ярусными высотными
акцентами. При невероятном
богатстве фантазии, изощренности и
разнообразии скульптурно!е лепного
декора, при пластической
трактовке архитектурных форм, В. В.
Растрелли в своих градостроительно-
пространственных решениях и
грандиозных дворцовых ансамблях
в основном разрабатывает два
варианта включения здания в план
города. С одной стороны, это перенос
усадебного принципа в городскую
планировку, с курдонёром и домом
в глубине участка - таковы Летний

288 Россия
деревянный дворец Елизаветы
(1741 — 1744), Воронцовский дворец
в Петербурге (1749-1757),
Большой Царскосельский дворец (1752—
1757). Второе решение связано с
пониманием дворца как сугубо
городского сооружения,
оформляющего улицу, служащего акцентом в
уличной застройке и помещенного
на красной линии улицы
(Строгановский дворец, 1752-1754); самый
значительный в этом ряду - Зимний
дворец (1754-1762). Растрелли
проявил себя и крупнейшим
мастером загородного ансамбля, всегда
сочетающего свободный полет
фантазии со строгой
законченностью пространственной
композиции: так были превращены в
грандиозные сооружения начатые до
него дворцы в Петергофе (1747-1752)
и Царском Селе (1752-1757), так
был построен в излучине Невы
крестообразный в плане Смольный
монастырь (1748-1764). Такая
организованность планов развивала
принципы, заложенные в
петровское время.
Несмотря на изобилие внешнего
декора, рационалистические
тенденции, восходящие еще к началу века,
можно проследить и у главного
московского зодчего, несколько более
тяжеловесного, — Д. В. Ухтомского
(1719—1774), создавшего полную
чисто народной праздничности
колокольню Троице-Сергиевой лавры
(1741-1769), и у соратника
Растрелли С. И. Чевакинского (1713-1774/
80). Блеск Никольского
военно-морского собора (1753-1762) в
Петербурге, построенного Чевакинским,
достигнут не только расцветкой, но
и очень свободным обращением с
ордером: фриз прорван
горизонтально положенными овальными окнами,
пучки колонн сдвинуты на углы.
Пафос протяженности,
динамичности, красочности и эффектной
пластичности особенно ярко
сказался в трактовке интерьеров
середины века, - например, в
совершенно светском облике нарядных нефов
Никольского военно-морского
собора или бесконечных роскошных
анфиладах парадных залов дворцов
Растрелли с их огромными окнами,
отражающимися в пышных
зеркалах, что создает впечатление
неразграниченности внутреннего и
внешнего пространства. В таких зданиях
неизбежно возросла роль
декоративных видов искусства - росписей
итальянцев Дж. Валериани (1708-
1762), А. Перезинотти (1708-1778) и
их русских учеников (например,
Г. И. Козлова, 1738-1791, и других),
лепки, позолоты и т. п.
Самый декоративный, но и самый
монументальный вид живописи —
мозаику - возродил М. В.
Ломоносов, что явилось большим вкладом
в изобразительное искусство этого
гениального в своей многосторонней
деятельности ученого. Он не только
разработал рецептуру сплавов
цветных стекол, но и дал в этой трудной,
но прочной технике замечательные
портреты: например, любимого им
героя - Петра I (1754, Ленинград,
Эрмитаж). Более того, Ломоносов
сыграл большую роль в развитии
русской исторической живописи. Он
задумал целый цикл картин,
воспевающих деяния Петра, но успел
выполнить одну мозаику «Полтавская

Россия 289
197 А. П. Антропов. Портрет А. М.
Измайловой. 1759. Москва, Гос.
Третьяковская галерея
баталия» (1762-1764, Ленинград,
Академия наук). Рядом с
полнокровной декоративностью,
яркостью, лапидарностью и силой
созданий мозаичной мастерской
Ломоносова меркнут самые нарядные
парадные портреты его собратий —
русских живописцев того времени.
В середине века выделяются всего
два подлинных мастера — это тонкий
мастер гравюры резцом на меди
И. А. Соколов (1717-1757) и
живописец И. Я. Вишняков (1699-1761).
Но, как это случилось и с А.
Матвеевым, талант
Вишнякова-портретиста был задавлен и заглушён
бесконечными декоративными малярно-
поделочными работами в
многочисленных новых дворцах. Немногие до
нас дошедшие его портреты, в
особенности детские, при всей их
грациозной неловкости и распластан-
ности, говорят о своеобразии
передачи им хрупкости и прелести
детского образа (портреты детей
Вильгельма и Сарры Фермор, 1750-е гг.,
Ленинград, ГРМ). К середине века
относят обычно и творчество двух
очень разных художников - А. П.
Антропова (1716-1795) и И. П.
Аргунова (1729-1802), художественная
деятельность которых
продолжалась до конца столетия. Но лучшие
вещи Антропова действительно
относятся к его раннему периоду.
В них он выступает чисто русским
мастером, бесхитростно, но сочно и
трезво рисующим внешность своих
подчас не слишком
привлекательных моделей — «гренадера в юбке»
нарумяненной фрейлины А. М.
Измайловой (1759, Москва, ГТГ) или
умной старухи М. А. Румянцевой
(1764, Ленинград, ГРМ). Без всякой

290 Россия

Россия 291
198 Ж.-Б. Валлен-Деламот и А. Ф. Ко-
коринов. Здание Академии
художеств в Ленинграде. Фрагмент.
1764-1788
199 В. И. Баженов. Пашков дом в
Москве (ныне здание Гос. библиотеки
СССР им. В. И. Ленина). 1784-1786
идеализации представлен
Антроповым в парадном портрете
дегенеративный облик незадачливого
Петра III (1762, Ленинград, ГРМ).
Подневольный крепостной художник
вельмож Шереметевых И. Аргунов
при создании парадных портретов
вынужден был беспрекословно
исполнять приказания и пожелания
своих хозяев, и только изображая
близких людей, он одним из
первых в России мог позволить себе
попытку интимной характеристики.
В скромных портретах К. А. и
X. М. Хрипу новых (1757, Москва,
Останкинский дворец-музей
творчества крепостных) можно видеть
отражение пробуждающегося
самосознания русских разночинных
слоев.

292 Россия
200 В. И. Баженов. Ворота в Царицыне в Москве. 1775-1785

Россия 293
Если апогей «дворяновластия» и
господство самоуверенной
узкоклассовой политики относится к
середине XVIII века, то уже в 1760-е
годы начинается резкий перелом в
самых разных областях
общественного бытия и сознания. Развитие
производительных сил все больше
приходит в противоречие с
крепостническим строем абсолютистской
монархии. Поначалу кажется, что
все идет превосходно: велики успехи
внешней политики, растет
государственный доход, но растет и
эксплуатация. Доходность имений
увеличивается за счет увеличения
барщины и оброка. Начинается
расслоение крестьянства, и
неизбежным становится рост
столкновений крестьян с их владельцами.
Бунты безжалостно подавляются,
но правительство понимает, что
одним укреплением административной
власти делу не помочь.
Роль дворянства как «опоры
империи» продолжает усиливаться —
«Жалованная грамота дворянству»
датируется 1785 годом, - но
правительство вынуждено издать и
«Грамоту на права и выгоды городам» —
это признание некоторого значения
третьего сословия. Но, в отличие от
революционной Франции,
боровшейся в первую очередь за права
третьего сословия, для русского
просветительства главным остается
крестьянский вопрос. Поэтому для
Екатерины просветители, враги
крепостничества Н. И. Новиков и
особенно А. Н. Радищев — «бунтовщики
хуже Пугачева». Вряд ли можно
сопоставить с Радищевым какие-либо
имена в изобразительном искусстве.
И все же наиболее значительные
произведения XVIII века относятся
в России именно к его второй
половине.
Художественная жизнь развивается
и вширь и вглубь. Бурный подъем и
расцвет касается буквально всех
видов художественной жизни, уже
органически входящих в новую
светскую культуру России.
В архитектуре необычайно быстро
пышность стиля растреллиевских
построек сменяется строгостью
классицизма. Если архитектура
середины века была тематически
узкой и ограничивалась в основном
дворцами и храмами, то
потребности строительства второй половины
столетия были значительно шире.
Нужно было строить не только
дворцы, но и жилые дома, театры,
больницы, административные здания,
общественные залы, мавзолеи, мосты,
университеты и банки, торговые
ряды и здание Академии наук, Биржу
и Академию художеств, склады и
«присутственные места». Наконец,
город в целом играл уже иную, чем
раньше, роль и требовал других
планировочных и объемных
решений.
Характерно, что Комиссия о
каменном строении Санкт-Петербурга и
Москвы в 1760-х годах должна была
заняться регулированием застройки
бесчисленных городов. Больше
нельзя было мириться с
бесконечными пожарами, уничтожавшими
почти целиком деревянные древние
русские города. В 1768 году вышел
указ «О сделании всем городам...
специальных планов». За тридцать
с лишком лет своего существования

294 Россия
(1762-1796) Комиссия утвердила
несколько сот планов городов. Эта
«регулярная» планировка касалась
Твери, Костромы, Ярославля,
Калуги, Тулы, Смоленска, Воронежа
и многих других мест.
Традиционными методами нельзя было
справиться с такими грандиозными
задачами. Широко вводились
технические новшества, рациональные
методы строительства и дешевые
материалы. Строго продумывается
повторение немногих скупых
декоративных деталей украшений,
которые становятся особо
выразительными на гладких стенах.
Чрезвычайно важную роль в
сложении русского классицизма
сыграли как и повсюду в Европе его
идеологические предпосылки —
развитие идей просветительства,
гуманизма, рационалистические начала,
характерные для всего передового
мышления второй половины XVIII
века. В основе архитектуры
классицизма лежит идеал естественности,
стремление построить новое
общество на справедливых законах, как
бы присущих самой природе.
Выразить этот идеал в архитектуре
можно было лишь во всеобщих
идеальных формах, какими были признаны
античные. Пока в эти формы
вкладывалось передовое
гуманистическое содержание, они были живыми
и поэтическими, несмотря на их
неизбежную повторяемость.
В русском варианте архитектуры
классицизма, в отличие, например,
от чеканной завершенности
образцов французского зодчества, можно
отметить определенное смягчение
форм, любовь к закругленным лини-
201 М. Ф. Казаков. Здание Голицын-
ской больницы в Москве (ныне 1-я
городская больница). 1796-1801
ям в планах и объемах, мягкость и
живописность решений,
своеобразное развитие национальных
традиций, выразившееся в умении создать
неразрывную связь с природой.
Характерно тонкое, пусть иной раз
построенное на контрастах,
сопоставление пейзажного парка с
античной строгостью архитектурных
форм. Гуманизм, лежащий в основе
просветительства, придает
классическим зданиям особую теплоту,
которая не лишает величия русское
зодчество эпохи классицизма, — в
нем зачастую выражены большие
общегосударственные идеи.
В понимании архитектурной
композиции ордера также можно отметить

Россия 295
некоторые особенности русского
классицизма XVIII века. Ордер
понимался прежде всего как
пространственно-объемный компонент
архитектурной формы, как одно из
средств членения пространства, а не
только стенной плоскости. Отсюда
преобладание портика и колоннады,
а не полуколонн у стены.
Неукоснительно соблюдались равновесие
частей, простота и четкость их
сочетания, выделение главных
элементов, обозримость целого и
отчетливость силуэта. Большое
значение приобрели трехмерность,
материальная тяжесть объема. При
этом возрастало значение угловых
точек зрения, подчеркивающих
трехмерность здания. Свободно
стоящий кубический объем
главного здания выделяли центральный
купол и симметрично
расположенные боковые флигеля. Во
внутренней планировке все помещения
воспринимались изолированно и
компактно; короткие ряды комнат
обычно пересекались под прямым
углом, и интерьер жилого дома
носил замкнутый характер.
В развитии архитектуры русского
классицизма можно проследить
несколько этапов.
Вначале, в 1760-х годах XVIII века,
это переход от барокко к новому
стилю, необычайно быстрый и
решительный. Самые крупные соору-

296 Россия
жения русского барокко - Зимний
дворец В. В. Растрелли и
Никольский военно-морской собор СИ. Че-
вакинского - были завершены в
1762 году. Но в том же году был
принят новый проект Ж.-Б. Валлен-
Деламота для уже строившегося
Большого Гостиного двора взамен
отвергнутого проекта В. Растрелли,
в котором Гостиный двор имел вид
нарядной дворцовой постройки.
Изменился самый характер
архитектурного образа: от беспокойной
динамики и пышности жилищ
«земных богов», с их втягивающими в
себя анфиладами, архитекторы
переходят к четкой завершенности
простых и строгих объемов.
Первые специальные проекты
учебных заведений также относятся к
1763 — 1764 годам. Прежде всего это
Академия художеств в Петербурге
(архитекторы А. Ф. Кокоринов,
1726—1772, и Ж.-Б. Валлен-Деламот,
1729-1800) и Воспитательный дом в
Москве (архитектор К. И. Бланк,
1728-1793). Наиболее показательно
здание Академии художеств (1764-
1788). Оно оформляет набережную
и вторит протяженности реки,
возвышаясь над более низкими
соседними зданиями. В плане его строго
учтено функциональное назначение:
учебные помещения расположены
вокруг огромного круглого
внутреннего двора. Пропорции фасада
четко определены ордером. Но
протяженная плоскость фасада разбита
ризалитами, а парадный вход
обладает некоторыми криволинейными
элементами, что вносит
пластическое начало в большое строгое
здание. К тому же начальному периоду
можно отнести и Мраморный
дворец (1768-1785) - лучшее
произведение А. Ринальди (ок. 1710-1794),

Россия 297
202 И. Е. Старов. Усадебный дом в
Никольском-Гагарине. 1773 -1776
шедшего от своеобразного рококо
Китайского дворца в Ораниенбауме
(1762-1768) к решению Мраморного
дворца как ренессансного палаццо.
Для сложения русской архитектуры
классицизма эта черта была
чрезвычайно существенна: античность
воспринималась в значительной мере
через призму Высокого
Возрождения. Архитекторы преклонялись
перед возвышенностью,
уравновешенностью, величием построек Палла-
дио, оказавших весьма заметное
влияние на архитектуру
классицизма не только в России, но и в других
странах Европы. Только в самом
конце XVIII века, например у Н. А.
Львова и Ч. Камерона, возникает
интерес к подлинной античности,
притом не к императорскому Риму, а
к греческой классике и даже
архаике, к этрусскому и раннеримскому
зодчеству.
Зодчие следующего этапа развития
классицизма - 1770-х годов - вполне
освобождаются от пережитков
барокко и приходят к
последовательно строгим решениям, причем
доминирующее значение придается
ордеру. Рождается много крупных
талантов, каждый из которых
обладает своим, неповторимо
индивидуальным почерком, - это прежде всего
Баженов, Казаков и Старов. Их
творчество находит свое блестящее
выражение и в следующее
десятилетие. Продолжают творить и
зодчие начального периода.
Основанная в 1757 году Академия
художеств возрождает с 1760-х
годов пенсионерство - посылку своих
лучших питомцев за границу.
В числе первых выпускников ездили
архитекторы Баженов и Старов и
живописец Лосенко.
Пенсионерство было важно не только как
освоение уроков архитектурной
классики, но и как знакомство на равных
правах с последними достижениями
европейских мастеров, — отсюда и
справедливое признание таланта
Баженова и других там же на месте,
в Италии. Такого рода общение
отнюдь не исключало развития
национальных вариантов
общеевропейского классицизма. Особенно ярко
это сказалось в проектах В. И.
Баженова (1737-1799), в большинстве
случаев, к сожалению, не
воплощенных в жизнь, - в первую
очередь в утопическом в своей
грандиозности плане перестройки
Московского Кремля (1767-1775), того
самого «кремлевского строения»,
которое он собирался возвести «к
славе великой империи, к чести

298 Россия
203 И. Е. Старое. Таврический дворец
в Петербурге. 1783-1789.
Литография. Деталь
своего века, к бессмертной памяти
будущих времен, ко украшению
столичного града, к утехе и
удовольствию своего народа».
Единственным памятником великого замысла
осталась деревянная модель,
хранящаяся теперь в Москве, в Музее
архитектуры им. А. В. Щусева.
Баженов мыслил Кремлевский дворец
не как огромное отдельное здание, а
как общественный центр большого
города, больше того, как средоточие
всей страны. Несмотря на явную
неосуществимость этого проекта и его
неразрешимые внутренние
противоречия, он несет на себе печать
благородного духа зодчего, его мечты о
величественной архитектуре
свободного общества, где все
равноправны.
Но утопичность «кремлевского
строения» совсем не значит, что
Баженов был всегда оторван от
действительности. Богатство его
творческой фантазии неистощимо. Он
мог проектировать не только здания
общегосударственного значения,

Россия 299
давать крупные ансамблевые
решения, но и строить такие
удивительные дворцы-усадьбы, как Пашков
дом (Москва, 1784-1786), с его
почти французской изысканностью и
ювелирной тонкостью деталей. Чего
стоит один его «сонет гирлянде»,
как назвал И. Э. Грабарь въездные
ворота курдонера Пашкова дома!
Баженов никогда не забывал о
назначении зданий. Крупный
масштаб придавал даже его скромным
городским особнякам значение
опорных точек в застройке улиц.
Глубинное построение,
многоплановость, живописность композиции,
усложненность и прихотливость
планов, любовь к круглым,
овальным, многогранным помещениям
привели Баженова и к поискам
своеобразного синтеза классики с
древнерусскими традициями. Этот
синтез он стремился осуществить
в подмосковной императорской
усадьбе «Царицыно» (1775-1785),
построенной в живописном и
романтическом «готическом стиле».
Возобновление на каком-то этапе
развития глубокой внутренней
преемственности национального
искусства характерно отнюдь не для
одной России. Зарождение так
называемой псевдоготики в Англии
XVIII столетия было столь же
закономерно, а «готическим» называли в
России XVIII века древнерусское
зодчество. Внимание к его
изучению, сказавшееся у Баженова,
например, в перечислении многих
выдающихся памятников русской
древности в его речи на закладке
«кремлевского строения»,
проявилось и в некоторых постройках
М. Ф. Казакова (1738-1812),
например, в Петровском дворце
(1775-1782) в Москве. Но для
Казакова, создателя неповторимого
облика «старой», донаполеоновскои
Москвы, все же более характерны
спокойные, по-своему уютные
формы многочисленных дворянских
особняков, где он искусно
варьировал обязательный колонный портик
и малый ордер окон или балконов

300 Россия
боковых ризалитов или флигелей.
Казаков - автор и ряда крупных
общественных сооружений: зданий
Сената в Кремле (1776-1787),
Университета (1786-1793), Голицын-
ской больницы (1796-1801) или
Колонного зала Дворянского
собрания (1799) - ныне Дом Союзов в
Москве. Здесь он искусно сочетает
прямоугольные объемы с угловой
или центральной ротондой, достигая
спокойной и ясной
торжественности. И в каждом случае Казаков
великолепно решает практические
задачи любой сложности, всякий раз
находя в репертуаре классических
форм нужные варианты.
Самым показательным для разных
этапов классицизма было развитие
третьего крупнейшего мастера -
И. Е. Старова (1745-1808). Он шел
от рафинированности и изящества,
жизнерадостности и свободной игры
форм в своих интереснейших
поисках в области усадебного
строительства к монументальности и
героике Таврического дворца
(1783-1789, Ленинград),
воплотившего идею величия Русского
государства. Не удивительно, что в
ранних творениях Старова,
посетившего по окончании Академии
художеств Францию и Италию,
можно найти параллели с Малым
Трианоном или итальянскими виллами,
- например, в террасности
построения композиции подмосковной
усадьбы Никольское-Гагарино (1773 —
1776) или демидовских Сивориц
(1775-1776) близ Петербурга. Но он
по-новому осмысляет и
традиционно русское умение мягко вписывать
архитектуру в пейзаж, а в самих
зданиях обыгрывает свои любимые
вытянутые овалы или галереи с
закругленными концами. Своеобраз-

Россия 301
204 Дж. Кваренги. Здание
Ассигнационного банка в Петербурге. Проект.
1783
ный вариант такого зала Старое дал
и в знаменитом интерьере
Таврического дворца, разделенном чеканной
поступью шестнадцати пар колонн
двойной колоннады. Таврический
дворец может служить итогом и
классическим примером зрелого
этапа классицизма. Строгость и
монументальная простота его внешнего
вида, с мощной гладью стен и
величавостью портика, противопоставлены
великолепию и торжественности
блестящего интерьера. К
особенностям его планировки можно отнести
типичную перпендикулярную
направленность осей, компактность и
замкнутость отдельных помещений,
сочетание галереи с купольным
залом типа Пантеона. Анфилада
открывается в глубину здания
вестибюлем и следующим за ним
восьмиугольным двухъярусным залом,
перекрытым пологим куполом.
Поперек анфилады простирается
«овальная зала или, лучше сказать,
площадь, пять тысяч человек
вместить в себя удобная» (Г. Державин).
Характерно, что Наполеон, затеяв
постройку дворца для своего сына,
велел собрать проекты выдающихся
дворцов мира и выше всех
поставил именно Таврический дворец.
Не менее значителен Дж. Кваренги
(1744—1817) — итальянец, которому
дано было судьбой воплотить
именно в России в жизнь
грандиозность своих замыслов. Некоторые
его постройки, как Эрмитажный
театр в Петербурге (1783-1787),
впечатляют своей монументальной
пластичностью. В других
сказывается некоторая метафизичность
мышления, свойственная вообще
классицизму, — в особо
прямолинейном характере и геометрически
четкой трактовке архитектурных
форм, что приводит к чрезмерной
замкнутости его построек, их малой
связи с общегородской застройкой,
изолированности от окружающей
среды. Кристальная ясность
образов Кваренги воздействует прежде
всего на рассудок. Но уверенность
и строгость линий зданий Академии
наук (1783-1789), Ассигнационного
банка (1783-1790, оба - в
Ленинграде) и других и неукоснительная
забота о чистоте их архитектурных
форм внушают зрителю невольное
уважение. Кваренги решал
внутреннюю отделку возводимых им
величественных зданий теми же
средствами, какими определял их внешний
облик, что придает его интерьерам
блистательную холодность и
некоторую отчужденность.

