Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века - Тлостанова М.В.

Тлостанова М.В. Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века
I часть : Феномен мультикультурализма и американский культурный контекст конца XX века
Ассимиляция или плюрализм? Национальные культурные модели XIX-XX веков
“Радужная коалиция ” и “великолепная мозаика”
Типы мультикультурализма. Клише и стереотипы общества и культуры разнообразия
Мультикультурализм и проблема пересмотра культурного канона
II часть: Литература “пограничья” — художественные модели поликультурной реальности в литературе США конца XX века
Южная региональная традиция — конец или трансформация?
Этно-расовые субтрадиции в контексте культурной многосоставности
Женское “пограничье” в американской культуре конца XX века
Проблемы культурной и личностной репрезентации. От идентичности к индивидуальности
Автобиографическая эссеистика “пограничья” как жанровый гибрид
“Семейная хроника”Джулии Альварес — биография культурного скитальца
Ассимиляция с поправкой на память — Р. Родригес
“Воительница” Мэксин Хонг Кингстон — пародия на этническую автобиографию
$Филипп Рот — \$
Время/пространство пограничья. Очужденная Америка глазами культурного путешественника
“Чужой” американец и “свой” аутсайдер. “День независимости” Р. Форда и “Клоун-обезьянка” М.X.Кингстон
Гетеротопии пограничья — Америка реальная и нереальная
“Кафе Бейли” — футуристическая утопия или развеществленый топос
Почти “Американская пастораль ” Ф. Рота и “другая ” Америка Оскара Ихуэлоса
“Мамбо Джамбо ” и “Джаз” — два варианта осмысления традиции
Заключение: Литература пограничья как элемент национальной традиции и формирование мультикультурной парадигмы
Author: Тлостанова М.В.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран культурология литературоведение сша культура сша мультикультурализм
ISBN: 5-9208-0025-9
Year: 2000
Similar
Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох
Литературоведение как проблема
Проблема демократии в американской политической мысли XX века
«Кто б ни был ты, о мой читатель...»: проблема читателя в литературе пушкинской эпохи
Text
                    РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт Мировой литературы им. А.М. Горького
М.В. Тлостанова
Проблема мультикультурализма
и литература США
конца XX века
Москва
ИМЛИ РАН, «Наследие»
2000

ББК 83.3
Утверждено к печати Институтом мировой литературы
им. А.М. Горького РАН
Ответственный редактор
доктор филологических наук, профессор Т.Д. Венедиктова
Рецензенты
доктор филологических наук Е.А. Стеценко
доктор филологических наук, профессор А.В. Ващенко
М.В. Тлостанова
Проблема мультикультурализма и литература США конца
XX века. — М., ИМЛИ РАН, “Наследие”, 2000. — 400 стр.
Книга посвящена анализу мультикультурализма — всеобъемлю¬
щего фактора культуры США конца XX века, выступающего в
качестве социо-культурной утопии, академической “моды”, худо¬
жественной практики, и впервые получающего оценку в
отечественной критике. В работе рассматривается история и пред¬
посылки формирования мультикультурной модели, предлагается
анализ основных типов мультикультурализма в их соотношении с
национальной традицией, постмодернистскими и постколониаль¬
ными концепциями. Центральное место в этом междисциплинар¬
ном исследовании отведено анализу литературы США 80—90-х
годов XX века, отмеченной влиянием мультикультурализма, прак¬
тически неизвестной русскому читателю. Тем самым предлагается
альтернативная картина современной американской словесности,
открывающая ряд новых имен, и весьма отличная от сложившихся
представлений.
О Тлостанова М.В., 2000
© ИМЛИ РАН, “Наследие”
ISBN 5-9208-0025-9
2

Введение
Литературный процесс в США последней четверти XX века ха¬
рактеризуется растущим многообразием, неоднородностью, отка¬
зом от привычных моделей, в соответствии с которыми литература
создавалась, воспринималась и интерпретировалась еще недавно.
Говоря о современной культуре США, мы неизбежно сталкиваемся
с необходимостью оценить вышедшее в последние два десятилетия
на первый план и постепенно занявшее едва ли не центральное
место в попытках оценки современного культурного процесса по¬
нятие «мультикультуры», а также развивающиеся параллельно с
ним в разных отраслях и на стыках гуманитарного знания способы
его осмысления, получившие общее название движения «мульти-
культурализма» или «мультикультурного проекта»1.
Данное исследование посвящено попытке оценить новую муль-
тикультурную парадигму, а также связанный с ней дискурс
«культурного разнообразия», которые складываются в США в
последние 2-3 десятилетия, с точки зрения их влияния на литера¬
турный процесс и эволюцию национальной традиции. Ключевым
аспектом формирования и функционирования североамериканской
модели мультикультурализма является проблема «культурного
пограничья» как в достаточно широком, так и в прикладном смыс¬
лах. При этом важно сразу оговориться, что американская литера¬
турная «традиция» в том понимании, которое было выработано ее
теоретиками главным образом в 30-50-е годы XX века, во многом
на основе переосмысленной европейской модели, не исчезла, и если
говорить лишь о последних десятилетиях, ставшие уже привыч¬
ными фигуры американских авторов XX века, определявших эту
традицию (речь идет о таких писателях, как Т. Пинчон, Дж. Барт,
П. Остер, Дж. Апдайк, С. Беллоу, К. Воннегут, Д. Гарднер и др.),
продолжают сохранять свое место в несколько изменившем смысл,
но все же по-прежнему существующем культурном «центре», хотя и
перестав определять его всецело, как раньше.
3

В исследовании объективно происходит совмещение тесно вза¬
имосвязанных, но все же отличных друг от друга проблем — фено¬
мена «культурного пограничья», по мнению американской крити¬
ки, активно узурпирующего сегодня место «мейнстрима» в США, и
проблемы смены культурной парадигмы— с западной, логоцен¬
трической (в США — американо-центристской), на плюра¬
листичную, где «пограничье» играет одну из важных, если не са¬
мую важную роль. Проблема «пограничья» при этом неизбежно
выходит за рамки американского и панамериканского контекстов,
находя глубоко своеобразное выражение и в культуре европейских
стран, прежде всего Франции, Великобритании, а также в
значительной мере актуализируется в последние годы и в контексте
Восточной и Центральной Европы, нередко пересекая границы
отдельных национальных культур, все чаще оперируя в глобаль¬
ном мировом масштабе.
В силу новизны проблематики, лежащей в основе работы, а
также отсутствия в отечественной традиции устоявшегося поня¬
тийного аппарата, связанного с трактовкой феномена «мульти-
культурализма» в его онтологических, социо-культурных, художе¬
ственных и иных аспектах, хотелось бы сразу предложить
читателю основные термины, которыми я буду оперировать в
дальнейшем в попытке определить феномен мультикультурализма
и его взаимоотношения с литературным процессом в США конца
XX века.
«Мейнстрим» (mainstream) — литература и культура
«основного потока» — термин хотя и достаточно устоявшийся на
сегодняшний день в отечественной американистике, принадлежит к
группе понятий, подвергающихся постоянному и активному пере¬
осмыслению и в последние годы обнаруживший, как и ряд других
терминов, свою предельную контекстуальность. «Мейнстрим»
несомненно пересекается и/или вступает в диалог с понятиями
культурного ядра, центра, национальной традиции и наконец,
канона, причем сугубо идеологический и политико-воспитатель¬
ный аспекты «мейнстрима» нередко перевешивают собственно
эстетические. Отсюда и тесная связь «мейнстрима» с формировани¬
ем читательской и издательской политики. В какой-то мере он
выступает как бы полигоном для различных явлений и имен, кото¬
рые затем включаются или исключаются из национального канона.
В отличие от различных моделей канона, существующих в амери¬
4

канской традиции, исследованию которых посвящен специальный
раздел, мейнстрим оказывается с одной стороны, более прочно
связанным с апологетическими и охранительными тенденциями в
национальной культуре (эта схема сохраняется вплоть до послед¬
них двух—трех десятилетий), а с другой стороны, является в силу
своей значительной пластичности достаточно чутким индикатором
смены и перераспределения влияния на национальное сознание
различных культурных парадигм, теорий, представлений. Об¬
острившиеся проблемы национальной, культурной и иных форм
идентификации в США в последней четверти XX века, развитие
различных концепций «разнообразия», контекстуализации, при¬
вели закономерно к еще большему размыванию и без того по¬
движных границ «мейнстрима», зависимого от стабильности на¬
циональной идеологии, к еще большей аморфности и условности
этого понятия. Активное посягательство культурных границ и «за¬
дворок» на место в «мейнстриме», все чаще выражающееся не в
форме ассимиляции или мимикрии, но в попытках расшатывания
«мейнстрима» изнутри, привело к тому, что во многих случаях
культурное пограничье действительно заняло место «мейнстрима».
Насколько объективным является этот процесс в современном
контексте культурной фрагментации, ставшей, кажется, его един¬
ственным действительно глобальным признаком, в чем состоят
парадоксы и закономерности смены одной модели репрезентации
на другую, наконец, как и на каких основаниях формируются
принципы осмысления и воспроизводства художественной культу¬
ры и национальной традиции сегодня, лучше всего можно просле¬
дить на конкретных примерах из живого культурного процесса,
что я постараюсь сделать ниже.
«Постколониальные исследования» (postcolonial studies), вос¬
принятые на культурном, а не геополитическом уровне, сформиро¬
вались как отдельная междисциплинарная область лишь в 90-х
годах XX века. Они относятся к группе понятий, недостаточно
известных в нашей стране. В строго филологическом значении
термина постколониальные исследования касаются литературы,
написанной на языке бывших колонизаторов, прежде всего, ан¬
глийском, писателями из бывших колоний (за исключением аме¬
риканской и канадской национальных литератур). Мультикульту-
рализм же, по-видимому, может быть рассмотрен как американ¬
ский вариант постколониального дискурса, хотя он представляет в
5

определенной мере развитие основных общих положений постко¬
лониального проекта, причем в применении к определенным же
специфическим культурным контекстам. В центре постколониаль¬
ных исследований лежит проблема всестороннего определения
опыта «немых», недостаточно или вовсе не «представленных»
культурных групп, история которых была связана с крайним поли¬
тическим, социальным, культурным и психологическим подавле¬
нием. Постколониальные исследования отличаются некоторой
абстрактностью и обобщенностью, редко выражаясь в моноло¬
гических дисциплинарных формах, будучи отмечены кроме того
межнациональным и межкультурным пафосом. Как методология
постколониализм ставит целью выработку принципов, согласно
которым действуют в социальном, политическом, культурном и
психологическом смысле колониальные (колониалистские) и анти¬
колониальные идеологии и соответственно, основывается на дис¬
курсе власти и подавления с одной стороны и противостояния, с
другой. Центральной категорией для этих исследований является
постколониальная культурная идентичность и принципы ее репре¬
зентации в литературе и искусстве. Отсюда и основные понятия и
темы, которыми оперируют постколониалисты — проблемы ина-
ковости, «другого», культурной мимикрии и ассимиляции, изгна¬
ния, символической «бездомности», отчуждения, двойственного,
«расщепленного» сознания и связанного с ним «шизодискурса»,
выделенного Ж. Делезом и Ф. Гаттари, а затем переосмысленного
Ф. Джеймсоном2, такие подвергающиеся в последние десятилетия
повсеместному разрушению понятия, как универсализм, евроцент¬
ризм и этноцентризм, а также нация, раса, пол и т.д. Не трудно
заметить, что постколониальный дискурс в этом смысле близок
постмодернистским теориям, направленным прежде всего против
логоцентризма западной традиции и ее метаповествования. Хотя
постколониалисты, и прежде всего такие ученые, как палестино¬
американский критик Эдвард Саид, автор книг «Ориентализм»
(1978), «Культура и империализм» (1994)3 и др. и его последователь
индиец Хоми Бхабха, самые известные работы которого включают
«Нацию и повествование» (1990) и «Определение места культуры»
(1994)4, активно полемизируют с теоретиками постмодерна —
М. Фуко, Ж. Делезом, Ж. Бодриаром, Ф. Джеймсоном и др.
Что касается гибридности и синкретизма, также лежащих в
основе постколониальных построений, они нередко могут рас¬
6

сматриваться и в отдельности, как бы формируя собственный дис¬
курс, получивший в последнее время название «посткультурного»
(postcultural). Постколониальный дискурс — это та область, кото¬
рая настойчивее всего предлагает отказаться от национального
метаповествования и является глобальной по своему пафосу, так
что в недрах постколониальности формируются новый посткуль¬
турный глобальный контекст и методология. В этом смысле харак¬
терной является точка зрения Хоми Бхабхи, в значительной мере
переосмысляющего идеи Э. Саида, и по сути уже пишущего в но¬
вой пост культурной традиции, где акцент сделан на межкультур¬
ных взаимодействиях и мировая литература более не рассматри¬
вается в ячейках отдельных национальных традиций, но скорее
через призму тех или иных глобальных, с точки зрения постколо¬
ниалистов, культурных, политических, психологических влияний,
закономерностей, понятий — к примеру, таких как «историческая
травма», рабство, революция, террор, изгнание, бездомность, по¬
теря культурной идентичности и т.д.
«Посткультура» (postculture) — менее употребительный термин,
находящийся как бы на стыке постколониальных исследований и
так называемой, «культурной критики», развитие которой в США
связано с нынешней фазой эволюции «нового историзма», а также
общепостмодернистских и постструктуралистских теорий. В идеа¬
ле, посткультура должна была бы включить и мультикультура-
лизм, и постколониальные исследования, однако, эти термины
нередко употребляются как синонимы. В этом смысле, хотелось бы
опереться на точку зрения исследователя Дж. Кана, который в кни¬
ге «Культура, мультикультура, посткультура» (1995)5 связывает
понятие посткультуры с дискурсом гибридности и синкретизма, а
также с проблемой культурной глобализации (и в частности, воз-
можности/желательности создания мировой культурной системы)
на примере постмодернистского мегалополиса, как идеальной для
него модели посткультуры. Хоми Бхабха, хотя и не оперирует по¬
нятием посткультуры, тем не менее также рассматривает проблему
культурной глобализации через призму дискурсов межпростран-
ственности и гибридности, говоря о «внезапном разрыве настоя¬
щего», делающим возможным реализацию глобальных тенденций
в культуре6.
Определению особенностей мультикультурализма (multicultu-
ralism) посвящена вся работа, поэтому ограничусь лишь несколь¬
7

кими основными тезисами, дающими читателю общее представле¬
ние об этой проблеме. Мультикультурализм — весьма противо¬
речивое междисциплинарное явление, включающее идеологи¬
ческие, философские, художественные аспекты, и оперирующее в
сферах антропологии, социологии, политологии, экономики, исто¬
риографии, педагогики, наконец, литературоведения и философии.
Это явление выступает в качестве выражения и одновременно, в
какой-то мере обоснования плюралистичной культурной парадиг¬
мы, ставящей задачей предложить новое «идеальное» и часто уто¬
пическое видение в соответствии или по контрасту с активно дис¬
кутируемым идеалом общества и культуры «разнообразия».
Мультикультурализм — понятие достаточно новое для отечест¬
венной литературной критики и культурологии. Более того, сам
термин вызывает нередко сомнения и неприятие, хотя и
отечественные, и тем более американские исследования прошлых
лет изобиловали различными синонимами понятия «мультикуль¬
туры», такими как многосоставность, поликультура, множествен¬
ность культурных традиций, не сливающихся в единство. Все это в
определенной мере подготовило почву для современного бума,
связанного с мультикультурализмом, очень многие элементы ко¬
торого существовали, были заложены в американской традиции с
начала ее самостоятельного бытования. Поскольку у нас общепри¬
нятого термина для определения данного феномена выработано
еще не было, представляется целесообразным использовать термин
«мультикультурализм», на сегодняшний день достаточно устояв¬
шийся в англоязычной традиции, а также соответствующее ему
более широкое понятие мультикультуры, как основного предмета
и идеала различных исследований, оперирующих в сфере поли¬
культуры, постколониализма, и шире, постмодерна, несмотря на
отмеченные выше расплывчатость и полисемантичность этих тер¬
минов.
Понятие мультикультурализма и само стало сегодня «рези¬
новым» термином, включающим огромное количество зачастую
противоречивых тенденций и явлений, так что каждый из исследо¬
вателей, обращающихся к этому феномену, вкладывает в него по
сути свой смысл. В результате, в мультикультурализме оказывают¬
ся нередко перемешаны и непримиримые, скорее политические,
нежели собственно культурные манифесты последователей «афро-
центристов», и взгляды культурных экстремистов 60-70-х годов
8

XX века, и призывы поборников восстановления культурного
наследия «доколумбовой» Америки, выступающих за перемещение
«центра» американской культуры к индейскому наследию, и либе¬
рально-демократические и космополитические взгляды так назы¬
ваемых умеренных мул ьтикультурал истов. Наконец, дискурс
«культурного разнообразия» сегодня оказался узурпирован упря¬
мыми сторонниками западного логоцентризма и культурной гомо¬
генности, признавшими центральный его аргумент— западный,
контекстуальный характер ценностей, прежде представлявшихся
как универсальные, что не мешает традиционалистам, впрочем, все
равно настаивать на примате западных принципов репрезентации
над незападными. Таким образом, важно отметить уже теперь, что
мультикультурный проект не является освободительным или на¬
против, узурпаторским, охранительным по своему пафосу, не
имеет идеологии и, в конечном счете, этики и по существу может
быть использован и используется культурными группами с совер¬
шенно противоположными целями. Это, однако, говорит скорее о
его пластичности и внутренне современном характере, который
сообщает уникальную возможность адаптации.
Отметим, что мультикультурализм — явление присущее отнюдь
не только США. Будучи тесно связанным с постсовременными и в
определенной мере, с постколониальными или посткультурными
социальными, историческими, философскими теориями, он есте¬
ственно получает развитие практически во всех странах, так или
иначе отмеченных сосуществованием различных неслиянных
культур и этносов, чаще всего интерпретирующихся в постколони¬
альном дискурсе в границах дихотомии «культурного империа¬
лизма» и «противостояния», сформулированных Э. Саидом7. Од¬
нако, поскольку в США колониальный сценарий носил уникаль¬
ный характер — бывшая колония в рекордно короткий срок сама
стала гораздо более властным подобием европейских колонизато¬
ров по отношению к собственным «чужим» культурным голосам —
там постколониальная идеология работала иначе, порой в скры¬
тых формах, рождая достаточно рано (в случае с некоторыми суб¬
традициями, еще в XIX веке) устойчивые промежуточные или ме¬
диативные формы культурного взаимодействия, которые сегодня,
задним числом, называют гибридными, пограничными, внутренне
в наиболее полной форме отвечающими постмодернистской
чувствительности.
9

В последние годы мультикультурные исследования стали все
чаще занимать внимание ученых и Великобритании, и Франции,
если речь идет о Европе, не говоря уже об объективно мультикуль-
турных континентах Новой Зеландии, Африки, Австралии. Если,
наконец, ограничиться только «Америками», выяснится, что на
этих материках также существует несколько вариантов решения
проблемы мультикультурализма и соответственно, подхода к нему.
Латиноамериканский вариант, которому поликультурная пробле¬
матика также объективно близка, отличен в этом смысле, скажем,
от канадского.
Мультикультурализм в США уникален по ряду причин, в
частности, из-за особого отношения американской культуры к
проблеме региональной, этнической, расовой идентификации, из-
за более острого, чем в других культурах противоречия между
мощной прагматической, рациональной в основе национальной
идеологией и социо-культурной реальностью страны-экспери¬
мента. В работе не представляется возможным остановиться на
всех американских (как Северных, так и Южных) и панамерикан¬
ских вариантах осмысления проблемы мультикультуры и мульти¬
культурализма, хотя их сравнительный анализ мог бы оказаться
чрезвычайно интересным, тем более что в последние годы в США
все чаще возникают попытки обратиться к опыту «соседей» и на¬
ложить его на собственные национальные модели культурной мно-
госоставности8. Ограничимся лишь анализом истории и современ¬
ного состояния этой проблемы в культурном контексте США.
Слово «американский» будет по большей части для удобства и
краткости употребляться в смысле принадлежности США, хотя
неадекватность подобного употребления на сегодняшний день
очевидна и лишний раз свидетельствует об условности и умозри¬
тельности самого термина, связанными напрямую с так и не раз¬
решенной проблемой национального самоопределения, вышедшей
сегодня в очередной раз на первый план9.
«Культурные исследования» или «культурная критика» (cultu¬
ral studies)— термин, который нередко неточно переводится как
культурология. На деле культурная критика является гораздо бо¬
лее прикладной и локальной по своему пафосу. Первоначально она
возникла как продолжение и корректировка марксисткой критики
и «нового историзма», но в 1960-е годы выделилась в самостоя¬
тельную междисциплинарную область исследований. Отсюда и
10

акцент на социальных и политических аспектах культуры и ак¬
тивные попытки сформулировать «дискурс низших классов», ха¬
рактерные для «культурной критики», оперирующей в контексте
различных расовых, гендерных, социо-экономических, сексуаль¬
ных и иных факторов. В последние десятилетия теоретики этой
области обратились к изучению различных аспектов массовой
культуры, а также к попыткам корректировки дихотомии высо-
кое/низкое в культуре и искусстве. Вопрос о власти и культурном
доминировании, а также предоставление возможности самовыра¬
жения ранее «невидимым» культурным группам лежит в центре
всех построений «культурной критики», делая их в определенной
мере созвучными постколониальному проекту. Среди наиболее
интересных работ в этой области следует назвать книгу американ¬
ского антрополога К. Гирца «Интерпретация культур» (1973)10,
сборник статей под редакцией Л. Гроссберга и др. «Культурные
исследования» (1982)11, в большой мере отталкивающийся от работ
Мишеля Фуко.
В работе не раз встретятся такие термины, как пост(меж)-
дисциплинарность (post(inter)disciplinarity) и постсовременность
(postmodernity), которые, вероятно, также требуют пояснения.
Термины с приставкой «пост» не употребляются здесь в значении
«анти» или «после», как их нередко толкуют. Не случайна, напри¬
мер, игра с метафорой пост (англ. «POST»)— как некого маяка,
поста, новой точки отчета, претендующей, скажем, в случае с
постмодерном и постколониальностью на завершение, отмену или
радикальное переосмысление проекта модерна и соответственно
колониального дискурса. Эта мысль выражена, в частности, в
книге А. Адама и X. Тиффин «За последним рубежом: Теория
постколониализма и постмодерна» (1991)12. Процитирую слова
Хоми Бхабхи, предложившего удачный, на мой взгляд, вариант
толкования явлений, отмеченных приставкой пост- в его разверну¬
той в диахроническом в большей мере, нежели в синхронном ас¬
пекте трактовке современной культуры. «Если жаргон нашего вре¬
мени— постмодернизм, постколониальность, постфеминизм и
имеет какой-либо смысл, то он состоит не в общепринятом
значении приставки пост -, как выражения последовательности
(«после» феминизма) или противоположности («анти» модернизм).
Эти термины, настойчиво указывающие на сферу по ту сторону,
лишь воплощают беспокойную и постоянно пересматривающую
11

самое себя энергию современности, трансформируя настоящее в
расширяющееся и экс-центричное поле опыта и власти...Бытие по
ту сторону является бытием в промежуточности. Но бытие по ту
сторону — также и принадлежность времени переосмысления, воз¬
вращения к настоящему для описания заново культурной совре¬
менности, для утверждения человеческой и исторической общ¬
ности, для того, чтобы дотронуться до будущего с его здешней и
теперешней стороны» (6; рр. 4, 7).
Наконец, важным для практически всех перечисленных сфер ис¬
следований является понятие «культурного пограничья», которое
может быть определено и во временном и в пространственном
смыслах, как изменчивое взаимодействие традиционного и совре¬
менного начал внутри культуры. Сегодня оно нередко лишается
географической конкретности и переносится либо по аналогии на
иные социо-культурные и даже эстетические модели (взаимо¬
отношения пограничья и «маргинальное™»), либо целиком внутрь
сознания «человека границы», существующего на грани культур¬
ной трансгрессии, между культур, времен, среди языков, в состоя¬
нии постоянного пересечения границ, где групповая культурная
идентификация постоянно противоборствует с личностной.
«Пограничье», как и все вышеперечисленные понятия— термин
достаточно уязвимый и аморфный. Можно сказать, что в панаме¬
риканском культурном пространстве проблема активной концеп¬
туализации «границы» выросла из достаточно частных, на первый
взгляд, явлений, связанных с осмыслением мексикано-американ¬
ского культурного опыта и шире— опыта взаимодействия лати¬
ноамериканской культуры и ультрапрогрессистской западной ци¬
вилизации в лице США. В американском контексте «пограничье»
уже успело стать в центр отдельной междисциплинарной сферы
исследований (border studies), где литературоведение играет далеко
не последнюю роль. Пограничные исследования с их транснацио¬
нальным и транскультурным пафосом создаются в основном по ту
сторону Атлантики и в так называемом «третьем» мире. Теоретики
пограничья, многие из которых и сами являются пограничными
личностями, одинаково свободно ориентируются и в западном
дискурсе, и в том, что в той или иной мере являлось и является для
них «родным» в культурном смысле. Теории «пограничья» нахо¬
дятся поэтому одновременно внутри и вне западного дискурса.
Это касается, например, способности к критической оценке не
12

только доминирующей культуры, но и себя самих, к саморефлек-
сии по западному образцу, и с другой стороны, стремления раз¬
мышлять и судить и с точки зрения «пограничной» культуры, что
должно сообщить в идеале привилегию критической дистанциро-
ванности. Хотелось бы отметить таких теоретиков пограничья в
США, как Ренато Росальдо, автора книги «Культура и истина»
(1989)13, X. Д. Сальдивара, написавшего в частности монографию
«Проблемы пограничья. Как перекроить карту американских
культурных исследований»(1997)14. Особое значение имеет и сбор¬
ник под редакцией Скота Микаэл сена и Дэвида Джонсона «Теория
границы» (1997)15, где предметом исследования в контексте погра¬
ничных теорий выступают уже не только собственно мексикано¬
американские или шире — этно-расовые элементы, но и гендерное
и региональное пограничье и некоторые иные формы маргиналь¬
ное™.
Важным свойством культурного пограничья является амбива¬
лентность, ярче всего проявляющаяся в характеристике усколь¬
зающего от определения «пограничного сознания», человека, за¬
стрявшего на границе, и нередко противостоящего не только без-
местности, но и новому укоренению в одной, двух или более куль¬
турах. Промежуточность связывается в современных западных
исследованиях пограничья с концепциями «детерриторизации»,
предложенными Жилем Делезом и Феликсом Гаттари16, а погра¬
ничье, как символически-пространственный образ, осмысляется
нередко через понятие культурной «дислокации», т.е. лишения
культурной территории, места «в проеме» — между национальной
укорененностью (со стабильной онтологией) и новой безмест-
ностью, означенной памятью о лишении корней, которое отмечает
собой все чаще социальное и психологическое «беспокойство»,
лежащие в основе национальной, культурной, этно-расовой иден¬
тификации.
Исследования пограничья как бы перестали быть сами погра¬
ничными, оказались выведены за рамки маргинального, произо¬
шла активная экспансия пограничья в центр, лишение его локаль¬
ного статуса только этнографической или антропологической эк¬
зотики, интересной разве что лишь узкому специалисту. Сам инте¬
рес к развитию исследований пограничья оказался, как ни странно,
во многом проявлением тенденции к синтезу: ведь немыслимая
фрагментация и стремление все новые возникающие культурные
13

голоса рассматривать в отдельности, каждый в своей ячейке, по¬
тенциально ведут к исчезновению понятия национальной или лю¬
бой другой культурной традиции как целостности, так что тран¬
скультурные и полифонические по своей направленности и мето¬
дологии исследования пограничья становятся пусть и не во всем
удачной попыткой поиска общности и синтеза на лишь оформ¬
ляющихся сегодня новых основаниях. В центре осмысления фено¬
мена пограничья поэтому лежит стремление понять, существует ли
в различных пограничных культурах и литературах некий общий,
не зараженный при этом дискредитированными сегодня универса¬
листскими представлениями «адресат», хотя бы на уровне доступ¬
ных для исследователей конкретных культурных «голосов» — ин¬
дивидуальных скорее, чем групповых, существует ли тенденция к
выработке элементов условно общей, культурной идентичности,
которая бы перевесила расовые, национальные, иные различия.
Отсюда в более прикладных и компаративистских исследованиях
пограничья интерес к определенным стилевым, онтологическим,
эстетическим константам, устойчивым образам, художественным
приемам, сюжетам и героям, характерным для всех или боль¬
шинства пограничных культур (образ самой «границы» и ее пере¬
хода, понятие «рубежа», в том числе и рубежа эпох, устойчивые
образы трикстера, автобиография и исповедь, как излюбленный
жанр, и т.д.).
Многочисленные новые модели национального культурного
канона, которые предлагались в США с конца 80-х годов XX века,
совершенно отличны от тех канонических представлений об аме¬
риканской словесности, к которым привыкли в Америке и, ко¬
нечно, в России, поскольку наше представление об американской
традиции было почти целиком импортировано, причем из более
раннего по времени культурного контекста, да еще затем и изрядно
подправлено собственной идеологической цензурой. Следует отме¬
тить, что именно в академической среде в США проблема куль¬
турного разнообразия и мультикультурализма приобрела в по¬
следнее десятилетие острополемический оттенок, став в центр
множества дебатов и в значительной мере изменив лицо и методо¬
логию многих гуманитарных дисциплин. Не случайно говорят
даже о том, что сама эта проблематика была во многом «создана»
академической средой. То новое восприятие американской литера¬
туры, которое пытаются, порой насильно, распространить сторон¬
14

ники радикального пересмотра и расширения канона в США, где
привычные несколько имен канонизированных авторов нередко
уходят в тень, уступая место новым и доказавшим уже свою жизне¬
способность именам, явлениям, субтрадициям, для стороннего
наблюдателя может показаться совершенно странным и немоти¬
вированным и настоятельно требует осмысления, причем не только
изнутри американского контекста, но и, так сказать, снаружи. Ведь
часто скованные рамками непосредственного культурного окру¬
жения, американцы не видят или не желают замечать параллели
между многими активно дискутирующимися явлениями «культуры
разнообразия» и феноменами предшествующих периодов, уже
ставшими органичной частью американской традиции, причем и в
реальной, и в идеальной сферах — национальной онтологии и фи¬
лософии, региональных различий, таких частных, на первый
взгляд, хотя важных для традиции явлений, как фронтир, давний
спор плюралистов и ассимиляционистов, и т.д.
Рамки исследования не позволили приблизиться к воссозданию
всех закономерностей и более или менее полной картины амери¬
канских литературных процессов конца XX века. Это — дело бу¬
дущего. Ограничимся лишь попыткой взглянуть на них сквозь
призму одного из наиболее всеобъемлющих мифов последних деся¬
тилетий — постмодернистского мифа культурного разнообразия.
Возражение, неизменно выдвигаемое противниками пересмотра
канона, мультикультурализма и «пограничных исследований»,
состоит в их убежденности в том, что якобы в отличие от
«мейнстрима» художественная продукция, отмеченная культурным
полиморфизмом и порой болезненным интересом к проблеме раз¬
нообразия и различий, примитивна, не интересна с эстетической
точки зрения и изучать ее поэтому не нужно, или, даже если и нуж¬
но, то целесообразнее загнать в какое-нибудь литературно¬
критическое «гетто» или «резервацию», типа во многом поте¬
рявшего на сегодняшний день смысл понятия «этнических литера¬
тур». Сами литературы-то, конечно, остались, хотя границы этой
условной категории оказываются все более размытыми, а набор
критических констант, к которым обычно прибегали для их интер¬
претации, как то: национальная или этническая самобытность,
фольклорные мотивы, и т.д. сегодня уже вряд ли способны удо¬
влетворительно описать те новые явления, которые возникают на
15

стыках постмодерного и постколониального, в том числе и
(пост)этнического дискурсов.
Следует оговориться, что литература, связанная с мультикуль-
турной проблематикой, не представляет собой единого движения,
направления, даже группы авторов, объединенных какими-либо
эстетическими манифестами, что во многом является, вероятно,
знаком времени, отмеченного проявлениями фрагментации, лока¬
лизации, предельной индивидуализации эстетического и культур¬
ного опыта на различных уровнях. Этих писателей связывают
лишь некоторые общие закономерности реакции творческого со¬
знания на определенные сдвиги в восприятии культуры, нацио¬
нальной традиции, проблемы (само)идентификации в изме¬
нившемся мире и т.д. Поиск какой-либо сформировавшейся общей
эстетики у этих авторов был бы преждевременным и неверным,
хотя говорить о возникновении определенных эстетических кон¬
стант, системы художественных приемов, находящихся в стадии
становления, на мой взгляд, все же можно. Каждый из писателей,
на творчестве которых я остановлюсь ниже, создает свой художе¬
ственный мир из элементов разнородных и часто чужеродных друг
другу, обращается к разным приемам, методам, традициям. Связы¬
вать их могут скорее бытийственные, культурные и психоло¬
гические категории, влияющие на поэтику, но все же не опреде¬
ляющие ее всецело. Противопоставление «мейнстрима» или канона
пограничным субтрадициям в эстетических аспектах является по-
видимому методологически неверным и должно быть переведено
на иной, преимущественно культурный и/или онтологический уро¬
вень. Кроме того, эстетическая общность, как и глобальный, кос¬
мополитический пафос, пусть и пока лишь как возможность актуа¬
лизации, редко осознаются американскими писателями, чье
творчество отмечено интересом к проблеме культурного разнооб¬
разия. Исключения есть, но их не так много. Если в ближайшее
время их количество увеличится, то вероятно, станет можно гово¬
рить с большей долей уверенности и об окончательном формиро¬
вании «мультикультурной эстетики».
В России пограничная, постколониальная и мультикультурная
проблематика в отношении к американской литературе и культур¬
ной традиции пока почти не осмыслялась, оставшись либо в сфере
наиболее общего теоретизирования на цивилизационном уровне,
либо в области сугубо прикладных исследований, практически не
16

затрагивая сферы истории литературы. Не произошло пока, к со¬
жалению, и совмещения постмодернистских осмыслений культуры,
активно развивающихся в нашей стране в последние годы, с прак¬
тически не изученной в этом важнейшем своем аспекте постколо¬
ниальной и мультикультурной проблематикой. К примеру, в
изучении нередко номинальной на сегодняшний день категории
«этнических литератур» сохраняется не всегда оправданный крен в
сторону фольклористики и так называемых традиционных куль¬
тур, и практически не встречается попыток оценить эти явления с
точки зрения их взаимосвязи с элементами постмодернистских
эстетических и культурных парадигм.
Приверженцы гомогенной модели национальной культуры, как
и модернистского (элитарного) представления о литературном
каноне могут, конечно, обвинить меня в некоторой тенденциозно¬
сти, связанной с убеждением, что именно мультикультурные про¬
цессы являются определяющими для (пост)современной культуры
США, а «исключения», о которых говорится в книге, лишь под¬
тверждают правило. Здесь я привожу свою точку зрения, один из
возможных вариантов прочтения культуры Америки конца XX
века, построенный как на достаточно отстраненном изучении са¬
мых разнообразных текстов, так и на непосредственных
«полевых»— в нео-антропологическом смысле— исследованиях,
которые мне посчастливилось осуществить в последнее десятиле¬
тие в различных американских контекстах.
Сугубо филологическая попытка оценить состояние современ¬
ной американской литературы, с которой началась работа над
этой книгой, вскоре вылилась в пограничное в дисциплинарном
смысле исследование, с обращением к социологии, этнографии,
культурологии и т.д. В определенной мере это привело к тому, что
эстетика и поэтика заняли как бы подчиненное место, что ни в
коей мере не умаляет их значимости, но лишь сигнализирует об
иных, формирующихся сегодня взаимоотношениях эстетической,
онтологической, функциональной сфер в современной литературе
США, о том, что эстетика является зачастую следствием и выра¬
жением новой «мультикультурной чувствительности» (миро¬
ощущения и мироосознания), определению которой и посвящено в
какой-то мере исследование.
Новизна тематики и незавершенность тех процессов, о которых
идет речь, как на уровне непосредственного бытования, так и в
17

сфере художественного выражения, теоретического осмысления,
воздействия на массовое общественное сознание, также оказали
свое, возможно, не всегда положительное влияние на работу, в
которой я стремилась, следуя логике материала, к возможно более
открытому, разомкнутому, незавершенному финалу. Подобный
подход отвечает позиции, довольно точно сформулированной аф-
ро-американской художницей Рене Грин: «Мне хотелось создать
возможно более открытые ситуации и образы... Мое творчество
имеет прямое отношение к текучести, к постоянному движению в
разных направлениях, не привязываясь к определенному, сущност¬
ному способу существования и мироосмысления»17.
Использованная методология во многом отвечает эклек¬
тичному и неоднородному предмету исследования. В этом смысле
книга не оригинальна, а скорее следует уже сложившейся на Западе
и в странах третьего мира междисциплинарной традиции. Так, и
«исследования пограничья», и тем более мультикультурализм, об¬
ращаются равно к антропологии, герменевтике, теории читатель¬
ского отклика, постструктурализму, деконструктивизму и т.д. И
лишь диалогическое оперирование многими методами и подхода¬
ми на междисциплинарном уровне может служить залогом опре¬
деленного позитивного результата в выработке литературно¬
критической теории «культурного разнообразия» в будущем.
Вместе с тем, в отечественной традиции существуют свои доста¬
точно многочисленные примеры обращения к подобной проблема¬
тике и попытки выработки соответствующей методологии. Прежде
всего, здесь следует назвать, конечно, М. Бахтина, наследие кото¬
рого не случайно активно используется теоретиками «пограничья»
и мультикультурализма как на Западе, так и в странах третьего
мира, а также Ю. Лотмана, Г. Померанца, Г. Гачева и многих дру¬
гих.
Структура работы подчинена принципу — от общего к
частному, от онтологии к эстетике и поэтике. Объем книги не по¬
зволяет остановиться на многих произведениях, явлениях, авторах,
которые заслуживают внимания, ими пришлось пожертвовать
ради, на мой взгляд, самых репрезентативных. Первая часть рабо¬
ты посвящена определению специфики мультикультурализма как
всеобъемлющего фактора современной культуры США. В ней про¬
слеживается история и предпосылки формирования плюра¬
листичной культурной модели, дается краткая характеристика
18

ность, открытость, способность поставить под сомнение собствен¬
ную позицию и определенные общепринятые представления о
культуре, литературе, национальной традиции, осознав их контек-
стуальность. Идеальным читателем был бы наверное ... «человек
пограничья», посткультурный индивид, играющий сознательно
множеством идентичностей и обладающий счастливой способ¬
ностью многомерного видения себя и окружающего мира. Совре¬
менному читателю, осознающему и пытающемуся отрефлексиро-
вать собственные ипостаси в отношении (пост)современного мира,
смеем надеяться, будут небезынтересны наши размышления на
тему настоящего и будущего американской культуры, националь¬
ного сознания и словесности.
20

Феномен мультикультурализма и американский
культурный контекст конца XX века
«...По Голгофе бродит Будда и кричит:
«Аллах-Акбар»...
Б. Гребенщиков
Сторонний наблюдатель, попадающий в культурный контекст
США 80-х-90-х годов XX века, неизбежно оказывается шокирован
масштабами смещения в принципах репрезентации культурных
феноменов самого разного порядка, затрагивающих собой все
стороны пересоздающейся реальности. Сегодня уже невозможно
путешествовать по миру симулакров, чтобы не сталкиваться по¬
всюду со знаками культурного различия, большинство из которых
легко переводятся в сферу сугубо потребительскую, а значит, мас¬
совую.
Знаки этого смещения обращают на себя внимание на любом
уровне — начиная от обычных университетских обзорных курсов
истории литературы и антропологии, где на первый план выводит¬
ся проблема объективного проникновения в аутентичную жизнь
представителей «традиционных» культур, и кончая «высоколо¬
быми» теоретическими журналами {«American Literary History»,
«PM LA», «Postmodern Culture»), научными конференциями, где
еще недавно господствовавшим горячим дебатам по поводу
постмодернизма пришлось потесниться, уступив место так назы¬
ваемой «мультикультурной» тематике, и художественными вы¬
ставками, отмеченными стремлением создать хор голосов раз¬
личных мировых культур, выделив при этом особо автохтонные,
ранее маргинальные и считавшиеся примитивными (Парижская
Международная Выставка 1989 года «Magiciens de la Terre», мно¬
21

гочисленные экспозиции в музее Уитни последнего десятилетия).
Список примеров может быть продолжен и на уровне сугубо мас¬
совой культуры. Мультикультурными «товарами» стали кухня и
индустрия моды, кинематограф и популярная музыка, все чаще
сочетающая в себе элементы ранее никогда не смешиваемых влия¬
ний и традиций, статьи из «Таймс» и «Нью Рипаблик», назидатель¬
но повествующие о невиданном материальном успехе и воплощен¬
ной «американской мечте» «идеальных национальных мень¬
шинств», реклама магазинов «Беннетон», наводнившая улицы
практически всех крупных городов мира гигантскими изображе¬
ниями неанглосаксонских лиц, вызывающе не отвечающих усред¬
ненным стандартам красоты. Наконец, сама урбанистическая ре¬
альность современной Америки строит топику (или скорее,
«гетеротопию», если воспользоваться повсеместным сегодня тер¬
мином М. Фуко) во многом на идее всеобщих культурных раз¬
личий, как единственной общности, объединяющей жителей таких
постмодернистских мегаполисов, как Лос-Анджелес или Хьюстон.
Ключевые слова здесь, как не трудно заметить, «различие» и
«разнообразие». Не случайно, многие теоретики культуры в США
называют современную Америку «обществом разнообразия»1.
Обращает на себя внимание, что в приведенных примерах реа¬
лии, присущие сугубо культуре США, незаметно переходят в явле¬
ния в большой мере повсеместные, даже глобальные, перерастая
национальные рамки. Рост динамики культурных процессов, де-
центрация, отказ от универсалистских глобальных антиномий,
создание многополярной модели мира, распад видимости единства
и гомогенности отдельных культур, уступающих место фрагмента¬
ции, размывание границ между различными национальными куль¬
турами и переосмысление самого этого понятия, иными словами,
интеграционные межкультурные тенденции и глобализация в ми¬
ровом масштабе соседствуют с фрагментацией, дроблением и ло¬
кализацией, с новым «синкрезисом», наступающим как бы после
очередной синтетической фазы, с «обратным заколдовыванием
мира», если перефразировать М. Вебера2. И сама эта условная ди¬
хотомия глобальна, так что отделить процессы, присущие только
США от европейских, и тем более от тех, что связаны с постколо¬
ниальным развитием, и в частности, от панамериканских, не всегда
представляется возможным.
22

Слова, еще совсем недавно имевшие нейтральный или сугубо
положительный смысл — «универсальность», «качество», «ассими¬
ляция», «европейский модернизм» вдруг стали восприниматься в
прежде умеренной и нередко подчеркнуто аполитичной акаде¬
мической среде как признаки реакционной склонности к культур¬
ному неоколониализму и империализму. Их место в центре совре¬
менных культурных дебатов заняли новые понятия— «разно¬
образие», «релятивизм», «культурные различия» и наконец, пре¬
словутая «инаковость», как и ставшая столь модной в последние
годы поэтика и политика самоопределения «другого», которая
рискует заслонить собой прочие мифы XX века.
Если обратиться к одной лишь литературе, переживающей се¬
годня в США в целом, не лучшие времена, выяснится, что при¬
вычные имена, бывшие еще недавно в центре внимания читателей,
критиков, ассоциировавшиеся с национальной американской лите¬
ратурной традицией (если говорить о литературе последних деся¬
тилетий здесь можно назвать С. Беллоу, Г. Видала, Дж. Чивера,
Дж. Сэлинджера, Дж. Гарднера, Н. Мейлера, Ю. Уэлти, Дж.
К. Оутс и многих других), постепенно отошли в область «(живой)
классики», сиротливо занимающей верхние, труднодоступные
книжные полки магазинов и университетских библиотек, оказав¬
шись под рубрикой «literature», в противовес менее каноничной, но
все же читаемой «fiction» или тем более «contemporary fiction», на
которую по-прежнему с презрением посматривают приверженцы
высокой культуры, несмотря на то, что она все прочнее занимает
свое место в поле изучения современной словесности. При этом
принципы отнесения авторов к почетной, хотя и, к сожалению,
часто порядком «запылившейся» категории «литературы» весьма
произвольны и при этом зачастую предельно просты и инструмен-
тальны.
Последние десятилетия обнаружили со всей очевидностью, что
в США на сегодняшний день не существует какой-либо домини¬
рующей литературной традиции. Постепенно сходящий на нет
постмодернизм соседствует с реалистическими и натура¬
листическими в особом американском понимании тенденциями,
происходит и оживление таких несколько забытых к концу века
явлений, как различные региональные традиции, наконец, мульти-
культурный и шире— маргинальный «бум» порождает всплеск
«литературного радикализма», если воспользоваться не вполне
23

объективным, но весьма выразительным термином исследователей
Ричарда Руланда и Малькольма Бредбери, связавших это понятие
с этно-расовыми, гендерными и сексуальными аспектами в форми¬
ровании современной литературной персоны3.
Бросим беглый взгляд на финалистов национальных американ¬
ских литературных конкурсов и обладателей премий в области
художественной словесности за последние два десятилетия. Сразу
оговоримся, что мы ни в коей мере не хотим сказать, что Пулице-
ровская премия или Пен-Фолкнеровский литературный приз дей¬
ствительно достаются лучшим писателям и книгам, будучи, есте¬
ственно, в большой мере политическими и идеологическими ак¬
циями, как и вся современная культура. Имена, привычные уху и
глазу критика-ортодокса, по-прежнему разглагольствующего об
универсальных ценностях (таких, впрочем, осталось сегодня не так
много), в последние десятилетия оказались изрядно разбавлены
достаточно неожиданными художественными феноменами. Так,
среди недавних Пулицеровских лауреатов, наряду с хорошо из¬
вестным как американскому, так и русскому читателю Филиппом
Ротом, получившим очередную премию в 1998 году за роман
«Американская пастораль», встретится менее известный предста¬
витель еврейско-американской традиции — Тони Кушнер, награж¬
денный Пулицеровской премией за нашумевшую пьесу «Ангелы в
Америке» (1991), развивающую в контексте полемики с известной
теорией «плавильного котла» тему этно-гендерных и националь¬
ных идентичностей. Имя американо-кубинского прозаика Оскара
Ихуэлоса, написавшего роман «Короли Мамбо поют песнь о люб¬
ви» (1989), где воссоздается специфический опыт и особенности
аккультурации кубинских иммигрантов, взбудораживших музы¬
кальные клубы Нью-Йорка в середине XX века, в списке Пулице¬
ровских лауреатов будет соседствовать с именем «бывшего южа¬
нина» Ричарда Форда, опубликовавшего в 1995 году роман «День
Независимости» — горькую, предельно трезвую, в чем-то ци¬
ничную и одновременно ностальгическую медитацию на тему на¬
стоящего Америки, где оказались утеряны и развенчаны при¬
вычные нравственные и философские ориентиры. Среди финалис¬
тов других влиятельных национальных литературных премий —
Национальной Литературной Премии, Национальной Премии
Критики, Нью-Йоркской Премии Критики и др. — в последние
годы также оказались писатели, чьи фамилии и биографии еще
24

недавно не дали бы оснований причислить их безоговорочно к
«американским» авторам. Речь идет о таких прозаиках, как индо¬
американская писательница Бхарати Мухери, доминиканка Джу¬
лия Альварес, мексиканец Рон Ариас, автор немецкого проис¬
хождения Урсула Хеги, написавшая книгу, во многом следующую
стилистике и гротесковой поэтике Гюнтера Грасса «Камни из
речки» (1994) и другие4. Наконец, на протяжении уже довольно
долгого времени в США существует уникальный феномен — писа¬
тели, классифицировать которых однозначно по национальному (и
даже языковому) признаку не представляется возможным: здесь
хрестоматийный и несколько более ранний по времени пример
нобелевского лауреата И.Б. Зингера, иммигрировавшего в США
из Польши и писавшего даже свои произведения, основанные на
американском опыте, на идиш, или такого полиязыкового, поли-
культурного, не поддающегося однозначным классификациям ав¬
тора, как В. Набоков, в последние годы могут быть дополнены
именами менее масштабными, но довольно многочисленными и
весьма характерными для постсовременной (в том числе и прежде
всего, постколониальной) литературной ситуации. Назовем лишь
трех— Мишель Клифф, родившуюся на Ямайке, долгое время
проведшую в Европе, а ныне живущую в Калифорнии
(писательница утверждает, что у нее нет вовсе никакой националь¬
ности, лишь собственное воображение), австро-еврейско-амери-
канского автора Уолтера Эбиша, опубликовавшего в 1980 году
книгу «Насколько это по-немецки?», переосмысляющую «вообра¬
жаемый» немецкий культурный опыт, мексикано-американского
прозаика Роландо Инохосу, создавшего цикл испано-английских
гибридных романов о пограничной территории в Южном Техасе.
Для инертного сознания, привыкшего к определенным, доста¬
точно устоявшимся принципам восприятия, оценки и условного,
но, тем не менее, весьма живучего и практически утратившего в
повседневном обиходе поправку на относительность деления куль¬
турных, в данном случае, литературных феноменов, создающего
своеобразную иерархию авторов, считающихся американскими,
эти неожиданные подвохи, которые словно назло подбрасывает
культурная реальность последних лет, все больше размывая и без
того зыбкое понятие «мейнстрима» и «культурных задворок», при¬
внося ощущение аморфности, размытости культурных границ и
бинарных оппозиций, оказываются зачастую совершенно не под¬
25

дающимися интерпретации. И оно, естественно, предпочитает их
не замечать, или выводить за рамки той культурной модели, в тер¬
минах которой оперирует. С литературными феноменами это сде¬
лать достаточно просто, объявив их не заслуживающими внимания
с художественной точки зрения, то есть оценив опять-таки в рам¬
ках существующей системы координат, не всегда и не во всем
рассчитанной на то новое, что может появиться в недрах «стано¬
вящейся», незавершенной культуры, системы восприятия, интер¬
претации, критического и художественного осмысления феноме¬
нов. На первый план все чаще выходят существовавшие на протя¬
жении многих десятилетий, а в некоторых случаях, и нескольких
столетий абсолютно «невидимые» литературные субтрадиции
(пусть и не всегда достаточно развитые по сравнению с тем опять
же условным единым центром, который считался национальной
культурой). Многие из них сегодня отчаянно стремятся к
«видимости», реконструируя свой путь развития, нередко с переги¬
бами и стремлением «создать» традицию задним числом.
По той же парадоксальной логике часть этих «невидимых» тра¬
диций постепенно входила в той или иной, пусть и порой в разру¬
шительной для собственной идентичности форме «экзотизма» или
«ориентализма», если воспользоваться уже устоявшимся термином
Эдварда Саида5, в корпус национальной словесности, переставая
быть невидимой, но оставаясь при этом «чужой». В небольших
дозах подобное вливание не казалось (и не было) угрожающим
для того условного «единства», которое должна была представлять
собой национальная литературная традиция по мысли ее адептов.
Поэтому уже к середине XX века стало принято говорить об афро¬
американском или индейском компонентах в культуре США,
позднее — о различных локальных этнических «возрождениях» (в
частности, о еврейском ренессансе), о женском «вкладе» или о
«голосе» представителей сексуальных меньшинств6, наконец, о
различных контркультурных проявлениях— от битничества и
литературы хиппи до поколения X. В целом, однако, этот принцип
добавления экзотических компонентов не был способен (или при¬
зван) изменить устоявшийся имидж американской словесности.
С начала 80-х годов XX века картина начала довольно резко
меняться, накопившиеся изменения переросли в качественные и
видимость единства и вовсе распалась, уступив место фрагмента¬
ции, сместив центр (или центры), тем самым отказавшись от при¬
26

вычной дуальности диалога одного и многих, центра и границы,
безнадежно перемешав высокое и низкое в культуре, создав немыс¬
лимые художественные гибриды, так что на первый план вышел не
феномен единой «традиции», пусть и предельно специфически по¬
нимаемой, но «многосоставность» литературных явлений внутри
условно единого поля культуры США7. Можно с некоторыми ого¬
ворками констатировать появление первых признаков новой гомо¬
генности — единства не массы индивидов, занятых поисками од¬
ной цивилизационной цели, но скорее сообщества различных и
разнообразных культур и субкультур, интересы которых могут
определенным образом пересекаться, в стремлении выразить свой
уникальный голос, посредством своего же языка, набора обычаев,
верований, идентичностей, обнаруживающих неожиданно призна¬
ки сходства и пересечения.
Не случайно, именно в 80-90-е годы XX века стало возможным
говорить об определенном возврате в мировой культуре к сфере
частной жизни, а также и к своеобразно понятой духовно¬
интроспективной проблематике, причем как на уровне собственно
творческом, так и на уровне философского теоретизирования, что
достаточно неожиданно в эпоху ставших общим местом бездухов¬
ности и релятивизма, как аксиом постиндустриального общества.
Знаком подобной переориентации можно считать и интерес к ми¬
нимализму, к групповым формам культурной репрезентации, со¬
провождающийся «упадком имиджа общественного человека,
непомерным нарциссизмом и цинизмом»8. Социологи, философы,
культурологи (М. Маффесоли, Ж.-Ф. Лиотар, Ф. Джеймсон и др.) в
80-90-е годы, как известно, поставили в центр своих изысканий
пресловутую неприемлемость «метарассказа» и «симптом потери
историчности», неспособность различать между прошлым, на¬
стоящим, будущим, что ведет часто к доминированию простран¬
ственных образов и «топоса» вообще, в противовес времени, и, в
определенной мере, к отказу от массовости сознания, а значит, к
миниконцепциям, заменяющим для группы индивидов единую
мощную идеологию для всех, или, как называет этот феномен
М. Маффесоли, «этико-эстетическому сознанию малых групп» (2;
р. 103).
Процесс постепенного отказа от понятия культурного «центра»
требует, естественно, некоторого времени для осмысления и смены
Модели мышления. При этом важно, что в американской нацио¬
27

нальной традиции, подверженной своеобразному маятниковому
развитию — от периодов стремления к предельной централизации
и унификации к центробежности и назад, подобные отрезки време¬
ни были достаточно короткими, обманчиво обозримыми, легче,
чем в других, более долгих по времени развития культурах и циви¬
лизациях поддающимися оценке. Современный период децентра-
ции, пожалуй, — самый обширный по охвату и по значимости в
истории американской культуры, не в последнюю очередь потому,
что он совпал с общемировым, глобальным стремлением к стира¬
нию границ и иерархий, предельной контекстуализацией опыта и
отказом по всем направлениям от бинарных оппозиций. Внешние и
внутренние факторы совпали и центробежность вкупе с идеей
«всеобщего включения» обрела неожиданно широкий размах. Осо¬
бенностям и парадоксам этого современного состояния культуры
США, а также их интерпретации в художественном сознании ряда
наиболее репрезентативных для современной американской сло¬
весности писателей и посвящено исследование.
Мультикультура и мультикультурализм — преходящая мода
или новая культурная парадигма ? Миф американской
уникальности и определение национальной идентичности
«от противного»
Сегодняшнее повышенное внимание к проблемам культурного
разнообразия внутри национальной американской традиции никак
нельзя назвать новым и чужеродным явлением для США, как это
нередко делается и противниками культурной политики разнооб¬
разия и всеобщего включения, и некоторыми из наиболее горячих,
но мало осведомленных ее сторонников. Ведь практически с са¬
мого начала осознания (если не провозглашения) Америкой себя
как отдельной, отличной от европейской нации, даже цивилиза¬
ции, американцев волновали и продолжают волновать проблемы
единства и разнообразия, общего и частного внутри своей культу¬
ры. Североамериканская цивилизация на протяжении всей своей
недолгой истории была отмечена повышенным интересом к по¬
искам и определению собственной национальной и культурной
идентичности, как «пограничным» свойством. Однозначно отве¬
тить на вопрос, являются ли США уставшей, но «классической»
культурой, переживающей сегодня состояние некоторой временной
28

активизации симбиотических тенденций, дезинтеграции, как сету¬
ют традиционалисты и монокультуралисты, или, напротив, нахо¬
дятся в эпохе «цветущей сложности»9, как утверждают адепты по¬
литики культурного разнообразия, невозможно. На мой взгляд,
США всегда были и остались пограничной культурой (не в смысле
физического нахождения между двумя цивилизациями, но в смысле
реальной негомогенности, симбиотичности, постоянных про¬
рочеств о наступлении желанного синтеза) в реальности, а не в
официальной идеологии, несмотря на отчаянное стремление убе¬
дить себя самих и остальной мир в обратном и наличие, казалось
бы, и противоположных тенденций, таких, как предельная интен¬
сивность и структурированность, сегодня выросшая в уродливую
форму «макдональдизации бытия и культуры», если воспользо¬
ваться термином Джорджа Ритцера10. Об этом говорит и анализ
культурных реалий США на более широком историческом фоне.
Цивилизаторский пафос и претензии на уникальность, как из¬
вестно, всегда свойственны молодым нациям, и были особенно
характерны для США, ведь объективно они действительно были
уникальной страной. Если перечислить одни только лежащие на
поверхности национальные исторические варианты идеи амери¬
канской уникальности, выяснится, что она просуществовала, не
слишком изменившись, с зарождения Америки как идеи до самого
недавнего времени. Своеобразными вехами на пути ее развития
стали старая идея «translatio»11, с оптимизмом по поводу Нового
Света и мыслью о том, что драма человеческой истории разво¬
рачивается в пяти актах от Эдема до Америки, земли Обетованной
й венца цивилизации, пуританская провиденциальность с метафо¬
рой Града на Горе, с новым, обращенным в будущее идеалом
«государства-церкви», провозглашавшего уникальность истори¬
ческой и прежде всего духовной миссии Америки, и секуляризо¬
ванные и огосударствленные просветительской риторикой и об¬
разностью «Соединенные Штаты» (дитя Просвещения), уникаль¬
ная и невиданная доселе «могущественнейшая из стран» — цита¬
дель справедливости, равенства, свободы, «приют умелых, трудо¬
любивых, удачливых, счастливых, убежище для несчастных». Ряд
Может быть продолжен сохранившимися на протяжении всего XIX
века, хотя и обретшими новое, порой глубоко личностное измере¬
ние в различных формах философских, исторических, этических и
эстетических, а не только государственных доктрин представле¬
29

ниями об Америке, горделиво шествующей впереди других держав
к неминуемому и скорому мировому господству, что в XX веке, как
известно, приобрело и вовсе тотальный характер, просуществовав
до последнего десятилетия, когда, победив, по собственному
убеждению, в холодной войне, США снова, уже в который раз,
оказались в тупике национального самоопределения. Эти идеи
американской уникальности и сопровождавшие их не всегда
осознанные споры между различными вариантами центробеж¬
ное™ и центростремительное™ становящейся, неоформленной,
вечно незавершенной национальной культуры оставались одним
из важнейших факторов внутренней культурной динамики в США.
Однако, даже просветительская идеология в наиболее соответство¬
вавшей доктрине американизма форме содержала в себе ростки
сомнения и возможность двоякой интерпретации, что сегодня ак¬
тивно используется сторонниками мультикультурной парадигмы.
Так, новый синтетический пафос большинства мультикультурных
утопий нередко обнаруживает связи с не вполне просветительским
неоуниверсализмом, основы которого часто пытаются найти в
забытых или ранее по-иному интерпретировавшихся элементах
национальной традиции, в частности, в многочисленных попытках
реинтерпретации американского девиза «е pluribus unum» (из мно¬
гих одно), эмерсоновского «все и каждый» и т.д. Проблемой, одна¬
ко, было и осталось претворение этой дарованной свыше и/или
сознательно культивировавшейся уникальности в некое опреде¬
ленное, устоявшееся качество, которое можно было закрепить на¬
всегда, освободив американцев от необходимости постоянно дока¬
зывать собственную уникальность остальному миру и самим себе.
Хрестоматийными стали на сегодняшний день рассуждения о
том, что США нельзя назвать нацией или народом в общеприня¬
том смысле, что даже сам термин «американский» был как бы
«создан» для того, чтобы стало возможным сотворить искусствен¬
ный, идеальный, как вскоре выяснилось, утопический мир, провоз¬
гласить себя нацией, вопреки отсутствию единых рациональности,
прошлого, культуры, долгое время и единой (достаточно сильной)
политической системы. В этом смысле, интересно, что поначалу
колонисты называли американцами и вовсе индейцев, противопо¬
ставляя им самих себя, как носителей европейской культуры и тра¬
диции, так что нынешний политически корректный термин «Native
30

American» в какой-то мере является возвращением изначального
смысла, вкладывавшегося в слово «американский».
Современные толкования национальной культуры самими аме¬
риканцами зачастую лишены ностальгии и апологетики, столь
присущих заокеанской историографии, социологии, культуроло¬
гии еще совсем недавно и нередко отличаются скепсисом по отно¬
шению к собственной державе, которую называют «нацией, соз¬
данной из иммигрантов, рабов и побежденных аборигенов, где
управляли и распоряжались европейцы». Это касается в разной
степени книг таких ученых, как Грегори Джей, Поль Лаутер, Ар¬
нольд Крупат и др12. Но уже в написанной в 50-е годы XX века и
несомненно требующей корректировки, хотя и по-прежнему попу¬
лярной в США книге «Америка как цивилизация»13, исследователь
Макс Лернер, опираясь на культурную ситуацию и идеологию
Америки середины XX столетия, весьма отличные от сегодняшнего
контекста, тем не менее явно стремится отказаться от господство¬
вавших в США несколько десятилетий назад представлений об
Америке как культуре прежде всего в основе англосаксонской и
пуританской и пишет об исторически невероятном пересечении,
смешении, ассимиляции14 различных идеалов, образов жизни, си¬
стем ценностей, принесенных от разных культурных источников, в
молодую развивающуюся цивилизацию. Лернер ставит на одну
доску, уравнивает в правах хотя бы в пределах своего высказыва¬
ния многочисленные традиции и субтрадиции, национальные и
этнические группы — каждую с уникальным культурным наследи¬
ем, что и составляют в итоге, по его мнению, культуру Америки.
Потому в достаточно схематичной интерпретации исследователя
соседствуют и разделены всего лишь запятой «группа эмигрантов
из Азии — будущие индейцы» и «группа с Британских Островов и
из Западной Европы», «группа из Африки» — чернокожие рабы,
будущие афро-американцы» и «группа из Средиземноморья, Цент¬
ральной и Восточной Европы, с Востока и из Латинской Америки»
(13; р.11), которую, строго говоря, и группой-то назвать нельзя в
силу слишком уж явных, непреодолимых отличий, существующих
между ее разнородными по времени возникновения и по характеру
влияния на американскую культуру элементами. В результате, аме¬
риканская цивилизация, воспринятая в таком одновременно син¬
хронном и диахронном срезе становится «многоязыкой этнической
рекой», в которой элементы сосуществуют, но окончательного
31

слияния не происходит15. Лернер справедливо и достаточно рано
обращает внимание и на своеобразный парадокс американского
мышления, не всегда осознаваемый самими американцами, но
очевидный при взгляде со стороны: жители страны по существу
являются в той или иной мере иммигрантами, и поэтому иммигри¬
ровать в США на несколько поколений раньше считается более
престижным, согласно своеобразному американскому варианту
«права давности» (13; р.78).
Культурологи и социологи Тодд Гитлин, Грегори Джей, Поль
Лаутер и многие другие в книгах, написанных преимущественно в
90-е годы XX века, то есть спустя более трех десятилетий после
«Цивилизации» Лернера, заметно перещеголяли его в своих нега-
тивистских, «снижающих» прочтениях американской истории и
культуры, толкующих Америку как «сборище» иммигрантов, а не
великую державу. Для них необъяснимым парадоксом выглядят
упрямые претензии этого государства на уникальность своей мис¬
сии, настойчивая либеральная и в, конечном счете, идеа¬
листическая вера Америки в то, что люди сами должны и могут
творить свою судьбу. Акцент в культурных исследованиях послед¬
них лет смещается с простого постулирования американской уни¬
кальности, оценивавшейся ранее неизменно с положительным
знаком, на попытки более отстраненного определения этой
ключевой черты, оказывавшей весьма противоречивое влияние на
формирование национального сознания, порой, стремление поста¬
вить ее под сомнение. Внимание оказывается все больше при¬
влечено к таким проявлениям американской уникальности, как
закономерности и парадоксы культурного подавления, доминиро¬
вания, аккультурации и т.д., в результате которых бывшая колония
так быстро стала сама огромной колониальной империей, где по¬
нятие официальной нормы и идеала, достаточно произвольное,
более того, существовавшее часто лишь в сознании нескольких
впоследствии канонизированных мыслителей, обрело довольно
скоро столь непререкаемый смысл, что целые группы людей, не
подходивших под эти определения, ожидала культурная немота,
насильственная ассимиляция, «невидимость». Однако, нужно иметь
в виду, что в культуре США существовала уже очень давно и си¬
стема промежуточных форм приспособления, которая не отменяла
существования устойчивых субкультур даже в присутствии сильно¬
го, подавляющего влияния доктрины американизма. Речь здесь
32

идет прежде всего об афро-американцах, которые нередко рас¬
сматривались вне американской традиции, так что не принимался
АО внимание факт невозможности существования национальной
Традиции без ее афро-американской компоненты. То же можно
|*казать и о еврейско-американской традиции, и можно предполо¬
жить, в будущем, можно будет сказать и о латиноамериканской и
Жзиатско-американской традициях внутри культуры США16.
& В романе «Редберн» («Redburn»,1849) Герман Мелвилл писал:
|кМы (американцы - М.Т.) ...— не столько нация, сколько мир»17.
Вто на первый взгляд парадоксальное утверждение писателя объ¬
яснялось не в последнюю очередь тем, что мелвилловская Америка
^охраняла еще очень сильное ощущение собственной маргиналь¬
ное™ по отношению к Европе, к бывшей хозяйке — Великобрита¬
нии, от которого ей удалось освободиться окончательно, особенно
р сфере культурной, лишь в XX веке. Но мысль о том, что Амери¬
ка— не нация, а мир неожиданно подтвердилась спустя более ста
дет после мелвилловского пророчества, став сегодня вполне кон¬
кретным геополитическим фактом, знаком, с одной стороны, куль¬
турной глобализации, активно проявляющейся в США, а с дру¬
гой — «американизации» всего остального мира.
США с самого начала характеризовались отсутствием этно-
расового, религиозного и даже языкового единообразия, что вмес¬
те с долгое время сохранявшимся региональным, культурным раз¬
делением, постоянной экспансией на Запад, позднее, с массовыми
волнами иммиграции вело к насущной необходимости создания
хотя бы в идеале единой национальной культуры, даже если это
требовало подавления большинства внутренних различий. Для
подобной нации (цивилизации) основным и очень болезненным
становился и остается по-прежнему вопрос— КТО МЫ ? Отве¬
тить на него однозначно и в позитивном ключе было трудно и
национальная идентичность формировалась как бы во многом от
противного, обретала очертания в определениях того, что не было
американским, что было чужим для «воображаемой» культуры-
идеала, той цивилизационной модели, к которой стремилась Аме¬
рика, и стало быть, должно было быть из нее исключенным. Аме¬
риканское было прежде всего, по определению «не европейским»,
принадлежащим Новому, а не Старому Свету. Потому пересекаю¬
щий океан человек — ив XVII, и в конце XX века, по словам того
Же Лернера, обосновываясь в Новом Свете, совершал отцеубий-
33

ство, в «эдиповом» отчаянном жесте отказываясь от «старо¬
светского» наследия (13;	р.23-28). Антиевропейские, часто
«нативистские» и экстремистские в своем скором желании отка¬
заться от Европы настроения многих американских мыслителей
прошлого широко известны (в этом ряду окажутся такие разные
люди, как Р.У. Эмерсон и Т. Джефферсон, У. Уитмен и
У.Г. Симмс). Интересно, что им почти полностью вторит каждый
из новоиспеченных иммигрантов, словно заново проходя в своей
личной судьбе и в индивидуальном опыте болезненное отторжение
бывшей родины и связанного с ней прошлого. Американский фи¬
лолог и поэт кубинского происхождения Густаво Перес-Фирмат
образно пишет об этом феномене в автобиографии, объясняя, что
если Куба для него осталась навсегда матерью, то Америка стала
«почти женой»18.
Уже в первых текстах Нового Света постоянно подчеркивался,
как известно, пафос новизны, как и острое внимание к проблеме
национальной и групповой идентификации. Так, в 1782 году выхо¬
дят известные «Письма американского фермера» французского
иммигранта Сент Джона де Кревкера, в которых он называет аме¬
риканца «новым человеком, действующим согласно новым прин¬
ципам», обращая внимание на проблемы взаимосвязи и отталки¬
вания американской и европейской культур, выступая за развитие
американских тем в отечественной литературе, которой еще только
предстояло появиться на свет, и объявляя Америку центром гря¬
дущей цивилизации разума, где все «ново, мирно, благодетельно,
устремлено в прекрасное будущее». Интересно, что немедленно
разразился скандал, связанный с проблематичной идентичностью
самого автора — американского колониста с почти двадцатилет¬
ним стажем, обвиненного в Европе в том, что он на самом-то деле
француз и католик и потому не может выступать от имени
«американских фермеров». Так, уже в судьбе Кревкера проявилась
характерно болезненная для современности проблема репрезента¬
ции, о которой пишут все исследователи, интересующиеся вопро¬
сами посткультурной традиции и постколониализма— проблема
права того или иного индивида выступать от имени культурной
группы, своей или чужой, а также его адаптивной и репрезента¬
тивной культурной способности. О границе между «своим» и
«чужим», между «я» и «оно», между американцем и не американ¬
цем, каким бы условным ни был последний термин, заявляется уже
34

очень рано, практически еще до существования Америки как от¬
дельного государства. И не столь важно здесь, кто и когда высту¬
пает своим и чужим. Важен сам этот принцип дихотомического
деления, который сохранится до самого недавнего времени.
Определение того, каким был «новый», еще только «создаю¬
щийся» американец, и в чем была суть его отличия от остального
мира, занимало многих мыслителей, в том числе и не американцев,
Причем их взгляд извне иногда оказывался более зорким и со сто¬
роны им удавалось лучше ухватить американскую культуру — как
целое и как сумму различий. Одной из самых известных попыток
оценки Америки и американцев с европейской точки зрения стала,
конечно, книга француза Алексиса де Токвиля «Демократия в
Америке», написанная в результате его путешествия в США в
1831 году. В ней есть множество тонких и справедливых замечаний,
многие из которых актуальны и по сей день, хотя определенные
элементы культуры и формирующейся национальной идентич¬
ности нового государства Токвиль и не способен был понять в
силу личных пристрастий и идиосинкразии, и в силу особенностей
времени и собственной национальной традиции (слишком молодой
была американская демократия, когда ему пришлось с ней позна¬
комиться). Европейскому сознанию, еще не привыкшему серьезно
воспринимать эту новую державу, трудно было оценить многие
элементы, которым лишь предстояло получить развитие в буду¬
щем. Однако основная дихотомия, выделенная Токвилем, и разви¬
тая затем такими его, возможно, невольными последователями,
как Дж. Сантаяна, а именно — противопоставление американской
культуры как целого Европе, сохранилась до сегодняшнего дня,
хотя условность американской, да и европейской культурной це¬
лостности все чаще меняет смысл подобного противопоставления.
В определенных, важных аспектах скопировав свою культурную
систему и «традицию» с европейской, американцы по иронии судь¬
бы довольно скоро (всего через два столетия) столкнулись с теми
Же проблемами, что и не знавшая еще недавно, как их интерпрети¬
ровать, Европа. Историк-культуролог Уоррен Сасмен отмечает:
Ютцы-основатели не хотели создавать государство в европейском
смысле. Правительство, которое они создали, было не способно ( и
не призвано) затрагивать индивида-гражданина в каком-либо су¬
щественном смысле — в определении гражданства, вопросе уплаты
Налогов, возможной военной службы. Гражданская война и после¬
35

военные годы изменили все это. Развитие бюрократической маши¬
ны, которая теперь принимала решения, привело к тому, что к
концу XIX века родилось государство, почти равное по своей по¬
лицейской функции, если не превосходящее в этом смысле любое
европейское»19.
Очевидно и то, что в недолгой американской истории периоды
форсирования относительного культурного единства (обычно сов¬
падавшие с общенациональной опасностью в любом виде— от
индейцев до коммунистической угрозы) сменялись неоднократно
периодами разнообразия, которое процветало напротив, во вре¬
мена отсутствия или внезапного устранения угрозы национальной
культурной целостности, когда становилось возможным обратить¬
ся к неразрешенным внутренним проблемам американского само¬
определения.
Взаимоотношения с европейским прошлым, традицией, а позд¬
нее и с прошлым вообще, представляли собой модель, в которой
как в зеркале отражались парадоксы формирующегося американ¬
ского сознания, каким бы многообразным и практически не сво¬
димым в одно целое оно ни оказалось в итоге. Отвергая прежний,
доамериканский опыт, вовсе не обязательно негативный, иммиг¬
рант и в прошлом и сегодня чаще всего понимает, что именно он¬
то и дает истинный смысл и драматическую глубину его нынешне¬
му американскому существованию. Сжигая мосты, он начинает
жизнь с чистого листа, надеясь на лучшее будущее, изо всех сил
стараясь стать «человеком, сделавшим себя» не только в смысле
материального успеха, как это нередко примитивистски толкуется,
но и в смысле отказа от связующих нитей с культурой, семьей,
прошлым, традицией и т.д.
Неверно было бы и интерпретировать отказ от прошлого и
«житие» в будущем, как новую американскую черту, не свойствен¬
ную Европе. Само это стремление ведь оформилось в недрах евро¬
пейского западного сознания и это из Старого Света иммигранты
привозили и продолжают привозить с собой образы и стереотипы
Америки, которые надеются совместить с реальностью по ту сто¬
рону Атлантики. Несмотря на великое разнообразие различных
групп поселенцев, все они прибывали в Новый Свет с готовой иде¬
ей Америки как Земли Обетованной, рога изобилия, свободы и
благополучия, богатой ресурсами страны, в которой хватит места
всем. Пресловутая «американская мечта», которая во многом за¬
36

меняет несуществующую в традиционном смысле национальную
идею в США, по существу, также — мечта старосветская20. «Золо¬
тая Америка» становится, как известно, уже в эпоху Возрождения
одним из мощных культурных мифов Европы и неотъемлемой
пастью европейской традиции. В этом благополучно сохранив¬
шемся до сегодняшнего дня глобальном мифе об Америке как но¬
стальгии по золотому веку и потерянному раю, вдруг получившим
возможность реального воплощения не в мифическом прошлом
или неясном будущем, но в обозримом, близком настоящем, сли¬
лись и споры сторонников и противников «естественного» образа
жизни по поводу преимуществ дикости и цивилизации, связанные с
«инаковостью» вновь открытого континента и его обитателей, и
социальные утопии, вроде книги Томаса Мора, место действия
которой— Новый Свет. Трагикомическая метафорика «Бури»
Шекспира, точно и сказочно-параболически представившая вза¬
имоотношения культуры-поработителя и разных вариантов
(неподчинения, и вовсе нещадно эксплуатируется сегодня культу¬
рологами— сторонниками постколониального проекта21. Рамки
книги не позволяют подробно остановиться на судьбе
«американской идеи» в Европе и европейского наследия в США.
Это тема отдельного и весьма обширного исследования. Мы же
имеем дело скорее с заключительной стадией этой культурной вой¬
ны между США и Европой, длившейся в течение нескольких веков,
в которой в целом победила все же Америка, несмотря на тот цен¬
ностный и культурный кризис, который она сегодня переживает.
Добавим только, что несмотря на активное внешнее отторжение
американцами европейского наследия, философская и культурная
связь и диалог со Старым Светом оставались очень тесными в
течение длительного времени, сохранившись и до сегодняшнего
дня, хотя и заметно ресемантизировавшись. И приходится гово¬
рить не об абсолютной новизне, но скорее об уникальном сочета¬
нии известных и старых культурных элементов в новом контексте,
в их часто парадоксальном взаимодействии. Отсюда, возможно, и
попытки некоторых современных исследователей «прочесть» Аме¬
рику как постмодернистский текст, составленный из осколков и
остатков ранее существовавших традиций, и при этом нередко
бессознательно и объективно иронический по отношению к ним, а
в последнее время все больше и по отношению к себе.
37

Сегодня Америка несомненно переживает один из периодов
массовой неуверенности в завтрашнем дне, в очередной раз сомне¬
вается в реальности существования себя как великой державы —
примера для подражания, идеи, в которую долгое время верили
американцы. Таких периодов было за короткую историю США
довольно много. Даже если ограничиться только последним столе¬
тием, можно будет насчитать несколько случаев, когда маятник
национального доверия явно склонялся в сторону антиамерикан¬
скую — от настроений отчаяния и безверия конца XIX века, через
время левого радикализма прогрессистской эры, к ценностному
кризису времен Великой Депрессии, к политическим и культурным
волнениям 60-х, наконец, к их более трезвой и даже циничной реп¬
лике-пародии— 90-м годам XX века. Метафора счастливого и
гармоничного разнообразия, к которой часто обращаются совре¬
менные американские исследователи культуры — назовем лишь
Рональда Такаки, автора книги «Другое зеркало»'", подробнее о
которой ниже, — оказывается в конечном счете не применимой в
попытках концептуализации современного кризиса национальной
идентичности и в конечном счете традиции. Повсеместный и бо¬
лезненный интерес к ее определению и пересозданию в США в
этом смысле полностью соответствует пафосу «пограничья» или
скорее его коллективному культурному комплексу неполноцен¬
ности. При этом и 100, и 200 лет назад, и сегодня срабатывает аме¬
риканская провиденциальная в основе, но обретшая сегодня до¬
вольно банальную форму жизни в кредит закономерность жития в
будущем и будущим. Поиск идентичности соответственно также
ведется в неопределенном будущем (Америка лишь будет, а не есть
!) и по-прежнему определяется от противного. Тем важнее понять
«метафизику» национальной мечты-идеала Америки, отшагавшей
свои первые 200 с небольшим лет, поставить ее в различные кон¬
тексты, подвергнуть различным испытаниям. Этим по преиму¬
ществу и заняты сегодня не только многочисленные историки
культуры, но и те, кто создает и пересоздает художественные обра¬
зы уже не столь Нового Света — в литературе, искусстве, кино,
театре, музыке, массовой культуре.
Еще какие-нибудь 20-30 лет назад любые, даже самые беспо¬
щадные толкования «образов Америки» прошлого и настоящего
все равно хранили в себе пафос обращенности и главное, веры в
будущее, в утопический идеал, были лишены, за очень небольшими
38

исключениями, пессимизма и цинизма по отношению к будущему
США, пронизаны верой в то, что история их не завершена, в ней
нее возможно и все возможности по прежнему в человеческих ру¬
ках, стоит только возродить принципы равенства, демократии,
свободы индивида, и все встанет на свои места. Сегодня картина в
большой мере изменилась — роль государства и принципов госу¬
дарственности в повседневной жизни американцев в значительной
мере формализовались, если, конечно, не иметь в виду агрессивные
попытки их реанимации официальной массовой культурой, заве¬
домо обреченные на провал. Специфический американский инди¬
видуализм, столь старательно культивировавшийся в течение
нескольких столетий как идеал, в итоге не только сделал интерес к
общественной и особенно политической жизни одиозным синони¬
мом «антиамериканского» поведения, но, обнаружив шаткость
принципов, на которых он зиждется, неизбежно вызвал очередной
всплеск «антиамериканского» по сути стремления к прошлому,
корням, семье, групповой, но не социальной, не идеологической, а
культурной общности. Достаточно расплывчатые гражданские
основы американизма— социальное равенство, личная свобода,
застывшие довольно скоро в наборе официальных орнаменталь¬
ных символов Америки, скажем, флаге, гимне, некая аморфная
идея национального сообщества, тем более такие предельно услов¬
ные феномены, как образ жизни, выделяемый многими привержен¬
цами американской культурной гомогенности как основной, ни¬
когда не играли и тем более сегодня не могут играть такой уж важ¬
ной роли в самоопределении американцев-3. Заботливо культиви¬
ровавшаяся на протяжении нескольких поколений индивидуальная
сфера вкупе с сегодняшним недоверием к официальным основам
национальной идеологии сделали особенно закономерным в случае
с США переход к определенным суррогатам общественной, кол¬
лективной целостности, в большой мере противостоящим государ¬
ственным, официальным и официозным формам американизма.
Одной из основных категорий, которой до самого недавнего
времени не задумываясь, оперировали не только политики, но и
культурологи, историки, писатели, пытаясь определить американ¬
скую национальную культуру и идею, была, как известно,
«мечта» — не четко сформулированное национальное видение, но
предельно расплывчатая, хрупкая, смутная субстанция, к тому же
сугубо личностная по определению, то есть не разделяемая всеми и
39

потому невидимая для всех, и в конечном счете, в принципе нереа¬
лизуемая, ни в форме озарения, скажем, Града на Горе, ни в виде
розового Кадиллака и «домов мечты» Элвиса Пресли, которые все
равно не приносили владельцам желанного чувства удовлетворе¬
ния, ни наконец, в виде нового симулакра огромного универсаль¬
ного магазина, как наиболее современного и, по выражению Дж.
Ритцера, сумасшедшего выражения «американской мечты» потре¬
бительского рая послевоенного образца24. Сам статус «мечты» как
заменителя национальной доктрины, предполагал в какой-то мере
и постоянные переосмысления, которым она подвергалась от эпо¬
хи к эпохе, от индивида к индивиду, указывая на ее амбивалент¬
ность и тем самым приглашая к постоянному ее пересмотру.
Поэтому Америка и становилась своего рода коллективным
ожиданием, гигантской и всеобъемлющей, нереализованной, но
ждущей реализации потенциальной возможностью, ассоциировать
себя с которой было заманчиво, но почти невозможно, особенно
для обычного, среднего сознания, поэтому и легко переводившего
метафизическую субстанцию (мечты) в сугубо материальный план.
А попытки закрепить, остановить вечное ее движение и из¬
менчивость, определить раз и навсегда природу национального
сознания и идеи, неизменно оканчивались неудачей. В противо¬
речивой эволюции американской мечты25 хотелось бы заострить
один момент, а именно взаимосвязь личностного и общественного
аспектов ее бытования, несоответствие между индивидуальной
мечтой и мечтой культурной группы или субтрадиции. Если обра¬
титься только к реалиям XX века, выяснится, что практически
каждое десятилетие в США (нередко, каждый новый президент с
собственным вариантом национальной доктрины) несло с собой
очередной вариант осмысления мечты, попытки совместить в этом
аморфном и достаточно гибком феномене чаяния и надежды эпо¬
хи — эры прогрессистских реформ и красных 30-х, материального
преуспевания и конформизма 50-х и связанной с ними идеологии
поколения «бейби бумерс»26’ и нового этоса времен правления
Кеннеди.
Сегодня личностный (индивидуалистический) аспект мечты не
работает так же, как и общественный. Мечта незаметно и прочно
перешла в разряд воображаемых, неопределенных, неопределимых
и невыполнимых идеалов, причем бытует характерно, главным
образом, в сфере субкультурной. В американской социологии, осо-
40

$енно популярного толка, почти повсеместно можно встретить
рассуждения о «мечте» лишь в сугубо прикладном, прагма¬
тическом смысле — в контексте весьма распространенных сегодня
рассказов об успехе отдельных «национальных меньшинств» (ныне
фо чаще всего представители азиатско-американских групп насе¬
ления), якобы добивающихся «полной ассимиляции». Тем самым
Происходит смешение совершенно различных по времени и куль¬
турной атмосфере дискурсов— язык ассимиляции относится в
1|еяом еще к социал-дарвинистской модели, попытка примерить
|ГО к интерпретации ранее невидимой субкультуры является зна¬
ком иной эпохи, иного языка, иной системы репрезентации. Под¬
разумевается, что для неассимилированных субтрадиций достиже¬
ние мечты, пусть и скорректированной, по-прежнему актуально, в
время как для «настоящих» или еще того хуже «нормальных»
Циериканцев мечта уже потеряла актуальность, поскольку либо
дарована им реализованной, либо полностью редуцирована до
частной, индивидуальной проблемы личного преуспевания, будучи
Лишенной своего национального и тем более нравственно¬
этического измерения. Культура тем самым как бы официально
имеет два лица— одно для «своих», другое— для культурных
«чужаков», которые на сегодняшний день составляют в США
$рлыиинство. Нулевое наполнение мечты, как прежнего двигателя
развития и самосовершенствования, с которым столкнулись сегод¬
ня представители «мейнстрима» или культурного ядра, пере¬
ставшего быть нормой, безусловной точкой отсчета, и осознанные
и неосознанные попытки различных субкультур узурпировать мес¬
то центра не случайно оказались в центре множества дебатов в
самых различных сферах — американские интеллектуалы
почувствовали (или поняли), что именно в границах этой дихото¬
мии теперь должна и будет решаться в очередной раз проблема
определения и (вос)создания национальной американской иден¬
тичности.
Характерно, что современный американец, не отмеченный ка¬
кой-либо культурной маргинальностью, не ассоциирующий себя
Ни с какой субкультурной традицией, нередко оказывается не спо¬
собен определить свою идентичность вовсе, она оказывается как
бы нулевой, пустой. Поэтому он и называет себя «нормальным», то
есть, согласно утратившему авторитет набору качеств националь¬
ного характера, обладающему лишь личностной идентичностью.
41

Можно согласиться со словами культуролога Р. Росальдо, утверж¬
дающего, что «полноправное гражданство и культурная видимость
развиваются в обратной пропорциональности друг к другу»27-
Лишенное красок культурного определения, выступающее как
культура, ничем и никак не означенная, но и не способное к само-
воспроизводству лишь в личностной сфере, бывшее культурное
ядро начинает закономерно искать различные способы «само-
оживления», от реакционных попыток отрицания и подавления
всего, что на него не похоже до более конструктивных, космополи¬
тических усилий умеренной ревизии своей структуры и в
частности, канона путем включения в нее ранее маргинальных или
невидимых элементов. На некоторых особенностях этого процесса
я остановлюсь ниже.
Негативистское определение американской культуры и амери¬
канца «от противного», о котором говорилось выше, находило
свое наиболее полное выражение в периоды национальной опас¬
ности, когда становилось необходимо сплотиться против всего,
что на данный момент не считалось «американским», будь то ин¬
дейцы или реальная и вымышленная «иностранная угроза» в виде
французов, испанцев, британцев, русских. Реалии фронтирного
существования, завоевания и покорения «дикости» также способ¬
ствовали выработке национального самосознания, как и Граждан¬
ская война, интерпретировавшаяся нередко как война за сохране¬
ние Союза, то есть в основе, национальная и даже национа¬
листическая. Этот пафос отрицания ощутимым образом сохранил¬
ся и до сегодняшнего дня в клятве натурализации, которую декла¬
мирует каждый новоиспеченный гражданин США, весьма от¬
личной от клятвы преданности, и по сей день ежедневно
начинающей школьный день во многих городах и весях Америки.
В первом случае негативистский пафос превалирует, так что новый
американец публично отказывается от верности и преданности
всему неамериканскому (королям, государствам, гражданам и т.д.),
в то время как во втором тексте провозглашается в позитивном
ключе преданность «флагу США, стране, которую он символизи¬
рует, ЕДИНОЙ и НЕДЕЛИМОЙ нации со свободой и равенством
для всех». Подобная предельная простота и несколько сентимен¬
тальное приравнивание флага к стране (знака к значению), своего
рода обожествление национальной символики по-своему уникаль¬
ны и во многом являются защитной реакцией на подспудную, кол-
42

дективную неуверенность американцев в существовании себя самих
как нации. Отсюда и цивилизаторский пафос представления себя
как уникальной, многосоставной, хотя при этом, и единой общ¬
ности, не нации, но мира — Нового Света, со своим менталитетом,
Образом жизни и абсолютно уникальной «мечтой», которая одна и
должна держать вместе всю ту разноликую массу индивидов, что
хретендуют на звание американцев.
I Интересно, что в формообразующей для США Декларации Не-
рисимости ни разу не употребляется термин «американская на-
1Я», но зато есть слово — неамериканский (или скорее, антиаме-
канский). Постепенно оформляется и некая подразумеваемая
щчаливым большинством условная схема, согласно которой
деляют «своих» от «чужих», американцев от неамериканцев,
армируется реальное мировоззренческое выражение девиза «е
lribus unum», скорректировавшего первоначальную самостоя-
иьность индивидов до подобия национального единства. Под-
удный ужас по поводу собственного национального
есуществования», иллюзорности целостности культуры пресле¬
довал американцев на протяжении всей их истории, выражаясь в
Страхе перед центробежными тенденциями в развитии культуры,
чаро приводило к периодическим, звучащим и теперь жалобам на
недостаток ощущения общности и единства в собственной стране.
Незавершенное самоопределение и связанные с ним различные
Фбразы Америки, тиражировавшиеся внутри культуры США, ока¬
зывали и продолжают оказывать непосредственное влияние на
|(0сприятие Америки и американцев в других странах. Причем
Отношение, как известно, варьировалось от восторженного восхи¬
щения до неприятия и полного отторжения. Американцы были
Всегда многолики и для себя, и для остального мира, выступая то
Народом, опрокидывающим все и всяческие авторитеты, то аполо¬
гами экономической свободы, то хрестоматийными белыми дик¬
таторами. Произвольность национального идеала и идентичности
постоянно давала о себе знать в разного рода утопиях — социаль¬
ных и художественных — от фермерского идеала Джефферсона до
Неудачного эксперимента Брук Фарм, от мормонизма до футу-
|Истических утопий Эдварда Беллами. С рубежа XIX—XX веков
]|гопии все чаще стали уступать место дистопиям.
& Многие комментаторы справедливо отмечали, что США были с
самого начала страной умозрительной, как бы «выдуманной», ее
43

идея неизбежно оказывалась «некрепко сшитой». Внешне выходи¬
ло, что страна и нация были «образованы» документами — Де¬
кларацией Независимости и Конституцией, придававшими им
весьма условные единство и оформленность. Америка была пара¬
доксальной страной, которая лишь хотела и стремилась стать
Америкой. Просветительский пафос созидания, переводивший
конкретные и зачастую прикладные задачи государственности в
сферу решения фундаментальных законов бытия, устройства миро¬
здания, был противоречивым, так что очень скоро выяснилось, что
приложить его к реальным перипетиям бытия в Новом Свете про¬
сто невозможно. В мою задачу не входит оценка «Декларации Не¬
зависимости» как просветительского текста или социокультурной
и политической основы американизма, однако отмечу, что, рас¬
суждая о «естественном праве», «общественном договоре» и других
элементах нового идеала мироустройства, «Декларация» с просве¬
тительским универсализмом игнорировала то, что разные люди
(разные колонисты, разные «американцы») могли иметь и разные
интересы, возможно даже противоположные тому достаточно схе¬
матичному идеалу, который был отображен в документах амери¬
канского Просвещения. Знаменитый принцип равенства («все люди
созданы равными» — не все колонисты, не все белые, даже не все
американцы), провозглашенный в «Декларации», неизбежно дол¬
жен был прийти в столкновение с объективными различиями меж¬
ду разнородными группами будущих граждан великой Америки.
Не менее уязвимым, хотя и беспрецедентным по столкновению
общественной и глубоко личностной сфер было и известное изме¬
нение в тексте Декларации, внесенное Джефферсоном по сравне¬
нию с трактатами Дж. Локка, из которых он почерпнул многие из
своих доводов: вместо локковых права на жизнь, свободу и соб¬
ственность Джефферсон объявил приоритетом новой нации право
на жизнь, свободу и стремление к счастью. Прекраснодушный
просветительский лозунг оказался слишком общим, расплывчатым
и допускающим любые толкования, как показало время. Правда,
требовать от него иной риторики было бы странно, как странно
было и рассчитывать построить национальную идею и идеологию
на таких неустойчивых подпорках, как, в сущности, очень сильно
обусловленная конкретным историческим контекстом и не менее
конкретными задачами Декларация Независимости, бывшая про¬
светительским памфлетом-обвинением, но не текстом, могущим
44

Претендовать на универсальный, внеисторический смысл. Отсюда
И современные попытки реанимации американского Просвещения,
всяческих модернизаций его принципов.
Условность и неокончательность Конституции — второго фор¬
мообразующего документа американизма — ощущали и сами аме¬
риканские просветители. Не случайно, скажем, Джефферсон рато¬
вал за ее пересмотр и исправление каждые 20 лет, подчеркивая
принципиально децентрализованный идеал государственности.
Каким бы уязвимым и утопичным он ни казался многим современ¬
никам и потомкам, парадоксально и во многом, вопреки себе,
Джефферсон оказался прав и именно ослабленный, децентрализо¬
ванный вариант государственности и национальной доктрины,
пусть и бесконечно далекий от его «фермерского идеала», и уста¬
новился в конце концов в США, несмотря на попытки добиться
противоположного. Не случайно сегодня многие американские
культурологи и социологи, следуя логике Ж. Деррида, деконструк-
тивируют текст Декларации, подчеркивая, что ее субъект— рито¬
рическое «мы» — появляется на бумаге раньше, чем в реальности,
так что американский народ оказывается наговоренным,
«заговоренным» Декларацией, как заклинанием— его еще нет,
когда произносятся ее слова и «мы» американского народа рож¬
дается в процессе речевой «репрезентации»28.
Критиковать Просвещение стало сегодня модно, в силу тоталь¬
ного воздействия на культурные и исторические исследования
постсовременных и антилогоцентрических философских концеп¬
ций. Ни у кого и не вызывает сомнения, что такие расплывчатые
просвещенческие лозунги, как пресловутое стремление к счастью,
условны и не равны для разных групп американцев, скажем для
рабовладельца и раба, или для новоиспеченного иммигранта и
потомка новоанглийских пуритан, который считает себя един¬
ственно «настоящим» американцем.
Но интересно другое: если в Европе Просвещение пришло и
«благополучно ушло», оставив, конечно, по себе «документы»,
войдя органично в национальную традицию, оказав заметное
культурное и философское влияние, результаты которого ощу¬
щаются и по сей день, но все же не определяют всецело современ¬
ные национальные идеологии и доктрины, то в США судьба на¬
ционального варианта просвещенческой идеологии и философии
сказалась несколько иной. Одной из причин было, вероятно, то,
45

что момент образования США как государства и попыток провоз¬
глашения их нацией совпал по времени с расцветом просветитель¬
ской мысли, оказавшись на долгое время как бы точкой отсчета, от
которой отталкивались практически все последующие американ¬
ские мыслители в своих попытках определить будущее Америки
как нации, государства, великой державы со своим особым путем.
Поэтому, даже осознаваясь как все более архаичная, просве¬
щенческая модель не могла уйти в США так легко, сменившись
последовательно иными философиями и миромоделями, будучи
синонимом или суррогатом национальной идеологии, но скорее
только надстраивалась более поздними элементами, скажем, не
менее важной для национальной доктрины, рожденной уже в XIX
веке и потому обращенной к конкретной человеческой личности,
как бы восполняя просветительский «пробел», доктриной «доверия
к себе» Эмерсона, романтического негативистского по отношению
к просвещению «экспрессивизма», первой в истории США само¬
стоятельной национальной философии прагматизма, который
также, отрицая Просвещение, был внутренне с ним в большой мере
связан. Свою роль несомненно сыграло и отсутствие или созна¬
тельное уничтожение в США более древних по времени и более
глубоко запрятанных в национальную традицию и ментальность
пластов. По словам Г. Гачева, Америка долгое время росла «сверху
и сбоку»29, а не из земли.
Уже относительно недавно, в XX веке, во время очередного
кризиса национальной идентичности в США в 60-х годах, когда
осмысление реальности казалось бы настоятельно требовало со¬
вершенно иной риторики, нежели просвещенческая, американское
сознание, пытаясь полностью переосмыслить прежний исто¬
рический опыт и создать модель нового общества, все равно при¬
вычно отталкивалось от «сакральных» просвещенческих текстов,
как от единственной точки отсчета, значимой в национальном
масштабе. Именно подобным парадоксальным «отрицающе-
преемственным» пафосом проникнуты, например, речи Мартина
Лютера Кинга. Сценарий «бурных» 60-х во многом проигрывается
сегодня заново. Отсюда и возобновившийся интерес к Просвеще¬
нию — не только в связи с постмодернистскими спорами о природе
истины, к которым Америка, как всегда, с некоторым опозданием,
присоединилась, наконец, в полной мере лишь в конце XX столе¬
тия, но и в связи с не всегда осознанными попытками переосмыс¬
46

лить значение основных национальных установлений и не ставив¬
шихся ранее под сомнение затверженных идей.
За неимением традиции, общего прошлого, а также в созна¬
тельном стремлении начать жизнь с чистого листа, национальное
единство американцы искали до самого последнего времени и за
очень небольшими исключениями в будущем, в воображаемых,
нереализованных общих возможностях. И себя самих поэтому
воспринимали как еще не существующих, но тех, кто только дол¬
жен скоро появиться на свет. При этом путь, средство достижения
туманной цели, и постоянные метаморфозы на этом пути станови¬
лись нередко важнее, чем сама цель — «судьба воплощенная»,
вечно отодвигавшаяся, как линия горизонта. Наличие постоянных
потенциальных возможностей, какими бы невыполнимыми они ни
оказались в итоге, для американцев было едва ли не важнее соб¬
ственно достижения реального успеха. Поэтому рождение в США
долгое время не означало автоматически права носить звание аме¬
риканца.
Патриотический пафос созидания, незавершенности страны,
национальной идентичности, сознания сохраняется довольно дол¬
гое время, и первые, не слишком многочисленные группы иммиг¬
рантов легко подвергаются воздействию заразительного не¬
обычным сочетанием идеализма и повседневной приземленной
деловитости американского оптимизма и веры в будущее, жаждут
СЯать американцами — смотреть вперед, а не назад, в будущее, а не
в прошлое. Так, современный американский писатель мексикан¬
ского происхождения Ричард Родригес называет Америку страной
усыновленных детей, гигантским детским домом: «Как и статуя
свободы, дядя Сэм не имеет своих детей, он их ворует, чтобы сде¬
лать из них настоящих людей, издеваясь над покорностью, скром¬
ностью, памятью... Он американский Савонарола ... и у него нет
Времени на капризы маменькиных сынков»30.
^ Правда, идиллия безоговорочной ассимиляции несколько по-
ЙВтнется и потребует новых идеологических подпорок уже в по¬
следней четверти XIX века, периоде, напрямую связанном с пред¬
посылками сегодняшнего глобального пересмотра культурной
Модели в США. Именно тогда массовая иммиграция из стран Юго-
Восточной и Центральной Европы опрокинет метафору
«Чужеродной, иностранной капли в англосаксонском море». Но
вплоть до сегодняшнего дня идея жития в будущем, а не в прош¬
47

лом или в настоящем останется в Америке необычайно важной для
массового сознания, активно насаждаемой, как неразложимый
остаток заметно пошатнувшихся, но все еще живучих представле¬
ний об «американской мечте», позволяя американцам достаточно
безболезненно менять наполнение понятия национальной иден¬
тичности, реагируя на быстро меняющуюся реальность.
Г. Джей, справедливо отмечая одну из важных сторон нацио¬
нального американского сознания, хотя и игнорируя при этом
наличие прямо противоположной тенденции, отмечает: «Наша
нация регулярно страдает от исторической амнезии — мы не лю¬
бим и не хотим помнить прошлое и соответственно учиться на его
уроках. Свобода от прошлого ведь всегда была нашим националь¬
ным мифом, ключом к нашим достижениям в будущем. Мы по-
прежнему убеждаем себя в том, что получили свою уникальную
культурную индивидуальность в момент, когда отказались от Ста¬
рого Света — думая, что новый мир появится только потому, что
мы сбросили с себя старый и переназвали себя — каждый америка¬
нец в какой-то момент бывает Джеем Гетсби. Мы все время тира¬
жируем ошибку исторической амнезии, продолжая творить мифы.
Как иначе объяснить, что сегодня нация, состоящая из иммигран¬
тов, экспроприированных народов и импортированных рабов спо¬
рит по поводу правомерности мультикультурализма?» (28; р. 60)
Это утверждение весьма симптоматично для американских попы¬
ток переосмысления национальной истории и этоса последних лет
в смысле некоторого упрощения реальной картины культурного
развития США и прежде всего, преувеличения степени прежнего
реального «единства» и единообразия страны, а также отрицания
прошлого.
В реальности, а не в официальной идеологии США всегда были
многонациональной, поликультурной, мультиязыковой, многосо¬
ставной в расовом, религиозном и иных смыслах страной. Хотя, с
другой стороны, даже такой явный элемент объективного много¬
образия, как расовый, оказывался в США в известной мере ис¬
кусственным и обманчивым. Ведь кроме практически истреблен¬
ных индейцев, с которыми не произошло никакого мало-мальски
серьезного культурного контакта, не говоря уже об ассимиляции
или смешении, в США не было ни одной группы, которая могла
бы обеспечить глубинную связь с более древней культурной тради¬
цией. Даже обычный сценарий рабства и колониального порабо-
48

||вния здесь обретал искусственный оттенок— поскольку сами
добы были иммигрантами, да еще и не по своей воле вырванными
Народной земли, лишенными корней, и потому привычное распре¬
деление ролей в этой пьесе культурного и экономического пора-
Щщения оказывалось в значительной степени скорректированным
^ отношению к особым американским условиям.
V, Если с культурами, в которых сохраняется четко автохтонный,
^евний слой как основа культуротворения, а модернизация яв-
дрется чем-то поверхностным, позднейшим, оппозиция «свой/чу-
SH» работает традиционным способом, то в США древние куль-
>ные слои были в большой мере уничтожены, причем и «свои» в
1^яьтурно-географическом смысле, и чужие, привнесенные (ска-
yfaм, индейцы и будущие афро-американцы). Поэтому сегодняшняя
вцешне довольно резкая, хотя и исторически подготовленная смена
культурной модели, основанной на истреблении, умолчании, а не
на реальном смешении, на модель культурной многосоставности и
как ни странно, часто добровольной неосегрегации, отмечена
свойственными, наверное, лишь США парадоксами. Здесь
«чужак» — не иностранец или потерявший связь с древней культу¬
рой человек, но напротив, как раз тот, кто эту связь сохранил. С
другой стороны, нередко «чужаком» предстает в постсовременной
культуре Америки индивид, несущий традиционные американские
ценности, вдруг обнаруживший, что окружающее пространство
живет по иным и непонятным ему законам, так что теперь для по¬
добной ранее свободно ориентировавшейся в культурном про¬
странстве США личности весь окружающий мир становится
чужим. Отсюда и типично американские парадоксы: «свой чужак»,
аутсайдер, как носитель подлинной нормативности и т.д.
Происходило и обратное влияние глобальных мифов америка¬
низма на реальность, и всячески пропагандировавшееся нацио¬
нальное единство в индивидуальном многообразии на просвети¬
тельских, позднее трансценденталистских, а затем и прагматист-
СКИХ основах становилось невольно идеалом и для тех, кто в этом
сценарии оставался на задворках или вовсе изгонялся из культуры,
Опорой и самой реальности. «Антиамериканскими» были есте¬
ственно в этом смысле не только цветная кожа или странный ак¬
цент, но и противостояние общепринятым морально-нравст¬
венным установлениям, образу жизни, приверженность семье и
Прошлому, традициям и групповой идентичности любого толка,
49

помимо воображаемой американской общности. Таких ис¬
ключений из правил было в США всегда в избытке, однако лишь
сегодня их количественный и качественный рост привел, наконец,
к настоятельной необходимости осмысления не просто самих этих
явлений в контексте национальной традиции, но и, в определен¬
ной мере, в смысле корректировки понимания этой традиции.
Многообразие и многосоставность внутри американской куль¬
туры существовали задолго до того, как возникли современные
споры о мультикультурализме, как окончательно оформилась и
приобрела национальное значение «Доктрина явственной судьбы»
(в русской традиции также, «явного предназначения»), до начала
осмысления проблемы «плавильного котла» и парадоксов ассими¬
ляции иммигрантов. Американская культура в реальности оказы¬
валась достаточно пластичной, чтобы вместить в себя элементы,
казалось бы, совершенно ей чуждые. Ее динамичность и ускорен-
ность большинства процессов, которые в традиционной культуре
растянулись бы на гораздо более длительный срок, а также отсут¬
ствие реального, устойчивого культурного центра, несмотря на
многочисленные попытки его создать, также оказывали влияние на
сохранение центробежного, плюралистического начала в этой
культуре.
Общая «инаковость» американской культуры по отношению к
европейской дробилась внутри Америки на множество частных
субъектно-объектных отношений, каждое из которых оказывалось
важным для национального менталитета в определенный период.
Это могли быть бинарные оппозиции, связанные с региональным
делением молодого государства — Запад/Восток — на протяжении
всего периода освоения фронтира и движения на Запад, Се-
вер/Юг— с первых десятилетий XIX века, обострившиеся в годы
предшествовавшие Гражданской войне и сохранившиеся до самого
недавнего времени. Это могли быть и оппозиции, характерные для
Америки на протяжении практически всего ее существования и
основанные на расовом мифе, прежде всего, конечно, бе-
лый/чернокожий (или затем вообще, любой «небелый») или важ¬
ные для национальной истории и менталитета деления на англо¬
саксов и неанглосаксов. В последние годы к этим оппозициям при¬
соединились и «неоуниверсальные» противопоставления, напри¬
мер, мужчины/женщины. Практически всегда они отличались
стремлением провозгласить один из полюсов нормой, причем нор-
50

прежде всего как выражением истинного «американизма», а
другой— отклонением от нее, что приводило к периодическим
ясфтоким культурным войнам, а также требовало «нормальности»
jggc единственного способа выживания. По словам одного амери-
jicKoro социолога, американцы были подвержены перио-
д[реским «крестовым походам» и «культурным чисткам», даже в
%время, когда чистить было собственно говоря еще нечего. В
недние десятилетия большинство этих оппозиций потеряли в
; или иной мере свой абсолютный характер, и особенно нагляд-
J3TO видно на примере эволюции регионального аспекта разви-
американской культуры в его взаимосвязи с феноменом куль-
|>ной многосоставности, на чем я остановлюсь ниже31.
Ассимиляция или плюрализм ?
Национальные культурные модели XIX—XX веков
Шдея жития в будущем и представление о собственной стране,
мечте, которая лишь должна воплотиться, в истории амери-
иской культуры довольно рано дополняется и противополож-
1 тенденцией — склонностью к периодическим, ностальгическим
язывам «вернуть золотой век старой Америки» (или позднее, с
яала XX века, более прикладным вариантом — извлечь уроки из
эшлого, которое может быть использовано — в частности, из
эигодного к употреблению прошлого»1 Ван Вик Брукса). Куль¬
туролог У. Сасмен называет это вечным поиском американцами
&мооправдания и самообожествления через собственную нацио¬
нальную историю2. Этот идеал постоянно оказывается смещен на
Грядок или несколько порядков назад и по сути внеисторичен,
%ь то, что он рисует, будь то аркадия южной плантации, еще не
^тревоженной Гражданской войной, или «честный капитализм»
[щвидуалистов, добивающихся своего богатства упорным тру-
Ш в духе Горацио Элджера, наконец, иллюзия культурного
янства и целостности, которую рисуют сегодня апологеты моно-
^льтуры и незыблемого канона, ...никогда не существовало в
тьности. Всякий раз, когда наступало великое будущее, выясня¬
юсь, что несовершенное прошлое-то как раз и было наиболее
изким воплощением национальной мечты и идеала. Уже в XIX
ке происходит слияние идеи истории, как инструмента
явилизации», и идеи прогресса в различных материальных и
51

духовных формах, что значительно упрощало и рационализирова¬
ло представление об истории и будущем страны у «среднего» аме¬
риканца.
В XIX веке формируются и два основных, противоположных
взгляда на американскую культуру, в той или иной мере просуще¬
ствовавшие до сегодняшнего дня. Оба они основывались на обра¬
щенности в будущее и вере в уникальную миссию родной страны, б
этом смысле кардинально отличаясь, скажем, от фронтирной мо¬
дели культуры Фредерика Джексона Тернера, постулировавшей
маскулинный характер американской цивилизации, вышедшей, по
его выражению, «из леса», а не из церкви, но при этом, в какой-то
мере, и пессимистической, поскольку с закрытием фронтира буду¬
щее всей цивилизации, так тесно с ним связанной, оказывалось под
вопросом. Отсюда, кстати, и возникшее через некоторое время как
реакция на теорию Тернера стремление «выдумать», создать вза¬
мен исчезнувшего, «реального» фронтира его заменитель, т.е.
иными словами, опять-таки придать смысл национальному движе¬
нию в будущее.
Первый идеал был весьма охранительным и «исключающим» по
своей природе, стремившимся оградить Америку от дальнейших
посягательств на ее и без того весьма условное культурное един¬
ство. Позднее он в наиболее законченном виде выразился в обрет¬
шей к концу XIX века массовый секуляризованный характер
«Доктрине явственной судьбы». С этим идеалом связаны в
частности историки — творцы и пропагандисты демократически-
националистического по своему пафосу варианта национальной
доктрины, направленной против сепаратистских тенденций в куль¬
туре и за возможно более полное единение и централизованную
власть. Прежде всего речь идет об У.Х. Прескотте, Ф. Паркмене и.
конечно, Дж. Бэнкрофте, авторе влиятельной «Истории США от
открытия Американского континента до настоящего времени»
(1834-1875). Второй идеал отличался большим плюрализмом, из¬
вестной терпимостью, упором на различные модели смешения эт¬
нических, религиозных, лингвистических элементов, в результате
«замеса» которых и должен был получиться новый американец.
Следы последнего идеала можно в разрозненном виде встретить у
таких мыслителей, как Р.У. Эмерсон, или, к примеру, в по¬
этическом идеале «нации наций» У. Уитмена. Не случайно, насле¬
дие обоих сегодня активно эксплуатируется критиками, зани¬
52

мающимися проблемами разнообразия и культурной открытости.
Уже в 1845 году Эмерсон со свойственной ему восторженностью
писал, что на «американском континенте все нации смешаются,
чтобы произвести на свет новую расу, новую религию, новое госу¬
дарство, новую литературу и культуру — такие же жизненные, как
новая культура Европы, родившаяся из темных веков Средневеко¬
вья»3. Уитмен вторит Эмерсону в своей знаменитой метафоре
«расы рас», отказываясь «от всего, кроме собственного разнооб¬
разия»4. Эти настроения, как выяснилось, не сводились в целом к
романтическому пафосу XIX века, но благополучно дожили до
сегодняшнего дня, сохранившись в идее Америки, как вечно нереа¬
лизованной возможности, страны, которая «будет, а не есть», го¬
воря словами поэта уже XX века — Ленгстона Хьюза.
Америка проходила и продолжает проходить через разные про¬
явления центростремительных тенденций к унификации, лежащие в
основе всех попыток определить, если не создать единую нацио¬
нальную культуру. Перечислим лишь некоторые из них: уже в 1798
году принимается Акт об иностранцах и бунтарях, в 30-40-е годы
XIX века бушуют знаменитые «культурные войны», связанные с
американизмом и нативизмом, выразившиеся, в частности, в дея¬
тельности таких организаций, как группа «Молодая Америка»,
призывавшая к созданию подлинно национальной литературы. В
1845 году создается Партия коренных американцев, не имеющая,
Как можно подумать, ничего общего с индейцами, но напротив,
являющаяся «националистической» организацией, деятельность
которой направлена против притока новых иммигрантов. В XX
веке, в 1921-24 годах принимаются дискриминационные, расист¬
ские законодательные акты, впервые вводящие систему квот и по¬
ложение о национальных корнях.
К концу XIX века США приходят к парадоксальному
сочетанию и сосуществованию в одном, сравнительно кратком
временном отрезке совершенно разнородных и противоречивых
культурных явлений, напрямую влияющих на соотношение общего
и частного внутри национальной культуры. Важную роль в ней
продолжают играть пуританские идеи богоизбранности Америки
и ее особого пути, несколько обмирщенные унитаризмом, и цент¬
ростремительный, нациообразующий пафос американского Про¬
свещения, выразившийся особенно ярко в риторике Декларации
Независимости и Конституции, и вместе с тем, сохраняется и яв¬
53

ственная тенденция к сохранению особого пути внутри норма¬
тивной культуры (прежде всего, в форме региональное™).
Борющиеся центробежность и центростремительное™, попере¬
менное главенство то общего, то особенного в культуре Америки
нашли своеобразное выражение в двух имеющих непосредственное
значение для определения сегодняшних процессов, связанных с
культурным многообразием, децентрацией и открытостью, весьма
известных культурных моделях, одновременно близких друг к дру¬
гу и неизмеримо далеких — Доктрине явственной судьбы и мета¬
форе «плавильного котла».
Обе они были в определенной мере следствием парадокса, свой¬
ственного США, с одной стороны, так рьяно противостоявших
всему европейскому в своем стремлении создать собственную ре¬
альную или хотя бы «видимую» национальную, интеллектуальную
традицию, с другой стороны, естественно, осознававших, что пол¬
ностью отказаться от европейских корней, во всяком случае, в том,
что касалось философии, искусства, не прикладной науки, было
невозможно, да и нежелательно. Нарочитый евроцентризм, кото¬
рый так раздражает сегодня многих мультикультуралистов, явле¬
ние для Америки в общем-то, сравнительно новое. Сохранившаяся
в коллективном бессознательном нелюбовь к Европе, однако, не
отменяла факта ее превосходства в смысле наличия «традиции», не
обращаться к которой американцы по-прежнему не могли. Вкупе с
насущной проблемой оформления национальной идеи и идеологии
в конце XIX века, этот не разрубленный узел взаимоотношений с
европейскими сознанием и культурой привел к возникновению
впервые в сколь-нибудь законченной и огосударствленной форме
«монокультурализма» как официальной идеологии, история кото¬
рой в дальнейшем будет неразрывно связана с подспудным, часто
невыраженным ростом поликультурных обобщений и оценок на¬
циональной культуры, отдельные ростки которых, как упомина¬
лось выше, также присутствовали в культуре США всегда.
«Интеллектуальная традиция», которую надо было «выдумать»
для Америки, по существу являлась слепком, почти точным отра¬
жением европейской культурной модели. Ее просветительский
характер очевиден, несмотря на некоторые коррективы, внесенные
сначала романтическим восприятием традиции, а затем и позити¬
визмом по-американски. Вместе с универсалистским пониманием
традиции, как застывшей данности, американцы естественно поза-
54

умствовали из Европы и универсализм в понимании истины. Куль¬
турные различия должны были соответственно отменяться или
заТУшевываться во имя универсальности, как высшего идеала, и по
суГубо рациональным причинам. Универсалистский культурный
идеал затем вчитывался в национальную историю и интерпрета¬
цию культуры и влиял на деятельность основных социальных, по¬
литических, культурных институтов в стране, благополучно дожив
до сегодняшнего дня. Ведь еще совсем недавно можно было
прочитать в солидном труде по истории культуры о том, что сти¬
рание локальных различий и переход от частного к универсально¬
му есть высшая цель культурного «прогресса» и знак формирова¬
ния единой национальной традиции. В более конкретном, реаль¬
ном смысле универсализм проявлялся как принцип сохранения
этно-расового единообразия США, в соответствии с лозунгом:
«Сохраним Америку белой !»
Доктрина явственной судьбы.
Доктрина явственной судьбы
(Manifest Destiny), как доста¬
точно законченная и наглядная попытка выражения национальной
идеи и очередного доказательства американской уникальности,
начала формироваться рано, будучи напрямую связана с пуритан¬
ским провиденциализмом, а затем и с некоторыми просветитель¬
скими элементами бытования идеи Америки. Влияние доктрины
на этапы становления и развития американского общественного
сознания и образа культуры было и осталось необычайно велико5.
Однако, нас интересует в данном случае заключительный этап в
развитии этой идеологии, пришедшийся на последнюю треть XIX
века, поскольку именно в этот период происходит окончательная
секуляризация доктрины, а также ее активное приспособление к
Насущным проблемам продолжающегося формирования нации в
новых условиях, после Гражданской войны, что связано в первую
очередь с проблемой качественного сохранения англосаксонского
превосходства внутри культуры США. Секуляризация идеи яв¬
ственной судьбы помимо всего прочего придала ей в конце XIX
века более очевидный воспитательный и массовый характер, что
объяснялось уже упомянутой способностью американской культу¬
ры к временной унификации в связи с опасностью нарушения
Культурного единства извне. Не случайно, Доктрина явственной
судьбы получает окончательное оформление именно в последней
55

