/
Author: Бамес Г.
Tags: анатомия изобразително изкуство анатомия на животните книги за изкуство
ISBN: 954-528-285-1
Year: 2001
Text
вотинското
hwvft
ТЯЛО
Годфрид Бамес
Учебник
по
пластична
анатомия
Проф. д-р Годфрид Бамесживотинското
тяло
Учебник
по пластична
анатомия
животинското
Бамсс, Годфрид: Животинското тяло
Учебник по пластична анатомия
Майер, 1986
ISBN 3-473-48349-4
Bammcs, Gottfried
Die Gestalt dcs Ticrcs
Eine Zcichenschulc mit mcthodischen, anatomischcn iind kiinstlcrischcn Grundlagcn
C 1986 Otto Maicr Vcrlag Ravcnsburg
© Екатерина Войнова, превол, 2001 r.
© Виктор Паунов, художник на обложката, 2001 г.
© Книгоиздатслска къща „Труд", 2001 г.
ISBN 954-528-285-1
Проф. д-р Годфрид Бамес
Учебник
по пластична
анатомия
тяло
КНИГОИЗДАТЕЛСКА КЪЩА ТРУД, СОФИЯ, 200 1
Превод
от немски
Екатерина
Войнова
OCR FineReader
български
БЕЗ КОРРЕКТУРЬ!
Нет страниц 4 -11 и 78-95
(~ 20 иллюстраций)
1975
Die Gestalt des Tieres
Gottfried Bammes
502 s.
1986
978-3-473-48349-5
3-473-48349-4
502 s.
Die Gestalt des Tieres
de
1975
502 s.
Die Gestalt des Tieres
de
1986
502 s.
Grosse Tieranatomie
de
1991
502 s.
Grosse Tieranatomie : Gestalt, Geschichte, Kunst
de
2010
502 s.
Tiere zeichnen
de
2001
239 s.
Die Gestalt des Tieres
de
1989
144 s.
Studien zur Gestalt des Tieres
de
1999
144 s.
Животинското тяло
bg
2001
494 s.
Le dessin animalier
fr
2003
239 s.
Изображение животних
ru
2011
239 s.
Complete guide to drawing animals
en
2013
240 s.
Teihon kihon no dobutsu dessan 5-^^ x-ytf >
jP
2018
233 s.
Dibujo de animals
sp
1994
144 s.
The artist's guide to animal anatomy
en
1994
144 s.
The artist's guide to animal anatomy
en
2005
144 s.
2001
Животинското тяло
Годфрид Бамес
Превод Екатерина Войнова
954-528-285-1
494 с.
Восстановлено по главам книги
Съдържание
Съдържание
?
Нет страниц
3-12
1. Общи принципи и насоки за рисуване форми на тела на животни
13
1.1. Избор на формите и нашето решение за импресионистичната им стойност
13
1.2. За ползата от познания по анатомия
16
1.3. Първи основни познания за строежа на животното
22
1.3.1. Конструктивният принцип на моста и художествените импулси
22
1.3.2. Точки на въртене и на движение
28
1.4. Овладяваме телесните форми и пространствеността
30
1.4.1. Изяснявано на гледната точка
30
1.4.2. Кръстосване и скъсяване
34
1.4.3. Средства за изработване на пластична форма
43
1.4.4. Създаване на пространствена система от връзки за телесно-
пространственото изображение
50
1.4.5. Кресчендо и декресчендо на линията в полза на пространственото
изображение
54
1.4.6. Пространствена неутралност и дълбочина
54
1.4.7. Връзки между тяло и пространство
57
1.5. Други формообразуващи фактори
59
1.5.1. Какво е напрежение?
59
1.5.2. Сблъсък на формите чрез напрежения
59
1.5.3. Акцентите определят сбитостта на форма
61
1.6. Форма и покритие на тялото - изискване за графични структури
62
2. Предимството на овладяване на пропорциите
75
2.1. Предварителни бележки
75
2.2. Метод на работа при изграждане на пропорциите
75
2.2.1. Пропорциите като елемент от строежа, скицирането на фигурата и
начина на живот
75
Нет страниц
76-95
3. Свързваме пропорциите с формите на покой и движение
111
3.1. Предварителни бележки
111
3.2. Покой и движение - израз на статични и динамични закономерности
115
3.2.1. Закони и понятия
115
3.2.2. За какво трябва да внимаваме при различните форми на стоене,
седнало и легнало положение
117
3.2.3. Различни форми на движение напред
127
3.3. Необходимо релативиране: правилно представяне на фазите и пластична
достоверност в интерпретацията на движението
136
3.4. Свързваме спецификата на пропорциите и израза на движението
140
3.4.1. Избор на средства за реализация
140
3.4.2. Използване на подвижен печат с пропорции
144
3.4.3. Бързи движения - бързи щрихи
145
3.5. Импровизации и свободна игра
151
4. Как се разработват формите на задния крайник
157
4.1. Основно за белезите на формата
157
4.2. Художествено изследване на формата на таза
159
4.3. Художествено изследване на формата на коленната става
168
4.4. Художествено изследване на стъпалото и па скочната става
173
4.4.1. Общи основни познания
173
4.4.2. Художествено изследване на скочната става
174
4.4.3. Художествено изследване на формата на стъпалото и на ставите на
пръстите
177
4.5. Художествено изследване формата на скелета на задния крайник като
цяло
183
4.6. Мускулатура на задния крайник във формообразуващи комплекси и
тяхната архитектура
190
4.6.1. Преглед на основните положения в подреждането на мускулите
190
4.6.2. Форма и разпределение на мускулните групи по крайника
193
4.6.3. Архитектурни скици на формите на живия крайник
200
4.7. Как да рискуваме със скици по памет?
213
5. Разработваме формите на предния крайник
221
5.1. Предварителни бележки
221
5.2. Общи конструктивни белези на строежа на скелета
221
5.3. Тип конструкция на раменете при бързоногите
222
5.3.1. Посоки и пластични белези на формата на раменете при бързоногите
животни
226
5.3.2. Въздействие на механиката на ставите върху формата на предните
крайници
235
5.3.3. Художествено изследване формата на костите на предния крайник
235
5.4. Преглед на основното в подредбата на мускулите
240
5.4.1. Форма и разпределение на групата на същинските мускули на
крайниците при бързоногите животни
240
5.4.2. Рисунки от натура с конструктивно тълкуване на формите
244
5.4.3. Художествени интерпретации от натура и импровизации
256
5.5. Осмеляваме се да скицираме по памет
262
5.6. Типова конструкция на предния крайник при месоядните
266
5.6.1. Модификации на предния крайник
266
5.6.2. Художествено изследване формата на скелета на предния крайник
при месоядните
271
5.7. Преглед на основното в подреждането на мускулите при месоядните
276
5.7.1. Форма и разпределение на мускулните групи по предния крайник на
месоядните
277
5.7.2. Рисунки от натура на строежа и функциите на жив преден крайник
281
5.7.3. Майсторски рисунки от натура и импровизации
288
5.8. Струва си рискът да се скицира по памет
295
5.9. Тип конструкция на предния крайник при приматите
301
5.9.1. Посоки и пластични белези на формата
303
5.9.2. Основно за подреждането и пластиката на мускулите
306
6. Разработваме формата на трупа
307
6.1. Предварителни бележки
310
6.2. Развиваме белезите на формата на скелета на трупа като основа на
разбирането на формата на тялото на животното
310
6.2.1. Линията на гърба, нейният ход и промяна в зависимост от функциите
310
6.2.2. Опростяване формата на гръбначния стълб за по-лесно разбиране
на функционалните взаимовръзки
317
6.2.3. Гръбначният стълб като носител на израза в творбите от натура
332
6.3. Гръдният кош като пластично ядро и неговите промени при тялото на
различните животни
337
6.3.1. Опростени форми на гръдния кош в полза на пространствената им
интерпретация
342
6.3.2. Гръдният кош като формообразуващ елемент в творбите на
изкуството
349
6.4. Създаваме ред при рисуване скелета на трупа като цяло
353
6.5. Най-важните мускулни връзки на трупа
360
6.5.1. Общи задачи, групиране и начин на действие
360
6.5.2. Отделни важни мускули на трупа
364
6.6. Тела от мускули - за и против от гледна точка на дидактиката
366
6.7. Систематизирано методическо резюме: етапи на мислене и на работа в
услуга на рисуването
368
6.7.1. Работа с линията на гърба в плосък силует в профил
368
6.7.2. Работа с линията на гърба при проблеми с телесността и
пространството
376
7. Разработваме формата на главата и шията
381
7.1. Предварителни бележки
381
7.2. За основния общ конструктивен план на строежа на черепа
382
7.2.1. Двете части на черепа и техните посоки
383
7.2.2. Мозъчен череп
384
7.2.3. Лицев череп и неговите елементи
384
7.3. Белези на формата при различните типове черепи
386
7.3.1. Череп на тревопасно
386
7.3.2. Череп на месоядно (450453)
391
7.3.3. Череп на човекоподобна маймуна (442,455,446)
397
7.4. Конструктивни белези на черепа
397
7.5. Глава и формите на меките й допълнителни части
410
7.5.1. Мускули на главата
413
7.5.2. Форми и пластика на окото
419
7.5.3. Форми и пластика на носа и устата
421
7.5.4. Форми и пластика на ухото
426
7.6. Главата като цяло, пластични рисунки от натура
429
7.7. Поведението на допълнителните форми в процеса на израза
438
7.8. Шия
442
8. Скицираме цялата фигура на животното
445
8.1. Предварителни бележки: Що е „скица"?
445
8.2. Необходимата поляризация на начините на скициране
447
8.3. Цялото, неговите части и свързването им в комплекс
453
8.4. Скициране и разработка
459
8.4.1. Разход на средства
459
8.4.2. Сигурност, не олекотеност
464
8.5. Още за рисуването: измерване - преценка - спонтанно подреждане по
големина
467
8.6. Не забравяй свободната игра
468
8.6.1. От рисунката кьм по-свободни действия (532, 533)
468
8.6.2. За играта на чистата линия (534-537)
469
8.6.3. Диалог на линия и петно - петно и линия (538-541)
475
8.6.4. Линия и структура (542-546)
477
8.6.5. От петно към форма (547-549)
481
8.7. Ред и последователност в рисунките
482
8.7.1. Уважение към основата
482
8.7.2. Разпределяне и групиране
483
Заключение
490
Библиография
491
12
10бщи принципи и насоки
за рисуване форми на тела
•на животни
1.1. Избор на формите и нашето
решение за импресионистич¬
ната им стойност
Съзерцанието на предмети и създания от заобикалящия
ни свят ни прави съучастници в гяхното същсствуване.
интересът на изкуството с особсна форма на това съуча¬
стие.
То надхвърля границите на интсрсса към нас самите,
стопля и обогатява светогледа ни и натрупва „тайното
съкровище иа сърцето" (Дюрср). Такова натрупване на
ннтсрсс към живота и иа представи е крайно необходи¬
мо. Как по друг начин артистът би могъл да излее навън
онова, „което дълго е събирал в себе си" (Albrecht DOrer,
Schriftlichcr AnlaB, Union Verlag Berlin, 1962, S. 199).
Това мнение отговаря на намерението ни да изследваме
и да анализираме наблюденията си. C помощта на моли¬
ва вписваме себе си във форми и образи, в техните впе¬
чатляващи стойност, за да ги превърнем от вътрешни
усещания във външен израз. Погледнато от този ъгъл, ие
става въпрос за повторение на дадености, на предмети, а
за превръщането им във форми; така е и при изследване¬
то, което независимо от преднамерения стремеж да се
прави изкуство може да е изключително естетично и по
никакъв начин не преписва явлението. Да признаем иа
феномените самостоятелността и достойнството, които
безспорно им дължим: сериозността на артикулираното
благодарение на тях познание, а това означава да риску¬
ваш в пресъздаването на дестилати от форми, в които
основните линии са филтрирани и изведени чисто. Това
става толкова по-лесно, колкото по-наясно сме е приро¬
дата на техните внушения, с това. което най-здраво при¬
ковава вниманието ни към явлението. Преживяванията
ни преминават от форма на форма дори когато става
въпрос за едно и също жнвотио: почиващият си леопард.
който ни грабва още със структурата на своята окраска,
когато се готви за скок, ни предава бляскавата сила на
тялото си, напрежението на ритъма на формите си.
Или: внушените от пропорциите характеристики като
стройност - дълги крайници, фини крайници, лекота (1)
срсщу набитост, тромавост. масивност и мощ на фор-
Фиг. 1 Изясняван* на природата иа
виушеннятя
Още преди да се заеме със същинската
си работа от натура, художникът
трябва да изпита силата на импулсите
на собствените си впечатления, които
го карат да намери художествения им
израз.
1.1. HiCop и юшеторвмкж» 5а им*р«1»оимслп1а1*1«м стойност
мкте (3). обемът, силата и телссната маса контрасти¬
рат с материала и структурата на телесното покритие,
функционалното внушение на покоя - с ритмичното
движение.
Скалата от впечатления непрекъснато се допълва, вну¬
шенията се смесват, така че един съвет би бил от полза
като начало:
О Обърни внимание, разхождайки се в зоопарка, тела¬
та на кои животни най-много те вълнуват: попитай
се защо; едва сега вземи решение, пред кос животно
си струва да застанеш и да рисуваш.
О Не искай прекалено много от себе си, опитвайки се
да следваш всички внушения.
О Провери кос ти прави най-силно впечатление (про¬
порциите, функциите, телесната маса, структурата и
т. и.), и превърни него в същински предмет на своето
художествено изслсдваис и уссщанс.
О Концентрирай се върху възможно най-малък брой
впечатления или даже само върху едно. но иска стре¬
межът ти с към завършено художествено решение,
забрави всички възможни останали внушения, колко¬
то и вълнуващи да са.
О Помисли за това. че нашето зрение, така или иначе, с
активен процсс на избиране, точно по тази причина
трябва съзнателно да направиш избора си на едно-
единствено внушение.
С разяснсния от този род непосредствено с свързано
намирането на израз на внушенията. Както отбелязва
Арнхайм, една от най-важните ни задачи е с помощта на
целенасочени действия да изострим сетивата си за фор¬
мени белези и внушения, да ги тренираме и изучаваме,
да разглеждаме „израза като решаващ критерий“ за всс-
ки щрих.
Със сигурност тук няма норми. Но има нещо. което е
валидно във всички случаи - за всяко впечатление и пре-
Фиг. 2 Вътрешна връзка между
впечатление н израз
Преживяването, свързано е
впечатлението, се подхранва от два
източника - от конфигурацията на
концентрираните в обекта сили и от
субективната чувствителност и сила на
преживяване. Мотивацията преминава
в разпознаваеми, адекватни знаци,
които наричаме израз.
Валтер Клем. Пантера, литография
Фиг. 3 Решителност в преследването
иа ход» и* внушенията
Имайки предвид възможиа
едновремениост иа голям брой
впечатления, предизвикани от обема
или структурата, от телесни* материал
или пропорциите, трябва да вземем
решение, с какво е свързано наП-
силхото изживяване, и да се ограничим
е него, за да не прекалим с желанието
си да изразим твърде много неща
наведнъж.
живяванс трябва да сс потърси и да сс изпробва подхо¬
дящото срсдство. знакът, избирането на знак, съкращава¬
но, сгъстяване - за движението на нашите възприятия, за
сила и мощ. покой и усилие, лекота и тромавост, инерт¬
ност и бързина, структура и материя. Снишената агре¬
сивна голяма котка (2) с кълбо от енергия, събрана, на-
слсктризирана. За мотивацията на силни усещания тряб¬
ва да сс търси адекватен знак, знак. който да й даде израз.
Изборът и решението за едно внушение са първата
стъпка по пътя към израза (3). Това в никакъв случай нс
важи само за израза като спонтанен знак на вътрешно
настросиис (в нашия случай агресивност), то е валидно
и за нашата чувствителност. Един слонски крайник с до-
статьчно убедителен със своята тежсст - като колона,
крайникът на газелата - с гъвкавостта си, също като
тръстиката, бизонът със своите начупени форми внуша¬
ва това, което внушава и планината със склоновете и
билата си (4).
Да нс оставяме диалогът с феномените да закърнее! За
дейността, свързана с пластиката, и за свързания с нея израз
формирането му е най-подчертано, когато ние - в процес
на монологично разбиране - прецизираме, пренасяме и
преувеличаваме образните сравнения от друг житейски
опит, като в примера с бизона и нагънатата планина, и
точно тук сс узаконява напускането на територията на
действителното - нарочно се променят реалните пропор¬
ции, височината на холката става по-голяма (4,5).
Използването на метафори - образно пренасяне на
смисъла върху друго явление въз основа на уловена при¬
лика - улеснява израза.
Фиг. 4 Крачка (опън обективната
даденост
Мстафориката на сстсството - тялото
иа този бизон и нагънатата планина - с
важна част от намирането на израз, при
което е метафоричен смисъл сс излиза
извън рамките иа даденото. Нсслучайно
пропорциите в материята, като късите
крайници, високия труп, масивната
глава, стръмния гръб. са съвсем
различни в сравнение е фиг. 5.
Акварел и червена креда АЗ
I.l. HiScpM+opwTt иiqmtTopniKiwtaiwMHpcceowcTiHiwawM стойност 15
Фиг. 5 Работя м измитане
материята н» формите на
ЖИВОТНОТО
Нз преден план на тази рисунка с
запознаването с обективните дадености,
с нагънатите форми на контура на
гърба на един бизон заедно с
пропорциите п материята.
Черна креда и кафяв акварел върху
сива хартия формат А4
1.2. За ползата от познания по
анатомия
Свободиото художествено боравене с природните фор¬
ми, използването на интуицията и богатството на въоб¬
ражението и на нсссхвашня размах на фантазията разви¬
ват силата на убедителността си само върху сигурна
основа.
В изследването си на формите иа животните авторът сс
опира на определеното от него съдържание, цели и пъти¬
ща на пластичната анатомия, ползвайки важни аспекти
иа художественото изслсдванс иа природата. В нашата
работа нс става въпрос за заучаване иа имената на кости
и мускули според етимологията и възникването им, ма¬
кар н да нс можем да изключим това напълно. За нас е
важно да добием колкото е възможно по-широки позна¬
ния. което е свързано н с крайната ни цел - нс да изогра¬
фисаме формите така. какго ги виждаме отвън - слепи
за основното. необходимото, закономерното, а да гн из¬
градим от вътре на вън.
Целта ни с да разрушим повърхностния слой на види¬
мото. на това, което долавя окото, което ще служи
на аналитичното наблюдение като единствена чел, за
да можем да разберем по-дълбоко целостта и валент-
ността на формите, за да отдели.и важното от вто¬
ростепенното. но и за да изтръгнем от естеството,
от устройството на отделното мяра за общото и
простота в познанието на същественото.
Точно тук вече става ясно. че нямаме никакво намерение
да разлагаме някои животински форми или дори цели
тела в анатомични препараторски рисунки или да мерим
стойността на рисуването според количеството анатомич¬
ни елементи. Нс става въпрос за пунктуално изброява¬
не. Щом живото лнчно изживяване нс е заменимо с нищо.
следователно, от друга страна, нс бива да сс пропуска
фактът, че пластичноанатомичнитс обяснения могат да
намерят път към разкриване на чудото, на забележител¬
ното в строежа на феномените. Анатомичната информа¬
ция нс на последно място служи на тази цел; тя е и пъте¬
водител в практиката, в рисуването за всички, които сс
стремят към усъвършенстване, кьм по-задълбочено раз¬
биране за формите, търсейки възможности за рисуване
на анатомични обекти от всякакъв характер - скелети,
мускулатура, гипсови отливки, дсрмопластики.
В кои основни точки на анатомичния начин на наблюде¬
ние ще концентрираме информацията си. желанието си
за самостоятелно изслсдванс на обекта?
О С оглед на съдържанието на формите и фигурите
върху видимите, пластичните прилики и разлики о
строежа. Така открояваме общите конструктивни и
пластични особености и опознаваме отделното като
завършек на една голяма тема. Това е диалектиката
на общото и особеното, на отношението между за¬
кон и случайност.
О Внушенията като резултат от пропорциите са мате¬
риално обосновани, при което цялото сс представя
като разчленена, организирана сдннност. и така сс
стига до разкриване на връзката между височини,
дължини и ширини и сс дават първите мотивации на
16 I. +0(4.1. мтмд
структурната хармония и съгласуваност на формите
на еколога и мускулатурата (6).
О В периметъра иа проучването на бележите, причинени
от формите, с и тайната на това. как при органнчното
разчленяване стнгамс до изводи за валентността win
йерархията па формите. Нравим разлика между глав¬
ни. пторостсиснни. междинни и преходни форми (7).
О Тясно свързани с количествените проучвания са кон¬
статациите за качествената цялост на формата.
С тава въпрос за толкова цененото от Дюрер единство
на езика на формите, за ..избягване на грубата урод¬
ливост". (На едно тънко стройно тяло нс му отива
масивна груба глава и обратно.) Трябва да сс има
предвид морфологичният закон на корелациите (8).
Лко все пак природата някъде го нарушава, оставаме
с усещането за диехармоння.
О Статичните и динамичните закономерности във фор¬
мите изискват подробно конструктивно-функциоиал-
но изслсдванс на строежа и явлението. Съществена
роля при това играят изборът на основните положе¬
ния. на повърхност, строежът на крайниците и ъгъяът
на ставите им (9).
Фиг. 6 Потапянето на строежа иа
формите подн ло разбирането им
Информацията, постигната със
срсдсгвата и възможностите на
пластнчната анатомия, превръща
органичното цяло в прозрачно
разчленено единство. Тя ни
освобождава or опасността сляпо да
преписваме природата и ни учи ла
опознаваме структуралиата игра на
формите на скелета и мускулатурата.
Фиг. 7 Валентност и взаимовръзки
на формите
Природните творения са едно цяло.
съставено от много отделни елементи,
така че при внзуалното им възприемане
сс налагат различни оптически
категории. При рисуването сме длъжни
да съберем многообразието в
комплексни основни форми (ож. сивия
цвят) и оттук нататък да премерим
стойността на разчленените
второстепенни форми (лиисйио
представени на фигурата). Местата на
вливане на второстепенните в
основните форми (представени като
точки) са свързани в непрекъсната
верига, която представя целостта на
формата.
Фш. 8 Единствого ни природни»
пик ми формите
Както мри хората, така и при
животните сс установяват съвпадения
във формите при някои части от
тялото. Тези корелативни сходства във
формите в тялото иа едно животно са
в основата както на хармоннчното
внушение, така и иа художествено
единното овладяване на формата.
Огъсгъс Джон (1887-1961). Хрътка,
перо върху хартия, 35,5 см х 28,9 см.
Cooper Art Gallery, Барнели
Предният, задншгг или страничният ракурс дават различ¬
ия представа за статичните или динамичните белези на
формата (10 а, б).
О За да може по време на рисуването да не сс губн от
поглед целостта, сс дават указания за това, как да си
осигурим този процес: установяваме взаимовръзки¬
те между формите, като имаме предвид, независи¬
мо дали изсясдваме скелета или живото, вдлъбнати¬
ните. най-ниските точки, „врязваннята" в линията на
формата. Тези точки свързваме най-напред последо¬
вателно една с друга в т. нар. корелативна верига.
като всяка точка кореспондира с останалктс. Точките
и тяхната последователност установяват посоката и
основната форма иа отделните части (7). Едва след
това се обръщаме към всички ония форми, които из¬
лизат вън от установената линия.
О Особено значение има изследването на формите на
скелета, по-специално на строежа на ставите. Видът
и размахът иа движението зависят от възможностите
на ставите. За да разберем по-добре начина им на
действие, най-напред ще сс опитаме да установим
формите на ставите чрез изработване на простите им
конструктивни елементи; по този начин те ще станат
забележими, разпознаваеми и рсконструирусми и ще
можем да ги извикваме във въображението си всеки
път, когато ни е необходимо (11).
Тъкмо на базата на строежа на ставите, на конструктив¬
ните им форми сс опират и нашите познания за диалек¬
тиката на мотивите за постиженията (функцията) и
за техния отговор (формати). От друга страна, пла¬
стичните ядра. като таз, гръден кош и череп, са опреде¬
лящи за постигането на конструктивна форма, тяхната
обективност и убедителност са важна част от общата
форма (S3).
Работата с конструктивните форми винаги има за цел
постигане на дестилати на формата, които да сс из¬
ползват като важни елементи при изграждането на по-
голямо цяло.
О Намерението да сс създадат основни представи за
формата е част от по-голям контекст: иска ни сс да
станем способни нс просто да дешифрираме, да тълку¬
ваме пластичните изменения, каквито неизменно сс
появяват при движение, но най-вече да ги предвижда-
Фиг. 9. (стр. 19) Неизбежност на
зяиимяниятя с конструктивно-
функционалния строеж
Двигателният апарат е инструмент за
постоянен самохонтрол при покой и
движение. В такива случаи често сс
включват цели мускулни вериги, които
да накарат костните лостове да заемат
необходимото положение.
Бамес, Животинското тяло
18 I. Обая ортюп » мажя м росумк форми п тем м mm
ремъчек мускул
иускул,
който
обръща
.славата
шиина част на наО*дългия гръбен
мускул
реиъчен мускул
гръбен разгъвач (полска и гръдна част
на най-дългия гръбен мускул)
повдигач на опашката
повърхностен сгъвач
на пръстите
образуване на мускулни
Вериги
при изпънат гръбначен
стълб (напр. фаза във
Зъзуиха при скок на
елен)
мускул на
гръдната и на
подезичната
кост (гръднично*
подезичен
мускул)
изпънат среден седалищен мускул
част от задния седалищен мускул
схема на мускулната
примка при
разтобарване на задния
крайник
образуване на мускулни примки при
разтоварване на заднил крайник
(например при .хвърляне на къчове*)
схема на мускулната
верига при разтоварване
на предния крайник
ромбовиден мускул
главичка и атласиа част ка иай-аългкя
гръбен мускул
шийка wacm на най-дългия гръбен
мускул
среден седалищен
мускул
части от
задния
седалищен
иускул
12.3* полип от пояиюи по актном 19
гръбен разгъвач (полска и
гръона част на най-дългия
гръоен мускул)
най-аълъг гръбен мускул
(главичка и атласна част)
гръбен разгъвач (пояска и гръдна
част на най-дългия гръбен мускул)
мускул, поддържащ
реброто
сгъвач на шията (гръд-
нично-главичен муск^
мс. Какви закономерни промени във формата трябва
да настъпят, когато например сс наведе главата (кон¬
турът на гърба!) (21а), ако животното стои на три
крайника или лежи (променящи сс отношения между
таза и гръдния кош)?
О И накрая: позоваваме сс на своитс анатомични по¬
знания, за да можем при скициранс цялото тяло иа
животното да реализираме структурната промяна
във формите на скелета и мускулатурата. В проце¬
са на едно градивно рисуване. при което правим ясно
разграничение между носещи и носени форми, про¬
тивопоставяме един обем на друг. можем да постиг¬
нем архитектурно разбрани форми на животин¬
ското тяло. По този начин отделното сс превръща
в духовна стойност, в структурно едннетво на цяло¬
то (52).
Архитектурното разбиране за тслссната форма нс сс
покрива напълно с природната картина, а по-скоро с неин
израз. От друга страна, художник-ът демонстрира с тона
особсн начин на мислене, на поведение, свстоглсд, кои¬
то безпрепятствено и просто сс превръщат в пластични
художествени задачи (12).
Фнг. 10. Динамични и статични
закономерности на формата:
а) профилът се определя от ония
мускули, които определят ъгъла иа
последователно включващите се в
движението стави;
б) предният и задният рахурс на
строежа на скелета изясняват задачите
на пренасянето на тежестта върху
крайниците и липсата иа „счупване" в
ъглите на ставите към повърхността иа
тялото; линейно опростено е
представена формата на статичния
скелет иа задните и предните крайници.
Фиг. II. Пример за конструктивио
възпроизвеждаме формата па сгяпа
Съсредоточаването върху
конструктивни елементи прави
възможни формени дестилати с
достатъчно убедителна простота
(пример - лява скочиа става), които
водят до възстановими представи за
формата и нс ма последно място - до
изслсдванс на природата:
а) първа работна фаза с установяваме
ма основните посоки и принципни
форми;
б) втора работна фаза с вее по-голяма
диференциация на формите при
подчертаване на единството между
форма и функция; струва си да сс
събира информация за конструктивните
форми па ставите във връзка с
рисуването от натура, още повече че те
до голяма степен дават представа за
пластичните сходства във формите при
различни животни.
Фиг. 12. Архитектурно разбиране
за формата
Става въпрос за пластично рисуваме, нс
за прсрисуване. подражание, изразът
създава обема на базата на
съблюдаване на строг ред н форми.
Така сс реализира преди всичко
представа за характера на структурата
на органичиата форма, при което
художествените иден отстъпват на
заден план.
Фердинанд Ходлср (1853-1918). Бик,
молив, Женева, Колекция A. Schmid
1.2.3* ооаохт» от пооматм по «мтомх*
1.3. Първи основни познания
за строежа на животното
От степента, в която развиваме художествено и архитек¬
турно разбрани телесни форми на базата на анатомични
познания, зависи и разбирането ни за анатомичната кон¬
струкция и конетруктивната форма на животинското
тяло. Те са в основата на специфичен художествен аспект,
на рисуването на функции. Трудно е да си представим,
че можем да нарисуваме животните в позиция на покои
или движение, без да познаваме целостта на строежа на
тялото, системата и реда в тяхната структура, в която
всеки отделен конструктивен елемент и неговата функ¬
ция са намерили точното си място като при всеки послу¬
шен механизъм. Оттук нататък ще облекчим пътя на
разбирането на функциите като цяло и в детайл, пови¬
шавайки по този начин сигурността и прецизността на
художественото възприемане на функциите.
1.3.1. Конструктивният принцип на моста
и художествените импулси
Един поглед върху еволюцията на животните ще ни на¬
учи иа това, че анатомичната конструкция съвсем нс е
застинала, а непрекъснато е в движение и реконструира¬
не, когато изискванията на околната среда престанат да
хармонират с нея. Организмът отвръща на нарушеното
.равновесие“ със съответно поведение, с тенденция към
приспособяване към новите условия на средата. Биоло-
гичноанатомичната конструкция е невъзможен за пренеб¬
регване компонент на осъществяването на живота. По-
нататък ще скицираме най-важните белези на конструк¬
цията на бозайниците, които сочат тенденциите към про¬
мяна и имат значение за морфологичния им израз (13).
Това става заради намерението ни като начало да опро¬
стим най-елементарните детайли, като форма на гръбнач¬
ния стълб, предни и заднн крайници, техните променя¬
щи сс съотношения и зависимости, без да сс загуби иищо
от тяхното значение. Художникът трябва да е в състоя¬
ние, що сс отнася до фигурата на живото животно, с почти
лунатична сигурност да проектира конструктивните де¬
тайли в живи форми: линията на гръбнака и формите на
холката, позицията и хода на лопатката и таза. иа миш¬
ницата и бедрото, на лакьтнитс и коленните стави, ста¬
вите пред дланите, скочнитс стави, както и ставите на
пръстите.
Тук нс става въпрос само за елементарни конструктивни
факти, а и за праисторически обекти и материи, конто са
дълбоко свързани с праисторическата форма на бозай¬
ниците изобщо (13).
От гледна точка на разбирането на елементарната конст¬
рукция отделните въпроси не са съществени - дали рамен¬
ният пояс сс състои от една или повече кости, дали ске¬
летът на ходилото* е изграден от едни или повече лъчи,
дали сс стъпва на цяло ходило или само на върха му. C
тези неща ще сс занимаем по-кьсно, в подходящ момент.
За да можем д а превърнем формите на животинското тяло
в общовалидна норма, точно в тази глава бихме могли да
пуснсм мост между информацията за материята и нейно¬
то практическо художествено приложение.
*3а ш»ечс пояснения ппж терминологичния справочник -
бел. ред.
Фиг. 13.1лавяи белези иа
конструкцията иа праисторическия
&ОЦЙНИК
Принципът к* строеж - мостов» дъга с
поемащи натиска извити под ъгъл
предни и задни подвижни опори -
запазен и при днешните бозайници
(според Бьокер).
Бамес, Животинското тяло
22
■ жрасувиитела «жякля*
Фиг. 14. i'ai.iнчио разпределение на
натоварването
При условис че разпределението на
теглото е две трети върху предните
крайници и една трета - върху задните,
предният крайник се рисува като права
колона, задният, за да поема силата, е
леко сгънат, но ставата може да се
опъва.
Бамсс, Животинското тяло
Фиг. 15 Гръбначният сгълб иа
животното - като мост:
а) тазът и раменният пояс (сивият
цвят) по отношение на посоката сн се
възприемат като контрафорт (черните
стрелки) срещу натиска на мостовата
дъг» (белите стрелки): мускулатурата
на таза (червените стрелки) действат
кото закотвяне на мостовата
конструкция отзад, шийнитс мускули -
аналогично отпред;
б) сравнение на гръбначния стълб на
животното с мост;
в) гръбначният стълб, поемащ натиска,
представен като лолудъга, закотвена в
двата си края.
Бамес. Животинското тяло
IrhfW оежомш пойшом м строежа и* жиютжгго 23
На кои конструктивни елементи н факти трябва да сс
обърне внимание?
Конструкцията иа моста отговаря най-точно на
строежа на тялото па бозайника (15).
О В частта си от трупа гръбначният стмб изпълнява
ролята на мостова дъга с вдлъбнатина откьм коре¬
ма и изпъкналост откъм гьрбз. мост. чиито контра-
фортовс сс поемат от раменните лопатки и като здрава
връзка от кръетната кост между двете тазови кости.
За основи на моста служат двойките предни и задни
крайници.
О Мостовата дъга носи своето собствено тегло, какго
и теглото на вътрешностите, които висят отдолу на
дъгата.
О Тежестта действа на мостовата дъга като натиск
върху предния и задния форт. от което следва необ¬
ходимост от разпределение на натиска в посока ра¬
менна лопатка и таз.
О Топа става посрсдством напречното положение на
лопатката като преден мостов форт и на таза -- като
заден. Двата форта аедователно са постоянно на¬
клонени един към друг (15 а).
О Напрежението на мостовата дъга сс поддържа пасив-
но от следните елементи:
О Чрез коничната форма на прешлените (15 в).
О Чрез застопорснитс скоби от страната иа корема
(15 а).
О Чрез неравномерното разпределение на натоварване¬
то върху носещите колони. Две 'грети от телесното
тегло натоварва предните крайници. Лопатката е въртя¬
щият момент за обратния натиск на шията и главата
по отношение на гръдния кош. така че двете части по¬
чти поддържат рапновссис (ефектът на везните).
О Чрез теглото на самия труп, което действа като на¬
тиск върху гръбначния стълб отпред и отзад, като но
този начин прешлените сс притискат един кьм друг.
О Напрежението на мостовата дъга сс поддържа актив-
но от събиращите сс коремни мускули между таза и
гръдния кош.
О Хоризонталното положение на главата без особено
мускулно напрежение сс освобождава чрез еластич¬
ната пратиа лента между холката и гребена на тила.
(16).
О Пренасянето на силата и на тежестта от гръбначния
стълб върху раменните лопатки става чрез увис¬
ване на гръбначния стълб на еластичния мускулен
пояс (17), отзад чрез фиксираната връзка между
гръбначния стълб и таза (прснасянс на силата без
загуби).
О Броят на ъглите иа ставите на крайници те отзад и
отпред сс променя: при колитите животни ставите
на предните крайници са съвсем изправени (поради
поемането на по-голямата тежест отпред), аналогич-
нато скочна става отзад е допълнителен отворен на¬
пред ъгъл (предимство при тласък на тялото отзад
напред).
О Чупките на ставите при еднокопитните сс фиксират
механично чрез елементите за спиране и запшряне
(лакьтна става: затваряща) на връзковня апарат, как-
то и чрез здрави сухожилия (17 б, IS б).
Свързването на отделни конструктивни компоненти в
здрава и много нодвнжна цялостна конструкция пре¬
връща строежа на тялото на бозайника във важен фак¬
тор за формата му. По-късно при представянето на от¬
делни части ще научим повече особености за всичко това.
По-реално и по-нагледно изображение, което да помог¬
не за разбирането и обемното рисуване на конструкция¬
та. може да сс получи, ако си направим труда и израбо¬
тим съответен модел от тел (19 а-г).
На това място, още веднъж подчертаваме, сме екипира¬
ли строежа в смисъла на дидактичен модел, който рису¬
ващият трябва често да ползва и да упражнява. За това.
по какъв начин може да стане това. вж. фиг. 20 (а-д). Ще
сс опитаме да наподобим стъпките на музиканта при
изсвирването на пасажи от нотния лист:
О C-формата на гръбначния стълб.
О C-формата на гръбначния стълб заедно с посоките на
лопатката и таза.
О Само във връзка с ъглите на двата опорни крайника.
0 Опити по различен начин да сс прегънат предните
крайници. Каква ще е тогава линията на мостовата
дъга?
О Опитай същото със задните крайници.
О Огъни гръбначния стълб във висока котешка гърби¬
ца. Какво влияние би могло да окажетова на позиция¬
та на крайниците?
О Натисни гръбначния стълб (като в позиция за протя-
ганс).
О Пробвай всичко това със своего тяло. като заемеш
положение на четириного. Изследвай строежа на соб¬
ственото си тяло и установи какви са недостатъците
в сравнение с животинското тяло (например положе¬
нието на главата, на ръцеге и ходилата).
Да нс пропуснем да отбележим на хартия отделните
опити за движение (дебнене, прнпълзяианс напред, спус¬
кане по наклон, иротяганс)! Неуспешните пропорции нс
бива да ни безпокоят, все още става въпрос за много
начален етап: за псе по-илавното изписване на кон¬
структивните зависимости. Оттук нататък бихме мог¬
ли да сс информираме за осноннитс въртящи моменти
на фиг. 21 а.
С тези начални знания можем вече да предприемем
първите художествени опити в зоопарка заедно е оснон-
ната информация за подвижността на животинското тяло
(20 а-д).
24 1. Ofluw лрмних™ и тхгн» TJ р«у*А1|| ффркк MTt.U НА жамла»
Фиг. 16. Съединяване на мостовата
лъга на гръбначния стълб
В кафяво с показан принципът
на съсдинсжггс ленти, с червени
стрелки - зктавно сьслнняватитс
сс линии на мускулнтс.
Бамсс, Животинското тяло
продължаване
на актквното опъване
чрез задния седалищен
мускул
Фиг. 17. Конструктивно свързвано
между предния крайник и предната
част на мостовата конструкция:
а) теглото на трупа виси между
раменните лопатки на сластичсн
мускулен ремък;
б) ъглите на ставнтс сс определят от
здрави сухожилия; шията и главата, от
една страна, н гръдният кош, от друга,
са в равновесие с въртящ момент иа
лопатката (срв. с раменете на крана).
Бамес, Животинското тяло
преден зъбчат иускул
дълбок гръден иускул
опъване на връзката между таза и кръстната кост
Фиг. 18. Конструктняна връзка
между задния крайник, таза н
гръбначния стълб
Пренасянето на силата на тласъка на
крайниците върху гръбначния стълб сс
нрави посредством таза (посока!) без
загуби:
а) тазов пояс и крайник отзад;
б) фиксиране на ъгъла на коляното чрез
ставните връзки и на останалите стави
- чрез сухожилията.
Бамес, Животинското тяло
повърхностен и дълбок
сгъвач на пръстите
13. Пг.р*я ocikjwui поримм -» стросжа iu жкютмого
грьдничко-
Д0лн0чел)0сген
иускул
прав
коремен
мускул
еластична вратна
връзка
двуглав
мускул
повърхностен
и дълбок сгъвай
на пръстите
увисване
на трупа на
еластични
мускулни
пояси
примка на капачката
на коляното
поглед отзад
Фиг. 19. Онагледяване на
конструкцията чрез сглобяем молел
от тел
Изготвянето на триизмерен модел на
конструкцията има не само дидактична
стойност за разбиране строежа на
тялото на животното като мостова
конструкция с опорни колони, а преди
всичко като обемен телесен обект за
наблюдение, който е много подходящ
за обемно рисуване с лесно и
миогостраино променяща сс гледна
точка (срв. с фиг. 55):
а) основата и крайниците в профил, без
да са свързани;
б) свързан модел в профил;
в) основа и крайници под ъгъл.
несвързани;
г) основа и крайници, свързани пол
ъгъл.
Голямата степен на опростяване и
„прозрачността" обучават в обемно
мислене.
Изработено от автора, медна тел и
месинг, дължина ок. 50 см
26 1.Обши тршптт и якося м рмсумяс форми т rt щ м
фиг. 20 Постепенно свикване
със строежа на тялото иа
жипотиото
Запознаването със строежа на
тялото иа животното става най-
иапреде най-простите средства,
като определяне на посоките:
а) линия из мостовата дьгз. посока
от раменния и тазовия пояс. ъгли
на крайниците; накрая посокатз от
главата и шията във връзка с
останалите елементи от цялото;
б) опит както при а) с добавяне
нз холкатз и първия
функционален тест (извеждане из
главата);
в) коиструкциягз в движение
(изследвания към израза нз
движенията иа гепарда);
г)поведение иа конструкцията,
особено из гръбначния стълб, при
стръмио катереие (голяма котка);
д) поведение нз конструкцията при
седеж (куче) и при протягаие (голяма
котка).
Флумастер и разреден черен акварел
върху хартия формат А4
IJ. ГНри осиомя ммш м строгх» » жмолюто 27
Фпг. 21. Главня стана и въртящи моменти
Примерът с кон* тук с подходащ и показателен за
начина иа подреждане точките иа движение и при
други сухоземни бозайници.
») разпределени по цялото тяло. червените
npvcTeim маркират стави с вли*нис върху
движение на млето; червените точки в бели
пръстени обозначават въртящите моменти;
1.3.2. Точки на въртене и на движение
Дадените в предишната глава предложения за практи¬
чески опити - рисуване на животно от натура или осъ¬
ществяване на желанието за функционални „открития“
- изискват още някои указания за лохализацията на
точките на движение и на въртене (21), които са в иай-
тясна връзка с принципа на строежа нз тялото. Тези
вее още иезадължаващи обозначения като двойка по¬
нятия - точки на въртене и ставен център, изразяват
следното: става въпрос за ставни елементи, които во¬
дят до спсцифичии положения на тялото при движение
и покой.
Под точки на въртене (21 а) се разбират онези скелет¬
ни елементи, които формират позата на животното при
покой (8 изправено, седнало, легнало положение) и нс
служат директно на придвижването в пространството.
Това на практика засяга целия гръбначен стълб, но пре¬
ди всичко позата на главата и шията. Най-важната точ¬
ка тук е в кривата шия-гръден кош. тоест преходът от
шийнитс към гръдните гръбначни прешлени (седми
шисн прешлен). Отгук нататък, в основни линии, сс
решава колко високо или ниско да сс държи главата
(груба представа за позицията на главата). Навеждане¬
то на главата за поемане на храна освобождава докрай
пластичната форма на холката. Ставите между тилиата
кост и най-горния (първия шисн) прешлен и между
първия и втория шисн прешлен дават възможност за
28 1.0Лпицп—»muCTMt»|>wy»—формчмтеммюдотм!
6) начин на действие иа опорния и маховия
(неолорния)крайник.
При вдигнато ходило разтварянето на ъгъла
на ставата действа като тласък напред, когато
с иенатоварсн. маховият, или висящият
(неопорен). крайник сс движи напред и назад
като махало. Най-важната става тук е
тазобедрензта.
навеждането на главата. При месоядните животни
гръдните и поясните прешлени са много по-полвижнн,
отколкото при копнтннтс, но гръбнакът на месоядните
при прехода от гръдния към поясння гръбнак е особе¬
но подвижен, което е ясно изразено благодарение на фор¬
мите на сгъване и разгъване. И преходът от кръстната
кост към опашката позволява подобни свободни движе¬
ния нагоре и надолу и дава сигнал за настроението на
животното.
Движението настрани (латсрална флексня) на гръбнач¬
ния стълб в областта на врата и опашката е с особено
големи възможности, в областга на шията - за ориенти¬
ране и почистване, при опашката - като енгиал за настро¬
ението. Точки на движение (21) са ставите на крайници¬
те. от които - доколкото не са натоварени и могат да сс
движат свободно - зависи махаловндното движение на
крайниците. За движението на ходилата - напред или
назад - има две главни точки иа движение: тазобедрена¬
та и раменната става. Оттук сс управлява грубо позиция¬
та на ходилото. Колкото no-далсч от трупа са останали¬
те стави, като коленна и лакътна. скочна и киткова, както
н ставите на пръстите, толкова повече тяхна е грижата
за фината „настройка“ на ходилото. При натоварване
точките на движение са длъжни да запазят равновесието
или да осъществят движението (21 б).
По-точна информация за действието на ставите и начина
им на рисуване ще получим по-късно, когато се занима¬
ваме с крайниците.
29
1.4. Овладяваме телесните форми
и пространствеността
Изследването на природата, което получава мотивация
и стимул от различни впечатления (вж. глава I.I.), об¬
хваща също формите и пропорциите на телата на живот¬
ните в трите им измерения. Точно безкрайно многото
гледни точки към тялото непрекъснато ни даряват с нови
открития на характерни белези и свойства. Тс разширя¬
ват знанията и представите ни за него и все пак винаги
има изненади. Наблюденията ни върху формите биха
били твърде оскъдни, зко нс сс сменя ракурсът. при кой¬
то възприемаме тялото като тяло и го разработваме ху¬
дожествено. Начинът на интерпретация на тялото и за¬
едно с това изобразяването на пространството имат сво¬
ето място в изследването на природата. Трябва да има¬
ме предвид следното:
О изясняване на гледната точка;
О проблеми на скъсяването и кръстосването:
О средствата за изработването на пластичната форма;
О методите, с помощта на които сс постигат тслссност
и обемност.
1.4.1. Изясняване на гледната точка
Макар че при животните по правило нс можем да пред¬
определим гледната точка, от която с възможно да пре¬
дадем най-подробен израз на повече комплекси от фор¬
мени белези, все пак нс бива да приемаме коя да с глед¬
на точка н да сс ззхващаме с рисуване, защото има ра-
курси, при които формите са много впечатляващи, на¬
пример профилът, който, освен чс дава израз на физио-
гномичната линия глава-гръб, представя и дннамичната
Фиг. 22 Недобре избрана поза
Обемната линия в дълбочина прекъсва
изведнъж, така че задните крайници
„потъват" напълно. Наблюдателят не е
в състояние мислено да завърши
формите.
Работа на ученик от вечерния курс,
гваш с полусуха четка на хартия
формат АЗ
Фиг. 23 Добре избран рякурс
Успешната работа е обемните
компоненти започва с избора на гледна
точка, която предлага ие само
максимум формени белези от тялото, а
и такава последовател пост в линията,
която дава възможност на наблюдателя
да продължи мислено тялото дори в
скритите части.
Работа на ученик от вечерния курс,
гваш с полусуха четка на хартия
формат АЗ
30 I Обши пртмш * хасоп м р»су»»»« +ория тх п/и и moni
структура (ъгли на крайниците с характерното подреж¬
даме иа мускушггс). Има и ракурси. които нс дават ни¬
каква информация за всичко това. каквито са предният и
задният (10 б, 25), където предвид на статичното поло¬
жение личи само форменият строеж.
Както ида променяме позицията си по отношение на тази
на животното, би трябвало да ни направи впечатление,
че отношението лозиция-гледна точка във всски един
случай прави достъпни за окото само отделни формени
белези отдалеч по-многообхватиото цяло. Тъкмо живо¬
тинското тяло в подчертания си обем в дълбочина - от
главата до опашката, включва в някой „исплодотворсн
момент“ по отношение на гледната точка опасностга
някои линии в дълбочина толкова неприятно да сс скри¬
ят, чс да сс стигнс до оптическата им „ампутация", така
че въпреки активната си способност за довършване око¬
то да ги възприема като липсващи (22).
Затова при избора на ракурс трябва да проверяваме в как¬
во съотношение са масата иа тялото и нейното продълже¬
ние в крайниците, дали и как се получава комплексно раз¬
бираем тслсссн контур е визуалиа тежест (голяма маса),
или нещо се губи под въздействието иа оптически .леки¬
те" форми (например масата иа крайниците). Тоест става
въпрос за ракурси с добра коистелация или комбинация от
формени части (23), за плодоносен момент на ракурса.
И така:
О Изборът на гледна точка е съзнателно търсена худо¬
жествена изходна позиция е цел тялото да се покаже
в неговата триизмерност.
О Точните основни ракурси на тялото (страничен, заден,
преден и горен) силно възпрепятстват възможността за
триизмерно представяне на тялото. За тази цел са под¬
ходящи такива обемни проекции, при които едновремен¬
но могат да сс възприемат няколко различни ракурса и
по този начин и повече качествени белези на формата.
Фиг. 24 Плодотвори» гледна точка
Рисунки със скрити части от тялото
трябва така да се избират, че окото само
дз може да ги довърши. Освен това
пространствените гледни точки предлагат
повече информация за тялото, отколкото
чистите основни гледни точки.
Туш върху хартия формат А4
1.4. Оиштж жкат ♦<*»« » оросгршстиоста 31
О Гледна точкз. при която има добро съотношение меж¬
ду скрива 1ДКТС И скритите форми, изключва при
възприемането несигурността на разпознаването и
многозначностга на телесните елементи и включва
голяма дозз недвусмисленост.
О Както недвусмислеността на гледната точка и
свързаната е нея способност на окото без усилие да
довърши скритите частн от тялото, така и следваща¬
та от нея (гледната точка) констелацня и комбина¬
ция на елементите от формата (тоест съотношение¬
то между маса и елемент) са причина за изобилие¬
то, за „плодотворния момент" на съотношенията в
ракурса (24). Ако нс вземем предвид тези аспсюи.
резултатът за художника би бил много ограничена
информация за животинското тяло (25). С други
думи, колкото повече гледни точки разработим, тол¬
кова по-голяма би била информацията за формата
на тялото. С промяната на позицията на рисуващия,
тоест когато гледната точка е непостоянна, науча¬
ваме все повече за истинския характер на формата,
за нейната константа.
След всичко това става ясно. че изборът на ракурси е
част от пластичното художествено мислене. Интер¬
претацията па тя.юто не съществува сама за себе
си, а як,почва и пространството. С вида. силата и ко¬
личеството на скритото, промяната в големината и дс-
терминацията иа линиите иа тялото сс дава косвена
информация за разгръщането на тялото в простран¬
ството.
И тук възниква въпросът за реализацията, за метода.
Интерпретацията на пространството, в което сс съпо¬
ставят тела или където сс давят данни за мястото или
положението на едно отделно тяло, нс е непременно за¬
висима от конструкцията на пространството. Това е ва-
лндно най-вече за пространствения пейзаж. Тук на база¬
та на опкга. натрупан от наблюдения, още преди откри¬
ването на перспективата на убежната точка по време на
Рсиссанса с имало убедителни пространствени решения:
чрез диференциация на големините, пространствени сло¬
еве и пресичания. Но за пространствено убедителната
интерпретация на едно отделно тяло, още повече - тол¬
кова сложно. какъвто е едни организъм, това не е до-
статъчно.
Да сс върнем още веднъж на гледната точка. За да из¬
пъкне дадено тяло върху повърхност, трябва да сс напра¬
ви елементарна преценка на пространството и да се взе¬
ме решение (26):
О Колко странн от тялото мога да възприема при съот¬
ветната си позиция (отпред, отстрани, отзад, отгоре)?
О Мислено редуцирам едно изправено върху опориа
повърхност животно до недиференцнрана блокова
форма на тялото му (26 а).
Фиг. 25 Ограниченост на
информацията за формените белези
при чистите основни гледни точки
Поглед отзад, като този. лава
информация само за линията на
задните крайници и на мускулите и
нищо за останалите части нз тялото, нз
врзта. главата или предните крайници.
Перо и туш. комбинирани с техника на
впръскване, хартия формат А4
32 Ь0(^|уи11шм»1»»со«|1>>р|>су»|ргфс1^мт«ц*ид|«»ош1
Фиг. 26 Елементарна преценка на
художествените съотношения при
ракурса
Равнината, върху която са стъпили
крайниците, трябва ла сс подложи на
първична оценка:
а) най-важна от всички подробности е
осиовиата теза. че една цилиндрична
форма се крепи на вертикални опори и с
четирите си опорни точки влиза в
конкретни отношения с пространството;
по-точно: опорната равнина определя
позицията на тялото в осиовиата
пространствена посока;
б) едва след тази основиа преценка, с
която много скоро сс свиква, има смисъл
постепенно да сс диференцират
останалите телесни и обемни елементи.
Фиг. 27 (стр. 3?) От елементарната
преценка на пространството към
диференциация на линиите н
пространствена градация:
а) за разлика от обшия пространствен
модел при фиг. 26 а тук е маркирано
положението на точките на ставите е
отношението им една към друга;
свързани една с друга, те дават
основшгтс линии на крайниците;
6) пространствените линии в
дълбочина със силно свиване на
реалните размери в задния план се
провокират от ннтерпретаторскитс
намерения.
I A. Otuww*M TtKOifw ферм* и врострмстммктт! 33
О На кои пространствени основни измерения принад¬
лежат различните части и страни от тялото?
О Тоест под какъв ьгь.1 гледам тялото? Определянето
на гледната точка и на ъгъла са свързани. Тук възник¬
ва и въпросът:
О Къде сс намира моят връх на хоризонта (очите) по
отношение на тялото? Над него, под него, на каква
височина по отношение на животинското тяло е моят
поглед?
Оттук определяме пространствените линии - на опор-
ната равнина, на мислените пространствени оси на точ¬
ките на ставите, на таза и раменете и т. н. (вж. и фиг. 55).
Затова:
Преди да се заинтересуваш от някоя подробност, от
линията па някой крайник, от точките на въртене и
на ставите, направи елементарна пространствена
преценка (26, 27) и провери кои оси възприемаме като
възходящи и низходящи по време на наблюдение. В тези
пространствени наклони разполагаме тялото.
1.4.2. Кръстосване и скъсяване
Искаме или не - няма гледна точка, при която да можем
да обхванем всички части от тялото. Дори профилът скри¬
ва противоположната си страна и само от опит можем
да предположим как биха могли да изглеждат формите
там, понеже нс сс виждат. Както вече сс убедихме, и
псрспсктивнтс, пространствените ракурси - дори кога¬
то съдържат повече информация за възприемане. - нс са
в състоянис напълно да разкрият целостта на формата.
Винаги остават някои неясни форми, понеже нс може да
се изключи наличието на изцяло скрити елементи. Тряб¬
ва да сс има предвид, че все някой елемент ще скрие друг.
По този начин обаче стигаме до прецизно определение
за пространствсността: нескритите части и елементи
на тялото за разлика от тези, които частично или
цялостно са скрити (отрязани), ни дават да разберем
какви са пространствените отношения в разположе¬
нието на тялото в дълбочина. Тези отношения ни дават
ясна представа за предна и задиа страна.
Това доказва колко важно е всичко това да бъде обозна¬
чено и изследвано. Ако сс задоволим само с коитуритс
на животното, с неговата „външна линия“, нс биха сс
получили никаква ориентация и организация иа рисун¬
ката в преден и заден план (29 е, б).
В този смисъл трябва да видим кога, къде и доколко
външният контур престава да е само външен контур, за
да премине от външна към вътрешна форма. Рисунъкът
на линията на контура трябва да престане да е само ли¬
ния на контур, когато зад фиксираната току-що форма
видим да изплува нова. Между двете форми сс маркира
една по-дълга или по-къса пространствена дистанция:
наслояванс на заден план чрез преден (30, 31).
Фиг. 28 Приложение ня
отношението гледна точка - рякурс
н практиката
Or изясняването на осиовиата линия иа
тялото в пространството
(перспективната проекция в средата
долу) става ясна необходимостта от
решително обозначаване на
представените равнини (особено ляво
долу и дяено горе).
Работа от курса за квалификация на
учители при училището по
художествени занаяти в Цюрих, молив
върху хартия формат АЗ.
Добрите рисунки с уест за пространството показват ви¬
сока чувствителност по отношение на разположението
на тялото в пространството чрез възприемането на на¬
слоения, чувствителност, която сс постига чрез самообу¬
чение и може да сс култивира до всс по-голяма степен
на съвършенство. Най-силно сс чувства необходимост¬
та от наблюдение на наслоенията при рисуванс с линии.
Еднозначиостга, с която линията слсдва своя предмет, с
много възпитателна по отношение на пространственото
наблюдение, както и във връзка с дисциплината на фор¬
мата. Ако изпълнението излезе от чистата линсарност и
вместо нея за моделиране на тялото сс използват щри-
ховки (32,33), щс стане ясно, чс става въпрос за изслсд¬
ванс на скритото и линиите иа пресичане.
За да може посочснитс тук разяснсния за пространстве¬
ното изображение да сс приложат на практика, е добре
да сс следват следните съвсти:
О При първия опит с по-добре да сс откажеш от на¬
мерението да рисуваш четириного и да започнеш с
кутия с тесни странични повърхности (35), изпра¬
вена на дългата си тясиа страна - тя прилича на
опориата равнина иа животното. Още преди да си
нарисувал кутията в псрспсктива, представи си ви¬
сочината на хоризонта, за да може с нейна помощ
да обхванеш и да отбележиш пространствените
линии (34, 35).
О Потърси по-точна преценка за това, дали хоризонтът
минава под или над обекта и докъде. Или на каква
височина на паралелепипеда минава хоризонтът?
О Следва да определиш формата и пространствените
линии на опорната равнина, послс изгради и остана¬
лите стсни на паралелепипеда и изрисувай всички
скрити страни, ръбове и ъгли.
34 ЬОбаанфшенмкмсмямрясугамфорияттгланахтотии
Фиг. 29 Невъзможност за ориентация
на наблюдателя в пространството
Непрекъснатата линия на чистия силует
- все едно дали е чист контур (а), или е
пълен силует (б) - пречи на
ориентацията за преден и заден план.
Поради липсата на структура тялото
изглежда като потънало в равнината
преди всичко когато затвореният
контур обхваща голяма част от листа,
или както се казва иа художествен
жаргон - фигурата пропада.
14 33
Фиг. 30 Изяснени пространствени
елементи
Наелоснията, които облагодетелстват
ирумурата на вътрешните форми,
създават ясни пространствени материи.
Животното отдясно съответства по
форма и големина на това иа фиг. 29.
Туш върху хартия формат АЗ
Фиг. 31 Разчленяващото въздействие
на наслоенията
Лесно можем да си представим
аморфиата маса в прост контур, ако нс
е разчленена от наслоения и вътрешни
форми. Вертимлнт линия от средата
на тила е художествен юмгтрол за
установяване положението на върха на
левия заден крайник.
ТУш върху хартия формат АЗ
Фиг. 32 Засилен стремеж към
простраиствсиост и разчленение
Дори първите щрихи при рисуването
от натура трябва ла са резултат от
стремежа да сс установи
пространствената градация при най-
важните пресечни линии. Става въпрос
за предварителна фаза на рисунката.
Фиг. 33 Засилване на структурата на
BvrpeuniiiTC форми в полза на
телесно-пространегпеното
изображение
Ползването на снопове линии и
шриховха допринася чрез свързаната с
тях структура телесният обем да стане
внзуалио и материално по-плътен, в
свободи* форма да сс изградят важни
линии от обема, да сс засилят
наслоенията, а при нстрстиранитс места
да се получи илюзия за заобляне.
1.4. Оалллтме телеоштеформя и прострдястпосттз 37
Фиг. 34 Пространствено
опростяване във връзка с
височината на хоризонта
За начинаещите се оказа полезно прели
първия шрих да определят и да нанесат
върху листа височината на хоризонта
(X), като под височина на хоризонта се
разбира хоризонталната равнина на
височината на очите на рисуващия:
а) височината на хоризонта, намираща
се над линията на гърбз, прибавя към
наличния „кос поглед“ възможност за
контрол, чрез нея опориата равнина,
както и линията на гърба сс
възприемат като възходящи линии;
б)височината на хоризонта минава
през тялото, от което следва, чс всички
оси над хоризонта (линия на гърба,
осите на главата) падат, а тези под него
- вървят нагоре.
38 I. Об«я врякаш « мсоп * рмумм ^«(мип те» n nxmni
Фиг. 35 Височина на хоризонта,
линии иа опориата равнина и
пространствено отношение иа
точките иа ставите при рисуване на
животно (гепард):
а) мислен модел за основното
положение при условията на ракурса;
б) установяване на формата и
пространствено насочване иа опориата
равнина;
в)нанасяне иа пространствените
отношения на точките на ставите
(пунктираните оси) и на линиите на
крайниците;
г) линия на средната телесна ос,
минаваща от главата до опашката; от
свързването на всички компоненти в г)
стават ясни най-важните белези иа
формата, както и изразът на
движението иа животното.
Фиг. 36 Проблемът иа скъсяването.
Промяната на прания ъгъл между
трупа н крайниците поя влиянието
на поглед, непаралелен на равнината
иа фигурата
Непромененият правоъгълник иа
пропорциите(червените контури)се
намира паралелно на листа на
рисуващия и показва действителните
дължини и ъгли.
При промяна на гледната точка
(паралелносгга сс губи) се променят
също ъглите и размерите подобно на
вътрешните страници на отворена книга
(полустраничен поглед). Този
дидактичен мисловен модел доказва
следното: прн задния крайник реалните
височини почти нс сс променят, докато
при предния промените са големи.
Независимо от крайниците оцветената
фигура съответства на скъсяването на
средната равнина на тялото в
перспектива.
О Повтори процеса на рисуванс, този път с приближа¬
ване до някаква животинска форма, при което край¬
ниците сс представят като изпънати колони (34). Над
горните крайни точки на крайниците колони нарису¬
вай приблизителната линия на гръбначния стълб с
подчертаване на акцентите кръстна гърбица, холка и
ставата между главата и шията (26 а, 35).
О Тъй като по този начин си установил основните рав¬
нини. премини към по-нататъшната диференциация на
стросжа на крайниците, като определиш положение¬
то на точките на ставите, и ги свържи (27 а, 35).
О Опитай да подсилиш линиите и пространственото
изображение в дълбочина (27 б).
В тези си опити няма как да изключим и следващите на¬
блюдения: проблемът със скъсяването. Той е феномен
на процеса на възприемане и сс получава, когато гледа¬
ме тялото в нсправоъгълна проекция към линията иа
погледа си. Горните примери ни показаха, че при кос
поглед при увеличение на дълбочината всички стойно¬
сти на височина, ширина и дълбочина се скъсяват, а ъгли¬
те сс променят (36).
При ракурси с перспективна проекция е забележителна
способността да сс направят повече изводи за обема и
тслссността, отколкото при чистите основни ракурси.
Ако все пак фигурата сс скъси прекалено много под вли¬
яние на ракурса, непрекъснатата линия на тялото в про¬
странството сс нарушава, понеже под влияние на обсто¬
ятелствата цели части от него сс поглъщат, в повечето
случаи скритото става прекалено много.
Не става въпрос в центъра на вниманието ни да са
скъсяванията, но нс бива да забравяме, че предсказуе¬
мите скосявания трябва да се имат предвид в известна
степен при създаването на концепция за животинско¬
то тяло, а нс да сс разчита на случайност. Преценено¬
то следствие от скъсяването и от нескъсяването е
без съмнение част от художествената форма. Още
веднъж да сс върнем към онагледяването на пробле¬
мите прн скъсяването и скривансто като предварител¬
на работа за изграждане на пространстасиа система
(вж. глава 1.1.4.). Ще продължим да тласкаме напред
телссно-пространствсното изображение с помощта на
линиите и формата на средната равнина на тялото (в
скъсен ракурс) във връзка с четирите пространствени
напречни оси (57).
Без да сс оплитаме в перспективни конструкции, още
нещо. което е важно: най-напред ще тръгнем от кос да е
тяло на животно, нарисувано в пропорционален пра¬
воъгълник. и ще си го представим в паралелна проекцн-
онна равнина (паралелна на листа), тоест нсскъсеио (чер¬
вените линии на фиг. 36), подобно страниците на отво¬
рена книга, наблюдавайки го под прав ъгъл. Ако разтво¬
рим вътрешните страници на книгата със същата рисун¬
ка, тези страници, които не са вече под прав ъгъл спря¬
мо линията на погледа нн, ще сс появят със значителни
IЛ 0»лад*мм« плесмятс форми и простракстмост 39
н в разлнчна степен скъсявания. Прн това ще открием,
чс ъглите сс променят, а дължините сс скъсяват (оцвете¬
ния силует). Ако изключим крайниците на тази фигура,
получаваме скъсената форма на средната равнина на
трупа, което е основа и подготовка за изграждането на
пространствена система.
Досега разгледахме опориата равнина и нейното скъся¬
ване в перспектива като основа за пространственото из¬
граждане на тялото на едно животно. Каква с нейната
роля, когато става въпрос за група животни (фиг. 37,38
и 39)?
TVk тя служи като контролиращо средство за запазване
иа пространството между телата на животните. 11 случай
че рисувате групи животни, рисувайте първонача.то
винаги и опорните равнини, по-късно, когато с крити¬
чен поглед проследявате пространствата, ще си ти пред¬
ставяте само мислено (40, 41).
Ако постъпим по друг начин, съществува опасността
опорните равнини на животните да сс слеят една с дру¬
га. което би трябвало да доведе и до сливане на тела¬
та.
Понеже при групи животни сс стига до скриване на едно
животно от друго, би трябвало да сс стремим да нарису¬
ваме и скритите частн (39). Тук би могла да сс получи
Фнг. 3" Значение на
опориата равнина (оцветена)
Определянето иа равнината на
стъпване няма значение само за
позицията на отделното
животно в пространството,
същото се отнася и за група
животни. Постоялната мисъл за
тази плоскост и определянето й
иа практика осигурява
пространствения ред, като
прави невъзможно сливането на
тези равнини при повече
животни.
Фнг. 38 Към определянето на
позицията иа художника в
пространството
Докато кръстните гърбици и
холкитс на трите животни са
точио на линията на хоризонта,
опорните равнини имат
различни възходящи линии.
Това издава позиция на
художника, при която линията
иа погледа е на еднаква височина
с линията иа гърбовете.
Фнг. 39 Важна проверка:
рисуване на скрити контури от
тялото на животното
При групи животни често сс стига
до скриване иа големи части от
телатз. Появяването например на
главата и на опашката от някое тяло.
чиято среда с скрита, може да
доведе до значителна заблуда по
отношение на пропорциите. За да сс
избегне това и за да провериш ссбс
си. трябва да се опиташ да
нарисуваш пълните контури на
всички тела.
40 I. Овея пропита » ками ш ркуим форш м itu м жхмтхк
1.4. Омтммс тсяссттс форми и простраяа*аюстта 41
лоша изненада: ла открием, че тялото на скритото жи¬
вотно сс с получило нли прекалено дмго, или прекале¬
но късо. Доставете си удоволствието и изрежете от фо¬
лио или прозрачна хартия силуети на животни, както с
показано на стр. 41 и 94,96. и ги подредете в група. Дорн
плоските изображения на фигури позволяват изпробва¬
нето на скриването на части от тялото. Тук именно сс
натъкваме на пластичен проблем - за най-сполучливото
подреждане на скриващото и скритото и прсссчните нм
точки.
Проблемите за пресичането нз линиите и за скъсяване¬
то им не са по-различни при легналите животни. При
пълен профил тялото губи напречния си обем (обема
между единия и другия профил), въпреки това тук нс бива
да сс стига до загуби на телесно-пространствения израз.
Да сс определят долната страна на корема, профилът на
тялото и как изглежда отзад, е непрекъсната борба, още
повече когато отделните дименсии (например дебелина¬
та на корема в легнало положение) са сплескани. Тъкмо
тук е по-добре формите да сс представят заострснн вме¬
сто меко заоблени (42, 43).
В края на краищата този откъс поясни следното: об¬
съждането на материята подлежи на безпроблемни, це¬
ленасочени и непринудени пластични решения.
Фиг. 40 Контрол иа опорните
равнини
Скицата с направена много бързо и
едва малко преди завършването и е
проверено още веднъж междинното
пространство между двете опорни
равнини (означени са съвсем леко).
Молив ЗВ на хартия формат Л4
Фиг. 41 Вътрешно влияние на
опорните равннни
Постепенно мисълта за опорните
равнини сс превръща в постоянен
навик, така че както при съвсем
свободна скица, така и при по-
претенциозна разработка можем да сс
откажем да ги рисуваме, защото са сс
превърнали в неделима мислена част
от работния процес.
42
I. Общ. врапня* * пажа и ркумк +с|ш м теи и пмт».
1.4.3. Средства за изработване на пластична форма
За да може впечатлението от обема и телссността яа сс
преживее и по-късно и да стане дидаетичсски достьпно,
има различни възможности, които в художествената
практика често сс проявяват в комбинация. Като начало
ще сс запознаем с тези възможности и ще сс научим да
ги прилагаме в „чист. дестилиран" вид, за да може този
метод на работа прн изграждането на пластична форма
да даде завършено, единно и логичио решение.
Ще изброим слсднитс срсдства:
О въздействие на светлината;
О изслсдванс на напречните разрези и пространствени¬
те наклони;
О формомоделираща щриховка;
О кубичен метод на изобразяване.
Въздействие на светлината:
В модерната педагогика при преподаване на изкуство
често има лоши спомени, свързани с академичното ри¬
суване върху гипс, с рисуването на светлосенките,
свързани със стспснуванс на тонове и щриховка (дифе¬
ренциация на тоновете), и с рисуването и дори констру¬
ирането на падащата светлина, на собствената сянка, на
отразената светлина, на хвърлената сянка. Антипатията
към подобни форми на пластично изображение нс с не¬
основателна, понеже сс придава прекалено голямо зна¬
чение на случайността и моментното състояние по от¬
ношение на посоката на падане на светлината и на пози¬
цията на тялото спрямо нея, а изображението на свет¬
линните условия нс бива по никакъв начин да се смссва
с пластичните решения.
Фиг. 42, 43 Дя не сс допускат
загуби прн тслесно-
лростракствеиото изображение
Тъхмо тогава, хогато формите на
тялото - както тук вследствие на
сплескваното в легнало положение -
вече не сс разгръщат в цялостния сн
обем. трябва да се обърне специално
внимание не само на прссичансто на
линии, но постепенно и иа ракуренте.
Работа на ученик от вечерния курс.
гваш с полусуха четка на хзртня
формат АЗ (42)
Туш и перо. леко изместване с
акварел, формат АЗ (43)
1.4. Опити Tt.vomK U npocrjn*. i inomi 43
Знаем това от онези фотографии, прн шгго дадено лице
под въздействието на случаен лъч светлина може да сс
превърне в неприятна мутра. И тук изключваме измъче¬
ните рисунки, свързани с качеството на тона, резултат от
безкрайни и затова безинтересни степенувания (диферен¬
циации) на тоновете. Но въпреки тези забележки има и
полезни изследвания и методи на реализация, ако разглеж¬
даме действието на светлината, особено на сноповете свет¬
лина като пласти«н формообразуващ елемент. Това, па
което трябва да сс обърне внимание, е следното:
О На всяка част от тялото, набраздена от източника на
свстлина, трябва да сс гледа като на чиста светлинна
форма (а нс като на безформено светло нетно!), така
снс формата на сянката.
О Редуцираме междинните стойности (преходните то¬
нове) от формата на светлината кьм формата на сян¬
ката, тоест решаваме дали да изключим междинните
светлинни стойности на формата на сянката и свет¬
лината (44, 45).
О Тозн метод има предимството да включва в играта
Фнг. 45, 46, 47 Първи мост между
тяло и пространство
Ако използваме действието на
светлината за получаване на контрастни
форми светло-тьмно. бихме могли да
постигнем безкрайно много преходи
между основата и формата на предмета
(вж. и фиг. 44). Нс само„липсващото“
лесно сс довършва от окото (46,47),
мо и вливането на околното поле във
фигурата създава връзки, чрез които
основата се превръща в носител на
пространството.
4S, 46 - графит върху хартия формат
А4; 47 - четха н акварел, формат А4
Фиг. 44 Използване на светлината
като пластичен формообразупащ
елемент
Става въпрос за това. дали петно
светлина или сянка сс разглежда като
форма, а нс просто като петно, и с
добре да сс откажем от междинни
тонове, като по този начин решително
превръщаме един тон във форма. Като
сс изключи това, процссът върви по-
бързо, без да губи от свежестта си.
Работа от курса за квалификация на
учители при Училището по
художествени занаяти в Цюрих
„изкуството“ на намека, на отхвърлянето и не-
довършването, при което например отчасти може да
сс откажем от някои ограничителни контури (46),
Бялата основа на хартията сс влива във вътрешната
форма през оставснитс отвори, така сс получава
връзка (преход без граница) между тяло и основа (хар¬
тиената основа като носител на пространството, 47).
О Доколко интензивно тук окото успява да довърши
невидимото, може да сс пробва с увеличаване на еле¬
ментите, конто отпадат. Резултатът е поразителен.
Изследване на напречните разрези и пространствени на¬
клони:
Като изключим шарките по козината (зебра, тигър, гну),
напречните разрези на живата форма са само операции
за по-точна прсдстава. Тс тренират разпознаването на
тслссностга. на простраиствсннтс линии на повърхно¬
стите. заобикалящи тялото (пространствени наклони на
плоскоститс). и допринасят за организацията иа тъканта
от щрихи, моделирате! тялото. По напречните разрези
личи пресичането на различни пространствени наклони,
1.4. Омцпме тежомгеформ* ч щюстристиосп»
Фиг. 48 Въздействие нп изследването
ня напречните рязрези при
тслсско-просгрянствеиото
изображение
Определили ли сме ракурса. никак не с
трудно да се нарисуват линиите на
мислените напречни разрези.
Предимство: става ясна интензивността
на линиите на изпъкналостите,
пространствената им ориентация и
кривите вътре в една форма.
така че тук понякога могат да се откроят фасстьчни кри¬
ви като пространствени акценти. Освен това някои раз¬
рези подчертават съвпаденията при формите {за том по-
кьсно. еж. 52, 66, 67). Изследването на напречните раз¬
рези може да сс покаже както при живо съшсство, така и
върху скелет (48).
За определяне на мислените разрези можем да спазваме
следните указания:
О Определи и тук височината на хоризонта, понеже от
нея ще разбереш как поглеждаш вътре в разреза -
отгоре или отдолу, полустранично отвътре или стра-
нично отвън (48,49, 52).
О Прокарай линията иа разреза така, че да е напряко иа
пространствената линия на формата (49).
Въпреки това: ако непрекъснато подреждаме една след
друга линиите на напречните разрези, би се стигнало до
непоносимо еднообразие във формата, което ще сс от¬
нася и за съответната щриховка. По този начин сс
сблъскваме със следващия проблем.
Формомодслираща щриховка:
Напречните разрези могат да организират щриховката.
Това означава, че определяме посоката на щриховката
аналогично на реално нарисуваните или мислено про¬
караните линии иа напречните разрези (49,50). Тук оба¬
че се натъкваме на скучното, лишено от напрежение „оп¬
литане“, ако не вкараме и противоположни, следващи
други пространствени измерения движения на формата.
Получените кръстосвания наистина биха могли да сс
превърнат в натрапчиви примери, ако нс дадем прсвсс на
една, на решаващата, пространствсна ориентация. Дю-
рер майсторски сс с справял с това. ио то сс вижда кате¬
горично ясно при един холандски художник - Jacob de
Ghcyn d. J. (51).
За използването на формомодслираща щриховка чссто
има съмнения, кос основио измерение трябва да слсдва
щрихът, дали например посока напряко, в дълбочина или
във височина. Тук могат да сс окажат полезни помощни
рисунки, като сс работи с опростявано на формите (не¬
мощната рисунка към фиг. 52). Важно е посокнтс на
щриха да сс организират така. чс точно да следват кон¬
фронтиращите сс наклони, а общите простраиствсни на¬
клони да се изработват с аналогично насочсна щриховка
(54). При използване на щриховка обърнете внимание на
това отделните щрихи да нс са прекалено дълги и иа
голямо разстоянис един от друг. понеже почват да при¬
личат иа фитили. Още нещо, което нс е в полза на рабо¬
тата с формомодслиращи паралелни шриховкн. Прн из¬
вестни обстоятелства тс притьпяват функционалния из¬
раз, той би могъл - при догматичио абсолютизиранс на
процеса - да убие живия функционален израз. ТУк би
трябвало да сс прекъсне последователното, послушно
следване на модела, понеже нс всичко, което изглежда
логично и задължително, е непременно правилно от
гледна точка на изкуството.
46
I. Овю прпшт я мсоп а ржунм ка пл> м пктт
Фнг. 49 Линни нп напречните
рп »резн н опростиване ня формята
При работа с напречни разрези с цел
изследване на телссносгга става въпрос
за следното: полагай разреза винаги
напряко на линията на съответната
част от тялото в пространството. Ако
не си сигурен, опрости формата, за да
можеш да проследиш основните линии
на развитие из тялото в
пространството.
Фнг. 50 Мислени напречни разрези
като начин за организация на
строежа ня формомоделиряща
щриховка
Линиите на напречните разрези - тук с
примера на конструтгивно опростения
гръден кош на говедо - маркират
пространствените наклони на равнините
(показани със стрелки). По тези
напречни линии на телесните
повърхности може да сс прецени
щриховката, моделираща тялото.
47
Фиг. SI Мисълта М линиите н»
напречните разрези при елин
майстор
В художествената традиция на
Ренесаиса докъм Романтизма
употребата на формомодслираща
щрнховка играе значителна роля. прн
което посохитс на щрихите следват
наклоните на телесните равнини без
опасност от перфекционнеткн
кръстосвания. Забелязват сс и обратни
движения при моделирането на
формата и все пак посоката на щриха
следва най-важните наклони на
мислените линии на напречните
разрези.
Якоб де Гойсн (1565-1629), четири
рисунки с глави на коне, перо в кафяво
мастило, скица с креда. 25,0 х 21,1 см,
Kupfersiichkabineit, Берлин
Кубично изобразяване:
Фиг. 52,54 показват в каква посока трябва да сс търсят
по-нататък изследванията върху тслссиостта и простран-
ствсностга: блоковото прсдставянс (54), опростяване¬
то на формата, кубичните елементи (56), пластнчинтс
кълба и групирания значително допринасят за разпоз¬
наването на пространствско и тслеснофини материи,
които са занимавали художниците от Дюрср. Холбайн,
Камбиасо през Ссзан, Уолтър Крейн (53), Коринт до
наши дни.
Преди всичко методът, развит от Дюрср, да сс пред¬
стави повърхността като сбор от стсрсомстрично
плоски фасстъчин формени елементи има високоди-
дактична стойност. За всички методи обаче са общи
задължителността, окончателността и рсшитслност-
та, с които сс изгражда повърхността на едно изклю¬
чително диференцирано тяло. Тук няма нсопрсдслс-
иости и замазвания на обема, няма нищо меко, няма
вяла приблизителност, няма незадължителна много*
зиачност. Тук цари твърдо като камък желание за раз¬
биране.
За нас с важно:
О Колкото по-ясно и по-слсмснтарно нзеледваме обе¬
мите по отношение на простия им стросж, толкова
повече сс приближаваме дсйствитслно до възмож¬
ността да загубим естсствсния контекст, обратиата
връзка с сстсствсната форма.
О На колкото по-малки фасстъчии части сс раздели
повърхността на тялото, толкова повече то губи от своя¬
та забележителна, провокираща фа(ггазията достьпност.
Това, което сс приема като сстсствсио, трябва да с про¬
сто. Представата за тялото или за някоя негова част прн
предварително рисуванс иа ясни пространствени отно¬
шения (чрез кубични елементи, фнг. 56) и на богатата
с фасстни елементи повърхност сс добива, общо взето,
някъде по средата на процсса и зависи от личните каче¬
ства и намерения на всски отделен художник.
С кубични или близки до тях форми на опростяваис сс
прокарва важен мост за тслесио-пространствсната цяло-
стна концепция за животинското тяло, за художсствсноП-
ространствсното разбиране иа скслста (55), както и за
живото явление (57).
48 I. Обор армията* яюохязармеумиефврият тела юхююпт
Фнг. 52 Ногятстп» ня контраста мри
нию.ивянс па формомоделнраша
щриховка
Мри нзполшанс на моделираща
щриховка Он трябвало да сс мисли, чс
наклоните па равнините на тялото са
носители на формата:
я) за ла се изрази решително
натрупването на рапниин, би трябвало
и наклоните на равнините да сс отразят
контрастно; съпровождащи рисунки с
опростяване на формата место
улесняват подобни опит:
б) чрез подчертаване на основните
равнини (ож. примера) сс подчертават
и ракурситс (поглед отзад, отстрани и
отгоре).
Двете рисунки показват различния
начин на разгъване на тялото: при
човека - преобладаващо
димсиснониране в ширина, при
бозайниците - преобладаващо
днмснсиониране грьб-корсм, общо
взето - странично сплсскванс.
1.4.4. Създаване на пространствена снстсма от връзки
за тслссно-пространствсното изображение
Докато до този момент задържахме вниманието си
главно върху диалектиката в отношението тяло-про-
страиство. върху скъсяванията, пресичанията, модели¬
ращата тялото щриховка или кубичните начини на изоб¬
разяване, които сс отнасят повече за телссиостга, сега
трябва да премахнем тези частични аспекти на опасност¬
та от уединяванс и изолация и отново на преден план
да мине силен метод на присъединяване, в който всич¬
ки досегашни аспекти и частични решения да сс анули¬
рат. Към факта, чс тялото изтласква пространство, сс
прибавя и другият - чс поема в себе си също така про¬
странство, било то заграденото пространство между
самите крайници, между тях и тялото (55), между шия¬
та и главата и трупа и т. н„ било то пространствсни
образувания, възникнали от срещата с изпъкнали фор¬
ми, от противопоставянето на една закръглсиост на
друга (66).
Височина и дълбочина взаимно сс обуславят и изтъкват.
По този начин пространството, което нахлува в тялото
Фиг. 53 Овален и правоъгълен метод
При художниците нс липсват опити за
овладяване на тслесносгта и обема, при
конто различните обеми се рисуват с
кръгове, тяхното димснсиониране и
големина се фиксират строго както с
овални, така и е правоъгълни форми.
Скулпторите използват тези методи
много често.
Уолтър Крсйн (1845-1915), Мъж и кои
по овален и правоъгълен метод. перо.
Albertina. Виена
Фиг. 54 Блоково представяне като
чяст от телесно-пространствсиптс
нкледванпя
Деликатната тслссио-пространствсна
организация на живото тяло изисква
понякога опростено изясняване с
помощта на блоково разделяне на
формата на тялото.
или сс обгражда от него. нс с нищо. а нещо съвсем кон¬
кретно. Тези равнопоставени значения трябва да сс на¬
правят съотносимн едно с друго. Тук ще екипираме про¬
странствена система от отношения, в началото - на
практика, гю-късно - само мислено, за контрол. Систе¬
мата почива на подреждането на пространствени напреч¬
ни оси (57. помощна рисунка) към всички налични чиф¬
тове точки отдясно и отляво на срсдната равнина на тя¬
лото. Едновременно на различни места възникват трииз¬
мерни пресичания на оси в перспектива, които нс само
дават възможност по тях дз сс подреждат височини и
дълбочини, а и ги поставят в зависимост една от друга.
Какво означава това?
О Използваме линията на срсдната равнина на тялото
почти като ..ориентировъчен меридиан“.
О При включване на нашата преценкз за ракурса уста¬
новяваме например, че тялото „ог тази страна“ ни
предлага по-леки, а от другата стлала на „ориенти¬
ровъчния меридиан“ - по-големи скъсявания.
О Повдигания, акценти, вдлъбвания от тази страна на
..ориентировъчния меридиан“ (равнината на симет¬
рия) ни карат да се питаме за съответствия „отдруга-
Фиг. 55 Пространствен метод за
изследване на скелет*
Нежният строеж иа скелета, който
много бързо изкушава художника към
твърде ранни интерпретации на
подробностите, сс нуждае спешно от
широк художествен поглед - от
пространствена организация на
основния строеж, при която всяка
важиа точка от конструкцията се
свързва пространствсно с други.
Фиг. 56 Кубнчио представяне на
формата
Редукцията на една сложна форма с цел
опростяване води до кубнчио
представяно, чре» което сс открояват
пространствени и телесни основни
елементи (*). Нс трябва обаче да се
задоволяваме с „кутиите", можем да ги
разглеждаме само като методическо
помощио средство за постигане и*
съвършенство.
1.4. 0*.ид«**м< пмстт ферми и \
51
Фиг. 57 Изграждане иа пространствена
система от врьжн
Показаният иа фиг. 55 метод сс съдържа
латентно в тази дидактичиа рисунка.
За да сс олределгг по-прецизно мястото на
тялото и неговото разпределение в
пространството, се изхожда от
пространствена система от връзки (обърни
внимание особено иа помощи ата рисунка),
която сс състои главпо от линиите иа
средната телесна равнина и техните
пространствени напречни оси. Дори при
скриванс на другата страна на тялото би
трябвало да свикваме с мисълта за
съществуването й, поне да можем да си я
представим и да поставим там
пространствени оси (прсссчснитс линии).
та му страна: къде оттатък с съответстващата на най-
долната част на хълбочния гребем отсам, къде с еди¬
ният и къде другият бодил (гребем) на лопатките, къде
с едната седалищна върга, къде - другата, къде са
костите ма едната пета и къде ма другата, къде с една¬
та ябълчна кост, къде е другата и т. м.
Привикването към постоянна мисъл за разположените
„от едната страна" форми и техните съответствия
„от другата страна" толкова тренира простран¬
ственото мислене, чс всичко това се вижда и в случай
чс с скрито. Добрата рисунка прави „видими" и скри¬
тите части от тялото (35, 37).
Със самата систсма от връзки, както и с допълнителни
методи сс създава система за контрол, която позволява
да сс провери дали точките на свързванс са ма правилно-
!. Обши йриишти и икоки»р*кумме форми иа тела иаляиотин
Фиг. 58 Някои методи за
самоконтрол при рисуване
Реалното, по-късно мислено прокарване
на линии на свързваис и ъгли става
чрез свързване на избрзни точки. Към
тях идват хоризонталите и
вертякалнте, които са пол ъгъл с
контура на тялото.
Прокараните червени линии:
практически или мислснн хоризонтали и
вертикали.
Оцветеното поле: ъгъл между контура
на тялото и съответно вертнкала или
хоризонтала.
то място. Ако на практика или мислено сс прокарат хо¬
ризонтали или исртикали до коя да с точка (58), бн мог¬
ло нс само да сс открият пространствените напречни оси
на съответстващите точки, а и да сс свърже коя да е точ¬
ка с друга:
О Къде сс намира кръстната гърбица по отношение на
холката, на лявото стъпало, на дясното. на задните
крайници?
О Дали и как падат или сс качват отделните оси вслед¬
ствие на функционални процеси?
Рисуващият непременно трябва да осъзнас. че тези
възможности за самоконтрол трябва да сс използват.
Особено тогава, когато няма учител, който да кори¬
гира, и разчита само на себе си. трябва да разполага
е много срсдстпа за самоконтрол.
53
1.4.5. Крссчендо и дскрссчсндо на линията в полза на
пространственото изображение
Линиите, с които художникът опасва формата на тяло¬
то, определят като стил подчертаването на фигурата,
ракурса, личния му темперамент, силата и настроение¬
то му в разнообразно темпо, търсене и намиране на из-
разнзта форма, а не на последно място яркостта и неж¬
ността, силата и слабостта на линиите или на щрихов-
ките служат за подчертаване на близост и отдалеченост,
пристъпване напред или отдалечаване на тялото. Извес¬
тен е следният факт; ярката сочна линия придърпва тя¬
лото напред, издига го над основата, изолира го. Нежна¬
та по-светла линия вследствие иа по-слабия контраст към
основата кара тялото да отстъпва назад, приближава сс
към основата като носител на пространствеността (64).
Променящата се изразна асга на линията създава смя-
на на заден и преден план и така подсилва - и когато
се изследва материята - изразната способност на
носителя на пространството (59, 60).