302 россия
205 Ч. Камерон. «Агатовые комнаты» в г. Пушкине. 1779-1793

Россия 303
Это отличает Кваренги от его
младшего современника и антипода —
шотландца Ч. Камерона (1730-е гг. -
1812), чьи пленительные творения
также сосредоточены только в
России. Лишенный надежды вернуться
на родину (Камерон был
приверженцем свергнутой династии Стюартов),
этот утонченный мастер,
пристально изучавший и издававший
памятники античности в Италии, создал в
«Северной Пальмире», по словам
Екатерины II, свою
«греко-римскую рапсодию». Он построил в
Царском Селе комплекс своего
рода терм (1779-1793), состоящий
из «Агатовых комнат», «Холодных
бань» и «Камероновой галереи», с
ее свободным ритмом широко и
вольно расставленных ионических
колонн, перемежающихся с бюстами
античных мудрецов и героев. В
какой-то мере его искания могут найти
параллели в творчестве ведущего
архитектора Англии второй
половины XVIII века - Роберта Адама, но
Камерон в своих дворцовых
постройках интимнее, тоньше,
гармоничнее своего земляка. В отделке
интерьеров Камерон применяет
новые, непривычные материалы в
неожиданных комбинациях: это стук-
ко, фаянс, стекло с подложенной
под него фольгой или фланелью,
фарфоровые вставки, перламутр
или полудрагоценные породы камня
- сиреневый лазурит, зеленая
брекчия, полосатые агаты и яшмы. При
этом важна не ценность материалов,
а тот тонкий эффект, который
архитектор умеет извлечь из их
сопоставления (например, в крошечной
комнате «Табакерке» се
стеклянными колонками в Большом
Царскосельском дворце). Но Камерон умел
делать не только хрупкие
миниатюры - легкость и воздушность
галереи в Царском Селе
контрастирует с ее мощным цоколем и
оттеняется могучей лестницей. Еще
совершеннее последнее его
создание - парк с дворцом и
павильонами в Павловске (под
Ленинградом, 1780-1801) — поэтичное
воплощение элегической мечты о
счастливой жизни «естественного»
человека среди безмятежной природы.
Наиболее существенные черты
Павловского дворца (1782-1786) -
простота и ясность форм, мягкость,
свобода и естественность планировки
его парка - получили дальнейшее
развитие, пусть в более скромных
размерах, в городских особняках и
усадьбах, преимущественно в
московском варианте классицизма,
уже в начале XIX века. С другой
стороны, вторая линия классицизма,
стремящаяся к выражению
значительности, величия, мощного
пафоса архитектурного образа,
которая была связана главным
образом с Петербургом, проявилась в
начале следующего столетия в
творчестве великих русских зодчих
Захарова, Воронихина и других.
Очень важной стороной, во многом
определившей незабываемый облик
северной столицы России, было
сочетание архитектуры со
скульптурой. Проблему синтеза искусств
русский классицизм решал
совершенно иначе, чем это делалось в
середине века. Если там живопись и
скульптура целиком подчинялись
требованиям украшения здания и

304 Россия
играли явно подчиненную и
декоративную роль, то теперь
гармоническое содружество связывало их в
некое художественное единство,
взаимно поддерживало и выявляло
достоинство и особенности каждого
вида искусств. Сказанное относится
не только к многочисленным
рельефам или отдельным статуям,
органически дополнявшим строгие и ясные
творения зодчих эпохи классицизма,
но и к свободно стоящим
монументальным статуям и памятникам,
независимо от своего размера
организующим вокруг себя
пространство площадей и комплекс
окружающей их застройки.
Наиболее показательный пример
такого рода решений — это,
конечно, гениальный «Медный всадник» —
памятник Петру I французского
ваятеля Э.-М. Фальконе, который
206 Ф. И. Шубин. Портрет
неизвестного. 1770-е годы. Москва, Гос.
Третьяковская галерея
207 И. П. Мартос. Надгробие М. П. Со-
бакиной. 1782. Москва, Музей
архитектуры им. А. В. Щусева
прочно связал свое имя и с историей
русского искусства. Преображение
камерного лирического мастера в
творца одного из лучших в мире
монументов могло произойти только
там и тогда, когда перед
скульптором была поставлена огромная
задача воплотить подлинно
героический, величественный образ.
«Монумент мой будет прост, -
писал Фальконе, - я ограничусь
статуей героя и его изображу не в
качестве полководца и победителя,
хотя, конечно, он был и тем и
другим. Гораздо выше личность
созидателя, законодателя... ее-то и надо
показать». Взлет скалы, подобно
гребню волны, круто обрывается
перед самыми копытами вздернутого
«уздой железной» на дыбы могучего
коня. Мощный всадник полон
неукротимой энергии, и вместе с тем

Россия 305

306 Россия
208 М. И. Козловский. Памятник А. В. Суворову в Ленинграде. 1799-1801

Россия 307
памятник строг, прост и
монументален. Относительно небольшой сам
по себе, он мастерски вписан в
окружающее пространство и «держит»
всю площадь. Замечателен и более
поздний памятник Суворову,
воздвигнутый М. И. Козловским (1753-
1802) на Марсовом поле (1799-1801)
в Петербурге в виде проникнутой
возвышенным благородством
стройной и мужественной фигуры воина,
облаченного в своеобразные
рыцарские доспехи. Уже в начале XIX
века традицию патриотического
монумента продолжил И. П. Мартос
(1754-1835).
Оба - Мартос и Козловский -
принадлежали к плеяде замечательных
русских ваятелей, воспитанных
Академией художеств во второй
половине XVIII века. К этим именам
надо добавить Ф. И. Шубина (1740-
1805), Ф. Г. Гордеева (1744-1810),
Ф. Ф. Щедрина (1751-1825), И. П.
Прокофьева (1758-1828). Все они
прошли в Академии художеств
школу превосходного педагога,
французского скульптора Н.-Ф. Жилле
(1709-1791). Все они завершили
свое образование в пенсионерских
поездках за границу.
Идеалы классицизма, связанные
с передовыми патриотическими
устремлениями просветительства и
проникновением в светлый мир
античной пластики, сильнее всего
проявились именно в скульптуре.
Выражением самых высоких
гражданственных идеалов классицизма стала
разработка в пластике идей долга,
патриотизма, ненависти к тиранам,
героического мужества, борьбы
против деспотизма и
порабощения. В скульптуре иной раз звучали
и реминисценции мощных образов
Микеланджело и пафос барокко.
Таковы «Прометей» Гордеева (1769,
Москва, Останкинский
дворец-музей творчества крепостных), «Мар-
сий» Щедрина (1776, Ленинград,
Музей Академии художеств СССР),
«Поликрат» Козловского (1790,
Ленинград, ГРМ).
Мягче и спокойнее были навеянные
увлечением античностью образы
идиллического характера —
«Морфей» (1782, Ленинград, ГРМ)
Прокофьева, «Эндимион» (1779, ГРМ)
Щедрина, «Аполлон» (1776, Москва,
ГТГ) Козловского. Впрочем,
Козловский создал и замечательные
эмоционально-напряженные
трагические образы (группа «Аякс
защищает тело Патрокла», 1796,
Ленинград, ГРМ).
Была и еще одна - новая для России
- область мемориальной
скульптуры, возрождавшая античные
погребальные памятники, в которой
в конце века были созданы
подлинные шедевры. Это серия надгробий,
изваянных иной раз в рельефах,
подобных греческим стелам, иной раз
выполненных в комплексе с круглой
скульптурой. Среди первых
произведений такого рода надо назвать
прекрасное надгробие Н. М.
Голицыной работы Ф. Гордеева
(1780, Москва, Музей архитектуры
им. А. В. Щусева). Делал их и
Козловский, но настоящим поэтом
просветленной скорби стал И. П.
Мартос в своих лирических,
совершенных по пластической красоте
памятниках. По высокому строю
и глубокой поэтичности они пере-

308 Россия
209 Ф. С. Рокотов. Портрет В. И. Майкова. 1765-1767. Москва,
Гос. Третьяковская галерея

Россия 309
210 Ф. С. Рокотов. Портрет А. П.
Струйской. 1772. Москва, Гос.
Третьяковская галерея
кликаются с одой Г. Р. Державина
«На смерть князя Мещерского» и
величием превосходят надгробия
прославленного Кановы (надгробия
С. С. Волконской, 1782, Москва,
ГТГ; М. П. Собакиной, 1782,
Москва, Музей архитектуры им. А. В.
Щусева, и др.).
Все крупные мастера пластики того
времени принимали участие в
украшении статуями или рельефами
больших сооружений, таких, как
Большой каскад в Петергофе
(статуи Щедрина, Мартоса, Прокофьева,
Козловского и Шубина) или
Мраморный дворец (рельефы
Козловского и Шубина) и т. п. Как бы
высоко ни расценивать произведения
Шубина на мифологические,
исторические или библейские темы, все
же самые большие его достижения —
это скульптурные портреты. По
многогранности характеристики и
глубокому реализму они не
уступают ни одному произведению
современных им европейских мастеров.
Шубин далек в своих портретах от
нормативности классицистической
пластики с ее несколько
отвлеченными обобщениями. Даже в серии
воображаемых портретов
древнерусских князей и царей (1774—
1775, Москва, Кремль, Оружейная
палата), заказанной ему для
Чесменского дворца в Петербурге (1773-
1777), построенного Фельтеном,
Шубин создал чисто народные
образы простых и мужественных
русских крестьян. В портретах же с
натуры он сумел проникнуть в
сложную внутреннюю жизнь своих
современников со всеми ее
противоречиями и неуловимыми движениями,
с удивительной полнотой и поэтиче-

310 Россия

РОССИЯ 311
211 Ф. С. Рокотов. Портрет В. Е.
Новосильцевой. 1780. Москва, Гос.
Третьяковская галерея
212 Д. Г. Левицкий. Портрет М. А.
Львовой. 1782-1785. Москва, Гос.
Третьяковская галерея
ской одухотворенностью. Может
быть, лучшим примером совершенно
конкретного и одновременно
типического образа русского
просветителя является бюст неизвестного
молодого человека (может быть, это
А. Ф. Кокоринов, 1770-е гг., ГТГ).
Не нарушая жизненной цельности
образа, Шубин в своих портретах
постепенно уводит зрителя от
первого впечатления к вдумчивому и
серьезному пониманию психологии
человека. В своем обостренном
чувстве современности Шубин
по-своему отвечает требованиям,
высказанным Фальконе: «Скульптор
должен изображать натуру живую,
одушевленную, страстную...» Именно
натура, а не античность - главный
источник творчества Шубина.
Почему высочайшим достижением
русского искусства XVIII века стал
именно портрет? Почему в нем ярче
всего проявились черты
просветительского гуманизма? В России
петровского времени вместе с
обмирщением живописи, отходом на
второй план церковных росписей и икон,
казалось бы, все внимание должно
было быть обращено на
увековечение важнейших политических и
общественных деятелей, на создание
репрезентативного парадного
портрета. Но этого не случилось.
Развитие русского портрета пошло по
какому-то иному пути, обращенному
к внутренней сути человека.
Как когда-то сказал А. М. Горький:
«Русское искусство прежде всего
сердечное искусство. В нем
неугасимо горела романтическая любовь
к человеку, этим огнем блещет
творчество наших художников, великих
и малых». Даже на отвлеченном и

312 Россия
условном языке иконописи
древнерусский художник умел создавать
образы высокой человечности. Но
только в XVIII веке смогли
появиться изображения человека со всеми
присущими именно данному лицу
особенностями и качествами. Почти
невероятный взлет русского
портретного искусства в творчестве
И. Никитина сменяется в
дальнейшем более органическим его ростом.
Естественно, что сначала внимание
привлекает внешний облик, точная
фиксация физического сходства.
Это вполне достигается уже в
портретах А. Антропова. Но по мере
усложнения духовной жизни
русского общества, обострения
общественных противоречий, развития
передовых идей просветительства
и утверждения представления о
человеке как о разумном существе, про-
213 Д. Г. Левицкий. Портрет графини
Урсулы Мнишек. 1782. Москва,
Гос. Третьяковская галерея
никнутом сознанием нравственного
долга, - наконец, с появлением
таких беззаветно преданных
народному благу деятелей, как Новиков или
Радищев, - в русском
изобразительном искусстве второй половины
XVIII столетия создается целая
галерея необычайно разнообразных
и выразительных образов
современников. Даже в официальном
портрете сквозь светскую условность
проступают реальные черты
душевного склада человека.
Развивается потребность передать интимные,
глубоко личные свойства и
переживания, а главное - утвердить
ценность духовного мира человека и его
внутреннее достоинство. С другой
стороны, было бы неверно искать
в русских портретах этого времени
черты критического реализма.
Перед искусством XVIII века стояла за-

Россия 313
214 Д. Г. Левицкий. Портрет «смолянок» Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской.
1773. Ленинград, Русский музей

314 Россия
215 В. Л. Боровиковский. Портрет Ф. А. Боровского. 1799. Ленинград,
Русский музей

Россия 315
дача запечатлеть современного
человека. Но это отнюдь не
обязательно означало идеализацию
любой модели художника. Просто он
впервые открывал для себя
огромный удивительный мир разных
людей — каждого с присущим именно
ему внешним обликом и внутренним
содержанием. В лучших портретах
этого периода поэтическая
наполненность и богатство оттенков
душевных движений помогают
создать яркую и меткую,
вдохновенную и умную характеристику очень
разных по рангу, значению, возрасту
и образу жизни, но одинаково
живых людей. Их положительные и
отрицательные черты не
перечисляются как некая сумма слагаемых,
а сводятся к гармоническому, но
подвижному единству, без
прозаического изображения ненужных
бытовых деталей. Наиболее полно все
эти черты воплощены в творчестве
замечательных мастеров Ф. С.
Рокотова (1735-1808), Д. Г. Левицкого
(1735-1822), В. Л. Боровиковского
(1757-1825).
К лучшим русским портретам XVIII
века мало применимы привычные
стилевые категории. Вряд ли к
«Напольному гетману» И. Никитина
подходит эпитет «барочный»; А. П.
Струйскую (1772, Москва, ГТГ)
Рокотова трудно отнести к рококо или
М. А. Дьякову (1778, Москва, ГТГ)
Д. Г. Левицкого — к классицизму.
Пожалуй, единственным портретом,
в большой мере отвечающим
принципам классицизма, является
позднее полотно И. Аргунова —
«Портрет неизвестной в русском
костюме» (1784, Москва, ГТГ), но и то на
ней, возможно, надет театральный
костюм. Ничего напоминающего
попытки Рейнолдса облачить свои
модели в некие вневременные одежды
и таким образом поднять портрет до
уровня требований высшего жанра
классицизма - исторической
картины — в России мы не встречаем.
«Смолянки» (1773-1776, Ленинград,
ГРМ) на портретах Левицкого,
изображающих воспитанниц Смольного
института, откровенно позируют в
своих
полумаскарадных-полусценических платьях, они с увлечением
играют свои роли в отчетном
институтском театрализованном
представлении. Форма парадного
портрета получила у Левицкого новое
осмысление, за эффектностью
маскарада выступили привлекательные
своей естественностью и
достоверностью образы молодых девушек.
Рокотова пленяет текучесть как бы
пробегающих в душе модели
преходящих оттенков настроения - как
пробегают отражения облаков в
ручье. Чьи они — ручья или
облаков? Модели или художника?
Откуда эта «полуулыбка-полуплач»
девочки-жены Струйского (1772,
Москва, ГТГ) или смутные образы,
скользящие в причудливом уме
ее чудаковатого стихотворца-мужа
(1772, Москва, ГТГ)? Презрительная
надменность Варвары
Новосильцевой (1780, Москва, ГТГ)
оборачивается снисходительной улыбкой
бывшей воспитанницы Смольного,
обращенной к своей новой богатой,
но провинциально
невежественной семье. А над чем или над кем
усмехается Майков (1765-1767,
Москва, ГТГ)? люди на портретах

316 РОССИЯ
Рокотова как бы окутаны густой
дымкой, почти спрятаны от
нескромных взглядов. Живописный
строй портретов Рокотова сродни
его излюбленным моделям. Глубине
и насыщенности его тонального
колорита отвечает глубина эмоций.
Гораздо определеннее и конкретнее
Левицкий. Обычно у его моделей
четко сложившиеся характеры. Он
хотел бы их видеть однозначными,
как персонажи Фонвизина. Но это
не всегда удается. Художник
слишком объективен и проницателен,
чтобы этого не понять. Почему,
например, умница Дьякова-Львова во
втором своем портрете, написанном,
по-видимому, три года спустя после
первого (1778 и 1782-1885 - оба
в Москве, ГТГ), уже в виде
признанной хозяйки лучшего
литературного салона Петербурга, так
скептически и разочарованно нас
разглядывает? Проще и понятнее
румяная растрепанная русская барыня
Бакунина, с легкой иронией
написанная Левицким; утонченная
аристократка Урсула Мнишек с
холодным фарфоровым личиком или
пестро разодетая
актриса-авантюристка Анна Давиа, — с одинаковым
блеском запечатленные кистью
Левицкого (все 1782, Москва, ГТГ).
Левицкого отличает его
влюбленность в материальный мир, он с
увлечением пишет костюмы и
аксессуары, сочетая декоративную
изысканность тонов с насыщенностью,
звучностью колорита всего
полотна. Это придает творчеству
Левицкого блеск жизни, привносит в
его картины праздничную
красочность.
Более или менее точно
соответствует понятию сентиментализма
талант живописца В. Л.
Боровиковского. Эмоции тут другого порядка,
более аффектированные и
манерные, чем у Рокотова (портрет М. И.
Лопухиной, 1797, Москва, ГТГ). Но
томные девушки Боровиковского
пленительно женственны, а
подтянутые военные - благородны и
доблестны. Боровиковский внес в
русскую живопись более
обобщенные, идеальные представления о
человеке и его гармонии с природой.
Мечтательные, элегические
настроения, нежность колорита и
певучий ритм не мешают, однако,
художнику чувствовать
индивидуальность модели. Не всегда
Боровиковский сентиментален, - он
показал генерала Боровского
энергичным и собранным (1799, Ленинград,
ГРМ). К началу XIX века
Боровиковский все более проникается
идеалами классицизма.
Есть еще - как в Англии между
Рейнолдсом и Гейнсборо - и в
России целый ряд промежуточных
мастеров, каждый со своим
собственным модулем видения: П. С. Дрож-
дин (1745-1805), Г. И. Скородумов
(1754-1792), С. С. Щукин (1762-
1828). Но особо надо выделить
тончайшего мастера портретной
гравюры Е. П. Чемесова (1737-1765).
Его работы отличает редкое обаяние
и благородное гуманистическое
отношение к человеку.
Незаурядные портреты писал
М. Шибанов (ум. после 1789), но для
нас важнее две его картины из
крестьянской жизни: «Обед» (1774) и
«Сговор» (1777, обе - Москва, ГТГ).