интеллектуальной и физической силы, самосовершенствование —
якобы ничего не значили и которые упрямо не желали
окончательно ассимилироваться, продолжая сохранять свои порой
опасные и странные, «чужие» для Америки особенности. Амери¬
канцы конечно и до 80-х годов XIX века постоянно сталкивались с
опытом вновь прибывавших иммигрантов, многие из которых
отказывались ассимилироваться и жили в небольших отъединен¬
ных анклавах, сохраняя свои этнические и национальные особен¬
ности, отвечая традиционалистской модели или криптоэт-
ничности. Этот феномен не исчез и сегодня, когда в Америке со¬
храняется по-прежнему большое количество поселений, в которых
иммигранты из Старого Света продолжают жить так, как хотят,
сохраняя свои обычаи, не поддаваясь ассимиляции, и пытаясь про¬
тивостоять культуре официальной Америки, сами становясь ее
частью, при этом не живой, но часто театральной, музейной, сле¬
дующей логике симулакра. Чего стоят Маленькие Италии в Босто¬
не и Нью-Йорке, многочисленные Чайнатауны, «Маленькая Гава¬
на» Майами, маленький Тегеран Чикаго и даже Французский
квартал Нового Орлеана.
«Плавильный котел», который станет важной частью следую¬
щей всеобъемлющей государственной национальной доктрины,
Конечно кипел, но не был способен переплавить всех без ис¬
ключения, во всяком случае в обозримом будущем, которым при¬
вычно жили американцы. Массовый характер иммиграции конца
века и ее тесная связь с урбанизацией и гигантскими темпами роста
промышленности привели к тому, что в 80-е годы возникли пер¬
вые прецеденты отказа в иммиграции по расовым, этническим и
идеологическим мотивам. Важную роль в этом процессе сыграл и
Фиск со своей активной пропагандой доктрины явственной судь¬
бы. Он вторил Спенсеру в рассуждениях о том, что до последней
четверти XIX века Америка являла собой смесь «арийских» рас и
потому массовая иммиграция грозила разрушить однородность
страны. Кроме того Фиск считал, что конкуренция и борьба ха¬
рактерны лишь для низших ступеней развития цивилизации, и по¬
тому они могли и должны были быть уничтожены путем контроля
за качеством окружающей «среды», оказывающей влияние на ин¬
дивидов. В понятие среды включалось образование, незнакомое
примитивным культурам, посредством которого развивались выс¬
шие интеллектуальные возможности человека, приводившие в
57

свою очередь, по мысли Фиска, к альтруизму и миролюбию. Фиск
нередко использовал важнейшие события и периоды в истории
США в качестве иллюстрации верности своей философской пози¬
тивистской доктрины, в которой национализм сочетался с попу¬
лярным социалдарвинизмом. В лекции «Явственная судьба» Фиск
проповедовал слегка осовремененные идеи о великой миссии аме¬
риканского протестантизма, пуританской богоизбранности, под¬
крепляя их соответствующим образом интерпретированными ис¬
торическими фактами периода Революции, победы северян в
Гражданской войне, последовавшим десятилетием материального
преуспеяния. XIX век воспринимался Фиском как эра, в которой
завершалось совершенствование человеческой души в результате
естественного отбора, так что развитие интеллекта и духовных
качеств должно было взять верх над жизнью телесной. Не трудно
догадаться, что именно Америка представлялась ему той страной,
где эволюция должна была достигнуть своего венца, выразившись
в создании нового высшего человека — белого американца англо¬
саксонского происхождения.
Последние десятилетия XIX века действительно изменили Аме¬
рику настолько, что удивляться замешательству и нередко пара¬
нойе англосаксонских «мыслителей» по поводу ее на глазах пере¬
создающейся культуры не приходится. Страх перед иммиграцией,
которая хотя и не была столь массовой, как предыдущая волна 40-
50-х годов XIX века, но в гораздо большей мере угрожала англо¬
саксонскому превосходству, ассоциируясь нередко с угрозой анар¬
хизма, терроризма, потенциальной революции, способствовала в
этот период всплеску националистических движений разного тол¬
ка и новой волны нативизма. Новоанглийские интеллектуалы в
своих попытках придать смысл движению страны в будущее, опи¬
раются на теории расового превосходства, проповедуя идею
«терапевтической картины мира», основанной на старых и как
будто забытых ценностях справедливости, альтруизма, способ¬
ствовавших успешной интеграции личности с внешним миром,
гармонии между природой и созданной человеком культурой. Ве¬
дущие журналы этого времени все более активно проповедуют
доктрину англосаксонского превосходства и «явственной судьбы».
«Харпере Нью Мансли» в 1886 году публикует статью под харак¬
терным названием «Выживет ли пуританин ?», «Атлантик Мансли»
спустя десять лет задает сходный вопрос в статье «Сохранение
58

американского (англосаксонского) протестантского типа», Д.
Стронг в 1885 году выступает с проповедью против анархизма
иовых иммигрантов в статье «Наша страна, ее возможное будущее
И ее сегодняшний кризис».
^ По контрасту с подобными апологетическими выступлениями в
защиту англосаксонского приоритета, Г. Л. Менкен, известный
сегодня главным образом как борец с «благопристойной традици¬
ей» в литературе, написал в 1923 году статью под названием
^Англосакс», где обвинял представителей англо-саксонской
«расы» в хвастливости, связанной, по его мнению, с комплексом
деполноценности, а также, ударившись в другую крайность, объ-
делял основными чертами американского англо-саксонского со¬
знания «никчемность, некомпетентность и трусость», называя его
Замой «нецивилизованной из всех существующих рас». Говоря о
наплыве других этно-расовых групп в современную ему Америку,
Менкен замечает, что их быстрое преуспевание раздражает англо¬
саксов. Они словно от отчаяния, делают всевозможные усилия с
тем, чтобы избавиться от этого чужеродного элемента путем отри¬
цания или сокрытия. Эти усилия, по мысли Менкена, часто приоб¬
ретают «гротескные или экстравагантные формы. Принимаются
всяческие законы с тем, чтобы спрятать за решетку американских
граждан, приехавших позднее, тысячей фантастических способов.
Им мешают и даже делают социально небезопасным учить детей
родному языку или сохранять унаследованные обычаи. Любое
отклонение от нормы среднего англосакса расценивается как угро¬
за благосостоянию общества и жестоко наказывается»7.
Интересно, что в 80-90-е годы нынешнего века представители
так называемого «консервативного мультикультурализма», эвфе¬
мизма, обозначающего на самом деле упорную приверженность
монокультурной модели, отстаивают несколько скорректирован¬
ную, но по-прежнему ассимилятивную модель американской куль¬
туры в своих весьма популярных, пронизанных узнаваемым пафо¬
сом Доктрины явственной судьбы книгах, даже названиями весьма
напоминающих рассуждения Фиска и его сподвижников: социолог
Ричард Брукхайзер пишет об особом пути (и предназначении) бе¬
лого, англосакса, пуританина, о том, «как он создал Америку и как
он может спасти ее сегодня», другой весьма популярный исследо¬
ватель современной культуры Лоренс Остер в еще менее по¬
этической форме называет свое исследование «Путь к националь¬
59

ному самоубийству: Эссе об иммиграции и мультикультурализме»,
наконец, едва ли не самый известный из защитников монокульту¬
ры Артур Шлезингер младший рассуждает о «разъединении Аме¬
рики» в своих «Размышлениях о мультикультурном обществе»8.
При этом и религиозные моменты Доктрины явственной судьбы,
связанные с представлением о богоизбранности Америки, и ее со-
циал-дарвинистский оттенок почти в неизменном виде пере¬
кочевали из публицистики конца XIX века в современные анти-
мультикультурные исследования. Правда, и паника, и пафос со¬
временных «Фисков» не совсем оправданы — сегодняшний сред¬
нестатистический американец... (согласно регулярно проводимым
исследованиям) конечно, не англосакс, хотя и не представитель
«небелого» меньшинства, как спешат уверить соотечественников
обеспокоенные обилием неевропейских лиц на улицах Америки
консерваторы от культуры. Это ... потомок иммигрантов немецко¬
го происхождения... Более того, лишь 2 % населения современной
Америки — потомки доколумбовых племен и покоренных мекси¬
канцев, лишь 12 % — потомки африканцев. Прогнозы, которые так
любят американцы (не удивительно, ведь они живут будущим !),
говорят о значительном росте числа американцев латиноамери¬
канского происхождения к первым десятилетиям XXI века9.
Конец XIX века был отмечен возникновением еще целого ряда
культурных доктрин, сыгравших важную роль в формировании
представления американцев о себе и своей культуре в дальнейшем.
Однако, ни одна из них не была столь повсеместной и популярной,
как модернизированная Фиском Доктрина явственной судьбы.
Исключением является пожалуй, только уже упоминавшаяся апо¬
логия фронтира Ф. Дж. Тернера, утверждавшая западный характер
американской цивилизации в противовес ново-английской интро¬
спективной, «женской» модели культуры, связанной не в послед¬
нюю очередь с трансцендентализмом, о которой писал Генри
Адамс в знаменитом противопоставлении Девы Марии динамо-
машине10, а также и зарождающаяся активная прогрессистская
модель начала XX века. Это культурное «беспокойство» конца
века сигнализирует об обострении переходности, незавершенности,
состоянии становления, в котором находилась в этот период аме¬
риканская культура.
Своеобразным, хотя и «невидимым» в тот период в культурном
отношении контрапунктом к Доктрине явственной судьбы и куль-
60

Ц>ным теориям прогрессистской эры послужили философские
рытия прагматизма, фактически первого, более или менее само-
гельного философского учения в США, не считая, конечно,
гочень зависимого от европейского влияния трансцендентализ-
Воздействие прагматизма на формирование национальной
ьтуры сказалось в полной мере несколько позднее. Тем не ме-
; знаменателен сам факт присутствия прагматизма в культурном
ексте конца XIX — начала XX века, который говорит о под¬
лом осознании американской культурой и отдельными мысли¬
ли присутствия вариативности и неоднородности даже в пе-
|>ды, когда официальная идеология играла гораздо более
чительную роль, чем теперь. Речь идет даже не о прагматизме
6 таковом, а о том его особом варианте, который возникает в
Низведениях психолога и философа Уильяма Джеймса. Его, по
«мому, мало интересовали конкретные, реальные парадоксы
риканского культурного многообразия и единства. Однако,
открытой, принципиально незавершенной, бесконечной
эралистичной вселенной», обладающей многими измерениями,
лненно содержала в себе вполне определенный онтоло-
ский и эмоциональный заряд, объективно противостоящий
ветавшим в то время официальным концепциям явственной
Ьбы и стоявшим за ними монокультурным, универсалистским,
е||к>центристским доктринам. При этом Джеймс был достаточно
j(oibieH по отношению к идее уникальной роли Америки и ее высо¬
кому предназначению и, подобно многим современникам, увлекал-
М&йсонцепцией «терапевтической» воспитательной среды, которая
мягкой эволюции должна была способствовать успешному
фаввитию Америки. Но он не был согласен в целом с представлени¬
ем о зле как результате плохой адаптации к среде, легко устрани¬
мом образованием, просвещением и благотворным влиянием об¬
щества, подозревая более глубинные, серьезные и неустранимые
W© причины. Занимая промежуточную позицию между трансцен-
ЩЩталистами, с которыми Джеймса еще очень многое связывало,
^ософией Г. Спенсера и попытавшимся их совместить учением
ка, Джеймс и предложил свою концепцию «плюралистичной
ЧЩПенной», в которой попытался найти удовлетворительное место
' в мире, что не удалось сделать его предшественникам — Спен-
ру с идеей высших цивилизаций, Эмерсону с концепцией сверх-
аи, с традиционной верой в бога и абсолютное добро. В плюра-
61

листанной вселенной зло выступало необходимым и даже обяза¬
тельным элементом многосоставной и противоречивой реаль¬
ности, с которым человек должен был бороться по собственному
сознательному (волевому) выбору. Тем самым этический
(традиционный для Америки) элемент становился во главу угла
джеймсианской картины плюралистичного мира. Нам в данном
случае, важен сам прецедент— то, что мыслитель предложил по¬
добное, достаточно выбивающееся из культурного контекста его
времени понятие. Не случайно, подлинный интерес к его теориям в
США возник на несколько десятилетий позже и во многом, как это
часто случалось в Америке, посредством обратного влияния из
Европы. В каком-то смысле, возьмем на себя смелость утверждать,
Джеймс предвосхитил философские искания, свойственные сегодня
наиболее привлекательным, наименее инструментальным, пре¬
дельно удаленным от сиюминутных политических целей культур¬
ных экстремистов и «нео-трайбалистов» теориям культурного раз¬
нообразия.
Другой влиятельный американский мыслитель рубежа веков —
историк, философ и писатель Генри Адамс также размышлял о
проблемах плюралистического начала в познании и интерпрета¬
ции человеческого опыта и истории. Будучи практически первым
американским историком нового типа, едва ли не основателем
историографии как серьезной науки в США, он выдвинул идею
«мультивселенной» и соответствующей ей теории познания и ин¬
терпретации, при которой многообразие конкретного опыта и его
восприятия становилось необходимым условием успешного позна¬
ния, ставящего под сомнение различные цели и ценности, а также
способствовавшего междисциплинарному диалогу. В знаменитой
автобиографии «Воспитании Генри Адамса» автор пишет:
«Ребенок, родившийся в 1900 году, вступит в новый мир, который
будет уже не единой, а многосложной структурой —
«мультиструктурой», так сказать»11. Адамс попытался представить
себе этот мир и воспитание, которое бы ему соответствовало. Во¬
ображение перенесло его в край, куда «никто еще не ступал, где
порядок был лишь случайностью, противной природе, лишь вы¬
нужденной мерой, тормозящей движение...» Адамс не мог отри¬
цать, что закон этого нового универсума, вернее— мультиверсу-
ма— объяснял многое, что прежде оставалось непонятным, и
прежде всего, «почему человек беспрестанно обращался с другим
62

человеком, как с врагом ? Почему общество постоянно старалось
установить некие законы и столь же постоянно восставало против
ЛИХ, им же самим установленных ?... Почему торжество принципов
^ободы беспрестанно оборачивалось их перерождением в прин¬
ципы насилия ? Но самой ошеломляющей показалась открывшаяся
ддамсу перспектива— картина деспотизма с его искусственным
Порядком, враждебным, ненавистным природе» (11; стр. 547). Тем
фмым, начиная свое рассуждение с казалось бы совершенно от¬
оченных эпистемологических проблем, связанных с расширением
' изонтов мышления и децентрацией, свержением идеи порядка,
архии, как идеала, Адамс незаметно переходит на социальные и
аческие проблемы, в этом смысле, на наш взгляд, представляя
f^jpcTb в сжатом и неразвитом виде идеал мультивселенной и муль-
фуультуры. который пытаются сформулировать многие теоретики
фодня.
Адамс отрицал понятие единой и единственной истины как цели
познания, в большой мере построив свои доводы на новом для
Wpo времени понятии множественности, почерпнутом им из
ЯфЗных наук, и обратив его в конечном счете против этих же наук,
фехендовавших на объективность и абсолютность, а также раз-
фшив просветительские и романтические философские триады, на
Кфорых строились современные ему историография и философия.
^ЙКЫт Г. Адамса и У. Джеймса, отмеченный противоречиями веко¬
вого «порубежья», оказался важен для сегодняшних культурных и
философских дебатов в США и должен приниматься во внимание в
Попытках интерпретации динамики развития американской куль¬
туры и представлений о ней.
’«Плавильный	Тория «плавильного котла» (melting pot),
догел».	запоминающаяся метафора которой была
:	позаимствована из названия пьесы 1908
$ЗДа еврейско-британского драматурга Израэля Зангвиля, стала
3||се детищем новой «прогрессисткой» эры, в которой парадок-
фДьным образом смешались остатки ностальгии по отношению к
фгарой доброй Америке», существовавшей в соответствии с об-
фнчиво знакомыми мифами и идеалами, и активной, созидатель-
Фй, уже во многом отмеченной прагматизмом национальной фи-
фсофии и сознания, рождавшихся буквально на глазах12. Вероят¬
на* правомерно рассматривать «израильское видение Америки, как
63

плавильного тигля, в который заливают металл изо всех стран, а
великий алхимик нагревает и плавит смесь в своем очистительном
огне», соглашаясь в этом смысле с Максом Лернером, в связи с
близкими ему по времени и социо-культурному контексту явле¬
ниями. Ведь герой пьесы Зангвиля — это уже не та литературная
«персона», что выступает в качестве фермера в просветительских
очерках Кревкера. Не случайно он противопоставляет Рим и Иеру¬
салим, куда «народы приходят молиться и оглядываться назад, в
прошлое»— «славе Америки, куда расы и нации стекаются с тем.
чтобы смотреть вперед ! Настоящий американец еще не явился на
свет, он еще создается, он будет результатом смешения всех рас.
настоящим сверхчеловеком»13.
Хотя некоторые исследователи ограничивают время популяр¬
ности этой метафоры началом XX века, думается, они не правы.
Она оказалась достаточно живучей и актуальной до сегодняшнего
дня. Так, современный еврейско-американский драматург Тони
Кушнер в полемичной пьесе 1991 года «Ангелы в Америке» —
«гомосексуальной фантазии на национальные темы» и одновре¬
менно, попытке диалога с Зангвилем — прямо заявляет о том, что
«Америка— это плавильный котел, в котором ... ничего не рас¬
плавилось». В пьесе-коллаже Кушнера слились американская по¬
литическая история и хроника движения за свои права гомосексуа¬
листов, брехтовское остранение и мормонская мифология,
бродвейский китч и кабалистика. Попытки отождествить, нало¬
жить одна на другую еврейскую и гомоэротическую индивидуаль¬
ности для героев пьесы оказываются на поверку не слишком
удачными, приводя к еще одной, давно известной ассимиляцион¬
ной модели, при которой необходимо пожертвовать каким-либо из
своих «я» (в данном случае, еврейским) с тем, чтобы приспособить¬
ся к социо-культурной «норме».
Зангвиль был далеко не одинок в своей попытке предложить
американской публике подновленную, но узнаваемую идею Аме¬
рики как Земли Обетованной, «золотой двери», и одновременно, в
удобной форме сообщить о своей лояльности господствовавшей
культуре и идеалу американца как бывшего европейца14.
Как нетрудно заметить, метафора «плавильного котла» была
близка по своему пафосу, как и по времени возникновения к свет¬
скому и эволюционистскому варианту «явственной судьбы». Одна¬
ко важным отличием была смена англо-саксонской модели превос¬
64

хоДства на пан-европейскую. Джоэл Кан, как и ряд других ученых,
справедливо связывает появление протомультикультурной про¬
блематики и дискурса в первые десятилетия XX века с развитием
модернистской, в основе анти-техно-рационалистической онтоло¬
гической модели15. В ряду наиболее близких к интересующей нас
проблематике фигур, выражавших эту особую чувствительность,
окажутся антропологи М. Мид, Ф. Боас, Р. Бенедикт, литератур¬
ный критик Рэндольф Борн, который в 1916 году напишет:
«Неудача плавильного котла вовсе не означает конца великого
американского демократического эксперимента, но напротив, от¬
мечает его начало. Чем бы ни оказался в итоге американский на¬
ционализм, мы уже видим, что его окраска будет более разнооб¬
разной и удивительной, нежели наш идеал позволял нам предста¬
вить ранее. В мире, который мечтает об интернационализме, мы
сами того не зная, создавали и создаем первую интернациональ¬
ную нацию»16. Характерно, что Борн, несмотря на свой
подчеркнутый демократизм, не включает в эту национальную
идиллию тех, кто действительно мог бы добавить разнообразных и
удивительных оттенков в американскую нацию — представителей
«небелых» рас. Для него, как и для большинства современников,
интернационализм будущей, создающейся Америки представляет
прежде всего или скорее только этнический, а не расовый плюра¬
лизм «евро-американцев», свободных от необходимости соответ¬
ствовать лишь англосаксонским ценностям.
Для Фиска в основе концепции американской высшей цивили¬
зации лежала протестантская этика, идеи англосаксонского пре¬
восходства, воспринимаемого прежде всего как превосходство
расовое, а социал-дарвинизм становился лишь теологией с
научным лицом, приводя к несколько одиозным представлениям о
Боге, действовавшем путем естественного отбора. Ассимиляция, в
представлении Фиска, поэтому становилась полным растворением,
не предполагала сохранения каких-либо «инаковых» по отноше¬
нию к англосаксонской культуре особенностей, а напротив, их
полное подавление, истребление, но никак не растворение или пе-
реплавление в иное культурное единство, где расплавляемые эле¬
менты в определенной, хотя и очень ограниченной мере, все же
могли влиять на основной англосаксонский компонент американ¬
ской культуры. Именно подобным образом скорректированное
65

представление об ассимиляции и вышло на первый план в метафо¬
ре «плавильного котла».
Америка в этот период стала восприниматься во многом как
убежище для разного рода «иных», в том числе и прежде всего,
меньшинств, выглядевших или действовавших не по-американски,
но желавших стать своими в стране, которая их примет и станет их
домом, ассимилироваться в соответствии с требованиями куль¬
турного ядра. Забегая вперед, скажем, что к середине XX века, то
есть спустя всего несколько десятилетий после того, как началось
активное насаждение «монокультурной» ассимилятивной модели,
ее идеалы и принципы стали настолько повсеместными, проникли
во все институты, отнюдь не только политические, но прежде всего
культурные (скажем, в университеты), что стало практически не¬
возможно мыслить и поступать вне универсалистских категорий,
без риска оказаться выброшенным на задворки национальной
культуры. Отказ от универсалистской модели и попытка выработ¬
ки ее альтернатив не случайно оказались в центре внимания иссле¬
дователей, реконструирующих сегодня маргинальные, невидимые,
выключенные из культуры явления в истории, социологии, литера¬
туре и искусстве.
Культурное единообразие как официальная идеология касалось
прежде всего высокой культуры, которая единственно и признава¬
лась «культурой», хотя и многие популярные низовые формы вы¬
ражали в доходчивом виде официальную идеологию, насаждая в
сознании соотечественников идеал «среднего» или «типичного»
американца. Не все низовые формы были нейтральными или апо¬
логетическими. Часто именно они оказывались «инаковыми», мар¬
гинальными, этнически окрашенными. Отсюда и своеобразное
«запаздывание» — если в сфере массовой культуры представления
о национальной идентичности были более пластичны и легко кор¬
ректировались, то в сфере академического «канона» идеи англо¬
саксонского превосходства и так называемых пуританско-
республиканских ценностей очень медленно уступали место даже
«плавильной» модели, в значительной мере запаздывая по сравне¬
нию с общественным сознанием. Не случайны поэтому горячие
споры в начале XX века по поводу правомерности включения пи-
сателей-«неанглосаксов» в литературный канон, и даже простого
их причисления к американской литературе.
66

Процветание монокультурного мифа тесно связано в США с
периодом господства ассимиляционизма «плавильного котла»,
определявшего прежде всего, но не только, этно-расовые отноше¬
ния и иммиграционную политику. Правда, как указывалось выше,
подразумеваемый в этом случае набор основных социо¬
культурных и политических ценностей, который должен был
считаться «американским» и которому нужно было следовать с
тем, чтобы стать американцем, определялся довольно расплывчато
и туманно.
«Расплавление» в котле означало отказ, часто публичный и по¬
казной, от собственной индивидуальности, от того, кем буквально
был человек — по имени, по культуре, и насколько возможно, по
цвету кожи. Не случайно, в этот период развивается весьма актив¬
но модель двойственного культурного существования — в пу¬
бличной сфере индивид старательно скрывает свои инаковые по
отношению к американской норме черты, а в личностной и
частной сферах они продолжают существовать. На первый план
выходит и криптоэтничность, или зашифрованная этничность,
когда по имени человека нельзя догадаться о его истинной эт¬
нической принадлежности и о степени его расплавленное™, и же¬
лание «сойти за» «нормального» (белого) американца, маниакаль¬
ное стремление к мимикрии, нередко сливающееся с идеей вопло¬
щенной «мечты» как привилегии «настоящих» американцев, кото¬
рое не исчезло и по сей день, хотя модная политика культурного
разнообразия и заставляет сегодня многих возвращать себе преж¬
ние фамилии, которые когда-то переделал на английский лад пере¬
секший океан дедушка. Маскировка под «белого» была тесно свя¬
зана с представлениями о красоте, о норме, господствовавшими в
культуре17. Невозможность или нежелание «ассимиляции» оз¬
начали автоматически стирание «другого» из (моно)культуры — в
смысле репрезентации, символически, а часто и просто физически.
О феномене криптоэтничности пишет, в частности, канадская
исследовательница Линда Хатчен18, сопоставляя американский и
канадский варианты культурной ассимиляции, а также многие
азиатско-американские авторы, для которых «криптоэтничность»
связана с простым выживанием, а не с обретением социального
статуса, как это было, скажем, в случае с еврейской традицией
Внутри американской культуры. «В США, в отличие от Канады,
существует синкретическая идеология «плавильного котла» и при
67

этом плюралистическая национальная идентичность, — пишет
Хатчен, — «Этнические возрождения и культурный шовинизм там
довольно скоро переросли в мультикультурном проекте рамки
только расы и этноса и включили в себя такие элементы, как пол,
сексуальную ориентацию, класс и т.д.» (18; р. 28). Пафос Хатчен,
утверждающей, что классифицировать писателей лишь как членов
этнических групп примитивно и недостаточно и ее призывы к ди¬
намическому транс-этническому видению, основанному на пара¬
доксах полиэтнического взаимодействия, вполне отвечает совре¬
менному мультикультурному дискурсу.
Практически все субтрадиции создали свою систему образов
шутов и «трикстеров», посредством которых можно было «маски¬
роваться» и обманывать «белого». В этом ряду были и еврейский
грустный шут «schlemiel», перекочевавший в несколько модерни¬
зированном виде из фольклорной традиции в еврейско-американ¬
скую культуру, и афро-американский вариант «ниггера»-балагура,
созданный в соответствии с примитивными образами «минстрел-
шоу», под которого маскировались многие афро-американцы,
«одурачивая» белых, и китаец, притворяющийся, что не понимает
по-английски или соответствующий внешне речевым стереотипам
в духе Марка Твена или Брета Гарта.
Важно отметить, что не все традиции и культурные группы, ко¬
торым приходилось подвергаться «криптоэтнизации», оказыва¬
лись просто страдающими и подавляемыми. Криптоэтничность.
хотя и как часть плавильной метафоры, все же оставляла некото¬
рую свободу ее носителям. Интересен в этом смысле опыт еврей¬
ской традиции внутри американской культуры. Вынужденная
«криптоэтничность» этой традиции создавалась сознательно не
только для выживания в до самого недавнего времени достаточно
враждебной культурной среде19, но и парадоксально находила в
американской традиции, характере, сознании целый ряд близких
себе черт. Авторы знаменитых и для сегодняшнего обывателя та¬
ких «американских» бродвейских творений 30-40-х годов, как
«Порги и Бесс», «Оклахома» были евреями (Леонард Бернстайн.
Гершвины, Ричард Роджерс и Оскар Хаммерстайн и др.), в тол
период вынужденными это скрывать, пытаясь «сойти за американ¬
цев», и предлагая Америке наперебой свои варианты идеализиро¬
ванных представлений о ней, сценариев всеобщего счастья, в кото¬
рых нашлось бы место и их творцам. В то же время, они часто за¬
68

шифровывали в либретто непритязательных и патриотичных мю¬
зиклов детали и знаки, понятные лишь еврейской нью-йоркской
богеме первых десятилетий XX века, «изображая американцев», и
... вместе с тем, обнаруживая в национальных американских идеях
безместности, обескорененности, символической бездомности и
антиаристократизма аналоги, пусть и со слегка смещенными ак¬
центами, своей метафизической еврейской неприкаянности, нераз¬
решимой даже на утопической земле, провозгласившей себя раем
для всех иммигрантов. Более того, существовал и особый пласт
еврейско-американской культуры начала века (прежде всего, это
касается театра), который был целиком рассчитан лишь на еврей¬
скую аудиторию, в меньшей мере зависим от белого истеблишмен¬
та, нежели, скажем, афро-американская театральная и музыкальная
традиция в тот период.
Прекрасное в идеале, хотя и внутренне противоречивое подобие
этно-расовой гармонии, воплощенное в идее «котла», было заме¬
шано на стандартном плюрализме раз и навсегда данных, зафик¬
сированных культурных групп, которые могли, конечно, сохра¬
нить свои определенные особенности (в разумных, с точки зрения,
англо-саксонского сознания, пределах), при условии твердого
усвоения ими основ и ценностей доминирующей культуры.
Ассимиляционная модель просуществовала успешно на протя¬
жении всего XX века и сегодня нашла выражение в позиции кон¬
сервативных мультикультуралистов, которые сам принцип разно¬
образия толкуют как завуалированную ассимиляцию, так что осо¬
бенности различных культурных групп могут становиться лишь
своеобразными довесками к основной, «общей» культуре. Более
того, завораживающая своей наглядностью и обманчивой просто¬
той достижения метафора котла продолжала волновать многих
писателей, художников, всячески переосмыслявших ее в своем
творчестве, так что создавался определенный воображаемый диа¬
лог между различными вариантами художественного осмысления
плавильной метафоры.
В период возникновения плавильной теории она была доста¬
точно ограниченной в этно-расовом смысле, по существу сводясь к
полемике по поводу целесообразности и допустимости включения
в культуру представителей европейской белой иммиграции. Ни
афро-американцы, ни индейцы, ни тем более представители неев¬
ропейских народов не могли быть включены в эту ассимилятивную
69

модель. Пан-европейский характер плавильной метафоры не ста¬
вился под сомнение даже в наиболее, казалось бы, демокра¬
тических моделях культурного развития, таких как «транснаци¬
ональное культурное видение» Р. Борна. Судьбой же чернокожих и
других «небелых» американцев была раздвоенность, о которой
писал Уильям Дюбуа в формообразующей для будущей афро¬
американской литературной традиции книге «Души черных лю¬
дей» (1903), рассуждая о двух непримиримых идеях, о метафи¬
зической раздвоенности американца-через-дефис, сознающего
свою изначальную второсортность и выключенность из норма¬
тивной культуры. Лишь с 40-х годов XX века, когда стало уже не¬
возможно политически и юридически пропагандировать офици¬
альное исключение афро-американцев из американской культуры,
новые, лишь рождавшиеся нормы обеспечения расового равенства
(по крайней мере, на бумаге) почти автоматически полностью пе¬
реняли ассимиляционную модель «плавильного котла», созданную
исключительно для белых иммигрантов.
Метафизическим аутсайдерам пришлось создать свое особое
культурное пространство на границе культур, стать
«маргиналами» не по собственному выбору. Поэтому одной из
классических тем литературы этно-расового пограничья и стало
испытание аутсайдерством, попытки отчаянно цепляясь за неред¬
ко весьма воображаемую основу собственного происхождения,
культурных традиций, существовать рядом, параллельно, в обход
и вопреки официальной культуре. К «черным голосам» уже на
рубеже веков присоединялись постепенно и безмолвные пока для
современников голоса иных сознаний «пограничья», так что се¬
годня можно уже говорить о довольно долгом невидимом суще¬
ствовании альтернативных американских субтрадиций, замешан¬
ных на рассказах о нерасплавленных, выключенных из реального
мира, невидимых идентичностях. При этом практически во всех
пограничных «традициях», прежде всего, конечно, этно-расовых,
существовали и продолжают существовать фигуры, вполне разде¬
лявшие «плавильную» метафору. Среди самых известных назовем
Ральфа Эллисона и Мартина Лютера Кинга, которые в силу своих
умеренно-либеральных, ассимилятивных взглядов и попыток при¬
мирить идеи всеобщих свободы, равенства и счастья, просве¬
щенческие идеалы и риторику официальной американской идеоло¬
гии с интересами своей субкультуры и традиции, оказались весьма
70

непопулярны у современных афро-центристов разного толка.
Симпатий к плавильной метафоре не избежали и некоторые еврей¬
ско-американские авторы, в частности, Филипп Рот, а также, часть
латиноамериканских по происхождению писателей, скажем, новел¬
лист Ричард Родригес, автор пародийной биографии «Голод памя¬
ти».
которых и высказывались первые мнения по поводу мультикуль-
турного будущего Америки, были по сути частью очередной аме¬
риканской кампании за определение национальной идентичности,
американской цивилизации и культуры. Эта проблематика, в
частности, нашла довольно полное и точное выражение в антоло¬
гии под редакцией Гарольда Стэрнза «Цивилизация в США» (2; р.
115), опубликованной в 1922 году, где оценка современного со¬
стояния цивилизации как целого и путей ее дальнейшего развития,
основывалась на трех идеях: явно существовавшем зазоре между
тем, что проповедовалось во всех областях американской обще¬
ственной жизни, и тем, что существовало на самом деле, на серьез¬
ном сомнении в англосаксонской природе современной цивилиза¬
ции США, и на осознании отсутствия достойной традиции в сфере
духовной, эмоциональной, эстетической, на которую могло бы
опереться американское сознание в своих попытках дальнейшего
цивилизаторского творчества. В подобном контексте война между
ассимиляционистами, победившими в официальной идеологии по
крайней мере на несколько десятилетий, и плюралистами, приоб¬
ретала особый смысл, связанный напрямую с осознанием Амери¬
кой себя как нации, цивилизации — единой или многосоставной.
Этот спор так никогда и не ушел в историю, не прекратился в
течение всего XX века, но, напротив, в последние годы разгорелся
с новой силой. Одной из важных задач в споре плюралистов и ас-
симиляционистов был вопрос о взаимосвязи расы (или этноса) и
культуры (или различных культур), который мог решаться и путем
и методами эволюционной антропологии XIX века с ее идеями
расовой иерархии и биологическим, физиологическим объяснени¬
ем социального развития, и посредством идей школы культурной
антропологии Франца Боаса, отказавшейся от расовой эволюци¬
Асснмиляцнонисты
и плюралисты.
В 20-е годы XX века войны между
так называемыми «ассимиляциониста¬
ми» и «плюралистами», в контексте
71

онной иерархии, особенно в вопросе прямой связи расы и уровня
интеллекта, и провозгласившей культуру, а не биологию двигате¬
лем социального развития, предложив новое ее определение, как
релятивного, плюралистичного, сложного и исторически обуслов¬
ленного явления20. В основе многих взглядов Боаса и его последо¬
вателей, которых Дж. Кан справедливо называет не ассимилиро¬
ванными, но «вырабатывавшими новый тип отношения к соб¬
ственной субкультуре и к господствующей культуре — сознательно
маргинальный, синтезирующий, гибридный, медиативный» (15;
р.118), лежали культурные концепции И. Г. Гердера, выдви¬
нувшего, как известно, едва ли не впервые в истории Новейшего
времени, в наиболее законченной форме идеал «аутентичности»
как своеобразный отклик на закат иерархических общественных
устройств, а также понятие «Volksgeist»21 как выражение комплек¬
са закономерностей человеческого поведения в социальных и куль¬
турных группах.
Боаса закономерно заинтересовали идеи Гердера, связанные с
проявлением аутентичности не в личной, духовной эволюции ин¬
дивида (в большой мере романтически окрашенные), но в отноше¬
нии целостной, отдельной культуры. Группа людей, народ, как и
индивид, согласно Гердеру, должна быть верна себе, своей культу¬
ре. И в этом смысле для Гердера почти не было разницы между
культурами «развитыми» и «примитивными», которым, полагал
он, колониальные державы должны обеспечить шанс на свободное
культурное самовыражение. Взгляды Гердера, как известно, затем
были положены в основу всяческих вариантов национализма — от
самых мягких до самых непримиримых и экстремистских. Подоб¬
ное же будущее ожидало и основанные на этих взглядах модели
социо-культурного развития Америки, зародившиеся в первые
десятилетия XX века.
В споре американских «ассимиляционистов» и «плюралистов»
20-х годов интерпретация идеи отдельной культуры и соответ¬
ствующей ей этнической группы стала своеобразным камнем пре¬
ткновения между сторонниками «котла» (ассимиляционистами) и
приверженцами «салатной миски» (salad bowl— плюралистами),
представлявшими культуру Америки с помощью нехитрой мета¬
форы салатника, в котором ингредиенты находятся в постоянном
контакте, но не перемешиваются и тем более не растворяются,
рождая некое новое единство. «Салатная миска»22, несмотря на
72

свою неэлегантность, была несомненно более адекватной метафо¬
рой — идеалом для будущего американского общества, во всяком
случае, могла обещать большую справедливость по отношению ко
всем его компонентам. Однако, в общественной сфере победила
плавильная метафора, а вместе с ней и центростремительное, уни¬
фицирующее начало в развитии национальной культуры. Во вся¬
ком случае, эта модель была серьезно поставлена под сомнение
лишь в 60-е годы XX века. Продолжая и развивая культурно-
воспитательные, ассимилятивные в основе теории конца XIX века,
типа «эстетизированной» среды, направленные на воспитание им¬
мигрантов посредством соответствующего окружения, насаждения
английского языка, как единственно возможного, «салатники» и
«котловики» тоже направили свои усилия прежде всего на пробле¬
мы иммиграции и образования новых иммигрантов, которые ока¬
зались, естественно, очень тесно связаны с проблемой сохранения
отдельных культур и их взаимоотношений с подразумеваемой еди¬
ной американской нормативной культурой. Соглашаясь в опреде¬
ленной мере с теорией Боаса о принципиальном равенстве всех
культур, ассимиляционисты рассуждали в то же время о том, что
иммигранты — будь они из центральной и Восточной Европы или
так называемые «внутренние» иммигранты, из сельских местностей
в города, приезжая в огромные новые мегалополисы, попадая в
иной для себя мир и будучи чужими этому миру, могли и должны
были сбросить с себя прежние «культурные идентичности» и
влиться в единую американскую культуру. Определение последней
по-прежнему оставалось туманным, расплывчатым, лишенным уже
однозначной определенности и оптимизма англосаксонского пре¬
восходства «Доктрины явственной судьбы», и одновременно, тре¬
бовавшего по-прежнему от иммигрантов и своих собственных
«маргиналов» самого разного рода соответствия некой подразуме¬
ваемой норме. В этот период норма еще больше лишается религи¬
озного наполнения, основываясь лишь на идеалистических и весь¬
ма расплывчатых мифах равенства, свободы, независимости и пре¬
словутой мечте, о двоякой роли которой в развитии национальной
идеи и самосознания говорилось выше23. Достижение мечты для
представителей «меньшинств» и сегодня предстает нередко как
результат ассимиляции, компромисса, символического культурно¬
го раздевания, отчаянного старания соответствовать «американ¬
ским» (уже не англо-саксонским) нормам и ценностям среднего
73

класса, которые представляются универсальными. Соответствие
индивида «западным» ценностям в противовес тем этническим и
расовым вариантам, которые считаются традиционно «не запад¬
ными», хотя условность и относительность подобного деления
сегодня, конечно, очевидны, нередко означает для него полное
разрушение собственной личности.
В качестве примера противоположной тенденции — плюрализ¬
ма в культурной войне 20-х годов XX века можно привести книгу
философа-социолога Хораса Кэллена под названием «Культурный
плюрализм и американская идея» (1924)24. В ней автор настаивает
на том, что различные культурные элементы не должны превра¬
щаться в амальгаму, целиком ассимилироваться и растворяться, но
напротив, их нужно оставить в покое и дать им развиваться так,
как им этого хочется, внутри американской плюралистической
культуры. Обращаясь к некоторым идеям Боаса, Кэллен довел их
как бы до логического завершения и выдвинул понятие этнической
исключительности и нерасплавляемости, характерно восприни¬
мавшихся им не как отрицательный элемент (по контрасту, для его
оппонентов нерасплавляемость могла означать только культурное,
а часто и буквальное небытие). Кэллен предложил термин
«культурный плюрализм», подчеркнув космополитический харак¬
тер американской культуры и постаравшись противопоставить его
идеям ассимиляции. Но он не отказывался вовсе от идеи общей
гомогенной культуры, хотя и несколько противореча себе, считал,
что она не может и не должна быть создана путем ассимиляции
культурных различий, и не допускал существования внутри Аме¬
рики отдельных культур, никак и ничем не связанных между собой.
Гражданские и государственные (в том числе и юридические) осно¬
вы вкупе с идеей демократии должны были стать, по мысли Кэлле¬
на, связующим звеном между отдельными этническими, регио¬
нальными и иными субкультурами внутри США. В этом смысле
его противоречивые взгляды, конечно, несколько отличались от
взглядов ассимиляционистов и скорее предшествовали современ¬
ному умеренному либеральному мультикультурализму.
74

60-е годы —
модель «интеграции».
Тема и рамки исследования не
предполагают подробного анализа
разнообразных явлений XX века,
подготовивших современный дис-
курс культурного разнообразия. Эти явления достаточно полно
описаны в американской и отечественной критике, хотя и не всегда
в специфическом ракурсе данного исследования. Я ставлю себе
задачей лишь бросить беглый взгляд на различные модели нацио¬
нальной культуры и взаимодействия общего и особенного в ее
пределах, которые сменялись в США на протяжении второй поло¬
вины XX века. Едва ли не самым важным этапом в подготовке
современных моно/мультикультурных дебатов был период конца
50-х — 60-х годов, когда монокультурная, гомогенная модель по¬
лучила дальнейшую корректировку, во всяком случае, самой ре¬
альностью была более решительно поставлена под сомнение ее
абсолютная непреложность. 50-е годы нередко выносятся за скобки
исследователями, размышляющими о парадоксах Америки как
децентрализованной культуры пограничья, как период еще слиш¬
ком неясного, подспудного брожения. Они тем не менее были
очень важны, поскольку именно через ряд специфических культур¬
ных явлений 50-х и, прежде всего, такие феномены, как бит-
ничество (связанное со всегда существовавшей в США традицией
«духовного бродяжничества», как особой маргинальное™, образа
жизни и философии), осуществлялась связь уже устоявшихся, пусть
и не принадлежавших истэблишменту, официальной культуре,
явлений с тем внезапным лишь на первый взгляд культурным
скачком, который имел место в 60-х годах XX века. Сегодня мно¬
гие исследователи (причем и из лагеря монокультуралистов, и при¬
верженцы поликультурной политики) справедливо связывают мно¬
гое из того, что разрабатывается в современных культурных деба¬
тах с открытиями 60-х. Процитируем слова одного из современных
афро-американских авторов, практически неизвестного отечест¬
венному читателю, Ишмаэля Рида, неоднократно выступавшего в
публицистке по вопросам мультикультурного лица Америки. В
книге, характерно озаглавленной «Бокс на бумаге», он пишет:
«Движение за гражданские права вдохновило мультиэтническое
возрождение в литературе. Теперь многие пограничные авторы не
были заняты тем, чтобы имитировать господствующие литератур-
75

ные нормы и стили, но напротив, обратились к воссозданию на
бумаге устных традиций... В американской словесности появились
«желтый» английский, «черный» английский, «красный» англий¬
ский... Многие критики опровергали мультиэтническое возрожде¬
ние, возникшее в 60-е годы с появлением нового поколения афро¬
американских, азиатско-американских, испано-американских, ин¬
дейских писателей. Некоторые продолжают отвергать его как пре¬
ходящую моду уже в течение более двух десятилетий»25.
Как бы ни оценивались эти истоки, а разброс мнений здесь
очень широк— от признания, скажем, прямой преемственной и
конструктивной связи с риторикой Мартина Лютера Кинга до не
менее резкого ее неприятия и, напротив, ассоциации с черным
культурным и политическим экстремизмом в духе «Автобиогра¬
фии Малькольма X» и деятельности таких групп, как «Горилла
Экшнз», от поэзии разрушения и агрессии Лероя Джонса (Амири
Барака) и таких его менее популярных аналогов, как, например,
китайско-американский драматург Фрэнк Чин, до известных
столкновений полиции и гомосексуалистов в Стоунуоллских бес¬
порядках в Нью-Йорке в 1969 году —отрицать глубинную связь
сегодняшних культурных войн в США с событиями 60-х, и глав¬
ное, с начавшей формироваться в этот период особой менталь¬
ностью, нельзя. Играет определенную роль, несомненно, и харак¬
терное свойство американского сознания, о котором пишут многие
исследователи, в частности, историк-культуролог Уоррен Сасмен,
утверждающий, что в силу короткой (и, добавим, в определенной
мере, искусственно созданной) национальной истории или по дру¬
гой причине, Америке всегда было свойственно оглядываться на
недавнее прошлое и ностальгически вспоминать о нем, пытаясь
найти в этом недалеком прошлом признаки обещанного, но так и
не претворенного «золотого века», идеала, окончательно исчезнув¬
шего из современности и, в силу прожектерского национального
характера, стремление немедленно реанимировать это прошлое,
хотя бы в материальных знаках, в символике, в столь любимом
американцами застывшем, овеществленном выражении всевоз¬
можных «возрождений» и «римейков». Так происходило, в
частности, в 60-е годы, когда, как убедительно показал Сасмен,
знаковым временем, к которому постоянно обращались американ¬
цы, были 30-е годы (2; р. 99-230). Периодом национальной ис¬
тории, который выступает своеобразной точкой отсчета в совре¬
76

менных культурно-исторических медитациях— порой в качестве
идеала, порой воспринятый иронически, с ностальгией, с элемен¬
тами пародии, стали сами 60-е. Обращение к ним происходит
практически на всех уровнях, начиная с политической риторики, и
кончая художественной практикой. В частности, многие американ¬
ские писатели, художники, кинорежиссеры сегодня переосмысляют
наследие 60-х, оценивая его уроки, используя его зачастую как
своеобразное «игровое поле», где можно экспериментировать,
«переписывая», обыгрывая недавнюю национальную историю
заново. Важно отметить, однако, что политический и культурный
накал движений за гражданские права, этнических возрождений,
«детей цветов», феминисток и т.д. — все то, что составляло проти¬
воречивые 60-е и дало им название «бурных», сегодня ушло в
прошлое, «переварилось», перекочевало «с улицы в аудиторию», а
художественные варианты осмысления наследия 60-х — это уже и
вовсе «реальность» второго порядка, из которой практически сов¬
сем ушли политическая ангажированность и непримиримость,
однозначность позиций и интерпретаций. Однако сходство самих
явлений и понятий, из которых сплетается культура США сегодня
и тридцать лет назад, не отпускает американского воображения и в
этом смысле примеров можно привести очень много, причем как
достаточно локальных, конкретных, осмысляющих определенные
реалии 60-х, так и напротив, обобщенных попыток реинтерпрети-
ровать едва ли не всю национальную историю второй половины
XX века. Здесь «семейный» роман Филиппа Рота, иронически на¬
званный «Американская пастораль», в котором одновременно
подчеркнута связь с национальной традицией «фермерского идеа¬
ла» и присутствует неожиданный и близкий поликультурному
«беспокойству» 90-х ракурс, будет соседствовать с иронической
сагой о Сан-Франциско Мэксин Хонг Кингстон «Клоун обезьянка,
его фальшивая книга», написанной с учетом уже сформиро¬
вавшейся временной перспективы, где явно обыгрываются пара¬
доксы «культурной революции» 60-х, а в образе главного героя
американская художественная «традиция» вступает в не всегда
гармоничный диалог с идентичностью культурного «маргинала».
Книга индо-американской писательницы Бхарати Мухери о поте¬
рянной и вновь созданной, собранной по крупицам из разных по
времени и месту возникновения и бытования традиций иден¬
тичности, в которой переплелись наследие движения хиппи и сек¬
77

суальной революции, спокойное среднестатистическое существо¬
вание середины 90-х в богом забытом американском городке в
штате Нью Джерси и атмосфера Беркли 60-х — «Я возьму это на
себя» (1997) окажется в одном ряду с такими камерными, но тем не
менее очень точными по психологическому настрою «возвра¬
щениями» и «возрождениями» 60-х с точки зрения 80-90-х, как
рассказ Тони Моррисон «Речитатив» (1983)— история взаимоот¬
ношений «белой» и «черной» женщин с детства, проведенного в
приюте, и до зрелых лет. Ни разу в рассказе Моррисон не говорит
прямо о том, кто из героинь чернокожая, а кто белая женщина, тем
самым отвергая само привычное представление о расовых делени¬
ях, «одурачивая» читателя, опрокидывая устоявшиеся стереотипы,
так что он вынужден на протяжении всего повествования восста¬
навливать их расовую принадлежность из обрывков косвенных
свидетельств и фрагментов исторических событий середины
XX века, в частности, известной истории «интеграции» белых и
черных школ, в результате которой героини оказываются времен¬
но в разных лагерях. Подобное очуждение известных всем недав¬
них исторических событий —вообще весьма характерный прием
современных переосмыслений национальной истории XX века в
целом и ее отдельных элементов. В творчестве другой афро¬
американской писательницы Элис Уокер есть несколько таких, на
первый взгляд, камерных вариантов переосмысления событий не¬
давнего прошлого, основанных на необычности перспективы. В
частности, речь идет о ее рассказе, названном предельно просто:
«1955», в котором «очуждается» история взлета и блестящей ка¬
рьеры Элвиса Пресли — живого символа американской мечты на
лад 50-х. В центре внимания автора при этом находятся взаимоот¬
ношения будущей звезды с «неизвестной» афро-американской пе¬
вицей — повествовательницей в рассказе, у которой Элвис и поза¬
имствовал песню, сделавшую его популярным, а затем и жизнен¬
ную философию, справиться с которой ему оказалось, однако, не
по силам.
Различные политические проявления социо-культурного беспо¬
койства 60-х— движение за гражданские права, разнообразные
контркультурные инициативы, которые сегодня даже получают
иногда название американского варианта «культурной револю¬
ции», смена перспективы в национальной модели самосознания —
с беспокойства по поводу иммигрантской угрозы всеобщее внима¬
78

ние переключилось на более глобальные, мировые процессы, и
прежде всего, изменения, связанные с падением системы колониа¬
лизма и повсеместным развитием движений за национальное, в том
числе и культурное самоопределение, сигнализировали о переходе
от по-прежнему превалировавшего ассимилятивного стандарта к
новому понятию, выработанному сознанием 60-х — «интеграции»
(integration). Идея эта означала прежде всего возникновение и
оформление практически впервые достаточно эффективного кон¬
троля различных культурных групп, которым ранее отказывалось
в самом существовании, над своим автономным культурным вы¬
бором и выражением, хотя и оставляло их в большой мере в мар¬
гинализированном положении. При этом сохранялось и, как
считалось, нейтральное культурное ядро, общее для всех, в том
числе и для этих впервые заявивших о себе в столь организованной
форме «маргинальных» культурных образований. Интеграция
касалась прежде всего, хотя и не только, экономических и право¬
вых аспектов, которые и должны были обеспечивать успешное
взаимодействие «центра» и «границ». В этот период полулегаль¬
ное, неассимилированное существование в форме криптоэтнич-
ности закономерно находит свое дальнейшее развитие. Общепри¬
нятая американская культура воспринималась как выражение
принципов американизма, по-прежнему основанного на государ¬
ственной идеологии, официальных знаках, символах, текстах. По¬
добная модель, естественно, быстро обнаружила свой внутренний
дуализм— оставляя возможность культурного плюрализма для
«границ» культуры, она тем не менее продолжала настаивать на
незыблемости «общей культуры». Основные американские цен¬
ности продолжали определяться монокультурно. Интегративная
модель была очень сильно привязана к определенному периоду в
развитии культуры США и кроме того, оказалась довольно узкой
в своих устремлениях, направленной на сглаживание конкретных
противоречий и антагонизмов между различными группами. Ее
инструментальные меры, такие, как история с неудавшейся инте¬
грацией «белых» и «черных» средних школ, напоминали отчасти
наивный оптимизм и прикладной, формальный характер мер эпохи
Нового Курса Рузвельта. М. Лернер довольно точно определяет
особенности интеграции как культурного идеала, созвучного на¬
строениям середины XX века, и при всем стремлении автора пред¬
ставить его привлекательным, он выглядит наивным и уто¬
79

пическим: «Проблема состоит в том, чтобы удерживать несколько
культур в органическом равновесии, сплетая их друг с другом, —
пишет он,— «Вопрос связан не с тем, должны ли меняться старые
традиции, ибо изменения, сопровождающиеся отчасти поглощени¬
ем, неизбежны...Истинная проблема состоит в том, чтобы
обеспечить такую скорость перемен, которая не была бы разруши¬
тельно высокой, позволяла бы не отрываться от отцовских корней,
что лишило бы сыновей и внуков (иммигрантов — М.Т.) традиции,
без которой невозможно никакое движение. Различие это не толь¬
ко в темпе, но и в характере, ценностной сути перемен. Это раз¬
личие между ассимиляцией (улицей с односторонним движением),
когда оставленное позади лишается всякой ценности и обрекается
на уничтожение, и интеграцией, то есть круговой, встречной цир¬
куляцией, когда новое национальное сознание придает старым
традициям новое же измерение, а старая традиция придает эмо¬
циональную глубину и укорененность новому культурному фено¬
мену»26.
«Радужная коалиция»
и «великолепная мозаика».
Уже сравнительно недавно,
после неудавшейся идеи интегра¬
ции 60-х возникает еще одна запо¬
минающаяся метафора в духе
«котла» и «салатной миски», внешне более привлекательная и эсте¬
тичная, однако не менее утопичная и расплывчатая по природе.
Речь идет о «радужной коалиции», то и дело мелькающей сегодня
на страницах журналов, газет, в научных дискуссиях, на экранах
телевидения, наконец, в речах приверженцев культуры и общества
разнообразия. «Радужная коалиция» (rainbow coalition), конечно,
является лишь еще одним вариантом метафоры плюралистичной
культуры. Однако, в это понятие разные комментаторы вклады¬
вают разный смысл. Так, нередко размышляющая в своей эссе-
истике на тему американской культуры афро-американская писа¬
тельница и критик Мишель Уоллес предлагает скорректировать
радужную модель, реальная выполнимость которой у нее вызывает
большие сомнения, и рассматривать ее как свойство сознания, пе¬
ренеся в сугубо воображаемый, идеальный пласт. Уоллес пред¬
почитает воспринимать культурную радугу не как простую сумму
разных цветов, но как более сложный и динамичный символ рас¬
ширения горизонтов мышления, вечно недостижимый, но желан-
80

нЫЙ идеал или надежду, соответствующие как бы параллельному,
находящемуся вне пределов, норм и принципов общепринятой
культуры видению. Уоллес при этом прекрасно понимает, что
«вымышленность», привнесенность, заведомая необъективность
основных категорий, положенных в основу «радужной метафоры»
(таких, например, как различные оттенки цвета кожи), унификация
и монологизация, которой неизбежно подвергается для упрощения
реальное культурное разнообразие, не оставляют надежд на до¬
стижение адекватности «радужной метафоры» конкретной, живой
культуре27. Несколько расширив свою палитру, радуга все равно,
конечно, не смогла избежать примитивизации — и «черный» цвет и
термин «цветные», как и желтые, красные и т.д. — не вмещал и не
мог вместить все возможное многообразие, и все равно ставил всех
под одну гребенку — белых внешне и по воспитанию, тех, кто ро¬
дился в США, и тех, кто приехал, тех, кто расплавился и тех, кто не
смог или не захотел это сделать. Метафора «радужной коалиции»
помимо всего прочего возникает в тот период, когда так называе¬
мый корпоративный (консервативный) мультикультурализм —
особенно в сфере транснационального бизнеса и, как ни странно,
академической среды, обрел особую силу. «Радугу» оказалось лег¬
ко подвергнуть коммерциализации, превратить в еще один товар
«общества потребления», опошлить в идее мировой сети магази¬
нов — «Объединенных цветов Беннетона» или «мультикультурных
мелков» для детей, подвергнув воздействию единственной действи¬
тельно универсальной для США тенденции к «макдональдизации»
материальной и духовной культуры.
Разновидностью «радужной коалиции» является и широко экс¬
плуатируемая метафора «великолепной мозаики» (gorgeous
mosaic), автором которой считается бывший мэр Нью-Йорка Дин¬
кинс. Будучи понята буквально, она также упрощает реальное
многообразие, динамику и полифонический характер современной
культуры США. В статье под красноречивым заглавием «До сви¬
данья, Колумб ? Заметки о культуре критики» Генри Луис Гейтс
мл. не случайно называет эту метафору красивой, но бесполез¬
ной28, поскольку она фиксирует каждую культуру в определенном
месте и отделяет ее определенной же ячейкой от других культур,
предлагая вместо этого восприятие культуры как диалога многих
голосов, некоторые из которых смогли к нему подключиться лишь
недавно. Такую динамическую, многоголосую альтернативу ста¬
81

тичным моделям культуры предлагает теперь все большее число
американских исследователей, не только афро-американский
«мультикультуралист» Гейтс, но и Эдвард Саид, речь об идеале
«всемирности» которого впереди.
Заканчивая по необходимости беглый обзор основных амери¬
канских «культурных метафор», имеющих отношение к формиро¬
ванию и бытованию дискурса разнообразия, упомянем и сравни¬
тельно недавнюю, еще не оформившуюся до конца модель, связан¬
ную с постструктурализмом и постмодернистскими концепциями
истории. Вместо ассимиляции и интеграции она предлагает
«инкорпорацию» (incorporation), подразумевая под этим не про¬
сто переосмысление «маргинализации» и предоставление власти и
права выбора ранее маргинальным группам, не только вхождение
в канон «другого» в небольших дозах, но попытки изменить доми¬
нирующую культуру изнутри, порой, отменить канон вовсе, декон-
структивировать такие основные для дискурса разнообразия поня¬
тия как раса, этнос, культура, культурная идентичность, рабство,
универсальные ценности, белое превосходство и т.д. Особенно
явственно этот инкорпорирующий элемент проявляется в литера¬
турной критике, историографии, культурологии. Он характеризу¬
ется прежде всего «гибридностью» как основным отличием поли-
культурного дискурса, если воспользоваться термином исследова¬
теля Дэвида Тео Голдберга29, или, в более привычных катего¬
риях— стремлением к постоянному внутри- и межкультурному
диалогу по поводу смысла и репрезентации, полным пересмотром
устоявшихся иерархий, структур авторитарности, политических
систем — причем все это не может происходить путем и посред¬
ством общепринятой онтологии. Поэтому идет довольно активная
выработка нового аппарата терминов и понятий, соответствую¬
щих новой междисциплинарной области знания, на что и претен¬
дует в идеале «мультикультурализм».
Типы мультикультурализма. Клише и стереотипы общества и
культуры разнообразия
В последнее десятилетие мультикультурализм, политика куль¬
турного разнообразия, постколониальный проект в целом подвер¬
гались такому огромному количеству различных определений и
интерпретаций, что даже просто перечислить все выделенные раз-
82

0ЫМИ комментаторами типы новой мультикультурной «чувстви¬
тельности» не представляется возможным. Как состояние или один
лз важных атрибутов современной культуры, мультикультурализм
ускользает от однозначного определения. Он может быть описан
феноменологически, можно охарактеризовать способы выражения
состояния культурной многосоставное™, предложить периодиза¬
цию зарождения, развития и расцвета основных поликультурных
моделей. Мультикультурализм включает широкий спектр соци¬
альных практик, идеалов, художественных поисков, разнообразие
которых нередко застывает в навязанном, «формальном» единстве,
фиксируется в таких идеологизированных формах, как, скажем,
пресловутая «политическая корректность»1, заражаясь неоунивер¬
сализмом и превращаясь в ту самую «норму», в новый канон, от
которого стремятся уйти, во всяком случае, на словах, привержен¬
цы «политики разнообразия» и «всеобщего включения».
В сферу интересов мультикультурализма в разных его проявле¬
ниях попадают прежде всего, в наиболее широком смысле взаимо¬
отношения «я» и «другого» или «других», шире— субъектно¬
объектные взаимоотношения, проблемы релевантности познания,
истины, полемика по поводу релятивизма и универсализма, поли¬
тика и структура власти, причем, эта проблематика находит выра¬
жение, как говорилось выше, в междисциплинарных исследовани¬
ях, на границах и стыках которых и существует мультикультурная
теория. Этно-расовое многообразие и полилингвизм являются
одним из самых ярких проявлений мультикультуры в современной
Америке, будучи связаны с переосмыслением таких категорий как
раса, этнос, культурная идентичность. Однако, было бы неправо¬
мерно свести понятие культурной многосоставности лишь к эле¬
ментам постколониального проекта. Поскольку, как указывалось
выше, в контекст культурной «политики разнообразия» входит и
регионализм, и женская «инаковость», нередко опять-таки во вза¬
имодействии с этно-расовым фактором, и различные отклонения
от общепринятых норм осмысления истории, национального идеа¬
ла, образа жизни, специфически американский феномен экспатри-
анства, как один из формообразующих факторов генезиса нацио¬
нальной традиции, с недавнего времени, опыт сексуальных мень¬
шинств и еще многое другое, вплоть до внутренней маргиналь¬
ное™ и самоочуждения в онтологическом смысле. Все более созна¬
нный характер культурного выбора в современном мире пере¬
83

водит проблему многосоставности и разнообразия в интенцио-
нальный, внутриличностный пласт, где полифоническая «инако-
вость» обнаруживается не только и не столько в других культурах,
индивидах, системах ценностей, но и в самой личности рефлекси¬
рующего субъекта, традиционно испытывающего страх перед
«другим». Последнее обстоятельство, как известно, отметило со¬
бой едва ли не всю современную культуру. Однако, пограничное
состояние по отношению к собственной идентичности, восприня¬
тое сознательно как часть поликультурного дискурса, в какой-то
мере все же отлично от хрестоматийной неравное™ себе современ¬
ного «человека без свойств». Я постараюсь показать это ниже,
обратившись к конкретным примерам литературы как мульти-
культурного феномена.
Современные типы мультикультурализма развились во многом
как отклик на все шире распространявшийся и все меньше ставив¬
шийся под сомнение идеал культурного единообразия, окон¬
чательно утвердившийся в США к середине XX века. При этом,
как показал целый ряд ученых, в недрах условно единообразной
американской культуры Новейшего времени существовали всегда
ростки мультикультурного мироосмысления, хотя они и не по¬
лучали достаточного развития и не были авторитетны. Так, Дж.
Кан справедливо отмечает, что «ошибка теоретиков постколониа¬
лизма в том, что они ассоциируют западный дискурс лишь с тех¬
норациональностью, особенно в форме социалдарвинизма
XIX века, согласно которому традиционная культура уступает
западной и должна и может быть цивилизована по западному об¬
разцу. Но помимо социалдарвинизма существовали и иные, скры¬
тые тенденции в проекте модерна, многие из которых были анти-
утилитаристскими и даже антипросветительскими, из них, по ви¬
димому, и смог вырасти современный постколониальный проект,
лишь продолжающий проект модерна, но не отказывающийся от
него полностью»2. Можно не согласиться с исследователем в его
трактовке мультикультуры как внутренне присущего модерну
свойства, лишь развившегося количественно в конце XX века, но
он, вероятно, прав в том, что практически все типы мультикуль¬
турного осмысления отталкиваются от представлений, концепций,
идей, выработанных в недрах западного сознания XVIII—XIX
веков. Более того, протестуя против бинарных оппозиций, при¬
верженцы мультикультурной политики все равно не способны са¬
84

ми их избежать и по-прежнему строят, за очень небольшим ис¬
ключением, свои модели культурной эволюции на основе оппози¬
ции— культурный империализм/ антиимперское противостояние
порабощенной культуры.
Многочисленные варианты мультикультурализма, какими бы
яркими названиями они не прикрывались, могут быть разделены,
как ни странно, прежде всего по политическому признаку. Так
называемый «либеральный» вариант мультикультурализма, ак¬
тивно отторгающий ассимиляцию, своей центральной задачей
ставит постулирование и сохранение разнообразия культурных
групп и возможность их сосуществования на основе равных прав и
свобод. Тем самым он стремится инкорпорировать мультикуль-
турную модель в западное либеральное сознание и социо¬
культурную и политическую систему координат, к которой привы¬
кло мышление западного человека. Либеральный мультикультура-
лизм несомненно связан с риторикой этнических возрождений 60-
70-х годов XX века, хотя явственно прослеживается и его связь с
более ранними по времени спорами ассимиляционистов и плюра¬
листов, о которых говорилось выше. Личностные черты этот тип
мультикультурализма представляет прежде всего как культурные,
связанные с принадлежностью к определенной зафиксированной
группе, а не с индивидуальными особенностями их представителей,
что делает его достаточно уязвимым для критики, ведь именно
парадоксы взаимосвязи активного личностного, индивидуального
самовыражения, в том числе и творческого, с групповой культур¬
ной идентификацией, которые игнорируются «либеральным»
мультикультурализмом, стоят сегодня в центре внимания боль¬
шинства пост- и междисциплинарных теоретиков, занятых не про¬
стым постулированием разнообразия, но поиском и определением
новых «гибридных» и неабсолютных моделей и смыслов, находя¬
щихся на стыке индивидуального и группового начал, разнообра¬
зия и различия.
Леворадикальные, наиболее экстремистски настроенные муль-
тикультуралисты, среди которых выделяются афро-американские и
чикано радикалисты от культуры — феминистка белл хуке, иссле¬
дователь культурного пограничья и автор термина «повстанческий
мультикультурализм» Генри Жиру, в определенной мере, афро¬
американский писатель и публицист И. Рид, автор теории «новой
Метиски» Глория Ансальдуа, индейская писательница и культуро¬
85

лог П. Г. Аллен3, часто обвиняют либеральный «плюралистичес¬
кий» мультикультурализм в том, что он создает обманчивую кар¬
тину гармоничного разнообразия, не имеющую ничего общего с
реальностью, не учитывающую «подавления» и «неравенства»,
которые часто и определяют различия между культурными груп¬
пами. Сами они представляют вторую, довольно обширную группу
мультикультуралистов «оппозиционного» толка. Этот тип муль-
тикультурализма не занят культивированием различий, но прежде
всего, противостоит культурному и по аналогии, всякому иному
подавлению, сливаясь соответственно с радикальными направле¬
ниями так называемых «культурно-критических» теорий, насле¬
дующих «неомарксизму» и «новому историзму». Подобная пози¬
ция ведет нередко к экономическому, политическому, социальному
детерминизму, а значит, снова к монокультурному модусу мышле¬
ния. Характерным примером оппозиционного мультикультура-
лизма является «критический мультикультурализм», само название
которого говорит за себя. Теория критического мультикультура-
лизма разрабатывалась, в частности, чикагской школой культур¬
ных исследований на протяжении 90-х годов XX века. Среди
участников этого семинара следует назвать прежде всего покойно¬
го ныне филолога Лорен Берлант, автора книги «Анатомия нацио¬
нальной фантазии» и редактора журналов «Критикал инкуайери»
(<Critical Inquiry) и «Паблик калчер» {Public Culture), Мэтью Роберт¬
са и теоретика гомосексуальной критики Майкла Уорнера4. Не
далек от него и так называемый «повстанческий» или «полити¬
чески активный», экстремистский мультикультурализм «противо¬
стояния», также напрямую связанный с наследием политического
активизма и этнических самоопределений 60-х.
Целый ряд ученых, занятых проблемами мультикультурализма,
выделяет в качестве одного из важнейших его вариантов консер¬
вативный или корпоративный мультикультурализм, основанный
на отвлеченных идеях либерального толка и не заинтересованный
в перераспределении власти и культурного влияния, но, напротив,
отвлекающий внимание от подобных вопросов путем коммерциа¬
лизации мультикультуры и превращения ее в товар. Надо сказать,
что если оппозиционные варианты мультикультурализма бытуют в
основном в академической и художественной среде, то выступле¬
ния консервативных мультикультуралистов главным образом ори¬
ентированы на широкую публику, действуя через средства массо¬
86

вой информации, массовую культуру и искусство. Однако, это
деление не абсолютно и встречаются разнообразные «переходные»
формы — скажем, университетские профессора, популяризирую¬
щие и порой в значительной мере упрощающие мультикультурную
проблематику в расчете на более широкую и менее искушенную
аудиторию. Именно таковы чрезвычайно популярные среди массо¬
вого читателя работы Д. Равиц, А. Шлезингера мл., Ч. Финна, Р.
Брукхайзера и др.5 Их позиция намеренно размывает понятие
культурной границы, отвлекая от нее внимание, и одновременно,
абсолютизируя желанную гомогенность национальной культуры.
Отсюда категорическое неприятие «других» языков и даже регио¬
нальных и этнических диалектов и вариантов английского и осо¬
бенно, билингвистического образования, стоящее в центре многих
мультикультурных дебатов. Принадлежность к «белой» расе, к
несколько скорректированным ценностям американизма, основан¬
ным на англосаксонской культуре, наконец, к идеалам так назы¬
ваемого «среднего» класса, по-прежнему рассматривается мульти-
культуралистами-консерваторами как норма, в соответствии с
которой оцениваются все другие, маргинальные, пограничные
явления. Пафосом подобного консервативного мультикультура-
лизма пронизаны снисходительные рассуждения о преуспевании
одних национальных меньшинств и неуспехе других, которыми
полны сегодня американское телевидение и пресса, весьма активно
занятые коммерциализацией проблематики культурного разнооб¬
разия и ее подгонкой под воображаемый, но жесткий стандарт
общепринятых ценностей6. Проблема коммерциализации и омас-
совления мультикультурализма становится весьма насущной, за¬
трагивая все уровни функционирования культуры и демонстрируя,
в определенной мере, ее способность к пластичности, к ассимиля¬
ции даже самых, казалось бы, противоречащих ее установкам эле¬
ментов. Приведем лишь один пример из сферы сугубо массовой
культуры — кассовый Голливудский фильм под названием «День
Независимости» (1996)7. Новый для национальной идеологии миф
«культурного многообразия» немедленно опошляется попкульту-
рой в «Дне Независимости», где в образе «других» выступают в
очередной раз инопланетяне8. Но борьбу за спасение мировой ци¬
вилизации в этом фильме ведут уже не просто неразличимые внеш¬
не американцы как условное целое, но афро-американцы (по-
прежнему, в образе «младшего брата»), евреи (как научный мозг
87

всей операции по спасению мира), и конечно, белые (как необхо¬
димый элемент утверждения собственной героической маскулин¬
ности, необходимый после вьетнамской неудачи). В результате
создается тиражированный мультикультурный образ-клише. При
этом фильм все равно состоит из весьма оскорбительных расовых,
сексуальных, этнических стереотипов9. В образе президента США
Уитмора (Whitmore)10 намешаны претензии на универсальный
гуманизм и привычные рассуждения американского империалиста,
расширяющего границы своей страны до всего мира. В его речи 4
июля названо днем независимости всей планеты, едва ли не всей
вселенной. Этот простой пример из сферы массовой апологетики
демонстрирует, что мультикультурализм не является, по существу,
самостоятельной теорией с уникальной этикой и идеологией, пред¬
ставляя собой набор понятий, клише, стереотипов, в какой-то ме¬
ре, методологию, которые могут быть адаптированы по существу
любым культурным режимом. Как стало модным сегодня говорить
о создании постколониальной империи, где принципы постколо¬
ниального дискурса успешно используются в казалось бы прямо
противоположных своему замыслу целях, так, наверное, имеет
смысл говорить и о мультикультурной империи, к созданию кото¬
рой объективно стремятся США в последние два десятилетия.
Коммерциализация поликультурных метафор происходит и в
современных попытках переосмысления культурных стереотипов в
антропологических, этнографических, филологических и других
исследованиях, и, конечно, в литературе и изобразительном ис¬
кусстве.
Приведем самый характерный пример такого клише, всячески
эксплуатируемого сегодня в «дискурсе разнообразия», по существу
превратившегося в своеобразный знак, автоматически сигнализи¬
рующий о появлении поликультурной проблематики. Речь идет о
«культурном заточении», постоянно воспроизводящемся в мульти-
культурных текстах самого разного рода. Сама веберовская мета¬
фора заточения и несвободы, а также несоотносимости точек зре¬
ния того, кто в «клетке» и того, кто снаружи, естественно, не нова
для сознания XX века. Однако идея культурного заточения и
«клетки», как ее наглядного символа, получила переосмысление в
связи с повсеместным распространением политики культурного
разнообразия. Особенно наглядно этот процесс проявился в совре¬
менном концептуальном искусстве— живописи, скульптуре, ин-
88

схалляции, перформансе. Так, несколько лет назад в музее Уитни
выставлялась скульптура Р. Гобера, изображавшая детскую колы¬
бель, сделанную из гигантской мышеловки, а также демонстриро¬
вался живьем «перформанс» К. Фуско и Г. Гомес-Пеньи, во время
которого оба автора сидели в «китчливо» изукрашенной клетке,
пока невозмутимые гиды разъясняли публике культурный смысл
их прыжков и выходок. Мексиканский художник-концептуалист
Гильермо Гомес-Пенья, живущий много лет в Калифорнии — при¬
верженец пограничья. Сегодня он включает в свою «чиканизи-
рованную идентичность» бывшего мексиканца различные элемен¬
ты, в творчестве и жизнетворчестве, представляя себя как пере¬
водчика одной культуры на язык другой. Он так объясняет осо¬
бенности своего пограничного художественного мироощущения:
«Я существую расплющенный, в расселине между двумя мирами, в
зараженной ране: в полуквартале от края Западной цивилизации
и в четырех милях от начала мексикано-американской границы,
самой северной точки Латинской Америки. В моей вывихнутой
реальности сосуществуют две истории, два языка, две космологии,
две эстетические традиции и политические системы, резко проти¬
востоящие друг другу. Многие «детерриторизированные» латино¬
американские художники в Европе и США выступают за космопо¬
литизм ...я же— за пограничье...: мое поколение— «chilangos»
подалось на Север, убегая от экологической и социальной ката¬
строфы Мехико, и постепенно интегрировалось в инаковость, в
поисках той «другой» Мексики ... и стало «чиканизированным».
Мы «демексиканизировались»— сознательно и неосознанно и
однажды граница стала нашим домом, лабораторией, министер¬
ством культуры или контркультуры» ... «Я стал культурным топо¬
графом, пересекающим границы охотником за мифами...в том
промежуточном пространстве— месте культурного общения на
равных, где граница важна как переводчик культуры или возмож¬
ность новой общей культурной территории, для создания чего-то
постпограничного»11. Характерно, что Гомес-Пенья, как и еще
Целый ряд интеллектуалов постсовременной промежуточности,
Жителей и хозяев так называемой воображаемой «культурной сто¬
лицы» (которая также может быть рассмотрена как еще одно кли¬
ше дискурса разнообразия), не может удовлетвориться ни космо¬
политизмом мультикультуралистов-плюралистов, ни откатом в
архаику, пытаясь вместо этого концептуализировать и, в какой-то
89

мере, закрепить пограничье, как устойчивое состояние, что об¬
речено в конечном счете на неудачу. Однако важен сам факт отказа
художественного сознания, чувствительного к проблеме культур¬
ного разнообразия и трансгрессии, от бинарной оппозиции — до¬
минирующая/ подавляемая культура, диктатор/жертва. Подобная
позиция пока еще не до конца оформилась в пограничном художе¬
ственном, да и критическом сознании, хотя определенные ее эле¬
менты уже сформировались. На некоторых из них я остановлюсь
ниже.
Американский искусствовед Роберт Хьюз, в целом негативно
относящийся к «политическому концептуализму» 90-х, как он
окрестил искусство современных «маргиналов», однозначно свя¬
зывает это направление с художественными манифестами 1970-х, и
в частности, с эпатажем группы «Горилла Арт Экшн», вывалившей
в свое время коробку живых тараканов на стол для заседаний по¬
печителей совета музея Метрополитен в качестве «протеста» про¬
тив культурного истеблишмента. Называя искусство иден¬
тичностей узколобым, проповедническим, однонаправленным, в
котором комплекс жертвы и ярость против поработителя на пер¬
вом месте, а эстетическое начало на втором, Хьюз в какой-то мере
прав12. Чего стоят, например, коллажи художницы Барбары Крю¬
гер, напоминающие русский конструктивистский плакат 20-х годов
(скажем, картина с изображением домработницы со шваброй, под
названием «Мир тесен, но только если вы не должны его убирать
!») или светодиодные мигающие «Трюизмы» Дженни Холзер, та¬
кие, как «Деньги создают вкус», китчевые поделки Сью Уильямс,
выставлявшиеся в Уитни в начале 90-х годов (особенно ее знамени¬
тая лужица розовой пластмассовой блевотины на полу), еще один
«перформанс», созданный по принципу жертва/притеснитель, где
художница Карен Финли обмазывается шоколадом и засовывает в
себя клубни тапиоки, чтобы наглядно проиллюстрировать
«деградацию женщины в американском обществе». Но даже такой
безусловный приверженец Гойи, которого он постоянно ставит в
пример «политическим концептуалистам» 90-х, как Хьюз не может
не признать, что в последние несколько лет это искусство в
значительной мере утратило свой проповеднический, поли¬
тический элемент, природу манифеста и занялось разработкой
особой «эстетики пограничья» (12; р. 615). Среди наиболее ин¬
тересных начинаний на этом пути следует отметить творчество
90

художницы-фотографа Синди Шерман, создающей образы боль¬
шого эстетического, эмоционального, культурного накала. Еще в
70-е годы она выставляла иронические черно-белые фотографии,
на которых снимала себя самое в разных костюмах, как бы
«примеряя» различные женские «я» 50-х, ненавязчиво и не деклара¬
тивно подчеркивая идею условности скользящей, игровой
«идентичности», ее сконструированное™13. Пародирование соб¬
ственных идентичностей, а также женских социальных ролей в 80-е
годы в творчестве художницы переросло в пародии, пастиш, игро¬
вые переосмысления известных образов мирового искусства —
гигантские, гротескные и по-барочному избыточные коллажи.
Другим удачным, на мой взгляд, примером развития мультикуль-
турной эстетики в области изобразительного искусства является
творчество художника Пепона Осорио, пуэрториканца, живущего
в Нью-Йорке и окрестившего свой гибридный культурный ланд¬
шафт «ньюориканским». Самое известное и характерное произве¬
дение Осорио в этом смысле — его проект «La Саша» («Кровать»),
где гиперболизированный «вещный» образ выступает в качестве
альтернативы культурного дома, определенного пространства
существования, и находится как бы «между» метафизической без¬
домностью иммигранта и «избыточным» в смысле тирании обра¬
зов разнообразия топосом современного мегалополиса.
Панибратски называя несимпатичный ему мультикультурализм
«мультикульти», Р. Хьюз, однако, неожиданно верно схватывает
суть эстетического спора за и против «политического концептуа¬
лизма». Он говорит о важности в искусстве «мультикультурной
персоны» (12; р. 618), личности, индивида, который сложнее соб¬
ственных корней и происхождения, и который способен вступать в
диалог со сложностью остальных «других».
Метафора культурного заточения и амбивалентность принципа
разнообразия наглядно видны во всячески эксплуатируемом сегод¬
ня теоретиками мультикультуры образе-клише пигмея Ота Бен-
ги — живого экспоната выставки «Человеческого разнообразия»14,
проходившей в Сент-Луисе в 1904 году. Позднее он и вовсе пере¬
ночевал в обезьянник зоопарка в Нью-Йоркском Бронксе, где и
просидел несколько лет. Бедняга Ота Бенга, названный
«африканским гомункулусом», должен был, по мысли организато¬
ров выставки, явно желавших блеснуть своим знакомством с наи¬
более «передовыми» научными теориями конца XIX века, а имен¬
91

но, с примитивно понятым дарвинизмом и с тем, что тогда было
принято называть антропологией, представили публике экспонат,
иллюстрировавший «недостающее звено», самую низшую ступень
в прогрессе человечества. Ота Бенга, по принуждению руководите¬
лей выставки, должен был вести себя в соответствии с их пред¬
ставлениями об его «инаковой» природе, а именно, обрядившись в
боевой костюм, скалить зубы, рычать и просовывать сквозь прутья
клетки руки и примитивные орудия, с тем, чтобы у публики соста¬
вилось соответствующее впечатление об его естественной агрес¬
сивности. Мнением самого Ота Бенги, как и его многочисленных
двойников15, конечно, мало кто интересовался, как и тем, что в
естественной среде он скорее всего постарался бы стать невиди¬
мым, вместо того, чтобы привлекать к себе внимание, стараясь
«сойти» за необычно низкорослого, угрюмого и грустного афро¬
американца, чтобы почувствовать себя не экспонатом, но зрите¬
лем.
История Ота Бенги сегодня обычно рассматривается культуро¬
логами и антропологами как пример полуосознанной попытки
человечества (или его отдельных представителей, считающих себя
и свою культуру «нормой») посмотреть на себя самое или своего
ближайшего двойника-пародию как бы со стороны, как на отстра¬
ненный объект, помогающий ощутить культурное «различие» и
утвердиться в собственном превосходстве. Причем для посетителей
выставки они сами были неизменно исключены, изъяты из фаль¬
шивой картины разнообразия, поскольку их место в центре куль¬
туры было незыблемо и раз и навсегда дано.
Выставка, на которой экспонировали Ота Бенгу, была лишь
наиболее ярким выражением подобного отношения. Существовало
и бесчисленное количество локальных, незаметных, привычных
способов объективации, многие из которых нашли отражение в
литературе, где можно встретить замечательные примеры «Ота
Бенг». Более того, если довести метафору «Выставки чело¬
веческого разнообразия» до логического завершения, надо при¬
знать, что и в современной культуре существуют пусть менее шо¬
кирующие, но сходные по природе «театры человеческого много¬
образия»— в форме фольклорного шоу, антологии литературы
национальных меньшинств, наконец, выставки в краеведческом
или этнографическом музее столь любимых американцами
«тематических парков», где объективации подвергаются самые
92

разнообразные культурные группы — от пуритан до ковбоев. Все
они по-прежнему построены на дихотомии объекта и субъекта, на
контрасте посетителя выставки и экспоната. Образы Ота Бенги и
подобных ему символов культурного заточения, доведенных до
абсурда, сегодня растиражированы и формализованы, находя вы¬
ражение не только в искусстве и литературе, но и в средствах мас¬
совой информации и рекламе.
Ота Бенга становится не индивидом (личностью), но клубком
«этним», если воспользоваться термином американского антропо¬
лога Роберта Кентуэла16, то есть таких простых знаков, как кос¬
тюм, манера речи, музыка, и т.д., которые вызывают четкую и од¬
нозначную ассоциацию с определенной культурой, даже будучи
вырваны из ее динамического контекста. Иначе говоря, речь идет о
культурных клише и стереотипах, действующих по существу как
тропы или фигуры речи. Они, естественно, еще больше
«остраняют» реального Ота Бенгу, делая его совершенно непрони¬
цаемым для зрителей выставки, символически обкрадывая пигмея,
лишая его права распоряжаться своей культурной и индивидуаль¬
ной идентичностью.
Но существует и разница между Ота Бенгой — героем романи¬
зированной «биографии» Брэдфорда и Блума17, или наукообраз¬
ной статьи, пестрящей постструктуралистскими терминами, как
«Полет Ота Бенги глазами Джеронимо»18 Седрика Робинсона и
героями таких произведений, как крохотный рассказ известной
афро-американской писательницы Элис Уокер «Элеция» с его
чудовищным, гротескным происшествием, незаметно пере¬
растающим узкие местные рамки богом забытого южного городка
и вырастающим до общеамериканских масштабов очуждения и
стирания целой субкультуры. Загадочное и необъяснимое для
окружающих стремление Элеции носить с собой скляночку с
пеплом и сжигать мумии из музеев находит вполне реальное и
чудовищное объяснение в рассказе о старом негре Альберте Пор¬
тере, чье настоящее «чучело» выставил потомок хозяина планта¬
ции в витрине ресторана «У дяди Ала» для привлечения белых
посетителей. Став чучелом, «дядя Ал», также как Ота Бенга, ли¬
шился своих истинных качеств — свободолюбия, упрямства, свое¬
нравности, приобретя взамен два ряда блестящих белых осклаб¬
ленных зубов, которые настоящий Альберт потерял, по рассказам
очевидцев, еще в детской драке, и не менее невозможную для себя
93

роль подобострастного официанта. Белые на него не обращают
внимания — он — часть антуража, скорее всего засиженная муха¬
ми... Для черных же он предмет гордости: «Нас в ресторан не пус¬
кают, но Альберт-то уже там !» На него ходят любоваться, как в
музей. Уокер сообщает нам почти зоологические подробности об
облике «дяди Ала», скажем, его «настоящие ногти» и наводят Эле-
цию на мысль о том, что это чучело, а не муляж, словно Ал —
зверь или птица, набитый опилками. Но в целом Уокер не далеко
отходит от наглядной «плакатности» образа Ота Бенги19. Более
интересный и неожиданный вариант художественного осмысления
этой проблематики можно найти как ни странно, в рассказе писа¬
тельницы, казалось бы, совершенно далекой от проблем мульти-
культурализма, но в силу обостренного художественного слуха,
чуткости, тонкости восприятия сумевшей удивительно точно пере¬
дать в мастерском сказе знакомое «ота бенговское» ощущение
очуждения. Речь идет о Юдоре Уэлти и ее давнем рассказе «Дева
Охра — краснокожая изгнанница». Главный герой рассказа, одно¬
го из немногих у Уэлти, основанных на реальном факте,— ма¬
ленький хромой негр кроха Ли Рой, по описанию автора, порази¬
тельно напоминающий Ота Бенгу. Это типичный герой-гротеск,
когда-то выступавший в дешевом цирковом представлении, играя
роль старого как мир смешного чудовища, традиционно теряю¬
щего свою силу в результате гротескного катарсиса (его заставля¬
ли, одевшись в женское платье и изображая страшную «Охру»,
ловить бегавших по арене цыплят и, откусывая им головы, съедать
живьем). Но что-то неуловимо меняется в рассказе и смех сменяет¬
ся ужасом. Повествование ведется не с точки зрения публики, гла¬
зеющей на низкопробный аттракцион. В крохе Ли Рое Уэлти пыта¬
ется увидеть человека — без сентиментальной и очуждающей жа¬
лости, а через восприятие двух других героев рассказа, чье отно¬
шение к крохе трудно однозначно назвать сочувствующим. Они
неумело, интуитивно выражают леденящий душу ужас, случайно
приоткрывшийся им в судьбе крохи Ли Роя. «Человеческий» по¬
ступок одного из них — освобождение Ли Роя из цирка, однако,
иронически обыгрывается, снижается автором в наложении одна
на другую непроницаемых друг для друга точек зрения и зыбких
идентичностей. «Трикстер» Ли Рой вынужден, как Ота Бенга, иг¬
рать роль зверя, но при этом жаждет услышать рассказ о себе сно¬
ва, пережить происшедшее много лет назад. Его заключительные
94

слова переворачивают всю систему ценностей, весь порядок суще¬
ствования, подразумевавшийся как «норма» белыми героями рас¬
сказа: «Нынче, когда вы все поуходили и в доме не было ни ду¬
ши», — говорит Ли Рой, — «к нам два белых мужика пожаловали.
В дом зайти не пожелали, зато поговорили со мной про прежние
времена, еще когда я в цирке служил»20.
Помимо всеобъемлющего клише культурного заточения и по¬
стоянно обыгрывающейся оппозиции жертва/притеснитель, как
наиболее ярких примеров мультикультурных стереотипов, в поле
стереотипизации попадают и такие понятия дискурса разнообра¬
зия, как метисация и гибридность, примеры которых приводятся
ниже, в связи с анализом художественных моделей «пограничья» в
американской культуре конца XX века.
Рассмотренные типы мультикультурализма были бы неполны¬
ми, не остановись мы хотя бы кратко на привлекательном, по це¬
лому ряду причин, диалогическом варианте мультикультурализма,
нередко с транскультурными и компаративистскими элементами. В
отличие от критического и повстанческого мультикультурализма,
этот тип мультикультурной чувствительности не имеет яркого и
четкого выражения в коллективной деятельности группы ученых,
хотя основные элементы диалогического мультикультурализма
несомненно выделимы в теориях нескольких крупных фигур, в
основном постколониального толка, и прежде всего, во взглядах
уже упоминавшегося выше критика палестинского происхожде¬
ния, давно живущего в США, профессора Колумбийского универ¬
ситета, Эдварда Саида, известного широкой аудитории не в по¬
следнюю очередь своими радикальными попытками пересмотра
литературного канона, а также во взглядах его многочисленных
последователей, большинство из которых заметно корректирует
саидовские культурные модели21. В полицентричном мультикуль-
турализме, не отказывающемся от идеи культурной общности,
акцент делается на идее мироздания, как поля со множеством
«точек кипения», причем их число и смысл не окончательны, не
Даны раз и навсегда, но подвержены постоянным изменениям, ре-
лятивны. В отличие от умеренного и либерального мультикульту¬
рализма, не ставящего под сомнение общепринятую иерархию
культур, но лишь милостливо позволяющего «другим» культурам
и голосам быть добавленными к «мейнстриму», полицентричный
Мультикультурализм часто стремится к тому, чтобы размышлять и
95

судить как бы с точки зрения «маргинальной» культуры,
«маргинального» сознания, не просто как локальной группы со
своими локальными же интересами, но как активного участника
событий, влияющего на историю и культуру изнутри, из опреде¬
ленной, своей «точки кипения», находящейся, однако, в дина¬
мическом взаимодействии с другими точками.
Саиду удалось сформулировать важное условие полицен-
тричного мультикультурного дискурса: «Если мы перестанем ду¬
мать о взаимоотношениях между культурами, как данных раз и
навсегда, совершенно синхронных и зафиксированных, но начнем
представлять их как проницаемые друг для друга, являющиеся
лишь защитными границами между государствами, то ситуация
изменится. Если рассматривать других не как онтологическую
данность, но как исторический конструкт, то разрушится прежняя
модель исключения. Тогда культуры станут зонами контроля или
напротив, игнорирования, воспоминания и забвения, силы и зави¬
симости, исключения или стремления разделить с другими, и все
это имеет место в глобальной истории, где все мы существуем»".
Саидовский принцип «всемирности», который он определяет в
книге «Мир, текст и критик» как особый тип взаимодействия ре¬
альности и текста, находящихся постоянно в отношениях игры и
взаимовлияния (взаимозаменяемости)23, причем с явным оттенком
«снижения», стремления обратить внимание на то, как многосо¬
ставная и разноликая реальность вторгается в ранее сугубо высо¬
колобую эстетическую и замкнутую сферу того же литературного
анализа (не случайно, Саид сравнивает мир с «восточным база¬
ром») оказывается привлекательным и для ряда других современ¬
ных ученых.
В частности, американский культуролог Клиффорд Гиртц
считает господствующие представления о культуре по-прежнему
страдающими от чрезмерной «сконцентрированности» на себе, а
очуждающая, но все равно неизбежно оценочная «встреча с раз¬
личием», с «иным», способна трансформировать этот тип культур¬
ного осмысления так, чтобы сделать всех его участников видимы¬
ми себе и окружающим, представленными как актеры, брошенные
96

Р мир, где основным принципом давно является очуждение всего и
вся от всех24.
i Интересно, что Гиртц воспринимает процесс культурной дис-
кации как пространственный. Этические дилеммы, связанные с
дьтурным разнообразием, в его интерпретации предстают через
рографические метафоры символических, противопоставленных
ут другу и соположенных культурных пространств. Он пишет, в
кой-то мере перефразируя Саида с его «всемирностью
сточного базара»: «Мир становится в каждой из своих локаль¬
но точек похож на «восточный базар», а не на английский клуб»
к р. 121). Другой известный исследователь — Ричард Рорти так-
шредставляет современное «разнообразие»в виде коллажа сопо-
кенных различий. Он, в частности, отмечает, что можно попы-
Кься создать новую миромодель (достаточно утопическую), в
|орой «базар» будет, образно говоря, окружен большим ко¬
личеством частных (элитарных) клубов, с тем, чтобы обеспечить
возможность постоянного диалога непримиримых и клокочущих
точек зрения и доктрин в хаосе современного мира, успевшего
стать уже своего рода новым порядком25.
Определяя принципы новой поликультурной методологии, ко¬
торая находит применение в разных областях гуманитарного зна¬
ния, Саид пишет сегодня, по прошествии уже определенного вре¬
мени с начала разработки им постколониальной теории, о том, что
не нужно «радоваться безместности и маргинальное™ — их нужно
привести к концу, так чтобы люди, лишенные репрезентации по
причинам расы, пола, класса и т.д. могли, наконец, почувствовать
себя хотя бы на какое-то время в центре, внутри культурного по¬
ля»26. «Всемирность» тогда выступает, в определенной мере, про¬
тивовесом крайнему сепаратизму. При этом важно, что Саид не¬
ожиданно возвращает в сферу научного культурологического дис¬
курса ненавистные многим постсовременным концепциям идеалы
гуманизма, казалось бы, напрочь забытые сегодня, но по его мыс¬
ли, способные связать разнородные явления многосоставной куль¬
турной мозаики, не взирая на различия в языках, традициях, исто¬
рическом времени бытования. «Иначе,— замечает Саид,— они
останутся сугубо информационными, этнографическими примера¬
ми, интересными лишь узким специалистам. «Национализм»,
«трайбализм» и «жертвенность» не обязательно и даже вовсе не
97

предполагают гуманизма. Однако, внимание к умолкнувшим или
подавленным культурным голосам также важно, будучи необхо¬
димым условием любой «всемирное™», космополитизма, где ранее
пограничные могут получить возможность самовыражения в своих
собственных терминах» (26; р. 30-31).
Во многом близки Саиду и мнения таких американских при¬
верженцев полицентричной модели культуры, как А. Крупат, Г.Л.
Гейтс мл., которые делают упор на эпистемологическом преиму¬
ществе тех, кто обладает «двойственным», маргинальным сознани¬
ем, поскольку им доступен и органичен принцип множества границ
и центров, разрушающий доминирующий национальный или госу¬
дарственный дискурс. Полицентризм, кроме того пересматривает
застывшее, примитивное представление об «идентичности»27, как
раз и навсегда данном наборе привычных действий, опыта, смыс¬
лов. Идентичность становится соответственно текучей, не¬
устойчивой, множественной, исторически обусловленной, поли¬
морфной категорией. Подобное понимание идентичности делает
полицентричный мультикультурализм противником примитивной
«политики идентичностей», повсеместной в сегодняшней Америке.
Принцип диалога и взаимообмена проницаемых друг для друга,
подвижных культур, «голосов» становится основным, всеобъем¬
лющим, распространяется во временном плане, не ограничиваясь
лишь последними десятилетиями, но уходя далеко в историю,
вплоть до того времени, когда и Америки-то еще не существовало,
в пространственно-географическом смысле, в междисциплинарной
диалогичности, в диалоге высокой и низовой культуры, наконец,
во взаимодействии различных национальных и мировой традиций.
Особое значение здесь имеет феномен «гибридности» и синкретиз¬
ма сознания, индивидуальности, культуры, которые лишь в поли-
центрическом, космополитическом варианте мультикультурализма
находят себе законное место и сферу выражения и концептуализа¬
ции28.
Наконец, хотелось бы отметить и важную корректировку муль-
тикультурного проекта, которая выражена в точке зрения Хомм
Бхабхи на проблему культурного взаимодействия в современном
мире. Ключевое понятие, выделяемое Бхабхой, и лежащее в основе
переосмысления им первоначальных формулировок постколони-
альности в сторону их глобализации и распространения в более
широком постмодернистском контексте, это «временной зазор»
98

лди «запаздывание» (time lag) — темпоральный разрыв в процессе
репрезентации. Бхабха, опираясь на Ж. Лакана, объясняет, что
д)Оцесс выработки нового смысла связан с тем, что при запазды¬
вании означающее и означаемое на время разлучаются, знак ли¬
шается своей субъектности и повисает в поле межсубъектности.
Следующим шагом становится новое наделение знака смыслом,
узке обогащенным гибридным дискурсом, успевшим выработаться
а поле темпорального разрыва. Получается, что именно это не¬
устойчивое состояние временного зазора, когда знаки лишены
субъектности, и является сутью культурной пограничности для
Бхабхи29. Но это характеристика временного, исторически пере¬
ходного момента, который мы переживаем сегодня, и подобное
состояние должно быть каким-то образом разрешено. Особенно
важной в этом смысле является попытка Бхабхи посредством идеи
«временного зазора» отмежеваться как от простого и моноло¬
гического в основе культурного плюрализма, когда различные
культурные локалы рассматриваются в одном, условно универ¬
сальном времени, так и от культурного релятивизма с идеей сосу¬
ществования различных временных культурных контекстов в од¬
нородном универсальном пространстве постмодерна. Именно по¬
этому исследователь разводит время и пространство, говоря о
«пространстве постмодерна» и «времени постколониальности» (29;
р* 212). Важной представляется в этом смысле мысль Бхабхи об
амбивалентной темпоральное™ настоящего, которая часто игно¬
рируется более ориентированными на пространственные аспекты
культуры постмодернистскими теориями, некоторые из которых
упоминались выше.
Следует отметить, что некоторые исследователи (в частности,
Седрик Робинсон, в определенной мере Дж. Кан и др.)30 подходят к
проблеме мультикультурализма исторически, и склонны рассмат¬
ривать под его рубрикой все существовавшие варианты трактовки
«^другого», его места в мире и права на репрезентацию, начиная от
аристотелевской апологии рабства и представлений о культурном
разнообразии, возникших задолго до того, как оформилась сама
Идея Запада, и органично вошедших в нее в Новое и Новейшее
время, когда Запад предстал едва ли не единственной, и уж во вея¬
ном случае, главной цивилизацией, а белый европеец (или позднее
американец)— единственно сознательным агентом исторической
эволюции человечества. Мультикультурализму Нового и Новей¬
99

шего времени в этом смысле противостоит анти- или постмодер-
нистский вариант мультикультурализма, впервые ставящий под
сомнение многие непреложные для прежнего времени идеи. Так.
для Дэвида Тео Голдберга, редактора одной из заслуживающих
внимания коллективных монографий31, посвященных проблеме
мультикультурализма, последний является постоянным атрибутом
культуры, причем монокультурные и ассимилятивные ее модели
также оказываются своеобразными вариантами мультикультура¬
лизма, обретая историческое измерение, в частности, благодаря
довольно распространенной идее об относительной культурной
гомогенности, господствовавшей до Нового времени и постелен
ном усилении гетерогенности, обусловленной, не в последнюю
очередь, миграциями и стремлением к движению, начавшими силь
нее проявляться в Новейшее время. Несмотря на крайнюю услов¬
ность деления между Новым и Новейшим, современным и постсо¬
временным, исторический подход к оценке мультикультурализма и
попытки проследить его часто уходящие в древность истоки, на
мой взгляд, довольно важны для современных поликультурных
дебатов, поскольку позволяют отойти от сиюминутного, поли¬
тического наполнения и обрести более широкий, обобщающий
взгляд на проблему, почувствовать моменты сходства и различии
этих дебатов с исторически предшествовавшими. Так и возникаю!
переклички, стыки и «диалоги» 30-х, 60-х, 90-х, особенно интересно
и неожиданно преломляющиеся в художественной форме.
В последние годы усилился интерес не только к этно-расовым
идеалам и разнообразию как самоцели, но снова стала актуальной
проблема человеческого единства и гармонии, неожиданным обра¬
зом возвращающая нас на новом витке истории к несколько пере¬
осмысленным идеалам Просвещения и неоуниверсализму. Как ни
странно, новый «глобалистский» подход акцентирует вновь
личностное, индивидуальное начало и примат индивидуального же
выбора во всем, что касается восприятия и смены различных ми-
ромоделей, в противовес примитивной политике идентичностей,
где господствует групповое, стереотипное в застывшем, раз и на
всегда данном смысле.
Неоуниверсалистский крен и возврат к переосмысленным идеа
лам Просвещения характерны для сравнительно небольшой груп
пы ученых в США (здесь можно назвать Иегуди Вебстера, автора
книги «Против мультикультурного проекта», в какой-то мера
100

постколониального критика Сатью Моханти, уже упоминавшегося
социолога Рональда Такаки и др.)32, но пользуются гораздо боль¬
шим авторитетом в Европе. Возможно, одной из причин является
упоминавшаяся выше тесная и более долгая по времени связь аме¬
риканской национальной онтологии с просвещенческой моделью
и ее сравнительно более позднее знакомство с постструктуралист¬
скими и постмодернистскими европейскими теориями, успевшими
порядком надоесть самим европейцам. Отсюда такие характерные
мнения, как точка зрения Цветана Тодорова, высказанная им в
статье «Раса», писательство и культура»33. Истоки особого вари¬
анта расизма и расовой проблематики в США он связывает с де¬
мократией: «По иронии, расизм обретает все большее социальное
воздействие по мере того, как общество приближается к современ¬
ному идеалу демократии. Возможным объяснением этого факта
может служить то, что в традиционных обществах, построенных на
системе иерархий, социальное неравенство подразумевалось как
норма в общепринятой идеологии и потому физические отличия
играли менее важную роль. Было важнее знать, кто хозяин и кто
раб, а не чья кожа светлее, а чья темнее. В демократическом об¬
ществе все иначе. Хотя истинное равенство не наступает, идеал
эгалитаризма становится общепринятым, различия ...продолжают
существовать, но идеология отказывается их замечать. Потому
акцент переносится на непреодолимые, естественные, физические
различия. Именно отмена рабства привела к подъему расизма в
США, и расе стали приписывать то, что ранее приписывали соци¬
альным различиям» (33; р. 371),— пишет ученый. Прослеживая
тесную связь, а порой и приравнивание понятий расы и культуры
уже в XIX веке (а следовательно, приравнивание культурных раз¬
личий к расовым, с которым так активно борются современные
исследователи), Тодоров пытается защитить Просвещение и осо¬
бенно просвещенческий гуманизм, так часто становящиеся ми¬
шенью критиков-этноцентристов, в своем отказе от универсализма
все равно приходящих к претензиям на новый универсализм, толь¬
ко этноцентричного толка. Идеал «общечеловеческой и при этом
Личностной идентичности» (человек не равен своей культуре или
тем более расе) и стремление показать, что инаковость никогда не
является абсолютной, радикальной, а значит, остаются и возмож¬
ности поиска диалога, компромисса — волнует не только европей¬
ца Тодорова, но и американских ученых, которые в попытках соз¬
101

дать идеал новой культурной парадигмы стремятся соблюсти не¬
кое равновесие между общим и особенным, иным и тем, что может
быть разделено всеми.
Необходимо и различать культурную многосоставность как
объективный феномен и мультикультурализм. Не стоит думать,
что «поликультура» автоматически является идеалом и основным
феноменом-объектом изучения и пропаганды всех разнообразных
мультикультуралистов. Как различны очерченные выше типы
мультикультуральной чувствительности, так разнится и понимание
культурного идеала их поборниками. Для мультикультуралистов-
экстремистов (нередко этноцентристского толка) актуальной и
значимой является лишь единая культура своей группы или
нескольких групп, поэтому понятие мультикультуры, особенно в
отношении к национальной традиции, их попросту не интересует.
Как уже отмечалось выше, подобная точка зрения тяготеет скорее
к монокультурной модели, поскольку основана на тех же онтоло¬
гических принципах.
На другом полюсе находятся те, кто считает мультикультуру
предельно широким понятием, которое может включать не только
канонические и неканонические американские тексты, но и фено¬
мены из иных культур, традиций, цивилизаций, вплоть до панев-
ропейской, панамериканской или «всемирной» модели поликуль¬
турности. Обе точки зрения являются, в определенной мере, край¬
ностями. Необходим компромисс, при котором исторический под¬
ход к идее культурной многосоставное™ в США, учитывающий ее
давние аспекты, оказался бы органично связан и продолжен в эт-
но-расовых, мультиязыковых, контркультурных и иных аспектах
поликультуры.
Не менее важно различать мультикультурализм и «политику
идентичностей», как массовую и на данный момент официальную
форму его бытования. Парадокс политики идентичностей в том,
что она с одной стороны, является частью наиболее экстремист¬
ских вариантов мультикультурализма (к примеру, афроцентризма
и «чиканизма»), а с другой, быстро и органично вошла в офици¬
альную идеологию «политической корректности», как пародии на
общество и культуру разнообразия . Сторонники «политики
идентичностей» на деле являются приверженцами фундаменталь¬
ных, универсалистских ценностей, вызывая закономерный ужас у
постсовременных мыслителей самого разного толка, поскольку,
102

свято веря в самоценность и данность различий, абсолютизируют
их, тем самым постулируя и собственное раз и навсегда данное
Превосходство. «Политика идентичностей», воспринятая как абсо¬
лютное правило, причем и в своей монокультурной форме35, и в
форме мультикультурного, бесконечно дробящегося многообра¬
зия, обрушивается на вечно меняющийся, незавершенный мир и
пытается заставить его застыть и перестать меняться. Подобная
цель естественно обречена на провал.
Если «политика идентичностей» представляет собой лишь
внешнее, нередко политизированное, наименее серьезно влияющее
на суть культурного взаимообмена понятие, то в основе спора по
поводу культурного многообразия лежит все же более широкая и
глубокая проблематика, связанная с взаимодействием культур¬
ной гомогенности и гетерогенности — иначе говоря, единообразия
и разнообразия или множественности. Не случайно, именно эта
проблема становится камнем преткновения в спорах мультикуль-
туралистов с монокультуралистами, по-прежнему отдающими
предпочтение общественной идентичности, основанной на идее
всеобщего единообразия, и лишь милостливо оставляющими сугу¬
бо частной сфере личностного выражения право на отличие. На
этой дихотомии, как известно, строятся общепринятые, устояв¬
шиеся и в большинстве своем консервативные и охранительные
идеи государственности, национализма. С нею ассоциируется и
сама возможность познания, основанная в традиционном понима¬
нии на необходимом наборе единых и общедоступных ценностей и
точек отсчета, на упрощенном позитивистском восприятии знания
и истины —простой и однозначной, а не многогранной и полифо¬
нической. Сам факт огромного реального многообразия мира вос¬
принимается тогда как досадная и непонятная (рационально не
объяснимая) «неудача», нечто, требующее немедленного исправле¬
ния путем восстановления идеала единообразия, как традиционно¬
го и «нормального» состояния для монокультуралистов. Их более
чем уязвимые доводы в защиту гомогенности чаще всего сводятся к
так называемому натуралистическому (биологическому) аргументу
(все люди от природы стремятся к себе подобным и к исключению
«инаковых», а следовательно, к единообразию) и к «историчес¬
кому» доводу, согласно которому склонность людей к сохранению
традиций и обычаев должна поддерживаться посредством замкну¬
той, интроспективной, исключающей все «иное» и гомогенной
103

модели самовосприятия. «Множественность» и многообразие тог¬
да должны восприниматься как наиболее отдаленное от нормы
состояние, нередко отождествляемое с регрессом, энтропией, пси¬
хо-этическими отклонениями, если речь идет о человеческой
личности.
Проблема еще и в том, что сегодня, в эпоху окончательно
«разрушенных» терминов, практически невозможно договориться
по поводу значения таких понятий как «раса», «культура»,
«нация», «этнос», «регион» и т.д. Каждый из типов мультикульту-
рализма делает акцент на том или ином аспекте, при этом вклады¬
вая в него свой, особый смысл, и нередко переводя эту проблема¬
тику сугубо в сферу языковой репрезентации. Сила слов-терминов
«раса», «этнос», «культура» реальна и связана с долгой, запутан¬
ной историей их употребления. Здесь внимательный исследователь
постоянно сталкивается с противоречиями — «раса» не равна
«культуре» или этносу. «Белая раса» — и вовсе сконструированное
понятие, которое, однако, имело, как известно, весьма ощутимые
последствия. Невозможность удовлетворительно разрешить эти
проблемы без того, чтобы отказаться от потерявших смысл терми¬
нов и создать новую систему отсчета, приводит приверженцев по¬
литики культурного разнообразия к попыткам компромисса и
дальнейшей контекстуализации и сознательного ограничения сфе¬
ры своих исследований и влияния. Легче ведь не строить новую
модель культуры как целостности, универсума, а ограничиться
«своей кухней», по выражению афро-американской писательницы
Поль Маршалл, именно там искавшей для себя смысл культуры и
собственной идентичности36.
Компромиссной попыткой поликультурного осмысления социо¬
культурной реальности Америки является нашумевшая несколько
лет назад книга Рональда Такаки «Другое зеркало» (1993), где ав¬
тор заявляет, что будет рассматривать сосуществование различных
культур внутри США, но на деле говорит сугубо об истории этно-
расовых взаимоотношений, по сути так и не подходя к проблеме
определения как существовавшей, так и формирующейся, новой
структуры культуры. Промежуточным решением в случае с Такаки
становится пан-этничность, по существу возвращающая его к ри¬
торике и аргументам начала XX века, вкратце обозначенным вы¬
ше. Автор только заметно расширяет пан-этничность, включая в
нее новые группы — азиатско-американский пан-этнос, латино¬
104

американский и др. Пан-этнос ближе к представлению о культуре,
чем просто раса. Само слово «американский» также ведь некото¬
рое время означало пан-этнос белых, европейцев, да и все ассими¬
лятивные теории американской культуры строились по существу
на понятии пан-этноса. Однако, представив довольно точно и
подробно американскую историю отсутствия взаимопонимания
между старыми и новыми этносами и культурами, Такаки прибега¬
ет довольно неожиданно к либеральной риторике «демокра¬
тического американизма» как единственной и весьма утопической
идее, показавшей, кажется, уже ясно свою невоплощаемость, спо¬
собной, однако, по его мысли, сотворить чудо и примирить Аме¬
рику с самой собой. Примеры, к которым прибегает Такаки, кра¬
сочны и наглядны, однако, по существу не добавляют ничего ново¬
го к простой констатации разнообразия, да и в качестве идеала
порядком устарели. В изобилии цитируемый Герман Мелвилл
выглядит и вовсе странно рядом с сухими цифрами статистики
расовых и этнических конфликтов и уровня безработицы: «Как
команда «Пекода» в эпосе Германа Мелвилла, американцы пред¬
ставляют все расы и культуры мира, — пишет Такаки, — На палу¬
бе капитан Ахав и его офицеры — все белые. В трюме (в оригинале
буквально — «ниже уровня палубы» — М.Т. ) американцы евро¬
пейского происхождения— как Измаил, африканцы, как Дагу,
жители островов Тихого Океана, как Квикег, индейцы, как Таште-
го, и азиаты, как Федала. В команде «Пекода» существовало бла¬
городное классовое единство и демократическое достоинство»37.
Разнообразие, которое для Такаки, возможно, справедливо являет¬
ся ключом к пониманию Америки, интерпретируется далее неожи¬
данно в хрестоматийных и слишком, на сегодняшний день, утра¬
тивших простую и счастливую однозначность категориях уитме-
новской «многоголосой» Америки. Вызывая в памяти ассоциации
с плавильной пропагандой начала века, Такаки заявляет: «Будучи
американцами, мы прибыли сюда с разных берегов и наше разно¬
образие легло в основу создания Америки. Наши истории хранят
воспоминания о различных сообществах, но все вместе они состав¬
ляют большое повествование, наполненное разными голосами
Америки... Не смотря на прошлое притеснений и борьбы за равен¬
ство, американцы разных рас и этносов поют свои «мощные, мело¬
дичные песни». Наша история, в которой нам отказывалось, те¬
перь жаждет быть рассказанной. Когда мы слышим песню Амери¬
105

ки, мы чувствуем, что нас приглашают принести на палубу
(страны-Пекода— М.Т.) культурное разнообразие, понять и при¬
нять самих себя (37; р. 428) «Я каждого оттенка и касты»,— пел
Уитмен. — «И мне не нужно ничего лучше моего собственного
разнообразия». Эта неожиданная в подобной книге «идиллия» в
качестве вывода никак не связана и даже контрастирует с описан¬
ной автором картиной эволюции межрасовых и межэтнических
отношений в США, лишь незначительно корректируя монокуль¬
турную и иерархическую модель привнесенными им новыми при¬
мерами разнообразия.
Политике культурного разнообразия
Спор вокруг	во всех ее многочисленных видах довольно
Просвещения.	сложно найти однозначную нишу в фило¬
софской и социо-культурной модели, привычной для большинства
комментаторов. Поэтому нередко оно подвергается критике как
«слева», так и «справа» (в культурном, а не только политическом
смысле)— и со стороны приверженцев просвещенческой онтоло¬
гической модели, нередко отождествляющих мультикультурализм
с постмодернизмом, феминизмом, и еще рядом «-измов», которые
вызывают у них безусловное неприятие, так, как ни парадоксаль¬
но, и со стороны неоавангарда и собственно представителей раз¬
личных постсовременных исследований, не замечающих в модели
культуры разнообразия общие с ними самими методологические
основы. Это не случайно, поскольку, культурное разнообразие,
даже в своих наиболее привлекательных формах, занимает как бы
промежуточную, до конца не выявленную позицию, прежде всего в
вопросе трактовки универсализма, а также, соответственно, и ре¬
лятивизма в онтологическом и этическом смыслах, что и делает его
весьма уязвимым для критики. Идеалы и принципы Просвещения,
которые нередко находятся в центре постмодернистского
всеосмеяния, оказываются весьма важными и для поликультурных
дебатов.
Не хотелось бы тратить время на обсуждение таких одиозных
обвинений наиболее агрессивных и наименее образованных муль-
тикультуралистов сепаратистского толка, как то, что Вольтер был
антисемитом, а Кант, Гегель и Джефферсон — расистами и потому
изучать их наследие по меньшей мере неприлично. Это типичный
аргумент перехода на личности, который, к сожалению, весьма в
106

ХОДУ сегодня в американских культурных войнах. При ближайшем
рассмотрении большинство из этих откровений оказываются про¬
сто неверными. Так, именно «расист» Джефферсон включил в пер¬
воначальный вариант Декларации Независимости впоследствии
вычеркнутый пассаж — обвинение английского короля в работор¬
говле — «пиратской войне, позорящей даже языческие госу¬
дарства», конечно риторическую фигуру не в меньшей мере, неже¬
ли реальное выражение точки зрения автора, действительно отпус¬
тившего на свободу только двоих из своих многочисленных рабов.
И все же он неоднократно писал о «депортации» афро¬
американцев как единственном, с его точки зрения, возможном
решении дилеммы американского черно-белого конфликта, причем
не в только экономическом, но прежде всего в этическом смысле,
как для рабов, так и для их хозяев. Другой американский просве¬
титель Томас Пейн, со свойственной ему непримиримостью и кри¬
тическим отношением ко всему и всем, высказывался еще в
1775 году о необходимости уничтожения «африканского рабства».
Важнее здесь не конкретные «обвинения» против тех или иных
просветителей, но само отношение к наследию Эпохи Разума, как к
закосневшему своду раз и навсегда данных, универсальных в дур¬
ном смысле истин. При этом критический дух и тенденция ставить
под сомнение окончательные истины, сформировавшиеся во мно¬
гом и в недрах Просвещения, сослужили ему самому плохую служ¬
бу, очень скоро сделав жертвой подобной же практики. Как из¬
вестно, история просветительских идей в XX веке была не слишком
счастливой, да и сама реальность не способствовала укреплению
веры в просветительские идеалы. Антиуниверсализм и релятивизм
методично подрывали основы рационализма в течение всего сто¬
летия, активно перейдя на области точного знания, которые ранее
считались не подверженными в такой мере релятивности38. Но эта
возможность была парадоксально заложена в самом просвети¬
тельском проекте. «Разумные, логические средства» ведь не гаран¬
тировали автоматически избежания «безумного результата», если
воспользоваться парадоксом мелвилловского капитана Ахава.
Теоретические споры по поводу правоты или неправоты просвети¬
телей в 60-е годы оказались неожиданно подтверждены вновь це¬
лым рядом реальных обстоятельств. Речь идет прежде всего о по¬
следовавших одна за другой маленьких «революциях» репрезента¬
ции. В Америке это были выступления афро-американцев в Уатт-
107

