Предромантизм - Луков Вл.А.

§ 4. Методологический баланс историко-теоретического и тезаурусного подходов

§ 3. Предромантизм в дискуссиях искусствоведов

§ 5. Предромантизм как переходное эстетическое явление

Глава 2. Культурный контекст предромантизма

§ 2. Европейская культура на рубеже XVII-XVIII вв.

§ 4. Европейская культура на рубеже XVIII-XIX вв.

Идеология эпохи: «свобода, равенство, братство»

§ 5. Исследование случая. Судьба предромантика Т. Чаттертона в контексте его времени: отношение к уникальной личности

§ 3. Новое в эстетике драматургии и театра

Раздел 2. ПРЕДРОМАНТИЗМ В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

§ 2. Исследование случая. Д. Макферсон и Оссиан: к проблеме создания поэта-мифа

§ 4. Исследование случая. «Удольфские тайны» Энн Рэдклиф: суггестия в литературе

Глава 2. Предромантизм в драматургии и театральном искусстве

§ 2. Драматургия «Бури и натиска»: «шекспиризация» и «руссоизация»

§ 3. Жанр мелодрамы и «мелодраматизация»

§ 4. Исследование случая. Театр Карло Гоцци: жанр фьябы

§ 5. Исследование случая. Трагедия В.А. Озерова «Фингал»: русский «оссианизм»

§ 2. Исследование случая. К.В. Глюк: между классицизмом и предромантизмом

Глава 4. Предромантизм в живописи и графике

§ 2. Предромантическая «литературизация» живописи

§ 3. Исследование случая. Ф. Гойя: «Сон разума рождает чудовищ»

Глава 5. Предромантизм в архитектуре, скульптуре, парковом искусстве

Глава 6. Предромантизм и синтез искусств

§ 2. Исследование случая. Начальная фаза синтеза: «Пигмалион» Ж.Ж. Руссо и принцип «художественного резонанса»

§ 3. Исследование случая. Финальная фаза синтеза: книги У. Б лейка и принцип «художественной феноменальности»

Раздел 3. СУДЬБА ПРЕДРОМАНТИЗМА В МЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ

Деловой человек, буржуазный хищник
Обыкновенный человек

Глава 2. Предромантизм в соотношении с художественными системами XIX в.: романтизм

§ 3. Исследование случая. Ранняя драматургия Виктора Гюго: от предромантической мелодрамы к романтической драме

Глава 3. Предромантизм в соотношении с художественными системами XIX в.: реализм

§ 3. Исследование случая. Драматургия Оноре де Бальзака: от предромантической мелодрамы к реалистической драме

Author: Луков Вл.А.

Tags: литература стран европы культурология литературоведение

ISBN: 5-02-034354-4

Year: 2006

Similar

История литературы Италии. Том III

История английской литературы. Т.1-2

Английский предромантизм и формирование романтического метода

Избранные труды. Из истории западноевропейских литератур

Text

Вл. А. Луков
МОСКВА НАУКА 2006

УДК821(4).0
ББК 83.3(4)
Л84
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
Проект M 05-04-16144 д
Луков Вл.А.
Предромантизм / Вл.А. Луков. - М. : Наука, 2006. - 683 с. -
ISBN 5-02-034354-4 (в пер.).
В монографии представлено комплексное исследование предромантизма как пере-
ходного эстетического явления в европейской литературе и культуре XVIII в. Рассмотре-
ны жанры поэзии, прозы, драматургии, предромантические веяния в театре, музыке, жи-
вописи, скульптуре, архитектуре, в культуре повседневности. Раскрыта связь предроман-
тизма с романтизмом и реализмом XIX в.
Для филологов, искусствоведов, культурологов и широкого круга читателей.
По сети «Академкнига»
ISBN 5-02-034354-4 © Луков Вл.А., 2006
© Редакционно-издательское
оформление. Издательство
«Наука», 2006

Теоретико-методологическое
введение
§ 1. О термине «предромантизм»
Предромантизм - понятие литературоведения, искусствозна-
ния, эстетики, истории культуры, обозначающее переходное
эстетическое явление - незавершенную систему принципов,
художественных образов, моделей повседневности, жанров,
«картины мира» и средств ее выражения в европейской культуре
XVIII - начала XIX в. (и в отдельных регионах вне Европы), пред-
варяющую романтизм и не осознанную в период своего сущест-
вования ни авторами, ни публикой в качестве самостоятельного
культурного феномена.
XVIII столетие традиционно и обоснованно рассматривается
учеными как эпоха Просвещения, прежде всего расцвета просве-
тительского романа, который продолжает быть в отечественном
и зарубежном литературоведении объектом пристального и глу-
бокого изучения. Это объяснимо не только масштабностью Про-
свещения, но и особенностями методологии, традиционной для
прошлых десятилетий развития отечественной науки.
К. Маркс в «Капитале», стремясь преодолеть позитивистский
эмпиризм и выстроить научную теорию исследования капитализма
как общественно-исторической формации, связал сущность объек-
та с его наиболее зрелыми проявлениями. Так, из всех стран, в ко-
торых утвердились капиталистические отношения, он основное
внимание уделил Англии, где они были представлены в наиболее
зрелой форме; из нескольких социально-экономических укладов,
сосуществовавших в Англии, он выбрал собственно капиталисти-
ческий уклад; из всего многообразия феноменов капитализма он
выбрал ключевое соотношение товара и денег. Эта методологиче-
ская процедура позволила Марксу в массе эмпирического материа-
ла обнаружить сущностные характеристики капитализма в Англии
и затем экстраполировать полученные выводы на явление в целом.
Этот Марксов подход был положен в основу отечественной
концепции литературы и - шире - культуры XVIII в., которая
предстала как грандиозная картина эпохи Просвещения.
3

Однако при всей плодотворности и неизбежности подобной
методологии на определенном этапе развития науки, когда надо
было понять прежде всего генеральную линию художественного
развития, она таила и немалые опасности, оставляя в стороне все
переходные, незрелые явления. Социокультурная ситуация сто-
летия характеризовалась наличием сразу нескольких художест-
венных направлений и течений, которые вступали в очень слож-
ные взаимодействия и часто переплетались в творчестве отдель-
ных деятелей культуры. Духовная жизнь этого времени была
чрезвычайно пестра и многообразна.
Новый этап развития отечественной филологии и культуро-
логии потребовал появления таких методологических концеп-
ций, которые позволили бы перейти от общей схемы к описанию
реального художественного процесса. С появлением историко-
теоретического подхода обнаружился целый класс художествен-
ных феноменов - переходные эстетические явления. Они были
известны и ранее, но не привлекали особого внимания ученых из-
за того, что уже сформировавшаяся на основе изучения зрелых
явлений система представлений об эпохе, сложившийся на этой
же базе понятийный аппарат не позволяли их описывать доста-
точно адекватно.
Параллельно происходил еще один интересный процесс в
науке, имевший уже не столько методологический, сколько ис-
торико-культурный характер. После того, как в отечественной
науке в течение нескольких десятилетий был проведен беспре-
цедентный по масштабам анализ реализма, на рубеже
1960-1970-х годов исследователи перенесли свое внимание на
искусство романтизма.
Наметившийся в последние десятилетия более углубленный
подход к романтизму, связанный с пересмотром целого ряда по-
ложений этого сложнейшего культурного феномена, заставил
исследователей обратиться к проблеме генезиса романтизма.
Оказалось, что проблема не может быть успешно решена до тех
пор, пока не будет представлена целостная и четкая картина
именно таких явлений, которые не просто предшествовали ро-
мантизму, но готовили его появление и, более того, несли в себе
(в особой форме, в специфических проявлениях) его черты. И на
первом месте здесь оказывается проблема предромантизма.
Предромантизм - термин, который возник столетие назад, на
рубеже XIX-XX вв., т.е. достаточно давно, чтобы войти в систе-
му исследовательских категорий, но вместе с тем в период, когда
основы этой системы уже сложились, и поэтому должен быть от-
несен к особой группе «встроенных» терминов. Последствием
4

введения любого «встроенного» термина становится работа по
вычленению в уже структурированном по каким-то основаниям
материале некоего объема, составляющего определенное един-
ство по новому основанию, и конфликт оснований, пока он не
преодолен, создает известное напряжение в науке, ставит одну за
другой все новые и новые проблемы как конкретного, так и ме-
тодологического характера, как онтологические, так и гносеоло-
гические и аксиологические.
За столетие исследователи истории культуры, ее различных
разделов постепенно вычленили основные явления, к которым
можно применить термин «предромантизм». Это прежде всего
персоналии - представители различных видов искусства: от круп-
нейших фигур эпохи, в творчестве которых предромантизм пред-
ставлен лишь как тенденция и применительно к ограниченному
количеству произведений (писатели Руссо, Гёте, Шиллер, Гоцци,
Блейк, художник Гойя, композиторы венской классической шко-
лы) до авторов, тесно связанных с предромантической эстетикой
и, собственно, воплотивших ее наиболее убедительно (Макфер-
сон, Чаттертон, Уолпол, Рэдклиф, Пиксерекур, Кенье, Кювелье
де Три, Фюссли и целый ряд других). Персоналии выступают в
окружении своих произведений, которые допустимо ассоцииро-
вать с предромантизмом. При этом в отношении крупнейших
авторов выделение корпуса предромантических произведений
ведется со всей осторожностью, как правило, без ревизии сло-
жившихся оценок центральных произведений. Далее - это ряд
жанров, не укладывавшихся в прежние концепции и поэтому не
только недостаточно изученных, но и не имевших особых пер-
спектив в плане их углубленного исследования («готический
роман», мелодрама, псевдоготический замок и др.). Переход на
более высокий уровень абстракции, связанный с выделением
принципов искусства, оказывается менее драматичным. Точно
так же скорее вызывает интерес, чем решительное возражение,
поиск новых (предромантических) элементов художественной
формы. Следовательно, ни слишком абстрактный, ни слишком
конкретный уровни исследования не составляют принципиаль-
ной помехи «встраиванию» нового термина, поскольку восприни-
маются как периферийные, не содержащие опасности революци-
онной ломки базовых представлений об истории художественной
культуры. Если же исследование ведется за пределами европей-
ской культуры, оно вообще довольно свободно в выводах, так
как европоцентризм истории мировой культуры, как она понима-
ется на Западе, в западоориентированных регионах, в России,
приводит к отнесению на периферию почти всех явлений неевро-
5

пейского образца (и даже применительно к западной культуре -
большинства явлений не англо-франко-немецко-американского
образца).
Будучи «встроенным», предромантизм оказывается еще и
термином, относящимся к особой группе «ретроспективных»
терминов, что еще более осложняет его судьбу в науке. Собст-
венно, все термины с приставками «пред-», «прото-» разделяют
эту судьбу, ибо относятся к специфическому способу освоения
истории культуры через ретроспекцию. Здесь затрагиваются
проблемы уже философского уровня: дело не только в том, что
в доромантической эпохе ищутся некие феномены, предваряю-
щие романтизм, но и в том, можно ли вообще трактовать исто-
рию культуры в противоисторическом порядке: не от прошлого
к нам (точке наблюдателя, исследователя), а от нас к прошлому,
конструируя его по новым культурологическим лекалам?
Эти проблемы не имели достаточно убедительного решения,
пока в сфере культуры господствовали подходы в духе философ-
ского позитивизма и преуменьшалось значение особых основа-
ний гуманитарных наук, связанных с миром социокультурных
ценностей и норм. Более того, позитивистский объективизм в
изучении сложных культурных явлений мешал увидеть их ценно-
стную природу, в итоге проявлялись слишком заметные противо-
речия исследуемого материала и теории, которые приходилось
скрывать путем интерпретаций каждой сложной ситуации в от-
дельности. Поставленная на рубеже XIX-XX вв. философами
Баденской школы неокантианства граница между науками о при-
роде и науками о культуре, оградившая для последних поле ис-
следования значимого для человека (В. Виндельбанд, Г. Рик-
керт), свидетельствовала о выдвижении на первый план в гума-
нитарном знании проблемы понимания Другого, а значит -
обширной совокупности смыслов, возникающих в социокультур-
ном пространстве. Сегодня эта линия гуманитарных наук на вы-
явление присущих культурным феноменам смыслов и смысло-
вых комплексов, значительно трансформированная и освящен-
ная культурным опытом XX столетия, позволяет более свободно
двигаться во времени и пространстве, их порождающих, сохраня-
ющих, воспроизводящих и трансформирующих.
В данной монографии исследуется процесс возникновения
и развития предромантических тенденций в художественной
культуре XVIII в. (в более общем социокультурном контексте),
их влияния на культуру XIX в. Это, в сущности, одна из первых
попыток осуществить комплексное исследование предромантиз-
ма в эстетике, поэзии, прозе, драматургии, театре, музыке, живо-
6

писи, графике, архитектуре, скульптуре, парковом искусстве,
художественном ремесле.
Работа по осуществлению этого масштабного замысла ве-
лась четверть века и теперь представляется на суд читателей1.
С начала 1980-х годов и до настоящего времени были опублико-
ваны разделы и фрагменты данного исследования2.
1 Следует специально отметить, что основу монографии составляет руко-
пись, выполненная при поддержке Российского гуманитарного научного фонда
(проект 96-04-06189); в монографию также включены некоторые материалы на-
писанных совместно с И.В. Вершининым книг (Предромантизм в Англии. Сама-
ра, 2002; Европейская культура XVIII века. Самара, 2002), статей: Предроманти-
ческая «поэтизация» в английской культуре XVIII века // XV Пуришевские чте-
ния. Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М.,
2003. С. 49-51; Макферсон и Оссиан (К проблеме создания поэта-мифа) // Диалог
в пространстве культуры. М., 2003. С. 44-62. Это сделано с согласия соавтора.
2 Назовем отдельные работы: Луков Вл.А. Французская драматургия (пред-
романтизм, романтическое движение). М.: МГПИ, 1984; Он же. Французская дра-
матургия на рубеже XVIII-XIX веков (генезис жанров): Дис.... доктора филол. на-
ук. М., 1985; Он же. «Пигмалион» Ж. Ж. Руссо в литературно-художественном
процессе XVIII века // Художественное произведение в литературном процессе
(1750-1850): Межвуз. сб. научных трудов. М., 1987. С. 3-21; Он же. Руссо // Зару-
бежные писатели. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 2: М-Я / Под ред.
Н.П. Михальской. М, 1997. С. 212-218 (то же, дораб. М., 2003. С. 291-300); Он же.
Предромантизм в европейской музыке и музыкальной эстетике XVIII века //
IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: Материа-
лы научной конференции / 2-е изд., доп. М., 1997. С. 251-260; Он же. От XVIII к
XIX веку: становление культурного самосознания Европы // Очерки по истории
мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М., 1997. С. 243-330; Он же. Вве-
дение в исследование предромантизма // Научные труды Московского педагогиче-
ского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. М., 1998.
С. 104-108; Он же. У истоков предромантизма в изобразительном искусстве и ар-
хитектуре Европы // X Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте
культуры: Сб. статей и материалов (т. 1). М., 1998. С. 22-27; Он же. Томас Чаттер-
тон и английский предромантизм // Вершинин И.В. Чаттертон. СПб., 2001. С. 3-12;
Он же. История зарубежной литературы. Ч. 2: Литература XVII-XVIII веков; Ч. 3:
Литература XIX века. М., 2001, 2003; Он же. «Шекспиризация» как принцип-про-
цесс // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб.
статей и материалов. М., 2003. С. 155-157; Он же. «Удольфские тайны» Энн Рэдк-
лиф: суггестия в литературе // Диалог в пространстве культуры. М., 2003. С. 63-72;
Он же. Европейская культура эпохи Просвещения // Культурология: История ми-
ровой культуры. М., 2003. С. 278-293; Он же. История литературы: Зарубежная ли-
тература от истоков до наших дней. М., 2003 (2-е изд. - 2005, 3-е изд. - 2006);
Он же. Предромантизм: Новый взгляд (Предисловие редактора) // Вершинин И.В.
Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация»
культуры. Самара, 2003. С. 3-8; Он же. Предромантизм: проблематизация поня-
тия // Актуальные проблемы гуманитарных исследований: Доклады и материалы
научной конференции, проведенной Институтом гуманитарных исследований
21 декабря 2004 г. в рамках научной сессии, посвященной 60-летию МосГУ, 2004.
М., 2004. С. 13-16; Он же. Рождение дизайна в английской литературе // Компара-
7

Опираясь на общенаучный принцип дополнительности, пред-
полагающий возможность несовместимости некоторых научных
характеристик, которые в этом случае должны восприниматься
как дополняющие друг друга, мы используем характеристики
предромантизма, вытекающие из разных искусствоведческих
подходов к изучению художественного процесса: сравнительно-
исторического, историко-функционального, типологического,
системно-структурного (в его разновидностях от формального до
структурализма), семиотического и ряда других, даже если они
вступают в противоречие друг с другом. Если методологии точ-
ных наук наряду с принципами причинности, соответствия, на-
блюдаемости, непрерывности развития, красоты научной теории
допускают и принцип дополнительности, то он подавно приме-
ним в гуманитарном знании, где научность обеспечивается не же-
сткостью и однозначностью определений, а полнотой и всесто-
ронностью описания объекта, которые возникают из совокупно-
сти научных подходов (своего рода «точек зрения»).
И все же в данной работе есть определенная методологиче-
ская доминанта: сочетание историко-теоретического подхода,
возникшего в рамках литературоведения, но позволяющего ис-
следовать и другие явления художественной культуры помимо
литературы, и общегуманитарного тезаурусного подхода. Это со-
четание доказало право на существование и определенную пло-
дотворность не только в работах автора, но и в некоторых новей-
ших трудах других исследователей, диссертациях3, получило под-
держку в научной печати4.
тивистика: Современная теория и практика: Международная конференция и
XIV Съезд англистов (13-15 сентября 2004 г.): В 2 т. Т. 2. Самара, 2004. С. 304-307;
Он же. Шекспиризация // Там же. С. 388-403; Он же. Шекспиризация (к теории и
истории принципов-процессов) // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Ма-
териалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит.
исследований. М., 2005. С. 3-20; и др.
3 См., напр.: Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века:
Дис. ... доктора филол. наук. М., 1999; Вершинин И.В. Предромантические тен-
денции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис.... докто-
ра филол. наук. Самара, 2003; Соломашина Н.В. Оскар Уайльд: Создание авто-
мифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Дис.... канд. филол. наук.
М., 2003; Симаков B.C. Жанровая поэтика романов Сирано де Бержерака: Дис....
канд. филол. наук. М., 2004; Останин A.A. Дизайн, компьютерный дизайн: куль-
турологическая интерпретация: Дис. ... канд. культурологии. М., 2004; Есин СМ.
Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис. ... доктора
филол. наук. М., 2006; работы Н.В. Захарова, А.Б. Тарасова, А.Р. Ощепкова и др.
4 См., напр.: Ерофеева Н.Е. Новые подходы в вузовском преподавании за-
рубежной литературы // Актуальные вопросы современного литературоведе-
ния и методики преподавания литературы в вузе и школе: Сб. науч. трудов. М.,
8

Здесь следует остановиться на названных подходах, посколь-
ку характеристика предромантизма, осуществленная в моногра-
фии, реализует их во взаимодействии, взаимодополнении, сочета-
нии как общих принципов и способов анализа, так и конкретных
интерпретаций текстов.
§ 2. Историко-теоретический подход
Литературный процесс5 может изучаться различными мето-
дами, выработанными в филологической науке, в гуманитарном
знании. Первым по времени возникновения таким научным мето-
дом считается биографический метод, разработанный француз-
ским романтиком Шарлем Огюстеном Сент-Бёвом в ряде трудов,
которые появлялись начиная с 1820-х годов, хотя теоретическое
осмысление литературы как культурного феномена существова-
ло и у древних греков и римлян, и в Средние века, и в последую-
щие столетия.
Особенно бурно развивалась методология литературоведе-
ния в XX в. Огромный вклад в теоретическое осмысление лите-
ратуры внесли наши соотечественники, и труды А.Н. Веселов-
ского, М.М. Бахтина, представителей «формальной школы»6,
других течений филологической мысли России признаны во всем
мире. К 80-м годам XX в. сложилась определенная линия литера-
туроведческих исследований, которую мы обозначили термином
«историко-теоретический подход»7, уже несколько десятилетий
широко использующимся в научной среде8.
2003. С. 3-5; Трыков В.П. Литературная Одиссея: от Гомера до Маркеса //
Телескоп: Научный альманах. Вып. 5. Самара: Научно-технический центр,
2003. С. 250-252; Евдокименко С. Каким может быть учебник // Высшее обра-
зование в России. 2003. № 6. С. 169-171; и др.
5 Под литературным процессом мы понимаем создание, функционирование
в обществе, критическое осмысление литературных произведений и формы
организации словесного творчества (с добавлением, по традиции, характеристи-
ки фольклора - устного народного творчества).
6 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.; Л., 1940; Бахтин М.М.
Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.
М, 1990; Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.,
1975; Он же. Тетралогия. М., 1998; Тынянов ЮМ. Поэтика. История литерату-
ры. Кино / Отв. ред. В.А. Каверин, A.C. Мясников. М., 1977; и др.
7 Впервые термин появился в работе: Луков Вл.А. [Рец. на кн.:] Л.Г. Ан-
дреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки. 1981. № 4.
С. 84-86.
8 См., напр., указание на использование историко-теоретического метода в
качестве основы методологии исследования в диссертациях: Трыков В.П. «Геро-
ические жизни» Ромена Роллана: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1989.
9

Одним из провозвестников историко-теоретического подхода
можно считать профессора Б.И. Пуришева (1903-1989)9, по пути
которого пошли его последователи - представители пуришев-
ской научной школы. Б.И. Пуришев в период своей деятельности
(конец 20-х - конец 80-х годов) не заявлял о своей приверженно-
сти какому-либо литературоведческому методу, был в стороне от
дискуссий о различных подходах в науке. Его интересовала про-
блема мировой литературы в контексте культуры, и примени-
тельно к характеристике этого взаимодействия он одним из пер-
вых разработал ряд историко-теоретических понятий (барокко,
рококо в литературе и др.), обратился к обширному пласту лите-
ратурных явлений второго ряда (например, к малоизвестным
немецким писателям XV-XVII вв.10), к тем великим писателям,
которые осуществляли в своем творчестве художественный
синтез (прежде всего - к Гёте11, к писателям европейского Воз-
рождения12).
По этому же пути шли соратники и ученики Б.И. Пуришева,
составившие мощную научную школу. Среди них есть как уче-
ные старшего поколения (Ю.Б. Виппер, М.И. Воропанова,
С. 1; Ганин В.Н. Поэзия Эдуарда Юнга: Становление жанра медитативно-дидак-
тической поэмы: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990. С. 2; Ишемгуло-
ва Г.М. Драматургия Ж. Р. Блока (проблема жанра): Автореф. дис.... канд. филол.
наук. М., 1990. С. 3-4; Шергин B.C. Роман Владимира Набокова «Bend sinister»:
Анализ мотивов: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1999. С. 3; Симаков B.C.
Жанровая поэтика романов Сирано де Бержерака: Автореф. дис.... канд. филол.
наук. М., 2004. С. 2; Есин С.Н. Писатель в теории литературы: проблема само-
идентификации: Автореф. дис.... доктора филол. наук. М., 2006. С. 2; и др.
9 О Б.И. Пуришеве см.: [Михалъская Н.П., Луков Вл.А.] Борис Иванович
Пуришев // Филологические науки. 1989. № 4. С. 95-96; Воропанова М.И. Пре-
дисловие // Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций. М,
1996. С. 5-9; Луков Вл.А. Учитель учителей Б.И. Пуришев // X Пуришевские
чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов
(т. 1). М., 1998. С. 1-3; Он же. Предисловие // Западноевропейская литература
XVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев; 3-е изд., испр. М., 2002. С. 3-6;
Он же. Предисловие // Зарубежная литература средних веков: Хрестоматия /
Сост. Б.И. Пуришев; 3-е изд., испр. М., 2004. С. 3-6; Никола М.И. Предисло-
вие // Диалог в пространстве культуры / Отв. ред. В.Н. Ганин. М., 2003. С. 4-8;
Кирнозе З.И. Наследие Б.И. Пуришева в контексте русской академической
школы // Там же. С. 9-14; и др.
10 См.: Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. М., 1955;
разделы в изд.: История немецкой литературы: В 5 т. М., 1962. Т. 1. С. 42-85,
99-352; М., 1963. Т. 2. С. 179-202; История всемирной литературы: В 9 т. М.,
1985. Т. 3. С. 174-200; М., 1987; Т. 4. С. 235-265.
11 См.: Пуришев Б.И. Гёте. М., 1931; и др.
12 См. итоговую работу, изданную посмертно: Пуришев Б.И. Литература
эпохи Возрождения: Курс лекций. М., 1996.
10

З.И. Кирнозе, Н.П. Михальская, В.А. Пронин, Г.Н. Храповицкая,
А.Л. Штейн и др.), так и следующее поколение исследователей
(И.В. Вершинин, В.Н. Ганин, A.C. Дежуров, М.И. Никола,
Н.И. Соколова, В.П. Трыков, E.H. Черноземова и др.13).
Одним из важных моментов освоения и формулирования ис-
торико-теоретического подхода стала концепция «теоретиче-
ской истории», выдвинутая академиком Д.С. Лихачевым во Вве-
дении к работе «Развитие русской литературы X-XVII веков.
Эпохи и стили». Опираясь на воззрения академика Н.И. Конрада,
связавшего выделение этапов развития мировой культуры с уче-
нием о смене исторических формаций, Д.С. Лихачев последова-
тельно провел исторический принцип в исследовании литерату-
ры. «Теоретическая история», по Лихачеву, исследует «характер
процесса, его движущие силы, причины возникновения тех или
иных явлений, особенности историко-литературного движения
данной страны сравнительно с движением других литератур»14.
Идея «теоретической истории» литературы благодаря авторите-
ту Д.С. Лихачева на какое-то время стала широко признанной15,
хотя на практике реализованной в довольно скромных масшта-
бах, что, как представляется, связано с колоссальными сложно-
стями концептуального осмысления огромного эмпирического
материала.
Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной
стороны, историко-литературное исследование приобретает
13 Кафедрой всемирной литературы МПГУ, где в течение 60 лет работал
Б.И. Пуришев и где собраны основные представители его школы, с 1989 г. про-
водятся ежегодные Пуришевские чтения, собирающие сотни участников из раз-
ных регионов России и из стран зарубежья, их материалы публикуются (Пури-
шевские чтения. М., 1989 - продолжающееся издание), в 2005 г. проведены
XVU Пуришевские чтения. Ярким примером развития идей пуришевской шко-
лы на новом этапе могут служить капитальные монографии В.П. Трыкова,
И.В. Вершинина. См.: Трыков В.П. Французский литературный портрет
XIX века. М., 1999; Вершинин И.В. Чаттертон. СПб., 2001; Он же. Предроман-
тические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры.
Самара, 2002. О Пуришевской научной школе и Пуришевских чтениях см.:
[Луков Вл.А.] Пуришевская научная школа на кафедре всемирной литерату-
ры // Преподаватель. 1998. № 2. С. 21-22; [Луков Вл.А., Черноземова E.H.] Науч-
ная школа кафедры всемирной литературы Московского педагогического госу-
дарственного университета // История зарубежной литературы: Программы...
М., 1999. С. 7-8; Луков Вл.А. Пуришевские чтения: Контуры и итоги // Филоло-
гические науки. 2003. № 4. С. 122-126.
14 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков: Эпохи и сти-
ли. Л., 1973. С. 4.
15 См., напр.: Наливайко Д.С. Теоретическая история реализма в европей-
ских литературах: Дис. ... доктора филол. наук. Киев, 1987.
11

ярко выраженное теоретическое звучание (этот аспект разрабаты-
вал Д.С. Лихачев), с другой стороны, в науке утверждается предста-
вление о необходимости внесения исторического момента в тео-
рию. Так, профессор А.Ф. Лосев, признаваемый ныне «последним
великим русским философом», выделил проблему исторической
изменчивости содержания научных терминов16. Он при этом ссы-
лался на философские положения классиков марксизма. И дейст-
вительно, В.И. Ленин, опираясь на уже высказанные рядом пред-
шественников идеи, утверждал: «Понятия не неподвижны, а - сами
по себе, по своей природе = переход»17; «человеческие понятия...
вечно движутся, переходят друг в друга, сливаются одно в другое,
без этого они не отражают живой жизни»18; понятия должны быть
«обтесаны, обломаны, гибки, подвижны, релятивны, взаимосвяза-
ны, едины в противоположностях, дабы обнять мир»19. Но харак-
терно, что, цитируя эти положения (даже как бы в обязательном
порядке) в теоретических статьях20, ученые советского периода
в конкретных исследованиях (особенно в годы бурного развития
системно-структурного и типологического методов) были устрем-
лены к прямо противоположной цели: создать в области гумани-
тарного знания стройную систему однозначно понимаемых терми-
нов с зафиксированным значением, подобную системе математиче-
ских терминов. Труды А.Ф. Лосева, а за ним С.С. Аверинцева21
и других последователей, действительно реализовавших в конкрет-
ных исследованиях идею исторической изменчивости содержания
терминов, сыграли в нашей стране видную роль в развитии гумани-
тарного знания как особого вида научного знания, даже несмотря
на подозрение в том, что такая позиция оказывалась близкой к иде-
ям Ф. Ницше, В. Дильтея, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, К. Ясперса
и других чуждых марксизму мыслителей.
16 См., напр.: Лосев А.Ф. О значении истории философии для формирова-
ния марксистско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосе-
ву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142-155. Итоговая работа
А.Ф. Лосева в этом направлении опубликована посмертно. См.: Лосев А.Ф.
История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1994.
Кн. 2.
17 Ленин В.И. Философские тетради // Поли. собр. соч. Т. 29. С. 206-207.
18 Там же. С. 226-227.
19 Там же. С. 131.
20 См., напр.: Философский словарь / Под ред. М.М. Розенталя. 3-е изд. М.,
1972. С. 321; Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989. С. 494;
и др.
21 См.: Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт
периодизации / Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.,
1986. С. 104-116.
12

Мы связываем дальнейшее развитие историко-теоретическо-
го подхода с комплексом идей, сформулированных академиком
Ю.Б. Виппером и положенных в основу «Истории всемирной ли-
тературы», издание которой осуществлялось ИМЛИ РАН
с 1983 г.
В свете историко-теоретического подхода искусство рассмат-
ривается как отражение действительности исторически сложив-
шимся сознанием в исторически сложившихся формах.
Сторонники этого подхода стремятся рассматривать не толь-
ко вершинные художественные явления, «золотой фонд» литера-
туры, но все литературные факты без изъятия. Они требуют
отсутствия «предвзятости в отборе и оценке историко-литера-
турного материала: будь то недооценка исторической значимо-
сти так называемых "малых" литератур, представление об
"избранной" роли литератур отдельных регионов, влекущее за
собой пренебрежение художественными достижениями других
ареалов, проявление западноцентристских или, наоборот, вос-
точноцентристских тенденций»22.
Одно из следствий историко-теоретического подхода заклю-
чается в признании того факта, что на разных этапах и в различ-
ных исторических условиях одни и те же понятия могли менять
свое содержание. Более того, применяя современную терминоло-
гию к таким явлениям, исследователь должен корректировать
содержание используемых им терминов с учетом исторического
момента.
Историко-теоретический подход дал убедительный ответ на
вопросы, требовавшие разрешения, он позволил выявить значи-
тельный объем данных для создания образа развития культуры
как волнообразной смены стабильных и переходных периодов.
Для периодов стабилизации характерна устремленность к
системе и систематизации, поляризация культурных тенденций,
известная замкнутость границ в сформировавшихся системах,
выдвижение какой-либо центральной тенденции и - нередко -
альтернативной ей тенденции на центральные позиции (класси-
цизм и барокко в XVII в., романтизм и реализм в XIX в.), что не-
редко отмечено в названии периода (например, эпоха Возрожде-
ния, эпоха Просвещения).
Напротив, для переходных периодов свойственны необычай-
ная пестрота культурных явлений, быстрые изменения «геогра-
фии культуры», многообразие направлений развития без видимо-
22 Виппер Ю.Б. Вступительные замечания // История всемирной литерату-
ры: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 5.
13

го предпочтения какого-либо одного из них, известная откры-
тость границ художественных систем, экспериментирование,
приводящее к рождению новых культурных явлений, возникно-
вение пред- и постсистем (предромантизм, неоклассицизм и т.д.),
отличающихся от основных систем высокой степенью неопреде-
ленности и фрагментарности.
Переходность - главное отличительное качество таких пери-
одов, причем лишь последующее развитие культуры позволяет
ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход,
внутри же периода он ощущается как некая неясность, повышен-
ная изменчивость, заметная аморфность большого числа явле-
ний.
Каждый тип культуры (стабильный или переходный) порож-
дает и свой тип человека и его мировосприятия, а также утвер-
ждает свой специфический образ человека в сознании людей.
Стабильные и переходные периоды чередуются. В последние
столетия переходные периоды в основном совпадают с рубежами
веков.
И.В. Вершинин в монографии «Чаттертон» внес существен-
ные уточнения в данную концепцию, причем именно в связи с уг-
лубленной разработкой проблем предромантизма в Англии. Он
отметил: «Если вспомнить, что наиболее яркими проявлениями
предромантизма в Англии стали "Поэмы Оссиана" Дж. Макфер-
сона, первый "готический роман" - "Замок Отранто" X. Уолпо-
ла, "Поэмы Роули" Т. Чаттертона, т.е. произведения 1760-х годов
(Макферсон задумал свои поэмы даже еще раньше, в 1759 г.),
то мысль о совпадении переходных эпох с рубежами веков ста-
вится под сомнение»23.
Далее ученый предлагает способ преодоления возникшей
теоретической проблемы: «Думается, можно говорить о предро-
мантизме как "теневой эпохе", развивавшейся весь XVIII век па-
раллельно с эпохой Просвещения, отмеченной стабильностью.
На рубеже XVIII-XIX вв. переходные явления (предромантизм)
начнут доминировать, а будущие стабильные явления (роман-
тизм, реализм) составят "теневую эпоху". Вообще, очевидно,
доминирующему явлению, дающему название эпохе (периоду)
литературы соответствует не одна, а множество иных, тоже по-
своему эпохальных явлений. Так, в XVIII в. можно выделить и
такую "теневую эпоху", как рококо.
Идея "тени" окажется, вероятно, плодотворной и в области
жанров. В английской литературе XVIII в., например, обнаружи-
Вершинин И.В. Чаттертон. С. 33.
14

вается явное доминирование романа. Поэтические жанры стано-
вятся в таком случае "теневыми". Это очень важно для понима-
ния особенностей литературного процесса рассматриваемого
времени: ведь "теневые" жанры, оказываясь на периферии обще-
ственного внимания, позволяют значительно шире эксперимен-
тировать. [...] Наконец, идею "тени" следовало бы применить и
для характеристики персоналий, корректируя представление о
маргинальных писателях. [...] Конечно, "тень" - это скорее об-
раз, чем термин. Однако в ряде областей знания слово "теневой"
давно уже утратило образное звучание и превратилось в терми-
нологическую характеристику: так, в политологии есть термин
"теневой кабинет министров", а в экономике - "теневая экономи-
ка". Так что, со временем, и в литературоведении может утвер-
диться терминологическое значение слова "тень", которое мы
пока что используем как некое рабочее определение»24.
Ценное замечание И.В. Вершинина свидетельствует о даль-
нейшем развитии историко-теоретического подхода. И он, несо-
мненно, применим не только для анализа литературы, но и для
исследования других областей художественной культуры. В на-
стоящее время такая концепция культурного процесса еще более
укрепляется благодаря разработке тезаурусного подхода в сфере
гуманитарного знания.
§ 3. Тезаурусный подход
Определить объем и характер материала в данной моногра-
фии представляется возможным только на основании тезаурус-
ного подхода, разрабатывающегося в последние годы25. Основ-
24 Там же. С. 34-35.
25 См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «Мировая культура»: тезауроло-
гический подход // Педагогическое образование. 1992. № 5. С. 8—14; Луков Вал.А.
Молодежь как социальная реальность // Ковалева А.И., Луков Вал.А. Социология
молодежи: Теоретические вопросы. М., 1999. С. 126-189; Луков Вл.А. История ли-
тературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003; Верши-
нин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэти-
зация» культуры. Самара, 2003; Луков Вал.А. Социальное проектирование.
3-е изд., перераб. и доп. М., 2003; Кузнецова Т.Ф. Формирование массовой литера-
туры и ее социокультурная специфика // Массовая культура. М., 2004;
Луков Вал.А., Луков Вл.А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание.
Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93-100; Луков М.В. Литература и телевидение
(тезаурусный анализ в компаративистике) // Компаративистика: Современная тео-
рия и практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13-15 сентяб-
ря 2004 г.): В 2 т. Самара, 2004. Т. 2. С. 15-18; Есин С.Н. Писатель в теории лите-
ратуры: проблема самоидентификации: Дис.... доктора филол. наук. М., 2006; и др.
15

ными центрами разработки тезаурусного подхода являются
Московский гуманитарный университет, Институт гуманитар-
ных исследований МосГУ, Московский педагогический государ-
ственный университет, Литературный институт им. A.M. Горь-
кого, Гуманитарный институт телевидения и радиовещания
им. М.А. Литовчина, Самарский государственный педагогиче-
ский университет, Магнитогорский государственный универси-
тет, Омский государственный университет, Орский гуманитар-
но-технологический институт - филиал Оренбургского государ-
ственного университета и др. В международном масштабе -
Центр тезаурологических исследований Международной акаде-
мии наук педагогического образования, Международная акаде-
мия наук (IAS, штаб-квартира в Инсбруке, Австрия), Высшая
гуманитарная школа в Щецине (Польша) и др. Материалы печа-
таются в журналах «Социе», «Социологические исследования»,
«Филологические науки», «Знание. Понимание. Умение»,
в Новой Российской Энциклопедии, в издательствах «Наука»,
«Флинта», «Высшая школа», «Академия», «Педагогика-пресс»,
«Просвещение», «Языки русской культуры», «Дрофа»,
«Социум» и др.
Центральное понятие этого подхода - тезаурус. Из многих
значений этого слова нами использовано то, которое понима-
ется в информатике как полный систематизированный набор
данных о какой-либо области знания, позволяющий человеку
и вычислительной машине в ней ориентироваться. Это значе-
ние положено в основу характеристики тезауруса в культуро-
логии, более того, возникающие при его применении следствия
послужили основанием для выделения особой области знания -
тезаурологии. Тезаурология (рабочий термин для обозна-
чения гуманитарного знания о культуре, воспринятой сквозь
призму тезаурусного подхода) дополняет культурологию как ее
субъективная составляющая. Если культурология изучает в ка-
честве предмета мировую культуру, то тезаурология - процесс
овладения культурными достижениями, осуществляемого
субъектом (отдельным человеком, группой людей, классом, на-
цией, всем человечеством). Культура не может быть осознана
и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме,
идет ли речь об индивидууме или об обществе (можно говорить
о поле ассоциаций, семантическом поле, понятийном ядре
и т. д.).
Тезаурус - это структурированное представление и общий
образ той части мировой культуры, которую может освоить
субъект.
16

Тезаурус обладает рядом черт, характерных особенностей, из
которых в первую очередь нужно выделить следующие:
- неполнота любого тезауруса по сравнению с реальным раз-
витием культуры, его фрагментарность, непоследовательность
по отношению к объективной логике развития, а отсюда - непо-
вторимость тезаурусов; единство тезауруса, несмотря на фраг-
ментарность составляющих его элементов, обеспечивается
субъективно (внутренняя логика), в частности, через единство
личности;
- иерархичность, восприятие мировой культуры сквозь приз-
му ценностного подхода; выделенные приоритеты составляют
определенную подсистему - ядро тезауруса;
- творческое пересоздание, переосмысление, вводящее
герменевтический аспект в характеристику тезауруса;
- ориентирующий характер тезауруса;
- наличие родных истоков, родственных явлений в других
тезаурусах, что ставит вопрос о генезисе тезаурусов;
- разнообразие и изменчивость тезаурусов, множественность
уровней освоения культуры, при наличии ядра - отсутствие
четких границ;
- действенность тезауруса, который влияет на поведение,
другие проявления субъекта; воспитывающий характер.
Тезаурология призвана изучать закономерности и историю
развития, взаимодействия, сосуществования, противоборства,
смены культурных тезаурусов.
Следует обратить особое внимание на то, что тезаурус (как
характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от
своего к чужому. Свое выступает заместителем общего. Реаль-
ное общее встраивается в свое, занимая в структуре тезауруса
место частного. Все новое для того, чтобы занять определенное
место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено
(буквально: сделано своим).
Тезаурусный подход, в противоположность концепции
3. Фрейда26, строится на признании того, что в человеческом об-
ществе власть культуры не менее значима, чем власть натуры
(природы). Однако фрейдовская модель психического аппарата
позволяет по аналогии наметить модель тезауруса. В нем фунда-
ментом оказывается Неосознанное - как аналог Бессознательно-
го. Цензура, или «инстанция», которая, по Фрейду, не позволяет
содержанию Бессознательного попасть в систему Предсознание-
26 Изучение этой концепции было для нас принципиальным и отражено в
кн.: Луков Вал А.,Луков ВлА. Зигмунд Фрейд: Хроника-хрестоматия. М, 1999.
ro..,^.!VCUio:-i;-:.'irt Ьиблиск!

Сознание (по «первой топике», сформулированной Фрейдом в
его ранних работах), почти прозрачна, поэтому нет трудностей
при переводе Неосознанного в форму Осознанного. Неосознан-
ное при этом выступает и как когда-то осознававшееся, но не
представленное в актуальном поле Сознания, и как прежде не
осознававшееся.
Аналогами влечений, играющих такую важную роль у Фрей-
да для раскрытия «динамики» и «экономики» психических процес-
сов, в тезаурусе оказываются предпочтения и ожидания (все но-
вое проходит через эту призму). Предпочтения предполагают вы-
бор из нескольких вариантов (пространственная характеристика),
ожидания связаны с прошлым опытом (временная характеристи-
ка). Очевидно, при прохождении новой информации сквозь «приз-
му» предпочтений и ожиданий действуют законы аналогии (сбли-
жения по сходству) и ассоциации (сближения по смежности).
Учение Фрейда дает еще одну подсказку: тезаурус должен
иметь «топику», т.е. структуру различных зон. Может быть вы-
строена семиступенчатая «пирамида тезауруса», где с каждой
ступенью, начиная снизу и двигаясь вверх, связывается опреде-
ленный круг наиболее фундаментальных проблем, которые
решает человек в течение жизни:
- 1-я ступень: проблемы выживания;
- 2-я ступень: проблемы распространения, рождения детей,
семьи, секса;
- 3-я ступень: проблемы власти, иерархической организации
общества;
- 4-я ступень: проблемы коммуникации на уровне чувств (лю-
бовь, дружба, ненависть, зависть и т. д.);
- 5-я ступень: проблемы коммуникации на уровне диалога,
высказывания, письма и т. д.;
- 6-я ступень: проблемы теоретического осмысления дейст-
вительности;
- 7-я ступень: проблемы веры, интуиции, идеала, сверхсознания.
Первые три ступени ассоциируются с «низом», четыре ступе-
ни над ними - с «верхом». По видимости здесь много общего
с концепцией Абрахама Маслоу, построившего иерархию моти-
ваций с выделением двух этажей: один нижний (базовые потреб-
ности - физиологические потребности в пище, сне и т.д., в безо-
пасности, в любви, уважении), второй - верхний (метапотребно-
сти - в красоте, правде, справедливости)27. Но и выдвинутая в
27 См.: Маслоу Л Т. Дальние пределы человеческой психики / Пер. с англ.
СПб., 1997.
18

1960-е годы теория мотивации А.Г. Маслоу может быть возведе-
на к более ранним теориям, где высшие ценности ставятся в зави-
симость от удовлетворения физиологического «низа». По сути,
мы продолжаем эту традиционную для философии, социологии,
психологии линию, придавая ей особый оттенок в рамках тезау-
русного подхода.
Высшие ступени «пирамиды тезауруса» редко осознаются.
Это объясняет, почему в искусстве, представляющем собой
результат вполне осознанной деятельности и воплощающем в
слове предпочтения и ожидания все более расширяющейся пуб-
лики, которой оно адресовано, такое огромное место занимают
проблемы выживания, жизни и смерти, самоубийства, насилия,
войны, жестокости. (Это нашло отражение в ряде предроманти-
ческих явлений, о которых пойдет речь ниже: оссиановских
поэмах, «готическом романе», мелодраме и т.д.) Чуть менее по-
пулярны проблемы второй ступени. Художественная культура,
отражающая проблематику высших ступеней «пирамиды теза-
уруса», неизбежно ориентирована на «посвященных», на духов-
ную элиту общества, но именно эта сфера, обладающая мощным
воспитывающим воздействием, развивающая духовные устрем-
ления человека, прежде всего становится классикой. При этом
классика почти всегда обращается и к материалу нижних ступе-
ней «пирамиды тезауруса», иначе духовно ориентированной
художественной культуре грозит участь остаться сферой эзоте-
рической (для узкого круга посвященных).
Помимо «топики» тезаурус характеризуется и определенной
«динамикой», под которой мы понимаем процесс передвиже-
ния информации в тезаурусе с момента ее первоначального
освоения.
Мир входит в сознание человека в определенной последова-
тельности, которую определяет уже сложившаяся структура
тезауруса (его «топика»), как некий фильтр, отбирающая, оцени-
вающая и преобразующая (перекодирующая, переводящая на
понятный «язык») любые сигналы извне. Как можно предполо-
жить, центральное место занимает образ самого себя (самоосоз-
нание) и другого человека: его внешний вид (прическа, костюм),
поведение, поступки, затем мысли и чувства, образ жизни. От од-
ного человека тезаурус переходит к двум (здесь важными оказы-
ваются такие аспекты человеческого существования, как друж-
ба, любовь, спор, вражда, зависть, диалог, общение, отношение
«учитель - ученик»). Затем к трем и более (микрогруппа).
Осознается ближайшая среда (окружающие вещи, мебель,
дом, обозримое природное пространство). Следующие круги те-
19

зауруса - свой город или деревня, страна, общество (нация, класс,
человечество), общественные отношения и чувства (долг, со-
весть, свобода, равенство, братство, избранность, отчужден-
ность, одиночество), обучение и воспитание, «свое» и «чужое»
(иностранное), история, политика, экономика, техника, наука,
мораль, эстетика, религия, философия, человек как микрокосм,
макрокосм - вселенная, общие законы мироздания. Со всеми
кругами связано художественное восприятие действительности,
наиболее проявленное в искусстве.
С фрейдовской «энергетикой» психического аппарата в теза-
урологии перекликается представление о «силе» и «слабости» опре-
деленных видов информации - качествах, имеющих, по-видимому,
не только субъективные, но и объективные основания. Культура в
целом и отдельные ее стороны, явления развиваются и распределя-
ются неравномерно, и на культурный процесс оказывает воздейст-
вие прежде всего то, что может быть охарактеризовано через нали-
чие «сильных позиций», т. е. нечто, удерживающее устойчивый
повседневный порядок и бросающее вызов этому порядку, побеж-
дающее в борьбе, заставляющее себя предпочесть и т. д. Сильные
позиции в функционировании культуры могут рассматриваться в
различных аспектах: во времени (исторический аспект), в простран-
стве («география культуры»), сильные позиции языков, идей, лич-
ностей. Сильные позиции могут рассматриваться как особый иссле-
довательский объект. Они обладают и статикой, и динамикой. Ди-
намический аспект может рассматриваться с точки зрения измене-
ния таких позиций (пульсации), их перемещения, взаимодействия,
симбиоза, гармонизации (уравновешивания в общей динамической
системе культуры), зависимости и независимости от природы, хро-
нотопа освоения (формирование представления о классике) и т.д.
Анализ явлений, которые могут быть представлены как за-
нимающие в культурной жизни «сильные позиции» (в ряде наших
работ мы для их изучения предлагаем ввести особый раздел теза-
урологии - форсологию, но это пока лишь идея, которую пред-
стоит проработать), важен, так как позволяет объяснить, почему
в одних странах появляются люди, идеи, произведения, открытия,
изобретения, оказывающие влияние на весь мир или на большой
регион, а в других не появляются. В частности, он позволит вы-
делить наиболее влиятельные явления предромантизма или объ-
яснить отсутствие влияния весьма значительных в исторической
перспективе явлений.
Весьма интересны для филологов и культурологов результа-
ты применения тезаурусного подхода в других областях гумани-
тарного знания.
20

Так, в области социологии в последние десятилетия видное
место заняла социологическая школа Московского гуманитарно-
го университета (И.М. Ильинский, Вал. А. Луков, А.И. Ковалева
и др.)» в которой тезаурусная концепция составила одно из глав-
ных достижений. Вышедшая в Польше книга А.И. Ковалевой и
Вал. А. Лукова по теоретическим проблемам социологии моло-
дежи28 - фундаментальная работа, в которой предложен теза-
урусный подход как основной для построения концепции социоло-
гии молодежи. Новый подход на основе тезаурологии использо-
ван Вал. А. Луковым для теоретической трактовки одного из
основных понятий современной социологии - социализации.
В его статье концептуального характера29 выявлены два парадо-
кса: (1) надежная система передачи социальных практик от поко-
ления к поколению путем социализации время от времени дает
крупные сбои; если правилом является консерватизм социализа-
ционных процессов, то каким образом единовременно и в массо-
вом масштабе сменяются социализационные практики? (2) проб-
лема динамики ценностей; в иерархии ценностей россиян в
последнее десятилетие быстро произошли значительные измене-
ния, но, по крайней мере, некоторые из них являются поверхно-
стными, связаны с квазиидентичностями. Оба выделенных пара-
докса с разных сторон дают импульс для критики представлений
о социализации как процессе усвоения индивидом образцов пове-
дения, психологических механизмов, социальных норм и ценно-
стей, необходимых для успешного функционирования индивида в
данном обществе. В статье выдвинута гипотеза, согласно кото-
рой (1) индивидуальные тезаурусы строятся в рамках социализа-
ционного процесса из элементов тезаурусных конструкций;
(2) в обществе сосуществуют несколько тезаурусных конструк-
ций с разной степенью актуальности (т.е. степенью распростра-
ненности, нормативности, формализации); соответственно, и на
индивидуальном уровне возможно сосуществование нескольких
тезаурусов и выстраивание тезауруса с подвижной иерархией
элементов; (3) актуальность, актуализация и утеря актуальности
тех или иных тезаурусных конструкций детерминированы объе-
ктивными социальными процессами и субъективным определе-
нием ситуации (на различных уровнях социальной организации);
(4) социализационные практики обеспечивают передачу и акту-
28 Kowalewa A., Lukow W. Socjologia mlodziezy. Szeczyn, 2002.
29 Луков Вал.А. Тезаурусная концепция социализации // Дискурс: Социол.
студия. Вып. 2: Социальная структура, социальные институты и процессы. М.,
2002. С. 8-19.
21

альных, и неактуальных тезаурусных конструкций, из которых
строятся тезаурусы. Вал. А. Луков утверждает, что тезаурусный
подход к социализации позволяет преодолеть некоторые проти-
воречия социализационных теорий. Концептуальная сторона
этого подхода им представлена в следующих положениях:
1. Тезаурус - индивидуальная конфигурация ориентационной
информации (знаний, установок), которая складывается под воз-
действием макро- и микросоциальных факторов и обеспечивает
ориентацию человека в различных ситуациях и на различных
уровнях социальности.
2. Освоение социальности в конечном счете идет по модели
разделения «своего» и «чужого» (при сильном влиянии значимых
других) и выработки позиции по отношению к определяемым
фрагментам общественной жизни по конструкции апрейзеров.
3. Адаптация и интериоризация как этапы социализационно-
го процесса в аспекте формирования тезауруса соответствуют
последовательности: (1) отделение (референция) «чужого» и
установление дистанции, приемлемой для отношения к нему;
(2) переработка «своего» в тезаурусе вплоть до потери осмыслен-
ной референции «своего».
4. Передача социального опыта от поколения к поколению,
формирование нового социального опыта идут в рамках тезау-
русных конфигураций. Эти рамки включают и макросоциальные
влияния (структурно-функциональные и ситуативные) и микро-
социальные влияния (статусно-ролевые, групповой динамики,
ситуативные). Жизненные концепции могут оказывать регулиру-
ющую роль в преимуществах тех или иных влияний.
5. Тезаурусы агентов социализационного процесса способны
видоизменять как ход (направленность, фазы, скорость) этого
процесса, так и его результативность. Результативность социали-
зации оценивается в соответствии с тезаурусной структурой,
характерной для данного общества (сообщества).
Несомненно, результаты применения тезаурусного подхода в
социологии могут подсказать ряд идей в исследованиях культуро-
логического и филологического характера, например, научно
объяснить, почему в России сложилась традиция, зафиксирован-
ная в вузовских учебных программах, под зарубежной (всемир-
ной) литературой подразумевать почти исключительно литера-
туру Европы, а из европейских литератур останавливаться толь-
ко на трех - английской, французской, немецкой, лишь иногда
привлекая материал из итальянской, испанской, норвежской
и некоторых других литератур. К европейским литературам до-
бавляется литература США. Упоминания о литературах Азии и
22

Латинской Америки единичны, а Африка и Австралия, по суще-
ству, вообще не рассматриваются. Тезаурология поясняет: изу-
чать следует прежде всего тот материал, который вошел в рус-
ский культурный тезаурус, освоен нашими соотечественниками.
Расширение тезауруса возможно, но до известных пределов,
без разрыва с культурной традицией.
Таким образом, следует учитывать, что культура рубежа
XVIII-XIX вв., развитие в ней предромантических тенденций
нами представлены тезаурусно, сквозь призму восприятия рус-
ского человека конца XX - начала XXI в. Немаловажно и то,
что автор получил образование в определенной традиции,
является представителем определенной научной школы, обла-
дает определенным складом личности, субъективными пред-
почтениями.
§ 4. Методологический баланс
историко-теоретического и тезаурусного подходов
Тезаурусный подход по ряду параметров прямо противополо-
жен историко-теоретическому подходу. Если последний требует
рассматривать все художественные явления без изъятия в макси-
мально широком культурном контексте, то первый, напротив,
ищет сложившиеся у субъекта устойчивые культурные ориенти-
ры, которые организуют структуру тезауруса.
В самое последнее время появились уточнения к общей мо-
дели тезауруса, предложенные в диссертации С.Н. Есина,
крупного романиста, теоретика литературы, педагога.
Приведем довольно обширную цитату: «Применительно к
писателю я бы определил тезаурус как персональную картину
мира. Из чего она складывается? Не только из собственных
представлений, но и из цитат (в духе постмодернистского ин-
тертекста), причем нередко цитаты вытесняют собственные
неясные мысли, так как цитаты потому и приводятся, что они
лучше сформулированы. Это своего рода корсет, придающий
стройность собственным идеям, намерениям, ценностям. Изу-
чая собственный писательский тезаурус, осуществляешь про-
цедуру самоидентификации, а осуществляя процедуру писа-
тельской самоидентификации, познаешь собственный тезау-
рус. [...] В работе по теории литературы интерес представляет
не тезаурус писателя как человека, а та его часть, которая
может быть определена как писательский тезаурус. Значит,
во-первых, не все в 7-ступенчатой пирамиде окажется в поле
23

исследования, а во-вторых, логика изложения окажется иной,
подчиненной фигуре писателя.
В ходе размышлений эта логика выстроилась следующим
образом:
Писатель: личность и образ жизни
Общий взгляд
Автомифология
Писатель
Старый писатель
Мастерская. Приемы и методы
Писатель как психолог
О таланте
Писатель и литература
Общий взгляд на литературу
Реализм и модернизм
Слово
Стиль
Язык
Сюжет
Рассказ
Роман
Пьеса
Дневники и мемуары
Писатель и критика
Писатель и общество
Литература и общество
Писатель и цензура
Учителя и ученики.
Нетрудно заметить, что в этой структуре отразился тезаурус
не писателя вообще, а автора30, анализирующего свой субъектив-
ный писательский опыт. Какой же вывод можно будет сделать на
основании отдельного и, смею думать, нетипичного случая для ха-
рактеристики фигуры писателя в такой абстрактной дисциплине,
как теория литературы? Думается, вовсе не бесполезный: писа-
тельский тезаурус структурируется не по общей модели, а исклю-
чительно по индивидуальному раскладу предпочтений, и характе-
ристика писателя как важнейшей части литературного процесса
должна выстраиваться с учетом этого обстоятельства, структура
же писательского тезауруса может быть определена только в
результате тщательного тезаурусного анализа»31.
30 Здесь: автора диссертации, т.е. С. Н. Есина.
31 Есин С.Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентифика-
ции: Дис. ... доктора филол. наук. М., 2006. С. 84-86.
24

Из этого размышления следует, что тезаурус субъекта имеет
ряд встроенных конструкций (подтезаурусов), в которых действу-
ют каждый раз свои правила структурирования. Эти конструк-
ции могут вступать в отношения конфликта или дополнительно-
сти в рамках одного субъективного (индивидуального или колле-
ктивного) сознания.
Не это ли происходит в работах (прежде всего в исследовани-
ях феноменов, определяемых «ретроспективными» терминами,
в частности, предромантизма), в которых соединяются два интен-
сивно развивающихся научных подхода - историко-теоретиче-
ский и тезаурусный32?
Историко-теоретический подход перекликается с постмодер-
нистской моделью научного знания, в которой благодаря проце-
дуре деконструкции исчезала разница между центром и перифе-
рией культуры33.
Тезаурусный подход, напротив, большое внимание обращает
на выделение центра тезауруса, определение его более детализи-
рованной структуры, предполагающей наличие разных по степе-
ни значимости слоев, и т.д.
Зато тезаурусный подход узаконивает использование терми-
на «предромантизм», который, с точки зрения историко-теорети-
ческого подхода, обладает тем недостатком, что он возник не в
соответствующую эпоху, а на полтора-два столетия позже: в те-
заурусе современного человека понятие «романтизм» - это осво-
енная единица, ориентир, сквозь призму которого рассматрива-
ются более ранние явления. Так обосновывается введение и
других «ретроспективных» терминов истории культуры и самой
процедуры ретроспекции.
Чтобы осуществить соединение двух противоположных, но в
равной мере необходимых подходов, в данном исследовании реа-
лизован «методологический баланс».
В обобщенной концепции баланса он предстает как неустой-
чивое равновесие некой совокупности элементов. Если устойчи-
вое равновесие («гармония») предполагает определенное качест-
во, присущее исследуемому феномену, то баланс возникает в вос-
приятии этого феномена и, очевидно, не может быть однозначно
32 На это противоречие указывает, например, И.В. Вершинин. См.: Верши-
нин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «по-
этизация» культуры. Самара, 2003. С. 25-26.
33 Именно в связи с борьбой с «центризмом» европейской культуры
Ж. Деррида в работе «О грамматологии» (Derrida J. De la grammatologie.
P., 1967) ввел ключевой для постмодернизма термин «деконструкция» (см.: Дер-
рида Ж. О грамматологии. М., 2000).
25

просчитан (здесь сказывается различие индивидуальных культур-
ных тезаурусов). Но в самом феномене всегда заложена целая си-
стема субъективно вычленяемых дисбалансов, из взаимной ком-
пенсации которых и возникает ощущение баланса. Дисбалансы
выступают как парные оппозиции, в которых один полюс акцен-
тирован по отношению ко второму. Уравновешивание акцентов,
аспектов и создает эффект баланса.
Методологический баланс историко-теоретического и тезау-
русного подходов основан на взаимной компенсации временного
(первый подход) и пространственного (второй подход) акцентов,
установки на многообразие (первый подход) и установки на един-
ство (второй подход), оппозиции первенства материала, подчиня-
ющего теорию (первый подход) и первенства структуры, подчи-
няющей и ограничивающей материал (второй подход), на проти-
воречивом сочетании установки на объективность исследования
(первый подход) и субъективность освоения (второй подход), что
позволяет создать многомерную характеристику рассматривае-
мого явления - предромантизма.
Методологический баланс - лишь промежуточная ступень
на пути создания синтеза двух подходов. На достижение этого
синтеза должны быть направлены усилия специалистов в обла-
сти методологии гуманитарного знания. Тогда можно будет
ожидать нового осмысления культурной реальности всех вре-
мен и народов.

Радел 1
Общий взгляд
на предромантизм

Глава 1
Предромантизм в освещении науки:
выработка концепции
§ 1. Литературоведение
о проблеме предромантизма
Понятие «предромантизм» формируется примерно в то же
время, что и «неоромантизм» (термин «неоромантизм» появился
в конце XIX в. в трудах Д. Мережковского, Г. фон Гофмансталя
и др. и затем утвердился в немецком, американском литературо-
ведении, а также в отечественной науке1). Именно в результате
того, что романтизм XIX в. закончил свое развитие и на рубеже
XIX-XX вв. вызвал к жизни уже иные по природе, хотя и окра-
шенные романтизмом, художественные явления, появилась воз-
можность осмыслить развитие романтических тенденций от их
первоначальных проявлений в XVIII в. до последних модифика-
ций в начале века XX.
В 1907 г. в парижском журнале «Revue d'histoire littéraire de la
France» французский критик Поль Азар, описывая романтиче-
ские тенденции в литературе эпохи Великой Французской рево-
люции, назвал некоторую группу культурных явлений «предро-
мантизмом»2. В 1909 г. о «предромантизме» одного из писателей
XVIII в. Лоэзеля де Треогата написал французский исследователь
Даниэль Морне в статье, опубликованной в том же журнале3. Ве-
роятно, это первые использования неологизма. Потом в вышед-
шей в 1912 г. книге Морне «Романтизм во Франции в XVIII веке»4
термин стал использоваться как уже принятый. С легкой руки
Морне он получил достаточно широкое признание у критиков,
поначалу это не вызывало у них каких-либо возражений5.
1 Об этом подробнее см. в статье: Луков Вл.А. Своеобразие французского
неоромантизма // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.,
1979. С. 19-31.
2 См.: Hasard P. Tendances romantiques dans la littérature de la Révolution //
Revue d'histoire littéraire de la France. 1907. V. 14. P. 555-558.
3 Mornet D. Un «préromantique». Les «Soirées de Melancholie» de Loaisel de
Tréogate // Revue d'histoire littéraire de la France. 1909. V. 16. P. 491-500.
4 Mornet D. Le romantisme en France au XVIII siècle. P., 1912.
5 Возможно, впрочем, что новое слово просто еще не было замечено. Так,
в авторитетном словаре «Petit Robert» его появление во французском языке да-
29

В те времена это был скорее образ, чем строгий литературо-
ведческий термин. Моделью для его конструирования, скорее все-
го, послужили и «преклассицизм», появившийся двадцатью года-
ми раньше, и название «Прерафаэлитское братство» - самообо-
значение группы английских художников, возникшей в 1848 г., ко-
торая, в духе эстетических исканий Джона Рёскина, в полемиче-
ских целях взяла за образец живопись «до Рафаэля», провозгла-
шая в викторианской Англии «Средневековое Возрождение»6.
В истории исследования предромантизма можно обнаружить
определенные подъемы и спады. Первоначально приоритет при-
надлежал французам, создавшим в 1920-е и последующие годы
ряд ценных трудов в этой области. Особо следует отметить рабо-
ты Поля Ван Тигема, профессора Сорбонны с 1930 по 1946 г., вы-
дающегося представителя компаративистики в литературоведе-
нии. Уже в диссертации «Оссиан во Франции», защищенной в
1917 г.7, Ван Тигем обратился к предромантической проблемати-
ке. Затем последовало издание его многотомного труда «Преро-
мантизм» (5 томов, в 1924-1947 гг. были опубликованы первых
три тома)8, раздела «Преромантизм» в третьем томе «Всеобщей
литературы», выпускавшейся издательством Ларусс9. В 1948 г.,
вскоре после смерти ученого, вышла его итоговая работа «Ро-
мантизм в европейской литературе»10, первый раздел которой -
«Преромантизм»11 - кратко обрисовывал явления, отнесенные
Ван Тигемом к предромантизму. Ван Тигем рассматривал как
предромантиков Руссо и Мерсье, Ричардсона и Томсона, Мак-
ферсона и Бёрнса, Клопштока и Гердера, Гёте и Шиллера, Шато-
бриана и Жуковского, подчеркивая определяющее влияние Рус-
со, Шекспира и «Песен Оссиана». Он противопоставлял класси-
цистической оппозиции Разума и Чувства диалектически связан-
ные в предромантизме Чувство и Чувствительность12, особо вы-
тируется 1923 г., т.е., очевидно, связывается с трудами П. Ван Тигема (Robert Р.
Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française (Le Petit Robert, t. 1).
P., 1967. P. 1380).
6 См.: Соколова H.И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте
«средневекового возрождения» в викторианской Англии. М., 1995.
7 Van Tieghem P. Ossian en France: Thèse... P., 1917. T. 1-2.
8 Van Tieghem P. Le Préromantisme: Etudes d'histoire littéraire européenne.
P., 1924-1947. T. 1-3.
9 Van Tieghem P. Le Préromantisme // La Littérature universelle. P., s. a. T. 3.
(Collection Larousse).
10 Van Tieghem P. Le romantisme dans la littérature européenne. P., 1948.
11 Van Tieghem P. Le romantisme dans la littérature européenne / Nouv. éd.
P., 1969. P. 23-109.
12 Ibid. P. 47-57.
30

деляя новое Чувство Природы как в предромантической поэзии,
так и в прозе13. Отмечая все более усиливающееся стремление к
отказу от подражания античности, от классицистических правил
и пресловутого «вкуса»14, Ван Тигем считал специфическими для
предромантизма героев-мятежников, отчаявшихся, меланхоли-
ков, образы ночи и могил, стремление к бесконечному15. Работы
Поля Ван Тигема заложили фундамент для последующего изуче-
ния предромантизма.
В сущности, то, к чему пришел Ван Тигем в конце жизни,
не расходилось с его взглядами и взглядами французских иссле-
дователей первых десятилетий XX в. Концепция определилась и
была развита на конкретном материале в ряде работ, появивших-
ся в различных странах16.
В середине ушедшего столетия интерес к предромантизму за^
метно падает. Хотя издаются написанные ранее работы П. Ван
Тигема17, А. Монглона18, появляются новые работы за пределами
Франции19, исследование предромантизма выходит за рамки лите-
ратуроведения20, однако это скорее экстенсивный процесс, прино-
сящий новые факты, но не создающий нового взгляда на предмет
исследования. Предромантики не вызвали интереса у основопо-
ложников структурализма, первые образцы деконструктивизма
тоже не содержали новых идей применительно к этому материалу
(если не считать многочисленных работ о маркизе де Саде, кото-
рые, вместе с тем, не связывают его с предромантизмом).
Существует тенденция представлять предромантизм как пер-
вый этап романтизма21, вытекающая из методологически неоп-
13 Ibid. Р. 57-65.
14 Ibid. Р. 87-100.
15 Ibid. Р. 65-72.
16 См., напр.: Estève Е. Etudes de littérature préromantique. P., 1923; Monglond A.
Vies préromantiques. P., 1925; Tronchon H. Romantisme et préromantisme. P., 1930;
Lerario E. Inizi romantici in Europa e il preromanticismo inglese. Firenze, 1940;
Binni W. Preromantismo italiano. Napoli, 1947; Forster LR. History of the Pre-Romantic
Novel in England. N.Y., 1949; etc.
17 См.: Van Tieghem P. Le sentiment de la nature dans le préromantisme européen.
P., 1960.
18 См.: Monglond A. Le préromantisme français. P., 1966.
19 См., напр.: Borona E. Il preromantismo in Italia. Milano, 1958; Guthke K.S. Der
Stand der Lessing-Forschung. Stuttgart, 1965; Caso Gonzales /., Arce J., Gay a Nuno /. A.
Los conceptos de rococö, neoclasicismo y preromanticismo en la litteratura espanola del
siglo XVIII. Oviedo, 1970; etc.
20 См., напр.: May G. De Jean Jacques Rousseau à madame Roland: Essai sur la
sensibilité préromantique et révolutionnaire. Genève, 1964.
21 Напр., в статье: Romantizam // Enciklopedija Likovnih Umjetnosti. Zagreb,
1966. T. 4. S. 119-122.
31

равданного смешения двух хотя и близких, но различных художе-
ственных явлений, пренебрежения конкретно-историческим ана-
лизом и приводящая к неправомерному обнаружению романтиз-
ма в середине и даже в первой половине XVIII в.22
С другой стороны, в зарубежном литературоведении и искус-
ствознании широко представлена и иная точка зрения, резко рас-
ширяющая рамки предромантизма. Ее источником стали фунда-
ментальные работы Поля Ван Тигема23, в которых предроман-
тизм рассматривался как целая эпоха между классицизмом и ро-
мантизмом, а не как определенное художественное течение.
Из зарубежных публикаций выделяется небольшой по объе-
му, но насыщенный теоретическими выводами труд К. Крейчи24,
который Ю.К. Бегунов справедливо отнес к наиболее значитель-
ным теоретическим работам о предромантизме25. Несомненный
интерес представляют также исследования австрийского литера-
туроведа Р. Нойхойзера26, американского ученого Д.С. Смита27
и ряд других28.
В отечественное литературоведение понятие «предроман-
тизм» вошло без какого-либо особого сопротивления, его упот-
ребляли А.Н. Веселовский, авторы «Литературной энциклопе-
22 Точка зрения, согласно которой романтизм проходит через весь
XVIII век, утверждается многими английскими и американскими исследователя-
ми уже более столетия. См., напр.: Beers H. A History of English Romanticism in the
18-th Century. L., 1899; Chew S.C. A Literary History of England / The Nineteenth
Century and After. N. Y., 1948; Kennel P. Romantic England. L., 1970; Kiely R. The
Romantic Novel in England. Cambridge (Mass.), 1972 (Ibid. N. Y., 1973); Aers D.,
Cook J., Punter D. Romanticism and ideology: studies in English writing 1765-1830. L.,
1981; etc.
23 Van Tieghem P. Le Préromantisme. Etudes d'Histoire littéraire européenne.
P., 1924-1947. T. 1-3.
24 Krejci K. Zur Entwicklung der Präromantik in europaischen Nationalliteraturen
des 18. und 19. Jahrhunderts // Aktuelle Probleme der Vergleichender Litera-
turforschung. В., 1968. S. 230-239.
25 Бегунов Ю.К. Русско-зарубежные литературные связи эпохи предроман-
тизма (Обзор зарубежных исследований) // На путях к романтизму. Л., 1984.
С. 241.
26 Neuhauser R. Towards the Romantic Age: Essays on sentimental and preroman-
tic literature in Russia. The Hague, 1974.
27 Smith G.S. Sentimentalism and Preromanticism as terms and concepts // Russian
literature in the Age of Catherine the Great: A collection of essays. Oxford, 1976.
P. 173-184.
28 См., напр.: Le Préromantisme: Hypothèque ou Hypothèse? / Colloque de
Clermont-Ferrand, 29-30 juin 1972. P., 1975; Arnaud P., Raymond J. Le préromantisme
anylais. P., 1980; Brown M. Preromanticism. Stanford (California), 1991; Kilgour M.
The Rise of the Gothic Novel. L., 1996; Punter D. The Literature of Terror: The Gothic
Tradition. L., 1999.
32

дии»29, другие исследователи. В этапной для нашего литературо-
ведения книге М.М. Бахтина о Рабле, вышедшей в 1965 г.30,
но в основном написанной в 1940 г., используется термин «пред-
романтизм».
Тем не менее основоположниками российской школы иссле-
дований предромантизма можно считать В.М. Жирмунского и
А.К. Дживелегова, чьи работы в академических историях лите-
ратур Англии и Франции, вышедшие в 1945-1946 гг., придали
термину «предромантизм» официальный статус.
Появление в 1945 г. первого тома академической «Истории
английской литературы», где был опубликован очерк Жирмун-
ского о предромантических явлениях в английской литературе31,
закрепил этот термин в значении «совокупности литературных
явлений второй половины XVIII в., предшествующих романтизму
XIX в. и в значительной степени предвосхищающих его тенден-
ции»32.
В следующем году вышел первый том «Истории француз-
ской литературы», где о предромантизме рассуждал А.К. Дживе-
легов (практически одновременно с Жирмунским: том подписан в
печать 11 апреля 1945 г.): «В литературе эпохи Просвещения по-
степенно нарастал своеобразный протест против рассудочности,
царившей на протяжении всего XVIII в. Этот протест появляется,
как культ чувствительности, уже у Руссо и Бернардена де Сен-
Пьера, в сочетании с демократическими и даже революционны-
ми настроениями. Иную форму реакции против просветитель-
ских идей и культа "разума" мы находим у группы поэтов, писа-
телей, переводчиков и ученых, прививавших предреволюционно-
му французскому обществу интерес к национальной старине,
к средневековой рыцарской культуре, к народной поэзии и к ме-
ланхолической лирике английского образца. Эти весьма разно-
образные формы ухода от пресной рассудочности доживавшего
свои последние дни "века Просвещения" могут быть охвачены
понятием "предромантизма" - литературного течения, особенно
широко распространенного в Англии конца XVIII в., где раньше
29 Литературная энциклопедия / Под ред. В.М. Фриче; A.B. Луначарского.
Т. 1-9, П. м., 1929-1939 (т. 10 и 12 не вышли).
30 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе-
ковья и Ренессанса. М., 1965.
1 См.: Жирмунский В.М. Предромантические течения в английской лите-
ратуре XVIII века // История английской литературы. М; Л., 1945. Т. I. Вып. 2.
Здесь цитируется более поздняя работа: Жирмунский В.М., Сигал H.A.
У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастиче-
ские повести. Л., 1967. С. 250.
: Луков Вл.А.
33

и острее, чем во Франции, должны были раскрыться противоре-
чия буржуазного общества и потому раньше возникла реакция
против рассудочности Просвещения»33. Как видим, Дживелегов
говорил уже не о «совокупности литературных явлений», как
Жирмунский, а об особом «течении» в литературе Англии и
Франции. Это несколько разные трактовки, однако, по неизбеж-
ности, не обоснованные обширным материалом, а скорее декла-
рированные.
Почти через 20 лет выдающийся специалист в области изуче-
ния романских культур И.Н. Голенищев-Кутузов переносит
представление о предромантизме на итальянскую почву, связы-
вая с ним деятельность Метастазио, Парини, Баретти34. Но если
в названии раздела его работы «Аркадия и предромантизм» был
четко обозначен объект исследования, то в самом тексте можно
лишь догадываться, какие из описываемых явлений автор отно-
сил к предромантизму.
Переход отечественной науки к обширным конкретным ис-
следованиям предромантических явлений занял четверть века и,
что любопытно, во многом был подготовлен вузовскими про-
граммами, учебниками и учебными пособиями.
Следуя за В.М. Жирмунским, использовал термин «прероман-
тизм» как характеристику «группы явлений литературы
XVIII столетия», которая «выходит уже за пределы просвети-
тельства»35, в пособии для преподавателей английского языка
«История английской литературы» A.A. Аникст, включивший в
книгу раздел «Поэзия преромантизма» и краткие очерки о трех
поэтах-«преромантиках» Макферсоне, Чаттертоне и Блейке36.
В конце 1960-х и в 1970-е годы освоение предромантической
проблематики в области литературы (в основном английской)
было продолжено. Б.И. Пуришев и Б.И. Колесников поместили
раздел о поэзии английского предромантизма в первый том ву-
зовской «Хрестоматии по зарубежной литературе XVIII века»37.
Существенные положения о предромантизме (в частности, о его
33 Дживелегов А.К. Литература кануна революции // История французской
литературы: В 4 т. М; Л., 1946. Т. 1. С. 795-796.
34 Голенищев-Кутузов И.Н. Литературные теории Италии XVH-XIX ве-
ков // Вопросы литературы. 1964. № 7. Работа вошла в кн.: Голенищев-Куту-
зов И.Н. Романские литературы: Исследования и статьи. М., 1975. С. 343-367.
35 Аникст A.A. История английской литературы. М., 1956. С. 179.
36 Там же. С. 193-196.
37 См.: Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII века: Т. 1 / Сост.
Б.И. Пуришев и Б.И. Колесников; под общ. ред. Б.И. Пуришева. М., 1970.
С. 366-382.
34

отличии от сентиментализма) были высказаны Г.В. Аникиным и
Н.П. Михальской в учебнике для вузов «История английской ли-
тературы»38. Включили разделы о предромантизме в учебники
для студентов-филологов С.Д. Артамонов39, З.Т. Гражданская40.
Эти учебники характеризовали литературу XVIII в. Но и в учеб-
никах по литературе XIX в., вышедших уже в начале 1990-х го-
дов, в разделы о романтизме стали включаться сведения о пред-
романтизме41.
О предромантизме говорилось и в некоторых предисловиях и
послесловиях к изданиям произведений писателей рубежа
XVIII-XIX вв. Ю.М. Лотман еще в 1966 г. в статье «Поэзия Ка-
рамзина»42 показал отчетливую связь Карамзина с предроман-
тизмом. То же в отношении Э. Парни сделал Е.Г. Эткинд43. Надо
отметить, что эти, в сущности, открытия оказались впоследствии
почти не востребованными отечественной наукой. Линия на
опубликование оригинальных концепций в виде предисловий
продолжилась и позже. Так, A.B. Западов именно в такой форме
одним из первых обратил внимание на предромантическую осно-
ву творчества Державина и «львовского кружка»44.
В 1968 г. вышел пятый том «Краткой литературной энцикло-
педии», в котором была помещена обширная статья о предроман-
тизме, что закрепляло признание термина советскими литерату-
роведами45. Автор статьи Г.Е. Бен рассматривает предромантизм
38 Аникин Г.В., Михалъская Н.П. История английской литературы. М.,
1975 (раздел «Предромантизм» сохранен и в последующих изданиях: 2-е изд.
М., 1985; 3-е изд.: Михалъская Н.П., Аникин Г.В. История английской литерату-
ры. М., 1998).
39 См.: Артамонов С Д. Западноевропейский предромантизм // Артамо-
нов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. М., 1978. С. 595-600.
40 См.: Гражданская З.Т. Предромантизм. Уильям Блейк. «Готический»
роман. Роберт Берне // История зарубежной литературы XVIII века: Страны
Европы и США / Под ред. В.П. Неустроева; 2-е изд., испр. и доп. М., 1984.
С. 105-123.
41 См.: Соловьева H.A., Колесников Б.И. Английская литература: Роман-
тизм // История зарубежной литературы XIX века / Под ред. H.A. Соловьевой.
М., 1991; Луков Вл.А. Романтизм // Михалъская Н.П., Луков ВлА., Завьяло-
ва A.A. и др. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. / Под ред.
Н.П. Михальской. М, 1991. Ч. 1. С. 33-44.
42 Лотман Ю.М. Поэзия Карамзина // Карамзин Н.М. Стихотворения. Л.,
1966. С. 5-52.
43 Эткинд Е.Г. Поэзия Эвариста Парни // Парни Э. Война богов. Л., 1970.
С. 182-227 (Лит. памятники).
44 Западов A.B. Поэтический путь Державина //Державин Г.Р. Стихотво-
рения. М., 1981. С. 3-18.
45 Бен Г.Е. Предромантизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т.
М., 1968. Т. 5. Стб. 958-959.
2*
35

как «период истории литературы европейских стран и США, ко-
торый предшествовал появлению романтизма как литературного
направления, предвосхищая ряд его особенностей и вместе с тем
сохраняя некоторые особенности просветительства (конец 18 -
начало 19 вв.)»46. Итак, в определении предромантизм трактует-
ся как период литературы. Но все последующее изложение
построено на сопоставлении и противопоставлении его с класси-
цизмом, сентиментализмом, романтизмом, иначе говоря, с лите-
ратурными направлениями, дается емкая характеристика нацио-
нальных форм предромантизма во Франции (Ж.Ж. Руссо как ос-
новоположник предромантизма, Ж.А. Бернарден де Сен-Пьер,
переход от предромантизма к романтизму в творчестве
Ж. де Сталь и Б. Констана), в Англии (теоретическое обоснова-
ние в трудах Э. Шефтсбери, Р. Хёрда, Д. Уортона, Э. Юнга, мно-
гие стихи Д. Томсона, Р. Блэра, У .У. Коллинза, Р. Бёрнса, ран-
него У. Блейка, сборники народного творчества Р. Додели,
Т. Пёрси, А. Рамзея, Р. Хёрда, фольклорные стихи Т. Чаттерто-
на, Д. Макферсона, А. Рамзея, Р. Бёрнса, готический роман как
характерный жанр), в Германии (писатели «Геттингенской
рощи», «Бури и натиска», ранний Ф. Шиллер, в чьем творчестве
происходит переход от предромантизма к немецкому романтиз-
му), США (свободолюбивая поэзия Д. Барло и особенно
Ф. Френо, проза Б. Брауна, сочетающая просветительский раци-
онализм с духом европейского готического ромдна)47. Предро-
мантизм обнаруживается и в литературе некоторых других
стран: Венгрии (Шандор Кишфалуди, Д. Бержени, поэзия М. Чо-
конаи-Витеза, М. Фазекаша, драматургия Й. Катоны), Италии
(предвосхищение черт предромантизма в трагедиях В. Альфьери
и В. Монти, в романе У. Фосколо «Последние письма Джакопо
Ортиса» и его поэме «Гробницы»), Испании (поздняя лирика
X. Кадальсо-и-Васкеса, творчество Г.М. де Ховельяноса, X. Ме-
лендеса Вальдеса, Ф. Мартинеса де ла Роса)48. Отмечается, что
творчество ряда писателей стоит на грани предромантизма и
романтизма, поэтому исследователи причисляют их (например,
Ф. Шиллера, У. Блейка, Кароя Кишфалуди) «то к одному, то к
другому направлению»49.
Таким образом, Г.Е. Бен все же считает предромантизм напра-
влением, а не периодом, как указывалось в исходном определении.
46 Там же. Стб. 958 (редакционные сокращения слов расшифрованы).
47 Там же. Стб. 958-959.
48 Там же. Стб. 959.
49 Там же.
36

Но это противоречие, а также некоторые неточности (например,
указание на то, что термин «предромантизм» был впервые
введен Д. Морне, ссылки в литературе на работы А. Пиктета,
ф. Де Ла Барта, Ф.Д. Батюшкова50, очень значимые для темы,
но не содержащие ни термина, ни характеристики предромантиз-
ма как такового) не мешают дать высокую оценку статье.
Мы уже отмечали, что «встраивание» предромантизма в систему
понятий истории литературы требует процедуры привязывания
его к определенному кругу персоналий. Г.Е. Бен достаточно пол-
но определяет тот круг, который фактически сохранился и в сов-
ременных литературоведческих исследованиях. Точно так же не
потеряли актуальности выделенные автором черты предроман-
тической эстетики. Очень значимо и указание на существование
различных переходных явлений (как в случае с Шиллером или
Блейком).
Не следует недооценивать этого последнего момента. Ведь в
советском литературоведении шла скрытая борьба за признание
или непризнание переходных явлений в целом. Своего рода па-
мятником этой многолетней борьбы стал выход в 1988 г. пятого
тома девятитомной «Истории всемирной литературы», ставшей
итоговым и наиболее авторитетным трудом всего советского ли-
тературоведения. Том посвящен XVIII в. Раздел об английской
литературе написан A.A. Елистратовой - видным ученым-англи-
стом. Она (во многом благодаря блестящему знанию английской
литературы, всегда несколько отличавшейся по тенденциям раз-
вития от литературы континентальной Европы) признавала и пе-
реходные явления, и предромантизм как их частный случай,
поместила главу «Предромантизм» в этом разделе тома51. Но от-
ветственный за выпуск тома известный германист СВ. Тураев
долгое время был одним из наиболее активных противников ис-
пользования понятия «предромантизм». В подготовленном им в
1965 г. для обсуждения в Институте мировой литературы
им. A.M. Горького АН СССР проспекте тома52 предромантизм не
упоминается. Даже говоря о спорных вопросах литературы
Просвещения (так называется концептуальная статья исследова-
50 Пиктет А. Классицизм и романтизм // Московский телеграф. 1828.
Ч. 23, 24; Де Ла Барт Ф. Критические очерки по истории романтизма.
Т. 1. Киев, 1908; Батюшков Ф.Д. Западная литература накануне 19 века. М.,
1924.
51 См.: Елистратова A.A. Предромантизм // История всемирной литерату-
ры: В 9 т. М., 1988. Т. 5. С. 79-82.
52 История всемирной литературы (проспект). Том V: Литература XVIII ве-
ка (проспект) / Отв. за подготовку проспекта тома СВ. Тураев. М., 1965.
37

теля, опубликованная в 1970 г.), он эту тему обходил53. Позже, в
период, когда одна за другой выходили работы о предромантиз-
ме, на научных конференциях обсуждались доклады по этой про-
блематике, ученый решил высказаться по этой проблеме, вклю-
чив в монографию «От Просвещения к романтизму»54 весьма
содержательные разделы «Проблема предромантизма. Готиче-
ский роман»55 и «"Буря и натиск" и предромантизм»56. Проанали-
зировав труды П. Ван Тигема, А. Монглона, доклад Р. Файоля
«Когда? Где? И почему возникло понятие предромантизма?» на
коллоквиуме по проблемам предромантизма, прошедшем в
1972 г. в Клермон-Ферране57, СВ. Тураев полностью присоеди-
нился к позиции ученых ГДР (прежде всего - В. Шредера58), ко-
торые категорически возражали против использования понятия
предромантизм, даже при том что показывает: ученые ГДР,
вслед за Дьёрдем Лукачем59, резко отрицательно относятся к ро-
мантизму, и это оказывается решающим в их отношении и
к предромантизму.
И вот волей судьбы A.A. Елистратова и СВ. Тураев оказа-
лись соавторами «Введения» к разделу «Литературы Западной
Европы» пятого тома «Истории всемирной литературы»60. Был
ли найден синтез двух противоположных точек зрения? Нет, на
уровне концепции литературного процесса этого не произошло.
Когда в статье идет речь об английской литературе, термин
«предромантизм» используется как сам собою разумеющийся
(следы влияния A.A. Елистратовой), но сразу же по окончании
краткой характеристики английского предромантизма следует
указание на то, что «понятие предромантизма весьма условно и
теоретически неточно: если очевидны различные аспекты кризи-
са просветительского мировоззрения, скрытой и прямой анти-
53 См.: Тураев СВ. Спорные вопросы литературы Просвещения // Пробле-
мы Просвещения в мировой литературе / Отв. ред. C.B. Тураев. М., 1970.
С. 7-36.
54 Тураев СВ. От Просвещения к романтизму (Трансформация героя и из-
менение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII -
начала XIX в.). М., 1983.
55 Там же. С. 72-83.
56 Там же. С. 83-86.
57 См.: Fay olle R. Quand? Où? Et pourqoi la notion de préromantisme est-elle
apparue? // Le préromantisme: hypothèque ou hypothèse? P., 1975.
58 Schröder W. Die Präromantiktheorie - eine Etappe in der Geschichte der
Literaturwissenschaft? // Weimarer Beiträge. 1966. N 5/6. S. 723-765.
59 См.: Lukâcs G. Forschritt und Reaktion in der deutschen Literatur. В., 1947.
60 Елистратова A.A., Тураев СВ. Введение // История всемирной литера-
туры: В 9 т. Т. 5. С. 19-32.
38

просветительской пропаганды, то весьма спорен вопрос, в какой
мере здесь предвосхищается романтизм, который и своей идеоло-
гией, и эстетикой существенно отличен от тех явлений, которые
обозначаются как предромантические»61.
И другие авторы тома то упоминают о пред романтизме, то во-
все обходят эту проблему. На этом фоне выделяется раздел
В.В. Ошиса о нидерландской литературе. Вот как он вводит мате-
риал о нидерландском предромантизме: «Нидерландский сентимен-
тализм и предромантизм, наряду с религиозно-медитативными, в
духе Клопштока и Юнга, стихами Р. Фейта, ознаменованы тремя
сборниками благонравного "Опыта кратких виршей для детворы"
(1778-1782) Хиеронима ван Алфена (1746-1803), патетическими
"Песнями об отечестве" (1783) Якоба Беллами (1757-1786). Его же
анакреонтические мотивы ("Песни моей юности", 1782) были под-
хвачены Й. Кинкером ("Моя маленькая певунья", 1785; "Первен-
цы", 1788). Естественная эмоциональность и благородный пыл
этих стихов, прежде всего у нидерландского штюрмера Беллами,
полемически противостоят фейтовской деланной экзальтации и
внешним атрибутам сентиментального изображения.
Такая же полемика идет на теоретическом уровне, где - как
это типично для нидерландского предромантизма - требование
верности "хорошему вкусу", "чувству меры" сочетается с горячи-
ми призывами к творческой свободе, высокому назначению
поэта и т.д. ("Поэтические наблюдения" Алфена, 1782, и др.).
Предромантики, почти все из "патриотов", ратовали за нацио-
нальную самобытность литературы, но сами испытали прямое
воздействие немецкого Просвещения (вообще немецкое культур-
ное влияние до 70-х годов шло в Нидерланды через Францию, за-
тем - непосредственно; необходимость в переводах отпала лишь к
началу XIX в.). Требования новой, романтической эпохи в литера-
туре они нередко подводили под старые, классицистские понятия,
и по форме и по существу оставаясь на перепутье времен»62.
Чем же объяснить столь развернутые размышления, подтвер-
ждаемые фактами, в издании, редактор которого так сомневался
в существовании предромантизма как такового? Этот подход
продиктован самим материалом. Оказывается, «просветитель-
ская проза на нидерландском языке не получила большого разви-
тия»6з, в то время как предромантизм выдвинул фигуру европей-
61 Там же. С. 29.
62 Ошис В.В. Нидерландская литература // История всемирной литературы:
В 9 т. М., 1988. Т. 5. С. 277.
63 Там же. С. 278.
39

ского масштаба - Франса Хемстерхейса (1721-1790). Так под-
твердилась правота акад. Ю.Б. Виппера как общего руководите-
ля издания: необходимо не создавать жесткую теоретическую
конструкцию, а изучать реальный литературный процесс (это и
есть основа историко-теоретического подхода).
В 1980-х годах значимыми были публикации Ю.Д. Левина
о Макферсоне64 и осуществленный им перевод «Поэм Оссиа-
на»65. Тогда же одним из видных исследователей предромантизма
в английской литературе стала H.A. Соловьева - представитель
научной школы МГУ. В ее докторской диссертации «Английский
предромантизм»66 и монографиях67 немало места уделено проб-
леме предромантических жанров.
Весьма многообещающими были кандидатская диссертация
«Английский "готический" роман и проблемы предромантизма»
и статьи М.Б. Ладыгина о «готическом романе» как жанре пред-
романтической прозы, о проблеме предромантизма в целом,
о его связи с романтизмом, в которых была сделана удачная по-
пытка выделить конститутивные черты предромантизма68. Впос-
ледствии некоторые из сделанных выводов и наблюдений он ис-
пользовал в учебных пособиях для старшеклассников, студентов
филологических факультетов вузов и учителей-словесников,
которые, несмотря на небольшой объем, дают представление
о предромантической литературе69.
Можно с достаточной степенью определенности утверждать,
что благодаря трудам российских исследователей 1970-1980-х го-
64 См.: Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе: Конец XVIII - первая
треть XIX века. Л., 1980; Он же. Оссиан в России // Макферсон Д. Поэмы Осси-
ана. Л., 1983. С. 502-529; Он же. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона // Там
же. С. 461-501.
65 Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983.
66 См.: Соловьева НА. Английский предромантизм: Дис.... доктора филол.
наук. М., 1984.
67 См.: Соловьева НА. Английский предромантизм и формирование ро-
мантического метода. М., 1984; Она же. У истоков английского романтизма. М.,
1988.
68 См.: Ладыгин М.Б. Английский «готический» роман и проблемы предро-
мантизма: Дис... канд. филол. наук. М.: 1978; Он же. Предромантические тен-
денции в романе X. Уолпола «Замок Отранто» // Проблемы метода и жанра в
зарубежной литературе. М.: МГПИ, 1977. С. 20-34; Он же. Формирование пред-
романтической эстетики в Англии второй половины XVIII в. // Литературная
теория и художественное творчество. М., 1979. С. 35^47; Он же. Концепция ми-
ра и человека в литературе предромантизма (к вопросу о своеобразии метода) //
Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1982; и др.
69 Ладыгин М.Б. Предромантизм. М., 2000; Он же. Предромантизм в миро-
вой литературе. Вып. 2. М., 2000.
40

дов были заложены основы изучения предромантизма как само-
стоятельного и очень важного идейно-эстетического явления
в западной литературе. Предромантизм был обнаружен и в рус-
ской литературе, художественной культуре70.
Следует отметить, что утверждение представления о предро-
мантизме шло в условиях резкой полемики со стороны отечествен-
ных и зарубежных ученых, категорически не принимавших ни тер-
мина, ни стоящей за ним концепции71. «Термин предромантизм, как
и термин предклассицизм, неудачен еще и потому, что он создает
видимость существования некоего движения с едиными взглядами
и единой программой. Речь же идет об отдельных писателях не свя-
занных друг с другом, порой являющихся противниками»72, - писал
авторитетный французский исследователь Анри Пейр. Действи-
тельно, назвать последние десятилетия XVIII в. «эпохой предро-
мантизма» совершенно неверно. Вся сложность этого периода
именно и состоит в наличии сразу нескольких литературных напра-
влений и течений, которые не просто существуют параллельно,
а вступают в очень сложные взаимодействия даже в рамках творче-
ства отдельного писателя, что и создает для исследователя значи-
тельные трудности в определении места этого писателя в литерату-
ре. Отсутствие законченности, определенности в предромантизме
объясняет, почему исследователи так настороженно относятся к
термину «предромантизм» или вовсе его отвергают73.
Тем более значимы работы 1970-1980-х годов, в которых в
спорах с такой позицией доказывалась правомерность представ-
ления о предромантизме.
Затем последовал период затишья, и только в начале
2000-х годов появляются новые фундаментальные труды в этой
области истории культуры.
70 См.: Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе: Конец XVIII - первая
треть XIX века. Л., 1980; Бегунов Ю.К. Русско-европейские литературные свя-
зи эпохи предромантизма. (Обзор зарубежных исследований) // На путях к ро-
мантизму. Л., 1984. С. 237-277; Касаткина В.Н. Предромантизм в русской лири-
ке. К.Н. Батюшков. Н.И. Гнедич. М., 1987; и др. По этой теме есть и зарубеж-
ные работы. См., напр.: Neuhauser R. Towards the Romantic Age: Essays on senti-
mental and preromantic literature in Russia. The Hague, 1974.
71 См., напр.: Шетер И. Романтизм. Предыстория и периодизация // Евро-
пейский романтизм. М., 1973. С. 57; Чегодаев А.Д. Художественная культура
XVIII века // Художественная культура XVIII века: Материалы научной конфе-
ренции. 1973. М, 1974. С. 22; Реуге Я. Qu'est-ce que c'est le Romantisme? P., 1971.
P. 18; etc.
72 Ibid.
73 См., напр.: Schröder W. Die Präromantiktheorie - eine Etappe in der Geschichte
der Literaturwissenschaft? // Weimarer Betrage. 1966. N 5/6. S. 723-765.
41

Из них особый интерес представляют исследования И.В. Вер-
шинина. В конце 1970-х годов он уже внес существенный вклад в
изучение предромантизма, написав первую в нашей стране дис-
сертацию о творчестве английского поэта-предромантика Тома-
са Чаттертона74 и ряд статей75, приняв участие в выпуске двух
сборников эстетических трудов писателей и критиков XVIII в.76
В течение многих лет И.В. Вершинин продолжал вести иссле-
дования в области английской предромантической поэзии, вклю-
чая ее во все более широкий культурный контекст, читал лекции
по интересующей его проблематике в ряде высших учебных за-
ведений стран Западной Европы. Постепенно созревала новая
концепция, нашедшая отражение в монографиях77, статьях
1999-2003 гг.78, докторской диссертации79.
74 Вершинин И.В. Томас Чаттертон: Поэзия английского предромантизма:
Дис... канд. филол. наук. М., 1979.
75 Вершинин И.В. К вопросу о жанровом своеобразии «Бристольской траге-
дии» Томаса Чаттертона // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе:
Сб. науч. трудов. М., 1979. С. 46-55; Вершинин И.В., Ладыгин М.Б. К вопросу о
своеобразии английского предромантизма // Там же. С. 3-18; Вершинин И.В.
К вопросу о своеобразии метода и жанра «Прекрасной баллады Милосердия»
Т. Чаттертона // Метод и жанр в зарубежной литературе: Сб. науч. трудов. М„
1979. С. 49-59; Вершинин И.В. Предромантическая эстетика и творчество Тома-
са Чаттертона // Литературная теория и художественное творчество: Сб. науч.
трудов. М., 1979. С. 47-53; Вершинин И.В. Образ Роули и проблема литературс
ной мистификации в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического иде-
ала) // Эстетический идеал и художественный образ: Сб. науч. трудов. М., 1979.
С. 3-16; Вершинин И.В., Ладыгин М.Б. Эстетический идеал и проблема ориента-
лизма в английской литературе XVIII века (доромантический период) // Там же.
С. 16-35; Вершинин И.В. Восприятие Т. Чаттертона английскими романтиками
(К проблеме генезиса романтизма) // Проблемы метода и жанра в зарубежной
литературе: Сб. науч. трудов. М., 1980. С. 16-31.
76 Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская литература
XVIII века / Сост. и комм. М.Б. Ладыгина, И.В. Вершинина, А.Н. Макарова; под
общ. ред. Н.П. Михальской. М., 1980; Зарубежные писатели о литературе и ис-
кусстве: Немецкая литература XVIII века / Сост. и комм. М.Б. Ладыгина,
И.В. Вершинина, А.Н. Макарова; под общ. ред. Н.П. Михальской; отв. ред. вы-
пуска Б.И. Пуришев. М., 1980.
77 Вершинин И.В. Чаттертон. СПб., 2001; Вершинин И.В., Луков Вл.А.
Предромантизм в Англии. Самара, 2002; Они же. Европейская культура
XVIII века. Самара, 2002; Вершинин И.В. Предромантические тенденции в анг-
лийской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара, 2003.
78 Вершинин И.В. «Прекрасная баллада Милосердия» Чаттертона-Роули //
Зарубежная литература XVIII века. Самара, 1999. С. 42-54; Он же. Оссиан: по-
эт-миф, созданный Макферсоном // Вестник Оренбургского университета.
2002. № 6. С. 158-168; Он же. Проблема литературной мистификации Чаттер-
тона и поэт-миф Роули // Психология искусства. Литературная антропология.
Самара, 2003. С. 107-129; Он же. Предромантические веяния в английской эсте-
тике и теоретической поэтике XVIII века // Вестник Санкт-Петербургского
42

И.В. Вершинин в своих последних работах уточнил ряд суще-
ственных литературоведческих понятий, прежде всего - предро
мантизм, предромантические тенденции. Деятельность по выра-
ботке научной методологии, уточнению понятий и анализу
обширного конкретного материала стала основой для выдвиже-
ния новых важных теоретических положений.
Среди них мы выделяем прежде всего три оригинальных
идеи, не встречавшихся, насколько нам известно, в научных
трудах ни у нас, ни за рубежом.
Во-первых, это представление о «теневых» явлениях в куль-
туре, литературе и отнесение предромантизма к таким «тене-
вым» явлениям применительно к эпохе Просвещения (вплоть
до конца XVIII в.), что было обосновано в монографии «Чат-
тертон»80.
Во-вторых, это идея рассматривать создание Д. Макферсо-
ном «Поэм Оссиана» и Т. Чаттертоном «Поэм Роули» не в тради-
циях «литературной мистификации», а как совершенно новое,
оригинальное явление - как создание поэтов-мифов, что впервые
было изложено в монографии «Чаттертон», а затем дополнено
обширным анализом в последующих работах.
В-третьих, это положение о «поэтизации» английской куль-
туры XVIII в. как доминирующей предромантической тенден-
ции, повлиявшей на различные виды искусства, эстетику, ремес-
ло, быт, на различные роды и жанры английской литературы за
рамками поэзии (проза, драматургия) и - в первую очередь -
на саму поэзию, ее содержание и форму. Эта идея, которая нам
представляется наиболее значимой и оригинальной, впервые
высказана и глубоко обоснована в монографии «Предроманти-
ческие тенденции в английской поэзии XVIII века и "поэтиза-
ция" культуры».
университета. 2003. Вып. 3 (5). С. 107-126; Вершинин И.В.,Луков Вл.А. Предро-
мантическая «поэтизация» в английской культуре XVIII века // XV Пуришев-
ские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и матери-
алов. М., 2003. С. 49-51; Они же. Макферсон и Оссиан (К проблеме создания по-
эта-мифа) // Диалог в пространстве культуры. М, 2003. С. 44-62.
79 Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии
XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис. ... доктора филол. наук. Самара,
2003.
80 СВ. Хачатуров несколько раньше писал: «Родственный масонству "готи-
ческий вкус" - освежающая тень в раскаленной атмосфере вечного "света" эпо-
хи» {Хачатуров СВ. «Готический вкус» в русской художественной культуре
XVIII века. М., 1999. С. 13). Но «тень» здесь, конечно же, образное выражение,
а не термин, как у И.В. Вершинина.
43

Еще в 1980-х годах за исследование предромантических тен-
денций в немецкой литературе принялся А.Н. Макаров81, но его
более поздние работы, например, монография «Штюрмерская ли-
тература в немецком культурном контексте последней трети
XVIII века»82, зафиксировали почти полный отход исследователя
от прежде весьма четко заявленной концепции. Тем показатель-
нее тот факт, что в докторской диссертации «Штюрмерская лите-
ратура в немецком культурном контексте последней трети
XVIII века», которую А.Н. Макаров в настоящее время заверша-
ет, снова возник разговор о предромантизме в Германии. Наибо-
лее существенное достижение исследователя - обнаружение пред-
романтических веяний в так называемой тривиальной литературе,
получившей значительное развитие в Германии в конце XVIII в.
Интерес представляют и его работы по нидерландской литературе
XVIII в.83, в которых, в частности, обращено внимание на предро-
мантические веяния. Нидерландский предромантизм, согласно ав-
тору, не имеет настолько ясно очерченного облика, как, например,
в Англии или Германии. Среди авторов этого плана он выделяет
Рейклофа Михаэля ван Гунса (1748-1810), одного из блистательно
образованных людей своего времени, ставшего профессором
в возрасте 18 лет, а также Рейнвиса Фейта (1753-1824), упоминав-
шегося выше Франса Хемстерхейса. ^
Симптоматично появление развернутой словарной статьи
А.Е. Махова «Предромантизм» в «Литературной энциклопедии
терминов и понятий», вышедшей в 2001 г. Итогом длительных
дискуссий предшествовавших десятилетий о самой общей харак-
теристике предромантизма (как эпохи или периода, как направ-
ления или течения, как художественного метода) явилась форму-
лировка: предромантизм - «комплекс явлений в культуре
XVIII в., подготовивших появление романтизма»*4.
81 См., напр.: Макаров А.Н. О предромантизме в литературе Германии пе-
риода «Бури и натиска» (к постановке проблемы) // Переходные эстетические
явления в литературном процессе XVIII-XX веков. М., 1981. С. 66-75.
82 Макаров А.Н. Штюрмерская литература в немецком культурном контек-
сте последней трети XVIII века. М, 1991.
83 Макаров А.Н. Нидерландские писательницы XVIII века Э. Волфф и
А. Декен (некоторые страницы творчества) / Маастрихтская высшая школа;
Вятский гос. пед. ун-т. Маастрихт, 1997; Он же. Некоторые особенности стано-
вления нидерландского романа последней трети XVIII в. (Размышления на при-
мере романа Э. Волфф и А. Декен «Сара Бюрхерхарт») // Язык и культура:
Материалы конференции «Бельгия - Нидерланды - Россия» (вып. 2). М., 1999.
С. 119-129; и др.
84 Махов А.Е. Предромантизм // Литературная энциклопедия терминов и
понятий / Гл. ред. и составитель А.Н. Николюкин. М., 2001. Стб. 798.
44

Внимание литературоведов привлек опубликованный в
2002 г. труд В. Вацуро «Готический роман в России»85.
В 2005 г. в издательстве «Академия» вышло новое учебное
пособие H.A. Соловьевой «История зарубежной литературы.
Предромантизм»86. В Нижнем Новгороде была защищена канди-
датская диссертация И.А. Тютюнник «Истоки предромантиче-
ских идей в английской литературной критике XVIII века»87.
Готовит к выпуску учебник по истории литературы XVIII в.
И.О. Шайтанов (в учебнике есть раздел, посвященный предроман-
тизму, он уже опубликован в Интернете). Изучают предромантизм
в Самаре И.В. Вершинин, О.М. Буранок88.
Так что работа литературоведов в области исследования
предромантизма в настоящее время продолжается.
§ 2. Музыковедение о предромантизме
Если романтизму в музыке посвящено большое количество
специальных исследований89, то предромантизм в сфере музы-
кального искусства до сих пор не получил нужного освещения,
хотя термин давно уже используется и в теоретических трудах,
и в музыкальных энциклопедиях и словарях90. Такие работы, как
фундаментальный труд В.П. Шестакова «От этоса к аффекту»91,
где ставятся проблемы предромантизма в музыке в концептуаль-
ном плане, весьма редки. Все еще неясным остается вопрос о том
круге композиторов и музыкальных теоретиков, который обра-
зует основу предромантического движения. Исследователи гово-
85 Вацуро В. Готический роман в России. М., 2002.
86 Соловьева H.A. История зарубежной литературы. Предромантизм. М.,
2005. Особый интерес представляет включенный в пособие раздел об амери-
канском предромантизме.
87 Тютюнник И.А. Истоки предромантических идей в английской литера-
турной критике XVIII века: Дис. ... канд. филол. наук. Киров, 2005.
88 В 2005 г. вышла его книга, связанная с этой проблематикой: Бура-
нок О.М. Никанор Ознобишин - переводчик: Исследование, публикация тек-
стов, комментарии. Самара, 2005.
89 См., напр.: Браудо Е. Звукосозерцание немецких романтиков // Музы-
кальная летопись. Пг., 1922; DumesnilR. La musique romantique française. P., 1944;
Einstein A. Music in the Romantic era. Basel, 1946-1947. Vol. 1-2; Marix-Spire T. Les
romantiques dans la musique européenne. P., 1955; Chantavoine J., etc. Romantisme
dans la musique européenne. P., 1955; подробную библиографию можно найти в
кн.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Basel; L.; N. Y., 1963. Bd. II. S. 845.
90 См., напр.: Il Mondo della Musica. Milano, 1961. V. IL P. 2114; Музыкальная
энциклопедия. M., 1978. T. 4. С. 698.
91 Шестаков В.П. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от
античности до XVIII века. М., 1975.
45

рят о предромантических чертах творчества Глюка, Моцарта,
Бетховена и других великих композиторов второй половины
XVIII в., но предромантиками их не называют.
С 1996 г. появляются работы E.H. Дуловой о предромантиз-
ме в русской балетной музыке92, а в 2000 г. она защитила доктор-
скую диссертацию в Московской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского, в которой подытожены ее исследования в
этой области93. Предложив рассматривать «музыку балета» как
самостоятельный феномен музыки («балетный жанр»), исследо-
вательница демонстрирует плодотворность такого подхода на об-
ширном материале русского балета в границах конца XVIII -
начала XX в., что позволяет ей обстоятельно охарактеризовать
музыку предромантических балетов. Но, широко пользуясь тер-
мином «предромантизм», она все же, как правило, не отделяет
его или от классицизма в балетной музыке, или (в других случа-
ях) от романтизма, давая некие «суммарные» характеристики.
Не думаем, что это просчет исследовательницы: ведь такая неоп-
ределенность встречается во многих работах по музыковедению.
Неопределенность, а еще чаще - молчаливый обход проблемы.
Чем же это объясняется? Мы думаем, что прежде всего осо-
быми судьбами музыки. Общеизвестно несовпадение хронологии
развития разных видов искусства. Яркий пример - история утвер- /
ждения романтизма в различных видах искусства (этот момент
важен для уяснения хронологических рамок предромантизма).
В немецкой литературе романтизм формируется к 1795 г. («йен-
ская школа»), в то время как романтическая музыка - лишь че-
рез два десятилетия (первая романтическая опера «Ундина»
Э.Т.А. Гофмана, произведения К.-М. фон Вебера). Во Франции
этот временной разрыв еще заметнее. Характерно замечание
Е.Ф. Бонфин: «Во Франции стали писать о музыкальном роман-
тизме, по-видимому, только в самом начале 30-х годов, т.е. непо-
средственно после того, как прозвучал манифест французского
романтизма в музыке - "Фантастическая симфония" Берлиоза»94.
92 См.: Дулова Е. Теоретические основы музыкально-балетной стилистики
(русская традиция второй половины XVIII - начала XX в.). Мн., 1996. Деп. в
НИО Информкультура Российской гос. б-ки 13.03.96, № 3014; Она же. Стилевое
содержание музыки в балете (русская традиция конца XVIII - начала XIX в.) //
Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже третьего тысячеле-
тия. Мн., 1999. С. 109-123; Она же. Балетный жанр как музыкальный феномен
(русская традиция конца XVIII - начала XX века): Исследование. Мн., 1999.
93 Дулова E.H. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская тради-
ция конца XVIII - начала XX века): Дис. ... доктора искусствоведения. М., 2000.
94 Бонфин Е.Ф. Мысль о музыке во Франции XIX века // Музыкальная
эстетика Франции XIX века. М., 1974. С. 40.
46

Такая же рассинхронизация, очевидно, присутствует и в исто-
рии различных видов искусств в ходе развития предромантиче-
ских тенденций.
Второе и наиболее существенное: утверждение предроман-
тизма в музыке не получило таких исторических и эстетических
обоснований, как в литературе.
§ 3. Предромантизм в дискуссиях
искусствоведов
Б.Р. Виппер и Е.Г. Лисенков утвердили проблематику пред-
романтизма в искусствоведческих работах еще в 1960-е годы95, и,
казалось бы, их авторитета достаточно для концептуального ре-
шения о существовании предромантизма в пространственных
искусствах. Однако этого не произошло. Вышедшая в 2002 г.
весьма ценная искусствоведческая монография Вяч. Шестакова
«Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары»96, в кото-
рой творчество швейцарского художника Фюссли, получившего
известность (после переезда в Англию) под фамилией в англий-
ской огласовке - Фюзели, рассмотрено как предромантиче-
ское97, - достаточно редкое явление.
Более характерно использование частной характеристики -
«готический вкус», как это сделано СВ. Хачатуровым в моногра-
фии о русской художественной культуре XVIII в. (основным ма-
териалом послужила архитектура второй половины века)98.
Он опирается на труды о «псевдоготике» в архитектуре, появив-
шиеся в конце XIX и первых десятилетиях XX в.", особо выделяя
монографию В.В. Згуры о В.И. Баженове100: «Отметим фунда-
95 См.: Виппер Б.Р. Восемнадцатый век. Изобразительные искусства //
История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII века. М.,
1963; Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. Л., 1964.
96 Шестаков Вяч. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М.,
2002.
97 Напр.: «Творчество Фюзели постоянно было насыщено предромантиче-
скими идеями и мотивами» (Там же. С. 43).
98 Хачатуров СВ. «Готический вкус» в русской художественной культуре
XVIII века. М., 1999.
99 Котов Г.И. О развитии русской архитектуры в XVIII веке // Труды
Второго съезда русских зодчих. М., 1899; Бондаренко И.Е. Архитектор Каза-
ков. М., 1912; Кожин H.A. Основы русской псевдо-готики XVIII века. М, 1927;
Он же. К генезису русской ложной готики // Академия архитектуры. 1934.
№ 1-2; Он же. Баженов и проблема архитектуры раннего русского романтиз-
ма // Академия архитектуры. 1937. № 2; и др.
100 Згура В.В. Проблемы и памятники, связанные с В.И. Баженовым. М.,
1928.
47

ментальную вельфлианскую концепцию исследователя, позво-
лившую ему приблизиться к пониманию барочных и рокаильных
(шире - маньеристических) истоков неоготики не только России,
но и Западной Европы»101.
Однако еще значимее для автора концепция O.A. Медведко-
вой102, которая, не отрицая влияния масонства на псевдоготику
(а эта тема на определенном этапе стала одной из центральных для
исследователей архитектуры), утверждает, что масонство - нега-
тивный вариант просветительской картины мира. Наконец, сво-
его рода вершина в этом отношении - докторская диссертация
Д.О. Швидковского «Англо-русские связи в архитектуре второй
половины XVIII - начала XIX столетия»103: «Пожалуй, впервые в
русской искусствоведческой науке Д.О. Швидковский повествует
о путях исторического генезиза неоготики Европы начиная со
времен итальянского Ренессанса. Широкий исторический охват
материала позволяет автору свободно апеллировать к парал-
лельным явлениям культуры России и других стран Европы, пре-
жде всего Англии. Важно, что автор приходит к выводу о необ-
ходимости раскрыть феномен "готического вкуса" внутри образ-
ной системы просветительской культуры, связать его с поэтикой
рококо»104. Хотя СВ. Хачатуров очень уважительно отозвался
о работе В.В. Кириллова «Феномен готики в русской архитекту-
ре XVIII - начала XX века (пространственно-пластический
аспект)»105, но отметил прежде всего выделение ученым про-
странственное™ как основной дефиниции готики, оставив без
особых комментариев мысли о том, что появление псевдоготики
в России связано с предромантическими настроениями, с осново-
полагающим для эстетики романтизма историзмом мышления106.
Это и не удивительно: СВ. Хачатуров как раз принципиальный
противник концепции предромантизма в культуре XVIII в. Отме-
чая вклад Д.О. Швидковского в определении связей «готическо-
го вкуса» с Просвещением, он пишет: «Именно такая постановка
101 Хачатуров СВ. «Готический вкус»... С. 8.
102 См.: Медведкова О. Царицынская псевдоготика В.И. Баженова. Опыт
интерпретации // Иконография архитектуры. М., 1990.
103 Швидковский Д.О. Англо-русские связи в архитектуре второй половины
XVIII - начала XIX столетия: Дис.... доктора искусствоведения. М., 1994 (раздел
о псевдоготике - с. 201-215).
104 Хачатуров СВ. «Готический вкус»... С. 13.
105 Кириллов В.В. Феномен готики в русской архитектуре XVIII - начала
XX века (пространственно-пластический аспект) // Труды Академии художеств
СССР. М., 1988. Вып. 5.
106 Хачатуров СВ. «Готический вкус»... СП.
48

проблемы кажется нам наиболее правомерной сегодня, ибо пред-
полагает рассмотрение образа культуры Просвещения во всей
его полноте и целостности. В подобной перспективе "готический
вкус" перестает быть странным "романтическим гостем", слу-
чайно явившимся из будущего, но обретает свое законное место
в системе ценностей современной ему просветительской культу-
ры»107. Тем самым исследователь приоткрывает завесу над тай-
ной столь редкого употребления современными искусствоведами
понятия «предромантизм»: это связано с многочисленными внут-
ренними дискуссиями в этой сфере гуманитарного знания.
Вопрос о предромантизме в живописи и других пространствен-
ных искусствах весьма затруднен и спорами, которые ведутся, каза-
лось бы, в совершенно иной сфере, - мы имеем в виду дискуссии о
барокко и о романтизме. В существующей за рубежом литературе
о барокко с 1960-х годов все отчетливее обозначается тенденция
считать барочным не только живописное искусство Эль Греко,
Рубенса, Сальватора Розы, Поццо, скульптуру Бернини, архитекту-
ру Борромини, Растрелли, но и произведения тех мастеров, чьи
имена связываются с классицизмом и реализмом108. Так, автор
одного из фундаментальных исследований о барокко Джон Руперт
Мартин относит к барокко Рембрандта и Пуссена, Веласкеса и Ка-
раваджо, Латура и Терборха, Лебрена и Гальса, Вермеера и Де Вит-
те, создателей Версаля и восточного фасада Лувра Лево, Ленотра,
Ардуэна-Мансара, Перро, создателя Банкетинг Хаус в Лондоне
Джонса и др.109 Это принципиальная позиция автора, ибо он счита-
ет, что классицизм (подобно ранним формам реализма) «может
быть понят наилучшим образом как составная часть барокко»110.
По мнению американского искусствоведа У. Флеминга, Тициан,
Джорджоне, Тинторетто, Дюрер относятся к раннему барокко
(исследователь сливает его с маньеризмом); Караваджо, Эль Греко,
Веласкес - к барокко, пронизанному воинствующим мистицизмом;
Рубенс, Пуссен, Лоррен, Ардуэн-Мансар - к «аристократическому
барокко»; голландские живописцы и Рембрандт в их числе - к «бур-
жуазному барокко»; некоторые деятели искусства, например, анг-
лийский архитектор Иниго Джонс, отнесены к «барочному синте-
зу»111. Эта концепция была подвергнута критике в нашей науке112.
107 Там же. С. 13.
108 См., напр.: Chaunu P. La civilisation de l'Europe classique. P., 1966.
109 Martin J.R. Baroque. L., 1977.
110 Ibid. P. 34.
111 Fleming W. Art, Music, Ideas. N. Y., 1970.
112 См.: Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ря-
ду искусств. М., 1977. С. 25-26.
49

Расширение понятия «барокко» в рамках XVII в. приводит к
раздвижению самих этих рамок, и ряд исследователей находит
барочные формы в самых разнообразных явлениях искусства
XVIII в.113, в частности, у тех художников, которых мы будем от-
носить к предромантикам.
Появилась и иная тенденция, связанная с изучением роман-
тизма: относить начало романтической живописи ко все более
раннему периоду. Так, в 1968 г. в США была организована экспо-
зиция картин и рисунков «Романтическое искусство в Англии»,
охватывавшая период с 1760 по 1860 г.114 Согласно утверждению
Питера Кеннела, романтизм возникает в 1717 г.115
Таким образом, некоторые исследователи барокко и роман-
тизма как бы вовсе не оставляют места для предромантического
течения.
А.Д. Чегодаев отметил, что ряд ученых пытался все искусст-
во XVIII в. подвести под понятия «рококо» и «классицизма».
Не эти ли споры заставили его написать столь резкую тираду:
«Если термины "рококо" и "классицизм" не раз пробовали рас-
пространить на весь XVIII век, лишая их тем самым всякой опре-
деленности, то и по отношению к отдельным художественным
течениям в художественной культуре XVIII в. с большой настой-
чивостью, но с крайней неопределенностью применялись поня-
тия "сентиментализма", "предромантизма", даже "предреализ-
ма"! Я думаю, что не нужно связывать реальный анализ действи-
тельных качеств, признаков, смысла художественных созданий
прошлого предвзятой и абстрактной терминологией, за которой
нет ничего, кроме чисто умозрительных соображений, не под-
твержденных реальными фактами. Во всяком случае, в XVIII в.
не было никакого единого стиля, по отношению к которому все
прочее представлялось бы только "вариациями" в пределах неко-
его целого. Поиски такого "стиля" - пустая трата времени»116.
Можно вполне согласиться с призывом А.Д. Чегодаева изу-
чать реальный процесс развития искусства во всем его многооб-
разии. Верно и то, что поиски единого стиля не слишком плодо-
творны. Тем большее значение имеет разработка теории художе-
ственных течений и школ, а значит, и такого понятия, как «пред-
романтизм».
113 См., напр.: Bazin G. Destins du Baroque. P., 1968.
114 См.: Некрасова ЕЛ. Романтизм в английском искусстве: Очерки. М.,
1975. С. 9.
115 Kennel P. Romantic England. L., 1970.
116 Чегодаев АД. Художественная культура XVIII века // Художественная
культура XVIII века: Материалы научной конференции (1973). М., 1974. С. 22.
50

В искусствоведческих исследованиях чаще всего этот термин
или не употребляется вовсе, или рассматривается как обозначе-
ние раннего этапа романтизма. Так, югославские искусствоведы
Драгиня Караман-Юрман и Франсе Зупан в статье «Романтизм»
рассматривали историю романтического искусства от предро-
мантизма до постромантизма117. Предромантизм у этих авторов
выступает не как самостоятельная эстетическая система, хотя и
отличающаяся переходностью, незавершенностью, но обладаю-
щая своей спецификой, а как первая ступень романтического
искусства. Поэтому такие предромантические художники Слове-
нии, как Валентин Янез Метзингер, разрабатывавший религиоз-
ный пейзаж, Ловр Янше, также проявлявший пристрастие к
предромантическому пейзажу, Франс Кавчич, сочетавший клас-
сицистические устремления с предромантическими тенденциями,
Винсенс Дорфмейстер и некоторые другие художники второй по-
ловины XVIII - начала XIX в. оказались в одном ряду с художни-
ками-романтиками1 18.
Неправомерно толковать предромантизм и как совокупность
романтических тенденций, возникавших в европейском искусстве
на протяжении всего его развития. «Само романтическое миро-
ощущение появляется в европейском искусстве гораздо раньше
(чем в XVIII в.), у Боттичелли, Джорджоне, в эпоху позднего
Ренессанса (куда и приводят обычно исследователей поиски исто-
ков предромантизма)...», указывал Б.А. Зернов119, тем самым и
выявляя характерную тенденцию в понимании предромантизма,
и солидаризируясь с таким пониманием.
Очевидно, все-таки следует исходить из представления о
предромантизме как о конкретно-историческом течении в искус-
стве, как об определенной идейно-художественной системе (точ-
нее, предсистеме). Эта система (предсистема), предваряя роман-
тизм, вовсе с ним не совпадает. Специфика каждого из этих худо-
жественных явлений определяется прежде всего различием худо-
жественных эпох, в которые они формировались. Предроман-
тизм утверждался в сложных отношениях с барокко и рококо,
в условиях, когда широкие слои общества были захвачены про-
светительскими идеями. Романтизм возникает в эпоху кризиса
Просвещения, он утверждается в эстетической борьбе с ампир-
ным классицизмом, а в некоторых отношениях - и с предроман-
117 Romantizam // Enciklopedija Likovnih Umjetnosti. Zagreb, 1966. T. 4. S. 119.
usibid. S. 122.
119 Искусство XVIII века. M., 1977; Дрезден, 1978. («Малая история ис-
кусств»). С. 52.
51

тизмом. Затем следует учесть, что, хотя все направления и тече-
ния в искусстве нужно рассматривать в динамике, как становящи-
еся, предромантизм и романтизм должны оцениваться неодина-
ково: если романтизм представляет собой одну из самых гранди-
озных цельных, стабильных эстетических систем в мировом ис-
кусстве, то предромантическая система носит в полном смысле
этого слова переходный характер, она открыта для самых раз-
личных влияний, комбинаций с другими системами, и все основ-
ные предромантические принципы также напоминают принципы
романтические, но отличаются своим незавершенным, откры-
тым, переходным характером.
В изобразительном искусстве и архитектуре XVIII в. появля-
ются произведения, в которых легко угадывается предроманти-
ческая концепция.
Очевидно, фундаментальные исследования искусствоведами
предромантизма еще впереди.
§ 4. Комплексные исследования
Можно с уверенностью утверждать, что к настоящему време-
ни уже заложены методологические основы изучения предро-
мантизма как самостоятельного и очень важного идейно-эстети-
ческого явления.
Но среди работ о предромантизме, к сожалению, нет таких,
в которых это явление рассматривается во всех главных аспек-
тах, как оно представлено в различных видах искусства разных
стран и разных десятилетий, в контексте культуры, так, как об
этом писал Ю.М. Лотман: «...Эволюция состоит не в смене одной
литературной программы другой, а в изменении всей толщи
культуры, всей суммы социальных отношений, всей жизни обще-
ства, что влечет за собой изменение структуры литературной си-
туации, сдвиги в самом понятии литературы, новое соотношение
всех ее элементов, ее отношения к читателю. Частные эволю-
ции - теорий и программ, языковых средств - вплетаются в эту
общую ткань, все время меняя смысл под влиянием двух типов
отношений: к самим себе в своем прошлом и будущем и к контек-
сту других синхронных им тенденций»120.
Частично задача комплексного исследования предромантиз-
ма решалась в отдельных работах П. Ван Тигема, некоторых дру-
120 Лотман ЮМ. Литература в контексте русской культуры XVIII века //
Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958-1993): Исто-
рия русской прозы. Теория литературы. СПб., 1997. С. 160.
52

гих зарубежных исследованиях. Следует особо отметить ряд оте-
чественных публикаций - книгу Е.А. Некрасовой о Уильяме
Блейке121, где его графика изучается в сочетании с анализом
поэзии; работы H.A. Соловьевой122, в которых к рассмотрению
предромантизма в английской литературе добавляется (в разде-
лах о драматургии) театральный контекст; книгу СВ. Хачатуро-
ва «Готический вкус» в русской художественной культуре
XVIII века»123 (несмотря на отмеченные выше возражения авто-
ра в отношении самой концепции предромантизма); книгу
И.В. Вершинина о «поэтизации» английской культуры124, где
английская поэзия предромантизма рассмотрена в широком кон-
тексте всей английской художественной культуры.
Следует учесть, что необходимость комплексного исследова-
ния диктует сама история художественной культуры. Так, напри-
мер, изучая поэзию Г.Р. Державина, нельзя не учитывать того
обстоятельства, что его предромантические пристрастия во мно-
гом определялись кругом его общения. На это обращал внима-
ние A.B. Западов: «"Обрести самого себя" в поэзии Державину
помогло сближение с "львовским кружком" - группой молодых
поэтов, композиторов, художников, связанных дружескими отно-
шениями и общностью поисков новых путей в литературе и ис-
кусстве. В состав кружка входили такие известные впоследствии
люди, как поэты H.A. Львов, М.Н. Муравьев, И.И. Хемницер,
В.В. Капнист, композиторы Е.И. Фомин, Д.С. Бортнянский,
В.А. Пашкевич, художники Д.Г. Левицкий, В.Л. Боровиковский и
др. Близки к кружку были Я.Б. Княжнин и Д.И. Фонвизин; какие-
то (доныне не раскрытые) отношения связывали с кружком
А.Н. Радищева. Именно в кружке сформировалось то направле-
ние, которое в истории русской литературы позднее получило
наименование "предромантизм"»125.
Линия на комплексное исследование предромантизма пред-
ставлена и в данном исследовании, завершающем целую серию
121 Некрасова Е.А. Творчество Уильяма Блейка. М., 1962.
122 Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтиче-
ского метода. М., 1984; Она же. У истоков английского романтизма. М., 1988.
В учебном пособии H.A. Соловьевой «История зарубежной литературы. Предро-
мантизм» комплексный подход становится общей программой исследования.
См.: Соловьева H.A. История зарубежной литературы. Предромантизм. М., 2005.
123 Хачатуров СВ. «Готический вкус» в русской художественной культуре
XVIII века. М., 1999.
124 Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии
XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара, 2003.
125 Западов A.B. Поэтический путь Державина // Державин Г.Р. Стихотво-
рения. М., 1981. С. 4.
53

работ, в которых мы искали связи между предроманитическими
феноменами в различных областях социокультурной жизни, вели
анализ предромантических веяний в литературе, эстетике, теат-
ре, изобразительном искусстве, архитектуре, музыке XVIII -
начала XIX в., взаимодействия предромантизма с Просвещением,
романтизмом, реализмом. Однако комплексные исследования
лишь начинаются, ибо предмет слишком обширен и неодно-
значен в его интерпретациях.
§ 5. Предромантизм
как переходное эстетическое явление
Какова же общая концепция предромантизма, легшая в осно-
ву настоящей монографии?
В европейской художественной культуре XVIII в. почти одно-
временно с Просвещением возникает предромантизм как своего
рода оппозиция просветительскому рационалистическому духу.
Унаследовавший некоторые существенные особенности барокко
и предвосхитивший эстетику романтизма предромантизм пред-
ставляет собой вполне самостоятельное и закономерное звено
в развитии искусства.
Вместе с тем предромантики не создали законченной художе-
ственной системы, поэтому предромантизм был скорее совокуп-
ностью определенных тенденций (движением, течением, «тене-
вым» феноменом), чем вполне сформировавшимся направлением
в художественной культуре Европы. Перед нами переходное
явление, в котором все черты раскрываются в динамике и стано-
влении.
В отечественной науке глубоко исследован кризис европей-
ского общества во второй половине XVIII в., приведший к Вели-
кой Французской революции, и детально изучено формирование
и развитие Просвещения как движения, отразившего этот кризис
и противопоставившего ему новый тип культуры, новое искусст-
во, основанное на культе Разума.
Но следует учитывать, что помимо просветительства могли
существовать и другие формы отражения общественного кризи-
са. Мыслители, художники XVIII в., перед потрясенным сознани-
ем которых раскрылись контуры надвигающейся катастрофы,
по-разному, но так или иначе выразили это потрясение. Нам
представляется, что наряду с просветительством, подвергшим
беспощадной критике все устои феодального общества, на той
же социально-исторической почве возникает и предромантизм.
54

И.Г. Фюссли. Ночной кошмар. 1782 г.
Франкфурт-на-Майне. Музей Гёте
Скептицизм просветителей по отношению к существующему ук-
ладу жизни и предромантический пессимизм, таким образом, при
всем своем глубоком различии оказываются как бы двумя сторо-
нами единого процесса переоценки ценностей абсолютистской
эпохи.
Предромантическая концепция мира и человека - это как бы
экстраполирование глубокого общественного разлада, отмечае-
мого предромантиками, на общую картину бытия. Действитель-
ность представляется неблагополучной, порой ужасной. Это сов-
сем не то благополучие, которое исправляется разумом, как ду-
мали просветители, не тот ужас, от которого один шаг до рая, как
это прежде представлялось художникам барокко. Если классици-
сты XVII в. утвердили в искусстве концепцию мира, соразмерно-
го герою, мира как огромного отражения героического сознания
в героическом бытии (и здесь они опирались на ренессансный
миф о человеке как мере всех вещей), то в произведениях пред-
55

романтиков мир несоразмерен человеку, чужд ему, это мир не-
знакомый, далекий, живущий своей космической, архаической
или экзотической жизнью, он полон тревог, опасностей, неожи-
данностей.
Важной в художественной концепции предромантизма была
мысль о существовании потусторонних сил. У предромантиков
эти силы скорее порождение фантазии, не управляемой просве-
тительским Разумом. Фантазия и притягивает художников, и пу-
гает их. «Сон разума рождает чудовищ» - тема, проходящая че-
рез творчество Ф. Гойи, великого испанского художника, сыграв-
шего большую роль в развитии предромантических тенденций в
европейской культуре. Этот художник, стоящий на рубеже эпох,
«знает, что такое подвиг, но знает и что такое зверство. Он зна-
ет, сколь просто одно может превратиться в другое»126.
А. Якимович, излагая в статье «Прокофьевский Гойя» идеи
В.Н. Прокофьева применительно к творчеству Гойи, дает столь
близкую нашему взгляду на умонастроения, породившие наибо-
лее благородные формы предромантизма, характеристику, что
есть все основания сделать из данной работы обширную выпис-
ку: «Гойя стал родоначальником новой эпохи развития искусства
во многом именно потому, что он завершил предыдущую эпоху и
вышел из-под ее власти. Дело не только в том, что в конце
XVIII в. художник отвернулся от стилевых форм XVIII в., кото-
рым отдал дань в предыдущие годы. Действительно, он покидает
мир образов, напоминающий о Ватто, Тьеполо, Фрагонаре. Оста-
ются позади праздничные, безмятежные, пасторальные и безы-
скусные картины "периода гобеленов", где царили мирная
поэзия, тонкая ирония, непринужденная веселость. Меняется
тонус и строй художественного выражения, то поднимаясь на
вершины восторга и надежды, то бросаясь в темные воды разо-
чарования и трагического чувства жизни.
Но не только от наследия предыдущего века отвернулся
художник. Прокофьев утверждал, что в творчестве Гойи на опре-
деленной стадии его развития (около 1800 г.) исчерпалось опре-
деленное умонастроение, присущее европейской художественной
культуре со времен Возрождения. Художник перестает возвели-
чивать человека или придавать ему какое-то особенное значе-
ние. Поклонение человеческому началу ставится под вопрос, как
и вера в априорную человечность. Человеческие дела, совершав-
шиеся перед глазами художника, внушили ему глубокое самомне-
ние в прежних аксиомах [...]. Исследователь повторял, что Гойя,
Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. С. 75.
56

в сущности, отказался от мысли делить жизнь на "правильную" и
"неправильную", высокую и низкую, добрую и злую. Такое деле-
ние лежит в основе творческого акта с тех самых пор, как искус-
ство решительно перешло к изображению земной жизни. Исто-
рический опыт новой эпохи, сотрясаемой революциями и война-
ми, опровергал прежнее представление людей о том, что
"темное" и "светлое" несовместимы. Жизнь оказалась сложнее.
Все существующее, т.е. и история, и народ, и отдельный человек
с его мечтами, фантазиями, надеждами и страхами, вовлечено
в процесс изменения, становления. Свежее и прогнившее, мерт-
вое и живое, светлое и темное составляют неразложимую амаль-
гаму. Это не означает, что художник отказывается от различения
добра и зла. Кто-кто, а Гойя хорошо знает и всем показывает,
что такое мужество, стойкость, гордость, упоение жизнью и ве-
личие души. Он умеет показать и преступление, и саму преступ-
ность, тупость, бесчеловечность, все скотское и дьявольское
в людях. Однако еще важнее для художника великий факт един-
ства жизни.
Прежде никто из художников как будто не отрицал нравст-
венный принцип, который гласил, что злые злы, а добрые добры,
т.е. за одних надо стоять, а других отвергать. Правда, иной раз
возникали в живописи образы "злой" красоты, и некоторое,
обычно невольное любование заведомо запретным, испорчен-
ным, нравственно сомнительным, как в некоторых портретах ху-
дожников-маньеристов или галантно-мифологических и эроти-
ческих сценах рокайльной живописи в ее циническом варианте.
Однако даже такая "игра со скверной" вовсе не отрицает того
факта, что добро и зло несоединимы. Искусство подчинялось,
таким образом, нравственному императиву, требовавшему разде-
ления двух начал и выбора одного из них - начала доброго и свет-
лого.
Гойя начинает стремиться к другому - к истине, какова бы
она ни была, как высшей ценности. Истина может быть любая:
она и радует, она и разоблачает человека. Она бывает и безжа-
лостной, и обидной. В ее зеркале он обнаруживает, что и его
добро оборачивается иной раз злом, зло имеет в себе нечто поло-
жительное. Правдивое изображение абсолютно нерасчленимой
смеси прекрасного и отвратительного, человечного и животного,
высокого и низкого становится магистральной линией художест-
венного мышления, начиная с этого художника»127.
127 Якимовин А. Прокофьевский Гойя // Классическое и современное ис-
кусство Запада: Мастера и проблемы: Сб. статей. М., 1989. С. 10-12.
57

Сходную характеристику можно дать и Ж.Ж. Руссо, на пол-
века раньше Гойи подошедшему к предромантическому переос-
мыслению мира, человека и искусства. Более того, кое-что в ней
применимо и к создателям «готических романов» Уолполу,
Льюису, Казоту, к авторам мелодрам, подобным Пиксерекуру,
Кенье, Кювелье де Три, - представителям низовой ветви предро-
мантического искусства. Тем самым подтверждается мысль: мно-
гое в классике предваряется в низовом искусстве, которое высту-
пает на определенном этапе и при определенных обстоятельст-
вах в роли экспериментальной площадки, где проверяются новые
идеи, не приобретшие еще своей развитой, зрелой, классической
формы.
Предромантические тенденции существуют во взаимосвязи
с некоторыми предшествующими и современными им явлениями
в искусстве. Так, предромантизм воспринимает некоторые черты
концепции мира и человека, характерные для барокко. Ни в
одном виде искусства не заметна такая органическая связь барок-
ко и предромантизма, как в изобразительном искусстве.
Вместе с тем предромантизм принадлежит к тем новым, воз-
никшим в XVIII в., течениям искусства, которые не требовали
особого стилистического оформления в силу обращения не к об-
щему, а к индивидуальному128. A.M. Кантор крупнейшим течени-
ем такого рода считает сентиментализм и справедливо указыва-
ет на связь предромантизма с этим течением: «Сентиментализм
превращается в предромантизм: "естественный человек" прихо-
дит в столкновение с общественными природными стихиями, с
мрачными бурями и потрясениями жизни, предчувствие которых
заложено во всей культуре XVIII в.»129 A.M. Кантор пишет также
и о «романтизированном» классицизме Фюссли и Пиранези,
Леду и Давида (в частности, в знаменитой «Клятве Горациев»
Ж.Л. Давида, 1784)130. Предромантические тенденции в класси-
цизме, наиболее характерно представленные в творчестве немец-
кого художника Якоба Асмуса Карстенса и его соотечественни-
ка скульптора Готфрида Шадова, слитые часто с сентиментализ-
мом, напоминают об аналогичном соединении классицизма и
предромантизма во французском театре, австрийской музыке,
128 Однако нельзя отрицать существования различных предромантических
стилевых течений. Так, особенности «готического» стиля осознавались уже са-
мими предромантиками, которые называли его «христианским», «английским»,
«плантагенетовским», «стрельчатым» и «баронским». См.: Лисенков ET. Анг-
лийское искусство XVIII века. Л., 1964. С. 113.
129 Искусство XVIII века («Малая история искусств»). С. 27.
130 Там же. С. 60.
58

итальянской поэзии XVIII в. Это соединение теоретически наи-
менее естественное (предромантизм во многих чертах - прямой
антипод классицизма), но встречающееся почти так же часто,
как сближение с барокко и сентиментализмом, следует признать
характерной чертой искусства XVIII в.
Предромантизм выступает как предсистема. Что это означа-
ет? В отличие от художественных систем, в предсистемах худо-
жественные принципы реализуются, как правило, в форме тен-
денций. Удачное определение тенденциям (и, в частности, пред-
романтическим) дал И.В. Вершинин: «Под тенденциями мы по-
нимаем феномены культуры (культурные факты, черты, прин-
ципы и т.д.), появление которых обладает повышенной вероят-
ностью в исследуемый период (актуальные тенденции, обычно
пульсирующие: то нарастающие, то затухающие), или остаточ-
ные свидетельства художественных систем, ушедших в прошлое
(ретроспективные тенденции, обычно затухающие), или явления,
которые получат развитие в будущем (перспективные тенден-
ции, обычно нарастающие). Так, предромантические тенденции
оказываются в XVIII веке и актуальными (пульсирующими), и
перспективными (нарастающими) - ведущими к формированию
романтизма XIX века»131.
Таким образом, ряд художественных принципов, выдвинутых
предромантиками (ориентализм, экзотизм, поэтический исто-
ризм и др.), которые выступят позже как системные принципы
романтизма, в предромантизме предпочтительно характеризо-
вать как тенденции.
Важно отметить, что при всей значимости этих системных
принципов в предромантизме как предсистеме более важную
роль играют другие, специфические для переходных явлений
принципы, которые мы называем принципами-процессами.
Здесь следует сделать теоретическое разъяснение. Истори-
ко-теоретический подход в литературоведении и общенаучный
тезаурусный подход позволили по-новому осветить переход-
ные эстетические явления, для описания которых в других сис-
темах не было соответствующих терминов и стоящих за ними
представлений, перейти от характеристики сформировавшихся
литературных феноменов к характеристике процессов их ста-
новления.
В науке давно и плодотворно разрабатывается представле-
ние о фундаментальных литературных принципах - психологиз-
131 Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии
XVIII в. и «поэтизация» культуры: Дис. ... доктора филол. наук. Самара, 2003.
59

ме (Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есин), историзме (Б.Г. Реизов), доку-
ментализме (документальное - П.В. Палиевский), философиз-
ме (философское-В.В. Агеносов), биографизме (В.П. Трыков)
и др., хотя общей теории принципов до сих пор не сложилось.
Так, в вышедшей в 2001 г. «Литературной энциклопедии терми-
нов и понятий»132 есть статьи «Психологизм», «Историзм», «До-
кументальное», но отсутствует статья «Принцип». При сохране-
нии актуальности построения такой теории и выявления систе-
мы фундаментальных принципов литературы не менее значима
задача создания в этой области новой концепции, реализующей
историко-теоретический и тезаурусный подходы, а именно -
выявления особого класса фундаментальных литературных
принципов, которые могут быть определены как принципы-
процессы.
Принципы-процессы - такие категории, которые передают
представление о становлении, формировании, развитии принци-
пов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстра-
иваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркива-
ющему момент становления или нарастания некого отличитель-
ного качества художественного текста на фоне литературной па-
радигмы (господствующей системы соотношений и акцентов
в литературных дискурсах): «психологизация», «историзация»,
«героизация», «документализация» и т.д.
И.В. Вершинин обосновал термин «поэтизация» примени-
тельно к специфике проявления предромантических тенденций в
английской культуре XVIII в.133 Под «поэтизацией» культуры он
предложил понимать отход от рационалистического начала,
а также от однозначности и определенности, широкое использо-
вание мифов, символических (многозначных) форм, культ
тайны, допущение присутствия божественных сил вплоть до мис-
тики, признание «чужого голоса» (выразившегося в предроман-
тизме в таких явлениях, как готицизм, экзотизм, ориентализм),
древних и простонародных истоков. «Божественный», а не чело-
веческий характер поэзии открывает путь к утверждению кате-
горий возвышенного (как превышающего человеческий мас-
штаб), ужасного. И.В. Вершинин особо подчеркивает, что «поэ-
тизации» подверглась в XVIII в., причем в первую очередь, и
сама английская поэзия.
132 Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост.
А.Н. Николюкин. М., 2001.
133 Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии
XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис.... доктора филол. наук. Самара, 2003.
60

По аналогии выстраиваются термины «прозаизация», «дра-
матизация», «романизация» и др., отмечающие формирование
родо-жанровых доминант в художественной культуре.
Особую группу среди принципов-процессов составляют те из
них, которые отмечают персональные влияния на литературу.
Одно из первых мест в этом отношении занимает понятие «шек-
спиризация».
В начале XVIII в. к Шекспиру возвращается широкая попу-
лярность, его пьесы (обычно в переделках) входят в репертуар
английских театров, появляется первая биография Шекспира
(Н. Роу, 1707). В конце 1720-х годов Вольтер, оказавшийся в Ан-
глии, был захвачен творчеством Шекспира и впоследствии стал
первым пропагандистом Шекспира во Франции (о чем впоследст-
вии неоднократно сожалел). Во второй половине столетия выхо-
дят полные собрания сочинений драматурга на немецком
(Й. Эшенбург) и французском (П. Ле Турнёр) языках. В 1770-е
годы под влиянием статьи И.В. Гёте «Ко дню Шекспира» (1771)
и трактата И.Г. Гердера «Шекспир» (1771, опубл. в 1773 г.) окон-
чательно утверждается культ Шекспира как международное яв-
ление. Но этот культ следует отличать от «шекспиризации», оз-
начающей не только преклонение перед гением английского дра-
матурга, но и постепенное расширение влияния его художествен-
ной системы на мировую культуру.
Предромантическая «шекспиризация» приобретает все бо-
лее широкий масштаб воздействия на литературный процесс,
она отражается в выборе сюжетов (из средневековой истории,
легендарный, фантастический - «готический»), титанизме об-
разов, в раскрытии истории через образ всесильного времени,
роковой судьбы (дидактическое понимание истории отходит на
второй план), в стремлении от единства к многообразию
(прежде всего в изображении характера), от гармоничности и
статики к дисгармонии, контрастам, движению, развитию, от
приоритета логического высказывания к эмоциональной непо-
следовательности, к живописности, к возрождению композици-
онных и жанровых принципов шекспировской драматургии,
в метафоричности поэтического языка. В более же широком
смысле «шекспиризация» выражалась в новой концепции поэ-
та как «гения», переоценке роли поэта, который наделяется
чертами демиурга, творящего свою природу, или непосредст-
венно сопоставляется с природой рождающей (не с упорядочен-
ной природой классицистов), и, в противоположность анали-
тизму картезианского рационализма, в стремлении к художест-
венному синтезу.
61

Возникшая в рамках нарастания предромантических тенден-
ций в XVIII в. «шекспиризация» достигает своей вершины в ро-
мантизме (СТ. Колридж, Л. Тик, В. Гюго и мн. др.), присуща она
и реализму (О. Бальзак, П. Мериме), касаясь различных областей
художественной культуры (литература, драматический театр,
опера, музыка, живопись и др.), позже она растворяется в общем
литературном потоке и уже не воспринимается как самостоя-
тельный принцип-процесс.
Помимо «шекспиризации» большую роль в истории литера-
туры сыграли и другие принципы-процессы, связанные с персо-
нальными моделями, в частности «руссоизация». Некоторые из
этих терминов уже встречались в литературоведении. Производ-
ство новых терминов по аналогии с «шекспиризацией» не всегда
оправдано, и нередко достаточно описательной формы при хара-
ктеристике аналогичных явлений. Но само выделение принци-
пов-процессов в соответствии с историко-теоретическим и тезау-
русным подходами представляется весьма важным и перспектив-
ным в научном отношении.
Отмеченное усиление «шекспиризации» (как и «руссоиза-
ции») в романтизме должно быть правильно оценено. Эти прин-
ципы-процессы в романтизме играли уже меньшую роль, чем
системные принципы, в то время как в предромантизме они отно-
сятся к доминирующим.
Характеризуя взаимодействие предромантизма с другими
художественными системами, можно подчеркнуть его достаточ-
ную активность. Хотя есть направления в искусстве, на которые
предромантизм не оказал существенного влияния (это, с одной
стороны, творчество художников реалистической ориентации,
с другой - рококо с его изысканной декоративностью), но в
целом предромантизм, безусловно, входит в идейно-художест-
венный комплекс эпохи и, более того, занимает в нем довольно
видное место. В большинстве случаев он как бы разлит, раство-
рен в других направлениях, придает им характерный оттенок.
Так, соединение классицизма и предромантизма, теоретически
наименее естественное (предромантизм во многих чертах - пря-
мой антипод классицизма), но встречающееся почти так же
часто, как сближение с барокко и сентиментализмом, следует
признать характерной чертой искусства XVIII в. Поэтому при
исследовании предромантизма особенно важно не замыкать его
в рамках излишне определенных характеристик, нужно пред-
ставить его развитие как сложнейший диалектический процесс,
выявить основные этапы этого процесса и выяснить их специ-
фику.
62

В самом общем виде можно говорить о трех этапах развития
предромантизма, к первому относится зарождение предроманти-
ческих тенденций, ко второму - возникновение определенной
системности в их проявлении, к третьему - взаимодействие пред-
романтизма с ранним романтизмом. При этом следует учитывать
два обстоятельства.
Во-первых, в разных странах предромантизм развивался по-
разному и в своих национальных формах. Так, предромантизм
рано возникает в Англии и Италии и поздно - в России и Герма-
нии. В искусстве одних стран это целое течение, в искусстве дру-
гих можно обнаружить лишь отдельные его элементы. Так, Анг-
лия может по праву считаться родиной и «классической страной
предромантизма»134 или, по крайней мере, ряда его важнейших
проявлений в европейской культуре XVIII в.135 Предромантиче-
ские тенденции в английском искусстве выражены намного от-
четливее, чем в других странах. Поэтому преобладание англий-
ского материала (а также французского, немецкого, в котором
тоже присутствие предромантических тенденций очевидно) впол-
не естественно.
Во-вторых, этапы развития предромантизма в различных ви-
дах искусства могут не совпадать. Неравномерность развития
обнаруживается и при исследовании предромантических тенден-
ций в отдельных жанрах.
Предромантизм как художественное явление, оппозиционное
Просвещению, складывался поэтапно, с нарастанием к концу
века. Если говорить о «ядре» предромантизма, то очевидно, что
в своей основе переходное явление должно совпасть с переход-
ной эпохой, т.е. с рубежом XVIII-XIX вв. Но это лишь общая схе-
ма, ряд фактов в нее не укладывается.
На ранних этапах формирования историко-теоретического
подхода проводилась излишне прямолинейная параллель между
переходными эпохами и переходными эстетическими явлениями.
Общая схема размышлений была такова: в переходные периоды
возникают переходные эстетические явления, а в стабильные
эпохи они исчезают с тем, чтобы снова появиться в очередной пе-
реходный период. Но пафос историко-теоретического подхода
заключался прежде всего в приближении научного описания
культурного процесса к его реальному развитию. И оказалось,
что историческая действительность нередко опровергала столь
134 История английской литературы: В 3 т. М.; Л., 1945. Т. 1, вып. 2. С. 564.
135 См., напр.: Елистратова A.A. Предромантизм // История всемирной ли-
тературы: В 9 т. М, 1988. Т. 5. С. 79.
63

удобную схему. Так, если говорить о предромантизме, ряд социо-
культурных фактов (в том числе «литературных фактов» по тер-
минологии Ю.Н. Тынянова136) в нее не укладываются. Отдельные
черты предромантизма можно обнаружить уже в первые десяти-
летия XVIII в., например, в трагедиях французского писателя
П.Ж. де Кребийона-старшего, в живописи и графике итальянских
художников С. и М. Риччи, А. Маньяско. В середине столетия в
Англии возникает предромантический жанр «трагедии рока»,
во Франции Ж.Ж. Руссо пишет первый вариант лирической мо-
нодрамы «Пигмалион», стоявшей у истоков формы предроман-
тической мелодрамы. Можно привести и другие примеры, ставя-
щие под сомнение саму мысль о совпадении переходных эстети-
ческих явлений с рубежами веков, на которые обычно приходят-
ся переходные периоды. Выход из создавшегося положения пред-
ложил И.В. Вершинин в своей концепции предромантизма как
«теневой эпохи», развивавшейся весь XVIII век параллельно
с эпохой Просвещения, отмеченной стабильностью137.
«Теневым» характером предромантизма, как и болезненным
процессом выхода из «тени» (болезненным - как любое принци-
пиальное изменение), возможно, частично объясняется такая
распространенная среди предромантиков черта, как артэскей-
пизм. Термином «артэскейпизм»138 (art - англ. искусство; escape -
англ. бегство) мы обозначаем широкий круг социальных и инди-
видуальных феноменов, связанных с сознательным или бессозна-
тельным уходом от художественного творчества, а также с
любым сопротивлением по отношению к образному освоению
действительности, художественной деятельности и - шире - вир-
туальности. Артэскейпизм как «бегство от искусства» - прямая
противоположность панэстетизму - «бегству в искусство».
Примеры артэскейпизма среди предромантиков многочис-
ленны. Так, Д. Макферсон фактически прекратил создание худо-
жественных произведений за 30 лет до смерти. Это пример пол-
ного или почти полного разрыва с художественной деятельно-
136 Термин введен Ю.Н. Тыняновым в статье «Литературный факт»
(сб. «Архаисты и новаторы», 1929) в рамках разработки (совм. с Б.М. Эйхенба-
умом) концепции литературного быта. К литературным фактам Тынянов при-
числил те события и отношения литературной жизни, которые входят в струк-
туру литературы эпохи как целого. См.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт //
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977. С. 255-270.
137 Вершинин И.В. Чаттертон. С. 34—35.
138 См.: Луков Вл.А. Артэскейпизм // XVI Пуришевские чтения: Всемирная
литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М., 2004.
С. 112-113.
64

стью. Разрыв может быть ограничен какой-либо определенной
сферой, жанром. Э. Рэдклиф после бурной романной деятельно-
сти в течение шести лет внезапно оставила ее и больше никогда
к ней не возвращалась. Разрыв может носить временный харак-
тер (например, у Ж.Ж. Руссо). Другие, более мягкие формы
артэскейпизма - резистенция (сопротивление), ретардация
(замедление, затруднение) художественной деятельности.
Они свойственны, например, У. Блейку. Ретардация (как част-
ный случай гетерохронии) может обернуться своей противопо-
ложностью - акселерацией (ускорением), проявляющейся в рез-
ком увеличении литературной продукции при сознательном по-
нижении ее качества («бульварные романы» О. Бальзака, имею-
щие свои истоки в предромантизме).
Артэскейпизм нередко носит бессознательный характер,
вероятно, становясь одной из причин (хотя, очевидно, не единст-
венной и не основной) самоубийств (Т. Чаттертон), психических
заболеваний (И.В. Гёте, Ф. Гойя), спровоцированных несчастий,
ссор, общественных скандалов (Ж.Ж. Руссо), травм и прежде-
временного старения (распространено среди артистов балета, му-
зыкантов), затворничества (У. Блейк) и т.д.
Артэскейпизм может не только быть персональным свойст-
вом, но и становиться масштабным социокультурным феноме-
ном, характерным для определенных эпох, направлений и даже
окрашивающим целые культуры (например, западные, в отли-
чие от восточных). Среди различных видов искусств он в первую
очередь связан с искусствами словесными. Такая масштабность
артэскейпизма требует объяснения этого феномена. Его инди-
видуальные проявления в большой степени могут быть раскры-
ты в рамках учения 3. Фрейда о сопротивлении (Widerstand), раз-
витого в таких работах, как «Исследования истерии», «Анализ
конечный и бесконечный», «Торможение, симптом, страх»
и др.139 Очевидно и влияние завышенной (заниженной)
самооценки или повышенного общественного ожидания, что
требует реального подтверждения и вызывает разрыв, резистен-
цию или гетерохронию. Социологический подход позволит осоз-
нать артэскейпизм в его массовых проявлениях. Тезаурусный
подход, связанный, в частности, с определением соотношения
в тезаурусе системно-логической и образной составляющих,
должен дать ключ к культурологическому осмыслению артэ-
скейпизма.
139 Применимость идей 3. Фрейда в культурологическом исследовании на-
ми охарактеризована в кн.: Луков Вал.А.,Луков Вл.А. Зигмунд Фрейд. М., 1999.
3. Луков Вл.А.
65

Для нас остается неясным частный, но с позиций российско-
го тезауруса принципиальный вопрос о специфике русского
предромантизма. Очевидно, здесь, не проводя углубленного ис-
следования, можно воспользоваться характеристикой русского
предромантизма, данной в свое время таким авторитетным спе-
циалистом, как A.B. Западов: «В творчестве предромантиков на
первый план выдвигается человеческая индивидуальность и
окружающий ее объективно-реальный, конкретно-чувствен-
ный мир; отвергнув теорию "подражания образцам", предро-
мантики пришли к романтической концепции гениальности,
вдохновения как источника поэтического творчества. А отсюда
неизбежно вытекало новое поэтическое видение мира; идея
ценности личности, внимание к этическим проблемам, вопро-
сам морали частного человека и общества; частная жизнь част-
ного человека и связанная с этим полнейшая ломка сложившей-
ся жанровой и образной систем; отказ от нормативности как
классицистической, так и сентименталистской вообще, и
"правил" в частности; образ автора, органически входящий в
произведения: попытки создания индивидуальных характери-
стик людей; обилие конкретных намеков; внимание к бытовым
деталям, воплощение быта в живописно-пластических образах:
смелое сочетание прозаизмов и просторечия с высокой архаизи-
рованной лексикой; идущие в одном направлении эксперимен-
ты в области метрики, строфики, рифмовки; поиски индивиду-
альной формы произведения; пристальный интерес к проблеме
национального содержания и национальной формы, т.е. призна-
ние того, что в разные эпохи и у людей разных национальностей
существовали различные "вкусы" - иначе говоря, отказ от кри-
терия "изящного вкуса", единого для всех времен и народов, и
выход к идее исторической и национальной обусловленности
человека, народов, литератур.
Предромантизм выдвинул как центральные ^ проблемы
историзма, философии истории, зависимости национального
характера от истории и т.д. Решить эти проблемы в полной мере
смог только реализм, но важным шагом, который сделали пред-
романтики, была сама постановка этих проблем в философии и
литературе. Поэты-предромантики разных стран Европы с осо-
бой остротой поставили вопрос о национальных формах поэзии,
о национальных системах стихосложения, обращаясь за помо-
щью к фольклору как источнику, во-первых, специфически
национальных ритмов, а во-вторых, свойственных только данно-
му народу средств художественной выразительности, арсеналу
образов, роднику древней мифологии и т.д. Ту же цель имело об-
66

ращение к мифологиям разных народов Запада и Востока. Так,
например, Державин, помимо древнерусской ("славенской") и
античной, использовал образы и мотивы "варяго-росской" (скан-
динавской), древнееврейской (библейской), китайской и индий-
ской мифологии.
В формировании идеологии и эстетики предромантизма наи-
большую роль в Европе сыграли Руссо, Юнг и в особенности Гер-
дер, а в русской поэзии - львовскии кружок, с которым Державин
сблизился в начале 1779 г. По-видимому, именно H.A. Львов,
один из наиболее оригинальных поэтов столетия и энциклопеди-
чески образованный человек, познакомил его с идеями Руссо
и Юнга об оригинальном творчестве, а стихи М.Н. Муравьева,
который с 1775 г. нашел свой путь в поэзии, показали практиче-
скую возможность индивидуальной реализация поэтического
дарования.
Освобожденный от сковывавших его пут нормативности,
"правил" и "подражания образцам", редкостно индивидуальный
талант Державина развернулся с молниеносной быстротой и гро-
мадной поэтической силой. В сентябре того же 1779 г. в журнале
"Санктпетербургский вестник" появилась "Ода на смерть
к. М*** " - т.е. "На смерть князя Мещерского", а затем одно за дру-
гим последовали такие великолепные произведения, как "Ключ",
"Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока", "К пер-
вому соседу", "Властителям и судиям" и др. Доступ на страницы
журнала Державин получил опять-таки благодаря кружку: одним
из издателей "Санктпетербургского вестника" был Я.Б. Княж-
нин»140.
Как можно заметить, принципиальных концептуальных от-
личий от европейского предромантизма A.B. Западов не отмечает.
Но специфика кроется, возможно, в форме кружка H.A. Львова
(1751-1803)141, выдающегося деятеля русской культуры, поэта,
автора текстов для комических опер, переводчика, архитектора,
графика, ботаника, собирателя древних рукописей и фольклора,
члена Российской академии со дня ее основания, почетного чле-
на Академии художеств, вокруг которого собрались писатели,
140 Западов A.B. Поэтический путь Державина //Державин Г.Р. Стихотво-
рения. М., 1981. С. 4-5.
141 О нем см.: Гений вкуса: Материалы научной конференции, посвящен-
ной творчеству H.A. Львова / Науч. ред. М.В. Строганов. Тверь, 2001; Гений
вкуса: H.A. Львов: Материалы и исследования. Сб. 2 / Науч. ред. М.В. Строга-
нов. Тверь, 2001; Гений вкуса: H.A. Львов: Материалы и исследования. Сб. 3 /
Науч. ред. М.В. Строганов. Тверь, 2003. Рецензия на эти сборники: Койтен А.
Полигистор Львов и его исследователи // НЛО. 2004. № 66.
3*
67

художники, композиторы - почти все наиболее заметные пред-
ставители русского предромантизма. Объединение в кружки -
черта романтического движения. Английские и французские
предромантики, как правило, в кружки не объединялись. Не-
сколько иное положение - в Шотландии, Германии («Буря и на-
тиск»), хотя даже там формы объединения были другими, менее
значимыми для участников.
Определив некоторые исходные теоретические идеи и аспек-
ты, мы переходим к истории формирования и развития предро-
мантических тенденций в различных сферах культуры XVIII -
начала XIX в.

Глава 2
Культурный контекст предромантизма
§ 1. Тезаурусный подход
к проблеме культурного контекста
Если попытаться дать краткую и при этом образную характе-
ристику предромантиков, то, в известном смысле, не будет ошиб-
кой предложить такое определение: «Предромантики - это
романтики в париках». Поясним нашу мысль. Определяя специ-
фику той или иной художественной системы, ученые давно уже
выработали определенный механизм, суть которого заключается
в следующем. Система сводится к перечню взаимосвязанных
эстетических принципов, художественных приемов и жанров
(к тому, что принято определять понятиями «художественный
метод», «стиль», «система жанров»), и этот перечень сопоставля-
ется с подобными же перечнями, характеризующими другие сис-
темы. Обнаруженное различие, если оно носит значимый харак-
тер, позволяет сделать вполне обоснованный вывод о том, что
перед нами разные художественные системы.
Однако когда историко-теоретический подход привлек вни-
мание к переходным явлениям, к тому, что мы называем пред-
и постсистемами, оказалось, что традиционный способ исследо-
вания не дает достоверных результатов. Возьмем для примера
предромантизм как образец предсистемы и сравним его с такой
системой, как романтизм. Различий окажется едва ли не мень-
ше, чем сходств. Так, предромантический «поэтический исто-
ризм» недалеко отстоит от романтического историзма. Экзо-
тизм и, как частный случай, ориентализм напоминают анало-
гичные принципы в романтизме. То и другое оказывается
базой, на которой оформились «исторический колорит» и «ме-
стный колорит», отстаиваемые романтиками. Некоторые пред-
романтики, так же как и некоторые романтики, были склонны
к мистицизму, а другие нет. Неистовые страсти присущи и пред-
романтическим, и романтическим героям. Для выражения этой
неистовости использовались сходные художественные приемы.
Почти все жанры, которые возникли или вышли на первый
план у предромантиков, вошли и в систему романтических жан-
ров, например, баллада. Даже такие предромантические жанры,
как «готический роман» или мелодрама, широко использова-
69

лись романтиками, приобретя лишь незначительные отличия.
Перечень можно продолжить. Совсем иное получится, если
сравнивать романтизм с классицизмом или реализмом. Там от-
личия очевидны и в эстетических принципах, и в стиле, и в
системе жанров. На этой почве и может возникнуть представле-
ние о том, что предромантизм - это ранний этап романтизма,
что историю этого направления надо начинать не с «йенской»
или «озерной» школы, Шуберта или Жерико, а за столетие
до этого, с искусства начала XVIII в.
Однако совершенно иная картина возникает, если в сопоста-
вление добавить еще одну, почти не учитывавшуюся составляю-
щую - культурный контекст. Культура века Просвещения реши-
тельно отличается от культуры XIX в. не только по внешним чер-
там, но и по фундаментальным качествам, по картине мира. Про-
изошла смена культурных парадигм, причем столь заметная, что
эти две эпохи, составляющие культурный контекст для предро-
мантизма и романтизма, различаются значительно больше, чем
собственно предромантизм и романтизм. Изучение культурного
контекста вообще ставит под сомнение непосредственную преем-
ственность между предромантизмом и романтизмом: на самом
деле эта связь была воплощением более сложного, диалектиче-
ского процесса, основанного на законе отрицания отрицания,
о чем свидетельствуют, например, такие явления, как переход
Гёте и Шиллера от штюрмерства к «веймарскому классицизму,
революционный классицизм и ампир во французском искусстве
конца XVIII - начала XIX в.
Историко-теоретический подход, выдвигающий задачу изу-
чения культурного контекста как составной части исследования
того или иного художественного явления, еще более усложняет
задачу за счет концепции смены стабильных и переходных эпох,
о которой шла речь во введении.
Применительно к предромантизму, развивавшемуся в тече-
ние всего XVIII в., историко-теоретический подход диктует необ-
ходимость вписать его не в один, а в три культурных контекста:
- культура рубежа XVII-XVIII вв. (переходный период);
- культура XVIII в. (стабильный период);
- культура рубежа XVIII-XIX вв. (переходный период).
При этом первые два периода были «теневой эпохой» для
предромантизма.
Характеристика трех названных периодов должна иметь оп-
ределенную структуру. Здесь следует иметь в виду, что послед-
ним человеком, знавшим все современные ему науки, как счита-
ют некоторые ученые, был великий немецкий философ Виль-
70

гельм Готфрид Лейбниц (1646-1716) и еще в середине XVIII в.
произошла трансформация способа мировосприятия: появление
«Энциклопедии» под редакцией Дидро и Д'Аламбера142 свиде-
тельствует о том, что отныне целостное осмысление совокупно-
сти человеческих знаний доступно только коллективу специали-
стов, а не отдельному человеку. Таким образом, с одной стороны,
в культуре XVIH-XIX вв. уже нет авторитетов, опираясь на кото-
рые можно было бы достаточно объективно представить целост-
ный взгляд на культуры этого периода «изнутри», с точки зрения
непосредственных наблюдателей, с другой стороны, никто из
ученых начала XXI в. не в состоянии осуществить достаточно
объективный анализ культуры Европы за эти два столетия.
Их исследование не может опереться на освоение всей совокуп-
ности фактов культурной жизни, слишком многочисленных,
принципиальной проблемой становится выбор анализируемых
фактов, который определяется множеством обстоятельств (одно
из важнейших - характер образования, полученного исследовате-
лем). Иначе говоря, введение в расчет субъективного фактора
при описании культуры неизбежно.
А раз так, необходимо согласовать с субъективным способом
отбора и оценки материала культуры субъективный способ его
репрезентации. Тогда последовательность характеристики куль-
туры определяется в свете тезаурусного подхода143.
Один из выводов этого подхода гласит: мир входит в сознание
человека (имея в виду образованного человека Нового и Новей-
шего времени) в определенной последовательности. Во введении
к монографии эта последовательность (применительно к индиви-
дуальному тезаурусу) была названа: это движение от самого
себя, от другого такого же отдельного человека к двум, трем,
семье, микрогруппе, осознанию ближайшей среды, общества, исто-
рии, науки, искусства, философии, религии, вселенной, в резуль-
тате чего складывается общая картина мира.
Как видим, характеристика тезауруса подытоживается поня-
тием «картина мира». Из многочисленных зарубежных144 и оте-
142 Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers...:
35 vol. P., 1751-1780.
143 Эта идея впервые разработана в кн.: Луков Вал.А.,Луков ВлЛ. Всемир-
ная Детская Энциклопедия «Глобус»: концепция. М., 1992. См. также: Луко-
вы В. и Вл. Концепция курса «Мировая культура». Тезаурологический подход //
Педагогическое образование. Вып. 5. М, 1992. С. 8-14.
144 См., напр.: Планк М. Единство физической картины мира. М., 1966;
Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе.
М., 1986; и др.
71

чественных145 концепций картины мира наиболее убедительной
нам представляется концепция проф. Т.Ф. Кузнецовой, впервые
подробно изложенная в монографии «Философия и проблема
гуманитаризации образования»146 и в докторской диссертации
(1990) и получившая новое и очень перспективное развитие в
публикациях последних лет147. Согласно этой концепции, культу-
рология, взяв из философского и научного знания понятие «кар-
тина мира» (и «картины мира»), внесла новые акценты в его
истолкование. В философии доминирует философская картина
мира, а частнонаучные аналогичные феномены рассматривают-
ся как подчиненные ей и из нее исходящие. В науке доминирует
общенаучная картина мира, в которой, в свою очередь, ведущие
позиции принадлежат то физической картине мира, то биологи-
ческой, то какой-либо иной, смотря по тому, какая из наук
достигла в данный период наибольшего развития и влияния.
В культурологии и философская, и общенаучная, и частнонауч-
ные картины мира занимают подчиненное положение по отноше-
нию к культурной картине мира, фрагментом которой они явля-
ются, но даже в совокупности не составляют ее в полном объеме.
Применение тезаурусного подхода, в частности представле-
ния о пирамиде тезауруса, показывает, что культурная картина
мира должна складываться из различных слоев (частных картин
мира) соответственно семи ступеням тезауруса. В ходе развития
понятия «картина мира» в философии и науке постепенно выяви-
лось его культурологическое содержание, воплощенное в совре-
менном представлении о «культурной картине мира». Эвристиче-
ская ценность этого представления, которое в последнее время
обретает вид продуманной концепции, далеко еще не полностью
145 См., напр.: Дышлевый П.И., Яценко Л.В. Научная картина мира и мир
культуры // Научная картина мира: Логико-гносеологический аспект. Киев,
1983; Лотман ЮМ. Об искусстве. СПб., 1998; Мейлах B.C. Философия искусст-
ва и художественная картина мира // Вопросы философии. 1983. № 7; Михайлов-
ский В.Н., Хон Т.Н. Диагностика формирования современной научной картины
мира. Л., 1989; Степин B.C. Картина мира и ее функции в научном исследова-
нии // Научная картина мира: Логико-гносеологический аспект. Киев, 1983; и др.
146 Кузнецова Т.Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования.
М, 1990.
147 См., напр.: Кузнецова Т.Ф. Социокультурные взаимодействия и меж-
культурные коммуникации // Философские науки. 2003. № 5. С. 129-135; и др.
Мы опирались на концепцию Т.Ф. Кузнецовой в разработке концепции «карти-
ны мира» (напр., в работах: Луков Вл.А. Культурология / 2-е изд. М., 2004;
Луков ВлА., Луков A.B. Язык танца и художественная картина мира (семиоти-
ческое исследование) // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в кон-
тексте культуры: Сб. статей и материалов. М, 2004. С. 113-116; и др.).
72

раскрылась, но намечает такие перспективы, что на ближайшее
время разработка этой концепции может стать центральной
задачей культурологии, а понятие «культурная картина мира» -
стать ключевым в этой сфере гуманитарного знания. Его мето-
дологическая роль в культурологии будет только возрастать.
Если философия искала онтологическую сущность картины ми-
ра, то культурология подчеркивает объектно-субъектную при-
роду этого понятия.
В основе самой идеи о картине мира лежит представление
о неком единстве мира. Вопрос об объективном характере един-
ства вселенной остается проблематичным, но структура субъек-
тивного тезауруса неизбежно приводит к выстраиванию всех
данных сознания в определенную систему (если речь не идет о бо-
лезненном «расщеплении» сознания или других формах его
неадекватности). Культурология имеет дело с результатами соз-
нательной деятельности человека и человечества и дает методо-
логию наукам, занимающимся конкретным изучением этих
результатов и самой этой деятельности. Поэтому вопрос о един-
стве мира, как оно представлено в данных культурного развития
и в сознании человека, для нее принципиален.
Но, следовательно, в культурологии понятие «картина мира»
приобретает несколько иное значение, чем в философии или в
частных науках: здесь ведется речь о «культурных парадигмах»
(то есть господствующих в какой-то исторический период или, по
крайней мере, значимых системах представлений, воплотивших-
ся в различных артефактах). Специфику культурологического
осмысления этого термина и высвечивает тезаурусный подход.
Со всеми кругами тезауруса связано художественное воспри-
ятие действительности, наиболее проявленное в искусстве. Сле-
дует особо подчеркнуть роль европейской художественной куль-
туры, призванной обеспечить европейцам целостное познание
мира и гармоничный жизненный уклад в условиях усиления сис-
темно-логической доминанты. Отсюда вытекает специфика
европейского искусства с его оторвавшимися от природы, искус-
ственными формами, в которых образность, художественность
приобретает концентрированное выражение (так, церемония
чаепития, икебана, каллиграфия, боевые искусства, с точки зре-
ния европейцев, не входят в систему видов искусств, а у китайцев
или японцев - входят). Столь же важны для гармонизации «лево-
полушарных» и «правополушарных» тенденций европейского
искусства переходы от одной эпохи к другой, когда системно-
логическая доминанта ослабляется и анализ уступает приоритет
синтезу.
73

Необходимо сделать еще некоторые уточнения. Последую-
щие параграфы посвящены не общей характеристике мировой
культуры, а только характеристике культуры как контекста
предромантизма. Поэтому в обзоре не рассматриваются культу-
ры Азии, Африки и других регионов (в том числе и европейских),
где предромантизм не проявился или не составил существенной
черты культуры эпохи.
Культура в целом и отдельные ее стороны, явления развива-
ются и распределяются неравномерно. Подобно тому, как столи-
цы окружены маленькими городами и деревнями, в культуре
существуют свои культурные очаги, центры и культурные окра-
ины. Это не значит, что в таких окраинных местах нет культуры,
но она не сказалась столь заметно в тезаурусе (европейцев или
народов других континентов разных эпох и, например, нашем -
общем и индивидуальном).
Вот почему в изложении истории европейской культуры
XVIII в. многократно упоминаются Англия, Франция, Германия -
и редко другие страны, а некоторые - ни разу. Во Франции обыч-
но упоминается Париж, в Англии - Лондон, в Австрии - Вена,
так как в них сосредоточены события культурной жизни, оказав-
шие наибольшее влияние на формирование общеевропейского
и русского тезауруса.
Можно выделить примету «культурной географии» Европы
начиная с XVIII в.: движение с запада на восток. Просвещение на-
чинается в Англии, получает наиболее яркое развитие во Фран-
ции, его итоги подводятся в Германии.
Но не всегда направление движения культурных явлений бы-
ло таким. В эпоху Возрождения оно шло с юга (Италия) на север
(Нидерланды, Германия, Франция) и завершало свой путь в
Англии. И не всегда оно таким останется. Например, в опреде-
ленные эпохи в европейской культуре усиливается роль России.
В начале XVIII в. Россия еще только знакомится с достиже-
ниями Европы, Петр I учится строить корабли, многое заимству-
ет вплоть до мелочей (европейскую моду, елку в Новый год и
даже вывезенный им из Англии гроб - до этого на Руси хорони-
ли покойников, просто обернув их материей). Сначала европей-
цы обратили внимание на Россию из-за ее военных побед над
шведами. Победа над Наполеоном и ввод русских войск в Париж
окончательно показали, что Россия - мощное европейское госу-
дарство.
Так постепенно складывался русско-европейский симбиоз
культур - система социокультурных взаимозависимостей. Для
укрепления роли России в мировой культуре возникновение тако-
74

го симбиоза - очень важный итог. И это одно из проявлений про-
цесса формирования единой европейской и мировой культуры.
В культуре России предромантизм, безусловно, имел место,
но тот контекст, который был с этим связан, носил явный отпе-
чаток европейского влияния, поэтому мы эти разделы опускаем,
имея в виду, что возникающая там ситуация в исследуемом аспе-
кте аналогична или, по крайней мере, близка ситуации европей-
ской. То же самое можно сказать и о культуре США, которая
в данном обзоре также не фигурирует, но подразумевается.
В связи с задачей представить контекст предромантизма
в очерке культуры сам предромантизм почти полностью изъят:
ему посвящена вся книга в целом. Приведены не только факты,
прямо или косвенно связанные с предромантизмом, но и те, кото-
рые могут с ним даже не перекликаться. Это естественно: пред-
романтики живут не в предромантическом мире, а просто в мире,
им не чужды обычные заботы, чувства, поступки, противоречи-
вые устремления и т.д., которые складываются в судьбы живых
людей.
Культурный контекст рубежа XVIII-XIX вв. совпадает для
предромантизма и первой фазы романтизма. Так как книга по-
священа предромантизму, краткая характеристика романтизма в
разделе о культурном контексте сохранена. Но суть гипотезы
заключается в том, что различие контекстов предромантизма и
романтизма - одно из ведущих оснований для различения этих
феноменов, что требует представления и культурного контекста
зрелого романтизма (совпадающего с контекстом реализма).
Репрезентация культуры XIX в. по той же модели, что и в данном
разделе, будет осуществлена в последнем разделе монографии.
§ 2. Европейская культура
на рубеже XVII-XVIII вв.
Выбрав тезаурусный подход к характеристике европейской
культуры, мы будет в основном придерживаться данного принци-
па структурирования материала148.
148 фактический материал параграфов, содержащих обзор культурных яв-
лений рубежа XVII-XVIII вв., собственно XVIII в., рубежа XVIII-XIX вв., взят
из большого числа источников, в том числе: Большая иллюстрированная энци-
клопедия древностей / Пер. с чешек. 6-е изд. Прага, 1988; Вейс Г. История циви-
лизации: архитектура, вооружение, одежда, утварь: Иллюстрированная энцик-
лопедия: В 3 т. М., 1998. Т. 3: Новое время (XIV-XIX вв.); Виргинский B.C.
75

Образ человека
В портретах короля Людовика XIV и баснописца Лафонтена,
журналиста Аддисона и политического деятеля Болингброка, ма-
тематика Бернулли и теоретика искусства Буало, живших в это
время, есть деталь, делающая их, представителей разных наро-
дов, разных профессий, столь несхожих по характерам и судьбам,
очень похожими друг на друга и на множество других современ-
ников, - парик. Появившись во Франции около 1640 г., парик
стал символом принадлежности к светской верхушке общества.
На рубеже веков он приобрел пирамидальную форму и стал свет-
лым (даже в парике заметна переходность от одного века к дру-
гому). Парик привлекает внимание к голове, указывая на при-
оритет ума, украшает владельцев изумительным венцом, скры-
вая лысины и старческие морщины. Люди в париках, окружен-
ные челядью, похожи на небожителей. Это не природа, а чистая
искусственность. Женщины носили сложную прическу с дороги-
ми кружевами, в которой волосы поддерживались проволокой
(прическа называлась а ля Фонтань - à la Fontagnes).
Столь же замысловат костюм знати. Просуществовавший бо-
лее полувека мужской камзол жюс-о-кор (just-au-corps) становит-
ся все менее похожим на часть военного костюма, от которого он
произошел: на рубеже веков его шьют из парчи и украшают
Очерки истории науки и техники XVI-XIX веков (до 70-х гг. XIX в.). М., 1984;
Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред.
Н.П. Михальской. М., 2003; Искусство XVIII века. М, 1977; КесД. Стили мебе-
ли / Пер. с венг. 2-е изд. Будапешт, 1981; Кибалова Л., Гербенова О., Ламаро-
ва М. Иллюстрированная энциклопедия моды / Пер. с чешек. Прага, 1986;
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Любовь в письмах выдаю-
щихся людей XVIII и XIX веков. М., 1990 (репринтн. изд. 1913 г.); Философский
энциклопедический словарь. М., 1989; Фукс Э. Иллюстрированная энциклопе-
дия нравов: Галантный век. М., 1994; Хроника человечества / Сост. Г. Харен-
берг. М., 1996; Чизхолм Д. Мировая история в датах / Пер. с англ. М., 1994;
Kingfisher History Encyclopedia. L., 1995; Le Petit Robert 2: Dictionnaire universel des
noms propres alphabétique et analogique / Sous la dir. de P. Robert; Réd. générale
A. Rey. P., 1977; энциклопедии (Britannica, Larousse, БСЭ, МСЭ, СЭС, Краткая
литературная энциклопедия, Музыкальная энциклопедия, Популярная художе-
ственная энциклопедия, Балет, Физическая энциклопедия и др.). Использованы
также публикации автора книги, в том числе: Луков Вл.А. От XVIII к XIX веку:
Становление культурного самосознания Европы // Очерки по истории мировой
культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М., 1997. С. 243-380; Вершинин И.В.,
Луков Вл.А. Европейская культура XVIII века. Самара, 2002; Луков Вл.А.
Европейская культура эпохи Просвещения // Культурология: История мировой
культуры. М., 2003. С. 278-293; Луков Вл.А. История литературы: Зарубежная
литература от истоков до наших дней. М., 2003; и др. Специальных отсылок
к этим изданиям, как правило, не делается.
76

Людовик XIV. Портрет работы Г. Риго. Лувр. Париж

золотыми лентами. В женском костюме искусственность особен-
но заметна. Верхняя юбка разрезается и заворачивается по кра-
ям, так что видна роскошная нижняя юбка и не менее роскошная
подкладка. В некотором смысле костюмы рубежа веков несут на
себе отпечаток театральности, которой была пронизана вся
жизнь аристократов этой эпохи. В свою очередь, театральный
костюм также изыскан и внеисторичен. Герои французских тра-
гедий были одеты одинаково. Этот тип костюма (habit à la
romaine - «римский») повторял одеяние, в котором в 1662 г. в
Версале выступал король Людовик XIV на представлении «Вели-
кое ристание» (каска с плюмажем или треуголка, большой па-
рик, парчовая кираса с длинными рукавами, буфами и лентами на
плечах, тоннеле - короткая юбочка, поддерживаемая фижмами,
чулки телесного цвета, высокие сапоги со шнуровкой и красны-
ми каблуками)149. На портретах людей эпохи прослеживается
еще одна особенность: заказчики уже не удовлетворяются парад-
ным портретом, они желают быть изображенными то в будуаре,
то на охоте, то при других обстоятельствах, и каждый раз -
в костюме, приличествующем данной ситуации.
Хотя Б лез Паскаль утверждал: «Toute notre dignité consiste
donc en la pensée»150 - «Все наше достоинство - в мысли», идею
«dignité» - достоинства - выражал и костюм. Поведение челове-
ка соответствовало той же установке. Медленная поступь, пря-
мая осанка, отточенные жесты, отрепетированная мимика,
искусное использование аксессуаров (тростей, платков, вееров) -
все было отмечено преувеличенным чувством достоинства.
Под стать изысканному поведению была и речь. После насмешек
Мольера в «Смешных жеманницах» над прециозным стилем ре-
чи в салонах рубежа веков редко можно было услышать жеман-
ные фразы в духе той, которую произносит мольеровская герои-
ня Като: «Умоляю вас, сударь, не будьте безжалостны к сему
креслу, которое вот уже четверть часа призывает вас в свои объ-
ятья, снизойдите к его желанию прижать вас к своей груди»151
(«contentez un peu l'envie qu'il a de vous embrasser»152).
На смену приходит афористический стиль. Гений в этой обла-
сти - герцог Франсуа де Ларошфуко. В своих «Максимах» (их бы-
ло 504 в последнем прижизненном издании 1678 г.) он в коротких
149 См.: Мокульский С.С. Французский театр // История западноевропей-
ского театра: В 8 т. М., 1956. Т. 1. С. 627.
150 Pascal В. Pensées. Cit.: Ripert P. Dictionnaire des citations de langue française.
P., 1995. P. 125.
151 Мольер Ж.Б. Собр. соч.: В 2 т. M., 1957. T. 1. С. 250.
152 Molière. Oeuvres complètes. P., 1898. T. 1. P. 171.
78

фразах нарисовал портрет современника, живущего двойной
жизнью: «Наши добродетели - это чаще всего искусно переря-
женные пороки» (знаменитый афоризм - «Nos vertus ne sont le
plus souvent que des vices déguisés»153, появившийся в 4-м издании
«Максим» (1675), как эпиграф ко всей книге). С иронией, подчас
горькой, Ларошфуко констатирует: «У нас у всех достанет сил,
чтобы перенести несчастье ближнего»; «Зло, которое мы причи-
няем, навлекает на нас меньше ненависти и преследований, чем
наши достоинства»; «Истинная любовь похожа на привидение:
все о ней говорят, но мало кто ее видел»; «Все жалуются на свою
память, но никто не жалуется на свой разум»; «Старики потому
так любят давать хорошие советы, что уже не способны подавать
дурные примеры»; «Изысканность ума сказывается в умении
тонко льстить»; «Уклонение от похвалы - это просьба повторить
ее»; «Добродетели теряются в своекорыстии, как реки в море»154.
«Порядочный человек»
В культуре рубежа веков особое место занимает образ «поря-
дочного человека» в соответствии с представлениями светского
общества. Собственно, этот образ пришел из XVII в.: в представ-
лении об идеальном человеке - так называемом «honnête homme»
(или, как писали в XVII в., «honeste homme») - «порядочном чело-
веке» отчетливо проявляется регламентация стабильной эпохи.
Большое внимание этой проблеме было уделено во Франции155.
Одним из первых эту тему разработал Пьер Барден в двухтомном
труде «Лицей» (1632-1634)156. Отметим, что написавший до этого
лишь несколько поэтических произведений и «Моральные раз-
мышления об "Экклезиасте" Соломона», Барден привлек «Лице-
ем» столь пристальное внимание, что стал одним из первых
французских академиков (1634), хотя впоследствии был совер-
шенно забыт157.
На рубеже веков лаконичную характеристику «порядочного
человека» дал в своих «Письмах» (опубл. посмертно в 1697 г.158)
153 Moralistes français du XVII-e siècle: Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère.
M., 1967. C. 104.
154 La Rochefoucauld. Oeuvres competes. P., 1964 (Bibliothèque de la Pléiade);
Ларошфуко Ф. de. Мемуары. Максимы. Л., 1971 (Лит. памятники).
155 См., например: Grenaille. L'honneste fille. P., 1639.
156 Bardin P. Le licée, ou en plusieurs promenades il est traité des connoissances,
des actions et des plaisirs d'un honneste homme: 2 vol. P., 1632-1634.
157 См.: Cavallucci G. Un académicien inconnu: P. Bardin. Naples, 1936.
158 Bussy-Rabutin R. Correspondance. P., 1697.
79

Роже де Рабютен, граф де Бюсси: «L'honneste homme est un
homme poli et qui sait vivre» - «Порядочный человек - это человек
вежливый и умеющий жить». Эта формула Бюсси-Рабютена бы-
ла раскрыта в многочисленных учебниках хорошего тона (напри-
мер, французском - «Свойства порядочного человека», 1682)159,
в которых предписывалась благовоспитанность в сочетании
с внешним благообразием и остроумием, любезностью и почте-
нием к дамам, скромностью и выдержкой. Даже громкость голо-
са регламентировалась. Выдающийся мастер литературного сти-
ля, один из законодателей в области вкуса Жан Луи Гез де Баль-
зак писал: «Порядочный человек всегда излагает свои убеждения
тем же тоном, что и свои сомнения, но никогда не возвышает
голоса, чтобы получить преимущество перед теми, кто говорит
не так громко. Ничего нет более отвратительного, чем проповед-
ник в гостиной, благовествующий собственные слова и поучаю-
щий от собственного имени»160.
«Порядочный человек» может быть раздираем страстями, но
благовоспитанность заставляет его скрывать свои чувства.
Во всем нужно руководствоваться мерой, правилом «золотой
середины»: «ничего слишком». Образ «порядочного человека»
в известной мере определяет стиль жизни в эту эпоху.
Бэдмен
В Голландии и Англии, раньше других стран вставших на ка-
питалистический путь развития, осмысливается новый тип эпо-
хи - буржуа-стяжатель. Его оценка в искусстве негативна.
Первым его охарактеризовал английский писатель Джон
Бэньян в произведении «Жизнь и смерть мистера Бэдмена»
(1680), представляющем собой сочетание аллегории с воспроиз-
ведением жизненных черт нового героя эпохи.
159 Gérard A. de. Le caractère de l'honneste homme, morale. P., 1682. Другие при-
меры: Le level H. Entretiens sur ce qui forme l'honneste homme et le vray sçavant.
P., 1690; Goussault, abbé. Le portrait d'un honneste homme. P., 1692; Sainîe-Hilaire.
L'idée ou le caractère d'un honneste homme. P., 1698; Méré. De la vraie honnesteté //
Méré. Oeuvres posthumes. P., 1700; Saint-Evremond. Portrait de l'honnête homme //
Saint-Evremond. Oeuvres meslées. L., 1711. Vol. VIL P. 141-145; etc. См. исследова-
ния этой проблемы: Parodi D. L'honnête homme et l'idéal moral du XVII-e et du
XVIII-e siècle // Revue pédagogique. 1921. N LXXVIII. P. 79-99, 178-193, 265-282;
Burckhardt CJ. Der Honnête Homme. Das Eliteproblem im XVII Jahrhundert //
Burckhardt CJ. Gestalten und Machte. Zurich, 1941; Gaxotte P. L'honnête homme et
l'esprit classique // Revue des Deux Mondes. 1942. N 2. P. 113-129; etc.
160 цит по: Очерки по истории мировой культуры. M., 1997. С. 248-249.
80

Бэдмен (Badman, т.е. «плохой человек») проходит путь от
подмастерья до богача, приобретшего состояние нечестным
путем, следуя принципу: «Покупать на самом дешевом рынке и
продавать на самом дорогом». Его кредо: «Я могу быть верую-
щим и неверующим, могу быть чем угодно и ничем. Могу сквер-
нословить и осуждать тех, кто сквернословит. Могу лгать и осу-
ждать лжецов».
Беньян противопоставляет аморальности Бэдмена мораль
«честной бедности»161.
Мир вещей
Мебель рубежа веков характеризуется приоритетом услож-
ненной формы с кручеными колонками, динамическими овала-
ми, спиралями, изломанными линиями и декоративностью, что
позволяет исследователям относить ее к стилю барокко. С сере-
дины XVII в. Италия утрачивает гегемонию в мебельном искус-
стве, которая переходит к Франции («стиль Людовика XIV») и
странам севера Европы (бюргерский барочный стиль). В Герма-
нии, где было сильно лютеранство, и в Англии, где в ходе усиле-
ния позиций католицизма в эпоху Реставрации после «славной
революции» 1688 г. происходит откат к англиканству, роскошь
барочных форм не приветствуется, и мебель по форме более
строга, классицистична, только в декоративной отделке заметно
барочное влияние. Вероятно, из экзотических образцов китай-
ской мебели пришла в Европу идея гнутых ножек. Мебель стано-
вится не только более изящной, но и более легкой и удобной.
Утверждается идея «гарнитура» («комплекта») мебели, включав-
шего несколько дополняющих друг друга предметов мебели, вы-
полненных в едином стиле.
Крупнейший мастер-мебельщик эпохи - Андре Шарль Буль,
фламандец, работавший во Франции, в мастерских Лувра. Изучив
во Фландрии технику «пике» (черепаховой инкрустации), он пер-
вым применил ее в декоре мебели. С 1672 г. стали появляться его
первые значительные работы. «Стиль Буля» (предметы, офане-
рованные черным деревом с бронзовыми накладками и симмет-
ричной инкрустацией из черепаховых пластин, позолоченной ме-
ди, олова, других материалов в форме лозы, с преобладанием
прямых линий контура, с суживающимися книзу ножками) во-
площал все ту же идею достоинства, как и весь парадный интерь-
ер дома-дворца: дерево, лепнина на стенах перемежается дороги-
161 Там же. С. 249.
81

ми тканями и гобеленами с преобладанием королевских цветов -
белого и золотого.
Влияние Буля носит международный характер. Так, оно об-
наруживается во вкусах баварской знати при Августе Сильном.
В дрезденских особняках предметы местных мастеров все более
теснились мебелью в «стиле Буля». Утвердившаяся в Аугсбурге
форма «кабинета» (шкафа с выдвижной доской для письма, где
хранились бумаги и письменные принадлежности) тоже, в духе
Буля, отмечена использованием черного дерева, инкрустациями
из слоновой кости и других материалов.
Но наряду с декоративностью мебель рубежа веков все более
функциональна. Удобнее становятся кресла. Из Англии прихо-
дит во Францию идея fauteuil de commodité, которая впоследствии
соединится с английским же изобретением day-bed, чтобы по-
явился новый предмет мебели - канапе.
В Гамбурге вместо четырехстворчатых шкафов начинают
производить двустворчатый «схаф», своей массивностью подчер-
кивающий достоинство хозяина, но вполне вписывающийся в жи-
лой интерьер, в то время как в эпоху Возрождения шкафы стоя-
ли только в магистратах. Впрочем, аристократы скорее избегали
шкафов, видя в них что-то более присущее бюргерской обстанов-
ке. Но на рубеже веков притягательной новинкой становится
роскошный шкаф для книг - следовательно, престиж образова-
ния, учености все более повышается.
Французская гегемония обнаруживается в производстве гобе-
ленов и ковров («савонери», дословно «мыловарня» - так назы-
вались ковры по помещению мастерской ковров в Шайо под
Парижем, где прежде располагалась мыловарня). Если в Англии
или Испании мастера подражали восточным коврам или просто
их использовали, добавляя лишь гербы новых владельцев, то во
Франции создавались произведения прикладного искусства в
соответствии с идеей интерьера как единого целого. Особенно
знамениты французские гобелены по рисункам Лебрена
(с 1662 г.), а затем, после некоторого кризиса, по Одрану (боль-
шие циклы «Двенадцать месяцев», «Портьеры богов»). Не слу-
чайно французские гобеленщики на рубеже веков приглашаются
для руководства мастерскими в Берлин, w Дрезден, Вюрцбург,
Мюнхен, Рим (а также в Санкт-Петербург Петром I в 1716 г.).
Развитие дельфтского фаянса, появление в Голландии крас-
ных керамических чайников для заваривания чая, открытие в
1709 г. Бётгером секрета производства фарфора и создание пер-
вой в Европе мануфактуры фарфора в Мейсене (1710), появле-
ние часов с маятником (после изобретения X. Гюйгенса в 1659 г.),
82

'8
а
о
и
о
vo
с
В
ч
о
eu
о
§
о

открытие Гюйгенсом спиральной пружины для часов, на основе
которого в Швейцарии начинается производство карманных
часов, появление в 1680 г. минутной стрелки в часах, множество
подобных фактов от распространения индивидуальных столовых
приборов и мыла до появления серийного производства армей-
ских сабель и шпаг в связи с тем, что армия становится составной
частью государственного целого, - все это свидетельствует
о том, что предметный мир довольно быстро изменяется.
Цивилизационные процессы
Эти процессы применительно к организации ближайшего
пространства вокруг человека как все более комфортного, за-
метно нарастают. На макроуровне эта тенденция тоже прояв-
ляется.
В области денежной системы следует отметить опыт англи-
чан. В 1670 г. был основан Английский банк (Bank of England).
Идеи Локка и Ньютона были положены в основу реорганизации
английских денег в 1696 г. Появляются бумажные деньги, старей-
шая сохранившаяся банкнота датируется 1699 г. (до этого еще в
XIII в. в Европе стали известны китайские бумажные деньги).
Но денежная система не гарантия от кризисов. Так, в 1720 г.
разразился финансовый кризис в Англии и Франции из-за бан-
кротства South Sea Company и Mississippi Companie, в результате
французское правительство обанкротилось.
Формируется новый тип почтовых пересылок: в 1680 г. анг-
лийский купец Уильям Докура основывает в Лондоне Penny Post,
почту, перевозящую письмо за 1 пенни.
Начинается революция в промышленности, сельском хозяй-
стве. Лидер здесь - Англия. В 1709 г. Абрахам Дарби строит
коксовую печь, в 1712 г. Томас Ньюмен - первую паровую маши-
ну с использованием поршня. Около этого времени возникает по-
вышенный научный интерес к сельскому хозяйству - к растени-
ям, сельскохозяйственным процессам, инструментам. Томас
Кук начинает проводить в своем поместье под Лестером ежегод-
ные международные ассамблеи по применению новых методов
ведения сельского хозяйства.
Новость в военном деле - изобретение лондонцем Джеймсом
Паклом первого автоматического ружья (1718). Новость мирно-
го быта - создание шведом Мартином Тривалдом первой систе-
мы центрального отопления с помощью горячей воды (1716).
Новости научной жизни - изобретение англичанином Исаа-
ком Ньютоном отражательного телескопа (1668), изобретение
84

немцем Габриелем Даниелем Фаренгейтом ртутного термометра
с особой шкалой («шкала Фаренгейта», 1716).
Новости культурной жизни - создание итальянцем Бартоло-
мео Кристофи первого пианино (1709), открытие в Берлине пер-
вой абонементной библиотеки (1704).
Жизнь европейцев становится все более цивилизованной.
Войны и взаимодействие культур
Войны - неотъемлемая часть становления цивилизаций. Не
исключение и рассматриваемый период.
Наиболее крупное противостояние европейских народов на
рубеже веков - война за испанское наследство (1701-1713), в ко-
торой против Франции выступили Англия, Голландия, Священ-
ная Римская империя. Франция войну проиграла, и после заклю-
чения Утрехтского мира закончилась французская гегемония в
европейской политике. Однако влияние французской культуры
только возросло.
Культурная жизнь Европы остается в эту эпоху региональ-
ной, связи с другими континентами незначительны. В некоторых
странах существовали законы, ограничивающие проникновение
европейского влияния.
На рубеже веков, в переходный период, когда «культурная
география» вступает в фазу расширения, эти барьеры начинают
ослабевать. Так, в 1720 г. Япония отменяет запрет на ввоз евро-
пейских книг, хотя христианство все еще остается под запретом.
Развитие транспорта сближает континенты. В 1721 г. устана-
вливается регулярное почтовое сообщение между Англией и
Северной Америкой. Мир становится теснее, но до преодоления
региональности культуры еще далеко.
Вышедшая на европейскую арену в начале XVIII в. Россия,
предводительствуемая Петром I, воспринимается как новое могу-
чее государство, но не как хранительница великих культурных
традиций, освоение которых важно для европейцев. К странам,
мало влияющим на общую картину европейской культуры (Вен-
грия, Польша, страны Скандинавии и т.д.), присоединяется Испа-
ния, в которой закончился «золотой век» искусства. Европейская
культура ориентируется на античность как на образец (класси-
цизм), ценит достижения Ренессанса, испанского «золотого ве-
ка», в религиозной сфере сохраняется авторитет средневековья.
В конце XVII в. появляется стремление к переоценке ценно-
стей, выдвижению новых ориентиров, что проявилось, в частно-
сти, в сфере искусства.
85

Искусство
Европейское искусство отражает общую для континента сис-
темно-логическую доминанту и одновременно призвано ее урав-
новесить за счет образного освоения мира.
В предыдущую эпоху («Век Рационализма») первая тенден-
ция отразилась в искусстве классицизма. Цель искусства класси-
цисты видели в познании истины, которая выступает как идеал
прекрасного. Классицисты выдвигали метод его достижения,
основываясь на трех центральных категориях своей эстетики:
разум, образец, вкус. Все эти категории считались объективны-
ми критериями художественности.
С точки зрения классицистов, великие произведения - плод
не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упор-
ного следования велениям разума, изучения классических произ-
ведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, клас-
сицисты сближали художественную деятельность с научной.
Вот почему для них оказался приемлемым философский рацио-
налистический метод французского философа Рене Декарта
(1596-1650), ставший основой художественного познания в клас-
сицизме.
Декарт в «Рассуждении о методе...» (1637) вывел четыре
закона познания: 1) допускать в качестве истинных только такие
положения, которые представляются ясными и отчетливыми, не
могут вызывать никаких сомнений в истинности; 2) расчленять
каждую сложную проблему на составляющие ее частные пробле-
мы или задачи; 3) методически переходить от известного и дока-
занного к неизвестному и недоказанному; 4) не допускать ника-
ких логических пропусков в исследовании162. Так разум становит-
ся центральным понятием философии рационализма, а затем и
искусства классицизма.
Это имело большое значение в борьбе с религиозными пред-
ставлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами,
утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной
такого представления было отсутствие диалектического взгляда.
Мир представлялся неподвижным, сознание и идеал неизменяе-
мыми.
Вот где кроется источник второй важнейшей категории клас-
сицистического метода - «образец». Классицисты считали, что
162 Descartes R. Discours de la méthode, pour bien conduire sa raison et chercher
la vérité dans les sciences. Leiden, 1637. Русский перевод: Декарт Р. Рассуждение
о методе // Декарт Р. Избр. соч. М., 1950.
86

эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в
античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полно-
той. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обра-
титься к античному искусству и тщательно изучить его законы.
Вот почему подражание образцам ценилось классицистами вы-
ше, чем оригинальное творчество. Обратившись к античности,
классицисты тем самым отказались от подражания христианским
образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искус-
ство, свободное от религиозной догматики. Необходимо отме-
тить, что от античности классицисты заимствовали внешние чер-
ты. Под именами античных героев ясно виделись люди
XVII-XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки са-
мых острых проблем современности.
Культ разума потребовал коренной перестройки содержания
и формы произведений, принципов типизации, системы жанров.
Классицисты провозгласили принцип подражания природе,
строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство
сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей бы-
ло объявлено воспитание подлинного гражданина своей страны.
Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проб-
лемы, представляющие общенациональный интерес. В искусстве
классицизма внимание уделяется не частному, единичному, слу-
чайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в ли-
тературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобще-
ние целого типа людей.
Сравнивая двух скупцов - шекспировского Шейлока и молье-
ровского Гарпагона, Пушкин отмечал многообразие черт героя
Шекспира и односторонность классицистического характера
Гарпагона: «У Мольера скупой скуп - и только...»163. Принцип
классицистической типизации приводит к резкому разделению
героев на положительных и отрицательных, на серьезных и
смешных, при этом смех все больше становится сатирическим,
ибо в основном направляется именно на отрицательных персо-
нажей.
Категория разума оказывается центральной и в формирова-
нии нового типа художественного конфликта, открытого класси-
цизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством -
и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы ни раз-
решался этот конфликт - победой разума и долга (как у Корне-
ля) или победой страстей (как у Расина), только человек-гражда-
нин, ставящий свой долг перед государством выше частной жиз-
163 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 8. С. 91.
87

ни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как
бы два существа - государственного и частного человека, писате-
ли искали и пути согласования разума и чувства, верили в конеч-
ное торжество гармонии. Это один из главных источников опти-
мизма классицистической литературы, социальную основу кото-
рого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютиз-
ма XVII в. (ведь именно с идеологией абсолютной монархии свя-
зана проблематика классицизма) и в просветительской идеоло-
гии, лежащей в основе классицизма XVIII в.
Мы рассматривали главные принципы и черты классицисти-
ческого метода, исходя из категории «разум». Но нужно помнить,
что каждый из этих принципов уточняется в свете категорий
«образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе.
Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием вер-
ности действительности. Реальность присутствует в произведе-
нии классицистов лишь постольку, поскольку она отвечает
образцу, т. е. действительность изображается сквозь призму иде-
ала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся при-
рода, а лишь «приятная природа» (по выражению Н. Буало).
Из искусства изгоняется то, что противоречит образцу и вкусу,
для классицистов целый ряд предметов кажется «неприличным»,
недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безо-
бразное явление действительности должно быть воспроизведено,
оно также изображается сквозь призму прекрасного (происходит
эстетизация безобразного). Об этом писал Буало в «Поэтиче-
ском искусстве»:
Змею, урода - все, что кажется ужасным,
Искусство, переняв, являет нам прекрасным.
(Перевод С. Нестеровой) 164
Большое внимание уделяли классицисты теории жанра. Чем
это объясняется? Классицизм - первая в европейской литературе
стройная система принципов отражения действительности, кото-
рую можно определить как художественный метод165. В предыду-
164 Буало Н. Из «Поэтического искусства» // Западноевропейская литера-
тура XVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев; 3-е изд., испр.; изд. подгот.
Вл.А. Луковым. М, 2002. С. 622.
165 Художественный метод - это поэтологический термин, в последнее время
подвергнутый критике. Однако он может использоваться в истории литературы
как ориентир для выделения направлений. Мы понимаем под художественным ме-
тодом систему принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности.
В его основе лежат определенная концепция мира, человека и искусства (т.е. ло-
гически осмысленная и сформулированная позиция писателя, заявленная им или
реконструированная исследователем) и нравственно-эстетический идеал (т.е. об-
88

щие эпохи такие принципы объединялись в жанре, и каждый
жанр выступал как особая система законов отражения жизни.
Классицисты разрушили эту «особость», подчинив различные
жанры своему методу. Но не все жанры, складывавшиеся веками,
отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда по-
явился неизвестный литературе прежних времен принцип иерар-
хии (т.е. соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство.
Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютиз-
ма, уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой сто-
ит король, а также с философией рационализма, требовавшей
ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению.
Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и неглав-
ные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным
литературным жанром является трагедия (в архитектуре -
дворец, в живописи - парадный портрет и т.д.). Проза считалась
ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распростране-
ние получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма,
мемуары, как правило, не рассчитанные на эстетическое воспри-
ятие, а художественная проза, в частности роман, оказывается
в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет - счастливое
исключение).
Принцип иерархии делит жанры также на «высокие» и «низ-
кие», причем за жанрами закрепляются определенные художест-
венные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.)
закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло
повествоваться только о королях, полководцах, высшей знати,
язык этих произведений носил приподнятый, торжественный ха-
рактер («высокий штиль»). В «низких» жанрах (комедия, басня,
сатира и т.д.) можно было касаться только частных проблем или
абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и т.д.),
выступающих как абсолютизированные частные черты челове-
ческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть пред-
ставители низов общества, выведение же знатных лиц допуска-
лось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить
смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой
образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубо-
сти, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»).
Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как прави-
ло, пародийный характер.
раз должной жизни). О художественных методах имеет смысл говорить примени-
тельно к литературе начиная с Нового времени, когда они потеснили жанровый
способ развития литературного процесса и начали оказывать большое, все более
и более определяющее влияние на генезис жанров и жанровых систем.
89

Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты вы-
двинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, напри-
мер трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар
по способности того или иного жанра всесторонне отобразить
действительность. Отныне только вся система жанров способна
выразить многообразие жизни. Иначе говоря, в классицизме бо-
гатство и сложность действительности выявляется не через
жанр, а через художественный метод. Вот почему классицисты,
считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разраба-
тывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (комедия),
Лафонтен (басня), Буало (сатира).
И все же главное внимание писатели классицизма уделяли
трагедии. И в этом жанре законы были наиболее строгими.
Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный)
должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких
государств (помимо Древней Греции и Рима - восточные стра-
ны), он должен был угадываться уже из названия, как идея -
с первых строк (Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть
пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интри-
ги, запутанного действия, она требовалась для утверждения
логичности жизни, в которой закономерность торжествует над
случайностью.
Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств.
Он был сформулирован в трудах итальянских и французских
гуманистов XVI в. (Д. Триссино, Ю.Ц. Скалигер и др.), опирав-
шихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром.
Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в
непререкаемый закон. Единство действия требовало воспроизве-
дения одного цельного и законченного действия, которое бы
объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пье-
се считались одним из нарушений этого единства). Единство вре-
мени сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни
сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пье-
сы должно было разворачиваться в одном месте (например, в од-
ном дворце). Первоначально три единства вовсе не носили фор-
мального характера, отражали черту не стиля, а метода класси-
цизма. В их основе лежит принцип правдоподобия - фундамен-
тальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традици-
ями средневековой идеологии и культуры.
В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких ча-
сов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Все-
ленной от ее сотворения до грехопадения первых людей или
другие огромные периоды библейской истории. Небольшая
90

сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства
места и времени изменило структуру драмы, ибо заставило дра-
матургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию,
лишь саму катастрофу. Один принцип концентрации времени и
места сменился другим. Однако, считая второй принцип более
правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитыва-
ли еще особенностей субъективного восприятия искусства.
Романтики, которые откроют субъективного зрителя, будут
критиковать принцип единства времени и места именно за не-
правдоподобие.
В целом необходимо отметить, что нормативный характер
классицистического метода был как раз той чертой, которая обу-
словила специфику этого метода, но впоследствии стала тормо-
зом развития искусства. С нормативностью классицизма особо
острую борьбу вели романтики и реалисты.
Классицизм как стиль - это система изобразительно-вырази-
тельных средств, типизирующих действительность сквозь призму
античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты,
однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот
стиль воспроизводит лишь рационалистически упорядоченную
внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языче-
ской, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде,
а в выражении взгляда на мир человека абсолютистской эпохи
заключается суть стиля классицизма. Он отличается ясностью,
монументальностью, стремлением убрать все лишнее (принцип
экономии средств), создать единое и цельное впечатление. Выше,
говоря о методе, мы останавливались и на средствах выражения
(композиция, «штили» языка, принципы построения сюжета
и т.д.). Система этих средств, составляющая стиль, как правило,
однозначно воплощает в себе метод. Этим классицизм отличает-
ся от романтизма и реализма, где метод воплощается в огромном
разнообразии стилей.
Вторая тенденция эпохи воплотилась в искусстве барокко,
давшем в архитектуре и живописи формы, в которых скрыты не-
сущие конструкции, в литературе - сложные романные формы, в
которых основной сюжет терялся в бесчисленных вставных но-
веллах, драматургию, основанную на интриге - действии с
непредсказуемыми поворотами и т.д. и везде - представление о
загадочности человеческой души, в которой ангельское начало
перемешано с дьявольским, и неизвестно, какое начало проявит-
ся в каждом следующем поступке человека.
На рубеже веков, когда системно-логическая доминанта
культуры ослабляется, обе художественные системы утрачивают
91

четкость границ, противопоставленность друг другу. Яркий при-
мер - поздняя трагедия Ж. Расина «Гофолия» (1691)166.
За действиями нечестивой царицы Гофолии, благочестивого
первосвященника Иодая, будущего царя юного Иоаса, других
персонажей угадывается воля божественных сил. В прежних
трагедиях Расина участие богов в жизни людей было скорее ан-
туражем, правил абстрактный вселенский закон долга, наруше-
ние которого приводило к страданиям и гибели героев. Появле-
ние второго плана, предвосхищающее романтическое двоеми-
рие, привело в «Гофолии» к отказу от важнейшего завоевания
новой эстетики: перехода от «логики конца», когда характер вы-
страивался от финала его судьбы к началу (что было присуще
античной, средневековой, ренессансной литературе), к построе-
нию характера на основе причинно-следственных связей, от на-
чала к концу (эта тенденция достигла вершины в реалистиче-
ской литературе XIX в.). Судьбы героев трагедии диктуются из
будущего, отсюда вещие сны Гофолии, предсказание в священ-
ном экстазе Иодаем грехопадения Иоаса через 30 лет, финаль-
ное пророчество Гофолии, подтверждающее это предсказание.
Трагическое в «Гофолии» рождается не только из чувства ужа-
са, страха за судьбы персонажей, которым грозит гибель, но из
ощущения непостижимости Божьего промысла, неисповедимо-
сти путей господних. Не случайно юный Иоас - воплощение иде-
ала - в ужасе от предсказаний о его будущих преступлениях,
а Гофолия умирает в тот момент, когда делает шаг к осознанию
своей греховности.
В живописи наряду с классицистическим парадным портре-
том, подчеркивавшим достоинство и могущество королей и вель-
мож, все чаще встречается изображение людей труда, искусства
и науки (например, поздние работы голландского живописца Яна
Вермеера Дельфтского - «Кружевница», «Географ»). Синтез ис-
кусств, присущий переходным периодам, проявляется в становле-
нии жанра ведуты - архитектурного пейзажа (ранние работы
итальянского художника Джованни Антонио Каналетто и другие
произведения). Здесь отражается городской уклад жизни и вос-
приятие окружающего мира глазами горожанина, любующегося
не только природой, но и улицами, каналами, людьми труда.
Из комедий-балетов Ж.Б. Мольера и лирических трагедий
Ж.Б. Люлли на рубеже веков постепенно выкристаллизовывает-
ся балет как самостоятельный вид искусства.
166 Расин Ж. Гофолия // Расин Ж. Трагедии. Л., 1977. С. 299-366 (Лит. па-
мятники).
92

Выдающуюся роль в этом процессе сыграл работавший с
Мольером и Люлли французский балетмейстер Пьер Бошан167.
Его «фигурные» танцы отличались более разнообразным, чем
прежде, рисунком и более сложной техникой, включавшей
прыжки, пируэты. Вместе с тем Бошан, вводя в барочную пыш-
ность и вычурность спектаклей классицистическую логику, свел
жесты танцоров к пяти позициям ног и рук, и по сей день состав-
ляющих основу балетного танца. Их отличительная черта - абсо-
лютная искусственность, требующая длительных упражнений.
В балете танцуют не так, как на народном празднике: все свиде-
тельствует о благородстве, достоинстве, избранности тех, кто
изображен на сцене, и тех, кто находится в зале.
Взгляд на вселенную
Представления о вселенной радикально обновляются после
того, как стали известны открытия Исаака Ньютона. Под окна-
ми помещения в кембриджском Сент-Джон Колледж, где обитал
молодой Ньютон, и сейчас заботливо выращивают яблоню, про-
исходящую от той, с которой, по преданию, в 1666 г. упало ябло-
ко на голову 23-летнего мыслителя, что привело его к открытию
закона всемирного тяготения. Однако это, по-видимому, лишь
легенда. Свои труды по гравитации Ньютон опубликовал в
1684 г., через три года - «Принципы натуральной философии»,
заложившие основы современной математики, в 1704 г. - «Опти-
ку», исследование природы света. Вселенная предстала как не-
обычайно стройная система, управляемая немногими законами.
Возникал образ бесконечно большого пространства-времени, не-
коего пустого вместилища, в котором расположена материя
(А. Эйнштейн, поясняя отличие теории относительности от нью-
тоновской теории вселенной, приводил этот образ, противопос-
тавляя ему свой, согласно которому, если нет материи, нет ни
пространства, ни времени).
Блистательным триумфом научного взгляда на вселенную и
ее законы стал сделанный в 1705 г. и подтвердившийся впослед-
ствии вывод английского астронома Эдмонда Галлея о возвраще-
нии в 1758 г. к Земле кометы, наблюдавшейся в 1682 г. (речь идет
о знаменитой комете Галлея, последний раз максимально при-
близившейся к Земле 7 марта 1986 г.). Ньютон продемонстриро-
вал величие человеческого разума, способного постигнуть зако-
ны мироздания.
167 См.: Филонова Г.К. Бошан // Балет: Энциклопедия. М, 1981. С. 91.
93

Апология разума
На рубеже веков английский философ Джон Локк, приняв эс-
тафету от Декарта, Гоббса и Спинозы, развивает философские
воззрения на специфику человека как разумного существа.
В «Опыте о человеческом разуме» (1690) он утверждает, что при
рождении душа человека - tabula rasa (дословно - «чистая
доска»). «В душе нет врожденных принципов»168 - подчеркивает
философ, вынося это утверждение в заголовок второй главы
трактата. Локк выявляет шаги, которыми разум доходит до раз-
личных истин: ощущения сперва вводят единичные идеи и запол-
няют ими еще пустое место (empty cabinet), они помещаются в
памяти вместе с данными им именами. Затем разум абстрагирует
их. Итак, человек рождается tabula rasa, идеи приходят через
опыт, познание их идет через две ступени: ощущения и «рефлек-
сию» (абстрагирование ощущений).
От отдельного человека Локк переходит к характеристике
общества в свете Разума. Изначальное состояние общества -
свобода и равенство (а не как у Гоббса, утверждавшего в «Леви-
афане», что человечество изначально находится в состоянии
«войны всех против всех»169). Для сохранения свободы и гармо-
нии служит общественный договор, лежащий в основе создания
государства (о договоре говорил и Гоббс: «...Государство есть
единое лицо, ответственным за действия которого сделало себя
путем взаимного договора между собой огромное множество лю-
дей, с тем чтобы это лицо могло использовать силу и средства
всех их так, как сочтет необходимым для их мира и общей защи-
ты»170). Оба философа, таким образом, признавали, что королев-
ская власть не от бога, а является результатом общественного
договора. Поэтому, делает вывод Локк, правители должны под-
чиняться законам, в противном случае их можно сместить. Разум-
ная государственная система предполагает, что законодательная
власть должна принадлежать «народу» (парламенту), а исполни-
тельная - правителям (королю, министрам).
Апология разума, научного познания мира находит отраже-
ние в художественной культуре эпохи. Приведем очень характер-
ный в этом отношении сонет французского поэта Этьена Па-
вийона, человека, в чьей судьбе отразилась переходность эпохи
168 Локк Д. Опыт о человеческом разуме // Антология мировой филосо-
фии: В 4 т. М, 1970. Т. 2. С. 416.
169 Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церков-
ного и гражданского // Там же. С. 335.
170 Там же. С. 338.
94

(в молодости он увлекся теологией, затем оставил ее и стал адво-
катом, с 1691 г. - академиком, был популярен как поэт в салонах,
его стихи были опубликованы посмертно, в 1705 г.):
ЧУДЕСА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РАЗУМА
Блеск царственных одежд из кокона извлечь,
Заставить красками заговорить полотна,
Поймать и удержать все то, что мимолетно,
Запечатлеть в строках и голоса, и речь;
Влить в бронзовую плоть огонь души бесплотной,
Гул хаотический в мелодию облечь,
Исторгнуть из стекла лучи, что могут жечь,
И приручить зверей лесов и мглы болотной;
Сцепленьем атомов мир сотворить иной,
Все числа звездные постичь во тьме ночной
И солнце вновь создать в химической вселенной;
Ад подчинить себе, проникнуть в глубь времен,
Стихии укротить с их тайной сокровенной -
Вот человека цель! Ее достигнет он.
(Перевод М. Кудинова)111
Именно такие мысли охватывали европейцев, входящих в
новую эпоху - век Просвещения.
§ 3. Европейская культура XVIII в.
Образ человека
В массовом общественном сознании европейцев XVIII в. еще
не утвердилось представление о человеке вне его сословной
характеристики. Люди делятся на три сословия - два привилеги-
рованных (дворяне, священники) и непривилегированное третье
сословие (tiers-êtat), включающее в себя и буржуазию, и рабочих
мануфактур, и крестьян. Огромная часть общества к началу пе-
риода внешне почти не изменилась. Крестьяне выглядят пример-
но так, как и много веков назад. Праздничные костюмы, позво-
ляющие отличить не только национальную принадлежность,
но и происхождение из той или иной области, тем не менее пре-
дельно традиционны, некоторые их орнаменты восходят к време-
нам неолита. Горожане придерживаются традиций своих профес-
сий. Роскошные одеяния прелатов католической церкви, скром-
ная одежда протестантов, еще более скромный вид монахов ни-
171 Европейская поэзия XVII века. М., 1977. С. 731.
95

щенствующего ордена францисканцев также традиционны и на-
считывают целые века.
Напротив, во внешности светской аристократии происходят
столь быстрые перемены, что можно говорить об окончатель-
ном утверждении моды в современном смысле этого слова. Зако-
нодательницей моды стала Франция, диктовавшая требования
к внешнему виду светского человека всей Европе, к «л'ар де се
девертир» (l'art de se dévertir - «искусство одеваться», по выраже-
нию популярного писателя Н. Ретифа де ла Бретонна).
Появляются модные журналы, знаменитые модельеры
(самая прославленная - француженка Роз Бертэн, модистка
французской королевы Марии-Антуанетты, «министр моды»,
как ее называли). Баронесса д'Оберкирх в мемуарах так описы-
вала свое посещение этой модистки в 1782 г.: «Мадемуазель Бер-
тэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один
уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды при-
шла какая-то дама с целью приобрести у нее шляпу для приема
у королевы; это должно было быть что-то новое. Модистка вы-
зывающе смерила ее взглядом с головы до ног, а затем, очевид-
но, оставшись довольной осмотром, она величественным обра-
зом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: "По-
кажите мадам мою последнюю работу для Ее Светлости"»172.
Аристократическая мода начинает проникать в другие слои
общества, и простые горожанки стараются копировать то, что
можно реализовать при их ограниченных средствах (особенно
дорогими были материалы - шелк, парча, пошив же оплачивал-
ся по самым низким расценкам).
Сравнивая портреты Людовика XV и Фридриха Великого,
Руссо и Честерфилда, Гольдони и Мариво, старого Баха и юного
Моцарта, мы снова отметим объединяющий всех парик, но парик
нового образца. Он значительно меньше по объему, букли по бо-
кам, его пудрят, подобно женским прическам, сменившим а ля
фонтань с кружевами; затем волосы будут собраны сзади в хво-
стик или косичку с лентой. Парики носят не только дворяне, но и
крупные чиновники и даже епископы, обратившиеся в 1725 г. к
папе с вопросом, не могут ли они и мессу служить в париках.
Хотя папа отказал, церковь сохраняла тягу к парикам как симво-
лу высокого положения в обществе. Завить парик, напудрить,
укрепить на голове - довольно трудное дело, и мужчины вынуж-
172 цит по: Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная
энциклопедия моды / Пер. с чешек. Прага, 1986. С. 207-208. Из этого же источ-
ника приводятся некоторые другие факты и высказывания о моде.
96

Французские прически XVIII в.
дены отказаться от роскошных шляп с перьями, заменив их на со-
всем не столь эффектные двуугольные шляпы: дело в том, что
эти шляпы не надевались, а носились под мышкой.
Костюм отражает легкомысленные нравы эпохи, процветав-
шие в светских салонах.
Огромные средства аристократы тратили на роскошь. Каж-
дый день они надевали новый наряд, повинуясь капризам моды,
которая становится все более изощренной. Считается, что фаво-
ритка Людовика XV маркиза Помпадур, отличавшаяся малым
ростом, изобрела высокие каблуки, чтобы скрыть свой недоста-
ток, и ей стали подражать повсеместно. Ей же принадлежит вве-
дение моды на помпадур (pompadour) - сумочки для косметики,
которая вместе с перчатками, муфтой, веером, лентами, живыми
и искусственными бутоньерками входила в аксессуары светской
дамы.
Жена Людовика XVI Мария-Антуанетта, получившая в наро-
де прозвище «госпожа Дефицит» за трату невероятно больших
сумм на развлечения, первой появилась в брюках (толпа горожан
едва не забросала ее камнями).
Дамы делали такие высокие и сложные прически, что ездили
в каретах, стоя на коленях. На вершине причесок появляются ко-
рабли с мачтами и парусами, мельницы, натюрморты из цветов,
4- Луков Вл.А.
97

корзин с фруктами. Из-за немилосердного употребления пудры
в Европе не хватает муки, из которой она производилась (одна
из причин народных волнений, нараставших к концу века).
Лицо гримируется, что объясняется вечерней салонной жиз-
нью при свечах, напоминающей театральное действо. Грима так
много, что нередко мужья в аристократических салонах не могут
узнать жен.
Возникает целое искусство наклеивания мушек, положение
которых, как и игра с веером, - особый язык светского флирта.
Юбки на кринолинах, корсеты требуют на каждый наряд до
нескольких килограммов китового уса (голландцы предусмотри-
тельно устанавливают монополию на его поставку), дорогих
тканей. Когда знаменитая балерина Мари Салле выступила в ба-
лете «Пигмалион и Галатея» (1734) в легкой прозрачной юбке на
античный манер без обручей, то была освистана парижской пуб-
ликой (но в Лондоне, где уже два года существовало Общество
любителей античности, члены которого нередко наряжались
в античном стиле, ее встретили восторженно).
Костюм из чопорного, парадного становится все более ин-
тимным, дама позволяет лицезреть тело через глубокий вырез
лифа, восхищаться ее роскошным нижним бельем, белыми шел-
ковыми чулками, она обворожительна, притягательна, она
манит. На картине Жана Оноре Фрагонара «Качели» (1766) не
столько кавалер подсматривает за дамой, раскачивающейся на
качелях, сколько она пользуется его неискушенностью и пылко-
стью, позволяя рассмотреть подробности ее интимного туалета и
тем самым завлекая его в свои сети кокетства, если не соблазна.
Облик салонного завсегдатая первоначально зависит от жен-
ской моды: тот же грим, пудра, те же ткани (атлас, сатин)
пастельных тонов, банты, кружева, и лишь к 1778 г. мужской
светский костюм утрачивает почти все украшения (хотя цвета
тканей сохраняются).
Внешний облик ребенка из аристократической семьи еще
неотличим от образа взрослого. Даже в последней трети века,
когда в Англии (возможно, под влиянием идей Руссо) начали
создавать специальную детскую одежду, почти повсеместно дети
еще выглядели, как маленькие взрослые: «Огромная башня из
волос на проволочном или волосяном каркасе, с большим коли-
чеством перьев, цветов и лент делала меня выше по крайней
мере на локоть. Подошвы высотой в дюйм под моими бальными
туфлями с вышитыми золотом лентами должны были сгладить
диспропорцию моей маленькой фигуры; несмотря на то, что они
не могли уравновесить высоту моей прически, они были доста-
98

точно высоки для того, чтобы я могла касаться земли только но-
сками ног. Панцирь из плотной сетки из китового уса, достаточ-
но твердый и жесткий, чтобы противостоять пуле из ружья, да-
вил на руки и плечи, оттягивая их назад, зашнуровывал тело до
бедер в виде жилета. И еще кринолин!»173 - вспоминала одна из
светских дам годы детства, пришедшиеся на эту эпоху.
Внешний облик аристократов, стиль их жизни блестящ и
эфемерен. Легенда приписывает королю Людовику XV или его
фаворитке Помпадур ставшие знаменитыми слова: «Après nous le
déluge» - «После нас хоть потоп»174. Эта фраза превосходно хара-
ктеризует то ощущение невозможности остановить приближаю-
щийся крах аристократии, которое порождает стремление урвать
свою долю наслаждений, пока это еще возможно, превращается
в настоящий «пир во время чумы». Общая тенденция внешности
аристократов XVIII в. может быть сформулирована так: больше
приоткрыть привлекательное тело, больше скрыть подлинное
лицо. Ведь наиболее наблюдательные хорошо читают по лицам,
а мыслители уже не сомневаются в связи внешности и человече-
ских качеств: «У человека с открытой душой и лицо открытое»
(Ф. Шиллер)175.
Но это отнюдь не единственная модель существования чело-
века, представленная в культуре XVIII века.
Джентльмен и «порядочный человек»
«Блистать в обществе дано немногим, но большинство людей
могут быть приятными»176 - этот афоризм Джонатана Свифта
характеризует существо требований к джентльмену, как можно
определить носителя особого стиля жизни, высоко ценимого
в XVIII в.
Исключительно важный источник для понимания образа
джентльмена - «Письма к сыну» английского графа Честерфил-
да, которые он писал в 1739-1768 гг. (опубликованы посмертно,
в 1774 г., писались не для печати и поэтому представляют особо
ценный документ частной жизни и обыденных воззрений эпохи).
Совершенный человек, по Честерфилду, должен разрешить три
задачи: «Во-первых, надо исполнять свой долг перед богом и
173 Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М.,
1997. С. 260.
174 Там же.
175 Там же.
176 Там же.
4*
99

людьми, - без этого все, что бы ты ни делал, теряет свое значе-
ние; во-вторых, приобрести большие знания, без чего к тебе
будут относиться с большим презрением, даже если ты будешь
очень порядочным человеком; и, наконец, быть отлично воспи-
танным, без чего при всей твоей порядочности и учености ты
будешь человеком не только очень неприятным, но просто невы-
носимым»177.
Много внимания Честерфилд уделяет образованности:
«Подумай только, какой стыд и срам: иметь такие возможности
учиться - и остаться невеждой. Человек невежественный ничто-
жен и достоин презрения; никто не хочет находиться в его обще-
стве, о нем можно только сказать, что он живет, и ничего боль-
ше»178. Очень важно знать историю: «Польза истории заключа-
ется главным образом в примерах добродетели и порока людей,
которые жили до нас: касательно них нам надлежит сделать соб-
ственные выводы. История пробуждает в нас любовь к добру и
толкает на благие деяния; она показывает нам, как во все време-
на чтили и уважали людей великих и добродетельных при жизни,
а также какою славою их увенчало потомство, увековечив их
имена и донеся память о них до наших дней»179. Образованный
человек должен хорошо знать языки: «Пожалуйста, обрати вни-
мание на свой греческий язык; ибо надо отлично знать грече-
ский, чтобы быть по-настоящему образованным человеком,
знать же латынь - не столь уж большая честь, потому что латынь
знает всякий, и не знать ее - стыд и срам»180. Чтобы исподволь за-
ставить сына изучать языки, Честерфилд писал письма не только
по-английски, но также по-латыни и по-французски.
Однако особое внимание Честерфилд обращал на воспитание
хороших манер, за что позже заслужил упрек от И. Тэна в III томе
его «Истории английской литературы»: «О справедливости,
чести Честерфилд говорит лишь походя, для приличия, но, по его
мнению, прежде всего надо иметь хорошие манеры. К этому он
возвращается в каждом письме, настойчиво, многословно, дока-
зательно, и это составляет в книге гротескный контраст»181.
Действительно, Честерфилд настаивает: «Хоть на первый взгляд
177 Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры. Л., 1971. С. 17 (Лит.
памятники).
178 Там же. С. 7.
179 Там же. С. 6.
180 Там же. С. 9.
181 TaineH. Histoire de la littérature anglaise: T. 1-5/5-e éd. P., 1882. T. 3. P. 263.
Перевод приведен в ст.: Алексеев M.П. Честерфилд и его «Письма к сыну» //
Честерфилд. Письма к сыну. С. 280.
100

вопрос о том, как вести себя в обществе, и может показаться су-
щим пустяком, он имеет весьма важное значение, когда цель
твоя - понравиться кому-нибудь в частной жизни, и в особенно-
сти женщинам, которых тебе рано или поздно захочется располо-
жить к себе»182 (это он пишет 9-летнему мальчику). В одном из
более ранних писем он разъяснял: «Хорошие манеры во многих
случаях должны диктоваться здравым смыслом; одни и те же дей-
ствия, вполне корректные при определенных обстоятельствах и в
отношении определенного лица, при других обстоятельствах и в
отношении другого лица могут выглядеть совершенно иначе. Но
есть некоторые общие правила хорошего воспитания, которые
всегда и для всех случаев остаются в силе»183 - и далее крайне
детально излагает подробности этикета вплоть до того, что «да»
и «нет» звучат грубо, к ним надо обязательно добавить слова
«сэр», «милорд» или «мадам».
Высказывания Честерфилда демонстрируют, что не только в
вопросе о манерах, но даже и в вопросе о долге он как бы стоит
перед строгими судьями, которые выносят приговор. «Стыд и
срам» - любит повторять он. В Европе сосуществуют «культура
вины» (человек судит себя сам, в соответствии с внутренним
законом) и «культура стыда» (человек жаждет одобрения и боит-
ся осуждения окружающих). Честерфилд, несомненно, предста-
витель «культуры стыда», его воззрения восходят к образу
«порядочного человека» XVII в. и, выродившись, станут одним из
источников лицемерной морали викторианской Англии (не слу-
чайно Ч. Диккенс в романе «Барнеби Радж» создаст его карика-
турный образ под именем сэра Джона Честера184).
В XVIII в. проблема «порядочного человека» приобрела и со-
всем иную интерпретацию, что отразилось в споре просветите-
лей с трактовкой этой проблемы Мольером в «Мизантропе»
(1666)185, где прямодушному Альцесту, от которого отворачива-
ется общество, противопоставлен Филинт, воплощение «поря-
дочного человека», каким его хотели видеть в XVII в. Мольер не
Дал разъяснений своего понимания образа Альцеста. В первом из-
дании комедии он поместил «Письмо о "Мизантропе"» своего быв-
шего врага Донно де Визе. Из этой рецензии вытекало, что зри-
тели одобряют Филинта как человека, избегающего крайностей,
«что же до Мизантропа, то он должен вызывать у себя подобных
182 Честерфилд. Письма к сыну. С. 13.
183 Там же. С. 11.
184 Диккенс Ч. Барнеби Радж // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1958. Т. 8.
185 Мольер Ж.Б. Мизантроп // Мольер Ж.Б. Собр. соч.: В 2 т. М.. 1957.
С 57-130.
101

желание исправиться». Считается, что Мольер, поместив данный
отзыв в издание комедии, тем самым солидаризируется с ним.
«Порядочный человек» может быть раздираем страстями, но
благовоспитанность заставляет его скрывать свои чувства.
Во всем нужно руководствоваться мерой, правилом «золотой се-
редины»: «ничего слишком». Именно таков Филинт. Но таков ли
идеал Мольера? В произведении два плана: на поверхностном
уровне, представленном в словесной ткани комедии, положи-
тельными героями выступают Филинт и Элианта, на более глу-
боком, зафиксированном в композиции произведения, - Альцест.
Его личность сильнее. Не случайно Филинт отступает от своих
правил и говорит Альцесту в лицо, нередко при свидетелях, до-
вольно неприятные вещи, не скрывая своего мнения: это несом-
ненное влияние Альцеста. Филинт ищет дружбы Альцеста, а не
наоборот, следовательно, более в нем нуждается. Филинт не ру-
пор идей автора, как нередко представлялось зрителям и читате-
лям. Мольер в своей жизни поступал то как Альцест (неутомимая
борьба за «Тартюфа», смелые выпады в комедиях начиная со
«Смешных жеманниц» против сильных мира сего), то как
Филинт (льстивый тон посланий королю, посвящений, некото-
рых реплик роли Мольера в «Версальском экспромте», финал
«Тартюфа» и т.д.). «Мизантроп» не дидактичен, не содержит
некой абсолютной морали, он психологичен и философичен.
Дилемма Альцест - Филинт сходна с гамлетовским вопросом
«Быть или не быть», не имеющим однозначного разрешения и
поэтому трагичным. Филинт и Альцест оба правы - или оба
неправы, что создает поразительную по художественному вы-
ражению мыслительную и психологическую загадку, над кото-
рой несколько веков бьются зрители, как, очевидно, бился и
Мольер.
Отсюда особенности интерпретации образа Филинта. Донно
де Визе в «Письме о "Мизантропе"» писал: «Друг Мизантропа так
благоразумен, что привлекает все сердца. Он ни слишком при-
дирчив, ни слишком снисходителен и, не впадая ни в ту, ни в дру-
гую крайность, поведением своим заслуживает всеобщего одоб-
рения»186.
Спустя почти сто лет Ж.Ж. Руссо в «Письме к Д'Аламберу о
зрелищах» дает противоположную характеристику: «Этот Фи-
линт - мудрец пьесы, один из тех благородных представителей
большого света, чьи правила чрезвычайно похожи на правила
186 цит по: Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. С. 226 (серия «Жизнь в ис-
кусстве»).
102

мошенников, из тех мягких, сдержанных людей, которые всегда
находят, что все хорошо, так как заинтересованы в том, чтобы не
стало лучше; которые всегда довольны всеми на свете, оттого
что им ни до кого нет дела; которые, сидя за уставленным яства-
ми столом, утверждают, что народ и не думает голодать; кото-
рые, имея набитый карман, находят весьма неуместными разгла-
гольствования в защиту бедных; которые из окна своего заперто-
го дома будут безропотно глядеть, как весь род человеческий
обворовывают, грабят, режут, истребляют, - поскольку господь
бог наделил их в высшей степени похвальной кротостью, помога-
ющей переносить страдания ближнего»187.
Д'Аламбер в своем ответе отмечал, что Филинт - «плохо ре-
шенный персонаж»188. Мармонтель, защищавший «Мизантропа»
от критики Руссо, тем не менее считал, что не в Филинте «муд-
рость пьесы»189. В комедии Фабра д'Эглантина «Филинт Молье-
ра, или Продолжение Мизантропа» (1790) Филинт - эгоист, него-
дяй, подобный Тартюфу, ему противостоит положительный
герой - друг народа Альцест. Такая новая расстановка персона-
жей лишала их психологизма, делала одноплановыми, но вполне
отражала воодушевление первых лет Великой Французской ре-
волюции.
Ж.Ж. Руссо полностью пересмотрел взгляд на «порядочно-
го человека», когда в «Письме к Д'Аламберу» осудил Мольера
за насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизантроп смешон,
он лишь исполняет долг порядочного человека». В сущности, он
уподобил этот образ образу «естественного человека», сыграв-
шему значительную роль в культуре XVIII в. (причем, Мольер
оказывается здесь предтечей спорящего с ним Руссо). Руссо
можно рассматривать как живое воплощение мольеровского
Альцеста.
«Естественный человек»
Идея «естественного человека» была развита еще в XVII в.
Агнеса в «Школе жен» Мольера (1662) и Альцест в его «Мизан-
тропе» (1666) в известной мере выдержаны именно в этом клю-
че, хотя пока не лишены комических черт.
187 Руссо Ж.Ж. Письмо к Д'Аламберу о зрелищах // Руссо Ж.Ж. Избр.
соч.: В 3 т. М, 1961. Т. 1.С. 95.
188 Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М,
1997. С. 263.
189 Там же.
103

Огромную роль в формировании представлений о «естест-
венном человеке» сыграл роман Даниеля Дефо «Робинзон Кру-
зо» (3 тома, 1719-1720). Английский писатель создает новую
жанровую форму романа, отказавшись от использования попу-
лярных схем плутовского и галантно-героического романов.
Новизна заключалась прежде всего в создании иллюзии докумен-
тальности. «Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в зажиточной
семье иностранного происхождения: мой отец был родом из Бре-
мена и обосновался сначала в Булле»190, - так начинается роман,
где первое лицо рассказчика, простота и обыденность слога,
даты, имена, факты призваны подчеркнуть дневниковый харак-
тер повествования и, следовательно, его правдивость. Для анг-
лийских читателей начала XVIII в. это было важно. Они доволь-
но холодно относились к придуманным сюжетам, видя в них стре-
мление писателей обмануть доверчивого читателя. Вместе с тем
столь реально представленная Дефо жизнь Робинзона Крузо на
необитаемом острове - это одновременно и рассказ о жизни че-
ловечества, прошедшего путь от дикости до цивилизации (в XX в.
этот прием использует Джеймс Джойс в «Улиссе»). Именно есте-
ственное состояние Робинзона воспитывает его, подчеркивается
в романе, породившем многочисленные робинзонады в европей-
ской литературе последующих веков.
Руссо, принимая эстафету от Дефо, в трактате «Рассуждение
о науках и искусствах» (1750) изложил просветительскую кон-
цепцию человека: «Прекрасное и величественное зрелище явля-
ет собою человек, выходящий, если так можно выразиться, из не-
бытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий
мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим
собою, устремляющийся духом в небеса, с быстротою солнечно-
го луча пробегающий мыслью огромные пространства вселен-
ной, и что еще величественнее и труднее - углубляющийся в са-
мого себя, чтобы изучить человека и познать его природу,
его обязанности и его назначение»191. Этот «естественный чело-
век» просвещен, но не науками и искусствами, которые «обвива-
ют гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи,
заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они,
казалось бы, рождены, заставляют любить свое рабство и созда-
ют так называемые цивилизованные народы». Этим «счастли-
190 Дефо Д. Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона
Крузо. М., 1974. С. 7.
191 Руссо Ж.Ж. Рассуждение о науках и искусствах // Руссо Ж.Ж.
Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 44.
104

Жан Жак Руссо. Портрет работы А. Рамзея. 1765 г.
Эдинбург. Шотландская национальная галерея
вым рабам», созданным цивилизацией, Руссо противопоставляет
дикарей Америки. В чем их неуязвимость перед опасностью
тирании? Руссо отвечает так: «Американские дикари, не знаю-
щие одежды и промышляющие одной лишь охотой, непобедимы:
в самом деле, какое иго можно наложить на людей, у которых
нет никаких потребностей?»192
Концепцию «естественного человека» Руссо развил в тракта-
тах «О происхождении и основаниях неравенства между людьми»
(1755), «Об общественном договоре» (1762) и др.193 Критический
взгляд «естественного человека» на европейскую цивилизацию -
тема повести Вольтера «Простодушный» (1767), ряда других про-
изведений эпохи.
192 Там же. С. 45.
193 Собраны в изд.: Руссо Ж.Ж. Трактаты. М., 1969 (Лит. памятники).
105

Естественное воспитание
Теория естественного воспитания, т.е. воспитания, основанного
на законах природы, изложена Ж. Ж. Руссо в педагогическом рома-
не-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762)194, где он выдвинул
три важных положения: о целесообразности естественного воспита-
ния, о различиях между детьми и взрослыми, о внутренних различи-
ях между этапами развития детей. Цель воспитания, по Руссо, - при-
готовить наилучшим образом своего воспитанника к жизни.
Руссо настаивает на том, чтобы ребенок изучал действитель-
ность, непосредственно с ней соприкасаясь: «Не нужно иной кни-
ги, кроме мира; не нужно иного наставления, кроме фактов.
Читающий ребенок не думает, он только и делает, что читает;
он не учится, а учит слова»195. Вот почему он считал, что ученики
должны довольно поздно знакомиться с книгами. Детям в отроче-
ском возрасте Руссо предлагает читать только «Робинзона Крузо»
Дефо: там ребенок найдет прославление физического труда196.
Руссо, как великий демократ, считает, что ремеслу должны учить-
ся все, в том числе и дворяне. Он приводит пример из русской
истории: «Царь Петр был плотником на верфи и барабанщиком
в своих собственных войсках: уж не думаете ли вы, что этот госу-
дарь был ниже вас по рождению или заслугам?»197 Если человек
много потерял, перейдя от дикости к цивилизации, то труд и разум
могут поднять его над пребывающим в «естественном состоянии»
варваром. Девушки, считает Руссо, должны воспитываться иначе,
чем юноши, чтобы подготовиться к роли образцовой жены и
матери. И это положение вытекает из идеи «естественного воспи-
тания», основанного на следовании законам природы.
Руссоистская теория воспитания была блестяще реализована
на практике швейцарским педагогом Иоганном Генрихом Песта-
лоцци (1746-1827), стала популярной во всей Европе.
Одиночество
Для людей XVII в. одиночество - обычно страшное наказа-
ние. Это отражено в искусстве. Мучается от одиночества Сехис-
мундо в драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон». Отъединен-
194 Руссо Ж.Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.Ж. Педагогические
сочинения: В 2 т. М, 1981. Т. 1. С. 19-592.
195 Там же. С. 190.
196 Там же. С. 212-213.
197 Там же. С. 234.
106

ность от сонма ангелов Люцифера, ставшего Сатаной, придает
мрачную окраску страницам «Потерянного рая» Д. Милтона.
Ж. Расин, рисуя преступного Нерона в «Британике», наказыва-
ет злодея одиночеством. Альцест в «Мизантропе» Ж.Б. Моль-
ера обрекает себя на добровольное одиночество - это неизбеж-
ная кара для того, кто не желает жить в соответствии с прави-
лами света.
В XVIII в. одиночество приобретает другой смысл. Великий
немецкий философ И. Кант в работе «Идея всеобщей истории
во всемирно-гражданском плане» констатирует: «Человек име-
ет склонность общаться с себе подобными, ибо в таком состоя-
нии он больше чувствует себя человеком, т.е. чувствует разви-
тие своих природных задатков. Но ему также присуще сильное
стремление уединяться»198. Французский моралист Н. Шамфор
высказывался в пользу одиночества еще более решительно:
«В уединении мы счастливей, чем в обществе. И не потому ли,
что наедине с собой мы думаем о предметах неодушевленных,
а среди людей - о людях?»199 Другой его афоризм: «Человек ча-
сто остается наедине с самим собой, и тогда он нуждается в
добродетели; порою он находится в обществе других людей,
и тогда он нуждается в добром имени»200. Французский писатель
Л. Вовенарг связывал одиночество с проблемой разума: «Оди-
ночество так же необходимо разуму, как воздержание в еде -
телу, и точно так же гибельно, если оно слишком долго
длится»201.
Одиночество рассматривается и как величайшее несчастье,
и как величайшее благо в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо. Робинзон,
живя в обществе, никогда не стал бы просвещенным человеком,
если бы не оказался один на острове, где провел 28 лет.
Уединение нередко становится образом жизни выдающихся
людей эпохи. Они покидают большие города, подобно Вольтеру,
поселившемуся в Фернее, работают в тиши кабинета, подобно
Канту в Кенигсберге. Оставаясь в столицах, они живут по прин-
ципу Р. Декарта, повторенному в XVIII в. немецким мыслителем
Г. Лихтенбергом: «Уединение нужно искать в больших го-
родах»202.
198 Кант И. Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане //
Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 6. С. 5.
199 Разум сердца: Мир нравственности в высказываниях и афоризмах. М.,
1990. С. 375.
200 Там же.
201 Там же. С. 374.
202 Там же. С. 375.
107

Может быть, самым знаменитым отшельником стал Руссо,
который утверждал: «Уединение пробуждает любовь к людям,
неназойливый интерес к ним»203. Но если уединение доброволь-
но, то одиночество почти всегда вынужденно и поэтому окраши-
вается у Руссо в меланхолические тона в «Исповеди», «Прогул-
ках одинокого мечтателя» и других произведениях.
Дружба
В XVIII в. дружбу обычно противопоставляют любви как
чувство, контролируемое рассудком. Если М. Монтень утвер-
ждал: «В дружбе нет никаких расчетов, кроме нее самой»204,
то просветители, напротив, подчеркивают в дружбе приоритет
взаимовыгодного обмена, интереса, диктуемого разумным эго-
измом.
П.А. Гольбах в работе «Катехизис природы, или Беседа об
основах морали» писал: «Основой дружеской привязанности
являются те выгоды, которые друзья рассчитывают получить
друг от друга. Лишите их этих выгод - и дружба перестанет суще-
ствовать»205.
К. Гельвеций также исходил из того, что интерес - в природе
дружбы: «...Бывают друзья ради удовольствий, ради денег, ради
интриг, ради ума и друзья в несчастье»206.
Три первых разновидности, названные Гельвецием, характер-
ны для культуры высшего света. Дружба ради ума культивирова-
лась просветителями. В рамках развития сентиментализма осо-
бое значение получил мотив друзей в несчастье. Этот и другие
признаки указывают на усиление в дружбе интимности. В такой
дружбе несущественными становятся сословные различия и даже
осуждение общества: «Низок душою тот, кто стыдится своей
дружбы с людьми, чьи недостатки стали всем известны» (Л. Во-
венарг)207.
Исследовавший психологию дружбы И.С. Кон сделал инте-
ресное наблюдение над парными портретами: «Первые парные
портреты XV-XVI вв. изображали людей только рядом друг
с другом, никак не выражая их внутреннюю близость. Это хара-
203 руССО ж.Ж. Письма о морали // Руссо Ж.Ж. Педагогические сочине-
ния: В 2 т. М., 1981. Т. 2. С. 131.
204 Разум сердца. С. 378.
205 Гольбах П.Л. Катехизис природы, или Беседа об основах морали //
Гольбах П.А. Избр. произв.: В 2 т. М, 1963. Т. 2. С. 50.
206 Цит. по: Кон И.С. Дружба. М., 1989. С. 91.
207 Разум сердца. С. 379.
108

ктерно и для XVII в. Ван Дейк трижды рисовал одну и ту же
дружескую пару - графа Ньюпорта и лорда Горинга, и на всех
трех портретах они не соприкасаются и смотрят не друг на друга,
а перед собой. В портрете тонко выражена субординация возрас-
та и ранга, но изображаемые лица вполне самостоятельны.
В парных портретах сентименталистов меняется не только выра-
жение лиц, но и подчеркивается их взаимосвязь. Друзья заняты
каким-то общим делом (чтение книги, совместное музицирова-
ние) либо держат друг друга за руки. Нежные объятия, которые
раньше встречались только в семейных сценах, теперь появляют-
ся и в портретах друзей (особенно женщин). Общность настрое-
ния изображаемых лиц оттеняется ландшафтом»208.
Дружба рациональная и дружба сентиментальная - два хара-
ктерных облика этого чувства в культуре человеческих взаимо-
отношений XVIII в.
Любовь
В XVII в. любовь обычно рассматривалась весьма возвышен-
но. Об этом свидетельствуют прославление заповедей любви
Селадона - героя пасторального романа «Астрея» Оноре
д'Юрфе и небесная кара, обрушенная писателями на Дон Хуана -
Дон Жуана из «Севильского обольстителя» Тирсо де Молина и
комедии Мольера «Дон Жуан».
В светских салонах царила прециозная любовь. Подражая
героям пасторальных и галантно-героических романов, дочь зна-
менитой владелицы салона маркизы де Рамбуйе Жюли вышла
замуж за герцога Монтозье после 14 лет его самых изысканных
платонических ухаживаний.
Великие трагики писали о высокой любви. Для Корнеля лю-
бовь неотделима от благородства: «Qui m'aima généreux me hairait
infâme»209 - «Ta, которая любила меня благородным, возненави-
дела бы меня бесчестным», - восклицал Родриго в «Сиде». Расин
видел трагичность любви в ее неразделенности. В «Андромахе»
возникает цепочка: Орест любит Гермиону, которая любит Пир-
ра, который любит Андромаху, которая любит погибшего
Гектора. В «Британике» Нерон воспылал страстью к Юнии,
которая любит Британика. В «Федре» жена Тесея Федра любит
не мужа, а пасынка Ипполита, который любит Арикию. Нераз-
208 Кон И.С. Дружба. С. 88.
209 Corneille P. Le Cid // Corneille P. Théâtre choisi. M., 1984. С 173.
109

деленная любовь мучит героев, приводит их к смерти, но не ро-
няет их достоинства.
В XVIII в. акценты сместились. Особенно это заметно в при-
дворной среде. Во Франции со времен регентства Филиппа Орле-
анского наблюдается упадок нравственности. Аристократы, чув-
ствующие приближение конца своего благополучия, хотят полу-
чить от жизни все доступные наслаждения. Героем дворянского
общества стал итальянский авантюрист Джакомо Казанова,
посвятивший свою жизнь поискам любовных приключений, бо-
гатства, успеха. Рушились понятия дворянской чести и долга. Са-
мые знатные женщины бесстыдно выставляли напоказ свою раз-
вращенность. Дело дошло до того, что дочь регента герцога Ор-
леанского похвалялась своей любовной связью с отцом.
Фривольность получает распространение как в жизни, так и
в искусстве. Яркий пример - живопись Фрагонара, в частности,
хранящаяся в Лувре картина «Задвижка»: молодой человек, уже
в нижнем белье, защелкивает дверную задвижку, а очарователь-
ная дама слабо сопротивляется, скорее прижимаясь к нему, чем
останавливая, рядом с ними - соблазнительная постель, а на сто-
лике - яблоко, символ грехопадения Адама и Евы.
Приобретает популярность фривольный роман. Проблема
мезальянса почти не волнует писателей или вызывает сочувст-
вие, как в психологическом романе аббата Ф. А. Прево «История
кавалера Де Гриё и Манон Леско» (1731), где показана любовь
знатного молодого человека кавалера Де Гриё к куртизанке
(сюжет немыслимый в высокой литературе XVII в.). Чопорные
англичане более пунктуально придерживаются старых мораль-
ных норм.
Но и в Англии огромной популярностью пользуется роман
С. Ричардсона «Памела» (1740), где добродетельная служанка
Памела становится женой своего знатного хозяина.
В 1742 г. вышел роман Г. Филдинга «История приключений
Джозефа Эндрюса», пародировавший сюжет «Памелы»: Джозеф
Эндрюс, брат Памелы, спасает свою невинность от своей хозяйки.
Филдинг заканчивает роман более реалистично: слугу изгоняют.
Знакомство со ставшими достоянием гласности любовными
письмами позволяет отметить ряд черт культуры любви
XVIII В.2Ю
Так, в 1713 г. 19-летний Вольтер пишет письмо юной Олим-
пии Дюнуайе. Клянясь ей в вечной любви, он на первое место
210 Цитируемые письма приведены в изд: Любовь в письмах выдающихся
людей XVIII и XIX века. М, 1990 (репринт, изд. 1913 г.).
110

ставит уважение к добродетели девушки: «Да, моя дорогая
Пимпеточка, я буду вас любить всегда; так говорят даже самые
ветреные влюбленные, но их любовь не основана, подобно моей,
на полнейшем уважении; я равно преклоняюсь пред вашей доб-
родетелью, как и пред вашей наружностью, и я молю небо толь-
ко о том, чтобы иметь возможность заимствовать от вас ваши
благородные чувства».
В письмах Габриеля Мирабо Софи Монье (конец 1770-х годов)
тоже называются качества любимой: «Моя Софи, такая простая
и наивная, казалась мне образцом искренности и чувствительно-
сти: ей не хватало только страстности, но любовь втихомолку
обещала мне и это».
Письма Вольтера и Мирабо разделяют годы Регентства и
царствования Людовика XV, добродетель постепенно отходит на
второй план, уступая место искренности и чувствительности.
Впечатлительность считается достоинством и мужчины:
«Моя дорогая, моя единственная подруга, я облил слезами, по-
крыл поцелуями твое письмо», - пишет Мирабо Софи 9 января
1778 г., и дальше: «Но какие бы страдания ни причиняла впечат-
лительность, - еще больше приносит она добра». В предыдущем
письме есть и такие строки: «Если бы я знал, что моя смерть не-
обходима для твоего счастья, что ты можешь приобрести его
этой ценой, я убил бы себя, не колеблясь ни минуты» (для срав-
нения - фраза из письма той же поры Д. Дидро к Фальконе о сво-
ей любви к Софи Волан: «Если бы она сказала мне - дай выпить
свою кровь - я бы ни минуты не задумался удовлетворить это ее
желание»). Стремление убить себя, погибнуть ради любимой или
от ее руки - свидетельство осознания и ощущения любви как раз-
рушительной страсти.
Следует учитывать, что в любовных письмах, какими бы лич-
ными они ни были, отдается дань литературной традиции, преж-
де всего романам в письмах («Кларисса, или История молодой ле-
ди» С. Ричардсона, 1747-1748; «Юлия, или Новая Элоиза»
Ж.Ж. Руссо, 1761).
В романе в письмах И.В. Гёте «Страдания юного Вертера»
(1774) герой пишет возлюбленной перед самоубийством: «О, если
бы мне даровано было счастье умереть за тебя! Пожертвовать
собой за тебя, Лотта! Я радостно, я доблестно бы умер, когда бы
мог воскресить покой и довольство твоей жизни»211. После пуб-
ликации романа по Европе пронеслась эпидемия самоубийств
молодых людей от несчастной любви.
211 Гёте И.В. Страдания юного Вертера. М., 1981. С. 289.
111

Однако развязки реальных отношений могли быть и другими.
Так, Мирабо, написавший Софи 30 000 строк писем из заключе-
ния, выйдя из тюрьмы, охладел к ней, и в том же 1789 г., когда
он стал лидером Великой Французской революции, Софи после
вторичного неудачного замужества покончила с собой.
Любовь-страсть переплетена с любовью-игрой, включающей
всевозможные уловки, переодевания, тайны, обмен портретами и
т.д. Вольтер в цитированном письме просит у Олимпии ее порт-
рет через посыльного: «Слуга, которого я посылаю к вам, безус-
ловно предан мне; если вы хотите выдать его вашей матери за
табакерщика, то он - нормандец и отлично сыграет свою роль...»
Точно так же более чем через полвека Софи Монье рекомен-
дует Мирабо писать письма секретными чернилами из лимонно-
го сока и добавляет: «Ты можешь меня увидать, если только не
появишься в господской одежде. Лучше прикинуться странствую-
щим торговцем, комиссионером, букинистом или кем-нибудь
подобным, желающим побеседовать с графиней; я видаюсь со
всякого рода такими людьми; лишь пристойных людей мне не
разрешается видеть. Удобный час - от десяти утра до полудня.
Если ты явишься под видом зубного врача, ты сможешь проник-
нуть даже в мою комнату. О, мой друг, от радости я умру у твое-
го сердца...» Здесь тоже можно увидеть литературные модели,
прежде всего комедии (Гольдони, Бомарше).
С другой стороны, тема любви в искусстве, прежде всего в ли-
тературе, становится все более и более заметной, одной из основ-
ных, что свидетельствует о новых акцентах в развитии европей-
ской культуры.
Глубокие замечания в этой связи сделал известный чешский
писатель Милан Кундера в романе «Неспешность» (1995) относи-
тельно романа в письмах П.А. Шодерло де Лакло (1741-1803)
«Опасные связи» (1782): «Эпистолярная форма "Опасных свя-
зей" не есть лишь простой технический прием, который можно
было бы заменить любым другим. Эта форма красноречива сама
по себе; суть ее в том, что все пережитое персонажами пережито
лишь для того, чтобы стать рассказом, сообщением, исповедью,
записью. В подобном мире, где все рассказывается, самым до-
ступным и самым смертельным оружием становится разглаше-
ние, разоблачение. Вальмон, герой романа, адресует соблазнен-
ной им женщине письмо о разрыве их связи, письмо, которое ока-
жется для нее смертельным ударом; пикантность положения в
том, что послание это от начала до конца продиктовано его под-
ругой, маркизой де Мертей. Чуть позже та же самая маркиза по-
казывает конфиденциальное письмо Вальмона его сопернику;
112

тот вызывает его на дуэль, оканчивающуюся гибелью Вальмона.
После его смерти интимная переписка между ним и маркизой
де Мертей в свой черед становится всеобщим достоянием, и мар-
киза кончает свои дни, окруженная всеобщим презрением, затра-
вленная, изгнанная из большого света.
Ничто в этом романе не остается тайной, связывающей толь-
ко два человеческих существа; весь мир оказывается внутри
огромной гулкой раковины, где каждое слово звучит все сильней,
подхваченное бесчисленными и бесконечными отзвуками. Когда
я был маленьким, мне говорили, что в раковине, поднесенной к
уху, я могу услышать незапамятно древний шепот моря. Вот так
и каждое слово, произнесенное в лаклозапертом мире, остается
слышимым навеки. И все это - XVIII век? И все это - парадиз на-
слаждений? Или, может быть, человек, сам того не сознавая,
издревле живет в такой звучащей раковине? И уж во всяком
случае, гулкая раковина не имеет ничего общего с миром Эпикура,
велевшего своим ученикам: "Живи втайне!"»212
Мир вещей
Культура быта низших слоев общества эволюционирует
очень медленно, сохраняя свои традиционные черты.
Напротив, в аристократической среде происходят заметные
перемены. Влияние барокко и классицизма уступает бурному
развитию стиля рококо, изящного и легкомысленного.
Если раньше главными помещениями дворца были парадные
залы, то теперь центр перемещается в будуар, очаровательную
хозяйку которого окружают изысканные безделушки. Она не-
редко принимает гостей в постели.
В будуаре появляется разнообразная мебель новых образцов:
туалетный столик, ночные столики, дамский стол-бюро. Мебель
теряет отчетливые углы, прямые линии, строгие силуэты, царят
элегантные S-образные линии, золоченая резьба в виде ракушек
и картушей (эта мода пришла из Италии), из которых к середине
века сложился рокайль (rocaille - фр. раковина, отсюда название
«рококо»). Из гостиных исчезают сундуки и шкафы, которые
.становятся признаком мещанского быта. Зато в чести комоды.
Самые изящные комоды создавал француз Шарль Крессан,
основоположник рокайльной мебели, за которым следовали
крупнейшие европейские мебельщики М. Карлен, А. Рентген,
212 Кундера М. Неспешность. Подлинность: Романы / Пер. с фр. СПб., 2004.
С. 15-16.
113

Б. ван Рисенбург, Ф. Эбен, Й. Эффнер и др. Франция задает тон
(«стиль Людовика XV», «Стиль Людовика XVI»).
Немцы Абрагам и Давид Рентгены, развивая французский
опыт, достигают такой известности, что поставляют мебель всем
европейским дворам.
В Англии появляется свой великий мастер мебели - Томас
Чиппендейл. Используя редкое красное дерево, он создавал
шедевры, добавляя к элементам рококо и классицизма мотивы
готики.
Ценится все редкое (что является ступенью к индивидуализа-
ции быта последующих эпох) и вместе с тем хрупкое, эфемерное,
как сама жизнь аристократии в преддверии революционных по-
трясений.
Идеальное сочетание редкого и хрупкого дает фарфор.
После основания в 1710 г. Мейсенской мануфактуры появляются
мануфактуры в Вене (1718), в Венеции (1720), а в середине века
твердый фарфор производят в Берлине и Севре, Неаполе и Вор-
честере (в 1744 г. по приглашению Елизаветы Петровны такую
мануфактуру создает в Петербурге швед И.К. Гунгер). Первона-
чальное подражание дальневосточным образцам сменяется раз-
работкой европейских стилей фарфоровых изделий, гармониру-
ющих с другими предметами быта, восточные же стили все чаще
представлены подлинными предметами, произведенными в Ки-
тае и Японии.
Ценится и стекло, также редкое и хрупкое, например, хру-
сталь из Богемии, силезское стекло.
Значительное место в культуре аристократического быта на-
чинают занимать зеркала. В самом конце XVII в. Франция благо-
даря изобретению Бернаром Перро способа производства литого
стекла нарушает монополию Венеции на производство зеркал.
В покоях дворца XVIII в. зеркала повсюду: они вделаны в обивку
стен, в столы-бюро, в туалетные столики, в книжные шкафы.
Исчезает черная рама, фривольный дух рококо отражается на
форме, рисунке, расцветке рам. Зеркала нередко занимают мес-
то картин, традиционно размещавшихся над каминными досками
(так, например, проектировали интерьер крупнейшие декорато-
ры Робер де Котт и Николя Пино).
Не менее показательны для бытовой культуры часы.
В 1676 г. Барлов создал первые часы с боем, а еще раньше,
с 1600 г., существовали часы с музыкой (напомним также о маят-
нике и пружине Гюйгенса). Таким образом, XVII век подготовил
базу для расцвета часового дела в XVIII в. Крупнейшие декорато-
ры (Кювийе, Пино) размещали часы в интерьере с необычайной
114

щедростью - на комодах и туалетных столиках, каминных досках
и в прихожих.
Весь век одним из господствующих остается «стиль Буля».
Необычайно ценятся «астрономические часы», показывавшие не
только время дня, но и число, месяц, время года, положение солн-
ца и т.д. Производство таких часов было освоено в Париже и Ве-
не, Праге и Нюрнберге, Аугсбурге и Гейдельберге. Часы среди
изящных ракушек, украшавших интерьер, хрупкого фарфора и
стекла, бесчисленных зеркал, может быть, более всего говорили
о мимолетности жизни и призывали не пропустить прекрасное
мгновение, за которым уже маячила бездна небытия.
Цивилизационные процессы
В XVIII в. складывается само понятие «цивилизация». Хотя
крупный французский историк, один из основателей школы
«биографии идей» Люсьен Февр считал, что это слово создал
французский философ Гольбах в 1766 г.213, оно встречается во
французских текстах с 1734 г., a «civilisé» («цивилизованный»)
еще с XVII в.гм
Философы осмысливают современное им общество как циви-
лизованное, противопоставленное варварству прошлых эпох.
В этом понятии воплощен культ просвещенного Разума, зафик-
сировано представление о рациональном постижении и переуст-
ройстве мира.
Европейцы пытаются увидеть в многообразии природы опре-
деленную систему. В 1735 г. швед Карл Линней опубликовал свой
труд «Система природы», в котором дал классификацию расти-
тельного и животного мира, пользуясь так называемой бинарной
номенклатурой (каждый вид обозначается двумя латинскими на-
званиями - родовым и видовым). Линней опирался на многочислен-
ные труды своих предшественников, давших материал для обобще-
ний. Строя систему, он отдавал себе отчет в ее искусственности и
исходил из идеи постоянства и неизменности видов с момента их со-
творения богом. Однако если бы он исходил из идеи эволюции, он
не смог бы сформулировать свою классификацию. Система Линнея
позволила упорядочить, рационализировать работу естествоиспы-
213 Февр Л. Цивилизация: эволюция слова и группы идей // Февр Л. Бои за
историю. М., 1991. С. 239. Та же точка зрения: Шайтанов И.О. Понятия «куль-
тура» и «цивилизация» в истории европейской мысли // Культура: Теории и про-
блемы. М, 1995. С. 8-9.
214 Robert P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française
(Le Petit Robert, t. 1). P., 1967. P. 288.
115

тателей. Сам Линней благодаря системности мировосприятия смог
выделить и описать свыше 1500 новых видов растений. Он первым
выделил высший класс животных - млекопитающие, отнеся к нему
и человека, включенного в отряд приматов.
Весь век химики пытаются определить элементы, из которых
состоит мир (в 1803 г. англичанин Джон Далтон обобщил их от-
крытия в таблице элементов, где впервые были употреблены ла-
тинские буквы для их обозначения). Астрономы считают звезды
(итоги опубликованы французом Жозефом Лаландом в 1801 г., в
каталоге числилось 47 390 звезд). Вся вселенная инвентаризуется
и классифицируется. Во все вносится определенный порядок.
В XVIII в. происходит быстрый рост населения Европы, к
1750 г. насчитывающего 140 миллионов человек. Ученые, изо-
бретатели задумываются над тем, как рационально использовать
пищу, чтобы прокормить столько людей, как уберечь их здоро-
вье от болезней. В 1731 г. англичанин Джон Арбатнот издал пер-
вую книгу о диете. В 1780 г. француз Николя Аппер обнаружил,
что, если нагревать пищу в закупоренной посуде, она не портится,
это открытие вскоре привело к изобретению консервов как спо-
соба сохранять пищу в течение продолжительного времени.
Из крупных событий в медицине можно отметить первую
успешную операцию аппендицита (1736, Франция), использова-
ние гипноза для лечения пациентов (Ф. Месмер, 1774, Австрия).
Задумываются и о том, как помочь людям, обездоленным приро-
дой: появляется язык знаков для глухих (Г. Перейре, 1749, Пор-
тугалия). Не всегда новое могло пробиться сквозь стену предрас-
судков. Так, в 1717 г. леди Мэри Вортли Монтегю ввела в Англии
опыт вакцинации от оспы, заимствованный у турок. То, что это
предложение внесла женщина, было воспринято отрицательно, и
медики не признали ее достижений, хотя они были очень акту-
альными: в 1719 г. от оспы умерло 14 тысяч парижан, а в 1740 г.
оказались беззащитными перед грандиозной эпидемией оспы жи-
тели Британских островов.
Просвещение
Самое показательное культурное явление XVIII в., давшее
название эпохе, - Просвещение. Этот термин, впервые употреб-
ленный Д. Милтоном в поэме «Потерянный рай» (1667)215 и
окончательно утверджившийся после статьи И. Канта «Что такое
215 См.: Нарский И. С. Просвещение // Философский энциклопедический
словарь / 2-е изд. М, 1989. С. 519.
116

Просвещение?» (1784)216, обозначает широкое идеологическое
движение. «Просвещение - это выход человека из состояния сво-
его несовершеннолетия, в котором он находится по собственной
воле», - писал И. Кант и разъяснял далее: «Несовершеннолетие
по собственной воле - это такое, причины которого заключают-
ся не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужест-
ва пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого.
Sapere aude - имей мужество пользоваться собственным умом! -
таков, следовательно, девиз Просвещения»217.
Просвещение отличается активностью, критическим отно-
шением к действительности в сочетании с позитивной програм-
мой переустройства, совершенствования мира на основе Разума,
что порождает философичность и дидактизм просветительской
культуры.
Критике подверглись все институты общества. В вопросах
религии просветители исповедовали взгляды от деизма до атеиз-
ма. В оценке церкви они дошли до вольтеровского лозунга
«Раздавите гадину!»
В XVIII в. историки-просветители закладывают основы
источниковедения. Они стремятся «очистить» историю от легенд
и преданий, история становится объектом рационального осмыс-
ления. Другой важнейшей чертой просветительской историогра-
фии является стремление вывести из уроков истории назидатель-
ную мораль. Лорд Болингброк, один на самых блестящих исто-
риографов-просветителей, писал: «...Изучение истории кажется
мне из всех других занятий наиболее подходящим, чтобы воспи-
тывать в нас личную и общественную добродетель»218.
Сила этического воздействия истории, по мнению просвети-
телей, прямо зависит от степени достоверности исторического
описания. «История должна отличаться определенной степенью
вероятности и достоверности, иначе примеры, которые мы в ней
находим, не будут обладать достаточной силой, чтобы оказывать
соответствующее воздействие на наш ум или иллюстрировать
либо подкреплять предписания философии и правила хорошей
политики»219, - писал Болингброк.
Мыслители - рационалисты эпохи Просвещения - выделяют
два типа или формы историописания: «поэтический» и рациона-
216 См.: Просвещение // Литературный энциклопедический словарь. М.,
1987. С. 307.
217 Цит. по: Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецо-
вой. М., 1997. С. 272.
218 Болингброк. Письма об изучении и пользе истории. М., 1978. С. 11.
219 Там же. С. 51.
117

листический. Первая форма («поэтическая история») «апеллиру-
ет к чувствам, страстям, воображению. Для этой истории пробле-
мы истинности не существует - вымысел так же хорош, как
быль. [...] Второй тип историописания - рационалистический,
апеллирующий к разуму»220. Естественно, что «поэтическая
история» подверглась резкой критике со стороны историогра-
фов-просветителей.
Известное стремление просветителей к достоверности и
этическому воздействию истории заставляет их обращаться к
периодам более поздним, т.е. к истории Нового времени.
«Именно поэтому [...] Болингброк выводит и правило: ознако-
мившись кратко с древними и средневековыми периодами все-
мирной истории, сосредоточить свое внимание на новой исто-
рии (со времен Возрождения)»221. Таким образом, история Анг-
лии до XVI в. почти всегда остается вне поля зрения историков-
просветителей.
Крупнейшее событие эпохи - выход во Франции первого то-
ма «Энциклопедии»222. Полное название этого труда - «Энцикло-
педия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел». Издание
основного состава «Энциклопедии» (17 томов текста и 11 томов
гравюр-иллюстраций) было завершено в 1772 г. Затем появилось
несколько томов дополнений и указателей, и к 1780 г. «Энцикло-
педия» состояла уже из 35 томов. В ней содержался полный свод
знаний и просветительских представлений о природе, обществе,
науке и искусстве, который сложился к XVIII в. Начинается но-
вый этап Просвещения. От разрозненных попыток утвердить
просветительские идеи - к объединению сил просветителей,
от деизма Вольтера - к атеизму Дидро, от идеи «просвещенной
монархии» и увлечения английским государственным устройст-
вом - к разработке революционного изменения французского
общественного строя, ликвидации всех черт феодализма, к
утверждению идеи республики и принципа равенства - таков
путь французского Просвещения, отразившего общеевропей-
ские тенденции в наиболее яркой форме.
220 Барг МЛ. Историческая мысль английского Просвещения: Болинг-
брок // Болингброк. Письма об изучении и пользе истории. С. 302.
221 Там же. С. 308.
222 Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par
une société de gens de lettres / Mis en ordre et publié par M. Diderot, M. D'Alambert.
P.: Chez Briasson, David, Le Breton, Durand, 1751.
118

Искусство
Характерное явление века - эфемерный расцвет рококо в
архитектуре и живописи, театре и музыке, прикладном искусстве
и литературе. Б.И. Пуришев дал замечательную характеристику
рококо в литературе, которую можно распространить на все дру-
гие виды искусства: «В литературе рококо нет места героизму и
долгу; царят галантная игривость, фривольная беззаботность.
Гедонизм становится высшей мудростью рококо. Поэты воспева-
ют праздность, сладострастие, дары Вакха и Цереры, сельское
уединение, отдаляющее человека от треволнений общественной
жизни. Распространенным мотивом становится путешествие на
остров Цитеру (остров Любви). Всем богам поэты рококо пред-
почитают улыбающуюся Афродиту. Мир рококо дышит негой и
беззаботностью. Но есть в нем нечто эфемерное, хрупкое, слов-
но он сделан из фарфора. Рококо тяготеет к камерности, миниа-
тюрности. Это мир малых форм и неглубоких чувств»223. Излюб-
ленные жанры рококо - пастораль, стихотворная новелла-сказ-
ка, галантный роман, легкая поэзия, камерная музыка, романс,
интерьер будуара, интимный портрет, балет камерной формы.
Мариво и Фрагонар, Казанова и Парни замечательно вписались в
этот иллюзорный мир.
Искусство Просвещения отражает иные тенденции, связан-
ные с развитием просветительской философии и науки. Соеди-
нение научного мышления и художественного творчества -
характерная черта культуры эпохи, присущая Дефо и Поупу,
Монтескье и Вольтеру, Дидро и Руссо, Лессингу и Гёте, создав-
шим целую систему жанров, реализующих эту особенность:
роман-трактат, философская повесть, философская поэма
и т.д.
В первой половине века крупные достижения в искусстве
связаны с просветительским классицизмом, прежде всего -
с жанром трагедии, которой отдали дань француз Вольтер,
англичанин Аддисон, немец Готшед. Изучавший этот жанр
Д.Д. Обломиевский отметил, что «новое, чуждое старому клас-
сицизму и Возрождению, заключается прежде всего в перера-
ботке антропоцентрического отношения к миру, основой кото-
рого был принцип личности. Просветительский классицизм не
отбрасывает антропоцентрическое отношение к миру, но это
отношение получает в нем существенное дополнение, образует
223 Пуришев Б.И. Рококо // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.,
1971.Т. 6. Стб. 339.
119

в нем как бы второй центр, сосредоточенный уже не на лично-
сти, а на коллективе»224.
Наряду с этим просветители отвергают принцип трагическо-
го, ставя на его место оптимистический принцип. «Во введении
оптимистического принципа содержался источник преодоления
всякого рода безнадежности, в которую нередко переходила ка-
тегория трагического»225. В трагедии под влиянием возрождаю-
щегося интереса к Шекспиру шире используется прямой показ
действия, она становится более живописной, действие часто
переносится на Восток, полный незнакомых для европейцев кра-
сок. Восток привлекает не только своей экзотикой, но и возмож-
ностью особо остро на материале восточного деспотизма и рели-
гиозного фанатизма раскрыть основные просветительские идеи.
Трагедия становится более философской. Это отражается на ее
структуре: место и время действия становятся совершенно услов-
ными. Известен такой факт: один из последователей Вольтера
написал трагедию «Мензиков» из русской жизни. Русский посол
выразил протест по поводу содержавшихся в пьесе оценок. Тогда
автор за три дня переделал трагедию, перенеся действие в древ-
нюю Ассирию, причем потребовалось изменить лишь имена
и несколько строчек текста.
Главное для авторов новых трагедий - развить определенный
философский тезис, а не создать характер или обрисовать
какую-то конкретную эпоху. Поэтому широко применялся прин-
цип модернизации используемого материала.
Обогащается шедеврами комедия (Гольдони, Гоцци, Бомар-
ше), получает развитие и ее новый тип - «слезная комедия», за
которой последовало создание жанра драмы (Дидро, Лессинг).
Грандиозным культурным событием эпохи стало развитие
жанра романа, разорвавшего путы классицистической эстетики.
Самые передовые позиции здесь заняли английские писатели -
Дефо, Свифт, Филдинг, Стерн. Рационалистичный Свифт под
влиянием потрясения от знакомства с опытами изобретателя ми-
кроскопа голландца Антони ван Левенгука, первооткрывателя
микробов, придумывает лилипутов (это слово, им изобретенное,
вошло во многие языки) и точно высчитывает высоту каблука
лилипута, приняв уменьшение в 12 раз, и размеры пор кожи у
великана, приняв увеличение в 12 раз226. Его задача - сделать
224 Обломиевский Д.Д. Французский классицизм: Очерки. М., 1968.
С. 293-294.
225 Там же. С. 294.
226 Свифт Д. Путешествия Лемюэля Гулливера. М., 1984 (Б-ка приключе-
ний).
120

более наглядной и убедительной свою критику Англии и свой
проект будущего общества, в котором писатель, по мере созда-
ния романа, сам начал разуверяться.
Установление гармонии в культуре Европы возможно было
лишь при развитии параллельно с культом Разума некой альтер-
нативы, проявившейся в формировании культа Чувства. Возни-
кают условия для формирования сентиментализма. «Сентимен-
тальное путешествие» Л. Стерна (1768) дает название всему худо-
жественному явлению. Сентименталисты развивали концепцию
Чувства, просвещенного Разумом.
Чтобы показать, как достигалось это сочетание, обратимся к
роману Руссо «Юлия или Новая Элоиза» (1761). В кульминации
романа (письмо XVII четвертой части) описывается лодочная
прогулка любивших друг друга, но лишенных возможности со-
единиться Сен-Пре и Юлии по Женевскому озеру. Картины при-
роды вызывают у героя переживание прежних чувств. У Сен-
Пре возникает желание обнять Юлию и броситься с нею в воды
озера: «Ужасное это искушение стало наконец столь сильным,
что я вдруг резко оттолкнул ее руку и, поднявшись, пересел на
нос лодки, - пишет Сен-Пре. - И тогда произошел поворот в не-
истовых моих порывах, - более мягкое чувство закралось мне в
душу, умиление взяло верх над злобной тоской, из глаз хлынули
слезы»227.
Чувства в сентиментализме описываются как «естественные
чувства» «естественного человека», страсти облагораживаются
разумом.
Одно из значительных событий в художественной культуре
эпохи - «открытие природы» в поэзии XVIII в.228 У истоков это-
го открытия был английский поэт Джеймс Томсон, автор поэмы
«Времена года» (1726-1730).
К этой эпохе относятся одни из первых свидетельств форми-
рования ориентализма и - шире - экзотизма. Однако у просвети-
телей еще не возникает стремления познакомить европейцев с
укладом жизни и стилем мышления иных народов. Ориентализм
и экзотизм - это пока не принцип, а художественный прием, поз-
воляющий рассмотреть европейские или общечеловеческие
(с точки зрения просветителей) проблемы в необычном ракурсе,
как бы глазами постороннего, чужака.
227 Руссо жж Юлия, или новая Элоиза // Руссо Ж. Ж. Избр. соч.: В 3 т. М.,
1961. Т. 2. С. 449.
228 См.: Шайтанов И.О. Мыслящая муза: Открытие природы в поэзии
XVIII века. М., 1989.
121

Так, например, крупнейший представитель раннего француз-
ского Просвещения Монтескье в романе «Персидские письма»229,
опубликованном анонимно в 1721 г., обращается к восточному
материалу с целью критики абсолютизма. Это произведение по-
ложило начало жанру философского романа. Монтескье исполь-
зует традиционную для романа XVIII в. форму переписки. Дейст-
вие происходит во времена правления Людовика XIV. Франция
показана через восприятие двух персов - мудрого Узбека и его
спутника юноши Рики. Рика замечает в своих письмах вещи не-
значительные, его критика поверхностна. Узбек затрагивает
главные стороны французской жизни: он критикует абсолютизм
Людовика XIV, фанатизм католиков, безнравственность аристо-
кратов, жадность банкиров, схоластическую философию и
науку.
В образе Узбека Монтескье выразил свое негативное отно-
шение не только к французскому абсолютизму, но и к восточ-
ному деспотизму. Мудрый перс сам оказывается тираном по
отношению к своим женам, мысль о равноправии мужчин и
женщин ему чужда. Монтескье заканчивает роман известием о
бунте в гареме, который едет усмирять Узбек, спешно покидая
Францию.
Наряду с критикой всей феодальной системы в романе «Пер-
сидские письма» утверждаются просветительские идеалы. Мон-
тескье придерживается в этом произведении республиканских
взглядов. Он утверждает силу разума, его приоритет над религи-
озной верой. Писатель признает права естественных чувств чело-
века и оправдывает бунт во имя утверждения этих прав.
Монтескье разработал определенные художественные прие-
мы, которые позволили ему раскрыть свои философские взгля-
ды в жанре романа. Главный из этих приемов - остранение. При-
вычная, примелькавшаяся французская жизнь дана в романе
через наивно-удивленное восприятие персов, знакомящихся с ней
впервые и потому замечающих все нелепости, все несовершенст-
во существующего уклада жизни. Прием остранения позже будет
использован Вольтером в философской повести «Простодуш-
ный» (1767), а также и другими авторами, которые обращались к
жанру философского романа и повести.
XVIII век отмечен расцветом музыкального искусства, давше-
го миру Баха и Генделя, Глюка и Гайдна, Моцарта и Бетховена.
Поворотным пунктом в истории европейской музыки
XVIII в. стали 1750-1760-е годы, которые ознаменованы такими
Монтескье ШЛ. Персидские письма. М., 1956.
122

событиями, как переход от полифонизма Баха и Генделя к
гомофонно-гармоническому стилю, утверждение оперы-буфф,
развитие теории музыкальных стилей и теории аффектов и,
наконец, оперная реформа Глюка, заложившая основы венской
классической школы.
Картина мира
Мыслители XVIII в. создают цельную картину мира, отме-
ченную стремлением к непротиворечивости, неизменности, сис-
тематизации при согласованности всех частей. В ее основе -
идея всемирности. Гердер, развивая это положение, утверждает
равенство культур различных народов и эпох230. Одновременно
появляется почва для развития европоцентризма. Если на про-
тяжении длительного времени европейцы просто не знали
чужих культур и, покоряя народы Америки, Азии, Австралии,
исходили из логики завоевателей, всегда пренебрегающих куль-
турой врагов, то с развитием идеи всемирности неизбежно воз-
никает потребность сопоставить культуры как равные, но
«свое» в культурной ориентации неизбежно важнее «чужого».
Европоцентризм, возникающий в этих условиях, свидетельству-
ет о более высокой стадии осмысления мира, требующей как
знания культур других народов, так и признания их сопостави-
мости с европейской культурой, соединенности с ней в рамках
всемирности.
Специфика картины мира в XVIII в. связана и с тем, что она
постигается коллективно (энциклопедисты), но это, тем не ме-
нее, не приводит к ее дроблению.
Она обладает и чувственным измерением, порождая опти-
мизм, который тесно связан с утверждающейся идеей прогресса.
Однако это лишь генеральная линия, которую мы сейчас свя-
зываем с культурой Европы XVIII в., зная дальнейшие пути раз-
вития данной культуры. Существовали и иные представления
о мироустройстве, в том числе и очень влиятельные, в которых
рационализму противопоставлялась иррациональность, мистика,
оптимизму - пессимизм.
230 См.: Гердер ИГ. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
123

Т. Гейнсборо. Мальчик в голубом. 1770 г.
Библиотека и галерея Г.И. Хантингтона. Сан-Марино. Калифорния

§ 4. Европейская культура
на рубеже XVIII-XIX вв.
Образ человека
В этот период, прошедший под знаком Великой Французской
революции, рушатся сословные перегородки, меняется представ-
ление о смысле человеческого существования, ускоряются
темпы жизни. Все это отражается в образе человека новой
эпохи. С портретов конца XVIII - начала XIX в. на нас смотрят
совсем другие лица: в глазах огонь и пламя веры, парики посте-
пенно исчезают, одежда скромна и более небрежна, на смену
условной красивости приходит другой стиль, в котором подчер-
киваются индивидуальность, исключительность.
Героичность эпохи заставляет людей искать аналогии с геро-
ями античности, что отражается и на их внешнем виде. В 1793 г.
великий французский художник Жак Луи Давид разработал но-
вые костюмы на основе возрождения подлинных (а не как в
XVII в. условных) античных образцов. Мужская античная мода
осталась лишь на некоторых скульптурах и картинах, но женская
утвердилась, дав Европе чудесные платья без кринолинов и стя-
гивающих корсетов, с завышенной талией, без хвостов - платья,
напоминающие греческие туники и так гармонирующие с ин-
терьером в стиле ампир.
Революционные события во Франции создают непростую
ситуацию: носить старую аристократическую одежду не только
немодно, но и опасно, республиканцы не случайно с 1792 г. с гор-
достью называли себя санкюлотами: sans-culotte, т.е. «без кюлот»,
коротких штанов из дорогой материи, которые носили аристокра-
ты, в то время как люди из народа ходили в длинных панталонах.
Принято носить простую одежду и обувь - деревянные сабо, курт-
ку «à la Carmagnole» («в духе Карманьолы») и к ней грубые широ-
кие матло (matelots) - штаны моряков, в моде - подтяжки.
Роялисты, в противовес этому, одевались в стиле «энкруа-
ябль» (incroyable - невероятный), в котором подчеркивалась не-
брежность, негармоничность облика, пренебрежение приличи-
ями (слишком пышное жабо, незастегнутый жилет и т.д.), а за-
тем и в еще более фривольном стиле а ля соваж (sauvage - ди-
кий), приводившем в ужас сторонников более традиционного
облика (так, немецкий писатель Коцебу, посетив Париж в
1804 г., отметил, что знатные дамы одеты в платья, которые бы
столетием раньше запретили носить даже женщинам легкого
поведения).
124

Такая мода не могла привиться по всей Европе. Новым ис-
точником облика знатного европейца становится Англия. Повсе-
местно носят прически, как лорд Кэтоген, жилет, как лорд Спен-
сер, плащ с несколькими воротниками, как лорд Кэррик. Немец-
кие штюрмеры преобразовали английский костюм для верховой
езды в редингот - самый модный тогда светский костюм.
На какое-то время столицей моды стала Вена, куда перееха-
ли модистка Марии-Антуанетты Роз Бертэн (ее не без оснований
считают основательницей моды как социокультурного феноме-
на) и портной Леруа - основоположник стиля ампир в области
моды. Затем, не без особых стараний Жозефины Богарне, пер-
вой жены Наполеона, ведущая роль в создании внешнего облика
европейцев постепенно возвращается во Францию.
Герой
В менталитете европейцев на смену неиндивидуализирован-
ному «порядочному человеку», «джентльмену», «естественному
человеку» на рубеже веков приходит исключительная лич-
ность, герой. Образцы героической жизни берутся из «Парал-
лельных жизнеописаний» Плутарха. Герой ассоциируется с дея-
тельностью, поступками, определяемыми несгибаемой волей и
целеустремленностью. Марат - герой, убившая его Шарлотта
Корде - героическая личность. Героям подражают даже в мело-
чах: носят грубые башмаки а ля Франклин (как у Франклина),
стригутся под Наполеона, копируют жесты великих людей, по-
вторяют их слова.
Тип героя в духе эпохи - Жорж Жак Дантон, один из лидеров
Великой Французской революции. Это был человек могучего
телосложения, с мощным голосом, он обладал колоссальной
энергией, поднимавшей огромные массы людей, умным полити-
ком. Склонность к обогащению запятнала его революционную
честь, и с этой точки зрения его даже близко нельзя поставить
рядом с неподкупным Робеспьером. Но зато он несет значитель-
но меньшую ответственность за бессмысленный террор (доста-
точно сказать, что уже после его гибели, только с 10 июня по
27 июля 1794 г. Революционный трибунал отправил на гильоти-
ну 1375 человек; порой выносили более 50 смертных приговоров
в день). Дантон прожил всего 35 лет, но полных ярких событий,
величайшего напряжения сил. Подобно древнегреческим и рим-
ским героям, о которых он читал в детстве, он безразлично отно-
сился к смерти, в том числе и к своей. Когда по настоянию Робес-
пьера Дантона приговорили к смертной казни за измену респуб-
126

лике и телега, на которой везли осужденных на казнь, проезжа-
ла мимо дома Робеспьера, Дантон громко крикнул: «Я жду тебя,
Робеспьер!»
Ждать ему оставалось недолго: меньше чем через 4 месяца
после казни Дантона, 28 июля 1794 г., Робеспьер был свергнут в
результате контрреволюционного переворота и гильотинирован.
Существует версия, что Робеспьер не был ранен при аресте не-
ким Мерда, а пытался покончить жизнь самоубийством. Это воз-
можно, но и в таком случае самоубийство не было бы признаком
депрессии, а выражало бы активное действие. Цель и воля - глав-
ные качества, позволяющие человеку стать выдающейся лично-
стью. У Дантона и Робеспьера были цель и воля, проявившиеся
не только в жизни, но и в смерти.
Гений
Наряду с фигурой героя складывается образ другого исклю-
чительного проявления личности - образ гения. Само это слово,
пришедшее из латыни (в значении дух человека, семьи, места и
т.д. употреблялось Плавтом, Теренцием, Вергилием, Петронием,
Персием231), не так уж давно вошедшее в европейские языки
(например, во французский - в 1532 г.232), первоначально исполь-
зовалось в сфере мифологии и только постепенно приобрело
значение, связанное с характеристикой таланта.
«Бурные гении» - молодые немцы, создавшие в литературе
движение «Бури и натиска», - выдвинули только двух гениаль-
ных писателей, Гёте и Шиллера, но все ощущали себя гениями и
создали особый тип поведения, который должен свидетельство-
вать об экстраординарности личности. В 1774 г. немецкий писа-
тель И.Я.В. Гейнзе так описал молодого Гёте: «Гёте был у нас,
красивый юноша лет двадцати пяти, с ног до головы гений, пол-
ный сил и мужества, - сердце, исполненное чувства, душа, полная
огня, с орлиными крыльями»233.
Солнечный Моцарт и сумрачный, могучий Бетховен - два по-
люса внешнего выражения гениальности. Они очень индивиду-
альны и могут стать предметом для подражания в эпоху, когда
такое подражание становится общественной потребностью,
характерной чертой культуры.
231 Дворецкий ИХ. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 453.
232 Robert P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française (Le
Petit Robert, t. 1). P., 1967. P. 778.
233 Цит. по: Жирмунский B.M. Очерки по истории классической немецкой
литературы. Л., 1972. С. 308.
127

Делаются попытки осознать соотношение гения и разума,
при этом, хотя гениальность нередко еще понимается рационали-
стически, гений ставится выше разума. Так, влиятельный фран-
цузский философ и политический мыслитель Луи де Бональд
писал в трактате «Размышления о Разуме и Гении» (1806): «В са-
мом деле, гений есть могущество разума, которое открывает но-
вые связи в вещах: ибо не дано человеку открывать новые вещи,
но только новые связи, существующие между ними. Гениальные
люди, таким образом, идут впереди других умов на научном по-
прище; они, если так можно выразиться, являются учителями
общества, а умные люди - ассистентами, которые объясняют
учение наставников, чтобы просвещать учеников, и порою иска-
жают его и портят»234. Бональд как бы отметает опыт коллек-
тивного постижения истины, продемонстрированный энциклопе-
дистами. Отдельная исключительная личность на рубеже
XVIII-XIX вв. предпочтительнее сотен и тысяч просвещенных
европейцев.
Концепция личности рубежа веков ярче всего воплотилась в
культе Наполеона. Судьба этого человека поистине удивительна,
в ней персонифицировались образы героя и гения - ведущие об-
разы человека в европейской культуре данного периода. Наполе-
он Буонапарте (с 1796 г. называвший себя Бонапарт) родился в
1769 г. в Аяччо (о. Корсика) в семье обедневшего дворянина, ад-
воката Буонапарте, имевшего восемь детей. В годы славы Напо-
леона услужливые историки выводили корни его семьи из рим-
ских родов Ульпиев, Юлиев, византийских династий Комнинов,
Палеологов, связывали его происхождение с таинственной Же-
лезной Маской, более добросовестные - с флорентийской вет-
вью дома Каролингов, носивших название Буонапарте (сторон-
ники «хорошего дела»), известной с XII в., к которой принадле-
жал св. Бонавентура. Сам Наполеон утверждал, что его знат-
ность ведет свое происхождение с 18 брюмера и битвы при
Маренго, и в глазах восторженных европейцев он особенно при-
влекателен именно своей неродовитостью.
Наполеон получил военное образование, с 16 лет служил в
армии, встал на защиту революции и в 24 года за освобождение
Тулона (декабрь 1793 г. ) был произведен в бригадные генералы.
В годы правления Директории был поставлен во главе француз-
ской армии в итальянской и египетской кампаниях. 9 ноября
(18 брюмера по республиканскому календарю) 1799 г. совершил
государственный переворот, провозгласив себя сначала первым
Bonald. Mélanges littéraires, politiques et philosophiques. P., 1819. T. 1. P. 207.
128

Ж.Л. Давид. Бонапарт на перевале Граг-Сен-Бернар. 1801 г.
Мальмезон. Национальный музей
консулом, а 18 мая 1804 г. императором. Разгромив Австрию
(битва при Маренго, 1800), антифранцузскую коалицию (битва
под Аустерлицем, 1805), объявив континентальную блокаду
Англии (1806), введя войска в Германию (где на месте 366 карли-
ковых государств образовал 36 государств) и другие страны, сде-
лав своих родственников и сподвижников королями и правителя-
ми многих европейских стран, впервые, хотя и насильственным
путем, создал по существу единую Европу (к 1812 г. наполеонов-
ская империя включала в себя Францию, северную Германию,
северную и северо-западную Италию, Корсику, северо-западные
Балканы, зависимыми от нее территориями были Испания, Ита-
5- Луков Вл.А.
129

лия, Польша, союзниками - Дания, Норвегия, Австрия, не входи-
ли в этот конгломерат государств Россия, Англия и некоторые
другие государства).
Сколь высок был его взлет, столь глубоко падение после
поражения, нанесенного Франции Россией в ходе Отечествен-
ной войны 1812 г. Наполеон потерял в ходе русской кампании
более полумиллиона солдат. Отречение от престола в 1814 г.,
ссылка на остров Эльба, новый взлет - возвращение на престол
на сто дней, поражение при Ватерлоо (1815), ссылка на остров
Св. Елены и смерть в 1821 г. - завершающая фаза его исклю-
чительной судьбы, которая доказывала, что человек новой
эпохи, начало которой положила революция, может достичь
всего благодаря личным качествам, а не высокому происхож-
дению.
Наполеон оказал влияние на многие стороны жизни.
Его внешний облик копировался, военный костюм и короткая
прическа стали модными. Общественная жизнь Европы
регулировалась составленными при его участии кодексами -
гражданским (1804), торговым (1807), уголовным (1810). Поход
Наполеона в Египет отразился в новом стиле ампир, со-
четавшем античные традиции с древнеегипетскими мо-
тивами.
Наполеон произвел переворот в военном искусстве. Если
XVIII век утвердил взгляд на войну как на своего рода шахмат-
ную игру по правилам, Наполеон, человек переходного перио-
да, сломал эти правила, достигнув невиданной результативно-
сти. Он целиком сосредоточил в своих руках управление вой-
сками, назначал командиров в соответствии с заслугами, а не
титулами (революционный принцип), придал армии невидан-
ную маневренность, сочетал движение колоннами с рассыпным
строем, атаки конницы с массированным артиллерийским ог-
нем (100-120 орудий), преследование противника после разгро-
ма для закрепления успеха. Наполеон уступал лишь Суворову и
Кутузову, обладавшим еще более нестандартным военным
мышлением, а его вышколенная гвардия - русским партизанам,
доказавшим, что регулярная армия бессильна перед лицом пар-
тизанской войны, не признающей никаких правил и компро-
миссов.
Наполеон ставил перед собой грандиозную задачу создать но-
вое общество, в котором ценятся личные заслуги, а не знатное
происхождение. С этой целью он основал в 1802 г. «Почетный
легион», награждая орденом и пожизненной пенсией людей за
выдающиеся заслуги перед Францией.
130

Пример Наполеона вдохновлял целые поколения молодых
европейцев. О нем размышляют Байрон и Гейне, Гюго и Пуш-
кин, то восхищаясь им, то проклиная, его рисуют Давид и Гро,
Бетховен хочет посвятить ему Третью симфонию («Героиче-
скую»), потом уничтожает посвящение. Л.Н. Толстой в «Войне и
мире» замечательно передает восхищение Наполеоном и одно-
временно неприятие его в среде молодых русских дворян начала
века (в образах Пьера Безухова, Андрея Болконского). Стендаль
в «Красном и черном» показывает, что Наполеон остается тай-
ным кумиром Жюльена Сореля и всего его поколения. Юный
Бальзак в годы заточения Наполеона на о. Св. Елены пишет на
статуэтке, изображающей павшего императора, программу сво-
ей жизни: «Что он не смог свершить мечом, я свершу пером»235.
Должны были смениться поколения, чтобы прозвучали и бы-
ли услышаны слова Л.Н. Толстого, изобразившего в «Войне и
мире» Наполеона на Бородинском поле, усеянном трупами по-
гибших воинов: «И не на один только этот час и день были пом-
рачены ум и совесть этого человека, тяжелее всех других участ-
ников этого дела носившего на себе всю тяжесть совершавшего-
ся; но никогда, до конца жизни своей, не мог понимать он ни до-
бра, ни красоты, ни истины, ни значения своих поступков, кото-
рые были слишком противоположны добру и правде, слишком
далеки от всего человеческого, для того, чтобы он мог понимать
их значение. Он не мог отречься от своих поступков, восхваляе-
мых половиной света, и потому должен был отречься от правды
и добра и всего человеческого»236.
Авантюрист
Авантюрист - весьма заметная фигура эпохи, осуществлявшая
немаловажную социальную роль культурного посредничества.
К культурным посредникам можно отнести целую группу ха-
рактерных персонажей: литератора, журналиста, переводчика,
издателя, путешественника, актера, масона и т.д. Для большинст-
ва из них, как и для других типов эпохи, в каждую эпоху сущест-
вуют свои правила и нормы.
Среди них выделяется тип авантюриста, маргинальный по
своей сути. Первоначально этим словом обозначались волонте-
ры без жалования, но освобожденные от военных тягот (нарядов
и пр.), что зафиксировано в «Словаре Французской академии»
235 См.: Гербстман Л.И. Оноре Бальзак: Биография писателя. Л., 1972. С. 13.
236 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 6. С. 269.
5*
131

(1694). Но уже «Универсальный торговый словарь» (1750) фик-
сирует другое значение: авантюрист - это темная личность, чело-
век без состояния и титула, который нагло лезет во все дела и
которого честному торговцу следует опасаться237.
Исследователь этого социокультурного типа А.Ф. Строев да-
ет блестящую характеристику авантюристов: «С точки зрения
традиционного общества их социальная мобильность - недоста-
ток, если не угроза. [...] В реальной жизни подобный человек не
столько переносит удары судьбы, сколько притягивает, ищет их.
Для него приключения - вернейший путь к преуспеянию. Рыцарь
удачи не может и не хочет делать карьеру проторенными путями,
как то положено дипломату, финансисту, военному или судейско-
му чиновнику. Он как бы аккумулирует энергию, которая не на-
ходит применения в стабильном, не меняющемся обществе. [...]
Авантюрист служит посредником между странами, культурами и
социальными слоями, между жизнью и смертью, между нашим и
потусторонним, подземным миром, между мужским и женским
началом, между искусством и реальностью.
Авантюрист - всегда мессия, пророк, он тот, кто нравится
и вводит в соблазн, кого подсознательно ждут с нетерпением.
Он равно притягивает мужчин и женщин. Потому внешность его
не может быть ординарной: он поражает, притягивает взоры,
он не остается незамеченным в обществе. [...]
Искатель приключений... хочет быть всем, жить тысячью
жизней. [...]
Переменчивость, дар импровизации - доминанта характера
авантюриста. [...] Он эгоист и гедонист, любитель наслаждений,
женщин, хорошей кухни. Описанием обедов и застольных бесед
уделено изрядное место в "Истории моей жизни" Казановы, где,
согласно французской традиции, еда - такая же форма социаль-
ных контактов, как любовь или литературная деятельность.
Профессиональный игрок, искатель приключений суеверен.
Он надеется на свою звезду и не забывает поправлять фортуну
за карточным столом. Его жизнь не только азартная, но и
актерская игра; он комедиант и зритель в одном лице, во всех
перипетиях он смотрит на себя со стороны и восхищается
собой. [...]
Вне общества авантюрист не существует, он всегда должен
быть на людях. Он без устали ищет одобрения либо провоцирует
окружающих на скандал. [...]
237 См.: Roth S. Aventure et aventuriers au XVIII-e siècle: Essai de sociologie lit-
téraire: Thèse : T. 1-2. Lille, 1980. T. 1. P. IX-XI.
132

Искатель приключений вечно ставит на кон жизнь и состоя-
ние. Он носит маску победителя, но в глубине души хочет быть
побежденным. По характеру своему он обязан упускать или от-
вергать многочисленные возможности обеспечить положение и
устроить судьбу, будь то доходное место или богатая невеста.
Если он добьется успеха, остановится, то перестанет быть аван-
тюристом. [...] Законный брак он почитает могилой, тюрьмой. [...]
Всякое приключение кончается угрозой смерти, изгнанием:
Казанову высылали более десяти раз из большинства европей-
ских столиц. [...] И всякий раз он начинает жить сначала. Эта ло-
гика судьбы как бесконечного цикла взлетов и падений просле-
живается в плутовском и приключенческом романе и в реальной
жизни.
Новоявленный Вечный жид, искатель приключений всегда
в пути, он пересекает цивилизованный мир с Запада на Восток и
с Юга на Север. Центр его вселенной - Париж, куда он беспре-
станно возвращается, побывав, практически обязательно, в Ита-
лии, Испании, Голландии, Швейцарии, Англии, Германии, России
и Польше. [...] Многочисленные рыцари удачи следуют по одно-
му и тому же маршруту[...] Они посещают одних и тех же людей,
встречаются и ссорятся друг с другом. Они и сами замечают сход-
ство их судеб и странствий»238.
Это подлинный гимн авантюристам и - осмелимся предполо-
жить - лучшее, что когда-либо было о них написано.
Может быть, следует в большей степени подчеркнуть качест-
ва, понижающие романтичность образа авантюриста.
Авантюрист не просто эгоист, а очень большой эгоист, что
делает его хищником, решающим свои личные проблемы за счет
других людей и общества в целом. В этом смысле Наполеон или
Пугачев, охваченные некими общими, государственными идея-
ми, вряд ли могут быть отнесены к авантюристам при всем том,
что многие их черты вполне вписываются в приведенную харак-
теристику.
Эгоизм делает авантюриста циником. Он не сомневается в ис-
тинном положении дел и идет на сознательный обман.
С этой точки зрения, даже Лжедмитрий, в Европе восприни-
мавшийся как авантюрист (ср. драму П. Мериме «Первые шаги
авантюриста»), может оказаться иным человеческим типом, если
будет доказано, что он искренне верил в свое царское проис-
хождение.
238 Строев А.Ф. «Те, кто поправляет Фортуну»: Авантюристы Просвеще-
ния. М, 1998. С. 18-22.
133

И, наверное, главное, что следует выделить особо: авантюри-
сты не подлинные творцы, а, скорее, имитаторы. Они обладают
блестящим, но поверхностным умом и талантом, позволяющим
им быть посредниками, но не создателями. В них ярко представ-
лено паразитирующее начало. Не случайно мы никогда не назо-
вем авантюристом Бальзака, хотя его биография почти полно-
стью соответствует приведенной характеристике этого типа лю-
дей. Даже маркиз де Сад при таком подходе не будет отнесен к
авантюристам.
«Частный человек»
В предыдущие эпохи в сознании европейцев центральное ме-
сто занимал образ человека-гражданина, отмеченного связью
с общественной жизнью, живущего государственными интереса-
ми. Герой и гений еще относятся к этому типу. Даже юный
Вертер, герой романа Гёте, приходит к самоубийству не только
из-за несчастной любви, но и из-за невозможности найти достой-
ное место в обществе.
Основоположник французского романтизма Ф.Р. де Шатоб-
риан в повести «Рене» (1802) одним из первых открывает новый
тип литературного героя и вместе с тем новый жизненный тип -
«частного человека» (или «лишнего человека»). Рене рассказы-
вает свою историю. Он рано остался сиротой. Его охватила глу-
бокая тоска. Не решившись уйти в монастырь, Рене скитается по
свету. Он видит развалины древних сооружений Греции и Рима и
приходит к мысли, что все великое осуждено на смерть. Мысль
эта противоположна восприятию античности в культуре
XVII-XVIII вв. Рене - первый в европейской литературе герой,
охваченный «мировой скорбью», его отрицание распространяет-
ся на все, что существует.
И тогда Рене решает покончить с собой. Его спасает от са-
моубийства сестра Амели, но позже он узнает, что она питает
к нему грешное чувство, от которого может спастись лишь в
монастыре. Рене покидает Европу и поселяется среди индейцев
Северной Америки. Но ни приближение к естественному обра-
зу жизни, ни красота природы не могут развеять его меланхо-
лии. В конце повести сообщается о гибели Рене. Он так и не на-
шел счастья. В системе пятитомного трактата «Гений христи-
анства» (1802), в который Шатобриан включил «Рене», эта по-
весть должна была выполнить две задачи. Во-первых, изобра-
зить новые чувства, возникающие в человеке под влиянием
христианства, и тем самым доказать, что оно обогатило его
134

внутренний мир. Во-вторых, показать силу церкви, которая мо-
жет спасти даже самых страшных преступников. Но Рене, ли-
рический герой повести, не принимает религиозного утешения.
Шатобриан рисует романтического «частного человека» в от-
личие от классицистического «человека-гражданина». А «част-
ный человек» не принимает общественного устройства, тради-
ционной морали (уход в монастырь был бы для Рене подчине-
нием общественной морали). Он всегда погружен в «мировую
скорбь», в меланхолию, но в глазах людей новой культуры это
возвышает его: «...Греки и римляне, вовсе не простирая своих
взглядов за пределы жизни и не подозревая о радостях более
совершенных, чем земные, не были склонны, как мы, к мечта-
ниям и желаниям, что вытекает из характера их религии. Имен-
но в духе христианства следует прежде всего искать причину
появления волнения чувств, столь распространенного среди
современных людей. Созданная для наших горестей и наших
нужд, христианская религия беспрерывно представляет нам
двойную картину земных печалей и небесных радостей, и по-
средством этого она порождает в сердце источник близкой
боли и далекой надежды, откуда проистекают неиссякаемые
мечтания»239.
Чувства
Искусство рубежа веков, письма, дневники донесли до нас но-
вые черты культуры чувств этой эпохи. Нет сомнений, что люди
каждый на свой лад испытывают чувства любви, дружбы, нена-
висти, страха, заботы и т.д., но в их выражении появляется некая
объединяющая характерная тенденция. Чувство, как оно ощуща-
ется людьми переходной эпохи, - это нередко чувство, вышед-
шее за рамки естественного иногда вплоть до нарушения всех
нравственных и природных законов, чувство, не просветленное
разумом.
В произведениях искусства (в памятниках предромантизма)
это чувство рисуется не на фоне лирического пейзажа, свиде-
тельствующего об известной соразмерности мира и человека,
как это было у сентименталистов, но на фоне чуждого, подчас
страшного мира, таящего в себе гибель для человека. Это не то
чувство, которое испытывает герой сентиментализма, даже оди-
239 Chateaubriand FA. Génie du Christianisme, ou Beautés de la Religion chréti-
enne. P., 1803. T. 2. P. 190-191.
135

нокий, оставленный любимой, находящийся в разладе с общест-
вом, но не с природой, а та неистовость, которая может привести
человека на грань преступления и даже заставляет переступить
эту грань, или страсть, которая направлена на невозможное, на-
ходящееся за рамками реальности.
Мир вещей, окружающее пространство
В последние десятилетия XVIII в. культура европейского бы-
та видоизменяется под влиянием нарастающих предромантиче-
ских веяний. Два основных стиля, навеянных пред романтизмом,
начинают особенно широко использоваться в создании предме-
тов, окружающих человека. Первый из них определяется готи-
цизмом, сказавшимся в готических силуэтах мебели, стрельча-
той форме (lancet case) часов, изделиях из фаянса и фарфора,
обоях (например, английского мастера Бромуича). Этот стиль
различим, например, в знаменитом сервизе «Зеленая лягушка»,
выполненном в 1773-1774 гг. на заводе Джозайи Уэджвуда по за-
казу Екатерины II. Грандиозный сервиз, в который входили
1282 предмета, обладавший тонким художественным чутьем
Уэджвуд решил украсить изображением памятников средневе-
ковой английской готики. Затем были добавлены изображения
наиболее известных зданий различных английских городов,
уголков ландшафтных парков Англии, зарисовок сельской мест-
ности. В работе приняли участие пейзажисты Энтони Томас
Девис, Френсис Смит, Джордж Бэррет, француз Жан Батист
Клод Шателен, а также множество любителей живописи, при-
славших Уэджвуду изображение памятников и садов, располо-
женных в их имениях.
Наряду с готицизмом в декоративно-прикладном искусстве
бурно развивается стиль, связанный с традициями немецкого
штюрмерства. Мебель украшается сценами из «Страданий юно-
го Вертера» И.В. Гёте или выдержанными в «вертеровском» ду-
хе картинами художницы из Швейцарии Ангелики Кауфманн.
В качестве примера можно назвать мебель английского мастера
Томаса Шератона. Любопытно, что под влиянием «вертерианст-
ва» и сентиментально-романтической живописи Ангелики
Кауфманн становятся необыкновенно модными ювелирные ук-
рашения (медальоны, перстни, браслеты), на которых гравиро-
вались траурные изречения, наносились изображения умерших
родственников, а чаще всего - Шарлотты, плачущей над моги-
лой Вертера.
136

Заметно меняется подход к созданию окружающего про-
странства. Так, в области паркового искусства в течение всего
XVIII в. происходил переход от французского регулярного парка
к английскому ландшафтному, к началу XIX в. вошедшему в мо-
ду по всей Европе.
Цивилизационные процессы
В 1792 г. революционная Франция вводит новый календарь, в
1795 г. - метрическую систему мер и весов (литр, грамм, метр).
Если календарь просуществовал недолго, до 1805 г., то метриче-
ская система - до наших дней.
Здесь следует отметить, что переходным периодам не свойст-
венно утверждение новых систем, здесь следует скорее подчерк-
нуть отказ от старых систем, сквозь призму которых европейцы
веками воспринимали окружающий мир. Не случайно и то, что
система измерения времени оказалась менее стабильной, чем си-
стема характеристики пространства: на рубежах веков возникает
ситуация «смутного времени», неясно направление его вектора,
но это сопровождается обычно расширением пространства,
открытием новых миров, вовлечением в более тесные взаимосвя-
зи различных культур.
На протяжении многих веков европейцы планомерно осваи-
вали земные пространства. Так было и в XVIII в., и в преддверии
XIX в. Характерна в этом отношении история освоения Австра-
лии англичанами. В 1768-1779 гг. Джеймс Кук изучает Австра-
лию, Новую Зеландию, острова в Тихом океане. С 1788 г. Англия
ссылает в Австралию каторжников (они вывозились туда вплоть
до 1868 г.), с 1793 г. там появляются первые свободные пересе-
ленцы, а в 1797 г. туда завозятся овцы, что позволило Австралии
с 1803 г. приступить к экспорту шерсти в Европу.
Но принципиально новым становится стремление европейцев
качественно изменить этот процесс освоения мира, создав новые
средства передвижения. В середине XVIII в. дорога в карете от
Лондона до Шотландии, полная опасностей и тягот, занимала
Десять дней. И вот в 1795 г. в Англии строится первая железная
Дорога на конной тяге. В 1804 г. там же появляется первый паро-
воз, созданный Ричардом Тревиком, в 1814 г. - паровоз Томаса
Стефенсона. В 1825 г. строится первая пассажирская железная
Дорога между Стактоном и Дарлингтоном, а в 1829 г. в Лондоне
появляются первые омнибусы на конной тяге, положившие нача-
ло дешевому общественному транспорту.
137

Европейцы стремятся покорить с помощью новых средств
водное и воздушное пространство. Только в течение одного
1783 г. во Франции появился первый пароход, Луи Ленорман со-
вершил первый успешный прыжок с парашютом, братья Мон-
гольфье пролетели 9 км на воздушном шаре в окрестностях
Парижа, а в 1785 г. состоялся первый перелет на воздушном ша-
ре, наполненном горячим воздухом, через Ла Манш. Покоряют-
ся и самые высокие горы: в 1787 г. швейцарские альпинисты
смогли подняться на высшую точку Европы - гору Монблан
в Альпах.
Пространство преодолевается и за счет новых средств переда-
чи информации. В 1794 г. изобретен телеграф в виде семафора, в
1804 г. в Барселоне устанавливается более совершенный телеграф.
Поток информации ускоряется, и изобретатели откликаются на
новую потребность: в 1808 г. изобретена первая печатная машинка,
в 1811 г. Фридрих Кениг изобрел паровой пресс для печати.
Цивилизация справедливо ассоциируется и с жизненным ком-
фортом, появлением множества мелочей, без которых жили ты-
сячи лет, но после изобретения которых их отсутствие кажется
странным, неудобным.
В 1792 г. в Англии впервые использован газ для освещения
помещений. В 1795 г. Франсуа Аппер нашел способ стерилизо-
вать и запечатывать стеклянные банки, что породило целую от-
расль пищевой промышленности - консервирование, ив 1811 г.
в Англии был уже открыт первый консервный завод, обслужи-
вавший прежде всего нужды армии. В 1796 г. англичанин Эдуард
Дженнер впервые производит прививки, используя вакцину про-
тив оспы. В 1800 г. итальянец Алессандро Вольта создает первую
электрическую батарею, открывшую эру использования элект-
ричества (в 1819 г. датчанин Ганс Кристиан Эрстед изобретает
первый электромагнит).
В 1822 г. француз Жозеф Ньепс первые получил фиксирован-
ное фотоизображение на металле, открыв эру фотографии.
В 1823 г. шотландский химик Чарлз Макинтош придумал непро-
мокаемый плащ («макинтош»).
Но все больше сказывается и оборотная сторона цивилиза-
ции, связанная с громадным ущербом, наносимым природе и че-
ловеку. Достаточно такого примера: некоторые восточноафри-
канские государства сказочно разбогатели за счет продажи евро-
пейцам бивней слонов, которые шли на производство клавиш для
фортепиано и биллиардных шаров.
Разрушаются и культурные ценности. Так, граф Элджин
в 1801 г. вывез в Англию ценнейшие скульптуры афинского
138

Парфенона (в 1816 г. они были закуплены Британским музеем).
Из Египта был вывезен открытый в 1799 г. во время наполеонов-
ского похода знаменитый Розетский камень, позволивший позд-
нее Шамполиону расшифровать древнеегипетские иероглифы.
Мрачно выглядят некоторые «усовершенствования», счита-
ющиеся цивилизованными, например, изобретение врачом Гиль-
отеном нового орудия для быстрого осуществления смертной
казни - гильотины, под ножом которой по приговору революци-
онного трибунала в годы якобинского террора (1793-1794) пали
головы 14 тысяч человек.
Армии европейских государств приобретают невиданные
размеры. Только во Франции после введения робеспьеровского
декрета о всеобщей воинской обязанности к 1799 г. под ружьем
было 750 тысяч солдат, а при Наполеоне с 1803 по 1815 г. воева-
ли 2 миллиона французов. На полях сражений сходятся могучие
армии. Так, в битве при Аустерлице сражались 73 тысячи фран-
цузов и 87 тысяч русских и австрийцев. Совершенствуется воору-
жение, строятся военные заводы, что приводит к увеличению ко-
личества жертв войны.
И при этом успехи цивилизации не могли защитить европей-
цев от катастрофических природных явлений - засухи (1791,
1792, 1796, 1798, 1811 и другие годы), непривычных морозов, ко-
гда замерзала даже Сена (зимы 1794, 1795, 1798, 1801, 1803, 1808,
1814 гг.), разливов рек (Дуная в 1803 г., Сены в 1807 г., Эльбы и
Рейна в 1809 г.), проливных дождей (1816, самый дождливый год
в Европе после 1770 г.), землетрясений (1802, Балканы), эпиде-
мий (1792-1795, чума на Балканах, в Венгрии), многочисленных
неурожайных лет, приводивших к голоду240.
Идеология эпохи: «свобода, равенство, братство»
Французская революция проходит под этим лозунгом. Одна-
ко европейские государства продолжают свою колониальную по-
литику (так, в 1795 г. Англия захватывает Цейлон, вторгается в
голландскую колонию на мысе Доброй Надежды, в 1803 г. коло-
низирует Британскую Гвиану, Тобаго). Англия, Франция, Испа-
ния продолжают богатеть на работорговле. За раба в XVIII в.
платили 4 ружья, или 100 патронов, или 100 литров спиртных на-
питков, или 12 пачек писчей бумаги. Рабов переправляли из
Африки в Америку на маленьких судах, размещая по определен-
240 См.: Борисенков Е.П., Пасецкий ВМ. Тысячелетняя летопись необы-
чайных явлений природы. М., 1988. С. 374-385.
139

ной схеме, позволявшей максимально использовать площади:
«Сваленные в трюм невольники напоминали муравейник живых
тел, они жадно приникали к железным решеткам люка в поисках
глотка свежего воздуха»241, - писал португальский историк
О. Мартинш. За четыре века европейцы так перевезли 20 милли-
онов африканцев, а потеряли умершими еще 40 миллионов.
Развитие французскими революционерами идей Руссо, защи-
та прав человека Томасом Пейном («Права человека», 1791),
прав женщины англичанкой Мэри Уоллстоункрафт (в книге
«Отстаивание прав женщин», 1792) и другие факты свидетельст-
вуют о новом отношении к человеку, которое должно было ска-
заться прежде всего в подходе к проблеме рабства, противоре-
чившего принципам «свободы, равенства, братства». Дания стала
первой страной, запретившей рабство (1792), в 1794 г. его запре-
тила Франция во всех своих колониях, но после подавления
в 1802 г. восстания рабов в Санто-Доминго, в котором приняло
участие 100 тысяч рабов, расправившихся с плантаторами, снова
на время легализовала рабство. В 1807 г. рабство было отменено
в Британской империи. В 1808-1830 гг. 13 латиноамериканских
государств освободились от власти Испании и Португалии.
Лозунг «свобода, равенство, братство» наполнялся реальным со-
держанием.
Однако идея свободы получала и иную трактовку. Маркиз де
Сад в «Философии в будуаре» и других своих произведениях вы-
вел персонажей, воплощающих в своей разнузданной сексуаль-
ности принцип абсолютной свободы. Анализ его произведений
показывает, что свобода в ее крайнем выражении не менее опас-
на для культуры, чем абсолютная несвобода, ибо и та и другая
возвращают человека, по существу, в звериное состояние.
Искусство
Наиболее характерное явление в европейском искусстве ру-
бежа веков - предромантизм. В связи с тем, что вся книга посвя-
щена характеристике предромантизма, в обзоре культуры рас-
сматриваемого периода мы этот материал опускаем. Ниже
будет также дана характеристика романтизма, возникающего
в этот период. То же «венской классической школы» в музыке
и ряда других важнейших событий в искусстве рубежа
XVIII-XIX вв.
241 Цит. по: Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецо-
вой. М, 1997. С. 287.
140

Картина мира
Философская картина мира, сложившаяся в европейской
культуре рубежа XVIII-XIX вв., развивается от взглядов «кри-
тического периода» Иммануила Канта («Критика чистого разу-
ма», 1781; «Критика практического разума», 1788; «Критика
способности суждения», 1790) до философской системы Георга
Вильгельма Фридриха Гегеля («Феноменология духа», 1807;
«Наука логики», 1812-1816; «Энциклопедия философских на-
ук», 1817). Кант больше внимания уделил месту человека в ми-
ре и его способности познания вселенной, противопоставив
«вещи в себе» и явления; Гегель, критиковавший эту позицию
Канта, исходил из идеи тождества бытия и мышления, уделив
большее внимание характеристике мира как «инобытия» «абсо-
лютной идеи».
Однако наиболее значительным памятником культуры рубе-
жа веков, в котором возникает картина мира, можно признать
трагедию И.В. Гёте «Фауст». Сам Гёте поражает универсально-
стью своего гения. Он, несомненно, величайший поэт эпохи, но в
то же время один из выдающихся естествоиспытателей, изучав-
ший природу света и цвета, минералы, исследователь культуры
античности, средневековья, Возрождения, философ, «гражданин
мира».
В «Фаусте» соединены мир земной и потусторонний, предста-
влены все классы существ, растения, животные, человек, сата-
нинские и ангельские существа, Бог, искусственные организмы
(гомункулус), разные страны и эпохи, силы добра и зла. Герой
произведения - ученый и мечтатель Фауст, в котором воплощена
концепция Человека, названы присущие ему черты:
Он рвется в бой, он любит брать преграды,
Он видит цель, манящую вдали,
И требует у неба звезд в награду
И лучших наслаждений у земли.
И ввек ему с душой не будет сладу,
Куда бы поиски ни привели.
{Перевод БЛ. Пастернака)242
Грандиозная картина Вселенной напоминает Единую Цепь
Бытия в «Опыте о человеке» А. Поупа. Но есть и принципиаль-
ные отличия, показывающие, что картина мира в новую эпоху
изменилась. Поуп выстраивал ее как всеобщую иерархию, где
каждое звено должно навечно занять свое и только свое место,
242 Гёте ИВ. Фауст: Трагедия / Пер. Б. Л. Пастернака. М, 1978. С. 39.
141

всякое перемещение даже мельчайшего элемента приведет к
разрушению мира. У Гёте иерархия рушится, каждое звено
перемещается и сливается с другими, трансформируется. Появ-
ляется мотив метаморфозы (омоложение Фауста), время дви-
жется в любом направлении, пространство становится проница-
емым, и Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться
в любой точке пространства и времени. Главная же мысль, ко-
торая положена в основу произведения, - это стремление к из-
менению, к тому, чтобы мгновение, как бы оно ни было пре-
красно, не останавливалось. В остановке - смерть, в движении,
борьбе, ошибках, падении, взлете, познании - жизнь. Однако
чисто рационалистического познание схоластического толка
для Гёте мертво, ему противопоставляется погруженность
в чувственный мир. Мефистофель в «Фаусте», беседуя с неза-
дачливым Студентом о науках, произносит знаменательные
слова:
Теория, мой друг, суха,
Но древо жизни вечно зеленеет.
(Перевод БЛ. Пастернака)2^
§ 5. Исследование случая.
Судьба предромантика Т. Чаттертона в контексте
его времени: отношение к уникальной личности
В эпоху Возрождения ценность каждой отдельной личности
уже в известной мере была осознана. Однако при переходе от
абстрактного рассуждения к реальности только за немногими
признавалось право на уникальность. А.Ф. Лосев в работе «Эсте-
тика Возрождения» многие страницы посвятил «обратной сторо-
не титанизма»244, где, в частности, описывается полное безразли-
чие «титанов» к страданиям множества людей, нередко уничто-
жаемых ими просто по минутной прихоти. Необычность челове-
ка далеко не всегда приветствовалась, не случайно в эпоху
Возрождения на кострах было сожжено в десятки раз больше
людей, обвиняемых в способности к колдовству, чем в эпоху сре-
дневековья. Идеал человека формулировался не через идею уни-
кальности, а через понятие универсальности, это был «uomo
universale» (итал. «универсальный человек»).
243 Там же. С. 91.
244 См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 120-138.
142

В XVII-XVIII вв. господствуют представления о «порядочном
человеке», «джентльмене», т.е. о человеке, «встроенном» в об-
щество. Но уже появляются, становятся заметными для окружа-
ющих уникальные личности, не вписывающиеся в привычные
каноны и предвещающие появление «бурных гениев» рубежа
XVIII-XIX вв. и впоследствии романтиков.
Судьба английского поэта Томаса Чаттертона (1752-1770)
позволяет понять, как общество XVIII в. относилось к человече-
ской уникальности.
Томас Чаттертон родился 20 ноября 1752 г. в Бристоле. Этот
старинный город-порт, где сохранились памятники архитектуры
начиная с XII в., находится на юго-западе Англии при впадении в
Бристольский залив реки Эйвон - той самой, на которой стоит
Стрэтфорд, родина Шекспира. Своего отца - местного учителя
народной школы для бедных - он не знал: тот умер до его рожде-
ния. Вскоре умерла и мать, Томас попал в сиротский приют.
Ему пришлось рано начать готовиться к взрослой жизни: в 14 лет
он стал учеником адвоката. Но еще раньше Томаса привлекла
поэзия и атмосфера старины, он погрузился в мир средневековых
рукописей, над которыми сидел дни и ночи напролет. Тогда в его
сознании возник образ средневекового священника и поэта
Роули, якобы жившего в XV в., от лица которого он написал на
средневековом английском языке ряд баллад и других произведе-
ний. Первый его поэтический опыт, если верить дошедшим сви-
детельствам, относится к 1764 г., т.е. к двенадцатилетнему воз-
расту, когда он, пользуясь словарем, приложенным к изданию
Чосера, написал отрывок, впоследствии использованный в экло-
ге «Элинор и Джуга». В 17 лет Чаттертон отправился в Лондон,
где показал эти тексты издателям. Эклога «Элинор и Джуга» бы-
ла напечатана. Но это единственная удача. Хорейс Уолпол, автор
первого предромантического «готического» романа «Замок
Отранто», хорошо ориентировавшийся в средневековой культу-
ре Англии, которому Чаттертон послал трактат «Подъем живо-
писи в Англии», тоже якобы написанный Роули, сначала поверил
в подлинность рукописи, но затем, посоветовавшись с Греем,
усомнился в своем первом впечатлении и не стал печатать сомни-
тельные рукописи245. 24 августа 1770 г. Чаттертон за три месяца
до 18-летия, покончил самоубийством, приняв яд, из-за невыно-
симых тягот жизни и почти тотального непонимания окружаю-
щими как его чувств, так и написанных им произведений.
245 Материал о взаимоотношениях Т. Чаттертона и X. Уолпола содержит-
ся в кн.: Вершинин И.В. Чаттертон. СПб., 2001. С. 182-184.
143

Его предсмертное стихотворение («Последние стихи», 1770)
полно горечи и отчаяния:
Бристолия, прощай! С тобой уютней
Поклонникам Мамоны, хитрых плутней!
Отвергла ты певца, чьих песен строй
Ты встретила бесчувственной хвалой.
Прощайте вы, шуты и ольдермены,
Вы, данники разврата и измены!
Я ухожу для неземных услад,
Но вы!.. По смерти вы сойдете в ад.
Прощай, о мать! Дух страждущий, усни!
Я мог бы жить, но завершаю дни.
О, небо! Нет иного мне пути...
Последний акт отчаянья прости!
{Перевод М. В. Талова)2АЬ
Поставленная в 1770 г. бурлескная опера Чаттертона
«Месть» была встречена зрителями с энтузиазмом. В 1777 г. в
Лондоне в издательстве «Т. Payne and Son» вышла книга «Поэмы,
вероятно написанные в Бристоле Томасом Роули и другими в
Пятнадцатом веке, большая часть которых ныне опубликована
впервые по наиболее аутентичным спискам»247 - грандиозный
литературный памятник, занявший более 300 страниц и поразив-
ший читателей своим художественным совершенством. В отли-
чие от «Поэм Оссиана», написанных Д. Макферсоном, авторство
поэм недолго оставалась тайной. Читатели были поражены со-
вершенством имитации старинных текстов провинциальным
юношей. К Чаттертону приходит слава. До этого момента он не
дожил всего несколько лет.
И.В. Вершинин в монографии «Чаттертон»248 приводит све-
дения о том пути, который должны были проделать рукописи
Чаттертона, чтобы попасть к читателю. Неизвестно, как долго
имя поэта находилось бы в забвении, если бы в Бристоль не
приехал доктор Томас Фрай, ректор Колледжа Св. Иоанна из
Оксфорда. Узнав о том, что в городе есть «памятники» старин-
ной английской поэзии, «собранные» неким Чаттертоном, Фрай
246 Чаттертон Т. Последние стихи // Хрестоматия по зарубежной литера-
туре XVIII века: Т. 1 / Сост. Б.И. Пуришев, Б.И. Колесников. М, 1970. С. 371.
247 Poems, Supposed to have been written at Bristol, by Thomas Rowley, and
Others, in the Fifteenth Century; The Greatest Part now First Published from the Most
Authentic Copies, with a Engraved Specimen of One of the MSS. To which are Added,
a Preface, an Introductory Account of the Several Pieces, and a Glossary. L.: Printed for
T. Payne and Son, 1777.
248 Вершинин И.В. Чаттертон. С. 185-186.
144

захотел встретиться и даже оказать помощь молодому любителю
старинной поэзии, но узнал, что Чаттертон покончил с собой в
Лондоне несколько дней тому назад. Ученый отыскал некоторые
«произведения Роули», написанные Чаттертоном, и увез их в
Оксфорд.
С этого момента начинается так называемая «дискуссия»
(controversy), разделившая английских писателей, критиков, исто-
риков литературы на два лагеря: «роулианцев» и «антироулиан-
цев». Первые отстаивали авторство Роули, относя произведения
к XV в., вторые утверждали, что это современные сочинения.
Окончательное научное решение этого вопроса было сделано
только в конце XIX в. У. Скитом в его «Эссе», опубликованном
во втором томе «Поэтических произведений Томаса Чаттерто-
на» в 1890Г.249
Но уже в 1773 г. в письме от 6 сентября Т. Пёрси писал лорду
Дакру о необходимости издания сочинений, приписываемых
Роули: «Они в высшей степени заслуживают публикации не толь-
ко ввиду их поэтических достоинств, но и как иллюстрация того,
на что способно человеческое воображение (Invention). Я уверен,
что если все бесспорные (undoupted) сочинения Чаттертона были
бы собраны в одном томе, они бы доказали, что он не только спо-
собен написать эти произведения, приписываемые Роули, но и,
учитывая его крайнюю молодость и недостаточное образование,
был одним из величайших гениев, которые когда-либо существо-
вали в мире»250.
Как видно из письма, Пёрси не был уверен, что Роули и
Чаттертон - одно лицо. Важно то, что крупнейший знаток лите-
ратуры, чьи «Памятники старинной английской поэзии»
(1765)251 служили образцом и вдохновляли целую плеяду
английских романтиков, дал высокую оценку так называемым
«аутентичным» произведениям Чаттертона и на этом основании
допустил возможность, что поэт мог быть автором «Сочинений
Роули». А ведь одним из основных аргументов «роулианцев»
было то, что они отрицали, что столь юный, никому не извест-
ный поэт мог создать такие удивительные произведения. При-
ведем любопытно аргументированное мнение Брайента, кото-
рый в 1781 г. писал: «Если молодой человек, не совсем честный
249 См.: Chatterton Т. The Poetical works of Thomas Chatterton. L., 1890. V. II.
250 Цит no: Meyerstein E.H.W. A Life of Thomas Chatterton. U 1972. P. 455.
251 См.: Percy T. Reliques of Ancient English Poetry: consisting of Old Heroic
Ballads, Songs, and other Pieces of our earlier poets; Together with some few of later
date. By Thomas Percy, Lord Bishop of Dromore. Ed. by J.V. Prichard: V. 1-2. L., 1900.
145

или бесчестный, нашел бы сокровища старинной поэзии и вы-
дал ее за свою, это бы меня не удивило. Но чтобы такой чело-
век написал все сам, а затем отдал славу другому, это выше
моего понимания»252.
Уникальность в XVIII в. пока еще «выше понимания» людей
этого столетия, но появление самих уникальных личностей, пока
еще нечастых и не склонных подчеркивать свою уникальность,
предвещает эпоху, когда именно такие личности окажутся в цен-
тре внимания всего европейского общества.
252 Bryant J. Observation upon the Poems of Thomas Rowley: in which the
Authenticity of those Poems is ascertained. L., 1781. P. 502.

Глава 3
Эстетика предромантизма
§ 1. Общие вопросы философии и эстетики253
Известный риск - даже контурно определить предромантиче-
ские веяния в философии, хотя это было бы наиболее удачным
ходом для характеристики самых общих оснований эстетической
мысли XVIII в., охватывающей изучаемый феномен: ведь проб-
лема почти не изучена. Впрочем, некоторые моменты здесь уже
намечаются. В самом деле, очевидно, что в основе классицизма
XVII в. лежит рационалистическая философия Р. Декарта. В ос-
нове просветительской литературы XVIII в., где также на опре-
деленном этапе доминирует классицизм (просветительский клас-
сицизм), лежит философия Вольтера и других рационалистов
просветительского толка. Философия Локка, Шефтсбери, Юма,
Руссо оказывается существенным ориентиром для сентимента-
лизма, развивающегося в рамках просветительства. Но некото-
рые положения философии Руссо и Юма, а также философия
Беркли, Фихте уже выводят нас за эти рамки. Не случайно один
из основоположников теории романтизма Ф. Шлегель среди
источников романтизма называл философию Фихте: «Француз-
ская революция, "Наукоучение" Фихте и "Мейстер" Гёте обозна-
чают величайшие тенденции нашего времени»254. Здесь есть
основания говорить о предромантически ориентирующих фило-
софских идеях. Точно так же появление в 1725 г. труда итальян-
ского философа Джамбаттисты Вико (1668-1744) «Основания
новой науки об общей природе наций»255 (2-е изд. 1730, 3-е, пере-
раб и доп. 1744, посмертно) в ряде позиций предваряло философ-
ские и эстетические искания И.Г. Гердера. «Книга Вико совсем
не похожа на произведения писателей просветительской эпохи.
Ее очень трудно читать. Вико неразборчив в выражениях, косно-
язычен, его рассуждения о вечном потопе, о достоверности биб-
лейских сказаний, о преимуществах христианской религии -
просто жалки. [...] Рядом с великими деятелями эпохи Просвеще-
253 Параграф написан при участии И.В. Вершинина.
254 Шлегель Ф. Из «Атенейских фрагментов» // Литературные манифесты
западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 57.
255 Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций / Пер. с ит. М.;
Киев, 1994.
147

ния Вико обладает преимуществом большей народности...», -
отмечал М. Лифшиц256.
Как о собственно предромантической можно говорить о фило-
софии шведского мыслителя Эмануэля Сведенборга (1688—1772)257.
Его путь весьма характерен. Он начал с деятельности в области
горного дела, математических наук, астрономии, ориентируясь на
Декарта, Ньютона, Локка. В 1743-1745 гг. его взгляды резко изме-
нились, что было связано с появлением мистических сновидений,
«голосов» и т.д. Не придя к церковному мировидению, он по-сво-
ему толковал Библию258. В основе его философских взглядов -
идея «корреспонденции» (точного соответствия) мира земного и
мира потустороннего. Наиболее заметное следствие этого положе-
ния - признание реальности явления призраков, что перекликается
с галереей призраков, духов в произведениях предромантиков.
В 1765 г. учение Сведенборга подверг суровой критике Имма-
нуил Кант (1724-1804) в «Грезах духовидца»259. В этот «докрити-
ческий» период он был доцентом Кёнигсбергского университета,
получившим признание как автор «Всеобщей естественной исто-
рии и теории неба» (1755), в которой предложил гипотезу возник-
новения планетной системы из первоначальной «туманности»,
чем впервые поколебал представление о том, что природа не
имеет истории во времени. Именно с этих, просветительских по-
зиций он и критиковал «духовидца» Сведенборга. По иронии
судьбы, сам Кант через пять лет испытал кризис просветитель-
ского мировоззрения и одну за другой создал три главных рабо-
ты «критического» периода: «Критика чистого разума» (1781),
«Критика практического разума» (1788), «Критика способности
суждения» (1790). В них он признал невозможность познания «ве-
щей-в-себе». В известном смысле философию Канта «критиче-
ского» периода можно рассмотреть как базовую для предроман-
тических исканий эпохи (правда, не формировавшую эти иска-
ния, а скорее подводившую им общефилософский итог).
В третьей из книг Кант применил этот общий подход к эсте-
тике. «Критика способности суждения»260 трактует проблемы
256 Лифшиц М. Джамбаттиста Вико // Вико Д. Основания новой науки...
С. VIII, X.
257 О Сведенборге см.: Toksvig S. Emanuel Swedenborg, scientist and mystic.
New Haven, 1948; Мысливченко AT. Философская мысль в Швеции. M., 1972.
С. 71-75.
258 Пример - в кн.: Сведенборг Э. Мудрость Ангельская о Божественной
Любви и Божественной Мудрости / Пер. с лат. Киев, 1997.
259 Кант И. Грезы духовидца... // Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 2.
260 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.
148

вкуса (§ 1. Суждение вкуса есть эстетическое суждение; § 2. Бла-
горасположение, которое определяет суждение вкуса, лишено
всякого интереса; § 34. Объективный принцип вкуса невозмо-
жен; § 35. Принцип вкуса есть субъективный принцип способно-
сти суждения вообще; и мн. др.), возвышенного (§ 25. Пояснение
названия возвышенного; § 26. Об определении величины природ-
ных вещей, требующихся для идеи возвышенного; и др.), пре-
красного (§ 41. Об эмпирическом интересе к прекрасному; § 42.
Об интеллектуальном интересе к прекрасному; и др.), искусства
(§ 43. Об искусстве вообще; § 44. О прекрасном искусстве; и др.),
гения (§ 46. Прекрасное искусство - это искусство гения; § 47.
Пояснение и подтверждение данного выше толкования гения;
§ 48. Об отношении гения к вкусу; § 49. О способностях души, об-
разующих гений; § 50. О связи вкуса с гением в произведениях
прекрасного искусства; и др.), эстетической ценности (§ 53. Срав-
нение различных прекрасных искусств по их эстетической ценно-
сти), красоты и идеала (§ 17. Об идеале красоты; § 59. О красоте
как символе нравственности) и ряд других. Ниже будет показано,
что это - проблематика эстетических трактатов мыслителей
предромантической ориентации (прежде всего - возвышенное,
гений), причем рассмотренная в сходных ракурсах. Так как книга
Канта вышла в 1790 г., ее можно рассматривать как определен-
ный итог общеевропейского движения эстетической мысли от
классицистической к предромантической основе, которое заняло
почти все XVIII столетие.
Следует учесть, что одним из источников для Канта стала
философия Дэвида Юма (1711-1776), оказавшего также влияние
на Ж.Ж. Руссо. Раз это так, то не Юма ли надо рассматривать как
мыслителя, в известной мере определившего философские осно-
вы предромантизма? И эти основы видеть в новоевропейском
агностицизме, чьи принципы он сформулировал, в представлении
о личности как о связке или пучке различных ассоциаций, следу-
ющих друг за другом261? Вместе с тем в этике и эстетике Юм в не-
которых отношениях весьма близок к Ф. Хатчесону262, так что
вопрос о его приоритете требует дополнительного исследования.
В.М. Жирмунский отмечал: «Новые предромантические тен-
денции появляются первоначально не в принципиальном пере-
смотре основ рационалистической просветительской эстетики,
а в появлении новых художественных понятий и ценностей вну-
261 Юм Д. Трактат о человеческой природе // Юм Д. Сочинения: В 2 т. М,
1965. Т. 1.С. 367.
262 См.: Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
149

три обширной области "прекрасного", фактически уничтожаю-
щих исключительность старого понимания красоты. К числу
таких новых эстетических понятий относятся "живописное",
"готическое", "романтическое"»263. К этой группе понятий сле-
дует также отнести «ужасное», «экзотическое», «народное»
и некоторые другие. Введение новых понятий сочеталось у пред-
романтиков с уменьшением внимания или переосмыслением
фундаментальных понятий классицистической эстетики и самой
ее системности.
У истоков предромантической эстетики стоит знаменитый
эстетический «спор древних и новых», который вспыхнул в са-
мом конце XVII в. во Франции. Этот спор поставил под сомнение
фундаментальные положения классицизма.
История возникновения дискуссии такова. В 1674 г. крупней-
ший теоретик классицизма Николя Буало-Депрео выпустил тра-
ктат в стихах «Поэтическое искусство», в котором были сведены
воедино основные требования классицистической поэтики. В ос-
нову своей концепции Буало положил культ Разума и вытекаю-
щий из него принцип правдоподобия. «Невероятного всегда
б я избегал», - писал он в «Поэтическом искусстве»264. Поэт дол-
жен изображать не фантастическое, а природу и общество,
но при этом он обязан облагораживать предмет изображения,
воплощая в искусстве эстетический идеал.
Этот идеал, с точки зрения классицистов, универсален и неиз-
менен. Не во все времена его достигали (искусство средневековья
или Востока - варварское искусство), но в истории человечества
есть момент, когда идеал нашел свое наиболее полное воплоще-
ние: это античность, породившая прекрасное искусство Древней
Греции и Рима. Так как идеал во все эпохи и для всех народов
один и тот же, то, чтобы создать нечто прекрасное в Новое вре-
мя, нужно подражать античным мастерам. Таков был ход мысли
Буало.
В 1687 г. Шарль Перро прочитал во Французской Академии
свою поэму «Век Людовика Великого» («Le Siècle de Louis le
Grand»). В поэме, в точном соответствии с указаниями Буало,
действительность преобразована в свете идеала, царствование
Людовика XIV, пришедшее как раз в это время к глубокому
упадку, изображалось самым прекрасным и совершенным за
263 История английской литературы: В 3 т. М.; Л., 1945. Т. 1, вып. 2. С. 565.
264 Буало Н. Из «Поэтического искусства» // Западноевропейская литера-
тура XVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев; 3-е изд., испр.; изд. подгот.
Вл.А. Луковым. М, 2002. С. 623.
150

всю историю. Но Перро позволил себе пойти дальше. Он утвер-
ждал, что Новое время ничем не хуже античности, «новые»
люди не уступают «древним» ни в науках, ни в искусствах, ни в
ремеслах:
Античность, спору нет, почтенна и прекрасна,
Но падать ниц пред ней привыкли мы напрасно:
Ведь даже древние великие умы -
Не жители небес, а люди, как и мы.
И век Людовика я с Августовым веком
Сравню, не будучи хвастливым человеком. [...]
Коль кто-нибудь в наш век решился бы хоть раз
Предубеждения завесу сбросить с глаз
И глянуть в прошлое спокойным, трезвым взглядом,
То с совершенствами он бы увидел рядом
Немало слабостей, - и понял наконец,
Что не во всем для нас античность образец,
И сколько бы о ней нам в школах ни твердили,
Во многом древних мы давно опередили.
{Перевод И. Шафаренко)265
Вокруг поэмы разгорелся спор, получивший название «спор
древних и новых»266. Во главе «древних» встал Буало, во главе
«новых» - Перро.
Отвечая на критику со стороны противников, Перро выпус-
тил в 1688-1697 гг. четырехтомный трактат «Сравнение древних
и новых в вопросах искусств и наук» («Parallèles des Anciens et des
Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences»). В нем утвержда-
ется, что в литературе, так же как и в жизни, существует про-
гресс, поэтому нет необходимости опираться на авторитет древ-
них, на античное искусство, создавая искусство Нового времени.
Касаясь во втором томе (1691) античных сказок, Перро пишет
знаменательную фразу: «Милетские рассказы так ребячливы,
что слишком много чести противопоставлять их нашим сказкам
матушки Гусыни или об Ослиной Коже»267.
И Перро обратился к жанру сказки, чтобы от теории перей-
ти к практическому доказательству своей правоты. В 1691 г. он
анонимно опубликовал сказку «Гризельда». Это первый, еще
несмелый опыт, здесь нет еще колорита национальной фольк-
лорной традиции. Выпуская свои стихотворные сказки в 1695 г.,
265 Перро Ш. Век Людовика Великого // Европейская поэзия XVII века. М.,
1977. С. 734 (БВЛ).
266 Материалы спора приведены в кн.: Спор о древних и новых / Сост.,
вступ. ст. и комм. В.Я. Бахмутского. М, 1985.
267 цит по: Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецо-
вой. М., 1997. С. 255.
151

Перро в предисловии писал, что они стоят выше античных, по-
тому что, в отличие от последних, содержат моральные настав-
ления. Критикуя античные сказки, он отмечал: «Не таковы
сказки, сочиненные нашими предками для своих детей, -
они рассказывали их не с таким изяществом и украшениями,
какими греки и римляне украсили свои мифы; они всегда весь-
ма заботились о том, чтобы сказки их заключали в себе
похвальную и поучительную мораль. Везде в них добродетель
вознаграждена и порок наказан. Все они стремятся показать,
как выгодно быть честным, терпеливым, рассудительным,
трудолюбивым, послушным и какое зло постигает тех, кто не
таковы»268.
Написанная прозой сказка «Спящая красавица», опублико-
ванная анонимно в журнале «Галантный Меркурий» (1696), впер-
вые в полной мере воплотила основные черты нового для эпохи
классицизма жанра - литературной сказки. В ней фантастика из
второстепенного элемента превращается в ведущий, что отмече-
но уже в названии («La Belle au bois dormant», точный перевод -
«Красавица в спящем лесу»). Однако фантастика лишена просто-
народной наивности, окрашена изящной иронией.
В «Спящей красавице» писатель нарушает единство сюжет-
ного развития: после истории о пробуждении принцессы следует
лишь внешне связанная с первой история преследования принцес-
сы и ее детей свекровью. Характерно, что в фольклоре эти моти-
вы редко встречаются вместе. Тем более очевидным становится
стремление Перро нарушить еще один непреложный закон клас-
сицистической поэтики.
Всемирно известные «Сказки» Перро впервые вышли
в 1697 г. одновременно в Париже и Гааге под названием «Сказки
моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с мо-
ральными поучениями» («Contes de ma mère ГОуе ou Histoires et
contes du temps passé avec des moralités»).
Сказки Перро имеют фольклорные истоки, но литературную
природу; они появились в период острой эстетической борьбы и
стали важным аргументом в этой борьбе. В произведениях
Перро любовь идеальна, дружба и преданность предстают как
неотъемлемые качества добрых и честных людей. Для Перро
характерно связывать веру в человека с детьми (Мальчик-с-паль-
чик), с теми, кто беден (хозяин Кота в сапогах), не наделен кра-
сотой (Рике-с-хохолком). В «Золушке» Перро создал миф о
превращении бедной и неказистой, но трудолюбивой девушки в
268 Там же.
152

прекрасную принцессу. Для XVII в. этот сказочный мотив был
очень демократичным.
Борьба «древних» и «новых» породила моду на сказки.
В 1696 г. Леритье де Виллодон опубликовала свою сказку «Лов-
кая принцесса, или Приключения Вострушки». Через два года
графиня д'Онуа выпустила четырехтомное собрание сказок
«Новые сказки, или Феи в моде», а также «Сказки фей». И это
была только одна из линий наступления «новых» на позиции
классицистов.
Эстетический спор, в котором участвовали и другие теорети-
ки искусства и писатели, формально закончился в 1700 г., когда
Буало признал правоту «новых». Но, как показало время, это бы-
ло лишь начало длительной эстетической дискуссии, в XVIII в.
имевшей отношение к становлению и просветительской, и пред-
романтической эстетики. Перро во многом способствовал фор-
мированию просветительских идеалов в литературе и искусстве,
высмеяв в своем труде слепое подражание и чрезмерное покло-
нение античным авторам. Однако сами основы классицистиче-
ской эстетики разрушены не были; это еще раз доказывает, что
в области литературы просветительский идеал основывался на
эстетике классицизма. Не случайно Перро довольно быстро при-
мирился со своим основным оппонентом Буало. Последний писал
Перро: «В сущности, мы придерживаемся одинаковых взглядов
на то уважение, которое должно быть оказано нашему веку,
только рассуждаем на этот счет не одинаково»269.
Но, тем не менее, в трудах Перро отчетливо обнаруживается
пафос новизны - существенная черта переходных периодов, от-
меченных переоценкой ценностей, сменой культурных ориен-
тиров.
Спор перешел границы Франции и «в начале XVIII в., - как
отмечал Б.Г. Реизов, - стал центром, вокруг которого вращалась
литературная мысль»270. Следует признать, что именно в этом
споре, сыгравшем важную роль в утверждении новой, просвети-
тельской эстетики, впервые появились предпосылки для форми-
рования эстетики предромантической.
«Спор древних и новых», продолжившийся во Франции в
1713-1714 гг. вокруг переводов Гомера (точного у Анн Дасье и
приблизительного у одного из предшественников предромантиз-
ма Удара де Ламотта), в Англии примерно в это же время дал
269 Буало Н. Письмо к господину Перро, члену Французской Академии //
Буало Н. Поэтическое искусство. М, 1957. С. 187.
270 Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. СП.
153

толчок к появлению эстетического представления о новизне как
важном свойстве произведения, исходной точки сформировавше-
гося почти век спустя романтического культа новизны. Это пред-
ставление, осмысленное в ходе «спора древних и новых», впер-
вые ввел в эстетику на равных правах с понятиями «прекрас-
ного» и «возвышенного» в 1710-х годах Джозеф Аддисон
(1672-1719), называя его «uncommon» (необычное).
Позже один из самых авторитетных эстетиков века Просве-
щения Генри Хоум (1696-1782) в своем труде «Основания крити-
ки» (1762) выделил специальную главу (гл. 6) «Новизна предме-
тов и неожиданность их появления», где «новизна» («novelty»)
рассматривается как самостоятельное эстетическое качество,
при этом Хоум утверждал: «Ничто, в том числе и красота и даже
величие, не вызывает столь сильных эмоций, как новизна»271.
Но, связывая новизну с интересом, любопытством, чувством са-
мосохранения, Хоум был еще очень далек от романтической
трактовки новизны.
Совершенно новую интерпретацию этой проблемы мы на-
блюдаем в работах теоретиков английского предромантизма, по-
явившихся в 50-е годы XVIII в. Так, в трактате предромантика
Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении
наших идей возвышенного и прекрасного», вышедшем на пять
лет раньше трактата Г. Хоума, раздел «Новизна» («Novelty») по-
ставлен на первое место, с определения этого понятия начинает-
ся весь труд (ниже мы отметим особенности трактовки новизны
у Бёрка).
Важно подчеркнуть, что эти труды во многом были подгото-
влены предшествующими им открытиями в поэзии (мы имеем в
виду прежде всего Д. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея). Именно бла-
годаря Томсону, Юнгу и Грею в английской поэзии появляется
понятие «оригинальности» как неподражания древним.
Ключевым здесь стал трактат Эдуарда Юнга «Предположе-
ния об оригинальном сочинении» (1759). Юнг считает губитель-
ным подражание древним, античным авторам. По его мнению,
авторитет великих художников древности создает неуверенность
поэта в собственных силах, сковывает его фантазию. «Великоле-
пие их славы пугает нас, порождает неуверенность, которая
хоронит веру в наши собственные силы»272.
271 Хоум Г. Основания критики. М, 1977. С. 183.
272 Young Е. Conjectures on original composition. In a letter to the author of Sir
Charles Grandison // Young E. The complete works: Poetry and Prose. L., 1854. V. II.
P. 554.
154

Поначалу может показаться, что в этом тезисе Юнг смыкает-
ся с просветительской верой в человека, в силу его разума, осо-
бенно, когда он патетически восклицает: «Человек! Чти себя»273.
Однако суть здесь в ином. Юнг верит не в силу разума, а в силу
человеческой фантазии и во вдохновение. Это он и называет
«творческим умом», противопоставляя его «здравому рассудку».
«Творческий ум отличается от здравого рассудка, как волшебник
от хорошего архитектора»274. Юнг идет дальше, придавая «твор-
ческому уму» универсальное значение и силу, которые не может
дать ни образование, ни чтение ученых книг. «Творческий ум -
это мастер-рабочий, ученость - лишь инструмент; но даже самый
полезный инструмент не всегда бывает нужен. Об избранных
умах заботится само небо, оно формирует их без всякой посто-
ронней помощи»275.
Размышления Юнга о вреде учености, направленные против
просветительских установок, сегодня могут показаться наивны-
ми, но для англичанина XVIII в. они имели большой смысл. Юнг
не только порицает лжеученость и педантизм, охватившие лите-
ратурную жизнь Англии, но он в какой-то степени отмечает и
другую черту английской литературы, ее демократизацию.
Формула «оригинальности» («оригинального сочинения»,
«оригинального гения») стала одним из центральных положений
предромантической, а затем (в несколько измененном виде) и ро-
мантической эстетики. На этой основе, как нам представляется,
устанавливается внутренняя связь между сентиментализмом и
предромантизмом. Причем, подчеркнем еще раз, что своеобра-
зие предромантизма заключается в том, что эстетики этого лите-
ратурного течения, с одной стороны, теоретически осмыслили
открытия своих предшественников, поэтов сентиментализма,
а с другой - строили свои концепции параллельно с созданием
собственно предромантических сочинений.
Переход от понятия «новизна» к понятию «оригиналь-
ность» - один из признаков подспудного движения к формулиро-
ванию новой системы эстетических категорий, окрашенного
в предромантические тона.
Большой вклад в этот процесс утверждения новых эстетиче-
ских категорий внес англичанин Томас Уортон (1728-1790).
Он происходил из семьи профессора поэзии Оксфордского уни-
верситета, получил блестящее филологическое образование,
273 Ibid. Р. 564.
274 Ibid. Р. 556.
275 Ibid.
155

сам был профессором поэзии Оксфордского университета
(1757-1767), позднее профессором истории, в 1785 г. получил
титул поэта-лауреата. В юношеском трактате Томаса Уортона
«О прелести меланхолии» (1747) наряду с культом чувства в духе
сентиментализма намечаются попытки пересмотреть эстетиче-
ские взгляды просветителей. Этот трактат можно рассматривать,
как первый шаг автора к «Замечаниям о "Королевстве Фей"
Спенсера» (1754) - раннему манифесту предромантизма, где
были обоснованы новые эстетические категории276.
Прежде всего это - категория «романтическое» («romantic» -
слово употреблялось уже в XVII в. и восходило к «romance» -
рыцарский роман), которая была противопоставлена просвети-
тельскому принципу целесообразности и полезности искусства.
Задача искусства, по Т. Уортону, другая: оно должно доставлять
эстетическое наслаждение. Эта категория игнорировала осново-
полагающее требование классицистической эстетики - требова-
ние «подражания природе», открывая простор фантазии. Если
Шефтсбери, один из основоположников Просвещения, идеи ко-
торого он изложил в ряде эстетических трактатов277, утверждал:
«Накладывать краски, рисовать или же описывать - вопреки то-
му, как являются нам природа и правда, - это такая свобода, ко-
торая никогда не будет дозволена художнику или поэту», то
Т. Уортон возвращал в искусство свободный вымысел.
Наиболее полемически заостренной оказалась категория
«готическое». Следует иметь в виду, что достаточной известно-
стью пользовалась работа Джозефа Аддисона «О вкусе: что это
такое и как его можно улучшить, о необходимости избегать
готического вкуса» (1711), где этот представитель Раннего Прос-
вещения развивал классицистическое понимание вкуса: «...Чело-
век, желающий развить у себя совершенный литературный вкус,
должен быть хорошо знаком с работами лучших критиков, как
древних, так и новых. [...] ...В поэзии совершенно необходимо,
чтобы единство времени, места и действия равно как и ряд других
моментов того же порядка были правильно объединены и поня-
ты, но есть нечто более важное в искусстве, то, что возвышает и
придает величие мысли читающего...» - и далее: «В Англии
существует всеобщая приверженность к эпиграмме, игре ума,
изощренной образности, что не способствует ни совершенствова-
276 В свое время ценный анализ трудов Т. Уортона осуществил М.Б. Лады-
гин в ряде перечисленных выше работ, на которые мы частично опирались в хо-
де изложения темы.
277 Собраны в изд.: Шефтсбери. Эстетические трактаты. М., 1975.
156

нию, ни развитию мышления у читателя; всего этого самые вели-
кие писатели, как древние, так и новые, тщательно избегали.
В некоторых своих рассуждениях я уже пытался развенчать этот
готический вкус, который распространился у нас»278. Здесь тер-
мин «готическое» является синонимом «средневекового» -
т.е. «варварского» и «примитивного» в понимании просве-
тителей.
Томас Уортон также использует термин «готическое» как си-
ноним «средневекового», но без презрительного оттенка. В про-
изведениях этого теоретика утверждается эстетическая ценность
средневекового искусства. Причем переоценка культурного на-
следия прошлого производится Т. Уортоном в связи с попыткой
проследить этапы становления эстетического вкуса. Это очень
важно, ибо увлечение «готикой» началось еще до появления пер-
вых теоретических работ предромантиков и проявилось в разных
областях. Однако это обращение к прошлому носило антиквар-
но-коллекционный характер. Уортон не только говорит о собст-
венной художественной ценности средневекового искусства, но и
утверждает мысль о том, что это искусство было шагом вперед
по сравнению с периодом античности. Именно в утверждении
развития человеческого искусства от античности через «готику»
к современности заключалось принципиальное новаторство
Т. Уортона и полемическая заостренность его трудов. «Постара-
емся представить себя в тех условиях и в той обстановке, кото-
рые окружали поэта. Это нам поможет лучше разобраться в том,
как на ход мыслей и на особенности построения произведений
поэта повлияли окружающая его действительность и ее проявле-
ния, резко отличающиеся от тех, в которых живем мы», - призы-
вал теоретик своих современников, и в этом призыве можно
заметить проявление стихийного историзма. Предромантики в
своем обращении к средневековью делают один из значительных
шагов по направлению к открытию принципа романтического
историзма. «Готика» становится мощным оружием в борьбе
с классицистической эстетикой.
Мощным фактором развития литературы предромантизма,
имевшим огромное значение для развития английской литерату-
ры в целом, явилось возрождение национальной средневековой
культуры. Предромантики не только разрушали классицистиче-
278 Лддисон Д. О вкусе: что это такое и как его можно улучшить, о необхо-
димости избегать готического вкуса // Зарубежные писатели о литературе и ис-
кусстве: Английская литература XVIII века / Под общ. ред. проф. Н.П. Михаль-
ской. М, 1980. С. 34-35.
157

скую эстетику, им надо было что-то противопоставить эллиниз-
му своих предшественников и современников.
Новые исторические условия показали несостоятельность
просветительских идеалов. В частности, именно в 60-е годы
XVIII столетия в Англии наиболее жестокой становится эксплуа-
тация детского труда. Говоря о социальных основах предроман-
тизма, A.A. Аникст справедливо отмечал: «Предромантики ста-
ли ориентироваться на небуржуазные формы жизни»279. Предро-
мантическое возрождение средневековья по сути своей является
протестом (хотя и не всегда осознанным и последовательным)
против современной буржуазной действительности. Не случайно
столь распространенное в XVIII в. слово «готика» приобретала
для англичан этой эпохи самые различные значения и оттенки,
в том числе и политические. «Готическая свобода» противопос-
тавлялась «романской тирании». На страницах журналов можно
было встретить и такие сочетания, как «готическая конститу-
ция», «готический закон». Как отмечал С. Клингер, существова-
ла тенденция «связывать историю готов с апофеозом националь-
ной демократии в Англии»280.
Однако представляется необходимым сделать существенную
оговорку. Предромантики ориентировались не столько на раннее
средневековье, сколько на эпоху Возрождения. Именно художе-
ственные образцы этого времени они противопоставили образ-
цам античной литературы.
Вершинным явлением эстетики предромантизма можно счи-
тать трактат английского философа Эдмунда Бёрка (1729-1797)
«О возвышенном и прекрасном». Полное название трактата Бёр-
ка - «Философское исследование о происхождении наших идей
возвышенного и прекрасного». Его первое издание вышло в ап-
реле 1757 г.281 В январе 1759 г. вышло второе издание, в которое
Бёрк включил эссе «О вкусе». В этом виде книга в течение 30 лет
была переиздана 10 раз, «так что ее смело можно назвать одним
из бестселлеров второй половины XVIII века»282. В разделе
«О вкусе», поставленном в начало трактата в издании 1759 г., ав-
тор излагает весьма оригинальную точку зрения на одну из важ-
279 Аникст А. История английской литературы. М, 1956. С. 179.
280 Klinger S. The «Goths» in England: an Introduction to the Gothic vogue in eigh-
teenth-century aesthetic discussion // Modern Philology. 1945. V. 45. P. 112.
281 См.: Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the
Sublime and Beautiful. L., 1757.
282 Мееровский Б.В. Эдмунд Бёрк как эстетик // Бёрк Э. Философское
исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М,
1979. С. 15.
158

нейших категорий, разрабатывавшихся классицистами. Бёрк
исходит из того, что вкус - это «способности (или способность)
духа, которые предназначены для суждения о результатах рабо-
ты воображения и изящных искусств, или те, которые образуют
такие суждения, и ничего больше»283. По Бёрку, ни о каком раз-
нообразии вкусов говорить не приходится, у всех людей вкус
основан на единых началах - разуме (способности суждения),
чувствительности и воображении, но у людей, недостаточно об-
разованных, не имеющих жизненного опыта, малонаблюдатель-
ных, вкус примитивен. Впрочем, он может развиваться, подобно
тому, как могут совершенствоваться способность суждения и
чувствительность, может приобретаться опыт.
Более определенно расхождение Бёрка с классицистами в оп-
ределении категории прекрасного. Предромантики (и Бёрк в их
числе) стремились опровергнуть догматы классицистов, опираю-
щиеся на универсальность и незыблемость эталонов античной
красоты. «Бёрк решительно отвергает классицистические опре-
деления объективных признаков красоты: пропорцию, целесооб-
разность, совершенство, поскольку оценить их можно лишь при
участии разума, а красота должна восприниматься непосредст-
венно чувствами»284.
Еще оригинальнее Бёрк трактует категорию возвышенного,
явно предпочитая ее категории прекрасного в создании эстетиче-
ского эффекта. «Огромность размеров является могучей причи-
ной возвышенного»285, - считает автор. Это один из объективных
источников субъективного чувства «ужасного». Категория
«ужасного» занимает в эстетике предромантизма одно из цент-
ральных мест. По мнению предромантиков, именно ужас может
рождать не только сильные ощущения и чувства, но и доставлять
подлинное эстетическое наслаждение286. В этом утверждении -
наибольшая оригинальность трактата Э. Бёрка. Не случайно
авторы «готического романа», романа «ужасов и тайн» часто об-
ращаются к мрачным временам средневековья, черпая в них сю-
жеты для своих «фантастических кошмаров».
Мы рассмотрели лишь некоторые источники, по которым
можно составить представление о процессе формирования пред-
романтической эстетики. В последующих разделах анализ эсте-
тических воззрений предромантиков будет продолжен.
283 Бёрк Э. Философское исследование... С. 48.
284 Лекции по истории эстетики. Л., 1974. Кн. 2. С. 27.
285 Бёрк Э. Философское исследование... С. 101.
286 См. подробнее: Hippie W. The Beautiful, the sublime and the picturesque in
eighteenth-century British aesthetic theory. Carbondale, 1957.
159

Предромантизм выдвинул новые эстетические принципы,
обратившись к средневековой культуре, расширив представле-
ние о прекрасном в области искусства, утверждая его новые эсте-
тические идеалы. Эти идеалы противостояли, с одной стороны,
«просветительскому классицизму», а с другой стороны, - сенти-
ментализму, одновременно готовя почву для развития новой,
романтической эстетики, новых романтических идеалов.
§ 2. Новое в литературной эстетике287
Признаки предромантического взгляда на мир и на искусство
появляются уже в первой половине столетия. Его ранний симп-
том - интерес к национальному прошлому в области словесного
искусства. В английском журнале «Зритель» в июне 1711 г.
Джозеф Аддисон (1672-1719), крупный представитель раннего
Просвещения, один из основоположников журналистики, осуще-
ствил анализ двух старинных баллад «Чиви Чейз» и «Двое детей
в лесу». Этот факт можно расценить как последствие спора
«древних и новых», т.е. связать его со становлением просвети-
тельской эстетики. Но выбор Аддисоном жанра народной балла-
ды для анализа в перспективе воспринимается как провозвестие
предромантических тенденций в литературной эстетике.
Спор «древних и новых» продолжал оказывать влияние и
в дальнейшем. В английской литературе и критике в защиту
«древних», т.е. античной литературы, выступил такой авторитет,
как С. Джонсон, который в журнале «Rambler» за 30 июля 1751 г.
отмечал, что «в книгах, заслуживающих названия оригиналь-
ных, очень мало нового, исключая новое расположение материа-
ла, уже ранее созданного», и что «подражание не следует чер-
нить плагиатом». С самого начала, как мы уже отмечали, эта
дискуссия приняла иную окраску, чем раньше. Теперь вопрос
ставился не столько о превосходстве античных или современных
авторов, сколько о пересмотре в целом основ классицистиче-
ской эстетики.
Особенно это стало очевидным, когда в 1756 г. вышла первая
часть «Опыта о гении и сочинениях Поупа» Джозефа Уортона.
Автор этого трактата - старший брат Томаса Уортона, о кото-
ром уже шла речь. Критике подвергся самый авторитетный поэт
того времени, чье реноме казалось современникам незыблемым.
«Я чту память Поупа, - писал Д. Уортон, - я уважаю и преклоня-
Параграф написан при участии И.В. Вершинина.
160

юсь перед его талантами, но я не считаю его первым поэтом»288.
И далее критик поясняет: «Самые верные наблюдения над чело-
веческой жизнью, облаченные в самую изящную и безупречную
форму суть мораль, а не поэзия...»2*9.
Главным же свойством поэзии, по мнению Д. Уортона, являет-
ся созидательное и пылкое воображение. Критик показывает в
своем эссе, что поэзия Поупа, лишенная поэтических украшений,
превращается в заурядную прозу.
В конце «Опыта» Д. Уортон разбивает всех художников на
четыре группы. На первом месте стоят Спенсер, Шекспир и Мил-
тон, на втором Драйден, Аддисон, на третьем Донн, Батлер,
Свифт, а на последнем - его современники, эпигоны классицизма
Питт, Сендис и др.
Здесь следует снова вспомнить «Замечания о "Королевстве
Фей" Спенсера» (1754) Томаса Уортона, который так же, как и
его брат, обратился к вопросам литературной эстетики.
Если рационалист Болингброк безапелляционно утверждал:
«В "Амадисе Гальском" перед нами - собрание нелепостей, ото-
рванных от реальности и не претендующих на то, чтобы в них ве-
рили. Старинные предания - это груда сказок, в которой могут
скрываться отдельные мотивы, недоступные исследованию, а по-
тому бесполезны для человечества, - сказок, которые с полным
основанием не претендуют на что-либо большее, но все же про-
изводят на нас сильное впечатление и становятся - под почтен-
ным именем древней истории - источником современных сказок,
материалом, на котором было построено столько фантастиче-
ских систем и столько теорий»290, - то Т. Уортон придерживался
противоположного взгляда: «Какими бы чудовищными и неесте-
ственными ни казались эти произведения утонченному и разум-
ному веку, они безусловно заслуживают большего внимания, чем
то, которое современный мир готов им уделить». В ренессансной
поэме Э. Спенсера Т. Уортон ценит отражение действительности:
«Эти произведения - нечто иное как картины древних обычаев и
укладов жизни, и они отражают нравы, образ мысли и характеры
наших предков», но главное для него другое - в произведениях
Спенсера «настолько сильны черты ужасного, торжественного и
очаровательного, настолько необычны и сказочны описания, что
они в значительной степени помогают пробудить всю мощь воо-
бражения, заполнить вашу душу величественными и тревожащи-
288 Warton J. An Essay on the Genius and Writings of Pope. L., 1772. V. 1. P. IV.
289 Ibid. P. V.
290 Болингброк. Письма об изучении и пользе истории. М, 1978.
6- Луков Вл.А.
161

ми образами, духовное наслаждение от которых можно найти
только в поэзии».
Итак, Т. Уортон полагает, что задача искусства заключается в
том, чтобы воздействовать не на разум и не на чувство, а «пробу-
дить всю мощь воображения». Отсюда и внимание исследователя
к категориям «ужасного», «таинственного», «сказочного», кото-
рые откровенно направлены против просветительских принци-
пов оценки художественного произведения. «Спенсер, следуя мо-
де тех времен, не мог не обратиться к описанию рыцарских под-
вигов, короче говоря, не мог не стать романтическим поэтом»291.
Романтическое становится новым эстетическим критерием.
Через тридцать лет Томас Уортон начал публиковать свой
фундаментальный труд «История английской поэзии с конца
одиннадцатого до начала восемнадцатого столетия» («The History
of English Poetry, from the close eleventh to the commencement of the
eighteenth century», 1774-1781), в котором закрепил предроманти-
ческий взгляд на историю литературы. В «Предисловии автора»
к первому тому Уортон, в духе просветительской концепции про-
гресса, писал: «Возвращаясь мыслью к дикой жизни наших пред-
ков, мы с радостью чувствуем свое превосходство; нам приятно
отметить ступени, которыми шли мы от грубости к изысканно-
сти; и раздумья наши об этом предмете сопровождаются гордо-
стью, возникающей, когда мы безмолвно сравниваем наши тепе-
решние достижения в области знаний с неуверенными блуждани-
ями давно минувших веков и видим пропасть, лежащую между
ними»292. Но у просвещенных современников Уортон обнаружи-
вает некое новое качество: «Век, достигший высшей утонченно-
сти, порождает особую разновидность любознательности, кото-
рая стремится познать развитие жизни общества, оценить науч-
ный прогресс и проследить ступени перехода от варварства к
цивилизации»293. Отсюда вытекает выбор Уортоном метода
исследования: ему не близки ни сравнительный параллелизм
Плутарха, ни параллели как антитеза в трактатах Ш. Перро и
других участников «спора о древних и новых». Уортон со всеми
необходимыми реверансами отказывается и от схемы поэта-
просветителя Александра Поупа, исходившего из статичной идеи
Единой Цепи Бытия: «Несколько лет назад м-р Мейсон с щедро-
291 Цит. по: Bernbaum Е. Selections from the Pre-Romantic Movement. N.Y.,
1931. P. 147.
292 См.: Уортон Т. Из «Истории английской поэзии с конца 11 до начала
18 столетия» // Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская ли-
тература XVIII века / Под общ. ред. Н.П. Михальской. М, 1980. С. 143.
293 Там же.
162

стью, всегда сопутствующей истинной гениальности, передал мне
аутентичную копию схемы истории английской поэзии, состав-
ленную м-ром Попом. Наши поэты в ней классифицированы в
соответствии с предполагаемыми школами, к которым они при-
надлежали. Покойный м-р Грей, которого все мы горько оплаки-
вали, однажды тоже занялся было работой такого рода[...] Одна-
ко вскоре он отказался от своего намерения[...] и с великим бла-
городством согласился посвятить меня в сущность своего плана,
каковой, как я обнаружил, оказался значительно более углублен-
ным, расширенным и исправленным планом м-ра Попа.
Уже то, что я упоминаю о своем знакомстве с этими людь-
ми, - знак тщеславия. Но, боюсь, тщеславие мое справедливо
сочтут гораздо большим, когда станет ясно, что при работе над
историей английской литературой я отверг идеи людей, служа-
щих ее лучшим украшением. По правде говоря, изучив указан-
ные схемы и попытавшись применить их, я вскоре понял, что
метод, с которым подходят они к моему предмету, хотя и кажет-
ся приемлемым и теоретически весьма хорош, все же чреват труд-
ностями и неудобствами и может вызвать недоумение и расте-
рянность как у читателя, так и у автора.
Как и другие хитроумные системы, этот метод приносит в
жертву схеме много полезных сведений; и вместо удовлетворе-
ния, проистекающего из ясности и полноты охваченного материа-
ла, он, судя по всему, мог предложить лишь достоинства распо-
ложения по категориям в рамках искусственной схемы. Жесткие
ограничения, возникающие при механическом соблюдении этих
категорий, по-моему, не дают размаха свободной мысли исследо-
вателя, без которой невозможно создание истории поэзии, и
с трудом согласуются со сложностью, многообразием и широтой
материала, который должна бы охватить эта схема»294.
Т. Уортон нигде не говорит, о каких категориях и жестких схе-
мах идет речь. Но до и после этого обширного пассажа он разъ-
ясняет собственный метод: «Рассматривать историю нашей поэ-
зии я решил в хронологическом порядке, не разбивая материал
на отдельные статьи ни по периодическому принципу, ни под за-
головками общего характера»295. Называя такой способ изложе-
ния материала «летописной последовательностью»296, автор пре-
дупреждает об отдельных отступлениях от нее: «Иногда я оста-
навливал повествование, чтобы вернуться назад и напомнить
294 Там же. С. 144-145.
295 Там же. С. 144.
296 Там же.
6*
163

основные моменты рассуждения, или чтобы собрать разбросан-
ные по тексту упоминания о том или ином явлении и на их осно-
ве сформулировать общую точку зрения, или с целью более пол-
ного исследования темы, требующей отдельного рассмотрения,
или, наконец, для сравнительного обзора поэзии других наро-
дов»297. В этом пассаже, собственно, и изложен путь, который
был бы для исследователя-просветителя основным, но Т. Уортон
обещает прибегать к нему лишь «иногда».
Далее он еще раз разъясняет: «Метод, использованный
мною, кажется мне предпочтительнее всех остальных по крайней
мере в одном. В предлагаемом виде моя книга рисует постепен-
ное, без перерывов, развитие нашей поэзии, и одновременно
таким же образом демонстрирует развитие нашего языка»298.
Итак, Уортон отказался от расположения материала в соот-
ветствии с некими неназванными категориями. Но не трудно
предположить, зная эстетику А. Поупа, что это основные катего-
рии классицистической просветительской эстетики: разум, вкус,
образец. Им Уортон противопоставляет историзм, тем самым на
десять лет опередив великого немецкого мыслителя Иоганна
Готфрида Гердера (1744-1803)299, чей труд «Идеи к философии
истории человечества» (4 т., 1784-1791) составил целую эпоху,
утвердив в сознании европейцев принцип историзма в подходе к
явлениям мировой культуры. Гердер отказался от представления
об эстетическом идеале как универсальном, едином и с наиболь-
шей полнотой осуществленным в античном искусстве, считая,
что каждый народ и каждая эпоха создают отвечающие им идеа-
лы, которые, таким образом, оказываются равноправными300.
Уортон не столь решителен, как Гердер, еще слишком зави-
сим от просветительской идеи неуклонного прогресса в искусст-
ве, но при рассмотрении памятников древней английской поэзии
он не слишком делает упор на их примитивность по сравнению с
литературой своего времени, он скорее хочет подчеркнуть их
иную природу, которая может вызвать глубокие эстетические
переживания: «Нравы и обычаи, образ жизни, мнения и памятни-
ки старины поистине поражают чуткое воображение уже пото-
му, что они столь отличны от всего, что мы видим в наши дни,
297 Там же.
298 Там же. С. 145.
299 Наиболее полное издание трудов Гердера: Herder J.G. Sämtliche Werke:
Bd. 1-33 / Hrsg. von B. Sufan. В., 1877-1913. О нем см.: Гайм Р. Гердер, его жизнь
и сочинения: В 2 т. / Пер. с нем. М, 1888; Begenau И. Grundzüge der Ästhetik
Herders. Weimar, 1956; Гулыга A.B. Гердер. M., 1975.
300 См.: Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
164

и оттого показывают нам
человеческую природу и тво-
рения человека в новом свете,
в неожиданных обличьях, в
разнообразных формах.
И это зрелище нужно нам
не для того только, чтобы удов-
летворить бесплодное любо-
пытство. Оно учит нас по спра-
ведливости оценивать наши
собственные достижения; за-
ставляет зорко охранять нашу
цивилизованность, столь тесно
связанную с существованием и
процветанием всех обществен-
ных добродетелей.
Исходя из этого, интерес-
ной и поучительной представ-
ляется такая задача: исследо-
вать первые проявления бри- И.Г. Гердер. Портрет работы
танского гения и проследить А- Граффа. 1795 г.
развитие нашей национальной
поэзии от первых грубых песен, зародившихся во мгле веков, до
изысканного века, когда она достигла совершенства... Но исто-
рия поэзии оказывается особенно притягательной и полезной по
другой причине, хотя и связанной с перечисленными. Вот что я
имею в виду: поэзия - искусство, предметом которого является
человеческое общество; особое достоинство ее в том, что, рас-
сматривая этот предмет, она подробно отмечает черты опреде-
ленной эпохи и сохраняет наиболее красочные и выразительные
проявления нравов; и, поскольку первые памятники творчества
любой нации - памятники поэтические, она обладает дополни-
тельным преимуществом, так как переносит к потомкам истин-
ную картину жизни на низших ступенях. Позволю себе добавить,
что сведения о первых шагах любимого рода искусства всегда
будут особо милы уму»301.
Развитие новых идей в литературной эстетике связано также
с деятельностью еще одного крупного представителя англий-
ской предромантической эстетики - Ричарда Хёрда (1720-1808).
Он получил прекрасное образование в Кембриджском универси-
тете. Важнейшей его работой явились «Письма о Рыцарстве и
301 Уортон Т. Из «Истории...». С. 143.
165

Рыцарском романе» («Letters on Chivalry and Romance», 1762).
К сожалению, этот значительный документ эпохи не получил
должного освещения в истории литературы. В лучшем случае он
только упоминается. Между тем, эта работа содержит ряд фунда-
ментальных положений предромантическои эстетики, порою
значительно опережающих свое время и прямо перекликающих-
ся с эстетикой собственно романтической. Здесь пересмотрено
традиционное для просветителей пренебрежительное отношение
к «готическим» писателям - Ариосто и Тассо, Спенсеру и Милто-
ну, разработаны новые эстетические категории «романтическо-
го», «готического», «чудесного».
В «эпохе варварства» предромантиков привлекает прежде
всего атмосфера таинственности и сказочности, нашедшая отра-
жение как в народных суевериях, так и в рыцарской литературе.
«Варварская», или «готическая» культура у просветителей либо
находилась в забвении, либо становилась предметом осмеяния и
порицания. Так, в своем эссе «О вкусе» Аддисон советовал всяче-
ски «избегать готического вкуса» и ориентироваться на антич-
ные образцы для воспитания хорошего литературного вкуса
(«Spectator», № 409)302.
Хёрд стремится показать, что времена рыцарства были не бо-
лее варварскими, чем «героические времена» Гомера. «В той ме-
ре, в какой нравы героических и готических времен совпадают,
картины этих нравов должны быть равно приятными, если они хо-
рошо написаны. Но я иду еще дальше и утверждаю, что в случаях,
когда между ними есть различия, преимущество явно на стороне
готических мастеров»303. Утверждая, что «готические нравы» не
только не уступают, но и превосходят «нравы античные» и языче-
ские, Хёрд видит в этом объективные предпосылки для превосход-
ства «готических» авторов над античными. Он утверждает, что, по
сравнению с баснями классиков, фантазии средневековых бардов
не только рисуют большую доблесть, но и, если подойти с другой
стороны, сами по себе более величественны, более ужасны, силь-
нее затрагивают читателя. «Одним словом, ты обнаружишь, что
нравы, изображенные в них, и суеверия, которых они придержива-
ются, более поэтичны именно потому, что они готические»304.
Ценность «Писем» Хёрда заключается еще и в том, что в
этой работе сформулированы новые принципы литературной
302 Addison J. Selections from Addison's papers contributed to the Spectator.
Oxford, 1878. P. 347-350.
303 HurdR. Letters on Chivalry and Romance / The second edition. L., 1762. P. 44.
304 Ibid. P. 55.
166

критики, прямо противоположные принципам литературной кри-
тики классицистической. Предметом нового анализа Хёрд делает
«Королеву фей» Спенсера, самого «готического», по его мнению,
автора. Хёрд показывает, что это произведение не может быть
правильно понято и объяснено с позиций классицистических прин-
ципов «единств» (времени, места, действия). Он выдвигает иные
критерии, и прежде всего - «единство замысла». «И, рассматривая
"Королеву фей" как эпическую или повествовательную поэму,
основанную на идеях готической эпохи, - пишет Хёрд, - я считаю,
что поэт поступал правильно, не использовав иных единств, кроме
единства замысла, которое и связывает воедино его предмет»305.
Все сформулированные им принципы Хёрд иллюстрирует
примерами произведений средневековых авторов, «готических»
писателей, всегда подчеркивая при этом, что они не уступают
античным, а обычно намного их превосходят.
Для предромантиков принципиально важным вопросом стала
своего рода реабилитация средневековья в глазах «просвещенно-
го» читателя, воспитанного на преклонении перед классической
литературой. Как справедливо отмечал В.М. Жирмунский,
«на протяжении 60-70-х годов "возрождение средневековья" ста-
новится мощным фактором развития английской литературы»306.
В то же время исследователь подчеркивал: «Влияние средневеко-
вой литературы на предромантиков затруднялось тем, что нацио-
нальная традиция во всех странах Западной Европы была прерва-
на, в большей или меньшей степени, возрождением классической
древности в эпоху гуманизма и буржуазного просвещения»307.
Поэтому возрождение средневековой культуры состояло не толь-
ко в публикации подлинных памятников эпохи, но и в создании це-
лого ряда литературных подделок, стилизаций, мистификаций.
Естественно, что такой подход приводил к известной трансформа-
ции первоначальных литературных тенденций и к появлению но-
вых акцентов, связанных с мировоззрением людей XVIII в.
Особенно важно «Письмо X» Р. Хёрда. Приведем его с неко-
торыми сокращениями (в переводе С. Кошелева). Говоря о
«готических» авторах, Хёрд замечает: «Легенда, сказка, преда-
ние, слухи, суеверие - короче говоря, их воздушные видения
могут основываться на чем угодно. Тревожит ли проницательно-
го читателя правдивость или даже правдоподобие их фантазий?
Увы, нет. Ему приятнее всего, когда его заставляют представить
305 Ibid. Р. 71.
306 История английской литературы: В 3 т. М.; Л., 1945. Т. 1, вып. 2. С. 575.
307 Там же.
167

(все равно, с помощью какой магии), как существуют такие вещи,
которые, как подсказывает разум, никогда не существовали и не
могли существовать.
Ох уж эта достойная порицания поэзия! Она почти не обра-
щает внимания на философскую и историческую истину; все, что
нам дозволено в ней искать, - это поэтическая истина, вещь
очень сомнительная, которую и сам-то поэт едва успевает заме-
тить краем глаза, да и то лишь в момент наивысшего вдохнове-
ния. Говоря философским языком м-ра Гоббса, это нечто далеко
выходящее за действительные рамки натуры и лежащее на гра-
нице ее представимых возможностей.
Но источник дурной критики, как и вообще дурной филосо-
фии, - это неправильное использование терминов. Критики заяв-
ляют, что поэт должен подражать природе; а под природой, по-
видимому, может иметься в виду лишь известный и испытанный
ход вещей в этом мире. У поэта же есть собственный мир, в ко-
тором опыт менее важен, чем всеохватное воображение.
И, кроме того, у него есть мир сверхъестественного, где все
просторы ему открыты. Ему повинуются боги, ведьмы и феи. [...]
И оттого в мире поэта все чудесно и необычайно - но в ка-
ком-то смысле не противоестественно, ибо представление, кото-
рое легко можно составить о волшебных и чудотворных свойст-
вах Природы, вполне согласуется с содержанием этого мира.
Более того, в произведениях, обращенных к сердцу читателя
и достигающих его не через воображение, а через страсть, свобо-
да преступить природу (т.е. истинные возможности и свойства че-
ловеческой природы) бесконечно ограничена. При этих условиях
поэтическая истина почти столь же точна, как историческая.
Причина этому в том, что повлиять на нас может лишь то,
во что мы верим.
Но более высокая и творческая поэзия отличается от только
что рассмотренной. Обращается она исключительно или в основ-
ном к воображению. Воображение - свойство юное и легковер-
ное; оно любит восхищаться, любит, когда его обманывают.
И потому этот род поэзии не обязан осторожно придерживаться
правил правдоподобия, столь необходимых тому, кто обращает-
ся к чувствам и сердцу»308.
Здесь содержится утверждение «поэтической истины», про-
тивопоставленной просветительскому принципу «подражания
природе». Новаторство этого положения Хёрда было очевидно
308 Хёрд Р. Из «Писем о рыцарстве и рыцарском романе» // Зарубежные пи-
сатели о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века. С. 129-130.
168

уже его современникам. Но только позже стали актуальными со-
держащиеся в «Письме X» идея существования в произведении
искусства особого художественного мира и переориентация эсте-
тики на субъективное восприятие читателей, которое для Хёрда
становится важнее соответствия произведения «объективно»
(без расчета на читательское восприятие) существующим зако-
нам прекрасного, что было краеугольным камнем предшество-
вавшей эстетической концепции.
Предромантические произведения в основном являют собой
своеобразный сплав средневековой традиции и современной эс-
тетики. В средневековье художники ищут созвучные их взглядам
мотивы, стараясь найти традицию для художественных откры-
тий, сделанных ими.
Следует отметить, что увлечение средневековьем во второй по-
ловине XVIII в. становится своего рода модой, захватывающей
различные сферы художественной деятельности. Так, Э. Вагенк-
нехт писал: «Вкус к "готике" проявился в разбивке садов, архитек-
туре и живописи. Если нельзя было заниматься древностью
в масштабах Уолпола и Бекфорда, можно было создать руины
в собственном саду и тратить деньги на их восстановление. В по-
эзии, как известно каждому, мы встречаем Грея и Коллинза,
Оссиана и удивительного мальчика Чаттертона, и возрожденные
Пёрси в 1765 г. баллады»309.
Обращение к «готическому» искусству предромантиков с не-
избежностью приводило их к необходимости определить свое от-
ношение к народному творчеству, без учета которого невозмож-
но было говорить о средневековом искусстве. Именно пред роман-
тики открывают эстетическое богатство народного творчества,
опровергают устоявшуюся мысль о «невежестве» народа, о
«грубости» и «неэстетичности» его произведений. Предроманти-
ки предпринимают попытки собрать памятники народного твор-
чества и на их примере доказать ценность народного искусства.
< В 1765 г. выходит первый том «Памятников старинной анг-
лийской поэзии» Томаса Пёрси. В посвящении графине Нортум-
берлендской Пёрси указывал: «Мадам! Барды, творения кото-
рых сегодня предлагаю я Вашему вниманию, вскормили и воспи-
тали человеческий гений в его младенческие годы; они смягчили
и развили разум непросвещенных воителей; они сохранили и раз-
несли весть о доблестных делах; они воспели на празднествах в
замке Аливик геройские подвиги герцога Нортумберлендского;
309 Wagenknecht Е. Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to George VI.
N.Y., 1944. P. 111.
169

и песни, за которые получили они щедрую награду от наших
предков, возвращаются теперь в Вашей милости по наследствен-
ному праву. И я льщу себя надеждою, что им будет оказан прием,
который обычно оказывают творениям поэтов и историков те,
кто сознает их достоинства и печется о том, чтобы они не были
забыты потомством»310.
Среди предромантиков, ратовавших за возрождение народ-
ной поэзии, был и Джеймс Макферсон (1736-1796). Именно эта
мысль привела его к созданию «Поэм Оссиана» - уникального
памятника культуры, в котором некоторые фольклорные записи
шотландских преданий дали толчок для имитации обширного
творческого наследия древнего барда Оссиана. Выпуская
в 1762 г. поэму «Фингал» с добавлением еще 15 малых оссианов-
ских поэм, он снабдил издание «Рассуждением о древности и дру-
гих особенностях поэм Оссиана, сына Фингала», которое впо-
следствии перепечатывалось в «Творениях Оссиана» (1765)
включением поэмы «Темора» и новых 5 малых поэм, и в «По-
эмах Оссиана» (окончательный вид памятника, 1773). Оно инте-
ресно тем, что в нем за несколько лет до «Истории английской
поэзии...» Т. Уортона содержатся некоторые сходные мысли.
«Рассуждение» начинается, как и у Т. Уортона, прославлением
современной цивилизованности в духе просветительства:
«Попытки проникнуть в древнейшую историю народов приносят
человечеству скорее удовольствие, нежели действительную
пользу. Изобретательным умам удается, правда, привести в сис-
тему правдоподобные догадки и немногие известные факты,
но когда речь идет о событиях весьма удаленных во времени, из-
ложение их неизбежно становится туманным и неопределенным.
Младенческому состоянию государств и королевств равно чужды
и великие события, и средства поведать о них потомству. Науки
и искусства, которые одни лишь способны сохранять достовер-
ные факты, являются плодами благоустроенного общества.
Только тогда начинают историки писать и предавать гласности
достопамятные события. А деяния предшествующих веков оста-
ются погребенными во мраке безвестности или же превозносят-
ся недостоверными преданиями. Вот почему мы обнаруживаем
столько чудесного в известиях о происхождении любого народа;
потомки же всегда готовы верить самым баснословным россказ-
ням, лишь бы они делали честь их предкам. Особенно отличались
310 Перси Т. Из «Памятников старинной английской поэзии» // Зарубежные
писатели о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века.
С. 132-133.
170

этой слабостью греки и римляне. Они принимали на веру самые
нелепые басни, касающиеся глубокой древности их народов.
Однако уже довольно рано у них появились хорошие историки,
которые представили потомству в полном блеске их великие
свершения. Только благодаря им стяжали греки и римляне ту не-
превзойденную славу, какой пользуются и поныне, тогда как ве-
ликие свершения других народов либо искажены баснями, либо
затерялись в безвестности. Разительный пример такого рода
являют кельты»311.
Но по ходу изложения выясняется, что певцом и довольно
точным историком кельтов Шотландии и Ирландии был поэт-
бард III в. Оссиан, гений, вызывающий восхищение, занимающий
место «лучшего, равно как и древнейшего из тех, кто прославлен
в предании за свой поэтический дар»312. И завершая «Рассужде-
ние» о созданном Макферсоном поэте-мифе, автор пишет:
«Говорить о поэтическом достоинстве представленных ниже по-
эм значило бы предварять суждения читателей. О переводе же
можно только сказать, что он выполнен буквально и по возмож-
ности просто. В нем воспроизведено расположение слов подлин-
ника и соблюдены стилистические инверсии. Коль скоро перевод-
чик не приписывает своему переложению никаких достоинств,
он надеется на снисходительность публики к его возможным про-
махам. Он хотел бы, чтобы созданное им несовершенное подобие
не вызвало предубеждения света против оригинала, который
соединяет все, что есть прекрасного в простоте и величавого в
возвышенном»313. Таким образом, творения древнего поэта пред-
ставляются одной из вершин искусства, что противоречит про-
светительской идее прогресса в искусстве.
Макферсон по большей части имитировал древнюю поэзию
шотландцев, но делал это, уже приближаясь к пониманию специ-
фики фольклора.
§ 3. Новое в эстетике драматургии и театра
Первые признаки предромантизма появляются в драматур-
гии и театре XVIII в. необычайно рано. Крупнейший француз-
ский трагический писатель в период между Расином и Вольтером
Проспер Жолио де Кребийон (1674-1762) в основу трагического
положил категорию ужасного. Мрачные сюжеты его трагедий
311 Макферсон Д. Поэмы Оссиана. М., 1983. С. 6.
312 Там же. С. 14-15.
313 Там же. С. 15.
171

ярко иллюстрируют высказывание Кребийона: «У меня не было
выбора. Корнель взял себе небо, Расин - землю; оставался толь-
ко ад, и я бросился в него очертя голову»314. При этом писатель
стремился построить трагический сюжет так, чтобы он мог раз-
жалобить зрителей «ужасом, но в действиях и облике, не поража-
ющем деликатности и приличия»315. «Приличие» и есть то клас-
сицистическое требование, сохранив которое, Кребийон обеспе-
чил себе признание аристократического зрителя.
Трагедия классицизма подверглась серьезной критике изнут-
ри со стороны другого значительного драматурга XVIII в. -
Антуана Удара де Ламотта (1672-1731). В предисловиях к траге-
диям «Маккавеи» (1722), «Ромул» (1722), в «Размышлениях о тра-
гедии» (1730) писатель ратовал за действенность трагедии, про-
тив введения ролей «наперсников». Удар де Ламотт отвергал
правило трех единств, ссылаясь на опыт оперы, выражал жела-
ние, чтобы трагедии писались в прозаической форме.
Среди новаторских идей Вольтера (от некоторых из них
он позже отказался) особую известность приобрела изложен-
ная в предисловии к комедии «Блудный сын» (1738) мысль о
правомерности смешения жанров. Именно по этому поводу
Вольтер бросил крылатую фразу: «Все жанры хороши, кроме
скучного».
Особое значение в истории театра имеет знаменитый трактат
Жан Жака Руссо (1712-1778) «Письмо к д'Аламберу о зрелищах»
(1758). Он явился ответом на опубликованную в седьмом томе
«Энциклопедии» статью д'Аламбера «Женева», в которой про-
светитель призывал женевцев открыть в своем городе театр,
и «тогда Женева имела бы и зрелища, и добрые нравы, пользуясь
преимуществами того и другого». Руссо также с позиций про-
светительского культа разума, полезности, нравственности обру-
шился с ожесточенной критикой на театр, чья «главная цель -
понравиться, и если народ удалось развлечь, то цель вполне дос-
тигнута»316. Театр лишен способности «изменять чувства и нравы:
он в состоянии лишь следовать им и украшать их»317. «Единствен-
ное орудие, которое могло бы служить очищению страстей, -
это разум, но... на сцене разум не имеет никакого веса»318, -
314 Цит. по: История западноевропейского театра. М., 1957. Т. 2. С. 121.
315 Цит. по: Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейско-
го театра / Изд. 2-е. М, 1955. Т. 2. С. 196.
316 руССО ж.Ж. Письмо к д'Аламберу о зрелищах // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.:
ВЗт. М, 1961. Т. 1.С. 77.
317 Там же. С. 78.
318 Там же. С. 80.
172

пишет Руссо. Следовательно, главный недостаток театра
писатель видит в его неспособности изменять мир через пропаган-
ду нравственных и иных идей. Исходя из этого, Руссо обрушива-
ется на теорию катарсиса: «Говорят, будто трагедия ведет через
страх к состраданию. Допустим, - но что это за сострадание? Пре-
ходящее пустое волнение, длящееся не дольше вызвавшей его ил-
люзии; остаток естественного чувства, вскоре заглушённый стра-
стями; бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в
виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни едино-
го гуманного поступка»319.
В трактате Руссо изложена смелая мысль: театр в сущест-
вующих формах должен быть полностью отвергнут. Эта идея
отражала в равной мере чаяния и просветителей, и предро-
мантиков, к которым позже присоединятся деятели революци-
онного классицизма (Мари Жозеф Шенье по указанию
Робеспьера будет устраивать грандиозные народные театрали-
зованные праздники в соответствии с требованиями, изложен-
ными в трактате Руссо). Но она выражала эти стремления,
желания в столь крайней форме, что просветители именно по-
сле этого трактата отшатнулись от философа. В самом
деле, взгляд Руссо на театр, возникший на просветительской
основе, оказался, по существу, антипросветительским (и в этом
смысле можно говорить о драматургической концепции Руссо
как об определенной ступени в формировании предроман-
тизма).
«Письмо к д'Аламберу о зрелищах» знаменует собой завер-
шение первого этапа развития предромантических идей, когда
они существуют еще в зародыше. Характерная черта этапа -
становление этих идей в рамках систем, которые впоследствии
будут отрицаться (классицизм начала века, просветительство).
Родоначальниками предромантических тенденций в драме ока-
зываются крупнейшие просветители (Лесаж, Вольтер, Лессинг,
Руссо). Эти тенденции возникают почти одновременно с возник-
новением просветительства (прежде всего это характерно для
Англии и Франции) и первоначально вовсе не отражают кризиса
просветительской эстетики.
Театральные идеи Руссо получили своеобразное развитие в
творчестве Луи Себастьена Мерсье (1740-1814), который в своих
трактатах «О театре, или Новый опыт о драматургическом ис-
кусстве» (1773) и «О театре, как одном из первых авторов рево-
319 Там же. С. 83.
173

люции» (1791)320 раскрыл значение взглядов учителя и, в частно-
сти, показал, что мысли Руссо, объявившего войну современному
театру, могут стать программой деятельности по созданию ново-
го театра. Мерсье развивал просветительский, сентименталист-
ский вариант руссоизма (в драмах «Ложный друг», 1772; «Тачка
уксусника», 1775; «Дезертир», 1782; и др.).
В ряде исследований о писателе он безоговорочно относится
к Просвещению321. В работе П.Г. Заборова Мерсье рассматрива-
ется как один из «видных французских писателей-просветите-
лей» второго плана322. Более справедливой нам кажется точка
зрения С.С. Мокульского: «Поэтика Мерсье представляет собой
сочетание элементов реалистических и предромантических»323.
Наиболее отчетливо предромантические черты творчества Мер-
сье сформулированы в работе американского исследователя Ма-
евски «Предромантическое воображение Л.С. Мерсье»324.
В своей драматургической деятельности Мерсье испытывал
большое влияние Дени Дидро. Трактат «О театре...» подтвержда-
ет эту близость. Мерсье выступает за соединение комического и
трагического, за естественность языка, живость действия -
все это во имя создания социально насыщенного произведения.
Но конкретное понимание новых требований оказывается иным,
чем у Дидро. Возьмем тезис о соединении комического и траги-
ческого. Дидро в «Беседах о "Побочном сыне"» (1757) и в работе
«О драматической литературе» (1758), опубликованной вместе с
драмой «Отец семейства», обосновывал «средний жанр».
И «серьезная комедия», и трагедия из домашней (частной) жизни
должны были носить переходный характер. Дидро отрицает кон-
статирование трагического и комического. В трактате «О драма-
тической литературе» он указывает: «Контраст в общем - явле-
ние отрицательное. Контраст характеров, повторяющийся в дра-
ме, сделал бы ее несносной. [...] Драмы без контраста - самые
правдивые, самые простые, самые трудные и самые прекрас-
320 Mercier L.S. Du théâtre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique. P., 1773;
Mercier L.S. De J.-J. Rousseau considéré comme Tun des premiers auteurs de la révolu-
tion. T. 1-2. P., 1791. О критических взглядах Мерсье см.: Bonnerot О.-H
L.S. Mercier ou une fin de siècle critique // Fins de siècle: Colloque de Tours, 4-6 juin
1985. Bordeau, 1989. P. 149-158.
321 Левбарг Л.А. Луи Себастьян Мерсье. 1740-1814. Л.; M., 1960.
322 Заборов П.Р. Утопический роман Мерсье // Мерсье Л.С. Год 2440. Л..
1977. С. 189.
323 Мокулъский С.С. Французская драматургия эпохи Просвещения //
Французский театр эпохи Просвещения: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 39.
324 Majewsky H.F. The preromantic imagination of L. S. Mercier. N. Y., 1971.
174

ные»325. Мерсье, напротив, выступает за соединение комического
и трагического ради резкого контраста. Контраст - основа его
поэтики, закономерно подводящая писателя к жанру мелодрамы,
в подготовке которого Мерсье сыграл видную роль.
В творчестве, эстетике Мерсье впервые соединяются две вет-
ви предромантическои драматургии и театрального искусства,
одна из которых связана с руссоизмом, другая - с шекспиризаци-
ей. Руссо не был знаком с творчеством Шекспира. Мерсье, напро-
тив, стал пропагандистом Шекспира.
Осмысление Шекспира как символа нового искусства, новой
эстетики началось в Англии. Интересно, что в том же 1741 г.,
когда актеру Чарлзу Маклину (1699-1797) удалось добиться ис-
полнения «Венецианского купца» по шекспировскому тексту,
а не по переработке Лендсдауна, появляется работа Питера Уол-
нея «Об учености Шекспира». Затрагивающая, казалось бы,
частный вопрос, эта книга открывала длинный ряд произведе-
ний, призванных доказать гениальность и национальную само-
бытность драматургии Шекспира, защитить его наследие от клас-
сицистических нападок. Утверждая авторитет Шекспира, П. Уол-
ней и авторы последующих работ об английском драматурге
(Уильям Додд, выпустивший в 1752 г. работу «О красотах Шекспи-
ра», Элизабет Монтега, опубликовавшая в 1769 г. книгу «Опыт о
Произведениях и гении Шекспира», и др.) одновременно доказыва-
ли эстетическую ценность «средневековой», «готической» культу-
ры, тем самым закладывая основы предромантическои эстетики, в
значительной мере опиравшейся на авторитет Шекспира.
По мнению Э. Юнга, Шекспир не только равен древним, но и
превосходит их в драматическом искусстве. Шекспир черпал
творческие силы не из науки и книг, «он в совершенстве знал две
книги, не известные большей части ученых... - книгу природы и
книгу человека»326. Но ключевая фраза Юнга: «Шекспир - звезда
первой величины среди новейших поэтов»327 - проливает свет на
особенности восприятия его творчества: почитатели видят в нем
прежде всего поэта, а не драматурга как такового.
Решающими работами в переоценке творчества Шекспира
стали статья Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832)328 «Ко дню
325 Дидро Д. Избр. произв. М; Л., 1951. С. 186.
326 Joung Е. Conjectures on original composition. In a letter to the author of Sir
Charles Grandison // Joung E. The Complete works: Poetry and Prose. L., 1854. V. II.
P. 574.
327 Ibid. P. 557.
328 Литература о Гёте огромна. Особую значимость сохраняет фундаменталь-
ный труд Г.А. Корфа: KorffHA. Geist der Goethezeit: Bd. 1-5 / 3. Aufl. Leipzig, 1966.
175

L
¥
* Njfcfr:
Щ
Шекспира» (1771) и трактат
И.Г. Гердера «Шекспир» (1771,
опубл. 1773).
И Гердер, открывший для
Гёте Шекспира, и Гёте прежде
всего отказываются при оцен-
ке гения Шекспира исходить из
классической эстетической
системы, взвешивать и мерить
«его красоты только степенью
отклонения от правил»329.
«Не колеблясь ни минуты,
я отрекся от театра, подчи-
ненного правилам», - пишет
Гёте330, формируя суть своего
отношения к Шекспиру: чтобы
объективно оценить его гений,
нужно исходить из новой сис-
темы эстетических ценностей.
Гердер и Гёте первыми загово-
рили о «мире Шекспира», упо-
добили великого драматурга творцу целой Вселенной. Аналитиз-
му французской трагедии они противопоставили шекспировский
синтетизм, говоря о том, что произведение искусства превраща-
ется под его руками в подлинную жизнь: «Это не поэт! Это тво-
рец! Это история вселенной!»331 «Что может быть больше приро-
дой, чем люди Шекспира!»332
В трактовке шекспировского философизма, диалектики его
мысли Гёте зачастую высказывает исходные предромантические
положения, в частности, он отходит от просветительской концеп-
ции добра и зла: «То, что благородные философы говорили о
вселенной, относится и к Шекспиру: все, что мы зовем злом, есть
лишь обратная сторона добра, которая... необходима для его су-
ществования...»333 Гердер же стремится раскрыть историзм Шек-
спира, при этом он понимает историзм глубже первых предро-
мантиков. Время и место, внешние обстоятельства, согласно Гер-
деру, придают всей истории устойчивость, длительность, реаль-
И.В. Гёте в 30 лет.
Портрет работы Мая. 1779 г.
329 Гердер И.Г Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 3.
330 Гёте И.В. Избр. произв. М., 1950. С. 673.
331 Гердер И.Г. Избр. соч. С. 15.
332 Гёте И.В. Избр. произв. С. 675.
333 Там же.
176

ное существование»334, и величайшее мастерство Шекспира
заключается в том, что «когда он обдумывал события своей дра-
мы, когда он ворочал их в своем уме, то вместе с ними всплыва-
ли каждый раз обстоятельства места и времени»335. Гердер,
таким образом, приближается к реалистической концепции худо-
жественного творчества.
Труды Гердера и Гёте знаменовали утверждение культа
Шекспира.
§ 4. Новое в музыкальной эстетике
Обратившись к спорам в области музыкальной эстетики, мы
обнаружим, что вопрос о противопоставлении просветительству
новой эстетической системы не составлял основного содержания
этих дискуссий. Таковы споры о реформе итальянской оперы-
seria (начало дискуссии положил трактат Лодовико Муратори
«О совершенстве итальянской поэзии», 1706), о преимуществе
итальянской оперы над французской (начало - трактат аббата
Франсуа Рагене «Сопоставление французов и итальянцев с точки
зрения музыки и оперы», 1702) и как продолжение этого спора -
«война буффонов» после представления в 1752 г. в Париже «Слу-
жанки-госпожи» Д. Перголези. Не за предромантические идеи,
а за искусство, близкое революционному классицизму, борется
Глюк в споре «глюкистов» и «пиччинистов» (1770-е годы). То же
можно сказать о спорах вокруг мелодии и гармонии, а также
между сторонниками теории эффектов и теории музыкального
подражания и позже между сторонниками принципа подражания
и принципа выражения - ни один из этих споров не отмечен ясно
выраженным стремлением утвердить предромантическую эстети-
ку в сфере музыкального искусства.
Неосознанность движения к музыкальному раскрытию души
одного, неповторимого человека проявляется в развернувшемся
с особой силой в 1750-е годы споре музыкантов о том, чему в
гомофонно-гармоническом искусстве следует отдавать предпоч-
тение, мелодии или гармонии.
Гармонический принцип отстаивал Жан Филипп Рамо («Трак-
тат о гармонии», 1722; «Гармонические основы музыки», 1737;
«Доказательства принципа гармонии», 1750), утверждая, что
«именно гармония всегда ведет нас, а не мелодия...»336. В 1730-е го-
334 Гердер И.Г. Избр. соч. С. 15.
335 Там же.
336 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.
С. 412.
177

ды ему возражал крупный немецкий теоретик музыки Иоганн
Маттесон, который в своем известном труде «Совершенный
капельмейстер» (1739) писал: «Необходимо приложить все усилия,
чтобы опровергнуть неверный, соблазнительный и вредный те-
зис, будто мелодия должна возникнуть из гармонии»337. В среде
французских просветителей не было единства взглядов на эту
проблему. Так, д'Аламбер высоко ценил гармоническую тео-
рию Рамо и изложил ее в трактате «Теоретические и практиче-
ские элементы музыки» (1752). На противоположных позициях
стоял Жан Жак Руссо338. «Благодаря напеву, а не аккордам, зву-
ки приобретают выразительность, огонь и живость, только на-
пев может придать им нравственное воздействие, составляющее
всю силу музыки»339, - писал Руссо в работе «Рассмотрение двух
принципов, выдвинутых г-ном Рамо в его брошюре, озаглавлен-
ной: "Ошибки в музыкальном разделе энциклопедии"». Спор
с Рамо писатель перенес и на страницы романа «Юлия, или Но-
вая Элоиза» (1761): «...Одна лишь мелодия порождает непобе-
димое могущество звуков, исполненных страсти, благодаря ей
музыка владеет душой. Составьте искуснейшие каскады аккор-
дов, но безо всякой мелодии, и через четверть часа вам станет
скучно. А прекрасное пение безо всякой гармонии слушаешь
долго, не ведая скуки»340.
Уже в «Письме о французской музыке» (1753) Руссо опреде-
лил свою позицию в следующих словах: «...Гармония одинакова
для всех наций [...] Только по мелодии можно судить о характер-
ных особенностях национальной музыки...»341. Итак, для Руссо
мелодия важна как выражение особенного, неповторимого
(«характерные особенности национальной музыки»), индивиду-
ального («могучая и тайная связь страстей и звуков» в мелодии342,
в то время как Рамо искал всеобщее, выражающееся в единых
337 Там же. С. 255, 256.
338 Роль Руссо в развитии музыкальной эстетики очень важна. Его статьи в
«Энциклопедии», полемические выступления по вопросам музыкального искус-
ства составляют вершину в теоретическом осмыслении музыки XVIII в. Суще-
ствует ряд специальных исследований относительно воззрений Руссо и сочинен-
ной им музыки, в частности: Jansen A. Jean-Jasques Rousseau als Musiker. В., 1884;
Masson P.M. Les idées de J.-J. Rousseau sur la musique. P., 1912; Tier sot J.
J.-J. Rousseau. P., 1920 (Ch. «Rousseau-musicien»); Oliver A.R. The encyclopedists as
critics of music. N.Y., 1947.
339 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVHI веков. М., 1971.
С. 412.
340 Руссо жж Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 2. С. 100.
341 Там же. С. 413.
342 Там же. С. 426.
178

правилах, именно поэтому он отдал предпочтение гармонии:
«Мелодия, - писал он, - обладает не меньшей силой в области
выразительного, чем гармония; но почти невозможно дать опре-
деленные правила в этой области...»343.
Следовательно, борьба за приоритет мелодии в той мере,
в какой она связана с утверждением особенного и индивидуаль-
ного (как это было у Руссо, но не у Маттесона), несет в себе пред-
романтическое зерно.
Аналогично вскрывается предромантическая тенденция
в известной дискуссии об итальянской и французской музыке.
Вопрос был поставлен еще Андре Могаром в «Ответе одному
любознательному по поводу музыки в Италии» (1639) и приоб-
рел дискуссионную форму после появления трактата Франсуа
Рагене «Сопоставление французов и итальянцев с точки зрения
музыки и оперы» (1702). Рагене, утверждавшему приоритет
итальянцев, возразил сначала Лесерф де ла Вьевиль («Сравне-
ние итальянской и французской музыки», 1704-1707), а затем
Пьер Бурделло и Пьер Бонне («История музыки...», 1715).
Эти авторы отстаивали самобытность французского музыкаль-
ного искусства.
В 1750-е годы давний спор перешел в несколько иную плос-
кость и превратился в ожесточенную «войну буффонов». Создан-
ная Перголези опера-буфф «Служанка-госпожа» заложила осно-
вы нового жанра - комической оперы, обратившейся к бытовым
сюжетам, к народным песенным мотивам. Одним из ярых защит-
ников оперы-буфф во Франции стал Руссо. Позициям Руссо про-
тивостояли многочисленные приверженцы классической оперы-
seria (Мармонтель, Лагарп, Ложье и пр.). Трактат М.А. Ложье,
вышедший через год после «Письма» Руссо, полемически назы-
вался «Апология французской музыки против Руссо».
Музыкальные идеи Жан Жака, высказанные в ходе «войны
буффонов», несмотря на содержащиеся в них элементы предро-
мантической эстетики, в целом нельзя признать предромантиче-
скими, т.е. антипросветительскими. Подтверждением этому
является широкая поддержка Руссо просветителями, например,
в журнале Ф.М. Гримма «Литературная, философская и критиче-
ская корреспонденция», в трактате д'Аламбера «О свободе
музыки» (1760). Другое подтверждение - дальнейшее развитие
жанра в просветительском искусстве 1760-х годов: реально-бы-
товые сюжеты преобладают, например, в операх Филидора
«Блэз-сапожник», «Кузнец», «Том Джонс» и др. Именно в этом
343 Там же. С. 413.
179

направлении развивается деятельность театра Опера-комик, ос-
нованного в 1762 г.
Собственно предромантическая эстетическая система, кото-
рая обосновала бы предромантизм в музыке, так и не сложилась
в полной мере. Но одна из важнейших концепций второй полови-
ны XVIII в. - теория «выражения», противопоставленная теории
«подражания», может быть признана по существу предроманти-
ческой.
Какова история возникновения и развития этой теории?
В первой половине и середине XVIII в. усилия музыкальных тео-
ретиков были направлены на преобразование рационалистиче-
ской теории аффектов, сформулированной еще в XVII в. Р. Де-
картом. В Англии в трудах Д. Аддисона, Д. Хэрриса, А. Смита
(как и в трудах И. Кунау, И. Маттесона, Ф. Марпурга, К.Ф.Э. Ба-
ха, И. Петри, К. Юнкера в Германии, Ш. Батте, Ж.Ж. Руссо,
д'Аламбера во Франции, Д. Риккати в Италии) критически пере-
сматривается теория аффектов, и на ее основе развивается тео-
рия подражания, ставшая центральной музыкальной концепцией
эпохи344. Высшим выражением учения о музыкальном подража-
нии стала музыкальная эстетика Ж.Ж. Руссо, который первым
указал на связь музыки с интонациями речи.
Критику принципа подражания и возникновение концепции
выражения В.П. Шестаков справедливо связывает «с постепен-
ным разложением эстетики классицизма и формированием но-
вых эстетических концепций, выражающих идеалы новых, пред-
романтических направлений в искусстве»345.
Новая теория сформировалась в Англии в середине
XVIII в.346, хотя отдельные мысли в этой связи были высказаны
раньше Джозефом Аддисоном и Джеймсом Хэррисом. Осново-
положником ее стал Чарльз Эвисон, выпустивший в 1752 г.
«Очерк о музыкальном выражении». Основная мысль Эвисона
344 См.: Mercadier С. Les Theories musicales de Descartes. P., 1901; GoldsmidtH.
Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehung zu seinen Kunstschaffen.
Zürich - Leipzig, 1915; ect.
345 Шестаков В.П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Запад-
ной Европы XVII-XVIII веков. С. 42. Нельзя согласиться с безоговорочным от-
несением к предромантизму английского сентиментализма и немецкого движе-
ния «Бури и натиска» (там же). Однако последующий анализ музыкальных тра-
ктатов необычайно интересен. В своем изложении мы во многом опираемся на
материалы данной работы В.П. Шестакова.
346 О споре между сторонниками «подражания» и «выражения» в англий-
ской музыкальной эстетике XVIII в. см.: Scheneller H. «Imitation» and
«Expression» in British Music Criticism in the 18-th Century // Philological Quarterly.
1948. V. XXXIV.
180