Россия 317
216 В. Л. Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной. 1797. Москва,
Гос. Третьяковская галерея

318 россия
Они относятся к только
нарождавшемуся у нас бытовому жанру.
Художник постарался показать
крестьян не как экзотику, а достойными
объектами высокого искусства, -
отсюда некоторая приподнятость
художественного языка Шибанова.
Недаром эти картины были созданы
в годы крестьянского восстания под
водительством Пугачева.
Более величавы нищие русские
крестьяне в акварелях И. А. Ерме-
нёва (1746 - после 1792, Ленинград,
ГРМ). Их не следует ни
переоценивать, считая равными по
значительности «Путешествию из
Петербурга в Москву» Радищева, ни умалять,
приравнивая к многочисленным
издававшимся в те же времена в
Западной Европе развлекательным
сериям, изображающим городских
торговцев или уличных зазывал,
типа «Криков Лондона» или «Криков
Парижа». По суровой горечи и
трагической выразительности они их
значительно превосходят.
Одиноким остался и очень
французский по замыслу единственный
образец чисто бытового жанра:
картина И. Фирсова (ок. 1730 — после
1785) «Юный живописец» ( Москва,
ГТГ), явно навеянная искусством
Шардена или Перроно, хоть в ней и
есть неуловимо русский
непринужденный мягкий юмор.
Не столь интересной кажется
историческая живопись. Бросаются в
глаза надуманность сюжетов,
условность трактовки, театральность
жестов, выражающих повышенную
патетику страстей, обуревающих
героев, сухость колористических
решений. В своих первых шагах рус-
217 М. Шибанов. Сговор. 1777. Москва,
Гос. Третьяковская галерея
екая историческая живопись брала
за образец сценические воплощения
патриотических трагедий
Сумарокова, а «высокий стиль» декламации
в их исполнении был тогда
обязателен: недаром труппу первого
русского талантливого актера Ф. Г.
Волкова, привезенную из Ярославля
в столицу, заставили переучиваться,
так как игра актеров показалась
слишком обыденно-житейской и
недостаточно возвышенной.
Подобно этому трансформировались и
герои лучшего русского
исторического живописца XVIII века — А. П.
Лосенко (1737-1773): от вполне
реалистических, иногда очень поэ-

Россия 319
тичных и жизненных образов его
рисунков, отличных этюдов с натуры
и изящных эскизов он приходит к
идеальным, отвлеченным
персонажам законченных картин. Так, в
холсте «Владимир перед Рогнедой»
(1770, Ленинград, ГРМ) живыми и
русскими остались лишь
второстепенные персонажи -
воины-крестьяне и сенная девушка. Лосенко был
прекрасным педагогом,
развивавшим у своих учеников в Академии
художеств в первую очередь
мастерство рисунка.
В русской исторической живописи
часто брались сюжеты из
древнейшего периода русской истории:
например, «Возвращение Святослава с
Дуная» (1773, Москва, ГТГ) И. А.
Акимова (1754-1814); «Въезд
Александра Невского в Псков» (1793 —
1794, Ленинград, ГРМ) Г. И. Уг-
рюмова (1764-1823) и т. п. В них
обычно вьвдержан общеевропейский
стиль исторической живописи
классицизма; впрочем, было и что-то
свое - может быть, большая
живописность, идущая от традиций
барокко.
Чистый пейзаж зарождается в
русской живописи с запозданием,
вырастая из видовой гравюры, с одной
стороны, и декоративной живописи
— с другой. Уже в середине века в

320 Россия
218 А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. Рисунок к картине. 1769. Ленинград,
Русский музей

Россия 321
219 И. А. Ерменев. Нищие крестьяне.
1770-е годы. Акварель. Ленинград,
Русский музей
лучших произведениях М. И. Ма-
хаева видовые зарисовки улиц или
зданий Петербурга перерастают в
их опоэтизированный
художественный образ. В XVIII веке в России
сложился героический
классицистический пейзаж, представленный
Ф. М. Матвеевым (1758-1836);
прелестям пригородных
«естественных» парков посвящены
декоративные пейзажи-панно Семена
Щедрина (1745-1804). Единственным
крупным пейзажистом был Ф. Я.
Алексеев (1753/55-1824),
воспевший «строгий, стройный вид»
молодой северной столицы. Он в той
же мере развивает традиции
городских ведут Каналетто, как
англичанин Скотт это делает по
отношению к Лондону. Подобно ему,
Алексеев верно понял отличие от
Венеции северного, бледного и
высокого неба, просторов Невы,
прозрачности свежего воздуха и
воплотил в своих полотнах любовь к
родному городу. Но скромная
прелесть русской природы была
открыта лишь в XIX веке.
Мы почти ничего не сказали об
иностранных художниках,
гастролировавших в России в XVIII веке. За
пестротой иностранных имен -
австрийцев, французов, немцев,
датчан, шведов или итальянцев -
кроется не столь уж большая
весомость их вклада и сравнительно
ограниченное воздействие на путь
русского искусства. Все же эти

322 Россия
220 Ф. Я. Алексеев. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости.
1794. Москва, Гос. Третьяковская галерея

Россия 323

324 Россия
приезжие мастера непосредственно
знакомили русских художников (а
портретисты в заграничные
поездки почти не ездили) с европейским
портретом того времени, работая
рядом с русскими, но зарабатывая
во много раз больше. Не затронув
глубоко русских сотоварищей, все
эти гастролеры промелькнули,
оставив галерею русских лиц, - как
блестящий Л. Токке (1696-1772, в
России жил в 1756-1758 гг.),
нарядный П. Ротари (1707-1762, в
России жил с 1756 г.), написавший
кроме многочисленных «Головок»
хороший автопортрет и портрет
В. В. Растрелли; крупный мастер
портрета швед А. Рослин (1718—
1793, в России - 1775-1777) или
изящный австриец И.-Б. Лампи (1751-
1830, в России - 1792-1797). Были
среди иностранцев все еще
недооцененные художники,
сблизившиеся с русскими мастерами,
например Ж.-Л. Вуаль (1744- ум.
после 1802, в России с 1771),
тончайший мастер, связанный с передовым
буржуазно-демократическим
направлением, не подписавший
требуемого Екатериной II отречения от
своей революционной родины.
Помянем и гениального декоратора
П. Г. Гонзага (1751-1831), с 1792
года и до самой смерти работавшего
в России, развивавшего в духе
классицизма традицию архитектурно-
перспективных композиций Пиране-
зи и семьи Галли Биббиена.
Освободившись от религиозных
оков, русское искусство всего за
одно столетие сумело преодолеть
огромный разрыв с Западной
Европой и, до предела уплотнив стадии
своего развития, выйти к началу
следующего века на равных правах
с остальными европейскими
странами, дав свои национальные варианты
во всех видах и жанрах искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. VIII,
с. 323-324.
2 Там же, т. XIV, с. 357-358.
3 См.: Goncourt Е. et J. de. L'art du
XVIII-e siecle, t. 1-3. Paris, 1857-65.
4 Плеханов Г. В. Французская
драматургия и французская живопись
XVIII в. с точки зрения социологии. —
В кн.: Плеханов Г. В. Искусство и
литература. М., 1948, с. 165-187.
5 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. VIII,
с. 323-324.
6 Diderot D. (Euvres completes, t. XL
Paris, 1876, p. 254.
7 Дворец был разрушен в 1943-1945 гг.
и в 1950 г. разобран.
8 Церковь погибла в 1945 г.
9 В настоящее время фигуры находятся
в Музее барокко в Вене.

ПРИЛОЖЕНИЯ
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
ХУДОЖНИКОВ И АРХИТЕКТОРОВ

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ Акватинта (итал. aquatinta, OTaquaforte -
офорт и tinto - окрашенный) - вид
углубленной гравюры на металле,
протравливание кислотой металлической доски
сквозь прилипшую к ней асфальтовую
или канифольную пыль. Создает эффект,
близкий к тональному рисунку кистью
(тушью или акварелью). В XVIII в.
акватинта широко использовалась, большей
частью в сочетании со штриховым
офортом, часто для цветной печати.
Бельведер (итал. belvedere, букв. -
прекрасный вид) - небольшая постройка,
беседка на возвышенном месте или же
вышка, надстройка на здании (чаще всего
круглая в плане), откуда открывается
далекий вид.
Бисквит (франц. biscuit) - неглазуро-
ванный матовый белый фарфор.
В XVIII в. был излюбленным
материалом фарфоровой скульптуры и
декоративных изделий.
Ведута (итал. veduta - вид) - тип
пейзажа, сложившийся в Италии XVIIIв.
Основой ведуты является точное
перспективное построение, позволяющее с большой
достоверностью изобразить
определенную местность, обычно городской вид.
Гипербола (греч. hyperbole - излишек,
преувеличение) — стилистический,
художественный прием, основанный на
преувеличении реального признака,
которому приписываются невозможные в
реальности значения или размеры.
Гризайль (франц. grisaille, от gris -
серый) - вид живописи (чаще
декоративной), выполняемой различными
оттенками одного цвета, обычно серого.
Росписи и панно в технике гризайли,
имитирующие скульптуру (рельеф), часто
встречаются в интерьерах дворцов XVIII
и начала XIX в.
Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco,
от grotta - грот) - образная система,
основанная на причудливом сочетании
реального и фантастического,
прекрасного и безобразного, смешного и
серьезного. Первоначально - вид орнамента,
живописного, лепного или графического,
в котором причудливо смешаны
изобразительные и декоративные мотивы,
изображения людей, растений и животных
и т. д. Был найден в XV в. в Риме при рас-

330 СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
копках древнеримских дворцов и стал
популярен благодаря Лоджиям Рафаэля
в Ватикане.
Десюдепорт (франц. dessus-de-porte -
поверх двери) - наддверник, декоративная
живописная или скульптурная
композиция, помещенная над дверью и связанная
с нею, равно как с оформлением стены
в целом.
Карандашная манера - разновидность
пунктирной манеры в углубленной
гравюре на металле. С помощью
мелкозернистых штрихов имитируется рисунок
карандашом, углем, сангиной или
пастелью. XVIII в. - время расцвета
гравюры карандашной манерой.
Квадрига (латин. quadriga) - античная
двухколесная колесница, запряженная
четверкой лошадей в один ряд. Квадриги
служили для состязаний, торжеств,
процессий. В XVIII и начале XIX в.
бронзовые или медные изображения квадриг
помещались на триумфальных арках, на
фронтонах или аттиках театров и других
важных общественных зданий.
Курдонёр (франц. cour d'honneur, букв. -
почетный двор) - парадный двор перед
зданием, образуемый главным корпусом
и выступающими по его сторонам
боковыми крыльями (флигелями) и крытыми
переходами. От улицы, площади, дороги
курдонёр отделяется решеткой с
воротами.
Лавис (франц. lavis) - вид углубленной
гравюры на металле. Изображение
наносится прямо на доску смоченной в
кислоте кистью. Гравюры лависом
напоминают рисунок кистью с размывкой. Лавис
изобретен в XVIII в.
Маскарон (франц. mascaron, от итал.
mascherone - большая маска) -
декоративный рельеф в виде человеческого лица
или головы животного. В XVIII в. маска-
роны часто помещали над арками,
оконными или дверными проемами, на
фонтанах, на мебели, вазах и т.д.
Меццо-тинто (итал. mezzo-tinto -
полутоновый) - черная манера, вид
углубленной гравюры на металле.
Металлическая доска покрывается сплошь мелкими
углублениями, становится зернистой и
при печати дает ровный черный тон.
Места, которые должны быть светлыми,
выскабливаются и выглаживаются.
Способ меццо-тинто, дающий глубокий
бархатистый тон и богатые светотеневые
переходы, использовался в XVIII в., в
том числе для цветной печати.
Пунктирная манера - вид углубленной
гравюры на металле. Мелкие точечные
углубления, наносимые различными
инструментами (часто с помощью
травления), при печати создают тонкие,
мягкие градации светотени. Гравюры
пунктирной манерой (часто цветные) были
особенно популярны в XVIII в.
Путти (итал. putti, множественное число
от putto - младенец) - маленькие
мальчики (иногда крылатые), амуры, ангелы
или гении, изображавшиеся в XV-XVIII
вв. в живописных или скульптурных
композициях.
Рокайль (франц. rocaille - украшение из
раковин) - декоративное украшение,
орнаментальный мотив в виде
стилизованной раковины, характерный для
искусства рококо. В широком смысле то же,
что рококо.
Сандрик - архитектурно-декоративная
деталь, небольшой карниз,
располагаемый над окном или дверью.
Спиритуализм (франц. spiritualisme, от
латин. spiritus — дух, душа) —
идеалистическое учение о самостоятельном
существовании бессмертной души,
независимых от человека духовных сущностей.
Ощущение связи человека с могучими
и неподвластными ему духовными
силами, вера в эти силы.
Стаффаж (нем. Staff age) -
второстепенные фигуры в живописной композиции
(например, фигуры людей и животных
в пейзаже).
Трансцендентальный (от латин. transcen-
dens - совершающий скачок) - термин
философии И. Канта, означающий:
предшествующий опыту, существующий
в сознании до опыта, принадлежащий
«чистому разуму».
Трансцендентный (от латин. transcen-
dens - совершающий скачок) -
непознаваемый, недоступный познанию, в
философии И. Канта — принадлежащий к
«вещам в себе», смысл которых не может
быть постигнут ни чувствами, ни
рассудком.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 331
Чурригереско (испан. churrigueresco) -
стиль испанской и латиноамериканской
архитектуры, названный по имени
испанского архитектора Хосе Бенито де Чур-
ригера и его братьев. Сложившийся на
рубеже XVII и XVIII вв. стиль
чурригереско появился в декоративном
оформлении фасадов и интерьеров и
представлял собой развитие принципов барокко
в духе повышенной эмоциональности,
перегрузки архитектурных форм
причудливым, дробным и беспокойным
пластическим декором.
Шинуазери (франц. chinoiserie - китай-
щина) - китайские экзотические мотивы
в декоративном и отчасти в
изобразительном искусстве, а также в архитектуре
XVIII в.
Эстипите (испан. estipite) -
характерное для архитектуры
латиноамериканского, особенно мексиканского, барокко
XVIII в. дробление ордерных мотивов,
главным образом пилястр, как бы
распадающихся на вытянутые в полосу мелкие
декоративные и изобразительные
мотивы.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1682 - Воцарение
Петра I (1682-
1696 - совместно
с Иваном V,
регентство Софьи).
1688- «Славная
революция» в
Англии.
1696-1725 -
единодержавие
Петра I.
1700-1721 -
Северная война.
1701-1714 -
Война за
испанское наследство.
1701 -
Превращение Пруссии в
королевство.
1702-1705 -
Восстание ками-
заров в Лионе.
1703-1711 -
Восстание Ф. Ра-
коци в Венгрии.
1700 -
Учреждение Прусской
академии наук
в Берлине.
1700 - Родился
англ. поэт
Дж. Томсон.
1703 - Книга
«Подземная
физика» немецких
химиков И. Бехе-
ра и Г.-Э. Шталя,
излагающая
теорию флогистона.
1684 - Родился
Ж.-А. Ватто.
1696 - Родился
Дж.-Б. Тьеполо.
1699 - Родился
Ж.-Б.-С.
Шарден.
1700 - Родился
итал. архитектор
Л. Ванвителли.
1700 - Родился
архитектор
В. В. Растрелли.
1701 - Г. Риго.
Портрет
Людовика XIV.
1701-1707 -
И. П. Зарудный.
Постройка Мен-
шиковой башни.
1701-1739-
Живописец
А. М. Матвеев.
1702 - Родился
П. Лонги.
1702-1736-
Строительство
монастырского
комплекса в
Мельке в Австрии
(арх. Я. Пранд-
тауэр).
1703 -
Завершение памятника
Великому
Курфюрсту работы
А. Шлютера
в Берлине.
1703 - Родился
Ф. Буше.
1703 - Закладка
Петербурга.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 333
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1704 - Взятие
Дерпта, Нарвы и
Ивангорода
1707 -
Окончательное
присоединение Шотландии
к Англии.
1707-1709 -
Восстание К. Була-
вина.
1708 - Поражение
шведов под
Лесной.
1709 - Победа
над шведами
под Полтавой.
1704 - Родился
Д. Гартли - англ.

философ-материалист.
1704 - Первое
издание «Оптики»
И. Ньютона.
1705 - англ.
изобретатель Т. Нью-
комен строит
паровой насос.
1707 - Родился
франц.
естествоиспытатель
Ж. Бюффон
(ум. 1788).
1707 - Родился
Леонард Эйлер,
математик и
физик (ум. 1783).
1709 - Родился
франц.
политический мыслитель
Г.-Б. Мабли.
1709 и 1738-
1766 - Раскопки
в Геркулануме.
1704 - Дж. Свифт.
«Сказка о бочке»
1705 - англ.
писатель
Б. Мандевиль.
«Басня о пчелах»
1707 - А.-Р. Ле-
саж. Роман
«Хромой бес»,
комедия «Крис-
пен, соперник
своего господина»
1707 - Родился
К. Гольдони.
1707 - Родился
Г. Филдинг.
1709 -
Постановка комедии
А.-Р. Лесажа
«Тюркаре».
1709 - Родился
С. Джонсон, англ.
писатель, критик,
лексикограф.
1704 - Родился
М.-К. Латур.
1705-1709 -
П. Деламер.
Отель де Субиз
в Париже.
1705-1724 -
Дж. Ванбру
(1664-1726).
Замок Бленим в
Оксфордшире.
1706 -
Завершение
архитектурных работ
А. Шлютера в
Берлинском дворце.
1706-1709 -
Организация
Канцелярии от
строений.
1708 - Родился
П. Батони.
Ок. 1708-1712 -
Дж.-М. Креспи.
Серия «Семь
таинств».
1709 - Родился
И.-Э. Хольцер.

334 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1713 -
Утрехтский мирный
договор.
1714 - Приход к
власти
Ганноверской династии
(Георг I).
1714 - Победа
русского флота
при Гангуте.
1714 -
Присоединение испанских
владений в
Нидерландах и Италии
к Австрии.
1710 - Г. В.
Лейбниц. Философский
трактат «Теодицея»
1711 - Родился
шотл. философ
Д.Юм.
1711 - А. Шефтс-
бери.
«Характеристики людей,
нравов, мнений
и времени».
1711 - Родился
М. В. Ломоносов
(ум. 1765).
1712 - Родился
Ж.-Ж. Руссо.
1712 - X. Вольф
(1679-1754).
«Логика».
1713 - Родился
Д. Дидро.
1713 -Умер
А. Шефтсбери.
1714 - Г.-В.
Лейбниц.
«Монадология».
1709-1711 - англ.
журналист Р. Стал
(1672-1729).