се, феминисток в Атлантик-Сити, гомосексуалистов в Стоунуолле,
многочисленные этнические возрождения. Все они боролись за
признание официальной культурой реальности их существования,
присутствия в культуре, и соответственно, требовали своего
участия при распределении культурного влияния. Интересно, что,
не сговариваясь, «новые левые» и культурные группы, настаи¬
вавшие на своей недостаточной репрезентации, формулировали
свои претензии на представленность не иначе как в просветитель¬
ских категориях, взывая к старой знакомой риторике «всеобщих
равных прав», счастья, свободы и т.д. И тем не менее, одним лишь
своим неожиданно обнаружившимся присутствием они реально
меняли интеллектуальный климат и атмосферу в США. Несколько
обветшавший к середине века релятивизм, ставший как бы «общим
местом», получил от этих движений новый заряд, прежде всего
потому, что они привнесли с собой не просто теоретизирование по
поводу возможного и даже необходимого разнообразия, но само
реальное разнообразие новых, доселе невидимых для националь¬
ной культуры «точек зрения». Основывая свою критику американ¬
ского общества и культуры на идее равенства, сформулированной
в просвещенческих терминах, эти культурные группы, тем не менее,
протестовали против самого Просвещения, особенно в его амери¬
канском варианте, и в частности, против идеи Америки, как выра¬
жения добра, блага и рационального начала. Это противоречие
вело их часто неосознанно к тому, что, поставив под сомнение
Америку как идею, они затем были вынуждены сделать следующий
шаг и отказаться от рациональной системы мышления и познания,
которую предложило Просвещение и которая с небольшими изме¬
нениями, но все же продолжала господствовать в тот период в об¬
щественном сознании. Однако, привлекательные простота, яс¬
ность, логичность просвещенческой мысли сделали ее достаточно
живучей в США, что связано, как указывалось выше, и с просвети¬
тельским характером национальной доктрины, и с просветитель¬
ской риторикой таких ее формообразующих документов, как Де¬
кларация Независимости и Конституция.
Практически все философские, исторические, культурные кон¬
цепции постсовременности, включая и мультикультурализм, при¬
зывающие к отказу от «империалистического, расистского, сек¬
систского» наследия Просвещения, не до конца осознают, что сами
они — его дети, и что их точка зрения также обусловлена сегод-
108

ляшним историческим контекстом, как и кажущиеся кому-то наив¬
ными, а кому-то манипуляторскими доводы просветителей. Не
длучайно поэтому, что Просвещение становится своего рода кам¬
нем преткновения в самых разнообразных современных культур¬
ных дебатах — от очерченного выше дискурса разнообразия до
пересмотра литературного канона. Причем к его доводам прибе¬
гают обе непримиримые стороны, лишний раз демонстрируя как
пластичность самих просвещенческих тезисов, так и манипулятор-
ство спорщиков. Такие просвещенческие идеалы, как уважение к
личности, к ее праву на достойную жизнь, на социальное устрой¬
ство, которое могло бы обеспечить такое существование, прижи¬
лись и давно стали общим местом, одновременно утратив в созна¬
нии многих рьяных «перспективистов» свою генетическую связь с
Просвещением. А идея «всеобщего достоинства» Руссо по существу
предшествует современным релятивистским социологическим кон¬
цепциям и идеям политического самоопределения, являющимся как
бы не до конца развернутыми и по существу неразворачиваемыми
просветительскими тезисами. Идея равных и всеобщих прав, дове¬
денная до логического завершения, приводит к мысли о том, что ...
есть и право быть другим, отличаться от всех остальных, и вместе с
тем, разделять всеобщее право быть тем, кем хочешь быть. Восста¬
новление этой генетической связи культурного разнообразия с
идеями Просвещения в США имеет особый смысл, поскольку по¬
зволяет восстановить в правах и пошатнувшиеся идеи националь¬
ного самоопределения. Отсюда и возникающий у многих исследо¬
вателей, занятых проблемой мультикультурализма, тезис о том,
что Просвещение нужно «просветить» еще больше, освободить от
грубых ошибок, прежде всего, от деструктивных аспектов прогрес¬
са, выявившихся в связи с глобальными войнами и тоталитарными
режимами нынешнего столетия, одним словом, дать проявиться его
особенностям как самокорректирующейся системы. Это касается, в
частности, работ Г. Джея, И. Вебстера, Т. Гитлина, Ч. Тейлора и
Др39.
Вместе с тем, важно иметь в виду, что просветительские идеи и
концепции, определенным образом интерпретированные, остава¬
лись ключевыми и для наиболее консервативного, авторитарного,
стремящегося к гомогенности слоя культуры США. Именно дог¬
матически понятые просветительская риторика и ценности отме¬
тили собой целый ряд книг (назвать большинство из них научными
109

исследованиями было бы большой натяжкой), вышедших в по¬
следнее десятилетие XX века, и написанных с единственной
целью — защитить национальную американскую культуру от по¬
сягательств «релятивистов, антиэссенциалистов, феминистов и
мультикультуралистов»40. Исследования подобного толка (среди
них выделяются книги А. Шлезингера мл., Д. Д’Сузы и др.) поль¬
зовались и продолжают пользоваться большой популярностью,
остаются бестселлерами в течение многих лет, что сигнализирует о
безотчетном стремлении массового общества убедиться вновь в
собственной уникальности, в высшем предназначении Америки, в
очередной раз поставленном под сомнение в конце XX века. В 1987
году вышла одна из первых и самых характерных книг такого рода
под помпезным названием «Закат американского сознания». Ее
автор— профессор Йельского университета, консерватор Алан
Блум. Мультикультурализм для него является лишь одиозной
«борьбой меньшинств за свои права»41, а пересмотр культурного
канона он связывает с таким вредным, с его точки зрения, явлени¬
ем, как релятивизм, а также с леворадикальными политическими
движениями 60-х и остатками их активистов, которые, по мнению
Блума, оккупировали английские отделения ведущих гуманитар¬
ных вузов, правления гуманитарных фондов и музеев и угрожают
цельности, да и самому существованию американской культуры.
Блум, а вслед за ним целый ряд его последователей — Дениш Д'Су¬
за, Роджер Кимпбел, Артур Шлезингер мл., Кристина Хофф Сом¬
мерс, Уильям Беннет, Уильям Бакли и даже известный писатель
Сол Беллоу — опасаются подмены разума, понимаемого сугубо в
позитивистском смысле, «творческим началом», которое подозре¬
вают в отсутствии «знаний и игнорировании великих традиций».
Пафос Блума и его последователей в какой-то мере, конечно,
оправдан благим стремлением сохранить и воссоздать нравствен¬
ные идеалы в американском обществе, вновь придать
«американской мечте» иное измерение, помимо материального,
как и восстановить в правах традиционный, по их мнению, для
Америки культ знания, образования как залога формирования
адекватной картины мира. В этой точке зрения есть, очевидно, и
верные стороны. Так, Блум порой правильно подмечает недостат¬
ки одиозной программы «политической корректности».
Сама история этого термина в США довольно интересна. На
ней останавливается подробно и Тодд Гитлин, утверждая, что су-
110

щсствующий с 30-х годов XX века термин «политическая коррект¬
ность» — сталинистский, впоследствии возрожденный в 60-х годах
«новыми левыми». Употребление этого термина, по мысли Гитли-
на, сигнализировало об их собственной начинавшейся агонии, о
догматизации, о гибельном стремлении к исключению инакомыс¬
лящих, пришедшем на смену импульсивной ярости и поискам но¬
вых средств самовыражения42.
Можно добавить, что в 90-е годы связь «политической коррект¬
ности» с неприятием инакомыслия снова вышла на первый план,
что сыграло важную роль в формировании изначально негативно¬
го, иронического отношения к политической корректности в обще¬
ственном сознании. Однако сама развернувшаяся с конца 80-х го¬
дов XX века кампания против «политической корректности» была
образцом примитивной демагогии и попыткой насаждения едино¬
образия в мышлении. Иными словами, это были две идеоло¬
гические крайности, страдавшие сходными догматическими прин¬
ципами. Превратившаяся в пропагандистский лозунг, «политичес¬
кая корректность» явилась немыслимой смесью из реальных фак¬
тов и нелепейших мифов. Она стала немедленно осмысляться в
привычных терминах — ее противники прибегли к метафорике,
напоминающей статьи журналистов - «разгребателей грязи» вре¬
мен Теодора Рузвельта— «чистка», «крестовый поход против
«политической корректности» и т.д. Их риторическое искусство и
красочные примеры завораживали обывателя, льстили его само¬
любию, убеждая лишний раз в его «культурности», слегка старо¬
модной, но несомненно утонченной аполитичности, связанной с
господствовавшим со времен высокого модернизма культурным
каноном.
В самом начале 90-х годов Америка стала свидетелем массиро¬
ванной атаки в прессе, направленной против «левых безобразий»,
которые творятся в университетах, облеченной в форму морально¬
го негодования изданий типа «Нью-Йорк Таймс» («Растущая геге¬
мония политически корректных: Новая ортодоксия академии»),
«Ньюс-Уик» («Полиция мысли»), «Нью Рипаблик» и «Атлантик
Мансли» (где печатались главы из книги Динеша Д'Сузы
«Несвободное образование»). Старые «новые левые» и акаде¬
мическая среда естественно стали защищать свои интересы— ни
°Дна конференция, симпозиум — литературный, культуроло¬
гический, антропологический, социологический — не обходились
111

в 90-е годы без того, чтобы показать, что ностальгия правых и их
попытки вернуться к догматически понятым идеалам Просвещения
неуместны и одиозны, как и призывы возродить университетское
образование, основанное на едином, монолитном каноне. Уже в
1993 году на телевидении появляется программа под характерным
названием «Политически некорректно», в которой сразу же
утверждается ироническое и часто само-ироническое отношение к
новому, негативному образу американской культуры, который
затем начинает активно эксплуатироваться в массовой культуре.
«Политическая корректность», которую американцы тут же окрес¬
тили со свойственной им любовью к аббревиатурам «РС»43, стала
повсеместной, о чем бы ни говорилось — о новых учебниках или о
расовой и гендерной репрезентации в Конгрессе или на универси¬
тетских кафедрах, о музейных экспозициях или о сексуальных до¬
могательствах, о строгом речевом коде, принятом в большинстве
университетов, или, наконец, о литературном каноне.
Культурная стратегия «всеобщего включения», особенно в ее
политизированном, декларативном варианте, предоставляла про¬
тивникам «политической корректности» благодатное поле для
критики. Они с возмущением цитировали многочисленные, надо
признать, весьма одиозные примеры из идеологов новой культуры:
афро-центристский лозунг: «Греко-Римская культура была лишь
отголоском более ранних и высокоразвитых Северо-Африканских
цивилизаций», идею поборников индейского возрождения, что
«Отцы-основатели целиком заимствовали свои модели создания
Республики у американских индейцев», феминистские откровения
типа: «Шекспира нужно исключить из вузовских программ на
основании того, что его пьесы — пропаганда патриархальной
культуры» или, наконец, доводы приверженцев так называемой
критики «культурной работы», разновидности неомарксистского
направления историко-культурного подхода, что «Моби Дик» —
посредственное произведение эпохи «Джексоновской» демократии,
посвященное расовым и классовым противоречиям этого периода,
которое нельзя и рядом поставить с тогдашним весьма актуальным
бестселлером «Хижиной дяди Тома».
Воспитательные моменты одиозной концепции «политической
корректности», предполагающей на деле лишь внешнее подобие
всеобщего равенства и демократии и не интерес к другому, а
скучную терпимость к нему, выражаются сегодня в раздаваемых
112

американским студентам и профессорам в университетах памятках
о недопустимости «смотризма», «красотизма» и «возрастизма»
(слова-монстры, образованные специально для обозначения всех
возможных способов ущемить права «другого»), в черно-белом
разделении мира на «жертв» и «поработителей», характерном для
наиболее экстремистски и сепаратистски настроенных мультикуль-
туралистов. Подобное будущее, однако, было как бы изначально
заложено в американской культуре (что отмечал еще А. Де То-
квиль) и неоднократно находило художественное выражение в
литературе и искусстве нынешнего века. Кошмар осущест¬
вившегося до конца и доведенного до абсурда эгалитаризма и па¬
радоксальность представлений о норме легли в основу многих
произведений К. Воннегута, Дж. Хеллера, Дж. Барта и др.
Уже в 1961 году Курт Воннегут в рассказе «Харрисон Берге-
рон»44 нарисовал всего несколькими штрихами поистине зловещую
антиутопию, едва ли не вполне осуществившуюся сегодня. Дей¬
ствие происходит в 2081 году, когда все, наконец, стали равными
«не только перед Богом и законом, но во всех прочих отношениях.
Никто не был умнее другого. Никто не был красивее, чем осталь¬
ные, никто не был быстрее или сильнее, чем другие. Все это равен¬
ство было обеспечено 211-ой, 212-ой и 213-ой поправками к Кон¬
ституции и связано с непрекращающимся усердием агентов Инва¬
лидного Главнокомандующего США». Воннегут рисует гротеск¬
ный, уродливый мир, оставляющий впечатление физического не¬
здоровья, в котором дикторами работают люди с дефектами речи и
заики, балерины танцуют в масках и с пудовыми мешками
птичьего помета на спинах, люди с «интеллектом выше среднего»
постоянно носят специальные слуховые аппараты, производящие
особый шум, не дающий им возможности сосредоточиться на мыс¬
ли в течение длительного времени. В этом перевернутом мире за
точку отсчета принята инвалидность, и потому придумывается
слово «underhandicapped», как отклонение от нормы.
Алан Блум и его многочисленные соратники по лагерю против¬
ников политики разнообразия, связывает опасные тенденции реля¬
тивизма с дурным влиянием «европейских концепций нигилизма и
отчаяния», в очередной раз «вульгарно воспринятых в США» и
обернувшихся идеями «всеобщей терпимости». Он обрушивается,
не особенно разбираясь, скопом, на всех релятивистов, студентов-
активистов, вредные европейские философии и рок-н-ролл. Но мир
113

в определенном смысле уже стал таким, каким Блум его видеть не
хочет. И его панацея явно опоздала по крайней мере на столетие —
ведь вернуть времена старой доброй непреложности этических и
эстетических ценностей, абсолютного значения категорий, кото¬
рыми он оперирует, как и раз и навсегда данного знания о мире и
месте человека в нем невозможно. Страшнее всего для Блума ока¬
зывается онтологический релятивизм, так, словно он философ-
просветитель, только без просветительского стремления к критике
установленного, к пересмотру общепринятого, к вечному поиску
истины. Изменилась кардинально и Америка, за сохранение кото¬
рой ратует Блум. Иммигранты и сегодня хотят ассимилироваться,
но Америка, в которую они ассимилируются — совершенно иная,
она всячески подчеркивает и даже культивирует свою гетероген¬
ность, так что в современной Америке принадлежность к ней опре¬
деляется не в последнюю очередь тем, что вы немного отличаетесь
от остальных, хотя и вполне определенным и предсказуемым обра¬
зом — иначе говоря, в соответствии со сложившимся стереотипом.
«Небелая» и «неевропейская» этничность и особенно гибрид-
ность и метисация считаются сегодня более интересными и мод¬
ными, обеспечивающими наличие культурной, а не только инди¬
видуальной идентичности. Так, например, растет число экзо¬
тичных «кейджунов»45, и уменьшается количество обычных эт¬
нических французов, американизировавшие свои имена в начале
века евреи теперь с удивлением наблюдают, как их внуки возвра¬
щают прежние фамилии. В мире экономического упадка и
«творческого разрушения» последних десятилетий XX века очень
легко и удобно искать причины собственных неудач в подвер¬
нувшемся под руку «другом», «отнявшем» работу, учебу, место под
солнцем. Усиливающаяся в последние годы «беспомощность» го¬
сударства в США внушает американцам раздражение, никого не
волнует по большому счету политика и парадоксы общественных
установлений, уровень жизни незаметно падает и надежд на
улучшение в будущем, увы, никто не питает. Парадокс американ¬
ского бытия конца века состоит, таким образом еще и в том что
несмотря на тотальную глобализацию всех областей жизни, каза¬
лось бы, «объективно» интегрирующую людей, реальность их по¬
вседневного существования, в том числе и духовного, и эмоцио¬
нального, становится все более и более локальной, местной, узкой.
Абстрактная общность и раздражающая «одинаковость» более не
114

удовлетворяют и поэтому американцы ищут новых, но при этом
еще и традиционных (в смысле поиска новых или забытых тради¬
ций) связей и культур, с которыми можно было бы себя ассоцииро¬
вать. Это часто полуосознанное желание человека принадлежать
хоть к какой-то зоне, месту, локальности, защищенной от домини¬
рующей власти усредненности и отличаться от общей нивелирую¬
щей массы. Легче всего подобную общность, естественно, скон¬
струировать создать с людьми ближайшими, которые выглядят и
ведут себя так же как он сам. В этом обещание корней, традиции,
будущего, места в жизни и ее смысла. Стремление к поиску и смене
собственных «идентичностей» сегодня охватило практически всю
Америку, а вовсе не только «политически неблагонадежных» с
точки зрения истэблишмента и «обделенных судьбой». Женщины,
афро-американцы, геи соседствуют в «революции идентичностей»
с южными баптистами и флоридскими евреями, луизианскими
кейджунами и освоителями виртуальной реальности, калифорний¬
скими сикхами и различными представителями контркультуры, от
остатков хиппи до «поколения X». Иными словами, реальное бы¬
тие последних десятилетий избыточно и многообразно отвергает
«традиционные ценности нормальных, средних американцев, к
которым постоянно апеллирует Блум, действительно камуфлируя
свое «частное» под «универсальное».
На деле, особого противоречия между признанием различий и
общих равных прав и целей не существует— это искусственное
противопоставление, ведь людей многое и связывает, а не только
разделяет, что понимает сегодня все большее число приверженцев
культурного многообразия. Однако, не в силах примириться с ре¬
альным многообразием жизни и точек зрения на нее в США, мно¬
гие американцы, вторя охранительной стратегии Блума и его еди¬
номышленников, сигнализируют о своей «нормальности», отрицая
поликультурные и диалогические модели американского общества,
представление о которых у них складывается благодаря нега¬
тивной интерпретации в средствах массовой информации и в мно¬
гочисленных популярных неоконсервативных книгах, подобных
«Закату американского сознания». «Праведное», пусть и порой
несколько истерическое стремление оживить «либеральный нацио¬
нализм», которое лежит в основе подобной оценки, ведет и к вос¬
приятию мультикультурализма не как возможной политики буду¬
щего, пусть и с оговорками, но как запоздалой реакции на «черный
115

радикализм» 60-х. Менее консервативные сторонники Блума раз¬
вили его аргументы, сделав критику «политической корректности»
и шире — мультикультурализма более прикладной и конкретной,
притушив в них идеологические моменты в чистом виде и догма¬
тически понятые идеалы и принципы Просвещения.
Однако практически все они отмечены одним общим элемен¬
том — даже утверждая, что американская «история — волшебный
и триумфальный марш двух принципов — свободы и равенства»,
эти труды в защиту монокультуры, как ни странно, не оставляют в
целом впечатления прославления прекрасной и гармоничной куль¬
туры-победителя. Скорее, на их портрете Америка выходит снова
... еще несуществующей, не созданной до конца. Все идеальное для
них лежит в прошлом, но чаще, опять же — в будущем. Правда,
существенным изменением является отказ даже Блума и его после¬
дователей от идеи уникальности Америки. Она теперь и для них
становится лишь ... «одной из культур», причем не очень «крепко
сшитой», рассыпающейся целостностью, мозаикой, которую они
отчаянно хотят собрать по кусочкам. Беда только в том, что кар¬
тинка-образец, которую имеют перед глазами «монокуль-
туралисты», довольно проста и понятна — на ней ново-английская
идиллия или фронтирная зарисовка, небоскребы Нью-Йорка или
Маунт Вернон, а вот те «кластеры», что и должны составить ре¬
альную американскую мозаику, на поверку оказываются совсем
другими, не укладывающимися в жесткие рамки образца. Кроме
того, их заметно больше, чем нужно для того, чтобы собрать хре¬
стоматийную Америку, так что незадачливые игроки неизбежно
оставят зияющие пустоты в мозаике и кучку лишних деталей, ко¬
торым не нашлось места.
Это не всегда осознаваемое беспокойство и сомнения по поводу
того, какой должна быть национальная идентичность и должна ли
она вообще быть, звучат даже на страницах «Заката американско¬
го сознания». В очередной раз Америка оказалась перед нацио¬
нальной дилеммой — нужен был новый враг, новое «иное», в связи
с исчезнувшим внешним врагом (СССР), чтобы поддержать при¬
вычное национальное определение «от противного». «Политичес¬
кая корректность» и либеральная профессура, еще недавно
участвовавшая в леворадикальных движениях 60-х годов, замени¬
ли исчезнувшего «врага» и создали необходимый прецедент для
того, чтобы, наконец, сплотиться и ... «выгнать феминисток, геев,
116

1^ультикультуралистов прочь», очистить академическую среду, по
непостижимым и возмутительным для неоконсерваторов от куль¬
туры причинам, поменявшую окраску и ассоциирующуюся теперь
с неприличной политической активностью, с антирационализмом,
антиканонизмом и антиконсерватизмом.
Монокультуралисты постоянно утверждают, что американская
культура сегодня центробежна и разваливается буквально на гла¬
зах. Но тогда, что же представлял собой этот почти уже развалив¬
шийся центр — «бесшовную фактуру текстуальности», «общую
культуру», «мейнстрим» — некий свод расплывчатых принципов,
индивидуальных прав и «возможностей», связанных с по-прежнему
святой верой в уникальность общего дома— Америки, «сердца
западной цивилизации»? Определить этот центр сколь-нибудь убе¬
дительно не смогли даже самые горячие его защитники, да это и
невозможно, так же как, в принципе, невозможно определить од¬
нозначно и основы «политики различий», под прикрытием кото¬
рой сегодня успешно сосуществуют порой совершенно различные
по своим задачам и пафосу культурные движения. При этом рито¬
рические (порой демагогические) приемы, к которым обращаются
сторонники обоих непримиримых лагерей внутри американской
культуры, почти неразличимы.
Центр определяется и его защитниками и противниками как
«западные либеральные ценности», «культура», «цивилизация»,
наконец, «разум» и связанная с ним «истина», ухватить которую
способны (по мнению монокультуралистов) только представители
западной цивилизации, и выразить которую можно только на
«достойных» языках — английском, французском, немецком, древ¬
негреческом. Несколько обветшавшее, но по-прежнему популярное
У обывателей прославление американского величия при этом
обычно основывается на каноне западной историографии и лите¬
ратуры, активном неприятии любых выступлений за групповые
права и групповое мышление (как «не западное», не основанное на
индивидуализме) и подтверждении свободы речи как величайшего
завоевания американской демократии. Противники «политической
Корректности» и «политики разнообразия» смогли успешно слить
®се эти элементы в массированной атаке на мультикультурализм,
вНеся в понятие культурного центра (в противовес периферии, по-
граничью) дополнительный оттенок сознательного консенсуса,
Оглашения рационально мыслящих «нормальных» американцев
117

по поводу культурных приоритетов, образа жизни, в очередной раз
переосмысленной «мечты», морально-нравственных устоев и т.д.
Если сторонники культурного единообразия несколько запоз¬
дало продолжают пропагандировать «универсальные» ценности,
то их противники напротив, дошли уже кажется до полного отказа
от самой идеи общности и любых обобщений. Не случайно, их
часто называют «перспективистами», подчеркивая четко обозна¬
чившееся стремление ограничиваться частным, контекстуальность.
отличающие современных борцов против всего, что «маскируется
под всеобщее». Многие участники культурных баталий при этом
редко задумываются о том, что сам их постсовременный скепсис
по отношению к универсализму, имеет корнем просветительскую
идею человеческого равенства и разнообразия, идеал самоопреде¬
ления и отказа от авторитарной власти.
Отношение к универсализму сегодня является лакмусовой бу¬
мажкой, с помощью которой проверяют принадлежность к тому
или иному лагерю в культурных войнах в США. По мнению анти¬
универсалистов, не существует более высокой социальной органи¬
зации, чем местная группа, и нет и не может быть исторически
необходимого и обоснованного универсализма, но только повсе¬
местная «вселенная различий». Эти группы с различными интере¬
сами лишь иногда, случайно и на короткое время могут сойтись,
если их интересы пересекутся. И думать по другому значит питать
рационалистические или метафизические иллюзии. Эта довольно
мрачная точка зрения, к сожалению, довольно близка к реаль¬
ности, поскольку защитники универсализма и формирования
«культуры общности», понимают, что на сегодняшний день это
скорее уже практически недостижимый, хотя быть может и желан¬
ный идеал. Антиуниверсализм в своих наиболее доступных массо¬
вому сознанию формах столь же быстро стал частью «коммер
диализированной политики различий», сколь и остальные, менее
пугающие элементы мультикультурализма46.
В этой не имеющей, казалось бы, очевидного разрешения си
туации позиция приверженцев «всемирного» или космополи
тического идеала культуры, представляется наиболее плодотвор
ной, хотя также достаточно уязвимой. Одной из своих целей онг
ставят обеспечение культурного диалога и полифонии, создание н
изучение «культурных гибридов» и критику узкого «трайбализма»
а также выработку идеалов, которые могли бы быть поняты и воз
118

ложно разделены ... пусть не всеми, но все же хотя бы еще кем-то,
помимо узкой группы единомышленников.
Парадоксально сохраняя веру в гуманизм в давно «дегумани¬
зированном» мире, культурные «космополиты» пытаются по су¬
ществу несколько модернизировать старые просветительские цен¬
ности, при этом учитывая и «культурные различия», и культурное
многообразие. В эпоху ставшего общим местом релятивизма, по¬
пулярной стала мысль о том, что все мы глядим на мир через соб¬
ственную призму, и иногда она становится тюремной решеткой, а
наша точка зрения неизбежно— ограничением. Представители
«всемирного» мультикультурализма несколько идеалистически
пытаются доказать, что это ограничение не абсолютно, поскольку
не исчез условный просветительский идеал «всеобщего блага» и
по-прежнему существует вера в то, что различные точки зрения
могут быть если и не разделены, то хотя бы потенциально поняты
другими— посредством диалога, объяснения, наконец, простого
сострадания.
Не случайно поэтому, в последние годы многие сторонники пе¬
ресмотра культурного канона в сторону его расширения, смены
взаимоотношений центра и границ, в том числе и «либеральные» и
даже «радикальные» мультикультуралисты стали понимать, что
полный отказ от идеалов и риторики Просвещения для них не
только не выгоден, но и просто вреден. Это не в последнюю
очередь связано и с критикой мультикультурализма, с противопо¬
ложной стороны— а именно, из лагеря неоавангардного истеб¬
лишмента, со стороны ряда постструктуралистов, деконструкти¬
вистов и некоторых других представителей постсовременных гу¬
манитарных исследований.
В этом смысле характерным примером «компромисса» между
Просвещением и постсовременными теориями разнообразия (в
частности, в вопросах трактовки гражданской лояльности — с
особым вниманием к проблемам национального и этнического
определения) является точка зрения на проблему мультикультура¬
лизма и шире, судьбы национализма и самого понятия нации-
гЬсударства, выраженная Юлией Кристевой в книге «Нации без
Национализма» (1993)47. Кристева защищает так называемый
Гражданский национализм, основанный на знакомой просвети¬
тельской теории «договора», противопоставляя его этническому
нак примитивному и тем самым намекая косвенно на то, что аме¬
119

риканский вариант нации, основанной не на «кровном родстве»,
но на сознательном выборе, является более развитым и просве¬
щенным, нежели европейские. Книга Кристевой написана на фран¬
цузском материале (что лишний раз доказывает актуальность этой
проблематики в мировом масштабе) и является помимо всего
прочего непосредственным откликом на войны французских
«мультикультуралистов» (в частности, организации «S.O.S. Rasis-
те», основанной в 80-х годах для защиты прав арабских иммиг¬
рантов) и правых антииммигрантских организаций типа Француз¬
ского Национального Фронта Ле Пена. Кристева и пытается найти
компромисс между эти двумя точками зрения непримиримых куль¬
турных экстремистов, заявляя прямо о своих «универсалистских» и
космополитических настроениях, высказывая идею о том, что
гражданский национализм, не озабоченный проблемой эт¬
нического происхождения, способен своим договорным, «легаль¬
ным» характером открыть реальный путь «другому» для вхожде¬
ния в национальную культуру, не объявляя ее при этом целиком
расистской и «исключающей». Закономерно и обращение бывшей
болгарской иммигрантки к идеям Просвещения (в ее случае —
французского) для доказательства плодотворности понятия граж¬
данского национализма и «уважения иммигрантов к гостеприим¬
ным хозяевам», к наиболее «просвещенным», по ее словам, элемен¬
там просветительской идеологии, которым были известны объек¬
тивные ограничения национализма и которые недвусмысленно
ставили космополитизм выше национальных интересов. Кристева
предлагает не отказываться от идеи государства-нации, но воспри¬
нимать ее не в абсолютном смысле, а в соответствующей перспек¬
тиве, определить которую ей оказывается неожиданно легче в про¬
светительских терминах. Подобным же пафосом политической и
социо-культурной «умеренности», нарочитой взвешенности и по¬
пытками примирить идеи Просвещения с постсовременной реаль¬
ностью, пронизана и книга Цветана Тодорова «О человеческом
многообразии. Национализм, расизм и экзотизм в истории фран¬
цузской мысли» (1993)48, и исследование американца Дэвида Симп¬
сона «Романтизм, национализм и бунт против теории» (1993)49.
Эти и некоторые другие книги последних лет лишний раз демон¬
стрируют, как идеи Просвещения в «постпросвещенческом куль¬
турном пространстве» не теряют своей актуальности, занимая во¬
ображение и культурных экстремистов правого и левого толка, и
120

щеренных либералов, и сторонников просветительского рациона¬
лизма, и постструктуралистов, которые, казалось бы, весьма дале¬
ки от культурно-политических реалий современности. Наиболее
обещающим для мультикультурного проекта представляется по¬
этому, на сегодняшний день, взгляд на Просвещение как на надеж¬
ду, приглашение к сотрудничеству и возможность хотя бы иллюзии
взаимопонимания, восприятие его не как архива или энциклопедии
готовых ответов, данных раз и навсегда истин, но как поля для
конструктивного диалога.
Мультикультурализм и ВопРос 0 соотношении мульти¬
постмодернизм.	культурного проекта во всех его мно-
гочисленных проявлениях и постмо¬
дерна как эстетико-онтологического
комплекса требует специального внимания. На первый, самый
поверхностный взгляд, культурное смещение 90-х годов XX века в
США выразилось прежде всего в угасании интереса к теориям,
принесшим десятилетие назад моду на «симулакр» и «гипертекст»,
а полки известных книжных магазинов сегодня вместо повсе¬
местных еще несколько лет назад Ж. Бодрийара и Ж. Дерриды
заполнены книгами о женщинах стран третьего мира, проблемах
СПИДа, антологиями «гейской» прозы и т.д. Отчасти, закат попу¬
лярности ведущих культурных теорий 80-х связан с тем, что многое
из того, что они пытались вывести за рамки реального существо¬
вания, «деконструктивировать» до нуля, оказалось на редкость
Живучим и не желающим исчезать. «Телесность» или проблемы
«объективации», например, могут, конечно, расцениваться как
сугубо социально и контекстуально обусловленные, но СПИД,
озоновые дыры, дурная экология, продолжающееся в новых фор¬
мах культурное порабощение настойчиво заявляют о своей вполне
«реальной» — в ненавистном для постмодернистского теоретизи¬
рования смысле, природе. В связи с этим интересно вспомнить
программную статью «Литература пополнения»50 (1979) признан¬
ного американского «практика» постмодернизма Джона Барта, где
«он точно улавливает обусловленность популярности постмодер¬
низма (на Западе) определенным временем— а именно, 1970-ми
Годами, и рассказывает, как слово, еще не попавшее в современные
словари и энциклопедии, вытеснило остальные темы университет¬
ских курсов, научных конференций и семинаров, как в мгновение
121

ока сам он (как й ряд других писателей) сделался «живым корифе¬
ем» новомодного течения. Как известно, довольно быстро про¬
изошла канонизация, а затем и «застывание» постмодернизма как
художественной практики в виде догмы, несмотря на всячески
пропагандировавшиеся его адептами открытость, диалогичность,
вселенскую иронию и даже (в случае с самим Бартом) демокра¬
тичность.
Сегодня слова Барта о повсеместности постмодернизма,
ставшего удобным, «резиновым» термином, способным вместить в
себя великое множество явлений разного порядка, можно легко
применить и к мультикультуре, решительно вытеснившей своего
предшественника с культурной арены и нередко угрожающей в,
конце 90-х XX века также превратиться в догму, несмотря на
«открытость», «децентрацию», «диалог культурных миров», реля¬
тивизм и особенно «мультиперспективизм», позаимствованные ею
несомненно из общего с постмодернизмом философского источ¬
ника.
Отпочковавшись от постмодернизма, как его частный случай,
как еще одна из форм пересмотра установленного «порядка», ака¬
демического канона, господствующих политических идеологий,
причем, точно соответствующая эпохе, отмеченной ростом эт¬
нического разнообразия в США и в мире, значительным усилением
экономической и культурной интеграции, мультикультурный про¬
ект стал попыткой наиболее пластичного приспособления к этим
изменившимся условиям бытия. И все же, знакомые концепции
культурной деиерархизации и децентрации, «эпистемологическая
неуверенность», отказ от логоцентризма, повышенный интерес к
проблеме «другого» остаются основными и для большинства муль-
тикультурных теорий, хотя и применяются в отношении совер¬
шенно особого материала, не всегда лежащего в сфере интересов
теоретиков высокого постмодерна, за исключением тех, кто специ¬
ально занимался этими проблемами, а именно представителей
постколониального и посткультурного проектов. Так, например,
из выделенного М. Фуко ряда — слабых, социальных изгоев, без¬
умцев, извращенцев, пациентов, преступников и, наконец, просто
«других»51, которых можно вдруг обнаружить в дебрях собствен¬
ного подсознания, мультикультурализм выбирает прежде всего
метафизически маргинальных субъектов, «других» не по своей
воле, но из-за цвета кожи или нескрываемого акцента, тем самым
122

Цсорректируя (пусть и путем конкретизации или даже некоторой
«примитивизации) само понятие «инаковости».
Щ. Мультикультурное «разнообразие» в сущности не так уж дале-
fep от постмодернистского «различия». А отсюда и общий прин-
рш — познавать и описывать «иное» так, чтобы не нарушить его
Претензии на субъектность, как и предельная контекстуализация
любых теоретических выкладок и вариантов художественного
осмысления этой проблематики, также позаимствованные сторон¬
никами политики культурного разнообразия у постмодернистов, и
цультикультурное «разрушение» определенных, актуальных для
цоля современной культуры обобщающих понятий. Не случайно,
деконструктивизм активно используется мультикультуралистами
как метод анализа и как определенная направленность в выборе
художественных приемов. В последние годы представители муль-
тикультурных и постколониальных исследований — прежде всего
здесь речь идет о Г. Спивак, Э. Саиде, X. Бхабхе, Г.Л. Гейтсе мл.
Р, Броумли и др.52 — все чаще осознают и анализируют природу
внутренних связей и преемственности между постмодерным теоре¬
тизированием и мультикультурным и постколониальным проекта¬
ми, как прикладного, так и теоретического характера. Проблема
культурной инаковости и различия так, как она формулируется в
постколониальном и мультикультурном дискурсах, несомненно
связана с более ранними по времени антилогоцентрическими вы¬
ступлениями постмодерных теоретиков. Адепты культурного раз¬
нообразия поэтому не случайно обращаются к наследию Ж. Дер¬
риды, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Лакана, наследуя при этом нередко и
определенные внутренние противоречия, свойственные концепци¬
ям этих ученых. Однако, наибольший интерес представляют как
раз те случаи, когда мультикультурные и постколониальные теоре¬
тики пытаются, сознательно оттолкнувшись от постмодернист¬
ских идей, предложить их дальнейшее развитие и корректировку. В
частности, это касается концепции «различения» (в русской тради¬
ции также «разграничение», «различие»)— «differance»53 и трак¬
товки феномена «другого», как важнейших для мультикультурного
и постколониального дискурса постмодерных понятий. Идеи
Ж. Дерриды о «столкновении путем разделения, как единственном
Не насильственном способе трактовки проблемы «другого»54 осо¬
бенно активно переосмысляются, в частности, Г. Спивак, которая в
Работе «Постколониальный критик: интервью, стратегии, диало¬
123

ги» (1990)55 размышляет о принципиальной невозможности поня¬
тия абсолютного «другого», обосновывая свою мысль отчасти
психологически, отчасти этически тем, что человеку свойственно
переводить любую инаковость в знакомые ему термины и катего¬
рии, тем самым делая ее неабсолютной и приближая к себе, сбли¬
жая хотя бы до некоторой степени объектность с субъектностью.
Постмодернистские идеи различ(ен)ия в сочетании с моментом
«эпистемологической неуверенности», как они нашли отражение в
понятии «differand», в частности, в интерпретации Ж.-Ф. Лиота¬
ра56, оказались также весьма актуальны, особенно в их социально-
политическом и культурном измерении, для постколониального п
мультикультурного дискурсов. Постколониальная культурная
«жертва» при этом оказывается почти идеальным примером
человека или группы людей, не имевших доступа к репрезентации в
рамках того или иного метарассказа — национального, междуна¬
родного, светского, религиозного. Эти «жертвы» тем самым были
выброшены за границы проектов модерна, постмодерна, демокра¬
тии, и т.д. что дало основания, скажем, тому же X. Бхабхе говорить
о «контр-модерне» (29; р.6), как особом культурно-историческом
поле, в котором существуют субъекты его социо-культурного ана¬
лиза. Важно иметь в виду, что сама идея «эпистемологической не¬
уверенности» и связанный с ней постмодерный релятивизм, под¬
вергаются в постколониальном дискурсе значительным корректи¬
ровкам и уточнениям. Дальнейшую деконструкцию претерпевает
многообразие и неоднозначность интересов постколониальных
субъектов, бывших или нынешних «жертв». Их цели как бы про¬
скальзывают сквозь привычную сеть нормообразующих принци¬
пов и понятий, характерных для постмодерного мироосмысления.
Идея «различ(ен)ия», сам момент «неуверенности», «нереши¬
тельности» для постколониального и мультикультурного дискур¬
сов оказываются двойственными, могущими принести бывшей или
нынешней культурной «жертве», которая к тому же часто являет
собой лишенного определенного локала индивида, как вожделен¬
ный голос, так и новую невидимость. Если абсолютный реляти¬
визм классически постмодерного толка нередко предполагал ту¬
пик, отказ от самой возможности взаимопонимания между куль¬
турными группами и индивидами, бесконечное постулирование и
тиражирование различий и разнообразия, то для Г. Спивак п
X. Бхабхи релятивизм предполагает, как ни странно, этический
124

Нравственный выбор, когда момент нерешительности, неуверен¬
ности, «временного запаздывания», рождающий новые смыслы,
позволяет застывшим ролям поработителя и «жертвы» стать менее
абсолютными.
Культурная полифония нередко выделяется сегодня как универ¬
сальное свойство и осмысляется не только как психологическое
состояние, но и как личностное выражение последствий постмо¬
дернистского повсеместного культурного взаимообмена. Отсюда и
повышенный интерес к языку и дискурсу «другого», пограничного,
того, кого заставили говорить на неродном языке, кто оказался
вынужден мыслить и существовать в парадигме чужой культуры
или принадлежать более чем одной культуре одновременно. В со¬
временном дискурсе, где жизнь воспринимается нередко как текст,
язык приравнивается к сознанию, к «эпистеме», интерес к погра¬
ничным и поликультурным формам закономерен. Поиск инако-
вости в самом себе — важнейшая часть формирования этой новой
эпистемы. Но это и ситуация, типичная для гибридного сознания и
контекста, что подтверждает мысль многих исследователей о том,
что все пограничные культурные группы и личности объективно
являются выражением постмодернистской ситуации и чувствитель¬
ности.
Приведем слова И. Ильина, на наш взгляд, довольно точно
сформулировавшего суть постмодернистской основы поликуль-
турной и маргинальной проблематики: «Насколько мифологема
«нового трайбализма»57 с приписываемой ему тенденцией к разру¬
шению, размыву общественных, социальных, духовно-идеоло¬
гических и эстетических границ, реализующей свою разрушитель¬
ную силу вследствие плюралистичное™ своих интересов, ориента¬
ций и вкусов, окажется убедительной в характеристике грядущих
перемен, ответ даст лишь время. В принципе это «идеологическое
бегство» от всевластья крупномасштабных общественных структур
позднего или потребительского капитализма к «новой социаль¬
ности малых групп», и оно представляет собой один из вариантов
Духовного эскапизма — путь, в свое время проделанный коммуна¬
ми хиппи, и завершившийся, как известно, ничем»58 Можно только
Уточнить, что полное отождествление «нового трайбализма» с
эскапизмом хиппи все же не совсем верно, их разделяет неулови¬
мый, но весьма существенный временной зазор, разница в типах
чувствительности, хотя точки соприкосновения безусловно имеют¬
125

ся. Фраза же «закончилось ничем» незаметно выводит к поли¬
тической, социально-экономической сфере, чего эскаписты всех
времен неизменно старались избежать, пусть и наивно и неудачно.
Подобная точка зрения близка взглядам многочисленных «левых»
и особенно неомарксистских критиков, ругающих сегодня поли-
культурные теории за эскапизм и глубинную социальную неанга¬
жированность.
Перекликается с подобными идеями и мнение Умберто Эко, вы¬
сказанное им в довольно давней статье «Существует ли контркуль¬
тура ?»59 где он предлагает делить культуры на самовоспроизво-
дящиеся (в том числе и саморазрушающиеся) и зависимые (или
паразитические). В качестве примера первой ученый приводит
либеральную буржуазную культуру (в которой конкуренция вклю¬
чает в свое поле всех, даже аутсайдеров). К паразитическим куль¬
турам Эко относит, в частности, наркокультуру, предполагающую
обязательное наличие более широкой коммерческой культурной
модели, в которую она включена, а также хиппи и всех остальных
«эскапистов», воссоздававших, по его мнению, искусственно идил¬
лический контекст прошлого за счет современных средств более
сильной культурной модели, позволяющих им существовать на
своей периферии. По существу, в разряд контркультурных явлений,
как их определяет Эко, должны попасть и такие феномены, как
новый трайбализм (хотя специально эту тему он не оговаривает).
По мысли ученого, причиной нежизнеспособности подобных куль¬
турных групп является не их неумение выразить адекватно свои
взгляды, но отказ признать собственную зависимость от домини¬
рующей культурной модели. Эко считает любые претензии на от¬
каз от политики и возвращение к сфере глубоко личностной, ка¬
мерной в конечном счете, проявлением культурного паразитизма.
Для того, чтобы выжить, культура должна быть способной осо¬
знавать и критиковать себя самое, а также другие культурные мо¬
дели, в том числе и доминирующую.
Эко связывает позитивное определение контркультуры не толь¬
ко с критическим определением ядра или центральной доминанты,
но и с признанием возникающих культурных инвариантов, связан¬
ных с альтернативными способами трансформации существующих
социальных, научных, эстетических парадигм. Это единственная
культурная манифестация, которую доминирующая культура ни¬
когда не примет, поскольку в отличие от паразитирующих
126

контркультур, эта модель способна теоретически осмыслить свою
инаковость и отличие от доминирующей модели и тем самым
предложить собственную модель, способную к самовоспроиз-
водству.
Наиболее важной точкой соприкосновения постмодернистской
чувствительности и современных поликультурных концепций яв¬
ляется, таким образом, «маргинальность», то есть «продукт цен¬
ностной и нормативной амбивалентности», не соответствия норме,
не связанной в данном случае лишь с культурной географией. В
культурологии и социологии этно-расовая и культурная специфика
и иные социальные стратификации очень часто рассматриваются
как вещи одного порядка (например, преступная среда приравни¬
вается к этносу, наркокультура или культура хиппи, как и вообще
любых «эскапистов» с вполне убедительными доводами оказы¬
вается по основным признакам сопоставима с бикультурной и
межкультурной маргинальностью). Об этом писал еще социолог Р.
Мертон, выделяя как основные типы реакций, ведущих к возник¬
новению субкультур,— инновацию, ритуализм, ретретизм (отказ
от общепринятых целей, средств) и бунт, тесная взаимосвязь кото¬
рых с вариантами развития пограничных (или в данном случае
субкультурных) типов реакций, на мой взгляд, достаточно
очевидна. Более того, сами концепции маргинальное™, как они
возникали в 20-30-е годы в теориях Р. Парка, Э. Стоунквист, были
непосредственно связаны с проблемой миграций, стоящей в центре
пограничья и теперь, и с проблемой этно-расового культурного
взаимодействия.
Характерно в этом смысле, что современное движение мульти-
культурализма довольно быстро потеряло лишь этно-расовую или
национальную окраску, сделав при этом акцент на явлениях, тра¬
диционно оценивавшихся в контексте нравственно-этической мар¬
гинальное™. Рефлексируя этно-расовый и поликультурный марги¬
налам, многие комментаторы (причем, это касается прежде всего
в большей мере художественных попыток осмысления подобной
проблематики, в частности, в произведениях Г. Ансальдуа, Ч. Мо-
рага, И. Рида, Т. Моррисон, Э. Уокер, Ф. Чина, П.Г. Аллен, А. Рич
и др.)60 незаметно и легко переходят от описания, на первый
взгляд, достаточно объективного эмпирического «пограничья» к
«маргинальному» отклонению от социо-культурной и этической
нормы, как ключевому свойству культурного «гибрида». Но в от¬
клонении от нормы видится и потенциальная возможность одно-
127

временного «бытия в обоих мирах»— нормальном и аномальном,
способность «жонглировать» культурами. Происходит дина¬
мическое взаимодействие объективных и субъективных факторов в
развитии пограничного и шире— маргинального мироощущения
—пол, цвет кожи, сексуальная ориентация, социальный статус —
сравнительно более объективны, нежели политический, нравствен¬
но-этический маргинализм. Такое символическое пограничье —
довольно коварное понятие, поскольку определить его границы
практически невозможно. Ведь по существу любое достойное вни¬
мания художественное явление (как и позиция его автора) в чем-то
«погранично» по отношению к подразумеваемой «норме», в чем-то
отлично от мифического центра, выражаясь порой в форме общей
«выключенное™» из любой культуры (реальной, воображаемой,
нормативной, маргинальной). Примеров последнего, метафи¬
зического и абсолютного остранения в американской литературе
всегда было достаточно много, хотя они лишь теперь, в связи с
постмодерным осмыслением мира, стали рассматриваться как
часть традиции пограничья и шире— маргинальное™. Мелвил-
ловский писец Бартльби в этом смысле— не только герой-
экзистенциалист, вполне в духе «Постороннего» Камю, но и
«человек пограничья», пассивно сопротивляющийся «нормаль¬
ному» (нормативному) окружению. Таковы и герои мно¬
гочисленных и сегодня практически забытых произведений 30-х
годов, вроде романа «Люди дна» (1930) Эдварда Далберга— без¬
работные, бездомные, опустившиеся скитальцы, обитатели тру¬
щоб — «маргинальные люди», выбирающие «жизнь на дороге» не
по своей воле или особой философии (как через 20 лет — герои Дж.
Керуака), но в силу обстоятельств, и некого остаточного натура¬
листического детерминизма их авторов, и начисто лишенные ро¬
мантики, поисков смысла существования, или даже просто попы¬
ток быть услышанными, как генетически близкий им, казалось бы,
герой знаменитой абсурдистской пьесы Э. Олби «Что случилось в
зоопарке».
Пограничье не равно маргинализму, как периферийное™ по
отношению к обществу, его культурным, социальным и этическим
ценностям, но тесно с ним связано, так что граница между погра¬
ничной этикой и этикой пограничья размыта и проницаема.
Сущностное сходство и единый источник мультикультурализма
и постмодернизма редко осознается высоколобыми деконструкти¬
вистами и еще меньше писателями «неоавангардного истеблиш-
128

цента», отказывавшими вплоть до самого недавнего времени
иультикультуралистам в их претензиях на знакомство, а порой и
^явность с культурными теориями и практиками постмодерна.
Этот факт, вероятно, можно было бы объяснить посредством
вполне постмодернистской идеи о том, что обе стороны здесь опе-
рируют в пределах «своего» дискурса и не являются в этом смысле
лравыми или неправыми, но всего лишь ограниченными рамками
своей контекстуальности. Отсюда и весьма живучие иерархические
«деления», о некоторых из которых мы говорили выше, когда
постмодернизм рассматривается неизменно в отдельной рубрике,
как и «этнические» литературы, и подобные аморфные категории,
как «женская проза», по существу никогда не смешиваясь. Это
недоразумение, однако, довольно быстро корректируется самой
жизнью, поскольку большая часть мультикультурной художе¬
ственной продукции конца XX века, как и антропологических,
литературоведческих и этнологических исследований, занятых
проблемами культурного многообразия, явно несет на себе печать
близкого знакомства, если и не родственной связи с культурными
теориями постсовременности.
Попытки представить мультикультурализм скоропреходящей
модой оказываются в итоге столь же несостоятельными, сколь и
его абсолютизация. Скорее представляется реальным дальнейшее
развитие основных принципов мультикультурализма (в его
«всемирном» варианте), в результате чего многие из них, как и
художественные явления, которые они описывают, станут частью
изменившего свой смысл канона, пресловутой «общей культуры»,
потеряют свою маркированность, как это произошло и с другими
явлениями американского культурного поля. Более сложным яв¬
ляется вопрос об интерпретации художественных явлений, связан¬
ных с понятием поликультуры, поскольку существующие принци¬
пы и методы интерпретации, как правило, связаны либо с тради¬
ционным, каноническим и монодисциплинарным подходом и не
способны оценить явления, выходящие за его рамки, либо с по¬
пытками отказаться от сугубо филологического или литературо¬
ведческого анализа и заменить или во всяком случае дополнить его
антропологией, этнографией, культурологией и т.д. Компромисс
Между этими крайностями, наверное, и способен дать необходи¬
мый толчок к выработке нового критического аппарата и главное,
типа мышления, восприятия, интерпретации, которых требует
Мультикультура.
129

Мультикультурализм и проблема пересмотра
культурного канона
«Идея, что Платона и Аристотеля надо
выбросить из программы потому, что они бе¬
лые мужчины и продукты рабовладельческого
общества столь же вздорная, сколь и мысль о
том, что нужно изучать только их, поскольку
они адресованы культурной элите».
Э. Саид
Оценивая мультикультурализм в его взаимосвязях с раз¬
личными аспектами современной культуры, невозможно обойти
вниманием понятие культурного и литературного канона. Это не
случайно, ведь активный пересмотр канона, идущий в США с пе¬
ременным успехом в течение уже нескольких десятилетий, напря¬
мую связан с явлением мультикультурализма. По существу, по¬
следний является частью первого. В связи с этим, имеет смысл
кратко остановится на эволюции идеи литературного канона в
США, на различных типах канонов, существовавших в американ¬
ской традиции и на их взаимосвязи с явлением мультикультура¬
лизма.
Нынешний активный пересмотр канона— далеко не первая
волна «демократизации» американской литературы и представле¬
ний о ней в XX веке. Еще в 1900-е годы Г.Л. Менкен и Т. Драйзер
боролись, каждый по своему, с господствовавшей «благопристой¬
ной» традицией в литературе, с абсолютизацией чисто «англий¬
ской» природы американской культуры и за включение авторов не
англосаксонского происхождения в канон национальной словес¬
ности. В 1918 году Ван Вик Брукс написал известную статью «О
создании пригодного к употреблению прошлого»1, в которой про¬
тивопоставил общепринятый, «конформистский» канон американ¬
ской литературы свободным, творческим, независимым, по его
мнению, канонам европейских литератур, отвергая тенденцию к
беспрекословному подчинению нормам «благопристойности».
Вместо национализма, как главного канонического идеала, Брукс
предлагал идеал культуры, основанный на допущении, что
«духовное прошлое не обладает объективной реальностью и по¬
зволяет нам постичь только то, что мы хотим в нем увидеть» (1:
130

рр. 220-221). Он призывал американских писателей стать незави¬
симыми не только от европейских «салонов», но и от диктата аме¬
риканского провинциализма, постоянно подчеркивая необходи¬
мость создания национального канона в соответствии с независи¬
мо сформулированными эстетическими принципами. Для него
канон становится одним из главных орудий в борьбе против куль¬
турного конформизма. Этот аспект бытования канона был развит
такими критиками, как В. Л. Паррингтон, Л. Триллинг и др. В 30-е
годы идея канона, заявленная Бруксом, активно дискутировалась и
подвергалась изменениям и дополнениям, главным образом, с
целью обратить внимание на современных авторов, ранее игнори¬
ровавшихся, и поменять местами некоторые шахматные фигуры на
доске американской словесности. В частности, это пытался сделать
нобелевский лауреат 1930 года Синклер Льюис в речи «Страх аме¬
риканцев перед литературой», выделяя по-прежнему непопулярных
Драйзера, Уиллу Кезер, Шервуда Андерсена, Хемингуэя и потес¬
нив непривлекательный для него, но все еще актуальный идеал
«нового гуманизма», проповедовавшегося в свое время Ирвингом
Бэббитом и Полем Элмером Мором. Уже в 1937 году Малькольм
Каули опубликовал сборник статей о современных «неканони¬
ческих» авторах под названием «После благопристойной тради¬
ции». Своеобразным требованием, которому должны были от¬
вечать все писатели, о которых шла речь в сборнике, была именно
их «неканоничность», однако само стремление возвысить молодых
Хемингуэя, У. Кезер, К. Сэндберга, Т. Драйзера, Синклера Люиса,
Юджина О'Нила и др. все равно находило выражение в привычных
канонических категориях— их сравнивали с Шекспиром, Толс-
$км, другими «классиками», позднее, после появления нашу¬
мевшей статьи Элиота о мифологизме и «Улиссе»— находили
йараллели их творчества с античными мифами, с тем, чтобы воз¬
расти в канон саму «неканоничность» новых американских писа-
|елей. Однако, неожиданно актуальными для данного исследова-
|мя являются не всем известные работы Ван-Вик Брукса, М. Каули
рш В. Л. Паррингтона, но вышедшая в том же 1930-м году мало¬
известная сегодня книга Эдвина Гринлоу под названием «Место
■йтературы»2, где вместо узкого, прикладного понимания канона
Ртор предлагает идею литературной истории, которая почти бук¬
вально будет повторена в 80-90-е годы XX века сторонниками так
|Мзываемой «культурной критики» в США. В ней на первый план
131

выходит изучение истории цивилизации, причем необходимость
или напротив, необязательность выработки канона в подобных
цивилизационных исследованиях остается достаточно открытой и
тогда и теперь3.
В 1932 году появилась статья известного американского лите¬
ратуроведа Карла Ван Дорена под названием «К новому канону»4
(1932), в которой автор, развивая идеи Брукса и Гринлоу, предла¬
гал возможную «творческую» альтернативу общепринятому аме¬
риканскому «националистическому» канону. Статья была написа¬
на в качестве положительной рецензии на вышедший тогда увесис¬
тый том «Истории американской литературы» под редакцией Л.
Льюисона, который Ван Дорен представил в качестве возможной
«модели» национального канона, не как свода документов, но как
символической духовной истории народа— открытой, незавер¬
шенной, романтически текучей и допускающей изменения, в про¬
тивовес ортодоксальному, школярскому варианту канона как наи¬
более инертному элементу американской культуры, удовлетво¬
ряющему лишь потребности «издателей, публикующих антологии,
да школьных учителей, умеющих преподавать Хоуэллса, но не
Драйзера, Лонгфелло, но не Эмили Дикинсон». Ван Дорен верно
подметил особенность большинства известных пересмотров кано¬
на, заявив, что академическая среда не способна реально содей¬
ствовать смене одной канонической модели на другую, лишь пас¬
сивно ожидая, пока эта работа будет осуществлена «кем-то дру¬
гим», а затем, получив новый, переосмысленный канон, станет
упрямо настаивать на невозможности и недолжности никаких по¬
следующих изменений. Эта не слишком приглядная роль амери¬
канской «академии» будет скорректирована лишь в последние
несколько десятилетий XX века, когда именно профессора заявят о
необходимости пересмотра канона и выступят его организатора¬
ми. Исключения, впрочем, есть и теперь. Взять хотя бы нашу¬
мевшую недавно элегию о каноне Гарольда Блума, полившую
бальзам на сердце приверженцев элитарной идеи каноничности.
Представление об истории американской литературы как от¬
дельной дисциплине, не говоря уже о ее объективном многообра¬
зии, долгое время — практически до середины XX века — остава¬
лось новым, непривычным, скованным идеями англо-саксонского
превосходства, постепенно трансформировавшимися в характерно
американский национализм с одной стороны, и не менее губитель¬
132

ный для объективной картины культурного развития элитарный
эстетизм, с другой. Пересмотр канона, связанный с включением все
новых, ранее «невидимых» групп и фигур в культурный контекст
Америки и в ее литературную историю, растянулся на несколько
десятилетий. Однако, теоретическое осмысление и глобализация
процесса расширения и пересмотра канона и представлений о нем,
/Пришлись лишь на 80-90-е годы XX столетия и оказались связаны
в своем наиболее плодотворном, космополитическом варианте с
именами таких критиков, как Лесли Фидлер, Френк Кэрмод, Поль
Лаутер, Эдвард Саид и др. Именно теперь стало принято говорить
не столько о расширении канона, о включении в него новых фигур,
мифов, героев, книг и одновременно, смене места, казалось бы,
устоявшихся корифеев, классиков, шедевров, а скорее о явном,
общем стремлении (каким бы невыполнимым оно и не оказалось в
итоге) не строить новый культурный канон на ранее существо¬
вавших принципах, а вовсе отказаться от подобной идеи. Не
случайны в этом смысле и попытки некоторых исследователей,
особенно компаративистов, поставить под сомнение не только
литературный канон, но и само понятие «американской литерату¬
ры», предлагая вместо этого говорить о разнообразных и
«диалогичных» по отношению друг к другу «литературах Амери¬
ки» или даже «литературах Америк». Последнее предлагает, в
частности, ряд критиков панамериканской направленности, а так¬
же теоретиков «пограничья», рассматривающих словесность двух
Америк как условное единство.
Следует отметить, что сама идея литературного канона сравни¬
тельно нова для США, поэтому и мультикультуралисты и моно-
культуралисты не правы, когда рассуждают о гомогенности и не¬
зыблемости национальных вариантов каноничности, активно от¬
вергаемых противниками канона сегодня. Об этом говорят даже
такие безусловные приверженцы идеи «великой западной тради¬
ции», как Гарольд Блум, который в заключении известной книги
«Западный канон» (1994) задает себе риторический вопрос о том,
существовала ли когда-либо так называемая «культурная столица»
в США, и отвечает на него отрицательно, утверждая, что амери¬
канская культура не случайно доминирует в эпоху хаоса, посколь¬
ку была изначально хаотичной, и добавляет, что ни «Моби-Дик»,
ни «Листья травы» не могут претендовать на звание подобной
точки отсчета. Вывод Блума поэтому безрадостен для него самого:
133

«Никогда не существовало официального американского канона и
никогда не могло существовать, поскольку эстетическое в Америке
имело место лишь в форме одинокой и отъединенной идиосинкра¬
зии», — пишет он5.
Правда, справедливости ради отметим, что Блум все же
несколько сгущает краски. Ведь практически с 1776 года (т.е. вре¬
мени «официального» возникновения Америки) американские
журналисты, критики, художники, писатели все время выступали
за необходимость создания уникальной и своей, кардинально от¬
личной от европейской, «американской» культуры и прежде всего,
словесности, пытаясь сформулировать ее основные принципы. И
хотя эти зачастую нативистские, предельно идеологизированные
призывы влияли на формирование национальной литературы, в
реальности она, естественно, развивалась не совсем и не во всем в
унисон с подобным пафосом, становясь все более многоголосой,
полиязыковой, разнонаправленной и не укладывающейся в
«канон», чьи онтологические и эстетические принципы заимство¬
вались из европейской традиции, а на американской почве допол¬
нялись еще и своими «ограничениями» — от пуританизма и
«благопристойности» до более поздних цензурно-идеологических
мотивов, в том числе и набравшего сегодня новую силу
«поствьетнамского синдрома». Тот вариант канона, с которым
борются антиканонисты, в том числе и мультикультуралисты, был
окончательно сформирован по существу лишь к середине XX века,
в дальнейшем лишь подвергаясь некоторым корректировкам.
Сегодня нередко канон воспринимается в сугубо прикладном
смысле— пересмотра устаревшей программы, хотя это лишь один,
и не самый важный, хотя и наиболее очевидный аспект его функ¬
ционирования. Столь же неоднозначны и взаимоотношения попу¬
лярности (читабельности) и каноничности, причем зазор между
ними особенно характерен для американской литературы. Если
ограничиться пониманием канона, лишь как рекомендуемого
«списка литературы», выяснится, что сам предмет «американская
литература» возник в вузовских программах недавно. В первые
четыре десятилетия XX века интерес к американской
(национальной) литературе был уже достаточно велик, но в уни¬
верситетских программах она была слабо представлена. Так, в
1928 году «скандинавская» литература преподавалась в американ¬
ских колледжах так же часто как «американская», а «испанская» и
134

«немецкая» даже в три раза чаще, Чосеру и Мильтону было посвя¬
щено больше курсов, чем всей американской словесности вместе
взятой, даже в период между мировыми войнами лишь около 20 %
университетских курсов имели дело с национальной литературой,
по-прежнему воспринимавшейся как нечто не слишком серьезное,
во всяком случае, не достойное осмысления на теоретическом
уровне. Так что рассуждения о разрушении национального канона
как векового, незыблемого устоя в США выглядят по меньшей
мере странно. Он только успел сформироваться к середине нынеш¬
него века, как сразу же подвергся массированной атаке со стороны
всевозможных разрушителей канона— «кэнон-бастеров» (от ан¬
глийского canon-buster, т.е. буквально, разрушитель, ниспроверга¬
тель канона), как их окрестило уже нынешнее поколение крити¬
ков, знакомых с компьютерными играми, голливудскими поделка¬
ми в стиле «фэнтези» и интернетовским игровым гипертекстом.
Именно «кэнон-бастером» должны были бы мы сегодня назвать
Т.С. Элиота, перевернувшего представление о каноне в первые
десятилетия XX века. Среди самых известных американских
«кэнон-бастеров» сегодня выделяется прежде всего Поль Лаутер,
автор уже упоминавшейся книги «Каноны и контексты», в статье
«Литературы Америки — компаративистская дисциплина»6 пред¬
лагающий отказаться от канонических делений на «большую» и
«малую» литературу, «мейнстрим» и «задворки», выделяя наименее
оценочный с его точки зрения термин «маргинализированные» (а
не маргинальные) литературные традиции. Кроме того, именно
Лаутеру принадлежит идея создания «сравнительной американи¬
стики», основанной на компаративной модели. Подобная не ха¬
рактерная ранее для «академии» активная роль в культурных вой¬
нах на стороне открытых и полиморфных моделей, а не догма¬
тической каноничности, стремление к смешению канонического и
популярного и немыслимые ранее «снижение» или «смена» эсте¬
тических стандартов и норм, порой вызывают отторжение более
ортодоксально настроенных коллег, продолжающих, в основном,
исповедовать слегка подновленные принципы школы Новой Кри¬
тики.
После второй мировой войны канон был окончательно осмыс¬
лен как мощное идеологическое и воспитательное средство под¬
держки идей «американской исключительности» и глобальной
Мировой миссии, которая могла теперь зиждиться не только на
135

хрестоматийных текстах Декларации или Конституции, но и на
творчестве вновь найденных или понятых и оцененных по про¬
шествии достаточного времени своих, национальных писателей,
главным образом, конечно, уже успевшего «сформироваться» и
омифологизироваться прошлого— XVII— XIX веков. Списки
литературы поэтому основывались на текстах, прославлявших
американский национализм и «уникальную миссию великой циви¬
лизации», воспитывая «лояльных граждан» демократической
страны и одновременно, по возможности, ассимилируя не-
англосаксов - иммигрантов в культуру США.
Важно отметить, что оформление идеи «канона» почти целиком
совпало в США с развитием модернистских литературных теорий,
и хотя в свое время американские модернисты также ниспроверга¬
ли предшествующие «каноны», утверждая свои представления об
эстетических, философских, иных ценностях, по существу они
очень скоро стали ассоциироваться с каноническими, во всяком
случае, в академической среде, благополучно просуществовав, с
небольшими модификациями, вплоть до самого недавнего време¬
ни. Таким образом, примерно с 40-х годов XX века неоформленное
понятие канона и отсутствие общепринятого, единого представ¬
ления о нем сменяются на довольно четкое деление— на «канон»,
как выражение национальных ценностей, идеологии и доктрины
(наиболее доступный массовой аудитории и замешанный на идеях
американского превосходства), и канон антипопулистский, эли¬
тарный, чаще всего также достаточно консервативный и охрани¬
тельный, хотя и в несколько ином смысле, созданный как реакция
отторжения «башни слоновой кости» на идеологизированную дей¬
ствительность и диктат ее канона. Эти два основных варианта
канона, как и последующие попытки их совмещения, от идеи кано¬
на как выражения национальной политики до деклараций
«культурной независимости» критического авангарда, от инстру¬
ментов оттачивания творческого совершенства до источника эн¬
циклопедических, мифических или исторических культурных мета¬
повествований, просуществовали в США на протяжении всего
XX века. Задачей же сегодняшних «кэнон-бастеров» стали попытки
оценить и совместить различные варианты прежних и нынешних
«канонов» в формировании представления об американской куль¬
туре как о явлении крайне многообразном и плохо поддающемся
дихотомическим классификациям.
136

Конец XIX — начало XX века — не только время возникнове¬
ния плавильной метафоры, о чем говорилось выше, но и важный
период возникновения и развития параллельно с каноном
«академическим» канона «демократического», рассчитанного на
запросы среднего американца, что связано не в последнюю
очередь с изменением общей обстановки в производстве и потреб¬
лении литературной продукции, с развитием массового книжного
рынка. В этом контексте нормативное и воспитательное значение
канона усиливается. Огромное количество писателей (обычно
средней руки) «творит» с возросшим сознанием собственного мес¬
сианства, пропагандируя примитивно понятые национальные цен¬
ности, создавая видимость интереса к индивидуальным нуждам
каждого читателя. Модернисты нещадно иронизировали по пово¬
ду «демократического», массового канона рубежа веков, выра¬
зившегося прежде всего в огромном количестве издававшихся
«списков» важных и полезных книг, прочитав которые человек мог
считать себя «культурным» и «образованным», а также сформиро¬
вать свое самостоятельное эстетическое суждение (вкус), важное
для создания «верной» картины мира и адекватной личности. Па¬
радокс в том, что порой защитники и создатели этих списков
«желательной», «полезной» литературы для массового читателя
оказывались менее догматичными и более открытыми, отличались
большей терпимостью к элементам культурного разнообразия, чем
такие утонченные, высокие «эстетические» судьи, как Э. Паунд или
Т.С. Элиот, чей «антиканонизм» стал расхожим мифом, не всегда
выдерживающим критику.
Массовый «канон» беспокоил всех — от писателей до учителей,
от журналистов до президентов, от священников до ученых. В этот
период удешевления и количественного роста печатной продукции,
в США выходит в общей сложности более сотни различных
«канонических списков» рекомендованной литературы, написан¬
ных с тем, чтобы средний читатель не растерялся и не принялся
читать «не те книги». В основе образовательного пафоса этих яв¬
лений лежала довольно старая идея о хороших и плохих, иначе
говоря, полезных и вредных книгах. В рассуждениях создателей и
Защитников массового, демократического канона присутствовали
Некоторые моменты, почти буквально повторяющиеся сегодня
«антиканонистами» и прежде всего, мультикультуралистами, не¬
редко преподносящими их как нечто новое, найденное впервые.
137

Так, в 1909 году Арнольд Беннет публикует книгу «Литературный
вкус— как его сформировать», в которой пишет, что определять
литературу направлениями, правилами, школами, канонами недо¬
пустимо. И судить о стиле автора нужно так, словно мы оцениваем
живого человека, соотнося литературу с жизненными нормами.
Беннет призывал к открытости ума, к ломке границ между людьми
и реальной культурой. Назидательные элементы канона несколько
теряли в интерпретации Беннета свой авторитарный смысл, остав¬
ляя хотя бы видимость возможности игрового переосмысления.
Он не призывал вовсе отказаться от классики, но отмечал, что
читать классиков нужно не потому, что они входят в канон, а по¬
тому что доставляют эстетическое наслаждение и расширяют гори¬
зонты мышления7. Многие из этих идей оказались в центре совре¬
менных дебатов по поводу канона, высокой и низовой культуры,
места и роли индивидуального вкуса, традиции и т.д. в формиро¬
вании эстетического суждения.
Уже в конце XIX века возникают основные типы «демокра¬
тического» (или массового) канона, которые станут органичной
частью современных диспутов по поводу каноничности. Они весь¬
ма близки по своему пафосу к сегодняшним попыткам корректи¬
ровки канона в сторону его расширения, включения в него разно¬
образных культурных и литературных традиций. Идея отказа от
раз и навсегда данного канона, свода истин, «великих» книг, яв¬
ственно звучавшая в списках полезной литературы Беннета и его
последователей оказалась неожиданно актуальной для современ¬
ных переосмыслений канона. Это касается и канонической модели,
предложенной в конце прошлого века Сэром Джоном Лаббоком,
автором популярной программы самообразования под названием
«Выбор книг» (1886)8. Над этим и подобными ему «списками»
основательно поиздевался в 30-е годы в книгах «Как читать» и
«Азбука чтения» Эзра Паунд, предложивший поэтический прин¬
цип «конденсации», согласно которому из истории литературы
выбрасывались целые «блоки» под видом освобождения от канона.
Но делалось это в угоду тому новому индивидуальному, высшему
канону, который создавал «прозорливый поэт», один способный
отделить зерна истинного искусства от плевел повседневной и зло¬
бодневной пошлости9.
Наиболее важной и влиятельной для культуры США оказалась
тенденция в развитии идеи каноничности, связанная с именем
138

Т.с. Элиота. Элиотовский вариант канона сегодня подвергается
особенно яростным нападкам со стороны новых борцов с «великой
западной традицией». Они указывают на консерватизм Элиота и
его уход в «чистое чтение», прочь от реальной культуры и соци¬
ального начала. На деле, как отмечалось выше, в начале XX века
#анон выступал прежде всего инструментом тех самых обществен¬
ных сил— национализма, конформизма, «законопослушания», от
которых радикально настроенные критики открещиваются и се¬
годня. И именно против такого «канона» общепринятой и псевдо-
патриотической усредненности и выступал, в сущности, Элиот в
своей ранней книге «Священный лес» (1920), ассоциируя канон с
внутренней, ритуальной и полуосознанной ортодоксией мысли.
Он, например, предостерегал от абсолютизации наследия Аристо¬
теля и ассоциировал каноническое со слепым подчинением автори¬
тету, с недопустимым смешением живой жизни с классическими и,
увы, вымершими реликтами прежних канонов. Оригинальность
подхода Элиота была в том, что он не выдвигал требования следо¬
вать общепринятым эстетическим нормам и правилам, как и не
составлял «списков» достойных авторов, чья неортодоксальность
Могла бы служить своеобразным заменителем канона. Он создавал
основы для изучения современной литературы, при этом с уваже¬
нием относясь к мастерам прошлого, но не канонизируя их. В
статье Элиота «Традиция и индивидуальный талант», ставшей
Сегодня неотъемлемой частью западного канона, присутствует
Внутренний анти-канонический заряд, ведь вслед за известным и
часто цитируемым тезисом автора о том, что творчество поэта
необходимо мерить нормами прошлого, ... следует уточнение —
Смерить, но не ограничивать, не оценивать, лучше он или хуже, чем
иертвые и уж конечно не оценивать с точки зрения канонов
Мертвых критиков»10. Это раннее представление о каноне у Элиота
Аляется идеей «порядка» (а не хаоса), но порядка, безусловно,
таого, нежели упорядоченность «национальных» канонов, роман-
Й*чески-синтетический канон Ван Дорена или строгая правиль¬
ность христианской ортодоксии, откуда извлечет принципы ново-
lb понимания каноничности позднее и сам поэт. Здесь обращает на
Жя внимание ярко выраженное практически у всех ранних модер¬
нистов неприятие самого института каноничности — даже
включение имени писателя в канон расценивается ими нередко как
НЬкорбительный знак «компромисса» в пользу социальной
139

значимости и против чистого творческого воображения и высшего
эстетического начала.
Следующая веха в развитии американских представлений о на¬
циональном каноне связана с именами Ф.О. Маттисена и
Л.Триллинга. Многие современные радикальные «кэнон-бастеры»
называют, возможно излишне категорично, середину XX века в
американской истории расцветом гомофобии, ксенофобии, анти¬
семитизма, ненависти к инакомыслию и патологической боязни
«других», когда многим писателям и критикам11 приходилось при¬
бегать к спасительной мимикрии национализма с тем, чтобы вы¬
жить, сойти за норму, выражая свои истинные взгляды на нацио¬
нальную литературу лишь косвенно и аллегорически, часто в ре¬
зультате того, что они пострадали и выучили затем урок
«ассимиляции» на зубок.
Известный американский литературовед, весьма популярный и
у нас в стране, автор книги «Американский ренессанс» Ф. О. Мат-
тисен еще в 1929 году провозгласил, что пришло время
«переписать» историю американской литературы, так, чтобы
«новый канон» состоял из авторов, преданных идеям и возможно¬
стям «американской демократии»12. Идея демократии, весьма спе¬
цифически интерпретированная, становилась для него как бы сущ¬
ностью американской цивилизации13. Маттисен решил, что напи¬
шет книгу, которая будет касаться «самой литературы, а не социо¬
логии, формы, а не содержания»14. Поэтому он сразу же предлагает
список авторов, которые интересны лишь социологу или
«историку вкуса», называя среди них Бичер Стоу, Марию Кам¬
мингс, Уиттьера, Лонгфелло, и др. и решительно открещиваясь от
них. Маттисен по существу пытается сохранить элитарный канон
модернистов, но при этом связать его с идеями американской ис¬
ключительности и особой миссии, придав ему национальный ста¬
тус и общепризнанность, что оказывается едва ли выполнимой
задачей. Отсюда и противоречия в интересной и важной для своего
времени книге исследователя. Постоянно апеллируя к демокра¬
тическому духу У. Уитмена, Маттисен тем не менее закономерно
игнорирует его идеи о человеческом братстве, равенстве, как и
сознательно суживает реальное многообразие американского опы¬
та, создавая универсалистский, внеисторичный идеал националь¬
ной культуры. Рука об руку с подобной политикой изучения
«шедевров» шла и пресловутая методика внимательного, скрупу-
140

дезного чтения («close reading»), царствовавшая на университет¬
ских кафедрах и в толстых журналах в течение нескольких десяти¬
летий, уводившая в конечном счете прочь не только от условного
понятия «реальной жизни», но и от попыток осмысления культур¬
ного контекста в мало-мальски широком смысле, в котором только
и может существовать национальная традиция, как бы она ни по¬
нималась15.
Характерным примером гибрида между модернистскими эсте¬
тическими принципами и национализмом стала концепция амери¬
канской литературы, предложенная другим известным критиком
средины века — Л. Триллингом. Он также достаточно скептически
относился к либерализму, постоянно подчеркивая высшую эсте¬
тическую ценность произведений Н. Готорна, Г. Джеймса, чья
«сложность» и «трагическое видение» обеспечивали им централь¬
ное место в национальной культуре, вытесняя оттуда идеоло-
гичных и однонаправленных авторов, о которых писали В.Л. Пар-
рингтон и «лево-радикальные» критики 30-х. По мнению Триллин-
га, освобождение от повседневности могло прийти лишь посред¬
ством мощи индивидуального таланта, гения, стоящего над об¬
стоятельствами и политикой. Этико-эстетическая проблематика
литературных текстов и стала полем интерпретативной деятель¬
ности Триллинга, своеобразно преломившего интересовавшее его
философское, культурное, интеллектуальное наследие иудаизма с
его трагическим видением, антиутопической вселенской иронией,
историческим скептицизмом, в попытках «вчитать» его, пусть и в
завуалированном виде, в американский культурный контекст.
Взгляды Триллинга (были ли они попыткой мимикрии или ис¬
кренним выражением его точки зрения) оказались очень популяр¬
ными в академической среде и надолго утвердили в американском
литературоведении идею о том, что хорошим тоном является поиск
в книгах «трагического мироощущения»16.
Существовал, впрочем, и еще один вариант канона, в опреде¬
ленной мере послуживший связующим звеном между ставшим дог¬
матическим модернистским каноном и безудержным антиканониз-
Мом сегодняшних критиков. Речь идет об известных теориях ка¬
надца Нортропа Фрая, представителя так называемой «мифологи¬
ческой» критики, автора знаменитой и сегодня уже вошедшей в
западный литературно-критический канон книги «Анатомия кри¬
тики» (1957), попытавшегося предложить альтернативный вариант
141

каноничности, не связанный с определенными устоявшимися име¬
нами, не ограниченный строгими рамками, основанный на идее
культурной открытости и взаимодействия, формально построен¬
ный на системе мифов и архетипов, понимаемых Фраем, впрочем,
достаточно вольно и даже эклектично, и определяющих, по его
мнению, развитие мировой литературы. В какой-то мере, проект
Фрая может быть, вероятно, сопоставлен с «Исторической поэти¬
кой» А. Веселовского, особенно в его культурологической части,
хотя мифы и архетипы, к которым они обращались — естественно,
совершенно различны, а эволюционистский уклон, характерный
для Веселовского, у Фрая дополняется структуралистскими эле¬
ментами. Одновременно, альтернативный канон Фрая может быть
рассмотрен и в качестве непосредственно предшествующего пере¬
смотру канона Э. Саида, также предложившего не просто его ло¬
кальную корректировку и включение нескольких новых имен, но
совершенно новое представление о каноне и идее каноничности,
спустя всего лишь несколько десятилетий.
Формирование канона «эстетических шедевров» в течение 40-
70-х годов XX века привело постепенно к тому, что из вузовских
программ, с полок магазинов, из критических дискуссий, антоло¬
гий и т.д. исчезло огромное количество авторов, фигурировавших
там с конца XIX и примерно до 30-х годов XX века. Характерным
примером в этом смысле является эволюция Историй литературы
США, издававшихся в Америке в последние десятилетия. Приве¬
дем в пример лишь две из них. Известный трехтомник Спиллера17,
несмотря на избыточное количество персоналий, создававших
видимость многообразия, тем не менее был закономерно почти
целиком «белым» в расовом смысле, практически не содержал ма¬
териалов о писателях-женщинах, в нем целая глава была отведена,
например, весьма посредственной (с эстетической и любых иных
точек зрения) литературе «Старого Юга», но не упоминались вовсе
автобиографии беглых рабов, стоявшие у истоков афро¬
американской традиции. «Колумбийская История американской
литературы» под редакцией Эмори Эллиота18 1988 года наглядно
демонстрирует, как переосмысление культуры влияет и на при¬
кладное представление о литературном «каноне». Принцип «разно¬
образия» в этом издании выражается уже более тонко, принимая
форму статей об авторах-женщинах19 и некоторых литературных
субтрадициях (прежде всего, мексикано-американской и азиатско¬
142

американской). Однако в целом сохраняется модель истории лите¬
ратуры, основанной на «шедеврах» и «корифеях», которым посвя¬
щены отдельные главы. При подобном наложении новых элемен¬
тов на старую основу национальная культура все равно оказывает¬
ся представлена несколькими каноническими фигурами, едва ли не
приравниваясь к их творческому и философскому выражению.
Сохраняется и миф о ее единстве и в какой-то мере, даже об ис¬
ключительности американского опыта, хотя и не всегда теперь
толкуемый безусловно положительно. Выработка новых подходов,
в том числе и структурных, чаще всего сугубо прикладных к
изучению национальной словесности в последнее десятилетие в
США выдвинулась в число приоритетных проблем. Успехов в этом
смысле достаточно много, хотя большинство из них — исследова¬
ния сознательно ограниченные каким-либо аспектом бытования
национальной культуры, чаще всего это аспект ранее выключен¬
ный из культуры или маргинальный. Что касается попыток выра¬
ботки целостного представления об истории американской литера¬
туры, они как бы отошли на сегодняшний день на второй план,
прежде всего, в силу вышеозначенных причин предельной контек-
стуализации и антиуниверсализма, как ведущих настроений эпохи.
Современные пересмотры канона в большинстве своем повторяют
логику сомнений Ван Вик Брукса и Т.С. Элиота, обращаясь то к
идее канона, отвечающего внелитературным нормам, то к пред¬
ставлению о каноне, как целиком лишь выражении независимой
эстетической позиции, и, в последние годы— к попыткам выра¬
ботки компромисса. Ученые, занятые пересмотром канона во вто¬
рой половине XX века — Эдвард Саид, Джонатан Каллер,
Нортроп Фрай, Поль Лаутер и др. соответственно не предлагают
отказаться от идеи канона вовсе и стараются избежать нежела¬
тельного сведения антиканонического диспута лишь к аспектам
идеологии, ведь в реальности различные каноны прошлого даже в
одной только Америке в XX веке отличались значительным мно¬
гообразием20.
В последней трети XX века активные попытки переосмысления
и расширения канона, включения в него ранее невидимых и марги¬
нальных традиций и голосов, закономерно смыкаются с повсе¬
местным влиянием таких ключевых концепций, как философские
теории Р. Барта, Ж. Дерриды, М. Фуко и других ученых, в резуль¬
тате чего литературная критика, как и другие гуманитарные науки,
143

начинает «ставить себя под сомнение», в том числе и активно раз¬
рушая и пересоздавая собственные инструменты и методы форми¬
рования эстетических суждений. В последние десятилетия, как из¬
вестно, усилилось и влияние социологии на литературную критику,
что также способствовало начавшейся активной контекстуализа-
ции критических суждений и интерпретаций. В результате, мета-
теоретический, социологический, антропологический аспекты ли¬
тературной критики, ранее бывшие для нее в целом, маргинальны¬
ми, в конце XX века незаметно вышли на первый план, в том числе
и в связи с дебатами по поводу формирования нового канона.
Все это привело к тому, что многие критики стали выступать за
категорическую отмену не только канона, но и самого предмета,
дисциплины истории «словесности» на английском языке, предла¬
гая взамен «риторику» с семиотическим оттенком21, «культурный
материализм», наконец, «культурную критику», которую точнее
было бы называть «культурной политикой» в силу ее значительной
политической ангажированности. В определенной мере к ним при¬
мыкает и американский вариант «нового историзма», также от¬
меченного стремлением к отказу от существующих канонов, и
«реалистический подход» к анализу культуры, основанный на фи¬
лософском течении «реализма»22. Практически все эти антикано-
нические движения, отказываясь от общепринятых представлений
об истории национальной литературы, культуры, на деле создают
новый канон, своего рода, догму, своих культурных героев и ку¬
миров, свои тексты-памятники, и «выводя на чистую воду» ин¬
струменты культурного диктата прошлых десятилетий, нередко
оставляют собственные принципы интерпретации скрытыми, не¬
разъясненными, тем самым не отвечая невыполнимой до конца
установке на критическую саморефлексию. В результате, нередко
новые «радикальные» каноны, занятые проблемами пересмотра
авторитетов, власти, культурной гегемонии, на деле оказываются
не менее ограничивающими, чем те, что основывались лишь на
«шедеврах».
Наиболее привлекательными поэтому являются те кано¬
нические модели, в которых сохраняется не только политическое
или утилитарное значение канона, но и восприятие его как высо¬
кой планки для писателей, создающих настоящие «произведения
искусства», как старой модернистской идеи «эстетического поряд¬
ка», не мешающей при этом и постоянным попыткам проникнуть в
144

закономерности мира «иного». Именно это счастливое сочетание и
имеет место в случае с «открытым каноном» Эдварда Саида. В
основе на первый взгляд абсолютного антиканонизма Саида лежит
его противоречивое отношение к культурному колониализму и
империализму. В ряде известных работ, посвященных этой про¬
блеме23, он связывает понятие «западного ориентализма» с соот¬
ветствующим ему каноном, согласно которому и происходит вос¬
приятие западной культурой всего, что считается ее полярной про¬
тивоположностью. Саид создает и наиболее привлекательный,
хотя возможно и утопический, поликультурный идеал, как ни
странно, точнее всего описывающий тот образ культуры, как це¬
лостности, к которому объективно стремится большинство амери¬
канских мультикультуралистов.
Вторя М. Фуко, Саид утверждает, что дискурс является всегда
стратегией власти и подчинения, включения и исключения из куль¬
турной видимости, обладания голосом или немоты. Исследователь
закономерно критикует «идеологию гуманизма» канонов, осно¬
ванных целиком лишь на «идее порядка» (так Саид называет ран¬
немодернистский канон), а также отмечает опасности, связанные с
по-прежнему популярным демонстративно аполитичным каноном,
подавляющим, вольно или невольно, культуры-субъекты24. Предо¬
стережения Саида против скрытой догматичности и инерции су¬
ществующих канонических парадигм, более не удовлетворяющих
реальности постколониального, постсовременного мира, где вновь
возникающие секторы, сегменты, группы борются за свое опреде¬
ление и репрезентацию, не так уж новы и оригинальны. Интересно
другое: для Саида главная проблема состоит не в том, чтобы сме¬
нить одних авторов в каноне на других или просто добавить к
нему новые фигуры. Проблема— в каноническом складе ума, в
привычке мыслить канонически, соответствовать неким нормам,
правилам, отказаться от которой труднее, чем создать очередной
вариант канона. Принесшая Саиду заслуженную известность ме¬
тафора «Ориента» — Востока, как маргинального общества и мар¬
гинального коллективного сознания, является термином-зонтиком,
придуманным Западом, чтобы отгородиться от «иной» культуры.
Знание же иных культур и, в частности, литературных традиций,
согласно Саиду, должно менять и наше восприятие западного
канона.
145

Сам он легко и свободно движется в своих исследованиях между
различными дисциплинами, временами, мыслительными модусами,
уровнями культуры, так что М. Фуко соседствует у него с
«Тысячей и одной ночью», Дж. Свифт с Дильтеем, Блейк с Гадаме-
ром. Освобождая тексты от канонической «упаковки», Саид не
случайно, предпочитает и представлять их в свободной, наименее
канонической, по его мысли, форме эссе, фрагмента, яркого эпи¬
зода культурного бытования, стремясь создать не противостоящий
существующему канону неповоротливый «монумент», не проло¬
жить магистраль, но скорее лишь пройти тонкой, едва заметной,
исчезающей тропкой, легкими штрихами обозначить иронический
контраст, сопоставить несопоставимое, почти никогда и ничего не
отрицая и не утверждая абсолютно25. Участвуя в канонических
дебатах в целом на стороне анти-канонистов, Саид понимает вмес¬
те с тем, что их слабой стороной является часто неспособность
предложить альтернативный набор текстов освобождающего, ан-
ти-канонического значения, а также каноничность, как по-
прежнему сохраняющаяся модель мышления. Он показывает, что
современные каноны представляют собой стремление критиков
сохранить по-прежнему «священные» для них принципы интерпре¬
тации, пропагандистскую активность злободневного культурного
национализма, и ностальгию по особой эстетической сфере, кото¬
рая была бы ограждена от современных катаклизмов.
В этом смысле он довольно близок таким современным теоре¬
тикам культуры, как Цветан Тодоров, который довольно справед¬
ливо обвиняет мультикультуралистов-экстремистов в стремлении к
отказу от литературно-критического канонического аппарата и
призывах каждой культурной группе замкнуться в своей субтради¬
ции. Не имея ничего против самой ревизии аппарата терминов и
понятий, Тодоров, а в определенной мере, как ни странно, и Саид
показывают, что слишком часто «новые» принципы и системы
оценки, предлагаемые наиболее активными кэнон-бастерами, ока¬
зываются столь же претендующими на каноничность, как и то, что
они отвергали ранее. Рассуждая о возможных принципах нового
понятия «неканонической каноничности», Саид останавливается
на неразрешимой проблеме культурной репрезентации, как бы
стараясь заглянуть по ту сторону китайской стены Западной тра¬
диции и рассмотреть культуру, которая была (и осталась) всегда в
этом западном понимании, иррациональной, алогичной, не¬
146

научной и лишенной здравого смысла, в ее собственных катего¬
риях. Аутсайдерская позиция самого Саида, как и его все больший
отход от литературоведения как такового в область культуроло¬
гии, одновременно делают его уязвимым для критики узких гума¬
нитарных специалистов, и заявляют о новом, гибридном идеале
гуманитарного знания и исследований, которые Саид подразуме¬
вает, как основные в будущем.
Важным представляется введенное Саидом понятие западного
канона отрицания, основанного на поддерживаемой по-прежнему
«идеологии различий», предлагающей свод правил для насаждения
национального (расового, этнического) превосходства посред¬
ством стратегических культурных лакун, исключений, стереотипи¬
зации «иных», «менее совершенных» культур, когда ирония, фан¬
тазия, сатира заменяют героический эпос, как основной троп.
Вместе с «оценочным» каноном, основанным на «идеологии гума¬
низма, и занятым в основном сохранением национальных памят¬
ников, представляя их в квази-эпическом свете, канон отрицания
зиждется на защите образа западной авторитарности и абсолют¬
ной правомерности западных ценностей и точек отсчета»26.
Новый, подвижный, способный к изменениям, «открытый» ка¬
нон Саида должен сформироваться не в аудитории, и возможно,
вне непосредственного поля деятельности существующих культур¬
ных и политических систем, но скорее всего на стыке различных
культур и областей знания. Он выступает не за полное растворение
канона, но за его «переразмещение», за текучий канон переход¬
ности, подвижное поле «культурно ценностных» текстов, которое
будет менять форму согласно меняющимся контурам более широ¬
кой и глобальной культурной арены. Отсюда логически и вытекает
очерченный выше идеал «всемирности», который развивает в ра¬
ботах последних лет Саид. «Всемирность» как принцип культур¬
ной репрезентации противостоит культурному сепаратизму, хотя и
настаивает на важности внимания к умолкнувшим или подавлен¬
ным культурным голосам, как необходимому условию космополи¬
тизма, при котором ранее пограничные явления могут получить
возможность самовыражения в собственных терминах и на своих
языках.
Создание поликультурной модели Америки, к которому стре¬
мятся многие из перечисленных выше исследователей, является
насущной необходимостью зашедшего в тупик национального
147

сознания. Но мультикультурный проект выходит, в конечном
счете, далеко за рамки одной дисциплины, одной национальной
культуры, одной миромодели. В наиболее диалогическом, много¬
полюсном, децентрированном своем варианте, тесно связанном с
постмодерным переосмыслением мира, и однако, не отрицающем
ни понятия национальной традиции, ни наследия Просвещения, ни
идеи культурного канона, мультикультурализм, вероятно, спосо¬
бен заметно повлиять на формирование культуры США в XXI
столетии.
148

Литература «пограничья» — художественные модели
поликультурной реальности в литературе США
конца XX века
«Мы живем во времени и пространстве,
где границы, как в буквальном, так и в пе¬
реносном смысле, существуют повсюду
...Граница отмечает собой некий предел;
она впускает и выпускает людей из опреде¬
ленного пространства; она разделяет без¬
опасные и опасные зоны. Столкновение с
границей и тем более пересечение ее связа¬
ны с огромным риском. Обычно люди боят¬
ся трансгрессии... Они хватаются за мечту
об утопии, не замечая, что существуют и
творят в мире гетеротопии».
Алехандро Моралес
«Подвижные идентичности гетеротопии»
Плюралистичные модели американской культуры, связанные с
Существенными изменениями в осмыслении реальности, истории,
Национальной традиции, создаваемые в русле новой мифологемы
^разнообразия и различий», предлагают достаточно широкий
|пектр возможных альтернатив монокультурному обществу и со¬
ванию. Большинство из них касаются попыток создания утопий и
геротопий» культуры будущего, будучи основаны на довольно
редсказуемом наборе расхожих принципов, от справедливой и
вной культурной репрезентации до расплывчатого
разнообразия» и «терпимости». В по необходимости беглом обзо-
I этих поликультурных теорий мне пришлось хотя бы схематично
ротнести их с различными вариантами художественного претво-
ения, которые в значительной мере корректируют и переосмыс¬
149

ляют эти идеалы. Особенно это касается литературы, а также изоб¬
разительного искусства, кино, театра, массовой художественной
продукции, где все большее число авторов занято осмыслением
проблемы определения национальной культуры и взаимоотноше¬
ний общего и частного, центра и границ внутри нее.
Переходя к попытке осмысления собственно художественных
моделей мультикультуры, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что
акцент на ранее не включавшихся в поле американской культуры
«пограничных» явлениях, занимающих нередко центральное место
в большинстве современных интерпретаций, ни в коей мере не свя¬
зан с полным отказом от понятия национальной традиции и, пусть
весьма условной, культурной целостности. Задачей наиболее при¬
влекательных, с моей точки зрения, теорий как раз и является по¬
пытка включить (а не исключить) в сферу своих интересов как
можно более широкий спектр культурных и художественных фе¬
номенов. При этом размываемые понятия «центра» и «периферии»
в культуре, как, скажем, и профанного и элитарного, не означаю!
отрицания тех ее элементов, которые считались (или стали) само
собой разумеющимися, вошли в национальную культуру, составив
ее неотъемлемую часть.
От региональности к культурной многосоставности
Этот раздел является по существу переходным, связующим не¬
которые культурные модели и теории, обусловленные феноменом
«разнообразия», о которых шла речь выше, с собственно литера¬
турными (суб)традициями, разными по времени возникновения и
бытования, составляющими мозаичный культурный контекст
США сегодня. Исследование ни в коей мере не претендует на вос¬
создание полной картины американской словесности конца
XX века. Более того, даже просто перечислить все составляющие ее
элементы в пределах одной книги вряд ли окажется возможным.
Моей задачей является скорее показать, как в нескольких совер¬
шенно различных по типу субтрадициях происходит осмысление
основных категорий и элементов мультикультурного дискурса,
каковы возможные точки соприкосновения и пересечения основ¬
ных онтологических, в некоторых случаях— эстетических моде¬
лей, определяющих специфику той или иной субтрадиции.
150

Региональность в американской культуре представляет собой
феномен внутренне весьма родственный мультикультурному дис¬
курсу и однако, «неочевидный» и неактуальный в качестве объекта
анализа для большинства американских исследователей, интере¬
сующихся проблемами культурного разнообразия. Воспринятая в
одном ряду с такими явлениями, как этно-расовая «инаковость»,
шире— «пограничье», она способна послужить примером куль¬
турной пластичности и адаптивных свойств определенной субтра¬
диции внутри внешне единой культуры. Уже с 30-х годов XIX века,
то есть с того времени, когда Америка начала себя осознавать как
единую культуру, зазвучали рассуждения о том, что стирание раз¬
личий между регионами и внутри них очень скоро приведет, если
уже не привело к полной унификации. Таким образом, смерть ре¬
гиональное™ предрекалась очень давно и ее конец ассоциировался
с образованием единой национальной традиции, что воспринима¬
лось цивилизацией, по-прежнему лишь стремившейся к своему
созданию, как положительный момент. Конец же всякой регио¬
нальной традиции связывался с ее вкладом в общенациональную
культуру по принципу: «локальное стало универсальным». Под эту
нехитрую схему затем подгонялось творчество разнообразных
Писателей, художников, многие из которых и не помышляли о пре¬
одолении региональности. Сегодня это клише значительно коррек¬
тируется, хотя тоже не без эксцессов, поскольку теперь
универсальность» любого рода воспринимается чуть ли не как
бранное слово, от старой формулы пришлось отказаться и внима¬
ние исследователей закономерно переключилось на локальное,
частное, причем, иногда в неожиданных сочетаниях и в тех облас¬
тях и на границах региональности, которые ранее оставались
^Невидимыми».
Региональность ассоциировалась с культурой, с частным, инди¬
видуальным развитием, а цивилизация, напротив, должна была
рремиться к общей идеологической основе, стиравшей те культур-
ВДяе аспекты, которые мешали ее центростремительному развитию.
Соревнование между культурой и цивилизацией, о котором писали
фюгие мыслители рубежа XIX и XX веков, в США выражалось, в
тастности, и путем подавления культурных различий, прежде все-
Щ региональных.
? Если раньше в рассуждениях о литературной региональности
противопоставление шло по линии местный колорит/регионализм,
151

потенциально преодолевающий собственную ограниченность, то
теперь, когда многие элементы обеих частей этой дихотомии фор¬
мализовались, потеряли свою абсолютность и превратились в
клише и «трюизмы», по определению исследователя южной куль¬
туры Фреда Хобсона, возврат к частному идет на совершенно иной
основе, имеющей общепостмодернистский характер, связанный с
расширением канона, мультиперспективизмом, анализом, принци¬
пиально противопоставленным синтезу, попытками собрать непо¬
средственный «живой» материал и воссоздать сиюминутный и, в
этом своем качестве, наиболее верный облик субкультуры с прин¬
ципиально иных, ранее неизвестных точек зрения. Эта модель,
характерная для многих проявлений американской культуры, ни
Юге имеет свои особенности.
В южном этосе, как известно, добрая половина ценностей про¬
тиворечила «общеамериканским», прежде всего, речь идет о семье
и прошлом, о циклической модели времени и абсолютизации топо-
са. Среди мало известных, в определенной мере экзотических п
созвучных современному дискурсу «разнообразия» южных приме¬
ров можно отметить своеобразный культурный анклав внутри
Юга, обладавший определенными уникальными особенностями
сочетавшими в себе аспекты многих других пограничных явлений
Имеется в виду причудливая культура Луизианы, постоянно пере¬
ходившей от одного государства к другому, и оказавшейся в ре¬
зультате немыслимой и взрывчатой смесью совершено различных
культурных напластований, где возникло абсолютно специфически
толкуемое понятие «креола»1.
В культуре Луизианы смешались основная креольская струя —
наследие потомков французских и в меньшей мере испанских пере¬
селенцев, обогащенное за много лет сосуществования и активного
взаимодействия с индейскими и негритянскими влияниями, до
вольно легко ассимилировавшиеся «кейджуны», немецкие, ирланд
ские, итальянские элементы, наконец, культурные вкрапления мно
гочисленных беженцев с Кубы, Барбадоса, Мартиники, островов
Карибского моря и Индийского Океана. С этим великолепием н
пришлось столкнуться англо-саксонской в основе культуре мол о
дого американского государства в начале XIX века, когда Луизиа
на была продана Наполеоном американскому правительству. Крс
ольская доминанта и франкоязычная культура продолжали гла¬
венствовать еще долгое время, так что искавшим в Луизиане лег
152

кой наживы американцам приходилось чувствовать себя аутсайде¬
рами, хотя всего через несколько десятилетий им уже удалось до¬
вольно успешно навязать в Луизиане свой образ жизни, идеи,
взгляды, что привело уже ко второй половине XIX века к
значительному сокращению влияния креольской культуры, на гла¬
зах формализовывавшейся, находя выражение все чаще лишь в
различных бытовых и материальных проявлениях. Впрочем, этот
процесс не завершен и по сей день — ведь и сегодня Старый Квар¬
тал, креольская музыка, знаменитая кухня, в определенном смысле,
французский язык, остаются осязаемыми знаками присутствия
креольской струи в культуре Луизианы. Условность и мифоло-
гичность креольского мира и представлений о собственной ис¬
тории и групповой идентичности усложняли и без того трудную
задачу их сосуществования и приспособления к американскому
владычеству. К примеру, вопрос о цветной крови, центральный для
всей креольской культуры, так и не был удовлетворительно решен
ни тогда, ни теперь. В прошлом веке креолы-аристократы безого¬
ворочно лишали своих цветных соотечественников (не только му¬
латов, но и квартеронов, октаронов и т.д. — по степени уменьше¬
ния наличия цветной примеси) права именоваться креолами, не¬
смотря на то, что в Луизиане было невиданно большое для Амери¬
ки количество свободных цветных, имевших даже специальное
название2 и особый юридический статус — не раба, но все же и не
полноправного члена общества, своей медиативностью и неразре¬
шенной дуальностью напоминающий проблематику многих муль-
тикультурных диспутов нынешнего времени, связанных с понятием
этно-расового «притворства» (желания сойти за белого) и иден¬
тичностью «полукровки»-аутсайдера. Обычно игнорировался тот
факт, что большинство этих «цветных» креолов были людьми,
воспитанными на «высокой» французской культуре и языке,
прочно связанными с французским культурным наследием (в
частности, креольские писатели продолжали творить по-фран-
цузски, нередко на многочисленных креольских диалектах, ориен¬
тируясь на европейскую традицию натурализма, символизма, а не
на американскую «благопристойную» традицию).
Чужеродность креолов проявлялась на многих уровнях — они
были «инаковы» и по отношению к Америке, и по отношению к
остальному Югу, также весьма неоднородному в культурном
смысле. С приходом американского владычества на первый план
153

вышла естественно проблема языка, причем первое время англий¬
ский воспринимался креолами как «жаргон», приравненный к ин¬
дейским бесписьменным наречиям. Интересно однако, что в це¬
лом, проблема билингвизма, столь болезненная для культуры
США 90-х годов XX века, решалась в Луизиане начала XIX до¬
вольно успешно— в школах, где обучение ранее велось по-
французски, ввели обязательное изучение как минимум двух язы¬
ков — английского и французского, постепенно начали выходить
газеты на английском языке, наконец, уже после Гражданской
войны, поставившей Луизиану практически на грань вымирания,
начала создаваться литература о креолах и о Луизиане на англий¬
ском языке, которая также не вполне соответствовала типично
южной специфике. Так, писатель Дж. В. Кейбл в историческом
романе «Грандисеймы» поднимает тему «обратной» ассимиляции,
поскольку чужаком, аутсайдером является там не реликтовый
креол или полукровка с каплей цветной крови, но чистокровный
американец-пуританин Фраунфилд, которому, по мысли креоль¬
ских героев романа, и предстоит ассимилироваться в луизианскую
культуру. Роман Кейбла пронизывает верно схваченное им ощу¬
щение относительности и зыбкости культурных норм и точек
отсчета, при котором ни позиция креолов, ни перспектива амери¬
канца не предстают как нормативные и окончательные. Это ощу¬
щение, как и некий почти неосязаемый остаток креольского при¬
сутствия (прежде всего, в лингвистическом, стилевом смысле) со¬
хранятся в культуре Луизианы и по сей день, свидетельством чему
могут послужить произведения нескольких талантливых луизиан¬
ских авторов последних лет, например, романы покойного Уокера
Перси.
Луизиана была лишь одним, может быть, наиболее ярким при¬
мером причудливого поликультурного и мультиязыкового модуса
существования внутри американской культуры, причем достаточно
рано сформировавшимся и сохранившимся на протяжении доволь¬
но длительного времени. Другими общеизвестными примерами
были, конечно, штаты Среднего, а затем и Дальнего Запада (по
мере того, как фронтир продвигался все дальше к Тихому океану и
все южнее, к будущей границе с Мексикой), чьи субтрадиции во
многом формировались под воздействием различных культур Ла¬
тинской Америки, а также неожиданные, на первый взгляд тради¬
154

ции, как, скажем, китайская и японская, не только сохранившие
свое воздействие, но значительно активизировавшиеся сегодня.
Проблема региональной составляющей культуры США доста¬
точно разработана и в американской, и в отечественной традиции
в историко-филологических исследованиях3. Характерной чертой
большинства из них, однако, является естественное желание охва¬
тить как можно более полно все элементы многообразной культу¬
ры США, приходящее в столкновение с концепцией региональ¬
ное™, не всегда способной, особенно в XX веке, вместить в себя
многие реалии, находящиеся вне или на стыке региональной пара¬
дигмы и других аспектов бытования культуры. Отсюда и не всегда
понятные попытки «добавить» к региональное™ такие не вполне
вписывающиеся в нее элементы, как, скажем, культура афро¬
американцев, индейская культура, другие «этнические» культуры.
Этот момент легко объясним, если учесть, что за большинством
региональных концепций, как американских, так и отечественных,
стояла идея культурного прогресса и эволюции, согласно которой
из отдельных, в данном случае, региональных элементов, выкри¬
сталлизовалась в конце концов единая национальная традиция.
Сегодняшний постлиотаровский повсеместный отказ от метапове¬
ствований привел и к скепсису по отношению к идее культурной
эволюции и единой общенациональной традиции. В США второй
половины и особенно конца XX века это заставляет исследовате¬
лей заметно скорректировать концепцию региональное™, не в
смысле отказа от нее — это было бы неверно, но в смысле отказа
от ее абсолютизации, а также попыток надстроить над ней иную
модель развития национальной культуры, где региональное™ зай¬
мет одно из важных, но не единственное место, а также окажется
поставлена в контекст более сложного внутри и межкультурного
взаимодействия. Подобным пафосом проникнуты многие исследо¬
вания, посвященные анализу понятия мультикультуры и выработ¬
ке мультикультурного дискурса в последнее десятилетие. Назовем
лишь работы Л. Каплана, Д. Джонсона, Р. Кастраново, Р. Канин-
хема, рассматривающих региональные проблемы в контексте куль¬
турного пограничья и маргинальное™, Роберта Пэка и Дж. Пари-
ни, в предисловии к антологии «Современные мультикультурные
голоса» справедливо предлагающих рассматривать региональ¬
ное™ как самый ранний и уже вполне освоенный американской
155

культурой вариант принципиально неразрешимой многосостав¬
ное™4.
В этих исследованиях осуществляется попытка совместить ранее
существовавшие концепции американской культуры, прежде всего,
региональную, с новыми элементами, которые надстраиваются
поверх устоявшейся модели. Примером последнего является, в
частности, введение к 1-му тому «Истории литературы США»,
выражающее, в определенной мере, методологически переходный
момент, возникший в связи со сменой гомогенной модели осмыс¬
ления культуры США на плюралистичную, что не могло не затро¬
нуть и отечественных специалистов. Во введении указывается на
«многослойность современной американской литературы, связан¬
ной с исходным регионализмом и значительной децентрализацией
американского общества...» и далее, помимо уже привычных афро¬
американской и индейской литератур, среди этнических традиций
выделяются «американо-китайская, американо-японская, не говоря
уже о мощной испаноязычной струе...», так что традиционный
«евроцентризм» дополняется «движением во второй половине XX
столетия в сторону Азиатско-тихоокеанского региона»5. Далее
справедливо говорится об «истории литератур США, окон¬
чательной интеграции которых не происходит, о плюрализме, вза¬
имовлиянии, но не слиянии» (5; стр. 35), но ... не происходит в
определенной мере и интеграции старой модели литературного
развития и новых элементов, которые оказываются еще как бы не
переваренными, не находят себе места в этой модели. Поэтому
согласно привычным классификациям «реалистическая литерату¬
ра», выделяемая авторами как основная, соседствует с беглым пе¬
речислением нескольких этнических традиций, гендерной специ¬
фикой и т.д. Не вполне понятной остается и природа подобного
противо/сопоставления. Проблема здесь, наверное, в некоторой
методологической путанице, ведущей к ненужной мозаизации,
основанной на проблематичном признании фиксированности тех
или иных «традиций», их данности раз и навсегда, в результате
чего под одной рубрикой рассматриваются часто авторы, которых
не связывает ничего, кроме цвета кожи, происхождения, пола, сек¬
суальной ориентации. Так называемые этнические литературы, как
и, скажем, феминистическая традиция, выступают как отдельные
культурные ячейки, стоят особняком, наряду с модернизмом или
реализмом, так словно им нет туда дороги в силу какой-то особой
156

Примитивности, будто они только тем и определяются, что полом
пли цветом кожи. Гибридные, пограничные формы, которые всег¬
да наиболее интересны и плодотворны для культуры и литературы,
таким образом, снова остаются за бортом, просачиваются сквозь
чересчур редкое сито литературного анализа.
Концепция региональное™, представленная в трудах наших
ученых, способна послужить толчком и отправным пунктом на
пути новых исследований Америки, как поликультурной реаль¬
ности. Дополнить их могли бы не только в большинстве своем
прикладные изыскания американских коллег, но и более общие
исследования закономерностей культурного развития, выполнен¬
ные нашими учеными — в частности, речь идет об идеях
М.М. Бахтина о монологическом и полифоническом в культуре,
«диалоге культур», работах Ю.М. Лотмана, Г. Гачева, Г. Поме¬
ранца, в частности, предложившего актуальный сегодня, хотя и
несколько утопический идеал концерта (диалога) культурных ми-
ров6.
Южная региональная традиция — Региональное™ сегодня
конец или трансформация ?	нередко осмысляется как один
из специфических вариантов
субкультуры, во многом, хотя
И не во всем отвечающий саидовской схеме культурного империа¬
лизма. Юг в этом смысле является едва ли не самым удачным при¬
мером — это «долгоиграющий» регион, небольшая модель поли-
культурного сообщества, причем с довольно солидным, по амери¬
канским масштабам, опытом, в течение многих десятилетий пре¬
творявшего в реальности (повседневной и художественной) ту мно-
^Осоставность, о возможности существования которой спорят те¬
перь приверженцы моно и мультикультурализма.
Американский исследователь Дж. Хамфриз верно отмечает юж-
$0е стремление к рассказыванию историй, к мифологизированию
§Обственного существования, как ключ к пониманию устойчивости
ржной традиции: «Ничто не является более бессмысленным чем
!|олное поражение и потеря идентичности — в культуре, в личной
|Удьбе— и ничто не вызывает поэтому более сильного желания
рассказывать и мифологизировать, придавая смысл отрывочным,
Хаотичным осколками потерянных идентичностей»7. Этот мо-
|№нт — ключевой для Юга практически со времени осознания им
157

себя как отдельной культуры, роднит и художественные искания
южан с литературой «пограничья», не обязательно регионально
отмеченной. Амбивалентный миф поражения с его внутренним
трагическим зарядом уникален для Юга и остается залогом жизне¬
способной литературной традиции и сегодня. Трагическое же
ощущение потери, столь часто приписываемое южному сознанию,
в последние годы получило неожиданный резонанс в других
«культурах пограничья», став своего рода одним из конституи¬
рующих факторов пограничного сознания и чувствительности.
Хамфриз, хотя и предлагает несколько примитивную типоло¬
гию южных мифов и героев, на мой взгляд, все же верно указывает
на пограничность и неустойчивость южного мифа и соответствен¬
но, трудноопределимость и хрупкость южной идентичности. Сло¬
весная форма мифа— южное «рассказывание»— создается для
того, чтобы придать смысл бессмысленной реальности, обманчиво
напоминая ее и, парадоксально, отчасти замещая реальность, по¬
скольку, придумав его, южане начинают немедленно воплощать и
имитировать этот миф. Этот тезис Хамфриза подтверждается мно¬
гими произведениями южан последних десятилетий, среди которых
можно назвать книги К. Эджертона и Р. Прайса, Дж. Уилкокса и Р
Уэллс. Поэтому исследователь прав, когда пишет о том, что
«южность», как художественная категория, родилась не из желания
описать реальность, но как отчаянный ответ на отсутствие в ней
смысла, как попытка подавить и скрыть это отсутствие (7; р. 124).
Сегодня происходит расширение «южного канона» по всем на¬
правлениям, причем обращает на себя внимание прежде всего уве¬
личившаяся открытость, полифония и устойчивое воспроизводство
южной культуры и литературной традиции, их способность вмес¬
тить в себя весьма разнообразные и даже противоположные эле¬
менты, при этом не растворившись до конца, не потеряв узнаваемо
южное. Объективные многосоставность, полиэтничность, культур
ное многоголосье Юга8 в последние годы заметно усилились, так¬
же повлияв на изменение южных представлений о каноничности
собственной культуры. «Неродная» для Юга этничность проры¬
вается, порой, в типично южных по месту, атмосфере, колорит}
произведениях— например, в завоевавшем Пулицеровскую пре¬
мию сборнике рассказов Роберта Оулена Батлера «Аромат со
Странной Горы», повествующем о культурном опыте выходцев из
Вьетнама на Атлантическом побережье Луизианы. Куба, Вьетнам
158

[Гаити, Китай и даже Индия, вкупе с «пересаженными» янки —
новыми» южанами все больше расширяют и размывают границы
[сной культуры. Юг как бы становится весь одним проницаемым
заграничным полем», где можно встретить совершенно раз-
1чные фигуры, тем не менее имеющие не только «географическое»
гношение к родному региону. Здесь Ричард Форд, для которого
несто — там, где писателю лучше пишется» будет соседствовать с
$лис Уокер, Эрнестом Гейнсом, Рейнольдсом Прайсом— афро¬
американскими авторами, воспринимающими южную проблема¬
тику лишь как часть более общих и важных для них дилемм амери¬
канской культуры, связанных с этно-расовым определением. По¬
пулярный писатель Кормак Маккарти, местом действия большей
части книг которого и вовсе является Мексика, окажется рядом с
упоминавшимся уже Батлером, чей топос смещается от произведе¬
ния к произведению с Аляски в пустыню Алямагордо, из Сайгона
но вьетнамские поселения Луизианы, где местная культура
(вудуизм, креольская традиция) смешивается с «чужой», вьетнам¬
ской. Одна из самых традиционно южных писательниц Ю. Уэлти
^кажется рядом с современным последователем У. Фолкнера, аб¬
сурдистом Барри Ханной, написавшим недавно автобиографию
^Бумеранг», сочетающую пародийные элементы мемуарного пове-
вования и исповеди «маргинала», не столько в традиционном
ысле «южанина», противопоставленного остальной Америке,
колько «чужака» внутри собственной региональной культуры.
Пример Б. Ханны особенно типичен для современного состоя-
гораздо менее каноничной южной постфолкнеровской тради-
*и: сказ, основные «координаты» южного повествования —
йгопос», поглощающий «время», и соответственно груз «прош-
!&го» и «памяти», и особенно, «жестокость» и «мрачная готика»
него не менее важны, чем для Ю. Уэлти или У. Перси. Но ре-
рние этих проблем — совершенно особое и не характерно южное,
энтажная композиция, коллаж из разноплановых впечатлений и
рвествовательных моделей, нанизанные одно на другое посред-
вом свободной ассоциации воспоминания, сшитые на живую
ку лишь весьма условным, хотя, надо признать, достаточно
ечатляющим опять-таки своим жестоким, разрушительным
риалом, образом бумеранга— памяти, ударяющей воспомина¬
вши в сознание пустившего его человека, также не говорят в
Эльзу того, чтобы безоговорочно отнести Ханну к южанам.
159