заключалась в том, что музыка не может непосредственно подра-
жать природе, ее сфера - выражение страстей души. Английский
теоретик, таким образом, критикует основной принцип эстетики
классицизма - подражание природе. «Эвисона можно назвать
предвестником романтизма в области музыкальной эстетики», -
делает обоснованный вывод В.П. Шестаков347.
В 1759 г. во Франции появляется трактат аббата Морелле
«О выражении в музыке». Предромантическая музыкальная
эстетика, отвергающая принцип подражания природе в музыке,
становится международным явлением.
Принцип выражения отстаивался в работах английских
теоретиков Даниэля Уэбба («Наблюдения о соответствии между
поэзией и музыкой», 1769), Джеймса Бетти («Очерки о поэзии и
музыке, о том, как они влияют на ум», 1776). Оба исследователя,
сопоставляя музыку с другими искусствами, считают, что она, в от-
личие от поэзии и живописи, не является подражательным искус-
ством, и развивают мысль о выражении как сущности музыки.
В Германии на этой точке зрения стоял Кристиан Фридрих
Даниэль Шубарт (1739-1791), один из ярких представителей
«Бури и натиска»348. В его трактате «Идеи к эстетике музыкаль-
ного искусства» (1784) специальная глава посвящена новой кон-
цепции. «Музыкальное выражение - это ось, вокруг которой вра-
щается музыкальная эстетика», - писал Шубарт349. В трактате
развиваются многие мысли, предвосхищающие достижения ро-
мантической эстетики. Это касается и историзма в подходе к раз-
витию музыкального искусства, и принципа музыкального коло-
рита, и особого интереса к народной песне как к «первообразу»
музыкального искусства. Большое место занимает концепция
гения как подлинного музыканта: «Все величайшие гении -
по большей части самоучки (автодидакты), ибо одушевляющий
их пламенный порыв неудержимо влечет их вперед, на поиск соб-
ственных путей»350. Гений обладает прирожденными качествами:
воодушевлением, большой душевной чуткостью, очень тонким
слухом, природным чувством ритма и такта, непреодолимой
тягой к музыке. У Шубарта возникает близкое к Гофману разде-
ление на музыкантов и немузыкантов: «Музыкант, играющий
347 Шестаков В.П. Вступительная статья. С. 42.
348 Принципу выражения в музыкальной эстетике «Бури и натиска» посвя-
щена работа: Eggebrech H.H. Das Ausdruck-Princip im musikalischen Sturm und
Drang // Deutsche Viertejahresschiften für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte.
1955. N 29.
349 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. С. 338.
350 Там же. С. 336.
181

механически, навевает сон; музыка гения, наоборот, возбуждает
силы духа и влечет к небесам»351.
Шубарт вовсе не одинок в развитии новых эстетических идей.
Задолго до него в трудах англичанина Джона Броуна сложилась
такая новаторская (и, при этом, близкая предромантикам) черта,
как исторический подход к характеристике развития музыки.
В его трактате «Замечания о поэзии, музыке, их возникновении,
союзе, воздействии, развитии, разделении и упадке» (1763, пере-
веден на французский язык в 1768 г., на немецкий в 1769 г.) выде-
ляются и впервые последовательно рассматриваются основные
этапы становления музыки: первый этап - первобытный синкре-
тизм, второй этап - от античности до XVIII в. - распад естествен-
ного единства искусств, ведущий к упадку нравов, третий этап
видится Броуну в будущем, он связан с синтезом искусств и вос-
становлением их нравственного воздействия на людей. Броун не-
обычайно расширил и географические рамки, включив в трактат
материал о музыке скандинавских стран, Китая, Индии, Перу.
Отметим, что взгляды Броуна на искусство близки к руссоизму,
как и взгляды Джеймса Бетти, введшего в музыкальный обиход
народные шотландские песни. Таким образом, не следует связы-
вать утверждение историзма, интереса к фольклору, экзотизма и
других эстетических принципов исключительно с предромантиз-
мом. Здесь более уместно употребление понятия «предроманти-
ческое» в самом широком смысле: эстетическая подготовка
романтических идей.
Более очевидна предромантическая составляющая в трудах
англичан Д. Хокинса352 и Ч. Бёрни353, сыгравших исключитель-
ную роль в формировании истории музыки как новой научной
дисциплины.
Джон Хокинс (1719-1789) написал первый в английском
музыковедении фундаментальный труд в пяти томах о мировой
музыкальной культуре XVIII в. «Общая история теории и прак-
тики музыки» (1776)354, основанный на подлинных документах и
мемуарах современников.
Еще более значим для формирования музыкально-истори-
ческой науки четырехтомный труд Чарлза Бёрни (1726-1816)
351 Там же. С. 337.
352 О Д. Хокинсе см.: Davis B.N. A proof of eminence: the life of Sire John
Hawkins. Bloomington, 1973.
353 О Ч. Бёрни см.: Scholes P.A. The great Dr. Burney: V. 1-2. Oxford, 1948;
Lonsdale R. Dr. Charles Burney. Oxford, 1965.
354 Переиздание: Hawkins J. General history of science and practice of music.
Graz, 1969.
182

«Всеобщая история музыки» (1776-1789)355. И уже совсем в духе
предромантизма можно рассматривать создание Бёрни своеоб-
разного жанра «музыкальных путешествий», в которых появля-
ется субъективная точка зрения знатока музыки, обозревающе-
го разнообразную музыкальную жизнь Франции, Италии, Бель-
гии, Австрии, Чехии, Голландии356.
Вершиной музыкальной предромантической эстетики в
узком смысле можно считать главный труд французского теоре-
тика Мишеля Шабанона (1729-1792) «О музыке в собственном
смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и
театру» (1785)357.
Уже в первой главе («Анализ и определение искусства»)
Шабанон стремится вывести музыку за рамки рациональной
сферы: «Музыка - искусство звуков. Музыкальный звук не не-
сет в себе никакого смысла; он ничего не сообщает разуму,
он внятен только слуху»358. В этой же главе содержится мысль,
говорящая о зачатках историзма у Шабанона: «Соображение,
которое должно во многом укрепить наши суждения о музыке,
вытекает из сравнения стилей древних и новых авторов;
они показывают прогресс искусства и наличие разных эпох в
музыке»359.
Обращаясь к проблеме подражательности музыки, Шабанон
критикует учение Аристотеля о подражании и заявляет, что если
цель живописи может быть раскрыта в рамках этой концепции,
то совсем иначе дело обстоит с архитектурой и музыкой. Инте-
ресно, что для обоснования своего негативного отношения к тео-
рии подражания Шабанон обращается к первобытным формам
музыки, к искусству дикарей и делает вывод: «...Музыка у тех,
кто воспринимает ее лишь с помощью инстинкта, ничему не под-
ражает». Исследователь делает обширные выписки из трактата
аббата Морелле «О музыкальном воображении» и, подхватывая
его мысль о том, что «искусство есть нечто большее, нежели точ-
355 Переиздание в новой ред.: Вигпеу С. General history of music...: V. 1-2.
N.Y., 1957.
356 См.: Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия
1770 года по Франции и Италии. Л., 1961; Он же. Музыкальные путешествия:
Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Гол-
ландии. М.; Л., 1967.
357 Chabanon. De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la
parole, les langues, la poésie, et le théâtre. P., 1785. Перевод страниц 25-117 этого
издания имеется в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII ве-
ков. С. 487-533.
358 Там же. С. 488.
359 Там же. С. 493.
183

ное подражание природе», идет дальше: «...Подражание вообще
не играет большой роли в удовольствии, которое несет нам му-
зыка и которое зависит исключительно от очарования мело-
дии»360. В четвертой главе, озаглавленной «Музыка нравится
независимо от всякого подражания», Шабанон утверждает, что
искажение природы музыки происходит из-за вмешательства ра-
зума, «который, увлекая ее за пределы ее прямого назначения,
предлагает ей подражание как цель вторичную»361. Обосновав
свое иррационалистическое понимание музыки, Шабанон в седь-
мой главе («Пение не подражает человеческой речи») обрушива-
ется с критикой на Руссо, утверждавшего, что музыка по своему
происхождению связана с интонациями речи. Во втором издании
трактата критик добавил новый аргумент: «Мы изощряемся,
чтобы доказать независимость музыки от языка! Обратимся к
инструментальной музыке; ей не приходится заниматься подоб-
ного рода доказательствами, а между тем ее развитие в самые
разные эпохи происходило совершенно так же, как и развитие
музыки вокальной»362.
В трактате содержится емкое определение сути понятий
«подражание» и «выражение» в их противопоставлении: «Вос-
произведение явлений, воспринимаемых нашими чувствами,
называется подражанием (imitation); воспроизведение наших
чувств называется выражением (expression)...»363. При этом
Шабанону совершенно чуждо представление о чувствах в духе
рационалистической теории аффектов. Музыка, согласно
Шабанону, должна вызывать не «отчетливое чувство», а «смут-
ное ощущение», одну из обязательных функций музыки он
видит в ее стремлении «то и дело варьировать свои видоизмене-
ния», все обаяние музыки зависит от «мгновенных превраще-
ний». «Как же можно требовать от подражания, чтобы оно не
отставало от музыки, проходя сквозь все эти формы, мимолет-
ные и изменчивые?»364 - заключает Шабанон критику рациона-
лизма в музыке.
360 Там же. С. 499.
361 Там же. С. 502.
362 Там же. С. 519.
363 Там же. С. 511.
364 Там же. С. 532.
184

§ 5. Новое в эстетике живописи
К началу XVIII в. относится эстетическая борьба против
рационализма искусства XVII в. за утверждение права на воо-
бражение и за живое непосредственное чувство. Примером по-
добной ранней работы является трактат Ж.Б. Дюбо «Критиче-
ские размышления о поэзии и живописи» (1719)365, касающийся
конкретных вопросов эстетики живописи. В Италии начинается
собирание картин мастеров Раннего Возрождения, которые про-
тивопоставляются Высокому Возрождению366.
Огромное значение имело появление трактата Джамбатиста
Вико «Новая наука» (1725), в котором выдающийся итальянский
ученый, развивая новую концепцию истории, утверждал безус-
ловную ценность искусства ранних этапов развития человечест-
ва. Для новой эстетики живописи такой подход стал принци-
пиальным.
В создании этой новой эстетики приняли участие теоретики
разных стран. Так, в Испании один из основоположников Прос-
вещения Б.Х. Фейхо-и-Монтенегро развил весьма интересную
концепцию, непосредственно перекликающуюся с поисками
предромантиков. Такой симбиоз различных эстетических ориен-
тации характерен для испанского Просвещения, которое «носило
провинциальный и половинчатый характер»367. Эта особенность
просветительской мысли Испании объясняет, почему стало воз-
можным объединение просветительских и предромантических
тенденций уже на самом раннем этапе ее развития.
Противоречивость испанского просветительства в полной
мере свойственна и Фейхо. Он боролся со средневековым суеве-
рием и в то же время был бенедиктинским монахом, отстаивал
приоритет разума, но свою наиболее интересную работу посвя-
тил неуловимой таинственной красоте, о которой писал: «...Чув-
ства ощущают ее, а ум не в силах постигнуть ее сущности»368.
Взяв из бытовой речи представление о «чем-то» неуловимо пре-
красном, он возводит это понятие в ранг эстетической категории
и называет свой труд - «Что-то» (1733). Понятие «что-то», разра-
ботанное Фейхо, можно считать одним из первых проявлений
365 Dubos J.В. Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture. P., 1719.
366 На это обращено внимание в работе: Previtali D. Collezionisti di primitivi
nel settacento // Paradone. 1959. N 113.
367 Штейн АЛ. Четыре века испанской эстетики // Испанская эстетика. Ре-
нессанс. Барокко. Просвещение. М, 1977. С. 48.
368 Фейхо-и-Монтенегро Б.Х. Что-то // Испанская эстетика. Ренессанс. Ба-
рокко. Просвещение. М., 1977. С. 479.
185

предромантического мироощущения, ибо, в противоположность
классицизму с его устремленностью к родовому, абстрактно-
типическому, единообразному, это понятие обозначает нечто
индивидуальное, единственное, оригинальное. Для ранней пред-
романтической эстетики весьма существенна и следующая
мысль Фейхо: «Что-то распространяется не только на пре-
красные, но и на безобразные явления. Подобно тому как в
первых бывает скрыто неизъяснимое очарование, так и в неко-
торых из последних мы находим недоступное объяснению урод-
ство»369. Как просветитель, Фейхо пытается рационалистически
объяснить «что-то«: «Магическое что-то, которое видится
нам, во всех случаях является не чем иным, как гармоничным
сочетанием, не умещающимся в рамках общепринятых пра-
вил»370.
Уже в XVII в. Шарль Альфонс Дюфренуа в поэме «Искусст-
во живописи» (на лат. яз., опубл. в 1668 г. в пер. на фр. яз.
Р. де Пиля) и принявший от него эстафету Роже де Пиль в «Жиз-
неописаниях художников» (опубл. в 1699) произвели разделение
между «красотой» и «привлекательностью», связывая «красоту»
со следованием правилам искусства, а «привлекательность» -
с отсутствием каких-либо правил. Понятие «привлекательно-
сти», или «грации» (grace) не противоречит основным доктринам
XVII-XVIII вв. при всей его необъяснимости с точки зрения раци-
онализма. Не удивительно поэтому, что основоположник испан-
ского классицизма XVIII в. Игнасио де Лусан в «Правилах поэзии
вообще и в главных своих разновидностях» (1737) считает, что
прекрасное, влияющее лишь на рассудок, нужно дополнить
«грацией», или «обаянием» (dulzura), чтобы воздействовать и на
чувства людей.
В XVIII в., когда возникают предромантические тенденции,
понятие «грации» часто заменяется термином «je ne sais quoi»371,
который обозначает иррациональную, логически непостижимую
магию произведения искусства, его очарование. Об этом писал
великий английский художник Уильям Хогарт (1697-1764)372
в известном трактате «Анализ красоты» (1753): «..."Je ne sais
quoi" стало модной фразой для определения того, что мы называ-
369 Там же. С. 482.
370 Там же. С. 489.
371 «Je ne sais quoi» (или: «Je ne sçai quoi») - фр.: «Я не знаю, что такое».
372 Об Уильяме Хогарте см.: Кроль Л.Е. Уильям Хогарт. Л., 1965; Гер-
ман М.Ю. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977; Paulson R. Hogarth, his life and
times. V. 1-2. New Haven. L., 1971; etc.
186

ем словом привлекательность»373. Предромантик Э. Бёрк считал,
что грация связана с позой и движением. «Именно в непринуж-
денности, в этой округлости, в этом изяществе позы и движения
заключается вся грация и все то, что называется ее je ne sais
quoi...», - писал он в своем главном трактате374.
В отличие от «привлекательности» этот термин эстетики
живописи XVIII в. утрачивает положительно-оценочный харак-
тер. Он еще более таинствен, еще более иррационален и субъе-
ктивен. В отличие от термина «грация» он вполне может приме-
няться для анализа явлений безобразного, ужасного, низмен-
ного.
В «je ne sais quoi» скрыто и еще одно значение: разрыв с пред-
ставлениями о вечной, неизменной сущности идеала искусства,
об общих, неизменных правилах. Насколько эта тенденция была
распространена в первой трети XVIII в., может свидетельство-
вать письмо Антонио Балестра, сторонника болонско-римской
академической школы, к флорентийскому коллекционеру Фран-
ческо Габбурри в 1753 г.: «Больше не увидишь уже, чтобы мо-
лодые художники учились у древних; напротив, они дошли до то-
го, что осмеивают это изучение (античности) как ненужное и
вредное»375.
В 1750-1760-е годы углубляется теоретическое обоснование
предромантизма как системы, а также отдельных предроманти-
ческих тенденций. Особенно интенсивен этот процесс в Англии.
Идеи, близкие предромантикам, мы находим у авторов, подчас
весьма далеких от основных положений предромантизма. В рабо-
те выдающегося английского художника Уильяма Хогарта
(1697-1764) «Анализ Красоты, написанный с целью определения
неясных представлений о вкусе» (1753), который был ближе к
просветительской эстетике, чем к предромантической376, содер-
жится протест против рабского подражания античным авторам.
373 Мастера искусств об искусстве. М., 1967. Т. 3. С. 399.
374 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей воз-
вышенного и прекрасного. М, 1979. С. 146.
375 Мастера искусств об искусстве. Т. 3. С. 65.
376 Хогарт признается основоположником просветительского социально-кри-
тического направления в европейском искусстве (Большой энциклопедический
словарь / Гл. ред. A.M. Прохоров; 2-е изд., перераб и доп. М., 1998. С. 1316). Вер-
шина его творчества - серии картин «Карьера проститутки» (1730-1731), «Карье-
ра мота» (1732-1735), «Выборы» (ок. 1754), изданные в виде гравюр и относящие-
ся к сатирическому бытовому жанру. Об этом см.: Paulson R. Hogarth, his life and
time; Bindman D. Hogarth. L., 1981; Кроль Л.Е. Уильям Хогарт; Герман М.Ю.
Уильям Хогарт и его время; и др.
187

Хогарт считал, что «простой подражатель не более искусен, чем
ремесленник, ткущий гобелен по чужому образцу»377.
Хогарт, в чьем творчестве обнаруживается необычайная
близость к искусству Свифта и Филдинга, в своем трактате ка-
сается не только общих вопросов эстетики, но и более частной
сферы эстетических проблем живописи. Так, он уделяет боль-
шое место теории змеевидной «линии красоты», символически
соединяющей принципы единства и многообразия. Анализируя
эту теорию, Е.А. Некрасова делает справедливое замечание:
«Любопытно, что Хогарт, вероятно, не отдавал себе отчета,
что волнистые двойные извивы были издавна присущи нацио-
нальной английской традиции, восходящей еще к раннему сред-
невековью, и что они свойственны и общеевропейскому искус-
ству эпохи барокко (S-образную «линию красоты» можно най-
ти и у Тьеполо, и у Ватто, и в мелкой фарфоровой пластике
XVIII века и т. п.)»378.
Некоторые мысли Хогарта, связанные с формированием
реалистического отображения действительности в живописи,
не могли оставить равнодушными художников-предроманти-
ков, ибо эти мысли перекликались с их поисками. Таков афо-
ризм Хогарта, помещенный им в конце трактата: «Красота по-
коится на постоянной перемене»379; такова его оценка «грации»
и «je ne sais quoi», о чем говорилось выше, и т.д.
В 1750-е годы другой крупнейший английский художник
Джошуа Рейнольде (1723—1792)379а сблизился с деятелями пред-
романтизма и стал одним из основателей литературного клуба,
в который вошли теоретик предромантизма Эдмунд Бёрк,
близкий к предромантизму великий английский актер Гаррик и
377 Hogarth W. The Analysis of Beauty written with a view of fixing the fluctuat-
ing ideas of taste. L., 1753. P. XL Исследователь Хогарта Дж. Берк отмечает:
«Отношение Хогарта к природе, его бунт против академизма (academic autho-
rity) подготавливали дорогу романтическому движению». Burke J. Introduction //
Horarth W. The Analysis of Beauty. Oxford, 1955. P. LXI. О связи Хогарта с лите-
ратурой см.: Михалъская Н.П. Хогарт и английские романисты XVIII в. (к во-
просу о взаимосвязи литературы и живописи) // Проблемы зарубежной лите-
ратуры. М., 1975. С. 3-38; Она же. Взаимодействие литературы и живописи в
истории культуры Англии // Традиция в истории культуры. М., 1978.
С. 180-190.
378 Некрасова E.H. Хогарт // Мастера искусств об искусстве. Т. 3. С. 384.
379 Цит. по переводу трактата «Анализ красоты» в кн.: Мастера искусств об
искусстве. М, 1933. Т. II. С. 102.
379а о Рейнольдсе существует множество работ, в том числе: Graves А..
Cronin W. A history of the works of Sir Joschua Reynolds. Vol. 1-4. L., 1899-1901;
Hilles F. The Literary Career of Joshua Reynolds. Cambridge, 1936; Waterhouse E.K.
Reynolds. L., 1973; Виппер Б.Р. Английское искусство. M., 1945; и др.
188

др. Став первым президентом Королевской Академии ис-
кусств380, Рейнольде с 1769 по 1790 г. выступал с ежегодными
речами, ставшими важным эстетическим документом эпохи.
Размышлявший об искусстве весьма рационалистично, в духе
европейского академизма Рейнольде уже в конце 1760-х годов
приходит к мыслям, контрастирующим с этой ведущей тенден-
цией его теоретических работ. В них обосновывается принцип
живописного; художник настаивает на необходимости работы
не по образцам, а с натуры, передавая индивидуальные качест-
ва модели, при этом он отмечает, что главный недостаток ака-
демического преподавания заключается в том, что «учащиеся
никогда точно не рисуют те живые модели, которые они перед
собой имеют»381. Позже Рейнольде будет утверждать, что «об-
щим основанием для всех видов искусства является то, что они
обращаются только к двум свойствам сознания - воображению
и чувствительности» (XIII речь, 11 декабря 1786 г.)382. Необы-
чайно близким предромантикам было также выдвижение тео-
рии «гения», в которой художник перекликается с немецкими
штюрмерами.
Обоснование особого идейно-эстетического явления в изо-
бразительном искусстве и архитектуре, которое мы теперь на-
зываем предромантизмом, связано с именами Хорейса Уолпо-
ла, его друга Томаса Грея, который стал одним из главных ини-
циаторов «Готического возрождения», или «готицизма», Тома-
са Уортона, археолога и одного из основоположников истории
литературы Англии, епископа Ричарда Хёрда, политического
деятеля и философа Эдмунда Бёрка. В «Триумфе Изиды»
Т. Уортона (1749) содержится обоснование «готического» как
национальной архитектурной и общекультурной традиции
Англии. Аналогичные мысли развивал Хёрд в «Письмах о ры-
царстве и рыцарском романе» (1762). Ему принадлежит глубо-
кая мысль, сказавшаяся на дальнейшем развитии искусствове-
дения: «Если судить о готической архитектуре по готическим
законам, то в ней можно найти только искажения, но если изу-
чать готику по ее собственным законам, то результат получит-
ся совершенно иной»383. Поэт Эдуард Юнг, создатель знамени-
380 См.: Sandby W. The History of the Royal Academy of Arts. V. 1-2. L., 1862;
Shanes E. The Genius of the Royal Academy. L., 1981; etc.
381 Рейнольде Д. Речи в Королевской Академии искусств // Мастера искус-
ства об искусстве. Т. 3. С. 411.
382 Там же. С. 425.
383 Цит. по: История европейского искусствознания: От античности до кон-
ца XVIII века. М., 1963. С. 210.
189

той сентименталистской поэмы «Жалоба, или Ночные размыш-
ления о жизни, смерти и бессмертии» (кн. 1-9, 1742-1745 гг.),
в конце 1750-х годов все более сближается по своим взглядам
с предромантиками, что особенно ясно сказывается в его трак-
тате «Размышления об оригинальном творчестве» (1759).
В трактате Юнг решительно выступает против рационализма и
преклонения перед античными образцами. Он развивает тео-
рию «гения», не скованного правилами, догмами и традициями,
и в качестве примера называет Шекспира.
Наибольший интерес представляет трактат Эдмунда Бёрка
«Философское исследование о происхождении наших идей воз-
вышенного и прекрасного» (1757). Ряд разделов трактата непо-
средственно посвящен вопросам живописных эффектов
(«Свет», «Свет в здании», «Цвет, рассматриваемый как источ-
ник Возвышенного»), композиционных соотношений («Про-
порциональность частей не является причиной Красоты в рас-
тениях», «Пропорциональность частей не является причиной
Красоты у животных», «Пропорциональность частей не явля-
ется причиной Красоты у людей» и т.д.), форм и пластических
свойств Прекрасного («Красивые предметы невелики», «Глад-
кость», «Постепенные переходы»), выражения прекрасного и
возвышенного, с одной стороны, и Безобразного, Ужасного -
с другой - в свете и освещенности («Прекрасное в цвете», «По-
чему Темнота вызывает Страх», «Воздействие Черноты»,
«О Цвете»)384.
Основные предромантические тенденции 1750-1760-х годов
достигли своего расцвета в следующий период, который прихо-
дится на 1770-1790-е годы и отголоски которого сказываются
в искусстве начала XIX в. Новый период в развитии предроман-
тизма ознаменован окончательным осознанием отдельных
предромантических принципов и, что еще более важно, их тес-
ной связи между собой. Эти принципы формулируются в борь-
бе с эстетикой и художественной практикой классицизма. При-
мером этой борьбы может служить критика Хорейсом Уолпо-
лом картины нидерландского художника-классициста Джеймса
Барри «Венера, рождающаяся из моря» (1770). Грубая аллего-
ричность, искусственность и статичность позы Венеры стали
предметом насмешек Уолпола.
Предромантическая критика академизма продолжается в
течение всего рассматриваемого периода. Так, на исходе его
384 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей воз-
вышенного и прекрасного. М., 1979.
190

критика академический пристрастий обнаруживается в труде
одного из крупнейших представителей предромантической жи-
вописи швейцарца Иоганна Генриха Фюссли (1741-1825)385
«Лекции о живописи, прочитанные в Королевской Акаде-
мии»386. Большую часть жизни (1764-1770 и с 1779 г. до конца
жизни) Фюссли жил в Англии, где его именовали Генри Фюзе-
ли (точнее - Фьюзели)387. Однако эстетические взгляды его на-
чали формироваться в Швейцарии, где Фюссли был пастором,
и в Германии, где он работал художником-иллюстратором, и
предромантизм Фюссли, таким образом, сложился прежде все-
го на почве знакомства с эстетическими воззрениями швейцар-
цев Бодмера и Брейтингера, изысканиями пастора Иоганна
Каспара Лафатера, создателя «физиогномики» («Физиогноми-
ческие фрагменты...», 1772-1778)388, а также теориями немецких
штюрмеров. Эти воздействия позже соединились с интересом
Фюссли к английскому искусству, к Шекспиру и Милтону.
Он специально изучал работы по теории и истории искусства -
трактат Джона Бейли «Очерк о возвышенном» (1750), трактат
Джозефа Спенса «Крито, или Диалог о красоте» (1753), не про-
шел и мимо «Анализа красоты» У. Хогарта. Заметным стало его
общение в Германии с Иоганном Зульцером, который, по-види-
мому, привлек его к созданию словаря «Всеобщая теория искус-
ства». В Англии Фюссли перевел на английский язык известную
работу Винкельмана «Идея о подражании древним грекам в живо-
писи и скульптуре». «Все эти факты свидетельствуют о хорошем
385 о Фюссли существует обширная литература. См., напр.: Knowles J.
Life and Writings of Henry Fusely. V. 1-3. L., 1831; Federmann A. Johann Heinrich
Füssli, Dichter und Maler. 1741-1825. Zürich, 1927; Jalou E. Johann Heinrich Füssli.
Montreux, 1942; Mason E.C. The Mind of Henry Fuseli. Selection from his Writings
with Introductionary Study. L., 1951; Antal F. Fuseli Studies. L., 1956; Schiff G.
Zeichungen von J.H. Füssli. Zürich, 1959; Schiff G. J.H. Füssli, Bd. 1-2. Zürich;
München, 1973; Becker C. Johann Heinrich Füssli. Das Verlorene Paradies. Verl.
Jerd Hatje, 2000; etc. Из отечественных исследований выделяется моногра-
фия: Шестаков Вяч. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М.,
2002.
386 Лекции Фюссли были впоследствии опубликованы в двух книгах
(Fuseli H. Lectures on painting, delivered at the Royal Academy. L., 1811; Ibid. vol. 2.
L., 1831) и в полном объеме вошли во второй том изд.: Knowles J. Life and
Writings of Henry Fusely. L., 1831. V. 2.
387 Мы в работе будем именовать этого художника Фюссли, во избежание
разночтений.
388 фюссли учился вместе с Лафатером в школе, сохранял дружеские отно-
шения с ним в течение всей жизни, перевел «Физиогномические фрагменты...»
на английский язык (фронтиспис к изданию перевода гравировал У. Блейк).
См.: Некрасова ЕЛ. Творчество Уильяма Блейка. М., 1962. С. 51.
191

знакомстве художника с теоретическими сочинениями об ис-
кусстве»389.
Став профессором Королевской Академии искусств в Лон-
доне, Фюссли в 1801 г. прочитал и опубликовал три лекции:
«Античное искусство», «Искусство нового времени», «Об изо-
бретательности». В первой лекции Фюссли раскрывает основ-
ные понятия курса - «природа», «красота», «грация», «вкус»,
«копия», «подражание», «гений», «талант» и др. «В принципе,
он считает искусство подражанием природе, оставаясь здесь це-
ликом на позициях эстетики классицизма. Но наряду с этим, он
вводит в обиход понятия, которые чужды этой эстетике, в ча-
стности - гений и выражене. Для него художник прежде всего -
гений, который открывает в природе что-то новое, талант же
нужен для того, чтобы оттачивать и полировать то, что изобре-
тено гением»390. Затем Фюссли продолжил чтение лекций (все-
го 12), в которых рассмотрел вопросы композиции и выраже-
ния, светотени, рисунка, колорита, пропорции. Обобщающими
стали две последние лекции - «О господствующем методе рас-
смотрения истории искусства» и «О современном положении
искусства и причинах, которые приводят к художественному
прогрессу».
В «Лекциях о живописи» художник противопоставил куми-
рам академистов - Рафаэлю, Тициану и Корреджо - трех гени-
ев, чье творчество отличается необычайным динамизмом: Ми-
келанджело, Рембрандта и Рубенса. Наибольшее значение име-
ет подлинное открытие Рембрандта и утверждение на его при-
мере необходимости передавать сложность внутреннего мира
человека, неповторимую, индивидуальность его судьбы.
Памятником, в котором зафиксировано становление пред-
романтической доктрины, стали «Афоризмы, относящиеся
главным образом к изящным искусствам», которые Фюссли
формулировал на протяжение многих лет и еще при жизни
опубликовал391. Здесь снова возникает цепочка понятий «ис-
кусство - природа - гений - талант»: «Искусство - спутник при-
роды, а гений и талант - орудия искусства»; «Гений или откры-
вает в природе новые темы, или по-новому комбинирует уже
389 Шестаков Вяч. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары.
С. 165.
390 Там же. С. 168.
391 Перевод на русский язык осуществил и прокомментировал Н.В. Кия
ченко: Фюзели Г. Афоризмы, относящиеся главным образом к изящным искус-
ствам // Шестаков Вяч. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М..
2002. С. 199-271.
192

известные»; «Талант систематизирует, совершенствует, шли-
фует открытия гения»; «Озарение сопутствует гению; длитель-
ное совершенствование - таланту»; «Жребий гения - сталки-
ваться с противодействием и воодушевляться от противодейст-
вия: крайности сходятся. Бесстрастная хвала и хула сопутству-
ет достижимым и заурядным способностям; но удачливый пер-
вопроходец, странствующий в царствах открытий, выбирается
на неведомый или давно забытый берег, дарует ему свое имя и
обретает бессмертие»392.
Большое внимание Фюссли уделяет проблеме вкуса, проти-
вопоставляя его моде: «Вкус - законный отпрыск природы,
воспитанный уместностью; мода - отродие тщеславия, прина-
ряженное искусством»; «Вкус, обосновывающийся на здравом
смысле и изяществе ума, взращивается культурой, укрепляется
практикой и сравнением. Ограниченность препятствует ему;
мода профанирует его: она скована педантизмом и переполне-
на чрезмерностью»393.
Нетрудно заметить, что Фюссли руководствуется сразу дву-
мя логиками: одна ведет его к предромантизму (культ гения),
другая - к классицизму (культ вкуса). Это противоречие замет-
но в «Афоризмах» постоянно. Подобно гению и таланту, вкусу
и моде в оппозиции оказываются красота («Пропорция, или
симметрия - основа красоты, правильность - изящества»394) и
воображение («Вымысел, в общем, есть сочетание возможно-
го, вероятного или известного, поражающее новизной»395), что
Фюссли пытается преодолеть через фигуру гения: «Гений,
вдохновленный вымыслом, разрывает завесу, что отделяет су-
ществующее от возможного; он вглядывается во тьму и улав-
ливает форму, признак или цвет в свете отраженного луча»396.
Новизна и неповторимость становятся признаками гения:
«У гения не бывает подражателя»397; «Гений может перени-
мать, но никогда не крадет»398. Гений может не осознавать сво-
его пути: «Гении без пристрастий - это поток без направления:
он разливается повсюду и заканчивается застоем»399; «Ложное
представление о собственных силах - губительный спутник
392 Фюзели Г. Афоризмы... С. 201-202.
393 Там же. С. 203.
394 Там же. С. 211.
395 Там же.
396 Там же. С. 212.
397 Там же. С. 207.
398 Там же. С. 212.
399 Там же. С. 202.
• Луков Вл.А.
193

гения и самое жестокое напоминание о его тщеславии»400.
Однако, по Фюссли, «Небеса и земля, благоприятствия и пре-
грады соединяют усилия, чтобы воспитать гения»401. Тем не ме-
нее в сравнении гениев античности и нового времени Фюссли
по традиции особо оценивает гармоничную красоту первых:
«Шекспир по сравнению с Софоклом есть то же, что беспре-
станные всполохи бурной ночи в сравнении с дневным све-
том»402 (хотя, судя по его собственному творчеству, ему ближе
«всполохи бурной ночи»).
Как показывает анализ лекций и афоризмов, Фюссли, кри-
тикующий классицистическую доктрину, тем не менее никогда
с ней окончательно не порывал403, что характерно и для многих
других предромантиков.
К последним десятилетиям XVIII в. относится спор между
теоретиками различных направлений искусства о границах
между живописью и поэзией. В 1766 г. появился трактат вели-
кого немецкого просветителя Готхольда Эфраима Лессинга
«Лаокоон, или о границах живописи и поэзии». Борясь с описа-
тельностью в поэзии и мифолого-аллегорическими сюжетами
в живописи классицизма и барокко, Лессинг особо подчеркивал
различия между живописью и поэзией. Главную задачу своего
трактата Лессинг видел в противодействии ложной критике,
которая «породила в поэзии стремление к описаниям, а в живо-
писи - увлечение аллегориями, ибо первую старались превра-
тить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия
могла и должна была изображать, а вторую - в немую поэзию,
забывая подумать о том, в какой мере живопись может выра-
жать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не дела-
ясь лишь некоторым произвольным родом письмен»404.
Лессинг отбрасывает традиционный термин «изящные искусст-
ва» и впервые вводит термин «изобразительные искусства»
(Bildende Künste), подчеркивая тем самым, что видит главную
задачу живописи в отображении действительности. Концепция
Лессинга, направленная вовсе не против предромантизма, ока-
залась тем не менее совершенно неприемлемой в ряде своих
положений для немецких штюрмеров. Теоретик «Бури и нати-
ска» Иоганн Готфрид Гердер резко критикует трактат Лессин-
400 Там же. С. 204.
401 Там же. С. 202.
402 Там же. С. 247.
403 См.: Ваиг А. Heinrich Füssli, der Romantische Klassizist. Zürich, 1939.
404 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.
С. 69.
194

га за отсутствие исторического подхода к развитию искусств,
отождествление задач и форм живописи и скульптуры. Сам он
сторонник синтеза искусств405.
Позже идею границы между живописью и поэзией, изло-
женную в «Лаокооне», отвергнет Фюссли в своих лекциях.
В третьей лекции (об изобретении сюжетов) Фюссли касается
проблемы взаимоотношения живописи и поэзии, которая, по
его мнению, всегда была и должна быть истинным материалом
для живописи. Для Фюссли, в отличие от Лессинга, такой гра-
ницы нет, и он ссылается на высказывание древнегреческого
ритора Симонида: «Живопись - это немая поэзия, а поэзия -
это говорящая живопись». В подтверждение этого Фюссли на-
поминает о Гомере и античной поэзии, которые питали грече-
скую живопись, отмечая, что такую же роль для современного
искусства играют Милтон и Шекспир («главный учитель стра-
стей и законодатель нашего сердца»)406.
В последней трети XVIII в. система предромантических
принципов претерпевает известные изменения. Если в середи-
не века основное внимание уделялось разработке таких эстети-
ческих категорий, как «ужасное» и «готическое», то в новый
период предромантиков больше всего волнуют другие пробле-
мы. Это не значит, что направление эстетической мысли кар-
динально изменилось. Можно найти множество трактатов,
в которых по-прежнему доказывается право художника на изо-
бражение ужасного, безобразного.
Примером может служить роман-трактат Иоганна Якоба
Вильгельма Гейнзе (Хейнце, 1746-1803) «Ардингелло и бла-
женные острова», в основном законченный писателем в 1785 и
опубликованный в 1787 г. Гейнзе исповедовал теорию гения в
духе «Бури и натиска». В своем романе он одним из первых сде-
лал центральной фигурой повествования художника, его раз-
мышления об искусстве, его художественные впечатления.
Среди высказываний, вложенных в уста Ардингелло, есть и та-
кое, в котором трактуется вопрос о безобразном в действитель-
ности и в искусстве: «Совершенство внешне обнаруживается
через красоту, несовершенство - через безобразие; и большин-
ство событий на свете представляет собой борьбу между добро-
405 Herder J.G. Kritische Walder. 1769; Idem. Plastik. Riga, 1778. См. характе-
ристику этих работ в кн.: История европейского искусствознания: от антично-
сти до конца XVIII века. М, 1963. С. 213, 217.
406 Шестаков Вяч. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары.
С 171.
7*
195

детелью и пороком. Но можно ли изображать порок краси-
вым? И если художник изображает его безобразным, это не
значит, что он копается в грязи! Безобразное выступает здесь
под другим именем и становится художественно-прекрас-
ным»407. У Гейнзе можно найти и развитие полемики между
Лессингом и Гердером о границах между живописью и поэзией:
«Искусства различаются по средствам, применяемым ими для
этого; и средства эти полагают каждому роду искусства неиз-
бежные границы, в которых мудрому всегда просторно, и толь-
ко безумцы хотят вырваться из них», - утверждает один из
героев романа Деметри408. Ардингелло вступает с ним в спор:
«Почему художник не должен изображать действий? Тела и
действия составляют нечто единое, и это есть жизнь»409.
Но снова повторяем, что в конце XVIII в. на первый план
выдвигаются иные проблемы, ранее находившиеся на перифе-
рии предромантической эстетики.
Большое внимание уделяется принципу «национального»,
особенно после появления «Идей к философии истории челове-
чества» Иоганна Готфрида Гердера (1784-1791), где в оконча-
тельном виде формулируется принцип «национального» в ис-
кусстве, основанный на идее «почвенной» обусловленности лю-
бого искусства и - шире - любой культуры. Выйдя за пределы
традиций греко-римской античности, Гердер изучает культуру
Китая, Индии, Вавилона, Египта, немцев, славян, скандинавов,
арабов, зарождение культуры в первобытном обществе, ее раз-
витие в античности и дальнейший шаг вперед в культурном раз-
витии, который был сделан в средние века. По Гердеру,
«Печать народа - это для истории замечательная в своем роде
особенность»410.
Искусство не каждой нации близко мыслителю. Так, невы-
соко он оценивает художественный вкус китайцев, утверждая:
«Требовалось органическое строение монгола, чтобы привык-
нуть: в области фантазии - к драконам и чудовищам, в рисун-
ках - к тщательно выписанным едва различимым неправиль-
ным образам, в зрительных наслаждениях - к бесформенному
хаосу садов, в архитектуре - к безобразной огромности или пе-
дантической мелочности, в одеждах, шествиях, празднествах -
к тщеславной роскоши, к фонарикам и фейерверкам, к длин-
ным когтям и изуродованным ступням, к бесконечным покло-
407 Гейнзе В. Ардингелло и блаженные острова. М.; Л., 1935. С. 323.
408 Там же. С. 299.
409 Там же. С. 323.
410 Гердер ИГ. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 295.
196

Нам, церемонности, мелочной учтивости и бессчетным знакам
различия. Так мало во всем этом вкуса к подлинным, естествен-
ным пропорциям и отношениям, так слабо ощущение внутрен-
него покоя, красоты и достоинства, что только неразвитое, не-
воспитанное чувство могло пойти по такому пути в культуре
общения, решительно во всем уступить ей и сообразоваться
с нею»411.
Характер этого высказывания во многом определяется за-
дачами борьбы с аристократическим искусством рококо, в ко-
тором «китайщина» заняла огромное место. Более показатель-
но в этом отношении другое высказывание: «Я, словно китаец,
чту китайские книги за превосходные принципы, выраженные
в них, и имя Конфуция - для меня тоже великое имя»412. Каж-
дый народ вносит свой вклад в сокровищницу мировой культу-
ры, и характер этого вклада прежде всего определяется нацио-
нальными чертами. «Китайцы останутся китайцами, как нем-
цы - немцами, - ведь на восточной оконечности Азии не рож-
даются древние греки»413. Принцип «национального» перерас-
тает у Гердера в идею равноценности эстетических систем,
возникших в разных странах и в разные периоды истории чело-
вечества. Гердер отрицает существование единого, всеобщего
и имеющего конкретно-чувственную форму выражения эсте-
тического идеала, тем самым нанося решительный удар по
эстетике классицизма, краеугольным камнем которой было
представление о всеобщности и неизменности идеала, наиболее
ярко воплощенного в античном искусстве греков и римлян.
Гердер разрешал проблему «национального» в общеэстети-
ческом смысле. В сферу изобразительного искусства этот
принцип был привнесен Гейнзе и другими штюрмерами. Так,
Гейнзе утверждал неповторимость и эстетическую ценность
искусства каждого народа в работе «О некоторых доктринах
Дюссельдорфской галереи» (1776-1777), в романе «Ардингел-
ло и блаженные острова»414.
Поиски национальных корней искусства становятся характер-
ными не только для Германии, но и для всей Европы. Возьмем в
411 Там же. С. 294.
412 Там же. С. 298.
413 Там же. С. 298-299.
414 О роли Гейнзе в развитии взглядов на изобразительное искусство см.:
Jessen CD. Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihren Ästhetik. B. 1901; Бука-
ев Л.И. Философско-эстетические и некоторые другие вопросы литературы и
искусства в художественном творчестве и публицистике В. Гейнзе: Дис. ... канд.
Филол. наук. Львов, 1971.
197

качестве примера Испанию.
Крупнейший испанский просве-
титель Гаспар Мельчос де Хо-
вельянос, в чьем творчестве
очень сильны предромантиче-
ские мотивы, в 1782 г. высту-
пил в Академии Сан-Фернандо
с речью «Хвала изящным ис-
кусствам». Эта речь была пер-
вой в Испании попыткой дать
обзор истории национальной
живописи, скульптуры и архи-
тектуры. Вслед за испанскими
академистами Ховельянос вос-
хищается античным искусст-
вом, а готическую архитекту-
ру средневековья считает вар-
варской. Однако он глубоко
чувствует национальные кор-
ни испанской культуры, по су-
ществу первым утверждает
принцип «национального» в
эстетической мысли Испании.
Так, достоинства Веласкеса
Ховельянос видел в том, что «он, единственный среди многих,
умел придавать своим персонажам те особенные национальные
черты, чарам которых не могут сопротивляться ни глаза, ни
сердце зрителя»415.
Наряду с принципом «национального» в предромантиче-
ской эстетике последней трети XVIII в. большое место занима-
ет обоснование принципа «живописного».
В Англии наиболее видным теоретиком «живописного»
стал акварелист Уильям Гилпин. В 1787 г. вышел первый вы-
пуск его «Записок о живописном», за ним последовал второй
выпуск (1789), а затем третий (1798). Гилпин, участвовавший в
разбивке «ландшафтных» парков и любивший их зарисовы-
вать, утверждал в своих записках, что прекрасное разлито в
природе повсеместно, но разум не может постигнуть это пре-
красное, и лишь фантазия, воображение могут открыть к
нему путь. В этом контексте и возникает категория «живопис-
Г.М. де Ховельянос.
Портрет работы Ф. Гойи. 1798 г. Мадрид.
Коллекция виконтессы Ируссте
415 Ховельянос ГМ. Хвала изящным искусствам // Памятники мировой эс-
тетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3. С. 707.
198

ного» как главной особенности природы, способствующей воз-
буждению чувствительности и воображения.
Еще более определенно защищает категорию «живописно-
го» владелец грандиозных парков и садовод-любитель сэр
Ювдейл Прайс в трактате «Опыт о живописном по сравнению
с прекрасным» (1794).
Среди всех трактатов о живописи, скульптуре, архитектуре,
созданных в рассматриваемый период, совершенно исключи-
тельное место принадлежит статье Иоганна Вольфганга Гёте
«О немецком зодчестве» (1771). Это, по-видимому, первая
искусствоведческая работа, в которой предромантические
принципы «готического», «живописного», «национального» и
другие были объединены в единую систему. В ней нашли себе
место и теория «гения», и принцип свободы художника от пра-
вил и образцов, и руссоистский культ природы. Статья посвя-
щена знаменитому средневековому готическому собору в
Страсбурге. С точки зрения Гёте, подражание античным образ-
цам тормозит развитие современного искусства: «Разве не ско-
вал твой дух восставший из могилы гений древних, о италиец!
Ты ползал вокруг могучих развалин, чтобы вымолить у них
тайну пропорций... Если бы ты больше чувствовал, чем изме-
рил, тебя осенил бы дух тех масс, которым ты изумляешься, и
ты бы не столь слепо подражал, ибо "так это делалось ими, а
стало быть, это красиво"; целесообразно и правдиво ты созда-
вал бы свои планы, и из них, формируясь, заструилась бы жи-
вая красота»416. В еще большей степени вредны для гения пре-
словутые правила искусства: «Школа же и принципы сковыва-
ют всякую способность познания и творчества»417, - пишет Гё-
те. В статье теснейшим образом связаны категории «готиче-
ского» и «национального», ибо, согласно Гёте, готика есть вы-
сшее выражение немецкой культуры: «Как не прийти мне в
ярость, священный Эрвин, когда немецкий искусствовед, пона-
слышке повторяя суждения завистливых соседей, не узнает
своего преимущества и умаляет твое творение непонятным
словом "готический", тогда как он должен был бы бога благо-
дарить за право громко возглашать: это немецкое зодчество,
наше зодчество, в то время как итальянец не может похва-
статься самобытным искусством, а француз и того меньше»418.
416 Гёте И.В. О немецком зодчестве // Зарубежные писатели о литературе
и искусстве. Немецкая литература XVIII века. М., 1980. С. 93.
417 Там же.
418 Там же. С. 93-94.
199

Национальное, своеобразное вызревает не в художественных
школах, где обучают подражанию древним, «гения больше
воспитывает природа, ибо вы, педагоги, никогда не можете
искусственно создать для него тех разнообразных условий,
в которых бы он мог действовать и услаждаться в меру разви-
тия своих созревающих сил»419.
Следует обратить внимание на дату написания статьи: она
создана молодым Гёте в самом начале рассматриваемого пери-
ода и, таким образом, не подводит итог, а, напротив, предвосхи-
щает все дальнейшее развитие предромантической теории изо-
бразительного искусства и архитектуры последней трети
XVIII в.
4,9 Там же. С. 94.

Раздел 2
Предромантизм
в различных видах
искусства

Глава 1
Предромантизм в литературе:
поэзия и проза
§ 1. Поэзия1
Гипотетически предромантизм нигде не должен был бы так
ярко и определенно проявиться, как в поэзии. Поэзия как род ли-
тературы изначально менее рационалистична по сравнению с
прозой и драматургией. Она обладает более разработанными
средствами передачи субъективного начала в литературном
творчестве, за счет поэтического ритма, рифмы, других собст-
венно поэтических средств превосходит другие роды литературы
по силе суггестивного воздействия, возникающего помимо выра-
женного в словах содержания. В поэзии изобразительность,
столь важная для максимально адекватного отражения действи-
тельности (реалистическая тенденция), менее проявлена, чем вы-
разительность, способствующая созданию особого поэтического
мира, неизбежно более условного, чем тот художественный мир,
который (при установке писателя на правдивое отображение
действительности) может возникнуть в прозаическом или драма-
тическом произведении.
Этот теоретический аспект, раскрывающий разные потенци-
альные возможности родов литературы, координируется с исто-
рическим аспектом: к XVIII в. поэзия не только гипотетически,
но и реально имеет все необходимые художественные средства
для воплощения предромантической концепции мира, человека и
искусства (особенно после достижений поэтов барокко), а после-
дующий взлет романтической поэзии, ставшей едва ли не верши-
ной и, в любом случае, окрасившей особым поэтическим оттен-
ком весь романтизм вне зависимости не только от жанров или ро-
дов, но даже от видов искусства, подтверждает правильность ги-
потетического предположения об особо благоприятной ситуации
Для развития предромантических тенденций именно в поэзии.
Но когда мы знакомимся с реальным литературным процес-
сом XVIII - начала XIX в., то наталкиваемся на два принципиаль-
ных момента, вступающих в противоречие с, казалось бы, безу-
пречной гипотезой.
Параграф написан при участии И.В. Вершинина.
203

Первый момент связан непосредственно с самим литератур-
ным материалом рассматриваемого периода. Действительно, в
разных странах Европы появляются очень значительные поэти-
ческие произведения и очень крупные поэты, чье творчество сле-
дует рассматривать в связи с историей развития предромантизма.
Среди них - Д. Макферсон как создатель «Песен Оссиана»,
Т. Чаттертон, У. Блейк как автор «Песен Неведения и Позна-
ния» и поразительных по оригинальности поэм, - три вершины
английского предромантизма. Франция дала Андре Шенье и, в
определенном отношении, Эвариста Парни. Германия - поэтиче-
ское творчество Гёте и Шиллера периода «Бури и натиска», бал-
лады Бюргера. Среди нидерландских поэтов, близких к англий-
ской традиции «кладбищенской поэзии», выделяется Рейнвис
Фейт (1753-1824)2. Можно говорить о предромантическом звуча-
нии поэзии итальянцев Витторио Альфьери и молодого Уго Фо-
сколо. Талантливый поэт-предромантик Ф.М. Францен
(1772-1847) равно принадлежит культуре Швеции и Финляндии.
Весьма значима русская предромантическая поэзия. На ее
вершине - Г.Р. Державин3. «Вдохновение, - писал Державин, -
не что иное есть, как живое ощущение, дар неба, луч божества.
Поэт, в полном упоении чувств своих, разгораяся с вышним оным
пламенем... приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему
велит его сердце»4. И эта позиция поэта звучит совершенно пред-
романтически.
Но, в сущности, это не так уж много по сравнению с другими
родами и видами искусства, нередко предромантические тенден-
ции характеризуют лишь относительно небольшой и не самый
показательный этап в творчестве великих поэтов (например,
Гёте и Шиллера), в ряде случаев отнесение к предромантизму по-
эзии выдающихся представителей европейской культуры небес-
спорно (например, творчества Уильяма Блейка или Андре
Шенье), а главное, предромантическая поэзия, можно сказать,
2 О нем см.: Макаров Л.Н. Рейнвис Фейт и сентиментальные тенденции в
литературе Нидерландов конца XVIII века // Научный вестник Кировского фи-
лиала Московского гуманитарно-экономического института. Киров, 2002.
№ 12. С 112-114.
3 О предромантических чертах поэзии Державина см.: Западов A.B. Поэти-
ческий путь Державина // Державин Г.Р. Стихотворения. М., 1981. С. 3-18:
Федосеева Т.В. Классицизм в литературной теории предромантической эпохи //
Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международ-
ной научной конференции. Серия «Symposium». Вып. 17. СПб., 2001; и др.
4 Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии или об оде // Русская ли-
тературная критика XVIII века. М., 1978. С. 285.
204

почти теряется в массиве европейской поэзии рассматриваемого
времени, пронизанной прямо противоположной предромантизму
установкой на рационалистичность.
Второй момент связан с отношением литературоведов к вы-
явлению предромантических тенденций в европейской поэзии.
В старых исследованиях предромантизм просто не отделялся от
романтизма, даже если его первую фазу относили к XVIII в.
Так, П. Томас в обширном исследовании «Аспекты литературной
теории и практики: 1550-1870» раздвинул рамки романтизма, ис-
пользовав понятие «романтическое движение». Его отправной
точкой оказываются «Времена года» Томсона, которого, правда,
исследователь называл «чистым реалистом»5. К первой фазе
относятся последователи Томсона Грей, Коллинз, Фергюссон.
Ко второй фазе - Макферсон, Хёрд, Уолпол, Эванс, Пёрси, Чат-
тертон, Уортон. Затем следуют ранние романтики Уильям Купер
(Каупер), Берне и Блейк, который «был революционером
до Купера и Бёрнса», «натуралистом до Купера и мистиком
до Колриджа»6.
В самое последнее время появилась другая тенденция: в ряде
случаев даже там, где говорить о предромантизме не только воз-
можно, но и необходимо, исследователи избегают этого термина,
видимо, стремясь избегнуть сложных теоретических проблем7.
Мы исходим из того, что предромантические тенденции про-
явились в поэзии уже в первые десятилетия XVIII в., но сложи-
лись в определенную общность лишь в 1760-е годы (деятельность
Д. Макферсона, Т. Пёрси, Т. Чаттертона), блестяще завершив-
шись в творчестве У. Блейка, которого можно назвать послед-
ним предромантиком и первым романтиком.
Новаторские тенденции, свойственные предромантизму, на-
шли отражение в решении темы природы, получившей особо ши-
рокое распространение в поэзии XVIII в.8 Эта тема разрабатыва-
лась поэтами различных направлений по-разному. Не будет пре-
увеличением сказать, что трактовка этой темы может в извест-
5 Thomas P.G. Aspects of literary theory and practice: 1550-1870. L., 1931. P. 89.
6 Ibid. P. 124.
7 См., например, кандидатские диссертации: Верховская Ю.В. Шотландский
миф в английской литературе XVIII - начала XIX вв. / Дис. ... канд. филол. на-
ук. М., 1997; Гусева Т.М. Семантика образа в «Песнях Неведения и Познания»
В. Блейка / Дис. ... канд. филол. наук. М., 1997; и др.
8 См: Шайтанов И.О. Концепция природы и жанрово-стилистическое ре-
шение ее образа в английской и русской поэзии XVIII века: Дис.... докт. филол.
наук. М., 1989; он же. Мыслящая муза: Открытие природы в поэзии XVIII века.
М., 1989.
205

ной степени характеризовать не только творчество того или ино-
го писателя, но и в целом то или иное направление в литературе
и искусстве.
Для английского классициста Александра Поупа (1688-1744),
одного из крупнейших представителей Раннего Просвещения,
природа выступает как некая философская абстракция, демонст-
рирующая божественную гармоничность вселенной и человека9.
В его знаменитой поэме «Опыт о человеке» (1732-1734) возрож-
дается ренессансное представление о Единой Цепи Бытия:
О, цепь существ! Бог - первое звено,
Над нами духи, ниже нас полно
Птиц, рыб, скотов и тех, кто мельче блох,
Тех, кто незрим; начало цепи - Бог,
Конец - ничто; нас к высшему влечет,
А низших к нам, вот правильный расчет.
Одну ступень творения разрушь -
И все падет, вплоть до бессмертных душ;
Хоть пятое, хоть сотое звено
Изъяв, ты цепь разрушишь все равно.
Ясна простая истина как день:
Необходима каждая ступень;
Когда повреждена одна из них,
Не устоять системе остальных.
(Перевод В. Микушевича)10
Человек у Поупа предстает сотканным из противоречий:
Вотще за Богом смертные следят.
На самого себя направь ты взгляд;
Ты посредине, такова судьба;
Твой разум темен, мощь твоя груба.
Для скептицизма слишком умудрен,
Для стоицизма ты не одарен;
Ты между крайностей, вот в чем подвох;
И ты, быть может, зверь, быть может, Бог;
Быть может, предпочтешь ты телу дух,
Но смертен ты, а значит, слеп и глух,
Коснеть в невежестве тебе дано,
9 Трактовку поэзии А. Поупа см. в работах: Сидорченко Л.В. Александр
Поуп: В поисках идеала. Л., 1987; она же. Александр Поуп и художественные
искания в английской литературе первой четверти XVIII века. СПБ., 1992:
Первушина Е.А. Особенности классицизма Александра Попа: Дис. ... канд.
филол. наук. М., 1988; Шайтанов И.О. Концепция природы и жанрово-стили-
стическое решение ее образа в английской и русской поэзии XVIII века:
Дис.... докт. филол. наук. М., 1989; Reinolds M. The Treatment of Nature in English
Poetry between Pope and Wordsworth. N.Y., 1966; Moor CA. The return to nature in
English Poetry of the eighteenth century // Studies in Philology. 1971. V. XIV.
P. 243-291.
10 Поуп А. Опыт о человеке // Поуп А. Поэмы. М, 1988. С. 151-152.
206

Хоть думай, хоть не думай - все равно;
Ты, смертный хаос мыслей и страстей,
Слепая жертва собственных затей,
В паденье предвкушает торжество,
Ты властелин всего и раб всего.
О правде судишь ты, хоть сам не прав,
Всемирною загадкою представ.
(Перевод В. Микушевича)и
Найти истину и путь к счастью он может на путях просве-
щения:
Исследуй мир гордыне вопреки,
Смирение возьми в проводники;
Навек отвергни суетный наряд,
В котором знанья праздные царят...
(Перевод В. Мыкушевича)12
Поуп заканчивает произведение утверждением гармонии
в человеке в духе просветительской картины мира:
Страсть с Разумом соединить не грех;
Себя мы любим, если любим всех;
Со счастьем добродетель заодно;
Познать нам лишь самих себя дано.
(Перевод В. Микушевича)13
Человек интересует Поупа больше, чем природа, поэтому ее
образ остается абстрактным.
Совсем иное отношение к природе, предвещающее будущие
искания предромантиков и романтиков, можно найти у младше-
го современника Поупа Джеймса Томсона (1700-1748). Он стал
одним из первых певцов природы в английской поэзии. Его по-
этический цикл «Времена года» (1726-1730), написанный даже
раньше «Опыта о человеке» А. Поупа, относится уже к следую-
щему этапу освоения поэтами темы природы. «Времена года»
явились важнейшей вехой в развитии английской поэзии14, озна-
меновав поворот от поэтики классицизма и культа разума к бо-
лее пристальному интересу к духовному миру человека, миру
его чувств и переживаний, его связи с окружающей природой.
Новаторство Томсона в этом произведении повлияло на всю
11 Там же. С. 154-155.
12 Там же. С. 156.
13 Там же. С. 188.
14 См.: Кузьминев А.И. «Времена года» Джеймса Томсона и проблемы анг-
лийской просветительской поэзии: Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1989;
Spacks P.M. The Varied God: A critical study of Tomson's «The Seasons». Berkeley,
1959; Agrawal R.R. Tradition and experiment in the poetry of James Tomson
(1700-1748). Salzburg, 1981.
207

поэзию сентиментализма не только в Англии, но и за ее пре-
делами15.
Внимательный художник, Томсон с восхищением говорит
о могуществе природы, о ее удивительном многообразии и вели-
колепии:
О, таинственный круг! каких законов сила
Слияла здесь красу с чудесной простотой,
С великолепием приятность согласила,
Со тьмою свет, с движением покой,
С неизменяемым единством измененье?
Почто ж ты, человек, слепец среди чудес?
(Перевод В. А. Жуковского16)
Поэт видит противоречивый характер природы, где соседст-
вуют жизнь и смерть, покой и буря, и вместе с тем природа его не
пугает, не рождает в душе смятение. Это происходит потому, что
в конечном итоге «таинственный круг» легко объясняется Том-
соном. Кажущаяся хаотичность природы на самом деле являет
собой гармонию. Эта высшая гармония воплощена в идее Бога.
«Основной смысл поэмы состоит в том, чтобы показать, что он
видит в природе не самого Бога, но Божью десницу»17, - пишет
М. Рейнольде о Томсоне.
В своих философско-эстетических воззрениях Томсон во
многом опирается на классицистов, ибо постижение божествен-
ного начала в природе есть для него акт рационалистический,
имевший конечной целью примирение противоречий, наблюда-
емых в окружавшем мире. Вот почему, например, буря, описан-
ная им в «Лете», не производит такого зловещего впечатления;
она является проявлением высшей воли, т.е. праведного божье-
го гнева.
Однако не следует преувеличивать «предромантичности»
Томсона. Показательным является сопоставление упомянутого
описания летней бури во «Временах года» с описанием этого же
природного явления в «Прекрасной балладе Милосердия» пред-
романтика Т. Чаттертона, написанной 40 лет спустя. Один из
крупнейших исследователей творчества Чаттертона Д. Тейлор,
справедливо разделяя утверждение, что средневековая англий-
15 См.: Van Tieghem P. Le sentiment de la Nature dans le Préromantisme Européen.
P., 1960.
16 Жуковский В.Л. Гимн // Жуковский B.A. Собр. соч.: В 4 т. М; Л., 1959.
Т. 1.С. 81-82. (Перевод фрагмента поэмы Томсона был опубликован В. А. Жу-
ковским под таким названием.)
17 Reynolds M. The Treatment of Nature in English Poetry between Pope and
Wordsworth. Chicago, 1896. P. 88.
208

екая поэзия не знала таких описаний природы, какое мы встреча-
ем в «Прекрасной балладе Милосердия», вместе с тем отмечает:
«Однако в XVIII в. единственным соперником Чаттертона в опи-
сании больших движений и изменений в природе мог быть
Джеймс Томсон, который, возможно, оказал на него влияние в
этом произведении»18. Действительно, подобные аналогии воз-
можны, но они носят поверхностный характер, отражая лишь не-
которое внешнее сходство, тогда как отношение к природе,
ее художественные и эстетические функции в поэзии Томсона и
Чаттертона (в поэзии сентиментализма и предромантизма) име-
ют глубокие, принципиальные различия.
В балладе Чаттертона природа выступает как самостоятель-
ная сила. Более того, поэт подчеркивает ее стихийное начало.
Предромантики, видящие в окружающем мире преимущественно
зло, часто придают вездесущей силе зла универсальный характер
и переносят ее действие не только на общество, но и на природу.
Предромантики также видят противоречивый, порой антагони-
стический характер природы, но они не стремятся найти этому
какое-то рационалистическое или божественное объяснение, как
это делают Томсон и другие сентименталисты. Она влечет пред-
романтиков именно своей таинственностью и необъяснимостью.
Сентименталистов описание природы интересует прежде все-
го с точки зрения тех чувств и эмоций, которые она пробуждает
в душе человека (лирического героя) и которые они стремятся
с мельчайшими подробностями передать в своих произведениях.
Позиция Чаттертона иная. Он пытается воздействовать на чита-
теля описанием пейзажа, как бы минуя собственное чувственное
восприятие, подчеркивая тем самым самостоятельный, а порой и
фатальный характер природных сил.
Вместе с тем подобная позиция вовсе не исключает «вмеша-
тельства» поэта в происходящее. Наоборот, Чаттертон макси-
мально использует свои «авторские права». Для более убедитель-
ного раскрытия основной темы баллады ему понадобилась буря -
и вдруг (именно «вдруг») появляется «черная гряда» туч, низвер-
гающих дождь и град. Также необъяснимо («вдруг») начинает
пробиваться солнце в момент ухода богатого священника, кото-
рый отказал в помощи бедному пилигриму, и вновь начинается
буря, когда страннику встречается бедный монах. Подобное ре-
шение автора объяснить нетрудно: Чаттертону важно было соз-
дать идентичные ситуации для первой и второй встречи. Однако
не противоречит ли подобный «авторский произвол» тенденции
18 Chatterton Т. The complete works: in 2 v. Oxford, 1971. V. 2. P. 1114.
209

Чаттертона к объективному описанию природы? Думается, что
нет.
Пейзаж в балладе кроме идейного звучания играет и другую
роль - композиционную. Именно в этой части и проявляется
субъективное начало. Чаттертон как бы берет на себя те функ-
ции, которые у Томсона выполняет «природы Царь», то есть Бог.
Чаттертон лишь «порождает» бурю, а затем наблюдает за ней со
стороны с удивлением и трепетом, прислушиваясь к раскатам
грома, зажмуривая глаза от ярких вспышек молний. Затем, как
бы спохватившись, поэт «прекращает» бурю, чтобы вновь на-
чать ее, когда это ему понадобится.
Все это позволяет Чаттертону создать удивительно неуют-
ную картину мира, подчеркнуть крайне тяжелое положение ма-
ленького беззащитного человека, его одиночество и бессилие в
борьбе со стихией зла и несправедливости. Символическое звуча-
ние получают в произведении образы животных, несущихся
в страхе по равнине, пик часовни, вздрагивающий под ударами
грома, гордые вязы, покорно склоняющие кроны под неистовым
напором ветра, и, конечно, смертоносный град, который дважды
сравнивается с каменьями, летящими с неба (можно предполо-
жить, что образ «каменного града» основывается на библейской
символике).
И все-таки мы видим в поэме Томсона отправную точку раз-
вития предромантических тенденций в английской поэзии. «Вре-
мена года» написаны в новой поэтической манере, в них уже поч-
ти нет просветительского оптимизма, веры в силу человеческого
разума; сочинение Томсона носит меланхолический и медитатив-
ный характер, хотя многие места не свободны от известной идил-
личности.
Следующий шаг сделал Эдуард Юнг (правильнее Янг,
1683-1765) в медитативно-дидактической поэме «Жалоба, или
Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (кн. 1-9,
1742-1745)19. В этом сочинении, принесшем ему европейскую из-
вестность, пожалуй, впервые в английской поэзии XVIII в. с уди-
вительной смелостью появляется поэтическое «Я» автора, по-
пытка уйти в мир личностных переживаний. Созерцание приро-
ды становится источником глубокой философской медитации.
19 См. Ганин В.Н. Поэзия Эдуарда Юнга: Становление жанра медитативно-
дидактической поэмы: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1990; Хурумов СЮ.
«Ночная», «кладбищенская» английская поэзия в восприятии С.С. Боброва:
Дис. ... канд. филол. наук. М, 1998; Forster H. Edward Young: The Poet of High
Thoughts. Harleston, 1986.
210

Природа не так абстрактна, как у Поупа, она многолика, в каж-
дом ее проявлении поэт ищет следы жизни, даже на кладбище.
Б.И. Пуришев и Б.И. Колесников отмечали: «Поэма Юнга не
нова по жанру - жанр сновидения известен в европейской поэзии
со времен раннего средневековья, не новы и религиозно-мисти-
ческие мотивы, которыми она проникнута: ими увлекались сред-
невековые поэты-монахи, авторы некоторых рыцарских рома-
нов. Значение поэмы Юнга в своевременности реакции на рацио-
нализм и дидактику классицистов, в умении поэта раскрыть вну-
тренний мир человека»20. Здесь отмечены как раз будущие ори-
ентиры предромантиков и романтиков. «Юнг и его современни-
ки, - писал Ипполит Тэн, - сказали давно то, что откроют Шато-
бриан и Ламартин»21.
Новации Юнга были подхвачены Томасом Греем (1716-1771)
в его «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751)22.
Источником для медитации впервые становится не философ-
ски абстрагированный взгляд на природу в целом, а непосредст-
венное созерцательное наблюдение поэта на сельском кладбище
близ Виндзора:
Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
Шумящие стада толпятся над рекой;
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.
В туманном сумраке окрестность исчезает...
Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;
Лишь изредка, жужжа, вечерник жук мелькает,
Лишь слышится вдали рогов унылый звон.
Лишь дикая сова, таясь под древним сводом
Той башни, сетует, внимаема луной,
На возмутившего полуночным приходом
Ее безмолвного владычества покой.
(Перевод В.А. Жуковского23)
Элегия Грея, по свидетельству С. Джонсона, высоко ценилась
в XVIII в. потому, что «она насыщена образами, которые находят
отклик в любой душе, и чувствами, которые отдаются эхом»24.
20 Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII века: Т. 1 / Сост. Б.И. Пу-
ришев и Б.И. Колесников. М., 1970. С. 358.
21 Taine H. Histoire de la littérature Anglaise. P., 1905. V. 4. P. 212.
22 См.: Martin R. Essai sur Thomas Gray. L.; Oxford; P., 1934; Lytton Sell AL.
Thomas Gray: His Life and Works. L., 1980.
23 Жуковский В Л. Сельское кладбище: Элегия // Жуковский В. А. Собр.
соч.: В 4 т. Т. 1.С. 29.
24 Цит. по: Sutherland J. A preface to eighteenth-century poetry. Oxford, 1948.
P. 19, 44.
211

Традиции «кладбищенской поэзии» получили развитие далеко
за пределами Англии, от Р. Фейта в Нидерландах до В.А. Жуков-
ского в России, перешагнув свой век. Элегия А. Ламартина
«Озеро» (1820), с которой начинается романтическая реформа
французской поэзии, тоже может быть возведена к элегии Грея.
Тяга предромантиков к таинственному, чудесному, необыч-
ному, их стремление выйти за рамки буржуазной действительно-
сти проявились в обращении писателей и поэтов этого периода к
восточной, экзотической теме, которая заняла далеко не послед-
нее место в их творчестве.
В работах по истории английской литературы проблема экзо-
тизма и ориентализма рассматривается учеными неоднозначно.
Их мнения расходятся даже в определении времени обращения
писателей к этой тематике. Одни полагают, что первыми в Анг-
лии к Востоку обратились Д. Аддисон и С. Джонсон25, другие свя-
зывают этот феномен с появлением в 1704 г. переводов на анг-
лийский язык «Арабских сказок» и позднее «Персидских писем»
Монтескье26, третьи утверждают, что ориентализм зародился в
значительно более ранний период, еще в XI в., и т.д.27 Однако нас
не столько интересует, когда впервые в литературе Англии был
упомянут Восток, но когда ориентальная, экзотическая тема
стала предметом более или менее специального и эстетического
осмысления и освоения в поэзии.
Английские поэты значительно меньше внимания уделяли
Востоку, чем их современники прозаики. «К этой моде на Вос-
ток, столь заметной в прозе, английская поэзия подключается
очень поздно и без особого блеска»28, - отмечает Колетт Ле
Иауан. Все-таки необходимо упомянуть имена таких почти неиз-
вестных поэтов, как Исаак Уотте, Уильям Кинг, Уильям Сомер-
виль, которые в самом начале XVIII в. обратились к Востоку
(Уотте написал поэму «Индийский философ», Кинг - «Индий-
скую оду», Сомервиль - «Магомет Али Бег, верный министр»).
Но их произведения столь незначительны, что останавливаться
на них подробнее не имеет смысла.
25 См.: Welville L. The Life and Letters of William Beckford of Fonthill. L., 1910.
P. 243.
26 См.: Cross W.L. The Development of the English Novel. N.Y., 1915.
P. 103-104; Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века:
Очерк развития. Л., 1971. С. 41.
27 См.: ConantM.P. The Oriental Tale in England in 18-th Century. N.Y., 1966.
P. XIX.
28 Le Yaouanc С L'Orient dans la poésie anglaise de l'époque romantique,
1798-1824. P., 1975. P. 7.
212

Гораздо более важной вехой в английской ориентальной
поэзии стали «Персидские эклоги» Уильяма Коллинза, увидев-
шие свет в 1742 г. Весьма характерна попытка автора выдать
свои произведения за подлинные восточные стихи, переведенные
на английский язык. Так, в предисловии Коллинз сообщает чита-
телям, что эти сочинения он заполучил от одного персидского
купца, который поведал ему, что их автором является некий
Абдалах из Тауриса29.
«Персидские эклоги» включают в себя четыре самостоятель-
ных произведения, которые объединяются по жанровому и тема-
тическому признакам. Сразу следует отметить, что в этих экло-
гах восточная экзотика выполняет второстепенную, условно-
декоративную функцию30.
В первых попытках английских писателей освоить «ориента-
лизм» и «экзотизм» предромантические тенденции проступают
лишь в зародышевом состоянии. Принципиально новый этап
в развитии ориентальной и - шире - экзотической тематики в
английской поэзии XVIII в. связан, как и в прозе, с деятельностью
авторов, которых уже безусловно можно отнести к предроманти-
кам. Мы имеем в виду прежде всего «Африканские эклоги»
Томаса Чаттертона.
Жанр эклоги, генетически восходящий к античной буколи-
ческой поэзии, в той или иной степени использовался поэтами
в Англии на протяжении всего XVIII в. Он встречается даже
в творчестве романтиков. Классицистическая эклога ориенти-
ровалась на античные образцы и прежде всего на Вергилия; это
и была собственно «пасторальная эклога». Однако в творчестве
некоторых просветителей родился несколько измененный вари-
ант этого жанра. Свифт пишет «Городскую эклогу», придавая ей
новое, сатирическое звучание, изначально не свойственное жан-
ру. Подобным жанром пользовался и Джон Гей.
Но жанр эклоги, несмотря на преобразования и приобрете-
ние новых качеств, отмирал. Он никогда больше не был так по-
пулярен, как в начале века; его вытеснили другие жанры, кото-
рые оказались способными выразить то новое качество, которое
приобретала английская поэзия31. Таким жанром во второй поло-
29 Collins W. The Poetical Works of William Collins. Boston, 1853. P. 1-2.
30 Об эклогах Коллинза см.: Вершинин И.В. Предромантические тенден-
ции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис. ... доктора
филол. наук. Самара, 2003. С. 197-200.
31 Еще раньше умер жанр дидактической описательной поэмы. Более жиз-
неспособным жанром оказалась ода, но она претерпела значительную эволю-
цию. См.: Shuster G.N. The English Ode from Milton to Keats. N.Y., 1940.
213

вине XVIII столетия стала баллада, традиционный жанр англий-
ского и шотландского фольклора32.
В современном литературоведении этот термин используется
для нескольких типов произведений от провансальской баллады
(«плясовой песни») XII в. до городской баллады XX в. Крупней-
ший знаток европейской поэзии М.Л. Гаспаров выделяет два
основных объекта для обозначения этим термином: твердую
форму французской поэзии XIV-XV вв. с тремя строфами строго
определенной рифмовкой и рефреном и полустрофой - «посыл-
кой» (образец - баллады Франсуа Вийона) и лиро-эпический
жанр англо-шотландской поэзии XIV-XVI вв. на исторические
(позднее также сказочные и бытовые) темы - о пограничных
войнах, о Робин Гуде (эти баллады сходны с испанскими роман-
сами, русскими былинами, немецкими народными песнями, впо-
следствии также получившими название баллады) - обычно с
трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, дра-
матическим диалогом.
М.Л. Гаспаров отмечает интерес предромантиков к народной
балладе, отразившийся в сборнике «Памятники старинной анг-
лийской поэзии» Т. Пёрси (1765) и указывает, что именно этот
тип баллады лег в основу жанра литературной баллады
(В. Скотт, Р. Саути, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, И.В. Гёте и др.)33.
Последнее обстоятельство, к сожалению, в некоторых работах
о литературной балладе недостаточно учитывается34. Даже в та-
кой основательной работе, как вступительная статья A.A. Гугни-
на к антологии баллады «Эолова арфа», отмечено влияние
«Песен Оссиана» Дж. Макферсона, упомянут сборник Т. Пёрси3\
составитель включил в антологию статьи Гердера, Гёте, Уланда,
32 См.: Алексеев М.П. Народные баллады Англии и Шотландии // История
английской литературы: В 3 т. М; Л., 1943. Т. I, вып. 2. С. 218-233; Пури-
шев Б.И. Народные баллады Англии и Шотландии: выражение народного ми-
роощущения // Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. М., 1996.
С. 262-268.
33 См.: Гаспаров МЛ. Баллада // Литературная энциклопедия терминов и
понятий / Сост. и гл. ред. А.Н. Николюкин. М., 2001. Стб. 69.
34 См., напр.: Козырева М.А. Восприятие в русской литературе английской
поэзии конца XIX - начала XX века. (Жанр литературной баллады): Дис. ...
канд. филол. наук. Л., 1988; Подольская Г.Г. Баллады Р. Саути в русском лите-
ратурном контексте XIX - первой четверти XX в. Астрахань, 1998; Она же. Бал-
лады СТ. Колриджа в русском литературном контексте первой четверти XX в.
Астрахань, 1999.
35 См.: Гугнин А Л. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова арфа: Ан-
тология баллады. М., 1989. С. 17.
214

Вордсворта36 и других авторов, считающихся первыми создателя-
ми баллады как литературного жанра, но о Чаттертоне упомина-
ний нет.
В общую схему возникновения литературной баллады мы мо-
жем внести принципиальное уточнение, ибо Чаттертон, создавая
свои баллады от имени Роули задолго до появления баллад Бюр-
гера, Шиллера, Скотта, Вордсворта, Колриджа, Саути, по суще-
ству, оказался родоначальником жанра литературной баллады.
Интерес к балладе, как известно, возник в Англии в самом на-
чале XVIII в. У истоков балладной критики стояли очерки Д. Ад-
дисона в трех номерах журнала «The Spectator» за 1711 г. (№ 70, 74,
85). На примере анализа двух старинных английских баллад
«Чиви-Чейз» и «Двое детей в лесу» он стремился показать досто-
инства этих произведений, подчеркивая прежде всего их «высокую
естественность и поэтичность», а так же «магическую простоту».
Подобное отношение Аддисона к памятникам народной сти-
ховой культуры не следует, однако, отождествлять с тем интере-
сом и теми оценками, которые появятся во второй половине века
в работах предромантиков и позднее - романтиков.
Под «простотой» Аддисон подразумевает не что иное, как
«подражание природе», следование универсальным законам ра-
зума и гармонии. Буало, чей авторитет был весьма высок среди
английских классицистов, в «Поэтическом искусстве» предъяв-
лял к поэзии и такое требование:
Пусть гармоничное, изящное творенье
Богатством образов дарует наслажденье.
С величьем вы должны приятность сочетать:
Витиеватый слог невмоготу читать.
(Перевод ЭЛ. Липецкой)
Исследователь баллады А. Фридман считает, что интерес Ад-
дисона к народной поэзии и, в частности, к жанру баллады явил-
ся реакцией на прециозную поэзию барокко, сложность и неяс-
ность поэтов, относящихся к так называемой «метафизической
школе». Исследователь делает вывод, что «балладная критика
Аддисона была полностью направлена на поддержку ортодок-
сального неоклассицизма»37.
36 См.: Гердер И.Г. Предисловие к сборнику «Народные песни» (1774). Пре-
дисловие к сборнику «Народные песни» (1779) // Эолова арфа... - С. 548-553;
Гёте И.В. Разбор и объяснение // Там же. С. 554-556; Вордсворт У. Предисло-
вие к «Лирическим балладам» // Там же. С. 568-572; Уланд Л. О балладе //
Там же. С. 556-562.
37 Friedman A.B. Addison's Ballad Papers and the Reaction to Metaphysical Wit //
Comparative Literature. 1960. V. 12. N 1. P. 13.
215

Важно отметить, что эту точку зрения разделяют и отечест-
венные исследователи английской баллады и «балладного возро-
ждения» XVIII в. Так, М.П. Сиповская отмечала: «Написанные с
целью развенчать вычурный стиль поэтов барокко и утвердить
эстетику неоклассицизма очерки Аддисона в дальнейшем стали
краеугольным камнем эстетического переосмысления фолькло-
ра и по праву считаются первым шагом на пути к "возрождению
баллады" в Англии»38.
Для «реабилитации» народной баллады Аддисон сравнивает
ее с образцами античного эпоса, чтобы показать рафинирован-
ным соотечественникам художественные достоинства этих про-
изведений («Чиви-Чейз» и «Двое детей в лесу»).
Но если собирание баллад в начале века получает известное
распространение в Англии, то собственно сочинение баллад и
подражание им считается делом недостойным и унизительным
для большого поэта. Возможно, это связано с очень распростра-
ненной в Англии «лубочной балладой» (broadside Ballad), которая
писалась людьми низших сословий и была популярна в этой сре-
де. Поэтому Свифт, Гей, Поуп прибегали к балладному стилю
крайне редко и чаще всего в шутливых или сатирических произ-
ведениях.
Даже собиратели и издатели старинных баллад предпочитали
оставаться неизвестными широкой публике. Так, анонимно вы-
шло три тома «Собраний старинных баллад»39.
Интересно отметить: издатель этого труда утверждает, что
«король поэтов» Гомер был некем иным как сочинителем и пев-
цом баллад, воспевшим осаду Трои и приключения Улисса,
а «Илиада» и «Одиссея» - собрание этих баллад.
Подобная интерпретация произведений античного автора, ду-
мается, не является случайной. Она связана с вопросом определе-
ния жанра баллады в XVIII в. В этом суждении автор высказыва-
ет ту же мысль, что и Аддисон, относивший балладу к эпическо-
му роду поэзии.
Однако необходимо подчеркнуть, что в первой половине ве-
ка в рамках классицистической эстетики балладу важно было
соотнести с образцами античного героического эпоса, чтобы
«оправдать» жанр и ввести его в поэтический обиход.
38 Сиповская М.П. Литературная баллада и балладное возрождение в Анг-
лии первой половины XVIII века / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1977.
С. 7.
39 A Collection of Ballads, Corrected from the best and most ancient Copies
Extant. With Introductions Historical, Critical or Humorous, Illustrated with Copper
Plates: V. 1-3. L., 1723-1725.
216

Другие критики относили балладу к жанру пасторали, но
сравнивали ее опять же с классическими образцами Феокрита.
Среди последних можно упомянуть Томаса Тиккела, автора ряда
статей по этому вопросу в журнале «The Guardian» (1713. № 22,
23, 28, 30, 32).
Надо сказать, что в XVIII в. и особенно в первой его полови-
не представление о жанре баллады было весьма смутным. Это
можно установить по некоторым определениям, которые полу-
чала баллада в различных английских журналах, например, в
«Зрителе» («Spectator»), что в последнее время получило подроб-
ное освещение в работах О.Ю. Полякова40, а также в словарях.
Так, в словаре Эдварда Филлипса «Новый мир английских
слов» («New World of English Words», 1706) баллада определяется
как «простая (грубая, common) песня, распеваемая на улицах»41.
Это «определение» подразумевает, конечно, «лубочную балла-
ду» (Broadside ballad), а не старинную народную балладу (tradi-
tional ballad)42.
В поэзии английских классицистов и сентименталистов бал-
лада как поэтический жанр широкого хождения не получила при-
знания и развития, а произведения, определяемые некоторыми
исследователями как «пасторально-сентиментальная баллада»
(термин М.П. Сиповской), не обладают, по нашему мнению, теми
жанровыми признаками, которые, с одной стороны, сближают
балладу с народными образцами этого жанра, а с другой - выде-
ляют ее из жанра пасторального.
О «балладном возрождении» в Англии в первой половине
XVIII в. нужно говорить с большими оговорками, ибо речь идет
скорее о рождении интереса к балладе, появлении балладной кри-
тики и коллекционировании (далеко не на научной основе) баллад,
а зачастую произведений, которые принимались за таковые.
Вместе с тем подчеркнем, что это был очень важный этап для
рождения и становления литературного жанра баллады. Его ито-
40 См.: Поляков О.Ю. Развитие теории жанров в литературной критике
Англии первой трети XVIII века (газетно-журнальная периодика). М., 2000.
С. 96-108.
41 Подробнее см.: Millar Р.В. Eighteenth-century Views of the Ballad // Western
Folklore, IX, N 2. P. 124-135.
42 Различие между «традиционной» балладой и «лубочной» достаточно
полно раскрыто в работах английских и российских исследователей. См.:
Friedman A.B. The Ballad Revival. Chicago - L., 1961; Shepard L. The Broadside
Ballad: The History of Street literature. L., 1962; Gerould G.H. The Ballad Tradition.
Oxford, 1932; Алексеев М.П. Народные баллады Англии и Шотландии // Исто-
рия английской литературы. М.; Л., 1943. Т. I, вып. 2. С. 218-233; Сипов-
ская М.П. Литературная баллада...
217

гом и вместе с тем началом нового этапа как в изучении народ-
ной балладной традиции, так и в формировании литературного
жанра баллады явились «Памятники старинной английской
поэзии» (1765) Т. Пёрси.
Знаменателен тот факт, что «Памятники» Пёрси вышли в
свет, когда в английской литературе появляются новые тенден-
ции, связанные с эстетикой предромантизма, основные положе-
ния которой, как мы уже указывали в предыдущей главе, были
сформулированы в работах братьев Уортонов, Э. Бёрка, Э. Юн-
га, Р. Хёрда и др. В этом труде Пёрси отразилась одна из основ-
ных тенденций предромантизма, связанная с освоением нацио-
нальной традиции.
Пёрси рассматривает древнюю поэзию, образцы которой он
представил в своем собрании, как «первые усилия человеческого
гения, в которых отразились обычаи и нравы древних времен»43.
Теперь воображение поэтов волнует не столько античный певец
Гомер, сколько суровый предок - бард и романтичный менест-
рель, воспевающие доблесть английских героев в борьбе с раз-
личными врагами, простоту и безыскусность их языка и чувств.
В этом плане не меньшее значение, чем сами произведения,
собранные Пёрси, имел его очерк «О старинных менестрелях в
Англии»44.
В «Памятниках» Пёрси предпочтение отдается старинной на-
родной балладе, а не лубочной. Уже в этом собрании баллад де-
лается попытка разграничения фольклорной (народной) и лите-
ратурной традиций в балладе. Большое значение имел и хроно-
логический принцип размещения материала, позволяющий сов-
ременникам Пёрси заметить некоторую эволюцию жанра.
У Пёрси, как и у его предшественников, не было четкого
представления о жанровой специфике баллады. Он относит свои
образцы то к древней песне, то к элегии, то к пасторали. Вместе
с тем, относя часто балладу к эпическому роду поэзии, он не ори-
ентируется на классический античный эпос, а делает акцент на
национальной традиции и соотносит ее с историческим (героиче-
ским) прошлым своей страны.
Очень важно отметить, что в рамках предромантической эс-
тетики баллада воспринимается как жанр исторический, а само
балладное народное творчество - как неотъемлемая часть куль-
43 Percy T. Reliques of Ancient Englich Poetry: Consisting of Old Heroic Ballads.
Songs, and other Pieces of our earlier poets; Together with some few of later date. By
Thomas Percy, Lord Bishop of Dromore. L., 1900. V. 1. P. V.
44 Percy T. An Essay on the Ancient Minstrels in England // Percy T. Reliques...
V. l.P. XIII-XLHI.
218

туры средневековья. Без этого факта невозможно выявить при-
чины и предпосылки появления литературной баллады во второй
половине XVIII в.
Появление литературного жанра баллады во второй полови-
не XVIII века - факт закономерный, отражающий общие тенден-
ции развития английской поэзии.
На это указывал еще в 1916 г. В.М. Жирмунский, связывая дан-
ный феномен с «эстетическим возрождением средневековья»43,
т.е. с предромантизмом, пользуясь современной терминологией.
Основные черты и свойства баллады оказались способными
наиболее адекватно выразить новые эстетические принципы,
сформулированные в эстетике предромантизма: «живописное»,
«готическое», «романтическое» («романическое»). Баллада от-
крывала поэту большой простор для фантазий, освобождала его
от условностей и регламентирующих правил классицизма.
Совершенно справедливо отмечает современный исследователь
этого жанра, что «существенная новизна баллады во многом
определялась полным отказом от рационалистически упорядо-
ченных представлений об окружающем человека мире, от его
оценки с точки зрения традиционных понятий, с позиции обыден-
ного сознания»46.
Выдающийся вклад в развитие предромантических тенден-
ций в области поэзии внесли поэты Шотландии, принявшие уча-
стие в развернувшемся в XVIII в. «Шотландском Возрождении».
Этот культурный феномен был порожден историческими обсто-
ятельствами. В 1707 г. между Англией и Шотландией была за-
ключена Уния, лишившая Шотландию самостоятельности.
Попытки якобитов (сторонников восстановления власти Стюар-
тов, находившихся в изгнании) отстоять независимость были же-
стоко подавлены англичанами в 1715 и 1745 гг. Некоторые круп-
ные шотландские писатели переехали в Лондон, влившись в ли-
тературный процесс Англии, среди них Д. Томсон, Т. Смоллетт.
Характерен путь Джеймса Босуэлла (1740-1795). Родившись в
Эдинбурге и получив образование в Глазго, он в 1763 г. переехал
в Лондон. Здесь он познакомился с Сэмюэлем Джонсоном, выда-
ющимся знатоком английской литературы47, оказавшим на него
45 Жирмунский В.М. Английская народная баллада.... С. 89. Эта статья
В.М. Жирмунского была впервые опубликована в «Северных записках» в
1916 г.
46 Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.,
1978. С. 151.
47 Johnson S. The lives of the most eminent English poets. L., 1779-1781 (Idem.
V. 1-2. L.; Toronto; N.Y., [1925]; etc.).
219

определяющее влияние. Босуэлл стал провожатым Джонсона
в его путешествии по Шотландии и Гебридским островам,
но шотландская тема возникала в его творчестве уже через по-
средство фигуры Джонсона48.
Реакцией на «англизацию» Шотландии и стало «Шотландское
Возрождение». В Эдинбурге складывается мощная группа шот-
ландских философов и ученых, которые писали по-английски, но
и в Англии, и в континентальной Европе воспринимались уже с
учетом их национальной принадлежности. Среди них - философ-
деист Френсис Хатчесон (1694-1747), придавший новые оттенки
этическому и эстетическому учению англичанина Шефтсбери
о гармонии и внутренней свободе человека; один из крупнейших
представителей классической политэкономии Адам Смит
(1723-1790), автор знаменитого труда «Исследование о природе и
причинах богатства народов» (1776); наконец, один из самых
значительных европейских философов XVIII в. Дэвид Юм
(1711-1776), чьи взгляды, оказав влияние на Ж.Ж. Руссо и
И. Канта, в известной мере определили философские и эстетиче-
ские основы предромантизма49.
Характерная черта «Шотландского Возрождения» - присталь-
ный интерес к шотландскому фольклору, к творчеству старинных
авторов - проявилась уже накануне Унии, когда Д. Уотсон начал
выпускать «Избранные комические и серьезные шотландские сти-
хи, древние и современные» (1706-1711). В отличие от англичан,
шотландцы уже в первые десятилетия XVIII в. признавали высо-
кую ценность фольклора и близких ему старинных баллад, автор-
ство которых в большинстве случаев не установлено.
Эстафету принял Аллан Рамзей (1686-1758), опубликовав
сборники «Вечнозеленые растения» (1724, собрание текстов, на-
писанных поэтами, в том числе анонимными, до 1600 г.) и «Смесь
для чайного стола» (1724-1727). Во втором сборнике50, в частно-
сти, была опубликована баллада «Sweet William's Ghost» (в рус.
пер. С.Я. Маршака - «Клятва верности»), послужившая отправ-
ной точкой для предромантической баллады немецкого поэта
Г.А. Бюргера «Ленора» (1773), позже переведенной В.А. Жуков-
ским, который создал и собственный шедевр по тем же моти-
вам - балладу «Светлана» (1808-1812).
48 Boswell У. Journal of a tour trough the Hebrides with Johnson. L., 1774; Idem.
The Life of Samuel Johnson. L., 1791 (критич. изд. V. 1-3. L., 1938; и последующ.)
49 Близость эстетических взглядов этих шотландцев можно проследить.
воспользовавшись изданием: Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
50 Лондонское изд.: Ramsay АЛ. Tea-Table Miscellany. L., 1740.
220

Собственное творчество Рамзея имитировало шотландский
фольклор (вплоть до использования шотландского диалекта).
Вместе с тем Рамзей оставался вполне современным поэтом, тес-
но связанным с рождающимся сентиментализмом. Это заметно в
искусственно-пасторальных мотивах и образах (особенно в пас-
торальной пьесе «Нежный пастушок», 1725, за которую заслу-
жил прозвище «шотландский Гораций»), и этот искусственный
мир отдаляет его от фольклора, обращение к которому нередко
выступает как условная декорация. Рамзей, «дабы не оскорблять
слух прекрасных исполнительниц», как он писал в предисловии к
«Смеси для чайного стола», облагораживал простонародность
языка собранных им баллад. Собственно, едва ли не единствен-
ным сборником, в котором старинные баллады и песни не под-
верглись просветительскому осовремениванию, был вышедший
много позже, в 1769 г. (т.е. после «Поэм Оссиана» Д. Макферсо-
на и сборника Т. Пёрси51), сборник Дэвида Хёрда «Древние и со-
временные шотландские песни и баллады»52. Отмеченная сенти-
менталистская тенденция продержалась несколько десятилетий,
отразившись в поэзии и в прозе, например, в самом известном ро-
мане шотландского писателя-руссоиста Генри Макензи
(1745-1831) «Человек чувства» (1771), который Р. Берне считал
такой же великой книгой, как Библия.
В этом отношении исключительно важную роль сыграл про-
живший всего 24 года поэт Роберт Фергюссон (1750-1774), соеди-
нивший современную тематику (сатирико-юмористический об-
раз жителей Эдинбурга) с обращением к старинным формам
шотландской поэзии и народному диалекту, который, по мнению
профессора де Ланси-Фергюссона, «похож на английский, как
провансальский на французский, каталонский - на испанский,
русский - на белорусский или украинский»53. В стихах Фергюссо-
51 Percy T. Reliques of Ancient English Poetry. L., 1765.
52 Herd D. Ancient and Modern Scottish Songs, Heroic Ballads, etc. Edinburgh,
1769; Idem. V. 1-2. Edinburgh, 1776; Idem. V. 1-2. Edinburgh, 1791. На русский
язык переведены многие баллады, собранные Д. Хёрдом: «Битва при Оттер-
бурне», «Сэр Джеймс Росс», «Кеннет», «Прекрасная Анни из Лох-Роян», «Кар-
лик», «Колвилл», «Лиззи Уэн», «Вильям и Маргарита», «Красавица Мэй»,
«Наследник Линна», «Сын Эллов», «Малышка, или Мэри из замка Кери»,
«Красотка из Энглисси», «Смуглый Робин», «Вэтти и Медж», «Сын пастуха»,
«Бродяга», Разносчик», «Приключение», «Старуха, дверь закрой!», «Нэнси и
Вилси», «Портной», «Жил когда-то в Эбердине...» и др. Баллада «Our Goodman»
послужила источником для стихотворения А. С. Пушкина «Воротился ночью
Мельник». Названные баллады собраны в изд.: Берне Р. Стихотворения. Поэмы.
Шотландские баллады. М., 1976.
53 Приводится по: Райт-Ковалева Р. Роберт Берне и шотландская народная
Поэзия // Берне Р. Стихотворения. Поэмы. Шотландские баллады. М., 1976. С. 8.
221

на (сб. опубл. в 1773 г.54) возрождается шестистрочная строфа -
«стандартный Габби» (заимствована поэтом из старинной эпита-
фии эдинбургскому клерку Габби Симпсону).
Примером может служить стихотворение Р. Фергюссона
«Добротное сукно» (1772, приводим первую и последнюю строфу
в переводе А. Эппеля):
Ты, в ком тщеславие живет
И в Книге Славы строчки ждет,
И лавров жаждет не в черед,
Зачем тебе оно?
Ты лучше облеки живот
В добротное Сукно.
Иной, как В. Шекспир, смышлен
Иль башковит, как сам Ньютон,
Но окружающим смешон
И выглядит чудно,
Покуда не напялит он
Добротное сукно55.
«Стандартный Габби» представлен и в стихотворении
«Свежие устрицы» (1772)56, и в ряде других текстов.
От Фергюссона эта строфа перейдет в стихи Роберта Бёрнса
«Лучший парень», «Новогодний привет старого фермера его ста-
рой лошади», «Ода к зубной боли», «Полевой мыши, гнездо кото-
рой разорено моим плугом», «Горной маргаритке, которую я при-
мял своим плугом», «Насекомому, которое поэт увидел на шляпе
нарядной дамы во время церковной службы», «Моему незаконно-
рожденному ребенку», «Молитва святоши Вили», «Послание к
другу», «Прощание», «Смерть и доктор Горнбук», «Ода шотланд-
скому пудингу "Хаггис"», «Песня раба-негра», «Элегия на смерть
моей овцы, которую звали Мэйли». Любопытно, что для Фергюссо-
на «стандартный Габби» нередко служит для юмористического про-
славления простых радостей жизни, в то время как Берне, как бы
восстанавливая первоначальный мотив - эпитафию мелкому клер-
ку, почти все стихотворения посвящает болезни, старости и смерти
незаметных существ, предваряя знаменитую «Муху» Уильяма
54 Академическое издание стихов Р. Фергюссона в соединении со стихами
А. Рамзея: Ramsay A., Fergusson R. Poems / Ed. by A.M. Kinghorn and A. Law.
Edinburgh, 1974.
55 Фергюссон P. Добротное сукно // Берне P. Стихотворения. Поэмы. Шот-
ландские баллады. М, 1976. С. 413-414.
56 Фергюссон Р. Свежие устрицы // Там же. С. 414-416.
222

Блейка57. Это может стать от-
правной точкой для постановки
весьма неясного вопроса о
предромантических тенденциях
в творчестве великого шот-
ландского поэта.
Роберт Берне (1759-1796)
родился в многодетной семье
фермера. Несмотря на бедность
семьи и переезды, он получил
хорошее образование в различ-
ных школах. Берне хорошо знал
математику, французский язык,
восхищался античными автора-
ми, Шекспиром, Г. Макензи, ко-
торый, в свою очередь, одним из
первых признал поэтический ге-
ний Бёрнса. Писать стихи он на-
чал С 15 лет. После смерти ОТЦа р- Берне. Портрет работы А. Песмита.
(1784) Роберт Берне стал главой 1787 г* ЛонД°н- Национальная галерея
семьи, хозяином фермы Мосс-
гил, где написаны его лучшие произведения, среди них - сатириче-
ские поэмы «Два пастуха» (1784), упоминавшиеся стихи «Молитва
святоши Вилли», «Полевой мыши, гнездо которой разорено моим
плугом», «Горной маргаритке, которую я примял своим плугом» и др.
В творчестве Бёрнса возникшее в предромантизме увлечение
народным творчеством вылилось в цельную программу создания
произведений, столь близких по тематике и формам к фольклору,
чтобы они стали народными песнями. Так появился его сборник
«Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском
диалекте» (1786), в который вошли 46 произведений (сборник был
значительно расширен в издании 1787 г.). Позже стали знамениты-
ми песня «Макферсон перед казнью» (1788), аллегорическое стихо-
творение «Джон Ячменное зерно» (1782), баллада «Возвращение
солдата» (1793), стихотворение «Честная бедность» (1794)58.
57 «The Fly» из «Песен Познания«: Блейк У. Стихи. М, 1982. С. 168 (англ.
текст), 169 (пер. В.Л. Торопова «Мотылек»), 520-521 (пер. С.Я. Маршака).
58 Стихотворения и песни Бёрнса достаточно полно представлены в изд.:
Burns R. Poems and songs. Glasgow, 1955. В России Берне переводился с XIX в.
(И. Козлов, М. Михайлов). В XX в. появились популярные переводы С.Я. Марша-
ка (см.: Берне Р. Стихотворения, поэмы. М., 1976 - (БВЛ); он же. Избранное. М.,
1982: он же. Стихи. М., 1995; он же. Страсти детская игра: Стихотворения, поэмы.
М., 1998; и др.).
223

В Эдинбурге, куда Берне переехал в 1786 г., он был встречен
как знаменитый поэт, но кабальные договоры с издателями за-
ставили его вернуться к крестьянскому труду, ас 1791 г. устро-
иться акцизным инспектором в порту г. Дамфрис, где он прожил
последние годы своей жизни.
С 1787 г., когда Берне был приглашен участвовать в создании
сборника народных шотландских песен для «Шотландского му-
зыкального музея» (1787-1803), издаваемого Д. Джонсоном59,
и до конца жизни Берне собирал шотландский фольклор (в том
числе во время путешествия в 1787 г. по горной Шотландии и
Пограничному краю). В итоге Берне опубликовал «Избранные
шотландские мелодии» (1792).
Испытав влияние поэзии Р. Фергюссона, А. Рамзея и других
представителей «Шотландского Возрождения», близких сенти-
ментализму и предромантизму, Берне преодолел сентиментали-
стскую пасторальность в изображении крестьян и их труда.
Он также иронично использовал предромантическое увлече-
ние призраками в поэме «Тэм О'Шентер» (1793).
Поэзия Бёрнса довольно хорошо изучена60, однако его связь
с предромантизмом до сих пор почти не раскрыта. Поэзия Бёрн-
са свободолюбива, демократична, полна оптимизма, поистине на-
родна и ушла в народ. Она позволяет раскрыть совсем неожидан-
ные стороны предромантического движения, преодолеть его увя-
зывание только с «готицизмом», мотивами страха и ужаса, мрач-
ной фантастикой, мистицизмом.
Линия, связанная с обращением к народному творчеству,
завершается в рамках предромантизма деятельностью молодого
Вальтера Скотта, по примеру старших собратьев по перу в конце
XVIII в. занявшегося записью шотландского фольклора и опуб-
ликовавшего в 1802-1803 гг. на основе текстов, собранных
Р. Джеймисоном, и собственных записей «с голоса» «Песни шот-
ландской границы»61. Именно здесь, во втором томе, A.C. Пуш-
кин нашел первоисточник для своей баллады «Ворон к ворону
59 Johnson J. The Scots Musical Museum. Edinburgh, 1787-1803. (В частности.
Берне сообщил Джонсону текст баллады «Молодой Тэмлейн»).
60 См., напр.: Carlyle Т. An essay on Robert Burns. N. Y., 1896; Lindsay M. The
Burns Encyclopaedia. L., 1959; Angus-Butterwort L.M. Robert Burns and the 18th century
revival in Scottish vernacular poetry. Aberdeen, 1969; Ericson-Ross С The songs of Robert
Bums: A study of the unity of poetry and music. Uppsala, 1977; Елистратова A.A. Ро-
берт Берне: Критико-биогр. очерк. M., 1957; Райт-Ковалева Р.Я. Роберт Берне
М., 1965; Смирнов А. Ячменное «я» // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 200-226:
Соловьева H.A. Берне // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь:
В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михальской. М., 2003. Ч. 1. С. 95-97; и мн. др.
61 Scott W. Minstrelsy of the Scottish Border: V. 1-3. Kelso, 1802-1803.
224

летит». Но сборник В. Скотта и появившиеся вслед за ним новые
собрания шотландских баллад62, уходя корнями в интерес предро-
мантиков к народному творчеству, все же относятся уже к исто-
рии романтизма.
Нечто подобное шотландскому и английскому «балладному
возрождению» (к которому в широком смысле относится и твор-
чество Р. Бёрнса) обнаруживается в немецкой литературе, осо-
бенно с приходом в нее «бурных гениев».
Ключевую роль в привлечении внимания немецкой читаю-
щей публики и молодой поэзии к фольклору как источнику эсте-
тического наслаждения и обновления литературы сыграл
И.Г. Гердер63. От него эстафету принял величайший немецкий
писатель Иоганн Вольфганг Гёте. Как поэт он начинал с подра-
жания немецкой анакреонтике и французской «легкой поэзии»
рококо. Учась в Страсбургском университете (1770-1771), он по-
знакомился с Гердером, открывшим ему новую эстетику, англий-
скую литературу, Шекспира, немецкий фольклор. Гёте перево-
дит «Песни Оссиана» Д. Макферсона, передает Гердеру записан-
ные в Эльзасе народные песни. В контексте этих источников
вдохновения рождался великий лирический поэт. Как отмечал
В.М. Жирмунский, Гёте «является создателем нового жанра
интимной лирики личного переживания, непосредственно выра-
жающей внутренний мир душевных эмоций в их неповторимом
своеобразии и индивидуальности»64. Гёте в период «Бури и нати-
ска» (1770-1775) «создает новый тип лирического стихотворения,
порывающего с условной и обобщенной стилизацией: мгновение
переживания, непосредственного, яркого и страстного, подска-
занного индивидуальной биографической стилизацией (напри-
мер, ночной поездкой верхом из Страсбурга в Зезенгейм на
свидание с возлюбленной - в стихотворении "Свидание и разлу-
ка"), чувство радости жизни, весенней природы и молодой любви
выражаются непосредственно в эмоционально-действенной,
62 Finlay J. Scottish Historical and Romantic Ballads: V. 1-2. Edinburgh, 1808;
Sharpe Ch.P. A Ballad Book. Edinburgh, 1823; MaidmentJ. A North Countrie Garland.
Edinburgh, 1824; Kinloch G.R. Ancient Scottish Ballads. L., 1827; Motherwell W.
Minstrelsy, Ancient and Modern. Glasgow, 1827; Buchan P. Ancient Ballads and Songs
of the North of Scotland: V. 1-2. Edinburgh, 1828; Chambers R. The Scottish Songs:
V. 1-2. Edinburgh, 1829; etc.
63 Сам Гердер собрал памятники фольклора и издал их в сб. «Народные
песни» («Volkslieder nebst untermischten Stücken», 1778-1779), известном во
2-м изд. как «Голоса народов в песнях» («Stimmen der Völker in Liedern», изд.
поем., 1807).
64 Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литерату-
РЫ.Л., 1972. С. 309-310.
'• Луков Вл.А.
225

песенной форме. При этом неповторимо индивидуальный харак
тер переживания, его своеобразная эмоциональная диалектика
нередко создают неповторимую, на данный случай возникаю-
щую композиционную форму стихотворения, которая как бы
развивается и изменяется вместе с протеканием и развитием
самого переживания (например, в стихотворении "На озере")»65.
Под влиянием Гердера Гёте обратился к немецкому фолькло-
ру и ввел некоторые его элементы в свою авторскую поэзию.
Так, в стиле народной песни написано знаменитое стихотворение
«Степная розочка» (1771) - диалог между мальчиком и розой, где
использованы народно-поэтическая символика срывания розы
как любви, характерная для фольклора драматизация песенного
сюжета, подлинно народный песенный припев: «Röslein, Röslein,
Röslein rot, // Röslein auf der Heiden» (в переводе Д. Усова: «Роза,
роза, алый цвет, // Роза в чистом поле»).
Гёте обращался и к жанру баллады («Король из Фуле»),
но любопытно, что наиболее предромантическую из своих бал-
лад - «Лесной царь» - он написал в 1792 г., в веймарский период,
который исследователи творчества Гёте связывают с переходом
на позиции веймарского классицизма.
Нечто подобное обнаруживается и в поэзии Иоганна Кристо-
фа Фридриха Шиллера (1759-1805): свою знаменитую балладу
«Пловец» (в переводе В.А. Жуковского - «Кубок»), наиболее
близкую предромантизму, он написал в 1797 г., когда, подобно
Гёте, исповедовал принципы веймарского классицизма. Этим тер-
мином обычно обозначается не направление или течение
в литературе, а художественная программа Гёте и Шиллера начи-
ная с 1790-х годов. Иногда это понятие расширяют, относя к вей-
марскому классицизму труды по истории античного искусства
Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), прежде всего его ито-
говую работу «История искусства древности» (1763). Винкельман
вывел формулу высших достижений античности, обязательную
для классики всех времен и народов: «Благородная простота и спо-
койное величие». Этот тезис стал исходным в выработке Гёте и
Шиллером новой эстетики после отхода от штюрмерства66.
65 Там же. С. 311.
66 К веймарскому классицизму относят также и эстетические труды Виль-
гельма фон Гумбольдта (1767-1835), чьи взгляды сложились под непосредствен
ным влиянием Шиллера. В работе «О "Германе и Доротее" Гёте» (1799) он
вслед за Шиллером, подчеркивал соединение в поэме Гёте античной «наивномч>
поэзии и современной «сентиментальной» (термины взяты из статьи Шиллер;'
«О наивной и сентиментальной поэзии», 1795: Шиллер Ф. О наивной и сенти-
ментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 385-477).
226

Отсюда можно сделать вывод о том, что веймарский класси-
цизм вовсе не лишен черт предромантизма, которые уходят в
тень67, но иногда полноценно проявляются в подлинных поэтиче-
ских шедеврах Гёте и Шиллера.
Среди крупнейших достижений немецкой предромантиче-
ской поэзии следует назвать балладу «Ленора» (1773) Готфрида
Августа Бюргера (1747-1794). В основе сюжета - потеря девуш-
кой возлюбленного, погибшего в сражениях Семилетней войны
1756-1763 гг. Баллада завершается фантасмагорией явления мер-
твого жениха. В.А. Жуковский, потрясенный балладой, трижды в
своем творчестве возвращался к бюргеровскому сюжету, то при-
давая ему русский колорит, то возвращаясь к первоисточнику
(«Людмила», 1808; «Светлана», 1808-1812; «Ленора», 1831).
Вполне в предромантическом духе выдержана написанная
Бюргером вслед за «Ленорой» баллада «Дикий охотник», в основе
которой лежит фольклорная легенда о графе, топтавшем кресть-
янские поля во время охоты и по велению неба обреченном на пре-
следование дьяволами среди адского пламени вплоть до Страшно-
го суда (сходную сюжетную конструкцию - божье наказание за
преступление в отношении простых людей - находим, например,
в романтической балладе Р. Саути «Суд божий над епископом»).
Значительно сложнее выделить предромантические веяния
во французской поэзии. Господство классицизма на протяжении
всего XVIII в. в ней было более очевидно, чем в поэзии любой
другой страны Европы. Только «легкая поэзия» рококо могла
соперничать с ведущей линией. Среди редких отступлений от
этих магистральных путей можно назвать поэму на средневеко-
вый сюжет «Неподражаемые подвиги Оливье, маркиза д'Эдесс»
(1762)68 Жака Казота (1719-1792), однако это была пародия на
«Неистового Роланда» Л. Ариосто, а кроме того - поэма в прозе
со стихотворными вставками, что обеспечивало ее относитель-
ную независимость от поэтических тенденций во французской
литературе XVIII в.69
67 Характерный пример: статья Шиллера «О стихотворениях Бюргера»
(1791; 1802), в которой поэзия кумира Шиллера и Гёте периода «Бури и натис-
ка» подвергается резкой критике за то, что поэт «нередко смешивается с наро-
дом, к которому ему следовало бы только снисходить...». См.: Шиллер Ф. О стихо-
творениях Бюргера // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 614.
68 Cazotte. Les prouesses inimitables d'Olivier, marquis d'Edesse. P., 1763.
69 Попутно отметим также и «песни» Казота, публиковавшиеся им после
1776 г.. в которых исследователи обнаруживают эволюцию от сатиры к «про-
стонародной песне». См.: Décote G. Sur quelques chansons de Jasques Cazotte: de la
satyre au genre poissard // Dix-huitième siècle européen: En homage à Jacques Lacan.
К 1990. P. 79-83.
8*
227

Через посредство прозы проникали во Францию и новации
английской поэзии. А.К. Дживелегов отмечал: «Влияние англий-
ского предромантизма началось с перенесения во Францию анг-
лийской "кладбищенской поэзии" и в особенности "Ночных дум"
(1742-1745) ее основоположника Эдуарда Юнга, которые были
популяризированы прозаическим переводам Ле Турнёра (1769),
широко известного своими переводом Шекспира... Вслед за Юн-
гом французские читатели познакомились с меланхолической
поэзией "кельтского барда" Оссиана - с гениальной подделкой
шотландского поэта Макферсона (1760-1765), вызвавшего во
Франции многочисленные переводы и подражания. Лучший
французский прозаический перевод сделан тем же Ле Турнёром
(1777), стихотворное же переложение появилось уже после рево-
люции и принадлежало перу видного классициста начала XIX в.
Баура-Лормиана (Baour-Lormian); оно вышло под названием
"Гаэльские стихи" ("Poésies gaelliques", 1801)»70.
Возможно, примером Макферсона руководствовался Парни,
когда создавал наиболее предромантические из своих произведе-
ний «Мадагаскарские песни» (1787). Эварист Дезире де Форж де
Парни (1753-1814) родился на о. Бурбон (ныне о. Реюньон), быв-
шем французской колонией. В 1773-1776 гг. он снова жил на
этом острове, что, очевидно, в дальнейшем сыграло важную роль
в его творчестве. Пройдя через увлечение «легкой поэзией» ро-
коко («Эротические стихотворения», 1778; «Поэтические бездел-
ки», 1779), он поднял на новую высоту жанр элегии. Влияние
Вольтера сказывается в его поэме в 10 песнях с эпилогом
«Война богов» (1799)71. В этом отношении «Мадагаскарские пес-
ни» выглядят некоторым отступлением от основного поэтиче-
ского пути Парни. Е.Г. Эткинд так характеризовал этот сборник:
«...Парни, уже прославившийся поэт, опубликовал цикл "Мадага-
скарских песен" (1787), в которых еще раз отозвался на судьбу
несчастных негров, порабощенных французами. В небольшом
"Предуведомлении" он сообщал читателю: "Остров Мадагаскар
разделен на бесчисленное множество маленьких государств,
которыми управляют столь же бесчисленные царьки. Все эти
царьки всегда воюют друг с другом, и цель этих войн - пленные,
которых продают европейцам. Так что без нас этот народ жил
бы тихо и счастливо. В нем соединяются умелость и ум. Он добр
и гостеприимен".
70 Дживелегов А.К. Литература кануна революции // История французской
литературы: В 4 т. М, 1946. Т. 1. С. 796.
71 Парни Э. Война богов. Л., 1970.
228

Парни говорит о патриархальных нравах туземцев, любящих
музыку и пляски, и заканчивает: "Я собрал и перевел несколько
песен, которые могут дать представление о их обычаях и нравах.
Стихов у них нет; их поэзия - это изящная проза; их напевы про-
сты, нежны и всегда печальны". Трудно сказать, действительно
ли Парни "собрал и перевел" песни мадагаскарских негров -
может быть, это умелая мистификация, осуществленная по при-
меру шотландского учителя Джеймса Макферсона, который не-
задолго до того, в 1762 г., опубликовал столь любимые Парни
эпические поэмы Оссиана, - как раз в 1775 г. Сэмюэль Джонсон
выразил сомнение в подлинности Оссиановых оригиналов и бы-
ла создана комиссия по проверке текстов Макферсона. Так что
если Парни и решился на подделку, то у него был уже знамени-
тый предшественник. Но, видимо, Парни не слишком смущался
вопросом о подлинности Оссиана: он написал в подражание ему
поэму "Иснель и Аслега" в 1802 г., когда спор о подделке был в
полном разгаре. Парни увлекался и своеобразием нравов перво-
бытного народа, в этом смысле он включался в общее движение
предромантизма, ведшего борьбу с классицистической абстракт-
ностью и, так сказать, греко- и латиноцентризмом; кроме того,
Парни пользовался возможностью приобщить французского
читателя к судьбе угнетенных негров...»72.
Следует отметить, что «Мадагаскарские песни» написаны
прозой (что еще более сближает их с «Поэмами Оссиана»). Коле-
бания Парни в своих ориентациях между поэзией рококо, Воль-
тером и Оссианом - свидетельство отражения в его творчестве
черт литературы переходного периода73.
Д.Д. Обломиевский дал очень емкую характеристику общего
развития французской поэзии, показав ее содержательный прин-
цип: «Раньше поэзия видела во внутреннем мире человека преж-
де всего мир сознания и только иногда мир чувства. Главным для
классицистской и просветительской лирики был или человек,
погруженный в размышления и раздумья над существующим,
рассуждающий, спорящий о нем и полемизирующий с другими
точками зрения на него (Малерб, Буало, Вольтер), или человек,
углубленный в свой внутренний мир, в воспоминания о прошлом,
в мечты о будущем (А. Шенье)»74. Революцию в этом отношении
72 Эткинд ET. Поэзия Эвариста Парни // Парни Э. Война богов.
С. 192-193.
73 Эта проблема освещена в диссертации: Капустина Н.В. Творчество
Эвариста Парни и проблема переходных явлений во французской поэзии конца
^VlII - начала XIX века: Дис... канд. филол. наук. М., 1990.
74 Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М., 1973. С. 14.
229

совершили романтики: «В ро-
мантической лирике основным
оказался герой совершенно
иного типа, человек, устрем-
ленный вовне, погружающий-
ся во внешний мир, причем его
мысли и переживания служат
только сопровождением объе-
ктивных образов»75.
Тем самым признается, что
в ряду французских поэтов от
Малерба до романтиков особое
место занимает Шенье. Андре
Мари Шенье (1762-1794) -
французский поэт и публи-
цист76. Он приветствовал Ве-
Андре Шенье. ЛИКУЮ Французскую револю-
Портрет работы Ж.Б. Сюве. Чию (°Да «Клятва в Зале для
1794 г. Париж, частное собрание игры В МЯЧ»), НО осудил тер-
рор, вошел в либерально-
монархический Клуб фельянов, в 1791-1792 гг. печатал антияко-
бинские статьи, в 1793 г. был заключен в тюрьму Сен-Лазар и
казнен за два дня до краха якобинской диктатуры. В его поэзии,
близкой к предромантизму по общим тенденциям, сочетается
классическая гармоничность формы с романтическим духом сво-
боды личности. Изданные только в 1819 г. «Сочинения» Шенье77,
в которые вошли оды, ямбы, идиллии, элегии, принесли поэту
общеевропейскую известность.
Шенье занял особое место в русской литературе: более семи-
десяти поэтов обращались к его творчеству, в том числе Лермон-
тов, Фет, Брюсов, Цветаева, Мандельштам78. Решающую роль в
75 Там же.
76 О Шенье см.: Faguet Е. André Chénier. P., 1902; Glachant V. André Chénier
critique et critiqué. P., 1902; Dimofï P. La vie et l'oeuvre d'André Chénier jusqu a la
révolution française: T. 1-2. P., 1936; Scarfe F. André Chénier. His life and work.
1762-1794. L., 1965; Де Латуш А. О жизни и сочинениях Андре Шенье //
Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995. С. 7-15; Гречаная ЕЛ. Андре Шенье -
поэт // Там же. С. 417^147; и др.
77 Chénier A. Oeuvres complètes d' André de Chénier. P., 1819. Критич. изд.:
Chénier A. Oeuvres complètes (Bibl. de la Pléiade). P., 1950. Рус. пер.: Шенье A-
Сочинения. 1819. M., 1995.
78 См.: Гроссман Л. Пушкин и Андре Шенье // Гроссман Л. От Пушкина до
Блока. Этюды и портреты. М., 1926; Гречаная ЕЛ. Андре Шенье в России //
Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995. С. 448-471.
230

jk^ (a'C ^iw'ÄÜttvC—» , елхупЛЛ^> $<*&? с£*1Луылл4
ft r. arc. ftv».
/%ri le»iEUVftes POSTHUMES, fW *5-
А. Шенье. Элегия XXXV. Факсимиле 1824 г. автографа 1790-х годов.
Местонахождение автографа неизвестно
освоении Шенье в России сыграл Пушкин. Его брат JI.C. Пушкин
отмечал: «Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по на-
правлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он пер-
вый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его»79.
Пушкин сделал пять переводов из Шенье: «Внемли, о Гелиос,
серебряным луком звенящий...» (1823); «Ты вянешь и молчишь;
печаль тебя снедает...» (1824); «О боги мирные полей, дубров и
гор...» (1824); «Близ мест, где царствует Венеция златая...» (1827);
«Из А. Шенье («Покров, упитанный язвительною кровью»)»
(1825, окончательная редакция 1835). Он написал несколько под-
ражаний Шенье: «Нереида» (1820, подражание шестому фраг-
менту идиллий), «Муза» (1821, подражание третьему фрагменту
идиллий), «Каков я прежде был, таков и ныне я...» (окончатель-
ная редакция - 1828, самостоятельное стихотворение по мотивам
первого фрагмента элегий, элегии XL), «Поедем, я готов; куда
бы вы, друзья...» (1829, по мотивам пятого фрагмента элегий).
Наиболее яркий образ самого Шенье воссоздан в стихотворении
Пушкина «Андрей Шенье» (1825). Противопоставленный друго-
му кумиру Пушкина - Байрону с его славой («Меж тем, как
изумленный мир // На урну Байрона взирает...»), Шенье предста-
ет как неизвестный гений («Певцу любви, дубрав и мира // Несу
надгробные цветы. // Звучит незнаемая лира»). Пушкин ассоции-
79 Цит. по: A.C. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / Под ред.
В.И. Коровина. М., 1999. С. 656.
231

рует себя с Шенье (как и в письмах этих лет), 44 строки стихотво-
рения запрещаются цензурой, видящей в них намеки на русскую
действительность, Пушкин вынужден объясняться по поводу рас-
пространившихся нелегальных списков этих строк, дело заканчи-
вается установлением за поэтом в 1828 г. негласного надзора.
Шенье - один из источников образа «таинственного певца» («Раз-
говор книгопродавца с поэтом», 1824; «Поэт», 1827; «Арион»,
1827). Лирика Шенье во многом определила видное место жанра
элегии в русской романтической поэзии.
В это время (а в ряде случаев вплоть до сегодняшнего дня)
критики представляли Андре Шенье как романтика. Однако
Пушкин подчеркивал: «Никто более меня не уважает, не любит
этого поэта, - но он истинный грек, из классиков классик. [...]
...романтизма в нем нет еще ни капли»80, «Французские критики
имеют свое понятие о романтизме. [...] Андрей Шенье, поэт, на-
питанный древностию, коего даже недостатки проистекают от
желания дать на французском языке формы греческого стихо-
сложения, - попал у них в романтические поэты»81.
На этом основании Д.Д. Обломиевский решительно отделяет
поэзию А. Шенье от романтизма: «Утверждение, что основным
для романтической поэзии является изображение вещественного
мира, независимого от сознания, может показаться недостаточно
убедительным, если вспомнить, что вещественный мир уже при-
сутствовал в лирике Андре Шенье, хотя последняя, как известно,
к романтической поэзии имела лишь косвенное отношение.
Внешний мир в поэзии А. Шенье, конечно, существовал, но имел
в ней совсем иное значение, чем у романтиков. А. Шенье концен-
трировал внимание или на душе лирического героя, на его воспо-
минаниях о прошлом, на его мечтаниях о будущем, или же на его
действиях в настоящем, причем эти действия, воспоминания, меч-
тания сопровождались как своеобразным аккомпанементом вос-
приятием и изображением окружающих явлений. Внешний мир
представлялся поэту лишь своего рода обрамлением, обстанов-
кой, средой, в которой совершались действия героя или протека-
ли его воспоминания и мечты. [...] Если главной закономерно-
стью бытия для А. Шенье было время, длительность, переходы
от настоящего в сферу минувшего или в область грядущего,
то романтического героя более всего привлекают масштабы,
дистанции, пространственная протяженность всего, что он перед
80 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 16 т. М; Л., 1937-1949. Т. XIII.
С. 380-381.
81 Там же. Т. XII. С. 179.
232

o^U^UcK /u^fa^c<4 bdU+V*fl *U> ?***Ж64 .
С-*т><лъал4<*44/ fä-pfst+'btt+cts fr*6-4**440*.b'
£ыЛи* u^u+rfï P**X*^v «2ъур4«АЛ Ъ**с/
4i j tfi Уз i it—**"•— -а ■■!■ » Щ ' i/W ■ W»f^
Яи^г» *<*Ä«<y^ ***«*y^ <&%****<, r
A.C. Пушкин. Перевод стихотворения A. Шенье.
Автограф. 1835 г. Пушкинский дом
собой видит и слышит. В образах романтической поэзии мы име-
ем явный приоритет внешнего мира, освобожденного от субъек-
тивных его оценок и налагающего свое veto, свои ограничения на
сознание человека»82.
82 Обломиевский Д.Д. Французский символизм. С. 18-19. Проблема времени
в поэзии А. Шенье привлекла внимание и во Франции. См., напр.: Steinmetz J.L.
L'expérience du temps dans l'oeuvre d'André Chénier // Cahiers de l'Association
internationale des études françaises. № 42. Mai. P. 245-263.
233

Д.Д. Обломиевский тем самым, не называя Шенье предро
мантиком, не только косвенно подтверждает это, но и выдвигает
важный признак отличия предромантической поэзии от романти-
ческой: приоритет времени над пространством в художественной
картине мира.
Совершенно неожиданным образом эта гипотеза подтвер-
ждается в одном из наиболее заметных и, можно сказать, сенса-
ционных проявлений предромантизма - склонности предроман-
тиков к мистификации, связанной с прошлыми эпохами («исто-
рической мистификации»).
Пожалуй, наиболее знаменитыми литературными мистифи-
кациями во всей мировой литературе были «Поэмы Оссиана».
созданные предромантиком Джеймсом Макферсоном, и произве-
дения Роули, якобы жившего в XV в., принадлежащие перу пред-
романтика Томаса Чаттертона. Уже одно это показывает, что
мистификация играет в предромантизме какую-то исключитель-
но важную роль. «Готичекая архитектура» и особенно включе-
ние руин (якобы руин) в предромантические парковые ансамбли
говорит о том, что мистификация - не только признак литерату-
ры предромантизма. Именно руины проводят определенную
грань между классицистическим принципом подражания антич-
ным образцам и предромантической имитацией древних памят-
ников. Только возникшая в средние века христианская традиция
имитации текстов первых христианских авторов и создание мно-
гочисленных «святынь» (гвозди и куски дерева от креста, на
котором был распят Иисус Христос, кости апостолов и святых,
возможно, даже «Туринской плащаницы» и т.д.) дает примеры
столь же значимой мистификации.
Нетрудно заметить, что у просветителей, не чуждавшихся
этого приема, предметом литературной мистификации никогда
не становилась «седая старина». Они обращались либо к настоя-
щему, либо к ближайшему прошлому.
«1 сентября 1651 года я на девятнадцатом году жизни сел на ко-
рабль, отправляющийся в Лондон»83. Так начинаются знаменитые
приключения героя Дефо Робинзона Крузо. «Способ, который по-
могает Дефо быть правдоподобным, - это документальность, ко-
нечно, лишь видимая, почти всегда поддельная и тем больше тре-
бующая умения, чтобы создать видимость документа»84.
83 Дефо Д. Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона
Крузо. М, 1974. С. 7-8.
84 Урнов ДМ. Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев. М..
1973. С. 39.
234

Однако самое главное отличие приема мистификации у Дефо
й предромантиков заключается в том, что «видимость докумен-
та» или «правда мистификации» имеют у них принципиально раз-
ные функции и располагаются, следовательно, на равных уров-
нях художественной структуры произведения. У Дефо, как нам
представляется, прием мистификации реализуется на стилевом
уровне, не затрагивая идейно-эстетических основ произведения.
У Макферсона и Чаттертона прием мистификации «перераста-
ет» рамки одного произведения и реализуется на уровне общей
эстетической концепции, а все другие уровни, в частности стиле-
вой, композиционный и т.д., являются уже производными.
Дефо говорит: «1 сентября 1651 года...», - и читатель уже го-
тов ему верить. Бесспорно, этого еще недостаточно для того,
чтобы создать «видимость документа». Но мы говорим о том, что
читатель «готов», именно готов верить, так как все происходя-
щее, несмотря на необычность самой истории, ему близко, он
узнает сегодняшнюю реальность и, может быть, самого себя или
своего знакомого, соседа в героях Дефо.
Для Дефо, так же как и для предромантиков, «документаль-
ность» не является самоцелью, это всего лишь художественный
прием, этап промежуточный, а не конечный. Но на этом сходст-
во кончается: после создания известного уровня «документально-
сти» пути этих писателей расходятся. Просветители, показывая
вымышленную реальность, подводят читателя к определенному
нравственному, социальному уроку. Даже у Свифта, при всей
фантастичности приключений Гулливера, читатель легко угады-
вает «правду» современной ему Англии. И здесь прием мистифи-
кации реализуется на стилевом уровне (аллегория, гротеск). Пре-
дромантики, а вслед за ними и романтики, наоборот, не стреми-
лись прямо «наложить» мир художественный, мир поэтический
на мир реальный. Для них «правдоподобие» не обязательно слу-
жило связующим звеном между этими мирами, оно имело боль-
шее значение в рамках мира вымышленного и поэтического,
который вовсе не обязательно должен походить и прямо ассоци-
ироваться с миром реальным. Последовательно этот принцип
воплотился в художественной практике романтиков. У их пря-
мых предшественников связь между этими мирами порой устана-
вливается именно посредством литературной мистификации,
воплощается в «правде мистификации». И в этом мы видим вли-
яние и связь эстетики просветительской с художественной прак-
тикой предромантиков и вместе с тем устремленность художни-
ков второй половины XVIII в. к новому, романтическому способу
отображения действительности.
235

Чтобы подчеркнуть уникальность предромантиков, обратим-
ся к истории наиболее известных литературных мистификаций
в европейской культуре.
В 533 г. в Константинополе состоялось собеседование (рели-
гиозный диспут) монофиситов и православных, в ходе которого
для подтверждения своих аргументов монофиситы представили
труды Дионисия, о котором упоминается в Новом Завете в «Дея-
ниях апостолов»: этот грек жил в I в. в Афинах, был членом Аре-
опага (судебной коллегии) и был обращен в христианство самим
апостолом Павлом. Глава православных объявил труды Диони-
сия подделкой, но доказать этого не смог. В трактатах Дионисия
«О небесной иерархии», «О церковной иерархии», «О божествен-
ных именах», «Таинственное богословие» и 10 письмах содержа-
лись новаторские идеи. Впервые была выстроена иерархия не-
бесных сил, введена сама идея иерархии; разработана концепция
двух путей богопознания - апофатического (характеристики не-
определяемого и неописуемого Бога через отрицание любых его
мыслимых атрибутов) и катафатического (позитивного опреде-
ления Бога метафорически, через иерархическую цепь аналогий)
и т.д. Его учение стало высшей точкой христианского неоплато-
низма. Через посредство Максима Исповедника оно было при-
знано византийским православием. Крупнейший католический
теолог Фома Аквинский написал к трудам Дионисия развернутые
комментарии. До сих пор эти труды остаются одним из самых ав-
торитетных источников христианского богословия. Хотя Лорен-
цо Валла, Эразм Роттердамский и некоторые другие мыслители
высказывали сомнение в их подлинности, только в конце XIX в.,
когда Г. Кох и Й. Штигмайр обнаружили неизвестные ранее тру-
ды неоплатоника Прокла, несомненно, знакомые автору тракта-
тов, стало ясно, что они не могли появиться ранее второй поло-
вины V в. С тех пор неизвестный автор стал именоваться Псевдо-
Дионисием Ареопагитом, и его идентифицировали то с монофи-
ситом Петром Ивером, то с Севером Антиохийским, то с други-
ми богословами времен константинопольского собеседования,
так и не найдя окончательного решения вопроса об авторстве.
Итак, трактаты и письма Псевдо-Дионисия - очевидная мис-
тификация. Ее мотив понятен: необходимо было одержать верх в
богословском споре, что, учитывая абстрактность самого пред-
мета, когда конкретные доказательства бессмысленны и все ре-
шает вера, было возможно лишь путем ссылки на непререкае-
мый авторитет. Понятен и выбор имени для автора трудов (объ-
ясняющий, кстати, и многочисленные другие мистификации по-
добного рода). Принцип здесь прост: источником истины был
236

Иисус Христос, сын божий. Его ученики - апостолы - восприня-
ли истину из первых рук и поэтому были ближе всех к ее полно-
те. Их тексты священны (входят в Новый Завет - священное пи-
сание). Их ученики, воспринявшие истину из вторых рук, стояли
чуть дальше, но оставались еще непререкаемыми авторитетами.
«Отцы церкви», жившие в IV-V вв., признаны святыми, но их
тексты в священное писание уже не входят, так как в цепочке пе-
редачи истины они отделены от Иисуса Христа несколькими ве-
ками и несколькими поколениями посредников. Чем дальше по
времени от первоисточника истины, тем более сомнительна
истинность идей, предлагаемых богословами. Поэтому неизвест-
ный, но, несомненно, гениальный богослов V-VI вв. для придания
авторитетности своим трудам избирает в качестве их псевдо-ав-
тора Дионисия - первого нееврея, принявшего крещение от апо-
стола Павла. То, что Дионисий - грек, еще один существенный
аргумент для византийской (среднегреческой) среды, в которой
происходил богословский спор.
Итак, в этом случае мотивы мистификации совершенно по-
нятны и, несомненно, были вполне сознательными. Существенно
и то, что для этого времени, да и для всего средневековья проб-
лема авторства вообще еще не стоит, нет понятия плагиата,
авторского права и т.д. Писатель долго еще не будет осознавать
себя автором, личностью, создающей оригинальный текст и мо-
гущей предъявить на него права.
Петрарка, первый европейский гуманист, эти права уже осо-
знает. Можно спорить об образе его возлюбленной Лауры как о
мистификации (и этот спор идет уже несколько веков), но никак
не об авторстве Петрарки. Начинает складываться моральное
(но не юридическое) авторское право.
Раз оно не юридическое, его можно нарушать в самых раз-
личных целях. Так, Шекспир почти во всех своих пьесах пользо-
вался чужими сюжетами. Лопе де Вега, не любивший Аларкона,
мстил ему тем, что некоторые его пьесы выпускал под своим
именем. Мольер, в «Плутнях Скапена» заимствовавший две сце-
ны у Сирано де Бержерака, мог свободно заявлять: «Я беру свое
там, где нахожу». Классицистическая эстетика предписывала
подражание античным образцам, снимая проблему оригинально-
сти текста, точнее, вообще не формулируя эту проблему. Если
нужно упомянуть об Алькофрибасе Нозье, от имени которого
Франсуа Рабле выпустил первые две книги «Гаргантюа и Панта-
грюэля» (псевдоним - простая анаграмма из «Франсуа Рабле»),
или о неком арабском летописце Сиде Ахмете Бен-Инхали, его
Переводчике - «толедском мориске» и нескольких рассказчиках
237

вставных новелл, которым Сервантес приписал первый том
«Дон Кихота», то лишь для того, чтобы пояснить: это своеобраз-
ная (и, несомненно, имеющая определенное художественное зна-
чение) игра с понятием автора (у Рабле) и с множественностью
авторских позиций, точек зрения (у Сервантеса), которая разре-
шается самими авторами, называющими свое подлинное имя в
продолжениях романов. Это своего рода «игровые» литератур-
ные мистификации.
Мы уже говорили об имитации записок, дневников, писем в
произведениях Дефо, Свифта, Ричардсона, к которым можно до-
бавить Руссо, Гёте, Констана и множество других писателей.
В этом случае мистификация, собственно, отсутствует, так как
никого не вводит в заблуждение.
Имитация жизненного документа, таким образом, - это не
мистификация, а одна из литературных (в том числе жанрообра-
зующих) форм, один из способов наррации (условного литератур-
ного повествования).
Крупнейший немецкий романтик Э.Т.А. Гофман в «Житей-
ских воззрениях кота Мурра» (неоконч., 1820-1822) намеренно,
до гротеска заострил в духе романтической иронии условность
такого типа повествования. Если наивный читатель может слу-
чайно принять, скажем, письма Юлии и Сен-Пре, Клариссы,
Вертера, Адольфа за подлинные, ни один здравомыслящий чело-
век, даже очень наивный, даже ребенок, читая роман Гофмана,
не поверит тому, что кот может написать мемуары. Условность
литературы здесь предельно, гротескно обнажена и не составля-
ет загадки.
Для представителей романтического движения реалистиче-
ской ориентации - школы Стендаля - характерны как использо-
вание множества псевдонимов (Стендаль - один из десятков псев-
донимов Анри Бейля), так и публикация текстов вообще без ука-
зания автора. Писатели стремились изъять из литературного про-
изведения фигуру автора, создать некий «объективный» текст,
подобный самой жизни. Сочиняя тексты, лишенные, как они счи-
тали, литературной условности, эти авторы на самом деле замени-
ли ее другой разновидностью условности, которая в менее экстра-
вагантных, крайних формах стала присущей реализму.
Из этого круга выделяется самый знаменитый литературный
«мистификатор» XIX в. - Проспер Мериме. Впервые он предстал
перед читателями в образе французской писательницы Клары
Гасуль (сборник пьес «Театр Клары Гасуль», 1825), затем в каче-
стве Иакинфа Маглановича, народного певца из Далмации (сбор-
ник «Гузла», 1827).
238

Первая мистификация продержалась недолго, тем более что
в ряд экземпляров книги был вклеен портрет Мериме в женском
«испанском» наряде (иначе говоря, автор был заинтересован в
разоблачении его мистификации). Вторая была более успешной
(если предположить стремление ввести в заблуждение читате-
лей). Даже A.C. Пушкин посчитал песни Иакинфа Маглановича
подлинно народными и включил стихотворные переводы одинна-
дцати из них в свои «Песни западных славян». Однако Гёте, на-
пример, сразу понял, кто был истинным автором этих песен.
В издании «Гузлы» 1840 г. появилось саморазоблачительное
«Предуведомление» Мериме, где он уверял, что написал все бал-
лады за две недели, чтобы собрать средства для поездки на Бал-
каны с целью записать подлинный фольклор славян85.
Между тем, это такая же мистификация. Ныне установлено,
что Мериме серьезно подготовился к работе, был знаком с рядом
записей подлинных фольклорных песен западных и южных сла-
вян. В том же «Предуведомлении» за ироничными строками
можно разглядеть истинные мотивы мистификаций, к которым
Мериме прибег в двух своих первых книгах: «В 1827 году я был
романтиком. Мы говорили классикам: "Ваши греки вовсе не
греки, ваши римляне вовсе не римляне. Вы не умеете придавать
вашим образам местный колорит. Все спасение - в местном
колорите". [...] Что касается стихов, то мы восхищались только
произведениями иноземными и, возможно, более древними: бал-
лады шотландского рубежа, романсы о Сиде представлялись нам
несравненными шедеврами, и все из-за того же местного коло-
рита»*6.
Мериме подчеркнул слова, над которыми он как бы потеша-
ется в 1840 г., но которые на самом деле являются ключевыми
для понимания его истинных мотивов, заставивших писателя при-
бегнуть к мистификации: разделяя романтическую концепцию
местного колорита, он стремился осуществить эксперимент про-
никновения в жизнь, психологию, искусство иных народов. Соб-
ственно, в этой «всемирности», способности понять другие на-
ции - главный талант Мериме, позже сказавшийся в таких новел-
лах, как «Маттео Фальконе», «Таманго», «Коломба», «Локис».
В самом популярном его произведении - новелле «Кармен»
(1845) сталкиваются не просто две яркие личности, Кармен и
Хосе, а жизненные уклады двух народов (Кармен - цыганка, Хосе -
85 См.: Мериме П. Гузла. Предуведомление // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т.
М., 1963. Т. 1.С. 53-55.
86 Там же. С. 53.
239

баск), противоположные в вопросах свободы и верности, так что
трагедия героев определяется не их страстями, а различием двух
национальных психологии. Мериме не считает возможным
судить, какой уклад лучше, а какой хуже, поэтому не встает ни на
сторону Хосе, становящегося убийцей любимой, ни на сторону
непостоянной Кармен, ставшей его жертвой.
Мы свели воедино яркие и типичные для разных эпох приме-
ры использования литературных мистификаций с тем, чтобы
яснее стала исключительность Д. Макферсона как создателя
«Поэм Оссиана» и Т. Чаттертона как создателя «Поэм Роули» в
этом ряду знаменитых писателей.
Что есть общего в перечисленных примерах?
Во-первых, знание того, что есть такая литературная форма,
как мистификация, и того, какими средствами она создается.
Во-вторых, сознательность использования мистификации.
В-третьих, сокрытие собственного авторства, которое всегда
проистекает из сознательных мотивов (исключения - случаи при-
писывания себе чужих произведений).
В-четвертых, укорененность этих сознательных мотивов со-
крытия своего подлинного имени в современной авторам куль-
турной, духовной ситуации, в которой они прекрасно разбирают-
ся (необходимость опереться на безусловный авторитет, как в
случае с Псевдо-Дионисием или Уолполом, удовлетворить тягу
читателей к новой степени достоверности, как в случае с Дефо
или Ричардсоном, реализовать новые эстетические принципы,
как в случае с местным колоритом у Мериме и т. д.).
В-пятых, имитация стиля (если автор придуман, то имитация
литературного стиля эпохи, направления) при известной свободе
в отношении к условному «автору», позволяющей вкладывать в
его высказывания свои собственные мысли.
В-шестых, стремление сохранить мистификацию лишь на ко-
роткий срок с обязательным раскрытием (часто самим писате-
лем) подлинного авторства, тем самым превращение мистифика-
ции в своеобразную интеллектуальную игру (исключение -
Псевдо-Дионисий и другие религиозные авторы, раскрытие
авторства которых грозило бы осуждением церкви).
Оссиан и Роули - два исключительных случая в мировой
литературе XVIII в., это не литературные мистификации, а
поэты-мифы87. Был сделан невиданный прорыв в литературном
творчестве и - шире - интеллектуальной, духовной деятельности.
87 Материалы о Д. Макферсоне и Т. Чаттертоне как создателях поэтов-ми-
фов Оссиана и Роули представлены в других разделах монографии.
240

созданы никогда не существовавшие поэты вместе с их обшир-
ным литературным наследием. Предромантический приоритет
времени воплотился в осязаемые образы поэтов прошлого.
Характерно, что в 1772 г. Герберт Лоуренс впервые сформу-
лировал «шекспировский вопрос», высказав предположение, что
Шекспир (не реальный актер, живший в Англии в 1564-1616 гг.,
а автор великих трагедий, комедий и исторических хроник) - это
создание крупнейшего английского философа и государственно-
го деятеля Френсиса Бэкона. Иначе говоря, Шекспир - это поэт-
миф. Все вышеизложенное позволяет предположить, что именно
появление в английской литературе поэтов-мифов Оссиана и
Роули, создателями которых, как было именно тогда более или
менее установлено, были Макферсон и Чаттертон, спровоциро-
вало возникновение «шекспировского вопроса», который до
сих пор волнует умы исследователей и рядовых читателей и
зрителей.
§ 2. Исследование случая.
Д. Макферсон и Оссиан:
к проблеме создания поэта-мифа88
Для иллюстрации решения поэтами-предромантиками новых
художественных задач взят, может быть, самый яркий пример -
создание Д. Макферсоном образа Оссиана, ставшего всемирно
известным в очень короткое время и вызвавшего споры о под-
линности творчества Оссиана, которые будоражили обществен-
ное мнение несколько десятилетий, а в некоторых аспектах не
разрешены до сих пор.
Джеймс Макферсон89 родился в Рутвене (графство Инвернесс
на севере Шотландии, недалеко от озера Лох-Несс) 27 октября
88 Параграф написан при участии И.В. Вершинина.
89 Лучшая биография Макферсона написана еще в конце XIX в. Томасом
Бейли Саундерсом (1860-1928) и до сих пор сохраняет свое значение. См.:
Saunders T.B. The life and letters of James Macpherson, containing a particular account
of his famous quarrel with Dr. Johnson, and a sketch of origin and influence of the
Ossianic poems. L.; N.Y., 1894. Переиздание: Saunders T.B. The life and letters of
James Macpherson; containing a particular account of his famous quarrel with Dr.
Johnson, and a sketch of the origin and influence of the Ossianic poems, by Bailey
Saunders. N.Y., [1969]. Наиболее значительные работы об Оссиане на русском
языке принадлежат Ю.Д. Левину. См.: Левин Ю.Д. Оссиан в русской литерату-
ре: Конец XVIII - первая треть XIX века. Л., 1980; Он же. «Поэмы Оссиана»
Джеймса Макферсона // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983. С. 461-501;
Он же. Оссиан в России // Там же. С. 502-529.
241

1736 г. в семье фермера (в том
же графстве, в г. Белвилле, он
закончил свой жизненный путь
17 февраля 1796 г.). Образова-
ние он получил в университетах
Абердина и Эдинбурга - цент-
рах движения за шотланд-
ское национальное возрожде-
ние. Мысль о возрождении на-
родной поэзии и привела Мак-
ферсона к созданию «Поэм
Оссиана» - уникального памят-
ника культуры, в котором неко-
торые фольклорные записи
шотландских преданий дали
толчок для имитации обширно-
го творческого наследия древ-
Джеймс Макферсон. Гравюра Джеймса НеГ0 баРДа °ссиана9°- ПеРвые
Фиттлера по портрету работы «переводы» древних шотланд-
Джошуа Рейнольдса ских песен Макферсон начал
создавать в 1759 г. в шотланд-
ском городке Моффат, куда он
прибыл в качестве гувернера 11-летнего Томаса Грэхема, в буду-
щем известного полководца. Познакомившийся с опытами Макфер-
сона Джон Хоум, автор первой предромантической драмы «Дуглас»
(1756), а затем и члены эдинбургского кружка шотландцев-интел-
лектуалов высоко оценили эти работы. Глава кружка Хью Блэр
настойчиво потребовал от Макферсона опубликования его «пере-
водов». Поражает, с какой настойчивостью Макферсон отказывал-
ся от выпуска в свет «переводов», очевидно, сознавая опасность ра-
зоблачения мистификации. Но, наконец, в 1760 г. он опубликовал
16 первых фрагментов91 без указания имени переводчика (впослед-
ствии И из них вошли в состав других произведений Оссиана,
а 5 больше не публиковались). В конце 1761 г. выходит издание по-
эмы Оссиана «Фингал» и ряда его малых поэм с предисловием и
комментариями Макферсона (с указанием даты: 1762)92, в 1763 г.
90 О гэльских источниках «Поэм Оссиана» см.: Thomson D.S. The Gaelic
sources of Macpherson's Ossian. Edinburgh, [1952]. Переиздание: Thomson D.S. The
Gaelic sources of MacPherson's «Ossian». Norwood, 1978.
91 См.: Fragments of ancient poetry, collected in the Highlands of Scotland, and
transi, from the Galic or Erse language. Edinburgh, 1760.
92 См.: Fingal, an ancient epic poem, in six books; together with several other
poems, composed by Ossian, the son of Fingal. Transi, from the Galic language, by
James Macpherson. L., 1762.
242

издается новая эпическая поэма «Темора» в сопровождении «ма-
лых» поэм93, а в 1765 г. - двухтомное издание «Творений Оссиана»,
включавших две большие «эпические поэмы» - «Фингал» (в 6 кни-
гах) и «Темора» (в 8 книгах) и «малые» поэмы: следовавшие в пер-
вом томе за «Фингалом» «Темора»94, «Комала» (драматическая
поэма), «Сражение с Каросом», «Война Инис-тоны», «Битва при
Лоре», «Конлат и Кутона», «Картон», «Смерть Кухулина»,
«Дар-тула», «Карик-тура», «Песни в Сельме», «Кальтон и Кольма-
ла», «Латмон», «Ойтона», «Крома», «Бератон» и следовавшие во
втором томе за «Теморой» «Катлин с Клуты», «Суль-мала с Лумо-
на», Кат-лода» (в 3 песнях), «Ойна-Морул», «Кольна-дона»95.
Так возник корпус поэм Оссиана, поэта, который, по утвер-
ждению Макферсона, жил в Каледонии (Шотландии) в III - нача-
ле IV в. Имя Оссиана (Ойзина) встречается в поэме на латинском
языке «Диалог св. Патрика с Ойзином», относящейся к VI в. Мак-
ферсон категорически отрицает возможность общения Оссиана
с Патриком, обратившим в V в. Ирландию в христианство. С Ос-
сианом связывают и фольклорный фенианский цикл ирландских
саг, но установлено, что этот цикл не мог появиться раньше IX в.
Так что Оссиан легендарен. И эта легендарность дала исключи-
тельные возможности для создания поэта-мифа. Вопреки подлин-
ной фольклорной традиции, Макферсон делает Оссиана не толь-
ко автором, но и одним из основных героев своих поэм.
Применим тезаурусный подход к «Поэмам Оссиана», чтобы
последовательно восстановить способы создания Макферсоном
образа Оссиана и образа окружающего его мира. Поэт-миф
Оссиан рисуется Макферсоном как реально существовавший чело-
век. Что же можно сказать о его внешности, языке, индивидуаль-
ности, таланте по тем описаниям, которые содержатся в «Поэмах
Оссиана» и в «Рассуждении...» и в комментариях Макферсона96?
93 См.: Temora, an ancient epic poem, in six books; together with several other
poems, composed by Ossian, the son of Fingal. Transi, from the Galic language, by
James Macpherson. L., 1763.
94 Макферсон, с 1764 по 1766 г. находившийся во Флориде, очевидно, не
участвовал в подготовке издания, и «малая» поэма «Темора», опубликованная в
издании 1762 г., которая стала первой книгой эпической поэмы «Темора», бы-
ла напечатана дважды: в т. 1 - как «малая» поэма, в т. 2 - как начало большой
поэмы. См.: Левин Ю.Д. Примечания // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. С. 532.
95 См.: The Works of Ossian, the son of Fingal: in 2 v. Transi, from the Galic lan-
guage, by James Macpherson / 3 ed. L., 1765.
96 При цитировании перевода Ю.Д. Левина в скобках указывается краткое
обозначение поэмы и страница по изд.: Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983.
Мы используем следующие сокращения названий поэм Оссиана: Ф - «Фингал»;
CK-«Сражение с Каросом»; ВИ-«Война Инис-тоны»; БЛ - «Битва при
243

F I N G A L,
Л N
ANCÎBNT EPIC POEM,
In SIX HOOKS:
Together with fcwai 'other POEMS, compofcd by
О S S I A N the Son of F I N О A L.
T;SS>&tfcd itum the G ли с Lax с vac s,
by JAMES M Л Cl* HE ESO M.
Ferne fait* petrum Vircix..
T E M О R А,
Л N
ANCIENT EPIC POEM
In EIGHT BOOKS:
T*»tiivt «îtî* 1ЫгЛ «ah« PO-EM % пикрьеЗД*
OSSIAN, the Son of PINOAL
LONDON!
Printed for T- Btcitr and P. A. Dt Но» от, I» the Sotnd
MDCCIJUL
L 0 N ;.) 4.) Nf
T. BtciUT *nd P. Л. Dt Нона
«Фингал».
Титульный лист первого издания
«Темора».
Титульный лист первого издания
Оссиан о себе. Том 1: «ныне слепой, и скорбный, и беспомощ-
ный» (Ф, 43); «старость омрачена горем» (Ф, 44); «властитель
множества песен» (Ф, 48); «повелитель песен» (Ф, 52); «прави-
тель сражений» (Ф, 56); «повелитель мужей» (Ф, 56); «в седых во-
лосах Оссиана» (Ф, 57); «сила мышц бесследно исчезнет» (Ф, 60);
«Свет песнопений зажегся в душе Оссиановой. Она подобна ве-
чернему полю, когда мрак покрывает холмы окрест и медленно
движутся тени на солнечный дол» (CK, 72); «Оссиана, ныне скор-
бящего» (CK, 72); «к чему Оссиану петь о сражениях?» (CK, 76);
«Вернется ли вновь Оссианова юность, усладится ли слух его зво-
ном оружия?» (ВИ, 77); «Фингал, король героев! Оссиан, первый
за ним во брани!» (ВИ, 77); «Слышу ль я шелест рощи твоей иль
это глас твоей песни? В моих ушах рокотал поток, но я слышал
глас благозвучный» (БЛ, 81); «пока [...] не сложу своих старых
Лоре»; КК - «Конлат и Кутона»; К - «Картон»; СКу - «Смерть Кухулина»;
Д - «Дар-тула»; ПС - «Песни в Сельме»; КиК - «Кальтон и Кольмала»;
Л - «Латмон»; О - «Ойтона»; Кр - «Крома»; Б - «Бератон»; Т - «Темора»;
КсК - «Катлин с Клуты»; СсЛ - «Суль-мала с Лумона»; К-л - «Кат-лода»;
Ом - «Ойна-морул»; К-д - Кольна-дона»; а также: Р - «Рассуждение о древно-
сти и других особенностях поэм Оссиана, сына Фингала» Д. Макферсона.
244

костей в тесном дому» (КК,
90); «Солнце пригрело меня,
Мальвина, дай же мне от-
дохнуть» (К, 99); «Но тщет-
но глядишь ты на Оссиана:
он не видит больше лучей
твоих, не различает, с вос-
точных ли облаков струятся
их кудри златые или трепе-
щешь ты у врат запада. Но,
может быть, ты, как и я, пре-
ходяще и твоим годам поло-
жен предел» (К, 99-100);
«приятен твой голос ушам
Оссиана» (СКу, 102); «когда
сидит Оссиан в долине вет-
ров, доходит до слуха его
жужжанье горной пчелы»
(СКу, 103); «и мой голос
восхвалит тебя,.. Оссиана
голос возвысится» (Д, 115);
«заставь звучать печальную
песнь» (Д, 116); «так я в
Сельме пел под звуки тихо трепещущей арфы» (Д, 116); «они вос-
хваляли голос Коны, первый среди тысячи бардов» (ПС, 132); «Я
простираю длань, но бессильна она, и вздох наполняет мне грудь»
(КиК, 133); «Минувшие времена наполняют мне душу, возвраща-
ется радость юности» (КиК, 133); «Оссиан, будь грозою в бою, но
исполнись кротости, когда они повержены» (КиК, 136); «я, опер-
шись на копье, прыгнул вослед» (КиК, 137); «я повелел затянуть
плачевную песнь» (КиК, 137); «Я пробудился от шума и схватил
копье моего отца» (КиК, 137); «наша слава уходит» (КиК, 137);
«вослед гулким шагам Оссиановым» (КиК, 137); «Оссиан и Гол
златокудрый! Легок ваш бег» (Л, 142); «властитель мужей»
(Л, 142); «узнаю величавую поступь Оссианову» (Л, 144-145);
«Я ощутил хладную сталь в теле моем» (Л, 145); об Оссиане и Го-
ле: «Почто сражаться Латмону против первых из смертных? Ва-
ши души - лучи небесные, ваши мечи - пламень смерти. Кто же
сравняется славой с героями, чьи подвиги столь велики уже в
младости!» (Л, 145); «Оссиан взял арфу и воспел хвалу Ойтоне»
(О, 150); «Оссиана могучего» (Кр, 151); «ты силен... но слабей,
чем король Морвена» (Кр, 152); «он велик» (Кр, 152); «огонь в
моих глазах» (Кр, 153); «слезы из глаз моих хлынули, когда голос
Оссиан. Гравюра И.Ф. Клеменса (1787)
по картине H.A. Абельдгарда (1785).
Санкт-Петербург. Пушкинский дом
245

девы я услыхал» (Б, 160); «поднял свой меч Оссиан» (Б, 160);
«я стоял, исполненный мраком силы своей» (Б, 161); «сильна бы-
ла мышца моей младости» (Б, 162); «власы Оссиана» (Б, 162);
«в моей седине» (Б, 163); «бард престарелый» (Б, 164).
Том 2: «Оссиан, король песнопений» (Т, 168); «мои вздохи»
(Т, 183); «звон достиг ушей Оссиана» (Т, 188); «я слышу щит вой-
ны» (Т, 188); «Оссиан, в твоей душе не угасает огонь» (Т, 194);
«величавый» (Т, 238); «Оссианову душу иссякшую» (КсК, 247);
«Переполняясь, высоко вздымается грудь моя. Я озираюсь
вспять на ушедшие дни» (КсК, 247); «в волосах моих вздыблен-
ных» (КсК, 248); «властитель арф» (КсК, 250); «ибо вы королев-
ского рода, величавые всадники волн» (СсЛ, 252); «враги ужаса-
лись, слыша наш голос» (СсЛ, 253); «зачем ты, ветер долины, по-
кинул ухо мое? Не слыхать мне далекого рева потоков, ни звона
арфы на скалах!» (Кл, 257); «Поутру я освободил короля... Так
поступил Оссиан, когда еще молоды были кудри его» (Ом, 271);
«Оссиан, еще юный в битвах» (Кд, 272).
Mакферсон об Оссиане. Том 1 : «ни в чем не проявляет умст-
венной ограниченности» (Р, 9); дожил до «глубокой старости»
(Р, 10); говорил на «утраченном языке» (Р, 14); «краткость выра-
жений Оссиана» (Ф, 35); «ни один поэт не умел так хорошо сог-
ласовывать ритм стиха с нравом рассказчика» (Ф, 51); «в поэзии
Оссиана титулом короля наделяется обычно всякий вождь, отли-
чающийся доблестью» (Д, 111); «Оссиана, сына Фингала, часто
называют его поэтическим прозвищем - голос Коны» (Д, 115);
«Оссиан иногда поэтически называется голос Коны» (ПС, 132);
«Это выражение двусмысленно... Переводчик постарался сохра-
нить эту двусмысленность, поскольку она, вероятно, входила в
намерение поэта» (Л, 141); о поэме «Бератон»: «этими словами
Оссиан, видимо, дает понять, что это последнее его сочинение;
тем самым оправдывается традиционное заглавие последняя
песнь Оссиана» (Б, 158).
Том 2: «этот ответ Оссиана исполнен самых возвышенных
чувств благородной души» (Т, 189); «его нечаянное появление да-
ет возможность Оссиану выполнить данное Кахмору обещание
позаботиться о том, чтобы над могилой Карбара была пропета
погребальная песнь» (Т, 189); «этот пример наглядно показыва-
ет, сколь многого может достичь поэт, изменяя размер согласно
с тем особым чувством, которое он намерен возбудить в читате-
ле» (Т, 192); «Оссиан сопутствовал отцу в роли главного барда»
(Т, 192) «Оссиану особенно удаются мирные картины, которые
обретают двойную силу, когда он помещает их рядом с изобра-
жением суеты и бурных действий. Такое противопоставление во-
246

одушевляет и возвышает
поэзию» (Т, 193); «предста-
вленные здесь образы вели-
колепны, и они обладают
своего рода ужасной красо-
той... которой так часто от-
мечены сочинения Оссиа-
на» (Т, 202); «Нет поэта, ко-
торый бы отклонялся от
своего предмета меньше,
чем Оссиан. Он не добавля-
ет никаких отвлекающих
внимание украшений; встав-
ные эпизоды связаны с
содержанием поэмы и весь-
ма для него существенны.
Даже лирические песни, в
которых он более всего
дает свободы своей фанта-
зии, естественно вытекают
из повествования. Их умест-
ность и тесная связь с поэ-
мой в целом показывают,
что кельтский бард даже при
самых своевольных полетах
воображения руководство-
вался здравым смыслом...
истинный гений и здравый смысл неразделимы» (Т, 225-226);
«Оссиан часто возвышен и всегда трогателен» (Т, 226); «Суль-
мала догадывается о происхождении Оссиана и Оскара по их
осанке и величественной походке... Причину такого отличия сле-
дует в какой-то мере приписать чистоте крови» (СсЛ, 252-253);
«Дикая мелодия стиха в подлиннике неподражаемо прекрасна и
очень сильно отличается от остальных сочинений Оссиана»
(СсЛ, 255); «Автор восхваляет знания Оссиана в морском деле»
(Ом, 269).
Итак, Оссиан упоминает о своей внешности, действиях, пра-
вилах жизни, характеризует свой талант (приводя чужие речи),
указывает на свое авторство чаще, чем его комментатор Мак-
ферсон, и неизмеримо чаще, чем это возможно в фольклорном
героическом эпосе. Оссиан - непосредственный участник собы-
тий, о которых повествует, он сам один из главных героев его
песен. Вместе с тем из многочисленных замечаний Оссиана о себе
ффшушь
Оссиан. Литография Н.И. Тончи. 1839 г.
Москва. Государственный музей
изобразительных искусств
им. A.C. Пушкина
Литография воспроизводит фрагмент
картины Анн-Луи Жироде-Триозона
«Оссиан» (1802)
247

совершенно нельзя представить его внешность конкретно.
В самом деле, что мы узнаем о ней? В молодости Оссиан был
силен, величествен, обладал мощным голосом и хорошим слу-
хом, получил в боях раны, в глубокой старости он немощен, у не-
го седые волосы (неясно, есть ли борода и усы), он ослеп, поте-
рял остроту слуха. Такое описание может характеризовать почти
любого молодого человека и старика, оно совершенно не инди-
видуально. Этот же подход к описанию героя обнаруживается и
применительно ко всем другим героям поэм Оссиана. Таким
образом, портрет как элемент описания почти полностью отсут-
ствует.
Описание чувств Оссиана занимает определенное место в со-
здании его образа. Выделим фрагменты текста, посвященные
этому описанию.
Оссиан о себе. Том 1: «Отгони ночь своим пением и подари
нам радость скорби» (Ф, 25); «Оссиана, ныне печального» (Ф, 43);
«я не был печален и слеп, я не был беспомощен и безутешен, ко-
гда Эвиралин любила меня» (Ф, 44); «Увы, несчастный юный лю-
бовник, я отсек ему голову» (Ф, 44); бард Карил об Оссиане:
«Я видел, как слезы текли по ее ланитам и по твоим» (Ф, 56);
«одинок я в ночи» (Ф, 57); «мой друг» (Ф, 57); «возрадуюсь славе
предков моих» (Ф, 61); «Со скорбью я вспоминаю дни своей юно-
сти, когда чувствую, как ослабела десница моя» (CK, 76); (в воо-
бражении) «Сельма, я вижу башни твои, дерева и тенистую сте-
ну. Я зрю героев Морвена и слышу пение бардов» (ВИ, 80);
«О, если б мог я забыть друзей до поры, пока следы мои не изгла-
дятся, пока в их круг не вступлю я радостно» (КК, 90); «Шум тво-
их лесов, Гармаллар, ласкает мой слух» (К, 91); «Слезы наши ли-
лись о Кольме, и печальны были сердца» (ПС, 129); «Моя душа
пробуждается, о чужеземец, посреди моего чертога» (КиК, 133);
«наши сердца опечалились» (КиК, 137); «Я устрашился гибели
славы своей, и гордая доблесть моя воспрянула» (КиК, 137);
«Я повелел затянуть плачевную песнь, чтобы утешить вождя в
печали» (КиК, 137); «Мой гнев обратился сего чужеземца, ибо
душа трепетала за Кальтона» (КиК, 137); «я стоял на холме, как
туча, ликуя в доспехах младости» (Л, 140); «душа моя с его душою
слилась» (Л, 141); «с радостью вняв речи вождя» (Л, 142); «душа
моя тешится в битве» (Л, 142); «Любо мне блистать одному на по-
ле брани, передавая бардам имя свое... Оссиан славу стяжает.
Он со своими отцами сравнится в деяньях» (Л, 142); «Душа моя
восхитилась воителем, и слезы исторглись из глаз моих» (Л, 143);
«видишь ли ты врагов?.. Но бежим, сын Морни, Латмон нисходит
с холма» (Л, 144); «Пусть даже мрак сокроет его шаги, не побе-
248

жит Оссиан. Не то душа его
вышла б навстречу ему и
сказала: «Разве бард Сель-
мы страшится врага?» Нет,
он не страшится врага. Ра-
дость его посреди сраже-
нья» (Л, 145); «Я был рад
этой крови, предвидя умно-
жение славы своей» (Б,
160); «я возгласил, распа-
ленный гневом» (Б, 160); об
убитом им враге У тале: «Я
узрел тогда красоту его, и
хлынули слезы из глаз мо-
их» (Б, 161); О смерти Ни- Оссиан на берегу Лоры заклинает духов
НЫ-ТОМЫ, возлюбленной игрой на арфе. Гравюра Джона Годфруа
Утала: «Горько я зарыдал» по каРтине Франсуа Жерара. 1801 г.
/Тп Л£л\ Гамбургский музей искусств
(Б, 161); «один я остался в JF J J
Луте» (Б, 162).
Том 2: «Мы увидали Оскара на щите... Отуманило лица без-
молвие» (Т, 174); «объятый горем» (Т, 175); «Отрадно мне было
взирать на поступь вождя» (Т, 210); «Есть ли хоть толика радости
в арфе твоей? Излей ее в Оссианову душу, она окутана мглой»
(Т, 234); «Враг сиял красотою... В мрачном молчании мы разо-
шлись, чтобы сразиться с другими врагами» (255); «Я одолел ко-
роля в борьбе... Радость царила на пиру в Фуэрфете, ибо враг
был разбит» (Ом, 270); «Нежное пенье достигло моих ушей»
(Ом, 270).
Макферсон об Оссиане. Том 1: «Оссиан в одном из многочис-
ленных своих сетований по поводу смерти любимого сына...»
(Р, 10); «бескорыстными и великодушными чувствами, какие от-
личают сочинения Оссиана» (Р, 11); «Оссиан внушает читателю
высокое мнение о себе. Даже пение его устрашает неприятеля»
(Ф, 45); «Скромность Оссиана при рассказе о собственных деяни-
ях не менее замечательна, чем его беспристрастие по отношению
к Голу, поскольку хорошо известно, что Гол впоследствии вос-
стал против Фингала, и это, как можно полагать, вызвало пред-
убеждение против него в душе Оссиана» (Л, 144); «Оссиан редко
упускает случай наделить своих героев, даже если это и враги,
благородством духа, которое, как явствует из его поэм, отличало
его самого» (Л, 144); «Оссиан... питал дружеские чувства к Маль-
вине за любовь к его сыну Оскару и внимание к его собственным
поэмам» (Б, 158).
249

Том 2: «Мрачные образы соответствуют меланхолическому
складу его ума. Все его поэмы были сочинены после того, как де-
ятельная часть его жизни осталась позади, когда он ослеп и пере-
жил всех спутников своей молодости. Поэтому мы обнаружива-
ем, что все его творения окутаны пеленой меланхолии» (Т, 220);
«тонкость чувства» (КсК, 249).
Итак, описание чувств Оссиана занимает слишком большое
место по сравнению с подлинными памятниками фольклорного
героического эпоса, где рассказчик фактически совсем не сооб-
щает о своих личных чувствах, и сами эти чувства более разнооб-
разны, чем в лирических жанрах фольклора, где лирический ге-
рой, от лица которого поется песня, обычно в отдельном произ-
ведении говорит только об одном каком-либо чувстве. Однако
текст Макферсона заставляет несколько усомниться в ставшем
традиционным представлении о тесной связи «Поэм Оссиана»
с сентиментализмом, ориентиром для которого был культ Чувст-
ва. «Возвышенный дикарь», «чувствительный дикарь»97 некото-
рыми исследователями считается одним из главных открытий
Макферсона. Так, Ю.В. Верховская пишет о «Поэмах Оссиана»:
«Идеальный мир эпоса наполняется новым смыслом; в героиче
ском прошлом действует новый герой, приближенный к совре-
менности, - «чувствительный дикарь». Новый миф Макферсон
попытался «вписать» в традиционную жанровую форму, еще не-
давно мыслимую как вершина литературной иерархии. Миф
о «чувствительном дикаре» ищет особое словесное выражение,
«свое» слово, отличное от эпического и выделяющее его на
фоне эпической традиции, - и тем самым трансформирует жанр
эпической поэмы, ослабленный вторжением чувствительной
элегии, которая выражает новое, сентиментальное мироощуще-
ние»98. Чувства Оссиана оказываются не столь разнообразными.
Гнев и радостная приподнятость, иногда тревога и даже страх в
битвах, чувство уважения к старшим, сочувствие к побежденным
врагам после окончания битвы; желание славы; в старости -
меланхолическая печаль от одиночества и сознания собственно-
го бессилия. Очень слабо в тексте представлено чувство дружбы
и почти совсем не представлено чувство любви (Оссиана любят,
но не он любит). Если обратиться к другим образам поэм, неко-
торые темы расширятся (в том числе любви, но, как правило,
женской), однако, в известной мере, отмеченная тенденция со-
97 См., напр.: Stafford F. The Sublime Savage. Edinburgh, 1988.
98 Верховская Ю.В. Шотландский миф в английской литературе XVIII - на
чала XIX вв.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М, 1997. С. 9-10.
250

хранится. Между тем в чув-
ствах современников Мак-
ферсона происходили зна-
чительные перемены, кото-
рые он не мог не заметить.
Отсутствие новых акцентов
или их незначительность на
фоне литературных тенден-
ций XVIII в. в «Поэмах Ос-
сиана» - существенный при-
знак, позволяющий вклю-
чить их в предромантиче-
скую, а не в сентиментали-
стскую литературу. Очевид-
но, Макферсона волновало
не отражение новых чувств
своих современников, а не-
что иное, связанное не с се-
годняшним днем, а именно -
с миром прошлого.
Рисуя сам этот мир,
Макферсон должен был об-
ратиться к историческим
реалиям, неизменно присут-
ствующим в средневековом
героическом эпосе. Какие
же предметы мира вещей
окружают Оссиана?
Оссиан. Том 1: копье («копье его, словно ель опаленная»,
«битва копий» и т. д.); щит («щит брани», «звонкий щит», «горба-
тый щит», «темно-бурый щит» и т. д.); меч; лук; четыре могиль-
ных камня; колесница Кухулина; доспехи; рог оленя; арфа («моя
арфа», «сотня арф» и т. д.); мачтовые ремни; чертог; могильный
холм; круговая чаша; толстые ремни (ими связан Эрат); «стены
гулкозвучной Сельмы»; кольчуга; чаши («пир чаш»); паруса.
Том 2: меч; щит (в том числе щит Кахмора, подробно опи-
санный - Т, 232); копье (в том числе «копье Теморы»); камни
(«камни во славу мою», «камень в память о прошлом» - о его
сооружении рассказывается подробно: Кд, 273); доспехи; чертог
из тысячи горных дубов (дом Фингала); кинжал («блестящий
кинжал»); арфа; ремни («щит его свободно висел на ремнях»);
перья; знамя Морвена; кольчуга («кольчуга из звонкой стали»);
Доспехи.
Оссиан. Рисунок Ф.О. Рунге.
1804-1805 гг. Гамбургский музей искусств
251

Макферсон. Том 1 : щит; могила; меч; наконечники двенадца-
ти стрел; олений рог - символ охоты; четыре могильных камня;
яма для приготовления снеди; военное снаряжение из стали;
колесница Кухулина; «сила чаш» - напиток героев; восковые све-
чи; вино; кожаные ремни вместо веревок на кораблях; оружие
(закреплялось на стенах чертога воином, по старости потеряв-
шим способность сражаться); ремни (ими связан Эрат).
Том 2: деревянный дом Фингала Ти-Фоирмал; щит; щит
Кахмора («У этого щита было семь выпуклостей или горбов,
причем каждый горб при ударе копьем издавал особый звук,
означавший особый приказ короля своим племенам»); знамя
(знамя Морвена, называемое «солнечный луч»).
Для 22 поэм такое количество предметов необычайно мало.
Их развернутых описаний - считанные единицы. Если учесть,
что большинство перечисленных предметов упомянуты один-два
раза, весь предметный мир, непосредственно окружающий Осси-
ана, можно свести к минимальному перечню: меч, копье, щит,
арфа. Из одежды упоминаются разве что доспехи, кольчуга.
Это совершенно непривычно для литературы XVIII в. Зато на-
званные предметы предстают не в духе «археологического»
историзма, а как полноправные участники действия: копьями и
мечами сражаются, на них опираются, их кладут в могилу или пе-
редают из рук в руки, щитами защищаются, подают сигналы,
вешают их на стены, на арфах играют и т.д.
География, черты ландшафта, явления природы представлены
в художественном мире поэм значительно подробнее. Мы решили
сгруппировать упоминаемые в тексте Оссиана и в комментариях
Макферсона географические названия, упоминания о разных наро-
дах и племенах, отметив звездочкой те из них, которые встречают-
ся только в комментариях и, следовательно, знание которых не при-
писывается Макферсоном Оссиану (или современным ему бардам).
Моря, заливы, бухты, озера: Кармона (бухта в Шотландии),
*Каспий, Клуба (морская губа в юго-западной Британии), Кол-
Койлед (бухта на скандинавском острове Фуэрфет), Кулбина
(залив в Ирландии), Лано (озеро в Скандинавии), Лего (озеро в
Ирландии), *Лох-Этив (залив в Шотландии), Лумар (залив
в Скандинавии), Лут-кормо (озеро в Скандинавии), Рота (залив в
Оркнейских островах), Рунар (залив в Скандинавии, на о. И-торно),
*Ферт-оф-Клайд (залив в Шотландии), *Ферт-оф-Форт (или
*Эдинбургский залив, в Шотландии).
Острова: Бератон (в Скандинавии), Инис-тона (в Скандина-
вии), И-торно (в Скандинавии), Сар-дронло (в Скандинавии), Тор-
мот (в Скандинавии), Фуэрфет (в Скандинавии), *Шетландские
252

острова (к северу от Шот-
ландии), Крака (предполо-
жительно один из Шетланд-
ских островов), *Оркней-
ские острова (около Шот-
ландии), Инис-тор (древнее
название Оркнейских остро-
вов), Кутал (один из Орк-
нейских островов), Трома-
тон (возможно, один из Орк-
нейских островов), Крум-
тормот (один из Оркнейских
или Шетландских островов),
*Гебридские острова (около
Шотландии), в том числе:
Горма, И-дронло, И-мор,
И-мора, Инискон, И-тона,
*Скай (Оссиан: Остров ту-
манов), Тогорма; *Тенериф
(Канарские острова), Фура
(к северу от Шотландии?).
Мыс: *Финистерре (Ис- Оссиан в старости. Гравюра в издании
ч немецкого перевода «Поэм Оссиана».
пания). 1839 г
Горы, утесы, холмы:
*Апеннины (в Италии), Ар-
даннидер (утес), Ардвен (название разных гор в Шотландии),
* Атлас (в Африке), *Афонская гора (в Греции), Голбун (в Шот-
ландии), Гормал (в Скандинавии), Дора (холм в Ирландии), Дру-
ман-ард, Друмардо, Дун-лора (в Шотландии), Дунмора (в Ирлан-
дии), Дуро (в Ирландии), Дуро (в Шотландии), Дутормот (утес),
Кромала (холмы на о. Крака), Кромла (в Ирландии), Кроммал
(в Ирландии), Крона (в Ирландии), Крунат (в Ирландии), Кулдар-
ну (горная местность в юго-западной Британии), Кутон (при-
брежные скалы в Ирландии), Лармон (в Шотландии), Лумон
(в юго-западной Британии), Луртан (на скандинавском острове
Тормот), Мора (в Ирландии), Мора (в Шотландии), Ронан (в Шот-
ландии?), Руно (утес в Ирландии?), Сельма (скала в Шотландии),
Слимора (холм в Ирландии), *Стивамор (горы в Швеции), Стро-
мло (гора в Скандинавии?), *Тенериф (пик на о. Тенериф, Канар-
ские острова), У-торно (в Скандинавии), *Эрикс (на о. Сицилия).
Пещеры: Дутума (в Ирландии), пещера Ронана (в Шотлан-
дии), Тона (на о. И-тона, Гебридские острова), Тура (в Ирландии),
Фурмоно (в Шотландии).
253

Долины, поля, равнины: *Гавра (в Ирландии), *Глен Ко
(в Шотландии), *Глентивар (в Шотландии), Караха (в Шотландии,
поле битвы Тренмора), Клуна (в Ирландии), Лена (равнина н
Ирландии), Лута (в Шотландии), Малмор (равнина в Ирландии),
Мой-лена (равнина в Ирландии), *Мой-лута (в Шотландии), Рат-
кол (в юго-западной Британии).
Реки: Ата (в Ирландии), Балва (в Шотландии), Бранно (или
Бран, горные потоки в Ирландии), *Деверон (в Шотландии).
Дувранна (в Шотландии), Дут-ула (в Ирландии), Дут-ула (в Шот-
ландии), *Каррон (Оссиан: Карун, в Шотландии), *Клайд (Осси-
ан: Клута, в Шотландии), Кол-амон (в Шотландии), Кона (в Шот-
ландии), Крона (в Шотландии), Крурут (река на скандинавском
острове Тормот), Лават (в Ирландии), Лара (в Ирландии), Лора
(в Шотландии), Лота (в Шотландии), Лота (в Скандинавии), *Ло
хи (в Шотландии), Лубар (в Ирландии), *Лула (в Швеции), Лулан
(в Швеции), Морху (в Ирландии), Морху (в Шотландии), *Обь
(в Сибири), Струмон (в Шотландии), Струта (в Ирландии), Тано
(в Скандинавии), *Тей (в Шотландии), *Туид (Оссиан: Теута.
в Шотландии), Тора (в Скандинавии), Тормул (на о. Фуэрфет.
Скандинавия), Туртор (в Скандинавии), *Уйска-дутон (в Шотлан-
дии?), *Форт (в Шотландии).
Водопад: Тромо (в Шотландии?).
Страны: Альбион (древнее гэльское название Британских
островов), *Британия, *Великобритания, *Галлия (ныне терри-
тория Франции, Швейцарии и Бельгии), * Германия, *Ирландия.
*Иерне (название Ирландии у Страбона), Инис-файл (древнее на-
звание Ирландии), Эрин (поэтическое название Ирландии).
*Шотландия, *Каледония (древнее название Шотландии), *Лаци-
ум (древнее название западной части центральной Италии),
*Молдавия, *Рим (Римская империя), *Римская провинция (часть
Британии, захваченная римлянами), *Россия, *Саксонская геп-
тархия (семь королевств, образованных германскими племенами
на территории Британии), Скандинавия (Оссиан: Лохлин).
*Швеция, *Ютландия.
Местности в Ирландии: *Коннахт, Алнекма (древнее назва-
ние Коннахта), Ата, Волга, Далруто, Дунрато, Клонра, *Конна-
хар-нессар, Крома, Лона, *Милезские колонии (по преданию, за-
воеваны сыновьями испанского короля Милезия в XIII в.), Мома.
Морвен, *Ольстер (Оссиан: Уллин), *Слайго, Тромло.
Местности в Шотландии: *Аргайлшир, Галмал (?), Гармал-
лар (?), Друм-альбин, *Инвернессшир, Кармора, Колглан-крона.
Кратмо, Кратмо-крауло, Крома-харн, Лона, Лорн, Мора, *Стер-
лингшир, Теута, Эта.
254

Местности в Скандинавии: *Кратлун (местность в Швеции),
Мюдан (в Скандинавии), Ротма (в Скандинавии, на о. Бератон),
Руна (в Скандинавии, на о. Инис-тона), Сора (в Скандинавии),
Терман (в Скандинавии), Тора (в Скандинавии), Урлор (в Сканди-
навии).
Местности в других странах: *Валахия (ныне в Румынии),
*Галисия (в Испании), Инис-хуна (юго-западная часть Британии).
Города: *Банф (в Шотландии), *Вавилон (в Вавилонии),
*Данкелд (в Шотландии), *Йорк (Британия), *Стерлинг (в Шот-
ландии), *Тронхейм (в Норвегии), *Троя (в Малой Азии), *Фол-
керк (в Шотландии), *Эдинбург (в Шотландии).
Магические круги камней, святилища, храмы: *Лоден (или
*Лода, на Шетландских и Оркнейских островах), Брумо (на
о. Крака, Шетландские острова), Лода (святилище бога Одина
в Скандинавии), *Упсальский храм (в Швеции, XII-XV вв.).
Дворцы, замки, крепости, военные укрепления: Гормал (дво-
рец скандинавских королей), Дунлатмон (в Шотландии), Дунора
(в Шотландии), Дунскех (на о. Скай, Гебридские острова), Карик-
тура (замок на Оркнейских островах), Клора (крепость в Шот-
ландии), Ларто (замок в Шотландии), *Лоден (замок в Норвегии),
Мора (замок в Шотландии), Самла (дворец в Ирландии), Селама
(два разных замка в Ирландии), Сельма (замок в Шотландии),
Сельма (замок в Ирландии), Тар-лута (замок в Шотландии),
Темора (дворец в Ирландии), Ти-фоирмал (деревянный дворец
в Шотландии), Тура (замок в Ирландии), Финтормо (на о. Бера-
тон, Скандинавия), *Вал Агриколы (укрепления между Клотой и
Бодотрией, ныне заливы Ферт-оф-Клайд и Ферт-оф-Форт в
Шотландии).
Военная школа: Мури (в Ирландии).
Народы, племена: *белги, *бритты, *гаваонитяне, *галлы,
*германцы, *греки (древние), *гэлы, *даи (скифы), *даки (фра-
кийцы), *данаи (древние греки), *датчане, *ирландцы, *каледон-
цы, *кельты, *майаты, *менапии, *пикты, *скандинавы, Спар-
танцы, *троянцы, *феакияне (феаки, греч. миф), *финикийцы,
*фирболги, *фригийцы, *шотландцы.
Всего удалось выделить свыше 250 наименований (с учетом
возможных неточностей), из которых около 100 встречаются
только в комментариях Макферсона. Какие выводы можно сде-
лать из этих наблюдений и подсчетов? Если учесть, что многие из
приведенных названий (напр., Алнекма, Ардвен, Ата, Волга,
Бранно, Инис-тор, Инис-файл, Инис-хуна, Клута, Кона, Кромла,
Лода, Лора, Лубар, Лумон, Лута, Мой-лена, Мома, Мора, Морвен,
Сельма, Сора, Темора, Уллин, Эрин и др.) встречаются в текстах
255

десятки, если не сотни раз, то становится очевидным, что
«Поэмы Оссиана» буквально перенасыщены топонимами. Срав-
нение с почти любым фольклорным или древним текстом
(за редкими исключениями, например, вставной эпизод в «Илиа
де» Гомера - «Список кораблей») покажет, что Макферсон в не-
сколько раз превышает традиционную меру. Если к топонимам
добавить несколько сот имен персонажей, из которых лишь око
ло двух десятков могло быть узнаваемо даже читателями, приоб-
щенными к шотландскому фольклору и истории, то такое обилие
имен и названий, непривычных по звучанию и произношению и
в ряде случаев до сих пор не идентифицированных исследовате
лями с реальными объектами, должно было означать что-то осо-
бое, задуманное автором. Мы связываем это особое с попыткой
создания поэта-мифа Оссиана и его (пользуясь современным тер-
мином) тезауруса.
Что составляет центр оссиановского тезауруса? Хорошее
знание природы Северной Шотландии и Северной Ирландии, их
гор и пещер, рек и озер, заливов, долин, равнин. Довольно хоро-
шо он знает ближайшие острова к северу от Шотландии
Несколько хуже - то, что Макферсон определил (весьма неточ-
но) как Скандинавия, а также юго-запад Британии (очевидно.
Уэльс, судя по упоминанию гор). Это уже периферия тезауруса.
К его центру следует отнести отчетливое представление о коро-
левских дворцах, замках, крепостях, местах боев и захоронений
святилищах. Это и есть мир Оссиана. Он не знает (не называет)
ни одного народа, ни одного города. В его мир не входит ни одна
страна за пределами Британских и соседних островов и Сканди
навии. Сотни людей, ставших оссиановскими персонажами, объ-
единены не национальными, а родовыми связями. Семья для
Оссиана - величайшая ценность, и вслед за Оссианом централь
ное место в его поэмах занимают его отец Фингал и его сын
Оскар. Борьба родов за власть ввергает оссиановский мир в со-
стояние перманентной войны. Сражаются даже женщины в муж
ских доспехах, ибо и любовь тесно увязана с будущим того или ино-
го рода, который нужно защищать. Смерть героя нередко влечет
преждевременную смерть его возлюбленной. Мальвина, возлюб-
ленная Оскара, утратив его, осталась жить рядом с его отцом Осси-
аном. Поведение в битве определяется принципом благородства
Но это не личное качество Оссиана, а некое родовое свойство.
К центральной зоне тезауруса, безусловно, относятся вопро-
сы веры. Макферсон, стремясь создать человека, подобной1
реальному, не мог не уделить этим вопросам особого внимания
Судя по отсутствию упоминаний в поэтическом тексте, Оссиан
256

ничего не знал о языческих верованиях греков и римлян, очень
мало о язычестве скандинавов (упоминается бог Один как Кру-
д0да и «дух Лоды»). Заметим, что Лода - это и «воздушный чер-
тог» Одина, и святилище, как теперь определяют, целиком при-
думанное Макферсоном. По поводу христианства Макферсон не-
двусмысленно заявляет в «Рассуждении...»: «Но во что бы ни ве-
ровал Оссиан, совершенно очевидно, что о христианстве он не
имел никакого представления...» (Р, 9)". Что касается местных
верований, то Макферсон в «Рассуждении...» столь же четко
отрицает связь Оссиана с религиозными верованиями и обрядами
друидов. Весь этот материал подтверждает выдвинутый им
тезис: «...Исключительность положения, надо признать, состоит
в том, что в поэмах, приписываемых Оссиану, вообще нет ника-
ких следов религиозных верований, тогда как поэтические сочи-
нения других народов столь тесно связаны с мифологией» (Р, 9).
: Почему с такой настойчивостью Макферсон утверждал, что
придуманный им поэт-миф не имел отношения к известным ре-
лигиям своего времени? Можно предположить, что его создание
требовало включить поэта в соответствующий его особости осо-
бенный мир, в котором правят свои (на самом деле установлен-
ные Макферсоном) законы. В этом мире нет богов, но он запол-
нен душами героев прошлого, которые являются в облаках и
тумане.
В системе образов, созданных Макферсоном, рядом с Оссиа-
ном должен быть поставлен прямо противоположный ему персо-
наж - это переводчик и комментатор Оссиана Джеймс Макфер-
сон. Невозможно догадаться, что реальному Макферсону было
23 года и он был простым гувернером, когда начал работу над по-
эмами, и 27 лет, когда эта работа не только была закончена, но и
полностью опубликована. Переводчик и комментатор предстает
как просвещенный, высокообразованный современник со сло-
жившейся концепцией мировой и национальной истории, обшир-
ными познаниями в самых различных областях. Именно в ком-
ментариях география памятника расширяется от небольшого
Мира Оссиана до большого мира современного человека, от
крайней западной точки Европы до Оби в Сибири, от Норвегии
До Атласских гор в Африке, так же как всемирная история рас-
ширяется от Троянской войны и времен Вавилона до современ-
ности. Судя по комментариям, комментатор знает множество за-
99 Вопрос о христианстве кельтов и Оссиане рассматривается в работе:
Allen P.M., Allen У. Fingal's Cave, the poems of Ossian, and Celtic Christianity. N.Y.,
^-ЛуковВл.А.
257

^w^F*BP?
писанных старинных тек-
стов, которые он упомина-
ет, но по тем или иным при-
чинам не приводит или при-
водит лишь в отрывках.
Также он прекрасно зна-
ет Библию, литературу, фи-
лософию, науку античности
(Гомера, Аристотеля, Вер-
гилия, Горация, Гая Юлия
Цезаря, Страбона, Диодора
Сицилийского, Тита Ливия,
Диона Кассия Коккеяна,
Плиния Старшего, Публия
Папиния Стация, Публия
Корнелия Тацита), средних
веков (Беду Достопочтенно-
го, «Старшую Эдду»), эпо-
хи Возрождения (Эдмунда
Спенсера, Джорджа Бьюке-
нена, Гарсиласо Инку де ла
Вега), XVII в. (Джеффри
Китинга, Джона Милтона,
Родрика О'Флаэрти), недав-
но ушедших из жизни и живых современников (Александра По-
упа, Жана Филиппа Рене де Ла Блетери, Поля-Анри Малле, не
называемых по именам, но легко угадываемых Хью Блэра и
Джона Хоума). Большое место (особенно в первом томе) занима-
ет сравнение поэм Оссиана с «Илиадой» и Одиссеей»
Гомера100, «Энеидой» Вергилия, «Потерянным раем» Милтона,
причем нередко в пользу Оссиана. Отсутствие в этом списке
имен Платона, Августина Блаженного, Шекспира (а также, воз-
можно, знакомого Макферсону по теологическим трудам
1740-1750-х годов Сведенборга), хотя концептуально они намно-
го ему ближе, чем многие названные мыслители, еще более под-
черкивает просветительски-рационалистический образ коммен-
татора, что мало соответствовало действительности.
Может быть, самое интересное литературное изобретение
Макферсона - это создание не текста поэм Оссиана, а образа
«Творения Оссиана» (Франкфурт
и Лейпциг, 1777).Титульный лист тома I.
Гравюра по рисунку Гёте
100 Вопрос о сопоставлении Оссиана и Гомера Макферсоном, а также анг-
лийскими критиками второй половины XVIII в. специально изучен в кн.:
Rubel MM., Savage and Barbarian. Amsterdam; Oxford; N.Y., 1978.
258

текста. Здесь особую роль играет «прозаический перевод», не-
редко сопровождаемый комментариями по-поводу того, как пре-
красно это звучит в подлиннике, какой ритм избрал поэт и т.д.
Чем более научно, «просвещенно» выглядели комментарии, тем
больше читатели верили в подлинность текста поэм. Думается,
несоблюдение чистоты жанра эпической поэмы и добавление
элементов элегии, о чем говорят многие исследователи101, не
только свидетельство новых, сентименталистских веяний, но и
результат стремления создать «древний» текст, принципиально
отличный от канонизированной древности гомеровских поэм.
Добавим, что комментарии обладают законченностью и строй-
ностью. Это подчеркивает, по контрасту, неполноту оссианов-
ских произведений. Макферсон использовал в литературе
эффект «руин» в предромантической архитектуре и живописи.
Игра Макферсона с двумя контрастными персонажами - древним
автором и современным комментатором - только теперь стано-
вится более или менее понятой. Современники и несколько по-
следующих поколений этого не разглядели. Основным направле-
нием освоения «Поэм Оссиана» на других языках стало стихо-
творное переложение прозаического текста подлинника и устра-
нение всех комментариев Макферсона.
Наделив рожденного его фантазией поэта биографией (Осси-
ан подробно, хотя и не последовательно, излагает массу сведений
о своем славном прошлом и нынешнем бессилии), определенны-
ми знаниями о мире, чувствами, талантом, приписав ему целое
собрание сочинений (используя предромантический эффект
«руин»), Макферсон, в своем стремлении, подобно Богу, создать
человека, великого поэта, наделил его особым стилем. Основ-
ным законом этого индивидуального стиля стало замещение
предметности суггестивностью, вещи - словом, вводящим чита-
теля в особое состояние, близкое к гипнозу. Отсюда использова-
ние повторов, инверсий, многочисленных сравнений. Особенно-
сти стиля Оссиана хорошо чувствовали основоположники роман-
тизма в английской литературе. Замечательный материал для
размышлений дает в этом отношении отрицательный отзыв
У. Вордсворта о «Поэмах Оссиана» Макферсона, содержащийся
в «Дополнительном очерке к предисловию» в издании стихотво-
рений английского романтика 1815 г.102: «Имея счастье родиться
101 Напр., подробно в статье: Верховская Ю.В. Жанровая судьба шотланд-
ского мифа: «Поэмы Оссиана» Дж. Макферсона // Anglistica: Сб. статей по ли-
тературе и культуре Великобритании; М., 1997. Вып. 5. С. 29-40.
102 Wordsworth W. Essay, Supplementary to the Preface // Wordsworth W. The prose
works Oxford, 1974. V. 1-3. V. 3. P. 62-84.
9*
259

ловъ
и вырасти в горной стране, я
с самого начала ощущал
фальшь, которая пронизы-
вает тома, навязанные свету
под именем Оссиана. Осно-
вываясь на том, что видел
собственными глазами, я по-
нял, что эта образность
лживая. В природе всякий
предмет ясен, однако ничто
не существует в полном
независимом одиночестве.
В произведении Макферсо-
на как раз наоборот: каж-
дый предмет... выделен,
обособлен, смещен, умер-
щвлен - однако ничто не
ясно. Так всегда получается,
если слова подменяют пред-
меты. Сказать, что такие
характеры никогда не могли
существовать, что такие
нравы невозможны и что
даже в сновидении мы обна-
ружим больше веществен-
ности, чем в обществе, как
оно там описано, - это зна-
чит воздать Макферсону по заслугам»103. Бедность предметного
мира, отсутствие подлинной живописности при живописности
внешней, большой роли пейзажа сделали предромантический
стиль «Поэм Оссиана» неприемлемым для романтиков.
Создание поэта-мифа Макферсоном одними современниками
было воспринято как подлинное открытие, другими же - как
литературная мистификация104. Резко критически отнесся к
«Поэмам Оссиана» Джон Уайтекер, опубликовав «Подлинную
историю бриттов, направленную против Макферсона», за корот-
кий срок выдержавшую два издания105. Макферсон долго еще бо-
«Оссиан, сын Фингалов.
Гальские стихотворения». 1792.
Титульный лист части I.
103 Перевод цит. по.: Левин Ю.Д. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсо-
на // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983. С. 500.
104 Материалы см. в кн.: Black G.F. Macpherson's Ossian and the Ossianic con-
troversy. A contribution towards a bibliography. N. Y., 1926.
105 Whitaker [J.] The genuine history of the Britons asserted against Mr.
Macpherson. 2-nd ed., cor. By the Rev. Mr. Whitaker... L., 1773.
260

ролся за признание подлинности его публикаций, даже вызывал
на дуэль Сэмюэля Джонсона, крупнейшего критика-просветите-
ля, усмотревшего в нем всего лишь обманщика. Думается, по-
следствия спора о подлинности поэм Оссиана были куда серьез-
нее, чем принято считать. Мы связываем с ним возникновение
«шекспировского вопроса» (1772, Г. Лоуренс) и «гомеровского
вопроса» (1795, Ф.А. Вольф).
Интерес к поэту-мифу Оссиану и его создателю Макферсону,
периодически утихающий, каждый раз возрождается в переход-
ные эпохи. Так было на рубеже XIX-XX вв.106, так происходит
и на рубеже XX-XXI вв.'0?
§ 3. Проза: Англия108
Проза предромантизма, особенно английская проза, изучена
наиболее глубоко и последовательно из всех явлений предроман-
тизма. Внимание к прозе предромантиков обычно связано с выяс-
нением генезиса романтического романа. Так, A.A. Вельский пи-
сал: «История романтического романа в Англии восходит к концу
XVIII в., его прямым предшественником явился так называемый
готический роман, расцвет которого пришелся на 1790-е годы»109.
Эту же точку зрения развивал М.Б. Ладыгин в разделе
«Генезис романтического романа» монографии «Романтический
роман»110.
Между тем, предромантическая проза интересна и сама по се-
бе как объект исследования. Уже в XIX в. проза предромантиков
заняла хотя и скромное, но определенное место в историях англий-
ской литературы. Так, Джордж Сентсбери, профессор риторики и
английской литературы Эдинбургского университета в своей по-
ражающей эрудицией «Краткой истории английской литературы»
первое издание которой вышло в 1898 г., включил в главу о писа-
телях XVIII в. раздел «Второстепенные романисты» («Minor по-
106 См., напр.: Nutt AT. Ossian and the Ossianic literature. L., 1899; Wilmsen F.
Ossians Einfluss auf Byrons Jugendgedichte... В., 1903; Smart J.S. James Macpherson:
An episode in literature. L., 1905; etc.
107 См., напр.: Bysveen J. Epic tradition and innovation in James Macpherson's
Fingal. Uppsala; Stockholm, 1982; Gategno P.J. de. James Macpherson. Boston, 1989;
Ossian revisited / Edited by Howard Gaskill. Edinburgh, 1991; Jahrmärker M. Ossian:
eine Figur und eine Idee des europaischen Musiktheaters um 1800. Köln, 1993;
WesselM. Die Ossian-Dichtung in der musikalischen Komposition. Laaber, 1994; etc.
108 Параграф написан при участии И.В. Вершинина.
109 Вельский A.A. Английский роман 1800-1810-х гг. Пермь, 1968. С. 287.
110 См.: Ладыгин М.Б. Романтический роман. М., 1981. С. 22-43.
261

velists»)111 краткую характеристику «Замка Отранто» X. Уолпола,
отметив: «Его влияние было хотя и не немедленным, но чрезвы-
чайно большим»112. Он подтвердил эту мысль ссылками на роман
К. Рив «Старый английский барон», роман У. Бекфорда «Ватек»,
затем охарактеризовал творчество Э. Рэдклиф, среди произведе-
ний которой особо выделил «знаменитый роман» «Удольфские
тайны», роман М. Льюиса «Монах». Исследователь отмечал: «Эта
разновидность романной продукции, за исключением «Ватека»,
вовсе не имела высокой литературной ценности, но ее популяр-
ность была огромной и, по-видимому, сделала доброе дело, расши-
рив поле деятельности и оживив фантазию романиста»113. Если
добавить, что дальше автор останавливается на творчестве Г. Ма-
кензи и упоминает о «Калебе Вильямсе» У. Годвина, то можно кон-
статировать, что, хотя слово «предромантизм» еще не родилось,
Д. Сентсбери уже сгруппировал весь основной материал англий-
ской предромантической прозы воедино.
Начиная с 1920-х годов почти каждое десятилетие появляют-
ся работы западных исследователей, ставшие в области исследо-
вания «готического романа» и - шире - английской предроманти-
ческой прозы поистине классическими. В 1921 г. был опублико-
ван труд Э. Бёркхед «Ужасная сказка: Исследование готического
романа»114, где уже было определено ядро готического романа -
создание фантазии, способной вызывать ужас у читателя. Значи-
тельно шире по охвату материала монография Д. Фестера «Исто-
рия предромантического романа в Англии»115.
Значительный интерес в интересующем нас аспекте предста-
вляют вышедшие в Англии и США исследования таких авторов,
как Г. Найт116, Э. Вагенкнехт117, Л. Бредвольд118, Ф. Карл119.
М. Прац120, М. Килгур121, Д. Пантер122; опубликованные во Фран-
111 См.: Saintsbury G. A short history of English Literature. 2 éd. L.; N.Y., 1900.
P. 609-612.
112 Ibid. P. 610.
113 Ibid. P. 611.
114 См.: Berkhead E. The tale of terror: A study of Gothic romance. L., 1921.
115 См.: Fester J. Histoty of the Pre-Romantic novel in England. L., 1949.
116 См.: Knight G.C. The Novel in England. N.Y., 1931.
117 См.: Wagenknecht E. Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to
George VI. N.Y., 1944.
118 См.: Bredvold L.I. The Literature of the Restauration and the 18-th Century:
1660-1798. N.Y., 1962.
119 См.: Karl FA. Reader's Guide to the development of the English Novel in the
18-th Century. L., 1975.
120 См.: Praz M. Introductory Essay // Three Gothic Novels. N. Y., 1978.
121 См.: Kilgour M. The Rise of the Gothic Novel. L., 1996.
122 См.: Punter D. The Literature of Terror: The Gothic Tradition. L., 1999.
262

ции работы Р. Хартланда123, А. Дижона124, П. Арно и Ж.Ж. Рей-
мона125 и др. Среди них выделяется особой основательностью и
концептуальностью появившаяся в 1957 г. работа Д.П. Вармы,
индийца по происхождению, «Готическое пламя»126.
В отечественном литературоведении тоже можно выделить
своего рода классика исследования темы - В.М. Жирмунского127,
а также наиболее авторитетных исследователей предромантиче-
ской прозы, изучавших ее в 1970-1980-е годы, - H.A. Соловье-
ву128 и М.Б. Ладыгина129. Интерес представляет кандидатская дис-
сертация В.Г. Решетова о романе У. Годвина «Калеб Вильяме»130,
а также защищенные в последние годы кандидатские диссерта-
ции Н.И. Черенковой «Творчество Анны Радклиф»131, Е.В. Гри-
горьевой «Готический роман и своеобразие фантастического
в прозе английского романтизма»132, СВ. Тесцова «Переписка
Горация Уолпола как литературный документ эпохи»133,
С.А. Антонова «Роман Анны Радклиф "Итальянец" в контексте
английской "готической" прозы последней трети XVIII века»134.
123 См.: Hartland R.W. Walter Scott et le roman «frénétique»: Contribution à
l'étude de leur fortune en France. P., 1928.
124 См.: Digeon A. Le roman anglais au dix-huitième siècle. P., 1949
125 См.: Arnaud P., Raimond J.J. Le préromantisme anglais. P., 1980.
126 См.: Varma DP. The Gothic Flame. L., 1957.
127 См.: Жирмунский В.М. Предромантизм // История английской литера-
туры. М.; Л., 1945. Т. 1, вып. 2. С. 564-588; Жирмунский В.М., Сигал Pf.А. У ис-
токов европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические
повести. Л., 1967. С. 249-284.
128 Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романти-
ческого метода. М, 1984; Она же. У истоков английского романтизма. М., 1988;
позднейшие публикации: Она же. В лабиринте фантазии // Комната с гобелена-
ми: Английская готическая проза / Сост., вст. ст. и комм. H.A. Соловьевой. М.,
1991. С. 5-22; Она же. Рэдклиф // Зарубежные писатели: Биобиблиографиче-
ский словарь: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михальской. М., 1997. Ч. 2. С. 218-220; Она
же. История зарубежной литературы. Предромантизм. М., 2005; и др.
129 См.: Ладыгин М.Б. Английский «готический» роман и проблемы предро-
мантизма: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1978; Он же. Предромантические тенден-
ции в романе X. Уолпола «Замок Отранто» // Проблемы метода и жанра в зару-
бежной литературе. М, 1977. С. 20-34; Он же. Романтический роман. М., 1981; и др.
130 См.: Решетов ВТ. Вильям Годвин и его роман «Калеб Вильяме» /
Дис. ... канд. филол. наук. М., 1971.
131 См.: Черепкова Н.И. Творчество Анны Радклиф / Дис. ... канд. филол.
наук. Л., 1987.
132 См.: Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического
в прозе английского романтизма / Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1989.
133 См.: Тесцов C.B. Переписка Горация Уолпола как литературный доку-
мент эпохи / Дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1997.
134 См.: Антонов CA. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте ан-
глийской «готической» прозы последней трети XVIII века /Дис. ... канд. филол.
наук. СПб., 2000.
263

В последней из названных работ очень обстоятельно проана-
лизирована литература по предромантической прозе Англии
вплоть до исследований самых последних лет. В результате автор
приходит к выводу, что сложилось три основных подхода к изу-
чению «готической прозы», три различных понимания генезиса и
характера этого литературного явления.
Первым подходом он считает самую раннюю трактовку, вос-
ходящую к трудам П. Ван Тигема о предромантизме и обоснован-
ную в трудах Г. Бирса, Э. Бёркхед, Э. Райло, М. Саммерса,
Д.П. Вармы. Суть ее заключается в том, что «готический роман»
признается наиболее значительным проявлением масштабного
литературно-художественного движения антипросветительского
толка - предромантизма.
Другая трактовка сложилась в трудах Д.М.С. Томпкинс,
М. Леви, С. Клингера, Р. Полсона и мн. др. Эти исследователи пе-
ренесли акцент на актуальный для позднепросветительской эпо-
хи социально-политический подтекст жанра и, связав «готиче-
ский роман» с идеологией Великой Французской революции, уви-
дели в нем форму духовного освобождения личности из-под вла-
сти патерналистских общественных концепций и тоталитарных
институтов.
В самое последнее время, отмечает исследователь, сложилась
третья трактовка - психоаналитическое истолкование «готики»
как литературы о темных глубинах подсознания, табуированных
влечениях, подавляемых страхах, неврозах и комплексах, субли-
мированных в виде всевозможных ужасов и чудес.
С последними двумя трактовками С.А. Антонов сближает
феминистские или тендерные исследования (Э. Болз, У. Кософ-
ски Седжвик и др.), в которых анализируются преимущественно
произведения женщин-авторов «готических романов» и эстети-
ческие проблемы уступают место социокультурным аспектам
анализа. Он отмечает, что элементы тендерного исследования
присутствуют практически во всех зарубежных (преимуществен-
но американских) работах последнего десятилетия о «готическом
романе» (труды Э.Д. Клери, Р. Майлса, П.М. Спакс, К. Шмита
и др.).
Касаясь отечественных работ, С.А. Антонов все исследова-
ния относит к первой (очевидно, с его точки зрения, устаревшей)
концепции. В § 2 первой главы своей диссертации он считает осо-
бенно сомнительным определение статуса предромантизма как
художественного метода (М.Б. Ладыгин), художественной систе-
мы (H.A. Соловьева), полноправного и самостоятельного лите-
ратурного направления (A.B. Западов) и предлагает использо-
264