По работата на Фромантен може да сс проследи дели¬
катността на преливането на линията иа гърба в конту¬
ра на главата на коня, колко приглушена е по шията, а
по задния крайник е вече почти само дихание.
С много малко усилие бихме могли сами да изпробва¬
ме подобно крссчендо и дскрссчсндо с усилване и оле¬
котяване на някоя линия или с щрихи с различна интен¬
зивност.
1.4.6. Пространствена неутралност и дълбочина
С изграждането на пространствена система от връзки и
с търсеното пространствено крссчендо и дскрссчсндо на
линията поемаме в друга посока за пространствена реа¬
лизация. Тук тя трябва да сс доизгради и да се прецизира.
Оше веднъж: изходна точка за пространственото изоб¬
ражение е определянето, кос с предният и кое - задният
план на тялото, а между тях - много междинни стойно¬
сти. Прибавяме и следното уточнение: основата, върху
която сс рисува, с носител на пространството, дълбочи¬
ната му сс измерва с градацията на тялото, реализирана
чрез графични срсдства.
Новото:
О Най-прсдната зона от тялото определяме като нуле¬
ва, пространствено неутрална, изразена с необрабо¬
теното, непотъмнемо бяло на хартията.
О Най-задната зона от тялото с приближаването към
опашката сс обработва с по-плътна щриховка (61).
О За продължаване на пространствената реализация
след най-задната част от тялото остава - теоретично
- само най-плътно черно.
О По този начин, поне теоретично, напрежението меж¬
ду черното и бялото сс разглежда като скала на реа¬
лизация в пространството (61).
О Вследствие на това различието степенуване на свет¬
ло и тъмно нс е стойност на цвета в смисъла на свст-
Фиг. 59 Кресчендо и декресчеидо на
линията е полза hr
пространственото изображение
За ла се подчертаят предните части на
тялото е пространството, много
художници използват засиления щрих
отпред, който назад плавио избледнява.
Йожен-Самюел-Опоет Фромантен
(1820-1876). Арабски жребец, молнв.
Louvre. Париж
Фиг. 61 Пространствен неутралитет
на тялото и връзките между тяло и
пространство
Ако приемем, че предннте части на
тялото са пространствено „неутрални"
и реализираме това чрез оставяне на
основата на листа необработена,
степенуването е възможно със
сгъстяване на щриха назад, възможни
са дори безкрайни преходи на тялото в
дълбочина е пространството.
Фиг. 60 Реализиране на
пространствено изтегляне напред
чрез сгъстяване на шрнховката
Усилването и сгъстяването на
шрнховката по предните части на
тялото (60) също са възможни, както и
обратното (61).
лина н сянка, а маркиране на иространстпснн степс-
нн (пръв Лсонардо със своето ефумато в „Света Ана
и другите двама", но и Микеланджело в рисунката си
.Девата с младенеца", реализира дълбини и височи¬
ни. както и техните безкрайни преходи).
О C помощта на постспснно отварящи сс и сгъстяващи
сс щриховки можем да направим чисто изслсдванс на
промяната на тялото в пространството.
О За тази цел е достатъчно за „петната“ (знак за степен¬
та на пространствената дълбочина) и щриховката (нс
в смисъла на наклони на повърхността) да се дадат
малко данни за пространствената система от връзки,
за да може оттук нататък да сс организира тяхната
подредба в дълбочина.
О Всичко, което нс с вдлъбнатина нли дълбочина (из¬
разено с разлнчна гъстота на щрихоаката), автомати¬
чески сс възприема като височина, евентуално като
преден план.
О След това са достатъчни много малко контури, за да
се стабилизират като форма получените чрез петна¬
та издутини и вдлъбнатини (62 а, б).
Едно толкова целенасочено проследяване единствено
и само на пространство и дълбочина, така че с изоб¬
разяването на пространството да се конкретизира и
тялото, е още едно допълнително доказателство за
това. колко важна за рисуването е диалектиката
тяло-пространство или пространство-тяло.
Фиг. 62 Диалектиката п
изобразяването на отношението
тяло-лространстпо
а) формата на тялото (шнмпанзе) с
лръпната изключително напред чрез
използване на петна с различна
интензивност на тона; петната изцяло
обозначават различните пространствени
слоеве дори без контур;
б) по същия начин е направена и
рисунка 62 б (тигър), където козината е
пропусната, за да сс подчертаят
пространствата в паралелна комбинация
с безкрайни преходи в дълбочина.
Графит па формат А4 н АЗ
56 I. Общи пряшшгш и яхо*и м форми КД ТСЛ1 ИЛ ЖИКТТИИ
1.4.7. Връзки между тяло и пространство
Споменатата току-що диалектика разглежда двата ком¬
понента на възприятието ни нс като отделни, съществу¬
ващи независимо един от друг феномени, а като взаим-
но свързани и обусловени, затова целта на определяне
на пространството с графични срсдства (глава 1.4.6.) -
във връзка с тялото - трябва да сс разшири още. Гра¬
фичният инструментариум има възможност за реализа¬
ция на постулата за двойствсността и единството им.
Оттук:
О Разбирай основата за рисуване нс като каква да е
индиферентна повърхност, а като носител на про-
страиствсността,
О Разбирай кос да е тяло, следователно и животинско¬
то, не като нещо само за себе си върху повърхност¬
та. а като партньор на пространството.
О Мисли за това. чс затвореният отвсякъде и равномер¬
но нанесен контур на тялото винаги е свързан с опас¬
ността от изолация от основата за рисуване като ио-
ситсл на пространството.
О Тслссностга като цел на рисуването на тяло е свърза¬
на едновременно и с пространството.
О Дай визуално възможност на пространството ( -ли¬
ста. основа та за рисуване) да нахлуе вътре в тялото,
съгради мостове, като тук-там оставиш контура от¬
ворен. Това е много по-лесно точно там, където кон¬
турът, така или иначе, може и сам да продължи (63).
О Научи сс и да премълчаваш, нс смятай, чс трябва да
кажеш всичко. Окото притежава чудната способност
да довършва .липсващото", да продължава движения¬
та на формата, да прсскача големи отсечки, без по-
стояино да сс налага да следва предписания контур
(64).
О Безкрайните преходи и връзки между тяло и про¬
странство сс постигат нс само с прскъснат, фрагмен-
тарсн контур, а и е помощта на преходи без контур
от тялото към пространството, защото, когато моде¬
лираме тялото с щриховка в пространствени стъпки,
можем да правим това. разполагайки тези шрнховки
върху тясната или широката част на тялото. Модели¬
рането на тялото е същевременно „моделиране на
пространството".
1.4 tt.KCHHTt форми и прост|*и*сг*ож>сгг» 57
Фнг. 63 (.'поболя и отвореност II»
изображението
Начинът на изображение в графичната
си структура онаглсдява създаването на
външни и вътрешни форми, които
живо сс менят, избягва сс отлепянето
на тяло и пространство от
първоначално нарисувания затворен
контур и остава отворена
възможността за недовършеност.
Работа на ученик от вечерния курс,
перо на формат АЗ.
Тези възможности за връзки в пространството съществу¬
ват, сстсствсно. нс само между отделното тяло и про¬
странството. а в същата стспсн и едва като междинно
пространство между повече тела на животни (41) и
телата и околното пространство (65).
Естествено, когато става въпрос за шедьовър, нс може
да сс реши със сигурност дали неограниченият преход
между фигура и основа с постигнат само с прекъсване
иа контура като проблем на реализацията на връзката
между тяло и пространство, или с търссна недовърше¬
ност. non finite, в името на повече живост или сгъстява¬
но, дали това с художествена стенограма.
Фиг. 64 Non finito - едно от сродства¬
та за изображение в изкуството
Всеизвестната тайна на художественото
пресъздаване сс състои в отривистото
нахвърляно иа фигурата. Търссното
фрагментарно недовършване нс само
слива тяло и пространство, но и
повишава усещането за жизненост, а
окото нз зрителя довършва
„премълчаното" и придава завършеност
на фигурата.
Йожси Дьолакроа (1798-1863). Тигър,
перо сакварел.
Music Bonnat, Байон
58 I. Обир
Фиг. 65 Линия и петно като
организатори на пространство и
тяло
Кон и ездач израстват от
пространствено ритмичната игра на
петна, които - без малкото
стабилизиращи и конкретизиращи линии
- биха представлявали подлудяващ
хаос. Хенри Мур: „Всяко лавиране с
четката, всяко петънце, всяка сянка -
всичко, което води до разруха на
тиранията на плоската, равна хартия,
дава пространство - като намек, като
възможност."
Венеция, ранния XVII в., Триумфиращ
от победата военачалник, перо,
лавиране в кафяво върху бяла хартия,
27.2 х 19,7 см
Колекция Paul J. Sachs. Harvard
University Fogg Art Museum,
Кеймбридж, Масачузетс.
1.5. Други формообразуващи
фактори
Налага сс още веднъж да сс върнем на казаното в глава
1.4.3. (изслсдванс на напречните разрези, формомодсли¬
раща щриховка), ако искаме да постигнсм по-голямо
въздействие и сбитост на формата при овладяване на
тслссиостга и пространството. Тслссният израз там бс
постигнат с помощта на изслсдванс на напречните раз¬
рези, които помагат да сс организира формообразуваща-
та щриховка.
Впечатлението от формата сс дължи н на други компо¬
ненти. Остава да се запитаме за следното:
О напрежението;
О отделянето на формите чрез напрежението;
О определянето на изразителната сбитост на формата
чрез акценти.
Ние чувствамс една нарисувана форма като вяла, безин¬
тересна, размазана, слаба, ако ни липсват нейното напре¬
жение и акценти.
1.5.1. Какво с напрежение?
Изхождаме оттова. чс повърхността на тялото сс повдига
и потъва, движение нагоре и надолу - това е нещо, кое¬
то става посрсдством облите форми. По-точно: при тя¬
лото на човека и бозайника се получават изпъкнаикти.
като сфсри, които изглеждат, сякаш излизат навън в раз¬
лични измерения, подгонени от центробежни сили (66),
разширяват сс. опъват сс, под напрежение са, сякаш осъ¬
ществяват някакъв закон на образуването, според който
сферичните изпъкналости с намаление на повърхността
постигат максимален обем. Такива форми, приличащи на
повърхността на кълба, сс възприемат като пълни, сил¬
ни. витални за разлика от вдлъбнатите форми, които рядко
сс срсщат при здравия организъм и сс възприемат като
хлътнали, безсилни, мършави.
Мускулите например са такива форми с издути напред
обеми. Дори когато са продълговати, тс са нс просто с
цилиндрнчна, а със сфсрична форма. Тяхното заобляне с
във всички измерения, водени от едно главно. Как следо¬
вателно сс изобразява повърхността на тялото, когато
една до друга са разположени повече изпъкналости?
1.5.2. Сблъсък на формите чрез напрежения
Разположените сдиа до друга изпъкналости, все едно дали
са образувани от меки тъкани или от кости, сс възприе¬
мат от окото на художника като противопоставени из-
IJ. Други формоофрлумши+алср* 59
Фиг. 66 Напрежение и отделяне на
формата
а) напрежението като резултат от сила.
излизаща от някакъв център (Ц) и насочена
навън, превръщайки повърхността в
изпъкналост;
б) вълнообразно преливащо се движение на
повърхностния релеф:
в) пластим но изображение на повърхността на
релеф със сблъскване на изпъкнали форми,
където хлътванията са резултат от срещата на
различни изпъкналости;
г) сблъсък на формите на релефа на тялото на
животно;
д) линейно пресъздаване на напрежения във
формата с различиа интензивност, чрез което
сс образуват ритмични последствия от
сблъсъка на формите.
60
I. ООия ojnmuulM а пт м ржукик 4«(Ч1» и п» IU *я»стп.
души», чиято линия на спусканс от връхната точка към
периферията сс сблъсква със съседната издутина. Точно
топа явление наричам сблъсък на формите, което е онаг¬
ледено на фиг. 66. Следователно при рисуване на която
да с форма на тялото внимавай за следното:
О За разбирането на телесния релеф използвай (както
бе спомснато в глава 1.4.3.) напречните разрези. Раз¬
резът през няколко изпъкналости показва техния
сблъсък.
О Разрезите правят по-ярки различната височина и сила
на изпъкналостите, както и следствието от интензив¬
ността на извивките: късата енергична извивка сс про¬
тивопоставя на дългата и плоска, опънатата форма -
на отпуснатата.
О И надлъжните разрези характеризират движенията на
формите.
О Последствието от извивката нс с вълнообразна линия,
където изпъкналостите сс прекъсват от задължител¬
ни вдлъбнатини, където високо и ниско сс преливат
плавно едно в друго. Тоест става въпрос за сблъсък
на форми, а нс за преливане, за драматичност, а нс за
нежно спокойствие.
О Така (и почти винаги само по този начин) от сблъсъка
на формите сс образуват „потъванията“, вдлъбнати-
шггс, пространствата на релефа.
1.5.3. Акцс1ггитс определят сбитостта на формата
Сферично и равномерно извитите във всички страни
повърхност, както е прн кълбото, се срсщат рядко. Едно
от свойствата на повърхността на кълбото е липсата на
опрсдслими връхни точки на кривите (акценти). Акцен¬
ти иа напречните разрези или акценти на телесния кон¬
тур -• независимо в кос измерение - са подчертаванията,
удивителните знаци. Те сигнализират за кулмииационна-
та точка на напрежението.
Оттук следва (67):
О Един напречен разрез през сбор от различни изпъкна¬
лости говори за рнтмнчна поредица от различно ост¬
ри акценти с неравномерна честота.
О Различните посоки на движението иа формата, кои¬
то определят външния контур на тялото, се сре¬
шат в кулминационните точки (акценти). Следова¬
телно акцентите са точките на обръщане на посо¬
ките.
О Затова се препоръчва прн рисуване непрекъснато да
сс наблюдават мястото и силата на акцентите.
О Затова: стабилизирай формата и я направи стегната
с категорично поставени акценти. Нарисувай най-на¬
пред контура, както и ъглите и ръбовете на вътреш¬
ната форма (като резултат от сблъсъка на повърхно¬
Фиг. 67 Изслсдванс на напречните
разрези за онагледяване сблъсъка на
формите
Демонстрационната рисунка с
нанесените червени стрелки насочва
вниманието към вдлъбнатините
(пространствата), получени при
сблъсъка на формите. Те нс са
обикновени вдлъбнатини, в природните
форми се срещат само като
изключения.
1.5. Други формообразутаи фактори 61
сти с различна посока) от акцснг до акцент, по-скоро
опъната, отколкото обла (52 б, 7).
О Реализацията на изострянето на формата чрез право¬
линейни връзки от акцент до акцент създава изостре¬
на и затова еднозначна контурност на формата. Не¬
ясните. размазани акценти създават отпуснати, нере¬
шителни форми.
О Акцентите, поставени на погрешни места, водят до
деформации на формата.
Затова при всяко рисуване важи следното: решително
поставените акценти артикулират и дефинират формата,
те са полюсите, ориентировъчните точки за движение
нагоре н надолу, напред и назад в динамиката на форма¬
та. Ръбатост сменя заобленост. акценти с плавна линия,
заедно те дават напрегнато единство и свързаност на
противоречията (68).
Фиг. 68 Значение на акцентите за
формата
Върховете иа извивките при
лвижеиието на формата са
кулминационните точки, които
сигнализират обръщането от една
посока в друга.
62 1.0(^ opionmim м икоп » p«KyMN« ю
1.6. Форма и покритие на тялото -
изискване за графични
структури
Фактът, чс различните покрития на тялото, като форми
и струк-гурн на кожата, козината и удължените косми,
цветните петна и окраски, роговите образувания по
главата и крайниците, са привличали художниците след
края на средновековието, нс сс нуждае от доказателства,
както и това, чс с откриването на природната красота и
нейните впечзтляващн прекрасни материи възникват
съвсем нови художествени проблеми в изказа. Кой нс
би сс сетил веднага за „Младият заек“ на Дюрср от га¬
лерия „Албсртина“ във Виена като прототип на струк¬
тура на козината, интерпретирана с такава безкрайна
любов? Нс толкова характерни като примера с Дюрср
и все пак така приковаващи вниманието за нас са ри¬
сунките на Пнзансло. окраските и структурите на кози¬
ната на гепарди, кучета, лисици, коне. елени, евнне с
ясната линия на всяко косъмче (70. 71). Няма да сс за¬
нимаваме и с войнството специалисти по материята от
холандския и фламандския барок, така поразително
култивираната от тях интерпретация на материята.
Лептата на автора за маркиране на проблема е работа¬
та на фнг. 69.
Фиг. 69 Превръщане на
материята в цвят
Късият косъм, неговият блясък и
щрих тук сс преживяват в
ансамбъла и модулацията на
червеното, розовото, кармин,
печена сисиа и натюр, охра н
маслинснозслсио.
Годфрид Бамес, Кон. около
1950 г„ акварел. 42 х 57,5 см
Фиг. 70, 71 Художествено
завършване на индивидуалните
форми на тялото ня животното
и на структурата на козината
Телата из двете животии - както
скачащият гепарде червен нашийник
(70). така и лежащата лисица (71).
онаглеляват отказа от
средновековния формен начин на
представяне на животните и
обръщането към свободната
художествена стойност на рисунката,
един знак за събуждащото се чувство
за действителност в прехода от
късната готика към ранния
Ренесанс.
Антонио Пизано. наричан
Пизанело(1395-ок. 1455),
Гепард, скачащ надясно, 70, перо н
водил боя върху пергамент, 16 х
23,1 см, Lc Louvre. Париж
Лисица, лежаща наляво (71). перо
н водна боя на бяла хартия, 13,7
х 21,4 см. Louvre. Париж
1.6. +0f*t * iwqwnw Hi тмого - lOKtmm м гтч»»чни tipynyp»
Тук вюдамс своята задача по друг начин: нека нн сс да
провокираме търсенето и откриването на структури, да
се промъкнем активио в езнка на различни начини за
реализация, за да изследваме техните възможности за
израз и интерпретация. Отново става въпрос за намира¬
не на знаци, от гладките, фини, копринени структури на
козината до сштъстсните, четинести, вълнссги, на фити¬
ли, мъхссги, руитави, чорлави или що се отнася до ко¬
жата - от noKpirrara с белези, напукана, суха, мека до
твърдата, мазолеста, грапава, нацепена, нагъната, увис¬
нала. Близо с до мисълта, чс неопитният рнсувач ще сс
изгуби в имитациите на материята. И всс пак богатото
на хрумвания тьрсснс на адекватна интерпретация на
характерни белези в езика на графичните срсдства има
огромно поле за действис тъкмо прн структурите на
телесното покритие. И тук бихме искали да изтъкнем
взаимодействието между субект и обект, иманентните
графични способности и афинитета към естественото
струюгурно предложение.
Ако илюстрациите в книгата нс са подействали стиму¬
лиращо в тази посока, сто още няколко предложения:
О Нс си прави отделни технически експерименти без
Фнг. 72 „Сух“ твърд и мек материал
за рисуване:
а) острият твърд молив е подходящ за
филнгрзнни работи върху формата:
б) е по-меки. подобни нз креда графити,
като сухия пастел, може много бързо
да сс изтеглят повърхности, работата е
върха позволява линейно прецизиране,
по-силното натискане създава кадифени
дълбочини.
Фиг. 73 Течен материал, подобен ня
този за писане:
а) туш - от неговата тъпичка или по-
широка тръбичка мастилото тече с
постояина струйка; щрихите променят
тона си чрез вариации нз гъстотата си;
без да си зависим от потапяне в съд с
мастило, па практика може да сс
изтеглят безкрайно дълги линии, без да
се прекъсват: много е практнчно за
рабог» от натура, понеже няма нужда
да се разнася бурканче с мастило;
б) острото меко перо на перодръжката
дам възможност за вариране в
интензивността на линията, но нма
недостатъка, че често трябва да се
потапя в мастило.
64
връзката и стимула на прякото впечатление от струк¬
турата.
О Мисли, че всяка среда има своитс собствени специ¬
фични изразни възможности, притежава свой език. Нс
сс мъчи например с червена креда, която с подходя¬
ща най-вече за широки линии, да постигнеш фината
линсарност на перото или остротата на молива.
О С избора на молив имаш предвид и неговите възмож¬
ности. това. което може с него да сс възпроизведе или
нс. това. което трудно може да сс постигне (72. 73,
74, 75).
О Сухите материали (молив, графит, пастели, различен
вид креди) лесно могат да сс управляват и са пред¬
сказуеми (76, 77).
О C течните или влажните материали, нанесени с чет¬
ка. перо. тръбичка (мастила, тушове, разтворими във
вода бои) върху навлажнени до различна степен хар¬
тии. трудно сс борави, те не са така леснолредвиди-
мн. При тях винаги има риск. но сс отплащзт чрез
„самостоятслнитс“ и много вълнуващи структури
(78, 79).
О Полусухата сплъстена четка (напоена с гваш или туш)
Фиг. 74 Моливът и степените ня
твърдостта му
Моливите с ТЪНКИ II много фини
графнти. ако са меки. са лесно чупливи.
С тях трудно сс постигат шгътнн
дълбочини. Предимство: острите
връхчета са на разположение при
рисунки с много детайли. Пример -
рисуване с моливи В. Въпреки това
трябва да разполагате и с меки графити
до 6В за по-големн формати,
подходяща е гладка хартия.
I 6.»opwjwiK*p«rmiaTyioTo~»owCTMwt3i r|^ir«iiCTpyig>^
позволява бързо темпо на работа с добре предсказу¬
емо дсйствне (80, 23).
О Трудноконтролируеми действия, където доминира
преди всичко петното, сс получават с акварел върху
мокра повърхност (81, 82), докато напоената с боя
четка с разнообразния си щрих (широк - с върха)
върху суха основа се покорява на намеренията на
художника (83).
О Методът батик (восъчни моливи, които отблъскват
водата, и покриване с много разредена водна боя) е
много подходящ за изобразяване на кожа с различни
окраски и поради отблъскването на боята върху
восъка понякога сс получава много приятни рохка-
вост на рисунъка (84).
По този начин сравнително бързо сс постига рисува¬
нето на козината, докато по предишните методи уп¬
равлението на четката може да е много трудно (85).
Още веднъж повтаряме: рнсункитс с реализация на струк¬
турите на телесното покритие са само няколко предиз¬
викателства в търсснсто на подходящ за целта матери-
Фиг. 75 Пмфигьт и неговите
възможности
Графкгьт, прссиран на 6- или 4-ъгълни
минички. бързо (често прекалено бързо
и в прекалено количество) отдели
материал, постига лрехрасен сочен
щрих, помага на художествените идеи.
но подлъгва неопитните да трият и
така се загубва графичната структура.
Фнг. 76 Езикът на пастеля (червена
кредя)
Има сходни свойства с графита. С него
може да сс работа нашироко, по цялата
му дължина, както и с ръбовете му.
могат да сс правят както ефирни, така
и ярки щрихи. Освен това
предразполага към размазване, удобен е
и затова - опасен. Най-отдясно на
рисунката е показана ширината на
щриха, рисуване с ръб и въртене.
Формите на животното са постигната с
различно боравене с материала, без
скица.
Фиг. 77 Червена креда върху
амбалажни хартия
Тьрсснзта ръбатост в контура при
плоско рисуване сс получава най-добре
с използване на пълната ширина на
кредата, с изтеглянето й върху
хартията. С нея не бива да се правят
линии и да се търси фииост. която е
характерна н се постига по-лесно с
молива.
Под тялото на животното са показани
проби с цялата ширина на парчето
креда, линии, изтеглени с ръба му и
въртене.
1.6. ФОрМ* Н nOtptfTWC М ТМОГО - mHCWWC М f CTpyKT)f н 67
ал, възможностите са много, да нс говорим за изпробва¬
нето на комбинирани техники, с кмгго скалата значително
би се обогатила.
И още една. последна препоръка: ако сте избрали тех¬
никата (използване на перо. креда, четка н др.). тряб¬
ва да сс избягват скици с различен материал, понеже
завършеността и единството няма да сс покажат с
пълна сила и свобода, ако сс работи върху първона-
чална скица.
Още нс смс изказали мнение по въпроса, дали и как са¬
мата форма на животинското тяло (нс само козината му)
изисква намиране на структури. (Ясно е, чс дебелокожн-
тс например с цепнатините по кожата сн. с броните си, с
напуканите сн. покрити със струпси кожн сами прово¬
кират структурите.) По-скоро имаме предвид влиянието
на впечатлението от формата на тялото върху структу¬
рата на рисунъка, върху строежа и размаха на графич¬
ния щрих. Теглото на масивните изисква друга линия н
Фиг. 78 Туш и перо върху
напръскана хартия
ТУшът, свързан с вода, има
способността да се разлива. Ако
хартията е напръскана със ситни
капчици пода и върху нея сс рисува с
перо и туш. вместо фина шриховка тук
сс получава фино разклонено поточе,
образуващо самостоятелни структури,
конто трудно може да се управляват.
Затова нанасянето им трябва да е
лобре пресметнато.
Фиг. 79 Самостоятелно лействаша
структура на туша върху
навлажнена повърхност
Ако равномерно навлажним фина
хартия за акварел и върху нея нанесем
точки и шрихи с туш. във влажната
среда тушът разлива линията
нашироко, разрежда сс повече или по-
малко и се получава скала от плътио
черно до срсбристосиво.
68 I» Общи примомя ■ яасакм v ркуки* ♦ори* кл тсм to жчлопт
сравнение с кожните и леки форми. Слонът, носорогът
или хипопотамът, мечката, моржът или бизонът формал-
но изискват „масивен" и тежък материал, здрав графит
(86) или плътни цветове (3), ореховокафяво (5), черна
креда или сибирски въглен, докато леките и подвижни
форми изискват и по-лек материал, като перо, молив (1,
42, 44 и др.) или течни, преливащи акварелни бои (87).
Подобни забележки нс са догма, а по-скоро общи ори-
eirriipii. е помощта на които начинаещият може да избег¬
не някои заблуди и несполуки в забележително богатея
свят на форми и структури.
В раздел I сс спряхме на някои общи н основни ориен¬
тири преда всичко от гледна точка на рисуването. В след¬
ващите раздели ще сс занимаем с проблемите, свързани
именно с формите на телата на животните, като иа пре¬
ден план ще е разбирането за индивидуалността иа от¬
делната форма и нейното усвояване.
Фнг. 80 Гваш с полусуха четка
Със свободното нанасяне на плътна боя
със сплъстена четка се образуват
характерни структури на козината (като
тези на тоя вид маймуна). Абсолютио
необходимо е обаче е помощта на
отделно парче хартия н с многохратно
нанасяне боята да се доведе до
полусухо състояние, така чс на
рисункзта да няма строг силует.
1,6. Форт и тжрят* ю тито-то- irwffi—п флфтим структура 69
Фиг. 81 Самостоятелно действащ
акварел върху влажня основа
Известно с как действат меките петна
акварел върху влажна основа, те
изискват опит. но все пак става въпрос
за игра с много и красиви случайности,
Прн товз - за да няма прекалено
разливане - трябва тук-там разлетите
форми да сс свържат с по-плътни
художествени елементи.
Фнг. 82 Художествена употреба на
техническите структури
Възможностите за преливане на
иаизсяиата мокро в мокро акварелна
боя нс са само сстстичсска тръпка, те
изискват и целенасочена художествена
употреба, за да изразят сфириост или
мекота и конкретно да изобразят мека
вълиеста хозина.
Годфрид Бамес, Ангорска котка,
1967 г., акварел. 26 х 18.5 см
70 ЬОбчхфппаанвмсстемрмсуммефорияштслшшхиаопт
Фнг. 8J „Щрихи на четката“
върху суха оснопа
Мигновеното изтегляне иа линии с
акварел и четка е успешно само
тогава, когато се прави със замах и
без прекъсване. Затова големината
на животното сс съобразява с
възможностите на четката. Само от
различното по сила натискане с
четката се постигат различни
форми. Отляво:
а) махеимална ширина на
повърхността при изтегляне ка
широхата страна на четката;
б) еднократно натискане на цялата
четка;
*) линия, изтеглена с тънкия връх на
четката.
1.6. Форма и nctptfiKc ка о-юмскмм« м графмют структури 71
Фнг. 84 Бзтик с посмей МОЯ»»
върху цветна хартия
Да сс рисува по tow метод, е много
вълнуващо. Предимство с
използването иа цветна хартия, понеже
върху нея добре се откроява светлият
восъчен молив. Върху восъчиата
рисунка сс нанасят разредени акварелни
бои. които се отблъскват от восъка, но
се захващат върху необработените с
моливите повърхности. Вълнуващо
приключение е появата на рисунката и
структурите изпод боята в пълния им
блясък:
а) глава нз зебра;
Фиг. 85 Рисуване на козина с четка
Понеже рисуването на хозина. например
на напречни ивици, се подчинява на
извсстии закономерности, при работа с
четка трябва миого да се внимава. Това
най-добре личи при рисуването на
ивиците иа зебра и е нещо като
изпитание на търпението.
Тънка четка с разреден туш на
формат АЗ
72 |.0&1»1«рЯ1»И|| И ИК<»1|Жf СУ»»'I ♦«Г“» Ш Т«.Ч « ЖККгТНН
&) шия и глава иа жираф.
Фнг. 86 Корелация между формата
на животното и сродството за
нейната реализация
И самата форма на тялото на
животното, нс само структурата на
неговата кожа. изисква избор на
подходящ материал за реализация.
Тежестта н масивността от формена
гледна точка изискват употребата нз
премерено силии срсдства като тук -
черен масивен щрих е мек молив.
Работа на ученик от вечерния курс,
молив 6В на формат АЗ
1.6. Форма япмрялк на гоого-юисямисмграфитотрулурн 73
Фиг. 87 Мярка в употребата на
акварел
Близо е до ума, чс за бързокраките
живот их с леки наглед тела и грациозни
форми трябва да се изберат „лехи,
бързи" материали.
Работа от курса за квалификация иа
учители па Училището по художествени
занаяти в Цюрих, рисунка с четка и
акварел на формат АЗ
74 гатм»»» ««mol
2 Предимството на овладяване
• на пропорциите
2.1. Предварителни бележки
За най-важните, впечатляващи форми на животински тела
сс смятаттези, които със специфичния си ръст, със съот¬
ношението на дължини, ширини и височини представля¬
ват разчленено и единно цяло. Тези характеристики пред¬
ставляват подчертаващ фигурата ред, който, освен чс е
елемент от строежа, е и начин да сс откроят съответни¬
те родове и видове.
Като израз на този ред пропорциите (дори да сс изклю¬
чат много други белези на формата) правят телата на
животните различими и ако при рисуването сс опрем
само на реда в пропорциите на тялото, пак няма да има
съмнение, чс сме нарисували определено животно - кон,
говедо, куче, маймуна, лъв или тигър.
Затова изследването на пропорциите на телата на живот¬
ните с една от задачите с първостепенно значение. Зна¬
чима нс на последно място и заради това, че сме длъжни
да разберем низ от правила, благодарение на които от¬
делни откъслсчни елементи сс възприемат като части от
едно цяло.
Изясняването на съотношенията в цялото стои пре¬
ди всяко друго изследване. Ако коя да е форма или жи¬
вотинско тяло трябва да сс представи като нещо един¬
но- глава или череп, крайник или става, труп или стъпа¬
ло трябва да звучат в синхрон с типнчното за съответ¬
ния вид, - трябва най-напред да са определени съотно¬
шенията. Правилно възприетият зрително елемент
губи веднага значението си, ако редицата от харак¬
терни съотношения е нарушена вследствие на някак¬
ви диспропорции. По отношение на цялата фигура това
означава:
О Нс вземаме предвид готова схсма на пропорциите и
нс вкарваме в нея животинското тяло.
О Вместо това трябва да тьрсим някакъв гъвкав метод,
с чиято помощ става възможно да изградим всяка
характсрносг в пропорциите.
О Тоест нс става въпрос за учение за пропорциите с
догматични цифрови данни, а за метод за установя¬
ване иа пропорциите, възможен за практикуване на¬
всякъде'.
2.2. Метод на работа при
изграждане на пропорциите
2.2.1. Пропорциите като елемент от строежа,
скицирансто на фигурата и начина на живот
Организацията на тялото е такава, че редът и съотноси-
телността са взанмно обусловени.
Пропорциите са един вид съотношение между частите от
едно цяло, които нагледно изразяват съотношения в ма¬
сата и степен на съотносимост в строежа и белезите на
формата на едно животинско тяло по типичен за вида
начин, така чс от пропорциите може да сс съди за начина
на живот и адаптацията.
Пропорциите са нещо смислено и закономерно. Голя¬
мо значение има например дори само съотношението
между дължината на трупа и крайниците, от което за¬
виси височината „на носене“ на тялото: хитрите лов¬
ци (от вида на котките, 88, 107-110) са дълги и ниски,
двигателният км апарат е силен и мускулест, понеже
хващат плячката си със скок и къс спринт. Те притежа¬
ват компактния двигателен апарат на бегачи на къси раз¬
стояния, яки и тежки кости и масивни мускули, поради
което са в състояние при къси отсечки да освобождават
експлозивна енергия. Късите крайници са в синхрон с
късия, набит и мускулест врат. Характерни примери за
набитите пропорции на този вид ловци са лъвът, пума¬
та, тигърът, лсопардът, пантерата, както и късокраките
домашни хотки.
За разлика от тях поради по-голямата височина на но-
сснс на трупа вследствие на дългите тънки крайници
н заради големия гръден кош (бял дроб!) и тесни
хълбоци пропорциите на ловците бегачи (89, 110) са
характерни с друго. Понеже са атлетични бегачи на
дълги разстояния (един вълк изминава за една нощ
около 70 км), които преследват плячката си, докато
умре от изтощение, тс разполагат с лек двигателен
апарат. На високите крайници съответства по-дълъг
врат. Към този вид ловци спадат преди всичко предста¬
вителите на семейството на кучетата - вълк, чакал,
койот, лисица и много от породите домашни кучета,
особено селектираната специално за такъв лов поро¬
да на хръткитс.
ПС
2.2. Метод ю работа ори юцчждш м щхихцирсятд /
Фиг. 88 Характеристика на пропорциите
иа хитър .ювеп (лъв)
Съотношението между височина и дължина
на трупа, вписан в правоъгълник, получен с
помощта на дължината на главата (ДГ) като
основиа мярка (модул), прави явни ниските и
удължени пропорции (вж. и 104).
Тревопасните животни бегачи (90, 91), като изключим
опитомените, отглеждани за месо. обикновено са строй¬
ни и с дълги крайници. Понеже захапката им нс е приго-
пеия чя ияпяллии]
поразителен начин на дължината на предните крайници.
В екстремни случаи, когато трябва да вдигнат храната
си от земята, прекалено дългите предни крайници (жи-
Фиг. 89 Характеристика на
пропорциите иа лоаея бегач
За разлика от хитрите ловци (88)
съотношението между височина и дължина
на трупа съответства по-стсоро на квадрат.
Крайниците са леки и ясно се отделят от
контура на корема
века с точко обратиото, ако нс свие колене (92 а). На
първо място по дължина на предните крайници при при-
матитс (ооангутан. шимпанзе. горила) с гибоиът. Дължи-
означава разширение на горката част на тялото, каквото
не сс наблюдава при бягащите жнвотаи. понеже техният
раменен пояс (имат само лопатки) е шгьтно прилепнал
Фнг. 112 Задачи за укрепване на
познанията за пропорциите
Едновременно от няколко парчето
хартия с различен цвят сс изрязва
тялото на животното. С получените
фигури може да сс тества най-добрият
начин на подреждане (избор на
припокриване). За ла се избегнат
прекалено силните повторения на
паралелни форми, шията сс отделя от
трупа и се поставя п наведено
положение.
Фиг. 113 Изследване на пропорциите
от натура
Рисуването на еилуст с туш и четка
изисква категоричност на формата и
гарантира концентрация върху
типичния за вида и дължащ се на
пропорциите силует. Не бива да се
скицира предварително, а да се започне
с петно, което постепенно да сс
доближава до търссната форма.
Работа от курса за усъвършенстваис на
учители от Училището по
художествени занаяти в Цюрих, четка
и туш върху формат АЗ
н кос да сс припокрие; избягвай паралелното подреж¬
дане.
О Съобрази подреждането с основата и след няколко
опнта и раздвижване на фигурите избери най-добро¬
то положение и гн залепи.
О Опитай да варираш положението на главата, като
отрежеш главата е шията напряко точно пред холка-
та; така ще можеш да я повдигаш или навеждаш.
О Голяма категоричност в пропорциите сс постига н
чрез рисуване на фигура с четка и туш. Едноцветните
домашни животни или черната пантера (113) сами ти
подсказват този метод. Прн развиването на фигурата
започни е едно „петно" с четката в средата на тялото
и го разшири във всички посоки (познанията за тен¬
денциите на растежа), докато постигнеш силуета.
Фиг. 114-116 показват мъките на художника при рису¬
ване от натура, сигурността по отношение на строежа
(\<П
98 г. Прцимсютр датош.! „ шрокувтс
Фиг. 114 Изслсдванс пропорциите на
пантера
Личи начинът на работа от натура: най-
напред сс нанася характерният за този
вил хищници (пантера) правоъгълник
труп-крайници. който сс определя от
дължината и от височината на трупа.
Крайниците, конто излизат от този
правоъгълник (горе вляво), не могат да
сс отразят на практнчността на този
метод.
Работа от курса за усъвършенстваш; на
учители от Училището по
художествени занаяти в Цюрих, мек
молив върху формат АЗ
Фиг. 115 Практическо приложение
на метода с изследване на
пропорциите прн рисуване от
натура
Рисунката показва приложението на
метода с изслсдванс на пропорциите
прн съвсем различни животни (тук
магаре и саблерога антилопа). Дори
когато главата е силио наклонена,
реализацията на конструкцията на
пропорциите не сс нарушава.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители от Училището по
художествени занаяти в Цюрих, молив
върху формат АЗ
Фиг. 116 Мотивация иа
пропорциите във връзка е
опростени скелетни конструкции
Стремежът е насочен към прозрачност
на скелетната и стаената хонструкция
за постигане на самостоятелност.
Задачата се състои в това натрупаните
знания за строежа да се проектират в
живото тяло на антилопата (куду).
Работа от курса за усъвършенстване нз
учители от Училището по
художествени занаяти в Цюрих, молив
върху формат АЗ
на животинското тяло и забавно определяне пропорции¬
те на правоъгълника труп-крайницн. Важнототук с след¬
ното:
О Нс започвай с контура на главата, а с решаващия из¬
разен фактор - правоъгълника на пропорциите.
О Шнята и главата тук са вторични и .допълнителни
форми“.
О Като сс изхожда от сигурността на основнитс про¬
порции. с лесно да сс изведат варианти на позициите
на шнята и главата (115).
О По-нататъшните изследвания имат за цел да сс отбе¬
лежат опростснитс форми иа скелета н точките на
ставите (116).
С тенденцията да сс опираме на пропорциите като на
„патерица“ и да можем да си ги представяме илн, слсд
като достатъчно сме тренирали чувството си за пропор¬
ции, свободно да рисуваме животинското тяло, разчитай¬
ки на комплектно нитуитивно възприятие, ни запознават
фнг. 117-121. Като нов, допълнителен компонент в от¬
белязването на пропорциите използваме първите
спомени за телесна интерпретация (117, 118), както и
2.5. Нммм мд кклгдмм м ироооршш • «]чпммп 99
Фиг. 117 Рисуваис на силуст - форма
иа използване знанията за пропорциите
от натура
Прели всичко чистите основни ракурси,
които художникът се опитва да обхване
в линеен контур, постоянио го
поставят пред задачата да изследва
съотношенията, които, ако се объркат,
може да унищожат основни
характеристики на формата на тялото.
Работа на ученик от вечерния курс,
молив върху формат АЗ
предаването на духовен израз в жестовете, постигнати
тук с четка (особсно 120, 121, 122).
Четката с много подходяща за бързо рисуваис (вж. раздел
3), но и с друг вид широк и сух материал са възможни бързи
реализации, така например с различни видове креда (123-
126), като сс знае предварително как да сс използват възмож¬
ностите им, така чс с една-единствена черта върху хартията
да сс появи цяла част от тялото. Ето някои препоръки:
О Избери парче креда, с чиято ширина да постигнеш с
едно драсванс четириъгълника на трупа (123). Пар¬
чето utc определи и цялостиата големина на живот¬
ното. За да нс сс губи време, нс сс препоръчва искол-
кократно увеличаване на тялото. Опитай чрез завър¬
тане на кредата да получиш и други фигури (триъгъл¬
ници, трапецоиди), с които могат да сс нарисуват
други части от тялото (123).
О От тези чисти форми направи цели крайници (123) и
накрая съедини цялото тяло (123).
О Докато все още нма недовършени части в рисунката,
трябва да продължиш с тсхничсскитс упражнения
нсзависимо от липсата на модел.
О Сега сс обърни отново към природата и сс опитай,
гледайки ися, да употребиш материала със замах
(124). От управлявания, нееднакъв по сила досег на
100 2. Нр<днмст»отр иа оаллщаамс жа npoocytomrt
Фиг. 118 1’нсунане на пропорции е
интегриране на телесно*
пространствени тенденции
С увеличаващата сс сигурност при
съобразения с пропорциитетслсссн
контур могат да бъдагт вкарани и
първите тслссно-пространствсии
аспекти в рисунката от натура. В тази
рисунка това с постигнато с различна
плътност на щриховката на фигурата,
която, в общи линии, сс събира в
първоначалния силуст.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих, черна креда върху
формат АЗ
Фнг. 119 Рисуване на пропорции от
натура е конструктивни
компоненти (срв. фиг. 19)
Рисуването на характерни белези на
формата сс състон в проникването на
пропорции, като най-ярко е отразена
мостовата конструкция, приложена при
инднвилуално тяло но животно.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих, четка и синкав
акварел върху формат АЗ
материала с хартията (единият от краищата му е при¬
тиснат по-силно към хзртията) сс получават вълну¬
ващи различни тонове на формите и дори прости про-
стракствсни ефекти.
О Когато станеш по-уверен, спри с неподвижните пози.
Опитай - вее едно дали имаш. или нямаш модел - да
раздвижиш тялото в точките на етапите (125).
О Упражнявай сс много. Имай предвид, че можеш да
тренираш пропорциите и без модел, въз основа на
натрупаните до тозн момент знания.
О Върни сс отново към живата природа и рисуван всс
по-упорнто, избягвай да рискуваш е неточности и
бързина. Ако нещо нс сс получи, нс сс опитвай дълго
да го поправиш. По-добре започни наново. Ако в огъ¬
ня на битката н в процсса на непрекъснато рисуване
загубиш формата, опитай да стабилизираш работа¬
та, като тук-там сложнш и някоя линия (126).
Важното при тези упражнения следователно с да напра¬
виш по-ефективна реализация, като пестиш време, и със
съвсем малко напрежение да можеш да конкретизираш
бързо и много неща. Нс сс обезкуражавай прн първите
несполуки. Тепърва започваш да натрупваш опит в тех¬
никата.
Нуждата на учещия сс бързо да приложи на практика
2 5. Нуити ха нз прооорцкигс ■ прдупгота 101
102 2. Предагистото к» омцшх ма врооо^чгшгге
наученото но проблемите на пропорциите, а именно във
връзката между пропорционалност и функционалност, сс
препъна - и това с естествено - в ограничеността на
фантазията и възможностите в началото. Изследваното
иа движенията без съответна информация с възможно иа
две нива: чрез създаването на плосък функционален мо¬
дел с правилни пропорции (127), при който движенията
могат да сс създават и блокират.
Ако въпреки това смелостта ни напусне, бихме могли
да работим и с „мрежа“, с „корда“, т. е. с номошна фигу¬
ра, при което ползваме предварително изработени фор¬
ми за „печатен модел“ (128). Авторът тук е направил
подвижни щемпели с пропорции, с чиято помощ може
да сс отпечата животинското тяло, което прн повече фан¬
тазия може да сс представи и в движение. От педагоги¬
ческа гледна точка използването на готови форми тряб¬
ва да сс ограничава, понеже те ограничават творчество¬
то в процеса на овладяване на графнчнага реализация. Иа
това може да сс възрази:
О Отпечатването иа пропорции (вж. стр. 108-1)0) е
възможно по време иа важния предварителен етап на
ръчна изработка иа модел, при което всички части от
тялото трябва да са точно премислени в перспектива
(т. е. съобразио с функциите).
О Това означава и точно определяне на точките на
въргснс и на ставитс.
О Няма никакво съмнснис по отношение на задълбоче-
иостга в процеса на изработване на модела.
О Между добиването на сигурност при рисуване иа
пропорции и способността пропорциите да се вложат
във функции може да сс получи застой.
Вдноврсмснноспа на двете изисквания надминава по¬
някога възможностите иа някои художници любите¬
ли и разтърсва самоувереността им, убива удовол¬
ствието от работата, надеждата, чс може да сс наме¬
рят близки до търсеното решения.
О Подвижният щемпел помага, когато има празнина
между овладяването на пропорциите и функционал-
Фиг. 120. 121 Рисуване на
пропорции от натура с
дооОогатяване
Към главното изследване на
пропорциите тук сс прибавят нови
компоненти: дадената с насочсни щрихи
конструкция (120 горе), както и
осъщсствсната посредством различния
нюанс лека тслесност. израз на
поведение (главата с наклонена, ушите
са лръпнати назад).
Работи от курса за усъвършенстване на
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих, четка и акварел
върху формат АЗ
Фиг. 122 Туширане на пропорциите,
силата ня паметта
При по-нататъшни ндси за рисуване
включването иа формени и цветови
белези играе важна роля - като
представеното тук жребче е прекалено
дългите му крайници и малък труп.
При работи, които нс сс създават от
натура, в действие влиза силата иа
паметта.
Годфрид Бамес. Жребче, 1967 г.,
акварел
2 $. Нмпнюккжаадоппролорамлсапрштяоп 103
Фиг. 123 Рисуване на пропорции «
широк материал
Целта на упражнението сс състои в
том с помощта на парче креда
(червена) бързо да нахвърляш на
харта* пропорции в подчертано
проста форми:
а. б) рисуване на трупа с цялата
ширина на пзрчето креда, прибавяне
на задните крайници по същия начин:
в. г) за по-ясно задните и предните
крайници сс рисуват иа части, формите
се получават със завъртане на парчето
креда:
д) цялото тяло на животното: нз места
личи движението на кредата.
Червена креда върху формат АЗ
Фиг. 124 Рисуване иа пропорции със
замах с широк материал и телесни
компоненти
Материалът, описан при фиг. 123. остава
същият, за да може да се постигне
бързина иа рисуването. Обемното
присъствие на някои части от тялото
се засилва. Само някои линии на
копитото сс слагат с ръба на кредата.
Червена креда върху формат АЗ
104 1 Прюмспото «а «НМ т орсофмхп
Фиг. 126 „Спасителни акции"
при много иърю нахвърляне на
пропорции
Ако формата сс размие, могат ла
помогнат стабилизиращи конгурн с
перо. Прекалената точност и
острота, така или иначе, нс са
подходящи при юразяванего на
движение.
Червена креда върху формат АЗ
Фиг. 125 Рисуване иа пропорции и
функпиоиално наблюдение
За да нс се изморите, докато дълго
тренирате пропорции, без съмнение
можете да включите движения, без да
се страхувате дали формнгс шс са
верни или не. Такъв топ представяне иа
движения ис с нищо повече от
упражнение на пропорциите в действие.
Чсрвснз креда върху формат АЗ
23 Кммии м ккммк м проооромк • вригпшп 105
Фиг. 127 Функционален плосък
модел - дидактичсска помощ за
изследване помеленис и» на скелета
при движение
Благодарение на способността на този
модел да симулира движенията на
скелста с вьзможно тестваното на
позициите в процеса иа движение. В
търсено на желан израз на движение
тъкмо скелетът изяснява по какъв
начин движението сс обуславя от
посоката на частитс на тялото:
а) спокоен стосж
б)ходене
в) подготовка за скок
106
2. Про*ист.огото
Технически изпълнениетое млпрамсио
по пропорциите от фиг. 89 и
съотношение 1:1.
Работя нз автора, шперплат сьс ставни
връзки, височина зад главата 56 см,
обща дължина на тялото 62 см
г) висяща фаза на скока
д) приземяване след скок
ното им приложение. Оспен това многократно повто¬
реното отпечатване много помага да се подсили чув¬
ството за пропорции, както и усетът за развиване на
движенията.
О Накрая, но не на последно място, плоскостта на от¬
печатаните форми съдържа известна тръпка, от тях
може да сс направят директни ошгги за декоративни
изображения.
Всички тези моменти събуждат любопитството към
следващия раздел, който сс занимава с проблемите на
динамиката. Тук ще рискуваме с кратка предварител¬
на информация (130-133). Как ще работим с печати¬
те?
О Най-напред намазваме отделните печати с лннолова
боя и ги отпечатваме пробно един след друг, за да
проверим чистотата на отделните форми - труп, шия,
глава ит. н. (128).
О Понеже при изработването точките на ставите са
пробити (вж. малките бели точки в отделните части
от тялото), прн отпечатването ги наслагваме точно
една върху друга.
О Това става най-точно, без усилис и сигурно, като в
.дупката на движение" на печата сс прокара подходя¬
що щнфтче (малко пиронче), чисто връхче оставяме
леко да стърчи, и го поставим върху стаената дупка
на отпечатаната вече форма.
Фиг. 128 Отпсчатпакс па подвижни
пропорции
„Моделът за печат" се състои от
печати па отделните части на тялото.
Ако сс боядисат, с тях може да се
отпечатват различни варианти на
движение, като печатите сс ззвъртат
върху хартията п точките на въртене.
Йъв всеки случай запазването на
големините е енгурно, а по този начин
сс развива и чувството за пропорции:
а) труп. шня и глава, отпечатани
поотделно;
б) формите на задния крайник,
отпечатани поотделно;
в) едновременно отпечатване формите
иазадния крайник;
г) формите на предния крайник,
отпечатани поотделно;
д) едновременно отпечатване формите
на предния крайник;
е) отпечатване на отделните форми в
комплексно тяло:
ж) едновременно отпечатване
формите иа шията и главата.
Форми, отпечатани с боя с дървесен
цвят върху формат АЗ
О Печатът сс завърта в желаната посока и сс натиска.
Готово.
О Нс сс тревожи, ако на мсстз няма плътен отпечатък.
Тс изглеждат приятно. а понякога даже придават тс-
лссност.
О Смени цвета на боята н начина на нанасянс: вмссто с
боя с дървссси цвят намажи печата с четка с прозрач-
иа акрилна боя, която изглежда като акварел (129).
О За да нс сс размаже боята под печата при отпечатва¬
нето, използвай добре попиваща хартия или -гънки
тъкани.
О Сполучливата, добре отпечатана форма нс предпола¬
га кой знае колко опити. Много скоро може да опи¬
таш да раздвижиш животните (130,131)
О Разбира сс. може да повториш един отпечатък, като
преди това намажеш тук-там печата с различна по цвят
боя (132, 133). при което ще сс получат структури.
О За да сс изрази по-ясно кои крайници са „горните“,
покриващите и кон - .лолнитс", CKpimrrc, може да сс
варира съответно с плътността на печата.
C осмислянето на пропорциите, с конструктивната ос¬
нова и с израза иа движения са постигнати предпостав¬
ките за успешното преодоляване на друг, спсцифичен кръг
от проблеми.
108 Щрюиксютекк
Фиг. 129 Подвижни пропорции -
печат
Печатите се измиват с разредена
акрнлна боя и се отпечатват върху
сива хартия. Изглеждат прозрачни и
приличат на акварел.
Печат върху хартия формат А5
Фиг. 130, 131 Изпробване
изразяването па движение с
подвижните печати с пропорции
При търсене на израз на движение се
препоръчва да се отпечата най-напред
оттласкеащото копито и едва тогава
останалите части от крайниците.
Боя с дървесен цвят върху
формат АЗ
а , Качили NiiocMuw м вролорцякт# i прмлгап 109
Фиг. 132.133 Цветен отпечатък с
пропорции
При намазването на печатате с четка
може не само да ее степенува
плътността на боята, но и да се
използват различни цветове, както и да
се нанасят едни м.рху друг печати с
различен цвят. При вдигането на
печата от само себе си се образуват
структури.
Отпечатък с акрилна боя върху
формат ЛЗ
110 Ь Предимството нд оьгиявзде к* пропорциите
3 Свързваме пропорциите
с формите на покой
• и движение
Фиг. 134 Пример за раздвижена
свободна стоика
Фактът, чс в състояние на запазване на
равновесието - и не само при движение
- животното изпълнява едно безкрайно
многообразие от целенасочени
движения, обусловени от поведението,
за художника (чак до Пикасо) е
отколешен извор на неизчерпаемо
вдъхновение.
Питср Паул Рубенс (1S77-I640), Два
наведени лъва, перо и мастило, Victoria
and Albert Museum, Лондон
3.1. Предварителни бележки
Безкрайното многообразие от форми, в които животин¬
ското тяло сс показва пред художника в покой или при
движение, повдига въпроса за съвпадението им в най-
общи линии, за закономерностите, чрез които в края иа
краищата формата сс овладява независимо дали живот¬
ното сс движи или не, въпреки индивидуалните начини
на изразяване.
Под покой разбираме различните форми на иедвижение
на двигателния апарат, недвиженне, което, статично по¬
гледнато. означава постигнато положение иа равиовесис
без пълно изключване функциите на двигателния апарат.
Нуждата от намаляване на напрежението, например в из¬
правено положение (чрез освобождавано на един от край¬
ниците от натоварване), премества центъра на тежестта,
друг крайник поема функцията на опора, от което следва
и промяна на оста. В такива случаи усещаме много ясно
процесите иа уравновесяване в двигателния апарат и на¬
ричаме това раздвижена свободна стоика. Към нея спа¬
дат и всички останали движения, които са възможни в
право, легнало или седнало положение, без това да за¬
страшава равновесието на тялото, както сс получава при
много други движения, изразяващи настроение (134,135).
Същото важи и за преминаването от една към друга
форма на свободна стоика: от право в седнало или лег¬
нало положение и обратно. Под форми на действително
движение разбираме различни начини на придвижване
в пространството, които сс предизвикват от динамич¬
ни сили, такова е придвижването напред с разлнчна ско-
J. I. Прммрнтела* бмоян 111
Фнг. 135 Художествен njpaj ИЛ
душевно състояние в изобразяването
на животно
Съсредоточаването на художника
върху вътрешни* мир може да е
толкова силно. че само много мощни
движения могат да сс превърнат в
художествена мотивация, а
вниманието към органичната форма
отслабва. Душевността на
творението е същността на творбата.
Ханс Грундиг (1901-195$). от цикъла
„Животни и хора”, лист 4. 1936 г..
гравюра
рост, като умерен ход. тръс, галоп, скок. 1сьм тях сс при¬
бавят преходните форми от покой ет.м движение, напри¬
мер фазата иа тръгване или отскок. Във всеки случай нс
бива да пропускаме следното:
О Свободиата поза и движението тю са просто механич¬
ни процсси. отразени от двигателния апарат.
О В спокойствието и движението винаги има и душе¬
вен елемент (136-139).
О Начинът, по който чрез различни конфигурации иа
двигателния апарат сс изразява вътрешното на¬
строение, наричаме поведение.
О Животното също преживява свста около ссбс си. то
има своитс вътрешни състояния и настроения и по¬
ведението му нс с следствие от вътрешното му състо-
янне, а негов адекватен паралелен израз. Манифести¬
раният чрез двигателния апарат (или с глава, опашка
или козина) израз с външиата. видимата страна на
.душевното състояние", той е спонтансн белег на
вътрешния мир върху външния.
Състоянията нс са изключително неспецифични, ли¬
шени от общ характер. Будност, внимание, напреже¬
Фиг. 136 Годфрид Бзмес,
Уморен кои. 1957 г.
Фиг. 136.137 Единство между
вътрешно и външио
Външното поведение - също както при
хората - е не просто видимата форма
на механични функционални процеси, а
едновременно с това - еквивалент на
вътрешното усещане. 8 израза
..клюмнала глава“ и за човека, и за
животното може да има дълбока
истина (не само заради навеждането иа
главата)
ние или мудност, умора, отпуснатост са с формена
тслесна диференциация и лссно сс разпознават (136-
139).
Тясното художсстпсно свързвано на израз на движение и
изразни движения към пропорциите сс получава, защото
ги възприемаме като едно цяло. Това означава:
О Що сс отнася до рисунките на форми на свободна
стойка и движение, ние сс опираме на придобития
опит и сръчност в овладяването на пропорциите.
О Няма да намссвамс други аспскти на прссъздаванс
освсн тези (например тслссно-пространствснн). за да
нс объркаме рисуващия с прекалено много информа¬
ция.
О Ние определяме единството на прссъздавансто с точ¬
ни пропорции и формите на изразяване на спокой-
стене и движение.
О В това съзнателно ограничение сс стрсмим кьм за¬
творени решения, намираме пътища и техническа ре¬
ализация.
В пълнотата на дсйствия и реакции животинското тяло
показва целесъобразност, вътрешно съдържанис. красо¬
та. статнчна уравковсссност и динамичен поток.
ЗХПГМиртлтбипая 113
Фиг. 137 Годфрид Вамсс, Чакат
норвсжеи. 1957 г„ молил, 27 х 22,3 см,
скица за дърворезба
Фиг. 138 Още веднъж - положението
на главата като компонент на
раздвижена свободиа стоика
Навеждането иа главата по кривата
врат-гърди съответства на извиване иа
шийната част от гръбначния сгълб.
положението на главата е все пак иа
обратио (повдигане иа муцуната срещу
наведените шийни прешлени), от което
следва позицията за вой.
Годфрид Бамес. Виеща хисна, 1983 г„
груба четка и разреден туш върху
формат АЗ
114
J, Спртт нраасежп с форит *« пои* н типют
Фиг. 139 Цялости» мимика -
забележителен пример зя
художествена интерпретация на
изразя
Притиснатото към немита тяло,
събраните, готови за скок задни
крайници, дръпнатите назад уши и
заплашителната мимика като цяло са
важна част от художествения израз.
Годфрид Бамес. Съскащ леопард.
1983 г„ тънка груба четка с разреден
туш, формат АЗ
3.2. Покой и движение - израз
на статични и динамични
закономерности
Нс зависи изцяло от свободиата ни воля как да направим
разбираеми раздвижените свободни стойки или движения¬
та в пространството, как да покажем Стойката независи¬
мо дали е на четири, на три или на два крайника именно
като стойка, а не като падане. Последното решение, дали
ще почувстваме дадено движение напред като плавно.
устремно или прекъснато, зависи от съответствието меж¬
ду интерпретацията и природните закономерности.
3.2.1. Закони и понятия
И покоят, и движението сс подчиняват иа законите на
гравитацията. Дали сдио тяло сс намира в покой (равно¬
весие) или в движение (нарушено равновесие), зависи от
постоянно действащите отношения между три фактора:
от центъра на тежестта, от линията (отяеса) на тсжестга
и от оперната площ. Да си прнпомним:
О Центърът на тежсстта на едно тяло е мисленият
център на масата, който трябва да се подпре, така чс
тялото да запази състоянието си на покой (равнове¬
сие).
О Линията (отвесът) на тсжсстта с перпендику¬
лярът. спуснат от центъра на тсжсстта към опориата
площ: той определя гравитацията.
J.1 П<жоА N дмдоо* - Юри иа сгалпли и динамични закчюжриостм 115
О Опорпата мощ с онази основа, върху която дадено
тяло стои. ссдн или лежи.
О Устойчив стоеж наричаме съпротивата, която даде¬
но тяло оказва върху хоризонтална повърхност, така
чс да нс падне или да не сс преобърне.
О Равновесие (покой) цари, когато центърът на тежест¬
та на тялото сс намира над опорната повърхност.
Устойчивият стоеж при животните за разлика от човека
е особсно голям, защото:
О Опорната им повърхност (опората с на четири край¬
ника) е голяма.
О Центърът на тежестта им е ниско.
О С увеличаване на тежестта на тялото сс увеличава и
устойчивостта на стоежа.
Ако при определено условие центърът на тсжсстга сс из¬
мести извън и над опорната повърхност, тялото губи рав¬
новесието си и пада настрани, там, където е центърът на
тежестта му.
Фиг. 140 Закономерно влияние на
положението на центъра иа
тежестта
Ниско лежащият център на тежестта
пая голяма опорпа равнина с причина
за стабилното равновесие при
животнигс, за устойчивия стоеж и
голямата възможност за преместване
на цетггьра иа тежестта напред и иазад
(вж. светлосивия силуст). Червената
точка е центърът на тежестта,
червеният отвее - линията на тежестта
Фиг. 141 Положение на центъра на
тежестта и влиянието му върху
пластичните точки (червена
маркировка)
При равномерно натоварване на четири
крайника важните оси на пластичните
точки са хоризонтални:
а) поглед отзад е обозначаване
положението на кръстата гърбица,
хълбочния гребен, голямото хълмче
(въртел) на бедрената кост;
б) поглед отпред е обозначаване
хоризонталиото положение на
върховете на лопатките.
116 }, Спряви пропорциите с формите и потоп и дапхекпе
3.2.2. За какво трябва ла внимаваме при различните
форми на стоене, седнало и легнало положение
Специалното насочване на вниманието към опориата
повърхност при илюстрациите в раздел I беше латент¬
но упражнение за проблемите, които ще разгледаме тук.
В крайна сметка и фигурите с правилни пропорции нс
могат да избягат от факта, чс излизат от състоянието
на покой иа четири крайника. Статичните особено¬
сти, които сс получават оттук, са следните:
О В съотвстствис с конструктивните изисквания
центьрът на тсжсстта сс намира в предната част на
тялото (140), където е опората на две трети от цяло¬
то телесно тегло. Предните крайшши поемат натис¬
ка. който излиза от задайте. Или по-точно:
О Центърът на тсжсстта е в сечението на три равнини
(142): отвесната средна равнина, прсссчсна от хори-
зонталната равнина в долната трета на отссчката
гръб корем, и вертикалната фронталиа равнина, спус¬
каща се между първата и втората третина иа пра¬
воъгълника труп-крайници (140).
Какво означава това?
О Ниско лежащият център на тежестта може да бъде
преместван напред и назад иад голяма опорна
повърхност (140, 143).
О Ако опориата повърхност сс увеличи допълнително
с разкрачване на крайниците (145). сс получава по-
голяма устойчивост на стоежа, което е много полез¬
но за атака или при защита (и при бой със съперника)
(144).
О Осъзнаването на тази материя е важна част от израза
на устойчивия стоеж.
О Опориата повърхност при покой на четири крайника
с правилен или нс съвсем правилен четириъгълник.
О Всички оси от върха на едната лопатка до върха на
другата, от долната част на едната хълбочна кост до
другата, от става до става на всеки чифт крайници са
хоризонтални (141).
Фиг. 142 Пространствено
представяне на центъра на тежестта
Положението на центъра на тежестта
сс получава от точката на пресичане на
три правоъгълни, перпендикулярни
една на друга равнини.
Фиг. 143 Значение на изместването
иа центъра ня тежестта при
рисуване от натура
Преместването на центъра на тсжсста
напред, причинено от навеждането на
шията и навеждането на задните
крайници напред води до характерна
поза, особено на предните крайници,
мотив за което с намирането на храна.
Работа от курса за усъвършенстване иа
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих, четка и акварел
върху формат АЗ
Фиг. 144 Художествен израз на
устойчив стоеж
Стойката с разкрачени крайници, както
и навеждането иа тялото повишават
устойчивостта иа тялото, поза, особено
подходяща за атака или защита. Без
включването иа подобни моменти в
художествената творба тя би загубила
от своята експресивност, би била дори
невъзможна.
Едуар Маис (1832-1883). Борба с
бикове, акварел. Колекция М. ScrSlin,
Пзрнж
Фиг. 145 Въздействие ня
разкрачения стоеж върху
наблюдателя
Дори когато нищо не мотивира
разкрачения стоеж, усещането за
устойчивост преминава непосредствено
върху наблюдателя, предизвикано
вероятно от личния кинестетичен опит.
Работа на ученик от вечерния курс. мек
молив върху формат АЗ
118 J. Сг^тлш прсоасттп, с ♦op>ori« m ккое « яммюк
О Извиването на главата и шията настрани от срсдиагга
равнина води до леко изместване на центьра на теже¬
стта, което от своя страна води до замятанс на пред¬
ните крайници в обратна на посоката на шията посо¬
ка (уравновссяванс, 146, 147).
С п/юмяната на опорната повърхност сс случват нови
функционални събития, особено ако тя сс намали (опо¬
ра на два или три крайника). Опора само на три край¬
ника сс създава в крачка чрез вдигане на маховия край¬
ник или при нужда от отлусканс и освобождаване от те¬
жестта на единия крайник.
Какви са необходимите промени във формата, които
следват?
О При опора на три крайника по време на вървеж (на¬
пример разтоварване на предния махов крайник)
центърът на тежестта трябва да сс премести настра¬
ни над опорния крайник (преместване на центьра на
тежестта. 148).
О Ако нс стане преместване на центьра на тежестта, не
би могло да сс избегне падането в посока на липсва¬
щата опора.
О Следствие от преместването иа центьра на тежестта
- опорният крайник стои косо.
О Върхът на лопатката на натоварената страна е по-
високо, отколкото откъм нснатоварсната, ако (както
на фиг. 148) други фактори нс постигат равновесие¬
то (тук - завъртане на трупа).
О Когато опората е на три крайника при стоеж (149)
с освобождаване на заден крайник, действат същите
процеси по преместване на центъра на тежестта.
О Като следствис от това нсопряната страна на таза пада
надолу подобно на позата „свободно“ при човека.
О По тази причина отпуснатият крайник трябва да из¬
равни намалената дистанция към пода, ъглите на ста¬
вите сс свиват, особсно на ставите на пръстите. Сво¬
бодният крайник носи единствено собственото си
тегло (150, 151,39,41).
Особсно впечатление правят статичните промени в гъвка¬
вото тяло на котката при прехода от стойка към вървеж
(тръгване 152, 153, 154). Процесът иа преместване иа
центъра на тежестта н линията иа осите следва описани*
Фиг. N6 Стойката - резултат от по-
стояиио изравиямие ия силите
Запазването на равновесието със сконте
статични следствия става необходимо,
когато се стига до отклонения иа
тежестта от средната равнина:
извиването на шията настрани изисква
изтегляне на центъра на тежестта в
обратна посока. Теглото се поема от
опората на трите крайника.
Фиг. 147 Проблемът на стойката ия
три крайника при рисуанс от натура
„Позите на комфорта" (движения за
почистване), свързани със силни
движения на шията или със заставане на
три крайника, трябва внимателно да се
наблюдават и да сс усети промяната в
центъра на тсжсстта. По време иа
посещенията си в зоопарка рисуващият
внимателно трябва ла ги изследва.
Франц Марк (1880-1916), Две сърни.
1910 г. (?), рисунка с туш и четка
? ? Ио*лЛ H.ttMVCMWC - „(рлиистнчкм КДЯН1М1МИН )Д»С*С1КрИССТИ 119
Фиг. 148 Статични функционални
следствия прн повдигане на преден
крайник
Намаляването из опорната повърхност
на един крайник отпред н на два отзад
води до преместване на центъра иа
тежестта към оставащия опорен
крайник отпред, при което той се
накланя настрани. В същото време
лекото накланяне иа шията настрани
действа като противотежест иа
вдигнзтия крайник. Това води до
завъртане на частите на трупа по
иаллъжнатл ос.
Фнг. 149 Статични функционални
следствия от освобождаването на
заден крайник
Процесите са адекватни на фнг. 37 и се
демонстрират като сравнение с поза
„соободно" при човека (а). Рисуващият
винаги трябва да има предвид
закономерната връзка между центъра нз
тежестта, опората и отвсса на тежестта.
Поради липса нз опора тазът пзда в
посока на нензтовзрената страна, което
принуждава действащия крайник да
изравни тежестта в ставите на пръстите
и из крайника (наклони).
120 З.СлрмвмлроооряппсфоркгонапмоЯвамттк
Фиг. 151 Позиция на опорния
крайник - художествен мотив н при
рисуване на жипотнн
Нуждата на тялото на животното от
отпускане в права стоика за творбата
означава художествена интерпретация
на атрактивното единство на
противоположностите (срв. и
рисунката на същия кок на фиг. 136).
Годфрид Бамсс. Рисунка на впрегатен
кои. 1957 г., креда. 50 х 34
Фиг. 150 Художествено
прссъзлапаис на външен израз и
вътрешно състояние
За процес като рисуването не бива да
се пропуска и положението на главата
при различните пози на тялото.
Освобождаването от напрежение или
напрягането на двигателния апарат
често съдържа и фактори на
душевното състояние, така че
градацията им може да допринесе за
художествената интерпретация.
Годфрид Бамсс. Расови коие. 1957 г..
гравюра на дърво 63.5 х 45.5
Фиг. 152. 153 Статични съотношения
прн вървеж* н» котка
Фнг. 152 Положение на центъра на
тежестта при опора на четири крайника.
Всички оси на симетрично
разположените точки на влияние
(черни точки) са хоризонтални.
Фнг. 153 Повдигнатият при вървежа
преден махов крайник изисква преместване
на центъра на тежестта, което личи но
повдигнатите върхове (ъгли) на лопатките,
както и по наклона на опорни* крайник.
Червено: център на тежестта, линия на
тежестта, триъгълна опориа повърхност.
122
Фиг. 154 Включване ия важни
стятнчнн елементи » скицата
Пол скица погрешно сс разбира преда
осичко бързо и фрагмеитарно
нахвърляме на щрихи. Става въпрос за
много повече. За обхващане на много
важни елементи, за всичко, което е
важно в едно движение. Наблюдаваните
в тази рисунка напълно статични
елементи са художествено интегрирани
като факт от знанията и опита, те
напълно отговарят на елементите,
показани на фиг. 153.
Теофил Александър Стейнлен(1859-
1923). Рисунка на котка, перо
Фиг. 155 Покой в седнало положение
(срв. и 178 д)
Седенето в будио състояние се получава,
като от изправено положение задните
крайници минават напред, ъгълът на ставите
им се свива, което намалява опорната
повърхност. Чрез рязко изпъване на задните
крайници сс гарантира готовност за реакция.
Обърнете внимание на появилата сс гърбица
между гръдните и поясните прешлени на
гръбначния стълб.
Фиг. 156 Статични съотношения
при опора на два крайника
Запазването на равновесието при
дресура, когато опората е иа два
крайника, е възможко с изтегляне казал
на центъра на тежестта кал останалата
опора. Обърнете внимание на много
късите задни крайници в сравнение с
човека.
З^П0«0«»*»««»Ж-1О^МСТ»ПГШ|НЯЯ1»<|И1«>«М1<«МЧ*0СП1 123
Фиг. 157 Две форми ма лягане:
а) от сядане към лягане, при което
предната част на тялото се тласка
напред, а линията от лакътя до лапата
оонрз земята (обърнете внимание на
промяната в ъгъла иа коляното, срв.
фиг. 214);
б) от стоеж, при което предните
крайници опират земята по същия
начин, гръбнакът в зоната на
гръдния кош сс пречупва, след което
сс сгъват и задните крайници.
тс закономерности, само чс лопатката откъм натоваре¬
ната страна много силио изскача от контура на трупа,
което добре сс наблюдава и когато котката върви - то¬
гава върховете на лопатките един след друг. в зависимост
от стъпващия преден крайник, нзхвръкват високо иад хол-
ката.
При рядко случващата сс стоика на два крака (156) при
коня вследствие на С-образния гръбнак сс натоварва само
едната част от дъгата, освсн това седалищната мускула¬
тура и раменните разгъвачи не са достатъчно тренира¬
ни, коленете не могат да сс изпъват добре, в резултат иа
което тази поза е много неустойчива. Какво сс случва
тук"?
О Центърът на тежестта трябва да сс измести назад, иад
останалата опора - задните крайници.
О Стойката иа пръсти (кон) ис е вече в стабилио. а в
лабилно равновесие и изисква особсио трудно и на¬
прегнато балансиране.
О За животи (маймуна, мечка), при които катеренето
е навик, стоснето иа два крайника не с толкова труд-
ио, но и при тях не може дз сс превърне в траен на¬
вик.
Седенето обхваща две основни форми - свободен изпра¬
вен седеж върху ссдалжцсто без опиране на предните
крайници (например при маймуните, човекоподобните
маймуни, мечките) и седеж с подпирана на изпънати¬
те предни крайници (особено при дългоопашатитс ме¬
соядни) (t 55). Белези за преминаване от изправена стой-
ка към седеж:
О Предната част на тялото запазва позицията на пред¬
ните крайници почти непроменена.
О Задните крайници клякат, ъглите на ставитс им сс
сгъват и сс примъкват напред кьм предните крайници.
О Новата опорна повърхност сс образува от предните
и задните крайници, като задните са стъпили с пета и
пръсти.
О Линията на гръбнака добива формата на С (гърбица
при ссдсж), като гръбначният стълб силно сс извива
в прехода между гръдните и поясните прешлени (осо¬
бено подчертано при котките).
Преминаването от седене в легна.ю положение с раз-
лично за всеки вид. Кучетата и котките минават от седе¬
не към лягане по слсдиия начин (157):
124 >. Сприм проофомп с +ct*unt ш nut» «шик
О Задните крайници остават на мястото си, ъглите меж¬
ду ставите им още сс сгъват (пасионо огъване на ста¬
вите на таза и на коленете и на скочната става под
тсжсстта на тялото).
О Горната част на тялото сс изтласква напред.
О Предните крайници лягат изцяло от лакътя до пръсти¬
те. За опора служи и гръдната кост.
11реходът от изправено в легнало положение става по
следния начин (157):
О Точките на натоварване на предните и задните край¬
ници остават на същото място.
О Всички стави сс сгъват едновременно, като предната
част на тялото минава леко назад.
О По време на лягането гръбнакът в частга между
гърдите и таза образува отворен откъм гърба ъгъл.
При самото лежане тялото може да сс изтъркаля стра-
ннчно на бедрото, а ако същото сс случи и отпред, жи¬
вотното е в пълно странично положение и изпъва край¬
ниците си напред (42, 43). Междинната форма между
стоежа и лежането е характерна за котките (най-често -
дохато ядат), В този случай на полунаведено-полуклек-
нало положение (140) ходилата остават под тялото -
Фиг. 158 Рисунки на положения на
покой (антилопа нплгяу)
Фината телесна конструкция на
животното и бързите промени в
състоянието изискват употреба на
материал, който на базата на широката
си повърхност ла позволява бързо ла
се работа, а, от лруга страна - чрез
комбинацията с щрих ла се
интерпретират нежните форми.
Червена креда върху сива хартия
формат АЗ
поза. близка до дебнещата, от която извитите стави мо¬
гат мигновено да сс изправят или да скочат.
Конете и всички от този вид лежат настрани, много ряд¬
ко главата н шията са изправени, при което крайниците
са сгънати в ставата над копитото и са под тялото. Тъкмо
тази поза сс предпочита от преживните животни, задни¬
те им части са в странично легнало положение (30, 31,
158).
Фазите на изправянето на преживно животно са показа¬
ни на фиг. 159.
У.7 .Посев и данх«пме - юрсн иа стмчим и дянамтмя мкоиомгрмости 125
Фиг. 159 Фми ия нзпрявякето на
преживно животно
Последователността на рисунките е от
ляво горе иа лолу. следва от дясио
горе иа лолу. Забележително е
отправянето на отвитите предни
крайници. Шията се протяга напред
като ветна за освобождаване на
задните крайници, които с тласък сс
слагат пол тялото, все още
сгънатите предни крайници също сс
поставят под тялото.
126 }. с«р »»Mt «роворвшге е +оршле м пежо* в ямскюч
Фиг. 160 Фязн на функцията
оттласкване и носене на задните
крайници но време на вървеж
Изнесеният и стъпил напред заден
крайник поема тласъка напред чрез
изтегляне на ставния лост над
натовареното копито. Маховият (висящ)
крайник, който е и извит, сс движи като
махало напред. Разглеждайте рисунката
от дясно на ляво.
3.2.3. Различни форми на движение напред
8 глава 3.1. бс изяснен терминът раздвижена свободна
стойка, без да сс разгледа множеството от движения,
които могат да сс свържат със стоснсто на едно място.
В тази глава сс изясняват различните форми на движе¬
ние напред и в пространството.
До тях, в основни линии, сс стига чрез отгласкванс на
задните крайници, при което центърът на тежестта ми¬
нава пред опорната повърхност. Ако в същото време
един от предните крайници нс мине напред, за да даде
иова опора, тялото би паднало напред. Следователно
действието на предните крайници е принудителна
реакция на тласъка на задните. Как става движението
на тласъци (160)?
О Движението започва с изнасяисто на задния крайник
напред (160 а).
О Силите на мускулите му изпъват ъгъла на ставите и
придвижват напред опорния крайник, при което
тласъкът сс пренася чрез тазобедрената става върху
таза и гръбнака (крайна позиция на изпъване на опор¬
ния крайник на фиг. 160 с; едновременно е това - най-
високо повдигане на таза).
О По време на тласъка задният крайник, който е най-
отзад, сс отделя от земята и сс размахва като свобод-
но махало напред, над опорната точка на опорния
крайник, за да сс подготви, приземявайки сс, да сс из¬
пъне н да поеме теглото (160 и) и отново да изпълни
ролята на опорен крайник.
Това остава основсн факт при кръстосан ход и при ра¬
ван. два от основните конски ходове, всски от които има
еднакви, различаващи сс по скоростта етапи, като уме¬
рен ход, тръс. галоп и скок.
Характерно за кръстосания ход са променящите сс двой¬
ни опорни комбинации на крайниците (161):
О След фазагта на тръгване е опора на три крайника и
един вдигнат напред крайник следва диагонална опо¬
ра на един от предните крайници, чиято точка на хо¬
дилото е отзад, и на един от задните, чиято точка на
ходилото е отпред.
О Днагоналната опора сс смсня с двойна опора от една
и съща страна, при което маховият преден крайник
стъпва в същия момент, когато задният крайник от
същата страна е в края на тласъка и докосва земята.
О Оттук следва диагонална опора, при което новата
опорна точка на предния крайник е отзад и си дели
опорната функция с изнесения напред заден храйник
от срещуположната страна.
J.2. Пей* « таатт - *ч*> м cm*» ».
127
Оттук определяме следните шест основни фази на
стъпване при кръстосания ход (161):
О Тръгване с опора на три крайника с две задни опор¬
ни точки и с една предна (1. основна фаза).
О Диагона ша двойна опора на срещуположен заден и
преден крайник (2. основна фаза).
О Едностранна двойна опора отзад и отпред (3. основ¬
на фаза).
О Смяна с обрата диагонална двойна опора (4. основ¬
на фаза).
О Фаза с опора на три крайника с две предни опорни
точки и с една задна (5. основна фаза).
О Едностранна двойна опора отзад и отпред (от про-
тивоположната страна на предишната едностранна
двойна опора. 6. основна фаза).
Тигърът и лъвът предприемат, в общи линии, същата
смяна на опорите, само че нс толкова ясно (162). поне¬
же опорните им крайници сс задържат на земята малко
по-дълго време, затова пък по-бързо замахват. Кучето и
котката могат понякога да преминават от кръстосан ход
към раван (под въздействието на възбуда, 164).
Бикът (165), който по принцип сс движи с кръстосан ход.
що се отнася до поемането на тежестта, се числи към
постоянните по.хураванлии, понеже след повдигането на
един заден крайник следва почти веднага повдигане на
преден от същата страна (165).
Раван има тогава, когато крайниците от едната страна
се повдигат едновременно (слон. камила, хрътка, мечка.
Фиг. 161 Фази на крачките при
кръстосан ход (кон) при показван»
на отвесната линия иа тежестта
Рисунките онагледя ват точките на
натоварване (тъмни), свързани чрез
линии за означаване иа опорната
повърхност. С линеен контур са
представени маховите крайници.
128 >. Огчпммс «уопорвочс е форякк м гкшдО » ажгж
3. основна фаза
2. основна фаза
1. основна фаза
6. основна фаза
5. основна Фаза
4. основна фаза
Фиг. 162 Кръстосан хоя (лъв)
Погледнете нанесената зад задния десен
краЛник ограничителна чертичка за
установяване на размахания напред
храГшнк и за размера иа неговия мах.
З.^.ПпФйпдмппаи-юримспппшкатшлгатшпюжриосп 129
Фиг. 163, 164 Пластично «динство
нз пропорции и динамика
Пропорциите и динамичизта
характеристика - тух и при двата
силуета са свързани в едно - сз
единствените средства, чрез които
мигновено проличават
индивидуалността и видът при
пантерата и тигъра. Художникът сс с
вживял в характера на котхите не на
последно място и затова, понеже в
ателието си е бил приютил седем
домашни котки, конто постояимо е
рисувал.
Теофил Александър Стсйнлсн (1858-
1923)
Фиг. 163 Ходеща пантера
Фиг. 164 Ходещ тигър
жираф). Or това следва странично преместване на цен¬
търа на тежестта на тялото откъм опориата страна, за¬
това сс върви с поклащане (166,167). Най-чист този ход
с при жирафите и камилите:
О Тръгване при опора на три крайника чрез тласъка на
стъпилия далеч назад заден ляв крайник (ЗЛК). Диа¬
гоналният му преден десен крайник (ПДК) замахва
напред (167).
О След замахването с предния десен крайник (ПДК)
напред следва повдигане на задния десен крайник
(ЗДК) от същата страна.
О След стъпването на двата махови крайника (ПДК,
ЗДК) следва едновременно повдигане на двата край¬
ника от отсрещната страна (167).
Следващият по бързина след умерения ход е тръсът.
Принципно той съответства иа сменящата сс диагонал-
на опора с тази особеност, чс вследствие на по-голямата
интензивност на тласъка на задния крайник между пре¬
хода от едната към противоположната диагонална опо¬
ра сс получава висяща фаза. Ето защо основните фази на
тръса изглеждат по следния начин (168):
О Тялото минава напред при диагонална опора: ЗЛК -
ПДК (I основна фаза).
О Повдигане на последните две опори ЗЛК - ПДК.
Преход към висяща фаза (II основна фаза).
О Стъпване в диагонална двойна опора на висящите в
първата основна фаза диагонални крайници (III основ¬
на фаза) с тласък на опорните крайници.
О Преход към висяща фаза (IV основна фаза) и т. н.
При тръс три крайника никога не докосват едновре¬
менно земята. Няма също едновременно стъпване отпред
и отзад.
При галоп (169) скоростта на движението сс увеличава
така, че с изхвърлянето на тялото напред сс получава
скокообразно движение, при което движението на край¬
ниците отляво и отдясно на срсдната равнина нс с еднак¬
во. Тласъкът на тялото напред принуждава единия или
двата предни крайника да направят замах и да предадат
центробежната сила на тялото. Накрая тласъкът на тя¬
лото принуждава и единствения опорен крайник да сс
издигне над земята (висяща фаза). Стъпването след вися¬
щата фаза върху земята става с помощта първо на еди¬
ния, послс и на другия заден крайник. И така. сто и глав¬
ните фази на галопа:
О Опора на три крайника със ЗЛК, ЗДК и ПДК (1. ос¬
новна фаза).
О ЗДК става замахващ: диагонална опора на два кра¬
ка, ЗЛК и ПДК. Преден ляв крайник (ПЛК) сс под¬
готвя за приземяване (2. основна фаза).
О Опора на един ПЛК (3. основна фаза).
О Повдигане и на този опорен крайник - висяща фаза
(4. основна фаза).
О Задните крайници минават напред и един слсд друг
сс приземяват (5. основна фаза).
О Приземява сс и ПДК, опората става на три крайни-
кд ЗЛК, ЗДК, ПДК (6. основна фаза - на 1. основна фаза).
130 >■ Сифччкирчпорюпгт» с ♦opmrrt ид вот* « дадсто*
Фиг. 165 Бик е полураваи. фази
Рисунките трябва да се гледат подред,
като се започне от дясно горе.
Придвижването на едии задеи крайник
напред е последвано с малка разлика
във времето от предния крайник от
същата страна. Всичко това не се
вижда много ясно на илюстрациите,
понеже крачките са много мощни.
J2. ПосоЙ и яисмюк - in lijiihhh и дшцщчнииарнвтршс» 131
132 3. Спу)иж пропорциите с форшгтс и* ootofl т а»*жхяпс
Фиг. 166. 167 Раванът при слона и
жирафа, представен по фази
Рисунки гс сс гледат от дясно на ляво и
демонстрират опирането и вдигането на
крайниците, всеки път от една и съща страна.
Понеже всеки път центърът на тежестта
трябва да сс прсмсства от опорния преден на
опорния заден крайник, сс получава походка с
поклащане настрани.
Фиг. 168 Фа>и на тръса
Рисунките сс гледат от дясно на ляво.
За разлика от спокойния ход. при който
никога не сс стига до висяща фаза. при
тръса има висяща фаза. когато
стъпката е диагонална. След висящата
фаза следвз диагонал но стъпване, пас
висяща фаза и т. н.
3. осиовха фаза
2. осио»из фзза
1. оснмма фаза
6. осно«иа фаза
5. осиоекл «а за
4. осноама фаза
Фиг. 169 Фа>н на галона
Рисунките се гледат от жно на
ляво. Скокообразното движение
напред при тръгване започва от три
стъпили копита, после диагонално
на две, иа една-единствена опора
отпред, висяща фаза, изтегляне на
задните крайиици напред и стъпване
на единия и после на другия заден
крайник и отново стъпване на
предния крайник както при
тръгването.
Фиг. 170 Галоп при кучето в три
фази
Рисунките се гледат от дясно и* ляво.
Най-важни белези: тласък иа двата
задни крайника - отделяне на цялото
тяло »ъв висяща фаза -
приземяване на предните крайници
и дълъг замах на задните далеч
пред опорната точка иа предните
(силио извиване иа гърба).
134 >. Спродк ирморооп* c ферит ш mot > яххаак
3. осхоеиа Фаза
2. осио»на Фаза
1. основнз Фаза
8. осиогха Фаза
5. оснмка фаза
4. основна Фаза
Фиг. 171 Скок в три фази
Рисунките се гледат от дясно иа ляво.
Най-важни белези: тласък на двата
задни крайника при извиване на
предните - висяща фаза със
сравнително еднакви извивки отпред
и отзад - стъпване на двата
разкрачени предни крайника при
силно извита задни.
Фнг. 172 Фази на скок при
котката
Рисунките сс гледат от дясно на
ляво. Or дебнеща поза: тласък със
задните крайници при свиване на
11с са малко художествените интерпретации на галопа,
които показват липса на сигурност в наблюдението,
вслслствис на което сс рисува тласък на двата задни
крайника, докато двата предни са едновременно извити
в ставите над копитата както при отскок или сс изпъват
напред както във висящата фаза на висок и дълъг скок.
Тази картина на движението по-скоро сс среща при из¬
пънатия галоп на кучето (170). Предната част от тяло¬
то сс привлича и сс разтоварва към отгласкващитс задни
крайници. От тази поза чрез тласъка на задните крайни¬
ци тялото сс засилва напред (170). Веднага сс стига до
висяща фаза (170). в която задните крайници и гръбнач¬
ният стълб стигат до пълно изпъване (шията също сс
включва), докато предните крайници са извити в рамен-
шгте и лакътните стави, а ставите над лапите са изпъна¬
ти. При приземяването на предните крайници (170) под
въздействието на центробежната сила на тялото
гръбнакът сс извива навътре като пружина, а задните
крайници замахват далеч пред опорната точка на пред¬
ните. В следващия миг гръбнакът отново може да сс
разтвори и да помогне на предните крайници да минат
далеч напред.
Това движение на гръбнака сс забелязва и при котките,
но нс и при коня. Скокът на коня (171) слсдва от тръс
или галоп и служи за преодоляване на препятствие във
височина или дължина. Какво с характерно за него:
О Кратко отстъпване назад на предната част на тялото
и шията преди тласъка за освобождаване на предните
крайници, увеличаване на извивката на тазобедрена¬
та става.
О Тласък с двата задни крайника едновременно чрез
изопванс на всички техни стави (тласък напред и на¬
горе). Огъване на предните крайници особено в ста¬
вите над копитото (171), така че копитото на предния
крайник сс намира под предната част на тялото.