Однако не все так просто — как же тогда объяснить внутрен¬
нюю эволюцию в творчестве писателя, заставившую его уйти от
разорванных, абсурдистских рассказов, перенасыщенных «черным
юмором» и построенных прежде всего на жестокости, развиваемой
на всех уровнях— от содержательного до «насилия» над язы¬
ком — в последние годы ко все более явному возвращению к Югу
и южной общине (т.е. групповому сознанию), как возможному
выходу из кризиса одинокого, неприкаянного и «заряженного
яростью» героя — alter ego автора.
С годами в творчестве Ханны нигилистическая бравада и аб¬
сурдизм, как и чистая игра сменяются, на подобие интроспекции,
на некое более осторожное, противоречивое, не разрешимое до
конца суждение, в котором робко брезжит возможность пози¬
тивного начала, сразу же по привычке отметаемого автором, но
все же заявленного хотя бы как возможность актуализации. Уже в
1987 году, в романе «Привет, Джек» Ханна не случайно затраги¬
вает тему двойственности групповой и личностной иден¬
тичности — это история, рассказанная «корейцем по имени Гомер»
о странных жителях маленькой общины в Миссисипи, обладающей
лишь коллективной культурной идентичностью. Метафора
очищающего насилия, центральная для Ханны, в автобиогра¬
фическом «Бумеранге», повествователя которого зовут так же как
автора, обретает овеществленные очертания. Символ бумеранга
связывает воедино яркие, резкие, представленные крупным планом
образы, создавая почти кинематографическое качество в этой
своеобразной панораме жизни на Юге за последние 50 лет. Книга
пронизана метафорами безумия и безверия, как это нередко бывает
у Ханны. Относительное единство разорванного, фрагментарного
повествования достигается, как обычно, лишь музыкальной мета
форой (повествование уподобляется то джазовой импровизации
то рок-концерту). Читатель, знакомый с художественным миром
этого автора, может быть и догадается поставить под сомнение
даже этого, казалось бы такого «реального» Ханну «Бумеранга» и
те события, что с ним «происходят», но грань между литературной
персоной и самим Ханной проведена нечетко, как бы не до конца
осознанна автором, напоминая о поэтике сна или кошмара. Таки
ми же вымышленными, нередко рожденными из клише и стереотп
пов постсовременной массовой культуры, персонажами являются
и практически все герои «Бумеранга».
160

«Бумеранг» — гибридное повествование, он принадлежит Югу
в той же мере, что и унифицированному попкультурному про¬
странству США. Автор избегает традиционной южной интро¬
спекции, повышенного внимания к собственным «я», к тому, как и
каким он предстает миру, вместо этого регистрируя в гротескном,
предельно очужденном виде то, что его окружает в Оксфорде,
Миссисипи. В пределы этого всеочуждения и всеосмеяния попада¬
ет и он сам, воспринятый как бы со стороны, нередко в третьем
лице. С другой стороны, в «Бумеранге» становится особенно
отчетливо видно, что южная, культурная (групповая) идентичность
в итоге оказывается для Барри Ханны важнее личностного само¬
выражения. Поэтому он заканчивает «автобиографию» словами:
«Мы живем в Оксфорде, Миссисипи и охраняем его от
«саквояжников»,— так иронически суммируя свою «жизненную
цель» на ближайшие десятилетия.
Таким образом, можно сказать, что в последнее время в силу
вступают «негеографические» и необластнические атрибуты юж-
ности, следы которых можно найти даже у авторов, казалось бы,
совершенно ушедших от южной проблематики. Происходит опре¬
деленная формализация региональное™, само это понятие размы¬
вается и в значительной степени расширяется. К примеру, в кон¬
тексте южной региональное™ ранее не рассматривались писатели-
афроамериканцы, выходцы с Юга. Причиной тому была не только
культурная дискриминация и отношение к ним, как к вторичным,
изначально выключенным из национальной или региональной
традиции, но и общепринятая жесткая структура деления литера¬
турных субтрадиций внутри американской культуры. Теперь
творчество Р. Прайса, Э. Гейнса, Э. Уокер, И. Рида и др. все чаще
входит в южный канон, порой корректируя стандартный набор
тем, художественных элементов, предлагая новый ракурс восприя¬
тия, не перестающий при этом быть южным.
В связи с этим все чаще можно услышать термин
1<негеографический» регионализм, звучащий достаточно парадок-
|Ьально (ведь регионализм предполагает прежде всего как раз гео¬
графически реальное место, с особым региональным сознанием и
Способом осмысления реальности), как бы сам себя разрушающий,
одновременно сигнализируя об упрямом нежелании отказаться от
самого регионального мироосмысления. Многие элементы южной
традиции, с которыми продолжают иметь дело авторы-южане,
161

давно не имеют реальной опоры в жизни Юга. Но сам миф и свя¬
занная с ним традиция сохраняются, хотя отношение к ним у мно¬
гих авторов и неоднозначное. Юг становится все больше не кон¬
кретным местом, но скорее идеей, историей со множеством вариан¬
тов, которая придумывается и переосмысляется всякий раз заново
с тем, чтобы придать смысл миру, Югу, себе самим.
Южанка Энн Тайлер, размышляя о современной южной лите¬
ратуре, отмечает, что не исчезли три ключевых, с ее точки зрения,
элемента, которые и создают все вместе уникально южное художе¬
ственное единство — это «южный акцент» (а с ним и особая музы¬
кальность завораживающего, самовоспроизводящегося диалога
или монолога со многими вариациями), южное отношение к пове¬
ствованию (рассказ не просто о том, что случилось, но и с кем),
влияющее на ход сюжета и характер фабулы, и южное ощущение
принадлежности группе — сознание, что это «мы», а не «я» расска¬
зываем историю9. Каждый из пунктов, выделенных Тайлер, по
отдельности можно легко отмести, но в целом она верно отмечает
этот уход южного начала в стиль, в повествовательные модели, в
проблему точки зрения, при том, что привычные южные ориенти¬
ры, такие как топос, поглощающий время, семейные корни и тра¬
диция, метафизическая черно-белость этого мира, исторические,
крупномасштабные медитации и сильнейшее религиозное
начало — сегодня нередко исчезли как из реальности, так из книг
южных авторов. Следует добавить, что выделенные Тайлер эле¬
менты, кроме того, в полной мере отвечают не только южному, но
любому субкультурному, маргинальному сознанию внутри США,
оказываясь тем самым весьма характерным примером мультикуль-
турной или, в данном случае, маргинальной чувствительности,
которая может быть рассмотрена в диахронической динамике.
Сознательное культивирование частного, локального, отказ от
универсальных обобщений и оценки преодоления региональности
как «положительного» знака вхождения в национальную тради¬
цию, на Юге имеет ряд особенностей, что связано с более силь¬
ной, устоявшейся и по-прежнему, достаточно жизнеспособной
собственной традицией, по сравнению со многими другими вари¬
антами «пограничности», а также, с более явным и многообразным
диалогом с этой традицией10.
Подобная зависимость от традиции не отличает, пожалуй, ни
одну из современных пограничных и, в частности, региональных
162

культур в США в такой степени. Многие молодые «этнические»
литературные субтрадиции отказываются полностью от предше¬
ствующих фольклорных, мифологических, национальных, эт¬
нических и других корней, а возможный диалог с ними носит сугу¬
бо негативистский характер. Южная же «инаковость», как давно
устоявшееся и признанное свойство, более сложна и не всегда легко
прочитывается. Кроме того, подобно афро-американской доми¬
нанте, она не может быть целиком воспринята как иное, находя¬
щееся вне поля культуры США, поскольку является ее неотъемле¬
мой частью. Проблемы личностного и культурного самоопределе¬
ния для южной субтрадиции не то, чтобы менее насущны, но обре¬
тают достаточно противоречивые формы диалога с традицией, как
южной, так и национальной. Новая культурная идентичность
Юга, которую воссоздают современные авторы, инакова и по от¬
ношению к остальной Америке, и по отношению к собственной
прежней традиции. Скажем, давняя южная тема перемены, потери
и попыток героев ухватить контуры исчезающего на глазах мира,
не ушла из южной литературы, но смысл потерь героев незаметно
переместился целиком в воображаемую, символическую плоскость.
Писателей сегодня волнует, например, уже не то, что исчез сам
Старый Новый Орлеан, но что исчез ассоциировавшийся с ним
особый кодекс чести. Застывание культурных стереотипов, нередко
их переход в китч, стереотипизация — темы, волнующие южан в
той же мере, что и авторов так называемых «молодых» традиций в
американской литературе. Если раньше южный культурный кон¬
текст был узнаваемым и всем знакомым, а задачей автора было
создание героя, в полной мере аутентичного той или иной южной
культурной среде, то теперь писателям приходится, образно гово¬
ря, «придумывать» и контекст для своих персонажей, в котором
они выглядели бы достаточно органично. Успешное аккумулиро¬
вание элементов и деталей реальности нередко сообщает новым
южным книгам свежесть и живость восприятия, чаще всего гро¬
тескно или комически окрашенного. Но одновременно, теряется
серьезный эффект звучания героя в унисон со своим миром, их
слиянность в единстве «своей» культуры. Подобный диссонанс
опять таки роднит южную прозу с культурой «пограничья».
Вопрос о будущем литературы и культуры Юга часто звучит
Так: станет ли литература Юга через несколько десятилетий столь
обширной, неоднородной и плюралистичной, что мы не сможем
163

уже отличить ее от остальной Америки. То есть опасения здесь не в
усиливающейся гомогенности национальной литературы, но в
усиливающейся гетерогенности южной прозы. Более того, Юг от¬
дал и продолжает отдавать многие из своих проблем общеамери¬
канскому культурному пространству — среди них на первом месте,
конечно, расовая проблематика, но и южный акцент, слышащийся
теперь повсеместно, даже с экрана телевизора, и чувствительность
к «топосу», как духовному понятию. Хотя на самом Юге сегодня
скорее можно говорить не о чувстве места, а о чувстве многих
мест— словно южане превратились в растения, пускающие все
новые корни на воздух, не прикрепленные ни к какой почве. Прак¬
тически точное повторение этой «садоводческой» метафоры
обескоренения и трансплантации, столь распространенной в поли-
культурном «дискурсе дислокации» здесь тоже отнюдь не
случайно.
Очуждение и гротеск, как его художественное выражение, были
всегда свойственны южному мировосприятию, как и барочность,
отличавшая южное художественное сознание и литературу. Все
эти элементы сегодня получают новое наполнение, нередко осо-
знаваясь как часть сугубо современного плюралистичного миро-
осмысления. Нередко приходится сталкиваться с парадоксами: на
патриархальном, кастовом, жестоком Юге, как ни странно, всегда
присутствовали терпимость и разнообразие, даже если они и были
выключены из «видимого», официального культурного канона.
Это касается, в частности, героев-гротесков, весьма характерных
для южной культуры, большинство из которых были аутсайдера¬
ми, чужаками, трикстерами, оставаясь при этом органичной и не¬
обходимой частью южного микрокосма, создавая эффект равнове¬
сия в противопоставлении чужака некой общности, коллективному
сознанию. «Деревенский дурачок» или гомосексуалист, зага¬
дочный трикстер (и с белой и с черной кожей) или мулатка, как ни
странно, воспринимались в южном захолустье с неожиданной тер¬
пимостью, с человеческим и личностным интересом, специфически
южным любопытством к «другому» (пусть и в форме сплетни, по¬
рой остракизма или двойных моральных стандартов).
Юг не случайно выбран в качестве примера современной
«негеографической региональное™». Ведь остальные регионы
США не отличались южной степенью инаковости по отношению к
официальной культуре, более того, в случае с тем же Западом по¬
началу инаковые элементы довольно скоро стали неотъемлемой и
164

Демаркированной как «иное» частью общеамериканских стереоти¬
пов. На Юге же и высокая, и низовая культура остались разитель¬
но отличны от американских и по сей день, войдя в национальную
традицию в форме «чужого», хотя при этом, и ее важной части. В
£том смысле пример Юга уникален и весьма показателен.
§■
Этно-расовые субтрадиции	Элементы «старой» региональ-
в контексте культурной ности, на которых я вкратце остано-
многосоставности.	вилась выше, находят параллели как
в новых, так и в достаточно устояв¬
шихся этно-расовых субтрадициях, оказывающих сильнейшее
влияние на культуру США. К «старым» этно-расовым субтрадици¬
ям можно отнести достаточно хорошо изученные как на Западе,
так и в нашей стране афро-американскую, еврейскую, индейскую, в
то время как азиатско-американская, напротив, относится скорее к
«новым», малоизвестным традициям, к тому же быстро и активно
развивающимся. Существуют и промежуточные варианты, такие,
как, например, латиноамериканская субтрадиция внутри культуры
США, рамки которой и по времени, и по культурной географии, и
lio степени адаптации национальной традицией достаточно раз¬
мыты. Архаичные индейские мотивы, нередко с полным основани¬
ем подверстывающиеся под рубрику латиноамериканской субтра¬
кции, и культура «чиканос», как и мексикано-американская тра¬
диция вообще — одна из самых старых на культурной карте
США, более позднее кубинское влияние и недавние поэтические
Возрождения среди выходцев из Пуэрто-Рико в Нью-Йорке, — все
'to и многое другое нередко сливается в неком аморфном и нераз-
Йчимом, изрядно стилизованном «латинском» присутствии, на
го нередко сетуют сами представители этой условной субкульту¬
ра
: Проблема усложняется и тем, что в творчестве многих совре-
енных писателей США собственно американские или «погранич-
*ie» в культурном смысле элементы сливаются и испытывают
гияние как национальной традиции и различных более или менее
Состоятельных субтрадиций, так и мощное воздействие кон-
гант собственно латиноамериканской литературы. Речь здесь идет
режде всего о таких гигантах, как X. Л. Борхес, чье сильное влия-
рйе на американскую литературу ощущалось особенно в прошед¬
165

шие десятилетия моды на постмодернизм, и Г. Гарсиа Маркес, чьи
творческие искания оказались закономерно созвучны многим про¬
изведениям сегодняшних писателей-мультикультуралистов. Мно¬
гие из стилевых и онтологических элементов, основополагающих
для этой литературы, опять-таки находили параллели в тех или
иных субкультурах внутри США (среди самых известных назовем
«барочность», формообразующую для культуры американского
Юга). Здесь, впрочем, особенно наглядно сказалась опасность ска¬
титься к стереотипам, от героя-клише «латиноса», «мачо» до сте¬
реотипного произведения традиционалистской, преимущественно
фольклорной, лирической направленности, в духе трилогии Ро¬
дольфо Анайя «Благослови меня, Ультима» (1972), «Сердце Астла-
на» (1976) и «Тортуга» (1979).
Характерным примером такого стереотипа в смысле воздей¬
ствия латиноамериканской традиции на литературу США являет¬
ся, в частности, популярность в последние годы в Северной Аме¬
рике так называемого «магического реализма», ставшего едва ли
не общим местом и нещадно эксплуатируемого авторами, нередко
не разделяющими необходимых основ, на которых может строить¬
ся подобная поэтика и эстетика. В качестве примера можно при¬
вести Дж. Апдайка, упорно строящего свои последние, весьма не¬
удачные романы на модели «магического реализма»11.
В литературе и искусстве современных латиноамериканских по
происхождению авторов в США проблема латино-идентичностп
решается по-разному, от иронического диалога с традицией до
полного ее неприятия и использования западной (американской)
повествовательной модели. Понятие «культурного пограничья» и
гибридности закономерно выходит на первый план в большинстве
художественных и теоретических моделей, создаваемых авторами и
критиками латиноамериканского происхождения в США, как тех.
что озабочены в основном лишь уравниваем границ в правах с
центром, так и более глобальных по своему пафосу, направленных
на создание нового понимания национальной и мировой культуры
и многосоставной традиции. В этом смысле мексикано-американ¬
ская субтрадиция является особенно интересной. Она характеризу¬
ется крайней многосоставностью, интенсивным культурным вза¬
имодействием фронтирного характера, гибридностью индейских,
испанских, мексиканских, англосаксонских элементов внутри свое¬
го поля. Хотя литературное творчество, преимущественно на ис-
166

райском языке и в форме дневников, исповедей, записок, ориенти¬
рованных главным образом на испанскую, мексиканскую, латино¬
американскую культуру, существовало в мексикано-американской
традиции уже со второй половины XIX века, ее влияние на культу¬
ру Юго-Запада США сводилось в основном к иным формам —
||узыке, фольклору, прикладному искусству, кухне и т.д. После
мексиканской революции 1910-1917 годов ситуация несколько
изменилась, что привело к значительной актуализации словесного
творчества, по-прежнему в большой мере ориентированного на
Латинскую Америку.
Именно в недрах мексикано-американской традиции формиру¬
ется тот набор онтологических и в определенной мере эстетических
элементов, которые постепенно оказываются усвоены и другими
художественными субтрадициями и даже научным дискурсом в
последние десятилетия. Проблематика идентичности и взаимосвязи
личностного и культурного начал, амбивалентность гибридного
или синкретического сознания, лежащие в основе пограничной
чувствительности, относятся к группе ключевых понятий, активно
разрабатываемых всеми маргинальными и маргинализированны¬
ми субтрадициями внутри условного поля культуры США. В ан¬
глоязычной культурологии сегодня уже успел утвердиться испан¬
ский термин «mestizaje»12, во франкофонной— «metissage»13, а
Отношение к гибридным формам полностью сменило знак в по¬
следнее время — с отрицательного в Европе и США на положи¬
тельное, причем термин был немедленно узурпирован культурным
|ом, приспособившим его достаточно пластично к своим Hop-
1, лишив при этом традиционного политического и исто-
еского наполнения и перенеся на явления, ранее не рассматри-
шиеся в контексте культурной гибридности. Прежний феномен
istizo», как агрессивно индихенистская форма идентификации,
вратился в «new mestizo», и соответственно, «frontera»— в
nsfrontera», где индейский элемент потерял свое главенствую-
значение, и едва ли не любое культурное взаимодействие, при-
ящее к интересным, новым результатам, сегодня получает на¬
ше «mestizaje».
Гак, например, исследователь Эрнст Рудин рассматривает про-
иу заимствования и смены смысла термина «mestizaje» совре-
ной испанской и англосаксонской культурами Юго-Запада
[А, в статье о «новых метисах»14, указывая, что параллельно с
167

изменением и расширением значения понятий культурной гибрид-
ности и пограничья в целом, происходит и ресемантизация кон¬
кретных культурных феноменов и традиций, в частности, это ка¬
сается традиции «чиканос». Прежнее значение этого термина было
связано скорее с экстремистскими, групповыми по своему пафосу,
«идентификационными» выступлениями политических групп
определенного социального и этнического субстрата («chicanis-
то»), с заимствованной из «официальной» идеологии индихенизма
концепцией «La Raza National» и мифологемой «украденной» за¬
воевателями древней «потерянной» родины — Астлана (см. на¬
пример, манифест El Plan Espiritual de Aztlan, написанный Родоль¬
фо Гонсалесом в 1969 году). Чикано-идентичность 60-х резко про
тивостояла «vendidos» (или «agringados»)— ассимилированным
слоям, отказывавшимся именоваться «чиканос», предпочитая бо¬
лее нейтральное и соответствовавшее тогдашнему культурному
климату США «мексикано-американцы». В 80-е же годы XX века
под определение «чиканос», заметно более широкое и размытое,
стали попадать все мексикано-американцы, без учета их поли¬
тической, социальной, этно-расовой окраски и исторической обус¬
ловленности. Астлан при этом окончательно превратился в мета
фору, одновременно расширившись в смысле культурной геогра
фии и поглотив весь американский Юго-Запад, перешедший США
по договору Гвадалупе Идальго 1848 года, включая Южную Ка¬
лифорнию, Аризону, Техас, Нью-Мексико, Южное Колорадо п
т.д., как особый «топос» пограничья, поле деятельности «нового
метиса», ставшего в конце XX века главной темой и симво¬
лическим ориентиром в значительно переосмысленной и почти
потерявшей свое экстремистское политическое измерение культур¬
ной традиции «чиканос».
В современных исследованиях принято, как известно, выделять
устойчивые, классические цивилизации— великие культуры,
изучение которых превалировало в предшествующие эпохи, и таь
называемые пограничные или лимитрофные. Определяя общж
структурные составляющие пограничных цивилизаций и/или куль
тур, ученые относят к ним, в частности, «низкий уровень структу
рированности..., внутренние напряжения и противоречия как по
стоянный конститутивный фактор..., циклические «разрывы» про
цесса формирования, регулируемые механизмом инверсии развп
тия, синкретическую доминанту, неспособность к саморазвитию
168

сосуществование в структуре культуры феноменов, принадлежа¬
щих различной исторической хронологии... и постоянную активи¬
зацию архаических феноменов; акцент на субъективном, растворе¬
ние субъекта в культурном синкрезисе, экстенсивный характер,
неспособность к динамическому развитию»15. Комбинация тради¬
ционного и современного определяет нестабильность структуры
пограничных культур, раскол, инверсию, как механизм развития.
Проблема самоидентификации, в отличие от современной цивили¬
зации, становится важнейшей и переживается пограничной куль¬
турой крайне болезненно. «Пути к идентичности могут проклады¬
ваться на ... основе архаико-традиционалистской (консервативный
вариант), на модернизированной основе (прогрессистский вари¬
ант), на основе комбинирования арахаико-традиционалистских и
«современных» элементов. Последний вариант наиболее типичен
для пограничных культур, блуждающих в лабиринтах поисков
идентичности, всегда размещенной в зоне неопределенного и уто¬
пического будущего» (15; стр. 243).
В современных пограничных культурах существуют все три
вышеназванные модели, хотя полная ассимиляционная модель и
стремление к мимикрии, или «криптоэтничности» сегодня и не
столь распространены. Речь идет, к примеру, о проблеме интерпре¬
тации доли индейской крови в соотношении с условно
«европейской» в культуре «чиканос», стремлении «сойти за бело¬
го», об ассимилятивных в основе попытках совмещения англосак¬
сонской «общественной» идентичности и мексиканской «частной,
личностной» сферы, что ярко отразилось в литературе «чиканос»
40-50-х годов XX века. Назовем лишь весьма популярную не толь¬
ко в мексикано-американской, но и в англосаксонской среде ро¬
мантическую мелодраму «Мексиканская деревня» (1945), постро¬
енную на стандартной для многих этно-расовых субтрадиций фа¬
буле — истории жизни не имеющего право на существование гиб¬
рида — Боба Уэбстера, незаконнорожденного сына мексиканки и
американца, и роман X. А. Вильяреаля «Почо» (1959), где мекси¬
канский герой достаточно искусственно оказывается помещен ав¬
тором внутрь североамериканской, а не латиноамериканской пове¬
ствовательной модели.
Консервативный или культурно-экстремистский и деструктив¬
ный в основе путь, как стремление ограничиться, замкнуться в себе
под лозунгом —нашу границу не поймет никакая другая грани¬
169

ца — встречается достаточно часто, хотя в целом характерен ско¬
рее для 60-х годов. Так, традиция «чиканос» в культурном кон¬
тексте США и Америк в целом, для которой феномен пограничья
является формообразующим, в 60-е годы отличалась поли¬
тическим и культурным экстремизмом, в литературе господствова¬
ли социальная проза, поэзия и драматургия протеста. Речь идет о
крестьянском театре («teatro campesino») Мигеля Вальдеса, о дея¬
тельности издательства «Quinto Sol» (созд. в 1967 году), от¬
меченной пафосом борьбы с «цензурой невнимания» и связанной с
именами писателей Томаса Ривьеры, Роландо Инохосы, Родольфо
Анайи и др., резко противопоставлявших официальной американ¬
ской свою «чикано-идентичность», основанную на устной фольк¬
лорной традиции «cuentos», возрожденном и переосмысленном
мифе Астлана, который они не всегда удачно пытались соединить с
реалистическим изображением жизни «городского квартала»
(«barrio») 50-х годов. Характерно, что лишь Анайя писал свои
произведения по-английски, хотя и с элементами calo— своеоб¬
разной смеси английского и испанского специфически мексикано¬
американского характера, языке городской трущобы. В целом,
период существования мексикано-американской субкультуры в
границах «barrio» завершился к середине XX века, когда дальней¬
шая урбанизация, усиление миграций, процессы культурной инте¬
грации привели в значительной мере к переразмещению этой тра¬
диции в крупные мегалополисы.
Наиболее характерной для современного культурного контекс¬
та является пластичная, «гибридная» модель — тенденция откры¬
тости, становления, сочетания западного и, условно говоря, неза¬
падного дискурсов. Это неустойчивое третье время-пространство,
«место, где третий и первый мир трутся друг о друга и постоянно
кровоточат, пока не родится нечто новое»16, означенное дефисом,
который будет не границей абсолютного разделения, но вообра¬
жаемым мостом, образом объединяющим, оставляет исследовате¬
лю очень узкую тропку между традиционной фольклористикой,
этнографией и универсалиями, выработанными западной логоцен¬
трической традицией. Метафора моста является поэтому особенно
важной для мексикано-американской традиции в 80-90-е годы.
Так, современные писательницы-«чиканы» Глория Ансальдуа и
Чери Морага в антологии мультикультурной художественной про¬
зы и эссеистики, во многом определившей эволюцию этой субтра¬
170

диции в последние десятилетия, активно осмысляют образ моста,
как связующего начала17.
Основными жанровыми формами в мексикано-американской
литературе остаются и на сегодняшний день романы становления,
мемуары, автобиографии, исповеди, свидетельства, в центре кото¬
рых неизменно стоит тема индивидуального духовного становле¬
ния, развития, где важнейшая роль принадлежит семье, дому, топо-
су. Все это проблематика весьма характерная для пограничных
традиций, стремящихся войти в «мейнстрим». Отсюда и посяга¬
тельство на типично американские темы успеха, мечты, ассимили-
ляции в последние десятилетия. Однако, ассимиляция все чаще
рассматривается иронически, пародийно, двойственно. Здесь при¬
мером может послужить не только «фальшивая» автобиография
Р. Родригеса, речь о которой ниже, но и романы-пародии на аме¬
риканские англосаксонские ценности и мифологию О. Акосты —
«Автобиография бурого буйвола» (1972) и «Восстание тараканьего
народа» (1973), а также пародийный двойник американского дома-
мечты — «Дом на улице Манго», стоящий в центре повествований
С. Сиснерос, где Америка предстает «землей автоматических
прачечных» и техасских «принцев», только что сошедших с экрана
мыльной оперы.
С середины 80-х годов XX века стало возможным говорить о
появлении внутри мексикано-американской субтрадиции неболь¬
шой группы авторов, с полным правом относимых к американско¬
му «мейнстриму». Самым характерным примером среди них яв¬
ляется Сандра Сиснерос, автор романа в рассказах «Дом на улице
Манго» (1984), завоевавшего книжную премию Фонда Доколум¬
бовой Америки, и ставшего первым чикано-романом, опублико¬
ванным в мейнстримовском издательстве «Рэндом Хаус». Не¬
смотря на обманчивую простоту композиции виньеток Сиснерос,
«Дом на улице Манго» — гибридное произведение в жанровом и
дискурсивном смысле (лирическая проза на грани поэзии, по опре¬
делению самого автора), оглядывающееся на латиноамериканскую
традицию, в частности, Сиснерос настойчиво называет среди своих
условных «учителей» X. Л. Борхеса, но и не игнорирующее сугубо
американского опыта. Отсюда и два казалось бы взаимоис¬
ключающих и постоянно сополагаемых топоса в романе — Чикаго
и Мехико, «между» которыми и существует Эсперанса. Межпро-
странственность, символическая безместность, неразрешимые
171

культурная и социально-гендерная неприкаянность определяют
жизнь и становление молодой героини в жестоком мире чикагского
«barrio».
Акцент в анализе пограничных культурных явлений в последнее
время не случайно переносится на их динамику, метаморфозы,
неустойчивость, как ключевые признаки, а также на синхронную и
диахронную соотнесенность с другими феноменами, и прежде все¬
го, с культурным ядром ведь, по словам Ренато Росальдо, «зоны
культурного пограничья всегда находятся в движении, а не засты¬
ли для инспекции»18. Так, эволюция пограничной субтрадиции
«чиканос» внутри культуры США в 80-90-е годы шла по пути по¬
степенного отказа от политического и культурного экстремизма и
с одной стороны, все более органичного вхождения в националь¬
ную традицию, которую сегодня уже нельзя представить без этой
доминанты, а с другой стороны, панамериканским пафосом и, на¬
конец, в лучших своих проявлениях, свободным, «космо¬
политическим» оперированием множеством традиций, эстетичес¬
ких и философских систем. Речь идет о таких авторах, как прозаи¬
ки Рон Ариас, Ана Кастильо, Альма Вильянуэва, поэт Гари Сото и
др. Современный теоретик пограничья X. Д. Сальдивар не случай¬
но, рассуждая об особенностях культурных зон, чувствительных к
проблематике гибридности на Юго-Западе США, выделяет уже не
собственно пограничные элементы, но грани между фольклорным
началом и иными формами маргинальных дискурсов, между высо¬
кой и низовой культурой, между людьми, принадлежащими опре¬
деленной культурной традиции и теми, кто существует между
культур, а также останавливается на эстетике современного погра¬
ничья, выделяя как основной элемент фрагментарность гибридно¬
го культурного повествования или даже спектакля и его особое
качество видеоклипа, предполагающего одновременное существо¬
вание множества способов самовыражения19
В связи с этим следует отметить развитие некоторых новых, ра¬
нее не характерных для мексикано-американской традиции обер¬
тонов в разработке эстетико-онтологического комплекса «погра¬
ничья». Теперь оно все чаще осмысляется в литературе и искусстве
посредством метафоры стирания или смены знаков в границах
между внутренним и внешним миром, причем в предельно экспрес¬
сивном, пластическом и гротескно-карнавальном смысле, где ока¬
зывается стерта граница между физическим телом и внешней ре¬
172

альностью. Объективно близки к этой пластичности и ключевые
для пограничья метаморфоза или превращение, как варианты вы¬
ражения важной для него поэтики «очуждения», выражающейся во
всеобъемлющем гротеске, открывающем ряд новых выразительных
возможностей. «Метаморфоза» воспринимается как бесшовное
перетекание одной формы в другую, образ «незастывшей магмы»
1иежду двумя и более культурными мирами20, где архаика и цик¬
личность третьего мира просачиваются в рационализм и линеар-
ность первого. Так, в постмодернистском романе-«перекрестке»
современного писателя-чикано Рона Ариаса «Дорога в Тама-
сунчале» (1975), построенном целиком на метафоре пересечения
всевозможных границ, от вполне реальных до самых условных,
фантастических, гротескных, «недобрая» метаморфоза занимает
едва ли не центральное место. Это взаимопревращения мертвого и
живого (мотив ожившего мертвеца, возможно позаимствованный
автором из рассказа Г. Гарсиа Маркеса «Самый красивый в мире
утопленник»), реального и нереального в смысле пространствен¬
ных измерений (на героя нападает выскочивший буквально из
телевизора человек, а затем и сам он превращается в телевизор),
древнего и современного (герои постоянно переносятся из прошло¬
го в настоящее и назад, попадая из «barrio» в современном Лос-
Анджелесе в колониальное Перу и наоборот), наконец, условной
реальности книги и нескольких «вымыслов» в системе координат
этой реальности (пьеса, кинофильм, «вписанные» в предсмертную
исповедь героя). При этом «межпространственность», в которой
оперируют герои Ариаса, носит явно панамериканский характер,
что подчеркивается, в частности, в образе «дороги» — панамери¬
канского шоссе, бегущего из США в Мексику и далее — в реаль¬
ные и вымышленные пространства. Подобный же панамерикан¬
ский и в каком-то смысле даже космополитический пафос отличает
И созданный Аной Кастильо символический образ Сапогонии
(Sapogonia: An Anti-Romance in 3/8 Meter, 1990)— воображаемой
^страны пограничья», находящейся «между» современным Чикаго,
Центральной и Южной Америкой, Европой, «откуда родом все
культурные гибриды (метисы), вне зависимости от их националь¬
ности, личной и расовой принадлежности и гражданского стату¬
са».
Вместо характерной ранее для литературы чиканос огра¬
ниченности культурно-пространственными рамками «barrio»,
173

«идентификационного беспокойства» и политической декларатив¬
ности в романах Ариаса, Кастильо, А. Вильянуэва, Р. Родригеса и
др. топография оказывается весьма проницаемой, а темпораль-
ность произвольной, элементы нового латиноамериканского ро¬
мана переплетаются со стилистикой североамериканского постмо¬
дернистского повествования, что выражается в эпистемоло¬
гической неуверенности, в обращении авторов к пародии (в том
числе и на устоявшиеся жанровые формы собственной субтради¬
ции), фантастике, палимпсесту, парафразу и т. д. Важнейшее для
литературы понимание границы, как грани между вымыслом и
реальностью, обретает таким образом в литературе пограничья
мексикано-американской субтрадиции особый смысловой оттенок.
Обманчиво реалистические детали постоянно ставятся под сомне¬
ние, максимально очуждаются в игровом взаимодействии автора,
текста, героя, скользящего между, вопреки, в обход привычных
культурных схем. Менее рассчитанные на массового, в том числе и
американского читателя, в определенной мере «эстетские» вариан¬
ты латино-присутствия в культуре США последних десятилетий
включают совершенно разнообразные фигуры. Здесь Рон Ариас и
Ана Кастильо соседствуют с автором, принадлежащим в целом к
более раннему поколению. Речь идет о техасском писателе Роландо
Инохосе, создающем свои романы и на английском, и на испан¬
ском, иногда объединяя языки в пределах одного повествования.
Мифопоэтическое пространство романов Инохосы напоминает
Йокнапатофу У. Фолкнера, только со специфическим погра¬
ничным оттенком — действие его «Долины» (романа, написанного
сначала по-испански под названием «Estampas del valle у otras
obras» (1973), а затем переизданного по-английски в 1983 году)
происходит в воображаемой части Техаса — городке Клейл-Сити.
напоминающем его родной Мерседес, в десяти милях от мексикан¬
ской границы, где мексикано-американцы живут с середины
XVIII века. Автор заостряет внимание на неразрешенной культур¬
ной раздвоенности своих героев, являющихся американскими
гражданами с мексиканскими представлениями о жизни и о себе,
т.е. практикующими криптоэтнический вариант культурной само¬
идентификации. Его поэтому закономерно интересует разработка
наиболее очевидного и болезненного, искусственно¬
географического аспекта пограничного в культурном смысле су¬
ществования, причем, в отличие от той же Сиснерос, лишающей
174

переход границы магических обертонов, в том числе и путем об¬
ратного ее пересечения (развоплощения), Инохоса, развенчивая
одни мифы пограничья, тут же создает новые.
Важное свойство пограничья — постоянное переключение
культурных, понятийных, языковых кодов и дискурсов. В совре¬
менных этнорасовых субтрадициях и прежде всего, если говорить о
США, в мексикано-американской, азиатско-американской и в
определенной мере индейской, это явление культурного «перево¬
да» или напротив, непереводимости понятий одной культуры на
язык другой, оказывается особенно наглядным и актуальным, вы¬
ражаясь в активном пересоздании языка («языковых вывихах»,
«переломах»21, взрывчатых экспрессивных метафорах), в полилин-
гвизме, в почти повсеместной стилевой избыточности и диалоге
повествовательных форм и моделей, взятых из разнородных и
часто, на первый взгляд, взаимоисключающих традиций.
Таким образом, «пограничье» расширяется, включая в свое по¬
ле все более обширный и неожиданный спектр явлений. Объектив¬
но близкий ему «дискурс разнообразия», к которому обращается
сегодня большое число исследователей, не случайно оставляет ри¬
торический вопрос о том, существует ли «типично американский»
писатель, художник, наконец, просто «типичный» или «нормаль¬
ный» американец, без ответа. Значительно расширенное понятие
культурного пограничья, выходящее на первый план во многих
современных американских осмыслениях культуры, дает возмож¬
ность определить не только основательно утративший свои пози¬
ции «центр» (здесь снова срабатывает американская логика опре¬
деления себя, национальной культуры и идентичности от про¬
тивного), как «нулевую» культуру, но и мультикультуру или «куль¬
туру разнообразия», собрание «пограничий», как постсовремен-
ный суррогат культурной целостности.
Можно говорить о многозначности понятия «пограничья» для
культуры и литературы США. Оно присутствует в национальном
дознании и традиции в течение уже длительного времени в форме
Идеи фронтира (реального и символического, связанного с реаль¬
ным же и символическим топосом), иными словами, (про)движения
Н определенном линейном, пространственном направлении (идея
Западная, экспансионистская) и соответственно, в форме культур¬
ного столкновения, взрыва, (взаимо)уничтожения. Географическое
Пограничье и культурное смешение, как его основной признак,
175

связанное с этносом, в меньшей степени, с социальными классами и
полом, соседствуют в США с пограничьем, как несоответствием
норме в более глубинном и не связанном с культурной географией
смысле. Здесь речь идет о маргинальное™, взаимосвязи которой с
пограничной проблематикой были рассмотрены вкратце выше.
Для «молодых» в смысле возникновения и в смысле получения
культурной «видимости» традиций, нередко создающихся уже как
отклик на культурные войны и политику разнообразия последних
десятилетий, важным становится само завоевание места под солн¬
цем. Здесь — в силу изменившейся общекультурной ситуации —
процесс «нахождения голоса» той или иной традицией нередко
заметно убыстряется, так что приходится говорить уже о некото¬
рой формализации подобных маргинальных субтрадиций, кото¬
рые, образно говоря, не успев возникнуть, уже успели превратиться
в набор клише и стереотипов. В этом смысле характерным приме¬
ром является азиатско-американская традиция. На поверку оказы¬
вается, что это понятие, в целом, весьма условное. Культурный,
этно-расовый, социальный, эстетический разброс представителей
этой традиции так широк, что она оказывается крайне неодно¬
родной (китайско-американская не похожа и развивается не одно¬
временно с филиппино-американской, индо-американская не равни
японско-американской, пакистанская и гавайская традиции и вовсе
относятся к самым новым элементам, возникают едва ли не в по¬
следнее десятилетие). В каждой из них есть свои историко-
культурные вехи, определившие развитие: так, для японско-
американской традиции, это судьба интернированных и лишенных
гражданства в связи с событиями второй мировой войны, для ки¬
тайско-американской традиции — Закон об «исключении» китай¬
цев (принятый еще в 1882 году) и дискриминация вплоть до лише¬
ния гражданства, как, впрочем, и конфуцианство, своеобразный
вариант китайского домостроя, причудливо перенесенный на аме¬
риканскую почву, и уже совершенно американская история строи¬
тельства железных дорог на дальнем Западе. И все же можно гово¬
рить и о некой целостности сравнительно молодой азиатско-
американской традиции. Это момент, волнующий всех ее авторов,
неизменно подчеркивающих именно американские черты своей
идентичности, наличие уже сугубо американского культурного
наследия, проблемы ассимиляции и культурного и социального
отчуждения.
176

Характерно, что подобно всем молодым традициям, азиатско-
американская стремится к экспансии степени давности собственно¬
го существования в США, утверждая, что наличествовала уже бо¬
лее ста лет назад. Отдельные авторы, действительно писавшие еще
с конца XIX века (главным образом, это были автобиографии,
вплоть до конца второй мировой войны, и, как их жанровая раз¬
новидность, — исповеди), однако, вряд ли могут свидетельствовать
в пользу наличия «традиции», тем более, что большинство из этих
писателей создавали свои произведения на родном, а не на англий¬
ском языке и лишь после переводились для белой аудитории, спо¬
собствуя скорее поддержке евроцентристского монокультурного
стереотипа о себе, как об иностранцах, экзотических, не способных
в принципе быть американцами, напоминая поверхностный взгляд
и туристскую перспективу писателей «местного колорита». К по¬
добным произведениям относится, в частности, книга Гамильтона
Холта «Жизнь и истории неизвестных американцев» (1906). В
1921 году Суи Син Фар под псевдонимом Эдит Итон публикует
рассказы «Миссис Весенний аромат», где американо-китайское
начало проявляется лишь в наборе стереотипов, оказавшихся
очень живучими в восприятии и интерпретации этой субтрадиции
вплоть до сегодняшнего дня, преломившись особым образом в
массовой американской культуре. Таковы, например, вьетнамские
и японские солдаты-монстры из фильмов типа «Рембо» и азиатские
гангстеры из телесериалов, вроде снятого по пьесе Фрэнка Чина
«Года дракона», более старые «стереотипы» комичных слуг или
беспомощных «восточных» злодеев, которым противостоят, есте¬
ственно, во всем превосходящие их мужественные англосаксы,
активно разрушаемый сегодня стереотип «послушной» восточной
женщины — часто экзотической секс-рабыни или, во всяком
случае, «объекта», и наконец, коллективный стереотип всех азиато-
американцев как «примерного меньшинства», каким представляет
его американская пропаганда.
Исключений из логики стереотипов было, впрочем, тоже предо¬
статочно, хотя они и не попадали в поле зрения американской
читающей публики и критиков. Взять хотя бы талантливую япон¬
ско-американскую писательницу Хисаи Ямамото, принадлежащую
ко второму поколению японских иммигрантов и проведшую неко¬
торое время в лагере для интернированных японцев в Аризоне в
1942 году, чей рассказ «Семнадцать слогов» (1949) стал сегодня
177

едва ли не классическим во многих антологиях поликультурной
репрезентации. В нем традиционная тема столкновения японской и
американской культуры в душе иммигранта, конфликт поколений,
формализация семейной и личной истории, решена на примере
взаимоотношений матери, для которой создание классического
«хоку» из семнадцати слогов, становится способом заявить о своей
связи с японской культурой, и дочери, отказывающейся от этого
наследия и повернутой лицом к Америке и к будущему. Среди дру¬
гих примеров азиатско-американской литературы середины
XX века можно назвать китайскую «автобиографию» Джейд Сноу
Уонг «Пятая китайская дочь» (1950), роман японки Моники Соун
«Дочь нисеи» (1953), книгу во многом предваряющую стилистику
романов Мэксин Хонг Кингстон — одной из самых талантливых
современных азиатско-американских авторов, филиппинского
иммигранта, бывшего поэта, наемного рабочего и бродяги-пикаро
Карлоса Булосана «Америка в сердце: личная история» (1946),
наконец, сатирический роман Луиса Чу «Съешьте миску чая»
(1961).
Однако все же серьезно о творчестве азиатско-американских ав¬
торов стали говорить лишь с конца 60-х — начала 70-х годов
XX века, воспринимая ее прежде всего как «не азиатскую», но уже
американскую, обладающую рядом своих, специфических призна¬
ков. Настоящее рождение этой субтрадиции для «мейнстрима»
произошло по существу лишь с публикацией известной книги Мэк¬
син Хонг Кингстон «Воительница» в 1976 году. Хотя несколько
ранее китайско-американский драматург Френк Чин вместе с
группой писателей и критиков успел опубликовать антологию
азиатско-американской литературы «Aiiieeeee!» (1974), где особое
внимание уделялось тому, как автобиографии азиатско-
американского пограничья подтверждали, игнорировали или от¬
рицали культурное влияние и литературные истории, характеризо¬
вавшиеся расистскими обертонами в отношении азиатских иммиг¬
рантов, а также «учебники по мимикрии и успешной ассимиляции»
и автобиографические повествования «обращенных».
Сама же литература расцвела еще позднее— в 80-90-е годы.
При этом речь идет чаще всего об авторах, родившихся и вырос¬
ших в США (хотя есть и исключения, скажем, Бхарати Мухери) —
в давних азиатских культурных анклавах — в Калифорнии и на
Гавайях, или в особых поликультурных топосах, таких как Аляска
178

Начала XX века (Т. Каназава). Однако есть и множество азиатско-
американских писателей, которые формировались в культурной
^золяции, даже находясь в непосредственной близости от всплеска
|риатско-американских культурных движений в том же Нью-Йорке
Г и Чикаго (Лидия Минатойя, Мария Хонг, Дэвид Мюра).
Жанр автобиографии для азиатско-американской традиции
0Меет особый смысл, поскольку связан с реальными обстоя¬
тельствами иммиграции, скажем, для тех же китайцев. Вновь при¬
бывавшие иммигранты из Китая, отвечая на вопросы иммиграци¬
онных служб, пользовались фальшивыми идентичностями и авто¬
биографиями, придумывая целые семейные кланы, доказывая, что
0ци были действительно родственниками тех легальных иммиг¬
рантов, которые за них поручались, согласно специальным китай¬
ским книгам-инструкциям, что предлагали правдоподобные моде¬
ли поведения и взаимоотношений иммигранта и его мнимых род¬
ных. Так возникали фиктивные сыновья и отцы «на бумаге» — из
«стратегических соображений». Реальные жизненные обстоятель¬
ства иммигрантов китайского происхождения и их настоящие био¬
графии оказывались напрочь забытыми или засекреченными, а
наиболее любознательным потомкам предстояло в дальнейшем
восстанавливать осколки и обрывки этих семейных и личных ис¬
торий. Автобиография по-прежнему остается одним из основных
жанров, хотя появляются и другие литературные формы, ранее не
характерные для азиатско-американской литературы.
Азиатско-американские авторы, художественно претворяя по¬
вседневное существование в Америке, считавшей их по-прежнему
иностранцами, пытались до самого недавнего времени главным
образом оценить свой коллективный опыт как этно-расового и
культурного меньшинства, существовавшего за границами мейн¬
стрима, в качестве аутсайдеров американской культуры, показать
прежде всего, что более древний культурный пласт, связанный с
Циатским наследием, уже перестал для них играть основопола¬
гающую роль и они стали американскими писателями. Личные
Истории воспринимались поэтому прежде всего с точки зрения
Типизации и художественного обобщения некого разделяемого
Всеми культурного опыта, оформлявшего, в свою очередь, и саму
взиатско-американскую традицию, что сообщало этим произведе¬
ниям определенные общие особенности, выделяемые и в других
Культурах пограничья в разные периоды их развития (хресто¬
179

матийным примером здесь может послужить афро-американская
традиция, прошедшая подобный этап несколько ранее). Вопросы
волновавшие первое поколение азиатско-американских авторов3
были связаны с определением себя как американцев, несмотря на
отказывавшую им в этом господствующую культуру, использо¬
вавшую в качестве основы объективации такие внешние проявле¬
ния «чужеродности», как «другой» этно-расовый тип, восточное, а
не западное сознание, культуру, мировосприятие и т.д. Неразре¬
шимым вопросом оставалось долгое время отсутствие места в
культуре США для всех людей, из чьих личных и групповых ис¬
торий она, по сути, складывалась. Вместо прикладной этнографии
и ориентализма, в восприятии азиатско-американской истории и
опыта, о которых писал Э. Саид, или «фальшивки», как резко
определил это стереотипизирующее восприятие азиатско-
американских культур, как нехитрого набора традиций и обычаев
главным образом материальной культуры Фрэнк Чин, поколение
азиатско-американских авторов 80-90-х попыталось привлечь
внимание к другому — к тому, как те же осколки материальной и
духовной культуры оказались инкорпорированы, иногда при этом
полностью изменив свою семантику, в культуру современных
США. В этом смысле книга Кингстон «Воительница» стала важной
вехой на пути развития азиатско-американской субтрадиции, по¬
скольку в ней произошел довольно явный отход от групповой мо¬
дели художественного сознания, и она отразила растущий интерес
к индивидуальному опыту пограничной личности, а не к типиза¬
ции и обобщению, и весьма двойственное отношение и к азиат¬
ской, и к американской традициям, как и скепсис по поводу их
гармоничного сосуществования. При этом, несмотря на уверения
Кингстон, что она не стремилась в «автобиографии» представить и
суммировать весь китайско-американский опыт, но напротив,
хотела поставить его под сомнение, причем восприняв сквозь
призму личного опыта своей героини, претворив «художественно»,
ее книга долгое время воспринималась как типичная «этническая
автобиография», основанная на реальной, фольклорной китайской
традиции. Книги Кингстон стали уже своего рода современной
азиатско-американской «классикой», переведены более чем на 8
языков, а сама она является самым «преподаваемым» автором в
США.
Среди наиболее интересных современных азиатско-американ-
180

щ
Of]
*03|
Рас:
писателей выделяются не только весьма популярная, особенно
белой аудитории Эми Тэн, автор бестселлеров «Клуб
^стья» и «Жена кухонного бога» (1991), но и японский иммиг-
в третьем поколении Дэвид Мюра, написавший книгу
ревращаясь в японца». Индо-американская писательница Бха-
Мухери соседствует в списке наиболее интересных авторов с
иско-американскими поэтессой Гаррет Каоро Хонго и прозаи-
[ Синтией Кадохатой, с талантливым драматургом более моло-
поколения Дэвидом Генри Хуангом, написавшим нашу-
цую и удачно экранизированную пьесу «М. Баттерфляй»
J8). Следует назвать и китайско-американскую писательницу
Иен, автора иронического, сатирического романа «Типичный
риканец» (1991), где главный герой Ральф Ченг добивается
яощения «американской мечты» в меркантильном восприятии
с, да еще и на китайский лад, и травестируются многие знако-
• элементы традиционной американской культуры, в частности,
що идеализированная, молчаливо расистская «сабербия» с ее
сродными клубами, игрой в гольф и «полезными» друзьями.
(ак и в других культурных традициях пограничья, в азиатско-
риканской литературе возникает некая новая символическая
^турная территория между американской и своей (а для неко-
авторов уже ставшей чужой) культурой. Определение этой
Ьцурной территории, естественно, требует новых средств, прие-
|и форм. Одним из них становится своеобразный жанровый и
эсивный гибрид, который Чери Морага и Глория Ансальдуа
агают назвать «повествованием о судьбе культуры», сочета-
в себе литературный вымысел и критику, научную методо-
и просторечье, стилевые идиосинкразии, лирическое и сим-
|еское начала, крайний субъективизм и аналитичность. Таки-
|бридами литературной критики, художественного вымысла,
Дентальных повествований являются очень многие произведе-
аиатско-американских авторов, на некоторых из которых я
>влюсь ниже.
педовательница Элен Ким в статье «Определяя азиатско-
|санские реалии посредством литературы»" справедливо
кет, что полное преодоление маргинальное™ столь же не-
|сно, да и не желательно для этой традиции, сколь и полное
рение в культуре-гегемоне и, соответственно, «неви-
Црь». Признавая свою «американское™», азиатско-
181

американская традиция в лучших проявлениях стремится к м;
мальному использованию власти своей инаковости и
нового типа идентичности и новых «я»
'Кг,
С03^>„
из реального опыта. - 1
ч
из расовой фантазии. Современное поколение азиатско-амерцк
ских авторов является в большинстве своем рожденным у^'
США (причем, чаще не в первом поколении), и потому во мц
маргинальным по отношению к собственной этно-расовой
\
*4
турнои традиции, не принадлежа «мейнстриму», но и потеряв t
\
с часто даже не говорящей по-англииски, мнимо «своей» кул^
ной группой. Иногда происходит парадоксальное обращение а
%
атско-американских авторов не к белой аудитории, но к своей Ко
да-то потерянной и ставшей чужой культуре ... на английс^
языке или на своеобразной билингвистической смеси, хотя име^
в случае с азиатско-американскими литературами это сделать Осо
бенно трудно, в силу кардинальных различий между родными щ
ковыми группами и американским английским. Таким образом,3
развитии азиатско-американской традиции проблема читательское
аудитории выдвигается на первый план. Помимо апелляции
мейнстриму и к собственным культурным группам, азиатско
американские авторы все чаще осознают себя принадлежащими
культурному фронтиру и ассоциируются, соответственно, с друщ
ми представителями «пограничья». Азиатско-американская лите
ратура, конечно, может быть названа универсальной в своем роде
как это нередко делается «белыми» критиками, воспринимающими
ее как «экзотику», однако, она, вместе с тем, сопротивляется слия¬
нию с «мейнстримом», стремясь сознательно остаться «другой»,
«иной» и концептуализировать при этом свои отличия.
американской
конца XX века.
w	Среди образов «врага» у соврем^
Женское «пограничье» в ^	г	J *
г	ных сторонников монокультуры И Тр
культуре диционализма феминизм во всех
многочисленных проявлениях заним3*
совершенно особое место. При ^
«женское пограничье», как более аморфный и размытый феном'
не всегда и не во всем пересекается с феминистическим проек^
являясь, вместе с тем, одним из основных предметов Фс'
нистической литературной критики, антропологии, культур0
гии.
182

Феминизм не относится напрямую к предмету данного исследо¬
вания, но «дискурс разнообразия» несомненно рассматривает
женщин, как культурную группу, находящуюся в сложных взаимо¬
отношениях с «мейнстримом», в качестве одной из основных, под¬
вергающихся объективации, порабощению, универсализации с
розиции патриархальной культуры. И каких бы чудес равноправия
це добились сегодня американки, и в США по-прежнему господ¬
ствует привычка «смотреть на все мужскими глазами», что выра¬
жается прежде всего в массовой культуре, особенно в визуальных
родах искусств (в частности, в кино камера «глядит» на все глаза¬
ми мужчины), и конечно, в литературе23. Проблема точки зрения,
таким образом, становится центральной и для женских попыток
осмысления себя и своего «я» в мире, ориентированном на мужчин.
Среди основных понятий и дискурсов, подвергающихся декон¬
струкции в современных теориях «женского пограничья» выде¬
ляется, несомненно, идея «патриархальности» и патриархальной
традиции. В качестве альтернативы здесь выступает в наиболее
общем, родовом смысле феномен «сестринства», особого женского
единения. Раса, класс, пол, субкультурные и иные факторы рабо¬
тают вместе в создании особого женского творческого опыта. При
Этом, в американской традиции, в отличие от европейской, соб¬
ственно особенности женской креативности, и в области литерату¬
ры, — специфика женского письма — «ecriture feminine» — отхо¬
дят, в известной мере, на второй план. Хотя определенный набор
Общих закономерностей, свойственных женскому дискурсу раз-
Йичий — таких, как ассоциативность, свободная текучая структу-
|а, циклические модели времени, двойственный эффект отражения
ц воссоздания художественного опыта — одновременно вне и
(три патриархальной традиции, вкупе с дополнительными обер-
ами, связанными с этно-расовым, сексуальным, социальным,
зональным и иными аспектами специфически женской марги-
ьности, стоят в центре и американских вариантов осмысления
ожественного опыта «женского пограничья».
Подобно тому, как происходит коммерциализация и ассимиля-
пограничного культурного опыта этно-расовых, региональных
ругих традиций культурным ядром, своего рода утверждение
адного универсализма посредством поглощения незападных,
тколониальных моделей, так и патриархальная идеология не
183

видит ничего дурного в собственном открыто признаваемом се¬
годня ею «сексизме».
Если в дискурсе «культурного многообразия» изначальная саи-
довская модель противопоставления, подавления и противостоя¬
ния сменилась на более тонкие различия и осмысление промежу¬
точных, «гибридных» вариантов, то в дискурсе женской инако-
вости, отмеченном мультикультурным влиянием, бинарная оппо¬
зиция патриархальная традиция/антипатриархальное противо¬
стояние уступила место более динамическому взаимодействию
промежуточных и сложных форм и главное, их ироническому вос¬
приятию самими авторами. На уровне теоретической рефлексии
это выражается во все более сознательном и опять-таки иро¬
ническом обращении к различным теориям, ранее использо¬
вавшимся феминизмом в борьбе с патриархальной идеологией.
Сами они при этом были частью патриархальной традиции (это
касается, в частности, марксизма, фрейдизма и т.д.).
Очень немногие из современных американских авторов-
женщин — феминистки в строгом смысле слова (практически каж¬
дая из называемых обычно в этом контексте фигур — от О. Лорд
до П. Г. Аллен, от Дж. Смайли до Э. Джонг, от Б. Э. Мэйсон до
Г. Нейлор вызывают некоторые сомнения относительно возмож¬
ности их безоговорочного отнесения к феминизму), хотя женская
идентичность и является важнейшим элементом их творческого
опыта и становления, особенно в смысле наложения гендерных
ролей на собственно «пограничную» проблематику. В этом смысле
показателен пример творческой эволюции еврейско-американской
писательницы Эрики Джонг— «enfant terrible» современной жен
ской литературы в США. Внешне она долгое время являла собой
пример практически полного отказа от еврейской традиции. Фп
дологическое образование Джонг, как и в случае со многими со
временными американскими писателями, привело, в частности, к
созданию исторической фантазии-пикарески из английской жизнр
XVIII века «Фанни» (1980), где она попыталась пародийно перепи
сать историю Тома Джонса, сделав его женщиной. Подобным Ж‘
стремлением пересоздать определенные мифы и метафоры патри
архальной культуры проникнут и ее роман «Серениссима» (1987
переиздан в 1995 году под названием «Дочь Шейлока»). В послед
нее время эта весьма популярная в Америке, как и во всем мир^
писательница, автор нашумевшего в 70-е годы и переведенного н;
184

множество языков (теперь и на русский) бестселлера-дебют
«Страх полета», названного Генри Миллером «женским «Трот
ком Рака», стала все большее внимание уделять именно этнс
культурной стороне своей женской творческой индивидуальное
и вообще, интересоваться проблемами эволюции еврейско
американского женского культурного опыта — реального и худо
жественного. В 1997 году вышел роман Джонг под знаменатель
ным названием «Воссоздавая память». Это своего рода семейна;
сага четырех поколений еврейских женщин, охватывающая периох
с конца XIX и до первых десятилетий XXI века, но одновременно
и ироническая история Нового Света, переписанная через призму
частных историй героинь романа. Мы знакомимся со сбежавшей в
1905 году от погромов за океан Сарой Соломон, ставшей вскоре
знаменитой художницей, и через нее— с особой атмосферой Нью-
Йорка рубежа веков — совершая головокружительные переходы
из благопристойного англосаксонского верхнего Ист-Сайда в буй¬
ный, почти по-европейски богемный, анархистский и еврейский
Вест-Сайд. Дочь Сары— писательница Саломея— уже целиком
дитя американского «Века Джаза». Она общается в Париже с Ген¬
ри Миллером (лично знакомым самой Джонг, опубликовавшей
недавно биографию писателя) и четой Фицджеральдов, Пикассо и
Гертрудой Стайн. Ее известная в мире музыки дочь Салли принад¬
лежит уже следующей эпохе— 60-м, принесшим с собой не только
славу, но и новую свободу, неслыханную распущенность, наркоти¬
ки, сексуальную революцию. Круг замыкается на последней де¬
вочке — правнучке Сары и ее тезке. Именно ей предстоит восста¬
новить в Совете Еврейской Истории Нью-Йорка свою семейную
генеалогию, это она вместе с автором станет задумываться над
природой памяти, над хрупким и своенравным процессом пересоз¬
дания нами своих предков, своеобразной ассимиляции прошлого,
необъяснимо и неотвратимо влияющих на будущее.
В весьма остроумном эссе «Как я стала еврейкой»24 Джонг и во¬
все недвусмысленно заявляет о своем сознательном возвращении к
еврейским корням и особой, в ее случае— манхэттенской, абсо¬
лютно светской еврейско-американской традиции. Это не только
ретроспективное размышление о судьбе и месте еврейского
*ворческого начала в контексте американской культуры, но и
вполне сознательная попытка выделить неожиданные параллели,
Перехлесты, точки совпадения в развитии еврейского и американ¬
185

ского творческих сознаний, о той зыбкой дискурсивной грани,
которую постоянно приходится пересекать авторам, подобным
самой Джонг, об игровой и серьезной смене перспектив и последо¬
вательном «очуждении» то еврейской традиции, то американской,
из которых и рождается несинхронное, противоречивое внутри
себя еврейско-американское творческое пространство, само суще¬
ствование в котором — довольно сложное испытание для любого
писателя.
Сказанное выше во многом справедливо и в отношении
творческой эволюции южанки Бобби Энн Мэйсон, знакомой рус¬
скому читателю по роману «Там и здесь». Только в ее случае жен¬
ское начало вступает в диалог со специфически южным онтоло¬
гическим и эстетическим модусом, что рождает своеобразный ва¬
риант достаточно усложненной гендерно-региональной марги¬
нальное™. Речь идет в частности о романе «Хохолки» (1993).
Мэйсон создает странную, жутковатую, гротескно-готическую
историю, перекликающуюся с романом У. Фолкнера «Когда я
умирала» и упоминавшимся рассказом Ю. Уэлти «Дева Охра,
краснокожая изгнанница». Жизнь Кристианы Уиллер рассказана в
нескольких эпизодах, обозначенных автором лишь лаконичными
фразами и датами, несущими, однако, большую смысловую на¬
грузку для внимательного читателя, знакомого с «подводным
течением смысла», характерным для южной литературы. Автор
явно ведет диалог с южными писателями (и писательницами)
предшествующих поколений, переосмысляя их достижения, оттал¬
киваясь от них, но и предлагая характерно женский и при этом не
соответствующий ни одной из архетипических южных женских
ипостасей вариант южного потока сознания, посредством которо¬
го предстают ощущения, воспоминания, мысли поэтичной, одухо¬
творенной, полной оптимизма и радости жизни, несмотря на бед¬
ность, забитость и лишения героини. Не случайно Мэйсон
начинает свой рассказ с главы «Рождение — 26 февраля 1900 года»,
описывая на сорока страницах тяжелые роды Кристи и рождение
ее пяти близнецов. Прежнее существование героини доносится до
читателя в многочисленных временных отсылках в прошлое во
второй части романа, названной «Страсть — 1890 -1899», но собы¬
тием, определившим ее жизнь и будущее, тем пресловутым южным
«повторяющимся событием», к которому кругами сходятся все
нити повествования, остается рождение близнецов, их скорая
186

смерть и дикое в своей несообразности путешествие, которое
Кристи предпринимает вместе с мужем, став жертвой циничных
дельцов, воспользовавшихся их несчастьем, бедностью и неиску¬
шенностью. Чудовищность этого вояжа по городам и весям южной
глубинки начала XX века, с выступлениями и лекциями в театрах и
концертных залах, с демонстрацией любопытной публике набаль¬
замированных трупов младенцев в стеклянных гробиках, на кото¬
рых Кристи долгое время не может взглянуть, в метафизическом
ужасе от их неизменности, от ощущения противоестественности
происходящего, от сознания того, что они — застывшая и навсегда
мертвая часть не только ее плоти, но и ее самой — тщательно пред¬
ставлена писательницей возможно более объективно и беспри¬
страстно, от чего эффект ужасного лишь усиливается. Мэйсон вир¬
туозно проникает в сознание героини, не уступая в этом смысле
Фолкнеру, а в какой-то мере даже превосходя его, благодаря осо¬
бой женской перспективе, придающей всему повествованию не
только своеобразную аутентичность, наполняющую метафи¬
зический конфликт пугающей плотью реальности, но и лишая
внешне стабильную нарративную структуру привычных для за¬
падного патриархального дискурса точек отсчета.
Последние две части романа, обозначенные Мэйсон 1937 и 1963
годами соответственно также в определенной мере отталкиваются
от эстетики южного повествования, обыгрывая ее, однако, в спе¬
цифически женском смысле. История близнецов, рассказанная по¬
старевшей героиней незнакомой женщине в поезде, звучит теперь
совсем по-иному, оказывается максимально очужденной. Кристи
говорит так, словно рассказывает не о себе, а о ком-то другом.
Объективация сказа в данном случае лишь символизирует объек¬
тивацию для нее самой той части жизни, с которой кажется, нако¬
нец, сумело справиться ее сознание. Заключительная часть романа
«День рождения 1963» представляет читателю девяностолетнюю
Кристи, размышляющую о прожитом на пороге смерти. Здесь ти¬
пично южный путь преодоления, «победы в поражении» несомнен¬
но окрашивается Мэйсон и женскими обертонами. Опорой в не¬
легком пути героини ей служит очень немногое— природа, про¬
стые человеческие чувства, семейные связи, мир женских занятий и
солидарности, не тронутые губительным влиянием непонятного ей
Наступившего XX века. Он словно проходит мимо Кристи, ис¬
кусственно застывшей в своем развитии на магическом для нее
187

1900 годе, перекорежившем всю ее дальнейшую судьбу. «Я не хочу
доживать свои дни, согбенной под тяжестью воспоминаний,—
говорит она,— «я хочу смотреть, как восходит солнце, слышать
курицу, кудахчущую над только что снесенным яйцом,
чувствовать, как мурлычет под моими пальцами котенок. Я хочу
видеть стайку дроздов, вьющихся над полем. Все это ново, всякий
раз, когда оно случается»25.
Важно отметить, что в последние годы происходит активное
развитие так называемого «мультикультурного феминизма», что
связано с гибридными формами репрезентации и культурного по-
рабощения. Существенный, но не основной для западного феми¬
низма феномен «сестринства» и женской дружбы, как способа вы¬
живания во враждебной среде, упоминавшийся выше, в мульти-
культурном варианте женского пограничья выходит на первый
план, хотя и не умаляет важности личностного самовыражения.
Правда, часто оно возможно лишь посредством приобщения к
особому женскому миру и, условно говоря, женской субкультуре.
Пересечение различных модусов культурного порабощения в
мультикультурном варианте феминизма обретает центральную
роль. Примером может послужить балансирование афро¬
американских писательниц между точкой зрения «белого» феми¬
низма, согласно которой они страдают прежде всего в гендерном
смысле, и активно навязываемым им мнением мужской части афро¬
американской общественности, утверждающей примат расового
подавления над сексуальным. Результатом подобного размежева¬
ния и гибридности стали в последнее время некоторые новые.*син-
кретические формы феминистического мультикультурного дискур¬
са или «этнического культурного феминизма», по словам исследо¬
вательницы К. Динард26. Культурный контекст здесь не случайно
приобретает особое значение. В этом смысле предложенный Элис
Уокер «вуманизм»27, как заменитель феминизма, это своего рода
попытка избежать дуальности — либо политический феминизм и
отмежевание от этно-расовой субтрадиции, либо патриархаль¬
ность этнического толка и забвение собственного женского
начала. Имеет место и размывание границ между феминизмом как
таковым и постколониальными, неомарксисткими, культурно¬
критическими исследованиями. Внутри феминистического дискур¬
са мультикультурный феминизм также представляет собой погра¬
ничное явление и, подобно другим пограничным феноменам, стре¬
188

мится в последние годы потеснить «центр» (в данном случае, тра¬
диционный, «белый», гетеросексуальный феминизм).
Женское пограничье многократно пересекается с проблемати¬
кой «пограничья» как такового, более того, пограничье особенно
органично женскому мировосприятию, причем в своих гибридных,
а не культурно-экстремистских формах выражения. Не случайно
поэтому, писатели, о которых обычно идет речь в связи с
«пограничьем» — в основном, женщины.
Хотелось бы остановиться на весьма характерном для совре¬
менного «белого» гомосексуального женского дискурса произве¬
дении Риты Мэй Браун — ее нашумевшей «автобиографии»
«Джунгли Рубиновых плодов»28. Дебют Браун — обманчиво про¬
стая, едва ли не «детская» книга, кажется, без намека на манипуля-
торство и притворство. Однако, это не совсем так. Несмотря на
неприятие, с которым естественно сталкивается, как всякий пред¬
ставитель сексуальных меньшинств, в обществе и в семье автобио¬
графическая героиня Молли Болт, сама она предстает цельной и
гармоничной натурой, не пытающейся скрыть от мира и себя свое
подлинное «я», а процесс взросления Молли связан не столько с
изменением идентичности или созданием новых ее вариантов для
мира окружающего и внутреннего, сколько с ее постепенным зна¬
комством с разнообразием реальности и попытками найти в ней и
свое место. Это не типичная история гомосексуалиста, болезненно
переживающего необходимость поведать миру о своем «пороке»,
поскольку процесс обретения определенной идентичности, в том
числе и сексуальной, представлен Браун как вполне естественный,
«нормальный», такой, каким могло бы быть открытие эроса у
феднего, обычного, с точки зрения окружающих, человека29.
Скрытая (мнимая, потерянная) идентичность, внезапно обна¬
руженная носителем, — часто повторяющийся момент в литерату¬
ре пограничья. Обращается к этому приему и Браун, сразу же
начиная рассказ о себе с утверждения, что «никто не помнит своего
Детства. Матери рассказывают нам какими мы были в мла¬
денчестве и раннем детстве в надежде, что мы не забудем прошлое,
Когда они целиком управляли нашими жизнями, и тайно
рассчитывая, что мы включим их в наше будущее. Я ничего не зна-
Да о своем прошлом пока мне не исполнилось семь лет...и один из
Думазых детей не сказал мне, что я ублюдок». Приемная мать
Молли не преминула повторить ей это и постараться убедить де¬
189

вочку в собственной неполноценности. Так что Молли во многом
формирует свою идентичность назло, от противного, наоборот,
отрицая свое «женское» начало, как неудобное, неприспособленное
для ее неуемного духа, и форсируя нетипично женские стороны
своей натуры. Рассказ героини о детстве в целом хрестоматией для
литературы «пограничья», особенно для его «розово-голубого»
варианта. Интеллектуальное развитие Молли и ее поведение с
детства не соответствуют ни окружению, ни социальному слою, ни
той заранее предназначенной роли, которую она должна играть в
обществе (даже в детской игре ей не разрешают быть доктором,
ведь она девочка, не говоря уже о возможности учебы в колледже).
С детства Молли чувствует свою чужеродность семье Болтов —
блондинов немецкого происхождения, которые даже внешне слов¬
но отторгают смуглую брюнетку Молли. Сорвиголова, целый день
носящаяся с мальчишками по улицам, она своими не всегда невин¬
ными проказами напоминает современного Гека Финна, который
к тому же, узнав о своем не совсем приличном происхождении, а
также деликатном отличии от других, принимает это известие не с
ужасом, не с ощущением вины, страшной тайны или даже попыт¬
ками самоубийства, как это делал бы стереотипный герой-
гомосексуалист, в духе персонажей Карсон Маккалерс или Т.
Уильямса, но совсем иначе, ломая устоявшийся стереотип как юж¬
ной, так и гомосексуальной прозы. Вспоминая о детской дружбе, а
затем и сексуальных отношениях с кузеном Лероем, повзрослевшая
Молли размышляет о том, что грань между мужским и женским
началом очень зыбкая и условная и потому, ее представление о
норме имеет столько же прав на существование, сколько и мнение
окружающих. Будучи сильной личностью, героиня романа Браун
не страдает от собственного одиночества и даже намеренно
подчеркивает его, как идеал: «У меня никогда не было ничего об¬
щего ни с кем — у меня не было матери, отца, корней, биоло¬
гических реплик, под названием братья и сестры. Я не хотела иметь
мужа, и семью, и убогое счастье.. Я хотела идти своим путем».
Даже в этой, казалось бы, вполне «искренней» автобиографии
есть недоговоренности и смысловые лакуны— так, героиня m
объясняет прямо, но только намекает нам на то, что ее свободолю¬
бие и нежелание притворяться и идти на компромисс делают из ней
лесбиянку скорее, нежели биологическая предрасположенность. В
отношениях с женщинами она ищет прежде всего свободы, верно
190

сти, честности, отсутствия желания использовать партнера и
подчинить ее своей воле, или еще того хуже— купить, «как су¬
мочку от Гуччи или дорогое пальто». Именно с подобным отно¬
шением ей и приходится столкнуться очень скоро, когда героиня,
следуя достаточно стереотипному повороту сюжета, убегает в
большой город— Нью-Йорк, по ее понятиям, рай для
«маргиналов» всякого рода. Жизнь в Нью-Йорке, представленном
снова глазами Молли, то есть с едва заметными, но ощутимыми
для повествовательной ткани смещениями в восприятии при¬
вычного мира, очужденного ее представлением о норме, становит¬
ся своеобразным отрезвлением от юношеских иллюзий. Это ее
ироничными глазами мы видим сцену в издательстве, куда девушка
устроилась на работу: вспомнив давние детские проказы, она под¬
брасывает нелюбимой ею секретарше в письменный стол полный
пакет тщательно собранного по всему Манхеттену собачьего дерь¬
ма, а ее изысканный и образованный босс, издающий книги по
искусству и культуре древних цивилизаций, немедленно решает,
что подобное могли совершить только «нецивилизованные» пуэр¬
ториканцы из упаковочной. Окружающий мир для Молли очужден
и странен, поскольку рассчитан на гетеросексуальность как норму
(реклама, например, всегда играет на гетеросексуальных импуль¬
сах, чем и приводит Молли в ярость, как и необходимость ходить
на работу в «женских доспехах» и вести себя согласно женскому
стереотипу). Воспринимавшаяся поначалу как утопический идеал,
гомосексуальная коммуна или сообщество постепенно обретает
для героини свои реальные и весьма непривлекательные очертания.
В этом смысле ее автобиография весьма напоминает произведения
%ев, скажем, известный роман Эдмунда Уайта «Забывая Елену», в
отором остров-рай, писанный с Нью-Йоркской гейской общины
Ю-х, предстает жестокой, далеко не идеальной моделью — слепком
Гетеросексуального сообщества.
*' Маргинальное™ самой Молли делает ее чувствительной к по¬
лному же положению других людей — именно поэтому в романе
Ь раз подчеркивается лояльность Молли к афро-американцам
втреча с гомосексуалистом Кельвином и с будущей партнершей
Ьули, о которых лишь вскользь говорится, что они были удиви-
йи>ного, великолепного цвета «кофе с молоком», так что читатель
Угадывается об их расовой принадлежности). Сострадание и ува-
Ьние к различиям не случайно становится в итоге жизненным
191

кредо Молли. Она учится принимать других со всеми их недостат¬
ками, и надеется, что и ее так же примут окружающие.
Даже в этом автобиографическом романе Браун не огра¬
ничивает мира и духовных поисков героини традиционными про¬
блемами нетрадиционной сексуальной ориентации, расширяя го¬
ризонты книги за счет иных элементов, в том числе и «южного
комического» начала, мастерски обыгрываемого ею во всех после¬
дующих произведениях. Темы обретения идентичности и нахожде¬
ния своего «я» в мире решаются автором вполне сознательно, как
универсальные— отчуждение от ближайшего окружения и его
ценностей и представлений о жизни, поиски любви и признания,
необходимость быть понятым и принятым и потребность отстоять
свои права— человеческие и женские— все это, безусловно, нс
только гомоэротические темы.
А вот перед нами еще одна нетрадиционная «дама» — в льня¬
ных шортах и теннисных туфлях. Ей 67 лет и она разъезжает в си¬
нем Джиппе, слушая Барбару Стрейзанд и распивая «кровавые
мэри» под лозунгом Билли Холлидея «Кури, пей и никогда ни о
чем не думай !» Это Виви Эбот Уокер, героиня романа луизиан
ской писательницы, актрисы и сценаристки Ребекки Уэллс
«Божественные секреты сестричек Йа-Йа» (1997)30 Книга явно
выбивается из ряда многих феминистских откровений последних
лет. Но вместе с тем, это и очень женский роман, не в смысле своей
рассчитанности на женскую аудиторию или обилия мелодрама¬
тических клише, но в смысле присутствия совершенно естественной
женской перспективы и глубоко антипатриархальной (или скорее,
внепатриархальной) точки отсчета. Мир романа Уэллс— абсо¬
лютно и совершенно женский мир, своего рода утопия, как и
«вселенная» Виви, где она— центральная планета, и куда не
включены мужчины, к которым героини относятся «как к боссам
дуракам, любимым, но ни в коем случае не как к друзьям». Патрп
архальный, мужской мир существует отдельно и вне женской все
ленной, на ее задворках, быть может, он и не принижается и m
обличается автором, в книге ведь нет навязчивых рассказов о nai
риархальной власти и порабощении, но мир сестричек «Йа-Йа
вполне самодостаточен и без него. Женская дружба и единение i
романе становятся центральной метафорой выживания (подобие
тому, как это происходит в мультикультурном феминизме), xoi>
192

преломляются, естественно, несколько иначе, нежели в афро¬
американских или «чикана»-откровениях.
Для Виви Уокер выживание оказалось возможным лишь благо¬
даря сестричкам «Йа-Йа» — ее подругам Каро, Неси, Тинзи, друж¬
ба с которыми длится вот уже 50 лет. Секрет их единения, в резуль¬
тате которого амазонки «Йа-Йа» и их дети превратились в
«особое племя, маленькую примитивную матриархальную дерев¬
ню», и пытается разгадать сорокалетняя дочь главной героини,
театральный режиссер Сидали, обращаясь к старому и испытанно¬
му южному способу — воссозданию прошлого.
Повествование Уэллс при этом внешне отвечает принципам
мужского, патриархального дискурса, в отличие от жанрово и
дискурсивно гибридной «биомифографии» талантливой писатель¬
ницы Карибского происхождения Одре Лорд «Зами, новое написа¬
ние моего имени» (1982) или даже популярных романов Эрики
Джонг, о которых говорилось выше. Но хрестоматийные образы
«южных красавиц» подвергаются здесь весьма значительным из¬
менениям изнутри, причем присутствует и «стереотип» (в поведе¬
нии, взгляде извне, со стороны), и внезапно открывающаяся глу¬
бина настоящих чувств, настоящих множественных «я», порой —
бездна отчаяния и пугающей раздвоенности Виви, задыхающейся в
тисках луизианских условностей и навязанной ей однозначной
женской роли жены и матери. Мужское — лишь обрамление для
«рациональной» повествовательницы, а то, что внутри — волшеб¬
ный мир Йа-Йа, который она знала в детстве, и к которому теперь
пытается вернуться, каким бы болезненным для нее это не оказа¬
лось, — это принципиально иррациональный мир, близкий к зем¬
ному началу и основанный на южной и одновременно женской
смеси любви и ненависти. При этом любовь относится к группе
понятий, которые Уэллс «разрушает», выводя за рамки патриар¬
хального дискурса. Ее роман — книга о любви, о том, как трудно
учиться любить и прощать. Но традиционно эротический элемент
стереотипного любовного романа лишается центрального места и,
по существу, выводится автором прочь, в то время как внутренне
близкие женскому дискурсу темы доверия, нежности, прощения,
материнской любви, сестринства и женской дружбы напротив,
оказываются на первом плане.
Приобщение Сиды к тайне более чем кровного единения ее ма¬
тери и подруг, ощущение собственной принадлежности ко второму
193

поколению «Йа-Йа» —залог ее успешных поисков собственного
«я». Характерно, что эти поиски ведутся не в американской тради¬
ции, даже не в южном этосе в традиционном понимании (ведь юж¬
ная история фактически «переписывается» сестричками «Йа-Йа»
по-своему, что особенно наглядно видно в эпизоде с выходом
фильма «Унесенные ветром», отраженным в переписке подруг и
ставшим своеобразной символической точкой соприкосновения и
передачи опыта от матери к дочери), но в наиболее простых, есте¬
ственных, предельно лишенных социального или идеологического
измерения, женских прежде всего взаимоотношениях.
В мифологии сестричек «Йа-Йа» переплелись католичество и
вуду, придуманное «индейское» племя Йа-Йа и Дева Мария, сидя¬
щая свесив ноги с месяца, привычные южные стереотипы жизни
представительниц высшего сословия и антиюжная глубинная сущ¬
ность сестричек «Йа-Йа». Их дружба и единение предстают перед
нами в ярких, чувственных образах— воспоминаниях, письмах,
дневниках, гербариях, лоскутках бальных платьев и почти вывет¬
рившихся духах — в особой «религии», даже в языке, выдуманном
четырьмя подругами, посредством чего бывшая луизианка Сида
вновь приобщается к миру своей матери, ее подруг, учится лю¬
бить, быть дочерью, женщиной, а затем и просто человеком. Фе¬
номен женской дружбы и «сестринства» тем самым накладывается
на процесс обретения заново матерью и дочерью взаимопонима¬
ния, рождая особое повествование о женской сути, в котором уто¬
пия внепатриархальной реальности сливается с утопией южного
микрокосма, создавая сказочную, ирреальную атмосферу.
Затронутые выше несколько книг — лишь немногое из того бо¬
гатейшего наследия, которое составляет «женское пограничье» в
современной американской литературе. Наиболее интересные его
формы — несомненно те, в которых гендерная проблематика на¬
кладывается на иные элементы маргинального сознания, прежде
всего, этно-расовые, выступая своеобразным фоном, порой уходя в
стиль, даже становясь общим местом. На некоторых из наиболее
интересных проявлений подобной гибридной маргинальное™ я
остановлюсь ниже.
194

Проблемы культурной и личностной репрезентации.
От «идентичности» к «индивидуальности»
Для большинства литературных субтрадиций, как тех, которые
сегодня лишь обретают свое место внутри многосоставного поля
американской словесности, так и тех, которые уже на протяжении
довольно длительного времени существовали в ней или рядом с
ней, идентичность и связанная с ней более широкая проблематика
культурной репрезентации приобретают важнейшее значение.
В революции идентичностей конца XX века проблема репрезен¬
тации выдвигается закономерно на первый план, причем, как в
своем теоретическом аспекте, так и в конкретных культурно¬
политических вариантах распределения власти и влияния в совре¬
менном обществе и культуре. Не случайно, средства репрезента¬
ции — от телевидения и газет до академической среды и литерату¬
ры — становятся ареной особенно ожесточенных культурных битв.
Западная традиция либерализма, связанная с риторикой Просве¬
щения и строившаяся на идее признания равных прав отдельных
индивидов (или различных классов), сводит проблему репрезента¬
ции, главным образом, к расширению сферы признания (сегодня эта
традиция по-прежнему лежит в основе политико-культурных тео¬
рий упоминавшихся выше либеральных мультикультуралистов, в
частности, Чарльза Тейлора, написавшего в 1992 году книгу
«Мультикультурализм и политика признания», вызвавшую ак¬
тивные дебаты и неприятие мультикультуралистов протеста). Ре¬
презентация в том смысле, какой в нее вкладывают многие совре¬
менные теоретики американской культуры, в отличие от простой
идеи признания, которая к тому же несет некий хотя бы остаточный
оттенок превосходства того, КТО признает, кому даровано такое
право, идет несколько дальше по пути приближения к возможной
объективности, помещая ключевые вопросы политики иден¬
тичностей, власти, контроля и познания в более широкий и де-
центрированный контекст. Основной единицей в современных
теориях репрезентации, представленных в работах Г. Жиру,
Г. Джея и др., оказывается поэтому уже не просто индивид, и не
межличностные взаимоотношения, но скорее отношения культур¬
ных групп, также имеющих и реализующих свое право на репре¬
зентацию. Если «признание» оперирует в сфере закона, норм и
сугубо политических прав, то «репрезентация» касается в совре¬
195

менном употреблении сферы культурной скорее, нежели сугубо
политической, по существу становясь набором культурных прак¬
тик. Таким образом, проблема репрезентации может быть рас¬
смотрена на многих уровнях, начиная с метатеории и заканчивая
сугубо практическими, материальными, экономическими и поли¬
тическими сферами. При этом, знаковые системы, к которым при¬
бегают различные культурные группы с тем, чтобы быть представ¬
лены в культурно-политическом смысле, основываются на опреде¬
ленной риторике, сюжетах, символике, идеях, аллюзиях, и умелое
или неумелое их использование и определяет в конечном счете
успех или неуспех репрезентации в семиотическом смысле. С дру¬
гой стороны, материальный аспект, а именно, система средств
репрезентации, таких как медиа, церковь, образование, культурная
индустрия и т.д. также заметно влияют на конечный результат в
борьбе за сохранение старых или новые принципы репрезентации.
Грегори Джей в книге, посвященной анализу роли и места со¬
временной американской литературы в культурных войнах по¬
следних десятилетий, так характеризует эту особенность:
«Литература — прекрасная сфера для практической проверки
идеалов и противоречий репрезентации, потому чтооона занята
главным образом изучением и пересозданием идентичностей и
различных возможностей самовыражения. Не случайно, поэтому
репрезентация стала ключевым понятием едва ли не всей литера¬
турной критики, начиная с 60-х годов. Теперь спорят не о том, что
представляют из себя, но скорее о том, как и посредством чего
представлены те или иные явления и понятия. Средство выражения
часто становится важнее самой выражаемой идеи или вовсе подме¬
няет ее»1.
Проблемы политической репрезентации, которые нередко ста¬
вятся во главу угла в многочисленных спорах по поводу мульти¬
культуры и мультикультурализма, часто заслоняют собой куль¬
турную репрезентацию, являющуюся гораздо более сложным и
противоречивым феноменом, выходящим на первый план в произ¬
ведениях писателей «пограничья», в противовес 60-м годам XX
века, когда риторика политического манифеста оказывалась не¬
редко столь самодовлеющей, что лишала литературу и искусство
неких важных, изначально свойственных им качеств, в том числе и
чувствительности к многосмысленности и неоднозначности «пла¬
вающего» понятия «идентичности», многоликих «я», не сводимых
196

к одному смыслу, единственному образу, наконец, осмысленных
уже сравнительно недавно «шизофренических дискурсов» и свя¬
занного с известной книгой М. Фуко болезненного интереса к су¬
масшествию и маргинальное™2.
Мультикультурализм, как говорилось выше, представляет со¬
бой, помимо всего прочего, определенную, пока еще достаточно
аморфную, идеологическую основу для новой модели репрезента¬
ции, в которой претензии на «представленность» основаны на
культурной идентичности различных групп и субтрадиций, а не на
личностной, индивидуальной стороне, как это было принято в
западной традиции и в культуре США ранее. Однако, литература в
лучших своих проявлениях, не соотносится столь однозначно с
политикой, в том числе и культурной. Она просто не способна
существовать долгое время, опираясь лишь на групповое сознание
и ставя себе главной целью защиту и выражение его интересов.
В этом смысле, до самого недавнего времени как в американ¬
ских, так и в отечественных работах было принято различать
«западную» или либеральную модель репрезентации Новейшего
времени, основанную в целом на индивидуализме, и особый тип
образности (характерный в основном для незападных культур),
связанный с групповым, общинным сознанием, фольклорными
корнями, мифологическим мировосприятием. Условность этой
дихотомии достаточно очевидна, кроме того, в ней явно не
учитываются все возможные промежуточные варианты между за¬
падной и незападной моделями, «гибриды», действительно по¬
граничные феномены, которые, очевидно, и представляют особый
интерес и наиболее характерны для сегодняшней культурной си¬
туации. Подобная «разрушающая» само наполнение понятия эво¬
люция свойственна практически всем так называемым «этническим
Литературам». При этом путаница в понимании устаревшего и
расплывчатого термина «этнические литературы» — то предель¬
ное его расширение (по существу, подмена им понятия поликуль-
|урности, совсем не ограничивающейся этническим элементом),
1о напротив, стремление жестко установить раз и навсегда исто¬
рическую и культурную привязку этого явления, возвести сте-
(у между западной и незападной моделями мышления и художе-
1венного претворения действительности, весьма характерны
Ля современных интерпретаций, причем, и на Западе, и в нашей
Стране.
197

Следы внутренних неразрешенных противоречий, с которыми
неизбежно сталкивается исследователь, пытающийся определить
методологические и онтологические основы интерпретации этно-
расовых субкультур в современном контексте заметны, в
частности, в работе А. В. Ващенко «Америка в споре с Америкой»3.
Автор, прослеживая историю возникновения термина «этнические
литературы» и объясняя их отличие от национальных, закономер¬
но сталкивается с типичной дилеммой, камнем преткновения в
спорах многих американских мультикультуралистов экстремист¬
ского толка и их европоцентристских противников, объясняющих
ту или иную «этническую» литературу только исходя из этноса,
сознательно стремящихся оценить ее лишь в ее собственных кате¬
гориях — не зависимо от того, какова их цель — принизить
«этническое» как странность, аномалию, маргинальное^, или.
напротив, возвысить, как высший смысл, недоступный «белой»,
нулевой культуре. «Нередко ключом к пониманию художественно¬
го языка служит для нас знание принадлежности автора к тому или
иному этносу», — пишет А. В. Ващенко, и далее: «Владение двумя,
а то и тремя культурами (своей и чужой, внутри которой живешь)
усиливает художественный потенциал автора...» (3; стр. 16). Далее
говорится даже о создании некой особой поэтики и о якобы су¬
ществующей однородности в стилистике и эстетическом коде этой
литературы, а в последующем анализе собственно художественно¬
го материала, автор, по видимому намеренно, ограничивает поле
своего интереса произведениями, действительно основанными на
традиционных мифологиях, фольклоре, циклической модели вре¬
мени (вечности мифа), противопоставляя их западным повествова¬
тельным парадигмам. Но даже ограничиваясь лишь авторами-
традиционалистами4, исследователь неизбежно подходит к необ¬
ходимости задуматься о том, чтобы сменить термин «этнические
литературы» и «этнический плюрализм» на более широкое поня
тие, описывающее не только этническую культуру как таковую, но
и ее сложные взаимосвязи с постмодерным культурным контекстом
и национальной традицией. И даже, предпочтя ограничить свос
исследовательское поле этно-расовой спецификой, он закономерно
обращает внимание на многообразие ее проявлений, а не на подр;о
зумеваемую по инерции, весьма условную и мифическую гомогем
ность в поэтике и наборе художественных средств, которая легко
развеивается при ближайшем рассмотрении творчества хотя бь'
198

нескольких современных писателей, традиционно относимых к
этническим литературам.
Типичным американским примером резкого противопоставле¬
ния и размежевания западной и незападной (в данном случае, аф-
ро-американской) традиций, является довольно известная статья
критика Джеймса Оулни5 об автобиографических традициях —
западной или «белой» и афро-американской, прослеживаемой ис¬
следователем еще со времен мемуаров беглых рабов и до самого
недавнего времени. Примеры, которые выбирает Оулни для под¬
тверждения своей реверсивно-расистской теории, явно тенденциоз¬
ны и не всегда удачны. В частности, он сравнивает автобиографию
Ричарда Райта «Чернокожий мальчик» и книгу Юдоры Уэлти «Так
начинается писатель», подчеркивая коллективный тип художе¬
ственного и культурного опыта, лежащий в основе афро¬
американской биографии, и сугубо индивидуально-личностный,
определяющий специфику западного модернистского повествова¬
ния об обретении писательского «голоса», который представляет
собой «биография» Уэлти. При этом Оулни естественно игнориру¬
ет как те варианты афро-американских биографических повество¬
ваний, которые не соответствуют его модели (это касается, в
частности, творчества многих писателей и особенно писательниц
более молодого поколения— Элис Уокер, Глории Нейлор, Одре
Лорд, М. Клифф и др.), так и групповое и мифологическое начало,
которые могут присутствовать в автобиографиях, считающихся
традиционно западными. Это дихотомическое упрощение ведет
рюва к размежеванию, к приклеиванию ярлыков, к неадекватной
Интерпретации культурных реалий, в которых зачастую перемеша¬
ны элементы различных традиций и онтологических и эсте-
*ческих моделей.
Однако, появляется все большее число критических работ, от-
рдящих от полемики в духе 60-х и возвращающихся к идее о том,
Го литература, даже в наиболее строго понимаемом этническом
арианте, по-прежнему занята прежде всего человеческой
рчностью, которая почти всегда совмещает в себе несколько про-
воречивых идентичностей, не сводимых к утопическим и излиш-
простым схемам и идеалам, к категориям группы, класса, этно-
пола, не поддающимся однозначной классификации, и лишь
Бторская индивидуальность, его особый голос и узнаваемый
199

стиль, складывающиеся из множества порой противоречивых эле¬
ментов, способны определить творческое лицо писателя.
Именно подобным образом скорректированное представление
о различных пограничных явлениях внутри американской культу¬
ры и занимает практически всех современных исследователей, так
или иначе связанных с проблемами определения национальной
традиции, ее единства и разнообразия, а также взаимосвязей с дру¬
гими традициями и субтрадициями. Не случайно, идентичность
стала довольно привычным аспектом или категорией не только
размышлений о культуре, но также и сугубо литературоведческих
исследований, сегодня впрочем все чаще выходящих за строго фи¬
лологические рамки. В 1995 году в США была опубликована свое¬
образная энциклопедия под характерным названием «Американ¬
ское разнообразие. Американская идентичность»6, в которой пред¬
ставлены 145 авторов, относящихся к разному времени, разным
традициям, чей «хор» и призван, по замыслу создателей, опреде¬
лить, что есть американец сегодня и как «национальное» в его
идентичности переплетается с «групповым» и субкультурным.
Особенно симптоматичным мне представляется стремление авто¬
ров к предельному расширению принципа «американского разно¬
образия», куда они включают «не только этно-расовую специфику,
но и варианты осмысления национальной истории, особенности
эволюции регионализма, а также такие понятия, как разнообразие
в «стиле жизни», специфический опыт американского экспатри-
анства, военный опыт и т.д., хотя согласиться с конкретным пред¬
ложенным ими делением авторов на группы не всегда возможно,
особенно в той его части, где перечислены писатели, по мысли
авторов, имеющие право претендовать на уитменовское стремле¬
ние представлять всю Америку7.
В несколько ином, на мой взгляд, более оправданном и кон¬
структивном смысле подошли к этой проблеме создатели другой
антологии «культурного многообразия» под названием «Амери¬
канские идентичности. Современное мультикультурное многого¬
лосье»8, выделив в понятии идентичности не групповое, но
личностное начало, то есть совершив круг, введя внушительное
число новых явлений, имен, вернулись в итоге к тому, чем литера
тура (и литературоведение) занимались всегда, при этом учтя и
обретенный в процессе расширения и утверждения многообразия п
многосоставное™, как онтологического и художественного прин¬
200

ципа, порой неожиданный опыт. «Писатели всегда находились в
поисках идентичности — той или иной — здесь ничего нового не
произошло, — объясняют создатели антологии — Джей Парини и
Роберт Пэк — «Региональная идентичность была, пожалуй, самым
первым выражением того культурного настроя, который процве¬
тает теперь под именем «мультикультурализма»... Немногие из
авторов хотели бы, чтобы на них навесили ярлык— «южный»,
«еврейский», «гомосексуалист». Литературная идентичность (в
данном случае, как раз та самая «мультикультурная персона», о
формировании которой мы говорили выше — М. Т.) — к счастью,
вещь неоднозначная. Никто, конечно, не в состоянии избежать
обусловленности своей позиции классом, полом, расой, этносом и
другими факторами, но каждый писатель вправе выбрать свой,
особый элемент, который и придаст его литературному стилю
«индивидуальность», создаст его литературную идентичность.
Можно, конечно, провести всю жизнь в попытках переосмысления
или отторжения собственных расовых, этнических или классовых
корней, но все большее число авторов сегодня пытаются напротив,
обратиться к собственному реальному прошлому, к тем «родным»
культурам, что их сформировали, считая, что нельзя перепрыгнуть
через собственную индивидуальность, но необходимо проработать
те сложности и противоречия, что связаны с реальным личным
наследием» (8; р. х).
Эта довольно длинная цитата прекрасно иллюстрирует, как в
последние годы в США начинает формироваться более взвешен¬
ный, сбалансированный подход к проблеме культурной и индиви¬
дуальной идентичности и репрезентации, в частности, в сфере ли¬
тературоведения. По существу, именно здесь, в поле бытования
наиболее конкретных художественных реалий происходит спон¬
танное переосмысление мультикультурного идеала, где акцент
смещается на личностный аспект — способность писателей иссле¬
довать и осознавать свое индивидуальное происхождение — рели¬
гиозное, классовое, этно-расовое, региональное, социальное, сек¬
суальное и т.д. и затем свободно идентифицировать себя и с дру¬
гими «идентичностями» и, в конечном счете, с многообразием
окружающего мира.
Современные пограничные писатели, выражающие разнообра¬
зие собственного художественного и жизненного опыта, создают
из огромного количества совершенно разнородных материалов
201

свое литературное «я», и отделить в нем сознательно и иронически
созданные образы от данного судьбой по рождению и культу-
ре/рам порой бывает невозможно. Этих авторов завораживает сам
процесс создания и шлифовки подобных «персон». Определение и
создание литературных вариантов идентичностей из реальных
материалов часто бессмысленной и фрагментарной культуры в
современной Америке становится насущной, хотя и практически
невыполнимой, потенциально не завершаемой задачей, что, одна¬
ко, не останавливает авторов в их постоянных попытках вновь и
вновь определять себя и свое место в мире.
Говорить об абсолютной уникальности «литературы погра-
ничья» в смысле ее предельной сконцентрированности на проблеме
создания и пересоздания идентичностей было бы ненравомерно,
поскольку в центре практически любого литературного произведе¬
ния стоит личность героя или автора, и чаще всего внутренняя
динамика развития оказывается связана с поисками этой
личностью своего «я», его места в мире, взаимоотношений с дру¬
гими «я». Но в литературе, для авторов и героев которой само это
«я» проблематично не только в сугубо личностном плане, но и в
смысле восприятия его остальным миром, соответствия или несо¬
ответствия его тем образам, ролям, стереотипам, что навязывает
ему окружающая действительность, для которых точкой отсчета в
формировании этого «я» служат несколько культурных традиций,
порой взаимоисключающих, и взаимоотношения с ними не всегда
однозначны, проблема обретения, создания, разрушения собствен¬
ных идентичностей, взаимодействие в них группового и
личностного начал обретает дополнительные оттенки смысла,
нередко становясь самодостаточной темой.
При этом первым, наиболее непосредственным откликом на
проблему осмысления себя как поликультурного сознания, высту¬
пают естественно повествования, сконцентрированные вокруг
«я» — чаще автора или его alter ego, нежели героя в традиционном
смысле (это уже следующий, более «литературный», условный
шаг), а окружающий мир является пока лишь фоном, на котором
происходит духовное становление личности. Это деление, конечно,
весьма условное, поскольку осознать себя вне мира неспособно,
наверное, ни одно сознание. Однако, представляется все же целесо¬
образным разделить многообразную «литературу пограничья» на
повествования, в фокусе которых находится главным образом
202

эволюция поликультурного «я», и те, в которых авторы (порой это
те же самые авторы) идут несколько дальше и переносят внимание
с проблем собственной идентификации на проблемы осмысления
многообразия окружающего мира, что ведет к созданию раз¬
личных воображаемых миромоделей и мифопоэтических про¬
странств, наконец, к проблемам осмысления культуры и различных
традиций внутри нее. Последних попыток не так много, но тем они
ценнее. На них следует остановиться отдельно, а пока обратимся к
наиболее многочисленному и типичному для «культуры погра-
ничья» феномену «повествования о себе» или проще говоря,
(авто)биографии.
(Авто)биографии «пограничья»
If you think you can grasp me, think again:
My story flows in more than one direction
A delta springing from the river bed
With its five fingers spread
Adrienne Rich
Sometimes I revel in this doubleness,
Sometimes I revile it, but the doubleness
is me: I am yo and you and tu and two.
Gustavo Perez Firmat
Понятие «автобиографии пограничья» включает в себя не
только сферу жанрового определения, но воспринимается также и
как общая тенденция к автобиографичности, сконцентрирован¬
ности на личном, предельно контекстуальном опыте, в определен¬
ном смысле приходящая в противоречие с отмеченным выше
стремлением к форсированию групповой, а не личностной иден¬
тичности. В большинстве современных интерпретаций автобио¬
графии исследователи разграничивают так называемую «тради¬
ционную», западно-европейскую модель автобиографической ли¬
тературы и различные постсовременные (в том числе и «погра¬
ничные») модели автобиографий, построенные на иных принци¬
203

пах. Так, исследователь Джеймс Оулни предлагает несколько ту¬
манно назвать пограничные автобиографии «вымышленными»,
подчеркнув тем самым болезненное внимание их авторов к стерео¬
типам восприятия пограничной личности сознанием мейнстрима, а
также, к собственным текучим индивидуальностям и способам их
репрезентации, выходящим на первый план в этих произведениях.
Исследователи — X. Д. Сальдивар, автор книги «Школа Калиба¬
на: панамериканская автобиография» (1991), Б. Ф. Уоксман, зани¬
мающаяся проблемой определения специфики этнической автобио¬
графии, Ф. Лионетт, написавшая монографию
«Автобиографические голоса» (1989)— активно разрабатывают
проблему соотнесения западных и незападных, модерных и
постмодерных (авто)биографических традиций, а также особенно¬
стей автобиографического пограничного дискурса9.
Интерес пограничных писателей к жанру автобиографии впол¬
не закономерен, как реакция художников, заметно корректирую¬
щих общие, зачастую лишенные личностного начала и нежизне¬
способные идеалы мультикультурализма и «политики разнообра¬
зия». Ни неоуниверсализм, ни упор на групповой, а не личностной
идентификации, не способны удовлетворить писателей, чувстви¬
тельных к проблеме культурной многосоставное™. Поэтому и
«литература пограничья» сегодня все чаще возвращается к
личности, хотя и помещая ее в различные «свои» и «чужие» куль¬
турные контексты— от национального и, в некоторых случаях,
транснационального, до различных групповых и субкультурных,
заставляя ее пройти, порой неоднократно, через процесс «раз-пере¬
воплощения» и в результате создать определенный набор предска¬
зуемых и неожиданных образов своего «я» в мире, в культуре, в
современном обществе.
В определенном смысле вся «литература пограничья» представ¬
ляет собой в той или иной мере варианты переосмысления авто¬
биографии, от предельно «фактографичной», близкой опыту ре¬
ального человека, стремящегося обнажить, а не скрыть свою сущ
ность, и свести ее к подобию единства, до опять таки предельно
«вымышленной», направленной на бесконечное умножение и пере¬
сечение текучих индивидуальностей своего субъекта-объекта. Ген¬
ри Джеймс, размышляя об автобиографии, особенно в ее испове¬
дальном варианте, обратил внимание на обманчивость привилегии
«субъектно-объектности», ведущей к расплывчатости точки зрения
204

и нечеткости повествовательной перспективы10. Именно этот
«нежелательный» для Джеймса элемент выходит на первый план и
всячески культивируется в постсовременной «автобиографии», в
том числе и прежде всего, «пограничной».
Привычная и сложившаяся в западно-европейской литературе
Нового времени с присущим ей духом самоанализа, индивидуа¬
листическим мироощущением, автобиография, основанная на
«западном» понимании духовного становления, духовной истории,
проблем поиска идентичности и предназначения (писателя, худож¬
ника, словом, творческого сознания), как известно, нередко стро¬
ится по принципу романа становления и имеет референтный смысл.
Эту жесткую привязку к одному, определенному аспекту развития
личности, как сложившегося к моменту «рассказывания» биогра¬
фии целого, и теряет автобиография «становления» нового типа11.
Сама она является незавершенным, неправильным, «вечно стано¬
вящимся» текстом, развивая игровой, спекулятивный характер
процесса вымысла разных «я» ее автором. Важно иметь в виду, что
термин традиционная (или западная) автобиография весьма усло¬
вен. Ведь жанр автобиографии определяется практически с самого
своего возникновения как переходный и пограничный, а отделить
автобиографию от воспоминаний, мемуаров, исповеди, а часто и
дневников, не всегда возможно, причем наличие «вымысла», стре¬
мление дописать или переписать свою жизнь — необходимый мо¬
мент любой автобиографии, даже наименее литературной и близ¬
кой к условной «реальности». Элемент памяти, попытки преодо¬
леть уходящее время и вернуться в детство, юность, прожить жизнь
сначала на бумаге также свойственны практически всем автобио¬
графиям, даже «негативистским» — как те, о которых будет идти
по преимуществу речь, поскольку стремление забыть или отрицать
«прошлое» все равно связано с его воссозданием, пусть и с после¬
дующим разрушением.
«Патриархальная», «традиционная», «западно-европейская»
модель автобиографии (ярлык ее меняется в зависимости от того,
что ей противопоставляется — женская исповедь, этническая авто¬
биография или еще некий маргинальный вариант мемуаров)
осмысляется прежде всего как история самостоятельного «я», от¬
вечающего за себя и свои поступки в окружающем мире, и чаще
всего, хотя и не всегда, противостоящего или противопоставленно¬
го этому миру, косвенно утверждая индивидуализм и напротив,
205

«развенчивая» идеал межличностных и групповых взаимосвязей,
который нередко без достаточных оснований подразумевается как
основной в «автобиографии пограничья».
Истинность репрезентации различных «я» в постсовременной
автобиографии вызывает закономерно большие сомнения. В ней
ярко проявляется осознание себя (авто)биографией, она становится
в наиболее точном смысле слова текстом о своем собственном соз¬
дании, как и о создании своих множественных «я», удовлетвори¬
тельно исчерпать возможности выражения которых не способен ни
один автобиографический текст.
Постсовременная и в том числе пограничная автобиография
обманчива и противоречива. Связи текстуального «я» с реаль¬
ностью, посредством которых воссоздается образ или эффект ре¬
альности, наслаиваются на сугубо литературный, откровенно вы¬
мышленный пласт, где несуществующее в реальности «я» создается
лишь посредством языка и форсируется осознаваемый автором и, в
идеале, читателем эффект правдоподобия, а не реальности. Не¬
смотря на условность и миражность «я» в подобной автобиогра¬
фии, и ее создатели, и читатели все равно стремятся к наиболее
полному воссозданию и восприятию ускользающего, ненадежного,
множащегося текстуального двойника реального человека, кото¬
рый и находит выражение в «я» автобиографии, как в откровенно
сконструированном, вымышленном литературном феномене. Ав¬
тобиография становится тогда как бы символической, описанной
автором на бумаге имитацией жизни.
Так называемая «этническая» автобиография сегодня стала за¬
кономерно популярной темой литературоведческих и культуроло¬
гических исследований в США. Однако, многие моменты, выде¬
ляемые критиками в отношении этнических автобиографий, верны
по существу для большинства постсовременных автобиографий, а
вовсе не обусловлены лишь этническими особенностями.
Важный момент, объединяющий «автобиографии пограничья»
и прежде всего, именно их этнические разновидности — это необ¬
ходимость писать их по-английски, т.е. на языке когда-то чужом,
хотя бы и только символически, и одновременно, учитывать в них
и (обще)американское, а порой и общечеловеческое культурное
наследие, противостоящее, а в определенной мере и пере¬
черкивающее их собственный «опыт». Это способствует формиро¬
ванию «двойного» (или двойственного) дискурса «маргинальной»
206

автобиографии, которая постоянно балансирует между
«мейнстримом» и «иной» культурой, между классическим индиви¬
дуализмом и культурно-групповым опытом, между американским
английским и различными вариантами языкового выражения (от
другого языка или языков до жаргона, диалекта, арго), между
«американскими» культурными ценностями и теми, что характер¬
ны для определенных субкультурных групп. Этот момент впрочем,
касается, не только автобиографий, но вообще всей литературы
пограничья. Исследование намеренно ограничено лишь книгами,
написанными по-английски, следуя в какой-то мере инерции
мышления, по-прежнему определяющей национальную культуру
единством языка, даже в таком парадоксальном случае, как с Аме¬
рикой. Выше уже отмечалась важность для культуры США фено¬
мена литературы не на английском языке, которая может и должна
считаться американской отнюдь не только в культурно¬
географическом смысле, но и в смысле своей тесной взаимосвязи и
диалога с американской символической топикой, системой ценно¬
стей, мироощущением и т.д. И здесь набор факторов, влияющих на
особенности иноязыковости достаточно широк — от плохого зна¬
комства с английским до сознательной ориентации на неамерикан¬
ского читателя. Речь может идти соответственно о таких разных
феноменах, как творчество В. Набокова и нобелевских лауреатов
И. Б. Зингера и И. Бродского, о большой группе латиноамерикан¬
ских по происхождению авторов, пишущих как по-английски, так
и продолжающих творить по-испански. Имеется в виду прежде
всего Роландо Инохоса с его циклом романов о мифическом
графстве Белкен в Техасе, многие из которых написаны по-
испански, или же билингвистичны.
«Автобиография пограничья» становится, в определенном
смысле, историей о языке (или языках), о сложных взаимоотноше¬
ниях с ним автора, часто, о чувственном, а не только смысловом
восприятии слова. Хотя и этот момент нельзя абсолютизировать,
как присущий лишь пограничным автобиографиям, поскольку и
вполне «традиционные» мемуары и исповеди изобилуют рассказа¬
ми о пробуждении чувственного ощущения слова и часто болез¬
ненном и остром восприятии взаимосвязи или ее отсутствия между
словом и миром, как одном из ключевых свойств рождения буду¬
щего автора.
207

И в традиционных, и в пограничных автобиографиях сохра¬
няется стремление писателя создать в процессе письма новые вер¬
сии «себя», в случае с пограничными автобиографиями они долж¬
ны еще и быть тщательно и сознательно вписаны или напротив,
отгорожены от культуры «мейнстрима» с тем, чтобы читатель, на
ней воспитанный, был способен оценить автобиографический
текст в знакомых ему терминах, касается ли это языка, способов
выражения, особенностей дискурса. В результате, автор погра¬
ничной автобиографии воссоздает, в конечном счете, американ¬
скую идентичность, американское «я», пусть и остраненные его
особым маргинальным опытом.
В пограничной автобиографии часто превалирует исповедаль¬
ный элемент, словно она стремится установить близкие, довери¬
тельные отношения с американским, причем не только принадле¬
жащим к тому же культурному полю, что и автор, читателем, тем
самым пытаясь пробиться к культурному ядру, уйти с
«пограничья», отойти от своей «маргинальное™». Одной из не
всегда явных задач автобиографии «маргинала» поэтому является
попытка заявить о себе, как об «американском писателе», вырабо¬
тать, «наговорить», раскрыть свою американскую идентичность.
Но и автор, и его «alter ego» при этом постоянно меняют перспек¬
тиву (само)восприятия с традиционного для американской культу¬
ры индивидуализма на по-прежнему тянущие их к себе прошлые
реальные и часто воображаемые групповые идентичности, когда
вступает в права «голод памяти», страстное желание вновь обла¬
дать всем ценностным грузом этнического, регионального, семей¬
ного, любого другого опыта, повлиявшего на формирование ав¬
торского «я», как определил этот феномен писатель Ричард Родри¬
гес в одноименной книге, на которой я остановлюсь ниже. Симво¬
лическое утоление «голода памяти» способствует отрицанию од¬
нородности и стандартизации американской культуры и опыта,
одновременно вступая во взаимодействие с историями сугубо аме¬
риканского авторства, и создавая динамические идентичности
пограничья «странных» субъектов этих автобиографий.
И все же, на мой взгляд, точек соприкосновения между тради¬
ционной и маргинальной автобиографией больше, чем может по¬
казаться. По существу, последняя есть продолжение и усложнение
первой. В этом смысле особый интерес представляют опять-таки
откровенно постмодернистские экспериментаторские автобиогра¬
208

фии пограничья, которые большинством исследователей, жестко
разграничивающих, скажем, этническую и традиционную автобио¬
графию, либо вовсе игнорируются, либо воспринимаются бук¬
вально, так что за скобки выносится их часто фальшивая, об¬
манчивая, пародийная природа. М.М. Бахтин, размышляя о по¬
этике Ф.М. Достоевского, как известно, писал, что у него «чужие»
исповеди, после которых старый жанр исповеди стал невозможен.
Раскрылась роль другого, в свете которого только и может стро¬
иться всякое слово о себе самом. Раскрылась сложность простого
феномена смотрения на себя в зеркало12. Автобиографии с прева¬
лирующим исповедальным элементом (а большинство автобио¬
графий пограничья именно таковы, несмотря на нарочитую
«фальшивость» исповеди)— это «чужие» исповеди в бахтинском
смысле «смотрения на себя своими и чужими глазами одновремен¬
но» (12; стр. 346), пересечения двух или более сознаний. Несмотря
на предполагающуюся в автобиографии большую зависимость от
реального «я» автора, здесь так же действует предложенная Бахти¬
ным логика: «Нельзя предрешить личность, нельзя подчинить ее
своему замыслу, нельзя подсматривать и подслушивать личность,
вынуждать ее к самораскрытию» (12; стр. 346).
Провести грань между художественной прозой и нехудоже¬
ственными, но в основе своей автобиографическими сочинениями
(в частности, весьма распространенным в культуре пограничья
критико-художественным гибридом литературоведческого эссе,
философского трактата, публицистики и исповеди) в разнородном
и многосоставном корпусе литературы пограничья довольно
сложно. Глубоко сокровенное, личностное начало остается основ¬
ной формой выражения размышлений о культуре и личности, как в
художественном творчестве, так и в публицистике пограничья,
причем грань между ними оказывается нередко стертой. Это почти
всегда рассказ о собственном, часто травматическом опыте. От¬
сюда часто встречающиеся рассуждения о «невытесненной, само¬
разрушительной ярости», движущей пером авторов и определяю¬
щей поступки героев13— и прямых «alter ego» писателей, нередко
сливающихся с их собственным «я», и предельно вымышленных,
откровенно литературных героев автобиографий. Эти «субъекты-
объекты» оказываются многосвойственны и действуют в соот¬
ветствии с логикой двойничества (или пародии на него), причем
многократное умножение их индивидуальностей часто приобрета¬
209

ет почти шизофренический оттенок, выражаясь в постоянной смене
повествования от первого лица на рассказ о собственном опыте в
третьем лице, в культурном «рассечении от самых корней», если
воспользоваться наглядной метафорой поэтессы Адриен Рич14, так
охарактеризовавшей свою собственную фрагментарную иден¬
тичность, в которой перемешаны несливающиеся начала — еврей¬
ское и южное, лесбийское и антирасистское, феминистское и бла¬
гополучно-буржуазное. Пример Адриен Рич особенно показателен
в смысле попытки концептуализации феномена автобиогра¬
фического начала в современной многосоставной словесной куль¬
туре Америки.
Автобиографическая	в ключевой для критико-
эссеистика «пограничья», художественного наследия Адриен
как жанровый «гибрид» . Рич и важной для мультикультур-
ных дебатов статье «Рассеченная
от корней — эссе о еврейской
идентичности» из сборника 1986 года «Кровь, хлеб и поэзия» по¬
этесса объясняет, что необычное этническое наследие сделало ее
судьбу уникальной — отняло возможность считать себя в полном
смысле еврейкой, но, несмотря на все усилия родителей научить ее
чувствовать себя совершенно ассимилированной американкой, не
лишило сначала полуосознанных, а затем все более настоятельных
стремлений найти этнические, а затем и иные корни и пласты свое¬
го рассеченного «я» — женские, лесбийские и т.д.
Метафора рассечения от корней возникла в стихотворении Рич
еще в 1960 году, когда она написала о себе, что она «рассечена от
самых корней, не еврейка и не арийка, не янки и не южанка»15.
Спустя 20 лет, Рич вспоминает, что в то время все еще пыталась
«усидеть между двух стульев» и быть «ни тем, и не другим, или
всем сразу». Подобно многим авторам с рассеченной иден¬
тичностью, Рич считает, что важной и не однозначной в формиро¬
вании и разрушении ее многочисленных «я» оказалась роль отца,
пытавшегося строить собственное американское «я» в соот¬
ветствии с нормами и жесткими правилами его времени, и стре¬
мившегося и на собственную семью наложить эти же правила.
Конфликт поколений — вообще постоянная и нередко болезненная
тема «автобиографий пограничья». Она накладывается в эссе по¬
этессы на другую важнейшую проблему — культурной ассимиля¬
210

ции. Рич не может удовлетворить и помочь справиться с ее
«рассечением» компромиссное, основанное на этике «плавильного
котла» заявление отца, что он оценивает людей не по их нацио¬
нальному или тем более религиозному признаку, что его еврейское
«я» подчинено американскому, поскольку она достаточно рано
начинает понимать истинную цену подобной «ассимиляции», страх
отца допустить собственное соответствие американскому стерео¬
типу «настырного, шумного еврея», иными словами, «отправиться
назад в гетто», в тот социальный слой, откуда он с таким трудом
выбрался. Рич делает горький вывод об «американской ассимиля¬
ции», заявляя, что одним из ее законов является «не дружить с
несчастными и представителями более низких социальных слоев —
они могут затащить тебя туда, к себе, и ты потеряешь счастливую
способность сходить за американку». Подобный выбор предельно
суживал тот круг личностного общения и источники опыта, к ко¬
торым Рич имела доступ в детстве и юности. Родительское стре¬
мление выглядеть совершенно ассимилированными, незаметно но
надежно отгородившись от всех «других» и прежде всего,
«неправильных» евреев, а также афро-американцев, которые, со¬
гласно детским представлениям Рич, даже, кажется, попадали на
другие, «свои» небеса16, поначалу оказывается слишком сложным
для ее понимания, поскольку оно не проговаривается, не разъяс¬
няется, но построено на умолчании, на иносказании, нередко эвфе¬
мизме. Это одна из ключевых метафор, кочующих из одной
«автобиографии пограничья» в другую — молчание, пустота,
смысловая лакуна, как символ невыраженной, умолкнувшей, по¬
давленной идентичности. «То, о чем молчат, часто оказывается
важнее того, о чем говорят» — объясняет Рич, — и потому невы¬
раженное и недоверчивое ко всему миру еврейское «я» отца
сыграло более важную роль в ее взрослении и обретении собствен¬
ного человеческого, поэтического и женского голоса, нежели мно¬
гое из того, чему он ее учил на словах. Выживание, как синоним
ассимиляции, в данном случае означало «заблокирование и закры¬
вание наглухо одного эмоционального выхода и способа выраже¬
ния за другим». Хотя в конце пути Рич вернулась к исходной
точке, поняв и разделив, наконец, отцовские слова о том, что люди
для него не делятся на евреев и негров, для ее «разрезанной» иден¬
тичности важным оказался именно тот, свой путь, который она
прошла, чтобы вернуться к исходной точке, и совместить, нало¬
211