вать «неудачный» термин предромантизм только как «техниче-
ский» - для обозначения сравнительно небольшого ряда литера-
турных явлений последней трети XVIII в., не укладывающихся в
рамки ни одного из существовавших в то время художественных
стилей. К предромантизму, понятому подобным образом, могут
быть отнесены некоторые «готические» романы и драмы, в ко-
торых утверждается иррационально-агностическая модель мира
(так называемая «френетическая» ветвь «готической» литерату-
ры), некоторые образцы немецкой «френетической» баллады и
ряд других текстов. В качестве конститутивного С.А. Антонов
избирает признак, сформулированный СВ. Тураевым: созна-
тельное и последовательное отрицание всего комплекса просве-
тительских идей. Нельзя не согласиться с критикой представле-
ний о предромантизме как художественном методе, художествен-
ной системе, самостоятельном литературном направлении, так
как подобная характеристика применима только к зрелым фор-
мам искусства, в то время как предромантизм должен быть отне-
сен к переходным эстетическим явлениям.
Но ссылка на СВ. Тураева, долгое время отрицавшего пра-
вомерность термина «предромантизм» (особенно в ходе редак-
тирования пятого тома академической «Истории всемирной
литературы»135, а затем вынужденного допустить его ограни-
ченное использование136, показывает, что, даже привлекая но-
вейшие зарубежные работы, автор диссертации остался на весь-
ма архаических позициях, не заметив рождения историко-теоре-
тического подхода в литературоведческом исследовании, позво-
лившего работать с переходными эстетическими явлениями,
обновившего содержание понятия «предромантизм» в ходе вы-
работки представлений о пред- и постсистемах. Требование
СВ. Тураева найти «сознательное и последовательное отрица-
ние всего комплекса просветительских идей» в литературе
XVIII в. совершенно невыполнимо, и все же предромантические
тенденции сопровождали Просвещение в течение почти всего
столетия, и не только в литературе, но и в эстетике, живописи,
архитектуре, музыке, художественном ремесле и других облас-
тях европейской культуры, что мы пытаемся показать в насто-
ящей монографии и что С.А. Антонов как талантливый и чест-
135 См.: История всемирной литературы: В 9 т. М., 1988. Т. 5 (отв. ред. то-
ма СВ. Тураев; работа над томом велась более 20 лет).
136 См.: Тураев СВ. Проблема предромантизма. Готический роман. «Буря
и натиск» и предромантизм // Тураев СВ. От Просвещения к романтизму
(Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской
литературе конца XVIII - начала XIX в.). М, 1983. С. 72-86.
265

ный исследователь, может быть, не желая этого, сам частично
показал в своей диссертации.
В XVIII в. просветительские романы назывались novel, этот
термин распространился на весь романный жанр. Вероятно, пер-
вой поставила вопрос о термине, которым следует обозначать
предромантический роман, писательница Клара Рив (1729-1807),
автор романа «Старый английский барон» (1777), написанного под
влиянием X. Уолпола, - фактически первого аффектированного
«готического романа». В работе «Развитие рыцарского романа»
(1785)137 она попыталась доказать эстетическую ценность и худо-
жественную продуктивность национального английского жанра
romance (т.е. средневекового рыцарского романа), выдвинув поло-
жение о двух путях развития романа и определив специфику жан-
ра romance, утверждавшегося в это время предромантиками.
К. Рив указывала: «Romance не следует неправильно называть
изысканной литературой ранних веков, и они могли быть люби-
мым развлечением более поздних лет. В грубые и варварские вре-
мена они принадлежали устной традиции, у цивилизованных наро-
дов они фиксировались в письменных памятниках, а в еще более
поздние периоды, отмеченные известной утонченностью, они раз-
нообразили свою форму, появляясь и в прозе, и в стихах в соответ-
ствии с талантом писателя и вкусами времени. [...] Чтобы воспол-
нить пробел в истории romance, исправить ошибки в результате не-
умеренных похвал или беспочвенных нападок, привести в систему
этот материал, изобилующий именами авторов и датами, я могу
указать отличия Romance и Novel и очертить границы обоих жан-
ров. [...] Romance характеризуется героической фабулой, расска-
зывает о легендарных героях и фантастических событиях. Novel
является картиной реальной жизни и обычаев того времени, в ко-
торое он был создан. Romance возвышенным и величественным
языком описывает то, что никогда не происходило и не похоже на
реальные случаи. Novel рассказывает доступным и обычным язы-
ком о том, что происходит каждый день на наших глазах, или о
том, что в любой момент может произойти с нами или с нашими
друзьями»138.
Однако ни X. Уолпол, ни сама К. Рив, в отличие от более
поздних авторов «готических романов», термин romance к собст-
венным произведениям не применяли, называя их Gothic story
(«готическими повестями»).
137 См.: Reeve С. Progress of Romance. N.Y., 1931.
138 Рив К. Из книги «Развитие рыцарского романа» // Зарубежные писате-
ли о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века. М., 1980. С. 147.
266

Среди исследователей так и не установилось какого-либо
единообразия в терминологическом определении предроманти-
ческого романа. Так, автор истории готического романа М. Сам-
мерс139 использовал термин «novel», в то время как Э. Бёркхед
или, например, теоретик П. Томас140 (по отношению к «Замку
Отранто» X. Уолпола) употребляли термин «romance». Послед-
нее все же точнее, так как в английском языке сохраняется раз-
личие между «novel» как романом, отражающим действитель-
ность в жизнеподобных формах (например, романы Филдинга,
Диккенса, Голсуорси и т.д.), и «romance» как романом фантасти-
ческим, приключенческим и т. д. (романтические романы, рома-
ны Стивенсона и т.д.). «Конец XVIII века можно назвать перио-
дом расцвета "romance". Это объяснялось значительными изме-
нениями в общественной жизни, а также кризисом просветитель-
ского мировоззрения, когда вера в разум перешла в неверие,
скепсис и страх перед необъяснимостью неумолимых сил, выпу-
щенных на арену истории новыми экономическими отношения-
ми»141 - так трактовала этот вопрос в духе и в терминах своего
времени, но довольно верно, исследовательница Ю.П. Котова.
Имеется достаточно развернутый перечень наиболее замет-
ных предромантических английских романов, предложенный
М.Б. Ладыгиным в монографии «Романтический роман»142.
К сожалению, автор не отделил предромантическую прозу от
той, которая относится уже, по его мнению, к прозе романтизма.
Поэтому мы приводим по годам этот список, закончив его на
1814 г., когда В. Скотт опубликовал свой первый исторический
романтический роман «Уэверли»:
1760 - Л. Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»
(1760-1769).
1762 - О. Голдсмит. «Гражданин мира».
Т. Леланд. Лонгсворт, граф Солсбери».
1764 - X. Уолпол. «Замок Отранто»143.
1766 - О. Голдсмит. «Векфильдский священник».
1768 -Л. Стерн. «Сентиментальное путешествие».
1771 - Г. Макензи. «Человек чувства».
Т. Смоллетт. «Путешествие Хамфри Клинкера».
139 См.: Summers M. Gothic quest: a history of Gothic novel. L., 1938.
140 См.: Thomas P.G. Aspects of literary theory and practice. L., 1931. P. 100.
141 См., напр.: Котова Ю.П. PJL Стивенсон и национальная традиция
«romance» в английской литературе // Единство и национальное своеобразие в
мировом литературном процессе. Л., 1973.
142 См.: Ладыгин М.Б. Романтический роман. С. 119-123.
143 Неточно: первое издание романа вышло в 1765 г.
267

1772 - У. Хатченсон. «Гермитэдж».
1773 - Г. Макензи. «Человек света».
1774 - Г. Брук. «Джульетта Гренвиль».
1777 - Г. Макензи. «Юлия де Рубинье».
К. Рив. «Старый английский барон».
1783 - С. Ли. «Убежище» (1783-1786).
1786 - У. Бекфорд. «Ватек»144.
Д. Мур. «Зелуко».
1787 - Э. Фуллер. «Ален Фиц-Осборн».
1788 - Ш. Смит. «Эмелина».
К. Рив. «Изгнанники».
1789 - Э. Рэдклиф. «Замки Этлин и Данбэйн».
1790 - Ш. Смит. «Этелинда».
Э. Рэдклиф. «Сицилийский роман».
1791 - Ш. Смит. «Селестина».
Э. Рэдклиф. «Роман в лесу».
1793 - Ш. Смит. «Дэсмонд».
Ш. Смит. «Старый помещичий дом».
1794 - Э. Рэдклиф. «Удольфские тайны».
У. Годвин. «Калеб Вильяме».
1795 - Ш. Смит. Монтальберт».
М. Г. Льюис. «Монах».
1796 - Ш. Смит. «Марчмонт».
У. Бекфорд. «Искусство современного романа, или
Изящная энтузиастка».
1797 - Э. Рэдклиф. «Итальянец».
У. Бекфорд. «Целия».
Г. Ли. «Клара Ленокс».
1798 - Ф. Латом. «Полночный колокол».
М. Чарльтон. «Федора».
1799 - У. Годвин. «Сент-Леон».
1800 - Д. Элсон. «Роман в замке».
1802 - Э. Парсонс. «Таинственный визит».
И. Келли. «Дочь барона».
1803 - Д. Кантон. «Альвар и Серафина».
1806 - Ш. Дакр. «Зофлоя, дьявольский мавр».
1807 - Ш. Дакр. «Распутник».
1809 - Р. Хьюш. «Тайны замка Ферней».
Ф. Латом. «Роман на Гебридах».
1810 - П.Б. Шелли. «Застоцци».
Ф. Дадли. «Аморозо».
144 Роман под названием «Ватек. Арабская сказка» сначала вышел на
французском языке в 1782 г.
268

1811 -П.Б. Шелли. «Сент-Ирвин».
Ш. Дакр. «Страсти».
Конечно, этот список далеко не полон и в ряде случаев (когда
романы нам доступны) вызывает серьезные возражения. Напри-
мер, произведения Л. Стерна, О. Голдсмита, Т. Смоллетта вряд
ли можно отнести к предромантическим романам. И все же этот
список представляет определенную ценность, так как позволяет
хоть в какой-то мере очертить круг авторов и произведений, от-
носящихся к предромантизму.
Вслед за H.A. Соловьевой, составителем сборника «Комната
с гобеленами: Английская готическая проза»145, мы склонны от-
нести к «готическому роману» и более позднее произведение -
роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Проме-
тей» (1818), хотя никак не поддерживаем включение в состав
сборника «Аббатство кошмаров» Томаса Лава Пикока (1818) -
явно пародийное произведение, и тем более рассказ Оскара
Уайльда «Кентервильское привидение» (1891). Для сравнения -
еще более странный подбор произведений осуществил С. Зенкин
в сборнике «Французская готическая проза XVIII-XIX веков»146,
вышедшем в серии «Готический роман», не включив, собственно,
ни одного романа (если не считать романом 50-страничную «ис-
панскую повесть» Жака Казота «Влюбленный дьявол» - яркий
пример французского предромантизма), зато поместив в сборник
новеллы П. Мериме «Венера Илльская», «Локис», новеллу
Г. де Мопассана «Орля» и т.д.
Между тем, С. Зенкин, ссылаясь на неназванного исследова-
теля, излагает весьма ценные соображения о специфике «готиче-
ского романа»: «Название было образовано от декораций, в ко-
торых происходило действие английских "страшных" романов, -
средневековых замков, крепостей и монастырей. Для обитателей
комфортабельных домов XVIII и XIX вв. эти сооружения являли
непривычную, пугающую структуру пространства - пространст-
ва закрытого, сдавленного массивными стенами, скудно осве-
щенного, изобилующего подземными ходами и помещениями,
чье назначение и расположение уже забылось. Как заметил кто-
то из историков жанра, готический замок - это "антигород",
в нем ясному порядку или же беспорядку городского пространст-
ва противопоставляется некий другой, таинственный и иррацио-
145 Комната с гобеленами: Английская готическая проза / Сост. H.A. Со-
ловьева. М., 1991.
146 Infernaliana: Французская готическая проза XVIII-XIX веков / Сост.
С. Зенкин. М., 1999 (Серия «Готический роман»).
269

нальный порядок, то, что мы будем называть ниже "инопро-
странством".
Инопространственность - вот, пожалуй, самый ощутимый
признак готической прозы»147.
И дальше: «В большинстве случаев, хотя не всегда, деформа-
ция пространства ведет к его замыканию: оно как бы свертыва-
ется до размеров точки, где уже невозможна свободная жизнь
человека...»148.
Вообще проблема пространственно-временных отношений
ставится и решается у предромантиков по-новому. М.М. Бахтин
справедливо подчеркивал, что в XVIII в. «проблема времени в ли-
тературе была поставлена особенно остро и четко», что именно
в эту эпоху «пробуждалось новое чувство времени»149. Эта тен-
денция выражается в конкретизации пространственно-времен-
ных отношений.
В «готическом романе» локализация действия проявляется
в том, что романное действие протекает, как правило, в старин-
ном готическом замке, который «насыщен временем, притом ис-
торическим в узком смысле слова, т.е. временем исторического
прошлого»150. Функция такого исторического прошлого в твор-
честве предромантиков имеет прежде всего эстетическую окра-
ску, что отражает общие тенденции развития английской литера-
туры второй половины XVIII в. Такое эстетическое освоение
прошлого характерно и для «готического романа»151.
Желание авторов предромантических романов связать своих
героев с определенным, даже нередко точно датируемым истори-
ческим периодом - отражение общих тенденций развития
английской литературы второй половины XVIII в. Если писате-
лей классицизма интересовал «человек вообще», независимый от
времени и места, то предромантики делают попытку рассмотреть
человека в его национально-исторической перспективе, во мно-
гом предвосхищая в своих лучшее произведениях открытия ро-
мантиков.
В предромантическом романе наблюдаются две линии разви-
тия, френетический «готический» роман, берущий начало от
147 Зенкин С. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Там
же. С. 6.
148 Там же. С. 7.
149 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 376.
150 Там же. С. 394.
151 См.: Ладыгин М.Б. Предромантические тенденции в романе X. Уолпо-
ла «Замок Отранто» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.,
1977. С. 20-34.
270

«Замка Отранто» X. Уолпола (к которой можно отнести и ори-
ентальную разновидность «готического романа» - «Ватек»
У. Бекфорда), и аффектированный «готический» роман, самым
известным образцом которого были «Удольфские тайны» Энн
Рэдклиф. Термин «френетический» (от фр. frénétique - исступ-
ленный, неистовый, бешеный, буйный) использовал, например,
бирмингемский исследователь Реджинальд Хартланд152, но отно-
сил к этому разряду литературы творчество X. Уолпола, К. Рив,
Э. Рэдклиф, М.Г. Льюиса, Ч.Р. Мэтьюрина, а также Ш. Нодье,
ранние произведения В. Гюго и др. С.А. Антонов, заимствовав
этот термин, обозначил им лишь тип «романа ужаса» - «Замок
Отранто» X. Уолпола, «Ватек» У. Бекфорда, «Монах»
М.Г. Льюиса, другой же тип, к которому относятся произведения
К. Рив, С. Ли, Э. Рэдклиф, Ш. Смит, определил термином сенти-
ментально-«готический» роман. В данном случае мы предпочи-
таем термин «аффектированный» роман (лат. affect - душевное
волнение, сильное эмоциональное переживание), использован-
ный, например, в работах М.Б. Ладыгина153, И.В. Вершинина154
и в некоторых работах автора данной монографии.
В романе X. Уолпола «Замок Отранто», стоящем у истоков
всей «готической прозы», уже в первых строках говорится о ми-
стическом пророчестве: князь Отрантский Манфред хочет спеш-
но женить своего юного сына Конрада, болезненного и ничем
не примечательного, на Изабелле, дочери маркиза да Виченца.
Вассалы и подданные Манфреда «объясняли эту поспешность
тем, что князь страшился исполнения старинного пророчества,
которое, как говорили, гласило, что «замок Отранто будет утра-
чен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет
слишком велик, чтобы обитать в нем». Смысл этого пророчест-
ва был неясен; еще менее ясно было, какое отношение оно мог-
ло иметь к предстоящему браку. Но, несмотря на все загадки и
противоречия, простой народ твердо держался своего мнения»155.
Это, собственно, экспозиция сюжета. Если для романа
XVIII в. характерна весьма развернутая экспозиция, подробно
152 См.: Hartland R.W. Walter Scott et le roman «frénétique»...
153 См., напр.: Ладыгин М.Б. Развитие эстетической мысли и литературы в
Англии XVIII в. // Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская
литература XVIII века. М., 1980. С. 6.
154 См.: напр.: Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской
поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис.... доктора филол. наук. Сама-
ра, 2003.
155 Уолпол X. Замок Отранто // Комната с гобеленами: Английская готи-
ческая проза. С. 37.
271

знакомящая с обстоятельствами и героями (например, Дефо
начинает «Робинзона Крузо» с сообщения о рождении героя),
Уолпол ограничивается буквально одной страницей, причем у не-
го экспозиция играет роль прямо противоположную той, которая
ей отводилась в просветительском романе: писатель сразу запу-
тывает читателя, погружает его в атмосферу некой тайны.
Завязка наступает уже через несколько абзацев. Во время
бракосочетания, когда все уже собрались в замковой часовне, об-
наружилось отсутствие жениха. Слуги, посланные на его поиски,
в ответ на нетерпеливые расспросы князя могли лишь с ужасом
твердить: «Шлем! Шлем!». Далее автор описывает реакцию кня-
зя и следующую картину: «Крайне взволнованный этими горест-
ными возгласами и безотчетно чего-то страшась, он быстро шаг-
нул вперед и - какое зрелище для отцовского взора! - увидел пе-
ред собою тело своего сына, раздавленное и наполовину прикры-
тое гигантским шлемом, во сто раз большим, чем любая каска,
когда-либо сделанная для головы человека, и увенчанным огром-
ным пучком перьев»156. Шлем оказался похожим на шлем статуи
Альфонсо Доброго, одного из бывших владельцев замка, кото-
рая была сооружена в его память в церкви св. Николая недалеко
от замка. Выяснилось, что этот шлем с мраморной статуи, копия
того огромного шлема, который раздавил Конрада, исчез.
Так шоковая завязка и новые загадки окончательно захватыва-
ют внимание читателя.
Стержнем дальнейшего развития сюжета становится паде-
ние на замок все новых и новых частей гигантских доспехов
Альфонсо Доброго: так сверхъестественным образом наказы-
вается род Манфреда за злодейское убийство истинного вла-
дельца замка.
Финал романа особенно эффектен: погибает дочь Манфреда,
прекрасная Матильда, возлюбленная юноши Теодора, начинает-
ся землетрясение, сопровождаемое лязгом огромных доспехов.
«В то мгновение, когда Теодор появился во дворе, стены замка за
спиной Манфреда рухнули под действием какой-то могучей си-
лы, и среди развалин восстала разросшаяся до исполинских раз-
меров фигура Альфонсо.
- Склонитесь перед Теодором, истинным наследником
Альфонсо! - возгласил призрак и, произнеся эти слова, сопрово-
ждавшиеся раскатом грома, стал величаво возноситься к небе-
сам; покрывавшие их тучи раздвинулись, и сам святой Николай
встретил дух Альфонсо, после чего видения сокрылись от взора
156 Там же. С. 38.
272

смертных, утонув в сиянии славы»157. Манфред признается в пре-
ступлении, совершенном его дедом Риккардо, который, будучи
мажордомом Альфонсо, отравил хозяина и по подложным доку-
ментам присвоил себе его титул и замок. Тайна раскрыта, зло на-
казано небом через смерть и страдания потомков убийцы и само-
званца. После развязки остается быстро завершить повествова-
ние. Манфред и его жена Ипполита уходят в монастырь, передав
титул и владения истинному наследнику Альфонсо Теодору. Тот,
оплакивая любимую Матильду, исполняет ее последнюю волю и
женится на Изабелле, «он убедился, что не обретет счастья ина-
че как в обществе той, с которой он всегда сможет предаваться
грусти, овладевшей его душой»158 - и это последние слова рома-
на Уолпола. Композиция замкнута, продолжения истории быть
не может, она полностью исчерпана. Завершенность романной
композиции - характерный признак «готического романа».
Подобного рода сочинение в духе средневековых аллегорий и
видений, своего рода «житие наоборот», в котором центральная
роль отведена злодею с нечистой совестью, могло показаться на-
ивным и нелепым в цивилизованном, просвещенном английском
обществе XVIII в., которое, тем не менее, уже восторженно вос-
принимает фантастическое у Шекспира и успело высоко оценить
только что появившуюся мистификацию Макферсона «Поэмы
Оссиана», где ученый комментарий воззрений легендарного
поэта III в. позволяет Макферсону создать целый мир духов-теней
героев, спускающихся на облаках и растворяющихся в тумане.
Поэтому X. Уолпол одним из первых романистов-предроман-
тиков прибег к «литературной мистификации», взяв на себя роль
некоего просвещенного издателя и комментатора старинной ру-
кописи.
Уолпол написал мнимо научное предисловие к первому изда-
нию своего романа «Замок Отранто» (1765), который он выдавал
за памятник средневековой итальянской литературы: «Предлага-
емое читателю сочинение было найдено в библиотеке, принадле-
жащей католической семье старинного происхождения, на севе-
ре Англии. Оно было напечатано готическим шрифтом в Неапо-
ле, в 1529 г. Насколько раньше этой даты было оно написано, -
неясно. Главные события повести приводят на ум мрачнейшие
века христианской эры - именно тогда верили в возможность по-
добных происшествий; но ни речь, ни поведение действующих
лиц не несут на себе печати варварства. Повесть написана на чи-
157 Там же. С. 143-144.
158 Там же. С. 146.
273

стейшем итальянском языке. Если бы она возникла приблизи-
тельно в то же время, когда якобы происходило рассказанное в
ней, то следовало бы заключить, что это имело место где-то
между 1095 и 1243 г., т.е. между первым и последним крестовым
походом, или немного позже»159 и т.д.
Но уже через два года в предисловии ко второму изданию
романа (1767) X. Уолпол сам разоблачил свою мистификацию:
«Благожелательный прием, который встретила у публики его не-
большая повесть, вызывает у автора потребность объясниться
по поводу причин, натолкнувших его на мысль сочинить ее.
Но прежде чем изложить эти мотивы, автор должен испросить
прощения у читателей за то, что в первом издании, представляя
им свое произведение, он выдал себя за его переводчика. Так как
неверие в собственные силы и новизна предпринятого труда бы-
ли единственными побуждениями для этого маскарада, он льстит
себя надеждой, что его поступок сочтут извинительным»160.
Итак, признавшись в мистификации, Уолпол изложил свои
мотивы: стремление сказать новое слово в искусстве и боязнь то-
го, что из его уст они прозвучат неубедительно для читателей,
воспитанных на преклонении перед старинными образцами.
Важная предромантическая тенденция в прозе - формирова-
ние ориентализма. Как известно, в XVIII в. в Англии Восток при-
влек к себе внимание просветителей. В 1713 г. появилось эссе
Аддисона «Сантон Барсиса» (Guardian. № 148. August 31), где он
повествует о злоключениях магометанского отшельника Санто-
на Барсисы. Произведение Аддисона имело большое значение: в
английской литературе была сделана одна из первых попыток со-
здания «восточного» характера. Правда, эта попытка не увенча-
лось успехом. Причина неудачи была связана с тем, что Аддисон
преследовал прежде всего нравоучительные цели и рассматривал
и интерпретировал ориентальный образ с точки зрения европей-
ского эстетического идеала. В последующие десятилетия появля-
ется еще ряд произведений на восточную тематику. Это и «Пись-
мо Ксо-Хо, китайского философа в Лондоне, к своему другу Лянь
Чи в Пекин» (1775) X. Уолпола, и ряд анонимных сочинений, как,
например, «Письма армянина из Ирландии к друзьям в Трапе-
зунде» (1757).
Однако отметим, что большинство просветительских ориен-
тальных произведений следовало бы назвать псевдоориенталь-
159 Уолпол Г. Замок Отранто: Готическая повесть. Предисловие к первому
изданию // Там же. С. 24.
160 Уолпол Г. Замок Отранто: Готическая повесть. Предисловие ко второ-
му изданию // Там же. С. 28.
274

ными. Для писателей-просветителей XVIII в. Восток интересен
как «чуждый мир», взгляд из которого позволяет как бы со сто-
роны оценить европейскую действительность. Сама эта действи-
тельность занимает центральное место, а «чуждый мир» - не бо-
лее чем декорация. В просветительской литературе Восток
не несет на себе собственно эстетической нагрузки.
Вершиной и, пожалуй, единственным образцом подлинно
ориентального произведения в английской литературе XVIII в.
является роман Уильяма Бекфорда (1760-1844) «Ватек. Араб-
ская повесть».
Бекфорд - яркая фигура предромантизма. Сын лорд-мэра
Лондона, обладатель несметного богатства, он выстроил в своем
поместье грандиозный замок в готическом стиле. Любовь к готи-
ке сочеталась у него со страстью к Востоку, что отразилось в
«Ватеке». Ориентализм проявился здесь не только в восточном
колорите, но и в «разнузданности страстей», «жестокости дея-
ний» халифа Ватека, потомка Гаруна аль-Рашида. Бекфорд наде-
лил своего главного героя маниакальной жаждой абсолютной
власти и безумных наслаждений.
Впервые это сочинение было издано на французском языке в
1782 г., а спустя четыре года - на английском. Глубоко знамена-
телен тот факт, что произведение родилось в рамках предроман-
тической эстетики. Бекфорд стремился создать истинно восточ-
ный колорит, приобщить читателя к культуре Востока, а не
взглянуть на современную Англию через «цветные стекла» вос-
точной экзотики.
Ориентализм Бекфорда разрушал просветительскую эстети-
ку, отрицал просветительский идеал, так как утверждал новый
взгляд на восточную культуру и продолжал борьбу, начатую ав-
торами «готических» романов, которые бросили вызов Просве-
щению, воскресив «варварское» средневековье. Это подчеркива-
ли В.М. Жирмунский и H.A. Сигал: «"Ватек" существенным
образом отличается от "восточных повестей" эпохи Просвеще-
ния, с которыми он связан исторически. Романтическая экзотика
арабских сказок уже не является в нем абстрактной моральной
аллегорией; фантастический сказочный мир приобретает само-
стоятельное художественное значение и реальные историко-
этнографические черты. Значение арабских первоисточников
позволило Бекфорду воссоздать этот мир как бы изнутри; на фо-
не идеализированного быта арабских сказок он широко исполь-
зовал мусульманскую мифологию, легенды и народные суеверия,
с которыми ознакомил его английский перевод Корана и словарь
Д'Эрбело, послуживший основой его научной осведомленности.
275

Чудесное выступает у него как составной элемент этого быта,
каким средневековые верования и суеверия явились бы в произ-
ведении писателя-христианина»161.
Байрон, на которого «Ватек» произвел неизгладимое впечат-
ление, в первой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» (опи-
сывая Португалию) под влиянием произведения Бекфорда писал:
На пышный дол глядят с крутых холмов
Руины, о былом напоминая.
Где был князей гостеприимный кров,
Там ныне камни и трава густая.
Вон замок тот, где жил правитель края,
И ты, кто был так сказочно богат,
Ты, Ватек, создал здесь подобье рая,
Не ведая средь царственных палат,
Что все богатства - тлен и мира не сулят.
(Перевод В. Левика)
Далее следовало обращение к самому Бекфорду, которое
Байрон по настоянию своего родственника Р.Ч. Далласа вынуж-
ден был изъять. После смерти Байрона изъятая строфа была на-
печатана как отдельное стихотворение «К богачу»:
Несчастный Дайвс! Ты стал, по воле рока,
Природе вопреки, добычею порока.
В немилость нынче ты и у Фортуны впал,
Излившей на тебя проклятия фиал.
Пред блеском и умом твоим склонялся каждый.
Какою светлою была твоя заря!
Но несказанного греха нечистой жаждой
Томился ты, и вечер бытия
Влачить в презрении - нет горестнее доли -
И в одиночестве полнейшем против воли.
(Перевод О. Чюминой)
Как видим, то время молодости Бекфорда, когда он создавал
своего «Ватека», Байрон называет «светлой зарей».
В отличие от иррациональных произведений «Замок Отран-
то» X. Уолпола, «Ватек» У. Бекфорда, «Монах» М.Г. Льюиса,
представители аффектированной литературы, которая не поры-
вает с сентиментализмом, с просветительством, в финале своих
романов и мелодрам показывали, что все таинственные события
были делом рук ловких негодяев, злодеев, т.е. не носили мисти-
ческого характера. Эти концептуальные различия сказались на
художественной структуре «аффектированных» романов, в пер-
вую очередь - романов Энн Рэдклиф.
161 Жирмунский В.М., Сигал НА. У истоков европейского романтизма //
Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967. С. 281-282.
276

§ 4. Исследование случая.
«Удольфские тайны» Энн Рэдклиф:
суггестия в литературе
В литературе XVIII в. отчетливо прослеживается рационали-
зация: литература сближается с философией (философские пове-
сти Вольтера), педагогикой («Эмиль, или О Воспитании» Руссо),
естественными науками (поэзия Поупа), писатели одновременно
выступают как ученые (энциклопедисты). Но в то же время про-
исходит и противоположный процесс: иррационализация литера-
туры, которая в перспективе приведет к литературному роман-
тизму. Одним из проявлений второй тенденции становится все
более широкое использование в прозе суггестии - качества,
в наибольшей степени свойственного музыке, а в рамках литера-
туры - поэзии, как литературного рода, наиболее приближающе-
гося к музыке.
Суггестия - способность литературы воздействовать на под-
сознание читателя. Суггестивным эффектом в той или иной сте-
пени обладает, в сущности, вся литература, да и любой другой
вид искусства. Но осознание этого факта и, более того, примене-
ние целой системы специально организованных средств для рез-
кого повышения суггестивного эффекта - это одно из существен-
ных достижений предромантиков, яркое выражение предроман-
тической «поэтизации» культуры162. В поэзии XVIII в. суггестия
максимально использована Д. Макферсоном в «Поэмах Оссиа-
на». В романе приоритет можно отдать Э. Рэдклиф.
Энн Рэдклиф163 (урожденная Уорд - Ward, 1764-1823) - одна
из самых популярных английских писательниц. Она родилась
в Лондоне, в семье торговца, получила домашнее образование,
в 1787 г. вышла замуж за У. Рэдклифа - будущего издателя
«Английской хроники». Войдя в литературу романом «Замки
Этлина и Данбейна» («The Castles of Athlin and Donbayne», 1789),
она за семь лет выпустила еще четыре «готических романа» -
162 О предромантической «поэтизации» культуры см.: Вершинин И.В. Пре-
дромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация»
культуры. Самара, 2003.
163 Энн Рэдклиф (Ann Radcliffe) часто по традиции именуется Анной Радк-
лиф, напр., в суворинском издании романа: Радклиф А. Удольфские тайны.
СПб., 1905; даже в последних научных работах можно встретить такое написа-
ние. Другие написания: Анна Рэдклиф, Энн Рэдклифф (напр.: Соловьева H.A.
Рэдклифф // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. /
Под ред. Н.П. Михальской. М., 1997. Ч. 2. С. 218-220). О Рэдклиф см.: Мае
Intyre С. Ann Radcliffe in relation to her time. New Haven; L., 1920; etc.
277

«Сицилийский роман» («A Cicilian Romance», 1790), «Роман в ле-
су» («The Romance of the Forest», 1791), «Удольфские тайны»
(«The Mysteries of Udolpho», 1794), «Итальянец» («The Italian»,
1797). После выхода «Романа в лесу» к писательнице пришла
шумная известность, а после «Удольфских тайн» и «Итальян-
ца» - настоящая слава. Но внезапно Рэдклиф бросила писать ро-
маны, удалилась от света, поселившись в курортном городке Бат,
«так что даже ее многочисленные поклонники не знали наверно,
жива она или нет, здорова или сошла с ума»164. Под влиянием чте-
ния «Удольфских тайн» предромантик М.Г. Льюис написал свой
знаменитый «готический роман» «Монах»165. Высокую оценку ее
творчеству дал В. Скотт в «Жизнях романистов»166. Влияние
Рэдклиф отмечено в произведениях Байрона, М. Шелли, Китса,
Колриджа и других романтиков167, а также Остин, Диккенса, сес-
тер Бронте, Уилки Коллинза, Стивенсона, Честертона и других
писателей168. Защищенные в последние годы кандидатские дис-
сертации Н.И. Черенковой «Творчество Анны Радклиф»169,
С.А. Антонова «Роман Анны Радклиф "Итальянец" в контексте
английской "готической" прозы последней трети XVIII века»170,
«"Готический" роман Анны Радклиф в контексте позднего Прос-
вещения» Ю.Б. Ясаковой171 свидетельствуют о возобновлении
внимания к творчеству писательницы.
«Удольфские тайны» - пример «готического романа». Образ-
цом для Рэдклиф мог послужить роман X. Уолпола «Замок
Отранто», стоящий у истоков всей «готической прозы». Если для
романа XVIII в. характерна весьма развернутая экспозиция, под-
164 Соловьева H.A. Рэдклифф. С. 219.
165 О связи Рэдклиф с предромантическим «готическим романом» см.:
Varma DP. The Gothic flame. L., 1957.
166 Scott W. The lives of the novelists. L., 1910. 5 очерков из 17 В. Скотт по-
святил предромантикам: «Хорейс Уолпол», «Клара Рив», «Миссис Энн Рэдк-
лиф», «Генри Маккензи», «Шарлотта Смит». Есть русский перевод очерка
о Рэдклиф: Скотт В. Анна Радклиф. (Из сочинений В. Скотта) // Сын отече-
ства. 1826. Ч. 105. №2. С. 131-160; №4. С. 368-382; Ч. 106. № 5. С. 81-93; № 7.
С. 260-272.
167 О связи Рэдклиф с романтизмом см.: Wieten ASS. Mrs Radcliffe: Her rela-
tion towards romanticism. Amsterdam, 1926.
168 См.: Соловьева H.A. Рэдклифф. С. 219-220.
169 См.: Черепкова H.H. Творчество Анны Радклиф / Дис. ... канд. филол.
наук. Л., 1987.
170 См.: Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте
английской «готической» прозы последней трети XVIII века / Дис. ... канд.
филол. наук. СПб., 2000.
171 См.: Исакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте
позднего Просвещения /Дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002.
278

робно знакомящая с обстоятельствами и героями, Уолпол огра-
ничивается буквально одной страницей.
В романе «Удольфские тайны» Э. Рэдклиф, написанном
через три десятилетия после «Замка Отранто», экспозиция по-
строена совсем иначе, чем в романе Уолпола. «На живописных
берегах Гаронны, в провинции Гаскони, в 1584 г. стоял замок,
принадлежавший дворянину Сент Оберу. Из окон замка откры-
вался вид на равнины Гиенны и Гаскони, расстилавшиеся вдоль
реки, пестрея виноградниками, рощами и плантациями олив.
К югу вид замыкался величественными Пиренеями, грозные вер-
шины которых, то скрываясь за облаками, то сверкая на солнце
сквозь голубоватую дымку, местами поросли мрачными сосно-
выми лесами, спускавшимися до самой подошвы. Внизу нежная
зелень пастбищ и рощ составляла контраст с грозными пропастя-
ми, и после суровых утесов глаз с отрадой отдыхал на стадах,
лугах и скромных деревенских хижинах. К северу и востоку рав-
нины Гиенны и Лангедока терялись в туманной дали; на западе
Гасконь омывалась водами Бискайского залива»172 - так начина-
ется роман. Вместо краткой экспозиции «Замка Отранто» с ее
специфическими задачами - пейзаж173 в духе сентиментализма,
хотя и отнесенный в далекое прошлое (что для сентименталист-
ского пейзажа не характерно).
Далее следует развернутая характеристика героев, причем
любопытно, что прежде чем начать говорить о главной героине
Эмилии, писательница довольно подробно характеризует образ
жизни ее отца - дворянина Сент Обера: «Владелец замка Сент
Обер любил бродить с женой и дочерью по берегам реки и при-
слушиваться к звучанию ее струй. Когда-то он вел совершенно
иной образ жизни, далекий от сельской простоты, и погружался
с головою в наслаждения суетного света, но суровый опыт не
оправдал того прекрасного образа человечества, который он
создал себе в ранней юности. Однако даже среди светских тре-
волнений принципы его остались несокрушимыми, доброта
сердца не иссякла; удаляясь от света, он унес с собой чувство
жалости, но не озлобления и отдался простой жизни на лоне
172 Радклиф А. Удольфские тайны. М., 1996. С. 13.
173 О пейзаже в романах Э. Рэдклиф см.: Антонов С.А. Поэтика пейзаж-
ных описаний в произведениях Анны Радклиф // Единство и национальное
своеобразие в мировом литературном процессе: L Герценовские чтения: Ма-
териалы межвуз. науч. конф. СПб., 1998. С. 13-16; Исакова Ю.Б. Пейзаж как
романтический концепт (на материале романов А. Радклиф) // Проблемы
межкультурной коммуникации: Материалы междунар. семинара. Н. Новго-
род, 2000. С. 72-74.
279

природы, чистым наслаждениям литературой и утехам семей-
ной жизни»174.
Совершенно очевидно, что это не портрет человека XVI в.,
а характеристика человека эпохи Просвещения, прошедшего че-
рез светские искушения в духе культуры рококо, но утишившего
свои страсти разумом подобно Сен-Пре из «Юлии, или Новой
Элоизы» Ж.Ж. Руссо. Сент Обер умирает еще до завязки, остав-
ляя Эмилию сиротой. Таким образом, его история, имеющая
лишь косвенное отношение к судьбе героини (ведь персонажи
Рэдклиф не меняют своей сущности несмотря на обстоятельства,
воспитание и т. д., что доказывает пример Сент Обера), не уско-
ряет, а намеренно замедляет повествование.
Специально отметим и финальные строки романа. Писатель-
ница приводит героев к абсолютно счастливому финалу: «О, ка-
кое наслаждение говорить о счастье, подобном тому, какое выпа-
ло на долю Эмили и Валанкура, как отрадно рассказывать, что
после долгих страданий, - испытав преследования со стороны
людей порочных и презрение со стороны слабых, они, наконец,
были возвращены друг другу - поселились в любимом уголке
своего родного края, наслаждаются самым надежным счастьем в
жизни - стремлением к нравственному и умственному совершен-
ству, - снова могут пользоваться просвещенным обществом и
заниматься делами благотворительности, влечение к которым
всегда воодушевляло сердца их; сады и беседки "Долины" опять
стали любимым приютом милосердия, разума и семейного
счастья»175.
X. Уолпол в «Замке Отранто» одним из первых романистов-
предромантиков прибег к «литературной мистификации», взяв
на себя роль некоего просвещенного издателя и комментатора
старинной рукописи: подобного рода сочинение в духе средневе-
ковых аллегорий и видений, своего рода «житие наоборот», в ко-
тором центральная роль отведена злодею с нечистой совестью,
могло показаться наивным и нелепым в цивилизованном, просве-
щенном английском обществе XVIII в. Однако читатели, кото-
рые к тому времени уже восторженно воспринимают фантасти-
ческое у Шекспира и успели высоко оценить только что появив-
шуюся мистификацию Макферсона «Поэмы Оссиана», благоже-
лательно встретили роман, и автор сам разоблачил свою мисти-
фикацию в предисловии ко второму изданию романа, вышедше-
му через два года, в 1767 г.: «Автор должен испросить прощения
174 Радклиф А. Удольфские тайны. М., 1996. С. 13.
175 Там же. С. 576.
280

у читателей за то, что в первом издании, представляя им свое
произведение, он выдал себя за его переводчика. Так как неверие
в собственные силы и новизна предпринятого труда были единст-
венными побуждениями для этого маскарада, он льстит себя на-
деждой, что его поступок сочтут извинительным»176.
Рэдклиф, в отличие от Уолпола, вовсе не пользуется возмож-
ностями литературной мистификации. Она намеренно подчерки-
вает свое авторство. Роман заканчивается ее прямым обращени-
ем к читателю, в котором она разъясняет цель своего труда:
«Дай Бог, чтобы этот роман принес долю пользы, показав чита-
телю, что хотя люди порочные иногда могут доставить огорче-
ние добрым, но власть их непрочна, мимолетна и наказание
неминуемо, и что невинность хотя бы и терпела угнетение от
несправедливости, но в конце концов всегда восторжествует над
несчастьем!
И если слабой руке, написавшей этот роман, удалось при по-
мощи заключающихся в нем фантастических картин хотя бы на
один час рассеять чью-нибудь печаль или научить страдальца пе-
реносить ее, то труд этот, как он ни скромен, не был напрасен
и автор уже получил свою награду»177.
Перед нами - отчетливо выраженная просветительская (сен-
тименталистская) концепция мира и человека и соответствую-
щая ей поэтика, что подчеркнуто рядом ключевых слов (польза,
порочность, невинность), исключение составляет только упоми-
нание о «фантастических картинах».
Исследователи, оказываясь в плену расставленной ловушки,
относят творчество Рэдклиф к особому варианту сентиментализ-
ма, использующего некоторые формы «готического романа».
Так, М.Б. Ладыгин, определив подобный тип произведений тер-
мином «аффектированный роман», отказался исследовать твор-
чество Э. Рэдклиф, так же как К. Рив, С. Ли, Ш. Смит, в своей
диссертации, посвященной предромантическому «готическому
роману». Почти через четверть века С.А. Антонов в своем весь-
ма глубоком и обстоятельном исследовании творчества писа-
тельницы также резко отделяет ее (даже ее роман «Итальянец»,
где Рэдклиф, вопреки своим правилам, делает главным героем
злодея, так и не исправившегося в ходе развития сюжета) от
предромантизма: «Несмотря на заметное влияние предроманти-
176 Уолпол Г. Замок Отранто: Готическая повесть. Предисловие ко второ-
му изданию // Комната с гобеленами: Английская готическая проза / Сост.
H.A. Соловьева. М., 1991. С. 28.
177 Радклиф А. Удольфские тайны. М., 1996. С. 576.
281

ческой литературы, она создает оригинальный, модифицирован-
ный вариант обычного для ее творчества сентиментально-готи-
ческого» повествования, демонстрирующий ее приверженность
основным мировоззренческим ориентирам Века Просвещения -
рационализму и чувствительности. Написанный в период
масштабных исторических и социально-политических перемен,
происходивших в Европе в 1790-е годы, безусловно включенный
в орбиту их идейного влияния, "Итальянец" Радклиф тем не
менее отражает ее неизменную веру в величие и непреходящую
ценность философских, этических, эстетических идеалов просве-
тительского века, ее верность литературным традициям уходя-
щей эпохи»178.
Наконец, в последней по времени диссертации о Рэдклиф -
«Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Прос-
вещения Ю.Б. Ясаковой и ее статьях179 наиболее последователь-
но проведена мысль о связи писательницы именно с просвети-
тельством, а не с предромантизмом180.
Но это своего рода иллюзия. Точно так же вполне просвети-
тельскими выглядят предисловие и комментарии Д. Макферсона
к «Поэмам Оссиана» или «Предисловие автора» к первому тому
«Истории английской поэзии с конца одиннадцатого до начала
восемнадцатого столетия» Т. Уортона, хотя в основных текстах
черты предромантизма очевидны.
Следует учесть, что между первыми и последними страница-
ми «Удольфских тайн» Э. Рэдклиф располагается еще свыше
500 страниц основного текста, выдержанного совсем в ином клю-
че. Образ природы уступает место описанию мрачного Удольф-
ского замка в Аппенинах. Эмилия оказывается в руках некоего
сеньора Монтони, итальянца, искателя приключений, владельца
Удольфского замка. Его окружают темные личности - Венецци.
Бертолини, а в Удольфском замке - Бернардини, Бертран, У го.
178 Антонов С.Л. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте англий-
ской «готической» прозы последней трети XVIII века: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. СПб., 2000. С. 20.
179 См.: Исакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте
позднего Просвещения: Дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002; она же.
Мотивы английского и французского Просвещения в художественном мире
А. Радклиф // Лингвистические основы межкультурной коммуникации в сфере
европейских языков: Сб. тезисов междунар. науч. конф. Н. Новгород, 2001. Ч. 2.
С. 80-82; Она же. Традиция и новаторство в романах А. Радклиф // Владимир
Даль и современная филология: Материалы междунар. науч. конф. Н. Новго-
род, 2001. Т. 2. С. 283-285; и др.
180 Хотя этому же автору принадлежит упоминавшаяся выше статья о пей-
заже в романах Э. Рэдклиф как романтическом концепте.
282

Себастьян, Роберто и другие сообщники в его гнусных делах.
Этот злодей женится на сестре Сент Обера г-же Шерон, которой
поручена опека над Эмилией, ставшей сиротой, и замучивает
свою жену до смерти. Монтони с поразительной последователь-
ностью и изощренностью преследует Эмилию, и лишь появляю-
щаяся часто внезапно, в последний момент помощь таких людей,
как находящийся в Удольфском замке в плену француз Дюпон
или служанка г-жи Монтони Аннета, а также враг Монтони
итальянец граф Морано, влюбленный в Эмилию, ее возлюблен-
ный шевалье Валанкур помогают героине избежать смертельной
опасности и в конце концов обрести счастье.
Между тем, С.А. Антонов весьма справедливо разделил
английские «готические романы» на «романы ужаса» («страш-
ные романы», «френетическая ветвь» готической прозы) и
«романы тайн»181. Отнеся произведения Рэдклиф к последней из
названных разновидностей, исследователь, в чем-то противореча
собственной концепции, дает очень глубокую характеристику ху-
дожественного мира и поэтики писательницы: «Ужасное и
сверхъестественное, потенциально всегда присутствуя в художе-
ственном мире ее книг - в мыслях, опасениях, разговорах героев,
никогда не манифестируется открыто. Фактически исключая их
из изобразительной сферы своих произведений, Радклиф кладет
в основу своей повествовательной техники принцип суггестии,
теоретически обоснованный Э. Бёрком и отчасти апробирован-
ный уже в сочинениях К. Рив, С. Ли, Ш. Смит. Этот принцип ре-
ализуется в атмосфере таинственной неопределенности, напол-
няющей страницы романов Радклиф, в мастерски вызываемом
ею ощущении неведомой опасности, которое доставляет читате-
лю неизъяснимое эстетическое наслаждение. В использовании
приемов нагнетания тревоги и страха, поддержания сюжетной
тайны Радклиф достигает максимально возможного в литерату-
ре XVIII в. разнообразия и совершенства; именно в ее творчестве
получает свое каноническое воплощение "роман тайн", который,
в отличие от другой разновидности "готического" жанра - "рома-
на ужаса", напрямую следует созданной Бёрком концепции "воз-
вышенного" и его идеям о природе страха, претворяя их в поэти-
ку сюжета»182.
Тем самым С.А. Антонов блестяще объяснил, почему творче-
ство Э. Рэдклиф и других писательниц, создававших «романы
181 Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте англий-
ской «готической» прозы последней трети XVIII века: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. С. 13, 19 и др.
182 Там же. С. 19.
283

тайн», следует относить к предромантизму. Кроме того, он ука-
зал и на специфику этой разновидности жанра: перенесение
сверхъестественного, фантастического компонента в души геро-
ев. Самое же, с нашей точки зрения, ценное, - это выделение
суггестии как важного открытия Рэдклиф в способах организа-
ции текста.
Интересные замечания о суггестии в плане последующего
развития литературного процесса есть и в диссертации Ю.Б. Яса-
ковой: «Суггестивная техника, разработанная Радклиф, была
подхвачена детективным романом и новеллой, жанром триллера,
получив в современной истории искусства точное терминологи-
ческое обозначение - "suspense" ("неизвестность, неопределен-
ность, тревога ожидания")»183. Именно с суггестивной техникой
связывает исследовательница влияние Рэдклиф на литературу
вплоть до начала XXI в.
Рэдклиф одной из первых применяет суггестивные возмож-
ности литературы как последовательную систему воздействия на
подсознание читателей. В частности, система суггестивного воз-
действия проявилась в особых «задержках» повествования, на ко-
торые мы обратили внимание, говоря о пейзаже и истории Сент
Обера в начале «Удольфских тайн» и которые при такой интер-
претации получают объяснение. Чаще всего писательницу упре-
кали именно в этих «задержках». Но они-то и представляют
собой одно из важнейших средств нарушения ожиданий читате-
лей и тем самым создания напряжения, требования продолжить
движение сюжета, создания «жгучего интереса». Вне зависимо-
сти от конкретного содержания таких «задержек» (будь то пей-
заж или описание героя, диалог или любое другое отступление,
ломающее напряженный ритм повествования), обозначим их как
явление в целом музыкальным термином «фермата» (итал. fer-
mata - остановка), под которым в музыковедении понимается
«остановка музыкального движения (темпа), выражающаяся в
увеличении длительности звуков или пауз, не входящем в метри-
ческий счет»184. Безусловно, подобные ферматы встречались
с древнейших времен, но обычно носили случайный характер
(например, вставленный в «Илиаду» Гомера «Список кораблей»),
а нередко свидетельствовали о недостаточном мастерстве авто-
ров (например, затянутость средневековых мистерий).
183 Исакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте поздне-
го Просвещения: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002.
С. 20-21.
184 Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С. 573.
284

Фермата становится художественным средством в литерату-
ре тогда, когда происходит переход от нормативной эстетики,
опирающейся на представление об объективной природе красо-
ты произведения, опирающейся на требования гармонии, к эсте-
тике восприятия, и писатели начинают изучать способы воздей-
ствия на психологию своих читателей. Яркие образцы можно
найти у Шекспира (так построен сюжет «Гамлета»), а в Новое
время одними из первых фермату вполне сознательно стали
использовать предромантики.
Открытие Энн Рэдклиф возможностей суггестии в «Удольф-
ских тайнах» нашло широчайшее применение в литературе
XIX-XX вв., оно незримо присутствует и у романтиков, и у Баль-
зака, и у модернистов, в «массовой литературе».
§ 5. Проза: Франция, Германия
Судьба предромантической прозы за пределами Англии не
столь впечатляюща. Во Франции на первый план выходит увле-
чение сказкой, после публикации сказок Ш. Перро (1697) в ходе
знаменитого эстетического спора «древних» и «новых» ставшей
одним из самых популярных жанров. Выдающуюся роль как для
Франции, так и для всей Европы сыграла публикация в
1704-1717 гг. французского перевода с арабского первоисточни-
ка сказок «Тысяча и одна ночь»185, осуществленного видным
ориенталистом Антуаном Галланом (1646-1715) вслед за перево-
дом «Корана». О популярности этой публикации свидетельству-
ет появление множества сборников со сходным названием186.
Но здесь следует учитывать, что сказка и сказочность как лите-
ратурный прием стали общим достоянием литературного процес-
185 [Galland А. ] Les Mille et Une Nuits: V. 1-12. P., 1704-1717. Среди множест-
ва переводов на европейские языки с этого текста - пер. на рус. яз.
(М., 1763-1774). По Галлану русские читатели представляли сборник до 1929 г.,
когда начал выходить рус. пер. с арабского М.А. Салье (Книга тысячи и одной но-
чи: В 8 т. М.; Л., 1929-1939). Как показали исследования (напр.: Эструп И. Исс-
ледование о «1001 ночи», ее составе, возникновении и развитии / Пер. с дат. М.,
1904), это, вероятно, не арабские сказки (за исключением обрамления о Шехере-
заде), а сделанный ок. IX в. арабский перевод сб. «Тысяча сказок» на среднепер-
сидском языке, восходящего к индийскому первоисточнику. Окончательное
оформление сборника в его арабском варианте относится, видимо, к XV в.
186 См., напр.: Moncrif. Les Mille et une Faveurs, contes indiens. P., 1717;
Gueulette. Les Mille et une Heures, contes péruviens. P., 1733; De Mouhy. Les Mille et
une Faveurs. P., 1740; Cazotte. Les Mille et une Fadaises, contes à dormir debout.
P., 1742; Nougaret. Les Mille et une Folies, contes français. P., 1771; etc.
285

ca XVIII в., которое обнаруживается и у просветителей187, и у пи-
сателей рококо. Апогеем этой линии стал выход в 1785-1789 гг.
41-томного «Кабинета фей» - издания сказок, осуществленного
Шарлем Майером (Мейе)188. А.К. Дживелегов в свое время до-
вольно неожиданно, а вместе с тем вполне закономерно связал
расцвет сказки и экзотической темы с такими романами поздне-
го рококо, как «Галатея» (1782) и «Эстрелла» (1788) Жана-Пьера
Флориана (1755-1794) и «Любовные приключения кавалера де
Фобласа» (1787) Жана-Батиста Луве де Кувре (1760-1797), напол-
ненные эпизодами, пробуждающими чувственность, но уже утра-
тившие первоначальную рокайльную легкость и безмятежность:
«Можно сказать без большого преувеличения, что огромная ска-
зочная эпопея Майера стремилась, как и «Эстрелла» с «Фобла-
сом», отвлечь внимание напуганных людей от нервирующих
мыслей и потопить его в мире фей, волшебников, великанов, дра-
конов и самой невероятной экзотики»189.
Здесь, как представляется, проходит грань между тяготением
к сказке в позднем рококо и в предромантизме. Для последнего
характерно обращение к народным истокам, к седой старине сво-
ей страны, к историческому прошлому Европы и других стран не
как к способу отвлечься от современных проблем, а как к пути
расширения «своего» в культурном тезаурусе за счет «чужого»
(или ставшего чужим в силу исторической дистанции). В начале
века примером зарождения такого подхода стала деятельность
А. Галлана. Позже благодаря Вольтеру поэтапно формируется
культ Шекспира. Английская литература все шире входит в круг
чтения французов. Особую значимость приобретает прозаиче-
ский перевод «Поэм Оссиана», осуществленный Ле Турнёром
(1777). Несколько раньше профессор французской литературы в
Копенгагене швейцарец Поль-Анри Малле (1730-1807) опубли-
ковал на французском языке «Введение в историю Дании» (1755)
и «Памятники мифологии и поэзии кельтов» (1756), где приводи-
лись скандинавские мифы, отрывки из «Младшей Эдды», образ-
цы поэзии скальдов (автор ошибочно называл скандинавов кель-
тами, чем не отличался от других исследователей своего време-
ни). Вводятся в оборот и французские средневековые источники.
187 Просветители развили особую жанровую модификацию - «contes
moraux» («моральные сказки»), представленные, например, у Мармонтеля (вы-
ходили в журн. «Меркюр», первые отд. изд.: Marmontel. Contes moraux. P., 1761:
Ibid. Nouveaux Contes moraux. P., 1801).
188 Mayer Ch. (éd.). Le Cabinet des Fées: V. 1-41. P., 1785-1789.
189 Дживелегов А.К. Литература кануна революции // История француз-
ской литературы: В 4 т. М., 1946. Т. 1. С. 795.
286

ИЗЬ УВ*Д0МЛЕН1Я о послед.
К НЕМЪ ВрЕМЕНИ
жизни
Ж АНЪ Ж А
Р У с со»
рО-приключенШ его смерти и
К А
как!л
по немЪ остались
сочинения >
Писанного иа фрамуузсюмЪ язык* госпо-
дммомЬ Лебег Ь ДФпрелеМ.'Ь) докторомЪ
вЬ ШрижЬ и ценсОРОмh Королеве*
кимЪ вЪ 1778 году.
» Переведено сЪ прн&кшкЫгкнЪ *Лк*торыхЪ «е»~
в*ЙШиХ'Ь ЙрИ¥*Ч«»1Й } Kb ОПЙС4Н(>мЬ /роб-
*»и^м Ж*«Ь Ж**а и сочиненной ему сои»
яифщ 1780 год* > Свмшабрв Ю дня.
^^^Р^^^У»^^»^
Предромантические веяния
ощущаются в публикации
труда Жана-Батиста Лакюрна
де Сент-Пале (1697-1781)
«Записки о древнем рыцарст-
ве» (1759-1781)190, базировав-
шегося на нем труда аббата
Клода Мило (1726-1785) «Ис-
тория трубадуров» (1774)191,
где впервые были приведе-
ны тексты провансальских
трубадуров XII в., собрания
французских средневековых
романов в 4 томах (1782) и
романа «Амадис Гальский»
(1787), перевод которых был
осуществлен графом Луи де
Трессаном (1705-1783), про-
заических переводов рыцар-
ских романов, выходивших
в сериях «Всеобщая библио-
тека романов» (1775-1789)
и «Голубая библиотека»
(1775-1776, 1787). Относи-
тельно этих публикаций
А.К. Дживелегов писал:
«Так уже до революции на-
коплялась тематика, оформ-
лялись мотивы и настроения, которые после революции привели
к созданию нового стиля - романтизма»192.
Здесь следовало бы добавить, что тематика, мотивы и на-
строения романтизма не в меньшей мере были подготовлены
прямо противоположной линией в предромантическом движе-
нии, связанной с поздними произведениями Жан-Жака Руссо.
Последней его великой книгой стала «Исповедь» (1765-1770,
изд. 1782, 1789). «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не
найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного че-
ловека во всей правде его природы - и этим человеком буду я»193.
190 Lacurne de Sainte-Palaye J.B. Mémoires sur l'ancienne chevalerie: V. 1-3.
P., 1759-1781.
191 Millot C. Histoire des troubadours. P., 1774.
192 Дживелегов А.К. Литература кануна революции. С. 797.
193 Руссо Ж.Ж. Исповедь // Руссо Ж.Ж. Собр. соч.: В 3 т. М., 1961. С. 9.
САНКТПЕТЕр БУprt?
litt г о а*.
Титульный лист брошюры
с биографией Ж.Ж. Руссо. СПб., 1781
287

Так начинается эта книга Руссо. Он писал ее во время скитаний,
работал урывками, боясь, что враги похитят рукопись. Описание
событий жизни Руссо обрывается на 1765 г., когда гонения после
опубликования «Эмиля» достигают кульминации: население,
подстрекаемое реакционерами, забрасывает камнями дом Руссо,
затем власти приказывают ему в 24 часа покинуть другой дом -
и великий мыслитель становится странником, которому нигде
нет приюта. Задачи «Исповеди» всеобъемлющи: на примере сво-
ей жизни, рассказанной с предельной правдивостью, разъяснить,
что есть человек, каков истинный смысл его жизни, каковы пути
достижения истины и совершенства. Универсальность задач по-
рождает многогранное освещение судьбы писателя, многоплано-
вость повествования (можно говорить об интимно-лирическом,
конкретно-бытовом, социальном, философском планах). Уни-
версальность сказывается в синтетическом жанре произведения,
растворившем в себе, слившем воедино черты автобиографии,
мемуаров, романа, трактата и других жанров. Синтетичен и худо-
жественный метод писателя (т.е. система принципов отбора, оцен-
ки и воспроизведения действительности), в нем соединяются сен-
тиментализм и предромантизм, предваряя романтизм и реализм.
В «Исповеди» обнаруживается близость к реалистическому
изображению характера героя в связи с социальными обстоя-
тельствами его жизни. Особенно это проявилось в сфере описа-
ния чувств. Руссо - непосредственный предшественник реалисти-
ческого психологизма XIX в. Во второй книге «Исповеди» есть
известный эпизод: в 1728 г. Руссо, служа лакеем в доме одной гра-
фини, украл ленту и, когда воровство обнаружилось, свалил вину
на молодую кухарку Марион. Этот факт идет вразрез с сентимен-
талистским представлением о влиянии хорошего воспитания на
добродетельность чувств, понимаемом прямолинейно, схематич-
но. Руссо в начале второй книги уверял: «Если когда-либо ребе-
нок получил разумное и здоровое воспитание, то это я. Родив-
шись в семье, выделявшейся среди других своими добрыми пра-
вилами, я получил от всех своих родственников лишь уроки бла-
гонравия и примеры порядочности»194. И вот один за другим сле-
дуют довольно неприглядные поступки и наконец воровство и
бесстыдная ложь. Автор раскрывает свою психологию в момент
преступления - и оказывается, что им руководили самые проти-
воречивые чувства: «Я обвинил эту несчастную девушку потому,
что был расположен к ней. Я все думал о ней и ухватился за пер-
вое, что пришло мне на ум. Я приписал ей то, что сам собирался
194 Там же. С. 59.
288

сделать; сказал, что она дала мне ленту, потому что у меня само-
го было намерение подарить эту ленту ей. Когда она вошла, мое
сердце чуть не разорвалось на части, но присутствие стольких
людей действовало на меня так сильно, что помешало моему рас-
каянию. Наказания я не очень боялся, - я боялся только стыда,
но стыда боялся больше смерти, больше преступления, больше
всего на свете. [...] Я думал только о том, как будет ужасно, если
меня уличат и публично, в глаза, назовут вором, обманщиком,
клеветником. Всепоглощающий страх заглушил во мне всякое
другое чувство. Если бы мне дали прийти в себя, я непременно
сознался бы во всем. [...] Но меня только запугивали, когда надо
было ободрить»195. Этот отрывок - один из первых образцов опи-
сания диалектики чувств, при этом основа их противоречивости
лежит не в личном, а в социальном начале. Воспитанное в детст-
ве представление о честности, лакейская должность, боязнь люд-
ского мнения, страх потерять даже то жалкое место, которое
юный Руссо занимает, первые симпатии к девушке, понимание
того, что его клевета может навсегда лишить ее честного имени,
а значит и работы, - все это переплелось воедино, превратилось
в свою противоположность («стыд был единственной причиной
моего бесстыдства»196). Не сентиментальные уроки добродетели,
а этот позорный случай особо глубоко подействовал на становле-
ние нравственности Руссо: «Он даже оказал на меня благотвор-
ное влияние, так как уберег на всю остальную жизнь от всякого
преступления благодаря ужасному воспоминанию о том единст-
венном преступлении, которое я совершил, - и мне кажется, мое
отвращение ко лжи зависит в значительной степени от стыда,
что я мог однажды так гнусно солгать»197.
Во второй части «Исповеди» возникает образ Парижа, его
богатых и нищих кварталов, жизни аристократии, повествуется о
деятельности просветителей. Несмотря на разрыв с Вольтером,
Руссо признается в своем юношеском преклонении перед ним.
Разрыв с Дидро не мешает писателю охарактеризовать его как
одного из выдающихся людей своего времени, вспомнить о помо-
щи, которую Дидро оказал начинавшему свой путь мыслителю.
Описание Парижа часто имеет очерковый характер. Эту осо-
бенность унаследовали руссоисты Мерсье и Ретиф де ля Бретонн,
которые опубликовали многотомные серии очерков о Париже
предреволюционной поры. Но все же главное в этих описаниях -
195 Там же. С. 81.
196 Там же.
197 Там же. С. 81-82.
Ю. Луков Вл.А.
289

мир чувств автора. Париж, провинция, Швейцария, Италия, поя-
вляющиеся на страницах «Исповеди», предстают сквозь призму
личного восприятия Руссо. Лирическое начало пронизывает его
книгу. Большое место занимает в ней описание творческой дея-
тельности Руссо, того, как создавалась «Исповедь». Эти особен-
ности произведения оказали большое влияние на романтическую
литературу. «Исповедь» стоит у истоков романтического «лири-
ческого», или «личного» романа. Романтик Мюссе назвал свой
роман «Исповедь сына века».
В XVIII в. особо заметными были предромантические черты
произведения Руссо. Поэтому «Исповедь» можно рассматривать
как одну из высших точек предромантического движения во
Франции. В ходе работы над книгой менялись акценты. В первой
части и в начале второй предромантические черты присущи пре-
жде всего образу автора. Руссо переносит на себя предроманти-
ческий культ гения. С одной стороны, он такой, как все, выходец
из низов, с трудом продвигающийся к вершинам мудрости, нрав-
ственности, благополучия. В этом отношении его пример может
служить учебником жизни для любого читателя. С другой сторо-
ны, Руссо подчеркивает свою исключительность. На первой же
странице он пишет: «Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей.
Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь
думать, что я не похож ни на кого на свете»198. Молодой Руссо
иногда напоминает немецких «бурных гениев» - героев юноше-
ских произведений Гёте и Шиллера. Но чем дальше продвигает-
ся работа над книгой «Исповеди», тем настойчивее возникает на
ее страницах образ мира, в котором царит Зло. В нем все больше
чувствуется иррациональное начало. Руссо не понимает, что про-
исходит вокруг него, почему его друзья-энциклопедисты стано-
вятся врагами, преследуют его, шпионят. Ему везде чудятся ужа-
сы, опасность для жизни. Мир, искаженный больным сознанием,
приобретает предромантические черты.
Наиболее предромантичен здесь образ самого автора как не-
признанного и болезненного гения, знающего высшие взлеты
духа и страшные падения плоти, да еще, в духе предромантиче-
ского мелодраматизма, испытывающего удары судьбы, безза-
щитного перед жестокими гонителями, которыми нередко ока-
зываются просветители.
«Сказка», «миф», с одной стороны, «исповедь», с другой сто-
роны, составляют два полюса, между которыми развиваются
предромантические тенденции во французской прозе.
198 Там же. С. 9-10.
290

Гробница Руссо на Тополином острове в Эрменонвилле.
Рисунок с натуры и гравюра Э. Моро-младшего
Наиболее характерно в этом отношении творчество фран-
цузского писателя Жака Казота (1719-1792)199. Он происходил
из буржуазной среды, получил образование в иезуитском кол-
леже, затем университетское юридическое образование и при-
строился на чиновничью должность в морское министерство.
По службе он в 1747-1759 гг. пребывал во французской коло-
нии - на острове Мартиника в Карибском море. После ухода
в отставку (1764) Казот жил в провинциальном французском го-
родке Эперне, откуда постоянно совершал визиты в Париж.
Как писатель Казот начал со стихов и сказок в духе рококо, под-
ражая Кребийону-младшему. Гривуазностью пронизаны
«Кошачья лапка» (1741), «Тысяча и одна нелепица» (1742) и
другие его ранние произведения. Поворот к предромантическим
мотивам (как промежуточный этап - поэма в прозе со стихо-
творными фрагментами «Неподражаемые подвиги Оливье,
маркиза д'Эдесс», 1762) произошел, очевидно, в ходе пребыва-
ния на экзотической Мартинике. Затем Казот испытал сильней-
шее влияние Руссо, которое отразилось в его творчестве («Лорд
экспромтом», 1767).
199 Впервые было собрано в поем, изд.: Cazotte. Oeuvres badines et morales:
T. 1-3. L.; P., 1798. О Казотте см.: Shaw E.P. Jasques Cazotte. Cambridge, 1942;
Bayard J.P. Jasques Cazotte //L'Initiation. 1989. Juillet-septembre. P. 111-116; Жир-
мунский В.М., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Уолпол.
Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967. С. 249-284; и др.
10*
291

В 1772 г. появилось самое знаменитое произведение Казота -
небольшой роман «Влюбленный дьявол»200. Признаком его по-
пулярности можно считать попытку Н.И. Новикова опублико-
вать его русский перевод уже в 1780 г. в части 3 «Библиотеки не-
мецких романов» (публикация не была завершена, но в 1789 г.
Новиков издал перевод «Лорда экспромтом» под названием
«Скороспелый лорд»201, а значит, следил за деятельностью Казо-
та - не потому ли, что был одним из наиболее значительных рус-
ских масонов?).
Сюжет произведения поистине фантастический. Испанец
дон Альвар Маравильяс, от имени которого ведется повествова-
ние, 25-летний капитан гвардии короля Неаполитанского, при-
сутствуя при споре офицеров о кабале, замечает равнодушие
одного из офицеров - фламандца Соберано. Из последующего
разговора с ним наедине выясняется, что Соберано слишком хо-
рошо разбирается в предмете спора, он владеет способностью
повелевать духами. Альвар страстно желает приобщиться к его
знанию, проходит обряд посвящения, испытывает сначала ужас
при появлении вызванного им Вельзевула, появившегося в об-
разе отвратительного верблюда, но, овладев собой, подчиняет
его, заставляя предстать в приемлемых образах. Вельзевул обо-
рачивается собачкой Бьондеттой, которая, меняя облики, пред-
стает как музыкант-виртуоз, затем как прекрасный паж, ока-
завшийся переодетой девушкой. Прибегая к различным улов-
кам, Бьондетта сначала вызывает у Альвара сочувствие, потом
настоящую страсть. Добившись его падения в Венеции (игра,
куртизанки), она всячески препятствует его поездке к матери
и по дороге окончательно овладевает им, вновь превращаясь
в Вельзевула в облике верблюда. Только встреча с матерью,
которой Альвар все рассказал, спасает его от дьявольских на-
важдений.
Сюжет внешне соединяет «Влюбленного дьявола» со сказоч-
ной линией во французской литературе XVIII в. Но Казот прида-
ет повествованию реалистичность (до такой степени, что А. Гон-
салес из университета в Эстремадуре ставит вопрос о реализ-
200 Cazotte. Le Diable amoureux. P., 1772. Совр. издания: Cazotte J. Le Diable
amoureux. P., s. a. («Folio»); Cazotte J. Le Diable amoureux. Milano, 1983. В рус. пер.:
Казот Ж. Влюбленный дьявол // Северные записки. 1915. № 10-12; То же //
Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967; То же //
Infernaliana: Французская готическая проза XVHI-XIX веков / Сост. С. Зенкин.
М., 1999 (Серия «Готический роман»).
201 См.: Михайлов А. Комментарии // Французская повесть XVIII века. Л.,
1981. С. 536.
292

ме202). Роман начинается фразами совершенно в духе докумен-
тального стиля «Робинзона Крузо» Дефо: «Мне было двадцать
пять лет. Я был капитаном гвардии короля неаполитанского, жи-
ли мы в своей компании по-холостяцки: увлекались женщинами,
игрой, насколько позволял кошелек, когда же не представлялось
ничего лучшего, вели философские беседы»203.
Герой по ряду черт противопоставлен характерным героям
просветительской литературы. Так, он заявляет Соберано: «Любо-
пытство - моя главная страсть. Признаюсь, я никогда не питал осо-
бого интереса к нашим обычным наукам; они всегда казались мне
слишком ограниченными, я предчувствовал, что существует некая
высшая сфера, куда я надеюсь проникнуть с вашей помощью»204.
Хотя действие начинается в Неаполе, герой не случайно испанец:
в культурном тезаурусе французов испанцы наделены особой стра-
стностью. Поистине предромантическое неистовство героя звучит
в реплике Альвара «О, я буду властвовать...»205 о власти над духа-
ми. Испанцы ассоциируются и с повышенным мистицизмом, отсю-
да его изначальная вера в «мир духов» и желание вступить с ними в
сношения206. В одном отношении Альвар даже опережает романти-
ческих героев за 30 лет до появления повести «Рене» Шатобриана
(1802). Напомним, что Рене, по традиции думавший излечиться от
ипохондрии созерцанием памятников античности, видит развалины
древних сооружений Греции и Рима и приходит к мысли, что все ве-
ликое осуждено на смерть. Читаем у Казота: «После обеда кто-то
предложил совершить пешую прогулку к развалинам Портичи. Мы
отправились туда. Обломки величественных памятников, разру-
шенных, разбросанных, поросших терновником, пробудили не-
свойственные мне мысли. "Вот какова власть времени, - думал я, -
над плодами человеческой гордыни и искусства"»207. Правда, по-
следствия разные: Альвар отметил свою мысль и сразу забыл,
захваченный дальнейшими событиями (встречей с духами). Рене же
именно после созерцания античных развалин становится первым
в европейской литературе героем, которого охватывает «мировая
скорбь», его отрицание распространяется на все, что существует.
Альвар остается героем предромантическим. Он живет неис-
товыми страстями и необычными желаниями, будь то игра в кар-
202 Gonzales A. Le Diable amoureux: réalisme et morale? // Anuario de estudios
filolögicos. Extremadura, 1987.
203 Казот Ж. Влюбленный дьявол // Infemaliana... С. 27.
204 Там же. С. 28.
205 Там же. С. 29.
206 Там же. С. 28.
207 Там же. С. 29.
293

ты или магическая практика, любовь то ли к пажу, то ли к девуш-
ке или разгул с куртизанками, его одолевают воспоминания или
вещие сны, при этом он постоянно действует (как правило, совер-
шая ошибки) и наблюдает за собой, рационально осмысливая ир-
рациональность мира и собственную иррациональность: «Я ос-
тался на месте и попытался собраться с мыслями. [...] Несколько
успокоенный этими размышлениями, я воспрянул духом, выпря-
мился и ясным, твердым голосом произнес заклинание. [...] Тре-
пет у меня пробежал по жилам, волосы на голове встали дыбом.
Едва я умолк, напротив меня под самым сводом распахнулись две
створки окна; в отверстие хлынул поток ослепительного света,
более яркого, чем дневной; и огромная голова верблюда, страш-
ная, бесформенная, с гигантскими ушами, показалась в окне, f...]
В изнеможении, обливаясь холодным потом, я сделал нечелове-
ческое усилие, чтобы овладеть собой. Должно быть, наша душа
таит в себе необъятные силы и какие-то неведомые пружины:
целая волна чувств, мыслей представлений разом нахлынула на
меня, пронизала мозг, отозвалась в моем сознании»208.
Показательно, что Шатобриан через 30 лет в «Духе христиан-
ства» тоже воспользуется выражением «волна чувств»: «Греки и
римляне, вовсе не простирая своих взглядов за пределы жизни
и не подозревая о радостях более совершенных, чем земные,
не были склонны, как мы, к мечтаниям и желаниям, что вытека-
ет из характера их религии. Именно в духе христианства следует
прежде всего искать причину появления волны чувств, столь
распространенной среди современных людей. Созданная для на-
ших горестей и наших нужд христианская религия беспрерывно
представляет нам двойную картину земных печалей и небесных
радостей, и посредством этого она порождает в сердце источник
близкой боли и далекой надежды, откуда проистекают неиссяка-
емые мечтания»209. Но если у романтика Шатобриана волну
чувств вызывает христианство, голос небесных сил, то у предро-
мантика Казота - Вельзевул, голос сил инфернальных, при этом
загадочных, неуловимых. В финале «Влюбленного дьявола» док-
тор из Саламанки, услышавший историю Альвара, разъясняет:
«Ослепив вас ровно настолько, насколько вы сами того хотели, и
вынужденный предстать перед вами во всем своем безобразии,
он повиновался как раб, замышляющий бунт против своего гос-
подина. Он стремился смешать и спутать все ваши мысли, при-
208 Там же. С. 30-31.
209 Chateaubriand F .-A. Génie du Christianisme, ou Beautés de la Religion chréti
enne. T. 2. P., 1803. P. 190-191.
294

чудливо сочетая гротескное и страшное - ребяческую затею со
светящимися улитками и ужасный вид своей отвратительной
головы; наконец, истину - с обманом, сон с явью. Так что ваш
смятенный ум перестал различать что бы то ни было и вы смог-
ли поверить, будто поразившее вас видение было не столько
следствием злого умысла, сколько порождением вашего воспа-
ленного мозга»210. Не случайно и то, что Альвара спасает от зло-
го духа не Богоматерь, а собственная мать; у Шатобриана спасе-
ние ожидает заблудшую душу в монастыре, а у Казота доктор из
Саламанки (заметим, не священник, а специалист по демоноло-
гии) советует: «Тем не менее я не думаю, что преградой между
ним и вами должен стать монастырь или духовный сан. Ваше
призвание еще не определилось окончательно. В миру также
нужны люди, умудренные жизненным опытом. Послушайте ме-
ня, вступите в законный союз с женщиной, пусть вашим выбором
руководит ваша почтенная матушка. И если та, кому вы вручите
руку, будет обладать небесной прелестью и талантами, вы нико-
гда не почувствуете искушения принять ее за дьявола»211.
Трудно сказать, когда началось увлечение Казота оккульт-
ными учениями, но с определенного времени он вошел в тайное
общество иллюминатов (этот союз мистико-теософского напра-
вления, возникший в 1722 г. на юге Франции, существовал до Ве-
ликой Французской революции). Соратники Казота по союзу ра-
зошлись с ним в оценке надвигающейся революции (он был ее
решительным противником) и упрекали его в том, что в его про-
изведениях раскрываются тайные знания иллюминатов. Следо-
вательно, не только во «Влюбленном дьяволе», но и в последую-
щих повестях («Рахиль, или Прекрасная иудейка», «Красавица по
воле случая»), сборниках стихов и прозы, публиковавшихся
Казотом с 1776 г., есть эзотерический пласт, труднодоступный
для комментирования. Вполне возможно, что Казот говорит сов-
сем не о том, что видят глаза читателей на страницах его произве-
дений, его образы и сюжеты выступают как загадочные символы.
Не исключено, что детали, создающие впечатление реально-
сти происходящего в романе (точные размеры помещений, ве-
щей, освещения и т.д.) были не просто художественным приемом,
а результатом визионерства Казота, подобного визионерству
У. Блейка. М. Волошин включил в «Лики творчества» обширный
рассказ известного литературного критика академика Лагарпа о
предсказаниях Казота, сделанных в начале 1788 г. группе лиц на
210 Казот Ж. Влюбленный дьявол // Infernaliana... С. 72-73.
211 Там же. С. 73.
295

ужине у одного из академиков. В разгар веселья, после того как
«Шамфор прочел одну из своих вольных и безбожных сказок»,
прозвучали антиклерикальные стихи Вольтера и Дидро, был рас-
критикован Гомер, разговор перешел к революции как торжест-
ву разума и справедливости, надежде дожить до нее. «Только
один из гостей совершенно не принимал участия в общем веселье
и даже втихомолку уронил несколько сарказмов по поводу наше-
го наивного энтузиазма. Это был Казотт, человек весьма любез-
ный и оригинальный, но, к сожалению, слишком увлеченный
грезами иллюминатов. Он просит слова и глубоко серьезным
голосом говорит:
«Господа! Вы будете удовлетворены. Вы увидите все эту
Великую, эту Прекрасную Революцию, которой вы так ожидае-
те. Вы ведь знаете - я немного пророк; и я повторяю вам: вы все
увидите ее».
Ему отвечают обычным припевом:
"Для этого не надо быть большим пророком".
- Пусть так. Но, может быть, надо быть даже немного боль-
ше, чем пророком, для того чтобы сказать вам то, что мне надо
сказать. Знаете ли вы, какие непосредственные следствия будет
иметь эта Революция для каждого из вас, собравшихся здесь?
- Что же? посмотрим, - сказал Кондорсэ со своим надменным
видом и презрительным смехом: "Философу всегда бывает при-
ятно встретиться с пророком".
- Вы, Monsieur Кондорсэ, - вы умрете на полу темницы; вы
умрете от яда, чтоб избежать руки палача, от яда, который вы
будете всегда носить с собой, - в те счастливые времена.
Сперва полное недоумение, но потом все вспоминают, что
милый Казотт способен грезить наяву, и все добродушно сме-
ются.
«Monsieur Казотт, сказка, которую вы здесь нам рассказывае-
те, далеко не так забавна, как ваш "Влюбленный дьявол".
Но какой дьявол вплел в вашу историю эту темницу, яд, палачей?
Что же общего имеет это с философией и царством разума?».
- Это совершится именно так, как я говорю вам. И с вами
так поступят. Во имя философии, человечества, свободы и
именно при царстве Разума. И это будет действительно царст-
во Разума, потому что Разуму будут тогда посвящены храмы, и
во всей Франции тогда даже и не будет иных храмов, кроме хра-
мов Разума.
- Только я клянусь, - сказал Шамфор со своей саркастиче-
ской улыбкой, - что вы-то уж не будете одним из жрецов в этих
храмах.
296

- О, я надеюсь. Но вы, monsieur Шамфор, который был бы
вполне достоин быть одним из первосвященников, вы разрежете
себе жилы двадцатью двумя ударами бритвы и тем не менее ум-
рете только много месяцев спустя.
Все снова переглядываются и смеются.
- Вы, monsieur Вик д'Азир, вы сами не вскроете себе жил; но
после шести кропопусканий в один день и после припадка подаг-
ры вы умрете в ту же ночь.
Вы, monsieur Николаи, - вы умрете на эшафоте, - вы, mon-
sieur Бальи, - на эшафоте, вы, monsieur Мальзерб, - на эшафоте...
- Ну, слава Богу, - говорит Руше, - кажется, monsieur Казотт
рассержен только на Академию. Он устраивает страшную рез-
ню, а я - хвала небу!..
- Вы! Вы умрете также на эшафоте.
- О! да он решил всех нас перебить, - кричат со всех сторон.
- Не я судил так...
- Ну, в таком случае мы будем под игом турок или татар...
- Нисколько... Я вам сказал - вами будет править одна Фило-
софия, один Разум.
Те, кто с вами будут поступать так, - все они будут филосо-
фами, и в устах их будут звучать те же слова, те же фразы, что
вы говорите здесь, они будут повторять ваши афоризмы и цити-
ровать, как и вы, стихи из Дидро и из "Pucelle".
Присутствовавшие шептали друг другу на ухо:
"Разве вы не видите, что это сумасшедший? (так как он все
время сохранял полную серьезность).
- Разве вы не видите, что он смеется? Вы ведь знаете, что он
всегда вводит фантастический элемент в свои шутки".
- О! да, - подхватил Шамфор, но фантастика его не очень-то
весела. Он только и думает, что о виселицах. И когда все это про-
изойдет?
- И шести лет не пройдет, как все, о чем я вам говорю, будет
совершено»212.
Далее Казот предсказывает еще множество смертей, в том
числе короля, а также свою собственную. Действительно, он был
гильотинирован в 1792 г. как участник организации провалив-
шейся попытки бегства королевской семьи. «Влюбленный дья-
вол», провидчество, гибель на эшафоте сделали личность Казота
необычайно притягательной для французских романтиков213.
212 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 200-201.
213 О Казоте есть, например, весьма показательный очерк романтика Же-
рара де Нерваля: Nerval G. Jasques Cazotte // Nerval G. Oeuvres. T. 2. P., [1956].
297

А для писателей XX в.
еще более значимой стала
другая фигура литературы
того же периода - маркиз де
Сад. Когда в 1956-1957 гг. в
Париже состоялось разбира-
тельство и суд над издателем
Ж.Ж. Повером, в 1947 г. на-
чавшим публикацию 24-том-
ного собрания сочинений де
Сада, в которое он включил
4 произведения недопусти-
мого содержания («Сто двад-
цать дней Содома», «Новая
Жюстина», «Жюльетта»,
«Философия в будуаре»),
в защиту права знакомства
широкого читателя с его
творчеством выступили
Ж. Кокто, А. Бретон, Ж. Ба-
тай214. Хотя суд признал из-
дателя виновным и присудил
к штрафу, вскоре все запре-
ты были сняты, и романы де
Сада буквально потоком
хлынули к широкому чита-
телю.
Донасьен Альфонс Фран-
суа де Сад (1740-1814), мар-
киз, а с 1767 г. (после смерти отца) - граф (однако продолжавший
именовать себя маркизом, что можно рассматривать примени-
тельно к его произведениям как род литературного псевдонима,
подобно тому как Оноре Бальзак именовал себя Оноре де Баль-
заком) родился в Париже в семье полковника легкой кавалерии
и дипломата, участвовал в Семилетней войне (1756-1763), в мае
1763 г. женился, а в октябре того же года впервые на месяц попал
в тюрьму за дебош (порку молодой женщины). Снова он попал в
тюрьму в 1777 г. за развратные действия. Здесь, в Венсеннском
замке в 1782 г. он написал атеистический философский «Диалог
между священником и умирающим», положив начало своей лите-
a de i'iarwnfo ùwf Vitenur ?
Иллюстрация к роману маркиза де Сада
«Алина и Валькур», Париж, 1795
214 О суде см.: Томас Д. Маркиз де Сад / Пер. с англ. Смоленск, 1998.
С. 9-21.
298

ратурной деятельности. После перевода в Бастилию в 1784 г.
де Сад создает «Сто двадцать дней Содома» с описанием 600 сек-
суальных извращений (на основе этой книги в 1975 г. П.П. Пазо-
лини снял фильм антифашистской направленности «Сало, или
Сто двадцать дней Содома», поражающий сценами изощренного
насилия), затем романы «Злоключения добродетели» (позже по-
являются две его вариации - «Жюстина, или Несчастья доброде-
тели» и «Новая Жюстина, или Несчастья добродетели» и «Алина
и Валькур»). Переведенный из Бастилии в другую тюрьму и осво-
божден в апреле 1790 г. Сад включается в революционную дея-
тельность как сторонник конституционной монархии английско-
го образца (избирался секретарем, затем председателем секции
Пик в Париже). В 1793-1794 гг. заключен в тюрьму (на этот раз
по политическим мотивам). Выйдя на свободу, Сад в 1795-1797 гг.
печатает прежние романы, а также роман «История Жюльетты,
или Преуспеяние порока» и философский трактат в семи диало-
гах «Философия в будуаре». В 1800 г. он снова заключен в тюрь-
му за безнравственные произведения, потом его переводят в пси-
хиатрическую больницу в Шарантоне, где он пишет пьесы и
ставит их с умалишенными с немалым успехом. В Шарантоне он
и заканчивает свои дни (финал жизни де Сада несколько роман-
но изображен в фильме «Перо маркиза де Сада», реж. Ф. Кауф-
ман, США - Германия - Великобритания, 2000).
Вик. Ерофеев, в годы перестройки введший фигуру маркиза
де Сада в круг интеллектуальных интересов отечественной ин-
теллигенции, характеризует «садического героя» вполне точно:
«Садический герой справляет свое торжество среди руин, трупов
жертв и замученных им "друзей". Ослепленный фейерверком
своих преступлений, он по-преждему считает себя хозяином
положения. Он не понимает, что только случайность уберегла
его от уничтожения, что, может быть, сейчас, в момент наивыс-
шего торжества, он получает предательский удар ножом в спину.
Убив своих детей, он прервал свой род, и неумолимо надвигаю-
щаяся старость с ее беспомощностью в любом случае превратит
его в жертву молодых прозелитов либертинажа, философии здо-
ровых и сильных, не требующих к себе снисхождения»215.
Собственно, Сад вполне самостоятельно создает усеченный
вариант системы образов предромантической мелодрамы (само-
стоятельно, потому что французская мелодрама еще не успела
сформироваться ко времени появления его романов и диалогов):
215 Ерофеев Вик. Мой Сад, мой современник // Сад, маркиз де. Собр. соч.
М., 1998. Т. 1.С. 21.
299

есть жертва, есть преследователь - страшный негодяй. Правда,
нет слуги (грасиосо), разряжающего обстановку, и, главное, нет
благородного спасителя. Поэтому и нет спасения. В «Новой
Жюстине» до последнего момента кажется, что Жюстина уйдет
от бесконечного ряда преследователей, все более омерзитель-
ных, но в финале романа разворачивается страшная сцена убий-
ства ее подруги Розали собственным отцом Роденом, с удоволь-
ствием вырезающим у нее внутренние органы, коллективным
насилием над Жюстиной и выжиганием на ее плечах клейма во-
ровки. «Страшный Роден вонзил зубы в еще трепещущее тело
жертвы своих нечистых страстей. Наконец, труп несчастной был
брошен в вырытую в саду яму, где несомненно покоились тела и
других жертв преступлений Родена. А Жюстину отвели на край
леса, откуда она когда-то вышла, и предупредили, что всякая по-
пытка искать возмещения своих потерь обернется лишь против
нее», - заканчивается роман де Сада216.
Любопытное добавление де Сада к схеме мелодраматических
персонажей - «мнимая жертва». Яркий пример - Эжени из
«Философии в будуаре». Г-жа де Сент-Анж (т.е. «святой ангел»)
так описывает ее своему развращенному брату: «Разумеется, я не
упущу ничего, чтобы ее развратить, испортить и опрокинуть все
фальшивые принципы морали, которыми ее могли уже одурма-
нить; хочу за две лекции превратить ее в такую же мерзавку, как
я... такую же безбожницу... Такую же распутницу. [...] Ее зовут
Эжени. Она дочь некоего Мистиваля, одного из богатейших от-
купщиков столицы. Ему лет тридцать шесть, матери - самое
большее тридцать два, а девочке - пятнадцать. Мистиваль столь
же распутен, как набожна его жена. Пытаться описывать
Эжени - дохлый номер, дружок: она превзойдет мою живопись.
Удовольствуйся тем, что ни ты, ни я наверняка ничего прелест-
нее не видели»217. Кажется, что сладострастники готовят заговор
против Эжени. Но уже во втором диалоге появившаяся Эжени
говорит о своей цели: «Я приехала сюда учиться и уеду только
после того, как стану ученой»218. А в третьем диалоге она уже
«учится», поначалу смущаясь и выказывая наивность, но быстро
набираясь опыта у г-жи де Сент-Анж и развратника-философа
Дольмансе. В последующих диалогах она так далеко продвинет-
ся в коллективных сексуальных игрищах, что уже ничем не будет
отличаться от других героев трактата.
216 Сад, маркиз де. Новая Жюстина. Ретиф де ла Бретон. Антижюстина.
М, 1994. С 185.
217 Сад, маркиз де. Философия в будуаре. М., 1992. С. 28-29.
218 Там же. С. 31.
300

Мир, в котором разворачиваются события произведений де
Сада, вполне в духе предромантических романов, полон зла:
«Сад ставит грандиозную мистерию о торжестве зла. Ее играют
в полутьме, посреди декораций, изображающих подвалы забро-
шенных замков»219.
Но, собственно, важнее героев (совершенно однообразных),
окружающего мира (тоже однообразного и не представляющего
для автора никакого интереса, служащего лишь фоном для
эротических сцен), а может быть, важнее необычайно красочно
описанных сцен изощренных сексуальных актов, для де Сада бы-
ла некая философская идея.
В «Философии в будуаре», несомненно, самом философском
произведении автора, герои сплетаются в сексуальных утехах,
доходят до экстаза, извергая из себя потоки ругани, потом «ком-
позиция нарушается», герои, потерявшие все силы, некоторое
время отдыхают, и тогда в будуаре действительно звучит фило-
софия - и это философия свободы. Де Сад доводит идею свобо-
ды, столь важную для просветителей, до ее предельного выраже-
ния. В известном смысле, все извращения, истязания, убийства,
все сексуальное буйство, все гнусности в произведениях де Сада
объединяются идеей абсолютной свободы. Обосновывается
тезис о такой свободе языком просветителей, со ссылкой на при-
роду, естественность ее для человека. Но последствия примене-
ния идеи свободы противоположны просветительскому предста-
влению о Разуме и Гармонии, оборачиваются паранойей, тем,
что в психиатрии получило название «садизм» (термин непосред-
ственного предшественника 3. Фрейда - сексолога Р. фон
Крафт-Эбинга22°).
Обращение де Сада к героям с поврежденным, болезненным
сознанием, как видим, выводится не столько из его личных осо-
бенностей и наблюдений над жизнью, а в первую очередь - вир-
туально, из философской посылки.
Вариант болезненного сознания в плане безудержного фан-
тазирования представлен и в самом авторе - маркизе де Саде.
Можно в рамках развития предромантизма провести любопыт-
ную параллель: в 1781 г. в 8-м номере берлинского журнала
«Vademecum für lustige Leute» («Путеводитель для веселых лю-
дей») были напечатаны 16 историй, а в 1783 г. в 9-м номере - еще
две истории, якобы рассказанные бароном Мюнхгаузеном. Карл
219 Ерофеев Buk. Мой Сад, мой современник. С. 23.
220 Kraft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis. Eine Klinische-forensische Studie.
Stuttgart, 1886.
301

Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен (1720-1797) - реальное лицо,
он служил многие годы в России, а вернувшись на родину, стал
известен фантастическими рассказами о своей службе в стране
«белых медведей», за что приобрел прозвище «короля лжецов».
В 1785 г. его истории перевел на английский язык Рудольф Эрих
Распе (1737-1794), а его книгу в следующем году вновь перевел
на немецкий язык, основательно переработав, Готфрид Август
Бюргер (1747-1794). В 1788 г. он добавил в книгу новые эпизоды.
Так постепенно сформировались «Удивительные путешествия на
суше и на море, военные походы и веселые приключения барона
фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказывает за бутыл-
кой в кругу своих друзей»221. Истории Мюнхгаузена всем извест-
ны с детства. Может показаться, что параллель с де Садом как
рассказчиком весьма натянута. Но она может пролить свет на не-
которые особенности его повествования, имеющего фантастиче-
ский привкус.
Что же касается героев де Сада с заметными отклонениями
в сознании, в предроматически ориентированной литературе не-
что схожее, хотя не по всем параметрам, уже встречалось до мар-
киза де Сада, хотя в основе лежали, скорее, жизненные наблюде-
ния и размышления на их основе.
Здесь следует обратиться к прославленному роману молодо-
го И.В. Гёте «Страдания юного Вертера» (1774). Этот лириче-
ский роман в письмах принес ему всеевропейскую известность.
Основа романа автобиографична, в нем отразилась несчастная
любовь самого писателя к Шарлотте Буфф летом 1772 г. во вре-
мя поездки в г. Вецлар. Роман делится на две части: письма само-
го Вертера к другу Вильгельму, где он подробно описывает не
столько события, сколько свои чувства, и дополнение «От изда-
теля к читателю».
Вертер, тонкий и нервный юноша, болезненно переносит
свое одиночество и обывательский уклад жизни. Его любовь к
Шарлотте приносит ему на некоторое время ощущение счастья,
но потом самые тяжелые переживания. Лотта хорошо относится
к Вертеру, но у нее есть жених Альберт, человек благородный,
разумный и деликатный, с которым она решила соединить свою
жизнь. Страсть Вертера приобретает болезненный характер, он
221 Бюргер Г.А., Распе Р.Э. Удивительные путешествия на суше и на море,
военные походы и веселые приключения барона фон Мюнхгаузена, о которых
он обычно рассказывает за бутылкой в кругу своих друзей. М., 1985. («Лит.
памятники»). См. большую статью в той же кн.: Макаров АН. «Приключения
барона Мюнхгаузена» //Там же. С. 251-308.
302

то безудержно веселится, то впадает в меланхолию, то полон
ревности, то раскаяния. Из раздела «От издателя к читателю»
мы узнаем, что в минуту отчаяния Вертер застрелился. Шарлот-
та и Альберт тяжело пережили эту смерть. Вертера похоронили
в том месте, которое он сам указал, недалеко от города.
Гёте делает в романе важное открытие, имевшее существен-
ные последствия для дальнейшего развития литературы, прежде
всего для романтизма и реализма. Его герой Вертер предстает
одновременно и как определенный социотип (юноша, который
из-за низкого происхождения не может занять место, достойное
его талантов), и как психотип (человек с маниакально-депрессив-
ными расстройствами, свойственными и самому Гёте, поэтому
необычайно точно воспроизведенными). Второе оказывается
важнее первого, поэтому реакция Вертера на внешние события
неадекватна, неприятности превращаются в его сознании в ката-
строфы. Герой не может адаптироваться в своей жизненной сре-
де, становится несносным. Если безумие шекспировских героев
носит временный характер и порождено открытием ими истин-
ного лица мира, безумие Дон Кихота - скорее литературный при-
ем, то болезнь Вертера - нечто совершенно иное: литературе
стал интересен больной герой, неврастеник, психопат, параноик.
Не случайно после публикации романа по Европе прокатилась
волна самоубийств, которая унесла не меньше жизней, чем на-
стоящая война. «Болезнь ума» станет модной, ей отдадут дань
романтики, немецкий романтик Новалис воскликнет: «Поэт
должен быть болен». Реалисты будут исследовать не только со-
циотипы, но и психотипы. Болезненность психики героев ста-
нет, по существу, обязательной в литературе декаданса. Боль-
ной герой и больной писатель характерны и для XX в. вплоть до
наших дней.
Очевидно, это одно из следствий отхода от эстетики норма-
тивности, развития принципов самовыражения и психологизма,
разработки рецептивной эстетики, ориентирующейся на чита-
тельское восприятие: ведь социотипы устаревают, когда меняет-
ся историческая эпоха, в то время как психотипы интересны
читателям всегда.
Обзор предромантической прозы далеко не полон. Однако и
представленные материалы показывают, что традиционное ее
сужение до жанра «готического романа» не дает представления о
масштабах явления, в котором, как выясняется, сверх того пере-
секаются линии от «Исповеди» Руссо и «Страданий юного Верте-
ра» Гёте до перевода «Тысячи и одной ночи» и романов маркиза
де Сада.

Глава 2
Предромантизм в драматургии
и театральном искусстве
§ 1. Этапы развития предромантических тенденций
В начале века наряду с мифологической аллегоричностью,
свойственной искусству XVII в. (прежде всего - оперно-балетным
спектаклям), начинает развиваться иной вид волшебно-сказоч-
ной образности, который основан на фольклоре своего народа
или на экзотическом (обычно восточном) фольклоре. Как отме-
чалось выше, толчком к развитию такой образности было появ-
ление сказок Ш. Перро (1697) и сборника сказок «Тысяча и одна
ночь» в переводе на французский язык А. Галлана (1704-1717),
вслед за которым были опубликованы персидские (1710-1712),
китайские (1723) и другие сказки. Достаточно обратиться к пье-
сам Алена-Рене Лесажа (1668-1747), написанным для ярмароч-
ных театров («Арлекин, король Серендиба», 1713; «Китайская
принцесса», 1729; и др.), чтобы увидеть этот переход.
Проспер Жолио де Кребийон-старший222 (1674-1762) в своих
трагедиях «Атрей и Тиест» (1707), «Электра» (1708), «Радамист и
Зенобия» (1711), «Семирамида» (1713) переосмысливает и проб-
лематику, и комплекс идей, и рационалистичность форм класси-
цизма223, вводя культ ужасного. Сам писатель в предисловии к
«Атрею и Тиесту» признавал: «Я отчетливо вижу свою неправо-
ту в преувеличенном восприятии трагедии, как действия, пере-
полненного несчастиями, которые полагается представлять зри-
телям в занимательных картинах»224. Тем не менее в трагедии
Атрей, негодующий на своего брата Тиеста, во время пира пода-
ет ему мясо его собственного сына. Ужасными событиями насы-
щена и лучшая трагедия Кребийона-старшего «Радамист и Зено-
бия», в которой Радамист убивает отца своей возлюбленной
Зенобии, затем Зенобию и сам кончает с собой, при этом оказы-
222 О Кребийоне-старшем и его театре см.: Dutrait. Étude sur la vie et le
théâtre de Crébillon. Bordeau, 1895.
223 Попытка рассмотреть этот вопрос сделана в диссертации: Langefeld J.
Das Theater Crebillons. Prosper Jolyot de Crebillon, 1674-1762: Inaug. Diss. Köln,
1967.
224 цит# по: Мокулъский С. Хрестоматия по истории западноевропейского
театра / 2-е изд. М., 1955. Т. 2. С. 196.
304

вается, что Радамист и Зенобия чудесно спаслись и в Зено
бию страстно влюбились отец и младший брат Радамиста, и
герой, помышлявший убить отца, погибает от родительской
руки225.
Итак, культ ужасного, разрушение рационалистической эсте-
тики, критика важных положений классицизма, тяга к фолькло-
ру, к экзотике присущи драме и театру уже в начале XVIII в.
Но это лишь предпосылки предромантизма: ведь еще не сложи-
лось Просвещение, а предромантизм - это прежде всего реакция
на просветительское искусство. Отмеченные черты имеют раз-
ную природу. Творчество Кребийона - это выражение упадка
классицизма XVII в., кризиса не просветительского, а картезиан-
ского рационализма. Творчество же Лесажа (а также, например,
А. Удара де Ламотта, о котором упоминалось в разделе о теат-
ральной эстетике226) представляет собою переходную ступень к
искусству Просвещения с его рационалистической фантастикой
и условной экзотикой, с его тягой к правдоподобному воспроиз-
ведению действительности.
Очевидно, в этом же ключе следует рассматривать англий-
скую сцену начала XVIII в., на которой снова утвердился Шек-
спир (правда, в переделках)227, появились переделки трагедий
К. Марло («Тамерлан» Н. Роу, 1702; пантомима Джона Тёрмонда
«Арлекин доктор Фауст» по мотивам «Трагической истории док-
тора Фауста»), трагедии Николаса Роу (1674-1718) «Кающаяся
красавица» (1703), «Джен Шор» (1714), «Леди Джен Грей» (1715)
с сильным мелодраматическим оттенком.
Английская сцена оказала сильное влияние на Вольтера
(Франсуа Мари Аруэ, 1694—1778)228 во время его пребывания в
225 Характеристика трагедии «Радамист и Зенобия» дается по изд.:
Crébillon P. J. de. Théâtre complet / Éd. A. Vitu. P., s. a.
226 Особенно в трагедии «Инее де Кастро» (1723). См.: Houdart de La Motte.
Inès de Castro. P., 1723.
227 Здесь следует упомянуть об актере Чарлзе Маклине (1699-1797), добив-
шемся исполнения «Венецианского купца» по шекспировскому тексту, а не по
переработке Лендсдауна. В постановке 1741 г. Маклин играл Шейлока в костю-
ме венецианского еврея XVI в., без парика. См.: История западноевропейского
театра. М, 1957. Т. 2. С. 91-92.
228 Одно из новейших изданий сочинений Вольтера: Voltaire. Oeuvres com-
plètes. Oxford, 1984-1990. Среди работ о Вольтере: Шахов А. Вольтер и его вре-
мя. М., 1912; Державин КН. Вольтер. М., 1946; Акимова A.A. Вольтер. М, 1970;
Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер. XVIII - первая треть XIX века.
Л., 1978; Кузнецов В.Н. Франсуа Мари Вольтер. М., 1978; Faguet Е. Voltaire.
Р., 1902; Maurel A. Voltaire. Р., 1943; Orieux J. Voltaire ou la royaume de l'esprit.
P., 1966; Gouhier H. Rousseau et Voltaire: Portrait dans deux miroirs. P., 1983; Visage
de Voltaire. Bruxelles, 1994; etc.
305

Англии в 1726-1729 гг.229. Он был первым, кто утвердил имя
Шекспира в сознании французов. «Я первый познакомил с ним
французов»230, - писал Вольтер основоположнику жанра «готи-
ческого романа» X. Уолполу 15 июля 1768 г. Не без влияния
Шекспира создает Вольтер трагедию «Аделаида Дюгеклен»
(1734), в которой «во всех ее вариантах изображались "готиче-
ские" нравы и рыцарские идеалы позднего средневековья»231.
Эта трагедия Вольтера положила начало новому жанру во
французской драматургии - «исторической трагедии»232 - и од-
новременно особому течению в рамках просветительского
классицизма. Это течение, поначалу очень скромное, развива-
лось в двух направлениях: поиски новых форм при сохранении
свойственной классицистам концепции мира и человека и рас-
крытие нового, созвучного предромантизму, содержания в ти-
пично классицистических формах. Обе эти линии идут от воль-
теровской «Аделаиды Дюгеклен» и других его произведений
1730-х годов.
В дальнейшем Вольтер отойдет от этого течения, в котором
классицистическая основа подвергалась воздействию предроман-
тических идей, хотя и позже в строгие контуры трагедий Вольте-
ра проникали чуждые классицизму элементы. Так, в «Семирами-
де» (1748) появилась тень убитого царя Нина. Широко использу-
ет Вольтер экзотическую обстановку действия (Перу в «Альзи-
ре», Мекка в «Магомете», Пекин в «Китайском сироте»). Выс-
шим выражением предромантических тенденций было создание
Вольтером трагедии «Танкред» (1760-1761), «содержащей в себе
черты предромантической зрелищно-действенной драмы»233.
Изучение драматургии Вольтера показывает, что крупнейший
классицист XVIII в. многими нитями был связан с зарождавшим-
ся романтизмом234.
229 Этот вопрос освещен в работах: Jusserand J.J. Shakespeare en France sous
l'ancien régime. P., 1898. P. 161-169, 195-199; Lounbury T.R. Shakespeare and
Voltaire. N.Y., 1968 (1-st ed. 1902); Бахмутский В.Я. Вольтер и Шекспир // Уч.
зап. Щербаковского гос. пед. ин-та. Вып. 1, ч. 2. Щербаков, 1956. С. 113-114.
230 цит по: Мокулъский С. Хрестоматия... Т. 2. С. 300.
231 Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в
период Первой империи. Л., 1962. С. 7.
232 История жанра изложена в кн.: Breitholz L. Le théâtre historique en France
jusqu'à la Révolution. Uppsala, 1959.
233 История западноевропейского театра. T. 2. С. 151.
234 С достаточной полнотой этот вопрос рассмотрен в диссертации: Biliar А.
Les écrivains romantiques et Voltaire. Essai sur Voltaire et romantisme en France
(1795-1830). Thèse...: T. 1-2. Lille, 1974.
306

Вольтеровские идеи развивал Жан Франсуа Эно (1685-1770).
Его трагедия в прозе «Франциск II, исторические сцены» (1747)
«положила начало новому жанру, обоснованному в интересном
предисловии, где он намечает теорию театра, который вдохнов-
ляется национальными сюжетами»235. Создавая историческую
трагедию в прозе «Франциск II, исторические сцены», Эно, по-
добно Вольтеру, испытал влияние Шекспира236. В предисловии
Эно дает высокую оценку исторической хронике Шекспира «Ген-
рих VI». По его мнению, недостаток истории заключается в
холодности повествования, а недостаток трагедии - в сведении ее
к одному моменту. Соединение истории и трагедии позволит соз-
дать «нечто полезное и приятное». На это предисловие позже бу-
дет ссылаться один из представителей романтического движения
1820-х годов Луи Вите, объявивший Эно создателем жанра «ис-
торических сцен», который разрабатывался школой Стендаля237.
Во второй половине XVIII в. из «исторических трагедий» осо-
бую славу приобрела «Осада Кале» П.-Л. Дюбеллуа (1765). «По-
сле стольких греческих и римских героев он вывел француз-
ских...»238 - подчеркивал критик Жоффруа в 1806 г. Положитель-
но оценивала «Осаду Кале» и Жермена де Сталь239. В трактате
«О Германии» писательница противопоставляет «историческую
трагедию» трагедии на античные сюжеты, с одной стороны, и
драме - с другой. Если классицистическая трагедия слишком ско-
вана правилами, то драма излишне близка к действительности,
изображая при этом незнакомых персонажей и тем самым лишая
зрителя одного из величайших наслаждений - исторических вос-
поминаний. «Исторические воспоминания» - это основная кон-
ститутивная особенность исторической трагедии»240. Противопо-
ставление указанного жанра, разрабатывавшегося в XVIII в.
Бакюларом, Дюкудре, Мерсье, Совиньи, Сорелем и другими дра-
матургами, жанру драмы, утверждению которого отдали свои си-
лы просветители во главе с Дидро и Лессингом, показывает, что
для Ж. де Сталь, как и для других романтиков, жанр «историче-
ской трагедии» ближе, что он предваряет собственно романтиче-
скую историческую драму.
Роль Жан-Жака Руссо в истории европейского театра всегда
оставалась в тени. В XIX в. о Руссо-драматурге говорили с прене-
235 Grand Larousse encyclopédique: T. 1-10. P., 1962. T. 5. P. 842-843.
236 См. об этом: JusserandJJ. Shakespeare en France... P. 215-217.
237 Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588. 4-e éd. Bruxelles, 1833. P. 5-7.
238 цит# по: Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом... С. 30.
239 Staël. De l'Allemagne: Nouv. éd. P., 1958. T. 2. P. 242.
240 Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом... С. 105.
307

брежением. В фундаментальном труде Изидора Люкаса «Фило-
софская и литературная история французского театра от возник-
новения до наших дней» о пьесах Руссо упоминается «лишь для
памяти»241, при этом называется только ранняя и слабая комедия
его «Влюбленный в самого себя», и приводится отрицательный
отзыв Руссо о собственной пьесе. Ни словом не упомянут театр
Руссо в «Истории всеобщей литературы XVIII века» Германна
Геттнера, которая считалась в прошлом столетии «лучшей цель-
ной картиной литературы XVIII века»242. Не раскрыта эта сторо-
на деятельности Руссо и в знаменитом труде Гюстава Лансона243.
Интерес к театру великого мыслителя появился в начале XX в.,
когда Т. Дюфур опубликовал новые фрагменты трагедии «Лук-
реция»244. Тогда же Амильда Понс выпустила книгу «Руссо и те-
атр»245, содержавшую новые материалы о театральной деятель-
ности писателя. Но до настоящего времени исследователи отво-
дят Руссо очень скромное место в истории театра. «Серьезно го-
ворить о "театре Руссо" [...], конечно, невозможно», - пишет
И.Е. Верцман246, выражая общую для многих исследователей
точку зрения.
Между тем, если рассматривать творчество великого писате-
ля в контексте драматургии и театральной эстетики XVIII в., пре-
жде всего в связи с формированием предромантизма, можно со
всей определенностью утверждать, что деятельность Руссо со-
ставляет целый этап в развитии новых драматургических идей.
Среди ранних, по существу, традиционных пьес и либретто
Руссо («Нарцисс, или Влюбленный в самого себя», 1733; «Галант-
ные музы», 1743; «Военнопленные», 1743; «Смелая затея», 1747)
выделяется «трагедия в трех актах» «Открытие Нового Света»
(1741)247.
В основе сюжета - три тесно переплетающихся конфликта:
борьба американских индейцев против испанских конкистадоров,
возглавляемых Колумбом, противоречие между долгом и чувст-
вом, противопоставление жестокости и гуманности, милосердия.
241 Lucas H. Histoire philosophique et littéraire du théâtre français depuis son orig-
ine jusqu'à nos jours. Leipzig; P., 1862. T. 2. P. 45.
242 Пыпин A.H. Германн Геттнер // Геттнер Г. История всеобщей литера-
туры XVIII в. Изд. 2. СПб, 1897. Т. 2. Французская литература в XVIII веке.
С. II.
243 Lanson G. Histoire de la littérature française. P., 1894.
244 Annales de la société J.-J. Rousseau. Genève, 1906. T. II. P. 218-244.
245 Pons A.A. J.-J. Rousseau et le théâtre. Genève, 1909.
246 Верцман И.Е. Жан Жак Руссо. M., 1953. С. 142.
247 Пьеса представляет собой оперное либретто. Опубликована в 1776 г.
308

Индейцы идеализированы, их сознание цивилизованно, урав-
нено с европейским сознанием. И испанец Колумб, и правитель
острова Гуанахана Кацик - завоеватели, государственные мужи,
подчиняющие все чувства государственному интересу. Обоим
свойственна отвага, доходившая до безрассудства, оба проявляют
высокое благородство. Плененный Кацик отвечает Колумбу
Меня громовые не покорили стрелы,
Но милосердием твоим я покорен.
{Перевод Е. Н. Бируковой)2^
А Колумб, пораженный благородством индейцев, восторжен-
но восклицает:
Простись, Европа, с гордостью своей,
Ты видишь: переплыв просторы океана,
С такой же доблестью мы встретились нежданно,
Но добродетель здесь цветет пышней249.
Американцы знают и губительную силу любовной страсти.
В расовом духе описывается борьба чувств в сердце американ-
ской царевны Каримы. Полюбив Кацика и не находя ответного
чувства, она переходит от любви к ненависти и помогает испан-
цам победить его. Новое чувство к испанцу Альвару, на этот раз
полностью разделенное, вносит в ее душу мир, она умоляет
Колумба сохранить Кацику жизнь.
Все конфликты разрешаются в финале грандиозной просве-
тительской утопии, рисующей соединение народов:
Хор: Свои обильные дары
Рассыплем мы по всей вселенной
И свяжем дружбою священной
Морями разделенные миры250.
«Открытие Нового Света» по своей направленности, системе
конфликтов, характеру развития сюжета и образности - произве-
дение просветительское. Не случайно в отдельных моментах оно
похоже на трагедию Вольтера «Альзира» (1736), действие кото-
рой происходит в Новом Свете, покоряемом испанцами.
Но ряд черт в пьесе Руссо нельзя вывести из просветитель-
ской концепции природы и человека. Мир пьесы загадочен, он
соединен тайными связями с судьбами людей. Действие начина-
ется в священном лесу. Все вокруг наполнено «дурными знамени-
248 Руссо Ж.Ж. Открытие Нового Света // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М,
1961. Т. 1.С. 384.
249 Там же.
250 Там же. С. 386.
309

ями», «ужасными явлениями», которые предвозвещают «небес-
ный гнев», «предчувствиями», «ужасными снами», «воплями и
стонами изваяний», «тревогой роковой». Победа испанцев над
жителями Нового Света роковым образом предопределена.
В мистическую связь с тайнами судьбы вступает Верховный
Жрец американцев, впадающий в священный экстаз, неистовство:
Мой дух священной яростью объят;
Все чувства смятены, и ослеплен мой взгляд251.
Неистовство - характернейшая черта американцев в пьесе
Руссо. Охваченная безумной любовью-ненавистью к Кацику, ца-
ревна Карима выдает его испанцам. Безотчетным чувством ужа-
са охвачена Дижизе. Кацик бросает вызов богам и бьется с вра-
гами. Страсти, не управляемые разумом, приобретают несвойст-
венный классицизму «неистовый» характер.
Но неистовый герой в мире, полном роковых тайн, - это ведь,
по сути дела, зерно предромантического произведения.
В неоконченной трагедии «Лукреция» (1754, фрагменты
опубликованы в 1792 г. в собрании сочинений Руссо, изданном в
Париже), представляющей собой один из первых образцов «ре-
волюционного классицизма» (и здесь Руссо опережал общий ход
развития литературного процесса), много места уделено «тайной
тревоге», «смутному трепету», «любви, подавленной прежде, чем
была осознана», политическим тайнам, смутным душевным дви-
жениям. Вместе с тем в образе Сульпиция Руссо осуждает про-
светительскую этику Гольбаха и Гельвеция, в которой важное
место занимает теория «интереса», руководящего людьми в их
поступках.
Таким образом, в рамках Просвещения подспудно формиру-
ются антипросветительские тенденции.
Трактат Руссо «Письмо к д'Аламберу о зрелищах» (1758),
характеристика которого была дана выше, знаменует начало но-
вого этапа в формировании предромантизма, когда он становит-
ся в оппозицию Просвещению, выделяется как особое течение в
театральном искусстве и драматургии.
В практике театра начало нового этапа связано с деятельно-
стью шотландского драматурга Джона Хоума (1722-1808).
В 1756 г. сначала в Эдинбурге, а потом в лондонском театре Ко-
вент Гарден была представлена его трагедия «Дуглас» - первое
собственно предромантическое произведение в сфере драматур-
гии. Герой этой трагедии Дуглас (точнее: Даглэс) гибнет от руки
251 Там же. С. 373.
310

собственного отца, который подозревает его в связи с леди Рэн-
долф и даже не догадывается, что убивает сына. Хоум в трагедии
широко использовал фольклор, шотландские и английские бал-
лады. H.A. Соловьева в монографии «Английский предроман-
тизм и формирование романтического метода» приводит началь-
ный монолог леди Рэндольф: «О вы, пустыни и леса, чей груст-
ный вид сродни души моей страданьям, возьмите боль печали из
моего угасшего сердца. Прощайте, я не задержусь более, ведь в
вашем мраке дух некий обитает, который в каждом шепчущем
потоке или стонущем дубе все еще слышит и чувствует страданья
бедной Матильды. О, Дуглас! Дуглас! Если умершим духам доз-
волено взглянуть на мир, где в темных сводах леса ты сейчас,
услышал бы ты чутьем бессмертных мои стенанья, услышал бы
свою несчастную супругу, рыдающую по муже убиенном, по ее
утраченном младенце»252. H.A. Соловьева указывает: «В этом от-
рывке можно выделить три существенные черты готической
драмы. Настроение героини соответствует общей атмосфере
средневековой эпохи, мрачной лесной глухомани; начальный мо-
нолог не только содержит намек, но приоткрывает завесу тайны
над только что имевшими место важными событиями, что явля-
ется своеобразной "завязкой" после кульминации действия за
сценой; монолог же раскрывает и тему, характерную для готиче-
ской драмы, - тему утраченных детей, разлученных с родителя-
ми, и т.п.»253. «Дуглас», таким образом, становится прообразом
«готической драмы» - жанра, занявшего особое место в системе
жанров предромантизма254.
Готический антураж, торжество злого начала, исключитель-
ность судеб героев, которых всюду подстерегает смерть, направ-
ленность чувств - все это содержится в первой предромантиче-
ской драме. Эмоциональное начало здесь воплощается совсем
иначе, чем в сентиментализме. «Предромантизм предпочитает
таинственность и загадочность страстей чувствительности сенти-
менталистов»255.
Характерно, что английская сцена отставала от драматургии
в утверждении предромантизма. Так, трагедия Джона Хоума
252 См.: Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование ро-
мантического метода. М., 1984. С. 97-98 (перевод H.A. Соловьевой по изд.:
Gothic Drama from Walpole to Shelly. L., 1939. P. 13).
253 Там же. С. 93.
254 О «готической драме» и ее связи с романтической эстетикой см.:
Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М., 1988. С. 200-219.
255 Аникин Г.В., Михалъская Н.П. История английской литературы.
2-е изд. М, 1985. С. 148.
311

«Роковое открытие» (1769) была поставлена в придворных кос-
тюмах XVIII в. на фоне античного дворца. Между тем, сюжет
трагедии был заимствован из предромантических «Поэм Оссиа-
на» Джеймса Макферсона. В пьесе торжествует зло, персонифи-
цированное в образе короля пиктов Дурстана, губящего юных ге-
роев Ривайну и Ронана.
В предромантической драматургии в отдельных случаях ис-
пользуется исторический антураж, как, например, в драме ир-
ландского писателя Хола Харстона «Графиня Солсбери» (1765),
не сходившей со сцены в течение нескольких десятилетий. Осно-
вой для пьесы послужил роман «Длинная шпага, или граф Сол-
сбери» (1762), написанный шотландским священником Томасом
Лиландом, совершенно забытое произведение, которое, по мне-
нию авторитетного английского литературоведа М. Саммерса256,
стоит у истоков исторической ветви готического романа (эту
точку зрения разделяет H.A. Соловьева)257.
Постепенно складывается новый, собственно предроманти-
ческий жанр - «готическая драма»258, черты которой оформи-
лись в творчестве основоположника «готического романа»
Хорейса Уолпола, прежде всего в драме «Таинственная мать»
(1768, не была поставлена на сцене). В основе сюжета драмы -
тайна, выдержанная в предромантическом духе: граф Нарбон
влюбился в собственную дочь от собственной же матери, кото-
рая в финале кончает жизнь самоубийством. «Готические дра-
мы», как справедливо считает И.В. Вершинин, «не призваны дать
какой-то нравственный урок, предостеречь от жизненных оши-
бок (уж слишком далеки от современной жизни их события и
герои), они призваны прежде всего потрясти зрителя, вызвать
в нем чувство ужаса»259.
В Германии предромантизм достаточно определенно про-
явился в драмах Фридриха Готлиба Клопштока (1724-1803)260,
обретя национальную форму, отмеченную большей тяжеловес-
256 См.: Summers M. Gothic quest: a history of the Gothic novel. L., 1938.
257 См.: Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование ро-
мантического метода. С. 83. См. также: Вершинин И.В. Предромантические
тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара.
2003. С. 139.
258 Произведения этого жанра собраны в изд.: Gothic Drama from Walpole to
Shelly. L., 1939.
259 Вершинин И.В. Предромантические тенденции... С. 140.
260 Сочинения Клопштока представлены в изд: Klopstock F.G. Werke:
Bd. 1-4. Stuttgart, [1884]. О нем см.: История немецкой литературы: В 5 т. М.,
1963. Т. 2; Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой лите-
ратуры. Л., 1972; Arnold HL. (Hg.). Friedrich Gottlieb Klopstock. München, 1981.
312

ностью, чем у английских и тем более итальянских драматургов.
В 1757 г. появляется «Смерть Адама», первый образец «библей-
ской трагедии» в творчестве писателя. Вопреки утвердившейся
традиции трагедия была написана прозой. Классицистической
«ясности» Клопшток противопоставил аморфный сюжет, неоп-
ределенные характеры. Патетичность речи героев выходит за
рамки классического «чрезвычайного достоинства» и, несмотря
на напыщенность интонаций, в отдельных чертах предвосхищает
драматургический стиль «Бури и натиска». Основная идея траге-
дии (ничтожество человеческого разума перед неисповедимой
божественной волей) носит антирационалистический характер.
В двух других «библейских трагедиях», - «Соломон» (1764) и
«Давид» (1772) - эта идея сохраняется.
После опубликования «Песни о Нибелунгах» и «Поэм Оссиа-
на» Д. Макферсона Клопшток задумывается над созданием со-
вершенно нового для немецкой драматургии жанра, в котором
сливались бы черты трагедии, поэмы и оратории, прозаический
диалог чередовался бы с песнями бардов (по примеру «Песен
Оссиана»), изображались бы невероятные события, предельный
накал страстей и, главное, сюжет был бы взят не из античной, а
из древнегерманской истории. В 1769 г. Клопшток создает пер-
вую «бардиту»261 «Битва Германа». Исследователями отмечен
тираноборческий и патриотический характер пьесы. Однако в ее
сюжете (борьба вождя племени херусков Германа с римскими за-
воевателями) есть и скрытая эстетическая полемика с Просвеще-
нием: противопоставление античной культуре, служившей образ-
цом для классицистов, немецкого духа, своей собственной нацио-
нальной стихии. Клопшток снабдил эту пьесу и две последующие
«бардиты» («Герман и князья», 1784; «Смерть Германа, 1787)
историческим комментарием и словарем непонятных слов.
Не придя еще к историзму в подлинном смысле слова, таким об-
разом драматург осваивает основы характерного для предроман-
тизма «археологического историзма».
Клопшток был экспериментатором в области драмы. Его
«библейские трагедии» не были поставлены на сцене, неудачной
была и сценическая судьба «бардит» Драматическое творчество
писателя, в частности, создание жанра «бардит» «шло вразрез с
общим направлением развития немецкого драматического теат-
ра, как оно намечалось сначала Лессингом, а затем Шрёде-
261 Название жанра происходит от слова barditus (боевая песня древних гер-
манцев) и связано с ориентацией на пьесы шотландского барда Оссиана (Исто-
рия западноевропейского театра. Т. 2. С. 488).
313

ром»262. Однако деятельность Клопштока оказалась необходи-
мым звеном между классицизмом Готшеда и драматургией
«Бури и натиска»263. Его пьесы получили высокую оценку штюр-
меров, а позднее романтиков (так, Клейст учитывал опыт Клоп-
штока, когда создавал свою драму «Битва Германа»).
Начало 1770-х годов является вехой в развитии второго этапа
предромантизма и отмечает начало его средней фазы
(1770-1789). Этот период характеризуется окончательным фор-
мированием предромантической эстетики. Расширяется геогра-
фия предромантизма. Так, в Дании Иоганнес Эвальд (1743-1781)
создает трагедию «Смерть Бальдра» (1773) на основе песен
«Старшей Эдды». Испанец Гаспар Мельчор де Ховельянос-и-Ра-
мирес (1744-1811) пишет драму «Честный преступник» (1774),
обошедшую театры Англии, Германии и Франции. Взгляд на дра-
му «Честный преступник» как на предромантическое произведе-
ние встречается у X. Чабаса264, а также у X. Кало Гонсалеса и
других исследователей. Е.Б. Алексеенко считает, что «подчерк-
нутая концептуальность драмы, направленная на раскрытие
философско-этической концепции, говорит скорее о типичном
образце просветительской литературы»265. З.И. Плавскин рас-
сматривает Ховельяноса как крупнейшего испанского просвети-
теля266. Мы считаем, что творчество Ховельяноса - один из при-
меров сближения предромантических и просветительских тен-
денций, встречающихся в данный период.
Заметно расширяется диапазон «готической драмы» в Анг-
лии. H.A. Соловьева особо выделила постановку пьесы Ханны
Мур «Перси» (1777), в которой «впервые сделана попытка объ-
единить современную этическую проблематику со средневеко-
вым колоритом, - попытка, впрочем, не совсем удачная»267, и
драму Джефсона «Граф Нарбон», поставленную в лондонском
театре Ковент-Гарден в 1781 г. и являющуюся первой инсце-
нировкой готического романа Хорейса Уолпола «Замок
Отранто».
262 История западноевропейского театра. Т. 2. С. 489.
263 См.: Witzmann. Klassizismus und Sturm und Drang in den Hermannsdramen
Klopstocks... Jena, 1924.
264 Chabas F. Historia de la literatura espanola. La Habana, 1967.
265 Алексеенко Е.Б. Г.М. Ховельянос и идеология испанского Просвещения //
Вестник Киевского университета. Романо-германская филология. Вып. 12. Ки-
ев, 1978. С. 104.
266 См.: Плавскин З.И. Испанская литература XVII - середины XIX века.
М., 1978. С. 118-119, 121-122.
267 Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романти-
ческого метода. С. 99.
314

В основе сюжета первой из названных пьес лежит уже не тай-
на рождения героев, а поток роковых случайностей, ошибочных
известий. Героиня драмы, Элвина, узнает то о смерти своего воз-
любленного Перси, когда тот на самом деле жив, то о смерти сво-
его мужа Дугласа, когда в действительности убит Перси. Роко-
вые обстоятельства, вполне в духе готической драмы, приводят к
самоубийству и Элвину, и Дугласа. Однако характерно, что у зло-
го рока есть вполне социальный источник: Элвина была выдана
отцом за нелюбимого ею Дугласа с целью упрочить положение
знатной семьи. В пьесе X. Мур заметно изменяется образ злодея.
В Дугласе подчеркивается не столько злой умысел, сколько не-
обузданность страстей. Нечто сходное обнаруживается и в обра-
зе Реймонда в «Графе Нарбоне» Джефсона. Обнаружив эту но-
вую тенденцию, H.A. Соловьева дает очень своеобразную ее тра-
ктовку, выявляя зависимость авторов от исполнителей и зрите-
лей: «Все великие актеры играли злодеев в готических пьесах.
Публика требовала от драматурга хотя бы одного элемента, мо-
гущего вызвать ее сочувствие и симпатию при игре любимого ак-
тера. Так самими актерами была произведена эволюция злодея.
Актеры усиливали в своей игре раскаяние, вызывая сочувствие
зрителей. Как только это стало существенной чертой драматиче-
ского злодея, агония вела его от злодея как определенного дра-
матургического персонажа к байроновскому герою (Манфред).
Поскольку раскаяние приобретало характер морального воздей-
ствия, наказание за содеянное зло в конце пьесы было необяза-
тельно. Драматурги, зависящие от приговора цензора, буквально
заставляли своих злодеев испытывать горчайшие муки отчаяния
за совершенные ими поступки. После 1785 г. злодей в каждой
готической пьесе служил своего рода иллюстрацией к агонии
раскаяния»268.
Эти факты свидетельствуют о развитии предромантизма в
Англии. Однако если в предыдущий период английская драма-
тургия заметно опережала драматургию других стран в отноше-
нии интенсивности утверждения предромантизма, то в 1770-х го-
дах положение меняется.
В это время центр предромантизма перемещается из Англии
в Германию, где складывается литературное течение «Буря и на-
тиск». Вступает в заключительную стадию процесс формирова-
ния предромантических жанров в драматургии. Предромантизм,
268 Там же. С. 101. См. также: Вершинин И.В., Луков Вл.А. Предромантизм
в Англии. Самара, 2002. С. 165-166; Вершинин И.В. Предромантические тен-
денции... С. 140-141.
315

ставший одним из заметных движений эпохи, расщепляется на
ряд течений.
Начало поворота к новой фазе, которая завершает предрево-
люционное развитие предромантическои драматургии, связано
с деятельностью Жан-Жака Руссо. В 1770 г. он доработал и со-
единил с музыкальным оформлением «лирическую сцену»
«Пигмалион», написанную в 1762 г. Именно в этом произведении
впервые определилась форма мелодрамы - основного жанра дра-
матургии и театра предромантизма последних десятилетий
XVIII в. и начала следующего столетия.
Утверждается и другой предромантическии жанр, связанный
с «шекспиризацией» театра, - историческая драма. Среди авто-
ров, работавших в этом жанре, восходящем к «Франциску II»
Эно, был последователь Руссо Луи-Себастьен Мерсье269. В его
близких к предромантизму исторических драмах первые пробле-
ски историзма сочетались с выбором кровавых сюжетов, с разра-
боткой эстетики ужасного, с концепцией дисгармонии, вносимой
в природу людьми. Кошмары Варфоломеевской ночи - предмет
драмы «Жан Аннюйе, епископ Лизье» (1772), о феодальных сму-
тах и религиозных войнах XVI в. повествуется в драме «Разруше-
ние Лиги, или Сдача Парижа» (1782). Еще более характерен
предромантическии колорит в описании испанского двора XVI в.,
над которым нависла атмосфера преступлений, в исторической
драме «Портрет Филиппа II, короля Испании» (1785). Просвети-
тельские пристрастия своеобразно сочетались в творчестве
Мерсье с предромантическим увлечением Милтоном, «Песнями
Оссиана» и особенно Шекспиром. «Портрет Филиппа II» -
«свободная» (книжная) драма, которая выдержана в традициях
шекспировских хроник. В 1782 г. Мерсье написал драму «Верон-
ские гробницы», представляющую собой переделку «Ромео и
Джульетты», в 1792 г. - драму «Старик и его три дочери», в ко-
торой создал предромантическии вариант шекспировского
«Короля Лира». В основе драмы лежит принцип «мелодрамати-
зации» (младшая дочь обеспечивает отцу спокойную старость,
старшие дочери раскаиваются в своих злодействах, и отец дарует
им прощение). В 1795 г. Мерсье создает своего «Тимона Афин-
ского» по шекспировской трагедии.
269 О Мерсье см.: Beclard L. Sébastien Mercier, sa vie, son oeuvre, son temps
d'après des documents inédits. 1740-1789. P., 1903; Majewsky H.F. The preromantic
imagination of L.-S. Mercier. N. Y., 1971; Louis-Sébastien Mercier précurceur et sa for-
tune: Avec des documents inédits. München, 1977; Левбарг Л.A. Луи-Себастьян
Мерсье. 1740-1814. Л.; M., 1960; и др.
316

Обращение Мерсье к Шекспиру - лишь один из многочислен-
ных фактов, свидетельствующих о том, что начиная с 1770-х го-
дов под влиянием более ранних восторженных высказываний
Вольтера, Бодмера, Брейтингера, Виланда, Лессинга о Шекспире
начинает складываться культ Шекспира, истолкованного в пред-
романтическом духе. В Шекспире предромантики искали «готи-
ческое» соединение реальности с фантастикой, необузданность
страстей, близость к природе, свободу от дидактизма, от всякого
регламентирующего начала, показ мира в динамике и дисгармо-
нии, раскованность художественных форм, нарушение всех пра-
вил «вкуса» при сохранении глубочайшего эмоционального воз-
действия.
Вот отрывок из весьма характерного письма маркизы дю
Деффан X. Уолполу от 15 декабря 1768 г.: «Я обожаю вашего
Шекспира, он заставляет меня принять все его недостатки.
Он почти убеждает меня в том, что не следует придерживаться
никаких правил [...]. Я люблю больше вольности, они возвраща-
ют страстям всю их животную сущность, но вместе и их правди-
вость. Какое разнообразие характеров, какое движение! Я счи-
таю, что можно кое-что изрядно сократить, но что касается от-
сутствия единств [...], то этим достигаются большие прелести»270.
Культ Шекспира наиболее полно воплощал предромантиче-
скую теорию «гения» как творца литературных шедевров.
Работа по переводу произведений Шекспира на европейские
языки началась еще в средние века. В 1741 г. вокруг стихотвор-
ного перевода на немецкий язык отрывка из «Юлия Цезаря», вы-
полненного Вильгельмом фон Борком, разгорелась полемика
между вождем классицистов Готшедом и «швейцарцами».
(Бодмер, Брейтингер). Француз Лаплас в 1745-1748 гг. выпустил
восьмитомное издание под названием «Английский театр». Пер-
вые четыре тома были отведены переводам пьес Шекспира271.
В 1762-1766 гг. в Цюрихе появился немецкий перевод произведе-
ний Шекспира, выпущенный Борком и Виландом в восьми томах
(22 драмы). В 1775-1777 гг. появился немецкий перевод всех шек-
спировских произведений, сделанный Эшенбургом.
Но особенное значение приобрел перевод Шекспира на фран-
цузский язык, выполненный выдающимся переводчиком-предро-
мантиком Пьером Ле Турнёром (1736-1788), который в 1769 г.
270 цит по: Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейско-
го театра. Т. 2. С. 301.
271 Об этом первом переводе произведений Шекспира на французский язык
см.: JusserandJJ. Shakespeare en France... P. 170-176.
317

перевел «Ночи» Юнга, в 1777 г. - «Песни Оссиана» Макферсо-
на272. Перевод Ле Турнёра выходил с 1776 по 1782 г. и занял 20 то-
мов. В предисловии к первому тому273 переводчик писал: «Нико-
гда еще гениальный писатель не проникал так глубоко в тайники
человеческого сердца, как Шекспир. Щедрый, как природа, он
наделил своих персонажей тем удивительным разнообразием ха-
рактеров, которым она наделяет свои создания»274. Появление
первых томов собрания шекспировских пьес вызвало протесты
классицистов275. Вольтер, открывший французам Шекспира,
обратился с письмом в Академию (публично зачитано 25 августа
1776 г.), в котором говорил о «варварстве» Шекспира. Крупней-
ший теоретик позднего классицизма Лагарп в «Литературной
корреспонденции» (письмо 43-е, от 1776 г.) также называет Шек-
спира «варварским автором варварского века», писавшим «чудо-
вищные пьесы», а восторженный тон предисловия Ле Турнёра
считает смешным276.
Характерное для французского театра стремление вводить
новые, предромантические элементы, не разрушая общей струк-
туры классицистической пьесы (то, что мы условно назвали
«предромантическим течением» в классицизме), обнаружилось и
в отношении к шекспировскому наследию. Компромисс отличает
пьесы Жана Франсуа Дюси (1733-1816)277, являющиеся передел-
ками трагедий Шекспира по переводам Лапласа и Ле Турнёра
(сам Дюси не знал английского языка278). Первая из них,
272 О Ле Турнере см.: Cushing M.G. Pierre Le Tourneur. N. Y., 1908:
Baldensperger F. Young et ses «Nuits» en France // Baldensperger F. Études d'histoire
littéraire. P., 1907. P. 55-90.
273 Новейшее критическое издание: Le Tourneur P. Préface du Shakespeare
traduit de l'anglois / Edition critique par J. Gury. Genève, 1990. («Textes littéraires
français», N 379).
274 Цит. по: Мокулъский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейско-
го театра. Т. 2. С. 301.
275 О спорах вокруг Шекспира и переводе Ле Турнёра см.: Jusserand J J.
Shakespeare en France... P. 285-296.
276 Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII в.
рассмотрены в кн.: Lacroix. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre
français. Bruxelles, 1856.
277 О Дюси писали романтики. См.: Dubois P. Ducis // Le Globe. 18 février
1826; Leroy O. Étude sur la personne et les écrits de Ducis. P., 1832; Sainte-Beuve С A.
Causeries du lundi: T. 1-15. P., 1851-1862. T. VI; etc.
278 См.: Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Биогра-
фии. Т. 5. М., 1994. С. 18. Детально трагедии Дюси сопоставлены с шекспиров-
скими трагедиями в исследованиях, вышедших в Германии в 1870-1880-х годах:
Kühn С. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakspeare. Jena, 1875; Malkewitz G. Ein
französischer Shakspeare-Bearbeiter // National Zeitung. 1876; Penning G. Ducis als
Nachahmer Shakspear's. Bremen, 1884.
318

«Гамлет», появилась в 1769 г., за ней последовали «Ромео и
Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784),
«Отелло» (1793)279. Дюси изложил шекспировские сюжеты в але-
ксандрийских стихах, ввел единство времени, места и действия.
Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету при-
зрака Отца, Макбету - ведьм происходит в снах, о которых рас-
сказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в
«Отелло» мавр вовсе не муж Дездемоны, а она теряет не носовой
платок, а аристократическую подвязку). «Король Лир» превра-
щен в сентиментальную мелодраму280. В «Ромео и Джульетту»
вставлен эпизод об Уголино и «Божественной комедии» Данте.
О подобных изменениях французский исследователь Л. Левро
в свое время справедливо писал: «Мы теперь очень отрицатель-
но отнеслись бы к таким жалким приспособлениям Шекспира; но
для XVIII в. они являлись показателем некоторого нового устре-
мления, они приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что
существовала потребность в новой форме драматического искус-
ства»281. Компромиссность трагедий Дюси открыла им дорогу на
сцену цитадели классицизма - театра Комеди Франсез, где в них
играл величайший французский актер Ф.Ж. Тальма. Шли эти
пьесы и на русской сцене («Леар» в переводе Н.И. Гнедича, 1808;
«Отелло» в переводе И.А. Вельяминова, 1808; «Гамлет» в пере-
воде СИ. Висковатова, 1811) вплоть до конца 1820-х годов с уча-
стием A.C. Яковлева, U.C. Мочалова и других видных представи-
телей новой школы актерской игры.
Тяга к Шекспиру в России обозначилась довольно рано282.
В 1748 г. А.П. Сумароков издал своего «Гамлета», представляв-
шего собой переделку французского перевода-пересказа Лапла-
са (из 2-й книги «Английского театра», вышедший в 1746 г.).
279 Собраны в изд.: Ducis. Oeuvres: T. 1-4. P., 1827.
280 Любопытно, что в том же 1783 г. появилась пародия на «Короля Лира»
Дюси - «Король Лю», написанная Э. Депре (Е. Despres), но вышедшая под име-
нем Паризо: {Parisau. Le Roi Lu. P., 1783. Следует обратить внимание на то, что
основным объектом пародий в XVIII в. был Вольтер с его классицистическими
трагедиями (так, драматург-пародист Доминик написал пародии на «Эдипа»,
«Мариамну», «Заиру», на «Мариамну» написали также пародии Фюзелье, Пи-
рон, на «Альзиру» - Романьези и т.д.). Вероятно, «Король Лир» Дюси воспри-
нимался как вполне классицистическая трагедия.
281 Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. С. 52.
282 См. об этом: Lirondelle A. Shakespeare en Russie. P., 1912; Булгаков A.C.
Раннее знакомство с Шекспиром в России // Театральное наследие. Л., 1934;
Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965; Левин Ю.Д. Русские переводы Шек-
спира // Мастерство перевода. 1966. М., 1968; Захаров Н.В. Шекспир в творче-
ской эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003. С. 16-17; и др.
319

Фактом большого культурного значения, связанным с началом
формирования предромантического культа Шекспира и противо-
поставлением его «свободного творчества» классицистическим
канонам стал прозаический перевод «Юлия Цезаря», выполнен-
ный Н.М. Карамзиным в 1787 г. по подлиннику (перевод был
запрещен в 1794 г.).
Решающими работами в переоценке творчества Шекспира
стали статья И.В. Гёте «Ко дню Шекспира» (1771) и трактат
И.Г. Гердера «Шекспир» (1771, опубл. 1773).
Совершенно исключительным было воздействие культа
Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкий актер
и режиссер XVIII в. Фридрих Людвиг Шредер, захваченный в
1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на
сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей
переработке. Исполнитель главной роли ученик Шредера
Иоганн Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании об-
раза Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противо-
стоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия
(позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основ-
ных категорий своей эстетики). Шредер утвердил драматургию
Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета»
даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспи-
ровские пьесы несценичными, то после триумфальных спектак-
лей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар
всех тридцати немецких театров. О «шекспиризации» в драма-
тургии представителей движения «Бури и натиска» разговор
пойдет ниже.
Годы Великой Французской революции (1789-1794) следует,
очевидно, включить во второй этап развития предромантизма,
начавшийся в середине 1750-х годов, хотя в это время уже скла-
дываются существенные черты третьего этапа, формирование
которого мы связываем с возникновением романтизма. Но во
Франции эти годы должны рассматриваться как период перело-
ма, наиболее интенсивных реформ в театральной сфере.
В исследованиях К.Н. Державина283, Д.Д. Обломиевского284 и
других ученых раскрыта история театра Французской револю-
ции. Мы поэтому можем ограничиться лишь самой общей харак-
теристикой развития предромантических тенденций в драматур-
гии и театральном искусстве революционных лет.
283 Державин К.Н. Театр Французской революции. 1789-1799. Л.; М, 1937.
284 Обломиевский Д.Д. Литература Французской революции 1789-1794 гг.
М, 1964.
320

Мари Жозеф Шенье.
Портрет работы Ж.Л. Давида.
Музей Версальского дворца
13 января 1791 г. Учре-
дительное собрание после
полугодового обсуждения
петиции драматургов Се-
дена, Мерсье, Бомарше,
Дюси, М.Ж. Шенье и др.
приняло декрет о свободе
театров. По декрету ликви-
дировались различия между
«привилегированными» и
«непривилегированными»
театрами, отменялась цен-
зура, устанавливалась сво-
бодная конкуренция при со-
блюдении «авторского пра-
ва». Каковы же были пути
«свободного» развития теат-
ра? Массовые аллегориче-
ские действа, в которых уча-
ствовали фигуры, олицетво-
рявшие Свободу, Разум, При-
роду, восходили к идеям Руссо, изложенным в «Письме к д' Аламбе-
ру о зрелищах», своеобразно развивая классицистические тенден-
ции (подражание народным празднествам Древней Греции).
Вольтер и Руссо в равной степени заложили основы револю-
ционного классицизма, ставшего ведущим художественным ме-
тодом в революционном театре Франции, но переход от вольте-
ровской трагедии и театральной эстетики Руссо к драматургии
Мари Жозефа Шенье, к исполнительскому искусству Франсуа
Жозефа Тальма нужно рассматривать и в свете диалектического
закона отрицания отрицания как «снятие».
«Революционный классицизм» вбирает в себя черты предро-
мантизма, который в годы Французской революции по существу
неотделим от истории развития господствующего метода, зреет в
его рамках.
Предромантическое устремление к национальному началу
порождает в «революционном классицизме» новую разновид-
ность трагедии - «национальную трагедию», которую утвердил в
искусстве Мари Жозеф Шенье (1764-1811). Призывая читать
греков «денно и нощно», Шенье дает уничтожающую оценку
предромантическим тенденциям: «Пусть себе сочиняют трагедии
в прозе, пусть уговаривают нас отвергнуть Софокла и Расина
ради подражания вызывающим отвращение нелепостям англий-
П. Луков Вл.А.
321

ского театра и смехотворному вздору немецкого театра. Эти бес-
связные глупости скорее забавны, чем опасны...»285, - пишет он
в предисловии к трагедии «Карл IX». Именно в этой траге-
дии драматург идет по пути, начертанному Шекспиром и Гёте:
«Я задумал показать на французской сцене важные моменты со-
временной истории, и особенно национальной истории...»286;
«Я постиг единственную славу, к которой мне еще можно стре-
миться, - честь проложить дорогу и первым сочинить истинно на-
циональную трагедию»287.
Анализ трагедии «Карл IX», выдержанной в строгих тонах ре-
волюционного классицизма, позволяет увидеть, как предроманти-
ческие черты проникают в новую концепцию мира и человека.
Мир «Карла IX» М.Ж. Шенье - это мир Варфоломеевской но-
чи (ср. первое и затем окончательное название трагедии). Образ
этого страшного мира возникает в первых же строках трагедии:
Адмирал. В речью мудрою, о канцлер наш, способны
Утихомирить рознь войны междоусобной,
Вы - истинный оплот измученной земли,
Достойный Лопиталь, вы мир ей принесли288.
Канцлер Лопиталь, стремящийся «две партии смирить», сам в
свою очередь отмечает, что
Смешалось все кругом, и мрак объемлет дикий
Народные права и строгий долг владыки.
Я видел в трауре Лувр, кровью залитой.
Разгул царит везде. Свободы - никакой289.
Так же оценивает состояние страны и нации враждебная сто-
рона, в частности кардинал Лотарингский:
Кто правит Францией? Священной ничто!
Все сметено кругом, все кровью залито,
Французы смысл и цель всей жизни потеряли,
Куда они идут без права, без морали?290
Таков мир трагедии, каким он предстает в первом действии.
Однако стоит вспомнить о справедливом замечании Д.Д. Обло-
миевского: «Категория будущего основательно укрепляет в
«Карле IX» просветительский оптимизм»291. Полет мысли из же-
285 цит по: Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М, 1967. Т. 3.
С. 510.
286 Там же. С. 509.
287 Там же. С. 510.
288 Шенье М.-Ж. Карл IX, или Урок королям / Перевод Арго // Французский
театр эпохи Просвещения: В 2 т. М., 1957. Т. 2. С. 359.
289 Там же. С. 360.
290 Там же. С. 367.
291 Обломиевский Д.Д. Французский классицизм: Очерки. М., 1968. С. 340.
322

стокого мира, окружающего героев, в идеальный мир, безуслов-
но достижимый в будущем, совершается в середине трагедии,
в третьем действии:
Канцлер. Настанут времена, когда величье трона
Величью подданных уступит, наконец;
Народ наш доблести проявит образец
И, предрассудки прочь отвергнув вековые,
Законы естества в жизнь претворит впервые.
Так будет в трудностях победа рождена!
Здесь кровью каждая пропитана стена,
Здесь гробы для людей, здесь мрачные темницы,
И рухнет это все под грозною десницей,
И станет ясен долг народа и вождя. [...]292
Однако «восходящее» движение к будущему идеальному об-
ществу сменяется во второй половине трагедии неудержимым
«нисходящим» движением к своему времени, в кромешный ад
Варфоломеевской ночи.
Таким образом, героическое состояние мира в трагедии
М.Ж. Шенье уступает место миру как преступлению, естествен-
но рождающему преступные замыслы. У Расина Нерон («Брита-
ник») - изверг, выродок; Гофолия («Гофолия») - исчадие ада, об-
реченное на гибель. В трагедии Шенье - мощный клан жизнеспо-
собных злодеев, порожденных миром искаженных пропорций,
распада, утраты целого, предельно конфликтным миром.
Герой корнелевского типа мог бы противостоять этому пред-
романтически обрисованному злу. Да и само появление его не-
возможно, ибо, по Шенье, героями не рождаются, а становятся293.
В цельный, «фанатический», однонаправленный характер клас-
сицистического героя проникает раздвоение, смятение, цент-
ральная фигура трагедии Шенье - вовсе не герой, а ничтож-
ный, жалкий король, личность которого расколота противо-
речиями.
По существу, и мир, и человек в трагедии Шенье изобража-
ются в традиции предромантического искусства. Но драматург
выходит на новые эстетические рубежи, вводя образ народа, под-
линного носителя нравственного начала, единственной силы,
способной противостоять миру Зла. На основе народной идеи
возрождается концепция героя. Герой - «защитник прав народ-
ных»294, он «велик, когда велик народ»295, несет народу мир296,
292 Шенье М.Ж. Карл IX. С. 386.
293 Там же. С. 384.
294 Там же. С. 353.
295 Там же.
296 Там же. С. 359.
11*
323

связал свою судьбу с судьбой страны297, ошибки героя - «от ве-
ка», доблесть же - выражение его собственной сути298, «долг на-
рода и вождя един»299. Таким образом, на смену героическому
«антропоцентризму» классического искусства XVII в. и Просве-
щения приходит «демоцентризм» - фундаментальное свойство
«революционного классицизма».
Не менее своеобразно сочетаются черты классицизма и пред-
романтизма в так называемой «драме спасения» - предшествен-
нице предромантической мелодрамы. Декрет о свободе театров
во многом ликвидировал противопоставление «высокого» и
«низкого» искусства. Поэтому в годы революции трагедия отли-
чалась от мелодрамы не столько в плане иерархии жанров,
сколько в том, какая тенденция оказывалась господствующей,
классицистическая или предромантическая. В «драме спасения»
(сохранявшей связь с «мещанской драмой» Дидро и Седена, про-
светительский дидактизм и оптимизм) господствующей становит-
ся предромантическая тенденция.
Из явлений театральной жизни предреволюционных и рево-
люционных лет за пределами Франции, свидетельствующих
о развитии предромантических тенденций, упомянем творчество
великого итальянского драматурга Витторио Альфьери
(1749-1803).
Альфьери300 рано потерял отца, учился в Туринской военной
академии, по окончании которой служил офицером, уйдя в от-
ставку, отправился в путешествия по странам Европы. Он провел
бурную молодость, которую описал в автобиографии «Жизнь
Витторио Альфьери, рассказанная им самим» (1790-1803, опубл.
1806, рус. пер. 1904). Живя в Париже в 1785-1792 гг., он стал сви-
детелем революции во Франции, сначала как горячий сторонник
(ода «Взятие Бастилии» и др.), затем (после прихода к власти яко-
бинцев) как противник (сб. памфлетов, сатир и эпиграмм «Мизо-
галл», 1799). Поэтическое творчество Альфьери включает в
себя поэму «Отмщенная Этрурия» (в 4 песнях), 5 од, 16 сатир,
ок. 200 сонетов и др. Альфьери был выдающимся переводчиком,
создав переводы античных авторов (Эсхил, Софокл, Еврипид,
297 Там же. С. 364.
298 Там же. С. 386.
299 Там же.
300 О жизни и творчестве В. Альфьери см.: Гливенко И.И. Витторио Аль-
фьери: Жизнь и произведения. СПб., 1912; Томашевский Н. Итальянский театр
XVIII века // Гольдони К. Комедии. Гоцци К. Сказки для театра. Альфьери В.
Трагедии. М., 1971. (БВЛ); Сапрыкина Е.Ю. Альфьери // История всемирной
литературы: В 9 т. М, 1988. Т. 5. С. 187-191; и др.
324

Аристофан, Теренций, Вер-
гилий, Саллюстий), отме-
ченные высокими художе-
ственными достоинствами.
Особенно значительны
достижения Альфьери в дра-
матургии301. Он считается
создателем итальянской на-
циональной трагедии клас-
сицизма. Среди трагедий
Альфьери - «любовные
трагедии»: «Антоний и
Клеопатра» (1774-1775),
«Филипп» (1776), «Розамун-
да» (1779-1780), «Софонис-
ба» (1784-1786), «Октавия»
(1779); «трагедии свободы»:
«Виргиния» (1777), «Заговор
Пацци», «Тимолеон» (обе -
1777-1781), «Агис» (1784-
1786), «Брут I», «Брут II»
(обе - 1786); «трагедии о
борьбе за трон»: «Полиник»
(1775-1776), «Дон Гарсия»
(1774-1778), «Мария Стюарт» (1777-1786); «трагедии семейных
чувств»: «Орест», «Антигона» (обе - 1775-1776), «Меропа» (1782),
«Альцеста» (1797); «трагедии внутренней борьбы»: «Саул» (1782),
«Мирра» (1784). Проблематика, сюжеты, персонажи, поэтические
особенности этих произведений, воспроизводя традиции Корнеля,
Расина, Вольтера, указывают на очевидную принадлежность Аль-
фьери классицизму. Однако в современных исследованиях все ча-
ще подчеркивается звучание в его произведениях предромантиче-
ских мотивов, влияние Альфьери на романтиков.
В 1800-1803 гг. Альфьери написал шесть комедий в стихах
(«Единственный», «Немногие», «Лишние», «Противоядие»,
«Оконце», «Развод»), но они не столь значительны, как его тра-
гедии.
В России Альфьери стал известен еще в начале XIX в.
A.C. Пушкин перевел монолог королевы из трагедии «Филипп».
В. Альфьери.
Гравюра по портрету Ф.Кс. Фабра.
1804 г.
301 Драматургия В. Альфьери собрана в изд: Alfieri V. Opère: T. 1-22. Pisa,
1805-1815. В русском переводе: Альфьери В. Трагедии // Гольдони К. Комедии.
Гоцци К. Сказки для театра. Альфьери В. Трагедии. М, 1971. (БВЛ).
325

В 1860-1870-е годы были опубликованы переводы его трагедий
«Мирра», «Октавия», «Розамунда», «Виргиния», «Филипп».
В 1971 г. появились переводы трагедий Альфьери, осуществлен-
ные Д. Самойловым («Саул») и Е. Солоновичем («Орест», «Мир-
ра», «Брут II», «Полиник»).
И.К. Полуяхтова, считая Альфьери самым крупным предста-
вителем революционного классицизма не только в националь-
ном, но и в мировом масштабе, справедливо указывает, что имен-
но в его творчестве, несмотря на твердую приверженность клас-
сицизму, более всего сказалось предвосхищение романтизма30-,
не случайно итальянские романтики считали его своим вождем.
Предромантические черты обнаруживаются в трагедии «Фи-
липп», написанной драматургом в 1776 г. и шестикратно переде-
ланной (последний вариант - 1789 г.). В.Г. Белинский справедли-
во отмечал, что это «лучшая трагедия Альфьери»303.
Пристальный интерес к атмосфере эпохи Возрождения, к ре-
нессансному колориту в целом характерен для предромантиков и
связан с тем, что в людях эпохи Возрождения личное, индивиду-
алистическое начало берет верх над средневековой обезличенно-
стью, в ренессансном человеке можно показать освобождение от
иерархических, сословных пут, от давящего классицистических
героев долга перед родом или государством - т.е. от всякого про-
явления несвободы. Для предромантиков такой свободный герой,
наделенный неистовыми страстями, оказывается один на один с
роковой судьбой, которая утрачивает рационалистический хара-
ктер, покрывается тайной. Ни в человеке античности или средне-
вековья, ни в людях XV в., ни в своих современниках писатели не
находили этих качеств в таком очищенном виде. Появляется же-
лание как можно точнее передать приметы эпохи Возрождения,
отсюда историческая точность, причем не только в антураже,
но и в передаче психологии ренессансного человека.
Таков «Филипп». Такова же трагедия Альфьери «Заговор Пац-
ци» (1787). Действие трагедии происходит в XIV в. во Флоренции.
Гражданственность революционного классицизма сочетается в
трагедии с культом личной свободы. Раймондо Пацци, а вслед
за ним и его отец Гуильельмо Пацци, принявший взгляды сына,
не так ненавидят тирана, как презирают свою участь послушных
рабов. Заговор не столько средство установить справедливое
правление во Флоренции, что соответствовало бы просветитель-
302 Полуяхтова И.К. История итальянской литературы XIX века: Эпоха
Рисорджименто. М., 1970. С. 11.
303 Белинский ВТ. Поли. собр. соч.: В 13 т. М, 1954. Т. 4. С. 572.
326

ским воззрениям (герои знают, что их заговор обречен на пора-
жение), сколько стремление показать пример личной освобож-
денности от раболепия перед тираном.
Предромантические черты можно обнаружить в трагедиях
Альфьери на античные сюжеты. В «Антигоне» (1782) драматург
отступает от Софокла с тем, чтобы подчеркнуть борьбу Антиго-
ны с всесильным роком. В трагедии «Мирра» (1784-1786) герои-
ня борется с непостижимой роковой страстью к собственному от-
цу, в финале пьесы она терпит поражение в этой внутренней
борьбе и во всем признается отцу.
В последнем случае в обнаженном виде предстает черта, столь
характерная для предромантизма: стремление изображать исклю-
чительные страсти не только как страсти исключительной силы
(«неистовость героев»), но и как противоестественные. На каждом
этапе развития предромантических тенденций мы встречаемся с
этим. Брат мстит брату, подавая ему за столом мясо его сына
(«Атрей и Триест» Кребийона); отец и два его сына влюбились в
одну женщину, сын хочет убить отца, но погибает от его руки
(«Радамист и Зенобия» Кребийона); отец подозревает жену в свя-
зи с молодым человеком и убивает его, молодой человек оказыва-
ется его сыном («Дуглас» Хоума); возлюбленная графа оказывает-
ся его дочерью от его собственной матери («Таинственная мать»
Уолпола); принц влюбляется в три апельсина («Любовь к трем
апельсинам» Гоцци); волшебник Синадаб живет с каждой своей
женой тридцать девять дней, а затем превращает ее в телку («Зо-
беида» Гоцци); скульптор влюбляется в мраморную статую («Пиг-
малион» Руссо); два брата любят одну девушку, младший из ревно-
сти убивает старшего и сам гибнет от руки отца («Юлий Тарент-
ский» Лейзевица); младший брат клевещет на старшего и делает
все, чтобы погубить своего отца («Разбойники» Шиллера); дочь не
может побороть страсти к своему отцу («Мирра» Альфьери) и т.д.
В классицистической драматургии XVII в. можно встретиться
с близкими мотивами, но они имеют совершенно иное звучание.
Юноша убивает отца своей возлюбленной («Сид» Корнеля); брат
убивает свою сестру и друзей («Гораций» Корнеля); но эти убий-
ства продиктованы не противоестественными страстями, а веле-
нием долга; страсть Федры к пасынку Ипполиту («Федра» Раси-
на) не противоестественна, она лишь противозаконна, подобно
тому как естественна, но вступает в противоречие с долгом перед
страной любовь Пирра к Андромахе («Андромаха» Расина).
Напротив, в драматургии барокко можно встретить множест-
во примеров противоестественных связей героев (например, лю-
бовь брата и сестры в «Поклонении кресту» Кальдерона).
327

Под влиянием барокко находился и Корнель после 1643 г., не слу-
чайно именно в этот период («вторая манера» Корнеля) появля-
ются трагедии, подобные «Родогуне», в которой мать убивает од-
ного своего сына и пытается отравить второго.
Здесь еще раз отчетливо проступает генетическая связь пред-
романтических тенденций с барокко.
В XVIII в. просветители, воспевающие «естественного чело-
века», стремятся порвать с барочными сюжетами. Лишь изредка
можно встретить у просветителей такой сюжет, как в «Побоч-
ном сыне» Дидро, да и то брат и сестра в этой драме не знают о
своем родстве и преодолевают свое чувство во имя долга раньше,
чем узнают тайну. Сентименталисты главной своей задачей счи-
тают раскрытие естественных чувств простых людей.
Предромантики противопоставляют этим естественным,
простым, бесхитростным чувствам исключительные по своей не-
естественности неистовые страсти - вот один из важных призна-
ков той грани, которая пролегает между сентиментализмом и
предромантизмом.
Возвращаясь к творчеству Альфьери, нужно подчеркнуть:
оно представляет собой яркий пример того, что в специфических
условиях развития театра в ряде европейских стран (Франция,
Италия, Испания и некоторые другие) предромантизм существо-
вал не только как самостоятельное явление, но и как течение в
рамках позднего классицизма. Хотя и М.Ж. Шенье, и В. Альфье-
ри подтверждают это своим творчеством, но в полной мере эта
особенность развития литературного процесса раскроется в сле-
дующем, третьем периоде, который завершает историю предро-
мантического движения.
Этот третий период начинается с середины 1790-х годов и
сходит на нет в 1820-е годы.
В общей судьбе предромантизма он выделяется в связи с поя-
влением романтизма, который и вытесняет его в первые десяти-
летия XIX в. Романтический роман быстро затмил предроманти-
ческую прозу, столь же быстро предромантическая поэзия усту-
пила место поэзии романтической.
Совсем иначе сложилась судьба драматургии и театра.
До 1820-х годов ни одна европейская страна не создала жизне-
стойкой сценической романтической драматургии. Пьесы Тика,
Байрона, Шелли, Мериме, Вите и многих других представителей
романтического движения предназначались скорее для чтения,
чем для исполнения на сцене. В театре господствовал класси-
цизм, а также драматургия предшественников мелодрамы Коце-
бу, Иффланда и других подобных им драматургов.
328

Создалась парадоксальная ситуация: в эпоху, которую приня-
то называть романтической, в «высоком» театре по-прежнему
царит классицизм, в «низовом» же театре в сфере серьезных
жанров на четверть века утверждается господство предромантиз-
ма, нашедшего наиболее адекватную форму выражения в жанре
мелодрамы.
В этот период наряду с бурным развитием предромантизма в
«низовом» искусстве, в «непривилегированных» театрах, новые
веяния проникали и в цитадель классицизма - Комеди Франсез.
Предромантические тенденции зачастую компромиссно объеди-
нялись с классицистическими. Можно даже условно говорить о
«предромантическом течении» в позднем классицизме. Его наи-
более значительными представителями были Франсуа Жюст
Мари Ренуар и Луи Жан Непомюсен Лемерсье. Беря сюжеты
из истории Франции и других европейских государств (пьесы Ле-
мерсье «Пинто, или День заговора», 1800, «Безумие Карла VI»,
1806; пьесы Ренуара «Тамплиеры», 1805, «Штаты в Блуа»,
1814), драматурги обращали большое внимание на точность ис-
торических деталей, подготавливая почву для романтического
исторического и местного колорита. В их драматургии, вопреки
основному требованию классицизма, утверждается иррациона-
лизм («Агамемнон» Лемерсье, 1797; «Тамплиеры» Ренуара,
а также позднее творчество Г.Ж.Б. Легуве)304.
К этому же течению в классицизме следует отнести уже
упоминавшиеся переделки трагедий Шекспира, сделанные в
1760-1790-х годах Ж.Ф. Дюси.
Луи Жан Непомюсен Лемерсье (1771-1840) пытался утвердить
некоторые черты шекспировских пьес на сцене привилегирован-
ных театров. Его историческое произведение «Христофор
Колумб», имевшее подзаголовок «новая шекспировская пьеса»,
при постановке в 1809 г. в привилегированном театре Одеон пора-
зило зрителей смелым нарушением классических единств. На пре-
мьере и нескольких последующих представлениях пьесы в театре
происходили битвы между сторонниками классицизма и романти-
ками, увидевшими в пьесе Лемерсье образец нового искусства.
Зрители дрались палками и кулаками, были убитые и раненые.
Развитие предромантических тенденций в рамках классици-
стического искусства - явление, специфическое для Франции,
304 Д.Д. Обломиевский утверждал: «Растущее преобладание иррациональ-
ных мотивов поведения над принципами рационалистического порядка оконча-
тельно отрывает Лемерсье и позднего Легуве от традиций классицизма...» - Об-
ломиевский Д.Д. Французский классицизм. С. 357.
329

ибо новое направление могло утвердиться здесь, лишь покорив
сцену привилегированных театров, а эти театры (Комеди Фран-
сез и Одеон), обладавшие монопольным правом на постановку
литературных пьес, материально не зависели от публики, так как
получали правительственную субсидию. Поэтому драматургия,
театр стали во Франции последним и самым стойким оплотом
классицизма, и если в прозе и поэзии господство романтиков бы-
ло очевидно, то в театре можно было отметить лишь некоторые
признаки приближающейся реформы. Предромантики не смогли
ее осуществить, но подготовили для нее почву.
История развития предромантической драмы и театра позво-
ляет сделать несколько самых общих выводов.
Если предромантизм в драматургии как течение формирует-
ся во второй половине XVIII в., то предромантические тенден-
ции появляются гораздо раньше, практически одновременно с
Просвещением, реакцией на которое они являются. Генетиче-
ски предромантизм связан с барокко, имеет определенные точ-
ки соприкосновения с рококо и (в иных отношениях) с сенти-
ментализмом. Но это вполне самостоятельное течение. Разви-
ваясь в разных странах по-разному и занимая в литературе то
большее, то меньшее место, предромантизм лишь на очень ко-
роткие периоды в отдельных странах определял развитие теат-
ра (1760-е годы в Венеции, конец XVIII - начало XIX в. в США
и т.д.). Зато он сумел подчинить себе серьезный жанр (мелодра-
му) в «низовом» театре.
Последний период предромантической драмы приходится
на годы, когда в Германии, Англии, Франции, а затем в России,
США и других странах романтизм утвердился и стал господ-
ствующим литературным направлением. Но это произошло в
сфере прозы и поэзии. Романтический театр как таковой начал
развиваться с 1820-х годов, а до этого романтизм на сцене ут-
верждался через постановки пьес Шекспира, Кальдерона, Шил-
лера. В течение трех десятилетий от возникновения романтиз-
ма до утверждения на сценах мира романтической драматургии
предромантические пьесы были основным источником роман-
тических идей в драматургии и театре. В этом заключается
значение предромантизма для судеб драмы и театрального
искусства.
330

§ 2. Драматургия «Бури и натиска»:
«шекспиризация» и «руссоизация»
Рост популярности Шекспира начиная с 1770-х годов выража-
ется в качественно новом эстетическом явлении: складывается
принцип «шекспиризации».
Конечно, «шекспиризация» не возрождала в полной мере соб-
ственно шекспировских принципов, она отвечала исканиям писа-
телей последней трети XVIII в. с их специфическими задачами и
намерениями. В середине XIX в. «шекспиризации» будет противо-
поставляться «шиллеризация». Но в конце XVIII - начале XIX в.
(даже в 1820-е годы) противоположность шекспировской и шилле-
ровской систем не была еще осознана. Важнейшая причина тако-
го позднего осознания заключалась в том, что ранняя драматургия
Шиллера (периода «Бури и натиска») была высшим выражением
«шекспиризации», насколько это могло быть осуществлено в
XVIII в. в рамках предромантического движения305.
Нечто подобное можно сказать и относительно «руссоиза-
ции», в частности применительно к драматургии немецких писа-
телей - представителей движения «Буря и натиск». Так, несом-
ненно воздействие творчества последователя Руссо Луи Себасть-
ена Мерсье на судьбы штюрмерской драматургии и теории дра-
мы306. В частности, драматургический манифест «Бури и натис-
ка» - «Заметки о театре» (1774) Якоба Ленца307 (1751-1792)
носит явный отпечаток влияния вышедшего на год раньше трак-
тата Мерсье «О театре...». Драмы Ленца «Домашний учитель»
(1774, сюжет пьесы развивает мотивы романа Руссо «Юлия, или
Новая Элоиза»), «Солдаты» (1776), как и пьесы Генриха Лео-
польда Вагнера «Позднее раскаяние» (1775), «Детоубийца»
(1776), очень напоминают драмы Л.С. Мерсье. При этом Ленца и
Вагнера, составляющих «руссоистскую» ветвь «Бури и натиска»,
не следует отделять от второй, «шекспировской» ветви. Доста-
305 Вопрос о «шекспиризации» в драматургии «Бури и натиска» раскрыва-
ются в работе: Stellmacher W. Grundfragen der Shakespeare-Rezeption in der
Frühphase des Sturm und Drang // Weimarer Beitrage. 1964. H. 3. S. 323-345.
306 См. об этом: Pusey W.W. Louis-Sebastien Mercier in Germany, his vogue and
influence in the eighteenth century. N. Y., 1939.
307 О Ленце см.: Розанов ММ. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб
Ленц. М., 1901; История немецкой литературы: В 5 т. Т. 2. М, 1963; Жирмун-
ский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972;
Huyssen A. Drama des Sturm und Drang. München, 1980; Sturm und Drang. Darmstadt,
1985; etc. Его драмы и трактаты собраны в изд.: Lenz J.M.R. Werke: Bd. 1-12. St.
Ingbert, 2001.
331

точно обратиться к «Заметкам о театре» Ленца, в которых Кор-
нелю и Вольтеру противопоставляется Шекспир, а при изложе-
нии концепции новой трагедии, требующей мощных и ориги-
нальных характеров, Ленц в качестве примера такой трагедии
приводит шекспировские исторические хроники и «Гёца фон
Берлихингена» Гёте, написанного, как известно, под влиянием
Шекспира. Здесь Ленц и Вагнер следуют за Мерсье, который был
едва ли не первым руссоистом, провозгласившим Шекспира вели-
ким драматургом. По свидетельству Мерсье, сам Руссо никогда
не читал Шекспира308. Напротив, для Мерсье это один из куми-
ров. Он призывает молодых писателей: «Читайте Шекспира -
это для того, чтобы проникнуться его величественной, свобод-
ной, простой, естественной и сильной, выразительной манерой;
изучайте в нем верного истолкователя природы, и вскоре все на-
ши ничтожные трагедии - однообразные, скучные, лишенные за-
мысла и движения, предстанут перед вами во всей своей сухости
и отталкивающем худосочии»309. Этот взгляд на Шекспира не-
обычайно близок воззрениям Ленца и Вагнера, в драматургии
которых под влиянием шекспировских произведений форма зна-
чительно свободнее, чем в драмах Мерсье, широко используется
фрагментарность, множественность сцен, увеличивается дейст-
венность, наполненность эмоционально окрашенными событиями,
применяется «мелодраматизация», гротеск, разрушаются единства
(так, в «детоубийце» Вагнера действие растягивается от момента
совращения бедной девушки офицером до рождения ребенка),
используются эффекты, рассчитанные на потрясение ужасом
(героиня драмы Ленца «Домашний учитель», родившая незаконно-
го ребенка, кончает жизнь самоубийством, бросаясь в пруд, герои-
ня «Детоубийцы» Вагнера убивает родившегося сына).
«Шекспировская» ветвь «Бури и натиска», которую составля-
ли Фридрих Максимилиан Клингер, Иоганн Антон Лейзевиц, дру-
гие штюрмеры и к которой примыкали молодые Гёте и Шиллер,
опиралась на то же эстетическое требование, которое развивали
представители «руссоистской» ветви штюрмерства Ленц и Ваг-
нер, - требование индивидуализации характера. При этом они ори-
ентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение инди-
видуальных черт характера в творчестве Шекспира (работа
«О Шекспире»). Поэтому в отличие от Ленца и Вагнера, «шекспи-
ризировавших» руссоистскую драму, явившуюся развитием жанра
308 Mercier LS. De J.J. Rousseau considéré comme l'un des premiers auteurs de la
Révolution. P., 1791. T. 1. P. 15.
309 Мерсье Л.С. Картины Парижа. M.; Л., 1936. T. 2. С. 362-363.
332

просветительской «мещанской драмы», молодой Гёте, Клингер и
Лейзевиц «руссоизировали» трагедию шекспировского типа.
«Руссоизация» наименее заметна в пьесе, положившей нача-
ло этой линии, - в исторической трагедии И.В. Гёте «Гёц фон
Берлихинген», созданной писателем в годы страстного увлечения
Шекспиром310. В духе шекспировских хроник Гёте воссоздает
историю крестьянской войны XVI в. через движение Времени.
Последние слова трагедии сопрягают Прошлое и Настоящее:
Мария. Благородный муж! Благородный муж! Горе веку, отвергнув-
шему тебя!
Елизавета. Горе потомству, если оно тебя не оценит!311
По-шекспировски широко представлен исторический фон,
множественность картин и свободное перенесение места дейст-
вия (тоже шекспировская черта) позволяют Гёте изобразить и
рыцарский замок, и постоялый двор, и трактир XVI в., и мона-
стырь, и цыганский табор, и тюрьму. По-шекспировски значите-
лен характер героя, который сам определяет свою судьбу, а не
является игрушкой в ее руках. Гёте, вслед за Шекспиром, поры-
вает с единством действия, от которого не отказывались даже ро-
мантики312. Писатель вводит вторую сюжетную линию - исто-
рию бывшего друга Гёца Вейслингена, бросившего свою невесту,
сестру Гёца, ради Адельгейды фон Вальдорф, которая становит-
ся его женой, а затем отравляет его.
Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гёте, но-
сит «руссоистский», а не шекспировский характер. Гёц фон Бер-
лихинген одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он
становится одним из вождей крестьянского восстания, которое
пугает его не своими целями, а своими крайностями. Гёц умирает
со словами: «Свобода! Свобода!». Уравнительные тенденции,
противоречащие шекспировской концепции истории313, культ
свободы - это выражение руссоистских устремлений Гёте314.
Значительно ярче соединение «шекспиризации» с руссоистски-
ми идеями воплощено в драматургии Фридриха Максимилиана
310 О драме см.: Meyer-Benfey H. Goethes Dramen. Bd. 1. Die Dramen des jun-
gen Goethe. H. 2. Götz von Berlichingen. Weimar, 1929; Prudhoe J. The theatre of
Goethe and Schiller. Oxford, 1973; etc.
311 Гёте И.В. Собр. соч. M.; Л., 1932. T. III. С. 155.
312 См.: Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» Гюго В. Собр. соч.: В 15 т.
М., 1956. Т. 14. С. 101.
313 См.: Барг МЛ. Шекспир и история. М., 1976.
314 Попытка раскрыть характер влияния Руссо на Гёте сделана в работе:
Temmer M.J. Art and Influence of Jean-Jacques Rousseau: the Pastoral, Goethe,
Gottfried Keller, and other essays. Chapel Hill, [1973].
333

Клингера (1752-1831)315 - драмах «Otto» (1775), «Страждущая
женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыновья»
(1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), давшей название
всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы «Ромео и
Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их
дети не могут соединить свою судьбу. Но в отличие от шекспиров-
ской трагедии, любящие побеждают вражду родителей и вступают
в брак. Любовь Каролины и Вильда разворачивается на экзотиче-
ском фоне Северной Америки и бурных событий, связанных с
борьбой американцев за освобождение от английского владычест-
ва. Воспевание индивидуалистического бунта, мятежной личности,
предельная эмоциональная напряженность стиля, «неистовость»
героя - все это своеобразно понятый руссоизм, выраженный в
шекспировских формах (при этом следует учитывать, что Клингер
посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности,
что ясно видно в образе восторженного и мечтательного Ла-Фэ).
Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесив-
шимся Шекспиром», стоит фигура Иоганна Антона Лейзевица
(1752-1806)316, чья трагедия «Юлий Тарентский» (1776)317 также
связана с «шекспировской» ветвью «Бури и натиска». Но в твор-
честве Лейзевица при всей его склонности к «шекспиризации» на
место шекспировской «объективности», способности к перево-
площению выдвигается субъективное авторское начало. Такая
субъективизация была вполне в духе Руссо.
Итогом развития «Бури и натиска» следует считать драма-
тургию молодого Иоганна Фридриха Шиллера (1759-1805)318,
прежде всего его драму «Разбойники» (1781).
315 Драмы Клингера собраны в изд.: Klinger F.M. Werke: Bd. 1-24. Tübingen,
1978. О нем см.: Smoljan О. Friedrich Maximilian Klinger: Leben und Werk. Weimar,
1962; История немецкой литературы: В 5 т. M., 1963. T. 2; Жирмунский В.M.
Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972; Sturm und
Drang / Hrsg. von M. Wacker. Darmstadt, 1985.
316 Сочинения Лейзевица собраны в изд.: Leisewitz JA. Sämtliche Schriften.
Braunschweig, 1838. О нем см.: Kutscher a von Alchbergen G. Johann Anton Leisewitz.
Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Literatur im XVIII Jahrhundert. Wien, 1876.
317 О «Юлии Тарентском» см.: Kuhlhorn W. I.A. Leisewitzens Julius von Tarent.
Erläuterung und literaturhistorische Würdigung. Halle/S., 1912.
318 Из последних изданий сочинений: Schiller J.F. Werke und Briefe: Bd. 1-12.
Fr./M., 1988ff. Литература о Шиллере огромна, в т.ч.: Шиллер Ф.П. Фридрих Шил-
лер: Жизнь и творчество. М., 1955; Лозинская Л.Я. Фридрих Шиллер. М., 1960;
Абуш А. Шиллер. Величие и трагедия немецкого гения / Пер. с нем. М., 1964;
Фридрих Шиллер. Статьи и материалы. М., 1966; Ланштейн П. Жизнь Шил-
лера / Пер. с нем. М., 1984; Пронин В А. Шиллер // Зарубежные писатели: В 2 ч.
/ Под ред. Н.П. Михальской. М, 2003. Ч. 2. С. 568-573; Wiese В. von. Friedrich
Schiller. Stuttg., 1959; Koopmann H. Schiller: Eine Einführung. München; Zürich, 1988.
334

Шиллер родился в шваб-
ском городке Марбах-на-
Некаре (герцогство Вюр-
тембургское) в семье воен-
ного фельдшера. В 1772 г. он
закончил латинскую школу
в Людвигсбурге. К этому
времени относятся его пер-
вые литературные опыты:
лирические стихотворения и
трагедии «Христиане» и
«Абесалон» (не сохрани-
лись). С 1773 по 1780 г. Шил-
лер учился в Военном Пи-
томнике (вскоре переимено-
ванном в Военную академию
Карла Евгения, или Карлшу-
ле) сначала на юриста, по-
том (когда в 1775 г. Карлшу-
ле была переведена из зам-
ка СОЛИТЮД В Штутгарт) - Шиллер в 1787 г. Гравюра Мюллера
на врача (по окончании, по портрету А. Граффа
представив диссертацию
«Опыт исследования вопроса о связи между духовной и животной
природой человека», был назначен полковым лекарем в штут-
гартский гарнизон). От этого учебного заведения у Шиллера
остались самые мрачные воспоминания: «Через печальную,
мрачную юность вступил я в жизнь, и бессердечное, бессмыслен-
ное воспитание тормозило во мне легкое, прекрасное движение
первых зарождавшихся чувств». Но именно здесь он увлекся
Плутархом, Шекспиром, Руссо, Лессингом, Гёте (под влиянием
«Страданий юного Вертера» в 1776 г. написал драму «Нассауский
студент», драма не сохранилась), осуществил свои первые публи-
кации (в «Швабском журнале» - стихотворения «Вечер», 1776;
«Завоеватель», 1777), на праздновании годовщины Карлшуле
19 декабря 1779 г. впервые увидел Гёте. Здесь в 1778 г. Шиллер
начал писать драму в пяти действиях «Разбойники», которая при-
несла ему славу.
Судя по письмам Шиллера конца 1770-х - начала 1780-х го-
дов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвое-
ния литературы предромантической ориентации (Клопшток,
переработки «Песен Оссиана», «Гёц фон Берлихинген» Гёте,
«Детоубийца» Вагнера, «Юлий Терентский» Лейзевица, «Дезер-
335

тир» Мерсье, предромантически понимаемый Шекспир)319.
В гениальной юношеской драме «Разбойники» все эти влияния
синтезированы, «шекспировская» и «руссоистская» ветви «Бури
и натиска» объединены (не случайно), поэтому Шиллер не хочет
переделывать «Разбойников» в духе гётевского «Гёца»320, с дру-
гой стороны, не затрагивает его чувства драма Вагнера «Дето-
убийца»321 - шиллеровский синтез предполагает критический
подход к обоим течениям в штюрмерстве).
Мир «разбойников» нельзя понять, не раскрыв связи между
этими двумя тенденциями. В драме Шиллера возникает своеоб-
разное двоемирие. «Малый мир» воссоздается в духе сентимента-
листских тенденций Руссо: это мир гармонии, семейных радо-
стей, красоты естественного чувства простых, обычных людей,
мир добра и разума, мир, живущий по закону любви - главному
закону Природы. Черты этого мира, вполне соответствующего
идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного,
любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит
Карла и по долгу, и сердцем, верного графского слуги Даниэля.
Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где доб-
ро сталкивается со злом, разум - с безумием, естественные чув-
ства с болезненными страстями, где царит хаос и дисгармония.
Это мир гигантов и злодеев, мятежа и преступлений.
Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невоз-
можно человеку больших страстей заключить себя в идеальном
«малом мире», как бы он к этому ни стремился.
«Большой мир» расширяет просветительское представление
о Природе. В мрачной фигуре Франца Моора воплощено абсо-
лютное Зло.
Карл Моор. Все вокруг греется в мирных лучах весеннего солнца!
Почему лишь мне одному впивать ад из всех радостей, даруемых небом? Все
счастливо кругом, все сроднил этот мирный дух! Вселенная - одна семья, и один
отец там, наверху! Отец, но не мне отец! Я один отвержен, один изгнан из сре-
ды праведных!322
«Разбойники» и есть отверженные, одни из которых устреми-
лись к Злу, свободу восприняли как право на полную амораль-
ность и преступления (Шпигельберг), другие хотят восстановить
социальную справедливость, отомстить за поруганное человече-
319 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. 1950. Т. 8. С. 38, 53, 54, 64, 81, 89, 132.
320 См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 12 декабря 1781 г. Там же.
С. 53-55.
321 См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 15 июля 1782 г. Там же.
С. 64.
322 Шиллер Ф. Разбойники. Коварство и любовь. М., 1967. С. 92.
336

ское достоинство, но несут
на себе тяжелое бремя со-
участия в преступлениях
(Карл Моор, Швейцер).
«Малый мир», в кото-
ром слиты разум и любовь,
гибнет под натиском Зла,
дисгармонии, но для Шил-
лера он остается просвети-
тельским идеалом, поэтому
финал пьесы (Карл уходит
от разбойников и решает
сдаться властям) совершен-
но закономерен: гибель ге-
роев - это одновременно и
возрождение разума и гар-
монии. Именно эту мысль
хотел развить позже Шил-
лер в неосуществленном
продолжении пьесы323. Но в
это время уже совершался
переход ОТ штюрмерства К Ф. Шиллер. Коварство и любовь.
«веймарскому классициз- Гравюра Д. Ходовецкого. 1786 г.
му», связанный с глубоким
изменением эстетических взглядов Шиллера.
Выявляя предромантические черты драмы «Разбойники»,
нужно определить особенности конфликта и характеров.
Мы уже отметили основную черту шиллеровского героя в
«Разбойниках» - его неистовость, которая резко отличает его от
героя классицизма, от героев просветителей - последователей
Лессинга. С предромантической неистовостью связан и специфи-
ческий предромантический конфликт: на смену классицистиче-
скому столкновению долга и чувства, на смену спорам просвети-
телей - предшественников штюрмерства - о разуме и чувстве, их
роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразум-
ного, рационально организованному - стихия и хаос, обычному
человеку - гений, а гению - косное общество, отторгающее его.
Шиллер остается просветителем в своих идеалах, но, признавая
конечное всесилие разума, он раскрывает новую оппозицию, но-
вый, во многом уже романтический конфликт. Двоемирие Шил-
лера носит характер производного драматургической структуры,
323 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 96.
337

но предваряет романтическое двоемирие как основу мировоспри-
ятия романтиков.
После триумфа «Разбойников» в реакционной прессе начина-
ется травля Шиллера. В 1782 г. герцог Вюртембергский запретил
ему писать что-либо помимо медицинских трудов. Не вынеся дес
потизма герцога, 22 сентября 1782 г. Шиллер бежал из Вюртем-
берга в Мангейм (Пфальц), где некоторое время жил под вы-
мышленными именами. Несмотря на трудности, он продолжал
размышлять над обновлением драматургии.
В письме к В.Ф.Г. Рейнвальду (от 14 апреля 1783 г.) Шиллер
раскрыл одну из важных черт новой драматургии: «Мы, поэты,
трогаем, потрясаем, воспламеняем тогда, когда сами почувство-
вали страх за наших героев и сострадание к ним. [...] Участли-
вость любящего подмечает в сто крат больше нюансов, нежели
самый зоркий взгляд наблюдателя»324. Это своего рода програм-
ма «мещанской трагедии» Шиллера «Коварство и любовь»
(1784), считающейся последним выдающимся произведением
«Бури и натиска». Любовь знатного юноши Фердинанда, пламен-
ного и неистового, и простой девушки Луизы Миллер наталкива-
ется на общественное неприятие, основанное на сословных пред-
рассудках. Став жертвой организованной травли, интриги, во
главе которой оказался злодей - премьер-министр безымянного
немецкого герцогства, герои гибнут. Произведение Шиллера вы-
ходит за рамки семейных отношений, перерастает из «мещан-
ской трагедии» в первую немецкую политическую трагедию.
Драматургия «Бури и натиска» от «Гёца фон Берлихингена»
Гёте до «Разбойников» и «Коварства и любви» Шиллера занима-
ет особое место в развитии, нарастании предромантических тен-
денций. Весьма знаменателен тот факт, что в годы революции
французы открыли для себя немецкую драматургию «Бури и на-
тиска», творчество молодого Шиллера325.
И.Ф. Волков, признавая «Бурю и натиск» немецким сенти-
ментальным направлением в литературе Просвещения (с чем
полностью трудно согласиться, ибо при таком взгляде исчезает
переходность штюрмерства - важнейшая, характернейшая черта
этого движения), тем не менее очень верно показал, в чем имен-
но заключается этот переход: «Здесь проблема человеческой ин-
324 Там же. С. 81.
325 Позже шиллеровская драматургия оказала большое влияние на станов-
ление французской романтической драмы, как это показал Эггли в исследова-
нии «Шиллер и французский романтизм». См.: Eggli Е. Schiller et le romantisme
français: T. 1-2. P., 1927.
338

дивидуальности приобрела такое значение, какого она еще нико-
гда не имела в истории мировой литературы. Все, что раньше
возлагалось на естественную природу человеческой значимости,
штюрмеры перенесли на непосредственного носителя этой при-
роды - на особо одаренные человеческие индивидуальности, на
гениальные натуры»326. В штюрмерском культе гения и заключа-
ется, как нам кажется, переход от сентименталистского принци-
па воспроизведения характера (сентименталисты в противовес
классицистам обрисовывают тонкость человеческих чувств) к
романтическому воспроизведению исключительных характеров
в исключительных обстоятельствах.
Но необходимо отметить, что развитие литературного про-
цесса шло непрямолинейно, уже к середине 1780-х годов нарас-
тание предромантических тенденций прекращается, штюрмер-
ство отходит на второй план и вырождается. Явное свидетельст-
во этому - драматургическая деятельность Августа фон Коцебу
(1761-1819). Используя свойственную «Буре и натиску» напря-
женность, склонность к сенсационности, динамизм действия,
Коцебу создает «драматургию эффектов»327 с целью развлечь
зрителя. «Мелодраматизация» присуща наиболее известной
трагедии Коцебу «Человеконенавистничество и раскаяние»
(1789). Следуя за штюрмерами, Коцебу широко использует
экзотические сюжеты. В исторической трагедии «Дева Солнца»
(1791) на экзотическом фоне появляются персонажи, наделен-
ные чертами «естественного человека». Кора, жрица бога
Солнца, отвергает обет безбрачия, полюбив молодого испанца.
Ее любви угрожает сопротивление жреца, но первосвященник и
король признают ее чувство «естественным». Тот же экзотизм
в сочетании с поэтизацией чувств людей, которых еще не кос-
нулась цивилизация, обнаруживается в драмах Коцебу «Индусы
в Англии» (1790), «Испанцы в Перу» (1795). Драматург был
очень плодовит, его театр занял в немецком издании сорок то-
мов328. Занимательность его пьес, ориентация на невзыскатель-
ный вкус вместе с использованием некоторых достижений про-
светительской и предромантической драматургии сделали
Коцебу одним из самых популярных драматургов Европы кон-
ца XVIII - первой трети XIX в., его пьесы вызвали множество
326 Волков И.Ф. «Фауст» Гёте и проблема художественного метода. М.,
1970. С. 179.
327 Kohler С. Effekt-Dramaturgie in der Theaterstüken A. von Kotzebues. Diss. В.,
1955.
328 KotzebueA. Theater: Bd. 1-^0. Leipzig; Wien, 1840-1841.
339

подражаний. Даже в конце XIX в. о Коцебу вспоминают как
о крупном драматурге329.
Наряду с вырождением штюрмерства в 1780-е годы начина-
ется переход Гёте и Шиллера на позиции «веймарского класси-
цизма»330 - еще одно свидетельство непрямолинейного перехода
от предромантических явлений к романтизму. Не отрицая пред-
романтических и романтических черт произведений Гёте и Шил-
лера этого периода, в том числе гётевского «Фауста», синтезиро-
вавшего все основные тенденции культуры XVIII в. и связавшего
эту культуру с художественным развитием человечества в XIX в.,
нельзя не признать, что основная тенденция революционного за-
вершения XVIII в. связана в Германии, как во Франции, Италии и
ряде других стран, с утверждением новой модификации класси-
цизма, а не предромантизма. Весьма интересной в этом отноше-
нии нам представляется концепция известного немецкого фило-
лога гегелевской ориентации Г.А. Корфа, изложенная в его фун-
даментальном труде «Дух гётевской эпохи»321. Основываясь на
законах развития, Корф выделил три периода «гётевской эпохи»:
«Буря и натиск», классика и восходящая фаза романтизма. В со-
ответствии с диалектическим законом отрицания отрицания уче-
ный определил эти три периода как диалектические стадии раз-
вития. Каждая последующая стадия оказывается «снятием»
(по терминологии Гегеля) предшествующей стадии. Концепция
Г.А. Корфа позволяет дать не только историческое, но и обще-
философское обоснование связи романтизма с Просвещением,
раскрыть место предромантических явлений в литературном
процессе, их роль в формировании романтизма, закономерность
опосредования связи предромантизма и романтизма новой клас-
сикой, а значит, объяснить, почему предромантизм по мере при-
ближения романтической эпохи уступает свои позиции «веймар-
скому классицизму» в Германии и «революционному классициз-
му» во Франции.
329 Rabany С. Kotzebue, sa vie et son temps, ses oeuvres dramatiques. P., 1893:
Jack E. Studien zu Kotzebue's Lustspieltecknik. Diss. Stuttgart, 1900; etc.
330 О «веймарском классицизме» см.: История немецкой литературы:
В 5 т. М., 1963. Т. 2. (Гл. XXII-XXIX).
331 KorffHA. Geist der Goethezeit: Bd. 1-5 / 3. Aufl. Leipzig, 1966.
340

§ 3. Жанр мелодрамы и «мелодраматизация»
Истоки мелодрамы изучены довольно основательно332.
Напротив, принцип «мелодраматизации» почти не исследован.
И это естественно: «мелодраматизация» - один из важнейших
принципов-процессов предромантизма, а само вычленение прин-
ципов-процессов на основе применения историко-теоретическо-
го подхода только еще начинается.
Под «мелодраматизацией» мы будем понимать процесс уси-
ления влияния на культуру (прежде всего на различные виды ис-
кусства, в том числе на театр) модели, нашедшей наиболее пол-
ное выражение в жанре мелодрамы. Речь идет и о концептуаль-
ном воздействии, и о воздействии формальном. Поэтому прежде
чем окончательно сформулировать суть «мелодраматизации»,
необходимо раскрыть специфику жанра мелодрамы.
На раннем этапе развития предромантических тенденций
в драматургии и театре формировалось новое содержание, кото-
рое станет характерным для мелодрамы. Культ ужасного у Кре-
бийона-старшего, власть рока в английской «драме рока», тайна
в «готической драме» и целый ряд аналогичных феноменов пред-
вещали будущие черты мелодрамы. Форму же подсказывали раз-
личные источники от оперы до комедии масок.
Но все эти элементы были разрозненными, не составляли ху-
дожественного целого.
Прорыв в этой области совершил Ж.Ж. Руссо, создавший ли-
рическую одноактную драму «Пигмалион» (ранний вариант -
1762, окончательный вариант - 1770). Это произведение в
XIX-XX вв. было почти совершенно забыто333. Нет анализа
«Пигмалиона» в академической «Истории французской литера-
туры» и в «Истории западноевропейского театра», созданных
отечественными учеными, и лишь И.Е. Верцман в трудах, специ-
ально посвященных Руссо, указывает на то, что «"Пигмалион"
знаменует рождение театра и литературы эпохи, стоящей под
знаком развития романтических идей и нового, куда более глубо-
кого, чем в XVIII столетии, насыщенного диалектикой жизни,
реализма»334. Между тем, в XVIII в. это произведение пользова-
лось огромной популярностью, и не случайно. Монодрама Руссо
оказалась новаторской как по содержанию, так и по форме, при-
332 См.: Van Bellen Е.С. Les origines du mélodrame. Utrecht, 1927.
333 Характеристика «Пигмалиона» содержится почти исключительно в
трудах, специально посвященных Руссо. См.: Pons A.A. J.-J. Rousseau et le théâtre.
Genève, 1909; TiersotJ. J.-J. Rousseau. P., 1920; etc.
334 Верцман И.Е. Жан Жак Руссо. M., 1958. С. 153.
341

чем это было то самое новаторство, которое отвечало эстетиче-
ским запросам времени и вместе с тем открывало дорогу драма-
тическому искусству последующей эпохи.
Подробный анализ новаторства содержания и формы этого
произведения дается нами в главе 6. Здесь же остановимся лишь
на некоторых аспектах, прежде всего - жанровом.
Это был первый образец нового жанра, ставшего впоследствии
основой всей системы предромантических жанров драматургии и
театра, жанра, популярность которого не знала себе равной и пос-
ле того, как предромантизм ушел в прошлое, - жанра мелодрамы.
Мелодрама по форме у Руссо не соединилась еще с мелодра-
мой по содержанию (с «готической драмой», «трагедией рока»,
«драмой спасения»). Но в форме мелодрамы Руссо сказались су-
щественнейшие предромантические тенденции. Руссо изобрел
новую структуру представления: монолог Пигмалиона сопровож-
дался музыкой. Музыка звучала и в перерывах монолога. Авто-
рами музыкального сопровождения выступили Орас Куанье и
сам Руссо. При всей музыкальной одаренности Руссо музыка не
особенно удалась. Но был открыт новый художественный прин-
цип - «принцип художественного резонанса». Он противопостав-
лен классицистической традиции в использовании различных ис-
кусств при создании театрального спектакля, которая требовала
единого средства воздействия на зрителей (таким средством бы-
ло слово), все же остальное рассматривала как фон. В опере, в
соответствии с этой традицией, главное место занимала музыка,
слово же становилось фоном. Не случайно поэтому на одни и те
же либретто популярнейшего итальянского оперного драматур-
га Пьетро Метастазио писали свои оперы сразу несколько ком-
позиторов. Так, оперы на текст его первой лирической трагедии
«Покинутая Дидона» (1724) написали композиторы Сарти, Пор-
пора, Гассе, Дуни, Иомелли, Майо; на текст «Узнанной Семира-
миды» (1729) - Вивальди, Порпора, Граун, Иомелли, Траэтта; на
текст «Артаксеркса» (1730) - Лео, Гассе, Граун, Дуни, Терраде-
льяс, Скарлатти, Иомелли, Майо и т.д.335
Фон, как нечто второстепенное, в классицистическом театре
существовал отдельно от главного средства (слова в трагедии и
комедии, музыки в опере). Так, декорация классицистической
трагедии представляла обычно изображение условного дворца,
и эта декорация могла использоваться при постановке не одной,
а многих трагедий. Характерно, что реформа декораций, пред-
335 См.: Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ря-
ду искусств. М., 1977. С. 80.
342

принятая итальянским семейством Бибьена в ряде европейских
стран, шла по пути большей живописности, изменения ракурса,
замены симметричных декораций с прямой перспективой на
декорации с угловой перспективой (особенно в деятельности
Джузеппе Бибьены, оформлявшего множество опер на либретто
П. Метастазио), но не по пути создания индивидуального облика
спектакля. Условный, переходящий из одной постановки в дру-
гую костюм дополнял абстрактно решенные декорации. Музыка,
танец в драматических жанрах выступали почти исключительно
в качестве вставных номеров. Мольеру удавалось блестяще свя-
зать эти номера с сюжетом в своих комедиях-балетах, например,
в «Мещанине во дворянстве», но Мольер пошел не далее после-
довательного использования средств различных искусств. Впро-
чем, принцип, выявленный Руссо, формировался целые столетия,
и отдельные примеры «художественного резонанса» можно
встретить в драматургии многих европейских стран. Заслуга Рус-
со заключается в том, что он осознал его эстетическую значи-
мость и положил его в основу организации всех художественных
средств в «Пигмалионе».
Суть «художественного резонанса» заключается в том, что
все средства в меру своих возможностей одновременно направле-
ны на раскрытие того или иного содержания. Исчезает разделе-
ние средств на главные и неглавные, стирается понятие фона как
условного антуража, на смену требованию чистоты жанра прихо-
дит синтез искусств.
В «Пигмалионе» музыка должна была в звуках выразить всю
ту быстро сменяющуюся гамму чувств, которая предстает в сло-
весной партитуре роли главного героя, т.е. музыка «дублирова-
ла» текст, а текст «дублировал» музыку. В оформлении спектак-
ля также воплощается основной принцип: декорации изобража-
ют не условное помещение, а мастерскую скульптора, где
«по сторонам видны куски мрамора, скульптурные группы, нача-
тые статуи»336. В этой обрисовке места действия во вступитель-
ной ремарке Руссо используются средства скульптуры и живопи-
си для выражения как проблематики пьесы (проблема искусства,
человека-творца, пытающегося уподобиться природе в сотворе-
нии новых существ, но неспособного их оживить), так и основно-
го конфликта и идеи пьесы.
«Дублирование» прослеживалось и в актерской игре Жана
Ларива, исполнявшего роль Пигмалиона (в парижской постанов-
ке 1775 г. на сцене Комеди Франсез).
336 Руссо ЖЖ. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 505.
343

Таким образом, слово, музыка, движение, декорации, харак-
тер актерской игры, даже костюм одновременно, в синтезе, соз-
давали индивидуальный облик спектакля. Принцип «художест-
венного резонанса» вскоре стал одним из ведущих принципов ро-
мантического театра.
Формирование предромантического принципа «мелодрама-
тизации» обнаруживается в одной из самых известных драм после-
дователя Руссо Луи Себастьена Мерсье «Неимущие» (1772).
Вся пьеса построена на контрастах: богатство соседствует с ни-
щетой, добродетель кружевницы Шарлотты противопоставляет-
ся беспутству богатого молодого человека де Лиса, благородство
нотариуса Фаля - бесчестности и низости стряпчего Дюнуара.
«Мелодраматизация» предполагает двойное развитие действия:
внешне оно развивается как «интрига»: невозможно предугадать
его резкие повороты, неожиданную смену счастья несчастьем и
наоборот; но за этим непредугадываемым действием стоит рок.
Если в трагедии герой сам выбирает свою судьбу, то мелодрама-
тический герой лишь испытывает ее удары или возносится ею,
он ничего не знает об этой судьбе, потому что она всегда загадоч-
на. Тайна становится главным сюжетообразующим элементом
в предромантической драматургии.
Чтобы выявить новое, привносимое предромантизмом в этой
сфере, следует сравнить использование мотива тайны в предше-
ствовавшей драматургии.
Классицизм шел здесь за античными авторами. Так, в траге-
дии Софокла «Эдип-царь» роковая тайна играет определенную
роль, но при этом тайна существует лишь для Эдипа, но не для
зрителя, знающего миф об Эдипе. Такова первая трагедия Воль-
тера «Эдип» (1718), в которой софокловская тема рока отступа-
ет на второй план, таковы трагедии Вольтера, в основе сюжета
которых лежит политический заговор («Брут», 1730; «Смерть
Цезаря», 1731), таковы его же трагедии, в которых под влиянием
Шекспира проводится тема трагического заблуждения («Заира»,
1732; «Меропа», 1733, созданная по мотивам трагедии итальян-
ского классициста Шипионе Маффеи «Меропа», 1713). В класси-
цистических комедиях начиная с «Лгуна» Корнеля и комедий
Мольера широко использовалась «комическая тайна», которая,
однако, ни в XVII, ни в XVIII в. не противопоставлялась «комиче-
ской случайности», приему комического непонимания, которые в
совокупности составляли «комическое недоразумение» - основу
комедийного сюжета в эту эпоху. Особенно любили «комиче-
скую тайну» драматурги, близкие к рококо. Название пьесы
Пьера Мариво «Игра любви и случая» (1730) вполне выражает
344

суть «комической тайны» - это именно игра, испытание, изобре-
таемое самими героями (ср. комедию Мариво «Испытание» 1740,
в которой Люсидор подсылает к своей возлюбленной Анжелике
двух мнимых женихов, чтобы испытать ее верность). Чаще всего
тайна в комедиях выступала как результат сознательного обма-
на, известного зрителю и совершающегося у него на глазах. В ко-
медиях великого датского драматурга-классициста Лудвига Голь-
берга «Оловянщик-политикан» (1722), «Жан де Франс, или Ганс
Франдсен» (1722), «Иеннские горы, или Превращенный крестья-
нин» (1722) и других подобный обман является основным элемен-
том сюжета.
В драматургии сентименталистов, создателей «слезной коме-
дии, обнаруживается иное понимание «тайны», тем не менее от-
личающееся от ее предромантической трактовки. Примером мо-
гут служить пьесы французского создателя жанра «слезной ко-
медии» Пьера Клода Нивеля де Лашоссе, одного из основопо-
ложников немецкого сентиментализма Христиана Геллерта и ря-
да других драматургов, затем новое понимание «тайны» перехо-
дит и в драматургию просветителей реалистической ориентации,
прежде всего в драмы Дени Дидро (1713-1784)337.
В первой его драме «Побочный сын, или Испытания доброде-
тели» (1757) молодые герои Дорваль и Розалия, любящие друг
друга, отказываются от своей любви во имя долга перед Клерви-
лем, женихом Розалии и другом Дорваля, и уже после этого они
узнают, что приходятся друг другу братом и сестрой. Во второй
драме, «Отец семейства» (1758), дворянин д'Орбессон соглашает-
ся на брак своего сына Сент-Альбена с безродной и бедной, но
добродетельной девушкой Софи, а потом выясняется, что она
племянница командора д'Овиле, шурина д'Орбессона. Раскры-
тие «тайны» происходит в развязке пьес, герои, уже выбравшие
свою судьбу, получают награду за правильность этого выбора:
знатное происхождение героев, богатое наследство, любящие
родственники и раскаявшиеся злодеи - вот итог раскрытия тай-
ны, которая нужна для счастливого завершения пьесы. Нечто по-
хожее можно обнаружить и в лучшей комедии XVIII в. «Безум-
ный день, или Женитьба Фигаро» Пьера Огюстена Карона де
Бомарше, поставленной на сцене Комеди Франсез в 1784 г. Прес-
ледующая своею любовью безродного Фигаро Марселина ока-
337 Судя по прижизненному изданию драм в одном томе с эстетической ра-
ботой о театре, Дидро их рассматривал как воплощение определенной драма-
тургической концепции. См.: Diderot. Oeuvres de théâtre avec un Discours sur le
poème dramatique: T. 1-2. P., 1771.
345

зывается его матерью, а враждующий с ним севильский врач
Бартоло - отцом. Тайна требовалась Бомарше для усложнения
интриги, для нагромождения препятствий на пути героя к сча-
стью, поэтому она раскрывается в третьем действии, в стадии
развития конфликта, но не оказывает влияния на его кульмина-
цию.
Здесь и уместно снова вернуться к «Неимущим» Мерсье и к
проблеме «тайны» в предромантической драматургии. В пьесе
Мерсье богач де Лис, преследующий бедную Шарлотту, оказыва-
ется ее братом, а ткач Жозеф, которого она считала братом,
предназначается ей в мужья. Безнравственный де Лис мгновенно
исправляется (см. ремарку Мерсье в последнем, четвертом дейст-
вии: Лис «стоит, закрыв лицо руками. Вся поза его говорит о со-
вершающейся в душе его бурной, стремительной перемене»338) и
делит свое наследство с обретенной им сестрой Шарлоттой.
«Тайна» составляет существо пьесы, намеки на внешнее сходство
де Лиса и Шарлотты делаются при первом же появлении де Лиса.
Раскрытие тайны происходит в кульминационном третьем дейст-
вии («Роковая встреча! Коварная судьба!»339 - как характерно
это восклицание де Лиса, узнавшего в Шарлотте свою сестру).
Не менее существенно и то, что при обилии намеков, приот-
крывающих завесу над тайной, этой тайны не знают не только
герои пьесы, но и зрители, которые, смутно догадываясь о вто-
ром, «роковом» плане событий, вынуждены пристально следить
за развитием первого плана, за интригой. Итак, тайна никому не
известна, но она определяет весь ход событий. Конечно, в каж-
дой пьесе тайна раскрывается, но и в «Неимущих», и в других
драмах предромантической ориентации отчетливо звучит мысль:
человек не знает причин того, что с ним происходит.
Следующий этап становления мелодрамы как жанра - появ-
ление в революционной Франции так называемой «драмы спасе-
ния». Одним из первых примеров «драмы спасения», в котором
соединилась зрелищность пантомимы, эмоциональность «мело-
драмы» (как музыкально-драматического представления наподо-
бие «Пигмалиона» Руссо), атмосфера «готических драм», сюже-
ты из жизни третьего сословия, характерные для просветитель-
ской «мещанской драмы», политический пафос революционных
трагедий, стала пьеса Ж.М. Монвеля «Монастырские жертвы»
(1791). Эта драма связана с просветительской традицией. Она
338 Мерсье Л.С. Неимущие // Французский театр эпохи Просвещения. М.,
1957. Т. 2. С. 60.
339 Там же. С. 41.
346

>UIS SERASTÏRN MFJÏ' tER,J
проникнута революцион-
ным отрицанием феодаль-
ных норм, разоблачает фа-
натизм церковников, про-
славляет революционную
силу народа. В финале дра-
мы торжествуют Разум и
Справедливость. Но сюжет-
ное движение к этому фи-
налу основано на эстетике
«готического романа» и
«трагедии ужасов».
Если первый и второй
акты, рассказывающие о
том, как вынуждены были
расстаться богатый юноша
из купеческой семьи Дор-
валь и его невеста дочь дво-
рянина Эжени, виной чему
была дворянская спесь ма-
тери Эжени, связаны с тра-
дициями «мещанской дра-
мы», то дальнейшие собы-
тия связаны с предроманти-
ческой «роковой тайной».
В третьем действии она на-
чинает раскрываться. Дор-
валь, решивший постричься
в монахи, когда он узнал о
смерти своей возлюблен-
ной, ушедшей в монастырь, узнает в своем наставнике отце
Лоране злодея, который, испытывая страсть к Эжени и будучи
ею отвергнут, убил ее.
Последний акт обставлен в этом «готическом» духе. Сцена
изображает две камеры подземной монастырской темницы, раз-
гороженные каменной стеной. В одну из этих камер бросают
Дорваля, пытавшегося отомстить отцу Лорану за смерть своей
возлюбленной, в другой камере зритель видит Эжени, которая
еще жива, но вскоре должна погибнуть, так как ей больше уже не
приносят еды. Начинаются могильные ужасы. Под плитой Дор-
валь находит останки узника, томившегося в подземелье двад-
цать лет. На одеянии трупа кровью выведены слова, сообщаю-
щие о начатом подкопе. Дорваль находит в могиле заступ и пы-
Луи Себастьен Мерсье.
Гравюра Б.Л. Анрикеза
по рисунку А. Пюжо
347