Нравственно-сатирический
журнал «Болтун».
1711 -1712-англ.
журналисты
Р. Стал и Дж. Ад-
дисон. Журнал
«Зритель».
1711 - франц.
драматург П.
Кребийон Ст.
(1674-1762).
Трагедия «Рада-
мист и Зенобия».
1711 - Англ. поэт
А. Поп. «Опыт о
критике».
1712 - А. Поп.
Поэма
«Похищение локона».
1713 - Родился
Л. Стерн.
1714 - Родился
К.-В. Глюк.
1710 - Окончено
строительство
собора св. Павла
в Лондоне
(начато в 1675).
1710 - Основание
Мейссенской
фарфоровой
мануфактуры.
1711-1722 -
Д. Пёппельман.
Строительство
Цвингера в
Дрездене.
1712 - Заложена
колокольня

Петропавловского собора.
1712 - Родился
Ф. Гварди.
1713 - Родился
англ. пейзажист
Р. Уилсон.
1714 - Родился
Ж.-Б. Пигаль.
1714 - Умер
А. Шлютер
(род. ок. 1660).
1714-1722 -
Л. Хильдебрандт.
Дворцовый
ансамбль
Бельведер в Вене.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 335
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1715 - Умер
Людовик XIV.
Вступление на
трон Людовика
XV, начало
регентства Филиппа
Орлеанского.
1715-1716-
Восстание в
Шотландии в
поддержку
династии Стюартов.
1717 - Поездка
Петра I во
Францию.
1718 - Мир
Австрии с Турцией.
1715 - Родился
К.-А. Гельвеций.
1716 - Умер
Г.-В. Лейбниц
(род. 1646).
1717 - Родился
Ж.-Л. Д'Аламбер.
1717 - Родился
И.-И. Винкель-
1715-1735 -
А.-Р. Лесаж.
Роман «История
Жиля Бласа из
Сантильяны».
1716 - франц.
композитор
Ф. Куперен
(1688-1733).
Трактат
«Искусство игры на
клавесине».
1716 - Родился
англ. поэт Т. Грей.
1717 -
Заключение Вольтера в
Бастилию.
1717 - Родился
англ. писатель
X. Уолпол
(ум. 1797).
1717 - Родился
Д. Гаррик, англ.
актер и драматург.
1718 - Родился
поэт и
драматург А. П.
Сумароков (ум. 1777).
1715-1720 -
Колин Кемпбелл.
Уонстед-хауз -
первое палла-
дианское здание
в Англии.
1716 - План
Петербурга
Ж-Б. Леблона
(1679-1719).
1716 - Родился
живописец
А. П. Антропов
(ум. 1795).
1716 - Родился
Э.-М. Фальконе.
1716-1722 -
И.-Б. Фишер фон
Эрлах. Церковь
Карла Борромея
в Вене.
1717 - Ж.-А.
Ватто. «Отплытие на
остров Киферу».
1717 - Дж.-Б.
Пьяццетта. «Св.
Иаков, ведомый
на казнь».
1717-1723 -
Братья Азамы
строят церковь
в Pope.
1717-1725 -
Колин Кемпбелл.
Публикация
«Британский
Витрувий».
1718 - Родился
гравер М. И. Ма-
хаев (ум. 1770).

336 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1720 - Победа
русского флота
при Гренгаме.
1721-1742 -
Р. Уолпол
возглавляет
правительство вигов.
1721 - Ништадт-
ский мир между
Россией и
Швецией.
1720 - англ.
философ Ф. Хат-
чесон. «О
происхождении наших
идей о красоте и
добродетели».
1721 - Ш.-Л.
Монтескье.
«Персидские письма».
1722 - Умер
Дж. Толанд,
англ. философ-
материалист
(род. 1670).
1723 - Родился
П. Гольбах,
франц. философ-
материалист.
1723 - Родился
А. Смит, англ.
экономист.
1724 - Родился
И. Кант (ум. 1804).
1719 - Д. Дефо.
«Робинзон Крузо»
1719 - Умер
журналист и писатель
Дж. Аддисон
(род. 1672).
1720 - Родился
К. Гоцци (ум.
1806).
1720-1728 -
Г.-Ф. Гендель
руководит
Королевской академией
музыки в Лондоне.
1721 - Родился
Т. Смоллетт.
1721 - Шесть
«Бранденбург-
ских концертов»
И.-С. Баха.
1722 - Д. Дефо.
«Молль Флен-
дерс».
1723 - И.-С. Бах -
кантор церкви св.
Фомы в Лейпциге.
1724 - Дж. Свифт.
«Письма
суконщика».
1724 — Хоровые
фестивали в
Глостере,
Вустере и
Херефорде.
1719 — первый
«ландшафтный »
сад в имении
поэта А. Попа
в Туикнеме.
1719 - Родился
Д. В. Ухтомский
(ум. 1774).
1719-1753 -
Б. Нейман.
Епископская
резиденция в Вюрц-
бурге.
1720 - А. Ватто.
«Вывеска Жер-
сена».
1720 - Родился
Дж.-Б. Беллотто.
1720 - Родился
Дж.-Б. Пиранези.
1721 - Умер
Ж.-А. Ватто
(род. 1684).
1721 - Умер
Гр. Гиббоне
(род. 1648).
1722-1725 -
А. Спекки и
Ф. Де Санктис.
Лестницы на
Испанской
площади в Риме.
1723-УмерК.Рен
(род. 1632).
1723 - Родился
Дж. Рейнолдс.
1723 - Умер
И.-Б. Фишер
фон Эрлах.
1724 - Родился
Ф. А. Маульберч.
1724 - Родился
Дж. Стаббс
(ум. 1806).
1724 - Родился
Г. де Сент-Обен.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 337
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1725-1727 -
Царствование
Екатерины I.
1725 — Открытие
Академии наук в
Петербурге.
1725 — Главный
труд итал.
философа Дж.-Б. Вико
«Новая наука».
1727-1730 -
Царствование
Петра И.
1727 - Умер
И. Ньютон (род.
1643).
1727-1741 и
1766-1783 -
Л. Эйлер в
Петербурге.
1729 - Умер
франц. утопист
Ж. Мелье (род.
1664).
1726 - Дж. Свифт.
«Путешествия
Гулливера».
1726 - Родился
композитор
Ф.-А. Филидор.
1726-1730-
Дж. Томсон.
Поэма «Времена
года».
1728 - Родился
О. Голдсмит.
1728 - Дж. Гей
(1685-1732).
Комедия «Опера
нищих».
1729 - Родился
Г.-Э. Лессинг.
1725 - Родился
И. Гюнтер.
1725 - Родился
Ж.-Б. Грёз
(ум. 1805).
1725 - Ф. Фуга.
Портал церкви
Сайта Чечилия
в Риме.
1725 -
Дж.-Б. Тьеполо.
Серия полотен
для
венецианского палаццо
Дольфин.
1725 - Вилла
Чизик-хауз лорда
Берлингтона.
1726 - Дж.-Б.
Тьеполо. Фрески
архиепископского
дворца в Удине.
1726 - Умер
Дж. Ванбру
(род. 1664).
1726-1738 -
Г. Бер. Церковь
Фрауэнкирхе в
Дрездене.
1727 - Умер
И. П. Зарудный.
1727 - Родился
Т. Гейнсборо.
1727-1730 -
Д. Гран. Роспись
Национальной
библиотеки
в Вене.
1728 - Родился
Р. Адам.
1728 - Завершен
ансамбль
Гринвичского
госпиталя
(начат в 1696).
1729 - Родился
живописец
И. П. Аргунов
(ум. 1802).

338 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1730-1740 -
Царствование
Анны Иоанновны.
1730 - Родился
полководец
А. В. Суворов
(ум. 1800).
1729 - Родился
итал.
естествоиспытатель
Л. Спалланцани.
1729 - Родился
Э. Бёрк, англ.
политический
деятель,
философ, публицист
(ум. 1797).
1731 - Родился
англ. врач и

естествоиспытатель
Э. Дарвин (ум.
1802).
1731 - Родился
Г. Кавендиш,
англ. физик и
химик (ум. 1810).
1729 — Родился
Дж. Парини,
итал. поэт,
просветитель-
демократ.
1729 - И.-С. Бах.
«Страсти по
Матфею».
1729 - Дж. Свифт.
«Скромное
предложение о детях
бедняков».
1730 - Вольтер.
Трагедия «Брут».
1730 - П. Мариво
(1688-1763).
Комедия «Игра
любви и случая».
1730-е гг. - начало
расцвета
итальянской комической
оперы.
1731 - А.-Ф. Пре-
во(1697 -1763).
«Приключения
кавалера де Гриё
и Манон Леско».
1731-1741 -
П. Мариво.
Роман «Жизнь
Марианны».
1731 - Умер
Д. Дефо (род. ок.
1660).
1731 - Родился
поэт У. Каупер
(ум 1800).
1731 - Дж. Лилло
(1693-1739).
Драма «Лондонский
купец».
1731-1735 -
А. Поп. Поэма
«Опыт о морали».
1729 - 1775 -
Дж. Вуд Старший
и Дж. Вуд
Младший.
Архитектурные ансамбли
города Бат.
1730 - Родился
Дж. Уэджвуд.
1730-1731 -
У. Хогарт.
«Карьера
потаскушки» - первая из
нравоучительных
серий картин.
1730-е гг. -
Родился архитектор
Ч. Камерон
(ум. 1812).

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 339
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1733-1735 -
Война за польское
наследство.
1733 - Вольтер.
«Философские
письма».
1733 - Умер англ.
писатель Б. Ман-
девиль (род. 1670).
1733 - Родился
англ. философ и

естествоиспытатель Дж. Пристли
(ум. 1804).
1733 - англ. ткач
и механик Дж. Кей
изобрел
механический
«самолетный» челнок.
1734 - Ш.-Л.
Монтескье.
«Рассуждение о причинах
величия и падения
римлян».
1732 - И.-К. Гот-
шед (1700-1766).
«Умирающий
Катон».
1732 - Родился
И. Гайдн (ум.
1809).
1732 - Вольтер.
Трагедия «Заира».
1732 - Родился
П.-О. Бомарше.
1732 - Открытие
лондонского
оперного театра «Ко-
вент-Гарден».
1732-1734 -
А. Поп. Поэма
«Опыт о человеке».
1733 -
Конфискация и сожжение за
безнравственность
«Манон Леско»
А.-Ф. Прево.
1733 - Ж.-Ф. Рамо
(1683-1764).
Опера «Ипполит
и Арисия».
1733 - Дж.-Б.
Перголези (1710-
1736). «Служанка-
госпожа»,
классический образец
оперы-буфф.
1733 - Умер
Ф. Куперен (род.
1668).
1733 - О. Голд-
смит. Комедия
«Ночь ошибок».
1732 - Умер
Б. Пермозер
(род. 1651).
1732-1762 -
Н. Сальви. Фонтан
Треви в Риме.
1732 - Р. Дон-
нер. «Св. Мартин»
в соборе в
Братиславе.
1732 - Родился
Ж.-О. Фрагонар
(ум. 1806).
1732 - Начало
работы в Неаполе
Г. Траверси (ум.
1769).
1733-1749-
Ж. Сервандони.
Церковь Сен-
Сюльпис в
Париже.
1733 - Ф. Буше.
«Ринальдо и Ар-
мида».
1733 - Родился
А. Лонги (ум.
1813).
1733 - И. Кенд-
лер (1706-1775)
становится
руководителем
скульптурной мастерской
Мейссенской
мануфактуры
1733 - Родился
Г. Робер (ум.
1808).
1734 - Умер
архитектор Д. Тре-
зини (род. ок.
1670).
1734 - Умер
С. Риччи (род.
1659).
1734 - Родился
Дж. Райт из
Дерби.

340 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература у
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1737 - В Тоскане
утверждается Ло-
тарингская
династия,
родственная Габсбургам.
1738 - Венский
мир,
завершивший войну за
польское
наследство.
1735 - А. Дерби
открыл способ
доменной плавки
чугуна на коксе.
1737 - Основание
Геттингенского
университета в
Германии.
1737 - Родился
Л. Гальвани,
автор классических
работ по
электричеству.
1737 - Родился
англ. историк
3. Гиббон.
1738 - Вольтер.
«Основы
философии Ньютона».
1738 - Родился
4. Беккария,
итальянский
теоретик права.
1735 - Вольтер.
«Орлеанская
девственница»
(опубл. в 1755).
1735 - Г. Мариво.
«Удачливый
крестьянин».
1736 - Родился
шотл. поэт
Дж. Макферсон.
1736 - Г. Филдинг.
Сатирическая
комедия «Паскуин».
1737 - Ж.-Ф. Ра-
мо. Муз. трагедия
«Кастор и Пол-
луке».
1737 - Открытие
оперного театра
Сан Карло в
Неаполе.
1737 - Закон о
театральной
цензуре в Англии.
1738 - Родился
англ. астроном и
оптик В. Гершель
(ум. 1822).
1734 - Родился
Дж. Ромни (ум.
1802).
1735 - Родился
Ф. С. Рокотов
(ум. 1808).
1735 - У. Хогарт.
Серия «Карьера
мота».
1735 - Родился
Д. Г.
Левицкий (ум. 1822)
1735 - А. Галилеи.
Фасад базилики
Сан Джованни
ин Латерано в
Риме.
1736 - Родился
К.-Н. Леду
(ум. 1806).
1736 - Умер
Д. Пёппельман
(род. 1662).
1736 - Умер
архитектор Ф. Ювара
(род. 1678).
1736 - Фрески
И.-Э. Хольцера
в церкви в Пар-
тенкирхене.
1737 - Родился
А. П. Лосенко
(ум. 1773).
1737 - Родился
архитектор В. И.
Баженов (ум.
1799).
1738 - У. Хогарт.
«Четыре времени
суток» (гравюры).
1738-1739-
Р. Доннер.
Статуи для
фонтана на Новом
рынке в Вене.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 341
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1739-1740 -
Д. Юм. «Трактат
о человеческой
природе».
1740-1748 -
Война за
австрийское
наследство.
1740-1786 -
Царствование
Фридриха II
Прусского.
1740-1780-
Правление
Марии- Терезии
Австрийской.
1740-1742 и
1742 -1745 -
войны между
Австрией и Пруссией за
обладание Силе-
зией.
1741-1761 -
Царствование
Елизаветы
Петровны.
1739 - Г.-Ф.
Гендель. Оратории
«Саул» и
«Израиль в Египте».
1739 - Учебник
И. Маттезона
(1681-1764)
«Современный
капельмейстер».
1740 - С.
Ричардсон. «Памела, или
Вознагражденная
добродетель».
1741-1745 -
И. К. Готшед.
«Немецкий театр».
1741 - Умер итал.
композитор А.
Вивальди (род. 1678).
1738 - Родился
архитектор
М. Ф. Казаков
(ум. 1812).
1738 - Основан
Национальный
музей и галерея
Каподимонте
в Неаполе.
1738 - У. Кент.
Пейзажный парк
Стоу в
Бакингемшире.
1739-
Ж.-Б.-С. Шарден.
«Разносчица».
1740 - Умер
И.-Э. Хольцер.
1740-1745.
Г. Кусту. Группы
укротителей
коней в Париже.
1740 - Дж.-Б.
Пьяццетта.
«Гадалка».
Ок. 1740 -
Дж.-Б. Тьеполо.
«Триумф
Амфитриты».
1740 - Казнен
архитектор П. М.
Еропкин (род. ок.
1698).
1740 — Родился
скульптор
Ф. И. Шубин
(ум. 1805).
1741 - Родился
Г. Фюзели.
(ум. 1827).
1741 - Родился
Ж.-А. Гудон
(ум. 1828).

342 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1744 - Стачка
ткачей в Лионе.
1744 - Родился
флотоводец
Ф. Ф. Ушаков
(ум. 1817).
1744 - Родился
И.-Г. Гердер
(ум. 1803).
1744 - Умер итал.
историк и
философ Дж.-Б. Вико
(род. 1668).
1742 - Г. Фил-
динг. Роман
«Джозеф Энд-
рюс».
1742 - Вольтер.
Трагедия
«Фанатизм, или
Магомет-пророк».
1742-1745 -
Э. Юнг. «Жалоба,
или Ночные
думы».
1743 - Оратория
Генделя «Самсон».
1743 - Родился
поэт Г. Р.
Державин (ум. 1816).
1744 - Умер
А. Поп (род. 1688).
1744 - Родился
просветитель,
журналист,
книгоиздатель
Н. И. Новиков
(ум. 1818).
1742 - М.-К. Ла-
тур. Портрет
аббата Юбера.
1742 - Умер
живописец И. Н.
Никитин (род.
в 1680-х гг.).
1743 - Умер
архитектор М. Г. Зем-
цов (род. 1688).
1743 - Ф. Фуга.
Фасад базилики
Сайта Мария Мад-
жоре в Риме.
1743-1771 -
Б. Нейман.
Церковь в Фирцен-
хайлигене.
1743-1745 -
У. Хогарт. Серия
картин «Модный
брак».
1744 -
Ж.-Б. Пигаль.
«Меркурий».
1744 - Дж.-Б.
Тьеполо. «Пир
Клеопатры».
Ок. 1744 -
Дж. Хаймор.
Картины на
сюжеты
«Памелы» С.
Ричардсона.
1744 - Умер
скульптор
Б. К. Растрелли
(род. 1675).
1744-Родился
скульптор Ф. Г.
Гордеев (ум. 1810).

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 343
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1745 - Родился
М. И. Кутузов
(ум. 1813).
1745-1746-
Восстание в
Шотландии в поддержку
династии
Стюартов.
1747 - Народное
восстание в Генуе
против
австрийского владычества.
1745 - Родился
А. Вольта, автор
классических
работ по
электричеству (ум. 1827).
1746 -
Постановление парижского
парламента о
сожжении книг
«Философские
мысли» Д. Дидро
и «Естественная
история души»
Ж.-О. Ламетри.
1747 - Умер
философ Ф. Хат-
чесон (род. 1694).
1745 - Родился
писатель
Д. И. Фонвизин
(ум. 1792).
1745 - Основание
инструментальной
капеллы в Мангей-
ме и мангеймской
симфонической
школы Я.-В. Ста-
мицем.
1745 - Умер Дж.
Свифт (род. 1667).
1746 - Г.-Ф.
Гендель. Оратория
«Иуда Маккавей».
1747 - Умер
А.-Р. Лесаж
(род. 1668).
1747-1776 -
Д. Гаррик во
главе театра
«Друри-Лейн»
1744 - Родился
архитектор
Дж. Кваренги
(ум. 1817).
Ок. 1744 - У. Хо-
гарт. Портрет
м-с Солтер.
1745 - Умер
Л. фон Хильде-
брандт (род. 1668).
1745 - Родился
архитектор
И. Е. Старов (ум.
1808).
1745-1750 -
Дж.-Б. Пиранези.
Серия офортов
«Фантазии на темы
темниц».
Ок. 1745 - Дж.-Б.
Тьеполо.
«Меценат представляет
императору
Августу свободные
искусства».
1745-1747 -
Г.-В. Кнобельс-
дорф. Дворец
Сан-Суси в
Потсдаме.
1745-1755 -
А. Каналетто
работает в Лондоне.
1746 - Родился
Ф. Гойя (ум. 1828).
1746 - Родился
художник И. А. Ер-
менёв (ум. после
1792).
1747-1767 -
Б. Беллотто
работает в Германии.
1747 - Умер
Дж. М. Креспи
(род. 1665).