I •> с
У.2. Покой и шммк — юрдз м спшия и дюшигам ШЯМИрЯбСП 1 J J
предните към трупа - разтваряне -
висяща фаза при пълно разтягане на
тялото - приземяване на предните
крайници и свиване на залиите към
трупа.
О Висяща фаза със започващо огъване на задните край¬
ници. започващо изпъване на предните и леко връща¬
не на шията назад (171).
О Скок нагоре с изпънати напред предни крайници (по¬
емане на тласъка и теглото), пречупване на гръбнака
нагоре, особено в прехода от гръдните към поясните
прешлени. Снлно придърпване на задните крайници
към тялото (171).
Скокът при котката от дебнеща позиция (172):
О Извивка на гръбнака навътре, крайниците са под тя¬
лото свити, особено задните.
О Едновременен тласък и на двата задни крайника при
освобождаване на предните, които са снлно извити
във всички стави. Центърът на тежестта е далеч на¬
пред.
О Тялото бърза напред при изпъване на задните край¬
ници.
О Висяща фаза със силно изопваме на гръбнака и на
задните крайници. Предните крайници са изнесени
напред, но ис толкова, колкото при кучетата.
О Отскок с пружинирано с помощта на извитите ра¬
менни и лакътнн стави, ставите на лапите са опъна¬
ти. Гръбнакът между гърдите и пояса е извит нагоре,
отворен. Задните лапи са свити под тялото.
След кратките обяснения към различните закономерни
форми на движение в пространството с необходима и
една важна забележка за практическото им приложение.
3.3. Необходимо релативиране:
правилно представяне на
фазите и пластична достовер¬
ност в интерпретацията
на движението
С помощта на сложна апаратура за снимане фазите на
движещи сс животни, които англичанинът Майбридж
публикува за пръв път през 1887 г., стана възможно точ-
но да сс регистрират |>салнитс процсси на движение, в
резултат от което при много художници бяха установе¬
ни големи заблуди в интерпретацията на движенията.
Въпреки значението на тези открития пресъздаването на
движенията не сс състои само в правилността на фазите,
а е свързано и с един вссобщ. използван многократно от
художниците опит: значението на посоката. Именно на¬
шето възприятие схваща отклонението от строгата вср-
тикалност и хорнзонталност като нестабилно, с тенден¬
ция към постоянно накланяне в посоката на движение.
Явно с нашия опит с свързано и това, чс усещаме вертн-
калитс и хоризонталите като равновссис. а напречната
линия, напротив - като неспокойна или поне всс още
неуспокосна. Тенденцията на това преживяване, изглеж¬
да, сс състои в това, чс ни сс иска предварително да ви-
Фнг. 173 Художествена
интерпретация па движението със
смяна на посоката н забавен
момент
Тласъкът отзал води до хвърляне на
тялото напред и до вдигане на
предните крайници, в обши линии,
тялото па кон* с в лабилни* диагонал.
Суверенната, представителна поза на
ездача реже диагонала под прав ъгъл и
го компенсира, концепция почти като за
стату*.
Антон вай Дайк (1599-1641), Рисунка
на херцог Фон Аренберг, перо и
мастило. Metropolitan Museum of Art.
Ню Йорк
136 J. Спрмш nporopmrnr. с форинт, „д пок* н да,,,»,*
Фнг. 174 Внзуално чистя
художествена интерпретация на
движението
Романтичката пламенност в израза на
смъртния страх отрича тук жички
моменти на уравновесяване на
движенията и теглото, като
плъзгащият сс диагонал на нападнатия
кон се усилва от внезапното сриване на
контура на впилия сс п него тигър.
Йожен Дьолакроа (1798-1863). Кон.
нападнат от тигър, акварел. 23.5 х 29,8
см, Louvre. Париж
дим крайното състоянис, едно бъдещо връщане към
състояние на покой. Or тази гледна точка сс натрапва
предположението, чс много чссто художниците изобщо
нс са имали намерение да правят изображението на дви¬
женията непременно зависимо от точността на някакви
фази, а по-скоро да внушават движение чрез нестабил¬
ността на косата линия, в която застава тялото на живот¬
ното за плануваното бързо придвижване в пространство¬
то. Тъкмо такъв с случаят с изправянето на коня върху
задните копита. В тази „фаза" действително са включени
две реални възможности: тласъкът за отскок или връща¬
нето към хорнзонтално положение. Нека споменем на¬
пример „Ездач на кон” на Ван Дайк (173) и „Кон, напад¬
нат от тигър“ на Дьолакроа (174) и да си припомним
безбройните картинн на бароковия художник, който оби¬
ча да рисува диво изправени коне - изплашени, подгоне¬
ни. борещи сс животни и всички всс в съзнателно търсе¬
ната диагонална композиция.
Също и болезненото рухване на предните крайници, па¬
дащата косо напред линия на гърба - дори при опора на
четирите крайника - в крайна смстеа с нзраз на движе¬
ние. Това чссто с занимавало Марнно Марнни.
3.3.Иеобчит» релоттир»»: niuwiwo прмепмх и флнте я мета 137
Фиг. 175 Комплексно и
диференцирано представяне иа
състояние иа покой:
а) без да сс вземат предвид
подробностите, първо силуетът сс
представи като триъгълник, при което
се използва широката страна на
материала; ъгловатите форми сз
резултат от иарочно оставени
неразмазани линии на черната креда, с
помощта на коя го съзнателно се
отказваме от отделните форми;
Черна креда, средна твърдост, на сива
хартия формат Л4
Отпечатъците с пропорциите на коня (130-133) и на
лъва (179-181) онагледяват въздействията на диагона¬
ла като компонент на движението по най-простия на¬
чин.
Остава само да споменем, че в приложените илюстра¬
ции (рисунки) на реални фази на движение, както и в
примерите от изкуството градусът на наклона става
мярка за интензивността на движението, по-решителни-
те посоки на наклона изглеждат като по-въздейства ши
тенденции на движение от тези. които малко сс разли¬
чават от хоризонтала. За силата на интерпретацията на
движението би трябвало да имаме око за оше няколко
важни компонента на изказа, за които говори и Арн-
хайм. Едно движение, което е в началната или сс доб¬
лижава до крайната си фаза. когато освобождаването от
енергията тькмо е прескочило кулминационната сн
точка и започва да гасне, изглежда уморено и безсил¬
но. Тук художникът трябва да експериментира, ако нс
може да улови с око реалното движение (заради скоро¬
стта му). Трябва да опита да хване движещата сила па
движението, а тя сс намира в ъгъла на ставите. Ако
трябва да сс постигне външна интензивност на движе¬
нието, те нс бива да сс изпускат от поглед. Изнасянето
на крайника напред нс бива да сс ограничава с немот¬
ии загатвания, тук трябва да сс почувства, чс крайникът
с изтласкан напред, а ъглите на ставите са опънати до
скъсванс. При изтласкването изнесеният напред заден
крайник трябва наистина да с много напред, за да може
138 3. CnpMJMc пропорциите С форимге нл пошой и д»и«*ж
б) по принцип в рисунката сс крие
постигнатото в а); обемът и
телесността са доразвити, контрастите
са подсилени, детайлите са по-силно
подчертани.
Ореховокафяво и червена креда върху
амбалажиа хартия АЗ
замахът му действително да с постигнат ггьлна напрег¬
натост с позицията си под тялото! Когато с екипирал
идеите си за „Битката при Ангиари“ при отскачащите
коне, Лсонардо неслучайно е пробвал да изопне стави¬
те на задните крайници до такава степен, чс топа да е
далеч над действителните възможности.
Ъгълът, образуван между земята и крайниците, също има
свосто значение за израза. Не с все едно дали прн изтласк¬
ването напред крайникът образува остьр ъгъл със земя¬
та, което потенциално бн отключило придвижването
напред, или крайниците снлно клонят към прав ъгъл,
който (буквално!) нс може да предизвика придвижване:
О Ме бива да сс страхувате, чс движението няма да след¬
ва дословно фазите.
О Фотографската точност нсвинаги съвпада с худо¬
жествената дсйствнтслност в търсенето й на сила
и абсолютна категоричност в израза на движе¬
нието.
О В наситеното със знания използване на богатство¬
то от движения на ставите, в преувеличаването им
интензивността на физическото движение премина¬
ва в динамика на съзерцанието дори тогава, когато
движението по всяка вероятност с сбъркано (Арн-
хайм).
О Именно тук сс намира плодоносното ядро, „плодо¬
носният момент“ за разлика от схващането на Ле-
синг, според когото движението може да сс доизмис-
ли до връхната му точка.
3 3. Необходимо рентираме: npunwo простамие на флмгс и л-ucnruu и 139
3.4. Свързваме спецификата
на пропорциите и израза
на движението
За практическите ни занимания може като начало да сс
върнем на разгледаните работни етапи и препоръки.
Чрез чисти рисунки на пропорции вече опитахме да пред¬
ставим тялото на животното в движение (125, 126). В
същия смисъл отново поемаме нишката на упражнения¬
та. най-напред със сух. носещ по-малко рискове матери¬
ал, но затова пък после ще сс спрем още веднъж на за¬
бавния метод с печатите, докато стигнем до материали,
като четката и перото, които дават възможност за бързо,
но чссто рисковано рнсуванс.
3.4.1. Избор на средства за реализация
Размислите ни, с какво сродство за реализация да сс
впуснем в задачата, тук са в същата посока както в гла¬
ва I.6.. където изборът на материал зависеше от специ¬
фиката в структурата на тслссното покритие. Тъй като
овладяването на формите на състоянието на покой и на
движение нс може да бъде изолирана задача, а с тясно
свързано със спецификата в пропорциите на пресъзда¬
ваните тела на животни, са нужни разумни облекчения.
Ако смс сс постарали, доколкото с възможно, да ели¬
минираме първичния акт на преценяване на пропорци¬
ите и да изключим атаката на други впечатления, сс
натъкваме на спомснатия в началото процес на интег¬
риране на пропорцноналностга при покой и движение.
Става въпрос за продължаване и затвърждаванс иа току-
що натрупания опит. приложен за решаването на новия
проблем. Тъкмо това условие на преработване на вза-
имно свързани мотиви би трябвало да свсдс до мини¬
мум техническите проблеми на самото действие и на
основата на това да увеличи степента иа трудност на
техниката. И тук преценяваме с кои средства какво
бихме могли да постигнем.
Тяхното използване сс определя от полезността им и
от възможността да бъдат пригодени към нашите
намерения.
От предложения ред на упражненията може да извлечем
следния извод за избора на средствата за реализация:
О Широките сухи срсдстпа (креди) са за състояния на
покой както на фиг. 123, 124, 175. 176, 177.
О Доколкото представата за движение и познаването му
още нс са досгатьчно взанмно свързани, може мио-
гократно да сс връщаме към изразяване на движение
с помощта на съобразсн с пропорциите функциона¬
лен плосък модел, за което този път смс приготвили
модел на лъв (178).
О Експерименти с подвижните печати с пропорциите с
цел чрез нарочно плоски изразни форми да сс преми¬
не към решителни форми на изразяване на покой и
движение(179, ISO).
О Рисунки с четка с цел да сс пресъздадат състояния на
раздвижен покой и на придвижване в пространсгвото
плавно и със замах (181-189).
О Острият материал, като перо, молив, флумастер, е
подходящ за волна игра с по-интензивни процеси на
движение при рисуване от натура и по памет (189-
194).
Фиг. 176 Промяна на посоката п
крачка
Наблюдението визира пространствената
диагонална позиция на майката, с
изключение иа лреднзта част на тялото,
която с обърната фронтално на
опорния преден крайник. Натоварването
личи по височината на лопатката от
същата страна.
Червена креда, по ширина и с ръб. на
сива хартия формат АЗ
Фиг. 177 Свъртване на бързи
впечатления от движение с
бежряйнн пространствени преходи
От само себе си сс разбира, че белотата
на козината на полярната мечка може
да сс открои на цветна хартия.
Рисунките са получени благодарение на
бързата промяна в положението. I!
крайна сметка тялото сс състои от
различие осветени участъци (които
трябва да са прецизирани!) и отвори
към основата. Тс също са форма, тук
във връзките между тяло н
пространство чрез безгранични
преходи.
Бяла креда, меха, на снво-зслсна хартия
формат АЗ
140 У Спртмк прооо(<nrai« с topuart кд посов шзпягтк
J.4. Спртм спецификата w пропорциите и юрлм кд д*м «името 141
Фиг. 178 Функционален плосък
модел на скелета на лъв
Дидактичните възможности
съотвстстват на споменатите във фнг.
127. Що сс отнася до направата му.
погрижили сме се обектът да отговаря
иа по-големнтс функционални
възможности иа гръбнака на хоткзта.
На практика в областта на шията и
пояса моделът е изработен с пълна
функционалност на всеки прешлен:
а) изправена Стойка;
б) състояние на очакване;
в)промъкване:
г) дебнеща поза;
д) седнало положение.
За техническата конструкция е
използвана илюстрацията с
пропорциите на фиг. 88.
Работа на автора, моделът е изрязан от
шперплат със ставни връзки, височина
иа трупа - 44 см. дължина на трупа -
55 см
Фиг. 179, 180. 181 (стр. 143/144) Отпечатъци
за изпробване израза на движение с помощта
на подвижни печати с пропорции
Улеснението се състои в ограничаването на
задачата само до един аспект: до вжнвяване и
изпробване израза на движение. При рисуване
наблюдението допълнително се натоварва и с
мисълта за пропорциите. Който все още не смее
да пристъпи към това двойно препятствие, може
най-напред да се радва иа намиране на израз на
движение с помощта на печатите.
Отпечатък с акрилна боя иа формат АЗ
142 J C*tvp»ше пропорциите с формите иа покоО и а»и«см*
3.4. Ca\pJ*AM« стчи»фкит* »u прооор«ю»т« и мфам нл а»*жо«**го 143
фил 181
3.4.2. Използване на подвижен печат е пропорции
Всичко, което беше казано стр. 103-109 за целта и зада¬
чите иа печатите с пропорции - пример с кон (128-133).
важн с ггьлна сила и тук. Примерът там бе допълнен с
формите на още едно тяло - на лъвица (179. 180. 181).
понеже мссояднитс. най-вече котките, имат далеч по-
гъвкав гръбнак от конете и говедата. Раменният пояс при
котките сс вдига по-внеоко прн натоварване, при което
лопатката изскача като подвнжна гърбица от контура на
гърба при покой или движение (при конете и говедата сс
повдига яката им холка). Дори само тези два анатомич¬
ни факта имат достатьчна стойност, за да бъдат онагле¬
дени. Друга, no-важна причина за направата па този мо¬
дел е много по-големият простор на движенията. Котка¬
та сс снишава, дебне, ссди, катери сс, преодолява верти¬
кални препятствия, всичко това са форми на движение,
конто нс сс срещат при останалите животни.
Участието на гръбнака в израза на движението като скок.
нападение, защита, катерене от гледна точка на техничес¬
ката изработка може да сс реши само тогава, когато
трупът сс раздели на части - предна (гръден кош) и зад-
на (преди всичко таз и корем). Двете маси трябва да сс
насложат. Въртящият момент е предвиден в прехода
между прешлените на гръдния кош и пояса (нещо. което
при коня може да сс спсстн).
Прн отпечатването на двете форми (достатьчсн е натиск
с пален) сс определят двете основни маси по отношение
на промененото им положение една спрямо друга. Ли¬
нията на гърба може да е извита в дъга или да сс пречу¬
пи (вж. фнг. 162 и 172, където това личи ясно, но нс се
постига лесно с печати).
144 3. Спрзшхш проооршпис с формите на поюв и дмженде
Другата причина за използвлисто на печатите с свързана
с раменете. С нсе по-голямото натоварване на предните
крайници (клсчанс. седене, скок) по-голяма става и гърби¬
цата над линията на гърба ( - ръба на лопатката), която
изчезва при нзнасянс напред или отдръпване на предния
крайник (понеже лопатката минава към рамото, което
влиза в действие).
И в тази форма на печат, с който могат да сс изразят
различни движения, художникът - любител иа метода
на отпечатването, може да сс чувства облекчен. Първо,
той може да си играе с готовите части и да ги подреж¬
да в различни варианти на движение, без да сс страху¬
ва, чс всички тези упражнения са напразни, защото не
с сигурсн в пропорциите, във формата на контура иа
тялото.
11рсдпоставка за изразяване на различни движения и тук
с задълбочаването на знанията за точките иа въртене и
на ставите.
Профилът изразява на!гьлно телесната динамика, тя сс
изявява изключително равнинно. Скъсяванията са изклю¬
чени. частичио са възможни припокривания.
Разбира сс. работата с печатите с забавио приключение,
което сс случва някъде вкъщи. Когато смс срсд природа¬
та. вече смс в следващата задача.
3.4.3. 1>ързи движения - бързи щрихи
Дори раздвиженото състояние на покой ис е трайно.
Когато пасс. животното е спокойно, прави по една-един¬
ствена крачка напред, внезапно повдига глава, продължа¬
ва да пасс. Появява сс съвссм нова констелакия. която
праща но дяволите току-що нарисуваното. Когато рису¬
ва животно, човек никога не с застрахован от изненади и
винаги е принуден да бърза.
Това не е свързано само с наблюдаването, дали някоя
позиция сс повтаря чссто, дали животното има някак¬
ви навици. Тук става въпрос за това да сс използват
бързо реагиращи срсдства, каквито са четката и вод¬
ните бои. Авторът години наред ги с ползвал за регн-
стриранс иа бързо променящи сс движения н ги опре¬
деля като „щрих с четка“, който с най-подходящ за
рисуване на животни, при условие чс човек има търпе¬
ние при изучаването на този вид „писане“ с четка.
Овладяването на материала изисква време. Разбира се,
съществува риск от изключително непредвидимото
разливане на акварела и реакциите на четката. Тя тряб¬
ва да те послуша в точния момент, както пръстът -
ръката.
Какво означава щрихът с четка:
О Гарантира високо темпо на работа.
О Конценфира художника само върху израза на дви¬
жението на животното.
О Изисква енергична лостоянна работа, непрекъснатост
на линията както при ръкописа.
О Изисква ггълиа концентрация в наблюдението.
О Обучава зрителната памет, при което отминало дви¬
жение се изобразява благодарение иа запечатването
му в ретината.
О Изисква усет към движението при рисуване от нату¬
ра като никое друго средство.
О Принуждава към съкращения като за стенограма и ие
позволява вдълбаване в детайла.
Какво зрябва да се избягва при щриха с четка:
О Задържането и спирането на линията иа движение.
О Спирането и (изправянето на една форма. Което ие
се с получило както трябва от раз. трябва да остане
недовършено. По-добре е да сс започне отново.
О Лошото съотношение между обема на четката и
търсената големина на тялото. При едра рисунка е
нужна по-голяма четка, иначе ше сс ьалзга постоян-
1Ю да сс повтарят линиите.
О Четката нс бива да служи за очертаване на предвари¬
телен контур, който после да сс попълва.
О Силните скъсявания не са подходящи зз изписване.
Материали за рисуване с четка:
О He избирай големина ка рисунката, която ие съответ¬
ства иа големината иа четката. Понеже:
О Трябва седни замах с широката страна ка четката да
можеш да изтеглиш формата ма трупа в пялата му
маса (по това сс ориентираш за големината на оста¬
налите стсмснти).
О И зползвай обла четка за акварел, която поема миого
вода. а има и остър връх. Космите трябва да са елас¬
тични.
О Размссн достатъчио боя. която да стагие най-малко
за едно животно, без да трябва да размоеваш допъл¬
нително (губи сс време и се прсгъсва рисуването).
О Дръж каедии цвят и поддържай боята прозрачма, така
чс да нс прилича на изрезка с ножица. Цветът трябва
да е светъл и да отива на хартията.
О Опитай на друго парче хартия.
Как да работим успешно (IS2-lf9):
О Предварителното рисуваме с молив обезсмисля уп¬
ражнението.
О Постави четката така. чс да можеш да изтеглиш
възможио най-дълга линия (например гдава - шия -
труп опашка).
О Рисуваш предните и задните крайници съответно от
раменете и от бедрата до стъпалото Готово!
О Развяй различните форми и пиката сила е помощ¬
та на различно силния и широк катз^к иа че пята.
За стройните форми я повдигни от хартията ведна¬
га шом постигнеш желаната финост. то » никакъв
случай не я отделяй напълно. Нс се колебай, а рису¬
вай.
145
Фиг. 182
О Натискането, освобождаването, завъртането, изтегля¬
нето - те оформят стила на рисунъка ти и разкриват
собствения ти темперамент.
О Рисковете, че нещо може да нс сс получи, са в дресу¬
рата на четката в ръката ти и по-малко в неспособ¬
ността да сс изразяват движения.
О Затова отработвай този етап старатслно и нс сс от¬
чайвай от нсуспсхитс. Непрекъснато започвай отно¬
во и отново! Може да изхабиш много листа, преди да
постигнеш задоволителен резултат.
О По възможност избирай само профили. Ако про¬
странствените пози нс могат да сс избегнат, гледай
формите да сс открояват и да нс сс деформират (спе¬
стявай си иякои неща), да нс сс превръщат в безфор¬
мени нссръчни петна.
Много скоро щс почувстваш, че ставаш всс по-свободен,
когато нещо трябва да отпадне, по-бърз. че по-лесно
фиксираш движенията. Кдии ден щс настъпи мигът, ко¬
гато само с един поглед щс можеш да обхванеш и да
изобразиш пяло събитие, без да сс налага да поглеждаш
втори път. Съвссм близо си до интуицията, до иаподобя-
ването, до свободната импровизация!
146 У. Ctvpwiuc npoooptoorrc с формжте на гхжов м д»ижкн<
Фиг. 182-185 Рисунки на лвнжении с
четка
Дали във или без непосредственото
присъствие на животното - рисунката,
направена с напоена с боя четка без
прекъсване, почти с един замах, винаги
е пешо свежо и вълнуващо, траещо
секунди, или наподобява действително
преживяно движение, или е нещо,
създадено по памет, или бърза
реализация на истинско движение.
Обла четха и акварел върху формат А4
Фиг. 183
фиг. 184
З^Хпршиесткюфппамармираяпнхфшмднокюло 147
фкг. 185
фиг. 18$
Фиг. 186-189 Рисувано ня
простраистпсни пот с четка
Обстоятелството на принуда да сс
рисуват пространствени пози може ла
сс смекчи, като сс спестят
кръстосванията по тялото на
животното, следствие от положението
му в пространството. Подценяването
иа тези изисквания може да доведе до
рисуване на неразчлененн маси.
Рисунките с четка са отлично средство
в овладяването на съкращенията в
полза на формата.
Работи от курса за усъвършенстване иа
учители о Училището по художествени
занаяти в Цюрих, четка от естествен
косъм н акварел на формат АЗ
148 3. С«ц»>мт прооорцжпс с +орм*тс пя ootofl и тпмкюк
3.4 C*vfj*av4c «кипфюат» нл пропс^амиг* и юрди кд дмг«мисг© 149
Фиг. 190, 191 (стр. 150/151) Рисунки
на движения с остър шнфг. когато
времето tкратко
Рисунки на състояния на покои или на
движение, свързани с необходимостта
да се отрази и финесът на някои форми
на тялото, предпоставят значителни
ограничения и о големината на тялото.
Прекалено голямата фигура отнема
много повече време.
Туш (190) върху формат Л-t
Молив върху формат АЗ (191)
Работа or курса за усъвършенстване иа
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих
150 3. Спрзммс проперимкг* сфориятс мг носов и ямжемме
3.5. Импровизации и свободна
игра
Импровизациите и свободната игра - къде с границата!
Правим нещо неочаквано, непредвидено. Многото, кое¬
то вече смс усвоили чрез знания, работа, упражнения, нс
бива да сс затрие. Нс сс чувстпамс пришпорени да рису-
вамс само от натура. Можем да нарисуваме повторно
това. което веднъж смс успели, леко и волно. сякаш лип¬
сва тегло, без претенция и цел - просто игра. Почивка,
забавно занимание, жизнерадостно упражнение върху
салфстка, в полето на някой вестник, в пясъка, върху
подвързия. Леко и без претенция, както казахме - това
сс отнася до формата, до молива или перото, до неопре-
дслсносгга на нграта. А нс: Сега щс нарисувам третата
основна фаза на кон в тръс на ливада. Просто почни.
Направи нещо. каквото и да сс получи.
Нс с задължително да сс затваряш в стаята. Само запази
такава дистанция между себе си и природата, чс да по¬
чувстваш порива и (191), без робскн да преписваш оста¬
вените от нея следи.
Препоръчваме слсдното (189-192):
О Вземи си малко багаж. Това означава - използвай
инструмента, който ти е станал най-близък, с който
можеш да работиш цял ден, който без увъртанс „из¬
ключва", „отделя", унищожава идеята - като молива,
перото, химикалката, флумастера.
О Понеже сс стремиш бързо да реагираш с калема, нека
тялото на жнвотното да с малко. Така то остава
плътно и изисква по-малко работа.
О Това означава и по-плътиа структура. По-големите
фигури или контури бързо сс изпразват или „сс раз¬
падат^.
О Инструментът с фин щрих е в съотношение с голе¬
мината на фигурата, но и потенциално може да из¬
писва фините елементи.
О От нграта. в която узрява въображението, ие се очак¬
ва да е пресметната от всички страни.
О Няма смисъл да си пилееш времето. Повтори щриха
веднъж, два пъти. това са линии на търсене, те са про¬
цес на съзряване на представите ти за формата.
О Импровизацията е и откритост, тя е нещо неоконча-
телно. недефннирано. Огкритостта предполага свобо¬
да от задължението да проучваш.
3.3. Ишфотпшга п поболи «гр* 151
Фнг. 192 Трениране ня
въображението и фантажята
Всети кръг <гг проблеми може ла се
смята за затворен елва тсгма, когато
знанията и уменията еа издържали
изпита и риеупаието по памет. С
постоянни упражнения от този род
тестваме нс само спояга фантазия, но н
непрекъснато и все по-еилно
раздвижваме творческата си активност.
ТУш върху ||юрмат А4
Фиг. 193-196 Творческо елииетво иа
визуална памет, познаване на
материята и художествена фаитяшя
Поредица от ляижения. които сс
извършват за кратко време,
специфичността и индивидуалност па
изразяването им не мопгг да сс
усъвършенстват, ако острата
наблюдателност, зрителната памет,
автентичността и любовта не са
свързани е много и точни знания н
невероятна художествена фантазия,
за което нонякош сс изискват много
упражнения в областта, която
наричаме овладяване на тнорчсския
процес.
Фнг. 193 'Геофил Александър
Стейнлен (1859-1923), Котката и
кълбото прежда, 1885 г„
лито! рафия 36 х 27 см
152 ).С»Г1М>М ПГОМ{Ч«Я>ПС fopuKTt R! пмяй* winK
У S, Ммпроанмиин а с*о6од>и ифл 153
154
С това разгледахме още един изразен компонент на ин¬
терпретацията на движението, който подобно на фото¬
графска снимка означаваме като „острота на движение¬
то". Точно непълната, нсцялостната разработка до най-
малък детайл събужда у наблюдателя чувството за бързо,
немного остро и детайлирано движение. И модерната
фотография сс отказа от това да приковава пръскащите
сс капчици вода за хилядни от секундата, защото по този
начин сс създава застинало движение - само по ссбс сн
парадокс, - което е изопачаване на самото движение.
В скиците на идеите на големите майстори чссто тъкмо
импровизацията, свсжо нахвърляното движение в него¬
вото non-fmito, в недовършеността му, в откриването на
възможното. в намеците - тъкмо това действа истински
и убедително. Начинът иа използване на средствата -
леко, свободио, раздвижено - следва реалното или въоб¬
ражаемото движение. Като пример ще посочим само
„Котката и кьлбото прежда“ на Стсйнлен (193), „Кабри-
олет с два впрегнати един след друг коня" на Тулуз-Лот-
рек (194), „Скачащ кон“ на Франц Марк (195), циркови¬
те сцени на дрсзденския художник Йозсф Хегенбарт
(197) или „Главнокомандващият Дьо Бурбон. преследван
от свояга съвест“ на Дьолакроа (196).
Ни било илюзия да сс смята, чс всичко това, видимо на¬
хвърляно без затруднения, няма друг извор освен чиста¬
та спонтанност, внезапния вътрешен тласък и необузда-
Фнг. 194 Анри дьо Тулуз-Лотрск
(1864-1901), Кабриолст с два впрегната
един зад Друг коня. 1897 г„ литография
26,3x41,5’
Фнг. 195 Франц Марк (1880-1916).
Скачащ кон - поглед отзад, яве рисунки
на скачащ кон, поглед отстрани.
1910 г.. перо с туш, 10,0 х 30,8 см
Фиг. 196 Йожсн Дьолакроа (1798-
1863), Главнокомандващият Дьо
Бурбон. преследван от собствената си
съвест, креда и четка в сепия.
Kupferstichkabinett, Базел
J 5 Иилрмкшш и CMfosu «rju 155
мия темперамент. Всяко съвършенство сс дължи на не¬
вероятен запас от натрупани наблюдения, опит и знания
за строежа на естеството. Знанията за пропорциите и
проблемите на формите на покой и движение сс опреде¬
лят от комплексното съзсрцанис и са освободснн от
задължения по отношение на отделни елементи. Без нс-
прсюеиагтото обогатяване, но чрез запознаване с отдел¬
ните форми II природата репертоарът от форми скоро сс
изчерпва. Предлаганите в следващите раздели познания
за материята ще са подчинени на това обогатяване, за да
може оттук нататък да сс заредите с нови умения в хода
на художественото усъвършенстване.
156 3. СпржамецромрюптефорютсюпошАиднютсис
Фиг. 197 Йозсф
Хегенбарт (1884-1962),
Упражнение по висша
езда, рисунка с молив,
притежание на
вдовицата на
художника
4 Как се разработват
формите на задния
• крайник
4.1. Основно за белезите
на формата
Тази задача е запознаване с най-важните анатомични кон¬
структивни елементи, представени в единна систсма от
формообразуващи стави и мускулни групи, и почти ви¬
наги от гледна точка на разбирането за формата чрез
практическо усвояване, смсссно с примери от голямото
изкуство, в които опитът и интуицията, знанието и мо¬
женето, субективното и обективното са свързани плътно
в неделимо цяло.
Тук можем да си припомним материи, които имат значе¬
ние преди всичко за връзката между конструкция и дви¬
жение. Задният крайник се справя със своите статични и
специфични динамични функции чрез голям брой кон¬
структивни елементи, еьздадени за тази цел:
О чрез вида на членението си;
О чрез значително по-голямата си дължина в сравнение
с предния крайник (с изключение на животните, при¬
движващи сс във вие):
О чрез броя. стросжа и реда на ставните ъгли;
О чрез специалната конструкция иа ставите, които мо¬
гат да сс стопират и да пестят мускулна сила
(коленната става при конете и сродните им видове):
О чрез свързването на повече стави с помощта на спе¬
циални сухожилия и многоставни мускули;
О чрез специфичния обхват на мускулатурата около
всяка става;
О чрез вида и спецификата на стросжа на стъпалото и
позицията му спрямо земята.
Тези фактори оказват влияние върху формата, пряко или
непряко са достъпни за окото и затова си струва да бъдат
напречна ос
корен на стъпалото
средно стъпало
пръсти
надлъжна ос
ос на бедрената шийка
ос на бедрената кост
напрегна ос на колен-
мата става
ос на големия пищял
тазов пояс
център на тежестта
надлъжна ос
шиика ма,бедрената кост
ъгъп на бедрената шиик
129430*
носеща пиния
ос на бедрената кост
напречна ос на коленната
става ,
коленна база
външен ъгъл на крайника
около 174*
ос на големия пищял
напречна ос на горнага
скочна става
Фиг. 198 Общо н различил в
членението на залния крайник при
животните и иа долния крайник
при човека
Броят на отделните части на
крайниците съвпада, както и статично
конструктнвната им линия в преден или
заден ракурс. Основните реплики са в
силното оъгляванс на крайник* на
животното като конструкция.
предназначена да огтласква напред.
Светлият контур представя връзката
между формата, в сиво са оцветени
допълнителните форми, получени от
конструктивните връзки.
тазов пояс
таз
бедрена кост
10Т-150*
голям пищял
малък пищял
1404160*
напречна ос на скочната
става
ос на средното стъпало
напречна ос на ставата между,
пъраа пръстна кост и средното
стъпало (тавата на гпавната сред-
мостълалма кост)
напречна ос на ставата между
втора и трета пръстна кост
напречна ос на ставата меж¬
ду първа и гора пръстна кост
ОКОЛ0145*
разгледани подробно. Необходимо с вглеждане за уста¬
новяване на взжннте за формата елемента, конто ще
бъдат обобщени в края на главата.
Чифтът задни крайници е задната опора на мостовата
конструкция. С оглед на обхвата и на ограниченията
различаваме неподвижна основа на крайниците - таза.
и свободно махало със специално предвидената му
дължина заради функцията на маховик и опора. Увели¬
чаващата му сс дължина прн «опитните и относително
малката му дължина при месоядните определят до голя¬
ма степен, както вече видяхме, пропорциите на пра¬
воъгълника труп-крайници.
Различният начин на живот води до различна позиция на
крайниците спрямо земята:
О След бозайниците, стъпващи на цялото си ходи¬
ло, следват тези, конто стъпват само на пръсти
(например хищниците стъпват и на крайните ча¬
сти на средното стъпало), и тези, които стъпват
само на върха на пръстите си (копитнитс).
О Стъпалото на копитнитс е в поза като на кокили, до
което е довело голямото удължаване на средното
стъпало.
В унисон с функцията на отгласквакс на задните край¬
ници са също броят и последователността на ъглите
на ставите прн бозайниците (198): градусите на ъгли¬
те варират. Опъването на естествено съществуващия
ставен ъгъл или преднамереното му изостряне от време
на време (с цел повишаване на напрежението на муску¬
латурата за по-енергнчно оттласкване) прн стъпил край¬
ник действа като тласък напред. Ето и тези ъгли:
О ъгъл на тазобедрената става между таза и бедрото.
отворен напред;
О ъгъл на коленната става между бедрото и големия
пищял, отворен назад;
О ъгъл на скочната става между големия пищял и сред¬
ното стъпало, отворен напред;
Фиг. 199 Големина иа тласъка на
опорния крайник
При стъпило ходило силно изпънатият
оттласкващ крайник се измества напред
около най-отдалечените от трупа точки на
ставите със силна промяна на позицията нз
тазобедрената става (червената дъга),
възниква махово движение, което зз
разлика от ненатоварсния махов крайник
действа от долу на горе (срв. фиг. 21 б).
Фиг. 200 Характерната „прекалена“
лължиия ма задимя крайник иа
камилата
.Лекоатлетическата" конструкция на задния
крайник на кзмилата е с впечатляваща
дължина, подчертана от почти изцяло
липсващия кожио-коремен мускул, който
при останалите животни е опънат под ъгъл
между трупа и бедрото. Опук е и
опънатоетта на крайника като шнур.
Йозеф Хегенбарт( 1884-1962). Камила, от
тетрадките със скици от 20-те години
158 4.
О ъгъл между ставитс на първите нръстаи кости и сред¬
ното стъпало, отпорен напред.
Много рядко сс задвижва само една от ставите, в повече¬
то случаи всички стави действат едновременно, работа¬
та им позиция сс състои преди всичко в диференциране
иа движението от грубата позиция на близката до трупа
тазобедрена става до всс по-фината позиция на ставите с
отдалечаването им от трупа (например впитите една в
друга стави на пръстите).
Смяната на функциите на изтласкване и замахване (21.
199) зависи от това. коя става сс определя като основна
точка на въртене:
О Около ставите на пръстите като точки на въртене
(при стъпило ходило) става задвижването на стаена¬
та механика от долу на горе до тазобедрената става
(тласък напред на тазобедрената става заедно с таза).
О Около тазобедрената става при мах на крайника
отпред назад (на маховика) става задвижването на
стаената механика в обратна посока от центъра на
движението към периферията (ставитс на пръстите),
прн което дори най-външните стави са в деликатна
позиция.
При отделните животни дължината на крайника оптичес¬
ки и фактичсски сс откроява с различна сила от релефа
на трупа и това зависи от положението на коляното спря¬
мо контура на корема, от мускулатурата в областта на
тазобедрената и коленната става и от наличието на ко¬
жен мускул на корема, конто сс опъва под ъгъл между
коляното и корема. Най-впечатляващата, подобна на та¬
лията на кбса връзка е между трупа и бедрото на ками¬
лата (200), където бедрото е свободно почти по цялата
си дължина. Всичко по този крайник е с лекоатлетическа
конструкция, стройно и слабо, без свързващ кожен мус¬
кул към корема, който изпълва този ъгъл прн колитите
и при месоядните.
Мускулната маса е много различна, но има и общи неща:
нейното значително намаляване от тазобедрената става
на долу:
О Опъващите мускули на коляното пред напречната му
ос и тласкащите мускули в отворения ъгъл на коля¬
ното образуват заедно най-голямата бедрена маса и
сс доближават до мощна трапецовидна форма.
О Точно в обхвата на подбедрицата мускулната маса
видимо намалява и има вид на тсссн конус.
О При копитнитс по стъпалото няма меки тъкани,
сгъването и разгъването на пръститс сс поемат от
многоставни сухожилия, чиито мускулни тела са ло¬
кализирани високо горе в подбедрнцата.
О Месоядните имат къси ходилнн мускули за функции¬
те на пръститс предимно в областта на стъпалото
назад от петата.
О Мускулните маси (за разлика от човека) при всички
бегливи са странично сплескани (заради махансто
предимно напред-назад).
4.2. Художествено изследване
на формата на таза
Тазът е функционалният център на двигателния апарат.
От тук става пренасянето на силата върху трупа и край¬
ниците или от крайниците към трупа. Тазът завършва
отзад хоризонталния цилиндър с вътрешностите, той е
като кутия с много отвори и всс пак в решаващия център
на прснасянс на тежестта е стабилно затворен като
пръстен, снабдсн с голям брой образувания, някъде плос¬
ки. с форма на лопата, другаде като греди, с ръбове и
гребени, с бодили и върги. Насечено труднопроиицаемо
образувание и всс пак диктуващо формата и размерите
пластично ядро, което владее важни части от повърхност¬
та на тялото и определя пространствения наклон.
Всички описания на строежа и на елементите му биха
довели до статнчност, биха сс озовали в рамките на
повърхностното и случайното, ако нс разгледаме връзки¬
те между целта, изискванията и отговорността по отно¬
шение на функцшггс и формата.
Дали ни харесва или не: за триизмерното разбиране на
формата, за дешифрирането на външния вид чрез про¬
екцията на вътрешни телесни материи, сили. елемен¬
ти. структури върху повърхността и в крайна сметка
за важността на формата нямаме друг избор, подход
или метод освен този на шастичната анатомия.
Въпреки многообразието на формите и тяхното влияние
върху живото явление има един постоянен конструкти¬
вен принцип в отговора и решението на пренасянето на
тласъка. Този конструктивен принцип означава (201,202):
О Пренасянето на тласъка от главите на бедрените ко¬
сти върху таза и с негова помощ върху гръбнака ста¬
ва чрез постоянно наведения косо напред свод. чийто
връх сс образува от кръстата кост (между двете та¬
зови кости). (Позицията на човешкия таз също е запа¬
зила остатък от това извиване напред.)
О Дъгата на свода стои под натиск, така чс тук действа¬
щите сили би трябвало да доведат до разтваряне (ар¬
хитектурен тласък) на краищата на свода (ямките на
тазовите кост).
О Тази възможност сс унищожава от напречното опас¬
ват на краищата на свода с помощта на срамните
кости и на двете седалищни върги. Затова двете са под
напрежение.
О Тазовите кости и кръстата кост образуват затворе¬
ния костен пръстен (тазовия пояс).
О Пространството, образувано от срамните, седалищ¬
ните и кръстната кост. е малкият таз. който е осво¬
боден от задачата да пренася натиска и затова нс може
да промени посоката на дъгата на свода на големия
таз. Срамните и седалищните кост се отклоняват от
посоката на наклона на дъгата на свода.
^Хуамксиввюеяимячи+орм**»»™* 159
Фиг. 201 Модел за демонстрация пи
принципа на конструкцията на таза
на жнпотното
Извивката на дъгите нагоре
представлява натоварената връзка към
гръбнака; дъгата, обърната надолу,
представлява опасващите краищата на
свода срамни кости, средната връзка е
ставата между срамните кости,
хоризонталните, изпъкващи назад
канали са двете седалищни кости.
Работа на автора, ленти от тънък
картон, дължина около 30 см
Фиг. 202 Общ конструктивен
принцип на тазовия пояс
Частите на таза. конто служат за
пренасяне иа тласъка през
тазобедрената става върху гръбнака,
образувзт стабилна дъга, която е под
налягане (червените стрелки, които
показват и посоката на натиска). Затова
е необходимо опасваис на краищата на
свода, което да предпазва от
разчскванс, краищата са опасани от
предната и задната част на срамнитс
кости (сините стрелки » посока на
разгъвното напрежение).
Тези конструктивни компоненти сс срсщат във всички
форми на таза. Тс са шггсрссни и от гледна точка на ху¬
дожника дотолкова, доколкото, като сс изхожда от този
пръстен и от положението му. можем да го снабдим
нататък с още формени елементи. Става въпрос преди
всичко да прибавим към пръстена формата и посоката
нз хълбочнитс крила на тазовата кост и на въргата на
седалищната кост (203). което тук е предвидено с мо¬
дел. конструиран от тел. И тези части от формата са с
функционални цели. такава например еразличната кон¬
струкция на хълбочнитс крила на тазовата кост прн
тревопасните и месоядните. Мощният тракт с вътреш¬
ностите на тревопасните (кон. говедо), за да удържа по¬
критието на корема, има нужда от здрави носсщи „гре¬
ди“ (хълбочнитс крила на тазовата кост), които стърчат
напред и настрани (204,206). Месоядните (куче, лъв) със
своя малообемен смилатслсн тракт имат къси и малки
хълбочни крила на тазовата кост, конто съвсем леко сс
отклоняват настрани. В първия случай това става
причина за пластнчно, пространствено изостряне на
обема на таза в посока към седалището, при втория
задницата е относително тясна и тъпа на края (205).
Дори когато читателят няма достъп до някой музей по
зоология или до някоя учнлищна скслетиа сбирка, за да
разбере формата, е достатъчио поетапното графично из¬
граждане на конструкцията на таза. да нс говорим за
разбирането на строежа на формата на таза на живото
животно чрез познанията върху скелета. Тук посочваме
начина на изграждане на таза:
О Представяне на конструктивния пръстен на таза в
пространственото му положение в перспектива полу-
отпред и отзад (204 а, г, 205 а, г).
О Прибавяне на хълбочнитс крила на тазовата кост към
конструктивния пръстен на таза и на кръстната кост,
с която започва Т-образният трегер на гръбначния
стълб (204 а. 205 б).
О Оформяне на въргата на седалищната кост като
стърчаща назад вилица.
О Цветно обозначаване (206) на частите от формата,
които са определящи за животното и достигат пря¬
ко до повърхността или проникват дотам чрез меки
тъкани.
Фнг. 203 Конструктнвнй форма на
таза на трепопаснитс(кон)
Тазовият пояс с еднакъв при всички
бозайници (с червено е означена частта
от пръстеновидната конструкция,
намираща сс под натиск, със синьо -
частта, която е под влияние на сили на
опъване). С него са свързани
различните по големина долни части иа
хълбочното крило и различните им
посоки при тревопасните и месоядните.
Представянето на елементите като
триизмерен молел от тел гарантира
..прозрачност'' на взаимозависимостите
от всеки ракурс. тук - отпред и опал.
Модел от тел, работа на автора
О.Хужшспаюкхлмммоа+срштаятм 161
Фяг. 204 Ет*пи иа рмумм на таза
(кои)
Разбирането за конструкцията на
формата на един толкова сложсн
елемент, като таза, е с много голямо
значение, понеже той е пластичното
ядро на връзката между трупа и
задни*крайник:
а) пръстеновидната конструкция (срв.
фиг. 202. 203) със стърчащите
настрани и напред хълбочни крила и
насочената нагоре кръста гърбица;
б) допълнена форма на таза с част от
поясния гръбначен стълб, която пренася
натиска на трупа върху таза (червената
стрелка):
в. г) същото поетапно графично
доразви нане в полузаден ракурс с
участието на кръстата кост (с
опростена конструкция).
162 «КпсадеЛегмтформяппжюца*»'
Фиг. 205 Етапи ия рисуване
ня тязя (куче)
Методи- на рисуване е както
при фиг. 204. В сравнснне с нея
се виждат различната дължина и
посока на хълбочните крила на
тазовата кост. както и подплата
форма на въргата иа седалищната
кост:
а, б) полупреден ракурс отдясно
отвън;
в. г) полузаден ракурс отляво отвън.
4.2. Художостмояклсдмвмкяформтмпм 163
Фиг. 206 Та> (кон) с обозначение на
точките, определящи повърхността
Между маркираните с червено места
(хълбочеи гребен, кръст върга на
хктбочната кост и гребен на кръстата
кост като съставни части на паницата.
както и стърчащите назад върти
на седалищната кост) сс намират
седалищните мускули, които
изпълват маркираното от скелста
пространство. Поглед полуотид и
отляво отвън.
Пространствените ракурси предлагат по-голяма преглед¬
ност и по-добра информация, отхолкото чистите основ¬
ни ракурси. Въпреки това нс можем да сс откажем
напълно от тях. понеже дават по-точно данни та пропор¬
циите. Затова сменяме реда при двстс представени фор¬
ми (206, 210. 211).
Кое от тези основни положения конкретно преминава в
живата форма?
О Кръстната вьрга на хмбочната кост (кон. говедо)
и кръстната гърбица ■ обърнатите нагоре бодлести
израстъци на кръстната кост. при коня двстс части са
основата на задницата, при мссоядиитс - само
кръстната кост.
О Хмбочният гребен (копнтни), който е с гредовиден
край и е част от хълбочяото крило иа тазовата кост.
Независимо от ракурса той образува изключително
важна пластичиа маркировка в областта иа таза и в
никакъв случай нс бива да сс пропуска при рисува¬
не (207. 208. 209).
О Хмбочните Kpwia и хмбочните гребени на тазова¬
та кост при мссояднитс са по-скоро вертикално раз¬
положени в слабинитс.
О Въргата на седалищната кост, особсно остра при
говедата и при някои мссоядии. понеже нс с покрита
както при коня (нс сс вижда директно, покрита от
мускулите на задницата).
Ямката на тазовата кост с пластичсски незначителна за
рамика от голямото хълмче на бедрената кост. марки¬
ращо положението иа тазобедрената става, която с
кълбовндна и при бягащите за разлика от маймуните
няма голяма страннчиа абдукция (главата на бедрената
кост с почти като валяк).
Художникът трябва добре да познава тези четири скелет¬
ни ориентировъчни точки, ако нс иска ла загуби стабил¬
ността на формата при рисуванс иа тази част.
164 ^Книтифвопл+оритмц
кръстна кост
(опростена)
крьстма еърга иа
хълбочната кост
част от «рилото на
хълбочната кост
върса иа
седалищната кост
хълбочеи
гребан
тАпона
хълбочната кост
срзиио свързваме
(става)
стаена *v<a иа тазовата кост
гребен иа сраииата кост
Фиг. 207. 20*. 209 Тазът н
неговата лластична маркировка
в произведенията иа изкуството,
рисувани от натура
Данните за лластично най-важните
точки на живото живото при
различен ракурс е покой и движение
са едни от най-важните фактори иа
смяната между облите меки части и
ръбестите скелетни форми.
Фиг. 207 Airroimo Низано, наричан
Пизаисло(1397-ок. 1455). Бик,
легнал наляво, надигаш се да стане,
сребрист молив (и четка?) върху
пергамент, 17 х 23.1 см
Фиг. 208 Пнтер Паул Рубенс (1577-
1640). Рисунка иа крави, перо и
кафяв туш. British Museum, Лондон
Фиг. 209 Фердинанд Ходлер (1853-
1918), Легнала крава, молив.
Колекция Max Moos, Женева
4 Хулохссгасио юоедмле кчфершга м пш 165
Фиг. 210 Taj н* куче
*) подчертаване на тазови» пояс във
външния му обхват, вписан в
петоъгълиик (зелен) с каналоподобна
вътрешна форма; поглед отзад;
б) подчертаване на конструктивната
форма на таза. опростена (при отпадане
на ямката иа тззовата кост); поглед
полуопад отляво отвън.
Формата на таза. завършваща обло в
двете върги на седалищната кост. с
причина за сравнително тъпия край на
трупа отзад при месоядните. В
червено са пластичните точки на
живото животно.
166
Фнг. 211 Конструктнвно
опростявано на формата на таза
(куче)
Рисунката представя характера на съдс
преден и -МДСМ отвор. Червена стрелка:
посока на натиска иа гръбнака върху таи:
а) та», поглед леко отдолу полуотпред
и надясно отвън;
б) таз, поглед леко отгоре, полуотищ и
надясно отвън;
В червено са дадени пластичните точки
на живото животно.
4.2. Хууиистхиоикяцмшмформпиию 167
4.3. Художествено изследване
на формата на коленната
става
Прекъсването на махалото на крайника от коляното и от
следващите стави (свързани с тазобедрената става) пра¬
вят крайника „сгъвасм“ (сгъваис. разгъване). Крайникът
може да сс скъсява, затова е възможно и движението като
махало прн ускорсна честота на маха при тичане, при
преодоляване на препятствия, като потенциал на движе¬
нието оттлзскванс. Конструктивният принцип е този на
шарнирната става (212), с голямз пластична способност
за преобразуване вследствие на слабо координирани еле¬
менти (нссъгласувана става). Намиращите сс навсякъде
нейни конструктивни елементи са следните:
О Бедрен вал. разделен на двойна ролка.
О Повърхност за движение на бедрения вал. която е и
капитсл на големия пищял.
О Рамене на лостовете на бедрената кост и големия
пищял.
О Капачка на коляното като водач на сухожилието на
кпадрицспса.
Костната част от ставата - заедно с лигаментитс (кон¬
то няма да сс обсъждат) - е основата на механиката
на ставата за сгъване и разгъване, с което още веднъж
напомняме за запазването на свития ъп.л и в състоя¬
ние на покой. Под въздействието на телесното тегло
този ъгъл нс продължава да сс сгьва, това става благо¬
дарение на специална конструкция, която позволява на
конете да стоят прави, без да сс уморяват. Към голе¬
мия пшцял е закотвена примка от лигамсити (213 я, б.
в), към която е прикрепена капачката на коляното. Тя
сс закача за ръбовете на двата гребена на ролките на
ставата отгоре (213 а, в) и по този начин застопорява
ставата.
Неизбежно свързано с характерната механика на колен¬
ната става е пластичното й поведение. Ето какво сс случва:
О Стопиращ1ггс лигамсити на състоянието на покой сс
освобождават.
О Сгъването започва със завъртане на ставния цилиндър
е посока върху задната платформа на големия пищял
(капитсл на големия пшцял).
О Стаената кухина сс увеличава.
О С всс по-голямата промяна на мястото на ставния
цилиндър задържащите лигамсити (кръстосани лнга-
мекти) спират по-нататъшното му движение (въртя¬
щи сс ролки 213 б).
Фиг. 212 Поетапно развиване на
коленната става за разбиране на
констрчктнпиата й форма и
пластика
Рисунките на ставите са дилакгическн
поносими, когато формата сс опрости
ло такава степен, чс да стане ясно
доказуема силата й чрез
взаимодействието на необходимостта от
постижение (функция) и отговорността за
постигнатото (форма):
») опростената става, състояща се от
капитсл на големия пищял и двойната
ролка на бедрената кост;
б) начало на диференциацията иа
формата, особено във връзка със
строежа иа площта, върху която сс
движи капачката иа коляното;
в) по-нататъшна диференциация на
формата без изоставяне на важните
елементи.
168 4. К» мфегмт м
Фиг. 213 Специални моииги иа
коленната става (кои) за разгъване
и сгъване:
а) поглед гъм лявата коленна става
отвън в разгънато положение; чрез
примка от лигамеети капачката на
коляното се закачва на гребените на
ролките (пестено на мускулна сила при
стоеж):
б) същият рахурс в сгънато състояние;
капачката иа коляното е освободсна от
примкатз от бедрената кост и
освобождава коляното за движение;
действие на
примката от
лигаиенти (налреже-*
*ие при изтеглАне)
вътрешен прав
пигамент на капачката
на копаното
среден прав лигаиент
на капачката на
копаното
външен прав лигамент
на капачката на
КОПАНОТО
действие иа телесното тегло
върху ставата
а.З.Хуатистдюях.камжифсрнтиюдшшвпим 169
външен
страничен
iwajnewr
капачка на копаното
трети иускул на малкия пищял
вътрешен закърмял пръст
сухожилие на дълбокия сгъвам на пръстите
сухожилие на повърхностния сгъеач на
пръстите
иалък пищял
сухожи¬
лие на
дълбокия
сгъван на
пръстите
сухожилие на повърхност¬
ния сгъвам на пръстите
вътрешна ролкова
камера
междукостна мембрана
вътрешен страничен лигамент
външен иенискус
среден прав лигамемт
на капачката на
коляното
Фиг. 213
в) автоматичното свързване »«а
сгьвансто на коляното и повдигането
на крайника (тръбно разгъване) в
скочната става чрез коси наслоявания в
двуставиите мускули (поглед гьм часг
от десния заден крайник отвън); със
сгъваисто на коляното предното
сухожилие сс повдига нагоре при
едновременно повдигане на крайника;
разгъването на коляното повдига
задиото сухожилие, което атакува
костта на петата, и стъпалото сс спуска
(стъпално сгъване);
г) поглед към разгънатото коляно
отпред.
Фиг. 214 Пластичко действие на
механиката иа коляното
За да станат ясни на художника твърде
различните пластични форми на
коленната става при покой и движение,
с важио да сс познават механичните
промени:
а) коленната става в относително
разгънато състояние на покой образува
акцент в прсссчната точка на един тъп
ъгъл (акцент заради положението на
капачката иа коляното);
б) сгънатата става (въртяща сс ролка)
образува почти прав ъгъл, чиято
прсссчнз точка сс определя от
капачката на коляното;
в) при силно сгъванс (завъртане на
ролката на бедрото около своята ос)
ъгълът между бедрото и подбедрнцата
става много тъп.
170 4 Ки <с р*1р*6<п*»г т идеи* краДмхж
вътрешен прав
лигамент на капачката
на коляното/
вънц#н прав лигамент
на капачката на
коляното
външен
страничен
лигамент
вътрешен иенискус-
среден междукостен мускул
ахилесово
сухожилие
бодило на
големия
пищял
гребен на
големия
пищял
проксимален пръстеновиден
лигамент
, среден пръстеновиден лигамент
дистален пръстеновиден лигамент
трета кост на средното стъпало
4 Хуляесткко юсмямме ка формата w нхкямт сгам 171
О Накрая пълно спнранс на въртящите сс ролки при
най-широко отваряне на стаената кухина (въртене
около собствената ос).
Пластични следствия (214 в): Същинският обхват на
ставата при сгъване нс се изостря, а става тъп бла¬
годарение на въртеливото движение и повдигането на
гребените на ролките! Ъгълът между бедрото и подбед-
рицата не е остър.
В произволно избрани примери от изкуството, рзздслс-
ни иякъдс от хилядолетия, това наблюдение с измерило
«раз при лежащия бнзои в пещерата на Алгамира (215).
в рисунките с конете на Лсонардо към Битката при Ан-
гиари (216) или в рисунката из Савери на малка маймун¬
ка (217). Това пластично поведение важи за коленете на
всеки бозайник.
Друг пластичен белег из формата в непосредствена бли¬
зост до ставата, без да е част от конструкцията й, е гре¬
бенът на големия пищял, който представлява горният
преден ръб на пищяла и в дълбочина надолу сс скрива
от предния мускул на големия шицял. И малкият пищял
- доколкото го има - не е част от конструкцията на ста¬
вала.
Близо до ума би било на това място да сс причислят към
тазобедрената и коленната става задвижващите ги мус¬
кулни функционални групи н по този начин да сс обра¬
зува взаимосвързана функцнонална система. 11рн човека
това е възможно без никакви затруднения, но нс и при
животниге. особено при коня. Двигателният апарат при
тях е снабден с мускули, конто стигат от кръстната кост
до костга на петата, тоест обслужват едновременно три
стави и по този начин изключват каквото и да било тери¬
ториално и функционално ограничение. Затова ще сс
върнем към този проблем още веднъж в глава 4.6.
Фиг. 215 Единство ня наблюдение и
сугестивна интерпретация
Във всс още нспостигнатата
монумситаяиост и експресивност в
изобразяването на животни в
лелниковия период, при което
очарованието на формите на
животното сс основава само на
прелставата, родена от интензивно
наблюдение, реализмът на „преписа"
играе значителна роля за
оргаиичиофуикциоиалнитс процссн.
Опитът от разфасовансто на телата на
животните вероятно с доразвил
знанията за формата.
Изкуство от лелниковия период. Лежащ
бизон, пещерна стенна рисунка в
червена и кафява охра с черно,
пещерата на Алгамира. Испания
Фиг. 216 Единство между
познанието и свободния художествен
трих
Известни са интензивните анатомични
рисунки на коне на Леонарло да Винчи.
които изясняват процесите на
движението. Репродукцията ни показва
мощния тласък, в който взема участие
разгъването на коленната става (долу),
и промяната на „физиогномията“ иа
коляното при силно сгъване.
Лсонардо ла Винчи (1452-1519),
Рисунки на коне за Битата при
Ангиарн, молив. Кралска библиотека,
Уиндзор
172
4 Kvnpn^ntrfipiinvMsam^^wii
Фиг. 217 Отражение ня свързаното с
материята наблюлеиие п
рязряиотенята рисунка от натура
При силно свито коляно и при
маймуните - също капо при човека -
ъгълът между белрото и подбелрицзта
става остър. Примерът с рисунката,
както и всички останали, не
локумс1ггира сстествениге
закономерности нз формата чрез
н чкуството. а по-скоро обръща
внимание иа това. как н обективната
действителност намира път към
изкуството.
Роланд Якобс Саверн (1576-1639).
Млада маймуна, черна и жълта креда.
40,6 х 20,0 см. Rijksmuscum,
Амстердам
4.4. Художествено изследване
на стъпалото и на скочната
става
4.4.1. Общи основни познания
Във взаимната връзка между адаптиране н начин иа жи¬
вот крайният действащ орган от крайника - стъпалото
- с подложен на най-големи промени. Пс биха могли
ла сс пренебрегнат влиянието иа темпото на придвиж¬
ване (умерен хол, бягане), както и условията на терена
(твърди или по;щаващи почви, равна основа или цилин-
лрнчна както при дърветата). Стига сс до реконструи¬
ране на стъпалото. То с най-засегнато от това, било
от гледна точка на броя на изграждащите го кости, или
в зависимост от начина на стъпванс. Много повече от
предното задното ходило сс с превърнало в основен
двигател, в специален инструмент, при катерещите сс
по дърветата маймуни например то е успяло да запа¬
зи първоначалната сн универсална форма, разделена на
пет лъча: стъпалата са запазили способността си да
захващат и за разлика от хората на тях сс стъпва по
външния ръб на ходилото. Копитните, особено от
вида на конете, са сс развили изключително: петопръ-
стният стросж сс с редуцирал и сс с събрал до един-
единствен. поемащ тсжсстта на средното стъпало
пръст - срсдния. като стъпват на последната, третата,
4.4 Хуяожсспеп&юсмляяк мсгиияогон мсжоюипсгж» 173
пръстната кост - копитото (копитна кост) (223-225.
стр. 179-ISO).
Месоядните (231-234, стр. 186.187,189) заемат някакво
средно положение, тяхното средно стъпало сс състои от
пет функционални лъча (кости), чиито кълбовидни глави
поемат телесното тегло, докато пръстите са разположе¬
ни пред тези глави и стъпват на земята под тсжсстта само
на собственото си тегло. Опирането на главите на срсд-
ностъпалнигс кости изисква спсциална конструкция: Глз-
Bine са пъхнати в специални възглавнички. Тътрсщата сс
понякога походка на мечките (105) сс дължи на стъпване¬
то на цялото ходило от петата до пръстите.
В съответствие с досега дадената информация щс назо¬
вем частите на стъпалото:
О Корен из стъпалото с двете си най-важни кости - на
петата и скочната кост.
О Средно стьпзло с пет до един функционални лъча
(маймуни - коне).
О Пръсти: пет - при маймуните: един - при конете.
О Деление на пръстнитс кости: основа, първа, вто¬
ра (средна) и трета. При конете има специални
наименования: бабкова, венечна и копитна кост
(фиг. 223).
4.4.2. Художествено изследване на скочната става
Стъпалата на крайниците заедно с черепа са частите с
най-много детайли. Нямаме намерение да претоварваме
рисунката с всичко това. Когато обвързваме в комплекс
много от по;фобноститс. това нс означава изоставянс на
детайли и количествено „опростяване".
Тогава защо изобщо е нужно да сс занимаваме със ске¬
лета, и то тук? Читателят трябва да е убеден, че спсстя-
взнето на информация точно в тази част никак нс би било
уместно. В т. нзр. рисунки от натура на предни и задни
стъпалз и без товз има достатьчно нсрззбнранс. а да сс
правят детайли на животни без конструктивна основа, би
приличало нз строеж върху пясък.
Тоест: Няма добри рисунки на предни и задни стъпала
без предварителни трайни усилия да се разберат и да
се изучат формите на скелета! Който може да нарису¬
ва скслета на стъпалото, би трябвало да направи това.
Предложеното тук онагледявзне има спсциална функ¬
ция:
О Свързването и рисувзнето нз отделни елементи в
комплекси тренират цялостно или поне установява¬
що взаимните връзки нзблюдснис.
Фиг. 218 Скочия стана п
развитие за демонстрация иа
коиструктивията форма и
пластиката й
Отделните елементи иа формата,
от които се състои скочната става,
могат да се разберат и да се
подредят по отношение на
пластичната им стойност само след
«то с« знае строежи на действащите
едновременно елементи на формата:
«) опростяване на конструктивните
елементи, каквато е формата на винт
иа ролката (макарата) на скочната
кост. свързана с костта на петата и
големия пищял;
б)диференциране на пластично
значимите второстепенни части,
особено на долния край на големия
пищял, а) и б) поглел отпрел:
») поглед отзад и отвътре на
скочната става, при което се
виждат формата и посоката на
костта на петата.
О Това означава систематизирано наблюдение, умение
да сс отделя главното от второстепенното, означава
концентрация върху пластични и обемни факти и
материи.
О Означава завършеност, конструктивна цялост.
Всс едно дали със или без реални сродства за съзерца¬
ние - начинът, по който оиагледяваме нещата, щс сс
погрижи за познанието.
Конструктивният принцип на скочната става при стан¬
дартните животински тела - кон, говедо, куче и лъв -
сс получава поради еднакви или подобни задачи: той по¬
зволява повдигане и спускане на върха на стъпалото
без зависимост от дсйствисто на по-високо разположе¬
ните стави на крайниците. Тази функция сс забелязва в
преминаването на подбедрицата към стъпалото. За раз¬
лика от коляното тук има шарнирна става, чиито тела
действат само в една равнина и са свързани помежду си
по забележителен начин (съгласувана става), което с
важно за обосноваването на движението и за сигур¬
ността в него.
Кои конструктивни елементи образуват ставата (11,
218)?
О Стаена макара, която е най-силно изразена при ко-
питните и прилича на винт; тя предизвиква изскача-
нсто напред и нагоре на корена на стъпалото (според
позицията на стъпалото спрямо земята).
О Край на големия пищял, който приляга към ставната
макара и нейния жлеб със съответните точни, проти¬
воположни форми.
Самото стъпало трябва да сс разглежда като подвижен
лост. Животни като коня и говедото, имащи само руди¬
ментарен малък пищял, обхващат ставната макара от¬
вътре и отвън с пирамидално изскачащи напред костнцн.
които при копитнитс дават остри акценти на обхвата на
скочната става преди всичко от вътрешната страна. И при
месоядните има подобни издутини с тази разлика, че от
външната страна макарата на ставата с обградена от
малкия пищял. Как сс представя единството между фор¬
ма и функция на скочната става (конструктивна форма)
с основнитс й задачи (вж. ар. 179)?
О Определяне иа посоката от големия пищял и гърба
на ходилото чрез прости щрихи. Да сс внимава за
това. какъв ъгъл образуват те при различните ракур¬
си. за пространственото преминаване на напречна¬
та ос (точки на въртене на макарата на скочната
кост).
О Строеж на макарата на скочната кост, най-напред
недиференцирано, по-късно сс изработва формата с
жлеб (218 а).
О Опростена форма на близкия до ставата гръб на
стъпалото, формата с четири ръба на големия пищял
да сс свърже с макарата на скочната кост. Костта на
петата сс рисува като лост с четири ръба и удълже¬
ние на стъпалото назад нагоре (218 я).
Фиг. 219-222 Скочната ета»а като
живо явление п художествената
интерпретация
Доколкото изобщо става въпрос за
време, цел и изпълнение при много
различни рисунки, които се разглеждат
заради обща гледна точка - както е
случая във връзка с пластичната форма
иа скочната става, трябва непременно
да се обърие внимание иа остротата и
особени* стил. с които във всички
примери са отбелязани, подчертани или
само очертани формата и прецизното
положение на различните нейни
акценти.
Фиг. 219 Питер Паул Рубенс (1577-
1640), Лъвица, черна и жълта креда при
б*л цвят иа тялото, 39,6 х 23,5, British
Museum. Лондон
4.4. XyxiMttnno госмяш* м ctmuwto « м емчмт» спи
О Диференцира сс краят на подбедрнцата чрез поставя¬
не на костите от външната и вътрешната страна. Пет¬
ната кост и срсдното стъпало да сс доближат до сстс-
ствсната им форма (218 5).
О Където има повече кости на средното стъпало (например
при месоядните), да сс дадат кзго затворен комплекс.
О Скоч юта става да сс нарисува от повече ракурси.
Важно е да сс отработят тези основни, убедителни фор¬
ми заради тяхната функция. Сумирането на отделните
елементи или свободният аранжимент на костите няма
смисъл! Ако основното във формата нс с показано в
комплекс, упражнението губи своя смисъл. Деспчиати-
те на формзта с изострената им опростсносг сс оказват
успешни за разбирането, всички останали опити са уп¬
ражнение по сръчност, чисто материално ядро - ако изоб¬
що сс разбира - се забравя още в следващия миг!
Какви пластични белези на формата могат да сс разли¬
чат?
О Скочната става винаги с снлно акцентирана издути¬
на на формата между подбедрнцата и стъпалото.
О Прн рисунките от натура винаги сс подчертават остра¬
та форма на ъгъла с костга на петата и опънатата фор¬
ма оттук нататък по стъпалото. Колко снлно костга на
петата щс сс открои като лост, зависи от степента на
сгъване на скочната става (220.221,222,226,227 и др.).
О Вътрешният ръб на големия пищял стои като остър
ъгъл над втора, по-малко остра изпъкналост, от
която започва срсдното стъпало (особсно при копит-
нитс).
Фиг. 220 Марино Марин» (род. 1901),
Акробат на кон, 1944 г.. рисунка е перо
и четка
176 *. Км с« puraeo'UT+opwrTC ш umi «pit»»
О Въшината страна показва също подобни, но всс пак
по-слаби издутини във формата на малкия пищял при
месоядните (219. 230-234).
О Подбедрнцата и гърбът на стъпалото нс са непосред¬
ствено под ъгъл един спрямо друг. Извивката на фор¬
мата на скочната кост добавя нещо към общия модел
и създава междинна преходна форма.
О Разтягането на въшината и вътрешната страна на ста¬
вата сс предизвиква от напречна форма. Понеже не¬
посредствено след нея сс присъединява лостът на
костга на петата, напречният разрез на скочната ста¬
ва има триъгълиа форма (226. 227, 243).
О С всс по-голямото повдигане на върха на стъпалото
костга на петата сс снишава, след което изскача като
твърда четириъгълна форма, която съотвстно сс уве¬
личава. като самостоятелно пластично образувание и
удължение по посока иа ходилото. Със снишаването
на върха на стъпалото то сс повдига и се доближава
до гърба на победрипата.
4.4.3. Художествено изслсдванс иа формата иа
стъпалото и на ставите на пръстите
Силното удължаване на средното стъпало на копитнитс
и посочсната вече липса на вретеновидни къси мускули
(заместени тук от сухожилия) го превръщат в чисто ко-
стно-сухожилно образувание. Тук външният вид на жи¬
вото същество сс определя от скелета и сухожилията,
което в други случаи сс срсща рядко.
Фнг. 221 Леонардо ла Виичи(1452-
1519). положения на задните крайници
на кон, рисунка с перо. Кралска
библиотека, Унндзор
4 4. Хуаоажжт июмддж «д CTVUWO « КД сютпдт» стдм 177
Or какви формообразуващи елементи е изградено стъпа¬
лото (костната му част) на копктниге (223-225)?
О Or комплскса нз корена на стъпалото с неговите
характерни форми - скочнзтз кост и косттз нз пета¬
та.
О От сгънатото назад средно стъпаю, което само при
коня се състои от една-единствена носеща средна кост.
от външната и вътрешната страна нз която отзад има
по една рудиментарна кост на средното стъпало - т.
нар. закърнял пръст (225).
О От две ерзенали една с друга кости на средното стъпа¬
ло на чифтокопитните. към чиито краища се присъ-
единявзт двата пръста (224).
О От къси чифтове кости (сезамовиднн кости) от обрат-
ната стрзнз в края на средното стъпало. Тези две ви¬
сулки са водачи на сухожилията, които сгъват стави¬
те на пръстите и образуват характерното подсилване
8 края на средното стъпало отгоре над копитото.
О От трите елемента на пръстите, като бабковата,
венечната и копитната кост (копитото), първата от
които е най-дългият и най-тънък пръст и на него сс
дължи изтъняването между края на средното стъпа¬
ло и копитото (225 в, г).
О Двата недоразвити пръста на чифтокопитните са само
кожни образувания. Затова те липсват, когато сс да¬
ват само „чистите" скелетни конструкшш (228).
Основната, средната н крайната става на копитнитс са
чисти шарнирни стави, чисто движение - сгъване и раз¬
гъване - сс гарантира от валяците с жлеб на съответни¬
те противоположни форми.
Към частично споменатите вече пластични части на
Фиг. 223-225 Художествено
изпълнение на скелета иа крайника
като цяло (кои, ляв заден крайник)
Заедно с установяването на основните
посоки на частите от скелета, на
техните пропорции и
последователността иа точките им на
въртене (223) крайниците се представят
подред при различни ракурси. По този
начин непрекъснато се появяват нови
белези на формата. Особено място сс
отделя на конструкцията на стъпалото,
понеже при копитните то е основният
елемент иа формата.
Фиг. 223 (стр. 179) Профил отвън,
рисунка иа детайл на трите елемента на
пръста
Фиг. 224 (стр. 180)
а) поглед полуотпред и отвън;
б) пълен преден ракурс;
в) поглед полуотпред и отвътре;
г, д) части иа пръстите в детайл;
е) средно стъпало и пръсти на говедо.
Фиг. 225 (стр. 181)
») поглед отзад;
б) поглед полуотзад и отвън;
в, г) части иа пръстите в профил и
лекоотзал;
Д) кост на петата от полуотзад;
е) сгъната скочна става отвън.
178 4. Км «доавопаг fopunn и ълячи ifufan
Фиг. 222 Теодор Жериго (1791-1824),
Кон, каруца и каруцар, ficole Nationale
<fes Beaux Arts, Париж
rnaea на бедрената кост
голямо хм** (гопям въртел)
на бедрената кост
бедрена кост
капачка на коляното
ръб на гребена на
стаената ролка
вътрешна стаена ролка
еъмшка стаена ролка
капнтел ка големия пищял
бодил (грапавина) на големия
пищял
малък пищял (рудиментарен)
макара на схомнага кост
кост ма петата
корен на стъпалото (представен
комплексно)
външен мхъридл пръст
основна кост на средното
стъпало
въишиа семмо-
видна кост
бабкова кост
копито 1копитна кост)
гопяи пищм
ееиечма кост
180 4. Кш «|<»|ufc>niT фсриктс n uanu «гЛ™«
4-1 ,\y.i0*cvti*no к*лед«а*с »д стъпалото и яасюпагастма 181
226. 227 Идситичиост ня формите
при скелет» и» стъпалото и
художествената интерпретации
Лко разгледаме и сравним
художествените изследвани* на фиг.
223-225 в непосредствена връзка с тези
две известни произведения на
изкуството, в които личи духът на
търсснията и откритията, свързани с
природата, ще установим учудващата
идентичност във формите при
скелетните изображения и живото
явление както в скочната става като
форма на преход между подбедрицата к
стъпалото, така и при общата дължина
на стъпалото от костта на петата до
копитото, и всичко това - проследено в
различни ракурси.
Фиг. 226 Антонио Пизано, наричан
Пизансло (1397 - ок. 1455), Два
оседлаии коня, единият - в 3/4 отпред,
с разцепени ноздри, другият - отзад,
скъсено, перо върху бяла хартия. 20 х
16,5 см, Louvre, Париж
Фиг. 227 Леоиардо да Винчи (1452-
1519), Рисунка на коне за монумента
Сфорца, Кралска библиотека, Уиидзор
182 «.Кширп^кттфсртаппшдатрЛт
стъпалото на кошггшггс и областга на средното стъпало
откъм обратиата му страна сс появява още сяна опъна¬
та, подобна на ремък форма на сгъващото сухожнлкс,
така че предната част на средното стъпало е заоблена
като валяк, а задната му част с с осгри и тесни ръбове.
По-големи изисквания пред художника поставя стъпа¬
лото на месоядните (230-234, стр. 1X6, 1X7, 189), при
които областта на скочната става и петата е подобна на
тази на коли гнигс. По какно сс различават елементите
на неговия строеж и пластичната му форма?
О Средното стъпало е тясно плоско образувание, из¬
градено от четири лъча. ако изключим петия рудимен¬
тарен лъч.
О Подреждат сс във форма на свод. като най-силно из¬
разено е асиметричното напречно засводяванс близо
до корена на стъпалото, в края напречното засводя¬
ванс е слабо (230 д. с, 234 г).
О Върхът на свода между първата напълно развита и
втората кост на средното стъпало откъм стъпващата
страна е черупкообразна празнина (място за к-ъснтс
мускули на стъпалото).
О Лъчите на средното стъпало са с различна дължина,
отвътре и отвън са по-къси. краищата към главите са
развити (възможност за разперване!).
О И четирите пръста са с по три части, с нокти.
О Ноктите при животните от семейство Котки са при¬
брани навътре (234), при кучетата са отгоре (230)
(оттук и голямата разлика между лапите на кучетата
и на котките: лапата на котката е нагъната като по¬
крив в областта на пръстите!).
О Нокътят на котката е покрит с рогова ципа, на куче¬
то е открит.
О В средните и крайните стави на пръстите има чисто
шарнирно движение (сгьванс-разгъванс). в основни¬
те стави - сгъване, разгъване и разперване (особсно
при котките).
Как постъпваме при рисуване, кои точки трябва да сс
имат предвид?
О Отбелязване посоката на външния ръб на стъпалото
(включително костта на петата!) и на вътрешния му ръб
е тенденция за изтъняване към корена на стъпалото.
О Трапецовиден комплекс на средното стъпало при
стрнктно съблюдаване интензивността на напречния
свод (230-234).
О Подчертават се взаимовръзките между формите,
допълнителните форми са на втори план.
О Определят сс посоките на отделните лъчи на средно¬
то стъпало, за да сс присъединят към тях осите на
пръстите, без да сс рисуват предварително.
О Начало и край на пръста се отбелязват с простран¬
ствените напречни оси.
О Едва сега сс стига до формата на ставата, която е най-
важна и чрез нея сс изразява функционалността й.
По какъв начин отделните изследвания намират израз в
пялостната форма на скелета на задния крайник?
4.5. Художествено изследване
формата на скелета
на задния крайник като цяло
Понеже вече говорихме за най-важните проблеми при
рисуването на отделните части, на това място словес¬
ното им представяне може да отстъпи и да оставим ри¬
сунките да говорят сами. Демонстрацията им ще послу¬
жи на обобщението на нашите наблюдения, както и на
подготвителната основа за включване на мускулатура¬
та. която също сс числи към формообразуващите ком¬
плекси.
Ако сс постарасм да изключим някои детайли на фор¬
мата от разглеждания материал, взаимозависимости¬
те във формата на разделеното на части цяло щс се
откроят още по-ясно в съзнанието ни. за което нароч-
но смс свързали, от една страна, разработената, от
друга, по-свободиата, родена от непосредствения ни
преподавателски интерес рисунка с различимата кон¬
струкция. За реализация на връзките във формата
(223-225 и др.):
О От всички ракурси личи. че ставите и непосредстве¬
ното им обкръжение представляват подсилване и уде¬
беляване на костния тракт, който постепенно изтъня¬
ва към периферията (срв. фиг. 198).
О Същинските, поемащи натнека натоварени части от
скелета сс отличават чрез степента на изтъняването
на отделните елементи. Koirro нарекохме „най-ниски
точки“ на една продължаваща корелациониа верига
(вж. и глава 1.2.).
О Прозрачността на взаимовръзките и на елементите,
произтичащи от тях. всъщност с създаване на ред
(198).
О Нито една от отделните кости не е неподвижен из¬
пънат прът, а нещо. което има свой ритъм, което тряб¬
ва да проличи ясно в рисунката (230 вляво. 231).
О При цялостния скелет внимавай за функционалната
и пространствената линия на осите (223, 224. 228,
229, 230,234), те трябва постоянио да са във връзка с
твоята гледна точка.
О След като означиш посоките и дължините на части¬
те, добави веднага принципната форма на ставата
(229, 230, 234), преди да преминеш към друга част.
О Осигури пространствените съотношения между еди¬
ния и другия крайник чрез пространствени оси, от
стъпилите ходила до таза (228-232).
4.5. Х) Л0Ж(СТМК> кклммм $0(»m»iuc«.wT» и шш фа*юж иго име 183
Фнг. 228 Подчертаваме ня гледната
точка н ня повърхностите прн
рисункя ня скелета ня задните
кряйннци на чифтокопнтно (бизон)
Решаването на задачата сс състои в
изясняването на гледната точка по
отношение на чифт задни крайници, при
което за художествената обемна
интерпретация осите са представени в
преместването им от едната към
другата страна. Тук напълно
съответства абстракцията на
скслетинтс форми по отношение на
опората на равнините на ракурса с ясни
странични и задни равнини.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители прн Училището по
художествени занаяти в Цюрих, молив
на формат А2
Фиг. 229 Фаза на строежа иа скелета
ня зядннте крайници ня див кон
И тук рисунката е подсигурена от
посоките на крайниците и
пространствените им зависимости,
както и от дадените точки иа въртене.
В детайл: таз и форма на стъпалото.
Коректура на автора от курса за
усъвършенстване на учители при
Училището по художествени занаяти в
Цюрих
1 84 4 КиирирЛпи,
4.5. Хулож*стж> юслсдиие ф<^иагй кл огс.-кт» нл мл*«* в;чйнмк тотдо
186 4-K»cepxi|M6omTfofM<vTciu>««iMKpaAiin
Фиг. 230 Строеж и фата на скелета
на крайника на месоядно (куче) от
няколко ракуреа
а) първоначални преценка на
пропорциите и посоките в профил,
заден десен крайник отвън;
б) диференциация на формата в съшия
ракурс. обърнато с внимание на
типичния начнн. по който кучето
стъпва на пръстите си;
в) поглед отзад с набляганс на
трапецовидното средно стъпало;
г) същите художествени особености,
погледнати отпред;
д. е) детайл от комплексно
представената пластика на корена на
стъпалото и на средното стъпало при
подчертаване на напречния му свод.
Фиг. 231 Строеж и изпъл-
исние на скелета на заден
крайник на представител
на вила Кучета (вълк)
Процесът на работа съответства
на фиг. 229. Подчертан е
пространствено различният заден
ракурс на стъпхтото, което е
представено като комплексна форма
и от страната на стъпване - като
вдлъбнатина (вж. тук и фиг. 234).
Коректура на автора от курса за
усъвършенстване на учители при
Училището по художествени
занаяти в Цюрих
4 5. Хужжкпаю юеждмм «• шлеп т хли «рОяя ига вмо
187
Фиг. 232 Отразяване на „лекия
строеж“ на еколога п и рои теления
иа изкуството ири рисуване от
натура
При сравнение на тази рисунка от
натура е фнг. 230 и 231 сс вижда още
веднъж значението на познаване
формата иа скслста, което (в пт.лно
съответствие е различията между
кучетата и котките) и при рисуването
на живи екземпляри показва
лептоморфни и атлетоморфни разлики
в строежа (вж. тук и фиг. 233).
Антонио Пнзано, наричан Пнзанело
(1397 - ок. 1455), Хрътка, права,
обърната наляво, с червен нашийник и
намордник със сребърни нитове, перо и
аквзрел на бяла хартия, 16.5 х 25 см
Фнг. 233 Форма на стъпалото и на
малкия пищял в произведение на
изкуството
Примерът с рисунката от натура па
голяма котка обръща внимание на
грижливото наблюдение на задния
крайник със заоблената с|>ориз на
свитата коленна става, преди всичко на
силата на стъпалото с изскочилата
ръбеста кост на петата при почти прав
ъгъл между подбедрнцата и стъпалото,
на изпълнената с мускулите иа
стъпалото вдлъбнатина и на
изпъкващия малък пшцял.
Интср Паул Рубенс (1577-1640).
Рисунка иа лъв. черна креда, четка и
кафяво мастило. British Museum.
Лондон
Фиг. 234 Стволсстнтс скелетни
форми на залиня крайник на
месоядно (лъв)
В сравнение с грациозните скелетни
форми на кучето по своята
конструкция крайникът на лъва прилича
на ствол. Особено внимание с обърнато
на изпълнението на пространственото
движение на бедрото и подбедрнцата
напред и назад (а), на подчинената на
функциите пластика на свитата коленна
става и на комплексно пресъздадената
форма на средното стъпало и неговата
напречна извивка.
Коректура на автора
б) дясна подбелрица и средно стъпало
отзад;
в) напречно заобляне на срсдното
стъпало като детайл;
г)заобляне на стъпалото и
продължението му от подчертаните
части на пръститс;
д) детайл на пръст с нокът н роговото
му влагалище.
188 ^.Кипрк^|в0пш4<ритпмм|цАак
4.5. Хузюжеетто юсжями* форшггя кл «веят iu шии* чмДик* като ц*ю 189
Фиг. 235 Функционален плосък
модел ||Я зад и и и крайник ия кои с
прсдстяпннс ия мус кулите с
помощтя ня конци
Моделът дава възможност чрез
задвижване на различните ло цвят
мускулни линии да сс онагледи тяхното
въздействие върху ставите. За
необходимото разтягане на конците са
вградени и пружини. Мускулите,
сгъващи тазобедрената става, в този
случай са откачени. Ако тазът сс
натовари отгоре чрез вертикално
налягане, нишките ще се опънат и щс
покажзт предизвиканото от това
стабилизиране на свития под ъгъл
опорен крайник надолу до ставите нз
пръстите.
Рзбота на звторз, форми нз скелета от
дърво, нишките нз мускулите могат да
се закачвзт и откзчвзт. височина ок. 70
см
4.6. Мускулатура на задния
крайник във формообразуващи
комплекси и тяхната
архитектура
Значението, което отредихме дотук на разбирането на
опорния елемент от тялото, било то във вид на инфор¬
мация, или на художествено изследване на формата, се
крие в знанието за решаващите конструктивни елементи
и функционалните процеси. Ако искаме да представим
живото тяло като структура от твърди скелетни и меки
мускулни форми (232,233), трябва да дадем предимство
на пасивния двигателен апарат във въображаемия ни
модел пред мускулатурата по отношение както на кон-
структивната му прозрачност, на достъпиата вариатив-
ност на частите му. така и на достоверността на ориен¬
тировъчните точки при подреждането на мускулатурата
(което щс играе особена роля в глава 4. 6. 3.).
4.6.1. Преглед на основните положения в
подреждането на мускулите
При различни случаи използвахме възможността да
преценим и да онагледим осите на движение на стави¬
те. верни на дидактическнте си намерения, да присъ-
190 «. Км е« доабопп 4юрм*ге и ют ч»*™.
Фиг. 236 Подреждано на мускулите в
областта на тазобедрената и
коленната става (опростени),
пока>аии като линии
Онагледяването на положението на
мускулните функционални трупи по
отношение на осите на ставите
пояснява функционалиото нм действие.
Представянето на мускулите като
линии дява възможност да се види не
само тяхната връзка между началото и
края. а и взаимното нм припокриване.
сдиннм положението и формата на мускулите към це-
лснасочсно дсйстваша система (става-мускулатура).
която прави очевидни начина на действие и принуди¬
телната лохализация на пели мускулни групи (функ¬
ционални групи):
О Зависимостта на линията на един мускул от негово¬
то начало (относително неподвижната част от скслс-
та) и продължението му (по движещия сс лост) към
оста или осите на една или повече стави решава не¬
говото действие, дали сгъва, разгъва, завърта привеж¬
да или отвежда.
О Следователно става въпрос за това. как линията на
мускулите преминава през осите на ставите, дали ги
прсмоства пред или зад напречната ос (236), дали
кръстосва надлъжната ос отзад напред или обратно.
дали прерязва оста в дмбочина откъм външната или
откъм вътрешната страна.
О Всяко движение има нужда от противоположен мус¬
кул, който отново да го анулира (антагонист).
О Само в изключителни случаи за едно движение се
използва един-единствен мускул. В повечето случаи
вземат участие и други мускули (синергисти).
Как тези основни факти сс отразяват върху подредбата и
формата на мускулатурата на задния крайник? При на¬
шето представяне искаме да сс спрем на най-важните
неща, да прескочим отделните сложни елементи и да
разгледаме заедно работещите мускули като мускулни
трупи или формообразуващи комплекси.
4 6 Мус^лтур* м мл<*« па ф0(*Ю0«(«!у»мв» «»<п.>С1С « тти*т» цптжуг* 191
среден седалище*
мускул
разделяне на двуглави*
сгъван на подбедрицата и
неговото преи/иааане •
ствола на сухожилието
на петата
ветрило иа задните
седалищни мускули
ветрило на изпъвача
иа бедрената лента
права глава на
квадрицеоса
(разгъващ коляното)
ветрило на средния седалищен иускул
.вътрешен седалищен и)С*уя
лояусухожилен иускул
полуцилест иускул
привеждащ иускул
полуципест иускул
полусухожилен иускул с преход къи
ствола на сухожилието на петата
Фиг. 237 Начин на действие на
мускулите на там при свободния
махов крайник (кон)
Нсиатовзрсиигт крайник предлага на
мускулите възможността да го
задвижат като махало. Групата на
трите мускула иа задните бузи (от
тях са представени само два) и
сред ният седалищен мускул
обхващат различните лостове на
крайника зад напречните оси на
тазобедрената, коленната и
скочната става и издърпват
крайника назад, като едновременно
го спускат надолу. Всички мускули
пред напречните оси се разтягат
(светлият тон. разгьваие) и сс
подготвят за изтегляне напред.
Прикциггьт на действие на мускулите вьрху лостовете и
точките им на въртене (осите на ставите) могат да сс изяс¬
нят с помощта на сачоръчно направени функционални плос¬
ки модели, като линиите на мускулите между тяхжгто нача¬
ло и край сс направят с различен цвят конци. С придърпвало
на конците може да се дефинира движението (235).
4.6.2. Форма и разпределение иа мускулните групи
по крайника
Положение и функция на мускулните групи пред и jад
напречната ос на тазобедрената става (при свободния
махов крайник):
О Мускулите. ксигто изпълват пространството между таза
и гръбначния стълб и при това положение, преминавай¬
ки отпред назад, достигат бедрото, сс намират пред
напречната ос. Затова те сгъват в тазобедрената става
и повеждат размахващото сс свободно бедро напред
(236). Изпъвачът на бедрената лента с най-близо до
повърхността от тази група и най-лесно сс разпознава.