жить один на другой рассеченные, разделенные фрагменты своего
«я», хотя бы и в воображении, а не в реальности.
Характерен для Рич, как и для многих других писателей погра-
ничья, и мотив «отрицания идентичности» или ее определения «от
противного», посредством того, чем она не является, который, как
упоминалось выше, всегда присутствовал в американской тради¬
ции, но в «литературе пограничья» приобрел особый смысл.
Словно примеряя на себя разные «я», по ее меткому выражению,
«флиртуя с идентичностью», Рич размышляет, что «по еврейским
законам она не может считаться еврейкой, потому что ее мать —
белая южная леди. По закону «женскому» (лесбийскому), она тоже
не может назвать себя еврейкой, так как, по словам Вирджинии
Вулф, мы продумываем и вспоминаем себя через наших матерей,
если мы женщины...»17. Продолжая процесс разрушения и пересоз¬
дания собственных множественных идентичностей, Рич заявляет,
что по нацисткой логике, ее еврейские дедушка и бабушка сделали
бы ее неоспоримой кандидаткой для газовой камеры, что это она
могла написать дневник Анны Франк, но тут же приводит свое
воспоминание о детских впечатлениях 1946 года от документаль¬
ного фильма о концлагерях, когда она не могла определить для
себя, «свои» или «чужие» люди предстали перед ней на экране,
вызвав неудовольствие родителей, стремившихся оградить ее от
неудобных, «непринятых» для обсуждения моментов и явлений.
Спустя много лет Рич восстанавливает путем анализа навязанное
ей в детстве деление на «своих» и «чужих», на «мы» и «они», пыта¬
ясь понять его истинные расовые, этнические, классовые, этические
корни, утверждая, что ей было очень трудно решить, с кем себя
ассоциировать, и это оказалось сложной проблемой для формиро¬
вания ее «я» в будущем. «Мир, в котором я росла был бессозна¬
тельно христианским во всем — в музыке, в символах, это была
норма. А кроме того, нормой был и белый цвет, и средний класс, и
нееврейская идентичность ... Простые белые люди могли называть
негров «ниггерами», но «мы» должны были говорить— негры.
Кто это «мы» и кто, соответственно, «они» мне пришлось понять
гораздо позднее». Евреев называли тоже не «евреями», но «людьми
иудейской веры», хотя Рич недвусмысленно дает понять, что ей
приходилось с детства сталкиваться и с антисемитизмом, пусть
хотя бы и в традиционно завуалированных в США и не направ¬
212

ленных лично на нее формах антагонистических этнических сте¬
реотипов.
Ее положение между и даже вне традиций и символическое
«небытие», неравность себе, выразились, в частности, уже во время
учебы в школе, когда она играла в постановке шекспировского
«Венецианского купца» Порцию, тем самым как бы перечеркнув
свое еврейское наследие. Театр вообще— одна из часто повто¬
ряющихся метафор «литературы пограничья», постоянно
подчеркивающей восприятие жизни как условности, «теат¬
ральной» реальности, собрания «кажимостей». Несоответствие
себя роли — сначала театральной, а затем жизненной — почти
навязчивая тема пограничной литературы18. Эпизод с театральной
ролью и еще многие другие случаи из своей жизни, к которым об¬
ращается Рич, она называет «маленькими предательствами части
своего «я», губительными для любой идентичности. Предательство
ведет к молчанию, а молчание— к амнезии, одному из важных
понятий для Рич— опасному забвению прошлого, исторических
уроков, вины, как недопустимой для нее, но весьма характерной
черте американской национальной идентичности. Об этом же пи¬
шут и другие «авторы пограничья», в частности, индейская поэтес¬
са, писательница, критик Паула Ганн Аллен, которая в статье «Кто
ваша мать ? Индейские корни белого феминизма» посвящает исто¬
рической амнезии специальный раздел под названием «Корни по¬
рабощения — в потере памяти»19.
Постепенно Рич выстраивает и другие составляющие своей
«рассеченной идентичности», связанные со следующим этапом
обретения и создания себя — годами учебы на Востоке, когда пие¬
тет перед культурным наследием Новой Англии (т.е. традиционно
американскими корнями) дополняется и постепенно обретаемой,
ранее молчавшей еврейской стороной ее «я», выявившейся в связи с
общением с обладателями «нерассеченных», ориентированных на
одну, пусть и не вполне нормативную традицию индивидуально¬
стей ее новых друзей. «Правда, — спешит добавить Рич, они тоже
оперировали носы и распрямляли волосы, чтобы соответствовать
англо-саксонским представлениям о красоте»20. Более того, у мно¬
гих из них были «переделанные», англизированные имена, но Рич
занимает на этом этапе сама возможность обладания традицией,
Наличие хотя бы какого-то смысла взамен пустоты, которая доста¬
213

лась ей самой, и с которой она вынуждена начинать примерку на
себя возможных «я» в процессе конструирования собственного.
Сам этот процесс предстает для Рич в виде метафоры роста и
«вырастания» из одной ставшей тесной идентичности за другой, их
смену, расширение, взаимоналожение. Постепенно в процесс при¬
мерки и последовательного отвержения одного «я» за другим все
чаще и активнее входит многообразный внешний мир. Поэтому
небольшое эссе Рич содержит в себе в сжатом виде как бы основ¬
ную структурную модель, на которой строится практически всякая
«автобиография пограничья»— от рассказа о себе к рассказу о
мире, от создания себя к созданию своей миромодели.
Так, она буквально «вырастает», как из ставшей тесной
одежды, из вновь обретенной «еврейской» идентичности ортодок¬
сальной семьи мужа, начиная свой путь к женскому самоопределе¬
нию, смене сексуальной ориентации, и тем самым отвергая обе
знакомые ей теперь модели — ассимиляции (отец) и «парал¬
лельного» существования рядом, но вне американского мейнстри¬
ма (муж). С этим связаны, в частности, и более поздние попытки
Рич совместить новое женское «я» с еврейской традицией21. Прак¬
тически одновременно с этим процессом происходит и своеобраз¬
ная социализация ее нового «я», пришедшаяся на 60-е годы, когда
открытие ею для себя феминизма совпадает во внутренней эволю¬
ции поэтессы со знакомством и активным участием в деятельности
движения за гражданские права, размышлениями на тему расизма,
как и по-прежнему невыраженного даже в ее еврейском
«либеральном» окружении антисемитизма. На этом новом витке
формирования своего «я» Рич закономерно вновь обращается к
проблеме истинного смысла ассимиляции, по ее словам,
«американского плана поглощения», который заставляет еще не¬
давно притесняемого — самого стать притеснителем, с тем, чтобы
ассимилироваться по принципу «разделяй и властвуй».
Сложная, противоречивая, полицентричная и дробящаяся иден¬
тичность, к которой она приходит в результате пройденного пути,
естественно требует от ее автобиографии открытой концовки: «Я
слишком долгое время смотрела на мир с точки зрения многих,
несвязанных друг с другом перспектив — белой, еврейской, анти¬
семитской, расистской, анти-расистской, замужней, лесбийской,
среднего класса, феминистской, бывшей южанки, рассеченной от
корней— мне никогда не удастся соединить их все воедино»,—
214

делает вывод Рич. Подобно большинству создателей «автобиогра¬
фий пограничья» она понимает, что задача формирования единого
и гармоничного «я» — утопия, ведь одна его часть будет неизмен¬
но вытеснять другую, и все же, парадоксальным образом, они со¬
существуют в неком взрывчатом симбиозе, в котором ассимиляция
«по-американски» оставила шрамы, провалы в смыслах,
умолчания, опасные для нее самой и для окружающих.
«Рассеченная»22 идентичность в случае с Рич осталась таковой
до конца, и она ни в коей мере не призывает к отказу от американ¬
ского, к возвращению к счастливому единообразию одной эт¬
нической традиции. В ее случае это просто невозможно. Но плас¬
тичность идентификации, постоянная текучесть и способность
«влезать в шкуру другого», ставить себя на его место дались ей не
путем отсечения всего не относящегося к мейнстриму, но напротив,
путем предельного расширения границ восприятия, включения в
свою картину мира все более тонких и разнообразных оттенков и
обертонов. Авторское видение Рич можно, вероятно, соотнести с
идеалом «всемирное™» Э. Саида. Это миромодель, в которой пи¬
сатель последовательно проходит через открытия своих и чужих
«я», в результате создавая новое, «синтетическое», гибридное ви¬
дение, возможно и не гармоничное, и даже неустойчивое, постоян¬
но балансирующее на грани, но не ограничивающееся ни уходом
назад к корням, ни отказом от них.
Пожалуй, самым характерным примером пограничного жанра
между собственно автобиографией, эссе о духовном становлении и
лирической прозой является известная и важная для формирования
дискурса пограничья книга американо-мексиканской писательни¬
цы и литературного критика, одной из первых попытавшейся дать
определение культурного гибрида (метиски) и самого феномена
«пограничья» — Глории Ансальдуа «Пограничье/ Фронтир: Новая
Метиска» (1987)23— своеобразный стилевой, жанровый, дискур¬
сивный коллаж, многоуровневый текст, открытый и незавершен¬
ный, избыточный и неправильный. В этом тексте особое внимание
уделяется моменту совмещения и наложения пограничного «я»
(mestiza) на его сферу бытования — культурный фронтир (1а
Frontera), причем оба эти элемента выступают как равноправные и
взаимозависимые. Традиционный литературоведческий анализ
этой странной книги почти невозможен — в ней нет сюжета, ге¬
роев, мало-мальски поддающейся интерпретации структуры или
215

композиции. Однако, те образные кластеры и метаметафоры, из
которых складывается пересеченная косыми чертами, рассы¬
пающаяся целостность книги и идентичность ее автора, важны, как
попытка определения нового методологического аппарата, того
коммуникативного поля, в котором и формируется дискурс разно¬
образия и риторика «пограничья».
Идентичности «пограничья», которые создает в своем новатор¬
ском тексте Ансальдуа, иногда приобретают почти угрожающий
характер, напоминая еще одну метафору «гибридности» и
«смешанной крови», выделенную как общую для современного
поликультурного дебата Эдвардом Саидом. Ссылаясь на работы
нескольких ученых (в частности, кубинца Р. Ф. Ретамара, кали¬
форнийского этнолога X. Д. Сальдивара и др.), Саид предлагает
рассматривать в качестве одной из ключевых метафор ассимиля-
ции/неассимиляции близкие и понятные западной культуре образы
Калибана и Ариэля из Шекспировской «Бури», как символы двух
противоположных моделей культурной адаптации. Ариэль в кон¬
тексте этой метафоры выбирает службу у Просперо, т.е.
«ассимилируется», а Калибан напротив, даже будучи поверженным
в рабство, остается непокорным и неподвластным до конца ма¬
гической стихии Просперо. Риторика пьесы Шекспира здесь есте¬
ственно заметно корректируется, с учетом всех многочисленных
существующих художественных переосмыслений этого старого
сюжета. Угрожающая «порядку», подспудная взрывчатость и
опасность Калибана, который может восстать против власти
Просперо, и на которого можно взглянуть и не только с точки
зрения последнего, по мысли Саида, объяснимая, если не оправ¬
данная (?) отношением к нему «хозяина», может выразиться, одна¬
ко, в форме крайнего «нативизма», фундаментализма, экстремиз¬
ма, характерных для культурных реалий 60-х. Поэтому мно¬
гочисленные метафоры, связанные с образом Калибана, основаны
на попытках осмыслить его не как «зрелище», но как определен¬
ный голос, или, постараться сменить образ «другого» как объекта,
свойственный западной культуре, на другого как пишущего
«субъекта»24.
В книге Ансальдуа образы «пограничья» также угрожают ра¬
циональности нормативного окружающего мира— она намерен¬
но лишает своего культурного «маргинала» привлекательности,
наделяя его (или скорее «ее», ведь речь идет о «метиске») не¬
216

лестными, с точки зрения социальной, да и моральной нормы, эпи¬
тетами. Ансальдуа называет своих «маргиналов» — «los
atravesados» — «людьми с раскосыми глазами, странными, неуго¬
монными, безродными «дворняжками», мулатами и метисами,
полукровками и полумертвыми, словом, теми, кто пересекает гра¬
ницы, или выходит за рамки нормы»... «Пограничье— неопреде¬
ленное и расплывчатое место, возникающее в результате эмоцио¬
нальной реакции на неестественную, навязанную кем-то границу.
Оно в постоянном состоянии метаморфозы и его населяют отвер¬
женные и объявленные вне закона» (23; рр.З, i-ii). И все это — она
сама. Олицетворение себя со всем выходящим за границы нормы
дополняется и обратным процессом предельного отстранения от
собственной идентичности, так что нередко в тексте книги Ан¬
сальдуа называет себя «она» и ощущает себя именно так, в третьем
лице, в волшебный момент «литературного шаманства», когда
происходит разрыв в ткани повседневного мира, магический пере¬
ход в иную систему отсчета. Бесконечное умножение иден¬
тичностей сочетается со страхом потерять все свои «я», целиком
раствориться в масках, о чем Ансальдуа неоднократно упоминает,
прибегая к сказочной метафорике путешествия в иной, магический
мир: «Она боится, что если глянет внутрь себя, то не найдет там
никого, что когда попадет «туда», не обнаружит свои зарубки на
деревьях и птицы склюют все крошки. Она боится, что не найдет
пути назад». Это «она» предельно дистанцировано от пишущего
«я» и при этом они — одно рассеченное сверху донизу целое. Итак,
в казалось бы совершенно отличном от эссе Адриен Рич, о кото¬
ром говорилось выше, совершенно специфическом, контекстуально
обусловленном произведении Ансальдуа, повествующем о пре¬
дельно частном опыте культурно-фронтирного существования
представительницы движения «чиканос», возникает снова метафо¬
ра рассечения. Но здесь рассечение, как уточняет автор, происхо¬
дит прежде всего между бессловесным (доязыковым или внеязыко-
вым), магическим зрением и «болтливым», рациональным.
Выживание — один из важнейших элементов, влияющих на са¬
моопределение пограничного сознания в книге Ансальдуа. Она
пишет: «Mestiza выживает путем культивирования в себе терпи¬
мости к противоречиям и неоднозначности. Ее личность плюра¬
листична и действует в плюралистичном мире — ничто ею не от¬
вергается — ни плохое, ни хорошее, ни уродливое, ничто не ис¬
217

ключается и не выбрасывается. Она не только сохраняет противо¬
речия, она переводит амбивалентность в иное качество» (23; р. 79).
Более того, сам момент рождения, появления на свет нового «я»
показан как борьба со смертью, с небытием, с болью и страданием,
отмечен образами почти физического «продирания», родов с
осложнениями, сбрасывания старой кожи, которая еще не отвали¬
лась и мешает идти.
Столь же телесно-болезненны метафоры нахождения авторско¬
го «голоса» и в изложении одной из самых интересных современ¬
ных писательниц «пограничья» Одре Лорд, которая в книге, опре¬
деленной ею жанрово как «биомифография» под названием «Зами:
новое написание моего имени» (1982), пишет о силе своего голоса,
власти, которой она обладает, сравнивая ее со струей крови, вдруг
брызнувшей из-под поврежденной кожи, посвящая свое повество¬
вание «осколкам себя как женщины-путешествия», выделяя слово
«становление» как ключевое для своей книги и в смысловом, и в
структурном смыслах. Героиня книги Лорд стремится отвернуться
от неприютного внешнего мира— Гарлема и шире— Нью-Йорка
середины 50-х годов XX века и обращается к мифическому для нее
«дому» — острову Карику, который даже не обозначен на картах25,
долгое время думая, что это «географическая фантазия» ее матери,
а не реальное место на Карибах. Именно с этим идиллическим для
нее пространством-мечтой с магическим именем — символическим
домом, где должны завершиться безместность и неприкаянность
героини, она связывает и свой идеал человеческих взаимоотноше¬
ний, предлагая мифическое понятие Зами — особой дружбы и
«единения» сильных и прекрасных женщин Карику, «любивших
друг друга и поэтому способных пережить долгое отсутствие му¬
жей - рыбаков». Миф о Зами — «особом имени Карику для жен¬
щин, что работают вместе как друзья и любовницы»26, становится
для нее на какое-то, довольно короткое время тем идеалом, отсут¬
ствующей ролевой моделью, которая заполняет смысловую лакуну
в одинокой жизни героини и посредством которой она создает
представление о себе.
Телесные образы и метафорика у Одре Лорд и Ансальдуа столь
всепроникающи, что переносятся ими даже в сферу собственно
литературной критики и попыток выработки новой методологии,
чему «новая метиска» уделяет довольно заметное место. Описывая
этот противопоставляемый западному, рациональному и резко
218

разграничивающему сферы художественного вымысла, автобио¬
графии, научного анализа подход, Ансальдуа предлагает «теорию
плоти», то есть такой метод, при «котором физические реалии на¬
шей жизни — цвет кожи, земля или асфальт, на котором мы вы¬
росли, наши эмоциональные и сексуальные желания перемеши¬
ваются с тем, чтобы создать некую новую целостность, рожденную
необходимостью, мы стараемся построить своеобразный мост,
осуществить соединение с тем, чтобы примирить неизбывные про¬
тиворечия нашего опыта»27.
Хотелось бы отметить и особую языковую экспрессивность
книги Ансальдуа, выражающуюся в активном и смелом пересоз¬
дании языка (к ней действительно могут быть применены любимые
метафоры современных исследователей постколониального толка,
типа «языковых вывихов», «насилия над языком», «игр с языком
культурного колонизатора»). Однако, даже в случае с Ансальдуа
действует отмеченный выше элемент сознательной игры с амери¬
канским читателем, желание ему «понравиться», быть понятой и
расцененной не только как экзотическая аномалия. Найденный ею
точный ход — особый мультиязыковой повтор (английское по¬
нятие дополняется и контрапунктируется испанскими и индейски¬
ми ключевыми словами) используется с тем, чтобы актуализиро¬
вать ощущение взрывчатости прежде всего фонетически точным,
экспрессивным выделением. Неанглийское слово в данном случае
намеренно используется как суггестивное (поскольку большинство
из них мастерски подобраны так, чтобы англоговорящий читатель
легко мог догадаться о смысле слова по его латинскому корню,
даже не зная романских языков). Как и другие авторы «литературы
пограничья», для большинства из которых английский язык —
родной, Ансальдуа обращается к подобным языковым коллажам и
вкраплениям из других языков (иногда, это биязыковость, иногда
мультиязыковость), не для удовлетворения областнического инте¬
реса к экзотическому и не для создания иллюзии правдоподобия.
Она прежде всего ощущает остро несоотносимость важнейших
понятий в разных культурах и языках, вплоть до их несуществова¬
ния в языке культурного диктата (в данном случае, в английском)
или, напротив, в маргинальных по отношению к господствующей
культуре «наречиях», что выводит на первый план проблему куль¬
турного перевода, о которой говорилось выше.
219

Об этом же пишет и ямайская по происхождению поэтесса и
прозаик Мишель Клифф, ныне живущая в Калифорнии, автор ро¬
мана «Земля, где оглядываются назад». В автобиографическом эссе
«Путешествие в речь»28 она противопоставляет «идеальный сло¬
весный мир» и линейную цветистую прозу научного дискурса (ее
диссертации об итальянском Ренессансе) искореженному, нелиней¬
ному, зашифрованному до пределов стенографии и борющемуся с
немотой письму о себе и собственном опыте, в процессе которого
рождается ее авторский голос (28; р. 57-58). При этом в случае с
Клифф европейское и американское наследия переплелись с куль¬
турой и языком Ямайки ее детства — «нормативный английский» с
наречиями и диалектами островной культуры, так что Ямайка
существует как бы в рамке, внутри рассеченного сознания и вооб¬
ражения автора. Временные, пространственные «смешения», как их
называет Клифф, формальные гибриды и алогичные герои,
мучимые неотвратимостью возвращения к неким культурным
призракам и константам прежней, во многом утерянной или неуз¬
наваемо изменившейся традиции, становятся отличительными
знаками подобной нелинейной прозы «пограничья».
«La Frontera» в книге Ансальдуа — это культурное пограничье,
в котором сталкиваются, смыкаются и перетекают друг в друга
разные сущности и смыслы. Этот воображаемый «фронтир» —
«пространство «между», пауза, не это, не то, и не другое», говоря
словами индейской писательницы Паулы Ганн Аллен29. Героиня
книги Ансальдуа находится «нигде» или «между» культур, про¬
странств и времен, более того, в процессе постоянного пересозда¬
ния собственного «я». При этом «новая метиска» знает, как и все
герои «литературы пограничья», скорее «кем она быть не хочет»,
находясь в постоянном поиске и определении того, кем или чем
она хочет и стремится быть, одновременно и многократно
(избыточно) отрицая то, что ее не устраивает в собственной
личности, судьбе и в мироустройстве. Это сообщает и героине, и
повествованию определенную аморфность и неоформленность. Так
входит в мир культуры пограничья интерес к новым теориям в
геометрии, физике, других точных науках, ставящих под сомнение
общепринятые представления о природе окружающего мира и
прежде всего, пространства. Ансальдуа, к примеру, обращается к
весьма популярной сегодня теории «рассеивающихся структур»
Ильи Пригожина, заимствуя у него термин «морфогенез» и интер¬
220

претируя его как процесс, вызывающий непредсказуемые измене¬
ния в окружающем мире, и идеальную модель возникновения и
развития «метиски», ведущей к непредсказуемым, по ее мысли,
последствиям для разных культурных целостностей и иден¬
тичностей (23; р. 97).
Несомненна и связь формирования Ансальдуа как писателя с
процессом осознания, создания и пересоздания ею собственных
личностных и культурных идентичностей. Несмотря на ее доволь¬
но активную анти-европоцентристскую позицию, писательница
тем не менее верно схватывает родство культурной ситуации
«метиски» и писателя вообще (вовсе не обязательно маргинально¬
го, тем самым опровергая нередко постулируемое критиками
принципиальное отличие западной модели индивидуалистического
мироосмысления от незападной). «Писательство рождает беспо¬
койство», — объясняет Ансальдуа, — «когда я заглядываю внутрь
себя, переосмысляю свой опыт, я начинаю беспокоиться. Быть
писателем почти одно и то же, что и быть чикано, или гомосексуа¬
листом,— приходится постоянно корчиться от боли, ударяться
лбом в стену, или напротив: не испытывать ничего определенного
или окончательного, пребывая в безграничном и ленивом состоя¬
нии спячки, ожидания, когда же что-то произойдет»30.Постоянное
пребывание в состоянии психического возбуждения, не¬
устойчивости, «на границе» нормы и ненормальности, по мысли
Ансальдуа, и заставляет писателей и поэтов творить. Как кактусо¬
вая колючка, вонзившаяся в плоть, писательство для нее становит¬
ся мучительным процессом выздоровления и создания смысла из
опыта и памяти. Попробуем «столкнуть» эти слова Ансальдуа с
цитатой из автобиографии Ю. Уэлти «Так начинается писатель»,
которую Дж. Оулни представил в качестве типичного примера
западной писательской биографии. Тогда выяснится, что точек
соприкосновения у них гораздо больше, нежели кардинальных
отличий, и едва ли не основным сходством окажется личностное
начало в духовных и эстетических поисках и попытки описать его
соотношение с окружающим миром посредством художественного
опыта и памяти, как ключевой категории для обеих писательниц.
к<Наше внутреннее путешествие ведет нас сквозь время — вперед
Или назад, редко прямой дорогой, чаще всего по спирали. Каждый
Из нас движется и меняется в зависимости от других. Обнаруживая
новые грани опыта, мы о них помним, а вспоминая, вновь обна¬
221

руживаем, и интенсивнее всего это ощущение бывает в те моменты,
когда наши отдельные путешествия совмещаются и накладываются
одно на другое. Наш жизненный опыт в таких точках соприкосно¬
вения является одним из наиболее заряженных смыслом, драма¬
тических полей литературного вымысла. Теперь я готова восполь¬
зоваться удивительным словом «слияние», существующим одно¬
временно как реальность и как символ. Это единственный символ,
который имеет для меня, как для писателя, смысл, поскольку соот¬
ветствует одному из основных принципов человеческого опы¬
та»31, — пишет Уэлти.
Ансальдуа, размышляя о «сознании пограничья», корректирует
принципы «общества и культуры разнообразия», но предлагаемый
ею идеал новой гибридности оказывается также весьма уто¬
пичным, хотя во многом и заманчивым. Отвергая устоявшиеся
этно-расовые и культурные стереотипы, она достаточно законо¬
мерно обращается к наследию мексиканца Хосе Васконселоса.
заимствуя у него идею пятой «космической» расы, объединяющей в
себе свойства всех существующих, причем результат подобного
скрещивания ценнее, чем расовая чистота. Как для писателя, для
Ансальдуа особое значение имеют особенности сознания (прежде
всего, творческого) этой новой, формирующейся, воображаемой
расы — «сознания метиса», постоянно переходящего из одной
культурной системы в другую, но везде остающегося «чужим».
Отсюда и выделяемые автором психологические проблемы, ощу¬
щение внутренней несвободы и незащищенности, а также нереши¬
тельность и неуверенность в себе, как основные для Ансальдуа
черты сознания границы. Оно как бы находится постоянно в шоке,
в состоянии культурного столкновения и выходом может быть
либо растущая способность к пластичности и постоянной смене
точек зрения и ролей (органичное приятие собственной бикультур¬
ности или поликультурности), либо окончательный выбор одной
культуры и отказ от всех других. Но в любом случае для Ан¬
сальдуа, как и для Э. Саида, и целого ряда теоретиков и
«практиков» культурной многосоставности, важна сама смена
типа мышления — с аналитического, центростремительного, на¬
строенного на конкретную, рациональную задачу, на мышление
«рассеивающееся» (центробежное), едва ли не на грани энтропии,
отказывающееся от устоявшихся рациональных законов и направ¬
ленное, как ни странно, в итоге, к более целостной и всеобъемлю¬
222

щей перспективе, имеющей множество целей и множество способов
их достижения. Ансальдуа, как и Паула Ганн Аллен, и американо¬
аргентинская исследовательница Мария Лугонес и многие другие,
предлагает «жонглировать культурами», обитая в плюралистичной
вселенной, создавать новый способ познания и оценки себя и
окружающего мира, пытаясь отказаться от субъектно-объектного
дуализма.
В книге Ансальдуа намечены элементы, основные для определе¬
ния идентичности «культурного пограничья», представленные,
несомненно, с точки зрения «культурного экстремиста»— не в
смысле призывов к политической борьбе за равную репрезента¬
цию, но в смысле предельной утопичности проповедуемого идеала
и стремления строить его всецело вне парадигмы западной культу¬
ры, в ее обход. На деле сама Ансальдуа не выдерживает этой моде¬
ли, поскольку во-первых, не может избежать знакомства с запад¬
ным логоцентрическим дискурсом, и во-вторых, не приемлет в силу
своей множественной маргинальное™ (прежде всего, связанной с
ее сексуальной ориентацией) многих элементов традиционной
культуры, на которую пытается опереться и которую противопо¬
ставляет западной традиции. Однако, опыт Ансальдуа важен, по¬
скольку в компактной форме содержит почти все основные элемен¬
ты, дискутируемые в сегодняшних мультикультурных дебатах. И
не важно, как именно интерпретирует писательница те или иные
аспекты сознания и хронотопа границы, ведь они претворяются
художественно, многократно переосмысляясь, получая дополни¬
тельные оттенки, в произведениях других писателей пограничья, в
том числе и тех, чьи взаимоотношения с «мейнстримом» гораздо
более «мирные», чем в случае с Ансальдуа. Часто, это писатели,
которых обыденное читательское и критическое сознание вовсе не
воспринимает как пограничных, но лишь иногда удостаивает упо¬
минания об их не вполне англосаксонских корнях, региональной
специфике или нетрадиционной сексуальной ориентации. И хотя
этот специфический «опыт» недопустимо абсолютизировать, он
тем не менее все же важен для заполнения тех смысловых лакун, с
которыми часто сталкивается читатель современной литературы.
Здесь, интерес к контекстуальному, личному, специфическому не
Должен, конечно, приобретать вид «областничества», «этно-
•рафии», «фольклористики», и т.д. но скорее должен быть тесно
•связан с попытками восстановить картину индивидуальной
223

творческой эволюции того или иного автора и специфики создания
им определенного культурного идеала, миромодели, в которой он
существует, и тогда категории «сознания пограничья», выделенные
Ансальдуа и А. Рич, такие, как определение себя от противного,
культурная ярость и неуверенность в себе, «рассечение от корней»
и т.д. становятся особенно важными, подвергаясь значительной
корректировке и переосмыслению в каждом отдельно взятом
случае.
Литературная (авто)биография — игровое поле пограничного
«трикстера»
Ключевым для всей культуры пограничья является феномен
игры, снимающей напряжение и трагизм, переводящей многие
конфликты в нарочито гротескный, сниженный план. Об игре как
основе пограничного мировосприятия пишут многие теоретики
пограничья, а также сами писатели. Причем, понятие игры актив¬
но переосмысляется по сравнению с классическими концепциями
Хейзинги («Homo Ludens») и Гадамера («Истина и метод»). Харак¬
терным примером пограничного переосмысления «игры» может
послужить статья Марии Лугонес — «Игривость, путешествия по
миру и восприятие с любовью»32. Она предлагает интерпретиро¬
вать игру как предельно «деиерархизированную», «лишенную со¬
ревновательности» и оппозиции выигравший/ проигравший, как и
данных раз и навсегда правил. Это предполагает «неагрессивное»
восприятие «другого», абсолютную пластичность играющего, сво¬
бодно переходящего от сознания «мейнстрима» к маргинальным
миромоделям, в которых он чувствует себя не менее «удобно», а
также «знание» игрока о других культурах, его равно игровое к
ним отношение, когда ни к одной он не относится слишком серьез¬
но. «Только когда мы путешествуем по мирам других людей с лю¬
бовью, понимая, что значит быть ими и что значит быть нами в их
глазах, мы можем отказаться хотя бы на время от объектно¬
субъектных отношений и от жесткого разделения на агрессоров и
жертв, становясь живыми, не равными себе, разрушающими и соз¬
дающими себя и мир вокруг»(32; р. 638), — пишет Лугонес. Этот
утопический принцип в значительной мере переосмысляется в
«литературе пограничья», где культурная многосоставность пред¬
224

стает уже не просто в виде идеала, и на первый план выводится
несинхронность и неравность идеала и условной художественной
реальности, те символические «провалы» и «пустоты», которые их
разделяют.
Игровая модель уточняется Лугонес и описывается как необхо¬
димое условие существования «чужака»-аутсайдера, пограничного
сознания, которое можно культивировать в себе, даже при условии
собственной полной прописанности в «мейнстриме». Путешествие
по культурным мирам, стоящее в центре внимания всех авторов,
чувствительных к проблеме культурной многосоставное™, окра¬
шивается в идеале Лугонес в игровые тона. Тем самым снимается
напряжение и «чужак» учится воспринимать различные миры, по
которым он путешествует, неагрессивно, но с любовью, учится
говорить на их языках. Сам «аутсайдер» становится в интерпрета¬
ции Лугонес особенно пластичной фигурой, поскольку он может
сознательно проигрывать, изображать, проживать тот или иной
стереотип определенной культуры о себе, пародируя его в другом
контексте, в ином мире. Оба имиджа — условно реальный (во вся¬
ком случае, для самого «чужака») и стереотипный — могут сосуще¬
ствовать в противоречивом сознании пограничья. «Трикстеризм» и
одурачивание продолжают оставаться важнейшими признаками
культурного «аутсайдерства», одновременно будучи, как известно,
и архетипическими образами многих недоминирующих культур.
Уточняя понятие игры применительно к культурным путе¬
шествиям и межпространственности, Лугонес предлагает отка¬
заться от таких, казалось бы, неотъемлемых элементов клас¬
сических концепций игры, как соревновательность (дух конкурен¬
ции) и компетентность (знание правил и беспрекословное следова¬
ние им). Привычную неуверенность в том, кто выиграет и кто про¬
играет, она сменяет другой неуверенностью — от удивления, не¬
ожиданности, связанной с особым отношением к жизни и окру¬
жающему миру, который не воспринимается как разложенный по
полочкам и раз и навсегда данный. Отказывается Лугонес и от
жестких ролевых привязок, свойственных большинству социаль¬
ных игр (каждый обладает раз и навсегда данной ролью, которая
лучше всего подходит к тому, чтобы «выиграть»), предлагая вмес¬
то этого подвижность и текучесть собственных образов, постоян¬
ный процесс самосозидания и саморазрушения, а также создания и
уничтожения различных миров. Этот идеал новой культуры и
225

отношения к миру, в котором упор сделан на игровом начале, ак¬
тивно переосмысляется художественным сознанием пограничья,
нередко теряя свой праздничный, жизнеутверждающий настрой, и
демонстрируя как раз темные, разрушительные для личности ас¬
пекты.
Герой и особенно рассказчик в «литературе пограничья» боль¬
шинство своих свойств получил в наследство от старых этно-
расовых и фольклорных традиций, но они вместе с тем успели пре¬
терпеть значительные изменения в силу принципиально иной при¬
роды бытования этого образа в современной «литературе погра¬
ничья». Эволюция трикстера идет прежде всего, по пути его усили¬
вающейся связи с элементами общенациональной традиции. Ины¬
ми словами, автор ставит своего героя перед необходимостью оце¬
нить себя и свое окружение в более широком, современном кон¬
тексте, понять, что в нем от Америки, а что— от различных
«пограничных» культур внутри и вне ее, а также, еще шире — осо¬
знать свою ситуацию в постсовременном мире. Именно в таком
смысле могут быть оценены попытки авторов, движущихся по
пути формирования новой эстетики «пограничья», склады¬
вающейся из уже известных и существующих элементов, которые,
однако, обретают, в необычном и непривычном сочетании и диа¬
логе новый смысл.
В связи с этим обращают на себя внимание попытки представи¬
телей афро-американской литературной критики выработать
принципы интерпретации своей субтрадиции и пограничных тра¬
диций вообще на основе прежде неканонических, но связанных с
древнейшими культурными слоями метафор и понятий. Речь идет,
в частности, об упоминавшемся уже неоднократно теоретике афро¬
американских исследований Генри Луисе Гейтсе мл., во многом
абсолютизирующем этно-расовый опыт, косвенно признавая не¬
возможность его оценки не чернокожим критиком или читателем.
Однако, Гейтс смыкается с постколониальными и пограничными
теоретиками в трактовке идеи расширения канона за счет
включения в него не западных феноменов, добавления дополни¬
тельных ракурсов, заполнения определенных смысловых провалов,
возникающих неизбежно при попытке оценить ранее маргинальное
наследие лишь с точки зрения канонической культурной традиции.
В многочисленных статьях и книгах (среди них выделяются
«Образы в черном: слова, знаки и расовая идентичность», 1987,
226

«Сигнифицирующая обезьяна. Теория афро-американской литера¬
турной критики», 1988 и др.) он неоднократно обращается к мета¬
форе так называемой «сигнифицирующей или означивающей обе¬
зьяны»33, позаимствованной им из устной афро-американской
традиции, определяя этот образ как «ироническое перевертывание
расистского стереотипа негра, похожего на обезьяну, того, кто
существует на задворках дискурса, постоянно играя тропами, фи¬
гурами речи, вечно воплощая в себе амбивалентность языка.
«Сигнифицирующая или «означивающая» обезьяна становится
фигурой речи для обозначения повтора и одновременно, переос¬
мысления, или перевертывания смысла»34. Этот образ несомненно
имеет природу героя-трикстера и Гейтс находит его истоки в тра¬
диционных религиях самых разных стран и культур — на Кубе, в
США, в Мексике, в Африке. Особенно важной представляется,
промежуточная, медиативная, трюковая природа этого героя-
рассказчика, постепенно превращающегося из собственно героя в
нерв и движущую силу самого повествования, процесса
«рассказывания», как такового. Обезьянка таким образом стано¬
вится объективированным, наглядным выражением самого стиля,
техники, литературности и нарочитости сказа. В западной мифо¬
логической иерархии она соответствует западному Гермесу — по¬
сланцу богов, интерпретатору их воли. Эта метафора находит
соответствия отнюдь не только в афро-американской традиции, но
и в творчестве других писателей «пограничья», скажем, Мэксин
Хонг Кингстон, чей герой Уитмен А-Синг из романа «Клоун-
обезьянка. Его фальшивая книга» прямо назван «королем обезьян»
и носит многие черты «сигнифицирующей мартышки» Гейтса.
Обезьяний дискурс в описании Гейтса «фальшив», а оз¬
начивание призвано не раскрыть, но еще больше запутать смысл,
используя ложные ходы, намеки, двусмысленность и мно¬
гозначность. Отсюда сложная система подсказок, эвфемизмов,
подтекста, переносного значения. Гейтс пишет в основном об аф-
ро-американских произведениях, основанных целиком на тради¬
ции обезьяньего означивания, связанной с афро-американской
нарратологией. Особенно интересными же оказываются как раз те
книги, чьи авторы переносят этот принцип и на другой материал, в
том числе и «западный», и прежде всего, американский, создавая
культурно-гибридные коллажи, прибегая к технике «пастиш», па¬
родируя и свои сложившиеся литературные и фольклорные формы,
227

как это происходит, к примеру, в творчестве Ишмаэля Рида, в
частности, в его романе «Мамбо Джамбо».
Очерченные вкратце особенности пограничного героя-
трикстера, независимо от того, как он осмысляется, как рас¬
сеченное от самых корней «я», как новое гибридное сознание, как
сигнифицирующая обезьяна, как игровой персонаж, находят даль¬
нейшее развитие в собственно художественных (авто)биографиях
пограничья, анализ которых и составляет следующий раздел кни¬
ги. В них тоже живет и действует пограничный «герой-трикстер»,
нередко стоящий одной ногой в архаике, а другой — в суперсовре¬
менной цивилизации, так что проблема культурного, а не только
личностного выбора обретает для него решающее значение.
«Семейная хроника» Джулии гРань межДУ автобиографией и
Альварес —биография	биографией пограничья весьма
культурного «скитальца». условна, поскольку обе они несут
сильное личностное, авторское
начало и различны лишь степенью отстранения, очуждения, а по¬
рой и мистификации, к которым обращается писатель, представляя
нам образы своего «я». В этом смысле характерным примером яв¬
ляется творческая эволюция одной из самых интересных предста¬
вительниц молодого поколения американской литературы-через-
дефис— писательницы и поэтессы доминиканского происхожде¬
ния Джулии Альварес, отмеченной в 1994 году Национальной
Премией Критики за роман «В то время, когда летали бабочки»35.
Книга Альварес «Как девочки Гарсиа утратили свой акцент» (1991)
может с достаточным основанием быть названа
«автобиографией»36. Она принесла ей успех и признание, и была
воспринята, как и автобиография Мэксин Хонг Кингстон, в
качестве едва ли не документального текста. Правда, между появ¬
лением этих романов пролегло более десяти лет и критике удалось
за это время несколько освободиться от раздражавшего Кингстон
«гастрономического» подхода в анализе пресловутых этнических
литератур, иными словами, от саидовского «ориентализма»37. И
все же, даже теперь Альварес сетует на то, что она оказывается «за
решеткой определения» всякий раз, когда слышит, как на ее
творчество навешивают ярлыки: «латиноамериканские темы»,
«латиноамериканский стиль», «латиноамериканская проблемати¬
ка»38. Писательница говорит о том, что она может определить себя
228

как автора, лишь отказавшись от подобных простых этикеток,
ограничивающих ее выбор. «Возможно, спустя много лет двой¬
ственного ощущения себя то настоящей доминиканкой, то амери¬
канкой, я невольно отказываюсь от упрощенных решений, кото¬
рые упустят какую-то важную часть меня и моего творчества» (38;
р. 39), — объясняет она.
Внутреннее родство между творчеством Альварес и Кингстон не
случайно. Доминикано-американская писательница, разделяя при¬
страстие многих авторов к эссеистике исповедального характера, в
1998 году опубликовала сборник статей под названием «О чем
заявить» — в смысле таможенной декларации и в смысле собствен¬
ного культурного наследия. Развивая в какой-то мере амбивалент¬
ные метафоры — парадоксы в стиле Оскара Уайльда, заявившего,
пересекая границу США, что ему нечего внести в декларацию,
кроме собственного таланта, Альварес называет первый раздел
своей книги, связанный с освобождением от диктата традицион¬
ной культуры ее прошлого — «Customs» (обычаи и одновременно,
таможенные формальности), а вторую— «Declarations» (опять-
таки, в смысле таможенных деклараций и деклараций независи¬
мости и оригинальности самовыражения). Так символически она
объединяет, наконец, два несоединимых мира — «Остров» и
США — посредством писательства. В этом сборнике автор прямо
говорит о ключевом для ее формирования как писателя влиянии
творчества Кингстон: «Парадоксально, но я нашла свой путь к
осмыслению бикультурного, билингвистического опыта не через
латиноамериканского автора, но через азиатско-американского.
Вскоре после появления книги «Воительница» Мэксин Хонг Кинг¬
стон, она попала мне в руки, я проглотила ее и тут же вернулась к
первой странице и прочла снова. Там говорилось о двойственном
опыте, вавилонском многоголосье в сознании автора, о странно¬
стях и парадоксах бытия китаянкой и американкой одновременно.
Значит, об этом можно было писать!» (38; р.39) При зримом раз¬
личии творческих темпераментов Кингстон и Альварес, их связы¬
вает общее качество, которое доминиканская писательница опре¬
деляет словом «comunidad», подчеркивая, что нашла подобное
единение, общность особого рода в слове, а не в реальной кон¬
кретной общине или любой другой группе людей, окружавших ее
когда-либо в Америке.
229

В этом смысле англоязычная культура сыграла в ее жизни и
становлении как автора особую роль, хотя в статье «La
Gringuita»39 Альварес и объясняет, что неизбежным, хотя и нежела¬
тельным следствием ассимиляции стала стена, возникшая между
нею и родным когда-то испанским языком, связывая свой писа¬
тельский дар не в последнюю очередь с глубоко укорененной в
доминиканской культуре сказовой традицией, подарившей Альва¬
рес веру в то, что «историям свойственно спасать тех, кто их рас¬
сказывает».
Роман Альварес «Как девочки Гарсиа утратили свой акцент»
построен на общем принципе биографических пограничных пове¬
ствований, основанных на взаимоотношениях субъекта-объекта
повествования с оставленным им по той или иной причине прош¬
лым, традицией, семьей, культурным наследием. Отсюда и времен¬
ная обращенность назад, как характерный структурный прием
многих подобных произведений, в том числе и книги Альварес.
Роман развертывается от реальности взрослого и внешне вполне
ассимилированного существования четырех сестер Гарсиа— Кар¬
лы, Сандры, Софии и Иоланды (она-то, будущая писательница, и
стоит ближе всех к самой Альварес и именно ее глазами мы пре¬
имущественно и видим все происходящее) до того самого момента
чудесного спасения и бегства с Острова, который и становится
магическим рубежом в жизни семьи Гарсиа. Три части романа
обозначены повернутыми в прошлое датами: первая называется —
1989 -1972, вторая -1970 -1960, третья -1960 -1956, то есть просле¬
живают жизнь Йо и ее семьи с конца в начало.
Тридцатидевятилетняя Иоланда приезжает на Остров, чтобы
удовлетворить свое странное и не вполне осознанное ею самой
желание («antojo»). Здесь сразу же обращает на себя внимание ма¬
стерское и одновременно манипуляторское использование Альва¬
рес принципа биязыковости, создающего особую атмосферу, при¬
влекая как среднего читателя, так и того, кто обратит внимание на
множество литературных аллюзий, причем не только американ¬
ских, но и европейских, и прежде всего испаноязычных. Срабаты¬
вает и отмеченная выше особенность культурного и языкового
перевода и непереводимости, интерпретации мышления иной куль¬
туры на языке своей и наоборот. Правда, в случае с Альварес, же¬
стокие метафоры языкового насилия и вывихов не используются,
поскольку она искренне влюблена в английский язык и культуру и
230

играет с ними исключительно в конструктивном смысле. В книг*
«О чем заявить» Альварес даже рассказывает эпизод о неком поэте
заявившем ей на Брэдлоуфском писательском семинаре (имени
Роберта Фроста) в Миддлбери, что писать стихи можно только на
родном языке, вызвав в ней череду сомнений в себе, которые смог
несколько утихомирить только пример Уильяма Карлоса Уильям¬
са. Вместе с тем, отнести биязыковость Альварес, как и ряда других
авторов, к категории «спенглиш» — смеси испанского и англий¬
ского — все же нельзя. Ведь основным для нее является английский
язык и она испытывает особое культурное и языковое состояние
«после», о котором удачно написал в автобиографии Г. Перес-
Фирмат, определяя культурное «головокружение» и дезориента¬
цию в американском контексте как состояние после изгнания, пос¬
ле семьи в традиционном смысле, бытие пост-Густаво. Особенно
созвучны позиции Альварес, на наш взгляд, слова Перес-Фирмата
о том, что когда он писал эту книгу, «много раз английский казал¬
ся ему недостаточным, как словарь с отсутствующими буквами»,
но все же он «не смог бы написать ее по-испански — по культур¬
ным, а не лингвистическим причинам», потому что «Америка уже
стала его второй кожей».
От простого и одновременно, исполненного магического
смысла возвращения назад, в детство, желания полакомиться гуа-
явами, Йо легко переходит к обретению заново очужденных аме¬
риканской культурой, образованием, образом жизни, но все равно
в чем-то привлекательных для нелогичного «сознания пограничья»
родных корней, дорогих сердцу обычаев, в которых перемешалось
все и не разделить уже отвратительное и прекрасное, любовь и
ненависть. «Antojo» — это старое слово, «оно еще с тех пор, когда
твоих США не было и в проекте», — объясняют ей старые тетуш¬
ки. Оно означает, что ты одержим «духом», который и заставляет
тебя чего-то страстно желать». Духи, которыми одержима Иолан¬
да, это духи памяти, духи ее детства, в которое теперь, по прошест¬
вии лет, она возвращается снова, чтобы найти-ухватить усколь¬
зающее начало своего писательства, тот волшебный момент, когда
страсть к придумыванию и детская любознательность перероди¬
лись в иное качество. Развертывающееся перед нами в 15 связан¬
ных между собой историях-главах повествование о культурных
«путешествиях» героини и обретениях и потерях на этом пути,
отмечено неоднозначной эволюцией отношения Йо к собственно¬
231

му культурному наследию, как и к американской культуре
«мейнстрима», в которую сестры поначалу так стремятся войти.
Путь Йо в этом смысле уникален, поскольку ее отношение к Аме¬
рике амбивалентно, она, как творческая индивидуальность, нахо¬
дится в постоянном состоянии раздвоенности и колеблется между
отчаянными попытками отвергнуть американский этос и систему
ценностей и стать снова своей на Острове и горьким осознанием
собственной неприкаянности в любой культуре и системе ценно¬
стей. Альварес довелось пройти через такое испытание в конце
60—начале 70-х годов, когда, как она считает, произошло
окончательное оформление ее «я» как писателя. «Для более ранней
волны иммигрантов было бы достаточно позабыть о старой куль¬
туре, чтобы получить привилегию быть частью этой, новой. Но мы
не могли этим удовлетворится. Содержимое плавильного котла
выплескивалось через край, и даже американцы не только заявля¬
ли о своих правах, но рассуждали о целостности собственных
идентичностей. В конце концов эти два мира совместились для
меня в писательстве, хотя еще долго я не знала, как найти подхо¬
дящий язык и соответствующий контекст для того, что мне дове¬
лось испытать в жизни... и долгое время не позволяла своей
«иностранное™» проявляться в книгах, не зная, что это ... допу¬
стимо», — пишет Альварес (38; р. 39).
Роман Альварес построен во многом как пародия на семей¬
ную хронику, традиционная форма которой непременно предпола¬
гает наличие генеалогического древа, призванного объяснить тер¬
пеливому читателю все тонкости происхождения персонажей. Па¬
родируя такие привычные генеалогические древа семейных саг,
Альварес размашисто помещает в «древний» угол своей таблицы,
где должны находиться предки, гордое слово «конкистадоры».
Ироническая, снижающая перекличка с наследием конкистадоров
появится в романе еще раз, в главе под названием «Кровь кон¬
кистадоров», где смертельная опасность для семьи Гарсия будет
представлена в виде семейного предания, потерявшего свою ужас¬
ную сторону, обезоруженного коллективной памятью, особой вре¬
менной перспективой. Оно окажется уравнено в правах с грубова¬
той шуткой отца, трясущего своих девочек, взяв их за ноги, пока
вся «конкистадорская» кровь не прильет к голове и они не запро¬
сят о пощаде, и с размышлением матери перед самым поспешным
бегством с Острова о том, что мечта конкистадоров о золоте Но¬
232

вого Света обернулась «всего лишь слепящим золотым воздухом и
ярким светом Острова», слишком хрупкой и неустойчивой суб¬
станцией, неожиданно растворившейся целиком ... в золотых зубах
гвардейца из тайной полиции, пришедшего арестовать ее мужа.
Подобное вспоминание семейных историй сообща помогает осво¬
бодиться от ужаса, выполняя роль катарсиса, некой коллективной
терапии в семье Гарсиа, превращая ужасное и жестокое в смешное
и нелепое.
«Фальшивое» генеалогическое древо, нарисованное автором, на
деле не стремится ни назад во времени, ни вширь, ограничиваясь
по существу лишь их собственной семьей в строгом смысле, вос¬
принимаемой уже по-американски «прагматически», т.е. исключая
побочные ветви и предшествующие поколения. Поэтому за кон¬
кистадорами следуют без всякого перехода Гарсиа и де ла Торре
(семьи отца и матери), о давнем прошлом которых известно лишь
то, что один из предков когда-то женился на шведке, одарив по¬
томков избирательно светлой кожей и голубыми глазами. Об од¬
ной из сестер матери девочек мы узнаем, что «Tia» Иза вышла за¬
муж за американца и умерла ... американкой, а кузины с материн¬
ской стороны даже не имеют имен, называясь лишь скопом
«маникюрно-причесочными». Со стороны отца информации в
этом древе-фикции еще меньше: читатель только обращает внима¬
ние на «Tio» Орландо с женой, красноречиво названной Фидели-
ной, и как-то косо и воровато отходящую от Орландо линию к его
сыну Мануэлю Густаво (by una mujer del campo)40.
Рассказы об Иоланде и те, что написаны с ее точки зрения, об¬
рамляют повествование, делая его по существу автобиографией Йо
(даже если формально некоторые главы и приписаны ее сестрам
или родителям), придавая ему сразу же, с первой страницы сугубо
современное и очень писательское качество постоянного осознания
себя, возможных вариантов своего «я». При этом момент дописы¬
вания собственной жизни, характерный для автобиографии вооб¬
ще, не выносится автором за скобки, но нарочито подчеркивается,
так что рассказы Иоланды о себе и своей семье в разные периоды
жизни, а также мнение о ней окружающих сталкиваются, переде¬
лывая реальное прошлое в угоду семейному мифу или прихоти
творческого сознания героини. В «Йо» этот элемент будет еще
больше усилен и олитературен, когда Иоланда опубликует скан¬
дальный роман о своей семье, не оставив, кажется, ни одного сек¬
233

рета нераскрытым, и ее родственники станут чувствовать себя ге¬
роями книги и ловить всякий раз на мысли, что говорят в реаль¬
ности то (и так), что сказал бы на их месте персонаж, прототипом
которого они послужили. Ощущение себя самой героиней пьесы
или романа явно отличает и Иоланду. Прибыв на Остров после
пятилетнего отсутствия, она медлит, дает себе время быть
«увиденной» родными, словно хочет посмотреть на себя их глаза¬
ми, «увидеть себя в зеркале другого». Это интроспективное начало,
постоянное стремление задавать вопросы себе и о себе — главная
сторона романов Альварес о семье Гарсиа, а семейная история
чудесного спасения, трудного иммигрантского опыта по существу
лишь служит фоном и неким контрапунктом собственно духовно¬
му, творческому пути становления Йо. В этом смысле она, на мой
взгляд, следует «западному» типу автобиографии. Иоланда несом¬
ненно предстает человеком «безместным» и межкультурным, по¬
скольку на Острове чувствует себя американкой, а в США скучает
по родной культуре. Однако, не все так просто— часто это
«маска», надеваемая и для себя самой, и для окружающих — ведь
мыслит и воспринимает мир героиня романа уже как человек, вос¬
питанный на западной культуре, хотя и осознающий это обстоя¬
тельство, знакомый и с другими мирами и культурными моделями.
Йо в этом смысле парадоксальна, как большинство героев погра¬
ничных автобиографий — она стремится установить какие-то свя¬
зи с миром, с окружающими людьми, причем, как в США, так и на
Острове, но что-то не срабатывает. Позднее, читатель понимает,
что это «что-то» по существу не имеет столь уж непосредственного
отношения к этносу, полу или иммигрантскому опыту, но скорее, к
особенностям писательского мировосприятия и специфического
одиночества и выключенное™ из реальной жизни, которыми от¬
мечена героиня. На более поверхностном уровне Йо, конечно, по¬
падает впросак и как незадачливый культурный путешественник,
играющий по своим правилам или вовсе без правил,
«перемешивающий» различные несливаемые культурные стереоти¬
пы.
Мир ее тетушек для нее театральный, игрушечный, как торт в
виде Острова с сахарными городами и кремовыми дорогами, ко¬
торый заказали к ее приезду родные, и где Йо прослеживает мыс¬
ленно свой будущий маршрут. Для родных же Америка почти что
равна «тому свету» (когда небесам, а когда и аду). Отсюда и посто¬
234

янные мысленные сравнения тетушек, слуг, кузин с героями старой
пьесы, почти марионетками, и заученная механистичность их же¬
стов, словно сошедших со страниц виденного Йо недавно учебника
для актеров эпохи Возрождения. Стереотипы управляют поведени¬
ем родных и самой Иоланды на Острове — она точно знает, когда
какую реплику вставит какой из персонажей этого «спектакля»41,
какой жест и какая ответная реакция ожидается от нее, и как все
это далеко от реальных чувств, отношений, мыслей участников
пьесы.
С первых же страниц романа Альварес ставит под сомнение
стереотипы, процветающие как на Острове, так и в США, посто¬
янно привлекая внимание к проблеме билингвизма и бикультур¬
ности. Лукаво смешивая испанский с английским, Альварес за¬
ставляет свою героиню постоянно переключаться с родного языка
на ставший родным, что порой доставляет ей неудобства. Дву¬
язычие внезапно становится для беззащитной Йо не преиму¬
ществом, но недостатком, лишая ее порой вовсе возможности са¬
мовыражения42. Способность Йо на Острове превращаться в аме¬
риканку (ведь американскому «призраку» все простится), а в США
становиться для большинства окружающих писательницей-
иностранкой, свидетельствует о неустойчивости, незавершенности
ее «я» и невозможности для нее сделать окончательный выбор
между Америкой и Островом. Но ни одна из этих двух реальностей
ее не отпускает, держит в тисках. Уже в первой главе магическое
слово «antojo» становится сказочным зовом, который и переносит
Йо из прагматической, холодной реальности Северо-Востока
США в «сказочный», как ей кажется, мир, где нужно знать верное
заклинание, чтобы не заблудиться окончательно, оказаться в спа¬
сительном поместье с затертым от долгого литературного
употребления именем «Миранда», которое конечно же принадле¬
жит дальнему родственнику, и где об Америке напоминает лишь
нелепая в этой богом забытой глуши назойливая реклама с изоб¬
ражением смеющейся белой женщины с куском мыла «Палмолив».
Важная для автобиографии категория памяти, прошлого про¬
является в романе Альварес даже на уровне выбора определенной
композиции — первая и последняя главы принадлежат целиком Йо
и представляют собой конец и начало, зрелость и раннее детство,
причем рассказ в третьем лице в главе «Antojos» сменяется в за¬
ключительном «Барабане» на откровенное «я» пятилетней и вместе
235

с тем тридцатидевятилетней Иоланды. Это двойное и одновремен¬
ное ощущение себя ребенком и взрослым сохранено на протяжении
всей истории о барабане очень строго. Рассказ о бабушкином по¬
дарке из сказочной Америки — «земли игрушек и снега», из вол¬
шебного магазина Шварца, написан с точки зрения Йо, уже
успевшей увидеть обещанного Шварца и снег (видимо, буквально,
потерять невинность и познакомиться с тем, что «черное», а что
«белое»). Потеря барабанных палочек также осмысляется взрослой
Йо, рассказывающей эту историю, явно символически: «У меня
был прекрасный барабан»,— осознаваемый теперь как сугубо
мужской символ — «я носила его на бедре, словно револьвер, но не
было палочек, а только их заменители — карандаши, деревянные
ложки и т.д.»— иными словами, был инструмент самовыражения,
но не было «голоса», или способа извлечь звук— не было еще
слов, чтобы рассказать, не было мастерства рассказчика. В стили¬
зованной под сказку истории о барабане, Йо с едва заметной са-
моиронией предлагает, кажется, все необходимые элементы страш¬
ной сказки. Прежде всего, это зловещий, темный угольный сарай,
населенный призраками и духами, которых сюда поместила одно¬
глазая служанка Пила, родом с Гаити, а значит, по мнению доми¬
никанцев, «колдунья», знакомая с вуду. В сарае девочка найдет
котят— живое, хрупкое, настоящее, в отличие от игрушечного,
мертвого, механического и потому подвластного человеческой
власти барабана. Грань между нормой и отклонением, добром и
злом, жизнью и смертью еще внове для Йо, ее зыбкость девочке
лишь предстоит познать в будущем. Не случайно, «преступление»
Йо спустя всего несколько минут, символически выразится в на¬
сильственном смешении живого и мертвого — она запихнет понра¬
вившегося новорожденного котенка в барабан и, отчаянно бара¬
баня по нему, побежит в дом под преследующее ее мяуканье ничего
не понимающей, но чувствующей беду кошки. Встреча с не менее
сказочным и зловещим героем рассказа о барабане — незнакомцем
с ружьем и собакой Каштанкой, похожим, по мнению девочки, на
дьявола-искусителя, важна для формирования самосознания Ио¬
ланды и потому что он целиком противостоит ее привычному миру
женщин, детей, слуг, в котором мужчины появляются изредка и
ненадолго, и потому, что он охотник, а значит убийца живого. В
тот момент, когда Йо это понимает, его фальшивая проповедь о
недопустимости «отобрать у котенка естественное право на
236

жизнь», столь типичная для рационального мира взрослых, где
говорят одно, а поступают по-другому, теряет для нее всякий
смысл и дьявольская миссия незнакомца с фальшивой иден¬
тичностью будет выполнена. Отвергнув его «моральный импера¬
тив», девочка как раз и поступит как взрослые — совершит преда¬
тельство «живого» и заберет котенка Шварца у матери. Следую¬
щие сцены написаны взрослой Йо и вовсе как бы со стороны,
словно вглядываясь в себя давнюю, она пытается отыскать корни
теперешнего, взрослого несчастья и неприкаянности в этом эпизо¬
де детской жестокости и эгоизма, когда укоризненное мяуканье
котенка вызвало у нее желание выбросить его прочь в окно. За¬
ключительные строки рассказа о барабане отмечены ускоренным
возвращением из прошлого, из детства назад, в настоящее, из сказ¬
ки в реальность — Альварес даже объясняет это, подчеркивая, что
«втискивает все прошедшее с тех пор время в маленькую полость
своего рассказа» и прочно соединяет историю о «котенке Шварце,
незнакомце с собакой Каштанкой, одноглазой служанке Пиле со
своим нынешним одиночеством и приступами бессонницы, приз¬
раками историй и дьяволами, населяющими ее воображение», ког¬
да Иоланда «слышит жалобный вой черной кошки и видит ее
красную пасть, возмущенно мяукающую по причине какой-то не¬
простительной ошибки, лежащей в основе всего ее творчества». В
этом рассказе дробящаяся идентичность Иоланды, наконец, от¬
крыто и полностью совпадает с авторским «я» Джулии Альварес,
неоднократно утверждавшей, что любой писатель пишет прежде
всего о своем личном опыте.
Среди рассказов о детстве Иоланды выделяется и история о
кукле «Человеческое тело», где автор продолжает важную для кни¬
ги игру в противопоставление живого и неживого, детского и
взрослого, рационального и мифологического. В рассказе о кукле
это выражается в контрасте пластмассового наглядного пособия с
различными органами внутри и реальных человеческих тел Йо и ее
младшей сестренки Фифи, которые, по словам разочарованного
бестолкового Мундина, не представляют из себя «ничего особен¬
ного — вы как куклы !» В истории о кукле «взрослый» мир уже
имеет определенные «права» в жизни девочки. Двигаясь в обрат¬
ном направлении к началу книги, мы и вовсе обнаружим постепен¬
ное угасание сказочного начала и вступление в права реальности,
которая, однако, продолжает оцениваться Иоландой как сказка.
237

Зловещим фоном в этой истории выступает соседство диктатора,
из-за которого вся семья живет в страхе, постоянно ожидая аре¬
стов, обысков, слежки. Хотя контраст и взаимодействие в жизни
героини магии детства и трезвой реальности взрослой жизни со¬
хранится на протяжении всего романа, мифическая атмосфера
Острова постоянно будет накладываться на практицизм Америки,
потерявшей сказочный налет «игрушечного магазина» и места, где
зимой на головы падает манна небесная, которую всего через
несколько лет после эпизода с куклой нью-йоркская школьница
Иоланда, никогда не видевшая снега, примет за ядерную бомбар¬
дировку.
В процессе развоплощения и перевоплощения, в постоянном
умножении идентичностей Йо, важную роль играют семейные рас¬
сказы, прежде всего, ее матери — семейного летописца, сохраняю¬
щего и интерпретирующего истории о своих детях на свой лад.
Такими рассказами, «очуждающими» Йо, делающими ее неузна¬
ваемой для самой себя, являются история о том как выдумщица Йо
едва не погубила собственного отца, «придумав» и рассказав сосе-
ду-генералу, что у него есть оружие, представленная со слов матери
и пропущенная через сознание самой Йо, в главе «Четыре девочки»
история «Иоланды — третьей из дочерей, ставшей не по своей воле
школьной учительницей». Альварес сообщает нам, что долгие го¬
ды в графе специальность в официальных анкетах Иоланда писала
«поэт» или «писатель/ учитель». Страсть к косым чертам —
«рассечению от корней» — резко делящим ее индивидуальность на
множество «я» («я, как ум/сердце/душа», — напишет она позднее,
не в силах более дробиться) в конце концов приведет ее в психиат¬
рическую лечебницу, где ее станут лечить от «странной» болез¬
ни — «потери идентичности». Писательство окажется и здесь спа¬
сительной терапией, попыткой снова обуздать столь важные для
нее «слова» и найти для них новый смысл, выстроив заново свой
мир.
История Йо, рассказываемая снова и снова матерью, имеет ма¬
гический смысл, потому что призвана создать, закрепить,
«наговорить» для нее определенное «я», определенную роль в
семье, обществе, мире, поэтому несоответствие концовки рассказа
матери реальной судьбе дочери воспринимается ею как крах.
Утрата очарования пророческого конца истории о том, как ма¬
ленькую Йо забыли по ошибке в автобусе, где она стала деклами¬
238

ровать «Аннабель Ли»43, сигнализирует о несходстве той судьбы,
которую предназначила дочери мать, и реальной Йо или тех ее «я»,
которые она являет миру. История о Йо, которую мать рассказы¬
вает ее любовнику на поэтическом вечере дочери, обращенная к
нему «Постельная секстина» Иоланды, поток сознания седовласого
профессора литературы перемешиваются, создавая ускользающий,
противоречивый, «миражный» облик Йо, у которой так много
имен — Йо, Йо-йо, Джоу (на американский лад), наконец, с испан¬
ским благозвучием, недоступным американцам, но требуемым от
Клайва капризной «сеньоритой Гарсиа», «Ио-о-ла-а-нда-а», полу-
феминистки, полу-богемного автора, полу-католической монахи¬
ни.
Как во всех «автобиографиях пограничья» язык и магия слова
играют огромную роль в формировании и пересоздании иден¬
тичностей героини. Она вспоминает то время, когда еще плохо
знала английский и должна была смотреть всякий раз в словарь,
чтобы понять, что с ней только что произошло — обидели ее или
похвалили, покритиковали или поддержали. Процесс размежева¬
ния с собственной семьей, окончательного выбора одиночества,
осознать которое как цену за писательство ей придется позднее,
начинается для Йо в тот момент, когда она подростком впервые
пишет стихи на еще новом для себя, таком завораживающем ан¬
глийском. Родители и сестры Йо аккультурируются в США по-
иному, не через глубоко прочувствованный язык и культурное
наследие, но главным образом, через восприятие поверхностных и
утилитарных сторон американской действительности и сознания44.
И это несоответствие глубже, чем просто конфликт старосветских
патриархальных устоев отца девочек и американского
«демократизма» и отсутствия авторитетов, которые быстро схва¬
тывают, согласно иммигрантской логике взаимоотношений поко¬
лений, дети. Здесь Альварес закономерно (как и еще целый ряд
писателей пограничья) обращается к «Песни о себе» Уитмена, ко¬
торую с восторгом открывает для себя Йо, несмотря на недоволь¬
ство отца. Первые годы в США особенно явно заметно отсутствие
«центра» в потерявшем равновесие и привычные точки отсчета
мире семьи Гарсиа — Америка может им дать (пока) только жизнь
второго сорта, вереницу дешевых арендованных домов в като¬
лических районах, где им приходится жить с людьми вовсе «не
своего круга», одежду из комиссионки, черно-белый старый теле¬
239

визор, и «старые» правила поведения, перекочевавшие сюда неза¬
метно с Острова, но оторванные от ощущения внутренней свободы
и защищенности, которым девочки обладали дома, а вместо этого
приправленные неприятием одноклассников, обзывающих сестер
хрестоматийными обидными прозвищами для латиноамерикан¬
ских иммигрантов — spic, greaseballs. И хотя с течением времени
они разовьют вкус к американской свободной жизни и даже смогут
обходить запреты родителей, «выиграв в конце концов у них свои
жизни», ощущение потери центра и необретения нового останется с
ними, и особенно с Йо, навсегда. Проблемы с идентичностью
позднее будут интерпретированы Йо и ее сестрами-психологами.
как ошибки в воспитании — они даже мамин строгий цветовой
код — определенный цвет одежды для каждой из девочек — стану!
расценивать как посягательство на их формирующиеся индивиду¬
альности, как менталитет «поточной линии», ослаблявшей их по¬
нимание границ собственного «я». Момент культурной ассимиля¬
ции, однако, в целом не форсируется автором как центральный,
хотя книга, казалось бы, и посвящена этой проблеме. Скорее сле¬
дует говорить о довольно скоро обнаруженном героиней собствен¬
ном «нерасплавлении» не только в Америке, но и о невозможности
ее ассимиляции в любой другой культуре. Как только акцент ока¬
зывается смещен на эту фундаментальную не-ассимиляцию
творческой личности, книга теряет свойство многих автобиогра¬
фий пограничья, представляющих лишь этнографический интерес,
как экзотика приключений в «чужом» американском мире, и обре¬
тает традиционное «западное» качество духовных поисков и пути
будущего писателя. Этот момент повторяется в большинстве авто¬
биографий и биографий пограничья45.
Вместе с тем, некоторые из деталей, выражающих несходство
мироощущений и систем ценностей, на которых выросли сестры, с
американскими, интересны и не хрестоматийны, прежде всего по¬
тому, что представлены без черно-белой патетики культурного
порабощения и «ярости» жертвы, но с юмором и некоторой самои-
ронией. Это касается, в частности, жизни Йо в колледже, где она
особенно остро начинает ощущать собственную неприкаянность в
американской культуре конца 60-х, свои слишком тонкие, чтобы
их заметить и осмыслить «культурные огрехи»— неумение шеп¬
тать по-американски, буквальное восприятие имен, непонятная
американцам бережливость, страх перед сексом, наркотиками.
240

алкоголем, непристойными шутками, ее привычка засыпать с рас¬
пятием в руках, а не в обнимку с мягкой игрушкой, как
«нормальные» американские дети и еще многое другое. И хотя
история о первой «американской» любви — Руди Эльменхерсте и
представляет собой, собственно, пример оскорбительной англо¬
саксонской объективации, когда загорелые, моложавые родители
Руди считают его новую подружку едва ли не уроком по геогра¬
фии, экзотическим сексуальным опытом, полезным для общего
развития мальчика, возмущенно обвинившего Йо в том, что она
«хуже чертовых пуританок», в целом эпизод лишен культурной
ярости и гротескного искажения очертаний знакомого американ¬
ского мира, столь часто свойственных другим «автобиографиям
пограничья». Йо осознает, что ее особая, странная смесь католи¬
цизма и агностицизма, испанского и американского стилей, непод-
дающееся ядро и требование уважения к себе и к свободе собствен¬
ного выбора, возможно, не приемлемы даже для этой
«демократической» страны.
В главе под названием «Иоланда» Альварес создает особый
симбиоз прозы и поэзии, представляя нам героиню как бы глазами
самой Йо, страдающей от раздвоения и «растворения» собствен¬
ной личности в психиатрической лечебнице. Неудачный роман,
добавивший к списку ее «я» американизированные Джоу, Вайлет,
Джозефин (так называет ее нормальный до неприличия, счастливо
монолингвистичный и ревнивый к ее талантам Джон) оказывает
разрушительное влияние на Йо, которая признается, что любовь
ко всему и всем для нее — главное в жизни. Странная болезнь Ио¬
ланды рождает в ней страх к словам (в частности, страх признаться
в любви и разрушить тем самым магию несказанного), позднее
перерастающий в «аллергию» на определенные слова — «любовь»,
«Иоланда», «жизнь». Неустойчивая и без того идентичность Йо
теперь страдает еще и из-за дополнительной неуверенности в себе,
которой награждают ее один за другим все мужчины. Но если для
Джона проблема выбора предстает в виде бесконечных прагма¬
тических списков «за — косая черта — против», построенных по
типу американской дихотомии школьного экзамена — «за-и-
против-Джоу-как-жены», то для Йо проблема выбора во-первых,
бесконечно дробится, во вторых, касается фундаментальных во¬
просов бытия, этических проблем, осмыслить которые в прими¬
тивной дихотомии косой черты невозможно, наконец, не может и
241

не должна касаться любви, которая, по мысли Йо, не признает ни
дихотомии, ни рационального убеждения. Следующий шаг в раз¬
витии идентичности Йо поэтому закономерно — отказ понимать
окружающий мир, придавать словам и даже звукам привычный
смысл, соединяя их с понятиями, явлениями, людьми, мирозданием.
Все окружающее сливается в неопределенный и нечленораздельный
звук, а собственное «я» исчезает, растворяется, как и имя, которое
она ощущает все более чужим, не своим, не чистым, полнокров¬
ным, испанским «Иоланда», и даже не десятком раздражающих
домашних прозвищ вроде маминого «pobrecita Yosita». Йо отныне
способна лишь бледно отражать искореженный мир вокруг, как
эхо бесконечно повторяя слова окружающих людей и разговари¬
вая цитатами из любимых книг46. Она и сама понимает губитель¬
ность и вместе с тем необходимость своего существования с косы¬
ми чертами — надеясь, что доктор Пейн (боль) спасет ее
«тело/ум/душу», вынув из них косые черты, и создав одну, единую
Иоланду. Здесь Альварес предлагает промежуточный и не¬
окончательный выход для своей зашедшей в тупик героини — та¬
ким выходом для Йо и попыткой начать строить свою иден¬
тичность заново становится, конечно же, творчество, поэзия, новая
влюбленность в слова, пусть теперь и коварные, в язык, в жизнь,
убежденность, что то, что можно сказать о мире, бесконечно.
Автобиография Иоланды Гарсиа/Джулии Альварес, как и
большинство «автобиографий пограничья», является попыткой
утолить «голод памяти». Однако, путей для этого может быть мно¬
го и тот, о котором повествует Йо, вероятно, наиболее адекватно
отражает опыт пограничья в современной Америке, поскольку в
нем практически отсутствует свойственное и Р. Родригесу, подроб¬
ный разговор о книге которого впереди, и М. X. Кингстон, ощу¬
щение собственной иммигрантской (и этнической) неполноцен¬
ности (переболев им в детстве, Йо благополучно оставляет этот
комплекс, хотя он и сменяется на другие, однако, не связанные с
опытом иммигрантского отчуждения), как и ложный пиетет перед
типичными «американскими» ценностями, поскольку глубоко
проникнув в культуру Америки, Иоланда, взяв из нее все самое
ценное, отвергает и разрушает неприемлемое для себя. Внутренняя
хрупкая, но все же гармония и уверенность в собственных силах,
вера в свое предназначение, становятся отличительной чертой Йо,
для которой ассимиляция не представляет самоценной задачи, но
242

только является одним из внешних проявлений ее взаимоотноше¬
ний с миром, где сосуществуют на равных правах множество цент¬
ров, множество явлений. В этом смысле она соответствует игрово¬
му путешественнику из статьи Марии Лугонес. Разница только в
том, что в утопическом идеале Лугонес он счастлив, находя себе
место в любой культуре, благодаря своей удивительной плас¬
тичности. Альварес же недвусмысленно дает понять, что
«всемирность» — не гарантия счастья, более того, скорее она ведет
к усилению ощущения безместности и неприкаянности, хотя это и
единственный путь для ее героини.
В обманчиво простом по форме втором романе дилогии о
семье Гарсиа — «!Йо!» — не менее, а может быть, даже более авто¬
биографичном, художественная реальность воссозданных Иолан¬
дой на страницах ее романа в романе родственников, друзей и,
наконец, себя самой, постоянно накладывается на также вымыш¬
ленную, но все же на один порядок более реальную «реальность»
тех же героев в ткани романа Джулии Альварес. Здесь Альварес
следует уже давно и хорошо разработанному приему зеркал, хоро¬
вого, полифонического повествования, когда центральный его
объект, о котором все рассказывают, отсутствует47. Эти типичные
для современной литературы «игры» авторского (раз)воплощения
даются писательнице внешне легко и роман становится автобио¬
графией о своем собственном создании. На первый план выходит
здесь и знакомое ироническое стремление выгородить себя, оправ¬
даться перед вымышленным миром и читателем. Герои словно
сходят теперь со сцены и предстают в «реальной» (внутри симво¬
лического пространства романа) жизни, которую Иоланда художе¬
ственно претворила в своей книге. Теперь эти условные реальности
как бы меняются местами и сама Йо становится объектом, фокусом
повествования, на который направлены лучи всех прожекторов-
рассказчиков, повествующих о ней, создавая свой вариант романа-
многоголосья. Композиционно роман «Йо» решен как собрание
отдельных, вполне законченных внутри себя рассказов, каждый из
которых написан в определенном жанре (или скорее, пародии на
него), о чем сообщается сразу же, в названии — «Незнакомец.
Письмо», «Кузина. Поэзия», «Сестры. Вымысел», «Мать. Докумен¬
тальная проза». Эти двойные названия касаются не только жанро¬
вой специфики, но и непосредственно фабулы рассказов, а также, в
какой-то мере, определяют и качества тех героев-рассказчиков,
243

которым принадлежат. В прологе под названием «Сестры» приро¬
да художественного вымысла становится основным камнем пре¬
ткновения в бесконечных препирательствах родных и Йо, а также
и сюжетным элементом, в большой мере организующим повество¬
вание. Этот рассказ написан как бы совершенно без участия Йо,
представленной лишь через сознание сестер и поэтому, с ее точки
зрения, действительно является полным «вымыслом». «Вымыш-
ленность» же самих сестер, как героинь романа Альварес и
«романа» Иоланды Гарсиа также бесконечно дробится и отра¬
жается, так что книгу отличает большая обнаженность компози¬
ции, и внимание читателя привлекается к тому, как он сделан или
вовсе — может быть сделан, составлен как мозаика разных точек
зрения на Иоланду. При этом каждая из частей романа представля¬
ет собой своего рода иронические вариации на темы различных
«строительных материалов» словесного искусства. Так, во второй
части акцент с жанра переносится на конфликт и фабулу, экзерси¬
сы на темы которых и предлагает нам автор. Третья часть книги
концентрируется на проблемах точки зрения, атмосферы и на¬
строения, а также смены перспектив. Все это вместе очень напоми¬
нает наглядное пособие для студентов, изучающих писательское
мастерство, о том, как писать рассказ (или роман в новеллах). Не
случайно, бывший студент прямо появится на страницах романа в
главе под названием — «Студент. Вариация», где рассказывается о
том, как Йо «украла» у него рассказ и, изменив имена и добавив
доминиканского местного колорита, опубликовала его по своим
именем.
Подобная «оголенность» приема, постоянно проглядывающий
каркас книги, настойчиво привлекающей внимание к тому, как она
сделана, представленная на первой же странице структура буду¬
щего повествования не случайно используются автором, привлекая
внимание к волнующей писательницу мысли о том, что граница
между реальным (реально произошедшим в прошлом или происхо¬
дящим на глазах читателей) и вымышленным (Йо, другими героя¬
ми) — зыбкая, неверная, обманчивая, и потому, обвиняя Иоланду в
склонности ко лжи (вымыслу), окружающие не замечают, что и
сами все время «лгут», создают реальность, в которой потом су¬
ществуют. И одновременно, подчиняясь ее вымыслу, начинают
вести себя, согласно «логике характеров», запечатленных ли Йо на
страницах ее романа, или придуманных ими самими в качестве
244

собственных масок и ролей. Эти взаимопереходы вымысла и ре¬
альности очень остро ощущаются Иоландой, поэтому вниматель¬
ный читатель не склонен принимать столь уж всерьез ее уверения в
том, что литература и, в частности, ее собственное творчество
всегда является зеркалом жизни и она, как и все писатели, творит,
лишь исходя из личного опыта. Слишком настойчиво ее
«вымыслы» оборачиваются реальностью, слишком часто семейный
миф, художественно претворенный и тем самым «очужденный»
Иоландой, кажется создавшим его родственникам незнакомым и
неузнаваемым. «Мне кажется, что вся моя жизнь становится вы¬
мыслом», — жалуется одна из сестер Йо, — одновременно пони¬
мая, что та лишь придала законченную форму их и без того
«вымышленному» существованию. Именно эта особенность лите¬
ратурного вымысла, магия художественного слова и оказывается в
центре последней книги о семье Гарсиа — романа «!Йо!» (1997).
Если в первом, более традиционном романе о Гарсиа Альварес
интересовали проблемы идентичности и ее формирования, то в
«!Йо!» на первый план выходит ощущение субъективности точек
зрения о своем и тем более чужих «я». Иоланда словно хочет пред¬
ставить себе, что бы могли написать о ней родные и близкие и ка¬
кой бы она вышла в их интерпретации, и задав себе этот вопрос,
она рисует не свой портрет в исполнении окружающих, но опять-
таки слепок окружающего мира, сделанный все той же Иоландой
(название романа в этом смысле очень точно выражает эгоцент¬
ризм героини).
Переливание, неоформленность, мерцание различных «я» Ио¬
ланды, ее неравность себе постоянно подчеркивается в калейдо¬
скопе тех точек зрения и мнений о ней, что сменяют одно другое в
книге. При этом сама сказовая природа некоторых из этих мнений
и точек зрения способствует созданию эффекта «бестолкового рас¬
сказчика, не понимающего события» (или, в данном случае, пред¬
мета своего рассказа — Иоланды) и потому невольно
«проговаривающегося» об истинном смысле или ценности того, о
чем говорится (по В. Шкловскому). Именно этим «проговари-
ванием» и интересны многочисленные монологи знакомых Иолан¬
ды, где результатом совмещения всех стереотипов и ошибочных
представлений о ней, окажется не раз и навсегда данный образ
истинной Йо (она, как и большинство героев современной литера¬
туры, остается в результате «негативным пространством», не обла¬
дающим целостностью), но снова ускользающее, противоречивое,
245

многоликое «я». Ведь Иоланда действительно — все то, о чем го¬
ворят окружающие— и капризная дочка богатого врача, при¬
выкшая к роскоши на Острове и играющая в демократизм со слу¬
гами в Америке, и странная худая и неухоженная бездетная сеньо¬
ра, которая не позволяет называть себя иначе как по имени в по¬
местье своего кузена на Острове и старается подружиться с управ¬
ляющим Серхио и его семьей, и раздражающая квартирную хозяй¬
ку сумасшедшая писательница, по слухам нетрадиционной сексу¬
альной ориентации, и талантливая, но непутевая студентка, кото¬
рой старый профессор вот уже в который раз пишет рекоменда¬
тельное письмо, начинающееся словами: «Раз в жизни у каждого
педагога бывает студент ...» Хрупкий баланс сосуществования
разных точек зрения (без всякого намека на идеализацию или гар¬
монию) способствует созданию пронизывающего книгу ощущения
взаимовлияния и взаимоперетекания вымысла (или разных вымыс¬
лов) и реальности, как бы условно последняя не воспринималась,
создавая модель микрокосма, выстроенного, казалось бы, Йо во¬
круг себя самой, но влияющего на мировосприятие других героев,
вынужденных распрощаться — во многом, благодаря героине и ес
книгам, со своими однозначными представлениями о мире и о лю¬
дях. Они невольно учатся ее пограничной и такой писательской
способности воспринимать мир, как книгу, а людей, как персона¬
жей, помещая их в разное обрамление и оценивая со стороны48.
Всем ходом романа Альварес показывает, что Йо вряд ли ког¬
да-либо закончит свои культурные путешествия и сделает
окончательный выбор между Америкой и Островом, но такой вы¬
бор не только невозможен, но и не нужен. Воображаемое про¬
странство, которое она создает и в котором в какой-то мере, не
всегда по своей воле, начинают жить ее окружающие, предельно
открыто и готово включить в себя очень многое. И те, кому дано
понять эту пугающую и уязвимую открытость и незавершенность
героини и ее миромодели, становятся полноправными жителями ее
мира. Иоланду отличает стремление не только включить всех и все
в свой мир, какой бы невыполнимой подобная задача не оказалась
в конечном счете, она по существу пытается и сама все время ста¬
новиться «другой», избегая «вечного самоповтора». В этом ее кар¬
динальное отличие от героев, подобных тому же Уитмену А-
Сингу — из романа Максин Хонг Кингстон «Клоун обезьянка —
его фальшивая книга», как впрочем, и от другого варианта
«завершения» культурного путешествия— полной ассимиляции,
стремления сойти за своего, однозначного сознательного выбора.
246

Примером последней до некоторой степени можно считать паро¬
дийную автобиографию Ричарда Родригеса «Голод памяти».
Ассимиляция с поправкой Проблема культурной ассимиля-
на память — Р. Родригес. ции, лишь косвенно затронутая в
романах Дж. Альварес, как примерах
предельно литературных автобио¬
графий «пограничья», близких по форме к западным, основаным
на индивидуальном опыте духовного и творческого становления,
обретает едва ли не центральное место в целом ряде автобиогра¬
фий, не вполне отвечающих как западной модели, так и коллек¬
тивной, чаще всего «этнической» автобиографии, в которой на
первый план выводится не история становления отдельного «я», но
его вписанность и функционирование в различных культурных
контекстах и во взаимодействии с различными традициями. При
этом «американская мечта» как достижение полной ассимиляции
не осмысляется Альварес в качестве конечной цели ее культурных
путешествий и практически лишается социального и материально¬
го измерений, во всяком случае, для самой героини саги о семье
Гарсиа. Однако интерес к феномену «американской мечты»,
осмысленной с точки зрения и для сознания «маргинала», оказы¬
вается в центре внимания многих других авторов. В этом смысле
удачным примером может послужить книга мексикано¬
американского писателя Ричарда Родригеса «Голод памяти»49
(1982), не случайно сразу же после своего выхода вызвавшая го¬
рячие дебаты сторонников и противников культурной ассимиля¬
ции, и весьма жестко критиковавшаяся активистами движения за
права «чиканос». Не менее характерны и официальные отклики на
книгу, согласно которым она посвящена «описанию универсально¬
го пути взросления в любой культуре». Тем самым из романа ока¬
залось как бы символически изъято его основное неразрешенное
противоречие, как раз и придающее ему особый смысл и динамику.
Автор, с одной стороны, отчаянно пытается заявить о реальном
воплощении в своей судьбе представителя «национального мень¬
шинства», полной опасностей и неизбежных жертв, еще одного
варианта «американской мечты», успеха, к которым родители го¬
товили его, якобы, с детства (тем самым отрицая свою духовную
принадлежность к культурному меньшинству). С другой стороны,
«голод памяти» (прошлого, семейной и этнической традиции) и
247

сила языка, как ключевого средства самовыражения, не отпускают
его, заставляя возвращаться снова и снова к забытой на словах, но
по-прежнему ощутимо присутствующей в сознании и мироощуще¬
нии субкультуре. Повторяя знаменитые слова Фицджеральда о его
завороженности «богатыми», только с поправкой на этно-расовый
колорит, Родригес пишет о том, как родители с детства учили его
уважать символы жизни высшего класса, заставляя постигать нау¬
ку хорошего тона (есть, разговаривать, вести себя— «как бога¬
тые»). «С тех пор я и начал себя ассоциировать с богатыми и ока¬
зался заворожен их тайной»,— объясняет автор. Уже в прологе
романа Родригеса — «Пастораль из жизни среднего класса» автор
объявляет себя представителем последнего, полностью ассимили¬
рованным американским писателем-профессионалом, что само по
себе сигнализирует о некоторой неуверенности в этой полной ас¬
симиляции, в нормативном американизме, ставшем и его нормой.
Родригес связывает тему ассимиляции и с темой классовых раз¬
личий, подчеркивая, что мексикано-американские представители
среднего класса нередко питают «пасторальные» иллюзии, отрицая
свое отличие от соотечественников более низкого происхождения и
социального статуса50.
Описывая этапы своего «(пере)рождения» Родригес закономер¬
но останавливается на образовании, и особенно, овладении ан¬
глийским языком, в частности, указывая на ненужность и невер¬
ность билингвистического образования для мексикано¬
американских детей, связывая процесс американизации с постепен¬
ным отчуждением от своих «необразованных» родителей. В главе
«Кредо» Родригес размышляет о религиозных вопросах формиро¬
вания идентичности, противопоставляя «коллективный» католи¬
цизм его детства протестантскому общению с богом один на один,
к которому он невольно тянется сегодня. Характерным примером
отчаянного и слишком нарочитого желания автора убедить себя и
читателей в правоте собственного выбора и лояльности является
глава «Профессия», в которой автор почти сливается с рас¬
сказчиком и читателю становятся ясны реальные пружины и подо¬
плеки поступков в его жизни. Автобиографический рассказчик
Родригеса обманчиво кажется равным автору.
Модель полной ассимиляции, сопряженная с полным же отка¬
зом от родной культуры51, предлагаемая Родригесом, казалось бы.
так навязчиво, внутренне противоречива, поскольку заставляет его
248

проходить через боль и непреодолимую ностальгию, но она все
равно упрямо утверждается автором как единственно возможная,
альтернативой которой он видит только полное отчуждение —
путь нежелательный и неблагодарный.
Это внутреннее неразрешенное противоречие присутствует и в
ироническом по отношению к традиции «чиканос» жанровом ре¬
шении книги, пародирующем распространенные в ней свидетель¬
ства (testimonio), и одновременно, в явных попытках соотнести
«Голод памяти» с сугубо западными формами (сама метафора
«голода памяти», однако, при всем желании автора, не находит
особенных подтверждений в американской национальной тради¬
ции), а также, с менее явными, но присутствующими параллелями с
существующими уже опытами других художников, практикующих
культурную мимикрию. Среди подобных произведений американ¬
ской литературы неожиданно близким к книге Родригеса окажется
опыт афро-американца Джеймса У. Джонсона, написавшего еще на
рубеже веков, на заре Гарлемского Ренессанса, «Автобиографию
бывшего цветного»52.
Важным моментом в романе Родригеса является проблема со¬
отнесения личностной идентичности и различных масок, личин и
стереотипов, которые ее заменяют в общении героя с внешним
миром. В главе «Цвет лица» автор размышляет о парадоксах асси¬
миляции, сыгравших с ним «злую шутку». С некоторой долей са-
моиронии, не всегда замечаемой его критиками-чикано, Родригес
подчеркивает условность расовых делений, их внутреннюю связь с
социальным статусом. Судьба наградила его темной «индейской»
кожей, в отличие от родителей, имевших европейский вид, так что
мать даже смазывала ему лицо в детстве лимонным соком, в на¬
дежде, что оно посветлеет. Так косвенно Родригес подтверждает
давнее стремление мексиканцев среднего и высшего класса к свет¬
лой коже, как «норме», потенциально усложняющее в его случае
конфликт «родной» и американской в смысле принадлежности
США культуры. Он воспитан и ведет себя как «белый» («гринго», в
соответствии с классификацией его родных), хотя выглядит
«темным». Поэтому и сообщает нам с гордостью, что служащие в
гостинице, заметив его темную кожу, обычно считают, что он
только что вернулся со швейцарского горнолыжного курорта или с
Багамских островов, связывая цвет лица с отдыхом, чего не про¬
изошло бы, если бы он вошел в лондонский отель с черного хода,
249

как прислуга. Родригес необычайно чувствителен к тем образам,
которые он являет вольно или невольно миру, как бы глядя на себя
со стороны в разных ситуациях и глазами разных людей — ею
друзья-американцы удивляются, почему он опаздывает на воскрес¬
ный обед (не понимая, что он задержался на католической вос¬
кресной службе), для чикано же Родригес — «комический Квикег.
прижимающий к груди реликвию с пеплом мертвой европейской
цивилизации». Темная кожа осознается рассказчиком как недоста¬
ток и как возможный знак связи с «бедными»— мексиканцами-
уборщиками в студенческом общежитии в Стэнфорде, черной слу¬
жанкой в доме богатого друга, и т.д. Своеобразная «ошибка»
Родригеса, как верно указывает исследователь Генри Стейтен53, в
том, что он не способен верно описать свою культурную ситуацию,
интуитивно ощущая условность существующих норм и понятий, но
по инерции, продолжая прибегать к бинарной оппозиции
«или/или» — или американец, или чикано. На самом деле, скорее
это ситуация — «не то и не другое, или и то, и другое» ( как в
случае с Альварес, в определенном смысле, Адриен Рич и др.)54.
Ведь тот тип 100% американской идентичности, к которому стре¬
мится Родригес, будучи очищен от социальных факторов, окажется
по существу не менее неопределенным, чем идентичность «чикано»,
а условный «хаос» родной традиции не сможет быть так уж од¬
нозначно противопоставлен столь же условному «порядку» Аме¬
рики.
Для Родригеса лишь семья в самом прямом, узком смысле (а не
община, общность, общественная организация, группа и группо¬
вое сознание любого толка) может выступать источником близос¬
ти, родства, взаимопонимания, общения людей, и в конечном
счете, культурной традиции. Отсюда и его «голод памяти» как.
прежде всего, ностальгия по семейным связям. Все же остальные
формы взаимоотношений весьма условны и даже потенциально
угрожающи, с чем связано подспудное ощущение одиночества и
неприкаянности, которое Родригес, в отличие от многих других
авторов «биографий пограничья», пытается безуспешно скрыть,
утверждая, что книги стали для него во взрослой жизни суррога¬
том семьи, практически полностью заменившим отсутствующее
«человеческое» измерение, и лишь достигнув полного отчуждения
от собственного прошлого, писатель стал способен к его верному
восприятию и оценке. В этом смысле автобиография Родригеса
250

может быть, вероятно, названа манипуляторской, мистифицирую¬
щей, представляющей одну из «масок» как подлинную иден¬
тичность. Однако, он не выдерживает этой роли до конца, так что
между строк пробивается, порой, истинный голос автора, стра¬
дающего от своей неприкаянности, как и от насильственно вы¬
бранной для себя предельно интроспективной, индивидуа¬
листической модели мировосприятия и самовосприятия.
«Неумелая» авторская позиция Родригеса — это и намеренно
используемый им прием, о чем он косвенно предупреждает
читателя в самом начале автобиографии, утверждая, что книга
прежде всего посвящена раннему и постоянно сопутствующему
влиянию языка/языков на формирование его «я». Но Родригес
сразу же говорит и о том, что «Голод памяти»— это эссе,
«представляющие» (почти в театральном смысле) автобиографию,
т.е. прикидывающиеся ею, пересматривающие сам жанр автобио¬
графии, и что ему не совсем удобна и привычна роль не просто
писателя, но автора автобиографии. Подобная оговорка весьма
характерна для современных писательских «исповедей», осоз¬
нающих себя вымыслом.
Процесс «американизации», сопряженный с явной потерей свя¬
зей с родными мексиканскими корнями, воспринимается Родриге¬
сом прежде всего как символический и потому связанный не с ма¬
териальной культурой, но с языком, причем предпочтительно, с
художественным дискурсом. «Астекские руины для меня вовсе не
интересны. Я не рыскаю по мексиканским кладбищам в поисках
связей с безымянными предками»,— объясняет он, лишая свою
автобиографию фальшивой ностальгии, столь распространенной в
этнических литературах, часто создающихся в угоду массовому
интересу к феномену «другого» и потому основанных на узна¬
ваемых стереотипах. Родригес не вспоминает простые радости
бедняцкого быта его детства (как это делал всего несколько деся¬
тилетий назад Родольфо Анайя), но скучает, как он хочет нас убе¬
дить, по иному, по тому, что пытается определить как метафи¬
зическую проблему межкультурья и неспособности выбрать между
Лоркой и Маркесом, читанными в детстве с родителями, и Монте-
нем и Шекспиром. Он называет себя «комической жертвой двух
культур», а язык становится для него всеобъемлющей метафорой,
выражающей бикультурность, а также невозможность существова¬
251

ния в двойственном, отягощенном виной и раздираемом противо¬
речиями модусе бывшего «маргинала».
В отличие от Иоланды, влюбившейся в английский сразу и на¬
всегда, Родригес вспоминает, что в детстве английский был не¬
приятен его слуху, противопоставляя этот язык идеальному, до¬
машнему, родному и приятному на слух, «волшебному» испанско¬
му, на котором говорили в семье, языку «радостного возвраще¬
ния», воспринимаемому не как речь в строгом смысле слова, но
скорее, как набор чистых звуков, передающих определенные эмо¬
ции, еще не запятнанные грамматикой, синтаксисом, пропусками
между словами. Подобным же образом станет описывать свою
внутреннюю языковую раздвоенность между словом устным и
письменным другой испаноязычный американец Густаво Перес-
Фирмат, признаваясь, что предпочел бы писать всегда только по-
английски, а говорить — только по-испански. По мнению Родри¬
геса, язык связывал невидимыми внутренними нитями его семью, и
одновременно, отделял, отчуждал ее от остальной Америки. Мир
домашний был, таким образом, согласно криптоэтничной куль¬
турной модели, мексиканским и испаноязычным, а более широкий
мир вокруг— американским и англоязычным. Поэтому отказ от
подобного правила воспринимается и Родригесом, и его семьей,
как посягательство на незыблемость двух миров, двух точек
отсчета, отказаться ни от одной из которых он не в силах. Уже в
семилетием возрасте автор совершает верный, с его точки зрения,
выбор: он называет себя не Рикардо Родригесом, но «Рич-эрдом
Роуд-Ри-и-гесом», американским гражданином с полным правом
говорить по-английски и иметь свое американское «я», используя
преимущества этого образа, будучи студентом, а затем и писате¬
лем. В отличие от ярости, как основного движущего элемента
многих автобиографий пограничья, Родригес в силу своей доста¬
точно ассимиляционной позиции (какой бы позерской она и не
оказалась в итоге) закономерно склонен говорить о вине, которой
в зрелые годы сковывался его язык всякий раз, когда ему нужно
было произнести слово по-испански, так что он ощущал себя со¬
вершившим первородный грех смены испанского на английский.
«pocho», ассимилированным мексиканцем, оставившим безоглядно
свое прошлое и родную культуру.
В последней части книги внимание автора окончательно сме¬
щается с собственной личности на проблему смысла написания
252

автобиографии, на переоценку взглядов на сам этот жанр. «Голод
памяти» здесь надевает маску «ученого», искушенного текста. Сам
акт письма подобной автобиографии становится для Родригеса
символической попыткой сделать свою частную жизнь достоянием
окружающих и тем самым разрушить собственный двойственный
модус, рассекающий надвое его существование. Хотя он и говорит,
что жить двойной жизнью и иметь много идентичностей плохо и
тяжело, но явно справляется с этой задачей довольно успешно.
Выставление себя напоказ, более того, на суд «гринго», вызывает
негодование и еще большее отдаление от него родителей, которые
пытаются защитить историю семьи, но Родригес самим актом рас¬
сказывания глубоко личной истории незнакомой и, возможно,
равнодушной или враждебной аудитории стремится заявить еще
раз о своем праве на место в американской культуре. Автор, по
существу, настаивает на том, что писательство на английском и, в
частности, написание этой автобиографии помогло ему лучше
понять себя, как американца, и сделало его окончательно незави¬
симым от родителей и их культуры.
Владение английским языком должно как бы служить косвен¬
ным и окончательным свидетельством полной ассимиляции. Но не
зря книга называется все же «Голод памяти» и голод этот никуда
не исчезает, несмотря на отчаянно декларирующуюся ассимиля¬
цию, и его нужно насыщать, возвращаясь на «пограничье» эт¬
нического и культурного опыта — теперь уже лишь в воспомина¬
ниях. Родригес пытается найти себе нишу в культуре, проложить
мостик (не всегда успешно) между публичной сферой и
личностным самовыражением, между американским и мексикан¬
ским, между испанским и английским, идя на поводу обманчивой
иллюзии, в сети которой попадают и многие другие авторы.
Текст Родригеса— это и болезненно-честное выставление себя
напоказ, и одновременно, бесстыдное, самоутверждающее пове¬
ствование вполне западного постмодернистского типа. В подобной
автобиографии исповедального характера в текст постоянно впле¬
тается нить саморазоблачения, предотвращая или затрудняя раз¬
облачения и обвинения «снаружи», извне этого текста и сознания
«исповедующегося». В этом смысле, обилие казалось бы разоб¬
лачительных деталей как бы разоруживает читателя, превращая
текст в итоге все равно в апологию и самоутверждение. Автобио¬
графия Родригеса оказывается поэтому подозрительной, как
253

большинство постмодерных автобиографий — ей «нельзя верить
до конца». Только в случае с «автобиографиями пограничья» это
недоверие обычно смягчается путем сознательного переноса мис¬
тификации в более объективную сферу— исторической, социаль¬
ной, этно-расовой контекстуальности, а не категорий морально-
нравственного, личностного выбора, как такового.
Память, как центральная метафора для Родригеса, возвращает
его назад в детство, а также к семейным ценностям, к переосмысле¬
нию истинного значения которых он часто обращается в своем
творчестве. Условность и искусственность «персоны» повествова¬
теля в «Голоде памяти», недоговоренности, провалы и умолчания,
на которых основана нарративная игра Родригеса, становятся
хорошо видны если совместить этот текст с эссе писателя под на¬
званием «Семейные ценности»55, написанным как своеобразный
иронический отклик на очередную американскую политическую
кампанию времен администрации Буша— в защиту «американ¬
ских семейных ценностей». В этом небольшом, более позднем текс¬
те Родригес как бы снимает со своего автобиографического «я»
еще один слой вымысла, добавляя и новую грань к своей иден¬
тичности, так что рефреном звучавшие в «Голоде памяти» увере¬
ния рассказчика в его полной ассимиляции и полном соответствии
англо-саксонским ценностям и нормам, предстают то лукавством,
то искусной мистификацией, то просто отчаянной попыткой убе¬
дить себя и других в собственной нормальности. Не последнюю
роль здесь играет и тот факт, что семейные ценности и их истин¬
ный смысл для американцев в сознании Родригеса совмещаются с
его глубоко личной дилеммой обретения и явления миру своей
сексуальной ориентации. Сам рассказ оказывается приурочен к
болезненному моменту, когда Родригес должен открыто расска¬
зать об этом своей семье. И без того болезненный для любого «гея»
момент усугубляется этно-расовым культурным комплексом не¬
полноценности, от которого страдает наш автор, отчаянно убеж¬
давший читателя в том, что он именно тот преуспевающий, загоре¬
лый университетский профессор, каким хочет казаться.
Играя теперь уже своими сексуальными идентичностями,
Родригес «примеряет» на себя различные варианты возможных
«я»: «Мне не нравится слово «gay», меня больше устраивает менее
вежливое «queer», но своим родителям я скажу, что я гомосексуа¬
254

лист, чтобы избежать мексиканского сленга «joto», хотя это и ме
нее унизительно, чем «maricon» (55; р. 229), — объясняет он.
Отталкиваясь от хрестоматийной идеи о том, что дди
«нормальной» (англосаксонской) Америки семейные ценное™
никогда не играли и не могли играть особой и тем более важной
роли— это была страна «усыновленных, а не родных детей», е
силу ее стремления к индивидуализму, нелюбви к маменькиным
сынкам и особой экстравертности, Родригес неожиданно связывает
тему сексуальной ориентации с семейными ценностями и сохранен
нием традиций, приходя к парадоксальному выводу, что толькб
люди... нетрадиционной сексуальной ориентации способны под¬
держивать традиции, в том числе и семейные, в современной Аме¬
рике. Он объясняет это особой пластичностью гомосексуального
сознания, которому пришлось признать присутствие инаковости в
себе, что сделало их восприимчивыми к инаковости других — так
что они могут «вообразить и тех, кто отказывается воображать
их» (55; р. 232). Однако, даже в этом, достаточно смелом для
Родригеса выступлении, он спешит заверить читателя в своей ло¬
яльности системе общественных норм и правил, высказываясь в
пользу идеи о сохранении «священных» американских союзов
(семейных) ... «гомосексуалистами-«компаньонами светских дам
для походов в театр» (55; р. 233). Родригес называет себя аномали¬
ей почти такой же странной для современной Америки, как
«традиционные семейные ценности» ... по-республикански, потому
что он — католик-гомосексуалист, продолжающий жить в отвер¬
гающей его традиции. Тем самым он подчеркивает свое «несущест¬
вование», символическое небытие, как не существует
«традиционных американских семейных ценностей», так не может
быть, по определению, и католика-гомосексуалиста. Наконец,
Родригес использует заезженную уже сегодня метафору «сущест¬
вования в шкафу», как символа гомоэротизма, в более широком
смысле — не только и не столько сексуального выбора, но сохра¬
нения своей глубоко личной духовной сферы, области «секретов»,
которые играют в мире писателя огромную роль, в том числе и
секретов от собственной семьи.
Автобиография Родригеса в каком-то смысле подходит под
определение, предложенное исследовательницей Гейл Уалд, в от¬
ношении одной из самых ранних автобиографий пограничья
«Автобиографии бывшего цветного». Она называет эти повество-
255

вания о культурных гибридах литературой расовой «похожести»,
попыток «сойти за» белого, или наконец, словами Дюбуа, расска¬
зами «примирения», историями о преодолении социальных, куль¬
турных, расовых и юридических институтов, определяющих вза¬
имоотношения противоположных расовых идентичностей, как и
их значение в американской культуре56. И в ранней книге Джонсо¬
на, и в автобиографиях «примирения», вроде «Голода памяти»
Родригеса присутствует незавершенность — процесс рассказыва¬
ния автобиографии так же неостановим и бесконечен, как и про¬
цесс личностного самоопределения, причем условность и искус¬
ственность автобиографии подчеркивается уже тем, что она пи¬
шется человеком, пытающимся поглядеть на свое «я» со стороны,
тем самым очуждая его. Но отрицая свое прошлое — в форме ли
частички «экс» (экс-цветной Джонсона), или в форме ностальгии о
невозможном, невосстановимом и неприемлемом прошлом у
Родригеса, они все равно прежде всего, его воссоздают. Экс-
цветной лишь притворяется белым, проявляя чудеса мимикрии и не
идентифицируя себя с предметом подражания. Он застревает
«между», как все пограничные персонажи. Золотой доллар с про¬
сверленной дырочкой — подарок несуществующего белого отца —
становится символом «испорченной», вышедшей из обращения,
неразрешенной идентичности «бывшего цветного», «бывшего пиа¬
ниста», променявшего свой талант музыканта на сомнительные
удобства культурной мимикрии. Герой Родригеса, по существу,
остается в тисках тех же дилемм, хотя для него писательство и осо¬
бенно, написание автобиографии оказывается символическим зна¬
ком не только реализации собственного права на власть и способ¬
ности манипулировать чужим восприятием, но и попыткой кон¬
цептуализации глубоко личностной и неразрешенной дуальности.
«Воительница» Мэксин Хонг	Двойственный, противоречи-
Кингстон — «пародия»	вый> (само)иронический дискурс
на этническую автобиографию, отличает и упоминавшуюся уже
автобиографию Мэксин Хонг
Кингстон «Воительница. Воспо¬
минания о детстве среди призраков» (1976)57, долгое время воспри¬
нимавшуюся как подлинная автобиография и изучавшуюся как
документальная проза, пока ей, наконец, не присвоили неуклюжее
и ничего не значащее имя «литературной автобиографии». Многие
256

критики китайско-американского происхождения склонны рас¬
сматривать эту книгу вне китайско-американской традиции (в том
числе и прежде всего, автобиографической) поскольку в ней якобы
«слишком много вымысла и идиосинкразии», текст «не достаточно
типичен и характерен для китайско-американского опыта в целом
и потому плохо служит целям знакомства белой аудитории с осо¬
бенностями китайско-американского наследия, в конечном счете,
способствуя выработке неправильного стереотипа». Эти доводы
можно было бы принять, если бы речь шла об обычной этнической
автобиографии, основанной на пресловутой «племенной психоло¬
гии». Но перед Кингстон вовсе не стояла задача показать то, что
более типично или выразить суть китайско-американского опыта
как такового58. Ее роман представляет собой прежде всего, выра¬
жение предельно личностной, индивидуальной сферы, хотя и в ее
соотнесенности (или попытках соотнестись) с различными суб¬
культурными, групповыми традициями. Но будучи и постмодер¬
нистской автобиографией, «Воительница» постоянно подчер¬
кивает условность грани между фактом и вымыслом, одновремен¬
ное существование нескольких «я» героини, принадлежащих раз¬
ным культурными мирам, временам, топосам.
Кингстон постоянно привлекает внимание читателя к тому
зазору, что существует между нею, как автором и автобиогра¬
фической героиней. При этом критическое, «недоверчивое» отно¬
шение к рассказчице и ее представлениям об американской и ки¬
тайской культурах — ключ к верному прочтению. «Воительница»
не случайно часто получает определение «романа становления»
китайско-американской женщины, в котором автор не стремился
показать, что из себя представляют Китай, китайцы или даже аме-
рикано-китайцы, но был занят определением духовного, психоло¬
гического, этического становления и развития повествовательни-
цы, как индивида.
Книга Кингстон как бы постоянно колеблется между разными
полюсами «двойственного сознания» пограничья. Опыт «своего» в
культуре, осознаваемый в процессе написания биографии, обретает
аутсайдерский, «чужой» оттенок в виде критического, отстранен¬
ного отношения к собственной «инаковости». Иначе говоря, в
процессе создания книги Кингстон, как и Родригес, пытается при¬
мирить с самим собой этот двойственный дискурс с тем, чтобы
выдумать, сфабриковать и скормить ничего не подозревающему
257

читателю определенную «этно-культурную» маску. Так возникает
у нее сложный, состоящий из различных, совершенно не¬
сочетаемых напластований фрагментарный «образ» воительницы,
как американского писателя. Это безусловно образ с двойным
дном, в котором символическое отрицание зла, что пришлось пе¬
режить китайцам в США и зла, которое женщины переживают и
традиционной китайской культуре, помимо всего прочего окраше¬
ны в сугубо личностные и писательские тона.
Фольклорная традиция, на которую вроде бы опирается Кинг¬
стон, оказывается практически целиком фиктивной, фальшивой п
вымышленной, в чем ее также нередко обвиняют борцы за сохра¬
нение чистоты мифологических и фольклорных корней. В опреде¬
ленной мере, подобное придумывание фольклорной традиции,
составление рассказов заново, из обрывков известных элементов и
образов, сигнализирует о предельной удаленности героини от этой
традиции и потому о вынужденном использовании ею собственно¬
го творческого воображения (часто деструктивного) для заполне¬
ния смысловых и метафорических провалов, которые образовались
в ее представлении о бывшей родной культуре. История «женщины
без имени» (тетки повествовательницы), воительницы Фа Му Лан.
матери героини — Храброй Орхидеи и наконец, ее собственная
история, как и ряд менее значительных женских историй в книге —
выдуманы, сконструированы из часто жалких и фрагментарных
обрывков «недо-знания».
Примеры языкового восприятия чужой культуры, упоминав¬
шиеся выше, касались все же языков европейских, пусть и в меньше
мере, что английский, но все же основанных на сходных онтоло¬
гических принципах, элементах репрезентации, рационализации по
западному образцу. В случае же с Кингстон языковая «пропасть»
между английским и китайским почти непреодолима и далеко вы¬
ходит за рамки только лингвистические. Писательница,
подчеркивая роль английского в формировании ее культурной
идентичности, а затем и авторского «я», имеет в виду прежде всего
не столько сам язык, сколько связанную с ним логику, рациональ¬
ное мироосмысление, прагматическую «простоту» объяснимого
мира, раскрытые тайны мироздания, сведенные к едва ли не меха¬
ническим законам, полное отсутствие иносказания, и наконец
четкое дихотомическое деление между правдой и вымыслом, свой'
ственные, по ее мнению, Америке. Но даже саму эту прямоту и
258

однозначность американского миропонимания она воспринимает
посредством китайского иносказания, особого характера метафо¬
рики, смешивая два способа видения, две культуры, часто таким
немыслимым образом, что рождается на свет абсолютно негармо¬
нический монстр-гибрид —сочетание несочетаемого. Тем самым не
в языковых лакунах и «незнаниях», но как бы в самом способе
видения, восприятия героини «просачивается» китайская культура
и китайское же благоговение перед словом: «Будь внимательна к
тому, что ты говоришь — оно может сбыться!», — повторяет мать
героини. Восприятие мира реального и художественно претворен¬
ного, как слова (даже как текста) у Кингстон кажется абсолютно
постмодернистским. Хотя при этом оно не перестает быть связано
и с китайской традицией, косвенным подтверждением чему являет¬
ся и замечание автора о китайском сложном, неоднозначном вос¬
приятии личностной идентичности, которая дробится бесконечное
число раз. «Американская модель» миро- и само-осознания, по
мысли Кингстон, предполагает стремление к некому единству, од¬
нородности и, в конечном счете, однозначности. В китайской же
традиции взаимоперетекающие идентичности, постоянно подвер¬
гающиеся метаморфозам — норма, что выражается, в частности, в
языке и постоянно ставит героиню в тупик. «Мать называет меня
неблагодарной Хо Чи Кей и я не могу найти значения этого сло¬
ва — оно может означать все, что угодно — водяную лилию и
мерзкое насекомое, незаконнорожденного карпа и швабру и тряп¬
ку — последнее также означает «жена». Представление о полюсе,
противоположном материнским «призракам» и «умолчаниям»,
нарисованное героиней, способно вызвать у читателя разве что
улыбку и это понимает прекрасно и автор: «Мне нравится, когда
все тайны находят объяснения, я люблю пластик и периодические
таблицы, «телеобеды» с простыми овощами, не хитрее морковки и
зеленого горошка», — заявляет она в запальчивости.
Ключевой для автобиографии Кингстон является метафора
призрака, вырастающая до предельно обобщенного, всеобъемлю¬
щего значения в тексте. Призрак— это не только привидение в
буквальном смысле, это и любой «чужак», аутсайдер, не находя¬
щий себе постоянного и определенного места в культуре, системе
ценностей, не соответствующий определенным нормам и потому
ассоциирующийся с молчанием, с символической «пустотой», с
физическим небытием. Отсюда назидательный рассказ и угроза
259

матери героини: «Если ты будешь вести себя как утопившаяся тет¬
ка, сестра отца, то мы забудем, что ты жила на свете, что ты суще¬
ствовала». Закономерным является поэтому и восприятие амери¬
канцев, как и большинства иностранцев (за исключением японцев)
как призраков, живой пустоты, существующей по непонятным,
«чужим» законам на своей «Золотой Горе», как и отсутствие вся¬
кой коммуникации с этими призраками. Рассказы матери, обрам¬
ленные автобиографией героини, представляют собой «истории
умолчания», в то время как обрамление, напротив, стремится дать
им голос, придать смысл, додумать и довообразить их до конца, по
существу противопоставляя свою модель культурной и личностной
идентичности (не вполне американскую, и конечно, не вполне ки¬
тайскую), построенную по принципу текучести, парадоксов и про¬
тиворечий, жесткой нормативной идентичности умолчания, прак¬
тикуемой патриархальной китайско-американской общиной во
враждебной среде.
Кингстон предлагает вниманию читателя занятную градацию
«призраков», которой пользуется мать героини романа. Так, япон¬
цы для нее —единственные иностранцы (не-китайцы), которых она
признает не призраками, но людьми, поскольку, согласно китай¬
скому преданию, они являются потомками обезьяньего племени и
похищенной ими китайской принцессы. В Америке окружающий
враждебный мир и вовсе состоит из зловещих механизмов и
«призраков» — белых призраков таксиста и почтальона, полицей¬
ского и пожарного, продавцов и социальных работников, и
черных призраков, смеющихся и глядящих широко открытыми
глазами, способных видеть окружающий мир и слышать других
людей. Чтобы выжить нужно общаться с призраками в магазине и
на почте, с молочным призраком и с мусорным призраком, у кото¬
рых свой язык и свои представления обо всем, непонятные и нело¬
гичные для родителей героини. Главным их отличием является то,
что белые призраки лишены памяти. «Это ужасная страна призра¬
ков, в которой человек вырабатывает всю свою жизнь без остатка,
не останавливаясь ни на миг», — говорит мать героини, —
«страна, в которой время несется вперед в тысячи раз быстрее, чем
в Китае (там один год равняется всей жизни, проведенной в
США)». Доводы дочери в пользу объективного и единого повсюду
времени и попытка декларировать собственную безместность как
нейтральную норму (мы принадлежим всей Земле, а не определен¬
260