344 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1748 - Аахенский
мир - конец
войны за австрийское
наследство.
1748 - Ш.-Л.
Монтескье. «О духе
законов».
1748 - Первые
раскопки в Пом-
пеях.
1748 - Родился
И. Бентам, англ.
социолог, юрист,
философ (ум.
1832).
1748 - Д. Юм.
«Исследование
о человеческом
уме».
1748 - Л. Эйлер.
«Введение в
анализ».
1749-1788 -
Ж.-Л. Бюффон.
«Естественная
история».
1749 - Д. Дидро.
«Письмо о слепых
в назидание
зрячим».
1750 - Умер итал.
историк Л. Мура-
тори (род. 1672).
1750-1770-е гг. -
Основные труды
швейц.
естествоиспытателя
А. Галлера (1708-
1777) по ботанике,
анатомии и
физиологии.
1747-1748 -
С. Ричардсон.
Роман
«Кларисса».
1748 - Вольтер.
«Задиг, или
Судьба».
1748 - Т. Смол-
летт. Роман
«Приключения
Родерика Рэн-
дома».
1748 - Ум. поэт
Дж. Томсон.
1749 - Родился
И.-В. Гёте (ум.
1832).
1749 - Родился
итал. поэт В. Аль-
фьери, автор
тираноборческих
трагедий (ум.
1803).
1749 - Родился
А. Н. Радищев
(ум. 1802).
1749 - Г. Фил-
динг. «История
Тома Джонса,
найденыша».
1750 - Умер
И.-С. Бах (род.
1685).
1750-1758 -
А. Г. Баумгартен
(1714-1762).
«Эстетика».
1747 - Умер
Ф. Солимена
(род. 1657).
1748-1788 -
Дж.-Б. Пиране-
зи. Серия
офортов «Виды Рима».
1748 - Родился
Ж.-Л. Давид (ум.
1825).
1749 - Умер
А. Маньяско
(род. 1667).
Ок. 1749 -
Т. Гейнсборо.
Портрет Р. Энд-
рюса с женой.
1750 - Дж.-Б.
Тьеполо
завершает росписи
палаццо Лабиа в
Венеции.
1750-1770-е гг. -
Усадьба X. Уол-
пола Строберри-
хилл в Мидлсексе.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 345
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1751-1780 -
«Энциклопедия, или
Толковый
словарь наук,
искусств и ремесел».
1752 - Решение

Государственного совета об
уничтожении
двух первых
томов
«Энциклопедии».
1752 - Родился
Г. Филанджери,
итал.
просветитель,
экономист, публицист.
1753 - Умер англ.
философ Дж.
Беркли (род. 1685).
1753 - Родился
англ. физик
Б. Румфорд (ум.
1814).
1753 - Р. Вуд
публикует «Руины
Пальмиры».
1751-Ж.-Ф.Рамо.
Пастораль «Акант
и Сефиза».
1751 - Родился
Р.-Б. Шеридан.
1751 - Т. Грей.
«Элегия на
сельском кладбище».
1751 - Т. Смол-
летт. Роман
«Приключения
Перегрина
Пикля».
1752 - Ж.-Ж.
Руссо. Опера
«Деревенский колдун».
1752-1754 -
Война буффонов
в связи с приездом
в Париж
итальянской оперы.
1752 - Родился
итал. пианист и
композитор
М. Клементи (ум.
1832).
1752 - С
постановкой
«балладной оперы» «Черт
на свободе»
рождается жанр
зингшпиля.
1753 - К. Голь-
дони. Комедия
«Трактирщица».
1753 - Родился
итал. поэт
И. Пиндемонте,
родоначальник
итальянского
сентиментализма,
(ум. 1828).
1750-1753 -
Дж.-Б. Тьеполо.
Фрески
епископской резиденции
в Вюрцбурге.
1751 - Родился
скульптор
Ф. Ф. Щедрин
(ум. 1825).
1752- 1757 -
В. В. Растрелли.
Построен
Большой
Царскосельский дворец
1752-1761 -
Ж. Бофран и Э.
Эре де Корни.
Архитектурный
ансамбль трех
площадей в Нанси.
1752 - Дж. Рей-
нолдс
возвращается в Англию из
Италии, начало
его активной
творческой деятельнот
сти.
1753-1775 -
Ж.-А. Габриель.
Площадь
Людовика XV (ныне
площадь
Согласия) в Париже.
1753 - У. Хогарт.
Трактат «Анализ
красоты».
1753 - Умер
Г.-В. Кнобельс-
дорф (род. 1699).

346 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1754 - В России
отменены
внутренние таможни.
1754 - Э.-Б. Кон- 1754 - С. Ричард-
дильяк. «Трактат
об ощущениях».
1754 - Дж. Блэк
открывает
углекислый газ.
1755 — Основан
Московский
университет.
1755 — Морелли.
«Кодекс
природы, или Истинный
дух ее законов».
1755 -
Организована
археологическая «Геркулан-
ская академия»
в Неаполе.
1755 - И. Кант.
«Всеобщая
естественная история
и теория неба».
сон. Роман
«История сэра Чарлза
Грандисона».
1754 - Умер Г.
Филдинг.
1754 - Родился
англ. поэт
Дж. Крабб (ум.
1832).
1755 - Э. Лессинг.
«Мещанская»
драма «Мисс Сара
Сампсон».
1755 - Ж.-Ж.
Руссо
«Рассуждение о
происхождении и
основаниях
неравенства среди людей».
1755 - Родилась
англ. актриса
С. Сиддонс
(ум. 1831).
1755 - С.
Джонсон. «Словарь
английского языка».
1753 - Умер
Б. Нейман
(род. 1687).
1753/1755 -
Родился
пейзажист Ф. Я.
Алексеев (ум. 1824).
1753-1762 -
Чевакинский
построил
Никольский
военно-морской собор.
1753-1776 -
Ж.-Б. Пигаль.
Гробница Морица
Саксонского в
Страсбурге.
1754 - Умер
Дж.-Б. Пьяццетта
(род. 1682).
1754 - Т.
Чиппендейл.
«Руководство для
джентльмена и
мебельщика».
1754-1762 -
В. В Растрелли
строит Зимний
дворец.
1754 - Родился
скульптор И. П.
Мартос (ум. 1835).
1755 - Э.-М. Фаль-
коне. «Милон
Кротонский».
1755 - М.-К.
Дату р. Портрет
маркизы Ж.-А. де
Помпадур.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 347
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1755 - Л. Эйлер.

«Дифференциальное исчисление».
1756 - Начало
Семилетней вой-
1757 - Э. Бёрк.
«Философское
исследование о
происхождении наших
идей о
возвышенном и
прекрасном».
1757 - Умер
философ Д. Гартли.
1758 - К.-А. Гель
веций. «Об уме».
1755 - И.-И. Вин-
кельман. «Мысли
по поводу
подражания греческим
произведениям в
живописи и
скульптуре».
1756 - Родился
англ. писатель
У. Годвин (ум.
1836).
1756 - Родился
В.-А. Моцарт.
1756 -
Учреждение Русского
театра в
Петербурге.
1757 - Д. Дидро.
Драма «Побочный
сын».
1757 - Родился
англ. поэт и
художник У. Блейк
(ум. 1827).
1755 - Родился
Дж. Флаксман
(ум. 1826).
1756 - Родился
Г. Реберн (ум.
1823).
1756 - Родился
Т. Роу ленд сон
(ум. 1827).
1757 - Умерла
Р. Каррьера (род.
1675).
1757 - Родился
А. Канова (ум.
1822).
1757 - Родился
Дж. Гилрей
(ум. 1815).
1757 - Основана
Академия
художеств в
Петербурге.
1757 - Умер
гравер И. А. Соколов
(род. 1717).
1757 - Родился
художник В. Л.
Боровиковский.
(ум. 1825).
1757-1759 -
Дж. Рейнолдс.
Портрет графини
Албемарл.
1758-1790 -
Ж.-Ж. Суфло.
Собор св. Жене-
вьевы (Пантеон)
в Париже.
1758 - Родился
Дж. Хоппнер
(ум. 1810).

348 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1760-е гг. -
Начало
промышленного переворота
в Англии.
1761-1762 -
Царствование
Петра III.
1759 -
Запрещение
Государственным советом
вышедших томов
«Энциклопедии» и
запрещение
дальнейшего
издания.
1759 - Дж. Ар-
дуино создает
систему
классификации
геологических
образований.
1760-е гг. -
Начало опытов австр.
врача Ф. Месмера
с «животным
магнетизмом».
1761 - П.-А.
Гольбах.
«Разоблаченное
христианство».
1761 - Открыт
Бриджуотерский
канал.
1759 - Родился
Ф. Шиллер (ум.
1805).
1759 - Вольтер.
«Кандид, или
Оптимизм».
1759 - Умер
Г.-Ф. Гендель
(род. 1685).
1759 - Родился
Р. Берне.
1759 - С.
Джонсон. Философско-
дидактическая
драма «Расселас».
1760 - Д. Дидро.
Роман
«Монахиня».
1760 - К. Голь-
дони. Комедия
«Самодуры».
1760 - Опера Н.
Пиччини на
текст К. Гольдо-
ни «Чеккина, или
Добрая дочка».
1760-1767 -
Л. Стерн. Роман
«Тристрам Шенди».
1760 - Дж. Мак-
ферсон.
«Отрывки старинных
стихотворений,
собранных в горной
Шотландии».
1761 - Руссо.
«Юлия, или Новая
Элоиза».
1758 - Ф.-А.
Маульберч.
Фрески в Шюмеге.
1758 - Родился
скульптор И. П.
Прокофьев
(ум. 1828).
1759-1781 -
«Салоны» Д.
Дидро.
Ок. 1759 - Т.
Гейнсборо.
Портрет дочерей
художника.
1760 - Дж.
Рейнолдс. Портрет
Лоренса Стерна.
1760-е гг. У. Хо-
гарт. «Девушка с
креветками»,
«Портрет слуг».
1760-1762 - Дж.
Рейнолдс. Портрет
Нелли О'Брайен.
1761 - Родился
Дж. Опи (ум.
1807).
1761 - Умер
живописец
И. Я. Вишняков
(род. 1699).

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 349
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1762 - Казнь
Ж. Каласа.
1762-1796-
Царствование
Екатерины II.
1762 - Манифест
«вольности
дворянства».
1762-1796 -
«Комиссия о
каменном
строении
Санкт-Петербурга и Москвы.
1763 — Парижский
мир - окончание
Семилетней
войны.
1762 - Г. Хьюм
(лорд Кеймс)
«Элементы
критики».
1762 - И. Г. Гаман
(1730-1788).
«Крестовые
походы филолога».
1763 - Вольтер.
«Трактат о
веротерпимости».
1763 - И. И. Вин-
кельман
«История искусства
древности».
1761 - Гаспаро
Гоцци (1713-
1786).
«Наблюдатель», сатирико-
нравоучительный
журнал.
1761 - Умер С.
Ричардсон (род.
1689).
1762 - О. Голд-
смит
«Гражданин мира».
1762 - Ж.-Ж.
Руссо.
«Общественный договор»,
«Эмиль, или
О воспитании».
1762 - Ф. Альга-
ротти. Очерк об
опере.
1762-1779 -
Д. Дидро.
«Племянник Рамо».
1762 - К. Гоцци.
«Принцесса
Турандот».
1762 - Родился
франц. поэт
А. Шенье
(казнен в 1794).
1762 - Дж. Мак-
ферсон. «Фингал».
1762-К.-В. Глюк.
Опера «Орфей и
Эвридика».
1762-1779 -
Г. К. Лихтенберг
(1742-1799).
«Афоризмы».
1763 - Ф.-А. Фи-
лидор.
Комическая опера
«Дровосек».
1763-1765 -
Дж. Баретти
(1719-1789)
издает журнал
«Литературный бич».
1761-1779 -
Р. Адам. Особняк
Остерли-парк в
Лондоне.
1761 - А. Р.
Менгс. Фреска
«Парнас» на
вилле Альбани в Риме.
1762 - Отьезд
Дж.-Б. Тьеполо в
Испанию.
1762-1764 -
Ж.-А. Габриель.
Малый Трианон
в Версале.
1762-1764 -
М. В. Ломоносов.
Мозаика
«Полтавская баталия».
1763 - Ж.-Б. Грёз.
«Паралитик».
1763 - Родился
Дж. Морленд
(ум. 1804).
1763-1765 -
Дж. Райт из Дерби.
«Ученый,
читающий лекцию о
солнечной системе».

350 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1765-1790 -
Правление
Иосифа II в Австрии.
1764 - Ч. Бек-
кария. «О
преступлениях и
наказаниях».
1765 - Умер
М. В. Ломоносов.
1765 - Дж. Хар-
гривс изобретает
механическую
прялку «Дженни».
1766 - Родился
физик и химик
Дж. Дальтон (ум.
1844).
1766 - Г. Кавен-
диш выделяет в
чистом виде
водород и углекислый
газ.
1763-1804 -
Дж. Парини.
Сатирическая
поэма «День».
1764 - Умер
Ж.-Ф. Рамо
(род. 1683).
1765 - X. Уол-
пол. Роман
«Замок Отранто»
1765 - Ф.-А. Фи-
лидор. Опера
«Том Джонс».
1765 - Умер поэт
Э. Юнг (род. 1683).
1765 - Т. Перси.
«Реликвии
древней английской
поэзии».
1765 - Дж. Мак-
ферсон.
«Сочинения Оссиана».
1765 - С.
Джонсон издает
собрание сочинений
Шекспира.
1766-1769 -
Ж.-Ж. Руссо.
«Исповедь».
1766 - Ф.-Ж. Гос-
сек. Опера
«Рыбаки».
1764 - Родился
Г. Шадов
(ум. 1850).
1764 - Ж.-О.
Фрагонар. «Жрец Ко-
рез, жертвующий
собой, чтобы
спасти Каллирою».
1764 - Р. Адам.
Публикация
«Руины дворца
императора
Диоклетиана».
1764 - Родился
живописец
Г. И. Угрюмов
(ум. 1823).
1764 - Умер
Хогарт (род. 1697).
1765 - Д. Дидро.
«Опыт о
живописи».
1765 - П. Бато-
ни. «Геракл на
распутье».
Ок. 1766 - Р. Уил-
сон. «Вид на
Сноудоун».
1766 - Дж.
Стаббс издает
свой труд
«Анатомия лошади».

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 351
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1767 - Первые
выступления
луддитов.
1767 - Наказ
Екатерины II.
1768-1774 -
Русско-турецкая
война.
1766 - Дж.
Пристли начинает
опыты в области
пневматической химии.
1767 - Т. Хайс
изобретает
механическую
прядильную машину.
1768 - Умер
И.-И. Винкельман.
1768-1771 -
Первая
экспедиция капитана
Дж. Кука.
1768-1794 -
Л. Эйлер.
«Интегральное
исчисление».
1766 - О. Голд-
смит. Роман
«Векфильдский
священник».
1766 - Г.-Э. Лес-
синг. «Лаокоон».
1766 - К.-М. Ви-
ланд (1733-1813).
Роман «Агатон».
1767 - Ф.-А. Фи-
лидор. Опера «Эр-
нелинда,
принцесса норвежская».
1767 - Дж. Ранси-
ман. «Король Лир
в бурю».
1767-1769 -
Г.-Э. Лессинг.
«Гамбургская
драматургия».
1767 - Г.-Э.
Лессинг. Комедия
«Минна фон
Барнхельм».
1768 - Л. Стерн.

«Сентиментальное
путешествие».
1768 - Умер
Л. Стерн.
1768 - В.-А.
Моцарт. Зингшпиль
«Бастьен и
Бастьена».
1768 - А.-Э. Гре-
три (1741-1813).
Опера «Гурон».
1767 - Начало
строительства
Нового города в
Эдинбурге.
1768 - Ж.-О.
Фрагонар.
«Счастливые возможности
качелей».
1768-1785 -
А. Ринальди
строит
Мраморный дворец.
1768 - Умер
А. Каналетто
(род. 1697).
1768 - Открытие
Королевской
академии искусств
в Лондоне.
1768-1778 -
Э.-М. Фальконе.
«Медный всадник»
(памятник Петру I)
1768 - Дж. Райт
из Дерби.
«Эксперимент с
птицей в
воздушном насосе».

352 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1769 - Закон
о смертной
казни за разрушение
машин в Англии.
1770 - Победа
русского флота
под Чесмой.
1769 - Д. Дидро.
«Разговор Д'Алам-
бера с Дидро».
1770 - Г.-Т. Рей-
наль.
«Философская и
политическая история
учреждений и
торговли
европейцев в обеих
Индиях».
1770 - П.-А.
Гольбах. «Система
природы».
1770-1780-е гг.
А.-Г. Вернер
издает «Направление
нептунизма в
геологии и
физиографическое
направление в
минералогии».
1771 - Умер
основоположник
патологической
анатомии итал.
врач Дж.-Б. Мор-
ганьи (род. 1682).
1771 - Умер
К.-А. Гельвеций.
1769 - П.-А. Мон-
синьи. Опера
«Дезертир».
1769 - Д. Гаррик
учреждает
шекспировские
фестивали в Страт-
форде-на-Эйвоне.
1769 - И.-Г. Гер-
дер. «Критические
леса».
1770 - Родился
поэт У. Уордс-
ворт (ум. 1850).
1770 - О. Голд-
смит. Поэма
«Покинутая
деревня».
1770 - Родился
Л. ван Бетховен
(ум. 1827).
1771 - Умер
Т. Смоллетт.
1771 - Умер
Т. Грей.
1771 - Родился
В. Скотт (ум.
1832).
1771 - Т.
Смоллетт. «Хэмфри
Клинкер».
1771-1772 -
И. В. Гёте.
Стихотворения
«Майская песня»,
«Свидание и
разлука», «Дикая
роза», «Песнь
странника в бурю».
1769 - Родился
Т. Лоренс (ум.
1830).
1769 - Дж. Уэдж-
вуд основывает
поселок
Этрурия с фаянсовым
заводом.
1770 - Умер
Ф. Буше.
1770 - Умер
Дж.-Б. Тье-
поло.
1770-е гг. -
Основан Музей
Пио-Клементино
в Ватикане.
1770 - Б. Уэст.
«Смерть
генерала Вольфа в
сражении при
Квебеке».
1771 - Умер В. В.
Растрелли.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 353
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1772 - Первый
раздел Польши.
1773-1775 -
Крестьянская
война под
предводительством
Е. И. Пугачева.
1774 - Кючук-
Кайнарджийский
мир.
1774 - Смерть
Людовика XV.
Начало правления
Людовика XVI.
1774-1776 -
Реформы А.-Р.
Тюрго (1727-
1781) во
Франции.
1772 - Ж. Ка-
зотт.
«Влюбленный дьявол».
1772 - Родился
поэт С.-Т. Кол-
ридж (ум. 1834).
1772 - Г.-Э. Лес-
синг. Драма
«Эмилия Галотти».
1770-е гг. -
Реформа Ф. Л.
Шредера в
гамбургском
театре.
1773 - О. Голд-
смит. Комедия
«Ночь ошибок».
1773 - Д. Дидро.
«Жак-фаталист».
1773-1774 -
Поездка Д.
Дидро в Россию.
1773 - Л.-С. Мер-
сье.
Трактат «О театре».
1773-1774 -
П.-О. Бомарше.
«Мемуары».
1773 - Г.-А.
Бюргер (1747-1794).
Баллада «Ле-
нора».
1773 - И.-В. Гёте.
Историческая
драма «Гётц фон
Берлихинген».
1774 - Умер
О. Голдсмит.
1774 - Родился
англ. поэт Р. Сау-
ти (ум. 1843).
1774-1781 -
Т. Уортон.
«История английской
поэзии».
1774 - И.-В. Гёте.
«Страдания
молодого Вертера».
1772 - Умер
пейзажист
С. Скотт (род.
ок. 1702).
1772 - Умер
архитектор
А. Ф. Кокори-
нов (род. 1726).
1772 - Портреты
А. П. и Н. Е.
Струйских
Ф. С. Рокотова.
1773 - Д. Ходовец-
кий. Серия
рисунков «Поездка в
Данциг».
1773 - Дж. Райт
из Дерби.
«Кузница».
1773 - Умер
архитектор
Л. Ванвителли.
1773-1774 -
Дж. Уэджвуд.
Сервиз
«Зеленая лягушка».
1773-1776 -
Портреты
«Смолянок» Д. Г.
Левицкого.
1774-1788 -
Лондонский
период
творчества Т. Гейнсборо.
1774 - Картина
«Обед» М.
Шибанова.

354 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1775 - Народные
волнения
(«Мучная война») во
Франции.
1775-1783 -
Война
североамериканских колоний
Британии за
независимость.
1776 - Отставка
А.-Р. Тюрго.
1775-1778 -
И.-К. Лафатер
(1741-1801).