О Мускулите, които изпълват пространството между
хълбочния гребен, кръстата гърбица и кръстата кост
и обхващат големия въртел на бедрената кост (средния
и повърхностния седалищен мускул), които от кръста¬
та кост и въргата на ссдалиишата кост (кон) достигат
почти целия лост на крайника отзад, са разположени зад
напречната ос иа тазобедрената става и при ненатова-
рей крайник действат като негов разгъван (237).
192 ■* " гт-* ft‘1 г ~ т 1 ■ ■■ 11 ifl<«
О 11ослсдната групп, която слсд кръстата кост и върга-
та на ссдалшцната косг достига най-отдалсчсния от
трупа край ма бедрото н отчасти чрез разклонение до-
стига и големия пищял и дори костга иа петата по-
срсдстоом сухожилие, при коня (238 а) сс наричат
мускули на задните бузи (нс са аналог на човешкия
голям ссдалищсн мускул). Представляват сс от три¬
те силни пластични мускула, както и от двуглавите
сгъпачи на коленната става, от полусухожилния мус¬
кул и от полупипестия мускул.
О Прн чнфтокопитнитс (238 5, 238 о) и при месоядни¬
те само част от тази мускулна група започва от
кръстата кост, иначе от въргата иа седалищната кост.
затова прн тези животни иа това място въргата под¬
чертано изскача.
Положение и функция на мускулните групи пред и зад
напречната ос на коленната става:
О Мускулитс. които изпълват пространството отпред
между таза и бедрото и обхващат капачката на коля¬
ното и чиято линия сс продължава от сухожилия към
големия пищял, лежат «/«■<) напречната ос на колен¬
ната става и затова разгъват коляното. Тук сс нами¬
ра обемната маса на четприглавия мускул, разгъващ
коляното, който пресича и тазобедрената става с пра¬
вата сн глава и й помага да сс сгъне при освободения
от тсжсстга крайник.
О Мускулитс. които no-нататьк наричаме група от три
мускула (двуглав сгъвач на коленната става, полусу-
хожилсн и полуципсст мускул) с влияние върху та¬
зобедрената става, при свободния махов крайник
вследствие иа положението сн зад коленната става
действат като неин сгъвач.
О Функцията им сс променя прн стъпи./ опорен край¬
ник: изтеглянето мм отзад оказва натиск върху колен¬
ната стана ( « разгъване), едновременно с това тс/хн-
гъиат и тазобедрената стила, а чрез час гочно сухо-
жилната връзка към костга на петата притискат стъпа¬
лото към земята. Чрез това дснспшс върху газобс;цк-
ната и коленната сгава. отчасти и върху скочната. те
са и опорни мускули и са решаващата сила за оттласк-
пипето напред. Оггук и преобладаващият им обем!
Положение и функция на мускулните групи пред и зад
напречната ос на скочната става:
О Мускулитс, К01ГГ0 минават отпред и от външната стра¬
на на големия пищял (и започват нспосрсдстпсно в
жлеба на капигела на големия пищял), сс намират пред
напречната ос на скочната става и действат като по-
вдигачи на пърха на стъпалото. Коннчно-цилиндрнч-
нияг им обем. койго отгоре нс покрива изцяло външна¬
та страни на големия пищял, е изграден най-вече ог
такива мускули, кай) предния мускул на големия пи¬
щял. дългия мускул, разгъващ пръспгтс. и страничния
разгъвач на пръстите. Няма да сс спираме иа другите
формообразуващи мускули от този обем.
О Мускули с положение зад напречната ос на скочната
става са разположени от обратната страна на подбед-
рицата, започват в края иа бедрото и в началото на
големия пищял. В известна степен те съответстват на
мускулитс на малкия пищял при човека с тази разли¬
ка. чс при животните са със склно редуциран обем и
при жлеба на коляното отвътре и отвън прн бегливи-
тс животи са покрит от сгъпачите на коляното (вж.
горе). Те спускат надолу върха иа стъпалото (план-
тарфлсксори).
Дотук стана ясно. чс прн копитнитс мускулитс, разгъва-
щи и сгъващи пръстите, в основни линии, сс намират до
подбедрицата. При месоядните има допълнителни къси
сгъвачи и разгъвачи, които са локализирани по долната
страна на стъпалото (239 а, б, в).
Читателят трябва да обърне внимание на това, че тази
опростена форма на мускулатурата представлява среща¬
ният навсякъдс необходим минимум. Опростяването
оттук нататък би преминало границите и би довело до
неразбиране на формата.
На внимателния читател сигурно му с направило впечат¬
ление. чс представянето на мускулите става само във
връзка с положението им спрямо напречните оси. Тс са
основните оси при движението напред и вече обосновах¬
ме тяхната пластика из странично сллсскванс (именно за¬
ради положението им спрямо напречните оси (239). Глав¬
ните разширения на обемз сс степенуват в посока отзад
напред, докато разширението в дълбочина, тоест от срсд¬
ната равнина навън, остава малко.
Запомни следното:
О За привеждането (адукцня) и за отвеждането (абдук-
цня) на крайника сс разглежда езмо вът/юината ос
нз тазобедрената става.
О Тук непременно трябвз да сс нззовс една група от
мускули, коя го е разположена от вътрешната стра¬
на на оста и достига до вътрешната страна на бедро¬
то от средната равнина на тялото - прннеждачнто.
О Тс изпълват вътрешната страна на бедрото.
О При бсгливигс няма отделни мускули само с тази
функция. Лбдукцнята сс поема от спомснапгте седа¬
лищни мускули (среден и повърхностен седалищен
мускул).
Въпросите за вътрешната и външната ротация около
надлъжната ос на тазобедрената става може и трябва да
нс сс разглеждат прн бсглнвитс. С направения преглед
на формата и разпределението на мускулните групи на
задния крайник спираме с необходимите разяснсния, за
да ги включим отново при разглеждането на по-големи
част от тялото.
4.6. Мусжулатур* пл «дют » jmAhmi *%* фермоободпшде «омлчекн и тмшгта архятегтур* 193
Фиг. 238 Обобщение на мускулите
на задния крайник във
фулкмоияляи групи (опростени)
Огазът от подробно представяне нз
мускулите и групирането им в
комплексни форми сз необходими като
подготовка за цялостката архитектура
на формата на крайника:
а) задни крайници на коня в крачка;
б) заден крайник на говедо;
Най-явната разлика между
нечифтокопитките и чифтокопитните е
областта около въргата на седалищната
кост. която при говедото има ръбеста,
а при коня - заоблена форма.
•) реално представяме на мускулите на
задния крайник на крава в заден рзкурс.
мускул, СГЦ*щ коляното и спускащ
иои иа стъпалото (при ненатоеареи
фйик)
мускул, повдигащ и юдещ напред
стъпалото (при ненатоеареи «райх»)
сухожилие на разгъаача на пръстите
сухожилие на сгмача на пръстите
ш&ллгк (четириглае разтъеащ
мускул на юлямото)
привеждащи мускули
водач напред на бедрото («ъеач а
тазобедрената стааа)
194 а.Кямрир&лмт^фопш
иускул. водещ назад бедрото (разгъвач
в тазобедрената стааа)
. мускул, водещ назад «едрото и разгъващ
коляното на стъпилия крайник
коремчес;
(близначен) мускул
иа прасеца
дълбок сгъвач иа
лръстита
специален мускул,
разгъващ копитото
поеърхностио
сгъеатепйо
сухожилие
сухожилие иа
междукостния
мускул
закърнели пръсти
полусухожилен
мускул
полуцилест мускул
нежен мускул
двуглав сгъвач
на подбедрицата
4 6 М>пуд*т)р« ма пхтч «райхи* гм юмачким m*m if urmrcyi* 195
мускул, изтеглящ
опашката настрани
среден седалищен
мускул
част от широката
тазова връзка
двуглав сгъвач на
подбедрицата
Фиг. 239 Съпоставка иа
„юпгочорфнн" и „атлсгоморфни“
форми на млния крайник (куче и
лъв)
а) „усуканата” форма на мускулатурата
иа кити крайник и на скслста с
характерна аа преследващите плячката
сихншинин:
б) компактиата мускулатура с тнпична
и крайника на .,спртпъор)гтс";
по шаваме лъва каго хигър ловен,
причакваш плячката си и спринтираш
само на кьси разстояния;
в) ссслет на крайника на лъв.
среден седалищен иускул
голяи седалищен иускул
повърхностен отвеждам
на бедрото
двуглав сгъвам на
подбедрицата
полусухожилен иускул
полуцилест иускул
нежен иускул
кореичест (близна*
чен) иускул на
прасцев иускул
дълбок сгъвач на пръстите
къс иускул на иалкия пищял
дълк иускул на иалкия
пищял
къс сгъвач на
пръстите
в
4.ft, М)«у iu i^Uboa п* фор«ос<р«)1иши ювдхк* и t«mn ipurrtn)^! 197
отвеждан на петия пръст
сухожилие на страничния
разгъвач на пръстите
иеждукостен иускул
Фиг. 240 Първо рисувано
приложение иа идните крайници на
жив обект
Решаването иа задачата се състои в
маркиране на ориентировъчни точки в
скелета (червени* цвят) и в
категорично обозначванс посоките на
частите на крайника с предимство на
изтеглени* контур, като по този начин
по-добре сс открояват и акцентите.
Обозначени са и равнините на ракурса.
Молив върху формат АЗ
198 4 Км«ри|*6о:мт+<>рмт,>имжичв».„
Фиг. 241, 242, 243 (стр. 199-201)
Изработване на тслесиитс
повърхности
За яз не претоварим рисунката с
миожсство вилими детайли, ще сс
опитаме ла подчертаем
съприкосновението на големи и главни
повърхности, което най-добре сс прави
с материал с широка повърхност иа
писанс (241). Ако смс намерили достъп
ло нзгрзждансто на по-строг обем, за
него в крайна сметка е подходящ всеки
начин на изобразяване (242, 243).
Молив върху формат АЗ
4 6. М/«утат>г« X» шт iprfm »• ^сримврпумшя пмтет и т*»»«т»«ри>тгстур« 199
4.6.3. Архитектурни скици иа формите на живия
крайник
Понеже в досегашните глави разгледахме пластнчното
въздействие както на скелета, така и на мускулните гру¬
пи. Koinro са водещите линии в обяснението на формите,
в тази заключителна глава задачата ни с да приложим
обяснението за форм1ггс в практическата работа, при ри¬
суването.
HaR-всчс с фнг. 238 и 239 разгърнехме разбираемо от
архитектурна гледна точка изясняване на формата, при
което показахме мускулните групи в тяхното взаимо¬
действие със скелета. С пример с кон ще демонстрира¬
ме опорните точки в работата, а последователността в
примерите ще онагледява различните начини на изслед¬
ване. Демонстрацията като начало нарочно шс сс огра¬
ничи с една и съща форма на крайник и еднакъв ракурс
и ще разиграе възможностите за изследванс на форми¬
те и посоките (240-241). Помежду си те са свързани в
дидактична концепция, като поредица от рисунки обаче
нс бива да сс приемат в задължителна последовател¬
ност. Към строго изградените форми сс прибавят някои
други рисунки на задни крайници на различни живот¬
ни, свързани с включване на детайли, със или без кон¬
тури.
И накрая, предлагаме такива работи, които истински
вълнуват чрез интензивното търсене на формите и раз¬
маха на въображението.
При какви гледни точки екипираме архитектурно разбра¬
ната форма на задния крайник?
О Потърси от натура, на око, константните ориенти-
ровъчни и маркировъчни точки на скелета, както и
връзката им с меките части. Прецениш ли това, мо¬
жеш да «почнеш работа.
О Провери ориентировъчните точки на скслста по от¬
ношение на конфигурацията помежду им и ги отбе¬
лежи (240) чрез леко оцветяване или с друг някакъв
знак. По никакъв начин нс започвай с очертаване на
контура, губи сс чувството за структура.
200
О Означи основните форми и най-важните посоки. От-
кажи сс н началото от заобляния, наложи си рисува-
нс на опънати форми с остри ръбове.
О Постарай сс да изградиш концепция за големите рав¬
нини. обгръщащи тялото. В тази рамка е важна и
преценката на припокриванията.
О Широкият материал - използвай наистина широката
му част - може да улесни задачата ти (241). Изисква
сс преди всичко яссн ракурс.
О Ме сс задоволявай с един-единствен ракурс, проме¬
няй гледната точка (242, 243). Когато рисуваш с мо¬
лив. трябва да откроиш просгранствсно определени¬
те равнини е контрастен щрих е ясна протнвополож-
на посока. Нс пренебрегвай и най-късата простран¬
ствена ос.
О Когато нс сн сигурен в пространствената позиция на
части от i-ялото или имаш нужда от по-ярка работа,
използвай мислените линии на напречните разрези
(244). Те също изяснява т ракурса и дават повод за оп¬
ределяне на съотношенията, дори най-тесни
повърхности (задната страна на стъпалото) сс оказ¬
ват със своя фасада.
О Интензивността на изследването важи нс само за тя¬
лото. а и за пространствените му характеристики,
като появата на вдлъбнатини и врязвания. Ако нс смс
принудени да правим моделираща телесностга шрн-
ховка. бихме могли да работим със свободни, реха¬
ви петна от щрихи и с тях да отбелязваме вдлъбнати¬
ните, от което да сс получават н заоблянията (245).
Към разработването на тези фундаменти можем да до¬
бавим. без да коментираме, и други рисунки на задните
крайници (246-256).
В пластичната рисунка от натура познаването нз мате¬
рията на обекта на творчество има своята стойност пре¬
ди всичко когато става въпрос за нещо повече от пре¬
пис. Тук е мястото и на личното трупане иа опит. на са-
мопрецеиката и разбирането, на оставането насаме със
ссбс сн, на проучването на преживяното. При първите
стъпки, когато търсенето на формата нс е превърнато
<<• м.«>> игугд к> мдпи «oun^tc* ■ тини. чпкттур* 201
в рутина, информацията за материята нс с непременно
необходима, тя все още нс сс търси. Човек сс спуска в
дълбините на собствената сн несигурност, търси къде
да забие жалоните на периметрите иа познаваемото, в
линейни ритми, в дннамично-моторни закръгляния, в
слсмснтаризиранс или в каквото и да било. Първата
поява на обекта оставя своите слсди - бързо, мъчител¬
но изписване на хаос от визуални спомени и въображе¬
ние. Маргинални забележки в скицника или върху ня¬
кой парцал. Имаме нужда от тези свидетелства на ча¬
совете на сериозно мълчание с тяхната свобода в пре¬
тенцията и в задължението. Без тези своего рода худо¬
жествени разговори със самия себе си Дьолакроа би
бил нсмислим (255).
И Жсрико като него интензивно рисува животни, като
в центъра често е конят. Той превръща силата на въоб¬
ражението си в пламенна жизненост, в невроза, а там,
докъдето възхитителният му патос нс може да проник¬
не. той отново и отново сс обръща към природата, с
фанатизъм - том с фигура, за нея може да сс ползват
дори труповете на убитите. Сигурно точно така е по¬
стъпвал майсторът на рисуването на кон (рисунките на
умряла котка го доказват), за да натрупа неизчерпае¬
мото съкровтцс от действено въображение. Драматич¬
ния жест на принудително пристъпване и изправяне на
задните крайници, акумулирането и освобождаването
на силата на коня Жсрико е представил в полузаден ра-
курс с поглед към мощните мускули иа задницата
(257).
Тулуз-Лотрск получава първоначалното си образова¬
ние при художника анималист Прснсто, което обясня¬
ва факта, чс дори много по-късно при него непрекъс¬
нато сс срсщат рисунки на животни с висока художе¬
ствена стойност. Познаваме го като неподкупен и вла¬
стен наблюдател на човешкото тяло и психика, но
рисунките му на животни дължат внушителния си из¬
раз на духовността, на движещата енергия в недели¬
мото единство на наблюдението и мощта на въобра¬
жението (258).
Фиг. 244 Органи 1яция на щриховката с помощта
иа мислени напречни разрези
И юбраииамето на йерархия от форми при фини
крайници с моделираща щриховка. подчинена на
градивно рисуване, може ла се оргашпира е правилиа
последователност с помощта на мислените линии на
напречните разрези.
Фиг. 246 Доминиращо ограждане иа
обемите (вляпо). представяне на
тялото с no-с държа но обозначение нз
обемите (вдясно).
202 4. Ка> п |Ю|н№лмт ■> паша tjutnx
Фиг. 245-250 (стр. 202-206) Смяна и*
коннентряцнятя ня изобряжеиието
върху нрострянстпятя ня жилото
явление и върху моделирането ня
тялото
За ла нс застинат съзерцанието и
нтображеиисто. много освежаващо с
тук-там ла се изостави моделирането на
телесноспа и вниманието да се
съсредоточи върху съществуването н
разпределението на обемите върху
телесната повърхност, а тяхното място
и хармонизиране са възможни и с по-
свободен шрих, при косго винаги
трябва да се има предвид кои са най-
предните и най-залннтс части на тялото.
Тогава тялото се откроява от
изследването на простраиствеността.
Оттук нататък сс обръщаме отново към
тслесноструктурното разбиране за
формата.
4 6. Мулудлут*» ** мяш* цмЛш* п* фор«ес^рл*> “мя Kwaieio* я мипт» a^tirte rrjju 203
Фиг. 247 Преобладаващо
пространствено юеледоане с линейно
стабилизиране на формата на места
204 4.ка«с,|ж(«6<лм|г401»атмшяп1|п*пп
Фиг. 248,249 Преобладаващо телесио-
структурно (пследваие па формите, 249
(ндасно) включване па телесно-
модслирашото влияние »а светлината.
4.6. Мускулатури шшш чийпя ги +ч>иоо«р«у»и»| юмммс* и мита ар «телура 205
Фиг. 2SO По-силна концентрация върху
фунхционалното взаимодействие между
твърдете костни и меките мускулни форми.
Твърд молив върху формат АЗ и формат А4
206 <.Kai«pa|a<mn4<fimn)unipatai
Фиг. 251 Плодотворио
взаимодействие иа скити и анализ
Синтетичното свързване на отделните
елементи в едно цяло често става при
отказ от наблюдение в подробности и
отблизо. И тук: изследването иа
детайлите е крайно необходимо, зз да
стане възможна синтетичната им
връзка и зз да не се получат като
некоикрстнн отделени от общата форма
елемента.
Център нз тежест нз рисункзтз е
пластиката на свития и опънатия заден
крайник на лъва зз .дешифриране" на
външно трудното за възприемане
свиване из коляното чрез
реконструктивен опит на стоящата в
основата конструктивна форма.
4 6. Мупуллуря ил МЛ*»« циЯиш «V» ф^тмообр*!)'»*1» «OUB.VICH ■ ти>н»г» аригттн» 207
208 4, Км п ряркйотиг tepumt« има ipafcra
Фиг. 252 Разгадаване пз формата ма
задния крайник на камила в профил и
фас (креда), до нея тьрссис на
ориеишровъчии точки н скслста,
<1>иг. 253 Рисунка с четка на jcGy с
малкото и
След нарисуваните бьрзо с тъпка четка
и разреден туш форми следват отделни
рисунки на задните крайници с молнп,
формат АЗ
4 6. M)«cy/m>pa кл мдлия фдвют п* фор ucorfSpM) кмим ьома-кк* и тяхнят* *рА*тоггурд
Фиг. 254 До свободно нахвърляната с
тънка четка рисунка има грижливо
направен детайл на задния крайник
(саблсрога антилопа).
Фиг. 255 Моиологичия естественост
- свобода ия претенция и
задължение
Извършващото сс в мълчание,
самоизннтващо се намиране на форма
сред богатството на визуалния опит и
иа зрителната памет е един от най-
важниге процеси при постигането иа
форма чрез силата на художественото
въображение; това е една от следите,
оставени от духа.
Йожен Дьолакроа (1798-1863), рисунка
на коне. перо и туш. Louvre. Париж
210 4. Кмстрвр«бич«» ♦ермч» мжиюпиЬпч
Фиг. 256 От интензивността иа
художественото наблюдение до
плавната линия
а) от увереността се получава плавната
линия на котешката стъпка;
б) рисуването иа детайли от крайника на
пантерата с точки от ставите и скелетен
и мускулни форми внася сигурност в
изграждането иа формата.
4.6. Муосуллгт>pj ru мдим враАшмс m фегмеобр^ми* ксмолссск и тапетаархктмтур* 211
Фиг. 257 Художествената сила на
въображението мри рисунката
Няма модели животни, хонто да
позират, owe по-малко в драматични
поти. За да пресъздаде
романтикотсроичното страдание на
обузданото от рицаря животно, са били
нужни множество предварителни
рисунки и специално изследване,
каквито този художник като любител и
познавач на конете и ездач със
сигурност е правил. При рисунките на
коне той обича да показва нскласически
моментни пози, за което му е помагало
огромното му въображение.
Теодор Жсрико (1791-1824), Офицер иа
карабинерите иа кон, креда с водни бои.
25,4 х 21,5 см. Louvre. Париж
Фиг. 258 Внушение на пространство
н движение
Дали художникът е използвал
откритата около 1830-1840 г.
фотография, е без значение. Вън от
подозрение е необятното художествено
умение, е косго са изпилани човекът и
животното. Устремът напред в
пространството на тялото на коня с
постигнато нс толкова с правилността
на движенията и владеенето на детайла,
а по-скоро с насочването на зрителя
към дълбочината, от мошната маса на
задните крайници към умалената в
перспектива изострена глава.
Анри дьо Тулуз-Лотрек (1864-1901).
Галоп. 1899-1900, цветна литография,
51.0 х 36.0 см, Albertina, Виена
212 4. Км с* (ЯфбОТМГ формите м ***** *|*йяя
4.7. Как да рискуваме със скици
по памет?
C последните примери с произведения на изкуството
(256-258). а и с разгледания кръг от проблеми стигнах¬
ме до решаващ момент в досегашните си мъки, докъде¬
то водят всички разглеждани проблеми. Този момент
заема централно място в педагогическия опит и намере¬
нията на автора за въздействие, това е момент, прн кой¬
то е разрешаването на една от най-големите загадки
възникват нови. конто от своя страна предизвикват нови
въпроси:
О Във всички раздели досега ставаше въпрос, повече
или по-малко ясно, от една страна, за разбирането на
сфоежа на тялото н за способността за наблюдение,
която трябва да сс тренира. От друга страна обаче,
наравно е този начин на натрупване на познания и
възможности поставяме и силата на въображението.
Оггук лесно сс стига до извода, чс при рисуването на
животни работата ни нс е само нроцсс на съзнателно
(и затова до известна стопсн ограничено) заснсмане
на възприета част от света при относително „пасив-
ното“ негово участие. В много по-голяма степен в
крайна сметка става въпрос за неговото продук-
тивно и творческо преработване, за акта на осво¬
бождаване на натрупани зрителни впечатления,
опит и познания с помощта на нашето въображе¬
ние.
Оттук и въпросът:
В какво се изразява художествената дейност на въоб¬
ражението'.'
И ошс:
О Приведените примери с майстори на рисунката она¬
гледиха нс само различието поставяне на цели и на¬
чини на рисуване на природата. Преди всичко
обърнахме внимание на пресъздаването на природна-
та форма в нейно отсъстпис. на формите, движения¬
та. процесите, конто изобщо нс могат да сс срещнат
в природата или са въпрос на моментно състоянис.
И всс пак художниците са намерили или открили това.
което са им подсказали пластичиото им въображение,
фантазията.
Оггук и изразеното от немалко любители на изкуството
съмнсннс, дали фантазията и въображението не са
привилегия само на художниците майстори, на гении¬
те - нещо, с което немайсторите и негениите нямат
нищо общо!
О И ошс: Ученето и преподаването не губят ли пра¬
вото си на съществуване на п/>ага на творчество¬
то?
О Нс сс ли обезсилват именно тук както никъде дру¬
гаде. понеже фантазията и въображението са демо¬
ните на художествения субскт и на субективното
нзобшо?
О И ако на тези въпроси дори немайсторите. които
полагат най-добросъвсстно старание, могат да отго¬
ворят донякъде положително, остава всс още отворен
въпросът: Има ли конкретни критерии, които обе¬
щават успех на риска да сс скицира по памет '
О А ко оз говорът с да: кои са те?и критерии и по какъв
начин се прилагат и доказват/
Към п/юб,ie.ua художестваш дейност на въображението:
Става въпрос за активизиране представите на занимава¬
щия сс с изкуство, който в нашия случай с причина за
наддслявансто и преобладаването на оптически визуал¬
ните преживявания.
Прсдсгавигс нс ни нападат ненадейно, като някакви тайн¬
ствени мисли, дори когато са предмет на нашия разум,
сетивност, воля и фантазия. Педагогическата психология
сочи образността, с която възприемаме действителност¬
та. както и способността на зрителната ни памет да
съхрани всичко това за по-дълго или по-кратко време.
Това. което сс появява в нашето съзнание, в основни
линии, нс е нищо друго освен „картина на предишно
възприятие на даден предмет” след обективното отпада¬
не на присъствието му (Шишков). Представата е част от
нашите спомени и от нашата памет. Но е повече от па¬
метта. защото е предпочитание към по-важното; това,
което нс е важно, не си струва и нс може да сс запомни,
то нс сс превръща в част от представите ни.
При повторно повикване на компонентите на представи¬
те може да сс стигне до „свободно преобразуване" на
възприетото, с което навлизаме в територията на фанта¬
зията.
Следователно трябва да осмислим представата с нейния
пластичен, по възможност и фрагмситарси, характер като
възпроизвеждане на преживени и изучени предмети, фак¬
ти. процеси, материи и движения, конто в процеса на
представата може да добият и до известна степен обоб¬
щаващ характер.
Тези обстоятелства трябва да сс запомнят! Нима вече нс
разполагаме с достатьчно голямо количество факти и
знания за формата, за стросжа й. за функционалността,
за изграждането на движението, за тслссностга, с куп
обяснения на проблемите на пространствсността. така чс
да можем да направим първите големи изводи за трак¬
товката н изработването на крайника? Подобно припом¬
няно бн било много полезно, ако искаме да отговорим
на въпроса за конкретните критерии по отношение на
скиците по памет.
Така ще стане много ло-ясно какво разбираме под худо¬
жествена дейност на въображението. Частичен отговор
е възможен още ссга: художествената представа или
въображението е от спсцнално естество дотолкова, до¬
колкото е оптически визуа.ию (нс сетивно или акустич-
4.7. Км т р»с*> пс cram ■» шмст? 213
Фиг. 259 Някои пргдварнтслнн
работи при чистата екипа по памет
Би било много тьжно и въпрос на
обедняване, ако художествената
фантазия н мислене се използват само
за възприемане на непосредственото
наблюдение. Би трябвало да сс откажем
от въображението си, ако не
мобилизираме голям обем от
отработени и преживени впечатления и
не си ги представим като реално
съществуващи пред очите ни. Голяма
част от тази способност е възможио да
се провокира и управлява с
педагогически и методически прийоми.
Представените чисти рисунки по
памет показват някои от критериите
за репродуктивно наблюдение, от
които трябва да сс очаква
„правилност" в смисъл на употреба на
мисълта.
214 ^Кшмрарабтатфорапяпштпцкйтп
но), тоест то c образио възпроизвеждане, изваждане, по-
стапянс прел очите на нещо, за което (в тачи книга това
сс повтаря методично) вътре в нас вече смс изградили
някаква представа. Сега вече може да сс каже, чс худо¬
жествената представи почива иа субективното и
актиапо участие на околни» спят. на обрат му. тоест
тя не е мъгляво, тайнствено, необосновано нахлуване
в света, а е дейност, която борави чудесно с фонда от
внушения.
Така става по-ясно и следното: дсйностга, свърчаиз с пред¬
ставата и фантазията, нс може да сс определи категорич¬
но като художествена дарба. Тя с и дарба, нсдостижимз
понякога, но нс само! Паралелно работещият читател
сам с почувствал, до голяма стспсн - със собствената си
ръка, колко добре и колко интензивно ичполчва фондо¬
вете на прсдсгавнтс. Общо взето, там, където липсва рс-
шителност, възпроизвеждането на нещо. което нс можеш
да си представиш, както н задсйствансто на въображение¬
то си, щс доведе до вътрешно противоречие, а педагоги¬
ческият оптимизъм на автора би бил действително без¬
предметен (в буквалния смисъл!). Точно в този пункт
това. което може да сс преподава и да бъде научено, дей¬
ствително достига до границата на художествената пе¬
дагогика. която нс може да сс прекрачи. Но неразруши¬
мото убеждение на автора с. чс в полето на педагогика¬
та на изкуството (въпреки целия субективизъм) делът на
научимото и преподаваемото е много по-голям, откол¬
кото сс предполага и сс приема от практическата педа¬
гогика на изкуството. Какво и как сс случва, щс докажем
в главата, посветена в по-голяма стспсн нз дейността на
въображението, щс го докажем н на баззтз нз някои нз-
гледни примери.
Към проблема за начина, когато рискуваме да скици¬
раме по памет:
Спомни си фиг. 256-258 и направеното там и на базата
на това щс си поставим една-единствена задача до извест¬
на стспсн като тест за възможностите на представите ни.
Примерът нарочно е определено по-труден, за да сс уве¬
рим накрая в неговатз рззрсшимост. Жсрико и Тулуз-
Лотрск например са пресъздали само момента (който
можем да преживеем и да сн прсдстзвим) нз нервно при-
стълващия и на галопиращия кон. Ще си изберем подоб-
на задзча, която да провокирз възможностите на въобрз-
женнето ни: „хвърляш къчовс кон".
Като начзло какво дз не очзквамс от подобни задачи:
О Чс въображението ще се помрачи от съмнсннята. чс
скицзта по пзмет тук-там в детайла няма да е „пра-
вилна“.
О Чс художественият резултат от дейността на въобра¬
жението на всяка цена трябва да е изкуство.
О Чс „правилно" нарисувзните форми неминуемо во¬
дят до изсушзвзне нз творчеството.
О Чс общият художествен резултат от представата тряб¬
ва да с чиста документация на факти.
О Чс представата трябва да е комплексна във всички
пунктове.
Какво положително можем да очакваме от решаването
на подобни задачи, свързани с представата?
О Чс като общ резултат то е реализирано пресъздаване
иа всичко онова, което смс трупзли в съзнзнисто си
по различни пътища.
О Чс самзта представа по определение е солидно из¬
слсдванс на предмета, което в най-важните си пунк¬
тове е достоверно, убедително, способно да сс доиз-
граждз и обогатява.
О Чс съдържа всичко онова, което е възприето и пре¬
мислено като съществено и важно.
О Чс като цяло с хармоничио.
Кои са критериите, които при рисунката по памет
имат предимство и според които трябва да очакваме
„правилен" резултат?
О Хармонията в пропорциите, в единството и затворе¬
ността.
О Начинът, по който действат статичните и/или дина¬
мичните фактори.
О Интеграцията на функции, тяхната градзция илн под-
силвзне.
О Изясненият ракурс, който трябва да си представим
толкова конкретно, сякаш обектът действително е
пред нзе (рззполагаме го в пространствената ситуа¬
ция. която сн представяме).
О Посокитс на частите и обемите, предизвикани от
функцията, статиката и/или динамиката.
О Помощнатз операция с опростявзнс нз формите с
цел изяснявзнс нз телесно-прострзнствснитс основ¬
ни линии.
О Видът и последователността на припокриванията и
отрязванията, на скъсяваннята и пространственото им
подреждзне.
В товз изброяване (имайки предвид сложната задача,
която сме си поставили) пропуснахме анатомичните
критерии. Да включим и тях. струва ни сс, е нецелесъоб¬
разно, когато основните критерии все още висят нере¬
шени във въздуха, макар чс някои „скрити" анатомични
елементи са в наличност: в основните форми, в отрязва¬
нията, в условията на ракурса. в тслссностга и особено
в опростяването и обединяването на многото отяслни
елементи. Тук именно е огромната практическа мисия
на анатомията за хората на изкуството, а не в ин¬
формативните разлагания и разчленения.
Доколко вярно е например твърдението за възможния
фрагментарен характер на представата.
Непосредствените, нескрити анатомични елементи при
рисуването по памет в известна степен трябва да играят
ролята на по-нататъшно доизграждане н обогатяване в
рамките на предварително зададената субстанция за ри¬
суване.
4.7. Ка* да cvc аатт по ммп? 2 1 5
Фиг. 260 Скица по памет, започната
отначало
Доколкото рисуваното по памет е
направило употребим» иай-основните
елементи от съхранените в паметта
визуални възприети» (еж. фиг. 259).
тук то отново ще се съсредоточи в
синхрона на различните критерии,
способни да предизвикат представата, и
в този процес ще сс стреми към
диференциране и дообогат*ваис с
анатомични познани*.
Работа по памет за провокиране
смелостта иа читател* да работи при
липса на модел.
Дадените като първостепенни по важност критерии са
следователно първичните „правилност и", конто трябва
да сс подредят. Иска нн сс конкретно да ги използваме,
за да анализираме рисунките по памет на хвърлящ кьчо-
вс кон (259, 260) по отношение на възможността да си
представим нещо:
Хармония в пропорциите. Ис само пропорциите са взе¬
ти предвид при характеристиката на правоъгълника
труп-крайницн (тук тази материя на базата на полуза-
ден ракурс и на моментите на скьсяванс може да бъде
представена нс без извес тно изопачаване). Общо взето.
216 * Км с? p*x*6<n*»r 4<^>vnrT* ма млии« »р**ик*
единството във формата сс опира на представата за един
среден работен кон.
Начин пи действие на стапшчтапе и динамичните фактори:
Моментното повдигане на задната част на тялото води
до краткотрайно натоварване на предните крайници. Под
въздействие на тласъка отзад тс отвръщат на силата му,
заставайки косо. Навеждането на шията служи за балан¬
сиране на тежссгга при вдигане на задните крайници.
Фиг. 261 Скица по памет с
тенденция към пластичност
Скиците по памет ие са само голяма
проверка за всичко, което човек е
разбрал и усвоил. Тс са прели всичко
основа иа пластични задачи, от
илюстрацията ло своболиата графика.
Перо върху формат А4
Интеграция на функции, тяхната градацич и подсилване:
Поемането на тежестта от двата предни крайника става
4.7.Кжд>р«кяуми<с1«скх|т1м>1чмгг? 217
причина за силно свиване на ъгъла между рамото и лакът-
ната става, следствие на това е изтласкването на лакът-
ната става нагоре към фланговете на гръдния кош. Бед¬
рото и подбедрнцата на задните крайници са в харакгер-
на извивка, извиват сс и ставитс на пръстите, бедрото в
областта на тазобедрената става е мощно изнесено на¬
зад (разгъване).
Изяснени условия на ракурса:
Това също е част от пространствената представа. Бездру¬
го холката или кръстата гърбица по отношение на из¬
правения художник са разположени нависоко. В допъл¬
нение идва повдигането на задната част (259 а). След¬
ствие: Най-долните части на хълбочния гребен сс появя¬
ват в долен ракурс. кръстната гърбица изчезва, падащи
линии в областта на кръстната гърбица и задната равни¬
на на мускулите на задните бузи. Задните копита попа¬
дат под височината на хоризонта: пространствсната ос
трябва да сс покачи, както и гази на стъпилите предни
копита и ставитс над тях.
Представата за полузадния ракурс изисква задни и стра-
Фнг. 262, 263 Изграждане ня скицата
по памет на базата на опита с
материала и реализациите
Скицата по памет, що сс отнася до
търсената степен иа трудност, може да
се опре на технически* опит, натрупан
в предишни упражнения, за да сс
избегнат нови усложнения.
Фиг. 262 Употреба и лека промяна в
упражнението с четка с
предварително променена гледна
точка (полуотпред). Акварел и
плоска четка върху формат А4
218 <к«« рпгабепмг форшп* к» uwi 'ряакг*
ничнн равнини на всички крайници, шията с с лек долен
ракурс, който сс влива в долния ракурс иа линията на
долната челюст и на гърлото.
Пространствена градация и изясняване на телесно-про-
странственото положение чрез опростяване на формата:
Представяне на трупа като бъчва, чийто заден край е
обърнат нагоре, притисната, стеснена форма на шията,
главата е триъгълен блок (259 а). Крайниците са с фор¬
ма на цилиндри и паралелепипеди. Така сс постига по-
лесно обозначение на положението им в пространство¬
то. на размера иа припокриването им. скъсяванията и
отсичането (259 б. вж. стр. 214).
От подсигурените основни позиции (259 б, в) - възмож¬
ност за диференциране на формите и на важни анатомич¬
ни факти (ставите!). Ако чрез тези предварителни упраж¬
нения представите са станали по-ясни, следва да започ¬
нем още веднъж отначало: сега скицата е по-свободна,
по-рехава, рисува сс цялостно. понеже вече сме възпро¬
извели решаващото и го имаме пред погледа си (260),
вече знаем откъде да започнем и как пластично да доиз¬
градим започнатото (261).
Фнг. 263 Променени услови* на
ракурса (усилен профил и променен
тип кон).
Акварелен молив, отгоре пласт чиста
вода, върху формат АЗ
4.7. Км ;u р«гс*у»»ме cv: сош» по ммег? 219
Какви възможности на въображението крие само този
опит за рисуване по памет! Това нс е просто редица
от различни „спомени", конто могат ла сс появят в
хронологичен ред. Примерите, приведени за решава¬
нето на този едннетвен проблем, са възниквали в по-
стоянно н променящо сс сдинство. всски аспскт има
връзка със следващия, възниквали са и на базата на вече
добит опнт с различни материали (262, 263) или с
обръщане на гледната точка. С това въпросът, дали
правим изкуство, само сс загатва. Устаиовсно е. чс
рисувансто от натура като художествен процес в
различните си форми съдържа изненадващ обем дей-
ности, свързани с представата за съвсем конкретни
елементи, елементи, от конто сс изисква дсйствнтсл-
на и неизменна правилност - без опасността да сс
превърнат в отрицание на изкуството. Става ясно
колко голям е делът на преподаваемото и паучимо-
то пъп връзка с увеличаване на възможностите и
готовността за скициранс по памет и как свърза¬
ният с това риск се свежда до незначително ко.ш-
чество. Който разделя знанието от моженето, раз¬
рушава основите на дейността на въображението’.
Овладяването на силата на представите и на въображе¬
нието от своя страна (като изключим останалитс субек¬
тивни фактори, като способност за съпрсживяванс, ра¬
бота на мисълта, комбинативност, способност за
свързване, вживяванс. абстракция, анализ, култура, лич-
на история) в никакъв случай нс с извън територията
на педагогиката и методиката. Дснносгга на въображе¬
нието с един от основните заряди, когато субективните
фактори сс слсят в едно и сс налага да действат заедно
безотказно.
220 <.Ккяр«(^||пвт^1|М1т,||1)ИЯ1(->>1
5 Разработваме формите
• на предния крайник
5.1. Предварителни бележки
И тук няма да напуснсм поетия път на обосноваване
на формата, облекчавайки по този начин нейното раз¬
биране. и щс сс опитаме да представим предните край¬
ници при взаимодействието на изискването и отговор¬
ността по отношение на функциите. Тук трябва да по¬
вторим и да разширим казаното за принципа на мо¬
стовата конструкция. Сигурно е едно - чс предният
чифт крайници са част от мостовата конструкция н
като носещи пилони са противоположната част на зад¬
ните опорн на моста. Тук, прн предния крайник, както
видяхме вече в глава 1.З.1., това прави още по-енлно
впечатление и въпреки това нс бива да сс задоволява¬
ме с тази констатация, понеже колкото много са по¬
добните признаци, толкова големи са и разликите във
функцията и конструкцията нс само прн съпоставка на
преден и заден крайник, но и при сравнението им с
телата на различни видове животни. Докато при зад¬
ния крайник като специалист по придвижването напред
прн бързоногите животни - за разлика от катсрачнтс
и висящите по дърветата - можахме да установим го¬
леми съвпадсния относно стросжа на скелета и под¬
реждането иа мускулите при относително малко раз¬
лики. при стросжа на предните им крайници освен
съвпадения нма и значителни разлики, да нс говорим
за разликите във формата на предното стъпало прн ка¬
тсрачнтс в сравнение с бегачите.
Наистина предните крайници, които поемат голяма част
от движенията при катерене н увисване по клоните на
дърветата, съвпадат с тези при бързоногите, но много¬
функционалните и дори универсални предни крайници
при приматите сс отличават в сравнение с бързоногите,
които са адаптирани изключително към придвижване по
земята, по цялости ата конструкция от рамеииия пояс до
стъпалото.
Предната лапа при котката от месоядните може да се
използва по различен начин, било то за сграбчването
или за задържането на плячката, при ориентиране или
при катерене. Диференциация на дейностите, каквато
при кучето почти нс сс среща, а при копитните изцяло
липсва.
Диференциацията на функциите сс отразява в кон¬
струкцията точно иа предния чифт крайници и затова
предните стъпала и лапи сс задействат в близост до
контрола на ориентираните напред сетивни органи и
на челюститс, при което при приматите и месоядните
сс стига до далеч по-тясно функционално взаимодей¬
ствие между главата и раменете, отколкото при копит¬
нитс.
Оттук може да стане ясно защо при разработка на тази
част от тялото сме силно затруднени във връзка е основ¬
ни материи иа конструкцията в сравненис със задния
крайник, който може да бъде разгледан по обикновения
начин. Противно на възможностите там, тук трябва да
се подготвим за повече типове конструкции на крайни¬
ци, които щс подредим, сравнявайки ги.
5.2. Общи конструктивни белези
на строежа на скелета
Посочсното функционално взаимодействие между пред¬
ни крайници и глава съдържа латентни указания за
връзките между начина иа живот, адаптацията и кон¬
струкцията. Ако искаме да преминем към установяване¬
то на типове конструкции в областта на предните край¬
ници, за да направим от тях изводи за формата, достатъ¬
чни са няколко прости въпроса:
О Би ли било в състояние едно копитно животно с по¬
знатата ни тслссна конструкция да сс движи или да
сс катери по дърветата?
О Може ли с едно мссоядно (котка или куче) да сс при¬
движва, увисвайки на дърветата?
О Животното, което сс придвижва напред е увисване по
клоните, способно ли е да тича по земята бързо и
продължително както бързоногите?
Във всички тези случаи с налице невъзможност. Оттук и
въпросът: кои конструктивни елементи позволяват опре¬
делен начин на живот и кой начин на живот от коя съот¬
ветстваща му конструкция сс ползва? От тази диалекти¬
ка добиваме представа за типизацията в конструкциите
и формите, без да изключваме приликите, като например:
О Брой и последователност на частите и ставитс.
О Характеристика на посоките на частите не крайни¬
ците.
5 2- Ойит гойструттжим &елг» м строим иа<
О Положение на точките на ставите, особсно на рамен¬
ните н лакътните стави. по отношение на трупа.
О Подреждане на мускулатурата спрямо осите на ста¬
вите.
5.3. Тип конструкция на раменете
при бързоногите
С какъв инструмснтаруим трябва да разполагат колет¬
ните за придвижването си напред по земята (264):
О С раменен пояс. състоящ се от една част (раменна
лопатка) като база за движението във вид на махало
на свободните предни крайници. Тази база трябва да
може да сс мести, тоест да е способна да сс движи.
О С ъгъл между раменната лопатка и раменната кост
за движението напред и назад (антс- и рстровсрсня)
на целия крайник.
О С еластично окачване на раменната лопатка на мус¬
кулен ремък (17), така че ъгълът на раменната става
и окачването на лопатката да гарантират заедно пру¬
жиниращо поемане на телесното тегло по време на
скок.
О С плътно прилепнал към косата тясна страна на
гръдния кош раменен пояс и раменна кост, които, от
една страна, трябва да могат да сс движат плътно и
безпрепятствено по фланга на гръдния кош и, от дру¬
га - директно и едновременно да подпомагат центь¬
ра на тежестта при стъпили плътно едно до друго
стъпала.
О С позиция на предните крайници в средата иа две
трети от предната част на тялото, за да поддържат рав¬
новесието между масата глава-шия и гръден кош.
О С опъната, без ъгли. предмншница, киткова става и
средно стъпало, за да могат да поемат тежестта на
предната част на тялото, спестявайки си мускулна
енергия и напрежение.
О Със здрави сухожилия по същата причина, както и със
способна да сс изпъва здраво лакътна става.
О Със строеж на различните, включени последовател¬
но части на ставите, които гарантират сигурно шар-
нирио движение със сгъване и разгъване.
О С удължена главна средностьпална кост, което уве¬
личава ефекта на кокили на крайниците и удължава
лостовсте им.
О С крайна (трета) пръстна кост, която е с форма на
рогова субстанция, чиято малка площ едва докосва
земята.
Какъв е строежът на отделните конструктивни елементи
(264)?
Раменен пояс
При влечугите раменният пояс е изграден от сравнител¬
но затворен пръсгсн. състоящ сс от ключица, клюновид-
на кост и лопатка. Вече споменахме причината за реду¬
цирания раменен пояс при бързоногите. Лопатката е
елементът, най-малко засегнат от реконструкции: тя е
плоска, с повече или по-малко триъгълна форма, съоб¬
разена със стената на гръдния кош, което дава възмож¬
ност за захващане на мускулите. Този ефект сс усилва
от върховете на раменете. Ориентираната напред трн-
ъгълна лопатка образува в острия сн ъгъл ямката на ра¬
мото.
Целесъобразно фрагментарният раменен пояс на
бързоногите сс свързва със скелета без допълнителни
костни елементи, а само с мускулни връзки, които го
придържат към фланговете на гръдния кош, давайки му
достатъчно свобода, така чс да докосва фланговете по
време на движение. Тоест раменният пояс нс е твърдо
фиксиран към определена точка. Как сс задържа, когато
един от двата крайника сс вдигне, и как сс държи предна¬
та част на трупа между двстс лопатки, щс обясним по-
нататък.
Раменна става
В костния стросж иа раменната става вземат участис
лопатката и близкият до трупа край на раменната кост.
По принцип това е става с три оси или кълбовидна става
с малка ямка и голяма глава на раменната кост. теоре¬
тично подвижна във всички посоки. Всс пак предпочита¬
ните движения, като маховете напред и назад, са около
напречната ос, затова кълбото на раменната кост при
бързоногите сочи тенденция към промяна на формата в
посока цилиндър.
Ъгълът на ставата може да сс увеличи (265 а) или да сс
намали (265 б). В първия случай това сс отразява върху
висящия крайник като движение напред, при стъпило
стъпало - като движение назад или тласък назад. Във
втория случай нормалният ъгъл на ставата, особсно при
скок (265 б), при опъната мускулатура сс намалява, при
което силата на натиска на тялото върху крайниците сс
спира като от пружина, което е свързано с еластичните
мускулни снопове, опънати между гръдния кош, лопат¬
ките и раменната кост.
Многократно споменаваното специализиране в бягане¬
то с неговото биологично важио и изключително насо¬
чено напред движение оказва влияние и върху конструк¬
цията на лакътната става.
Лакътна става
Тя образува последния ставен ъгъл върху най-дългата
права част от крайника. Тук, в лакътната става, сс дава
още веднъж големият шанс за пружиниране при призе¬
мяване след скок чрез сгъванс при взаимодействието с
раменната става, но преди всичко с изнасянето на край¬
ника напред чрез силно изразено разгъване, така чс и тук
се спазва простият принцип на шарнирна става с валя-
222 У rufwDemm topum м промм
Фиг. 264 Тип конструкция ня
рямеиен пояс при бързоногитс
(кон), състояща сс от сдия чяст
Заедно със зависимостите във формата
на носещите конструктивни елементи
(червите линии) са представени и
допълнителните форми на скелетната
конструкция (в сив цвят). Раменната
лопатка е показана с възможността й
както да сс размахва около една точка
иа въртене, така и да минава напред и
Д» се завърта назад Дори само от този
факт става ясно колко голяма роля
играе раменният пояс при тези
животни в изнасянето на предния
крайник напред Срв. и фиг. 273.
Фиг. 265 Плосък модел ia
демонстрация на подреждането на
мускулите по отношение ня осите
и» стапата (опростен):
а) ако лопатката сс натовари с натиск
отгоре (- телесното тегло),
автоматично сс опъват мускулите и
сухожилията; точно при натоварване в
изправено положение сс фиксират
стаеше; червената нишка показва
сгъващите мускули, а синята -
разгъвачитс;
б) моделът при сгъната става на
рамото и лакът»: съответства на
ситуацията на пружинираме прн скок
нагоре.
Работа на автора, дърво, шнур (може
да сс закачва и да се откачва), пружини
за еластичност на мускулите при
опъване
224 5. ГлфЯбоТММ* феркмте М npCjUMtl крзйям
чсн елемент с жлеб п прецизно съответстваща обратна
форма. Докато лопатката, раменната кост н раменната
става във връзка със задачата си грубо да регулират ра¬
менете твърде много приличат по конструкция и форма
на месоядните бързи животни, от лакьтиата става нататък
сс установяват всс по-силно изразени разлики във функ¬
ционалните елементи на типовете конструкции.
Нредмншннца н китковя става
В интсрес на разбираемостта сс налага да запазим за¬
блуждаващото обозначение „китка" и „кнткова става",
макар чс колитите имат стъпала, а ансамбълът от ко¬
сти из корена нз крайника - китка (carpus) - образувз
ставния преход между предмншница и средно стъпало.
За неизбежнзта ннформзцня за материята, както и за ху¬
дожествената практика толкова:
О Югткзта и стъпалото постояино са в стаена връзка с
лъчевата кост (и при хората тя носи дланта).
О Прн чистите, специализирани в бягането копитин
задействаната чрез лъчевата кост способност за об¬
ръщане (супннзция - пронация) би била по-скоро не¬
достатък. отколкото предимство. Затова:
О Лакьтиата кост се е превърнала в рудименг и се е
сраснала е лъчевата кост. Само лакътят (лакъткяят
изрзетък) - много подобен по форма и функция на
костга нз петата - изскача вертикално нагоре към об-
рзтнатз страна на предмишннцата.
О Телесното тегло сс носи изключително от лъчевата
кост (оттук и здравината й).
О Кореновият комплекс на стъпалото, състоящ сс от две
редици къси кости (266). при свързването си с лъче¬
вата кост дава възможност за чисто разгъване и сгъва-
Фиг. 266 Кнткова става на коня с
литаменти (в жълто, ляво отпред):
а) преден ракурс:
б) профил отвън:
в) полупредеи ракурс. свито
положение.
Прн ■) обърни внимание на
отварянето на хоризонталните ставни
цепнатини и на обръщането на
лъчевата кост срещу прокснмалния
рел на пиковите кости и на
прокснмалния срещу диегалиия ред.
както и на разместването на костите:
оттук нлва н наименованието н като
прнплъзваща се етап.
Тезн процеси имат голямо пластично
значение зз кубовидната форма на
китката, когато е много сгъната.
I - вътрешен tK стриктни лигаиент
2. 3 - междукостин лнгаменти
4 - вътрешен дълъг страничен лигамект
5 - външен дълъг страничен лнгаискт
5 J. Тия шшипч ■* Ршпт "г« «цяянпм 225
осмом hj главата
с*»д*ост*л1лма кост
нс, по време на което сс стига до разместване с при-
плъзванс в редиците на корена на стъпалото (266 в).
Без да споменем този факт. нс бихме могли да обяс¬
ним своеобразните пластични процсси в китковата
става (по-късно щс направим още допълнения)!
Средно стъпало и ставата/нтс между средното стъпа¬
ло и основата/итс на първата/ите пръстна/и кост/н*
Въпреки съвпаденията в тази област прн сравнението на
чифтокошгппгтс с нечифтокопнтнитс отново има моди¬
фикации:
О Опора на телесното тегло прн нечифтокопнтнитс
върху сдна-сдинствсна средна, здрава кост на срсдно¬
то стъпало.
О По една рудиментарна кост на срсдното стъпало
(закърнялз) към нейната вътрешна и външна страна
откъм гърба й, която нс взема участие в поемането
на тежестта.
О Костно срастване на две кости на срсдното стъпало
при чифтокопитните, които завършват с двойна рол¬
ка за присъединяването на двойката пръсти.
О При чифтокопитните и нечифтокопитннте присъеди¬
няване на чифт къси С-образни (ссзамовидни) кости
на обратната страна на края на средното стъпало (пла¬
стика!). като в пространството помежду им минават
сгъвателните сухожилия на пръстите.
О Снабдяване на ставните макари на срсдното стъпало
с остроръби водещи гребени, оттук и точно съвпада¬
щата форма на байковата става. Следват чистите шар¬
нирни движения (сгьванс и разгъване).
Следващите стави (първа и втора мсждупръстна става)
са изградени на същия конструктивен принцип. Копит-
иата кост като последен елемент на съставените от три
части пръсти с пъхната в защитиа рогова обувка.
•Виж терминологичния справочник.
5.3.1. Посоки и пластични белези на формата на
раменете при бързоногнтс животни
Без информацията н глава 5.3. рисуваното с разбиране с
невъзможно. Преди да започнем с него обаче, трябва да
покажем съшсствснитс пластични белези на формата и
посоките, свързани с нея:
Профил (267,268)
О В сравнснис с таза - по-лссна отчетливост на област¬
та на раменете и на лопатката. Това означава:
О Моделиране обема на лопатката чрез мускулатурата
с горния, близък до холката ръб.
О Свободен лопатков бодил, чрез който маркировка¬
та на посоката на лопатката сс откроява напречно
(269).
О Образуване на остър ъгъл (почти прав) между ло¬
патката и раменната кост, който маркира положе¬
нието на раменната става със своитс костни гърби¬
ци (270). Понякога сс обозначава като изпъкнала
става, понеже това място маркира най-предната
точка по дължината на трупа. Между шията и ло¬
патката сс образува силно подчертана част, която
прн коня сс използва като съпротивление за поста¬
вяно на хамута.
О Останалата раменна кост така е покрита с мускули,
чс нс личн формата й, но всс пак е ясно. чс индирект¬
но свършва с лакътя ата кост, в края й до лак-ътння
израстък.
О Самата лакьтна става (268 б, в) е покрита от мощния
обем на разгьвача на лакътя ата става, който започва
от лакътя. Той с нан-забслсжитслната точка, покрит е
само с кожа и при коня с сравним с височината на
контура на тялото (еж. и фнг. 14, 17, 88).
Фиг. 267 Скелет на ляв преден
крайник на копитио п четирите
основни ракурся
Горен ред - кон. долен ред - говедо,
ракурсигс са елин следлруг, както
следва: профил отвън, фас. отзад,
профил отвътре.
За изясняване на реда на формигс -
главни, второстепенни, междинни и
преходни, на скелета са поставени
малки точки, които показват най-
дълбоките конструктивни ..врязвання"
при отделните носещи линии. Формигс.
излизащи от тази верига, са
второстепенни.
5 5. Ткп го*струи»« на римспстс вря Сър****"**
228 5. Гшфйогш* +орчжп км орсмяа цчйюп
хрущял на лопатката
лопатка
гребен (6со«л) на лопатката
началмо залавю място
на бкцепса. надстаена
издатина на лопатката
дълбока (предно-задна) ос
иа раменната става
напречна ос на раменната
става
раменна кост
лакътен
израстък
напречна ос на
пакътката става
лъчева кост. сраснала
с лакътната кост
грахова кост
напречна ос на
китковата става
комплекс на корена на
«ракиипя (кита)
главна кост на
‘средното стъпало
сезамовидна кост
напречна ос на ставата
между средното стъпало и осно¬
вата на първа пръстна кост
бабкова кост
напречна ос на rrvpea междупръстна
става (венвчна става)
налрвчмв ос на втора междупръстна
става (копитиа става)
венвчна кост
копито (копитиа кост)
О Скелетът на предмишницата с оголен от мускули едва
на височината на китковата става отвън и фронтално.
От вътрешната страна почти по пялата дължина лъче¬
вата кост е свободна (което е характерно за всички
типове предни крайници).
О В областга на прехода от предмишницата към коре¬
на на стьпалото отвън и насочена назад стърчи кост¬
та на корена на стьпалото (268. 266). който образува
важен пластичен елемент между края на предмишни¬
цата и началото на стъпалото.
О Както и при задното стьпало. почти изцяло свободсн
е скелетът на предното стъпало, ако нс сс смятат
сгъващитс сухожилия от обратната страна.
О Както и края на задното ходило, следва стърчащата
назад двойка ссзамовидни кости, които са причина за
издуването на формата като възел отгоре над копи¬
тото.
О Бабковата кост - едно изтъняване между края на
срсдното стъпало н копитото.
Това са най-важните белези на формата на скслста на
предния крайник в профил.
Посоки на фронталния ракурс (10 б, 17 а. 267)
О Лопатките са устрсмсни в посока към холката и об¬
разуват отворена нагоре остра дъга.
О Адаптиране на раменните кости към долния фланг на
гръдния кош с тъп ъгъл от страна на гърдите срещу
лопатките.
О При коня (272) слабо, при говедото (271) по-силио
изразена посока на предмишницата към китковата
става.
О Във връзката между предмишницата и стъпалото -
слаб. отворен навън ъгъл при коня. чиито средни
стъпала са леко устремени в посока глезена. При го¬
ведото има и обратна посока, на което сс дължи X-
образната форма при предмишницата и средното
стъпало (271).
О Посоката на пръстите е навън.
Пластични белези на формата във фас (269,271)
О Силно изразена тънка шия за подсилване на рамен¬
ния пояс и раменната става.
О Покриване на предмишницата с мускули с решител¬
но сплсскано странично напречно сечение, вътрешна¬
та страна на лъчевата кост нс е покрита.
О Вътрешната страна на лъчевата кост е подчертана е
остър акцент (271, 272).
О Предната страна на корена на предното стъпало със
силно разширение с напречни размери по отношение
на конуса на предмишницата (миого чссто наричана
„коляно").
О Изтъняване като талия на средното стъпало под не¬
говия корен.
О Усилване в областга на ставата между срсдното
стъпало н основата иа първа пръстна кост, особено
при чифтокопитните.
Фиг. 268 Определяне пластичните
части иа формата на предния
крайник (кон):
а) установяване посоките на отделните
части с отбелязване на дължините им;
0) полупрелсн ракурс с представяне на
следващите една след друга форми на
ставите и техните оси:
в) конструктивна форма на лакътната
става, която чрез срастването на
лакътната и льчевата кост сс е
превърнала в чиста шариирна става при
бързоногите.
Фиг. 269 (стр. 230) Художествено
изследване ия повърхиостнат»
пластика иа коня
В редица анатомично-морфологичнн
рисунки с посочени пропорции
художникът е обосновал смяната на
скелетиитс и мускулните форми. От
голямо значение за нашите целн е
определянето на положението и
формата иа раменния пояс. както и
разпределението на акцентите па
свободния преден крайник в преден
ракурс.
Лсонардо да Винчн (1452-1519), кон в
профил налясно и неговият прелей
крайник, около 1491 г.. молив върху
основа в синьо. 21.4 х 16 см. Криела
библиотека. Уиидзор
5J. Тия мм*сгр)кюи ил рлжнт при бърююпгтт 229
>. Рпрботмме формите « np*»»«
Фиг. 270 Маркиране на важните
костиолластичии точки в рисунката
от натура
При рисунките от натура их значими
художници, независимо дали са на
човек или на животно, винаги може да
проличи стремежът към представяне на
стабилизиращите формата
ориентировъчни точки на скелста,
които служат за структурни елементи и
фиксиращи белези. Особено разработен
е характерният с острнтс сн форми
преден крайник из говедото.
Фердинанд Ходлср (1853-1918),
Пасящо говедо, Cabinet des Estampes.
Базел
Фиг. 271 Типична Х-образиа форма
в областта на китковата става прн
говедото
Към характеристиката на фронталния
поглед при говедото се отнася
тнпичната за този вид животни
устремсност нз предмишннцата в
посокз към китковзтз става, обрзтната
посока в обхвата нз средното стъпало,
както и силното му разширение във
връзката му с пръстите.
Хзйнрих фон Цюгсл (1850-1941),
Впрегизто говедо, 1878 г., молив
5.J. Tm ««tcrpywm >u рмкмтс »p« 6ц>»»ог«ге 231
232 5.формите и*прсшмф)Дяя1
Фнг. 272 Подчертаване на якцснтитс при
рисунки от нятурп
Подчертаването на скслстинтс акценти на
формата, особено на крайниците на
копнтннтс. и на техните главни посоки сс
числи към неизбежните типични
характеристики на формата.
Жан-Лун-Ернсст Мсйсоннс (1815-1885).
скица на конник с трнъгълна шапка, 1879-85.
перо, четка, в кафяво, бялото за повдигане,
Picrmont, Morgan Library, Ню Йорк
Фиг. 273 ( тапия механика на предния
крайник прн бързоного животно
(кон)
Дори малка промяна в положението на
лопаткоизта ставка ямка води до грубо
регулиране иа крайника и до задвижва нс,
което потенциално може да се усили при
включването и на останалите стави на
предния крайник (»). Долу: сгънат ъгъл
на ставата (пасивно сгъване) в легнало
положение (б).
5J. Тип «хкгрупвм IU nfw бчпояогктс 233
вьншио
ржъмне при
окопо 120*
«ъншно сгьмие лр« онояо 25°
Фиг. 274 Строеж н механик* иа
лакьтиата стааа (вляво) иа кои:
а) поглед полуоптред и лехо странично
от»»®
б) силио сгънат а рпгъааш ъгъл;
») конструктивно опростяване на
формата на ставата, поглед
полуотпрел отгън;
г) лисна лагътиа става с нейните
управляващи и укрепващи
движението лигаментн;
д) поглед отвътре иа дясната
лагьтна става в раи-ънаго
положение с опънати
лигаментн.
234 S. 1Чц»вотис м приши цшии
5.3.2. Въздействие на механиката на етаните върху
формата на предните крайници
Да повторим още веднъж: Движенията на предните край¬
ници сс определят нс само от механиката иа ставитс им.
а и от еластичната подвижност на лопатката (273 а),
която нс изпълнява само махово движение около центъ¬
ра сн, при което ставната ямка сс повдига или сс спуска,
а и може изцяло да сс изтегля напред, за да усили изна¬
сянето на целия крайник напред.
Сгъването на раменната става почти винаги сс при¬
дружава от съответно сгьванс иа лакътната става (265
б, 274). При това лакътят излиза от дълбоката задна ямка
на раменната кост (274 б) и така сс откроява като ценна
ръбсста форма, докато опъването на лакътната става - в
скстрсмни случаи до 120° - показва лакътя като пластнч-
ио по-слаба форма.
Сгъването в китковата става нс може да сс сравни с
други ставни процеси. Докато там движението сс из¬
вършва само около сдна-сдинствсна точка на въртене,
тук става сгъване с разпределение на работата, при
което, от една страна, горната редица киткови кости сс
движи около напречните валове в края на лъчевата кост.
от друга страна, в допълнение тази редица киткови ко¬
сти едновременно сс плъзга върху долната редица на¬
зад (плъзгаща сс става), при което между двата реда
кости сс отваря затвореният иначе процеп на ставата
(266 в).
Това разпределение на работата дава възможност
стъпалото да сс подгъне под предмишницата. Пласти¬
чен резултат: преходите от разгъване в сгъванс обра¬
зуват различни остри фассти. По полустраннчннтс
ракурси може да сс разпознаят процсситс в пълната нм
пластична ширина: костите на китковата става изли¬
зат като кубовидна форма (49) и в приложените рисун¬
ки от натура и по памет са изработени изразително и
кратко (294-299).
На поведението на формите на мсждупръстиите ставн с
чистите им шарнирни движения трябва да сс обърне вни¬
мание дотолкова, чс сгъванията и акцентите в областга
на ставитс да нс сс превърнат в размазани заобляния. И
тук трябва да сс запази разбирането на формата, което
същевременно е и разбиране на ставите.
5.3.3. Художествено икледванс формата иа костите
на предния крайник
Щс сс концентрираме върху следните гледни точки:
О Контрол на дължините иа отделните части на грай-
ника (268), понеже за разлика от човека с равномер¬
ното намаляване на дължините към периферията при
нечифтокопитиите частите, които са близо до гръдния
кош (лопатка и раменна кост), са по-къси от частите,
които сс отделят от контура на трупа (най-дълга е
предмишницата!).
О След установяване на посоките се определя височи¬
ната на хоризонта.
О По нея трябва да сс ориентират пространствените
оси.
О Установяват сс пространствените линии на ставите.
О Конструктивно опростяване и сбиванс на тяхнзта
форма (268 б, в) и търсене на осите на точките на
въртене (277).
О Смяна на гледната точка, въртене около крайника, за
да сс допълнят новите елементи (283).
О С приемането на гледната точка сс отделя внимание
на равнините, резултат на което е ясната телесност
(268. 275-278).
О Нанасянс на напречните сечения за характеризиране
на телссността и на положението в пространството.
О Формите на скслста са органични конструктивни
форми, затова нс са просто изпънати. Да сс внимава
за махове и завъртания.
О Да нс сс пропускат кръстосванията.
О Всички форми да се стабилизират с акценти.
Фиг. 275 (стр. 236) Пространства
ракурс на «кмета на прелммя
крайник на кон
При смяната на ракурса сс добива
повече представа за стросжа на
формата и конструкцията. при което
отбелязаните напречни разрези дават
важна информация за развитието иа
равнините в пространството:
я) полуотвътре. прелен ракурс;
б) прелен ракурс;
в) полупредеи ракурс. отвън.
Фиг. 276 (стр. 237) Продължени* ия
пространствените рякурси от фиг.
275:
я) заден ракурс леко отвътре:
б) полузаден ракурс. отвътре;
я) профил отвътре.
Без целенасоченото художествено
изследване иа скелета е кратки данни за
конструкция, валеитност на формите и
пространствена ситуация рисунките на
скелета шс са с погрешна стойност.
5 J. Тт сояагут « (имотси** бцшжопп» 235
236 5. Рправегак форчкк н> ципа tpiXmn
5. JT«n «яктрупом « рикистт щщ бцпоаигкп 237
Фиг. 277 Яснн форми п скицата
Or бързата рисунка - тук на преден
крайник на говедо (ляно) - също сс
очакват целенасочени, нсдвусмислско
кратки информации за формата, било
то само данни за посоката (вляво),
извивки (в средата), или важни за
конструкцията форми на ставитс
(вдясно).
238 5. Рмработммс формите па Прсдюм жрлАяжж
Фиг. 278 Блоково подчертани
равнини на рисунка на скелет
(бизон)
Ясните, чссто постигани само по пътя
на абстрахиращо опростяване на
формите изводи за предложените от
ракурса равнини би трябвало да имат
предимство прн детайлното
представяне.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих, молив върху
формат А2
Фиг. 279 Разширяване представянето
на равнините чрез конструктивио
осмислени форми (бизон)
Работният етап иа блоково
подчертаните равнини на скелета сс
обогатява със задълбочаването в
конструкцията на ставите.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих, молив върху
формат АЗ
}.). Тил мистуупии м рю*»ст« пр« Очоояогек
5.4. Преглед на основното
в подредбата на мускулите
Опитът да сс установят общите съвпадения в подрежда¬
нето на мускулите при различните типове конструкция
с възможен дотолкова, доколкото съвпада и механиката
на ставите. Ограниченията на градуса на свободата на
става като раменната при бързоногнгс водят до редук¬
ция или до закърняване на съответните мускули. Силно-
то ограничение например в страничното отвеждане на
предния крайник при движещите сс по земята, което при
приматите с много необходимо, с довело до отслабване
на делтовндния мускул. Въпреки тези и други отклоне¬
ния може да сс направи слсдната генерализация и гру¬
пиране:
О Мускулитс. които излизат от скслста на трупа и сти¬
гат до раменния пояс. могат да сс обединят в група¬
та на мускулитс на трупа и раменния пояс. Най-важ-
ната им задача сс състои в окачването на трупа меж¬
ду лопатоггс (вж. фиг. 17 а. б) и в окачването на нс-
нзтовзрените рамене към гръбначния стълб. Такива
мускули са предимно статични.
О Групата мускули, които излизат от скслстз на трупа
и достигат директно раменната кост и предмншннца-
та. сс наричат мускули па трупа и крайницитс, чиято
задача прн движещите сс по земята животни сс състои
в махово придвижване на свободните крайници на¬
пред и назад (при катсрачитс тс изтеглят нагоре тру¬
па между крайнищггс. от вие до вие със свити под ъгъл
крайници, и са най-важните сили при движението във
вие).
О Мускулите по самите крайници, които имат задачата
да движат ставите им. наричаме същински мускули на
крайниците.
Няма да сс спирамс на мускулитс на трупа и раменния
пояс. както н на трупа и крайниците, защото са тънки и
обемът им нс води до заобляне, което да си струва да сс
изтъкне. Що сс отнася до важните, формообразуващи
мускули на предните крайници, на преден план са по-
компактните чисти мускули на крайниците, които щс
разгледаме по-подробио.
5.4.1. Форма и разпределение иа групата на
същинските мускули на крайниците при
бързоногите животни
Отново щс следваме функционалните системи от оси на
ставите, необходими при движението по земята. и при¬
надлежащите им мускулни групи. Спомняме сн обстоя-
тслстпото. спорсд което при бързоногите решителна
роля за целия крайник играят напречните оси. Прн оп¬
ростеното им представяне трябва да изхождаме от това,
чс най-важните мускули по принцип са разположени
пред и зад напречните оси. Олук следва (280):
О Заемане на пространството пред лопатковня гребен
(надгребенна ямка на лопатката) ог надгребенння
мускул, при което последният с положението сн пред
напречната ос на раменната става може да сгаг-
нс до раменната кост и сс превръща » разгъвач)
( « водач на раменната косг напред) (280 в).
О Пространството непосредствено зад лопатковня гре¬
бен (подгребенна ямка и отворен ъгъл между лопат¬
ката и раменната кост) пос тига нзходната позиция за
положение на мускулите зад напречната ос на ра¬
менната стави с начало от раменната косг: способ¬
ност за действие като сгъвач (подгребенен мускул,
делтовилен мускул и др.).
О Цялостното изпълване на пространството между
лопатката и раменната кост постига изходно положе¬
ние зад напречните оси на раменната и лакътна-
та стави с начало от лакьтния израстък ка горазгьпа-
чи (триглав мускул разгъвач на лакьтиата става). Това
е най-компактният мускул на предния крайник изоб¬
що: поемане на тслссното тегло след скок. насочва¬
не на крайника към земята при движение в простран¬
ството (280 г). ясно открояващ сс като издута напреч¬
на форма по отношение на предмишницата.
Фиг 280 Подреждане на
мускулатурата н въздействието й
върху предния крайник по
отношение на статнката и
динамиката, опростено:
а) образуване на статични мускулни
вериги и примки за стабилизиране нз
предния крайник чрез натоварване с
натиск (срв. и фнг. 265); черно -
разгъвач; червено -- сгъвач:
б) динамично въздействие на някои
водачи напред на маховия крайник и
статичио въздействие нз някои мускули
иа опорния крайник:
в) участие из шийния мускул и на
мускулите на трупа и крайниците при
минаване нз маховия крайник напред;
г) мускулни периги и примки при
спускането на крайника(разгъване)като
подготовка иа приземяването му.
Всички означения са силно опростени.
Бамес. Тялото на животното
240 5. Рдфаботдмс формите и) предия* ардйит
5 4. Прсмеа к* ocwwoto x ncupofara и» w>t*y.i*re 241
носач иа свободи** преден крайм,**
носач иа свободния
преден крайник
иадгребеиен мускул
посока иа иатиска
иа лопатката
водач иа мишницата назад
посока иа лоста
на лопатката
бицепс
носач на трупа
приееждач към трупа
мушннчеи сгъвач
статична мускулна верига
с надгребенния мускул
посока иа лоста иа
раменната кост
посока на лоста
на раменната кост
водач на краинха назад
привеждам
статична мускулна
примка
статична мускулна примка
статична мускулна верига
статична
мускулна верига
на долния край
на пръста
водач напред на лопатката и с нея на предния
крайник
водач на лопатката
разгъвач на
раменната става
разгъвач иа гакътната
става
точа на въртене
на лопатата
водач напред на раменната кост
разгъвач на раменната става
посока на поста на попатата
смъкване иа
попатата
двуглав сгъвач на предмишницата
сгъвач на пакътната става
бицепс под напрежение
повдигане на лакъпвя
израстък чрез разгъвана
разгъване чрез лъчевия
разгъвач на кмтата
посоа на смъкването
на лакътния израстък
посоа на маха на раменната кост
посока иа повдигане на
предмишницата
допълнителен разгъвач
на китата
повърхностен сгъвач иа
пръстите
дъпбок сгъвач на
пръстите
посоа на лоста на
средното стъпало
посока на слизане чрез
разгъвана на пакътната става
разгъвач на китката и ставата между
средното стъпало и основата на
първата пръстна кост
посоа на слизаме на целия крайник
“рез разгъвама на пакътната става
О Изпълването на пространството отпред между ра¬
менната кост и предмишницата при преминаване на
раменната става к на лакьтната става пред на¬
пречните им оси е предпоставка за двойна функция:
разгъваме в раменната става и сгъване в лакьтната
става (двуглав сгъвач на лакьтната става, фиг. 280 6,
в), което действа като повдигане, съответно изтегля¬
не напред, на предмишницата.
О От очертаното дотук подреждане на мускулите слсд-
ва следното: раменната област е пластичен триъгъл¬
ник, чийто горен и долен връх при покой стоят почти
вертикално един спрямо друг, предният ъгъл ( с ра¬
менна става) е най-предната точка по дължината на
трупа (ориентировъчна точка).
О Мускулите, минаващи отпред, тоест пред напречни¬
те оси от лакьтната става, ирез китковата става
до ставите на пръстите, са разгъвачи (най-важни
примери: лъчевият разгъвач на китката, разгъвачът на
пръститс и др.).
О Мускулитс, минаващи отзад, тосст зад напречните
оси на лакьтната става, китката и ставите на
пръстите, са сгъвачи (най-важни примери: лакътни-
ят сгъвач на китката, дълбокият и повърхностният
сгъвач на пръститс).
О Мускулитс по предмишницата обгръщат лъчевата
кост отпред, отвън и отзад като конус, вътрешната
страна на лъчевата кост нс с покрита.
Фнг. 281 Обобщаване на мускулите
във функционални групи
Комплексното представяне на
отделните мускули в по-големи
мускулни образувания с тяхното
характерно положение спрямо ставните
оси постига добри дилактичсски
предпоставки за изследване
архитектониката на формата.
За разлика от начина на дсйствис прн свободния махов
крайник мускулитс дават нови резултати при натоваре¬
ния опорен крайник (280 а):
О Натоварването на лопатката от натиск с телссиото
тегло (черната стрелка) застрашава раменната става
със сгьванс на ъгъла. Оггук следва:
О Напрягане на надгребенння мускул и на изскачащия
от издутината на лопатката бицспс. конто преминава
в лъчевия разгьвач на китката посредством сухожнл-
ни разклонения. Така телесното тегло оказва опъва¬
що въздействие до основата на срсдното стъпало, а
китката е в разгънато положение.
О Поемане на сгъването под въздействие на телесното
тегло с една част от трнцспса и същевременно опъ¬
ване на сухожилията на повърхностния и дълбокия
сгъвач на пръстите, така че ставите на лакътя, китка¬
та и пръститс и от обрати ата страна на крайника са
принудени да се сгънат.
Резултат: Тъкмо чрез въздействието на телесното тег¬
ло върху предния крайник ставите се стабилизират
чрез автоматично опъване на мускулите (срв. и фиг.
265).
Ако вертикално отгоре се упражни натиск върху лопат¬
ката на функционалния плосък модел, всички нншки ще
се опънат. Ако сс дръпнат като струни, ще прозвучи тон,
характерен за опъна.
По-нататьшно опростяване на формите би означавало да
Фнг. 282 Изясняване оразмеряването
на обемите
В областта на раменете с техния голям
размер и на крайника с неговите по-
малки обеми художникът трябва да се
съобрази с многообразието на формите
и съответно да определи наклоните на
равнините (а). Разбирането на колоната
на крайника с постижимо само чрез
характеристика на смяната на
сплссканитс размери на мускулатурата
с напречните размери при ставите
(б. в).
5.4, Пргма м ооюиюто • вок*яйт » муоушп 243
сс пропуснат обосновани закономерности и изисквания
на стросжа на формата. Представеното дотук може да сс
онагледи с приложените рисунки и същевременно да сс
обобщи (281). тоест да подредим към формите на скеле¬
та мускулни групи, отказвайки сс от отделно представя¬
не на мускулите, за да постигнем ориентация в рисува¬
нето на животни в смисъл на конструктивни скици.
5.4.2. Рисунки от натура с конструктивно тълкуване
на формите
Понеже чссто споменавахме отличителните черти на
конструктивната страна на формата, сега нс сс налага да
започваме от нула. Дадените за пластичното рисуване на
заден крайник препоръки могат да сс приложат (от ме¬
тодична гледна точка това има смисъл) и върху предния
крайник, без. сстсствсио, да сс пропуска фактът, чс зона¬
та на раменния пояс нс притежава значителните марки¬
ровки на формата както зоната на таза. Към усилията ни
за реализиране на структурното взаимодействие между
формите на скелета и на мускулите, между твърдо и
меко. ръбесто и обло. при предния крайник с още по-
голяма сила сс прибавят проблемите на художествено¬
то разбиране на формата, и то тъкмо защото за разлика
от задния крайник по-малко забележителните и. както ни
сс струва, „прости“ форми на колонообразния елемент
предлагат само незначителни изненади. Тъкмо това
изисква повече внимание. Макар и да подчертаваме, чс
Фиг. 283. 284, 285 (стр. 244-246)
Пластично рнсупакс с изследвано
формите на предния крайник
В различни ракурси раменният пояс сс
разработва като пластична. прилепнала
към фланга на гръдния кош триъп>лна
форма с ясно оформена стъпка
отстрани към шията и дължащата сс на
раменната става изпъкнала форма на
[ърдитс. Рисуването на своболння
крайник сс характеризира с редуване на
скелетни и меки форми.
283
244
предният крайник прн бързоногитс вслсдствнс на отно¬
сително еднообразното движение е махове напред и на¬
зад е странично сплескан, то от художествена гледна
точка трябва ссриозно да погледнем и на онези невзрач¬
ни размери, които са и напречно оразмерени обеми за¬
ради формата на ставитс с напречно разположени вало¬
ве. И така, освсн познатите препоръки за установявано
на посокитс или дължините, на пространствснитс накло¬
ни и акцентите трябва да овладеем и следните художе-
ствсни проблеми:
О Ориентирай сс за положението и линията на
повърхностните кости на раменете, за да можеш от¬
тук по-лесно да затвориш триъгълника на лопатката
в нейната опаковка от мускули (282 а).
О Изработи плоскостта, с която лопатката при коия и
говедото прилепва с горната си част към фланга на
гръдния кош. Нс размивай формата, а подчертай този
детайл по-отчетливо, отколкото с в природата (282-
285).
О Обърни внимание на стъпалообразната изпъкналост
в зоната на раменния пояс близо до раменната става
(тук широката масивна форма на раменната кост бли¬
зо до раменната става лежи плътио до стената на
гръдния кош).
И така: Острата дъга на лопатките изтънява нагоре е
малки разлики в нивата по отношение на гръдния кош,
а надолу, в посока раменната става - гърдите сс раз-
.М.При.-кзяхчимжлошоацчабгамиупу.пим 245
ширяват със силни разлики в нивата (282. 283. 284.
285).
О Разглеждай фланга на раменния пояс комплексно,
тоссг подчертай триъгълника от надгребенння мус¬
кул до триглавия разгъвач на лакътната става въпре¬
ки причинените от скелета и мускулите „нагъвания"
на релефа (282. 284, 285. 290). Изрази общите про-
странствсин наклони на равнините на раменния фланг
чрез свързващи посоки на щриха.
О Отработи следното: с раменната става зоната на ра¬
менния пояс достига своята най-силно изпъкваща точ¬
ка. Оттук нататък - падане нз раменния триъгълник в
посока лакътя (282-284), чаегично придружено от ва-
лякообразната форма на бицепса с посока вътрешната
страна на предмишницата, близо до средната равнина,
фланкирана от издутината на големия гръден мускул
между гръдната кост и раменната кост (285. при коня
обикновено неточно възприемано като „гърди“). Тук
общият пространствен наклон намалява.
О Обърни внимание на нивото на трицспса по рамен¬
ния фланг, който със своята косо падаща линия по
лакътя минава над страничния конус на подмишни¬
цата и е силно издут при коня (271-284, 287) м по-
слабо - при говедото (288-292).
О Нарисувай конуса на предмишницата като странич-
но сплескана форма с тясна задна и малко по-широка
предна страна (сгъвачът и разгъвачът са разположе¬
ни един зад друг!, фиг. 282, 284).
285
246 5. РврабФтмж форкяп м пр»»я» цаЛт
О Важно разяснение: Виж прехода от страничното
сплсскванс на предмишницата към широката форма
на китковата става. Опрости този елемент (282 б)!
Широките форми в ставитс се получават от напреч¬
ните макари на бързоногитс.
О Ошово обърни внимание на прехода от ширината
на китковата става в странично плоското срсдно
стъпало (фиг. 282 в. предното разгъващо сухожилие
и задните сгьватслни сухожилия, които сс държат
като опънати струни, заедно с главната кост на срсд¬
ното стъпало дават тясно елипсовидно напречно
сечение).
О Преходът към ставата на срсдното стъпало и основата
на първа пръстна кост (напречен валяк!) отново е ши¬
рок. тсссн над копитото и отново широк в копитото.
Това редуване на плосък и широк обем е най-важната
телесноконструктивна задача при рисуването на пред¬
ния крайник и за типа конструкция при бързоногите
следва общовалиден принцип на формата (282-293).
Ошс при изграждането на скелета иа чифтокопитиитс
насочихме вниманието към Х-образното положение на
предмишницата към срсдното стъпало. Най-добре това
личи при говедата (288,289), където вътрешният акцент
на лъчевата кост с още по-силно подчертан (290), откол¬
кото при коня.
И тьнкокракитс чифтокопитни. като например антилопи¬
те, имат Х-образна форма на предните крайници, само
чс в по-малка стспсн (294).
Фиг. 286 Съпоставка на две
различни посоки на и клслваис
Както при рисунките на фиг. 283-285
при а) сс изхожда от пластичната
конструкция, докато 6) следва обемите
на телесната повърхност. Мяимата
свобода в б) в основни линии сс дължи
на концентрацията на щриха върху
представянето на вдлъбнатините, за
което нс с нужна дисциплиниращата и
моделираща формата шриховха на
пластичкото рисуваис.
SA. Пратка и* осиомото * лофеа&т м мускуягг* 247
Фиг. 287 Диференциране и
степенуване на пластинката форма
Бе} препоръчани* прн фиг. 283-286
метод на изградено върху пластични
комплекси от форми рисуване
художествената диферсн цизцня може
да се юроди в безредица. Когато си
добре трениран в обобшзвзнето на
формите, би могъл да постигнеш също
детайлирано н диференцизция в
необходимата степен.
248 5. Рораболши ффлп* m вр*аяи tpalbnnc
Фиг. 288-293 (стр. 249-254)
Типизация иа формите на крайника
иа гонело
Основите на художественото
определяне на белезите на формата иа
предния крайник при говедото не се
различават от тези нз фнг. 283-286 и
тъкмо спазването на тези основи като
преценка иа пропорциите, на ракуреа и
посоките заедно с преценката на
разпределението на големи и малки
масиви дава от само себе си желаните
характеристики на формата.
5 4. Пртка м осиомюто • кирайшп м мустгуогм 249
250
3/1. Прстам U осжжиото > nojpufera » хупупт 251
252
5. Рафабогмме формите кл провмм шрдД mnc
54. Пр<гл<дил осиоаиого» подредбата ма мускулит* 253
Фиг. 294. 295 (стр. 255/256) Единство от
натрупани знання н свобода иа
интерпретацията
Когато се рисува свободно от натура,
познанията по закономерностите на
формата (из конструктивния план и
модификациите му) трябва да са се
превърнали в толкова здрав елемент от
работата, ме да са достатъчни само
няколко погледа към постоянно
движещото се животно, за дз се завърши
рисунката независимо от промяната на
гледната точка и поведението.
Фиг. 294 Антилопа, акварелен молив,
перо, четка и водна боя върху хартия
формат АЗ
Сравни упражненията по рисуване с четка
на фиг. 183, 184 из същото животно
254 5. Рправолам» ферммгг ш upturn ipifctn
5.4. Ilper :* д на осиомюто » пофмбмв m мусхумт» 255
5.4.3. Художествени интерпретации от натура
и импровизации
Въз основа на знанията, от една страна, и на художестве¬
ната им преработка, от друга, нс става въпрос за
продължение на еднн и същ процес с други средства.
Рисунката от натура няма за задача да демонстрира зна¬
ния. тя е способност да сс обобщават много взанмноза-
виснми н затворени комплекси от форми. Именно тук сс
развива способността с помощта на знанията зз строежа
на формите на тялото да обединяваме внзуално по-голс-
ми маси в единни форми или в комплекси от форми.
Изместването на явното демонстриране на знания от
анатомичното изграждане на формата нс означава из¬
оставяне на знанията или отказ от усвояването им. На¬
против. само сьзсрцаннсто като едннетвена база и цел
на рисунката от натура би ни превърнало в копирачи или
в интерпретатори нз повърхностни впечатления.
Фиг. 295 Еленова антилопа, лека скица
с туш и перо. широка четка за акварел
върху хартия за рисуване формат АЗ
256 5. формжте КЖ предхя'
Фнг. 296 Смяна иа цветна рисунка с
графика
Сполучливите от гледна точка на
техниката и >|>ормзта рисунки нс бива
да водят до повторения и опростяване.
Смяната иа техниката може да
предотврати това и да провокира по¬
нататъшни експерименти с формата.
Монотипия върху стъклена плочка на
рисунката от фнг. 295. Рисунката тук с
решена в посока графика.
„Чистото смерцание в най-добрия случай води до едно¬
временно регистриране иа действащите сили дори ако
този опит се окаже достатъчно ярък и стегиат. Повечето
знания водят до всс по-прецизно тълкуване, което засяга
връзките (мислиш си например за израза, който поведе¬
нието на някое неизвестно животно внушава, както и за
промените, които стават ясни. когато го опознаеш по-
добре). Знанието само променя тълкуването иа израза,
без да му пречи...“ (Rudolf Amhcim. Zur Psychologic der
Kunst. Ullstcin Maierialicn. Frankfurt/M.. Berlin, Wien
1980. S. 72/73).
Що сс отнася до нашата задача, и тук с валидна устано¬
вената в книгата стапиост:
О Предаване на основни знания за разпознаване прин¬
ципите на формата.
О Учаетис на основните знания при рисуването от на-
тура.
О Развиване на свободно. леснодостъпно въображение.
5.4. Пртм* iu ootoetoro • оодровлп ял uyciy.wt* 257
Какво печелим в процеса на претопяване на знания и съзер¬
цание по време на фазата на рисуване от гледна точка на
разбирането за строежа на формата - нищо друго освен
практически и теоретически постепенно прецизираната
способност за тълкуване на естествените взаимозависимо¬
сти, колкото и различни да са целите на рисуването от
натура, било то - променяйки едно от твърденията на
Арнхайм - изпробване на най-общите принципи в интер¬
претацията на телссността на различните животни (294-
296), било то просто любопитство към дадената гледка
(297). или изследователското, аналнтично навлизане на
отдавна превърналото сс в навик и затова повърхностно
и повредено възприятие. Затова ни сс струва като ражда¬
не на нов свят моментът, когато „познатото" изведнъж сс
окаже далеч от нищожността на битието си. Един конски
крайник, при това от повече гледни точки - сто един до¬
стоен за изследване, удивителен обект, видян през погле¬
да на Лсонардо да Винчи (298)!
И спонтанната идея може да с рисунка от натура, докол¬
кото духът е в състояние да си припомни някои природни
обект (299). Тук започват плавните преходи. 1’етсл нс с
могъл да види и да „препише" как фрнгисц укротява своя
кон, готов да скочи, и всс пак идеята е вътре в овладяната
във всскн ъгъл от животинското тяло органична форма
(300); крантата на смъртта, която, жадна за кръв. изкачва
барикадата, едва ли с позирала на художника. А колко
сигурно и обосновано с всичко но нея: долният ракурс.