ному месту на ней) не удовлетворяют не только мать, но и автора,
и даже саму героиню по прошествии всего лишь нескольких лет.
Метафора принудительного молчания, безголосья воспроизво¬
дится всякий раз, когда героиня попадает домой — она заболевает
физически и теряет голос в буквальном смысле, снова теряет спо¬
собность удовлетворительного самовыражения. «Боль в горле воз¬
вращается всякий раз, когда я говорю неправду или скрываю что-
то». Написание автобиографии в какой-то мере является симво¬
лическим актом закрепления автором своего с трудом обретенного
голоса. Символическое же действие, проделанное над нею матерью
в детстве — она подрезала ей язык, якобы чтобы та легко могла
говорить на любом языке — интерпретируется дочерью как стре¬
мление лишить ее возможности выражать самое себя, так, словно
ей подрезали крылья. Не умея еще свободно говорить по-
английски в детском саду, героиня поначалу, отчасти воспроизво¬
дит свою немоту символически, раскрашивая все рисунки в черный
цвет, и не умея еще объяснить, что это и театральный занавес непо¬
средственно перед началом спектакля, перед тем, как огромное
количество потенциальных возможностей этого мира раскроются
перед зрителем. Стыд и «культурная немота» по мысли Кингстон
выражаются в ее скрипучем, как бы надтреснутом, по-утиному
крякающем, неуверенном и при этом резком и неприятном для
американцев голосе. Принудительное молчание, как норма, дурно
влияет и на отношения матери и дочери, которая хотя бы своей
книгой пытается создать видимость коммуникации с матерью.
Обыгрывание голоса и его отсутствия в символическом и бук¬
вальном смысле становится вообще одной из любимых метафор в
«литературе пограничья». Так, в романе «Я возьму это на себя»
(1997) Бхарати Мухери59, героиня Дэбби Ди Мартино, удочеренная
американцами из Шенектеди, была когда-то брошена в индийской
пустыне своими реальными родителями — калифорнийской
«куколкой» — наркоманкой, занесенной в Индию вместе с нарко¬
дельцом и убийцей— «гуру», отцом девочки. Дэбби, переназ¬
вавшая себя во имя мести Дэви Ди, и отправившаяся на поиски
матери в Сан-Франциско, была едва не задушена «биологическими
родителями», и порванные голосовые связки оставили ей на па¬
мять хриплый, тихий голос, хотя он явно осознается и как знак
душевных шрамов, как знак неуверенности в своем «я», в том, кто
она— особая, другая, экзотическая или просто особенным обра¬
261

зом невписывающаяся в повседневное существование захолустного
городишки в штате Нью-Йорк.
Подобный же мотив встречается и в уже упоминавшейся авто¬
биографической книге Одре Лорд, где воспроизведена в точности
ситуация, описанная Кингстон. Только здесь символическая немо¬
та и подрезание языка как символ его освобождения, имеют и
вполне реальное измерение — до 4 лет маленькая героиня не может
научиться разговаривать, а в 4 года одновременно начинает гово¬
рить и читать.
Уже в самом начале «Воительницы» Кингстон заявляет, что «тс
из нас, кто был американцами в первом поколении, должны были
понять, как невидимый мир, который выстроили иммигранты-
родители вокруг нашего детства, мог сосуществовать с реаль¬
ностью Америки». Писательница постоянно подчеркивает зазор,
неравность культурной идентичности китайско-американских им¬
мигрантов как группы, и каждой отдельной личности внутри нее.
такой, как героиня автобиографии, и их столкновение и контраст
рождают состояние динамического, хрупкого равновесия, соз¬
дающего подспудную напряженность в книге. Отсюда и рито¬
рический вопрос Кингстон: «Когда мы пытаемся понять, что в нас
китайского, а что нет, как мы можем отделить то, что впитали с
детства, что идет от бедности, от отдельной конкретной семьи,
наконец, от матери, которая отметила наше взросление ис¬
ториями... от того, что действительно китайское, а что— лишь
клубок стереотипов, взятых в основном из фильмов и попкульту-
ры?» Кингстон на протяжении всей автобиографии волнует вопрос
о зыбкости и условности любой культурной традиции, о том, как в
личном опыте и в формировании собственной идентичности
человек порой целиком меняет установившиеся стереотипы, пере¬
тасовывая неожиданным образом совершенно разнородные эле¬
менты. Отсюда и ее неожиданный и воспринятый весьма болезнен¬
но китайско-американскими культурными «патриотами» западный
в своем индивидуализме вывод: не придумывает ли, не создает ли
каждый американец китайского происхождения систему своих
предрассудков, заблуждений и представлений о мире всякий раз
заново, только для себя, абсолютно самостоятельно? Поэтому осо¬
бенно интересными в «Воительнице» становятся не хрестоматий¬
ные примеры ее попыток стать «женственной на американский
лад», отказавшись при этом от китайских представлений о красоте,
262

привитых ей матерью, не ее стыд за семейные привычки в еде, ма¬
неру вести себя, громко и сварливо — с точки зрения американ¬
цев— разговаривать в общественных местах и т.д., но скорее,
именно те «пограничные» случаи, когда и китайский, и американ¬
ский стереотипы не срабатывают, выходят из-под контроля, обна¬
руживают в себе потенциальные внутренние противоречия, будучи
не способны отразить реальное многообразие и динамику окру¬
жающего мира и человеческой личности в нем. Обманчивость и
относительность даже, казалось бы, устоявшихся точек отсчета
постоянно подчеркивается Кингстон в процессе разворачивания,
расширения той миромодели, что вырисовывается постепенно в ее
книге, включая все большее число противоречивых элементов. Так,
если с американской точки зрения, родители героини действитель¬
но достаточно ортодоксальны, исповедуют, казалось бы,
«конфуцианские» ценности, то в иной системе отсчета «патриар¬
хальность» представлений ее матери — «Храброй Орхидеи» стано¬
вится весьма сомнительной и условной. Постоянно настаивая на
этой относительности любых оценок, автор тем самым предлагает
отказаться от системы бинарного мышления и субъектно-объек-
тности, как основного принципа мироосмысления.
Ускользающая, дробящаяся природа материнской иден¬
тичности, основанной на криптоэтническом элементе, традицион¬
ном для китайско-американской культуры, также постоянно
подчеркивается автором. Ведь в ее случае фокус с вымышленными
именами, придуманными идентичностями, возрастом, семьей
начинает становиться второй натурой задолго до приезда на
«Золотую Гору», а затем, престижная и неженская в китайской
культуре идентичность врача-целителя, знатока и китайских, и
европейских методов лечения, поневоле меняется ею на хрестома¬
тийный и вполне отвечающий американскому стереотипу образ
хозяйки прачечной. Обманчивая природа матери, которая, каза¬
лось бы, внешне выполняет традиционную воспитательную роль,
подтверждается и другими, уже американским эпизодами, снова
разрушающими любой намек на устойчивую точку отсчета, помо¬
гающую героине сориентироваться в межкультурном про¬
странстве. В частности, это касается ее противопоставления млад¬
шей сестре, прибывшей из Китая спустя 30 лет после расставания, в
результате чего раскрываются особые, непонятные и неосозна¬
ваемые (закрытые) стороны ассимиляции (китайское в Китае не
263

равно китайскому в американских китайцах). Миражность иден¬
тичностей двух сестер подчеркивается снова и снова во многих
эпизодах автобиографии, например, в истории о неверном муже
Лунной Орхидеи— нейрохирурге, уехавшем в США и быстро
научившимся воспринимать родных как «героев из книжки», а не
живых людей.
«Воительница», как и многие другие автобиографии погра-
ничья, написана от противного, негативистски — героиня знает
скорее чем и кем она быть не хочет, нежели способна определить в
позитивном смысле желательные элементы своей возможной иден¬
тичности. Этот момент является неожиданно «американским» по
своему пафосу отрицания прошлого, традиций, в какой бы форме
это не происходило. Так, воображая и додумывая миф о воитель¬
нице Фа Му Лан, героиня Кингстон постепенно начинает полнос¬
тью ассоциировать себя с нею, даже переходя на повествование от
первого лица, как бы самоутверждаясь за счет мифа, выполняю¬
щего в данном случае терапевтическую роль. Писательница при
этом намеренно не скрывает довольно грубого «шва» или
«складки» между стилизованным под мифологический рассказом о
Фа Му Лан и описанием ее собственного реального американского
опыта60. Отношение к женщине (девочке) как к ненужному, лиш¬
нему рту, от которого лучше всего избавиться — продать, пода¬
рить, выдать замуж, представленное как традиционно китайское
(что также затем будет поставлено под сомнение автором), рожда¬
ет протест героини и ее опять-таки негативистское стремление не
быть женщиной вовсе или быть «плохой девочкой», что «почти
одно и то же, что мальчик», стать лесорубом в Орегоне, или жур¬
налистом, или математиком.
Автобиография Кингстон закономерно имеет открытый, неза¬
вершенный конец, продолжая бесконечно дробить и умножать
идентичности героини и автора. Важен в этом смысле за¬
ключительный рассказ в книге, являющий собой как бы идеальную
структурную метафору собственной идентичности Кингстон, как
американской писательницы и одновременно, учитывающий и ее
китайские обертоны. Начало рассказа она слышит от матери, про¬
должение с открытым концом, как всегда, додумывает сама. Это
рассказ о ее бабушке — любительнице театра, плавно переходящий
в историю о поэтессе Тс'е Йен, чьи песни бабушка и ее семья могли
услышать в театре. Главным в истории Кингстон явно считает
264

проблему языка поэтессы, украденной «варварами» и продол¬
жавшей даже в неволе сочинять тексты, затем переведенные на
китайский. Тем самым создавалось успешное эстетическое и дис¬
курсивное взаимодействие между двумя культурами — так же, как
это пытается сделать текст самой Кингстон. Ее книга по существу
создает некое новое, воображаемое пространство, помогающее
избежать необходимости однозначного выбора между условным
культурным центром и колоритной периферией, и создать опреде¬
ленный самостоятельный и даже способный к самовоспроиз-
водству культурный топос, имеющий отношение и к центру, и к
пограничью, и к постмодерну, и к древним фольклорным слоям.
нальности, хотя, как я попыталась показать, индивидуальное
(западное) начало в них также важно, как и «племенная»
(групповая) культурная идентификация и своеобразное сочетание
этих элементов и рождает эффект «застревания» героев — alter ego
авторов — на культурном пограничье, гораздо более интересный и
характерный для современной культуры, нежели прямое следова¬
ние фольклорно-мифологическому, групповому модусу или столь
же однозначный отказ от него. Однако, в современной литературе
США существует множество примеров автобиографических про¬
изведений, созданных писателями, на первый взгляд, совершенно
«нормативными», воспринимающимися чаще как безоговорочно
«американские», принадлежащими мейнстриму, и лишь при при¬
стальном взгляде обнаруживающими в себе черты, свойственные
описанным выше исповедям культурных «чужаков» и
«маргиналов». Характерным примером здесь может выступить
творчество Филиппа Рота, с одной стороны, целиком автобиогра¬
фическое, с другой стороны, редко осознаваемое как часть тради¬
ции «пограничья», поскольку еврейская доминанта в американ¬
ской культуре, наиболее ярким представителем которой в настоя¬
щее время и является, пожалуй, Рот, уже настолько органично во¬
шла в корпус американской словесности, что стала едва ли не
основной частью американского мейнстрима. Перу Рота принад¬
лежит, в частности, два текста, которые могут быть рассмотрены
Ф. Рот — «пограничные»
автобиографии из самого
«мейнстрима».
Почти все из затронутых
(авто)биографий были явно погра¬
ничными хотя бы уже в силу своей
этно-расовой, гендерной марги-
265

как варианты «автобиографий пограничья» в наиболее строгом
смысле. Первый вышел в 1988 году под скрыто ироническим на¬
званием «Факты. Автобиография романиста»61, второй появился в
1991 и называется «Наследство»62. В зыбкой иерархии современ¬
ных автобиографических текстов первый является более искусном
и искусственной, «литературной», условной автобиографией, в
которой акцент сделан на диалоге нескольких «я» писателя — Фи¬
липпа Рота, представляющего как он пишет свою автобиографию,
и его любимого героя — alter ego — Натана Цукермана. Во втором
побеждает «мемуарная» доминанта, поскольку воображаемым
диалог Филиппа Рота, как персонажа, происходит с отцом писате¬
ля.
В автобиографии «Факты» Рот как бы меняет местами автора м
одну из его вполне самостоятельных личин или масок — Цукерма¬
на, обратившись к приему обрамления. Рот — герой собственной
автобиографии якобы пишет письмо Цукерману с просьбой оце¬
нить его произведение, и получает в конце суровую отповедь соб¬
ственного персонажа, защищающего свою целесообразность м
потому выступающего против подобных эскапад своего горе-
создателя. Читатель все это время прекрасно понимает, что имеет
дело с самим Ротом, с нарочитой игрой его идентичностей, с по¬
стоянным переходом «я» в «не-я», в иное. Этот предельно и откро¬
венно условный тон задается с самого начала с помощью
«фальшивого» эпиграфа из Натана Цукермана («Пока он говорил,
я думал, в какие только истории люди не превращают свою жизнь!
В какие только жизни люди не превращают истории!»), как бы
приводящего нас обратно к Роту, к его бесконечно дробящемуся
«я», и в каком-то окончательном смысле, к подлинной автобио¬
графии постоянно притворяющегося и гримасничающего автора.
Весь текст построен на манипуляторской игре «верю/не верю», так
что парадоксально, то, во что не верится в начале, оказывается
наиболее правдоподобным в конце. Вопрос, который постоянно
задает себе Рот в «Фактах» — в чем истинный смысл его писатель¬
ского «я», кто такой настоящий Рот? В децентрализованной п
деиерархизированной художественной вселенной писателя вы¬
шедший из под контроля создателя Цукерман оказывается, по су¬
ществу, равноправным с автором. Не случайно, он заявляет прямо:
«Ты так часто создавал метаморфозы самого себя, что и не знаешь.
266

что ты такое». И дальше, ревниво: «Моя история интереснее
твоей!»
Рот размышляет в ходе своей автобиографии о природе жанра,
о таких его фундаментальных особенностях, как психоанали¬
тический, терапевтический эффект от процесса написания автобио¬
графии, о чем неоднократно писали и создатели автобиогра¬
фической публицистики пограничья63.
Постоянно убеждая читателя в том, что он обнажает перед ним
приемы создания современных автобиографий, в том, что его кни¬
га представляет собой как бы скелет, голую структуру жизни безо
всякого вымысла, Рот на самом деле, конечно, мистифицирует,
тщательно проводя принцип обратности с начала и до конца кни¬
ги. Цукерман и автор поменялись местами, вместо жизненного
факта, ведущего к воображаемому событию в литературе, автор
вдруг решил «написать книгу в обратном порядке— взял то, что
уже вообразил, а затем снова переделал это в предвымышленную
реальность». Тем самым писатель косвенно дает нам понять, что
реального Рота и действительно реальных событий в его «Фактах»
искать все же не следует. Он сразу же указывает для тех, кто, может
быть, все еще принимает его исповедь за чистую монету, что, ко¬
нечно, и «в автобиографии он драматизировал недостаточно дра¬
матичное, усложнил слишком простое и добавил подтекст туда, где
им и не пахло», — немедленно услышав возражение от еще одной
своей ипостаси— жены Цукерамана Марии: «Существование не
всегда ждет-недождется, когда же в него вторгнется романист.
Иногда оно ждет-недождется, чтобы его просто прожили-
просуществовали». Написав автобиографию в «Фактах», автор по
существу сам же ее разрушает, обнажая собственное
«манипуляторство». Спрятавшись за маской Цукермана, сочинять
в котором себя ему якобы наскучило, Рот в заключительном пись¬
ме героя к создателю и вовсе прямо обвинит его в манипуляторстве
и стремлении скрыть, а не объяснить или выставить напоказ ис¬
тинные мотивы своих поступков, иначе говоря, в старом стремле¬
нии автобиографа не только выставиться напоказ перед всем ми¬
ром, но и оправдаться перед собой и остальными посредством ав¬
тобиографии. Не случайно поэтому Рот-Цукерман указывает на
то, что автора автобиографии читатель «судит» прежде всего
«этически», а не «эстетически», как любого другого писателя.
267

В заключительных строках этой автобиографии смена ипоста¬
сей Рота становится и вовсе головокружительной: «Твоя книга —
самооправдание, — восклицает Цукерман, — так же как это пись¬
мо в конце — самозащитная хитрость для того, чтобы в конечном
счете отказаться от выбора». Рот хочет подчеркнуть постоянное
взаимовлияние жизни и вымысла, фактов и воображения, прежнего
опыта и новых созданных идентичностей, в какой-то момент даже
намекая на то, что убив героиню романа, прототипом которой
была его жена, он, возможно, послужил косвенной причиной смер¬
ти настоящей женщины, и однако, тут же со смехом разрушает эту
иллюзию в рассказе о собственной радости освобождения и ци¬
ничном удовольствии от доступной теперь, после ее смерти, по¬
ездки на такси ... в похоронное бюро.
В «Фактах» сама автобиография не столь интересна, сколь раз¬
мышления о ней автора в лице Цукермана. В основном, в тексте мы
найдем обычные для Рота и знакомые нам по его многим романам
рассказы о детстве в еврейской общине Нью-Арка, о взрослении и
первых попытках ассимиляции во время учебы в колледже, о
начале писательского пути, неудачных и удачных романах и бра¬
ках, каждый из которых описан как попытка войти в очередной
класс, очередную касту американского общества, причем, всякий
раз создавая иллюзию обнажения приема, Рот сообщает нам, ка¬
кой именно из «реальных» эпизодов его жизни лег в основу той
или иной сцены в известном романе. Интересно при этом, что
вспоминая о своей «реальной» жизни, Рот намеренно осмысляет ее
в литературных образах и метафорах. Так, рассказывая о браке со
средне-западной 100% американской женщиной, он говорит, что
если в его детстве была раздражавшая ее еврейская идиллия, то в ее
прошлом было только типично американское отчаяние (в духе
Шервуда Андерсона или Драйзера), иронически сожалеет о том,
что она не умерла в определенном месте, связанном с ее «грехом»,
тем самым не снабдив Рота достаточно театральной и литератур¬
ной деталью для его будущей книги. Не забывает Рот и влезть на
своего любимого конька — порассуждать о собственном мнимом и
реальном антисемитизме, в котором его столь часто обвиняли ев¬
реи, о самооправдании, как связанной с этим моментом доминанте
его творчества, а также о том варианте ассимиляции, который ока¬
зался приемлем для писателя. «Для меня,— объясняет Рот,—
взросление евреем и взросление американцем были нераздельны. И
268

добавляет, словно для того, чтоб снизить пафос, перевести разго¬
вор в другую плоскость,— тогда не было Израиля и глупой
бродвейской ностальгии по старой еврейской стране в духе Шоло-
ма Алейхема. Мы все верили в миф равных возможностей, в демо¬
кратию». Здесь Рот звучит почти как недалекий и непонимающий,
что творится вокруг Суэйд Левов из его последнего романа
«Американская пастораль», в чем его немедленно «упрекает» Цу-
керман.
Рот (под маской Цукермана) так суммирует основные ориенти¬
ры своего псевдо-автобиографического текста: 1) Выход в амери¬
канский мир из еврейского мира детства с обостренным самокопа¬
нием представителя этнического меньшинства, 2) любовные не¬
удачи и несостоятельность, 3) наконец, более широкий окружаю¬
щий мир и время (главным образом, 60-е годы), оказавшие влияние
на формирование идентичностей и ипостасей Рота. Вывод Цукер¬
мана — неожиданный и одновременно закономерный — все это
лучше удалось тебе воплотить в «Жалобе Портного», твоей под¬
линной автобиографии. Еще и еще раз убеждает герой своего ав¬
тора в отсутствии у его автобиографии права на существование, в
ее ненужности, в несоответствии Рота или Ротов, нарисованных в
«Фактах», тому и тем, Ротам, которых «знает» Цукерман, в нере¬
альности образа «хорошего мальчика», живущего в идеальной
атмосфере «еврейско-американской пасторали», который автор
надеется «продать» наивным читателям. Рот-Цукерман представ¬
ляет автобиографию, как скрытое отсутствие, смысловую
«лакуну», недосказанность — важно не то, что сказано, но то, о
чем автор умолчал. Ограниченная возможность «персонификации»
в «Фактах» приводит к неудовлетворительному результату. Имен¬
но поэтому, обнажая прием, и обвиняя своего создателя в манипу-
ляторстве, Цукерман подчеркивает, что даже в автобиографии Рот
все равно пользовался литературными приемами, хотя и из
этических (скорее для него неэтичных), а не эстетических сообра¬
жений.
«Наследство» (1991) — также довольно сложный в структурном
отношении текст, так как является одновременно биографией отца
писателя— Германа Рота и автобиографией самого Рота, расска¬
занной в связи с отцом. Повествуя о жизни отца в начале нынешне¬
го столетия в еврейском иммигрантском районе Нью-Арка, Рот
пытается утолить «голод памяти» посредством семейных историй,
269

связанных с овеществленными воспоминаниями. Некоторые из
этих историй рассказывает в тексте книги сам Герман в своих диа¬
логах с Филиппом — будь то рассказы о старой жизни в Нью-
Арке, или о еврейских домах престарелых во Флориде. Рот назы¬
вает эти рассказы петляющей сагой повседневного существования
обычной иммигрантской семьи — своего рода, «сакральным тек¬
стом», американизированной версией истории Израиля. Эти ис¬
тории не случайно рассказываются на особом английском — с
элементами идиша, почти таком же, как «окитаенный» английский
матери героини Кингстон. Более того, повествователь прибегает к
использованию особых словечек-гибридов, тем самым прибли¬
жаясь хотя бы словесно к культуре отца. Надо сказать, что, как и
Родригес, Рот занимает промежуточную позицию — он и сам часть
этого «еврейского мира», но и образованный и вполне ассимили¬
рованный американец, который смотрит, скажем, на семейную
реликвию— кружку для бритья своего деда— как на вполне
«объективированную» археологическую находку, словно это
греческая ваза, на которой изображено мифическое сотворение
мира, а не как на ностальгический предмет, напоминающий о ре¬
альном дедушке и реальном еврейском обычае. Но, как и «Факты»,
«Наследство»— текст, написанный прежде всего, американским,
хотя и еврейским писателем, поместившим свое «я» в который раз
в собственный рассказ, с тем, чтобы попытаться преодолеть, хотя
бы символически, ту пропасть, что возникла между ним и миром
отца в результате все большего отдаления Филиппа от этнической
культуры и системы ценностей родительского мира. Но само напи¬
сание подобной книги только еще больше расширяет эту пропасть,
окончательно делая Рота взрослым «культурным сиротой», хотя и
помогая ему реализовать и американский, и еврейский писатель¬
ский дар и сделать его в этом смысле хотя бы в какой-то мере са¬
мостоятельным. Опора на память, семейную традицию и прошлое
для Рота в этой книге священна — вспоминая отца, рассказывая и
пересказывая истории о нем, он стремится сохранить семейную
сагу для будущего. Рефреном звучат в книге слова отца: «Ты не
должен ничего забыть» и мысленный ответ сына: «Я должен все
запомнить в точности, так чтобы когда его не будет, я смог бы
воссоздать отца, который меня создал». Настоящая реальность
жизни отца перемешивается с литературным вариантом этой ре¬
альности (эффектом реального), и разделить их почти невозможно,
270

так что рассказывая полуреальные истории, помещенные в еврей¬
ско-американский антураж, Рот по существу создает и себя — сына
Германа, и «Автора», так что и текст книги становится частью его
символического наследства. Важным мотивом «Наследства», по¬
вторяющимся практически во всех автобиографиях пограничья (в
частности, в текстах Родригеса, Альварес и т.д.), является мотив
родительского укора — Филиппу Роту снится повторяющийся
«сон», в котором уже умерший отец обвиняет его в том, что он
«похоронен не в той одежде», т.е. иными словами, в том, что сын
написал эту книгу, выставив отца напоказ в не совсем приглядном
виде в то время, когда он еще был жив. Так что книга Рота стано¬
вится своего рода попыткой создания множества различных «я»
Германа, символическим одеванием его «тела» словами, как един¬
ственным доступным способом «помнить». Как и более явно
«пограничные» авторы, Рот пытается утолить «голод памяти»,
одновременно утвердившись лишний раз в качестве американского
писателя, создавая «пограничную» идентичность предмета своей
биографии, все же не равного самому Роту. «Этническая» оглядка
на прошлое и традицию в автобиографиях писателя борется с аме¬
риканской устремленностью в будущее, к существованию в
«мейнстриме», и сложной задачей Рота-биографа становится по¬
стоянное переключение с одного «я» на другое, постоянное
очуждение реальности и самого себя в ней. Привести к общему
знаменателю эти весьма различные лики, маски, стереотипы —
невозможно, тем более, что обычно не существует в принципе объ¬
ективной точки отсчета, ведь «реальность» того «я», которое соз¬
дается в автобиографии остается весьма условной, «правдо¬
подобной», но не настоящей. Поэтому «голод памяти» — потенци¬
ально неутолим, причем еще в большей мере для писателя почти
совершенно американского, каким является Филипп Рот.
Рассмотренные несколько американских автобиографий по¬
следних десятилетий — как художественных, так и в большей мере
документальных, ни в коей мере не исчерпывают все возможные
варианты осмысления американской идентичности в постмодер¬
ном мире. Они могут быть условно названы «автобиографиями
пограничья», поскольку практически все написаны авторами, чья
принадлежность американскому «мейнстриму» постоянно ставится
под сомнение как ими самими, так и существующим литературным
истеблишментом. Большинство этих текстов заняты именно
271

осмыслением взаимосвязей «пограничной персоны», стоящей ь
центре повествования, и тех нескольких культурных точек отсчета,
а именно, официальной, условно единой американской культурной
традиции, а также различных субкультур внутри нее, между кото¬
рыми она постоянно движется, в неостановимом процессе развития
и пересоздания. Как и культурные модели пограничья, рассмот¬
ренные выше, автобиографии пограничья можно условно разде¬
лить на ассимиляционные по своему пафосу в традиционном смыс¬
ле, а значит, страдающие в той или иной мере от комплекса непол¬
ноценности (примером такой автобиографии может послужить
книга Родригеса), стоящие ближе к западной модели, как бы пре¬
одолев проблему ассимиляции, и опираясь тем не менее на некие
константы, связанные с опытом более древних культурных слоев,
осмысляемые, впрочем, чаще всего с западной же точки зрения
(таков опыт Дж. Альварес, в какой-то мере, и Ф. Рота), а также
гибридные в полном смысле слова, причудливым образом
сочетающие и западный и, условно говоря, незападный художе¬
ственные дискурсы, создавая третий путь, каким бы неустойчивым
он ни оказался в итоге (именно таковы автобиографии Кингстон и
Ансальдуа). В круг рассматривающихся текстов не были намерен¬
но включены автобиографии культурных экстремистов, зовущих
однозначно назад, в архаику, хотя в современной литературе США
можно найти и примеры последних. Однако, на мой взгляд, они
менее характерны для культурного контекста конца XX века, от¬
вечая больше настроениям 60-х годов. Западная автобиогра¬
фическая модель, как и шире — модель культурной и личностной
репрезентации, на сегодняшний день достаточно органично вошла
и в творческое сознание пограничных художников, обогатившись
при этом за счет уже отмечавшейся их повышенной способности к
критической дистанцированности, стремления выходить за рамки
того или иного определенного дискурса и сочетать в своей ли
личности или личности героя множество возможных иден¬
тичностей, корни которых лежат в особенностях и часто парадок¬
сах различных культурных традиций. Следует также отметить, что
само создание автобиографии, обретение голоса и собственного
«языка» практически во всех рассмотренных случаях выступает
как бы единственным и символическим путем реализации идеалов
разнообразия, включения, поликультурности, иногда, даже все¬
мирное™, о которых говорилось выше. Автобиографии погра-
272

ничья становятся тем пространством, на котором пока только и
может быть претворена новая плюралистичная модель мироос-
мысления и идентификации. Постоянный зазор между подобным
идеалом и американской реальностью— это и есть та область,
которая сообщает автобиографиям пограничья необходимое ди¬
намическое качество, в определенной мере приводя к пересозданию
самого автобиографического жанра.
Время/пространство «пограничья» . Очужденная Америка глазами
культурного путешественника
«Куда бы ни летела безногая птица,
она находила лишь деревья без ветвей».
Одре Лорд
«Дом - это не определенное место, он не
там, где сердце, ведь мы носим наши серд¬
ца с собой, куда бы ни отправились. Дом -
это отношение, готовность к смерти и
изгнанию, своего рода, погруженность в
себя, которая превращает в дом всю все¬
ленную ».
Ихаб Хассан
«Промежуточное» сознание, особенности которого ярче всего
выявляются в (авто)биографиях «пограничья», это, по определе¬
нию, — персона аутсайдера или чужака, существующего на реаль¬
ной и воображаемой «границе», той особой черте, за которой про¬
исходит изменение реальности, ее привычных координат и «норм».
Граница, даже в таком предельно символическом смысле, может и
должна быть рассмотрена как координата пространственная (или
скорее межпространственная), хотя и выходящая напрямую к про¬
блеме формирования сознания пограничья, связанного с культур¬
ной, личностной, этно-расовой и иной идентификацией.
Этого вопроса касаются многие исследователи, оперирующие
на междисциплинарном уровне. В частности, постколониальный
273

теоретик Хоми Бхабха в статье «О неустранимом остранении ина-
кового бытия»1, вторя Дерриде, утверждает, что в современном
техно-теле-информационном обществе, где часто главенствует
«дислокация», сама национальная онтология, лежащая в основе
определения этно-расового комплекса, ставится под сомнение,
поскольку в основе тенденции современности лежит безместность.
детерриторизация, символическое лишение культурной террито¬
рии, «локала», топоса. Тем самым исследователь закономерно свя¬
зывает этно-расовую проблематику с этической и онтологической.
В постсовременном мире для Бхабхи не только «время вышло из
пазов», но и пространство во времени — то есть «хронотоп» (1; р.
34). Он не случайно привлекает внимание к неустоявшемуся про¬
странству «в проеме», между различий, которое создает или сти¬
рает в конечном счете эпистемологические границы между культу¬
рами (1; р. 35).
Как же воспринимает окружающий мир сознание пограничья.
какие модели осознания себя в этом мире оно создает, каким обра¬
зом происходит осмысление различных вариантов «реальности» и
«культуры» в произведениях писателей «пограничья», оза¬
боченных уже не столько самоопределением по наиболее простому
и непосредственному типу (авто)биографического повествования,
но и выходом в более широкий мир. Подобная творческая задача
неизбежно подводит писателей к необходимости пристального
внимания к тем образам Америки, которые создаются сознанием
пограничья в качестве идеала или его противоположности, в виде
утопий, дистопий, «гетеротопий», замкнутых и разомкнутых мифо¬
поэтических пространств, где происходит не только переосмысле¬
ние моделей ассимиляции и иных способов мультикультурного
существования— от «криптоэтничности» и мимикрии до агрес¬
сивного неприятия господствующей культуры, но и моделей
осмысления национальной культуры как целостности, выходящих
на первый план в произведениях наиболее интересных авторов
«пограничья», отмеченных, как не трудно догадаться, пафосом
«всемирности». Мультикультурное художественное сознание при
этом несомненно остается центральным элементом в «литературе
пограничья», посредством которого авторы и решают задачи вос¬
приятия, пересоздания и смены типов реальности и образов Аме¬
рики и мира.
274

Образы Америки в «литературе пограничья» чаще всего ока¬
зываются предельно остраненными пограничным сознанием
«чужака», часто героя-гротеска, причем, как в традиционном для
американской литературы смысле— своего, «одомашненного»
аутсайдера, так и в смысле совсем «чужого» сознания, рассматри¬
вающего окружающий мир как бы с точки зрения «иностранца», не
принадлежащего этому миру. Подобная модель конечно не нова и
характерна для многих культур. К примеру, об этом пишет иссле¬
дователь латиноамериканской культуры А.Ф. Кофман, указывая,
что «интеграция в латиноамериканское «иное», особое простран¬
ство подразумевает полное восприятие всех его характеристик и
координат», что оказывается «недостижимым для чужака, по¬
скольку ему не дана полная ориентация в латиноамериканском
пространстве»2. В США, как отмечалось выше, все происходит с
точностью до наоборот, хотя культурная многосоставность, пока
еще лишь стремящаяся к синтезу, отличает и североамериканское
культурное пространство. Аутсайдер часто оказывается носителем
подлинной нормативности, а человек, ранее осознававший себя
совершенно своим в американской культуре, обнаруживает в ней
тревожные знаки повсеместного очуждения.
Прежде чем перейти к анализу нескольких наиболее характер¬
ных произведений, где представлены различные попытки создания
мифопоэтических пространств, находящихся как бы на стыках
различных культур, времен, моделей мироосмысления, хотелось бы
кратко остановиться на примере совсем «другой» американской
литературы последних лет, книге, где сознательно выбранное ав¬
тором иное, незнакомое ему культурное пространство сыграло
довольно злую шутку. Его «непринадлежность» определенному
топосу и связанной с ним культурной модели и, вместе с тем, стре¬
мление создать— во многом, следуя повсеместной в последнее
десятилетие моде на культурное разнообразие, художественный
мир на их основе, привели, закономерно, к творческой неудаче.
Речь идет о романе признанного американского прозаика Джона
Апдайка «Бразилия»3 (1994).
Апдайк, как известно, писатель типично американский, цели¬
ком принадлежащий «мейнстриму», однако, чутко реагирующий
на изменения, происходящие сегодня в национальном сознании, а
также в формах художественного выражения американского опы¬
та. Его попыткой осмыслить новую формирующуюся мультикуль¬
275

турную парадигму стал в какой-то мере и роман «Бразилия», в
котором автор не случайно обращается к воображенному им лати¬
ноамериканскому топосу, а не к культуре США, хотя описывая
незнакомую, чужую культуру, страну, этнос, мироощущение, си¬
стему ценностей, старается ли он их имитировать или пародиро¬
вать, писатель в результате все равно возвращается к западным,
американским представлениям и дискурсу. Эта особенность пер¬
спективы — черта также очень американская. Так, уже во второй
половине XIX века в США возник бум, связанный с литературой
«местного колорита», призванной успеть запечатлеть уходящие,
растворяющиеся на глазах особенности и культурные отличия
различных регионов, которые оказались потревожены и активно
уничтожались в результате Гражданской войны. В этом сценарии
не было бы ничего особенного, если бы не парадокс — в основном,
областнические рассказы и повести писались не выходцами из тех
мест, что требовали запечатления, а люди с так называемым
«туристским взглядом», для которых экзотика, весьма поверхност¬
ное знакомство с материалом и попытка осмыслить его посред¬
ством лежащих под рукой готовых клише и штампов, становились,
к сожалению, зачастую ключевыми принципами. В результате воз¬
никли многочисленные шаблонные рассказы о Дальнем Западе
Брета Гарта, южная экзотика, написанная «саквояжниками», не
понимавшими сущности того, что они видели и описывали, псев-
доромантические зарисовки Лафкадио Херна и т.д. Подобный
«экзотизм», конечно, не был сугубо американской чертой, но в
литературе США оказался очень распространенным и живучим
явлением. В какой-то мере, он естественно пересекается с концеп¬
цией саидовского «ориентализма», в духе «Мадам Баттерфляй» Д.
Беласко или Дж. Пуччини, только вместо Востока может высту¬
пать любой другой неизвестный автору изнутри и воспринимае¬
мый как «иное» экзотический феномен. В романе Апдайка таким
местом является сконструированная автором Бразилия. Характер¬
но в этом смысле крохотное послесловие, в котором прямо указы¬
вается на условный, книжный характер знакомства писателя с ма¬
териалом. Автор утверждает, что в создании «Бразилии»4 оказа¬
лись важны три источника: книги К. Леви-Стросса, Т. Рузвельта,
Дж. Хемминга, Э. Бишоп и др., публикации в журнале «Лайф» и
путеводители по Бразилии, один из вариантов «Романа о Тристане
и Изольде» Жозефа Бедьера, давший автору, по его словам,
276

«основной тон и ситуацию в романе», и, наконец, бразильская ли¬
тература, из которой Апдайк якобы почерпнул «местный колорит
и дух»5.
В искусственно созданном и нежизнеспособном пространстве
романа разворачивается очередной вариант западной истории о
Тристане и Изольде, перенесенной Апдайком в Бразилию 60-80-х
годов XX века. Что касается легенды о Тристане и Изольде, то она
использована автором весьма вольно, что само по себе ни в коей
мере не предосудительно, вспомним наиболее удачное претворение
подобной стилистики тем же Апдайком в «Кентавре», но в данном
случае важно, поскольку «ситуация и тон романа» на деле весьма
отличны от атмосферы и символической нагрузки рассказа о Три¬
стане и Изольде. Главных героев — чернокожего жителя трущоб и
карманника из Рио-де-Жанейро и светлокожую блондинку из выс¬
шего света и зовут Тристан Рапозо и Изабель Лем, и их связывает
необъяснимая, как судьба «безумная страсть»6, которую они про¬
носят через всю жизнь и множество испытаний — от «золотой ли¬
хорадки» и проституции до «рабства» и жизни в сельве. На этом
сходство, пожалуй, завершается.
Критики в один голос утверждают, что Апдайк попытался сле¬
довать в этом романе «магическому реализму», только с
точностью до наоборот —обратившись к приему «deus ex
machina» и поместив в повествование шамана, который сделал
прекрасную Изабель негритянкой, а ее «мужа» белым, что и приве¬
ло героя к смерти от рук его же бывшего окружения —уличной
шпаны Рио. Тем самым автор создал «реалистическую магию»
взамен магического реализма, не позволив своей героине с ее
«презренным бразильским романтизмом», по словам ее дяди —
приверженца западного рационализма, склонного к тому же к
модному сегодня в литературе инцесту, умереть по собственной
воле на груди мертвого мужа. «Тристан стал грудой мусора на
берегу. Дух силен, но тупая материя сильнее. Поняв эту истину,
темноглазая вдова поднялась на ноги ... и позволила дяде увести
себя домой», — заканчивает роман Апдайк, вроде бы отказываясь
от мелодраматического «хеппи энда».
Странное и невразумительное «подражание», не сумевшее или
не захотевшее подняться до настоящей пародии, оказалось в ре¬
зультате искусственным. Тщетно станет искать в романе читатель
может быть слишком глубоко запрятанные следы иронии или
277

сколь-нибудь развитой постмодернистской пародийности. Ведь
автор смотрит на мир Бразилии глазами аутсайдера, в данном
случае, стереотипного «гринго», хотя это почти никак не отражено
дискурсивно, а безумная и роковая страсть7, земное и одновремен¬
но мифически-загадочное начало, которые он всячески
подчеркивает в своих героях, сексуальное единение, дающее им по-
видимому, по мысли автора, ощущение единства со вселенной, не
органичны в тексте, но лишь «проговариваются» повествователем,
создавая порой почти комический эффект и оставляя в конце кон¬
цов впечатление ходульного мелодраматизма и напыщенности —
чего-то среднего между рыцарским романом и мыльной оперой.
Все это дополнилось еще и явным ощущением «сделанности»
книги — видны швы, причем не в смысле постмодернистского на¬
рочитого привлечения внимания к складкам повествования. Речь
идет скорее о его раздерганности, наложении различных
чужеродных друг другу элементов, сочетание которых не рождает
ни хаотического, ни гармоничного единства— почерпнутый из
чужих источников «местный колорит» и огромное количество све¬
дений о природе, атмосфере, кухне, музыке, политике Бразилии,
также явно только что из библиотеки, оказываются не
«переваренными» повествованием и ощущаются как чужеродные,
напоминая экзотические рассказы европейцев и американцев о
дальних странах, дикарях, индейцах. Одним словом, роман застрял
где-то между серьезной попыткой подражать латиноамериканской
прозе и неумелой —в силу непонимания автором внутренних пру¬
жин подобных повествований —пародией на нее, во всяком случае,
на определенные ее клише и стереотипы. Оттого и Бразилия в этой
книге Апдайка получилась не целиком сказочной (в пользу чего
свидетельствует, казалось бы, стремление писателя поместить ге¬
роев любовной истории в мифическую среду чужой культуры, а не
в прагматическую реальность современной Америки, где обитают
его бесконечные «Кролики»), но и не реальной, но скорее стилизо¬
ванной поневоле. И та атмосфера экзотической «зачарованное™»,
которую писатель, видимо, пытался сохранить или имитировать, в
романе-то как раз и отсутствует.
Весьма путанными представляются и этно-расовые теории, с
которыми «играет» в романе Апдайк. «Бразилия» начинается со
слов: «Черный — это оттенок коричневого, да и белый тоже», и на
протяжении всего повествования автор будет под разными соусами
278

повторять эту неоригинальную мысль, доказывая, что цветовые
разграничения не срабатывают, когда речь идет о мистической и
«трансцендентной» страсти. Кроме того он пытается противопо¬
ставить и традиционные американские представления о природе
расы, а также о ее социально-классовой подоплеке заметно опри-
митивизированным им латиноамериканским этно-расовым и соци¬
альным моделям. Апдайк утверждает, что когда его любовники
поменяли цвет кожи, вместе с ним изменилось и их мировосприя¬
тие, темперамент, организация мышления и культурные ориенти¬
ры, с другой стороны, он говорит о том, что хотя Тристан и стал
белым, он все равно остался выходцем из трущобы и не мог в
принципе принадлежать к высшему свету, а Изабель, хотя и стала
«коричневой», осталась там своей. Одновременно, Изабель пред¬
стает с самого начала как героиня, родившаяся не с тем цветом
кожи — черная «в душе», лишь ждавшая от Тристана, чтобы он
«дал ее жизни настоящее определение». А Тристан, напротив, со¬
гласно не менее примитивному шаблону, оказывается в душе бе¬
лым, что Апдайк навязчиво подчеркивает в его конкистадорском,
почти сексуальном возбуждении от найденного слитка золота.
Странный гибрид стилизованной сказочной атмосферы и
«мифических» героев и незнакомой писателю социо-культурной
реальности, явно не удался. Как не удалось и противопоставление
цивилизации и «дикости», как бегства от нее, положенное в основу
сюжета романа. Здесь автор играет со стандартной схемой — когда
героиня белая, а ее возлюбленный чернокожий— единственным
спасением для них оказывается жизнь в сельве, когда же они меня¬
ются местами (и значит, начинают соответствовать общепринятой
схеме — белый мужчина и мулатка) закономерным становится и их
возврат в лоно цивилизации. Чрезмерно прозрачная символика
продолжается и в теме бесплодного брака Тристана и Изабель,
хотя она и имеет множество детей от других мужчин — индейцев,
белых, и даже странного загадочного конкистадора, пришельца из
прошлого, от союза с которым рождается умственно неполноцен¬
ный ребенок. Таким образом Апдайк видимо пытается переосмыс¬
лить на свой лад многочисленные легенды о насилии белого
мужчины-пришельца над местным женским началом, почерпнутые
им из фольклора. Выбор полуграмотного Тристана, как героя-
резонера так же нельзя признать удачным, а ведь именно в его уста
вкладываются многочисленные рассуждения о природе страсти,
279

социальные и расовые теории8. В определенной мере, в этом смыс¬
ле, в романе как бы не хватает медиативного сознания-
переводчика, которое послужило бы настоящему раскрытию про¬
блемы духовного и эстетического родства и возможности/невоз-
можности глубинного проникновения в «чужую» культуру.
Не случайно, более органичны те произведения, в которых ак¬
цент сделан именно на проблеме восприятия той или иной культу¬
ры — своей и чужой — «промежуточным» сознанием, порой, со¬
знанием «аутсайдера», помещенного автором в откровенно услов¬
ный инокультурный топос, представленный как «чужое» про¬
странство, воспринятое глазами «чужака». Важно и то, как подоб¬
ного рода медиативная фигура осознает себя в различных культу¬
рах, прежде всего, является ли она где-либо «своей». В творчестве
«пограничных» авторов подобная проблематика воспринимается
особенно болезненно, причем заостряется именно соотношение
метафизически «чужой» личности с различными культурными про¬
странствами, когда «чужое» и «свое» неожиданно меняются места¬
ми. К примеру, Одре Лорд, описывая поездку своей автобиогра¬
фической героини в Мексику в романе «Зами», представляет ее как
чужое пространство, ставшее своим. Чужой мир, не всегда понят¬
ный, но манящий, становится своим по вполне объяснимой
причине — иной этно-расовой модели, нежели та, что господствует
в современных героине США (действие книги происходит в 50-е
годы XX века). Здесь она не «черномазая», но «Senorita Могепа»
или даже просто и ласково «La Chica», которую вопросом, не ку¬
бинка ли она, окружающие ни в коей мере не хотят обидеть. Опи¬
сания Лорд фресок Сикейроса, атмосферы огромного мексикан¬
ского города и напротив, маленькой деревушки Куэрнавака с буй¬
ством красок, запахов, незнакомых звуков не кажутся нарочитыми
и шаблонными потому, что намеренно представлены как
впечатления «чужака», но не взирающего на этот мир свысока и нс
накладывающего на него свои заранее приготовленные представ¬
ления и модели. «Несмотря на все музеи и руины, что я посети¬
ла,— пишет Лорд,— и книги, что я прочла, именно Юдора
(журналистка, американка, проведшая в Мексике много лет) от¬
крыла мне дверь в эту страну и к этим людям. Именно она показа¬
ла мне путь в ту Мексику, которую я и приехала искать, ту щедрую
землю света и цвета, где я впервые почувствовала себя как дома».
280

США по контрасту воспринимаются ею как «не дом» (слова аме-
рика и американцы, против всяких правил английского языка,
даже пишутся ею с маленькой буквы), как «зловещая сила к северу»
от прекрасного, сказочного места. Здесь Мексика выступает в со¬
вершенно иной роли, нежели сконструированная Бразилия Апдай¬
ка,— как особое культурное пространство, где происходит на¬
стоящее создание «я» героини, идет активнейший процесс ее само¬
познания, поскольку именно здесь она перестает чувствовать себя
невидимой, называя Мексику землей темнокожих людей, которые
говорили «черный», но имели в виду «красивый».
«Чужой» американец и «свой»	Тревожное ощущение, что
аутсайдер. «День Независимости» Америка более не равна себе,
Ричарда Форда и «Клоун-	что оказались утеряны некие
обезьянка» М.Х. Кингстон.	фундаментальные ориентиры
национального сознания, осо¬
знание себя «своим чужим» в этой культуре, неспособность и
часто упрямое нежелание найти ту культурную группу, к которой
можно было бы спасительно примкнуть в потерявшем смысл мире
отличает и некоторые из наиболее удачных произведений писате¬
лей, на первый взгляд, совершенно не относящихся к категории
«пограничной» литературы. Речь идет, в частности, об одном из
самых талантливых американских авторов последних лет —
Ричарде Форде, написавшем дилогию о Фрэнке Бэскоме —
«Спортивный комментатор» (1986)9 и «День Независимости»
(1995)10. Хотя Форда чаще всего пытаются представить как ней¬
трально американского писателя, без учета возможных субкуль¬
турных наслоений, его творческий путь не является во всем ти¬
пичным и нейтральным в культурном смысле. Начнем с того, что
он — «бывший или пересаженный на другую почву южанин»,
всячески открещивающийся, правда, от своих южных корней, от
провинциального Джексона, Миссисипи, где он рос, по соседству с
Юдорой Уэлти, от навязчивых сравнений первых романов с кни¬
гами Фолкнера. Писатель достаточно прохладно относится к мес¬
ту, самодовлеющему «топосу», столь важному для южной прозы в
прошлом, говоря о том, что «место — это там, где автору дано
обрести власть над своим предметом и сделать его убедитель-
ным»м. Не случайно, сам он сегодня живет по давней американ¬
281

ской привычке «существования на колесах» то в Новом Орлеане,
то в горах Монтаны, то в старом плантаторском доме в родном
Миссисипи, то в Париже, то в Милане. Критики часто не знают,
куда отнести творчество Форда, с его простым, часто притворяю¬
щимся фактографичным и даже натуралистичным стилем, называя
его то неореалистом, то представителем «грязного» реализма12. Все
это, на мой взгляд, вряд ли определяет специфику книг Форда.
Хотя роман «День Независимости» интересен именно как про¬
изведение американского (а не южного) автора, позволим себе
небольшое отступление и посмотрим, так ли уж далек Фрэнк Бэс-
ком от южного наследия, и к чему он пришел, сознательно отка¬
завшись от собственного прошлого. На протяжении всего романа
«Спортивный комментатор» Фрэнк пытается отчаянно убедить
себя и окружающих в том, что у него нет прошлого, семейной ис¬
тории, связей с Югом, с региональной культурой, причем само
постоянное возвращение к этой проблематике сигнализирует как
раз об обратном— Юг его не отпускает и, не в последнюю
очередь, потому, что в надежде обрести в нивелированной Амери¬
ке спасительную способность не думать о нравственных вопросах,
об этической ценности и смысле счастья, Фрэнк наталкивается на
глухую стену, на безликую, аморфную массовую культуру и стан¬
дартизированную действительность, где обращение к
наскучившим ему нравственно-этическим ценностям оказывается
все равно неизбежным и единственным способом выжить. Поте¬
рянный и одинокий герой, мучительно ищущий опоры в безликом
мире Хэддема (городишки в Нью Джерси, где он в конце концов
поселился), все равно сохранил в себе типично южную повышен¬
ную чувствительность к месту, где происходит человеческая жизнь,
и южную же завороженность тайной и сверхъестественным. Герой,
несмотря на свои здравый смысл и прагматизм, — неисправимый
идеалист и мечтатель, про которого чрезмерно трезво глядящая на
мир мичиганка— его бывшая жена говорит: «Твоя проблема в
том, что ты хочешь трусливо позволить кажимости стать реаль¬
ностью».
Фрэнк — абсолютный индивидуалист, сознательно выбираю¬
щий себе этот вполне американский идеал (в противовес южному
групповому, общинному сознанию), хотя и не всегда способный с
ним справиться. Форд даже хотел назвать его сначала Слокумом в
честь Джошуа Слокума, совершившего в одиночку кругосветное
282

плавание, уподобив ему плавание в одиночку по жизненному
океану. Пытаясь справиться со своими проблемами, Фрэнк откре¬
щивается от южности и характерно осмысляет их в терминах
«американской» национальной традиции. В «Дне Независимости»
этот элемент будет еще усилен, когда в потерявшем смысл и непо¬
нятном для него мире, где никто не слышит и не желает слышать
никого, герой станет едва ли не комически обращаться ... к
текстам Декларации Независимости и «Доверию к себе» Эмерсона,
к старой американской проблеме открытых и равных возможно¬
стей и стремления к счастью, в надежде объяснить себе и сыну-
подростку смысл бытия американцем. Не способный к иронии и
самоиронии, герой Форда обращается к цинизму и непротивлению
действительности, создавая для себя «философию существования»,
не имеющую, как можно подумать, почти ничего общего с экзи¬
стенциализмом и сводящуюся к тому, чтобы плыть по течению,
ничего не предпринимая, и не замечать всего, что ему не нравится
или беспокоит в мире, означенном лишь приставкой «пост».
Отсюда и особая стилистика книги, когда повествователь мо¬
нотонно и в мельчайших подробностях сообщает нам о каждой
минуте своего существования, стараясь среди этих деталей, теле¬
фонных звонков, записей на автоответчике, ничего не значащих
разговоров, спрятать не оставляющее его ощущение ужаса перед
жизнью и незнания, что делать с ней дальше. Фрэнк поэтому гово¬
рит о том, что согласен удовлетвориться малым, согласен смотреть
на все не «сверху», но «сбоку», «с середины», с точки зрения здра¬
вого смысла и рационализма, думая лишь о том, что произойдет в
его жизни в ближайшие часы, не оглядываясь ни в коем случае
назад и не заглядывая в будущее, лишь бы не думать о главном.
Новое занятие бывшего спортивного комментатора и писате¬
ля — теперь он агент по продаже недвижимости — позволяет ему
находиться постоянно среди клиентов, при этом не смешиваясь с
ними и довольствуясь лишь видимостью общения, фальшивыми
отношениями продавца и покупателя, и одновременно, воочию
наблюдая изменения, происходящие с Америкой и американцами в
конце XX века, и часто выступать в роли их исповедника или пси¬
хоаналитика, которому они поверяют свои сокровенные мысли и
желания, на котором срывают часто злобу от собственной нереши¬
тельности, неспособности определить свои жизненные цели и
устремления. При этом «кажимость» является ключевым словом в
283

представлении не только самого Френка, но и практически всех
окружающих его людей (так, например, среди риэлтеров его кон¬
торы нет ни одного настоящего риэлтера — сам Фрэнк — бывший
писатель, другие агенты —бывший дантист, бывший архитектор,
бывший профессор американской литературы), включая его сына
Пола, который также является для Бэскома «чужим», абсолютным
незнакомцем, с которым взаимопонимание в принципе невозмож¬
но.
Духовное банкротство Фрэнка бесстрастно демонстрируется
автором во всех областях его жизни. Ничего не значащие, на пер¬
вый взгляд, события в романе (а его действие занимает всего три
дня накануне Дня Независимости 1988 года) — очередная попытка
продать дом капризным и несговорчивым покупателям из Вермон¬
та, собрать ренту с ненавидящих его жильцов (Фрэнк — владелец
домов в черном районе, где чувствует себя чужаком), визит к по¬
друге, отношения с которой выродились в обмен пустыми баналь¬
ностями, бесконечные телефонные разговоры с бывшей женой,
поездка с отбившимся от рук и находящимся под судом сыном на
бейсбольный матч, окончившаяся едва ли не трагически, — все это
снова и снова подчеркивает несостоятельность философии героя,
что явственно понимает и переживает и он сам. Основной пробле¬
мой в романе становится несоответствие реальной Америки, вос¬
созданной Фордом по возможности точно и фактографично, тому
идеалу или хотя бы представлению о нем, к которому привык или
который создал для себя герой. Он парадоксально становится
«чужим» в этом мире, будучи на его идеалистический и одновре¬
менно, циничный взгляд, более американским, чем все, что его
окружает. Отсюда и стремление Форда наложить на идиллические
образы Америки, готовящейся к празднованию очередного Дня
Независимости, тревожные нотки, «чужие» элементы, ощущение
неблагополучия, раскрыть праздничную обертку и обнаружить
там нечто пугающее, прежде всего, бессмысленную ярость, жесто¬
кость, как едва ли не основной, глухой фон книги. «Не все здесь
так хорошо, — сообщает нам повествователь едва ли не на первой
странице, — несмотря на такое хорошее начало». И тут же добав¬
ляет бесстрастно и монотонно, как его едва не убили прямо на
улице трое «азиатского вида» подростков, как он едва не оказался
за решеткой потому, что пришел собрать квартплату с жильцов
дома —межрасовой семьи, где чернокожий муж его почему-то не¬
284

навидит, а полуслепая соседка-негритянка, не узнав его, приняла за
белого грабителя и вызвала полицию. Можно было бы заподоз¬
рить Фрэнка в банальном расизме, но как быть тогда с его искрен¬
ним, хотя и наивным желанием стать «своим» в этом явно неангло¬
саксонском районе, узнать больше о жизни этих американцев, ко¬
торая прошла мимо него, что и заставило его в свое время усты¬
диться своего тепленького сабербианского «героизма»
(ограничивающегося тем, чтобы позвонить в пожарную команду,
если горит дом соседей или отвезти раздавленную машиной бе¬
лочку ветеринару) и купить эти дома, представив себя идеальным
домовладельцем — любимцем всех и вся. Как быть с историей его
недолгого романа с чернокожей коллегой Клэр Девейн, позднее
зверски убитой в пустом доме на продажу, как быть, наконец, с
историей его пятнадцатилетнего сына Пола, укравшего в магазине
коробку презервативов, и, защищаясь от охранницы-вьетнамки,
попавшего в тюрьму, теперь ожидая суда за нарушение граждан¬
ских прав и сопротивление властям. Автор подчеркивает бессмыс¬
ленность любых попыток выстроить целостность из этих противо¬
речивых обрывков «культуры разнообразия», тщетность усилий
героя придать смысл отрывочным происшествиям и добиться хотя
бы видимости взаимопонимания, оценить мир в привычных ему
категориях и оппозициях. Весь роман, таким образом, становится
одним гигантским очужденным образом Америки, представлен¬
ным глазами американца, незаметно для себя ставшего чужим в
этом мире. Во многом, подобное непонимание и чужеродность
связаны с тем, что этот мир слишком фрагментарен и разнообразен
для нашего героя, в нем индивидуальные и групповые иден¬
тичности нельзя, невозможно более свести к общему знаменателю
посредством знакомых и привычных символов американизма. Не¬
возможность удовлетворительного личностного определения в
постсовременном мире выражается в банальной сентенции Френка:
«Слишком поздно что-то менять в нашей жизни». Внутренняя не¬
свобода американского бытия прорывается и в истерическом крике
очередного покупателя: «Я перестал меняться! Я уже никогда не
попаду туда, где происходят открытия о себе и мире. Я весь под
контролем и со мной уже ничего не может случиться!»
Очуждение здесь связано не с нарочитой, герметичной гротес-
ковостью, но как бы растворено в воздухе романа, которым дышит
и в котором задыхается Фрэнк. Его аутсайдерство подчеркивается
285

в «Дне Независимости» теперь уже не в масштабах Хэдцема, где он
чужак потому, что приехал с Юга, но в масштабах всей Америки.
Он остро ощущает свою выключенность из современной культуры
и невключенность куда-то еще (хотя бы в некую маргинальную
группу, ведь герой упрямо считает индивидуализм и личную сво¬
боду единственным для себя жизненным кредо), свое несоответ¬
ствие традиционной модели американского образа жизни, кото¬
рой, в сущности, никто никогда не соответствовал.
«Приготовления к параду 4 июля должны убедить нас, что на¬
ши беспокойства — и не беспокойства вовсе, или, по крайней мере,
не только наши, но общие, а значит, ничьи, и что оставаться в сед¬
ле, выдерживать определенную линию поведения, снова и снова
возвращаться на круги своя, идя по циклической линии жизни,
означает понимать и поддерживать существо реальности в этой
стране, а если вы думаете иначе — значит, вы отрицаете оптимизм,
значит, вы параноик и нуждаетесь в лечении дорогих специалис¬
тов», — иронизирует Фрэнк. В его попытке перечитать Эмерсона и
Декларацию как раз накануне Дня Независимости, своего люби¬
мого праздника, выражения личной свободы, с тем, чтобы на этих
текстах и разговорах о Джоне Адамсе и колонистах построить
свои взаимоотношения с сыном (перелистывающий Нью-Йоркер и
изъясняющийся парадоксами Пол считает эти разговоры бессмыс¬
ленными— ему нужно от отца, конечно, совсем другое), Форд
иронически подчеркивает, что свобода, которой так дорожит ге¬
рой, рождает неизбежно ответственность, а ее-то как раз Бэском и
старается всячески избежать. Характерна и его резко негативная
реакция на другую хрестоматийную книгу об Америке —
«Демократию» Токвиля, которую он находит на столике в спальне
своей очередной подруги Салли Колдуэл. По всем жизненным по¬
зициям и во взаимоотношениях со всеми близкими ему людьми он
оказывается на грани необходимого и немедленного выбора, на
пороге, на границе новой жизни ... или конца, и «Декларация Не¬
зависимости» ему здесь вряд ли поможет.
Завороженность Фрэнка «свободой» иронически соотносится в
романе с образами Америки как клетки, замкнутого пространства,
тюрьмы, лагеря, одним словом, заточения. Так, его сын, проходя¬
щий лечение у психоаналитика, попадает в специальный лагерь
Ванэппи (который его маленькие «заключенные» называют в риф¬
му— «Unhappy», т.е. «несчастным»), где мальчику немедленно
286

привешивают ярлык «слишком пассивного», интеллектуально да¬
леко обогнавшего своих сверстников, но эмоционально
«недоразвитого» и в качестве лечения сажают на невидимый стул
за воображаемое стекло, где он и должен был сидеть целый день,
гримасничая как обезьяна и рыча на проходящих людей. Неприя¬
тие мира и себя у Пола проявляется в форме странного рас¬
стройства— он не может чихать, зевать, лает и произносит
нечленораздельные звуки с закрытым ртом, не реагируя на слова и
действия окружающих. Сам Фрэнк также постоянно ощущает
внутреннюю несвободу и страх перед людьми — особенно показа¬
тельны в этом смысле его столкновения с дорожной полицией и
тупым сержантом Балдуччи, в которых Фрэнк ведет себя как за¬
гнанный зверь. В мировосприятии Пола для Френка отражается
крах всех основных американских установлений. Интерпретируя
«Декларацию Независимости» не только как текст о вере в про¬
гресс и будущее, в оптимизм великой Америки, но и как глубоко
личностный источник веры в себя и в собственные силы, он пыта¬
ется интерпретировать и драму сына в терминах Декларации: «Ему
нужна независимость от того, что держит его в тисках — от памя¬
ти, семейной истории — всего плохого, что с ним приключилось, и
с чем он не справляется», — делает явно ошибочный вывод герой.
Сын, в отличие от Фрэнка не уходит трусливо от прошлого и па¬
мяти, но, напротив, старается в меру своих сил их осмыслить и
справиться с ними, все чаще, замечает отец, посредством иронии,
непонятной и чужой для него в таком маленьком мальчике.
Еще один символический образ замкнутого, хотя и менее враж¬
дебного пространства в романе Форда — это дом, образ, перегру¬
женный множеством различных аллюзий. Для Фрэнка, как
бывшего южанина, дом имеет особый смысл, как, впрочем, и для
Фрэнка-торговца домами, как наиболее наглядным олицетворени¬
ем американской мечты (dream houses). Именно такой внешне иде¬
альный «дом мечты» показывает Фрэнк очередным покупателям,
но он, естественно, оказывается тоже фальшивкой — в доме живет
хозяин, умирающий от рака, а за его забором — тюрьма. И сам
Фрэнк живет в особняке своей бывшей жены, перегруженном вос¬
поминаниями, не случайно — в надежде, что к нему переедет его
сын и у него будет хотя бы ощущение преемственности, веры в
будущее, и убеждая себя и бывшую жену в остатке какой-то ми¬
фической связи между их прошлым и теперешней жизнью.
287

Совместное путешествие Фрэнка и Пола по Америке, в резуль¬
тате которого перед глазами читателя разворачивается панорама
очужденного, бескрайнего пространства, безликого, означенного
лишь одинаковыми мотелями с хозяевами-пакистанцами, незнако¬
мыми городишками, бесконечными шоссе с номерами вместо на¬
званий — становится также ироническим доказательством фаль¬
шивости этой, увы, чужой для героев страны, несоответствия ее
официальных, тиражированных в массовом сознании образов ре¬
альной Америке, с которой сталкиваются Фрэнк и Пол. Отсюда
столь распространенные в США конца XX века визуальные обра¬
зы- симулакры — Дворец ковбойской славы, Дворец угля, Дворец
клоунов, Дворец хлопка, наконец, Музей бейсбола и еще множе¬
ство мертвых коллекций, представленных автором в эсхатоло¬
гическом ключе и очуждающих еще больше и без того чужую ре¬
альность, с их особой индустрией бессмысленных «сувениров» и
магазинчиков подарков, которые столь же бессмысленно посе¬
щают отец и сын (им «плевать на бейсбол, но не найти другого
повода, чтобы увидеться»).
Порождением и как бы овеществленным продолжением этой
очужденной реальности выступает механизм, из-за которого Пол
едва не лишается зрения. Мальчик намеренно подставляет лицо
тупой и мощной машине, заменяющей бейсбольную биту и ослеп¬
ляющей его сильнейшим ударом, словно хочет привлечь внимание
отца и матери, заставить их почувствовать хрупкость собственной
жизни, необходимость любви и взаимопонимания. Именно
несчастье пробуждает Фрэнка от «спячки», заставляя впервые за
много лет действовать, принимать решения, и закономерно, начать
размышлять не о кратком, почти мгновенном «периоде существо¬
вания», но о постоянстве, о растянутой во времени жизни, где его
дети и окажутся в конечном счете тем, что после него останется, и
определят то, кто он — Фрэнк Бэском — есть на самом деле. За¬
ключительная сцена романа рисует еще один образ Америки —
это парад 4 июля, где Фрэнк толкается где-то в последнем ряду и
слышит фразу: «Дорогу! Отойдите!», чувствуя пинки, дыхание
окружающих. Роман Форда становится произведением об Амери¬
ке, представленной как «мир наизнанку», хотя это гротескное
качество и тщательно спрятано в стиль, прорываясь лишь в речи
повествователя и его несколько беспомощной игре словесными
парадоксами. Герой, всячески стремящийся быть нормальным и
288

обычным («мейнстрим — мое возвышенное» — один из мно¬
гочисленных афоризмов Фрэнка) оказывается «чужаком», упорно
цепляющимся за «идеалы» старой, доброй Америки, которой не
существует.
Фрэнк Бэском оказывается неожиданно промежуточным пер¬
сонажем — не чужим, но и не вполне своим сознанием в созданном
Фордом художественном пространстве. Отсюда и многократное
очуждение героем мира, в котором он существует, столь далекого
от привычных представлений и ориентиров. Как и в случае с Ап¬
дайком, попытавшимся пусть и неудачно, воплотить художествен¬
но проблему «иной» культуры в «Бразилии», в романе Форда мы
встречаемся по существу с характерным примером довольно
чуткой реакции творческого сознания казалось бы вполне амери¬
канского писателя на культурные сдвиги, происходящие в совре¬
менности, которые и заставляют его обращаться столь часто к
поэтике очуждения. В творчестве многих американских авторов,
остро ощущающих собственную пограничность в смысле взаимо¬
отношений с традицией или с несколькими традициями и эсте¬
тическими моделями, поэтика очуждения и, в частности, связанный
с ней всеобъемлющий гротеск, а также ирония и пародия, раз¬
личные формы интертекстуальности выходят и вовсе на первый
план. Ощущение неверности и релятивности как самого мира, так
и любого знания о нем, стремление «очуждить», ощутить как ми¬
ражное знакомое и всем известное отличает практически всю со¬
временную культуру, а не только «литературу пограничья». Одна¬
ко, нарочитость и сознательность гротескных построений и из¬
вестное отстранение героя от мира, как намеренно избранный
путь, обычно снимающий ощущение трагедии и безысходности,
сменяя их на иронию и цинизм, во многих произведениях допол¬
няется еще одним гротескным измерением, связанным с объек¬
тивным самоощущением индивида, не разделяющего общеприня¬
тых норм не по собственному выбору, но часто и по совершенно
не зависящим от него причинам. Ироническое гротескное
очуждение дополняется в «литературе пограничья» порой и тра¬
гической формой гротескного. И здесь важно различать писателей,
пришедших в поликультурный «экс-центрический» мир целиком из
«другой» (часто монокультурной) среды, так называемых
«пересаженных» авторов, и тех, кто уже объективно рожден с
ощущением собственной промежуточности, одновременной при¬
289

надлежности и к американской — в традиционном понимании —
культуре, и к тем вариантам культуры-через-дефис, которые они
впитали с детства. В этом случае гротесковое мировосприятие ока¬
зывается особенно органичным.
Удачным примером может послужить уже упоминавшийся ро¬
ман Мэксин Хонг Кингстон «Клоун-обезьянка— его фальшивая
книга» (1989)13— произведение еще более ироническое и об¬
манчивое, чем «автобиография» писательницы, о которой говори¬
лось выше. Америка в этом романе Кингстон очуждена не в мень¬
шей мере, чем в «Дне Независимости», однако сознание главного
героя оказывается вдвойне парадоксальным, поскольку, в отличие
от Бэскома, ставшего вдруг чужим американцем в собственной
стране, Уитмен А-Синг— это аутсайдер, разделяющий, с одной
стороны, принципы американизма, явно стремясь считаться и быть
американцем, а с другой стороны, постоянно осознающий груз
собственной «инаковости» и аутсайдерства.
Хотя роман посвящен мужу Кингстон — актеру, с которого она
якобы частично писала главного героя — Уитмена А-Синга, на¬
стоящим прототипом этого «китайского битника» можно считать
все же драматурга Френка Чина, прославившегося в 60-70-е годы
своим культурным экстремизмом и призывами отказаться от аме¬
риканской «белой» культуры и «открыть Америку для китайцев»14.
В пользу этой версии говорит и название романа, а именно слово
«fake» — фальшивка — так называл Френк Чин западную культу¬
ру, противопоставляя ее китайской. Художественный опыт Кинг¬
стон кардинально отличен от позиции культурного экстремиста
Чина, не разлагаясь легко и просто на китайские и американские
составляющие, не ограничиваясь ни китайской, ни американской
тональностями, будучи ироничным по отношению к обеим тради¬
циям. Очужденный мир в романе Кингстон оказывается много¬
слойным и противоречивым, поскольку автору его дана особая
игровая пластичность, готовность к отказу от собственной автори¬
тарности, которая, как снисходительно показывает Кингстон, не
доступна пока ее герою Уитмену.
Имя героя романа выбрано, конечно, не случайно. Выше от¬
мечалось, что многие теоретики мультикультурализма обращают¬
ся сегодня к Уолту Уитмену в поисках американского идеала
единства и разнообразия, воспринимая уитменовские роман¬
тические идеи абсолютно серьезно, без поправки на время и куль¬
290

турный контекст. В этом смысле герой романа — ответ на их на¬
ивный оптимизм — вот вам, дескать, такой современный сердитый
китайский Уитмен, которым движет невытесненная ярость, и вот
что из этого может получиться. Хотя своеобразная перекличка с У.
Уитменом на этом не заканчивается. Сознание героя романа пред¬
ставлено Кингстон как своеобразный каталог (эхо настоящего
Уитмена) — коллаж из Рильке и попкультуры, постмодернистской
поэтики музея и своеобразно воспринятой китайской традиции. А-
Синг, вторя самоутверждающему пафосу настоящего Уитмена,
воспринимает себя как «единственного драматурга всех рас, ху¬
дожника всего Дальнего Запада». Одна из частей романа прямо
называется, как известное произведение Уолта Уитмена «Песнь
профессий». Правда, в ней рассказывается о мытарствах поте¬
рявшего работу китайского Уитмена, проводящего дни на бирже
для безработных в поисках места драматурга, а не продавца или
клерка.
Выпускник Беркли, высокий и худой запоздалый подражатель
хипстеров и битников, не забывающий и о своем великом тезке,
Уитмен претендует на звание «драматурга», даром, что он еще не
написал ни одной пьесы. Стоящий в центре романа «грандиозный»
утопический проект создания пьесы-хеппенинга— битвы, где
аудитория пробуждается и участвует в действии наравне с актера¬
ми и на глазах творится и переделывается сама жизнь — характер¬
ная попытка повлиять на мир не опосредованно, а прямо, прирав¬
няв культуру и едва ли не саму жизнь к театру, если не тексту, что
очень характерно для ранних, экстремистских, предшествовавших
мультикультурализму проектов 60-х, на которые Кингстон взирает
весьма иронически. По отношению к подобной позиции роман
явно пародиен, хотя присутствует и ностальгический элемент, вы¬
ражающийся прежде всего в особом ракурсе восприятия атмосфе¬
ры Сан-Франциско— столь же равноправного героя романа,
сколь и насквозь «фальшивый», привлекающий внимание к своей
придуманности, ненастоящести Уитмен. Он только что не заявляет
читателю прямо, что он — вымысел. Откровенно условны и другие
герои романа — «фальшивая» бабушка героя Бо-Бо с потерянной
или несуществующей идентичностью, чья история весьма напоми¬
нает логику пьес Беккета15. Сам Беккет также косвенно становится
героем романа и даже получает новое китайское имя — А-Беккет,
искаженное произношением Чайна-Тауна, где есть улица, назван¬
291

ная его фамилией16. Человеческий элемент в романе не менее вы-
морочен, чем его вещный мир — идентичности всех героев созданы
от противного, по принципу алогизма. Танья — жена Уитмена
скульптор и художница, но работает мелким клерком, наркоманы
озабочены проблемой здорового питания, экстремисты из партии
зеленых готовы перебить аборигенов, чтобы спасти одного слона.
Роман предваряют странные и, кажется, ничего не объясняю¬
щие, а напротив, запутывающие читателя слова: «Действие этом
книги происходит в 1960-е годы, когда время часто текло в обрат¬
ном направлении и застревало, создавая анахронизмы на целые
месяцы и даже годы». Тем самым сразу же задается необходимый
тон повествованию, подчеркивается ирреальность происходящего,
и привлекается внимание к временному смещению, на протяжении
всего повествования выступающему источником «носталь¬
гического пародирования» культурных манифестов 60-х. Анахро¬
низм как принцип и графически точно воссозданная ирреальность
атмосферы Сан-Франциско, многократно остраненная в восприя¬
тии главного героя романа, придают рассыпающемуся повество¬
ванию подобие целостности. Сюрреалистическая, гротескная
«гетеротопия» романа связана не только с тем, что окружающий
мир воспринимается искаженным сознанием Уитмена. Даже те
немногочисленные отрывки, где Сан-Франциско описан как бы
извне, с позиции автора, отмечены все равно миражностью и фан¬
тастическим оттенком.
Две основные всепронизывающие метафоры в романе — музей
и театр, в терминах которых осмысляется художественное про¬
странство и герои романа. Интересно, что несмотря на стремление
Уитмена к панорамному, открытому мировосприятию, простран¬
ственной разомкнутости, подобные образы существуют лишь в его
воображении — в бесконечных отсылках образованного героя к
американской и мировой литературе, кино, философским концеп¬
циям, посредством коих он осмысляет мир, в идее пьесы, как моде¬
ли жизни — бесконечной и вечно незавершенной, в которой могут
принять участие все окружающие. Однако, любые столкновения
Уитмена с реальным бытием отмечены как раз замкнутыми про¬
странственными образами, порой диссонирующими с описаниями
широких, открытых пространств площадей, парков, мостов, авто¬
страд Сан-Франциско. Вот в самом начале романа Уитмен гуляет
по парку, своеобразной модели американской культуры, как свал¬
292

ки, из хаоса которой он извлекает, расценивает и поочередно от¬
вергает всяческие составляющие ее элементы. Сознание самого
Уитмена предстает перед нами также в виде свалки, собрания сы¬
рых, непереваренных знаний, с которыми он не может справиться.
В быстром темпе сменяют друг друга травестии западных и неза¬
падных «больных» философских концепций — гротескно воспри¬
нятая смерть (у самоубийцы выковыривают пули из ушей),
«тошнота» (снижаемая образами блюющего голубя и пьяницы).
Столь же хрестоматийна для постмодернистской литературы иро¬
нически обыгранная Кингстон встреча Уитмена со своим пародий¬
ным двойником— F.O.B. (Fresh Off the Boat)— «свеженьким»
китайским иммигрантом— выражением американских стереоти¬
пов о китайцах, так что Уитмен получает возможность увидеть
себя в зеркале «другого».
Призрачный туманный парк предстает своеобразным собрани¬
ем мифологем — застывших, «мертвых» образов культуры, лишен¬
ных реального смысла или наполненных для героя враждебным
смыслом— музей с чучелами животных (гротескное противопо¬
ставление мертвого живому), восточный чайный сад (в котором
нет ничего от реальных традиций, но все насквозь фальшиво), даже
растения в парке, цветущие и плодоносящие в неурочное время
(герой не верит, что видит землянику — скорее, это чья-то кровь).
Уитмен воспринимает топос Сан-Франциско болезненно и без¬
обидная прогулка по парку становится своеобразным культурным
путешествием по миру симулакров.
Образы замкнутости и заточения множатся — вот герой едет в
набитом автобусе в Чайна-Таун и декламирует вслух стихи Рильке.
Фантазия безудержно несет его дальше: «Хорошо бы читать раз¬
ные книги на всех маршрутах, связывая американский «топос» с
определенными авторами» — тесный автобус забыт и в воображе¬
нии разворачивается гигантская, открытая, разомкнутая Америка.
По ходу дела Уитмен отрицает и пересматривает литературный
канон так, как находит нужным. «На маршрутах через долину Са¬
линас следовало бы читать Стейнбека, а на Фресно — Сарояна, по
Биг Суру— Керуака, а на Мазер Лоуд— Марка Твена и Стивен¬
сона, на Южном Тихоокеанском побережье— Карлоса Булоса-
на...» «Расиста» Френка Норриса он отказывается читать вовсе,
как и Брета Гарта, и Элен Хант Джексон.
293

Женившись — так же не всерьез, как он делает все в романе, на
белой Танье Де Уиз, вместо свадебного путешествия Уитмен ведет
ее снова в музей, чтобы в очередной раз ощутить мертвящую атмо¬
сферу чужого, застывшего мира. Затем, скрючившись в клаустро¬
фобной будке фото-автомата, новоиспеченные муж и жена сделают
фотографии, запечатлев себя в различных обликах и обличьях, и в
который раз ощутив завораживающее их очуждение. Представить
себя вне системы стереотипов, взаимоналагаемых различными
культурными традициями, прежде всего, конечно, литературными,
Уитмен, как видно, не может, хотя и обвиняет в этом других. Он
видит себя то Робертом Браунингом, то Оскаром Уайльдом, то
Мьюиром, то Уайлдером, оскорбленный тем, что в выпускной
пьесе в Беркли ему была оставлена лишь роль стереотипного ки¬
тайского конферансье и чревовещателя. Свои отношения с Таньей
он также строит сугубо посредством литературных аллюзий и рас¬
хожих штампов массовой культуры, представляя себя и ее Орландо
и русской принцессой у Вирджинии Вулф, Гумбертом из старого
фильма С. Кубрика, красящим Лолите ногти на ногах в самой эро¬
тической и фальшивой сцене, которой даже нет в романе, китай¬
ским болванчиком — рабом прекрасной белой госпожи.
Временное смещение в «Клоуне-обезьянке» ( те три десятилетия,
что прошли с момента описанных «событий») — своего рода ключ
к пониманию романа. Само повествование открыто пародирует
поэтику хеппенинга — автор «честно», в реальном времени описы¬
вает нам жизнь своего героя в течение нескольких дней, пропуская,
кажется, только сон. Все остальное время мы буквально следуем за
ним по пятам, вместе с ним едем в автобусе в Оукленд, вынужден¬
ные вдыхать резкий запах жареной утки из засаленного бумажного
пакета его соседки. Вместе с ним мучаемся от жары и раздражения
в игрушечном отделе в универмаге, откуда его буквально на наших
глазах увольняют за оскорбительную «расистскую» выходку.
Вместе с Уитменом мы оказываемся на бирже безработных и как
во сне проходим через ряд совершенно сюрреалистических диало¬
гов— со старой китаянкой с консервного завода, с напоми¬
нающими роботов работниками социальной сферы. Образы мира,
искажаемые сознанием Уитмена (причем он это прекрасно осозна¬
ет и даже специально культивирует, как залог развития в себе спо¬
собности галлюцинировать а 1а Рембо— например, носит очки,
которые нужно снять, чтобы что-нибудь увидеть), сменяют друг
294

друга мучительно долго, растягиваясь во времени, и лишь иногда
Сан-Франциско вдруг перестает быть чужым миром для читателей
и мы вдруг узнаем предельно искаженный, но все же узнаваемый
образ— моста «Золотые Ворота» или Чайна-Тауна. Уитмен
остраняет мир, подражая своим любимым литературным героям и
проигрывая знакомые аллюзии (среди них особенно выделяется
Рильке и Йейтс), сам будучи при этом остранен и огротескован
Кингстон.
Он несомненно принадлежит к группе героев-трикстеров, гро¬
тесков, постоянно меняющих свои личины и маски, предлагая ми¬
ру, окружающим исковерканные стереотипы, которые ему так
ненавистны. То он изображает из себя японца, то латино¬
американца, называя окружающих «гринго» и выступая против их
расистских шуток. При этом низовое и высокое, почти трагика
постоянно перемешиваются в немыслимом хаосе эксцентризма
Уитмена. Это хорошо заметно на примере его двуликой иден¬
тичности, как «короля обезьян»/обычной мартышки. Китайская
легенда о святом короле обезьян, который помог принести из Ин¬
дии священные буддистские тексты17, обыгрывается Уитменом в
героических обертонах, но тут же снижается его уже вполне китай¬
ско-американской историей о своем обезьяньем происхождении:
«Я родился за сценой во время водевиля... Меня держали в на¬
стоящем театральном сундуке ...Моя мама была исполнительницей
китайского канкана— «девицей Флора Дора». До сегодняшнего
дня ее называют Руби-Длинные-Ноги. Доктор Нг и его девицы
Флора Дора протанцевали и просалютовали всю Вторую Миро¬
вую войну, пока доктор эксплуатировал китайские стереотипы к
радости американской публики. Уитмен был одет в настоящий
костюм цирковой или уличной обезьянки с дырочкой для хвоста и
в антракте продавал волшебную мазь Доктора, исполняющую все
желания (как и известные печенья с предсказаниями из китайско-
американских ресторанов— это часть «фальшивой» культуры
стереотипов). В повседневной жизни Уитмен также нередко прибе¬
гает к своему обезьяньему трюку — чешется и ищет блох, подпры¬
гивает, изображая современную американскую реинкарнацию
китайского короля обезьян.
Герой и автор, явно противопоставленные друг другу на про¬
тяжении всего романа, сходятся лишь в одном — в напряженных
размышлениях об истинно смысле и значении культурной тради¬
295

ции— господствующей, мертвой, пограничной, невидимой, фор¬
мализованной, соскальзывающей в набор стереотипных, доступ¬
ных всем и обессмысленных материальных образов, чаще в форме
китча, не имеющих аналогов в реальной китайской, американской
или в какой-либо еще традиции. Эта формализация (символизация)
также пародийно осмысляется автором— во время одного из
представлений своей пьесы Уитмен получает в подарок банан, как
«символ» или знак его желтой расы и как намек на культурную
кастрацию, больное место большинства азиатско-американских
мужчин. Семиотический ряд закономерно продлевается ершистым
Уитменом: а если бы я был негром, я получил бы шоколадное
печенье, и редиску, если бы я был краснокожим? И почему вы не
сравниваете Лероя Джонса со спелым арбузом?
Однако, дадим слово самому революционеру от культуры и
«обезьяньему королю»: «Есть ли у нас театр, кроме конкурсов кра¬
соты? Есть ли у нас культура, не сведенная к безделушкам — нет,
вы только поглядите —соломинки для напитков и приспособления
для почесывания спины, заостренные палочки для волос, лосьон
после бритья «Нефритовый Восток» в бутылочке в виде Будды,
голова откручивается и вы наливаете лосьон прямо из горлышка
... Разве мы могли бы сделать такое с вами? Сделать пузырьки в
форме распятия так чтобы по всей стране по утрам волосатые
мужчины откручивали бы Христу голову и наливали зеленую жид¬
кость прямо из его горла. Так есть ли у нас культура помимо ки¬
тайских прачечных? Где наш джаз? Где наш блюз?»
Читатель знакомится с путаной эстетикой и весьма воинствую¬
щей культурно-политической программой Уитмена, которую он
излагает, рассказывая о своей пьесе: «Моя пьеса огромна, эпична,
она не оканчивается всего-то за несколько жалких актов, а про¬
должается целый день, и не один день, как в классическом театре.
Она бесконечна, как сама жизнь, и не повторяется, а всякий раз
играется по-новому. Нет, она больше самой жизни, она не помес¬
тится между обедом в «Тиволи» и послетеатральной выпивкой у
Марты Джин». Нетрудно догадаться, что за этим следуют нападки
Уитмена на «американский канон» и решение сделать всех героев
своей американской пьесы этническими китайцами. «В моих ав¬
торских ремарках не будет описаний, намекающих на расовую
принадлежность героев. Актеры будут говорить на диалектах и с
акцентом ...И мне не понадобится нечитабельная орфография
296

Марка Твена с его обидными и тупыми «дис» и «дэт», апострофа¬
ми и ошибками». В следующую секунду, однако, Уитмен вспоми¬
нает и об американской стороне своей индивидуальности, о том,
что он — калифорниец в пятом поколении и следовательно, «его
предок, приплывший сюда много лет назад из Китая, ничем не
хуже Отца Основателя с Мейфлауэра». Пьеса Уитмена, конечно,
декларативна, и смысл ее он определяет как борьбу, даже драку.
Идея подобной «фальшивой» войны на сцене, занимающей место
настоящей, с тем, чтобы выпустить злость в спектакле, вместо то¬
го, чтобы выпускать ее на улицах — реальный момент культурных
революций 60-х. Уитмен намеревается продолжать свое шоу до тех
пор, пока не изменится и не получит новое определение то сообще¬
ство людей, в котором он живет, иначе говоря, он сам не получит
новое, еще не придуманное имя — не оскорбительное «американец
китайского происхождения» (ведь он не имеет ничего общего с той
далекой и скорее всего уже не существующей страной), и не просто
американец, не восточный человек, не антипод, хрупкий, как фар¬
форовая статуэка18. Мы тоже люди Запада и Калифорния— наш
золотой штат— восклицает Уитмен, вторя культурным мани¬
фестам начала XX века.
Китайским Уитменом, к сожалению, правят ненависть и невы-
тесненная ярость, отчаянное желание признания и любви и неспо¬
собность и нежелание давать их самому, болезненная
чувствительность к проблеме точки зрения и тому, как его воспри¬
нимают окружающие, и вместе с тем, невнимание к другим людям
и часто оскорбление их слабостей. Закономерно, не успевая толком
отвергнуть кого бы то ни было, он оказывается отвергнут сам, не
способный рассматривать мир с любовью, как предлагает это де¬
лать культурному путешественнику Лугонес. Уитмена отличает и
непримиримость к иным формам маргинальное™, даже собствен¬
ному другу, американцу японского происхождения Лансу
(Ланселоту) Камайяме он завидует из-за его японской способности
создавать более привлекательные для окружающих, эластичные
знаковые системы19. Сам же Уитмен лихорадочно мечется между
развенчанием одного стереотипа и немедленным созданием друго¬
го. Перетекание вымыслов и мифов в реальность и обратно, и
условность романа-хеппенинга Кингстон подчеркиваются автором
постоянно и избыточно. Так, Уитмен признается, что хотел бы
убить Ланса Камайаму и перестать быть его Санчо Пансой,
297

«украсть» его истории и избавиться от роли «побочного сюжета
его рассказов», декларируя тем самым свою иллюстративность,
скроенность из стереотипов, за которыми никакой реальности
быть может, нет вовсе. Его поза «трагика» столь же условна, сколь
и все остальные маски героя — современного трикстера, двуликого
и великого Короля Обезьян. Он вызывает в конце романа только
нежность и жалость автора, предлагающего забыть о «великом
военном эпосе» Уитмена и ... почесать ему вместо этого за ушком.
Столь разные, казалось бы, романы — «День Независимости» и
«Клоун-обезьянка»— представляют собой лишь два достаточно
противоположных варианта решения проблемы свой/чужой в аме¬
риканской культуре, а также образов Америки как очужденного
мира. Несмотря на существенные различия в стилистике, поэтике,
эстетике Хонг Кингстон и Форда, знаменательно уже само обра¬
щение столь разных писателей к сходной проблематике в попытках
ответить на вопрос — что значит сегодня быть американцем и что
представляет из себя Америка конца XX века.
298

Гетеротопии «пограничья» — Америка реальная и нереальная.
«Ведь («it is, isn't it?») можно прямо бока надорвать,
как помыслишь, что слово «Россия», вместо того,
чтобы быть романтическим синонимом Эстотии,
Американской провинции, раскинувшейся от Северного
Полярного и больше уже не порочного круга до грани¬
цы собственно Соединенных Штатов, стало на Терре
названием страны, как бы заброшенной через рытвину
сдвоенного океана на противное полушарие, по кото¬
рому она расползлась во всю теперешнюю Татарию,
от Курляндии до Курил! Однако (что еще несуразнее),
если в террейской пространственной терминологии
Амерросия Авраама Мильтона расщепилась на две со¬
ставные части, а понятия «Америка» и «Россия» раз¬
делились, — скорее политически, чем поэтически, —
весьма ощутимыми льдами и водами, гораздо более
сложные и вдвойне несуразные расхождения возникли в
рассуждении времени — не от того лишь, что исто¬
рия каждой из составных частей амачьгамы не от¬
вечала в точности истории противуположной части в
дробном ее состоянии, но от того, что между двумя
этими землями существовал разрыв шириною до сотни
лет в ту или в эту сторону, разрыв, отмеченный
странным замеиштельсвом путевых указателей на
распутьях мимолетящего времени, на которых от¬
нюдь не все «уже нет» одного из миров отвечали «еще
нет» другого. Именно из-за этого (помимо иного мно¬
гого) «научно непостижимого» клубка расхождений
умеренные умы (не склонные развязывать руки моро¬
ку) отвергали Терру как блажь и соблазн, тогда как
умы помраченные (готовые спрыгнуть в любую безд¬
ну) видели в ней опору и символ собственных безрас¬
судств.
В. Набоков. Ада или радости страсти.
Этот довольно длинный отрывок из набоковского «поздне¬
модернистского чуда»20 приведен не для того, чтобы утомить
читателя неуместностью прямых сравнений и поисками притяну¬
тых за уши влияний. Фигуры, подобной В.В. Набокову, в
«литературе пограничья» в США последних десятилетий, конечно,
нет, хотя связь с его художественным миром творчества несколько
более ранней группы американских писателей и, в частности, таких
авторов, как Дж. Барт, да и большинство «черных юмористов»,
299

несомненна и достаточно хорошо изучена. Отнести его к категории
«пограничья» так, как она сформировалась в США на сегодняш¬
ний день, представляется не вполне уместным, хотя точки сопри¬
косновения имеются, и главной из них является, видимо, свободное
оперирование множеством культурных контекстов и эстетических
традиций, и их совмещение в определенное новое единство, в
случае с Набоковым, счастливо перешагнувшее сферу проблема¬
тичного для него «реального» в миры фантазии, где он — абсо¬
лютный демиург и хозяин.
Здесь уместно было бы перефразировать слова самого писателя,
который на вопрос назойливого критика о том, видит ли он себя в
одном ряду с такими современными авторами, как Беккет и Бор¬
хес, ответил привычным ироническим и несколько позерским па¬
радоксом, что чувствует себя между ними словно разбойник меж
двух Христов. Такими «Варравами» на его канонизированном
фоне выглядят едва ли не все упомянутые выше авторы, но так же
как в фантастическом мире Амерроссии набоковской «Ады» или
ранее в многократно очужденной, гротескной, пародийной Амери¬
ке «Лолиты» существовал все же и некий весьма обманчивый
«реальный» американский пласт21, пусть и многократно
очужденный — воображением автора, множественными точками
зрения перемешанных и перетекающих один в другого повествова¬
телей, и т.д., так и в книгах, о которых шла и будет идти речь, ре¬
альная Америка часто оказывается сама по себе и не так важна для
писателей, но лишь используется как материал (наряду с другими
«топосами») для создания новой «эстетической» в большей мере,
нежели «политической» или «этической» реальности их книг. Тер-
ра и Антитерра в «Аде» с их условным, «субъективным»
(бергсоновским и одновременно антибергсоновским) временем,
релятивной географией, подчиняющейся лишь памяти и воображе¬
нию художника, пародийно и виртуозно, по-прустовски воссозда¬
ют Америку, Россию, Европу, причем не только как литературные
реальности, но и как самые что ни на есть «реальные» реальности,
хотя и ставшие чужими по прихоти всемогущего автора, перетекая
и сливаясь, образуя фон вечного сюжета. Лежащей на самой по¬
верхности темой, связывающей «литературу пограничья» и более
ранние, но сходные эстетико-культурные процессы в творчестве
Набокова, является тема потери, утраты. В частности, речь идет о
всячески обыгрываемом сюжете «потерянного рая» и «изгнания из
300

рая», потерянной родины, дома, культуры, и соответственно, па¬
мяти, как попытки справиться со временем, преодолеть его диктат,
которая центральна для Набокова и для многих писателей, чьи
художественные миры не вмещаются в одну национальную тради¬
цию, в одну систему культурных координат. Среди более скрытых
общих тем и мотивов следует отметить и постоянные попытки
поставить реальность и рядящиеся под реалистические детали под
сомнение, максимально очуждить ее и привлечь внимание к
«границе» между реальностью и вымыслом, воплощая игровое
существование текста и героя, скользящего между, вопреки, в об¬
ход привычных культурных парадигм, а также тему несвободы и
символического «заточения». Фундаментальной разницей в дан¬
ном случае выступает, конечно, принципиально и нарочито услов¬
ный характер этих конфликтов и противопоставлений у Набокова
и напротив, их более тесная связь с вполне конкретными феноме¬
нами в случае с большинством авторов, о которых идет речь. Од¬
нако, на мой взгляд, набоковский опыт создания писательской
индивидуальности, о национальной принадлежности которого
говорит не паспорт, а его книги, совершенно «уникальный и сразу
же узнаваемый стиль, образы, метафоры», приложим и к тем
«малым» по сравнению с ним новым фигурам в американском ли¬
тературном контексте, которые сегодня выходят на первый план.
В рассмотренном выше во многом сюрреалистическом романе
Кингстон Америка иногда откровенно условна, но при этом все же
узнаваема, даже будучи остраненной сознанием Уитмена. Если
пойти еще дальше по пути очуждения реальности, исследования ее
пограничности, совмещающей различные грани современной
культуры, следующим шагом окажется создание совсем уже неуз¬
наваемой Америки, и закономерно, отказ от восприятия ее как
модели мира, расширение или напротив, предельное сужение ху¬
дожественного пространства, ведущее к созданию особых мифо¬
поэтических миров, в которых авторы воплощают утопические
или напротив, дистопические варианты мироосмысления, где не¬
редко на первый план выходит феномен весьма прихотливой ху¬
дожественной памяти, в смысле ее селективности и особого функ¬
ционирования, как наиболее наглядного выражения субъективного
времени. Разные авторы обращаются к приему создания подобных
замкнутых, условных, вымышленных пространств с разными це¬
лями. Для кого-то это гротескная и едва ли не сюрреалистическая
301

фантазия на национальные исторические темы (как в романах
афро-американского писателя Ишмаэля Рида, особенно в принес¬
шем ему известность «Мамбо Джамбо»), для других— ми¬
фическая, утопическая притча с псевдо-фольклорными и одновре¬
менно, западными литературно-философскими корнями (так про¬
исходит в последних романах Глории Нейлор— «Кафе Бейли»,
«Мама Дэй»). Наконец, столь богато разработанный в литературе
элемент памяти может привести к созданию особых миромоделей
символического «пограничья», причем, как основанных на проти¬
воречащих друг другу реальных традициях (западной — американ¬
ской и восточной — индийской, как в творчестве Бхарати Мухери,
где образы мифического индийского детства как бы
«просачиваются» в современную Америку), так и вовсе на чистой
«игре фантазии и воображения художника» (когда совмещаемые
образы двух миров предельно условны, хотя и полны обманчивых
«живых» деталей и подробностей, подпитываемых овеществленной
памятью, как на Антитерре в «Аде» В. Набокова). Существуют и,
напротив, обращенные в будущее (анти)утопии, в которых авторы
пытаются нарисовать Америку XXI века — не в футуристическом
смысле научной фантастики или фэнтези, но в плане переосмысле¬
ния господствующих культурных метафор современной Америки и
не в последнюю очередь, метафоры гибридности и разнообразия. К
таким произведениям, разрабатывающим тему рубежа и границы
во временном и нередко эсхатологическом смысле, относится, в
частности, роман Синтии Кадохаты «В сердце долины любви»
(1992), действие которого происходит в США 2052 года, где боль¬
шинство американцев уже не относятся к белой расе и современные
процессы этно-расового слияния достигли определенного
качественного результата, создав некий черно-бело-азиатско-
латино-американский мир. При этом писательница не идеализиру¬
ет нового американского сознания и системы ценностей, которые
пытается описать ее молодая и неискушенная героиня Фрэнси. На
сходных принципах основан и упоминавшийся уже роман
«Сапогония» мексикано-американской писательницы Аны Касти¬
льо. Наконец, вековое и тысячелетнее «порубежье» и варианты его
осмысления и, в определенной мере, «преодоления» всем
человечеством, едва ли не вселенной, является ключевой метафо¬
рой в пародийном бестселлере популярного писателя Андрея
Кодреску, прозрачно названном «Мессия» (1999), где сталкивают¬
302

ся не только Новый Орлеан и Иерусалим, но и суперсовременные
татуированные наркоманы-подростки и исторические персонажи
далекого прошлого, спятившие сектанты и беженцы из Сараево,
ангелы и демоны, посредством виртуальных игр являющиеся на
Землю перед самым концом света.
Пространство пограничья в соответствии с постмодернистским
тезисом о потере историчности и главенстве в современном мире и
его интерпретациях так называемого «гиперпространства», свя¬
занного с кардинальным переосмыслением и даже подавлением
времени, оказывается едва ли не основной категорией, определяю¬
щей художественные миры пограничья. Роль же различных моде¬
лей времени, и прежде всего взаимодействие линейной, эволюци¬
онной модели и различных циклических и спиральных моделей,
связанных с иными, часто не западными, более древними тради¬
циями, или же, напротив, с суперсовременными научными тео¬
риями, оказывается обусловлена предельно широко толкуемыми
пространственными характеристиками. Особый интерес в этом
смысле представляют художественные миры пограничья, где эти
пространственно-временные игры выходят на первый план.
«Кафе Бейли»—	Глория Нейлор— писательни-
футуристическая утопия или ца практически неизвестная в на-
развеществленнын «топос». шей стране, несмотря на ее до¬
вольно устойчивую репутацию как
в афро-американской традиции, так, в последнее десятилетие, и в
той неустойчивой, переменчивой и в большой мере утратившей
смысл нише, которую принято называть «мейнстримом». Амери¬
канской критике не удавалось пока, за небольшими исключениями,
удовлетворительно определить специфику творчества Нейлор, не в
последнюю очередь потому, что она не совсем вписывается в тот
набор клише, к которым обычно прибегают, к примеру, привер¬
женцы афро-американской литературно-критической теории, как,
впрочем, и не может быть рассмотрена посредством лишь
«западного» дискурса, хотя ее внутренняя связь с американским
художественным вариантом воплощения экзистенциальной про¬
блематики, скажем, в творчестве Карсон Маккалерс, очевидна.
Художественный мир Нейлор достаточно далек как от мифопоэти-
ки нобелевской лауреатки Тони Моррисон, так и от в сущности
303

однотипных с нею творческих усилий другой талантливой афро¬
американской писательницы — Элис Уокер. Исследователи
частенько ругают Нейлор за доктринерский феминизм, что не сов¬
сем справедливо22, как и за размашистый, как бы неряшливый
стиль и «крупные мазки», к которым она прибегает в изображении
героев, что также не выдерживает критики, поскольку Нейлор —
автор очень разноплановый. К примеру, ее роман в новеллах
«Женщины улицы Брюстер»23 (1982) — типично минималистские, с
тщательно выписанными деталями зарисовки семи женских персо¬
нажей и их судеб, оказавшихся на задворках американской
«прекрасной жизни» — в вымышленном трущобном квартале, на
улице Брюстер в Нью-Йорке. Уже в первом романе Нейлор при¬
сутствует сказочно-мифологическая символика, связанная с афро¬
американской традицией, в частности, в сцене преображения ули¬
цы Брюстер во время «праздника» поминовения, но в целом, внеш¬
не он решен в абсолютно реалистических тонах. Сама улица пер¬
сонифицируется Нейлор, строящей повествование не только в со¬
ответствии с поворотами судеб населяющих Брюстер женщин, но и
следуя почти «человеческим» циклам в жизни самой трущобы. Так,
например, читатель узнает о зачатии, рождении, молодости, зре¬
лости, старости тупика Брюстер.
Особым вниманием критики пользуется почти натура¬
листический, предельно приближенный к документальной прозе и
лишенный притчевости рассказ «Двое» о трагической судьбе двух
девушек нетрадиционной сексуальной ориентации, поселившихся
на улице Брюстер с тем, чтобы избежать пересудов в их благопо¬
лучном и преуспевающем районе «Линден Хиллс». Эта новелла
контрастирует с неомифологической «радужной» трактовкой по¬
добной темы, к примеру, в известном романе Э. Уокер «Цвет тем¬
но-лиловый». «Двое» явно противостоят остальным главам рома¬
на, где женская дружба, преданность, взаимопомощь традиционно
представлены автором как возможный выход из тупика существо¬
вания на улице Брюстер. В новелле «Двое» обе героини — жертвы,
да к тому же и не понимающие друг друга — одна хочет отчаянно
быть признанной обществом, соответствовать хотя бы внешне его
нормам, другой все равно. Они так и остаются в книге— «двумя»,
или даже скорее— «одной» плюс «одной», исключением из прави¬
ла, классическими несчастными гомосексуалами, для которых оди¬
ночество, изоляция, сумасшествие, самоубийство — едва ли един¬
304

ственно возможное будущее. Показав безысходность афро¬
американского женского опыта в «Улице Брюстер» (причем, это
касается прежде всего молодых персонажей, потерявших связь с
афро-американской традицией, в то время как более пожилые
женщины — носительницы старой, чаще «южной» способности к
выживанию), Нейлор обратилась к созданию своеобразных
«утопий» — особых замкнутых (полу)воображаемых миров,
сотканных из обрывков западной и африканской традиций, клас¬
сических и современных литературных памятников, с тем, чтобы
воплотить в художественной форме свой противоречивый куль¬
турный идеал. В 1988 году она публикует роман «Мама Дэй», где
остров-утопия, на котором правит волшебница Мама Дэй паро¬
дийно воссоздает шекспировскую «Бурю», одно из любимых про¬
изведений Нейлор. На острове Уиллоу Спрингс правит не Проспе-
ро, но чернокожая «белая» колдунья Мама Дэй, травница и укро¬
тительница духов, противостоящая силе черной ведьмы вудуистки
Руби. Правда, Нейлор вроде бы позаботилась о рациональном
объяснении существования подобного острова, не принадлежа¬
щего никакому штату, но некому белому рабовладельцу Бэскому
Уэйду, женившемуся на рабыне Сапфире и вырастившему 7 сыно¬
вей, унаследовавших остров — крошечный, но свободный черный
штат, «процветавший под самым носом конфедерации».
В «Кафе Бейли»24 (1991) рациональное объяснение существова¬
ния аномального пространства «нигде и везде» и вовсе отсутству¬
ет. Атмосфера улицы Брюстер совместится в этом романе с мифо-
поэтикой притчи «Мамы Дэй», с элементами своеобразно переос¬
мысленного экзистенциализма25, а также особым образом интер¬
претируемого абсурда. Здесь посетителей не балуют вкусной едой,
чтобы они не забыли, зачем сюда пришли. Мифически-реальная
атмосфера кафе Бейли соткана из «блюза и людских несчастий».
Не случайно, названия всех частей романа определенным образом
связаны с элементами джазовой и блюзовой поэтики, как, впрочем,
и особый парадоксальный тон рассказчика— мнимого Бейли.
Кафе существует как бы вне времени и пространства. Неизвестно и
почему оно так названо, ведь его хозяина, от лица которого и ве¬
дется повествование, зовут вовсе не Бейли, но он отзывается на это
имя, получив его в придачу к заведению. Будучи само казалось бы
предельно замкнутым, камерным пространством, особым микро¬
космом, где время «на время» застыло, кафе тем не менее откры¬
305

вается в вечность — те, кто не смог справиться с жизнью, могут
выйти в заднюю дверь и раствориться навеки среди звезд. Нейлор
расширяет в этом романе границы своей утопии до всего мира.
Так, рассказчик подчеркивает, что к нему могут попасть клиенты
со всех концов США и даже из многих других стран и времен, как
это произошло, например, с Мариам, эфиопской девушкой, испо¬
ведующей иудаизм, судя по всему, непорочно зачавшей ребенка,
которая шагнула в кафе с одной из улиц Аддис-Абебы 1948 года,
или со старой алкоголичкой и проституткой за 25 центов Сэди,
вошедшей в кафе с Чикагской улицы, так же как остальные входят
«с улиц Детройта, Сент-Луиса, Мемфиса, Нью-Йорка, Нового
Орлеана». А когда посетители покидают кафе, они оказываются
снова в реальном мире, и каждый в своем. «Я, — говорит мнимый
Бейли— оказываюсь по-прежнему в Сан-Франциско, а Габри¬
эль — в Кавказских горах, а Ева — в Новом Орлеане, а бывшая
наркоманка Джесс в Нью-Йорке», словом там, откуда, каждый из
них пришел. Логика обратное™, на которой построено повество¬
вание, оказывается вполне стройной в своей системе координат:
кафе появляется и исчезает то в одном городе, то в другом, то в
одну эпоху, то в другую, «в прошлом месяце оно было здесь, а те¬
перь нет даже самого здания», — как объясняет мнимый Бейли, —
«мы здесь только когда в нас нуждаются».
И «Улица Брюстер», и все последующие романы Нейлор, за ис¬
ключением «Мамы Дей», названы по имени того или иного про¬
странства —особой, часто «сказочной» или, напротив, обманчиво
фактографичной среды обитания ее персонажей. Не случайно и то,
что улица Брюстер, и улица, на которой находится кафе Бейли —
тупики, а значит, замкнутые топосы, как, в определенном смысле,
и остров Уиллоу Спрингс из романа «Мама Дей». Замкнутость
пространства кафе и одновременно, восприятие его как модели
всего мира, подчеркивается и в описании улицы, где оно появляет¬
ся и исчезает. Подобно улице Брюстер, это место— конец всем
мечтам и жизненным устремлениям, своеобразное «дно». Поэтому
на ней наличествует лишь кафе Бейли, пансион/дом терпимости
странной хозяйки Евы, с прекрасным садом, где за все услуги кли¬
енты расплачиваются лишь живыми цветами, и вечно закрытый
ломбард «ветхозаветного еврея» Габриэля, с картонной вывеской-
часами и словами: «Вернусь в	», которую он иногда меняет на
«Закрыто навсегда». Нейлор постоянно подчеркивает принципи¬
306

альную незавершенность миромодели кафе Бейли, сравнивая
жизнь с песней, и утверждая, что кафе— особое место
«пережидания», граница между жизнью и смертью, в нем слышны
лишь обрывки нескольких мелодий, незавершенные, как существо¬
вание его клиентов.
В определенном смысле, можно, говорить как о попытке Ней¬
лор переосмыслить и представить в художественной форме идеал
«всемирное™» Э. Саида, при этом подчеркнув его утопичность,
так и об удачном, на мой взгляд, создании овеществленного образа
«третьего» пространства «временного запаздывания», где оз¬
начающее и означаемое на время разлучаются с тем, чтобы всту¬
пить в новые взаимоотношения в дальнейшем. Подобная модель,
как говорилось выше, выделяется в качестве ключевой в эстетике
пограничья Хоми Бхабхой26. В пользу этой интерпретации говорят
такие детали, как, скажем, отсутствие общепринятых (в США)
праздников (например, Рождества, поскольку не все посетители
христиане). Кроме того, в праздники растет число самоубийств,
поскольку представители разных религиозных и национальных
конфессий не в силах справиться с воспоминаниями, выходят в
заднюю дверь, чтобы исчезнуть в вечности. Те же, кто существует в
призрачном мире кафе Бейли постоянно, а к ним относятся и сам
мнимый Бейли, и Габриэль, и Ева, и мисс Мейпл, и Мариам, могут
быть отнесены к категории навечно «застрявших» на границе, в
моменте невозможного жизненного выбора, в «хронотопе порога».
Причем, именно это пограничное существование для них становит¬
ся нормой и дает им особое качество полной и абсолютной сво¬
боды, о чем неоднократно говорится в романе. Однако, это не иде¬
ал, как спешит нас заверить мнимый Бейли. Будущего в этом мире
быть не может — потому и рождение ребенка Мариам в подобном
месте— аномалия, начать здесь новую жизнь нельзя и нужно по¬
стараться избежать появления здесь детей «без будущего, с ис¬
ториями, которые страшно слушать и с глазами, в которые страш¬
но смотреть».
Практически каждый из героев романа— отклонение от нор¬
мы, маргинальная фигура и кроме того, «трикстер», играющий
масками, личинами, идентичностями не по собственному выбору,
а потому, что к этому его вынуждает абсурдная действительность,
в которой по-прежнему нет места для подобных отклонений. Ис¬
тории слабоумной Мариам, согласно логике обыденного созна¬
307

ния, «быть не может вовсе, поскольку не бывает чернокожих
евреев» и непорочного зачатия. Не нашлось места в реальном из¬
мерении мира и мисс Мейпл — уборщику, охраннику и счетоводу в
«пансионе» Евы, шагнувшему сюда прямо из уоллстритского ре¬
сторана, едва не получив желанную работу в крупной кампании,
где его, впрочем, все равно воспринимали как экзотическое и едва
ли не курьезное исключение из правила своей расы. Внешне это
светлый негр в скромном женском платье, но без косметики и па¬
рика, не отвечающий стереотипу гомосексуалиста или трансвести¬
та, поскольку он переодевается в легкие платья, туфли и шляпы
лишь летом и якобы из-за своей особой кожной болезни — приз¬
нака «отмеченности». В главе, названной «Блюз мисс Мейпл» мы
узнаем, что это человек из состоятельной калифорнийской семьи, в
жилах которого течет столько различных кровей (африканской,
индейской, мексиканской, и т.д.), что определить себя в этно-
расовом смысле — по крайней мере в рамках существующих кате¬
горий — он просто не в состоянии (однако, спешит добавить ав¬
тор, у американцев для него имелось лишь одно слово — «ниггер»).
Стенли Бекворд Букер Телиаферро Вашингтон Карвер (или мисс
Мейпл), названный так в честь великих людей Америки своим со¬
стоятельным землевладельцем отцом, верившим — несмотря ни на
что — в миф равных прав и возможностей и гордившимся своей
великой демократической страной, — обладатель докторской сте¬
пени Стэндфордского университета, полученной к тому же в то
время, когда цветные там были единицами, он тем не менее может
рассчитывать лишь на место уборщика в тех кампаниях, где хотел
бы получить работу аналитика. Мир, отторгавший мисс Мейпл,
намеренно показан с его точки зрения, как неистинный, недолж¬
ный, принципиально алогичный, так что его решение облачиться в
женское платье выглядит как естественная реакция на подобное
выморочное окружение с не менее выморочной логикой и пароди¬
ей на здравый смысл. «Почему я должен идти на войну— моя
кровь не хороша для Красного Креста, но отлично подходит для
смертоубийства?» — спрашивает мисс Мейпл. Характерно, что он
с детства не считает себя «американцем» в традиционном смысле
бездумного следования расистским и американо-центристским
клише и стереотипам, которые выдаются за национальную специ¬
фику— ему не дарят ковбойских костюмчиков и не разрешают
смотреть фильмы про индейцев— «одобрять геноцид», но дают
308

читать книги Данте и Дюбуа, Донна и Данбара. И внутри соб¬
ственной семьи отец и сын являются «белыми воронами»,
чужаками, предпочитая не драться и убивать обидчиков, как это
сделали бы родственники, но подавать на них в суд, т.е. достаточно
идеалистически следовать логике американской законности, кото¬
рая не распространяется, к сожалению, на всех граждан. В расска¬
зе о мисс Мейпл любимая аллюзия Нейлор на шекспировскую
«Бурю» звучит особенно горько. Отцовский подарок сыну — пол¬
ное собрание сочинений Шекспира — вызывает столкновение с ку-
клукс-клановцами, решившими поглумиться над зарвавшимися
«ниггерами» и грубо расправившимися с тем «новым и прекрас¬
ным миром» шекспировской «Бури», который отец хотел подарить
сыну вместе со своей мечтой о сострадании и любви ко всем лю¬
дям, вместе с ощущением себя человеком, несмотря ни на что.
Нейлор сталкивает различные жизненные позиции, не давая ни
одной из них окончательной оценки, хотя косвенно, вероятно, сам
выбор героями кафе Бейли, как единственно возможного для себя
места в мире, свидетельствует о том, что автор скептически отно¬
сится к мысли о возможной альтернативе их постоянно¬
временному существованию. Кафе Бейли осознается автором как
горькая утопия, а не руководство к действию, как попытка пред¬
ложить читателю взглянуть на Америку второй половины XX века
с точки зрения людей, которым в ней не нашлось места и которые
создали себе воображаемый мир за гранью последней черты — мир
кафе Бейли.
Метаморфозы	Мифический остров Уиллоу Спрингс,
Бхарати Мухери. «Линден Хиллс» и улица Брюстер —
различные варианты замкнутых поли-
культурных микрокосмов Нейлор, —
узнаваемо американские, даже если претендуют на всеохватность,
подобно кафе Бейли. Символические, неомифологические про¬
странства в произведениях индо-американской писательницы Бха¬
рати Мухери имеют иной смысл — в них и для их героев не проис¬
ходит окончательного совмещения, слияния прошлого и настоя¬
щего, «первого» и «третьего» миров, различных культурных тра¬
диций, но остаются некие части рассеченного «я» пограничного
сознания, не подверженные слиянию, в случае с Мухери — всегда
309

индийские или всегда американские, скользящие, по ее выражению,
«по поверхности масок более новых «я»27. Писательница переос¬
мысляет понятие «детерриторизации», размышляя в автобиогра¬
фической книге «Четырехсотлетняя женщина»(1991) о том, как
культурно-пространственные образы ее детства повлияли на фор¬
мирование подобной скользящей идентичности в будущем: «Я
родилась в социальном слое, существовавшем вне пространства
родного языка, в городе, который боялся собственного будущего и
подготовил меня тем самым к иммиграции. Я посещала школу
ирландских монахинь в Калькутте, считавших ее вечнозеленым и
тропическим уголком Англии. По-бенгальски моя страна назы¬
вается Дэш, и это означает скорее «родная земля», нежели «нация».
Я никогда не видела дом предков моего отца, поскольку теперь он
находится в Бангладеш, но говорю на его диалекте и считаю, что
тоже принадлежу Фаридпуру — маленькой зеленой деревушке, где
он родился» (27; р. 24). Дэш, конечно, осмысляется Мухери как
мифическое пространство, невозможное соединение Фаридпура и
Манхеттена, куда она в конце концов попала. Отсюда и отношение
к собственному определению как писателя— Мухери отрицает
авторство через дефис (индо-американский автор), как и все другие
формы «культурного заточения», считая, что Америка повлияла на
нее в той же мере, в какой и она изменила Америку, отказываясь
тем самым от «экзотизма», ностальгии по прошлому и от полной
культурной ассимиляции. Подобная задача изменения себя и
окружающего мира потенциально не завершаема и противостоит
прежде всего тем постоянным и раз и навсегда данным культурным
иновариантам, которыми оперирует обычное европейское, амери¬
канское, как показывает Мухери, и архаическое сознание. Харак¬
терно, что она называет своих пограничных героев новым поколе¬
нием северо-американских «пионеров», рассказы о жизни которых
являются прежде всего историями об «изломанных идентичностях
и частично забытых языках и культурах»28, причем обескоренен-
ность воспринимается и в более широком смысле, как едва ли не
основной символ постсовременного существования.
Пространство и время являются не случайно ключевыми кате¬
гориями в нетрадиционной в структурном смысле прозе Мухери,
поскольку позволяют в наиболее наглядном виде продемонстриро¬
вать текучесть и подвижность культурного соскальзывания, о ко¬
тором она пишет, вариативность различных масок «я» и окру¬
310