«Физиогномические фрагменты»
1776 - Умер
Д. Юм.
1776 - А. Смит.
«Исследование
о причинах
богатства народов».
1774 - Я.-М.-Р.
Ленд (1751-
1792). Пьеса
«Домашний
учитель».
1774 - К.-В. Глюк
ставит в Париже
оперы «Ифиге-
ния в Авлиде»
и «Орфей».
1775 — Ретиф де
ла Бретонн (1739—
1806). Роман
«Развращенный
крестьянин, или
Опасности
города».
1775 - П.-О.
Бомарше. Комедия
«Севильский
цирюльник».
1775 - И.-В. Гёте
поселился в
Веймаре.
1776-К.-В. Глюк.
Опера «Альцеста».
1776 - Р.-Б.
Шеридан становится
во главе театра
«Друри-Лейн».
1776 - Я.-М.-Р.
Ленд. Пьеса
«Солдаты».
1776-1777 -
Н. Пиччини в
Париже.
«Роланд» опера;
«Война глюкистов
и пиччинистов».
1777-К.-В. Глюк.
Опера «Армида».
1777 - В. Альфье-
ри. Трагедия
«Виргиния».
1777 - Р.-Б.
Шеридан. Комедия
«Школа злосло-
1775 - Ж.-А. Гу-
дон. Портрет
К.-В. Глюка.
1775 - Умер
И. Гюнтер.
1775 - Ж.-Б.-С.
Шарден.
Автопортрет. Портрет
жены художника.
1776-1786 -
У. Чеймберс.
Сомерсет-хауз
в Лондоне.
1776-1787 -
М. Ф. Казаков
строит здание
Сената в
Московском Кремле.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 355
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1779-1783 -
Война Франции,
Испании и
Голландии против
Англии.
1779 - Прядильная
мюльмашина
С. Кромптона.
1780-1785 -
Г. Филанджери.
«Наука
законодательства».
1781 - У. Гер-
шель открывает
планету Уран.
1781 - Г. Кавен-
диш определяет
состав воздуха.
1781 - И. Кант.
«Критика чистого
разума».
1782 - Умер
шотландский
философ Г. Хьюм
(лорд Кеймс)
(род. 1696).
1778 - Умер
Вольтер (род.
1694).
1778 - Умер
Ж.-Ж. Руссо.
1778 - Открытие
театра «Ла
Скала» в Милане.
1778 - Родился
борец за свободу и
объединение
Италии поэт Уго Фос-
коло (ум. 1827).
1779 - Умер
Д. Гаррик.
1779 - Лессинг.
Драма «Натан
Мудрый».
1779-К.-В. Глюк.
Опера «Ифигения
в Тавриде».
1780 - К.-М. Ви-
ланд. Поэма
«Оберон».
1781 - Умер
Г.-Э. Лессинг.
1781 - С.
Джонсон. «Биография
английских
поэтов».
1781 - Ф. Шиллер.
Трагедия
«Разбойники».
1782 - П. Шодер-
ло де Лакло.
Роман «Опасные
связи».
1782 - Умер
итал. драматург
П. Метастазио.
(род. 1698).
1778 - Ж.-А. Гу-
дон. Портреты
Ж.-Ж. Руссо и
Б. Франклина.
1778 - Умер
Дж.-Б. Пира-
нези.
1779 - Умер
Ж.-Б.-С. Шарден
(род. 1699).
1780-1801 -
Ч. Камерон
строит
архитектурный ансамбль
в Павловске.
1780 - Умер Г.
де Сент-Обен.
1780 - Умер
Б. Беллотто.
1780 - Умер Дж.
Хаймор (род. 1692).
1781 - Ж.-А. Гу-
дон. Статуя
Вольтера.
1781 - Ж.-Л.
Давид. Портрет
С. К. Потоцкого.
1781 - Т. Гейнс-
боро. Портрет
актрисы
Робинсон.
1782 - Открытие
памятника
«Медный всадник»
Э.-М. Фальконе.
1782 - Ф. Гварди.
«Торжественный
концерт».

356 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1783 -
Версальский мирный
договор. Англия
признает
независимость США.
1783 -
Присоединение Крыма к
России.
1783 - У. Питт
Младший
становится во главе
министерства
тори.
1785 -
«Жалованная грамота
дворянству» и
«Грамота на права и
выгоды городам».
1783 - Умер
Ж.-Л. Д'Аламбер.
1783 - Первый
полет воздушного
шара братьев
Ж. и Э. Монголь-
фье.
1783-1784 -
Г. Корт
изобретает прокатный
стан и
разрабатывает процесс
пудлингования.
1784 - Смерть
Д. Дидро.
1784 - Паровая
машина Дж. Уат-
та (патент).
1784 - Г. Кавен-
диш
устанавливает состав воды.
1784 - У. Гер-
шель
устанавливает
распределение туманностей.
1784-1791 -
И.-Г. Гердер.
«Щей к
философии истории
человечества».
1785 - Э. Карт-
райт изобретает
ткацкий станок.
1785 - Ф.-Г. Яко-
би (1743-1819).
«Об изучении
Спинозы».
1782 — англ. поэт
У. Каупер
(1731-1800).
«Стихотворения».
1782 - В.-А.
Моцарт. Опера
«Похищение из
сераля».
1783-1786 -
Э. Артега.
«Революция
итальянского театра».
1783 - Дж. Крабб.
Поэма «Деревня».
1783 - Ф.
Шиллер. Трагедии
«Коварство и
любовь»,
«Заговор Фиеско».
1784 - П.-О.
Бомарше
«Женитьба Фигаро».
1784 — Первый
Генделевский
фестиваль в
Вестминстерском
аббатстве.
1784 - Умер
С. Джонсон.
1785 - У. Каупер.
Поэма «Задача».
1782 - Умер
Р. Уилсон.
1782 - Г. Фюзе-
ли. «Ночной
кошмар».
1782 - Умер
Ж.-А. Габриель
(род. 1698).
1783 - Ж.-Л.
Давид. Портрет
врача Леруа.
1783-1789 -
И. Е. Старое
строит
Таврический дворец.
Ок. 1783-1785 -
Т. Гейнсборо.
Портрет миссис
Сиддонс.
1784 - Дж. Рей-
нолдс. «Миссис
Сиддонс в образе
Музы Трагедии».
1784 - Ж.-Л.
Давид. «Клятва Го-
рациев»,
портреты Пекулей.
1784 - Основана
галерея Академии
во Флоренции.
1784-1786 -
В. И. Баженов
строит Пашков
дом в Москве.
1785 - Умер
Ж.-Б. Пигаль.
1785 - Умер
П. Лонги.
1785 - Т.
Гейнсборо. «Утренняя
прогулка»,
«Девочка с собакой
и кувшином».
Ок. 1785 - Дж.
Ромни. «Леди
Гамильтон в образе
вакханки».

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 357
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1786-1797 -
Правление в
Пруссии

риха-Вильгельма И.
1787-1791 -
Русско-турецкая
война.
1789-1794 -
Великая
французская

жуазно-демократическая
революция.
1788 - Умер
Г. Филанджери.
1788 - Создано
Линнеевское
научное общество
(Англия).
1788 - Дж. Гет-
тон. «Теория
земли».
1788 - И. Кант.
«Критика
практического разума».
1789 - Э.-Ж.
Синее. «Что такое
третье сословие?».
1789 - Умер
П.-А. Гольбах.
1786 - В. А.
Моцарт.
«Свадьба Фигаро».
1786 - Первая
книга Р. Бёрнса
«Стихотворения,
написанные
преимущественно
на шотландском
диалекте».
1787 - Ж.-А. Бер-
нарден де Сен-
Пьер. Роман
«Поль и
Виргиния».
1787 - В.-А.
Моцарт. Опера «Дон-
Жуан».
1787 - Ф.
Шиллер. Драма «Дон
Карлос».
1787 - Умер
К.-В. Глюк.
1787 - В. Хейнзе
(1749-1803).
Роман «Ардин-
гелло, или
Блаженные острова».
1788 - И.-В. Гёте.
Драма «Эгмонт».
1788 - Ж.-Ж. Бар-
телеми.
«Путешествие юного Ана-
харсиса по
Греции».
1788 - В.-А.
Моцарт. Три
последние симфонии.
1789 - М.-Ж.
Шенье. Трагедия
«Карл IX».
1789 - У. Блейк
«Песни невин-
1786-1788 -
Дж. Рейнолдс.
«Геракл,
удушающий змей».
1787 - В. Тиш-
бейн. «Гёте,
сидящий среди
руин».
1787 - Умер
П. Батони.
1787 - Дж.
Рейнолдс. Портрет
лорда Хитфилда.
1787 - Т. Гейнс-
боро.
«Деревенские дети».
1788 - Умер
М.-К. Латур.
1788 - Умер
Т. Гейнсборо.
1788-1791 -
К.-Г. Лангханс.
Бранденбургские
ворота в Берлине.
1788-1791 -
Г. Шадов.
Гробница графа фон
дер Марка.
1789 - Ж.-Л.
Давид. «Ликторы
приносят Бруту
тело его сына».
1789 - Открытие
«Шекспировской
галереи» в доме
Дж. Бойделла в
Лондоне.

358 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1789 - Начало
Рисорджимен-
то - борьбы
за
национальную
независимость и свободу
Италии.
1790-е гг. -
Массовое
демократическое
движение в
Англии.
Возникновение
«корреспондентских
обществ».
1791 -
Профессиональное
«общество
сопротивления»
дубильщиков и
кожевников
во Франции.
1790 - Умер
А. Смит.
1790 - Э. Бёрк.
«Размышление
о французской
революции».
1790 - М. Уол-
стонкрафт.
«Защита прав
человека».
1790-е гг. -
Развитие
английской
машиностроительной
промышленности.
1790 - И. Кант.
«Критика
способности
суждения».
1790 - И.-В. Гёте.
«Опыт о
метаморфозе
растений».
1791 - Дж.
Пристли. «Письма
к Бёрку».
1791 - М. Уол-
стонкрафт.
«Защита прав
женщины».
1791-1793 -
Ф. Шиллер
«История
Тридцатилетней
войны».
1790 - А.-Э. Гре-
три. Опера
«Петр Великий».
1790 - И.-В. Гёте.
«Римские элегии»,
«Фауст»
(фрагмент).
1790 - Выход
«Путешествия
из Петербурга
в Москву»
А. Н. Радищева.
1791 - Умер
В.-А. Моцарт.
1791 - А.-Э. Гре-
три. Опера
«Вильгельм
Телль».
1791 - У. Блейк.
Поэма «Брак
неба и ада».
1791-1794 -
Г. Форстер
(1754-1794).
«Виды нижнего
Рейна».
1791 -Ф.М.Клин-
гер (1752-1831).
Роман «Фауст».
1790 - Т. Лоренс.
«Портрет актрисы
Э. Фаррен». Ок.
1790 - Г. Реберн.
«Портрет супругов
Кларк».
1791 - Ж.-А. Гу-
дон. Портрет
О. Мирабо.
1791 - Ж.-Л.
Давид. Работа над
картиной
«Клятва в зале для
игры в мяч».
1791 - Умер
Э.-М. Фальконе.
1791 - Умер
Н.-Ф. Жилле
(род. 1709).

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 359
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1792 -
Установление во
Франции республики.
Открытие
Национальна™
Конвента.
1792 - Начало
войны
революционной Франции
с Австрией,
Пруссией,
Сардинским
королевством.
1792 -
Лондонское
«корреспондентское
общество»
(запрещено в 1797).
1792 - Первые

профессиональные союзы
прядильщиков
Ланкашира.
1792 - Франц I
- австрийский
император (ум.
1835).
1793 - Казнь
Людовика XVI.
Установление
якобинской
диктатуры.
1793 - Убийство
Ж.-П. Марата.
1793 -
Присоединение Неаполя,
Нидерландов,
Испании к
антифранцузской коалиции.
1793-1814 -
Война
Великобритании с
Францией.
1793 - Второй
раздел Польши.
1793 -
Контрреволюционный
тяятеж^в Вандее.
1793 - Введение

республиканского календаря
во Франции.
1792 - Арест
Н. И. Новикова.
1792 - К.-Ж. Ру-
же де Лиль
(1760-1836).
«Марсельеза».
1792 - Основан
оперный театр
«Фениче» в
Венеции.
1793 - Умер
К. Гольдони.
1793-1796-
И.-В. Гёте.
«Годы учения
Вильгельма
Мейстера».
1792 - Умер
Дж. Рейнолдс.
1792 - Умер
Р. Адам.
1793 - Ж.-Л.
Давид. «Смерть
Марата».
1793 - Закрытие
всех королевских
академий.
Организация Коммуны
искусств.
1793 - Умер
Ф. Гварди.
1793-1805 -
Дж. Флаксман.
Рисунки к
«Илиаде» и «Одиссее»
Гомера.

360 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1794 —
Контрреволюционный
термидорианский
переворот.
1794 -
Приостановка действия
Хабеас корпус
акта, поворот
Великобритании к
реакции.
1794 - Восстание
под руководством
Т. Костюшко
в Польше.
1795 -
Учреждение Директории.
1795 - Законы,
направленные
против
демократических свобод в
В еликобритании.
1795 - Третий
раздел Польши.
1796-1797 -
Итальянский
поход Наполеона.
1796-1799 -
Образование
итальянских республик.
1794 - Первые
передачи по
оптическому
телеграфу братьев
К. и И. Шапп.
1794 - Умер
Ч. Беккария.
1794 - Умер
Э. Гиббон.
1794 - И.-Г.
Фихте (1762-1814).
«Наукоучение».
1794-1795 -
«Лондонские
симфонии»
Й. Гайдна.
1794 - М.-Ж.
Шенье. «Походная
песня».
1794 - Э.-Н. Ме-
гюль.
Патриотические гимны
«Походная песня»,
«Песня победы».
Опера «Гораций
Коклес».
1794 - Ф.-Ж. Гос-
сек. Гимн для
праздника
Верховного существа.
1794-1797 -
Н. Ретиф де ла
Бретонн. Роман
«Господин
Никола, или
Разоблаченное
человеческое
сердце».
1794 - У. Годвин.
Роман
«Приключения Калеба
Уильямса».
1794 - У. Блейк.
«Песни опыта».
1796 - Умер
Р. Берне.
1796 - Умер
Дж. Макферсон.
1794 - Арест
Ж.-Л. Давида.
Автопортрет
(в заключении).
1794 - Умер
А. Ринальди
(род. ок. 1710).
1795 - Ж.-Л.
Давид. Портреты
супругов Серизиа.
1795 - Умер
Дж. Уэджвуд.
1795 - Я.-А. Кар-
стенс (1754-1798).
«Ночь и ее дети».
1796 - Умер
Ф.-А. Маульберч.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 361
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1796-1801 -
Царствование
Павла I.
1797 - Восстание
матросов
английского военного
флота.
1797 - В Пруссии
король Фридрих-
Вильгельм III
(ум. 1840).
1796 - Ю. Прайс.
«Опыт о
живописном».
1797 - Умер
Э. Бёрк.
1797 - Умер
Дж. Геттон.
1798-1801 -
Египетская
экспедиция
Наполеона.
1798 - Умер
Л. Гальвани.
1796-1797 -
Жан Поль, нем.
писатель (1763-
1825). Роман
«Зибенкэз».
1797 - У го Фос-
коло. Ода
«Республиканцам».
1797 - Умер
X. Уолпол.
1797 - Ф. Шиллер.
Баллады
«Перчатка», «Ивиковы
журавли»,
«Перстень Поликрата».
1797-1799 -
И.-К. Гёльдерлин.
Роман «Гипери-
он».
1797 - В. Г. Вак-
кенродер (1773—
1798).
«Сердечные излияния
монаха».
1797 - И.-В. Гёте
«Герман и
Доротея».
1798 - У. Уордс-
ворт и С. Т. Кол-
ридж.
«Лирические баллады».
Колридж.
Поэма «Старый
моряк».
1798 - Л. Тик
(1773-1853) и
В. Г. Ваккенро-
дер. «Странствия
Франца Штерн-
бал ьда» .
1798-1799 -
Ф. Шиллер.
Трилогия «Валлен-
штейн».
1798 - Й. Гайдн.
Оратория
«Сотворение мира».
1797-1798 -
А.-Ж. Гро.
«Бонапарт на Ар-
кольском мосту».
1797 - Умер
Дж. Райт из Дерби.
1797-1798 -
Ф. Гойя. Серия
офортов «Капри-
1798 - Ж.-Л.
Давид.
Неоконченный портрет
Бонапарта.

362 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Исторические
события
Наука
и философия
Литература,
театр, музыка
Архитектура и
изобразительное
искусство
1799 -
Государственный
переворот 18 брюмера во
Франции.
Установление
Консульства.
1799 -
Итальянский поход
А. В. Суворова,
вытеснение
французских
войск из Северной
Италии.
1799 - Акт о
запрещении
объединений рабочих
в Великобритании.
1800 -
Учреждение Банка
Франции.
1799 - Ф.-Э.-Д.
Шлейермахер
(1768-1834).
«Речи о религии»
1799 - Умер
Л. Спалланцани.
1800 -w
Ф.-В.-Й. Шеллинг
(1775-1854).
«Система
трансцендентального
идеализма».
1799 - Умер
Дж. Парини.
1799 - Ф. Шиллер.
«Песня о
колоколе».
1799 - Ф. Шлегель
(1772-1829).
Роман «Люцинда».
1799 - Л. ван
Бетховен.
«Патетическая соната».
1799 - Умер
П.-О. Бомарше.
1800-1803 -
Жан-Поль.
Роман «Титан».
1800 - Нем. поэт
и философ Нова-
лис (Ф. Гарден-
берг) (1772-1801).
«Гимны к Ночи».
1800 - Л. ван
Бетховен. Первая
симфония.
1799 - Ж.-Л.
Давид. «Сабинянки».
1799-1801 -
М. И. Козловский.
Памятник А. В.
Суворову в
Петербурге.
1800 - Ф. Жилли
(1772-1800).
Проект
Национального театра в
Берлине.
1800 - Ж.-Л.
Давид. «Наполеон
при переходе через
Сен-Бернар».

Общая литература
Алпатов М. В. Всеобщая история
искусств, т. 2-3. М.-Л., 1949-1955.
Бунин А. В. История
градостроительного искусства, т. 1. М., 1953.
Всеобщая история архитектуры, т. 7.
М., 1969.
Всеобщая история искусств, т. 4. М.,
1963.
Искусство стран и народов мира
(Краткая худож. энциклопедия), т. 1-3.
Лазарев В. Н. Старые европейские
мастера. М., 1974.
Лившиц Н., Зернов Б., Воронихина Л.
Искусство XVIII века. М., 1966.
Мастера искусства об искусстве, т. 3,
6. М., 1967-1968.
Памятники мировой эстетической
мысли, т. 2. М., 1964.
Художественная культура XVIII века.
Материалы научной конференции
(ГМИИ им. Пушкина, Ин-т истории
искусств Мин-ва культуры СССР).
М., 1974.
Bazin G. Classique, baroque et rococo.
Paris, 1965.
Brinkmann A. E. Die Baukunstdes 17. und
18. Jahrhunderts in den Romanischen
Landern, 5. Aufl. Wildpark-Potsdam,
1931.
Brinkmann A. E. Stadtbaukunst vom Mittel-
alter bis zur Neuzeit, 2. Aufl. Wildpark -
Potsdam, 1925.
Encyclopedia of world art, vol. 1-15.
New York, 1959-1968.
Kaufmann E. Architecture in the age of
reason. Cambr. (Mass), 1955.
Kimball F. The creation of the Rococo.
Philadelphia, 1943.
Laufer R. Style Rococo, style des «Lu-
mieres». Paris, 1963.
Nicolson H. The Age of Reason. 1700-
1789. London, 1961.
Pevsner N. Europaische Architektur von
den Anfangen bis zur Gegenwart. Miin-
chen, 1957.
Starobinsky J. The Invention of Liberty,
1700-1789. Geneva, 1964.