тается сделать проход в стене, не зная, что за нею откроется
лишь еще одна камера. Эжени, собрав последние силы, помогает
Дорвалю - и влюбленные находят друг друга. Кульминация пье-
сы построена на предромантическом контрасте высшего счастья
(герои нашли друг друга) и величайшего горя (оба должны уме-
реть в подземелье). Но в этот момент открываются засовы и в
камеру входит мэр города дворянин Франшевиль (он же дядя
Эжени), за ним гвардейцы и толпа народа. Они освобождают
Дорваля и Эжени и арестовывают монахов.
Монвель видит в народе ту силу, которая способна противосто-
ять натиску Зла. Злое начало в «Монастырских жертвах» не без-
лико и всесильно, как в предромантических «готических романах».
Не «роковой случай» разрушает счастье героев, а потом его вос-
станавливает - напротив, в пьесе действует закономерность, ясны
истоки, причины событий, естественно возникают из них логиче-
ские следствия. Все это отделяет «Монастырские жертвы» от
предромантизма. Вместе с тем в произведении Монвеля налицо ан-
тиклассицистическая тенденция. Основа жизни героев - их чувст-
ва, которые подвергаются страшным испытаниям. Если здесь нет
исключительных героев «Бури и натиска», то появляются исклю-
чительные по драматизму обстоятельства, складывается атмосфе-
ра ужаса. Место действия - монастырь - это особое пространство,
наполненное воспоминаниями о нераскрытых преступлениях
(яркое подтверждение - судьба погибшего в подземелье узника,
томившегося здесь многие годы). Отказ от поэтического текста
ради естественности и вместе с тем предельной эмоциональности
речи, свободное нарушение единства места и времени (события
охватывают несколько месяцев), «мелодраматизация», расчет на
эмоциональный шок зрителей (афиши сообщали о том, что в теа-
тре есть средства от обмороков и припадков и дежурит врач -
еще один способ взвинтить психику зрителей) и многие другие осо-
бенности пьесы Монвеля обнаруживают ее близость к тому пути,
по которому шло развитие предромантической драматургии.
Драма «Монастырские жертвы» была не единственной. Так,
в «драме спасения» писательницы Вильнёв «Преступления дво-
рянства» (1792) герцог де Форсак бросает в темницу замка свою
дочь за то, что она хотела выйти замуж за выходца из крестьян
Анри. Туда же он бросает Анри вместе с его семьей. Их спасают
от гибели восставшие крестьяне, которые захватывают замок и
убивают герцога340.
340 Драма Вильнёв «Преступления дворянства» проанализирована Д.Д. Обло-
миевским в кн.: История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 42^7.
348

Такие произведения, как «Монастырские жертвы» Монвеля,
«Преступления дворянства» Вильнёв, «Робер, атаман разбойни-
ков» Ламартельера, «Замок дьявола» (1792) Лоэзеля де Треогата
наряду с популярной во Франции трагедией Коцебу «Человеко-
ненавистничество и раскаяние», заложили фундамент жанра ме-
лодрамы в современном понимании этого слова.
Выше отмечалось значение для ее формирования пантоми-
мы, литературно-музыкального спектакля (мелодрама Руссо
«Пигмалион»), «готической драмы», «драмы спасения». Но все
же мелодрама как таковая, в том понимании термина, которое
укрепилось в XIX в., появляется в 1794-1797 гг., т.е. в годы созда-
ния первых программных документов романтизма (трудов брать-
ев Шлегелей, Ж. де Сталь, Шатобриана, ранних опусов Вордсвор-
та и Колриджа).
Весьма показателен тот факт, что мелодрама возникает поч-
ти одновременно в нескольких странах. Для сравнения обратим-
ся к искусству Северо-Американских Соединенных Штатов, где
ее основоположником был крупнейший американский драматург
и театральный деятель конца XVIII - начала XIX в. Уильям
Данлеп341. В юности он испытал сильное влияние Шекспира и
впоследствии поставил на сцене «Ромео и Джульетту» и «Много
шума из ничего». Ранние пьесы Данлепа - просветительские
комедии. В середине 1790-х годов он обращается к мелодраме
(«Роковой обман, или Усугубление вины», 1794, опубликована в
1806 г. под названием «Лестер»; «Аббатство Фонтениль», 1795).
Исследовательница раннего американского театра К.Д. Белого-
ловова справедливо пишет: «Многим пьесам Данлепа, написан-
ным в конце XVIII и в начале XIX в., присущи черты предроман-
тизма с характерным для него культом иррационального, уходом
в фантастику и т.д.»342. Не следует преувеличивать роль Данлепа
в формировании предромантической мелодрамы. В своих произ-
ведениях он выступает учеником европейских романтиков.
Так, мелодрама «Аббатство Фонтенвиль» переносит на сцену сю-
жет «готического романа» Энн Рэдклиф «Лес». С этим «учени-
чеством» Данлеп не порывает и в дальнейшем, наполняя сцену
своими переводами европейских мелодрам Коцебу, Пиксерекура
и других мастеров жанра. Американский театр еще очень зави-
сим от европейского. Но он обладает одной совершенно само-
341 О деятельности этого первого американского профессионального дра-
матурга см.: Quinn А.И. A History of the American drama from the beginning to the
Civil War. N. Y., 1946; История западноевропейского театра. T. 2. С. 848-857.
342 История западноевропейского театра. Т. 2. С. 855.
349

бытной чертой: в американском театре на рубеже XVIII-XIX вв.
полностью отсутствует разделение на «высокое» и «низкое»
искусство, классицистическая трагедия здесь не привилась, нет
глубокого расхождения между просветительским и предроманти-
ческим театром. В результате предромантическая мелодрама
становится ведущим жанром «серьезной» драматургии, потеснив
трагедии Шекспира, «патриотическую» и «мещанскую» драму
Господство предромантизма в американском театре на рубеже
XVIII-XIX вв. - явление уникальное.
В Англии родоначальником мелодрамы принято считать
Мэтью Грегори Льюиса (1775-1818), одного из ведущих «готиче-
ских» романистов. В 1797 г. в лондонском театре Дрюри-Лейн
была поставлена его мелодрама «Призрак замка» - первый и
наиболее яркий образец английской предромантической мело-
драмы. В прологе Льюис выводит образ волшебницы Романтики,
которая яркому дню предпочитает грозовые ночи, когда она бро
дит меж распахнутых могил или спускается в темницы, проходи]
по мрачным лесам, заглядывает в замки, полные привидений,
и в бурных порывах ветра над морской пучиной поет она луне
песнь страдания и отчаяния.
По существу, в прологе к «Призраку замка» содержится про-
грамма предромантической мелодрамы в той ее разновидности,
как она развилась в Англии. Английская мелодрама в большей
степени, чем мелодрама в других странах, связана с «готическим
романом», его сюжетами, структурой, системой образов, атмо-
сферой. Показательно в этом отношении появление инсцениро-
вок готических романов на английской сцене. Так, в Ковент-
Гардене были поставлены драма Бодена «Фонтенвильский лес»
(1794) по роману Э. Рэдклиф «Роман в лесу», опера «Тайны зам-
ка» (1795) по ее же роману «Удольфские тайны». В Хеймркете
шла пьеса Бодена «итальянский монах» (1797) по роману
М.Г. Льюиса «Монах». Как отмечает H.A. Соловьева, «именно
с этого момента начинается эпоха переосмысления готической
драмы, превратившейся теперь в яркое, красочное зрелище»343.
В какой-то степени зависимость английской мелодрамы от готи-
ческого романа и готической драмы ограничила ее возможности.
Поэтому она в основном не получила общеевропейского резо-
нанса.
Вскоре английскую, немецкую, американскую, русскую и
другие сцены мира захватила предромантическая мелодрама
343 Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романти-
ческого метода. С. 102.
350

Франции, ставшая одним из важнейших явлений мировой теат-
ральной культуры рубежа XVIII-XIX вв. если не по своим худо-
жественным достоинствам, весьма незначительным, то по тому
колоссальному влиянию, которое она оказала на драматургию и
театр многих стран.
Подлинным основоположником, «канонизатором»344 жанра
мелодрамы справедливо признан Рене Шарль Гильбер де Пиксе-
рекур (1773-1844)345. В 1797 г. в театре Амбигю-Комик была
поставлена его первая мелодрама «Маленькие овернцы», выдер-
жавшая 392 представления. В последующие годы Пиксерекур со-
здал около 120 пьес, многие из которых пользовались огромным
успехом, выдерживали до 300-400, а иной раз по полторы тыся-
чи представлений, а их общее количество достигло 30 тысяч. На-
иболее известны мелодрамы Пиксерекура «Виктор, или Дитя
/тайны» (1798), «Селина, или Дитя тайны» (1800), «Белый палом-
ник» (1801), «Человек о трех лицах» (1801), «Жена двух мужей»
(1802), «Текели, или Осада Монгаца» (1803), «Робинзон Крузо»
(1805), «Ангел-хранитель, или Женщина-демон» (1808), «Собака
Монтаржи, или Лес Бонди» (1814), «Христофор Колумб, или От-
крытие Нового света» (1815), «Дочь изгнанника» (1819) и др.
В драматургии Пиксерекура легко обнаруживаются истоки
жанра. Как в мелодрамах, подобных «Пигмалиону» Руссо, наибо-
лее напряженные места пьес разыгрываются в сопровождении
музыки, обычный финал - куплеты, которые поют основные
персонажи. Руссоистский культ девственной природы, «естест-
венного человека» отразился в ряде экзотических мотивов
(«Христофор Колумб», «Робинзон Крузо»), в образе таинствен-
ного леса («Виктор», «Собака Монтаржи»), в любви к горным
пейзажам, скалам, пещерам, потокам. С образом леса связывает-
ся тема разбойников, утвердившаяся в творчестве Пиксерекура
под влиянием Шиллера и Ламартельера. Исторические сюжеты
трагедий Шиллера и Гёте, интерес к исторической проблематике
шекспировских пьес, французская историческая трагедия вызва-
ли тягу Пиксерекура к историческим сюжетам. Такова, напри-
мер, мелодрама «Человек о трех лицах», в которой привлечена
история Венецианской республики, таковы мелодрамы «Текели»
из венгерской истории, «Христофор Колумб» и многие другие
344 Термин К.Н. Державина. См.: Державин К.Н. Театр Французской револю-
ции. 1789-1799. Л.; М., 1937. С. 240. См. также: Ginisty P. Le mélodrame. P., 1910.
345 О Пиксерекуре есть специальные исследования: Heel F. Guilbert de
Pixerecourt, sein Leben und seine Werke. Erlangen, 1912; Havtorg V.G. Guilbert de
Pixérécourt, sa vie, son mélodrame, sa technique et son influence. P., 1913; etc.
351

произведения драматурга. В творчестве Пиксерекура ясно обна-
руживается связь с пантомимой - одним из важнейших источни-
ков мелодрамы. Так, в «Викторе» есть пантомимическое изобра-
жение битвы, пантомимические разбойничьи сцены, в «Селине»
один из главных персонажей - немой отец Селины Франциск.
В этой связи огромное внимание уделяется зрелищности декора-
ций (в «Христофоре Колумбе», например, выстраивается гранди-
озный корабль). Сохраняется открытая связь мелодрамы с «готи-
ческим романом». Из «готических» писателей Пиксерекур пред-
почитал Франсуа Гийома Дюкре-Дюмениля, использовал его сю-
жеты для своих пьес.
Так, мелодрама «Виктор, или Дитя леса»346 излагает сюжет
одноименного романа Дюкре-Дюмениля, который он создал в
1791 г. Об этом романе В.Г. Белинский иронически писал, что
«Виктор» - «лучшее произведение гениального Дюкре-Дюмени-
ля, сперва сосланного неблагодарным потомством в лакейскую,
а потом в подвалы»347. В основе сюжета романа и мелодрамы ле-
жит характерная для предромантических произведений тайна ро-
ждения героя, т.е. тайна, лежащая в прошлом, за пределами дей-
ствия, но властно влияющая на настоящее. Виктор, найденный
младенцем в лесу, полюбил самой чистой и возвышенной любо-
вью дочь барона Фритцирна. Барон в прошлом сыграл в судьбе
Виктора роль благого провидения, усыновив его, и теперь он го-
тов отдать свою дочь за Виктора - но только если тот сумеет до-
казать, что родился от честных и добродетельных родителей.
Мелодраматизация усиливается, когда Виктор узнает, что его
отец Роже - предводитель богемских разбойников. Дальнейшее
развитие действия мелодрамы подчиняется «интриге», т.е. дви-
жению сюжета, основанному на случайностях, непредвиденных
поворотах. В драматургии Пиксерекура можно предвидеть лишь
конечный результат: тайна разъяснится, зло будет наказано, до-
бродетель восторжествует, влюбленные соединятся. Аналогично
развивается, например сюжет самой известной мелодрамы
Пиксерекура «Селина, или Дитя тайны»348, также заимствован-
ной у Дюкре-Дюмениля. В таком построении сюжета обнаружи-
вается близость Пиксерекура к тем представителям предроман-
тического «готического романа», которые сохраняли связь с сен-
тиментализмом, создавая так называемые «аффектированные
346 Pixérécourt G. Victor, ou l'Enfant de la foret. P., An VIII. (русский перевод:
Виктор, или Дитя, найденное в лесу. СПб., 1821).
347 Белинский ВТ. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 2. С. 103.
348 Pixérécourt G. Coelina, ou l'Enfant du mystère. P., 1800.
352

романы» (Рэдклиф, Жанлис, Дюкре-Дюмениль и др.). По сущест-
ву, французская предромантическая драматургия от Монвеля и
Ламартельера до Пиксерекура - это та же «аффектированная
драма» в отличие от более мрачной, более мистической англий-
ской «готической драмы».
С Пиксерекуром соперничали Луи Шарль Кенье (1762-1842)
и Жан Гийом Антуан Кювелье де Три (1766-1824)349, создавшие
первые свои мелодрамы в 1797-1798 гг. Мелодрама Кенье «Гер-
манштадтский лес» (1805) - образец предромантического произ-
ведения с «готическим сюжетом, развернутым на фоне средневе-
ковых замков и дикой природы. В отличие от Пиксерекура, Ке-
нье особое внимание уделил психологии своих героев, прежде
всего, душевным движениям принцессы, которая, скрываясь от
роковых опасностей, выдает себя за простую служанку.
Мрачный мелодраматический колорит сохраняется в самой
известной пьесе Кенье - мелодраме «Сорока-воровка» (1815), на-
писанной совместно с д'Обиньи (псевдоним Жана Мари Теодора
Бодуэна). Герцен в своей повести «Сорока-воровка» дает следу-
ющую характеристику мелодраме Кенье и д'Обиньи: «Страшная
пьеса, после которой ничего бы не оставалось на душе, кроме от-
чаяния, если бы не приделали мелодрамную развязку»350. Но пьеса
эта по ряду признаков отличается от предромантических мело-
драм: в основе ее лежит реальное событие (искажен лишь финал:
реальная Анетта, которую обвинили в краже серебра, была каз-
нена, в пьесе же ее перед самой казнью оправдывают); конфликт
связан с социальной сферой (Анетту можно обвинить в краже
именно потому, что она служанка, а не знатная госпожа, обвине-
ние выносит преследующий девушку судья, в руках которого
социальная власть); в обрисовке образа Анетты используются
средства, близкие к реалистическим. Таким образом, мелодрама
«Сорока-воровка» находится у истоков реалистической социаль-
ной мелодрамы 1830-1840-х годов.
Напротив, в творчестве Кювелье де Три совершается переход
от предромантической мелодрамы к романтической. Страшные
преступления, роковые тайны, кровавые сражения составляют
предмет изображения Кювелье де Три (мелодрама «Фальшиво-
монетчики, или Месть», 1797, пантомимы 1790-х годов «Дитя не-
счастья, или Немые любовники», «Дочь гусара, или Шведский
349 Об этих драматургах см.: Roy er A. Histoire du théâtre contemporain en
France et à l'étranger depuis 1800 jusqu'en 1875. T. 1. P., 1879. (Histoire universelle du
théâtre, t. 5); Ginisty P. Le mélodrame. P., 1910.
350 Герцен А.И. Собр. соч.: В 9 т. M., 1955. T. 1. С. 336.
12. Луков Вл.А.
353

сержант»; мелодрама «Невидимый трибунал, или Преступный
сын», 1802; и др.). Мелодрама Кювелье де Три и Леопольда «Жан
Сбогар» (1818) по одноименному роману Шарля Нодье свиде-
тельствует о возникновении французского романтического теат-
ра, который первоначально утверждается в сфере низового,
«бульварного» искусства. Е.Л. Финкелыптейн и Л.А. Левбарг
справедливо указывали, что «именно Кювелье де Три принадле-
жит инициатива использования шекспировских сюжетов на сце-
не бульварных театров...»351 (в 1818 г. на арене цирка Олимпия
была поставлена его пантомима «Венецианский мавр, или Отел-
ло»). В отличие от переделок Дюси, который стремился компро-
миссно соединить Шекспира с классицистической трагедией,
Кювелье де Три и его последователи, переделавшие для театра
Порт-Сен-Мартен «Венецианского купца», «Гамлета», «Макбета»,
подчеркнуто свободны от классицистических правил.
Итак, в середине 1810-х годов предромантическая мелодрама
начинает исчезать, становясь одним из источников развития как
романтического, так и реалистического театра. Следовательно,
на всем протяжении ее существования ей пришлось бороться
лишь с одним, но могущественным соперником - классицистиче-
ской трагедией.
Современники воспринимали предромантическую мелодраму
как сниженный вариант классицистической трагедии, не случай-
но Пиксерекур получил прозвище «Корнель бульваров», Кенье -
«Расин бульваров», Кювелье де Три - «Кребийон бульваров».
Формальные различия воспринимались как вынужденные, ибо
диктовались монопольным правом привилегированных театров
на постановку трагедий. Некоторые черты мелодрамы действи-
тельно генетически связаны с эстетикой классицизма.
Так, в мелодраме обычно действует «квартет» персонажей,
определяемых одной чертой352.
Первая маска - юный герой или (значительно чаще) героиня,
отличающиеся добродетельностью, честностью, добротой. Этот
персонаж всегда страдает, преследуемый роковыми несчастиями
(таковы пиксерекуровские Виктор, Селина, принцесса из
«Германштадтского леса» Кенье и множество других мелодрама-
351 История западноевропейского театра. М., 1963. Т. 3. С. 123.
352 Выделение четырех основных персонажей мелодрамы произведено
многими исследователями. См. статью «Народный театр и мелодрама» в «Revue
d'Art dramatique», nov. 1897, цитируемую P. Ролланом в «Народном театре»
(Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 242); Игнатов С. История за-
падноевропейского театра нового времени. М.; Л., 1940. С. 38. Мы вносим в схе-
му необходимые изменения.
354

тических героинь и героев, которые восходят к персонажам
«Монастырских жертв» Монвеля и к просветительской «мещан-
ской драме»).
Вторая маска - тиран и негодяй, в котором персонифицирует-
ся злое начало. В «Германштадтском лесе» это придворный, ко-
торый хочет с помощью интриг возвести на престол свою сестру.
Пиксерекур вывел множество подобных злодеев, первым из ко-
торых был Трюгелен, домогающийся любви Селины.
Третья маска (защитник незаслуженно страдающей героини
или героя) и четвертая маска (комический слуга) завершают сис-
тему основных мелодраматических персонажей.
Одномерность мелодраматических персонажей, однако,
лишь внешне схожа с классицистическим принципом типизации.
В предромантической мелодраме происходит весьма важный
процесс: на смену классицистическому единству характера при-
ходит единство функции персонажа. Ведь невинная страдалица,
злодей, спаситель, комический слуга - это не черты характера,
а обозначение функции в сюжете.
Генетически связанный с трагическим классицистическим
конфликтом, конфликт в мелодраме уже не строится на проти-
вопоставлении долга и чувства, в его основе - столкновение до-
бродетели и порока как отражение борьбы мирового Добра с
мировым Злом. Персонификация Зла не приводит к его ликви-
дации.
Отсутствие глубокой противоречивости во внутреннем мире
героев мелодрамы, их статичность и одномерность (принцип «ма-
ски») - одно из выражений новой драматургической концепции.
Все внимание классицистов сосредоточивалось на раскрытии
характера и конфликта, они удовлетворились представлением о
неком абстрактном зрителе, который будет воспринимать изо-
бражаемое на сцене с позиций разума и вкуса. Правила разума и
вкуса считались всеобщими, вечными и неизменными, поэтому
классицисты проблемой зрителя не занимались.
Предромантики, напротив, заинтересовались отдельным зри-
телем, его требованиями и чувствами.
Стремясь учесть эти требования, предромантические драма-
турги определили главные пути воздействия на зрителя: возбуж-
дать не разум, а чувство, и не «просвещенное» чувство (как у сен-
тименталистов), а инстинктивное.
Аристотелевский «катарсис» (очищение через страх и
сострадание к герою, чья судьба захватила зрителя) расщепляет-
ся на «инстинктивные» чувства, его составляющие: интерес,
страх, сострадание, эмоциональный шок и последующее облег-
12*
355

чение (вместо очищения). Вся структура мелодрамы выступает
не как самостоятельная ценность, а как отражение расщепленно-
го мелодраматического катарсиса, представленное в замещаю-
щих знаках, символах.
Знаком интереса становится интрига, непредугадываемая
цепь по видимости случайных событий (ср. с требованием Буало
к классицистической трагедии: «Уж с первых строк ясна должна
быть пьесы суть»). Отделение интереса от характера героя выра-
жается в том, что действие на сцене носит необычный, исключи-
тельный характер.
Напротив, главный герой (чаще - героиня), как идеализиро-
ванный символ зрителя, изображается существом хотя и безу-
пречным, но трогательно слабым, беззащитным перед лицом сил
зла, он вызывает сострадание. Для усиления этого чувства драма-
турги навязывают зрителю идентификацию со страдающим
героем. Как это достигается? Весь драматургический материал
актуализируется: рассказ служит только для введения в сюжет
событий, относящихся к предыстории драмы; декорации, костю-
мы создают иллюзию достоверности; прозаическая речь, в отли-
чие от александрийского стиха классицистических трагедий, при-
ближает героев к зрителям - все ради ощущения, что событие
происходит здесь и сейчас.
Идентификацией объясняется статичность героя: если бы он
сам развивался, как в реалистическом произведении, он отделил-
ся бы от зрителя, не выступал бы его (зрителя) заместителем на
сцене. Композиция мелодрамы приспособлена к целям иденти-
фикации зрителя с героем. Мелодрамы писались в трех действи-
ях (Пиксерекур из 120 своих мелодрам лишь одну написал в пяти
актах). Первое действие посвящалось обрисовке любви главного
персонажа. Зритель и сам начинал любить нежное, хрупкое и чи-
стое существо, изображенное автором. Во втором действии это
существо, уже полюбившееся зрителю, частично идентифициро-
вавшееся с ним, начинает испытывать страшные бедствия, его
преследует могущественный враг, его жизни угрожает ежеми-
нутная опасность. Наконец, в финале третьего действия доброде-
тель торжествует, а зло наказано.
Символами зла, а вместе с ним и чувства страха, ужаса высту-
пают как герой-злодей, так и роковая атмосфера мелодрамы, ко-
торая не позволяет злу локализоваться в одном персонаже. Эта
роковая атмосфера, предчувствие приближающейся катастрофы
противопоставляется классицистической закономерности, управ-
ляющей событиями в трагедии. По видимости случайные собы-
тия в мелодраме управляются чем-то таинственным, не откры-
356

тым разуму, той роковой силой, которая создает зловещую атмо-
сферу пьесы.
Стремительно развивая действие, усиливая эмоциональную
напряженность диалога, нагнетая ужасы, авторы мелодрам под-
водят зрителей к кульминации - эмоциональному шоку. Зрители
знают закон мелодрамы: в финале должна восторжествовать
добродетель. Но в этот момент их разум подавлен эмоциями, они,
идентифицировавшись с жертвой, которой грозит бесчестие,
страдание, смерть, льют слезы, вскрикивают, падают в обморок.
Страх и сострадание соединяются в одной точке, но не синтези-
руются, а, напротив, контрастируют: страх по-прежнему связан с
кознями злодея, сострадание - с жертвой этих козней. Перенап-
ряжение чувств снимается неожиданной счастливой развязкой.
Наступает облегчение.
Ориентированностью не на сцену, а на зрительный зал, объ-
ясняется как невысокий художественный уровень мелодрам, так
и их необычайная популярность, какой никогда не знало высокое
искусство классицистической трагедии.
Сравнивая два жанра, следует подчеркнуть, что в предроман-
тической мелодраме совершается переход от словесного воздейст-
вия поэтической речью к зрелищному спектаклю, где основа воз-
действия - зрительные образы, а слуховые образы во многом дуб-
лируют зрительный эмоциональный ряд (музыка в мелодраме).
Заметным новаторством явилось также свободное наруше-
ние правила трех единств, смешение трагического и комического
(комический слуга был призван снимать какую-то долю эмоцио-
нального напряжения зрителей), патетико-лирического и сни-
женно-комического стилей. Появились и актеры новой школы
Жан Батист Коре, Жан Батист Тотен, Мари Элоиза Жаклина
Левек, блиставшие в мелодрамах Пиксерекура, Кенье, Кювелье
де Три. Эти актеры постепенно разрушали узкие театральные
амплуа. Так, актер театра Амбигю-комик Тотен играл в мело-
драмах Пиксерекура и злодея Трюгелена («Селина») и благород-
ного и страдающего от козней врагов Вивальди («Человек о трех
лицах»). Игра страдающих героев должна была покорить прав-
дивостью чувств и экспрессивностью. С этим прекрасно справля-
лись Левек из Амбигю-комик, мадам Кузен-Пикар, игравшая в
Порт-Сен-Мартен, знаменитый актер театра Тэте Марти и мно-
жество других актеров и актрис. В театрах Амбигю-Комик, Гэте,
Порт-Сен-Мартен сложился постановочный стиль, очень близ-
кий к тому, который утвердился в романтическом театре.
После проведенного исследования можно более определенно
охарактеризовать «мелодраматизацию» как принцип-процесс.
357

Ядром «мелодраматизации» оказывается соединение развиваю-
щейся по законам драматургии истории злоключений невинной
жертвы, оказавшейся во власти злых сил и несчастливых обсто-
ятельств, с особой формой, в которой на основе «художественно-
го резонанса» всех используемых средств возникает суггестив-
ный эффект, заставляющий зрителя (читателя) идентифициро-
вать себя со страдающим персонажем и испытывать мощный
мелодраматический катарсис.
§ 4. Исследование случая.
Театр Карло Гоцци: жанр фьябы
Свою страницу в историю предромантизма вписали итальян-
ские литераторы Парини, Варано, Беттинелли, Верри, Баретти,
Чезаротти, Бертола, И. и Д. Пиндемонте, Альфьери353. Период
формирования собственно предромантической драматургии
здесь приходится на 1760-е годы и связан с именем великого
итальянского драматурга Карло Гоцци (1720-1806)354.
Его деятельность связана с Венецией. В этом городе он ро-
дился, здесь же и умер. Гоцци принадлежал к знатному, но разо-
рившемуся венецианскому роду. В двадцать лет он поступил на
военную службу, но уже в 1744 г. полностью ушел в литературу
и театр. В середине века на венецианской сцене, как и везде в
Италии, царил просветитель Гольд они. И вот в 1760-е годы у не-
го появился сильный соперник: Гоцци удалось вытеснить просве-
тительскую драматургию Карло Гольдони и пьесы Пьетро
Кьяри с венецианской сцены355. Благодаря его неутомимым ста-
раниям история итальянского театра имеет одну уникальную
особенность: только в Венецианской республике предромантиче-
ская драма на определенное время заняла господствующее поло-
жение. За короткий срок с 1761 по 1765 г. Гоцци создал десять
пьес в новом, изобретенном им самим жанре, который получил
название «сказка для театра», или «фьяба» (шпал, fiaba teatrale).
Основные принципы жанра Гоцци изложил в предисловии к
первому тому собрания сочинений, названном «Чистосердечное
353 Характеристика предромантических черт творчества писателей дана в
кн.: Binni W. Preromantismo italiano / 2-а ed. Napoli, 1959.
354 О Гоцци см.: Mantovani Т. Carlo Gozzi. Roma, 1926; Cestaro B. Carlo Gozzi.
Torino, 1932; Lutiani G. Carlo Gozzi (1720-1806): L'homme et l'oeuvre: Thèse:
T. 1-2. Lille; P., 1977; etc.
355 См.: Rosisio P. Carlo Gozzi e Goldoni: Una polemica letteraria con versi inecli-
ti e rari. Firenze, 1979.
358

рассуждение и подлинная
история моих десяти сказок
для театра» (1772)356. Пре-
дисловие проникнуто анти-
просветительскими тенден-
циями. Гоцци презирает
«ложную возвышенность
науки, воспринятой нами
с той стороны гор»357 (т.е.
из Франции), он подвергает
критике просветительскую
драматургию Италии (Голь-
дони) и Франции (Мерсье
и других представителей
«слезной драмы»). Осуждает
он и правила классицизма. В
противовес различным раз-
новидностям просветитель-
ской драмы Гоцци отдает
предпочтение комедиа дель
арте, «зрелищу гротескному
и веселому, постепенно обно-
вляемому живыми, остроумными диалогами действующих лиц»358.
Итальянцы начали создавать импровизационное искусство
«комедиа дель арте» (театра масок) еще в XVI в., а в XVII оно до-
стигло необычайного расцвета. Актеры играли в масках, закры-
вавших лицо или его часть (правда, не у всех исполнителей).
Но «маска» - это одновременно и образ актера, который он при-
нимал на многие годы, а иногда принимал по наследству от друго-
го актера, прославившегося исполнением роли подобного персо-
нажа-маски. Таких масок были сотни, но особую известность по-
лучили маски Панталоне, Доктора, Бригеллы, Арлекина (Север-
ная Италия), Ковиелло, Пульчинеллы, Скаррамуччи и Тартальи
(Южная Италия) - это так называемые северный и южный квар-
теты масок. Редкая комедия обходилась также без парной маски
Влюбленных, без Фантески (служанки), Капитана.
У масок были постоянные черты характера и внешнего обли-
ка. Например, Панталоне - венецианец, старик, он богат, но
К. Гоцци. Гравюра Д. Цулиани
по портрету А. Бертольди. 1772 г.
356 Перевод предисловия опубликован в изд.: Гоцци К. Сказки для театра.
М, 1956. С. 39-75.
357 Там же. С. 52.
358 Там же. С. 745.
359

скуп, не отличается хорошим здоровьем и большим умом, но счи-
тает себя неотразимым, за что терпит постоянные неудачи в сво-
их любовных авантюрах. На нем куртка, панталоны, шапочка -
все красного цвета, а также желтые туфли и черный плащ. У не-
го длинный нос, седая борода и длинные усы.
Иногда итальянцы играли даже трагедии, но участвовавшие в
них маски все равно были комичны. Создавался только общий
сценарий, а свой текст каждая маска придумывала прямо на сце-
не по ходу действия. Такая импровизация была самой сильной,
привлекательной стороной искусства комедиа дель арте. Но им-
провизировать очень трудно. И были разработаны специальные
приемы для того, чтобы все проходило гладко. Прежде всего им-
провизации помогали стандартные сценарии, похожие один на
другой, и сам принцип маски, когда актер играет одну и ту же
роль нередко всю жизнь. В тексте ролей широко использовались
штампы. Например, Доктор все время что-то путает: трех Парок
с тремя Грациями, Ахиллеса с Геркулесом и т.д., и говорит так,
что каждое новое предложение соединяется не с предыдущим
предложением, а только с последним словом в нем, и это произ-
водит комический эффект: «...Землю пашут быками; быки име-
ют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают
башмаки; башмаки надевают на ноги; ноги служат для ходьбы;
в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы при-
ветствовать вас».
Такие приемы существовали не только для монологов, но и
для диалогов. Вот пример, когда партнеры, разыгрывая ссору,
говорят почти синонимами: «Она: Узы... Он: Цепи... Она: Что
сковываете? Он: Что сжимаете? Она: Эту душу. Он: Мое серд-
це. Она: Разорвитесь! Он: Сломайтесь!» Придумывались и те-
матические стихотворные концовки, чтобы финал сцены выгля-
дел завершенным и мог вызвать аплодисменты, например, на те-
му «Отчаянье»: «В моей душе нет места состраданью, // Предам
любовь огню и растерзанью». Даже шутки, остроты готовились
заранее в соответствии с темой диалога, например, о старости:
«Старики, кроме привычных пяти чувств, обладают еще тремя:
чувством кашля, чувством спора и чувством ворчания»; о шпаге
труса: «Его шпага - честная девушка: она стыдится показаться в
первый раз голой»359.
Гоцци обращается к комедиа дель арте в момент ее глубоко-
го кризиса. А.К. Дживелегов отмечал: «В середине XVIII в. коме-
359 Примеры цит. по: Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноев-
ропейского театра / 2-е изд., испр. и доп. М, 1953. Т. 1.
360

дия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге
Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволю-
ции комедия дель арте начиная с середины XVI в., когда она воз-
никла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и
прогрессивной, постепенно [...] все теснее оказывалась связанной
с культурой европейской реакции и абсолютизма»360.
Что же привлекло Гоцци в этом умирающем искусстве? Спо-
собность комедиа дель арте постоянно обновляться за счет им-
провизации. Гоцци одним из первых утверждает требование но-
визны как важнейшего эстетического качества произведения.
Он настойчиво твердит: «...Мои сказки по существу гораздо ори-
гинальнее и новее, чем слезные комедии»361, заявляет со всей оп-
ределенностью: «...В наших театрах новизна жанра, если только
она не совсем лишена театральных достоинств, - единственный
залог успеха»362. Таким образом, Гоцци стоит у истоков одного из
основных положений романтизма: «Прекрасно то, что ново».
В предисловии драматург указывает на основные черты
фьяб: это театральные пародии, причудливые, с сильными стра-
стями и участием фантастического элемента363.
Первая же фьяба «Любовь к трем апельсинам» (1761) позво-
ляет говорить о значительности роли Гоцци в формировании
предромантической драмы. В «прологе» раскрывается основа
сказочной фантастики Гоцци:
Все движется, все - превращений ряд.
Конечное становится исходным.
Нежданных превращений длинный ряд
Мы развернем пред вами в пестрой смене.
Вас чудеса сегодня поразят,
Каких никто не видывал на сцене364.
Итак, основа фантастического - в диалектике мира, в воз-
можности взаимопревращений. Это утверждение возникает как
полемический выпад против статических форм современного
Гоцци театра, основанного на рационалистической доктрине.
В первой фьябе действуют маги, волшебницы, дьяволы (Челио,
Моргана, Фарфарелло, Креонта, Дьявол с мехами). Эти образы,
в соответствии с диалектикой Гоцци, были в равной мере частью
системы «чудесного», которое производит на людей «могучее
360 Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 221-222.
361 Гоцци К. Сказки для театра. С. 62.
362 Там же. С. 67.
363 См.: Там же. С. 60.
364 Там же. С. 80-81.
361

воздействие»365 и прямой противоположностью «чудесного» -
пародией (Челио - пародия на Гольдони, Моргана - пародия
на Кьяри). Основа фьябы - «смесь чудесного и забавного»366 -
здесь проступает со всей очевидностью.
Во второй фьябе, «Ворон», Гоцци усиливает роль волшебно-
го элемента («На характере Норандо, волшебника этой сказки,
читатель может убедиться, насколько я старался возвысить и
облагородить образы своих чародеев, делая их отличными от глу-
пых магов традиционной импровизированной комедии»367, пишет
он в предисловии к фьябе), в соответствии с «необходимостью и
соображениями художественности»368 соединяет прозу и стихи,
создает трагикомический эффект («Зрители с величайшей лег-
костью переходили от смеха к слезам, вполне отвечая поставлен-
ной мною цели и подтверждая искусство того, что мне удалось
достигнуть»369).
Аналогичные принципы развиваются в «Короле-Олене»
(1762), «Женщине-Змее» (1762). Таким образом, ясно, что драма-
тург стремится к синтезу, его привлекает сложное, многогран-
ное, противоречивое. В своих пьесах он ориентируется не на бла-
городную простоту античного искусства, а на яркость, стихий-
ность и динамичность итальянского искусства XVI в.
Наибольшей известностью пользуется фьяба Гоцци «Туран-
дот» (1762). В ней он пошел по новому пути, заменив магический
элемент экзотическим. «Яркость характеров, сила страстей, ост-
рота конфликта - таковы черты, делающие "Турандот" шедев-
ром драматургии Гоцци, первым наброском романтической дра-
мы в Италии»370, - писал С.С. Мокульский.
В 1760-е годы у К. Гоцци было множество подражателей371,
которые обеспечили господство предромантического жанра
фьябы на венецианской сцене. Однако собственно предромантиче-
ского театра в Италии не возникло. Труппа Сакки, с которой сот-
рудничал Гоцци, была последним выдающимся театральным орга-
низмом предыдущей эпохи развития театра, эпохи господства ко-
медиа дель арте. Распад традиций привел к забвению имени Гоцци
365 Там же. С. 95.
366 Там же. С. 101.
367 Там же. С. 108.
368 Там же. С. 109.
369 Там же. С. 108.
370 Мокульский С.С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказ-
ки для театра. С. 27.
371 Об этом сам Гоцци писал в «Бесполезных мемуарах». См.: Мокуль-
ский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра / 2-е изд., испр.
и доп. М., 1955. Т. 2. С. 620-621.
362

в Италии, ибо его пьесы, в отличие, например, от пьес Клопшто-
ка, предназначались прежде всего для сцены. Но Фридрих Шиллер
поставил в Веймарском театре свою переработку «Турандот»,
романтики сначала в Германии (А.-В. Шлегель, Л. Тик,
Э.Т.А. Гофман)372, потом во Франции (Ж. де Сталь, Ш. Нодье)
заново открыли Гоцци, дали восторженную оценку его драматур-
гии. И когда Евгению Вахтангову понадобилось найти пьесу,
наиболее точно отражающую его концепцию театра-праздника,
он выбрал «Принцессу Турандот» Карло Гоцци.
§ 5. Исследование случая.
Трагедия В.А. Озерова «Фингал»:
русский «оссианизм»
Французская литература оказывала огромное влияние на всю
Европу, и там, где это влияние было сильно и где создались свои
внутренние предпосылки для компромисса между классицизмом,
с одной стороны, и предромантизмом и романтизмом - с другой,
это явление тоже возникло. Такова драматургия Италии
(Альфьери, отчасти И. Пиндемонте, Д. Пиндемонте). Такова рус-
ская драматургия на рубеже XVIII-XIX вв.
Вопрос этот, требующий специального исследования, уже
заинтересовал ученых373. Мы остановимся лишь на одном приме-
ре - драматургической деятельности Владислава Александровича
Озерова (1769-1816). В своей статье «О жизни и сочинениях
В.А. Озерова», предпосланной изданию сочинений драматурга
(1817), П.А. Вяземский указывал, что его трагедии «уже несколь-
ко принадлежат к новейшему драматическому роду, так называе-
мому романтическому, который принят немцами от испанцев
и англичан»374. Пушкин поставил против этих строк вопроситель-
ный знак. Не был согласен Пушкин и с утверждением Вяземского
о том, что Озеров был «преобразователем русской трагедии»375.
Безусловно, Пушкин прав, и Озеров не был реформатором рус-
ской драматургии. Однако большой исторический интерес пред-
ставляет процесс утверждения в его классицистических произведе-
ниях черт сентиментализма и предромантизма.
372 О восприятии немецкими романтиками, в частности Л. Тиком, драма-
тургических новаций Гоцци см. диссертацию: Marelli А. Ludwig Tiecks frühe
Märchenspiele und die Gozzische Manier: Inaug. Diss. Köln, 1968.
373 См., напр.: Русский романтизм. Л., 1978.
374 Цит. по: Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 554.
375 Там же. С. 539.
363

Наиболее заметно это в трагедии «Фингал» (1805). Вязем-
ский отмечал отход Озерова в «Фингале» от требований класси-
цистической трагедии: «..."Фингал" Озерова может скорее поче-
сться великолепным трагическим представлением, нежели
совершенною трагедиею»376.
Создав свою пьесу по мотивам предромантических «Песен
Оссиана» Д. Макферсона, Озеров отходит от классической
пятиактной формы, вводит хоры и балеты. Три действия траге-
дии - это как бы грандиозные картины, в которых все более
увеличивается роль «оссиановских» мотивов. Сравним ремарки
к действиям трагедии:
«Действие первое. Театр представляет палату, открытую сво-
дами в сад; вдали видны на возвышениях храм Оденов и холм
могильный»377.
«Действие второе. Театр представляет внутренность храма
Оденова, отверстого сверху; кумир божества поставлен посреди,
пред ним жертвенник курящийся. Чрез свод диких камней видны
холм могильный и палата первого действия»378.
«Действие третье. Театр представляет дикий лес с рассеянны-
ми камнями. Посреди холм, под коим погребен Тоскар. Гробница
по обычаю означена четырьмя большими камнями по углам.
На холме посажено дерево, на котором висит щит, меч и стрелы
погребенного царевича. У дерева жертвенник воздвигнут из кам-
ней. В отдалении видно море, и на берегу его храм Оденов»379.
Классический дворец («палата») вытесняется дикой приро-
дой, чертами примитивного уклада жизни - и вместе с тем фор-
мально правило единства места не нарушено.
Сохраняется классицистический конфликт между долгом и
чувством: дочь царя Локлинского Старна Моина с радостью
готова стать женою царя Морвенского Фингала, убившего в
честном бою брата Моины Тоскара. Старн, исполняя долг мести
за убитого сына, готовит смерть Фингалу, но Моина закрывает
его собой, и Старн вонзает кинжал в дочь:
Старн. Еще ль остановляешь?
{Поражает ее кинжалом.)
Несчастная! умри, коль долгу изменяешь:
И пусть со мною, здесь погибнет весь мой род!
(Закалывается)™.
376 Там же. С. 552.
377 Озеров В Л. Сочинения. СПб., 1846. С. 79.
378 Там же. С. 95.
379 Там же. С. 116.
380 Там же. С. 126.
364

Но в отличие от классицистов Озеров все свои симпатии
отдает чувству, а не долгу. Исполнение долга сеет раздоры и
смерть, в то время как следование чувству соединило бы вражду-
ющие народы, принесло бы мир и благополучие. Чувство, воспе-
ваемое Озеровым, носит «просвещенный», сентименталистский
характер. Это «что-то среднее между чувствительностью и чувст-
вом, как бы переход от чувствительности к чувству»381, по опре-
делению Белинского. Неистовая страстность присуща не Моине
и Фингалу, а Старну («скрывая ярость», «в исступленьи» -
характерные ремарки Озерова, определяющие поведение Стар-
на, «неистовый отец» - называет его Фингал после того, как тот
убил свою дочь). Но характер Старна не окрашен только в чер-
ные тона. Его злоба имеет трагическую причину в смерти сына.
Образ погибшего Тоскара с первых минут незримо присутст-
вует в пьесе, вводя в нее тему потустороннего существования.
Во втором действии Верховный жрец именем Тоскара останавли-
вает бракосочетание и требует от Фингала почтить прах погиб-
шего. Незримый Тоскар оказывается на стороне Фингала: когда
воины Старна делают попытку напасть на безоружного Фингала,
он защищается мечом Тоскара, который находит на его могиле.
Тема потустороннего существования не перерастает в пред-
романтический мистицизм, но до самого финала сохраняется
в трагедии. Ее последние слова:
Фингал. (Указывает на тело Моины)
Возьми ты сей предмет, чтобы я каждый день
Из гроба воззывал Моины легку тень382.
Столь робкие шаги Озерова от классицизма к предромантиз-
му далеко не случайны. Русской драматургии предромантизм
остался в основном чуждым, хотя первые предромантические
тенденции проявляются еще в трагедии М. Хераскова «Венеци-
анская монахиня» (1758)383. Мелодрама, появившаяся в России в
1802 г., долгое время воспринималась как французское заимство-
вание. Крупнейшие завоевания русского театра были связаны
с развитием не романтических, а реалистических тенденций.
381 Белинский ВТ. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 543.
382 Озеров В Л. Сочинения. С. 127.
383 См.: Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе
XVIII века. М., 1979. С. 77.

Глава 3
Предромантизм в музыке
§ 1. Общие контуры проблемы
Предромантизм как «теневое» явление в очень большой
мере зависит от парадигмы искусства XVIII в., от того, как разви-
ваются основные его направления. Именно в ходе анализа разви-
тия предромантических тенденций в музыке это становится осо-
бенно очевидным. В утверждении классицистической типизации
(обобщенность характера, ситуации, конфликта, выведение об-
разцов вечного и неизменного идеала прекрасного и т.д.) писате-
ли и композиторы предыдущего столетия шли разными путями.
Показательно творчество Ж.Б. Люлли. «Люлли не повторил ни
одного сюжета Корнеля или Расина! Ему нужны были для его
концепции не только героические личности и сложная любовная
интрига, подвиги и приключения, но и обязательно - чудеса, вол-
шебные превращения, балеты, пышные процессии, вмешатель-
ство богов и аллегории. Традиционные для трагедии коллизии,
такие как борьба чувства и долга, выбор между личным и граж-
данственным, и создаются в его опере не одними лишь действия-
ми людей, и разрешаются при участии фантастических сил»384.
В то время как Расин рационалистически изменял мифы во имя
принципа правдоподобия («Ифигения», «Федра») и по этому же
пути шел крупнейший французский драматург XVIII в. Вольтер,
ведущий композитор Франции первой половины и середины
XVIII в. Жан Филипп Рамо углубляется в область фантастиче-
ского, экзотического, колоритного (балеты «Галантная Индия»,
«Рождение Осириса», лирическая трагедия «Зороастр»). В клас-
сицистической литературе произошло вытеснение (хотя, конеч-
но, неполное) христианских образов и сюжетов образами и сю-
жетами греко-римской античности. В музыке приоритет антич-
ного материала наблюдается лишь в опере. Но все крупнейшие
композиторы XVIII в. работают в области духовной музыки на
библейские тексты или их поэтические переложения (мессы
Баха, оратории Генделя, «Реквием» Моцарта). К мессе на протя-
жении полувека (с 1750 по 1802 г.) обращался Йозеф Гайдн, ко-
торый создает четырнадцать произведений этого жанра (одна из
384 Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду ис-
кусств. М, 1977. С. 67.
366

месс не сохранилась). Не следует недооценивать иррационализ-
ма, мистичности духовной музыки. Выдающийся французский
композитор второй половины XVIII в. Андре Гретри, размышляя
о «Stabat Mater» Перголези (создателя оперы-буфф), отмечает,
что это церковное произведение «божественного Перголези»
«во многих местах соединяет идеально прекрасную гармонию
с идеальной мелодией» и, опираясь на этот пример, добавляет:
«Еще раз повторяю, что все недоступное нашему пониманию,
будь то мистика или откровение, внушает нам невольное почте-
ние и, следовательно, исключает прямую передачу. Желать, что-
бы церковная музыка покинула присущую ей неопределенно-
мистическую сферу, думается мне, неправильно»385.
Таким образом, развитие музыки в XVIII в. шло несколько
иным путем, чем развитие литературы. Для музыкального про-
цесса актуально было не столько утверждение фантастического,
«готического», мистического или формирование экзотизма, вол-
шебной сказочности, сколько, напротив, преодоление этих черт
или переосмысление их. Значит ли это, что применительно к ис-
тории музыки XVIII в. нельзя говорить о предромантизме? Такой
вывод был бы неверен. Помимо того, что исследование творче-
ства второстепенных композиторов конца XVIII в., писавших
музыку для мелодрам, могло бы выявить предромантическое те-
чение в достаточно чистом виде, обращение к творчеству круп-
нейших композиторов второй половины века (Глюк, Моцарт,
Бетховен и др.), к музыкальной эстетике этого времени позволя-
ет говорить о предромантизме как совокупности определенных
тенденций, которые в своей перспективе приводят к формирова-
нию музыкальной эстетики и практики романтизма.
В главе «Эстетика предромантизма» были рассмотрены
новые, имеющие отношение к предромантизму, искания в облас-
ти музыкальной эстетики. Переходя от теории к музыкальной
практике, необходимо рассмотреть вопрос о том, в какой мере
предромантические черты проступали в творчестве крупнейших
композиторов эпохи, а также о том, в каких жанрах предроман-
тизм утвердился наиболее основательно.
Поворотным пунктом в истории европейской музыки XVIII в.
стали 1750-1760-е годы, которые ознаменованы такими событи-
ями, как переход от полифонизма Баха и Генделя (немецкого
композитора, обосновавшегося в Англии и прожившего в Лондо-
не около 50 лет) к гомофонно-гармоническому стилю, утвержде-
нием оперы-буфф, развитием теории музыкальных стилей и тео-
385 Гретри Л. Мемуары, или Очерки о музыке. М., 1939. Т. 1. С. 68.
367

рии аффектов и, наконец, оперной реформой Глюка, заложив-
шей основы венской классической школы. В каждом из этих
явлений обнаруживаются предромантические тенденции, даже
в тех случаях, когда, казалось бы, торжествуют прямо противо-
положные музыкальные идеи.
Таков отход от полифонизма Баха и Генделя, безусловно
имевшего средневековые, «готические» черты. В чем суть этого
отхода? Полифония, наиболее ярко выраженная в хоровом
искусстве, «в своих вершинных классических образцах [...] гово-
рит о том, что шире проблем отдельной личности, воспевает не
отдельного "героя", а человечество, повествует не о скорби оди-
нокой души, а о трагедии народов, не о грезах поэта-романтика,
а о вере в высшие идеалы»386.
Между тем, с формированием жанра оперы, противопостав-
ленного многоголосой оратории, в искусстве возникает стойкая
потребность углубить раскрытие индивидуального сознания, вну-
треннего мира человека.
Велика роль в этом процессе крупнейшего английского ком-
позитора XVII в. Генри Пёрселла (ок. 1659-1695)387, с конца
1670-х годов бывшего придворным композитором Стюартов.
Среди его учителей был один из основоположников английской
оперы Д. Блоу. Первая прославленная опера Пёрселла «Дидона
и Эней» (1689) выдержана в традициях музыкального классициз-
ма, хотя уже отмечена камерностью, непривычным лиризмом и
тонкостью психологических характеристик героев. В ряде других
произведений он предвосхищает некоторые открытия предро-
мантиков. Так, среди его произведений - близкая по жанру к опе-
ре музыка к патриотической драме Д. Драйдена «Король Артур»
(1691), предваряющая предромантическое «средневековое возро-
ждение»; оперы и музыка к музыкально-драматическим спектак-
лям по мотивам трагедий и комедий У. Шекспира «Королева
фей» (по комедии «Сон в летнюю ночь», 1692, 2-я ред. 1693),
«Тимон Афинский» (по одноименной трагедии, 1694), «Буря»
(по переделке Д. Драйдена и У. Давенанта одноименной пьесы
Шекспира, 1695), предваряющие предромантическую «шекспи-
ризацию». Некоторые произведения Пёрселла подготавливали
почву для предромантического экзотизма и «мелодраматиза-
386 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. М., 1975. С. 124.
387 О Пёрселле см.: Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978; Уэстреп Д. Генри
Пёрселл. М., 1980; Commings W.H. Henry Purcell / 2 ed. L., 1969; etc. Здесь и далее,
когда речь идет о музыкальной культуре Англии, использован текст работы:
Вершинин И.В., Луков Вл. А. Предромантизм в Англии. Самара, 2002 (гл. 6.
Предромантизм в музыке).
368

ции». Это прежде всего касается написанной в 1695 г. музыки к
«Королеве индейцев» Д. Драйдена и Р. Хоуарда (1665), драме,
изобилующей внешними театральными эффектами, преувели-
ченными страстями, напыщенной патетикой.
«Перселл и Скарлатти, Глюк и Гайдн, Моцарт и Бетховен -
все они говорили о чувствах, страстях, впечатлениях и мыслях че-
ловека. В XIX столетии с его психологическими тенденциями
особенно усилилось стремление подчинить музыкальное творче-
ство раскрытию глубин переживаний отдельной личности»3**.
Тенденция, ведущая к музыкальному романтизму, в XVIII в.
выступает в предромантической форме, которая отличается от-
сутствием осознанной ориентации на отражение внутреннего ми-
ра отдельного человека, при этом человека-романтика, чувства
которого отмечены исключительностью, идеальностью или
демонизмом устремлений, поэтичностью и свободой выражения.
Нередко поиски композиторов-новаторов идут вообще в дру-
гом направлении. Характерен в этом отношении пример Руссо.
Когда в 1750-е годы спор об итальянской и французской музыке
разгорелся с новой силой (знаменитая «война буффонов»), он об-
рушился на французскую оперу в «Письме о французской музы-
ке», ратуя за свободу от классицистических правил, за близость
к народному искусству. Именно в этих традициях создает Руссо
первую французскую комическую оперу «Деревенский колдун»
(1752-1753).
Опера написана в традициях искусства сентиментализма.
Хотя в системе образов главное место занимает Колдун, кото-
рый носит с собой волшебную палочку и книгу заклинаний, пред-
сказывает судьбу влюбленным друг в друга, но поссорившимся
из-за пустяка Колену и Колетте, в опере нет ничего мистическо-
го, сверхчувственного, Колдун так объясняет свое всезнание:
Мне все сказал Колен, - и в простоте своей
Они премудрость чтут, благодаря которой,
Все, что от них узнал, им вскоре предскажу;
И верная любовь послужит мне опорой...389
Музыка «Деревенского колдуна» в ариях, танцах, в финаль-
ном дивертисменте проста, приближается по своей мелодике к
французской народной песне390. Автор книги «Музыка во време-
388 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. С. 123.
389 Руссо ЖЖ. Избр. произведения: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 490.
390 g 1991 г. итальянская компания «Nuova Era Records» осуществила запись
на CD (NE 7335) «Деревенского колдуна» Руссо (в партиях: Колет - Эва Кирх-
нер, Колен - Донгкью Чой, Колдун - Томас Мюллер де Ври), включающую
увертюру и 26 номеров, на которые разделена опера.
369

на романтизма» французский исследователь Ж. Тьерсо, относив-
ший музыку и музыкальную эстетику Руссо целиком к сентимен-
тализму, не увидел в Руссо предтечи композиторов-роман-
тиков391.
Но ряд предромантических тенденций в комической опере
Руссо обнаруживается: образцы античного искусства, составляю-
щие основу оперы-seria, потеснены мотивами, истоки которых -
в национальном фольклоре. Т.Н. Ливанова так характеризует
эту сторону «Деревенского колдуна»: «Мелодии куплетов, арий,
танцев в заключительном дивертисменте свежи и несложны,
близки народным песням. Некоторые из них быстро вошли в быт
и распевались без имени автора»392.
Стремление воспроизвести народную песню в ее первоздан-
ном виде, появляющееся у Руссо как тенденция, включает «Дере-
венского колдуна» в процесс формирования романтических му-
зыкальных идей. Руссо выступает за свободу от рационалистиче-
ских гармонических построений. В музыке и в тексте царит культ
Чувства и свободы чувствования. Впрочем, многое из того, что
в предромантизме возникает как серьезное и страшное, здесь вы-
ступает еще в комическом обличий: зло (размолвка влюблен-
ных) носит столь же мнимый характер, как и «магические» спо-
собности деревенского «колдуна». Очевидно, что эстетика и му-
зыкальное творчество Руссо стоит на границе между просвети-
тельством и предромантизмом, лишь в некоторых отношениях
приближаясь к последнему.
Крупнейшее музыкальное явление последних десятилетий
XVIII в. и начала XIX столетия - «венская классическая школа» -
вобрало в себя черты творчества «послебаховского поколения»,
отошедших от полифонии «барокко» и нашедших себя в галантно-
чувствительной манере музыкального письма. А ведь именно Бах
для романтиков воплощал высшее выражение романтического
(«духовного», «средневекового», «готического») в музыке.
Об этом пишет, например, Э.Т.А. Гофман в «Музыкальных стра-
даниях капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1809)393. Поэтому
вопрос о предромантизме в творчестве представителей «венской
классической школы» заведомо не может быть решен однозначно.
Так, основу мировоззрения Вольфганга Амадея Моцарта
(1756-1791) составляли просветительские идеалы, отразившиеся
391 Tiersot J. La musique aux temps du romantisme. P., s. a.
392 Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду ис-
кусств. С. 129.
393 Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 3 т. М, 1962. Т. 2.
370

в его эстетике, в самом моцартовском стиле. Разрыв с условны-
ми формами итальянской оперы-seria, с рационалистическими
построениями в области гармонии и мелодии, другие новатор-
ские искания Моцарта вовсе не свидетельствуют о том, что его
творчество носило антипросветительский характер (а ведь имен-
но в этом заключается прежде всего отличие предромантизма от
других художественных течений, готовивших почву для романти-
ческого искусства). Не следует упрощать взгляды Моцарта. Еще
в 1773 г. семнадцатилетний композитор создал музыку к драме
Геблера «Тамос, царь Египта», проникнутой масонской обрядно-
стью. В 1784 г. Моцарт вступил в масонскую ложу «К вновь увен-
чанной Надежде». В последние годы жизни он создал несколько
масонских кантат. Но нужно со всей решительностью отвергнуть
попытку К. Хаммера определить основу мировоззрения Моцарта
как «теологическую антропологию», связать взгляды компози-
тора с мистицизмом394.
Отдельные произведения Моцарта все же могут быть рассмо-
трены в свете их известной близости к исканиям предроманти-
ков. Таковы четыре новаторские оперы («Похищение из сера-
ля», 1782, «Свадьба Фигаро», 1786, «Дон Жуан», 1787, «Волшеб-
ная флейта», 1791), его поздние симфонии, фантазии, «Реквием»
и др.
Работая над оперой «Похищение из сераля», композитор был
захвачен мыслью о необходимости создания национального не-
мецкого искусства. Опера написана на немецкий текст (другие
оперы Моцарта созданы на итальянские либретто). Избран сугу-
бо национальный жанр - зингшпиль (так называлась возникшая
в Германии и Австрии во второй половине XVIII в. опера с разго-
ворными диалогами вместо речитативов). Зингшпиль возник в
недрах народного театра, его музыка отличалась простотой, до-
ступностью и национальным своеобразием. Авторы зингшпилей
(И. Штандфус, И.А. Гиллер, В. Мюллер, И. Андре и др.) не пре-
тендовали на создание глубоких произведений. Сюжеты брались
из самых разных сфер. Особо популярны были восточные, ска-
зочные сюжеты («Три султанши», «Тунисский паша» и многие
другие, в том числе «Похищение из сераля»), но в зингшпили пе-
ределывались «Ромео и Джульетта» Шекспира и даже «Юлия,
или Новая Элоиза» Руссо. Зингшпиль до Моцарта воспринимал-
ся как искусство второразрядное, вот почему он почти не испы-
тал на себе влияния просветительского рационализма и дидак-
394 Hammer К. W.A. Mozart - eine theologische Deutung. Ein Beitrag zur theolo-
gischen Antropologie. Zürich, 1964.
371

тизма. Ряд черт зингшпиля позволяет рассматривать некоторые
его разновидности в системе предромантических жанров. В эпо-
ху романтизма интерес к зингшпилю постепенно утрачивается, и
в течение первой половины XIX в. он совершенно исчезает. Этот
факт еще раз подтверждает вывод о том, что в предромантизме
существовала своя система жанров, не совпадающая с жанровой
системой просветительского искусства или романтизма. Впро-
чем, что касается зингшпиля, рамки этого жанра были слишком
узкими, не отвечавшими исканиям Моцарта, и композитор в сво-
ей последней опере «Волшебная флейта» на основе зингшпиля
создает совершенно новый тип народной оперы-сказки.
В опере «Свадьба Фигаро» исследователи уже отмечали
«что-то предромантическое»395. Прежде всего это начало обна-
руживается в новаторской музыкальной концепции природы.
Если до Моцарта природа в музыке XVIII в. рассматривалась
описательно и метафизически отвлеченно, то в «Свадьбе Фига-
ро» впервые возникает «музыкальный образ природы в ее поэти-
ческой и лирической одухотворенности», как отмечает A.A. Хох-
ловкина, указывая, что в опере обнаруживается «поэтически на-
меченный колорит природы, уже "предромантическое" ее вос-
приятие», и что Моцарт находит для этого новые выразительные
средства: «Определяется характерная звуковая окраска романти-
ческого "чувства природы" (си-бемоль мажор), оркестровый ко-
лорит (гобой и фагот на фоне струнных), тонкое "инкрустирова-
ние" изобразительных деталей ("Zephiretti", ветерки)»396.
В пору создания «Дон Жуана» Моцарт находился под силь-
ным воздействием идей штюрмерства. Выбор и трактовка сюже-
та в этом отношении очень характерны. В «Дон Жуане» Моцарт
идет, может быть, дальше всех своих великих современников по
пути преодоления рационалистической эстетики. Герой вырыва-
ется из оков разума и закона, его индивидуалистический бунт как
бы разрушает гармонию и разумность мира, поэтому сцена появ-
ления статуи Командора (ре-минорные «аккорды командора»,
навевающие ужас) решена вовсе не в волшебно-аллегорическом
плане, столь характерном для оперы-seria, - это величественное
отражение в образе Вселенной внутреннего бунта Дон Жуана
против разума. Финал, который на первый взгляд кажется из-
лишне дидактичным (Донна Анна, Дон Оттавио, Донна Эльвира,
Церлина и Мазетто произносят моральную сентенцию о торже-
395 Хохловкина A.A. Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая но
ловина XIX века. М., 1962. С. 92.
396 Там же. С 103.
372

стве добродетели и наказании порока), на самом деле является
одним из звеньев философского замысла Моцарта. Только что
под звуки хора демонов Каменный гость увлек Дон Жуана в ад.
Исчез гордый себялюбец - и исчез вызванный им к жизни ирра-
циональный мир. Торжествует не только мораль, но и гармония,
и разум. Но иррациональный мир предстал в опере как скрытая
возможность, таящаяся в реальности.
В творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827) классиче-
ская венская школа достигает своей вершины и одновременно в
наибольшей степени приближается к романтизму. Романтиком
композитора считали Шуман, Берлиоз, Вагнер397. Характерно,
что до недавнего времени Бетховену приписывали несколько
вальсов Ф. Шуберта и других романтиков398. Некоторые исследо-
ватели настойчиво говорят о романтизме Бетховена399. Однако
такой подход упрощает сложный реальный процесс. Мы разделя-
ем по этому вопросу точку зрения В.Д. Конен, изложенную в ее
статье «К проблеме "Бетховен и романтики"»400.
На романтиков оказали огромное влияние разрыв Бетховена
с эстетикой века Просвещения, небывалая эмоциональная сила
его творчества, лиризм нового типа, свобода формы в сравнении
с классицизмом XVIII в., широчайший диапазон выразительных
средств, оппозиция показному блеску и бездумной развлекатель-
ности. Но Бетховен отличается от романтиков в мироощущении.
Искусство Бетховена наполнено чувством гармонии с миром
(хотя эмоционально это выражается иначе, чем у композиторов
века Просвещения: его чувство согласия с миром рождается поч-
ти неизменно в результате титанической борьбы). Героическое
жизнеутверждение и на его основе гармония с человечеством и
вселенной - главная особенность бетховенского мировосприя-
тия. Романтический образ духовного одиночества, сложившийся
в творчестве Шуберта («Маргарита за прялкой», «Скиталец»,
«Зимний путь, «Неоконченная симфония») и развитый другими
романтиками (в том числе и Берлиозом, считавшим себя наслед-
ником бетховенского симфонизма) чужд Бетховену. Бетховен-
ская героическая, высоконравственная и активная личность
(Эгмонт, Леонора) уступает у романтиков место мятущимся ду-
шам, колеблющимся между добром и злом (образы опер Вебера,
397 См.: Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М, 1956. С. 72-91; Берлиоз Г.
Избранные статьи. М., 1956. С. 166-226; Вагнер Р. Бетховен. СПб., 1911.
398 См. об этом: Kinsky G. Werk Beethovens. München, 1955. S. 712-730.
399 См., напр.: Николаева H. Бетховен и романтизм // Советская музыка.
1960. № 12; Музыка французской революции. Бетховен. М., 1967; и др.
400 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. С. 171-197.
373

Мейербера, Вагнера, музыка Шумана к «Манфреду» Байрона
и т.д.).
Различие в мироощущении приводит к глубокому отличию
стиля Бетховена от романтического стиля. Композитору были
чужды фантастические образы, в то время как для романтиков
они, может быть, наиболее специфичны. Не свойственна Бетхо-
вену и колористичность, «когда он отклоняется от законов клас-
сической функциональной гармонии, то это отклонение ведет
скорее к старинным ладам и полифонической структуре, чем к
усложненным функциональным отношениям романтиков и их
свободной полимелодичности»401. Романтикам, утверждающим в
музыке приоритет непосредственного эмоционального излияния
над интеллектуальной сферой, присуще обращение к романсу,
фортепианной миниатюре - к одночастной конструкции. Бетхо-
вен развивает противоположную тенденцию, он тяготеет к мно-
гочастной сонатно-симфонической структуре, к грандиозным по-
лотнам, для него характерна связь с философской линией в музы-
ке (линией Баха), высшее выражение интеллектуального начала.
В.Д. Конен справедливо указывает, что «народное начало в его
музыке почти всегда предстает глубоко опосредованным и пре-
ображенным»402. Об этом же пишет A.A. Альшванг: «В основу
музыкальных характеристик главного действующего лица - ге-
роической личности - обычно ложатся не буквально воспроизве-
денные народные мелодии, а выкованные из них бетховенские
темы, лаконичные, порывистые, полные несокрушимой воли и
революционной энергии»403. Ниже A.A. Альшванг отмечает
важный признак бетховенского симфонизма - «его тягу к про-
граммности»404.
В статье В.Д. Конен содержится новая трактовка этого воп-
роса, тем более важного, что, как она писала еще в 1962 г. (в ра-
боте «История, освещенная современностью»), «программ-
ность - один из краеугольных камней новой эстетики XIX в. - ка-
залась романтикам важнейшей формой проявления их творче-
ской самостоятельности по отношению к традициям»405. Уже в
этой работе исследовательница раскрыла многообразие про-
граммности в музыке разных эпох. В статье о Бетховене В.Д. Ко-
нен показывает, что Бетховену в целом программность чужда.
401 Там же. С. 183.
402 Там же. С. 191.
403 Альшванг A.A. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества /
5-е изд. М, 1977. С. 235.
404 Там же. С. 236.
405 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. С. 20.
374

он - представитель «абсо-
лютного» стиля, т.е. такого,
в котором для раскрытия
образного содержания не
требуются внемузыкальные
ассоциации. В тех же случа-
ях, когда он обращается к
программности (например,
в высоко ценимой романти-
ками «Пасторальной сим-
фонии»), она иная, чем в
романтическом искусстве:
«...Новым, характерно-ро-
мантическим здесь является
не столько само обращение
к внемузыкальным ассо-
циациям (примерами кото-
рого пронизана вся история
европейского музыкального
творчества), сколько осо- гРетРи- ПоРтРет Р*6™1 э- Виже-Лебрен.
бенный литературный ха-
рактер этих ассоциаций»406.
Бетховен же даже в «Пасторальной симфонии» рисует руссоист-
скую «картину» с типичным для Просвещения культом подража-
ния природе.
В целом путь развития венской классической школы не сов-
падает с путем развития романтической музыки. Отдельные
предромантические черты творчества Глюка, Гайдна, Моцарта,
Бетховена имеют второстепенный характер.
Какие же явления в музыкальной сфере готовили романтизм
в музыке непосредственно? Здесь можно было бы указать на
творчество Андре Гретри (1741-1813). Гретри был близок к
Руссо, он не порывал с Просвещением. Некоторые его произве-
дения, получившие романтическое истолкование, таковыми не
являлись. Примером может служить жизнерадостная опера
«Земира и Азор» (1771), в которой немецкие романтики нашли
трагизм и фантастику, отрывающуюся от действительности.
Но уже в операх Гретри конца 1770-х - начала 1780-х годов
(«Суд Мидаса», 1778; «Окассен и Николет», 1779; «Каирский ка-
раван», 1783) и в самой знаменитой опере «Ричард Львиное серд-
це» (1784) ярко выступают предромантические черты: тяготение
406 Там же. С. 192.
375

к легенде, к средневековым историческим сюжетам, экзотизм,
фантастика. При этом П. Грачев справедливо указывал, что дело
здесь не в литературном материале, который использовал Грет-
ри: «Решение вопроса о романтических элементах его творчест-
ва - не в сюжетных совпадениях, а в несомненной музыкально-
интонационной общности. Взволнованная мелодика, заключаю-
щая в себе crecendo и diminuendo, неприготовленные задержания,
находки в области оркестрового колорита, - вот что заставляет
говорить о Гретри как о предтече романтизма»407. Гретри был
одним из первых, кто применил принцип лейтмотива, ставший
впоследствии одной из основ оперного искусства Р. Вагнера.
В еще большей степени можно говорить о предромантическом
характере творчества композиторов, работавших в жанре «оперы
ужасов». Основой этого жанра была мелодрама. Лучшие оперы ме-
лодраматического характера появились в годы Великой Француз-
ской революции («Камилла, или Подземелье» Далейрака, 1791;
«Пещера, или Раскаяние» Лесюэра, 1793). Мелодраматизм, явив-
шийся одной из черт предромантизма, своеобразно отразился в са-
мой знаменитой опере того времени - «Пещере» Жана Оррансуа
Лесюэра (1760-1837): контрасты звука, новые инструментальные и
вокальные эффекты (например, «зазывающие» унисоны в хорах
разбойников), многообразие и подчеркнутость ритмов, динамика и
колоритность разрушают единство классического стиля. A.A. Хо-
хловкина по этому поводу пишет: «Стремление к повышенной эмо-
циональности, контрастности, колоритности несет в себе что-то
предромантическое»408. «Пещера» пользовалась неслыханным
успехом, выдержала свыше 700 представлений и вызвала множест-
во подражаний. Тип музыки, утверждавшейся Лесюэром, стал ха-
рактерен для мелодрам, а они во Франции составляли основу ре-
пертуара «непривилегированных», т.е. абсолютного большинства
французских театров. Следовательно, предромантическая музыка,
не создав значительных образцов, эпохальных имен, тем не менее
составляла (по крайней мере, во Франции, но, по-видимому, и в дру-
гих странах) одну из основ музыкального фона на рубеже
XVIII-XIX вв. В опере-мелодраме происходит решительный пово-
рот от прежней оперной структуры, в которой отдельные чувства
выражались в отдельных ариях и номерах, к новой структуре, осно-
ву которой составляет драматическая ситуация. В широком смыс-
ле это и есть программность литературного характера. Позволи-
407 Грачев П. Гретри и французская опера XVIII века // Гретри Л. Мемуа-
ры, или Очерки о музыке. М.; Л., 1939. С. 18.
408 Хохловкина А. Западноевропейская опера. С. 199.
376

тельно утверждать, что в опере-мелодраме совершается поворот
к романтизму.
Своеобразное положение возникло в музыкальной культуре
Англии XVIII в. Если английские музыкальные теоретики во
многом опередили эстетиков континентальной Европы, то в об-
ласти музыки этого не произошло. Во всех исследованиях по ис-
тории английской музыки отмечается, что на XVIII и XIX вв. при-
ходится длительный период ее кризиса409. Так, известность
Бёрни-музыковеда не идет ни в какое сравнение с его незначи-
тельной известностью как композитора, хотя он написал музыку
к ряду спектаклей, кантаты, клавирные сонаты и др.
Англия становится страной приезжих композиторов и музы-
кантов. С 1712 г., после триумфальной премьеры лондонской по-
становки оперы «Ринальдо» (1711) поселяется в Лондоне, окон-
чательно в нем обосновывается в 1717 г. и в 1727 г. получает ан-
глийское гражданство великий немецкий композитор Георг
Фридрих Гендель (1685-1759). Он основывает лондонскую
«Королевскую академию музыки» и становится ее руководите-
лем, а после ее закрытия в 1728 г. - руководителем новой опер-
ной труппы, затем пишет оперы для театра «Ковент-гарден».
Среди его более чем 40 опер, создававшихся в духе итальянской
оперы-seria, есть и такие, сюжеты которых далеки от канонов
классицизма («Амадис», 1715; «Ричард», 1727). Провал оперы
«Дейдамия» (1741) заставил композитора отойти от жанра оперы
и обратиться к жанру оратории, английские тексты которых
основывались на библейских сюжетах («Эсфирь», 1720, 2-я ред.
1732; «Гофолия», 1733; «Саул», 1739; «Израиль в Египте», 1739;
«Мессия», 1742; «Самсон», 1743; «Иуда Маккавей», 1747; «Иев-
фай», 1758).
Сын величайшего немецкого композитора Иоганна Себасть-
яна Баха (1685-1750), получивший в музыковедении прозвище
«лондонский Бах», Иоганн Кристиан Бах (1735-1782) после смер-
ти отца жил в Лондоне, где учился музыке у своего старшего бра-
та Карла Филиппа Эммануэля Баха. Уехав в 1754 г. в Милан,
он в 1762 г. возвращается в Лондон уже сложившимся мастером.
Здесь он провел оставшиеся годы жизни, лишь на короткое вре-
мя покидая Англию. И.К. Бах, так же как и Гендель, писал опе-
ры-seria (11 опер). При этом в операх лондонского периода
(«Орион», 1763; «Занаида», 1763; «Адриан в Сирии», 1765;
409 См., напр.: Davey H. History of English Music. L., 1895; Walker E. A history of
music in England. Oxford, 1907; Blom E. Music in England. Harmondsworth, 1942;
Young P.M. A history of British music. L., 1967; RaynorH. Music in England. L., 1980; etc.
377

«Орфей и Эвридика», 1770; «Фемистокл», 1772; «Люций Сулла»,
1776; «Милосердие Сципиона», 1778) он отказался от излишней
патетики, декоративной виртуозности, внешних театральных
эффектов итальянской оперы-seria, поэтому они пользовались у
английской публики большой популярностью, в отличие от опер
Генделя, в течение двух десятилетий после смерти великого
композитора прочно забытых. Оперы и симфонии И.К. Баха
оказали заметное влияние на музыкальный стиль молодого
Моцарта410.
В 1746 г. Англию посетил Кристоф Виллибальд Глюк. Он по-
ставил в Лондоне 2 своих пастиччо411 и участвовал в концерте
совместно с Генделем.
В 1760-е годы английские меломаны были поражены необы-
чайным событием: виртуозными концертами вундеркинда из
Австрии - Вольфганга Амадея Моцарта. В 1765 г. в Лондоне
состоялись премьеры первых симфоний 9-летнего композитора.
Годы 1791-1792 и 1794-1795 в Лондоне провел великий авст-
рийский композитор Йозеф Гайдн (1732-1809), где выступал как
композитор и дирижер. В 1791 г. он был удостоен звания почет-
ного доктора Оксфордского университета. Для Лондонского теа-
тра им были написаны оперы «Душа философа» (1791) и «Орфей
и Эвридика» (1805), написана музыка к драме Бикнелла «Аль-
фред, или Король-патриот» (1796). Всемирную известность при-
обрели написанные Гайдном в Англии 12 «Лондонских симфо-
ний» (1791-1795). Он написал также «Оксфордскую симфонию»
(1789)412.
Ну а что же собственно английские композиторы? Из замет-
ных явлений можно назвать произведение Джона Гея с музыкой
Пепуша «Опера нищего» (1728) - своего рода английскую про-
стонародную пародию на onepy-seria, пропагандируемую Генде-
лем, но далекую от английской национальной музыкальной тра-
диции. «Опера нищего» - так называемая балладная опера, в ней
использованы элементы песенно-музыкального жанра баллады,
что предваряет «балладное возрождение» в английском предро
мантизме. Но следует заметить, что Иоганн Кристоф Пепуш
(1667-1752), написавший увертюру и генерал-бас к ариям (своего
410 О влиянии И.К. Баха на Моцарта см.: AbertH. Johann Christian Bach's ital
ienische Opern und ihr Einfluss auf Mozart // Zeitschrift für Musikwissenschaft. Leipzig
1919. Bd. 1.
411 Пастиччо (итал. «смесь») - опера, состоящая из арий, дуэтов и дру»|1Х
номеров, заимствованных из разных опер, например, «Арзас» Глюка. См.: М>
зыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С. 413.
412 См.: Hodgson A. The music of Joseph Haydn: The symphonies. L., 1976.
378

рода импровизациям) «Оперы нищего»413, - тоже по происхожде-
нию немец. После 1700 г. он жил в Лондоне, писал музыку к пье-
сам-маскам для театра «Дрюри-Лейн», а также для театра «Лин-
кольн Инн Филдс», руководителем которого он стал около
1715 г. Он увлекался старинной английской музыкой и даже стал
одним из организаторов «Академии старинной музыки» (1710).
И опять-таки Пепуш больше известен не как композитор, а как
автор «Трактата о гармонии» (1730), столь быстро разошедшего-
ся, что уже в следующем году потребовалось его переиздание414.
Из английских композиторов выделяются отец и сын Арны.
Томас Августин Арн (1710-1778), автор популярных у лондонцев
опер «Томас и Салли» (1760) и «Артаксеркс», музыки к пьесам-
маскам, двух ораторий на библейские сюжеты, отдельных номе-
ров к 28 театральным представлениям, прославился лишь одним
музыкальным сочинением, которое знают не только англичане,
но и многие другие народы, - песней «Правь, Британия!», кото-
рая была написана как один из номеров пьесы-маски «Альфред»
(1740) и впоследствии стала одним из самых знаменитых англий-
ских национально-патриотических гимнов.
Постановки пьес У. Шекспира обычно сопровождались анг-
лийской музыкой эпохи Возрождения. Поэтому творчество
Майкла Арна (ок. 1740-1786), актера, певца, исполнителя-импро-
визатора на клавесине, дирижера415, представляет особый инте-
рес: он стал писать оригинальные песни к постановкам произве-
дений Шекспира (кстати, также и Филдинга, Шеридана), которые
пользовались большой популярностью. Музыка М. Арна к спек-
таклям по пьесам Шекспира может служить подтверждением
усиления «шекспиризации» в английском искусстве.
Итак, предромантические тенденции в английской музыке
довольно бедно представлены, да и сама эта музыка не слишком
значительна в художественном отношении. Но она, несомненно,
является составной частью европейской музыки, достигшей
в этом столетии невиданного расцвета.
Исследования E.H. Дуловой выводят на еще одну тему -
предромантизм в «балетном жанре» музыки, причем на примере
музыки русской. Вот некоторые из ее наблюдений: «Эпохальный
стиль рассматриваемого периода охватывает, прежде всего,
классицизм конца XVIII, предромантизм начала XIX в., как сти-
413 Музыка Пепуша была в 1948 г. обработана крупнейшим английским
композитором XX в. Бенджамином Бриттеном.
414 Pepusch J.С. A treatise on harmony. L., 1730; 2 ed. 1731.
415 О M. Арне см.: Langley H. Doctor Ame. Cambridge, 1938.
379

левые основы будущего русского романтического балетного
театра, собственно романтизм XIX в., "новый классицизм" в му-
зыке и других видах искусства конца XIX - начала XX в. Стиле-
вые процессы в музыке русского балета конца XVIII - начала
XIX в. отражают основополагающие тенденции развития музыки
этого периода в целом. Укажем на известную в это время в
Западной Европе, а также в России традицию перенесения на
балетную сцену музыки популярных итальянских и французских
опер, благодаря чему содержательно "уравнивались" в правах ве-
дущий театральный жанр эпохи классицизма - музыкальная дра-
ма - и ее музыкально-хореографический "двойник". Так, на сце-
нах русских Императорских театров конца XVIII - начала XIX в.
в большом количестве и разнообразии хореографических реше-
ний ставились "Армиды", "Альцесты", "Антигоны", "ДидоньГ.
"Ариадны", "Орфеи", нередко целиком опирающиеся на опер-
ный первоисточник. Большое распространение на оперной,
а также на балетной сцене получили также сюжеты об Алексан-
дре Македонском; во множестве сценических решений, в том
числе, хореографических, предстал сюжет о Дон-Жуане»416.
Далее - о конкретных явлениях: «В балетной музыке конца
XVIII - первой половины XIX в. невозможно говорить о целост-
ном музыкальном произведении, поскольку сама традиция жанра
этого времени не закрепляла местоположения музыки в спектак-
ле417. Единичные музыкально-художественные явления в балете
рассматриваемого периода, а также и позже, как бы «прослаива-
ют» достаточно однородный массив прикладной музыки, что
подтверждает выдвинутую нами ранее идею о неоднородности
статуса жанра. Так, о формировании собственно музыкальных
основ жанра можно говорить, например, в музыке С.Н. Титова к
балету И. Вальберха «Новый Вертер» (1799). По интонационно-
му и драматургическому замыслу музыка балета сопоставима
в этот период, пожалуй, с «драматическим» «Орфеем» Е. Фоми-
на. Неоднородность статуса жанра обнаруживается и далее в рус-
ском балете XIX в. при сопоставлении музыки к балету, с одной
стороны, Ф. Антонолини, с другой - С. Давыдова; Ф. Шольца -
416 Дулова E.H. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская тради-
ция конца XVIII - начала XX века: Автореф. дис. ... доктора искусствоведения.
М, 2000. С. 11.
417 Здесь пояснение автора: «В этом смысле жанрово-музыкальную кон
цепцию русского балета конца XVIII-XIX века можно было бы определить как
фантазийную, быть может, игровую, т. е. возникающую "по случаю...", "в свя-
зи с замыслом...", "для конкретного исполнителя...", в чем, вероятно, и заклю-
чается одно из ее феноменальных свойств».
380

и К. Кавоса; Л. Минкуса, Ц. Пуни - и П. Чайковского. И если в
хореографии, сценографии, драматургии русский балет менее
чем за сто лет «освоил» и классицизм, и романтизм, то его музы-
кальное содержание, соответственно, и музыкально-жанровая
концепция неумолимо отставали, лишь изредка «демонстрируя»
свои художественные свойства. Среди своеобразных предроман-
тических и романтических музыкально-жанровых вершин следу-
ет назвать уже упомянутого «Вертера» С. Титова - И. Вальбер-
ха, «Кавказского пленника» К. Кавоса - Ш. Дидло, «Руслана и
Людмилу» Ф. Шольца - А. Глушковского, «Сильфиду» Г. Шнейц-
гоффера - Ф. Тальони - М. Петипа, «Дочь фараона» Ц. Пуни -
М. Петипа, «Эсмеральду» Ц. Пуни - Ж. Перро, «Баядерку» и
«Дон-Кихота» Л. Минкуса - М. Петипа, «Арлекинаду» Р. Дриго -
М. Петипа, наконец, балеты П. Чайковского и А. Глазунова, со-
зданные в сотворчестве с Мариусом Петипа и Львом Ивановым.
Музыка русского балета, развиваясь в условиях классицизма,
предромантизма и романтизма и постепенно обретая черты замк-
нутого, самодостаточного явления к концу XIX в., под воздейст-
вием художественного, а не прикладного творчества преобразо-
валась в эстетически-цельный жанровый пласт в музыке Чайков-
ского, Глазунова, Аренского, Черепнина. Взаимодействуя в ба-
летном искусстве конца XIX - начала XX в., эпохальный, жанро-
вый и авторский стили привели к формированию музыкально-
содержательной концепции «музыки к балету», продемонстриро-
вав как парадоксальность, так и черты единства»418.
Подведем некоторые итоги. Творческие искания Глюка,
Гайдна, Моцарта, Бетховена, Гретри дают основание, при всех
необходимых оговорках, утверждать, что во второй половине
XVIII в. в европейской музыке возникают предромантические
тенденции, свидетельствующие о закономерном движении музы-
кального искусства к эпохе романтизма. Эти тенденции обнару-
живаются не только в творчестве крупнейших композиторов,
но и в концепциях теоретиков музыки (Руссо, Шабанон и др.).
Однако они не выступают в системе и не доминируют ни у одно-
го ведущего композитора эпохи.
Предромантизм в узком смысле слова (как конкретно-исто-
рическое течение), существуя на периферии музыкального ис-
кусства XVIII в., вырабатывает свои жанры (в частности, «опера
ужасов», музыка к мелодраме, введение в обиход народных песен
и танцев), он становится важной составной частью музыкального
фона конца XVIII - начала XIX в. Возникает предромантическая
418 Там же. С. 15-16.
381

музыкальная эстетика, в которой основное место занимает
утверждение теории выражения в противоположность просвети-
тельской теории подражания. Наряду с этим в эстетике и в музы-
ке формируются идеи программности, историзма, экзотизма,
ориентализма, композиторы обращаются к фольклору, к сюже-
там из национальной средневековой истории, у них появляется
тяга к фантастике, демонизму. В музыкальных произведениях
начинает использоваться принцип колорита, возникает особая
эмоциональная напряженность, контрастность образов, лейтмо-
тивность, разрабатываются многие принципы и художественные
средства, которые составят основу романтической эстетики.
В музыкальной эстетике утверждается культ Гения.
§ 2. Исследование случая.
К.В. Глюк: между классицизмом и предромантизмом
A.C. Пушкин вложил в уста Сальери в маленькой трагедии
«Моцарт и Сальери» такие слова:
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?419
Заметим, что Антонио Сальери, видный представитель куль-
туры XVIII в., развивавший традиции итальянской школы, испы-
тал большое влияние Глюка и даже закончил недописанную
автором кантату «Страшный суд».
Кристоф Виллибальд Глюк420 родился 2 июля 1714 г. в дерев-
не Эрасбах близ Берхинга (Верхний Пфальц в Баварии). Есть
предположение, что он по происхождению не немец, а чех. В лю-
бом случае, с трех лет он жил в Чехии, где его отец получил ра-
боту лесничего. У мальчика обнаружились прекрасные вокаль-
ные данные, он замечательно играл на скрипке и виолончели.
419 Пушкин A.C. Моцарт и Сальери // Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т.
М., 1957. Т. 5. С. 358.
420 О Глюке см.: Соллертинский И. Глюк. Л., 1937; Рыцарев С. Кристоф
Виллибальд Глюк. М, 1987; Marx A.B. Gluck und die Oper. Hildesheim, 1970
(1-е изд. В.,1863. Bd. 1-2); Newman E. Gluck and the opera. L., 1895; TiersotJ. Gluck. P..
1910; Einstein A. Gluck: Sein Leben, seine Werke. N. Y., [1964]; etc.
382

клавесине и органе. Композиторскому искусству он обучался
в Праге и Милане у достаточно известных мастеров (в том числе
у Джованни Баттисты Саммартини, одного из основоположни-
ков струнного квартета как особой музыкальной формы).
Восемь лет жизни в Италии сделали его поклонником оперы.
Там, в Милане, в 1741 г. он поставил свою первую оперу «Арта-
ксеркс» (на либретто Пьетро Метастазио), затем последовали
многочисленные оперы в итальянском стиле: «Деметрио»,
«Артамен», «Софонисба», «Федра» и др. (большинство - на либ-
ретто П. Метастазио)..В 1745 г. Глюк получил приглашение
в Англию. Недолгое и не слишком успешное пребывание в Лон-
доне стало поворотным в судьбе композитора: здесь он был по-
трясен музыкой жившего в Англии, даже принявшего англий-
ское подданство великого немецкого композитора Генделя.
Во Франции Глюк познакомился с Рамо, его музыкальными
взглядами, примерно тогда же заинтересовался первыми образ-
цами французской комической оперы (позже он написал не-
сколько произведений в этом жанре).
Оперы Глюка ставились в Италии, в Дании, в Австрии. В Ве-
не композитор служил придворным оперным капельмейстером
десять лет - с 1754 по 1764 г.
Здесь он начал свою оперную реформу, написав оперу
«Орфей и Эвридика» (премьера 5 октября 1762 г. в «Бургтеат-
ре»). Либретто было написано Раньери Кальцабиджи
(1714-1795). Этот итальянец, друг знаменитого авантюриста
Д. Казановы, что подчеркивает отсутствие в нем консерватизма,
незадолго до этого появился в Вене. Он был автором либретто
балета Глюка «Дон Жуан, или Каменный пир» (1761), при созда-
нии которого соединились усилия композитора, либреттиста и
хореографа (им был балетмейстер-новатор Гаспаро Анджолини,
1731-1803). Анджолини и параллельно работавший во Франции
Жан Жорж Новер были реформаторами балета, стремившимися
превратить парад танцев, дивертисментов, поз в подлинно теат-
ральный спектакль, балетными средствами раскрывающий хара-
ктеры персонажей, драматический сюжет. Примером такого но-
ваторства и стал «трагический балет» «Дон Жуан». Нечто подоб-
ное Глюк решил осуществить в опере и, создавая «Орфея и
Эвридику», воспользовался либретто Кальцабиджи и хореогра-
фией Анджолини в танцевальных сценах - итальянцев, понимав-
ших новаторские замыслы композитора. Спустя пять лет, 26 де-
кабря 1767 г., в том же «Бургтеатре» состоялась премьера оперы
«Альцеста», написанной Глюком на либретто Р. Кальцабиджи
(по одноименной трагедии Еврипида).
383

Неприятие оперной реформы аристократическим зрителем
Вены заставило Глюка в 1773 г. переехать во Францию. Самый
грандиозный триумф Глюк испытал в Париже 19 апреля 1774 г.,
когда на сцене «Королевской академии музыки» (будущий театр
Гранд-Опера) под его руководством была представлена опера
«Ифигения в Авлиде» («...Когда услышал в первый раз // Я Ифи-
гении начальны звуки...» - вспоминает пушкинский Сальери421).
Либретто по одноименной трагедии Ж. Расина было написано
Франсуа Луи Лебланом дю Рулле. Триумфальными были и пред-
ставления «французских» редакций опер «Орфей и Эвридика»
(1774) и «Альцеста» (1776). Реформа Глюка вызвала жаркие спо-
ры. Оперные знатоки разделились на глюкистов и пиччинистов.
Никколо Пиччини (1728-1800) - глава композиторов итальян-
ской школы, автор 127 опер (он тоже упоминается в «Моцарте и
Сальери» A.C. Пушкина: «...когда Пиччини // Пленить умел слух
диких парижан...»422). Премьеры новых опер Глюка - «Армиды»
(1777, на переработанный текст Ф. Кино) и «Ифигении в Таври-
де» (1779, либретто Николя-Франсуа Гийяра по Еврипиду) скло-
няют чашу весов в пользу Глюка423.
В 1780 г. Глюка приветствовала Вена. Прославленный ком-
позитор провел последние годы жизни и умер 15 ноября 1787 г. в
этом музыкальном городе, где уже начинала складываться вен-
ская классическая школа.
Оперную реформу Глюка было бы очень соблазнительно
рассмотреть как предвестницу романтизма, а значит, как явление
предромантическое. Проанализировав с этой точки зрения тен-
денции творчества представителей венской классической школы,
других композиторов эпохи, мы можем кратко сформулировать
основные выводы: во второй половине XVIII в. в европейской му-
зыке возникают предромантические тенденции, свидетельствую-
щие о закономерном движении музыкального искусства к эпохе
романтизма. Эти тенденции обнаруживаются в творчестве круп-
нейших композиторов (Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Гретри),
теоретиков музыки (Руссо). Однако они не выступают в системе
и не доминируют ни у одного ведущего композитора эпохи.
Очень сложно в предромантическом ключе охарактеризо-
вать и оперную реформу Глюка. По времени (1760-е годы) она
совпадает с формированием предромантизма в литературе («го-
421 Пушкин A.C. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 358.
422 Там же.
423 Материалы о споре «глюкистов» и «пиччинистов» см. в кн.: Querelle des
Gluckistes et Piccinnistes. Genève, 1984.
384

л
%*ш*Ш---.
тическии роман», «оссиа-
новская» поэзия и т.д.),
с созданием предромантиче-
ской эстетики. Однако па-
фос реформы Глюка напра-
влен на утверждение совсем
иных идей (по крайней ме-
ре, в своем основном звуча-
нии). В «Посвящении» к
опере «Альцеста» (1767),
подлинном эстетическом
манифесте композитора,
утверждается: «Простота,
правда и естественность яв-
ляются единственными за-
поведями красоты для всех
произведений искусства»424.
Глюк отвергает «нравоучи-
тельное холодное морали-
зирование» и музыкаль-
ные излишества итальян-
ской оперы-seria. Но требо-
вания простоты, ясности,
единства словесного и му-
зыкального развития соот-
ветствуют эстетике высоко-
го классицизма. Искусство
Глюка отличается класси-
ческой строгостью, сдержанностью страстей. Напомним, что из-
вестная ария Орфея в финале оперы «Орфей и Эвридика» - «По-
терял свое я счастье, Эвридики нет со мной!» - написана в до ма-
жоре. Это в свое время позволило австрийскому музыковеду
Эдуарду Гансалику в книге «О музыкально-прекрасном» (1854)
привести арию Орфея как пример того, что музыка не выражает
определенного содержания (на тот же мотив можно петь: «На-
шел я Эвридику»)425.
Специфика стиля Глюка (классический характер этого стиля)
становится еще более очевидной при сопоставлении Глюка с
Ахилл. Из постановки оперы
К.В. Глюка «Ифигения в Авлиде»
(Париж, 1774)
424 Глюк К.В. Посвящение (к опере «Альцеста») // Музыкальная эстетика
Западной Европы XVII-XVIII веков. М, 1971. С. 481.
425 См.: Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран: Вып. 2. М.,
1975. С. 45.
13. Луков Вл.А.
385

Никколо Пиччини, приглашенным в Париж в 1776 г., чье творче-
ство, отмеченное стремлением к виртуозности вокала при сохра-
нении дивертисментности оперы (с расширением форм арий,
ансамблей, финалов), стало знаменем противников глюковской
реформы426. Ведь при всем консерватизме взглядов на onepy-seria
Пиччини приехал в Париж прежде всего как всемирно известный
автор оперы-буфф «Добрая дочка» («Чеккина», 1760), либретто
которой написал Гольдони по мотивам романа С. Ричардсона
«Памела». Стихия сентиментализма почти совсем вытеснила в
этой опере комизм.
В.Д. Конен справедливо писала о Глюке: «Не простая хроно-
логия заставляет нас сегодня воспринимать Глюка как современ-
ника Руссо и Дидро, Лессинга и молодого Гёте. Самое его твор-
чество было подлинным детищем эпохи Просвещения, отраже-
нием огромного общественного подъема предреволюционного
периода, революцией в музыке, как отозвался о нем Вольтер»427.
И, тем не менее, столь классическому Глюку в большой сте-
пени свойственны предромантические черты, хотя они и не
составляют основной пафос его реформы, связанной с задачей
отразить идеи Просвещения.
В первой опере нового типа - «Орфей и Эвридика» - основ-
ное действие разворачивается в фантастической обстановке под-
земного царства. Фурии и подземные духи неистово танцуют на
берегу Стикса, освещенные мрачными отблесками адского огня.
До-минорная тональность, унисонное звучание хора, дисгармо-
ния секундовых сочетаний, уменьшенные септаккорды - те сред-
ства, с помощью которых воплощается ужас, вселяемый фурия-
ми - образом обезличенного Злого начала. В музыке ясно слы-
шен демонизм.
По принципу контраста сцена в Аиде сменяется изображени-
ем Элизиума, где обитают блаженные тени. Музыка Глюка (осо-
бенно появившееся в парижской редакции 1774 г. соло флейты -
всемирно известная «Мелодия») устремляется в сферу идеально-
го, что сумел глубоко почувствовать романтик Берлиоз. «А как
чудесна музыка Елисейских полей! - эти словно улетающие в не-
беса гармонии, эти мелодии, меланхоличные как счастье, эта ин-
струментовка, нежная и прозрачная, так хорошо передающая
ощущение бесконечного покоя!., все это ласкает и обворажива-
ет. Начинаешь ненавидеть грубые события жизни и желать смер-
426 Материалы см. в кн.: Иванов-Борецкий М.В. Материалы и документы
но истории музыки. М., 1934. Т. 2. С. 344-424.
427 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. С. 145.
386

ти, чтобы вечно слышать это божественное журчание»428, -
писал он в статье «"Орфей" Глюка в Лирическом Театре».
Финал «Орфея и Эвридики» также предвосхищает открытия
романтиков. «Элегический ми минор, изобразительное инстру-
ментальное сопровождение, построение на повторяющемся мо-
тиве, интимные романсные интонации, напоминающие шубер-
товскую "Маргариту за прялкой". Грустный романс в роли про-
славляющего гимна!»429
Так уже в первой опере нового типа обнаруживается целый
комплекс средств, предвосхищающих романтическую музыку.
В дальнейшем Глюк будет искать подобные средства все настой-
чивее. В «Альцесте» (1767) тема рока воплощается необычайно
экономными и при этом мощными средствами (унисонное звуча-
ние в низком регистре). В этой опере для раскрытия темы роко-
вого предопределения широко используется трио тромбонов
(характерно, что композиторы первой половины XVIII в., в том
числе Бах и Гендель, использовали этот инструмент, обладаю-
щий мощным и грозным звуком, крайне редко).
В «Ифигении в Тавриде» (1779) возможности тромбонов в
обрисовке силы Зла используются еще шире: «...Угрожающие
октавные сочетания, аккорды-удары, мощные унисоны. Особен-
но впечатляющи зловещие аккорды тромбонов на пианиссимо,
когда хор поет "Он убил свою мать"»430.
В.Д. Конен в статье «Глюк и музыка будущего»431 убедитель-
но показала связь Глюка с романтическим искусством. Полно-
стью можно согласиться с одним из основных выводов статьи:
«От оперной драматургии Моцарта и Бетховена до камерной ли-
рики романтиков, от венского классического симфонизма до
героико-патриотической оперы новой итальянской школы,
от немецкой романтической оперы до монументальных оратори-
альных жанров Берлиоза и блестящего театрализованного спек-
такля Мейербера тянутся преемственные связи с художественны-
ми идеалами Глюка»432. Но совершенно справедлива и мысль
о том, что движение к романтизму было неосознанным: «Подоб-
но тому, как Колумб, открывая Новый Свет, предполагал, что
нашел лишь кратчайший путь в Индию, так и Глюк считал, что
занимается только преобразованием современной итальянской
428 Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956. С. 244.
429 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. С. 139.
430 Сумеркин В. Тромбон. М., 1975. С. 26.
431 Конен В.Д. Глюк и музыка будущего // Советская музыка. 1964. № 7.
Опубликована также в кн.: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. С. 138-153.
432 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. С. 140.
13*
387

оперы»433. Наконец, В.Д. Конен показывает, в чем именно Глюк
еще далек от романтизма: «Разумеется, в свете более поздних
достижений оперной драматургии и симфонизма Моцарта, Бет-
ховена (не говоря уже о произведениях романтического стиля)
оперные образы Глюка кажутся нам недостаточно индивидуали-
зированными. Действительно, подчас музыкальная характери-
стика героя одной его оперы может быть отнесена к герою
другой»434.
Реформа оперы, осуществленная Глюком, должна была при-
вести к созданию синтетического сплава музыки, текста, зрелищ-
ной стороны спектакля, т.е. превратить оперу в музыкальную
драму. Пришедший ему на смену Моцарт вернул опере приори-
тет музыки. Думается, именно в синтетичности глюковской
реформы в наибольшей степени проявился отход от классицизма
с его принципом чистоты жанров и от просветительского стрем-
ления к классификации в сторону свойственной предромантикам
тяге к синтезу художественных форм.
433 Там же.
434 Там же. С. 149.

Глава 4
Предромантизм в живописи и графике
§ 1. Обзор развития предромантических тенденций
Историю предромантизма в пространственных искусствах
следует начинать с возникновения установки на предромантиче-
ское отражение действительности. Эта установка рождается, в
частности, по мере глубокого преобразования барокко. В первой
половине XVIII в. барокко, оставаясь одним из заметных направ-
лений в искусстве, значительно изменяет свое содержание. Оно
в ряде случаев утрачивает трагичность, дисгармония духовного и
материального превращается в праздник красок и динамичных
форм. Праздничность присуща творчеству крупнейшего предста-
вителя европейского барокко XVIII в. Джованни Баттиста
Тьеполо435, таким мастерам, как Франческо Солимена в Италии,
Антон Маульберч в Германии, она обнаруживается в резном
алтаре толедского собора Нарсисо Томе, лестницах на Испан-
ской площади в Риме (архитекторы А. Спекки и Ф. де Санктис),
в причудливом создании Даниэля Пеппельмана - дворце Цвингер
в Дрездене, в барочных церквях Мексики.
Первые проявления предромантических тенденций зачастую
связаны с противоположным празднику барочных форм мрач-
ным началом. Поистине переходным является в этом смысле
творчество итальянских мастеров Джузеппе Марии Креспи,
Алессандро Маньяско, Себастьяно Риччи.
Образ тесного мира, возникающий в «Семи таинствах»
(1708-1712) Креспи, страшные сцены пыток инквизиции в карти-
нах Маньяско, мотивы грозы, бури, гибели можно рассматривать
как первые отголоски предромантических настроений в европей-
ской живописи.
Стремление утвердить новый взгляд на действительность не-
возможно еще отличить от установок барокко. Однако есть сви-
435 Точки зрения на Тьеполо как на самого блистательного представителя
барокко в итальянской живописи и последнего барочного мастера в европей-
ском искусстве придерживается ряд исследователей, напр. H.A. Лившиц - см.:
Искусство XVIII века. М., 1977; Дрезден, 1978. С. 160. («Малая история
искусств»). А.Д. Чегодаев, напротив, считает Тьеполо принципиально «анти-
барочным» художником - см.: Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции,
Англии, США 18-20 вв. М., 1978. С 21.
389

детельства очень своеобразных поисков, неожиданных ракурсов,
живописных решений, которые в систему барокко уже никак не
укладываются.
Интересно письмо племянника и ученика С. Риччи - Марко
Риччи к кавалеру Франческо Габбурри, написанное в 1727 г.,
в котором художник размышляет над новой и трудноразрешимой
проблемой: как изобразить долину, расположенную ниже точки
зрения наблюдателя. Марко Риччи пишет: «Если мы находимся
в низком месте, мы не можем видеть предметы, расположенные
ниже, чем мы. Если бы захотели с высоты горы со всей точно-
стью изобразить прекраснейшую долину Флоренции в сторону
Прато, нарисованную такой, какой она должна бы была быть, -
невозможно было бы понять, находится ли Прато выше Флорен-
ции или ниже; причина этого в том, что долина представляется
ровной с высоты указанной горы. Посредством же профильного
изображения и по правилам перспективы все можно ясно пред-
ставить»436.
Неожиданный ракурс был характерен и для искусства барок-
ко. Он возник как реакция на ренессансную картину, которая
«рассчитана на то, что зритель смотрит на нее с одной, фиксиро-
ванной точки зрения, при этом позиция зрителя задается самим
пространственным построением картины»437. Позиция зрителя
неожиданно смещается с горизонтальной оси. Но, как правило,
зритель смотрит снизу вверх, от земли к небу. Таковы картины
Пьетро да Кортона (например, «Аллегория божественного про-
видения» в Палаццо Барберини в Риме, 1633-1639) и множества
других барочных художников XVII в.438 Риччи не пытается ре-
шить прямо противоположную задачу: человек стоит на высокой
точке, мир лежит у его ног, он все более и более уменьшается.
Мир, несоразмерный герою, трактуется при этом совершенно
иначе, чем в картинах раннего Возрождения439.
Итак, в 20-30-е годы XVIII в. возникают первые в значитель-
ной мере выраженные предромантические тенденции, однако ис-
кусство предромантизма еще не сформировалось, не возникло
жанров, в которых предромантические настроения выразились
бы с достаточной полнотой. Процесс формирования предроман-
436 Мастера искусств об искусстве: М., 1967. Т. 3: XVII-XVIII века. С. 67.
437 Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению: Сложение художест-
венной системы кватроченто. М., 1975. С. 44.
438 См. материал в кн.: Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII ве-
ка. М., 1974. («Малая история искусств»).
439 См. анализ И.Е. Даниловой картины Антонелло да Мессина «Св. Себа-
стиан» -Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. С. 42.
390

К.Ж. Берне. Вход в Палермский порт. 1769 г. СПб., Эрмитаж
тических жанров начинается в 40-е годы, когда появляется пред-
романтический пейзаж. У истоков жанра стояли два выдающих-
ся художника: француз Клод Жозеф Берне (1714-1789) и италья-
нец Джованни Батиста Пиранези (1720-1778).
Приметы предромантизма появляются уже в ранних работах
Берне. Таков «Вид на мост и замок св. Ангела» (1745), где скалы
переднего плана более одушевлены, более человечны, чем соз-
данные людьми грандиозные строения, возвышающиеся на
заднем плане картины. Сдавленная каменными набережными ре-
ка, зажатая глыбами сосна, круглая громада замка св. Ангела,
вводящая в картину мотив безысходности (этот римский замок
использовался в качестве тюрьмы), создают ощущение несвобо-
ды. Берне нашел точный композиционный прием, подчеркиваю-
щий противоположность красоты живой природы и красоты гос-
подствующего в картине мертвого камня: он скрестил в центре
картины две диагонали, одну из которых составляет река, а дру-
гую - мост, соединяющий два каменных сооружения, похожие
на неприступные скалы. Сходный мотив обнаруживается в дру-
гой ранней картине Берне - «Понте Ротто». Однако в этой кар-
тине «каменная» диагональ не доведена до конца: мост обрушен.
При всем том для этих ранних предромантических работ харак-
391

терно, что композиционный контраст не передает трагичности
бытия. Скорее напротив - картинам этим свойственна созерца-
тельность. «Они написаны непосредственно и легко, прекрасно
передана воздушность и чистота всех линий в прозрачной атмо-
сфере»440.
Новаторство Берне сказывалось прежде всего в переходе
от искусственного, умозрительного пейзажа с руинами Клода
Лоррена к воспроизведению реально увиденных пейзажей, пред-
ставленных, правда, не в реалистическом, а в предромантическом
освещении. В более поздних работах Берне начинает эксплуати-
ровать свои открытия в области предромантического пейзажа,
изображая многочисленные бури, кораблекрушения и другие
стихийные бедствия. Вот типичные сюжеты его поздних работ,
зафиксированные в «Книге заказов»: «Для М. Пот две картины...
Одна должна изображать спокойное море при закате солнца с по-
луразрушенной скалой на втором плане: башня, бастион или ка-
кое-нибудь другое мощное строение величественного вида. Дру-
гая должна передать бурю с молнией, создающей большой
эффект, кораблекрушение на переднем плане картины, а может
быть, пожар, если мне придет интересный замысел»441.
В настоящее время искусство Берне ценится не слишком вы-
соко. Исследователи отмечают, что у него не было «собственной
концепции пейзажа»442. Между тем в XVIII в. о нем говорили как
об одном из крупнейших живописцев. Так, можно найти востор-
женную оценку ранних пейзажей Берне в этапной для француз-
ской художественной критики работе Лафона де Сент-Иена
«Размышления по поводу нескольких причин современного со-
стояния живописи во Франции» (1747)443, в этом первом опыте
критического разбора французской живописи, выставленной в
Салоне (на официальной выставке Академии). Еще более знаме-
нательно, что позже Дени Дидро среди всех современных пейза-
жистов особенно выделял Берне и Лутербурга. Эльзасец
Жак Филипп де Лутербург, приверженец эстетики «ужасного»,
также развивал предромантический пейзаж и историческую жи-
вопись. «В искусстве этого мастера уживались элементы и роко-
ко, и предромантизма»444. Сближение Берне и Лутербурга, таким
образом, вполне закономерно, но обращает на себя внимание то,
440 Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971. С. 146.
441 Мастера искусств об искусстве. Т. 3. С. 366.
442 Искусство XVIII века («Малая история искусств»). С. 119.
443 La Font de Saint-Ienne. Reflexion sur quelques causes de l'état présent de la pein-
ture en France. Avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre. P., 1747.
444 Лисенков ET. Английское искусство XVIII века. Л., 1964. С. 205.
392

Д.Б. Пиранези. Офорт из серии «Фантазии на темы темниц».
1745-1750,1760-1761 гг.
что высокую оценку их творчества дает вождь Просвещения во
Франции. В этом можно видеть еще одно подтверждение того,
что в реальной художественной жизни XVIII в. между просвети-
тельским искусством и его антиподом - предромантизмом -
существовали сложные связи, не только отталкивание, но и сбли-
жение.
Совершенно самостоятельно идет к созданию предроманти-
ческой гравюры один из оригинальнейших художников XVIII в.
Джованни Батиста Пиранези445. Выпустив первую книгу своих
композиций «Архитектура и перспектива» в 1743 г., Пиранези за
445 О Пиранези см.: Торопов С.А. Джованни Батиста Пиранези. М., 1939;
Дьяков ЛЛ. Джованни Батиста Пиранези. М, 1980; Hind A.M. Giovanni Batista
Piranesi: A critical study. L., 1922.
393

несколько десятилетий с помощью своего сына Франческо и не-
которых других помощников создал огромное количество гра-
вюр, составивших 29 объемистых томов. В творчестве Пиранези
можно различить два внешне противоположных, но тесно свя-
занных со становлением предромантизма направления поисков.
Первое связано с глубоким преобразованием пейзажа с руинами
и утверждения так называемого архитектурного пейзажа. Жанр
пейзажа с руинами до Пиранези развивался в традициях живопи-
си Клода Лоррена. В Италии за Лорреном последовал Джованни
Паоло Паннини. Пейзажи Лоррена, Пуссена, Паннини являются
условными композициями, Пиранези же стремится с предельной
точностью воспроизвести римские древности. В своих циклах
«Виды Рима», над которыми художник начал работать в 1748 г.
и с увлечением рисовал их до конца жизни, Пиранези выступает
как один из родоначальников археологического историзма
в предромантической живописи. В отличие от романтиков XIX в.
у Пиранези нет стремления к оживлению исторической эпохи,
но уже возникает исторический колорит. Не возрождая форм
античной жизни, он как бы оживляет дошедшие до его времени
руины за счет искусного контраста между густыми тенями и при-
зрачным освещением архитектурных объемов, а также особой
техникой сочетания красочных возможностей офорта и глубо-
кой работы резца. Художник «заставляет тона нарастать в быст-
рой смене. Получается потрясающий эффект, который вблизи
создает даже почти тревожное впечатление, но на расстоянии
оказывается необычайно пластическим и декоративным»446.
При этом живописность руин приобретает новый характер: они
декоративны, но это уже не декорация. Архитектурные сооруже-
ния не обрамляют гравюру, они выносятся в центр композиции,
занимают передний и средний планы. Пиранези своими «ведута-
ми»447 оказал огромное влияние на современников, особенно на
«ведутистов» - художников, поставивших перед собой задачу зари-
совать виды городов Италии с возможной точностью и в большой
мере способствовавших расцвету жанра архитектурного пейзажа.
Не всем «ведутистам» было близко направление поисков,
связанное с именем Пиранези. Венецианцы отказывались рисо-
вать руины и изображали жизнь современной им Венеции. Рим-
ский художник Паоло Анези развивал традиции нидерландского
пейзажа XVII в. Однако основная группа римских ведутистов
446 Кристеллер П. История европейской гравюры XV-XVII веков. Л., 1939.
С. 451.
447 Vedute - итал.: виды.
394

Д.Б. Пиранези. Офорт из серии «Фантазии на темы темниц».
1745-1750,1760-1761 гг. (работа ок. 1745 г.)
пошла за Пиранези. Пауль Кристеллер называет среди них
Джузеппе Вази, Антонио Капеллана, Франческо Барбацца,
Доменико Монтагу и ряд других последователей выдающегося
итальянского художника448.
Творчеством Пиранези 1740-х годов завершается первый
этап становления предромантизма, связанный со все более и
более отчетливым осознанием отдельных предромантических
идей, мотивов, настроений, и открывается второй этап, охваты-
вающий около двух десятилетий, содержание которого определя-
ется становлением предромантизма как особой идейно-художест-
венной системы, разработкой предромантических жанров, все
448 Кристеллер П. История европейской гравюры... С. 452.
395

более заметным проникновением предромантических тенденций
в господствующие направления искусства XVIII в.
В середине века интенсивно разрабатывается эстетика живо-
писи (трактаты У. Хогарта, Э. Бёрка и др.). Эстетика предроман-
тизма как особой идейно-художественной системы формируется
в основном поэтами и философами, а не художниками. Однако
можно полностью согласиться с мнением Е.Г. Лисенкова:
«Теория "возвышенного" как "ужасного" сыграла совершенно
исключительную роль и в изобразительном искусстве Англии.
Мода на все из ряда вон выходящее, на все причудливое, трудно
понимаемое, невиданное, таинственное, потустороннее, эта мода
наряду с принципом "возвышенного" покоилась еще на двух
принципах предромантической эстетики: необходимости в искус-
стве эмоциональности и живописности»449. Известны факты не-
посредственного воздействия теоретических трудов предроман-
тиков на искусство ряда художников. Так, трактат Э. Бёрка ока-
зал значительное влияние на Джорджа Стаббса, что особенно
ярко проявилось в картинах на тему «Лошадь, преследуемая
львом», созданных в конце 1760-х годов450. На затемненном, не-
детализированном фоне, с которым сливается фигура льва как
символа опасности, грозящей со стороны стихийных, роковых
сил, художник изображает мечущуюся белую лошадь, судьба ко-
торой предрешена. Ужасное превращается художником в возвы-
шенное в духе теоретических положений Бёрка451.
Но к данному вопросу следует подойти шире. Сближение
между литературой и изобразительным искусством становится
характернейшей приметой предромантизма. Черта эта заклады-
вается уже в рассматриваемый период, когда кумирами художни-
ков-предромантиков становятся Шекспир, Милтон, Оссиан, а из-
любленным предромантическим жанром - картина-иллюстрация
или графическая иллюстрация к произведению этих авторов.
Одним из первых проявлений данной тенденции является карти-
на шотландского художника Джона Рансимена «Король Лир в
бурю» (1767). Особенно отчетливо эта тенденция скажется в сле-
дующий период, о чем речь пойдет ниже.
Нарастание предромантических тенденций сказалось в ряде
живописных жанров. Изменяется характер исторической живо-
449 Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. С. 114.
450 На это влияние указывает Ренальд Паул сон. См.: Paulson R. Emblem and
Expression. Meaning in English Art of the Eighteenth Century. L., 1975. P. 160.
451 Здесь и ниже в характеристике живописи и архитектуры Англии
используются материалы работы: Вершинин И.В., Луков Вл.А. Предромантизм
в Англии. Самара, 2002.
396

Д.Б. Пиранези. Мост Фабрицио. Офорт из серии «Виды Рима».
1748-1788
писи. В 1765 г. французский художник Леписье выставил карти-
ну «Высадка Вильгельма Завоевателя на берег Англии». В кар-
тине проявилось восторженное отношение художника к средне-
вековью. Тенденции, сказавшиеся в картине Леписье, получат
развитие в последующий период. В качестве примера можно
назвать серию исторических полотен, посвященных жизни
св. Людовика (1773). Авторы этих полотен, как и Леписье, отка-
зываются от аллегорического изображения истории, они пыта-
ются воспроизвести средневековые костюмы и средневековый
колорит452. Таким образом, в историческую живопись начинает
проникать принцип археологического историзма, столь харак-
терный для метода предромантических художников.
В живописи продолжает развиваться возникающий в преды-
дущий период предромантическии жанр пейзажа с руинами
(К.Ж. Берне, Д.Б. Пиранези и другие).
Новый период в развитии предромантизма - последние деся-
тилетия XVIII в. Художники разных стран приходят к осознанию
тесной связи предромантических принципов между собой. Черты
предромантизма с особой ясностью сказались в живописи маслом
и акварелью, а также в графике. Получили дальнейшее развитие
традиции римской ведуты, ярче всего представленной в творчест-
ве Джованни Батисты Пиранези и его последователей. Среди
452 Lanson G. Le goût du moyen âge en France au XVIII siècle. P.; Bruxelles, 1926.
P. 42.
397

художников и дилетантов стало модным отправляться в длитель-
ные путешествия и зарисовывать величественные виды природы,
античные и средневековые развалины. Зачастую пейзажам при-
давалась мрачноватость и изысканная живописность в духе работ
Клода Жозефа Берне. Таковы акварели его ученика английско-
го художника Александра Козенса, его сына Джона Роберта Ко-
зенса, совершившего во второй половине 1770-х годов путешест-
вие по Италии, Швейцарии и Германии вместе с писателем-пред-
романтиком Уильямом Бекфордом, а также в известной степени
Томаса Гертина, чье творчество оказало глубокое воздействие
на пейзажистов-романтиков, в частности, на Тернера.
Перекличку с Берне можно обнаружить и в работах Джозефа
Райта из Дерби, прежде всего в пейзажах, в которых отразились
путешествия английского художника в Италии в 1773-1775 гг.
(«Извержение Везувия», «Иллюминация замка св. Ангела в
Риме» и др.). Интересно в этом отношении сравнить картину Рай-
та «Иллюминация замка св. Ангела в Риме» (1778), находящуюся
в Эрмитаже, с картиной Берне «Вид на мост и замок св. Ангела»,
созданной на три десятилетия раньше. Точка зрения лишь немно-
го сместилась, так что на картине Райта трудно различить мост,
но, в сущности, это тот же самый вид. Райт усиливает впечатле-
ние таинственности и недоступности замка св. Ангела за счет
особого живописного эффекта: мощная иллюминация замка в
ночную пору очень похожа на взрыв, на извержение вулкана, что
подчеркивается тучами и клубами дыма. Картина построена на
резких контрастах, дальний план ее (освещенный замок) вопло-
щает в символической форме мысль о неукротимости стихии ог-
ня, и праздничная иллюминация вызывает скорее не радость, не
ощущение праздника, а впечатление ужасного и возвышенного.
«Тяготение к грандиозному, таинственному, драматическому
сближало Райта с эстетикой того направления в английской
культуре, которое называется предромантизмом»453 - так резю-
мировала Л.Н. Воронихина свои наблюдения над творчеством
Джозефа Райта из Дерби, и с этой характеристикой вполне мож-
но согласиться.
Другом и учеником Клода Жозефа Берне был также англий-
ский пейзажист Ричард Уилсон. Ряд работ художника, в частно-
сти «Пейзаж с Ниобеей», в котором можно обнаружить многие
признаки предромантической живописи (руины, штормы на
море, стремительное движение облаков, прорезанных молнией,
453 Лившиц H.A., Зернов Б.А., Воронихина Л.Н. Искусство XVIII века. М.,
1966. С. 456.
398

Г. Робер. Обитаемая руина. 1790 г.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
мрачный колорит), позволяет говорить о творчестве Уилсона
как о связующем звене между Берне и Робером.
Французский художник Гюбер Робер (1783-1808) может рас-
сматриваться как один из крупнейших мастеров предромантиче-
ского пейзажа. Излюбленным предметом изображения Робера
с юности, проведенной в Италии, и до последних лет жизни были
руины. Никто из европейских художников XVIII в. не разработал
эту тему так разнообразно и оригинально, как Робер. Название
его картины «Обитаемая руина» (1790) может служить общим
определением того пути, по которому пошел художник. Изобра-
жаемые им руины (см. картины «Развалины храма», «Колоннада
разрушенного храма», «Портик Октавии в Риме, служащий рыб-
ным рынком», «Архитектурный пейзаж с каналом» и др.) населе-
ны различными обитателями - бедняками, торговцами, разбой-
399

никами (возникает любопытная перекличка с «Привалом банди-
тов» Алессандро Маньяско, 1710-е годы). Однако весьма харак-
терно, что в творчестве Гюбера Робера принцип археологическо-
го историзма вовсе не доминирует, мотивы рока, торжества зло-
го начала не играют какой-либо существенной роли в концепции
действительности. В творчестве Робера сказались и реалистиче-
ские тенденции, и идеи, восходящие к Руссо, и поиски, характер-
ные для революционного классицизма конца XVIII в. Переход на
позиции предромантизма совершается медленно.
H.A. Лившиц отмечает новые черты пейзажей с руинами:
«Постепенно в живопись Робера проникают настроения роман-
тической таинственности, сентиментальных размышлений
о бренности славы, игра на причудливых контрастах («Обитае-
мая руина», «Забытая статуя» Эрмитаж)»454.
Предромантический подход к теме руин, не проявившийся с
достаточной определенностью в творчестве наиболее крупного
мастера этого жанра Робера (что еще раз подтверждает тезис
о переходном характере предромантического искусства), легко
обнаруживается в работах менее значительных художников.
Прекрасным примером могут служить гравюры из книги фран-
цузского писателя Константена де Вольнея «Руины, или Раз-
мышления о смене империй»455. Граф де Вольней, посетивший
страны Востока, описывает свои впечатления от древней Паль-
миры и других городов, увиденных им. Одна из гравюр изобража-
ет человека в восточной одежде, сидящего на обломке колонны
и задумчиво рассматривающего открывшиеся его взору далеко
внизу руины Пальмиры. Филипп Ван Тигем, относящий Вольнея
к предромантизму, уже высказывал мысль, что Вольней в неко-
торых отношениях предвосхитил Шатобриана456. Это сравнение
можно расширить, оно поможет понять особенности предроман-
тической трактовки пейзажа с руинами. В повести Ф.Р. де Шато-
бриана «Рене» (1802), сыгравшей такую большую роль в истории
европейской литературы, есть следующий эпизод. Герой повести
юноша Рене, потеряв отца, впадает в глубочайшую меланхолию
и близок к самоубийству. Чтобы отвлечься от мрачных мыслей,
он отправляется в Италию и Грецию, ибо принято считать, что
лицезрение памятников античного мира вызывает в человеке
мысли о вечном и тем самым восстанавливает в чувствах утра-
454 Там же. С. 122.
455 Volney. Les ruines, ou Méditation sur les révolutions des empires. P., 1791.
456 Le Romantisme en France: Art et Lettres // La Documentation Photographique.
1967. № 5-276 et 277, juin -juillet. P. 3.
400

ченную гармонию. И вот Рене созерцает знаменитые архитек-
турные памятники, руины великолепных античных сооружений,
но мысли его принимают прямо противоположное направление.
Античные руины еще более убеждают его в бренности всего зем-
ного, в том, что даже самые совершенные творения человече-
ских рук, самые крепкие природные материалы - все обречено
на разрушение. И меланхолия Рене углубляется, она принимает
вселенские размеры, возникает мотив «мировой скорби». Шато-
бриан точно передает то новое восприятие действительности,
которое отразилось, в частности, в эволюции жанра пейзажа с
руинами от Лоррена, Пуссена и других классицистов XVII в. до
художников-предромантиков. Если в пейзаже XVII - начала
XVII в. руины символизируют идею вечности, мысль о неизмен-
ности и всеобщности представлений о прекрасном, то руины
в картинах предромантиков воплощают мысль о том, что все на
земле преходяще, ни одна, даже самая высокая культура не мо-
жет противостоять роковой разрушительной власти времени.
Эта мысль соответствует одной из ранних форм выражения
принципа историзма в искусстве.
Переход от предромантического к романтическому пейзажу
намечается в конце XVII в. в творчестве итальянского художни-
ка Франческо Гварди (1712-1793), одного из виднейших предста-
вителей «пейзажа настроения»457. Начав с мифологических сю-
жетов, в 1740-е годы Гварди становится одним из крупных ведуи-
стов, развивает традиции венецианской ведуты Каналетто, а за-
тем разрабатывает тему «обитаемых руин», в чем можно обнару-
жить его типологическую близость к Гюберу Роберу. Особый
интерес представляет позднее творчество Гварди, в частности
большое его полотно «Пейзаж» (ок. 1790 г.), хранящееся в Эрми-
таже. Руины почти полностью вытесняются из картины динами-
ческими образами природы. Все в картине полно движением.
С особой силой эта идея подчеркнута в образах грандиозных
деревьев, невероятно скорченных, напоминающих натянутые лу-
ки. Ритмические акценты расставлены белыми мазками, выры-
вающимися из массы затемненных деталей. Фигурки людей, рас-
сеянных по картине, в сопоставлении с деревьями, горами, обла-
ками кажутся слишком маленькими.
Вытеснение руин из предромантического пейзажа в послед-
ней стадии его развития можно наблюдать в живописи ряда
стран. Примером может служить творчество австрийского ху-
457 О Гварди см.: Moschini V. Francesco Guardi. L., 1957; Valcanover F. Guardi.
Novara, 1959.
401

Г. Робер. Игра в мяч в Сен-Лазаре. Акварель. 1794 г.
Париж. Музей Карнавале
дожника Йозефа Антона Коха, оказавшего несомненное влияние
на немецких романтиков, в частности, на одного из крупнейших
мастеров романтического пейзажа Людвига Рихтера458. Это во-
все не означает, что в романтической живописи исчезает образ
руин. Мы найдем их изображение в пейзажах того же Рихтера,
в картинах Делакруа, портретах Бонингтона и многих других.
Но художники, в чьем творчестве совершается переход от пред-
романтического к романтическому пейзажу, все реже включают
в свои композиции образы развалин. Это вполне закономерно,
так как рождение романтического пейзажа было связано прежде
всего со становлением новой концепции природы и поисками но-
вых средств воплощения этой концепции в живописи. Так, уже в
458 См.: NeidhardHJ. Ludwig Richter. Leipzig, 1969. S. 19.
402

пейзажах Йозефа Антона Коха (например, «Шмадрибахском
водопаде», 1811) ближний план подчинен принципу прямой пер-
спективы, а дальний план - принципу обратной перспективы,
подчеркивающей идею бесконечности пространства (в дальней-
шем немецкая пейзажная живопись романтизма будет широко
использовать этот композиционный закон). Весьма характерна
для Коха и Гварди, как и для Пиранези, Робера, а до них - М. Риччи,
тенденция изображать природу с необычной, неожиданной точки
зрения наблюдателя. Пиранези, Робер любили рисовать ланд-
шафты и особенно руины так, чтобы зритель смотрел на них сни-
зу вверх: художники строят перспективу, сходящуюся в какой-то
верхней точке, колонны, стены, деревья убегают вверх, к небу,
зритель чувствует себя маленьким по сравнению с грандиозны-
ми, монументальными развалинами, которые подавляют его.
Другие художники, и среди них Кох, напротив, любят изображать
мир в перспективе «птичьего полета». В повести Шатобриана
«Рене» мы находим точное описание такого восприятия дейст-
вительности. Рене во время путешествия по Сицилии поднима-
ется на Этну. У его ног клокочет вулкан, а долина, лежащая
внизу, напоминает ему географическую карту. И в том, и в дру-
гом случаях мы встречаемся хотя и с противоположными, но в
равной мере связанными с предромантизмом воззрениями на
место человека в мире. Первая тенденция обусловлена дегерои-
зацией - характерной чертой искусства XVIII в., которое отхо-
дит от концепции героя, определявшей изображение человека
в искусстве Возрождения и во многом сохранявшейся в искусст-
ве XVII в. Вторая связана с возникающим культом индивидуаль-
ного и формированием романтического интереса к исключи-
тельной личности.
Историческая живопись последней трети XVIII в. развивает-
ся в основном под знаком классицизма. Однако предромантиче-
ские тенденции, возникшие в предыдущий период, все более за-
метны. Шире используются сюжеты, изображающие смерть ис-
торических персонажей или угрозу смерти. Мрачная атмосфера
этих картин сочетается с обостренным вниманием к изображе-
нию подлинных исторических реалий, в чем нетрудно увидеть
влияние археологического историзма. Композиция и манера ис-
полнения зачастую становятся более смелыми, чем это предпи-
сывается правилами академической школы. Примером могут
служить исторические картины ученика Рейнольдса Джеймса
Норскота «Дети Эдуарда IV в Тауэре», «Смерть Уота Тайлера»,
а также работы Джона Опи «Убийство короля Якова I Шотланд-
ского», «Смерть Риччи».
403

Оба эти художника могут рассматриваться как предшест-
венники французской и бельгийской исторической живописи
30-40-х годов XIX в. и прежде всего основоположника новой
школы исторической живописи французского художника Поля
Деляроша.
90-е годы XVIII в., ознаменованные деятельностью Гойи,
Б лейка (о которых мы будем говорить в специальных разделах),
Фюссли, Робера, Гварди, стали высшей точкой развития предро-
мантизма в живописи и графике. Но в эти же годы в искусстве
появляется целый ряд симптомов, свидетельствующих о том, что
предромантизм в основном исчерпал свою историческую роль и
близко время, когда он утратит власть над умами и сердцами сво-
их почитателей.
Приведем лишь один пример, подтверждающий эту тенден-
цию. Он взят из области популярного в странах Европы и особен-
но в Англии искусства карикатуры. Крупнейший английский ка-
рикатурист Джеймс Гилри начинает в своих злых политических
сатирах пародировать картины художников-предромантиков.
Такова известная карикатура «Фазы луны. Три ведьмы, владычи-
цы мрака» (1791) - пародия на картину Фюссли «Три ведьмы»
(1783), на которой были изображены в профиль три уродливые и
ужасные шекспировские ведьмы из «Макбета». В пародии Гилри
композиция картины Фюссли в целом сохраняется, но меняется
не только выражение лиц ведьм, но и сами эти лица. Профиль
центральной ведьмы карикатурно воспроизводит черты пре-
мьер-министра Англии Уильяма Питта, слева от него изображен
правитель Шотландии Дундас, справа - канцлер Тэрлоу. Ведьмы
с опаской взирают на луну, темную часть которой заполняет тол-
стое лицо спящего короля Георга III, а светлому месяцу приданы
черты веселящейся королевы Шарлотты. Ведьмы прикладыва-
ют палец к губам: они слишком много знают, но будут мол-
чать459.
В другой карикатуре Гилри, «Грех, Смерть и Дьявол» (1791),
пародийно используется увлечение Милтоном, воспроизводится
битва Смерти и Дьявола у врат ада, описанная в «Потерянном
рае». Е.А. Некрасова следующим образом раскрывает содержа-
ние карикатуры: «Питт изображен в виде Смерти, с короной на
голове; скипетр служит ему оружием. Его мускулистый против-
ник Дьявол - канцлер Тэрлоу, "человек, который отвергал все и
459 Расшифровка содержания карикатуры дается по кн.: Некрасова ЕЛ.
Очерки по истории английской карикатуры конца XVIII и начала XIX веков. Л..
1935. С. 22.
404

не предлагал ничего", - по характеристике, данной Питтом, ко-
рыстный и беспринципный, - оказался для Питта опасным и не-
надежным сотрудником. К тому же, Тэрлоу, в надежде на бли-
зость к королю, рассчитывал выжить Питта и сесть на его место.
Он не учел заступничества королевы. Выведенная в виде жут-
кой ведьмы с гнездом змей вместо волос, отвислыми грудями,
подползшая на своих покрытых чешуей хвостах, заменяющих но-
ги - королева-Грех, - бросается разнимать дерущихся. Хотя щит,
со знаками канцлерского достоинства вместо герба, защищает
мощную, чисто барочную фигуру дьявола от удара Смерти, - соб-
ственное оружие его - булава уже сломана, и исход борьбы ясен.
Клубы серо-желтого цвета застилают сцену, вырываясь из Ада,
ключ от которого висит на поясе Греха - ключ огромных разме-
ров, - от задних дверей, с надписью "Орудие всех наших зол"»460.
Итак, на протяжении почти целого столетия в искусстве
Европы наблюдались процессы, которые можно определить как
предромантические. Предромантизм выдвинул ряд больших
имен, проявился во многих незабываемых произведениях искус-
ства. Одна из основных задач предромантизма, которая обнару-
живается только с достаточно большой исторической дистан-
ции, - подготовка почвы для развития основных направлений ис-
кусства первой половины XIX в. - была выполнена. При изуче-
нии связей между культурой XVIII в. и культурой века XIX следу-
ет учитывать, что предромантизм был непосредственным пред-
шественником не только романтизма, но и реалистического
искусства, став частью того идейно-художественного комплекса,
который XVIII столетие оставило в наследство последующим
векам.
§ 2. Предромантическая
«литературизация» живописи
Одно из наиболее полных и последовательных воплощений
предромантизма в живописи связано с ее «литературизацией»,
истоки которой, как это уже отмечалось, относятся к предыду-
щему периоду. Художники все чаще обращаются к сюжетам,
почерпнутым из литературы, вопреки требованиям Лессинга и
его соратников о разграничении сфер литературы и живописи.
«Литературность» становится характерным признаком не только
книжной иллюстрации, но и больших работ маслом, вырастает в
460 Там же. С. 23.
405

Б. Уэст. Безумная Офелия перед королем и королевой.
Шекспировская галерея Бойделла
настоящее художественное движение со своими организацион-
ными центрами, меценатами, прессой и т.д. Предромантическая
«литературизация» изобразительного искусства Европы опреде-
ляется тремя именами: Шекспир, Милтон, Оссиан. Шекспириза-
ция, милтонианство и оссианизм - явления общеевропейские.
Они сказались в поэзии, прозе, драматургии, театральном искус-
стве, в сфере музыки. Живопись не осталась в стороне. Особен-
но ясно это заметно в искусстве Англии - родины трех писателей,
ставших кумирами предромантиков.
Имя Шекспира уже в середине века пользуется большим по-
четом. В Вестминстерском аббатстве устанавливается памятник
Шекспиру работы голландского скульптора Питера Схемакерса.
В 1758 г. один из крупнейших европейских скульпторов француз
Луи Франсуа Рубийяк создает свою известную статую Шекспира,
ныне находящуюся в Британском музее. Шекспировское соеди-
нение трагического и комического сказалось в «исторической»
живописи Хогарта 1740-х годов. Френсис Хеймен, известный тем,
что он первым начал создавать картины на сюжеты из истории
Англии, с любовью иллюстрирует творения Шекспира. Выше
уже говорилось о том, что имя Шекспира неоднократно фигури-
ровало в основных теоретических работах предромантиков,
в частности X. Уолпола.
Но интерес к Шекспиру в середине XVIII в. не сравним с тем
бурным процессом шекспиризации всех сфер искусства, который
наблюдается в последней трети столетия. В живописи этот про-
406

цесс сказывается весьма многообразно, зачастую под влиянием
шекспиризации других сфер искусства. Так, новые издания шек-
спировских текстов в Англии, перевод сочинений великого дра-
матурга на французский, немецкий и другие языки необычайно
увеличили потребность в иллюстрациях к шекспировским произ-
ведениям. Аналогично сказывается на развитии шекспировской
темы в живописи все увеличивающееся число постановок пьес
Шекспира на сценах театров всего мира. Так, серия гравюр выда-
ющегося польского художника Даниеля Николауса Ходовецко-
го461, воспроизводящая сцены из «Гамлета», вызвана к жизни пер-
вой постановкой шекспировской трагедии в Германии, осуществ-
ленной Шредером в Гамбургском театре в 1776 г. Ходовецкий за-
фиксировал основные мизансцены, воспроизвел исполнение роли
Гамлета выдающимся немецким актером Иоганном Францем
Брокманом. По гравюрам Ходовецкого исследователи установи-
ли, что Шредер и Брокман трактовали образ датского принца
как сентиментально-меланхолический, в духе вертерианства462.
Постановка «Гамлета», «Макбета» и других трагедий Шекспира
в Северо-Американских Соединенных Штатах в конце XVIII в.
приводит к появлению множества картин и рисунков, запечат-
левших американских актеров в шекспировских ролях, в частно-
сти одного из крупнейших американских трагиков этого времени
Томаса Купера в роли Гамлета463.
В творчестве великого английского художника Томаса
Гейнсборо появляется портрет актрисы Робинсон, названный
«Утрата» (1781-1782). На нем изображена известная в то время
актриса в роли Утраты - героини «Зимней сказки» Шекспира.
Условный костюм, даже отдаленно не напоминающий пастуше-
ский, пышная прическа, чопорная осанка и холодный взгляд,
как и соседство (вполне в духе аристократических портретов)
ухоженного белого шпица хотя и не имеют почти никакого отно-
шения к шекспировской героине, но не противоречат духу поста-
новок шекспировских спектаклей в XVIII в., когда исторический
подход к Шекспиру еще не укоренился.
Появляются и изображения самого Шекспира. Отсутствие
прижизненных портретов драматурга позволяет художникам
свободно фантазировать, создавая подчас самые причудливые
картины. Таков «Младенец Шекспир» одного из крупнейших
портретистов Англии Джорджа Ромни. Собственно портрета
461 О Ходовецком см.: Jahn J. Daniel Chodowiecki... В., 1954.
462 См.: История западноевропейского театра. М., 1957. Т. 2. С. 537.
463 Эти работы воспроизведены в кн.: Coad О., Mims Е. The American Stage.
New Haven, 1929.
407

Б. Уэст. Лир и его спутники в степи.
Шекспировская галерея Бойделла
здесь вовсе нет, Шекспир представлен младенцем, которого
нянчат природа и образы бурных страстей.
Наиболее ярким воплощением шекспиризации в области изо-
бразительного искусства стало создание знаменитой «Шекспи-
ровской галереи». Известный издатель (а в будущем лорд-мэр
Лондона) Джон Бойделл чутко уловил все возрастающий интерес
к Шекспиру и в 1786 г. сделал многим крупным английским
художникам заказы картин, которые должны были составить
«Шекспировскую галерею». Начало предприятия было необык-
новенно успешным. Большинство значительных художников
Англии этого времени откликнулось на предложение Джона
Бойделла. Особую известность и немалую прибыль Бойделлу
принесло издание гравюр, воспроизводящих полотна «Шекспи-
ровской галереи», которые выходили как отдельно, так и в виде
иллюстраций к собраниям сочинений Шекспира. Гравюры рас-
пространялись и за границей, больше всего во Франции, где они
были очень популярными. Однако события Великой Француз-
ской революции нарушили торговые контакты Бойделла, что
привело к разорению его фирмы. «Шекспировская галерея»
существовала еще некоторое время, но в 1802 г. она была распро-
дана. Несмотря на столь печальный финал предприятия Бойдел-
ла, его «Шекспировская галерея» осталась явлением уникальным
в европейском искусстве конца XVIII в. Картины, собранные
в галерее, свидетельствуют о том, что такая собственно предро-
мантическая черта, как шекспиризация, проникла и в класси-
408

Дж. Барри. Лир с трупом Корделии.
Шекспировская галерея Бойделла
цизм, и в сентиментализм, создавая целый ряд сложных, переход-
ных художественных явлений. Так, американский художник
Бенджамин Уэст, живший некоторое время в Англии и, будучи
президентом Королевской Академии искусств, возглавлявший
академическую (классицистическую) школу, создал для галереи
ряд картин, среди которых особенно выделяются работы
«Безумная Офелия перед королем и королевой» и «Лир и его
спутники в степи». В первой картине фигуры расположены в
классической симметричной композиции, обращены к центру.
Но сам этот центр, к которому сходятся основные линии карти-
ны, представляет собой темное аморфное пятно, а свет сосредо-
точен на сдвинутой влево фигуре безумной Офелии, рассыпаю-
щей цветы перед королем и королевой. Еще менее классична
вторая картина, в которой великолепно передана атмосфера
бури. Использование классических приемов живописи создает
неожиданный эффект: возникает впечатление, что монументаль-
ные фигуры сдвинулись со своих мест, они полны необузданной
энергии. Это прежде всего касается фигуры короля Лира, кото-
рого Уэст изображает разрывающим на себе одежды и взываю-
щим к ветру и к небесам, прорезанным молнией.
Апологет Уэста, один из самых ортодоксальных классици-
стов, ирландец Джеймс Барри, осмеянный в свое время за «Вене-
ру, рождающуюся из моря» Уолполом, создает для галереи Бой-
делла картину «Лир с трупом Корделии», которую можно рас-
сматривать как еще один пример проникновения предромантиче-
409

И.Г. Фюссли. Макбет, Банко и ведьмы.
Шекспировская галерея Бойделла
ских веяний в официальное академическое искусство. Впрочем,
здесь два подхода к изображению действительности, соединен-
ных вместе крайне эклектически, приводят к прямым противоре-
чиям и натяжкам. Предгрозовой пейзаж контрастирует с мону-
ментальной неподвижностью основных фигур; неуместны и ус-
ловно-исторические костюмы, напоминающие одежду воинов
Древнего Рима. Противоречие двух взглядов на мир - как на дви-
жущийся и как статичный - особенно заметно в фигуре короля
Лира. Седые волосы на его голове развеваются сильным поры-
вом ветра, в то время как борода совершенно неподвижна.
Более естественно выглядит контрастирующая с классици-
стическим целым фигура Тимона Афинского на картине Джона
Опи «Тимон дает золото Фрине и Тимандре». Тимон, полунагой,
одной рукой держит лопату, другой бросает горсть золота.
Его фигура, выступающая на затемненном фоне, полна внутрен-
него напряжения. В мрачном взгляде шекспировского героя чи-
тается глубочайшее презрение к людям и золоту.
В отличие от Джона Опи, Генри Хауард разрабатывает тему
той же шекспировской трагедии в ортодоксально классицистиче-
ском духе. «Тимон, раздающий горстями подарки» мало чем
отличается от Тимона в картине «Тимон проклинает Афины».
И в том и в другом случае движение героя условно, его поза оп-
ределяется правилами гармонической композиции. Почти в тех
же словах можно охарактеризовать полотно Джона Даунмена
«Розалинда отдает Орландо цепь со своей шеи», которое иллюст-
410

рирует эпизод из комедии Шекспира «Как вам это понравится».
Особенно бросается в глаза полное отсутствие исторических
представлений о костюме. Картины Хауарда и Даунмена являют
яркий пример трактовки шекспировских сюжетов художниками-
классицистами.
Сравнивая картину Даунмена с полотном сентименталиста
Уильяма Гамилтона, изображающим заключительную сцену из
комедии «Как вам это понравится» в духе пасторальных идиллий
(счастливое завершение злоключений Розалинды и Орландо изо-
бражается на фоне живописной природы в окружении героев, на-
ряженных в условно-пастушеские, условно-простонародные оде-
жды), можно заметить, что в Шекспире черпали источник своего
вдохновения художники самого противоположного плана.
Но различие их пристрастий обнаруживается очень быстро, зача-
стую в самом выборе эпизодов из шекспировских произведений,
которые становятся предметом изображения в живописных по-
лотнах. Если Хауард и Даунмен ищут жест героя, обладающий
значительностью, монументальностью, то такие художники, как
Гамилтон или Френсис Уитли, любят у Шекспира трогательные
сцены и особенно счастливые финалы.
В связи с вопросом о влиянии шекспиризации на переход от
классицизма к предромантизму особый интерес представляет
участие в создании бойделловской галереи крупнейшего англий-
ского художника второй половины XVIII в. Джошуа Реинольдса.
Великолепна его картина «Макбет в пещере ведьм». Горящая
в котле адская смесь освещает снизу фигуру Макбета и устраша-
ющие лица ведьм, которые, вызывая духов, предсказывают
Макбету судьбу. Рационализм, присущий Рейнольдсу, в этой кар-
тине уступает место иррациональному, монументальное и стати-
ческое - зыбкому, возникающему и исчезающему, пластиче-
ское - живописному, за счет эффектного и неожиданного осве-
щения, мрачного колорита, легко читающихся жестов персона-
жей, которые сразу заставляют вспомнить текст шекспировской
трагедии, - все это очерчивает контуры нового для Реинольдса
художественного мира, который по праву можно назвать предро-
мантическим.
Рассматривая картины «Шекспировской галереи», можно на-
глядно представить себе процесс формирования ряда предроман-
тических тенденций. Так, в картинах Роберта Смерка, воспроиз-
водящих сцены из комедии Шекспира «Как вам это понравится»,
«Мера за меру» и трагедии «Король Лир», в целом нет разрыва с
классицизмом, но они отличаются пристальным интересом к ис-
торическим костюмам. Орландо изображается во французском
411

костюме XV в., Эскал - в немецком костюме XVI в. (конечно, на-
столько, насколько можно было представить себе эти костюмы в
Англии XVIII в.), и только герои «Короля Лира» ходят в традици-
онно классицистических одеждах (картины «Корделия расстает-
ся с сестрами», «Лир и его спутники у шалаша Эдгара», «Лир
узнает Корделию»). Робкие попытки утвердить исторический ко-
стюм в классицистической картине обнаруживаются и в работе
Томаса Керка, изображающей сцену из «Меры за меру», когда в
монахе Людовике все узнают герцога.
Томас Стотэрд464 в шекспировских полотнах историческим
костюмом обычно пренебрегает, но зато огромное внимание уде-
ляет разрушению гармонического звучания колорита и утвер-
ждению контраста как главного колористического принципа.
Не случайно в одной из картин он выбирает сюжет из «Отелло»
Шекспира («Встреча Дездемоны и Отелло на Кипре»). Контраст
темной и светлой кожи главных героев многократно подчеркнут
в одежде персонажей, распределении света и тени.
Сюжет «Отелло» привлекает к себе тех художников, кото-
рые, как и Стотэрд, увлечены разработкой принципа контраста,
стремятся открыть путь для изображения в живописи неистовых
страстей. Таковы работы ученика Уэста и Фюссли шотландца
Роберта Кера Портера и еще в большей степени картины
Джозайи Бойделла, изображающие сцену «Отелло перед убийст-
вом» (одна картина Бойделла на эту тему находилась в Большой
Шекспировской галерее, другая, в которой тема разработана бо-
лее естественно, художественно более убедительно, - в Малой
Шекспировской галерее).
Характерно, что в картинах галереи место, где разворачива-
ются шекспировские сюжеты, почти никогда не ассоциируется со
сценой. Сюжет перенесен в мир, и поэтому пейзаж играет нема-
ловажную роль во многих полотнах. Это замечание позволяет
понять, почему для отдельных художников шекспиризация выли-
вается в углубленную разработку предромантического пейзажа.
Примером может служить картина Уильяма Ходжеса «Жак
наблюдает за раненым оленем», представляющая собой фанта-
зию на тему комедии Шекспира «Как вам это понравится».
Ходжеса на протяжении всей его творческой деятельности увле-
кала экзотическая природа, и его известность во многом опреде-
ляется великолепными видами Индии, в которых художнику
удалось подчеркнуть именно экзотический момент. В названной
картине Ходжеса фигура Жака, расположенная на переднем пла-
464 См. о нем: CoxheadA.C. Thomas Stothard. L., 1906.
412

Р. Уэстолл. Брут и тень Цезаря.
Шекспировская галерея Бойделла
не, несколько затемнена, а свет направлен в глубь картины, на
двух оленей у потока воды. Лес сумрачен и таинствен, скорбная
фигура Жака подчеркивает общую поэтическую меланхолич-
ность картины.
Наибольший интерес для исследования шекспиризации как
предромантического явления имеет творчество Иоганна Генриха
Фюссли, много работавшего для галереи Бойделла. В его карти-
нах можно найти и проявления археологического историзма, и
стремление к передаче резких, необузданных движений, контра-
стности чувств («Лир отрекается от Корделии»), и чисто предро-
мантический интерес к изображению призраков, нечистой силы,
которая роковым образом влияет на судьбу человека («Макбет,
Банко и ведьмы»). Последнее из названных полотен великолеп-
413

но по своей композиции и использованию эффектов освещения.
Фигура Макбета обнажена (вполне в духе требований классициз-
ма, ср. картину Джеймса Барри «Смерть генерала Вольфа», 1776,
изображающую английских солдат обнаженными в соответствии
с традицией древней Спарты), тем контрастнее выглядят паря-
щие в высоте фантастические призраки, почти целиком скрытые
реющими одеждами, растворяющимися в лучах зыбкого света
луны.
По пути Фюссли пошел Ричард Уэстолл. Он любит рисовать
призраки («Появление Тени во время разговора Гамлета с мате-
рью», «Брут и тень Цезаря», «Тень Банко является Макбету»),
безумие («Офелия у реки», «Леди Макбет, в состоянии сомнамбу-
лизма, старается смыть кровавые пятна с руки»), смерть он изо-
бражает в самым кровавых тонах («Антоний у трупа Цезаря»,
«Брут бросается на свой меч»), наделяет своих героев мощным
проявлением преступных страстей («Леди Макбет получает пись-
мо от мужа»). Сравнивая первую из названных картин Уэстолла
с работой Фюссли «Гамлет и Тень», также находившейся в гале-
рее Бойделла, легко увидеть перекличку двух художников и -
одновременно - противоположное решение сходной темы. Фюссли,
изображающий сцену из первого действия трагедии, окружает
тень отца Гамлета фосфоресцирующим светом. Поза Гамлета
передает неудержимое движение, порыв, желание следовать за
тенью отца туда, куда указывает он своим мечом. Уэстолл, на-
против, погружает в темноту фигуры Гамлета и тени его отца.
В картине господствует оцепенение, особенно заметное в позе
матери Гамлета, по контрасту резко освещенной источником
света, скрытым за фигурой Гамлета. Такую же перекличку и
одновременно отталкивание можно обнаружить при сравнении
уже называвшейся картины Фюссли «Макбет, Банко и ведьмы»
и полотна Ричарда Уэстолла «Пляска ведьм». В центре второй
картины - фигура одной из ведьм, повернутая к зрителю спиной
и выделенная призрачным освещением почти так же, как у
Фюссли. Даже одежда ведьм - белые саваны, целиком скрываю-
щие фигуру и лица, - сходна у обоих художников. Но если ведь
мы у Фюссли наделены почти полной бесплотностью, что под-
черкивается их полетом, то у Уэстолла они скорее порождение
земли, «пузыри земли».
Как уже отмечалось выше, наряду с культом Шекспира в по-
следней трети XVIII в. формируется и культ Милтона, получив-
ший особое распространение в Англии, Германии и Швейцарии
«С конца 1760-х годов в изобразительном искусстве Англии поя-
вляется немало произведений на фантастические сюжеты из
414

И.Г. Фюссли. Гамлет и тень.
Шекспировская галерея Бойделла
Милтона и Шекспира, трактованные динамично, с резкими конт-
растами света и тени, которым сопутствует несколько мрачный,
насыщенный колорит»465, - указывает Л.Н. Воронихина.
Поэтому далеко не случайно, что Иоганн Генрих Фюссли,
швейцарец, живший в Германии, а затем обосновавшийся в Анг-
лии, стал одним из самых ярких выразителей интереса к Милто-
ну, который охватил различные сферы искусства, в том числе и
живопись. Увлеченный примером Бойделла, основавшего Шек-
спировскую галерею, Фюссли решил создать Милтоновскую
галерею, причем без всякого участия других художников, и рабо-
тал над этим колоссальным замыслом с 1791 по 1800 г. «Потерян-
ный рай» и «Самсон-борец» Джона Милтона оказали глубокое
воздействие на концепцию человека в творчестве Фюссли. Если
в 1780-е годы он прославился как автор одной из самых типич-
ных для предромантизма картин «Ночной кошмар» (1782), изо-
бражающей бессилие человека перед фантомами его собствен-
ного воображения, то в пору увлечения Милтоном художник пе-
реходит к изображению мощных, титанических фигур, полных
неистовости, в которых проявился культ исключительной лично-
сти, титана-индивидуума.
В связи с творчеством Фюссли необходимо отметить одну
важную особенность. Почти никто из английских предроманти-
465 Искусство XVIII века. М., 1977; Дрезден, 1978. С. 266. (Малая история
искусств).
415

ков не выработал принципиально новых приемов живописи.
Фюссли и в некоторых отношениях Лутербург (для которого
Англия тоже не была родиной) были зачинателями нового живо-
писного стиля, отличавшегося свободным, размашистым пись-
мом, который в XIX в. станет характерным для европейской ро-
мантической живописи.
Наряду с культом Шекспира и Милтона по всей Европе рас-
пространяется увлечение поэзией Оссиана, вызванного к жизни
талантом Макферсона. В живописи оссианизм вел к известной
свободе от классицистических условностей, ибо уже в эстетике
последней трети XVIII в. возникло противопоставление Оссиана
Гомеру и Вергилию, «северной» культуры кельтов, скандинавов,
немцев культуре «южной», романской. Образ Оссиана становит-
ся очень популярным в живописи. Обратимся к изобразительно-
му искусству Франции. Здесь в эпоху, когда совершался переход
от революционного классицизма к классицизму ампирному,
А.Л. Жироде-Триозон создает картину «Тени французских геро-
ев, которых принимает Оссиан во дворце Одина» (1801), находя-
щуюся ныне в Лувре. Сам Наполеон, насаждавший во Франции
дух Римской империи, с благосклонностью отнесся к картине
барона Ф. Жерара, изображавшей Оссиана, и художник Жан
Батист Изабе сделал специально для книги оссиановских произ-
ведений «Гальские стихотворения» (изд. 1777 г.), которая при-
надлежала Наполеону, акварельный фронтиспис по картине
Жерара (сама картина не сохранилась). Акварель Изабе относит-
ся к 1805 г. Под ней имеется следующая подпись: «Одинокий и
слепой Оссиан поет о прошедших временах; его окружают тени
героических предков»466. В картине найден живописный эквива-
лент легендарности: фигура Оссиана, играющего на лире, начи-
нает расплываться в окружающих ее облаках, от этой полулеген-
дарной фигуры тянутся композиционные связи к призрачным,
легендарным образам фона.
Общий процесс литературизации живописи проявился в по-
вышенном внимании ряда художников к писателям, в чьем твор-
честве с особой силой сказался переход от средних веков к эпохе
Возрождения. Флаксмен своими гравюрами по мотивам «Боже-
ственной комедии» Данте способствовал популяризации этой по-
эмы. Слава Томаса Стотэрда связана прежде всего с его работой
«Паломничество в Кентербери» (1817) по мотивам «Кентербе-
466 Репродукция акварели Изабе по картине Жерара приведена в изд.: U1
Romantisme en France: Art et Lettres // La Documentation Photographique. 1967.
№ 5-276 et 277, juin -juillet. P. 11.
416

Р. Уэстолл. Офелия у реки.
Шекспировская галерея Боиделла
рийских рассказов» Джеффри Чосера. Наконец, следует отнести
к литературизации и обращение живописцев к современным
писателям, прежде всего к Гёте с его романом «Страдания юно-
го Вертера».
О самой сложной фигуре английского предромантизма,
в чьем творчестве «литературизация» перерастает в синтез жи-
вописи и поэзии, - Уильяме Блейке (1757-1827) - речь пойдет
в главе 6.
14. Луков Вл.А.
417

§ 3. Исследование случая.
Ф. Гойя: «Сон разума рождает чудовищ»
Необычайно сложен и вместе с тем принципиально важен для
исследования предромантизма вопрос о предромантических чер-
тах творчества крупнейшего европейского художника конца
XVIII - начала XIX в. Франсиско Хосе де Гойи-и-Лусиентеса
(1746-1828). Гойя, как Руссо или Гёте, не может быть без натя-
жек отнесен к какому-либо определенному художественному на-
правлению. Напротив, сами направления следует соотносить
с творчеством этих крупнейших мастеров, чтобы понять картину
художественных поисков эпохи во всей ее целостности. Именно
в этом ключе и следует рассматривать предромантические черты
в творчестве Гойи.
Гойя родился 30 марта 1746 г. в деревне Фуэндетодос близ
Сарагосы. Уже в детстве Гойя обнаружил выдающиеся способ-
ности к рисованию, с 14 лет он учился живописи в Сарагосе у вид-
ного представителя позднего барокко X. де Лусана-и-Мартинеса,
потом несколько лет учился в Италии, где познал тайны старых
и новых мастеров не столько через копирование великих образ-
цов, чем Гойя, видимо, пренебрегал, сколько через постижение
принципов и приемов итальянской манеры письма. Но он искал
свою собственную манеру - и нашел ее. Вернувшись на родину,
молодой художник быстро вошел в моду благодаря ярким жанро-
вым картинам, историческим полотнам, портретам и особенно
картонам, по которым на королевской мануфактуре св. Варвары
производились замечательные испанские шпалеры, подобия
французских гобеленов - выработанных ручным способом тка-
ных картин.
Первые шаги Гойи-художника относятся к 1770-м годам,
когда в испанском искусстве господствовала классицистиче-
ская школа немецкого художника Антона Рафаэля Менгса
(1728-1779)467, который стремился утвердить в Испании эстетиче-
скую концепцию Винкельмана. Картины Менгса, написанные в
Испании, так же как и полотна его эпигонов, совершенно лишены
испанского колорита, они могли бы быть написаны в любой дру-
гой стране. Однако под влиянием новых эстетических веяний чис-
тота доктрины Менгса начинает разрушаться. В творчестве круп-
нейшего последователя Менгса Франсиско Байеу-и-Субиаса
(1734-1795), с которым Гойя познакомился еще в юности, учась в
Сарагосе живописи, обнаруживаются первые попытки изобразить
О Менгсе см.: Honisch D. A. R. Mengs. Reckinghausen, 1965.
418

/»
/У///
y""/"
y
жизнь испанского народа,
которую он запечатлел, хо-
тя и очень еще робко, на
картонах, созданных для го-
беленовой фабрики.
Новый этап в развитии
испанской живописи прихо-
дится на вторую половину
1770-х годов, когда в искус-
стве возникает настоятель-
ная потребность обращения
к национальным истокам,
отражения народной жизни,
возрождения традиций «зо-
лотого века» испанской
культуры. Картоны Гойи
для королевской мануфак-
туры, над которыми он ра-
ботал с 1776 по 1791 г. (та-
ких картонов он нарисовал
свыше 60), сыграли в этом
повороте от античных сю-
жетов к современной ис-
панской действительности
решающую роль. Любо-
пытно, что приглашение
работать для мануфактуры художник получил от Менгса через
посредство Байеу, на сестре которого Хосефе Гойя женился в
1773 г.
Во второй половине 1780-х годов связь художника с ис-
панской национальной традицией углубляется. Создавая в
1786-1787 гг. картины для замка Аламеды, Гойя сближается с
крупнейшим испанским драматургом этого времени Рамоном
Франсиско де ла Крусом (1731-1794), создателем жанра сайнета
(в 1786-1791 гг. вышло десять томов его сайнетов). До вступле-
ния Рамона де ла Круса в литературу сайнетом (sainete - исп.
соус, подливка, лакомый кусок) называли интермедию между
вторым и третьим действиями испанских комедий. Писатель пре-
вратил сайнет в самостоятельный жанр, связав его содержание с
изображением жизни современных испанцев. Де ла Крус оказал
плодотворное воздействие на творчество Гойи, и многие полотна и
картоны, созданные художником во второй половине 1780-х годов,
можно по праву назвать сайнетами в живописи.
Ф. Гойя. «Капричос»
1797-1799 гг. № 1
14*
419

Ф. Гойя. «Капричос».
1797-1799 гг. № 43
Гойя был человеком независимым, и не раз его свободолюби-
вые высказывания вызывали настороженность и даже преследо-
вания со стороны правящей верхушки и церкви. Но он слишком
хорошо рисовал, чтобы отдавать заказ, например, на групповой
портрет королевской семьи (написанный Гойей в 1800 г. в бле-
стящей манере, но не без иронии) другому художнику, хотя бы и
более лояльному. В 1780 г. Гойю избирают в члены мадридской
академии Сан Фернандо (с 1785 г. он вице-директор, с 1795 по
1797 г. - директор живописного отдела этой академии), в 1786 г.
420

он получает звание придворного живописца (с 1799 г. - первый
живописец короля).
В начале 1790-х годов, когда за Пиренеями разыгрывается
эпопея Великой Французской революции, а в Испании усилива-
ется реакция, Гойя изменяет свой взгляд на способ изображения
народной жизни. Бытописательство сайнетов уже не может удо-
влетворить его в полной мере. «Я написал серию малых картин, -
сообщает он 4 января 1794 г. директору Академии Ириарте, -
в которых я мог совершить наблюдения, невозможные, обычно,
в заказных вещах, и дать волю выдумке и изобретательности»468.
Суд инквизиции, дом умалишенных - вот новые темы картин
художника. Его работы полны тяжелых предчувствий.
Известная картина «Похороны сардинки» (1795) изображает
народный праздник, но картина вызывает ощущение тревоги.
За счет расположения на переднем плане маленьких фигур зри-
телей Гойя деформирует пространство, вносит в него обратную
перспективу, пляшущая толпа укрупняется, возникает образ мас-
сы, охваченной стихийным движением. Индивидуальность в этой
массе стирается, что подчеркивается масками, иногда веселыми,
иногда устрашающими, которые скрывают лица танцующих.
Грозный пейзаж с огромными (данными в обратной перспективе)
деревьями усиливает мрачноватое впечатление от картины.
Уже в этих работах Гойи появляется тема сна разума, кото-
рая с необыкновенной силой воплотится в серии его офортов
«Капричос» (т.е. капризы) - величайшем памятнике предроман-
тического искусства Европы. «Технику офорта Гойя, несомнен-
но, подсмотрел у работавшего тогда в Мадриде Джованни Батти-
ста Тьеполо, - указывал немецкий искусствовед Пауль Кристел-
лер. - Но он своеобразно видоизменяет его систему свободной
параллельной штриховки в ярко красочные контрастные пятна
тонов; он еще более усиливает эти контрасты, связывая их аква-
тинтой в очень картинные эффекты светотени, производящие
порой жуткое впечатление»469. Пройдя определенную школу гра-
вюры на меди в 1770-х годах (офорты по мотивам картин Тьепо-
ло и Веласкеса), Гойя необычайно развил офортную технику, но,
тем не менее, создание «Капричос» потребовало от него многих
лет работы. С 1793 по 1797 г. художник создает 72 офорта этого
цикла. В 1798 г. он добавляет еще 8 гравюр и вносит изменения в
общую композицию «Капричос». 6 февраля 1799 г. в «Диарио
468 цит по : Бродский В. Франциско Хосе Гойа и Лусиентес. 1746-1828. М;
Л., 1939. С. 15.
469 Кристеллер П. История европейской гравюры XV-XVII веков. Л., 1939.
С. 480-481.
421

Ф. Гойя. «Капричос».
1797-1799 гг. № 61
де Мадрид» («Мадридской ежедневной газете») появилось рек-
ламное сообщение о выходе «Капричос» с разъяснением его
замысла. Гойя и помогавший ему в литературной работе историк
искусства Хуан Агустин Сеан Бермудес всячески старались заву-
алировать сатирическое содержание цикла470, тем не менее хара-
ктеристика художником своих взглядов на задачи и методы жи-
вописи, приведенная в «Диарио де Мадрид», чрезвычайно суще-
ственна для понимания тех новых позиций, на которые художник
470 Тем не менее в течение четырех лет дело Гойи разбиралось в Святой ин-
квизиции и было прекращено только после того, как художнику удалось про-
дать доски и оттиски «Капричос» королю Карлу IV.
422

переходит в 1790-х годах. Защищая эстетические принципы
«Капричос», Гойя указывал, что «если удачное воспроизведение
натуры столь же трудно, сколь достойно восхищения, то нельзя
не отдать должного и тому, кто полностью отвлекся от натуры и
зримо представил формы и положения, существовавшие доселе
лишь в человеческом сознании, омраченном невежеством или
разгоряченном необузданными страстями... Живопись (как и по-
эзия) выбирает из универсального то, что она почитает наиболее
подходящим для своих целей, соединяет в одном вымышленном
лице черты и обстоятельства, которые природа распределила
среди многих, и из их искусного сочетания получается то счастли-
Ф. Гойя. «Капричос».
1797-1799 гг. № 63
423

вое подражание (натуре), за которое хорошего мастера провоз-
глашают созидателем, а не рабским копировщиком»471.
Эти слова убеждают нас в безусловном единстве цикла
«Капричос», хотя в искусствоведческих работах можно встретить
расчленение его на две части472, противопоставление фантасти-
ческих образов цикла образам реальным. Единство заключается
в стремлении Гойи создать особый художественный мир, в кото-
ром материализуется сознание эпохи. В публикации «Диарио де
Мадрид» он подчеркивает, что «избрал для своего произведения
из множества сумасбродств и нелепостей, свойственных любому
гражданскому обществу, а также из простонародных предрассуд-
ков и суеверий, узаконенных обычаем, невежеством или своеко-
рыстием, те, которые он счел особенно подходящими для осмея-
ния и в то же время для упражнения своей фантазии»473.
Свободомыслие художника обретает в офортах зашифрован-
ную форму, а комментарии Гойи и Сеана Бермудеса, созданные
якобы для разъяснения смысла гравюр, еще более осложняют
понимание «Капричос».
Уже открывающий серию автопортрет таит в себе второй,
дополнительный смысл, скрытый за самопредставлением худож-
ника, автора цикла. Гойя изображает себя в шляпе, которую в
конце XVIII в. назвали «Франклин» по имени Бенджамина Фран-
клина, одного из самых значительных деятелей американской ре-
волюции. Будучи в 1776-1785 гг. представителем Северо-Амери-
канских Соединенных Штатов во Франции, Б. Франклин завез
новый фасон шляп в Европу474. «Шляпа "Франклин" была в те
годы таким же отличительным признаком революционных сим-
патий, как красный жилет во времена романтиков», - писал по
этому поводу историк живописи В. Бродский475.
Таким образом, уже в автопортрете появляется мотив свободо-
мыслия, который становится одним из центральных в «Капричос».
Свободное от вековых предрассудков мышление художника сталки-
вается со зловещим, неразумным миром, в котором «сон разума по-
рождает чудовищ» - так можно определить основной конфликт
«Капричос». Знаменитый офорт № 43 с наибольшей силой вопло-
щает тему «сна разума». Возникает она уже в первых офортах
(№ 3 - «Бука идет!», № 12 - «Охота за зубами») и многократно варь-
471 Гойя. «Капричос». М, 1992. С. [3].
472 См., напр.: Meier G. Francisco Goya. В., 1977. S. 7.
473 Гойя. «Капричос». С. [3].
474 В XIX в. эти шляпы стали называть «Боливар» по имени вождя освобо-
дительного движения против испанского господства в Латинской Америке.
475 Бродский В. Франсиско Хосе Гойя и Лусиентес. С. 20.
424

Ф. Гойя. «Капричос».
1797-1799 гг. № 74
ируется на протяжении всей серии, особенно в ее финальной части
(№ 48 - «Доносчики», № 51 - «Прихорашиваются», № 62 - «Неверо-
ятно!», № 64 - «Счастливого пути», № 66 - «Ну-ка, полегче!»,
№ 67 - «Погоди, тебя подмажут», № 68 - «Вот так наставница!»,
№ 69 - «Поддувает», № 70 - «Благочестивая профессия», № 71 -
«Когда рассветет, мы уйдем», № 72 - «Тебе не уйти» и др.), где воз-
никают фантасмагорические образы ведьм, гномов, чудищ на ослах
и ослов верхом на людях и т.д. В офорте № 52 «Чего не сделает
портной» обрубок дерева, на который наброшена монашеская оде-
жда, превращается в пророка, перед которым пали на колени на-
божные миряне. В офорте особенно ясно видно единство концепции
«Капричос». Тема превращений, переодеваний, хамелеонства в рав-
425

ной мере связана и с миром, который порожден спящим разумом, и
с обыденной, привычной, повседневной жизнью общества. «Свет -
тот же маскарад. Лицо, одежда и голос - все в нем притворно.
Все хотят казаться не тем, что они есть на самом деле. Все обманы-
вают друг друга и никого не узнаешь», - размышляет Гойя (коммен-
тарий к офорту № 6 - «Никто никого не знает»)476.
Вернемся к кульминационной гравюре серии «Сон разума ро-
ждает чудовищ» (№ 43). Это, пожалуй, самый «предромантиче-
ский» из офортов Гойи, очень напоминающий по содержанию кар-
тину Фюссли «Ночной кошмар». На офорте изображен работав-
ший за столом человек, который уснул, и образы монстров, похо-
жих то на сов, то на кошек, то на летучих мышей, окружают его,
бред начинает материализовываться. Символика офорта осложне-
на некоторыми скрытыми параллелями. Возможно, что фигура
спящего изображает самого художника. Но неожиданно обнару-
живается, что этот образ напоминает зеркальное отражение фигу-
ры вождя испанских просветителей Ховельяноса на портрете, ко-
торый Гойя создал в 1798 г. Случайная ли это параллель? Как бы
там ни было, но спящий - это обобщенный образ, воплощение ра-
зума, культ которого пронизывает философию просветителей.
Важно подчеркнуть мысль художника: фантастические чудо-
вища существуют не сами по себе, их бытие субъективно, оно
связано с неразвитостью сознания, со «сном разума». Но совер-
шенно в духе предромантизма Гойя вовсе не характеризует фан-
тазию как то, что следует изгнать из действительности. В ком-
ментарии к этому офорту он пишет: «Воображение, покинутое
разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом
оно - мать искусств и источник творимых ими чудес»477. В соеди-
нении фантазии с критическим рассудком заключается величай-
шее художественное завоевание Гойи.
В последующие годы предромантические настроения будут
сказываться в творчестве художника не столь определенно, точ-
нее - они станут частью поисков Гойей художественного синтеза,
которое становится наиболее характерным качеством творчества
великого испанского мастера. Этим и определяется мощное и раз-
ностороннее воздействие Гойи на искусство XIX и XX вв. Исследо-
ватели усматривают в равной мере плодотворное влияние его
творчества на реалистов, импрессионистов, сюрреалистов, кото-
рые многим обязаны предромантическому циклу «Капричос»478.
476 Гойя. «Капричос» Л. 5 (об.).
477 Там же. Л. 42 (об.).
478 Székely A. Peinture espagnole. P.; Budapest, 1972. P. 31, 32.

Глава 5
Предромантизм в архитектуре,
скульптуре, парковом искусстве
§ 1. Архитектура
Если проанализировать факты развития пространственных
искусств, то становится очевидным, что ранее всего предроман-
тические тенденции с достаточной ясностью проявились не в жи-
вописи и графике, не в скульптуре, а в архитектуре, и прежде все-
го в архитектуре английской. На протяжении всей первой поло-
вины XVIII в. в Англии подготавливается так называемое «Готи-
ческое возрождение» («Gothic revival»). Полного разрыва с готи-
ческой традицией в архитектуре Англии никогда не было. Одна-
ко к началу XVIII в. сложилась тенденция противопоставлять
английскую готическую средневековую архитектуру и так назы-
ваемую «классическую» или «безупречную» архитектуру. Тогда-
то, в 1702 г., впервые и появился термин «готический». Его упот-
ребил секретарь Королевского общества Джон Эвелин в своем
«Дневнике», говоря о том, что «безупречная» архитектура «была
разрушена готами и вандалами, которые ввели свой вольный
стиль, который можно назвать готическим»479.
Тем не менее крупнейшие архитекторы первой половины века,
работавшие в традициях итальянского Возрождения, неоднократно
обращаются к готическим постройкам самого различного характера.
Таковы церковь Христа, церковь св. Олбэна, церковь
св. Дунстана, построенные крупнейшим английским архи-
тектором XVIII в. Кристофером Реном; замок Клермонт
архитектора Джона Ванбру и наиболее знаменитое его творе-
ние Ситон-Делаваль. Таковы строения в Оксфордском уни-
верситете Николаса Науксмура и его же башни Вестмин-
стерского аббатства, готический храм, построенный в парке
Эшер близ Лондона одним из самых стойких «палладианцев»480
479 Цит. по: История европейского искусствознания: От античности до кон-
ца XVIII века. М, 1963. С. 314.
480 «Палладианство» - одно из наиболее заметных течений в английской
архитектуре XVIII в., в основе которого лежит подражание выдающемуся пред-
ставителю позднего итальянского Возрождения Андреа Палладио (1518-1580),
оказавшему большое влияние на европейский классицизм. Во главе анг-
лийских палладианцев стоял Ричард Бойл, граф Берлингтон, за которым пошли
архитекторы Уильям Кент, Колен Кемпбелл, Джакомо Леони и др.
427

Уильямом Кентом, и целый ряд других сооружений481.
50-60-е годы XVIII в. в Англии - это время первого расцвета
«Готического возрождения» в архитектуре. Еще в 1742 г. появи-
лась книга Батти Лэнгли «Готическая архитектура, усовершенст-
вованная с помощью правил и пропорций, в многочисленных ри-
сунках»482, повлиявшая на широкое использование сохранивших-
ся в различных уголках Англии средневековых руин для органи-
зации «английских» парков.
Вслед за Лэнгли зарисовывать и описывать готические памят-
ники начали многие архитекторы Великобритании. В 1750 г. в
Эдинбурге вышла книга Уильяма Адама «Шотландский Витру-
вий». В 1762 г. Хорейс Уолпол ознакомил читателей со своим обо-
зрением готической архитектуры. Ряд трудов по архитектуре соз-
дал и Уильям Халфпенни, близкий по взглядам к Батти Лэнгли.
Из сооружений в духе «Готического возрождения» наиболь-
шую известность приобрел замок Хорейса Уолпола в графстве
Миддлсекс Строуберри-Хилл (1747-1772). В создании проекта
принимали участие сам Уолпол, а также Чьюв, Ричард Бентли,
Томас Питт и другие архитекторы.
На примере замка Строуберри-Хилл можно особенно отчет-
ливо представить себе свойственный предромантизму принцип
археологического историзма. Каждая отдельная часть, деталь
этого сооружения почти всегда имеет прообраз в подлинной сре-
дневековой архитектуре Англии, однако функции их совершенно
изменяются. Все части соединяются в совершенно фантастиче-
ский в архитектурном отношении комплекс, который никогда бы
не мог существовать в средние века. Археологическая точность
остается в большей мере декорацией, экзотическим украшением.
Не случайно «вместо украшений из резного камня или дерева
применялись ...штукатурные работы, работы из папье-маше и
бумажные обои»483.
В середине XVIII в. предромантические мотивы появляются
даже в работах архитекторов, весьма от него далеких. В качест-
ве примера можно привести знаменитую работу Жака Анжа
481 См.: Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. Л., 1964. С. 125;
Воронихина Л.Н. Англия ЦЛившиц H.A., Зернов Б.А., Воронихина Л.Н. Искус-
ство XVIII века. М., 1966. С. 347.
482 Lang ley В. Gothic architecture improved by rules and proportions in many grand
designs. L., 1742. Характеристика «готики Батти Лэнгли» содержится в моногра-
фии Е.Г. Лисенкова, откуда мы заимствуем и другие сведения о «готицизме» в
английской архитектуре (см.: Лисенков Е.Г Английское искусство XVIII века.
С. 125-128).
483 Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. С. 127.
428

m m
Батти Лэнгли. Готический храм.
1742 г.
429

Т. Питт. «Длинная галерея»
в усадьбе Строуберри-хилл X. Уолпола. 1759-1762 гг.
Англия. Графство Мидлсекс
Габриэля - планировку площади Людовика XV в Париже (ныне
площадь Согласия), создание которой было осуществлено
в 1753-1775 гг. Частью архитектурного замысла Габриэля стано-
вятся два нерегулярных парка (дворца Тюильри и Елисейских по-
лей) и достаточно широкая в этом месте Сена. В плане господ-
ствует идея динамичности. Архитектурный образ, заложенный
Габриэлем в план площади, оказывается необычайно изменчи-
вым. Площадь, увиденная весенним солнечным днем, вызывает
радостные чувства близости к природе. Совсем иначе выглядит
она в бурную осеннюю ночь, вызывая тревожные мысли и на-
строения. Весьма закономерно, что именно на этой площади в
одну из бурных ночей 1792 г. кем-то был установлен пюпитр с
книгой «Центурии» знаменитого астролога XVI в. Мишеля
430

Ж.А. Габриэль. Проект нового западного «готического» портала церкви
Св. Креста в Орлеане. Модель
431

Нострадамуса, раскрытой на той странице, где предсказыва-
лись революционные события этого года. Предромантически-
ми мотивами проникнут и принадлежащий Габриэлю проект
нового западного «готического» портала церкви Св. Креста в
Ормане.
Необычайно интересное явление культуры XVIII в., связан-
ное с предромантизмом, - возникновение «виртуальной» архите-
ктуры, неких архитектурных фантазий, зафиксированных толь-
ко на бумаге. Некоторые из них могли быть воплощены в жизнь,
а некоторые изначально создавались как нереальные образы,
с помощью архитектурных конструкций передающие предроман-
тическое представление о мире и человеке.
Именно этот второй путь избрал итальянский художник
Пиранези, о котором уже шла речь в разделе о живописи и гра-
фике. Уже в его ведутах обнаруживалась предромантическая
установка восприятия действительности. В еще большей мере
близость Пиранези к предромантизму сказывается во втором на-
правлении его поисков, связанном с архитектурными фантазия-
ми художника. Осуществив лишь одну архитектурную работу
(постройка церкви Санта Мария Авентина, 1765), Пиранези всю
жизнь считал, что его главное призвание - архитектура. Свободу
своего архитектурного мышления он в полной мере продемонст-
рировал в цикле офортов «Фантазия на темы темниц»
(1745-1750, 1760-1761).
В мрачных фантазиях Пиранези впервые со всей определен-
ностью прозвучала предромантическая мысль о трагической не-
свободе человека, роковой зависимости его жизни от таинствен-
ных сил, чьи пути неисповедимы. Немыслимая архитектура тем-
ниц, напоминающая руины готических и барочных соборов,
ажурные переходы, витые колонны, арки, вызывающие в памя-
ти картины раннего итальянского Возрождения, обилие света,
проникающего даже в самые нижние этажи темниц, - все это
вместе создает фантасмагорическую картину, значение которой
не всегда легко расшифровать. Распространенное мнение о том,
что на офортах этого цикла Пиранези «в глубине перспективы
обычно виднеется просвет или выход на волю»484, отражает хара-
ктерную иллюзию, возникающую при рассмотрении листов
серии. Свет, как и гармоничность арок, праздничность витых и
торжественность прямых колонн, ажурность переходов таят в се-
бе ежеминутную опасность. Красивые арки поддерживают ору-
484 Искусство XVIII века. М., 1977; Дрезден, 1978. С. 158. («Малая история
искусств»).
432

дия пыток, цепи; ажурные переходы слишком непрочны, и под
ними ждут своих жертв дикие животные; свет призрачно обман-
чив: он сулит свободу, но как бы высоко ни подниматься ему на-
встречу, везде будут переходы и арки все той же тюрьмы, везде
будут толпы узников, сгрудившихся у ажурных мостов без перил,
как у края пропасти.
Иным, чем у Пиранези, был подход к созданию «виртуальной
архитектуры» у французских авторов, близких к руссоизму. Рус-
со стоял на самом левом фланге предромантизма, превращающе-
гося в 1770-е годы в широкое движение. Необходимо еще раз
подчеркнуть, что Руссо и руссоизм к предромантизму в полной
мере не принадлежали. Руссоистский комплекс в большой мере
воплотил всю многогранность и сложность художественных и
философских исканий во второй половине XVIII в. Руссо не по-
рывал с Просвещением, более того, он возглавил одно из основ-
ных просветительских течений - сентиментализм. Но предроман-
тикам, противопоставившим свое творчество Просвещению,
оказалось особенно близким руссоистское отрицание современ-
ной цивилизации, совершенствованию которой на основе Разума
отдавали все силы просветители. В предромантическом искусст-
ве это отрицание выражается не только в бегстве от цивилизации
на лоно дикой природы, но и в обращении к более ранним этапам
развития человечества, в частности, к средневековью, которое
просветителям также кажется «диким», «варварским».
Отметим, что если в литературе, театре, музыке влияние Рус-
со открыто признается крупнейшими деятелями этих видов ис-
кусства, то в живописи и архитектуре руссоизм все же заметен
значительно меньше.
Самым ярким воплощением руссоизма в архитектуре стали
проекты Клода Никола Леду, Этьена Луи Булле, Пьера Жюля
Делепина. Эти проекты принципиально отличаются от предро-
мантического «готицизма».
В своем трактате «Архитектура в ее соотношении с искусст-
вом, моралью и законодательством» (1790-е годы, опубликован в
1804 г.) К.Н. Леду писал: «Круг, квадрат - вот азбука, которую
авторы должны употреблять в своих лучших произведениях»485.
Руссоистское требование простоты, близости к природе вопло-
щается Леду в грандиозных проектах городов будущего. Если на
протяжении всего XVIII в. в архитектуре утверждается принцип
функциональности, вытесняющий пышную декоративность ба-
рокко, то в творчестве Леду архитектурная функциональность
485 цит по: Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971. С. 188.
433

:■'■■■■ .'■■'■■
K.H. Леду. Дом садовника. Проект.
Гравюра. 1780 г.
перерастает в конструктивизм, столь свойственный архитек-
туре XX в.
Таков неосуществленный проект промышленного города Шо
в районе соляных рудников, где на смену ансамблю аристократи-
ческих дворцов, формировавшемуся в феодальную эпоху, прихо-
дит рациональная городская планировка, на первый план выхо-
дят вопросы городских коммуникаций, озеленения. Идея «воспа-
ряющего» здания, свойственная готике, чужда Леду. Его здания
невозможно представить себе вне природной среды.
Таков, например, его проект дома директора источников в
Шо. Здание выполнено в виде положенной на основание огром-
ной трубы, через которую низвергается бурный поток, берущий
начало в горах486.
Может показаться, что идеи Леду вовсе чужды предроманти-
ческому движению. Но это не так. Его отказ от традиций антич-
ной архитектуры, стремление к комплексности, интерес к древ-
нейшим и простейшим формам архитектуры (например, к еги-
петским пирамидам) перекликаются с предромантической эсте-
тикой конца XVIII в. Леду одним из первых подхватывает новую,
свойственную для предромантического театра, ориентацию на
восприятие спектакля отдельным зрителем, на индивидуальную
486 Об «идеальном городе» К.Н. Леду см.: Graham H. Ledoux and his ideal
city // Apollo. 1963. November.
434

точку зрения в противовес классицистическому представлению
об абстрактном зрителе. Подлинным символом нового отноше-
ния к зрителю является изображение театрального зала в Безан-
соне, вписанного в человеческий глаз, которое Леду поместил в
своем архитектурном трактате. И в этом случае Леду исходит из
руссоистского требования естественности.
И все же в целом руссоизм в архитектуре и живописи при на-
личии в нем определенных предромантических настроений не
может рассматриваться как явление собственно предромантиче-
ское. Не случайно многие художники-предромантики, в том чис-
ле и крупнейший представитель предромантизма Англии конца
XVIII в. Уильям Блейк, отрицательно относились к идеям Руссо.
В 1780-1790-е годы в области архитектуры предромантизм
обычно выступает в готических одеждах. Впереди здесь по-преж-
нему Англия, где в это время предромантическое «Готическое
возрождение» развивается особенно бурно. Крупнейшим архите-
ктором-предромантиком становится Джеймс Уайет. Он создал
такие шедевры, как перестроенный в духе готицизма замок При-
орат Ли, которым владел близкий друг писателя-предромантика
X. Уолпола Томас Бэррот, знаменитый замок одного из самых
популярных авторов «готических романов» Уильяма Бекфорда
Фонтхилл (начат в 1796 г.), относящийся к более позднему време-
ни замок графа Бриджуотера Эшридж (1808-1813, закончен
Джеффри Уайетвиллом около 1817 г.). К архитекторам «Готиче-
ского возрождения» следует также отнести Джорджа Данса-
младшего и автора весьма характерного для предромантизма со-
оружения - тюрьмы Ньюгейт (1770-1782) Джона Нэша487.
На примере замка Фонтхилл можно проследить воплощение
принципа археологического историзма, перекликающееся с ар-
хитектурным решением замка Уолпола Строуберри-Хилл. Собст-
венно готическими были только отдельные детали - стрельча-
тые перекрытия, узкие окна, башенки. Общая же планировка
представляет собой архитектурную фантазию, совершенно не-
возможную в средневековой готической архитектуре: централь-
ная сорокаметровая башня соединена с западным и восточным
флигелями почти стометровой длины. Очевидно, в этой архитек-
турной композиции, выбранной Бекфордом и разработанной
Уайетом, был заложен определенный символический смысл:
башня должна воплощать идею взлета, стремления к небу, а фли-
гели предназначены как бы удерживать башню, прижимать ее к
земле. Фантастичность проекта печально сказалась на судьбе
487 См.: Лисенков ET. Английское искусство XVIII века. С. 127-128.
435

У. Бекфорд. Проект аббатства Фонтхилл.
Архитектор Д. Уайет. Гравюра Г. Уилкса. Начало XIX в.
здания. Оно рухнуло в 1826 г., и в настоящее время сохранились
лишь его руины (следует подчеркнуть, что собственно готиче-
ские сооружения средневековых мастеров напротив отличаются
необычайной прочностью).
Развитие предромантических тенденций в архитектуре вовсе
не ограничивается одной только Англией, а обнаруживается в
архитектуре многих стран Европы. «По Европе пронеслось ро-
мантическое веяние...»488 - так И.Г. Гердер охарактеризовал
70-е годы XVIII в.
В этой связи совершенно исключительный интерес представ-
ляет вопрос о предромантизме в русской архитектуре. Вторая по-
ловина 70-х и первая половина 80-х годов XVIII в. здесь ознаме-
нована формированием стиля, который по аналогии с рассмот-
ренными явлениями в английской архитектуре называют «готи-
ческим», «русской готикой»489. Некоторые искусствоведы возра-
жают против этого термина, подчеркивают его условность490.
Возникновение русской псевдоготики связано со следующим
фактом. В 1775 г. на Ходынском поле, которое находилось тогда
за городской чертой Москвы, было торжественно отмечено за-
488 Гердер И.Г. О сходстве средневековой английской и немецкой поэзии и
о прочем, отсюда следующем // Зарубежные писатели о литературе и искусст-
ве. Немецкая литература XVIII века. М, 1980. С. 85.
489 Искусство XVIII века («Малая история искусств»). С. 299.
490 Ильин МЛ. Вступительная статья // Москва. Памятники архитектуры
XVIII - первой трети XIX века. М., 1975. С. 73.
436

М.Ф. Казаков. Вид Петровского подъездного дворца.
1778 г.
ключение русско-турецкого мирного договора. По этому случаю
Ходынское поле было украшено временными декоративными
сооружениями, символизировавшими покоренные турецкие кре-
пости и мощь русского оружия. Авторами проектов этих соору-
жений были великие русские архитекторы Василий Иванович
Баженов и Матвей Федорович Казаков. Они и стали создателями
стиля, который представляет собой «причудливое соединение
классики, элементов «восточной» готики и древнерусского зод-
чества»491. Императрица Екатерина II, бывшая немецкая прин-
цесса Ангальт-Цербстская, не чуждая предромантических вея-
ний, столь популярных на западе, высоко оценила добавление
элементов русской архитектуры, которые ею, очевидно, воспри-
нимались как экзотические. Казаков получил от Екатерины II
заказ на строительство в районе Ходынского поля Петровского
путевого дворца (возводился в 1775-1782 гг.), который должен
был воспроизвести в своих формах понравившийся Екатерине
стиль ходынских построек. Дворец предназначался для послед-
ней остановки императрицы на пути из Петербурга в Москву пе-
ред торжественным въездом в первопрестольную столицу.
Петровский дворец (названный так по находящейся рядом с ним
Петровской церкви) позже стал широко известен в Европе как
место, где во время наполеоновского нашествия располагалась
резиденция французского императора. Характерно, что подход
491 Там же. С. 83.
437

М.Ф. Казакова к созданию дворца типологически сходен с тем
путем, который избрал Уайет, создавая Фонтхилл. Архитектур-
ный объем центрального здания Петровского ансамбля, если его
лишить декоративных украшений, окажется предельно простым
и классичным: «крепостная» стена, образующая окружность во-
круг кубического объема дворца. Элементы «русской готики»
башни с характерным зубчатым верхом, наличники окон, выде-
ляющиеся на фоне красного кирпича (сочетание белокаменных
деталей с плоскостями из красного кирпича - характерная осо-
бенность данного стиля), пузатые колонны крыльца - все это для
Казакова «лишь заманчивый наряд, «надетый» на классический
объем современной ему постройки»492. Этот путь стал основным
для развития «русской готики» в архитектуре первой половины
XIX века.
В противоположность М.Ф. Казакову В.И. Баженов стремил-
ся не только украсить свои здания элементами древней архитек
туры, но и развить принципы древнерусского зодчества. Эта осо-
бенность творчества Баженова обнаруживается в воротах Хлеб
ного дома, мостах, кавалерских корпусах и других сооружениях,
сохранившихся в Царицыно (с 1960 г. - в черте Москвы), где в
1775 г. Баженов по указанию Екатерины II начал создавать гран-
диозный дворцово-парковый ансамбль в духе архитектуры
ходынских сооружений. Замысел Баженова не был реализован,
недостроенный дворец снесен в 1785 г., а на его месте начали
возводить дворец в том же стиле по проекту М.Ф. Казакова, так-
же недостроенный. Интерес императрицы к «русской готике»
прошел, финансирование царицынских построек было прекра-
щено. Характеризуя сохранившиеся в Царицыно баженовскис
сооружения, М.А. Ильин справедливо указывает: «Оно поража-
ет не только оригинальностью своих форм, красивым сочета-
нием безупречной кирпичной кладки и белокаменных деталей,
но и глубоким проникновением архитектора в природу и сущ-
ность древнерусского зодчества. Элементы последнего были не
стилизованы, как это случилось позднее в архитектуре XIX сто
летия, а органически переработаны в духе своего времени, отве-
чая требованиям обширной царской усадьбы»493.
Итак, основные предромантические тенденции 1750—1760-х
годов достигли своего расцвета в 1770-1790-е годы, и отголоски
этого наступления предромантизма сказываются в архитектур
ном искусстве начала XIX в.
492 Там же. С. 86.
493 Там же. С. 84.
438

§ 2. Скульптура
В середине XVIII в. происходит заметное расширение сферы
воздействия предромантических тенденций. Они проникают даже
в скульптуру, пожалуй, наименее подверженную их влиянию на
протяжении всего столетия. Именно в 1750-е годы выдающийся
французский скульптор Жан Батист Пигаль (1714-1785)494, в це-
лом далекий от предромантизма, начинает работать над грандиоз-
ной скульптурной композицией - гробницей Мориса Саксонского
в церкви Сен-Тома города Страсбурга (1753-1776). По своим
скульптурным формам эта группа близка барокко, но концепция
ее совершенно иная. В надгробиях барокко обычно изображается
вознесение души на небо. В памятнике, созданном Пигалем,
Морис Саксонский изображен спускающимся по лестнице к сво-
ему собственному гробу. Мысль о бренности всего земного не
уравновешивается упованием на загробную жизнь души. Полково-
дец сойдет в гроб, на земле останутся лишь атрибуты его побед.
В 1765 г. великий скульптор Этьен Морис Фальконе
(1716-1791) приступает к созданию одного из величайших памят-
ников монументальной скульптуры XVIII в. - памятника Петру I
в Санкт-Петербурге, «Медного всадника»495. Хотя памятник в ос-
новном создавался в следующий период (1768-1778), образ его
мог складываться у Фальконе уже в середине 1760-х годов.
Памятник Петру I не может быть в полной мере отнесен ни к од-
ному ясно обозначившемуся направлению в скульптуре XVIII в.
Он гениально воплотил весь идейно-художественный комплекс
искусства предреволюционной эпохи. Нашли место в общем за-
мысле Фальконе и предромантические черты.
Поражает несвойственный монументальной скульптуре
XVIII в. необычайный динамизм образов. Фигура на вздыблен-
ном коне вознесена на пьедестал уникальной формы, похожий
одновременно на скалу и на огромную волну496. Фальконе так
описывал свой замысел в письме к Дени Дидро (1777): «Мой царь
не держит никакого жезла; он простирает свою благодетельную
494 О Пигале см.: Réau L. J.-B. Pigalle. P., 1950.
495 О работе над памятником Петру I см.: Архин Д. Медный всадник. Л.,
1958; о Фальконе см. одно из фундаментальных исследований: Réau L. Е.-М.
Falconet: T. 1-2. P., 1922.
496 Эта скала («камень-гром»), весившая до обработки около 100 тысяч пу-
дов, была найдена крестьянином Семеном Вишняковым в 15 километрах от
центра города, ее доставка и одновременно производившаяся обработка заняла
около двух лет. См.: Шварц В. Ленинград: Художественные памятники. Л.; М.,
1966. С. 119.
439

Ж.Б. Пигаль. Гробница Мориса Саксонского. 1753-1776 гг.
Страсбург, церковь Сен-Тома
десницу над объезжаемою им страной. Он поднимается на верх
скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных
им трудностей»497. И далее: «Итак, эта отеческая рука, эта скач-
ка по крутой скале - вот сюжет, данный мне Петром Вели-
ким»498. Совершенно в духе предромантического интереса к при-
метам национального быта, костюма, связанного с археологиче-
ским историзмом, Фальконе, вопреки правилам классицизма, ре-
шает одеть фигуру Петра хотя и в условную, но русскую одежду-
«Вы знаете, что я не одену его по-римски, точно так же, как
не одел бы Юлия Цезаря или Сципиона по-русски», - писал он
Дидро499. Напомним, что, например, Вольтер в знаменитом
497 Мастера искусств об искусстве. М., 1967. Т. 3. С. 362.
498 Там же.
499 Там же.
440

скульптурном портрете Жана Антуана Гудона (1781, авторские
варианты в Эрмитаже и Лувре) изображен в римской тоге, с лен-
точкой на голове - атрибутами римского оратора.
Памятник Петру I был итогом коллективного труда. Порази-
тельна голова Петра (модель - гипс, 1773), созданная ученицей
Фальконе Мари Анн Колло (1748-1821). В лице русского импера-
тора с необычайной силой передан мотив неистовости героя,
столь свойственной предромантизму. В 1773 г. 25-летняя Колло
стала членом петербургской Академии художеств - так высоко
была оценена ее работа. Скульптор Ф.Г. Гордеев вылепил змею,
при помощи которой скрыта третья точка опоры коня. Памят-
ник был отлит «литейных дел мастером» Хайловым. Открытие
монумента состоялось 7 августа 1782 г. Фальконе был в это вре-
мя уже во Франции: уставший от борьбы за воплощение своего
оригинальнейшего замысла, он выехал в Париж в 1778 г.500
Предромантические веяния в форме готицизма заметны в
скульптуре последней трети XVIII в., хотя в целом, как уже гово-
рилось, скульптура в наименьшей степени была затронута пред-
романтическими исканиями. Не случайно поэтому трудно было
бы назвать имена скульпторов-предромантиков в собственном
смысле этого слова. Чаще всего готицизм эклектически включа-
ется в творчество скульпторов-классицистов, что можно под-
твердить на примере творчества знаменитого английского гра-
фика и скульптора Джона Флаксмена501, который охотно допус-
кал готику в своих надгробных скульптурах, в памятниках, соз-
данных для собора города Солсбери. Отголоски предромантизма
можно найти и в скульптуре «правоверного» классициста Томаса
Бэнкса, а также ряда скульпторов континентальной Европы.
Однако в самой эстетической теории XVIII в. скульптура тра-
ктовалась как искусство, которому недоступно изображение дви-
жения и стихийности. На этом настаивал не только просветитель
Лессинг, но и штюрмер Гердер, который ставил в вину Лессингу
перенесение на живопись тех ограничений, которые присущи
скульптуре. Аналогичную мысль находим в «Ардингелло и бла-
женных островах» Гейнзе: «Несомненно, греки должны были на-
ходить больше жизни в живописи, чем в ваянии; ибо величайшие
знатоки живописи, они дороже ценили ее и больше ей покрови-
тельствовали. Каменная статуя была для них лишь знаком одной
отдельной истины, именно формы, тогда как живопись - знаком
500 См. подборку писем Фальконе к Екатерине II, в которых он возражает
против подражания античным образцам и защищает свое решение памятника.
Приведены в изд.: Мастера искусства об искусстве. М., 1933. Т. 2. С. 124-128.
501 О Флаксмене см.: Contable W.G. John Flaxmann. 1755-1826. L., 1927.
441

Э.М. Фалькове. Памятник Петру I в Санкт-Петербурге.
1768-1778 гг.
всяческой истины и действительности и несравненно большего
охвата, то - как бы лишь сумерки, предмет, освещенный луной,
картины же Апеллеса - образы действительного мира в дневном
освещении, но знак всегда остается только знаком - не более,
будь то камень или краска. И здесь-то причина того, что ваяние
пришло в упадок, после того как живопись расцвела, и у нас оно
никогда не преуспевает, покуда хороших живописцев будет
столько же, сколько скульпторов502.
Но если скульптура, согласно распространенным теориям
XVIII в., не может передавать движение, идею стихийности, то
она утрачивает интерес для предромантиков. Такие произведе
ния, как «Милон Кротонский» Э.М. Фальконе (1755), передаю
Гейнзе В. Ардингелло и блаженные острова. М.; Л., 1935. С. 321.
442

щий невероятное напряжение борьбы человека со зверем, или
«Марсельеза» Ф. Рюда (1836), украшающая Триумфальную арку
в Париже, т.е. скульптурные группы, в которых ярко передано
мощное, напряженное движение, как правило, относятся или
к более раннему, или к более позднему периоду и связаны или
с искусством барокко, или с романтическими веяниями XIX в.
§ 3. Парковое искусство
Пространственные искусства формируют окружающую
человека искусственную среду. Но одно из этих искусств устана-
вливает непосредственную связь этой искусственной среды со
средой естественной, с природой. Это парковое искусство, бурно
развивавшееся в Европе в XVII в., когда утвердилась модель
«регулярного» (или «французского») парка.
С формированием предромантических тенденций связано по-
явление в XVIII в. так называемых «английских» парков, кото-
рые пришли на смену «регулярным» паркам Андре Ленотра
(1613-1700)503 и других планировщиков XVII в. Эстетическое
обоснование «английского» парка содержится в трудах Антони
Эшли Купера, графа Шефтсбери (1671-1713), который писал:
«Даже дикие скалы, поросшие мхом пещеры, лишенные опреде-
ленной правильности гроты и водопады, со всей суровой привле-
кательностью пустынности, прелестнее и прекраснее для меня,
чем чопорное жеманство садов "владетельных принцев"»504.
Мысли Шефтсбери развивал Александр Поуп, прославлен-
ный английский поэт, который выдвинул три принципа разбивки
парков: «контрастность», «неожиданность» («сюрпризность»)
и «скрытие ограды»505. Небольшой сад Александра Поупа в
Туикенхеме на Темзе (1719) является одним из первых образцов
этого нового типа парков.
Среди первых теоретиков «английского» парка следует на-
звать также Батти Лэнгли, сыгравшего в дальнейшем большую
роль в утверждении новой готической архитектуры (так называ-
емой «готики Батти Лэнгли»)506. В своем трактате, посвященном
вопросам разбивки парков и садов (1728), Лэнгли выступает как
противник «регулярного» планирования посадок и сторонник
503 О нем см.: Ganay E.de. Le Nostre... P., 1962. О Версале см.: Алпатов M.В.
Архитектура ансамбля Версаля. М., 1940; BenoistL. Histoire de Versaille. P., 1973.
504 цит по: Дисенков ET. Английское искусство XVIII века. С. 34.
505 Там же. С. 35.
506 Lang ley В. Gothic architecture improved by rules and proportions in many grand
designs. L., 1742.
443

парка с элементами готических руин, с уголками дикой природы,
т.е. парка, во всех своих проявлениях похожего на нетронутую,
дикую природу.
Крупнейшим мастером «английских» парков стал Уильям
Кент, который начал их создавать с 1730 г. Ему принадлежит
планировка парка Карлтон-хауза в Лондоне, Клермонта близ
Лондона, а также парк Стоу в Бакингемшире, один из лучших
в Англии, созданный совместно с Чарлзом Бриджменом и Лансело-
том Брауном. В парках Уильяма Кента при его стремлении
создать образ нетронутой, дикой природы всегда чувствуется не-
которая искусственность. Он стремился создавать парки, кото-
рые напоминали бы картины известного французского художни-
ка XVII в. Клода Лоррена - пейзажи с руинами. Кент чужд мелоч-
ной деталировке, которая станет характерной для английского
паркового искусства середины XVIII в. Он широко использует
прием, получивший название «Ах, ах!» («На, ha!»)507. Суть приема
заключалась в том, что парковая ограда скрывалась во рву,
и зритель не мог отличить границу между парком и окружающи-
ми окрестностями, которые, однако, также приводились в опреде-
ленный порядок и, таким образом, включались в общий замысел
планировки «английского» парка. В «английском» парке первой
половины XVIII в. нельзя еще провести четких граней между про-
светительскими и предромантическими тенденциями. Трудно ска-
зать, в какой мере расходится включение готических развалин в
пейзажные композиции с традицией классицистического искусст-
ва XVII в., представленного Клодом Лорреном. Однако дальней-
шее развитие паркового искусства показывает, что возникновение
«английского» парка теснейшим образом связано со становлением
и развитием предромантизма (пример - пейзажный парк в поме-
стье Стурхед, графство Уилтшир, заложенный около 1741 г.).
Впрочем, было бы неверным представлять себе, что новый под-
ход к организации природного материала свойствен только анг-
личанам. Сходные мысли высказывались во Франции, в Испании,
в частности - испанским просветителем Бенито Херонимо Фейхо-и-
Монтенегро. Сравнивая королевские сады и уголок нетронутой
природы, он писал: «Весь этот первозданный хаос притягивает ваш
взор сильнее, чем все искусственные красоты мира, окружающие с
такой пышностью и великолепием поместья великих мира cero»30S-
507 На использование этого приема Кентом указывает Е.Г. Лисенков. См.:
Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. С. 37.
508 Фейхо-и-Монтенегро Б.Х. Что-то // Испанская эстетика. Ренессанс. Ба-
рокко. Просвещение. М., 1977. С. 480.
444

Пейзажный парк в поместье Стурхед.
Начат ок. 1741 г. Англия. Графство Уилтшир
Во Франции сторонником пейзажных («английских») парков
стал архитектор Р.Л. Жирарден. Именно в таком живописном пар-
ке в Эрменонвиле, принадлежавшем маркизу де Жирардену, на ма-
леньком острове Тополей, окруженном водной гладью озера, 2 ию-
ля 1778 г. умер Жан-Жак Руссо. На этом месте был установлен не-
большой павильон с аллегорическими барельефами скульптора
Жака Филиппа Лесюэра по рисункам предромантического худож-
ника Гюбера Робера509. Возникло культовое место, объект палом-
ничества почитателей Руссо даже после того, как отсюда в годы ре-
волюции останки философа были с почестями перенесены в па-
рижский Пантеон. Предромантический парковый стиль Эрменон-
виля стал образцом для аналогичных парков руссоистов Европы.
В России предромантические тенденции в парковом искусст-
ве тоже проявились довольно отчетливо. Так, парк Царицыно,
планирование которого по распоряжению Екатерины II осущест-
влялось одновременно с разработкой ансамбля дворцов (с 1775 г.,
архитектор-планировщик В.И. Баженов, затем М.Ф. Казаков, не-
оконч.), носит ярко выраженный ландшафтный характер «анг-
лийского» парка. В нем имеются искусственно воссозданные ру-
ины, неожиданные обрывы берегов озера (искусственного) и
другие элементы парковой планировки, основанной на непредви-
денности, на разнообразии живой, как бы нетронутой природы.
509 См.: Adam A., Lerminier G., Morot-Sir Е. Littérature française: T. 1-2. P., 1967.
T. l.P. 367.
445

В Англии в это время ландшафтный парк испытывал извест-
ный кризис. К началу 1770-х годов наибольшей популярностью
пользовались «парки с сюрпризами» архитектора Уильяма Чейм-
берса и его последователей. Против «англо-китайского» стиля
Чеймберса, в котором эклектически сочетались самые разнообраз-
ные экзотические мотивы (китайские, арабские, готические, древ-
негреческие), выступили предромантики во главе с Хэмфри Репто-
ном (1752-1818). В противовес «паркам с сюрпризами» он выдви-
нул принципы «ландшафтного садоводства» (термин Рептона) и из-
ложил их в своем трактате «Заметки и советы по поводу ланд-
шафтного садоводства» (1795)510. Рептон требовал от создателей
парков умения выявить красоту природы, маскируя при этом искус-
ство паркового планировщика. С его точки зрения, нужно скрыть
не только ограду, но и по возможности скамьи, беседки и все дру-
гие малые архитектурные формы, если их нельзя сделать украше-
нием ландшафта. В духе этой теории Хэмфри Рептон создал парки
аббатства Уоберн в Бедфоршире, Кобхем-Холл близ Рочестера и
другие511. Истоки идей Рептона можно обнаружить в парковом ис-
кусстве его учителя Ланселота Брауна, а также в размышлениях
X. Уолпола о парковом искусстве. Е.Г. Лисенков, анализировавший
предромантическое искусство Рептона512, очень точно отметил глу-
бокое расхождение между предромантическим и романтическим
решением вопроса о парках: «Английские архитекторы-романтики
первой половины XIX в. [...] отказались от "ландшафтного парка"
и стали снова усердно разбивать "регулярные сады" с подстрижен-
ными деревьями и пр., исходя при этом из представлений о средне-
вековом саде и из стремления связать замок с парком»513 (имеются
в виду архитекторы Огастес Пьюджин и Огастес Барри).
После длительного господства регулярного («французского»)
парка, эталоном которого стал парк в резиденции французских ко-
ролей Версале (1660-е годы), созданный Андре Ленотром, утвер-
ждение предромантического «английского парка» создавало новую
пространственную среду, формирующую чувство природы, «живо-
писного», «готического», «исторического», ощущение свободы.
510 Repton H. Sketches and Hints on Landscape Gardening. L., 1795. Другие pa
боты Рептона: Observations on the Theory and Practice of Landscape Gardening
London, 1803; Fragments on the Theory and Practice of Landscape Gardening. L., 1S16.
511 Планы Рептона для Шерингэма в Норфолке, Энтони Хаус в Корнуолле.
Эттингэма в Шропшире опубликованы в изд: Repton H. The Red Books ot
Humphry Repton: 4 vol. / Ed. by E. Malins. L., 1976.
512 Лисенков ET. Английское искусство XVIII века. С. 130-131.
513 Там же. С. 131.