жающего мира, создавая, как и в случае с Альварес, Ансальдуа,
Кингстон новый тип повествования «безместности», становления и
вечного обновления. Отсюда и метафоры, посредством которых
она определяет специфику своего художественного мира: «Я пишу
о неразберихе, о не застывшей магме между двумя культурными
мирами»29. Мухери называет себя четырехсотлетней женщиной
потому, что ей пришлось совершить культурное путешествие через
миры, времена, пространства, родиться в несвободе колониальной,
преиндустриальной, устной культуры, и оказаться в итоге манхэт¬
тенским жителем. Важно при этом, что вовсе не современный Нью-
Йорк является для нее центром или новой точкой отсчета — в не¬
застывшей магме ее повествований понятия центра и периферии
отсутствуют вовсе, Индия перетекает в Америку и наоборот, и в
точках кипения, водоворотах и пространственно-временных лаку¬
нах образуется новый смысл, который по крупицам собирает автор
и тут же складывает в новый узор, также подверженный немедлен¬
ному разрушению.
Исследователь культурного «пограничья» Алехандро Моралес
пишет: «Понятие гетеротопии, введенное Мишелем Фуко, объясня¬
ет пограничную культуру, «жизнь в постоянном хаосе гетерото¬
пии— это вновь и вновь повторяющийся акт самоопределения,
постепенно и окончательно детерриторизирующий человеческую
личность»30. Никогда не снимаемая с повестки дня в гетерогенном
мире и по существу не выполнимая задача окончательной само¬
идентификации, причем, не только личностной, но и культурной, в
конечном счете, национальной (или ее суррогата, как это проис¬
ходит в США) оказывается и в центре внимания Мухери, как и
многих других американских писателей. Логика вечного становле¬
ния и незавершенности как человеческой личности, застрявшей
между культурами, так и самого окружающего мира, рож¬
дающегося в ее восприятии, проявляется и в художественной прозе
Мухери. Взять хотя бы ее роман «Жасмин» (1989)31. Как все герои
пограничья — культурные «чужаки», его героиня долгое время не
может обрести голоса, языка, даже собственного имени. В более
мягкой форме этот феномен уже встречался в случае с героиней
Альварес, которой каждый из ее знакомых, друзей, родных нахо¬
дил свое имя. Нелегальная иммигрантка Жасмин, которую прово¬
зит в трюме корабля из Амстердама во Флориду капитан траулера,
также становится поочередно Джиоти, Джэзи, Джейз, Джейн, в
311

зависимости от того, в руки какого очередного мужчины попада¬
ет32. Она выбирает себе вымышленную фамилию Рипплмейер (от
англ, ripplemeyer — ripple — рябь, небольшие волны, meyer — бо¬
лото, трясина) — оксюморон, совмещающий несовместимое, как и
раздвоенная идентичность самой Жасмин33. Но даже находясь в
новом для себя мире и физически занимая в нем довольно много
места (на протяжении всего повествования она беременна), Жас¬
мин остается все равно невидимой, и ей приходится применить
насилие — такое же, как до этого испытывало не раз ее собствен¬
ное, многократно очужденное, безжалостно использованное тело, с
тем, чтобы окончательно утвердиться в этом чужом для себя и
весьма агрессивном пространстве, хотя бы как его экзотическое
«иное». Жасмин, как и Дэбби Ди Мартино, приходится совершить
убийство для того, чтобы выкроить в неприветливой
«гетеротопии» чужого мира место и для себя. Для Мухери вообще
характерны обертоны иррациональной жестокости и насилия, по¬
средством которых предстают в ее произведениях попытки героев
завоевать то или иное реальное или воображаемое пространство.
Сама тема физического пространства и телесности, неожиданно
обретающая символический смысл, также является ключевой для
писательницы. Так в рассказе «Двигаясь по орбите»34 она пишет:
«Каждая культура предлагает собственные позы и различные ва¬
рианты предъявления претензий на пространство». Сравнивая
кабульского беженца Ро со своими родными —итальянскими им¬
мигрантами во втором поколении, героиня рассказа намеревается
научить его «ходить по-американски, одеваться как Брент (ее зять,
сменивший фамилию со Шварцендрубера на Шварца, чтобы она
звучала по-американски), заполнять собой пространство комнаты,
как папа, вместо того, чтобы расплавляться и смешиваться с окру¬
жающим, и все же торчать у всех на виду на афганский лад». Не
случайно, подобно Ансальдуа, интересующейся пространственны¬
ми теориями И. Пригожина, Мухери обращается в эпиграфе к ро¬
ману к словам из книги Джеймса Глейка «Хаос»: «Новая геометрия
отражает вселенную, которая является шероховатой, а не закруг¬
ленной, зазубреной, а не гладкой. Это геометрия испещренного
оспинами, вмятинами, изломанного, искалеченного, скрученного,
и связанного снова воедино».
Неодушевленный мир Америки также очуждается и разрушает¬
ся сознанием героини, как и живое пространство, придавая и пове¬
312

ствованию, и миру окружающему Жасмин, наконец, ее собствен¬
ной целостности ощутимую незавершенность. Так, она застывает в
недоумении, увидев в современном огромном универмаге вертя¬
щуюся дверь и эскалатор— они для нее парадоксальные, невоз¬
можные пространственные образы, поскольку дверь всегда откры¬
та и одновременно закрыта, а эскалатор всегда движется и одно¬
временно, всегда стоит на месте. Пространственные образы рома¬
на гротескны и гиперболизированы, в них телесное, живое,
человеческое перемешано с неживым, с космосом, вселенной, как
безликой, аморфной и хранящей неисчислимое количество воз¬
можностей массой. «Мы неслись с шумом по временным тоннелям.
Мы видели худшее и выжили. Как сказочные персонажи, мы сжи¬
мались и раздувались и поглотили в конце концов сам космос», —
объявляет героиня.
Подобно незавершенной природе идентичности Жасмин, то же
двойственное противоречивое и в какой-то мере самоотрицающее
качество отличает и само повествование. Как и героини Кингстон,
Альварес и др. Жасмин знает скорее, кем и чем она быть не хочет,
нежели способна определить свое новое, многократно нарож¬
дающееся и умирающее «я». В определенном смысле, вся ее жизнь
становится отрицанием— телеологии, данности, завершенности
— поскольку еще в детстве астролог предсказал ей несчастья, вдов¬
ство, раннюю смерть и в рамках той культуры, где она родилась,
это было окончательное и не подлежащее пересмотру суждение. В
конце же романа Жасмин заявит как бы в ответ на это предсказа¬
ние: «Поглядите, как я изменю положение звезд в моей карте»,
подчеркивая свою способность и намерение вмешаться в ход собы¬
тий и повлиять на них, отрицая дегуманизирующую объективацию
и непреложный фатализм древней культуры. Даже овеществленное
воспоминание из детства, сопровождающее Жасмин всю жизнь,
имеет явно негативный, разрушительный подтекст— она вспоми¬
нает плавающий в морской воде, полуразложившийся и отврати¬
тельно пахнущий труп собаки, распадающийся от ее прикоснове¬
ния надвое, как и ее будущее «я». Как растет, меняется, множит¬
ся — аморфно и неправильно, словно раковая опухоль, «я» герои¬
ни, прежде всего, в телесном, наиболее объективированном выра¬
жении, так и повествование как бы сопротивляется оконча¬
тельному оформлению.
313

Не менее головокружительны и временные перемещения Жас¬
мин, которая совершает путешествие длинною в множество жизней
потому, что из средневековой Индии попадает в США (отсюда и
зачин романа — «Много жизней назад» — на самом деле, всего 17
лет назад). Исследователь Роджер Броумли образно пишет об этом
феномене, что повествование переплетает «феодальное означаемое
с электронным дискурсом»35, тем самым постоянно «переделывая»,
перемалывая Жасмин, так что героиня становится чем-то боль¬
шим, нежели просто отдельно взятой личностью, обобщенным
образом женщины третьего мира, которой ведомы различные об¬
разы Америки— от самых страшных (связанных с физическим,
сексуальным насилием) и до безобидных и «либеральных» образов
благополучно-буржуазного мира, по словам Жасмин, мира пря¬
мых линий и равнин истории, «реализма простого монокультурно¬
го существования».
Жизненные истории разных «я» героини как бы разво¬
рачиваются в разных пространствах, стремясь при этом характер¬
но все дальше и дальше на Запад, пока, наконец, не достигают
Калифорнии. Это реальное пространственное соответствие
«фронтирному», пограничному модусу существования «нигде» и
«между» также осознается Жасмин совершенно отчетливо:
«Приключения, риск, трансформация: пограничье напирает, вхо¬
дит без стука в двери, проникает в закрытые окна...»36, — рассуж¬
дает она.
Размышляя о феномене детерриторизации, Делез и Гаттари
пишут, как известно, и о том, что вырванный из родной почвы
человек всегда стремится врасти снова в новую почву, найти для
себя новые корни, поскольку состояние безместности неестествен¬
но. Для героини Мухери это не совсем так. Она как бы благопо¬
лучно миновала эту стадию поиска новых корней, сделав для себя
существование «нигде» и «везде» одновременно — подобием нор¬
мы, задерживаясь лишь ненадолго в том или ином топосе, не успе¬
вая или не позволяя себе обрести привязанности к нему или тому,
что он несет. Культурное скитальчество подобных героев связано и
с тем, что они живут не в мире реальном, но в выдуманном ими
пространстве, как продолжении и развитии почти животного ин¬
стинкта выживания. В отличие от героев Нейлор, Жасмин не нуж¬
дается в кафе Бейли, как внешнем пространственном образе — она
как бы носит такое кафе в себе, взвалив свои немногочисленные
314

культурные (и жизненные) привязанности себе на спину и, конечно,
не в состоянии найти, наконец, свою единственную идентичность,
сказать, кем она хочет и стремится быть. Лихорадочный и беско¬
нечный процесс примерки разных «я» становится более заворажи¬
вающим и лучше имитирующим жизнь, нежели спокойное суще¬
ствование в рамках предначертанного судьбой.
В книгах Мухери особенности и парадоксы ассимиляции для
новых и часто нелегальных иммигрантов представлены, с одной
стороны, в предельно конкретном, физическом смысле (почти как
мимикрия в животном мире), с другой стороны, жизненные цели
большинства ее героев-трикстеров находятся как бы уже за гранью
успешной ассимиляции, согласно традиционным американским
принципам. Она перестает быть для них актуальной. Произошел
своего рода сдвиг в трактовке «мечты», полного растворения в
доминирующей культуре, приобретения четко определенного и
более или менее постоянного социального статуса, который был в
центре многих иммигрантских и не только иммигрантских произ¬
ведений еще каких-нибудь 30 лет назад. Мухери довольно чутко
отреагировала на потерю смысла и устойчивости практически
всеми этими категориями. Мечта оказалась окончательно дискре¬
дитирована, а раствориться в нормативной культуре стало невоз¬
можным просто по причине ее отсутствия или нечеткого определе¬
ния, социальный, да и все иные статусы и роли оказались также
предельно подвижными, текучими, размытыми. Об этом она, в
частности, иронически пишет в рассказе «История жены»37: «Меня
пугает тирания американской мечты. Сначала вас не существует
вовсе, затем вы становитесь невидимыми. Над вами начинают сме¬
яться. После вы оказываетесь отвратительными. Оскорбление,—
объясняют мои американские друзья,— это форма признания.
Здесь не бывает моментального уважения».
Почти «Американская	Решение проблемы
пастораль» Филлипа Рота и другая» свой/чужой в культуре (а
Америка Оскара Ихуэлоса.	также, соответственно
как стать своим), по-
прежнему важной для писателей, о которых идет речь, претерпева¬
ет сегодня значительные изменения. Возможно поэтому многих
авторов волнует проблема определения того, что означало быть
своим, полностью американцем в другие эпохи. Культурные путе¬
315

шествия героев «литературы пограничья» все чаще находят выра¬
жение не только в камерном жанре автобиографии, но и в форме
историко-культурной художественной реконструкции, чаще всего
иронически и ностальгически переосмысляющей некоторые узло¬
вые, важные для истории и культуры страны периоды, явления,
такие, как 20-е годы — так называемый «век джаза»38, период Ре¬
волюции, борьбы за Независимость и образования США39 и т.д.
Но особенно это касается 60-х годов XX века, чья генетическая
связь с настоящим остро ощущается многими американскими пи¬
сателями. Этот период в жизни страны воспринимается сегодня
нередко как своеобразная точка отсчета для художников, обра¬
щающихся к проблеме определения национального и индивиду¬
ального сознания, как время, к которому они возвращаются для
переосмысления культурных моделей, возможностей ассимиляции,
альтернатив будущего Америки. К таким ироническим ретроспек¬
тивам 60-х в той или иной мере относятся и «Американская пасто¬
раль» Ф. Рота, и книга кубино-американского прозаика Оскара
Ихуэлоса «Короли Мамбо поют песнь о любви», финалисты Пу-
лицеровской премии за 1998 и 1990 годы. В этих, как и в ряде дру¬
гих произведений, созданных в последние десятилетия XX века,
происходит активное переосмысление знакомых и обманчиво
устоявшихся категорий «американской мечты», «Адама»,
«пасторальной идиллии», самой демократии в политическом и
культурном смыслах, причем обычно идет напряженный поиск
причин сегодняшнего ощущения потерянности, отсутствия опоры
именно в катаклизмах 60-х. В центре этих исторических ретроспек¬
ций не случайно находится проблема ассимиляции и ее истинного
смысла для личности героя. Именно сквозь призму собственных
попыток стать «своим» в культуре оценивает обычно такой герой
окружающий мир, так что историческая ретроспекция в середину
XX века переплетается с темой ассимиляции и размышлениями
авторов над значением той грани, что отделяет настоящего амери¬
канца от «чужака».
Роман Филиппа Рота «Американская пастораль» — интересный
пример «травестии» устоявшихся категорий «американизма», где
автор, возможно и против собственной воли, постоянно обращает
внимание на их обманчивость и условность, сталкивая с сознанием
и целиком заимствованной, скопированной системой ценностей
своего героя. Этот роман очень характерен для современного со¬
316

стояния американской литературы благодаря набору формальных
признаков, в частности, ретроспекции в 60-е годы, связанной со
своеобразным подведением итога, попыткой исторического обоб¬
щения, а также ставшей уже привычной игре с основным набором
американских культурных «клише». В этом смысле «Пастораль»
достаточно близка по духу «Дню независимости» Форда, хотя по¬
следний роман написан несравненно лучше. В затянутом, перегру¬
женном скучными подробностями и самоповторами повествова¬
нии Рота, можно легко выделить его знакомые темы и метафоры —
проблемы еврейской ассимиляции, ощущение себя и американцем
и евреем одновременно, полная американизация как воплощенная
американская мечта на иммигрантский лад и т.д.
В трех частях романа — «Воспоминании о рае», «Падении» и
«Потерянном рае» — жизнь главного героя Сеймура Левова пред¬
ставлена с точки зрения нескольких знавших его людей — млад¬
шего брата, в отличие от Сеймура не живущего в придуманной
мечте и искусственном «порядке», но скорее ощущающего себя как
рыба в воде в «хаосе» реального мира послевоенной Америки, его
друга — alter ego Рота — писателя Натана Цукермана, который и
берется восстановить по крупицам и записать историю
«великолепного Замша» (Суэйда) Левова— преуспевающего на¬
следника перчаточной фабрики и старинного особняка, домашнего
Аполлона, еврейской копии американского Адама.
«Пастораль» — роман-пародия на американские культурные
клише, часто представляемые как сакральные, ... в еврейском ис¬
полнении, а также, конечно, и роман о еврейской ассимиляции в
культуру США. Его название достаточно иронично, ведь главный
герой при всей его внешней предельной ассимилированное™
(«Замш» отлично играет в бейсбол, вместо того, чтобы корпеть над
книжками, он белокур и голубоглаз, как молодой викинг) не имеет
в сущности никакого отношения к американской пасторальной
или любой другой традиции. Скорее, его отец, сумевший добиться
успеха несмотря ни на что, и сохранить свою фабрику даже в усло¬
виях Депрессии, а затем и разбогатеть, соответствует мифу доверия
к себе и равных возможностей. Сеймур же хотя и лезет из кожи
вон, чтобы стать американцем, и очень скоро начинает верить, что
он и впрямь — «белокурая бестия» (будучи послушным сыном, как
все герои Рота, он, впрочем, хочет сохранить и свое этническое
начало), стремится уехать из неассимилированного еврейского
317

района Нью-Арка, где когда-то та самая община, из правил кото¬
рой он выбивался, воспринимала его как своего рода «счастливый
билетик», способ сотворить миф о себе и своем коллективном
успехе, что было особенно важно в 40-е годы (Цукерман замечает
даже, что «с Сеймуром нам и война была не так страшна»). Замш
становится хрестоматийной пародией на американского Адама —
наивного, неискушенного, незрелого, зачастую не понимающего,
что происходит вокруг, оптимистичного, стремящегося к своей
мечте — не разбогатеть и добиться успеха, этого ему уже делать не
надо, но стать вполне, совсем и во всем американцем. Для этого он
впервые перечит отцу и женится на победительнице конкурса кра¬
соты и 100 % американке Дон, для этого поселяется с ней в 100 %
американском Рим Роке— городишке, где и хочет создать свою
как можно более американскую Аркадию, окружив себя необходи¬
мым американским пасторальным антуражем — главным образом.
... коровами и быком-чемпионом, за которыми ухаживает бывшая
«красавица» Дон. Эта пародия на «порядок» или его подобие ока¬
зывается разрушена в тот самый день, когда «хаос» в виде соб¬
ственной дочери Мэри поднимает пасторальный «мирок-
симулакр» на воздух с помощью самодельной бомбы с часовым
механизмом.
Став почти местным героем, домашним Аполлоном, Сеймур
тем не менее — человек-объект с нулевой идентичностью, даже не
помышляющий перестать им быть. Он пассивно и невозмутимо
принимает любовь окружающих, в которой купается, без намека
на иронию, чувство юмора, да и вообще безо всякого чувства,
оставаясь человеком без свойств, без какой либо индивидуаль¬
ности, потерявшим еврейское, но не приобретшим американского,
ничего, кроме видимости, мимикрии, симуляции, и оставшись, в
сущности, ни с чем. Он словно навсегда застрял на невыполнимой
задаче стать совершенно своим, и потому не замечает, что творит¬
ся с окружающим миром.
В «Американской пасторали» автор совмещает несколько вре¬
менных пластов — Америку 40-х, 60-х, 90-х, но 60-е выступают как
бы своеобразным фокусом, тем временем, когда происходит
(грехо)падение, разрушение не только представлений Левова о
великой демократической державе, но и «простой и счастливой»
жизни в самом лучшем, самом счастливом ... мирке, где прак¬
тически все окружающие Замша вдруг обнаруживают в себе незна¬
318

комые ему и пугающие его черты неравности себе, обманчивых
идентичностей, о которых он и не подозревал. Взрыв в маленьком
магазинчике, унесший жизни ни в чем не повинных людей, стано¬
вится тем грандиозным событием в истории героя, которое раско¬
лоло надвое его существование. Первым и самым страшным уда¬
ром для него в этом ряду становится его дочь-террористка Мэри,
ставшая «иным», чужеродным в его системе координат. Затем к
ней присоединится оказавшаяся на поверку несчастной жена, изме¬
няющая ему с другом-англосаксом Оркотом (характерно, что за¬
циклившийся на полной американизации как жизненной цели
Замш, воспринимает ее измену именно как предпочтение ему на¬
стоящего, а не ассимилированного американца), а за ней и любов¬
ница Левова — логопед его дочери, у которой та пряталась после
взрыва своей первой бомбы в Рим Роке.
Размышляя о причинах случившегося с дочерью, Сеймур не
понимает корней ее ярости и сумасшествия, причин ее неприятия и
отторжения мира родителей, выражающегося даже в физическом
дефекте заикания. Оно закономерно проходит в тот момент, когда
находится чудовищный способ самовыражения — производство
самодельных бомб с часовыми механизмами для методичного
убийства случайных людей.
Левов пытается объяснить себе причину шараханий несчастной
Мэри от терроризма к религии непротивления и стремления не
нанести вреда живому некой индийской секты обстоятельствами, с
которыми может справиться его сознание, характерно отметая
любые выходы в более широкий мир, ограничиваясь лишь непо¬
средственным семейным окружением, рамками того искусственно¬
го мирка, который он создал. Поэтому он и связывает поведение
Мэри с ранним сексуальным переживанием и фрейдистскими ком¬
плексами, с отсутствием точки отсчета из-за смешанной крови и
культурного наследия — ведь она не стала ни католичкой, как
мать, ни иудейкой, как семья Левова, неся в душе лишь хаос и без¬
верие.
Буколическая идиллия Сеймура, оптимистически и наивно
ждущего от «простой и счастливой» жизни только хорошего, ока¬
зывается хрупкой, не выдерживает натиска жестокого времени,
иррациональных и непонятных ему импульсов— протеста, отри¬
цания, развенчания, разрыва. Рушится его мир. Но был ли он во¬
обще? Не была ли его пастораль выдумана, скопирована с дешево-
319

го пропагандистского клише, втиснуть в игрушечные рамки кото¬
рого живых людей невозможно.
Отношение автора к неудавшейся «американской пасторали»
«нового Адама» Левова, как впрочем и к ставшему сегодня ис¬
торией экстремизму 60-х, достаточно неоднозначно, в какой-то
мере иронично, и в итоге Рот, как обычно, отказывается от
окончательных суждений, предлагая лишь риторический вопрос:
«Что плохого в их жизни? Что в конце концов может быть менее
предосудительно, чем жизнь Левовых?» Но несмотря на то, что во
многом Рот явно на стороне своего симпатичного и беспомощного
Левова, скопировавшего добросовестно американскую идиллию,
где, однако, что-то не ладится, и все участники оказываются
несчастливы, Сеймур внушает скорее отвращение своей жалкой
беспомощностью и конформизмом, которые больше не работают в
потерявшем для него смысл мире, не вписывающемся в его слиш¬
ком простую систему координат.
Своеобразный вариант интерпретации американской мечты на
иммигрантский лад и решения проблемы ассимиляции при сохра¬
нении родных корней, пусть и в предельно символическом смысле
овеществленных воспоминаний, микрокосма дома, как подобия
прошлого, связанного с тем, что было в жизни героев «до Амери¬
ки» предлагает кубино-американский прозаик Оскар Ихуэлос.
известный, главным образом, благодаря своему роману «Короли
Мамбо поют песню о любви» (1989). В 1983 году Ихуэлос.
учившийся некоторое время писательскому мастерству на курсе Д.
Бартельма, опубликовал первый, прошедший незамеченным кри¬
тикой и читателями, целиком автобиографический роман «Наш
дом в последнем мире», в котором описал реальный опыт соб¬
ственных родителей — кубинцев испанского происхождения, разо¬
рившихся и приехавших в Нью-Йорк в 40-х годах, в поисках свое¬
го варианта «американской мечты». Уже в этом романе Ихуэлос
изобразил любимый тип персонажа, ведущего как бы раздвоенное
существование кубинца, вынужденного в США работать днем
официантом, рабочим, уборщиком, поваром и т.д. с тем, чтобы
вечером преобразиться и стать совершенно иным человеком, рас¬
крыв свое истинное артистическое (чаще музыкальное) дарование.
Эта тема была им развита и в «Королях Мамбо» в образе велико¬
лепного Сезара Кастильо, днем таскающего мясные туши на бойне,
в описании которой он едва ли не перещеголял Э. Синклера, или
320

копающегося в засорившихся раковинах и смердящей канализации
жильцов жалкого дома под названием «Отель Великолепие», а
вечером надевающего сияющий шелковый костюм своего люби¬
мого цвета «фламинго» и преображающегося в короля Мамбо,
грозу женщин и любимца публики Нью-Йоркских ночных клубов.
«Короли Мамбо» представляют, казалось бы, еще одну хресто¬
матийную историю неудавшейся ассимиляции и несбывшейся
мечты на кубинский лад. В центре повествования — судьба двух
главных героев — братьев из богом забытой кубинской деревушки
в провинции Ориенте, музыкантов-самоучек, так и не научившихся
читать ноты, которые подались сначала в Гавану, а затем в Нью-
Йорк в поисках работы и своей «мечты» — Сезара и Нестора Ка¬
стильо. Однако рассказ о братьях незаметно перерастает в рассказ
о «другой» Америке 1949-1980 годов, а главным образом, о 50-х —
времени, в котором уместились короткий взлет, слава, успех бра¬
тьев Кастильо, и почти реализовалась видимость принадлежности
к той культуре, рядом и параллельно с которой они существовали.
Эта Америка представлена автором как «другая», узнаваемая лишь
случайно, по обрывочным, хотя и многочисленным деталям, эле¬
ментам мира, который оказывается ненамеренно очужден персо¬
нажами. Они видят в Нью-Йорке середины XX века лишь то, что
им близко, дорого, понятно, те места, где их принимают, где им
есть место и от того внешне реалистическая и даже документальная
картина получается такой искаженной на взгляд читателя, при¬
выкшего воспринимать это время через образы Чивера и Апдайка,
Капоте и Сэлинджера. Сезар Кастильо ходит по тем же улицам,
что и Хоули Голайтли, но из Тиффани его выставляют потому, что
он слишком назойливо преследует понравившуюся ему роскошную
женщину — постоянную покупательницу, для которой его светлая
кожа «gallego» ничего не значит и он все равно остается в катего¬
рии «spies», в своем розовом шелковом костюме (а 1а Элвис Прес¬
ли или Джей Гетсби?), с сутенерскими усами, старающийся соот¬
ветствовать стереотипу латинского героя-любовника из популяр¬
ных фильмов, и вместо отца, сына и святого духа, поминающий в
молитвах «мамбо, румбу и ча-ча-ча».
И все же в предельно, кажется, сконцентрированных на
нескольких событиях из жизни музыкантов оркестра Мамбо сце¬
нах романа прорывается и более широкая панорама Америки,
частью которой герои стали лишь на миг, выступив в шоу «Я лю¬
321

блю Люси» (немедленно ставшим американским стереотипом всего
кубинского) кубинца Дэзи Арнаса. Для него американская мечта
по-кубински, кажется, воплотилась, хотя и ценой объективации и
«экзотизма». Об особой роли шоу «Я люблю Люси» в формирова¬
нии американских представлений о Кубе, о том, как хотя бы по¬
средством стереотипа кубинская культура смогла войти в
«мейнстрим» в 50-х годах, наконец, о том, как созданный Дэзи
Арнасом миф о Рики Рикардо стал влиять обратно на реальность,
пишет в своей биографии и «бывший» кубинец Густаво Перес-
Фирмат, называя себя «Рики Рикардо с докторской степенью» и
связывая свою нынешнюю любовь к Америке и к университетско¬
му преподаванию, которое для него и стало своеобразным замени¬
телем реальной родины, «дома», с любовью Рики Рикардо к аме¬
риканке Люси, с романом с «другой» культурой. Посредством ме¬
тафоры этого старого телешоу Перес-Фирмат объясняет специфи¬
ку своей собственной псевдоассимиляции, когда личностное и
культурное так тесно взаимосвязаны, что человек постоянно живет
«внутри кавычек», застревает на границе, не в силах вернуться
назад, но и не желая напрочь забыть прошлое.
Прорывается в повествовании и послевоенный нью-йоркский
дух ксенофобии, когда братьям лучше было не говорить по-
испански на улице, и даже в описании короткого триумфа королей
Мамбо 1956 года— их тура по городам Америки— с Востока на
Запад, все еще стойкий оптимизм Сезара наталкивался иногда на
уродливую дискриминацию, когда чернокожие кубинцы из его
оркестра не допускались в определенные клубы, рестораны, по¬
скольку выглядели не как светлокожий Дэзи Арнас, а как свои
«ниггеры», и потом еще раз — в сценах уже третьеразрядных ре¬
сторанных и свадебных выступлений 1968 года, когда даже искус¬
ственный, замкнутый мирок Сезара оказался потревожен поли¬
тическими событиями, всколыхнувшими всю страну.
А в целом мир королей Мамбо остается миром иммигрантским,
благо тот Нью-Йорк, в котором они существуют, даже в 50-е годы
представляет собой достаточно поликультурное сообщество —
среди друзей, соседей, знакомых братьев — ирландцы, итальянцы,
афро-американцы, евреи, поляки, латино-американцы из раз¬
личных культур, чьи многочисленные акценты коверкают англий¬
ский улицы Ля Саль так, что Кастильо долгое время не могут
научиться его понимать. Останавливается Ихуэлос и на парадок¬
322

сах кубинского варианта ассимиляции, прежде всего, на отноше¬
нии к английскому языку и культуре «мейнстрима». Он добавляет
в повествование такие детали, как особый престиж владения ан¬
глийским среди нью-йоркских кубинцев, почти равный престижу
обладания красивой по англо-саксонским стандартам, белокурой
женщиной, или престижу настоящего паспорта, школьного атте¬
стата, постоянной работы, Де Сото модели 1951 года.
Роман Ихуэлоса написан в форме воспоминаний, кругами воз¬
вращающихся к определенным, немногочисленным событиям в
жизни героев. Эти повторяющиеся многократно в рассказах раз¬
ных персонажей ключевые «происшествия» мифологизируют их не
слишком удавшуюся по американским меркам жизнь, отделяя и
отчуждая ее от тех образов королей Мамбо, которые создаются
ими для публики — в шоу Дэзи Арнаса, позднее, в документальном
фильме молодого режиссера из Колумбийского университета под
модным и типичным для конца 60-х названием «Альтернативные
образы жизни в плавильном котле большого города», где Сезар в
двух фразах суммирует смысл своего американского опыта: «Я
приехал сюда вместе с братом в конце 40-х, и у нас был оркестр —
«Короли Мамбо». Я написал песню вместе с братом —
«Прекрасная Мария моей души», она понравилась Дэзи Арнасу, и
он пригласил нас принять участие в эпизоде «Я люблю Люси»...
Обрамляет повествование рассказ Эухенио— сына Нестора,
который вспоминает об отце и дяде спустя много лет, суммировав
всю их жизнь в нескольких фразах — «Это они приехали в Нью-
Йорк в 1949 году, основали оркестр «Короли Мамбо», собиравший
полные клубы, дансинги, театры по всему Восточному побережью,
а затем совершили знаменитый тур в розовом автобусе на Запад, в
Сан-Франциско, чтобы сыграть на великолепном вечере королей
Мамбо, так что боль, смерть и отчаяние оказались в итоге бес¬
сильны». Основное действие романа разворачивается длинной
ночью 1980 года, когда Сезар уединяется в комнате уродливого и
разваливающегося на глазах отеля «Великолепие» на углу 125 ули¬
цы и Авеню Линокс, с тем, чтобы вспомнить всю свою жизнь в
Нью-Йорке и на Кубе, вспомнить погибшего в автокатастрофе в
1957 году (или совершившего таким образом самоубийство?) брата
Сезара, и умереть. Короткие вставные новеллы связаны также с
воспоминаниями —Нестора, мучающегося своей роковой страстью
к Марии, его жены Делорес, имеющей свой вариант «американской
323

мечты» — выучиться и стать учительницей и т.д. Однако, в целом,
это все же повествование о времени, о Нью-Йорке и шире, об Аме¬
рике 50-60-х, где братья Кастильо — лишь одни из многих, чья
судьба слишком и намеренно типична, чтобы быть в достаточной
мере индивидуализированной. Это подчеркивает и сам автор:
«Братья были частью той волны кубинских музыкантов, которая
стала пребывать в Нью-Йорк с 1920-х годов, когда мода на танго и
румбу захватила США и Европу. Это было связано с тем, что зву¬
ковое кино оставило без работы многих музыкантов, и они потек¬
ли в США в оркестры румбы, потому что даже в Гаване работу
было не найти».
Воспоминание и ретроспектива как принцип организации пове¬
ствования постоянно обыгрывается автором в романе, напоми¬
нающем композиционно пластинку Сезара и Нестора под названи¬
ем «Короли Мамбо поют песню о любви», один из их дешевых
десяти дисков, которые очень скоро оказывались в комиссионках,
магазинчиках религиозных товаров и латиноамериканской музы¬
кальной лавке в Гарлеме «Almacen Hernandez». Части романа даже
названы сторонами А и Б, словно старый диск: «В отеле
«Великолепие». 1980», «Той же ночью, позднее, в отеле
«Великолепие», и наконец, самый заключительный аккорд: «К
концу, слушая грустную песню «Bella Maria de mi Alma»,
сочиненную Нестором в отвратительном антураже мясной бойни,
где он все продолжал работать. Повторяющимися снова и снова
определенными «воспоминаниями», эпизодами из жизни королей
Мамбо —песней Нестора о прекрасной Марии и их выступлением
в шоу Дэзи Арнаса «Я люблю Люси»40— связывается воедино
аморфное, распадающееся повествование нетрезвого и нездорово¬
го Сезара, горько заключающего, что его память, как «яичница
болтунья». Короли Мамбо играли в шоу Дэзи Арнаса в сущности
сами себя, а в жизни чувствовали полуосознанную необходимость
быть равными тем стереотипам, в соответствии с которыми их
воспринимали окружающие. Этот момент столь органично вошел
в их плоть и кровь, что уже не воспринимался как искусственный.
Взаимоперетекание маски и реального «я» и такое тесное их вза¬
имодействие, что грань оказывается стертой, постоянно
подчеркивается автором. Эухенио, видя на экране давно умершего
отца и дядю, не в силах отделить вымысел от реальности и ему
324

кажется, что Нестор сейчас заговорит и сойдет с экрана в живую
жизнь.
Так, двигаясь кругами, повествование притворяется реа¬
листическим, автор сообщает нам тысячи подробностей о том, во
что одевались, что ели, играли, слушали, куда ходили братья, ка¬
кие подарки Сезар делал своим многочисленным женщинам. Здесь
автор невинно предлагает нам «сноски»- отступления — разъясне¬
ния, среди которых попадаются вполне «серьезные» рассказы, где
слышится голос Ихуэлоса о том, что такое «Ку-Боп» (своеобразная
«смесь» афро-кубинской музыки) или «Gallego», рассуждения об
истории стиля мамбо и его отличиях от румбы, пачанги и других
танцев, о возвращении моды на Босса Нову, завоевавшую сердца
американцев в начале 60-х, но и воспоминания кубинского плейбоя
Сезара об определенных неудобосказуемых и увы, исчезнувших из
обихода предметах женского туалета, которые он покупал своим
продавщицам и танцовщицам.
Америка 50-х присутствует в романе в виде рекламы и шоу,
модной популярной музыки и скоропреходящих увлечений, нако¬
нец, в виде книги «Вперед Америка» «некого Д. Д. Вандербильта»,
единственной, которую читал со словарем Нестор. Это одно из
многочисленных дешевых пропагандистских изданий, весьма рас¬
пространенных в США, как известно, еще с конца XIX века и на¬
правленных на образование иммигрантов, на создание из них аме¬
риканцев, предлагавшее решение всех жизненных проблем всего за
79 центов. Реальные обстоятельства жизни Нестора и его тра¬
гическое мироощущение явно контрастируют с тем, о чем говорит¬
ся в книжке, хотя он и пользуется ею как своеобразной психотера¬
пией, поддерживая свое то и дело улетучивающееся чувство уве¬
ренности в себе и в завтрашнем дне. «Вперед Америка» обещает
рассказать о практических принципах и секретах успеха по-
американски, на демократический лад: «Не важно, кто вы,
читатель, богаты вы или бедны, китаец вы или индеец, или вовсе
марсианин — эта книга изменит вашу жизнь!» Нестор представля¬
ет собой как бы полную противоположность брату в смысле им¬
мигрантской чувствительности. Он не верит в успех, в будущее, в
возможность счастья, все время ожидая чего-то ужасного, и
причиной тому не Мария, по которой он тоскует, но сама Амери¬
ка, где он так и не смог стать своим. Нестор в принципе не спосо¬
бен соответствовать промыванию мозгов Вандербильта, как ни
325

старается: «В сегодняшней Америке нужно думать о будущем, о
прогрессе и завтрашнем дне. Уверенный в себе человек ждет буду¬
щего, а не думает о прошлом. В этом ключ к успеху. Любые про¬
блемы поддаются решению, нужно только захотеть и тогда вы
тоже станете человеком будущего», — читает кубинец перед самой
своей нелепой смертью.
Присутствует в романе и тема изгнанничества и безместности, а
также отсутствия взаимопонимания и пересечения между раз¬
личными вариантами американской мечты по-кубински. Если Не¬
стор и его жена Делорес испытывают эту безместность прак¬
тически все время, находя спасение в выдуманном мире книг
(Делорес) и в мире кубинских воспоминаний (Нестор), то к Сезару
это ощущение придет гораздо позднее, уже после смерти брата,
когда деланное веселье и бравада сменятся пустотой, болью и
тоской, и когда он вдруг станет жалеть о материальных признаках
преуспевания, которые, в конечном счете, оказались, кажется,
единственными доказательствами не зря прожитой жизни— го¬
раздо менее хрупкими, чем стопка старых пластинок и время от
времени повторяющийся 20-минутный эпизод из старой мыльной
оперы «Я люблю Люси». Несчастье и несбывшаяся жизнь брата
словно вынут из Сезара стержень, лишив возможности играть,
сочинять музыку, дирижировать оркестром. Характерно, что нуж¬
да, долг и чувство ответственности, а вовсе не вера в будущее и
стремление творить заставят Сезара вернуться к музыке уже ис¬
ключительно как к ремеслу в 60-е годы. Для Нестора неприкаян¬
ность смыкается с мыслями о смерти, несуществовании, которые
его также преследуют всю жизнь. Отрицательные коннотации,
которые несет в себе американское существование, выразились
наиболее выпукло в образе, преследующем Делорес: за спиной она
видит дьявола, который только и ждет, когда же она совершит
грех, чтобы произнести свое сакраментальное «Добро пожаловать
в Америку!»
Ощутив невозможность для себя вернуться на Кубу, где ему
также уже нет места даже в собственной семье41, как и непреодоли¬
мую чужеродность Америке, Сезар даже пытается зафрахтоваться
на пару лет матросом, т.е. стать буквально челрвеком без места, и
наконец, обретает свое новое «я» — не короля Мамбо, но домо¬
управа в отеле «Великолепие». Мотив несбывшейся мечты и нереа¬
лизованных возможностей оказывается в итоге центральным для
326

жизненного пути когда-то блестящего Сезара. Вся вторая часть
книги поэтому состоит из перечисления таких неудач — он так и не
встретился с дочерью, так и не стал по-настоящему известным, так
и не поехал в европейское турне с внезапно умершим музыкантом
Мигелем Монтойя. Произошла и смена идеалистического пред¬
ставления о «мечте» на прагматическое — теперь, когда ему много
лет, Сезар мечтает не о славе, а о материальном достатке, о стра¬
ховке и банковском счете, маленьком домике в Пенсильвании и
ресторанчике или магазинчике. А история неудавшейся ассимиля¬
ции и непретворенной мечты закономерно завершается для него
обладанием вещами явно «не американскими», не соответствую¬
щими принципам Вандербильта. Остаются лишь несколько писем
с Кубы, стена фотографий с автографами, да память, как
«яичница-болтунья».
Американская мечта, будучи наложена на специфически иммиг¬
рантский опыт середины века, является постоянным фоном романа
Ихуэлоса. Хотя автор и не претендует на какие-либо общеамери¬
канские обобщения, в повествовании образы очужденной и в то же
время узнаваемой Америки играют весьма важную роль, как бы
раздвигая его рамки, открывая мир королей Мамбо вовне, в на¬
стоящую Америку. Невозможность совместить живительную связь
с этно-расовой или национальной традицией, с прошлым и амери¬
канизацию, как необходимый элемент полноценного вхождения в
культуру новой страны — США, в случае с героями Ихуэлоса вы¬
ражается в болезненном акцентировании «памяти», единственного
прибежища в их бесприютном и промежуточном существовании.
«Мамбо Джамбо» и
«Джаз»: два варианта
осмысления традиции.
Образы Америки, созданные как по¬
граничными, так и принадлежащими
«мейнстриму» авторами, о которых
говорилось выше, отличались в целом
некоторой «локальностью» — сказыва¬
лась, вероятно, общая тенденция к минимализму и абсолютизации
личного, частного опыта или же, опыта культурной субтрадиции,
воспринятого как самодостаточное явление. Времена художествен¬
ных обобщений общенационального, исторического масштаба
прошли — ни «Американская пастораль», ни «День Независимос¬
ти», ни тем более «Клоун-Обезьянка» не могут претендовать на
звание действительно американского в прежнем — фолкнеровском,
327

уорреновском, гарднеровском смысле романа — философско-
исторической медитации о прошлом и настоящем Америки. Эта
проблематика, приходится признать, ушла, вероятно, навсегда42.
Однако, минимализм и локальность не обязательно предпола¬
гают полный отказ от обращения к общенациональной традиции,
поскольку существуют и пусть не всегда удачные попытки амери¬
канских авторов обеспечить своеобразный диалог «пограничных»,
субкультурных эстетических форм с заметно утратившими акту¬
альность общеамериканскими темами, стилистикой, проблемати¬
кой. Для этого писатель должен обладать двойным, а часто мно¬
жественным видением — оставаясь американским, но будучи спо¬
собным и взглянуть на свою традицию извне, осмыслить ее с по¬
мощью иных принципов. Опыт Тони Моррисон в этом смысле,
пожалуй, уникален, недаром ее называют одним из немногих со¬
временных писателей США, которых можно с полным правом
отнести к «истинно» американской традиции в духе М. Твена и У.
Фолкнера. В последней части исследования хотелось бы остано¬
виться на произведениях, написанных двумя авторами-афро-
американцами— Ишмаэлем Ридом и Тони Моррисон, где оба
писателя пытаются каждый на свой лад определить смысл амери¬
канской цивилизации и культуры, предложив альтернативу запад¬
ной идее прогресса, и выявить принципы соотношения специ¬
фического афро-американского опыта с этой традицией, или, ины¬
ми словами, соотнести и последовательно развенчать националь¬
ный американский и афроамериканский «метарассказы». Правда,
делают они это по-разному — Рид лишь путем отрицания и осмея¬
ния, Моррисон — пытаясь, несмотря ни на что, создать некое по¬
добие метаповествования, преодолевая хаос и разрушение и ста¬
раясь добиться на новом витке синтеза, единства, даже некой гар¬
монии видения. Ее трилогия «Возлюбленная» (1987), «Джаз»
(1992), «Рай» (1998) представляет собой как раз такую попытку
философско-художественного воссоздания афро-американского
опыта на протяжении практически всей истории Соединенных
Штатов. Писательница выбирает для этого узловые и переходные
для афро-американской и национальной американской культуры
моменты— рабство, Гарлемский ренессанс и 70-е годы XX века.
Время, традиция, смысл коллективного и личностного духовного
опыта — вот основные «нервы» повествований Моррисон. Одна¬
ко, прежде чем обратиться к ее роману «Джаз»— своеобразной
328

художественно-исторической реконструкции «века джаза», остано¬
вимся кратко на другом варианте решения той же задачи — книге
И. Рида «Мамбо Джамбо».
Афро-американского прозаика Ишмаэля Рида часто называют
писателем анти-американским, поскольку в своих романах —
сюрреалистических, нередко, сатирических фантазиях, отмеченных
некоторой долей мизантропии и черного юмора, он постоянно
обрушивается на все и всяческие американские общественные и
культурные институты и установления. Главной темой едва ли не
всех произведений Рида являются размышления писателя о культу¬
ре, о парадоксах и несправедливостях этноцентристской, неистин¬
ной, на его взгляд, американской цивилизации, которые он неред¬
ко облекает в форму своеобразных гротескных и герметических
дистопий. Рид в полной мере отвечает модели Генри Луиса Гейтса
мл., связанной с воссозданием и определением заново особой афро¬
американской эстетики и поэтики, а также с выработкой своеоб¬
разного варианта ее оценки и осмысления посредством своей си¬
стемы «критических» координат. Поэтому большинство романов
писателя прежде всего — не романы в привычном смысле, но опре¬
деленные культурно-критические, весьма условные модели, как,
конечно, и тексты о своем собственном создании, отвечающие
принципу постмодернистской техники пастиш, уникальные пото¬
му, что они включают пародию и на западные, прежде всего, аме¬
риканские, и на афро-американские, и собственно африканские
литературные, эстетические, музыкальные и иные формы43. Если
воспринимать творчество писателя именно таким образом, веро¬
ятно, придется отмести обвинения большинства критиков в без¬
жизненности, скучности, откровенной «сконструированное™»
книг Рида, поскольку все эти черты являются намеренными и необ¬
ходимыми элементами творческой палитры автора.
Самым известным его романом был и остался «Мамбо Джам¬
бо» (1972). Книга даже номинировалась на Национальную литера¬
турную премию, однако не получила ее, что можно объяснить не
только непримиримым антиамериканизмом автора или художе¬
ственными несовершенствами, но и тем, что в 1972 году культур¬
ный и литературный климат Америки был еще не готов к восприя¬
тию подобных произведений, непривычного для сознания
«мейнстрима» варианта «пограничного» художественного созна¬
ния, иронически настроенного и по отношению к собственной суб¬
329

традиции, и по отношению к официальной американской культуре.
Рид занимает достаточно маргинальное место и будучи соотнесен с
творчеством афро-американских писателей и поэтов 60-х годов,
поскольку не отмечен в такой мере культурным экстремизмом, и в
то же время, он не может ассоциироваться целиком с появившейся
в 80-90-е годы XX века новой тенденцией в развитии этой субтра¬
диции, прежде всего связанной с именами Тони Моррисон, Элис
Уокер, Глории Нейлор, которых воспринимает весьма скеп¬
тически, за что нередко получает обвинения суровых афро¬
американских феминисток в сексизме и реакционности. Оказав¬
шись переходной фигурой, Рид еще хорошо помнит культурные
манифесты 60-х и иронически настроен по отношению к их совре¬
менным молодым последователям— афроцентристам и всевоз¬
можным приверженцам «черной эстетики». Подобно тому как
Мэксин Хонг Кингстон в романе об Уитмене А-Синге использова¬
ла реальные отклики на собственную первую книгу, подчеркнув
непонимание критикой ее истинной природы, Рид в самом назва¬
нии романа— «Мамбо Джамбо» полемизирует с устоявшейся,
западной в основе традицией восприятия афро-американских про¬
изведений, как примитивной экзотики. «Мамбо Джамбо»— это
расистский и культурно-колониалистский термин, так белые назы¬
вали непонятные им языки и верования44 темнокожих людей и так
один из критиков, прочтя первый роман Рида, определил его неор¬
тодоксальный творческий метод. Поэтому автор наполняет этот
термин в романе совершенно противоположным смыслом, делая
его синонимом особой силы воображения, своего рода культурной
альтернативой, которая может, по его мысли, противостоять за¬
падной цивилизации. Манера Рида вызывающе антиреалистична,
антипсихологична, в какой-то мере экспрессионистична, о чем в
романе говорит прямо один из его резонеров, рассуждая о непри¬
емлемом для него «социалистическом реализме» многих
чернокожих авторов, противоречащем истинной афро¬
американской природе. Хотя критики нередко сравнивают Рида с
Э. Гейнсом— гораздо более «традиционным» в южном, фолкне¬
ровском смысле афро-американским писателем, на мой взгляд, его
художественный мир скорее сопоставим с творчеством Ральфа
Эллисона.
В своей не всегда успешной попытке воссоздать афро¬
американский эстетический опыт особыми средствами, с помощью
330

особой поэтики, Ишмаэль Рид в «Мамбо Джамбо» определяет
афро-американскую эстетику на основе вуду, египетской мифоло¬
гии, импровизационных музыкальных форм (джаз, регтайм), про¬
тивопоставляя их европейской цивилизации, рационализму, техно¬
логическому прогрессу. Это роман-фантазия о «веке джаза» и об
особой эпидемии «духа джаза», принявшей угрожающе панде¬
мический характер.
Рид подвергает пародийному переосмыслению очень многие
жанровые, стилевые элементы и формы как западной, так и афро¬
американской традиции. Его герои условны и представляют собой
скорее карикатурные типажи или гротескные заострения, хотя в
уста многих из них он вкладывает собственные пространные рас¬
суждения о природе американской культуры, о соотношении в ней
мейнстрима и пограничных культурных явлений, наконец, о судьбе
афро-американской традиции внутри культуры США, о том, как
она оказалась подменена фальшивым подобием западной модели,
губительной, по мысли писателя, для попыток осмысления специ¬
фического афро-американского опыта. Сочетание несоединимых
элементов — культурной демагогии и, иногда, идеологичности с
детективным сюжетом, нарочитой театральностью и нежеланием, а
может и неумением автора быть рассказчиком, оставляет
впечатление бесформенности и аморфности, что в купе с весьма
свободным, игровым, импровизационным обращением с языком и
обрывками знакомых сюжетов делает чтение романа очень затруд¬
нительным для читателя, привыкшего к иной афро-американской
литературе (в частности, к экзистенциальному роману в духе ли Р.
Райта или Дж. Болдуина, во многом копировавших западные со¬
циальные, философские, культурные, эстетические формы) и тем
более к западной модели повествования. Роман Рида не содержит
привычных литературных элементов — истории отдельной
личности, индивидуального сознания, американской, отдельно
взятой малой семьи, вырванной из контекста общественной жизни.
Вместо этого автор пытается воссоздать особенности своеобразно¬
го мифологизирования, на основе определенных форм массовой
культуры и массового (группового) сознания, которые ведут не к
психологическому повествованию, но к предельно отстраненному
и в целом не художественному взгляду на историю этно-расовой и
национальной традиции. Помимо детектива Рид пародийно ис¬
пользует и документальное псевдонаучное исследование — отсюда
331

многочисленные сноски, иллюстрации, библиография в конце ро¬
мана — все это, нет необходимости говорить, чтобы ввести
читателя в заблуждение. Главный герой «Мамбо Джамбо» — папа
Ля Ба45 — довольно странный гибрид детектива, колдуна и куль¬
туролога, стремящегося воссоединить души черных американцев с
их культурным наследием.
Многие метафоры из «Мамбо Джамбо» успели уже войти в
американскую культуру и стали нарицательными, в частности, это
касается термина Рида— «центры культурного заточения», как
называют герои романа западные музеи, в которых хранятся экс¬
понаты из «иных» культур для мертвого, объективирующего обо¬
зрения. Одна из условных сюжетных линий романа поэтому связа¬
на с деятельностью секретной афро-американской организации,
занятой похищением из музеев этих артефактов и возвращением их
назад, в естественный для них культурный контекст. Здесь выра¬
зился интерес Рида к идее культурного отчуждения от феноменов и
форм собственной традиции, которое испытывали афро¬
американские художники, писатели и музыканты Гарлемского
Ренессанса. Об этом же пишет и Тони Моррисон, утверждая, что не
уверена, что Гарлемский Ренессанс действительно принадлежал
целиком афро-американской культуре, что его существование бы¬
ло обусловлено чужими интересами. Особенно это касается джа¬
за — афро-американцам как бы «не оказалось в нем отведено ни¬
какой роли кроме маргинальности, из которой и рождается, по
существу, эта музыка»46. В этом смысле Рид и Моррисон, несмотря
на значительные различия в эстетике и творческих методах, весьма
сходны — оба пытаются осмыслить Век Джаза по-новому, понять,
почему и как он был легко и быстро поглощен, объективирован,
сделан «своим» белой культурой, для чего вырван из родного для
себя контекста и абстрагирован.
Не менее нарицательной стала и архитектурная метафора ис¬
тории западного мира, которую предлагает в «Мамбо Джамбо»
Рид: «На втором этаже трехэтажного здания на окраине Чайна-
Тауна— магазин религиозных предметов. Над ним— оружейная
лавка, а на самом верху — рекламная фирма, рекламирующая мы¬
ло. Если бы западная история была трехэтажным зданием, нахо¬
дящимся в Манхеттене в 20-е годы, она бы сильно напомнила этот
архитектурный каприз».
332

Вошел в культуру Америки, как и в профессиональный язык
специалистов, изучающих афро-американскую традицию, и другой
«термин» из романа «Мамбо Джамбо»— «Jes Grew»— фраза
Джеймса Уэлдона Джонсона, которой он обозначил анонимный и
коллективный характер развития импровизационных форм в
«черной» музыке. «Самые ранние песни в стиле регтайм, как на¬
пример, «Топси», просто появились. Их никто не сочинил и они
принадлежат всем». Но в романе Рида «Jes Grew» — это и заразная
болезнь, которая поражает импровизационным духом рэгтайма
всех окружающих, сила, грозящая разрушить западную цивилиза¬
цию.
«Страшной» силе «Jes Grew» противостоит культурный истеб¬
лишмент, который называется Орден рыцарей-храмовников
«стенного цветка»47, охраняющих музеи — центры культурного
заточения «примитивного», с точки зрения западной цивилизации,
искусства. Не трудно догадаться, что в эпитетах, использованных
автором по отношению к Ордену, преобладают гиперболизиро¬
ванные образы искусственности, неистинности, мнимости: «Штаб-
квартира Ордена. Здесь нет ничего реального. Все из полиуретана,
полистирена, плексиглаза, акрила, тефлона, фенола, поликарбона¬
та. Рай синтетических материалов. Дерево здесь ненавидят. И
ничто не напомнит о человеческом ... Здесь питаются лучами и
перекусывают звуками».
В целом, «Мамбо Джамбо» — все же камерное и замкнутое по¬
вествование, несмотря на пространные рассуждения автора и его
нескольких alter ego о культуре, искусстве, цивилизации, мно¬
гочисленные выходы в иные сюжеты, повествовательные формы,
создание иллюзии панорамного, монтажного повествования и т.д.
К тому же разрушительный и отрицающий пафос явно превалиру¬
ет (это качество окажется несколько приглушенным Ридом в по¬
следующих романах, и прежде всего, в «Полете в Канаду»48). Стре¬
мление развенчать метаповествование западной цивилизации, как
и более локальный, но все же, своего рода, метамиф Гарлемского
Ренессанса, занимает центральное место в романе, заслоняя воз¬
можность созидания, нового синтеза, попытки заполнить зияющие
смысловые пустоты в истории и эстетике афро-американской тра¬
диции, как неотъемлемой части национальной американской куль¬
туры.
333

Все это, однако, отличает творчество другой афро¬
американской писательницы, более известной широкому читателю
и критику в нашей стране. Речь идет о нобелевской лауреатке Тони
Моррисон, художественный мир которой давно уже стал неотъем¬
лемой частью американской, а не только афро-американской тра¬
диции, хотя и не в силу копирования ею западных эстетических
форм. Творчество Моррисон заслуживает отдельного исследова¬
ния. Я же остановлюсь, главным образом, на романе «Джаз», как
своеобразной художественной фантазии на тему одного из
ключевых американских «мифов», переосмысляющей прошлое
национальной и этно-расовой традиций в их взаимодействии, по¬
пытки реконструкции важного для американской истории и само¬
определения периода— «века джаза», на основе особой эстетики,
призванной вернуть культурное наследие, очужденное американ¬
ской культурой, в более естественный и органичный для него кон¬
текст. Делается это не с целью афро-центристского обособления,
но в качестве попытки представить ряд возможных вариантов
осмысления национального исторического опыта и его мифологи¬
зации, а также обогащения его новыми обертонами, не меха¬
нически добавленными к неизменной общей картине, но фило¬
софски и художественно претворенными автором, став органичной
и неотъемлемой частью обновленной традиции. В этом смысле
«Джаз» является весьма удачным примером49.
Говоря о символической культурно-пространственной проме¬
жуточности, необходимо учитывать важность постоянного вза¬
имодействия пространственных и временных образов, ведь путе¬
шествия героев по различным несинхронным мирам, их существо¬
вание в «гетеротопии» постсовременного мира очень тесно связа¬
ны с категорией времени. В «литературе пограничья» имеет смысл
говорить о временных «гибридах» и столкновениях различных
моделей времени — соотношении и противопоставлении эволюци¬
онных, линейных времен (традиционно американских, западных) и
циклических, субъективных, как вариаций на тему личной, камер¬
ной памяти, означенной овеществленными воспоминаниями, по¬
вторяющимися событиями и т.д., так и групповых, внеличностных
исторических медитаций, основанных на переосмысленной мифо¬
логической цикличности, претендующих на «всемирный» или, по
крайней мере, «всеамериканский» характер. Эти парадоксальные
модели времени сочетают американскую линейность с цик¬
334

лическим или «паутинным» восприятием, основанным на событиях
прошлого, на личностной и коллективной памяти, как централь¬
ной категории всей «литературы пограничья». Посредством памя¬
ти осмысляется ключевое для нее понятие утраты — как в культур¬
ном и эстетическом, так и в эмоционально-психологическом смыс¬
лах. Исследовательница М. Леви-Уоррен, опираясь на психоана¬
лиз, справедливо пишет о том, что перемещение из одной культуры
в другую сходно с потерей любимого существа, за ней непременно
следует траур, оплакивание, как неизбежная эмоциональная и пси¬
хологическая реакция50. Особенно остро подобная травма пережи¬
вается, если культурное перемещение было недобровольным, кол¬
лективным, жестоким и не разрешилось в форме традиционных
траурных церемоний и ритуалов. Можно сказать, что эта схема
работает как в отношении всего афро-американского культурного
опыта насильственного порабощения, так и в отношении индиви¬
дуальных историй. Более того, тема утраты (иногда осмысляемая
как «изгнание из рая»— не случайно Моррисон иронически
назвала заключительный роман своей трилогии «Рай») в результа¬
те дислокации, вырванности, «культурного головокружения»,
определяет во многом и опыт других пограничных традиций доб¬
ровольного и недобровольного изгнанничества.
Хоми Бхабха не случайно причисляет Моррисон к «бездомным»
писателям, связывая магию ее творчества с развитой «этико¬
эстетической способностью проникать глубоко в самую суть ве¬
щей», стремясь «двигаться вперед, превращая настоящее в прош¬
лое, касаясь будущего с его здешней и теперешней стороны»51. Это
дает право говорить о создании писательницей особой темпораль¬
ное™, выражающейся в постоянном обращении к пространствен¬
ным образам пустоты, провала, пробела, молчания, по словам
Бхабхи, «не там и не здесь», посредством которых она и воссоздает
коллективные культурные воспоминания. С помощью «временного
запаздывания», разлучающего знак и значение, объясняет Бхабха и
появление на страницах многих книг Моррисон призраков из
прошлого, помогающих процессу «вспоминания» и заполнения
смысловых лакун (51; рр. 198, 254).
В трилогии «Возлюбленная», «Джаз», «Рай» Моррисон интере¬
сует как раз прежде всего художественное время-пространство
«между» афро-американской традицией с самодовлеющим прош¬
лым и той условной повествовательной общеамериканской совре¬
335

менностью, в которой должны найти свое личностное выражение и
воплощение герои. В трактовке художественного времени писа¬
тельница обращается к почти фолкнеровским приемам совмещения
временных пластов, множества ретроспекций и темпоральных
сбоев, немыслимого переплетения на первый взгляд хаотически
связанных вставных историй. Так, в «Джазе» основное действие
происходит в 1926 году, но сотнями незримых нитей прошлого,
психологических травм детства и группового опыта «потери»,
простирается на 60 лет назад, к тому времени, когда Моррисон
оставила своих героев в романе «Возлюбленная». В фактуре «Рая»,
действие которого формально отнесено к 1976 году, т.е. годовщине
празднования 200-летнего юбилея Америки, время еще более плас¬
тично и ускользающе-текуче, а количество ретроспекций и встав¬
ных новелл заметно увеличивается, усложняя повествование. Ис¬
тории четырех героинь в последнем романе трилогии означены
библейской метафорой исхода и изгнания, ключевой для всего
творчества Моррисон.
Основными темами Моррисон являются попытки героев со¬
хранить личностную целостность в сложном взаимодействии с
интересами группы, этноса, общества, нации, мира, а жажда инди¬
видуального выражения и, в определенной мере, возрождения не¬
редко приходит в столкновение с опасностью и тщетностью попы¬
ток забыть и отвергнуть собственное прошлое. Характерно, что
сама Моррисон определяет основную тему своих романов как
«любовь или ее отсутствие». Исследовательница Роберта Рубин¬
штейн предлагает связать отсутствие любви и ее поиски в «Джазе»
и других романах писательницы опять-таки с темой потери или
утраты, которая, впрочем, понимается ею в излишне буквально
фрейдистском ключе, так что многие обертоны «утраты», помимо
психоаналитических, остаются за бортом. Кажется, сама Морри¬
сон лучше объяснила эту особенность своего творчества, предель¬
но расширив ключевое для нее понятие любви и включив в него не
только любовь супругов и особенно, детей и родителей, но и вза¬
имоотношения целых культурных групп, которые, как и индивиды,
пострадали от культурной дислокации, вырванности из почвы,
лишения материального и духовного наследия, эмоционального и
часто физического расчленения52. Особая роль в этом ряду при¬
надлежит культурному сиротству, нередко дополняющему и об¬
рамляющему буквальное сиротство, как феномен, чрезвычайно
336

волнующий Моррисон. Самым ярким примером культурного си¬
ротства и застревания между белым и черным миром может послу¬
жить героиня ее романа «Смоляное чучелко» (1981)53 Джейдин. В
этом романе-гротеске, своего рода аллегории культурной колони¬
зации в широком смысле, обыгрывается известная фольклорная
легенда, использованная еще Дж. Ч. Харрисом в историях дядюш¬
ки Римуса, о приманке — «смоляном чучелке», с помощью которо¬
го попадает в ловушку братец Кролик. В художественном мире
Моррисон существует целая галерея образов таких «смоляных
чу челок» — людей без роду, без племени, не помнящих или отка¬
завшихся от своих корней.
Однако, творческое кредо Моррисон нельзя сводить к просто¬
му призыву «вернуться к корням», к племенной культуре, хотя
многое в ее произведениях, казалось бы, говорит в пользу подоб¬
ной интерпретации. Она создает своеобразную гибридную модель
группового и личностного начал, помещая героя — афро¬
американца в контекст истории— национальной, этно-расовой,
разделить которые для нее немыслимо, делая акцент на дина¬
мическом взаимодействии его индивидуальных, духовных поисков
и того культурно-исторического груза, который он несет на себе,
часто помимо воли, из прошлого, и отбросить который вовсе было
бы большой ошибкой.
В романе «Джаз» Моррисон добивается этого эффекта с по¬
мощью совершенно своеобразного рассказчика — по мысли авто¬
ра, существа, лишенного пола, возраста, это не личность, не герой,
но «чистый голос говорящей книги», «активный участник ее рас¬
сказывания», созидания, так что книга «рассказывает или пишет
сама себя». Голос этот— неверный и ускользающий— и его вер¬
сии событий нельзя всецело доверять, так же как обманчива и
чревата ловушками и циклическими повторами— вариациями,
возвращающими нас все время к началу, миражная реальность
Города —именно так называет писательница в «Джазе» Гарлем 20-
х годов, интригующий, завораживающий своей прекрасно воссоз¬
данной атмосферой великолепия, пусть и мишурного, возбужде¬
ния, сияния и, что особенно важно для героев — вдруг возникшего
ощущения собственной личностной, а не групповой значимости.
Истинная природа повествовательного голоса в романе «Джаз»
неоднозначна — как всегда у Моррисон, предлагается сразу
337

несколько возможных вариантов ее/его интерпретации. Так, даже
эпиграф романа имеет двойственный смысл — неясно, является ли
он стилизацией под блюз (что верно, если исходить из основной
метафоры в романе), или же чем-то большим54.
«I am the name of the sound
and the sound of the name
I am the sign of the letter
and the designation of the division».
Thunder, Perfect Mind55
Это четверостишье довольно туманно по смыслу и слишком аб¬
страктно для блюза, но для Моррисон, по видимому, важен сам
образ богини Грома, гностического «промежуточного демиурга»,
связующего звена между высшим божественным миром и матери¬
альным, человеческим, способной влиять определенным, хотя и
ограниченным образом на реальность, переступать пределы фи¬
зического мира, что доступно лишь тем, кому открылась истина —
посвященным, пришедшим к «гнозису», дарующему спасение, по¬
средством которого человек может преодолеть дуальность и прий¬
ти к гармонии и синтезу56.
Хаотичные, неправильные, взрывчатые истории, не связанные
между собой, кажется, ничем внешним — ни героями, ни временем,
ни сюжетом в трех романах объединены лишь загадочным и весьма
условным «поиском смысла любви». Общим вопросом для всех
трех повествований Моррисон является «Кто такая возлюблен¬
ная?», и ее изменчивый и неверный образ переходит из одного ро¬
мана в другой, воплощаясь всякий раз в новом персонаже. Мир
романа — остраненный для обычного читателя хотя бы уже пото¬
му, что Век Джаза, определить специфику которого и пытается в
какой-то мере Моррисон — это совсем не тот век, что знаком всем
по «Великому Гетсби». Это мир людей, живших в Век Джаза, в
полной мере отвечавших его парадоксам, но не знавших, что при¬
надлежат ему всецело.
Моррисон призналась, что фактическим толчком к выбору сю¬
жета романа послужила фотография молоденькой девушки, сде¬
ланная одним из участников Гарлемского Ренессанса. Ее застрелил
ревнивый любовник и она отказалась назвать его имя, чтобы он
мог скрыться от правосудия. Моррисон поразило это выражение
338

«самой что ни на есть романтической юношеской страсти», кото¬
рое оказалось столь созвучно «веку джаза, полного страсти, ро¬
мантики, музыки и вольности»57— причем, именно для афро¬
американцев, хлынувших в это время в города и обретших об¬
манчивую свободу, обернувшуюся для них не сонмом новых от¬
крывающихся возможностей, не забрезжившим посулом претво¬
ренной мечты, но прежде всего потерей веры в религиозном и
нравственном плане и собственного значения в мире, в том древ¬
нем смысле, которым они обладали на Юге». Мир «Джаза»,
впрочем, очужден и с точки зрения афро-американской традиции,
ведь Моррисон волнует дегуманизация, лежащая во многом в
основе особой жестокости века Джаза, осмысляемого посредством
метафоры теперь уже урбанистического афро-американского опы¬
та, разрушительного, хотя и необходимого для формирования но¬
вых «я» ее героев и афро-американцев в XX веке вообще. Не
случайно, Моррисон обращается к образу склепа, позаимствовав
его у Дж. Болдуина. В «Джазе» это скользкий, бездонный колодец
города, в котором исчезает мудрый предок (Роза Дорогая), унося с
собой традиции афро-американской общины. В последнем романе
трилогии — «Рае» писательница снова, как будто, вернется из го¬
рода в «идеальную» общину-дистопию, основанную афро¬
американцами в 40-е годы, затерянную фермерскую деревушку
Руби, где-то в Оклахоме. Однако представит она эту модель «Рая
земного» весьма иронически и пародийно, уничтожив ее сакраль¬
ный смысл уже на первой странице, когда разъяренные уважаемые
члены общины в поисках «козлов отпущения» жестоко и хладно¬
кровно застрелят четырех женщин, поселившихся в старом забро¬
шенном «монастыре» и якобы принесших с собой хаос и дисгармо¬
нию реального мира в искусственный парадиз, созданный жителя¬
ми Руби, где псевдосакральным предметом выступает навеки за¬
стывшая печь, давно не использующаяся по назначению.
В «Джазе» подчеркивается пока лишь промежуточность,
неоформленность, пограничность культурной ситуации, еще не
успевшей найти своего окончательного выражения, но уже обна¬
ружившей склонность к саморазрушению. Даже джазовая музыка
при этом демонстрирует свою одновременную принадлежность
религиозному и светскому началу— спиричуэл и рабочей песне,
детищем которых и стал блюз, лежащий в основе языковой и дис¬
курсивной природы романа.
339

Если гораздо более «современное» по форме повествование
«Мамбо Джамбо» тем не менее оставляло впечатление замкну¬
тости, герметичности, то «Джаз», напротив,— предельно откры¬
тый и незавершенный текст, что для Моррисон являлось, видимо,
принципиальной задачей. Ее привлекала структурная открытость
импровизационной джазовой формы, которую она попыталась
сохранить в собственном повествовании. «Джаз всегда держит нас
на грани. В нем нет финального аккорда...»— пишет она,— «и
это подстегивает. Вы просто вынуждены ждать от музыки чего-то
еще. Я хочу, чтобы мои книги были такими же. Я хочу воссоздать
это ощущение, что что-то еще остается недосказанным, что-то еще
—и вы не можете охватить всю книгу разом — от начала и до
конца»58. Импровизационность выразилась и в том, что «голос»,
рассказывающий историю в «Джазе» не знает, куда именно идет, в
каком направлении развивается повествование, куда оно повернет
в следующий момент.
Моррисон, таким образом, интересует ситуация пограничья в
наиболее обобщенном, часто философском смысле, причем в
«Джазе» — ив форме проникновения жестокости в ранее лишен¬
ный ее в такой степени мир героев, а также в форме децентрализа¬
ции и десакрализации реального и воображаемого опыта и тради¬
ции (именно так трактуется писательницей генезис поэтики и эсте¬
тики джаза). Причем ее привлекает даже не какая-то конкретная
историческая эпоха, но скорее момент взаимодействия, взаимо¬
влияния и взаимопроникновения времен, культур, систем ценно¬
стей, преемственность опыта, исторической и личной памяти, про¬
блема губительного для героев незнания собственного прошлого,
корней, постоянно мучающее их и приводящее к почти навязчивым
в произведениях Моррисон поискам себя в предках и реинкарна¬
ции, через опыт которой проходят все ее герои.
Переосмысление собственной субтрадиции на основе нового,
часто разрушительного опыта для Моррисон становится вариан¬
том ухода от модернистского индивидуализма к созданию проме¬
жуточного, «медианного» типа повествования. Отказывается она и
от секуляризма, экзистенциализма, рационализма, которые столь
распространены в произведениях многих признанных афро¬
американских писателей XX века — Ричарда Райта, Ральфа Элли¬
сона, Джеймса Болдуина и др. К ним она относится, в определен¬
ной мере, критически в силу объективации ими «афро-американца
340

как «другого», иными словами, обращения к западным повество¬
вательным моделям и системам репрезентации.
Создавая притчу-иносказание о Веке Джаза, Моррисон наме¬
ренно делает череду внешних событий в романе неправдоподоб¬
ной, из них как бы не может следовать чудовищный и жестокий
конец, развязка жизненной трагедии героев. И здесь неумопости¬
гаемая иррациональность сливается с иррациональностью жесто¬
кой страсти блюза, как особой эстетической и дискурсивной фор¬
мы, важнейшей, как известно, для афро-американской культуры,
«блюзовой матрицы», по терминологии исследователя Бейкера,
автора книги «Блюз, идеология и афро-американская культура»
(1984)59. Уже на первых страницах писательница представляет весь
сюжет романа (этот прием будет повторен в еще более нарочитой
форме в «Рае»), причем об ужасном и отвратительном в жизни
героев говорится бесстрастно и без тени сентиментальности или
сенсационности, именно так, как это происходит в блюзе— не
прямо, а обиняками, намеками, чтобы исключить прямой эмоцио¬
нальный отклик на не имеющие объяснений в реальном измерении
романа крайности в проявлении плотской страсти и жестокости
героев.
Афро-американский импровизационный элемент оказывается
разлит в повествовании, основанном на принципе джазового соло
и многоголосья, в самой блюзовой ритмике языка, в особых син¬
копированных лирических отступлениях, в синтаксических каден¬
циях, своеобразно и выпукло воссоздающих атмосферу Гарлема
1926 года. Необъяснимая жестокость героев романа, получая до¬
полнительные смысловые оттенки, благодаря форсируемой авто¬
ром гностической метафорике и поэтике блюза, связывается
прочно со страстью в неком высшем смысле, в области которой
патологическое сексуальное влечение Джо или желание его жены
Вайлет раскромсать лицо уже убитой им любовницы-подростка,
лежащей в гробу, в которой она одновременно видит и любит
своих так и не рожденных детей, оказываются не столь уж далеки
друг от друга, как два крайних выражения деструктивной природы
страсти, будучи, одновременно, весьма типичными блюзовыми
«сюжетами». В романе Моррисон страсть осмысляется как
чудовищное, жестокое, связанное с убийством и разрушением (а не
с эстетическим наслаждением, красотой или интеллектуальной
гармонией). Генри Луис Гейтс мл. назвал этот блюзовый элемент,
341

глубоко укорененный в афро-американской традиции, той
«складкой», за которой меняются самые принципы означивания, в
данном случае, жестокость начинает сигнифицировать любовь.
Позицию Моррисон по отношению к прошлому и к настоящему
ее героев, к традиции и истории определить однозначно, наверное,
невозможно. Она не отказывается от индивидуального выражения
и, своего рода, пробуждения своих персонажей, каждый из кото¬
рых для нее самоценен, но, помещая их в определенный и омифо-
логизированный в американской культуре исторический контекст
(будь то «Век Джаза» или Гражданская война), она непременно
делает акцент на необходимости жизнетворческого возвращения к
групповой культурной традиции, к некой идее сообщества, где все
части культуры чудесным образом взаимопроникают и не требуют
рационального объяснения, в терминах которого ее герои, как
видно, не способны успешно существовать.
Подобную смысловую «недовыраженность» и туманность
Моррисон связывает с вполне современным тягостным ощущением
«вымышленное™» жизни и нечеткой границы между жизнью и
вымыслом, сознанием того, что книга пишется на глазах читателя
и осознает себя во время собственного создания (рассказывает
«Джаз», по словам автора, сама книга). В нобелевской речи, Мор¬
рисон сказала, что «повествование радикально, потому что создает
нас в тот самый момент, когда само создается нами». Основной
образ «Джаза» она определила именно как образ книги: «в фи¬
зическом смысле, книги, но одновременно, и в том смысле, что она
сама себя пишет, глядит на себя со стороны, размышляет и вооб¬
ражает»60. Тем самым подчеркивается неокончательность и неаб-
солютность свойств автора-рассказчика как «промежуточного
демиурга», его условность и даже искусственность, зависимость
книги от читателя, который волен «коснуться ее» и дать ей тем
самым жизнь. В заключительной части романа повествовательни-
ца сообщает нам, что «влюблена в ... молнию, в маленькие потоки
грома...», что она— «око грозы», «ломающее жизни, чтобы дока¬
зать, что может их воссоздать снова». Разделяя боль и ужас своих
детищ-персонажей, придуманных жизней, она ощущает собствен¬
ную искусственность, зависимость от тех самых «болящих» слов,
посредством которых и создает мир. Авторская фигура тем самым
связывает гностическую метафизику с поэтикой блюза в постмо¬
дерном повествовании о своем собственном создании, которое
342

заканчивается призывом к читателю создать и пересоздать книгу и
ее рассказчицу посредством любовной, гностической мистерии.
В тот момент, когда риторика блюза обретает в «Джазе» боже¬
ственный, высший статус, будучи вложена в уста гностического
божества-демиурга, происходит своеобразная «универсализация»
страсти, особой любви, о которой поется в блюзах. На стыке этих
различных и разнородных культурных влияний и источников рож¬
дается объяснение и оправдание особого эмоционального накала,
выходящего за грань простой повседневной жизни персонажей,
которого явно недостает в наиболее непосредственном, лежащем
на поверхности повествовательном слое, где герои могут быть
парикмахершами без лицензии (Вайлет), коммивояжерами по
случаю (ее муж Джо, торгующий женской косметикой),
никчемными, эгоистичными подростками (Доркас).
Моррисон обращается к фундаментальному для всей афро¬
американской культуры (а возможно, и любой пограничной куль¬
туры) тропу «означивания», на котором построены не только
блюз, но и, как говорилось выше, традиционные афро¬
американские повествования о трикстере, где западная модель
индивидуального духовного путешествия героя через определенное
пространство и непременно в линейном времени— прочь от
прошлого к будущему— меняется на модель двойственного, по¬
граничного сознания, существующего одновременно и в прошлом
и в настоящем, и там и здесь, апеллирующего сразу к нескольким
традициям.
Двойственность позиции героев Моррисон позволяет им до не¬
которой степени противостоять культурной ассимиляции, казалось
бы, неизбежной в урбанистической реальности Гарлема, помогает
постоянно балансировать на узкой грани между прошлым и буду¬
щим, так что иррациональность этно-расовой традиции сталки¬
вается с прагматизмом реального американского бытия и рождает¬
ся новое качество. Моррисон выбирает осторожную позицию про¬
межуточности, воссоединяющей жизни героев романа Джо и Вай¬
лет с историями их южного афро-американского прошлого. Джо
непостижимо влечет к девочке Доркас воспоминание о его поте¬
рянной матери Уайлд (Дикарке)61, но он уже не в силах игнориро¬
вать и весь груз, который успел обрести, живя в Гарлеме начала
XX века, в те годы, когда «семижды стал новым ниггером». По¬
этому обращение героя с собственной историей и прошлым харак¬
343

теризуется необъяснимой, на первый взгляд, способностью обойти
исторический детерминизм западного мышления, но и не оказаться
целиком во власти прошлого.
Моррисон ищет корни поведения своих героев в прошлом, в
личностном и коллективном опыте, но позволяет им осознать себя
в отношении к традиции, как неотъемлемой части их прошлого,
которую они вправе и оспаривать. Это ведет к особого рода исто¬
ризму, когда писатель «отказывается отпустить прошлое», при¬
знать конец исторической значимости, в отличие от большинства
постмодернистов, продолжая упрямо придавать важное значение
историческим урокам и обобщениям.
Одной из ключевых для Моррисон категорий поэтому является
особая, нравственно заряженная писательская память-вообра¬
жение. Она даже сравнивает писателей с рекой Миссисипи, кото¬
рую выпрямили, но она иногда «вспоминает», где была раньше и
затапливает эти места. Так и писатели, помнят где они были рань¬
ше, где они текли, какие были у них берега, какой свет сиял над
ними, и каков мог быть их путь назад»62. Это выражение
«эмоциональной памяти», выполняющей у Моррисон важнейшую
эпистемологическую функцию.
Повествовательница в «Джазе» — гибридная, постсовременная
сущность, не сводимая ни к промежуточному демиургу — богине
Грома, ни к самой Моррисон, ни к одному из героев романа (разве
что, ко всем сразу). Они лишены пресловутой постмодернистской
свободы от прошлого и от «метаповествования» (таким метафи¬
зическим нарративом в романе является, скорее всего, блюз), нахо¬
дясь вместо этого с ним в динамических и противоречивых отно¬
шениях, в живом диалоге.
Исследователь Сатья Моханти считает, что возможна выра¬
ботка объективного (и универсального) понятия культурной иден¬
тичности с учетом эпистемологического статуса личного опыта.
Опыт и культурная идентичность вместе и способны создать новое
понимание культурной парадигмы, которая пошла бы дальше
«скептицизма постмодернистов»63. В качестве наиболее характер¬
ного автора, занимающегося попытками создания такой новой
парадигмы, Моханти и приводит Тони Моррисон, чье понимание
истории, памяти, значения общины и культурного сообщества
предлагает воспринимать как социальную и этическую философию
нового типа. Нельзя целиком согласиться с Моханти в трактовке
344

философского «реализма» Моррисон. Однако, критик несомненно
верно подмечает ее стремление к отказу от тотального отрицания и
скепсиса постмодерна, сочетающиеся, впрочем, с неприятием писа¬
тельницей сущностного, позитивистского разделения мира на
сферу фактов и ценностей, заметно обедняющего процесс позна¬
ния и мироосмысления.
Таким образом, позиция Моррисон отвечает в большой мере
пафосу «культурного пограничья», в особенности, это касается
вопросов трактовки истории, прошлого, субкультурной и нацио¬
нальной традиций, пограничной идентичности безместного героя,
наконец, создания особого типа «медианного» повествования.
Особенность Моррисон, однако, в том, что избитый и дискредити¬
ровавший себя на сегодняшний день тезис о локальном, ставшим
универсальным, лежавший в основе концепции национальной ли¬
тературы и культуры в США на протяжении довольно длительно¬
го времени, в ее творчестве неожиданно обрел новую жизнь. Ей
удалось воплотить в художественной форме утопический, схема¬
тичный, парадоксальный идеал нового «антиуниверсального уни¬
версализма», к которому склоняется в последние годы большин¬
ство теоретиков постколониальных, пограничных, мультикуль-
турных исследований. Ее вариант «всемирности» — это единое,
внеисторичное, гетеротопное пространство множества традиций,
где личностные духовные поиски стоят по-прежнему в центре, хотя
и не вполне отвечают западной модели индивидуализма, где нет
центра и периферии в социо-культурном и эстетическом смыслах, а
очужденные доминирующей культурой элементы традиционных
культур, сделав круг, возвращаются обратно, в свойственный им
изначально контекст, обогатившись при этом зачастую неожидан¬
ным опытом. Можно сказать, что Моррисон— писатель амери¬
канский в новом, пока еще лишь формирующемся смысле, от¬
вечающий новой же, плюралистичной модели культуры и
«национальной» литературы. Она при этом и писатель афро¬
американский, причем в самом точном, «пограничном» смысле
слова, и несомненно, «новый космополит» в духе Эдварда Саида.
345

Заключение: Литература «пограничья» как элемент национальной
традиции и формирование мультикультурной парадигмы.
«Неужели мы хотим такого будущего? Скучного,
однородного, рационального мира, в котором не
будет поэзии и литературы, мира роботов, ко¬
торых будут обслуживать люди, лишенные во¬
ображения и культуры? Или Северная Америка
заслуживает более увлекательной судьбы? Это
возможно, ведь Соединенные Штаты уникальны:
они — целый мир и весь мир — здесь.»
Ишмаэль Ри д
Мультикультурная модель является американским националь¬
ным вариантом плюралистичной парадигмы, активно разви¬
вающейся сегодня во всем мире, и связанной с идеологией куль¬
турной множественности и многообразия. В течение всего XX сто¬
летия и особенно со второй его половины, как известно, эта модель
постепенно сменяла эволюционизм XIX века в его различных
формах, циклические и функционалистские представления об об¬
ществе в целом и, особенно, об «иных» культурах. Сегодня этот
процесс приобрел особый размах, приведя к распространению так
называемых «органических» (в противовес функционалистским)
представлений о мире, как собрании самоценных культур, ни одна
из которых не может считаться основной, господствующей, прими¬
тивной или высокоразвитой. Парадоксы культурной «инаковости»
не случайно заняли едва ли не основное место в культурологии,
антропологии, социологии последних десятилетий. Иными слова¬
ми, происходит глобальная смена европоцентристской эволюци¬
онной модели на плюралистичную, антилогоцентрическую, а
значит, в определенной мере, антизападную модель. Этот процесс
тесно связан с проектом постмодерна и особенно, со сменой
«техноморфизма» эпохи модерна на «антропоморфизм» эпохи
постмодерна и утверждением «социо-культурного принципа при¬
нятия решений», если воспользоваться терминологией П. Козлов-
ски1. Особенно важную роль здесь приобретает постколониальный
проект (как одна из основных частей постмодерна), вариантом
346

которого, видимо, следует считать и североамериканский мульти-
культурализм. Этот процесс далеко не завершен и выявить его
особенности в наиболее общем, онтологическом смысле пока до¬
статочно сложно, не в последнюю очередь в связи с всеобщей кон-
текстуализацией опыта, знания, представлений о мире. Хотя одно¬
временно, это и необходимо, в силу активного влияния форми¬
рующейся культурной парадигмы на изменение представлений о
национальных традициях, ядре и границах внутри различных
культур, этносов, цивилизаций, что способно повлиять на переос¬
мысление и оценку тех или иных явлений не только настоящего, но
и прошлого.
В этом смысле пример современной культуры США, выбран¬
ный в качестве предмета исследования, особенно показателен и в
определенной мере парадоксален. Здесь особенности формирую¬
щейся мультикультурной парадигмы оказываются тесно связаны в
диахронном и синхронном аспектах как с эволюцией основопола¬
гающих элементов национальной традиции, так и с рядом внешних
причин, обусловленных временем и глобальным культурным кон¬
текстом. Так что мультикультура становится продолжением и не¬
отъемлемой частью традиции, одновременно, кардинально меняя
саму эту традицию. Внутренняя гетерогенность и децентрирован¬
ность американской культуры, существовавшие практически всег¬
да и выражавшиеся то в форме региональное™, то в различных по
времени возникновения этнических субтрадициях, то в общей под¬
спудной пограничное™ по отношению к Европе, то, наконец, в
более новых, глобальных элементах, связанных с антипатриар-
хальным мироосмыслением и контркультурной проблематикой,
сочетались в Америке с довольно мощным влиянием активно на¬
саждавшихся официальных гомогенных культурных моделей.
Свою роль здесь сыграли такие разнородные явления, как просве¬
щенческий идеал мышления и государственности, лежавший в
основе культуры США и сохранившийся благополучно до сегод¬
няшнего времени в форме неоуниверсализма, и специфически аме¬
риканский вариант феномена массовой нивелирующей культуры
«общества потребления».
Важно осознавать преемственность, нечужеродность плюра¬
листичной парадигмы культуре США, что, в частности, вырази¬
лось в области национальной литературной традиции, ведь, по
словам критика Л. Джоханнесен, «американская литература была
347

всегда мультикультурным повествованием об истории собственной
нации»2. В культуре США предшествующего времени, получавшей
ранее чаще всего гомогенную интерпретацию, существовали рост¬
ки и элементы мультикультурного дискурса, которые лишь теперь
получают возможность быть включенными в формирующийся
«открытый» канон, частью процесса пересмотра которого и яв¬
ляется сам мультикультурный проект.
Проблема культурного «пограничья» и шире, маргинальное™
является важным аспектом формирования, бытования и осмысле¬
ния плюралистичной парадигмы. Но всеобщее «опограничивание»
не должно восприниматься лишь в сепаратистском смысле, и аме¬
риканский идеал мультикультуры важен поэтому прежде всего как
попытка совмещения понятия национальной традиции (в приклад¬
ном смысле, канона) хотя и основательно переосмысленного, с
феноменом «культурных задворок», субтрадиций самого разного
порядка. При этом происходит отказ от абсолютизации и того, и
другого, а следовательно, выбирается наиболее продуктивный
«гибридный» путь, а также открывается возможность неоунивер¬
сализма, как важной и, на мой взгляд, многообещающей состав¬
ляющей многих «гибридных» вариантов мультикультурного про¬
екта.
Формирование собственно мультикультурного проекта право¬
мерно было бы связать с 60-ми годами XX столетия, хотя теорети¬
ки «общества разнообразия» в США и пытаются отделить его за¬
рождение от культурного экстремизма 60-х. Вероятно, имеет смысл
говорить здесь о смене внутреннего, идеологического и даже
этического наполнения мультикультурного дискурса сегодня по
сравнению с теми же 60-ми, не говоря уже о более раннем времени,
при сохранении основных категорий, которыми он оперирует, что
свидетельствует о пластичности и некоторой отстраненности
мультикультурного проекта от проблем собственно перераспреде¬
ления власти и наиболее непосредственного культурного влияния.
Мультикультурный проект является неотъемлемой частью аме¬
риканской национальной традиции, постоянно отталкивается от
нее, обращаясь к возрожденным и переосмысленным мифологе¬
мам, которые не абсолютизируются и не отрицаются, но оцени¬
ваются как контекстуально обусловленные продукты времени и
«культурного стиля», художественно претворяемые в весьма раз¬
нообразной мультикультурной продукции в таком своем неабсо¬
348

лютном, нередко очужденном качестве. Проблема традиции обре¬
тает здесь особый смысл и потому, что традиция связана, по опре¬
делению, с прошлым, а как я попыталась показать, литература
пограничья и шире, отмеченная мультикультурной проблемати¬
кой, обязательно занята переосмыслением прошлого и пересозда¬
нием различных моделей времени. Архаическая часть расщеплен¬
ного микрокосма писателей границы непременно отталкивается от
прошлого, от «традиционной» культуры, от вечного времени ми¬
фа. Но существует и современное, рациональное, линейное, совме¬
щенное и наложенное на архаику, причем ни первое, ни последнее
не является единственной точкой отсчета. В американской нацио¬
нальной традиции сюда примешивается еще один парадокс — там
под традицией понимается как раз прогрессистский вариант миро-
модели, онтологии, времени в том числе, а архаика, циклическое
время собственно не имеют отношения к «национальной тради¬
ции», но в большей мере к пограничным субтрадициям, находя¬
щимся в разных отношениях с культурным ядром. Сегодня эта
модель заметно корректируется. К двум основным вариантам
культурного канона, господствовавшим в США на протяжении
XX века, а именно, к модернистскому элитарному канону и аполо¬
гетическому, воспитательному, массовому канону добавляется
множество промежуточных вариантов, в центре которых стоит
проблема культурной, а не только национальной или сугубо
личностной репрезентации, причем, что особенно важно, эти эле¬
менты пересекаются и функционируют в комплексе. Таким обра¬
зом, национальная традиция предельно расширяется, в ее поле
включается все большее количество разнообразных элементов,
заметно размываются границы самого этого понятия, в котором
теперь сосуществует американское в традиционном смысле и неа¬
мериканское, западное и незападное, прогрессистское и ар¬
хаическое начала, рациональное и иррациональное, высокое и
низкое— в новом, межкультурном, межвременном, пограничном,
гибридном пространстве посткультуры.
Строить прогнозы в шаткой и неверной области культурной
динамики ближайшего будущего — весьма неблагодарное занятие.
И все же, можно, вероятно, выделить несколько основных направ¬
лений дальнейшего развития североамериканского культурного
пространства, весьма активно дискутирующихся и в американской
культурологии. 1) Традиция «переваривает» огромное множество
349

новых элементов, но остается «ядро» (как нетрудно заметить, это
слегка модернизированная идеология «плавильного котла»,
причем акцент сегодня парадоксально нередко делается не на ко¬
нечном сплаве, а на «гибели» в котле прежних элементов будущего
сплава), 2) традиция окончательно рассыпается на множество не¬
связанных субтрадиций, ни одна из которых не способна понять и
принять другую и чаще всего враждебна по отношению ко всем
другим (это наследие культурного экстремизма 60-х, европейских,
наиболее радикалистских постмодернистских теорий, отрицающих
метарассказ и универсальные ценности). Наконец, все чаще можно
услышать прогнозы возникновения глобальной посткультурной
общности (панэтнической, континентальной, «всемирной») при
более или менее условном сохранении индивидуальных особенно¬
стей культурных субтрадиций. Попытки определения националь¬
ной традиции в таком новом, широком и открытом смысле оказы¬
ваются окрашены, в частности, в США особыми метафорами —
рубежа, перехода, границы, культурного диалога, гетеротопии,
гибридности, подспудное присутствие которой вообще является
весьма характерным элементом постмодернистской чувстви¬
тельности. Последний путь, на мой взгляд, наиболее отвечает со¬
временному состоянию американской «культуры разнообразия»,
которой мультикультурная модель оказалась органична, сумев
найти свое яркое выражение. Это путь осторожного неоуниверса¬
лизма, переосмысляющего Просвещение и шире— проект модер¬
на, не отказываясь целиком от его наследия. Подобное балансиро¬
вание на границе — вещь неустойчивая и постоянно грозит перей¬
ти в новое качество, от хаоса, синкрезиса к синтезу. Каким бу¬
дет этот новый синтез? И синтез ли это будет вообще? Ответить на
эти вопросы трудно, поскольку возможный ответ связан с тем,
как оценивать дальнейшую эволюцию мультикультурного проек¬
та, как продолжения и развития постмодерна. Формирующаяся
парадоксальная модель национальной (или скорее, постнацио¬
нальной) традиции в США будет, по всей видимости, децентриро-
ванной, в прикладном смысле— неким антиканоническим кано¬
ном, который вместит в себя и старые и новые элементы, и «свое» и
«чужое».
П. Козловски удачно, на мой взгляд, сформулировал разницу
между постмодернистской текучей идентичностью (личностной и
культурной) и теми часто экстремистскими вариантами понимания
350

идентичности эпохи модерна, которые сегодня и сталкиваются в
различных моделях плюралистичного мироосмысления. Он, в
частности, пишет о «статичном понятии самобытности (курсив
мой — М. Т.) крайне правых» и «эмансипаторской идеологии ле¬
вых», гибридом которых для Козловски выступают концепции
«потери идентичности» у «зеленых» и в «новых социальных дви¬
жениях» (1; стр. 90). Следуя общепостмодернистской идее смены
акцентов в современном мире с экономики на культуру, он верно
подмечает культурную ориентированность большинства новых
гибридных парадигм, даже при том, что не признает в итоге плю¬
ралистичной модели. Большинство из рассмотренных выше типов
мультикультурализма относится как раз к таким вот сугубо куль¬
турно (а не политически) ориентированным, «академическим»
феноменам, которые не случайно начали формироваться в тот мо¬
мент, когда процесс простого накопления информации о немых и
невидимых культурных субтрадициях оказался завершен или, во
всяком случае, начал концептуализироваться, результатом чего и
стали многочисленные теории «разнообразия», культурной гетеро¬
генности и мультикультурализма, на которых я остановилась вы¬
ше.
Проведенное исследование позволяет сделать некоторые выво¬
ды и относительно художественных аспектов литературы, от¬
меченной влиянием плюралистичного мироосмысления. Здесь уже
можно смело говорить о выработке определенных элементов по¬
этики и эстетики. Хотя в целом модели пограничных и гетеротоп-
ных культурных миров в литературе США еще не оказались при¬
ведены к общему знаменателю единой и общепризнанной
«традиции» и собственно эстетические категории здесь вообще
трудно выделимы, смешаны с бытийственными, онтологическими
аспектами— болезненной проблемой самоидентификации и сте¬
реотипов восприятия другими, определением собственного «я» и
культуры «от противного», проблем топоса, времени, специ¬
фической межкультурности. Их собственно художественное выра¬
жение может быть достаточно различным — от авангардного до
внешне абсолютно традиционного и даже традиционалистского. В
этом смысле, дальше других ушли по пути создания «своей» ло¬
кально-универсальной, если воспользоваться старой терминологи¬
ей, эстетики латиноамериканские по происхождению и особенно,
мексикано-американские авторы. Их связывает, с одной стороны,
351

панамериканизм, а с другой — всеобщая глобализация в восприя¬
тии культуры, пусть чаще всего и в травестированном, сниженном
виде. Другие субтрадиции внутри культуры США в этом смысле
оказались в более сложном положении. Они вынуждены ориенти¬
роваться на сугубо воображаемое культурное пространство (речь
идет об азиатско-американских, в большой мере афро¬
американских писателях, как это ни парадоксально для одной из
самых старых этно-расовых субтрадиций, а также о тех субкульту¬
рах, которые не связаны в такой мере с топосом, т.е., к примеру, о
женской и гомосексуальной инаковости).
Отсюда и повышенный интерес подобных пограничных и меж¬
культурных авторов к человеческой личности, если угодно, к муль-
тикультурной персоне, своего рода рождение личности заново в
обезличенном мире, означенном лишь приставкой «пост». При
этом мультикультурное «я» обогащается различными групповыми
культурными влияниями, далеко не ограничиваясь западным ин¬
дивидуалистическим модусом. Пограничное художественное со¬
знание, как я постаралась показать на нескольких примерах худо¬
жественных и документальных автобиографий и исповедей муль-
тикультурных авторов, — средоточие множества различных те¬
кучих идентичностей, не равный себе «трикстер», жонглирующий
культурами не только поневоле, но нередко и по собственному
выбору. То художественное пространство или скорее межпро-
странственность, «гетеротопия», в которой он себя осознает,—
это, в подавляющем большинстве случаев, многократно
очужденный мир. Не случайно эта литература характеризуется
эклектикой, барочностью, избыточностью, жанровой и стилевой
гибридностью, мультиязыковостью, в результате чего создается
просторный, открытый, неправильный текст, нередко коллаж из
лирики и научного дискурса, постмодернистского повествования и
переосмысленной фольклорной архаики, суперсовременной поэти¬
ки видеоклипа и различных форм массовой культуры, постоянно
переключающийся с одного понятийного кода на другой. В ре¬
зультате рождаются различные варианты нового мифологизма,
начинает действовать «обратное заколдовывание мира», появляет¬
ся третье время-пространство, означенное не дихотомией
«или/или», но скорее антипозитивистским принципом «и то, и дру¬
гое, и третье».
352

Рассмотренные произведения (а ими отнюдь не исчерпывается
современное многообразие литературы США) предлагают в каж¬
дом случае свои варианты осмысления и корректировки основных
теоретических моделей мультикультуры, что связано, естественно,
с особенностями творческого темперамента и основных констант
художественного мира того или иного отдельно взятого автора. Я
постаралась выбрать лишь наиболее характерные варианты пере¬
осмысления плюралистичной парадигмы в соотношении с основ¬
ными мифологемами национальной традиции.
Для одних писателей проблемы взаимоотношения с собствен¬
ной субтрадицией несколько перевешивают национальные аспекты
художественного сознания, для других они равноценны и равно
попадают под обстрел иронического переосмысления, для тре¬
тьих — субкультура в большой мере растворилась и ушла в стиль,
сохранившись лишь в некой возможности «двойственного» виде¬
ния мира и самоощущения в нем. Не случайно, многие из писате¬
лей, о которых шла речь — лауреаты национальных американских
литературных премий, что свидетельствует о большей плас¬
тичности традиции, включившей их в свое поле уже не просто в
качестве экзотических «других». Это уже серьезный знак не асси¬
миляции, но усилившейся децентрации, изменения не только на¬
полнения понятия «мейнстрима», но и представлений об американ¬
ской писательской идентичности.
Ни те писатели США, что ранее подвергались маргинализации,
ни те, кто был канонизирован, не могут избежать сегодня обраще¬
ния к проблемам культурного многообразия, трансгрессии, муль-
тикультурализма, поскольку по-прежнему заняты определением
собственного отношения и ощущения своих героев в Америке и в
мире. Ведь в американской литературе, несмотря на все происшед¬
шие изменения, по-прежнему сохраняются в качестве основных
ориентиров образы страны, ее настоящего и будущего, а также
людей, ее населяющих. Литература США всегда была озабочена
проблемами осознания национальной идентичности, того, что есть
и что значит быть американцем. Эти аспекты никуда не ушли, но в
литературе, созданной авторами, отмеченными множественностью
культурных традиций, окрасились в иные тона, дополнились мно¬
жеством оттенков. Они продолжают живо реагировать на амери¬
канскую реальность (пусть и условную, и чаще всего постмодер¬
нистскую). Образы плюралистичной Америки могут при этом об¬
353

ретать, как я попыталась показать, различную окраску: становить¬
ся предельно герметичными, уродливо гротескными (И. Рид, М.
Хонг Кингстон), либо, напротив, расширяться, обретая качество
«всемирное™» (Б. Мухери, Р. Ариас, Г. Нейлор).
Игровое переосмысление национальных мифов также может
проводиться с точки зрения герметичного сознания (Ф. Рот), и с
позиции широкого, свободно оперирующего западным и незапад¬
ным дискурсами пограничного, мультикультурного творческого
«я» (Т. Моррисон). В этом сохраняющемся интересе к националь¬
ной специфике, пусть порой и парадоксально осмысленной и даже,
казалось бы, окончательно отвергнутой, залог того, что рассмот¬
ренная в книге литература способна активно влиять на националь¬
ное сознание, традицию, идентичность. Но авторы, к которым я
обращалась, в большинстве случаев, не только американские пи¬
сатели в том новом значении, который они собственно и создают
своим творчеством, но при этом и писатели «всемирные» — как в
смысле определенной ценности их творчества для мировой художе¬
ственной традиции, так и в смысле их культурно-пространственной
открытости и промежуточности, особой готовности объять весь
мир и вместить в свою картину мира как можно больше.
В последние 2-3 десятилетия литература, чувствительная к про¬
блемам культурного многообразия, вышла в американской нацио¬
нальной традиции на первый план, явившись одним из самых ин¬
тересных явлений, приведших к установлению и выявлению неко¬
торых неожиданных и ранее нехарактерных для американской
культуры взаимосвязей. Традиционная повернутость к Европе (в
последнее время, к европейскому постмодерну) дополнилась вза¬
имосвязью с неевропейскими формами постмодернистского,
постколониального, маргинального дискурсов. Причем этно-
расовая, женская, гендерная, иные формы маргинализма получили
в США возможность нового типа культурной репрезентации, не
характерного ни для Европы, ни для третьего мира, поскольку
США не могут считаться колониальной державой в строгом смыс¬
ле слова и типично постколониальная схема, когда писатель из
бывшей колонии функционирует внутри или во взаимодействии с
однозначно имперским культурным контекстом, здесь не срабаты¬
вает. Американский вариант «нового язычества» во многом уни¬
кален, насыщен своими обертонами, и даже более органичен, по¬
скольку, как говорилось выше, связан непосредственно с некото¬
354

рыми элементами, заложенными в национальной культурной тра¬
диции и сознании. Как я попыталась показать, многие модели
мультикультурного осмысления и новой методологии в США по-
своему интерпретируют проблему культурного подавления, власти
и противостояния, а также экзотизма и объективации «другого»,
лежавшие в основе постколониального проекта, как он был сфор¬
мулирован, в частности, Э. Саидом. В последнее десятилетие за¬
падный постмодернистский дискурс и методология дополнились
некоторыми вновь сформулированными элементами различных
субкультурных дискурсов (в США речь идет, в частности, об афро¬
американской литературной критике и культурологии, о так назы¬
ваемых теориях пограничья, связанных прежде всего с латиноаме¬
риканским влиянием). Так постепенно идет выработка гибридной,
междисциплинарной, чаще всего компаративистской методоло¬
гии, наиболее точно отвечающей предмету исследования, основной
привилегией которой является свободное оперирование несколь¬
кими традициями (художественными, национальными, дискурсив¬
ными и т.д.) и постсовременная критическая дистанцированность.
Тогда становится заметно, что афроамериканский «трикстер»
имеет параллели не только в латиноамериканской и азиатско-
американской субтрадициях, но и в почти растворившейся сегодня
в мейнстриме, если не заменившей его во многом еврейско-
американской субтрадиции, что космополитизм и неприкаянность
могут быть свойственны не только нью-йоркцам Ф. Роту и Эрике
Джонг, но и бывшей индианке Б. Мухери, и «воображаемой» кита¬
янке М. Хонг Кингстон, причем художественно эти черты
личности нового «всемирного человека» могут выражаться как
сходным образом, так и совершенно различно.
Многие теоретики американской культуры, причем как тради¬
ционалистского, так и наиболее радикального толка, говорят се¬
годня о конце художественности в американской литературе по¬
следних десятилетий. Думается, это все же преувеличение. И дока¬
зательством тому может выступить хотя бы творчество тех писате¬
лей, которых я коснулась в работе. Американские пророчества
векового и тысячелетнего порубежья о конце культуры затраги¬
вают, как известно, и саму литературу как вид искусства, указывая
на ее скорую смену в становящейся все более визуально ориенти¬
рованной культуре США на иные, зрелищные формы. Возможно, в
XXI веке место книги в Америке и вовсе займет интернет. В этом
355

отношении литература культурного разнообразия может высту¬
пить и альтернативой оцифрованному миру, и легко стать его
частью, потому что текучее «я» пограничного человека с его мно¬
жащимися идентичностями как нельзя более подходит к метафоре
вариативного гипертекста, как и воображаемая больше чем реаль¬
ная гетеротопия, в которой он существует.
За всю историю американской словесности она переживает ве¬
роятно одно из самых серьезных покушений на свою целостность,
поскольку в нем совпали несколько факторов разного порядка —
от субкультурных, национальных до глобальных, мировых, циви¬
лизационных сдвигов. Мультикультурализм и литература
«культурного разнообразия» оказались в центре этих процессов,
меняя представление о традиции, оказываясь зеркалом (иногда
кривым) национальных американских идентификационных про¬
блем. Близкое будущее, по-прежнему, дорогое сердцу американца,
пусть порой и неузнаваемо изменившего свой облик, покажет
судьбу мультикультурной парадигмы очень скоро. Она может
стать очередной преходящей модой, как того хотелось бы ее про¬
тивникам, но более вероятно, окончательно лишится своих наибо¬
лее экстремистских, политизированных элементов и вольется в
национальную традицию, значительно ее скорректировав.
Очерченные тенденции в развитии американской культуры и
принципов ее репрезентации в последние десятилетия нельзя оце¬
нить в полной мере в силу незавершенности тех процессов, кото¬
рые лежат в их основе. Однако, дискурс «разнообразия» во всех его
противоречиях и со свойственной ему немедленной стереотипиза¬
цией основных понятий и метафор, во многом определяет куль¬
турную ситуацию конца XX века в США, и, по видимому, несмот¬
ря на многочисленные пророчества о его скором изживании, пе¬
рейдет и в наступившее XXI столетие.
356

ПРИМЕЧАНИЯ
Введение:
I	Назовем лишь несколько исследований из той «лавины» мультикультурной
критической продукции, которая обрушилась на США в последнее десятилетие:
Goldberg, David Theo ed. Multiculturalism. A Critical Reader. 1994;. Webster, Yehudi
O.	Against the Multicultural Agenda. A Critical Thinking Alternative; Mohanty, Satya
P.	Literary Theory and the Claims of History. Postmodernism, Objectivity, Multicultural
Politics. 1997; Multicultural Literacy. Opening the American Mind. Ed. By Rick
Simonson & Scott Walker. 1988, Kahn, Joel S. Culture, Multiculture, Postculture. 1995,
etc.
2Deleuze, G., Guattari, F. Capitalisme et Schizofrenie: L’Anti-Oedipe. P., 1972, Vol.
I; Jameson, F. Postmodernism Or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke
University Press, 1991, pp. 27-29.
3Said, E. Orientalism. N.Y., 1978; Culture and Imperialism, N.Y., 1994.
4Bhabha, H. The Location of Culture. L. & N.Y., 1994; Nation and Narration. L. &
N.Y., 1990.
5	Kahn, Joel S. Culture, Multiculture, Postculture. London, 1995.
6Bhabha, H. The Location of Culture...p. 212-217.
7	Cm. Said, E. Orientalism. N.Y., 1978; The World, the Text and the Critic, 1983;
Culture and Imperialism, N.Y., 1994.
8	В США таких попыток обращения к латиноамериканскому варианту поли¬
культурности особенно много, причем не только со стороны исследователей, чьи
собственные идентичности «перечеркнуты дефисами», но и, в последние годы, со
стороны критиков, принадлежащих к «мейнстриму». Имя кубинца Г. Перес-
Фирмата, автора монографии «Существует ли общая литературная традиция в
Америках?» (1990) здесь соседствует с именами «американцев» Поля Лаутера и
Грегори Джея.
9	Возможно, термин «американский» должен быть добавлен к списку понятий,
которые активно подвергаются теперь деконструкции (речь идет и о таких более
глобальных категориях, как раса, национальная культура, этнос, и т.д) как услов¬
ные и контекстуально обусловленные.
10	Geertz, С. The Interpretation of Cultures. N.Y., 1973.
II	Grossberg, L., Cary Nelson, Paula Treichler, eds. Cultural Studies. N.Y., 1992.
12	Adam, Ian & Helen Tiffin, eds. Past the Last Post: Theoryzing Post-Colonialism
and Post-Modernism. Harvester Wheatsheaf, 1991.
13	Rosaldo, R. Culture and Truth. Boston, 1989.
14	Saldivar, Jose David. Border Matters. Remapping American Cultural Studies. Los
Angeles, 1997.
15	Michaelsen, S. & Johnson, D., eds. Border Theory. The Limits of Cultural Politics.
University of Minnesota Press, 1997.
16	Deleuze, Gilles, Guattari, Felix. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizofrenia. Trans.
Robert Hurley, Mark Seem, and Helen Lane. New York, 1977.
357

17	Интервью Элизабет Браун с Рене Грин из каталога Allen Memorial Art
Museum, Oberlin College, Ohio.
Феномен мультикультурализма и американский культурный контекст
конца XX века.
Мультикультура и мультикультурализм— преходящая мода или новая куль¬
турная парадигма? «Миф» американской уникальности и определение националь¬
ной идентичности «от противного».
1	Примеров здесь можно привести множество, назовем лишь книгу Грегори
Джея: Jay, G. American Literature and the Culture Wars. Cornell University Press, 1997,
исследование Джоэла Кана: Kahn, Joel S. Culture, Multiculture, Postculture. London,
1995, монографию Поля Лаутера: Lauter, P. Canons and Contexts. N.Y., 1991 и др.
Подробнее о трактовке проблемы «разнообразия» см. в разделе о мультикультура -
лизмс и постмодернизме наст. изд.
2	Maflesoli, М. La Socialidad en la Postmodernidad. // Pergola. — Madrid, 1989, #
8, p. 103.
3	Ruland, R. & Malcolm Bradbury. From Puritanism to Postmodernism. A History
of American Literature. Viking, 1991, pp. 369-429.
4	Навешивание подобных этно-расовых и национальных «ярлыков» на писате¬
лей, каковое только что продемонстрировано в предыдущей фразе, конечно, не¬
правомерно, о чем подробнее будет говориться ниже. Однако, для краткости и
наглядности позволим себе воспользоваться принципами репрезентации, против
которых во многом и направлена эта книга.
5	Речь идет о книгах Саида: Said, Е. Orientalism. N.Y., 1978, The World, the Text
and the Critic, 1983, Culture and Imperialism, N.Y., 1994, более подробный разговор
о которых впереди.
6	Слова «голос» и «вклад» намеренно взяты в кавычки, поскольку эти термины
по существу подспудно низводят участие тех или иных авторов к экзотическому
или маргинальному меньшинству, тем самым негласно исключая их из традиции и
делая снова «невидимыми».
7	Впрочем, время возникновения и активного выхода на первый план пробле¬
матики, связанной с культурным разнообразием, оценивается в современной кри¬
тике по-разному. Так, Дж. Кан считает, что уже в межвоенные десятилетия в США
окончательно сформировался, по крайней мере в неофициальной, хотя и не цели¬
ком «личностной» культурной сфере тот комплекс репрезентаций, который харак¬
терен для сегодняшнего мультикультурализма, политики идентичностей и разно¬
образия, связывая его с разворачиванием одной из ветвей проекта модерна, а
именно, «экспрессивизма», как он вслед за Ч. Тейлором называет антипросве-
щенческий, антиуниверсалистский, направленный против технорациональной
модели цивилизации вариант модерна. Kahn, Joel S. Culture, Multiculture,
Postculture... p. 19-32. См. об этом также в разделе, посвященном взаимоотноше¬
ниям наследия Просвещения и мультикультурализма наст. изд.
8	См. Vidal, М.С. The Death of Politics and Sex in the Eighties Show. // New
Literary History. Sharlottesville. 1993. — Vol. 24, № 1, pp. 171-194.
9	«Цветущая сложность» — единство в разнообразии составных частей — тер¬
мин русского философа К. Леонтьева.
358

10	Ritzer, George, The McDonalization of Society. 1996.
11	Эволюция идеи «translatio» на американской почве подробно описана
Ф.Кермодом в книге Kermode, F. The Classic: Literary Images of Permanence and
Change. N.Y., 1975, p. 83-90.
12	Jay, G. Contingency Blues: The Search for Foundations for American Criticism.
N.Y., 1997; American Literature and the Culture Wars. Cornell University Press, 1997;
America the Scrivener. Cornell University Press, 1990; Gitlin, T. The Twilight of
Common Dreams. Why America is Wracked by Culture Wars? N.Y., 1995; Lauter, P.
Canons and Contexts. N.Y., 1991; Krupat, A. Ethno-criticism. Berkley, University of
California Press, 1992.
13	Lerner, M. America as a Civilization. N.Y., 1987.
14	Оговорка Лернера в этом смысле знаменательна, поскольку для него ассими¬
ляция еще не противоречит сосуществованию культурных различий, что естествен¬
но, поскольку во время написания книги современный мультикультурный и
постколониальный дискурсы с их довольно строгим противопоставлением асси¬
миляционного, интеграционного и плюралистичного путей еще не были в доста¬
точной мере развиты. Lerner, М. America as a Civilization...р. 22.
15	Подобная точка зрения высказывается и отечественными американистами.
См., например, История литературы США. Т. I, Москва, «Наследие», 1997, с. 35.
16	Подробнее об особенностях бытования некоторых из этих субтрадиций в
Америке см. во второй части книги.
17	Melville, Н. Redburn: His First Voyage. N.Y., 1849, p. 214.
18	Perez-Firmat, Gustavo. Next Year in Cuba. A Cubano's Coming of Age in
America, 1995, p. 269.
19	Susman, Warren I. Culture as History. The Transformation of American Society
in the XX Century. N.Y., 1984, p. xxiii.
20	Слово «европейская» не употреблено здесь сознательно, хотя прежде всего
имеются в виду, конечно, европейские варианты представлений о Новом Свете. Но
в тех же странах Востока существовали свои идеи Америки — для китайцев это
был образ Золотой Горы. Да и в Европе сосуществовали различные варианты
образов Америки как мечты, от «Эль Дорадо» до восточно-славянского фольклора
XX века с представлениями о Новом Свете, как о земле, вымощенной золотом.
21	Метафорика «Бури» Шекспира, в частности, используется весьма активно в
исследованиях, означенных панамериканским пафосом — образ и голос Калибана
становятся выражением отказа от ассимиляции и культурного подчинения, возни¬
кает проблема: «Калибан, как пишущий субъект». См., например, Saldivar, Josft D.
The School of Caliban: Pan-American Autobiography. 1992.
22	Takaki, R. A Different Mirror. N.Y., 1993.
23	В этом отношении не вполне сбылось предсказание Токвиля, писавшего о
том, что американцам, как народу демократическому, будет свойственно соби¬
раться в различные общественные организации для преследования неких общих
(общественных) целей и одновременно, их отличает отсутствие четко выраженного
собственного, личного мнения.
24	Ritzer, George, The McDonalization of Society. 1996, p. 127.
25	Противоречивой хотя бы уже потому, что не смотря на расплывчатость, фе¬
номен мечты оказался парадоксально живучим, умирая и возрождаясь всякий раз
заново с новым поколением американцев, умело подстраиваясь под официальную
359

сторону доктрины американизма, и по существу, окончательно став пустой обо¬
лочкой лишь тогда, когда это произошло и с гораздо более устойчивыми и кон¬
кретными, нежели «мечта» феноменами.
26	Термин связан с резким ростом рождаемости в условиях послевоенного эко¬
номического подъема, а также с возрождением некоторых основ американизма,
проповедовавшихся для, а затем и некоторое время самим этим поколением.
27	Rosaldo, R. Culture and Truth. Boston, 1989, p. 217.
28	Цит. no: Jay, Gregory. American Literature and Culture Wars. ..p. 76-77. Cm.
также: Derrida, J. Declarations of Independence. // New Political Science, 15, 1986, pp.
7-15.
29	Гачев, Г. Американский образ мира, или Америка глазами человека, кото¬
рый ее не видел. // Национальные образы мира. Космо-психо-логос. М.,
«Прогресс», 1995, стр. 440-441.
30	Rodriguez, R. Family Values. // American Identities. Contemporary Multicultural
Voices. Middlebury College Press, 1994, p. 231.
31	См. раздел «От Региональности к культурной многосоставности» наст. изд.
Ассимиляция или плюрализм? Национальные культурные модели
XIX —XX веков.
1	Brooks, Van Wyck, On Creating a Usable Past.// Van Wyck Brooks: The Early
Years. London, 1968, pp. 219-226.
2	Susman, Warren I. Culture as History. The Transformation of American Society in
the XX Century. N.Y., 1984, p. 3.
3	Emerson in His Journals, scl. And ed. by Joel Porte, Harvard University Press,
1982, p. 347.
4	Whitman, W. Song of Myself. // Whitman, W. Leaves of Grass. Ed. by Sculley
Bradley. N.Y., 1973, p. 45.
5	Тексты У. Брэдфорда, Дж. Уинтропа, К. и И. Мэзеров, Дж. Эдвардса, труды
«отцов-основателей» — Т. Джефферсона, Дж. Адамса, Дж. Вашингтона, Б.
Франклина и др., в которых постепенно оттачивалась Доктрина явственной
судьбы, на протяжении длительного времени составляли для большинства
комментаторов, как в США, так и в других странах, основу идеологии
«американизма» и американского национального сознания. Среди американских
работ в этом смысле выделяются1 Elliott, Е. Power and the Pulpit in the Puritan New
England (1975), The Cambridge History of American Literature (1994), American Lit¬
erature. The Makers and the Making (1977) и многие др. Среди отечественных следу¬
ет назвать «Проблемы становления американской литературы» (1981), книгу Н.Е.
Покровского «Ранняя американская философия» (1989), «Историю литературы
США» Т. I (1997) и т.д.
6	Интересно, что портрет этой «американской бестии» совсем не был похож на
пророчество антрополога Эрнеста Хутона, Предсказавшего, что американец буду¬
щего будет представлять из себя «исхудавшую фигуру, невиданно долговязую и
неуклюжую, с большими ногами, лошадиным лицом и деформированными зуб¬
ными лунками». Цит. по: Lerner, М. America as a Civilization... р. 84.
7	The Vintage Mencken. N.Y., 1990, p. 131-132.
360