обемът, структурата на протегнатия напред крайник (301),
неотменната тленност на затвореното разбиране за фор¬
мата. Пред всички този художници природата е била по¬
вече или по-малко поучителна в своята нсизчсрпасмосг.
Това е поезията на формата (302). превърната в рутина
слсд изминатия труден път на практическо или мислено
рапаганс или поради вроден гениален усст за органич-
ност. от безкрайния опит в резултат от близостта до при¬
родата и неуморни упражнения. Добре с да се провери
доколко и тук, при предния крайник, може да се включи в
действие и въображението.
Фиг. 297 Изследователският
характер ня произведението на
изкуството
По-категоричиото обръщане към
действителността и природата в
италианския Ранен ренссанс е пропито
от любов и учудващо любопитство, с
което върху скъп пергамент са
изрисувани редица отделни аналитични
наблюдения.
Антонио Низано, наречен Пизаисло
(1397 - ок. I45S), Крава, полегнала
наляво, готова ла стане, молив
(обработха отгоре с четка?) върху
пергамент, 17 х 23,1 см. Louvre. Париж
258
Фиг. 298 Превръшане иа природен
обект п обект иа изкуството
Преден кр.шник на кои. Обикновено
конят сс смята за работио животно,
средство за транспорт, животно, с което
се воюва, което можеш да убиеш. И ето
го - извадено от незначимостта чрез
четката на художника и стигнало до
нова стойност, превърнало сс в
предмет иа изследване н на по-дълбоко
вглеждане в естеството на творението
и неговите закони.
Леонардо да Винчи (1452-1519),
Позиции на предния крайник на кон.
рисунка. Кралска библиотека.
Уиндаор
5.4.11р(гжд кд осномото • оодрезбап ял мулулвге 259
260
Фиг. 299 Взаимовръзка между
природя и търсене ня формата
Естсствсностга в търсенето иа
формата при пластичната скица често
води до плавни преходи от рисуване от
натура към рисуване но памет.
Художникът нс бива да пропуска да
проверява състоянието между две
взаимносвързани художествени основи.
Йожсн Дьолакроа (1789-1863). Кон и
паднал ездач, перо и туш, частна
колекция. Париж
Фнг. 300, 301 Връщане кьм
пластични лрсдстапн при естествени
форми
Художсствсната фантазия нс би могла
в никакъв случай да разчита, че винаги
ще има пред себе си съответния жив
пример, и да зависи от това.
Художникът от романтичката школа,
овла,чял грациозните форми, е
превърнал налични и въображаеми
природни форми с цялата им строга
недостъпност в действителност и нс на
последно място с тяхна помощ е
изградил монументалния си стил.
Фиг. 300 Алфрсд Ретсл (1816-1859),
Скица към Мъртвешки танц. Смъртта
като триумфатор, МОЛИВ.
Kupferstichkabinctt. Дрезден
Фнг. 301 Алфрсд Рстсл (1816-1859),
Силата (укротяванс на кои),
Kupfcrstichkabinctt, Дрезден
301
302
Фнг. 302 Неделима връзка между
преживяване и тренирано наблюдение
на природата
Две тела на животни - два типа
поведение, п съотвстна форма и
сгруктура, нарисувани с класическа
линия, с един-единствен ритмичен
момент, намерен в мъдростта иа
живото съзерцание.
Пабло Инкасо (1881-1973). Бик и кон,
1927 г.. гравюра, 19,2 х 27,9 см
$.4. Ир«.кд шосиошото • подчзбат» jo
5.5. Осмеляваме се да скицираме
по памет
Установеното в глава 4.7. с напълно валндно за следва¬
щите практически упражнения със скици по памет, сто
защо читателят трябва да осмисли още веднъж всичко,
прочетено там.
Отново си поставяме практическа задача. Тя е „Рухващ
кон“. Защо толкова ексцентрична и трудна задача ли?
О Иска ни сс да избегнем състояния на покой или на
спокойно придвижване, понеже тс са отработени зри¬
телни възприятия.
О Искаме да дадем широк простор на способността към
съпрсживяванс. на емоцията, на силата на въображе¬
нието.
О Искаме да проверим дали и как сс преодоляват раз¬
личните степени на трудност. Осмеляваме се да по¬
сегнем към нещо. което ис е работено, защото все ня¬
кога погледът, ограничен в разработването на детай¬
ли, трябва отново да може да сс разшири.
Този път променяме начина на реализация. Докато в глава
4.7. сс стрсмяхмс към това е помощта на опростявано
Фиг. 303 Легията като провокация
на въображението
Едно безцелно оплескванс из хартията
е какъвто и да е цвят може ла доведе
до образуване на всякакви форми,
които (свободни от задължението да
мъдруваме върху правилността им)
може да се използват като
предварителен етап на свободните
открити*. Няколко смели криви с туш
или перо оформят от петната
мислената фигура, после същите се
подсилват с няколко намазвания на
четката и допълват фигурата на кон*.
Акварел и перо върху формат А4
Фиг. 304 Предварително решена
идейна скица към темата „Рухващ
кон“
Скицата сс прави в зависимост от това,
как грзфичио перото или моливът
реагират на тласъците на фантазията.
Дали рисунките са тромави или сръчни,
представителни или ис, това ис засяга
основата на опита. Примерът
(нскоригиран) пояснява стрсмсжа кьм
обемност на линиите.
Перо и туш на формат А4
262 5. P»>(4tor»»u. фог»<»г* идгр»ю,. граЛм,
на формата като предварителна подготовка да постигнем
повече или по-малко добра разрабагха на формата, сега
акцентите ще сс насочат към експресията. Връзките е
материята трябва да сс охлабят, което нс означава пьлно
овладяване и дисциплина на формата и познанията. Щс
използваме материали, които могат да сс променят и с
тях да сс експериментира - течни, с възможност за ком¬
бинации.
За да провокира фантазията. Лсонардо с препоръчвал да
сс наблюдават петната, случайно образували сс по стс-
нитс, да сс разграничават различни форми и фигури,
нещо като играта да откриваме фигури и животни по
минаващите над нас облаци. Да направим един опит
(303):
О Вземи най-широката четка за акварел, остави я да сс
напои обилио с немного гъста водна боя и мажи с
нея по листа динамично, както дойде. Направи петаа!
О Заеми сс с нещо неопределено, нс мисли, че от това
непременно трябва да се получи кон, изправен на зад¬
ните си крайници.
О Остави петната да сс рачтекат и да сс размажат, на¬
блюдавай как сс събират и отблъскват.
О Още докато са мокри, сс вдъхнови от тях. нс кориги¬
рай нищо наоколо им.
Фиг. 305 Фаза на изясииванс на
формата чрез опростяването й
Изясняването на формата нс става с
един контур, а с обозначаването на
основните обеми, чреч което сс стига
до изграждане на формата чреч
мобилизиране иа знанията, което дава
основа на въображението. Това
постепенно сс превръща в естествено
упражнение и „школа по рутина“.
Молив върху формат Л4
Фнг. 306 Приближаване на
опростената към оргаиичната
форма
Стремежът е към ново. конкретизирано
съживяване на придобитите умения.
Отворен остава въпросът, дали
формалнзта концепция съответства на
намеренията на скицата. Използването
на моиотипията при търсенето на
бързи варианти на формата има
предимството, чс върху един вече
обработен материал се правят
множество опити.
Моиотипня върху стъкло над скицата
от фиг. 304. но коригирана и променена
5.5.0сж.пииесс«спафамс1юмист 263
О Сега вземи туш и перо, използвай сочната крива на
четката близо яо горния ръб на листа! Това би могло
яа бъде извит врат. Сложи бързо вътре кривата на
врзта с перо. изтегли профила на главата.
О Нз друго място нещо би могло яа сс изтрие. Напра¬
ви от иего с перото крайник. Прсцизирзй го. Нс заб¬
равяй какво си научил.
Използвай тези случайности. Перото с лобър помощник
при оформяне на това. което предварително си решил.
Елно с сигурио - това с просто упражнение, провокира¬
що фантазията. Защото първзтз идея за дадения сюжет
изтича от перото (304) като опит за намиране на жеста и
Фнг. 307 Драматизация на
жестовете чрез усилване на
контрастите
Все още неубедителното съвпадение иа
сюжета - рухващ кон - и формалиото
решение са причина за по-нататъшни
опити, с които темата да се представи
по-лобре. По-големите контрасти есе
още не могат да отстранят проблема,
свързан със ззвнсимостга от
движението.
Монотипи* върху стъкло, формат АЗ
участващия в това преден крайник, както и най-важните
обеми. Следва конкретизация чрез опростяване на фор-
мзта (305):
О Определяне на ракурса - отгоре и полуотпред (като
изпитване на паметта за познанията върху предния
крайник).
О Изходен обем - бъчвообразната форма на трупа с
означаване на средната му равнина.
О Странично начало на триъгълния блок на раменната
област по фланговете на „бъчвата“.
О Оттук в опростена, яобре съкратнма форма сс рису¬
ват един изпънат и един свит крайник. Трябва да сс
Фиг. 308 Опит за тематично
решение с помощта на петна
Провокацията, пробудена от
въображаемите структури на
нахвърляните петна, вписването на
формата на тялото на животното с
перо. като сс използват наличните
структури, есе още нс превъзмогват
липсата на съвпадение между
съдържание и форма.
Рисунка с перо и туш върху структури
на петна от акрилна боя, <|юрмат А4
264 5. Рдфяботмме topmrrc иа цча«»«
Фнг. 309, 310 Работна рисунка н
изпълнение на нона концепция >я
художествения сюжст към темата
„Рухване“
Новата концепция - инспирирана от
нова чувствителност - сс получава от
конфигурацията на изразителни
компоненти, както и от градирансто на
функционални случки и. общо взето,
форми, които изглеждат чупливи.
Фнг. 309 Работна рисунка кьм темата с
лекция за интерпретацията на израза,
молив върху формат Л4
Фнг. 310 Изпълнение на идейна скица
и работна рисунка, перо и акварел,
формат А4
$.5.0пкл«иие«гпс>яшф>1к пошжт 265
внимава за променящото им сс оразмеряване.
О Крайникът нан-отпред, който с евнг в килата, и с с
кубовидеи обем. трябва яз сс подчертае пространегвс-
но.
О Ясна пространствсност сс постига мре? щриховка на
наклоните на равнините.
О Важен вътрешен мотив - положението на шията и
главата. Рискувамс с долей ракурс и с опростявзне
на формата.
О Изпробваме позицията на задните крайници.
След това излизаме от опростяването, когато са изясне¬
ни основннтс матерни, и преминаваме към органичната
форма (306)! Провери: резултатът идентичен ли е с твои¬
те намерения? Нс! Контраспггс са всс още много слаби.
Започни отначало да ги усилваш, стреми сс към дрзма-
тотирансто им (307). Пкспсримснгьт е по-лессн, когато
сс рзботи по метода на моиотипнята - със стъклена
плочка върху изходната скица (така отпада необходимо¬
стта от нова рисунка).
Всс още няма идентичност между идея и реализация.
Движението е твърде слабо, за да изрази рухване, прека¬
лено прилича на бягане.
Затова нов опит. Работа с петна:
О Скъсваме с „терора” на бялата повърхност, тосст
работим с петна (както прн 303), използваме непред¬
видимото. случайността, може и някоя лоша до нсуз-
навасмост монотипня. която повече прилича на ма-
цаница (308).
О С перо вписваме формата, така чс сс получават
възможности за асоциащш (използваме структурите,
което са различими, например нещо като наранява¬
не).
О Градация в посока крсхкост. мършавина, изпосталя-
лост. Кранта - но изразът на бяг напред е останал.
Бъди критичен, съвпадат ли съдържаннс и форма.
Бъди нащрек - самодоволството е опасно!
Опитваме напълно нова концепция на жестовете (309).
О Срив в задната част. падане на колене или върху из-
В1гтия глезен, мишницата широко разтегната, с види¬
мо опънат коремен мускул.
О Опора иа „бъчвата" тяло отпред на едната китка,
стъпалото е под него, другият крайник е изпънат на¬
пред и нс с опорен.
О Главата е извърната нагоре, долен ракурс.
О Друг вариант: шията и главата са наведени.
О Навсякъде - опасно остри ъгли.
Съдържание и форма сс приближават до своята идектич-
ност. Рисунката на фиг. 309 с издържана във всички от¬
работени аспекти. Рисковете, свързани със силата на
въображението, са сведени до минимум и са останали в
предварителната рисунка.
Оттук нататък следва обработката (310) с течни и по-
прецизни срсдства, прецизирането сс <шмся по-скоро до
преминаването на жеста в нассчсност. в изкривяване, а
нс до анатомичноструктуриото художествено обработ¬
ване.
Докато сс стигне до свободата на този щрих и това
тълкуване - какъв голям арсенал от налични прелетни
трябва да сс преработи!
5.6. Типова конструкция
на предния крайник при
месоядните
Да повторим: Разликите в конструктивния строеж на
предния крайник прн различните животни сс увеличават
е отдалечаването им от трупа, тук - във връзка с различ-
пата употреба на лапата като важна страна от начина на
живот и адаптация в сравнение с копитнитс. Може да сс
приеме, чс раменният пояс на месоядните сс състои от
една част. ако нс смятаме рудиментарната костица на
ключицата, вградена в мускула (котки).
5.6.1. Модификации на предния крайник
Първигс по-големи и съществени промени са свързани
с члснснсто на лредмишницалга в две напълно развити
кости - лакътна и лъчева (311).
Фиг. 311 Скелет ня левия преден
крайник иа месоядно в основните
ракурси
Горен ред - куче, долен рел - лъв.
Конструктивните разлики в сравнение е
бързоногите се проявяват в появата на
две напълно ратвити предмишиичии
кости, в увеличената пооратливост на
лъчевата кост около лакьтиата кост и в
изграждането на стъпало с пет пръста.
Основни ракурси:
а), д) профил отвън;
б). е) отчрел:
в), ж) отзад:
г). з) профил отвътре.
266
5.6. Тпми юмл^вом нд преаих* *рдйи и * при мссоцтк 267
Това означава и специално допълнително управление на
въртенето на лапата, прн което тя сочи с гърба сн напред
(или нагоре ■ пронация) или сс обръща с вътрешната си
страна („шепата") напред (или нагоре = супннация). Тази
повратливост нс сс дължи на механика в китковата ста¬
ва. а води началото сн от усукването на лъчевата кост
около лакътната. Завъртането на надлъжната ос на це¬
лия крайник сс подготвя още в раменната става, в об¬
ръщането на лъчевата кост около една надлъжна ос дос¬
тига същинската сн градация, при което движението cv-
пинация - пронация при котките е далеч по-свободно,
отколкото при кучетата.
Следователно това обстоятелство, чс лъчевата кост пре-
моства (прскръстосва) лакътната кост (пронация) или
двете са разположени паралелно една до друга (супина-
ция). конструктивно сс решава чрез настаняване на близ¬
кия до трупа (проксималсн) край на лъчевата кост (глава
на лъчевата кост) в лакътната става. Докато при копнт-
ннтс тук намираме чисто шарннрна става и срастване на
лакътната кост с лъчевата кост, лакътната става прн ме¬
соядните е както при приматите - комбинирана. Към
чистото движение на сгъване и разгъване около напре¬
чен валяк с жлеб (макара) на раменната кост сс присъ¬
единява допълнително завъртането на лъчевата кост по
надлъжната ос, така чс с едно тясно, подобно на колело
валяче (обиколка ставна повърхност на главата на лъче¬
вата кост) тя влиза в съответната вдлъбнатина на лакът¬
ната кост(горна лъчево-лакътна става) (318). Тази кон¬
струкция сс повтаря още веднъж вдолння (дистален) край
на предмишницата. при което лъчевата кост сс вмества
към валякообразната глава на лакътната кост и сс обра¬
зува долната лъчево-лакътна става. Пълното си развитие
този двойка стави достига при приматите. От елементи¬
те могат да сс направят следните пластични изводи:
О В сравнсннс с копитнитс предмишницата при месо¬
ядните с по-широка вследствис на наличието на две
предмишничнн кости (312). оразмеряването на дължи¬
ната на рамото сс променя в напречна посока на пред-
мишницата.
О Кучето и котката сс различават чук дотолкова, докол¬
кото предмишницата на кучето (311 б, в) е по-тясна
(лъчевата кост с пред лакътната кост, отгук и слабо¬
то кръстосване с малка възможност за супинация).
О Силно изразеното прскръстосванс на лакътната от
лъчевата кост прн котката разширява значително кит¬
ката й (311 е, ж, 312 6).
О Това, чс предният крайник при кучето с по-тсссн. личи
още в лакътя, при котката, особсно при голямата кот¬
ка. лакътната става с по-широка, което сс подчертава
и от бездруго по-набитото й тяло.
Функционални особсности:
О Котката, която може да сс катери, има нужда от ра¬
менна кост, която би трябвало да може да сс вдига
Фиг. 312 Сьпостяпка мя три
различни гиня конструкция мя
с кг летя на предния крайник:
я) бързоного (кон);
б) мссоядно (льп);
в) висящо (маймуна).
Предмишницата при месоядното и
придвижващото сс с увисвлнс по
клоните животно с представена като
спирално извнт комплскс, макар чс
става въпрос за двстс напълно
изградени отделни кости - лакътната и
лъчевата. Във връзка с последната с
позицията на лапата, съответно на
ръката.
268 5. Р*ф»ботммс формите иа предам ьроАии*
встрани от средната равнина (абдукция); тази функ¬
ция сс изразява най-вече в раменната става и с помощ¬
та на подвижната лопатка, способност, която котката
използва за нападение и защита.
О Сгъването и разгъването на лакьтната става при ку¬
чето н котката не показват големи разлики.
О Лктивиата повратливост на котешката лапа е забеле¬
жителна н сс използва за катерене, за улавяне на пляч¬
ката. за почистване, за опипване на терена и за много
други движения и е много подобна на ръката при
приматите.
О Натоварената лредмишница на котката при стъпил
крайник сс намира в положение пронация (натиск на
стъпалото напред, фиг. 311 е. ж) със силио кръстос¬
ване на двете предмишнични кости.
Особености на посокитс на частитс на крайника (311):
О В профил - съвпадение в линията и позицията на
лопатката, раменната кост и предмишницата.
О Отклонение в положението на лапата: китката на
кучето с натисната леко назад, при котката - леко
напред (ще сс спрем повече на положението на
пръсти тс, когато разглеждаме лапата).
О Във фас - почти еднакви ъгли. при котката ъгълът
между предмишницата и срсдното стъпало с по-го-
лям, отколкото прн кучето (тенденция към Х-образ-
на форма).
Конструкцията на лапата изисква спсциалио описание,
понеже с петте си пръста и със способността си да про¬
меня еластичната си форма с много по-адаптивна и с
повече приложения от стъпалото прн бързоногитс копнт-
ни. (лавни формени и функционални белези:
О Ветрилообразен строеж на срсдното стъпало, състоя¬
що сс от пет лъча (пръста) (задното е само с четири!).
О Свързване на частта на срсдното стъпало с излизащия
напред корен на стъпалото, състоящ сс от два реда -
един проксималсн и един дисталсн.
О Продължаване деленето на лъчите на пръсти, съста¬
вени от три елемента, с изключение на „палеца“
(първи пръст - с много малка дължина, само с две
фаланги също както прн приматите).
О Преобразуване на послсдния елемент на пръста в нокът.
О Лапата стъпва само на четири глави на срсдното
стъпало. Късият и слабо развит палец нс стига до зе¬
мята и затова нс поема натоварване.
О Обвиване на срсдното стъпало с възглавнички за хо¬
дене (329).
О Функцията на пръститс е диференцирана: прн кучето
само за ровене и копаене на дупки, а при котката -
още и за катерене и хващанс на плячката (с участие¬
то на разперващия сс палец). Възможност за вадене
на ноктите.
О Допълнително ще сс спрем на сгъването и разгъва¬
нето на пръститс. когато говорим за основните им
стави.
11о-спсцифични белези на формата н функциите иа лапа¬
та (313):
О Подреждане иа първия (проксималсн) ред на корена
на ръката в овален комплекс, който лята със своята
изпъкнала част в съответната вдлъбнатина иа лъчева¬
та кост (овоидна или елипсовидна става, която прави
напълно вьзможно сгъването и разгъването около
една напречна ос и всс пак нс може изцяло да изпълни
характерното за човека движение на ръката към па¬
леца и малкия пръст).
О Изскачанс на една пластично важна кост от първата
киткова редица откъм лакьтната кост. насочена назад
(допълнителна кост. при човека съответстваща иа
граховата кост).
О Неравномерна дължина на костите на срсдното
стъпало (двата вътрешни и външни лъча са по-къси).
О Ветрилото на костите на срсдното стъпало откъм
гърба са с леко асиметрично напречно изгърбванс.
Върхът на извивката е между втората и третата кост
на срсдното стъпало.
О Долната страна (палмарна страна) на скелета на сред¬
ното стъпало с плосък свод.
О Завършване на лъчите на средното стъпало във фор¬
ма на кълбовидна глава, което прави възможно сгъва¬
нето. разгъването и разпсрвансто.
О Пръстите при кучето: първите пръстни кости са по¬
чти водоравни пред главите на средностьпалните ко¬
сти, вторите кости на пръститс стьпаловидно сс на¬
клоняват напред, ноктите са отгоре н нс могат да сс
прибират (313 ж). палецът е рудимент и нс служи за
нищо (понякога ветеринарите го режат).
О Пръстите при котката: първите пръсти кости, изли¬
защи от главите на костите на средното стъпало, сс
повдигат напред като покрив (313 г). след което, при
втората пръстиа кост, падат. Ноктите - остри и изви¬
ти - излизат от рогова ципа и могат да сс прибират.
Палецът (първият пръст) нс с без функция, а може
силио да сс разперва (хваща и държи плячката, опора
при катерене. 313 д). Голямата подвижност в комби¬
нация със супинация позволява сръчни движения при
сграбчванс и повдигане.
Стаената механика, с изключение на способност за
пронация и супинация на предмишницата и на разпср¬
вансто на пръстите, нс предлага градиращо нови ас¬
пекти. От копитнитс животни са ни познати принцип¬
ните равнини на движение на включващите сс после¬
дователно стави. Ветрилообразната форма на лапите
и позицията им спрямо земята, особено диференцира¬
ният начин на използване на пръститс, представляват,
естествено, изключително обогатяване на функциите,
но вече нс са толкова нови на читателя, чс да им сс
посвещават допълнителни илюстративни и словесни
описания.
5.6.Twwm и-сцумм *»ц*т "«Р*«"ЧТ«269
270 5. Гпр*стмм*фф«т«ш предам* крайит
ладиевидна кост
главеста кост
трапецовидна кост
тралецна кост
трист<юопс%о*«апг^а koctj
лунна кост
грахова кост
кукеста кост
пухна кост
лздиевидна кост
тралецна кост
трапецовидна кост
кости на дланта 1*5
основен ред
Фаланги (първи
пръстни кости)
2*5
среден ред
фаланги (втори
пръстни кости)
2*5
последен ред
фаланги (трети
пръстни кости)
2*5
втори ред киткови кости 1*4
средиостъпалии кости 1*5
релозиция
напречна ос
абдукция
дълбока ос
(предно-задна)
адукция
напречна ос
средностълалиа
кост
напречна ос
дълбока ос
(предно-задна)
напречна ос
■първа пръстна
кост на палеца
нокът
ОПОЗИЦИЯ
основа иа главиата
средносгъпална кост
трета и четвърта
кост на средното
стъпало, сраснали се
пета средностълалиа
кост
сезаиовидиа кост
първа пръстна кост
на петия пръст
втора пръстна кост
на петия пръст
трета пръстна кост (нокът)
на петия пръст
първа пръстна кост
втора пръстна кост
сезамовидна кост
трета пръстна кост
(копитиа кост. копито)
Фиг. 313 Различни форми на
скслста на стъпалото:
а) скслст на дясното стъпало (ръка) на
горила, гледай откъм гърба;
б) същият и профил. с функция на
опора:
в) основни функции иа дланната кост на
палеца в неговата седловидиа става;
г) скслст на лявата лапа (сгьпало) на
лъв, полуотпред отвън;
д) „палец" на лъва със забит нокът
(сгъванс във втора мсждупръстна
става);
е) скслст на лявата лапа (стъпало) на
куче, гледано отпред;
ж) същият и профил;
з) предно стъпало на антилопа.
Във формите иа скслста на стъпалото
са най-големите разлики в предните
крайници при различните животни.
а
Фиг. 314 Молел иа лапата на голяма
котка
Освен функционалността на
подвижните пръсти моделът
онагледява някои важни пластични
факти: no-силна извивка откъм п.рба,
близо до крайната част на средното
стъпало:
а) нормална позиция в стосж върху
главите на средносгъпалните кости и
при прибрани нокти;
б) забити нокти.
Работа на автора, парчета тънък
картон, пъхащи се едно в друго без
залепване, големина около 20 см
5.6.2. Художествено изследване формата на скслста
на предния крайник при мссояднитс
Художествената интерпретация на скслетните форми,
стъпките, вдлъбнатините и откритията, достижими след
дълга практическа работа, нс могат достатъчно да сс
оценят и достатъчно чссто да сс преповтарят. Затова след¬
ват препоръки, които приличат на вече дадените по-рано:
О Гледката я профила сс състои първо от члененето и
от движенията на скелетната конструкция (прн куче¬
то по-силно изразени, отколкото прн лъва, 315).
О Рисунката съдържа и данни за посоките (обърнн вни¬
мание на формата на китковата става на кучето).
О Лакътната и лъчевата кост при кучето почти не сс
кръстосват, а лежат почти една върху друга и сс при¬
покриват.
О Извивката иа лакътната и лъчевата кост при лъва (312
б, 318) е важен, спиралио извит простраистесн еле¬
мент. затова трябва да сс обхване комплексно и да сс
онагледи с линии на напречните сечения. Това е важ-
но, за да сс разбере позицията на лапата и на пластич¬
ния и предшественик от скелета на предмишницата.
лопатка
глава на раменната кост
лакътна кост
коиллекс иа корена на
стъпалото
грах ом кост
средно стъпало
средна (гора) кост на пръста
лопатков гребен
(бодил)
раменна кост
глава на лъчевата кост.
лакътен
израстък
272
5. Рирботмме формтс ня прсдюи кДОмж
лъмем кост
САЛЛУОвИСНЯ
v v v v rV "
кост
HOKVT
Фиг. 315 (стр. 272) Последователност
при представянето и а скелстя на
предния крайник на куче:
а) отбелязваме на дължините и
посоките на трептене в профил;
б) изграждане на елементите от я);
и) завъртане на ракурса леко напред;
г) членене на костта на срсдиото
стъпало и костите на пръстигс. обърни
внимание на посгепениого им извиване.
е
Фиг. 316. 317 (стр. 273274) Работни етапи при
художественото изследване на предния крайник иа куче
Фиг. 316
а) отбелязване на дължините и посоките във фас;
б) рисунка на основните елемент от а);
в) детайл на стъпалото с отбелязване посоката на пръстигс.
полуотпред отвън:
г) детайл на нокът;
д) поглед полуогвътрс и отпред;
е) поглед отвътре.
5.6. Tiovw -и прелей qiiim при ипякжп 273
О Китката, която сс състои от множество отделни ко-
стици, сс рисува компактно.
О По същия начин сс изработва и срсдната част на
стъпалото, като на преден план с формата на напреч¬
ната извивка.
О Към извивката на пръстите на лъва (312, 313) и на
кучето (313,315) сс подхожда като към много харак¬
терни белези.
О Във фас (316 а) да сс внимава за леките ъгли в по¬
соките на коститс, да сс поставят осите на движе¬
ние, посокитс да сс прослсдят по цялото членене
на крайника до пръстите. Преди тези предварител¬
ни действия да нс сс прибягва до детайли.
О Прн различни пространствени гледни точки да сс
изясни наново извивката на предмишницата.
О При поглед полу- и изпяло отзад (316 с, 317 б) да сс
реализира сводът на средната част на предното стъпа¬
ло.
О Нс сс уморявайте да проследявате постоянните про-
мени в пространствените наклони, когато развивате
тялото в пространството (318).
Мускулатурата, която при месоядните сс състои от мно¬
жество отделни мускули (319), също рефлектира пла-
стично върху формите, свързани със скслста.
Фнт. 317
я) отбелязване на дължините и
посокитс ма движение;
6) рисунка с поглед отзад;
п) детайл иа лакътна става, полуотзад.
При рисуването н на по-грациозми
скелетни форми не бива да сс забравя,
чс телесността и конструкцията се
постигат чрез еднозначни и
ко1гтрастирано1 шриховхи.
274 5, Рюр*6втмм* форшпе ял орерпм кряЛшкж
Фиг. 318 Пространствено подчертана
рисунка и* скелет» с промяна на
формата на прелей крайник на лъв
Една от неотменните художествени
задачи е изследването, как органичните
елементи, особено опорният апарат,
пресичат пространството в извивки.
Оггук и голямото внимание към
костите на предмишницата с
възможностите им за въртене (на
лъчевата кост):
а. б) десен преден крайник с ос на
въртене (червена) за обръщане на
лъчевата и на лакьтната кост:
е) представяне принципа на вратата на
предмишницата, където едното
„крило" (лъчевата кост) се върти
около една надлъжиа ос;
г) форма на гръдния кош на лъва.
Коректура на автора от III курс на
Бамсс в Училището по художествени
занаяти в Цюрих
Фиг. 319 Сравнение в подреждането
на мускулите иа предния крайник:
а) кон:
б) говедо:
в) куче;
г) човек.
Мускулите, които влияят върху
китковата става, междупръстните стави
и отчасти върху лакьтната става, са
конусообразни и са разположени
предимно по скелета иа предмишницата
(оцветени в червено).
5.7. Преглед на основното
в подреждането на мускулите
при месоядните
Ако освободим предния крайник от всички онези тънки
и широки мускули* коиго излизат от скелета на трупа и
преминават в крайниците (като мускули на трупа и край¬
ниците). за да осъществим повдигането и стъпването на
крайника, сс изправяме пред онагледената във фиг. 320
пластична ситуация, при която множество отделни мус¬
кули. преди всичко по предмишницата, по опростен на¬
чин са обединени във функционални групи. При отбеляз¬
ване на осите на движение, отчасти представени като
черни точки, отчасти - като реални оси, се получават
следните основни групи и функции:
лакътеи мускул
лънев разгъвам иа китката
разгъвач иа пръстите
странични разгъван иа
пръстите
дълъг отвеждач иа
палеца
сухожиг»*е иа лъчева
разгъвач иа китката
сухожилие иа
рвуъвача иа пръстите
сухожилие иа
разгъвача иа пръстите
сухожилие иа
страничния разгъвам
иа пръстите
дълбок сгъвач на пръстите,
лакътиа глава иа мускула
лакътеи сгъвач иа китката
лакътеи разгъвач иа
китката, тук оба*в е сгъвач
дълбок сгъвач иа пръстите,
л^ева глава иа мускула
сухожилие иа лакътиия
рахъвач иа китката
сухожилие иа дълбокия
сгъвач иа пръстите
Сухожилие на повърхностния
сгъвач на пръстите
сухожилие на междукостния
мускул
сухожилие на повърхностния
сгъвач на пръстите
лакътеи мускул
лъчев разгъвач на китката
разгъвач иа пръстите
страничен разгъвач на
пръстите
дълъг отввждач иа палеца
сухожилие иа лъчевия
разгъвач на китката
сухожилие иа разгъвача
иа пръстите
сухожилие иа страничния
разгъвач на пръстите
сухожилие на дълбокия
сгъвач ма пръстите
дълбок сгъвач
иа пръстите
лакътеи разгъвач иа
китката, тук обаче
е сгъвач
сухожилие на
лакътиия разгъвач
на китката
сухожилие иа дълбокия
сгъвач иа пръстите
сухожилие на повърх¬
ностния сгъвач иа пръстите
сухожилие иа
междукостния мускул
сухожилие иа повърх¬
ностния сгъвач на пръстите
•сухожилие иа дълбокия
сгъвач иа пръстите
276 5. Рюроботмчс формите тореаамцибиж
5.7.1. Форма н разпределение на мускулните групи
по предния крайник на месоядните
Раменна става
О Мускулите, конго са разположени пред напречната
ос на раменната става и я прехвърлят в посока рамен¬
на кост. са разгъвачи на раменната сгана (например
надгребениият мускул на лопатката).
О Мускули, разположени tad напречната ос на раменна¬
та става, са сгьвачи (например подгребеннияг мускул
на лопатката, триглавият разгъвач на лакътната става).
О Муску.нгте. започващи откъм въшината страна на
гребена на лопатката, които минават над дмбоката
(предно-задна) ос и обхващат раменната кост отвън,
са отвеждачи (абдуктори). важни за катеренето и
хващаното на плячка (например делтовидннят мус¬
кул). Привеждащите мускули (адукторитс) достигат
горната част на крайника от средната равнина на тя¬
лото (например големият, т. нар. повърхностен
гръден мускул).
Лакътна става
О Изпълващият отворения назад ъгъл на лопатката и
раменната хост триглав разгъвач на лакътната става
минава по въшината страна на раменната кост и е на¬
сочен срещу лакътя, той е разположен tad напречна¬
та ос и поддържа еластично (срещу тежестта на тя¬
лото) ъгъла между раменната кост и лопатката (ва¬
жен е и за улавяне на плячка при скок).
О Мускулите пред напречната ос (например мишнич-
но-лъчевият мускул, бицепсът. мншничният мускул,
последните два скрити при месоядните) са сгъвачи на
лакътната става.
Киткова става
Движенията в китката със сгъване и разгъване стават
иУШМИЧН0*ЛЪЧв1 мускул
лакътеи мускул
лъчев разгъвач иа
китката
разгъвач на пръстите
мишкичио-лъчев мускул
лакътеи сгъвай иа китката
лакътеи сгъвач иа китката
сухожилие иа повърхностния
сгъвач иа пръстите
сухожилие иа дълбоки*
сгъвач иа пръстите
дълъг лъчев разгъвач иа
китката
лакътеи мускул
къс лъчев разгъвач иа
китката
разгъвач иа пръстите
лакътеи сгъвач
иа китката
разгъвач иа 3-ти-
5-и пръст
дълъг отвеждач иа
палеца
лакътеи разгъвач иа
китката
сухожилие иа лъчеви*
разгъвач иа китката
сухожилие иа
разгъвача иа пръстите
сухожилие иа
разгъвача иа З-ти-5-и
пръст
разгъвач иа малки*
пръст
дълъг отвеждач иа
палеца
къс разгъвач на палеца
лакътеи разгъвач иа
китката
сухожилие иа къси* лъчев
разгъвач иа китката
сухожилие иа дълги* лъчев
рауъвач на китката
сухожили* на
разгъвача иа пръстите
около напречната ос (320). ограничената абдукция по
дължината на лакьтиата и лъчевата косг (при котките по-
ясна. отколкото при кучетата) - около една вътрешна ос
(дорзоволарна ос). Оттук става ясно. чс мускулите на
предмишнииата служат за задействане на тези две оси.
при което се стига до кръстосване над китката и начало¬
то на основите на среди ос тъпалните кости (•* по-близ¬
ката до трупа част). Това са изключително мускули, ден-
стваши в ютсовата става. Допълнително ги подпомагат
разгъвачитс и сгъвачнгс на междупръспште стави.
Тези мускули също прссичат китковата става. И такз.
валиден е следният принцип (320. 321):
О Всички мускули, които разгъват (в синьо), започват
от центъра, предимно от външния епнкондил на ра¬
менната кост и оттук нататък се разпределят като тес¬
ни мускулни ветрила над предната част на предмиш-
ницата (321 а, б). Разположени са пред напречната
ос на китковата става.
О Всички мускули, които сгъват (н червено), започват
от вътрешния епнкондил на раменната кост, в допъл¬
нение и or лакътння нзрасгък и лакьтиата кост и ми¬
нават зад напречната ос на китковата става (321 б).
Читателят може да изследва принципа и върху ссбс си.
като изреже една хартиена лента, тясна в горния край (в
края на външната страна на раменната косг), близо до
китковата сгава - широка колкото основата на дланта
(321 в):
О Залепи изрязаната лента с цигопласг по външната стра¬
на на мишницата, над кигката до гь;юа на дланта.
О Обърни ръката и проследи поведението на лентата,
която съответства на разгъващите мускули.
О По същия начин залепи после лентата по вътрешна¬
та страна на мишницата, през киткага до средата на
дланта. Завърти предмншницата в супинация и про-
нация.
рзуъмч из раменната става (надгребенен иускул)
делтовиден мускул. част от раиеннкя израстък
и част от лопатхоеия гребен
делтовиден мускул (частта
на лопатката)
:ри/лав разгъвам на
лакътната става (трицепс)
Фиг. 320 Мускули иа предния
крайник II* месоядно (леко
опростени)
Отделните мускули по предмишницата,
обединени във функционални групи, и
мускулите по лопатката и раменната
кост се представят според начина им на
влияние, като се bicmc предвид и
позицията им спрямо осите на ставите
(черни точки, на киловата става осите
са изрисувани пространствено).
водач напред на раменната кост
етъмч на лакътната става и водач напред
на предмишницата (мишнично-лъчев иускул)
група на разгъваните на киткоеата става
и на мехаупръстикте стави (разгъващите
сухохжли» на пръстите не са
представени)
група сгъвачи на киткоеата
става и мехдулръстните стави
напречна ос на
киткоеата става
дъпбока (предно-
задна) ос на
киткоеата става
278 5. Р<фвбошцс формите hi предом кряАикк
Фиг. 321 Основи ма подредбата иа
мускулите но предмишницата
Мускулитс иа предмишницата
изпълняват д вете основни задачи да
сгъват и да разгъват китката и
пръститс. Оттук и пътят им:
сгъвачитс (червени), започвайки от
вътрешния раменен епикондил.
минават огкъм извитата част на
основата иа средното стъпало,
разгъвачите (сини) започват от
външния раменен епикондил и стигат
до гърба на основата иа средното
стъпало:
а) принципът във фас;
б) принципът в гръб;
в) принципът при отстраняване нз
скелетните части.
5.7. Преглед иа оешжного > подреждането к» ч>е*ужте при месомете
Фиг. 322 Предни лми на две
месоядни:
а) гърбът на лапа иа лъв:
б) гърбът на лапа на куче.
Рисунката онагледява особено по-
компактиата форма иа лапата на лъва
(по-късо средно стъпало, прибрани
нокти а-i палеца и на пръстите) и
тънката кучешка лапа (по-дълго средно
стъпало, много по-къс палец, издадени
напред нокти).
280 г.МчмвоташформтмпрсмяфаДак
начало на сухожилието ма дългия
разгъвач на палеца
разгъвач на палеца и показалеца
пънев разгъвач на китката
планично-пъчее муосуп
разгъвач на пръстите
странели разгъвач на пръстите
дълъг отвеждач иа палеца*
начало на сухожилието -а
дълп* разгъвач на палеца
мишнично-пъчев мускул ■
лъчев разгъвач иа китката •
разгъвач иа пръстите
лакътеи разгъвач иа китката
страничен разгъвач на пръстите
дълъг отвеждач на палеца
сухожилие на дългия
разгъвач на пръстите
Установяваме:
О Двете главни групи ся ясно разделени както в нача¬
лото. така и но протежението сн.
О Заемането на точките на ъглите (откъм лакьтиата и
лъчевата кост) на средното стъпало от сухожилия
оказва влияние върху движенията около предно-зад¬
ната ос. така чс всички мускулни сили. разположени
откъм страната на лакътната кост, водят до абдукция
към лакътната косг. всички откъм страната на лъче¬
вата косг - до абдукция на средното стъпало към
лъчевата кост (тс са по-интензивни).
О Експериментът с хартиената лента показва подложе¬
ните на супннация и пронация размествания на двете
предмишнични мускулни групи.
О Съотношението на силите между разгъвачнтс и
сгъвачите на китковата става е в полза на по-силните
сгъвачи (321 б).
Следствия за пластиката на предмишиицата (319-321):
О Превъзходство на обема на сгъвачите но вътрешната
страна на стъпалото над обема на разгьвачите както
в броя на мускулитс, така и в диаметъра им.
О Масата на мускулния конус на предмишиицата бли¬
зо до лакътната става е най-голяма.
О Обемът спада близо до китката поради преминаване¬
то на мускулитс в сухожилия.
О Вътрешната страна на предмишиицата сс определя от
лъчевата кост. понеже тя (както вътрешната страна на
големия пищял на задния крайник) нс е покрита с
мускули.
О Лакътната и лъчевата кост във фас са определящи¬
те акценти нспосрсдствсно над китковата става.
О Гърбът на средното стъпало и на пръспгтс с покрит
само със сухожилия (322 а, б). затова тук формата сс
определя от скелета.
О Откъм извивката на ходилото, на срсдната му част-
напластяванс на къси мускули на лапата (преди всич¬
ко къси сгъвачи иа пръстите (319 в, 320).
Възглавничките на лапите също са прсдставснн в рнсун-
китс от натура. Дадената в този раздел обзорна инфор¬
мация разглеждаме като основа за интерпретации от
натура.
5.7.2. Рисунки от натура на строежа и функциите
на жив преден крайник
По вече познатия начин щс сс концентрираме при ри¬
суването от натура върху структурните влияния иа
формите на скслста и меките части. Наред с общо ус¬
тановеното при рисуването на предния крайник има и
някои особсни моменти, свързани с предмишиицата и
лапата като най-важни части от предния крайник прн
мссояднитс, а тук няма нито положение на покой, било
то п легнало, или право състояние, нито дсйствнс. за
което да нс са необходими голямо внимание и яснота
по отношение на формата. Често е много добре пла¬
нираните зоорисункн да сс подготвят с информация за
материята или после допълнително да се прецизират
с помощта на анализ, да сс изчистят някои неточности.
Желанието за бързо скициране, когато все още няма
форма, а само неясно загатванс, изисква интензивна
работа върху формата. Така чс с голямо търпение
трябва да сс наблюдава и постепенно да сс събират
всички повтаряни многократно опити за рисуваис,
докато изследването на формата стигне до по-пълен и
яссн материал. В този смисъл сс дават и следните пре¬
поръки:
О Опитай сс да обхванеш основните удебелявания на
мускулатурата (323 а) и хвани непрекъснато дви¬
жещото сс животно в определен ракурс толкова
пъти. чс да може да сн спомняш винаги когато по¬
искаш. картината, задържана в ретината, във връзка
с посохитс. ориентировъчните точки на скслста и
масата.
О Внимавай за остротата на издатините в скелета, осо-
бено в областта на лъчевата кост и близо до киткова¬
та става.
О Опитай още веднъж у дома, на спокойствис, да про¬
вериш наблюдаваното с помощта на зрителната па¬
мет и допълнителни рисунки на скслста.
О Опптзй сс да си спомниш в какви положения най-че¬
сто са били предмишиицата и лапата, до каква стс¬
псн сс сгъва и сс разгъва игпезта, как н къде има су-
пннацня и пронация иа лапата - в стоеж, в легнало
положение, в действие (324-328)?
О Редуцирай наблюдаваното постепенно до енлно оп¬
ростени форми (323 о). така чс да изясниш както про¬
странственото подреждане, така и функционалния
израз.
О При големите котки пръститс, ноктите и възглавнич¬
ките (329) са покрити с козина. Пази сс от това да
използваш този факт като достатъчно основание за
туширане нз неясноти по формата и елементите.
Лапата нз един тигър. лъв. лсопард или ягуар нс е
вкуссн аморфен сладкиш!
О Нс бъди снизходителен към ссбс сн. когато обосно¬
ваваш положението на лапата - дали стон. или лежи.
върху тясната сн страна ли с, възглавничките ли са
нагоре, или гърбът (325-327). бъди решителен в този
момент!
О Помисли: предните лапи на котките имат палец (325),
чийто иокът сс показва едва при катерене или по вре¬
ме на ядене, той с показан на фнг. 325-327.
О В легнало положение често сс получават скъсява¬
ния при предмишиицата и лапите. Постарай сс и
тук да опростиш трудната материя, като сн спом¬
ниш за четириъгълните и конусовидните форми
(325, 326. 328).
5.7. Претжд и осткяхюю ■ *>*кжжпо iu u) cty.im «р«
282 PiipiftorwiMt фврчж ма пред ам ччйии
глава на лъчевата кост
лакът на кост
лъчева кост
ла кътка кост
закърняло продължен/е
иа лъчевата кост
комплекс иа корена
на стъпалото
нокът на палеца
комплекс на
средното стъпало
Фиг. 323 Влияние на подреждането
ня мускулите върху пластиката ия
предния крайник (тип.р) и
вариации в положенията ня ляната:
а) диагоиалиата посока иа лъчевата
кост може да служи едновременно и за
разделителна линия между разгъваните
(отпред и отвън) и сгъвачите (отзад и
отвътре); макар и покрит с козина,
гърбът на лапата ис с (!) аморфиа маса;
б) ляв скелет на предмишницата на
лъва. лапата е е положение на пронация
вследствие на кръстосването на
лакътната и лъчевата кост;
в) вариации на положенията на лапата
нз принципа на супинация, пронация.
сгъванс и разгъване.
Фиг. 324-329 (стр. 283-2*6) Рисунки
ия жив ягуар с концентрация върху
промяната ия формата ия предния
крайник
3а да може процесите из промяна във
формата в покой и при движение при
постоянната липса на време яа нс се
превърнат в изченки из фрагментарни
рисунки, подготовката за посещението
в зоопарка чрез анатомични скици е
също толкова важиа. както и работата
после. Сравнението на разбраното с
неразбраното посредством аиатомична
информация и на всичко това - с
живота, се оказва изключително
поучително.
5,?. оок»»1о«1ЮЛрсжл1*то «»*}*■? 283
О Когато главата н лапите лежат в непосредствена бли¬
зост (328). работи внимателно върху ансамбъла, пре¬
цени скритото, образуваните пространства.
О Когато сс вижда долната страна на ходилото, вни¬
мавай за формата и подреждането на възглавнички¬
те, използвай внимателно направени рисунки (329,
330).
Фиг. 325 Нс подминавай члененото на
лапата!
Още няколко указания:
О Нс бързай с изхвърлянето на предполагаемо и дей-
ствитслио слабите рисунки, понеже няма рисунка, в
която всичко да с лошо. 11якой сполучлив малък де¬
тайл може да сс окаже полезен за други рисунки или
пластични решения.
О Прн големите котки със силна окраска на козината
(тигър, лсопард. гепард, пантера и др.) първоначално
сс откажи от рисуваното на шарките, концентрирай
сс върху пластичните елементи. Фрапиращо с как ок¬
раската може да разложи формата.
О Ако всс пак сс налага да сс нарисува окраската, тряб¬
ва да сс наблюдава как петната и линиите сс налагат
върху формата на тялото и къде са скъсяваиията в тях.
Този факт може да сс използва, за да изглежда тялото
обло. или във всски случай оставаш последователен
на повърхността.
О Ако си рисувал успешно, гледай да сс отдалечиш от
постигнатото, за да избегнеш опасността от повто-
284 i. Пирбетмам+орит т орм»к« ци*ш
рснис. Освежи сс. като минеш към цвета (330). В
този случай процссгт с по-важен от продукта. Твои¬
те стъпки напред в рисуването чссто са свързани с
нарастоанс на сигурността по отношение на форма¬
та, което е добре дошло за рисуването в цвят, поне¬
же човек сс чувства освободен от проблемите с фор¬
мата.
Мъдростта, чс с бои сс рисува така. какго с молив, нс
бива да сс разбира като обикновен рефлекс на едното в
другото, в известна стспсн като повторение на една и
съща форма с различни срсдства. Сигурно с едно: в ра¬
ботата на художника има сдинство на линията на моли¬
ва и четката. При истинските колористи колорит има и в
черното, линсариопластичният график прсследва и прн
живописта пластичната форма. Сентенцията, позната
срсд хората на изкуството, иска да каже и още нещо, а
именно чс стспснта на овладяната чрез молива форма
води до свобода прн работата с четката.
Фиг. 326 Горе дясно: лапа иа лъв в
пронация,
ляво долу: лапа на ягуар в пронация
със скъсяване отпред.
5.1 Преглед кд ocwwww • лодреждднето м иукулпо прн месоядните 285
Фиг. 32? Лапа на льв в положение на
супннзция (ляво)и пропани*(горе
л*сно).
Фиг. 328 Близост между глава и
предни хранишш (ягуар) с отбелязване
иа шарките ка главата
Оставяме настрани шарките на
козината, за да нс сс обърква учещият
сс по отношение на пластнчната форма.
Фиг. 330 Цветна рисунка за
„почивка" при трезвите изисквания
на изследването на материята
Освобождаването от изискванията на
художествените задачи и обръщането
към боите за удоволствие изпълняват
две важни задачи: ди да етическият
смисъл на многото старание най-после
стига до някаква завършеност и
целенасочсиост в пластичко отношение,
понеже при интензивното занимание с
материята може да избледнеят
художествените цели. От друга страна,
смислената смяна на дейностите от
психологическа гледна точка не обърква
така или иначе живителното й
въздействие.
Работа, свързана със спомен, акварел и
пастел върху снньо-сива хартия
286 }. Поработим» форма» м пргдюи >р>*ю«
5.7 I!{уг.хл*»осяомюто»гк>дрс*.и**гонлиуаулчтсгтр»и«о*л*ктс 287
Фиг. 329 Коннсшрлнии ил
художсстясното изследване ньрху
строежа на възглавничките
Всички рисунки са напрпнени с мек
молио ньрху хартия формат АЗ
Фиг. 331 ЯмсЬисг а пластика в
едно проп мелен нс иа изкуството
Нсвннаги талантът в живописта на
едни художник е равностоен на
графиките му. Гений иа цветовете като
Д ьолакроа в предложената рисунка с
почти скулптурмата интерпретация на
глава и грива е доста далеч от
отличаващото го иначе виждане и
почерк.
Йожси Дьолакроа (1798-1863). Предна
част иа лъв. черга креда. The Ait
Museum, Princeton University, Ню
Джърси
5.7.3. Майсторски рисунки от натура и импровизации
Зачскнатнят въпрос има значение и за разбирането на
процеса на сътворяване на изкуство, за характера иа нн-
дивцпуално направената рисунка от натура, а така на
автора щс му сс стори извънредно ясно защо някои гра¬
фици въз основа на собствения сн начин на виждане по-
лссно приемат жнвопнената интерпретация на рисунка¬
та. Разбирането за формата като цел на тази книга нс
може да разчита на линсарнопластичното налагане на
формата, което може да затрудни предразположените
към живопнсванс художници. В книгата си Основан по¬
нятия в историята на изкуството Хайнрих Вьолфлин
обръща внимание на следния факт: „Стилът на графика
внжда линии, стилът на живописеца - маси“, което до¬
казва. чс линсарният стил е стилът на пластнчно уловс-
288 S. hafedkrmm формт ю i
Фнг. 332 Затворено линейно-
плаетнчно схващане ia формата и
цвета
Изисканата красота иа цветния тон нс
създава спои собствена живолнена
тькан, а подпомага пластичното
въздействие и гъвкавия конт>'р на
формата, при което простотата на
формата и декоративното качество са
свързани във великолепно единство.
Тсофил Александър Стсйнлсн (1859-
1923). Легнала котка, цветна
литографи*, ок. 1910 г.
Фнг. 333 По-скоро жипопнено
схващане в графична рисунка
Прсживяваисго на ситуацията с в
напълно затворено жнвописио
нмпреенвпо единство, но всеки щрих
издава сигурността на сомнамбула във
владеенето на формата. За всеки творец
с важно видяното и интерпретацията да
са в синхрон.
Тсофил Александър Стсйилен (1859-
1923). Котка майка. 1920 г.
}'. ПрЯЖЯ 14 ос»о««»0 • оодр» «лл«го IU чупуят лр« ММООЯт 289
ната определеност. „Едновременно твърдото и ясно оп¬
ределяне на границите на тялото дава на наблюдателя
сигурност, сякаш би могъл да докосне всичко с пръсти...
Интерпретацията и обектът са, така да се каже, идентич¬
ни. Живописният стил, напротив, повече или по-малко сс
е откъснал от обекта такъв, какъвто с. За него вече няма
контур, осезаемите повърхности са разрушени. Рисува¬
нето и моделирането... дават само оптически лъч към
обекта... Едното е изкуство на действителното, другото
е изкуство на предполагаемото" (Heinrich Wolfflin.
Kunstgcschichtlichc Grundbcgriffc. Hugo Bruckmann
Vcrlag, Munchcn, 1917, S. 23).
Според Вьолфлин става въпрос за два коренно проти¬
воположни начина на виждане, които нс сс оценяват
или подреждат по стенен на важност, а сс подчертава
само тяхната различност. Твърдения, при които сме
длъжни да сс пазим от абсолютнзиранс, както и всяко
шаблонизнранс, са опасни. В приложените рисунки нс
е трудно да различим богатството в нюансите, в под¬
хода към явлението животно, при това при един и същ
художник сс забелязват съвсс.м различни начини на
виждане и на художествен подход, когато правят жи¬
вопис и графика. Сблъскваме сс например с твърдост¬
та и стабилността в една рисунка на лъв на Дьолакроа
Фиг. 334, 335 Пълня идентичност
между колорити» живопис и
живописнаграфика
Докато при един и същ художник могат
да сс сменят линсйно-пластичното и
живописно отвореното схващано,
понякога благоприятно повлияни от
актуалните течения в изкуството, тук
предлагаме две рисунки, чийто автор с
четка и молив при невероятно владеене
на формата представя изключително
живописен продукт.
Фиг. 334 Хайнрих фон Цюгсл (1850-
1941), Швабско високопланинско
пасище. 1897 г., молив
Фиг. 335 Хайнрих фон Цюгсл (1850-
1941), Рисунки на овце, 1870 г.. молив
290 5, РдфаОотммс <юрмкт« м* предкна ардйккк
(331). когото иначе познаваме като майстор, способен
на оргии с цветовете. Изключително в линсйно-нлас-
тичен стил сьщо са една рисунка на куче на автора
(340), както и легналата котка на Стсйилсн, една цвет¬
на литография с изящна красота на цветния тон (332),
до нея - напълно живолисна рисунка на котка майка
(333).
Затова пък Хайнрих фон Цюгсл си остава живописец
дори когато прави графика. Във всеки случай това са
рисунки, носещи настроение, с лек полъх на поезия, в
които той никога нс обръща внимание на дисциплина¬
та на формата (334, 335. 338. 339). Имайки предвид
тъкмо тяхната чувствителност и лекотата в израза им.
нс би трябвало никога да забравяме, чс магическата
сфирност и сстсствсносг иа Цюгсл са възможни само
благодарение на абсолютното владеене на художестве¬
ния занаят.
Нс. Няма да слагаме художниците в графи, различните
виждания нс са единствената тяхна характеристика. Да
разгледаме и такива художествени постижения, при които
нарочно вън от действителното н предполагаемото, със
своята експресивност, с хиперболнзацията на жеста, в
деформацията на действителните елементи и тяхното
трансцсндиранс сс създава почти нова действителност.
Фиг. 336. 337 (стр. 291/292)
Обективността прекрачва в
експресивната графика
Ако художникът сам планомерно нс се
занимава с информация за материята на
своя обект, той трябва да разчета иа
фонд. който наричаме опит от
наблюдение, гледане в дълбок и широк
смисъл, задължителна запозиатост с
най-важните детайли, способностзз
тренирано оргаиично разбиране, което
осмисля формата: какво сс случва с
при роди ата форма, как трябва да сс
държи тя. когато сс случва това или
друго, при почистване, при дебнене.
Получава сс събитие от висок порядък,
при което всяка част от цялото е с
преувеличена форма и повишеио
въздействие.
Фиг. 336 Йозеф Хегенбарт (1884-
1962), Оцелот, 1952 г„ рисунка с четка.
39 х 30 см
5.7-Преглед иаоеяоштонюлрежддястоммускудп» при исспадмп 291
какъвто с случаят с Йозсф Хсгснбарт (336. 337). Тъкмо
разчитащата на експресията рисунка дължи силата сн на
преминаването отвъд реалността на основата ка знания
или на съзнателно преработен omrr. или на основата и
на двете.
С скспрссивното преувеличение на действителното и пред¬
полагаемото художникът сс движи по плоскост, която
импровизира и внушава своя собствена действителност,
претворява я драматично и я поставя в служба на въобра¬
жението. В този смисъл е и препратката към Лов иа
вълци" на Рубенс и техния трансцсндиращ характер (341).
А тук но повод на формирането и формулирането на
проблемите с предметността и рисунъка на предния край¬
ник при месоядните да нс оставяме самоировсрката и
креативната фаза. за да докажем още веднъж колко от
употребимото и подлежащо на преработка знание и
можене бихме могли да превърнем в творческа дейност
на фантазията.
Фиг. 337 Йозеф Хегенбзрт (1884-
1962). Ближеща се котка. 1957 г.,
рисунка е четка, 34 х 34,2 см
Фнг. 338. 339 Интегриране ня
всществсиост в жипопненото
мислене
В границите на импрссивността на
живописното мислене е. когато
чувствителността на окото е обърната
и към всщсствснитс качсства на
„предполагаемото". Хайнрих фон
Цюгсл с нс само превъзходен
живописсц анималист. а и майстор на
всщсствсноегга, при която
дефиницията на формата никога ие сс
губи.
292 *1'»(а6о1мм»+ор«1тм11р,ят,ч1-яге
Фиг. 338 Хайнрнх фон Цюгсл (1850-
1941). рисунка на кучета. 1871 г„ молив
5.7. Преглед м (хпотоп » »одрсххшето шх wycty.wrc цм икоютт 293
Фиг. 339 Хайнрих фон Цюгел (1850-
1941). Болио куче. 1878 г.. молив
Фиг, 340 Предмстност в линейно-
пластичиата рисунка
За навлизането в строежа на формата,
за нейното опознаване и разбиране
линията заедно е моделиращата
шриховка е средство зз художествена
дефиниция, обхванатото в линеен
контур носи характера на нещо
окончателно, на недвусмислено наложен
модел.
Фиг. 341 Внушение зя драматизъм
чрез силата на въображението
Зашеметяващо движение, сигурност
във формата н жеста, драматични
контрасти в цветните пеша. ефектно
аранжирана композиция и светлина -
това са художествените средства, чрез
които една драматична случка се
превръща в истинско преживяване.
Иитер Паул Рубенс (1577-1640). Лов
на вълци, черна и червена креда,
акварел. Trustee* of the Chatsworth
Settlement. Дербмшайр
Годфрид Бамсс, рисунки на
ирландски сетср. 1952 г.. черна
креда. 59,5 х 42 см
294 V ** ф*«м
5.8. Струва си рискът да сс
екипира по памет
Педагогическият ни оптимизъм с основан на налнчна-
•га в книгата систематизация на всичко, което може да
сс преподава и да сс усвои от света на естествените
форми, а ако и тук целта ни с най-напред да сс спра¬
вим с по-прости задачи и цели, с просто изясняване на
близкото до природата вътрешно съзсрцанис. нс бива
да пропускамс градацията, за да можем да включим
експрссивната хиперболизация и въображението. И на
това пиво, в това авторът е убеден, има голямо ко¬
личество критерии ia това. което обективно може
да се направи и да се постигне. Всз никакво съмне¬
ние отново трябва да сс заемем с нещо. което още нс
с разглеждано.
Първа задача: ходеща голяма котка сьс странична извив¬
ка на трупа (342. 343).
втора задача: агрссивно наведена голяма котка (344
а, б).
Трета задача: протягаща сс голяма котка (344 в).
Четвърта задача: голяма котка при зашита (345-347).
Всички задачи сс групират около главния елемент -
преден крайник на месоядно. Or само себе си сс разби¬
ра, чс при това сс използват и основните знания за стро¬
сжа на задния крайник. Ме сс изисква скициранс на оп¬
ределен тип котка, като тигър, лъв или лсопард. Опре¬
делянето на такива белези на формата - дори по памет
- би било възможно. но при много специални рисунки
и нс без рисковс: чрез концентрацията върху детайли
от този род скицата сс бави, а спиранията трябва да сс
избягват. Стремежът ни е по-скоро да обхванем общи¬
те закономерности. Във всички задачи искаме да ирсис-
ссм на хартия всички хрумвания и прсдставн така, как¬
то ни идват отвътре, без допълнителни разкрасявания;
най-добрата поправка би била да започнеш отново. 13
никакъв случай при първите опити нс сн помагай със
снимки. Скиците трябва да съдържат това. което е в
паметта ни или което нс е. В последния случай това
означава, чс нс бива да сс уморяваме да рисуваме и да
опитваме да запълваме празните мсста в паметта си.
Към първата задача: ходеща голяма котка със странич¬
на извивка на трупа (342):
О Опрости трупа на голямата котка чрез редуциране до
ниските, изтеглени дълги и тссни п/юпорции иа ата¬
куващите ловци. Направи формата на трупа като хо-
ризо1гтална колона. Извий я етраинчно (342 а). Мо¬
делирай, ако е необходимо, тази ръбеста форма от
пластилин и я извий. Прсрнсувай този модел, който
щс ти посочва основннтс детайли.
О Изясни си ракурса: поглед полуотгорс и полуотпред.
Иърни щрих: линия на средната ос (линия на гърба)
до върха на муцуната, едва тогава сс рисува целият
извит труп.
О Късият цилиндър на шията на месоядното и опалът
на главата.
О Добавяне на крайниците и посокитс иа частите им
(342). Дори при започване на крайниците трябва да
сс направят прости тслссни данни за дименсиите
(342, вж. задния крайник).
О След тези предварителни cmiKii сс стига до завърш¬
ване на простото диференциране (342 в).
О Обърни внимание на сгьпвансто на предния крайник,
на сплссквансто на/юменете, на промяната в димен¬
сиите по ширина от лакътната става на увеличаване¬
то под лакътя в посока китката.
О Рисувай прозрачно.
О Опитай след изясняване на основните материи да се
приближиш до живата tfiop.ua. работи с широката
част на материала, за да нс сс налага да правиш допъл¬
нително много детайли (343).
О Вземи скицата със себе си в зоопарка и провери
силните и слабите мсста в работата сн срсд приро¬
дата.
Тази форма, рисувана по памет, точно поради отсъствис-
то на модела може да сс окаже много полезна с това, чс
обхваща само най-важното и същественото. Авторът е
установил това нс само от собствен опит, но и при сту¬
дентите си.
Към втората задача: агрссивно наведена голяма котка
(344 а. 6):
О Започни както при първата задача.
О Новост с поведението на формите в наведена поза.
Във функцноналко отношение: напрегната дъга на
линията на гърба, внимавай за положението на шия¬
та, главата и опашката. Само от изв1гтия гръб може
да послсдва скок напред.
О Изнеси предния крайник заедно с лопатката напред.
О Фиксирай задния крайник в ъглите и прецени преси¬
чането (опростено) на линии между бедрото, подбед¬
рицата н положението на стъпалото. Изработи и тук
опростено различието димснснониранс на обемите
на отделните части.
О Направи по същия начин и предния крайник. Харак¬
теризирай лапата, китката и предмишницата в тяхно-
то члснснс и наклона на равнините им.
Използвай тел! работни скици за по-голяма, цветна ри¬
сунка по памет подобно на фиг. 346.
Към третата задача: протягаща сс голяма котка. В
сравнение с втората задача с нейния пенхично агреси¬
вен израз (напрегнат гръб, положение на главата, за¬
плашителна мимика на муцуната, положение иа Край-
S.*. Ор> м « р*™ *• « емтр» iw ммп 295
Фиг. 342 Подготовка за задачи е
рисувано по памет с наблягаме на
предния крайник: ходеща голяма
котка със странична нзпивка на
труп»:
») опростяване на трупа като
хориз01гтална, странмчно извита колона,
с валяка ма шията н нахвърляме на
главата; така средната линия е носител
на израза:
б) начало ма изграждането на
елементите от а) с изпробваме
опростяването на формата на един от
крайниците;
в) продължение на изграждането, най-
вече с добавяне на предния крайник с
ясна позиция по отношение на обема,
иа пространственото и функциоиалиото
положение.
Фиг. 343 Изпълнение иа задача,
свързана е рисуване по памет
Според работната рисунка,
конкретизираща идеята, която трябва
да определи телссностга, ракурса и
движението, следва приближаване до
живото явление, без то да е в
непосредствена близост. Големината на
празнините в паметта може да се
провери със сравнение между рисунката
и живото животно, евентуално да се
направят и корекции на място.
Черна креда върху формат АЗ
296 5. форт™ т преию tpJmif
пиците) п тази задача става въпрос за психичио и физи¬
ческо преминаване от покой към будно състояние. На¬
блюдавай това при домашната котка. Ръководи сс от
следното (344 о):
О Изясняване на ракурса, както вече е извсстио.
О Градиранс на пространствената скспрссия както при
предишната задача, при което предният крайник бук-
вално е насочен към зрителя чрез уголемяване на
обема на предмишиицата и лапата.
О Изясняване на жеста: разкрачени крайници, разпе¬
рени във ветрило пръсти с извадени нокти, затворени
или полуотворени очи.
О Функционално: натискане на гръбначния етьлб в об-
ластга на гърдите и косо издигане към поясния
гръбнак (в края на гръдния кош сс образува чупка).
лапата е в пронация. Напрежение на гръднагга муску¬
латура и на коремнокожната мускулатура (между
корема и бедрото).
О Телесност: нагласявано на тесния регион на рамене¬
те към стръмния фланг на гръдния кош, увеличава¬
що сс разширяване на предмишиицата заради усук¬
ването й.
О Премини към ново настроение чрез по-голямо цве¬
тово тпмнение (346). Тук има вьзможностс различ¬
ни срсдства да сс превъзмогне впечатлението от
вдървсност при работните скици (344 в). Освободи на¬
прежението. Ако нещо нс върви, положението не е
толкова лошо. В предварителната рисунха (344 в) са
подчертани всички важни фактори. Освсжи ги с дру-
гн срсдства и с нова сила.
Фиг. 344 Рисунки по памет ня два
противоположни начина на
поведение: на агресивно наведена и
ня протягаща сс голяма котка
Пренасяме психично-функционалния
израз отново във формулировката на
положението на тялото и главата
(общо напрежение, (а), познанията
върху материята преминават в
■шейната и работиата рисунка, свързани
със стремежа към подчертани фасетн
на прссичансго нз равнините като
средство за обосноваване на
стабилността на формата (б). При
същата гледна точка става и
изпълнението на жестовете при
преминаването от сънливо в будно
състояние (в).
.V* Струмсирткпгддмимцирдлотигг 297
298 $. I’upofomm+opMimiuiipMMiNipaAMi'v
Кьм четвъртита задача: голяма котка при защита
(345). Понеже чреч предишните упражнения сс запознах¬
ме с основата, обръщаме сс кьм темата:
О Изправянето на тялото с подчертаване на дължина¬
та на трупа н търсенето на жест са едно пяло (345
а). Наклонът на тялото внася нестабилност на Стой¬
ката.
О Опитай с телесността (345 б), както н с идеята за
полулегналнте и полунзправените бедра, които в
същото време са отворени като мида.
О За цялостния жсст - израза на отделните форми:
заплашителна мимика на муцуната сьс сгърчванс на
горнзта устиа и носа. дръпване на ушите, разтваряне
на лапите, при което сс виждат ноктите и възглавнич¬
ките (345 в).
О Фунщионалш. завъртането на гърдите и таза. изопва¬
ното на кожата на корема, разтварянето иа гръдния кош
пред извикват хлътване на фланговете на тялото. Изпъва¬
нето на бедрата да сс изрази чрез опъване на коремно-
кожння мускул и на привеждащите мускули. Същото
важи и за кожата между раменната кост и гръдния кош.
разширяване и опъване на гръдния мускул.
О Телесност: определи издуването на обемите и опра¬
ви скьсяванията. Уточни ракурса. Изрази простран¬
ствено вдлъбнатините.
Фиг. 345 представя скици, искоригирани. изтекли от
молива на автора. Някои пояснсния на формите са как¬
то при човека. Чистотата нз представата не е повлияна
от пример. Поради различното положение на ноктите
за облекчаване авторът отделно с нарисувал нокът. По-
Фиг. 345 Търсене на формата (по
памет) прн сблъсък с повече
проблеми: голяма котка прн
защита
Без коригиращи промени си спомняме
жестовете, нарисувани вследствие на
дейността на въображението (а), за да
мотат послс да сс изяснят телесните н
опростените пространствени елементи
(б). следвани от логични процсси, през
които минават настроението и
функциите (в). Тук нс става въпрос
толкова за анатомичната точност,
колкото за убедителния израз, кои
промени във формите са задължителни
и необходими.
Молив върху формат А4
Фнг. 346 Доразвивано ня ряботнита
рисунка по пямот
За да освободим отново установените
детайли от работната рисунка (идейна
скица) и за да представим смисъла на
такава рисунка като предварителна
стъпка кьм пластична творба, често си
служим с преминаване към друг, по-
бърз материал.
Червена креда и акварел върху цветна
хартия
5.S Ст(>>»»оччклт»«П1Я1»р»1Ю1Ют 299
Фнг. 347 Вдъхвяне пя живот ня
нредстяватя с енергично
реализирана експресия
С. осигуряването на съвпадението на
жсстопс, телесност и функционални
убедителност смс изградили изходната
база за безпрепятствено нахвърлянс на
експресията с течен материал. Работата
трябва да сс направи за секунди, за да
ис сс разпадне единството на формата
при забавящите поправки.
Разреден туш и четха върху формат
А4
Фнг. 348 Грялнряие на
лрямятичното внушение чрез
контрасти
Наред с жеста художсстпсннтс
средства, като контрасгигс светло -
тъмно, топло - студено, голямо -
малко, остро - обло. отворено -
затворено, твърдо -- меко и лр., имат
граднращо действис.
Цветен туш, непрозрачна боя с груба
четка върху навлажнена цветна хартия,
почти формат Л4
300 5, Рлфдботме формите нд предкяя *рлймн*
нсже скицата по памет с осигурена по отношение на
формата и съдържанието, рискът може ла сс увеличи
(347):
О Нахвърляй цялото с четка - за секунди. 13 никакъв
случай нс екипирай предварително! Нс коригирай
нищо, а почни отначало!
О Работи със замах, опростявай, слагай знаци.
О Оставяй отпори и наблягай на места.
Друг опит (348):
О Градиранс на драматизма чрез контрасти светло -
тъмно, топло - студено.
Читателят би спечелил малко, ако само копира приме¬
рите. Тс са просто идеи за разбиране на практическите
възможности на въображението при конкретен матери¬
ал и натрупани знания. Добре би било за читателя да
потърси подходящи задачи. С нашите примери тук ис¬
каме само ошс веднъж да повторим: силата на въобра¬
жението ис с някаква тайнствена величина. Преживява¬
нето. вживявансто и знанието за формата заедно обра¬
зуват неделимо цяло. В него, изглежда, сс крият рискът
за импровизация и тайната на фантазията.
5.9. Тип конструкция на предния
крайник при приматите
Голяма част от това, което ние известно за предния край¬
ник при месоядните, ще срещнем и тук, но ще прибавим
някои съвсем характерни елементи, свързани с начина на
живот по дърветата - катеренето и увисването по кло¬
ните:
О Състоящ сс от две части раменен пояс - лопатка и
ключица.
О Перфсктна. комбинирана лакътна става, състояща сс
от три съставни стави.
О Значително увеличената способност за обръщане на
лъчевата кост и ръката чрез превъзходно изградената
става на лакьтната и лъчевата кост - близо и далеч от
трупа.
О Подвижната в две равнини елипсовидна става на кит¬
ката.
О Наличие на ръка вмссто на лапа чрез самостоятел¬
ните движения на палеца и възможността на всскн
един пръст да сс движи самостоятелно.
Как отделните конструктивни елементи действат в цяло-
опната конструкция на ръката (349)?
О Раменният пояс, състоящ сс от две части, с
пръстсн от кости, отворен по фланговете на гръдния
кош или откъм гърба (при човека), чрез който възмож-
иоспггс за действие на ръката сс увеличават значител¬
но (вертикално повдигане, кръстосване на ръцете пред
гърдите и др.).
О Отдалечаване на ръцете от гръдния кош и въртене
около фланговете на гръдния кош чрез наличието на
ключица.
О Гарантиране голяма подвнжност на раменния пояс
само чрез докосване в една точка на вътрешната част
на ключицата с гръдната кост, обозначена като
гръднично-ключична става.
Универсалното ползване на приспособнмата ръка става
чрез шест (!) стави, именно:
/. гръдничко-ключичната става с възможност за движе¬
ние в почти всички посоки:
2. ключично-лопатковита става (става на ключицата с
раменния израстък на лопатката):
3. раменната става като кълбовидна става с възмож¬
ност за махово движение на крайника напред и назад
около една напречна ос, привеждане и отвеждане око¬
ло една дълбочинна ос. въртене около една надлъжна
ос:
4. ставата на раменната кост и лакьтната кост с
напречно поставена макара и напречна ос: чисто движе¬
ние на разгъване и сгъване между раменната кост и пред¬
мишницата;
5. посочените вече близо и далеч от трупа етапи на лъче¬
вата и лакьтната кост (горна и долна лъчево-лакът-
на става) е ос на въртене (принцип на пантата на вра¬
та) (349 б) за супннацня и пронация (349 г, д);
6. двуосната киткова става с разгъване н сгъване око¬
ло напречната и дълбочинната ос (от страната на
дланта и обратно) с лъчево и лакътно отвеждане иа
ръката.
Благодарение на тази богата и сложна редица от стави
са възможни безкрайните вариант») на използване на
горния крайник във всяка точка иа едно голямо кону-
сообразно пространство, което сс описва чрез взаимо¬
действието на подвижния раменен пояс, на раменната
става и на крайния елемент - ръката. Лопатката авто-
матично сс намесва в посоката на движение на горния
крайник. Общата ос на въртене (349 б). към която сс
числи и способността за завъртане на лъчевата кост (349
б. в, г), позволява почти пълно завъртане на ръката от
360°. Следователно то не става в китковата става! Към
■този конструктивни и механични предпоставки за без¬
крайно добре настроено функциониране на ръката сс
добавя и втори конструктивен факт, който напълно от¬
личава горния крайник на приматите от конструктив¬
ния тип иа предния крайник при месоядните и осмисля
изцяло конструкцията и: способността на ръката да
хваща чрез противоположно позициониран, способен да
изтегля палец в комбинация с пръстите, които сс изви¬
ват като куки.
) 9. Тия килита» «вредим 301
лопатков бодил (гребен)
капре^ма ос иа гръднично-
кяючичната става
надлъжна ос иа гръднично*
клочичната става
дълбочинха (предно-задна) ос
на гръднюоо-клзо^кчната става
302 У Р«фаб<пмме форми ге ИЛ преди** ipiftnut
ключица
раменен израстък иа
лопатковия бодил
ос иа въртене
иа целия горен
крайник
ос 5е
раменната
стам
дълбочлоча
_ос на
раменната
става
раменна кост
макара на раменната кост
напречна ос иа лакътната става
глава на лу^евата кост
лакътна кост
лъчева кост
напречна ос иа
киткоеата става
комплекс иа китката
палец
дълбочинна ос иа киткоеата става
5.9.1. Посоки и пластични белези на формата
I) каквато и позиция да сс намира горният крайник, ви¬
наги могат да сс различат няколко основни пластични
белега:
О S-образното движение на ключицата, която напуска
хоризонталното си положение на покой и с лопатко-
иия си край сс вдига нагоре от гръдната кост, когато
горният крайник преминава от хоризонтално във вер¬
тикално положение.
О Действителната ширина на гърдите близо до шията е
следствие от наличието на ключица, която заедно е
раменния израстьк на лопатката образува предпазния
покрив на раменната става (349 в).
О Лопатката при приматите е с голяма площ (350) и за
разлика от човека нс лежи изцяло откъм гърба, а по-
скоро отстрани. Долният ъгъл на лопатката при вер¬
тикално повдигане на ръката сс завърта странично
напред върху фланга на гръдния кош.
О Раменната и лакътната кост нс са в изправено поло¬
жение един спрямо друг, а образуват тъп ъгъл, отво¬
рен настрани и напред (външен ъгъл на горния край¬
ник, фиг. 349 а, в), който нс сс променя и, изглежда,
изчезва (което е илюзия!), когато лъчевата кост сс
кръстосва с лакътната кост (350).
О Частта близо до китката на двете предмишнични ко¬
сти, като пропуснсм някои нссмцсствсни изключения,
е покрита със сухожилия, така чс скелетът на пред-
Фиг. 349 Тип конструкция на
скелета на преден крайник на
маймуна (rhesus), състоящ с« от лис
части:
а) отбелязване посоки гс на скслста и
външния ъгъл и кръстоспансто
(пронация) на лъчевата кост
б) цялостна ос на въртене иа ръката от
раменната ло китковата става
(включително) за функцията на
обръщане на лъчевата кост. както и
оситс иа отлелните етапи;
") ляв горен крайник с отбелязване на
различните оси иа многото стави,
които управляват ръката, започващи е
грълнично-ключкчната става;
г, л) скелет на предмишиицата и
ръката, схс.матизиран, с обръщане на
лъчевата кост в близката и далечната
по отношение иа трупа става на
лъчевата и лакътната кост.
Фнг. 350 Раменен пояс и скелет иа
горния крайник ия горила
Лопатката (тъмиата част) е с голяма
площ и представлява много
подвижиата основа на горния крайник,
предпоставка е за катеренето и
придвижването във вие. За разлика от
човешката лопатката прн приматите се
намира в по-странична позиция по
фланга на гръдния кош, който е с
почти квалратио сечение.
5.9. Тип to-струтши м прел™. >раЯп< пря фшалт
304 S. Рпрабошк форияп на пргднма цшИкп
Фиг. 351 Форма на горния крайник
на приматите (женски орангутан)
Трупът служи за тежест на стигащите
далеч горни крайници, които
независимо от много по-голямата си
дължина в сравнение с долните и много
късия си палец по конструкция и
функции са близки яо тези на човека.
Захвзгьт на ръката на маймуната е
като клещи. - В средата: глава на
мъжки орангутан. Ляво горе: гориняг
крайник като опора.
Фнг. 352 Рисунки иа горния
крайник и ръката иа примат
(мъжки орангутан)
Страничното повдигане на горните
крайници или тяхното кръстосване пред
гърлите би било невъзможно без
съществуването на явете ключици.
Помошиа рисунка вляво: глава на
мъжки орангутан, прииципно
представяне из пластиката на горния
крайник с лромяизта из размерите й от
мишницата към предмишницата,
мишницата в супинация.
предмишницата - в пронация.
мишницата определя пластнчно почти четириъгълна¬
та й форма (352), голяма част от която сс пада на
лъчевата кост.
О Ръката, доколкото се ползва като опора, докосва зе¬
мята с редицата първи пръстни кости (най-чссто с
техните глави, фиг. 351. ляво горе), прн което посо¬
ката на страната откъм малкия пръст с под ъгъл спря¬
мо лакътната кост (пасивна абдукция на лакътната
кост).
5.9.2. Основно за подреждането и пластиката
на мускулите
Тук. опирайки сс на рисунките на предния крайник на
месоядните (320 и 321), щс дадем по-крзтки обяснсния.
понеже принципът на подреждане нз мускулите по миш¬
ницата и предмишиицата остава същият, езмо сс разши¬
ряват функциите. Пластичсски различните въздействия
при приматите сс дължат преди всичко на свободата на
размаха на горния крайник от раменната ставз. Освобо¬
дената да сс движи във всички посоки почти безпрепят¬
ствено кълбовидна раменна ставз за управлението и
фиксирането на рамото има нужда от компактна муску¬
латура, такъв е де.тговидният мускул, който само при
приматите (и при човека) е с толкова голям обем. Под¬
реждането на мускулитс по рамсинзта кост служи пре¬
ди всичко за задействане на лакътната става с напречна¬
та й ос. която сс покрива от кръстосаните два сгъвача
(бицепс, мишничен мускул) отпред и един разгьвзч (три-
цепс) отгзад. Пластично следствие: обемът на мишница¬
та, общо взето, има тясна предна страна, затова л ьк с по¬
мощен в дълбочина (фиг. 352. схсматизиранзта немощ¬
на рисунка). На предмишиицата тези пластични съотно¬
шения сс обръщат, понеже долната част на раменната
кост е външен и вътрешен спикондил, обхващащи рамен¬
ната макара отвън и отвътре, свършва в напречен разрез,
откъдето започват: отвътре - сгъвачите иа китката и иа
пръстите, отвън - разгъваните на китката и иа пръстите.
Между тези две функционални групи със свой комплек¬
сен обем от страната на дланта на предмишиицата има
дълбока бразда, по-дълбока от тази, която вече смс раз¬
глеждали при други типове конструкция (фиг. 352, вдиг¬
натият горен крайник на орангутана). Способността за
въртене иа предмишиицата причинява засукването на
мускулитс, така чс сгъвачите и разгъвачитс могат да са
във форма на спирала (фиг. 351, протегнатият напред
горен крайник, фиг. 352 - помощната рисунка).
Като начало остава отворен въпросът, как изглежда мус-
кулнатз връзка на скелета на трупа с типовете конструк¬
ция на скслста на горния крайник. Указания щс получим
при вербалните скици на скслста на трупа и крайниците.
Още веднъж да обобщим:
О Горните крайници при приматите управляват ръката
(с много подвижен палец) посредством шест стави и
благодарение на подвижния раменен пояс. състоящ
сс от две части, представляват унивсрсалсн инстру¬
мент.
О Поради специфичния си нзчин на живот движещите
сс по земята животни имат нужда от раменен пояс,
състоящ сс от една част. а именно лопатката, която
притиска плътно горната часг на предния крайник към
фланга на гръдния кош.
О Предният крайник при мссояднитс в сравнение с при¬
матите е с ограничени функции до опора и придвиж¬
ване. използва сс и за хващанс на плячката и за кате¬
рене (котките, които са от групата на атакуващите
ловци). Преследващите ;гьлго плячката си ловци (ку¬
четата) са загубили тази способност, предните край¬
ници им служат само за бягане.
О Предният крайник прн копитнитс кзто тревопасни
има превъзходен апзрат за бягане с движение на край¬
ника почти изключително в една равнина - махово
движение напред и назад, и с докосванс на земята само
в отделни точки.
Изходиата форма на последния действащ орган прн три¬
те конструктивни типа с елементът с петте лъча, който с
увеличаващата сс спсцифика сс намалява до сдин-сдин-
ствсн носсщ пръст - завършена способност за бързо
бягане, която е шанс за оцеляване. Стесняването и огра¬
ниченията в конструкцията и движенията, от една стра¬
на. са причина за завършени образувзния и резултати, от
друга. И накрая, тс всички пазят „тайната на праисто¬
рията".
„Има граници, които Бог нс разширява, заради природа¬
та: само в ограниченията е възможно съвършенството"
(из „Морфологични съчинения“ на Гьоте, Eugcn
Dicderichs. Йена, 1926, с. 361).
С „понятието за мощ и предел, за свобода и закон, за
волност и мярка, за подвижен ред. преимущество и де¬
фект" (Гьоте) завършваме раздела за отработването на
предния крайник, за да преминем към трупа.
306
6 Разработваме формата
• на трупа
Продължаваме по поетия в стремежа към материално
и пластично разбиране за формата път. Така както прн
представянето на задния н предния крайник на различ¬
ни животни разгледахме връзката между начина на
живот, адаптацията и формата при различните типове
конструкции най-напред при скелета и неговите функ¬
ции и строеж, така и при трупа щс разгледаме като
начало различните костни елементи, по-спсциално
гръдния кош в комплекси от форми. И тук може да сс
направят обши изво;ш за това. какво отличава гръдния
кош при различните животни, можем да обясним прин¬
ципния му строеж и да го открием в обшия случай, във
формата на съответното животно. По съшия начин ще
разгледаме и другата важна част от скслста на трупа -
гръбначния стълб.
Тазът, който от някои автори сс разглежда като част от
трупа, при нас бе част от скслста на задния крайник, не¬
гова основа. Доколкото предпоставките за конструкция¬
та и формата на трупа могат да сс възприемат като ди-
дактически осигурени, остава задачата да сс изградят най-
важните мускулни връзки вътре в скелета на трупа, как¬
то и между скслста на трупа н крайниците. Че иаучната
информация отново шс върви заедно с практически ри¬
сунки. това се разбира от начина, по който е съставена
книгата.
атпзс
т*хк* на ската на прешлените
втори шиен
прешлен
Фиг. 353 Опростена конструкция н«
гръбначния стълб с подчертаване на
Т-»бра шия му профил (овца)
Ако се сьсдинят върховете на
бодлсстнтс н напречните iijpacrwui на
прешлените в едно цяло. шс стане ясси
принципът на Т-обрашпя профил иа
конструкцията, при което вертикалните,
насочени нагоре бодлести трае гъци
образуват дългата част на профила, а
хоризонталните, насочени настрани в
двете посоки напречни израстъци - на
„фланците".
Ракурс ■ полуотзад отляво, с лръпиата.
завъртяна и леко навелеиа настрани
шия.
стаена повърхност за хълбочната кост
гръбиа гърбица (сбор от всички
върхове на боялестите
израстъци на прешлените)
бЛ.Прслфтпябегоя 307
линия на телата
на лреш лените
напречни израстъци
1 rn
urn enn
I nn ,
горяла
гърбица ма
боапестите
ИЗрЗСТЪЦИ
12. ГП 1 ПП
ЧО*«К ( ПОЗИЦИЯ
и« четири крайника
|ърт»щ се зъб на
2рил шиеи прешлен '
чоаешки гръбначен стълб
ШГС
U»*.rW6**<CTVt5
ГГС
rpmwrp%6«»<CTV<
ПГС
ne«*<rt*6»*iave
308 6. Риработмме форшга м труш
\2 Р (ребро) плаващо
'3 Р (ребро) плаващо
кафява мечка
1 ШП
? шп
I ГП
7 Р
1? ГП
лослеаен поясен
прешлен
кк
13 Р (ребро) плаващо
(евентуално поясио)
гребен на
ставните
израстъци
5 ПП
КК
гребен на
напречните
израстъци
7 ШП 1 ГП
1 шп
I шп
гшп
7 ШП
1 ГП
кухина
на стааа
напречен
израстък
Анка иа
ребро
12 ГП
t ПП
5 ПП
И.фстиаяост
КК
првшпви иа
опашката
првшмиио тяло
мождупрешлемем диск
Фиг. 354. 355 Линия и форми на
■ рьбиата линия н гръбначния сгълб
при pai.iii'iiiH животни
Общо върховете на бодлестите
израстъци на прешлените. когато са
свързани един с друг. образуват
характерната линия на гърба на всяко
животно, която нс е идентична със С-
образната форма на г ръбначиия сгълб
при всички животни, образувана от
съединяването на прешлените.
Удълженията на ставните, напречните и
бодлестите израстъци са свързани в
I ърбици и гребеин. Обърни внимание
на реда на ребрата, на контура на
гръдния кош. който те описват, и на
ъглите им спрямо гръбначния
сгълб. както и на различите
дължини и посоки на бодлестите
израстъци иа прешлените.
бЛ.Ираяфпсяшбиепя 309
1 ШП
гшп
1 ШП t ГП
>0 ГП >пп опп
кк
18 Р
кон
1 ШП ?ШП ?ШП 1 ГП
!3 ГП
! ПП
6 ПП
кк
13 Р
говедо
8 Р
1 ШП
гшп 7шп
1 ГП
13 ГП 1.ПП
7 ПП
кк
13 Р
9 Р
лъв
.1 шп
г шп
7 ШП 1 ГП
куче
13 ГП 1.ПП
7 ПП
кк
13 Р
ШП • шием прешлен
ГП • грьвем прешлен
ПП ■ поясем прешлен
КК ■ кркгма «ос:
Р - ребро
« Р
6.1. Предварителни бележки
Формоопредслящи фактори на трупа н особеностите му
за разбирането на стросжа на формата.