Глава 6
Предромантизм и синтез искусств
§ 1. Постановка вопроса
Исследуя предромантизм в разных видах искусства, мы чаще
всего говорили об отдельных предромантических тенденциях,
о формировании того или иного принципа. Но материал не поз-
волял утверждать, что существовала некая единая художествен-
ная система. Это не случайно: предромантизм как переходное
эстетическое явление такой системой не обладал и не мог обла-
дать. В этом коренное отличие предромантизма от романтизма.
Однако у ряда художников эпохи можно обнаружить качест-
во, предшествующее возникновению системы. Это стремление к
синтезу. Вообще переходным явлениям синтетизм присущ в
большей мере, чем стабильным. Возникновение стройной систе-
мы предполагает большую аналитическую работу, когда все эле-
менты системы достаточно отчетливо отделены от других и ме-
жду ними установлены закономерные связи.
Стремление к синтезу обнаруживается у многих предроман-
тиков. Мы выбрали для подробной характеристики две ключе-
вые фигуры этого процесса: Жан-Жака Руссо и Уильяма Блейка,
синтезировавших в своем творчестве различные виды искусства
в той особой форме, которая была возможна и актуальна для
предромантизма.
О Руссо достаточно много говорилось выше: мы стремились
показать, что это ключевая фигура не только во всей культуре
XVIII в., что и так вполне очевидно, но и в той зоне культурного
тезауруса эпохи, который связан с формированием предроман-
тизма, что совсем не так очевидно. Однако анализ одного из не-
больших и уже порядком забытых произведений Руссо нами был
отложен, для того чтобы выполнить его монографически в дан-
ном параграфе. Руссо, оказавшийся на границе просветительства
и противоположного ему по идеологии и поэтике предромантиз-
ма, сам по себе уникален. Уже на уровне гипотезы, до исследова-
ния, можно предположить, что где-то в его творчестве обяза-
тельно найдется особенно показательное произведение, которое
позволит наглядно продемонстрировать, как рождается предро-
мантическая художественная культура. Найдя такое произведе-
ние, нужно как можно подробнее изучить условия возникновения
447

его замысла и посмотреть, как эти условия (объективный фак-
тор) и особенности творческой индивидуальности автора (субъек-
тивный фактор) вызвали к жизни новую художественную форму.
Уникальную возможность в этом отношении дает маленькая
драма Жан-Жака Руссо «Пигмалион», стоящая у истоков многих
предромантических тенденций и вместе с тем связанная с просве-
тительской концепцией Руссо, - поистине переходное эстетиче-
ское явление. В этой драме, состоящей фактически из одного мо-
нолога героя и занимающей всего несколько страниц, был свое-
образно реализован принцип синтеза искусств. Именно эту изна-
чальную форму предромантического синтеза мы и будем иссле-
довать.
§ 2. Исследование случая.
Начальная фаза синтеза: «Пигмалион» Ж.Ж. Руссо
и принцип «художественного резонанса»
«Пигмалион» - произведение с необычной судьбой: создан-
ное в пору высшего расцвета творчества великого писателя и
мыслителя, оно в течение долгого времени оставалось неизвест-
ным, затем, сразу после того, как с ним познакомились зрители и
читатели, оно оказалось в центре внимания всей Европы. Вели-
кий Гёте в «Поэзии и правде» говорит о «Пигмалионе» как о про-
изведении «небольшом, но на свой лад сделавшем эпоху...»514.
Но вот проходит несколько десятилетий - и пьесу Руссо постига-
ет забвение. История «Пигмалиона» ясно показывает, что пьеса
ответила на запросы зрителей и читателей конца XVIII в., она
тесно связана с художественной культурой этого времени. В ходе
исследования «Пигмалиона» в контексте данной эпохи возникает
целый ряд вопросов: при каких обстоятельствах создано произве-
дение; с чем связано обращение Руссо к сюжету из «Метамор-
фоз» Овидия; как античный сюжет способствовал раскрытию
идей, волновавших писателя в 1760-е годы; каков был путь пьесы
к зрителю и читателю; какова была почва, на которой вырос
«принцип резонанса», что обусловило форму «мелодрамы»; как
был воспринят «Пигмалион», чем объясняется его влияние
на развитие искусства. На эти вопросы нам предстоит ответить.
Время создания «Пигмалиона» совпало с весьма драматиче-
скими событиями в истории Франции и личной судьбе Руссо.
Психологический климат, умонастроение французов (факторы.
514 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 3. С. 413.
448

имеющие большое значение для художника) определялись пора-
жением Франции в Семилетней войне (1756-1763). К 1762 г.
французы потеряли почти все свои колонии в Америке и
Индии515. В этой обстановке внутренняя политика приобретает
все более реакционные черты. В 1759 г. Государственный совет
запретил дальнейшее издание «Энциклопедии». Это был жесто-
кий удар по просветителям, объединившимся вокруг Дидро и
д'Аламбера. В 1762 г. был казнен по ложному обвинению Жан
Калас, что свидетельствовало об активизации католической цер-
кви, насаждении ею религиозного фанатизма. В стране неудер-
жимо растет число нищих - в 1777 г. будет официально установ-
лена цифра в 1100 тысяч нищих516. Но Людовик XV, маркиза
Помпадур (оказывавшая огромное влияние на политику вплоть
до своей смерти в 1764 г.), королевкий двор, духовенство живут
по принципу «Après nous le déluge» - «После нас - хоть потоп!».
В разгар войны по распоряжению короля Ж.А. Габриэль начина-
ет строительство Малого Трианона в Версале (1762-1764), разво-
рачивает работы на площади Людовика XV в Париже
(1753-1775, ныне - площадь Согласия), а Ж.Ж. Суфло приступа-
ет к возведению Пантеона (1758-1790). Получает дальнейшее
развитие стиль рококо, воплотивший стремление аристократии к
изнеженности и безудержной роскоши.
Просветители не складывают оружия. Они ведут борьбу за
возобновление издания «Энциклопедии». Вольтер, вынужденный
жить с 1758 г. в Фернее, продолжает свою кипучую деятельность.
Его участие в защите Жана Каласа приобрело широчайшую из-
вестность. В 1761 г. выходит труд П.А. Гольбаха «Разоблаченное
христианство» - одно из характерных произведений эпохи517.
Особо значительным в этот период был вклад Руссо, чей
талант достиг наивысшего расцвета. После опубликования в сен-
тябре 1758 г. «Письма д'Аламберу о зрелищах» между Руссо и ру-
ководителями «Энциклопедии» возникли серьезные расхожде-
ния. Это побуждает Руссо с особой интенсивностью работать над
изложением своих взглядов как в теоретической, так и в художе-
ственной форме. Он завершает трактат «Об общественном дого-
воре» (1-й вариант - 1758-1759 гг., 2-й вариант - 1759-1761 гг.), в
котором обосновывается право народа на революцию (следует
515 См.: Меринг Ф. Очерки по истории войн и военного искусства. М., 1940;
Семилетняя война / Под ред. Н.М. Коробкова. М., 1948.
516 Кропоткин ПА. Великая французская революция: 1789-1793. М, 1979.
С. 17.
517 О взглядах Гольбаха см.: Кочарян МЛ. Поль Гольбах. М., 1978; Момд-
жян Х.Н. Французское Просвещение XVIII века. М, 1983. С. 290-327.
15. Луков Вл.А.
449

учесть, что в это время еще не иссякло знаменитое «движение
Мандрена», названное по имени казненного в 1755 г. торговца
Луи Мандрена, который возглавил народное выступление против
системы откупов518). В то же самое время Руссо пишет роман в
письмах «Юлия, или Новая Элоиза» (1756-1760) и педагогиче-
ский роман «Эмиль, или О воспитании» (1758-1761).
Особенно напряженным в жизни Руссо явился, пожалуй,
1762 год. Вышедший незадолго до этого роман «Юлия, или Новая
Элоиза» (амстердамское издание519, помеченное 1761 г., появи-
лось в Лондоне 20 декабря 1760 г.) принес писателю невиданный
успех. Книготорговцы выдавали роман напрокат по двенадцать
су за час, читатели, дойдя до последних писем, по свидетельству
современника, уже «не плакали, но кричали, выли как звери»520.
Публика с нетерпением ждет новых произведений, которые Рус-
со срочно готовит к печати. В начале 1762 г. закончена подготов-
ка к печати трактата «Об общественном договоре» (вышел в
феврале этого года в Амстердаме521). В мае 1762 г. издатель
Дюшен публикует в Париже «Эмиля»522. Педагогический роман
Руссо кажется сильным мира сего опаснейшим произведением.
9 июня вышел указ правительства об аресте писателя. Руссо бе-
жал из Франции в Швейцарию. Но в Швейцарии его ждали новые
испытания: «Эмиль» был сожжен рукой палача в Женеве,
а 18 июня власти Женевской республики издали декрет об аресте
писателя. Руссо бежал в Мотье, где женевские декреты не имели
силы.
Некоторые французские историки стремились доказать, что
в основе преследований Руссо лежали случайные причины. Так,
Сен-Марк Жирарден связывал сожжение «Эмиля» в Париже с го-
товившимся в это время запрещением ордена иезуитов (запреще-
ние произошло через 2 месяца - 9 августа)523. Этой же точки зре-
ния придерживался Г. Геттнер524. Но это никак не объясняет
декретов Женевы и Берна, общей ожесточенности европейской
реакции в связи с выходом «Эмиля».
518 См.: Ревуненков ВТ. Очерки по истории Великой французской револю-
ции: Падение монархии: 1789-1792. Л., 1982. С. 14.
519 Rousseau J J. Julie ou La Nouvelle Héloïse. Amsterdam, 1761.
520 цит по: Лысенко ЕМ. Комментарии // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М-
1961. Т. 2. С. 732.
521 Rousseau J J. Du Contrat sociale. Amsterdam, 1762.
522 Rousseau JJ. Emile ou De l'éducation. P., 1762.
523 Revue des Deux Mondes. P., 1855. Novembre. P. 724.
524 Геттнер Г. История всеобщей литературы XVIII века. СПб., 1897. Т. 2-
С. 417.
450

Напротив, нужно подчеркнуть, что преследования Руссо бы-
ли вовсе не случайными. Нельзя не учитывать и того, что хотя
некоторые просветители высказали положительное мнение о ро-
мане (например, Вольтер в письме маркизу д'Аржансу от 22 ап-
реля 1763 г.), в целом энциклопедисты не поддержали писателя.
Таким образом, положение Руссо в Мотье было отчаянным.
18 ноября 1762 г. он пишет письмо в ответ на опубликованное
парижским епископом Кристофом Бомоном «осуждение» его пе-
дагогического романа, в письме подвергаются критике государ-
ственное устройство Франции, церковь, система воспитания.
Именно в этот день, по свидетельству Юлии фон Бондели, Рус-
со читал молодому бернскому патрицию Николасу-Антуану Кирх-
бергеру свою новую пьесу «Пигмалион». Это первое сообщение о
произведении, очевидно, только что написанном. Можно только
поражаться самообладанию Руссо и его творческой энергии:
1762 год, год тяжелейших испытаний, - это время, когда появились
первые строки гениальной «Исповеди», когда велась интенсивная
работа над «Одинокими», когда был создан «Пигмалион». Что
поддерживало силы писателя? По свидетельству Барбье (запись в
«Историческом и анекдотическом дневнике царствования Людо-
вика XV», сделанная в июне 1762 г.), «Эмиль» после его официаль-
ного сожжения стал пользоваться такой популярностью, что кни-
га, первоначально стоившая 18 ливров, потом продавалась по
2 луидора525, по всей Европе распространялись перепечатки, выхо-
дившие в Голландии. Но Руссо не мог знать о масштабах популяр-
ности книги. Только глубокая вера в правильность своей позиции,
истинность высказанных в «Эмиле» идей давала великому писате-
лю силы продолжать творческую деятельность.
«Пигмалион» назван автором «лирической сценой». Подзаго-
ловок этот многозначен, есть в нем и оттенок камерности. Пер-
воначально может показаться, что Руссо в «Пигмалионе» как бы
отдыхает от «Эмиля» с его предельной приближенностью к сов-
ременности, масштабностью замысла, философичностью и стре-
млением к предельной конкретности в изложении теории естест-
венного воспитания. Но между «Пигмалионом» и «Эмилем», как
уже отмечалось в некоторых исследованиях526, существует глубо-
кая связь.
Одна из важнейших для Руссо тем его пьесы - тема Галатеи,
осознающей себя: «Я. [...] Это я. [...] Это уже не я. [...] Ах! это то-
525 См.: Там же.
526 См., напр.: Saussure H. de. Étude sur le sort des manuscrits de J.J. Rousseau.
Neuchâtel, 1974. P. 70.
15*
451

же я»527 - появляется в «Эмиле», причем в первоначальном тек-
сте педагогического романа (так называемой «рукописи Фавра»)
она звучит уже на первой странице: человек наделен знанием
лишь одной идеи - сознанием своего «Я»528. Эта мысль сохрани-
лась и в первой книге окончательного текста педагогического
романа529. Кстати, именно это место пьесы впоследствии подвер
глось критике со стороны энциклопедиста Мельхиора Гримма,
считавшего неправдоподобным, что ожившая статуя сразу про-
изнесла фразу, означавшую высшее самосознание личности530.
Но в «Пигмалионе» есть и определенная полемика с «Эми-
лем». Как известно, педагогический роман начинается со ставше-
го знаменитым утверждения: «Все выходит хорошим из рук
Творца, все вырождается в руках человека»531. В «Пигмалионе»
Руссо утверждает: есть на земле люди, которые подобны богу в
своей способности создавать одухотворенную красоту и совер-
шенство, - это гениальные художники. В пьесе показано, как из
страстного стремления гения претворить идеал в действитель-
ность рождается новый мир ожившей мечты, в котором начина-
ется непосредственное общение художника с идеалом, прежде
чуждые миры начинают сближаться и, теряя свою определен-
ность, растворяться один в другом.
В пьесе нет еще романтического представления о вечной и
непреодолимой противоположности идеала и действительности.
Но Руссо выдвигает целую систему идей, из которой только и
мог возникнуть романтизм. Прежде всего он по-новому понима-
ет идеал. Для классицистов идеал был достижим и реализовался
в классических образцах искусства, а также в героическом, доб-
родетельном поведении, в рационалистически безукоризненной
мысли. Пигмалион в драме Руссо отвергает понимание идеала
как совершенного образца: «Тир, ты богат и великолепен, но па-
мятники искусства, которыми ты блистаешь, больше не влекут
меня! Мне уже не хочется любоваться ими. Общение с артистами
и философами мне в тягость»532, - восклицает он.
527 Руссо Ж.Ж. Пигмалион // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М, 1961. Т. 1.
С. 510.
528 Rousseau J J. Oeuvres complètes. P., 1979. T. 3. P. 61. В дальнейшем при ци-
тировании этого издания «Библиотеки Плеяды» (т. 1 - 1976, т. 2 - 1978, т. 3 -
1979, т. 4 - 1980) указывается сокращенно: Rousseau. О. С. Т... Р...
529 Rousseau. О. С. Т. 3. Р. 280.
530 О споре Гримма и Руссо см.: Верцман И.Е. Жан Жак Руссо. 2-е изд. М--
1976. С. 81.
531 Руссо Ж.Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.Ж. Педагогические
сочинения: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 24.
532 Руссо Ж.Ж. Пигмалион. С. 505.
452

Идеал Руссо - это духовность природы, жизнь и любовь.
Пигмалион, создавший совершеннейшее, но бесчувственное из-
ваяние Галатеи, взывает к идеалу: «А ты, высший дух, недоступ-
ный чувствам и открывающийся лишь сердцам, душа вселенной,
основа всего сущего, ты, посредством любви дарующий элемен-
там гармонию, материи - жизнь, телам - чувствительность и
форму всем созданиям; священный огонь, дивная Венера, силой
которой все существует и беспрестанно возрождается; ах, где
подвластное тебе равновесие вещей? где твое всеобъемлющее
могущество; где тот закон природы, что руководит моими сила-
ми? где твоя животворная сила, если порывы мои тщетны и бес-
плодны?»533.
Одухотворенная природа, таким образом, неизмеримо выше
самого прекрасного, самого совершенного искусства.
Но Галатея оживает, что доказывает возможность рукотвор-
ного идеала. Это по плечу только гениальному художнику, кото-
рый становится новым вождем человечества. Пигмалиону свой-
ственна не гениальность рук, а гениальность воображения, его
полная свобода. Напряженностью абсурдного, с точки зрения
логики, желания оживляет Пигмалион Галатею.
Итак, концепция искусства, изложенная в «Пигмалионе», во
многом дополняет систему идей педагогического романа. Однако
избрана иная форма: не философско-художественное повество-
вание, приближенное к современной жизни, а монолог персона-
жа из античной мифологии.
Использование античных образов и сюжетов имеет в творче-
стве Руссо определенную историю. Вполне закономерно его об-
ращение к «Метаморфозам» Овидия, которое является лишь
одним из многочисленных случаев обращения деятелей искусст-
ва XVIII в. к поэме классика римской литературы.
В это время, как и прежде, по фрагментам этого произведе-
ния изучают латинский язык (школьный отбор текстов накла-
дывает известный отпечаток на то, какие именно из более
200 легенд, изложенных Овидием, приобретают особую популяр-
ность). Страницы «Метаморфоз» подсказывают сюжеты худож-
никам, скульпторам, писателям, композиторам, либреттистам в
различных странах Европы534. Картина «Юпитер и Ио» Ф. Лему-
ана (Эрмитаж), скульптурные группы А. Кановы «Дедал и Икар»
(Венеция, музей Коррер), «Венера и Адонис» (Женева, вилла
533 Там же. С. 508.
534 Некоторые материалы см. в кн.: Paraiore Е. Bibliographia Ovidiana.
Sulmona, 1958.
453

Ла Гранд), опера П.М. Бертона и Ф.Ж. Жиро «Девкалион и Пир-
ра» (как и созданные на этот же сюжет оперы Л. Бернаскони,
Д. Сарти) - вот некоторые примеры популярности мифов и
легенд, обработанных Овидием, в европейском искусстве XVIII в.
Миф о Пигмалионе, изложенный в X книге «Метаморфоз», неод-
нократно вдохновлял деятелей искусства Франции. В Париже
шла опера Ж. Рамо «Пигмалион». Этим же сюжетом заинтересо-
вался Ф. Буше («Пигмалион и Галатея», Эрмитаж). Интересно,
что почти одновременно с Руссо и, конечно, независимо от него
к образам Овидия обратился великий французский скульптор
Э.М. Фальконе, создавший в 1763 г. скульптурную группу
«Пигмалион и Галатея» (Лувр). В Эрмитаже хранится копия с
этой работы, принадлежащая итальянцу Пьетро Стаджи.
Руссо, судя по «Исповеди», познакомился с «Метаморфоза-
ми» Овидия зимой 1719-1720 гг., т.е. в возрасте семи с половиной
лет535. Одну из своих ранних пьес, относящихся к 1733 г., он на-
звал «Нарцисс, или Влюбленный в самого себя», хотя переклич-
ка между соответствующим разделом поэмы Овидия (кн. III,
ст. 341-510) и комедией только в мотиве самовлюбленности
героя. В поэме «Сад в Шарметтах» (1736) Руссо упоминает Фило-
мелу, воспетую Овидием в VI книге «Метаморфоз»536. Еще до
приезда в Париж, в 1741 г. в Шамбери Руссо написал оперу-
трагедию «Ифис и Анаксарета» по эпизоду из XIV книги «Мета-
морфоз», которую, как об этом написано в «Исповеди», он «имел
благоразумие бросить в огонь»537. Интересно, что в этом сюжете
присутствует мотив превращения Анаксареты в камень538 - сво-
его рода противоположность истории оживления Галатеи.
Наконец в «Галантных музах» (1743, пост, во Французской
опере в 1747 г.) Руссо посвящает Овидию одну из трех картин.
В этой опере, история создания которой рассказана в «Испове-
ди»539, на сцену выведен сам Овидий. Он находится в изгнании в
Томах. Овидий полюбил Эритию, обреченную быть служитель-
ницей Дианы. Поэт и его возлюбленная просят у сарматов позво-
ления нарушить обет, данный богине-девственнице. Взволнован-
ные сарматы признают права Амура. Музыка к опере была напи-
535 Руссо Ж.Ж. Исповедь // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М, 1961. Т. 3.
С. 13.
536 Руссо Ж.Ж. Сад в Шарметтах // Там же. Т. 1. С. 303.
537 Руссо Ж.Ж. Исповедь. С. 257.
538 Сохранившийся текст «Ифиса» опубликован в изд: Rousseau. О. С. Т. 2.
Р. 801-809 (первая публикация: Rousseau J.J. Oeuvres mêlées. L., 1776. T. 8.
P. 297-309).
539 Руссо Ж.Ж. Исповедь. С. 257, 290-292.
454

сана Руссо при участии Ф.А. Филидора, впоследствии известного
композитора.
Таким образом, Овидий (наряду с Плутархом, Торкватто
Тассо, Мольером, Боссюэ) становится одним из спутников
юности Руссо. Совершенно закономерно рассматривать осо-
бенности психологизма прозы, поэзии, драматургии Руссо в
свете несомненного воздействия на него певца «науки страсти
нежной».
Отношение писателя к Овидию изменилось в тот момент,
когда он начал вырабатывать основы своего учения о цивилиза-
ции. В первом классическом руссоистском произведении - «Рас-
суждении о науках и искусствах» (1749, опубл. 1750) - есть стро-
ки: «Рим, основанный пастухом и прославленный земледельцами,
начинает возрождаться во времена Энния и Теренция. Но после
Овидия, Катулла, Марциала и множества непристойных авторов,
одни имена которых уже пугают стыдливость, Рим, некогда быв-
ший храмом добродетели, становится ареной преступлений,
бесчестием народов и игралищем варваров»540. Однако следует
учесть, что в подлиннике сказано «après les Ovides...», т.е. «После
всяких Овидиев...»541, а значит - реплика Руссо направлена не
против Овидия, Катулла и Марциала, а против той субъективной
поэзии, которая стала общераспространенным явлением в лите-
ратуре императорского Рима. Напомним также, что «Рассужде-
нию» предпослан эпиграф из Овидия: «Я здесь кажусь варваром,
ибо никто меня не понимает»542.
В третьей книге «Эмиля» Руссо критикует традицию раннего
знакомства ребенка с книгой, требуя воспитывать детей в их
общении с природой. Исключение делается для «Робинзона
Крузо» Д. Дефо. Очевидно, в выборе романа-учебника, путево-
дителя в жизни проявились не только известная близость идей
английского и французского просветителей, но и переориента-
ция в сфере художественных образов. В пятой книге «Эмиля» пи-
сатель сообщает о Софии: «Она не прочла ни одной книги, кро-
ме Барема и "Телемаха", случайно попавшего ей в руки543,
т.е. кроме учебника арифметики и романа французского писате-
ля Франсуа Фенелона «Приключения Телемаха» (1699), в кото-
ром античный миф используется для изложения философских и
540 руССО ж.Ж. Рассуждение о науках и искусствах // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.:
ВЗт. М., 1961. Т. 1.С. 48.
541 Rousseau. О. С. Т. 3. Р. 10.
542 Руссо Ж.Ж. Рассуждение о науках и искусствах. С. 41.
543 Руссо Ж.Ж. Эмиль, или о Воспитании. Книга V // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.:
ВЗт. М., 1961. Т. 1.С. 618.
455

политических идей, предвосхитивших просветительскую про-
грамму544.
Возможно, именно раздумья Руссо над «Телемахом» Фенело-
на, относящиеся ко времени завершения педагогического рома-
на, повлияли на замысел «Пигмалиона». В литературе XVIII в.
еще не было традиции в раскрытии темы художника и его места
в судьбах человечества. «Пигмалион» был в этом отношении но-
ваторским произведением. Руссо мог создать на эту тему, столь
его волновавшую, произведение с совершенно оригинальным
сюжетом. Однако он избрал другой путь: найдя в античной лите-
ратуре соответствующий сюжет, он утвердил свою идею как уже
давно высказанную, освятил ее авторитетом многовековой тра-
диции. В этом он совпал с обращением английских предроманти-
ков (Макферсона, Уолпола, Чаттертона) к мистификации с це-
лью представить новые идеи и образы как давно существовав-
шие. Овидий, неоднократно затрагивавший в своем творчестве
вопросы искусства, оказался в центре внимания Руссо вполне за-
кономерно. Это подтверждается и тем, что в том же 1762 г. в
Вене К.В. Глюк, которого интересовали сходные проблемы, так-
же обратился к «Метаморфозам» Овидия и создал на сюжет из
X книги поэмы новаторскую оперу «Орфей и Эвридика».
Глюковский Орфей, силою искусства и любви пытающийся по-
бедить смерть, вывести из Аида душу Эвридики, напоминает об-
раз Пигмалиона, созданного Руссо.
Открыв конфликт между по-новому понятым идеалом и фор-
мами его воплощения в действительности, Руссо вводит в драма-
тургию и нового человека - образ художника. Пигмалион не
только по профессии художник, он - художественная натура.
В образе Пигмалиона Руссо задолго до романтиков раскрыл диа-
лектику индивидуальной души, колебания ее от «мировой скор-
би» в начале пьесы до восторга, экстаза в финале. Многочислен-
ные ремарки посвящены почти исключительно описанию силь-
ных душевных движений героя («объятый ужасом», «спускается
дрожащий и рассеянный», «нежно», «долго молчит, глубоко по-
давленный», «пылко», «сильный душевный порыв», «еще взвол-
нованнее, вдохновеннее», «горькая ирония», «крайняя подавлен-
ность», «бурное негодование», «глядит на нее в экстазе»545). Вме-
544 Этот аспект романа исследуется в работах: Михайлов Л.Д. Роман Фене-
лона «Приключения Телемака» // XVII век в мировом литературном развитии.
М., 1969. С. 270-298; Genuys F. La conception du prince dans l'oeuvre de Fénélon. P-
1963; etc.
545 Руссо Ж.Ж. Пигмалион. С. 507-510.
456

сто обобщенной классицистической страсти Руссо воспроизводит
мгновенные порывы, которые сменяются тут же столь же силь-
ными и короткими вспышками чувств. Единство психологиче-
ского портрета возникает, по существу, на романтической осно-
ве: герою Руссо свойственна неистовость. «Мучения, мольбы,
желания, бешенство, бессилие, любовь роковая, гибельная... О, -
весь ад в моей измученной душе...»546 - вот характерный образец
экспрессивной речи Пигмалиона, в которой почти нет спокой-
ных, рассудительных фраз.
Автор придал пьесе необычную форму. Она представляет со-
бой один большой монолог Пигмалиона, лишь в самом конце пе-
реходящий в диалог с ожившей Галатеей. Еще в XVIII в. возник-
ло мнение, что «Пигмалион» не предназначен для сцены. Так,
составитель вышедшего в годы Великой Французской револю-
ции собрания сочинений Руссо указывал: «Руссо никогда не пред-
ставлял "Пигмалиона" на сцене... Руссо всегда отказывался смот-
реть "Пигмалиона"»547. Однако исследование судьбы пьесы
после ее создания осенью 1762 г. опровергает это представление.
В первом же сохранившемся отзыве о «Пигмалионе» - письме
Юлии фон Бондели доктору Иоганну Георгу Циммерману - про-
изведение характеризуется как разновидность драмы: «Руссо чи-
тал г-ну Кирхбергеру восхитительную пьесу. Это драма, в кото-
рой одно действие, один персонаж - это Пигмалион»548.
Публикация переписки Руссо пролила дополнительный свет
на данную проблему. В 1765 г. писатель, составляя план собрания
сочинений, включил пьесу в пятый том. Очевидно, именно в этот
момент он вспомнил о ее существовании. В Страсбурге создались
благоприятные условия для ее постановки, и Руссо в письме
к Пьеру-Александру Дю Пейру от 17 ноября 1765 г. попросил
прислать копию рукописи «Пигмалиона», находившейся в Нев-
шателе. Однако вскоре писателю пришлось переехать в Англию.
Дю Пейру переслал копию Терезе Левассер (см. письмо Дю Пей-
ру к Руссо от 7 января 1766 г.), текст благополучно дошел до Рус-
со, о чем он уведомил Дю Пейру письмом от 2 марта 1766 г.549
По-видимому, женевская рукопись550 и есть эта самая копия, а
хранящаяся в Невшателе рукопись малого формата, написанная
546 Там же. С. 508.
547 Rousseau J.J. Oeuvres complètes de J.J. Rousseau / Nouvelle édition... [P.],
1792. T. 18. P. 344.
548 Цит. по: Rousseau. О. С. T. 2. P. 1296.
549 См.: Saussure H. de. Étude... P. 70.
550 BP Neuchâtel, MsR 27 (7851).
457

рукой Руссо551, - не оригинал, а авторская копия текста, прислан-
ного Дю Пейру552.
Сравнение двух дошедших рукописей показывает, что в
1770 г., когда, очевидно, автор вносил поправки в текст (эти по-
правки есть в «женевской рукописи»), он почти полностью сохра-
нил текст 1762 г. Это совпадает и с записью на «невшательской
рукописи»: «Совершенно не представляю, что в этой пьесе нуж-
но перерабатывать, разве что выбросить несколько слов-парази-
тов вроде безумец и т.д.»553. Из 22 поправок большинство носят
чисто стилистический характер. Вот наиболее значительные:
1762: 1770:
mon génie éteint mon esprit éteint
Voilà ce que fit autrefois Pygmalion Voilà mon ouvrage!
Insensé! Pygmalion!
de ce marbre de ce marbe mort554
Замена слов «гений» и «безумец» на слова «разум» и «Пигма-
лион» свидетельствует о том, что Руссо в окончательном вариан-
те несколько смягчил свойственную предромантизму неисто-
вость страстей, однако можно представить эту стилистическую
правку как борьбу автора с повторами, со «словами-паразитами»,
по его собственному выражению.
Если вторая редакция «Пигмалиона» почти ничем не отлича-
ется по тексту от первой, то появление музыки при первой поста-
новке пьесы вносит в произведение принципиально новый
момент, поэтому имеет смысл рассмотреть сведения о первой
сценической интерпретации «Пигмалиона».
Весной 1770 г. Руссо жил в Лионе. Здесь он вспомнил о суще-
ствовании «Пигмалиона» (очевидно, при нем была копия пьесы,
присланная ему Дю Пейру через Терезу Левассер) и 15 апреля,
разыскав лионского торговца и музыканта-любителя Ораса
Куанье, предложил ему написать музыку к пьесе. Через четыре
дня, 19 апреля, прево лионских торговцев представил «Деревен-
ского колдуна» (комическую оперу Руссо, написанную в 1752 г.)
и «Пигмалиона» в присутствии автора. Известно, что роль Гала-
теи исполняла мадам де Ла Туретт555.
В этих сведениях многое вызывает интерес. Открытие новой
формы представления, в которой музыка как бы дублирует текст
551 Société J.J. Rousseau. Genève, MsR 89.
552 См.: Saussure H. de. Étude... P. 70-71.
553 цит no: pons д д Jean-Jaques Rousseau et le théâtre. Genève, 1909. P. 165.
554 Rousseau. О. С. T. 2. P. 1225-1227.
555 См.: Pons A.A. Jean-Jacques Rousseau et le théâtre. P. 181; Rousseau. O. C.T. 1
P. CXV; T. 2. P. 1296.
458

и тем самым усиливает его эмоциональное воздействие на зрите-
ля, выглядит как гениальное озарение. Так как 15 апреля было
днем Пасхи, может возникнуть представление о том, что это оза-
рение произошло под влиянием формы церковного богослуже-
ния. Затем следует работа с Куанье над музыкой и с актерами над
постановкой - работа лихорадочная, в невиданном темпе, что то-
же подтверждает мысль о внезапном озарении, которое придало
автору мощный приток творческих сил.
Однако не все подтверждает это предположение. Так, в «не-
вшательской рукописи» Руссо крестами обозначил паузы и уси-
ления в декламации556. Так как в этой рукописи нет поздней прав-
ки, нетрудно предположить, что к своему открытию Руссо шел
достаточно долгое время.
Изучение произведений Руссо показывает, что еще до созда-
ния «Пигмалиона» он задумывался над взаимодействием слова и
музыки. Уже в «Деревенском колдуне», первой французской ко-
мической опере, Руссо практически осуществил задачу соедине-
ния текста на французском языке и музыки в рамках нового жан-
ра. В ряде работ о музыке («Письмо о французской музыке»,
1753; «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и му-
зыкальном подражании», 1753-1761; и др.) Руссо развил теорию
происхождения музыкальной интонации из интонаций речи.
В 1750-1760-е годы он очень интересовался «мелодрамами»
итальянского драматурга П. Метастазио, на чьи либретто писали
оперы десятки европейских композиторов.
Характерно, что в «Новой Элоизе» упоминаются многие про-
изведения Метастазио: «Демофон», «Антигон», «Узнанный
Кир», «Аттилий Регул», «Китайский герой», «Смерть Авеля»557.
Там же положительно характеризуется опыт Филиппа Кино, со-
здавшего вместе с Люлли «лирические драмы»558 (ср. определе-
ние жанра «Пигмалиона» - «лирическая сцена»). В романе разго-
вор касается музыкальных спектаклей, и, критикуя включение
балетных номеров в оперы, Руссо устами своего героя Сен-Пре
высказывает следующее соображение: «...Из всех театральных
единств самым непременным является единство языка, и опера,
которая наполовину проходит в пении, а наполовину в танцах,
еще нелепее оперы, в которой изъяснялись бы на полуфранцуз-
ском, полуитальянском языке»559.
556 См.: Pons A.A. Jean-Jacques Rousseau et le théâtre. P. 165.
557 Руссо Ж.Ж. Юлия, или Новая Элоиза // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М.,
1961. Т. 2. С. 50, 62, 77, 184, 552, 616.
558 Там же. С. 236.
559 Там же. С. 238.
459

Итак, накануне создания «Пигмалиона» Руссо утверждал не-
обходимость единства театрального языка.
В первоначальном тексте «Пигмалиона» уже заложены воз-
можности создания этого единого языка. Так, идеи пьесы нахо-
дят воплощение не только в слове, но и в оформлении. Согласно
вводной ремарке, «сцена представляет мастерскую скульптора.
По сторонам видны куски мрамора, скульптурные группы, нача-
тые статуи»560. В декорациях, таким образом, создан образ жизни
художника, отражена тема художественного творчества. Лишь в
1759 г. во Франции был отменен обычай, позволявший наиболее
привилегированным зрителям во время спектакля сидеть в крес-
лах прямо на сцене. Появилась возможность заменить изображе-
ние условного дворца, обычно сопровождавшее представление
классицистических пьес, более разнообразным оформлением.
Руссо очень быстро осознал новые возможности, которые от-
крылись в театре для создания единого художественного языка.
Итак, Руссо в течение ряда лет готовился осуществить ре-
форму театрального языка. Озарение весной 1770 г. оказывает-
ся абсолютно закономерным движением к открытию. Хотя из
23 музыкальных номеров, из которых состоит сопровождение
«Пигмалиона», лишь два принадлежат Руссо, а музыка в целом
не отличается особыми достоинствами, значение лионской пре-
мьеры трудно переоценить. Руссо утвердил принцип параллель-
ного использования различных художественных средств для во-
площения единого содержания, когда каждое средство как бы
повторяет, «дублирует» другие, чем достигается значительное
усиление впечатления от спектакля (назовем его «принципом
художественного резонанса»). Это и есть та ранняя форма пред-
романтического синтеза, которую утвердил Руссо.
Нельзя сказать, что до Руссо такой «резонанс» никогда не
возникал в театральном искусстве. Очевидно, еще в античности,
да и позже, например, у английских драматургов XVIII в., сочи-
нявших так называемые «маски»561, возникало нечто подобное.
Заслуга Руссо в том, что он утвердил «принцип художественного
резонанса» в новых условиях, а также в том, что он одним из пер-
вых осознал и теоретически обосновал этот принцип (хотя и не
использовал какой-либо особой терминологии).
Приведем довольно обширную выдержку из работы Руссо
«Фрагменты замечаний об итальянской "Альцесте" г-на кавале-
560 Руссо Ж.Ж. Пигмалион. С. 505.
561 См.: Nicoll A. Stuart Masques and the Renaissance Stage. L., 1937; О grell S.
The Jonsonian Masques. Cambridge, 1965; etc.
460

pa Глюка» (1774-1775), оставшейся незаконченной (в 1776 г. пи-
сатель включил ее в письмо к английскому историку музыки
Чарлзу Бёрни, но и это письмо не было закончено). Вот как Рус-
со, в связи с «Пигмалионом», определяет здесь смысл своего экс-
перимента: «Считая, что французский язык совершенно лишен
мелодичной интонации и полностью непригоден для музыки и
прежде всего для речитатива, я изобрел род драмы, где слова и
музыка звучат не вместе, а по очереди, и устная фраза как бы
возвещается и подготавливается музыкальной фразой. Сцена
"Пигмалион" - образец произведения такого рода, который не
имел подражателей. Совершенствуя эту методу, можно было бы
сочетать два преимущества - облегчить игру актера частыми па-
узами и предложить французскому зрителю вид мелодрамы,
более соответствующий его языку. Такое объединение искусства
декламационного и музыкального лишь в очень несовершенной
мере воспроизведет все эффекты истинного речитатива, и люди
с тонким вкусом всегда заметят неприятный контраст между ре-
чью актера и звуками аккомпанирующего оркестра. Но чуткий и
умный актер, приближая тон своего голоса и мелодику речи к
звучанию музыки, смешивает эти чуждые краски с таким искус-
ством, что зрителю не удается различить даже оттенков. Итак,
подобный род драмы мог бы образовать средний жанр между
простой декламацией и подлинной мелодрамой, красоты которой
он никогда не достигнет»562.
При всей значительности выводов Руссо в его «Пигмалионе»
содержится материал для еще больших обобщений. Музыка не
только скрадывает недостатки французской речи, как это под-
черкивает писатель, но за счет «резонанса» многократно усили-
вает воздействие спектакля на чувства зрителей.
К счастью, есть возможность наглядно продемонстрировать
использование Жан-Жаком Руссо музыки параллельно слову и
действию в «Пигмалионе». Но прежде небольшой комментарий.
В начале XX в. Эдгар Истель выдвинул гипотезу, согласно
которой автором музыки к «Пигмалиону» был не Куанье, а сам
Руссо563. Одним из важных аргументов в системе доказательств
Истеля было венское издание пьесы, появившееся в 1772 г., в ко-
тором австрийский композитор Франц Аспельмайер, автор но-
вой музыки к произведению Руссо, привел комментарии к музы-
562 руССО Ж.Ж. Фрагменты замечаний об итальянской «Альцесте» г-на ка-
валера Глюка // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М, 1961. Т. 1. С. 291-292.
563 См.: Istel Е. J.J. Rousseau als Komponist seiner lyrischen Scene Pygmalion.
Leipzig, 1901.
461

кальным интермедиям в «Пигмалионе». Истель предположил,
что эти комментарии принадлежат Руссо. В науке разгорелся
спор, у исследователя появились сторонники, но были и серьез-
ные противники, наиболее авторитетным из которых был Шарль
Малер564. Для нас не столь уж существенно, кто написал коммен-
тарии: во-первых, если они не принадлежат Руссо, то созданы
они под непосредственным воздействием его художественного
опыта и открытий, нашедших воплощение в «Пигмалионе»;
во-вторых, комментарии не могли быть написаны после 1772 г.,
а значит, они позволяют судить о первоначальной форме реали-
зации «принципа художественного резонанса» и, таким образом,
становятся уникальным документом, значение которого трудно
переоценить. Приведем полный текст этого малоизвестного
памятника художественной культуры XVIII в.
Комментарии к музыкальным интермедиям
в «Пигмалионе»
Увертюра начинается за полминуты до поднятия занавеса.
[В тексте: «Пигмалион... сидит, облокотившись...»]: Первый
фрагмент, который следует за увертюрой и связан с ней, точно
так же рисует угнетенное состояние, тревогу, грусть и упадок ду-
ха. - Длительность: 2 минуты.
[В тексте: «Он с презрением бросает инструменты...»]: Музы-
ка становится стремительной, выражая первые из этих движе-
ний, постепенно замедляется и завершается приглушенными,
время от времени возникающими звуками. - Длительность: 1 ми-
нута.
[В тексте: «Он приближается к покрывалу»]: Тревога и нере-
шительность выражены несколькими тактами, прерываемыми
паузами. - Длительность: 1/2 минуты.
[В тексте: «Он идет откинуть покрывало...»]: Эта пантомима
начинается в тишине: единственный удар смычка отмечает мо-
мент, когда покрывало выскальзывает из рук Пигмалиона.
[В тексте: «Дрожа, он поднимает покрывало...»]: Немногими
нотами выражается желание, страх, наконец, движение быстрое
и как бы невольное, которым Пигмалион открывает статую. -
Длительность: Десять секунд.
[В тексте: «Он берет молоток...»]: Музыка, часто прерывае-
мая паузами в 1/4 и 1/8, рисует нерешительность художника, его
564 См.: Annales Jean-Jasques Rousseau, 1907.
462

неуверенную походку, его волнение, его страх. - Длительность:
менее чем одна минута.
[В тексте: «Он делает над собой усилие...»]: Продолжение
предыдущего фрагмента, заканчивающееся доминантным уда-
ром смычка, который отмечает момент, когда Пигмалион ударя-
ет молотком по резцу. - Длительность: 15 секунд.
[В тексте: «Нежно»]: Тихая мелодия рисует состояние души,
наполненной нежностью. - Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «С еще большей нежностью»]: Музыка становится
более выразительной. - Длительность: Несколько секунд.
[В тексте «Останавливается в неподвижности...»]: Не утрачи-
вая прежнего характера, она приобретает оттенок беспокойства
и взволнованности. - Длительность: 1/2 минуты.
[В тексте: «Долго молчит...»]: Наконец, сохраняя сходство с
тремя предшествующими фрагментами, музыка выражает по оче-
реди пыл желания и изнеможение сердца, не питающего обольсти-
тельной иллюзии. - Длительность: Менее чем одна минута.
Эти последние четыре симфонических фрагмента составля-
ют единое целое.
[В тексте: «С меньшей живостью, но по-прежнему страст-
но»]: Музыка в небольшом числе тактов выражает эти различ-
ные движения: она начинается едва слышно, потом нарастает,
а заканчивается как начиналась. - Длительность: Несколько се-
кунд.
[В тексте: «Сильный душевный порыв»]: Музыка говорит;
в ее мощном голосе представлено стремительное и бурное выра-
жение самых неистовых движений. - Длительность: Несколько
секунд.
[В тексте: «Еще взволнованней, вдохновенно»]: Продолже-
ние предыдущего фрагмента. - Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Постепенно он овладевает собой...»]: После мгно-
венной паузы слышна тихая и приятная музыка, которая посте-
пенно нарастает. - Длительность: 1/2 минуты.
[В тексте: «Он видит, что статуя оживает...»]: Одинокий удар
смычком отмечает первое движение статуи. - Удары смыком,
звучащие по отдельности и каждый по-своему, которые обозна-
чают моменты, когда статуя продолжает двигаться.
[В тексте: «Бурное негодование»]: Здесь начинается очень
тихая музыка, во время которой Галатея готовится сойти с пьеде-
стала. - Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Галатея прикасается к себе и произносит»]: Про-
должается предыдущий фрагмент. - Длительность: Несколько
секунд.
463

[В тексте: «Пигмалион, в упоении»]: Музыка повторяет эти
две фразы.
[В тексте: «Галатея делает несколько шагов...»]: Музыка про-
должается в том же духе и аккомпанирует шагам Галатеи. -
Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Пигмалион, в волнении...»]: Музыка становится
более живой, прерывистой, она выражает робкое желание, чув-
ство Галатеи, пыл страсти, опьянение Пигмалиона и прекраща-
ется только в тот момент, когда он прижимает к своему сердцу
руку Галатеи. - Длительность: Меньше, чем полминуты565.
Приведенный документ позволяет увидеть, в чем проявился
«принцип художественного резонанса» в «Пигмалионе». «Музы-
ка говорит» - это очень точное определение. Она повторяет
отдельные фразы, например, в финальном диалоге:
Галатея (прикасается к себе и произносит): Я.
Пигмалион (в упоении): Я566.
Она вторит движениям Пигмалиона, шагам Галатеи. Инте-
ресны указания длительности фрагментов: каждый из них не-
обычайно краток, чаще всего длится несколько секунд. Это
позволяет придать музыке невиданную динамичность, способ-
ность мгновенно откликаться на то, что изображается на сцене,
«дублировать» не только слова и движения, но и тонкие
оттенки в перемене чувств героя. Руссо нашел новое средство
для развития психологизма в драматургии, которое впоследст-
вии примет на вооружение мелодрама. Музыка у Руссо предель-
но программна (чем предвосхищается «литературная» про-
граммность романтической музыки). Она утрачивает свою не-
зависимость от литературной первоосновы, она создана только
для «Пигмалиона» и не может использоваться в других произ-
ведениях.
В комментариях не случайно оговариваются темп, громкость,
а также то, что должна изобразить или выразить музыка, но поч-
ти нет указаний на характер мелодии. Иногда мелодия вовсе не
нужна, литературное содержание находит отражение в отдель-
ных звуках, ударах смычка, даже паузах. Таковы следствия, вы-
текающие из «принципа художественного резонанса». Это, кста-
ти, объясняет, почему, несмотря на то, что музыка почти всеми
признана неудачной, спектакли шли с огромным успехом, произ-
водили неизгладимое впечатление на зрителей.
565 Перевод комментариев нами осуществлен по изд.: Rousseau. О. С. Т. 2.
Р. 1929-1930.
566 Руссо Ж.Ж. Пигмалион. С. 510.
464

История публикации и постановок «Пигмалиона» позволяет
подтвердить характеристику пьесы Руссо как одной из самых по-
пулярных в европейской драматургии последней трети XVIII в.
Впервые «Пигмалион» был опубликован в «Меркюр де
Франс» в январе 1771 г.567 в сопровождении письма О. Куанье от
26 ноября 1770 г., в котором композитор-любитель отстаивал
свои права на авторство музыки к пьесе. Через несколько дней в
Женеве появилась перепечатка «Пигмалиона» по тексту «Мер-
кюр де Франс»568. Почти немедленно после этого выходит от-
дельное женевское издание, которому предпослано обращение к
читателю: «То, что мы тебе предлагаем, дорогой Читатель, напи-
сано господином Руссо: вот лучшая наша рекомендация»569.
Там же объясняется, почему произведение печатается без согла-
сия автора: поставленное в Лионе, оно «наделало столько шу-
му»570, что все захотели познакомиться с пьесой. Нехваткой
экземпляров «Меркюр де Франс» объясняется смелость женев-
ских издателей, заручившихся лишь согласием этого парижского
журнала для осуществления своей публикации. В феврале того
же года выходит лионское издание пьесы571. Быстрое междуна-
родное признание произведения Руссо подтверждается выходом
в том же году австрийского издания572 и в последующие годы
(до конца XVIII в.) 19 итальянских, 5 испанских, 3 польских, 1 ан-
глийского, 2 немецких, 1 голландского, 1 русского (1799) и мно-
гих других изданий573.
В марте 1772 г. Парижской оперой был поставлен «Пигмали-
он», причем, по словам Л.П. де Башомона, присутствовавшего на
премьере, «скопление зрителей было невиданным»574.
В 1775 г. пьеса была поставлена в Комеди Франсез. Роль
Пигмалиона исполнил Ларив, роль Галатеи - м-ль Рокур. Моло-
567 Rousseau JJ. Pygmalion // Mercure de France. P., 1771. Janvier. T. 2.
P. 200-209.
568 Rousseau JJ. Pygmalion // Nouveau Journal helvétique. Genève, 1771. Janvier.
P. 80-93.
569 Rousseau JJ. Pygmalion, par Monsieur J.J. Rousseau. Scène lyrique. Genève,
1771. P. 111.
5™ Ibid.
571 Rousseau JJ. Pygmalion, scène lyrique (en un acte et en prose), représentée en
société à Lyon, par Monsieur J.J. Rousseau. Lyon, 1771.
572 Rousseau JJ. Pygmalion. Vienne, 1771.
573 Сведения об изданиях «Пигмалиона» см. в кн.: Schiff M. Éditions et tra-
ductions italiennes des oeuvres de J.J. Rousseau // Revue des bibliothèques. 1907-1908;
Pons A.A. Jean-Jacques Rousseau et le théâtre. P. 172-173; Sénelier J. Bibliographie
générale des oeuvres de J.J. Rousseau. P., 1950. P. 142-145; Rousseau. О. C. T. 2.
P. 1989-1994; etc.
574 Цит. по: Rousseau. О. С. T. 2. P. 1927.
465

дой Жан Ларив (1747-1827), ставший впоследствии одним
из крупнейших актеров Франции, в отличие от своего предше-
ственника Анри Луи Лекена, стремившегося к благородной
простоте классической школы, утверждал стиль преувели-
ченно-эмоциональной игры, построенной на неожиданных пе-
реходах в развитии изображаемых страстей. Для Ларива было
характерно предромантическое «неистовство». В репертуаре
актера (роли корнелевского Сида, вольтеровского Танкреда,
центральных героев в трагедиях Сорена, Дю Беллуа) обнаружи-
ваются предромантические пристрастия при сохранении черт
классического стиля игры. Ларив точно уловил новизну
«Пигмалиона» и впервые в истории французского театра поя-
вился на сцене не в условном костюме, в каком игрались траге-
дии XVII-XVIII вв., а в костюме, воспроизводящем подлинную
античную одежду.
Руссо возражал против постановки пьесы, в третьем из
«Диалогов» он писал: «Вопреки его желанию, в Париже только
что поставили "Пигмалиона" на сцене прямо-таки нарочно для
того, чтобы вызвать тот смешной скандал, который никого не
рассмешил и комическую абсурдность которого никто не почув-
ствовал»575. Однако он откликнулся на просьбу Ларива и разре-
шил ставить пьесу576, в том же 1775 г. вышло и первое авторизо-
ванное издание «Пигмалиона»577.
Еще предстоит исследовать причины, заставлявшие Руссо так
долго колебаться в вопросе о публикации и постановке его про-
изведения. Но оно уже нашло путь к зрителю. «Пигмалион»
игрался в Вене (1773), Неаполе (1773), Пизе (1774), Вероне
(1775), Брешии (1776), Венеции (1777), Фермо (1780), Болонье
(1782), Падуе (1790), Лукке (1796), Ферраре (1798), Парме
(1798)578. Эту пьесу выбирает Гёте для Веймарского театра.
В Польше актер Боромеуш Свежавский, получивший от короля
титул «первого польского актера», избирает роль Пигмалиона
для своего бенефиса.
Появляются восторженные отзывы. Один из них принадле-
жит Жермене де Сталь, которая в своем первом труде «Письма о
трудах и характере Ж.Ж. Руссо» (1788) дает оценку «Пигмалио-
ну» как новаторской пьесе579.
575 Rousseau. О. С. Т. 1. Р. 964.
576 См. указание на это в изд.: Rousseau J J. Oeuvres complètes. [P.], 1792.
T. 18. P. 344.
577 Rousseau JJ. Pygmalion, scène lyrique. P., 1775.
578 Приведено в кн.: Pons A.A. Jean-Jacques Rousseau et le théâtre. P. 179.
579 Staël. Oeuvres complètes. P., 1820. T. 1. P. 74.
466

Интересны факты переделок пьесы Руссо. Одна из них при-
надлежит Беркену, переложившему прозаический текст Руссо
стихами в 1775 г. В стихах же перевел на итальянский язык это
произведение Саверио де Рогати (1783). А. Понс со ссылкой на
Ж.М. Керара сообщает о представленном в 1799 г. на сцене па-
рижского театра Амбигю Комик балета-пантомимы Милона
«Пигмалион» в двух действиях, в котором помимо Пигмалиона и
Галатеи появлялись Венера, Бахус, Грации, Постоянная Любовь
и Непостоянная Любовь580.
Она же излагает (по труду Л. Тьессе581) комедию «Пигмалион
в Сен-Море», написанную известным комедиографом Этьеном с
соавторами и поставленную в театре Трубадуров в 1800 г.582
Сюжет таков. Два хориста в сопровождении музыканта сельских
праздников, трактирщика - любителя изящных искусств, кресть-
янки, не умеющей ни читать, ни писать, решают поставить в
Сен-Море «Пигмалиона» Руссо. Они рассчитывают на то, что эн-
тузиазм зрителей Сен-Мора позволит им покрыть издержки на
путешествие. Но вдруг обнаруживается, что нет исполнительни-
цы роли статуи. Что делать? Тогда трактирщик, ставший дирек-
тором труппы, приносит в жертву искусству свою племянницу,
пасущую коз, которая после одного-двух уроков становится
отличной актрисой. Пьеса представляет собой сатиру на плохих
актеров, плохих авторов, плохие модные пьесы583. Если эта оцен-
ка А. Понс верна, то комедия Этьена может расцениваться как
свидетельство постепенного затухания интереса к «Пигмалиону»
во Франции.
В XIX в. «Пигмалион» еще переиздается (например, в Мадри-
де в 1816 г., в Париже в 1828 г., в Женеве в 1872 г., в Сицилии в
1894 г. и т.д.). Однако ни Г. Геттнер, ни Г. Лансон, ни абсолютное
большинство других авторов фундаментальных трудов о литера-
туре XVIII в. даже не упоминают о нем. После спора вокруг
авторства музыки к пьесе и появления работы Амильды Понс о
театре Руссо исследователи к «Пигмалиону» обращались крайне
редко. Характерно, что в работе Маргарет Моффа «Руссо и
Спор о театре в XVIII веке» (первое издание - в Париже,
в 1930 г., новое издание - в Женеве, в 1970 г.584) «Пигмалион»
обойден молчанием. Иногда к пьесе обращаются фрейдисты,
580 Pons A.A. Jean-Jacques Rousseau et le théâtre. P. 221-222.
581 Thiessé L. M. Etienne. Essai biographique et littéraire. P., 1853.
582 Etienne. Pygmalion à Saint-Maure, farce anécdotique, trouvée à Charanton,
représentée au théâtre des Troubadours, le 29 prairial, an VIII. [P., 1800].
583 См.: Pons A.A. Jean-Jacques Rousseau et le théâtre. P. 222.
584 Moffat M. Rousseau et la Querrelle du théâtre au XVIII-e siècle. Genève, 1970.
467

чтобы найти в стремлении Пигмалиона оживить мертвый мра-
мор отражение тайных желаний Руссо585.
Итак, «Пигмалион» был написан Жан-Жаком Руссо в период
гонений, драматических событий в личной жизни (среди них -
смерть г-жи де Варане, последовавшая 29 июля 1762 г.), в дни, ко-
гда он с ожесточением восклицал: «Я презираю свой век и своих
современников» (письмо к Мальзербу от 12 января 1762 г.586).
Уход в античность, в проблемы искусства после создания «Эми-
ля» не был случайной прихотью. В эти годы в науке обнаружива-
ется известное противоречие между гуманитарным и естествен-
нонаучным знанием. Изобретение Д. Харгривсом механической
прялки «Дженни» (1765), выделение Г. Кавендишем водорода и
углекислого газа в чистом виде (1766), разработка Л. Эйлером
интегрального исчисления (с 1768 г.) - лишь некоторые свиде-
тельства прогресса в науке и технике. В отдельных случаях их
приветствуют поэты и художники (см., например, картины
Д. Райта из Дерби «Ученый, читающий лекцию о солнечной сис-
теме», 1763-1765; «Эксперимент с птицей в воздушном насосе»,
1768). Но именно в этот период появляется «История искусства
древности» И.И. Винкельмана (1763), публикация Р. Адама
«Руины дворца императора Диоклетиана» (1764), «Лаокоон»
Г.Э. Лессинга (1766), опера К.В. Глюка «Орфей и Эвридика»
(1762), картина Ж.О. Фрагонара «Жрец Корез, жертвующий
собой, чтобы спасти Каллирою» (1764), живописная работа
П. Батони «Геракл на распутье» и т.д.
Уход в античность становится одной из форм предостереже-
ния философов и художников, видящих негативные черты в успе-
хах точных наук, от переоценки благ, даруемых надвигающимся
веком буржуазного прогресса. Такое предостережение особенно
свойственно Руссо и руссоизму. Не ученый, а художник, не разум,
а гений - вот кто, согласно концепции «Пигмалиона», должен ру-
ководить человечеством.
Лирическая сцена Руссо предвосхитила те изменения, кото-
рые произошли во французском театре с приходом в него ново-
го, более демократического зрителя - в этом большая заслуга ав-
тора. Мелодрама по форме у Руссо не соединилась еще с мело-
драмой по содержанию (с «готической драмой», «трагедией
рока», «драмой спасения»). Только необычайная, исключитель-
ная напряженность эмоциональной атмосферы, иррациональное
585 См., напр.: Clément P.P. Jean-Jasques Rousseau: De l'éros coupable à l'éros
glorieux. Neuchâtel, 1978. P. 211, 427, 438.
586 цит. по: Верцман И. Жан-Жак Руссо - мыслитель и художник //
Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 35.
468

начало роднят концепцию пьесы Руссо с мелодрамами конца
XVIII - начала XIX в. Но в форме мелодрамы сказались сущест-
веннейшие предромантические тенденции, которые пронизыва-
ют драматургию и театр Франции рубежа веков.
Изучение «Пигмалиона» особенно ясно показывает, что
Руссо - ключевая фигура во французской драматургии предрево-
люционной поры, от которой тянутся нити к предромантизму,
романтизму и - далее - к критическому реализму через ряд слож-
ных, переходных явлений в области художественной культуры
Франции.
«Принцип художественного резонанса», утвержденный
«Пигмалионом», стал одним из самых ярких проявлений предро-
мантического синтеза на ранней ступени его формирования.
А так как это одно из первых собственно предромантических
произведений, то анализ его синтетической природы позволяет
утверждать, что принцип синтеза, появившийся в результате по-
степенного развития предромантических тенденций, и есть тот
исходный и фундаментальный принцип, который свидетельству-
ет о превращении предромантизма из совокупности тенденций
в предсистему.
§ 3. Исследование случая.
Финальная фаза синтеза: книги У. Блейка
и принцип «художественной феноменальности»587
В творчестве Уильяма Блейка (1757-1827) - самой глубокой
и самой сложной фигуры английского предромантизма - в наибо-
лее полном виде отразилась финальная фаза развития принципа
предромантического синтеза. В равной мере наделенный выдаю-
щимся даром поэта и художника, он был призван наиболее полно
осуществить в своем творчестве эту тягу предромантиков к син-
тезу, но сделал это не так, как Руссо в «Пигмалионе».
Блейк родился в семье лондонского чулочника, в десятилет-
нем возрасте был отдан в ученики граверу. Впоследствии учил-
ся изобразительному искусству в Королевской академии, но не
закончил ее (те, кто не признавал его работ, нередко называли
его дилетантом). При жизни Блейк был почти неизвестен (ино-
гда его единственным благодарным читателем была его жена
Кэтрин Ваучер). Когда он умер, то был похоронен в безымян-
ной общей могиле для нищих на средства фонда общественного
587 Параграф написан при участии И.В. Вершинина.
469

призрения. Никто не откликнулся на смерть великого поэта и
художника.
Это во многом определялось необычным подходом Блейка к
процессу художественного творчества. Опубликовав при матери-
альной поддержке художника Д. Флаксмена только свой первый
сборник «Поэтические наброски» (1783), где Блейк еще слишком
зависим от Э. Юнга и других предшественников, поэт обнаружил,
что один из меценатов издания сборника, священник Г. Мэтью,
внес без его согласия поправки в ряд стихотворений. В дальней-
шем, не найдя понимания у издателей и стремясь сохранить пол-
ную свободу и независимость от господствовавших вкусов, Блейк
начиная с 1789 г. не отдавал своих поэтических произведений в
печать, а выпускал их собственноручно в виде гравюр, в которых
поэтическое искусство объединяется с искусством шрифта и ри-
сунка. Так были выпущены «Песни Невинности» (1789) и конт-
растирующие с ними «Песни Опыта» (1794)588. Аналогичным
способом был вручную издан грандиозный цикл, который позд-
нейшие исследователи назвали «Пророческими книгами»
(1789-1820). В него входят «Книга Тэль» (1789); «Бракосочета-
ние Рая и Ада», «Видения дочерей Альбиона», «Америка» (все -
1793), «Первая книга Уризена» (1794), «Книга Ахании» (1795),
«Песня Лоса» (1795), «Милтон» (1808), «Иерусалим» (1804-1820)
и некоторые другие сочинения. Все эти книги, вышедшие ни-
чтожными тиражами589, представляют сейчас величайшую
библиографическую редкость. Мартин Нерми590 предлагает под-
разделить цикл на ряд подциклов: ранние «пророчества» («Тири-
эль», «Книга Тэль»), поэмы, содержащие отклик на революции
588 Другой перевод названий - «Песни Неведения» и «Песни Познания».
См.: Блейк У. Стихи. М, 1982. Вопрос о соотношении поэтических и зримых об-
разов в этой дилогии удачно исследовала Т.М. Гусева. См.: Гусева Т.М. Взаимо-
действие поэтического и зримого образов в «Песнях Неведения и Познания»
В. Блейка // Английская литература в контексте философско-эстетической
мысли: Материалы V международной конференции преподавателей англий-
ской литературы. Пермь, 1995. С. 32; Она же. Анализ текста с параллельным
зрительным рядом (на примере «Песен Неведения и Познания» В. Блейка) //
Художественный текст и культура: Проблемы стиховедения: Тезисы докладои.
Владимир, 1997. С. 134; Она же. Словесный и зрительный уровень изображения
(на примере «Песен Неведения и Познания» В. Блейка) // IX Пуришевские чте-
ния: Всемирная литература в контексте культуры: Материалы научной конфе
ренции. М., 1997. С. 61; и др.
589 Например, известны только 21 экземпляр «Песен Невинности».
27 экземпляров «Песен Невинности и Опыта», 15 экземпляров «Книги Тэль».
17 экземпляров «Видений дочерей Альбиона», 15 экземпляров «Америки».
4 экземпляра «Милтона» и т.д.
590 См.: Nurmi MX. William Blake. L., 1975.
470

У. Блейк. Титульный лист
«Песен Неведения и Познания», 1794 г.
во Франции и в Америке, другие политические события конца
XVIII в. («Французская революция», «Америка», «Европа», при-
мыкающая к ним поэма «Видения дочерей Альбиона»), «малые
пророческие книги» религиозно-философского содержания
(«Первая книга Уризена», «Книга Ахании», «Книга Лоса»),
философские поэмы («Бракосочетание Рая и Ада», «Милтон»,
«Иерусалим»).
Немногочисленные современники, отозвавшиеся о творчест-
ве Блейка, называли его «жалким безумцем», «несчастным визи-
471

онером». Романтики не восприняли его новаторства, а большин-
ство из них вообще не знало о его существовании. Подлинное от-
крытие Блейка состоялось лишь через несколько десятилетий
после его смерти, когда он был объявлен предтечей прерафаэли-
тов. Но полное знакомство с творчеством выдающегося предста-
вителя английского искусства состоялось лишь в конце XIX в.,
когда Эллис и Йитс выпустили трехтомное издание сочинений
Блейка591.
Таким образом, первые концепции творчества Блейка опре-
делились под влиянием прерафаэлитов и символистов. «Праот-
цом современных символистов», «родоначальником английского
символизма» называли Блейка в это время и в России (К.Д. Баль-
монт, З.А. Венгерова и др.).
В 1925 г. сэром Джеффри Кинсом было осуществлено первое
научное издание произведений Блейка, затем появились подгото-
вленные им же факсимильные издания. В 1960-е годы Д. Кинс
подвел итог своей 60-летней исследовательской деятельности,
опубликовав полное собрание сочинений Блейка и его письма592.
В XX в. споры вокруг наследия Блейка обостряются, особен-
но в 40-50-е годы. Дискутировался вопрос, к какому направле-
нию относить его творчество. Д. Пайпер в книге «Британские ро-
мантические художники» относил Блейка к романтикам593
(задолго до него этой точки зрения придерживались Рихтер, Бер-
детт и др.594). Напротив, Стефен Ларраби относил Блейка к клас-
сицизму595. Известный канадский литературовед Нортроп Фрай,
чья книга «Пугающая симметрия» стала одним из крупных собы-
тий в исследовании творчества Блейка, решал этот вопрос не-
сколько неожиданно, отнеся английского художника к движению
«Бури и натиска»596. Велась дискуссия и о самих методах исследо-
вания его творчества. В.П. Виткат, Кетлин Рейн и целый ряд дру-
гих исследователей пытались дать фрейдистское толкование
блейковских образов597. Маргарет Радд избрала мистическую
591 Ellis E.J., Yeats W. (ed.). The Works of William Blake, poetic, symbolic and
critical: V. 1-3. L., 1893.
592 См.: Blake W. The complete Writing of William Blake / Ed. by G. Keynes.
Oxford, 1966; Blake W. The Letters of William Blake / Ed. by G. Keynes. Hart-Davis.
1968.
593 Piper J. British Romantic Artists. L., 1942.
594 Richter Я. William Blake. Strassburg, 1906; Burden O. William Blake. N.Y..
1926.
595 Larrabee S.A. English Bards and Grecian Marbles. N.Y., 1943.
596 Frye Na Fearful Symmetry: A Study of William Blake. L., 1947.
597 Wittcutt W.P. Blake. A psychological study. L., 1946; Raine К. William Blake.
L., 1951 (переизд.: Raine К. William Blake. L., 1977).
472

трактовку творчества Блейка598 (такие работы появлялись и
раньше, в частности, исследовалась взаимосвязь Блейка с теори-
ей духов Сведенборга). В этой величайшей путанице мнений,
толкований, способов исследования выделяется книга Д. Бронов-
ски «Уильям Блейк: Человек без маски»599, в которой осуществ-
лен конкретно-исторический анализ творчества Блейка. Оценка
исканий поэта и художника в нашей стране дана, в частности, в
работах A.A. Елистратовой600. В области искусствознания наибо-
лее значительной отечественной работой о Блейке-художнике
стала книга Е.А. Некрасовой «Творчество Уильяма Блейка»601.
В обширной литературе о Блейке-поэте, появившейся за ру-
бежом602 и у нас603, мы почти не встретим характеристики пред-
романтических черт его творчества. В академической «Истории
всемирной литературы», отражающей господствующие литера-
туроведческие воззрения 80-х - начала 90-х годов XX в. в отече-
ственной науке, анализ творчества Блейка включен в раздел об
английском романтизме. Д.М. Урнов, автор этого раздела, недву-
смысленно указывает: «Ранним, ярким и в то же время недоста-
точно признанным явлением английского романтизма оказалось
творчество Уильяма Блейка...»604, относит его к старшему поко-
лению английских романтиков, представленному, помимо Блей-
ка, Вордсвортом, Колриджем, Саути и Вальтером Скоттом605.
Вместе с тем он отчетливо представляет себе реально существо-
вавшую ситуацию странного, труднообъяснимого неприятия
Блейка романтиками: «В стихах Блейка немало созвучного
романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические моти-
вы, стремление к всеохватывающему, духовно-практическому
постижению мира. Блейк, казалось бы, мог и даже должен был
598 Rudd M. Divided Image: A Study of William Blake and William Yeats. L.,
1953.
599 BronowskiJ. William Blake: A Man without a Mask. L.; N.Y., 1943.
600 См.: Елистратова A.A. Уильям Блейк. M., 1957; Она же. Наследие
английского романтизма и современность. М., 1960.
601 См.: Некрасова Е.А. Творчество Уильяма Блейка. М., 1962.
602 См., например: Beer F. Blake's humanism. Manchester, 1968; Damon S.F.
William Blake: his philosophy and symbols. L., 1969; Gardner S. Blake. L., 1976;
Raine К. William Blake; etc.
603 См., например: Елистратова A.A. Уильям Блейк...; Зверев A.M. Вели-
чие Блейка // Блейк У. Стихи. М., 1982. С. 5-33; Соловьева H.A. Блейк // Зару-
бежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Ми-
хальской. М., 1997. Ч. 1. С. 75-77; и др.
604 Урнов Д.М. Романтизм. Блейк. «Озерная школа». Вальтер Скотт. Бай-
рон. Шелли. Ките. Эссеисты и другие прозаики // История всемирной литерату-
ры: В 9 т. М., 1989. Т. 6. С. 88.
605 Там же.
473

встретить со стороны своих младших современников полное по-
нимание. Действительно, они к нему присматривались и - отша-
тывались, чувствуя разницу. В отношении к миру у Блейка про-
является такой мистический символизм, который был, на взгляд
романтиков, чрезмерным. Колридж, как и Вордсворт, нашел
строки Блейка созвучными некоторым стихам, однако отметил,
что рядом с мистической символикой Блейка его собственный
символизм, тоже мистически окрашенный, выглядит "обыва-
тельским здравомыслием". Поэт-визионер словно прозревал
единство одухотворенной материи, высшим воплощением кото-
рой оказывается у него человек-бог, идеально развитая (притом
двуполая) личность»606.
Итак, проблема различия системы Блейка и системы романтиз-
ма исследователем осознается. Но столь блестяще представленный
в первых четырех томах «Истории всемирной литературы» истори-
ко-теоретический подход607, позволивший описывать особый класс
художественных, эстетических явлений - переходные явления,
начиная с пятого тома отошел в тень, и исследователь оказался пе-
ред альтернативой: или отнести Блейка к Просвещению (т.е. к пя-
тому тому), или к романтизму (т.е. шестому тому).
В самые последние годы в связи с кризисом категории худо-
жественного метода вопрос о дефиниции творчества Блейка
вообще обходится. Так, в кандидатской диссертации о Блейке -
«Семантика образа в "Песнях Неведения и Познания" В. Блейка»
Т.М. Гусевой608, работы оригинальной и ценной в научном отно-
шении, творчество английского поэта не только не относится к
предромантизму, но даже и о его отнесении к романтизму не идет
речи.
Между тем объяснить неприятие романтиками поэзии Блей-
ка не так уж сложно, но для этого нужно осознать, что в ней
(по крайней мере, на раннем этапе) господствовали не раннеро-
мантические, а предромантические тенденции.
Эстетические пристрастия Уильяма Блейка формировались в
ходе обучения у гравера Джеймса Безайра, под руководством ко-
торого он зарисовывал памятники Вестминстерского аббатства и
ряда средневековых церквей Лондона (1774-1778). У Безайра
он научился мастерству резцовой линейной гравюры. С ранних
лет Блейк проявлял большой интерес к философии, и среди фи-
606 Там же. С. 90.
607 См. об этом: Михалъская Н.П., Луков Вл.А. История всемирной литера
туры. Т. 1-3. М.: Наука, 1983-1985 // Филологические науки. 1986. № 4. С. 84-88.
608 Гусева Т.М. Семантика образа в «Песнях Неведения и Познания»
В. Блейка: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
474

he Ту
^er
Çmtfcl «tout tike. jü*w# mfuyhwc f
^dkaitft^?te tj^ «fem* ßar^
Ibfc ü» ****&} ïmrem сЫ# Г
Ar*J %га*ай1 J««** **cafc tMr t**«# :
D*d It« wb& pésde *Jm* LintA /^fc ?V^îe*J
2vs«
[ Jüarc Imme *fcp **
У. Блейк. Тигр (из книги «Песни Познания»,
1794 г.)
475

лософов, которых он изучал, мы находим Эдмунда Бёрка. Одним
из первых его кумиров в поэзии был Э. Юнг, влияние которого
отразилось в «Поэтических набросках»609, среди его близких зна-
комых - писатель и политический мыслитель, автор «Калеба
Уильямса» У. Годвин, т.е. талант Блейка формировался в среде,
тесно связанной с предромантическими веяниями. Огромное вли-
яние на его взгляды и даже стиль оказали труды немецкого мис-
тика Якоба Бёме, шведского мистика-визионера Э. Сведенборга,
книги которого «Мудрость ангелов», «Небо и Ад» Блейк изучал
начиная с 1788 г. Совершенно очевидно и влияние Данте, Чосе-
ра610, Милтона. Эти ориентиры также вполне характерны для
предромантизма. Блейк знал «Эдду», которую ценил, так же как и
сочинения Гесиода, за изложение космогонических мифов.
Среди литературных кумиров Блейка были предромантические
писатели. «Я объявляю себя поклонником Оссиана, наравне с
другими поэтами, Раули и Чаттертоном также», - писал он611.
Блейк отвергал как литературу Просвещения, пронизанную ра-
ционализмом (в частности, он не признавал Вольтера), так и пер-
вые опыты английских романтиков, в том числе Вордсворта.
Друзьями Блейка были художники, о предромантических искани-
ях которых шла речь выше: Флаксмен, сблизившийся с Блейком
во многом благодаря общему увлечению Сведенборгом, Фюссли,
особенно близкий ему своим пристрастием к Мил тону, Стотэрд,
дружба с которым длилась около тридцати лет и была прервана
в тот момент, когда Стотэрду удалось перехватить заказ на кар-
тину по мотивам «Кентерберийских рассказов» Чосера, идея
которой принадлежала Блейку. Так косвенно выявляется пред-
романтическая ориентация творчества Блейка.
Исходной точкой блейковской концепции действительности
было обновление мифа о творении мира, воплотившегося в сис-
теме символов, которые призваны придать зримую форму неуло-
вимому, алогичному, стихийному. Акт творения - исходная точка
диалектически понимаемого развития. Мысль о первоначальном
бытии Вселенной находит свою параллель в начальной стадии
жизни отдельного человека, которую Блейк обозначает словом
«невинность». Дальнейшее развитие мифа о Вселенной и челове-
609 Позже Блейк иллюстрировал «Ночные размышления» Э. Юнга.
610 Иллюстрации к «Кентерберийским рассказам» Чосера составили осно-
ву единственной персональной выставки Блейка (1809). В рецензии, опублико-
ванной в «Экземинере», предлагалось художника «упрятать в желтый дом, не
будь он столь безобиден в быту». Других рецензий вообще не было.
611 Цит. по кн.: Некрасова ЕЛ. Творчество Уильяма Блейка. С. 14. (Раули -
т.е. Роули, поэт-миф XV в., созданный Чаттертоном.)
476

ке связано с понятием «опыта» - следствия падения, разделения,
борьбы добра и зла. Венец мифа - соединение «невинности»
и «опыта» и создание свободного общества - «Иерусалима»612.
Английский ученый А.Л. Мортон в книге «Вечносущее еванге-
лие. Исследование источников Уильяма Блейка»613, анализируя
понятия «Иерусалим», «Вечносущее евангелие» и другие библей-
ские термины, используемые Блейком, пришел к выводу о том,
что взгляды этого художника во многом определялись традиция-
ми еретических народных учений XVIII в. и прежде всего идеями
«рейтеров» («бешеных»), или «антиномианцев» - одной из наибо-
лее радикальных сект пуритан, которая, в свою очередь, уходит
корнями в мощные народные движения средних веков. Одна из
важнейших мыслей «рэнтеров», усвоенная Блейком, заключа-
лась в том, что бог представлялся существующим только в своих
творениях и что поэтому человек есть бог. Блейк, развивающий
эту идею, придает человеческим фигурам титаническую мощь,
но противопоставление героя, гения толпе ему чуждо, ибо в каж-
дом человеке он видит божественное начало.
В этой точке мысль Блейка, идущая от учения «рэнтеров»,
перекликается с предромантической идеей о несоразмерности
человека и мира.
Неверно было бы усматривать следствием несоразмерности
человека и мира только идею людского ничтожества, мысль о
бессилии человека перед лицом роковой и неисповедимой судь-
бы. Хотя эта тенденция стала основной в творчестве предроман-
тиков, наряду с ней встречается изображение героя, который
больше вселенной.
Первая тенденция обнаруживается в картинах Фюссли, Пира-
нези, офортах Гойи. В литературе она пронизывает жанр «готи-
ческого романа» начиная с «Замка Отранто» X. Уолпола, где ма-
лая величина человека подчеркнута падающими с небес огром-
ными (в сто раз больше свойственных человеку размеров) частя-
ми доспехов Альфонсо Доброго. Характерна эта тенденция и для
лирики Блейка, представленной в «Песнях Невинности». Впер-
вые она возникает уже во «Вступлении», где поэту, играющему
на свирели «песни радостного ликования» среди «диких долин»,
является на облаке ребенок («On a cloud I saw a child»)614 и просит
его пропеть такую же песню, что и побуждает поэта записать
612 См.: Некрасова ЕЛ. Творчество Ульяма Блейка. С. 15-16.
613 Morton A.L. The Everlasting Gospel: A Study in the Sources of William Blake.
L., 1958.
614 Фрагменты из стихотворений и поэм Блейка в подлиннике приводятся
по изд.: Blake W. The poetical Works of William Blake / Ed. by J. Sampson. L., 1934.
477

свои стихи. Ребенок должен быть огромных размеров, если его
можно увидеть с земли на облаке. Но это неземное существо.
Ему противопоставлены в сборнике образы земных детей.
Таков маленький трубочист, мать которого умерла, а отец «про-
дал» (sold) его в помощь трубочистам, когда он еще не мог про-
изнести слова «sweep» (чистить), а говорил только «weep» (пла-
кать); таковы его товарищ по несчастью маленький Том, а также
Дик, Джо, Нед, Джек и тысячи других, которых Том видит во сне
запертыми в черных гробах («lock'd up in coffins of black») (стихо-
творение «Трубочист»). Параллельное стихотворение с тем же
названием есть в «Песнях Опыта». Тот же ребенок радуется в
вышине, но не в раю (где Бог, его священник и король). Харак-
терные персонажи Блейка - заблудившиеся дети: ребенок, от-
ставший от отца и блуждающий в тумане болота («Заблудивший-
ся мальчик»), снова встречается в следующем стихотворении -
«Найденный мальчик», где его из трясины спасает Бог. В «Пес-
нях Опыта» два стихотворения посвящены заблудившейся девоч-
ке («Заблудившаяся дочь», «Найденная дочь») - это параллель
стихам о заблудившемся и найденном мальчике. В стихотворении
«Дитя-радость» из первого цикла Блейк впервые в поэзии созда-
ет парадоксальный монолог только что родившегося ребенка,
радующегося началу жизни: «У меня нет имеци: // Мне всего два
дня... Я счастлив, // Мое имя - Радость» («I have no name: //1 am but
two days old... I happy am, // Joy is my name»). Дети у Блейка кро-
шечные, их родители беспомощны, детям грозят опасности,
повсюду их подстерегающие в огромном и диком, жестоком
мире, но их спасают ангел или Бог, заменяющий им отца.
Вторая тенденция характерна для гравюр Блейка. Но все же,
сравнив первую работу Блейка, в которой герой оказывается
больше мира, - гравюру «Радостный день» (1780), и одно из совер-
шеннейших его созданий позднейшего времени - фронтиспис к по-
эме «Европа» (1794), получивший название «Творец вселенной
описывает ее орбиту», мы обнаружим, что на смену человеку при-
ходит божество (как и в рассмотренных стихотворениях). В «Радо-
стном дне» изображен юноша, стоящий над миром. Он готов ото-
рваться от земли и полететь. Положение рук и ног его ассоцииру-
ется с лучами солнца, как и волосы, подобные языкам пламени.
Тучи, расположенные ниже фигуры, рассеиваются, улетает омер-
зительное существо, какое-то насекомое с крыльями летучей мы-
ши, уползает червяк. В фронтисписе поэмы «Европа» тоже есть
солнце и тучи, волосы и борода бога развеваются подобно пламе-
ни факела. Но здесь нет фигуры, как бы распахнувшейся навстре-
чу зрителю (этот образ почти совершенно исчезает из творчества
478

«Первый день творения». Акварель У. Блейка. 1794 г.
Манчестерский университет. Художественная галерея
Блейка). Наоборот, фигура титанического старика неимоверно
скручена, но по вынесенной из этого «узла руке с циркулем мож-
но вообразить истинные размеры этого мощного тела.
На смену герою, покоряющему мир зла, приходит образ скру-
ченного титана. Таков скованный старик с фронтисписа к книге
«Дочери Альбиона» (1793), сложивший крылья и уткнувший
голову в колени ангела с фронтисписа к поэме «Америка» (1793),
такова обнаженная мощная фигура поэта (т.е. самого Блейка),
обернувшегося к гению поэзии, который не может распрямиться,
ограниченный солнечным диском (иллюстрация к поэме
«Милтон», 1804-1808). Две работы особенно показательны в
479

этом отношении: иллюстрация к поэме «Первая книга Уризена»
(1794), изображающая гигантский совершенно скрученный ске-
лет, и иллюстрация к «Могиле» Р. Блэра (1805) под названием
«Врата смерти», где над вратами размещена фигура юноши, чем-
то напоминающая героя «Радостного дня», но еще не распрямив-
шегося, а в раскрытую дверь входит сгорбленный старик, кото-
рый уже никогда не сможет распрямиться.
Таким образом, Блейк, несмотря на обращение к титаническим
образам, которые подчас больше мира, должны творить его, утвер-
ждает мысль о несвободе человека как главном зле эпохи.
Особо следует остановиться на готицизме в творчестве Уиль-
яма Блейка. «Готическая форма - живая форма», - записывал
Блейк615. Возмущаясь пренебрежением, с каким Д. Рейнольде
и подобные ему художники относились к готике, он восклицал:
«...Пусть они посмотрят на готические статуи и готические зда-
ния и не болтают о Темном Средневековье или вообще о темных
веках. Все века равны, но гений всегда над ними»616.
Исследователи справедливо связывают столь высокую оцен-
ку готического искусства с годами ученичества у Безайра, заста-
влявшего Блейка зарисовывать средневековые памятники Вест-
минстерского аббатства. Е.А. Некрасова пишет: «Это ключ
к одному из очень важных компонентов его искусства. И, конеч-
но, дело тут не в отдельных заимствованиях поз, статуарности
фигур или стрелках готических арок, а в той удивительной спо-
собности к передаче в живой линии трехмерной формы и архите-
ктоничности композиции, в которых твердый, даже окаменелый,
чекан этой формы как-то совмещается с бурным движением и
просветленным эфирным сиянием»617. А. Блант сумел убедитель-
но показать сходство гравированных книг Блейка со средневеко-
выми иллюминованными рукописями618. Но благодаря исследо-
ваниям А.Л. Мортона взгляд на истоки готицизма Блейка углу-
бился, и теперь нельзя игнорировать тот факт, что увлечение
средневековьем формировалось в сознании Блейка во многом
под влиянием революционных пуританских учений.
В первой дошедшей до нас гравюре Блейка, относящейся
к 1773 г., - «Иосиф Аримафейский на скалах Альбиона» - эта связь
уже ощущается. На фоне мрачноватого пейзажа, созданного фанта-
зией шестнадцатилетнего художника, представлена фигура Иосифа
Аримафейского (она заимствована с одной из фресок Микеландже-
615 цит по: Некрасова Е.А. Творчество Уильяма Блейка. С. 44.
616 Там же. С. 44.
617 Там же. С. 25.
618 Blunt A. The Art of William Blake. N.Y., 1959.
480

ло), находящегося в глубоком раздумье. Смысл гравюры становит-
ся ясен, если учесть, что, по преданию, Иосиф Аримафейский осно-
вал в Англии первую церковь. Тогда раскроется и смысл подписи:
«Это один из готических художников, которые строили соборы во
времена так называемого темного средневековья и которые ходили
в козьих и овечьих шкурах. Мир был их недостоин»619.
Говоря о готицизме Блейка, следует учитывать присущие ему
стилевые особенности, которые раскрыла Е.А. Некрасова:
«Реминисценции - правда, довольно примитивные - острых шпи-
лей, стрельчатых окон и прочих отличительных черт готики рас-
сыпаны по многим его произведениям, но важны не эти не игра-
ющие особой роли заимствования, а самый дух необычайной ди-
намики, пронизывающей все его книги. Огонь пламенеющей го-
тики стал его стихией, полыхающие языки пламени окутывают
образы, лижут буквы и орнаменты. Клубящиеся одежды, силь-
ные и легкие движения, скручивающие тела, с которыми Блейк
обращается так же своевольно, как средневековый художник;
наконец, живая, в подлинном смысле этого слова, линия, которая
является для него не только границей формы или объема, но и
живет своей самостоятельной жизнью, - все это черты, напоми-
нающие древнейшие памятники английского искусства»620.
Блейк, в отличие от романтиков, безусловно предпочитает
линию цвету, отрицательно относится к пейзажу и портрету.
Но во многом эта позиция связана с борьбой против школы Джо-
шуа Рейнольдса и, таким образом, по своему внутреннему смыс-
лу перекликается с исканиями предромантиков и романтиков.
Говоря о синтезе поэзии и изобразительного искусства в
творчестве Блейка, следует дать одно существенное разъясне-
ние. Понятие «живописного», встречающееся в предромантиче-
ских эстетических трактатах, еще незначительно затронуло
творчество писателей и поэтов и трактуется ими не так, как «жи-
вописное» в творчестве романтиков. При всей внешней «живо-
писности», большой роли пейзажа в ходе анализа предроманти-
ческой поэзии обнаруживается необычайная бедность предмет-
ного мира, внешности героев, их одежды, вооружения, как и поз,
движений и т.д. «Живописность» писателей-романтиков выгля-
дит совершенно иначе. Они восстали против тезиса просвети-
тельской эстетики о разграничении видов искусств, наиболее
619 Цит. по: Некрасова ЕЛ. Творчество Уильяма Блейка. С. 46. Автор со
ссылкой на Д. Кейнса (см.: Keynes G. Blake Studies. Notes on his Life and Works. L.,
1949. P. 45^6) указывает, что подпись добавлена позднее, по-видимому, около
1810 г.
620 Некрасова ЕЛ. Творчество Уильяма Блейка. С. 44-45.
16. Луков Вл.А.
481

ярко изложенного Г.Э. Лессингом в трактате «Лаокоон, или
О границах живописи и поэзии» (1766). Разрушая эти границы,
романтики провели широкомасштабный эксперимент по исполь-
зованию специфических средств одних видов искусства в других
его видах. Так возникает романтическая программная музыка,
живопись пытается передать движение, а поэзия - зримый образ
мира с его цветом, игрой света и тени, осязаемыми формами, что
и приводит к утверждению романтической «живописности».
Блейк, напротив, лишает свою поэзию качеств «живописно-
сти». В упоминавшемся стихотворении «Дитя-радость» нет ни одно-
го упоминания о предметном мире, ни одной краски или оттенка.
В «Книге Тэль» «антиживописный» стиль сохраняется:
Невинный ландыш, чуть заметный среди смиренных трав,
Прекрасной девушке ответил: - Я - тонкий стебелек,
Живу я в низменных долинах; и так я слаб и мал,
Что мотылек присесть боится, порхая, на меня.
Но небо благостно ко мне, и тот, кто всех лелеет,
Ко мне приходит в ранний час и, осенив ладонью,
Мне шепчет: «Радуйся, цветок, о лилия-малютка,
О дева чистая долин и ручейков укромных.
Живи, одевшись в ткань лучей, питайся божьей манной,
Чтоб расцвести в долинах вечных!» На что же ропщет Тэль?
О чем вздыхает безутешно краса долины Гар?
{Перевод С.Я. Маршака)621
Говорящий цветок (сказочный мотив) не наделен ни одной
индивидуальной чертой, свидетельствующей о наблюдательно-
сти художника. Смысл здесь - не в описании цветка, а в проведе-
нии идеи милосердности Бога.
Поэма «Французская революция», написанная примерно че-
рез год после «Книги Тэль», начинается словами:
Смерть над Европой нависла; виденья и тучи на Францию
пали-
Славные тучи! Ничтожный король заметался на меченом
смертью
Ложе, окутан могильным туманом; ослабла десница; и
холод,
Прянув из плеч по костям, влился в скипетр, чрезмерно
тяжелый для смертной
Длани - бессильной отныне терзать и кровавить цветущие
горы.
(Перевод ВЛ. Топорова)622
Таков стиль всей поэмы: немногие предметы, упоминаемые в
тексте, столь же абстрактны и символичны, не призваны создавать
в воображении читателя живописные, зримые картины. В извест-
621 Блейк У. Стихи. М., 1982. С. 341, 343.
622 Там же. С. 403.
482

ном смысле можно провести сближение стиля Блейка этого перио-
да со стилем Макферсона в «Поэмах Оссиана». Однако, в отличие
от Макферсона, Блейк не прибегает к литературной мистификации,
в его поэмах звучит не голос легендарного певца древности, а голос
современного философа и религиозного мыслителя, сознательно
вернувшегося к средневековым формам видения и прорицания.
Еще более абстрактен стиль «Бракосочетания Рая и Ада».
В первом фрагменте («Смысл»), который считается первым при-
мером свободного стиха в английской поэзии, можно увидеть
только остатки зримых образов, опять-таки несущих символиче-
ское значение:
Кроткий праведник некогда
Проходил по опасной дороге
В долине смерти.
Вместо терниев - розы,
На вереске пустоши
Поют медоносные пчелы.
{Перевод А. Сергеева)623
Но раздел «Голос дьявола» носит уже совершенно умозри-
тельный характер:
Подавленное желание лишается воли и становится собственной тенью.
Об этом нам повествует «Потерянный рай» и «Государь», где
Разум назван Мессией.
А первоначальный Архангел, стратег небесного воинства, назван
Дьяволом и Сатаной, а дети его - Грехом и Смертью.
(Перевод Л. Сергеева)624
Аналогичны и «Пословицы Ада». В нескольких «Памятных
снах» некоторые зримые подробности - лишь образы сновидения:
«Он провел меня сквозь конюшню, и церковь, и склеп, и в кон-
це была мельница; мы прошли сквозь нее в пещеру, и томительно
долго спускались извилистым подземельем, и вот увидели перед со-
бой пустоту, бескрайнюю, как опрокинутые небеса, и на корнях
растений повисли над пустотой; я сказал: "Бросимся в пустоту и по-
смотрим, есть ли в ней провидение, - если не хочешь, я брошусь
один". Он ответил: "Смирись, юнец, когда расступится тьма, мы и
отсюда увидим твой жребий"» (Перевод А.Я. Сергеева)625.
Зримые образы, ушедшие из поэзии Блейка, сосредоточены
им в слитых со стихами гравюрах. Т.М. Гусева справедливо пишет:
«Уже в XVIII в. В. Блейк приходит к пониманию книги как орга-
нического единства не только текста и иллюстраций, но и всего
оформления в целом, включая шрифт, формат, разворот, застав-
ки, концовки, цвет печати и т.д. Стихотворные сборники В. Блей-
623 там же. С. 351.
624 Там же. С. 355.
625 Там же. С. 371.
16*
483

ка первоначально появлялись в виде книжек, которые, как в ста-
рину, с начала до конца делались рукой одного мастера»626.
Итак, синтетичность искусства Блейка особая, не романтиче-
ская, а предромантическая. Он не осуществляет в поэзии или в
графике идею будущих времен, сформулированную предшест-
венником символистов Ш. Бодлером в стихотворении «Соответ-
ствия» (1855) из «Цветов зла»:
Перекликаются звук, запах, форма, цвет
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.
{Перевод В. Левика)ь11
Эта идея соответствий, идущая от Платона, разрабатывалась
романтиками Шеллингом, Гофманом, Гюго не только применитель-
но к природе, но и к искусству. Блейк, продолжая разделять поэзию
и живопись (графику) и отводя каждой из них свою строго очерчен-
ную область (подобно тому, как этого требовал Лессинг), по этому
пути еще не шел, он достигал синтеза не в поэзии или графике,
а в сознании читателя, взявшего в руки его уникальные книги.
Тот принцип предромантического синтеза, который реализо-
ван в книгах Блейка, может быть определен термином «принцип
художественной феноменальности». Его глубокое осмысление
относится к XX в. и представлено в эстетике эпического театра
Бертольта Брехта. В чем суть феноменальности, смысл которой
Брехт раскрыл в теоретических работах «Покупка меди»
(1939-1940), «Малый органон» для театра (1948) и ряде других?
В старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным
явлением была только игра актера. Остальные компоненты как
бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом
театре каждый компонент спектакля (не только работа актера и
режиссера, но и свет, музыка, оформление) должен быть художе-
ственным явлением («феноменом»), каждый должен иметь само-
стоятельную роль в раскрытии философского содержания про-
изведения, а не дублировать другие компоненты. «Главной зада-
чей театра является изложение фабулы и ее воплощение с помо-
щью соответствующих приемов очуждения. Отнюдь не все дол-
жен делать сам актер, хотя, с другой стороны, ничто не должно
делаться вне связи с актером. Фабулу излагает, выражает и пред-
ставляет весь театр как целое, весь коллектив - актеров, режис-
серов, художников, костюмеров, музыкантов и хореографов. Все
они объединяют свои усилия в одном общем деле, не теряя, одна-
626 Гусева Т.М. Семантика образа в «Песнях Неведения и Познания»
В. Блейка: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997. С. 3.
627 Бодлер Ш. Цветы зла. М, 1970. С. 20.
484

ко, при этом своей самостоятельности»628, - объяснял свой под-
ход Брехт в «Малом органоне». И далее: «Таким образом, все
братские искусства, связанные с искусством актерской игры, при-
зываются не для того, чтобы создать некое "единое произведе-
ние искусства", в котором все бы они растворились и затерялись;
нет, все они вместе с искусством актера должны решать общую
задачу различными путями, и их взаимодействие заключается
в том, что они взаимно очуждаются»629. В более ранних сочине-
ниях - неоконченной работе «Об оформлении сцены в неаристо-
телевском театре», в статье «Об использовании музыки в эпиче-
ском театре» (1935) - Брехт обосновывал такой подход, называя
его «разграничением элементов». Так, говоря о театральном ху-
дожнике («строителе сцены»), он писал: При тесной взаимосвязи
с другими формами искусства он благодаря разграничению эле-
ментов, так же как и другие художники, в известном смысле
сохраняет в своей сфере творческую самостоятельность. Взаимо-
действие искусств становится тогда живым; противоречивость
составных элементов не сглаживается»630. Брехт отмечал: «В из-
вестном смысле актеры для строителя сцены - самые важные
элементы декорации»631. Точно так же у Б лейка строки стихов
становятся важным элементом графического изобразительного
ряда, а рисунок, переставая быть простой иллюстрацией стихов,
дополняет их отсутствующими в тексте зрительными образами.
Возрождая средневековые традиции рукописной художест-
венно оформленной книги, Блейк создает свой, неповторимый
вариант предромантического «средневекового возрождения»,
благодаря чему видимое возвращение вспять превращается в но-
ваторство, и у крупнейших мастеров книги рубежа XIX-XX вв.
Уильяма Морриса и Уолтера Крэна были все основания считать
Блейка основателем новой эры в области английской графики.
Столь распространенное отнесение Блейка к романтикам, оп-
ределение его как первого романтика в английском искусстве632
имеет под собой определенную почву. Думается, это прежде всего
связано с романтическим культом новизны. Одной из основных
причин обращения предромантиков к литературной мистифика-
628 Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965.
Т. 5/2. С. 207.
629 Там же. С. 209.
630 Брехт Б. Об оформлении сцены в неаристотелевском театре // Там же.
С. 151.
631 Там же.
632 См., напр.: Аникин Г.В., Михалъская Н.П. История английской литера-
туры. М., 1985. С. 163.
485

ции было желание свои новые идеи представить как принадлежа-
щие не им, а средневековым авторам. Но Блейк, даже обращаясь
к старым истокам содержания и формы своих произведений, будь
то наивная средневековая поэзия или видения мистиков, записан-
ные как неоформленные откровения, диктуемые высшими сила-
ми, утверждает их как свои, ему самому присущие, не результат
подражания (как у классицистов) или мистификации (как у неко-
торых предромантиков), а как воплощение современного взгляда
на мир, человека и искусство, подобно романтикам, которые тоже
обращались к средневековым идеям и формам, к Шекспиру и
Кальдерону, но сформулировали в качестве одного из главных
своих постулатов принцип: «Прекрасно то, что ново».
Творчество Уильяма Блейка представляет собой яркий обра-
зец эволюции художника от предромантизма к романтическому
пониманию новизны и провидческой роли художника - нового
вождя человечества, которому открыты неведомые простому че-
ловеку истины высших сфер, чем и обусловлено его глубокое
воздействие на позднеромантические течения, когда Блейк был
открыт для мира и стал восприниматься как один из величайших
поэтов и художников Англии.
Подводя итоги исследования синтетических тенденций в
предромантизме, можно отметить, что и «художественный резо-
нанс» у Руссо, и «художественная феноменальность» у Блейка -
лишь два полюса общего подхода предромантиков к проблеме
художественного синтеза. Однако следует указать на специфику
этого синтеза. Б. Брехт, много размышлявший над этой пробле-
мой, в своих заметках 1951-1953 гг. о системе Станиславского го-
ворил о Вахтангове как соединительном звене между методом
Станиславского и методом Мейерхольда, отмечая при этом: «Если
рассматривать диалектически, то Вахтангов - это скорее комп-
лекс Станиславский-Мейерхольд до взрыва, чем синтез после
взрыва»633. Соединение различных искусств для решения единой,
целостной художественной задачи, осуществленное и по модели
Руссо, и по модели Блейка, точно так же носит характер скорее
комплексного использования различных искусств, чем «синтеза
после взрыва». Предромантический синтез, таким образом, - это
достаточно условное название для указания на одну из важнейших
тенденций, которая получит развитие (уже в виде подлинного
«синтеза после взрыва») в искусстве XIX в. и на рубеже
XIX-XX вв. в программной музыке романтиков, поэзии Поля Вер-
лена, живописи импрессионистов, драматургии А.П. Чехова.
633 Брехт Б. Станиславский-Вахтангов-Мейерхольд // Брехт Б. Театр:
В 5 т. Т. 5/2. С. 135.

Раздел 3
Судьба предромантизма
в меняющемся мире

Глава 1
XIX-XX вв.:
новый культурный контекст
§ 1. Европейская культура XIX в.
Как уже отмечалось выше, предромантизм тесно связан с
культурным контекстом XVIII в. В известном смысле он и остал-
ся в этом контексте, а когда в XIX в. культурная парадигма сме-
нилась, предромантизм уступил место другим художественным
явлениям. Задачи данной главы связаны с определением новых
характерных черт наступившей стабильной эпохи (собственно
XIX в.) и с выявлением соотношений предромантизма с основны-
ми художественными системами XIX в. - романтизмом и реализ-
мом. Тогда раскроется, с одной стороны, закономерность ухода
предромантизма с исторической арены, а с другой - степень его
значимости для последующего развития культурного процесса.
Итак, в соответствии с тезаурусным подходом попробуем
кратко охарактеризовать культуру XIX столетия1.
1 Фактический материал данного раздела взят из большого числа источни-
ков, в том числе: Большая иллюстрированная энциклопедия древностей / Пер.
с чешек.; 6-е изд. Прага, 1988; Вейс Г. История цивилизации: архитектура, воо-
ружение, одежда, утварь: Иллюстрированная энциклопедия: В 3 т.; Т. 3: Новое
время (XIV-XIX вв.). М., 1998; Виргинский B.C. Очерки истории науки и техни-
ки XVI-XIX веков (до 70-х гг. XIX в.). М., 1984; Зарубежные писатели: Биобиб-
лиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михальской. М, 2003; Кес Д.
Стили мебели / Пер. с венг.; 2-е изд. Будапешт, 1981; КибаловаЛ., Гербенова О.,
Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды / Пер. с чешек. Прага,
1986; Литературный энциклопедический словарь. М, 1987; Любовь в письмах
выдающихся людей XVIII и XIX века. М, 1990 (репринте, изд. 1913 г.); Фило-
софский энциклопедический словарь. М., 1989; Хроника человечества / Сост.
Г. Харенберг. М., 1996; Чизхолм Д. Мировая история в датах / Пер. с англ. М.,
1994; Kingfisher History Encyclopedia. L., 1995; Le Petit Robert 2: Dictionnaire uni-
versel des noms propres alphabétique et analogique / Sous la dir. de P. Robert; Réd.
générale A. Rey. P., 1977; энциклопедии (Britannica, Larousse, БСЭ, МСЭ, СЭС,
Краткая литературная энциклопедия, Музыкальная энциклопедия, Популярная
художественная энциклопедия, Балет, Физическая энциклопедия и др.).
Использованы также публикации автора книги, в том числе: Луков Вл.А.
От XVIII к XIX веку: Становление культурного самосознания Европы // Очер-
ки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М., 1997.
С. 243-380; Луков Вл.А. История литературы: Зарубежная литература от исто-
ков до наших дней. М., 2003 (2-е изд. 2005).
489

Образ человека
В прежние эпохи внешний образ человека определялся его
социальным статусом и господствовавшими художественными
направлениями, стилями. Великая Французская революция вне-
сла уравнительные, демократизирующие тенденции, а с концом
ампира внешность человека становится достаточно свободной и
от приоритетов художественной культуры.
Человек XVIII в. ощущал единым не только окружающий мир,
но и себя самого. В XIX в. картина мира множится, дробится, и че-
ловек начинает ощущать себя как сложное существо, живущее
двумя жизнями, а то и более. Две крупнейшие художественные
системы века - романтизм и реализм - оказывают огромное воз-
действие на внутренний мир европейцев, но не на их внешний об-
лик. Не случайно авторы «Иллюстрированной энциклопедии мо-
ды» (Прага, 1966), из которой взяты многие факты, связанные
с развитием европейской моды, в рамках XIX в. выделяют перио-
ды Реставрации (1815-1820), бидермейера (1820-1840), второго
рококо (1840-1870), не имея
оснований говорить о перио-
де реализма, а романтизм
увязывают с бидермейером.
В самом деле, романтическую
одежду носили только худож-
ники-романтики в боль-
ших городах (мягкие фетро-
вые шляпы Теофиля Готье
а ля Рубенс, его же знамени-
тый красный жилет, кото-
рым он эпатировал парижан
в день премьеры «Эрнани»
Гюго в театре Комеди Фран-
сез), но и они делали это, как
правило, дома, вне общества,
подобно Альфреду де Мюс-
се, ходившему дома в шелко-
вом зеленом с золотым
шитьем жупане и красных
кашемировых штанах, или
Жорж Санд, ходившей в та-
ком же наряде, дополненном
Мужской дообеденный костюм. вышитым чепцом в грече-
Из английской модной газеты. 1834 г. ском стиле и китайскими та-
490

почками. В плане общности тенденций с романтизмом можно свя-
зать стремление к индивидуализации (хотя наряду с ней существу-
ет и некоторая стандартизация, нарастающая от десятилетия к де-
сятилетию), с реализмом - тягу к естественности, отказ от пудрен-
ных париков, мушек, грима.
Общая идея внешнего облика европейцев XIX в. - показное
принятие правил светской и деловой жизни и нежелание допус-
кать даже близких людей, своих родственников, детей, друзей,
а тем более чужих, слуг и т.д., в свой внутренний мир. При этом
используются естественные средства: мужчины все чаще носят
усы, бакенбарды, сначала короткие («фавори»), потом густые,
соединяющие виски с усами, модной становится и борода (в чем
есть и другое значение - подчеркивание мужественности в про-
тивоположность женственному элементу в облике мужчин
XVIII в.). Женские чепцы, шляпки со страусовыми перьями,
вуали, веера, зонтики и другие аксессуары также позволяют,
когда это необходимо, отгородиться от окружающих, сохранив
свою тайну, не позволив разглядеть выражение глаз, улыбку
или слезы.
Мужчины носят фрак, затем сюртук. Треуголку, венчавшую
парик, сменяет цилиндр. До середины века черный цвет в одежде
не приветствуется, как свидетельствующий о бедности, расстро-
енных делах, понижении по службе. Считается, что французский
поэт Шарль Бодлер сделал черный цвет модным, и во второй по-
ловине века он превалирует в мужской одежде.
Денди
Образ денди, сыгравший заметную роль в европейской куль-
туре, носит по преимуществу внешний характер. Dandy - англ.
щеголь, фат, новое значение этого слова - безупречно одетый
человек. Первым образцовым денди считают англичанина Джор-
джа Брайана Браммела. Он воплощал тип человека, одетого
скромно, но с безупречным вкусом и обычно очень дорого. Брам-
мел прославился особым искусством: никто не мог так завязать
галстук, как он. Денди шили у персональных портных множество
вещей на каждый день. Один из денди, немецкий писатель Гер-
манн Пюклер-Мускау, сообщал, что каждую неделю мужчине,
желающему прослыть элегантным, требуется 20 рубашек, 24 но-
совых платка, 10 видов брюк, 30 шейных платков, дюжина жиле-
тов и носков.
Однако дендизм почти не касался внутреннего мира человека
и даже его поведения.
491

«Байронический герой»
Мыслители XIX в. противопоставили толпе образ свобод-
ной личности, наделенной исключительностью. Одним из пер-
вых этот образ воплотил великий английский поэт Джордж Но-
эл Гордон Байрон (1788-1824) в поэме «Паломничество
Чайльд-Гарольда» (1812-1818), в так называемых восточных
повестях (поэмах «Гяур», 1813; «Корсар», 1814; и др.). Поэтому
он получил название «байронический герой». Каковы его чер-
ты? Раннее пресыщение жизнью. Утрата связи с окружающим
миром. Страшное чувство одиночества. Эгоцентризм (герой не
испытывает укоров совести от собственных поступков, никогда
не осуждает себя, всегда считает себя правым). Таким образом,
свободный от общества герой несчастен, но независимость для
него дороже покоя, уюта, даже счастья. Байронический герой
бескомпромиссен, в нем нет лицемерия, так как связи с общест-
вом, в котором лицемерие является способом жизни, разруше-
ны. Лишь одну человеческую связь признает поэт возможной
для своего свободного, нелицемерного и одинокого героя -
чувство большой любви, перерастающее во всепоглощающую
страсть.
Революционер
Слово «революция» в момент своего появления (около
1190 г.) означало периодическое возвращение звезды в опреде-
ленную точку своей орбиты, в 1559 г. зафиксировано новое зна-
чение: внезапное изменение в обществе, морали, полная транс-
формация. Но слово «революционер» (révolutionnaire) появляется
только в 1789 г. для обозначения участника Великой Француз-
ской революции2. Это новый тип европейского человека, ставя-
щего перед собой благородную цель преобразовать общество,
воплотив в жизнь принципы свободы, равенства, братства. Рево-
люционер может быть мечтателем, подобно знаменитым утопи-
стам, но и утопию он стремится практически осуществить, как
Роберт Оуэн, в 1800 г. в Нью Ленарке (Шотландия) основавший
«идеальную» коммуну.
В XIX в. тип революционера воплотился в итальянских кар-
бонариях, французских, немецких, венгерских революционерах,
выдвинутых революциями 1830, 1848-1849 гг., Парижской ком-
2 Robert P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française (Le Petit
Robert, t. 1). P. 1967. P. 1559.
492

Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ. (Свобода на баррикадах). 1830. Париж, Лувр

муной 1871 г. В Европе были необыкновенно популярны Симон
Боливар - лидер латиноамериканских народов в их борьбе за
независимость, Джузеппе Гарибальди, возглавивший итальян-
цев в их борьбе за создание единой и независимой Италии.
Поэт как участник освободительной борьбы народов - образ,
притягательный для романтиков (Байрон, Шелли, Петефи,
Мицкевич).
Но в жизни и в искусстве появляется фигура и лже-револю-
ционера, фразера, в трудную минуту готового отступиться от
провозглашаемых им идеалов. Таков Орас из одноименного
романа Жорж Санд (1841-1842).
Деловой человек, буржуазный хищник
Английское слово «бизнес» начало проникать в другие языки
только в конце XIX века (например, во французский - в 1884 г.),
слово «бизнесмен» - еще позже. Но тип делового человека -
один из характерных для всего века. Брошенный Ф. Гизо призыв
«Обогащайтесь!» был услышан повсеместно. Формируется класс
предпринимателей, дельцов, нередко выступающих в роли бур-
жуазных хищников. Их портреты воссоздали Бальзак («Гобсек»,
целая галерея стяжателей, выведенных в других произведениях
«Человеческой комедии»), Диккенс («Домби и сын» и другие ро-
маны), Домье (карикатуры).
Этот тип - оборотная сторона «байронического героя»: эгои-
сты с охлажденным умом, охваченные одной целью и одной стра-
стью, наделенные незаурядным талантом. Но эта цель - богатст-
во и власть, эта страсть - деньги, это талант - умение делать
карьеру и деньги, подавляя в себе всякое сострадание.
Обыкновенный человек
Демократизация общества приводит к возникновению не-
поддельного интереса к обыкновенному человеку, его мыслям и
чувствам, непростой судьбе. Уже в «Исповеди» Руссо обнаружи-
вается этот подход к человеку, но массовым он становится в
XIX в. Бальзак и Флобер, Диккенс и сестры Бронте, Домье и
Курбе отдали дань привлекательному образу человека из наро-
да, не претендующего на исключительность, но обладающего
не меньшим богатством чувств, а нередко и большей добротой,
нравственностью, чем люди знатные, состоятельные, образо-
ванные.
494

Филистер
Это слово, в 1830-е годы перекочевавшее из немецкого в дру-
гие европейские языки (нем. Philister, англ. Philistine, фр. philistin,
т.е. «филистимлянин»), первоначально бытовало в студенческом
жаргоне, обозначая тех, кто часто прогуливает лекции в универси-
тете. Новое его значение - обыватель, придерживающийся вуль-
гарных взглядов, лицемерной нравственности, бездарный и само-
довольный. Филистер воплощал качества, наиболее ненавидимые
создателями европейской культуры XIX в. Разбойник мог пред-
стать благородным («Жан Сбогар» Ш. Нодье), убийца - достой-
ным сострадания («Кармен» П. Мериме), падшая женщина - жер-
твой или даже героиней («Марьон Делорм» и «Отверженные»
В. Гюго), но филистер был предметом только сатиры и презрения.
Значимость фигуры филистера подтверждается курьезным
фактом: один из наиболее популярных стилей эпохи (прежде все-
го в области быта, но также и искусства) впоследствии получил
название, связанное именно с этим образом. Это стиль бидермей-
ер. Biedermeier {нем. «бравый господин Мейер», филистер) -
фамилия вымышленного персонажа из поэтического сборника
немецкого поэта Людвига Эйхродта «Biedermeiers Liederlust»
(«Бидермейеровское песенное сладострастие»), вышедшего
в 1870 г., но части которого получили известность начиная с
1850 г. Эйхродт создал пародию на реальное лицо - Самуэля
Фридриха Заутера, старого учителя, писавшего наивные, трога-
тельные стихи (на одно из его стихотворений написали романсы
Бетховен и Шуберт). Эйхродт в своей карикатуре подчеркнул
филистерство, обывательскую примитивность мышления Бидер-
мейера, ставшего своего рода пародийным символом эпохи.
Одиночество
Человек XIX в. нередко осмысливается в ситуации его проти-
вопоставленности толпе, обществу и поэтому неизбежного оди-
ночества. Это нашло отражение в искусстве: одиночный портрет,
одинокая фигура на фоне дикой природы (Давид, Рихтер), темы
одиночества в музыке Шуберта, Шумана, Шопена, образы одино-
ких мечтателей в романтической поэзии. Так, в «Поэтических
раздумьях» (1820) Альфонса де Ламартина одинокий герой ощу-
щает себя песчинкой в бесконечности мироздания, готов раство-
риться в природе, но теряется перед открывающимся ему в при-
роде лицом вечности и бесконечности. Его охватывает глубокая
меланхолия.
495

Дружба
Еще немецкие штюрмеры в последней трети XVIII в. насы-
тили переживание дружбы повышенной эмоциональностью в
противовес пониманию дружбы как чувства, основанного на
взаимной выгоде. Постепенно распространяется новый тип вза-
имоотношений - романтическая дружба. Революционные пере-
мены усилили противостояние старшего и молодого поколений,
учителей и учеников, поэтому романтическая дружба складыва-
ется вне рамок семьи и школы, воспринимается не как доброде-
тель, а как живое чувство. Психолог И.С. Кон, собравший мате-
риал о романтической дружбе, справедливо считает, что «ро-
мантический канон дружбы означал, во-первых, резкое повы-
шение требований к ее интимности и экспрессивности и, во-
вторых, ассоциацию ^истинной дружбы" с той частью жизни
человека, которая приходится на юность»3. Дружба и любовь
сближаются. «Дружба - это любовь без крыльев», - считал
Байрон. «Дружба есть "частичный брак", а любовь - это друж-
ба со всех сторон и во всех направлениях, универсальная друж-
ба»4, - писал один из основоположников немецкого романтизма
Ф. Шлегель. Не случайно Ф. Шлегель и философ Ф. Шлейер-
махер называли свою дружбу «браком». Как и гейдельбергские
романтики Л. Арним и К. Брентано. Прославившая их публика-
ция поэтического сборника «Волшебный рог мальчика»
(1806-1808), в который вошли собранные ими и обработанные
немецкие народные песни, - свидетельство плодотворности ро-
мантической дружбы, которая не мешала писателям глубоко
переживать любовь к женщинам.
Но романтическая личность склонна к эгоцентризму и пред-
почитает идеал действительности, а юность быстро проходит,
что превращает романтическую дружбу в преходящее чувство.
Разочарование в друзьях, одиночество - характерный исход
романтической дружбы.
Не случайно этот тип дружбы уже в 1830-е годы становится
предметом насмешек.
Существенно, что дружба как часть духовной культуры, в от-
личие от внешнего облика европейца XIX в., в значительно боль-
шей степени связана с важнейшими художественными явлениями
столетия - романтизмом и реализмом, несет их отпечаток и дает
для них материал.
3 Кон И.С. Дружба: Этико-психологический очерк / 3-е изд. М., 1989. С. 93.
4 Kritische Friedrich - Schlegel - Ausgabe / Hrsg. von E. Behler. Padeborn, 1959.
Bd. 2. S. 229.
496

Любовь
В XVIII в. дантовская «любовь, что движет солнца и светила»
воспринималась как чувство, противоречащее Разуму, хотя и
поддающееся его влиянию, и поэтому в рационалистической кар-
тине мира и человека не занимала большого места. В XIX в.
романтики оценивали любовь иначе. В одной из ранних работ
академика В.М. Жирмунского дана обобщенная характеристика
романтической концепции этого чувства: «В романтической
любви соединяется учение романтиков о сущности жизни и о дол-
ге, мистическая онтология и этика. Любовь для романтика есть
мистическое познание сущности жизни; любовь открывает лю-
бящему бесконечную душу любимого. В любви сливается земное
и небесное, чувственное одухотворено, духовное находит вопло-
щение; любовь есть самая сладкая земная радость, она же -
молитва и небесное поклонение»5.
Любовь может быть грешной, но не ветреной, в духе культу-
ры рококо. В любви - оправдание «байронического героя».
Вальс из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза и «Грезы
любви» Ф. Листа воспевают радость и красоту этого чувства.
Стендаль сделал попытку применить научный подход к хара-
ктеристике любви. В трактате «О любви» (1822) он выделил че-
тыре ее рода: любовь-страсть (единственно настоящая: человек
думает только о любимом существе, забывая о тщеславии); лю-
бовь-влечение (любимому существу уделяется много внимания,
но не забываются и другие радости, удовольствия, источником
которых являются деньги и тщеславие); физическую любовь;
любовь-тщеславие (наиболее презираемый Стендалем род люб-
ви). Любовь субъективна: любящий приписывает предмету своей
любви несуществующие достоинства (происходит «кристаллиза-
ция» любви). Стендаль одним из первых связал проблему любви
с социальным анализом, создав основу для развития нового типа
психологизма в литературе.
Социальный аспект выходит на первый план в произведениях
реалистов, что отражает и действительный узел проблем, реше-
ние которых для европейцев XIX в. весьма болезненно: любовь и
брак, любовь и семья, адюльтер, развод, раздел наследства, судь-
ба детей.
5 Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. М,
1919. С. 18.
497

Единение
В XIX в. все более очевидно стремление европейцев к инди-
видуализму как стилю жизни. «Ты ничего не должен мне, но за-
то и я ничего не должен тебе» - так можно сформулировать жиз-
ненный уклад и в элите, и в других слоях общества. Капиталисти-
ческая конкуренция усиливает эту тенденцию.
Однако на фоне укрепления индивидуалистических позиций
сохраняются тенденции к объединению, развиваются новые его
формы, меняют содержание старые.
Так, сохраняется форма салонов как центров общения. Но те-
перь наряду с традиционными аристократическими салонами все
большую роль играют салоны, в которых посетители знакомят-
ся с произведениями живописи, музыки, литературы, технически-
ми новинками.
Романтизм ввел моду на объединение в кружки. Их участни-
ки, в большинстве своем молодые люди, были в них связаны как
общими интересами, так и дружескими отношениями. Собираясь
обычно в определенный день недели в доме или на квартире у ли-
дера, члены кружков обсуждали волнующие их проблемы, про-
веряли впечатление от новых произведений, создавали совмест-
ные манифесты. Таковы парижские кружки Нодье, Делеклюза,
Гюго.
Политические партии, в том числе и весьма влиятельные,
могли тоже представлять собой кружки. Такова, например, пар-
тия «доктринеров», сыгравшая видную роль в подготовке Июль-
ской революции 1830 г. во Франции.
В XIX в. формой объединения, нередко стихийного, были на-
родные, рабочие движения - движение луддитов в Англии (1811),
греческое освободительное движение (1821-1829), английский
чартизм, выдвинувший требование всеобщего избирательного
права (начало - 1836 г., высшая точка - 1848 г.), революционные
движения народов Европы в 1848-1849 гг. и др.
Мир вещей
XIX век проходит под знаком эклектизма, ручной труд вытес-
няется машинным производством, новые хозяева жизни - разбо-
гатевшие буржуа («нувориши» - фр. nouveau riche - «новый
богач») - подменяют требования художественного вкуса требо-
ванием комфорта.
Эта ориентация очевидна уже в бидермейере - последнем
крупном стиле европейского быта, сменившемся безудержной
498

эклектикой вплоть до модерна конца XIX в. Центр бидермейе-
ра - Австрия (1815-1848), затем Германия, Швейцария, откуда он
распространяется по всей Европе. Во внешнем облике новых
вещей отразилось техническое открытие, сделанное около
1830 г. австрийским промышленником Михелем Тонетом: он на-
учился гнуть в водяном пару клееную дубовую фанеру (позже -
и трубчатые деревянные детали), что позволило изготовлять
легкую и изящную мебель (например, знаменитые «венские
стулья»), в которой на смену классицистической строгости и ве-
личественности приходит естественность изогнутых форм, гово-
рящих об интимности, комфорте и практичности.
Один из признаков бидермейера - появление в буржуазном
доме «чистой комнаты» {нем. Gute Stube) в подражание аристо-
кратическим салонам.
Но это все же был стиль. Вскоре в него вклинились элемен-
ты неоготики, затем (во второй половине века) «второго роко-
ко», неоампира, неоренессанса. Мир вещей, окружающих чело-
века XIX в., мебель, архитектура, улицы, парки, кареты, книги,
газеты, безделушки, - все несет на себе печать эклектики.
Достижение XIX в. - формирование особого «детского
мира». Еще на рубеже XVIII-XIX вв. в домах аристократов по-
являются детские комнаты. Педагогика вслед за Руссо развива-
ла мысль о том, что нельзя считать ребенка просто маленьким,
недоразвившимся взрослым, детство и юность имеют свою соб-
ственную ценность. Появляются специальная детская одежда,
книги для детского чтения, игрушки. Создание предметов
«детского мира» постепенно превращается в настоящую
индустрию.
Наука
XIX век - эпоха науки, торжества научного анализа (синтез
научных знаний - скорее характерная черта европейской куль-
туры рубежа XIX-XX вв.). Мир воспринимается европейцами не
столько в целом, сколько раздробленным на множество явле-
ний, требующих изучения с помощью научных методов (прежде
всего - наблюдения и эксперимента). В XVIII в. наука - интел-
лектуальное занятие, а нередко и модное развлечение (доста-
точно сказать, что в домах великосветских дам, законодатель-
ниц салонов появились специальные комнаты, оборудованные
ретортами и другими приборами для проведения химических
опытов). В XIX в. наука под влиянием промышленной револю-
ции приобретает ярко выраженный практический характер,
499

имеет прямой выход в технику. Так, фундаментальные откры-
тия в области электромагнетизма, сделанные М. Фарадеем,
Д. Максвеллом, Г. Герцем, приводят к возникновению новой
отрасли - электротехники. Практическое значение имело и от-
крытие закона сохранения и превращения энергии (Р. Майер,
Г. Гельмгольц, Д. Джоуль и др.). В свою очередь, новые
технические изобретения позволяют значительно продвинуть
научные исследования.
В ученых практического склада есть что-то от чиновников и
юристов. После открытия закона сохранения энергии заглох
интерес к созданию perpetuum mobile («вечного двигателя»).
«Бурным гениям» в прикладной науке нечего делать, и они уст-
ремляются в область наиболее абстрактного научного знания -
в математику. Но и математика при всей своей абстрактности
привлекает ученых, стоящих перед конкретными техническими,
научными задачами. Торжеством прикладной математики стало
открытие 23 сентября 1846 г. немецким астрономом И. Галле
планеты Нептун в соответствии с расчетами, выполненными
французом У. Леверье, использовавшим данные о неправильно-
стях орбиты Урана (до него эти расчеты сделал англичанин
Д. Адаме, но не доказал их наблюдением). Впервые планета
была открыта «на кончике пера», а не в результате наблюдения.
В XIX в. дальнейшее развитие получают географические ис-
следования. Путешественники, мореплаватели оставляют все
меньше белых пятен на карте мира.
Наиболее значительных успехов в XIX в. достигли биологи.
Выдающееся событие - рождение теории клетки. Естественно,
оно не могло бы произойти без технического усовершенствова-
ния научных приборов, прежде всего микроскопов.
Биология обретает исторический аспект с началом всесто-
роннего исследования ископаемых растений и животных.
Для обозначения этого направления в науке в 1825 г. француз-
ский ученый Дюкроте де Бленвиль ввел термин «палеонтоло-
гия». Жорж Кювье установил, что в каждом организме между
твердыми и мягкими тканями выдерживается определенное соот-
ношение («корреляция частей организма», раскрытая в много-
томных «Уроках сравнительной анатомии»). Современники
говорили об ученом, что он может «по когтю восстановить
льва». Это открытие позволило Кювье восстановить по скелетам
облик древних обитателей земли - огромных пресмыкающихся,
вымерших много миллионов лет назад.
Важная особенность научной культуры XIX в. - установление
специфического типа взаимосвязей: не синтез знаний, а исполь-
500

зование данных одной науки для развития другой. Так, открытие
Ж. Кювье сыграло огромную роль в развитии геологии. Метод,
открытый Ж. Кювье, позволил восстановить облик древнейших
людей, останки которых были найдены в середине века (в 1856 г.
под Неандерталем в Германии - неандертальца, в 1868 г. в Кро-
Маньоне во Франции - кроманьонского человека, к которому
возводится homo sapiens - современный человек).
Все эти открытия теснейшим образом связаны с развитием
эволюционной теории. Уже в XVIII в. господствовавшему в нау-
ке креационизму (утверждению неизменности природы, создан-
ной Творцом) был противопоставлен трансформизм, признавав-
ший изменчивость природы (П. Гольбах, К. Гельвеций, Д. Дидро,
Ж. Ламетри). Выдвинутая И. Кантом теория формирования Сол-
нечной системы из газовой туманности, впервые поставившая
проблему исторического развития небесных тел, подвигла
Ж.Л. Бюффона связать историю развития жизни с историей
Земли. Работы K.M. Бэра, Э. Жоффруа Сент-Илера, а также
Ж. Кювье (хотя он стоял на позициях креационизма) создали ос-
нову для формулирования эволюционной теории. Ее первое из-
ложение принадлежит французу Ж.Б. Ламарку (1809). Однако
потребовалось провести огромную работу от создания гибридов
(начатого еще в 1717 г. англичанином Т. Фейрчайльдом) до полу-
чения данных палеонтологии и антропологии, чтобы учение об
эволюции сложилось окончательно. Это произошло в 1859 г., ко-
гда был опубликован главный труд Чарлза Дарвина «Происхож-
дение видов путем естественного отбора» (первый набросок его
учения относится к 1842 г., первое сообщение в печати -
к 1858 г.). Дарвин обобщил огромное количество известных нау-
ке фактов, собственные наблюдения, сделанные в ходе круго-
светного путешествия на корабле «Бигл» (1831-1836) и в после-
дующие годы. По Дарвину, в основе эволюции лежат три нераз-
рывно связанных фактора - изменчивость, наследственность и
естественный отбор. Изменчивость обеспечивает приспособле-
ние организмов к меняющимся внешним условиям, наследствен-
ность закрепляет приобретенные особенности, естественный от-
бор вытекает из борьбы за существование (дарвиновское выра-
жение «struggle for life» - «борьба за жизнь»). Дарвин установил
взаимозависимость между онтогенезом (индивидуальным разви-
тием особи) и филогенезом (развитием ее предков). В 1866 г. не-
мецкий ученый Эрнст Геккель сформулировал эту зависимость в
виде биогенетического закона, утверждающего, что онтогенез
(особенно в зародышевой форме) повторяет филогенез. Теория
Дарвина имела огромное значение не только для частных наук,
501

но и для нового философского взгляда на действительность: она
отвергала телеологические воззрения (представление о движе-
нии мира к некой цели), определявшие мировоззрение предшест-
вовавших эпох, устанавливала примат причинно-следственных
отношений, принцип детерминизма.
Искусство
Наиболее значительные достижения в области искусства
связаны с литературой, музыкой, живописью, оперой, балетом,
популярен цирк (первое цирковое здание было построено в Лон-
доне Филиппом Эстли в 1768 г., и с этого времени в Европе начи-
нается возрождение забытого искусства). Заметно скромнее по
сравнению с XVII-XVIII вв. достижения архитектуры, в которой
доминирует эклектика художественных форм, скульптуры, в из-
вестной степени и драматического театра, где царят мелодрама и
водевиль.
Широкое развитие получает «низовое» искусство - «бульвар-
ный роман», роман-фельетон, мелодрама, водевиль, пантомима,
кафешантан, ревю и т.д. Дитя века - новый вид развлекательно-
го искусства, оперетта. Создание этого слова (operetta - итал.
«маленькая опера») приписывается Моцарту (нем. Operette), но ее
возникновение относится к 1850-м годам и связано прежде всего
с именем Жака Оффенбаха. Одна из оперетт Оффенбаха назы-
вается «Парижская жизнь» (1866). «La vie parisienne» - особое на-
правление, появившееся в искусстве французской столицы, соз-
дававшее стиль жизни, полной безудержного веселья, беззабот-
ности, богемности, быстрых ритмов, неглубоких чувств - и ощу-
щения пьянящего дыхания большого города, полного неожидан-
ностей, странностей и очарования, столицы художников и аван-
тюристов - Парижа. Этот стиль оказал несомненное влияние на
европейцев. Так, жители Будапешта (возникшего в 1872 г. из
имевших многовековую историю Буды, Пешта и Обуды) называ-
ли свой город «вторым Парижем», воспроизводя некоторые при-
меты «la vie parisienne».
Главные художественные системы, получившие развитие в
искусстве XIX в., - романтизм и реализм. Во второй половине ве-
ка возникает «искренний реализм», закладываются основы нату-
рализма, символизма и других направлений рубежа XIX-XX вв.
Романтизм складывается около 1795 г. практически одновре-
менно в Германии, Англии, Франции, к этому же году относится
и появление термина (в трудах Ф. Шлегеля) для обозначения но-
вого художественного направления, ориентирующегося на лите-
502

ратуру христианской Европы (Данте, Шекспир, Кальдерон, Гёте),
а не на античные образцы. В 1810-1820-е годы возникает мощ-
ное романтическое движение в литературе (Э.Т.А. Гофман,
Г. Гейне в Германии, Д.Н.Г. Байрон, П.Б. Шелли, Д. Ките,
В. Скотт в Англии, А. Ламартин, А. де Виньи, В. Гюго во Фран-
ции, А. Мандзони, Д. Леопарди в Италии, А. Мицкевич, Ю. Сло-
вацкий в Польше), музыке (Ф. Шуберт в Австрии, Н. Паганини в
Италии, K.M. фон Вебер в Германии), живописи (Т. Жерико,
Э. Делакруа во Франции, Д. Констебл в Англии, К.Д. Фридрих
в Германии). В 1830-1840-е годы романтизм достигает зрелости,
в искусство входят Жорж Санд, А. де Мюссе, Р. Шуман, Г. Берли-
оз, Г. Доницетти, В. Беллини, Ф. Шопен, Ф. Лист, У. Тернер и
другие выдающиеся представители этого направления. Во вто-
рой половине века романтизм вступает в позднюю стадию своего
развития, однако «Отверженные» В. Гюго (1862) и оперы Р. Ваг-
нера показывают его огромные возможности и в это неблагопри-
ятное для него время.
Реализм (позже названный критическим реализмом) - вто-
рая ведущая художественная система в искусстве XIX в. Он
складывается в начале столетия. Его обнаруживают в памфле-
тах П.Л. Курье, в частности в «Петиции двум палатам» (1816),
в «Песнях» П.Ж. Беранже (1821), обратившегося к живой совре-
менности и, в противовес романтикам утверждавшего: «Чтобы
быть правдивым, не надо браться за исключения». Выявлен
переход на позиции реализма в творчестве Байрона («Дон Жуан»),
Гейне, Вальтера Скотта и других крупнейших представителей
романтизма. Реализм развивается параллельно с романтизмом и
в тесном взаимодействии с ним, в 1820-е годы реалисты включа-
ются в романтическое движение. В 1830-1840-е годы реализм
окончательно обретает свое лицо, но плодотворно взаимодейст-
вует с романтизмом. Их противостояние возникает в середине
века.
503

§ 2. Картина мира
Одно из наиболее целостных выражений сущности культу-
ры - картина мира. В XIX в. идея Единой Цепи Бытия, еще акту-
альная в предыдущем столетии, уже не может удовлетворить
европейских мыслителей, так как она не содержит в себе пред-
ставления о движении, развитии. Наиболее общие системы, отра-
жающие новые культурные тенденции, нашли воплощение в иде-
алистической философии Гегеля и материалистической филосо-
фии Маркса и Энгельса: и в той и в другой присутствует диалек-
тика, реализующая это представление.
Однако мысль о развитии на протяжении XIX в. породила и
другие воззрения под влиянием научных открытий. Так, в 1812 г.
Кювье, пораженный видом восстановленных им ископаемых жи-
вотных, которых не с чем было сравнить в современной природе,
выдвинул теорию катастроф, согласно которой мир периодиче-
ски приходит к катастрофе, уничтожающей все живое, и требу-
ется новый акт творения, чтобы снова появились живые организ-
мы. На другом полюсе была эволюционная теория Э. Жоффруа
Сент-Илера («Анатомическая философия», 1818-1822; «Принци-
пы зоологической философии», 1830), предполагавшая развитие
медленное, без скачков (позже Дарвин более определенно под-
черкнет скачкообразный переход количества в качество при
образовании новых видов).
XIX век - столетие науки, которая оказала всестороннее воз-
действие на культуру Европы. В особо влиятельной с середины
века философии позитивизма Огюста Конта и его последовате-
лей (Э. Литтре, И. Тэн, Э. Ренан во Франции, Д.С. Милль,
Г. Спенсер в Англии) содержалась мысль, что подлинное зна-
ние - совокупный результат специальных наук, которые не нуж-
даются в общей философии. Картина мира перестает быть уни-
версальной, выделяется представление о естественно-научной
картине мира (опыт ее построения представлен в труде Алексан-
дра Гумбольдта «Космос. Эскиз физической картины мира», 4 т.,
1845-1858), которая, в свою очередь, дробится на собственно
физическую, биологическую, химическую и т.д. картины мира.
В искусстве эта тенденция тоже прослеживается. Романтиче-
ское двоемирие - концепция глобальная, но не детализирован-
ная, что связано с представлением об абсолютности и недостижи-
мости идеала и отрицанием действительности. Реализм здесь бо-
лее независим от концепции. Самый цельный взгляд на мир при-
надлежит, очевидно, Бальзаку. Однако не случайно, разделив
«Человеческую комедию» на три части, подобно «Божественной
504

комедии» Данте, писатель, тем не менее, не сделал их равными:
в «Аналитических этюдах» он задумал только 5 произведений
(написал 2), в «Философских этюдах» - 27 (написал 22), в то вре-
мя как в «Этюдах нравов» задумано 111 и написано 71 произведе-
ние. Таким образом, и художественная картина мира, более пол-
ная у Бальзака, чем у кого-либо из современников, специализи-
руется в создании социального портрета современного общества.
Однако именно в искусстве можно обнаружить предвестие
нового синтеза в представлениях о картине мира. Яркий пример -
стихотворение Шарля Бодлера «Соответствия», вошедшее в
сборник «Цветы зла» (1857).

Глава 2
Предромантизм в соотношении
с художественными системами
XIX в.: романтизм
§ 1. Романтизм: исходные замечания
Романтизм в самом общем виде определяется как «одно из
крупнейших направлений в европейской и американской литера-
туре конца XVIII - первой половины XIX в., получившее всемир-
ное значение и распространение»6. На протяжении многих деся-
тилетий ученые ведут спор о том, что называть романтизмом.
Так, в 1920-е годы француз М. Сурье относил к романтизму даже
противостоящий ему натурализм. Академик В.М. Фриче отожде-
ствлял романтизм с философским идеализмом. К 1950-м годам у
нас сложилась цельная концепция романтизма как направления,
в котором выделяются два течения, отличающихся по своему ху-
дожественному методу. В основу этой концепции была положена
мысль М. Горького: «В романтизме необходимо различать... два
резко различных направления: пассивный романтизм, - он пыта-
ется или примирить человека с действительностью, прикрашивая
ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углубле-
нию в свой внутренний мир, к мыслям о "роковых загадках жиз-
ни", о любви, о смерти... Активный романтизм стремится усилить
волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действи-
тельности, против всякого гнета ее»7. Представление о романтиз-
ме базировалось на исследовании творчества Гюго, Байрона,
Шелли, Мицкевича и других прогрессивных художников. Каза-
лось, что стройная концепция романтизма не может быть пере-
смотрена в своих основах. Но на рубеже 60-70-х годов такой
пересмотр произошел. Появились сборники трудов с характер-
ным названием «Проблемы романтизма» (1969, 1971), коллек-
тивные исследования («Европейский романтизм», 1973), работы
отдельных авторов (например, «Романтизм в Германии»
Н.Я. Берковского, 1973), в которых на новом, как правило, мате-
риале (творчество йенских романтиков, Гофмана, По, поэтов
6 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 334.
7 Горький М. О том, как я учился писать // Горький М. О литературе: Лите-
ратурно-критические статьи. М., 1955. С. 313.
506

«озерной школы» и т.д.) делался принципиально новый вывод
о единстве художественного метода романтиков. Это был шаг
вперед в осознании эстетической природы романтизма. Однако
единой точки зрения не было выработано. Обнаружилось, что
при разных подходах исследования романтизм понимается по-
разному: то как тип творчества, то как художественный метод,
то как конкретное явление рубежа XVIII-XIX вв. При типологи-
ческом подходе затушевывалось наличие объективного противо-
стояния писателей прогрессивного лагеря и реакционного крыла,
в то время как историко-функциональный подход обнаруживал
несовместимость позиций Байрона и Саути, Гюго и Шатобриана.
Развивающийся в последние годы историко-теоретический под-
ход показал, что построение достаточно универсальной концеп-
ции романтизма возможно, если рассматривать полученные
исследователями результаты не как противоречащие друг другу,
а как друг друга дополняющие (принцип дополнительности).
Генезис термина «романтизм» подробно раскрыт языковедом
P.A. Будаговым8. Упомянем лишь некоторые важные вехи.
Француз Ф. Бальдансперже обнаружил слово «романтический» в
источнике 1650 г. (это самый древний из найденных источников).
Значение слова в XVII в. - «воображаемый», «фантастический».
Оно восходит к средневековому употреблению слов «романс»,
(лирическая и героическая испанская песня) и «роман» (эпичес-
кая поэма о рыцарях) первоначально в смысле произведения на
одном из романских, а не на латинском языке, затем - в значении
«повествование с выдумкой». В XVIII в. «романтический» озна-
чает все необычное, таинственное или же связанное со средневе-
ковой стариной. Вот характерное употребление этого слова
у Руссо в «Прогулках одинокого мечтателя» (1777-1778, опубл.
1782): «Берега озера в Биле более дики и более романтичны, чем
берега Женевского озера: в Биле леса и скалы подступают к во-
де совсем близко». В конце XVIII в. немецкие романтики братья
Шлегели выдвинули оппозицию понятий «романтический» -
«классический», ее подхватила и сделала известной по всей Евро-
пе Жермена де Сталь в трактате «О Германии» (1810, опубл. в
Лондоне в 1813 г.). Так складывается понятие «романтизм» как
термин теории искусства, вместе с тем на протяжении
XIX-XX вв. вырабатываются внеискусствоведческие значения
слова.
Понятие «романтизм» широко применяется в науке за рамка-
ми литературоведения и искусствознания, оно вошло и в обиход-
8 См.: Будагов P.A. История слов в истории общества. М., 1971. С. 224-239.
507

ную речь. В различных науках (например, истории, политэкономии
и т.д.) под романтизмом понимают эмоционально-идеалистическое
восприятие действительности и соответствующий такому воспри-
ятию способ исследовательской деятельности. Именно в таком
смысле Ф. Энгельс говорил о «феодальном романтизме» некоторых
мыслителей в работе «Развитие социализма от утопии к науке».
Широко используемое в оценочных высказываниях понятие
«романтизм» имеет три основных значения:
1) романтизм как романтика, т.е. эмоционально окрашенное,
страстное стремление к чему-то новому, неизведанному, трудно-
достижимому, но, как правило, имеющему социальную значи-
мость и поэтому перспективному (например, у В.Г. Белинского);
2) романтизм, романтическое как фантастическое, т.е. стрем-
ление к странному, иррациональному (характерно для Ф.М. До-
стоевского);
3) романтизм как беспочвенная мечта.
Литературоведческих значений термина несколько. Слово
«романтизм» может определять тип творчества, реализующийся
в таких родственных художественных системах, как барокко,
предромантизм, романтизм, символизм и т.д. Широко распро-
странено представление о романтизме как о стиле, отличающем-
ся высокой эмоциональностью, культом экзотического и фанта-
стического, стремлением к художественным средствам, передаю-
щим динамичность действительности, противоречивость челове-
ческих страстей. Детально представление о романтизме как о
стиле разработано в музыковедении и теории живописи. Для ис-
торико-теоретического подхода в литературоведении особенно
важны значения термина «романтизм» как художественного ме-
тода, направления, движения.
Романтизм может трактоваться как художественный метод.
Под художественным методом понимается система принципов
отбора, оценки и воспроизведения действительности. Художник
вовсе не обязательно осознает свой художественный метод, его
принципы надо реконструировать на основе концепции мира,
человека и искусства. Но неправильно идентифицировать эту
концепцию и художественный метод. Во-первых, между концеп-
цией мира, человека и искусства (чисто рациональной, полно-
стью осознанной) и художественным методом (способом созда-
ния художественного аналога действительности) есть очень важ-
ное промежуточное звено: идеал художника (как правило, нрав-
ственно-эстетический идеал), что особенно существенно при
характеристике романтического метода. Идеал художника -
это мысленный образ должной жизни. Этот образ, в чистом виде
508

не реализуемый (а только в художественных образах, представ-
ляющих собой его материализацию), зыбок и часто неоднозна-
чен, но сохраняет некую определенность, стержень, что позволя-
ет его характеризовать в логических понятиях. Во-вторых, опре-
деление художественного метода не следует связывать с непо-
средственным содержанием как концепции мира, человека и
искусства, так и идеала художника (здесь могут быть исключе-
ния, например, социалистический реализм, если признавать его
существование в истории искусства), а нужно выявлять общие
принципы их соотношения с действительностью. С этой точки
зрения, если реакционно настроенные романтики (Новалис,
Шатобриан или Саути) видели свой идеал в прошлом, а прогрес-
сивно настроенные (Шелли, Гюго и Жорж Санд) - в будущем,
такое различие в содержании и даже формах реализации идеала
еще не означает, что нужно говорить о двух противоположных
художественных методах, ибо общее соотношение идеала (а так-
же искусства как его аналога для романтиков) и действитель-
ности у них сходно. Каково же это соотношение?
8 основе романтического художественного метода лежит
«романтическое двоемирие» - ощущение глубокого разрыва ме-
жду идеалом и действительностью. При этом романтики по-ново-
му понимают и идеал, и действительность по сравнению с класси-
цистами. У классицистов идеал конкретен и доступен для вопло-
щения, более того, он уже был воплощен в античном искусстве,
которому поэтому и следует подражать, чтобы приблизиться к
идеалу. Для романтиков идеал - это нечто бесконечное, абсо-
лютное, прекрасное, совершенное, при этом таинственное и
часто непостижимое. «Это мистическое проявление нашего глу-
бочайшего духа в образе, это выражение мирового духа, это оче-
ловечивание божественного, одним словом: это предчувствие
бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтиче-
ское», - писал в 1807 г. немецкий поэт Л. Уланд9. И хотя Ф. Шле-
гель в «Атенейских фрагментах» утверждал: «Идеалы, которые
считаются недостижимыми, не идеалы, а математические фанто-
мы чисто механического мышления»10, - он же в «Идеях» в осно-
ве поэзии видит бесконечное, а «универсум нельзя ни объяснить,
ни постичь, но лишь открыть и созерцать»11.
Напротив, действительность представляется романтикам
низкой и преходящей, она - лишь «знак вечности»; идеальное,
9 Уланд Л. О романтическом // Литературные манифесты западноевропей-
ских романтиков. М., 1980. С. 160.
10 Шлегель Ф. Из «Атенейских фрагментов» // Там же. С. 58.
11 Шлегель Ф. Идеи // Там же. С. 61.
509

духовное дано воспринять лишь человеку, воплотившись, оно ис-
кажается; отсюда вывод: «Никогда земное бытие в своем внеш-
нем выражении не сможет полностью отразить работу духа...»
(Л.А. фон Арним12). Представление о преходящем характере дейст-
вительности сыграло решающую роль в становлении принципа
романтического историзма. Романтики принимают положение
Гердера о равноправности эстетических идеалов разных стран и
разных народов, но только как «вечно меняющихся форм» во-
площения единого Бога, которому «столь же мил готический
храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же
услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песно-
пения» (В.Г. Вакенродер13).
Преодоление разрыва идеала и действительности возможно в
искусстве, что определяет его особую роль в сознании романти-
ков. Именно здесь романтизм приобретает тот особый универса-
лизм, который, по словам Н.Я. Берковского (о романтизме Нова-
лиса), включал в себя «и повседневность и отвлеченнейшие выс-
шие интересы»14.
A.B. Шлегель, старший брат Ф. Шлегеля, писал: «Прежде мы
прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем
идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно взаимосвяза-
ны, что в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал есте-
ственным»15. Но, несомненно, для романтиков первичен именно
идеал: «ИСКУССТВО всегда должно оцениваться только по его
отношению к ИДЕАЛЬНОЙ КРАСОТЕ» (А. де Виньи)16; «Искус-
ство не есть изображение реальной действительности, а искание
идеальной правды» (Жорж Санд)17.
Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуитив-
но, через искусство: «Поэт постигает природу лучше, нежели
разум ученого», - утверждал Новалис18. Таким образом, поэт -
это совершенно особый человек: «Чем являются люди по отно-
12 Арним Л Л. Поэзия и история // Там же. С. 152.
13 Вакенродер В.Г. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеко-
любии в искусстве // Там же. С. 72.
14 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 175.
15 Шлегель A.B. Суждения, мысли и идеи о литературе и искусстве // Лиге
ратурные манифесты западноевропейских романтиков. С. 124.
16 Виньи А. Размышления об истине в искусстве // Луков Вл.А. Проспер
Мериме. М., 1983. С. 109.
17 Цит. по: Елизарова М.Е. Зарубежная литература первой половины
XIX века // Елизарова М.Е. и др. История зарубежной литературы XIX в. /
4-е изд. М, 1972. С. И.
18 Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. С. 94.
510

шению к другим созданиям земли, тем художники - по отноше-
нию к людям» (Ф. Шлегель)19. Поэт, художник, музыкант не под-
чиняются никаким правилам, их провидческий талант выше вся-
ких канонов искусства. Усиливается субъективный момент в ис-
кусстве: «Только индивидуум интересен, отсюда все классиче-
ское не индивидуально» (Новалис)20. Но из абсолютности идеала
вытекает, что наряду с типизацией через исключительное роман-
тики утверждают типизацию как абсолютизацию (прежде всего,
моральных категорий, но также и конкретно-чувственных обра-
зов, отсюда титанизм героев и т.д.): «Абсолютизация, придание
универсального смысла, классификация индивидуального момен-
та, индивидуальной ситуации и т.д. составляют существо всякого
претворения в романтизм...» (Новалис)21. Типизация через ис-
ключительное и абсолютное отразила новое понимание челове-
ка как малой вселенной, микрокосма, особое внимание романти-
ков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку проти-
воречивых мыслей, страстей, желаний, отсюда развитие принци-
па романтического психологизма. Романтики видят в душе чело-
века соединение двух полюсов - «ангела» и «зверя» (В. Гюго), от-
метая однозначность классицистической типизации через «хара-
ктеры». Об этом писал Новалис: «Необходимо разнообразие в
изображении людей. Только бы не куклы - не так называемые
«характеры», - живой, причудливый, непоследовательный, пест-
рый мир (мифология древних)»22.
Но романтики провели свою типологию характеров, разделив
людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен
(на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Э.Т.А. Гофмана).
В новелле «Дон Жуан» (1812, опубл. 1813) Гофман писал: «Лишь
поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно ро-
мантическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший посвяще-
ние среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным
в порыве вдохновенья»23. Противопоставление поэта толпе,
героя - черни, индивидуума - обществу, не понимающему и пре-
следующему его, - характерная черта романтической литературы.
В эстетике романтизма большую роль играет тезис о том, что
действительность относительна и преходяща. Так как всякая но-
вая форма действительности воспринимается как новая попытка
19 Шлегель Ф. Идеи // Там же. С. 60.
20 Новалис. Фрагменты. С. 95.
21 Там же.
22 Там же. С 104.
23 Гофман Э.ТА. Дон Жуан // Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М, 1991.
Т. 1.С. 89.
511

реализации абсолютного идеала, то в основу своей эстетики
романтики кладут лозунг: прекрасно то, что ново.
Но реальность низка и консервативна. Отсюда - другой
лозунг: прекрасно то, что не соответствует действительности,
фантастично. Новалис писал: «Мне кажется, что состояние своей
души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все являет-
ся сказкой»24.
Фантазия утверждается не только в объекте, но и в структу-
ре произведения. Романтики разрабатывают фантастические
жанры, разрушают классицистический принцип чистоты жанров,
смешивая в причудливых сочетаниях трагическое и комическое,
возвышенное и обыденное, реальное и сказочное на основе кон-
траста - одного из главных признаков романтического стиля.
Наиболее концентрированно романтический метод проявил-
ся в так называемой «романтической иронии», теорию которой
разработали йенские романтики.
Ирония вообще - это скрытая насмешка. Но Ф. Шлегель при-
дал этому литературному приему новое, более глубокое значе-
ние, превратил это понятие в одну из основных категорий роман-
тической концепции. Он писал в «Идеях», опубликованных
в 1799 г.: «Ирония есть ясное осознание изменчивости, бесконеч-
но полного хаоса»25. Суть романтической иронии можно изло-
жить следующим образом: это двойная насмешка. Прежде все-
го - над действительностью, которая представляется романтикам
низкой и безобразной, достойной уничтожения. Вторая сторона
романтической иронии - насмешка над самим художественным
произведением, которое, как только оно написано, само стано-
вится частью действительности, утрачивая черты чистой идеаль-
ности. Но ирония - насмешка скрытая. Это вовсе не юмор или са-
тира. В каких же формах она осуществляется? В первой своей
ипостаси (насмешка над действительностью) ирония выступает
как фантазия, свободно отрывающаяся от реальности. При этом
фантазия может быть чистой сказочностью, а может выступать
как нечто необычное, исключительное. Так что романтическая
типизация через исключительное - это проявление романтиче-
ской иронии, так же как титанизм образов, заострение контраста
при описании персонажей и окружающего их мира. Несомненно,
при этом может использоваться и традиционная ирония как лите-
ратурный прием (упоминавшееся выше разделение Гофманом
всех людей на «музыкантов» и «просто хороших людей» -
24 Новалис. Фрагменты. С. 107.
25 Шлегель Ф. Идеи. С. 61.
512

т.е. филистеров, обывателей - прекрасный пример такого
использования). Во второй своей ипостаси (насмешка над создан-
ным писателем-романтиком художественным произведением)
романтическая ирония проявляется как свобода литературной
формы, отказ от классицистического требования «чистоты жан-
ров», различного рода эксперименты. В качестве примера можно
привести пьесу Л. Тика «Кот в сапогах», где сказочный сюжет
(первая сторона романтической иронии) изложен в необычной
форме (вторая сторона романтической иронии). Открывается
занавес, и зрители, ожидавшие начала спектакля, видят зрителей,
сидящих перед закрытым занавесом и ожидающих начала спек-
такля. Между зрителями (актерами на сцене) идет разговор о
будущем представлении, к ним выходит директор театра, что
также становится предметом обсуждения, - и только потом от-
крывается второй занавес и начинается собственно пьеса о Коте
в сапогах.
Учение о романтической иронии - вершина романтической
эстетики. Оно призвано преодолеть ощущаемый романтиками
разрыв между идеалом и действительностью.
Романтизм может трактоваться и как литературное направ-
ление. В литературоведении существуют различные точки зре-
ния на соотношение понятий «направление» и «художественный
метод»26 вплоть до полной идентификации этих понятий. С точ-
ки зрения историко-теоретического подхода, направление - веду-
щая категория, характеризующая реальный литературно-худо-
жественный процесс. Применительно к разным эпохам под на-
правлениями следует понимать явления, выделенные на разных
основаниях27. В литературе XIX в. направления представляются
совокупностями литературных явлений (книг, писателей, школ,
течений), в основе которых лежит общность художественного
метода. Соотношение понятий «направление» и «метод» методо-
логически соотносимо с диалектикой философских категорий
«явление» и «сущность». Охарактеризовать метод - значит опре-
делить принципы отбора, оценки и воспроизведения действи-
тельности прежде всего применительно к герою и конфликту28.
Охарактеризовать направление - значит дать представление
о том, какие писатели реализовали в своем творчестве опреде-
26 См.: Гуревич A.M. Направление и течение //Литературный энциклопеди-
ческий словарь. М., 1987. С. 232-233.
27 См., напр., о направлениях в средневековой литературе: Михайлов А.Д.
Введение // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1984. Т. 2. С. 16.
28 См.: Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие
литературы. М., 1972. С. 259.
17. Луков Вл.А.
513

ленный художественный метод, дать пространственно-времен-
ную характеристику литературным явлениям, раскрыть генезис,
этапы развития, взаимосвязи с другими направлениями, выделить
течения, школы и т.д.
С этой точки зрения романтизм представляется одним из
самых значительных направлений в мировой культуре, особенно
интенсивно развивавшимся в конце XVIII - первой половине
XIX в. в странах Европы и в Северной Америке.
Один из основоположников теории романтизма Фридрих
Шлегель указывал на три источника романтизма: Великая фран-
цузская революция, философия Фихте и роман Гёте «Учениче-
ские годы Вильгельма Мейстера»29. Он, таким образом, выделил
и социальные, и философские, и литературно-эстетические пред-
посылки формирования романтизма. Устоявшаяся точка зрения
на этот вопрос несколько отличается от рассуждения Шлегеля:
романтизм появился как реакция разочарования в результатах
французской революции, которая не осуществила лозунга «сво-
бода, равенство, братство», в идеях просветителей, готовивших
эту революцию, в просветительском классицизме, основанном на
просветительском культе Разума. Исследования последнего вре-
мени подвергают серьезному сомнению мысль о противополож-
ности, противостоянии Просвещения и романтизма30. Характер-
но название работы одного из видных исследователей романтиз-
ма A.C. Дмитриева: «Романтизм и Просвещение - борьба или
взаимодействие»31. Еще Шлегель подчеркивал не негативное,
а, напротив, позитивное значение французской революции, кото-
рая, с его точки зрения, подобно философии Фихте и роману
Гёте, выдвинула на первое место отдельную личность. Таким об-
разом, романтическое отрицание результатов Великой француз-
ской революции, просветительской философии и искусства
должно рассматриваться только как диалектическое отрицание.
Романтизм как направление возникает в конце XVIII в. сра-
зу в нескольких странах. Почти одновременно выступили с
эстетическими манифестами, трактатами, обозначившими рож-
дение романтизма, иенские романтики в Германии, Шатобриан
и де Сталь во Франции, представители «озерной школы» в
Англии.
29 См.: Шлегель Ф. Из «Атенейских фрагментов» //Литературные манифе-
сты западноевропейских романтиков. С. 57.
30 См., например: Дмитриев A.C. Теория западноевропейского романтиз-
ма // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 8-10.
31 См.: Дмитриев A.C. Романтизм и Просвещение - борьба или взаимодей-
ствие // Вопросы литературы. 1972. № 10.
514

В самом общем виде можно говорить о трех этапах развития
романтизма в мировой культуре, соотнося ранний романтизм
с концом XVIII - началом XIX в., развитые формы романтизма -
с 20-40-ми годами XIX в., поздний романтизм - с периодом после
европейских революций 1848 г., поражение которых разрушило
многие утопические иллюзии, составлявшие писательскую почву
для романтизма. Но применительно к различным национальным
проявлениям романтизма, а также к разным жанрам, родам,
видам искусств эта схематичная периодизация мало подходит.
Для преодоления противоречий была выдвинута идея нацио-
нальных типов романтизма32. К «классическому» типу отнесено
романтическое искусство Англии, Германии, Франции. Роман-
тизм Италии и Испании выделен в особый тип: здесь замедлен-
ное буржуазное развитие стран сочетается с богатейшей литера-
турной традицией. Особый тип представляет романтизм стран,
ведущих национально-освободительную борьбу, где романтизм
приобретает революционно-демократическое звучание (Поль-
ша, Венгрия). В ряде стран с замедленным буржуазным развити-
ем романтизм решал просветительские задачи (например, в Фин-
ляндии, где появилась эпическая поэма Лёнрота «Калевала»).
Вопрос о типах романтизма остается недостаточно изученным.
Еще меньше ясности в исследовании течений романтизма.
Так, можно говорить о лирико-философском и историко-живо-
писном течениях во французском романтизме, фольклорном те-
чении в немецком романтизме и т.д. Можно говорить об идеоло-
гических, философских течениях в романтизме. Но типология
течений остается неразработанной.
Романтизм на определенном этапе своего развития выступал
как литературное движение. В ряде стран на определенном этапе
развития романтизм еще не отделен от других направлений.
При историко-теоретическом подходе появляется необходимость
обозначить такую литературную ситуацию особым термином.
Все шире употребляется понятие «литературное движение».
Такое движение возникает тогда, когда необходимо сменить гос-
подствующее направление, в движении объединяются иногда
очень разнородные элементы, основой объединения становится
единое стремление побороть общего врага. Очень ярко специфи-
ка романтического движения проявилась во Франции, где пози-
ции классицизма были особенно прочными. Здесь в 1820-е годы
в едином романтическом движении оказались писатели разных
32 См.: Неупокоева И.Г. О типах романтической литературы // Неизучен-
ные страницы европейского романтизма. М, 1975. С. 3-22.
17*
515

эстетических ориентации: романтической (Гюго, Виньи, Ламар-
тин), реалистической (Стендаль, Мериме), предромантической
(Пиксерекур, Жанен, молодой Бальзак) и т.д.
Романтизм создал непреходящие эстетические ценности,
воплотил идеалы, которые всегда будут волновать человечество.
§ 2. Предромантизм и романтизм
Изучение вопроса о взаимодействии предромантизма и роман-
тизма предполагает анализ значительного числа фактов на основе
многоаспектного исследования художественной культуры.
Прежде всего необходимо вернуться к оценке роли Руссо в
развитии мировой художественной культуры, ибо именно в его
творчестве обнаруживается первоначальная неразделенность
предромантических, романтических и реалистических тен-
денций.
Выдающаяся роль Жан-Жака Руссо в подготовке романтизма
в большой мере осознавалась самими романтиками, и это обсто-
ятельство естественно привело к активной разработке этой темы
в литературоведении. Д. Морне, Д. Бэббит, М. Сурьо33 и некото-
рые другие исследователи заняли крайнюю позицию и однознач-
но представили в своих трудах Руссо основоположником роман-
тизма.
Такой вывод вполне согласовывался с высказываниями пер-
вых романтиков. Ж. де Сталь в «Письмах о трудах и характере
Ж.Ж. Руссо» (1788), где ее романтическая теория только еще на-
мечалась, подчеркивала идею двоемирия в произведениях фило-
софа: «Во всех его писаниях выразилась страстная тяга к приро-
де и отвращение к тому, что привнесли в нее люди: так разделил
он мир на две сферы, чтоб понять смешавшиеся добро и зло.
Он хотел увести людей в страну, где царит фантастический золо-
той век, в равной мере чуждый дурным сторонам варварства и
цивилизации»34. Де Сталь отмечала, что «этот проект, без сомне-
ния, всего лишь химера», но что «Руссо, пытаясь познать, что та-
кое совершенное, высшее счастье, попутно открыл множество
важных истин»35. Восторженно оценивала де Сталь «Письмо
33 Mornet D. Le romantisme en France au XVIII siècle. P., 1912; Babbit J.
Rousseau and romanticism. N.Y., 1912; Souriau A/. Histoire du romantisme en France.
P., 1927. T. l.P. 1.
34 Staël. Lettres sur les écrits et le caractère de JJ. Rousseau / Ed. revue et corr.
P., 1820. P. 12.
35 Ibid.
516

к д'Аламберу о зрелищах», подчеркивая в нем мысль Руссо, впо-
следствии особенно дорогую для романтиков: «Именно в этом
трактате он обосновал свое мнение о преимуществах жизни
людей, которые найдут в себе силы отдалиться от общества»36.
В «Опыте о революциях...» Ф.Р. де Шатобриана, ненавидев-
шего энциклопедистов37, мы находим высокую оценку Руссо:
«Если бы я жил во времена Жан-Жака, я бы пожелал стать его
учеником...»38. Влияние Руссо на романтизм подтверждается как
отзывами первого поколения романтиков (Сенанкур, Констан,
Нодье), так и плеяды романтиков, пришедших им на смену
(Гюго, Сент-Бёв, Мюссе, Жорж Санд).
Вывод о том, что руссоизм стал одной из важнейших основ
романтической литературы, имеет серьезные основания. Однако
вопрос о месте Руссо в общем процессе подготовки романтизма
остается открытым. Его сложность подчеркнута в статье
И.Е. Верцмана «Жан-Жак Руссо и романтизм»39. Возражая
Д.Д. Обломиевскому, отрывавшему Руссо от романтического
движения40, исследователь пишет: «Действительно, в руссозме
много такого, что никак не укладывается в рамки романтизма.
Тем не менее в этих двух комплексах гораздо больше общих
начал»41.
Из произведений Руссо наибольшее влияние как на роман-
тизм, так и на критический реализм, на всю художественную
культуру Франции и других стран, в том числе и на драматургию
(хотя, конечно, косвенно) оказала его «Исповедь». Художествен-
ный метод Руссо отмечен универсальностью, в нем синтезирова-
лись сентименталистские, предромантические, реалистические
черты, т.е., как в «Фаусте» Гёте, воплотился художественный
комплекс второй половины XVIII в.
Трагическое положение гения во враждебном ему обществе
описано в «Исповеди» с невиданной силой эмоционального воз-
действия. Вот почему если в XVIII в. о Руссо говорили прежде
всего как об авторе «Новой Элоизы», то в XIX и XX вв. наиболь-
шее воздействие стала оказывать «Исповедь».
36 Ibid. Р. 19.
37 «Каков же дух этой секты? Разрушение. [...] Что они хотели предложить
вместо существующего? Ничего» // Chateaubriand. Oeuvres complètes. P., 1826.
T. 2. P. 249.
38 Ibid. P. 268-269.
39 Верцман И.Е. Жан-Жак Руссо и романтизм // Проблемы романтизма:
Вып. 2. М., 1971. С. 64-99.
40 Имеется в виду концепция, изложенная в кн.: Обломиевский Д.Д. Фран-
цузский романтизм. М., 1947.
41 Верцман И.Е. Жан-Жан Руссо и романтизм. С. 64.
517

Более полустолетия отделяет «Исповедь» Руссо от того вре-
мени, когда романтики повели решительную борьбу за сцены
привилегированных театров. Первоначальная близость разно-
родных тенденций, приведших к возникновению различных худо-
жественных методов на рубеже XVIII-XIX вв., давно разруши-
лась. Поэтому драматурги романтического движения то сближа-
ются с предромантизмом, то резко отдаляются. Это можно от-
четливо проследить на примере отношения драматургов к таким
идущим от предромантизма тенденциям, как «шекспиризация» и
«мелодраматизация». Создатели жанра «драмы для чтения»
(Л. Вите, П. Мериме и др.) хотели следовать за Шекспиром, пере-
толковывая его в романтическом духе, и при этом пренебрегали
«мелодраматизацией». Сохранилось ли это положение в услови-
ях, когда на повестку дня встала задача создания романтической
драмы для сцены, прежде всего исторической романтической
драмы? Нет, положение резко изменилось. Те же самые драма-
турги, которые настаивали на признании Шекспира высшим об-
разцом, по существу, отказались от подлинной «шекспиризации»
в своих романтических драмах, увидевших свет рампы.
Симптомы этого обнаруживаются в романтической теории
драмы уже в начале 1820-х годов. Гизо, а за ним и Стендаль гово-
рили в своих трактатах об опасности простого подражания Шек-
спиру. Гюго, создавая своего «Кромвеля», как будто идет по сто-
пам Шекспира. Однако столь ли последовательно осуществлял
он «шекспиризацию»? Чтобы прояснить этот вопрос, попробуем
провести типологическое сопоставление двух точек зрения на
Шекспира и на задачи создания национальной драматургии. Одна
из них изложена в «Предисловии к "Кромвелю"» Гюго. Другая -
в статьях и заметках A.C. Пушкина. Сравнение взглядов роман-
тика и реалиста, представителя французской драматургии и од-
ного из основоположников русской драматургии позволит лучше
уяснить место «шекспиризации», основы которой заложили
предромантики, в генезисе французской романтической драмы.
Гюго в «Предисловии к "Кромвелю"» дает высочайшую
оценку творчеству Шекспира, в его представлении об истории ли-
тературы Шекспир - кульминация всего развития. Не менее
высока оценка творчества Шекспира, данная Пушкиным42.
42 Вопрос об отношении A.C. Пушкина к Шекспиру поднимался неодно-
кратно (см. анализ литературы и библиографию в дисс: Урнов ДМ. Пушкин и
Шекспир: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1966). Наиболее значительной предста
вляется работа: Захаров Н.В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина.
Jyväskylä, 2003.
518

Однако в отношении к Шекспиру двух великих писателей
есть известное отличие. Гюго, видя в Шекспире «бога сцены»43,
тем не менее предупреждает: «Поэт должен особенно остере-
гаться прямого подражания кому бы то ни было - Шекспиру
или Мольеру, Шиллеру или Корнелю»44. Между тем, Пушкин,
характеризуя работу над «Борисом Годуновым», постоянно
упоминает: «...Я расположил свою трагедию по системе Отца
нашего Шекспира...»45; «По примеру Шекспира я ограничился
развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стре-
мясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу
и т.п.»; «...Шекспиру я подражал в его вольном и широком
изображении характеров, в небрежном и простом составлении
типов...»46.
Пушкин не скрывает своего стремления приблизиться к Шек-
спиру, говорит даже о «подражании» ему.
Дальнейшая судьба русской и французской драмы разъясня-
ет причину расхождения Пушкина и Гюго. Если для Пушкина,
искавшего в европейской культуре опору для развития нацио-
нального искусства, «шекспиризация» представлялась магист-
ральным путем, кардинальным средством решения проблемы,
то для Гюго и его последователей в деле создания романтиче-
ской драмы во Франции метод Шекспира оказался недостаточ-
но плодотворным. Хотя в «Кромвеле» влияние «шекспириза-
ции» еще велико, но постепенно оно уменьшается, особенно по-
сле того, как на сцене французского театра с успехом была
поставлена романтическая драма Александра Дюма «Генрих III
и его двор», в которой «шекспиризация» вытесняется мелодра-
матической стихией. Мелодраматизм в большей степени отве-
чал теории контраста Гюго, чем «шекспиризация», и кроме
того выходил из недр французского театра эпохи революции
конца XVIII в. Это естественно, ибо начиная с Гюго француз-
ская драматическая драма опиралась на национальную тради-
цию, в том числе и на французский классицизм, что и обеспечи-
ло ей быструю победу в театре и прочное место в истории раз-
вития французской литературы XIX в.
В этом свете становится ясно различие Гюго и Пушкина и
в их отношении к Мольеру.
43 Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М.,
1956. Т. 14. С. 98.
44 Там же. С. 106.
45 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 72.
46 Там же. С. 32, 164.
519

Пушкин высоко чтил Мольера47. Уже в 1815 г. в стихотворе-
нии «Городок» он назвал его исполином48. Позже он подчеркивал
зависимость положения Мольера от прихотей двора: «Мольер
был камердинером Людовика; бессмертный «Тартюф», плод
самого сильного напряжения комического гения, обязан бытием
своим заступничеству монарха...» (письмо A.A. Бестужеву, конец
мая - начало июня 1825 г.)49. Известен и отзыв Пушкина о Шек-
спире, Данте, Милтоне, «Фаусте» Гёте и «Тартюфе» Мольера,
в которых Пушкин находит высшую смелость, «смелость изобре-
тения, создания, где план обширный объемлется творческой
мыслью...» (написано в 1827 г.)50.
Однако в знаменитом сравнении Мольера с Шекспиром Пуш-
кин резко противопоставляет способ создания характера двумя
великими драматургами: «Лица, созданные Шекспиром, не суть,
как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; обсто-
ятельства развивают перед зрителем их разнообразные и много-
сторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шек-
спира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен.
У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля,
лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спраши-
вает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит
судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо;
он оправдывает свою жестокость глубокомысленными суждени-
ями государственного человека; он обольщает невинность силь-
ными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набож-
ности и волокитства. Анжело лицемер - потому что его гласные
действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом
характере!»51.
Обращаясь к Виктору Гюго, мы обнаруживаем совсем иную
позицию. В «Предисловии к "Кромвелю"» нет противопоставле-
ния Шекспира Мольеру. Напротив, мольеровские образы Тартю-
фа, Гарпагона, Скапена ставятся в один ряд с образами Яго и
Фальстафа как однородные52 (ср. дальше в одном ряду Данден и
кормилица Джульетты; Ричард III и Тартюф53; Озрик, Меркуцио
47 Интересный материал и ценные выводы об отношении Пушкина к
Мольеру содержатся в статье: Томашевский Б.В. «Маленькие трагедии» Пуш-
кина и Мольер // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии: М.; Л., 1936. Т. 1.
С. 115-133.
48 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 1. С. 103.
49 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 146.
50 Там же. Т. 7. С. 67.
51 Там же. Т. 8. С. 90-91.
52 Гюго В. Предисловие к «Кромвелю». С. 89.
53 Там же. С. 97.
520

и Дон Жуан)54. Имя Мольера ставится рядом с именем Шекспира
без противопоставления55, наконец, излагая способы использова-
ния гротеска, Гюго пишет: «Все это умел делать лучше всех и
совершенно особенным образом, подражать которому столь же
бесполезно, как и невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в кото-
ром соединились, словно в триединстве, три великих и самых
характерных гения нашего театра - Корнель, Мольер, Бомар-
ше»56. Эта фраза носит программный характер. Гюго обнаружи-
вает национальную традицию, национальную почву французско-
го романтизма. И, собственно, Мольер, а не Шекспир, становит-
ся для него главным ориентиром в создании романтической дра-
мы. Поэтому, говоря о новом элементе и новой форме, чуждых
античности и свойственных современности, Гюго провозглаша-
ет: «Этот элемент - гротеск, эта форма - комедия»57. Создавая
новую драму, Гюго идет по пути перенесения метода Мольера из
комедийного жанра в серьезный. Вот почему он не повторяет ря-
да черт шекспировской драмы (ратует за единство стиха, считая
Мольера вершиной поэзии; делит драму на пять действий; неда-
леко отходит от правила трех единств и т.д.).
Характеризуя мольеровский метод, Гюго пишет: «Отчего
Мольер гораздо более правдив, чем наши трагические поэты?
Скажем больше: отчего он почти всегда правдив? Оттого, что,
даже оттесненный предрассудками своего времени за пределы
патетического и ужасного, он все же примешивает к своим гро-
тескам сцены возвышенные, которые восполняют в его драмах
изображение человека. [...] Словом, Мольер правдивее наших
трагических поэтов потому, что он пользуется новым принци-
пом, современным принципом, драматическим принципом - гро-
теском, комедией, между тем как трагические поэты истощают
свою силу и гений ради того, чтобы снова войти в этот замкну-
тый античный эпический круг, старую и изношенную форму,
из которой невозможно извлечь свойственную нашему времени
правду, так как эта форма не соответствует современному
обществу»58.
Теория контраста, предполагающая столкновение противо-
положных качеств, может быть выведена как из отдельных
образцов Мольера (Дон Жуан, Альцест) и положений его коме-
дий, так и путем «удвоения» его метода создания характеров,
54 Там же. С. 98.
55 Там же. С. 97, 106.
56 Там же. С. 98.
57 Там же. С. 83.
58 Там же. С. 96.
521

т.е. в своей основе теория Гюго не противоречит опыту молье-
ровского театра. В образах Гюго нет шекспировского много-
образия. Сам он так понимает создание реальности в драме:
«...Реальность возникает из вполне естественного соединения
двух форм: возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме
так же, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная по-
эзия, поэзия целостная заключается в гармонии противоположно-
стей»59. Противоположные качества характера у Гюго предельно
концентрируются и замыкаются в себе (здесь Гюго использует
подход, близкий к мольеровской обрисовке очищенной страсти
или порока), сосуществуя рядом, не проникая друг в друга (ср. ха-
рактеристику Кромвеля)60. Для Гюго современная поэзия действу-
ет «как природа, сочетая в своих творениях, но не смешивая меж-
ду собой мрак со светом, гротескное с возвышенным...»61.
Итак, шекспировская и мольеровская традиции имели раз-
ную судьбу в литературе Франции и России, в разной степени
оказали влияние на формирование теории драмы нового типа,
которую и Пушкин, и Гюго называли «романтической», вклады-
вая в это определение разное содержание.
Позицию Гюго по отношению к «шекспиризации» в конце
1820-х годов разделяли многие французские романтики. Причем
некоторые из них были более категоричны в суждениях, чем
Гюго, например, Альфред де Виньи.
К 1820-м годам относится увлечение писателя Шекспиром,
Виньи переводит на французский язык «Венецианского купца»
(«Шейлок», 1829), «Отелло» («Венецианский мавр», 1829),
в большой мере способствует укреплению славы Шекспира.
К публикации «Венецианского мавра» Виньи предпослал «Письмо
лорду*** о вечере 24 октября 1829 г. и о драматической системе».
Здесь писатель поднимает основные вопросы романтической
теории драмы: он критикует классицистическую трагедию, кото-
рая сравнивается им с машиной, исправно выбрасывающей на
сцену отработанные фразы; поднимает проблему публики, зри-
тельского восприятия; обращается к дилемме «Расин-Шек-
спир». Но, в отличие от Стендаля, у Виньи дилемма служит не
своего рода заменой теории драмы, а лишь отправной точкой для
постановки вопроса о «драматической системе». Конечно, такой
поворот проблемы стал возможен только после «Предисловия к
"Кромвелю"».
59 Там же. С. 95.
60 Там же. С. 120.
61 Там же. С. 83.
522

Решение вопроса о драматической системе у Виньи носит ро-
мантически субъективный характер: «В поэзии, в философии, в
действии - что считать системой, что манерой, что жанром, что
тоном, что стилем? Эти вопросы разрешаются одним словом, и
слово это всегда - имя человека. Голова каждого человека пред-
ставляет собой форму, в которой отливается масса вещей.
И если эта голова однажды разрушается смертью, напрасно вы
будете пытаться воссоздать подобное единство. Оно уничтожено
навсегда»62.
В «Письме к лорду...» Виньи резко протестует против подра-
жания Шекспиру: «В наше время подражатель Шекспира был бы
столь же фальшивым, как и подражатель автора «Гофолии», -
пишет Виньи и, опираясь на идею исторического прогресса в
литературе, продолжает: «Снова повторяю, мы движемся, и хотя,
вероятно, Шекспир достиг наивысшего, чего может достигнуть
современная трагедия, он достиг этой ступени в соответствии
со своим временем; в той части, где он выступает как поэт и мо-
ралист, его творения недостижимо прекрасны, поскольку законы
прогресса не касаются вдохновения и природа личности остается
неизменной; но то, что касается философии, освещающей боже-
ственное ли, человеческое ли, должно соответствовать потреб-
ностям общества, в котором живет поэт, поскольку общества
развиваются по пути прогресса»63.
Пафос творческой свободы, который обнаруживается в оп-
ределениях романтизма начала и середины 1820-х годов, сменя-
ется у Виньи поисками индивидуальной драматической системы:
«Свобода, давая все сразу, умножает до бесконечности трудности
выбора и лишает всякой опоры. Может быть, по этой причине
Англия после Шекспира насчитывает очень мало трагедий и ни
одного театра, достойного и системы этого великого человека,
в то время как мы имеем множество второразрядных писателей,
которые создали свой театр, вполне удовлетворительную кол-
лекцию в расиновской системе»64.
Первый большой успех романтической драмы на сцене по
праву связывается с премьерой в Комеди Франсез 11 февраля
1829 г. драмы А. Дюма «Генрих III и его двор». Изучение этого
произведения проливает свет на соотношение «шекспиризации»
и «мелодраматизации» в генезисе французской романтической
драмы.
62 Vigny A. de. Oeuvres complètes. P., 1965. P. 472.
63 Ibid.
64 Ibid.
523

В предисловии к драме писатель подчеркивал, что в ее созда-
нии он опирался на опыт Гюго, Мериме, Вите, Леве-Веймара,
Каве, Диттмера, т.е. писателей, пытавшихся осуществить рефор-
му французской драмы через «шекспиризацию». Первоначально
Дюма шел по этому же пути. В статье «Как я стал драматическим
автором» он рассказывает о первом знакомстве с подлинным
текстом Шекспира. В начале 1820-х годов он увидел «Гамлета» в
исполнении английских актеров (прежде он знал лишь переделку
Дюси). Свои впечатления Дюма описывает так: «Вообразите
себе слепорожденного, которому дарят зрение, и он открывает
весь мир, о котором он не имел никакого представления; вообра-
зите себе Адама, просыпающегося после того, как он был сотво-
рен, и находящего под ногами усыпанную цветами землю, над
головой сияющее небо, вокруг себя деревья с золотыми плодами,
вдали реку, прекрасную и широкую серебряную реку и рядом
с собой юную, целомудренную и обнаженную женщину, и вы по-
лучите представление о том восхитительном Эдеме, в который
мне открыло врата это театральное представление. [...] Я прочел,
просто проглотил пьесы зарубежного репертуара и понял, что все
в театральном мире исходит от Шекспира, как в реальном мире
все исходит от солнца; что никто не может с ним сравниться, ибо
он столь драматичен, как Корнель, так же комичен, как Мольер,
столь же оригинален, как Кальдерон, такой же мыслитель, как
Гёте, столь же страстная натура, как Шиллер. Я понял, что одни
только его творения заключают в себе столько типов, сколько
творения всех остальных вместе взятых. Я понял, наконец, что
это был человек, который сотворил больше всех, исключая Бога.
С этого момента мое призвание было определено; я почувст-
вовал, что та стезя, к которой призван каждый человек, найдена
мною; у меня появилась уверенность в себе, которой до сих пор
мне так не хватало, и я смело бросился навстречу будущему, ко-
торого прежде всегда страшился.
Однако я не заблуждался относительно трудностей той карь-
еры, которую избрал. Я знал, что более, чем всякая другая, она
требует углубленных и специальных занятий и что для того, что-
бы успешно экспериментировать с живой природой, нужно долго
изучать природу мертвую. И вот я взял одного за другим тех
гениев, чьи имена Шекспир, Корнель, Мольер, Кальдерон, Гёте и
Шиллер. Я разложил их произведения, как трупы на камнях
амфитеатра, и со скальпелем в руках целые ночи пытался найти
источники жизни и секрет циркулирования крови, проникая до
самого сердца. Я угадал, каким восхитительным механизмом они
приводят в движение нервы и мускулы, и понял, каким способом
524

они моделируют ту многообразную живую плоть, которая долж-
на покрыть всегда одинаковые скелеты»65.
Мы взяли столь обширный отрывок, чтобы показать пути,
которые привели Дюма к созданию первой романтической дра-
мы, имевшей успех на сцене Комеди Франсез. Из отрывка видно,
что Дюма, отбросив романтические требования полной свободы
и оригинальности, внимательно изучает произведения Шекспира
и других классиков, в имитации ищет путь к успеху.
Но не претендующему на новаторство Дюма принадлежит
важная роль в истории романтической драматургии: он, в сущно-
сти, первым практически доказал, что не «шекспиризация» долж-
на быть магистральным путем развития драмы в XIX в. Сохранив
некоторые черты «шекспиризации», Дюма обратил свои взоры
к мелодраме, отличавшейся доступностью, эмоциональностью и
демократизмом.
Дюма обладал поразительной способностью синтеза; соеди-
нив разнородные элементы, он создал яркий и убедительный
образ ушедшей эпохи.
Теория романтизма, первые романтические произведения ис-
торического жанра, а также становление в 20-е годы XIX в. исто-
рии как науки ввели Дюма в область национальной французской
истории. Он почувствовал себя одновременно и археологом и по-
этом, история давала ему факты, он же стремился по ним пред-
ставить всю картину жизни в целом, дорисовывая с помощью во-
ображения недостающие звенья. Так сам характер поэтического
отношения Дюма к истории заставлял его не ограничиваться от-
дельными деталями, а создавать целый художественный мир.
Во всем, что касается исторических фактов, Дюма стремился
быть точным. Действие пьесы происходит в воскресенье, 20, и в
понедельник, 21 июня 1573 г. Действующие лица - исторические
фигуры: французский король Генрих III, его мать Екатерина
Медичи, герцог де Гиз, граф де Сен-Мегрен и многие другие.
Все материальное, зафиксированное в хрониках, составляю-
щее «исторический колорит», Дюма изучает и переносит в мир
пьесы в неискаженном виде.
Зато все нематериальное, неуловимое, движущееся (цели
героев, их взаимоотношения, действия, их причуды, страсти и т. д.)
оказывается во власти воображения драматурга, который по сво-
ей воле наделяет своих героев страстями и политическим расче-
том, неосознанными желаниями и неожиданными поступками.
В пьесе каждую минуту происходят неожиданные события.
Сначала зрители попадают в кабинет астролога Руджери, где Ека-
65 Dumas Л. Oeuvres. Bruxelles, 1838. T. 2. P. 13.
525

терина Медичи, мать короля Генриха III, строит планы, как завла-
деть волей короля и обезвредить своего соперника герцога де Гиза.
Позже в том же кабинете новый фаворит короля Сен-Мегрен объ-
ясняется в любви герцогине де Гиз (ее спящей доставила сюда
Екатерина Медичи, осуществляя свои планы). Через минуту здесь
же происходит тайная встреча членов Лиги во главе с де Гизом, ко-
торый надеется, став главой Лиги, сместить короля. Наконец, здесь
же после совещания де Гиз находит платок герцогини, догадывает-
ся о ее связи с Сен-Мегреном и решает отомстить. Из дальнейшего
хода действия зрители узнают о кознях де Гиза и Екатерины Меди-
чи в их стремлении влиять на короля, о вызове Сен-Мегреном
де Гиза на дуэль и о гибели еще до дуэли Сен-Мегрена, которого
де Гиз завлек в ловушку с помощью письма герцогини де Гиз.
«Произвольность» хода действия, неожиданность его поворотов
определяется столкновением воль, желаний, прихотей и страстей
героев. При этом Дюма не углубляется в их внутренний мир, не пы-
тается воссоздать исторически достоверную психологию. Это впол-
не понятно, ибо, открыв историю, романтики лишь нащупывали в
ней «исторического человека», но введут его в литературу реали-
сты, когда будет осознана зависимость типического характера от
типических обстоятельств. У Дюма же, как романтика, историзм
воплощается в «историческом колорите» вещей, имен, фактов, в
«атмосфере эпохи». Но нужно осознать, что «исторический коло-
рит» в пьесе Дюма оказывается не фоном, на котором развертыва-
ется действие, а главным звеном содержания. Не случайно в поступ-
ках и действиях героев Дюма не стремится к исторической правде,
а в изображении вещей - стремится. Ему важно вовсе не определен-
ное действие, а действенность, благодаря которой весь мир истори-
ческих реалий предстанет как живой. Оживить мгновение истори-
ческого прошлого - такова главная задача драматурга. Вот почему
сюжет столь естественно укладывается в одни сутки, разворачива-
ется на небольшом пространстве. Все реалии вовлечены в действие:
по песочным часам проверяется время, через подземный ход появ-
ляется Екатерина Медичи, по платку де Гиз узнает о свидании
жены с Сен-Мегреном, которого в конце душат этим же платком.
Играют свою роль, находясь в движении, служа предметом разгово-
ра, общения, способом спасения, амулет, кинжал, геральдические
гербы и грамоты, шпага и т.д. Так Дюма осуществляет оживление
мира прошлого. Он развивает тот тип историзма, основы которого
во французской литературе заложены в «Мучениках» Шатобриана.
Этот тип историзма характерен для первого периода творче-
ства Дюма, из произведения в произведение он видоизменяется,
но сохраняется в очерченных рамках.
526

Однако в целом развитие историзма пошло иным путем, ука-
занным Вальтером Скоттом. Не яркий эпизод, а переломная исто-
рическая эпоха, не распутывание политических интриг, а вскрытие
объективных законов общества, изображение народа как творца
истории - таков магистральный путь развития историзма.
Одна из основных причин ограниченности историзма в
«Генрихе III» - «мелодраматизация», представляющая собой на-
следие предромантической мелодрамы. Мир пьесы мрачен и те-
сен, герои ощущают себя как бы не на своем месте. Собствен-
но, есть лишь одно место для «государственного человека» -
место короля, и несколько претендентов устремляются на него.
В результате происходит подмена короля (подчиняясь советам
матери, выполняя желание де Гиза, он, по существу, уже не ко-
роль). Есть и другие случаи замены героев (например, смена
фаворита короля). «Государственный» уровень притязаний
героев поднимает их над обычной мелодраматической ситуаци-
ей. Но неспособность персонажей управлять своей судьбой,
завоевать прочное место в мире, подверженность их поворотам
колеса фортуны, ощущение ужаса перед действительностью -
все это перекликается с изображением человека в мелодраме.
Еще более подчеркивается мелодраматичность тем, что персо-
нажи сближаются с основными масками мелодрамы (страдаю-
щая добродетель, злодей и т.д.).
Несмотря на определенные потери для конкретно-исто-
рического воплощения действительности, «мелодраматиза-
ция» оказалась плодотворным путем развития французской
драмы первой половины XIX в. и прежде всего романтической
драмы.
Переход от предромантизма к романтизму можно проследить
и в других искусствах. Особенно показательным могло бы стать
изучение с этой точки зрения музыки Франца Шуберта, великого
австрийского композитора.
О Шуберте написано очень много. Опубликованы отзывы
композиторов - Р. Шумана66 и Ф. Листа67, П.И. Чайковского68 и
А.П. Бородина69, Ц.А. Кюи70 и А.К. Глазунова71, обобщающие
66 Статьи собраны в изд.: Schumann R. Gesammelte Schriften über Musik und
Musiker: Bd. 1-4/2. Aufl. Leipzig, 1914.
67 Liszt F. Gesammelte Schriften. Leipzig, 1881. Bd. 2.
68 Статьи собраны в изд.: Чайковский ПИ. Поли. собр. соч. М., 1953. Т. 2.
69 Александр Порфирьевич Бородин: Его жизнь, переписка и музыкальные
статьи. СПб., 1889.
70 Статьи собраны в изд.: Кюи Ц.А. Избр. статьи. Л., 1952.
71 Глазунов А.К. Франц Шуберт. Л., 1928.
527

исследования А. Ниггли72, В. Дамса73, П. Стефана74, В. Феттера75,
А. Хатчингса76, Г. Гольдшмидта77 и множество других, серьезные
работы на русском языке В. Конен78, Ю. Хохлова79, П. Вульфиу-
са80, Г. Крауклиса81, В. Васиной-Гроссман82, И. Лаврентьевой83
(перечень можно значительно расширить).
Общепризнано, что Ф. Шуберт «явился первым великим
представителем романтического направления» в музыкальном
искусстве84. В ряде работ романтический характер творчества
Шуберта проанализирован последовательно и глубоко85, особен-
но применительно к песне86, так как отмечено, что создание ком-
позитором более шестисот песен привело к новому - по сравне-
нию с венской классикой - соотношению музыкальных жанров.
Противопоставление Ф. Шуберта Л. ван Бетховену четко
сформулировано В. Конен: «Шуберт был младшим современни-
ком Бетховена. На протяжении приблизительно пятнадцати лет
оба они жили в Вене, создавая в одно и то же время свои значи-
тельнейшие произведения. [...] В отличие от Бетховена, Шуберт
выдвинулся не в годы революционных восстаний, а в то перелом-
ное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политиче-
ской реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее
революционному пафосу и философской глубине Шуберт проти-
вопоставил лирические миниатюры, картинки демократического
быта - домашние, интимные, во многом напоминающие записан-
ную импровизацию или страничку поэтического дневника. Сов-
72 Nig g H A. Franz Schuberts Leben und seine Werke / 2. Aufl. Leipzig, 1925.
73 Dahms W. Schubert. В.; Leipzig, 1912.
74 Stefan P. Franz Schubert. В., 1928.
75 Vetter W. Der Klassiker Schubert: Bd. 1-2. Leipzig, [1953].
76 Hutchings A. Schubert. L.; N.Y., 1945.
77 Гольдшмидт Г Франц Шуберт: Жизненный путь / Пер. с нем.; 2-е изд.,
доп. М., 1968.
78 Конен В.Д. Шуберт / 2-е изд., доп. М., 1959; и др.
79 Хохлов Ю. «Зимний путь» Франца Шуберта. М., 1968; Он же. Франц Шу-
берт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1978; и др.
80 Вулъфиус П.А. Классические и романтические тенденции в творчестве
Шуберта. М, 1974.
81 Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта: Путеводитель. М., 1963.
82 Васина-Гроссман В. Песни Шуберта и их лирический герой // Васина-
Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М., 1966.
83 Лаврентьева И. Симфонии Шуберта: Путеводитель. М., 1967; и др.
84 Хохлов Ю.Н. Шуберт // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1982. Т. 6.
Стб. 436.
85 См., напр.: Laufer J. Schubert. Le maître du romantisme et du lyrisme en
musique. P., 1960.
86 См., напр.: Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М., 1966.
528

падающее по времени бетховенское и шубертовское творчество
отличаются одно от другого так, как и должны были отличаться
передовые идейные направления двух различных эпох - эпохи
Французской революции и периода Венского конгресса. Бетхо-
вен завершил вековое развитие музыкального классицизма.
Шуберт был первым венским композитором-романтиком"87.
Очевидно, такое противопоставление Шуберта венской клас-
сике закономерно при типологическом подходе, когда нужно вы-
явить черты новой системы, сравнивая ее как целое со старой.
Но при историко-теоретическом подходе основной интерес для
исследователя представляет реальный художественный процесс
в его невыпрямленности, противоречивости, особое внимание со-
средоточивается на путях перехода от одной системы к другой.
Музыка и жизненный путь Шуберта дают для этого прекрасную
возможность.
Известно, что с 1808 г., когда одиннадцатилетнего Франца
приняли в ученический оркестр конвикта, он познакомился со
многими произведениями венских классиков, так как в «ежеднев-
ных выступлениях из года в год регулярно исполнялись все сим-
фонии Йозефа Гайдна, Моцарта, потом две первые Бетховена,
далее все бывшие тогда в ходу увертюры, даже "Кориолан" и
"Леонора"..., разучивались большей частью классические квар-
теты Гайдна и Моцарта»88. Именно этих композиторов предпочи-
тал юный музыкант. По воспоминаниям Й. Шпауна, из опер
Шуберт был более всего захвачен «Ифигенией в Тавриде» Глю-
ка, его буквально потрясла ария Ифигении из третьего акта с
вступлением женского хора, красивее которой, как уверял
Шуберт друга, ничего нет89.
Весьма примечателен и такой факт. 18 июня 1812 г. руково-
дитель Венской императорско-королевской придворной капеллы
Антонио Сальери, обративший внимание на юного певца Франца
Шуберта (у которого только начал мутировать голос!), стал зани-
маться с ним контрапунктом. Занятия продолжались до 1816 г.
Какого-либо разрыва не было: в том же году Шуберт написал
«Приношение к 50-летнему юбилею г. Сальери» - кантату в сопро-
вождении фортепиано, исполненную на юбилейных торжествах.
Характерно, что Сальери ориентировался в занятиях на пар-
титуры старинных итальянских мастеров, но эта классически
87 Конен В. Шуберт и его время // Конен В. Этюды о зарубежной музыке /
2-е изд., доп. М., 1975. С. 199.
88 Воспоминания о Шуберте / Сост. Ю.Н. Хохлов. М., 1964. С. 177.
89 Там же. С. 190-191.
529

строгая, написанная по всем правилам контрапункта музыка не
давала Шуберту того удовлетворения, которое он получал от
опер Моцарта и особенно его воодушевлявших произведений
Бетховена, как вспоминают его современники90.
Итак, шубертовские ориентиры - Глюк, Гайдн, Моцарт,
Бетховен. Проблема взаимоотношения его музыки с традициями
венской школы неоднократно рассматривалась, например,
П.А. Вульфиусом в работе «Классические и романтические тен-
денции в творчестве Шуберта»91. Однако легко заметить уже из
названия этого труда, что романтические тенденции сопоставля-
ются с классическими, предромантические же (о которых мы
говорили выше) до сих пор не занимают какого-либо особого ме-
ста в анализе взаимодействия искусства Шуберта с искусством
его великих предшественников92.
Нередко контрасты творчества Шуберта вызывали справед-
ливое изумление. Вот, например, сопоставление двух шубертов-
ских песенных циклов на слова немецкого поэта Вильгельма
Мюллера (1794-1827) «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»,
проводимое B.C. Галацкой в многократно издававшемся и весьма
содержательном учебном пособии по музыкальной литературе
зарубежных стран: «Цикл песен "Зимний путь" (1827) отделен
от "Прекрасной мельничихи" всего четырьмя годами, но кажет-
ся, что между ними легла целая жизнь. Горе, невзгоды и разоча-
рования до неузнаваемости изменили облик некогда радостного и
бодрого юноши. Теперь он всеми покинутый одинокий скиталец,
отчаявшийся найти в людях сочувствие и понимание»93.
Но действительно ли в творчестве Шуберта произошла столь
быстрая эволюция? Думается, нет. В основе шубертовских песен
лежит романсный принцип: музыка следует за поэтическим тек-
стом, раскрывая не только его общий эмоциональный тон, но и
внутреннее развитие. Поэтому в музыке на место фиксирован-
ной структуры приходит свободное, лишь текстом определяемое,
мелодическое движение и богатство, вариативность гармониче-
ского сопровождения.
90 См.: Там же. С. 28-29.
91 Вулъфиус ПА. Классические и романтические тенденции в творчестве
Шуберта. М., 1974.
92 Существуют специальные исследования о жанрах, свойственных музы-
кальной классике, которые романтически преобразовал Ф. Шуберт, напр.:
Trapp К. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger. Frankfurt / M.,
1958 (Diss.); Cunningham G. Franz Schubert als Theaterkomponist. Freiburg, 1974
(Diss.); etc.
93 Галацкая B.C. Музыкальная литература зарубежных стран: Вып. 3 / 5-е
изд. М., 1974. С. 191.
530

С этой точки зрения шубертовские циклы отличаются друг
от друга столь разительно прежде всего потому, что различны
циклы мюллеровских стихов. Можно с большой долей вероятно-
сти считать, что в основе «Прекрасной мельничихи» лежит сен-
тименталистская конструкция, повторяющая построение романа
Ж.Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза».
Напротив, «Зимний путь» пронизан трагическими настроени-
ями предромантического характера.
Отсутствие эволюции подтверждается сопоставлением дати-
ровки и других романсов Шуберта: нет четко выраженной тен-
денции в выборе авторов, при том что они имели совершенно
разные эстетические ориентации.
В этом отношении полезно сопоставление с деятелями куль-
туры другого переходного периода - конца XIX в. - О. Уайльдом,
Г. Гауптманом, Г. Ибсеном, К.С. Станиславским и др. Так, иссле-
дователи относят Уайльда к символизму, романтизму, неороман-
тизму, импрессионизму, реализму, характеризуя различные его
произведения, написанные в краткий период между 1891 и 1895 г.
Никакой эволюции здесь выявить невозможно, это лишь одна из
форм воплощения переходности эпохи.
Для романтизма очень характерно обращение к фрагменту,
отдельному моменту бытия. Фрагментарность, нашедшая вопло-
щение во «Фрагментах» Ф. Шлегеля, пронизывает роман
Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» и поэму
Д.Г. Байрона «Корсар», культ мгновения присущ и фортепиан-
ным миниатюрам Р. Шумана, и «Трем мушкетерам» А. Дюма,
и картинам Э. Делакруа.
Родоначальником этих тенденций в музыке можно считать
Шуберта. Вместе с тем, если вслушаться в его знаменитые «Му-
зыкальные моменты» (ор. 94), придется признать, что они пере-
дают скорее остановленные мгновения. Особенно это ощущает-
ся в шестом «Музыкальном моменте» (As-dur). Рядом с момен-
тальностью возникает вечность, но не как контраст, в духе ро-
мантического двоемирия, а как единство и неуловимый взаимо-
переход.
Остановимся на экспромтах Шуберта, относящихся к заверша-
ющему периоду его творчества. Экспромт предполагает непредна-
меренность, фрагментарность, непредсказуемость музыкального
развития. Но шубертовские экспромты сохраняют некий общий
образ и должны рассматриваться как циклы. Более того, каждый
из них и в отдельности может рассматриваться как цикл.
В первом экспромте («Четыре экспромта», ор. 90) одинокий
голос (такты 1-5) вступает во взаимоотношение с прекрасной и
531

светлой мелодией (такты 74-82), напряженные аккорды (такты
139-148, вероятно, реминисценция из «Реквиема» Моцарта) -
с той же мелодией (такты 152-159), но не в прямом контрасте,
а через переходы (подобно переходу из минора в мажор в изло-
жении основной мелодии - такты 168-172).
Совершенно так же, без контраста, в Четвертом экспромте
(«Четыре экспромта», ор. 142) бытовой танец неуловимо пере-
растает в дьяволиаду, столь ярко звучащую в финале (такты
490-525)94.
Подобные наблюдения можно сделать, анализируя, напри-
мер, сонату № 14, Неоконченную симфонию и многие другие
произведения Шуберта.
Эти черты координируются с главной особенностью роман-
тизма Франца Шуберта, роднящей его с предромантизмом, -
ощущением переходности. У Шуберта нет подчеркнутого разры-
ва с традицией, но в наследии венской классической школы, как
можно теперь предположить, им выделялись не классические, а
предромантические моменты.
Безусловно, связь романтической музыки с предромантиче-
ской вовсе не сводится к тому пути, по которому пошел Шуберт.
Свой путь здесь был и у Н. Паганини, и у Г. Берлиоза.
Предромантические тенденции в музыке были столь разно-
образны, что реакция на них первых романтиков могла быть со-
вершенно различной.
Предромантизм - не только плавные, неуловимые переходы
к новой музыкальной концепции, он сказывался и в резких взры-
вах, воплощавших предромантическую неистовость чувств.
В.Д. Конен напоминает такой факт: «В свое время 'Траурный
марш" Госсека потряс аудиторию барабанным tremoli, кричащи-
ми контрастами fortissimo и pianissimo, самых высоких и самых
низких регистров, непривычной мощью звучания духовых, в чис-
ле которых были и совсем новые разновидности. Аудитория
XVIII в., воспитанная на изящном камерном звучании музыки
аристократических академий, была оглушена массовыми жанра-
ми Французской революции»95.
В этой связи значим для анализа проблемы «предроман-
тизм-романтизм» и другой факт, приводимый исследовательни-
цей: «До нас дошла критическая статья одного из крупнейших
музыкантов-новаторов своего времени K.M. Вебера. Остроумно
94 См.: Schubert F. Impromtus. Moments musicaux: für Klavier zu zwei Händen /
Hrsgn. von Max Pauer. Leipzig, 1980. S. 1, 3, 7, 72.
95 Конен В. Об истоках рок-музыки // Классическое и современное искус-
ство Запада: мастера и проблемы: Сб. статей. М., 1989. С. 198.
532

и безжалостно он обрушивается на некое произведение, содержа-
щее "неслыханные" приемы выразительности, в частности пре-
дельно резкое сопоставление крайних динамических оттенков и
регистров, мелодически незавершенный тематизм. Этим произ-
ведением было вступительное Adagio из Четвертой симфонии
Бетховена»96. Карл Мария фон Вебер (1786-1826), автор «Воль-
ного стрелка» (1821) и еще 9 опер, один из основоположников не-
мецкого музыкального романтизма97, выступил против предро-
мантических тенденций в музыке Л. ван Бетховена.
Этот пример еще раз подтверждает, что между предроман-
тизмом и романтизмом нет однозначной и прямолинейной преем-
ственной связи, и, исследуя этот вопрос, нельзя ограничиваться
некой схемой, важно выявить процесс художественного развития
в его реальной полноте, во всем его многообразии.
Обращаясь к живописи, мы видим другой тип взаимодействия
предромантизма и романтизма, где не только общие тенденции,
а и конкретная личность определяет эту взаимосвязь. Речь идет
о Ф. Гойе.
Синтез возникает в его собственном творчестве, где очень
трудно провести грань между предромантическими и романтиче-
скими тенденциями. Такой авторитетный исследователь Гойи,
как В.Н. Прокофьев, относил его к романтизму98, но вместе с тем
отмечал, что испанский художник, открывший новую эпоху, в то
же время был последним представителем старых мастеров.
От него романтики наследуют «принцип Гойи» - «нераздели-
мость добра и зла, отрадного и мрачного, прекрасного и некраси-
вого»99.
Представляется, что это принцип, выражающий предроман-
тический взгляд на мир, но вписывающийся в романтическое ми-
ровосприятие.
А. Якимович в статье «Французская живопись от Давида
до Домье и художественное наследие Испании убедительно пока-
зывает различие между "испанизмом" в литературе и театре
французского романтизма, имеющем корни в творчестве Корне-
ля, Скаррона, Лесажа, Бомарше, и "испанизмом" в живописи
Франции, во многом связанным с воздействием Гойи. В начале
XIX в. во Франции скопилось огромное количество шедевров и
96 Там же.
97 См.: Кенигсберг Л.К. K.M. Вебер / 2-е изд. Л., 1981; Laux К. Carl Maria von
Weber. Leipzig, 1986.
98 См.: Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.
99 Якимович А. Прокофьевский Гойя // Классическое и современное искус-
ство Запада.: Мастера и проблемы: Сб. статей. М., 1989. С. 18.
533

подделок испанской живописи. Только по официальным данным
в 1815 г. в Лувре было около трехсот испанских картин.
А. Якимович связывает особое внимание французов именно
к картинам Гойи с новой (мы бы с оговорками сказали - предро-
мантической) тенденцией в самой французской живописи: харак-
теризуя картины Давида «Лепалетье де Сен-Фаржо», «Дантон»,
«Жанбон-Сен-Андре», «Смерть Марата», автор отмечает:
«Впервые здесь появляются признаки особого рода проницатель-
ной "беспощадности", которая служит не для комических или
сатирических целей, а для своеобразного исследования нового
героя новой эпохи. Художник преклоняется перед людьми Рево-
люции, узнает в них силу характера и устремленность к цели,
однако не позволяет себе никакой идеализации»100.
Далее А. Якимович пишет: «Для французского искусства
такие образные решения были революционными. И по этим пер-
вым шагам уже чувствуется, что новому веку станет близка
острая, горькая, даже страшная правда, что новый век сумеет
смотреть на человека, историю, социальное окружение людей,
их отношения и на многое другое с какой-то особенной прямотой
и отвагой. Величавой гармонии и возвышенного спокойствия,
классической ясности этому веку часто будет не хватать. Но го-
ворить откровенно и без прикрас даже о самом сокровенном и
дорогом он сумеет. А это означает, что в какой-то момент этот
век должен будет открыть для себя испанское искусство, где это-
го умения было не занимать. И не случайно наряду с Давидом
открывает новую эпоху именно испанский мастер Гойя, который
между 1798 и 1814 г. создает уже и "Капричос", и росписи Сан-
Антонио, и "Венеру-цыганку", и "Расстрел повстанцев"»101.
Далее отмечается, что Теодор Жерико (1791-1824), стоявший
у истоков романтизма во французской живописи102, работал над
замыслом «Плота Медузы» в 1818 г. гойевским методом, изучая
тела в морге и анатомическом театре. Приведем еще одну об-
ширную выписку из статьи, дающей материал для анализа проб-
лемы «предромантизм-романтизм»: «В мертвецах и частях рас-
сеченных человеческих тел художник видел как бы следы свиде-
тельства какого-то дикого насилия, злодейства и душегубства.
100 Якимович А. Французская живопись от Давида до Домье и художествен-
ное наследие Испании // Там же. С. 170.
101 Там же.
102 См.: Жерико о себе и современники о нем. М., 1962; Прокофьев В.Н.
Жерико. М., 1963; Турнин B.C. Жерико. М., 1982; Thuillier J., Gruncher P. Tout
l'oeuvre peint de Géricault. P., 1978; Eitner L.E. A. Géricault. His life and work. L.,
1983.
534

Это сопоставимо именно с тем разделом творчества Гойи, где от-
разились впечатления от войны в Испании в 1808-1814 гг.
Портреты сумасшедших, выполненные Жерико в 1819-1820 гг.
в клинике доктора Жорже, гораздо более похожи на безумцев
Гойи, чем на слабоумных "Труанес" Веласкеса. В.Н. Прокофьев
тонко определил различия и сходства между разновидностями не-
нормального. Жерико изображает подлинных маньяков, дове-
денных до безумия неотвязными, перешедшими все границы
страстями. Таковы "Завистница" из Лиона и "Умалишенный, во-
ображающий себя полководцем" (Винтертур, собр. Рейнхардт).
Тем самым герои Жерико принципиально отличаются от "Фран-
сиско Лескано" или "Дурачка из Корин" Веласкеса, которые ут-
ратили не только разум, но и волю, и способность к страстям.
Но если говорить не о героях художника, а о нравственной
позиции художника, то Жерико примыкает к той идейно-художе-
ственной позиции Испании, которая в равной степени имеет
касательство и к Веласкесу, и к Гойе. Французские романтики
чаще всего видят в безумии протест против враждебного мира и
поражение этой протестующей личности. Возвышенный поэти-
ческий ореол окружает Офелию и Маргариту у Делакруа, мать
Эсмеральды у Гюго. Испанские художники смотрели на дело
иначе. Полоумные, уроды и паяцы Веласкеса и Гойи представля-
ют собой своего рода «зерцало» человечества, т.е. отражение
общественных отношений, социальных типов, исторических
судеб страны. В таком понимании мир уродства, шутовства, безу-
мия и идиотизма - вовсе не жертва «нормального» мира и не
антитеза «нормальной» действительности, а как раз рельефное и
выпуклое в силу своей крайности проявление этой действитель-
ности, сама нормальность которой сомнительна»103.
Думается, А. Якимович, не ставя перед собой такую задачу,
тем не менее предлагает вариант объяснения некоего различия,
которое в нашей концепции и есть различие между предроман-
тизмом и романтизмом.
Среди других фактов, отмеченных в статье, - свидетельства
о непосредственном знакомстве главы французских живописцев-
романтиков Эжена Делакруа104 (1798-1863) с творчеством Гойи:
он посещает дом Гиймарде в Париже, где находится в то время
портрет Фернана Гиймарде, исполненный Гойей в 1798 г. Может
быть, молодой художник знает и другие коллекции испанской
103 Якимович А. Французская живопись от Давида до Домье... С. 171-172.
104 См.: Гастев A.A. Делакруа. М., 1966; Дьяков Л.А. Эжен Делакруа. М.,
1973; Dumur G. Delacroix, romantique français. P., 1973.
535