364 БИБЛИОГРАФИЯ
Франция
Аркин Д. Архитектура эпохи
французской революции. М., 1940.
Брунов Н. Дворцы Франции XVII и XVIII
веков. М., 1938.
Дидро Д. Об искусстве, т. 1-2. Л.-М.,
1936.
Золотое Ю. К. Фрагонар. М., 1959.
Золотое Ю. К. Латур. М., 1960.
Золотое Ю. К. Шарден. М., 1962.
Золотое Ю. К. Французский портрет
XVIII века. М., 1968.
Золотое Ю. К., Немилова И. С. Антуан
Ватто. Л., 1973.
Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII
века. Л., 1971.
Кузнецова И. А. Луи Давид. М., 1965.
Лазарев В. Н. Шарден. М., 1947.
Немилова И. С. Ватто и его
произведения в Эрмитаже. Л., 1964.
Немилова И. С. Загадки старых картин.
М., 1973.
Чегодаев А. Д. Антуан Ватто. М., 1963.
Adhemar Н. Watteau, sa vie, son oeuvre.
Paris, 1950.
Besnard A. La Tour. La vie et Tceuvre de
l'artiste. Paris, 1928.
Cantinelli R. Jacques-Louis David. Paris-
Bruxelles, 1930.
Dacier E. Gabriel de Saint-Aubin, t. 1-2.
Paris, 1929.
DimierL. Les peintres francais duXVIIIleme
siecle, t. 1-2. Paris, 1928-1930.
Goncourt E. et J. de. L'art du XVIIIieme
siecle, t. 1-3. Paris, 1900-1902.
Hautecodur L. Louis David. Paris, 1954.
Holma K. David, son evolution et son
style. Paris, 1940.
Macchia G. L'opera completa di Watteau.
Milano, 1968.
Reau L. E.-M. Falconet, t. 1-2. Paris,
1922.
Reau L. Fragonard. Paris-Bruxelles, 1956.
Reau L. Houdon, sa vie et son ceuvre, t. 1 -
2. Paris, 1964.
WUdenstein G. Chardin. Zurich, 1963.
WUdenstein D. et G. Louis David. Recueil
de documents. Rouen, 1973.
Le dix-huitieme siecle francais.
Tableaux, mobilier, ceramique, orfevrerie,
bronzes ... ensembles decoratifs. Paris,
1960.
Италия
Виппер Б. P. Проблема реализма в
итальянской живописи XVII-XVIII веков.
М., 1966.
Ольшанская Н. И. Тьеполо. М., 1957.
Торопов С. А. Джованни Баггиста Пира-
нези. М., 1939.
Argan G. С. L'architettura barocca in
Italia. Milano, 1957.
BassiE. Canova. Bergamo, 1943.
Briggs M. S. The architecture in Italy.
London-New York, 1961.
Causa R. Pittura napoletana dal XV al XIX
secolo. Bergamo, 1957.
Chastel A. L'art italien, v. 1-2. Paris,
1956.
Coletti L. (ed.). Mostra Canoviana. Cata-
logo. Treviso, 1957.
Constable W. G. Canaletto, v. 1-2.
Oxford, 1962.
D'Ancona P. (ed altri). Storia dell'arte ita-
liana, v. 1-3. Firenze, 1953-1956.
Delogu G. Italienische Baukunst. Zurich,
1947.
Delogu G. La scultura italiana del seicento
e del settecento. Firenze, 1932.
Fasolo V. Classicismo romano nel
settecento. Roma, 1953.
Fichera F. Luigi Vanvitelli. Roma, 1937.
Fiocco G. Die venezianische Malerei des
siebzehnten und des achtzehnten Jahr-
hunderts. Leipzig, 1929.
Formaggio D. II barocco in Italia. Milano,
1960.
Freeden M. H. von und Lamb C. Das Mei-
sterwerk des Giovanni Battista Tiepolo.
Die Fresken der Wurzburger Residenz.
Munchen, 1956.
Galetti U. e Camesasca E. Enciclopedia
della pittura italiana. Milano, 1951.
Goering M. Italienische Malerei des
siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts.
Berlin, 1936.
Golzio V. II seicento e il settecento. Torino,
1955.
HaskeU F. Patrons and painters. A study in
the relations oetween Italian art and
society in the age of the Baroque.
London, 1963.
Hind A. M. Giovanni Battista Piranesi. A
critical study. London, 1922.

БИБЛИОГРАФИЯ 365
Levey М. Painting in XVIII century
Venice, London, 1959.
Lorenzetti G. La pittura italiana del sette-
cento. No vara, 1942.
Lorenzetti G. Das Jahrhundert Tiepolos.
Wien, 1942.
Maestri italiani del '600 e 700, Ausstel-
lungskatalog. Milano, 1964.
Marie R. van. The development of the
Italian schools of painting, v. 1-19. The
Hague, 1923-1938.
Martini E. La pittura Veneziana del sette-
cento. Venezia, 1964.
Morassi A. Uber venezianische Zeich-
nungskunst des 18. Jahrhunderts. Koln,
1959.
Morassi A. G. B. Tiepolo. London, 1955.
Morassi A. A complete catalogue of the
paintings of G. B. Tiepolo. London, 1962.
Moschini V. Canaletto. Milano, 1954
(англ. пер.: London, 1956).
Moschini V. Francesco Guardi. London,
1957.
Moschini V. Pietro Longhi. Milano, 1956.
Mostra della pittura del seicento e sette-
cento in Liguria, cat. A. Morassi. Milano,
1947.
Munoz A. Antonio Canova. Le opdre.
Roma 1957.
Pallucchini R. Die venezianische Malerei
des 18. Jhs. Miinchen, 1961.
Pallucchini R. Giovanni Battista Piazzetta.
Milano, 1956.
Pittura italiana. Testi di E. Carli, C. Gnudi,
R. Salvini, F. Bellonzi, v. 1-4. Milano,
1956-1960.
Ricci C. Baukunst mit dekorativer Skulp-
tur der Barockzeit in Italien. Stuttgart,
1922.
Venturi A. Storia dell'arte italiana, vol. 1-
11. Milano, 1901-1940.
Venturi L. La peinture italienne, vol. 3. Du
Caravage a Modigliani. Geneve-Paris-
New York, 1952.
Valcanover F. Guardi. No vara, 1959.
Watson F. J. B. Canaletto. London-New
York, 1949.
Waterhouse E. Italian Baroque painting.
London, 1962.
Wittkower R. Art and architecture in Italy,
1600 to 1750, 2nded. Harmondsworth,
1965.
Германия
Berckenhagen E. A. Graff. Berlin, 1967.
Berckenhagen E. A. Pegne. Berlin, 1958.
Bushart B. Deutsche Malerei des Rokoko.
K6nigstein-in-Taunus, 1967.
DoringB. A. M. D. Poppelmann. Dresden,
1930.
Freeden M. H. B. Neumann. Miinchen,
1953.
Feulner A. Skulpturen und Malerei des
18. Jahrhunderts in Deutschland.
Potsdam, 1929.
Feulner A. Bayerisches Rokoko. Miinchen,
1923.
Groger H. J. J. Kaendler. Dresden, 1956.
Gundersheimer H. M. Giinther. Augsburg,
1970.
Grundmann G. C. G. Langhans. Berlin,
1939.
Hanfstaengel E. Die Briider Asam,
Miinchen, 1953.
Honisch D. A. R. Mengs. Recklinghausen,
1965.
Jahn J. D. Chodowiecki. Berlin, 1954.
Kamphausen A. A. J. Carstens. Neu-
munster, 1941.
Landsberger F. Die Kunst der Goethe-Zeit.
Leipzig, 1931.
Ladendorf H. A. Schluter. Berlin, 1937.
Mackowsky H. Die Bildwerke G. Scha-
dows. Berlin, 1951.
Pinder W. Deutscher Barock. Konigstein-
in-Taunus, 1965.
Schonberger A. Deutsche Plastik des
Barock. Konigstein-in-Taunus, 1963.
Streichhan A. Knobelsdorff und das frie-
derizianische Rokoko. Burg, 1932.
Tintelnot H. Die barocke Freskomalerei in
Deutschland. Miinchen, 1951.
Австрия
Aschenbrenner W., Schweighofer G. P.
Troger. Salzburg, 1965.
Blaunensteiner R. G. R. Donner. Wien,
1944.
Boeck W. B. Permoser. Burg, 1938.
Garas K. F. A. Maulbertsch. Wien-Buda-
pest, 1960.
Grimschitz B. J. L. von Hildebrandt.
Wien-Miinchen, 1959.
Hantsch H. J. Prandtauer. Wien, 1926.

366 БИБЛИОГРАФИЯ
Sedlmayr Н. I. В. Fischer von Erlach.
Wien, 1956.
Stix A. H. F. Fiiger. Wien-Leipzig, 1925.
Tietze-Conrat E. Osterreichische Barock-
plastik. Wien, 1920.
Англия
Маркс К. и Энгельс Ф. Об Англии. М.,
1952.
Английская живопись. Гос. Эрмитаж.
Каталог. Сост. А. Е. Кроль. Л., 1969.
Виппер Б. Р. Английское искусство. М.,
1945.
Герман М. Ю. Уильям Хогарт и его
время. Л., 1977.
Дукельская Л. А. Английская бытовая
карикатура второй половины XVIII
века. Л.-М., 1966.
Лисенков Е. Г. Английское искусство
XVIII века. Л., 1964.
Кроль А. Е. Английские портреты XVIII
века в Эрмитаже. Л., 1939.
Кроль А. Е. Английская живопись
XVI-XIX вв. в Эрмитаже. Альбом.
Л., 1961.
Кроль А. Е. Уильям Хогарт. Л., 1965.
Некрасова Е. А. Очерки по истории
английской карикатуры. М., 1935.
Хогарт В. Анализ красоты. Вступит.
статья, примеч. и редакция пер. М. П.
Алексеева. М.-Л., 1958.
Antal F. Hogarth and his place in European
Art. London, 1962.
Beckett R. Hogarth. Lc.idon, 1949.
Bolton A. The architecture of Robert and
James Adam, v. 1-2. London-New
York, 1922.
Burke J. English art 1719-1800. Oxford,
1976 (The Oxford history of English
art, v. 9).
Collins Baker Ch., James M. R. British
painting. London, 1933.
Binyon L. English watercolours. London,
1933.
Hardie M. Water-colour painting in
Britain, v. 1. The 18th century. London,
1966.
The connoisseur period guides to the
houses, decoration, furnishing and
chattels of the classic periods, v. 2, 3, 4.
London, 1956-1957.
Gibberd F. The architecture in England.
London, 1958.
Graves A., Cronin W. A history of the
works of Sir Joshua Reynolds, v. 1-4.
London, 1899-1901.
Hussey C. English country houses, v. 1-2.
London, 1955-1956.
Irwin D. Neoclassical art. Studies in
inspiration and taste. London, 1966.
Kidson P., Murray P., Thompson P. A
history of English architecture. Har-
monds worth, 1965.
Paulson R. Hogarth: his life, art and times,
v. 1-2, Yale University Press. New
Haven and London, 1971.
Paulson JR. Emblem and Expression.
Meaning in English Art of the Eightin His
Century. London. Thames and Hudson. 1975.
Richardson A. E. Monumental classic
architecture in Great Britain and Ireland
during the 18th and 19th century. London,
1914.
Summerson J. Architecture in Britain 1530
to 1830, 4th ed. Harmondsworth, 1963.
Waterhouse E. K. Painting in Britain 1530
to 1790, 2nded. Harmondsworth, 1962.
Waterhouse E. K. Gainsborough. London,
1958.
Waterhouse E. K. Reynolds. London,
1941.
Waterhouse E. K. Reynolds. London, 1973.
WhinneyM. English sculpture 1720-1830.
London, 1971.
Whinney M. and Millar O. English art
1625-1714. Oxford, 1957. (The Oxford
history of English art, v. 8).
Whitley W. T. Artists and their friends in
England (1700-1799). London, 1928.
Россия
Русское искусство. Очерки о жизни и
творчестве художников.
Восемнадцатый век. Под ред. А. Леонова. М.,
1952.
Очерки по истории русского искусства.
М., 1954.
Русская архитектура первой половины
XVIII в. Исследования и материалы.
Под ред. И. Э. Грабаря. М., 1954.
История русской архитектуры. Изд. 2-е.
М., 1956.

БИБЛИОГРАФИЯ 367
История русского искусства. Под ред.
акад. И. Э. Грабаря, т. 5, 6, 7, М.,
1960-1961.
Русское искусство XVIII века.
Материалы и исследования. М., 1968.
Русское искусство XVIII - первой
половины XIX века. М., 1971.
Русское искусство XVIII века.
Материалы и исследования. М., 1973.
Портрет петровского времени. Каталог
выставки. Л., 1973.
Русское искусство первой четверти
XVIII века. Материалы и
исследования. М., 1974.
Искусство народов СССР конца XVII-
XVIII веков, М., 1976.
Акимов И. Краткое историческое
известие о некоторых российских
художниках. - «Сев. вестник», ч. 1,1804,
№3.
Алексеева Т. В. Боровиковский. М.,
1974.
Аркин Д. Монументальная скульптура
Ленинграда. М., 1948.
Аркин Д. Растрелли. М., 1954.
Аркин Д. Медный всадник. Л., 1958.
Архипов Н. Сады и парки XVIII в. в
Петергофе. М.-Л., 1933.
Бакушинский А. В. Живопись и рисунок
XVIII-XIX вв. в Цветковской галерее.
М.-Л., 1925.
Белехов Н., Петров А. Иван Старов.
М., 1950.
Бену а А. Н. Русская школа живописи.
Спб., 1904.
Бену а А. Н. Царское Село в
царствование Елизаветы Петровны. Спб.,
1911.
Бондаренко И. Е. Архитектор М. Ф.
Казаков. М., 1938.
Гершензон-Чегодаева Н. М. Левицкий.
М., 1964.
Грабарь И. История русского искусства,
т. 1,3,4,5. М., 1909-1916.
Данилова И. Иван Аргунов. М.-Л.,
1948.
Жидков Г. В. Образ Шубина. М., 1946.
Жидков Г. В. Русское искусство XVIII
века. М., 1951.
Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954.
Ильин М. А. Баженов. М., 1954.
Ильин М. А. Казаков. М., 1955.
Ильин М. А. Архитектура Москвы в
XVIII веке. М., 1953.
Исаков С. Федот Шубин. Л., 1938.
Каганович А. Ф. Щедрин. М., 1959.
Каганович А. Лосенко. М., 1963.
Коваленская Н. И. История русского
искусства XVIII века. М., 1962.
Коростин А. Русский рисунок XVIII
в. М., 1952.
Курбатов В. Павловск. Спб., 1912.
Лапшина Н. Рокотов. М., 1959.
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII
веке. Л., 1928.
Лебедев Г. Русская живопись первой
половины XVIII века. М.-Л., 1938.
Лебедев А. В. Рокотов. Этюды для
монографии. М., 1941.
Лебедева Т. А. Иван Никитин. Л., 1975.
Лебедянский М. С. Алексей Зубов. М.,
1973.
Макаров В. К. Художественное
наследие М. В. Ломоносова. Мозаики. М.-
Л., 1950.
Матвеев А. Растрелли. М.-Л., 1938.
Михайлов А. И. Баженов. М., 1951.
Михайлов А. И. Д. В. Ухтомский и его
школа. М., 1954.
Молева Н., Bej ютин Э. Педагогическая
система Академии художеств XVIII
века. М., 1956.
Молева Я., Белютин Э. Живописных
дел мастера. М., 1965.
Петров П. Сборник материалов для
истории имп. С.-Петербурской
Академии художеств за сто лет ее
существования. Спб., 1864.
Ровинский Д. Русские народные
картинки. Кн. 1-5. Спб., 1881.
Ромм А. Г. Русские монументальные
рельефы. М., 1953.
Савинов А. Иван Никитин. М.-Л., 1945.
Савинов А. Н. Академия художеств.
М.-Л., 1948.
Сахарова И. М. Антропов. М., 1974.
Селинова Т. И. Аргунов. М., 1973.
Сидоров А. А. Рисунки старых русских
мастеров, т. 2. М., 1956.
Сыркина Ф. Я. Гонзаго. М., 1974.
Талепоровский В. Н. Чарльз Камерон.
М., 1939.
Талепоровский В. Н. Кваренги. М.-Л.,
1954.

368 БИБЛИОГРАФИЯ
Урванов И. Краткое руководство к
познанию рисования и живописи...
Спб., 1793.
Успенский А. И. Словарь русских
художников в XVIII в., писавших в
императорских дворцах. М., 1913.
Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж
XVIII - начала XIX века. М., 1953.
Федоров-Давыдов А. А. Федор Алексеев.
М., 1956.
Чекалевский П. Рассуждение о
свободных художествах с описанием
некоторых произведений российских
художников. Спб., 1792.
Эфрос А. М. Два века русского
искусства. М., 1969.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
ХУДОЖНИКОВ
И АРХИТЕКТОРОВ
Абильгор, Николай - 69
Адам, Роберт - 244, 245, 303, 337, 349,
350, 359
Азам, Космас Дамиан и Эгид Квирин -
186, 188, 189, 191, 213, 335
Алейжадинью (Лисбоа, Антониу Фран-
сиску) - 59, 70
Акимов, Иван Акимович - 319
Алексеев, Федор Яковлевич - 321, 322,
346
Антропов, Алексей Петрович - 289, 291,
312, 335
Антуниш, Жуан - 69
Аппиани, Андреа - 179
Аргунов, Иван Петрович - 67, 285, 289,
315, 337
Ардуэн-Мансар, Жюль - 16, 20, 23
Айгнер, Христиан Петр - 72
Баженов, Василий Иванович - 10, 46,
291, 292, 297-299, 340, 356
Бартолоцци, Франческо - 269
Батони, Помпео - 179, 333, 350, 357
Беллотто, Бернардо - 172, 336, 343, 355
Бергант, Фортунат - 66, 72
Бер, Георг - 193, 337
Бернини, Джованни Лоренцо - 17, 150,
181
Бланк, Карл Иванович - 296
Блейк, Уильям - 266
Блонд ель, Франсуа - 16
Бодуэн, А. Т. - 128
Бойл, Ричард граф Берлингтон - 228,
230, 231, 236, 337
Боровиковский, Владимир Лукич - 8, 10,
314-317, 347
Босх, Иероним - 240
Боттичелли, Алессандро - 52
Бофран, Жермен - 81, 82, 86, 345
Браччи, Пьетро - 150
Браун, Матиас - 64, 72
Брейгель, Питер Старший - 240
Булле, Этьен-Луи - 135
Булфинч, Чарлз - 71
Бустелли, Антон - 211, 215
Бушардон, Эдм - 101-103
Буше, Франсуа - 7, 13, 14, 34, 36, 46, 47,
85, 87-89, 90, 91, 127, 165, 332, 339,
352
Бьюик, Томас - 269
Валериани, Джузеппе - 288
Валлен-Деламот, Жан-Батист - 290, 291

370 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ И АРХИТЕКТОРОВ
Ванло, Карл - 7
Ванбру, Джон - 224, 227, 333, 337
Ванвителли, Луиджи - 148, 332, 353
Ватто, Жан-Антуан - 6-8, 12, 14, 28, 30,
32, 40, 45, 53, 76, 78, 79, 81, 82, 94,
98, 100, 118, 119, 127, 158, 210, 332, 335,
336
Берне, Клод-Жозеф - 89, 119, 120
Веласкес, Диего Сильва де - 15, 27
Веронезе, Паоло Кальяри - 35, 158, 162
Виже-Лебрен, Элизабет-Луиз - 122, 125
Вишняков, Иван Яковлевич - 9, 289,
348
Войняковский, Казимеж - 67, 72
Воронихин, Андрей Никифорович - 10,
303
В уд Младший, Джон - 50, 338
В уд Старший, Джон - 50, 338
Вуаль, Жан-Луи - 324
Габриель, Жак-Анж - 16, 23, 130-134,
349, 356
Галилеи, Алессандро - 50, 147, 340
Гварди, Франческо - 12, 14, 30, 32, 36,
53, 175, 334, 355, 359
Гертин, Томас - 266
Гейнсборо, Томас - 8, 12, 14, 28, 32, 36,
63, 158, 242,\254, 256-261, 316, 337,
344, 348, 353, 355-357
Гиббоне, Гринлинг - 226, 227, 336
Гиббс, Джеймс - 227
Гилрей, Джеймс - 268, 347
Гимар, Барнабе - 69
Гисланди, Джузеппе (фра Витторе дель
Гальгарио) - 28, 54, 176
Годшарль, Жиль-Ламбер - 68
Гойя, Франсиско - 8-10, 12, 14, 15,
28, 45, 47, 62, 67, 73, 74, 240, 241, 343,
361
Гонзага, Пьетро Готтардо - 324
Гордеев, Федор Гордеевич - 307, 342
Гран, Даниэль - 201, 202, 337
Граф, Антон - 220, 221
Грёз, Жан-Батист - 13-15, 40, 50, 97,
113-116, 118, 222, 337, 349
Григорович-Барский, Иван Григорьевич
- 73
Грин, Валентайн - 269
Гро, Антуан-Жан - 361
Гудон, Антуан - 10, 14, 63, 135-137,139,
140, 341, 354, 355, 358
Гэндон, Джеймс - 56, 69
Гюнтер, Игнац - 191-193, 337, 354
Давид, Жак-Луи - 7, 8, 10, 12, 13, 19, 20,
22, 28, 40,47,51,55,60,74,111,122-124,
127-129, 131, 136, 140-142, 219, 344,
355-362
Даннекер, Иоганн Генрих - 10, 221
Джордано, Лука - 159
Джорджоне, Джорджо да Кастельфран-
ко - 52, 158
Девез, Лоран-Бенуа - 68
Джефферсон, Томас - 63, 71, 72
Джонс, Иниго - 230
Дейвис, Артур - 238, 242
Дейк, Антонис ван - 256
Делакруа, Эжен - 17
Деламер, Пьер - 78, 82, 333
Делануа, Луи - 18
Делепин, Л.-Ж. - 135
Деннер, Бальтазар - 215
Де Санктис, Франческо - 144, 148, 336
Дефранс, Леонар - 50, 68
Динценхофер, Килиан Игнац - 64, 72,
Динценхофер, Иоганн - 186
Динценхофер, Кристоф - 64, 72
Дитрих, Христиан - 215
Домье, Оноре - 240
Доннер, Рафаэль - 39, 198, 199, 201, 339,
340
Дорфмейстер, Иштван - 72
Дрождин, Петр Семенович - 316
Дюге, Гаспар - 258
Дюплесси, Жозеф-Сифре - 122
Еловшек, Франц - 72
Ерменёв, Иван Алексеевич - 8, 13, 318,
321,343
Еропкин, Петр Михайлович - 287, 341
Жерико, Теодор - 17
Жилле, Никола Франсуа - 307, 358, 362
Жилли, Фридрих - 10, 219
Зарудный, Иван Петрович - 271, 332, 337
Захаров, Адриан(Андреян) Дмитриевич -
303
Зеекатц, Иоганн Конрад - 215
Земцов, Михаил Григорьевич - 274, 342
Зубовы, Алексей Федорович и Иван
Федорович - 276, 278, 279, 287
Казаков, Матвей Федорович - 10, 294,
297, 299, 341, 354
Калло, Жак - 240
Камерон, Чарлз - 297, 302, 303, 338, 335