Току-що направеният преглед на начина на работа в този
раздел вече назова и формообразу ващигс елементи - скс¬
лст и мускулатура. При развиването на разбирането за
формата все пак щс проличи, че получаването н особс¬
ноститс на пластичните форми и техните промени вьв
връзка с функциите се отклоняват от изводите, направе¬
ни при крайниците. Пластиката иа трупа именно сс оп¬
ределя от формата нз съд на гръдния кош, и то до такава
степен, каквато липсваше прн формата на таза. Тъкмо зат¬
варянето на комплекса от ребра във форма на съд щс
поясни наличието на един основсн обем, чиято форма нс
може да сс скрис дори от многопластови форми, какви¬
то са раменният пояс или мускулите.
Гръдният кош на животното като никъде другаде е реша¬
ващото за формата пластично ядро.
Гръбначният стълб - носещата част от мостовата кон¬
струкция между предните и задните крайници - има раз-
лично на мсста. но. общо взето, по-малко влияние върху
пластиката. Като мост и от функцнонзлна гледна точка
той е връзката между двстс пластични ядра - таза и
гръдния кош, - като чрез подвижността им определя до
каква стспен и форма сс изразяват промените в позиция¬
та между двстс пластични ядра. Гръбначният стълб нс е
директно достъпно за окото пластично явление, с изклю¬
чение на образуващите контура на гърба бодлести изра¬
стъци. Ето защо като подвижна средна линия на тялото
той категорично подчертава пространствснитс и функци¬
оналните промени.
Една от задачите на чистите мускули на трупа сс състои
в затварянето на кухините между таза. гръдния кош и
гръбначния стълб. Тс са широки, продължение са на ко¬
стните форми на съд и като меки маси са подложени на
по-големи промени във формата и обема от мускулите
на крайниците, чиято изключителна задача с задвижване¬
то на костните лостовс. които обграждат.
Тези обстоятелства хвърлят светлина и върху нашите
практически задачи, върху рисуикитс и скицитс от нату¬
ра и по памет; запознаването с обема иа конструктивни¬
те елементи, които като стабилни основни обеми, отча¬
сти отразено в разширения нспосрсдствсно под кожата,
отчасти само като ориентировъчни отсечки и точки (таза),
никога нс бива да губят решаващата си роля на фюрмо-
образуващи елементи на тялото. Винаги е валндно след¬
ното - към проекцията на напрежението им върху
повърхността да сс прибавя съответната стойност като
основна форма. Отразяващото сс върху основния обем
на скслста на трупа издуване и спадане на формите, из¬
пъкналостите и вдлъбнатините си струва да сс отбеле¬
жат едва когато големите конструктивни елемент са
заели твърдо мястото си в съзнанието ни в йерархията
на формите, тоест превърнали са сс във форми, които мо¬
жем да си представим. Облицовъчният материал, ра¬
менният пояс, мишницата и мускулите, а сравнение
с покритото от него пластично ядро никога не бива
да се оценява no-друг начин или да се надценява, а да
остане това. което е - облицовъчен материал, фаса-
д<г. В този постулат е основата за изучаването на строс¬
жа на определящите пластиката на трупа скелетни и
меки форми.
6.2. Развиваме белезите на
формата на скелета на трупа
като основа на разбирането
на формата на тялото
на животното
6.2.1. Линията на гьрба. нейният ход и промяна
в зависимост от функциите
Да сн спомним следния факт (вж. глава 1.3.1): гръбнач¬
ният стълб, погледнат статично. прсмоства като кух
прът пространството между главата и крайниците, под¬
прян на две двойки пилони. Or конструктивна гледна
точка той представлява чудно творение, което изпълня¬
ва следните функции:
О Предпазва гръбначния мозък.
О Поема тежестта на органите в гръдния кош и коре¬
ма.
О Възможност за поемане на сетивните органи в посо¬
ката им на ориентиране и на главата изобщо.
О Съдсйствис при дишането.
О Съдсйствис при придвижването чрез промяна иа ли¬
нията (сгъване и разгъване, вж. фнг. 170, 172, 178).
О Осъществяване на движението на гръдния кош и таза
един спрямо друг.
Отделните му елементи - прешлените - е конструкция¬
та си и многобройните си удължения изпълняват раз¬
лични задачи в зависимост от мястото, където сс нами¬
рат. с някои промени. Вроят на прешлените в отделни¬
те части варира, е изключение на шията, която при бо¬
зайниците почти без изключение сс състои от седем
прешлена, при животни както с дълги, така и с къси
шии. От една част към друга сс променят механичните
възможности, има ограничения и разширения. Ето и
самите части:
О шийни прешлени (по-подробно - при обсъждането на
шията);
310 6. Рафабопаж ♦opuira «труп»
ф»|| . 356 Гръбначен стълб на
нрежинно животно (овца) в реален
вил
Междинните пространства между
израстъците правят възможна. общо
взето, голямата подвижност на
гръбначния стълб, при която
бодлсспгтс израстъци, които
представляват същинският гръбнак, сс
приплъзват един над друг и са
допълнителна защита на гръбначния
мозък.
Ракурс: отзад отгоре, шията е извита
настрани и дръпната назад.
напречен израстък
13. ГП
начало на ПГС
бодлест израстък
цищовиден ставен израстък
страничен опашен ставен израстък
напречен израстък
кръстна кост
горен ставен
израстък
долен ста§ен
израстък
преш ленен отвор
2. ШП
6 2 Pa mkuwc бос мгте ма форма та иа содсга »а трупа мто осмсчи ка . 311
1. ШП
стаена кухина
7. ШП
1. ГП
О гръдни прешлени:
О поясни прешлени;
О опашни прешлени.
Шийните преииени притежават голяма подвижност във
всички посоки и давзт възможност на главата да сс
върти, гръдните прешлени осъшествявзт връзката с
ребрата, кзто по този начин ззвършвзт гръдния кош
откъм гърба и притежават способността да сс извиват
встрани (лзтерална флексия) и да сс завъртат около
надлъжнатз ос (торсия). Въпреки това те са по-ограни¬
чени в сгъването и разгъването си (вероятно за да нс
стссняват пространството и да нс пречат на дсйносттз
нз белите дробове).
Поясните прешлени са с ограничено движение м върте¬
не ом. ю надлъжната ос.
Опашните прешлени с безпрепятственото си движе¬
ние във всички посоки (завъртането около надльжна-
та ос нс би имало голям смисъл) образуват орган за
управление нз скоковстс за запазване на равновссис-
то. а също и барометър за настроението, сигнал за
поведение в отношенията между животните, а при ня¬
кои маймуни - петн крайник. За голямата стабилност
на гръбначния сгълб въпреки движението и поемане¬
то на тежестта има много причини. Щс споменем само
една: общо взето, конструкцията на гръбначния стълб
съответства на принципа на Т-образния трегер, прн
което обърнатите нагоре бодлссти израстъци нз пре¬
шлените образуват гръбната гърбица и съответстват
на дългата част на Т-образния профил, а страничните
части на ребрзтз и на напречните израстъци на пре¬
шлените - на късите му части (353). От двете стзби-
лизираши посоки (дългатз стрзна и фланцитс нз Т-об-
Фиг. 357 Белези на формат! на
гръбначния стълб на месоядно (к>че)
Леко опростеният вид показва различните
посоки на бодлестите изрзстъни: в
областта ка гръдните прешлени те леко са
наклонени казал, в областта на пояса -
напред В точката на свързването им
(преход от гръдните кьм поясните
прешлени) бодтестият израстък е скъсен,
особено при котките, което дава
възможност на гръбначния сгълб да
осигури протягането (гръбно сгъване) и
катеренето, скока нагоре).
Фиг. 358 Промяна на формата на
линията на гърба във връзка с
механиката на гръбначния стълб (кон)
С навеждането на шията сс опъва
закотвеният към холката еластичен вратен
лигамеит (тук не е нарисуван), а бодлестите
израстъци на прешлените се изправят,
формата на холката се освобождава и се
подсилва. Кривата на гръбначния сгълб сс
извива по-силно в сравнение с положението
в покой (пунктираната линия).
Стрелките в обхвата на шийните прешлени
посочват разширяването на ставните
кухини между ставните израстъци.
1. шп
7. ШЛ 7. ГП
ШП • ши*н Лр«шл*м
ГП ■ гръден лр«шл«н
ПП • поас«к пр«шл*и
КК • кркти* «ост
ОП • 0П1ш*и nptuiiWH
312 *,Рюр•вотаансфсрштамтруп
ТЗ. ГП 1. ПП
7. ПП КК 1. ОП
разния профил) сс отрязват ъгли. Тс съотвстстват на
големината на обхвата на движение от прешлен към
прешлен и изобщо правят възможно движението: про¬
странствата между бодлсстите израстъци на прешле¬
ните (” на дългата страна), които в областта от
гръбначния стълб близо до шията са особсно дълги
(356) и са допълнителна защита за гръбначния мозък,
позволяват на прешлените да сс припокриват в посока
на опашката подобно керемидите на покрив. Предни¬
ят прешлен сс приплъзва върху следващия, докато
гръбначният стълб сс нзвне нагоре, тоест изпълнява
функция на протяганс. Така става ясно защо бодлссти-
тс израстъци на прешлените в областта на гърдите са
наклонени в посока към опашката. В края на тази част
наклонът на бодлсститс израстъци от областта на поя¬
са сс обръща срсшу посоката на удълженията от пред¬
ходната част (354-358). При разгъване на гръбначния
стълб би трябвало срещуположно насочените бодле¬
сти израстъци на прешлените да сс сблъскат. Това се
избягва чрез скъссния израстък на последния от
гръдните прешлени, особсно при котките, така че при
образуването на чупка в прехода между гръдните и
пояснитс прешлени той остава покрит от протнвопо-
ложно насочснитс израстъци. Следователно тук се
намира много важна точка от движението. Поне¬
же от черепа до кръстната кост върховете на бодлс¬
ститс израстъци са свързани помежду си (особсно сил¬
но в областта на врата. вж. там), за тях е характерна
нс само една обща позиция. Този факт механично оказ¬
ва влияние прн изтеглянето, когато главата сс накло¬
ни (359), което е свързано с промените във формата
на контура на бодлсститс израстъци.
Фнг. 359 Основни коиструктмвми
белези на формата на гръбначния
стълб ня месоядно (куче) и на
гръдния кош
Вс« по-голимата ширина на „фланците"
(страничните повърхности) на
гръбначни* стълб в област иа по«са,
дължаща сс на напречните израстъци на
прешлените, давз възможност на
разположения тук гръбеи разгъвач (с
разклонение към напречните израстъци
на прешлените на пояса) да ги командва
отстрани (странично сгъване »
латсрална флекен*). Линиите, очертани
в гръбначни» сгълб и гръдния кош, но
показват посоките на бодлестнте
израстъци и иа ребрата, t напречните
сечени*.
6 : ruKUutteKWrciuФорматаккиятштпчкатоосиомм..
Линии на гръбначния стъ.16 и на гърба (354, 355):
Върховете на бодлестите израстъци на прешлените об¬
разуват същинския гръбнак н определят формата на кон¬
тура на гърба. Само този факт вече ни насочва към ха¬
рактерните белези на формата прн различшггс животни.
Към ритмичното движение нагоре и надолу на линията
нз гърба има и друга специфична особсност: основната
посока на линията на гръбначния стълб. Двете заедно -
контурът на гърба и неговата посока, нн позволяват след¬
ната формулировка: Погледни линията на гърба и в<’че
ще знаеш кое животно стои пред теб (вж. и фнг. 20 »-
20 д. 88-110).
Знанието и представата за тези елементи има непо¬
средствено практическо значение за рисуването. Прн
всяка бърза промяна в животинското тяло мислената
линия нз гърбз е един от тези фактори, които помзгат
рисувансто дз продължи без прекъсвано, „по пзмеГ*.
Контурът на бодлестите израстъци на прешлените
следователно е един от решаващите изразни факто¬
ри на тялото на животното дотолкова, доколкото
линията на гърба (и без да сс вземат предвид скспрссив-
нитс промени в механиката' и жссга) сс числи едновре¬
менно към физиогномичните. съществени белези на фор¬
мата.
Линията на гръбначния стълб (дъгова конструкция,
състояща сс от разположените едно до друго тела на
прешлените) и линията на гърбз не са идентични. Ви било
погрешно по линията на гърба да сс съди аналогично за
линията на гръбначния стълб!
Линията на гърба -- за практиката на рисуването форму¬
лировката е позволена - е „графичен" елемент. В много
редки случаи в природата тя има свойството да образува
добре изразен обем (387.388,407). общо взето, тя е само
разделителна линия, „вододел" на обема на гьрба. При
някои примери са скициранк формите нз контурз на
гърба и посоката им. като е подчертана посоката, защо¬
то и при художественото наблюдение като основен факт
тя стои пред ритмичното движение на формата на
гръбната гърбица нагоре и надолу (354, 355):
О Кафява мечка: най-голяма височина на посоката на
линията в кръстната кост, отгук линията сс счупва в
плоска, издължена С-образна гърбица напред и енер¬
гично спада в посока към опашката (354).
О Горили: най-голяма височина на посоката на линия¬
та плътно до главата с непрекъснат спад до върха на
кръстната кост, линията на гърба е в плоска, изтегле¬
на С-образна форма (354).
О Човек (наведен напред, опрял сс и на горните край¬
ници): най-голяма височина в началото на прешлените
на пояса (извивка иа поясз), спад в дълга дъга в посо¬
ка към тила много по-ниско от кръстната кост. Це¬
лият гръб е опънат С-образно (354).
О Човек (гръбначен стълб при изправен стоеж, нарису¬
ван хоризоитално): двойна S-образна извивка, една
хоризонтала през първия шисн прешлен би пресекла
гръбначния стълб три пъти (важно за разпределение¬
то на тежестта в изправено положение).
О Кон: холката и кръстната гърбица са почти в хори¬
зонтала. Линията на гьрба при холката с дъговндна,
продълговата и издута в посока кьм края на гръдния
кош - плоска и падаща, от страната на гърба - отво¬
рен ъгъл (355).
О Говедо: леко покачване на целия гръбначен стълб в
посока кьм върха на кръстната кост. В прехода от
гърдите кьм пояса - много плосък, отворен откъм
гьрба ъгъл (355).
О Голяма котка (лъв): хоризоитална линия от холката
до кръстната гърбица с незабележим преход от
гръдния кьм поясния гръбначен стълб. В кръстната
гърбица - плавен спад по посока на опашката (355).
О Куче: холка и кръстна гърбица в хоризоитално поло¬
жение. Линията на гърба - отворен нагоре, много
плосък ъгъл. Or холката в посока кьм края на гръдния
кош - плосък изпънат спад. после леко изпъкване с
покачване към кръстната гърбица и отгук нататък
също лек дъговиден спад (355).
Толкова за линията на гърба, която възприехме като
свързани един с друг върхове на съдържащата междин¬
ни пространствз дълга част на Т-образния профил на
гръбначния стълб. Наред с това нашето внимзиис при-
вличзт хоризонталните „фланци“ иа гръбначния стълб
в частта си около пояса. Стьрчашитс настрани изра¬
стъци на прешлените, повече или по-малко в хоризон-
тзлио положение и разперени като крила, със свършва¬
нето на ребрата назад стават все по широки (359. 96)
и сс определят като рудименти на ребрата. (Тс съот¬
ветстват на закърнели ребра израстъци на прешлени¬
те в областга на пояса). С намзлявзнето нз напречни¬
те израстъци на гръдните прешлени в областта на реб¬
рата, където служат за поемане на ребрата, ширината
на фланцитс нсслучайио сс увеличава (96, 359). В
ъгъла между тях и дългата част на профила сс намира
мускулатурата на пояса, общия г разгъвач на гърба,
който като юзда дирижира използването на напречни¬
те израстъци от таза и кръстната кост като лостове и
движението на гръбначния стълб настрани в двете
посоки. Получава сс страннчиото сгъване (латсрална
флексия) на трупа.
Оттук напречните израстъци поемат функцията на под¬
държащи вътрсшноститс елементи, а в тази връзка нс
бива да сс учудваме, чс дългият тежък смилатслсн тракт
на тревопасните има нужда съответно от широки и сил¬
ни, а кьсняг и по-лек тракт на месоядните - or по-нежни
израстъци. При човека вследствие на вертикалната му
стойка тс са само загатнати.
Нс сс ли отклоняваме, като отделяме внимание на по¬
добни материи във връзка с нашите цели? В никакъв
случай!
314 6. Р«1(иботашм+фмятд *и трупд
Независимо от иластичното им поведение по време на
работа (иж. по-нататък) напречните прешленни израсгь-
ци продължават ширината на гьрба. Без тях хълбоците
биха сс превърнали в нещо, подобно на талията на насе¬
комо. Благодарение на разширението им встрани стра-
ннчната стена на корема сс покрива и й сс дава онази
минимална ширина, която съответства на дължината на
напречните израстъци (вж. и фнг. 381). а при измърша-
всли животни изглежда като хоризонтален издут ръб.
След това първо, екипиращо обяснение за някои кон¬
структивни елементи на гръбначния стълб и за механи¬
ката му на сгъванс и разгъване с оглед на наблюдавани¬
те въздействия върху формата може да сс направят слсд-
нитс изводи:
О За сгъването и разгъването на гръбначния стълб
има две основни места на движение: силната крива
в прехода от гръдиигс към шнйнкте прешлени
(шийно-гръдна крива. фнг. 357), където стават по¬
вдигането и навеждането на шията: и в прехода от
гръдните към прешлените на пояса, където форма¬
та на средните части на линията на гьрба се про¬
меня най-силно.
О Навеждането на шията (358). вьзможио чрез плъзга¬
щите сс повърхности, които създават връзката меж¬
ду ставните израстъци на единия до другия прешлен,
причинява опъване иа еластичния вратен лигамеит,
който е закрепен към бодлеститс израстъци на пре¬
шлените. Така наклонените косо назад бодлести из¬
растъци на холката сс изправят.
Фиг. 360-362 Значение на линията на
гръбначния стълб при рисуването от
натура
Видът и последователността на
издиганията и снижаването на линията
на гърба дават знак както за
функционални събития, така и за
психични състояния.
Поради назовани вече основания е
препоръчително при всяка
художествена задача да сс нарисува
най-напред гръбначният стълб като
носител на израза (вж. методиката прн
фиг. 426-141).
Туш върху формат А4
Фиг. 363 Концентрация на формата
п рисунката на гърба
Тази рисунка е преминала през процес
на изясняване, при който на първо
място са намаляването на средствата и
динамиката на формата.
Туш върху формат АЗ
6). ^мтмЯхапмфорттилотаинит““»»"»»*- 315
<1>иг. 364 Ллътна боя върху формат А4
Фиг. 365 По-силио обработена рисунка
от натура
Слея драматични* процес на хранене
настъпилото спокойствие дава възможност
за доизграждане гга рисунката по
отношение натслесност, кръстосвания и
отделни форми. Тази фаза на разработка
художникът трябва да приеме, за да се
научи да свързва и повече впечатления.
316 6. Ряф«6<ГТММС^Opuiti IU труп*
О функцията иа холката сс състои в закотвянето иа
теглото на черепа чрез еластичния вратен лигамеит.
който прилича на гумен ремък. Колкото по-тежък с
черепът и по-дълга шията, толкова по-висока е хол-
ката.
О Преходът от гръдните към поясните прешлени при
месоядните сс е оформил като по-голяма способност
за сгъване и разгъване, отколкото прн трсвопаснитс
(по-къснтс бодлссти израстъци в края на гръдните
прешлени!). Видими последствия: При сядане (сгъва¬
не на гръбначния стълб) при месоядните сс усилва
С-образната форма на гръбначния стълб (образува¬
не на гърбица над пояса при кучето и котката, фиг.
155. 175, 178 д).
О Извиването на гръбначния стълб (разгъване) при
месоядните създава видима чупка (20 г, д, 172. 180)
между части те на гърдите и пояса.
Въоръжени с тези знания, ще различим прн непосред¬
ственото рисуване от натура много формени белези,
които ще илюстрираме с някои рисунки от натура, като
словсснитс и художествените ни изводи ще сс ограни¬
чат преди венчко с поведението на гръбначния стълб:
О Прецени общата посока иа гръбначния стълб, при
него има два основни извода: По отношение на ус¬
ловията на ракурса той определя положението и
посоката иа цялото тяло в пространството. Второ,
изпъкналостите и вдлъбнатините по линията на
гърба маркират важни функционални особсностн
(20 6-20 д).
О Нс започвай с някой детайл или контур. По-скоро сс
дръж за линията на средната ос на тялото и нс сс
отказвай да я изтеглиш без прскъсванс от върха на
носа до върха на опашката (фнг. 360. горната линия
над хранещата сс лъвица).
О Упражнявай, докато придобиеш сигурност: сигур-
ноств пространствената посока, енгурноств изпъкна¬
лостите и вдлъбнатините, в съотношенията между
дължините.
О Спомни си за стросжа на пространствената система
от връзки в глава 1.4.4., тъй като извън средната ос
строежът от двете н страни лесно сс доизгражда.
О Непрекъснато наблюдавай колко снлно с промяната
на линията на гърба сс променя и цялостният израз.
Внимавай къде линията на гърба е външен контур и
къде сс превръща във вътрешна форма (361, 362).
Продължи да я рисуваш като вътрешна форма и едва
слсд това изтегли контура.
О Изчисти наблюденията и почерка си, прн което цяло¬
то ти чувство да премине в размаха и напрежението
на формата на линията на гърба (363).
Всичко това трябва да стане възможно най-бързо, поне¬
же последствията от движението непрекъснато сс разла¬
гат и много рядко при по-особени действия (например
занимания с парче храна) може да сс предвиди връщане¬
то на формата на гърба (364), което е възможно прн
бягане например.
Когато животното сс върне в нормалиото състояние
на покой, отдели си повече време, без да се отказваш
от изученото за конструкцията на елементите. Тогава
вложи повече старание в тслссностга. в обемите, в
кръстосванията, в поведението и формата иа крайни¬
ците (365). защото за разработването също е нужно вре¬
ме (рисунките от фнг. 360-365 са направени за някол¬
ко минути).
6.2.2. Опростяване формата на гръбначния стълб
за по-лесно разбиране на функционалните
взаимовръзки
С фиг. 353, 354, 355 и 359 многократио подкрепихме
основните си намерения да редуцираме, да свсдсм слож¬
ността на формата (а колко сложен е гръбначният
стълб!) до достьпна простота и да я направим отчетли¬
ва и ярка. Тази тенденция ще продължи и по-нататък,
нс само с надеждата, чс читателят ще си осигури
възможност да рисува скелета на кой дз е бозайник н
ще приложи всичко, представено в тази книга. Предн
всичко обаче трябва да бъде продължен предложеният
опит за конструктивно опростяване на формата, за да
сс получи, общо взето, по-висока степен на разбиране
на процсси. чието влияние нс сс ограничава само върху
гръбначния стълб, а сс разширява и върху свързания с
него гръден кош.
До този момент вниманието ин беше иасочсно само
върху гръбначния стълб в неговата механика, сгъване¬
то и разгъването, но нс и върху последствията, които
имат значение за формата на гръдния кош, а с измене¬
нията на гръбначния стълб в областта на гръдння кош
сс променя и формата на последния (вж. глава 6.2.4.) и
освен това между двете пластични ядра гръден кош и
таз сс стига до промяна в положението им едно спря¬
мо друго. Така възникват по-нататъшни проблеми на
формата, които, в общи линии, много приличат иа тези
при човека:
О Решителното разгъване на гръбначния стълб в пре¬
хода от гръдните към поясните прешлени увеличава
разстоянието между таза и гръдния кош (вж. също
фиг. 179 горе вляво и 366 а), което добре личи при
човека, когато е с извито назад тяло.
О По време на този процес сс увеличава и обемът на
гръдния кош. разширените коремни мускули го из¬
веждат на преден план (вж. фиг. 408, 409).
О Сгъването на гръбначния стълб при горепосочена¬
та точка на движение намагява разстоянието меж¬
ду таза и гърдите (366 б). Образува сс гърбица на
пояса, особено при седеж. Прн човека това е особено
ясно прн навеждане на трупа напред.
«2
О Ребрата леко сс притискат едно към друго подобно
нз позицията им при издишване, коремната обвивка
сс отпуска.
По-трудни за разбиране вьв функционално и пластично
отношение са процсситс на въртене на гръбначния стълб
(завъртане около надлъжнатз ос) само по себе си и във
връзка с поведението нз гръдния кош. Затова онзгледя-
ванего с сстествсни скелети губи своята роля. понеже
скелетите на гръбначния стълб обикновено нс могат да
се използват за въртеливи движения, И тук сс излага да
сн представим тези елементи, зко искаме по всяко вре¬
ме да смс в състоянис да рисуваме по памет. Целта ни
нс е да се лепим за природата, в стремежа си да си
представим идеите за движение трябва да мислим
художествено правилно и последователно и да можем
да реконструиране. Ако гръбначният стьлб в областга
на гърдите сс завърти, трябва да смс в състояннс да пре¬
ценим последствията от това върху промените във фор-
мата иа гръдния кош.
С какво бихме могли да допринесем за разбирането на
въртенето на гръбначния стьлб? Изработвзмс профил
нз гръбначния стьлб от пластилин (367), само в област¬
та на гръдния кош и пояса (почти с профила на фиг. 353):
О Направи дълго и тьнко руло. което щс съответства
на гръбнака.
О От двстс страни на този щранг постави по една по-
тънка обла лента, нс точно по срсдата на страната, а
малко нагоре, където щс добавим гребенообразната
Фиг. 366 Влияние на механиката на
гръбначния стълб върху
положението на гръдния кош и
таза:
а) извиването на гърба навън (дорзална
флексия) ги отдалечава един от друг;
б) извиването на гръбначния стьлб
навътре към корема (вентрзлна
флексия) приближава таза и гръдния
кош.
Следствието от всичко това може да се
види от представените най-важни
мускулни връзки.
Подвижен плосък модел със скелетните
форми нз кон. месинг, дължина иа
трупа 15,5 см, мускулните линии
(силно опростени) на разгъване са в
зелено, на сгъване - в червено.
Работа на автора
б
318 6. Рд»р*Скммм« формат* иа tpyiu
форма иа бодлсстите израстъци на прешлените. Две¬
те странични ленти съответстват на напречните изра¬
стъци на прешлените на гръбначния стълб, кьм кои¬
то сс прикрепват ребрата.
О Обработи двете ленти, докато станат чисти ръбести
форми. Разшири ги в областта на пояса.
О Сложи върху получения профил гребена на бодле-
ститс израстъци и придай иа холката съответната
форма.
О Доизглади целия профил, иначе няма да сс получи
търсеният сфск-г за наблюдение (367)!
Сега идва най-важният момент:
О Извий цялата дължина на профила на гръбначния
стълб внимателно и бавно към плоска С-образна
форма.
О В това положение имитирай въртене на гръбначния
стълб, като внимателно го завъртиш около надлъжна-
та му ос. Налице е въртене.
Сега сс вижда виитообразната форма, подобна на аси¬
метричен спираловиден винт с издължени нарези. Гре¬
бенът на бодлестите израстъци постепенно излиза от
вертикалното и заема странично положение. И ленти¬
те на напречните израстъци - късите страни иа Т-образ¬
ния профил - сс усукват. Изпод ръцете ти излезе мо¬
дерно. красиво по форма творение. Що сс отнася до
формите, природата има безкраен репертоар. Дове¬
рявай U се винаги!
Фиг. 367 Модел на гръбначния
етьлб при въртене
Моделираният принцип на гръбначния
стълб съответства на коиструктивната
форма на Т-образен профил. Понеже
такава форма бездруго крие няхои
трудности в онагледяването, един
малък модел от пластилин е
препоръчителен, него можем да
завъртим около надлъжната му ос, той
може да сс извие в С-образна форма и
така да се видят трудните за разбираие
иначе процеси иа усукване и извиване.
Работа на автора, пластилин, дължина
15,5 см
t} (>«!•« труп» «*я>оаю*»«*. 319
Самодслното нагледно срсдство нс с самоцсл. Нарису¬
вай този забележителен модел от различни гледни точки
(368), преди всичко направи усукванията. иначе и мо¬
делът, и прсрисувансто му губят своя смисъл.
Следваща стъпка: Какво влияние оказва въртенето върху
функциите и поведението на формата на гръдния кош
(което щс видите и в глава 6.2.4.)? Засега толкова: Реб¬
рената форма на гръдния кош нс е застинала, а може да
променя формата си нс само в легнало положение или
при сгъването и разгъването на гръбначния стьлб. а и
по време на въртенето, а с това настъпват сложни завъ¬
ртания. И тук целта на извършените опростявания е
този непретенциозен, но сложен елемент да сс напра¬
ви прозрачен и да се заздрави и с укрепни tama от опи¬
тите ръка функционалното мислене да се превърне в
нещо естествено.
Как тогава да стигнсм до по-ясни идеи? Или използваме
направения модел от пластилин и добавяме към него
различни напречни ссчсния на гръдния кош от картон,
или правим отделен модел на гръдния кош (вж. фиг. 359,
369, 374, 395, 397, 401). За да не повредим модела и за
да го направим още по-смислсн. сс препоръчва следно¬
то (374):
О Изрежи оттьнък картон няколко напречни разреза на
гръдния кош, включително принадлежащите им бод-
лсстн израстъци на прешлените.
О Вземи сьотвстно здраво парче тел, което да представ¬
лява линията на гръбначния стьлб (*» подреждане на
320 6, Рмработмм* фор*ит» на труп*
всички прешлени от областта на гръцкия кош и по¬
яса). Извий го странично до плоска С-образна форма
н маркирай върху него търсените разстояния на шай¬
бите на напречните разрези.
О Маркирай върху тях положението иа прешлените и
направи възможно по-лшлка дупчица, колкото да вле¬
зе телта.
О Нанижи напречните разрези последователно в мар¬
кираната точка. Шайбите трябва да са плътно наниза¬
ни на телта и да нс сс клатят.
Важно за дидактическия успех сега е следното:
О Насочи най-напред нанизаните напречни разрези кьм
обща вертнкала. Всички бодлести израстъци на пре¬
шлените във фас трябва да са плътно един зад друг.
А сега да сн представим легнало върху прелите си край-
ници животно, като задната му част е обърната на¬
страни. Тоест силио въртене на гръбначния стълб
(369):
О Остави първия напречен разрез в положение косо
встрани.
О Завърти (както при модела на гръбначния стълб 367!)
всеки следващ разрез по малко, така че последният да
е съвсем напряко (тоест да съответства иа странично
полегнало животно).
Какво наблюдаваме?
О Завъртане вътре в редицата от бодлести израстъци
на прешлените. Събрани в линия на гърба, те съот-
Фиг. 368 Скелет на трупа на
месоядно (куче) п странично
положение и рисунки на гръбначния
стълб, гръбначен стълб прн въртене:
а) опростспияг скслст иа трупа,
погледнат странично. откъм корема,
онагледява затворената форма на
гръдния кош с помощта иа напречните
разрезни линии и на точките на
свързване на ребрата към ребрения
хрущял. С тази извита фасста е
свързан наклонът нз равнината откъм
корема на гръдния кош:
б, в) конструктивен принцип нз
гръбначния стълб при въртене,
нарисуван с помощта нз модела от
фнг. 367. Забележи свързаните с
усукването отрязвзния.
Фиг. 369 Модел зя демонстриране
влиянието на пъртсисго на
гръбначния стълб върху промените
във формата иа гръдния кош
Пъхнатите в една ос шайби на
напречните разрези на гръдния кош в
легнало положение, леко изправен
отпред, показват как диаметрите иа
височините на напречните рззрезн и
свързаните с тях бодлести трастьци п
посока към таза заемат всс по-
наклонено положение, което води до
разваляне на двустраниата симетрия на
гръдния кош.
Работа на автора, дължина 10 см
6? рдииммеfo.vMicмфорттлм*с«м#такдтрупаттоосиоааml. 321
Фиг. 370 Двумерно опростено
онагледяване на промяната на формата
на гръдния кош при въртене на
гръбначния сгьлб. фас:
а) фас на гръден кош в изправено
положение: двустранната симетрия не е
нарушена, всички напречни разрези са
подредени един зад друт по вертикалните
си оси:
б) умерено въртеие на гръбначния стълб с
умерен наклон на осите (от 1 отпред до 4
отзад);
в) силио въртене на гръбначния стълб със
силно наклонени оси както в б);
г) художествена интерпретация на
промяната във формата на гръдния кош.
встстват на кривата на гръбната гърбица прн легна¬
ли в завъртяно положение животни (сри. фнг. 372 б,
380).
О Промяна в посоките на вътрешните диаметри откъм
гърба и корема (срв. и фнг. 369). Следва и
О извивка на оста на симетрията на тялото откъм коре¬
ма. както и
О нарушаване на симетричната форма на гръдния кош
прн завъртане (369).
Допълнителното странично сплесквано иа гръдния кош
нс може да сс представи поради поддавансто на натова¬
рените при лежането ребра.
От вертикална изходна форма в областта на начало¬
то на грьдния кош по посока на опашката се получава
322
6. Рирабоумме формата натрупа
засукване. тоест „островърхата auiium" на гръдния
кош в нейната предна легнала точка по посока на таза
се превръща в странично различима усукана средна ос.
Топа сс рисува тсхиичсски, обмислено и прозрачно (370
г) и колкото по-смислсно го правим, толкова по-силно в
нас сс образува „нервът“, сигнализацията за фуикционал-
но мислснс и рисуванс и изобщо за бъдещи функционал¬
ни възприятия, които отново изчезват от съзнанието и
преминават в подсъзнанието. Това сс случва, защото са
станали част от рутинните дсйствня при рисуването. С
други думи: С някои неща човек трябва да сс е занима¬
вал толкова дълго, че да е в състояние да ги забрави.
Едва тогава рисуването, свързано с пластични зада¬
чи. може да бъде разбрано правилно!
Колко малка, лишена от комплнкации и плавиа става
стьпката от рационално аналитично определеното из¬
следване към художествения обект на рисуването от
натура (377, 380)! Остава да изследваме още странич-
ната извивка (латералната флексия на гръбначния
стълб), следствията за него самия, както н за гръдния
кош. Запазваме сравнението с Т-образен профил и си
припомняме механичните способности на гръбначния
стълб - да сс извива настрани по цялата си дължина. Тези
процсси можем да онагледим по най-прост начин:
О Вземи една лента картон с ширина около 3 см, по¬
стави я вертикално (“ бодлсститс израстъци на пре¬
шлените) и я извий във формата на С. Така стават ясни
отрязванията на лентата. Опитан сс да я нарисуваш.
Фнг. 371 Пространствено
онагледяване на влиянието на
въртенето на гръбначния стълб
върху гръдния кош
Рисунката съответства на целта иа
онагледяването във фнг. 370.
пренесено в пространството.
Фнг. 372 Две различни позиции ия
гръбначния стълб и гръдния кош в
легнало положение:
а) с изключение па главата, цялото
тяло е легнало странично, така че
гръдният кош благодарение на
еластичността на ребрата се сплесква
върху натоварената си страна:
б) изправянето на предната част иа
тялото в легнало положение става
причина за въртене в гръбначния стълб
със епнраловипио усукване на линията
на гърба, като съшевременно се
променя и формата на гръдния кош.
*- боочгги i л тд>ucttvra«дtpyru«дгоocnou»jl. 323
О Залепи от двете страни на лентата в областта на по¬
яса теснн и около 4 см дълга парчета лента (“ напреч¬
ните израстъци) (373).
О Ако искаш да постигнеш по-голям ефект на онагле¬
дяване. к-ъм напречните израстъци можеш да залепиш
кръгообразно тесни ленти ( ~ ребра).
Какво наблюдаваме, когато хартиената лента сс извие
странично (373)?
О Извиването на ръба на „ствола“ съответства на ли¬
нията на гърба, която най-чссто при животните сс
подчертава цветово или с шарка. Тук прн рисуване¬
то зрябва да сс внимава за деформацията в перспек¬
тива.
О От страната на външната извивка стволът на напреч¬
ните израстъци при истинското животно изскача на¬
пред (вж. също 343), защото:
О „Флансцъз'’ сс ра зтваря лъчеобразно. а откъм вътреш¬
ната страна израстъците сс събират (373).
О Ребрата от външната страна сс отдалечават едно от
;tpyro. от вътрешната сс доближават. Тези процсси
ясно сс забелязват н при живия обект.
Тези функционални събития могат да сс онагледят и по
друг начин, прн който на С-образно извита тел сс наниз-
ват няколко шайби на напречни разрези на гръдния кош
от картон или фолио (както посгьпихмс при опита със
същия материал при въртенето). Целта па подобни on-
/юстявания се сьстои в отчетливостта на функцио-
Фиг. 373 Модел за прннципна
демонстрация на влиянието иа
страинчното сгьпанс иа гръбначния
стълб върху гръдния кош и
напречните израстъци на поясните
прешлени:
а
а) редицата бодлссти израстъци на
прешлените на гръбначния стълб се
представя като вертикална лента със
страинчно подредени напречни
израстъци в областта на пояса и с
няколко извивки е гръдния кош;
цялото е в изпънато положение;
б) моделът е в С-образна
страничиз извивка, при което от
външната страна на извивката
напречните израстъци сс
разперват, а тези от вътрешната
страна сс събират сдии към
друг.
324
тините закономерности, свързана с разбирането на
пластичната промяна на формата (374).
В непосредствена връзка с изготвянето на дсмонстраци-
онння модел (373) слсдва художествената интерпретация
иа онагледените там проблеми (375):
О Най-напред трябва да сс обхване С-образната извив¬
ка на вертикалната лента (“ гърбицата на бодлсститс
израстъци) с нейните отрязвания, появили сс при из¬
виването (375 а), а след това да сс добави поведение¬
то на напречните израстъци.
О Втора работна стъпка: отбелязване на хълбочиитс
крила иа таза и на предния вход на гръдния кош
(375 б).
О Последна работна стъпка: диференциация на „флаи-
питс“ до реални сстествсни форми, доколкото е
възможно да сс представи формата на гръдния кош.
Означаване на гръдния кош с няколко напречни раз¬
реза и с издатини на холката, съответстващи иа сстс-
ег вените им форми (375 в).
Тсоретичннгс знания могат да сс проверят при истин¬
ското животно, понеже при дългите му обиколки в клет¬
ката извивката на гръбначния стьлб и заоблянето иа
гръдния кош при обръщането сс повтарят миогократно
(376 а). Към тази рисунка от натура с добавен като кон¬
трол още един анализ на доловеното движение (376 б) и
чисто по памет - втори, лииссн анализ с прокарана ос
на симстрия и реалните форми на напречните разрези на
гръдния кош на голяма котка (376 в).
Фиг. 374 Модел та принципи;»
демонстрация иа влиянието на
страничното сгъване на гръбначния
стьлб върху реда на напречните
разрези на гръдния кош
Седем различно оформени напречни
разреза на гръдния кош са нанизани в
С-образно странично извита ос. Откъм
външната страна иа извивката формите
изпъкват навън, откъм вътрешната
страна хлътват навътре.
Работа на автора, фолио и тел,
дължина около 10 см
6.2. Рлзшмл** бсломте фолиата ка смлета на труп«кжтоос*о«а 325
До каква стспсн гръбначният стълб с боалеепгге си из¬
растъци може да с част от хипсрболизация за постигано
на въздействаща рисунка, показваме чрез примера от фнг.
378. На тази тема ще сс спрем по-нашироко по-нататък.
За да подтикнем читателя, който вече разполага с по-
голям брой детайли относно пластиката на гръбначния
стълб, към обобщаване на отделните елементи в по-го-
леми комплекси и за да ограничим прснзситсностга с
факти, щс го запознаем с друг начин на опростяване чрез
обобщаване. Тук. за да тренираме гелссно-лространстве-
ното мислене, щс сс заемем отново с изключително про¬
ста триизмерна работа (377), с която ще онагледим
връзката на обема на гръдния кош с този на корема в
процес на въртене:
О Оформи от пластилин заоблен отвсякъде валяк (диа¬
метър около -J-5 см, дължина 11 см).
О Отрежи с нож заоблсностите ио дължина от две про¬
тивоположни страни, при което да се получи почти
четириъгълна форма.
О Очертай по всички страни на цялото тяло линията на
средната равнина.
А сега:
О Хвани с две ръце краищата на това тяло и внимател¬
но го завърти (без да натискаш масата!) около над-
лъжната му ос до спираловидно извита форма.
Така сс получава изходният обем за тяло на животно,
което е завъртяно от гръдния кош към корема.
Фнг. 375 Рисуване иа страничиа
извивка на гръбначния сгълб по
памет
Във връзка с опростяването из
гръбначния стълб в модела (373) със
странична извивка представата е
изградена, а принципът е прозрачен от
гледна точка иа рисуването:
а) извитата редацз от бодлести
израстъци на прешлените като
обикновена лента при съблюдаване
на отрязванията й и на поведението
на напречните израстъци в област
на поясните прешлени;
б) приближаване на елементите до
естествените дадености;
в) гръбначен стълб и гръден кош
във връзка с по-нататьшиа
адаптация към органичните
форми.
326 б.Рмрабстм.фсрматамтруп*
О 11рослсди тази спирала с нейните кръстосвания нс
само с очи.
О Затвори я и продължи движението на ръката си в
посока на завъртането, за яа осмислиш конструкция¬
та.
О Нарисувай преживяното с предмета, конто щс е
нзходна форма за рисунка но памет на тяло на жи¬
вотно (379 а, б, г, вж. с. 330). Нс забравяй да вклю¬
чиш в рисунката ясно новеденнето на срсдната
равнина, както и многозначителните кръстосва¬
ния.
О Започни да рисуваш още веднъж по съшия начин, като
всс пак опиташ на част от елемента да нанесен! из¬
пъкнали форми (379). Така щс стигнеш до гръдните
скъсявания и щс научиш, че формата изведнъж може
да добие органичност.
О Продължи опита с по-нататъшно разчленяване на
форми (валяка на шията, овала на главата, четириъ¬
гълника на корема. 379). Почти от само себс сн сс
появява легнало животно!
Последен етап в полза на вътрешната представа (379,
вж. с. 330):
О Нарисувай каква да е голяма котка легнала, с усука¬
но тяло. като за оформяне иа цялата маса използваш
формата на модела.
О Добави опростените форми на предните и задните
крайници, валяка на шията и овала на главата.
Фиг. 376 Влияние на страничната
извивка на гръбначния стълб прн
рисуваис на движение:
а) промяната на посоката на крачката
на ягуар в ъгьлз на клетката е причина
за непрекъснато повтарящи сс
странични извивки на гръбначния
стълб; така предната и залната част на
тялото предлагат различни гледки;
гръдният кош моделира изпъването си
откъм външната страна на извивката.
Червена креда и пастел на синя хартия,
с малко акварел, формат А4
а
6 2 l'.OMMV(^<XIK[tl<J^fUlt4Utl(imHJip}IUUI0(VM9UU. 327
О Използвай това и за поведението на напречните из¬
растъци на прешлените на пояса. Подчертай всичко,
което с типично прн усукваното. I радирансто е по-
добре само леко да сс загатне.
Провери от натура (380) дали си успял да издържиш
органично убедително своя елементарен тест за въобра¬
жението. Нс спирай заради правилност или неправил¬
ност на отделни анатомични форми. Решаваща оста¬
ва елементарната способност да си представиш и да
интерпретираш органично и функциона.шо убедител¬
но събитията.
Фиг. 376 в. г) анализ за рисуване нз
движение, който ще онагледи зз
читателя повелението иа формата иа
гръдния кош; стъпките от синтез към
анализ и обратио са методологично
легитимни средствз от гледна точка нз
изучаването на формата.
Пътят от представата до съзерцанието на живо и от
там обратио към научната абстракция с нещо поето-
янно, а от дидактическа гледна точка двата изходни
пункта са еднакво легитимни, тосст: Може да се из¬
ходи от общото (дедуктивен път), ja да се разбере
по-добре особеното или на основата на особеното
и отделното да се познаят общото и закономерно¬
то (индуктивен път).
При тези предпоставки може да сс разбере и рисунката
(381). където - от гледна точка на формата - с всс едно
коя от двете рисунки с нзходната точка.
328 6. Рдаработмме формата иа труп*
Фиг. 377 Опростен демонстрационен
модел ин завъртане ня тялото
Един молел с четириъгълна форма от
пластилин, който представлява обемът
от гръдния кош до задната част. е
много подходящ за онагледяване
усукването на тялото. В област на
раменете гръдният кош сгои почти
вертикално и постепенно сс завърта
със следващите си частп в странично
положение. Стават ясни закономерните
отрязваиия и линията на средната ос.
Работа на автора, пластилин, дължина
20 см
Фиг. 378 Гръбначният стълб като
хнперболизнрана линии е връх прн
художествената експресия
Холката виси в остра дъга между
предните крайници. Косото й спускане
към главата усилва хищния израз на
храненето.
Йозсф Хсгснбарт (1884-1962).
Хранещ сс лсопард, 1950 г„ темпера.
31 х 45 см
6» tpytu катоссмомю».. 329
Фяг. 379 Стъпки ня развитие за
разбирането на въртенето на
гръбначния сгълб:
а) принцип на усухванс, нарисуван по
опростения демонстрационен модел от
фиг. 377;
б) същото в силен фас:
е) същото с леко изменение поради
включването на изпъкналостта на
предни* обем;
г) моделът or пластилин в профил;
д) използване на ра збраното от r) за
приближаване до органичната
форма;
е) рисунка но памет при изпол зваис
на знанията от модела.
330 #. Гпработмм ^upturn IU ipjnu
Фнг. 380 Поведение иа гръбначния
сгълб прн живото тяло на
животното
Спираловидното усукване на цялото
тяло се дължи на къртеното на
гръбначния стълб. Моделът от фнг.
377 онагледява основните
закономерности на формата по най-
опростен начин.
Фиг. 381 Рлзлнчно довършване не
скелетния анализ и на живото
явление
Представените в горната рисунка
пластични елементи са мотивирани от
лолната помоиша рисунка, а рисунките
на скелета проявяват по този начин
своята полза за интерпретацията на
формите на живото явление.
61 fcwutre ш tofu J4 *j nt*m iu jpyiu u го с*ж« «*..
6.2.3. Гръбначният стълб като носител на изразя
в творбите от натура
С обясненията сн сс опитахме да обосновсм гръбначния
стълб предимно от гледна точка на неговия строеж, зна¬
чение на формата, функция и в това колажно разглежда¬
не да определим ролята му като дндактично немощно
средство прн рисуване.
Не бихме искали да пропуснем да покажем какво го¬
лямо внимание му с отделено прн творбите от нату¬
ра. всс едно дали съзнателно или нссъзнагслно и с
различна сила. и с ясно. чс изборът измежду огромния
материал от интерпретации нито може да е лишен от
случайност, нито е длъжен да е в историческа хроно¬
логия. Нс е съвсем погрешно да отделим от материа¬
ла групи, при които на гръбначния стълб е посвстсн
различен по качество интерес. Поради споменатото
вече обстоятелство, чс при рисуванс на животни глед¬
ните точки сс появяват от само себе си. като дават
характерните формени белези на профила или поне на
нс напълно скритите странични гледки, така или ина¬
че, сс налага формата да сс даде тъкмо с помощта на
линията на гърбз.
От друга страна, нс може да сс сбърка нарочното под¬
чертаване на впечатлението от гръбначния стълб и на
това, което го превръща к движеща сила на картината.
Ако щете. гръбначният стълб с в обсега на картината,
понеже по свои начин диктува и властва над прнродното
творение, наречено тяло.
Това е художничсският усст за един неподозиран досега
феномен, който сс появява още в зората нз човечеството
н продължава да съществува в новата сра на европей¬
ското изкуство като част от реалния опит, от разбиране¬
то и откритието, от художественото овла;1яванс на една
Нова земя.
Следователно нс бива да свсждамс понятието за картина
от натура до свндетслство за пътсшсствис с откривател¬
ска цел.
Няма съмнение, чс наченките на формата в една анекдо-
тична илюстрация, какъвто например е бравурният на¬
чин на рисуваис на Тулуз-Лотрск (382), са съвссм различ¬
ни от тези. при които припомняното на тялото на живот¬
ното в магическия култ нспосрсдсгвсно засяга наличие¬
то или липсата иа човешко присъствие (383). При Тулуз-
Лотрск линията на гърба, нейното издигане и снижаване
сс получават просто от случайността на ситуацията.
Конят, един великан срсщу джавкащото декоративно
кученце, навежда главата си кьм нещото, напомнящо
джудже, и както всичко останало, и контурът на гърба с
нзпнезн някак си леко.
Затова пък: Струва ни сс. чс същсствуват почти само
формата иа гьрба и главата, насочена като таран. на
бизона от ледниковня период на изкуството.
Всичко останало от животното, което нс е включено в
този решителен израз, е почти изтрито, една ужасяващо
истинска, магическа представа за сила почти в действи¬
телни размери, която сс изправя срсщу ловеца съдбов-
но, и ясни личи, чс двамата са свързани до гроб.
В пълиа противоположност на тази симполична вели¬
чина е онази рисунка, с която с любопитство сс нзелед-
ва: рисунките на Инзансдо (384). Италианският Ранен
рсиссанс. както с нзвсстно. отвръща поглед от орна¬
ментното. плоско изображение и започва с рисуване¬
то от натура, което нс сс опира на средновековните
представи и канони, а разчита на живото съзсрцанис
на нещата.
Макар Пизансло да нс е единственият пример, той ри¬
сува с особсна точност, неговите наблюдения са директ¬
ни и става ясно какво е разбирането му за линията на
гръбначния стълб, кояго пресича и променя функцио-
нално цялото тяло, в пълна противоположност на май¬
сторите на азиатското изкуство, чийто щрих носн бе¬
лезите на зснмсднтацнята. Вживявансто вън формите
тук нс сс състои в директната рисунка, а в интуитивния
почерк.
Нашият пример (385) всъщност развива характера си от
протсста срсщу вкамснслостга на изкуството на школи¬
те Кано и Тоза. той е отворен за тенденциите на реали¬
стичната европейска и китайска живопис.
Както и да с. контурът на гърба на бика в неговата
мошна линия, неистово напрежение и магическа сила
с далеч от обикновения препис от природата и про¬
зата.
Холандският реализъм с майстор аиималист, като Па-
улус Потср (386). пресъздава любовта към домашния
добнтьк, той го вижда и познава в детайли и няма ни¬
каква причина да нс признае, чс с обсебен от ситостта
или мършавостта на четириногите, от материята на ко¬
зината. от красотата на формите им. Той обича тяхно-
то спокойствие, жизнеността на съществуването им.
Колко енлиа с близостта му с тях, личи и от типнчното
изопвано на гръбначния стълб при стягането на корем¬
ната стена.
Може някому да сс стори, чс бизонът заема особено
място при рисуването на животни (387, 388. 389). Ако е
така. то с заради впечатляващото гигантско начало на
линията на гърба от таза, заради начина, по който сс из¬
дига в холката и пада косо по късия врат до колоса иа
главата.
Важна характеристика на линията на гьрба е тази при
ссдсж. Характерната извивка ис с просто повече или по-
малко гьвкаво заобляне. Преходът от гръдните кьм по¬
ясните прешлени иа гръбначния стълб с подчертан от
ясна извивка (390). Ако тя сс заглади, сс губи един силен
белег на формата. Освен това нс с досгатъчно подчерта¬
ването на едно движение на формата, коего сс превръща
в неин белег по цялата дължина на линията на гърба, да
се долови от художника, преди всичко то трябва да сс
332 6 Ггци&пкикфррчшмтрут
Фиг. 382 Формата в картината с
илюстратмвмя функция
При илюстративен, анекдотичен начин
иа рисуване поведението на формата се
описва леко и свободно подобие
арабсска. при което случайността в
ракурса и в движението се приемат
добре.
Анри дьо Тулуз-Лотрск (1864-1901),
Конят н кучето е лулата, литография
Фиг. 383 Тялото на животното със
символкчна големина и величието
на художествената форма
Експресивната сила на контура на гърба
н главата е подходяща за пресъздаване
на мощните форми на тялото на
животното при култа към лова.
Ловното щастие при толкова
монументален противник, който нс знае
милост, е въпрос на живот и смърт, иа
който служи художествената форма.
Пещерна рисунка, изправен бизон,
дължина 2,14 м, 30 000-10 000 г. пр.
Хр., Ллтамира. Испания
Фиг. 384 Типичният характер иа
рисунката от натура като
запознаване е особеното
Раздвижената линия на гърба,
минаваща през тялото от тила до
кръстната гърбица, н всички останали
белези на формите н на тяхното
поведение ни отварят очнге за топа, чс
художникът далеч по-високо неин
живото съзерцание от средновековното
неизменно въображение.
Антонио Низано, наричан Пнзансло
(1395 - до ок. 1455), три рисунки на
легнали волове, молив и перо с четка,
върху пергамент, 7.6 х 22.6 см,
l/juvre. Париж
62 Га>«т*иебе.*пап1и+0|на1а|а<плпа>итр)тсют00ак*ап_ 333
постави на типнчнот© за съответното тяло място. 11с на
послсдно място това, както и формата на главата или
пропорциите, с сяна от неизменните характеристики на
съответното животно, таха както например чупката в
линията на гърба на бялата мечка нс е в предната част
на тялото, а е локализирана блнзо до таза (391).
Фиг. 385 Пример зя реалистични
европейски н китайски тенденции п
азиатската живопис
Мощната и проста линия иа гърба,
сбитостга на отделните форми,
стсиограмкитс загатвания, сравнсии с
нередките разкрасявания и
разхазватслност на европейското
изкуство на XIX в., всс пак
дистанцират.
Маруяму Ою, Два бика, ок. 1800 г„
туш и акварел върху хартия. 29,3 х
32,5 см. J, R. Hillicr. Редхил
(Великобритания)
Фнг. 386 Любов към детайла иа
холандския реализъм
Благополучието и добрата си храна
холандците лължат ло голяма егепен
на успешното животновъдство, а част
от специалистите в този жанр от
ткуството пресъздават радостната
оргия на пълните с убити животни
бюргерски кухни.
Паулус Потер рисува н гравира
домашни животни, конто обича и
познава в детайл, при което и най-
прозаичната ситуация за него е
естествен художествен обект.
Паулус Потер (1625-1654). Крава и
овце. гравюра. British Museum, Лонлон
334
♦. Уюребтаи* ♦ofiiu» м тим
387,388, 389 Впечатляващо
преживяване е линията на гърба
иа бизон
Непрекъснато и в постоянна
незагасващз магия фигурата на бизона
изисква извисявано на линията на гърба
до холката и блок на главата му като
първообраз нз силата, но всяка
пресилеиост. хиперболиззция и
гралиранс иа формата бледнеят пред
истиискатз мощ нз директното
впечатление.
Фиг. 387 Рисунка из бизон, туш с
полусуха груба четхз върху формат А4
Фиг. 388 Бизони в развъдник, перо.
туш и акварел върху формзт АЗ
6<->C>*T* •> ффШ* ШКХЯСП «Д ТИП1 410 (Х«« ч
Фиг. 389 Борещи сс бизони, изрезки
върху сива хартия формат АЗ
Фиг. 390 Поведение на формата на
линията на гьрба на седнала котка
В прехода от гръдните към поясните
прешлени на гръбначния стълб при
седналата котка сс появява отчетлив
връх в линията на гърба, който нс само
не бива да сс пропуска при рисуване, а
и трябва да сс постави на правилиото
място.
Акварел, разреден, върху хартия 31,5 х
23.5 см
Фиг. 391 Очертаване ня тялото ия
ЖИВОТНОТО от линията на гърбя
(дори при гъста козина)
Ходът иа линията на гърба от
раменния пояс в посока към кръстната
гърбица е плоското й локривообра шо
пречупване е неизменен белег на бялата
мечка. Движението иа формата иа
линията иа гърба не се загубва и прн
гъсга козина.
Плотиа боя н акварел върху синьо*
зелена хартия формат А4
336
*. ГпгаЬтмк *>гшп «
6.3. Гръдният кош като пластично
ядро и неговите промени
при тялото на различните
животни
Най-напред ;и се върнем към ияюто в глава <>.]. нсза-
нисимо и кос животно става въпрос въпреаз* модифи¬
кациите к основните елементи от конструкцията му
гръ.игият кош с ядро на видимото и фактическото тегло
на ирс.и 1ята част иа шого.
Ако искамс да ограничим анатомичните му елементи до
някакъв минимум. трл&ва да с ясно. чс има с.ясмсктж. без
конто формата му ию&шо ме може да сс разбере Кои са
течи формообратуващи факти, които превръщат таяи
гъвкава решетка в сдинсткея по рода си формообразу-
ват елемент (392)?
О Множеството ребра и формата им ма тривии
О Видът ка връзката ка ребрата с гръбначния стълб.
О Видът ка връзката иа ребрата със състоя»шпа сс <т
много части гръдиа кост.
Няма нужда да се спираме ма известната фумкимя на
дниганего. възможно благодарение ма подвижността ма
ребрата и свързаното с мея увеличаване и намаляване
на обема иа гръдния кош Нс толкова познат обаче е
фактът, че някои ребра, именно тези в най-ттреднат* часу
иа гръдния кош. са по-дмироки и нас.очеми явно верти¬
кално: те са т. мар носещи ребра, ма които между ло¬
патките е закачен с мускулни пояси гръдният кош (как¬
то и предният зъбчат мускул). По тези причини заобля¬
нето иа тези ребра «страни е по- леко. което е причина
ха изгг ъкнапостта и стесняването ма гърдите при всички
животни.
Общо взето, стръмиата линия ма ребрата сюгаетсла иа
вертикално действащата смл* ма тежестта при хоризон-
тлчеи гръден кош. При човека поемането ма тгжесггаот
ребрата води до косото им «оложомис е наклон иа зад. «ри
гръдния кош иа човекоподобните маймуни (>М) си «ата
иа тежестта въздейства «ърку иакпона иа ребрата
Друга тякна функция се състои в това. че служ*т като
.постове ха захващащите мускули по време иа движение
ia да няма ограничения, особено при страиичната извив¬
ка иа гръбначния стълб, последните ребра са по-къси N
свободни, тоест без крущалиа връзка към предните
съседни ребра. Такива свободни ребра (пяаващи)са при¬
чина за голямата подат ливост при страинчно движение,
това дава възможнос т за стесняване иа пространството
между гръдния кош и таза Следователно, обшо взето,
формата н дължината на ребрата се променят в зависи¬
мост от мястото им По принцип няма двойка ребра в
гръдни» кош. която да е еднаква с друга.
Друг формообразуваш фактор иа гръдния кош е видът
иа връзката на ребрата с гръбначния стълб, чрез коя¬
то всяко отделно ребро влиза в контакт с гръбначния
стълб чрез две ставни повърхности. В непосредствена
близост до точките иа свързване с гръбначния стълб
всички ребра получават интензивна и къса страинчма
извивка, за да може после по-ллавмо. с намаляла из¬
пъкналост да сс свържат с гръдната кост. При тази
близка до гръбначния стълб извивка при животните за
разлика от човека е характерно лек/tmo хлътваме ма
г ръбиачния стълб в кухината иа гръдния кош. при кое¬
то бодлестите израстъци иа гръбначните прешлени
при животните изпъкват с пълиата ся височина Z,
и). Но пътя на ребрата към гръдната кост към всяко
ребро има еластично междинно парче хрущял, обик¬
новено то е най-късо при първата двойка ребра, откъде¬
то по посока към края из гръдната кост дължината му
££ увеличава.
Колкото и маловажен да изглежда, този факт много до¬
принася за характеристиката на наклона ка повърхност¬
та «а гръдния кош. Ако се свържат помежду си всички
чрекодии места между ребрата и ребрените хрущяли, се
получава извита дъгообразна форма, в която се събира
посоката иа равнината на фланга иа гръдния кош. а от
-ребрения хрущял започва нов равнинен наклон (ерв спе¬
циално фиг. 401), нешо. което ие остава скрито та про¬
светения .
♦«г. (стр. 33*) ♦«ри* ия
«ръяиия кош вя тревовясмо
(ямтмлоял):
») ребрената часг (погледната откъм
корема) е е характерното иостряне в
предната част на гръдква кош;
б) пое лея вътре * гръдния кош
откъм залива към предни! отвор;
в) поглед отстрани (яяво);
«) nvpea двойка ребра и тапията
връзка с гръбначииа стълб и с
гръдната кост,
д) мтиорена ■ блок форма в
пространствен ракурс пояуот ил в
отдясно и отвън
♦»г. Ж (стр. 339) Скелет вя
iptau а рямгннвя в-гвг вя мъжкя
торни
Гръдввят кош на примата се
отличава от останалите аавпи е
увеличената си ширина и
гупояообра мита си форма
338 ft Рмрйботмме+оритт трупа
1 9t690
гръдмл кост и меймито части
ребрен
хрущял
фута иа гръдната
кост
мечоеидеи израстък
хрущял иа 8.
(истинско) ребро
фзлшню ребро
ребре*а дуа
ребрена дъга
иечоеидеи израстък
1. ребро
връх и*
хрущяла
връх на хрущяла
хрущял иа
реброто
дръжка на
гръдната кост
фалшиво ребро
8 (истинско) ребро
6J. rpvjviMtr tocii иго шаслпио «Г° * тгошп промени при twti> нд рлшчяитс жлктг* 339
Фиг. 394 Поглед към различните
форми н* гръдния кош (» силует)
Човек: превес на ширината пред
дълбочината.
Горила: почти еднакви измерени» в
ширина и дълбочина.
От лъв до говедо: сравнително по-
голяма височина от ширината.
Фнг. 395 Опростена до блок
пластични форма на гръден кош
при различни животни
Представянето на гръдния кош като
затворена форма спомага за
разбирането на значението му като
пластнчно ядро.
При всички форми на гръдния кош. с
изключение на приматите, обърни
внимание на тесните флангове в
областта на раменния пояс. прн
месоядните това означава по-малък,
при тревопасните - по-голям обем.
г срила
row до
куч*
340
6. Рпрвботммс фори*тя ма tpyni
чо#«к
кон
m>e
63. Гpvpuurr tew ито |шстюядро и HfTOiWf npov*ooi прш Tiwtohi piimwTt хмопн 341
куче
куче
човек
кон
кон
човек
говедо
говедо
'•овекооодобна маймуна (горила)
котка (лъв)
котка (лъв)
човекоподобна маймуна (горила)
Няма нужда от много разсъждения, за да сс отбележи
ребреният .хрущял заедно с еластичността на ребрената
дъга като причина за голямата подвижност и възможност
за промяна на формата на животинския гръден кош. Но
тук има още еднн фактор на еластичността, конто про¬
излиза от самата гръдиа кост, изградена от голям брой
отделни частици (392 а, б), конто подобно на гръбнач¬
ния стълб превръщат гръдната кост в огъвасма щанга.
Чс тя е с рззлична форма при различните животни, че
някъде прилича по-скоро иа ствол, другаде - на лопатка
с изпъкнал или извит като човка връх. щс отбележим на
съответното място. Тезн данни са достатъчни, за да на¬
правят по-лссноразбирасмн спецификата и промените
във формата на гръдния кош като пластично ядро. Нс
може и да бъде другояче: така както определихме
гръбначния стълб кзто явен белег на формата при раз¬
личните животни, така и гръдният кош променя своята
структура, без, сстествено. да променя първоначалните
си белези.
Кои са основните белези на конструкцията (фиг. 394,
395 и сл.)?
О Вссстранността на изпъкналостите във формата.
О По-малкият преден отвор на гръдния кош като осно¬
ва за шията.
О По-големият заден отвор на гръдния кош като пре¬
ход към тракта с вътрешностите.
О Мрежообразна структура на подвижните ребра, чий¬
то брой може да варира.
О Край на гръдния кош: откъм гърба - с гръбначния
стълб; откъм корема - с гръдната кост.
За да сс конкретизира триизмерната фигура, подготвяме
напречни разрези през най-голямата ширина на гръдния
кош (394. 396). изследваме формигс на контура в про¬
фил (354. 355). отгоре (96), пространствените гледни
точки и предприемаме опити за опростяване на формата
(глава 6.3.1.).
По напречните разрези могат да се направят важни
изводи за формата (394), доколкото гръдният кош при
всички животни (кон, говедо, куче, лъв) с по-висок, от¬
колкото широк. Нс без последствия за ширината и обе¬
ма на гръдния кош е принадлежността на притежате¬
ля му към месоядните или тревопасните: по-кьснят
тракт с вътрешностите на месоядните води до по-малък
корем, който изисква съответно по-тесен обхват на
изходния отвор на гръдния кош, отколкото при трево¬
пасните. чийто гръден кош е с форма на буре. Меж¬
динно положение между гръдния кош при човека и при
тревопасните н месоядните заема този прн човекопо¬
добните маймуни - диаметрите във височина и шири¬
на са почти еднакви, основният контур прилича на квад¬
рат.
Напречният разрез на гръдния кош на голяма котка от
пластична гледна точка заема особено положение, в
сравнение с гръдния кош прн останалите животни той е
най-широк нс близо до гръбначния стълб (куче, говедо,
примати) или в срсдата на височината на фланга (гове¬
до), а откъм страната на корема, съвсем отдолу, при пре¬
минаването на краищата на ребрата в ребрените хрущя¬
ли. Във всскн случай обаче трябва да сс има предвид, чс
няма линия на напречен разрез, която да нс с повече или
по-малко изпъкнала навън.
Същото сс забелязва и в профил нсзависимо дали става
въпрос за гърба или корема или за задния отвор на
гръдния кош (354, 355). те всички са с изпъкнали навън
извивки - фактор на стабилност, способност за запазва¬
не на равновссис при по-малки площи. Само предният
отвор на гръдния кош във формата на първата двойка
ребра със своята вдлъбната форма сс отклонява от за¬
кономерностите иа формата дотук. Дори и горните ра-
курси (96,394) показвзт, чс при всички възможни изост¬
ряния на формата напред изпъкналата линия в посока
към края на гръдния кош откъм таза сс запазва, макар
заоблсността й отпред да е много малка.
Като сс имат предвид контурите, дадени при различ¬
ните ракурси. с възможно всичко това да сс представи
и в пространствсн ракурс (395). Рнсувансто на отдел¬
ни ребра при блоковото представяне на гръдния кош
по-скоро би попречило, отколкото да помогне за по¬
лучаването на формата като затворено пластично ядро.
Наред с двуизмерната щс представим и триизмерната
форма.
6.3.1. Опростени форми на гръдния кош в полза
на пространствената им интерпретация
Отново става въпрос за задълбочаване на триизмерно¬
то онагледяване и представи, които съотвстстват по-
скоро на скулптурното мислене. Естествсната форма сс
вижда в закономерните й напрежения с далеч по-голя¬
ма степсн на разбираемост в момента, в който смсним
двуизмерния художествен начин на мислене със стрс-
межа да изградим реално триизмерно тяло. Да го оп¬
ростим, това нс означава да унищожим постигнатите с
блоковите форми напрежения чрез стерсометрични рав¬
нини. Едната форма на опростявано сс постига с по¬
строяването на модс.г с помощта на три основни глед¬
ни точки, другата - с упражнение по моделиране, къде¬
то напреженията на тялого са представени като затво¬
рен от всички страни обем с ясно обозначаване на
сблъсъка на равнините.
Указания за изготвяне на модел от тънък картон или
фолио (396):
О Ако имаш възможност да изследваш скслста на
гръдния кош като модел, използвай това, ако нс -
ползвай илюстрациите в книгата.
О Върху избрания материал (картон с дебелината на
342 ЬНфветмя+фмгпм.ив
кугия :iil обувки с по-добър, отколкото тънко фолио)
нарисупай контура на гръдния кош в профил и вни¬
мавай в съотношението между ширините и височи¬
ните (препоръчваме като пример фиг. 354 и 355).
О Към контура нарисувай формата и линията на хол¬
ката (на фигурата - тъмно). Най-вече внимавай за
мястото на акцентите и разположените между тах из¬
пъкнали контури. Без тези моменти задачата губи
своя смисъл! Изрежи всичко наведнъж.
О Към профила на гръдния кош нарисувзй еднакво
дълъг основен ракурс (вж. фиг. 96) и под прав ъгъл
към срсдната ос - няколко напречни разреза иа
гръдния кош. най-добре да сс започне с най-широкия
и да сс направят останалите - на равин разстояния, в
посока напред и назад. По този начин сс определя
различиата ширина на напречните разрези.
О Изрежи тези разрези ггървоначално кагго правоъгълни¬
ци.
Фиг. 396 Модел на гръдния кош иа
тревопасно
Представени са седем „шайби“-
напречни разреза с различен конгур.
Разрезите имат нарези. означена е и
средната равнина, чиято форма
съответства на контура п профил. Така
средната равнина и разрезите могат да
сс сложат един в друг и дават
триизмсрност на изображението.
Работа на автора, тънък картон,
дължина около 10 см
Фиг. 397 Два модел* иа форми на
гръдния кош ня кон и куче
Триизмерните пластически упражнения
изпълняват дидакгнчната цел ла се
разработи обектът на изследване от
неизброимо много гледни точки, което
изключително тренира представата за
телесност. Прн това особено внимание
трябва да се отдели на изпъкналостите
от всички страни иа това пластично
ядро. Ляво - куче: дясно - кон.
Работа на автора, пластилин, дължина
около 15 см
< }. Грмюот (ОШ иго листчччо иро » чоио™ вр* «мото "* (вигия* топя
О Сттщгяяятратшгшурсяжреяатпяпнярн-
суюй реалната фор«з «о «««ми ка рлрсжте
О Вцуху кфяюяяя профил яз гръдикя юш нанеси paj-
стояпяота между рапрелгте.
Последеи етап от работата:
О Върт» профилния силует и кърху отделните сечения
но разрелгге явлрдаа орорсж ** около половината
дъ.тжте» (така че да як ягяпдиат разрезите!) и нанижи
отjc imrrc pur (рея» (хсячхя те са с различна форма и
големняз) паралелно cjm слез друг > прорезнте на
силуета * профил
Трябвала се пюсиажа ярорсигте да не са много дълбо-
л», та напречните рдерези да не навлязат с горните си
дкж * бодлестите кфзстъоя на гръбначните прешле¬
ни. Нс може точно да сс прсдставят предният и задни-
*1 края на гръдния кош. Да нс сс обърква вертикална¬
та посока на parpcwrc с действителната посоки на реб-
р3VX
Kai*a информация дана такъв модел?
О Тя тслсснослта на плаегичното ядро.
О '.ia промянага в напрежението на напречните разрези
я тяхютга последователност.
О Ха «ръчката между формата на напречния разрез и
лкншгга на средната ос.
О Възможност за разлнчна гледна точка.
О За мисълта и напречните разрези независимо от вида
на гръдния кош и по-лесното използване на разрези¬
те. нсзависимо от формата и положението на ребра¬
та. :<а маркиране на обема.
♦*». Ш. УГ> Хядевкткта п«п пя
мрппwar тж i^vjm кои я» дн
трттжяя (turn я юягм»)
Н» «режи **■» сз отмрелите форми с
раггпеяиатз ям ютсягясааосг ю
иобяяис Вътрешните npnu ж
тязгтп линиите яа ребрата.
Фиг. 398 Гръден кош на кон.
иолуотпред и полуотзпд (долу).
Фиг. 399 Гръден кош на говедо в
същите ракурси (вдясно).
344 «. Рд>р*хЧ1»« +о<чита м rpyiu
6J. Грмгамт tom ИНЧ) АЯйспгаю «ро и имомпт променя при rtxm> w ршлгшгге
холка. 8 комплекс
льрва двойка ребра
грьдиа кост
Коректури от часовете на автора
Като втора форма на опростявано на гръдния кош за но-
лссно разбиране препоръчваме упражненията по мо¬
делиране. за чиято подготовка са дадени два примера
(397):
О Като изходен материал препоръчваме използвания
при гореописания модел с разрезите.
О Прави сс форма от пластилин, върху която да сс на-
нссс и изреже профилният контур (внимавай за дължи¬
ните и височините, както и за акцентите).
О Наслагване на пластилина на малки части, горе-долу
с големината на стафиди, конто сс притискат.
О Да ие сс допуска ернв в напрежението на формата,
като сс оставят вдлъбнатини. С пръчицата за модели¬
ране (гладко и късо парче дърво) сс притискат късче¬
тата пластилин и сс проверяват всички напрежения,
изпъкналости, фассти. интензивност на извивките във
всички посоки.
О Когато блокът на гръдния кош е готов, отгоре върху
пластичното ядро сс оформя тясното ръбче на хол-
ката.
О Последна проверка на напрежението на формата,
тясната н предна част и издължаването й в областта
на носещите ребра.
Кос прави полезно упражнението по моделиране?
О Обстоятелството, чс тялото може да сс наблюдава от
безброй гледни точки, което осигурява пълна трииз¬
мерна представа за формата.
О Смяната на дейността освежава.
О Процссът на работа, включващ стоп на занаятчийство,
повишава способността за триизмерно наблюдение и
чувството за пространство.
О Всичко това запечатва формата дълбоко в съзнание¬
то ни.
О Тренира сс пространствсното мнслснс по-интензив¬
но. отколкото само при двуизмерните изображения
при рисуването.
Би било прибързано да решим изобщо да нс опитаме
триизмерния пластичен етап, за да нс губим време. Чи¬
тателят трябва да с уверен: наученото си струва и бързо
сс прилага при рисуването.
Кон са критериите при рисуването на гръдния кош било
то по сстсствсни скслети, или по саморъчно направен
модел (398-402)?
О За конструкцията - последователно очертаване на
линията на средната ос в съответствие с условията на
ракурса.
О Наблюдение на променящите сс форми на напречни¬
те разрези и вписването им в равнината на симетрия¬
та също както прн изготвяне иа пространствена сис¬
тема от връзки.
Фиг. 400 Изработване на гръдния
кош като затворен съд (говедо)
Гръдният кош има характер на съл и с
това си качество сс проектира върху
повърхността като основиа плзетична
форма.
Поглед отзад и отляво отвън.
Фиг. 401 Пространсгясии рисунки
на гръдния кош на месоядно (куче)
Горе дясно: обобщаване на гръдния
кош заедно с гръбначния стълб и в
пространствено отношение към таза. с
опростена конструкция.
Останалите рисунки са направени по
caMopvino изработения модел от
пластилин (вж фнг. 397).
346 6. Рлрйопмк ка труп*
бЗ.Грммтмшиголиажтаирояжгеитчимпяп^тадотрвяпшжжтати 347
О Няма увличане в рисувано на детайли (отделни ребра).
О Гръдният кош сс рисува или в затворен блок (400).
или като кух съд (400).
О При стегнат, саморъчно моделиран модел да сс на¬
рисува гръдният кош в много и различни ракурси
(401).
О Да нс сс злоупотребява с фасститс (например линии¬
те на свързване на прехода от края на ребрата в реб¬
рения хрущял) като знак за сблъсъка на различни
нространствсни наклони (401, 402).
О Запазва сс конструктивността, формата нс сс раз-
мазва.
Фиг. 402 Рисунки иа гръдния кош
по скелета ия мссоядно (лъв)
Всички пространствени рисунки от този
вид изискват определяне на линията на
средната ос, за да може оттук нататък
във осички посоки да се прослсли
пространственото развитие иа
равнините, ограничавани! тялото.
Коректура от часовете на автора
Анатомичните разяснения кьм стросжа на гръбначния
стьлб и гръдния кош.дндактнчсскитс междинни стани за
повишаване на разбирането на формата, отделните ху¬
дожествени изследвания на двете части на скслста на
трупа - всичко това може да предизвика страх у читате¬
ля, чс в бъркотията от наблюдения на детайли може да
сс изгуби цялото, общата и действителна цел на занима¬
нието - рисуването на тялото на животно. 11нкога нс смс
сезатлачвалн в анализи, няма да го направим и тук, къде¬
то с рисунките от натура, постоянно привеждани като
пример, показваме обединяването на отделните елемен¬
ти в едно общо голямо цяло.
6.3.2. Гръдният кош като формообразуващ елемент
и торбите на изкуството
Направихме избора си сред най-различни форми и прак¬
тики. каквито могат да сс получат при непосредствена
близост с природата. Така вниманието се насочва към
различни проблеми:
Животните в -торбите на Микеланджело (403), в които
предмет на изкуството е само човекът, са самотни изклю¬
чения и въпреки това рисунъкът им издава учудващо
познаване на форми гс иа живия модел. Начинът иа ри¬
сувано съответства на ранните му флорентински твор¬
би, прн които той постига моделиране на тслссностга с
множество къси и плътни щриховки. Проблемът със
светлината играе далеч по-малка роля от подчертаване¬
то на височините и вдлъбнатините, а обемът на гръдния
кош, масата му близо до таза получава най-голямо на¬
прежение поради пълното изчезване на щриховката
(■= височината като необработена основа), докато стесня¬
ването и скосяването на фланговете на гръдния кош по
посока иа предния крайник изискват всс по-плътна щри-
ховка.
Прн Пизанело в съответствие с пространствения ра¬
курс тслссно-пространствсната интерпретация сс по¬
стига с моделираща, следваща формите щриховка.
Учудващ за нас с раннорснссансовият опит за наблю¬
дение на функционални процеси, като диагоналната
линия на средната ос, минаваща през тялото, и дефор¬
мирането на гръдния кош под влияние натсжсстта му,
докато формата в района на раменете н таза остава
исясиа.
Дебелата рунтава козина често отклонява художника,
той сс влюбва в рссинтс и и забравя за тялото, скрито
под ися. Художникът от нашия пример с устоял на това
дори в случай когато обемът на тялото потъва в покри¬
тието. козината по някакъв начин сс напасва към въоб¬
ражаемата основа, което по отношение на формата оз¬
начава избягване на „кичурите“, където с възможно, за
да изпъкнат обемите отдолу.
Когато животното е легнало свито (404). гръдният кош
е стсснсн между таза и раменния пояс, затова оптични¬
ят „остатьк" трябва да сс разработи категорично, като
сс използват всички знания и възможности на фанта¬
зията, които могат да направят убедителни това пове¬
дение иа обема на тялото, неговата деформация, него¬
вото вписванс в низ от отрязвания, солидността на фор¬
мата му при издигане и снишаване в органичния ланд-
шафг.
По друг начин, като проблемът обаче е сходсн, трябва
да сс подходи към класическото състояние на покой на
една голяма котка, прн което между предната и задната
част на тялото властва изтеглена маса с притихнала ак¬
тивност и пълен покой и отпускане между опорите (405).
Тъкмо в случая, когато предната част на тялото изтъня-
Фнг. 403 Моделиране обема ня
гръдния кош п произведение на
изкуството
Изграденото въз основа на пяьтиата
шрнховка моделиране иа тялото, което
не следва формата както при Дюрср.
става всс по-ебнто и изглежда «то
тъмно петно, когато трябва да
пресъздаде вдлъбнатините по тялото,
което ясно лнчн прн стесняването на
гръдния кош в областта около предния
крайник, а заоблсността на обема става
по-голяма чрез-необработената основа.
Микеланджело (1475-1S64), рисунка на
кон и ездач, атакувани от пехотинци,
ок. 1505 г.. перо. 42,5 х 28.3 см.
Mhmolcan Museum, Оксфорд
6)1 pv.w««r гом иго я мечото мг° а жпшп промия яр. пчга ш рпягот щат 349
ва между раменете, както се събират ръоовсте на някой
монумент във височина, и поради припокриванията ви-
зуално сс открояват само задните крайници, е наложи¬
телно да сс включи всяко незначително иначе късче от
гръдния кош. понеже то довършва функционзлно. а око¬
то - внзуално - пълнатз фигура.
В този смисъл трябва да сс разбират и рисунките от фиг.
407 и 406. при конто въпреки големите скъсявания от
полу- до пълен заден ракурс трябва да се запази члене¬
ното в пространството точно във връзка с масата гръден
кош/корем. Зоните задна четвърт, гръден кош/корем,
рамене, шия н глава са ясно очертани и колкото повече
средната част е подложена на припокриване и скъсява¬
не, толкова по-голямо внимание изисква интерпрета¬
цията и.
Чс човешкият гръден кош при изправяне на тялото и
протяга нс на горните крайници сс заобля повече от всич¬
ки страни, знаем от опит. По подобен начин и при жи¬
вотното сс откроява увеличаването на обема на здраво¬
то пластично ядро на фона на меките форми на корема
(408, 409) и тук става въпрос за това да сс акцентира на
гръдния кош чрез малки, решаващи елементи като отно¬
сително стабнлсн обем в противовсс на променливите
форми.
Фиг. 404 Гръдният кош като
затворен между крайниците обем
При свито легнало положение
гръбначният стълб получава извивка,
поради която крайниците и преди
всичко тазът и гръдният кош сс
приближават един към друг. Без
последният да се очертава като
излизащ от релефа на телесния
ландшафт силно заоблен хълм. есе пак
близо до гръбначния стълб той е като
изскачащ нагоре междинен масив.
Фнг. 405 Гръдннят кош п легнало
положение, при изправена предна
част иа тялото, във фас. със
скъсявания
Функцноиалио от позата става ясно. чс
зад линията на раменния пояс гръдният
кош сс показва отрязаи и изпъкнал.
Дори когато голяма част от масата му
нс се вижда, рисуването му е важно.
още повече че той е важен визуален
елемент от възприятието на
наблюдателя като необходимо
свързващо звено за целостта на
фигурата.
Фнг. 406 Ролята на гръдния кош
прн еилио скъсяване (антилопа
и ял ray)
При силни отрязвания и припокриване,
които се получават при развиване на
фигурата в дълбочината на
пространството, трябва да се използва
последователност на наб-важингс
части от тялото, за да може с тяхна
помощ яа се направят убедителни
стъпки в дълбочина.
Перо с разреден черен и кафяв туш.
сива и черна креда, четка, върху
формат А4
350 6 Раработммефоршпитпли
6.3. rpwmr tool UK* nuaww) адро * mttvmrt пром*ии ори too то м рдг»ге«жгс химтги
Фнг. 407 Поведение h:i меките части
нрн странични нзвнвкя на
■ ръГжачиня сгълб n нзнрянено
положение (европейски Гш ши)
Докато си представяхме въшнната
страна като опъната форма,
вътрешната страна на извивката издава
нагърчваис на кожата и мускулатурата,
тосст функционални следствия, кои го
нс бива да сс пропускат при
ингерпретацняга на функционалния
израз.
Перо с разреден туш. сива и черна
креда, върху формат А4
Фиг. 408, 409 Поведение на гръдния
кош прн вертикално изправяне
(ягуар)
Подобни пози сс задържат само за миг
и могат да сс възстановят и да сс
овладеят с помощта на знанията и
зрителната памет. Към това спада
фактът, чс гръдният кош по;юбно на
човешкия с свързан с предните
крайници чрез гръдните мускули, и
затова при повдигане на крайницигс
увеличава обема си (спомни си за
гимнастическите упражнения зл
дишане), докато опънатите страни на
корема хлътват, (‘трупа си да сс
отбележи реалната малка дължина на
крайниците в сравнение с дължината на
трупа.
Фиг. 40Х Изправен ягуар, четка и
разрежи туш, ашре* и перо с туш.
върху формат А4
352 6. Рдфа6о1мм< форигта шл труп»
Фнг, 409 Улов на риба. чернена и
циста креда, туш, плътна боя, върху
сина хартия, 31.5 х 48 см
6.4. Създаваме ред при рисуване
скелета на трупа като цяло
След като. с изключение на шийните прешлени н черепа,
представихме като материя и обект за рисуване скслста
с неговите най-важни конструктивни, механични и фор¬
мообразуващи белези (съобразно със съответните зони
и части), пред нас възниква задачата да обединим множе¬
ството елементи, които никъде другаде както при скеле¬
та нс клонят към разделяне. Обобщаване в смисъл на
събиранс на разпръснатото като концентрация и като
равносметка.
Тук нямаме намерение да повтаряме факпгге, а да напра¬
вим опит да превърнем работата на художника в осъзна¬
та дсГшост, като задача, свързана със създаването на ред
в едно налично множество от елементи и факти. Следо¬
вателно редът в духовен план представлява следното:
6.4. Cvxumm* ред ори рисумж <М*ГГ* нл ?р> пл мто ММ» 353
О Всяко нещо да дойде на мястото си.
О Разделяне на произволното вплитане на разбрано!»
с неразбраното.
О Разглеждане на конструктивния план като надделява¬
що цяло. в което всяка отделна частица да сс свържс
с останалите и да поеме своята функция в цялото.
О Формите да сс осъзнаят като изпълнители на задачи.
Тогава духовен ред в художествсно-практичсн план оз¬
начава (410-417):
О Да действаш като архитект, да разграничиш позиции¬
те в пространството па носсщитс и носените част
(410).
О Да определиш оптическите тегла прн възприятието
и да ги съотнсссш към пространствените големини
(411).
О Да дадеш възможност за осъзнавано на стойностите
на съотношенията (410-417).
О Да затвърднш позицията на цялото и отделните ча¬
сти в конструкцията и в пространството, последова¬
телността на формите (412, 417).
Фнг. 410 Стадий ня художественото
изгряжляне ня скелет (ньлк)
Работата съдържа две важни и
значителни предварителни стъпки:
пространствено организираната плот
на основата н важните за
функционалния изказ посоки вътре в
обшия скелет.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители а Училището по художествени
занаяти в Цюрих
354 &.P«p<6maw+ef»tttiiuii7u
О Да разбереш конфигурацията на силите, формите и
посокитс н отношението им кьм скицата на стросжа
и кьм директния израз (жсста) (413-415).
О Така да опростиш формите, чс да могат да сс свържат
смислсно с останалите части във функционално един¬
ство (416).
Описаните чук критерии (без претенция за пълнота) нс
бива в никакъв случай да сс разбират като изолирани
гледни точки. Ако в цялостния процес на рисуваис от¬
падне един от тях, щс сс получат нсясноти в последова¬
телността иа цялата конструкция.
Често давахме указанието да не се подценява нищо, за
да сс нарисува реален скслст на бозайник. Не очакваме
да сте овладели всичко изброено досега. Това би бил
идеалният случай.
Защо да се рису ва скелет? От него стават ясни и смис-
лсни строежът, конструкцията и функциите. Скелетът
определя големините и формите иа тялото, скелетът
показва какъв вид и размах на движението е възможен и
какъв нс. скелетът образува пластичните точки на ори-
Фиг. 411 Изслсдванс ня готова
рисунка ня скслет (див кои)
Важните за функциите точки на
ставите, както и определящите
външния обем части от скелета (гръден
кош. таз. гръбначен стълб) подлежат на
легайлно разглеждане.
Работа от курса за усъвършснстваис на
учители в Училището по художествени
занаят в Цюрих
6.4. Ощмтрмяр" W1[сижпимтрумитоцмо 355
снтация и укрепване на живото същество, а когато всич¬
ки меки форми са с тенденция към разрастване, затво¬
рено в скелета остава постоянното. непромененото,
сигурното. запазващото се.
Това е и причината, поради която между илюстрациите
в книгата голяма част е с рисунки на скелети, заради
провокацията към рисуване с опознаване, а нс просто
регистрация, за илюстрация и информация за стросжа на
форми, с чиято помощ може да сс осъществи изгражда¬
нето на формите отвътре навън, за осъзнаванс (дори прн
непостижими скелети) и предупреждение, че това, кое¬
то се появява като структура, не е нищо друго освен
многозначително, всестранно редуване на контрасти,
контрасти на субстанцията и контрасти на форма¬
та.
И нс на последно място, редицата от комплексни ри¬
сунки на скелета е предварителна стъпка към разбира¬
нето на последователността и обема на мускулите на
трупа.
Фиг. 412 Градиране на важните
елементи от формата чрез
интензивно навлизане в единството
на форма и функция (европейски
бизон)
Следващата стъпка на изследване и
анализ на художника в сравнение е
фиг. 411 е ясна: Намерението да
изградиш, нс да препишеш
конструкцията на скелета е завършило
е пълен успех.
Работа от курса за усъвършенстване
на учители в Училището по
художествени занаяти в Цюрих
Фиг. 413-415 Овладян ред прн
множество отделни наблюлсния на
скелети иа месоядни
Пространствените изследвания на
цели* скелет, както и отделните му
важни форми (черен, лапи,
подбелрица), отработеният израз на
жеста на тялото (агресивност) и редът
между главните и второстепенните
части характеризират резултатите от
работата. Решаваща роля тук играе
прецизното определяне на целта на
задачите.