живописи, вероятно, что в его распоряжении был экземпляр
серии «Капричос», и впоследствии Делакруа развивал в гравюрах
на сюжеты Гёте и Шекспира экспрессивные контрасты черного
и белого, возрождение которых в искусстве гравюры связано
с Гойей, влияние испанского художника ощущается в «Резне на
Хиосе» (1824) и засвидетельствовано в дневнике Делакруа,
он специально копирует испанские образцы и т.д.105 И тем не ме-
нее «выбор Делакруа склоняется не в эту сторону. Искусство
Рубенса заслоняет в глазах Делакруа все прочее"106.
Если учесть, что за Делакруа идут другие живописцы-роман-
тики, его поворот от Гойи к Рубенсу знаменателен. В рамках ин-
тересующей нас проблемы оно означает преодоление предро-
мантического влияния на французскую романтическую жи-
вопись.
В приведенных примерах отразилось многообразие взаимо-
действия предромантизма и романтизма от почти полного нераз-
личения и незаметного перетекания до почти полного противо-
поставления и неприятия (здесь уместно упомянуть о парковом
искусстве, где произошел, по существу, разрыв традиции, и ро-
мантический парк вернулся к более старой, средневековой тради-
ции ухоженного сада в замке или монастыре).
Это многообразие еще раз подчеркивает переходный, неста-
бильный характер предромантических тенденций в искусстве.
§ 3. Исследование случая.
Ранняя драматургия Виктора Гюго:
от предромантической мелодрамы
к романтической драме
Историко-теоретический подход требует от исследователя по
возможности полно представлять литературный процесс, не вы-
брасывая из него звенья, которые могут показаться неважными,
не приводя все многообразие реального движения к единой выяв-
ленной тенденции, неизбежно в этом случае абстрактной107.
Если общее положение о том, что предромантизм был непо-
средственным предшественником романтизма, не вызывает сом-
нений, то довольно трудно представить, как именно происходил
105 См.: Якимович Л. Французская живопись от Давида до Домье... С. 171.
106 Там же.
107 См.: Виппер Ю.Б. Вступительные замечания // История всемирной лите-
ратуры: В 9 т. М., 1983. Т. 1. С. 5-12.
536

процесс этого перехода. Это
мы и постараемся показать
на конкретном примере.
Предметом исследова-
ния станут переходные про-
цессы в драматургическом
творчестве молодого Гюго.
Виктор Гюго занимает
центральное место в исто-
рии французской драматур-
гии первой половины XIX в.
Масштаб его личности,
страстность его творчества
столь велики, что они зача-
стую заслоняют многие вы-
дающиеся явления фран-
цузской литературы. Издав-
на сложилась традиция ото-
ждествлять романтическую
драматургию с театром Гю-
гт, Виктор Гюго.
ГО. Так, В известном труде Литография с рисунка Ж.Ж. Девериа.
Пьера Лассера «Француз- 1837 гг.
ский романтизм» рассмат-
риваются драмы только Гюго108. Современным исследователям
французской литературы приходится иногда специально подчер-
кивать, что и другие романтики сыграли значительную роль в
развитии литературного процесса, подчас опередив Гюго в своих
новаторских поисках109. Если говорить о театре, то действитель-
но первые успехи романтической исторической драмы на сцене
связаны с именем Александра Дюма («Генрих III и его двор»,
1828), которому принадлежит и первая романтическая драма на
современный сюжет («Антони», 1831); из лирических романтиче-
ских драм наиболее значительна драма Альфреда де Виньи
«Чаттертон» (1835); создателем французской романтической ко-
медии был Альфред де Мюссе. Но тем не менее совершенно
закономерно исторически сложившееся выдвижение на первое
место драматургии Виктора Гюго, ибо нигде так полно не вопло-
тился дух романтизма, не раскрылись особенности французского
романтического театра, как в ней.
С. 3.
108 Lasser P. Le Romantisme français / Nouv. éd. P., 1908. P. 231-248.
109 См., напр.: Соколова T.B. Философская поэзия А. де Виньи. Л., 1981.
537

Появление каждой драмы Гюго становилось большим обще-
ственным событием во Франции. До России докатывались лишь
отголоски бурных премьер. Романы Гюго, прежде всего «Отвер-
женные», оттеснили его драматургию в сознании русской читаю-
щей публики на дальний план. Если драмы включались в собра-
ния сочинений писателя (что было редкостью), то в последние
тома110. В нашем литературоведении сохранилась традиция рас-
сматривать Гюго прежде всего как романиста111. И тем не менее
исследователями проделана большая работа по изучению драма-
тургического наследия писателя. Серьезным вкладом в изучение
темы стали исследования Д.Д. Обломиевского112, Е.М. Евни-
ной113, М.С. Трескунова114, в которых драматургия рассматрива-
ется в контексте многообразной литературной деятельности
Гюго, а также специальные исследования - раздел о драмах
Гюго в «Истории западноевропейского театра»115, диссерта-
ции116, статьи117. Особенно глубоко и всесторонне изучено идей-
ное содержание драматических произведений писателя, раскрыт
их романтический пафос, рассмотрена их связь с историческими
событиями - приближением Июльской революции 1830 г.
(«Кромвель», «Марьон Делорм», «Эрнани»), подавлением вос-
стания 1832 г. («Король забавляется»).
За рубежом существует обширная литература о театре Гюго.
Самые общие контуры исследования этой темы позволяет пред-
ставить труд Клода Жели «Гюго и его литературная судьба»118,
в котором собраны выдержки из критических статей и рецензий,
110 См.: Гюго В. Иллюстрированное собрание сочинений: В 24 т. / Под ред.
П. Вейнберга и И. Лучицкого. Киев, 1903-1904. Т. 21, 22; Он же. Собр. соч.:
В 12 т. М, 1915. Т. 9-11 [хронологический порядок драм не соблюден].
1 {1 Один из ранних примеров - в кн.: Луначарский A.B. Виктор Гюго. М. Л.,
1931.
112 Обломиевский Д.Д. Французский романтизм. М., 1947. С. 257-291.
113 Бенина Е.М. Виктор Гюго до революции 1848 г.; Виктор Гюго после ре-
волюции 1848 г. // История французской литературы: В 4 т. М, 1956. Т. 2.
С. 246-271, 669-705; она же. Виктор Гюго. М., 1976.
114 Трескунов М.С. Виктор Гюго: Очерк творчества / 2-е изд., доп. М., 1951.
115 Финкелъштейн ЕЛ., Левбарг Л.А. Гюго // История западноевропейско-
го театра. М., 1963. Т. 3. С. 161-187.
116 Волисон И.Я. Романтическая драма В. Гюго: Дис. ... канд. филол. наук
Ворошиловград, 1952; Заборов П.Р. Драма В. Гюго «Кромвель» и обществен
но-литературное движение 1820-х годов: Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1960; и др.
117 Полуяхтова H.H. Конфликт в романтической драме В. Гюго // Уч. зап.
Горьковского ун-та. Горький, 1970; Мешкова И.В. Ранняя драматургия Викто
ра Гюго // Вопросы французской литературы и преподавания языка. Саратов.
1971; и др.
118 Géli С. Hugo et sa fortune littéraire. Bordeaux, 1970.
538

посвященных Гюго - поэту, драматургу и романисту, от первых
откликов до работ последнего времени. Еще в середине XIX в.
драматургия писателя заняла большое место в трудах по истории
французского театра119. В работах, посвященных романтической
драме Франции, Гюго неизменно остается центральной фигу-
рой120. Существуют специальные монографии, раскрывающие
достижения писателя в области драматургии121, из которых осо-
бое значение имеет исследование Жана Годона «Виктор Гюго -
драматург»122. Появлялись такие монографии и за пределами
Франции123. Достойное место занимает характеристика драма-
тургической деятельности писателя в работах о его жизни и твор-
честве, появившихся в последние десятилетия124. Зарубежные
исследования драматургии Гюго отличаются превосходным зна-
нием первоисточников, современной писателю театральной и ли-
тературной критики. В трудах прогрессивных исследователей
подчеркивается демократическое звучание идей и образов драма-
тических произведений великого писателя, их значение для
современности. Но в зарубежном литературоведении встречают-
ся многочисленные попытки трактовать творчество Гюго с охра-
нительных позиций125.
Обзор литературы о драматургии Виктора Гюго показывает,
что это одна из хорошо исследованных областей французской
культуры. Тем не менее, и здесь есть аспекты, оказавшиеся в те-
ни. Одной из наиболее актуальных задач науки о литературе
представляется изучение жанровой специфики драм Гюго.
Рассматривая драматургию Виктора Гюго как определенную
жанровую систему, необходимо подчеркнуть ее романтическую
природу. Подход романтиков к жанрообразованию принципиаль-
но иной, нежели подход реалистов или классицистов. Романтиче-
119 См., напр.: Gautier T. Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans
(1837-1852): T. 1-6. Bruxelles, 1858-1859; Lucas H. Histoire philosophique et littéraire du
théâtre français depuis en origine jusqu'à nos jours: T. 1-2 / 2-ème éd. Bruxelles; Leipzig;
P., 1862-1863; Muret T. Histoire par le théâtre 1789-1851: T. 1-3. P., 1865.
120 См., напр.: Nebout P. Le drame romantique. P., 1895; Le Breton A. Le théâtre
romantique. P., s. a.; Evans D.O. Le théâtre pendant la period romantique (1827-1848). P.,
1925; Descotes M. Le drame romantique et ses grands créateurs (1827-1839). P., 1955; etc.
121 См.: Glachant V. Essai critique sur le théâtre de Victor Hugo. P., 1903;
Lyonnet H. Les «Premières» de V. Hugo. Paris, 1930; etc.
122 Gaudon J. Victor Hugo dramaturge. P., 1955.
123 См., напр.: Pendell W.D. Victor Hugo's acted dramas and the contemporary
press. Baltimore, 1947.
124 См., напр.: Barrère J.B. Victor Hugo: L'homme et l'oeuvre / 3-ème éd. P.,
1967; Escholier R. Hugo, roi de son siècle. P., 1970.
125 См.: Beilesort A. Victor Hugo. P., 1951; etc.
539

ские жанры отражают концепцию противопоставленности идеа-
ла и низкой, грубой, недостойной действительности. Идеал,
обретший материальную форму, утрачивает свою абстракт-
ность, неуловимость, в конечном счете - идеальность. Отсюда
романтическая ирония не только над действительностью, но и
над попыткой воплощения романтического идеала в художест-
венном произведении. Возникает стремление как бы лишить
жанр его материальной основы - тех художественных средств,
которые специфичны именно для данной области искусства,
и опереться на художественные средства и образы, присущие
другим искусствам, а также на философию, историю и т.д. Бер-
лиоз строит музыкальное произведение на литературных ассоци-
ациях, Делакруа пытается передать в живописи быстрое движе-
ние, отвергая положение Лессинга о границах живописи и
поэзии, возникает лирико-эпическая поэма, исторический роман
и т.д. Вот почему понять специфику драм Гюго без рассмотрения
их в связи с развитием театра, живописи, музыки, поэзии его вре-
мени в полной мере невозможно.
Анализ раннего творчества Виктора Гюго126 позволяет рас-
крыть процесс формирования жанра романтической драмы,
и этим определяется как актуальность такого исследования, так
и обоснованность рассмотрения данного материала как самосто-
ятельного и значимого предмета для изучения.
Первый известный нам драматургический опыт Гюго - трех-
актная мелодрама «Замок дьявола» - относится к 1812 г. и пред-
ставляет собой переделку одноименной мелодрамы Лоэзеля де
Треогата127. В этой мелодраме десятилетнего Гюго, как и в по-
следовавшей вслед за ней одноактной комедии «Ад на земле»
(1812), обнаруживается воздействие предромантической драма-
тургии и «готического» романа.
Наряду с увлечением предромантической мелодрамой юный
Гюго восхищается просветителями, читает все пьесы Вольтера.
Под влиянием Вольтера128 он сочиняет свою первую трагедию
«Иртамен» (1816).
Сюжет трагедии вкратце сводится к следующему. Зобеир.
законный правитель Египта, был лишен власти узурпатором пре-
стола Актором. Старый предводитель гвардии Зобеира Иртамен
126 Раннее творчество В. Гюго исследовано в кн.: Мешкова И.В. Творчест-
во Виктора Гюго (1815-1824). Саратов, 1971. Ранние драматургические произ-
ведения писателя собраны в изд.: Hugo V. Oeuvres complètes. P., s. a. T. 6.
127 Отмечено в ст.: Мешкова И.В. Ранняя драматургия Виктора Гюго. С. 23.
128 См.: Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1802-1817. P.-
s. a. P. 177.
540

хочет восстановить законную власть, он поднимает население,
призывая монарха занять подобающий ему трон. К несчастью,
восстание сторонников Зобеира подавлено, Иртамен схвачен,
брошен в тюрьму и должен погибнуть. Но Актор предлагает ему
жизнь в обмен на согласие стать мужем любовницы узурпатора.
Иртамен с презрением отвергает постыдную сделку. Актор, ко-
торому не удалось вырвать у него согласие, пытается достигнуть
своего обманом. Он сообщает Иртамену, что Зобеир в плену и
его жизнь зависит от сговорчивости Иртамена. В душе старого
полководца происходит борьба между любовью к своей жене и
роялистскими чувствами. Муж уступает подданному, и Иртамен
хочет начать объяснение с женой перед тем как расстаться. Но в
этот момент он узнает об обмане. Находящемуся на свободе
Зобеиру стало известно, что Иртамен приговорен к смерти. Он
проникает в темницу к заключенному и предлагает умереть вме-
сто него («Столь велика в трагедии вера в королей», - с иронией
отмечал Гюго несколько десятилетий спустя). Все кончается
свержением узурпатора и возведением на трон законного монар-
ха. Гюго следующим образом охарактеризовал финал трагедии:
«Последний стих этой пьесы великолепно резюмирует то, что
юноша вкладывал тогда в понятие «королевская власть»: «Когда
ненавидят тиранов, должны любить королей»129.
Четырнадцатилетний поэт обратился в «Иртамене» к тому
типу классицистической трагедии, который восходит ко «второй
манере» Корнеля («Родогуна, парфянская царевна»), поздним
трагедиям Расина («Эсфирь», «Гофолия») и наиболее ярко пред-
ставлен в творчестве Вольтера. Политическая проблематика
раскрывается в изображении борьбы за престол, его узурпации и
реставрации законной монархии и т.д. Политическая тема спле-
тена с любовной, что позволяет раскрыть классицистический
конфликт между долгом и чувством. В трагедии этого типа не
место героям, обладающим «средними достоинствами», «добро-
детелью, способною на слабость», с каковыми зритель встречал-
ся в светских трагедиях Расина. Происходит полярное разделение
персонажей на ангельски добродетельных и злодеев. Следуя
за драматургами XVIII в., ориентировавшимися на Вольтера,
Гюго создает пьесу, лишенную не только исторической, но даже
легендарной основы: ее сюжет настолько условен и абстрагиро-
ван от конкретного места и времени, что может быть помещен в
любую обстановку, в любую эпоху. Экзотизм (в данном случае:
перенесение действия из традиционной для классицистов антич-
129 Ibid. Р. 174-175.
541

ности в Египет) - еще не дань романтической моде, а характер-
ная черта трагедий, основанных на «парадигматическом» (как
его теперь называют) принципе, суть которого - в независимости
от конкретного материала, легком приспособлении основного
содержания трагедии к любому пространственно-временному
фону. Экзотизм Гюго в «Иртамене» сродни тяге к Востоку
Кребийона и Вольтера.
В 1817 г. Гюго начал сочинять новую трагедию - «Атели, или
Скандинавы». Автор создавал ее в соответствии с правилами, в
пяти актах, с соблюдением единства времени и места, с наперсни-
ками и т.д. «Но ему тогда было уже пятнадцать лет, и он писал
ее с отвращением и не продвинулся дальше второго акта»130.
В написанных действиях использование классицистических прие-
мов сочетается с тягой к «оссианизму». Правда, эта тяга носит
лишь поверхностный характер в трагедии, по-прежнему постро-
енной на «парадигматическом» принципе. Не случайно ее сюжет,
который должен был завершиться самоубийством королевы,
вставшей перед неразрешимым противоречием: казнить или не
казнить своего возлюбленного, убившего ее мужа, очень близок
к сюжету последней трагедии Вольтера «Ирина», действие кото-
рой происходит в Византии.
Бросив трагедию, молодой автор принялся за создание пьесы
«Счастливый случай» (это лишь приблизительйый перевод
французского названия - «À quelque chose hasard est bon»), жанр
которого Гюго определил как «комическая опера». Известно,
что писатель нашел композитора для создания музыки к пьесе,
предлагал готовое сочинение ряду театров, прежде всего Опера
Комик. И.В. Мешкова детально проанализировала это произве-
дение. Однако исследовательница отвергает данное автором
определение жанра и характеризует «Счастливый случай» как
водевиль131. Думается, у Гюго были особые основания стремить-
ся создать именно комическую оперу, и он не ошибался в обозна-
чении жанровой специфики своего произведения.
Все свои драматические произведения Гюго задумывал для
театра, и это сказывалось на выборе жанра. В 1817 г. писатель
еще не открыл для себя законы зрительского восприятия, но
показателем для него были триумфы и провалы пьес текущего
репертуара. Разделение французских театров на привилегиро-
ванные и непривилегированные породило своеобразное проти-
воречие: попасть на сцену привилегированного театра в высшей
130 Ibid. Р. 177.
131 Мешкова И.В. Ранняя драматургия Виктора Гюго. С. 37.
542

степени почетно, но пьеса обычно выдерживает лишь несколь-
ко представлений, так и не приобретя массового зрителя. Пос-
тавить пьесу в непривилегированном театре - значит обречь се-
бя на неуважение со стороны литературных авторитетов, но за-
то количество спектаклей может достичь нескольких сот или
даже тысяч (как в случае с мелодрамами Пиксерекура). Особня-
ком стоит театр Опера Комик, в 1806 г. вошедший в четверку
привилегированных театров, но единственный из них, в кото-
ром в первые десятилетия XIX в. наблюдается не спад, а подъ-
ем, ибо комическая опера, начало которой было положено ве-
ликим Руссо, создателем либретто и весьма удачной музыки
«Деревенского колдуна», еще в XVIII в. завоевала внимание
массового зрителя. С большим успехом здесь ставились оперы
Ф. Филидора, А. Гретри, П. Монсиньи. Комическая опера по
своим художественным средствам близко подходит к водевилю
и мелодраме, она является прообразом оперетты, которая роди-
лась из этого жанра во второй половине XIX в. Сочетание пре-
стижности представления с чертами низового театра, имеюще-
го массового зрителя, привлекает к Опера Комик мастеров
оперного и театрального искусства. Для театра творят наиболее
значительные французские композиторы первой трети XIX в.
Ф.А. Буальдьё («Жан Парижский», 1812; «Белая дама», 1825),
Д. Обер («Фра-Дьяволо», 1830), либретто для комических опер
пишет один из самых популярных драматургов эпохи Эжен
Скриб. Примечательный факт: молодой Бальзак в 1819 г., же-
лая создать произведение «для современного вкуса»132, обраща-
ется к комической опере и разрабатывает сюжет «Корсара»
по поэме Байрона. Бальзак, как и Гюго, внимательно следил за
перипетиями репертуара. Все это подводит к весьма существен-
ному выводу. Уже признано, что романтическая реформа теат-
ра, которую связывают с премьерами драм Дюма, Виньи и
Гюго на сцене Комеди Франсез, была подготовлена деятельно-
стью непривилегированных театров133. Теперь обнаруживается
важный посредник между классицистическими и романтически-
ми жанрами - комическая опера, и театр, сыгравший роль по-
средника, - Опера Комик.
В творчестве Виктора Гюго жанр комической оперы также
стал переходным звеном от классицистической трагедии к жанру
низового театра - мелодраме, к которой драматург снова обра-
щается в 1819 г. Спустя много лет Гюго опубликовал эту мело-
132 Balzac H. de. Correspondance: T. 1-5. P., 1960. T. 1. P. 36.
133 См., напр.: История западноевропейского театра. M., 1963. T. 3. С. 118.
543

драму134 и дал ей знаменательную характеристику, определив ее
как пьесу, «интересную в том отношении, что она была первым
эскизом и исходной точкой его театра»135.
В сюжете мелодрамы разрабатывается пользовавшийся по-
пулярностью у писателей исторический факт: в 1355 г. герцогиня
Инее де Кастро, которая состояла в тайном браке с инфантом
Педро Португальским, позже ставшим королем Португалии под
именем Педро I Справедливый, была отравлена придворными.
В 1723 г. с шумным успехом прошла драма Антуана Удара де
Ламотта «Инее де Кастро». Удар де Ламотт - фигура очень при-
мечательная. Как уже было отмечено выше, в предисловиях к
трагедиям «Маккавеи» (1722), «Ромул» (1722), в «Размышлениях
о трагедии» (1730) он боролся против статичности трагедии, вве-
дения ролей «наперсников», отвергал правило трех единств,
ссылаясь на опыт оперы, где эти единства не соблюдались, выра-
жал желание, чтобы трагедии писались в прозаической форме.
В «Инее де Кастро» он отходит от римской античности и изобра-
жает средневековую Португалию, хотя и весьма условно. Этот
драматург был одним из провозвестников предромантизма во
французской литературе.
Интересно отношение Гюго к драме Удара де Ламотта, кото-
рую он хорошо знал. В «Дневнике юного якобита 1819 года» на-
ходим следующие строки: «Хорошо придуманная тема выручает
избравшего его автора. "Берениса" не смогла погубить Расина;
Ламотту не удалось провалить "Инее"»136. Итак, с точки зрения
Гюго, сюжет, построенный на истории Инее де Кастро, очень
выигрышен для драматурга, но, очевидно, не вполне годится для
жанра трагедии, в котором работал Удар де Ламотт. Молодой
писатель, повинуясь духу своего времени, избирает жанр мело-
драмы.
Гюго познакомился с этим жанром очень рано. Одно из пер-
вых его театральных потрясений связано с мелодрамой Гильбера
де Пиксерекура «Развалины Вавилона», которую он смотрел
в 1811 г. семь раз (правда, впечатление угасало раз от разу)137
и впечатления от которой отразились в детской мелодраме Гюго
«Замок дьявола».
В «Инее де Кастро» чувствуется хорошее знание особенно-
стей мелодрамы. Пьеса написана в трех актах в прозе, что наибо-
134 Hugo V. Inès de Castro // Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie:
1818-1821. P., s. a. P. 23-71.
135 Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1802-1817. P. 177.
136 Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 12.
137 Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1802-1817. P. 83.
544

лее характерно для этого жанра. Молодой драматург использует
мелодраматическое разделение героев на невинные страдающие
жертвы и преследующих их злодеев. Язык персонажей эмоцио-
нально насыщен. Проследим по действиям развитие сюжета и ис-
пользуемые художественные средства для того, чтобы выявить
общее и особенное в разработке молодым драматургом жанра
мелодрамы.
Хотя события пьесы можно точно датировать, Гюго не опре-
деляет время действия. Однако из первых же реплик становится
ясно, что он изображает Португалию времен Реконкисты.
Начальная ремарка первого акта предельно кратко характеризу-
ет обстановку: «Театр изображает лес. Справа - хижина»138. Изо-
бражение леса, дикой природы, простой хижины в противовес
классицистической декорации, представляющей неизменный пе-
ристиль дворца, - характерная черта мелодрам Пиксерекура
(«Робинзон Крузо»), Кенье («Германштадтский лес»), других
авторов конца XVIII - начала XIX в. В соответствии с мелодра-
матическим каноном, разработанным Пиксерекуром, уже в пер-
вом действии своей пьесы Гюго четко разграничивает своих пер-
сонажей на благородных и страдающих, с одной стороны, и на
злодеев, с другой. Молодого писателя, так же как авторов мело-
драм, занимает прежде всего частная жизнь, причем такая, кото-
рая окутана тайной (Гюго использует наиболее традиционную
для мелодрамы тайну брака и рождения). Пьеса начинается с раз-
говора между алькадом Альпуньяра и неизвестным, из которого
зритель узнает о том, что наследник престола инфант португаль-
ский дон Педро вступил в тайный брак с фрейлиной королевы
Инее де Кастро, и дети от этого брака укрыты в хижине кресть-
янина Ромеро. Неизвестный открывает свое имя и положение
алькаду: он не кто иной как предводитель мавров Альбарасен.
Безрассудная смелость мавра, пробравшегося на вражескую тер-
риторию, имеет веские основания: «Только присутствие инфанта
дона Педро в португальском лагере мешает мне взять Лиссабон;
солдаты, предводительствуемые им, непобедимы», - говорит
Альбарасен139.
Таким образом, уже на первых двух страницах текста мело-
драмы тайны, предполагаемые сюжетом, раскрываются. В отличие
от предромантических авторов с их культом тайны, молодой Гюго
следует традициям классицизма, сформулированным в уже приво-
дившемся положении «Поэтического искусства» Никола Буало:
138 Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1818-1821. P. 25.
139 Ibid. P. 26.
18. Луков Вл.А.
545

«Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть». Это стано-
вится еще очевиднее при сопоставлении начала «Инее де Каст-
ро» с драмой Кальдерона «Жизнь есть сон». При всем сходстве
ситуации (законные наследники престола содержатся в лесу,
вдали от двора) есть существенное отличие: герой драмы Кальде-
рона Сехисмундо ничего не знает о своем королевском происхо-
ждении, в то время как дети дона Педро и Инее де Кастро пре-
красно знают, кто их родители и какое блестящее будущее их
ожидает. Вскоре тайна, известная уже читателю, детям Инее
де Кастро, крестьянину Ромеро, мавру Альбарасену, алькаду,
становится известной всем: оказавшиеся во время охоты около
хижины король, королева и их свита видят, как дети бросаются к
Инее, называют ее своей матерью. Королева, знающая тайну от
алькада, раскрывает ее королю. Гюго не разъясняет причин не-
нависти королевы к Инее де Кастро. Но нетрудно предположить,
что ее корни - в вопросе о престолонаследии. Коротким, но ярко
мелодраматическим эпизодом прощания Инее де Кастро, кото-
рую по приказу короля препровождают в тюрьму, с детьми,
заканчивается первый акт.
Отметим основные отступления от мелодраматического ка-
нона, имеющиеся в первом действии. Гюго отказывается от воз-
можности использовать тайну как стимул зрительского интереса,
он снимает ее в начале своей пьесы. В традиционной предроман-
тической мелодраме первое действие посвящалось знакомству
с героем или героиней, с которыми должен сжиться, идентифи-
цировать себя зритель, чтобы во втором действии сильнее пере-
живать те несчастья, которые обрушиваются на благородных
страдальцев. В пьесе Гюго Инее де Кастро появляется к концу
первого действия, и ее сразу начинают преследовать несчастья.
Идентификации зрителя с героиней мешает и еще одно обстоя-
тельство: ее достаточно знатное происхождение. В отличие от
авторов предромантических мелодрам, рисующих перипетии ча-
стной жизни частного человека, Гюго обращается к обрисовке
частной жизни человека государственного, облеченного властью
и обязанностями. Конфликт мелодрамы строится вокруг взаимо-
отношения долга и чувства, т.е. той области, которая в течение
двух веков исследовалась классицистами. Но разрешение этого
конфликта носит романтический характер: для Гюго существен-
но то, какие именно чувства руководят поступками героев. Бла-
городные чувства, даже если следование им по видимости идет в
разрез с исполнением долга государственного человека, в конеч-
ном счете оказываются основой для наиболее полного воплоще-
ния идеи долга. Напротив, забота только о государственных ин-
546

тересах, которая на поверку зачастую оказывается способом
прикрыть чувство зависти, или алчности, или стремление к лич-
ному преуспеянию, приводит к страданиям и гибели прекрасных,
благородных людей.
Именно в этом ключе строится второе действие мелодрамы,
изображающее суд над Инее де Кастро. Чтобы подчеркнуть
страдания героев, авторы мелодрам стали широко использовать
мотивы физической боли, смертной муки. Гюго также сгущает
мрачные краски: на фоне черных драпировок с изображенными
на них мертвыми головами возвышается эшафот, на котором по-
блескивает топор. Напротив эшафота стоит трон, и этот конт-
раст порождает мысль о земном величии и земном ничтожестве.
Охрана одета в черные и красные одежды. Черные одежды судей
и португальских грандов дополняют мрачный колорит сцены.
Живописный контраст важен для писателя, который стремится,
с одной стороны, найти дополнительные средства для воздейст-
вия на зрительское восприятие, с другой стороны, через цвет пе-
редать символику борьбы доброго и злого начала, роковой силы
и благородной слабости. Инее, представшая перед судом, одета в
белое платье, цвет которого, таким образом, становится значи-
мым, и мелодраматический эффект усиливается. Гюго умело
использует еще один прием мелодраматизации. Перед вторым
актом он поместил маленькую интермедию, действие которой
происходит в лагере мавров под Лиссабоном. Мавры поют и тан-
цуют. Появившийся Альбарасен сообщает о том, что дон Педро
покинул лагерь португальцев. «Вы будете атаковать армию без
генерала, и вы победите!» - восклицает он, обращаясь к своим
воинам140. Таким образом, зритель должен быть охвачен чувст-
вом ожидания: успеет ли дон Педро спасти Инее де Кастро и
успеет ли он, вернувшись в лагерь, защитить свою родину. Чувст-
во и долг уравниваются в своих правах.
Рациональное восприятие подсказало бы зрителю, что герой
должен успеть сделать и то и другое, ибо таковы законы жанра,
восходящего к «драме спасения», таковы законы создания об-
раза-маски благородного спасителя, каковым здесь является дон
Педро. Мелодраматизируя сюжет, Гюго разрушает его ожидае-
мый ход: на суде дон Педро не появляется, его отсутствие меша-
ет суду вынести приговор Инее.
Декорации меняются. Вторая сцена действия происходит в
тюрьме. Алькад, чтобы угодить королеве, готовит какое-то зло-
деяние, ибо нет полной уверенности в том, что суд приговорит
140 Ibid. Р. 42.
18*
547

Инее к смерти. Ожидание, вызываемое мелодрамой, становится
все более напряженным: что произойдет раньше, кто кого опе-
редит, губя или спасая Инее: судьи, алькад или дон Педро. Если
в первом акте Гюго, следуя за классицистами, снимает мотив
тайны и строит действие как предугадываемое, то во втором
господствует культ драматической интриги, т.е. непредсказуе-
мости событий, причем Гюго идет дальше, чем авторы предро-
мантических мелодрам. По традициям жанра, как бы ни разви-
валось действие, спаситель должен принести освобождение
страдающей героине. У Гюго дон Педро проникает в тюрьму и
предлагает Инее бежать вместе с ним, но Инее отказывается.
В этот момент в темницу входят король и охранники, побег ста-
новится невозможен. Первое ожидание не сбылось. Но здесь
следует мелодраматически трогательная сцена, в которой Инее
и дон Педро говорят королю о силе и благородстве своей люб-
ви, их дети обнимают короля, и его сердце не может больше со-
противляться: он освобождает Инее и признает ее детей коро-
левскими отпрысками. Инее оправдана, и, казалось бы, второе
ожидание, связанное с судом, сбылось. Но вдруг выясняется, что
Инее отравлена. Она прощается с мужем, детьми, королем
и умирает. Офицер приносит сообщение о том, что мавры уже
у стен Лиссабона.
Мелодрама Гюго создавалась в период перехода от предроман-
тической мелодрамы к романтической. Характерными признака-
ми новой разновидности жанра стали появление одинокого, сум-
рачного героя и замена счастливой развязки трагическим фина-
лом. Движение к романтической мелодраме, которое обнаружива-
ется в творчестве Ж.Г.А. Кювелье де Три, особенно ясно сказа-
лось в деятельности Виктора Дюканжа («Калас», 1819; и др.).
В «Инее де Кастро» гибель героини отразила ранние попытки со-
здать романтическую мелодраму. Но пьеса Гюго обладает особен-
ностью, выводящей ее за рамки традиционной мелодрамы: гибель
героини происходит не в финале, а в конце второго акта. Весь тре-
тий акт в мелодраматическую схему не укладывается.
Вторая интермедия, предшествующая последнему действию,
предельно кратка:
Офицер. Победа! Победа! Мавры разбиты.
Другой. Король погиб!
Другой. Утрата нашего короля - цена за спасение родины.
Солдаты и офицеры. Король Альфонс умер! Да здравствует
король дон Педро!141
141 Ibid. Р. 62.
548

Краткость интермедии объясняется тем, что текст не призван
играть в ней заметной роли, ибо интермедия построена как воен-
ная пантомима. В ремарке дается описание битвы как она долж-
на быть представлена на сцене: перед глазами зрителя должны
пройти охваченный пылом битвы дон Педро, сражающийся с
Альбарасеном король, который гибнет от руки предводителя
мавров, сцены боя грандов с маврами.
Пантомима - один из источников французской мелодрамы.
Бурное развитие пантомимы во многом было обусловлено моно-
польным правом привилегированных театров на постановку ли-
тературных пьес. Вместе с тем жанр оказался созвучным духу
своего времени. Пантомима - это театр чистого действия в про-
тивовес классицистическому театру слова. Отторгнутый аристо-
кратическим зрителем, жанр, сохранивший связь с народным
искусством, удовлетворял эстетические потребности демократи-
ческого зрителя. Наибольшей популярностью пользовались пан-
томимы, восходящие к французскому фарсу и итальянскому теа-
тру масок. Высшего выражения это направление достигло
в творчестве Гаспара Дебюро142, прославившегося созданием об-
раза Пьеро (пантомима «Арлекин-лекарь», 1819). Но в годы
наполеоновских походов широкое распространение получил и
другой вид пантомимы - грандиозные представления на военные
темы, для постановки которых зачастую использовались арены
цирков. Одним из основоположников и наиболее видным авто-
ром военной пантомимы был Кювелье де Три. Именно к его
опыту обращался молодой Виктор Гюго, включая в «Инее де
Кастро» сцену битвы португальцев и мавров. Отметить этот
факт весьма важно для исследователя генезиса романтического
театра. До настоящего времени не раскрыта роль пантомимы
в формировании взгляда романтиков на драму как на произведе-
ние, в котором предусмотрен сценический показ действия, проис-
ходящего непосредственно на глазах зрителя.
Третий акт. Провозглашенный королем дон Педро мстит за
смерть Инее: он велит казнить алькада, ставшего к тому време-
ни коррехидором, и отправляет в ссылку королеву. Декорации
меняются. Действие переносится в склеп, где похоронена Инее
и где дон Педро хочет короноваться, но с тем, чтобы тут же
проститься с жизнью: он утешится только за гробом, на небе-
сах, где встретит душу Инее. Но в тот момент, когда он хочет
заколоться, сцену заливает таинственный свет, звучит чудная
музыка: появляется душа Инее. Она призывает короля к жизни
142 О нем см.: Rémy T. Jean-Gaspard Debureau. P., 1954.
549

во имя исполнения долга перед своими подданными. Король
подчиняется велениям потустороннего голоса. Он, его дети и
подданные были бы счастливы, если бы Инее осталась с ними.
Но тень не властна продлить свое пребывание на земле, и она
исчезает в звуках музыки, оставляя живых грустить о ней и
исполнять свой долг.
Введение в пьесу призрака Инее - дань моде на призраки, по-
явившейся в связи с широким распространением учения Сведен-
борга о духах. В предромантическом «готическом романе» при-
зраки занимают большое место. Те предромантики, которые не
порвали связи с просветительским рационализмом, обычно
истолковывают появление призраков как мистификацию, обман
с неблаговидной целью и т.д. (Рэдклиф, Дюкре-Дюмениль и др.).
Даже в тех случаях, когда учение о призраках включается в фи-
лософскую картину мира (как, например, у тайной секты «иллю-
минаторов»), их изображение в литературе зачастую окрашива-
ется в иронические тона, что, с одной стороны, является данью
вольтеровской традиции, а с другой - выступает как форма со-
крытия эзотерического содержания философско-религиозной
доктрины того или иного тайного общества. Яркий пример тако-
го изображения призраков можно найти в творчестве Жака
Казота. Но в предромантической драматургии, более тесно, чем
роман, связанной с просветительским искусством в изображении
причинно-следственных отношений, тема явления призраков не
нашла достаточной почвы. Гюго мог отыскать примеры серьез-
ного, а порой и благоговейного изображения призраков, воскре-
шения умерших или явления их душ живым в средневековых ми-
стериях, у Шекспира («Гамлет»), Кальдерона («Поклонение кре-
сту»), в ряде других источников, на которые ориентировались
романтики. Третье действие «Инее де Кастро» с особой нагляд-
ностью свидетельствует о формировании у Гюго романтической
концепции драмы.
Таким образом, анализ первой законченной пьесы молодого
Виктора Гюго показывает, что романтическая драматургия име-
ет очень пеструю родословную. У ее истоков стоят классицисти-
ческая трагедия (любопытно, что Гюго не может преодолеть
такую композиционную черту трагедии, как пятиактное члене-
ние: два последних действия «Инее де Кастро» делятся на две сце-
ны каждое), предромантическая мелодрама (в «Инее де Кастро»
черты этого жанра являются определяющими), военная панто-
мима, средневековая мистерия и т.д. Следует отметить также
роль оперных жанров (не только в первой интермедии, где участ-
вуют солисты и хор, но в ряде других случаев: вполне возможно,
550

что сцена появления под звуки медленной, грустной музыки тени
Инее подсказана эффектами постановочно-мифологической
оперы, сюжетом об Эвридике, ставшим особенно популярным
после премьеры новой редакции оперы «Орфей» К.В. Глюка,
состоявшейся в Париже в 1774 г.). Есть в пьесе Гюго и балетная
сцена (в первой интермедии). Все дальнейшее творчество писате-
ля подтвердит вывод о том, что в создании романтической драмы
участвовали многие жанры и виды искусств.
Следующее произведение Гюго для сцены - мелодрама «Эми
Робсарт» - свидетельствует о большой роли в этом процессе
романтического исторического романа. Показательна история
создания мелодрамы. Гюго вспоминает143, что в 19 лет, остав-
шись без матери и живя вдали от отца, он оказался перед необхо-
димостью обеспечить свое существование. Он решает зарабо-
тать деньги созданием новой пьесы. Выбор мелодрамы еще раз
подчеркивает, насколько популярен был этот жанр, ибо писате-
лю нужно было найти надежный путь к успеху - и он увидел его
в обращении к владычице «бульварных театров» Парижа.
Вместе с тем в начале 1820-х годов Гюго, включившийся в ре-
форму французской поэзии, создавший первые образцы роман-
тической прозы в своем творчестве, ощущал необходимость соз-
дания романтического театра. Вот почему он с энтузиазмом при-
нял предложение драматурга и поэта Александра Суме написать
пьесу, которая являлась бы инсценировкой романа Вальтера
Скотта «Кенилворт», только что опубликованного (1821).
С 1816 г. произведения Вальтера Скотта пользовались во Фран-
ции огромной популярностью, которая достигла апогея в начале
1820-х годов144. По мысли Суме, разработавшего план пьесы,
в итоге должна была получится трагедия в пяти актах в духе так
называемой «исторической трагедии« - жанра, зародившегося
в XVIII в., отмеченного сочетанием исторического сюжета из
эпохи средневековья или нового времени и классицистической
драматургической конструкции. Суме рассчитывал, что Гюго на-
пишет первые три акта, а он - последние два. Виктор Гюго, нахо-
дившийся в это время под глубоким воздействием театра Шек-
спира, решил свободно соединить в пьесе трагические и комиче-
ские сцены, т.е. уже в 1822 г. он предпринял серьезную попытку
построить драматическое произведение на основе романтическо-
143 Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1822-1841. P., s. a.
P. 84-86.
144 См.: Hartland R.W. Walter Scott et le roman «frénétique». P., 1928; Peu-
зов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.
С. 78-154.
551

го контраста, сущность и значение которого были позже раскры-
ты в «Предисловии к "Кромвелю"».
Александр Суме не принял концепции Виктора Гюго, кото-
рый впоследствии так описывал спор молодых драматургов:
«...В это время Шекспир не был еще широко известен в Париже,
и Суме ответил, что английский драматург хорош для чтения,
но не годен для постановки, что "Гамлет" и "Отелло" были толь-
ко опытами, а вовсе не шедеврами, что нужно, чтобы пьеса заста-
вляла либо смеяться, либо плакать. Оба соавтора, так и не сумев
договориться, расстались по-хорошему. Каждый унес с собой
свои акты и свою независимость и дополнил свою пьесу так, как
хотел»145. Суме добился некоторого успеха своей пьесой «Эми-
лия», поставленной Комеди Франсез, ибо не посягал на основы
классицистического искусства. Особенно высоко отмечалась
игра выдающейся актрисы Марс. Пьеса Гюго в то время не была
поставлена, а ее представление в Одеоне в 1828 г. провалилось.
Спор Гюго и Суме проливает некоторый свет на формирова-
ние новой драматургической концепции Гюго. Совсем еще недав-
но молодые писатели стояли на сходных позициях. Об этом сви-
детельствует юношеская рецензия Виктора Гюго на трагедию
Александра Суме «Саул». Рецензия возникла как ответ крити-
кам, упрекавшим трагедию в недостатках замысла и построения.
Гюго, дающий высокую оценку произведению Суме, выводит но-
вую формулу закона единства композиции, который в начале
XIX в. все еще играл определенную роль в драматургии. Гюго
писал: «Если произведение призвано изобразить какое-либо ре-
альное событие, то во имя сохранения единства композиции
необходимо, чтобы развитие основной идеи во всем ее многооб-
разии опиралось на развитие фактов»146. Формулировка Гюго от-
ражает переход от строгой композиции классицистической
трагедии к свободной композиции романтического произведе-
ния. Суме остался на этих компромиссных позициях и в дальней-
шем. Гюго сделал следующий шаг, подойдя в «Эми Робсарт»
вплотную к созданию романтического театра.
Если в актах, написанных в 1822 г., романтическая шекспи-
ризация была уже достаточно выявлена за счет контрастного
сопоставления гротескных и лирических сцен, то в окончатель-
ном тексте пьесы, созданном Гюго в 1826-1827 гг., шекспириза-
ции подчиняются все элементы мелодрамы. Обратить на это яв-
ление пристальное внимание тем более важно, что «шекспи-
Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1822-1841. P. 84.
Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1818-1821. P. 82.
552

ризм ранней драматургии Гюго почти совсем еще не иссле-
дован»147.
В «Эми Робсарт», как и во всем последующем творчестве
Гюго, шекспиризация не носит характера прямого подражания
великому английскому драматургу. Гюго не заимствует ни сю-
жетные ходы, ни персонажей Шекспира. В «Предисловии к
"Кромвелю"» он указывает: «Поэт должен особенно остерегать-
ся прямого подражания кому бы то ни было - Шекспиру или
Мольеру, Шиллеру или Корнелю»148. Обратившись к репертуару
парижских театров 1820-х годов, можно обнаружить одну из кос-
венных причин отказа Гюго от прямого использования шекспи-
ровского материала. П.-Ж. Тримуэн149, просмотревший подшив-
ки «Конститюсьоннель» за эти годы, нашел сведения о следую-
щих спектаклях: «Как вам это понравится» (1820), «Клеопатра»
Суме (1824-1826), «Ромео и Джульетта» Дюси (1827), «Ромео и
Джульетта» Сулье (1828), «Кориолан» Лебрена (все годы, исклю-
чая 1825), «Гамлет» Дюси (все годы), «Молодость Генриха V»
Дюваля (все годы), «Макбет» Дюси (1819, 1820, 1826, 1827),
«Отелло» Дюси (1825 и последующие годы)150. Таким образом,
в период работы над «Эми Робсарт» парижский зритель мог су-
дить о Шекспире только по переделкам XVIII - начала XIX в.,
причем эти переделки принадлежали авторам, которые в позд-
нем французском классицизме составляли течение, близко при-
мыкавшее к предромантизму. Собственно романтические драма-
турги только начали освоение шекспировских текстов. Появился
перевод «Ромео и Джульетты», сделанный Э. Дешаном, несколь-
ко позже получит широкую известность «Венецианский мавр» и
«Шейлок» А. де Виньи. Следовательно, в момент создания окон-
чательного текста «Эми Робсарт» и «Предисловия к "Кромве-
лю"» отказ Гюго от использования шекспировских сюжетов и
образов был формой борьбы с поздним классицизмом, в котором
на компромиссной основе нашли место некоторые новые веяния,
за романтическую драму.
Но шекспиризация в «Эми Робсарт» находит иные формы во-
площения, подчас неожиданные и дерзкие. Наиболее зримая из
них - введение в пьесу образа самого Шекспира как внесцениче-
147 Мешкова И.В. Ранняя драматургия Виктора Гюго. С. 55.
148 Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. Т. 14. С. 106.
149 Так предлагает читать фамилию исследователя Е.А. Варламова. См.:
Варламова Е.А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака
(«Отец Горио» и «Король Лир»): Дис.... канд. филол. наук. Саратов, 2003. С. 12.
150 Tremewan P.J. Balzac et Shakespeare // L'Année balzacienne. 1967.
P. 265-266.
553

ского персонажа151. Трижды он упоминается в произведении,
и каждый раз спектр значений образа расширяется. В первом
действии один из новых персонажей, появившихся при доработке
пьесы в 1826-1827 гг., Флибертиджиббет, предстает перед зрите-
лем в костюме черта, чем страшно пугает своего бывшего хозя-
ина лжеастролога, алхимика и отравителя Деметриуса Аласко.
Объясняя происхождение своего странного наряда, Флибертид-
жиббет сообщает: «Я играю чертей и бесенят в маскарадах Шек-
спира и Марло...»152. Это объяснение скрывает за собой другое:
Флибертиджиббет - порождение шекспировского мира153, он
приносит с собой дух ренессансного мироощущения, веселости,
удальства, авантюризма. Это персонаж, как бы пришедший из
ненаписанной шекспировской комедии в мир напряженного дра-
матизма, столкновения гибельных страстей. Он сторонник есте-
ственных чувств, помогает тем, кто любит, и карает тех, кто во-
площает в пьесе силы зла. И вместе с тем это не шекспировский,
а романтический персонаж, в нем контрастно сочетаются черты
Ариэля и Калибана, Оберона и Меркуцио, Цезарио и Шута.
В финале контраст доведен до предела, когда Флибертиджиббет,
взорвавший лабораторию алхимика, проникает в горящую баш-
ню, где мечутся обреченные на смерть убийцы Эми Робсарт.
Он произносит грозные слова приговора, стоя высоко над ними,
облаченный все в тот же костюм черта: дьявол в клубах дыма
и пламени и карающий ангел, парящий в высоте, сливаются в
один образ.
Во втором действии упоминание о Шекспире вкладывается
в уста английской королевы Елизаветы Тюдор при следующих
обстоятельствах. Королева едва не открыла тайну, которую
скрывает от нее пользующийся ее особыми милостями граф
Лестер: дело в том, что он состоит в тайном браке с Эми Робсарт.
Брак этот счастливый, но он не может принести Лестеру того
возвышения, о котором он мечтает, ибо род Робсартов, несмотря
151 Год гибели исторической Эми Робсарт - 1560; год празднества в Кенил-
ворте - 1575. Появление в романе В. Скотта и мелодраме В. Гюго Шекспира как
драматурга - анахронизм (он начал писать в 1580-х годах). См.: Дьяконова Н.Я.
«Кенилворт» // Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М., 1963. Т. 11. С. 570.
152 Гюго В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1915. Т. 11. С. 248.
153 Флибертиджиббет - фольклорное имя беса, упоминаемого Шекспиром
в «Короле Лире» (д. 3, сц. 4). Когда во время бури к Лиру приближается Гло-
стер, Эдгар в облике «бедного Тома» говорит: «This is the foul fiend
Flibbertigibbet...» (Shakespeare W. King Lear // Shakespeare W. The complete works /
Ed. by W. J. Craig. L., 1990. P. 1003). Персонаж с таким прозвищем имеется в ро-
мане В. Скотта, но Гюго слил его с другим персонажем романа - кузнецом и
врачом Уэйлендом Смитом.
554

на достаточную древность, не принадлежит к знатным родам.
Положение спасает конюший графа Ричард Варней, который
убеждает королеву в том, что Эми Робсарт состоит с ним в тай-
ном браке, а Лестер, ничего об этом не знающий, влюблен в свою
государыню Елизавету. Ревнивая королева счастлива, что ее
подозрения Лестера в коварстве и измене не оправдались. Она
посвящает Варнея в рыцари, чтобы возвысить его до дворянско-
го рода Робсартов: это позволит окончательно узаконить брак.
В связи с этим Елизавета произносит следующие слова: «Итак,
Варней, первый шаг к вашему возвышению сделан, но умейте
ограничивать желания ваши, ибо, - как говорит, мне помнится,
этот шут Шекспир, - "честолюбец намечает себе цель, но попа-
дает всегда дальше, чем метит"»154. Образ Шекспира преломляет-
ся через призму предромантического контраста: он шут, комеди-
ант, но он и великий поэт, духовный пастырь человечества, его
слова на память повторяет английская королева - до такой сте-
пени он властен над умами людей, одаривая их раскрытием
высших истин. Слова Шекспира, оказывается, содержат в себе
больше истины, чем это подозревает королева, более того, они
оказываются пророческими. Варней на самом деле - негодяй и
преступник. Его ложные признания королеве имели не возвы-
шенную, а самую низменную подоплеку. Варнею крайне выгод-
но возвышение Лестера, ибо тогда возвысится и он, «фаворит
фаворита». И одновременно его терзает дикая, необузданная
страсть к Эми Робсарт. Отнять у Лестера любящую его Эми,
завладеть ею, при этом ничего не потеряв, а, напротив, возвысив-
шись, - таков план Варнея, который он начал так блестяще
осуществлять. Но его разрушительное честолюбие, о существо-
вании которого Елизавета и не подозревала, произнося слова
Шекспира, действительно попало дальше, чем метило: Варней
своими кознями только усилил любовь Эми и Лестера. Поняв,
что, если Эми будет жива, падение Лестера, а значит и его само-
го, неизбежно, Варней хладнокровно убивает женщину, к кото-
рой питал мучительную страсть. Но та пропасть, в которую пада-
ет Эми Робсарт, становится препятствием для спасения жизни
Варнея, а также его подручного Аласко, когда Флибертиджиббет
устраивает пожар. Шекспировское пророчество, основанное на
знании природы человека, сбылось.
Еще одно упоминание о Шекспире обнаруживается в третьем
действии. Эми Робсарт узнает о том, что Варней, желая как мож-
но скорее воспользоваться выгодной ситуацией, сложившейся
154 Гюго В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. С. 264.
555

после сцены у королевы, убеждает графа Лестера предоставить
ему полную свободу действий, более того, разрешает опоить Эми
снотворным зельем, чтобы без труда отвезти ее в другой замок,
где хозяином положения будет Варней. Флибертиджиббет, кото-
рого Эми ранее спасла от гнева мужа (он подслушивал любовное
свидание Эми и Лестера), решает помочь ей: «Скажу я, по Шек-
спиру: с одной стороны, муж, желающий развода, подносит вам
отраву, с другой - какой-то Варней имеет на вас виды... выход тут
один, обычный с незапамятных времен во всех трагедиях, коме-
диях и пантомимах: это - бегство»155. Шекспир, низринутый в
бездну презрения («шут») и вознесенный к небесам («пророк»),
оказывается на земле, становится добрым советчиком, подсказы-
вает на основе многовекового опыта народа, нашедшего отраже-
ние в искусстве, как поступать в затруднительных обстоятельст-
вах. Это еще одна грань внесценического образа Шекспира в пье-
се Гюго и еще одна сторона шекспиризации, проявившейся здесь
в многомерной и масштабной трактовке человека, в сопоставле-
нии человека и человечества, человека и мира, заостренном на
основе романтического контраста156.
Шекспиризация решительным образом сказалась на транс-
формации жанра мелодрамы, в рамках которого Гюго начинал
разрабатывать мотивы романа Вальтера Скотта. Если в традици-
онной мелодраме сюжет, основанный на некой тайне, настолько
подчиняет себе характеры, что те превращаются в маски, то
Гюго, следуя за Шекспиром и Скоттом, уделяет характерам ос-
новное внимание, лишает их мелодраматической однозначности.
Эми Робсарт не маска страдающей героини, чистой, трогатель-
ной и беспомощной, какими рисовали центральные женские
фигуры в своих мелодрамах Пиксерекур, Кенье, Кювелье де Три.
Она борется за свою любовь, страдает от ложности своего поло-
жения, осмеливается искать защиты у королевы, она способна на
острую ревность, глубокую ненависть. Ее любовь столь сильна,
что Лестер ради Эми отказывается от мысли стать фаворитом
королевы, а старый Робсарт, гордящийся доблестью предков и
своей рыцарской честью, примиряется с тайным браком дочери
и графа. Эми Робсарт - человек действия. Именно это учитыва-
ет Варней, когда готовит ей гибель: он уверен, что Эми не станет
ждать, пока Лестер, подготовив побег, придет за ней, она бросит-
155 Там же. С. 278.
156 В романе В. Скотта образ Шекспира введен с другой целью: показать
человека, ставшего легендарным, в связи «с самыми обычными эпизодами из
повседневной жизни», пользуясь словами из романа (Скотт В. Кенилворт //
Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М, 1963. Т. 11. С. 259).
556

ся мужу навстречу, захочет поторопить события, - и Варней
нажимает тайную пружину, управляющую люком в переходах
замка. Расчет оказался верным: услышав звук рога - сигнал при-
ближения Лестера, - Эми бросается ему навстречу, пол коридора
проваливается, Эми падает со страшной высоты и разбивается.
Традиционные образы спасителя жертвы и негодяя, который
ее преследует, в пьесе Гюго двоятся, троятся, теряют свой схема-
тизм. Это же можно сказать о четвертой мелодраматической ма-
ске - комическом слуге. Флибертиджиббет соединяет в себе
функции спасителя и комического слуги. Аласко - комического
слуги и злодея. Лестер - злодея поневоле и спасителя157. Есть эле-
менты комического и в образе Варнея. Королева - невольная
спасительница и невольная злодейка.
Но Гюго не заимствует жанр у Шекспира. Его произведение,
содержащее элементы шекспировских комедий, трагедий, исто-
рических хроник, нельзя подвести под какой-то один из этих жан-
ров, как не укладывается оно в рамки мелодрамы и тем более
классицистической трагедии, хотя с каждым из этих жанров мож-
но обнаружить довольно прочные связи. Так, в системе конфли-
ктов пьесы нашлось место для мелодраматического конфликта
добродетели и злодейства (Эми Робсарт и Варней), классицисти-
ческого конфликта чувства и долга (Эми и ее отец, Елизавета и
граф Лестер), политического конфликта, представляющего одну
из сторон конфликта шекспировских исторических хроник
(Лестер и Сассекс). Однако наиболее разработан внутренний
конфликт Лестера, выраженный им в разговоре с Варнем:
«Э, наконец, все эти почести... да стоят ли они того, чтобы жерт-
вовать для них счастьем?»158. Воздействие на трактовку образа
Лестера оказала трагедия Ф. Шиллера «Мария Стюарт», правда,
не непосредственно, а через одноименную трагедию Лебрена,
премьера которой в 1820 г. была воспринята как предвестие
романтического театра.
Юный Гюго откликнулся на появление трагедии Лебрена
рецензией159. Оценка трагедии вытекает из исходного тезиса:
«Театральное действие определяется как борьба двух противопо-
ложных сил, чем напряженнее между ними борьба, тем непонят-
нее ее исход и тем интереснее, если примешиваются к этой борь-
157 В некоторых сценах Гюго придает Лестеру черты положительного
героя В. Скотта Тресилиана, который выступает в романе «Кенилворт» пря-
мым антиподом Лестера.
158 Гюго В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. С. 266.
159 Hugo V. Marie Stuart, tragédie de M. Lebrun // Hugo V. Victor Hugo raconté
par un témoin de sa vie: 1818-1821. P. 95-103.
557

бе то страх, то надежда»160. С точки зрения Гюго, характер
Лестера, то борющегося за Марию Стюарт, то бросающего ее
ради сохранения своего места фаворита Елизаветы, не может
быть предметом трагедии: «Неуверенность порождается неопре-
деленностью характеров, это уже не трагедия силы, а трагедия
слабости. Это, если хотите, спектакль человеческой жизни, все
это обычные люди, может быть, это комедия, ну а драме нужны
ангелы и чудовища»161.
По-видимому, позже Гюго пересмотрел свое отношение к
трагедии Лебрена. В «Эми Робсарт» целый ряд сцен и образов не-
посредственно перекликается с «Марией Стюарт». В противовес
шиллеровскому и лебреновскому Лестеру одноименный герой
Гюго в конце пьесы бесповоротно выбирает любовь Эми Роб-
сарт, а не благосклонность Елизаветы. Но тем не менее драма-
тург сохранил его колебания, его сомнения, слабость его харак-
тера. С какой целью?
Совершенно очевидно, что ответ нужно искать в общем под-
ходе Гюго к характеру и конфликту. Лестер - романтический ха-
рактер, основанный на удвоении цельного характера классици-
стического героя, на контрастном сочетании противоположных
черт, которые очищаются, концентрируются, доводятся до сте-
пени исключительности (отсюда совмещение функций злодея и
спасителя). Конфликт, связанный с этим образом, имеет также
романтическую природу. Он как бы опровергает классицистиче-
ский конфликт личного чувства и государственной необходимо-
сти. Государственное начало переосмысливается как поле борь-
бы личных честолюбий, отсюда проходящая через все творчест-
во Гюго тема фаворитизма. Напротив, любовь понимается как
высшее проявление благородства человеческой натуры, а значит
не как нечто личное, мешающее общему благу, а как главная
опора доброго начала на земле. Так углубляется концепция, чер-
ты которой мы обнаружили в «Инее де Кастро».
Таким образом, в 1820-е годы Гюго на основе многочислен-
ных жанров литературы и других искусств - предромантической
мелодрамы, трагедии классицистической, шекспировской, шил-
леровской, комедии, оперы, пантомимы, исторического романа
и т.д. - начинает формировать жанр романтической драмы.
В этом заключается значение его ранней драматургии.
160 Ibid. Р. 95.
161 Ibid. Р. 96.

Глава 3
Предромантизм в соотношении
с художественными системами
XIX в.: реализм
§ 1. Реализм: исходные замечания
Реализм (позже названный критическим реализмом) - вторая
ведущая художественная система в искусстве XIX в. Он склады-
вается в начале столетия. Некоторые исследователи относили к
реализму творчество немецкого писателя Г. фон Клейста. Реали-
стические черты обнаруживают во французской литературе в
памфлетах П.Л. Курье, в частности в «Петиции двум палатам»
(1816), в «Песнях» П.Ж. Беранже (1821), обратившегося к живой
современности и в противовес романтикам утверждавшего:
«Чтобы быть правдивым, не надо браться за исключения». Вы-
явлен переход на позиции реализма в зрелом творчестве Байро-
на (роман в стихах «Дон Жуан»), Генриха Гейне (поэма «Зимняя
сказка», 1848; проза), Вальтера Скотта и других крупнейших
представителей романтизма. Концепция романтического движе-
ния ставит под сомнение традиционное представление о том, что
реализм пришел на смену романтизму. На самом деле романтизм
и реализм довольно длительный период сосуществовали. Круп-
нейшие писатели реалистического направления - Бальзак и
Пушкин, Диккенс и Флобер, Гейне и Стендаль, Гоголь и Мери-
ме - отдали дань романтизму. Только во второй половине XIX в.
реализм осознается как противоположный романтизму тип твор-
чества, но на рубеже XIX-XX вв. снова заметно усиление роман-
тических элементов в творчестве писателей-реалистов.
Романтизм сыграл выдающуюся роль в формировании таких
фундаментальных принципов реалистического искусства, как ре-
алистический историзм, реалистический психологизм, принцип
народности.
Оказавшиеся на близких эстетических позициях Стендаль,
Бальзак, Мериме, Беранже становятся первыми выдающимися
представителями критического реализма. Расхождение романти-
ков и реалистов обнаруживается прежде всего в разрешении
вопроса о влиянии обстоятельств на формирование характера
человека. Для романтиков социальная определенность лично-
сти - лишь одежда (сохраняется руссоистское представление о
559

«естественном человеке», брошенном судьбою в ту или иную
сферу, среду). Так, Ламартин представляет себе связь судьбы
человека с эпохой как обратно пропорциональную зависимость
(наибольший расцвет личности возможен лишь при наибольшей
ничтожности общества). Глава другого течения, Гюго, через всю
жизнь пронес схожее убеждение. В романе «Отверженные»
(окончен в 1862 г.), задуманном как социально-романтический
роман-эпопея, социальные обстоятельства формируют в челове-
ке зверя в течение многих лет, но под влиянием одного доброго
поступка герой, переживший психологическую катастрофу, «ду-
шевную бурю», становится воплощением добра и справедливости
(что, по Гюго, составляет суть человека от природы, т.е. суть
«естественного человека»).
Реалисты же открывают закон формирования типического
характера типическими обстоятельствами его существования,
для них социальные проявления личности - ее сущность, а не слу-
чайный наряд.
Однако романтики еще не замечают новой школы. Во всех
романтических манифестах и основных теоретических трудах
этого времени («Предисловие к "Кромвелю"» Гюго; предисловие
к сборнику «Французские и иностранные этюды» Э. Дешана,
1827; трактат Ш.О. Сент-Бёва «Исторический и критический об-
зор французской поэзии и театра XVI века», 1828; «Размышле-
ния об истине в искусстве» и «Письмо лорду***...» А. де Виньи,
1829; «Посвящение» к драматической поэме «Уста и чаша»
А. де Мюссе, 1832) романтизм сопоставляется не с реализмом,
а с классицизмом. «Предисловие к "Кромвелю"» вносит принци-
пиально новый момент в противопоставление, ибо оно основано
у Гюго на различии основных эстетических принципов двух кон-
кретно-исторических систем искусства.
Есть косвенное свидетельство влияния возникающего крити-
ческого реализма на французский романтизм 1827-1835 гг. Если
в немецком романтизме основное внимание уделялось утвержде-
нию фантазии, права на вымысел, то в эстетике французского
романтизма, оформившегося в направлении много позже, одним
из эпохальных вопросов стал вопрос о правде в искусстве. Около
1829 г. дискуссия вокруг этого вопроса, начатая еще в предыду-
щий период школой Стендаля (в частности, в связи с деятельно-
стью Л. Вите), достигает кульминации, которая отмечена появле-
нием «Размышлений об истине в искусстве» А. де Виньи. Для не-
го истина в искусстве не совпадает с правдой реального факта,
а является идеальным выражением этой правды. Виньи, как и
Гюго, как другие романтики, сторонник принципов концентра-
560

ции и контраста. Создавая романтический характер, писатели
противопоставляют добро и зло, хотят видеть в человеке не ре-
альное лицо (которое, по Виньи, может составлять только полче-
ловека, четверть человека), а соединенных вместе «зверя» и
«ангела» (аналогично высказывались Нодье, Гюго). Спор о прав-
де в искусстве, в который были вовлечены классицисты и реали-
сты, тем не менее разворачивается прежде всего внутри романти-
ческого лагеря.
Итак, реализм развивается параллельно с романтизмом и в
тесном взаимодействии с ним, в 1820-е годы реалисты включают-
ся в романтическое движение. В 1830-1840-е годы реализм окон-
чательно обретает свое лицо, но продолжает плодотворно взаи-
модействовать с романтизмом. Их противостояние возникает
в середине века.
Наиболее значительны достижения реализма в литературе,
прежде всего в прозе (Стендаль, О. Бальзак, П. Мериме во Фран-
ции, Ч. Диккенс, У.М. Теккерей в Англии), в живописи (француз-
ские художники О. Домье, Г. Курбе). Во второй половине века
наряду с продолжающими писать Диккенсом и Теккереем выдви-
гается новый лидер реалистической литературы - французский
писатель Гюстав Флобер. Возникает «искренний реализм».
Реалистические очерки, рассеянные по многочисленным газетам
и журналам Европы, сатирические карикатуры, песни, драмы
реалистического толка и т.д. создают фон для этих классиков
реализма.
Характерная особенность: романтизм начинается с формули-
рования теории, создания термина для определения возникающе-
го направления, реализм же, напротив, с художественного твор-
чества. Классики реализма первой половины века не называют
себя реалистами. Так, Стендаль считал себя романтиком, Баль-
зак относил свое творчество к эклектическому направлению
(в которое включал и Жорж Санд). Даже и в конце века такой
авторитетный французский литературовед, как Эмиль Фаге, от-
носил Стендаля к классицизму, считая его второстепенным авто-
ром, и резко критиковал эклектический стиль Бальзака, не осоз-
навая специфики реалистического искусства.
Термин «реализм», зафиксированный во французском языке
с 1803 г., первоначально характеризовал философию Платона,
утверждавшего реальность идей, а также средневековое учение
о реальности универсалий (в споре реалистов и номиналистов
слово «реалист» в этом значении употреблялось французами
с 1587 г.). Новое содержание, связанное с обозначением художе-
ственного направления, термин обрел в 1850-е годы, когда во
561

Франции Шанфлери (псевдоним Жюля Франсуа Феликса Юссона,
1821-1889) опубликовал сборник статей «Реализм» (1857), а его
ученик Луи Эмиль Эдмон Дюранти (1833-1880) вместе с крити-
ком А. Ассеза выпустил шесть номеров журнала под тем же на-
званием (1856-1857). Тогда же романтическая писательница
Жорж Санд опубликовала статью «Реализм» (1857), в которой со
всей определенностью обозначилась противоположность пози-
ций романтиков и реалистов. Только что появившийся термин
связывался тогда со школой Шанфлери, в которой уже намеча-
лись черты, близкие натурализму. Жорж Санд, не принимая про-
граммы «искреннего реализма» Шанфлери, тем не менее недог-
матически подходит к эстетическим спорам между реалистами и
романтиками, она утверждает право художника отображать дей-
ствительность в соответствии со своими эстетическими убежде-
ниями, а отсюда и возможность сосуществования романтизма
(«идеализма») и реализма. Сохраняя до конца жизни романтиче-
ские воззрения, Ж. Санд была связана тесной дружбой с главой
реалистического направления второй половины XIX в. Гюставом
Флобером.
Огромную роль в развитии реализма сыграли достижения на-
уки XIX в., что подчеркивает культурные взаимосвязи различ-
ных сфер духовной жизни европейцев. Сравнивая отношение
романтика и реалиста к какому-либо факту социальной неспра-
ведливости, можно заметить, что романтик выразил бы свое воз-
мущение, а реалист прежде всего попытался бы раскрыть причи-
ны, породившие этот факт, т.е. подошел бы к нему с позиций на-
уки. Отсюда критический характер реалистического искусства,
нередкое обращение к сатире, столь ярко проявившееся в
«Ярмарке тщеславия» У.М. Теккерея (с подзаголовком «Роман
без героя»), в романах Ч. Диккенса, песнях П.Ж. Беранже, стихах
и поэмах Г. Гейне.
Значительный след в сознании реалистов оставил метод
Кювье. Так, П. Мериме писал И.С. Тургеневу (10.ХП.1868):
«Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ
исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоз-
дания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, ка-
ким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и мно-
гих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкае-
мы для внутреннего облика, как и для внешнего». Возможность
«по когтю восстановить льва» лежит в основе реалистической
типизации (через частное давать общее), определяет значимость
реалистической детали. Учение об эволюции видов, развивавше-
еся в первой половине века Жоффруа Сент-Илером, коррелиру-
562

ет с реалистической идеей развития, а также с идеей видов (соци-
альных типов).
Велико и влияние трудов французских историков Гизо, Тьер-
ри, Тьера, сформулировавших представление о классах и их
борьбе. Реалисты развивают новый тип историзма, опираясь на
эти открытия.
Среди важнейших принципов реалистического искусства -
психологизм.
Диалектика Гегеля координируется с диалектическим изо-
бражением жизни в борьбе противоречий у писателей-реалистов.
Не пошли они и против философии позитивизма. «Искренний
реализм» 1850-х годов (Г. Курбе, Шанфлери, Дюранти) в духе фи-
лософии О. Конта отрицал право художника на выход за пределы
собственного опыта, главным принципом искусства объявляя «ис-
кренность», достоверность воспроизводимого куска жизни.
«Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, прав-
дивое воспроизведение типичных характеров в типичных обсто-
ятельствах» (Ф. Энгельс). Как это ни парадоксально, самое зна-
чимое слово в этой фразе - «в». И типические характеры, и ти-
пические обстоятельства в искусстве уже встречались. Реалисты
установили закон, согласно которому типические (а не всякие)
характеры формируются в типических (а не всяких) обстоятель-
ствах, под их влиянием. Типическими реалисты считали социаль-
ные обстоятельства (в отличие от провозвестника натурализма
Ипполита Тэна, введшего понятие «среды», т.е. всех обстоя-
тельств, влияющих на человека, и несколько меланхолически за-
мечавшего: «Влияет также и климат»).
В произведениях реалистов второй половины века можно об-
наружить зародыши художественных направлений рубежа
XIX-XX вв. - натурализма и импрессионизма у Флобера и Гонку-
ров, неоромантизма в поздних романах Диккенса. Испытавший
влияние романтизма и реализма Шарль Бодлер стоял у истоков
символизма.
§ 2. Предромантизм и реализм XIX в.
Идея выяснить связь между предромантизмом и критическим
реализмом, на первый взгляд кажущаяся абсурдной, на самом
деле вполне закономерна. В каждом новом явлении искусства в
снятом виде представлен весь опыт художественного развития,
отражается картина современной художественной действитель-
ности и содержатся ростки искусства будущего. Ориентировать-
563

ся в этом сложном клубке взаимосвязей и отражений позволяет
представление о поэтапном развитии, при котором этапы взаимо-
относятся по закону отрицания отрицания. Предромантизм,
с этой точки зрения, как явление переходное, должен оказаться в
очень сложной связи с реализмом, содержащей как элементы от-
рицания, так и элементы видимого сближения.
Вышеизложенным определяется общий характер взамоотно-
шений предромантизма и реализма. Однако существует множест-
во частных связей, перекличка отдельных тенденций. Для объяс-
нения этих явлений необходимо говорить о «пульсации» художе-
ственных идей. Действительно, художественная идея, раз возник-
нув, живет в искусстве сложной жизнью, подчиняясь диалектиче-
ским закономерностям, то выходя на первый план, то теряясь
среди других, часто противоположных идей и тенденций, т.е. как
бы пульсируя.
Любая художественная система не неподвижна, в ходе ее раз-
вития пульсация идей в самом общем виде подчиняется закону:
явление «свертывается», проходя те же стадии, которые оно про-
ходило при «развертывании». Таким образом, отдельные идеи,
тенденции могут в ходе развития той или иной системы видимо
исчезать, хотя не уничтожаться полностью, возрождаться
в иных, по существу противоположных, системах, потом угасать
там и возвращаться в начальную и т.д.
Это и есть пульсация идей. В ходе развития критического ре-
ализма можно обнаружить ряд таких пульсирующих тенденций,
которые были свойственны предромантизму. Правда, необходи-
мо учитывать, что художественные идеи в разных системах при-
обретают все новые и новые значения, что они развиваются.
Анализируя связи предромантизма и реалистического искус-
ства, нужно учитывать также особенность реализма как художе-
ственной системы. Не случайно сложилось представление о том,
что реализм является магистральным путем развития искусства,
и ученые говорят о реализме Леонардо да Винчи, Рабле, Шекспи-
ра, голландской живописи XVII в., реалистической эстетике
Дидро, Лессинга, английском реалистическом романе XVIII в.,
реализме в литературе, живописи, музыке, драматическом, опер-
ном, балетном театре XIX-XX вв. Реализм в этом широком смыс-
ле слова выступает как художественная система с установкой на
комплексное, синтетическое отображение действительности
во всем ее многообразии, а другие художественные методы -
как закономерные отступления от этой синтетической линии
развития искусства с целью углубленного анализа какого-либо
одного звена, аспекта действительности. Эти методы вовсе не ли-
564

шены синтетических возможностей. Так, романтизм пытается
представить универсальную картину мира, но взятую в аспекте
противоположности между действительностью и идеалом. Основ-
ной принцип классицистов - единство; романтиков - двуединство;
реалистов - многообразие. Отсутствие «аспекта», синтетическая
тенденция реализма (хотя в реалистических методах отдельных
эпох всегда в большей или меньшей мере выступают и аналитиче-
ские свойства) позволяет ему широко использовать достижения
различных аналитических методов. Вот почему в отличие от
классицизма и романтизма, формированию которых предшество-
вали «предклассицизм», «предромантизм», развивавшиеся многие
десятилетия, критический реализм предваряется непосредственно
только школой Стендаля в романтическом движении и еще неко-
торыми явлениями, развивавшимися в довольно короткий период
(в основном в 1820-е годы). Реалистическое искусство XIX в. не-
посредственно впитало многие достижения классицизма, сенти-
ментализма, предромантизма, романтизма, реалистических устре-
млений прошлых эпох с целью создания художественной систе-
мы, отразившей действительность в ее многообразии, передав-
шей ее живой облик через диалектику индивидуального и типич-
ного (в этом сказалась синтетическая природа реализма) и рас-
крывшей ее реальные закономерности (аналитический аспект).
Отсюда следует, что изучение связей предромантизма и реа-
лизма имеет определенный научный смысл.
Рассмотрим одну из таких национальных форм данной связи
на примере литературы Франции.
До настоящего времени объектом пристального внимания ис-
следователей был лишь один аспект этой проблемы - связь реа-
листического творчества О. Бальзака с традициями «готическо-
го» романа и мелодрамы162. Проблема же в ее общем виде пока
не сформулирована.
Можно установить ряд направлений воздействия предроман-
тических тенденций на реалистическое искусство, осуществляю-
щегося:
- через идеи Руссо и руссоизма в его предромантическом зву-
чании;
162 g отечественной науке ценные замечания содержатся в работах: Обло-
миевский Д.Д. Бальзак // Ранний буржуазный реализм. Л., 1936. С. 599-601;
Гербстман А. Театр Бальзака. Л.; М., 1938. С. 23-37; Реизов Б.Г. Бальзак. Л.,
1960. С. 124-131; и др. См. также диссертации: Обломиевский Д.Д. Основные
этапы творческого пути Бальзака: Дис. ... докт. филол. наук. М., 1957; Таман-
цев НА. Творческий путь Бальзака до июльской революции 1830 г.: Дис. ...
канд. филол. наук. Л., 1953.
565

- через «готический» роман, его эстетику ужасного, тему
рока, могущества злого начала, романную структуру;
- через поэтику оссианизма (мистификацию, экзотизм, отри-
цание единственности в вечности эстетического и этического
идеала);
- через мелодраму и мелодраматизацию (столкновение обыч-
ного человека со всесильным Злом, тайну, сложный сюжет,
огромную роль атмосферы, эмоциональной образности).
На различных этапах развития реализма эти тенденции вы-
ступали в разном обличий, сближение всегда содержало в себе
момент отталкивания, противопоставления, эту диалектику важ-
но учитывать в исследовании.
На этапе зарождения критического реализма, относящемся к
первым десятилетиям XIX в., когда возникает установка на кон-
кретно-историческое изображение действительности, ее соци-
альных закономерностей через призму критического ума и чув-
ства, предромантические тенденции недавнего прошлого отвер-
гаются. Стоявшие у истоков критического реализма Поль Луи
Курье, Пьер Жан Беранже, Стендаль, тесно связанные с литера-
турой Просвещения, прежде всего избегают жанров, эстетиче-
ская ценность которых бесспорна для классицистов, предроман-
тиков и романтиков163. Для этих писателей не близки ни класси-
цистическая трагедия и ода, ни предромантический «готический»
роман164 и мелодрама, ни разработанный уже в первые годы
XIX в. романтический лирический роман. Писатели реалистиче-
ской ориентации избирают жанры, стоящие на грани художест-
венного и нехудожественного творчества, причем именно те
жанры, которые получили особое развитие в эпоху Великой
Французской революции: памфлет (П.Л. Курье), песню (П.Ж. Бе-
ранже), трактат (Стендаль).
Напротив, с более ранней стадией предромантизма, предста-
вленной деятельностью Жан-Жака Руссо, первые писатели реа-
листической ориентации связаны очень тесно. Руссо был люби-
мым писателем и мыслителем Курье и Беранже165. Многим
обязан руссоизму и Стендаль. С детства он увлекался романом
«Юлия, или Новая Элоиза» и знал его наизусть (по его собствен-
163 ß тех случаях, когда они обращаются к этим жанрам (напр., Стендаль,
пробовавший писать трагедию в стихах «Гамлет», другие драматические произ-
ведения), успеха они не достигают.
164 Отдельные образцы «готического романа» заинтересовали Стендаля.
Так, в 1804 г. он советовал сестре прочесть «Удольфские тайны» Энн Рэдклиф
(см.: Фрид Я.В. Стендаль: Очерк жизни и творчества. М, 1958. С. 98).
165 См.: История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 129, 144.
566

ному признанию, относящемуся к 1804 г.)166. Б.Г. Реизов, справед-
ливо назвавший Руссо «первым настоящим учителем Стенда-
ля»167, диалектически раскрыл влияние руссоизма на Стендаля168.
Творчество Руссо, бывшего наиболее значительным предста-
вителем предромантизма во французской литературе169, никак не
должно связываться только с этим антипросветительским движе-
нием. Стендаль воспринимает в Руссо его просветительские
взгляды не в меньшей мере, чем предромантические тенденции.
Следующий этап становления критического реализма свя-
зан с романтическим движением, точнее, с тем его течением,
которое представлено именами Стендаля, П. Мериме, Л. Вите,
Ш. Ремюза, Ж.Ж. Ампера, соавторов Каве и Диттмера, а так-
же ряда других писателей. Манифестом этого течения стал тра-
ктат Стендаля «Расин и Шекспир» (1823, 1825). В трактате,
а также в творчестве названных писателей ясно обнаруживает-
ся установка на изображение действительности, близкое реали-
стическому и во многих чертах отходящее от романтической
концепции.
В 20-е годы XIX в. писатели реалистической ориентации от-
даляются от руссоизма. П. Мериме вспоминал в предисловии к
«Неизданной переписке Виктора Жакмона» (1867): «Во времена
нашей молодости нас шокировала фальшивая чувствительность
Руссо и его подражателей. С нашей стороны это был протест
против устарелого направления и, как всегда в таких случаях,
преувеличенный. Мы хотели быть сильными и презирали санти-
менты»170.
Вместе с тем появляется интерес к мистификации, который
естественно связывать с оживлением оссианизма. Как бы в под-
ражание Макферсону, создавшему образ Оссиана, Чаттертону,
приписавшему свои произведения средневековому монаху
Роули, французу Жозефу Этьену де Сюрвилю, создавшему об-
раз поэтессы XV в. Клотильды де Сюрвиль171, писатели реали-
166 Stendhal. Correspondance. Paris, 1933. T. 1. P. 256.
167 Реизов БТ. Стендаль: Годы учения. Л., 1968. С. 17.
168 См.: Там же. С. 17-21, 28-33; он же. Стендаль: Философия истории.
Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 20, 63, 69, 120, 306.
169 В Большом энциклопедическом словаре содержится еще более мас-
штабный вывод, выходящий за пределы только французской литературы:
«Наиболее полно комплекс идей предромантизма выразил Ж.Ж. Руссо». Боль-
шой энциклопедический словарь / Гл. ред. A.M. Прохоров; 2-е изд., перераб.
и доп. М., 1998. С. 954.
170 Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 5. С. 136.
171 Poésies de Marguérite-Eléonore-Clotilde de Vallon-Chalys, dame de Surville,
publiées par Vanderburg. P., 1803.
567

стической ориентации в романтическом движении создали не-
сколько новых «писателей». Под именами Клары Гасуль и ее
издателя Жозефа л'Эстранжа, Иакинфа Маглановича и италь-
янца, собирающего иллирийский фольклор, укрылся Мериме,
под именем Ж.А.Г. де Фонжере - Каве и Диттермер172, под име-
нем виконтессы де Шамильи - Леве-Веймар, Ромье, Вандер-
бург173. Однако если мистификация у предромантиков носила
серьезный характер, позволяла им «развивать новые принципы
как уже существовавшие в произведениях давно написанных1'ч,
то использование мистификации писателями реалистической
ориентации носит во многом пародийный, игровой характер, от-
сюда использование псевдонимов (женских имен как псевдоним
мужчин), двойной мистификации (например, в «Театре Клары
Гасуль» и «Гузле»).
Предромантические традиции в этот период воспринимаются
с иронией, излюбленный жанр писателей реалистической ориен-
тации - исторические сцены - противостоит предромантическо-
му роману и мелодраме. Ориентируясь не на зрителя, а на чита-
теля, мастера этого жанра П. Мериме, Л. Вите, Ш. Ремюза и др.
стремятся создать предельно объективное, «хроникальное» по-
вествование, в котором мелодраматические эффекты, «готиче-
ские» ужасы, благополучные развязки (т.е. присущий эпохе ком-
плекс литературных фикций) уступили бы место драматизму
реальных событий.
Необходимо учитывать, что предыдущее десятилетие было
связано с реформой, коснувшейся структуры предромантической
мелодрамы: если для первых образцов жанра (например, «Вик-
тор, или Дитя леса», «Селина, или Дитя тайны» Г. де Пиксереку-
ра175) характерны счастливые развязки, то в 1810-е годы в мело-
драме утверждается «ужасная» развязка, в которой представлена
гибель положительных персонажей. Новая структура отражает
как «романтизацию» мелодрамы (идет процесс формирования
«романтической трагедии»), так и дальнейшее развитие собст-
венно предромантических черт, ибо зерном предромантической
концепции действительности является представление о всесиль-
ности Зла, от которого роковым образом зависит судьба разума
172 Fongeray F.A.G. Les soirées de Neuilly, esquisses dramatiques et historiques.
P., 1827.
173 Chamilly, m-me vicomtesse de. Scènes contemporaines. P., 1828.
174 Вершинин И.В. Чаттертон. СПб., 2001. С. 70.
175 Э. Эстев один из первых отнес творчество Г. де Пиксерекура к предро-
мантизму. См.: Estève Е. Études de littérature préromantique. P., 1923 (ch. «Guilbert
de Pixérécourt»).
568

и добродетели. Мелодрама 1810-х годов все больше отдаляется
от просветительской драматургии Дидро, от рожденной револю-
цией «драмы спасения».
Писатели реалистической ориентации критически относятся
к мелодраме. В этой связи особый интерес представляет произве-
дение П. Мериме «Семейство Карвахаля», впервые опубликован-
ное в 1828 г. вместе с «Жакерией»176. Эта драма, выдержавшая
при жизни писателя семь изданий177, до сих пор остается малоизу-
ченной. Между тем, она является одним из наиболее ярких свиде-
тельств того притяжения - отталкивания, той полемики с предро-
мантической мелодрамой, которую вели писатели реалистиче-
ской ориентации в 1820-е годы.
В «Семействе Карвахаля» развиваются пародийные мотивы,
присутствующие уже в «театре Клары Гасуль». Так, в комедии
«Африканская любовь» Хаджи Нуман получает рану от своего
гостя Зейна, убивает его, убивает и Мохану, из-за которой сража-
лись Хаджи Нуман и Зейн, но в самый патетический момент вхо-
дит слуга и сообщает о том, что подан ужин. Все встают, и Моха-
на произвносит заключительную реплику: «Милостивые госуда-
ри и милостивые государыни! Вот как кончается Африканская
любовь, комедия, или, если вам угодно, трагедия, как принято те-
перь выражаться»178. В комедии Мериме использовал прямой, от-
крытый способ развенчания мелодраматических представлений.
В «Семействе Карвахаля» насмешка обращается в иронию, ко-
мический эффект достигается прежде всего за счет нагнетания
мелодраматических ситуаций. Произведение написано в жанре
«драмы для чтения», оно щедро снабжено эпиграфами, предисло-
вием, включающим отрывки из книги Устариса о новой Гранаде
(очередная мистификация Мериме) и писем от почитателей
таланта автора, а также примечаниями. Эти добавления весьма
существенны. Приводя изложение сюжета из несуществующей
книги Устариса, Мериме лишает свое произведение одного из ос-
новных свойств мелодрамы - непредсказуемости, мотива роко-
вой тайны. Приводя грубоватое письмо капитана колумбийского
корвета «Возвращенная Америка» Дьего Кастаньеды, который
требует от автора пьесы, где бы не было «ничего сладенького» и
влюбленные быстрее приступали бы к делу, и добавляет: «Когда
176 La Jacquerie, scènes féodales, suivies de la Famille de Carvajal, drame. Par
l'auteur du Théâtre de Clara Gazul. P., 1828.
177 Mérimée P. Théâtre de Clara Gazul, comédienne espagnole, suivi de la
Jacquerie, scènes féodales, et de la Famille de Carvajal. P., 1842; réimpr.: 1857, 1860,
1862, 1865, 1870.
178 Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 3. С. 105.
569

ваша пьеса будет закончена, сговоримся о плате»179, и вслед
за этим письмом - послание девицы «пятнадцати с половиной
лет», желающей получить от автора «маленькую драму или не-
большой роман, только очень мрачный, очень страшный, чтоб
было побольше преступлений, а любовь чтоб во вкусе лорда
Байрона»180, Мериме раскрывает истинные цели создателей ме-
лодрам: потакая низким вкусам, заработать легкую славу и лег-
кие деньги.
Писатель разрушает традиционную трехчастную структуру
мелодрамы, в соответствии с которой первое действие отводится
любви молодых героев, второе - ужасным преследованиям, тай-
не, роковым стечениям обстоятельств, третье - развязка. Дейст-
вие начинается с середины, влюбленные встретятся лишь в по-
следней (восьмой) картине. В мелодраме первое действие было
совершенно необходимо: зритель начинал любить героев, сопе-
реживать им. Мериме, удалив эту часть мелодраматической стру-
ктуры, избегает сопереживания. Читателями влюбленные герои
с самого начала воспринимаются иронически, ибо писатель вы-
полнил два требования своей юной корреспондентки: назвал
героя Алонсо и предрек донье Каталине гибель в лесу от ягуаров
(корреспондентка просила, чтобы героя звали Альфонс, а герои-
ня погибла ужасной смертью).
Итак, главные особенности мелодрамы, позволяющие ей,
затемняя критический рассудок, подчинять себе все чувства зри-
теля (обстановка тайны, непредвиденность событий, сочувствие
к страдающим героям), остроумно изъяты из структуры мело-
драмы, и теперь излюбленные мелодраматические мотивы, све-
денные вместе в короткой пьесе, иронически заостренные, ока-
зываются смешными, нелепыми.
Иронически воспроизводится стремление мелодрамы к экзо-
тичности. Действие происходит в испанской колонии Новая
Гренада в 16... г. Дата указана, но она предельно неконкретна.
В примечаниях иронически комментируются несущественные
реалии, к которым добавлены «наложница» и «корсаж».
Мир индейцев, привлекавший Вольтера («Альзаира«), Руссо
(«Открытие Нового света»), а вслед за ними многих предро-
мантически настроенных драматургов («Христофор Колумб»
Н. Лемерсье, «Христофор Колумб, или Открытие Нового света»
Г. де Пиксерекура, популярная во Франции трагедия немецкого
179 Мериме П. Семейство Карвахаля // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. б-
С. 275.
180 Там же.
570

писателя А. фон Коцебу «Дева солнца» и др.), у Мериме рисует-
ся нарочито примитивными красками, «естественный человек»
вызывает улыбку.
Создавая основных персонажей драмы, писатель использует
прием заостренной стереотипизации. Дон Хуан де Карвахаль -
стереотип порочного героя, настоящего дьявола, точнее, -
несколько стереотипов, обычно в мелодрамах выступающих
отдельно (сказывается связь с классицистическим единством ха-
рактера), а у Мериме ради комического эффекта соединенных
вместе. Дон Хуан де Карвахаль - пират, жестокий рабовладелец,
хочет развратить свою дочь, к которой он питает порочную
страсть (картина 1); занимается черной магией (картина 2); при-
бегает к шантажу и гнусным обманам (картина 5); отравляет же-
ну (картина 6); пытается совершить насилие над дочерью (карти-
на 8). Иронически изображена «неистовость» дона Хуана де Кар-
вахаля, столь свойственная предромантическим персонажам. Дон
Хуан любит обращаться к адским силам: «Ад в мое сердце! [...]
О! Сатана, сатана! Пошли мне один месяц счастья, а там я
твой»181. Он «разражается громким хохотом», «швыряет на пол
фарфоровую сахарницу», «берется за кинжал», он «в бешенст-
ве», «в нетерпении топает ногой», говорит «с диким хохотом»,
«с горьким смехом», «бьет себя по лбу», «бросается на донью Ка-
талину»182 и т.д.
Столь же буйно ведут себя донья Каталина, ее возлюбленный
дон Алонсо, непрерывно суетятся подручный дона Хосе старый
пират Муньос и трусливый священник (в изображении священни-
ка Мериме переходит к открытой сатире), не находит себе места
от растерянности и страха донья Агустина. Превалирование дей-
ствия над словом появилось в мелодраме, с одной стороны, из-за
ограничений, возникших в связи с монополией привилегирован-
ных театров на постановку литературных произведений183, с дру-
гой - как реакция на преобладание слова над действием в класси-
цистической драматургии. Мериме иронизирует над любовью
авторов мелодрамы к остросюжетности, создавая в своей пьесе
избыток действия. События, нагромождаясь одно на другое,
увенчиваются попыткой кровосмешения и отцеубийством. Моти-
вы эти не случайны: они воплощают один из стереотипов пред-
романтической драматургии, тяготевшей к изображению пороч-
181 Там же. С. 281.
182 Там же. С. 281, 283, 294, 296, 299, 301, 305, 307, 309.
183 См. об этом: Игнатов С. История западноевропейского театра нового
времени. М.; Л., 1940. С. 7-9, 3-32.
571

ных страстей, неестественных склонностей (в этом существенное
отличие предромантиков от сентименталистов, воспевавших
естественные чувства человека). Снятие мрачного колорита осу-
ществляется писателем за счет тонко намеченных сниженных
деталей. Так, дон Хуан, чтобы легче сломить сопротивление до-
чери, велит подать ей молоко, в которое влил какую-то жид-
кость. Донья Каталина едва не выпивает этот напиток:
Донья Каталина. (Берет чашку, крестится, но тут же отодви-
гает ее). Чуть не согрешила... Ведь сегодня постный день, а по солнцу еще пол-
дня нет. Я, должно быть, пять дней не соблюдала поста. (С досадой) Этого толь-
ко мне не хватало! А молока мне хочется... Минутой раньше... Как я жалка!
В моем-то положении - грех чревоугодия!.. Ах, как пагубно действует на деше
горе!.. В наказание вылью молоко, все, до последней капли. (Медленно вылива-
ет молоко в ящик, где посажено деревце). Все-таки что-то хорошее сделала -
избежала греха, и на душе стало легче184-
Непомерно большой монолог о молоке, неожиданная причи-
на, помешавшая его выпить, способ избавления от молока - все
это и есть те иронические детали, которые не позволяют серьез-
но смотреть на следующую сцену с попыткой насилия и отце-
убийством (более короткую, чем приведенный монолог), где сно-
ва возникает тема молока. Пораженный кинжалом дон Хосе
успевает произнести два патетических монолога. Заключающий
аккорд пьесы, вполне в мелодраматическом духе (Каталина
желает уйти в лес, ибо «лучше тигры, чем люди», но, дойдя до
трупа, издает пронзительный крик и падает без чувств), снижен
финальной репликой индейца Инголя:
И н г о л ь. Таков конец пьесы; таков конец семейства Карвахаля. Отец
убит кинжалом; дочь растерзают звери. Не судите строго автора185.
Произведения Мериме - блестящая пародия на предроманти-
ческую мелодраму, показывающая, что автор относится иронич-
но к любым проявлениям мелодраматизации - принципа, откры-
того предромантиками и начиная с драмы А. Дюма «Генрих III и
его двор» (1829) широко использовавшегося впоследствии в ро-
мантической драматургии.
Однако это не единственный подход к предромантизму, свой-
ственный будущим реалистам в 1820-е годы. Противоположный
пример - раннее творчество Оноре Бальзака186. Великий фран-
цузский писатель приходит к реализму от предромантизма. Пре-
184 Мериме П. Семейство Карвахаля. С. 309.
185 Там же. С. 311.
186 Материалы о раннем творчестве Бальзака приведены в кн.: Billy A. Vie
de Balzac. P., 1944.
572

терпев неудачу с юношеской трагедией «Кромвель» (1819-1820),
написанной в духе позднего классицизма, причем, того классици-
стического течения, которое близко к предромантизму (Н. Ле-
мерсье, Ф. Ренуар, П. Лебрен и др.)187, Бальзак под влиянием
«готических» черт творчества Байрона и Мэтьюрина пробует пи-
сать роман «Фальтюрн» (1820) о вампирической женщине, затем
становится помощником бульварного писателя А. Вьелергле
(псевдоним Лепуэнта де л'Эгревилля) в создании низкопробных
романов «Два Гектора, или Две бретонские семьи» и «Шарль
Пуантель, или Незаконорожденный кузен» (оба романа опубли-
кованы в 1821 г. без указания на сотрудничество Бальзака). Баль-
заковский псевдоним «лорд Р'оон» появляется рядом с именем
А. Вьелергле в романе «Бирагская наследница» (1822). Действие
романа разворачивается в XVII в., в нем выведен ряд историче-
ских персонажей, в частности, кардинал Ришелье, который помо-
гает героям романа и выступает как положительный персонаж.
В произведении широко используются модные предромантиче-
ские штампы. Так, использован прием мистификации: рукопись
якобы принадлежит дону Раго, бывшему настоятелю монастыря
бенедиктинцев, Вьелергле и лорд Р'оон - племянники автора,
решившие обнародовать найденную рукопись.
В соавторстве с Вьелергле написан и роман «Жан-Луи, или
Найденная дочь» (1822), показывающий, что даже в ранних рома-
нах, создававшихся на потребу низшим вкусам публики, писатель
развивает взгляды предромантиков на общество, которые восхо-
дят к демократизму Руссо. Герои романа - Жан-Луи Гранвель,
сын угольщика, участник борьбы американцев за независимость,
генерал революционных войск во Франции, и Фаншетта, прием-
ная дочь угольщика, противостоят злобным аристократам.
В 1822 г. Бальзак выпускает первый самостоятельный роман
«Клотильда де Лузиньян, или Красавец-еврей», где снова исполь-
зует мистификацию (лорд Р'оон публикует рукопись, найденную
в архивах Прованса), затем до 1825 г. следуют романы, выпуска-
емые Орасом де Сент-Обеном (новый псевдоним Бальзака):
«Арденнский викарий», «Вековик, или Два Берингельда», «Анне-
та и преступник»188, «Последняя фея, или Ночная волшебная
лампа», «Ванн-Клор». Уже из названий видна приверженность
молодого Бальзака к монастырским тайнам, разбойничьим, пи-
187 Развернутый анализ текста «Кромвеля» см. в кн.: Гербстман А. Театр
Бальзака. С. 15—23.
188 Под таким названием роман вышел в 1824 г. В переиздании 1836 г. он
назывался «Пират Аргоу».
573

ратским приключениям, сверхчувственным явлениям и другим
предромантическим стереотипам, получившим широкое распро-
странение в «низовой» литературе 1820-х годов.
Яркий образец такого рода литературы - роман «Вековик,
или Два Берингельда». Действие его начинается ночью, вдали от
человеческого жилья, на фоне мрачных скал, силуэты которых
вырисовываются в слабом лунном свете. Генерал Берингельд,
оказавшийся здесь с адъютантом, не подозревает о том, что
через несколько мгновений в его жизнь ворвется таинственное,
необъяснимое, страшное событие. Он присутствует при гибели
девушки, гибели странной, похожей на кошмарный сон, и узнает
в задержанном убийце самого себя, точнее своего двойника.
Убийца, закованный в цепи и помещенный в тюрьму, загадочным
образом исчезает, оставив цепи. Генерал несколько раз видел
своего двойника, который вел себя необъяснимо: на полях сра-
жений он брал кровь у раненых, но таинственное злодейство
сочеталось в нем со странной заботливостью по отношению к
генералу.
По поводу развязки романа следует напомнить, что в предро-
мантическом романе наблюдаются две линии развития, собствен-
но «готический» роман, берущий начало от «Замка Отранто»
X. Уолпола, и аффектированный «готический» роман, самым
известным образцом которого были «Удольфские тайны» Энн
Рэдклиф (во Франции же - романы Дюкре-Дюмениля). В отли-
чие от иррациональных произведений X. Уолпола, У. Бекфорда,
М.Г. Льюиса, представители аффектированной литературы, ко-
торая не порывает с сентиментализмом, с просветительством,
в финале своих романов и мелодрам показывали, что все таинст-
венные события были делом рук ловких негодяев, злодеев, т.е. не
носили мистического характера.
Бальзак в своем романе развивает традиции собственно «го-
тической» литературы. Двойник генерала оказывается его отцом
и одновременно далеким предком, родившимся еще в средние ве-
ка. Граф Берингельд-Скульданс, «вековик», продлевает свою
жизнь за счет крови своих жертв. Спасая от «вековика» свою не-
весту Марьянину Верино, генерал Берингельд разбивает аппара-
ты, с помощью которых граф переливает себе кровь, и лишен-
ный свежей крови Берингельд-Скульданс превращается в безо-
бразного старика и умирает189.
Впрочем, несколько ранних романов Бальзака связаны с ли-
нией аффективного романа, идущей от Рэдклиф. Таков, в частно
Saint-Aubin H. de. Le centenaire, ou Les deux Beringheld. P., 1823.
574

сти, роман «Арденнский викарий». Героев этого произведения -
священника Жозефа де Сент-Андре и его возлюбленную Мела-
ни - преследуют и губят не какие-то иррациональные силы; они
становятся жертвами бывшего пирата Аргоу, разбогатевшего,
ставшего графом де Максенди. Рок оборачивается властью
денег.
Новый этап во взаимоотношениях предромантизма и нарож-
дающегося критического реализма начинается во второй полови-
не 1820-х годов. В эти годы происходят серьезные изменения
в романтическом движении. Появление манифеста французского
романтизма - «Предисловие к "Кромвелю"» В. Гюго (1827), пер-
вые триумфы романтической драмы на сцене привилегирован-
ных театров («Генрих III и его двор» А. Дюма, 1829; «Эрнани»
В. Гюго, 1830), создание значительных произведений в жанре ис-
торического романа (стихотворения А. де Ламартина, А. де Виньи,
В. Гюго, Ш.О. Сент-Бёва, А. де Мюссе), формирование романти-
ческой критики (Ш.О. Сент-Бёв, Ж. Жанен) - все это свидетель-
ство того, что во второй половине 1820-х годов романтизм окон-
чательно складывается как направление во французской литера-
туре. С другой стороны, в эти годы формируется реалистическое
движение, в которое вливаются писатели, связанные с поздним
Просвещением (П.Ж. Беранже), предромантизмом (О. Бальзак),
ряд писателей реалистической ориентации, составлявших в ро-
мантическом движении 1820-х годов особое течение (среди них -
Ф. Стендаль, П. Мериме).
Естественно, что при формировании своей эстетики деятели
реалистического движения в определенной степени отталкива-
ются от романтизма - наиболее продуктивной художественной
системы эпохи Реставрации. В этих условиях закономерно обра-
щение к более раннему этапу развития искусства (по закону от-
рицания отрицания), а значит, - и к предромантизму. Вместе
с тем важно подчеркнуть, что предромантизм продолжал разви-
ваться рядом с романтизмом и реализмом. На пересечении пред-
романтизма и романтизма в 1830-х годах оформляется «неисто-
вая литература»190, начало бурного расцвета которой связано
с появлением романа Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотини-
рованная женщина» (1829)191. Писатели реалистического движе-
ния, выступавшие против «неистовой литературы», борются и
с предромантическим истоком этой литературы. Так возникает
190 Истоки «неистовой литературы» рассмотрены в кн.: Hartland R.W.
Walter Scott et le çoman «frénétique». P., 1928.
191 Подробно о «неистовой литературе» см.: Реизов Б.Г. Французский ро-
ман XIX века. М., 1977. С. 62-72.
575

крайне сложная картина притяжения-отталкивания. Путь от-
дельных писателей к критическому реализму оказывается дале-
ко не прямым. Среди творений Бальзака 1831-1835 гг. наряду с
«Полковником Шабером», «Евгенией Гранде» «Отцом Горио»
можно встретить произведения, полные мистических мотивов
в духе Сведенборга («Луи Ламбер», «Серафита», «Лилия в доли-
не»). В книге известного английского исследователя, доктора
Сорбонны Джеффри Бриетона «Краткая история французской
литературы», выдержавшей несколько изданий, дается подроб-
ная характеристика «мистических» романов Бальзака «Луи Лам-
бер» и «Серафита», «сильного элемента сентиментального мис-
тицизма» в таком произведении, как «Лилия в долине». Находя в
романах «отражение доктрин Сведенборга» и попутно отметив
влияние шведского мистика на многих французских писателей
«от Сенанкура до позднего Гюго», Бриетон в конечном счете
признает, что «символизм этих претенциозных, но туманных ро-
манов в настоящее время утратил большую часть своего значе-
ния, и они не могут рассматриваться в числе наиболее удачных
его произведений»192.
Основывая на близости Бальзака к Сведенборгу концепцию
«романтического» Бальзака, исследователь отходит от реальной
картины. Сведенборгианство входит составной частью в идейно-
художественный комплекс бальзаковского творчества, как и вся-
кие иные предромантические мотивы. В творчестве писателей
реалистического движения, прокладывающих пути реализму,
происходит процесс синтеза разнородных идей, подчинения их
задачам раскрытия реальных закономерностей. Не случайно в
таком зрелом произведении A.C. Пушкина, как «Пиковая дама»,
цитируется Сведенборг и изображается призрак старой графини.
П. Мериме также широко пользуется сведенборгианскими моти-
вами в новеллах «Видение Карла XI», «Венера Илльская». Меж-
ду тем, ничего мистического в этих произведениях нет, Мериме
использует прием материализации сознания как способ проник-
нуть в глубины психологии разных народов, представителей раз-
ных слоев общества.
Для реалистического движения во Франции характерно ши-
рокое использование ряда пред романтических мотивов («пульса-
ция идей«), которые, впрочем, глубоко трансформируются. Так.
Б.Г. Реизов выявляет связь романа О. Бальзака «Отец Горио»,
ключевого романа «Человеческой комедии», с литературой
о разбойниках, ужасающих и притягательных одновременно (ис-
Brereton G. A Short History of French Literature. L., 1961. P. 217-218.
576

токи образа благородного разбойника следует видеть в литерату-
ре предромантической ориентации) - и вместе с тем показывает,
что трансформация Вотрена, «превращение одного из тринадца-
ти, окутанного непроницаемой тайной, в беглого каторжника,
связанного неразрывными узами с преступным миром столицы,
в 1834 г. было для Бальзака совершенно закономерно»193.
Видимое возвращение к предромантическому «черному» ро-
ману можно найти в «Красной гостинице» Бальзака (1831). В рас-
сказе немца о преступлении, за которое невинно казнен Проспер
Маньян, есть и роковое стечение обстоятельств, и материализа-
ция преступных помыслов, и страшные подробности убийства
(Маньян видит отрезанную голову ограбленного фабриканта,
рядом с собой - окровавленный скальпель, которым он намере-
вался совершить преступление, хотя и не совершил его, и, поте-
ряв сознание, падает в лужу крови). Но одновременно с повество-
ванием об этой загадочной драме в салоне разыгрывается другая
драма, проливающая свет на первую: богач Тайфер выдает себя,
именно он был убийцей фабриканта и виновником гибели Прос-
пера Маньяна, с которым дружил с пятилетнего возраста. Укра-
денные им сто тысяч франков в золоте и бриллиантах стали
основой его огромного богатства. За роковым стечением обсто-
ятельств, материализацией бреда, таинственностью зверского
преступления стоит психология обогащения любым путем,
власть денег над сознанием человека.
Видимое возрождение «готического» романа обнаруживает-
ся также и в бальзаковской трилогии «История тринадцати», осо-
бенно в первой части - «Феррагюс, предводитель деворантов»
(1833), стоящей несколько особняком по отношению ко второй и
третьей частям («Герцогиня де Ланже» и «Златоокая девушка»),
на что справедливо указал Филипп Эриа194.
Бальзак подчеркивает связь трилогии с предромантической
литературой в предисловии к «Истории тринадцати». Он хочет
описать тайное общество, проникшее в самые высокие сферы,
общество, «история которого, пожалуй, не менее любопытна и
мрачна, чем самые черные романы г-жи Рэдклиф»195.
В «Феррагюсе» Бальзак, противореча собственному утвер-
ждению, что среди тринадцати не было вожака196, изображает
предводителя деворантов. Для писателя было важно показать не
193 Реизов Б.Г. Бальзак. Л., 1960. С. 131.
194 См.: Hériat P. Préface // Balzac H. de. La Duchesse de Langeais, suivi de La
fille aux yeux d'or. P., 1958. P. 7.
195 Бальзак О. Собр. соч: В 24 т. М., 1960. Т. 11. С. 6.
196 Там же. С. 12.
19. Луков Вл.А.
577

одного из тринадцати, а человека, облеченного высшим могуще-
ством, высшей привилегией, творить зло - характер чисто «готи-
ческий». Но сюжет строится так, что общество, ничем не воору-
женное против Феррагюса, сминает, уничтожает его в силу своих
законов, противостоять которым невозможно. В самом деле,
из-за чего Феррагюс потерпел поражение? Из-за того, что некий
Огюст де Моленкур, молодой дворянин, увлекшийся светской да-
мой г-жой Демаре, которая пользовала безупречной репутацией
верной жены, увидел, как она входила в дом на улице Соли, где
светской женщине показываться неприлично. Приписав себе
право ревновать замужнюю женщину, Огюст организует за ней
слежку, не замечая ложности своего положения, сообщает о сво-
их подозрениях мужу Клеманс, Жюлю Демаре. В итоге семейное
счастье разрушается, Клеманс умирает. Моленкур пытается ра-
зыскать Феррагюса, к которому ходила г-жа Демаре. Феррагюс
делает отчаянные попытки уничтожить Моленкура, но только
четвертая из них оказывается удачной: Феррагюс, появившись на
балу у префекта округа Сены под именем богатого португальца
де Функана, отравляет Огюста самым невероятным образом,
схватив его за волосы. А тайна г-жи Демаре заключалась в том,
что она навещала своего отца. Сюжет, таким образом, очень на-
поминает раннюю мелодраму Бальзака «Негр», только место эк-
зотической фигуры негра занял молодой, обаятельный дворянин,
плоть от плоти светского общества. Человек, известный среди
тринадцати как Феррагюс XXIII, Грасьен Буриньяр, в прошлом
рабочий, потом подрядчик по постройке домов и богач, затем
каторжник, скрывавшийся от полиции и мечтавший проникнуть
в высшее общество, в «готическом» романе был бы гением зла,
источником несчастий. У Бальзака он наносит удары, только за-
щищаясь. Из фактов использования его могущества Бальзак
приводит лишь один: Феррагюсу обязан своим местом Жюль
Демаре, человек предельно честный и не подозревающий о суще-
ствовании преступного сообщничества тринадцати. В повести
смерть уносит Клеманс, Иду (возлюбленную Феррагюса), умира-
ет Меленкур и его бабушка, еще несколько лиц. Разрушается
личность Феррагюса: «Это было какое-то отупевшее существо,
без мысли во взгляде, без твердости в походке... На старика бы-
ло жалко смотреть»197.
Исток этих трагических событий - в, казалось бы, ничтож-
ном факте, в том, что г-жа Демаре появилась на улице Соли.
Но в факте, говорящем о многом. Законы света, расслоение об-
197 Там же. С. 129-130.
578

щества, глубочайшее противостояние верхов и низов сказывает-
ся в этой видимо внешней причине, имеющей самые глубокие
социальные корни. «Готические» черты повести начинают вы-
ступать в совершенно ином контексте и служат для утверждения
реалистических тенденций. Не случайно предисловие к «Истории
тринадцати» было одним из документов, свидетельствовавших об
отходе от «черного» романа. Бальзак замечал: «Когда писатель
повествует об истинных происшествиях, он не должен превра-
щать свой рассказ в игрушку с сюрпризом и - на манер некото-
рых романистов - на протяжении четырех томов водить читате-
ля из подземелья в подземелье, дабы показать ему какой-нибудь
иссохший труп, а в заключение признаться, что он все время
только пугал потайными дверями, скрытыми под обоями, или
мертвецами, оставленными по недосмотру под половицами»198.
Писатели-реалисты переосмысливают характерные для
предромантизма мотивы. Так, важную роль в предромантиче-
ской литературе играли замки, монастыри, тюрьмы как специ-
фическое место действия, воплощение всесилия зла. На камнях
замков, монастырей и тюрем отпечатался ход времени, стены -
немые свидетели сотен трагедий, страшных преступлений, мук и
гибели невинности. Из предромантизма эта особенность пере-
шла к романтикам (достаточно вспомнить романы «Собор Па-
рижской богоматери» В. Гюго или «Граф Монте-Кристо» А. Дю-
ма), однако чаще они обращаются к динамичным образам приро-
ды: бурному морю, глухо шумящему лесу, грозным горам, где
можно встретить пещеру отшельника или убежище разбойников.
Среди реалистов наиболее разнообразен в выборе места дей-
ствия П. Мериме, разворачивающий его на берегу моря, в каме-
ре дворца инквизиции, в садах Кордовы, в Монкларской тюрьме,
на рыночной площади, в замке, на постоялом дворе, в монасты-
ре... Показательна в этом отношении «Жакерия», где «готиче-
ские» места действия (готический замок д'Апремона, готическое
аббатство Сен-Лефруа) перемежаются с прозаическими хижина-
ми, деревенскими площадями, с полями сражений. В новеллах
Мериме также обнаруживается чрезвычайное многообразие той
реальной обстановки, на фоне которой разворачиваются собы-
тия. Оно находит выражение в пространственном решении
«Мозаики», в «Душах чистилища» и «Венере Илльской», в
«Коломбе» и «Кармен».
В отличие от Мериме Стендаль и Бальзак предпочитают
замкнутое обжитое пространство. Естественно их пристальное
198 Там же. С. 7-8.
19*
579

внимание к местам действия, облюбованным предромантиками.
У Стендаля события часто разворачиваются в монастырях,
аббатствах, соборах («Красное и черное», «Виттория Аккорам-
бони», «Аббатиса из Кастро», «Сан-Франческо-а-Рипа», «Чрез-
мерная благосклонность губительна», «Сундук и привидение»);
крепостях, тюрьмах («Красное и черное», «Пармская обитель»,
«Ванина Ванини», «Герцогиня ди Паллиано»); иногда в старин-
ных дворцах и замках (см., например, «Сундук и привидение»).
Изображая Жюльена Сореля в тюрьме, писатель не забыва-
ет отметить следующую деталь: «Утром он был доставлен в бе-
зансонскую тюрьму, где его любезно препроводили в верхний
этаж готической башни. Приглядевшись, он решил, что эта архи-
тектура относится к началу XIV века, и залюбовался ее изящест-
вом и пленительной легкостью»199.
Не менее склонен к «готическим» помещениям и Бальзак,
у которого можно найти подробное описание монастырей, храня-
щих тайны многих поколений (так, в «Герцогине де Ланже» изо-
бражен монастырь кармелиток, основанный еще святой Тере-
сой - известной деятельницей христианства, жившей в XIV в.),
тюрем, на камнях которых запечатлена летопись страданий и по-
пыток бегства (см., например, «Фачино Кане»).
Однако уже в произведениях, относящихся к концу 1820-х го-
дов, Бальзак использует предромантические приемы описания
замка в полемических целях. В повести «Дом кошки, играющей в
мяч» (1830) он тщательно описывает старинный дом, который
«предоставлен наблюдателю разрешить не одну загадку»200.
«Грозившие обвалом стены, казалось, были испещрены иерогли-
фами...»; «В каждом этаже какая-нибудь особенность...»;
«Посредине... широкой балки, украшенной причудливой резьбой,
находилось старинное изображение кошки, играющей в мяч».
«Направо от картины, на лазоревом поле, плохо скрывавшем
гнилое дерево, прохожие читали: Гильом, а налево: Преемник
господина Шевреля»201. Древность разрушающегося здания, его
таинственность напоминают старинные замки - с той лишь раз-
ницей, что Бальзак изображает не замок, а старую купеческую
лавку, «обломок буржуазного уклада XVI века»202, и символ это-
го дома - не герб древнего рода, а вывеска, которая еще в XVI в.
завлекала покупателей наивным изображением кошки, которая
«держала в передней лапе ракетку величиной с себя и, стоя на
199 Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М, 1959. Т. 1. С. 563.
200 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 1. С. 39.
201 Там же. С. 39-40.
202 Там же. С. 39.
580

задних лапах, задорно готовилась отбить огромный мяч, брошен-
ный дворянином в шитом кафтане»203. Полемическое сопостав-
ление лавки и «готического» замка (который не упоминается, но
образ которого должен был всплывать в памяти современников
из-за сходства в способах описания) имеет определенную эстети-
ческую цель: Бальзак хочет подчеркнуть, что торговая лавка,
дом ростовщика, внутренние помещения банкирского дома, гос-
тиница, улицы и переулки, дома ремесленников, черные лестни-
цы не менее интересны, не менее загадочны, не менее ужасают
подчас своими потрясающими человеческими драмами, чем лю-
бой «готический» замок с тайными переходами, оживающими
портретами, лавками, замурованными скелетами и привиде-
ниями.
Принципиальное различие между предромантиками и реали-
стами в изображении места действия заключается в том, что ес-
ли для первых старинное здание воплощает рок, развернутый во
времени, атмосферу истории, загадочной тем более, чем она
древнее, т.е. атмосферу тайны, то для вторых она выступает как
«обломок уклада», через который можно раскрыть тайну, вы-
явить историческую закономерность. Предромантики ищут в
замке, монастыре, тюрьме таинственную историю, реалисты -
историю социальную204. Это объясняет, почему последние не пи-
тают такого исключительного пристрастия к старинным по-
стройкам. Старое или новое нужно им для определенной харак-
теристики персонажей. Вот почему Стендаль поселяет маркиза
де Ла-Моль в «один из тех безвкусных особняков Сен-Жермен-
ского предместья, которые строились незадолго до смерти Воль-
тера» и указывает: «Это был особняк де Ла-Моль; и чтобы про-
хожие не могли в этом усомниться, слова эти были вырезаны на
черной мраморной доске над воротами"205. Последняя деталь
может показаться только ироничной, но ее функция шире, она
становится средством социального анализа. Жюльен Сорель от-
мечает: «Они так боятся якобинцев! Им за каждым забором ме-
рещится Робеспьер и его тележка. У них даже доходит до того,
что иной раз просто со смеху умереть можно, - и вдруг так выста-
влять напоказ свое жилище, точно нарочно, чтобы толпа сразу
могла узнать его, если разразиться мятеж, и бросилась гро-
мить»206.
203 Там же. С. 40.
204 «В начале 1830-х годов многоэтажный дом стал литературной темой,
полной социального значения» // Реизов Б.Г. Бальзак. С. 95.
205 Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 1. С. 315.
206 Там же.
581

В 30-е годы XIX в. реалисты широко использовали романную
структуру, восходящую к «Селестине» Фернандо де Рохаса и
испанскому плутовскому роману XVI-XVII вв., но получившую
развитие в творчестве Ж.Ж. Руссо («Эмиль и Софи, или Одино-
кие»207) и его последователей (прежде всего в «Совращенном по-
селянине» Н.Э. Ретифа де ла Бретонна208). Эта структура, воспри-
нятая критическими реалистами от руссоистов, противостоит
просветительскому «роману воспитания» и удачно обозначена
Б.Г. Реизовым как «роман развращения»209.
Герой, попадающий из провинции в город, утрачивает юно-
шеские иллюзии и нравственную чистоту, приспосабливается к
условиям всеобщей купли-продажи. Не только Бальзак воплотил
эту тему. Рядом с Растиньяком можно поставить дона Хуана де
Маранья из «Душ чистилища» П. Мериме, некоторых героев
Стендаля.
К середине 1830-х годов завершается формирование реали-
стического направления во французской литературе. Хотя опре-
деленная «пульсация» предромантических идей еще имеет место,
но их использование уже не так актуально, процесс синтеза увен-
чивается созданием стройной идейно-художественной системы
реализма.
В большей степени связь с предромантизмом сохраняется в
драматургии и театре - эти сферы разрабатывались реалистами
с некоторым запозданием. Важно подчеркнуть, что связь в это
время выступает в форме оппозиции, полемики, а не в форме
прямого использования традиций предромантизма.
Ярким примером может быть судьба предромантической ме-
лодрамы «Постоялый двор в Адре» (1823), написанной Б. Антье,
Ж.А. Сент-Аманом и Полиантом и поставленной в театре Амби-
гю-комик. Главный интерес в мелодраме представлял мрачный
разбойник Робер Макер210, роль которого блестяще играл вели-
кий французский актер, основоположник реалистической школы
сценического исполнения Фредерик-Леметр (настоящее имя -
Антуан Луи Проспер Леметр).
207 Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 712-748.
208 Ретиф де ла Бретон. Совращенный поселянин; Жизнь моего отца. М,
1972. См. характеристику этого романа в ст.: Волков О.В. Несколько слов о Ре-
тифе // Там же. С. 611-626.
209 Эта проблема подробно рассмотрена в кн.: Реизов Б.Г. Бальзак.
С. 115-120.
210 История создания образа Робера Макера изложена в работах: Дани-
лин Ю.И. Робер Макер // Театр. 1939. № 9. С. 46-61; Финкелъштейн ЕЛ. Фре-
дерик-Леметр и первая редакция «Робера Макера» // О театре. Л.; М., 1940.
С. 41—75; и в ряде других исследований.
582

Роль мелодраматического злодея Фредерик-Леметр паро-
дийно переосмыслил (импровизированная техника игры позво-
ляла очень свободно трактовать образы героев мелодрамы).
Французская революция 1830 г. заставляет актера еще более
решительно изменить трактовку Робера Макера. В 1833 г. ста-
вится пьеса «Последние три четверти часа», написанная Б. Ан-
тье и М. Алуа в качестве эпилога к «Постоялому двору в Адре".
Макер и его постоянный спутник Бертран (которого играл ак-
тер Фирмен, также свободно импровизировавший на сцене) по-
падают в воровской рай, где встречают не только бандитов, но
и адвокатов, торговцев, биржевиков, таким образом, мелодрама
перерастает рамки пародии и становится яркой социальной са-
тирой. В 1834 г. Фредерик-Леметр решает развить сюжет пред-
романтической мелодрамы в реалистическом ключе. В соав-
торстве с Б. Антье, Ж.А. Сент-Аманом, М. Алуа и А. Оверне он
создает новую пьесу «Робер Макер», в которой герои «Постоя-
лого двора в Адре» оживают и продолжают свои похождения.
Основав в Париже акционерную кампанию, Робер Макер водит
за нос акционеров и, захватив их деньги, спасается вместе с Бер-
траном от полиции самым неожиданным образом: в то время
как на городской площади происходит сражение между друзья-
ми Макера и жандармами, герой вместе со своим сообщником
улетает на воздушном шаре. Пьеса завершается «Апофеозом» -
немой сценой следующего содержания: «В облаках виден жан-
дарм Роже в позе архангела Михаила, попирающего Сатану;
под его сапогом распростерт Робер Макер. Рядом вторая груп-
па, два жандарма и Бертран, закованный в цепи. Фейерверк.
Занавес»211. Образ Робера Макера, созданный Фредериком-
Леметром, как и пьеса в целом, написанная под руководством
великого французского актера, занимает в истории становления
реалистической драматургии и театра совершенно особое мес-
то. «Не выдвигая никакой положительной программы, эта ко-
медия лишена и пафоса утопической мечты, пронизывающей
романтическую драму Гюго, и мелодраматической сентимен-
тальности, нередко присущей социальной драме 30-40-х годов.
Она проникнута беспощадным обличительным пафосом. Неда-
ром величайший представитель литературы критического реа-
лизма во Франции - Бальзак назвал «Робера Макера» единст-
венно большой пьесой своей эпохи, произведением «насквозь
аристофановским». Стендаль отозвался об этой пьесе как о
211 Фредерик-Леметр и др. Робер Макер // Записки о театре. Л.; М., 1960.
С. 423.
583

характернейшей комедии своего времени. Герцен видел в ней
величайшую карикатуру эпохи»212.
Переходя от литературы и театра к музыке и живописи в по-
исках связей между предромантизмом и реализмом в этих сферах
искусства, следует учитывать, что проявление предромантиче-
ских тенденций в различных искусствах носит неравномерный ха-
рактер. Так, в реалистической живописи Г. Курбе, Ж.Ф. Милле,
Т. Руссо, А. Менцеля, М. Мункачи, Я. Матейко, русских пере-
движников редко встречаются следы предромантического воз-
действия, они заметны, пожалуй, в сохранении некоторых эле-
ментов археологического историзма, которые глубоко транс-
формируются в реалистическом искусстве, утрачивают свое
самостоятельное значение и становятся неотъемлемой частью
реалистического историзма.
Однако именно в живописи мы находим самый яркий пример
плодотворного взаимодействия предромантизма и реализма, осо-
бенно в начальной стадии формирования реалистического искус-
ства. Речь идет о творчестве Франсиско Гойи, создателе наибо-
лее яркого памятника, отразившего предромантические искания
художников конца XVIII в., - серию офортов «Капричос»
(1793-1799). В начале XIX в. Гойя работает над картиной «Расст-
рел повстанцев в ночь на 3 мая», графическими сериями «Бедст-
вия войны», «Диспаратес» и целым рядом других произведений,
в которых предромантические мотивы «Капричос», глубоко
деформированные, становятся частью реалистического отобра-
жения действительности.
Исследователи творчества Гойи показали, что в начале
XIX в. происходит углубление его связей с демократической тен-
денцией213, раскрыли значительное воздействие событий испан-
ской революции 1820-1823 гг. на всю творческую систему худож-
ника214. Резко усиливается критическое отношение Гойи к дейст-
вительности. Ужасы войны страшнее кошмарных порождений
фантазии - так можно охарактеризовать офорты серии «Бедст-
вия войны» (в частности, офорты № 2, № 36, № 37). «Я это ви-
дел" - подписывает Гойя под несколькими гравюрами. Цикл
«Бедствия войны» создавался в 1815-1820 гг. Одновременно
художник работал над сериями офортов «Диспаратес» («Необы-
чайности»), «Тавромахия» («Бой быков»), создавал фрески
«Кинта дель Сордо». Соединение фантастики в духе предроман-
212 Финкелыитейн ЕЛ. Робер Макер // Записки о театре. Л.; М, 1960.
С. 365.
213 Keigender F. Goya in the democratic tradition. L., 1948.
2,4 См.: Левина И. Гойя и испанская революция 1820-1825 гг. Л., 1950.
584

тизма с обостренным чувством действительности, глубоким
постижением реальности, характерное для этого периода творче-
ства художника, зачастую ставило в тупик искусствоведов. Как
трактовать летающих людей из 13-го офорта «Диспаратес»,
чудовище, пожирающее человека, в одной из пятнадцати фресок
«Кинта дель Сордо» и другие аналогичные образы? Эти работы
дают основания ряду исследователей считать Гойю мистиком,
пессимистом или, напротив, как это делал один из крупнейших в
Испании знатоков его творчества Беруэте-и-Морет215, обнару-
живать в кошмарных образах проявление юмора художника.
Все это свидетельствует о неоднозначности творений Гойи, кото-
рая и определила необычайно разнообразное влияние живописца
на изобразительное искусство многих стран мира.
Искусствоведы неоднократно отмечали связь исканий вели-
кого испанского художника с последующим развитием реализма
в изобразительном искусстве. Так, испанский художник-реалист
Эухенио Лукас-и-Падилья до такой степени находился под влия-
нием проблематики и техники картин Гойи, что в течение долго-
го времени его картина «Вооруженная атака» (около 1850),
повторяющая композицию «Расстрела повстанцев в ночь на
3 мая», приписывалась Гойе216.
Если обратиться к европейской графике, то можно обнару-
жить или прямое развитие традиций Гойи, или известное типоло-
гическое схождение с ним.
Это касается, в частности, французских политических кари-
катуристов 1830-1840-х годов. Они публиковались в газетах
Шарля Филипона «Карикатюр»217, выходившей с 4 ноября 1830 г.
по 27 августа 1835 г., и «Шаривари»218, выходившей с 1 декабря
1832 г. (дата закрытия газеты точно не установлена), а также в
ряде других изданий219. Связь с предромантической поэтикой, вы-
ступающей как дополнительное средство реалистического рас-
крытия глубоких общественных конфликтов, ощущается в таких
литографиях, как «Я - добрый пастырь» (художник неизвестен,
«Карикатюр», 1831), работы Домье «Политический курятник»,
«Этот уже не опасен. Его можно выпустить на свободу», «Все мы
честные люди, обнимемся!» («Карикатюр», 1834), «Говорите,
вы свободны» («Карикатюр», 1835) и ряд других. Влияние Гойи
215 Beruete у Мог et. Goya. Madrid, 1915.
216 Székely A. Peinture espagnole. P.; Budapest, 1972. P. 43.
217 «La Caricature politique, morale, littéraire et scénique».
218 «Le Charivari, journal publiant chaque jour un nouveau dessin».
219 См.: Якимович Т.К. Французский реалистический очерк 1830-1848 гг.
М., 1963.
585

на Домье - наиболее очевидный пример усвоения художником-
реалистом уроков предромантизма. Интересно в этом отноше-
нии замечание Петера Файста, который в комментарии к типич-
но предромантической картине Гойи «Сцена из комедии» (1798),
сюжет которой взят из пьесы Антонио де Саморы «Насильствен-
ное колдовство» (1698), утверждает, что эта картина предвосхи-
тила некоторые работы Домье и Дега220. Указание на связь Гойи
и Домье далеко не ново. Еще в 20-е годы писатель Жан Кассой,
изучавший воздействие творчества великого испанского худож-
ника на изобразительное искусство Франции, отмечал, что эсте-
тика Гойи, складывавшаяся под влиянием Великой француз-
ской революции, оказала глубокое воздействие на революцион-
ное звучание поисков Делакруа, Домье, Мане221. В нашем искус-
ствоведении это сопоставление также появилось давно. Суть
проблемы хорошо раскрыл В. Бродский: «Установить точно,
сколь многим обязан Гойе великий сатирик и реалист Оноре
Домье, является делом будущих исследователей, но, безусловно,
между литографиями обоих мастеров и между их живописными
произведениями существует тесная близость. Связь содержания
работ и мировоззрения художников несомненна с поправкой на
различие стран, народных характеров и времени; связь художе-
ственных форм и техники кажется еще более разительной -
монохромность и скупость палитры, бурная живописная факту-
ра, обобщенная и точная моделировка, исключительная актив-
ность отношения мастера к природе объединяют обоих худож-
ников. Многочисленные картины Домье, изображающие Дон
Кихота и Санчо, непосредственно происходит от картин Гойи
Безансонского или Кастрского музеев, а прекрасные образы
"прачек" Домье кажутся родными сестрами "Девушки с кувши-
ном", "Бордоской молочницы" или девушек на "Прогулке
в Лилле"»222.
Влияние предромантизма на Домье не ограничивалось воз-
действием творчества Гойи. В скрытой форме оно обнаружива-
ется в разработке графического образа Робера Макера, хотя эта
работа, подсказанная художнику издателем журнала «Шаривари»
Ш. Филипоном, относится к 1837-1838 гг., когда слава Робера
Макера была связана уже не с предромантической мелодрамой
«Постоялый двор в Адре», а с реалистической пьесой Фредери-
220 Feist P.H. Die National Gallerie. L.; Leipzig, 1971. S. 35.
221 Casson J. Goya et la peinture française // Cahiers d'art. 1928. № 3.
222 Бродский В. Франсиско Хосе Гойя и Лугонес. 1746-1828. М.; Л., 1939.
С. 53.
586

ка-Леметра и его сотрудников223. Домье был близок к предроман-
тикам своим необычайным интересом к памятникам француз-
ской средневековой готики. Здесь Домье выступает в одном ряду
с теми деятелями романтического и реалистического движения,
которые подхватили эстафету от предромантизма и занялись
изучением и реставрацией древних сооружений на территории
Франции (с Мериме, Вите, Виолле-ле-Дюком). Знаменитый
французский архитектор и теоретик архитектуры Эжен Эмма-
нюэль Виолле-ле-Дюк являет пример новой волны увлечения
готикой, относящегося к середине XIX в. (см. его «Толковый сло-
варь французской архитектуры XI-XVI веков», 10 т., 1854-1868 гг.).
Наибольшую известность Виолле-ле-Дюку принесла работа по
реставрации собора Парижской богоматери (с 1845 г. совместно
с Ж.Б. Лассю). Именно с этой работой в самое последнее время
ученые начали связывать имя Оноре Домье. В парижской газете
«Эспресс» появилось сообщение следующего содержания:
«Химеры парижского собора Нотр-Дам. Многие, рассматривая
оригиналы или рисунки с них, задаются вопросом: чья же изощ-
ренная фантазия могла выдумать подобные чудища? Их созда-
тель оставался неизвестным. Но недавно французские специали-
сты по карикатуре (ведь давно ясно, что химеры - это сати-
рические персоны) с большой долей убедительности доказали:
автором столь оригинальных украшений собора Парижской
богоматери был Оноре Домье. Внимательно изучив гротескные
изображения, эксперты обнаружили характерные особенности
стиля знаменитого французского художника, создателя нашумев-
ших в прошлом веке серии политических, социальных карикатур.
Кроме того, Домье дружил с архитектором Виолле-ле-Дюком,
который в середине XIX в. реставрировал Нотр-Дам и, вполне
вероятно, поручил художнику придумать новых химер»224. Если
химеры действительно принадлежат Домье, то в руки исследова-
телей попадает необычайно значительный факт, свидетельству-
ющий о непосредственной связи между предромантизмом и реа-
листическим искусством XIX в.
В сфере музыки воздействие предромантизма на реализм
мало заметно. Скорее, следует говорить об определенной пере-
кличке, о «пульсации идей», которая ощущается в обращении
223 Серия из 101 рисунка Домье с подписями М. Алуа и Л. Юара печаталась
в «Шаривари» в 1837-1838 гг., а затем вышла отдельным изданием: Les cent et
un Robert Macaire, composés et dessinés par M. H. Daumier, sur les idées et les légen-
des de M. Ch. Philipon. Texte par Maurice Alhoy et Louis Huart. P., 1843.
224 Перевод заметки опубликован в еженедельнике: За рубежом. 1981. № 4.
С. 23.
587

ряда композиторов-реалистов к народному творчеству, а также к
воссозданию образа экзотических стран (интерес Глинки, Дарго-
мыжского, Римского-Корсакова к испанской и восточной тема-
тике, национальные оперы Монюшко, Сметаны и т.д.). Музыка
романтиков - Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Берлиоза -
заслонила окрашенную предромантическими настроениями му-
зыку Гретри и его современников. И только несколько компози-
торов, прежде всего Моцарт и Бетховен, сохранили глубокое
влияние на музыкальную культуру XIX в.
Остановимся лишь на одном примере. Великий представи-
тель русской реалистической музыки Петр Ильич Чайковский
выше всех западных композиторов ставил Моцарта и Бетховена,
при том что к их современникам и предшественникам интереса
не испытывал. Друг Чайковского, музыкальный критик Г.А. Ла-
рош, вспоминал: «За исключением Моцарта, которого он любил
с юности и которому остался верен до последних дней, и разве-
разве Гайдна, интересовавшего его полосами, он к добетховен-
ской музыке питал равнодушие, к величайшему моему огорче-
нию, слышать ничего не хотел о моих милых бельгийцах и вене-
цианцах, не любил даже Баха»225. Чайковский неоднократно под-
черкивал, что музыка Моцарта побудила его начать композитор-
скую деятельность, посвятить жизнь музыке. Характерно при
этом, что первое потрясающее музыкальное впечатление Чай-
ковского было вызвано одним из самых «предромантических»
эпизодов музыки Моцарта - последней сценой оперы «Дон Жуан».
Чайковского поражала в этой сцене необычайная простота
средств, к которым прибег композитор для того, чтобы вызвать
у слушателя ощущение ужаса, тогда как современный компози-
тор, воспитанный на романтической музыке, нагромоздил бы
с этой целью трубы, тромбоны, тарелки, литавры. В доме Чай-
ковского в Клину сохранилось полное собрание сочинений
Моцарта, которым пользовался композитор. При всей нелюбви к
критической литературе он интересовался сочинениями о
Моцарте. Ларош вспоминал в этой связи: «Я знаю только одну
книгу, составляющую исключение: Отто Яна о Моцарте, не-
сколько лет подряд не сходившую с его стола и на полях покры-
тую разными его бутадами, выражениями сочувствия и т.д. Тут
виною не столько классические достоинства сочинения, которо-
му очень мало равных между биографиями, сколько то простое
обстоятельство, что это лучшая книга о Моцарте, который для
Чайковского составлял идеал музыканта и художника вооб-
Воспоминания о П.И. Чайковском. М, 1962. С. 20.
588

ще»226. В черновиках композитора можно найти целые страницы
выписок из моцартовских сочинений, вдохновлявших его.
Любовь Чайковского к Бетховену во многом определялась
близостью раннего творчества немецкого композитора к твор-
честву позднего Моцарта. Именно за это так высоко ценил Чай-
ковский Первую симфонию Бетховена227. Однако важно под-
черкнуть, что трагические страницы бетховенской музыки
были менее близки Чайковскому, чем оптимистические произ-
ведения, пронизанные радостью жизни. Поэтому светлые,
наполненные внутренней гармонией Четвертую и Восьмую
симфонии композитор предпочитал Пятой и Девятой симфони-
ям, в которых трагически звучит тема рока, мир предстает в ве-
личайшем напряжении борьбы228. Чайковский особенно под-
черкивал народность музыки Моцарта и Бетховена, ее ориента-
цию на широкую аудиторию слушателей. Так, композитор
утверждал, что вторая часть Седьмой симфонии Бетховена мо-
жет нравиться и тонким ценителям музыки, и неразвитому
большинству229.
Чайковский подходил к творчеству композиторов конца
XVIII в. с точки зрения реалистической эстетики, и из предроман-
тических тенденций больше всего привлекало его стремление
композиторов воплотить в музыке психологию, внутренний мир
отдельной личности, индивидуальности при отсутствии разрыва с
эстетикой типов, обобщенных аффектов, что позволяло избег-
нуть романтического субъективизма. Очевидно, именно в этом,
а не в отдельных непосредственных контактах Чайковского с му-
зыкой композиторов предромантической ориентации (например,
в использовании арии из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце»
в «Пиковой даме» или в других подобных фактах) следует видеть
основы преемственности между музыкальным предромантизмом
и реалистической музыкой русского композитора. И, видимо,
этот вывод можно распространить на творчество ряда других
композиторов-реалистов.
Мы на отдельных примерах рассмотрели некоторые черты
взаимодействия двух эстетических систем в искусстве и обнару-
жили или очень яркое, или едва намечающееся, раскрывающее-
ся косвенное выражение связи предромантических и реалистиче-
ских тенденций.
226 Там же. С. 34.
227 Чайковский П.И. Поли. собр. соч. Литературные произведения и пере-
писка. М., 1953. Т. 2. С. 92.
22* Там же. С. 33-34, 237-238, 283-285, 347-348.
229 Там же. С. 208-210.
589

Чем же объяснить длительное и весьма глубокое взаимодейст-
вие столь различных, даже противоположных явлений, как предро-
мантизм и реализм? Первое в своей завершающей стадии, а второе
в начальной, явления эти входят в идейно-художественный комп-
лекс конца XVIII - начала XIX в., характер которого сформировал-
ся под мощным воздействием Великой Французской революции.
П. Лафарг писал: «События революции были так неожиданны, их
смена - так стремительна и их влияние на жизнь и судьбу отдель-
ных личностей - так внезапно и сильно, что обычные представле-
ния о порядке вещей были совершенно опрокинуты. Чтобы осмыс-
лить эти социальные явления, которые поражали и разрушали, как
удары молнии, обычные объяснения казались недостаточными;
терроризированные умы возводили их не к естественным причи-
нам, а к причинам таинственным, к заговорам, к тайным козням, к
золоту Питта, герцога Орлеанского, - к причинам, граничащим с
чудесами. Человек был игрушкой страшных событий, порождае-
мых лишь слепым и бессознательным роком. Эта повелительная
потребность приписывать все случаю, року, обрекала людей на
суеверие и бросала их в объятия католицизма»230. Предромантики
и романтики превосходно воплотили это ощущение. Реалисты, об-
ращаясь к той же тайне, стремятся сбросить с нее покровы, выяс-
нить истинные причины событий, закономерности, управляющие
жизнью общества.
Итак, связь предромантизма и реализма вполне объяснима.
Ее раскрытие позволяет подвергнуть сомнению распространенную
точку зрения, согласно которой непосредственным предшественни-
ком критического реализма был романтизм. Вернее было бы гово-
рить о том, что реализм синтезировал достижения всех основных
современных ему направлений и течений, которые должны рассма-
триваться в совокупности как непосредственная база, на основе ко-
торой формировалась реалистическая эстетика. Возникнув в рам-
ках романтического движения, реализм XIX в. развивался парал-
лельно с романтическим направлением. Не случайно среди предста-
вителей последнего не было крупных фигур, перешедших на реали-
стические позиции. Реалисты вышли из течений, связанных с позд-
ним Просвещением, предромантизмом, реалистической ориентаци-
ей в рамках романтического движения. Возникает сложная, проти-
воречивая картина взаимопроникновения и отталкивания, единства
и противоречий, которые характеризуют идейно-художественный
комплекс последних десятилетий XVIII и первых десятилетий XIX в.
230 Лафарг П. Происхождение романтизма // Лафарг П. Литературно-кри-
тические статьи. М, 1936. С. 133-134.
590

§3
Исследование случая.
Драматургия Оноре де Бальзака:
от предромантической мелодрамы
к реалистической драме
Изучение драматургии великого французского писателя
Оноре де Бальзака (1799-1850) позволяет осветить некоторые
механизмы взаимодействия предромантизма и реализма. Эти ме-
ханизмы не действовали прямолинейно, здесь трудно говорить о
непосредственной зависимости формирования реалистической
драмы от предромантической мелодрамы и тем более - о том,
что это был единственный или хотя бы главный ее источник. Тем
интереснее раскрыть диалектику этой взаимосвязи, особенно в
сопоставлении с деятельностью Бальзака по созданию «Челове-
ческой комедии». Одними и теми же ли принципами он руковод-
ствовался в прозе и драматургии?
Драмы Бальзака были непопулярны при жизни автора. Театр
Гетэ не принял к постановке мелодраму «Негр» (1822). «Школа
супружества», отданная автором в 1839 г. в театр Ренессанс, так-
же не была поставлена и опубликована только в 1907 г. «Вот-
рен», показанный в 1840 г., был запрещен министром внутренних
дел после первого представления (пьеса была возобновлена на
короткий срок в 1850 г.). Комедия «Надежды Кинолы», постав-
ленная в Одеоне весной 1842 г., прошла 19 раз и была снята из-за
малых сборов. Драма «Памела Жиро» была показана в театре
Гетэ в 1843 г., но спектакль получился настолько неудачным, что
Бальзак не стал возражать, когда прессой драма была приписана
драматургам Байару и Жему, подготовившим ее сценический
(сокращенный) вариант. Комедия «Делец» при жизни Бальзака
не ставилась и попала на сцену театра Жимназ в переделке Ден-
нери под названием «Меркаде» только в августе 1851 г. Опреде-
ленный успех имела лишь пьеса «Мачеха», прошедшая 36 раз в
«Историческом театре» в бурные дни революционного 1848 г.
За исключением Готье, откликнувшегося почти на все поста-
новки пьес Бальзака, по существу, никто из ведущих критиков
XIX в. не признал значения бальзаковской драматургии.
Такое пренебрежение отчасти объяснимо тем, что в офици-
альной литературной критике вплоть до начала XX в. Бальзак
объявлялся, второстепенным писателем, посредственно владев-
шим литературным мастерством. Но и в наш век, когда извест-
591

ность писателя стала поистине всемирной, подлинное признание
получило лишь мастерство Бальзака-прозаика, но не драматурга.
Так, еще в 1917 г. американский исследователь У.С. Гастингс по-
святил свою диссертацию драматургии Бальзака с целью доказать,
что он был слабым драматургом231. По иронии судьбы моногра-
фия Гастингса остается одним из немногим исследований, посвя-
щенных драматургической деятельности великого писателя.
Большую роль в знакомстве с театром Бальзака сыграли тру-
ды Д.З. Милачича, вышедшие в 1930 г.232 Были опубликованы
неизвестные ранее тексты, планы, наброски сцен, стали ясны об-
щие контуры огромной деятельности писателя в создании значи-
тельной по содержанию, глубоко идейной драматургии.
В 1930-е годы появилась первая отечественная монография о
театре Бальзака233. Ее автор А. Гербстман раскрыл значение
бальзаковской драматургии, показал пути формирования реали-
стической драмы в творчестве великого писателя, одним из пер-
вых доказал, что Бальзак обладал замечательным драматургиче-
ским талантом. При оценке книги А. Гербстмана следует учиты-
вать, что она появилась в годы, когда о театре Бальзака почти
ничего не было известно, и автору пришлось основное внимание
уделить введению нового фактического материала. В последую-
щие годы у нас был осуществлен ряд изданий бальзаковских
пьес234, их изучение предусмотрено программой театроведческих
факультетов, театр Бальзака получил освещение в пособии для
этих факультетов - «Истории западноевропейского театра»235.
Таким образом, создана определенная база для новых обобще-
ний, выводов.
Драматургическая деятельность не была чем-то второстепен-
ным для Бальзака. «Ничто так не интересовало его, - сообщал об
Оноре его отец Бернар-Франсуа Бальзак в письме к дочери Лоре
(3 декабря 1819 г.), - кроме названий театральных пьес, имен ак-
теров и актрис»236.
Его первые литературные опыты - замысел комедии
«Два философа» (1819), обдумывание либретто комической опе-
231 Castings WS. The drama of H. de Balzac. Baltimore, 1917.
232 Milatchitch D.Z. Le théâtre de Balzac. P., 1930; Idem. Le théâtre inédit de
Honoré de Balzac. P., 1930.
233 Гербстман Л. Театр Бальзака. Л.; M., 1938.
234 В частности, пьесы составили 22-й том в изд.: Бальзак О. Собр. соч.:
В 24 т. М., 1960.
235 История западноевропейского театра. М., 1963. Т. 3.
236 цит по: Tremewan J.P. Balzac et Shakespeare // L' Année balzacienne. 1967.
P. 264.
592

fw
шШШ JH1
>
. '"<■'
f
m
Шж,
#■.;.,
|^;И'' *
Ч
ры по поэме Байрона «Кор-
сар» (1819), длительная ра-
бота над трагедией в стихах
«Кромвель» (1819-1820).
«Кромвель» - произве-
дение, которым Бальзак хо-
тел сразу занять место среди
великих драматургов. Поэто-
му он создает классицисти-
ческую трагедию, пред-
назначенную для Комеди
Франсез, ибо в это время нет
другого способа получить
признания знатоков. При
этом он посредственно вла-
дел драматургическими при-
емами и еще хуже - поэти-
ческим словом, так что про-
вал его замысла был вполне
закономерным. Академик
Андриё, присутствовавший
на чтении «Кромвеля», был
вправе написать матери Бальзака: «Я ни в коем случае не наме-
рен отбить у вашего сына охоту писать, но думаю, что он может
потратить свое время с большей пользой, чем сочинять траге-
дии... Если он навестит меня, я посоветую ему, как, по-моему,
следует изучать художественную литературу и какие преимуще-
ства можно и должно извлечь из нее, не становясь при этом про-
фессиональным поэтом»237. Однако обращает на себя внимание
выбор сюжета: он не соответствует нормам классицизма. Исто-
рия Кромвеля впоследствии заинтересует Мериме, написавшего
в 1822 г. романтическую трагедию «Кромвель»238, а затем и
Гюго, когда в 1826-1827 гг. он поставил перед собой цель совер-
шить романтическую революцию в театре и написал для актера
Комеди Франсез Тальма драму «Кромвель». Так что классицизм
юного Бальзака весьма относителен и тесно связан с романтиче-
ским движением, даже несколько опережая его.
Испытав поражение с «Кромвелем», Бальзак обращается к
предромантической мелодраме, которая, таким образом, оказы-
Бальзак двадцати двух лет.
Сепия Ж.Ж. Девериа
237 Цит. по: Гербстман Л. Оноре Бальзак: Биография писателя. Л., 1972.
С. 12.
238 Очевидно, это была «драма для чтения». В конце 1822 г. Мериме читал
ее в салоне Виолле-ле-Дюка.
593

вается у истоков его драматургии. Он создает мелодрамы «Негр»
в трех актах (1822) «Корсиканец» в одном акте (начало 1820-х го-
дов); ряд набросков. Во всех этих произведениях так или иначе
дает себя знать обычная для мелодрамы той поры антипросвети-
тельская «готическая» тематика, что было отмечено А. Гербст-
маном в «Театре Бальзака».
В «Негре» развивается сюжет, представляющий как бы пара-
фраз шекспировского «Отелло»: Яго и Отелло поменялись мес-
тами, негр Жорж в мелодраме Бальзака разжигает ревность бан-
кира Жерваля к верной Эмилии (очевидно, не случайно героиня
носит имя жены Яго). Правда обнаруживается после того, как
негр по приказу Жерваля закалывает Эмилию, к которой он пи-
тал неуемную страсть. В образе негра воплощается руссоистская
идея губительного воздействия цивилизации на «естественного
человека». Роковые стечения обстоятельств весьма существенны
для сюжета и общей атмосферы этой пьесы. Характерно, что ес-
ли у Шекспира Яго превосходно понимает ситуацию и управляет
ею, то в мелодраме Бальзака негр Жорж сам становится жертвой
заблуждения: видя, как Эмилия втайне посещает один из сосед-
них домов, он проникается уверенностью, что его госпожа, пред-
мет его страсти, ходит к любовнику, в то время как Эмилия спа-
сает от позора свою сестру Клер, у которой должен родиться
ребенок. Позже этот сюжетный мотив будет использован Баль-
заком в «Истории тринадцати».
Параллель с Шекспиром не случайна и тоже связана
с предромантическими истоками драматургии Бальзака. Тема
«Бальзак и Шекспир», заявленная уже при жизни писа-
теля в рецензиях на его произведения239, затем четко сформу-
лированная Ф. Барбе д'Оревильи240, изученная и во Франции241,
239 См. рецензии в периодике: Impartial. 1835. 8 mars; Le Courrier français. 1835.
15 avril; La Chronique de Paris. 1835. 19 avril; La Revue de théâtre. 1835. Avril; etc.
240 Barbey d'Aurevilly F. Balzac // Le Pays. 1853. 22 juin 1853; Idem. Pensées et
Maximes de Balzac. «Préface» // Le Pays. 1854. 25 mai; Idem. Defence de Balzac // Le
Pays. 1857. 1 janvier 1857; Idem. Shakespeare et... Balzac // Le Pays. 1864. 10 mai;
Idem. La Correspondance // Le Constitutionnel. 1876. 27 novembre 1876. Эти и другие
литературно-критические статьи Ф. Барбе д'Оревильи переизданы Ж. Пети в
сб.: Barbey d'Aurevilly F. Le XlX-ème siècle. Des oeuvres et des hommes: T. 1-2 /
Choix de textes établi par J. Petit. P., 1964. T. 1.
241 См., напр.: Тэн И. Бальзак. СПб., 1894; Spoelberch de Lovenjoul С. Histoire
des oeuvres de Honoré de Balzac. P., 1886; Fiat P. Essais sur Balzac. P., 1893;
Baldensperger F. Orientations étrangères chez Honoré de Balzac. P., 1927; Altszyler H.
La genèse et le plan des caractères dans l'oeuvre de Balzac. P., 1928 (переизд.: Genève;
P., 1984); Dellatre G. Les opinions littéraires de Balzac. P., 1961; Tremewan PJ. Balzac
et Shakespeare // L'Année balzacienne. 1967; Amblard M.C. L'oeuvre fantastique de
Balzac. Sources et philosophie. P., 1972.
594

и у нас242, оказывается неисчерпаемой. Подсчитаны все случаи
упоминания имени Шекспира Бальзаком в его произведениях и
письмах, при этом из подсчетов делаются противоположные вы-
воды: о большом влиянии Шекспира на Бальзака и о почти пол-
ном его отсутствии243. Высказаны вполне убедительные предпо-
ложения о том, что Бальзак познакомился с творчеством Шек-
спира очень рано.
Е.А. Варламова на основании французских источников отме-
чает, что первые знания о Шекспире и его пьесах Бальзак, по-ви-
димому, получил, еще учась в Вандомском коллеже (с 1807 по
1813 г.). Уже тогда он много читал, имея доступ к богатейшей би-
блиотеке Вандома244. В то время произведения Шекспира Баль-
зак мог найти в переложении Пьера Антуана де Лапласа (изд.
1745-1749) или в переводе Пьера Ле Турнёра (изд. 1776-1781). По
данным каталога библиотеки коллежа, учебное заведение распо-
лагало в то время восьмитомником под названием «Le Théâtre
anglois» («Английский театр»), собранием Лапласа, изданным в
Париже в 1748 г., в пяти томах которого были опубликованы
пьесы Шекспира. В переводе Лапласа Бальзак мог прочесть
«Отелло», «Генриха VI», «Ричарда III», «Гамлета», «Макбета»,
«Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатру», «Тимона Афинского»,
«Цимбелина» и др.
Гораздо более позднее издание Ле Турнёра, также имевшее-
ся в библиотеке Вандома, содержало почти все произведения
242 См., напр.: Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. Л., 1939; Он же. Бальзак.
Л., 1960; Елизарова М.Е. Бальзак: Очерк творчества. М., 1959; Бахмут-
ский В.Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970; Резник P.A. Об одной шекспиров-
ской ситуации у Бальзака. К проблеме «Бальзак и Шекспир» // Реализм в зару-
бежных литературах XIX-XX вв. Саратов, 1989; Варламова ЕЛ. Преломление
шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король
Лир»): Дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2003.
243 Ссылки на Шекспира у Бальзака, согласно М.К. Амбляр: юношеские
романы - 6, «Человеческая комедия» - 74 (как и у Делятр), другие произведе-
ния - 18, корреспонденция - 2, письма к Ганской - 2. Всего - 102. Вывод Делятр:
«Шекспир остается для Бальзака чужим во времени и пространстве» (Dellatre G.
Les opinions littéraires de Balzac. P. 49). Вывод Амбляр: «Ссылки на Шекспира ра-
зочаровывают» (AmblardM.C. L'oeuvre fantastique de Balzac. P. 93). По подсчетам
П.Ж. Тримуэна, писатель не менее 174 раз ссылался в своем творчестве на анг-
лийского драматурга (с учетом не только «Человеческой комедии», но и других
произведений, а также переписки), этот исследователь утверждает, что между
Бальзаком и Шекспиром существует литературно-преемственная связь
(Tremewan P.J. Balzac et Shakespeare. P. 271-274).
244 По словам сестры Оноре Лоры, «Бальзак без ведома преподавателей
прочел большую часть литературы богатой библиотеки коллежа» {Surville L.
Balzac, sa vie et ses oeuvres. P., 1856. P. 21).
595

английского драматурга. В этом издании шекспировские пьесы
были представлены уже в сравнительно точном (хотя также про-
заическом) переводе. В «Предисловии» Шекспир был представ-
лен французскому читателю как гениальный поэт, «художник
правды и природы», «глубже всех проникший в глубины челове-
ческого сердца»245.
Бальзак также знал и ценил шекспировские адаптации Дюси.
В конце 1820-х годов в своей типографии он издает 8 томов сочи-
нений «достопочтенного Дюси» («vénérable Ducis" - так называет
его Бальзак в Предисловии к «Шагреневой коже»). Примеча-
тельно, что цитаты из Шекспира в «Человеческой комедии»,
а также в более ранних романах и повестях, в нее не вошедших,
не обязательно даны в переводе Ле Турнёра. Приводя строки из
«Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», «Ромео и Джульетты» и
«Макбета», Бальзак обращается и к «шекспировским» текстам
Дюси, сочинения которого он имел под рукой.
Приведенные факты246 свидетельствуют о том, что Бальзак
воспринимал Шекспира сквозь призму его предромантической
интерпретации, чего не замечают исследователи. Правда, он,
очевидно, знал и романтическую обработку перевода Ле Турнё-
ра со знаменитым предисловием Ф. Гизо247 (или сходное издание,
вышедшее в издательстве Бриссо-Тивар в 1822-1824 гг. в 12 то-
мах). Е.А. Варламова отмечает и еще один возможный источник
знакомства Бальзака с творчеством Шекспира, на этот раз на
языке подлинника248: «В 1820-х годах Париж трижды посетила
английская труппа актеров со знаменитыми Кином и Макреди
(в 1823, 1827 и в 1828-м). Именно эти спектакли могли предоста-
вить Бальзаку уникальную возможность видеть действительно
драмы Шекспира, с действительно шекспировскими персонажа-
ми, интригой и конфликтами (играли «Кориолана», «Гамлета»,
«Короля Лира», «Макбета», «Отелло», «Ричарда III», «Ромео и
Джульетту», «Венецианского купца»). Конечно, Бальзак не мог
получить полного представления о текстах Шекспира, ведь спек-
245 Shakespeare traduit de l'anglois. P., 1776. T. 1. P. LXXIV.
246 В данном случае мы использовали материалы диссертации Е.А. Варла-
мовой. См.: Варламова Е.А. Преломление шекспировской традиции... С. 23-26.
247 Shakespeare W. Oeuvres complètes, traduites de l'anglais par Letourneur.
Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot et A. Pichot, traducteur de Lord Byron,
précédée d'une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F. Guizot: T. 1-13.
P., 1821.
248 Бальзак не знал английского языка. В письме к Эвелине Ганской от
28 мая 1843 г. он признавался, что не знает «ни слова по-английски» (Balzac И.
de. Lettres à M-me Hanska: T. 1-2. P., 1990; T. 2. P. 163).
596

такли шли на английском. Однако зрителям продавали француз-
ские переводы драм, которые, очевидно, должны были быть в
целом верны оригиналу. Стоит также заметить^ что в 1823 году
гастроли английских актеров сопровождались шумным сканда-
лом (это событие описано в одной из стендалевских статей249) и
немногие из числа творческой интеллигенции видели эти поста-
новки. Зато в 1827 и 1828 годах вся романтически настроенная
молодежь (в том числе и Бальзак) стремилась побывать на анг-
лийских спектаклях, которые расценивались как важнейшие со-
бытия культурной жизни столицы»250. И далее: «Кроме того,
многие парижские театры ставили Шекспира на французском
языке»251.
Но все эти формы знакомства Бальзака с творчеством Шек-
спира были уже дополнительными, наслаивавшимися на «пред-
романтического» Шекспира. В таком Шекспире Бальзак неволь-
но мог воспринять поддержку некоторых особенностей француз-
ского театра и драматургии, где предромантизм наиболее замет-
но проявил себя в мелодраматизации. Это качество сохранилось
в ряде произведений для сцены, написанных Бальзаком даже в
период, когда он начал разрабатывать основы реалистической
драмы.
Что же представляет собой театр Бальзака? Как было отме-
чено выше, его первые опыты в области драматургии относятся
к 1819 г. С них, собственно, начинается литературное творчество
Бальзака (если не считать юношеского «Трактата о воле» и, воз-
можно, других недошедших сочинений, написанных в Вандом-
ском коллеже в 13-14 лет). Его последние произведения - не до-
шедшие до нас, но, вероятно, написанные по крайней мере вчер-
не, драмы «Ричард Губчатое Сердце» и «Король нищих». Между
этими крайними точками - десятки замыслов и набросков, не ме-
нее десяти законченных пьес. Бальзак испытывает огромное же-
лание писать драматические произведения. В конце жизни писа-
тель упрекал Эвелину Ганскую: «Вы отклоняли меня от работы
над пьесами, а я хотел писать только пьесы"252. Бальзак внима-
тельно следит за новыми постановками на парижских сценах,
причем чаще всего дает виденному отрицательную оценку, будь
то «Эрнани» и «Бургграфы» Гюго или «Лукреция» Понсара,
«Черный доктор» Анисе-Буржуа и Дюмануара или «Парижские
249 Имеется в виду статья: Стендаль. Английские актеры в Париже // Стен-
даль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 7. С. 173-179.
250 Варламова ЕЛ. Преломление шекспировской традиции... С. 29.
251 Там же. С. 29-30.
252 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 22. С. 440.
597

тайны» по роману Э. Сю. Из разрозненных высказываний писа-
теля вырисовывается его стремление обновить театр. Он упрека-
ет Ремюза за то, что этот министр «закрыл столько театров, что
современной драме ступить некуда»253. Драматург с горечью
пишет: «Существуют четыре театра водевиля, три театра мело-
драмы и ни одного - для драмы и комедийных опытов современ-
ной литературы»254. Нет сомнений в том, что Бальзак как никто
обладал способностями, знанием жизненного материала для то-
го, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драма-
тургию.
Почему же великий писатель, испытывавший стремление об-
новить театр, ясно осознавший свою цель, обладавший всеми не-
обходимыми качествами для ее выполнения, не в полной мере
осуществил решение поставленной перед собой задачи? В «Исто-
рии западноевропейского театра» указывается: «Причина этого
коренится в общем отставании французской драматургии середи-
ны XIX в. от романа»255. Этот ответ верен в том отношении, что
причину следует искать вне личных свойств Бальзака. Но он
содержит и неточность: драматургия Бальзака относится к
1820-1840-м годам - времени триумфа романтической драмы,
которая вовсе не отставала от романтического романа. Правиль-
нее было бы говорить об отставании реалистической драмы от
реалистического романа - но именно этот факт и требует разъ-
яснения.
Формирование французской реалистической драматургии в
первой половине XIX в. проходило по двум основным направле-
ниям. Мериме, Вите, Каве, Диттмер, Леве-Веймар, Ремюза созда-
вали «драмы для чтения». «Жакерия» Мериме стоит на одном
уровне с реалистическим романом по раскрытию объективных
закономерностей действительности, многогранной обрисовке об-
разов, историзму и т.д., но она не могла быть исполнена на сцене.
Бальзак, Фредерик-Леметр, Монье, Пиа, напротив, писали для
сцены. Из созданных ими образов получили признание такие, как
Робер Макер, Жозеф Прюдом, т.е. персонажи, в которых типиза-
ция осуществляется не за счет реалистической многоплановости,
а в большей мере за счет гротеска. Логично предположить, что
именно в творческой установке на сценическое воплощение сле-
дует видеть ключ к объяснению судьбы бальзаковской драма-
тургии.
253 Там же. Т. 24. С 139.
254 Там же. С. 139-140.
255 История западноевропейского театра. М., 1963. Т. 3. С. 267.
598

Бальзак ориентируется на современный ему театр, его репер-
туар, жанры, популярные образы, на его законы и уже на этой
базе создает новаторскую драматургию, утверждает свое, баль-
заковское понимание действительности.
Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах Бальзака зача-
стую очень близко подходят к программе его «Человеческой ко-
медии». Вспомним столь часто раньше приводившееся, но в пос-
ледние годы основательно забытое классическое определение
замысла бальзаковской эпопеи, данное Ф. Энгельсом в письме к
М. Гаркнесс (апрель 1888 г.): «Бальзак, которого я считаю гораз-
до более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого,
настоящего к будущего, в "Человеческой комедии" дает нам
самую замечательную реалистическую историю французского
"общества", особенно "парижского света", описывая в виде хро-
ники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся про-
никновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество,
которое после 1815 г. перестроило свои ряды и снова, насколько
это было возможно, показало образец старинной французской
изысканности. Он описывает, как последние остатки этого об-
разцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску
вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены; как на
место великосветской дамы, супружеские измены которой были
лишь способом отстоять себя и вполне отвечали положению, от-
веденному ей в браке, пришла буржуазная женщина, наставляю-
щая мужу рога ради денег и нарядов. Вокруг этой центральной
картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского
общества...»256 В своих основных пьесах Бальзак приближается к
этой характеристике. То, что Энгельс назвал «центральной кар-
тиной» бальзаковской «Человеческой комедии», присутствует
в «Школе супружества», «Вотрене», «Памеле Жиро», «Дельце»,
«Мачехе». Вообще следует отметить, что, не считая ранних дра-
матических произведений, Бальзак из множества замыслов за-
вершил почти исключительно те, в которых воссоздается «цент-
ральная картина" - оттеснение дворянства буржуазией и распад
семьи как следствие власти денежных отношений. В «Дельце»
Огюст Меркаде говорит: «Ныне, сударыня, чувства упразднены,
их вытеснили деньги. Остается одна лишь корысть, ибо семьи
больше нет, существуют только отдельные личности... Словом,
все наши обязанности сводятся к купонам»257. В этом анализе
влияния денег на буржуазные отношения, вложенном в уста
256 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 36.
257 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 22. С. 256-257.
599

«дельца» Меркаде, Бальзак очень точно оценивает ситуацию,
сложившуюся в современном ему обществе.
Начиная с банкира Жерваля из мелодрамы «Негр» через пье-
сы Бальзака проходит галерея банкиров, ростовщиков, дельцов,
торговцев: это банкир Авалорос, ростовщик Матиас Махис, желе-
зоторговец Копполус, хозяин «Золотого солнца» из комедии
«Надежды Кинолы», биржевик Руссо из «Памелы Жиро», ком-
мерсант Годар из «Мачехи». Особенно ярка серия портретов в
«Дельце»: прожженный делец Огюст Меркаде показан во взаимо-
отношениях со своими кредиторами - домовладельцем Бредифом,
коммерсантом Гуляром, ростовщиком Пьеркеном, деловым посред-
ником Виолетом, биржевиком Верделеном. Наделяя их индивиду-
альными человеческими характерами и судьбами, Бальзак вскрыва-
ет губительное воздействие денег на личность каждого из них, дела-
ющее этих героев пьес разительно похожими друг на друга.
Идеи, тематика, проблематика, конфликт, вытекающие
из «центральной картины», лежат в основе сюжетов бальзаков-
ских пьес. Чувство собственности заставляет госпожу Жерар
преследовать Адриенну - последнюю любовь старика Жерара,
в результате семья распадается, Жерар и Адриенна теряют рас-
судок («Школа супружества»). Во внешне благополучной семье
герцога де Монсореля в течение 23 лет существует подозрение
в супружеской измене. Великосветское общество незаметно для
себя начинает срастаться с преступным миром Парижа. Распад
аристократической семьи приостановлен только за счет благо-
родства каторжника Вотрена («Вотрен»). Банкиры, торговцы,
лже-изобретатели пытаются присвоить себе открытие Альфон-
со Фонтанареса, сулящее немалые выгоды («Надежды Кино-
лы»). Чисто денежные расчеты руководят семейством Руссо,
препятствующим соединению Жюля Руссо и Памелы («Памела
Жиро»). Делец Меркаде, запутавшийся в долгах, обманутый сво-
им компаньоном Годо, борется с кредиторами, пытается выгодно
сбыть с рук свою дочь («Делец»).
В драме «Мачеха» героиня выходит по расчету замуж за старо-
го генерала, воображая, «что скоро овдовеет, станет богатой, а то-
гда вернется к своей любви...»258 Бальзак реалистически показыва-
ет, как под влиянием этой первоначальной сделки разрушаются
светлые стороны личности Гертруды, ее жизнь заходит в тупик.
Те же мотивы характерны для многих драматургических за-
мыслов Бальзака, они обнаруживаются в «Картине частной жиз-
ни», «Мандрагоре», цикле сюжетов о Жозефе Прюдоме.
Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 22. С. 266.
600

Таким образом, круг тем, идей, проблем, конфликтов в дра-
матургии писателя, «центральная картина» общественной жизни,
воспроизведенная в его пьесах, в своей основе совпадают с идей-
но-тематическим содержанием, постановкой острых социальных
вопросов в произведениях «Человеческой комедии» («Истории
тринадцати», «Красной гостинице», «Евгении Гранде», «Отце
Горио», «Гобсеке», «Утраченных иллюзиях», «Кузине Бетте» и
др.). Между пьесами Бальзака и «Человеческой комедией» суще-
ствует единство на идейно-тематическом уровне, в сфере пробле-
матики и конфликтов, но обнаруживаются глубокие различия в
способах их реализации.
Бальзак в «Человеческой комедии» не ограничивался «цен-
тральной картиной», вокруг нее он группировал всю истерию
французского общества 1816-1848 гг. В драматургии Бальзака
этого нет, в ней прежде всего отсутствует локализованный
объект художественного анализа. Действие написанных и заду-
манных пьес происходит в Англии («Кромвель»), Италии
(«Лаццарони»), Испании («Надежды Кинолы»), России («Петр
и Екатерина»), Франции XVII в. («Оргон», «Король нищих»),
при Наполеоне («Корсиканец»), в 1816 г. («Вотрен»), в 1829 г.
(«Мачеха»), в 1839 г. («Делец»). Некоторые сюжеты развора-
чиваются почти безотносительно ко времени и пространству
или в условном мире (в частности, замыслы в духе мольеров-
ских комедий).
Бальзак задумал «Человеческую комедию» как цельное про-
изведение. На основе разработанных им принципов реалистиче-
ской типизации он сознательно ставил перед собой задачу соз-
дать грандиозный аналог современной ему Франции. В «Преди-
словии» к «Человеческой комедии» эта задача формулируется
следующим образом: «Мой труд имеет свою географию, так же
как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку,
действующих лиц и факты, также он имеет свой гербовник, свое
дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, поли-
тиков и денди, свою армию - словом, весь мир»259. Вопрос о худо-
жественном мире «Человеческой комедии», поставленный Баль-
заком, является центральным вопросом анализа структуры баль-
заковского создания. «Величайшим историком современной
Франции, которая вся целиком живет в его грандиозном творче-
стве», называл Бальзака Анатоль Франс260. В то же время неко-
торые ведущие критики искали изъяны в бальзаковской картине
259 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 1. С. 36.
260 france a. La vie littéraire: 4-ème série. Paris, 1892. P. 320.
601

действительности. Так, Э. Фаге сетовал на отсутствие в «Челове-
ческой комедии» образов детей261 (явная ошибка!), Ле Бретон,
анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Все, что есть
поэтического в жизни, все идеальное, встречающее в реальном
мире, не находит отражения в его творчестве»262.
Ф. Брюнетьер, развивший некоторые идеи натурализма, один
из первых использовал количественный подход, из которого сде-
лал вывод, что «изображение жизни явно неполно»263: лишь три
произведения посвящены сельской жизни, что не соответствует
месту крестьянства в структуре французского общества; мы поч-
ти не видим рабочих крупной промышленности («число которых,
по правде говоря, в эпоху Бальзака было невелико», - делает
оговорку Брюнетьер); мало показана роль адвокатов и профес-
соров; зато слишком много места занимают нотариусы, стряп-
чие, банкиры, ростовщики, а также девицы легкого поведения и
отъявленные уголовники, которые «слишком уж многочисленны
в бальзаковском мире»264.
В XX в. исследователи Серфберр и Кристоф составили спи-
сок265, согласно которому в произведении Бальзака: аристокра-
тов - около 425 человек; буржуазии - 1225 (из них 788 относятся
к крупной и средней, 437 - к мелкой буржуазии); домашних слуг -
72; крестьян - 13; мелких ремесленников - 75.
Однако попытки на основе этих подсчетов усомниться в вер-
ности отражения действительности в художественном мире «Че-
ловеческой комедии» представляются беспочвенными, в отличие
от углубленного изучения бальзаковского мира как цельного
аналога современного писателю общества. Так он рассматрива-
ется в известной книге А. Вюрмсера «Бесчеловечная коме-
дия»266. «Мир Бальзака» называется исследование П. Барбери-
са267, много полемизировавшего с Вюрмсером268.
Для раскрытия особенностей художественной системы Баль-
зака, мира «Человеческой комедии» многое сделано нашими ли-
тературоведами (работы В.Р. Гриба, М.Е. Елизаровой, Б.Г. Реи-
261 Faguet Е. Balzac. P., s. а. Р. 54-55.
262 Le Breton A. Balzac. L'homme et l'oeuvre. P., 1905. P. 131.
263 Brunetière F. Honoré de Balzac. 1799-1850. P., s. a. P. 283.
264 Ibid. P. 285.
265 Извлечения из списка приводятся по кн.: Forest H.U. L'esthétique du
roman balzacien. P., 1950. P. 213, 215.
266 Вюрмсер A. Бесчеловечная комедия. M., 1967.
267 Barbéris P. Le mond de Balzac. P., 1973.
268 См. рецензию II. Барбериса на книгу Вюрмсера в: L'Année balzacienne.
1965. P. 374-382.
602

зова, Д.Д. Обломиевского, Е.П. Кучборской269 и др.). Не количе-
ственная, а качественная характеристика значима для понимания
реалистичности бальзаковского мира - вот важный вывод, выте-
кающий из исследований этих ученых.
В последние десятилетия вырисовывается два основных напра-
вления в работах бальзаковедов. С одной стороны, накапливаются
новые сведения, показывающие, в какой большой мере Бальзаку
свойственна предполагаемая реализмом правдивость деталей. Осо-
бенно ценны в этом отношении «Бальзаковские ежегодники», ко-
торые издаются с 1960 г. Обществом по изучению Бальзака, орга-
низованном при Сорбонне. Например, в статье Мириам Лебрен
«Жизнь студента в Латинском квартале», опубликованной в выпу-
ске за 1978 год270, установлено, что гостиницы, магазины, рестора-
ны и другие дома Латинского квартала, упоминаемые Бальзаком,
действительно существовали по указанным писателем адресам, что
им точно обозначаются цены за комнаты, стоимость определенных
продуктов в лавках этого района Парижа и другие детали. «...Баль-
зак хорошо знал Париж и поместил в свои произведения массу
предметов, зданий, людей и т.д., существовавших в реальной жизни
XIX века», - делает вывод исследовательница271.
С другой стороны, все сильнее обозначается тенденция выйти за
рамки чистой фактографичности, понять мир «Человеческой коме-
дии» более обобщенно, философски. Одним из ярких выразителей
такой позиции стал датский бальзаковед П. Нюкрог. «Бальзаков-
ский мир, который считается очень конкретным и определенным,
задуман как нечто весьма абстрактное»272, - считает ученый.
Мы так подробно остановились на данном вопросе, чтобы
особо подчеркнуть: вопрос о художественном мире Бальзака дей-
ствительно стал в центр исследований бальзаковедов, в создании
этого мира на базе ясно осознанных принципов реалистической
типизации заключается основное новаторство писателя273. В ка-
269 Гриб В.Р. Мировоззрение Бальзака // Гриб В.Р. Избр. работы. М., 1956;
Елизарова М.Е. Бальзак. М., 1951; Реизов Б.Г. Бальзак. Л., 1960; Обломиев-
скийД.Д. Бальзак. М, 1961; Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. М, 1970.
270 Lebrun M. La vie de l'étudiant dans le Quartier Latin // L'Année balzacienne.
1978. P. 75-90.
271 Ibid. P. 90.
272 Nyczog P. La pensée de Balzac dans la Comédie humaine. Copenhague, 1965.
P. 177.
273 Из работ о Бальзаке последних десятилетий, в той или иной мере затра-
гивающих эту тему, отметим следующие: Barrière M. L'oeuvre de Balzac. Genève,
1972; Fortassier R. Les Mondains de «La Comédie humaine». Klincksiek, 1974;
Bardèche M. Balzac. P., 1980; Mozet N. La ville de province dans l'oeuvre de Balzac. P.,
1982; Citron P. Dans Balzac. P., 1986. Guichardet G. Balzac «archéologue» de Paris. P.,
603

Рукописи Бальзака
честве подтверждения этого приведем слова о Бальзаке одного
из наиболее авторитетных ученых Франции Филиппа Ван Тиге-
ма: «Собрание его романов составляет одно целое в том смысле,
что они описывают различные стороны одного и того же обще-
ства (французского общества с 1810 примерно по 1835 г. и, в ча-
стности, общества периода Реставрации) и что одни и те же лица
зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заклю-
чалось оказавшееся плодотворным новаторство, которое сооб-
1986; Marceau F. Balzac et son monde. P., 1986; Mozet N. Balzac au pluriel. P., 1990;
Arneîte R., Tournier Y. Balzac. P., 1992; Vachon S. Les Travaux et les jours d'Honoré de
Balzac / Préface de R. Pierrot. P.; Coéd, 1992; Aurégan P. Balzac. P., 1992; Gengembre G.
Balzac. Le Napoléon des lettres. P., 1992; Pierrot R. Honoré de Balzac. P., 1994.
604

щает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в дейст-
вительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему,
средой»274.
Обратившись к театру Бальзака, мы не сможем обнаружить
цикличности произведений, даже если они касаются изображе-
ния французского общества первой половины XIX в.: единство
художественного мира отсутствует. В «Человеческой комедии»
это единство осуществлялось в первую очередь за счет персона-
жей, переходящих из произведения в произведение. В свое время
Э. Престон проанализировала способы, использованные писате-
лем для повторного введения своих персонажей в повествование:
«Упоминания мимоходом, перенесение персонажей из Парижа
в провинцию и наоборот, салоны, перечни персонажей, принад-
лежащих к одной и той же социальной категории, использование
одного характера для того, чтобы написать с него другой, прямая
ссылка на другие романы»275. Даже из этого далеко не полного
перечня ясно, что Бальзак в «Человеческой комедии» разрабо-
тал сложную систему возвращений персонажей. Между тем,
в драмах, написанных в период разработки этой системы, ничего
подобного не встречается.
Использование или неиспользование возвращающихся пер-
сонажей существенно отражается на подходе к изображению ха-
рактера и к жанру. Характер в «Человеческой комедии» развора-
чивается во времени через цепь романов, повестей, рассказов.
Представление о таком подходе может дать биография Растинь-
яка, составленная Бальзаком. В пьесах, где нет возвращающихся
персонажей, длительное прослеживание судьбы героя почти не
используется. Исключением можно считать набросок трех сцен
«Картины частной жизни», где героиня Натали показана после-
довательно в 1778, 1788 и в 1799 г., и, возможно, еще замысел
«Петр и Екатерина». Обычно же о прошлом персонажей расска-
зывается, т.е. оно изображается косвенно.
Бальзак не был изобретателем возвращающихся персона-
жей. Среди его непосредственных предшественников можно на-
звать Ретифа де ла Бретонна. Но существовали ли такие персо-
нажи в драматургии и знал ли об их существовании Бальзак?
В мировой драматургии такие персонажи занимают большое ме-
сто. Начиная с античных тетралогий, средневековых мистерий,
народного театра масок и кончая современной Бальзаку драма-
тургией сцена буквально переполнена возвращающимися персо-
274 Van Tieghem P. Le romantisme français / 10-ème éd. P., 1972. P. 87.
275 Preston E. Recherches sur la technique de Balzac. P., 1927. P. 226.
605

нажами. Бальзак, хорошо знавший Шекспира, мог найти приме-
ры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Ген-
рих VI, Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Фальстаф и т.д. Еще бо-
лее существенный пример - трилогия Бомарше о Фигаро.
В XVIII - начале XIX в. возвращающимися персонажами стали
мольеровские Тартюф («Тартюф-революционер» Н. Лемерсье и
многие другие), Альцест из «Мизантропа» (например, комедия
Фабра д'Эглантина «Филинт Мольера, или Продолжение Мизан-
тропа»). На глазах у Бальзака к ним прибавились Робер Макер
и Жозеф Прюдом.
В замыслах Бальзака подобные возвращающиеся персона-
жи - Альцест, Фигаро, Тартюф, Оргон, Жозеф Прюдом - встре-
чаются постоянно. Но ни одни из этих замыслов не был реализо-
ван. Более того, в ряде случаев Бальзак первоначально ориенти-
руется на какой-либо персонаж, ставший возвращающимся, но
в окончательном тексте параллель исчезает. Так, задумывая в
1830 г. драму «Марсиола», писатель хотел нарисовать образ стар-
шей продавщицы магазина как «Тартюфа-женщину»276. В окон-
чательном варианте драмы, получившей название «Школа супру-
жества», продавщица Адриенна Герен совершенно лишена черт
лицемерия, никакой параллели с Тартюфом не проводится. Баль-
зак в своих пьесах и драматургических замыслах часто пользует-
ся именами, вызывающими определенные ассоциации: Памела
(«Брак мадмуазель Прюдом», «Памела Жиро»), Адольф («Брак
мадмуазель Прюдом», вымышленное имя Жюля в «Памеле
Жиро»), Руссо («Памела Жиро»), Жюли, или Юлия («Делец»),
Фердинанд («Мачеха»), Гертруда («Мачеха») и т. д. В сознании
зрителей легко могли возникнуть параллели с героями «Паме-
лы» Ричардсона, «Адольфа» Констана, «Юлии, пли Новой Элои-
зы» Руссо, «Коварства и любви» Шиллера, «Гамлета» Шекспира.
Но все эти параллели носят характер отталкивания от исходных
образцов. Существует и скрытая, не выраженная в именах, поле-
мика: так, Адольф в «Браке мадмуазель Прюдом» задуман по
контрасту с заглавным героем драмы А. Дюма «Антони». Веро-
ятно, существует скрытая полемика и в образе Гертруды - геро-
ини драмы «Мачеха». Хотя на основании свидетельства Гостейна
исследователи считают, что замысел «Мачехи» возник около
1848 г. из наблюдений над жизнью одного из салонов, т.е. из
реального факта277, отдельные черты сюжета пьесы можно об-
наружить в ранней мелодраме «Корсиканец», в замысле «Брак
Balzac H. de. Pensées, sujets, fragments. P., 1910. P. 133.
См.: Гербстман A. Театр Бальзака. С. 112.
606

мадмуазель Прюдом» и других набросках. В этом проявляется ха-
рактерная методика писателя: изучение наиболее популярных
пьес репертуара, учет сюжетов, коллизий, характеров, а затем,
как правило, перенос их в новые условия (Альцест и Фигаро
в XIX в., Оргон и Тартюф в изменившихся обстоятельствах,
Памела в столкновении с буржуазной семьей). В тексте «Маче-
хи» сохранилось свидетельство этой стадии работы. Рамель,
узнав о том, что его друг Фердинанд принужден скрывать свои
отношения с Полиной из-за того, что их отцы стоят на противо-
положных политических позициях, усматривает в этом сходство
с Ромео и Джульеттой. «С той лишь разницей, - добавляет Фер-
динанд, - что наследственная рознь, разделявшая этих двух влюб-
ленных, - пустяк по сравнению с той ненавистью, какую питает
генерал де Граншан к сыну предателя Маркандаля!»278. Вполне
вероятно, что на этом этапе разработки замысла Бальзак обра-
тил внимание на прошедшую с большим шумом драму В. Гюго
«Лукреция Борджа». Строя образ центральной героини на конт-
расте «ангела и зверя», Гюго изобразил преступницу и отрави-
тельницу любящей матерью. Мелодраматизированные страда-
ния матери в сочетании с демонизмом Лукреции Борджа развора-
чиваются на условно-историческом фоне. Между тем, в 1833 г.
это было в какой-то степени анахронизмом: появление в 1830 г.
романа Жюля Жанена «Исповедь», на который Бальзак отклик-
нулся довольно большой рецензией, отметило важную тенден-
цию литературы начала 1830-х годов - поворот к современной
теме. Далеко не случаен был триумфальный успех поставленной
на сцене Порт-Сен-Мартен в 1831 г. драмы А. Дюма «Антони».
В 1834 г., работая над романом «Отец Горио», Бальзак, как бы в
противовес образу собора из «Собора Парижской богоматери»
Гюго, создаст образ современного парижского дома - пансиона
Воке279. Аналогично могло идти переосмысление «Лукреции
Борджа».
Таким образом, анализ движения в пьесах Бальзака от замыс-
ла к реализации показывает, что писатель сознательно и плано-
мерно отказывается от использования возвращающихся персона-
жей в своей драматургии, причем в те годы, когда он широко ис-
пользует их в «Человеческой комедии».
В позиции Бальзака нет противоречия. Возвращающиеся
персонажи в «Человеческой комедии» и в практике современно-
го писателю театра противоположны по своей сущности.
278 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 22. С. 364.
279 См.: Реизов Б.Г. Бальзак. С. 100-101.
607

В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет
реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы лю-
дей XIX в. В театральной практике возвращающиеся персонажи
в абсолютном большинстве случаев - однозначные маски, симво-
лы той или иной страсти, того или иного порока, свойства. Если
в романах «комедии» возвращение персонажа сопровождается
обогащением его образа, то в театре уже первоначальный образ
персонажа, будь то Тартюф, Отелло или Сезар де Базан, обычно
сложнее, многограннее, чем их повторения. Отказ от возвраща-
ющихся персонажей был важным шагом на пути создания полно-
кровных образов, одним из направлений развития реалистиче-
ской драматургии, если принимать во внимание реальное состоя-
ние французского театра первой половины XIX в.
Правда, перед Бальзаком открывался и иной путь: присое-
динить свой театр к зданию «Человеческой комедии», использо-
вать в пьесах ее персонажей. Очевидно, первоначально Бальзак
не отвергал этой идеи. В замысле «Художник» фигурируют
супруги Гильом из повести «Дом кошки, играющей в мяч».
Однако следует иметь в виду, что и замысел, и повесть (перво-
начальное название которой - «Слава и несчастье») появи-
лись в 1830 г., когда план «Человеческой комедии» еще не со-
зрел. Иначе обстоит дело с драмой «Вотрен». Работая над
ней в 1839 г., Бальзак, по-видимому, сознательно рассчитывал
на популярность своих романов «Отец Горио» (с которым
французы познакомились в 1834-1835 гг.) и «Блеск и нищета
куртизанок» (1838). Между тем, исследователи давно подчерки-
вали различие между Вотреном романов и Вотреном пьесы.
А. Гербстман считал, что «Вотрен в пьесе - несравненно мягче,
человечнее, альтруистичнее, чем его прообраз в «Человеческой
комедии»280.
Действительно, на первый взгляд ситуация, изображенная в
драме, аналогична тем, в которых выступает романный Вотрен,
разница в том, что Вотрен поступает благородно по отношению
к своему воспитаннику Раулю де Фрескасу, возвращая его роди-
телям. Но при более детальном анализе обнаруживается, что
Бальзак не просто смягчил образ Вотрена, а использовал более
ранний замысел этого образа, чем тот, который нашел воплоще-
ние в романах. Очень близок к истине был Т. Готье, который
в рецензии на постановку «Вотрена» упрекал пьесу в отсутствии
реальности и сравнивал впечатление от драмы с ощущением сна
и головокружения, которое испытывает читатель «Истории три-
Гербстман А. Театр Бальзака. С. 89.
608

надцати». Готье прозорливо указывал на сходство образов Вот-
рена и Феррагюса281.
В первой половине 1830-х годов Бальзак был всерьез увле-
чен идеей тайного сообщества (возможно, под слиянием драмы
Отвея «Спасенная Венеция»), которое, включая немногих рав-
ноправных членов, проникших в самые высшие сферы, обеспе-
чивало бы реальную власть и жизненный успех. Эта идея и бы-
ла развита в «Истории тринадцати». Б.Г. Реизов, указавший на
несомненную связь образа Вотрена с замыслом этого цикла,
высказал предположение, что «...первоначально "сюжет Вотре-
на" был задуман как один из эпизодов "Истории тринадцати",
но затем Бальзак разорвал узы, связывающие Вотрена с тремя
уже написанными эпизодами»282. Герой, стоявший на одной сту-
пеньке социальной лестницы с персонажами «Герцогини де
Ланже», оказался в результате его переосмысления беглым
каторжником.
В романах Вотрен утрачивает черты известного благородст-
ва тринадцати. В письме к Ипполиту Кастилю Бальзак, характе-
ризуя Вотрена, не видит в нем ничего положительного: «Этот
персонаж, представляющий моральное гниение, каторгу, обще-
ственное зло во всей его омерзительности, не заключает в себе
никакого преувеличения. Могу вас заверить, что я списал его с
живого человека, что этот человек ужасающего величия и что
он нашел свое место в нашем современном обществе. [...] Он был
гением зла, хотя его использовали на благо обществат283. Писа-
тель имеет в виду Э.Ф. Видока, сначала преступника и каторж-
ника, а позднее занявшего крупный пост в уголовной полиции.
С мемуарами Видока, вышедшими в 1828 г., Бальзак был знаком,
а затем познакомился и с самим Видоком. Тем неожиданнее вы-
глядит обращение писателя в своей драме к более раннему, зна-
чительно более условному варианту образа.
Объяснение этого факта нужно искать, во-первых, в том, что
«Человеческая комедия» с ее возвращающимися персонажами
потребовала от Бальзака решения сложной художественней
задачи - идентичности этих персонажей в разных произведениях.
И хотя исследователи показали определенные различия между
версиями возвращающихся образов, имеющие место в романах и
повестях (в частности, такая работа по исследованию образа Во-
281 Gautier T. Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans. P., s. a.
T. 2. P. 39.
282 Реизов Б.Г. Бальзак. С. 129.
283 Цит. по: Реизов Б.Г. Бальзак. С. 131-132.
20. Луков Вл.А.
609

трена была проделана Жаном Помье284), строятся эти образы как
идентичные285. Отсутствие идентичности Вотрена в романах и
драме свидетельствует о том, что писатель сознательно отказал-
ся от присоединения драмы к «Человеческом комедии».
Во-вторых, так как законы построения характера, действо-
вавшие в «Человеческой комедии», были отвергнуты, в силу
вступает столь присущая Бальзаку ориентация на традиции
французской сцены. Театр дает ему хорошо освоенный и полу-
чивший признание зрителя образ благородного разбойника.
«Разбойники» Шиллера, «Робер, атаман разбойников» Ламар-
тельера, «Жан Сбогар» Кювелье де Три и Леопольда, «Эрнани»
Гюго, множество других пьес содержали этот образ. Сам Бальзак
начинал с приспособления байроновского «Корсара» для сцены,
учитывая вкусы публики.
В отказе от развития романного образа Вотрена также ска-
зался учет театральной ситуации. В 1834-1836 гг. вплоть до цен-
зурного запрещения с невиданным успехом шла поставленная на
сцене театра Фоли-Драматик созданная в соавторстве комедия
Фредерика-Леметра, Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа «Робер
Макер». Премьера состоялась 14 июня 1834 г., а осенью этого же
года Бальзак пишет роман «Отец Горио», который начал печа-
таться в декабре. В одно и то же время возникают два весьма схо-
жих образа (конечно, в самых общих контурах). Но следует
учесть, что образ Вотрена в одноименной пьесе Бальзака напи-
сан для Фредерика-Леметра, прославившегося исполнением роли
Робера Макера. Естественно, Бальзаку потребовалось как мож-
но больше оттенить различие между Вотреном и Макером, а зна-
чит, и Вотреном романов.
Мы подошли к весьма важному моменту в характеристике
драматургии Бальзака. Не только роль Вотрена создавалась для
Фредерика-Леметра, но обычно с самого начала писатель, заду-
мывая пьесу, решал, кому будет предназначена та или иная роль,
и писал ее с учетом индивидуальных особенностей актеров.
Однако, несмотря на гибкость таланта некоторых ведущих
актеров того времени, которым предназначал роли Бальзак
(таких, как Фредерик-Леметр, Бокаж, Марс, Дорваль), основная
284 Pommier J'. L'invention et l'écriture dans «La Torpille» d'Honoré de Balzac. P.,
1957. P. 92-99.
285 Трудно согласиться с Помье, поддержанным Реизовым, в том, что в био-
графии и психологии Растиньяков нет почти ничего общего. (См.: Pommier J.
Naissance d'un héros: Rastignac // Revue d'histoire littéraire de la France. 1950; Peu-
зов Б.Г. Бальзак. С. 122). Бальзак рассматривал этот образ как идентичный,
о чем свидетельствует составленная им биография героя.
610

масса актеров работала в узких амплуа, мало годилась для изо-
бражения реалистических характеров в их развитии. Это, очевид-
но, одна из основных причин, по которой Бальзак не восполь-
зовался в своей драматургии возвращающимися персонажами
«Человеческом комедии».
Создать аналог «Человеческой комедии» в театре было не-
возможно и по причине, связанной с вопросом о жанрах. В теат-
ре первой половины XIX в. наблюдается процесс смены жанров.
Но при всех отличиях водевиля или мелодрамы от классицисти-
ческой трагедии и комедии новые жанры остаются довольно уз-
кими структурами с весьма строго очерченными признаками.
В 1820-е годы такие драматурги, как Мериме и Вите, вели поис-
ки свободного драматургического жанра, но это было возможно
лишь в рамках «драмы для чтения». Принцип, открытый Мериме
в «Театре Клары Гасуль» и развитый в «Жакерии», согласно ко-
торому устанавливается непосредственная координация между
построением художественного произведения и развитием дейст-
вительности, ставшем предметом изображения, в полном виде
вообще не мог быть воплощен на сцене первой половины
XIX столетия. Зато идеальной формой для его воплощения ста-
новится роман. В «Человеческой комедии» Бальзак прорывается
через препоны жанров к действительности. Жанр здесь не исче-
зает, но его выбор определяется не собственно литературными
требованиями, не разными формами условности (поэтому жанры
в большинстве случаев однородны), а тем материалом реальной
жизни, который предстоит осветить в произведении.
Обратившись к театру, Бальзак был вынужден руководство-
ваться жанровым мышлением зрителей своей эпохи. Но реализм
требовал иной художественной структуры драмы, чем та, кото-
рую мог предложить современный Бальзаку французским театр.
Реалистическая драма не смогла завоевать французскую сце-
ну в первой половине столетия в той мере, в какой это удалось
романтической драме. И ни та, ни другая не выдержали конку-
ренции с экзотерической драмой, поставившей на первое место
коммерческий принцип. Романтическая драма в известной мере
ушла в поэзию, а драма реалистическая - в реалистическую про-
зу. Бальзак, отмечая значение Вальтера Скотта для развития
романа, в частности, писал: «Он внес в него дух прошлого, соеди-
нил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание...»286. Такое
внежанровое понимание драмы стало широко распространенным
после «Предисловия к "Кромвелю"» Гюго. Но Бальзак сообщает,
286 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 1. С. 25.
20*
611

что задумал «Человеческую комедию» как «драму с тремя -
четырьмя тысячами действующих лиц, которую составляет лю-
бое Общество»287. Слово «драма» здесь употреблено в специфи-
ческом значении, характерном для первой половины XIX в.: дра-
ма рассматривается в жанровом аспекте, а не как синоним драма-
тичности, но форма ее свободна (может иметь форму драмы-
романа, драмы-повести), причем, прежде всего свободна от связи
с театром. Происходит размежевание «драматического» и «теат-
рального». Ф. Брюнетьер, отмечая драматургичность романов
Бальзака, отказывал им в театральности (т.е. возможности легко
переделать их для сцены)288. В устах Брюнетьера это звучит поч-
ти как упрек.
Но если бы было и так (хотя опровержением является мно-
жество инсценировок романов Бальзака, сыгравших большую
роль в развитии реалистического театра), то нужно подчеркнуть,
что «Человеческая комедия» буквально пронизана театрально-
стью как объектом изображения и анализа. Здесь-то и сказалось
прежде всего значение большой работы писателя по созданию
произведений для театра, где реальность выражалась в условно-
театральных формах. Напомним, что в 1823-1839 гг. Бальзак, не-
однократно принимаясь за работу для театра, не создает ни одно-
го законченного произведения, даже ни одного вполне завершен-
ного фрагмента. Он постоянно уходит от пьесы к роману.
Но ведь 1830-е годы были периодом наиболее интенсивной выра-
ботки концепции «Человеческой комедии». Очевидно, именно в
эти годы писатель приходит к важному художественному откры-
тию, основанному на пристальном наблюдении над действитель-
ностью: не в условных формах театра надо угадывать жизнь,
а в жизни видеть условные (социально-условные) формы, сим-
волы и т. д.
Символично в этом отношении использование слова «коме-
дия» в названии бальзаковской эпопеи, ее подразделение на «сце-
ны» (термин, употреблявшийся в 1820-х годах авторами «драм
для чтения» - Мериме, Вите, Ремюза, Каве, Диттмером и други-
ми). Действительность, исследуемая Бальзаком, напоминает те-
атр. Здесь есть свои режиссеры и свои актеры.
Тема режиссера, организатора жизни ярче всего развита в
«Истории тринадцати» и в образе Вотрена. В «Отце Горио» Вот-
рен ставит спектакль убийства единственного сына Тайфера и
подбирает актеров, среди которых - Растиньяк.
287 Там же. С. 24.
288 Brunetière F. Honoré de Balzac. P. 250.
612

Один из мотивов романа «Блеск и нищета куртизанок» - пре-
вращение наделенного мыслями и чувствами человека, Люсьена
де Рюбампре, в марионетку, которой управляет Вотрен. Актер-
ство раскрывается не только со стороны марионеточности, но и
как всеобщее лицедейство. Игра определенной роли - условие
существования в обществе, где все люди - враги. Герои постоян-
но наблюдают за малейшими движениями лица своих соперни-
ков, жертв, возлюбленных, но скрывают свои лица, как Гобсек с
его козырьком. Персонажи Бальзака - это не просто актеры,
принимающие участие в отдельной, частной драме; они играют
также определенную роль в общей драме, которая подводит итог
отдельным драмам и объединяет их289.
В драматургии первой половины XIX в. трудно было создать
эффект театральности (театр Пиранделло и Брехта тогда был
невозможен). То, что в романе раскрывало сущность современ-
ного писателю общества, на сцене оставалось театральной услов-
ностью.
Возьмем изображение одежды как социального знака. В ро-
манах «Отец Горио», «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета
куртизанок» большое место занимают переодевания Вотрена,
причем они выступают в социальной функции: одежда позволяет
беглому каторжнику то скрываться в пансионе Воке под видом
добродушного обывателя, то проникать в светское общество.
Тот же прием использует Бальзак в пьесе «Вотрен», изображая
семь его переодеваний. Они так же социально значимы, и в этом
смысле между пьесой и романами нет различия. Но в пьесе они
сразу ассоциируются с традиционным для комедий переодеванием
героев, возникает ощущение театрального штампа. В «Утрачен-
ных иллюзиях» Люсьен де Рюбампре отдает последние деньги,
чтобы модно одеться, ибо только это позволит ему войти в свет-
ское общество, но, увидев костюм Растиньяка и других аристокра-
тов, понимает, как далек он от цели. Это пример замечательного
реалистического исследования роли одежды как социального зна-
ка в обществе эпохи Реставрации. Тема игры, лицедейства, под-
сказанная Бальзаку жизнью современного общества, выкристал-
лизовывалась под влиянием театра. Вместе с тем в «Человече-
ской комедии» показано, как игра (т.е. рассчитанная героем мас-
ка поведения), «режиссура» жизни по собственному произволу
разрушаются под воздействием типических обстоятельств.
Живя по законам буржуазного общества, носящего не завися-
щий от людских желаний и страстей характер, герои Бальзака,
289 См.: Forest H.U. L'Esthétique du roman balzacien. P., 1950.
613

мистифицируя окружающих, сами становятся объектом мисти-
фикации, обманывая, обманываются, стихийно занимая то место,
которое им предназначено социальной структурой общества.
Одной из сторон изображения этого процесса «детеатрализации»
жизни, срывания масок и обнажения сущности буржуазных отно-
шений, в основе которых лежат деньги, купля-продажа, безжало-
стная эксплуатация людей и природы, является тема «утрачен-
ных иллюзий», занимающая столь значительное место в темати-
ке «Человеческой комедии».
Особенности французского театра первой половины XIX в.
ограничивали возможности Бальзака в создании реалистической
драматургии. Но они были дополнительным стимулом обраще-
ния писателя к роману, давая в его руки новые средства реалисти-
ческого анализа действительности.
И все-таки французская драматургия критического реализма
сложилась уже в первой половине XIX в., несмотря на крайне не-
благоприятные условия. Основная заслуга в этом принадлежит
Бальзаку. Во второй половине столетия «театр довольно быст-
ро освобождался от влияния Скриба и Дюма, чтобы попасть под
влияние Бальзака», как констатировал Ф. Брюнетьер290. «Маче-
ха» - пьеса такой художественной зрелости и значения, что мож-
но с полным правом утверждать: этой драмой Бальзак подвел
итоги развития французского театра первой половины XIX в. и
открыл путь драматургии второй половины столетия, более
того, наметил некоторые черты так называемой «новой драмы»
рубежа XIX-XX вв. Но ведь именно «Мачеха» ближе всего под-
ходит к «Человеческой комедии». Так происходит взаимообога-
щение прозы и драматургии в творчестве великого французско-
го писателя. И в этот процесс, как мы стремились показать,
вплетаются отголоски искусства предромантизма, то, помогав-
шего писателю, то мешавшего ему в создании нового художест-
венного языка.
Brunetière F. Honoré de Balzac. P. 255.

Заключение
Изложение материала исследования предромантических тен-
денций в европейской (а также в какой-то мере и русской как ча-
сти европейской) культуры от первых признаков в начале
XVIII в. до финальной фазы, когда предромантизм растворяется
в культурных явлениях XIX в. и перестает существовать как
самостоятельное явление, закончено. При этом по возможности
последовательно применен специально для этой цели разрабо-
танный «методологический баланс» историко-литературного и
культурологического исследования - сочетание историко-теоре-
тического и тезаурусного подходов, дополняющих друг друга и
позволяющих создать многомерную характеристику рассматри-
ваемого явления - предромантизма.
Восстановим общий ход рассуждений. Было дано определение,
положенное в основание исследования: предромантизм -
понятие литературоведения, искусствознания, эстетики, истории
культуры, обозначающее переходное эстетическое явление -
незавершенную систему принципов, художественных образов, мо-
делей повседневности, жанров, «картины мира» и средств ее выра-
жения в европейской культуре XVIII - начала XIX в. (и в отдель-
ных регионах вне Европы), предваряющую романтизм и неосоз-
нанную в период своего существования ни авторами, ни публикой
в качестве самостоятельного культурного феномена. Второе зна-
чение понятия - то самое «неосознанное течение», в котором ре-
ализовалась эта предсистема, т.е. история авторов и произведе-
ний, социокультурных институтов, стиля жизни, событий и про-
цессов, диалога культур, взаимоотражений в пространстве и во
времени, этапов формирования предромантической картины
мира. Хотя термин появился более века назад, он до сих пор вызы-
вает споры в научном сообществе: есть как его сторонники, ино-
гда слишком расширяющие его значения (вплоть до признания
целой эпохи предромантизма), так и противники, или активно его
отрицающие, или обходящие всю эту проблематику молчанием.
Данное положение объясняется особой природой термина - его
«встроенным» характером, когда в уже существующую систему
научных представлений необходимо добавить некое новое пред-
ставление, которое подчас меняет всю систему, и тогда возникает
615

вполне естественное сопротивление со стороны специалистов. Бу-
дучи «встроенным», предромантизм оказался еще и термином, от-
носящимся к особой группе «ретроспективных» терминов (с при-
ставкой пред-), что еще более осложнило его судьбу в науке, но за-
то дало основание для оригинальной концепции всего мирового
культурного процесса, допускающей такую ретроспекцию (а эта
возможность как раз вытекает из тезаурусного подхода).
Специфика предромантизма как явления переходного, как
предсистемы определяется не только некоторыми новыми прин-
ципами (ориентализм, экзотизм, поэтический историзм, народ-
ность и др.), впоследствии составившими основу романтической
художественной системы, но и особыми принципами-процесса-
ми - такими категориями, которые передают представление о
становлении, формировании, развитии принципов литературы,
усилении некой тенденции. Среди них - «поэтизация», «шекспи-
ризация» (нередко в сочетании с «руссоизацией»), «мелодрамати-
зация». В эстетике на первое место выходят категории «возвы-
шенного», воплощенного через «ужасное», «оригинального»,
«готического» (наиболее специфическая категория). Предроман-
тизм самоопределялся через взаимодействие с основными напра-
влениями XVIII в. (классицизм, сентиментализм, рококо, другие
явления от позднего барокко до раннего романтизма и реализма).
Он выработал свою систему жанров (ключевыми становятся:
в поэзии - баллада, в прозе - «готический роман», в драматургии
и театре - мелодрама, в архитектуре - «псевдоготический замок»
и т.д.) с общей тенденцией к смешению и синтезу видов искусст-
ва. Эстетико-философский план предстает через представление
о мире как чуждом, непознаваемом и, как правило, враждебном.
Зло если и не всегда торжествует, то, по крайней мере, выступа-
ет не как функция добра, а как самостоятельная сила. Победа до-
бра в этом случае экзальтирована, приобретает сказочный, фан-
тастический, мифологический характер. Эстетико-психологиче-
ский план обычно предстает через «тайну» и «неистовость»
героя, концепцию гения (нередко злодея), концепцию жертвы
(добродетели, терпящей поражение). «Теневым» характером
предромантизма, как и болезненным процессом выхода из
«тени», возможно, частично объясняется другая эстетико-психо-
логическая черта, весьма распространенная среди предроманти-
ков, - артэскейпизм («бегство от искусства»).
Предромантизм как художественное явление, оппозиционное
Просвещению, складывался поэтапно, с нарастанием к концу ве-
ка. «Ядро» предромантизма как переходного явления совпадает
с переходной эпохой - с рубежом XVIII-XIX вв.
616

Уточнение этой схемы было осуществлено в конкретных
исследованиях, составляющих содержание глав монографии.
Напомним движение этого содержания: философия и эстети-
ка - поэзия - проза - драматургия и театр - музыка - живопись и
графика - архитектура - скульптура - парковое искусство - син-
тез искусств. Специально были выделены две главы, определяю-
щие культурный контекст развития и затухания предромантиче-
ских тенденций от начала XVIII до середины XIX в. Труды по со-
циологии (в частности, Чикагской школы) с их «Case Studies» -
развернутыми анализами частных примеров - подсказали прин-
цип организации материала со включением ряда параграфов под
названием «Исследование случая». В этом формате рассмотрены
судьба Т. Чаттертона в контексте его времени; созданный
Д. Макферсоном поэт-миф Оссиан; «Удольфские тайны» Энн
Рэдклиф; театр Карло Гоцци; трагедия В.А. Озерова «Фингал»;
оперное творчество К.В. Глюка; живопись и графика Ф. Гойи;
монодрама Ж.Ж. Руссо «Пигмалион»; книги У. Блейка. Через
эти детализированные исследования не только наглядно раскры-
вается концепция предромантизма, но проступает и его весьма
широкая география (Англия, Шотландия, Франция, Германия,
Италия, Испания, Россия), и жанры, роды, виды искусства, испы-
тавшие его влияние, и разная степень проявления предроманти-
ческих тенденций в индивидуальном творчестве выдающихся
деятелей культуры XVIII столетия и первых лет следующего,
XIX в. - от едва ощутимого присутствия у одних до полного тор-
жества у других. Завершили работу разделы, в которых предро-
мантизм изучен в соотношении с направлениями XIX в. (роман-
тизмом и реализмом). Тем самым заложен фундамент трехчаст-
ного исследования «Предромантизм» - «Романтизм» - «Неоро-
мантизм».
Что же касается цели и итога данной его части, их в предель-
но краткой форме можно определить следующим образом: как
бы там ни было, сегодня термин «предромантизм» достаточно
прочно вошел в научный обиход, и данная монография призвана
окончательно закрепить его в гуманитарном знании начала тре-
тьего тысячелетия.