8	Schlesinger, Arthur Jr. The Disuniting of America. Knoxville, 1992.
9	Gitlin, T. The Coloring of America. // The Twilight of Common Dreams. Why
America is Wracked by Culture Wars? N.Y., 1995, pp. 107-125.
10	Adams, H. The Dynamo and the Virgin (1900) // The Education of Henry Adams.
Boston, 1961, pp. 379-390.
11	Адамс, Г. Воспитание Генри Адамса. Москва, Прогресс, 1988, стр. 547.
12	Правда, нередко исследователи возводят плавильную метафору еще к упоми¬
навшемуся сочинению Кревкера «Что такое американец», в котором он действи¬
тельно говорит о «великом американском приюте, в котором сошлись бедняки всей
Европы... и где все споспешествует их возрождению», даже используя слово
«выплавляется», говоря о новом народе. Однако, вряд ли можно на одном только
слове строить целую теорию, поскольку оно употреблялось Кревкером скорее всего
все же не в том смысле, что оказался вложен в теорию плавильного котла на рубе¬
же XIX и XX веков. Это типичный пример попыток современных ученых
«вчитать» в реальные факты и тексты прошлого времени определенный устояв¬
шийся на сегодняшний день смысл, в данном случае, такую привычную и, казалось
бы, «родную» для Америки метафору культурного «переплавления».
13	Цит. по: Mann, Arthur. The One and the Many. Chicago, 1979, pp. 99-100.
14	Одним из многочисленных, сегодня практически забытых примеров из пото¬
ка иммигрантской литературы, расцветшей в первые десятилетия XX века был и
бестселлер русской иммигрантки еврейского происхождения Мэри Энтин «Земля
обетованная» (1912), где говорится: «Бесконечные века пульсируют в моей крови,
но новый ритм уже выбивается в жилах ... прошлое было только моей колыбелью,
и теперь не может удержать меня ... Америка — самая молодая из наций и наследу¬
ет все, что произошло до этого в истории. Мне принадлежит великое прошлое, но
мне принадлежит и сияющее будущее». Мэри Энтин также — автор книги «Те, кто
стучится в наши двери: Полное Евангелие иммиграции» (1914).
15	Kahn, J. S. Culture, Difference and the Expressivist Critique of Modernism. //
Culture, Multiculture, Postculture...p. 18-47.
16	Bourne, R. Trans-National America.// A tlantic Monthly, 118, July 1916, p. 93.
17	Хрестоматийными стали рассказы о пластических операциях по уменьшению
носов (выходцы с Юга Европы, евреи), выпрямлении волос (афро-американцы),
заклеивании век липкой лентой (китайско- и японско-американские иммигранты) и
нелюбви к красному цвету (индейцы).
18	Hutcheon, Linda, Crypto-Ethnicity. // PMLAy January 1998, pp. 29-33.
19	Хотя антисемитизм в США был всегда развит в меньшей мере, нежели ра¬
сизм.
20	Ф. Боас, как известно, был автором книги под названием «Изменение телес¬
ной формы у потомков иммигрантов», в которой доказывал, что «воздействие
среды сказывается и в изменениях физического, и культурно-психического кодов»,
что дало повод Тойнби обвинить его в расизме.
21	См. например, Whitton, Brian. Herder’s Critique of the Enlightenment: Cultural
Community versus Cosmopolitan Rationalism. // History and Theory. 27(2), 1988, pp.
146-168.
22	О метафоре «салатной миски» см.: Altshuler, G. С. Race, Ethnicity, and Class in
American Social Thought. 1805-1919. Arlington Hights, IL, 1982, Chapter II; Schles¬
inger, A. M. Jr. The Disuniting of America...Chapter I.
361

23	Кстати, сама фраза «американская мечта», в очищенном от миссионерских
наслоений смысле, по мнению некоторых историков, стала по настоящему расхо¬
жей именно в конце 20-х — начале 30-х годов, когда в ней стало подчеркиваться
коллективное, общественное и общедоступное начало.
24	Kallen, Н. Culture and Democracy in the United States. N.Y., 1924; Cultural Plu¬
ralism and the American Idea. Philadelphia, 1956.
25	Reed, I. Writin’ is Fightin’. N.Y., 1988, p. 113-120.
26	Lerner, M. America as a Civilization...pp. 118-119.
27	Радужная метафора, кроме того, в определенной мере нейтрализовала
«черный» опыт в культуре США, который до самого недавнего времени рассмат¬
ривался как основной, наглядный поликультурный конфликт, пусть и толковав¬
шийся в рамках черно-белой дихотомии.
28	Gates, Henry Louis, Jr. Good-Buy, Columbus? Notes on the Culture of Criticism.
// Multiculturalism. A Critical Reader. Ed. by David Theo Goldberg, Blackwell, 1995, p.
204.
29	Goldberg, David Th. Multiculutral Conditions. // Multiculturalism. A Critical
Reader. Ed. by David Theo Goldberg, Blackwell, 1995, p. 10, 29.
Типы мультикультурализма.
Клише и стереотипы общества и культуры разнообразия.
1	См. о «политической корректности» ниже, в этом же разделе.
2	Kahn, J. Culture, Multiculture, Postculture...р. 10.
3	hooks, bell, Yearning: Race, Gender and Cultural Politics. B., 1990; Black Looks:
Race and Representation. B., 1992; Giroux, H. E. Insurgent Multiculturalism and the
Promise of Pedagogy. // Multiculturalism. A Critical Reader...pp. 325-343; Reed, I.
Writin’ is Fightin’. N.Y., 1988; Anzaldua, G. Making Face, Making Soul. San Francisco,
1990; Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco, 1987; Allen, P.G.
Spider Woman’s Granddaughters. N.Y., 1989; Who Is Your Mother? Red Roots of
White Feminism. // Multicultural Literacy. Opening the American Mind. Ed. By Rick
Simonson & Scott Walker. Graywoolf Press, 1988, pp. 13-29.
4	Berlant, L. & Warner, M. Critical Multiculturalism. Chicago Cultural Studies
Group. //Multiculturalism. A critical Reader...pp. 114-139.
5	Ravitch, D. Multiculturalism; E. Pluribus Plures. // The American Scholar, Summer
1990; Schlesinger, Arthur Jr. The Disuniting of America. Knoxville, 1992. См. об этом, в
частности, в статье Питера Маклерена: McLaren, Р. White Terror and Oppositional
Agency: Toward a Critical Multiculturalism. //Multiculutralism. A Critical Reader...p.
49-51.
6	Самым характерным примером в этом смысле являются набившие оскомину
противопоставления азиатско-американских «меньшинств», как «примерных»,
афро-американцам и латиноамериканцам.
7	Интересно, что практически одновременно с ним вышел и одноименный ро¬
ман Ричарда Форда, в котором проблема национальной и личностной иден¬
тичности (или скорее их кризиса) толкуется совершенно иначе, также имеющий
кинематографическую версию, однако, прошедшую характерно незамеченной.
362

8	Знакомый американский ход, особенно после развала СССР, когда ко¬
личество голливудских поделок, в которых фигурировали незадачливые агенты
КГБ и отрицательные «Иваны» вынужденно сократилось.
9	Герой-гомосексуалист, словно сошедший со странички комикса, умирает, зовя
маму, жители стран третьего мира бегают по пустыне, не обезображенной дости¬
жениями цивилизации, радуясь тому, что Запад в очередной раз спас их от гибели.
10	Игра слов — more wit, intelligence, тоге white.
11	Gomes-Pefia, G. Documented/Undocumented. // Multicultural Literacy. Opening
the American Mind. Ed. by Rick Simonson and Scott Walker. Gray wolf Press, 1988, pp.
127-128.
12	Hughes, R. American Visions. The Epic History of Art in America. N., 1997, pp.
612-613.
13	На одной она была представлена в виде Софи Лорен, на другой в образе
Мерлин Монро, девушки с обложки журнала, наконец, просто домохозяйки,
причем зрителя не покидало ощущение, что когда все маски и костюмы будут
сняты, перед объективом может никого не оказаться.
14	Обращает на себя внимание неожиданная современность названия выставки,
вновь напоминающая нам о давнем бытовании дискурса разнообразия в амери¬
канской культуре.
15	У Ота Бенги были как «современники» — индеец Иши, который «работал
экспонатом» первого музея по этнографии индейцев Альфреда Кребера в Кали¬
форнии, так и гораздо более ранние предшественники— Сара Бартмен— Готен-
тотская Венера, демонстрировавшаяся в качестве диковины в Европе и в Америке,
в 1815 году заспиртованная и до сих пор хранящаяся в Музее Человека в Париже.
16	Cantwell, R. Ethnomimesis: Folklife and the Representation of Culture. University
of North Carolina Press, 1992, p. 226.
17	Bradford, Ph. V. and H. Blume, Ota Benga: The Pygmy in the Zoo. St Martin’s
Press, 1992
18	Robinson, C. Ota Benga’s Flight through Geronimo’s Eyes. Tales of Science and
Multiculturalism. // Multiculturalism. A Critical Reader...pp. 388-405.
19	Walker, Alice, Elethia. // You Can’t Keep a Good Woman Down. Short Stories.
N.Y., 1981, pp. 27-30.
20	Welty, Eudora. Keela, the Outcast Indian Maiden. //The Collected Stories of Eu-
dora Welty. N.Y., 1980, p. 45.
21	Речь идет, в частности, о таких исследователях, как X. Бхабха, Абдул Дж.
Мохаммед, Гайатри Спивак и др.
22	Said, Е. Representing the Colonized: Anthropology’s Interlocutors. // Critical In¬
quiry, 15, 1989, p. 225.
23	Said, E. The World, the Text and the Critic. Harvard University Press, 1983, p. 34.
24	Geertz, C. The Uses of Diversity. // Michigan Quarterly Review, 25, 1986, p. 120.
25	Rorty, R. On Ethnocentrism. // Michigan Quarterly Review, 25, 1986, p. 532-533.
26	Said, E. The Politics of Knowledge. // Raritan, 11.1, 1991, pp. 30-31.
27	Можно привести слова Петера Козловски из книги «Культура постмодерна»,
которые, на мой взгляд, достаточно точно отражают то значение термина иден¬
тичность, которое имеется в виду в данном случае: «Идентичность, согласование с
самим собой — это динамическое и принуждающее самость к изменениям дости¬
жение интегрированного представления о самом себе, а также представления,
363

которое имеют о самом себе другие, — это результат притязания на самостоятель¬
ное оформление собственной жизненной ситуации, это приятие во внимание ситуа¬
ции окружающего мира и умение терпеливо переносить то, что не зависит только
от самого себя. Необходимо в этом сложном достижении интеграции — сначала
создать, а затем постоянно отвоевывать идентичность». Козловски, Петер,
«Культура постмодерна». Москва, «Республика», 1997, стр. 87.
28	Такого рода пограничные категории, как синкретизм, культурная гибрид-
ность именно в силу своей помежуточности неприемлемы для экстремистского
мультикультурализма противостояния, и немедленно опошляются коммерческими
вариантами мультикультурной политики, так что из них по существу выветривает¬
ся смысл.
29	Bhabha, Н. The Location of Culture., .рр. 191, 242.
30	См. например: Robinson, С. Ota Benga’s Flight Through Geronimo’s Eyes.//
Multuculturalism. A Critical Reader...pp. 388-405; Kahn, J. Culture, Multiculture,
Postculture...
31	Goldberg, D. T. Multucultural Conditions. // Multuculturalism. A Critical
Reader...pp. 1-41.
32	Webster, Yehudi O. Against the Multicultural Agenda. A Critical Thinking
Alternative, 1997; Mohanty, Satya P. Literary Theory and the Claims of History.
Postmodernism, Objectivity, Multicultural Politics, 1997; Takaki, R. A Different Mirror,
1993.
33	Todorov, T. "Race”, Writing and Culture. // "Race", Writing and Difference. Ed.
by Henry Louis Gates, Jr. Chicago, 1985.
34	См. например, Gitlin, T. The Beauty and Power of Blackness. // The Twighlight of
Common Dreams...pp. 128-133; The Scarlet Letters. // The Twighlight of Common
Dreams...pp. 166-176.
35	Поскольку попытки настоять на необходимости сохранения или создания
единой, неизменной и стабильной американской культуры по сути тоже являются
выражением «политики идентичностей», только идентичность сводится в них к
одной единственной и непреложной.
36	Marshall, Paule, The Making of a Writer. From the Poets in the Kitchen. // Reena
and other Stories. Old Westbury, N.Y., Feminist Press, 1983, p. 1-13.
37	Takaki, R. A Different Mirror. N.Y., 1993, p. 425.
38	В русле этого процесса появилась, к примеру, наделавшая в свое время шума
книга Томаса Куна «Структура научных революций», где автор доказывал, что не
новые факты меняют научные теории, но напротив, новые теории заставляют
ученых искать новые факты и интерпретировать старые по-новому. Если даже в
точных науках все было замешано на релятивизме и субъективизме, то что же
говорить об искусстве, гуманитарных науках, философии? Kuhn, Thomas, The
Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1962.
39	Такой точки зрения придерживаются, в частности, Иегуди Вебстер (Against
the Multicultural Agenda), Грегори Джей (American Literature and Culture Wars),
Чарльз Тэйлор (The Politics of Recognition) и др.
40	Bloom, A. The Closing of the American Mind. N.Y., 1987 (Forward by Saul Bel¬
low).
364

41	Блум, в частности, с возмущенным недоумением восклицает, что «в то время,
когда все стали личностями, негры вдруг сделались неграми». Bloom, A. The Clos¬
ing of the American Mind... p. 92.
42	Gitlin, T. The Twilight of Common Dream.. .p. 169.
43	Political Correctness— PC— полный омоним к не менее повсеместному
обозначению персонального компьютера — Personal Computer.
44	Vonnegut, К. Harrison Bergeron. // Welcome to the Monkey House. N.Y., 1988,
pp. 7-13.
45	«Кейджуны» — потомки переселенцев и беженцев из канадской провинции
Нова Скотия спасавшиеся от британского владычества в Южной Луизиане и гово¬
рившие на архаичном французском языке.
46	Футболка с надписью — «Это шутка для черных, вы ее не поймете!» заметно
отличается по духу и настрою от лозунга 60-х «Черное — это красиво!»
47	Kristeva, J. Nations without Nationalism. Columbia University Press, 1993.
48	Todorov, T. On Human Diversity: Nationalism, Racism and Exoticism in French
Thought. Harvard University Press, 1993.
49	Simpson, D. Romanticism, Nationalism and the Revolt against Theory. University
of Chicago Press, 1993.
50	Barth J. The Literature of Replenishment.// Barth J. The Friday Book. Essays and
other Nonfictions. N.Y., 1984, pp. 193-206.
51	Foucault, M. Histoire de la Sexualite. P. 1976-1984, Vol. 1-3, p. 14.
52	Spivak, G. Ch. The Postcolonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues. N.Y.,
1990; Gates, H.L. Jr. The Blackness of Blackness: A Critique of the Sign and the Signify¬
ing Monkey. // Black Literature and Literary Theory. Ed. by H.L. Gates. N.Y., 1984;
Said, E. Culture and Imperialism, N.Y., 1994; Bromley, R. Narratives for a New
Belonging— Writing in the Borderlands. // Cross-Addressing. Resistance Literature and.
Cultural Borders. N.Y., 1996, pp. 275-299. См. также о взаимосвязи основных поня¬
тий постколониальной теории с постмодерным мироосмыслением: Arnott, J. Alter¬
ity, Undecidability and Ethics: Postmodern Thought in Postcoloniality. //AUETSA ’96.
Conference Proceedings. University of the Western Cape, 30 June— 5 July 1996, pp. 43-
47.
53	См., например, «Современное зарубежное литературоведение. Энцикло¬
педический справочник». Москва, «Интрада», 1996, стр. 122-125.
54	Derrida, J. Violence and Metaphysics. // Writing and Difference. Trans. Alan Bass.
Chicago. University of Chicago Press, 1978, pp. 79-153.
55	Spivak, G. The Postcolonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues. Ed. Sarah
Harasim. New York, Routledge, 1990.
56	Lyotard, Jean-Francois, The Differand: Phrases in Dispute. Minneapolis, Univer¬
sity of Minnesota Press, 1988.
57	Здесь имеются в виду «племенная» психология» и «новый трайбализм»,
предложенные Ф. Гаттари и Ж. Делезом, где маргинальное^ в наиболее полной
форме отвечает интересам культурных групп, «племен» (в символическом и бук¬
вальном смысле) и их «племенной психологии», а также «обратное заколодовыва-
ние мира» и «полифонический витализм», приходящий на смену линейной эволю¬
ции, выделенные Маффесоли и упоминавшиеся выше.
58	Ильин, И. «Постмодернизм от истоков до конца столетия», Москва,
«Интрада», 1998, Стр. 183.
365

59	Eco, U. Does Counter-culture Exist? // Apocalypse Postponed. Indiana University
Press, 1994, p. 115-128.
60	Anzaldua, G. & Cherrie Moraga, eds. This Bridge Called my Back; Border-
lands/La Frontera: The New Mestiza; Walker, A. In Search of Our Mothers’ Gardens;
Reed, I. Writin* is Fightin’; Allen, Paula Gunn, Who Is Your Mother? Red Roots of
White Feminism. // Multicultural Literacy. Opening the American Mind; Morrison, T.
Playing in the Dark. Whiteness and the Literary Imagination.
Мультикультурализм и проблема пересмотра культурного канона.
1	Brooks, Van Wyck, On Creating a Usable Past. // Van Wyck Brooks; The Early
Years...pp. 219-226.
2	Greenlaw, Edwin, The Province of Literary History. L., 1931.
3	Так, в 1936 году француз Валери Ларбо выдвинул идею «культуры без гра¬
ниц» и открытого, всевключающего, космополитического канона во многом пере¬
кликающуюся с идеей «открытого канона» Эдварда Саида.
4	Doren, Carl Van, Toward a New Canon. // The Nation, April 13, 1932, pp. 429-
430.
5	Bloom, Harold, The Western Canon. The Books and Schools of the Ages. N.Y.,
1994, p. 518.
6	Lauter, P. The Literatures of America — A Comparative Discipline. // Canons and
Contexts. N.Y., 1991, pp. 48-96.
7	Bennett, Arnold, Literary Taste: How to Form It. N.Y., 1927.
8	В списке Лаббока оказались не только Библия, но и Коран, книги о буддизме,
Махабхарата, и даже сочинения Конфуция (появление которого автор объяснил
тем, что «Конфуций уважаем китайцами, а они наши братья»), среди философов
фигурировали Аристотель и Платон, Декарт и Марк Аврелий.
9	Паунд поэтому легко расставался с Шекспиром ради Чосера, с Мильтоном
ради Данте, с латинскими поэтами ради Гомера, так же легко как он расставался ...
с профессорами и критиками, считая, что лишь поэт (а не критик) знает, какие
книги лучше, и лишь он должен быть пробным камнем канонотворения, своего
рода «каноном в себе».
10	Eliot, T.S. The Sacred Wood. L., 1950, pp. 49, 50.
11	В их список попадают, в частности, и еврей Триллинг, которого едва не вы¬
гнали с работы в 30-е годы за марксистские симпатии и увлечение фрейдизмом, и
гомосексуалист Маттисен, писавший в молодости восторженно о бостонском
(гомосексуальном) «браке» писательницы Сары Орн Джуит и издательницы Эни
Филдс.
12	Matthiessen, F.O. Responsibilities of the Critic. N.Y., Oxford University Press,
1952, 181-182.
13	Маттисен стремился противопоставить свою работу книге В. Л. Паррингто-
на — марксистского критика-социологизатора, писавшего главным образом о
развитии либерально-демократической традиции в американской истории литера¬
туры и общественной мысли.
14	Matthiessen, F.O American Renaissance. Art and Expression in the Age of Emer¬
son and Whitman. N.Y., 1941, p. ix—x.
366

15	Один из современных теоретиков культурного пограничья вспоминает о том
времени, иронически суммируя сущность модных в 60-70-е годы теорий, опреде¬
лявших изучение американской (и любой) словесности: «Я учился в аспирантуре,
когда считалось, что язык определяет реальность, что романы размышляют о себе,
а смысл стихотворения — это другое стихотворение. Этот поверхностный взгляд
на литературу определял и мой взгляд на мир. Я-то жил вне текста, но воображал,
что вне текста жизни не существует. Моя автобиография буквально заменила мою
жизнь». Perez-Firmat, G. Next Year in Cuba. N.Y., 1995, p. 205.
16	Имеется в виду прежде всего книга Л. Триллинга: Trilling, L. The Liberal
Imagination. N.Y., 1950.
17	Spiller, Robert E. et. al. Literary History of the United States. 3 ed. London, 1963.
18	Eliott, Emory, ed. Columbia Literary History of the United States. N.Y., 1988.
,9.Таких статей, впрочем, всего две — о Гертруде Стайн и Эмили Диккинсон.
20	Н. Фрай, в частности, весьма скептически относился к идее связи канона с
национальной и политической «авторитарностью», выдвигая идею так назы¬
ваемого «визионерского» канона, связанного с развитием глубинной способности
к оценочным суждениям. В своей модели канона Френк Кемрод пытается восста¬
новить образовательные, «вдохновительные» и преемственные аспекты канона,
предлагая достаточно фрагментарный, потенциально незавершенный канон, осно¬
ванный на вновь возрожденной идее романтической иронии.
21	См, например, книгу Терри Иглтона «Литературная теория», 1983.
22	Подобный подход к трактовке канона предлагает в частности, постмарксист¬
ский критик Сатья Моханти в книге «Литературная теория и требования истории»,
1997.
23	Прежде всего, имеется в виду его книга «Ориентализм» (1979), а также
«Культура и империализм» (1987), «Мир, текст и критик» и др.
24	Said, Е. Covering Islam. N.Y., 1981, р. 43.
25	Космополитизм («всемирность») и символическая «безместность» Саида не
случайны, так как он пережил их в собственной судьбе. Родившись в Палестине, в
лоне епископальной церкви, он прожил практически всю жизнь в США, более того,
в Нью-Йорке, едва ли не лучшем месте для реального понимания культурного
разнообразия и дислокации. Колумбийский университет, с которым оказалась
связана карьера критика, был также местом с давними традициями как ассимиля¬
ции, так и сохранявшегося культурного разнообразия, где наилучшим образом
могла проявиться готовность современного интеллектуала менять свои иден¬
тичности (те, что достались от семьи, этноса на те, что выбраны посредством куль¬
туры и образования). Таким культурным скитальцем, постоянно меняющим места
в поисках материала, но всегда остающимся человеком, существующим «между
топосами, между домами», в идеале становится для Саида любой современный
интеллектуал.
26	Said, Е. The World, The text, and the Critic. London, 1984, pp. 25, 290.
367

Литература «пограничья» — художественные модели поликультурной
реальности в литературе США конца XX века.
От региональности к культурной многосоставности.
1	Сегодня в мультикультурном и постколониальном дискурсе оно используется
совершенно в ином смысле, в связи с более широкой постсовременной идеей гиб¬
ридизации, маргинальности, пограничья, свободной игры идентичностями, харак¬
теризуя большую часть комментариев по поводу современного состояния культу¬
ры.
2	f.m.c. (free man of color), f.w.c. (free woman of color) или «gens de couleur libres».
3	Среди отечественных исследований можно назвать сборник «Проблемы ста¬
новления американской литературы» (1981), в котором региональность рассматри¬
вается в качестве основного компонента, повлиявшего на становление культуры
США, а также «Историю литературы США», т. I.
4См. Kaplan, L. On the Border with The Pilgrim: Zigzags across a Chaplain’s Signa¬
ture. // Border Theory...pp. 97-128; Castronovo, R. Compromised Narratives Along the
Border: The Mason—Dixon Line, Resistance, and Hegemony. // Border Theory... pp.
195— 220; Johnson, D. The Time of Translation: The Border of American Literature. //
Border Theory...pp. 129-168; Cunningham, R. Writing on the Cusp: Double Alterity and
Minority Discourse in Appalachia.// The Future of Southern Letters...pp. 41-53; Ameri¬
can Identities. Contemporary Multicultural Voices. Ed. by Robert Pack and Jay Parini.
Middlebury College Press, 1994, pp. ix—xiii.
5	История литературы США, т. 1, «Наследие», Москва, 1997, стр. 35.
6	Померанц, Г. Диалог культурных миров. // Лики культуры. Альманах. Т. 1,
Москва, 1995, стр.445-455.
7	Humphries, J. The Discourse of Southernness. // The Future of Southern Letters.
Ed. by Jefferson Humphries and John Lowe.N.Y., 1996, p. 123.
8	Смешение англосаксонских основ с французскими, испанскими, кейджунски-
ми и креольскими, афроамериканскими, а позднее и островными, китайскими,
индийскими, вьетнамскими элементами, наконец, культура «Маленькой Гаваны»
Майами, успевшая уже дать своего автора — В. Суареса или техасский испано¬
американский культурный «ренессанс».
9	Tyler, A. Introduction. // Best of the South. Selected and Introduced by Ann Tyler.
From Ten Years of New Stories from the South. Ed. by Shannon Ravenel. Algonquin
Books of Chapel Hill, 1996, p. xi—xii.
10	Так, исследователь Дж. Батлер, определяя возможное будущее южной тради¬
ции, предлагает разделить современных авторов на «консерваторов, отрицателей,
переосмыслителей и футуристов» — то есть, фактически, за исключением первой
категории утверждает их в разной степени ироническое отношение к региональной
традиции. Одновременно, обращает на себя внимание и невозможность
окончательного отказа от нее, и этот факт знаменателен, даже если не соглашаться
с отнесением тех или иных писателей к выделенным критиком категориям. Butler, J.
Still Southern After all These Years. // The Future of Southern Letters..., p. 38.
11	Речь идет, в частности, о «Бразилии», а также об его эсхатологической фан¬
тазии «Перед самым концом света».
368

12	Bromley, R. Narratives for a New Belonging— Writing in the Borderlands. //
Cross-Addressing. Resistance Literature and Cultural Borders. N.Y., 1996, p. 275-299.
Lauter, P. Canons and Contexts, N.Y., 1991; Tyson, L. Critical Theory Today. N.Y.,
1999.
13	Этим термином пользуется критик Francoise Lionnet в книге: Autobiograp¬
hical Voices: Race, Gender, Self-portraiture, 1989.
14	Rudin, E. New Mestizos: Traces of the Quincentennary Miracle in the Old World
Spanish and New World English Texts. // Cultural Difference and the Literary text. Ed.
Winfried Siemerling & Katrin Sehwenk, Iowa, 1996, pp. 112-129.
15	Земсков, В.Б. Проблема культурного синтеза в пограничных цивилизациях. //
Российский цивилизационный космос. М., Издательский дом Эйдос, 1999, стр. 240-
252.
16	Anzaldua, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, San Francisco,
1987, p. i.
17	Cherrie Moraga, Gloria Anzaldua, eds. This Bridge Called my Back. N.Y. 1983.
18	Rosaldo, R. Culture and Truth. Boston, 1989, p. 217.
19	Saldivar, Jose David. Border Matters. Remapping American Cultural Studies... pp.
17, 30, 33.
2° Метафора «незастывшей магмы» принадлежит индо-американской писатель¬
нице Bharati Mukheijee A Four-Hundred-Year-Old Woman. // Critical Fictions. Seattle,
1991, p. 27.
21	Этими терминами оперируют, в частности, исследователи Роджер Броумли,
Джон Хаули в книге: Cross-Addressing. Resistance Literature and Cultural Borders.
N.Y., 1996.
22	Kim, Elain H. Defining Asian American Realities through Literature. // The
Woman that I am The Literature and Culture of Contemporary Women of Color. Ed. By
D. Soyini Madison. N.Y., 1994, p. 600-618.
23	Даже в медицине новые лекарства по-прежнему тестируют лишь на мужских
особях, что вызывает яростное негодование феминисток - экстремисток.
24	Jong, Е. How I Got to Be Jewish. //American Identities...pp. 90-100.
25	Mason, B.A. Feather Crowns. N.Y., 1993, p. 454.
26	Denard, C. The Convergence of Feminism and Ethnicity in the Fiction of Toni
Morrison. // Critical Essays on Toni Morrison. Ed. by Nellie McKay. Boston, 1988, p.
172.
27	Walker, A. In Search of Our Mothers’ Gardens. San Diego, 1984, p. xi.
28	Brown, R. M. Rubyfruit Jungle. N.Y. 1977.
29	Умение показать относительность любой нормы вообще станет от¬
личительной чертой в творчестве Риты Мей Браун, в частности, прекрасно про¬
явившись в ее романах-исторических «реконструкциях», где неоднократно проис¬
ходит своеобразное переписывание американской истории и налицо попытки
иронического переосмысления многих ставших хрестоматийными и устоявшимися
событий и фигур американской истории.
30	Wells, R. Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood. Harper Perennial, 1996.
369

Проблемы культурной и личностной репрезентации.
От идентичности к индивидуальности.
1	Jay, G. American Literature and Culture Wars. ..pp. 27-28.
2	Речь идет о его книге «История безумия в классическую эпоху».
3	Ващенко, А. В. Америка в споре с Америкой . М., «Знание», 1988/3.
4	Так, А. В. Ващенко пишет о «традиционном» в этническом смысле С. Мома-
дее, но не упоминает, скажем, более экспериментаторскую и находящуюся в слож¬
ных отношениях с традицией прозу Л. Эрдрих, принимает (само)ироничный, игро¬
вой, обманчивый и в этом смысле весьма далекий от традиционализма дискурс
автобиографии Максин Хонг Кингстон «Воительница» «за чистую монету». Там
же, стр. 21-32.
5	Речь идет о статье Оулни: Olney, James, Autobiographical Traditions Black and
White. //The Future of Southern Letters...pp. 134-143.
6	American Diversity. American Identity. Ed. by John K. Roth, N.Y., 1995.
7	Сюда попали Марк Твен и сам Уитмен, Тони Моррисон и Джек Керуак, Ад¬
риен Рич и Ф.С. Фицджеральд.
8	American Identities. Contemporary Multicultural Voices. Ed. by Robert Pack and
Jay Parini. Middlebury College Press, 1994.
9	Olney, J. Autobiographical Traditions Black and White. // The Future of Southern
Letters... pp. 134-142; Saldivar, Jose David The School of Caliban: Pan-American
Autobiography; Waxman, B.F. Feeding the «Hunger of Memory».// Cross-Addressing...pp.
207-220; Lionnet, F. Autobiographical Voices: Race, Gender, Self-portraiture.
10	James, Henry The Art of the Novel. Critical Prefaces by Henry James. N.Y., 1962,
p.321.
11	Этот термин, призванный разграничить прежние модернистские автобио¬
графии и гибридные автобиографии постмодернистской эпохи принадлежит аме¬
риканцу Роджеру Броумли.
12	Бахтин, М.М. Собр. Соч. в семи томах. Т.5, М. 1996, стр. 346.
13	См. например, Mura D. Strangers in the Village. Cliff, M. A journey into Speech
// The Graywolf Annual Five: Multicultural Literacy. Ed. by R. Simonson & S. Walker.
Saint Paul, 1988, pp. 136-153, 57-62. Очень часто эти движимые яростью авторы
называют себя Калибанами, которые могут повторить Просперо: «Ты научил меня
языку, моя выгода лишь в том, что я могу ругаться!»
14	Rich, A. Split at the Root// Blood, Bread, and Poetry. N.Y., 1986, pp. 100-123.
15	«Split at the root, neither Gentile, not Jew, Yankee, nor Rebel.»
16	Поскольку имели «свой» морг в больнице отца и их кровь не переливали бе¬
лым.
17	Этот же тезис в более буквальном, телесном смысле будет повторен в другой
известной автобиографии пограничья поэтессы и писательницы Одре Лорд: На
последних страницах «Зами: новое написание моего имени», рассказывая о во
многом «воображенном» ею топосе Кариаку (одного из островов Карибского
моря, откуда родом ее родители), заявит, что «Плотское желание других женщин
передается от матери». Lorde, A. Zami. A New Spelling of Му Name. Percefone
Press, 1982.
370

18	Взять хотя бы еще один сниженно-комический автобиографический эпизод
школьной постановки из романа южанки Риты Мей Браун «Джунгли рубиновых
плодов», где девчонка-сорвиголова Молли, переживающая свою первую влюблен¬
ность в одноклассницу, играет в рождественской пьесе деву Марию, в то время как
«женственная» девочка изображает Иосифа, или театральную пьесу —
«хеппенинг» Уитмена А-Синга из романа «Клоун-обезьянка, его фальшивая кни¬
га» Мэксин Хонг Кингстон, в которой утопической задачей горе-драматурга как
раз и является освобождение в процессе игры на сцене «актеров-кажимостей» от их
предельной условности и стереотипизации в повседневной реальности.
l9Allen, Р. G. Who is Your Mother? Red Roots of White Feminism. // Multicultural
Literacy...p. 18.
20	Этот момент соответствия/несоответсвия европейским (англо-саксонским)
представлениям о красоте и важности «имиджа» для выработки стереотипов вос¬
приятия прекрасно разработан в литературе, в частности, применительно к афро¬
американской идентичности, взять хотя бы первый, нашумевший роман 70-х годов
нобелевской лауреатки Тони Моррисон «Самые голубые глаза».
21	Имеются в виду ее выступления на тему: «Может ли женщина быть евреем?»
и определение специфики стереотипа еврейской женщины в произведениях писате-
лей-мужчин.
22	Хотелось бы подчеркнуть, что Рич не случайно пользуется метафорой рас¬
сечения от самых корней не только в стихотворении, но и в эссе. Ей, по видимому,
важно разграничить общепостмодернистское состояние расщепленного «я», не
всегда и не обязательно связанное с культурной трансгрессией и гибридностью, и
специфический опыт собственной культурной и личностной ситуации. Именно о
«рассечении», связываемом с органическими метафорами роста, вырывания корней
из почвы, пересаживания, а не о более углубленном в личностном смысле пси¬
хическом «расщеплении», ставшим сегодня расхожим термином, говорят и другие
представители «пограничья» — О. Лорд, Г. Ансальдуа, М. Филип и т.д.
23	Anzaldua, G. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, San Francisco, 1987.
24	Said, E. Culture and Imperialism... p. 213
25	И поэтому может скрыться между страниц учебника, стать ее собственным,
предельно вымышленным личным раем плодов хлебного дерева, лайма, корицы, и
... красно-желтых райских слив — особого сорта конфет, что мать покупала детям
в Гарлемской лавке 30-х годов.
26	Lorde, A. Zami. A New Spelling of Му Name. Percefone Press, 1982, p. 14.
27	Cherrie Moraga and Gloria Anzaldua, eds. This Bridge Called my Back: Writings by
Radical Women of Color. N.Y. Kitchen Table Women of Color, 1984, p. 23.
28	Cliff, M. A Journey into Speech. // Multicultural Literacy...p.57-62.
29	Allen, P. G. The Autobiography of a Confluence. // I Tell You Now. Ed. by Brian
Swann & Arnold Krupat, Univresity of Nebraska Press, 1987, p. 151.
30	Anzaldua, G. TIilli, Tlapalli: The Path of the Red and Black Ink. // Multicultural
Literacy...p.37.
31	Welty, E. One Writer’s Beginnings. Harvard University Press, 1983, p. 112.
32	Lugones M. Playfullness, World-travelling, and Loving Perception. // The Woman
that I Am. Ed. by D. S. Madison. N.Y., 1994, pp.626-638. Об игровой природе
«пограничья» пишет и Ренато Росальдо, описывая зоны игровой художественной
активности. (Rosaldo, R. Culture and Truth...р. 216)
371

33	См. например, The Blackness of Blackness: a Critic of the Sign and the Signifying
Monkey. // Black Literature and Literary Theory. Ed. by H.L. Gates., N.Y., 1984, pp.
285-318. A.B. Ващенко называет ее «дразнящей мартышкой», что верно отражает
особенности этого тропа в сугубо фольклорном смысле, однако, на мой взгляд, при
подобной трактовке теряется важная внутренняя связь этой метафоры с постсо¬
временным дискурсом, и дающая ощутить парадоксальное качество человека
постмодерна в любом, даже далеко отстоящем по времени афро-американском
трикстере, что и пытался подчеркнуть Генри Луис Гейтс мл., применивший этот
образ Дюбуа ко всей афроамериканской и шире— «пограничной» культурной
специфике.
34	Gates, Henry Louis, Jr. The Blackness of Blackness: A Critique of the Sign and the
Signifying Monkey. // Black Literature and Literary Theory. Ed. by H.L. Gates. N.Y.,
1984, p. 286.
35	В романе «В то время, когда летали бабочки» Альварес попыталась как бы
забыть о своем американском писательском статусе (она к моменту его опублико¬
вания уже успела завоевать успех у публики благодаря первой книге) и обратилась
к подлинной, хотя и омифологизированной истории сестер Мирабаль, известной в
доминиканской среде «героинь», погибших в заключительные дни режима дикта¬
тора Трухильо, от которого бежала в США и семья самой Альварес. Патрия, Ми¬
нерва, Мария Тереза (Las Mariposas) впрочем, оказались у Альварес очень похо¬
жими на ее собственных сестер, как и композиция романа почти полностью повто¬
ряла первый ее бестселлер. Видимо здесь сыграло свою роль и то, что формирова¬
ние Альварес как писателя шло уже в США и под влиянием американских и евро¬
пейских литературных форм и потому чисто доминиканское повествование «не
получилось». Кроме того роман оказался невольно адресован более узкому кругу
читателей. Возможно поэтому она и продолжила сагу о семье Гарсия (почти своей
собственной семье) в следующем романе — «!Йо!».
36	Вторая часть саги о семье Гарсия — роман «!Йо!» (1997), написанный о тех
же героях, является уже феноменом гораздо более «литературным» и осознающим
себя таковым, хотя автобиографическое начало не теряется, но формализуется и
выступает как особый прием. Героиню-писательницу— alter ego автора— зовут
Йо — Иоланда (по-испански Yo означает «я» и следовательно, роман назван не
только именем героини, но и местоимением первого лица единственного числа,
написан как бы ею самой, или Джулией Альварес о себе).
37	Кингстон вспомнит об этом оскорбительном для нее кисло-сладком сравне¬
нии с соусом из китайско-американского ресторана одного критика-гурмана в
романе-«фальшивой» биографии «Клоун Обезьянка». Подобным же образом по¬
ступит и Ишмаэль Рид, когда один из критиков презрительно выскажется о его
произведениях как о «мамбо джамбо», имея в виду невразумительные, с его точки
зрения, стилистику, эстетику, целиком низведя их к африканским предрассудкам и
непонятной и чуждой ему «племенной культуре». Писатель назовет свой лучший
роман «Мамбо Джамбо», придав этому словосочетанию совершенно иной смысл.
38	Alvarez, J. Finding a Home in the Comunidad of Words. // Middlebury Magazine,
Fall 1998, p. 39.
39	Alvarez, J. Something to Declare. Algonquin Books, 1998.
40	Билингвистическое объяснение в скобках как бы намеренно адресуется
«знающему» читателю, создавая доверительность легко переключающейся с языка
372

на язык «сплетни», и одновременно, храня в одной строчке семейную «историю», о
которой «не принято» говорить.
41	Для читателя, знакомого с американской традицией, подобная техника весь¬
ма напоминает южный роман с его коллективным, хоровым повествованием и
сказом.
42	Здесь вспоминаются смысловые лакуны и «умолчание», описанные А. Рич,
Ансальдуа, «несказуемое», о котором пишет Ричард Райт, обращаясь к своему
детскому опыту.
43	«Ну ... того парня, что написал стихотворение о черной птице», — объясняет
мать — «Ну конечно, она и стала поэтом», имея в виду Э. По.
44	Мать, например, начинает «изобретать велосипеды» и ревниво следить за
тем, как ее изобретения патентуются американцами (чемодан на колесиках, дет¬
ский горшочек с музыкой), так что в семье ее в шутку зовут «нашим Франклином
или Эдисоном».
45	Так, Одре Лорд явно делает акцент на собственной безместности и неприка¬
янности, как следствии индивидуальных (и писательских), а не только этно-
расовых и сексуальных характеристик — она ощущает мир так, «не потому, что
она черная, но потому, что она — это она.» «Прошло достаточно много времени,
прежде чем я поняла, что мое место было в символическом доме различий, а не в
спасительном пространстве одного определенного ( и предсказуемого— М.Т.)
различия».
46	«Она цитировала Фроста и перевирала Стивенса, она перефразировала
определение любви Рильке и детские стишки о Мэри и ее овечке, она декламирова¬
ла в оригинале «Дон Кихота», пока ей делали успокоительный укол, чтобы увезти
в больницу».
47	В 25 главах романа есть точки зрения более 15 рассказчиков, кроме самой
Иоланды, хотя ее ироничный авторский взгляд на самое себя и на рассказывающих
о ней, воображенных ею, все время присутствует в повествовании.
48	Именно так она поступает с одним из своих «amorsito» — непутевым моло¬
дым американцем 60-х, не выпускающим изо рта самокрутку с марихуаной. Помес¬
тив его на Остров, в иное обрамление, в которое он, не будучи пластичным
«сознанием пограничья», вписаться не может, Йо от него отказывается, более
того, находит в себе силы написать о нем — следовательно, окончательно лишить
его реального измерения, сделав из него персонаж.
49	Rodriguez, R. Hunger of Memory: The Education of Richard Rodriquez, Boston,
1982. Обращает на себя внимание ироническая перекличка Родригеса уже в назва¬
нии романа с американской национальной традицией— «Воспитанием Генри
Адамса».
50	Здесь подспудно присутствует желание Родригеса — потомка мексиканских
родителей— отгородиться от активистов движения «чиканос» 60-70-х годов.
Проблема усугубляется и путаницей в терминах — ведь сегодня «чиканос» нередко
называют всю группу мексикано-американцев, без учета контекстуальной, соци¬
альной и исторической обусловленности этого понятия.
51	В отличие, скажем, от позиции Глории Ансальдуа, которая критикует неко¬
торые стороны идентичности «чиканос», но тем не менее обращается к более
древним слоям, скажем, к переосмысленному мифу Астлана, с тем чтобы найти в
373

древней традиции неожиданные аргументы против современного постколониаль¬
ного культурного порабощения.
52	Johnson, James Weldon. The Autobiography of an Ex-Colored Man. 1912. Re¬
print. 1990b.
53	Staten, Henry. Ethnic Authenticity, Class, and Autobiography: The Case of
«Hunger of Memory».// PM LA, Janualry, 1998, pp. 103-114.
54	Несколько иначе эта проблема решается для Одре Лорд, которая также раз¬
мышляет над относительностью расы в автобиографии, поскольку в ее семье мать
настолько светлокожа, что скорее похожа на белых (и воспринимается нередко, как
белая — поэтому детям непонятно, цветная она или белая — ведь белым доверять
нельзя по негласному закону, а маме можно), а отец и младшая дочь — Одре сразу
же выявляют их истинную и увы окончательную для окружающих расовую при¬
надлежность.
55	Rodriguez, Richard. Family Values. // American Identities. Contemporary Mul¬
ticultural Voices...pp. 229 — 235.
56	Обманчивость и неверность опасного утопического идеала политики
«примирения» предстает в «Автобиографии бывшего цветного» особенно нагляд¬
но, как невозможность преодолеть фундаментальную рассеченность от самых
корней, свойственную мулату, который вроде бы и заявляет попытками «сойти за
белого» о своем праве переступать границы предназначенных ролей, выказывать
пластичность, выбирать то «я», которое окажется удобным и приемлемым, но
самой своей попыткой иронической мимикрии (увидев сцену линчевания, герой
испытывает стыд и вину за свою каплю черной крови, и решает отрастить усы,
сменить имя и попробовать позволить миру принять его за того, кем он отныне
будет казаться) вновь утверждает стабильность и непреложность существующих
расовых и социальных институтов, устоявшихся принципов черно-белого деления
мира, внутри которых он вынужден существовать. Сама неопределенная иден¬
тичность героя этой автобиографии остается вне «свободной игры», на которую он
претендует внешне. Его «пикарескная», ускользающая природа создана как бы в
качестве ответа на известное определение «маски менестреля», которую «надевает
каждый негр в присутствии белого», согласно Дюбуа. См. Wald, Gayle. The Satire of
Race. // Cross-Addressing. Resistance Literature and Cultural Borders...p. 140.
57	Kingston, M. H. The Woman Warrior. N.Y., Vintage, 1976.
58	Кингстон так размышляет о читателе своего первого романа: «Читательская
аудитория «Воительницы» тоже совершенно своеобразна. Например, я обращаюсь
к американо-китайцам дважды, в начале и в конце книги... Американо-китайцы
говорили, что я объясняю обычаи, которые они не понимали...В книге есть и игра
слов, понятная только тем, кто говорит по-китайски, и я не привлекаю к ней вни¬
мание тех, кто не говорит. Есть и визуальные метафоры, понятные лучше всего тем,
кто пишет по-китайски. В этой книге есть шутки столь личные, что только мне они
понятны. Я их так незаметно спрятала, что никто не почувствует себя вне игры.
Надеюсь, в моем романе много уровней, так же как много уровней может быть в
человеке.» Maxine Hong Kingston, «Cultural Mis-Readings by American Reviewers» //
Guy Amirthanayagani, ed. Asian And Western Writers in Dialogue. London, 1982, p.
65.
59	Mukheijee, B. Leave it to Me. N.Y., 1997.
374

60	Таким «швом», в частности, служит фраза: «Я это сделаю, и тогда все будут
мной гордиться, и будут считать меня идеальной дочерью», — вслед за чем она
резко переводит повествование в иной план: «Моя «американская» жизнь всегда
была таким разочарованием!»
61	Roth, Ph. The Facts. A Novelist’s Autobiography. N.Y., 1988.
62	Roth, Ph. Patrimony. N.Y., 1991.
63	«Человек, которого я придумал в своей автобиографии, в основном, я сам.
Когда вам за пятьдесят, становится необходимым сделать самого себя видимым
себе. Это попытка самоанализа, необходимая из-за недавно пережитого нервного
срыва...Так что эта книга— и усталость от писательства, и терапия, и ...смерть
матери».
Время/пространство «пограничья».
Очужденная Америка глазами культурного путешественника.
1	Bhabha, Н. On the Irremovable Strangeness of Being Different. // PM LA, January,
1998, pp. 34-39.
2	Чужак рассматривается А. Ф. Кофманом закономерно прежде всего как
«иностранец», носитель европейской или американской в смысле принадлежности
США культуры, не вписывающийся в свою, родную, автохтонную культуру, а
свой, соответственно— герой, укорененный в родной среде. См. Кофман, А.Ф.
Латиноамериканский художественный образ мира. Москва, 1997. Стр. 73.
3	Updike, J. The Brazil. N.Y., 1994.
4	Кстати, не первого романа, помещенного им намеренно в «чужую», инокуль-
турную реальность— вспомним еще один неудачный роман писателя 1978 года
«Путч», действие которого отнесено в Африку.
5	Среди авторов, повлиявших на него в этом смысле он называет Жоакима
Машадо де Ассиса, Грасилиано Рамоса, Рубема Фонсека, Ану Миранда и др.
6	Апдайк довольно комическим образом неоднократно объясняет в романе, что
«у них в Бразилии все это именно так», накладывая на описания бразильских реа¬
лий, почерпнутые из справочников, рассуждения и тон, явно взятые прямо из
«Тристана и Изольды»: «Судьба соединила нас, Изабель не для того, чтобы кор¬
мить детей, но для того, чтобы доказывать свою любовь — чтобы дать миру при¬
мер любви», — высокопарно заявляет своей возлюбленной Тристан. Роман изоби¬
лует кроме того и многочисленными примерами европоцентристских клише: «Она
ничего не ответила в «своем индейском молчании» — или утомительных и плоских
авторских сентенций: после того, как героиня стала проституткой, чтобы прокор¬
мить семью, а ее муж предпочел этого не заметить, она его за это презирала, но и
любила одновременно, так как, как объясняет Апдайк, «Романтизм объединяет
пары, а реализм держит их вместе».
7	Взятая из легенды о Тристане и Изольде, а затем неумело расцвеченная сте¬
реотипными ходами, почерпнутыми из латиноамериканского романа, и переме¬
шанная с почти клиническими телесными подробностями, демонстрирующими
неудачные попытки Апдайка наложить одна на другую западноевропейскую и
латиноамериканскую модели эроса.
8	Особенно дисгармоничным в этом смысле является возникающий уже в самом
начале романа символ-аллюзия — кольцо с буквами «DAR», которое скрепляет
375

союз любовников — Тристан, отнявший его у пожилой туристки - «гринги» (
Дочери Американской Революции — отсюда и аббревиатура «DAR»), дарит его
Изабель, при этом заявив, что его интригует значение этих букв — ведь «DAR»
значит «дарить» (апдайковская демонстрация собственного знакомства с
творчеством Набокова, откуда, по всей вероятности, и возникла эта деталь, явно
не вяжется с пусть и предельно условным образом Тристана).
9	Ford, R. The Sportswriter. N.Y., 1986.
10	Ford, R. Independence Day. N.Y., 1995.
11	Weber, R. Richard Ford’s Uncommon Characters. // New York Times Magazine.
1988, April 10, p. 50, 63.
12	Так называют творческий метод Форда американские критики Ричард Ру-
ланд и Малькольм Бредбери в книге: Richard Ruland & Malcolm Bradbury. From
Puritanism to Postmodernism. A History of American Literature, Viking 1991.
13	Kingston, Maxine Hong. Tripmaster Monkey: His Fake Book. N.Y., 1989.
14	Одна из героинь романа даже скажет Уитмену, прототипом которого был
Чин, что его рассуждения напоминают стихи Лероя Джонса, общее здесь — нена¬
висть и ярость, деструктивность, как основной принцип.
15	Мать Уитмена, следуя комически сниженному на американской почве древ¬
нему (и чужому для нее — японскому) обычаю — отвозить старцев на гору и
оставлять там умирать, отвозит бабушку По-По якобы на пикник, однако, следуя
логике абсурдного, та не теряется, не умирает, но выходит замуж.
16	Герой объясняет, что его фамилия — А-Синг, может быть, в Китае и нет та¬
кой фамилии, а может быть, нет и самого Китая, и А — вовсе ничего не значит,
как в имени А-Беккета — лишь песенную звукопись.
17	Причем, для читателя остается загадкой, подлинный ли это миф или мисти¬
фикация.
18	Игра слов — Chinaman — China.
19	В частности, Уитмену не дает покоя японская способность «считать поколе¬
ния» и создавать символические «топосы» в Америке, иметь свои, более привлека¬
тельные для мейнстрима и интересные, нежели китайские знаковые системы и
стереотипы.
20	Так назвал поздние английские романы Набокова и прежде всего, «Бледное
пламя» американец Джон Барт, размышляя в статье «Литература пополнения» об
отличиях модернистской поэтики от постмодернистской и приводя в пример пер¬
вой творчество Набокова, оказавшее на него самого большое влияние.
21	Успешно обманувший, в частности, Дж. Апдайка, заявившего в одной из
многочисленных статей о Набокове, что он «не сиживал в американских классах»,
но смог, в отличие от американских коллег, воспроизвести в «Лолите» знаменитый
список учениц женской гимназии, как и еще целый ряд других комических, верных
деталей этой усыновленной им «прекрасной, мечтательной, огромной страны»,
даром, что весь список — обычная набоковская игра аннаграмм, зашифрованных
и перетасованных аллюзий, аллитераций и каламбуров, как и «Багамуды»,
«Акапульково», «Луга, штат Майн», «Хавайлы» и еще множество географических
«монстров» в «Аде», создающих особую набоковскую гетеротопию.
22	Скорее она подпадает под категорию «вуманистки», выделенной той же Элис
Уокер, о чем говорилось выше.
376

23	Naylor, G. The Women of Brewster Place. N.Y., 1982. Роман завоевал Амери¬
канскую литературную премию за дебют в 1983 году.
24	Naylor, G. Bailey’s Cafe. N.Y., 1992.
25	Перекличка с «Балладой грустного кафе» Карсон Маккалерс совершенно яв¬
ственна даже в эпиграфе-стилизации под блюз, где говорится: «Умолкните —
теперь оно уже не далеко. Это средоточие грусти и печали. Оно их ждет. Вы слы¬
шите, как грусть открывает это всегда открытое место — Кафе Бейли».
26Bhabha, Н. The Location of Culture...рр. 217-218.
27	Mukheijee, В. A Four Hundred-Year-Old Woman. // Critical Fictions. Ed. by Ph.
Mariani. Seattle: Bay Press, 1991, p. 26.
28	Mukheijee, B. An Interview with Bharati Mukheijee. By Geoff Hancock. // The
Canadian Fiction Magazine. 59, 1987, pp. 30-44.
29	Mukheijee, B. A Four Hundred-Year-Old Woman. // Critical Fictions. Ed. by Ph.
Mariani. Seattle: Bay Press, 1991, p. 27.
30	Morales, A. Dynamic Identities in Heterotopia. //Alejandro Morales: Fictional
Past, Present, Future Perfect. Tempe, Arizona: Bilingual Review, 1996, pp. 14-27.
31	Mukheijee, B. Jasmine. L., 1989.
32	«У меня был муж для каждой из женщин, которыми я была. Пракаш для
Жасмин. Тейлор для Джейз. Бад для Джейн. Пол-лица для Кали».
33	Интересно, что за год до выхода романа, Мухери опубликовала и новеллу
подтем же названием (правда, с другим сюжетом, хотя и вариацией на ту же тему)
в сборнике «Посредник и другие рассказы» (1988). В новелле Жасмин— девушка
из Тринидада, нелегально оказавшаяся в Детройте и устроившаяся работать при¬
слугой к профессору Моффиту из Энн Арбор (Мичиганского университета). «Она
была смышленой, хорошенькой девушкой без визы, без документов, без свидетель¬
ства о рождении, без ничего, она могла придумать и рассказать о себе что угодно.
Она безумно рвалась в будущее, забыв обо всех напастях своей новой жизни и
отдавшись ей без остатка», — пишет Мухери. Постоянным пересозданием соб¬
ственных неверных и мерцающих «я» занимается и другая Жасмин— героиня
романа, также «жонглирующая» фальшивыми документами и фальшивыми «я».
Mukheijee, В. The Middleman and other Stories. N.Y., 1988, pp. 127-138.
34	Mukheijee, B. Orbiting. // . The Middleman and other Stories. N.Y., 1988, pp. 57-
75.
35	Bromley, R. Narratives for the New Belonging — Writing in the Borderlands. //
Cross-Addressing... p. 285.
36	Mukheijee, B. Jasmine., p. 240.
37	Цит. no: Mukheijee, B. A Wife’s Story. // The Woman that I am. The Literature
and Culture of Contemporary Women of Color. Ed. by D. Soyini Madison. N.Y., 1994,
p. 236-246.
38	Лишь за последние два десятилетия к нему обращались такие разные авторы,
как Тони Моррисон, Ишмаэль Рид, Эрика Джонг.
39	Здесь можно привести в пример нашумевший «Мейсон и Диксон» Пинчона и
«Портрет Долли Мэддисон в войне и любви» Р.М. Браун.
40	В неудачном фильме, снятом по роману, настоящий Дэзи Арнас даже играл
сам себя и демонстрировались реальные эпизоды его шоу, в частности тот, о кото¬
ром все время говорится в романе— сцена появления в манхеттенской квартире
Рики Рикардо и его жены Люси Белл двух кузенов с Кубы, которых и сыграли
377

братья Кастильо, а также их выступление в клубе «Тропикана», принадлежащем
Рики.
41	Характерен мотив противопоставления родных, оставшихся на Кубе, и им¬
мигранта Сезара — даже его бывшая жена и дочь оказываются, благодаря новому
браку, ко двору при Кастро, в отличие от родственников самого музыканта. Дочь-
балерина так же далека для него, как та Америка, которой он не понимает и в
которой так и не смог стать своим.
42	Исключений не много, и они лишь подтверждают правило, назовем лишь уже
упоминавшийся «Мейсон и Диксон» Пинчона.
43	Так, в «Мамбо Джамбо» под пародийный обстрел попадает не только запад¬
ная цивилизация, но и Гарлемский Ренессанс, по мысли автора, не выполнивший
своей эстетической миссии.
44	Характерно, в «белой» традиции, не религии, а «предрассудки».
45	От французского La Bas и одновременно, это название медиативного бо¬
жества в одной из ветвей вудуизма.
46Carabi, Angels. Interview with Toni Morrison. // Belles Lettres. 10.2, 1995, p. 41.
47	Wall-flower кроме того означает и не танцующего на вечере человека, подпи¬
рающего стены.
48	Reed, I. Flight to Canada. N.Y., 1976.
49	Рамки исследования не позволяют остановиться подробно на последнем ро¬
мане трилогии Моррисон — «Рае», где метамиф американской исключительности
ставится под сомнение, будучи сопоставлен и в определенной мере противопостав¬
лен мифу афро-американской исключительности. Эти обертоны слышны уже и в
«Джазе», однако не носят такого глобального характера.
50	Levy-Warren, Marsha Н. Moving to a New Culture: Cultural Identity, Loss, and
Morning. // The Psychology of Separation and Loss: Perspectives on Development, Life
Transitions, and Clinical Practice. Ed. by J. Bloom-Feshbach, Sally Bloom-Feshbach.
San-Francisco, 1987, p. 305.
51	Bhabha, H. The Location of Culture., .pp. 9, 15-16, 18.
52	Телесная образность и физические метафоры, используемые для обозначения
творческих процессов, а также эмоционально-психологических и культурных
травм, о которых говорилось выше в связи с автобиографической эссеистикой
«пограничья» и в частности, с «Метиской» Г. Ансальдуа, находят выражение и в
эстетике Моррисон. Так, она говорит о символической ампутации из-за отсутствия
родителя или обоих родителей, а также о компенсаторном процессе психоло¬
гической реабилитации, связанной с мифотворчеством о себе и своем месте в мире,
через которое проходят многие ее герои. Слово «re-membering» она поэтому
расчленяет на две части, придавая ему неожиданный смысл, связанный с обретени¬
ем заново недостающей части тела или души.
53	Morrison, Т. Таг Baby. B.Y., 1981.
54	Одному из критиков удалось выяснить, что слова, приведенные Моррисон в
эпиграфе, это подлинная цитата из древних гностических рукописей, найденных в
Наг-Хаммади в 1945 году.
55	Я — имя звука/ и звук имени/ я знак буквы и точка разделения. / Гром, Иде¬
альный разум.
56	Медиативный образ богини грома в «Джазе», как и ряд сходных промежу¬
точных фигур в других романах Моррисон, несомненно связаны с трикстером —
378

сигнифицирующей обезьянкой Генри Луиса Гейтса мл. Однако, женский вариант
трикстера в исполнении Моррисон все же отличен от мужского и, не в последнюю
очередь, своим более иррациональным, менее игровым в прикладном смысле, но
напрямую выходящим как к онтологической, так и к мистически-иррациональной
проблематике характером.
57	Из интервью Тони Моррисон PBS; цит. по: Toni Morrison. Contemporary
Authors. Gail Research, 1993.
58	McKay, N. An Interview with Toni Morrison. // Toni Morrison. Critical Perspec¬
tives Past and Present. Ed. by H.L. Gates Jr. et. al. N.Y., 1993, p. 411.
59	Baker, Houston A. Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular
Theory. Chicago: University of Chicago Press, 1984, p.2.
60	Carabi, Angels. Interview with Toni Morrison. // Belles Lettres. 10.2, 1995, p. 42.
61	Видимо, она и есть потерянная «Возлюбленная» — не то призрак, не то ре¬
альная женщина из первого романа трилогии.
62	Morrison, Toni, The Sight of Memory. // Inventing the Truth: The Art and Craft
of Memoir. Ed. by William Zinsser, Boston, 1995, pp. 98-99.
63	Mohanty, Satya P. Literary Theory and the Claims of History. Cornell University
Press, 1997, p. 234.
Заключение:
1	Козловски, П. Культура постмодерна... стр. 46.
2	Johannessen, L. Review: Multilingual America: Transnationalism, Ethnicity, and
the Languages of American Literature. Ed. by W. Sollora, N.Y., 1998. // American
Studies in Scandinavia. Vol. 31 —№ 1, 1999, p.87.
379

Библиография:
1.	Adam, Ian & Helen Tiffin, eds. Past the Last Post: Theorizing Post-Colonialism and Post-
Modernism. Harvester Wheatsheaf, 1991.
2.	Adams, H. The Education of Henry Adams. B., 1961, pp. 379—390.
3.	Allen, P.G. Spider Woman’s Granddaughters. N.Y., 1989.
4.	Allen, P.G. The Autobiography of a Confluence. //1 Tell You Now. Ed. by Brian Swann
& Arnold Krupat, University of Nebraska Press, 1987, p. 151.
5.	Allen, P. G. Who Is Your Mother ? Red Roots of White Feminism. // Multicultural Liter¬
acy. Opening the American Mind. Ed. By Rick Simonson &Scott Walker. Graywoolf
Press, 1988, pp. 13—29.
6.	Alvarez, J. Finding a Home in the Comunidad of Words. // Middlebury Magazine, Fall
1998, p. 38—39.
7.	Alvarez, J. How the Garcia Girls Lost their Accents. Chapel Hill: Algonquin Books, 1991.
8.	Alvarez, J. In the Time of the Butterflies. Chapel Hill: Algonquin Books, 1994.
9.	Alvarez, J. Something to Declare. Algonquin Books, 1998.
10.	Alvarez, J. !Yo!,N.Y., 1997.
11.	American Diversity. American Identity. Ed. by John K. Roth, N.Y., 1995.
12.	American Identities. Contemporary Multicultural Voices. Ed. by Robert Pack and Jay
Parini. Middlebury College Press, 1994.
13.	Anaya, R. Bless Me, Ultima. 1972.
14.	Anaya, R. & Francisco Lomell eds. Aztlan: Essays on the Chicano Homeland.
Albuquerque: Academia/El Norte, 1989.
15.	Anzaldua, G. & Cherrie Moraga, eds. This Bridge Called my Back. : Writings by Radical
Women of Color. N.Y. Kitchen Table Women of Color, 1984.
16.	Anzaldua, G. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, San Francisco, 1987.
17.	Anzaldua, G. Making Face, Making Soul. San Francisco, 1990.
18.	Anzaldua, G. Tlilli, Tlapalli: The Path of the Red and Black Ink. // Multicultural Liter¬
acy...pp. 29—40.
19.	Arias, R. The Road to Tamazunchale. N.Y., Doubleday, 1992.
20.	Baker, H. A. Blues, Ideology, and Afro-American literature: A Vernacular Theory. Chi¬
cago: University of Chicago Press, 1984.
21.	Barth J. The Literature of Replenishment. // Barth J. The Friday Book. Essays and other
Nonfictions. N.Y., 1984, pp. 193—206.
22.	Bellamy, E. Looking Backward: 2000—1887. B., 1888.
23.	Bennett, A. Literary Taste : How to Form It. N.Y., 1927.
24.	Berlant, L. & Warner, M. Critical Multiculturalism. Chicago Cultural Studies Group. //
Multiculturalism. A Critical Reader...pp. 114—139.
25.	Bhabha, H. K. Nation and Narration. L.&N.Y., 1990.
26.	Bhabha, H. K. The Location of Culture. L.&N.Y., 1994.
27.	Bhabha, H. K. On the Irremovable Strangeness of Being Different. // PMLA, January,
1998, pp. 34—39.
28.	Bloom, Al. The Closing of the American Mind. N.Y., 1987.
29.	Bloom, H. The Western Canon. The Books and Schools of the Ages. N.Y., 1994.
30.	Bourne, R. Trans-National America .//Atlantic Monthly, 118, July 1916, p. 93.
380

31.	Bradford, Ph. V. and H. Blume, Ota Benga: The Pygmy in the Zoo. St Martin’s Press,
1992.
32.	Bromley, R. Narratives for a New Belonging — Writing in the Borderlands. // Cross-
Addressing. Resistance Literature and Cultural Borders. N.Y., 1996, pp. 275—299.
33.	Brooks, V.W. On Creating a Usable Past.// Van Wyck Brooks: The Early Years. London,
1968, pp. 219—226.
34.	Brown, R.M. Dolley. A Novel of Dolley Madison in Love and War. Bantam Books, 1994.
35.	Brown, R. M. Rubyfruit Jungle. N.Y. 1977.
36.	Butler, J. Still Southern After all These Years. // The Future of Southern Letters. Ed. by
Jefferson Humphries and John Lowe.N.Y., 1996.
37.	Butler, R.O. A Good Scent from a Strange Mountain. N.Y., 1993.
38.	Cable, G.W. The Grandissimes. N.Y., 1988.
39.	Calderon, H. & Jose David Saldivar. Criticism in the Borderlands: Studies in Chicano
Literature, Culture and Ideology. 1991.
40.	Cantwell, R. Ethnomimesis: Folklife and the Representation of Culture. University of
North Carolina Press, 1992.
41.	Castillo, Ana, Sapogonia : An Anti-Romance in 3/8 Meter. Nempe, Aris.: Bilingual, 1990.
42.	Castronovo, R. Compromised Narratives Along the Border: The Mason-Dixon Line,
Resistance, and Hegemony. // Border Theory... pp. 195 — 220.
43.	Carabi, Angels. Interview with Toni Morrison. // Belles Lettres. 10.2, 1995.
44.	Chin, F. Chickencoop Chinaman & the Year of the Dragon. University of Washington
Press, 1982.
45.	Cisneros, S. The House on Mango Street. Huston, Tex: Arte Publico, 1984.
46.	Cliff, M. A journey into Speech // The Graywolf Annual Five: Multicultural Literacy...
pp. 57—62.
47.	Codrescu, A. Messiah. N.Y., 1999.
48.	Cowley, M. After the Genteel Tradition. N.Y., 1937.
49.	Cultural Difference and the Literary Text. Ed. by Winfried Siemerling & Katrin Sehwenk,
Iowa, 1996.
50.	Cultural Pluralism and the American Idea. Philadelphia, 1956.
51.	Cunningham, R. Writing on the Cusp: Double Alterity and Minority Discourse in Appa¬
lachia.// The Future of Southern Letters...pp. 41— 53.
52.	Deleuze, Gilles, Guattari, Felix. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizofrenia. Trans. Rob¬
ert Hurley, Mark Seem, and Helen Lane. New York, 1977.
53.	Denard, Carolyn, The Convergence of Feminism and Ethnicity in the Fiction of Toni
Morrison. // Critical Essays on Toni Morrison. Ed. by Nellie McKay. Boston, 1988, p.
172.
54.	Doren, Carl Van, Toward a New Canon. // The Nation, April 13, 1932, pp. 429—430.
55.	DuBois, W. The Souls of Black Folk. 1903, Reprint. N.Y., 1989.
56.	Eaglton, T. Literary Theory. An Introduction. Oxford, 1983.
57.	Eco, U. Does Counter-culture Exist ? // Apocalypse Postponed. Indiana University Press,
1994, p. 115—128.
58.	Eliot, T.S. The Sacred Wood. L., 1950.
59.	Eliot, T.S. Tradition and Individual Talent. // The Idea of Literature. Moscow, Progress
Publishes, 1979, pp. 213—221.
60.	Eliott, Emory, ed. Columbia Literary History of the United States. N.Y., 1988.
381

61.	Emerson in his Journals, sel. And ed. by Joel Porte, Harvard University Press, 1982
62.	Erdrich, L. Love Medicine. Holt, Reinhart & Winston, 1993 (1989).
63.	Fannon, F. Black Skin, White Masks. N.Y., 1967.
64.	Fannon, F. The Wretched of the Earth. N.Y., 1968.
65.	Fisk, J. Manifest Destiny. N.Y. Harpers, 1885.
66.	Fisk, J. The Destiny of Man. N.Y., 1884.
67.	Ford, R. Independence Day. N.Y., 1995.
68.	Ford, R. The Sportswriter. N.Y., 1986.
69. Foucault, M. Histoire de la Sexualite. P. 1976—1984, Vol. 1—3, p. 14.
70.	Frye, N. Anatomy of Criticism. Princeton University Press, 1957.
71.	Gaines, E. J. Bloodline. N.Y., 1976.
72.	Gates, Jr. H.L. Figures in Black: Words, Signs and the “Racial” Self. N.Y., 1987.
73.	Gates, Jr. H. L. Good-Buy, Columbus ? Notes on the Culture of Criticism. // Multicul-
turalism. A Critical Reader. Ed. by David Theo Goldberg, Blackwell, 1995.
74.	Gates, Jr. H. L. The Blackness of Blackness: A Critique of the Sign and the Signifying
Monkey. // Black Literature and Literary Theory. Ed. by H.L. Gates. N.Y., 1984
75.	Gates, Jr. H.L. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criti¬
cism. N.Y., 1988.
76.	Geertz, C. The Interpretation of Cultures. N.Y., 1973.
77.	Geertz, C. The Uses of Diversity. // Michigan Quarterly Review, 25, 1986.
78.	Giroux, H. E. Insurgent Multiculturalism and the Promise of Pedagogy. // Multicultural-
ism. A Critical Reader...pp. 325—343.
79.	Gitlin, Todd, The Coloring of America. // The Twilight of Common Dreams. Why Amer¬
ica is Wracked by Culture Wars ? N.Y., 1995, pp. 107—125.
80.	Goldberg, David Theo ed. Multiculturalism. A Critical Reader. Ed. by David Theo Gold¬
berg, Blackwell, 1995.
81.	Gomes-Реба, G. Documented/Undocumented. //Multicultural Literacy... pp. 127—128.
82.	Greenlaw, E. The Province of Literary History. L., 1931.
83.	Grossberg, L. Cary Nelson, and Paula Treichler, eds. Cultural Studies. N.Y., 1992.
84.	Hannah, B. Bumerang. B., 1989.
85.	Hannah, B. Hey, Jack. N.Y., 1987.
86.	Hegi, U. Stones from the River. N.Y., 1994.
87.	Hicks, D. E. Border Writing: The Multidimentional Text. Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1991.
88.	Hijuelos, O. Our House in the Last World. N.Y., 1983.
89.	Hijuelos, O. The Mambo Kings Play Songs of Love. N.Y., 1989.
90.	Hinojosa, R. The Valley. Tex., 1983.
91.	Hobson, F. The Southern Writer in the Postmodern World. Athens, 1991.
92.	hooks, bell, Ain’t I a Woman : Black Women and Feminism. B., 1981.
93.	hooks, bell, Black Looks: Race and Representation. B., 1992.
94.	hooks, bell, Yearning: Race, Gender and Cultural Politics. B., 1990.
95.	Hughes, R. American Visions. The Epic History of Art in America. N.Y., 1997.
96.	Humphries, J. The Discourse of Southemness. // The Future of Southern Letters. Ed. by
Jefferson Humphries and John Lowe.N.Y., 1996, pp. 119—133.
97.	Hutcheon, L. Crypto-Ethnicity. // PMLA, January 1998, pp. 29—33.
98.	Hwang, D. H. M. Butterfly. L. A. 1988.
99.	James, H. The Art of the Novel. Critical Prefaces by Henry James. N. Y., 1962.
382

100.	James, W. A Pluralistic Universe. N.Y., 1909.
101.	Jameson, F. Postmodernism Or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke
University Press, 1991.
102.	JanMohamed, A.R. Worldliness-without-World, Homelessness-as-Home. Toward a
Definition of the Secular Border Intellectual. // Edward Said : A Critical Reader. L.,
1993.
103.	Jay, P. Contingency Blues: The Search for Foundations for American Criticism. 1997.
104.	Jay, G. American Literature and the Culture Wars. Cornell University Press, 1997.
105.	Jay, G. America the Scrivener. Cornell University Press, 1990.
106.	Johannessen, L. Review: Multilingual America: Transnationalism, Ethnicity, and the
Languages of American Literature. Ed. by W. Sollors, N.Y., 1998.1I American Studies in
Scandinavia. Vol. 31 -# 1, 1999, pp. 85—87.
107.	Johnson, J. W. The Autobiography of an Ex-Colored Man. 1912. Reprint. 1990b.
108.	Johnson, D. The Time of Translation: The Border of American Literature. // Border
Theory... pp. 129—168.
109.	Jong, E. Fear of Flying, N.Y., 1973.
110.	Jong, E. How I Got to Be Jewish. // American Identities...pp. 90 —100.
111.	Jong, E. Inventing Memory. N. Y., 1997.
112.	Kadohata, C. In the Heart of the Valley of Love. Los Angeles, L., 1992.
113.	Kahn, J. S. Culture, Multiculture, Postculture. London, 1995
114.	Kallen, H. Culture and Democracy in the United States. N.Y., 1924.
115.	Kaplan, L. On the Border with The Pilgrim: Zigzags across a Chaplain’s Signature. //
Border Theory...pp. 97—128.
116.	Kermode, F. The Classic: Literary Images of Permanence and Change. N. Y., 1975.
117.	Kim, E. H. Defining Asian American Realities Through Literature. // The Woman that I
am . The Literature and Culture of Contemporary Women of Color. Ed. By D. Soyini
Madison. N.Y., 1994, p. 600 — 618.
118.	Kingston, M. H. The Woman Warrior. N.Y., Vintage, 1976.
119.	Kingston, M. H. Tripmaster Monkey: His Fake Book. N.Y., 1989.
120.	Kingston, M.H. Cultural Mis-Readings by American Reviewers.// Guy Amirthanaya-
gam, ed. Asian And Western Writers in Dialogue. London, 1982
121.	Kushner, T. Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes. N. Y., 1991.
122.	Kristeva, J. Etrangers a nous memes, P. 1991.
123.	Kristeva, J. Nations without Nationalism. Columbia University Press, 1993.
124.	Krupat, A. Ethno-criticism. Berkley, University of California Press, 1992
125.	Kuhn, Th. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1962.
126.	Lauter, P. Canons and Contexts. N.Y., 1991
127.	Lemer, M. America as a Civilization. N. Y., 1987
128.	Levy-Warren, M. H. Moving to a New Culture: Cultural Identity, Loss, and Morning. //
The Psychology of Separation and Loss: Perspectives on Develop ment, Life Transi¬
tions, and Clinical Practice. Ed. by J. Bloom-Feshbach, Sally Bloom-Feshbach. San-
Francisco, 1987.
129.	Lionnet, F. Autobiographical Voices: Race, Gender, Self-portraiture. Ithaca: Cornell
University press, 1989.
130.	Lorde, A. Zami. A New Spelling of My Name. Percefone Press, 1982.
131.	Lugones M. Playfullness, World-travelling, and Loving Perception. // The Woman that I
am. Ed. by D. S. Madison. N.Y., 1994, pp.626—638.
383

132.	Maffesoli, M. La Socialidad en la postmodemidad. // Pergola. — Madrid, 1989, 1 8, p.
103.
133.	Mann, A. The One and the Many. Chicago, 1979.
134.	Marshall, P. The Making of a Writer. From the Poets in the Kitchen. // Reena and other
Stories. Old Westbury, N.Y., Feminist Press, 1983, p. 1—13.
135.	Mason, B.A. Feather Crowns. N.Y., 1993.
136.	Matthiessen, F.O. American Renaissance. Art and Expression in the Age of Emerson
and Whitman. N.Y., 1941.
137.	Matthiessen, F.O. Responsibilities of the Critic. N. Y., Oxford University Press, 1952.
138.	McKay, N. An Interview with Toni Morrison. // Toni Morrison. Critical Perspectives
Past and Present. Ed. by H.L. Gates Jr. et. al. N.Y., 1993.
139.	McLaren, P. White Terror and Oppositional Agency: Towards a Critical
Multiculturalism. // Multiculturalism. A Critical Reader...p. 49-51.
140.	Melville, H. Redbum. N.Y., 1849.
141.	Mohanty, S. P. Literary Theory and the Claims of History. Postmodernism, Objectivity,
Multicultural Politics. Cornell University Press, 1997.
142.	Morales, A. Dynamic Identities in Heterotopia. // Alejandro Morales: Fictional Past,
Present, Future Perfect. Tempe, Arizona: Bilingual Review, 1996, pp. 14—27.
143.	Morrison, T. Beloved. N.Y., 1987.
144.	Morrison, T. Jazz. N.Y., 1992.
145.	Morrison, T. Paradise. N.Y., 1998.
146.	Morrison, T. Playing in the Dark. Whiteness and the Literary Imagination.
147.	Morrison, T. Recitative // The Oxford Book of Women's Writing in the United States.
Ed. by Linda Wagner-Martin and Cathy N. Davidson. N. Y., 1995, pp. 59—175.
148.	Morrison, T. Tar Baby. B.,N.Y., 1981.
149.	Morrison, T. The Bluest Eye. N.Y., 1970.
150.	Morrison, T. The Sight of Memory. // Inventing the Truth: The Art and Craft of Memoir.
Ed. by William Zinsser, Boston, 1995.
151.	Mukherjee, B. A Four-Hundred-Year-Old Woman. // Critical Fictions. Seattle, 1991.
152.	Mukherjee, B. A Wife’s Story. // The Woman that I am. The Literature and Culture of
Contemporary Women of Color. Ed. by D. Soyini Madison. N.Y., 1994, p. 236—246.
153.	Mukherjee, B. An Interview with Bharati Mukherjee. By Geoff Hancock. // The Cana¬
dian Fiction Magazine. 59, 1987, pp. 30 — 44.
154.	Mukherjee, B. Jasmine. L., 1991.
155.	Mukherjee, B. Leave it to Me. N.Y., 1997.
156.	Mukherjee, B. Orbiting. // The Middleman and other Stories... pp. 57—75.
157.	Mukherjee, B. The Middleman and other Stories. N.Y., 1988.
158.	Multicultural Literacy. Opening the American Mind. Ed. By Rick Simonson & Scott
Walker. Graywoolf Press, 1988.
159.	Mura, D. Turning Japanese. Memories of a Sunsei. N. Y., 1991.
160.	Mura D. Strangers in the Village. // Multicultural Literacy... pp. 135—155.
161.	Nabokov, V. The Annotated Lolita. N.Y., 1991.
162.	Naylor, G. Bailey’s Cafe. N.Y., 1992.
163.	Naylor, G. The Women of Brewster Place. N.Y., 1982.
164.	Olney, J. Autobiographical Traditions Black and White. //The Future of Southern Let¬
ters... pp. 134—143.
165.	Perez-Finnat, G. Do the Americas have a Common Literature ? N.Y., 1990.
384

166.	Perez-Firmat, G. Next Year in Cuba. A Cubano's Coming of Age in America. N.Y.,
1995
167.	Percy, W. The Second Coming. N. Y., 1980.
168.	Pound, E. ABC of Reading. N.Y., 1960.
169.	Pynchon, T. Mason&Dickson. N.Y., 1997.
170.	Ravitch, D. Multiculturalism; E. Pluribus Plures. // The American Scholar, Summer
1990.
171.	Reed, I. Flight to Canada. N. Y., 1976.
172.	Reed, I. Mumbo, Jumbo. N.Y., 1972.
173.	Reed, I. Writin’ is Fightin’. N.Y., 1988.
174.	Rich, A. Split at the Root // Blood, Bread, and Poetry. N. Y., 1986, pp. 100—123.
175.	Ritzer, G. The McDonaldization of Society. Thousand Oaks, California, 1996.
176.	Robinson, C. Ota Benga’s Flight through Geronimo’s Eyes. Tales of Science and Mul¬
ticulturalism. // Multiculturalism. A Critical Reader...pp. 388—405.
177.	Rodriguez, R. Family Values. // American Identities. Contemporary Multicultural
Voices...pp. 229—235.
178.	Rodriguez, R. Hunger of Memory: The Education of Richard Rodriguez, Boston, 1982.
179.	Rorty, R. On Ethnocentrism. // Michigan Quarterly Review, 25 1986, p. 532—533.
180.	Rosaldo, R. Culture and Truth. B., 1989
181.	Roth, Ph. American Pastoral. N.Y., 1997.
182.	Roth, Ph. Portnoy’s Complaint. N.Y., 1969.
183.	Roth, Ph. Patrimony. N.Y., 1991.
184.	Roth, Ph. The Facts. A Novelist’s Autobiography. N.Y., 1988.
185.	Rudin, E. New Mestizos: Traces of the Quincentennary Miracle in Old World Spanish
and New World English Texts. // Cultural Difference and the Literary Text... pp. 112—
129.
186.	Ruland, R. & M. Bradbury. From Puritanism to Postmodernism : A History of American
Literature, Viking Press, 1991.
187.	Said, E. Culture and Imperialism, N.Y., 1994
188.	Said, E. Orientalism. N.Y., 1978.
189.	Said, E. Representing the Colonized: Anthropology’s Interlocutors. // Critical Inquiry,
15, 1989, p. 225.
190.	Said, E. The Politics of Knowledge. H Raritan, 11.1, 1991.
191.	Said, E. The World, the Text and the Critic. Harvard University Press, 1983
192.	Said, Edward, Covering Islam. N. Y., 1981.
193.	Saldivar, J. D. Border Matters. Remapping American Cultural Studies. Los Angeles, 1997.
194.	Saldivar, J. D. The School of Caliban: Pan-American Autobiography. 1992.
195.	Santayana, G. Character and Opinion in the United States. N.Y., 1934.
196.	Schlesinger, A. Jr. The Disuniting of America. Knoxville, 1992.
197.	Simpson, D. Romanticism, Nationalism and the Revolt against Theory. University of
Chicago Press, 1993.
198.	Sollors, W. Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture. Oxford Uni¬
versity Press, 1986.
199.	Spiller, R. E. et. al. Literary History of the United States. 3 ed. London, 1963.
200.	Spivak, G. Ch. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. N.Y., 1987.
201.	Spivak, G.Ch. The Postcolonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues. N.Y., 1990.
385

202.	Staten, H. Ethnic Authenticity, Class, and Autobiography: The Case of “Hunger of
Memory”// PMLA, January, 1998, pp. 103—114.
203.	Susman, W. I. Culture as History. The Transformation of American Society in the XX
Century. N.Y., 1984.
204.	Takaki, R. A Different Mirror. N.Y., 1993.
205.	Tan, A. The Kitchen God’s Wife. N.Y., 1991.
206.	Tan, A. The Joy Luck Club. N. Y., 1989.
207.	Taylor, Ch. Multiculturalism and “The Politics of Recognition”. Princeton, Princeton
University Press, 1992.
208.	The Vintage Mencken. N.Y., 1990.
209.	Tocqueville, Alexis De. Democracy in America. Harper Collins, 1988.
210.	Todorov, T. "Race", Writing and Culture. // "Race", Writing and Difference. Ed. by
Henry Louis Gates, Jr. Chicago, 1985.
211.	Todorov, T. On Human Diversity: Nationalism, Racism and Exoticism in French
Thought. Harvard University Press, 1993.
212.	Toni Morrison. Contemporary Authors. Gail Research, 1993.
213.	Trilling, L. The Liberal Imagination. N.Y., 1950.
214.	Turner, F. J. The Significance of the Frontier in American History. Madison: State
Historical Society of Wisconsin, 1894.
215.	Tyler, A. Introduction. // Best of the South . Selected and Introduced by Ann Tyler.
From Ten Years of New Stories from the South. Ed. by Shannon Ravenel. Algonquin
Books of Chapel Hill, 1996, p. xi—xii.
216.	Tyson, L. Critical Theory Today. N.Y., 1999.
217.	Updike, J. The Brazil. N.Y., 1994.
218.	Updike, J. The Coup. N. Y., 1978.
219.	Updike, J. Toward the End of Time. N.Y., 1997.
220.	Vidal, M.C. The Death of Politics and Sex in the Eighties Show. // New Literary His¬
tory. Charlottesville. 1993. — Vol. 24, # 1, pp. 171—194.
221.	Villanueva, A. L. Ultraviolet Sky. 1988.
222.	Villarreal, J. A. Pocho. N.Y., 1959.
223.	Vonnegut, K. Harrison Bergeron. // Welcome to the Monkey House. N.Y., 1988, pp.
7—13.
224.	Wald, G. The Satire of Race. //Cross-Addressing. Resistance Literature and Cultural
Borders... pp. 139—156.
225.	Walker, A. Elethia. // You Can’t Keep a Good Woman Down. Short Stories. N.Y., 1981,
pp. 27—30.
226.	Walker, A. In Search of Our Mothers’ Gardens. San Diego, 1984.
227.	Walker, A. Nineteen Fifty-five. // You Can’t Keep a Good Woman Down... pp. 3—20.
228.	Wallace, M. Invisibility Blues. // Multicultural Literacy... pp. 161—173.
229.	Weber, R. Richard Ford’s Uncommon Characters. // New York Times Magazine. 1988,
April 10, p. 50, 63.
230.	Webster, Y. O. Against the Multicultural Agenda. A Critical Thinking Alternative.
Westport, Connecticut, 1997.
231.	Wells, R. Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood. Harper Perennial, 1996.
232.	Welty, E. Keela, the Outcast Indian Maiden. // The Collected Stories of Eudora Welty.
N.Y., 1980, pp. 38—45.
233.	Welty, E. One Writer’s Beginnings. Harvard University Press, 1983
386

234.	White, E. Forgetting Elena. N.Y., 1973.
235.	Whitman, W. Leaves of Grass. Ed. by Sculley Bradley. N.Y., 1973.
236.	Whitton, B. Herder’s Critique of the Enlightenment: Cultural Community versus Cos¬
mopolitan Rationalism. // History and Theory. 27(2), 1988, pp. 146—168.
237.	Yamamoto, H. Seventeen Syllables. // The Oxford Book of Women's Writing in the
United States. Ed. by Linda Wagner-Martin and Cathy N. Davidson, N.Y., 1995,
pp. 83—94.
***************
238.	Адамс, Г. Воспитание Генри Адамса. Москва, Прогресс, 1988
239.	Бахтин, М. М. Собр. Соч. в семи томах. Т.5, М. 1996
240.	Ващенко, А. Америка в споре с Америкой . М., Знание, 1988/3.
241.	Гачев, Г. Американский образ мира, или Америка глазами человека, который
ее не видел. // Национальные образы мира. Космо-психо-логос. М., Прогресс,
1995.
242.	Делез, Ж. Логика смысла. Раритет, Москва, 1998.
243.	Джеймс, У. Психология. М., 1991.
244.	Джеймс, У. Многообразие религиозного опыта. М., 1993.
245.	Земсков, В. Б. Проблема культурного синтеза в пограничных цивилизациях. //
Российский цивилизационный космос. М., Издательский дом “Эйдос”, 1999,
стр. 240—252.
246.	Ильин, И. “Постмодернизм от истоков до конца столетия”, М., “Интрада”,
1998.
247.	История литературы США. т. 1, “Наследие”, Москва, 1997.
248.	Кревекер, Сент-Джон де, Письма американского фермера. // У.Брэдфорд.
История поселения в Плимуте. Б. Франклин. Автобиография.
Памфлеты. Сент Джон де Кревекер. Письма американского фермера. М.,
“Художественная Литература”, 1987.
249.	Культурология. XX век. Энциклопедия, Санкт-Петербург, 1998.
250.	Козловски П. “Культура постмодерна”. Москва, “Республика”, 1997.
251.	Кофман, А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М.,
“Наследие”, 1997.
252.	Льюис, С. Страх американцев перед литературой.// Писатели США о
253.	литературе. Москва, “Прогресс”, 1982, т. 1, 243—254.
254.	Набоков, В. В. Ада или радости страсти. Семейная хроника. Санкт- Петер¬
бург, “Симпозиум”, 1997.
255.	Паррингтон, В.Л. Основные течения американской мысли. М., 1962.
256.	Пелипенко, А. Яковенко И. Культура как система. М., 1998.
257.	Покровский Н.Е. Ранняя американская философия. М., Высшая школа. 1989.
258.	Померанц, Г. Диалог культурных миров. // Лики культуры..
Альманах. Т. 1, Москва, 1995, стр.445—455.
259.	Проблемы становления американской литературы. М., Наука, 1981.
260.	Романтические традиции американской литературы XIX века и современ¬
ность. М, Наука, 1982.
387

261.	Фуко, М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.
262.	Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. A-cad, C.-П., 1994.
263.	Хейзинга, Й. Homo Ludens. М, Прогресс, 1992.
264.	Художественная жизнь современного общества. Субкультуры и этносы в
художественной жизни. РАН, Ин-т искусствознания. Отв. Ред. К.Б. Соколов,
Санкт-Петербург, 1996.
265.	Шкловский, В. Гамбургский счет. М. Советский писатель, 1990.
388

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ :
(автобиография 14, 19, 34, 62, 76,
159, 161, 171, 177, 178, 179, 180,
189, 190, 191, 199, 203—210, 211,
214, 215, 221, 228, 231, 233,234,
235, 239,	241,	242,	243,	247,	249,
250, 251,	252,	253,	254,	255,	256,
257, 259,	260,	261,	262,	264,	265,
266, 267,	268,	269,	271,	272,	273,
316,	352
азиатско-американская традиция 33,
41, 67, 76, 104, 142, 165, 175,
176—182, 229, 296, 352, 355
аккультурация 24, 32
амбивалентность 13, 40, 91, 127, 167,
218, 227
американец-через-дефис 70
американизация 33, 248, 251, 317,
319, 327
американизм 30, 32, 39, 44, 45, 49, 51,
53, 79, 87, 105, 248, 285, 290,316
“американская мечта” 22, 36, 38, 39,
40, 41, 43, 48, 51, 67, 73, 78, ПО,
118, 171, 181, 247, 287, 315, 316,
317, 320, 321, 322, 323, 324, 325,
326, 327, 339
американская цивилизация 12, 28,
31,33, 52, 60, 65,71, 140, 151,328,
329
американская исключительность 28,
29, 30, 32, 55, ПО, 116, 117, 135,
140, 143
амнезия историческая 48, 213
англосаксонское превосходство 56,
59, 64, 66, 69, 73, 132, 152, 213,
241,254, 323
антиканонизм 117, 137, 141, 145
антипатриархальный дискурс 184,
192, 347
антисемитизм 140, 212, 214, 268
антиуниверсализм 107, 118, 143
антропология 8, 18, 21, 71, 92, 129,
182, 346
антропоморфизм 346
архаика 89, 173, 228, 272, 349, 352
ассимиляционисты 15, 71, 74, 85
ассимиляция 5, 6, 23, 31, 32, 41, 47,
48, 50, 51, 56, 57, 63—74, 80, 82,
85, 87, Л40, 169, 171,176, 178, 183,
185, 240, 211, 214, 215, 216, 230,
240,442, 246, 247—256, 263, 268,
272, 310, 315, 317, 320, 321, 323,
327, 343, 353
аутентичности идеал 72
афроамериканская традиция 26, 33,
68, 69, 70, 75, 76,78, 80,81,85,93,
104, 142, 156, 159, 163, 165, 180,
188, 193, 199, 226—227, 303—309,
328—345, 352, 355
афроцентризм 102, 330
барочность 164, 166, 352
безголосье 261
безместность 13, 69, 97, 171, 218, 243,
260, 274,311,314, 326
“бестолковый рассказчик” 245
бикультурный опыт 127, 222, 229,
235, 251
билингвизм 154, 235
бинарность 25, 28, 50, 84, 90, 184,
250, 263
“благопристойная традиция” 59,
130, 131, 134, 153
“великолепная мозаика” 80, 81
виртуальная реальность 115, 303
времени модель
“временное запаздывание” 99, 125,
307,335
временное смещение 292, 294
“всемирность” 82, 96—98, 147, 215,
243, 272, 274, 307, 345, 354
всеобщего включения политика 28,
83, 112
“вуманизм” 188
выживание 51, 67, 68, 188, 192, 211,
217,305,314
выживания стратегии 51, 67, 68, 188,
211
герменевтика 18
герметичное сознание 354
герой-гротеск 94, 164, 275, 295
389

“гетеротопия” 22, 149, 274, 292, 299,
311,312, 334, 350, 352, 356
гибрид 27, 141, 169, 181, 197, 220,
259, 270, 279, 332, 334, 351
гибридность 6, 7, 9, 82, 95, 98, 114,
166, 167, 168, 172, 188, 216, 222,
302, 350, 352
гиперпространство 303
гипертекст 121, 135, 356
глобализация 7, 22, 33, 98, 114, 133,
352
гностический 338, 341, 342, 343, 385
“голод памяти” 71, 208, 242, 247,
249, 251,253,254, 256, 269, 271
гомофобия 140
граница 12, 13, 14, 27, 34, 70, 79, 87,
89,98, 119, 125, 128, 149, 150, 151,
159,	166,	169,	170,	172,	173,	174,
179,	188,	217,	221,	222,	223,	240,
244,	273,	274,	301,	302,	307,	322,
342, 347, 349, 350
гротеск 91, 93, 94, 113, 161, 163, 164,
172, 173, 186, 224, 241, 285, 288,
289, 290, 292, 293,295, 300, 301,
313, 329, 331,337, 354
дарвинизм 56, 58, 65, 84, 92
“движение за гражданские права”
75, 77,78,214
двойственный дискурс 206, 256, 257,
313
двуязычие 235
дезинтеграция 29
“Декларация Независимости” 43, 44,
45, 53, 107, 108, 136,283, 286, 287
деконструктивизм 18, 45, 119, 121,
123, 128
десакрализация 340
детерминизм 86, 128, 344
“детерриторизация” 13, 89, 274, 310,
311,314
децентрация 22, 28, 54, 63, 122, 353
децентрированность 148, 195, 347,
350
диалогизация 18, 98, 115, 122, 133,
148
динамическое равновесие 96, 128,
262, 337
дистанцированность 13, 272, 355
дистопия 43, 274, 329, 339
дихотомическое мышление 35, 93,
103, 136, 152, 197, 199, 241, 242,
258,352
“доверие к себе” 46, 283, 317
“Доктрина явственной судьбы” 50,
52, 54, 55—63, 64, 73
“другой” 6,	23, 67, 82, 83,	99,	113,
114, 120,	122,	123,	124,	125,	164,
182, 209,	215,	216,	224,	234,	246,
251, 289,	293,	315,	321,	322,	341,
355
еврейско-американская традиция 26,
33, 64, 68, 69, 71, 184, 185, 186,
265—271,355,316—320
евроцентризм 6, 54, 156
единообразие 33, 48, 55, 66, 84, 103,
111, 118,215
жертвенность (комплекс жертвы) 90,
95, 97, 113, 124, 125, 224, 240, 251,
304
замкнутость/разомкнутость 292, 293,
306,340
западная повествовательная модель
166,198, 341
западный/незападный дискурс 170,
183, 197, 199, 204, 221, 272, 349,
354
“Золотая Гора” 260, 263
идентификационное беспокойство 13,
174
идентификация 5, 10, 12, 13, 16, 34,
85, 167, 203, 204,215, 265, 273
идентичность рассеченная 210, 212,
213,215,217, 220, 228, 309
идеология национальная 5, 10, 39,
46, 87
иммиграция 33, 47, 56, 57, 58, 59, 69,
73, 179,310
“империализм культурный” 9, 23,
85, 145, 157
инаковость 6, 23, 37, 50, 83, 84, 89,
101, 123, 124, 125, 127, 151, 163,
164, 182, 184, 255, 257, 290, 346,
390

352
индейская традиция 26, 76, 85, 112,
155, 156, 165, 175,213, 220
индивидуализм 39, 56, 117, 197, 205,
207, 208, 255, 262, 286, 340, 345
индивидуальность 48, 64, 67, 98, 185,
195, 199, 201, 204, 209, 213, 232,
238, 240, 297, 301,318
индихенизм 168
индо-американская традиция 25, 77,
176, 181,309—310
инкорпорация 82
инновация 127
интеграция 58, 75, 78, 79, 80, 82, 122,
156,170, 272
ипостась 20, 186, 267, 268, 269
ирония 77, 166, 171, 181, 185, 202,
243, 249, 254, 266, 277, 283, 286,
287, 289, 290, 291, 293, 300, 316,
317,318, 320, 329, 330, 335, 339
исповедь 14, 159, 167, 171, 173, 177,
205, 207, 209, 251,265, 267, 352
кажимость 213, 282, 283
канон 4, 14, 15, 16, 42, 51, 66, 82, 83,
95, 109, ПО, 11, 112, 117, 119, 129,
130—148, 158, 161, 164, 226, 293,
296, 349, 349, 350
канонизация 122
китайско-американская традиция 76,
176, 177, 178, 180, 181, 257, 260,
262, 263, 295
китч 64, 89, 90, 163, 296
контекстуализация 5, 28, 104, 123,
143, 144, 347
контекстуальность 4, 20, 118, 129,
254
контркультура 26, 78, 89, 102, 115,
126, 127,347
контр-модерн 124
“концерт культурных миров” 157
космополитизм 16, 89, 98, 120, 147,
355
креольская культура 152—154, 159
“криптоэтничность” 57, 67—68, 79,
169, 274
ксенофобия 140, 322
культура-через-дефис 290
культурная критика 7, 10-11, 13, 144
культурное сиротство 270, 336-337
культурные клише, стереотипы 82,
87—95, 151, 152, 160, 166, 176,
276, 303, 308,317,320
культурный путешественник 224-
225, 228, 234, 243, 273, 297,314
культурология 10, 17, 31, 82, 127,
129, 147, 167, 182, 346,349, 355
“кэнон-бастеры” 135, 136, 140, 146
латиноамериканская традиция 12,
33, 71, 89, 15, 165—176, 207, 228,
228, 275, 278,351,355
линеарность 173
литература-через-дефис 228
логоцентризм 6, 9, 122
локализация^, 22
локальное/универсальное 151, 162,
345
магический реализм 166, 277
“макдональдизация” 29, 81
“мамбо джамбо” 228, 302, 327, 329,
330, 331,332, 333, 340
маргинализация 79, 82, 135, 167, 353
маргинализм 127, 128, 354
маргинальность 8, 127—128, 183, 194
массовая культура 11, 19, 22, 38, 39,
66, 87, 112, 160, 183, 282, 294, 331,
352
медиативность (промежуточность) 9,
72, 153, 227, 280
“медианное” повествование 340, 345
межпространственность 7, 171, 173,
225, 352
“мейнстрим”	А—5, 15,	16, 25, 41, 95,
117, 135,	171,	178,	179,	182,	183,
204, 207,	208,	214,	215,	223,	224,
225, 232,	265,	271,	275,	303,	322,
323,327, 329, 331,353, 355
мексикано-американская традиция
12, 13, 25, 89, 142, 165—176, 247,
248, 302, 351
меньшинство 22, 26, 41, 60, 66, 73, 83,
ПО, 179, 189, 247, 269
“местный колорит” 151, 177, 244,
276, 277, 278
метаморфоза, превращение 47, 172,
173,217, 259, 266,309
391

метарассказ 27, 124, 328, 350
метисация (см. гибридность,
mestizaie, mettisage) 95, 114, 167,
168,215—224
миражность 206, 264, 292
мифопоэтическое пространство 174
многоголосие 158, 200, 229, 243, 341
многополярная модель мира 22
многосоставность 8, 10, 27, 49, 50,
51, 83, 84, 102, 150, 156, 157, 158,
166, 200, 204, 222, 224, 225, 275
модерна проект 11, 84, 124, 346, 350,
351
монокультурализм 29, 54, 75, 103,
116, 117, 133
“морфогенез” 220
музея поэтика 57, 291, 292, 293, 332,
333,365
мультивселенная (мультиверсум) 62,
63
мультикультура 3, 7, 10, 28, 63, 83,
84, 86, 91, 102, 122, 129, 150, 155,
175, 196, 347, 348, 353
мультикультурализм
диалогический 95, 148
как социо-культурная утопия 19
консервативный (корпоратив¬
ный) 59, 69,81,86, 87
критический 86, 95
либеральный 74, 85, 86, 95, 195
оппозиционный 86
плюралистический 86
повстанческий 85, 86, 95
полицентрический 95—98
противостояния 86
умеренный 9, 74, 95
мультикультурная империя 88
парадигма 3, 30, 276, 346, 347,
356
персона 91, 201, 352
чувствительность 17, 95
мультиязыковость 154, 219, 352
нативизм 34, 53, 58, 216
национализм 19, 58, 65, 72, 97, 103,
115, 119, 120, 130, 132, 136, 139,
140, 141, 146
неоконсерватизм 115
неомифологизация сознания 304,
309,354
неосегрегация 49
неоуниверсализм 30, 83, 100, 204,
347, 348, 350
неприкаянность 69, 160, 172, 218,
232, 237, 240, 243, 250, 326, 355
нерасплавляемость 74
“Новая Метиска” 85, 167, 168, 215—
224
Новый историзм 7, 10, 86, 144
Новый Свет 29, 33, 34, 36, 37, 43, 44,
185,233
“новый трайбализм” 97, 118, 125,
126
обескоренение 164
“обратное заколдовывание мира”
22, 352
Общественного договора теория 44,
119
общество потребления 81, 347
объективация 92, 121, 180, 183, 187,
241,313, 322, 340, 355
“одурачивание” 225
опограничивание 348
ориентализм 6, 26, 145, 180, 228, 276
остранение 64, 128, 274, 295, 338
открытость 20, 53, 54, 122, 138, 142,
158, 170, 246,340, 354
отчуждение 6, 176, 192, 248, 249, 250,
332
очуждение 78, 93, 94, 97, 161, 164,
173, 186, 228, 271, 275, 285, 289,
294
очужденная реальность 288, 298,
300, 327, 352
панамериканизм 10, 12, 22, 102, 133,
172, 173, 204, 352
паневропейская модель 65, 70, 102
панэтничность 104, 105, 350
“пастиш” 91, 227, 329
периферийность 128
“перспективизм” 109, 118
“плавильный котел” 24, 50, 54, 57,
63—71,211,232, 323, 350
плюрализм 51, 52, 53, 65, 69, 74, 79,
99,156,198
плюралистичная вселенная 61, 223
392

плюралисты 15, 71—74, 85
пограничная чувствительность 167
пограничность 99, 158, 162, 289, 301,
339, 347
пограничье 4 ,5, 12—14, 19, 70, 89—
90, 128, 151, 168—171, 172, 175,
182-194,215—224
пограничья (авто)биография 203—
273
двойной (двойственный) дискурс
124, 206, 256, 257
игровая природа 224—226
исследования 12—13, 15, 18, 133,
172, 224,311,355
литература 19, 174, 189, 202, 204,
207, 209, 212, 213, 219, 220, 224,
226, 261, 274, 275, 289, 299, 300,
316, 334, 346, 349
нелинейная проза 220
публицистика 209, 210—224, 267
художественное сознание 90, 226,
329, 352
эстетика 90, 172, 226, 307
этика 128
позитивизм 19, 54, 58, 103, 110, 345
поликультура 8, 10, 19, 88, 102, 129
полилингвизм 83, 175
политическая корректность (PC) 83,
102, 110—112, 116, 117
“политический концептуализм” 90—
91
порубежье 63, 302, 355
пост(меж)дисциплинарные исследо¬
вания 5, 8, 11—12, 18, 62, 82, 83,
85, 98, 273, 355
постиндустриальное общество 27
постколониализм 8, 11, 16, 34, 37
постколониальная империя 88
постколониальные исследования 5-
7, 9, 11, 16, 37, 82-84, 95, 97-99,
122-124
посткультура 7, 34, 122, 349, 350
постмодерн 6, 8, 11, 16, 19, 99, 121—
129, 265, 345, 346, 350, 354
постмодернизм 21, 23, 106, 121—129,
166
постмодернистская чувствитель¬
ность 127, 350
“постнациональная традиция” 350
постструктурализм 7, 18, 82, 93, 101,
119, 121
потеря идентичности 7, 157, 238, 351
потери историчности симптом 27
прагматизм 46, 61, 63, 282, 343
“примирения” литература 256
притворство этно-расовое 153, 256
промежуточное сознание 13, 227,
273, 280,289
Просвещение 19, 29, 44, 45, 46, 53,
106—121, 148, 195, 350
“радужная коалиция” 80—81
различение (разграничение, раз¬
личие) 123—124
различий идеология 117, 118, 124,
147, 149
раз(пере)воплощение 204, 238, 243
раздвоенность 70, 174, 193, 232, 252
расизм 101, 120, 199, 214, 285
“расщепленное” сознание 6
рационализм 107, 121, 173, 277, 283,
331,340
регионализм 83, 151, 155, 157—165
негеографический 161
регионализма формализация 161
релятивизм 23, 27, 83, 99, 106, 107,
108, ПО, 113, 114, 119, 122, 124
ролевая модель 218, 225
рубеж 14, 302, 350
“салатная миска” 72—74, 80
самобытность 15,351
самоидентификация 16, 42, 169, 174,
205, 264,311,351
(само)иронический дискурс 256
самоопределение 10, 23, 30, 36, 39,
43, 79, 86, 109, 118, 163, 214, 217,
256, 274,311,334
(само)рефлексия 13, 144
свой/чужой 34—35, 49, 281, 298, 315
сексизм 184, 330
секуляризм 55, 340
сестринство 183, 188, 193, 194
сигнифицирующая (означивающая)
обезьяна 227, 228
симбиоз 215, 241
симулакр 21,40, 57, 121, 288, 293, 318
синкрезис 22, 169, 350
393

синтез 13, 14, 29, 152, 275, 328, 333,
338,350
социология 8, 17, 31, 40, 66, 127, 140,
144, 346
“спенглиш” 231
спенсерианство 56
Старый Свет 33, 36, 37, 48, 57
стереотипизация 95, 147, 163, 356
структурированность 29, 168
субкультура 27, 32, 40, 41, 70, 72, 74,
93, 127, 152, 157, 162, 165, 166,
170, 183, 188, 198, 200, 204, 207,
248, 257, 272, 281, 328, 345, 352,
353, 355, 356
субтрадиция 9, 15, 16, 26, 31, 41, 150,
151, 161, 167, 195, 197, 200, 340,
348, 349, 350
субъектно-объектность 50, 83, 93, 99,
123, 124, 204, 223, 263
телесность 121,218,312
темпоральность 99, 174, 335
техноморфизм 346
технорациональная модель 84
топография 174
топос 27, 91, 152, 159, 162, 164, 168,
171, 175, 178, 257, 265, 274, 275,
276, 280, 281, 293, 300, 303, 306,
314, 351,352
традиционализм 29, 182, 374
транскультурный пафос 12, 14, 95
транснациональный 12,70,81,204
трансцендентализм 60, 61
“трансэтническое” культурное виде¬
ние 68
трикстер 14, 68, 94, 164, 224, 225, 226,
227, 228, 295, 298, 307, 315, 343,
352, 355
укорененность 13
умолчание 49, 211, 215, 254, 259, 260
универсализм 6, 24, 44, 55, 83, 101,
106, 118, 183,345
универсальность 23, 55, 151
фальшивая исповедь 171, 209, 247—
256
“фальшивка” 180, 287, 290
феминизм 106, 182—184, 188, 213,
214,	304
“белый” 189
“черный” 85, 188, 193
этнический (культурный) 188, 192
фрагментация 5, 13, 16, 22, 26
фронтир 15, 50, 52, 60, 154, 175, 182,
215,	220
хеппенинг 291, 294, 297
хиппи 26, 77, 115, 125, 126, 127
хронотоп 223, 274, 307
“цензура невнимания" 170
централизация 28
центробежность 28, 30, 54
центростремительность 30, 54
цивилизационный сдвиг 356
цикличность 173, 334
чикано 85, 165, 168, 169, 170, 171,
172, 173,217, 221,247, 249, 250
чужак 41, 49, 154, 159, 164, 225, 259,
265, 273, 275, 280, 286, 309,311
“чужое” 26, 34, 125, 159, 165, 181,
182, 198, 240, 257, 258, 275, 278,
280, 288, 294, 298, 312, 350
“шизофренический дискурс" 6, 197
эволюционизм 56, 346
эвфемизм 59, 211, 227
“экзотизм” 26, 120, 276, 310, 322
экспатриантство 83, 200
экспрессивность 219
эксцентризм 295
энтропия 104,222
эпистема 125
эпистемологическая неуверенность
122, 124, 174
“этнима” 93
“этнические литературы” 15, 17, 129,
156, 163, 197, 198, 199, 228, 251
этнический плюрализм 65, 198
394

этническое возрождение 26, 68, 77,
85, 108
этно-расовая специфика 13, 24, 55,
127, 151,354
230
“barrio” 170, 172, 173
difterand 124
“frontera/transfrontera” 167, 215, 220
“time-lag” 99
адро культурное 4, 42, 79, 167, 172,
183, 349, 350
языковой вывих, перелом 175, 219,
“testimonio” 249
“translatio” 29
“Volksgeist” 72
395

Summary
The Multicultural Debate and American
Fiction of the Late 20 Century.
Madina Tlostanova
The study is the first Russian book-length attempt to define the
multifaceted phenomenon of multiculturalism and «diversity discourse»
in American culture of the late 20 century. The book defines the
multicultural paradigm as a socio-cultural utopia, academic «fad»,
creative practice, in its various connections with national ideology
(re)definition, the revolution of identities, the canon debate, presenting
it as a development of American «traditional» models of unity/diversity
within the culture. Special attention is paid to the correlation of
multiculturalism, cultural border problematics, and marginality. The
book concentrates on the history and the origins of multicultural
paradigm, offering analysis of the main types of multiculturalism in
relation to various ontological systems— from Enlightenment to
postmodern philosophy. A larger part of the study is devoted to the
analysis of fictional re(de)constructions of multicultural and diversity
paradigms, attempting to delineate the major elements of the possible
border and/or multicultural aesthetics and ontology. Along with the
definition of several literary/cultural subtraditions in the context of the
multicultural debate, the book concentrates specifically on the works of
many contemporary American writers. Here the American authors
already familiar to the Russian reader, such as Philip Roth, John
Updike, Maxin Hong Kingston, Toni Morrison — are regarded along
with the so called «border» writers of the late 20 century, whose names
have been largely unknown in Russia — Gloria Anzaldua, Rita Mae
Brown, Gloria Naylor, Ishmael Reed, Erica Jong, Oscar Hijuelos,
Richard Rodriguez, Julia Alvarez, etc. The study is inter-disciplinary
and uses the elements of methodology from various humanitarian
spheres— cultural studies, postcolonial criticism, philology, sociology,
etc. It is a conscious attempt to look at the American culture and
literature of the last decades from a new and somewhat unexpected
perspective, to make a dotted line of an alternative, «other» picture of
American fiction, different from what has been generally accepted so
far.
396

Contents
Introduction	 3
Part 1: Multiculturalism in American cultural context of the late 20 cen¬
tury 	 21
Multiculture and Multiculturalism — A Passing Fad or a New Cultural
Paradigm? American Exceptionalist Mythology and National Iden¬
tity “Negative” Definition	 28
Assimilation or Pluralism? National Cultural Models
of the 19-20 Centuries	 51
The Doctrine of Manifest Destiny	 55
“ The Melting Pot ”	 63
Assimilationists and Pluralists	 71
1960-s — The Model of “Integration”	 75
“Rainbow Coalition” and “Gorgeous Mosaic”	 80
Main Types of Multiculturalism. Cliches and Stereotypes of the “Diver¬
sity Culture”	 82
The Enlightenment Debate	 106
Multiculturalism and Postmodernism	 121
Multiculturalism and the Canon Debate	 130
Part II: “Border” Fiction — Literary Models of Multicultural Reality in
American Fiction of the Late 20 Century	 149
From Regionalism to Cultural Multiplicity	 150
Southern Tradition — the End or the Transformation?	 157
Ethnic-Racial Sub-Traditions in the Context of Cultural Diversity . . .	165
Women’s Border in American Fiction of the Late 20 Century	 182
Cultural and Individual Representation. From Identity to Individuality	195
Border (Auto)biographies	 203
Non-fictional Border Writings as Genre Hybrids	 210
Fictional (Auto)biography — the Border Trickster’s Ludic Site	 224
Julia Alvarez' “Family Chronicle ” — an (Auto)biography of a Cultural
Wanderer	 228
Assimilation with a Memory Correction Richard Rodriguez	 247
Maxine Hong Kingston’s The Woman Warrior as a Parody on Ethnic
Autobiography	 256
Philip Roth — “Border” Autobiographies Right from the “Mainstream” 265
Border Time/Space. Alienated America through the Cultural Wanderer’s
Eyes	 273
A “Foreign” American and a “Native” Outsider. Richard Ford’s In¬
dependence Day and M.Hong Kingston’s Trip Master Monkey. .	281
Border Heterotopia — America Real and Non-real	 299
Bailey fs Cafe — A Futuristic Utopia or a Disembodied Topos		303
Bharati Mukherjee’s Metamorphoses	 309
Philip Roth’s Almost American Pastoral and an “Other” America of
Oscar Hijuelos	 315
Mumbo Jumbo and Jazz — Two Ways of Tradition Interpreting	 327

Conclusion: Border Fiction as an Element of National Tradition and the
Development of Multicultural Paradigm	 346
Notes 	 357
Bibliography	 380
Index 	 389
Summary	 396
Contents	 397
Оглавление
Введение	 3
I	часть : Феномен мультикультурализма и американский культурный
контекст конца XX века 	 21
Мультикультура и мультикультурализм — преходящая мода
или новая культурная парадигма? Миф американской
уникальности и определение национальной идентичности
“от противного”	 28
Ассимиляция или плюрализм? Национальные культурные модели
XIX-XX веков	 51
Доктрина явственной судьбы	 55
“Плавильный “ котел	 63
Лссимиляционисты и плюралисты	 71
60-е годы — модель “интеграции”	 75
“Радужная коалиция ” и “великолепная мозаика ”	 80
Типы мультикультурализма. Клише и стереотипы общества
и культуры разнообразия	 82
Спор вокруг Просвещения	 106
Мультикультурализм и постмодернизм	 121
Мультикультурализм и проблема пересмотра культурного канона .	130
II	часть: Литература “пограничья” — художественные модели поли-
культурной реальности в литературе США конца XX века . .	149
I. От региональное^ к культурной многосоставности	 150
Южная региональная традиция — конец или трансформация?. . .	157
Этно-расовые субтрадиции в контексте культурной много¬
составности	 165
Женское “пограничье” в американской культуре конца XX века . .	182
Проблемы культурной и личностной репрезентации.
От идентичности к индивидуальности	 195
(Автобиографии “пограничья”	 203

Автобиографическая эссеистика “пограничья” как жанровый
гибрид	 210
Литературная (авто)биография — игровое поле пограничного
“трикстера”	 224
“Семейная хроника”Джулии Альварес — биография
культурного скитальца	 228
Ассимиляция с поправкой на память —	Р. Родригес	 247
“Воительница” Мэксин Хонг Кингстон — пародия на этническую
автобиографию	 256
Филипп Рот — "пограничные ” автобиографии из самого
“мейнстрима ”	 265
Время/пространство пограничья. Очужденная Америка глазами
культурного путешественника	 273
“Чужой” американец и “свой” аутсайдер. “День независимости”
Р. Форда и “Клоун-обезьянка” М.	X.	Кингстон	 281
Гетеротопии пограничья — Америка реальная и	нереальная		299
“Кафе Бейли” — футуристическая утопия или развеществленый
топос	 303
Метаморфозы Бхарати Мухери	 309
Почти “Американская пастораль ” Ф. Рота и “другая ”
Америка Оскара Ихуэлоса	 315
“Мамбо Джамбо ” и “Джаз” — два варианта осмысления
традиции	 327
Заключение: Литература пограничья как элемент национальной
традиции и формирование мультикультурной парадигмы . .	346
Примечания	 357
Библиография	 380
Предметный указатель	 389
Summary	 396
Contents 	 397
Оглавление	 398

Научное издание
Мадина ВладимировнаТлостанова
Проблема мультикультурализма
и литература США конца XX века
Технический редактор Мишутина Т.И.
ЛР № 020961 от 17.02.95 г.
Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.
Печать офсетная. Печ. л. 25.00. Тираж 500 экз.
ИМЛИ РАН, “Наследие”
121069, Москва, ул. Поварская, 25 а.