Работи от курса за усъвършенстване
на учители в Училището по
художествени занаяти в Цюрих
Фиг. 413,414 Рисунки на скелетите на
лъв и вълк.
356 t. ♦оршга мж труп
6.4. СЧгдшж р«1 paQUM листа ki tpjiu tin wlk 357
Фиг. 415 Рисунки иа скслста на вьлк от
курса за усъвършенстване на учители в
Училището по художествени занаяти в
Цюрих
358 *. Рдцшботшс форт-! ю трра
Фнг. 416 Опростени форми ня скслста
на тровоннсно (говедо)
Опростяванията на рисунката сс отнасят
главно за гръбначния стълб и свързания
с него гръден кош. с ноенгелите на
формата на линията на гърба и на обема
на тялото. Вннсанитс в гръдния кош
вертикални линии нс представляват
посоката на ребрата, а различите
издатини по фланга на гръдния кош.
Фиг. 417 Рисунки на скелет* на
маймуна (павиан)
От гледна точка на рисуването е
забележителен стремежът за
разчленяване на отделната форма и
логичното й свързване в органичиата
конструкция на цялото.
Обърни внимание на по-широката и по-
заоблена форма на гръдния кош на
катерещото се животно и на състоящия
сс от две части раменен пояс. което го
отличава от бързоногите.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих
МХЧишжрмпрярасгммсюпаигруаагааию 359
6.5. Най-важните мускулни връзки
на трупа
С изпълнението и онагледяването нз строежа и механи¬
ката на гръбначния стълб (глава 6.2.1.) се подготви това.
което тук ще продължим: строежът и начинът на действие
на състоящата се от много групи мускулатура на трупа,
която, както вече сме споменавали, сс разпростира на
повече площ и е по-слабз - обратното на компактните
мускули на крайнишгте. Така както разгледахме техните
форми около ставите, за да гн видим включени във функ-
ционалната система на стаената мускулатура, така и тук
бихме могли да сс придържаме към метода на отнасяно
на мускулите към ставните оси. които са причина за ос¬
новните движения на гръбначния стълб. Само гова обаче
нс с достагъчно. за да сс мотивира необходимото наличие
на повече ipynii от мускули на трупа.
6.5.1. Обиш задачи, групиране и начин на действие
Групите на чистите (собствени) мускули ни трупа
функшюнално са ориентирани към задвижване на осигс
на гръбначния стълб. То осъществяват връзки изключи¬
телно между частнтс на скслста на трупа, тоест таз.
гръбначен стълб и гръден кош (418-420). Групата на мус¬
кулите на трупа и раменния пояс използва скслста на
трупа като начално залавно място, за да може от тук да
гръбен разгъван
поясна фасция
напречна ос
кръстна гърбица
иадгъхна ос
вътрешна полска
мускулатура
напречен кореме*
мускул
вътрешен кос
коремен мускул
хълбочен гребен
напречен коремен
мускуп
вътрешен кос коремен
мускуп
напречна сухожклиа
/вица на ярапи
коремен мускул
влагалище (калъф) на правия
коремен мускул, мускулът е
махнат
върса на седалищната
кост
външен кос
коремен мускул
външен кос коремен мускул
и неговата разтеглица с
преход във влагалището на
правия коремен мускул
вътрешен лист на влагалището на правия
коремен мускуп
външен лист на влагалището на правия
коремен мускул
Фиг. 418 Онагледяване на
подреждането на чистите мускули
на трупа към осите иа гръбначния
стълб (напречен paipci нрез таи)
Вертикалните оси (от гърба кьм
корема) правят възможно стрзничното
извиване на трупа, хоризонталните
надлъжни оси през телата на
прешлените - завъртането, а
напречните оси осигуряват сгъването и
разгъването. От положението на
мускулитс спрямо различните оси
читателят щс си направи изводи за
начина им на действие.
360 « Гпрйвпвм *км«т«ттип»
дълбочинна ос
кръстна кост
сухохилни разтегля*, леко
отделени една от деуга
прав коремен мускул.-
освободен от
влагалището (калъфа) си
бяла линия
иа корема
достигне до частите на раменния пояс (по-чссто само до
лопатката) и да ги задвижи (421. 422).
Групата на мускулите на трупа и крайниците сс де¬
финира от тона. чс и тяхното начало е в скслсга на тру¬
па. ио оттам нататък тс осъществяват задвижването иа
крайниците (421. 423).
Трета група, мускулите на стената на гърдите, нс сс
разглеждат, а мус кулите за движението на главата сс
отбелязват във връзка с шията. Както при крайниците,
мускулните линии сс удължават една друга и образуват
мускулни примки.
За групата на чистите мускули на трупа важи следното:
О Използване на таза и кръстната кост като център на
движението (начало).
О Оггук насочване към многобройните лостове - из¬
растъците на гръбначния стьлб и на гръдния кош
(ребрата).
О В резултат от задвижването на лостовете:
- промяна на обема яа гръдния кош и иа коремната
кухина;
- промяна на положението на гръдния кош и на
гръбначния стьлб спрямо таза:
- участие в дишането (тръбният разгъвач като помо¬
щен мускул за вдишването), отделянето и раждането
(коремна преса):
- участие в придвижването напред (чрез разгъване и
сгъване на гръбначния стълб).
О Мускулите със странично положение спрямо дьлбо-
иускул. поддържащ р««рото (мишааме)
напречен ребрен иускул (адишаане)
Фиг. 419 Схемати тиран преглед иа
никои чисти мускули иа трупа и на
мускулитс на стените на гръдния
кош. представени като нишки:
я) тръбни раи ьв,1ЧН пол ъгъл спрямо
бодлестите и напречите трасгъци на
I рьбначния стьлО, техните
кълбочночюясен иускул
•ътрешен кос коремен мускуп
•upturn междуребрени мускули (кмишмня)
аъншни междуребрен иускул» (мяиеане)
антагонистични сгъвачи и странични
сгьвачи отгъм корема (нрав коремен
мускул и външен кос коремен мускул);
6) частично отбелязани мускули на
стената ка гърдите (междуребрени
мускули), които служат на дишането.
65. ШЛ-мюпгтс м)апт аръия «а труп» 361
ллбочио-ребрен
мускул
най-дълги»! гръбен иускул.
шийната му част
най-дъпгият гръбен иускул. пояската
му част
прав коремен мускул
■ъишеи кос коремен
мускул
горен ааден аъбчаг иускул
(•дишаане)
поедагачи на ребрата (кишмне)
долен иден зъбчат мускул
чинните оси (дорзовентрзлнн оси) на гръбначния
стълб сз неговите странични сгъвачи (418),
О Мускулите, които са от горната ст/юна на нап/н-ч-
ните оси на гръбначния стълб, сараггъвачите. откъм
корема са сгъвачите му.
О Мускулите в диагонална положение спрямо над¬
лъжните оси са причина *3 въртенето.
За групата на мускулите на трупа и раменния пояс
важи следното:
О Използване на елзетичния вратен лигамсит и на бод¬
лестите изрзетъци нз холката (тоест част от оста нз
симетрията - линията на гърбз) на тялото за начзло
(421,422). каквито са трапецовидният и ромбовидни¬
ят мускул.
О Поемане към лопатката със задачата да я завъртят
около точката й нз въртене (422) н посока напред или
нззад (подпомагане на движението на свободния
п/>еден крайник).
О Задържане на висящия надолу нс натоварен крайник,
така чс да нс падне (чрез идващия отгоре трапецови¬
ден и ромбовиден мускул ~ носещи мускули на пред¬
ния крак).
О Образуване нз еластична мускулна примка за окач¬
ване чрез предния зъбчат мускул между лопатките и
предната част на фланга на гръдния кош. Става
въпрос за носещи мускули на трупа.
Зз групата нз мускулите на трупа и крайниците важи
следното:
О Изпод зваис нз гръднзта кост зз начало чрез повърхио-
Фкг. 420 Онагледяване позицията и
формата иа чистите мускули иа
трупа и иа мускулитс иа шията:
а) тръбни разплачи, прав и напречен
коремен мускул, както и стената на
гърдите и някои шийни мускули на куче:
б) подобна иа торнзта картина на
мускулите, но е представяно на
външния кос коремен мускул (същият
липсва в а), както и на някои шийни
мускули на кон.
погту6о»яен мускул на .'лзмта
най-дълги»! гръбен иускул. саързан с
полската част на хълбочно-ребрени* иусхул
бодилен и полубодален
иускул на илша и гърба
вьншен междуребрен мускул
•мрешен междуребрен мускул
суюжилк* рмтеглииа на пнщми
«ос коремен мускул
пояубодилен мускул на гламта
пра» коремен иускул
напречен
коремен мускул
напречна суюжиша иаица
на пра»*» коремен иускул
пра» коремен мускул
пгаменти иа таза
по*с«а басдо. под не» -
най-дългият гр»бе« иускул
сухожияна рагилица
лбф! на пншмхя кос
коремен мускул
стиия гръден мускул (при човскя - големия гръден
мускул) и на бодлеститс израстъци на гръбначния
стълб, както и на кръстната гърбица за начало чрс)
най-шнрокня гръбен мускул.
О Залавяне и на двата плътно един до друг. но вътреш¬
ната страна на раменната кост (гребена на голямо¬
то хълмче). при което стават непосредствена причи¬
на за задвижването на мишницата и по този на¬
чин и на пелия крайник: най-широкият гръбен мус¬
кул дърпа раменната кост назад, повърхностният
гръден мускул движи нснатоварсния преден крайник
напред и назад.
О Мускулите на трупа и крайниците са особено полез¬
ни на животните, конто сс катерят и сс придвижват с
увисване по дърветата (423), понеже във вие тс по¬
вдигат тялото си със свити лакти и чрез директната
си връзка със скслста на трупа кьм крайника освобож-
;иват раменната става.
О Особено изразена е пластичната бухнала форма на
повърхностния гръден мускул при коня. който слиза
от началото на гръдната кост назад и надолу към
вътрешната страна на раменната кост.
О При приматите образуване на подмишничната
ямка: отпред - чрез големия гръден мускул, отзад
- чрез най-широкия гръбен мускул (както добре се
вижда при човека при хоризонтално разперени
ръце).
След този фрагментарен преглед щс насочим внимание¬
то си кьм ошс някои мускули, които имат особено пла¬
стично и функционално значение.
повдигам на лопатката
преден зъбчат мускуп
трапецовиден мускул,
възходяща част
широк Гръбен мускуп. възходяща част
трапецовиден мускул,
низходяща част
трапецовиден мускуп.
хоризонтапна част
Фиг. 421 Преглел на делението и
положението иа мускулкте на
горния крайник при човека (схема)
Лява страна на аоелета: мускули на
трупа и раменния пояс.
Лясна страна на скелета: мускули ка
трупа и крайниците (» мускули на
трупа и на мишницата).
Стрелките сочат посоката из
съкращенията и по този начин и
посоката на изтеглянето иа мускулите.
средна част на дептовидния мускул
като единствен пример за същински
мускул на крайниците
голям гръден мускуп
широк гръбен мускул, хоризонтапна
част
65. ИНЮТпч мусжужчргм» — тр>« 363
6.5.2. Отделни важни мускули на трупа
Голямо внимание при всички видове животни заслужава
групата нз чистите мускули на трупа, макар iпоетичното
им значение да нс се дължи на собствения им обем. а на
образуването ка коремната кухина и нз обгръщаното на
тракта с вътрешностите. Напрежението иа валякообрзз-
ните им обвивки е в директна зависимост от обема нз
корема на тревопасното или месоядното, чиито коремни
стени - долнз. страничнл и към гърба - тс образуват.
Щс назовем само три мускула, които затварят простран¬
ството между таза и гръдния кош:
О Правият коремен мускул, който започва от гребена
(горния клон) на срамната кост (начало) и сс залавя
за хрущялите на същинските ребра (418-420).
По отношение на напречните оси иа гръбначния стълб
той е разположен откъм корема и дава възможност за
скъсяване на разстоянието между газа и гръдния кош.
Следствие: сгъване • силно заобляне на гръбначния стьлб
(386). Няма да изброяваме другите му функции.
О Гръбният разгъвач, съставен главно от хълбочно-
ребрених и хълбочно-поясния мускул с начало в
кръстната кост. таза и гръбначния стълб, стигащ до
предната част на гръбначния стълб и до ребрата бли¬
зо до гръбначния стълб (образуване на мускулния
ствол преди всичко в обхвата на пояса. 418-420).
Положението му откъм гърба спрямо напречните
оси на гръбначння стьлб го превръща в негов раз¬
гъвач » извивка на гръбначния стълб нагоре (366).
Пластично той изпълва ъгъла между бодлсстите и
Фнг. 422 Посоки яа атака яа
мускуляте на трупа и раменния
пояс я свьртанага е той позипия на
прелния крайник:
а) с еднаква посока на въздействие,
подобна на колело атака в три ъгъла на
лопатата иа човека та вертикално
повдигане нз горния крайник:
б) еднаква по посока зтзкз върху двз
противоположни лоста на лопатката при
бързоногите животни: точката на въртене
се определя от носещия преден зъбчат
мускул (не е нарисуван); изтеглянето при
двата лоста води до махово движение на
предния крайник, който същевременно сс
и носи от тези мускули.
трапецовиден мускуп, низходяща част
ромбовиден мускул, шийиа част
трапвцовидвн мускул, възходяща чест
преден зъбчат мускул
364 *. Га^авегаааа «осмата «а трупа
трапецовиден мускул,
възходяща част
лопатката
в покой'
напречните израстъци на гръбначния сгълб (418.
420).
О Външния г кос коремен мускул образува (заедно с още
два слоя мускули), използвайки много голямо поле
за начало (хълбочната и срамната кост на таза, стра¬
ничния ръб на прания коремен мускул), страничната
стена на корема с продължение кьм ребрата (с изклю¬
чение на първите предни ребра, 418. 419).
Неговата дълга диагонална линия спрямо надлъжните
оси на гръбначния стълб го превръща в техен въртящ
мускул, работи заедно с правия коремен мускул (сгъва¬
не на гръбначния сгълб) и странична извивка на трупа.
От многото мускули, които като лъчове обхващат лопат¬
ката при приматите, задвижват я във всички посоки или
я задържат, щс споменем само сдин-с;шнствен мускул -
трапецовидния (421, 422).
О Началото му е в задната част на главата н в бодле-
ститс израстъци на гръбначния стълб надолу до края
на гръдните прешлени и продължава към горния край
по цялата дължина на лопатковня гребен и до най-
външната част на ключицата.
О Неговата функция сс състои в хоризонталното и вер¬
тикалното задвижване на лопатката по посока на
гръбначния стълб и главата, както и в завъртането на
лопатката (422) с позициониране на стаената ямка на
раменната става (423) нагоре. Само при това поло¬
жение е възможно вертикално повдигане на горния
крайник (423).
О От пластична гледна точка е важен дотолкова, докол¬
кото образува вратния триъгълник и врата.
Фиг. 423 Директна арьжа между
тим и тръбиачния стълб към
горния крайник пра приматите
(мускули аа трупа а мишницата)
Използваният прн катеренето н
увисването широк гръбен мускул н
големият гръден мускул, които заедно
образуват нодчишннчната ямка, поемат
важиага задача за клеглят нагоре по
посока на горните крайници тялото,
като същевременно раттоварват
гръбначния стълб н раменната става.
имрок гръбен мускул,
хоризонтала част
част от големия гръден
иуосуп
широк гръбен мускул,
възходяща част
6.6. Тела от мускули -
за и против от гледна точка
на дидактиката
Тези данни за мускулитс, ориентирани само кьм наи-
важното. поне внзуално намират нагледно завършване
при интерпретацията на мускулести животни. Без
съмнение те биха могли да бъдат обобщение на много
споменати доссгз детайли и биха задоволили нуждата
от информация на всеки, който тьрси разяснения, по¬
неже с тяхна помощ сс показват скритите под повърх¬
ността структури на скелета и мускулатурата. В това
се състои най-важнзта им дидактична стойност. Както
и при пластичната анатомия на човека, така и в тази кни¬
га авторът нс е склонен да вижда в мускулните модели
последния письк на методиката. Колкото и обясним да
с фактът, че учещият щс търси информация тъкмо от¬
там, където всичко изглежда прегледно и достьпно,
където мускулният модел на животното е такъв, чс ос¬
тава само да сс покрие с кожа. за да сс разгадаят плас¬
тичните проблеми, нс бива да сс скрива и другото мне¬
ние. Картината на мускулитс може да сс научи наизуст
и затова като чисто упражнение на паметта има огра¬
ничена стойност. Подобни картини са като отделни
думи. които нямат връзка с живия език. Картините в
паметта правят засечка. когато живото явление предло¬
жи различни условия.
Затова авторът сс постара за обосноваване на формата
да използва поне функционалните системи на строежа на
ставите, принадлежащите им мускули и техния начин на
действие н да ги направи разбираеми, въпреки чс карти¬
ната нс е пьлна и прилича иа скица, ио представя дина¬
мичните процсси в логичните им връзхи с тялото, което
изключва разчитането само на паметта.
Поради тези причини авторът смята отказа си от лодоб-
но онагледяване на комплексната мускулатура иа раз¬
лични животни за справедлив, още повече чс в методи¬
чески систематизирано резюме ще осигури необходимия
за формиране на точни представи материал.
Естествено, съвсем друго е отношението към дидактич¬
ни* стойност на тези мускулни модели, които учещият
сам изработва на базата на изследването иа динамиката
на телата, и то тъкмо въз основа на строежа на функци¬
оналните системи, а това, което ги прави ценни по отно¬
шение на развиването на пластично пространствено мис¬
лене, е фактът, че са пластичсски упражнения, почиващи
на действително триизмерна реализация. Към тях ни
провокираха някои отделни анатомични примери в тази
глава и ще продължим да ги използваме за разбирането
на формите на черепа и главата.
Незаменимо учебно средство с триизмерното упражне¬
ние за разбирането на пластачно-структуралното взаи¬
модействие при изготвянето на мускулен модел на цяло
животинско тяло. когато изграждането му става в две
фази, като прн първата фаза върху грижливо изработе¬
ната основа (424) сс моделират конструктивните форми
на пълния скелет, а във втората върху едната половина
на скслста сс наслагват мускулните маси - пак в сьот-
ветствис с функциите им (425). Така наистина сс прово¬
кират действителни, динамични. нъзпрои знодими прсдста-
ви за тслссност и пространство - дидактичен метод, кой¬
то за съжалсннс може да сс реализира само в изключи¬
телни случаи.
Затова тук сс предлага друг ползотворен начин за прак¬
тическа работа.
Фиг. 424 Основа на конструкцията
за моделиране на скелета и
мускулите на кон
За ла сс гарантира устойчивото
нанасяне (вижда сс първият слон върху
гръбначния стълб) на пластилина, е
необходима стабилна. внимателно
конструирана основа. Дори само
нейната направа изисква конструктивиа
точност на пропорциите.
Работа от водения от автора
тригодишен курс по дсрмопластика и
препарация на животни кьм
Зоологическия музей в Дрезден
Фнг. 425 Готов модел на скелета и
мускулатурата на кон
Дидактичната стойност е в
комплексното изграждане на
конструктивните скелетни форми.
Bi,pxy едната половина кьм частите от
скелета се наслагват принадлежащите
им мускулни форми, резултат от което
е развиването на пластичното и
пространственото мислене:
а) скелетна страна иа модела;
б) страна с мускулатурата на молела.
Резултат от работата по време на
водения от автора тригодишен курс по
дсрмопластика и препарация на
животни към Зоологическия музей в
Дрезден, пластилин, височина 42,
дължина 47 см
366 t Рмр«6от»ш,»огмтттрум
М. Тел* от мускули -ми яр0*"* т wu ял дидлеттата 367
6.7. Систематизирано методическо
резюме: етапи на мислене
и на работа в услуга
на рисуването
Мзкзр че в този раздел вече бяха дадени много отделни
препоръки за рисуване от натура, разясняващи свърза¬
ните с гръбначния стълб и гръдния кош проблеми, щс
бъде справедливо да обобщим разработеното и да сс
нзеочим към практическа реализация с единствената цел
да намерим пътя към изграждане на единно цяло. Макар
и в книгата да нс разглеждаме директно някои пробле¬
ми. свързани с художествената интерпретация, чувства¬
ме сс задължени да посочим възможностите за свързва¬
не на рисуването от натура с пластичния начин на мис¬
лене. Рнсувзнето от натура на основата само на изслед¬
ването и разбирането на стросжа на природните форми
трудно щс се размине с опасността от размиване на по-
далечната цел. свързана с пластикатз.
Какво обзче би могло дз стои в края на всеки етап от
рисувзнсто от натура, като съзнавзис нз упрзвляеми.
многообхватни, плзетнчни цели (както биха могли да сс
сторят на читателя) - това непрекъснато се опитваме да
обясним в книгата, а тук ще го представим в системати¬
зирано методологично резюме, което да служи като ком-
пзс в етатгге на мислене и на работа.
Етапите на мислене и на работа, които помагат в прак¬
тиката на рисуване, нс предполагат разделяне на проце¬
са на предварително мислснс и последващо действие. За
агтивния читател етапите на мислене протичат в съзна¬
нието в процеса на работа, така както самото действие
включва и мисловни процеси. Етапите на мислене и дей¬
ствие като цяло. което обединява дейността и обмисля¬
нето, сс разбира като планирзио премерено свързвзне на
първата стъпка с останалите.
6.7.1. Работа е линията нз гърбз в плосък силует
п профил
Казаното в началото на раздела за гръбначния стълб
изисква актуализация във връзка с процеса нз синтези¬
ране. Едвз ли в тялото на животното щс намерим друга
част. чиито линия н форма да са с такава дължина и ха¬
рактеристика. както при образувзната от бодлсститс из¬
растъци на гръбначния стълб н от еластичния вратен ли¬
гамент линия на гърба.
Във фиг. 354-357 са дадени указания за различния й на¬
чин на преминаване, за издигането и снишаваксто и. в
които намираме изразени белезите на формата на цяло-
тотяло, и нашата методика трябва да използва този факт.
щом имаме пред себе си формата на линията на гърба.
С издигането и снишаването си. със способността си
да привлича вниманието, с внезапната си извивка или
мек наклон, с линейния си ритъм тя с като силуета на
планините на хоризонта, който сс опитваме да просле¬
дим с пръст. Това. което сс случва и променя линията
на гърба, я превръща, така да сс каже. в носител на
общия израз на цялата фигура, носител в смисъл на
механична функция, както и в свидетелство на инди¬
ректния израз, предизвикан от показателната й физи-
огномична структура, от качеството на впечатление¬
то. а тук височината й спрямо земята играе особсно
важнз роля.
Сзмо тези фзкти показват достатъчно голямо влияние
върху художествения израз.
Към тях сс прибавя още (за това също приведохме вече
примери) директният психически израз на жеста като
сигнал за душевното състояние. Всички тези обстоятел¬
ства са предизвикани в съзнанието, за да сс разбере защо
в слсдвзщ1гтс рисунки на животни щс използваме имен¬
но линията на гърба като носител на израза, и имаме
достатъчно основанис най-напред да сс концентрираме
върху силуета в профил: от една страна, той показва най-
много характеристики, чрез Koirro животното нс може
да сс сбърка с друго, от друга - линията на гърба сс
развива в равнината на симетрия на тялото, тоест в една
повърхнина. С тези си качества тя сс превръща в предиз¬
викателство за художника, който в това отношение е
спасен като начало от проблемите на пространствените
ракурси.
Подобно използвзне на работата с линията на гърба ни
подтиква към следващите етапи на мислснс и дсйствис и
с това към съответните представи, които както в после¬
дователността сн. така и с начина сн на осъществяване
оказват методическа помощ в процеса на рисуване. Ко¬
гато животното е изправено, можем да тръгнем от най-
изразителната му страиз - от профилз. и тук да напра¬
вим елементарно разграничение на посокитс: хорнзон-
тална - линията на гърба, и вертикална - крайниците, при
което си спомняме хармоничния израз на близката до
правоъгълника форма иа организация на тялото на жи¬
вотното.
Няма да изоставим толкова бързо линията на профила.
Движението на окото и ръката продължават да следят
формата и така разширяват контура (426. 427).
Ззпочвзмс с върхз на муцуната и с едно-сдинстлсно дви¬
жение свършваме с най-заднзта точка на задното стъпа¬
ло. Процесът на работа е следният:
О Проследи най-напред с очи разширената линия на
гърба, например на изправено говедо (™ частичен кон¬
тур), използвай за мерна единица дължината на гла¬
вата (от върха на муцуната до задния хрущял на ухо¬
то) и нанеси дължините по линията, като отбележиш
крайните им точки (426 а).
368 t Р*>р|6отммс +орштчату)т
О Още тук обърни внимание на линията (дали с хори-
зонтална. дали сс издига, или пада) и сс ограничи най-
напред с опънати линии.
О Ако си сигурен в преценката на съотношенията,
плъзни сс с око и перо по контура, без да правиш
паузи. Използвай перо и туш. за да нс триеш и да нс
коригираш. Трябва да сс научиш да прокарвай! нс-
прекьснати линии (426 б).
О Прави опитите един след друг. Скоро щс свикнеш с
последователността и силата на наклоните. Чрез
допълнително подсилване на контура сн изясни как¬
во си научил дотук, силният контур е по-изразитслсн,
има по-голяма оптичсска тежест (426 в).
О По собствена инициатива или заради движението на
модела сн раздвижи линията на шията. Ако главата е
наведена до земята, погледни най-напред линията иа
повърхността, за да поставиш на една и съща височи¬
на върха на муцуната и задната точка на заднегто
стъпало (426 г).
О За да разбереш още по-добре целгга на упражнението:
с по-широк писец нанеси масата на трупа, върху нея -
посоките на предните и задните крайници (426 г).
Фиг. 426 Разширената линия на
гърба п профил като носител иа
оснопнитс белези на формата и на
функционалния израз
За да преминем кьм непрекъсната
линия на този разположен в една
плоскост контур, щс разширим
чистата линия на гърба от върха на
муцуната до началото на задиото
стъпало в общ контур:
а) маркирането на линията на гърба на
отсечки с основна мерна единица -
дължината на главата - позволява
установяване на пропорциите;
б) пример зз разширяване линията иа
гърба;
в) полснлвапс въздействието на
линията на гърба с променена позиция
на главата;
т) линия на гърба с наведена глава и
изхвърляне на повърхността на трупа
и крайниците.
с«л<тт>»|м>ю Mtreaxww «т«и iu М.СК!* « м fufcm • умугам ржумкто 369
О Повтори всичко, но мери. разчитай на преценката си,
докато ръката ти стане по-сигурна.
С постигнатото до този момент не бързай да сс насочиш
към фигурата на друго животно. Остани по-дълго при
същите или при подобни форми.
От тези редове читателят се запознава с реалния опит
на автора, събиран заради него чрез самопровсрка. На¬
рисувах група много плахи, намиращи сс в постоян-
но движение животни - антилопи. В такива случаи
изобщо нс може да сс мисли за цялостен контур и
отново частичният силует ззмсства цялости ата форма
на тялото на животното. От многото листа с линии на
Фиг. 427 Игриво нанасяне на
линията на гърба иа лосгояиио
движещо се животно (антилопа)
Общото във всички примери е
непрекъснатостта на линията от
началото до края (задната точка на
ходилото):
а) писалката, която не се налага да сс
пълни, помага за непрекъснатостта на
линията, която въпреки непрекъснатото
движение за кратко време улавя
основните белези иа формата;
б) в същото темпо писалката следва
..видимите следи1' на окото, без да
гледа в листа; така се тренира
остротата на наблюдението за дължини
и линии, когато времето ии притиска;
в) високата концентрация върху
животното преминава в чувство за
формата му; въишното и вътрешното
се смесват.
гърба предлагаме на читателя няколко, за да го убе¬
дим, именно с вида на тези старателно направени уп¬
ражнения. в последния, безусловно плодоносен начин
на действие.
Освсн това сред тях има също вълнуващи неща и дори
прн подобио непретенциозно упражнение трябва да вни¬
маваме какво изхвърляме: разстоянията между силуети¬
те са различни, различни са припокриванията и натруп¬
ванията.
Нека опитаме;
О Използвай опита си в преценката на дължините на
370 б.Рмработмме+ортгмурри
изкачванията и спадовете иа линиите и упорито
продължи заниманията си с линията на гьрба. Ако
искаш да провериш и да сравниш, нс вдигай писеца
от листа (427 а).
О По време на изтеглянето на линията на гърба, кога¬
то писецът (туш, писалка или химикал) сс води от
ритъма на сьрцсто. трябва непременно да си уловил
най-важните белези.
О Стснографирансго им трябва да трае най-много 5
секунди! Нс сс предавай! По време на тези часове
на тренировка за теб нс съществува нищо друго
на света освен проклетата линия на гърба. В този
момент за теб е всичко - тялото иа цялото живот¬
но!
Следва градация на твоето вмаииачаваие:
О Изтегли линията нз гърба, без да гледаш в листа.
Гледай само движещото сс животно (427 б, *)!
Защо ли?
О Като рисуваш в известна степен „сляпо", възпитаваш
у себе сн чувство за дължина, за изкачване и сниша¬
ване на линиите.
Как се постига това?
Когато в постояино темпо, без прекъсване изтегляш
линията, която виждаш, дължините, линиите, накло¬
С т Cmi пнцишр—щггг .р—■шшччхи—абоянстуг»371
ните, връхните точки издават чувство за динамика.
Това е нещо като да следваш мелодия и каквото усе¬
тиш като зрителна дмжина. във времето сс превръща
в събитие (427 б. *).
Получава сс уссщането за време, което сс изразява с
линии и перо.
Това още не е всичко: формата сс образува вътре в нас.
като по чуло. Постепенно вече не усещаме постоян-
ното безпокойство на животното, понеже смс го по¬
ели вътре в ссбс си, можем да повтаряме мелодията
наизуст, без да спирамс. и изведнъж се появява цяло¬
то животно (428). без дори да си го погледнал. Него
Фиг. 428 Рисуването на цялото тяло
на животното се пол>чава от само
себе си
Предварително добитата сигурност ни
дава възможност ла нарисувамс. сякаш
без да искаме, цялото животно с
плавността нз мелодия, без непременно
да имаме модел пред себе си.
просто го има дори без да присъства внзуално, поне¬
же. докато всс още смс рисували мелодията на линия¬
та на гърба, сцената напълно сс с променяла. Топа
нито може да ни заблуди, нито да ни отнеме желание¬
то. Рисуваш, рисуваш бсзспир, следваш мелодията
това с цялата тайна.
Получава сс нещо, което нс смс виждали п действител¬
ност (429). Вече няма бързане заради тревогата отвън.
Сега крайниците някак сстсствсно сс прибавят и въпреки
неспокойството на модела намираме време за нахвърля¬
но (430) или изпълнение на тслссност (406). Bvrpc в теб
Фиг. 429 Действително рисуване
„наизуст“
Като в транс хващаме цялото, дори в
перспектива, без да е необходимо да имаме
модел пред ссбс си. резултат от голяма
концентрация и търпение. Състоянис,
близко до зен, което прави възможни и
мислснитс пространствени ракурси.
372 в.Рправспамф
с цялата фигура (Дюрср). Да постигнеш това състоянис.
подобио на транс, с шастие. което сс постига с упори¬
тост и страхотни концентрация.
Дори преминаването от цялостен контур към цветно
изпълнение става без проблеми (431), както и играта
с четката без предварителна скица (432) - вж. и фиг.
177-180. - където сигурността ни с почти магическа
(432).
Едва когато с постигнато това състояние, би могло да
сс премине към опи г с друга телесна форма и при из¬
питаните предварителни етапи (433) да сс рискува с ця¬
лото (434).
Фиг. 431,432 (стр. 374) Разширяване
на предишен опит: цветни бележки
След като вътрешно сме усвояли
формата на тялото на животното, няма
проблем да се оставим иа цветното му
въздействие. Предвид ка придобитата
сигурност по отношение иа формата
погледът ии се насочва само към цвета.
Фиг. 431 Цветна бележка на антилопа
върху лека скица с креда (както при
рисуването на линията на гърба),
акварел върху сива хартия формат А4
Фиг. 432 Свободно нанасяне ка
цветове, без предварителна скица, е
напоена четка та акварел върху сива
хартия формат А4
Фнг. 430 Свобода в реализацията ия
телссност
Преживяно, знания и действително
рисуване по памет сс превръщат в
неделимо цяло. което позволява де сс
възпроизведат основни белези на
телссността без бързане н без
зависимост от наличието на модел.
6 7. Cecrewmiijw imoirwro ргееш-тя* м е ш г«6ета • * f*)we«e
374 6 Рхфи&ттмтфсрмлтаядтрууи
Фиг. 433 Планомерно преминаване
КЪМ друга фягура (чериа пантера)
Идва слея като свикнеш с някоя форма,
както п предни* случай, може да
преминеш кьм лруга. неишробвана. И
тук проличава нуждата от
последователност в етапите иа работа:
започни е изписването на линията на
гърба, което е като ..ськращсние" на
паигерата.
Фиг. 434 Превръщане на знаинята за
формата в цветна картина
Няма нужда от голямо пренастройванс
при преминаването от графика кьм
цвят. още повече чс контурното
въздействие на черното и без това е
много близко до упражненията с
линията на гърба.
Крачеща пантера, акварел и перо върху
цветна основа в акрил. обработка с
маслен пастел и терпентин, формат А4
6.7 Ок тмтишрчвю мгтолгжог© p<wc*wc стдек м wkwc в ям работа • ycryt* им ресумягго 375
6.7.2. Работа с линията нз гърбз при проблеми
е тслссностгз и пространството
Щом животното смени положението си и от профил
премине е прострзнствсно подчертан рзкурс. сс про¬
менят н формзтз. и пътят нз линията на гърбз. която
губи своя формоопределящ характер и сс превръща
във вътрешнз ос нз пространствена деформация. Мо
тъкмо затова тя ставз коректив зз художника по отно¬
шение иа преместването и функциите в прострзнство-
то дори когзто поради припокривзне сс губи от погле-
дз.
Когзто пътят и ззвиси от Прострзнството и функциите,
често сс стига до „кръстосвания" с напречните оси не¬
зависимо дали тс са сс отклонили или нс от хоризон-
талното си положение (435. 436. 437). Но при положе¬
ние чс необходимите от конструктивна гледна точка на¬
пречни оси (например свързването иа задните крайни¬
ци посредством моста на таза. на предните - чрез ра¬
менния пояс. края на тилз, двустранните съответствия
в краищата на гръдния кош) са предпоставкз зз поло¬
жението на крайниците, глзвата и гръдния кош. сс по¬
лучават промени в обичайните етапи иа мислснс и ра¬
бота в ползва нз овладяването на художествения про¬
цес нс езмо в този случай, но и при използвзнето на
цвят (438).
За да обясним това. този път щс тръгнем от една завър¬
шена рисунка (439) с легнал тигър, който лежи върху
задната чзст нз тялото и гръдния си кош. гръбнзчният
стълб с в С-образна извивка, а раменете и глзвата са
изправени.
Щс използваме тази цветна рисунка, зз да може читате¬
лят да проследи етапите иа мислене и на работа, конто я
предхождат. Зз тази цел някои работни етапи са ^кон¬
струирани впоследствие и трябва да сс възприемат като
систематизирани препоръки за начина на работа:
О Аналогично на начина, по който сс изработва плос¬
кият профил, нарисувай линията на срсдната ос. ми¬
наваща от върха на муцуната до края на опашката,
дори там, където е скрита (440 а).
О Нарисувай опростено функционалните и простран-
ствсните форми на пресичащите срсдната ос напреч¬
ни осн (440 а). Появява сс пространствена система
от връзки.
О Разшири тази систсма. която с основа на фигурата,
чрез нанзсянс на различни основни обеми - овала на
главата, цилиндъра на шията, сплескания овал на
гръдния кош. цилиндрнчното парче пояс. таза като
овал. валяка нз опашката. Всички тезн маси са свърза¬
ни помежду си от създаващата ред. регулираща и
свързваща линия на средна та ос (440 б).
О Към тези пластични ядра може да сс прибавят фор¬
мите и посоките на крайниците.
О Постепенно сс откажи от проникванията на формите
една в друга, конто са само помощна операция, кон¬
трол на мисленето и представите (440 в), за да под¬
готвиш връзката с живото явление.
О Остави етапите на мислене и на работа да преминат
в живото явление (440 г).
О Използвай естествената окраска на козината за моде¬
лирането на тслссностга. като ползваш линиите й
почти като напречни разрези и внимаваш за извивки¬
те им. Гъстотата им също сс променя прн скъсявания-
та. Формата и гъстотата на линиите на напречните
разрези могат много да ти помогнат за интерпрета¬
цията на тслссностга. но:
Фиг. 435 Линията ия гърб» к»то
no.iriiia лииия п пространствените
■ПоГфЯЖСИИЯ
Тя посочва промените, които настъпват
с тялото прн пространствени ракурси.
като в този случай служи за водеща
лииия в реална или въображаема
пространствена система от връзки, към
която принадлежат и посоките на
напречните оси, които пресичат
линията на гърба (пж. дяснага фигура).
376 *. р*1(»6ст«.м. +cp«in и труп»
ако ги използваш без мисъл, могат ла ти разбият цялата
фигура.
И накрая:
О Нс забравяй да добавиш поезия в работата. Създай
ефирни, плаващи мсста.
О Потисни еднаквото звучене. Нс всички гласове и ор¬
кестъра звучат едновременно.
О Дай водеща роля на някой инструмент, или с други
думи - създай оптичен център, който по магичен на¬
чин да привлече вниманието към ссбс си. В нашия
пример това е главата и заедно с нея - погледът
(441).
С това указание сс отваря пътят към следващия раз¬
дел.
Фнг. 436. 43? Илрасташо шачснис
на линията на гърбя при чисто
линеен ничии н« рмсупянс н
пространствен рак\рс
В случай на отказ от чема друга
възможност та пластичиа
интерпретации освен чистите линии
пътят на линията на гърба поема
ролята на пространствен орнентир. при
който поведението и формата на
телесната маса се проследяват от двете
страни на средната ос.
67. Октапп»*» wie»n««e |«*>w. гтмшм мж.х* ■ м (аби» » ус.1>та м |W)Mi*ro
377
Фиг. 438 ('табклк (нране
формата иа тялото чрег
линията иа гърба при цветни
рисунки бе» предварителна
скица
Както спестяванията се грижат и
тою петната ла не отглеждат като
аморфна. пера тчленима маса. така
и подчертаването на линията ка
гърба, когато се работи с цвят,
действа като стабилитираш
формата вътрешен елемент.
Група биволи, акварел върху
жълтеникава хартия. 41,6 х 30 см
Фиг. 439 Завършена рисунка
като основа >а
реконструкцията иа
съдържащите се в нея етапи на
мислене и работа (тш ьр)
За да накараме читателя да
проследи мислено и практически
съдържащите се в една готова
рисунка етапи иа преценка и
работа, щс обърнем обратно
начина, по който действахме
досега, тръгвайки от резултата
към предварителните етапи. Вж.
следващите рисунки.
Легнал тигър, молив, акварел,
върху хартия формат Л4
Фиг. 440 Последващ анали i н:>
поредица от етапи иа
премисляне и работа по готова
рисунка (тигър):
а) имсняванс интензивността иа
извивката на средната линия на
тялото от муцуната до върха на
опашката с поредица от кръстосани
дъги (напречни оси) на
пространствено и органичио важни
места;
б) обхващане на отделните частн
на тялото чрез опростени основни
форми, като овали и цилиндри, във
връзка с отделянето на плоските,
опростени форми на крайниците;
в) връщане към опростените
форми, подчертаване на
пространствсното и органичкото
членснс с июстряие на
отрязванията:
г) използване шарките на козината
за усилване иа телесно-
пространствения израз, при което
шарките се използват вместо линии
на напречни разрези, но с различна
интензивност иа извивките и
различна гъстота.
378 * ftnyrtOTMHt н|Ч7«1
6.7 Осттмлтмгрмюмгтг\з>гк«ороои:пгпшмHKMwtчHiработа■ углуш«ар»су»»то 379
Фнг. 441 Крайна фа>а на етапите
иа мислене и работа като цветио
решение
Цветното лавиране от фнг. 439 е в
поли па подсиленото графично
въздействие. Топираисто на листа и
най-светлото петно на главата целят
важно художествено въздействие -
създаване на зрителен и материален
център.
Туш сепия и перо върху обработена с
акварел основа, е изпръскване, хартия
за пишеща машина, формат Л4
380 *. Р*цл5«тми« fopur» Ri трува
7 Разработваме формата
• на ['лавата и шията
7.1. Предварителни бележки
Сигурно ви сс струва чудно, чс едва тук отделяме вни¬
мание на главата и шията.
Голяма част от опита, който добихме в разгледаните
дотук раздели, щс сс окаже полезна при главата и чере¬
па, на конто трябва да сс гледа като на шлифован кри¬
стал с .много нассчсна форма, като на основа на живо¬
то същество. Изискването за ред, свързано с овладява¬
нето на задачата, тук надминава постоянннтс изисква¬
ния по отношение както на черепа, така и на живия обект
- главата. Едва ссга сс дават и указания за формата на
шията, нс по-рано. във връзка с трупа, но това също с
дидактичсски обосновано. Своеобразието на формите на
шията щс може да бъде разбрано едва чрез факта, чс
важни белезн на формата могат да сс изведат от строс¬
жа на предната част на скслста на трупа и от формата и
положението на главата. Така предварително може да
сс състави следната опростена формула, чс конструк¬
цията на най-задната част на черепа и на предната част
на скслста на група са причина за формата на частта
между тях - на шията.
Основен белег на конструкцията на животното е из¬
теглянето на главата колкото може по-напред. Тя про¬
никва в околния свят. наблюдавайки, душейки, ослуш¬
вайки сс, като преден фрокг в организацията на тялото
(за разлика от човека) и е непосредствсно свързана с нея.
Такава с - заради защитеното разположение на сетив¬
ните органи, които служат предимно за улавяне на да¬
лечни сигнали, заради свързания по най-кратък път с тях
мозък, заради инструментариума за поемане на храна
и дъвчене.
Всички тези фактори оказват влияние върху подчертава¬
нето на формата на главата и на шията при представени¬
те в тази книга прототипове на животни. Тс конфигури¬
рат- а как би могло да бъде иначе - живото, безпогреш¬
но опрсдслимо творение, в което цялата фигура намира
своя най-концентрираи израз. Формата на очите и дви¬
жението на погледа, линията на профила и формата на
носа, захапката и ухото сс свързват заедно в чудиото тво¬
рение на главата, която най-ясно определя ранга в живо¬
тинския свят и буди у нас чувството за скрито родство.
Дори само споменатите обективни дадености са повод
за силен израз, който може да се изведе от елементите
на главата. Но едновременно с тях ни правят впечатле¬
ние и онези богати по форма, цвят и субстанция отличи¬
телни белези на главата. Koirro в никакъв случай нс бих¬
ме определили само като инструменти и функционални
образувания. Нс са малко примерите с рогата, прн кои¬
то белезите на формата далеч надвишават смисъла им на
защитио оръжие или на инструмент за обработка нз зе¬
мята и растенията, а различната козина, окраски и шар¬
ки съвссм нс служат за това да скриват притежателите
им и да им помагат да избягат. Тъкмо напротив. Това са
отличия, конто правят животното забележително и нс
могат да бъдат шггерпретирани като органични функци¬
онални закономерности. Някои зоолози говорят за
„външна стойност'' и ..представителност'-, чието значе¬
ние е в рамките на социалните контакти.
Авторът смята, чс подобни предварителни бележки са
необходими, защото в природата на животното не всич¬
ко може да сс обективизира, да сс разбира и да сс обо¬
сновава от гледна точка на човека, просто като конструк-
тнвно изискване. Лесно е да обясним бароковата форма
на скулитс при месоядните със започващите оттук мус¬
кули, затварящи долната челюст, но, от друга страна, има
такива форми на челото, до чисто обяснение изобщо не
може да сс стигне с подобни размишления. Тъкмо тук сс
оказва, чс формата с типичния за вида израз сс подчиня¬
ва на белезите на по-висша организация, чийто смисъл
можем само да гадаем.
Прн други случаи имахме възможност да определим
формите като белези на стросжа на тялото, като
„фнзногномичсскн“. чийто израз е логичен и нсдирск-
тсн. Формата и ходът на линията на гърба също са оп¬
ределени оттази гледна точка. Тук. при главата, с ней¬
ната концентрация на сстивнн органи и акгивното н и
реактивно поведение, а н във връзка с формата на за¬
хапката сс получават констслация и варнативност по
отношение на конструкцията, които разбираме и оп¬
ределяме като белези на израза или като директен из¬
раз, като сигнал за вътрешно състояние (499, 500). Но
този начин на изразяване, както с извсстно, нс с един-
ствсният. В общия израз вземат участие и тслссните
жсстове. Положението на главата най-вече е резултат
от взаимодействието на шийния гръбначен стълб с
множеството му мускули и връзката им с главата. Това
нс означава, чс особеното положение на главата е из¬
ключително само барометър за настроението. Има
•пшични за вида устойчиви пози на главата - прн гове¬
дото например, което изобщо нс вдига глзвата сн над
хоризонтала на линията на гърба за разлика от коня.
В такива случаи положението на главата, когато няма
друга вътрешна причина, сс определя като начин на
носене на главата. Положението и начинът на носене
на главата сс превърнаха в цел на нашите рисунки,
когато разширихме линията на гърба с профила на
челото и по този начин я използвахме като носитсл на
механични и духовни процеси.
7.2. За основния общ
конструктивен план
на строежа на черепа
Първо: като череп определяме костния, освободен от
всички меки части опорен и предпазен скелст, като гла¬
ва - коронния елемент на тялото в единството му от
опорен скслст, форми на меките часта и окосмяване.
Който за пръв път сс заема да рисува глава на животно
от натура, а и по-късно. например на котка, на копитно
животно или на маймуна, много добре знае какви са
трудностите да определи какво всъщност сс рисува, кол¬
ко голяма с несигурността и колко сс радваш, когато
откриеш точки, на които можеш да сс опреш. Знанията
ни за човешката глава могат да сс прснссат върху -гази
Фиг. 442 Череп на човекоподобна
маймуна (шнмпаизе) с подчертаване
иа частите му
И при черспз на човекоподобната
маймуна личи колко добре е измислен
обемът на лицевия череп (кафяво) по
отношение на обема иа мозъчния череп
(сиво-зелено). който пада назад от
иадочничните(иадвеждните) дъги
(ръбове) към врата.
Фнг. 443 Черел иа месоядно (лъв) с
изследване на линията на профила
му и на съотношението .между
мозъчния и лицевия череп
Еднакво дълги отсечки, коиго
отговарят на дължината на мозъчния
череп, са нарисувани в червено.
Характерното счупване в линията на
профила е около 150°.
В силно опростената долна
интерпретация са дадени големината и
положението на мозъчния череп (по-
тъмния тон)в сравнение с останалата
част от черепа.
382 1. +огшп тпттщ
иа животното, но напълно променените пропорции на
отделните части, съгласуването на конструкцията с мно¬
го специален и универсален начин иа живот са причина
за толкова различно оформяне, чс такива пренасяния нс
могат да сс предприемат без огромни трудности и нсяс-
ноти.
Като изключим високата стспеи на формообразуващи
свойства на черепа за живото явление, сигурно в остана-
Л1ггс елементи щс намерим достатъчен повод да изслед¬
ваме формата най-напред в основнитс линии на кон¬
струкцията н по-кьсно като специфични типове черепи.
7.2.1. Двете части на черепа и техните посоки
Нс е наша задача да проучваме въпроса, как факторите
на големината на тялото влизат в корелативна връзка с
големината на мозъка, как положението на тялото, дъвка-
телният апарат или положението на очите оказват влия¬
ние върху оформянето на черепа. Но е факт. че тези фак¬
тори са важни, и е нужно да ги познаваме.
Колкото и богат с форми, многообразен и вероятно сло-
жсн. непрозрачен, скрит или дори объркващ да изглежда
един череп, две са основнитс части, които без проблеми
могат да сс различат поради различностга на структура¬
та им - мозъчен и лицев череп.
Единият с близък по форма до затворен отвън овал. кой¬
то прн относително малка повърхност притежава отно¬
сително голям обем. В тази предпазна, обгръщаща го
костна обвивка е скрит мозъкът, оггук и обозначението
мозъчен череп (442). Прн хората той е най-горната, при
животните - най-задната част от черепа.
Другата част. лицевият череп, сс състои от много еле¬
менти. с кухини, ямки, отвори и процепи, като формата
му е устремена напред заради елементите, които обслуж¬
ват сетивните органи, така чс за мозъчния череп остава
посоката назад (443, 444).
7.2. Зчс»»—
При черепа иа животното сс получава доминиране на
хоризонталната ос от върха на муцуната до тила в съот¬
ветствие с организацията на останалите части от тяло¬
то.
При човека в съответствие с вертикалното му положе¬
ние мозъчният череп е над лицевия. Какви недостатъци
крие подобно хронологнчно развитие на лицевия череп,
щс ни станс ясно от примера с четириного (92): колкото
н силио да изтегляме главата назад към врата, лицето нс
сс насочва достатъчно напред.
Прн по-обстойно разглеждане на двстс отделни части от
гледна точка на общия конструктивен план могат да сс
направят следните обобщения, спорсд които сс опреде¬
лят формата и обемът на двстс части на черепа:
О от степента нз развитие на мозъка и съотношението
на неговата мзса към цялостнзта нервна систсма и
към цялото тяло;
О от функцията и значението на улавящите отдалеч
дразненията сетивни органи:
О от конструкцията на поемащия храната дъвкате.кн
апарат.
Тези три фактора са зависими нс само един от друг. а и
от цялото. Отделните части нс сс подчиняват на отделни
закономерности, а са резултат от взаимнзта си връзкз и
зависимости.
7.2.2. Мозъчен череп
Обрззуван е от следните части (области, стсни или сгра-
ии):
О челна част;
О теменна част;
О слепоочни части;
О тилна част;
О черепна основа.
Определянето на границите на мозъчния череп по отно¬
шение на лицевия зависи от типа череп и трудно може
да сс обобщи. Вътрешната граница между мозъчния и
лицевия череп е образувана от тънка костна междинна
линия - черепната основа. Линията може да се просле¬
ди по следния начин:
О при маймуните (442) от иадочиичнитс дъги (покри¬
ва над очите);
О при месоядните (443) - от чупката в линията на про¬
фила;
О при конете (444) - почти плътно до горната страна
иа най-голямата ширина иа черепа;
О прн говедата - още по-отторе. върху най-голямата
ширина на черепа.
От тези дадени предни точки на мозъчния череп черепна-
та основа пада о посока към отпорите за ушите. Оттук
нататък тя вече нс е или нс с индиректно локализирана
заради началото на вратните мускули и областга на тила.
Външната изпъкналост на кутията на мозъка прн никое
животно нс проличава напълно на повърхността (за раз¬
лика от положението при човека), понеже и много слу¬
чаи мозъчната кугня в областга на темето сс повдига от
мощни костни гребени (например прн мъжката горила
и при месоядните), за да може тук да започнат яките
мускули, затварящи долната чслюст. Във всички случаи
обаче, било то със или без подсилващи кости гребени,
черепната кутия сс обгражда отстрани и отгоре до тила
от дъвкателни мускули, каквито няма в областта на те¬
мето при човека. Голямото увеличение на мозъка на чо¬
века в процеса на историчсското му развитие е прекъсна¬
ло характерната за животното обвивка чрез костни ста¬
билизиращи гребени в теменната и тнлната част и об¬
вивката от дъвкателни мускули.
Като нассчсно поръбванс на областга на тила - прн чо¬
века сс различава само като лек остатък - горната тилна
линия си струва да бъде описана, защото с нея са свърза¬
ни поддържащите вратни мускули и вратният лигамент.
които са отговорни за положението на главата.
Колкото по-голям е лостът на главата заради теглото
и дължината на шията, толкова по-силно с действието
на тилния гребен като място, чрез което сс закрепва
главата.
7.2.3. Лицев череп и неговите елементи
Под лицев череп разбираме тази част от черепа, която е
разположена пред мозъчната кутия. При всички бозайни¬
ци. включително при приматите, с изключение на чове¬
ка. това с по-голямата част. По големина и обем тя над¬
хвърля мозъчната кутия нсколкократно. Най-добре това
личи. ако сн представим, чс големината на мозъка на един
кон е колкото големината на юмрука ни. Мозъкът на
животното е нс само относително, а и решително по-
малък от човешкия. В зависимост от големината на ли¬
цевия череп във възходяща линия сс променя и съотно¬
шението между лицевия и мозъчния череп:
О най-голям лицев череп при тревопасните, мозъчна
кутия - малка;
О увеличаване на мозъчния череп в сравнение с лице¬
вия череп при месоядните;
О по-ната гмшю намаляване на лицевия череп и увели¬
чаване на големината иа мозъчната кутия при прима¬
тите;
О продължава намаляването на лицевия череп при чо¬
века, така чс мозъчната кутия при него доминира и с
най-голямата чзст от черепа.
Оттук слсдва, чс лицевият череп е определящ за живот¬
ното. Всички части от главата, които сс намират пред и
под линията на черепната основа, принадлежат към ли¬
цевия череп. Това означавз:
384
Фиг. 444 Икледиаие пропорциите иа
черепа ма тревопасно (кои) е даиии
за реалните дължиин ■ сантиметри:
а) череп, фронталио. с даиии за
съотношението между височината и
ширината;
б) прслсгамис иа съотношението
между мозъчния (по-тъмният цвят) и
лицеви* череп;
») получаване на дължината иа
мозъчния череп (червено) с нанасяне
върху линията на профила.
12. з«<.пии—сви1ж»у)*тш«имии»сч>«»имцм«* 385
О Формата ма двоен тунел на носа (сетивен орган,
свързан с обонянието) сс прикрепя непосредствено
към предната част на черепната основа. Този тунел
минава леко опънато по линията на профила на тре¬
вопасните.
О В същата посока и в разширение напред и всс пак
нещо като ..еднн стаж“ по-надолу е дъвкателният
апарат, който е разположен по такъв начин, че наля¬
гането. упражнено върху горната челюст от долна-
та. може да сс рззпространи и върху носа. Точката на
въртене за затваряне и отваряне иа долната челюст
(долночелюстно-слепоочната ставз) е разположена
под черепната кутия, плътно пред отвора за ухото.
Конструкгивно това означава:
О Областта на долната челюст, където сс получава най-
голямото налягане (обхвзтът на кътниците, изкачва¬
щият сс ставсн израстък на долната челюст), сс из-
блъсква. докато застанс под фланга на мозъчната ку¬
тия. от която сс поема дъвкателното налягане и по¬
средством облите форми сс отвежда до темето. По¬
неже тук дъвкателното налягзне засяга двете страни
иа черепа, то спира от само себе си.
О Най-голямата ширина на долната челюст в обхвата
на двата й напречни ставни валяка съответства на
черепната основа, предната и по-тясна част - на гор¬
ната челюст, под входа на носа.
О Общо взето, формата на долната чслюст. гледа¬
на отгоре, съответства на остро V при тревопасни¬
те, на ло-тьпо V - при месоядните и на U прн при¬
матите.
О От основата на долната чслюст отзад излиза лостът
на челюстта, от една страна, като начало на мускули¬
тс на слепоочията (оттук и обозначението му - мус¬
кулен израстък), а, от друга - като израстък за свързва¬
не с валяка на ставата (оттук и наименованието ста¬
всн израстък).
Друг важен формообразуващ елемент на лицевия че¬
реп н главата, който определя най-вече нейната шири¬
на, с скулата (ябълчна кост) и нейната дъга, конто
заедно образуват свободна отстрани дръжка, отчасти
обгръщаща и пазеща окото, отчасти служеща за нача¬
ло иа втори затварящ долната чслюст дъвкателсн мус¬
кул.
Добре изразено значение за формата на лицевата част на
черепа има положението на очите вътре в костния ске¬
лет.
О При приматите очната ябълка от всички страни е
защитена от кости стени (очиа кухина). Връхчета¬
та на тази пирамндообразна кухина стигат назад до
черепната основа, отворът на пирамидата сочи на¬
пред.
О При месоядните и тревопасните липсва костното
отделяне на окото от останалия череп, при тях липс¬
ват и предпазните образувания над очите.
О 11озицията на очите записи ог тона. дали щс работят
за функцията „атака" (точно, пространствено фикси¬
ране на плячката или контрол на дейността на пред¬
ната лапа) н трябва да са насочени напред (месоядни
и примата)., или имат нужда от странично или дори
насочено назад зрително поле. чрез което тревопас¬
ните. които най-често са преследвани, могат да наблю¬
дават своите преследвачи.
Костна защита има и вътрешното »•.«>. което няма пла-
егично значение. То личи само по отвора, който с и не¬
гов вход.
Ог малкото данни зз лицевия череп става ясна неговата
разчленена, насечена форма. За разлика от мозъчната
кутия той е вътрешчата основа, върху която сс изграж¬
да и сс крепи лицето.
Наблюденията ни върху общата конструкция на чере¬
па неизбежно обхващат и някои отделни типове чере¬
пи. Оформянето на типовете черепи става някак сстс-
ствсио.
7.3. Белези на формата
при различните типове
черепи
Разглеждането на всички части от тялото, крайници и
труп или пропорции на тялото, направихме в контекста
иа приспособяването и начина на живот, които до голя¬
ма степен определят и типичните конструктивни форми.
Връщането на някои еднакви или на подобни белези на
формата, които са еднакви или си приличат и в кон-
структивно. и във функцнонално отношение, дава осно¬
вание от гледна точка на реда и прегледността да сс въве¬
де понятието „тип“. Няма да е логнчно да сс приеме, чс
формата на черепа нс може да сс подложи на тази типи¬
зация. В действителност способността ни да сс абстра¬
хираме ни дава възможност да определим няколко типа
черепни конструкции:
О череп на тревопасно;
О череп на месоядно;
О череп на маймуна.
7.3.1. Череп на тревопасно
Сред вариациите от черепи на тревопасни установяваме
съвпадения в смисъл на особено голяма лицева част на
черепа с дълъг носов тунел, мощна дъвкателна захапка.
странично разположение на очкге п заобиколени от кос¬
ти пръстени, както и малък мозък. Като представители
на тези основни белези избираме отново кон и говедо.
386 гРмрЛяммсфоршшиглтпашпп
Форма на черепа на коня (444. 445, 446 а):
За кои елементи на формата художникът трябва да с
подготвен, за да знае какво рисува? Обръщаме внимание
на следното:
О Па формата на лицевата част на черепа - дълга пира¬
мида. сплескана странично.
О На насочения кьм врата масивен костен гребен, с кой¬
то завършва отзад мозъчната кутия, за да осъществи
връзката с вратния лигамент и с вратните мускули.
О На лекия костен ръб, който мииава над темето, раз¬
клонява сс в областта иа челото (445) и отгоре над
отворения назад пръстен на очните кухини прави
мост към скулата (най-голямата ширина иа лицевия
череп).
О На тунела на носа, чийто гръб започва от разполо¬
жените една срещу друга очни кухини и изтънява по
посока на муцуната.
О На обтегнатия гръб на носа, който е тесен, с чети¬
риъгълна форма, стига до входа на носните кухини,
Фиг. 44? Череп ня тревопасно (кон),
отгоре
За определяне на пропорциите служи
една дължина на мозъчнзта кутия
(черпено), при което общата дължина
на черепа с 5 2/3 дължини, по-голямата
от които обхваща две такива дължини.
Черепът иа тревопасното се оказва
дълъг и тссен.
7.3, Bf.vuмформжтжпряр&)лмчикгсtmionчерепи 387
разширява сс по фланговете до горната чслюст и сти¬
га до характерната за коня кост на буита.
О На редиците резци и предните части на горната и
долната чслюст (456). които встрани преминават във
форма на клещи.
О На празнината между резците и кътниците.
О На мощния, почти правоъгълен, издигащ сс от дол¬
ната чслюст на горе клон с неговите мускулни и став¬
ни израстъци.
О На долночслюстно-слепоочната става (446). образу¬
вана от ставния валяк на долната чслюст и съот нет¬
ната ямка отдолу на слепоочната кост.
Форма ха черепа ка говедото (447- 449):
При рисунката му щс направим следните наблюдения:
О В сравнение с по-дребните преживни животни (ан¬
тилопата нилгау or фнг. 406.429,430 и лосовата ан¬
тилопа от фнг. 295. 296. саблсрогата антилопа от
фиг. 254) - по-къс. по-масивсн. по-набит и широк
череп.
Фиг. 446 Конструктивни
сравнителни рисунки на типове
черепи:
а) череп на кон в полумден ракурс с
лек наклон настрани:
б) поглед в отворената мозъчна
кутия отзад с премахване на тилната
кост:
в) череп на лсопард с отворена
чслюст;
т)череп на женска горила; обърни
внимание на връзката между форма и
пространство.
челна кухина
плочка ка решетъчната
кост
т*ло на клиноеийиата кост
клои на долната челюст
388 7. форьига пг.шт и imurra
Фиг. 448 Паралелните контури иа
черепа ма говедо, гледан фронталио
От долната челюст до началото на
рогата формата съответства на
правоъгълник, от който настрани
изпъкват окръгленнте форми иа
костния пръстен на очните кухини,
конто са определящи за живото
явление.
Фиг. 447 Опростени пропорции на
черепа иа говедо, гледан отгоре
Отсечката от най-предната точка на
очната кухина до резците представлява
половината от цялата дължина, до
гребена между рогата (издутината на
челото) - половината от черепа, където
е най-голямата му ширина.
7J. Бс.хм кд форилтл прп рил ичикгс тилове •♦срепи 389
дали резда (еаж>
■а долиат» челюст)
ъгъл ка долната челюст
Фиг. 449 Череп на говедо с
опростени пропорции е профил
Вертикалният шрнх в срсдата ка
линията ка профила покачва
разполовяваното от гребена между
рогата до речцигс. същото разстояние
(половината от дължината на черепа) е
измерено от очната кухина до долната
челюст, чийто клон надолу се
рачличава много от този на долната
челюст ка коня.
гребен мехяу рогата
390 1, Pupafotitw t«f»an "И ммт и шит
иускулен (вехечем) израстък на клона
на долната челюст
ставен израстък на
долната челюст
дъга на скулата
(ябълчна дъга)
клон на долната
челюст
О Пирамида,чна основна форма както при всички трс-
вопасни, за разлика от коня - по-малко странично
сплескване, затова по форма с по-близо до триъгьл-
на призма.
О Край на мозъчната кутия отстрани с преминаване кьм
плоско, правоъг-ьлно мускулно поле (449).
О Заоблено удебеляване между рогата (гребен, издути¬
на на челото) като най-задиа заоблена часг на мозъч¬
ния череп.
О Отгук нататък наклонът под прав ъгъл на площта на
тила (449) спрямо „площта на челото“ (в действител¬
ност повърхността на челото е повърхността малко
над и между очнте, от тук до издутината на челото е
частта на темето).
О Зоната между пръстените на очните кухини до изду¬
тината на челото - за разлика от коня - е с правилна
правоъгьлна форма, дължаща сс и на ширината на из¬
дутината на челото, откъдето излизат костните ший¬
ки на рогата.
О Тъп нос вслсдствис на късата двувърха кост на носа.
О Далеч по-нсизразсна кост на бузата, отколкото при
коня.
О Наместо резци на горната чслюст има само подобно
на гривна костно образувание (междучелюстна кост.
447, 448).
О Вслсдствис на липсващата кост на бузата много
мек преход между тунела на носа и горната чс¬
люст.
0 Къса силна дъга на скулата като мост между външния
долен край на очната кухина и отвора на ухото.
О Профилната линия на челото и носа е почти съвсем
опъната.
О Профилът на долната чслюст от резците - за разлика
от коня - до ъгъла на челюстта с с изпъкнала заобле-
ност. чслюстга е ръбсста.
О Пред долночслюстно-слспоочната става - ирсмостсн
от дъгата на скулата - сърповидсн мускулен израстък
(449).
7.3.2. Череп на месоядно (450-453)
От гледна точка на конструктивните еднаквост или при¬
лики при кучето и котката сс забелязва следното:
О Съотношението между мозъчна кутия и лицев череп,
сравнено с черепа на тревопасно, малко сс измсства.
мозъчната кутия е с малко по-голям обем, лицевият
череп - малко по-малък.
О Линията на профила от тила, през челото до носа
преминава с чупка в прехода между мозъчната кутия
и лицевия череп, което особсно сс забелязва при кот¬
ките.
О Дъвкатслният апарат е с по-малък обхват, на гор¬
ната и долната чслюст има кучешки зъби като ме¬
чове. в зоната иа кътниците няма зъби с плоска ко¬
рона, а отссчсни, снабдени с резци, които продължа¬
ват да са остри. Понеже месоядните късат храната
си н нс я дъвчат, а я гълтат, захапката прилича на
ножица.
О Мускулният израстък на долночслюстния клон е
много по-голям, отколкото при тревопасните.
О Формата на дръжка на дъгата на скулата преминава
отеграни в кост, подобна на закачалка.
О Очната кухина, нсприлнчаща нито на пирамида, нито
на пръстен, сс подчертава само от прекъсната встра¬
ни халка. Оттук и определението очна ямка.
О Положението на очите е с посока напред.
О Костите гребени (теме и тил) са много яки.
Форма иа черепа на кучето (450-452):
Най-важни за рисуването са следните част от форма¬
та:
О Вмссго пирамидалната основна форма на черепа на
тревопасното - яйцевидна основна форма с по-плосък
край на тила и изострен в муцуната.
О Върхът на муцуната и повърхността на тила - почти
полярно разположени (отпред и отзад)
О Повърхността на врата - триъгълник, чийто връх
сс образува от гребеновидното бодило на тилната
кост.
О Гребенът на темето върху мозъчната кутия - като
ръба на военен шлем (450).
О Разклонението на този гребен - с дъгообразна изду¬
тина по посока на очната ямка, с образуване на
дръжковиден израстък на челната кост. кзто противо¬
вес отдолу с челният израстък нз скулата.
О Поемане на ставния валяк на долночслюстно-слспо-
очната става - във вдлъбнатина, разположена отдолу
на стьрчащзта силно настрани дъга на скулата и под
страннчната заоблсност на мозъчната кутия (прена¬
сяне на дъвкателного налягане).
О Заустванс на дъгата на скулата отпред в задната част
на кътннте зъби. пренасяне на дъвкателного наляга¬
не и върху скулата.
О Линия на профила на долната челюст в областта на
кътнитс зъби - във вид на плоска дъга, насочена кьм
долночслюстно-слспоочната става.
О Прн фронтален поглед (452) черепът може да сс впи¬
ше в кръг. чийто център е долният ръб иа входа на
носиата кухина.
Общо взето, формата на черепа на кучето прилича иа
готичсска архитектура, тя е грациозна и лека. каквито
са и останалите части от тялото му (ловци преследва¬
чи).
Форма ни черепа на ,»»вя (453, 454, 446)
Разликите е черепа на кучето са предимно в пропор¬
циите.
391
Фиг. 4SO Ихщик пропорциите
яз черепа н» куче.
*) наялъжен разрез npei черепа, or
който стават «еня положението и
формата ка поляната кутии;
б) чернената част от правоъгълника
обхваща дължината на мотьчната
кутии; цялата дължина на черепа от
резците до теменната кост обхваща 254
дължини; със С е маркирана средата на
черепа
туяеи craien мл«
392 1 Реревтеш ^оумжг* w newts е еееггж
Фиг. 451 Съотношение между
дължина и ширния на черепа на
куче. погледнат отгоре
Най-голямата ширина на черепа,
образувана от двете, приличащи на
дръжки дъги на скулите, съдържа
половин дължина. Малка рисунка:
лолна страна на мозъчния череп на
горката челюст.
Фиг. 452 (стр. 394) Пропорции на
черепа на куче, погледнат отпред и
в пространствени ракурси:
а) най-голямата ширина и височина на
черепа могат да сс впишат в кръг.
чийто център е в долния вход иа носа;
ако сс свържат точюгтс на черепа, се
получава петоъгълник (червените
линии);
б) черепът, подчертан като яйцевидна
форма, от която се открояват много
малко допълнителни форми;
в) мозьчна кутия и лицев череп в
пространствен ракурс с дадени
пространствени наклони на равнините с
помощта на напречни разрези.
Ava на скулата
кадочха дка
мозъчиа кутия
тилио бодяло
горна тилиа
лкиия
иозъчна кутия
7J. iu ферклта при pauironitf ткпом «ерепн 393
около /ц
иускул** израстък на
дохата четност
дъга на скулата
около 1
“ и
около С
волен кучешки зъб
горен кучешки л<
394 7. foptAtniiHf форвп ■ гмипя шш
кадо-«<ая>™
Фиг. 453 Съотношение между
дължина и ширина при черепа на
лъв, погледнат отгоре:
а) като основна мярка (модул) се
приема дължината на мотъчиата кутия;
повтарянето из тази отсечка е
маркирано в червено: оттук следва, че
дължината на черепа, например от края
на мозъчизта кутия (без тилнзта кост)
до резците, обхваща четири дължини
(вж. и в) и три дължини по ширина; от
линейно свързаните ъгли се получава
ромбоидиа основнз форма:
б) долна страна на мозъчния череп и
горната челюст.
7 3. Гч.х»»»форшт»прчРМ.-ВГОШТ»тчдом4q*re« 395
Фиг. 454 Широки плоски
пропорции иа череп» на голяма
котка (лъв)
За разлика от черепа на кучето
височината иа черепа на котката, гледан
фроиталио. е леко намалена, черепът е
широк и прилича на сплеснат овал.
Ограничаващата хоризонталиа
шриховка в областта на челото отдясно
и отляво иа вертикалната средна ос
определя разстоянието между средата
на входа нз носа и челото. Причина за
особената ширина нз черепа е ширината
на дъгата на скулата.
396 7. rtof*6<mam фермт м глшт м ожжгш
О Набита тъпа яйцевидна форма (по-къс лицев череп),
най-голямата ширина на черепа е малко повече от
половината от дължината на черепа.
О Силна чупка в линията на профила в прехода от
мозъчната кутия към лицевия череп (особено при
тигъра, пантерата, домашната котка).
О Изключително силно изразени встрани дъги на ску¬
лите, конто както при кучето определят най-широка¬
та част иа черепа.
О Насочена силно напред очиа ямка, образувана от
кукообразнитс израстъци на челната кост и скула¬
та.
О За разлика от кучето няма тьничка празна отсечка
между областта на резците и иа кучешките зъби. Ку¬
чешкият зъб е като масивен извит меч с дълъг дълбок
корен в горната челюст, който образува страничната
стена на входа на носа и достига предната кост на
носа.
О Костите на носа и челото около окото са с ясно
вдлъбванс по срсдната линия.
О От горния кучешки зъб през страничната граница на
костта на носа. над челото до края на мозъчната ку¬
тия сс образува цялостна дъга.
Общо взето, черепът на лъва прилича на бароковата ар¬
хитектура. Той с масивен и тежък, каквато е и останала¬
та „атлетична“ конструкция на внезапно атакуващите
ловци.
7.3.3. Череп на човекоподобна маймуна
(442. 455, 446)
Еднаквоститс или приликите между черепите на човеко¬
подобните маймуни предлагат следните характерни осо¬
бености. важни за рисуването:
О Мозъчната кутия нс с пече някакво неясно допълне¬
ние към една значително по-обемна форма, а еле¬
мент, който ясно сс откроява със своята големина и
форма и в значителна степен оказва влияние върху
цялостната форма на главата и черепа.
О Ясно открояване на двете части на черепа чрез покрива
над очите (надочничните дъги), оста на лицевия череп
и на мозъчната кутия е със силна чупка.
О Скриване на очите в затворени от всички страни пи¬
рамидални кухини, чиито бази стоят плътно и почти
пертикално една до друга, а върховете им са дълбоко
под основата на черепа.
О Входът на очните кухини е насочен изцяло напред.
О Тунелът на носа е плосък, къс н вдлъбнат, така чс и
меките части на носа нс изскачат или почти нс изска¬
чат от линията на профила.
О Сравнително дълга линия на горната челюст от вхо¬
да (основата) на носа до областта на резците.
О Резците от горната и долната челюст нс сс срещат под
остър ъгъл, а в тъп до прав ъгъл, брадичката няма
връх.
О Кучешките зъби са по-къси, кътниците са с широки
корони, с които може да сс дъвче.
О Формата на тялото на долната челюст - масивна и
висока, клонът - тънък до мощен (горила!).
О Дъгата на скулата, сравнена с месоядните - относи¬
телно тънка и леко издута.
О Мозъчната кутия с мощни костни гребени (мъжка
горила) или без тях (шимпанзе).
О Ясно очертаване на ъгъла между издигащия се на¬
горе долночслюстсн клон и задната черепна осно¬
ва.
Средната лицева линия, връзката между тялото на дол¬
ната челюст, горната челюст, тунела на носа и вътреш¬
ната стена на очната кухина, пренася дъвкателиото на¬
лягане под черепната основа, където в хоризокталната й
равнина го обръща. От долночслюстния клон дьвкател-
ното налягане сс поема от страннчната повърхност на
мозъчната кутия и сс анулира в темето.
Архитектурата на описания тип череп следователно сс
определя от затворените пространства (мозъчна кутия,
носна и устна кухина) и от подсилващите елементи,
поемащи дъвкателиото налягане. По този начин на раз¬
глеждане пластично сс открояват главни и второсте¬
пенни. междинни и преходни форми, движения и взаи¬
мовръзки във формите при обективното им съществу¬
ване. като всички тс са свързани в своеобразен ред,
който никъде другаде не е така диференциран, както
при черепа.
7.4. Конструктивни белези
на черепа
С добавката „конструктивни" се цели да сс противо¬
поставят едни схващания за изкуството на други, при
конто нерядко, дори при графиката, с помощта на из¬
датини и вдлъбнатини сс печели надмощие, свързано
с чувството, чс във формата на костната кутия иа гла¬
вата сн забелязал особено романтичен израз на пред¬
ците. Черепът, всс едно дали е на човек или животно,
всс още с право сс смята за символ на смъртта и ако
някой, щом види череп, уссща края иа живота и дъха
на смъртта, това веднага сс превръща в главна цел на
рисунката. Резултатите, към конто сс стремим, са дру¬
ги.
От друга страна, с прилагателното „конструктивен" се
има предвид нс само художественото изследване иа пред¬
извиканите от конструкцията форми (това. естествено,
също), но и начинът на художествено изграждане в про-
7А, Комструтткмт боои иа «рпи 397
Фиг. 455 Пропорции на череп» на
човекоподобна маймуна (шнмпанзе)
Ширината на лицеви» череп, погледнат
фронтално. от дъгата на едната скула
до другата съответства иа
разстолннето от темето до горнага
челюст (резците).
Лкво долу: същигг череп, погледнат
отгоре.
Д«сно долу: поглед полуотдолу и
полуопад към същи» череп с
могьчиатз кути« и тилни* отвор.
398
странството. Тук стана въпрос за прозрачност на скрити¬
те мсс га в тьрсснс на пространствена връзка между ед¬
ната н другата страна.
Този. който тъкмо при черепа решава да сс заеме с раз¬
бираемо рисуване, щс навлиза всс по-дълбоко в кон-
структивното взаимодействие на формите. Ще прежи¬
вее факта, чс форми гс нс са сами за себе си, а дсйстват
във фин синхрон; вижда сс как нещо, тръгнало отнякъ¬
де, сс поема от друго и сс прснасочва. как в основните
форми са настанени второстепенните и чс (когато сс
рисуват различни типове черепи) природата притежа¬
ва неизчерпаем брой нови варианти на решение мри
осъществяването на една основна конструктивна кон¬
цепция.
Конструктивното рисуване на черепа е изразително как¬
то в цялото, така и в детайл и когато с негова помощ се
стигне до извода, с какви изненадващи решения живият
организъм реализира своето съществуване, тогава може
да сс усети дъхът нс на смъртта, а на живота.
В този смисъл изследваме архитектониката на формите
в егруктурния им характер, търсим опростяване на фор¬
мите, за да гарантираме появата на доминиращото и на
второстепенното, използваме и действието на мислени
разрези.
От гледна точка на конструктивното рисуване на черепа
са приложени и фиг. 456-465, където заради художестве¬
ната интерпретация на различни типове черепи читате¬
лят нс бива да пропуска някои важни дидактичсски ета¬
пи. Преди рисунката на череп да сс обогати, се правят
по-малки, опростени, но много важни помощни рисун-
Фиг. 456 Опростявано на формата
като предварителен етап в
рисуването на формата на черепа
(кон), състояща се от голям брой
отделни елементи:
а) елеменгаризиране ма формата в
посока на триъгмна призма, така че
основните пространствени обеми сс
осигуряват от пространствената
конструкция;
б) конструктнвио опростена реална
форма на череп, чиито пространствени
посоки се определят от линиите ма
напречните разрези.
7 А. Ксхкгф)ттм« бс.чоя мдчсрсяа 399
кн като средство зз разбиране (456 а, 457 а, б). докато
изследването на детайлите по отношение на цялото иг¬
рае функцията на междинна спирка или представлява
прецизиране на отделни елементи. По своя изказ рисун¬
ките са многообразни, някои от посоките и тълкувания¬
та щс представим тук. но на тях нс бива да се гледа като
на задължителна програма, която нс може да сс пропус¬
не. за конструктивното изграждане на черепа:
О Опрости обобщената форма до блок (456 а), понеже
по този начин можеш да вземеш решения за:
важното във формата на главата на животното;
надделяващото цяло:
прострзнствсната ситуация (условията на ракурса);
изясняването на пространствените припокривания.
О Използвай постигнатите в допълнителните рисунки
изяснсния за по-нататьшното изграждане на рисунка¬
та (456, 457. 458).
О Грубото опростяване може да стане по-фино с доба¬
вяне наклоните на равнините (457 б).
О Допълнителните рисунки от този род служат много
добре като подготвителен етап за организацията на
следващите тялото щриховки и тяхната посока
(458 в).
О Постарай сс. колкото по-сложна става формата, тол¬
кова по-голяма да е степента на опростяване (459 а),
за да може оттук да сс определят главните форми на
частите на черепа, както и техните допълнителни и
преходни форми (459 б-д, 460).
О Разглеждай черепа като кристална структура (461)
с шлифовани фасети и дъги, отбележи вдлъбнатини¬
те много внимателно, за да запазиш затворения ха¬
рактер на формата, учудващо тук е силното физио-
гномическо приближаване до живото явление.
О Прн черепа, както и прн останалите двустранно си¬
метрични образувания (таз. гръден кош. прешлени),
не сс отказвай от пространствената система от връзки,
като очертаеш последователно оста или равнината на
симетрията и определиш съответните напречни оси
(462 я. 6).
О Работи като строител. тоест определи основните фор¬
ми на мозъчния и лицевия череп, постави ги в кон¬
структивна перспектива (462), върху основата изгра¬
ди стените, куполите, свода, „конзолата" за дъгата на
скулата.
О Реши сс да направиш пространствено контрастни
наклони на равнините на черепа (463). опростените
основни форми позволяват успешни опити.
О Линиите на наклоните на равнините можем да си
представим с помощта на мислени напречни разре¬
зи (464) или чрез направата на модели можем да про¬
следим разлнчно оформените напречни разрези
(465). В такива случаи сс получава модерно „здание"
от много отделни, различни, статично устойчиви ка¬
мери.
Конструкгивната рисунка на черепа сс числи към най-
интересните. поучителни и псе пак най-трудни задачи, но
преди всичко тя тренира паметта и въображението. С
изключение на разположените в областта на слепоочия¬
та и долната чслюст дъвкателни мускули, останалите
мускули на главата нямат плаетична изява. Определяща¬
та формата основа на главата действително е че¬
репът. Този основен факт при рисуването на формите на
скелета, а и на черепа, в никакъв случай нс изключва
безрезервната последователност на учещия. Понякога
прекалено бързо той е склонен да омаловажи подобна
линия на изследване, да я премахне като странност, скс-
цсктрнчност на учебния процес. Ако топа беше така. то
би означавало повърхностност в заниманията, тоест взе¬
ма сс само външно нещо и сс копира, без да сс вникне в
същността му. И тук задачата би сс свела до упражнение
по сръчност.
По-големият брой илюстрации точно с конструктивни
рисунки на различни типове черепи може нс само да
поясни връзката между външното и вътрешното, а и не¬
убедително да мотивира нашия метод на работа. В слу¬
чай на лилса на природни обекти иа читателя сс пред¬
оставя един минимум от различни типове черепи, като
така щс му сс изясни също спецификата в конструкция¬
та на главата на живото явление и по-лесно щс сс изгра¬
дят мостовете между мисълта за вътрешността и израза
на външността.
Фиг. 457 Различни фази иа рисуване
и» опростена черепна форма за
диференцирам ия формите (гоаело):
а) форма иа черепа, опростена до
трнъгълиа призма;
б) «тора фаза на художествения процес
с отбелязани междинни посоки;
а) начало на по-нзтатъшно
диференцирано изграждане.
400
7. Гвребепее ♦«рит мп
7,4. Коистругт*»** боем м *f*tu
401
Фиг. 458 Художествено изградени
форми на череп (говедо):
а) череп полуотзад. затворен като блок;
б) сьщнгг ракурс. формата е
диференцирана с подчертано вписан
край на мозъчната кутия от страната на
врата (червено);
в) определяне ка телесните белези на
формата с използването на шриховки.
които съответстват на наклоните на
пространствените равнини;
г) тилна кост от страната иа вратз
402 ’.Раччблинефчшпигянпашпп
Фиг. 459 От опростяването на
формата към конструктивмата
рисунка на мерена (лъв):
а) опростяваме ма формата чрез
редукция ма елементите до проста
яйцевидна форма с набелязване на
някои второстепенни форми (скула,
лъга на скулата, тилио бодило);
б) конструктивиа форма на черепа с
подчертавзне иа връзката между
мозъчнзта кутия и горната част иа
лицевия череп (червено);
в) представяне иа долната челюст,
конструктивно опростенз;
г) мозъчна кутия и горма част на
лицевия череп, представени изолирано,
без дъгата на скулата;
д) форма на мозъчмата кутия, кзто
всички второстепенни форми са
пропуснати.
7.4. Кмструттеит бележка *и|чш 40.)
Фиг. 460 Архитектоника на
формата на черепа (лъв)
Дори при рисуване на състоящата сс от
множество елементи форма се стига до
това да се разработи конструктивният
характер на белезите на формата, тук -
в стил барок:
а) телссио-пространствсн ракурс, при
който еднаквите или подобните посоки
на наклоните иа равнините и
продълженията им са разработени във
взаимиата им връзка:
б. в) същият череп с отворена челюст,
чрез което се онагледяват кухините и
хуполообразнитс издатини като най-
важни елементи на формата, както и
техният бароков стил.
404 f щ
За да сс изгра;1ят ио-сигурно и по-убсдитслно подобни
познания, за да сс даде опора на основната истина, чс
оснопа на външната форма на живото явление наисти¬
на с черепът, съществува един почти безпогрешен ме¬
тод. който може да сс свърже с онагледяване на реал¬
ните линии на напречните сечения (465): триизмерни¬
те пластични упражнения, при които както при из¬
граждането на половината страна от мускулния модел
на тялото (425) главата на живото животно сс получа¬
ва от моделирания преди това череп (466-472. вж. стр.
409. 410):
О В резултат от моделирането многото животински
форми са обобщени комплексно в затворени форми,
най-важните точки от които са връзките между фор¬
мите и водещите в дълбочината на пространството
наклони на равнините (466).
О Върху триизмерната пластична основа сс наслагват
формите на MCKirre части, докато сс стигне до живо¬
то явление (467).
О В случай на необходимост постигнатата с моделира¬
нето форма на главата може да сс дообработи и да се
изпълни в цвят и материал, при което главата от пла¬
стилин сс кашнра с копринено папис и сс облепва с
козина. Маската, която с подвижиа, може и да сс бо¬
ядиса (468).
О Различните типове глави като живи явления, в основ¬
ни линии, сс моделират отвътре навън, тоест най-на¬
пред сс моделира черепът като пластична основа и
едва слсд това върху едната му половина се наслаг¬
ват меките части и форми. Точно в този процес про¬
личава кос в костната основа с иай-важното. опреде¬
лящото за външната форма (469-472).
Фиг. 461 Гряннозня черепни
архитектура(куче)
Финесът на цялото и на елементите на
черепа на куче напомня архитектурните
форми на готиката. 1) двете рисунки е
направен опит формата на черепа с
множеството му отделни елементи да
се обедини в остър овал:
*) череп полуотпред с набелязване на
по-иажнитс второстепенни форми;
б) същият череп опал, чрез което се
вижда краят на черепа с подредените
му във вид на рамка костни гребени.
7«4. Коиструтпчи! Доои м и^м 405
Фиг. 462 Констру ктявиа рисунка
на череп с пространствена
сисгсма от връзки (шимпанзе)
Целта на рисунката сс състои в това
ла сс кмеин пространственото, както
и съотношението в големините
между мозъчиата кутия и лицевия
череп:
а) линия на средната равнина
(червена) or върха иа муцуната до
мопчната кутия включително с
отбелязване на пространствените
напречни оси и иа основните
обеми;
б) подчертаване формата
на мозъчнзта кутия
във връзка с насочения
напред лицев череп;
в) изолирана рисунка на
формата из мозъчнатз
кутия;
г) детайл от покрива над
очкте и от пирамидата на
очизта кухина под основата
на черепа.
406
гГяцчИтшифщицмгимпидаг,
Фиг. 463 Архитектоника на
формата иа черепа (шимпаизе)
Всято художествено изследване е част
от изследването на природата, при
което важните белези ка формата се
подчертават, маловажните се
изключват:
я-в) череп в различни ракурси;
г) череп полуопад с изясняване
формата на мозъчната кутия във
връзка с горката част на лицевия череп.
7.4. Ксмсгрутпгекм белот ка чсрсти 407
Фнг. 464 Архитектоника на
формата иа черепа (шичианзе) с
диференциация на формите
Преценката на условията на ракурса и
мислените напречни разрези дават
възможност за организация иа
шриховките. които да следват
наклоните на раоишштс.
Формат* и положението на мозъчната
кутия - в червено.
Горе: детайлно изслсдванс на формата
на мозъчната кутия.
Фиг. 465 Модел с най-пажниге
напречни и надлъжни разрези на
черепа иа маймуна (шичпанзе), до
него отляво - естествен черен
Камерите иа модела се получават,
понеже в прорезите на формата на
средната равнина на черепа са пъхнати,
пак с прорези. най-важните напречни и
хоризонтални разрези. Връзката с
толкова стабилиа. че ие е иужно
подлепване. Този вид модели
предоставят забележителна
информация за пространствените
дадености и са полезни за
триизмерното пластично изследване.
Работа на автора, тънък картон с
прорези. естествена големина
408 7. Гораблмде форми» ва глштаа опита
Подобна възможна междинна работил фаза би объркала
смисъла си, ако формите на черепа и главата сс получа¬
ваха от извиването и натискането на пластилина, докато
сс получи форма, близка до естествената. Става въпрос
по-скоро за шлифовка на формата чрез постепенно на¬
насяно на масата (470). добиването на чиято форма сс
води от постоянното изследване на поведението на опъ¬
натите форми, както и от контролиращи надлъжни раз¬
рези, което с показано иа модела (465). Когато по пътя
надвуизмерни художсствсни изображения сс опитаме да
хванем структурата на формата, сс убеждаваме колко по-
реално би било подобно намерение, ако сс използват
възможностите на ръката! Пластичната работа (за да
отхвърлим всичко примитивно) може да започне напри¬
мер с построяването на основата на черепа като съот¬
ветно оформена пластилинова плочка, върху която като
вертикална стсна сс поставя формата на средната равни¬
на на мозъчната кушя. По-нататък сс прибавят стените
на останалнтс напречни разрези (придържаме сс към
използвания в модела от фиг. 465 начин на работа), така
чс се получават „камери". Тс съответстват на принципа
на реализация на пространствена систсма от връзки
върху конкретна триизмерна основа. Към „клетките“,
каквото с пьрвото впечатление от пластичната форма, по-
нататьк постепенно сс добавя материал.