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ И АРХИТЕКТОРОВ 371
Камуччини, Винченцо - 179
Каналетто (Каналь), Антонио - 172, 175,
242, 321, 343, 351
Канова, Антонио - 179, 309, 347
Караваджо, Микеланджело Меризи да -
24, 151, 159
Каравак, Луи - 282
Каррьера, Розальба - 176, 347
Карстенс, Якоб Асмус - 60, 214,218,219,
360
Кауфман, Ангелика - 217
Кваренги, Джакомо - 301, 303, 343
Кейн, Алберт - 258
Кемпбелл, Колин - 230, 335
Кендлер, Иоахим - 209, 214, 215, 339
Кент, Уильям - 228, 230, 232, 236,
341
Кипренский, Орест Адамович - 9
Клодион - 106
Ковнир, Степан - 73
Козенс, Джон Роберт - 266
Козлов, Гавриил Игнатьевич - 288
Козловский, Михаил Иванович - 15,306,
307, 309, 362
Кокоринов, Александр Филиппович -
291, 296, 311, 353
Констебл, Джон - 259
Кнобельсдорф, Георг Венцелаус - 50,
202,210,211,219,343,345
Копли, Джон Синглтон - 15, 63, 67, 72
Корреджо, Антонио Аллегри - 159
Креспи, Джузеппе Мария - 28, 150, 151,
159, 333. 343
Кусту, Гийом - 100, 101, 341
Кьяверк, Гаэтано - 192
Кювилье, Франсуа - 86, 207, 211, 213
Лабиль-Гияр, Аделанд - 122, 124
Лампи, Иоганн Баптист - 324
Лангханс, Карл Готхард -216, 217, 219,
357
Ланкре, Никола - 36, 210
Ланфан, Пьер-Шарль - 72
Латур, Морис-Кантен - 10, 11, 25, 63, 89,
90, 93, 98, 100, 101, 119, 136, 333, 342,
346, 357
Латроб, Бенджамин - 71
Лураго, А. - 64
Лафренсен, Николас - 69
Леблон, Жан-Батист - 272, 275, 335
Лебрен, Шарль - 19
Левицкий, Дмитрий Григорьевич - 11,12,
15, 311, 312, 315, 316, 340, 353
Леду, Клод Никола - 10, 22, 44, 51, 60,
133, 134, 135, 137, 140, 340
Ленен братья - Луи, Антуан, Матье - 98
Лемаршан, Жозеф - 128
Лемуан, Жан-Батист - 106
Леони, Джакомо - 230
Леонардо да Винчи - 48
Лиотар, Жан-Этьен - 69
Лонги, Алессандро - 176, 339, 356
Лонги, Пьетро - 30, 175, 176, 332, 356
Лондонио, Франческо - 153
Лоррен, Клод - 232, 258
Лоренс, Томас - 256, 352, 358
Лосенко, Антон Павлович - 297, 319, 320
Лундберг, Густав - 69
Львов, Николай Александрович - 297
Маньяско, Алессандро - 28, 53,150-152,
159, 344
Маньоки, Адам - 72
Маратти, Карло - 152
Мартос, Иван Петрович - 304, 307, 309,
346
Матвеев, Андрей Матвеевич - 279, 280,
282, 289, 332
Матвеев, Федор Матвеевич - 321
Махаев, Михаил Иванович - 280, 285,
287, 321, 335
Маульберч, Франц Антон - 45, 53, 205,
207, 209, 210, 336, 348, 360
Мачек, Грегор - 72
Мейссонье, Жюст-Орель - 86, 89
Менгс, Антон Рафаэль - 43, 49, 213,
217, 349
Меретин, Бернард - 73
Мерсье, Филипп - 242
Мессершмидт, Франц Ксавер - 199, 201
Микеланджело, Буонарроти - 17,60,218,
307
Мичурин, Иван Федорович - 70
Морленд, Джордж - 262, 263, 349
Моро, Жан-Мишель - 119
Моро, Луи-Габриель - 12, 13
Назони, Никколо - 56, 69
Нартов, Андрей Константинович - 277
Наттье, Жан-Марк - 89, 92
Натуар, Шарль-Жозеф - 81
Неллер, Годфри - 11
Нейман, Бальтазар - 167, 185, 336, 342,
346
Никитин, Иван Никитич - 8, 279, 280,
282, 312, 315, 342

372 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ И АРХИТЕКТОРОВ
Ноллекенс, Джозеф - 246
Норблин, Ян Петр - 72
Обер, Жан - 35
Опи, Джон - 256, 348
Орловский, Александр - 73
Оснер, Конрад - 277
Пажу, Огюстен - 106
Палладио, Андреа - 230
Паннини, Джованни Паоло - 152, 155
Пёппельман, Маттеус Даниэль - 181,
184, 334, 340
Перезинотти, Антонио - 288
Пермозер, Бальтазар - 183, 184, 197,198,
199, 3$
Перро, К1лод - 24
Перронно\ Жан-Батист - 93, 95, 100
Пигаль, Жан-Батист - 36, 102, 104, 105,
334,342,146,356
Пило, Карл Густав - 69
Пиранези, Джованни Баттиста - 49, 52,
60, 154, 155, 156, 158, 324, 336, 343, 344,
355
Питт, Томас - 247
Плоньский, Михал - 73
Поццо, Андреа дель - 199
Прандтауэр, Якоб - 197, 332
Приер, А.-П. - 135, 139
Прокофьев, Иван Прокофьевич - 307,
309, 348
Пуссен, Никола - 20, 27, 55, 60
Пьяццетта, Джованни Баттиста - 156,
158, 159, 160, 165, 335, 341, 346
Пэн, Антуан - 203, 210
Райт, Джозеф - 262, 265, 266, 339, 349,
351,353, 361
Растрелли, Бартоломео Карло - 274,275,
277, 342
Растрелли, Варфоломей (Бартоломео)
Варфоломеевич - 66, 73, 280-282, 286,
287, 288, 296, 324, 332, 345, 346, 352
Рафаэль - 240, 330
Реберн, Генри - 252, 256, 347, 358
Рейнер, Венцель - 72
Рейнолдс, Джошуа - 14,63,244,248-252,
254, 256, 258, 315, 316, 336, 345, 347,
348, 356-359
Рембрандт - 15, 118, 210, 240
Рен, Кристофер - 23, 224, 225, 230, 336
Рентген, Давид - 128, 132
Риго, Гиацинт - 332
Ринальди, Антонио - 296, 351, 360
Риччи, Себастьяно - 150, 156, 159, 339
Родригес, Вентура - 71
Робер, Гюбер - 119, 121, 122, 126, 339
Рокотов, Федор Степанович - 12, 15, 308,
309, 310, 315, 316, 340, 353
Ромни, Джордж - 253, 256, 340, 356
Рослин, Александр - 10, 15, 49, 69, 324
Росси, Карл Иванович - 23
Ротари, Пьетро - 324
Роулендсон, Томас - 268, 347
Рубенс, Петер Пауль - 35, 118
Рубильяк, Луи-Франсуа - 235
Сальви, Никколо - 147, 149, 339
Сент-Обен, Габриель де - 12, 119, 122,
336, 355
Сервандони, Жан-Никола - 339
Сергель, Тобнас - 68, 69
Скьявонетти, Никколо - 262
Скотт, Сэмюэл - 241, 242, 321, 353
Скородумов, Гавриил Иванович - 316
Смит, Джон Рафаэль - 250, 269
Смуглевич, Франциск - 72
Солимена, Франческо - 149,150,152,153,
199, 344
Соколов, Иван Алексеевич - 289, 347
Спекки, Алессандро - 144, 148, 336
Стаббс, Джордж - 262, 264, 265, 336, 350
Старое, Иван Егорович - 297, 298, 300,
343, 356
Стуока-Гуцявичюс, Лауринас - 68, 73
Стюарт, Гильберт - 15, 72
Суфло, Жак-Жермен - 20, 23, 132, 133,
347
Таннауэр, Иоганн Готфрид - 282
Тинторетто, Якопо Робусти - 158
Тициан - 158
Тишбейн, Август - 218
Тишбейн, Вильгельм - 357
Тольса, Мануэль - 71
Томе, Нарсисо - 58
Торвальдсен, Бертель - 69
Токке, Луи - 89, 324
Торнхилл, Джеймс - 228
Траверси, Гаспаре - 151, 153, 339
Трамбалл, Джон - 72
Трезини, Доменико - 272, 274, 275, 339
Трогер, Пауль - 202
Трост, Корнелис ван - 30, 68
Тьеполо, Джованни Баттиста - 12, 14,
30, 32, 34, 36, 53, 147, 159, 160, 162, 163,

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ И АРХИТЕКТОРОВ 373
166, 167, 169, 170, 172, 175, 185, 332, 337,
341, 342, 343, 344, 345, 349, 352
Угрюмов, Григорий Иванович - 319, 350
Уилсон, Ричард - 244, 258, 259, 264, 334,
350, 356
Уитли, Фрэнсис - 262
Ухтомский, Дмитрий Васильевич - 70,
288, 336
Уэджвуд, Джозайя - 243, 245, 246, 249,
338, 352, 353, 360
Уэст, Бенджамин - 72, 352
Фальконе, Этьен-Морис - 10, 14, 36, 37,
107, 108-111, 135, 140, 166, 304, 311,
335, 346, 351, 355, 358
Фельнер, Якоб - 72
Фельтен, Юрий Матвеевич - 46, 309
Фидий - 216
Фирсов, Иван - 33, 67, 318
Фишер, Иоганн-Михаэль - 186
Фишер фон Эрлах, Иоганн Бернхард -
195, 196, 335, 336
Флаксман, Джон - 246, 249, 347, 359
Фрагонар, Жан-Оноре - 8, 12, 26, 29, 36,
45, 53, 116-119, 127, 339, 350, 351
Фуга, Фердинандо - 144, 147, 337, 342
Фюгер, Генрих - 216, 219
Фюзели (Фюссли), Генри (Иоганн
Генрих) - 60, 266, 267, 341, 356
Хаберланд, Кристоф - 73
Хеймен, Френсис - 242
Хаймор, Джозеф - 242, 342, 355
Хаккерт, Якоб Филипп - 217
Халль, Петер Адольф - 69
Хефеле, Мельхиор - 72
Хильдебрандт, Лукас фон - 39, 196, 334,
343
Хиллестрём, Пер - 52, 67, 69
Хогарт, Уильям - 8, 10, 14, 28, 30, 32, 37,
40, 43, 67, 232, 234-242, 252, 254, 268,
269, 338, 340, 342, 343, 345, 348, 350
Ходовецкий, Даниэль - 10, 30, 43, 221,
222, 353
Хоксмор, Николас - 227
Хольцер, Иоганн Эвангелист - 189, 333,
340, 341
Хоппнер, Джон - 256, 347
Хэпплуайт, Джордж - 245
Циммерман, Доминику с - 186
Цуг, Шимон Богумил - 72
Чевакинский, Савва Иванович - 288, 296
Чеймберс, Уильям - 243, 354
Чемесов, Евграф Петрович - 316
Черути, Якопо - 139, 153
Чиппендейл, Томас - 233, 346
Чиппер, Джакомо Франческо (Тодески-
ни) - 153
Чурригера, Хосе-Бенито де - 71
Шадов, Иоганн Готфрид - 15, 42,60, 218,
219,221,350,357
Шарден, Жан-Батист-Симеон - 10,12,14,
31, 40, 44, 46, 47, 67, 94-101, 113, 118,
119, 127, 158, 241, 332, 341, 354, 355
Шератон, Томас - 245
Шибанов, Михаил - 316, 318, 353
Шинкель, Карл-Фридрих - 23
Шлютер, Андреас - 10, 181, 183, 274, 277,
332-334
Шмидт, Мартин Иоганн - 209, 210
Шубин, Федот Иванович - 10, 12, 14, 15,
304,307,309,311,341
Шумахер, Иоганн Якоб - 70
Щедрин, Семен Федорович - 321
Щедрин, Феодосии Федорович - 307, 309,
345
Щукин, Степан Семенович - 316
Энгр, Огюст Доминик - 59
Эрдмансдорф, Фридрих Вильгельм - 219
Эре де Корни, Эмманюэль - 86
Эриксен, Виргилиус - 69
Эр л, Ралф - 72
Ювара, Филиппо - 148, 340
Юль, Енс - 69

СПИСОК ОРГАНИЗАЦИИ,
ПРЕДОСТАВИВШИХ
ФОТОМАТЕРИАЛЫ ДЛЯ КНИГИ
Дрезден, Герхард Дёринг 2, 22, 121;
Париж, фотография Жиродон 4, 10, 12, 13,
51, 52, 63, 64, 66, 80, 83, 87; Париж,
Служба фотодокументации 6, 7, 60, 67, 81, 82,
85, 95; Марбург, фотоархив 11, 91, 113,
143; Франкфурт-на-Майне,
Художественный институт Штеделя 14, 183, Антелла,
Скала 17, 37, 55, 107, 108, 112; Исменинг,
Прейс и К0 20; Нью-Йорк, Метрополитен-
музей 23, 174; Оттобойрен, фото Браун
24; Дрезден, Германская фототека 25, 68.
100, 104, ПО, 116, 122, 130, 135,138;
Стокгольм, Национальный музей 30;
Брюссель, Центральные иконографические
архивы национального искусства 31;
Стокгольм, Королевская академия
свободных искусств 32; Милан, Музей Поль-
ди-Пеццоли 33; Карлсруэ, Музей земли
Баден 34; Порту, муниципалитет 36;
Ричмонд, музей Томаса Валентайна 41;
Любляна, Национальная галерея 45; Краков,
фото 3. Малиновского 46; Мадрид, фото
Мансо 49; Западный Берлин,
Государственные дворцы и парки 50; Барнард-
касл, Музей Боуз 58; Женева, Музей
искусства и истории 61; Страсбург, церковь
Сен-Тома 69; Берлин, Государственные
музеи 70, 89; Лондон, Собрание Уоллес
79,169; Медон-ла-Форе, Р. Л алане 88;
Париж, Национальная библиотека 90, 92;
Брюссель, Королевские музеи изящных
искусств Бельгии 96; Флоренция, Али-
нари 97-99, 148; Венеция, Комерафото
105, 117; Мельбурн, Национальная
галерея Виктории 111; Веймар, Клаус Г.
Байер 123-125, 152; Мюнхен, фото Ганс
Винтер, Бавария 126; Грефельфинг,
Хильдегард Штайнмец 127; Ашан, Макс
Баур 128, 129; Вена, фото К.-Г. Мейер
131-133, 142; Лейпциг, Музей
изобразительных искусств 134; Гурк, собрание
собора 136; Вена, Австрийский музей
барокко 137, 141; Дорн, Дом в Дорне 139;
Грац, Музей земли Штирия 144; Мюнхен
Баварский национальный музей 146;
Веймар, Государственные художественные
собрания 149; Вена, фото А. Пфейфера
150; Берлин, фотоархив по истории
искусств при Университете им. Гумбольдта
151; Хедли-Даун, фотоателье Дж. Уайте-
кера 155; Ханнибал-хауз (право
воспроизведения принадлежит королеве
Великобритании) 156; Лондон, Королевская ко-

миссия по историческим памятникам,
отдел национальных памятников 158;
Лондон, Национальная галерея 159, 172,
175, 177, 181; Лондон, Галерея Тейт 164;
Лондон, музей Виктории и Альберта 166;
Лондон, Далидж-колледж, картинная
галерея 170, Эдинбург, Национальная
галерея Шотландии 173; Ливерпуль,
Художественная галерея Уокера 180. Все прочие
снимки предоставили издательство
«Искусство», Москва, и народное
предприятие «Ферлаг дер Кунст», Дрезден.

Кантор Анатолий Михайлович
Кожина Елена Федоровна
Лившиц Нина Александровна
Зернов Борис Алексеевич
Воронихина Людмила Николаевна
Некрасова Екатерина Алексеевна
ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
Редактор
И. Цагарелли
Художник
И. Жихарев
Художественный редактор
И. Румянцева
Технические редакторы
Р. Бачек и В. Борисова
Корректор
3. П. Соколова
Сдано в набор 17/VIII 1976 г. Подписано
к печати 15/IX 1975 г. А 12537 Формат
издания 84 х 108 */з2- Бумага офсетная 100г.
Условных печатных листов 19,74. У
четно-издательских листов 21,928. Тираж
100000 экз. Издательский №1130. Цена
2р. 20к. Издательство «Искусство»,
103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Grafischer GroBbetrieb Volkerfreundschaft
Dresden

Книга Е. Ф. Кожиной, Н. А. Лившиц, Б. А.
Зернова, Л. Н. Воронихиной и Е. А.
Некрасовой посвящена одной из ярчайших
страниц истории искусства - XVIII веку. В
вводной статье А. М. Кантора и Б. А. Зернова
анализируется основная проблематика
искусства XVIII века, соотношение барокко,
рококо и классицизма и дается
характеристика тех стран Европы и Америки,
которые не вошли в том отдельными
главами. В пяти главах авторы на
произведениях живописи, скульптуры, архитектуры
и прикладного искусства раскрьюают
своеобразие искусства и культуры ведущих для
XVIII века стран - Франции, Италии,
Германии и Австрии, Англии и России.
Большое внимание уделяется известнейшим
мастерам XVIII века: А. Ватто, Ж.-Б. Шар-
дену, Э.-М. Фальконе, М.-К. Латуру, Ж.-О.
Фрагонару, К.-Н. Леду, Ж.-А. Гудону, Дж.-
Б. Тьеполо, Ф. Солимене, Дж. -Б. Пьяццетте,
А. Канове, А. Шлютеру, И.-Б. Фишеру фон
Эрлаху, Р. Доннеру, Ф. Маульберчу, А.-Р.
Менгсу, Г. Шадову, У. Хогарту, Дж. Рей-
нолдсу, Т. Гейнсборо, Г. Гиббонсу, И. Н.
Никитину, В. В. Растрелли, В. И. Баженову,
М. Ф. Казакову, Ч. Камерону, Ф. С. Роко-
тову, Д. Г. Левицкому, В. Л.
Боровиковскому, Ф. Я. Алексееву и многим другим
талантливым представителям
национальных школ.
Издательство VEB
«Искусство» Verlag der Kunst
Москва Dresden
2 р. 20 к.