Использованная литература
Абуш А. Шиллер. Величие и трагедия немецкого гения / Пер. с нем. М,
1964.
Аверинцев С.С Историческая подвижность категории жанра: опыт перио-
дизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М, 1986.
С. 104-116.
Аддисон Д. О вкусе: что это такое и как его можно улучшить, о необходи-
мости избегать готического вкуса // Зарубежные писатели о литературе и
искусстве: Английская литература XVIII века / Под общ. ред. проф. Н.П. Ми-
хальской. М., 1980. С. 34-35.
Акимова A.A. Вольтер. М., 1970.
Александр Порфирьевич Бородин: Его жизнь, переписка и музыкальные
статьи. СПб., 1889.
Алексеев М.П. Честерфилд и его «Письма к сыну» // Честерфилд. Письма
к сыну. Максимы. Характеры. Л., 1971 (ЛП).
Алексеев М.П. Народные баллады Англии и Шотландии // История англий-
ской литературы: В 3 т. М.; Л. 1943. Т. I, вып. 2. С. 218-233.
Алексеенко Е.Б. Г.М. Ховельянос и идеология испанского Просвещения //
Вестник Киевского университета. Романо-германская филология. Киев, 1978.
Вып. 12.
Алпатов М.В. Архитектура ансамбля Версаля. М., 1940.
Альфьери В. Трагедии // Голъдони К. Комедии. Гоцци К. Сказки для теат-
ра. Альфьери В. Трагедии. М., 1971 (БВЛ).
Альшванг A.A. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. 5-е изд.
М, 1977.
Аникин Г.В., Михалъская Н.П. История английской литературы. М., 1975.
Аникин Г.В., Михалъская Н.П. История английской литературы / 2-е изд.,
перераб. и испр. М., 1985.
Аникст А. История английской литературы. М., 1956.
Антонов С.А. Поэтика пейзажных описаний в произведениях Анны Радк-
лиф // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процес-
се: L Герценовские чтения: Материалы межвуз. науч. конф. СПб., 1998.
С. 13-16.
Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской
«готической» прозы последней трети XVIII века: Дис.... канд. филол. наук. СПб.,
2000.
Антонов CA. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской
«готической» прозы последней трети XVIII века: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. СПб., 2000.
Арним Л.А. Поэзия и история // Литературные манифесты западно-
европейских романтиков. М., 1980.
Артамонов С Д. Западноевропейский предромантизм // Артамонов С.Д.
История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. М., 1978. С. 595-600.
АрхинД. «Медный всадник». Л., 1958.
618

Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М, 1960.
Барг МЛ. Историческая мысль английского Просвещения: Болингброк //
Болингброк. Письма об изучении и пользе истории. М, 1978.
Барг МЛ. Шекспир и история. М., 1976.
Батюшков Ф.Д. Западная литература накануне 19 века. М., 1924.
Бахмутский В.Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970.
Бахмутский В.Я. Вольтер и Шекспир // Уч. зап. Щербаковского гос.
пед. ин-та, Щербаков, 1956. Вып. 1, ч. 2.
Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет.
М., 1975.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневеко-
вья и Ренессанса. М, 1965 (переизд.: М., 1990).
Бахтин М.М. Тетралогия. М., 1998.
Бегунов Ю.К. Русско-европейские литературные связи эпохи предроман-
тизма. (Обзор зарубежных исследований) // На путях к романтизму. Л., 1984.
С. 237-277.
Белинский ВТ. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 2. М, 1953; т. 4. М, 1954; т. 5. М.,
1954.
Вельский A.A. Английский роман 1800-1810-х гг. Пермь, 1968.
Бен Г.Е. Предромантизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.,
1968. Т. 5. Стб. 958-959.
Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвы-
шенного и прекрасного. М., 1979.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956.
Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1770 года
по Франции и Италии. Л., 1961
Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года
по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.; Л., 1967.
Берне Р. Избранное. М., 1982.
Берне Р. Стихи. М., 1995.
Берне Р. Стихотворения, поэмы. М., 1976 (БВЛ).
Берне Р. Страсти детская игра: Стихотворения, поэмы. М., 1998.
Блейк У. Стихи. М., 1982.
Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.
С. 283-315.
Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. (ЛП).
Болингброк. Письма об изучении и пользе истории. М., 1978.
Большая иллюстрированная энциклопедия древностей / Пер. с чешек.;
6-е изд. Прага, 1988.
Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. A.M. Прохоров; 2-е изд.,
перераб и доп. М., 1998.
Бондаренко И.Е. Архитектор Казаков. М., 1912.
Бонфин Е.Ф. Мысль о музыке во Франции XIX века // Музыкальная эсте-
тика Франции XIX века. М., 1974.
Бордонов Ж. Мольер. М., 1983 (серия «Жизнь в искусстве»).
Борисенков Е.П., Пасецкий В.М. Тысячелетняя летопись необычайных
явлений природы. М., 1988.
Браудо Е. Звукосозерцание немецких романтиков // Музыкальная лето-
пись. Пг., 1922.
619

Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2.
Бродский В. Франциско Хосе Гойа и Лусиентес. 1746-1828. М.; Л., 1939.
Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.
Будагов P.A. История слов в истории общества. М., 1971.
Букаев А.И. Философско-эстетические и некоторые другие вопросы лите-
ратуры и искусства в художественном творчестве и публицистике В. Гейнзе:
Дис... канд. филол. наук. Львов, 1971.
Булгаков A.C. Раннее знакомство с Шекспиром в России // Театральное
наследие. Л., 1934.
Буранок ОМ. Никанор Ознобишин - переводчик: Исследование, публика-
ция текстов, комментарии. Самара, 2005.
Бюргер Г.А., Распе Р.Э. Удивительные путешествия на суше и на море,
военные походы и веселые приключения барона фон Мюнхгаузена, о которых
он обычно рассказывает за бутылкой в кругу своих друзей. М., 1985 (ЛП).
Вагнер Р. Бетховен. СПб., 1911.
Вакенродер ВТ. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеко-
любии в искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романти-
ков. М., 1980.
Варламова Е.А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Баль-
зака («Отец Горио» и «Король Лир»): Дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2003.
Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М., 1966.
Вацуро В. Готический роман в России. М., 2002.
Вейс Г. История цивилизации: архитектура, вооружение, одежда, утварь:
Иллюстрированная энциклопедия: В 3 т.; Т. 3: Новое время (XIV-XIX вв.). М.,
1998.
Верховская Ю.В. Шотландский миф в английской литературе XVIII - нача-
ла XIX вв.: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
Верховская Ю.В. Шотландский миф в английской литературе XVIII - на-
чала XIX вв.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
Верховская Ю.В. Жанровая судьба шотландского мифа: «Поэмы Оссиана»
Дж. Макферсона // Anglistica: Сб. статей по литературе и культуре Великобри-
тании. М., 1997. Вып. 5. С. 29^0.
Верцман И.Е. Жан-Жак Руссо и романтизм // Проблемы романтизма: М.,
1971. Вып. 2. С. 64-99.
Верцман И.Е. Жан-Жак Руссо. М., 1958 (2-е изд. М., 1976).
Верцман И. Жан-Жак Руссо - мыслитель и художник // Руссо Ж.Ж. Избр.
соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 1.
Вершинин И.В. «Прекрасная баллада Милосердия» Чаттертона-Роули //
Зарубежная литература XVIII века. Самара, 1999. С. 42-54.
Вершинин И.В. Восприятие Т. Чаттертона английскими романтиками
(К проблеме генезиса романтизма) // Проблемы метода и жанра в зарубежной
литературе: Сб. науч. трудов. Вып. 5. М., 1980. С. 16-31.
Вершинин И.В. К вопросу о жанровом своеобразии «Бристольской траге-
дии» Томаса Чаттертона // Проблемы метода и жанра в зарубежной литерату-
ре: Сб. науч. трудов. Вып. 3. М., 1979. С. 46-55.
Вершинин И.В. К вопросу о своеобразии метода и жанра «Прекрасной бал-
лады Милосердия» Т. Чаттертона // Метод и жанр в зарубежной литературе:
Сб. науч. трудов. Вып. 4. М., 1979. С. 49-59.
Вершинин И.В. Образ Роули и проблема литературной мистификации
в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического идеала) // Эстетический
идеал и художественный образ: Сб. науч. трудов. М., 1979. С. 3-16.
620

Вершинин И.В. Оссиан: поэт-миф, созданный Макферсоном // Вестник
Оренбургского университета. 2002. № 6. С. 158-168.
Вершинин И.В. Предромантическая эстетика и творчество Томаса Чаттер-
тона //Литературная теория и художественное творчество: Сб. науч. трудов. М.,
1979. С. 47-53.
Вершинин ИВ. Предромантические веяния в английской эстетике и теоре-
тической поэтике XVIII века // Вестник Санкт-Петербургского университета.
2003. Вып. 3 (5). С. 107-126.
Вершинин ИВ. Предромантические тенденции в английской поэзии
XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис.... доктора филол. наук. Самара, 2003.
Вершинин ИВ. Предромантические тенденции в английской поэзии
XVIII века и «поэтизация» культуры: моногр. Самара, 2003.
Вершинин ИВ. Проблема литературной мистификации Чаттертона и по-
эт-миф Роули // Психология искусства. Литературная антропология. Самара,
2003. С. 107-129.
Вершинин И.В. Томас Чаттертон: Поэзия английского предромантизма:
Дис... канд. филол. наук. М., 1979.
Вершинин И.В. Чаттертон. СПб., 2001.
Вершинин И.В.,Ладыгин МБ. К вопросу о своеобразии английского пред-
романтизма // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Сб. науч.
трудов. М., 1979. С. 3-18.
Вершинин И.В., Ладыгин М.Б. Эстетический идеал и проблема ориен-
тализма в английской литературе XVIII века (доромантический период) //
Эстетический идеал и художественный образ: Сб. науч. трудов. М, 1979.
С. 16-35.
Вершинин И.В., Луков Вл.А. Европейская культура XVIII века. Самара,
2002.
Вершинин И.В., Луков Вл.А. Макферсон и Оссиан (К проблеме создания
поэта-мифа) // Диалог в пространстве культуры. М, 2003. С. 44-62.
Вершинин И.В., Луков Вл.А. Предромантизм в Англии. Самара, 2002.
Вершинин И.В., Луков Вл.А. Предромантическая «поэтизация» в англий-
ской культуре XVIII века // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в
контексте культуры: Сб. статей и материалов. М., 2003. С. 49-51.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М; Л., 1940.
Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций / Пер. с ит. М.;
Киев, 1994.
Винъи А. Размышления об истине в искусстве // Луков Вл.А. Проспер
Мериме. М, 1983. С. 104-110.
Виппер Б.Р. Английское искусство. М, 1945.
Виппер Б.Р. Восемнадцатый век. Изобразительные искусства // История
европейского искусствознания: От античности до конца XVIII века. М., 1963.
Виппер Ю.Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы:
В 9 т. М., 1983. Т. 1.С. 5-12.
Виргинский B.C. Очерки истории науки и техники XVI-XIX веков
(до 70-х гг. XIX в.). М., 1984.
Волисон И.Я. Романтическая драма В. Гюго: Дис. ... канд. филол. наук.
Ворошиловград, 1952.
Волков И.Ф. «Фауст» Гёте и проблема художественного метода. М., 1970.
Волков О.В. Несколько слов о Ретифе // Ретиф де ла Бретон. Совращен-
ный поселянин; Жизнь моего отца. М., 1972. С. 611-626.
Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. (ЛП).
621

Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» // Эолова арфа:
Антология баллады. М., 1989. С. 568-572.
Воропанова М.И. Предисловие // Пуришев Б.И. Литература эпохи Возро-
ждения: Курс лекций. М., 1996. С. 5-9.
Воспоминания о П. И. Чайковском. М, 1962.
Воспоминания о Шуберте / Сост. Ю.Н. Хохлов. М., 1964.
Вулъфиус П.А. Классические и романтические тенденции в творчестве
Шуберта. М., 1974.
Вюрмсер А. Бесчеловечная комедия / Пер. с фр. М., 1967.
Гайм Р. Гердер, его жизнь и сочинения: В 2 т. / Пер. с нем. М., 1888.
Галацкая B.C. Музыкальная литература зарубежных стран: Вып. 3. 5-е изд.
М., 1974.
Ганин В.Н. Поэзия Эдуарда Юнга: Становление жанра медитативно-дидак-
тической поэмы: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1990.
Ганин В.Н. Поэзия Эдуарда Юнга: Становление жанра медитативно-дидак-
тической поэмы: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990.
Гаспаров МЛ. Баллада // Литературная энциклопедия терминов и понятий /
Сост. и гл. ред. А.Н. Николюкин. М, 2001. Стб. 69.
Гастев A.A. Делакруа. М., 1966.
Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет: В 2 т. М., 1971. Т. 2.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 2.
Гейнзе В. Ардингелло и блаженные острова. М.; Л., 1935.
Гений вкуса: Материалы научной конференции, посвященной творчеству
H.A. Львова / Науч. ред. М.В. Строганов. Тверь, 2001.
Гений вкуса. H.A. Львов: Материалы и исследования. Сб. 2 / Науч.
ред. М.В. Строганов. Тверь, 2001.
Гений вкуса. H.A. Львов: Материалы и исследования. Сб. 3 / Науч.
ред. М.В. Строганов. Тверь, 2003.
Гербстман AM. Оноре Бальзак: Биография писателя. Л., 1972.
Гербстман А. Театр Бальзака. Л.; М., 1938.
Гердер И.Г Избр. соч. М.; Л., 1959.
Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
Гердер И.Г Предисловие к сборнику «Народные песни» (1774); Предисло-
вие к сборнику «Народные песни» (1779) // Эолова арфа: Антология баллады.
М., 1989. С. 548-553.
Гердер И.Г О сходстве средневековой английской и немецкой поэзии и
о прочем, отсюда следующем // Зарубежные писатели о литературе искусстве:
Немецкая литература XVIII века. М., 1980.
Герман М.Ю. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977.
Герцен А.И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1.
Гёте И.В. Страдания юного Вертера. М., 1981.
Гёте И.В. Фауст: Трагедия / Пер. Б.Л. Пастернака. М., 1978.
Гёте И.В. Избр. произв. М., 1950.
Гёте И.В. О немецком зодчестве // Зарубежные писатели о литературе и
искусстве: Немецкая литература XVIII века. М., 1980.
Гёте И.В. Разбор и объяснение // Эолова арфа: Антология баллады. М.,
1989. С. 554-556.
Гёте ИВ. Собр. соч. М.; Л., 1932. Т. III.
Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 3.
Геттнер Г. История всеобщей литературы XVIII века. СПб., 1897. Т. 2.
Глазунов А.К. Франц Шуберт. Л., 1928.
622

Гливенко И.И. Витторио Альфьери: Жизнь и произведения. СПб., 1912.
Глюк К.В. Посвящение (к опере «Альцеста») // Музыкальная эстетика За-
падной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.
Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного
и гражданского // Антология мировой философии: В 4 т. М., 1970. Т. 2.
Гойя. «Капричос». М., 1992.
Голенищев-Кутузов И.Н. Литературные теории Италии XVII-XIX веков //
Вопросы литературы. 1964. № 7.
Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: Исследования и статьи.
М., 1975.
Гольбах U.A. Катехизис природы, или Беседа об основах морали //
Гольбах П.А. Избр. произв.: В 2 т. М., 1963. Т. 2.
Гольдшмидт Г. Франц Шуберт: Жизненный путь / Пер. с нем.; 2-е изд., доп.
М., 1968.
Горький М. О том, как я учился писать // Горький М. О литературе: Лите-
ратурно-критические статьи. М., 1955.
Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1991. -Т. 1.
Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1962. Т. 2.
Гоцци К. Сказки для театра. М., 1956.
Гражданская З.Т. Предромантизм. Уильям Блейк. «Готический» роман.
Роберт Берне // История зарубежной литературы XVIII века: Страны Европы и
США / Под ред. В.П. Неустроева; 2-е изд., испр. и доп. М., 1984. С. 105-123.
Грачев П. Гретри и французская опера XVIII века // Гретри А. Мемуары,
или Очерки о музыке. М.; Л., 1939. Т. 1.
Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке. М., 1939. Т. 1.
Гречаная Е.П. Андре Шенье - поэт // Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995.
С. 417-447 (ЛП).
Гречаная Е.П. Андре Шенье в России II Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995.
С. 448-471 (ЛП).
Гриб В.Р. Мировоззрение Бальзака // Гриб В.Р. Избр. работы. М., 1956.
Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе
английского романтизма / Дис.... канд. филол. наук. Л., 1989.
Гроссман Л. Пушкин и Андре Шенье // Гроссман Л. От Пушкина до Блока.
Этюды и портреты. М., 1926.
Гугнин A.A. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова арфа: Антология
баллады. М„ 1989.
Гулыга A.B. Гердер. М., 1975.
Гуревич A.M. Направление и течение // Литературный энциклопедический
словарь. М., 1987.
Гусева Т.М. Анализ текста с параллельным зрительным рядом (на
примере «Песен Неведения и Познания» В. Б лейка) // Художественный текст
и культура. Проблемы стиховедения: Тезисы докладов. Владимир, 1997.
С. 134.
Гусева Т.М. Взаимодействие поэтического и зримого образов в «Песнях
Неведения и Познания» В. Б лейка // Английская литература в контексте фило-
софско-эстетической мысли: Материалы V международной конференции пре-
подавателей английской литературы. Пермь, 1995. С. 32.
Гусева Т.М. Семантика образа в «Песнях Неведения и Познания» В. Блей-
ка: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
Гусева Т.М. Семантика образа в «Песнях Неведения и Познания» В. Блей-
ка: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
623

Гусева TM. Словесный и зрительный уровень изображения (на примере
«Песен Неведения и Познания» В. Блейка) // IX Пуришевские чтения: Всемир-
ная литература в контексте культуры: Материалы научной конференции. М.,
1997. С. 61.
Гюго В. Иллюстрированное собрание сочинений: В 24 т. / Под ред.
П. Вейнберга и И. Лучицкого. Киев, 1903-1904. Т. 21, 22.
Гюго В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1915. Т. 9-11.
Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14.
Гюго В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1988.
Данилин Ю.И. Робер Макер // Театр. 1939. № 9. С. 46-61.
Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению: Сложение художествен-
ной системы кватроченто. М., 1975.
Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1976.
Де Ла Барт Ф. Критические очерки по истории романтизма. Киев, 1908.
Т. 1.
Де Латуш А. О жизни и сочинениях Андре Шенье // Шенье А. Сочинения.
1819. М., 1995. С. 7-15 (ЛП).
Декарт Р. Рассуждение о методе // Декарт Р. Избр. соч. М., 1950.
Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии или об оде // Русская ли-
тературная критика XVIII века. М., 1978.
Державин К.Н. Вольтер. М., 1946.
Державин К.Н. Театр Французской революции. 1789-1799. Л.; М., 1937.
Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
Дефо Д. Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона Крузо.
М., 1974.
Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1954.
Дживелегов А.К. Литература кануна революции // История французской
литературы: В 4 т. М., 1946. Т. 1. С. 792-807.
Дидро Д. Избр. произв. М.; Л., 1951.
Диккенс Ч. Барнеби Радж // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1958. Т. 8.
Дмитриев A.C. Романтизм и Просвещение - борьба или взаимодействие //
Вопросы литературы. 1972. № 10.
Дмитриев A.C. Теория западноевропейского романтизма // Литературные
манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция
конца XVIII - начала XX века): Исследование. Минск, 1999.
Дулова E.H. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция
конца XVIII - начала XX века: Дис. ... доктора искусствоведения. М., 2000.
Дулова E.H. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция
конца XVIII - начала XX века: Автореф. дис. ... доктора искусствоведения. М.,
2000.
Дулова Е. Стилевое содержание музыки в балете (русская традиция конца
XVIII - начала XIX в.) // Проблемы национальных музыкальных культур на
рубеже третьего тысячелетия. Минск, 1999. С. 109-123.
Дулова Е. Теоретические основы музыкально-балетной стилистики (рус-
ская традиция второй половины XVIII - начала XX в.). Минск, 1996. Деп.
в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 13.03.96, № 3014.
Дышлевый П.И., Яценко Л.В. Научная картина мира и мир культуры //
Научная картина мира: Логико-гносеологический аспект. Киев, 1983.
Дьяков Л.А. Эжен Делакруа. М., 1973.
Дьяков Л А. Джованни Батиста Пиранези. М., 1980.
624

Дьяконова H.Я. «Кенилворт» // Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М., 1963. Т. 11.
Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1893.
Т. 21.
Евдокименко С. Каким может быть учебник // Высшее образование в Рос-
сии. 2003. № 6. С. 169-171.
Бенина ЕМ. Виктор Гюго до революции 1848 г.; Виктор Гюго после рево-
люции 1848 г. // История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2.
С. 246-271,669-705.
Евнина ЕМ. Виктор Гюго. М., 1976.
Европейская поэзия XVII века. М, 1977. (БВЛ).
Елизарова М.Е. Бальзак. М., 1951.
Елизарова М.Е. Зарубежная литература первой половины XIX века //
Елизарова М. Е. и др. История зарубежной литературы XIX в. 4-е изд. М., 1972.
Елистратова A.A. Английская литература // История всемирной литера-
туры: В 9 т. М., 1994. Т. 5. С. 32-86.
Елистратова A.A. Наследие английского романтизма и современность.
М., 1960.
Елистратова A.A. Уильям Блейк. М., 1957.
Елистратова A.A., Тураев СВ. Введение // История всемирной литерату-
ры: В 9 т. М., 1994. Т. 5. С. 19-32.
Ерофеев Buk. Мой Сад, мой современник // Сад, маркиз де. Собр. соч. М,
1998. Т. 1.С. 7-24.
Ерофеева Н.Е. Новые подходы в вузовском преподавании зарубежной
литературы // Актуальные вопросы современного литературоведения и ме-
тодики преподавания литературы в вузе и школе: Сб. науч. трудов. М., 2003.
С. 3-5.
Есин СИ. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации:
Дис. ... доктора филол. наук М., 2006.
Есин С.Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации:
Автореф. дис. ... доктора филол. наук М., 2006.
Жерико о себе и современники о нем. М., 1962.
Жирмунский ВМ. Очерки по истории классической немецкой литературы.
Л., 1972.
Жирмунский ВМ. Предромантические течения в английской литературе
XVIII века // История английской литературы: В 3 т. М.; Л., 1945. Т. 1, вып. 2.
С. 564-588.
Жирмунский ВМ. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919.
Жирмунский ВМ., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма //
Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967. С. 249-284.
Жуковский В.А. Гимн // Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959.
Т. 1.С. 81-84.
Жуковский В.А. Сельское кладбище: Элегия // Жуковский В.А. Собр. соч.:
В 4 т. М; Л., 1959. Т. 1. С. 29-33.
Заборов П.Р. Драма В. Гюго «Кромвель» и общественно-литературное
движение 1820-х годов: Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1960.
Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер. XVIII - первая треть XIX века.
Л., 1978.
Заборов П.Р. Утопический роман Мерсье // Мерсъе Л. С. Год 2440. Л., 1977
(ЛП).
Западов A.B. Поэтический путь Державина //Державин Г.Р. Стихотворе-
ния. М., 1981. С. 3-18.
21. Луков Вл.А.
625

Западов В.Л. Литературные направления в русской литературе XVIII века.
СПб., 1995.
Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская литература
XVIII века / Сост. и комментарии М.Б. Ладыгина, И.В. Вершинина, А.Н. Мака-
рова; notf общ. ред. Н.П. Михальской. М., 1980.
Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Немецкая литература
XVIII века / Сост. и комментарии М.Б. Ладыгина, И.В. Вершинина, А.Н. Мака-
рова; под общ. ред. Н.П. Михальской; отв. ред. выпуска Б.И. Пуришев. М., 1980.
Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред.
Н.П. Михальской. М.: Просвещение, 1997.
Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред.
Н.П. Михальской. М.: Дрофа, 2003.
Захаров Н.В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003.
Зверев A.M. Величие Блейка // Блейк У. Стихи. М., 1982. С. 5-33.
Згура В.В. Проблемы и памятники, связанные с В.И. Баженовым. М., 1928.
Зенкин С. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи //
Infemaliana: Французская готическая проза XVIII-XIX веков / Сост. С. Зенкин.
М., 1999 (серия «Готический роман»).
Иванов-Борецкий М.В. Материалы и документы по истории музыки. М.,
1934. Т. 2.
Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. М. Л.,
1940.
Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.,
1978.
Ильин М.А. Вступительная статья // Москва. Памятники архитектуры
XVIII - первой трети XIX века. М., 1975.
Искусство XVIII века. М.; 1977. Дрезден, 1978 («Малая история искусств»).
История английской литературы: В 3 т. М. Л., 1945. Т. I, вып. 2.
История всемирной литературы (проспект). Том V: Литература XVIII века
(проспект) / Отв. за подготовку проспекта тома СВ. Тураев. М., 1965.
История всемирной литературы: В 9 т. М., 1988. Т. 5.
История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII века.
М., 1963.
История западноевропейского театра. М.: Искусство. Т. 2. - 1957, Т. 3 -
1963.
История немецкой литературы: В 5 т. М., 1963. Т. 2.
История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2.
Ишемгулова Г.М. Драматургия Ж.-Р. Блока (проблема жанра): Автореф.
дис. ... канд. филол. наук М., 1990.
Казот Ж. Влюбленный дьявол // Северные записки. 1915. № 10-12.
Казот Ж. Влюбленный дьявол // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастиче-
ские повести. Л., 1967.
Казот Ж. Влюбленный дьявол // Infemaliana: Французская готическая проза
XVIII-XIX веков / Сост. С. Зенкин. М., 1999. С. 27-75 (серия «Готический роман»).
Кант И. Грезы духовидца... // Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 2.
Кант И. Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане //
Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 6.
Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.
Капустина Н.В. Творчество Эвариста Парни и проблема переходных явле-
ний во французской поэзии конца XVIII - начала XIX века: Дис. ... канд. филол.
наук. М„ 1990.
626

Касаткина В.Н. Предромантизм в русской лирике. К.Н. Батюшков.
Н.И. Гнедич. М., 1987.
Кенигсберг Л.К. K.M. Вебер. 2-е изд. Л., 1981.
Кес Д. Стили мебели / Пер. с венг.; 2-е изд. Будапешт, 1981.
КибаловаЛ., Гербенова 0.,Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия
моды / Пер. с чешек. Прага, 1986.
Кириллов ВВ. Феномен готики в русской архитектуре XVIII - начала
XX века (пространственно-пластический аспект) // Труды Академии художеств
СССР. М., 1988. Вып. 5.
Кирнозе З.И. Наследие Б.И. Пуришева в контексте русской академической
школы // Диалог в пространстве культуры / Отв. ред. В.Н. Ганин. М., 2003.
С. 9-14.
Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века: Очерк
развития. Л., 1971.
Книга тысячи и одной ночи: В 8 т. М. Л., 1929-1939.
Кожин H.A. Баженов и проблема архитектуры раннего русского романтиз-
ма // Академия архитектуры. 1937. № 2.
Кожин НА. К генезису русской ложной готики // Академия архитектуры.
1934. № 1-2.
Кожин H.A. Основы русской псевдо-готики XVIII века. М., 1927.
Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.
Козырева М.А. Восприятие в русской литературе английской поэзии конца
XIX - начала XX века. (Жанр литературной баллады): Дис. ... канд. филол. наук.
Л., 1988.
Койтен А. Полигистор Львов и его исследователи // НЛО. 2004. № 66.
Комната с гобеленами: Английская готическая проза / Сост. H.A. Соловь-
ева. М, 1991.
Кон И.С. Дружба: Этико-психологический очерк. 3-е изд. М., 1989.
Конен В.Д. Глюк и музыка будущего // Советская музыка. 1964. № 7.
Конен В Д. Шуберт. 2-е изд., доп. М., 1959.
Конен В. Об истоках рок-музыки // Классическое и современное искусство
Запада: мастера и проблемы: Сб. статей. М., 1989.
Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978.
Конен В. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. М., 1975.
Котов Г.И. О развитии русской архитектуры в XVIII веке // Труды Второ-
го съезда русских зодчих. М., 1899.
Котова Ю.П. Р.Л. Стивенсон и национальная традиция «romance» в англий-
ской литературе // Единство и национальное своеобразие в мировом литератур-
ном процессе. Л., 1973.
Кочарян М.Т. Поль Гольбах. М., 1978.
Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта: Путеводитель. М., 1963.
Кристеллер П. История европейской гравюры XV-XVII веков. Л., 1939.
Кроль А.Е. Уильям Хогарт. Л., 1965.
Кропоткин П.А. Великая французская революция: 1789-1793. М, 1979.
Кузнецов В.Н. Франсуа Мари Вольтер. М., 1978.
Кузнецова Т.Ф. Социокультурные взаимодействия и межкультурные ком-
муникации // Философские науки. 2003. № 5. С. 129-135.
Кузнецова Т.Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. М.,
1990.
Кузнецова Т.Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная
специфика // Массовая культура. М., 2004. С. 256-280.
21*
627

Кузъмичев A.M. «Времена года» Джеймса Томсона и проблемы английской
просветительской поэзии: Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1989.
Кундера М. Неспешность. Подлинность: Романы / Пер. с фр. СПб., 2004.
Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. М., 1970.
Кюи Ц.А. Избр. статьи. Л., 1952.
Лаврентьева И. Симфонии Шуберта: Путеводитель. М., 1967.
Ладыгин МБ. Романтический роман. М., 1981.
Ладыгин М.Б. Английский «готический» роман и проблемы предромантиз-
ма: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1978.
Ладыгин М.Б. Концепция мира и человека в литературе предромантизма
(к вопросу о своеобразии метода) // Проблемы метода и жанра в зарубежной ли-
тературе. М., 1982.
Ладыгин М.Б. Предромантизм. М., 2000.
Ладыгин М.Б. Предромантизм в мировой литературе. М., 2000. Вып. 2.
Ладыгин М.Б. Предромантические тенденции в романе X. Уолпола «Замок
Отранто» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1977. С. 20-34.
Ладыгин М.Б. Развитие эстетической мысли и литературы в Англии
XVIII в. // Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская литера-
тура XVIII века. М., 1980.
Ладыгин М.Б. Формирование предромантической эстетики в Англии вто-
рой половины XVIII в. // Литературная теория и художественное творчество.
М., 1979. С. 35-47.
Ланштейн П. Жизнь Шиллера / Пер. с нем. М., 1984.
Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы. Л., 1971 (ЛП).
Лафарг П. Происхождение романтизма //Лафарг П. Литературно-критиче-
ские статьи. М., 1936.
ЛевбаргЛА. Луи-Себастьян Мерсье. 1740-1814. Л.; М., 1960.
Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1975. Вып. 2.
Левин ЮД. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона // Макферсон Д. По-
эмы Оссиана. Л., 1983. С. 461-501 (ЛП).
Левин Ю.Д. Оссиан в России // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983.
С. 502-529 (ЛП).
Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе: Конец XVIII - первая треть
XIX века. Л., 1980.
Левин ЮД. Примечания // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983. (ЛП).
Левин ЮД. Русские переводы Шекспира // Мастерство перевода. 1966. М.,
1968.
Левина И. Гойя и испанская революция 1820-1825 гг. Л., 1950.
ЛевроЛ. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919.
Лекции по истории эстетики: Кн. 2. Л., 1974.
Ленин В.И. Философские тетради // Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 29.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 69.
Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду
искусств. М., 1977.
Лившиц H.A., Зернов Б.А., Воронихина Л.Н. Искусство XVIII века. М.,
1966.
Лисенков ET. Английское искусство XVIII века. Л., 1964.
Литературная энциклопедия / Под ред. В.М. Фриче; A.B. Луначарского.
Т. 1-9, U.M., 1929-1939.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Ни-
кол юкин. М., 2001.
628

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Лифшиц М. Джамбаттиста Вико // Вико Д. Основания новой науки об об-
щей природе наций / Пер. с ит. М.; Киев, 1994. С. V-XXVIII.
Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XV1I веков: Эпохи и стили.
Л., 1973.
Лозинская Л.Я. Фридрих Шиллер. М., 1960.
Локк Д. Опыт о человеческом разуме // Антология мировой философии:
В 4 т. М., 1970. Т. 2.
Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития:
В 2 кн. М, 1994. Кн. 2.
Лосев А.Ф. О значении истории философии для формирования марксист-
ско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-ле-
тию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142-155.
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Лотман ЮМ. Поэзия Карамзина // Карамзин ИМ. Стихотворения. Л.,
1966. С. 5-52.
Лотман ЮМ. Литература в контексте русской культуры XVIII века //
Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958-1993): Исто-
рия русской прозы. Теория литературы. СПб., 1997.
Лотман ЮМ. Об искусстве. СПб., 1998.
Луков Вал. А. Молодежь как социальная реальность // Ковалева А.И., Лу-
ков Вал А. Социология молодежи: Теоретические вопросы. М., 1999. С. 126-189.
Луков Вал. А. Тезаурусная концепция социализации // Дискурс: Социол.
студия. Вып. 2: Социальная структура, социальные институты и процессы. М.,
2002. С. 8-19.
Луков Вал. А. Социальное проектирование / 3-е изд., перераб. и доп. М., 2003.
Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «Мировая культура». Тезаурологиче-
ский подход // Педагогическое образование. М., 1992. Вып. 5. С. 8-14.
Луков Вал. А., Луков Вл. А. Всемирная Детская Энциклопедия «Глобус»:
концепция. М., 1992.
Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд: Хроника-хрестоматия. М.,
1999 (Библиотека психолога).
Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках //
Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93-100.
Луков Вл.А. Своеобразие французского неоромантизма // Проблемы мето-
да и жанра в зарубежной литературе. М., 1979. С. 19-31.
Луков ВлА. [Рец. на кн.:] Л.Г Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ,
1980 // Филологические науки. 1981. № 4. С. 84-86.
Луков ВлА. Французская драматургия (предромантизм, романтическое
движение). М.: МГПИ, 1984.
Луков Вл.А. Французская драматургия на рубеже XVIII-XIX веков (генезис
жанров): Дис. ... доктора филол. наук. М., 1985.
Луков ВлА. «Пигмалион» Ж.Ж. Руссо в литературно-художественном про-
цессе XVIII века // Художественное произведение в литературном процессе
(1750-1850): Межвуз. сб. научных трудов. М., 1987. С. 3-21.
Луков Вл.А. Романтизм // Михалъская Н.П., Луков Вл.А., Завьялова A.A.
и др. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. / Под ред. Н.П Михаль-
ской. М., 1991. Ч. 1.С. 33-44.
Луков ВлА. От XVIII к XIX веку: Становление культурного самосознания
Европы // Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф Кузнецовой. М.,
1997. С. 243-380.
629

Луков Вл.А. Руссо // Зарубежные писатели. Биобиблиографический сло-
варь: В 2 частях. Ч. 2: М-Я / Под ред. Н.П Михальской. М., 1997. С. 212-218
(То же, дораб. Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь: В 2 ча-
стях. Ч. 2: М-Я / Под ред. Н.П Михальской. М., 2003. С. 291-300).
Луков Вл.А. Предромантизм в европейской музыке и музыкальной
эстетике XVIII века // IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контек-
сте культуры: Материалы научной конференции / 2-е изд., доп. М., 1997.
С. 251-260.
Луков Вл.А. Введение в исследование предромантизма // Научные труды
Московского педагогического государственного университета. Серия: Гумани-
тарные науки. М., 1998. С. 104-108.
Луков Вл.А. У истоков предромантизма в изобразительном искусстве и
архитектуре Европы // X Пуришевские чтения: Всемирная литература в кон-
тексте культуры: Сб. статей и материалов (т. 1). М., 1998. С. 22-27.
Луков Вл.А. Учитель учителей Б.И. Пуришев // X Пуришевские чтения:
Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов (т. 1). М.,
1998. С. 1-3.
Луков В л. А. Предисловие // Западноевропейская литература XVII века:
Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев; 3-е изд., испр. М., 2002. С. 3-6.
Луков Вл.А. Томас Чаттертон и английский предромантизм // Верши-
нин И.В. Чаттертон. СПб., 2001. С. 3-12.
Луков Вл.А. История зарубежной литературы. Ч. 2: Литература
XVII-XVIII веков. М., 2001.
Луков Вл.А. История зарубежной литературы. Ч. 3: Литература XIX века.
М., 2003.
Луков Вл.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков
до наших дней. М., 2003 (2-е изд. - 2005, 3-е изд. - 2006).
Луков Вл.А. Европейская культура эпохи Просвещения // Культурология:
История мировой культуры. М., 2003. С. 278-293.
Луков Вл.А. «Удольфские тайны» Энн Рэдклиф: суггестия в литературе //
Диалог в пространстве культуры. М., 2003. С. 63-72.
Луков Вл.А. «Шекспиризация» как принцип-процесс // XV Пуришевские
чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 2003. С. 155-157.
Луков Вл.А. Пуришевские чтения: Контуры и итоги // Филологические на-
уки. 2003. № 4. С. 122-126.
Луков Вл.А. Предромантизм: Новый взгляд (Предисловие редактора) //
Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века
и «поэтизация» культуры. Самара, 2003. С. 3-8.
Луков Вл.А. Предромантизм: проблематизация понятия // Актуаль-
ные проблемы гуманитарных исследований: Доклады и материалы научной
конференции, проведенной Институтом гуманитарных исследований 21 декаб-
ря 2004 г. в рамках научной сессии, посвященной 60-летию МосГУ, 2004. М.,
2004. С. 13-16.
Луков Вл.А. Культурология. / 2-е изд. - М., 2004 (3-е изд., доп. - 2006).
Луков Вл.А. Артэскейпизм // XVI Пуришевские чтения: Всемирная
литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М., 2004.
С. 112-113.
Луков Вл.А. Рождение дизайна в английской литературе // Компаративи-
стика: Современная теория и практика: Международная конференция и
XIV Съезд англистов (13-15 сентября 2004 г.): В 2 т. Самара, 2004. Т. 2.
С. 304-307.
630

Луков Вл.А. Шекспиризация // Компаративистика: Современная теория и
практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13-15 сентяб-
ря 2004 г.): В 2 т. Самара, 2004. Т. 2. С. 388-403.
Луков Вл.А. Шекспиризация (к теории и истории принципов-процессов) //
Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара,
23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований. М., 2005.
С. 3-20.
[Луков Вл.А.] Пуришевская научная школа на кафедре всемирной литера-
туры // Преподаватель. 1998. № 2. С. 21-2.
Луков Вл.А.,Луков A.B. Язык танца и художественная картина мира (семи-
отическое исследование) // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература
в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М., 2004. С. 113-116.
[Луков Вл.А., Черноземова E.H.] Научная школа кафедры всемирной лите-
ратуры Московского педагогического государственного университета // Исто-
рия зарубежной литературы: Программы... М., 1999. С. 7-8.
Луков М.В. Литература и телевидение (тезаурусный анализ в компаративи-
стике) // Компаративистика: Современная теория и практика: Международная
конференция и XIV Съезд англистов (13-15 сентября 2004 г.): В 2 т. Самара,
2004. Т. 2. С. 15-18.
Луначарский A.B. Виктор Гюго. М.; Л., 1931.
Лысенко Е.М. Комментарии // Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 2.
Любовь в письмах выдающихся людей XVIII и XIX века. М., 1990
(репринтн. изд. 1913 г.).
Макаров А.Н. «Приключения барона Мюнхгаузена» // Бюргер ГЛ., Рас-
пе Р.Э. Удивительные путешествия на суше и на море, военные походы и весе-
лые приключения барона фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказыва-
ет за бутылкой в кругу своих друзей. М., 1985. С. 251-308.
Макаров А.Н. Некоторые особенности становления нидерландского рома-
на последней трети XVIII в. (Размышления на примере романа Э. Волфф и
А. Декен «Сара Бюрхерхарт») // Язык и культура: Материалы конференции
«Бельгия - Нидерланды - Россия» (2-й выпуск). М., 1999. С. 119-129.
Макаров А.Н. Нидерландские писательницы XVIII века Э. Волфф и А. Де-
кен (некоторые страницы творчества) / Маастрихтская высшая школа; Вятский
гос. пед. ун-т. Маастрихт, 1997.
Макаров АН. О предромантизме в литературе Германии периода «Бури и
натиска» (к постановке проблемы) // Переходные эстетические явления в лите-
ратурном процессе XVIII-XX веков. М., 1981. С. 66-75.
Макаров А.Н. Рейнвис Фейт и сентиментальные тенденции в литературе
Нидерландов конца XVIII века // Научный вестник Кировского филиала Мос-
ковского гуманитарно-экономического института. Киров, 2002. № 12.
С.112-114.
Макаров А.Н. Штюрмерская литература в немецком культурном кон-
тексте последней трети XVIII века. М., 1991.
Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983 (ЛП).
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37.
Маслоу А.Г. Дальние пределы человеческой психики / Пер. с англ. СПб.,
1997.
Мастера искусств об искусстве. М., 1967. Т. 3: XVII-XVIII века.
Мастера искусства об искусстве. М., 1933. Т. 2.
Махов А.Е. Предромантизм // Литературная энциклопедия терминов и по-
нятий / Гл. ред. и составитель А.Н. Николюкин. М., 2001. Стб. 798-800.
631

Медведкова О. Царицынская псевдоготика В.И. Баженова. Опыт интер-
претации // Иконография архитектуры. М., 1990.
Мееровский Б.В. Эдмунд Бёрк как эстетик // Бёрк Э. Философское исследова-
ние о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 13-38.
Мейлах Б.С. Философия искусства и художественная картина мира //
Вопросы философии. 1983. № 7.
Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М, 1963.
Меринг Ф. Очерки по истории войн и военного искусства. М., 1940.
МерсъеЛ.С. Картины Парижа. М.; Л., 1936. Т. 2.
МерсъеЛ.С. Неимущие // Французский театр эпохи Просвещения: В 2 т. М.,
1957. Т. 2. С. 5^62.
Мешкова И.В. Ранняя драматургия Виктора Гюго // Вопросы французской
литературы и преподавания языка. Саратов, 1971.
Мешкова И.В. Творчество Виктора Гюго (1815-1824). Саратов, 1971.
Михайлов АД. Введение // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1984.
Т. 2. С. 7-22.
Михайлов АД. Роман Фенелона «Приключения Телемака» // XVII век
в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 270-298.
Михайлов А. Комментарии // Французская повесть XVIII века. Л., 1981.
С. 504-541.
Михайловский В.Н., Хон Г.Н. Диагностика формирования современной на-
учной картины мира. Л., 1989.
Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории куль-
туры Англии //Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 180-190.
Михальская Н.П. Хогарт и английские романисты XVIII в. (к вопросу о
взаимосвязи литературы и живописи) // Проблемы зарубежной литературы. М.,
1975. С. 3-38.
Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы. 3-е изд.,
перераб. М, 1998.
Михальская Н.П., Луков Вл.А. История всемирной литературы. Т. 1-3. М,
Наука, 1983-1985 // Филологические науки. 1986. № 4. С. 84-88.
[Михальская Н.П., Луков Вл.А.] Борис Иванович Пуришев // Филоло-
гические науки. 1989. № 4. С. 95-96.
Мокульский С.С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказки
для театра. М., 1956.
Мокульский С.С. Французская драматургия эпохи Просвещения //
Французский театр эпохи Просвещения. М., 1957. Т. 1. С. 5-68.
Мокульский С.С. Французский театр // История западноевропейского
театра: В 8 т. М., 1956. Т. 1.
Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра:
В 2 т. 2-е изд., испр. и доп. М., 1953-1955.
Мольер Ж.Б. Собр. соч.: В 2 т. М., 1957.
Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII века. М., 1983.
Монтескье ШЛ. Персидские письма. М., 1956.
Музыка французской революции. Бетховен. М., 1967.
Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1978. Т. 4.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVH-XVIII веков. М., 1971.
Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.
Мысливченко А.Г. Философская мысль в Швеции. М., 1972.
Наливайко Д.С. Теоретическая история реализма в европейских литерату-
рах: Дис. ... доктора филол. наук. Киев, 1987.
632

Нарский И.С. Просвещение // Философский энциклопедический словарь.
2 изд. М, 1989.
Некрасова ЕЛ. Романтизм в английском искусстве: Очерки. М., 1975.
Некрасова ЕЛ. Творчество Уильяма Блейка. М., 1962.
Некрасова ЕЛ. Хогарт // Мастера искусств об искусстве. М., 1967. Т. 3.
Некрасова ЕЛ. Очерки по истории английской карикатуры конца XVIII и
начала XIX веков. Л., 1935.
Неупокоева И.Г. О типах романтической литературы // Неизученные стра-
ницы европейского романтизма. М., 1975. С. 3-22.
Никола ММ. Предисловие // Диалог в пространстве культуры / Отв. ред.
В.Н Ганин. М., 2003. С. 4-8.
Николаева Н. Бетховен и романтизм // Советская музыка. 1960. № 12.
Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. М, 1980. С. 94-107.
Обломиевский Д.Д. Бальзак // Ранний буржуазный реализм. Л., 1936.
Обломиевский Д.Д. Бальзак. М., 1961.
Обломиевский ДД. Литература Французской революции 1789-1794 гг. М.,
1964.
Обломиевский ДД. Основные этапы творческого пути Бальзака: Дис. ...
доктора филол. наук. М., 1957.
Обломиевский ДД. Французский классицизм: Очерки. М., 1968.
Обломиевский ДД. Французский романтизм. М., 1947.
Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М., 1973.
Озеров В Л. Сочинения. СПб., 1846.
Останин АЛ. Дизайн, компьютерный дизайн: культурологическая интер-
претация: Дис. ... канд. культурологии. М., 2004.
Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф Кузнецовой. М, 1997.
Ошис В.В. Нидерландская литература // История всемирной литературы:
В 9 т. М, 1988. Т. 5. С. 273-279.
Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3.
Парни Э. Война богов. Л., 1970 (ЛП).
Первушина ЕЛ. Особенности классицизма Александра Попа: Дис. ... канд.
филол. наук. М., 1988.
Перро Ш. Век Людовика Великого // Европейская поэзия XVII века. М.,
1977. (БВЛ).
Перси Т. Из «Памятников старинной английской поэзии» // Зарубежные
писатели о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века.
С.132-133.
[Пиксерекур Г.] Виктор, или Дитя, найденное в лесу. СПб., 1821.
Пиктет А. Классицизм и романтизм // Московский телеграф. 1828. Ч. 23,
24.
Плавскин З.И. Испанская литература XVII - середины XIX века. М., 1978.
Планк М. Единство физической картины мира. М., 1966.
Подольская Г.Г. Баллады Р. Саути в русском литературном контексте
XIX - первой четверти XX вв. Астрахань, 1998.
Подольская Г.Г. Баллады СТ. Колриджа в русском литературном контек-
сте первой четверти XX вв. Астрахань, 1999.
Полуяхтова И.К. История итальянской литературы XIX века: Эпоха
Рисорджименто. М., 1970.
Полуяхтова И.Н. Конфликт в романтической драме В. Гюго // Уч. зап.
Горьковского ун-та. Горький, 1970.
633

Поляков О.Ю. Развитие теории жанров в литературной критике Англии
первой трети XVIII века (газетно-журнальная периодика). М., 2000.
Поуп А. Поэмы. М., 1988.
Предромантизм // Большой энциклопедический словарь / Гл. ред.
A.M Прохоров, 2-е изд., перераб. и доп. М., 1998. С. 954.
Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.
Прокофьев В.Н. Жерико. М., 1963.
Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985.
Пронин В.А. Шиллер // Зарубежные писатели: В 2 ч. / Под ред. Н.П Ми-
хальской. М., 2003. Ч. 2. С. 568-573.
Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974. («Малая ис-
тория искусств»),
Пуришев Б.И. [Разделы] // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1985.
Т. 3. С. 174-200; М., 1987. Т. 4. С. 235-265.
Пуришев Б.И. [Разделы] // История немецкой литературы: В 5 т. М., 1962.
Т. 1. С. 42-85, 99-352; М., 1963. Т. 2. С. 179-202.
Пуришев Б.И. Гете. М., 1931.
Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций. М., 1996.
Пуришев Б.И. Народные баллады Англии и Шотландии: выражение народ-
ного мироощущения // Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. М., 1996.
Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. М, 1955.
Пуришев Б.И. Рококо // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.,
1971.Т. 6. Стб. 339.
Пуришевские чтения. М, 1989-, продолжающееся издание.
Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937-1949.
Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1957-1958.
A.C. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / Под ред. В.И Коро-
вина. М., 1999.
Пыпин А.Н. Германн Геттнер // Геттнер Г. История всеобщей лите-
ратуры XVIII века. Т. 2: Французская литература в XVIII веке. 2-е изд. СПб.,
1897.
Радклиф А. Удольфские тайны. СПб., 1905.
Радклиф А. Удольфские тайны. М., 1996.
Разум сердца: Мир нравственности в высказываниях и афоризмах. М., 1990.
Райт-Ковалева Р. Роберт Берне и шотландская народная поэзия // Берне Р.
Стихотворения. Поэмы. Шотландские баллады. М., 1976. С. 5-24.
Расин Ж. Трагедии. Л., 1977 (ЛП).
Ревуненков ВТ. Очерки по истории Великой французской революции:
Падение монархии: 1789-1792. Л., 1982.
Резник P.A. Об одной шекспировской ситуации у Бальзака. К проблеме
«Бальзак и Шекспир» // Реализм в зарубежных литературах XIX-XX вв. Сара-
тов, 1989.
Реизов Б.Г. Бальзак. Л., 1960.
Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970.
Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период
Первой империи. Л., 1962.
Реизов Б.Г. Стендаль: Годы учения. Л., 1968.
Реизов Б.Г. Стендаль: Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974.
Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. Л., 1939.
Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.
Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. М., 1977.
634

Рейнольде Д. Речи в Королевской Академии искусств // Мастера искусств
об искусстве. М., 1967. Т. 3: XVII-XVIII века.
Ретиф де ла Бретон. Совращенный поселянин; Жизнь моего отца. М.,
1972 (ЛП).
Решетов ВТ. Вильям Годвин и его роман «Калеб Вильяме»: Дис. ... канд.
филол. наук. М., 1971.
Рив К. Из книги «Развитие рыцарского романа» // Зарубежные писатели
о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века / Сост. и коммен-
тарии М.Б. Ладыгина, И.В. Вершинина, А.Н. Макарова; под общ. ред. Н.П. Ми-
хальской. М., 1980.
Розанов М.Н. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. М., 1901.
Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.
Русский романтизм. Л., 1978.
Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961.
Руссо Ж.Ж. Исповедь // Руссо Ж.Ж. Собр. соч.: В 3 т. М., 1961.
Руссо ЖЖ. Трактаты. М., 1969 (ЛП).
Руссо ЖЖ. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.Ж. Педагогические сочи-
нения: В 2 т. М., 1981.
Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. М., 1987.
Сад, маркиз де. Новая Жюстина. Ретиф де ла Бретон. Антижюстина. М.,
1994.
Сад, маркиз де. Философия в будуаре. М., 1992.
Сапрыкина ЕЮ. Альфьери // История всемирной литературы: В 9 т. М.,
1988. Т. 5. С. 187-191.
Сведенборг Э. Мудрость Ангельская о Божественной Любви и Божествен-
ной Мудрости / Пер. с лат. Киев, 1997.
Свифт Д. Путешествия Лемюэля Гулливера. М., 1984. (Б-ка приключе-
ний).
Семилетняя война / Под ред. Н.М Коробкова. М., 1948.
Сидорченко Л.В. Александр Поуп и художественные искания в английской
литературе первой четверти XVIII века. СПБ., 1992.
Сидорченко Л.В. Александр Поуп: В поисках идеала. Л., 1987.
Симаков B.C. Жанровая поэтика романов Сирано де Бержерака: Дис. ...
канд. филол. наук. М., 2004.
Симаков B.C. Жанровая поэтика романов Сирано де Бержерака: Автореф.
дис. ... канд. филол. наук. М., 2004.
Сиповская М.П. Литературная баллада и балладное возрождение в Англии
первой половины XVIII века / Автореф. дис.... канд. филол. наук. Л., 1977.
Скотт В. Кенилворт // Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М., 1963. Т. 11.
Скотт В. Анна Радклиф. (Из сочинений В. Скотта) // Сын отечества. 1826.
Ч. 105. № 2. С. 131-160; № 4. С. 368-382; Ч. 106. № 5. С. 81-93; № 7. С. 260-272.
Смирнов А. Ячменное «я» // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 200-226.
Соколова H.H. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средне-
векового возрождения» в викторианской Англии. М., 1995.
Соколова Т.В. Философская поэзия А. де Виньи. Л., 1981.
Соллертинский И. Глюк. Л., 1937.
Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтиче-
ского метода. М., 1984.
Соловьева H.A. Английский предромантизм: Дис. ... доктора филол. наук.
М., 1984.
Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М., 1988.
635

Соловьева H.A. В лабиринте фантазии // Комната с гобеленами: Англий-
ская готическая проза / Сост., вст. ст. и комм. H.A. Соловьевой. М, 1991.
С. 5-22.
Соловьева H.A. Блейк // Зарубежные писатели: Биобиблиографический
словарь: В 2 ч. / Под ред. Н.П Михальской. М., 1997. Ч. 1. С. 75-77.
Соловьева H.A. Рэдклиф//Зарубежные писатели: Биобиблиографический
словарь: В 2 ч. / Под ред. Н.П Михальской. М., 1997. Ч. 2. С. 218-220.
Соловьева H.A. История зарубежной литературы. Предромантизм. М.,
2005.
Соловьева H.A., Колесников Б.И. Английская литература: Романтизм //
История зарубежной литературы XIX века / Под ред. H.A. Соловьевой. М, 1991.
Соломатина Н.В. Оскар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация
в «биографическом жанре»: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2003.
Спор о древних и новых / Сост., вступ. ст. и комм. В.Я. Бахмутского. М.,
1985 (История эстетики в памятниках и документах).
Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М, 1959.
Степин B.C. Картина мира и ее функции в научном исследовании // Науч-
ная картина мира: Логико-гносеологический аспект. Киев, 1983.
Строев А.Ф. «Те, кто поправляет Фортуну»: Авантюристы Просвещения.
М., 1998.
Сумеркин В. Тромбон. М, 1975.
Таманцев H.A. Творческий путь Бальзака до июльской революции 1830 г.:
Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1953.
Тесцов СВ. Переписка Горация Уолпола как литературный документ эпо-
хи: Дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1997.
Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 6.
Томас Д. Маркиз де Сад / Пер. с англ. Смоленск, 1998.
Томашевский Б.В. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер // Пушкин:
Временник Пушкинской комиссии: М.; Л., 1936. Т. 1. С. 115-133.
Томашевский Н. Итальянский театр XVIII века // Гольдони К. Комедии.
Гоцци К. Сказки для театра. Альфьери В. Трагедии. М., 1971. С. 5-32 (БВЛ).
Торопов CA. Джованни Батиста Пиранези. М., 1939.
Трескунов М.С Виктор Гюго: Очерк творчества. 2-е изд., доп. М.,
1951.
Трыков В.П. «Героические жизни» Ромена Роллана: Автореф. дис.... канд.
филол. наук. М., 1989.
Трыков В.П. Литературная Одиссея: от Гомера до Маркеса // Телескоп:
Научный альманах. Самара, 2003. Вып. 5. С. 250-252.
Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века: Моногр. М.,
1999.
Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века: Дис. ... докто-
ра филол. наук. М., 1999.
Тураев СВ. От Просвещения к романтизму (Трансформация героя и изме-
нение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII -
начала XIX в.). М., 1983.
Тураев СВ. Спорные вопросы литературы Просвещения // Проблемы
Просвещения в мировой литературе / Отв. ред. С.В Тураев. М., 1970. С. 7-36.
Турчин B.C. Жерико. М., 1982.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Отв. ред. В.А. Каве-
рин, A.C. Мясников. М., 1977.
Тэн И. Бальзак. СПб., 1894.
636

Тютюнник ИЛ. Истоки предромантических идей в английской литератур-
ной критике XVIII века: Дис. ... канд. филол. наук. Киров, 2005.
Улана Л. О балладе // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989. С. 556-562.
У ланд J1. О романтическом // Литературные манифесты западноевропей-
ских романтиков. М., 1980. С. 159-162.
Уолпол Г. Замок Отранто: Готическая повесть // Комната с гобеленами:
Английская готическая проза / Сост., вст. ст. и комм. H.A. Соловьевой. М.,
1991. С. 24-146.
Уортон Т. Из «Истории английской поэзии с конца 11 до начала 18 столе-
тия». Предисловие автора // Зарубежные писатели о литературе и искусстве:
Английская литература XVIII века. М., 1980. С. 143-145.
Урнов ДМ. Пушкин и Шекспир: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1966.
Урнов ДМ. Романтизм. Блейк. «Озерная школа». Вальтер Скотт. Байрон.
Шелли. Ките. Эссеисты и другие прозаики // История всемирной литературы:
В 9 т. М., 1989. Т. 6. С. 87-112.
Уэстреп Д. Генри Пёрселл. М., 1980.
Февр Л. Цивилизация: эволюция слова и группы идей // Февр Л. Бои за
историю. М., 1991.
Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII века.
М., 1979.
Федосеева Т.В. Классицизм в литературной теории предромантической
эпохи // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Меж-
дународной научной конференции. Серия «Symposium». Вып. 17. СПб., 2001.
Фейхо-и-Монтенегро Б.Х. Что-то // Испанская эстетика. Ренессанс. Барок-
ко. Просвещение. М., 1977. С. 479-492.
Фергюссон Р. Добротное сукно // Берне Р. Стихотворения. Поэмы.
Шотландские баллады. М., 1976. С. 413^14.
Фергюссон Р. Свежие устрицы // Берне Р. Стихотворения. Поэмы.
Шотландские баллады. М., 1976. С. 414-416.
Филонова Г.К. Бошан // Балет: Энциклопедия. М., 1981. С. 91.
Философский словарь / Под ред. М.М Розенталя; 3-е изд. М., 1972.
Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989.
Финкелыитейн ЕЛ. Фредерик-Леметр и первая редакция «Робера
Макера» // О театре. Л.; М., 1940. С. 41-73.
Финкелыитейн ЕЛ. Робер Макер // Записки о театре. Л.; М., 1960.
С. 365-372.
Финкелъштейн ЕЛ., Левбарг Л.А. Гюго // История западноевропейского
театра. М., 1963. Т. 3. С. 161-187.
Флобер Г. Лексикон прописных истин // Флобер Г. Соч. М., 1947.
С. 538-554.
ФредерикЛеметр и др. Робер Макер // Записки о театре. Л.; М., 1960.
С. 365^123.
Фрид Я.В. Стендаль: Очерк жизни и творчества. М., 1958.
Фридрих Шиллер. Статьи и материалы. М., 1966.
Фукс Э. Иллюстрированная энциклопедия нравов: Галантный век. М.,
1994.
Фюзели Г. Афоризмы, относящиеся главным образом к изящным искусст-
вам // Шестаков Вяч. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М.,
2002. С. 199-271.
Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на
Западе. М., 1986.
637

Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
Хачатуров СВ. «Готический вкус» в русской художественной культуре
XVIII века. М, 1999.
Хёрд Р. Из «Писем о рыцарстве и рыцарском романе» // Зарубежные
писатели о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века.
С. 129-130.
Ховелъянос ГМ. Хвала изящным искусствам // Памятники мировой эстети-
ческой мысли: В 5 т. М, 1964. Т. 2. С. 705-709.
Хоум Г. Основания критики. М., 1977.
Хохлов Ю. «Зимний путь» Франца Шуберта. М., 1968.
Хохлов Ю.Н. Шуберт // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1982. Т. 6.
Стб. 435-450.
Хохлов Ю. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах.
М., 1978.
Хохловкина A.A. Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая полови-
на XIX века. М., 1962.
Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие лите-
ратуры. М., 1972.
Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII века: Т. 1 / Сост. Б.И. Пури-
шев и Б.И. Колесников; под общ. ред. Б.И Пуришева. М., 1970.
Хроника человечества / Сост. Г. Харенберг. М., 1996.
Хурумов СЮ. «Ночная», «кладбищенская» английская поэзия в воспри-
ятии С.С. Боброва: Дис. ... канд. филол. наук. М, 1998.
Чайковский П.И. Поли. собр. соч. Литературные произведения и перепис-
ка. М., 1953. Т. 2.
Чаттертон Т. Последние стихи // Хрестоматия по зарубежной литерату-
ре XVIII века: Т. 1: [Английская литература] /Сост. Б.И. Пуришев, Б.И. Колес-
ников. М., 1970. С. 371.
Чегодаев А.Д. Художественная культура XVIII века // Художественная
культура XVIII века: Материалы научной конференции (1973). М., 1974.
Чегодаев АД. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М.,
1978.
Черепкова H.H. Творчество Анны Радклиф: Дис. ... канд. филол. наук. Л.,
1987.
Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры. Л., 1971 (ЛП).
Чизхолм Д. Мировая история в датах / Пер. с англ. М., 1994.
Шайтанов И.О. Мыслящая муза: Открытие природы в поэзии XVIII века.
М., 1989.
Шайтанов И.О. Концепция природы и жанрово-стилистическое решение
ее образа в английской и русской поэзии XVIII века: Дис. ... докт. филол. наук.
М., 1989.
Шайтанов И.О. Понятия «культура» и «цивилизация» в истории евро-
пейской мысли // Культура: Теории и проблемы. М., 1995. С. 5-32.
Шахов А. Вольтер и его время. М., 1912.
Шварц В. Ленинград: Художественные памятники. Л.; М., 1966.
Швидковский Д.О. Англо-русские связи в архитектуре второй половины
XVIII - начала XIX столетия: Дис. ... доктора искусствоведения. М., 1994.
Шекспир и русская культура. М.Л., 1965.
Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995 (ЛП).
Шенье М. Ж. Карл IX, или Урок королям. Пер. Арго // Французский театр
эпохи Просвещения: В 2 т. М., 1957. Т. 2. С. 351^14.
638

Шергин B.C. Роман Владимира Набокова «Bend sinister»: Анализ мотивов:
Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М, 1999.
Шестаков В.П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Западной
Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.
Шестаков В.П. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от
античности до XVIII века. М., 1975.
Шестаков Вяч. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М., 2002.
Шетер И. Романтизм. Предыстория и периодизация // Европейский роман-
тизм. М., 1973. С. 51-89.
Шефтсбери. Эстетические трактаты. М., 1975.
Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1950. Т. 8.
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.:
В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 385-477.
Шиллер Ф. О стихотворениях Бюргера // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М.,
1957. Т. 6. С. 608-627.
Шиллер Ф. Разбойники. Коварство и любовь. М., 1967.
Шиллер Ф.П. Фридрих Шиллер: Жизнь и творчество. М., 1955.
Шлегелъ A.B. Суждения, мысли и идеи о литературе и искусстве // Литера-
турные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 124-125.
Шлегелъ Ф. Идеи // Литературные манифесты западноевропейских роман-
тиков. М., 1980. С. 60-61.
Шлегелъ Ф. Из «Атенейских фрагментов» // Литературные манифесты
западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 55-59.
Штейн АЛ. Четыре века испанской эстетики // Испанская эстетика. Ренес-
санс. Барокко. Просвещение. М., 1977. С. 7-59.
Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.
Эструп И. Исследование о «1001 ночи», ее составе, возникновении и раз-
витии / Пер. с дат. М., 1904.
Эткинд Е.Г. Поэзия Эвариста Парни // Парни Э. Война богов. Л., 1970.
С. 182-227 (ЛП).
Юм Д. Трактат о человеческой природе // Юм Д. Соч.: В 2 т. М., 1965. Т. 1.
Якимович А. Прокофьевский Гойя // Классическое и современное искусст-
во Запада: Мастера и проблемы / Сб. статей. М., 1989. С. 7-20.
Якимович А. Французская живопись от Давида до Домье и художественное
наследие Испании // Классическое и современное искусство Запада: мастера и
проблемы: Сб. статей. М., 1989. С. 169-180.
Якимович Т.К. Французский реалистический очерк 1830-1848 гг. М., 1963.
Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего
Просвещения: Дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002.
Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего
Просвещения: Автореф. дис... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002.
m Ясакова Ю.Б. Мотивы английского и французского Просвещения в худо-
жественном мире А. Радклиф // Лингвистические основы межкультурной ком-
муникации в сфере европейских языков: Сб. тезисов междунар. науч. конф.
Н. Новгород, 2001. Ч. 2. С. 80-82.
Ясакова Ю.Б. Пейзаж как романтический концепт (на материале романов
А. Радклиф) // Проблемы межкультурной коммуникации: Материалы между-
нар. семинара. Н. Новгород, 2000. С. 72-74.
Ясакова Ю.Б. Традиция и новаторство в романах А. Радклиф // Влади-
мир Даль и современная филология: Материалы междунар. науч. конф. Н. Нов-
город, 2001. Т. 2. С. 283-285.
639

Abert H. Johann Christian Bach's italienische Opern und ihr Einfluss auf Mozart //
Zeitschrift für Musikwissenschaft. Leipzig, 1919. Bd. 1.
Adam A., Lerminier G., Morot-Sir E. Littérature française: T. 1-2. P., 1967.
Addison J. Selections from Addison's papers contributed to the Spectator. Oxford,
1878.
Aers D., Cook J., Punter D. Romanticism and ideology: studies in English writing
1765-1830. L., 1981.
Agrawal R.R. Tradition and experiment in the poetry of James Tomson
(1700-1748). Salzburg, 1981.
Alfieri V. Opère: T. 1-22. Pisa, 1805-1815.
Allen P.M., Allen J. Fingal's Cave, the poems of Ossian, and Celtic Christianity.
N.Y., 1999.
Altszyler H. La genèse et le plan des caractères dans l'oeuvre de Balzac. P., 1928
(переизд.: Genève; P., 1984).
Amblard M.-C. L'oeuvre fantastique de Balzac. Sources et philosophie. P., 1972.
Annales de la société J.-J. Rousseau. T. II. Genève, 1906.
Annales Jean-Jasques Rousseau, 1907.
Antal F. Fuseli Studies. L., 1956.
Arnaud P., RaimondJJ. Le préromantisme anglais. P., 1980.
Arnette R., Tournier Y. Balzac. P., 1992.
Arnold H.L. (Hg.). Friedrich Gottlieb Klopstock. München, 1981.
Auregan P. Balzac. P., 1992.
Babbit J. Rousseau and romanticism. N.Y., 1912.
Baldensperger F. Orientations étrangères chez Honore de Balzac. P., 1927.
Baldensperger F. Young et ses «Nuits» en France // Baldensperger F. Études d'his-
toire littéraire. P., 1907. P. 55-90.
Balzac И. de. Correspondance: T. 1-5. P., 1960. T. 1.
Balzac H. de. Lettres à M-me Hanska: T. 1-2. P., 1990.
Balzac H. de. Pensées, sujets, fragments. P., 1910.
Barbéris P. Le mond de Balzac. P., 1973.
Barbey d'Aurevilly F. Balzac // Le Pays. 1853. 22 juin 1853.
Barbey d'Aurevilly F. Pensées et Maximes de Balzac. «Préface» // Le Pays. 1854.
25 mai.
Barbey d'Aurevilly F. Defence de Balzac // Le Pays. 1857. 1 janvier.
Barbey d'Aurevilly F. Shakespeare et... Balzac // Le Pays. 1864. 10 mai.
Barbey d'Aurevilly F. La Correspondance // Le Constitutionnel. 1876. 27 novembre.
Barbey d'Aurevilly F. Le XlX-ème siècle. Des oeuvres et des hommes: T. 1-2 /
Choix de textes établi par J. Petit. P., 1964.
Bardèche M. Balzac. P., 1980.
Bardin P. Le licée, ou en plusieurs promenades il est traité des connoissances, des
actions et des plaisirs d'un honneste homme: 2 vol. P., 1632-1634.
Barrère J.-B. Victor Hugo: L'homme et l'oeuvre / 3-ème éd. P., 1967.
Barrière M. L'oeuvre de Balzac. Genève, 1972.
Baur A. Heinrich Füssli, der Romantische Klassizist. Zürich, 1939.
Bayard J.-P. Jasques Cazotte // L'Initiation. 1989. Juillet-septembre. P. 111-116.
Bazin G. Destins du Baroque. P., 1968.
BearleyJ.C. Novels of 1740s. Athens, 1982.
Becker С. Johann Heinrich Füssli. Das Verlorene Paradies. Verl. Jerd Hatje,
2000.
Beclard L. Sébastien Mercier, sa vie, son oeuvre, son temps d'après des documents
inédits. 1740-1789. P., 1903.
640

Beer F. Blake's humanism. Manchester, 1968.
Beers H. A History of English Romanticism in the 18-th Century. L., 1899.
Be genau H. Grundzüge der Ästhetik Herders. Weimar, 1956.
Beilesort Л. Victor Hugo. P., 1951.
Benoist L. Histoire de Versaille. P., 1973.
Berkhead E. The tale of terror: A study of Gothic romance. L., 1921.
Bernbaum E. Selections from the Pre-Romantic Movement. N.Y., 1931.
Beruete у Мог et. Goya. Madrid, 1915.
Biliar A. Les écrivains romantiques et Voltaire. Essai sur Voltaire et romantisme en
France (1795-1830). Thèse...: T. 1-2. Lille, 1974.
Billy A. Vie de Balzac. P., 1944.
Bindman D. Hogarth. L., 1981.
Binni W. Preromantismo italiano. Napoli, 1947 (2-a éd. Napoli, 1959).
Black G.F. Macpherson's Ossian and the Ossianic controversy. A contribution
towards a bibliography. N.Y., 1926.
Blake W. The complete Writing of William Blake / Ed. fry G. Keynes. Oxford, 1966.
Blake W. The Letters of William Blake / Ed. by G. Keynes. Hart-Davis, 1968.
Blake W. The poetical Works of William Blake / Ed. by J. Sampson. L., 1934.
Blom E. Music in England. Harmondsworth, 1942.
Blunt A. The Art of William Blake. N.Y., 1959.
Bonald. Mélanges littéraires, politiques et philosophiques. P., 1819. T. 1.
Bonnerot O.-H. L.-S. Mercier ou une fin de siècle critique // Fins de siècle:
Colloque de Tours, 4-6 juin 1985. Bordeau, 1989. P. 149-158.
Borona E. Il preromantismo in Italia. Milano, 1958.
Boswell J. Journal of a tour trough the Hebrides with Johnson. L., 1774.
Boswell J. The Life of Samuel Johnson. L., 1791 (критич. изд. V. 1-3. L., 1938; и
последующ.).
BredvoldL.1. The Literature of the Restauration and the 18-th Century: 1660-1798.
N.Y., 1962.
Breitholz L. Le théâtre historique en France jusqu'à la Révolution. Uppsala, 1959.
Brereton G. A Short History of French Literature. L., 1961.
Bronowski J. William Blake: A Man without a Mask. L.; N.Y., 1943.
Brown M. Preromanticism. Stanford (California), 1991.
Brunetière F. Honore de Balzac. 1799-1850. Paris, s.a.
Bryant J. Observation upon the Poems of Thomas Rowley: in which the
Authenticity of those Poems is ascertained. L., 1781.
Buchan P. Ancient Ballads and Songs of the North of Scotland: V. 1-2. Edinburgh,
1828.
Burckhardt С J. Der Honnête Homme. Das Eliteproblem im XVII Jahrhundert //
Burckhardt С J. Gestalten und Machte. Zürich, 1941.
Bürden 0. William Blake. N.Y., 1926.
But'ke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Beautiful. L., 1757.
Burke J. Introduction // Horarth W. The Analysis of Beauty. Oxford, 1955.
Burney С General history of music...: V. 1-2. N.Y., 1957.
Burns R. Poems and songs. Glasgow, 1955.
Bussy-Rabutin R. Correspondance. P., 1697.
Bysveen J. Epic tradition and innovation in James Macpherson's Fingal. Uppsala;
Stockholm, 1982.
Caso Gonzales /., Ar се /., Gay a Nuno JA. Los conceptos de rococo, neoclasicismo
у preromanticismo en la litteratura espanola del siglo XVIII. Oviedo, 1970.
641

Casson J. Goya et la peinture française // Cahiers d'art. 1928. N 3.
Castings W.S. The drama of H. de Balzac. Baltimore, 1917.
Cavallucci G. Un académicien inconnu: P. Bardin. Naples, 1936.
Cazoîie. Le Diable amoureux. P., 1772.
Cazoîie. Les Mille et une Fadaises, contes à dormer debout. P., 1742.
Cazotte. Les prouesses inimitables d'Olivier, marquis d' Edesse. P., 1763.
Cazoîte. Oeuvres badines et morales: T. 1-3. L.; P., 1798.
Cazotte J. Le Diable amoureux. Milano, 1983.
Cazotte J. Le Diable amoureux. P., s.a. («Folio»).
Les cent et un Robert Macaire, composés et dessinés par M.H. Daumier, sur les
idées et les légendes de M. Ch. Philipon. Texte par Maurice Alhoy et Louis Huart. P.,
1843.
Cestaro B. Carlo Gozzi. Torino, 1932.
Chabanon. De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la
parole, les langues, la poésie, et le théâtre. P., 1785.
Chabas F. Historia de la literatura espanola. La Habana, 1967.
Chambers R. The Scottish Songs: V. 1-2. Edinburgh, 1829.
Chamilly, m-me vicomtesse de. Scènes contemporaines. P., 1828.
Chantavoine /., etc. Romantisme dans la musique européenne. P., 1955.
Chateaubriand FA. Génie du Christianisme, ou Beautés de la Religion chrétienne.
P., 1803. T. 2.
Chateaubriand. Oeuvres complètes. P., 1826. T. 2.
Chatterton T. The complete works: in 2 v. Oxford, 1971.
Chatterton T. The Poetical works of Thomas Chatterton. L., 1890. V. II.
Chaunu P. La civilisation de l'Europe classique. P., 1966.
Chénier A Oeuvres complètes. P., 1950. (Bibl. de la Pléiade).
Chénier A Oeuvres complètes d'André de Chenier. P., 1819.
Chew S.C. A Literary History of England // The Nineteenth Century and After.
N.Y., 1948.
Citron P. Dans Balzac. P., 1986.
Clement P.-P. Jean-Jasques Rousseau: De l'éros coupable à l'éros glorieux.
Neuchâtel, 1978.
Coad O.y Mims E. The American Stage. New Haven, 1929.
A Collection of Ballads, Corrected from the best and most ancient Copies Extant.
With Introductions Historical, Critical or Humorous, Illustrated with Copper Plates:
V. 1-3. L., 1723-1725.
Collins W. The Poetical Works of William Collins. Boston, 1853.
Commings W.H. Henry Purcell / 2 ed. L., 1969.
ConantM.P. The Oriental Tale in England in 18-th Century. N.Y., 1966.
Contable W.G. John Flaxmann 1755-1826. L., 1927.
Cordasco F. Eighteenth century bibliographies. N.Y., 1970.
Corneille P. Le Cid // Corneille P. Théâtre choisi. M., 1984.
CoxheadA.C. Thomas Stothard. L., 1906.
Crebillon PJ. de. Théâtre complet / Ed. A. Vitu. P., s.a.
Cross W.L. The Development of the English Novel. N.Y., 1915.
Cunningham G. Franz Schubert als Theaterkomponist. Freiburg, 1974 (Diss.).
Cushing M.G. Pierre Le Tourneur. N.Y., 1908.
Dahms W. Schubert. В.; Leipzig, 1912.
Damon S.F. William Blake: his philosophy and symbols. L., 1969.
Datches D. A critical history of English literature: v. 1-3. L., 1975. V. 3.
Davey H. History of English Music. L., 1895.
642

Davis B.N. A proof of eminence: the life of Sire John Hawkins. Bloomington, 1973.
De Mouhy. Les Mille et une Faveurs. P., 1740.
Décote G. Sur quelques chansons de Jasques Cazotte: de la satyre au genre
poissard // Dix-huitième siècle européen: En homage à Jacques Lacan. P., 1990.
P. 79-83.
Dellatre G. Les opinions littéraires de Balzac. P., 1961.
Derrida J. De la grammatologie. P., 1967.
Descartes R. Discours de la méthode, pour bien conduire sa raison et chercher la
vérité dans les sciences. Leiden, 1637.
Descotes M. Le drame romantique et ses grands créateurs (1827-1839). P., 1955.
Diderot. Oeuvres de théâtre avec un Discours sur le poème dramatique: T. 1-2. P.,
1771.
Digeon A. Le roman anglais au dix-huitième siècle. P., 1949.
DimoffP. La vie et l'oeuvre d'André Chénier jusqu'à la révolution française: T. 1-2.
P., 1936.
Dubois P. Ducis // Le Globe. 18 février 1826.
Dubos J.B. Reflexions critiques sur la Poésie et la Peinture. P., 1719.
Ducis. Oeuvres: T. 1-4. P., 1827.
Dumas A. Oeuvres. Bruxelles, 1838. T. 2.
Dumesnil R. La musique romantique française. P., 1944.
Dumur G. Delacroix, romantique français. P., 1973.
Dutrait. Étude sur la vie et le théâtre de Crébillon. Bordeau, 1895.
Eggebrech H.H. Das Ausdruck-Princip im musikalischen Sturm und Drang //
Deutsche Viertejahresschiften für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1955.
N29.
Eggli E. Schiller et le romantisme français. P., 1927. T. 1.
Einstein A. Gluck: Sein Leben, seine Werke. N.Y., [1964].
Einstein A. Music in the Romantic era: Vol. 1-2. Basel, 1946-1947.
Eitner L.E. A. Géricault. His life and work. L., 1983.
Ellis E.J., Yeats W. (ed.). The Works of William Blake, poetic, symbolic and
critical: V. 1-3. L., 1893.
Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une
société de gens de lettres: 35 vol. / Mis en ordre et publié par M. Diderot,
M. D'Alambert. P.: Chez Briasson, David, Le Breton, Durand, 1751-1780.
Escholier R. Hugo, roi de son siècle. P., 1970.
Esteve E. Études de littérature préromantique. P., 1923.
Etienne. Pygmalion à Saint-Maure, farce anécdotique, trouvée à Charanton,
représentée au théâtre des Troubadours, le 29 prairial, an VIII. [P., 1800].
Evans D.-O. Le théâtre pendant la period romantique (1827-1848). P., 1925.
Fagnet E. Balzac. P., s.a.
Faguet E. André Chénier. P., 1902.
Faguet E. Voltaire. P., 1902.
Fayolle R. Quand? Où? Et pourqoi la notion de préromantisme est-elle apparue? //
Le préromantisme: hypothèque ou hypothèse? P., 1975.
Federmann A. Johann Heinrich Füssli, Dichter und Maler. 1741-1825. Zürich,
1927.
Feist P.H. Die National Gallerie: London. Leipzig, 1971.
Fester J. Histoty of the Pre-Romantic novel in England. L., 1949.
F inlay J. Scottish Historical and Romantic Ballads: V. 1-2. Edinburgh, 1808.
Flat P. Essais sur Balzac. P., 1893.
Fleming W. Art, Music, Ideas. N.Y., 1970.
643

Fongeray F.-A.-G. Les soirées de Neuilly, esquisses dramatiques et historiques. P.,
1827.
Forest H.U. L'esthétique du roman balzacien. P., 1950.
Forster H. Edward Young: The Poet of High Thoughts. Harleston, 1986.
Forster LR. History of the Pre-Romantic Novel in England. N.Y., 1949.
Fortassier R. Les Mondains de «La Comédie humaine». Klincksiek, 1974.
France A. La vie littéraire: 4-ème série. P., 1892.
Friedman A.B. The Ballad Revival. Chicago; L., 1961.
Friedmnan A.B. Addison's Ballad Papers and the Reaction to Metaphysical Wit //
Comparative Literature. 1960. V. 12. N 1.
Fiye N. Fearful Symmetry: A Study of William Blake. L., 1947.
Fuseli H. Lectures on painting, delivered at the Royal Academy. L., 1811.
Fuseli H. Lectures on painting, delivered at the Royal Academy: V. 2. L., 1831.
[GallandA.] Les Mille et Une Nuits: V. 1-12. P., 1704-1717.
Ganay E. de. Le Nostre... P., 1962.
Gardner S. Blake. L., 1976.
Gategno P.J. de. James Macpherson. Boston, 1989.
Gaudon J. Victor Hugo dramaturge. P., 1955.
Gautier T. Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans
(1837-1852): T. 1-6. Bruxelles, 1858-1859.
Gautier T. Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans. P., s.a.
T. 2.
Gaxotte P. L'honnête homme et l'esprit classique // Revue des Deux Mondes. 1942.
N2. P. 113-129.
Géli C. Hugo et sa fortune littéraire. Bordeaux, 1970.
Gengembre G. Balzac. Le Napoléon des lettres. P., 1992.
Genuys F. La conception du prince dans l'oeuvre de Fénélon. P., 1963.
Gérard A de. Le caractère de l'honneste homme, morale. P., 1682.
Gerould G.H. The Ballad Tradition. Oxford, 1932.
Ginisty P. Le Mélodrame. P., 1910.
Glachant V. André Chénier critique et critiqué. P., 1902.
Glachant V. Essai critique sur le théâtre de Victor Hugo. P., 1903.
GoldsmidtH. Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehung zu seinen
Kunstschaffen. Zürich; Leipzig, 1915.
Gonzales A Le Diable amoureux: réalisme et morale? // Anuario de estudios
filolögicos. Extremadura, 1987.
Gothic Drama from Walpole to Shelly. L., 1939.
Gouhier H. Rousseau et Voltaire: Portrait dans deux miroirs. P., 1983.
Goussault, abbé. Le portrait d'un honneste homme. P., 1692.
Graham H. Ledoux and his ideal city // Apollo. 1963. November.
Grand Larousse encyclopédique: T. 1-10. P., 1962. T. 5.
Graves A., Cronin W. A history of the works of Sir Joschua Reynolds. Vol. 1-4. L.,
1899-1901.
Grenaille. L'honneste fille. P., 1639.
Gueulette. Les Mille et une Heurs, contes péruviens. P., 1733.
Guichardet G. Balzac «archéologue» de Paris. P., 1986.
Guthke K.S. Der Stand der Lessing-Forschung. Stuttgart, 1965.
Hammer K.W. A. Mozart - eine theologische Deutung. Ein Beitrag zur theolo-
gischen Antropologie. Zürich, 1964.
Hartland R.W. Walter Scott et le roman «frénétique»: Contribution à l'étude de leur
fortune en France. P., 1928.
644

Наг tor g V.G. Guilbert de Pixérécourt, sa vie, son mélodrame, sa technique et son
influence. P., 1913.
Hasard P. Tendances romantiques dans la littérature de la Révolution // Revue
d'histoire littéraire de la France. 1907. V. 14. P. 555-558.
Hawkins J. General history of science and practice of music. Graz, 1969.
Heel F. Guilbert de Pixérécourt, sein Leben und seine Werke. Erlangen, 1912.
HerdD. Ancient and Modern Scottish Songs, Heroic Ballads, etc. Edinburgh, 1769.
Herd D. Ancient and Modern Scottish Songs, Heroic Ballads, etc.: V. 1-2.
Edinburgh, 1776.
Herd D. Ancient and Modern Scottish Songs, Heroic Ballads, etc.: V. 1-2.
Edinburgh, 1791.
Herder J. G. Sämtliche Werke: Bd. 1-33 /Hrsg. von В. Sufan. В., 1877-1913.
Herder J.G. Kritische Walder. 1769.
Herder J.G. Plastik. Riga, 1778.
Heriat P. Préface // Balzac H. de. La Duchesse de Langeais, suivi de La fille aux
yeux d'or. P., 1958.
H il les F. The Literary Career of Joshua Reynolds. Cambridge, 1936.
Hind A.M. Giovanni Batista Piranesi: A critical study. L., 1922.
Hippie W. The Beautiful, the sublime and the picturesque in eighteenth-century
British aesthetic theory. Carbondale, 1957.
Hodgson A. The music of Joseph Haydn: The symphonies. L., 1976.
Hogart W. The Analysis of Beauty written with à view of fixing the fluctuating
ideas of taste. L., 1753.
Honisch D.A. R. Mengs. Reckinghausen, 1965.
Houdart de La Motte. Inès de Castro. P., 1723.
Hugo V. Inès de Castro // Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie:
1818-1821. Л, s.a. P. 23-71.
Hugo V. Oeuvres complètes. P., s.a. T. 6.
Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1802-1817. P., s.a.
Hugo V. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie: 1822-1841. P., s.a.
HurdR. Letters on Chivalry and Romance / The second edition. L., 1762.
HutchingsA. Schubert. L.; N.Y., 1945.
Huyssen A. Drama des Sturm und Drang. München, 1980.
Infernaliana: Французская готическая проза XVIII-XIX веков / Сост. С. Зен-
кин. М., 1999 (Серия «Готический роман»).
Istel Е. J.J. Rousseau als Komponist seiner lyrischen Scene Pygmalion. Leipzig,
1901.
Jack E. Studien zu Kotzebue's Lustspieltecknik. Diss. Stuttgart, 1990.
La Jacquerie, scènes féodales, suivies de la Famille de Carvajal, drame. Par l'auteur
du Théâtre de Clara Gazul. P., 1828.
Jahn J. Daniel Chodowiecki... В., 1954.
Jahrmarker M. Ossian: eine Figur und eine Idee des europäischen Musiktheaters
um 1800. Köln, 1993.
Jalou E. Johann Heinrich Füssli. Montreux, 1942.
Jansen A. Jean-Jasques Rousseau als Musiker. В., 1884.
Jessen CD. Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihren Ästhetik. В., 1901.
Jirardin S.M. [Rousseau] //Revue des Deux Mondes. P., 1855. Novembre.
Johnson J. The Scots Musical Museum. Edinburgh, 1787-1803.
Johnson S. The lives of the most eminent English poets. L., 1779-1781.
Johnson S. The lives of the most eminent English poets: V. 1-2. L.; T.; N.Y.,
[1925].
645

JusserandJJ. Shakespeare en France sous l'ancien régime. P., 1898.
Karl FA. Reader's Guide to the development of the English Novel in the
18-th Century. L., 1975.
Keigender F. Goya in the democratic tradition. L., 1948.
Kennel P. Romantic England. L., 1970.
Keyns G. Blake Studies. Notes on his Life and Works. L., 1949.
Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge (Mass.), 1972.
Kiely R. The Romantic Novel in England. N.Y., 1973.
Kilgour M. The Rise of the gothic Novel. L., 1996.
Kingfisher History Encyclopedia. L., 1995.
Kinloch G.R. Ancient Scottish Ballads. L., 1827.
Kinsky G. Werk Beethovens. München, 1955.
Klinger S. The «Goths» in England: an Introduction to the Gothic vogue in eigh-
teenth-century aesthetic discussion // Modern Philology. 1945. V. 45.
KlopstockF.G. Werke: Bd. 1-4. Stuttgart, [1884].
Knight G.C. The Novel in England. N.Y., 1931.
Knowles J. Life and Writings of Henry Fusely: V. 1-3. L., 1831.
Köhler С. Effekt-Dramaturgie in der Theaterstüken A. von Kotzebues: Diss. В.,
1955.
Koopmann H. Schiller: Eine Einführung. München; Zürich, 1988.
KorffHA. Geist der Goethezeit: Bd. 1-5 / 3. Aufl. Leipzig, 1966.
KotzebueA. Theater: Bd. 1-40. Leipzig; Wien, 1840-1841.
Kowalewa A.y Lukow W. Socjologia mlodziezy. Szeczyn, 2002.
Kraft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis. Eine Klinische-forensische Studie.
Stuttgart, 1886.
Krejci K. Zur Entwicklung der Präromantik in europäischen Nationalliteraturen des
18. und 19. Jahrhunderts // Aktuelle Probleme der Vergleichender Literaturforschung.
В., 1968. S. 230-239.
Kritische Friedrich - Schlegel - Ausgabe / Hrsg. von E. Behler. Padeborn, 1959.
Bd. 2.
Kühlhorn W. J.A. Leisewitzens Julius von Tarent. Erläuterung und literaturhis-
torische Würdigung. Halle/S., 1912.
Kühn C. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakspeare. Iena, 1875.
Kutschera von Alchbergen G. Johann Anton Leisewitz. Ein Beitrag zur Geschichte
der deutschen Literatur im XVIII Jahrhundert. Wien, 1876.
La Font de Saint-Ienne. Réflexion sur quelques causes de l'état présent de la pein-
ture en France. Avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre. P., 1747.
La Rochefoucauld. Oeuvres competes. P., 1964. (Bibliothèque de la Pléiade).
Lacroix. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. Bruxelles,
1856.
Lacurne de Sainte-Palaye J.B. Mémoires sur l'ancienne chevalerie: V. 1-3. P.,
1759-1781.
Langefeld J. Das Theater Crébillons. Prosper Jolyot de Crébillon, 1674-1762:
Inaug. Diss. Köln, 1967.
Langley В. Gothic architecture improved by rules and proportions in many grand
designs. L., 1742.
Langley H. Doctor Arne. Cambridge, 1938.
Lanson G. Histoire de la littérature française. P., 1894.
Lanson G. Le goût du moyen âge en France au XVIII siècle. P.; Bruxelles, 1926.
Larrabee SA. English Bards and Grecian Marbles. N.Y., 1943.
Lasser P. Le Romantisme français / Nouv. éd. P., 1908.
646

Lauf er J. Schubert. Le maître du romantisme et du lyrisme en musique. P., 1960.
Laux K. Cari Maria von Weber. Leipzig, 1986.
Le Breton A. Balzac. L'homme et l'oeuvre. P., 1905.
Le Breton A. Le théâtre romantique. P., s.a.
Le Tourneur P. Préface du Shakespeare traduit de l'anglois / Édition critique par
J. Gury. Genève, 1990. («Textes littéraires français», N 379).
Le Yaouanc C. L'Orient dans la poésie anglaise de l'époque romantique,
1798-1824. P., 1975.
Lebrun M. La vie de l'étudiant dans le Quartier Latin // L'Année balzacienne. 1978.
Leisewitz J A. Sämtliche Schriften. Braunschweig, 1838.
Lelevel H. Entretiens sur ce qui forme l'honneste homme et le vray sçavant. P.,
1690.
Lenz J.MR. Werke: Bd. 1-12. St. Ingbert, 2001.
Lerario E. Inizi romantici in Europa e il preromanticismo inglese. Firenze, 1940.
Leroy О. Étude sur la personne et les écrits de Ducis. P., 1832.
Lirondelle A. Shakespeare en Russie. P., 1912.
Liszt F. Gesammelte Schriften. Leipzig, 1881. Bd. 2.
Lonsdale R. Dr. Charles Burney. Oxford, 1965.
Louis-Sébastien Mercier précurceur et sa fortune: Avec des documents inédits.
München, 1977.
Lounbury T.R. Shakespeare and Voltaire. N.Y., 1968 (1st éd. 1902).
Lucas H. Histoire philosophique et littéraire du théâtre français depuis en origine
jusqu'à nos jours: T. 1-2 / 2-ème éd. Bruxelles; Leipzig; P., 1862-1863.
Lukâcs G. Forschritt und Reaktion in der deutschen Literatur. В., 1947.
Lutiani G. Carlo Gozzi (1720-1806): L'homme et l'oeuvre: Thèse: T. 1-2. Lille; P.,
1977.
Lyonnet H. Les «Premières» de V. Hugo. P., 1930.
Lytton Sell AL. Thomas Gray: His Life and Works. L., 1980.
[Macpherson J.] Fingal, an ancient epic poem, in six books; together with several
other poems, composed by Ossian, the son of Fingal. Transi, from the Galic language,
by James Macpherson. L., 1762.
[Macpherson J.] Fragments of ancient poetry, collected in the Highlands of
Scotland, and transi, from the Galic or Erse language. Edinburgh, 1760.
[Macpherson J.] Temora, an ancient epic poem, in six books; together with several
other poems, composed by Ossian, the son of Fingal. Transi, from the Galic language,
by James Macpherson. L., 1763.
[Macpherson J.] The Works of Ossian, the son of Fingal. Transi, from the Galic lan-
guage, by James Macpherson: V. 1-2 / 3 ed. L., 1765.
Mac Intyre C. Ann Radcliffe in relation to her time. New Haven; L., 1920.
Maidment J. A North Countrie Garland. Edinburgh, 1824.
Majewsky H.F. The preromantic imagination of L.-S. Mercier. N.Y., 1971.
Malkewitz G. Ein franzosischer Shakspeare-Bearbeiter // National Zeitung. 1876.
Mantovani T. Carlo Gozzi. Roma, 1926.
Marceau F. Balzac et son monde. P., 1986.
Marchand LA. Byron: 3 vol. L., 1957.
Marchand LA. Byron: A Portrait / 2 ed. L., 1987.
Mare Hi A. Ludwig Tiecks frühe Märchenspiele und die Gozzische Manier: Inaug.
Diss. Köln, 1968.
Marix-Spire T. Les romantiques dans la musique européenne. P., 1955.
Marmontel. Contes moraux. P., 1761.
Marmontel. Nouveaux Contes moraux. P., 1801.
647

Martin J.R. Baroque. L., 1977.
Martin R. Essai sur Thomas Gray. L.; Oxford; P., 1934.
Marx A.B. Gluck und die Oper. Hildesheim, 1970 (1-е изд. В., 1863. Bd. 1-2).
Mason Е.С. The Mind of Henry Fuseli. Selection from his Writings with
Introductionary Study. L., 1951.
Masson P.M. Les idées de J.-J. Rousseau sur la musique. P., 1912.
MaurelA. Voltaire. P., 1943.
May G. De Jean Jacques Rousseau à madame Roland: Essai sur la sensibilité préro-
mantique et révolutionnaire. Genève, 1964.
Mayer Ch. (ed.). Le Cabinet des Fées: V. 1-41. P., 1785-1789.
Meier G. Francisco Goya. В., 1977.
Mercadier C. Les Théories musicales de Descartes. P., 1901.
Mercier L.S. De J.-J. Rousseau considéré comme l'un des premier auteurs de la
Révolution: T. 1-2. P., 1791.
Mercier L.S. Du théâtre, ou nouvel essai sur l'art dramatique. P., 1773.
Méré. De la vraie honnesteté // Méré. Oeuvres posthumes. P., 1700.
Mérimée P. Théâtre de Clara Gazul, comédienne espagnole, suivi de la Jacquerie,
scenes féodales, et de la Famille de Carvajal. P., 1842 (réimpr.: 1857, 1860, 1862, 1865,
1870).
Meyer-Benfey H. Goethes Dramen. Bd. 1. Die Dramen des jungen Goethe. H. 2.
Götz von Berlichingen. Weimar, 1929.
Meyerstein E.H.W. A Life of Thomas Chatterton. L., 1972.
Milatchitch DZ. Le théâtre inédit de Honoré de Balzac. P., 1930.
Millar Р.В. Eighteenth-century Views of the Ballad // Western Folklore, IX, N 2.
P. 124-135.
Millot C. Histoire des troubadours. P., 1774.
Moffat M. Rousseau et la Querrelle du théâtre au XVIII-e siècle. Genève,
1970.
Molière. Oeuvres complètes. P., 1898. T. 1.
Moncrif. Les Mille et une Faveurs, contes indiens. P., 1717.
Il Mondo délia Musica. [Milano], 1961. T. IL
Monglond A. Le préromantisme français. P., 1966.
Monglond A. Vies préromantiques. P., 1925.
Moor CA. The return to nature in English Poetry of the eighteenth century // Studies
in Philology. 1971. V. XIV. P. 243-291.
Moralistes français du XVII-e siècle: Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère. M.,
1967.
Mornet D. Le romantisme en France au XVIII siècle. P., 1912.
Mornet D. Un «préromantique». Les «Soirées de Melancholie» de Loaisel de
Tréogate // Revue d'histoire littéraire de la France. 1909. V. 16. P. 491-500.
Morton AL. The Everlasting Gospel: A Study in the Sources of William Blake. L.,
1958.
Moschini V. Francesco Guardi. L., 1957.
Motherwell W. Minstrelsy, Ancient and Modem. Glasgow, 1827.
MozetN. Balzac au pluriel. P., 1990.
Mozet N. La ville de province dans l'oeuvre de Balzac. P., 1982.
Muret T. Histoire par le théâtre 1789-1851: T. 1-3. P., 1865.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Basel; L.; N.Y., 1963. Bd. И.
NeboutP. Le drame romantique. P., 1895.
NeidhardHJ. Ludwig Richter. Leipzig, 1969.
Nerval G. Jasques Cazotte // Nerval G. Oeuvres. T. 2. P., [1956].
648

Neuhauser R. Towards the Romantic Age: Essays on sentimental and preromantic
literature in Russia. The Hague, 1974.
Newman E. Gluck and the opera. L., 1895.
Nicoll A. Stuart Masques and the Renaissance Stage. L., 1937.
Niggli A. Franz Schuberts Leben und seine Werke / 2. Aufl. Leipzig, 1925.
Nougaret. Les Mille et une Folies, contes français. P., 1771.
Nurmi M.K. William Blake. L., 1975.
Nuît AT. Ossian and the Ossianic literature. L., 1899.
Nycrog P. La pensée de Balzac dans la Comédie humaine. Copenhague, 1965.
О grell S. The Jonsonian Masques. Cambridge, 1965.
Oliver A.R. The encyclopedists as critics of music. N.Y., 1947.
Orieux J. Voltaire ou la royaume de l'esprit. P., 1966.
Ossian revisited / Edited by Howard Gaskill. Edinburgh, 1991.
Paratore E. Bibliographia Ovidiana. Sulmona, 1958.
Parisau. Le Roi Lu. P., 1783.
Parodi D. L'honnête homme et l'idéal moral du XVII-e et du XVIII-e siècle //
Revue pédagogique. 1921. N LXXVIII. P. 79-99, 178-193, 265-282.
Paulson R. Emblem and Expression. Meaning in English Art of the Eighteenth
Century. L., 1975.
Paulson R. Hogarth: his life and times: V. 1-2. New Haven; L., 1971.
Pende 11 W.D. Victor Hugo's acted dramas and the contemporary press. Baltimore,
1947.
Penning G. Ducis als Nachahmer Shakspear's. Bremen, 1884.
Pepusch J.C. A treatise on harmony. L., 1730 (2 ed. 1731).
Percy T. An Essay on the Ancient Minstrels in England // Percy T. Reliques of
Ancient English Poetry: consisting of Old Heroic Ballads, Songs, and other Pieces of our
earlier poets; Together with some few of later date. By Thomas Percy, Lord Bishop of
Dromore. Ed. by J.V. Prichard. L., 1900. V. 1.
Percy T. Reliques of Ancient English Poetry. L., 1765.
Percy T. Reliques of Ancient English Poetry: consisting of Old Heroic Ballads,
Songs, and other Pieces of our earlier poets; Together with some few of later date.
By Thomas Percy, Lord Bishop of Dromore. Ed. by J.V. Prichard: V. 1-2. L., 1900.
Le Petit Robert 2: Dictionnaire universel des noms propres alphabétique et
analogique / Sous la dir. de P. Robert; Red. generale A. Rey. P., 1977.
Peyre H. Qu'est-ce que c'est le Romantisme? P., 1971.
Pierrot R. Honoré de Balzac. P., 1994.
Piper J. British Romantic Artists. L., 1942.
Pixérécourt G. Coelina, ou l'Enfant du mystère. P., 1800.
Pixérécourt G. Victor, ou l'Enfant de la foret. P., An VIII.
Pommier J. L'invention et l'écriture dans «La Torpille» d'Honoré de Balzac. P.,
1957.
Pommier J. Naissance d'un héros: Rastignac // Revue d'histoire littéraire de la
France. 1950.
Pons A.A. J.-J. Rousseau et le théâtre. Genève, 1909.
Praz M. Introductory Essay // Three Gothic Novels. N.Y., 1978.
Le Préromantisme: Hypothèque ou Hypothèse? / Colloque de Clermont-Ferrand,
29-30 juin 1972. P., 1975.
Preston E. Recherches sur la technique de Balzac. P., 1927.
Previtali D. Collezionisti di primitivi nel settacento // Paradone. 1959. N 113.
Prudhoe J. The théâtre of Goethe and Schiller. Oxford, 1973.
Punter D. The Literature of Terror: The Gothic Tradition. L., 1999.
649

Pusey W.W. Louis-Sebastien Mercier in Germany, his vogue and influence in the
eighteenth century. N.Y., 1939.
Querelle des Gluckistes et Piccinnistes. Genève, 1984.
Quinn A.H. A History of the American drama from the beginning to the Civil War.
N.Y., 1946.
Raine К. William Blake. L., 1951.
Raine К. William Blake. L., 1977.
Ramsay A. A Tea-Table Miscellany. L., 1740.
Ramsay A., Fergus son R. Poems / Ed. by A.M. Kinghorn and A. Law. Edinburgh,
1974.
Raynor H. Music in England. L., 1980.
Réau L. E.-M. Falconet: T. 1-2. P., 1922.
RéauL. J.-B. Pigalle. P., 1950.
Reeve C. Progress of Romance. N.Y., 1931.
Reinolds M. The Treatment of Nature in English Poetry between Pope and
Wordsworth. N.Y., 1966.
Rémy T. Jean-Gaspard Debureau. P., 1954.
Repton H. Sketches and Hints on Landscape Gardening. L., 1795.
Pepton H. The Red Books of Humphry Repton: 4 vol. / Ed. by E. Malins. L., 1976.
Repton H. Observations on the Theory and Practice of Landscape Gardening. L.,
1803.
Repton H. Fragments on the Theory and Practice of Landscape Gardening. L., 1816.
Reynolds M. The Treatment of Nature in English Poetry between Pope and
Wordsworth. Chicago, 1896.
Richter H. William Blake. Strasburg, 1906.
Ripert P. Dictionnaire des citations de langue française. P., 1995.
Robert P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française
(Le Petit Robert, t. 1), 1967.
Romantizam // Enciklopedija Likovnih Umjetnosti. Zagreb, 1966. T. 4. S. 119-122.
Le Romantisme en France: Art et Lettres // La Documentation Photographique.
1967. N 5-276 et 277, juin - juillet.
Rosisio P. Carlo Gozzi e Goldoni: Una polemica letteraria con versi inéditi e rari.
Firenze, 1979.
Roth S. Aventure et aventuriers au XVIli-e siècle: Essai de sociologie littéraire:
Thèse: T. 1-2. Lille, 1980.
Rousseau JJ. Du Contrat sociale. Amsterdam, 1762.
Rousseau JJ. Emile ou De l'éducation. P., 1762.
Rousseau JJ. Julie ou La Nouvelle Héloïse. Amsterdam, 1761.
Rousseau JJ. Oeuvres complètes de JJ. Rousseau / Nouvelle édition... [Paris],
1792. T. 18.
Rousseau JJ. Oeuvres complètes: T. 1-4. P., 1976-1980. (Bibl. de la Pléiade).
Rousseau JJ. Oeuvres mêlées. L., 1776. T. 8.
Rousseau JJ. Pygmalion // Mercure de France. P., 1771. Janvier. T. 2. P. 200-209.
Rousseau JJ. Pygmalion // Nouveau Journal helvétique. Genève, 1771. Janvier.
P. 80-93.
Rousseau JJ. Pygmalion, par Monsieur J.J. Rousseau. Scène lyrique. Genève
1771.
Rousseau JJ. Pygmalion, scène lyrique (en un acte et en prose), représentée en
société à Lyon, par Monsieur J.J. Rousseau. Lyon, 1771.
Rousseau JJ. Pygmalion, scène lyrique. P., 1775.
Rousseau JJ. Pygmalion. Vienne, 1771.
650

Rowley T. Poems, Supposed to have been written at Bristol, by Thomas Rowley,
and Others, in the Fifteenth Century; The Greatest Part now First Published from the
Most Authentic Copies, with a Engraved Specimen of One of the MSS. To which are
Added, à Préface, an Introductory Account of the Several Pieces, and a Glossary.
L.: Printed for T. Payne and Son, 1777.
Roy er A. Histoire du théâtre contemporain en France et à l'étranger depuis
1800 jusqu'en 1875. T. 1. P., 1879. (Histoire universelle du théâtre, t. 5).
Rubel MM., Rubel M. Savage and Barbarian. Amsterdam; Oxford; N.Y., 1978.
RuddM. Divided Image: A Study of William Blake and William Yeats. L., 1953.
Saint-Aubin H. de. Le centenaire, ou Les deux Beringheld. P., 1823.
Sainte-Beuve Ch.A. Causeries du lundi: T. 1-15. P., 1851-1862. T. VI.
Saint-Evremond. Portrait de l'honnête homme // Saint-Evremond. Oeuvres meslées.
L., 1711. Vol. VII. P. 141-145.
Sainte-Hilaire. L'idée ou le caractère d'un honneste homme. P., 1698.
Saintsbury G. A short history of English Literature / 2 ed. L.; N.Y., 1900.
Sandby W. The History of the Royal Academy of Arts: V. 1-2. L., 1862.
Saunders T.B. The life and letters of James Macpherson, containing a particular
account of his famous quarrel with Dr. Johnson, and a sketch of origin and influence of
the Ossianic poems. L.; N.Y., 1894.
Saunders T.B. The life and letters of James Macpherson; containing a particular
account of his famous quarrel with Dr. Johnson, and a sketch of the origin and influence
of the Ossianic poems, by Bailey Saunders. N.Y., [1969].
Saussure H. de. Étude sur le sort des manuscrits de J.J. Rousseau. Neuchâtel, 1974.
Scarfe F. André Chénier. His life and work. 1762-1794. L., 1965.
Scheneller H. «Imitation» and «Expression» in British Music Criticism in the 18-th
Century // Philological Quarterly, 1948.
Schiff G. J.H. Füssli: Bd. 1-2. Zürich; München, 1973.
Schiff G. Zeichungen von J.H. Füssli. Zürich, 1959.
Schiff M. Editions et traductions italiennes des oeuvres de J.J. Rousseau // Revue
des bibliothèques. 1907-1908.
Schiller J.F. Werke und Briefe: Bd. 1-12. Fr./M., 1988ff.
Scholes P.A. The great Dr. Burney: V. 1-2. Oxford, 1948.
Schröder W. Die Präromantiktheorie - eine Etappe in der Geschichte der
Literaturwissenschaft? // Weimarer Beträge. 1966. N 5/6. S. 723-765.
Schubert F. Impromtus. Moments musicaux: für Klavier zu zwei Händen / Hrgn
von Max Pauer. Leipzig, 1980.
Schumann R. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker: Bd. l~4 / 2. Aufl.
Leipzig, 1914.
Scott W. Minstrelsy of the Scottish Border: V. 1-3. Kelso, 1802-1803.
Scott W. The lives of the novelists. L., 1910.
Sénelier./. Bibliographie générale des oeuvres de J.J. Rousseau. P., 1950.
Shakespeare traduit de l'anglois. P., 1776. - T. 1.
Shakespeare W. Oeuvres complètes, traduites de l'anglais par Letoumeur. Nouvelle
édition, revue et corrigée par F. Guizot et A. Pichot, traducteur de Lord Byron, précédée
d'une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F. Guizot: T. 1-13. P., 1821.
Shakespeare W. The complete works / Ed. by W.J. Craig. L., 1990.
Shanes E. The Genius of the Royal Academy. L., 1981.
Sharpe C. P. A Ballad Book. Edinburgh, 1823.
Shaw E.P. Jasques Cazotte. Cambridge, 1942.
ShepardL. The broadside Ballad: The History of Street literature. L., 1962.
Shuster G.N. The English Ode from Milton to Keats. N.Y., 1940.
651

Smart J.S. James Macpherson: An episode in literature. L., 1905.
Smith G.S. Sentimentalism and Preromanticism as terms and concepts // Russian
literature in the Age of Catherine the Great: A collection of essays. Oxford, 1976.
P. 173-184.
Souriau M. Histoire du romantisme en France. P., 1927. T. 1.
Spacks P.M. The Varied God: A critical study of Tomson's «The Seasons».
Berkeley, 1959.
Spoelberch de Lovenjoul С Histoire des oeuvres de Honoré de Balzac. P., 1886.
Staël. De l'Allemagne: Nouv. éd. P., 1958. T. 2.
Staël. Lettres sur les écrits et le caractère de J.J. Rousseau / Ed. revue et corr. P.,
1820.
Staël. Oeuvres complètes. P., 1820. T. 1.
Stafford F. The Sublime Savage. Edinburgh, 1988.
Stefan P. Franz Schubert. В., 1928.
Steinmetz J.-L. L'expérience du temps dans l'oeuvre d'André Chénier // Cahiers de
l'Association internationale des études françaises. N 42, mai. P. 245-263.
Stellmacher W. Grundfragen der Shakespeare-Rezeption in der Frühphase des
Sturm und Drang // Weimarer Beitrage. 1964. H. 3. S. 323-345.
Stendhal. Correspondance. P., 1933. T. 1.
Sturm und Drang. Darmstadt, 1985.
Summers M. Gothic quest: à history of the Gothic novel. L., 1938.
Surville L. Balzac, sa vie et ses oeuvres. P., 1856.
Sutherland J. A preface to eighteenth-century poetry. Oxford, 1948.
Székely A. Peinture espagnole. P.; Budapest, 1972.
Taine H. Histoire de la littérature anglaise: T. 1-5 / 5-e éd. P., 1882.
Temmer MJ. Art and Influence of Jean-Jacques Rousseau: the Pastoral, Goethe,
Gottfried Keller, and other essays. Chapel Hill, [1973].
The eighteen century / Ed. P. Roger. L., 1978.
Thiessé L.M. Etienne. Essai biographique et littéraire. P., 1853.
Thomas P.G. Aspects of literary theory and practice: 1550-1870. L., 1931.
Thomson D.S. The Gaelic sources of MacPherson's «Ossian». Edinburgh, [1952].
Thomson D.S. The Gaelic sources of MacPherson's «Ossian». Norwood, 1978.
Thuillier /., Gruncher P. Tout l'oeuvre peint de Géricault. P., 1978.
TiersotJ. Gluck. P., 1910.
Tiersot J. J.-J. Rousseau. P., 1920.
Tier sot J. La musique aux temps du romantisme. P., s.a.
Toksvig S. Emanuel Swedenborg, scientist and mystic. New Haven, 1948.
Trapp К. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger.
Frankfurt/M., 1958 (Diss.).
Tremewan P.J. Balzac et Shakespeare // L'Année balzacienne. 1967.
Tronchon H. Romantisme et préromantisme. P., 1930.
Vac hon S. Les Travaux et les jours d'Honoré de Balzac / Préface de R. Pierrot. P.;
Coéd, 1992.
Valcanover F. Guardi. Navarre, 1959.
Vallon-Chalys. Poésies de Marguérite-Eléonore-Clotilde de Vallon-Chalys, dame
de Surville, publiées par Vanderburg. P., 1803.
Van Bellen E.C. Les origines du mélodrame. Utrecht, 1927.
Van Tieghem P. Le romantisme français / 10-ème éd. P., 1972.
Van Tieghem P. Le Préromantisme // La Littérature universelle. P., s.a. T. 3.
(Collection Larousse).
652

Van Tieghem P. Le Préromantisme: Études d'histoire littéraire européenne. P.,
1924-1947. T. 1-3.
Van Tieghem P. Le romantisme dans la littérature européenne. P., 1948.
Van Tieghem P. Le romantisme dans la littérature européenne / Nouv. éd. P., 1969.
Van Tieghem P. Le sentiment de la nature dans le préromantisme européen. P.,
1960.
Van Tieghem P. Ossian en France: Thèse...: T. 1-2. P., 1917.
Varma D.P. The Gothic flame. L., 1957.
Vetter W. Der Klassiker Schubert: Bd. 1-2. Leipzig, [1953].
Vigny A. de. Oeuvres complètes. P., 1965.
Visage de Voltaire. Bruxelles, 1994.
[Vittt L.\ Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588 /4-e éd. Bruxelles, 1833.
Volney. Les ruines, ou Méditation sur les révolutions des empires. P., 1791.
Voltaire. Oeuvres complètes. Oxford, 1984-1990.
Wagenknecht E. Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to George VI.
N.Y., 1944.
Walker E. A history of music in England. Oxford, 1907.
Waterhouse E.K. Reynolds. L., 1973.
Welville L. The Life and Letters of William Beckford of Fonthill. L., 1910.
Wessel M. Die Ossian-Dichtung in der musikalischen Komposition. Laaber, 1994.
Whitaker [J.] The genuine history of the Britons asserted against Mr. Macpherson /
2-nd ed., cor. By the Rev. Mr. Whitaker... L., 1773.
Wiese В. von. Friedrich Schiller. Stuttgart, 1959.
Wieten A.S.S. Mrs Radcliffe: Her relation towards romanticism. Amsterdam, 1926.
Wilmsen F. Ossians Einfluss auf Byrons Jugendgedichte... В., 1903.
Wittcutt W.P. Blake. A psychological study. L., 1946.
Witzmann. Klassizismus und Sturm und Drang in den Hermannsdramen
Klopstocks... Jena, 1924.
Wordsworth W. Essay, Supplementary to the Préface // The prose works of
William Wordsworth; V. 1-3. Oxford, 1974. V. 3. P. 62-84.
Wart on J. An Essay on the Genius and Writings of Pope. L., 1772. V. 1.
Young E. Conjectures on original composition. In a letter to the author of Sir
Charles Grandison // Young G. The complete works. Poetry and Prose. L., 1854. V. II.
Young P.M. A history of British music. L., 1967.

Список иллюстраций
И.Г. Фюссли. Ночной кошмар. 1782 г. Франкфурт-на-Майне. Музей Гёте.. 55
Людовик XIV. Портрет работы Г. Риго. Париж. Лувр 77
Посещение королем Гобеленовой мануфактуры 83
Французские прически XVIII в 97
Жан Жак Руссо. Портрет работы А. Рамзея. 1765 г. Эдинбург. Шотланд-
ская национальная галерея
Т. Гейнсборо. Мальчик в голубом. 1770 г. Библиотека и галерея Г.И. Хан-
тингтона. Сан-Марино. Калифорния 125
Ж.Л. Давид. Бонапарт на перевале Граг-Сен-Бернар. 1801 г. Мальмезон.
Национальный музей 129
И.Г. Гердер. Портрет работы А. Граффа. 1795 г 165
И.В. Гёте в 30 лет. Портрет работы Мая. 1779 г 176
Г.М. де Ховельянос. Портрет работы Ф. Гойи. 1798 г. Мадрид. Коллекция
виконтессы Ируссте 198
Р. Берне. Портрет работы А. Песмита. 1787 г. Лондон. Национальная
галерея 223
Андре Шенье. Портрет работы Ж.Б. Сюве. 1794 г. Париж. Частное соб-
рание 230
А. Шенье. Элегия XXXV. Факсимиле 1824 г. автографа 1790-х годов 231
A.C. Пушкин. Перевод стихотворения А. Шенье. Автограф. 1835 г.
Санкт-Петербург. Пушкинский дом 233
Джеймс Макферсон. Гравюра Джеймса Фиттлера по портрету работы
Джошуа Рейнольдса 242
«Фингал». Титульный лист первого издания 244
«Темора». Титульный лист первого издания 244
Оссиан. Гравюра И.Ф. Клеменса (1787) по картине H.A. Абельдгарда
(1785). Санкт-Петербург. Пушкинский дом 245
Оссиан. Литография Н.И. Тончи. 1839 г. Москва. Государственный
музей изобразительных искусств им. A.C. Пушкина 247
Оссиан на берегу Лоры заклинает духов игрой на арфе. Гравюра Джо-
на Годфруа по картине Франсуа Жерара. 1801 г. Гамбургский музей
искусств 249
Оссиан. Рисунок Ф.О. Рунге. 1804-1805 гг. Гамбургский музей искусств... 251
Оссиан в старости. Гравюра в издании немецкого перевода «Поэм
Оссиана». 1839 г 253
«Творения Оссиана» (Франкфурт и Лейпциг, 1777). Титульный лист
тома I. Гравюра по рисунку Гёте 258
«Оссиан, сын Фингалов. Гальские стихотворения». 1792 г. Титульный
лист части 1 260
654

Титульный лист брошюры Ж.Ж. Руссо Трактаты 287
Гробница Руссо на Тополином острове в Эрменонвилле. Рисунок с нату-
ры и гравюра Э. Моро-младшего 291
Иллюстрация к роману маркиза де Сада «Алина и Валькур». Париж, 1795.. 298
Мари Жозеф Шенье. Портрет работы Ж.Л. Давида. Музей Версальского
дворца 321
В. Альфьери. Гравюра по портрету Ф. Кс. Фабра. 1804 г 325
Шиллер в 1787 г. Гравюра Мюллера по портрету А. Граффа 335
Ф. Шиллер. Коварство и любовь. Гравюра Д. Ходовецкого. 1786 г 337
Луи Себастьен Мерсье. Гравюра Б.Л. Анрикеза по рисунку А. Пюжо 347
К. Гоцци. Гравюра Д. Цулиани по портрету А. Бертольди. 1772 г 359
Гретри. Портрет работы Э. Виже-Лебрен. 1785 г 375
Ахилл. Из постановки оперы К.В. Глюка «Ифигения в Авлиде» (Париж,
1774) 385
К.Ж. Берне. Вход в Палермский порт. 1769 г. Санкт-Петербург. Эрмитаж. 391
Д. Пиранези. Офорт из серии «Фантазии на темы темниц». 1745-1750,
1760-1761 гг 393
Д. Пиранези. Офорт из серии «Фантазии на темы темниц». 1745-1750,
1760-1761 гг. (работа ок. 1745 г.) 395
Д. Пиранези. Мост Фабрицио. Офорт из серии «Виды Рима». 1748-1788 397
Г. Робер. Обитаемая руина. 1790 г. Санкт-Петербург. Эрмитаж 399
Г. Робер. Игра в мяч в Сен-Лазаре. Акварель. 1794 г. Париж. Музей
Карнавале 402
Б. Уэст. Безумная Офелия перед королем и королевой. Шекспировская
галерея Бойделла 406
Б. Уэст. Лир и его спутники в степи. Шекспировская галерея Бойделла.... 408
Дж. Барри. Лир с трупом Корделии. Шекспировская галерея Бойделла.... 409
И.Г. Фюссли. Макбет, Банко и ведьмы. Шекспировская галерея Бойделла.. 410
Р. Уэстолл. Брут и тень Цезаря. Шекспировская галерея Бойделла 413
И.Г. Фюссли. Гамлет и тень. Шекспировская галерея Бойделла 415
Р. Уэстолл. Офелия у реки. Шекспировская галерея Бойделла 417
Ф. Гойя. «Капричос». 1797-1799 гг. № 1 419
Ф. Гойя. «Капричос». 1797-1799 гг. № 43 420
Ф. Гойя. «Капричос». 1797-1799 гг. № 61 422
Ф. Гойя. «Капричос». 1797-1799 гг. № 63 423
Ф. Гойя. «Капричос». 1797-1799 гг. № 74 425
Батти Лэнгли. Готический храм. 1742 г 429
Т. Питт. «Длинная галерея» в усадьбе Строуберри-хилл X. Уолпола.
1759-1762 г. Англия. Графство Мидлсекс 430
Ж.А. Габриэль. Проект нового западного «готического» портала церкви
Св. Креста в Орлеане. Модель 431
К.Н. Леду. Дом садовника. Проект. Гравюра. 1780 г 434
У. Бекфорд. Проект аббатства Фонтхилл. Архитектор Д. Уайет.
Гравюра Г. Уилкса. Начало XIX в 436
М.Ф. Казаков. Вид Петровского подъездного дворца. 1778 г 437
Ж.Б. Пигаль. Гробница Мориса Саксонского. 1753-1776 гг. Страсбург,
церковь Сен-Тома 440
655

Э.М. Фальконе. Памятник Петру I в Санкт-Петербурге. 1768-1778 гг 442
Пейзажный парк в поместье Стурхед. Начат ок. 1741 г. Англия. Графство
Уилтшир 445
У. Блейк. Титульный лист «Песен Неведения и Познания», 1794 г 471
У. Блейк. Тигр (из книги «Песни Познания», 1794) 475
«Первый день творения». Акварель У. Блейка. 1794 г. Манчестерский
университет. Художественная галерея 479
Мужской дообеденный костюм 490
Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ (Свобода на баррикадах). 1830 г.
Париж. Лувр 493
Виктор Гюго. Литография с рисунка Ж.Ж. Девериа. 1837 г 537
Бальзак двадцати двух лет. Сепия Ж.Ж. Девериа 593
Рукописи Бальзака 604

Указатель имен
Абельдгард H.A. 245
Абуш А. 334
Август 151
Август Сильный 82
Августин Блаженный 258
Аверинцев С.С. 12
Агеносов В.В. 60
Адам Р. 468
Адам У. 428
Адаме Д. 500
Аддисон Д. 76, 119, 154, 156,157, 160,
161, 166, 180, 212, 215, 216, 274
Азар П. 29
Акимова A.A. 305
Аларкон (Руис де Аларкон-и-Мендо-
са X.) 237
Александр Македонский 380
Алексеев М.П. 100, 214, 217
Алексеенко Е.Б. 314
Алпатов М.В. 443
Алуа М. 583, 587, 610
Алфен X. ван 39
Альфьери В. 36, 204, 324-328, 358,
363
Алыыванг A.A. 374
Амбляр М.К. 595
Ампер Ж.Ж. 567
Анджолини Г. 383
АндреИ. 371
Андреев Л.Г. 9
Андриё Ф. 593
Анези П. 394
Аникин Г.В. 35, 311,485
Аникст A.A. 158
Анисе-Буржуа О. 597
Анрикез Б.Л. 347
Антонелло да Мессина 390
Антонов С.А. 263-265, 271, 278, 279,
281-283
Антонолини Ф. 380
Антье Б. 582, 583, 610
Апеллес 442
АпперН. 116
Аппер Ф. 138
Арбатнот Д. 116
Арго (псевд. A.M. Гольденберга) 322
Ардуэн-Мансар Ж. 49
Аржанс, маркиз д' 451
Ариосто Л. 166, 227
Аристотель 183, 258, 355
Аристофан 325
Арн М. 379
Арн Т.А. 379
Арним Л.А. фон 496, 510
Арно П. 263
Артамонов С.Д. 35
Архин Д. 439
Аспельмайер Ф. 461
Ассеза А. 562
Баженов В.И. 47, 48, 437, 438, 445
БайарЖ.Ф.А.591
Байеу X. 419
Байеу-и-Субиас Ф. 418, 419
Байрон Д.Н.Г. 131, 231, 276, 278,
315, 328, 374, 473, 492, 494, 496,
497, 503, 506, 507, 531, 543, 570,
573, 593, 610
Бакюлар д'Арно 307
Балестра А. 187
Бальдансперже Ф. 507
Бальи 297
Бальзак (Сюрвиль) Л. 592, 595
Бальзак Б.Ф. 592
Бальзак О. 62, 65, 131, 134, 285, 298,
494, 504, 505, 516, 543, 553, 559,
561,565,572-583,591-614
Барбацца Ф. 395
Барбе д'Оревильи Ф. 594
Барберис П. 602
Барбье А.О. 451
БаргМ.А. 118,333
Барден П. 79
Барем Ф. 455
Баретти Д. 34, 358
Барло Д. 36
22. Луков Вл.А.
657

Барлов 114
Барри Д. 190, 409, 414
Барри О.446
Батай Ж. 298
БатеШ. 180
Батлер С. 161
Батони П. 468
Батюшков К.Н. 41
Батюшков Ф.Д. 37
Баур-Лормиан П. 228
Баучер К. 469
Бах И.К. 377, 378
Бах И.С. 96, 122, 123, 366, 368, 370,
374, 377, 387, 588
БахК.Ф.Э. 180
Бах К.Ф.Э. 377
Бахмутский В.Я. 151, 306, 595
Бахтин М.М. 9, 33, 270
Башомон Л.П. де 465
Бегунов Ю.К. 32, 41
Беда Достопочтенный 258
Безайр Д. 474, 480
Бейли Д. 191
Бейль А. см. Стендаль
Бекфорд У. 33, 169, 262, 263, 268,
271, 275, 276, 291, 292, 435, 436,
574
Белинский В.Г. 326, 352, 365, 508
Беллами Я. 39
Беллини В. 503
Белоголовова К.Д. 349
Вельский A.A. 261
Бёме Я. 476
Бен Г.Е. 35-37
Бентли Р. 428
Беранже П.Ж. 503, 559, 562, 566, 575
Бержени Д. 36
БёркД. 188
Бёрк Э. 154, 159, 187-190, 218, 283,
396
Беркен А. 467
Беркли Д. 147
Берковский Н.Я. 506, 510
Бёркхед Э. 262, 264, 267
Берлиоз Г. 46, 373, 386, 387, 497, 503,
532, 540, 588
Бернарден де Сен-Пьер Ж.А. 33, 36
Бернаскони Л. 454
БёрниЧ. 182, 183,461
Бернини Л. 49
Берне Р. 30, 35, 36, 205, 221-225
Бернулли Я. 76
Бертола 358
Бертольди А. 359
Бертон П.М. 454
Бертэн Р. 96, 126
Беруэте-и-Морет 585
Бестужев A.A. 520
Бётгер И.Ф. 83
Бетти Д. 181, 182
Беттинелли С. 358
Бетховен Л. ван 46, 122, 127,131, 366,
367, 369, 373-375, 381, 384, 387,
495, 528-530, 533, 588, 589
Бибьена Д. 343
Бикнелл 378
Бирс Г. 264
Бирукова Е. Н. 309
Блант А. 480
Блейк У. 5, 34-37, 53, 65, 191, 204,
205, 223, 295, 404, 417, 435, 447,
469-486, 617
Бленвиль А. Дюкроте де 500
Блок A.A. 230
Блок Ж.Р. 10
Блоу Д. 368
Блэр Р. 36, 480
Блэр X. 242, 258
Бобров С.С. 210
Богарне Ж. 126
Боден Д. 350
Бодлер Ш. 484, 490, 505, 563
БодмерИ.Я. 191,317
Бодуэн Ж.М.Т. см. Д'Обиньи
Бойделл Д. 406-^10, 413-415, 417
Бойделл Джозайя 412
Бойл Р., граф Берлингтон 428
Бокаж П. 610
Болз Э. 264
Боливар С. 494
Болингброк Г.С.-Дж. 76, 117, 118,
161
Бомарше П.О.К. де 112, 120, 321,
345,346,521,533,606
БомонК. 451
Бонавентура, св. 128
Бональд Л. де 128
Бонапарт см. Наполеон
Бондаренко И.Е. 47
Бондели Ю. фон 451, 457
Бонингтон Р.П. 402
Бонне П. 179
658

Бонфин Е.Ф. 46
Бордонов Ж. 102
Борисенков Е.П. 139
БоркВ. фон 317
Боровиковский В.Л. 53
Бородин А.П. 527
Борромини Ф. 49
Бортнянский Д.С. 53
Боссюэ Ж.Б. 455
Босуэлл Д. 219, 220
Боттичелли С. 51
Бошан П. 93
Брайент Д. 145
Браммел Б. 491
Браудо Е. 45
Браун Б. 36
Браун Л. 444, 446
Бредвольд Л. 262
Брейтингер И.Я. 191, 317
Брентано К. 496
Бретон А. 298
Брехт Б. 484-486, 613
Бриджмен Ч. 444
Бриджуотер, Эджертон Ф.Г., граф
435
Бриетон Д. 576
Бриттен Б. 379
Бродский В. 421, 424, 586
Брокман И.Ф. 320, 407
Бромуич 136
Броновски Д. 473
Бронте, сестры 278, 494
Броун Д. 182
Брук Г. 268
Брюнетьер Ф. 602, 612, 614
Брюсов В.Я. 230
Буало-Депрео Н. 76, 88, 90, 150, 151,
153, 215, 229, 356, 545
Буальдьё Ф.А. 543
Будагов P.A. 507
Букаев А.И. 197
Булгаков A.C. 319
Булле Э.Л. 433
БульА.Ш. 81,82, 115
Буранок О.М. 45
Бурделло П. 179
Буфф Ш. 302
Буше Ф. 454
Бьюкенен Д. 258
БэббитД. 516
Бэкон Ф.241
Бэнкс Т. 441
БэньянД. 80, 81
Бэр K.M. 501
Бэррет Д. 136
Бэррот Т. 435
Бюргер Г.А. 204, 214, 215, 220, 227,
302
Бюсси-Рабютен Р. де 80
Бюффон Ж.Л. 501
Вагенкнехт Э. 169, 262
Вагнер Г.Л. 331, 332, 335, 336
Вагнер Р. 373, 374, 376, 503
Вази Д. 395
Вакенродер В.Г. 510
Валла см. Лоренцо Валла
Вальберх И. 380
Ван Дейк А. 109
Ван Тигем П. 30-32, 38, 52, 264
Ван Тигем Ф. 400, 604
Ванбру Д. 427
Вандербург 568
Варано 358
Варламова Е.А. 553, 595, 596
Варма Д.П. 263, 264
Васина-Гроссман В. 528
Ватто А. 56, 188
Вахтангов Е.Б. 363, 486
Вацуро В. 45
Вебер K.M. фон 46, 373, 503, 532, 533
Вейнберг П. 538
Вейс Г. 75, 489
Веласкес Д. 49, 198, 421, 535
Вельяминов И.А. 319
Вергилий 127, 213, 258, 325, 416
Верлен П. 486
Вермеер Дельфтский 49, 92
Берне К.Ж. 391, 392, 397, 398
Верри А. 358
Верховская Ю.В. 205, 250, 259
Верцман И.Е. 308, 341, 452, 468, 517
Вершинин И.В. 7, 8, 11, 14, 15, 25, 42,
43, 45, 53, 59, 60, 64, 76, 143, 144,
147, 160, 203, 213, 241, 261, 271,
277, 312, 315, 368, 396, 469, 568
Веселовский А.Н. 9, 32
Вивальди А. 342
Видок Э.Ф. 609
Виже-Лебрен Э. 375
Вийон Ф. 214
Вик д'Азир Ф. 297
22*
659

ВикоД. 147, 148, 185
Вильнёв (гражданка Вильнёв) 348,
349
Виндельбанд В. 6
Винкельман И.И. 191, 226, 418, 468
Виньи А. де 503, 510, 516, 522, 523,
537,543,553,560,561,575
Виолле-ле-Дюк Э.Э. 587, 593
Виппер Б.Р. 47, 188
Виппер Ю.Б. 10, 13, 40, 536
Виргинский B.C. 75, 489
Висковатов СИ. 319
Вите Л. 307, 328, 518, 524, 560, 567,
568,587,598,611,612
Вишняков С. 439
ВовенаргЛ. 107, 108
Волан С. 111
Волисон И.Я. 538
Волков И.Ф. 338, 339
Волков О.В. 582
Волошин М. 295, 297
Волфф Э. 44
Вольней К. де 400
Вольта А. 138
Вольтер (Аруэ Ф.М.) 61, 105, 107,
110-112,117-120,122,147,171-173,
228, 229, 286, 289, 296, 305-307,
309, 317-319, 321, 325, 332,
344, 386, 440, 449, 476, 540-542,
570
Вольф Ф.А. 261
Вордсворт У. 215, 259, 349, 473, 474
Воронихина Л.Н. 398, 428
Воропанова М.И. 10
Вульфиус П.А. 528, 530
Вьелергле А. (псевд. Лепуэнта де
л 'Эгревилля) 573
Вюрмсер А. 602
Вяземский П.А. 363, 364
Габбурри Ф.187, 390
Габриэль Ж.А. 430-432,449, 574
Гайдн Й. 122, 366, 369, 375, 381, 384,
529, 530, 588
Гайм Р. 164
Галацкая В. С. 530
Галлан А.285, 286, 304
Галле И. 500
Галлей Э. 93
Гальс (Хале) Ф. 49
ГамилтонУ. 411
ГанинВ.Н. 10, 11,210
Гансалик Э. 385
Ганская Э. 595-597
Гарибальди Д. 494
Гаркнесс М. 599
ГаррикД. 188
Гарсиа Маркес Г. 9
Гарсиласо Инка де л а Вега 258
Гарун аль-Рашид 275
Гаспаров М.Л. 214
Гассе (Хассе) И.А. 342
Гастев A.A. 535
Гастингс У.С. 592
Гасуль (Клара Гасуль, мистификация
П. Мериме) 238, 568, 569
Гауптман Г. 531
ГвардиФ. 401,403,404
Геблер 371
Гегель Г.В.Ф. 141, 340, 504, 563
Гез де Бальзак Ж.Л. 80
Гей Д. 213, 216, 378
Гейне Г. 131, 503, 559, 562
Гейнзе (Хейнце) И.Я.В. 127, 195-197,
441
ГейнсбороТ. 125,407
Геккель Э. 501
Геллерт X. 345
Гельвеций К. 108, 310, 501
Гельмгольц Г. 500
Гендель Г.Ф. 122, 123, 366, 368, 377,
378, 383, 387
Генрих III 525
Георг III404
Гербенова О. 76, 96, 489
Гербстман А.И. 131, 565, 573,
592-594, 606, 608
Гердер И.Г. 30, 61, 67, 122, 147, 164,
165, 176, 177, 194, 196, 197, 214,
215, 225, 226, 320, 332, 436, 441,
510
Герман М.Ю. 186, 187
Герц Г. 500
Герцен А.И. 353, 584
Гесиод 476
Гёте И. В. 5,10, 30, 55, 61, 65, 70,111,
119, 127, 134, 136, 141, 142, 147,
175-177, 199, 200, 204, 214, 215,
225-227, 238, 239, 258, 290, 302,
303, 320, 322, 332, 333, 335, 336,
338-340, 351, 386, 417, 418, 448,
466, 503, 514, 517, 520, 524, 536
660

Геттнер Г. 308, 450, 467
Гиз Г., герцог де 525
ГизоФ. 494, 518, 563, 596
Гиймарде Ф. 535
Гийяр Н.Ф. 384
ГиллерИ.А. 371
Гилпин У. 198
Гилри У. 404
ГильотенЖ.И. 139
Гинзбург Л.Я. 60
Глазунов А.К. 381,527
Гливенко И.И. 324
Глинка М.И. 588
Глушковский А. 381
Глюк К.В. 46, 122, 123, 177, 367-369,
375, 378, 381-388, 456, 461, 468,
529,530,551,617
ГнедичН.И.41,319
ГоббсТ. 94, 168
Гоголь Н.В. 559
Годвин У. 262, 263, 268, 476
Годон Ж. 539
Годфруа Д. 249
Гойя Ф. 5, 56-58, 65, 198, 404,
418-426, 477, 533-535, 584-586,
617
Голдсмит О. 267, 269
Голсуорси Д. 267
Гольбах П.А. 108, 115, 310, 449, 501
Гольберг Л. 345
Гольдони К. 96, 112, 120, 324, 358,
359, 386
Гольдшмидт Г. 528
Гомер 9, 153, 166, 195, 216, 218, 256,
258,259,261,284,296,416
Гонкур Ж. 563
Гонкур Э. 563
Гонсалес А. 292
Гораций 221, 258
Гордеев Ф. Г. 441
Горинг, лорд 109
Горький A.M. 16, 37, 506
Госсек Ф.Ж. 532
Гостейн 606
ГотшедИ.Х. 119,314,317
ГотьеТ.490,591,608,609
Гофман Э.Т.А. 46, 181, 238, 363, 370,
503,506,511,512,531
Гофмансталь Г. фон 29
Гоцци К. 5, 120, 324, 327, 358-363,
617
Гражданская З.Т. 35
Граун И.Г. 342
Графф А. 165, 335
Грачев П. 376
Грей Т. 143, 154, 163, 169, 189, 205,
211
Гретри А. 367, 375, 376, 381, 384, 543,
588, 589
Гречаная Е.П. 230
Гриб В.Р. 602, 603
Григорьева Е.В. 263
Гримм Ф.М. 179, 452
ГроА. 131
Гроссман Л. 230
Грэхем Т. 242
Гугнин A.A. 214
Гудон Ж.Ф. 441
Гулыга A.B. 164
Гумбольдт А. фон 504
Гумбольдт В. фон 226
ГунгерИ.К. 114
Гуне P.M. ван 44
Гуревич A.M. 513
Гусева Т. М. 205,470, 474, 483
Гуссерль Э. 12
Гюго В. 62, 131, 271, 333, 484, 490,
495, 498, 503, 506, 507, 509, 511,
516-522, 524, 535-558, 560, 561,
575, 576, 579, 583, 593, 597, 607,
610,611
Гюйгенс X. 82, 84, 114
Давенант У. 368
Давид Ж. Л. 58, 124, 129, 321, 495,
533-536
Давыдов С. 380
Дадли Ф. 268
Дакр Ш. 268, 269
Дакр, лорд 145
Д'Аламбер Ж.Л. 71, 102, 103, 172,
173, 178-180, 310, 321, 449, 517
Далейрак Н. 376
Далтон Д. 116
Даль В.И. 282
Дальберг Г. фон 336
Даме В. 528
Данилин Ю.И. 582
Данилова И.Е. 390
Данлеп У. 349
Данс-младший Д. 435
Данте Алигьери 319, 476, 503
661

Дантон Ж.Ж. 126, 127
Дарби А. 84
Дарвин 4.501,504
Даргомыжский A.C. 588
Дасье А. 153
ДаунменД. 410, 411
Дворецкий И.Х. 127
Де Витте Э. 49
Де Ла Барт Ф. 37
Де Латуш А. 230
Дебюро Г. 549
Девериа Ж.Ж. 537, 593
Девис Э.Т. 136
Дега Э. 586
Дежуров A.C. 11
Декарт Р. 86, 94, 107, 147, 148, 180
Декен А. 44
Делакруа Э. 402, 493, 503, 531, 535,
536,540
Делеклюз Э. 498
Делепин П.Ж. 433
Делярош П. 404
Делятр Ж. 595
Деннери А. 591
ДепреЭ. 319
Державин Г.Р. 35, 53, 67, 204, 320
Державин К.Н. 305, 351
Деррида Ж. 25
Дефо Д. 104, 106, 107, 119, 120, 234,
235, 240, 272, 293, 455
Деффан М., маркиза дю 317
Дешан Э. 553, 560
Джеймисон Р. 224
Дженнер Э. 138
ДжефсонЗН, 315
Дживелегов А.К. 33, 34, 228, 286,
287, 360, 361
Джонс И. 49
Джонсон Д. 224
Джонсон С. 160, 211, 212, 219, 220,
229, 261
Джорджоне (наст, имя Джорджо
Барбарелли да Кастельфранко)
49,51
Джоуль Д. 500
ДидлоШ. 381
Дидро Д. 71, 111, 118, 119, 120, 174,
175, 289, 296, 297, 307, 324, 328,
345, 386, 392, 439, 440, 449, 501,
564, 569
Дижон А. 263
Диккенс Ч. 101, 267, 278, 494, 559.
561-563
Дильтей В. 12
Диодор Сицилийский 258
Диоклетиан 468
Дион Кассий Коккеян 258
Дионисий, св. 236, 237
Дионисий (автор) см. Псевдо-Диони-
сий Ареопагит
Диттмер 524, 567, 568, 598, 612
Дмитриев A.C. 514
Д'Обиньи (псевд. Ж.М.Т. Бодуэна)
353
Додд У. 175
Додели Р. 36
Докура У. 84
Доминик 319
Домье О. 494, 533, 535, 536, 561,
585-587
Доницетти Г. 503
Донн Д. 161
Донно де Визе Ж. 101, 102
Дорваль М. 610
Дорфмейстер В. 51
Достоевский Ф.М. 508
ДрайденД. 161,368,369
Дриго Р. 381
Дулова E.H. 46, 379, 380
Дундас 404
Дуни Э.Р. 342
Дышлевый П.И. 72
Дьяков Л.А. 393, 535
Дьяконова Н.Я. 554
Дю Пейру П.А. 457, 458
Дюбеллуа П.Л. 307
ДюбоЖ.Б. 185
Дюваль А. 553
Дюканж В. 548
Дюкре-Дюмениль Ф.Г. 352, 353, 550,
574
Дюкудре А.Ж. 307
Дюмануар Ф.Ф. 597
Дюма-отец А. 519, 523-526, 531,
537, 543, 572, 575, 579, 606, 607,
614
ДюнуайеО. 110, 112
Дюранти Л.Э.Э. 562, 563
Дюрер А. 49
Дюси Ж.Ф. 318, 319, 321, 329, 524,
553,596
Дюфренуа Ш.А. 186
662

Дюфур T. 308
Дюшен 450
Евдокименко С. 9
Евнина Е.М. 538
Еврипид 324, 383, 384
Екатерина II 136, 437, 438, 441, 445
Екатерина Медичи 525
Елизавета Петровна 114
Елизарова М.Е. 510, 595, 602, 603
Елистратова A.A. 37, 38, 63, 224, 473
Ерофеев Вик. 299, 301
Ерофеева Н.Е. 8
Есин А.Б. 60
Есин С.Н. 8, 10, 15, 24
Жакмон В. 567
Жанен Ж. 516,575,607
Жанлис М.Ф. Д. де С.-О. 353
Жем 591
Жерар Ф. 249, 416
Жерико Т. 70, 503, 534, 535
Жирарден Р.Л. 445
Жирарден СМ. 450
Жирмунский В.М. 33, 34, 127, 149,
167, 219, 225, 263, 275, 276, 291,
331,334,497
Жиро Ф.Ж. 454
Жироде-Триозон А.Л. 247, 416
Жорже Э.Ж. 535
Жоффруа Ж.Л. 307
Жоффруа Сент-Илер Э. 501, 504,562
Жуковский В.А. 30,208,211, 212, 220
Заборов П.Р. 174, 305, 538
Завьялова A.A. 35
Западов A.B. 35, 53, 66, 67, 204, 264
Заутер С.Ф. 495
Захаров Н.В. 8, 319,518
Зверев A.M. 473
Згура В.В. 47
Зенкин С. 269, 270, 292
Зернов Б.А. 51,398,428
Золя Э. 599
Зульцер И. 191
Зупан Ф. 51
Ибсен Г. 531
Иванов Л. 381
Иванов-Борецкий М.В. 386
Игнатове. 354, 571
Иезуитова Р.В. 219
Изабе Ж.Б. 416
Иисус Христос 234, 237
Ильин М.А. 436, 438
Ильинский И.М. 21
Иомелли Н. 342
Иосиф Аримафейский 480, 481
ИстельЭ. 461,462
Иффланд A.B. 328
Ишемгулова Г.М. 10
Каве 524, 567, 568, 598, 612
Кавендиш Г. 468
Каверин В.А. 9
КавосК. 381
Кавчич Ф. 51
Кадальсо-и-Васкес X. 36
Казаков М.Ф. 47, 437, 438, 445
КазановаД. ПО, 119, 132, 133
Казот Ж. 33, 58, 227, 263, 269, 276,
291-297, 550
Калас Ж. 449
Кало Гонсалес X. 314
Кальдерон П. 106, 327, 330, 486, 503,
524, 546, 550
Кальцабиджи Р. 383
Каналетто Д.А. 92, 401
Канова А. 453
Кант И. 107, 116, 117, 141, 148, 149,
220, 501
Кантон Д. 268
Кантор A.M. 58
Капеллан А. 395
Капнист В.В. 53
Капустина Н.В. 229
Караваджо М. 49
Караман-Юрман Д. 51
Карамзин Н.М. 35, 320
Карл IV 422
Карл Евгений 335
Карл Ф. 262
Карлен М. 113
Каролинги, династия 128
Карстенс Я.А. 58
Касаткина В.Н. 41
Кассой Ж. 586
Кастиль И. 609
Кастро И. де 544
Катона Й.36
Катулл 455
Кауфман А. 136
663

Кауфман Ф. 299
КейнсД.481
Келли И. 268
Кемпбелл К. 428
Кениг Ф. 138
Кенигсберг А.К. 533
Кеннел П. 50
Кент У. 427, 428, 444
Кенье Л.Ш. 5, 58, 353, 354, 357, 545,
556
Керар Ж.М. 467
Керк Т. 412
Кес Д. 76, 489
Кибалова Л. 76, 96, 489
Килгур М. 262
Кин Э. 596
Кинг У. 212
Кинкер Й. 39
Кино Ф. 384, 459
Кириллов В.В. 48
КирнозеЗ.И. 10, 11
КирхбергерН.А.451,457
Кирхнер Э. 369
Китинг Д. 258
Ките Д. 278, 473, 503
Кишфалуди К. 36
Кишфалуди Ш. 36
Кияченко Н.В. 192
Клейст Г. 314,559
Клеменс И.Ф. 245
Клери Э.Д. 264
Клименко Е.И. 212
Клингер С. 158, 264
Клингер Ф.М. 332-334
Клопшток Ф.Г. 30, 39, 312-314, 335
Княжнин Я.Б. 53, 67
Ковалева А.И. 15, 21
Кожин H.A. 47
Кожина Е.Ф. 392
Козенс А. 398
Козенс Д.Р. 398
Козлов И. 223
Козырева М.А. 214
Койтен А. 67
Кокто Ж. 298
Колесников Б.И. 34, 35, 144, 211
Коллинз У.У. 36, 169, 205, 213
Коллинз Уилки 278
Коло М.А. 441
Колридж СТ. 62, 205, 214, 215, 278,
349, 473, 474
Колумб X. 387
Комнины, династия 128
Кон И.С. 108, 109, 496
Кондорсэ Ж.А. де 296
Конен В.Д. 368, 369, 373, 374,
386-388, 528, 529, 532
Конрад Н.И. 11
Констан Б. 36, 238, 517, 606
Констебл Д. 503
Конт О. 563
Конфуций 197
Корде Ш. 126
Корнель П. 87, 109, 325,327, 328, 332,
344, 354, 366, 519, 521, 524, 533,
541,553
Коробков Н.М. 449
Коровин В.И. 231
Корреджо (наст, имя Аллегри А.)
192
Коре Ж.Б. 357
Корф Г.А. 175, 340
Кософски Седжвик У. 264
Котов Г.И. 47
Котова Ю.П. 267
КоттР. де 114
Кох Г. 236
Кох Й.А. 402, 403
Коцебу А. фон 124,328,339,340,349,
571
Кочарян М.Т. 449
Кошелев С. 167
Крауклис Г. 528
Крафт-Эбинг Р. фон 301
Кребийон П. Жолио де (старший)
171, 172, 304, 305, 327, 341, 354,
542
Кребийон К.П. Жолио де (младший)
291
Крейчи К. 32
Креспи Д.М. 389
Крессан Ш. 113
Кристеллер П. 394, 395, 421
Кристоф 602
Кристофи Б. 85
Кроль А.Е. 186, 187
Кромвель О. 522, 593
Кропоткин П.А. 449
Крус Р.Ф. де ла419
Крэн У. 485
Куанье О. 342, 458, 459, 461
Кудинов М. 95
664

Кузен-Пикар 357
Кузнецов В.Н. 305
Кузнецова Т.Ф. 7, 15, 72, 76, 99, 103,
117,140, 151,489
Кузьмичев А.И. 207
Кук Д. 137
Кук Т. 84
КунауИ. 180
КундераМ. 112, 113
Купер (Каупер) У. 205
Купер Т. 407
КурбеГ.494,561,563, 584
Курье П.Л. 503, 559, 566
Кутузов М.И. 130
Кучборская Е.П. 603
Кьяри П. 358
Кэррик, лорд 126
Кэтоген, лорд 126
Кювелье де Три Ж.Г.А. 5, 58, 353,
354, 357, 548, 549, 556, 610
Кювийе Ф. де 114
Кювье Ж. 500, 501, 504, 562
Кюи Ц.А. 527
Ла Блетери Ж.Ф.Р. де 258
Ла Туретт, м-м де 458
Лаврентьева И. 528
Лагарп Ж.Ф. де 179, 295, 318
Ладыгин М.Б. 40, 42, 156, 261, 263,
264, 267, 270, 271, 281
Лакюрн де Сент-Пале Ж.Б. 287
Лаланд Ж. 116
Ламарк Ж.Б. 501
Ламарова М. 76, 96, 489
Ламартельер 349, 351, 353, 610
Ламартин А. 211, 212, 495, 503, 516,
560, 575
Ламетри Ж. 501
Ланси-Фергюссон де 221
Лансон Г. 308, 467
Ланштейн П. 334
Лаплас П.А. де 317, 319, 595
Ларив Ж. 343, 466
Ларош Г.А. 588
Ларошфуко Ф. 78, 79
Ларусс П. 30
Лассер П. 537
Лассю Ж.Б. 587
Латом Ф. 268
Латур Ж. де 49
Лаура (Лаура де Сад) 237
Лафайет М. де 89
Лафарг П. 590
Лафатер И.К. 191
Лафон де Сент-Иен 392
Лафонтен Ж. 76, 90
Ле Бретон А. 602
Ле Иауан К. 212
Ле Турнёр П. 61, 228, 286, 317, 318,
595, 596
Леблан дю Руле Ф.Л. 384
Лебрен М. 603
Лебрен П.А. 49, 82, 553, 557, 558,
573
Левассер Т. 457, 458
Левбарг Л.А. 174, 316, 354, 538
Леве-Веймар 524, 568, 598
Левек М.Э. Ж. 357
Левенгук А. ван 120
Леверье У. 500
Леви М. 264
Левик Б.В. 385
Левик В. 276,484
Левин Ю.Д. 40, 41, 241, 243, 260, 319
Левина И. 584
Левицкий Д.Г. 53
Лево Л. 49
ЛевроЛ. 319
Легуве Г.Ж.Б. 329
Леду К.Н. 58, 433-435
Лейбниц В.Г. 71
Лейзевиц И.А. 327, 332- 335
Лекен А.Л. 466
Леланд Т. см. Лиланд Т.
Лемерсье Л.Ж.Н. 329, 570, 573,
606
Леметр А.Л. П. 582
Лемуан Ф. 453
Лендсдаун 175, 305
Ленин В.И. 12
Ленорман Л. 138
Ленотр А. 49, 443, 446
ЛёнротЭ. 515
Ленц Я. 331,332
Лео Л. 342
Леонардо да Винчи 564
Леони Д. 428
Леопарди Д. 503
Леопольд 354, 610
Леписье 397
Лепуэнт де л 'Эгревилль см. Вьелер-
гле А.
665

Леритье де Виллодон 153
Лермонтов М.Ю. 230
Леруа 126
Лесаж А.Р. 173, 304, 533
Лесерф де ла Вьевиль де ла Фре-
нез Ж.Л. 179
Лессинг Г.Э. 119, 120, 173, 194-196,
307, 313, 317, 335, 337, 386, 405,
441,468,482,540,564
Лесюэр Жак Филипп 376
Лесюэр Жан Франсуа 445
Л же Дмитрий 133
Ли Г. 268
Ли С. 268,271,281,283
Ливанова Т.Н. 49, 342, 366, 370
Лившиц H.A. 389, 398, 400, 428
ЛиландТ. 267, 312
Линецкая Э.Л. 215
Линней К. 115,116
Лисенков Е.Г. 47, 58, 392, 396, 428,
443, 444, 446
Лист Ф. 497, 503, 527, 588
Литовчин М.А. 16
Литре Э. 504
Лифшиц М. 148
Лихачев Д.С. 11, 12
Лихтенберг Г. 107
Ложье М.А. 179
Лозинская Л.Я. 334
Локк Д. 84, 94, 147, 148
Лопе де Вега Ф. 237
Лоренцо Валла 236
Лоррен К. 49, 392, 394, 401, 444
Лосев А.Ф. 12, 142
Лотман Ю.М. 35, 52, 72
Лоуренс Г. 241,261
Лоэзель де Треогат Л.А. 29, 349, 540
Луве де Кувре Ж.Б. 286
Лукач Д. 38
Луков А. В. 72
Луков Вал.А. 15, 17, 21, 22, 65, 71
Луков Вл.А. 7, 9, 11, 15, 17,29, 35,42,
43, 64, 65, 71, 72, 76, 88, 150, 315,
368,396,474,489,510
Луков М.В. 15
Лукс-и-Падилья Э. 585
Луначарский A.B. 33, 538
Лусан И. де 186
Лусан-и-Мартинес X. де 418
Лутербург Ж.Ф. де 392, 416
Лучицкий И. 538
Лысенко Е.М. 450
Львов H.A. 35, 53, 67
Льюис М.Г. 58,262,268,271,276,278,
350, 574
Лэнгли Б. 428, 443
Л'Эстранж Ж. (издатель, мистифи-
кация П. Мериме) 568
Людовик XIV (Людовик Великий)
76,77,78,81, 122, 150, 151,520
Людовик XV 96, 97, 99, 111, 114, 449,
451
Людовик XVI 97, 114
Люкас И. 308
Люлли Ж.Б. 92, 93, 366
Магланович И. (Иакинф Маглано-
вич, мистификация П. Мериме)
238, 568
Маевски Г.Ф. 174
Май 176
Майер (Мейе) Ш. 286
Майер Р. 500
Майлс Р. 264
Майо 342
Макаров А.Н. 42, 44, 204, 302
Макензи Г. 221, 223, 262, 267, 268,
278
Макинтош Ч. 138
Маклин Ч. 175, 305
Макреди У. 596
Максвелл Д. 500
Максим Исповедник 236
Макферсон Д. 5, 7, 14, 30, 34, 36, 40,
42, 43, 64, 144, 170, 171, 204, 205,
214, 225, 228, 229, 234, 235,
240-261, 273, 280, 282, 312, 313,
318, 364, 416, 456, 482, 483, 567,
617
Малер Ш. 462
Малерб Ф. 229, 230
Малле П.А. 258, 286
Мальзерб К.Г. де 297, 468
Мандельштам О.Э. 230
Мандзони А. 503
Мандрен Л. 450
Мане Э. 586
Маньяско А. 64, 389, 400
Марат Ж.П. 126
МаривоП. 96, 119,344,345
Мария-Антуанетта 96, 97, 126
Маркс К. 3, 504, 599
666

Марло К. 305, 554
Мармонтель Ж.Ф. 103, 179, 286
Марпург Ф. 180
Марс А. 552, 610
Марти 357
Мартин Д.Р. 49
Мартинес де ла Роса Ф. 36
Мартинш О. 140
Марциал 455
Маршак С.Я. 220, 223, 482
Маслоу А.Г. 18, 19
Матейко Я. 584
Маттесон И. 178, 179
Маульберч А. 389
Маффеи Ш. 344
Махов А.Е. 44
Медведкова О. 48
Мееровский Б.В. 158
Мейербер Д. 374, 387
Мейерхольд В.Э. 486
Мейлах B.C. 72
Мейсон 162
Мелендес Вальдес X. 36
Менгс А.Р. 418
Мендель А. 584
Мерда (жандарм) 127
Мережковский Д.С. 29
Мериме П. 62, 133, 238-240, 269, 328,
495, 510, 516, 518, 524, 559, 561,
562, 567-572, 575, 576, 579, 582,
587,593,598,611,612
Меринг Ф. 449
Мерсье Л.С. 30, 173-175, 289, 307,
316, 317, 321, 331, 332, 336, 344,
346,347, 359
Месмер Ф. 116
Метастазио П. 34, 342, 343, 383, 459
Метзингер В.Я. 51
Мешкова И.В. 538, 540, 542, 553
Микеланджело Буонаротти 192, 480
Микушевич В. 206, 207
Милачич Д.З. 592
Милле Ж.Ф. 584
Милль Д.С. 504
Мило К. 287
Милон 467
Милтон Д. 107, 116, 161, 166, 191,
195, 258, 316, 396, 404, 406,
414-416, 470, 476, 479, 520
МинкусЛ. 381
МирабоГ. 111, 112
Михайлов А.Д. 292, 456, 513
Михайлов М. 223
Михайловский В.Н. 72
Михальская Н.П. 7, 10, 11, 35, 42, 76,
157, 188, 224, 263, 277, 311, 334,
473, 474, 485, 489
Мицкевич А. 494, 503, 506
Могар А. 179
Мокульский С.С. 78, 172, 174, 304,
306,317,318,360,362
Мольер Ж.Б. 78, 87, 89, 90, 93,
101-103, 107, 109, 237, 343, 344,
455,519-522,524,553,606
Момджян Х.Н. 449
Монвель Ж.М. 346, 348, 349, 353, 355
Монглон А. 31, 38
Монгольфье Ж. и Э., братья 138
Монсиньи П. 543
Монтага Д. 395
Монтега Э. 175
Монтегю М.В. 116
Монтень М. 108
Монтескье Ш.Л. 119, 122, 212
Монти В. 36
Монтозье, герцог де 109
МоньеС. 111, 112,598
Монюшко С. 588
Мопассан Г. де 269
Морелле А., аббат 181, 183
Морис Саксонский 439, 440
МорнеД. 29, 37, 516
Моро-младший Э. 291
Моррис У. 485
Мортон А.Л. 477, 480
Моффат М. 467
Моцарт В.А. 46, 96, 122, 127, 367,
369-373, 375, 378, 381, 382, 384,
387, 388, 502, 529, 530, 532, 588,
589
МочаловП.С. 319
Мункачи М. 584
Мур Д. 268
МурХ. 314, 315
Муравьев М.Н. 53, 67
Муратори Л. 177
Мысливченко А.Г. 148
Мэтью Г. 470
МэтьюринЧ.Р. 271,573
Мюллер В. 335, 371,530
Мюллер де Ври Т. 369
Мюнхгаузен К.Ф. И. фон 301, 302
667

Мюссе А. де 290, 490, 503, 517, 537,
560, 575
Мясников A.C. 9
Набоков В.В. 10
Найт Г. 262
Наливайко Д. С. 11
Наполеон 74, 126, 128-131, 133, 139,
416, 437
НарскийИ.С. 116
Науксмур Н. 427
Некрасова Е.А. 50, 53, 188, 191, 404,
473,476,477,480,481
Нерваль Ж. де 297
Нерми М. 470
Нерон 109
Нестерова С. 88
Неупокоева И.Г. 515
Неустроев В.П. 35
Нивель де Лашоссе П.К. 345
Ниггли А. 528
Никола М.И. 10,11
Николаева Н. 373
Николаи Э.Ш.М. 297
Николюкин А.Н. 44, 60, 214
Ницше Ф. 12
Новалис 303, 509-512
Новер Ж.Ж. 383
Новиков Н.И. 292
Нодье Ш. 271, 354, 363, 495, 498, 517,
561
Нойхойзер Р. 32
Норскот Д. 403
Нортумберлендский, герцог 169
Нострадамус М. 432
НьепсЖ. 138
Ньюмен Т. 84
Ньюпорт, граф 109
Ньютон И. 84, 93, 148, 222
Нюкрог П. 603
Обер Д. 543
Оберкирх, баронесса д' 96
Обломиевский Д.Д. 119, 120, 229,
232-234, 320, 322, 323, 329, 348,
517,538,565,603
Оверне А. 583, 610
Овидий 453-456
Одран К. 82
Озеров В.А. 363-365, 617
Ознобишин Н.И. 45
Ойзин (Оссиан) 243
Онуа, графиня д' 153
Опи Д. 403, 410
Орлеанский, герцог см. Филипп Ор-
леанский
Оссиан 7, 14, 30, 40, 42, 43, 144,
169-171, 204, 221, 225, 228, 229,
234, 240-261, 273, 280, 282, 286,
312, 313, 316, 318, 335, 363, 364,
396, 406, 416, 476, 482, 567, 617
Останин A.A. 8
Остин Д. 278
Отвей 608
Оуэн Р. 492
О'Флаэрти Р. 258
Оффенбах Ж. 502
Ошис В.В. 39
Ощепков А.Р. 8
Павел, апостол 236, 237
Павийон Э. 94
Паганини Н. 503, 532
Пазолини П.П. 299
Пакл Д. 84
Палеологи, династия 128
Пал невский П.В. 60
Палладио А. 427
Пантер Д. 262
Паризо (псевд. Э. Депре) 319
Парини Д. 34, 358
Парни Э. 35, 119, 204, 228, 229
Парсонс Э. 268
Пасецкий В.М. 139
Паскаль Б. 78
Пастернак Б.Л. 141, 142
Патрик, св. 243
Паулсон Р. 396
Пашкевич В.А. 53
Педро Португальский (Педро I
Справедливый) 544
Пейн Т. 140
Пейр А. 41
Пепуш И.К. 378, 379
Первушина Е.А. 206
Перголези Д. 177, 179, 367
ПерейреГ. 116
Перро К. 49
ПерроБ. 114
Перро Ж. 381
Перро Ш. 150-153, 162, 285, 304
Перселл Г. 368, 369
668

Перси T. 36, 145, 169, 170, 205, 214,
218,221
Персии 127
Песмит А. 223
Песталоцци И.Г. 106
Петефи Ш. 494
Пети Ж. 594
ПетипаМ. 381
Петр I 74, 82, 85, 106, 439-142
Петр Ивер 236
Петрарка Ф. 237
Петри И. 180
Петроний 127
Пиа Ф. 598
Пигаль Ж.Б. 439, 440
Пикок Т.Л. 269
Пиксерекур Р.Ш. Гильбер де 5, 58,
349, 351-357, 516, 543-545, 556,
568,570
Пиктет А. 37
Пиль Р. де 186
Пиндемонте И. 358, 363
Пиндемонте Д. 358, 363
ПиноН. 114
Пиранделло Л. 613
Пиранези Д.Б. 58, 391, 393-395, 397,
403, 432, 433, 477
Пиранези Ф. 394
Пирон А. 319
Питт Т. 428, 430
ПиттУ. 161,404,405,590
Пиччини Н. 384, 386
Плавскин З.И. 314
Плавт 127
ПланкМ. 71
Платон 258, 484, 561
Плиний Старший 258
Плутарх 126, 162, 335,455
По Э. А. 506
Повер Ж.Ж. 298
Подольская Г. Г. 214
Полиант 582
Полсон Р. 264
Полуяхтова И.К. 326, 538
Поляков О.Ю. 217
Помпадур Ж.А. Пуассон, маркиза де
97, 99, 449
Помье Ж. 610
Понс А. 308, 467
Понсар Ф. 597
Порпора Н. 342
Портер Р.К. 412
Пот М. 392
Поуп (Поп) А. 119, 141, 160, 162-164,
206,207,211,216,258,443
Поццо А. 49
Прайс Ю. 199
Прац М. 262
ПревоФ.А. 110
Престон Э. 605
Прокл 236
Прокофьев В.Н. 56, 533-535
Пронин В.А. 11,334
Прохоров A.M. 187, 567
Прусс И.Е. 390
Псевдо-Дионисий Ареопагит 236,
237, 240
Пугачев Е.И. 133
Пуни Ц. 381
Пуришев Б.И. 10, 11, 34, 42, 88, 119,
144, 150,211,214
Пуссен Н. 49, 394, 401
Пушкин A.C. 87, 131, 221, 224,
230-233, 239, 247, 319, 325,
363, 382, 384, 518-520, 522, 559,
576
Пушкин Л.С. 231
Пыпин А.Н. 308
Пьетро да Кортона 390
Пьюджин О. 446
Пюжо А. 347
Пюклер-Мускау Г. 491
Р'оон, лорд (псевд. О. Бальзака) 573
Рабле Ф. 9, 33, 237, 238, 564
Рагене Ф. 177, 179
Радд М. 472
Радищев А.Н. 53
Радклиф А. см. Рэдклиф Э.
Райло Э. 264
Райт из Дерби Д. 398, 468
Райт-Ковалева Р. 221, 224
Рамбуйе К., маркиза де 109
Рамзей А. 36, 105, 220-222, 224
Рамо Ж.Ф. 177, 178, 366, 383, 454
Рансимен Д. 396
Расин Ж. 87, 92, 107, 109, 171, 321,
323, 325, 327, 354, 366, 384, 522,
541, 544, 567
Распе Р.Э. 302
Растрелли В.В. 49
Рафаэль Санти 30, 192
669

Ревуненков В.Г. 450
Резник P.A. 595
Реизов Б.Г. 60, 153, 306, 307, 551, 565,
567, 575-577, 581, 582, 595, 602,
603, 607, 609, 610
Реймон Ж.Ж. 263
Рейнвальд В.Ф.Г. 338
Рейнольде Д. 188, 189, 242, 403, 480
Рейнольде М. 208
Рембрандт X. ван Рейн 49, 192
Ремюза Ш. 567, 568, 598, 612
Рен К. 427
Ренан Э. 504
Рентген А. 113,114
Рентген Д. 114
Ренуар Ф.Ж.М. 329, 573
Рептон X. 446
Рёскин Д. 30
Ретиф де ла Бретонн Н. 96, 289, 300,
582, 605
Решетов В.Г. 263
Рив К. 262, 266, 268, 271, 278, 281,
283
Риго Г. 78
Риккати Д. 180
Риккерт Г. 6
Римский-Корсаков H.A. 588
Рисенбург Б. ван 114
Рихтер Л. 402, 495
Ричардсон С. 30, ПО, 111, 238, 240,
386, 606
Риччи М. 64, 390, 403
Риччи С. 64, 389, 390
Ришелье А.Ж. дю Плесси, герцог де,
кардинал 573
Робер Г. 399-404, 445
Робеспьер М. 126, 127, 173
Робинсон 407
Робсарт Э. 554
Рогати С. де 467
Роза С. 49
Розанов М.Н. 331
Розенталь М.М. 12
Рокур, м-ль (псевд. Ф.М.А. Сосерот)
465
Роллан Р. 9, 354
Романьези 319
Ромни Д. 407
Ромье 568
Россетти Д.Г. 30
РоуН.61,305
Роули (монах, поэт-миф, созд.
Т. Чаттертоном) 14, 42, 143-145,
215,234,240,241,476,567
Рохас Ф. де 582
Рубенс П.П. 49,192, 490, 536
Рубийяк Л.Ф. 406
РунгеФ.О. 251
Руссо Ж.Ж. 5, 7, 30, 33, 36, 58, 62, 64,
65, 67, 96, 98, 102-108, 111,
119-121, 140, 147, 149, 172, 173,
175, 178-180, 182, 184, 238, 280,
287-290, 303, 307-310, 316, 321,
327, 331-336, 341-343, 346, 349,
351, 369, 370, 371, 375, 381, 384,
386, 400, 418, 433, 435, 445, 447,
448^62, 464-469, 486, 494, 499,
507, 516-518, 531, 543, 565-567,
570, 573, 582, 594, 606, 617
Руссо Т. 584
Руше Ж.А. 297
Рыцарев С. 382
Рэдклиф Э. 5,7, 65,262, 263, 268,271,
276-285, 349, 350, 353, 550, 566,
574, 576, 617
Рюд Ф. 443
Сад Д.А.Ф., маркиз де 31, 134, 140,
298-303
Сакки Ф. 362
Салле М. 98
Саллюстий 325
Салье М.А. 285
Сальери А. 382, 384, 529
Саммартини Д.Б. 383
Саммерс М. 264, 267, 312
Самойлов Д. 326
Самора А. де 586
Санд Ж. 490, 494, 503, 509, 510, 517,
561, 562
Санктис Ф. де 389
Сапрыкина Е.Ю. 324
Сарти Д. 342, 454
СаундерсТ.Б. 241
Саути Р. 214, 215, 227, 473, 507, 509
Сведенборг Э. 148, 258, 473, 476, 550,
576
Свежавский Б. 466
Свифт Д. 99, 120, 161, 188, 213, 216,
235, 238
Сеан Бермудес Х.А. 424
Север Антиохийский 236
670

СеденМ.Ш. 321,324
СенанкурЭ.П. 517, 576
Сендис 161
Сен-Мегрен, граф де 525
Сент-Аман Ж. А. 582, 583, 610
Сент-Бёв Ш. О. 9, 517, 560, 575
Сент-Обен О. де (псевд. О. Бальза-
ка) 573
СентсбериД. 261,262
Сервантес М. 238
Сергеев А.Я. 483
Серфберр 602
Сигал H.A. 33, 263, 275, 276, 291
Сид (прозвище Р. Диаса) 239
Сидорченко Л.В. 206
Симаков B.C. 8, 10
Симонид 195
Симпсон Г. 222
Сиповская М.П. 216, 217
Сирано де Бержерак С. 8, 10, 237
Скалигер Ю.Ц. 90
Скарлатти А. 342, 369
Скаррон Н. 533
Скит У. 145
Скотт В. 214, 215, 224, 225, 278, 473,
503, 527, 551, 554, 556, 557, 559,
611
Скриб Э. 543, 614
Словацкий Ю. 503
СмеркР. 411
Сметана Б. 588
Смирнов А. 224
Смит А. 149,180,220
Смит Д.С. 32
Смит Ф. 136
Смит Ш. 268, 271, 278, 281, 283
Смоллетт Т. 219,267,269
Совиньи Э.Л. 307
Соколова Н.И. 11,30
Соколова Т.В. 537
Солимена Ф. 389
Соллертинский И. 382
Соловьева H.A. 35, 40, 45, 53, 224,
263, 264, 269, 277, 278, 281, 311,
312,314,315,350,473
Соломатина Н.В. 8
Соломон 79
Солонович Е. 326
Сомервиль У. 212
Сорель Ш. 307
Софокл 194, 321, 324, 327, 344
Спакс П.М. 264
Спеки А.389
СпенсД. 191
Спенсер Г. 504
Спенсер Э. 156, 161,162,166,167, 258
Спенсер, лорд 126
Спиноза Б. 94
Стаббс Д. 396
Стаджи П. 454
Сталь Ж. де 36, 307, 349, 363, 466,
507,514,516
Станиславский К. С. 486, 531
Стаций Публий Папиний 258
Стендаль Ф. 131, 238, 307, 497, 516,
518, 559-561, 566, 567, 575,
579-583, 597
Степин В. С. 72
Стерн Л. 120, 121,267,269
Стефан П. 528
СтефенсонТ. 137
Стивенсон Р.Л. 267, 278
Стотэрд Т. 412, 476
Страбон 258
Строганов М.В. 67
СтроевА.Ф. 132, 133
Стюарты, династия 219, 368
Суворов A.B. 130
Сулье М.Ф. 553
Сумароков А.П. 319
Суме А. 551-553
Сумеркин В. 387
СурьоМ. 506,516
Суфло Ж.Ж. 449
Схемакерс П. 406
Сципион Публий Корнелий Афри-
канский Младший 440
Сю Э. 598
Сюве Ж. Б. 230
Сюрвиль (Клотильда де Сюрвиль,
мистификация Ж.Э. де Сюрвиля)
567
Сюрвиль Ж.Э. де 567
Сюрвиль Л. см. Бальзак (Сюрвиль)
Л.
Талов М.В. 144
Тальма Ф.Ж. 319,321,593
ТальониФ. 381
Таманцев H.A. 565
Тарасов А.Б. 8
Тассо Т. 166, 455
671

Тацит Публий Корнелий 258
Тейлор Д. 208
Теккерей У.М. 561,562
Терборх Г. 49
Теренций Публий 127, 325, 455
Тёрмонд Д. 305
Тернер У. 503
Террадельяс Д. 342
Тесцов СВ. 263
Тик Л. 62, 328, 363, 513
ТиккелТ. 217
Тинторетто Я. 49
Тирсо де Молина (псевд. Г. Тельеса)
109
Тит Ливии 258
Титов СН. 380, 381
Тициан Вечеллио 49, 192
Толстой Л.Н. 131
Томас Д. 298
Томас П. 205, 267
Томашевский Б.В. 520
Томашевский Н. 324
Томе Н. 389
Томпкинс Д.М. С. 264
Томсон Д. 30, 36, 121, 154, 205,
207-210, 219
Тонет М. 499
Тончи Н.И. 247
Торопов В.Л. 223, 482
Торопов С.А. 393
Тотен Ж.Б. 357
Траэтта Т. 342
ТревикР. 137
Трескунов М.С. 538
Трессан Д. де 287
Тривалд М. 84
Тримуэн П.Ж. 553, 595
Триссино Д. 90
Трыков В.П. 8, 9, 11,60
Тураев СВ. 37, 38, 265
Тургенев И.С 562
Турчин B.C. 534
Тынянов Ю.Н. 9, 64
Тьеполо Д.Б. 56, 188, 389, 421
Тьер А. 563
Тьерри О. 563
Тьерсо Ж. 370
Тьессе Л. 467
ТэнИ. 100,211,504,594
Тэрлоу 404, 405
Тютюнник И.А. 45
Уайет Д. 435, 436
Уайетвилл Д. 435
Уайльд О. 8, 269, 531
Уайтекер Д. 260
Удар де Ламотт А. 153, 172, 305, 544
Уилкс Г. 436
Уилсон Р. 398, 399
Уитли Ф. 411
УландЛ. 214, 215, 509
Ульпии, род 128
Уоллстоункрафт М. 140
Уолней П. 175
Уолпол X. 5, 14, 33, 40, 58, 143, 169,
189, 190, 205, 240, 262, 263, 266,
267, 271-274, 276, 278, 279, 280,
281, 291, 292, 306, 312, 314, 317,
327, 406, 409, 428, 430, 435, 446,
456, 477
УортонД. 36, 160, 161,218
УортонТ. 155-157,160-165,170,189,
205, 218, 282
Уотсон Д. 220
Уотте И. 212
Урнов Д.М. 473, 234,518
Усов Д. 226
УэббД. 181
Уэджвуд Д. 136
Уэст Б. 406, 408, 409, 412
УэстоллР.413,414,417
Уэстреп Д. 368
Фабр д'Эглантин (наст, имя Фабр
Ф.Ф.Н.) 103, 606
Фабр Ф.Кс. 325
Фаге Э. 561, 602
Фазекаш М. 36
Файоль Р. 38
Файст П. 586
Фальконе Э. М. 111, 439-442, 454
Фарадей М. 500
Фаренгейт Г. Д. 85
ФеврЛ. 115
Федоров В. И. 365
Федосеева Т. В. 204
Фейрчайльд Т. 501
Фейт Р. 39, 44, 204, 212
Фейхо-и-Монтенегро Б.Х. 185, 186,
444
Фенелон Ф. 455, 456
Феокрит 217
Фергюссон Р. 205, 221, 222, 224
672

Фестер Д. 262
Фет A.A. 230
Феттер В. 528
Филдинг Г. ПО, 120, 188, 267, 379
Филидор Ф.А. 179, 455, 543
Филипон Ш. 585, 586
Филипп Орлеанский 110, 590
Фил липе Э. 217
Филонова Г.К. 93
Финкельштейн Е.Л. 354,538,582,584
Фиттлер Д. 242
Фихте И.Г. 147,514
Флаксмен Д. 441, 470, 476
Флеминг У. 49
Флобер Г. 494, 559, 561-563
Флориан Ж.П. 286
Фома Аквинский 236
Фомин Е.И. 53, 380
Фонвизин Д. И. 53
Фонжере Ж.Г.А. (мистификация Ка-
ве и Диттмера) 568
Фосколо У. 36, 204
Фрагонар Ж.О. 56, 98, ПО, 119, 468
Фрай Т. 144
Франклин Б. 126
Франс А. 601
Францен Ф.М. 204
Фредерик-Леметр (псевд. А.Л.П. Ле-
метра) 582, 583, 586, 598, 610
Фрейд 3. 17, 18,20,65,301
Френо Ф. 36
Фрид Я.В. 566
Фридман А. 215
Фридрих Великий 96
Фридрих К.Д. 503
Фриче В.М. 33, 506
Фукс Э. 76, 489
Фуллер Э. 268
Фюзели Г. см. Фюссли И.Г.
Фюзелье Л. 319
Фюссли И.Г. (в Англии Фюзели Г.) 5,
47, 55, 58, 191-195, 404, 410,
412-416,426,476,477
Хайдеггер М. 71
Хайлов 441
Хале Ф. см. Гальс Ф.
Хаммер К. 371
Хантингтон Г.И. 125
Харгривс Д. 468
Харенберг Г. 76, 489
ХарстонХ. 312
Хартланд Р. 263, 271
Хатченсон У. 268
Хатчесон Ф. 149, 220
Хатчингс А. 528
Хауард Г. 410,411
Хачатуров СВ. 43, 47, 48, 53
Хеймен Ф. 406
Хейнце см. Гейнзе
Хемницер И.И. 53
Хемстерхейс Ф. 40, 44
Херасков М. 364
Херд Д. 221
Хёрд Р. 36, 165-169, 189, 205, 218
Ховельянос-и-Рамирес Г.М. 36, 198,
314,426
Хогарт У. 186-188, 396, 406
ХоджесУ.412
Ходовецкий Д. 337, 407
ХокинсД. 182
Хон Г.Н. 72
Хоуард Р. 369
Хоум Г. 154
Хоум Д. 242, 258, 310, 311, 327
Хохлов Ю.Н. 528, 529
Хохловкина A.A. 372, 376
Храпченко М.Б. 513
Хурумов СЮ. 210
Хьюш Р. 268
ХэррисД. 180
Цветаева М.И. 230
Циммерман И.Г. 457
Цулиани Д. 359
ЧабасХ. 314
Чайковский П.И. 46, 381, 527, 588,
589
Чарльтон М. 268
Чаттертон Т. 5, 7, 11, 14, 34, 36, 42,
43, 65, 142-145, 169, 204, 205,
208-210, 213, 215, 234, 235, 240,
241, 456, 476, 537, 567, 568, 617
ЧегодаевА.Д. 41,50, 389
Чезаротти М. 358
Чеймберс У. 446
Черенкова Н.И. 263, 278
Черноземова E.H. 11
Честертон Г.К. 278
Честерфилд Ф.Д.С, граф 96, 99-101
Чехов А.П. 486
673

Чизхолм Д. 76, 489
Чиппендейл Т. 114
Чой Д. 369
Чоконаи-Витез М. 36
Чосер Д. 143, 417, 476
Чьюв 428
Чюмина О. 276
ШабанонМ. 183, 184,381
Шадов Г. 58
Шайтанов И.О. 45, 115, 121, 205, 206
Шамильи, виконтесса де (мистифи-
кация Леве-Веймара, Ромье, Ван-
дербюрша) 568
Шамфор Н. 107, 296, 297
Шарлотта, англ. королева 404
Шателен Ж.Б.К. 136
Шатобриан Ф.Р. 30, 134, 135, 211,
293-295, 349, 400, 401, 403, 507,
509,514,517,526
ШафаренкоИ. 151
Шахов А. 305
Шварц В. 439
Швидковский Д.О. 48
Шекспир У. 7, 8, 30, 61, 62, 87, 120,
143, 161, 175-177, 190, 191, 194,
195, 222, 223, 225, 228, 237, 241,
258, 261, 273, 280, 285, 286, 303,
305-307, 316-320, 322, 329-336,
344, 350, 354, 368, 371, 379, 396,
406-417, 486, 503, 518-525, 536,
550-557, 564, 567, 594, 595-597,
606
Шелли М. 269, 278
Шелли П.Б. 268, 269, 328, 473, 494,
503, 506, 509
Шеллинг Ф.В.Й. 484
Шанфлери (псевд. Ж.Ф.Ф. Юссона)
562, 563
Шенье А. 204, 229-234
Шенье М.Ж. 173, 321-323, 328
Шератон Т. 136
Шергин B.C. 10
Шеридан Р.Б. 379
Шестаков В.П. 45, 180,181
Шестаков Вяч. 47, 191, 192, 195
Шетер И. 41
Шефтсбери А.Э. Купер, граф 36,
156, 147, 220, 443
Шиллер И.Ф. 5, 30, 36, 37, 70, 99, 127,
204, 214, 215, 226, 227, 290, 327,
330-332, 334-338, 340, 351, 363,
519, 524, 553, 557, 558, 606, 610
Шиллер Ф.П. 334
Шлегель A.B. 349, 363, 507, 510
Шлегель Ф. 147, 349, 496, 502, 507,
509-512,514,531
Шлейермахер Ф. 496
Шмит К. 264
Шнейцгоффер Г. 381
Шодерло де Лакло П.А. 112
ШольцФ. 380,381
Шопен Ф. 495, 503, 588
Шпаун Й. 529
Шпенглер О. 12
Шредер В. 38
Шредер Ф.Л. 313, 320,407
Штандфус И. 371
ШтейнА.Л.11, 185
Штигмайр Й. 236
ШубартК.Ф.Д. 181,182
Шуберт Ф. 70, 373, 387, 495, 503,
527-532, 588
Шуман Р. 373, 374, 495, 503, 527, 531,
588
ЭбенФ. 113
Эвальд И. 314
Эванс Э. 205
Эвелин Д. 427
Эвисон Ч. 180, 181
Эггли Э. 339
Эйлер Л. 468
Эйнштейн А. 93
Эйхенбаум Б.М. 64
Эйхродт Л. 495
Элджин, граф 138
Элсон Д. 268
Эль Греко Д. 49
Энгельс Ф. 504, 508, 563, 599
Энний Квинт 455
ЭноЖ.Ф.307,316
Эппель А. 222
Эразм Роттердамский 236
Эрбело д' 275
Эрвин из Штейнбаха 199
Эриа Ф. 576
Эрстед Г.К. 138
Эстев Э. 568
Эстли Ф. 502
Эструп И. 285
Эсхил 324
674

Эткинд Е.Г. 35, 228, 229
Этьен Ш.Г. 467
ЭффнерЙ. 113
ЭшенбургЙ. 61,317
Юар Л. 587
Юлии, род 128
Юлий Цезарь Г. 258, 440
Юм Д. 147, 149, 220
Юнг Э. 10, 36, 39, 67, 154, 155, 175, 189,
190, 210-212, 218, 228, 318, 470, 476
Юнкер К. 180
Юрфе О. д' 109
Юссон Ж.Ф.Ф. см. Шанфлери
Якимович А. 56, 57, 533-536
Якимович Т.К. 585
Яковлев A.C. 319
Ян О. 588
ЯншеЛ. 51
Ясакова Ю.Б. 278, 279, 282, 284
Ясперс К. 12
Яценко Л.В. 72
Abert H. 378
Adam А. 445
Addison! 166,215
Aers D. 32
Agrawal R.R. 207
Alfieri V. 325
Alhoy M. 587
Allen J. 257
Allen P.M. 257
Altszyler H. 594
Amblard M. С 594, 595
Angus-Butterwort L.M. 224
Antal F. 191
Arce J. 31
Arnaud P. 32, 263
Ame M. 379
Arnette R. 604
Arnold H.L. 312
Aurégan P. 604
Babbit J. 516
Bach J. С 378
Baldensperger F. 318,594
Balzac H. de. 543, 553, 572, 576, 592,
594-596, 602-^606, 610, 612-614
Baour-Lormian P. 228
Barbéris P. 602
Barbey d'Aurevilly F. 594
Bardèche M. 603
Bardin P. 79
Barrère J. B. 539
Barrière M. 603
Baur A. 194
Bayard J.P. 291
Bazin G. 50
Becker С 191
Beckford W. 212
BeclardL. 316
Beer F. 473
Beers H.A 32
Beethoven L. van 373
Begenau H. 164
Behler E. 496
Bellesort A. 539
Benoist L. 443
Berkhead E. 262
Bernbaum E. 162
Beruete y Moret 585
Biliar A. 306
Billy A. 572
BindmanD. 187
BinniW. 31, 358
Black G.F. 260
Blake W. 470, 472, 473, 477, 480
Blom E. 377
Blunt A. 480
Bonald L. de 128
Bonnerot О. H. 174
Borona E. 31
Boswell J. 220
Bredvold L. I. 262
Breitholz L. 306
Brereton G. 576
Briasson 118
Bronowski J. 473
Brown M. 32
Brunetière F. 602, 612, 614
Bryant J. 146
Buchan P. 225
Burckhardt C.J. 80
Burdett O. 472
Burke E. 158
Burke J. 188
BurneyC. 182, 183
Burns R. 223, 224
Bussy-Rabutin R. 79
Byron G.N.G. 261,596
Bysveen J. 261
675

Carlyle T. 224
Caso Gonzales J. 31
Casson J. 586
Castings W.S. 592
Catherine the Great 32
Cavallucci G. 79
Cazotte J. 227, 285, 291, 292, 297
Cestaro B. 358
ChabanonM. 183
ChabasF. 314
Chambers R. 225
Chamilly, vicomtesse de 568
Chantavoine J. 45
Chateaubriand F.A. 135, 294, 517
Chatterton T. 145, 209
Chaunu P. 49
Chénier A. 230, 233
Chew S.C. 32
Chodowiecki D.N. 407
Citron P. 603
Clément P.P. 468
Coad O. 407
Collins W. 213
Commings W.H. 368
ConantM. P. 212
Contable W.G. 441
Cook J. 32
Corneille P. 109
Coxhead A.C. 412
Crébillon P.J. de 304, 305
Cronin W. 188
Cross W.L. 212
Cunningham G. 530
CushingM.G. 318
Dahms W. 528
D'Alambert J.L. 118
Damon S.F. 473
Daumier H. 587
Davey H. 377
David 118
Davis B.N. 182
De Mouhy, le chevalier de 285
Debureau J.G. 549
Décote G. 227
Delacroix E. 535
Dellatre G. 594, 595
Derrida J. 25
Descartes R. 86, 180
Descotes M. 539
DesprèsE. 319
Diderot D. 118,345
Digeon A. 263
DimoffP. 230
Dubois P. 318
Dubos J.B. 185
DucisJ.F. 318, 319, 596
Dumas A. 525
Dumesnil R. 45
Dumur G. 535
Durand 118
Dutrait 304
Eggebrech H.H. 181
Eggli E. 339
Einstein A[lfred]. 45, 382
Eitner L.E.A. 534
Elizabeth 169, 262
Ellis E.J. 472
Ericson-Ross C. 224
Escholier R. 539
EstèveE. 31,568
Etienne CG. 467
Evans D.O. 539
Faguet E. 230, 305, 602
Falconet E.M. 439
Fayolle R. 38
Federmann A. 191
Feist P.H. 586
Fénélon F. 456
Fergusson R. 222
Fester J. 262
Finlay J. 225
Flat P. 594
Flaxmann J. 441
Fleming W. 49
Fongeray F.A.G. 568
Forest H.U. 602, 613
Forster H. 210
Forster LR. 31
Fortassier R. 603
France A. 601
Friedman A.B. 215, 217
Frye N. 472
Füssli J.H. (Fusely H.) 191, 194
Galland A. 285
Ganay E. de. 443
Gardner S. 473
Gaskill H. 261
Gategno P.J. de. 261
676

Gaudon J. 539
Gautier T. 539, 609
Gaxotte P. 80
Gaya Nuno J.A. 31
Gazul Clara 569
Géli С 538
Gengembre G. 604
Genuys F. 456
George VI 169, 262
Gérard A. de 80
Géricault T. 534
GerouldG.H. 217
Ginisty P. 351,353
Glachant V. 230, 539
Gluck K.W. 382
Goethe J.W. 175, 333, 340
Goldoni С 358
GoldsmidtH. 180
Gonzales A. 293
Gouhier H. 305
Goussault, abbé 80
Goya F. 424, 584-586
Gozzi С 358, 363
Graham H. 434
Graves A. 188
Gray T. 211
Grenaille 79
Gruncher P. 534
Guardi F. 401
Gueulette 285
Guichardet G. 603
Guizot F. 596
GuryJ. 318
GuthkeK. S. 31
Hammer К. 371
Hanska E. 596
Hartland R.W. 263, 271, 551, 575
HartorgV.G. 351
Hasard P. 29
Hawkins J. 182
Haydn J. 378
Heel F. 351
Heinse J.J.W. 197
Herd D. 221
Herder J.G. 164, 195
Hériat P. 576
Hilles F. 188
Hind A.M. 393
Hippie W. 159
Hodgson A. 378
Hogarth W. 186, 187, 188
Honisch D. 418
Houdart de La Motte A. 305
Huait L. 587
Hugo V. 538-540,544,545,551,552,557
Hurd R. 166
Hutchings A. 528
Huyssen A. 331
Istel E. 461
Jack E. 340
Jahn J. 407
Jahrmärker M. 261
Jalou E. 191
Jansen A. 178
Jessen CD. 197
Johnson J. 224
Johnson S. 219, 220, 241
Jonson B. 460
Jusserand JJ. 306, 307, 317, 318
Karl F. A. 262
Keats J. 213
Keigender F. 584
Keller G. 333
Kennel P. 32, 50
Keynes G. 472, 481
Kiely R. 32
Kilgour M. 32, 262
Kinghorn A.M. 222
Kinloch G.R. 225
Kinsky G. 373
Klinger F.M. 334
KlingerS. 158
Klopstock F.G. 312
Knight G.C. 262
Knowles J. 191
Köhler С. 339
Koopmann H. 334
KorffH.A. 175,340
Kotzebue A. von 339, 340
Kowalewa A. 21
Kraft-Ebing R. von. 301
Krejci K. 32
Kühlhorn W. 334
Kühn С 318
Kutschera von Alchbergen G. 334
La Bruyère J. de 79
La Font de Saint-Ienne 392
677

La Rochefoucauld F. de 79
Lacan J. 227
Lacroix 318
Lacume de Sainte-Palaye J. B. 287
Langefeld J. 304
Langley B. 428, 443
Langley H. 379
Lanson G. 308, 397
Larrabee S.A. 472
Lasser P. 537
Laufer J. 528
Laux K. 533
Law A. 222
Le Breton 118
Le Breton A. 539, 602
Le Nostre A. 443
Le Tourneur P. 318, 596
Le Yaouanc С 212
Lebrun M. 603
Lebrun P.A.- 557
Ledoux C.N. 434
Leisewitz J.A. 334
Lelevel H. 80
LenzJ. M. R. 331
Lerario E. 31
Lerminier G. 445
Leroy 0.318
Lessing G. E. 31
Lindsay M. 224
Lirondelle A. 319
Liszt F. 527
Loaisel de Tréogate L.A. 29
Lonsdale R. 182
Lounbury T.R. 306
Lucas H. 308, 539
Lukâcs G. 38
Lukow W. 21
Lutiani G. 358
Lyonnet H. 539
LyttonSell A. L. 211
Mac Intyre C. 277
Macpherson J. 241-243, 260, 261
Maidment J. 225
MajewskyH.F. 174,316
Malins E. 446
MalkewitzG. 318
Mantovani T. 358
Marceau F. 604
Marelli A. 363
Marix-Spire T. 45
Marmontel J.F. 286
Martin J.R. 49
Martin R. 211
Marx A.B. 382
Mason E.C. 191
Masson P.M. 178
Maurel A. 305
May G. 31
Mayer Ch. 286
Meier G. 424
Mengs A.R. 418
MercadierC. 180
Mercier L.S. 174,316,331,332
Méré, le chevalier de (A. Gombaud) 80
Mérimée P. 569
Meyer-Benfey H. 333
Meyerstein E.H.W. 145
Milatchitch D.Z. 592
Millar P.B. 217
Millot C. 287
Milton J. 213
Mims E. 407
Moffat M. 467
Molière J.B. 78
Moncrif F. 285
Monglond A. 31
Moor CA. 206
MornetD. 29, 516
Morot-Sir E. 445
Morton A.L. 477
Moschini V. 401
Motherwell W. 225
Mozart W. A. 371, 378
Mozet N. 603, 604
Muret T. 539
Napoléon 604
Nebout P. 539
Neidhard H.J. 402
Nerval G. 297
Neuhauser R. 32, 41
Newman E. 382
Nicoll A. 460
Niggli A. 528
Nougaret 285
Nurmi M.K. 470
NuttA.T. 261
Nycrog P. 603
Ogrell S. 460
Oliver A. R. 178
678

Orieux J. 305
Ossian 241-243, 257, 260, 261
Ovidius Naso P. 453
Paratore E. 453
Parisau (Despres E.) 319
Parodi D. 80
Pascal B. 78, 79
Pauer M. 532
Paulson R. 186, 187
Paulson R. 396
Payne T. 144
Pendell W.D. 539
Penning G. 318
Pepusch J.C. 379
Percy T. 145,218,221
Petit J. 594
Peyre H. 41
Philipon C. 587
Pichot A. 596
Pierrot R. 604
Pigalle J.B. 439
Piper J. 472
Piranesi G. B. 393
Pixérécourt Guilbert de 351, 352,
568
Pommier J. 610
Pons A.A. 308, 341, 458, 459, 465-467
Pope A. 206, 208
Praz M. 262
Preston E. 605
Previtali D. 185
Prichard J.V. 145
Prudhoe J. 333
Punter D. 32, 262
Purcell H. 368
Pusey W.W. 331
Quinn A.H. 349
Rabany С 340
Radcliffe A. 277, 278
Raine К. 472, 473
Ramsay A. 220, 222
Raymond J. 32, 263
Raynor H. 377
Réau L. 439
Reeve С 266
Reger M. 530
Reinolds M. 206, 208
Rémy T. 549
Repton H. 446
Rey A. 76, 489
Reynolds J. 188
Richter H. 472
Richter L. 402
Ripert P. 78
Robert P. 29, 30, 76, 115, 127, 489, 492
Roland, madame 31
Rosisio P. 358
RothS. 132
Rousseau J. J. 31, 174, 178, 305, 308,
332, 333, 341, 450-452, 454, 455,
457-459, 461, 462, 464-468, 516
Rowley T. 144, 146
Royer A. 353
Rubel M. M. 258
Rudd M. 472
Saint-Aubin H. de. 574
Sainte-Beuve Ch. A. 318
Sainte-Hilaire 80
Saint-Evremond С de 80
Saintsbury G. 262
Sandby W. 189
Saunders T. B. 241
SaussureH.de. 451,457,458
Scarfe F. 230
SchenellerH. 180
Schiff G. 191
Schiff M. 465
Schiller J. F. 333,334,339
Schlegel F. 496
ScholesP. A. 182
Schröder W. 38,41
Schubert F. 528, 530, 532
Schumann R. 527
Scott W. 224, 263, 271, 278, 551, 575
Sénelier J. 465
Shakespeare W. 306, 317-319, 331, 553,
554, 592, 594-596
Shanes E. 189
Sharpe Ch. P. 225
Shaw E. P. 291
Shelly P. B. 311,312
ShepardL. 217
ShusterG. N. 213
Smart J. S. 261
Smith G. S. 32
Smoljan O. 334
Souriau M. 516
Spacks P. M. 207
679

Spœlberch de Lovenjoul C. 594
Staël G. de 307, 466, 516
Stafford F. 250
Stefan P. 528
Steinmetz J. L. 233
Stellmacher W. 331
Stendhal F. 567
StothardT.412
Stuart 460
Summers M. 267, 312
Surville L. 595
Surville M. E. C. de Vallon-Chalys,
dame de 567
Sutherland! 211
Swedenborg E. 148
Székely A. 426, 585
TaineH. 100,211
Temmer M. J. 333
Thiessé L. 467
Thomas P. G. 205, 267
Thomson D. S. 242
Thuillier J. 534
Tiecks L. 363
TiersotJ. 178,341,370,382
Toksvig S. 148
Tomson J. 207
Tournier Y. 604
Trapp К. 530
Tremewan P. J. 553, 592, 594, 595
TronchonH. 31
Vachon S. 604
Valcanover F. 401
Van Bellen E. C. 341
Van Tieghem P. 30, 31, 32, 208, 605
Vanderburg 567
Varma D. P. 263, 278
Vetter W. 528
Vigny A. de 523
Volney C. 400
Voltaire (Arouet F. M.) 305, 306
Wacker M. 334
Wagenknecht E. 169, 262
Walker E. 377
Walpole H. 311,312
Waterhouse E. K. 188
Weber С. M. von 533
WelvilleL. 212
Wessel M. 261
Whitaker J. 260
Wiese В. von 334
Wieten A. S. S. 278
Wilmsen F. 261
Wittcutt W. P. 472
Witzmann 314
Wordsworth W. 206, 208, 259
Warton J. 161
Yeats W. В. 472
Young E. 154, 175,210,318
Young P. M. 377

Оглавление
Теоретико-методологическое введение 3
§ 1. О термине «предромантизм» 3
§ 2. Историко-теоретический подход 9
§ 3. Тезаурусный подход 15
§ 4. Методологический баланс историко-теоретического и тезаурусного
подходов 23
Раздел 1
ОБЩИЙ ВЗГЛЯД НА ПРЕДРОМАНТИЗМ
Глава 1. Предромантизм в освещении науки: выработка концепции 29
§ 1. Литературоведение о проблеме предромантизма 29
§ 2. Музыковедение о предромантизме 45
§ 3. Предромантизм в дискуссиях искусствоведов 47
§ 4. Комплексные исследования 52
§ 5. Предромантизм как переходное эстетическое явление 54
Глава 2. Культурный контекст предромантизма 69
§ 1. Тезаурусный подход к проблеме культурного контекста 69
§ 2. Европейская культура на рубеже XVII-XVIII вв 75
Образ человека 76
«Порядочный человек» 79
Бэдмен 80
Мир вещей 81
Цивилизационные процессы 84
Войны и взаимодействие культур 85
Искусство 86
Взгляд на вселенную 93
Апология разума 94
§ 3. Европейская культура XVIII в 95
Образ человека 95
Джентльмен и «порядочный человек» 99
«Естественный человек» 103
Естественное воспитание 106
Одиночество 106
Дружба 108
Любовь 109
Мир вещей 113
Цивилизационные процессы 115
Просвещение 116
Искусство 119
Картина мира 123
681

§ 4. Европейская культура на рубеже XVIII-XIX вв 124
Образ человека 124
Герой 126
Гений 127
Авантюрист 131
«Частный человек» 134
Чувства 135
Мир вещей, окружающее пространство 136
Цивилизационные процессы 137
Идеология эпохи: «свобода, равенство, братство» 139
Искусство 140
Картина мира 141
§ 5. Исследование случая. Судьба предромантика Т. Чаттертона в контек-
сте его времени: отношение к уникальной личности 142
Глава 3. Эстетика предромантизма 147
§ 1. Общие вопросы философии и эстетики 147
§ 2. Новое в литературной эстетике 160
§ 3. Новое в эстетике драматургии и театра 171
§ 4. Новое в музыкальной эстетике 177
§ 5. Новое в эстетике живописи 185
Раздел 2
ПРЕДРОМАНТИЗМ В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА
Глава 1. Предромантизм в литературе: поэзия и проза 203
§ 1. Поэзия 203
§ 2. Исследование случая. Д. Макферсон и Оссиан: к проблеме создания
поэта-мифа 241
§ 3. Проза: Англия 261
§ 4. Исследование случая. «Удольфские тайны» Энн Рэдклиф: суггестия в
литературе 277
§ 5. Проза: Франция, Германия 285
Глава 2. Предромантизм в драматургии и театральном искусстве 304
§ 1. Этапы развития предромантических тенденций 304
§ 2. Драматургия «Бури и натиска»: «шекспиризация» и «руссоизация» ... 331
§ 3. Жанр мелодрамы и «мелодраматизация» 341
§ 4. Исследование случая. Театр Карло Гоцци: жанр фьябы 358
§ 5. Исследование случая. Трагедия В.А. Озерова «Фингал»: русский
«оссианизм» 363
Глава 3. Предромантизм в музыке 366
§ 1. Общие контуры проблемы 366
§ 2. Исследование случая. К.В. Глюк: между классицизмом и предроман-
тизмом 382
Глава 4. Предромантизм в живописи и графике 389
§ 1. Обзор развития предромантических тенденций 389
§ 2. Предромантическая «литературизация» живописи 405
§ 3. Исследование случая. Ф. Гойя: «Сон разума рождает чудовищ» 418
682

Глава 5. Предромантизм в архитектуре, скульптуре, парковом искусстве 427
§ 1. Архитектура 427
§ 2. Скульптура 439
§ 3. Парковое искусство 443
Глава 6. Предромантизм и синтез искусств 447
§ 1. Постановка вопроса 447
§ 2. Исследование случая. Начальная фаза синтеза: «Пигмалион»
Ж.Ж. Руссо и принцип «художественного резонанса» 448
§ 3. Исследование случая. Финальная фаза синтеза: книги У. Б лейка и
принцип «художественной феноменальности» 469
Раздел 3
СУДЬБА ПРЕДРОМАНТИЗМА В МЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ
Глава 1. XIX-XX вв.: новый культурный контекст 489
§ 1. Европейская культура XIX в 489
Образ человека 490
Денди 491
«Байронический герой» 492
Революционер 492
Деловой человек, буржуазный хищник 494
Обыкновенный человек 494
Филистер 495
Одиночество 495
Дружба 496
Любовь 497
Единение 498
Мир вещей 498
Наука 499
Искусство 502
§ 2. Картина мира 504
Глава 2. Предромантизм в соотношении с художественными системами
XIX в.: романтизм 506
§ 1. Романтизм: исходные замечания 506
§ 2. Предромантизм и романтизм 516
§ 3. Исследование случая. Ранняя драматургия Виктора Гюго: от предро-
мантической мелодрамы к романтической драме 536
Глава 3. Предромантизм в соотношении с художественными системами
XIX в.: реализм 559
§ 1. Реализм: исходные замечания 559
§ 2. Предромантизм и реализм XIX в 563
§ 3. Исследование случая. Драматургия Оноре де Бальзака: от предроман-
тической мелодрамы к реалистической драме 591
Заключение 615
Использованная литература 618
Список иллюстраций 654
Указатель имен 657

Научное издание
Луков Владимир Андреевич
Предромантизм
Зав. редакцией Е.Ю. Жолудь
Редактор Е.В. Белова
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технический редактор М.К. Зарайская
Корректоры
Е.А. Желнова, ТА. Печко, ЕЛ. Сысоева
Подписано к печати. 27.07.2006
Формат 60 х 90Vi6- Гарнитура Тайме
Печать офсетная
Усл.печ.л. 43,0. Усл.кр.-отт. 43,0. Уч.-изд.л. 44,1
Тираж 800 экз. (РГЙ'Ф - 500 экз.). Тип. зак. 4022
Издательство «Наука»
117997, Москва, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.ru
www.naukaran.ru
ППП "Типография "Наука"
121099, Москва, Шубинский пер., 6

АДРЕСА КНИГОТОРГОВЫХ ПРЕДПРИЯТИЙ
ТОРГОВОЙ ФИРМЫ "АКАДЕМКНИГА" РАН
Магазины "Книга-почтой"
121099 Москва, Шубинский пер., 6; 241-02-52 www.LitRAS.ru E-mail:
info@litras.ru
197345 Санкт-Петербург, ул. Петрозаводская, 76; (код 812) 235-40-64
Магазины "Академкнига" с указанием букинистических отделов и
"Книга-почтой"
690088 Владивосток, Океанский проспект, 140 ("Книга-почтой"); (код 4232)
45-27-91 antoli@mail.ru
620151 Екатеринбург, ул. Мамина-Сибиряка, 137 ("Книга-почтой"); (код 3433)
50-10-03 Kniga@sky.ru
664033 Иркутск, ул. Лермонтова, 298 ("Книга-почтой"); (код 3952) 42-96-20
aknir@irlan.ru
660049 Красноярск, ул. Сурикова, 45; (код 3912) 27-03-90 akademkniga@
krasmail.ru
220012 Минск, просп. Независимости, 72; (код 10375-17) 292-00-52, 292-46-52,
292-50-43 www.akademkniga.by
117312 Москва, ул. Вавилова, 55/7; 124-55-00 akadkniga@nm.ru; (Бук. отдел
125-30-38)
117192 Москва, Мичуринский проспект, 12; 932-74-79
127051 Москва, Цветной бульвар, 21, строение 2; 921-55-96 (Бук. отдел)
113105 Москва, Варшавское ш., 9, Книж. ярмарка на Тульской (5 эт.); 737-03-33,
737-03-77 (доб. 50-10)
117997 Москва, ул. Профсоюзная, 90; 334-72-98 akademkniga@naukaran.ru
630091 Новосибирск, Красный проспект, 51; (код 3832) 21-15-60 akadem-
kniga@mail.ru
630090 Новосибирск, Морской проспект, 22 ("Книга-почтой"); (код 3833)
30-09-22 akdmn2@mail.nsk.ru
142290 Пущино Московской обл., МКР "В", 1 ("Книга-почтой"); (код 277)
3-38-80
191104 Санкт-Петербург, Литейный проспект, 57; (код 812) 272-36-65
ak@akbook.ru (Бук. отдел)
194064 Санкт-Петербург, Тихорецкий проспект, 4; (код 812) 297-91-86
199034 Санкт-Петербург, Васильевский остров, 9-я линия, 16; (код 812)
323-34-62
634050 Томск, Набережная р. Ушайки, 18; (код 3822) 51-60-36 akadem-
kniga@mail.tomsknet.ru
450059 Уфа, ул. Р. Зорге, 10 ("Книга-почтой"); (код 3472) 24-47-62 akademkni-
ga@ufacom.ru
450025 Уфа, ул. Коммунистическая, 49; (код 3472) 22-91-85

Коммерческий отдел, г. Москва
Телефон для оптовых покупателей: 241-03-09
www.LitRAS.ru
E-mail: info@litras.ru
zakaz@litras.ru
Склад, телефон 291-58-87
Факс 241-02-77

По вопросам приобретения книг
государственные организации
просим обращаться также
в Издательство по адресу:
117997 Москва, ул. Профсоюзная, 90
тел. факс (495) 334-98-59
E-mail: initsiat @ naukaran.ru
www.naukaran.ru

ISBN 5-02-034354-4
9ll785020»343542l