Когато моделът на черепа сс завърши, сс наслагват фор¬
мите на меките части, като мускулатура, око, уста. нос
и ухо. и тук, сстсствсно, с нужно предварително изясня¬
ване на формата им.
Фиг. 466 Триизмерно упражнение
по пластика - ценен етап в
разбирането на телесността (череп
на шимпанзе)
Обобщаването на отделните форми в
големи комплекси с подчертаване нз
пространствените равнини позволява
яа сс обхванат най-важните елементи
на формата.
Работа иа ученик от специалността
маски при Висшето училище по
изобразително изкуство в Дрезден
Фиг. 467 Упражнение по
моделиране на глава на маймуна,
свързано с меките части и форми
Моделирането иа формите иа живата
глава като построени върху основата
иа черепа форми дава гаранция, чс си
в постоянен контакт с твърдите
вътрешни форми. Подобни междинни
етапи сс използват и за разбирането
иа спецификата на пластичното
рисуване.
Работа на ученик от специалността
маски при Висшето училище по
изобразително изкуство в Дрезден
Фиг. 468 Каширане кьм модел на
глава на маймуна
За да може сдии модел (фиг. 467)
да се дообработи чрез цвят и
козина, изходната форма може да се
облепи с тънки ленти хопринсио
папие. Резултатът от тази работа е
„маска“, която може да се отдели от
подложката си.
Работа на ученик от специалността
маски при Висшето училище по
изобразително изкуство в Дрезден
1А. Конструкткмш белои ма черепа 409
Фиг. 469-472 Упражнение но
моделиране с двоен учебен ефект
Фиг. 469 Постигането иа напълно
моделирана основа във форма па
череп (кои) изяснява
формоопрсдсляшия характер на
костизта система. Моделираните в
едната половина форми иа меките
части се получават като
непосредствено отражение на
вътрешните форми и като изградени
върху тях вторични такива.
Фиг. 470 Недовършена глава иа
говедо като пример за нанасяне на
повърхностниге форми върху
черепа.
Фнг. 471 Глава на куче
Фнг. 472 Глава на лсопард
Работа иа ученици от специалността
маски при Висшето училище по
изобразително изкуство в Дрезден
472
7.5. Глава и формите на меките
й допълнителни час ти
Завършването на черепа яо глава става чрез известен
брой характерни форми от различна тъкан - от кожна и
подкожна маста тъкан, от съединителна тъкан. Изгра¬
дените от подобен материал форми са меки. могат да сс
деформират, обикновено в получаването на формата на
тялото на животно вземат участие повече материали:
роговицата на окото, заобиколено от клепачите, които
сс състоят от съединителна тъкан, около тях - кръгови¬
ят мускул, нос и ухо от хрущял и съединителна тъкан,
устата с У стаите от съединителна тъкан и мускулотс за
отваряне и затваряне.
Оттук следва:
О Под .«ели допълнителни части разбираме всички ония
части на главата, които нс са от кости, меки са и
могат да сс деформират.
О Меките допълнителни части освен частите на гла¬
вата (око, уста. нос. ухо), които я характеризират
по особен начин и определят типа глава, включ¬
ват и муску.ште. били те дъвкателнн или мими¬
чески.
О С особеното определение .допълнителни форми" сс
имат предвид характерните форми на окото, устата,
носа и ухото.
410 7.m)ia&>TMHt^<v>miatmmaamTa
Легенда1
1 слепоочен мускул
2 «ръго» мускул на окото
3 поедигач на горната усгиа и ноздрите
* поедигач на горната уста
5 страничен иускул на носа
6 напречен иускуг. на носа
7 кръгов иускул иа устата
в мускул смъкеач на долната устма
9 дьакач
Ю гръднично-долиочегаостеи мускул
11 дмкач
12 вътрешен крилоаиден мускул
13 ижлоеидиооодезичен мускул
14 част от дъекача xvu скулата
15дъвкач
19 външен крилоаиден иускул
17 даукоремчест мускул
Фиг. 473 (стр. 411-413) Меките и
допълнителните форми на глаиата
на кон:
а) системата на мускулно подреждане
за затваряне н отваряне на лолиата
челюст и на ..вратичките” на сетивните
органи е прелстоека във вил на нишки;
обърни внимание на львкачите гъм
точката на въртене на долночслюстио-
слепоочит стиа (червени стрелки -
мускули с функцията на затварячи.
сини отяарячи); червените
кръгообразни мускули са затварячи.
сините мускулни линии - е отваряни
функция по отношение на ..вратичките"
на сетивните органи;
1 вътрешен, съответно преден, ръб иа ушната иида
2 иида
3 външно краче
4 вътрешно краче
5 козле
6 «идем процеп
7 тръба ка иидата
8 противокозпе
9 външен, съответно заден, ръб на ушната иида
10 дълъг поедигач на ушната иида
11 предем ушен иускул
12 седло (основа) на ушмата иида
13 дълъг изтеглян на ушмата мида навън
14 дълъг иускул. въртящ ушната иида
15 къс изтеглям на ушната иида навън
16 щитовиден хрущял
17 шиловиден израстък
1 пигментирана крайна ивица
2 рогсвла на очката ябълка
3 иигателна ципа
4 слъзна брадавица
5 иастмо тяло на очмата кухина
в зеница
473
б) мускулите на главата, атлетично
представени с частичките форми, с
хрущяла на ухото, приличаш на
торбичка, и с окото;
1 щитовиден обтвгвч
2 щитовиден хрущял на ухото
3 челна и слепоочна част на щитовидния
обтегач
4 иускул на веждата
5 Kpvoe иускул на окото
6 повдига* на горката устна и ноздрата
7 повдигач ка горката устна
8 страничен иускул на носа
9 кръгов иускул на устата
10 кучешки иускул
11 поедигач на горката уетка и ноздрата
12 иускул на скулата
13 бузен иускул
14 иускул сиъквач на полката устна
15 лицева века
16 канап на ушно-сгкокмата (окопоушката)
жлеза
17 пицев нерв
18 дъвкач
19 шиловидноподвзичек иускул
20 ушно-сгоомна жлеза
21 гръдничнооодезичен иускул
22 гръдмичнооодезичем иускул
23 яреима вена
24 раивнноглавов иускул
25 поедигач на ушната иида
2в иускул. изтеглящ ушната иида назад
27 иускул. изтеглящ ушната иида навън
28 преден кос мускуп на главата
29 крило на първи шиен прешлен (атлас)
412
7.5.1. Мускули на главата
Ог фуихциоиапна гледна точка с необходимо разделение
на мускулитс на главата, кои го похриват малки или по-
големи повърхности от черепа:
О Мускули със задачата да осъществяват дъвченето
(= мускули дъвкачи). Между тях с най-голям обем са
мускулите, които затварят устата (притискат долна¬
та чслюст към горната, 473 а).
О Мускули със задачата да регулират поведението на
„вратичките" на сстивните органи, при което същите
сс отварят или сс затварят (473 а, б). Обемът им няма
значение, индиректното им влияние върху израза е го¬
лямо (501, 502).
Мускулите на дъвкателния апарат, най-здравкге меж¬
ду които са затваряните, будат интерес, защото запълват
празнините, вдлъбнатините и междинните пространства
странично в областта на челюстите и слепоочията. Об¬
щото между тях и останалите скелетни мускули е, че
водят началото си от някоя неподвижна част на скелета
(punctum fixum) и поемат към част от скелета, която
трябва да сс задвижи (punctum mobile). По отношение на
дъвкателните мускули със затваряща функция това
означава:
О Точката на въртене за притискане на долната челюст
към горната е долночелюстнослепоочната става
(напречен ставен валяк на долната челюст във
вдлъбнатината на слепоочната кост. 473 а).
горен изтеглям
на ушната иида
иускул на веждата
кръгов иускул на окото
поедигач на горката устна и ноздрата
поедигач на горната устна
бузен иускуп
бузен иускуп
напречен иускуп на носа
ръб на х-образния хрущял
щитовиден хрущял на ухото
слепоочна част на игловидния обтегач
473
в) допълнителни форми и мускули на
главата, погледната отгоре.
дълъг преден
поедигач на
ушната иида
заден поедигач
на ушната иида
вътрешен или преден ръб на ушната иида
външен или заден ръб на ушната иида
щитовиден обтегач
иускуп. изтегпящ назад ушната иида
щитовиден обтегач
челна част от щитовидния обтегач
О Двата мускула, действащи върху лостовете на дол-
нзта чслюст пред тяхната точка на въртене (тоест по
посока на муцуната), работят като загварячн (473 а.
вж. посоките на червените стрелки), а тези. конто са
разположени отзад - като отварячи (вж. посоките на
сините стрелки).
О Сгепоочният мускул обгръща мозъчната кутия, прн
което, тръгвайки от темето, от слспоочнатз ямка и
нейния граничен ръб. обхваща приличащия на коса
мускулен венечен израстък на долнатз челюст.
О По този начин сс изпълва пространството (слепооч¬
ната ямка). което сс намира от горната страна на
дъгата на скулата.
О Вторият дъвкатслен мускул със затварящо дей¬
ствие е нареченият по същия начин заради функ¬
цията сн дъвкан, който започва от костта на буза¬
та (кон) и от долния ръб на дъгата на скулата (сре¬
ща сс прн всички типове глава, 473 б. 474 а. 475
а, б) поема към ъгъла на долната чслюст и ней¬
ния клон.
задаолиочелюстмз жлеза
горен и среден изтеглям на ушната мида,
яремна вена
къс повдигам на ушната иида
крило на атласа
ушно*спюнна жлеза
Фиг. 474 Меки и допълнителни
форма иа глааата иа гоиело:
*) мускулите с пластнчно значехме,
капо е при главата на всички животни,
са затварящите мускули от
яъюсателкия апарат;
1 поадигач на горната устна
2 кръгов иускул на устата
3 буаен мускул
4 кучешки мускул
5 мускул смъквзч на долната устна
в мускул на скулата
7 лицева аена
в гръдмичнолодезичен мускул
9 дъвкач
Ю поддолночелюстна жлеза
11 шилоаидиолодоичеи мускул
12 гръдиичюпояааичви мускул
щитовиден обтегач
въкоен и долен изтеглям на ушната иида
мелен иускул
кръгов мускул на
окото
степам
иигатепна доа
гормоклепачеи ръб
повдигам ка горката устна и позлата
слъзна бразда
мускул, свалящ дол»ия клепам
долен мускул, кзтеслящ ушмат*
мида навътре
кръгов мускул на окото
вътрешен лигамент на клепача
смъквам на долния клепач
поедигач на горката устна и ноздрата
поедигач на горката устна
кучешки мускул
огледало на коса
щитовиден обт*ач
б) дори при поглед отгоре личи
малкото пластично значение на
мускулите на лицето; функцията им с в
полето на промяната на формите на
допълнителните форми на главата.
формите идмемке * «ягмотежи wnt 415
щитовиден хрущял
мелен мускул
горен мускул, изтеглящ ушната мида навътре
къс повдигаЧка ушната мида
ушко-слюкна жлеза
смъигч ма яомм
клепам
огледало ка коса
кучешки иускуп
ярем ма века
шиловидиоподезичен иускул
мускули ка гръкляна
гръдн/чмоподезичек мускул
дъвкан
лимфен възел под долната челюст
слепоочен мускул
кръгов мускул на окото
поедигач на ушката мида
мускул, изтеглящ ушната мида навъм
ключичнотилен
заддолкочелюстка жлеза
ключичноцицковиден мускул
смъквач на долната устна
бузен мускул
начало ка двукоремчесткя мускул
повдиган на ушката мида
тилен мускул
слепоочен мускул
повйлгвч нв горкатв устна и иоздрвта
хрущял мв стрвкичмвтв стена
щитовиден обтегач
части на мускулите на ушите
поедигач на горкия клепач, частично
разкпонен в мускула ма кожата
мускул на скулата
мускул на кожата на шията
смъквач на долния клепач
416 ? Р«фвботмме Фо^мт м гдшгтв и шмп
поергач ма горката устна и
ноздрата
кръгов мускул на окото
дъвка*
Фиг. 475, 476 Мускули на
паната при месоядните
Дъвкачнтс на лъва (475 а, б) и
на кучето (476) в областта иа
слепоочията и долната челюст
заобллт главата кзто овал.
бузен иускул
иускул на кожата ка шията
сиъмач на долния клепач
Фнг. 477 Вяжно ja рнсуваисто н*
окото (кон)
От рисунката трябва да личи, чс окото
е топче, покрито с ципи (клепачи), от
което следва, че в зависимост от
ракурс» между очната ябълка н
клепачите сс получават различни
отрязвания, конто са важни за
интерпретацията на телееносгга на
окото и на околното му пространство:
я) пълиа гледка:
б) поглед полуотпред;
в) поглед отпред:
г) поглед отстрани;
д) поглед полуогзад:
е) поглед опад.
ГгПшяфогмтмиптажкмтмчат 417
щхплидеи обтегач
щитоеиден обтегач
лишен поедигач на горния клепач (частта му
при скулата)1
пншен поедигач на горкия клепач
(частта му от мускула на кожата).
иускул на скулата
476
Фнг. 478 Око и ухо иа гонело и
полето непосредствено около тях
Онагледила се формата на окото с
горен и долен клепач и слъзна бразда и
с напречни* овал на ириса в костен конус,
разположен странично иа главата. Око.
рог и ухо са разположени върху главата,
образувайки помежду си триъгълник.
О По този начин сс изпълва пространството между ску¬
лата, дъгата на скулата, костта иа бузата и задиата
част иа долната челюст, при трсвопаснитс и месояд¬
ните - еднакво яко образувание.
Щс лрсскочим останалите дъвкаггелии мускули, но мо¬
жете да ги видите на фиг. 473 а.
Може да се оплсажем и от повече пояснсния за същински•
тс лицеви мускули от гледна точка на произхода и
продълженията им, понеже обемът им с без значение. И
все пак трябва да обърнем внимание на други факти,
които се отнасят до тях:
О Лицевите мускули се отличават от останалите мус¬
кули на главата (дъвкачите) по това, чс не сс прости¬
рат от кост до кост със задачата да задвижват някой
лост. Тс наистина започват от някоя кост. но продъл¬
жават като сноновс лъчи от мускулни влакна до ко¬
жата на „вратичките" на сетивните органи, за да
гн затворят (когато са кръгообразни) или да ги
отворят (когато са праволинейни или почти право¬
линейни, фиг. 473 а, 473 б).
О Въздействието им върху релефа на костнтс с незна¬
чително.
О Тяхната ко>ггракцня. която означава съкращавано на
отссчката от началото до края им, трябва да свис
свързаната с тях кожа. тоест да я нагъне (501, 502),
както прн затваряне чрез кръговите мускули, така и
при отваряне чрез праволинейните мускули.
О Освен чисто реактивния, цслснасочсн начин на пове¬
дение на лицевите мускули при поемане на дразне¬
ние и при защнтна реакция тс дават израз и на иастро-
cmtcro: отнусканс на чслюст шс. дръпване на ушите
назад като застрашителен жссг. изостряне на устни¬
те и др. (вж. фнг. 500. 501- 503).
И здувансто на ноздрите, показването на зъбите със
сгьрчвансто на кожата на носа (напречни бразди и гьнки
по посока на изтеглянето на мускулите) са резултат or
контракциите на мускулитс на горната устна и на нозд¬
рите. които сс прос I ират от горе и отстрани на носа (502).
Няма да сс спирамс и на положението и начина иа дей¬
ствие на многобройните мускули на ушите. Дотук обоб¬
щаваме слсдното:
О Между мускулитс на главата дьвкачнтс със затваря¬
ща функция заемат п ьрво място по въздействие върху
формата.
О Същинските лицеви мускули с отваряща и затваря¬
ща функция за „вратичките“ на сетивните органи ня¬
мат почти никакво пластично значение, но са главни¬
те виновници за образуването на бразди и гънки по
кожата.
7.5.2. Форми и пластика на окото
Най-напред да поясним: око просто така нс същсствува.
нс и за рисуването. Ако окото като част от главата на
животното нс променяше формата си прн различните
видове, животното би загубило много важни характери¬
стики от своята форма по същия начин както няма общи,
единни форми за носовс. уши и муцуни. Съществуват
обаче белези на строежа на тези части, които ни при¬
ближават до всички разгледани тук животински тела и
форми. Това засяга:
О пластичните и конструктивните съвпадения във фор¬
мата на очната ябълка;
О нейната светлопропускливост чрез прозрачната като
стъкло роговица, която покрива очната ябълка като
сферично извит елемент:
О ириса и неговите форми, пръстен, който може да сс
разширява и да сс свива с централен отвор (зеницзта.
която действа като бленда);
О пигментираната околороговична част на склсрата.
която при животното пречи да сс види голяма част
от облата очна ябълка;
О скриването на очната ябълка в костни вдоъбнатини
или кожссти торбички;
О клепачите, способни да сс отварят и да сс затварят,
образуването на гънките по тях и прореза, образуван
от клепачите;
О мнгателната ципа, която е повече или по-малко из¬
разена и представлява тънък трети клепач, излизащ от
вътрешността на клепачння ъгъл и плъзгащ сс над оч¬
ната ябълка, като я предпазва.
Най-важното за рисуваното на окото на кон (477):
О Положение на окото странично иа главата (това раз¬
ширява зрителното поле на тревопасните, които чес¬
то са преследвани, настрани и назад). Скъсяване нз
окото, когато погледнем във фас, пълна гледка иа кле¬
пачите прн поглед отстрани.
О Важни пространствени явления, които сс получават
заради отрязванията, като обвиването на очната ябъл¬
ка от клепачите, скъсявания и отрязвания на ръбове¬
те на клепачите, на гънките на горния и долния кле¬
пач. на горната гънка.
О Да нс сс забравя, чс очната ябълка запазва кръглата
си форма, клепачите също повтарят тази кръгла фор¬
ма - окото прилича на ксстсн с пукната кора.
О Клепачите също имат обем. който застава около и
върху очната ябълка.
О Клспачната цепка на окото е рамката, от която се
показва малка част от очната ябълка, чиято форма
зависи от цепката.
О Вътрешен клепачен ъгъл. по-малко осгьр от външния,
първият - с преход към слъзната бразда (прн трево¬
пасни и мссоядни).
О Липсват мигли на долния клепач.
О Цвят на ириса - жълто-кафяв.
О Зеницата (при нечифтокопитии и преживни) е напре¬
чен овал.
Важно за рисуването на окото на преживно животно
(478. 481):
О Положението на окото - както прн коня - страннч-
но на главата, изпъква снлно заради липсата на кост-
на рамка отстрани. Прн елена и заека очите са раз¬
положени възможно най-отстранн (преследвани жи¬
вотни).
О Пластичните и пространствените характеристики са
както прн коня. Добре изразен горен клепач с гънка
във вътрешния клепачен ъгъл изпъква пред обема на
гънката, разположена отгоре.
О Вътрешният и външннят клепачен ъгъл са разполо¬
жени върху ос. която ясно сочи назад и нагоре.
О Цвят на ириса - искрящо тъмнокафяво.
О Зеницата - както при коня - напречен овал.
Важно за рисуването на окото на куче (479):
О Положението на окото - насочено напред (точно
пространствено зрение прн преследващите плячка¬
та си месоядни). Затова както при хората фронтал¬
ният ракурс с почти без съкращения (479 г). при
поглед отстрани - съкращение до трнъгълна форма
(479 п).
О Горният клепач - в пълна висока дъга над очната
ябълка.
О Оста на клспачната цепка от вътрешния до външния
ъгъл нс е толкова косо насочена назад и нагоре както
при тревопасните.
7.5. Пим > формт и шт « жчмкккям пет» 419
Фиг. 479 Характерна посока на
окото на месоядно - напред
Точиото пространствено виждаме сс
получава при пресичането на
зрителната пирамида на двете очи.
Горният клепач над очната ябълка
следна кръглата й форма и
притежава кожа в резерв - за
затваряне на окото. - намираща сс в
гънката отгоре:
а) ансамбъл на частите на главата;
б) изясняване нз разширението иа
главата в област на дъвкателиигс
мускули и иа мозъчната кутия н
постепенно изтъняване в посока на
носа и муцуната;
и) отделна рисунка на око п профил;
г) фронтално;
д) огледало на носа, фронтално. с
огънатите навътре крилца на
ноздрите;
с) изпъкналият напред нос в профил
със страничните процепи на крилцата
на ноздрите.
420 Т.Рпрабетшкфорштагагажпаатпп
О Слъзната бразда е явно по-къса или сс вижда само
като заобляне на вътрешния клепачен ъгъл; в нея
като малко възелче е разположена слъзната брада -
вица.
О Цветът на ириса е кафяв, зеницата му с в пьлна овал-
на форма, когато окото с спокойно.
О Зеницата е кръгла както при приматите.
Важно за рисуваното на окото па голяма котка (365,
380, 405):
О Положение на окото - насочсно остро напред, във
фас - формата нс с скъсена, в профил - скъсена до
триъгълник (483).
О Изпъкналостта на очната ябълка в пространството
нспосрсдствсно около нея малко намалява и затова
нс може да сс сравнява с трсвопаснитс.
О Силно издигане на оста на клепачната цепка от
вътрешния към външния клепачен ъгъл.
О Вътрешният клепачен ъгъл е с относително дълга
слъзна бразда, издутини над горния клепач, които
приличат на вежди, но са слсдствис от формата на че¬
репа.
О Обемът на клепачите е по-нежен, тс са по-тънки, от¬
колкото при трсвопаснитс.
О Мигли по ръба на горния клепач.
О Пространството между двстс очи с относително го¬
лямо заради ширината на носа.
О Поради яката скула - силна извивка под долната чс¬
люст и по-слаба - отстрани.
О Ирисът с с цвят на кехлибар до жълтсникавозслсн.
О Зеницата с с форма на вертикален процеп, при ярка
светлина почти нс сс забелязва. На тъмно сс разши¬
рява и може да стане кръгла.
7.5.3. Форми и пластика иа носа и устата
Това, чс двстс допълнителни форми са разположени
много близо една до друга, при някои животни са
свързани в едно и сс обозначават като муцуна, е при¬
чина за някои взаимозависимости във формата и фун¬
кциите. Изскачащият далеч напред нос на кучето като
сетивен орган близо до земята принуждава устните да
отстъпят назад. Удължения ъгъл на устата прн хищ¬
ниците някои наричат бърна (479. 488). Поради изда¬
дените напред устни на тревопасните (за оскубванс на
растителната храна) носът отстъпва назад (кон) или
носът н устннтс са на една линия (говеда). Носът има
отвори (ноздри), конто в спокойно състояние (особс¬
но при коня) трябва да са еднакво отворени, затова са
необходими стабилизиращи хрущялни форми, конто
са допълнени от свързваща тъкан до познатите ни фор¬
ми. частитс на устата са без хрущяли, тс сс простират
върху зъбите на горната и долната чслюст и силно
променят формата си по време на поемане на храна¬
та.
При окото затварящите се елементи - клепачите - са
изградени отчасти от кръговия мускул иа окото, а при
двойката устни съществува кръговият мускул иа уста¬
та. Най-висока стспсн на пластична деформация полу¬
чават устните иа човекоподобната маймуна, която може
да ги издаде напред като човка, което не на последно
място сс дължи и на големия им обем. Чрез устните
маймуната с способна на дълбоко изразителна и нюан¬
сирана мимика.
Пространството между отворите на носа може да е влаж-
но и тогава сс нарича носово огледало - при месоядни¬
те, или ноздрено огледало - при добитъка. Макар носът
да има и костиа част. щс сс концентрираме само върху
меките му части.
Важно за рисуването на носа пустата на кон (480,484,
490):
О Към двстс страни на преградния хрущял, който раз¬
деля напред тунела на носа на две, сс наслагва като
кесия маса от хрущялна и свързваща тъкан, която в
посока към ноздрите още повече сс разширява и прн
разтворени ноздри (484) повдига линията нз профи¬
ла на хрущялната част на носа.
О Ноздрите в сравнснкс с преднатз част на устните са
дръпнати назад, з пространството помежду нм е по-
тясно. отколкото прн говедото.
О Формата на ноздрения отвор, състоящ сс също от
хрущял и свързваща тъкан, може да сс сравни с отво¬
рено навън, леко наклонено С, в чиято извивка има
малък израстък (хрущялен).
О Външната рамка на ноздрите е с тънка стена и бяга
от средната линия назад и навън.
О Началото на горната устна е нспосрсдствсно под
ноздрите, които с най-долната сн точка сс сливат с
горната устна.
О В средата на горната устна има лека бразда.
О Ъгълът на устата е заоблен.
О Подложка на горната и долната устна са резците на
горната и долната чслюст.
О Долната устна в областга на най-предните резци е
силно заоблена, преминава назад в заоблено възвише¬
ние от свързваща тъкан (неправилно определяно като
брадичка). Горната и долната устна са без блясък, по¬
неже са покрити с фини косъмчета.
Важно за рисуването на носа и устата на говедо
(481):
О Горната устна с малко по-напред над горната. муцу¬
ната е широка и тъпа.
О Обрамчванс на ноздрите със свързваща тъкан по-ком-
пактно, отколкото при коня. и с по-голямо междин¬
но разстояние.
7.5. Пим м нд Mftirrc k jcwvnnrTt.*»** пак 421
О Формата на ноздрите със страничното им ограниче¬
ние напомня извита спирала, чиято най-тьпа част с
откъм горната устна.
О Оста на спираловидните ноздри е с по-голяма извив¬
ка от вътре нз вън, отколкото при коня.
О Ноздрите са не толкова напред, по-скоро странично
разположени.
О Пространството между ноздрите и ръбовете им е
влажно и блестящо (ноздрено огледало).
О Ъгълът на устата е покрит от увисналата странична
част на горната устна.
О Понеже на горната чслюст няма резци, а само на¬
пречна кост, носът и муцуната са леко провиснали
напред.
О От предния ръб нз долната устна. която е дръпната
назад - издутина от свързваща тъкан.
Важио за рисуването на носа и устата на куче (479,
488):
В зависимост от породата има варианти с тъпи и остри
муцуни.
О Меката част на носа е образувана от тръбовиден хру¬
щял.
О При поглед отпред (479 д) крилцата на ноздрите и
огледалото имат форма на заоблен ромб до кръг.
О Носовото огледало между двете ноздри с с вертикал¬
на резка, която стига до горната устна.
О Огледалото на носа е изнсссно далеч напред, понеже
е сетивен орган, формата на носа съответства на
ъгъла на главата спрямо земята, крилцата на ноздри¬
те са влажни и лъщят.
О Крилцата на ноздрите са извити в дъга навътре, от¬
страни ноздрите имат процепи, което добре сс вижда
в профил (479 с).
О Горната устна започва от носовото огледало и
продължава по посока на устата.
О Страничната част иа горната устна е издута, понеже
под нея са двата здрави кучешки зъба от горната и
долната чслюст.
О Цепката на устата отпред сс вдига в лек ъгъл, встра¬
ни преминава кьм ъглите (479 а. б), кожата с в пове¬
че, за да може устата да сс отваря широко.
О Краищата на устните са без или почти без свой обем.
О По предната и страничната част от горната устна.
разположени в редове един над друг, има чувствител¬
ни му стачки.
Фнг. 480 Нспосрсдсгпсна близост
между ноздри и устш (кои)
Устните из тревоизените зз разлика от
тези нз месоядните минават изпрел,
докзто приличащите нз торбички
ноздри, отворени извън в С-образна
формз. отстъпват назад.
Антонио Пимио. наричан Пиззнело
(I 39$ - ок. 1455), три рисунки нз устз
и ноздри нз кон с леко загатнати гърди,
перо върху бяла хартия, 17.2 х 23.3 см.
Louvre. Париж
Фиг. 481 Пластика ня иоса и устата
ня говедо
Тъпата форма на муцуната се получава
заради разположените лалеч елна от
другз ноздри, между тях - влзжното
ноздрено огледало, рзмкзтз иа ъгъла на
устата се оформя от устните, горната
от които има излишък от кожз.
422 1. РМраМтаам формла м гжп ■ шт
7 5 niJMM+o^MiYUMcnwAaoirvviirmiMmftcni 423
Фиг. 482 Формата на ухото иа
говедо в различни ракурсн
Стърчащото хоризонтално настрани
ухо с разположено върху черепа върху
цнлнндрично кухо пънче, слея което сс
разширява и се отваря към напречни*
разрез на мускула, който го прибира в
мускулен процеп.
424 7. ГшфАотж ферия» м глми « мит»
7.5. Пии и ф*?**»1* **»«■*'« А долк1щл«лкичасга 425
Важно м рнсувзнсто на носа и устата на голяма кот¬
ка (327,485,486, 487):
О Профилът, определен от енлно изнесеното изпрел
носово огледало, горка и дол на уегнз и окосмяване
на брадичката, е почти правоъгълен (483 горе).
О Формата на носовото огледало отпред прилича на
ннеко и широко Y. което при домзшната котка mhoi о
по-силно. отколкото при големите котки, преминава
в изправен на единия си връх триъгълник.
О Всртикзлнзта средна ос на носовото огледало мина¬
ва по лек нарез и през вертикалната бразда иа горна¬
та устна.
О Крилцата на ноздрите бягат леко назад и са завити
навътре (важни пресичания!).
О Вдлъбнатини с процепи отстрани на ноздрите (добре
сс виждат и в профил, фиг. 483).
О Устните с техните тесни нсокосмсни линии (очерта¬
нието на устзтз) са с тъмна пигментация и от верти¬
калната средна ос падат в лек ъгъл навън.
О Ъгълът на устата, личащ по увисналите бърни - ко¬
жен резерв за широко отваряне на устата.
О Устните сз тънки, езмо прн долнзта има малко
обем.
О Страничната част на горната устна е силно издута
заради мощните кучешки зъби отдолу, чиито дълги
корени стигат до носа. кьм тях и кучешките зъби от
долнзта челюст, които застават в съответното свобод-
но място върху горната чслюст.
О Няколко разположени един над друг реда мустачки
по горната устна (486).
О Силио окосмяване на долната устна. което при лъва
е щръкнало напред като снопчс трева.
Важно за рисуването на носа и устата на човекоподоб¬
на маймуна (351, 352, 489):
О Характерна за всички човекоподобни маймуни е тях-
нзга хльтналз кост нз носа. поради което носът мно¬
го слабо сс издига над нивото на очите.
О Обрамчвзнс иа ноздрите от леко издути, сплескани
нзетрзии носни крилца при горилата, върхът на носа
също е сплескан с лека плътност като при ноздрите.
Ноздрите иа горилата са широко издути настрани.
О Ноздрите на шимпаизсто н орангутана са плътно една
до друга, разделени от тънка стена от хрущял и
свързваща тъкан.
О Ноздрсните отвори и при двата вида образуват плос¬
ко. отворено нагоре V.
О Меката част на носа на шимпанзето над ноздрите е
обградена от гънки.
О Горната устна иа орангутана и шимпанзето е много
висока н леко издута.
О Брадичката е силно хлътнала, прн мъжкия орангутан
страничната част иа горната устна и брадичката са
окосмени (489).
О Горната устна на антропоиднтс нс е или е много
леко окосмена и променя обема сн според мими¬
ката.
7.5.4. Форми и пластика на ухото
Много еластичният и лесно деформиращ сс хрущял на
ухото, който представлява стабилизиращ формата фак¬
тор. заедно с частите от свързваща тъкан образува
външното ухо. което, с изключение на това при човеко¬
подобните маймуни, прилича ня торбичка, чийто отво¬
рен край в зависимост от вида с дълъг и остьр или кьс и
заоблен. Ушната мида е врязана повече или по-малко в
черепа. Чрез из;1утата външна или горна страна на уш¬
ната мида сс предотвратява потъването й навътре. Кухи¬
ната на мидата се обгражда от вътрешната странз (откъм
носа) и от външната или задната от ръбче. Торбичката
на ухото стои изправена върху черепа върху по-дълго
или по-късо пънче. Това място използваме за определя¬
не на дължината на главата (до върха на муцуната) - вж.
определянето на пропорциите. От опит знам, чс много
художници минават покрай конструкцията на формите
на ухото рзвнодушно или високомерно и нсбрсжностга
винаги личи, когзто животното сс нарисува с неподхо¬
дящи по форма уши.
Важно за рисуването на ухото на кон (473 б, в. 484):
О Положение на ухото - за разлика от преживните
животни - насочено вертикално нагоре.
О Вътрешният и външният ръб на ухото оформят забе¬
лежително връхче.
О Положение на ушиото пънче - по-скоро встрани и
навън, така чс част от гьрба на ушната мида може да
сс види и отпред.
О Вътрешният ръб на ухото от пънчето до върха е леко
извит във вид на спирала (прссичанс!).
О Външният ръб иа ухото в нспосрсдс гвена близост до
пънчето с с лек ъгъл навън.
Важно за рисуването на ухото на говедо (като пример
за преживните животни фиг. 482 а, б):
О Положение на ухото - странично, хоризоитално.
като заден ъгъл от триъгълника око-рог -ухо.
О Цялата форма прилича на лъжица, леко изтеглена във
върха.
О Ушиото пънче е насочено силио надолу.
О Линия на вътрешния (или горен) рьб на ушната мида
- спираловндно усукване до върха на ухото.
О Външиияг рьб иа ухото от пънчето пада като дъга
надолу, за да завие след това нагоре в посока кьм
върха на ухото.
О Вътрешният ръб на ухото е много по-силио окосмен
от външния (482 б долу).
426 +4»Ufaiorwmi
Фиг. 48Л Положени? и форма на
ухото на голяма котка (льв)
Хрущялът из ушната миля е заоблен и
отиорсн напред и настрани, с форма на
черупка, чийто най-външен ръб близо
до процепа иа мидата образува кожен
джоб.
Поглед отстрани и отгоре.
7.5. Ггш « форшггс на й хтлятмт «сгя 427
Фнг. 484 Обичайна форма иа
главата на тревопасно (кон)
Изразява сс чрез дълга н таена
трнъгълна призма вслсдстпис на
особсно дълъг лицев череп и на
странично сплескват, подсилено от
гладката вертикална равнина, опъната
от лъвкача между костта на бузата и
ъгьла на долната челюст.
Фиг. 485 Обичайна форма на
главата на месоядно (лсоиард)
Рсшаваицгтс пластични белези на
формата тук сс състоят в овалната,
заоблена от дъвкачитс основна форма
сьс сравнително кьс лицев череп,
насочени напред очи и чупка в линията
на профила в прехода от челото към
костиата част на носа.
Формата н позицията на ухото прн кучетата варират
при различните породи от висящи (479) през почти из¬
правени и огънати като дъги (488) до много силио
щръкнали.
Важно за рисуваното на ухото на котки (483,485.487):
О За голямата котка и особено за лъва с характерна
заоблената форма на мидата без връхче за разлика от
домаишата котка, прн която ухото е с леко заоблено
връхче.
О Позиция на ушната мида - изправена, с лек наклон
навън.
О Външният ръб на ухото близо до пънчето е с кожена
гънка, така чс тук сс получава вертикален джоб. От¬
тук нататък ръбът с извит в дъга и насочен нагоре.
О Вътрешният или предният ръб на ухото с здрав и
покрит с дълги косми, които са по-къси откъм вътреш¬
ната повърхност на ушната мида.
Допълнителните форми иа главата в съотвстс гние с
функциите си нс са елементи с постоянна форма, а са
способни да променят твърде много позициите си. кое¬
то ис с свързано само с дънкателния апарат и възприя¬
тията. а може да служи за белег на вътрешното състо-
яиис (вж. глава 7.7.).
428 7. мис фсршта и глалт • инп
Фиг. 486 Белези иа формятя ня
гляпятя ия голям» котка (льпииа).
глсляия фронтални
Както черепът, така и главата, гледана
фронтално. сс шшспа в голям
пстоъгьлник, чиято вертикална срслна
ос сс определя от гънката на челото и
широкия гръб на носа, от относително
голямото пространство между очите и
плоската Y-образна форма на носовото
огледало.
7.6. Главата като цяло, пластични
рисунки от натура
Определянето на материята и формата на главата като
цяло е една от необходимите страни на рисуването и
понеже живият обект е не просто сума от отделни фор¬
ми. сега насочваме вниманието сн към два взаимно
свързани аспекта - върху промяната на формите н върху
живия пулс, чрез който пластичната рисунка от натура
по силата на собствените си характер и своснравие ов¬
ладява, разбира и съживява своя обект.
В първия случай на преден план са условията, които сс
получават от фнзиогномическата основна субстанция,
тоест от опростения обем на типа глава и принадлежа¬
щите и допълнителни и меки форми (484, 485). Изразе¬
ните в типа череп белези на обекта нс могат да станат
по-слаби, по-неясни и размазани нито чрез допълнител¬
ните форми - око, нос, уста ухо, нито чрез меките фор¬
ми. които се получават от дъвкателната мускулатура и
кожата. По-скоро меките форми заоблят насечените
ръбеста форми на скелета и тъкмо с това придават на
7.6. Писта ито цмо, кпсппмя рнеужл от 429
живото същество завършеност на формата, която в око¬
то на художника сс конфигурира като триъгълни призми
(при трсвопаснитс), овали (при месоядните). Локализи¬
раните в слепоочната ямка и в областга на бузите и ъгъла
на долните челюсти дъвкателни мускули довършват фор¬
мата на бузата при коня или говедото като плоска вер¬
тикална равнина на грнъгълната призма, при котките -
до по-заоблен, при кучетата до по-удължен овал Мус¬
кулите нс сс издигат над нивото на определените нм про¬
странства (486 488) и, естествено, дори браздите и гънки¬
те по челото на лъва (486) нс са в състояние и мъничко
да скрият пластиката на костната бразда в средата на
челото и на костните издутини над очите. Тези факти,
свързани с конструкцията на главата, могат логнчно да
сс използват и по-нататък. Материята обаче е само една¬
та страна на медала. От другата страна са личните пре¬
живявания на художника. С предложените рисунки на
глави целим да изясним различните възможности за пла¬
стично съживявано на главата от художника, което да е
белег на противоречивите впечатления, подтикващи го
към действие:
С твърдия молив и срсбристия му цвят овалът на гла¬
вата на лъва сс очертана много внимателно (486); от
плоските, въвеждащи ред щриховки, които нс следват
посокитс на козината, сс получава свстлата козина, с
която контрастира тъмният цвят на зениците и на уст¬
ните.
Ръбестата глава на пантерата (487) изскача напред от
някаква имагинерна дълбочина с пламтящи кехлибаре¬
ни очи и белезникави косъмчета по горната устна и бра¬
дата.
I лава га иа хрътхата (488) - остро лице с „бодящ" нос и
арабсски в стил рококо по лицевия череп и ухото,
(лавата на брадатия мъжки орангутаи (489) ни гледа с
тайнствените дълонии на очите си. мрачна сянка Bbpxv
които хвърлят издатините отгоре им. Над светлото, си-
ньо-виолегово чело е свстлото сияние на косите. Цялата
средна част на лицето потъва в неясен мрак, от който се
откроява светлият купол на горната устна. обвит от
ръждивата рамка на брадата.
Щрихът и спиралата на косъма на главата на коня (490)
са. доколкото играта с цвета още нс сс е появила, внася¬
що ред средство, при което сс изписват и иай-фимкте
косъмчета, насочсни във всички страни, и така се моде¬
лира релефът. Или шриховкнтс сс превръщат в цветни
пеша (491. 492). които дават завършеност на живата
тъкан, без да изясняват докрай формата.
С мек молив може да сс постигне вълшебство с главата
на добитъка (493). кожата и косъмът сякаш сс виждат, а
огледалото между ноздрите с влажно и лъщи.
Козината на бизона (494) над носа щръква като четха. а
над темето е „сресана" напред, късата козина по бузите
продължава динамиката и въпреки фиността и матери¬
алността силата на целостта нз формата остава.
Коприненият вид на козината, постигнат с разноцветнз
креда, буди желанието да погалиш с ръкз главата на куче-
Фнг. 487 (стр. 430) Окраска на
козината(пантера)
Прн рисуване нс бива ла сс обръща
внимание само на пластичните белези
на формата на котките, а и иа
нагласяваното на окраските на козината
към разположените под тях телесни
форми, тоест кръглите петна могат
например да сс скъсят до овали или да
прилепнат плътно едно до друго в
зависимост от положението иа главата
и на останалите части на тялото.
Креда и бяла плътна боя върху жълта
хартия формат АЗ
Фнг. 488 Изразителната глава на
ломца (хрт.ткя)
Изскачащият далеч напред
чувствителен нос. издълженият лицев
череп и силното странично сплесква не
на главата съответстват на леката
конструкция, на фнността, на дългите
крака и на големите бели лробовс на
ловното куче.
Широко парче графит върху хартия за
пишеща машина, формат А4
ТА XMwauromw.iuacnnmipiKyam<>fiuT>p» 431
то (495). от мекото кафяво-виолетово на рисунката сс
открояват пламьцнтс на оранжевото в острия ирис -
портрет на животно.
Картина на един победен (496). на доведения до финала
- това е движещата сила на формата на главата на лъв.
Увиснали устни, кичури грива, нарисувани в сииьо-сиво
и зсленикавобяло. диво и в емьрттз. гривата е отметна¬
та от лицето, вероятно от нечия ръка. в безопасна бли¬
зост с ужаса.
В насечен профил - глзвата на котка (497). Няма нищо
от трогателната гальовност. няма поглед към зрителя.
От художника тя е вндянз такава, каквато е - свикнало с
човека диво същество, самотник, с който леко ни сбли¬
жават само топлите тъмнокафяви тонове.
И във фаса на тигъра (498) нс става въпрос за сантимен¬
тална среща. Погледът му иззад цепките иа клепачите
преминава през зрителя, превръща го в нищо. Прототип
на незатнхващня сстсствсн инстинкт, на категоричното
присъствие.
Това биха могли да са мотивите, заради конто някой
хваща молива, а може, както сс случва в изкуството,
причините да са съвссм различни и субективни и да кри¬
ят нещо миого лнчно. Това само доказва многообразие¬
то на усещанията при среща с обекта.
Фиг. 4S9 Необходимото единство от
реално наблюдавани елементи п
личния принос при рисуване от
натура (мъжки оранпгган)
Рисунка, която само повтаря реалните
елемент, би била вдървена и скучна, ако
в нея ис сс вложат чувството от
преживяването и поетична
интерпретация.
Глава нз мъжки орангутан. акварел,
върху жълтеникава хартия. 32.4 х 4S см
Фиг. 490 Структура на козината като
фактор, слагаш ред прн щриховката с
перо
* !реди изкуството на барокз да рззвис
художественото виждане, абсолютната
<снота нз формата на природните обекти
е била една от най-важните
художествени задачи. Моделирането па
релефа на главата тук е получено с най-
фина шрихопка, която следва посоките и
характера нз козината и дори нс сс
опитва да придаде цвят с графични
срсдства.
Антонио Пизано. изричан Пизансло
(1395 - ок. 1455). Глава на кон във фас,
с висяща юзда, перо на бяла хартия,
26,9 х 16.8 см, Louvre. Париж
Фиг. 491 Жив художествен дъх е
живописни средства
Барокът ис гледа на категоричното
изяснявзне нз формата като на идеал при
художествената интерпретация (слорсд
ХзГшрих Вьолфлнн е неговите „Основни
понятия в историята нз изкуството"), а
търси нзчин и в обикновената рисунка дз
получи неопределеност нз състоянието
чрез извсстиз неяснота.
Пктср Паул Рубенс (1577-1640). Глава
на кон. чериа креда, пастел и бяла креда.
Albenina. Виснз
432 ?. Разработки* формата на г дамга и шиста
Фиг. 492 Алолф Меицел (1815-1905).
два ракурса на главата на езлнтиия кои
Емануел, рисунка към неизпълнена
картина с парад. 1873 г., молив. 20.4 х
12,5 см. Nationalgalcrie. Берлин
Фиг. 492, 493 (стр. 433/434)
Съживяване иа рисунката с
рсалистмчно-живппмснм сродства
Ммпрсснвният характер, какъвто
забслямамс при фиг. 492 и 493. търси
красотата вече ис като класическото
изкуство на Рсиссанса в
категоричността на формата, а в
•мгатвансто, в отворения характер иа
движението, метод, който читателят
може да разбере при сравнението с
рисунката or фиг. 490. Топа сс
ишолтяз тогава, когато художникът
предварително сн е изяснил формата н
може да прави тататяання, конто сд
способни сами да довършват формата,
да я овладеят и да нтратяг движението
иа живите превозни средства.
7.$. Гими мто шяелггая pacvKUi от iut>j4 433
Фиг. 49.5 Хайнрих фон Цюгсл (1850-
1941). От Мурхарт. 1886 г.. молив
Фиг. 494 Кдимстно в израза на мощ
и материи
Близо с яо ума, чс два миого различни
компонента на сстсствсното
впечатление в неговата сдноврсмсииосг
и равностойност сс неутрализират и сс
разлагат или в мощта иа главата, или в
качеството на материята. Ако обаче
познаем структурата на покритието на
главата по нейния органичен рел (нс
като пръсната плява), тогава тя лссно
сс интегрира кьм затвореността иа
общата маса.
Глава иа бизон, черна креда, пастел и
туш върху хартия с пясъчен нвяг, 32.6
х 42 см, работа иа автора
Фиг. 495 Портретна
индивидуализация иа главата на
куче
Два фактора би трябвало да се смятат
за повод на опита да се интерпретира
общото за вида е черти на
индявидуалното: посоката на погледа
от формално остро нарисувания
клепачен ъгъл, без пълно обръщане на
пялата глава, което изразява
..резервираност'- (психолог изиран
момент с тенденция към уподобявано
иа човешкото), и разработената п
детайл рисунка на главата.
Интензивност на наблюдението,
характерна за холандския реализъм.
Хендрик Голциус (1538-1617), Глава на
куче, лавирана рисунка с цветни креди,
Teylers Stichting, Хаарлем
434 7 РяфаОттммс формата и» г ламта и шпта
7.6. Пммп ото «МО. пч*с ппии рич> NtM от И*т>рл
Фиг. 496 Знаците иа смъртта -
страстен рисунък
Дали ужассии щс погледнем на
пръснатите като пламъци кичури на
гривата, на увисналите устни, на
заплахата в кучешкия зъб, на
затвореното око като на бсясзн на
смъртта на побеления или нс, все едно
- смъртта, така или иначе, присъства,
страстно, и були съчувствие.
Йожен Дьолахроа (1798-1863), Глава на
лъв, акварел, Louvre. Париж
Фиг. 497 Птява ня котка, изразяваща
бдителност и своснравнс
Какю главата на лъва (496). от ръката
на съшия художник, ни сс струва като
знак на насила отнетия живот, така
главата на котката може ла приемем
като израз на бдителност. Профилът и
ис позволява среща с погледа й -
художествен мотив, прн който сс усеща
дистанцираноспа на единака,
характерна за всички котки.
Йожен Дьолакроа (1798-1863). Глава на
котка. 1825 г.. акварел. 15.8 х 14.1 см.
l.ouvre. Париж
436 7• hoNWjMM* * ка глммге и inm*
Фмг. 498 Визави, ко 01с|)сшиня1 Ш
.IllllCfia }
Така би могло да пучи заглавието иа
рисунката на глава иа тигър, lamoro.
макар и лицето на животното ла напира
към тритсля. водено or скрита си
природа, та него огереша нс стон
никой, с когото си струва ла размениш
поглед.
Клварл Мунк (1863 1944). Тигър,
1909 г.. литография, 35 х 25.5 см.
Mimchmuscum. Осло
7.6. Г.имта uto |цк\ пгмлмчим рисумсм t*t ют>т» 437
7.7. Поведението
на допълнителните форми
в процеса на израза
За довършване на вътрешната затвореност на формата
във външна картина са необходими още и начините на
поведение, които, произвеждайки израз в тесния смисъл
на думата, отварят прозорчета към вътрешното състоя¬
ние като нещо актуално или перманентно. Нс би било
погрешно, ако назовем вътрешния мир на животното
„вътрешна форма", ако с това искаме да изразим, чс този
вътрешен свят нс е само еквивалентът, допълнението,
паралелът към морфологичната даденост. И двете фор¬
ми нс съществуват сами за себе си. а една в друга, една
за и една чрез друга. Формите на частите на главата (вж.
глава 7.5.) имат своето значение нс само като морфо¬
логични елементи, а и като функционални инструмен¬
ти и особено за изразяване на душевии състояния, при
което и най-леката промяна в инструмента, непосред¬
ственото превръщане на вътрешното движение във
вънишо сс дължи на мскнтс части, които - без да пол¬
зват костнитс лостове, само чрез напрежението, тону¬
са иа свързаната с тях кожа - сс връщат в изходно по¬
ложение. Мнмнкатз, която сс осъществява с помощта
на формите на частите на главата, е следователно нс
мсдствис от вътрешно състоянис. а негов нспосрсд-
ствен и спонтанен израз. Вътрешното състояние па¬
ралелно присъства във външното.
Не е случайност фактът, чс при по-висшите животни
много двигателни мускули на главата, лицевите муску¬
ли. са свързани по особсн начин и много концентрирано
е частите на главата, и затова признаците на настрое¬
нието нс бива да се разбират като последователност
от причина и слсдствис, а като нещо, което съществу¬
ва паралелно.
Така сс стига до позиции на формите на частите на гла¬
вата, които осъществяват сигнал, „картина", която е
разбираема в социалния контакт. Оформят сс знаци:
зъбите се показват, кожата на носа сс сбръчква, ушите
сс наострят или сс прибират и сс дръпват назад, очите
сс разтварят широко или променят формата си (499),
ноздрите се издуват. Но подобни ясно изразени спон¬
танни сигнали (Лерш) нс същсствуват сами за ссбс си,
а могат да сс комбинират помежду си. Тс също офор¬
мят характерни изрази, мимически картини. Всичко
това са неща, които се случват в главата. Тс повиша¬
ват силата и обогатяват вида на изразните средства,
защото изразяването иа настроението нс сс огранича¬
ва само с главата, а и с други части на тялото, даже с
цялото тяло (телесни жестове, фиг. 500 м-у). Само
позата на главата (138, 139) издава ранга, нмпонира-
не, активно подчинение, заплаха за атака, покана за
игра и др. Тук щс обърнем внимание на резултатите
от нзслсднансто на поведението. Върху форма та вли¬
яят и признаците на умора (136) или бодростта, без
оформянето на изразните знаци да с насочено към ня¬
какъв адресат.
Как тотално цялата фигура от главата до опашката, от
настръхналата козина до издадените звуци с завладяна от
ужаса и заплахата, от агресията или напрежението, от
спокойствието или радостта!
За много неща смс установили слсдното:
О Изразните движения в пантомимичен смисъл са
външни тслсснн конфигурации на поведението, с кои¬
то на събратята от същия вид (при отделни обстоя¬
телства и на същсства от друг вид) сс показва настро¬
ението.
О Произведеният израз с ритуализиран и се разбира в
социалните контакти.
О Картината, изградена на основата на мимиката и
жеста на тялото, чссто въздсйства като сигнал или
като ключово дразнение, което при представители
от един и същ вид отключва специфични инстинк¬
ти.
О Включените в действие благодарение на лицевите
мускули части на главата нямат само елементарни
житейски функции, а са израз на настроение и разби¬
ране.
О Затова мимиката с динамнчна промяна в областта
на лицето. Движението ка устните и езика взема впе¬
чатляващо участис в това.
О От комуникацията с партньора чрез погледа сс раз¬
вива оформянето на израза на очите (499).
О (лавни изразни елементи на мимиката са:
защитните реакции (разтегляне на ъгъла на устата
с прибрани устни;
прозявката. заоблянето на устните (като при издиш¬
ване);
заплашителната поза на устата (отваряне и показ¬
ване на зъбите ■ 500 в);
усмивката и смехът:
движенията на устата и езика (тслссна хигиена).
О Голяма степен на диференциация на признаците на
настроението чрез движението на ушите (500).
Ог двете илюстрации към анализа на мимиката на кот¬
ка (499) и на вълк (500) става ясно колко различни с те¬
пени и значения иа израза сс концентрират само в гла¬
вата и формите на нейните части, и никак нс с чудно, чс
изобразителното изкуство нс сс обръща само към ин¬
директния обикновено физиогномичсскн израз, а и кьм
нспосрсдствснага мимика. Показването на зъбите по
време на хранене прн хищниците е сстсствсн процсс.
следствие от който са вдигането на горната устна и
сбръчквансто на носа (501). В своитс рисунки Лсонар-
438 г РмрЛлии* фогчхт. «а ПМ1 *
до включил изразите на хора и животни (502). с което
иска да покаже колко сн приличат връхните точки на
страданието. Изкуството на барока, което превръща
мимиката и пантомимата в едно от своите основни из¬
разни сродства, каталогизира като по учебник формите
на израза, удава му сс да изрази и да рсжисира по по¬
тресаващ начин силата, страстта и чувствата. Рубенс
копира сцената на борбата от повредената картина на
Лсонардо „Ангиарийската битка" (560), където дори
конете сс хапят един друг, а именно Рубенс е създате¬
лят на великите драматични ловни спеии. където тела¬
та на хора и животни сс вият в атака, раняване, смърт и
защита.
Животното (503) също изгаря в страсти като човека.
Изкуството на експресионизма, най-вече Франц Марк,
откъсва животинското тяло от идилията и миловидност-
та на ичкуството от края на XIX в., изразявайки тъгата и
трагизма във и около природата с болезнено изкривява¬
не и хилерболизираии жестове на животинските тела.
Особсно място тук заема шията.
Фиг. 499 Израз на очите иа
котка, схематично представен
Стрелките означават посокитс на
промяна иа цепката нз клепачите,
(използвани са промените и
допълненията, направени от
ГюнтсрТсмброк):
а) фиксиращ поглед;
б) фиксиращ поглед, стеснени
зеници;
в)съскане;
г)страх;
д) внезапен ужас;
е) израз на отбрана, когато
противникът внезапно е вдигнал
лапа;
ж) сънен поглед денем;
з) израз на очите, когато
женската очаква съвкупление;
и)заплаха.
7.7. Пемдгюгтомдоакиатлят+ормя.врамсаи^юр*»» 439
440 7. Рлработммс формат* ю глкжгтя и шията
Фнг. $00 Мимика ня частите на
главят* (вълк) в синхрон с позата
ня главата
(нмолзванн са рисунките от книгата на
Шснксл Ausdrucksstudicn an WSIfcn,
Basel. 1947):
я) нормален израз на стоящ високо в
йерархията вълк;
б) заплаха със сбърчване на коса и
веждите:
в) заплаха с показване на зъбите, носът
н веждите са сбърчсни: сигурност -
ъгълът на устата нс с изтеглен назад;
равномерност във възбудата -
челюстта е почти затворена;
г) заплаха с показване на зъбите;
повишена възбуда - устата с широко
отворена; лека несигурност - ъгълът на
устата е леко изтеглен назад, челото е
леко сбръчкано, ушите са дръпнати
назад;
д) много слаба заплаха - зъбите само
леко сс показват; несигурност както при
повишаване на възбудата - устата е
леко отворена;
е) слаба заплаха, голяма несигурност
ж) страх (виене от болка);
з) враг отсреща, ушите са дръпнати
настрани; компонатти на защита -
веждите са сбърчени, несигурност,
подозрение - ушите са леко сгънати,
ъгълът на устата леко е дръпнат назад;
и) поглед на водача - сигурен, същото
излъчват тялото и позицията на ушите;
й) заплаха - срв. б) и в), погледът е
застинал, зениците са големи, дръпнати
към веждите;
к) готовност за бягство;
л) подозрение и тенденция зз отбрана;
м) нормална поза на стоящ високо в
йерархията вълк:
и) нормална поза на потиснат;
о) импоннранс;
п) актнвно подчинение;
р) заплаха за скок;
с) неизбежна самоотбрана;
т) покана за игра;
у) несигурна и слаба отбрана.
Фиг. 501 Изострен Kjpai ня лицето
по време ня хранене
Яростнияг траз на лицето е
романтичка хиперболизация иа
ссгествени* процес иа показване на
зъбите по време на ядене. Фанатизмът
на художника по отношение на
истината му дава повод не само да
посещава зоопарка, за да рисува диви
животни. Води го и до кланиците,
където прави анатомични рисунки.
Теодор Жсрико (1791-1824). Лъв.
разкъсващ кон. около 1820 г.. молив.
38,0 х 11,7, частна колекция. Париж
Фи(. 502 Рисунки за сравнявано
иа Hipaia на силен афект
В художествените си опити
художникът проверява приликите,
които съществуват между човека и
животното в моменти на върховка
възбуда. Особена тежест се пада нз
застрашителното показване на
зъбите и свързаното с него
набърчваие на носа. Нещо. което
според художника спада към кай-
важните пластични задачи - изразът
на душата на предегавеното живо
същество.
Леоиардо да Винчн (1452-1519).
рисунки нз глави иа коне, иа лъв и
на човек. Кралска библиотека.
Уицдзор
7.7. Пмсягяктомяипдмтлшл* форми щфммиикфю 441
Фиг. 503 Драчатни.ч в лицето на
животното
Широко отвореното око. издутите
вогтри и дръпнатите назад уши. много
блию до зрител*. в диагонала на
картината
Дори само тоти наклон cvuaita
усстцаисто за преследвано, подломот иат
от силиитс контрасти светло тъмно.
Нс става въпрос та ефекта режисура
иа картината или м страстен афект. В
страданието на творението художникът
итрамва болката си по инубеии» рай.
загубата на хармонията между човек,
животно и природа.
Франц Марк(1880~1916), Глава на
възбуден кон, 1915 г„ туш. 90 х 140 см
7.8. Шия
Износената напред, вдигаща сс нагоре, навеждаща сс и
обръщаща сс свързваща част между трупа н главата носи
главата и й помага да и згтълнява функции ic си да възпри¬
ема и да наблюдава, насочвайки я в необходимата посо¬
ка. без да с необходимо да сс обръща веднага но същия
начин и тялото. Движението на тялото, свързано с по¬
емането на храната или с отнасянето на плячката, с
невъзможно без решителната намеса на шията. За фор¬
мирането на телесните жсстонс тя приема абсолютно
точната форма, която варира при различните видове:
наведената глава при кучетата показва смирението пред
по-силния, пред висшестоящия, подлагайки му врата си.
Наведената глава иа бика сигнализира готовност за бор¬
ба и атака.
(>г всички части иа гръбначния стълб таш на шията с
най-неограничена •движението. Конструкцията на став¬
ните й връзки позволява движения нагоре и надолу око¬
ло напречните оси, около вътрешните оси (от тила до
гръдиата кост) - изпиване настрани, и около надлъжни-
прешпенно тяло
напречен израстък
напречен израстък за пъпката на реброто
ямка за посгакме гпааичката
на реброто
горен ставен
израстък
долен ставен
израстък
тилен бодил
те оси завъртане. Тези движения сс простират по пя¬
лата дължина на шнйнитс прешлени, всс пак има някои
прелпочитанн райони на движение, каквито са, както вече
споменахме, мястото на прехода от шийиигс към гръдни¬
те прешлени (кривата шия гърди). Тук с най-подходящо¬
то място за движение нагоре н надолу, а оттук решител¬
но сс определя и позата на носене на главата, за което
вече говорихме, насочвайки вниманието към подчерта¬
ната видимост на бодлестите израстъци на прешлените
при наведена глава (358).
Освен тази точка на въртене, кояго с важна за общото
положение на главата, има и допълнително по-фино на-
гласяване чрез ставите, които свързват тила с първия
шисн прешлен (атлас) и него - с втория шисн прешлен,
така че тук оше веднъж, на по-късо разстояние, сс из¬
вършва всичко, което може да постигне механиката на
пялата шия. Затова е логичен въпросът, дали и по какъв
начин пластиката на шията с под влияние на гръбначния
стълб, какго пластиката на трупа зависи от гръдните и
поясните прешлени. Като изключим, че при конете и
преживните животни нспосрсдствсио при връзката с
ушния хрущял сс намира извита към гребена на врага
обла издутина (коегното крило на атласа), гръбначният
стълб нс сс появява ннгьде другаде. Това става едва в
областта на холката.
Линията на шийните прешлени също не се покрива с
контура на врата. Ако приемем, чс формата на шията
(при дългокраките тревопасни) в профил е дълъг, а при
мссоядннтс по-къс трапецоид. тогава линията иа ший-
ните прешлени преминава някъде през срсдата между
тила и областта на гръкляна.
Дори самите ший ни муску.ш не са истинската причи¬
на за оформчнето на контура на тила, а еластичният
вратен лигамент. който минава от закотвянето към
върховете на холката (15-17. 504) до тилната кост и
прсмоства ъгъла между тила и холката.
Вратният лигамент. който над холката сс разширява като
шлем, е единственият разтягаш сс лигамент в тялото. За
носенето на тежката глава (рота. хобот) или за преме¬
стването на дългата шия той е идеалната поддържани
конструкция, която но забележителен начин пести мус¬
кулна сила. Дори повторното вдигане на наведената гла¬
ва. при което лигаменгьт заема напрегната раинирсна
форма, сс дължи само на еластичността му.
Следователно щом между таза и холката има толкова
сластична и сгабилна връзка (която не притежава актив-
шм 443
Фиг. 504 Ьклтмт «ратен
лагамевт основа на тнлння контур
Поддаващата тъкан, която се простира
над върховете на бодаеслпе израстъци
на прешлените и прави мост от холката
до тила. не е само важен елемент, от
който зависи начинкт на носене на
главата, но и образува линията на
тилния контур и с основа, от която
водят началото си важни шийки
мускули.
пиния на ерата
«ратна плоскост
кухина
шпен на хопката
(надбояпест
яигакеит)
иеждубодпест пигаиент
ната способност за контракции на мускула), то тя с под¬
ходяща и за закрепване на мускулите на вратз (421,422).
Фактът, чс при съставения от толкова много елемент,
силно извит и много подвижен стълб, като гръбначния,
има нужда от извънредно много мускули, от най-фини-
тс и къси до най-грубите и дълги, нс ни изненадва.
Грубият преглед на шнйните мускули показва:
О Всички мускули, конто са разположени от горната
страна (откъм тила) по отношение на напречните оси
на гръбначния стълб, са повдигачи на шията и глава¬
та (421.422).
О Всички мускули, които са разположени от долната
страна (откъм гърлото) по отношение на напречните
оси. навеждат шията и главата.
О Мускулите със странично положение към вътрешни¬
те оси (посока от страната на тила към гърлото) из¬
виват настрани шията и главата.
О Мускулите, кръстосващи нздльжнитс оси, въртят
шията и главата.
Тъкмо последните заради своята правеща впечатление
линия и пластика при трсвопаснитс са особсно интсрсс-
ии. Отнася сс зз мишничио-главовия мускул, който сс
кръстосва и после диагонално пресича флзнга на шнята
в основата й от вътрешната страна на раменната кост
(304), за дд сс закрепи иа тила и на шнйните прешлени.
От директната връзка от главата към раменната кост на
предния крайник следва характерното за коня движение
с леко кимане с глава, защото именно този мускул сс
завърта, когато предният крайник сс дръпне назад.
Няма да обсъждамс твърде сложната мускулна система
и останалите отделни мускули. Но някои общи изводи
за формата на шията все пак са възможни:
О Краят на шнйните мускули близо до гръдния кош
подсилва формата на шията в тази област.
О Периферната част от шнята близо до главата нс е
натоварена и става по-тънка.
О Гръклянът и свързаната с него дихателна тръба са
малко под ъгъла на гърлото и от двстс им страни
минават тънки мускули. На това място (около гръкля-
на) шията прн тревопасните с особсно тънка и еле¬
гантна. При конете това е белегът за расовост.
О Стърчащите настрани крила на първия шиен прешлен
разширяват шията откъм тила за разлика от тънкост¬
та и при гръкляна.
О Един напречен разрез на шията близо до основата
съответства на тънък неправилен ромб с по-тъла
форма по посока на гръдната кост и с по-тясна -
откъм тила.
О Следователно: формите на напречните разрези на
шията се обръщат в посока от основата към главата.
Близо до главата имаме голяма ширина на тила (484.
492), малка - на гърлото, близо до основата ширина¬
та с по-голяма откъм гръкляна и по-малка - откъм
тела.
О Шията на трсвопаснитс е изцяло странично сплсска-
на, шнята на мссоядните е къса. компактна и цилннд-
рнчиа.
Общо взето, законът за взаимодействието на формите е
валиден, и за шията. Общото морфологично състояние
като тясна и дълга или набита, мускулеста и компактна
шия личи и в останалите части от тялото, нс на послед¬
но място има съотвстствис между формата на главата и
шията, на предните крайници и трупа, на отделните час¬
ти и цялото.
444
7. Рjntvhraauc tcpum «а г яшт « шл>
8 Скицираме цялата фиг ура
• на животното
Фиг. 505-508 (стр. 445 - 448) Скици
на телата на животни е разбирано за
телесната им конструкция
Скицата в смисъл на пластично
рисуване изисква употребата и
обобщението на придобитите
анатомични знания в цялостиа
концепция, в която на преден план са
структурата на тялото и на
движението. Оттук сс получават и
основите на развиване на фантазията и
въображението.
Фиг. 505 Стандзртна фигура нз
нечифтокопитно(кон).
Когато проправяхме пътя през объркващото многооб¬
разие на отделните форми, които включва сдно-сдии-
ствсно животинско тяло, и имайки предвид по-нататъш-
ното увеличение на съставните части на формите при
различните прототипове, винаги досега с трябвало да
решаваме двойна задача; от една страна - да споделим
крайно необходимата информация за закономерности¬
те при изграждането на формите и тяхиото качество. От
друга - изяснснитс елементи иа формата имат нужда
от дидактичсско и практическо активизиране, от транс¬
формация в постижими художествени цели, от пре¬
връщане на знанията във възможности. Но по време иа
овладяването на двете основни задачи можахме да сс
убедим, чс самите художествени изследвания, използ¬
ването на знанията в практиката чрез работата с моли¬
ва нс могат да сс превърнат в дълбоко личностно и
човешко обогатяване, ако липсва стремежът на цялото
ти същсство да включи в тази дейност всичките си сили
1.1. Il(4»jfarrc.w«бмгп»:_Щое тави? 445
8.1. Предварителни бележки:
Що е „скица“?
- чувствитслност. смоционалност. въображение, фанта¬
зия и интуиция. Убсдсността, чс в този пропее на ин¬
терпретация на действителността и околния свят учз-
етва цялата ти личност, тоест участващ аналитнчно и
синтетично, рационално и ирационално. логично и ин-
туитивно, линейно и в цялост, дарява рисувансто изоб¬
що (естествено, и рисувансто на животни и техните те¬
лесни форми) със смисъла иа творчеството и на само-
познанисто.
Погледнато така - тззн първа и послсдна възможност чрез
молива да разберем по-добре ссбс си и света около нас.
- по-нататъшното ни занимание в този последен раздел
нс може да сс състои в това просто да свържем в едно
цяло всичко, което доссга с било разработвано само на
части.
Завършеността, която щс търсим при скицнрансто на
цялото тяло на животното, може да почака. Това. чс щс
припомним някои неща, щс повторим нещо известно, щс
го обосновем, щс го разгледаме от различна гледна точ¬
ка, чс ще сс наложи да дообогатим е теория и практика
някое и друго понятие, подхвърлено някъде между дру¬
гото. чс щс трябва отново да огледаме и евентуално да
поправим тук-там установените категории, това нс бива
Фиг. 506 Стандарта фигура на чифтокоттю (говедо)
да сс схваща като противоречие или непоследователност.
Именно сега. когато можем да погледнем на нещата ио-
свободно, необвързани с материята, желанието ни да
екипираме цлюто тяло получава нов импулс и актуал¬
ност.
В края на нашия път кос е първото, което ни идва на ум.
ако нс простото желание: осгавсте ни да направим ком¬
плексни рисунки на цяло животно, най-послс нещо. кое¬
то да с „готово“!
Тъкмо представата за нещо готово, нещо окончателно,
завършено, което е именно такова, а нс друго, би могла
да нн подведе кьм опасно самодоволство. А то е начало¬
то на края на творчеството.
Всичко, с което сс чувстваме художествено обвързани,
съдържа различни възможност за рисунка. Тя нс може
да е дефинитивна, тя е предварителна. При скицата ин¬
терпретацията е в постоянно движение. Но движещите
сс възможности нс сс губят, тс съдържат плана на дей¬
ствие. основите на реда без значение, дали това става във
вид на скица, фрагментарно, бързо или бавно. с подроб¬
ности, или е само нахвърляно.
Скица - за нас това означава превръщането на идеята в
картина. Скиците на цялото тяло означават онагледява-
ис на видяното, на преживяното отвън и отвътре, на твор¬
ческите хрумвания н открития чреч различни срсдства не¬
зависимо от топа, дали сродствата са използвани обмис¬
лено и с търпение, или спонтанно и бързо.
8.2. Необходимата поляризация
на начините на скициране
Една от възможностите на рисунката от натура, в
смисъл на скица, с практикувана от нас многократно.
Видяхме и виждаме в конструктивно разбраната те¬
лесна форма, която сс стремим да изградим художе¬
ствено. особен начин на мислене и виждане на света.
Тук определено сс изисква въвеждането на ред във фор¬
мите, ред в много различен смисъл - става въпрос за
определяне на основните обеми, на пластичните цент¬
рове, които обозначаваме и като пластични ядра. към
чиято маса сс присъединяват допълнителни и второсте¬
пенни форми. Грижата за конструктивно разбраната
Фиг. 507 Стандартна фигура на мссоадно (куче).
телесна форма в този случай означава идея. план за из¬
граждане на йерархия от форми, означава валентност
на формата. Or друга страна, от въпроса за носещите
и носените сили сс получава конфигурация на силите,
получава сс познание за структурното взаимодействие
между з;1равитс форми на скслста и меките, подвижни
мускулни форми.
Скицата на конструктивно разбраната телесна форма
цели да сс обобщи в едно функционално цяло всичко,
което с известно като конструктивни, статични и дина¬
мични факти, като взаимовръзки на формите и анатомич¬
ни подробности. Структуриата скица на формата следо¬
вателно нс е просто повторение на природното явление,
а е родена от начина на мислене и от знанието, отнася сс
както до цялото, така и до отделния елемент от животин¬
ското тяло. интерпретация на формата, една възможност
за синтетична употреба и преработка на аиатомичната
материя. Това. което подобни скици изискват от худож¬
ника, нс е никак малко: стабилна последователност и
пълно изясняване на формата, сднозначност на разбра¬
ното. Няма отклонения и впусканс в модни ефекти и в
субсктивнн лични преценки.
Конструктивната скица на формата по своя характер
12 Необходимата поиркмимя ка катюпгт* пасено»pane 447
представлява солндсн художествен план. диспозиция,
концепция с многостранни обективни връзки и много
критерии за научимо и прсподавасмо и, естествено, ста¬
ва ясно, чс такава скица не можеш нито да си изсмучеш
от пръстите, Hirro да реализираш в движение. За нея сс
изискват усилия.
В процеса на разработване на частите на тялото, на зад¬
ния и предния крайник, на трупа и главата нс липсваха
съвети за рисуване с разбиране на телесната конструк¬
ция. Щс го откриете навсякъде в приложените илюстра¬
ции. а представеното там щс обобщим и приложим тук.
на това място. Става въпрос за онези основни стандарти
иа формите на кои (фиг. 505), говсдо(фиг. 506), куче (фиг.
507) и лъв (фиг. 508). на които дължим толкова много
направени изводи. Това. което доссга сме разработвали
на части, трябва да покажем на читателя в пълнота, като
цяло.
Предимствата иа този вид илюстриране са вече извест¬
ни. Чс скиците сс правят бавно и зависят от това, дали
моделът дълго време е на разположение, чс изискват
упорити тренировки и тьрпсиис, нс може и нс бива да
сс отрича, както и фактът, чс конструктивните скици в
никакъв случай ис биха могли да са крайна цел и фаза
Фиг. 508 Стандарта фигура на месоядно (лъв).
на нашето обучение. В тези скици авторът по-скоро
вижда срсдство, което с периметъра си на действие
може да постигне субективните компоненти на твор¬
чеството. да развие силата на въображението и фанта¬
зията, на интуицията и вдъхновението. Тези екипира¬
ни форми биха могли да служат като суров материал
прн моделиране, което да нс зависи от наличието на
модел.
Затова оставихмс начина на скициранс при присъствие
на обекта и в глава 4.7. (Как да рискуваме със скици
по памет?), 5.5. (Осмеляваме сс да скицирамс по па¬
мет) и 5.8. (Струва си рискьт да сс скицира по памет)
преминахме към такива начини и възможности за скн-
циранс, като мерило, как и дали може да сс овладее
цялата фигура. Тъкмо когато сс рисува по памет, с из¬
ползване на въображението, може да сс провери по¬
тенциалът на самоувереността, на способността за ху¬
дожествена интерпретация. Освобождаването от огра¬
ниченията и оковите нз присъстващата рсалност има
хакто конкретни, така и идеални основания. От една
страна, постоянното, неизменно присъствис на живо¬
тинското тяло, така или иначе, е фактор на несигур¬
ност. Това сс дължи на неговите движения, които чс-
сто едва н най-високата си стспсн на изразителност
представляват импулс за художествено вдъхновение.
Това са неповторими впечатления, конто могат да сс
възпроизведат само благодарение на визуалната памет,
на особена вътрешна дарба, на способност за рекон¬
струкция на миналото и оптична репродукция на опит
и знания.
От друга страна, към независещите от наличието на
модела начини на интерпретация сс числят всички ония
вътрешни, въображаеми събития, които, като сс следва
призивът на поета да командваш поезията, сс освобож¬
дават при зова на въображението, за да могат да
превърнат „свободно плуващата във въображението
представа" за всс още „схематичната форма" (Медср) в
истинска фигура. Рисунките тук имат характер на скица,
на опит да артикулираш това. което е вътре в теб. Колко
бедно на творчсски хрумвания би било изкуството, ако
ги нямаше тези свидетелства!
Поставснитс в споменатите глави задачи доказват, чс ре¬
ализацията на вътрешната представа става чрез скицира-
нс по памет.
Същевременно възкресяването и превръщането на
вътрешните преживявания във форма от гледна точка на
констру ктивната скица представляват необходимата точ¬
ка на поляризация. С помощта на конника на Фердинанд
фон Райски (509). на Адолф Мснцсл (510) или „Възбуде¬
ните коне“ на Франц Марк (511) тези мисли трябва да
станат разбираеми.
С това нс твърдим, чс тези художници са се занимавали
обстойно с анатомия, преди да станат способни на подо¬
бен замах (макар чс всички тс действително са учили
анатомия; Франц Марк дори основава школа по анато¬
мия на животното!).
Постоянното изостряне на погледа, постоянното ри¬
суване иа всичко (Мснцсл), непрекъснатата трениров¬
ка и провокираното и несъзнателно сливанс на реална
интуиция, впзуална памет и фантазия са постигнали
своето за вътрешната пълнота и майсторство в свобо¬
дата иа израза и на сигурността на линията. Точно това
нс бнва да ни обезкуражава, а да ни подтикне непрекъ¬
снато и непременно да опитваме да използваме едно¬
временно наблюдението, интуицията, визуалната па-
мег. представата, фантазията, хрумванията. Иначе бих¬
ме блокирали най-важното - развиването на творчес¬
ката мисъл.
Появяващите сс. основани на интуитивни преживявания
вътрешни картини често са с особена, значителна яр¬
кост заради загубата на нссъшсствсните характеристи¬
ки на формата, понеже паметга е филтрирала чрез за¬
брава всичко, което нс си струва да бъде запомнено.
Скнцирансто на вътрешните картини, свързани с нещо
преживяно, естествено, нс с послсдното действие на фан¬
тазията и въображението. Следващата крачка би могла
да сс състои в това на основата на познатите животин-
Фиг. 509-511 (стр. 449/450)
Вътрешната представа като основа
за скица
Обратното иа разработената рисунка са
всички онези скици, произтичащи от
свободната фантазия и въображението.
Те са многозначителни свидетелства за
това, как се сливат в едно и се
провокират взаимно опитът,
наблюдението, преживяното и
възможността за изразителното им
възпроизвеждане. Скиците от този род
не са плод на готови картини във
въображението. Те приемат
благодарение из търсещата. съзртща
ннтуитивност осезателна форма по
време на рисувансто.
Фиг. 509 Фердинанд фон Райски (1806-
1900). рисунка на конник, 1840 г..
молив, Kupferstichkabinett. Дрезден
Фиг. 510 Лдолф Меицел (1815 1905),
Рисунки на конници, молин,
N’MkxialgalcMC. Керлин
Фиг. 511 Франц Марк (1880-1916).
Възбудени гонещи сс коне. 1915 г..
синьо мастило. 9 х 14 см
ски тела да сс създадат въображаеми фигури. Така оба¬
че прекрачваме в територия, която ис е предмет на тази
книга.
Ла нивото на художествената субективност и оригинал¬
ност знанието и преподаването му биха могли да са
спорни. Извън съмнснис с едно. както вече видяхме -
тяхната способност да импулсират, да провокират. Така
завършеността при създаването на цели животински
тела би могла да сс състои преди всичко в уважение кьм
личната свобода при рисунката и скицата. Затова ще си
позволим да дадем само още няколко общовалидни
практически съвста. които са много важни и могат да
сс интегрират към личните схващания, без да същсству-
ва опасност от загуба на собствсната физиономия.
Тъкмо тук най-добрият пътеводител сс оказват илю¬
страциите с произведения на изкуството и с дндактичее-
ки примери.
Проблеми при общите съвсти:
О цялото, неговите части и свързваното нм в комп¬
лекс:
О скицирансто и разработката:
О художествената основа:
О свободната игра:
О пластичният ред и последователност.
8.3. I{ялото, неговите части
и свързването им в комплекс
Въпросът, дали при рисуваис ог натура би било пре¬
димство. ако сс започне с рисунка на детайл, преди да
сс премине кьм пялото, или обратното. няма еднозна¬
чен отговор, защото в процеса на подобно рисуване с
характер на изследване основаното на методологията
познание може да сс достигне, като. изхождайки от от¬
делното. сс изясни цялото, или в началото да е цялото
с неговите характерни черти и на тази база да сс изяс¬
нят отделните елементи. Това щс зависи и от характе¬
ра на самата рисунка, от това. до каква стспсн худож¬
никът предпочита обобщението на големите форми
или тръгва с любов от малките неща. за да сс зземе с
изграждането на целия обект. Когато става въпрос за
развиване на интуиция по отношение иа природата,
авторът, общо взето, е против погрешното схващане,
чс цялото е сума от отделните негови елементи. Щом
цялото с нещо повече от сумата на неговите части, то
трябва да сс запази, да с стабилно. когато някои еле¬
менти сс потиснат или сс отделят, което още нс озна¬
чава. чс между детайлите и цялото нс същсствува вза¬
имодействие. Нс само от философска гледна точка, но
и от гледна точка на педагогиката цялото трябва да сс
разглежда като предпоставка на частите (Хсгсл). Нс на
послсдио място поради тази причина препоръчахме
като първа стъпка в рисуването определянето на про¬
порциите на животинското тяло. изразено само от
контура.
Още един аспект на пснхологичсско възприятие има го¬
лямо практическо значение за рисуването, за комплекс¬
ното обобщение и интерпретацията.
Специализираният език на изкуството и на педагоги¬
ката обича да използва понятието „свързване в комп¬
лекс", без. разбира сс. през цялото време да има пред¬
вид едно и също нещо. В човешката и животинската
фигура той отбелязва факта, чс един организъм сс
състои от много отделни части. Става въпрос нс да сс
сумират отделните елементи в едно цяло, а да сс обе¬
динят именно в комплекс. Прн това сс има предвид
известна притьпсност на зрението по отношение на
подробностите, което на практика и става, когато ху¬
дожникът притвори очи. С този ефект на сливане по-
лесно сс обхваща по-голямото цяло с неговата кон-
турна, само леко или изобщо недиференцнрана фор¬
ма. „По-голямото цяло" скоро става синоним на „го¬
лемина“ или „простота", или „монумснталност" на
формата. Във всичко това има по малко истина. Но тук
нс сс налага да изследваме дали и как „по-голямото
цяло" като процес, свързан с изкуството, изплува от
сливането иа детайлите, дали и как „големината", към
която сс стремим, сс получава от формата благодаре¬
ние на „простотата". В сливането иа детайла при на¬
маляване на остротата на погледа при всички случаи
сс получава нещо много важно - значението на детай¬
ла става относително, губи първоначалната си сила.
От възприетото остава само неговата форма, това,
което има най-голяма зрителна тежест.
Възприятието на визуалната маса на едно тяло за нас от
дидаетическа гледна точка е най-важният момент. Визу-
ално възприетата маса действа впечатляващо. Чували
смс. чс масите са центрове, дори може би енергийни
центрове, около и в които сс подреждат детайлите. Те са
свързани със и са насочени към определен център, те са
сили с посока.
Следователно можем да приемем, че човешкото или жи¬
вотинското тяло е централна маса, база, от която изли¬
зат и се задвижват главата и крайниците. Затова за рису¬
ването с нужно както да се определят големината и ка¬
чеството на зрителната маса. зз да може оттук нататък
да сс определят също значението и отношението на от¬
делния елемент към нея. така и да сс разбере факторът
на опростяването, именно комплексната форма сс обяс¬
нява с възможно по-голямата обозрнмост на формата на
визуалната маса.
Тук привеждаме един дидактичсски пример: рисуваме във
фас легнала мечка (513). Поставила е главата си върху
едната лапа. останалите крайници са почти изцяло скри¬
ти. Как щс постъпим?
О Виждаме как масата на трупа с тсжссттз си потиска
всички останали форми. Трупът сс издига като пла¬
нина с висок заоблен връх. Всичко си има база. цяло¬
то с един размсстсн триъгълник (а). Това е първото
комплексно оптичсско обобщение!
О В тази маса се промъкват посоки - оста на овала на
главата и на гьрба (б).
О На масата сс опират и допълнителни форми - рамен¬
ни кости и подбедрнци, бедра.
О Овальт на главата получава съответната форма на
лицевия череп и мозьчнзта кутия с характерните де¬
тайли (г) и т. и.
Отгук слсдва. чс визуалната маса като главен предста¬
вител на цялото би останала аноннмна. неспецифич¬
на. нехарактерна. ако не влезе във връзка с категорич¬
ни детайли. В това проличава функцията на отделния
елемент по отношение иа цялото. Пътят на изработ¬
ване на такава рисунка далеч не е свършил. Вьв фнг.
543 отново сс взема идеалната основа за този начин
на комплсксно възприятие и сс превръща в свободна
игра.
За да нарисуваме колоса на един слон (512, 514, 517),
обобщаването в комплекс може да се характеризира с
голяма стспсн нсдвусмислсност на формата. Ако обаче
искаме да добавим и структурни моменти в цялостиото
$.). Ц«чоте, н<го*мте части м сиргмигто ми • аомплс*с 451
452
1< Сии^вя мям ф#с урв шя nwtwio
Фиг. 512 Рисунка иа детайли -
форма на необходима
конкретимция на цялото (слой)
Детайлите имат функцияга да
обогатяват структурата на цялото, а
чссто цялото сс превръща в нещо
характерно и конкретно едва след
точното шясняванс иа отделните
елементи:
а) рисунки на главата на индийски слон;
б) детайли от левия преден крайник.
I) Цмлъмгемпжлатрмшгтопоюшт 453
Фиг. 513 Метод иа щработваис на
цялоетиа фигура на жииотно
Рисунката тръгва от появата на
визуалната телесна маса. в този случай
на трупа, който, видян като опростсна
форма (а), посгспсино сс диференцира
(б-г). Оптичната маса действа като
енергиен център, от конто поемат
посоките си главата и крайниците.
Фиг. 514 Изио.пнанс ня
сьотношгннсто между фигурата н
оскопатя
За да сс изразят големината и
масивността на едио тяло, може да сс
използват контрапункта в големините.
По и съотношението между фигуратз и
основата е много успсшно средство за
градация, при което претенцията за
площ на обекта ясно надвишава тази на
основата или на останалата част от
рисунката. С други думи - форматът
силно сс влияе от фигурата.
Индийски слон, акварелен молив, водка
боя. черна креда и пастсл върху
хартия, 32,5 х 47,2 см
впечатление, тогава са необходими и отделни рисунки
на структурата на кожата (515). на окото, хобога (512)
до характерните гънки на крайника и броя на пръстите
(512). И ако едва сега смс направили тази крачка към
интегриране на структурата в големия комплекс, нс
можем да отминем други особености, като например
големина и форма на ушите или челото, конто дават
информация за принадлежността към вида на слоновете.
Ис можем да избягаме от диалектиката на общото и ха¬
рактерното.
Във връзка е това много ннгсрссно е изкуството на буш-
мените (516), когато сс сблъсква с размиващата сс от¬
четливост на детайла в организацията на цялостния ком¬
плекс. чийто резултат е силуетсн контур, с който сс по¬
стигат окончателна дефиниция на формата, изключител¬
на изразност и нсдвусмислсност на фигурата - цел на
това изкуство. Тук изводът за формата с абсолютно ясен.
С масата на трупа с създаден център на силите, от който
сс отделят формата и положението на главата и форма¬
та на шняга. И още - тънките крайници и тяхната посо¬
ка - и «раз на някакъв ужас.
Но дорн една съвссм различна интерпретация, като те¬
лесното структуриране, може да сс овладее комплексно,
както е показано с дидакгнчсскня пример or фнг. 513.
Тулуз-Лотрск. който сс превръща в майстор на големия
плосък плакатс впечатляващо художествено владеене на
формата, в много свои свободни рисуикн (517) говори с
езика на взаимно свързаните комплекси от форми, като
М. Името. ч»ст«итргм«*то им » eomilxk 455
Фиг. SIS Преработка на структурата
и детайла (африкански слон)
Структурата на повърхност на
кожата на едно дсбслокожо животно,
която нс бива да сс изпуска с нейните
характерни линии, форми и
функционални необходимост, е много
подходяща за опити с техниката на
материята.
Черна креда, восъчен молив върху
жълтеникава хартия формат АЗ,
покрита с акварел
стига учудващо далеч в разработването на телссността
и иа детайла. Опасността от бъбривост или от пълно
изключване на детайла при него. преди всичко в цветни¬
те му литографии, съществува в различни варианти.
Структурата на вътрешната форма е много плътна, до¬
като пространството около външната форма няма или
почти няма структура. По този начин визуалио сс възпри¬
еме контрастът от третирано и нетретирано. така чс фи¬
гурата нс с вече във. а над основата. Така сс получава
пространствен наклон. Понякога Тулуз-Лотрек обобща¬
ва комплекса на формата със силен и широк контур, с
което забранява на околиото пространство да нахлуе в
затворената фигура. Така художникът градира визуална-
та лекота и връща разработената телесност обратно към
плоскостта. Работата с цвят като фон или като повърхио-
стно покритие на пластичната рисунка дава тон. който
поема същата функция - да обобщи отделните елементи
в неделимо цяло.
Явно обобщаването на формата в комплекс, направено
от художник, допринася за това една насочена, пълна с
детайли форма да сс направи по-лесна за възприемане.
Вероятно затова подобна форма ни сс струва проста,
голяма и достъпиа. Прн тези обстоятелства може да сс
изтъкне още един аспскт на интерпретация, чиято цел с
концентрацията на израза на енергията. Когато, както
с с примера с литографията на Аугуст Гаул (518), тя¬
лото на „хранещия сс тигър" всъщност с само комп¬
лекс от различно големи овали, когато крайниците и
456
мжхмпиото
Фиг. 516 Силуетът като сродство за
характеристика
Някои малки подробности липсват,
затова пък целият контур с силно и
ясно изразен. 11 тук трупът въздейства
като център на масата и силите, от
който излизат и сс изграждат
крайниците, формата и положението на
главата, с много точен усет за
пропорция и посока.
Изкуство на бушменкте. скална рисунка
от голямата пещера, копие. Югозападна
Африка
Фиг. 517 Полреждане на детайлите
в свързания комплекс на формата
Макар обработката на телесността и
детайла да е много напреднала, те не
изпадат от общия комплекс,
постигнат благодарение на
потъмняването. Между тслесността
и плоската интерпретация е
постигнато равновесие.
Анри дьо Тулуз-Лотрек (1864-1901),
Двоен впряг. 1899 г.. черна и
разноцветна креда. 35.6 х 25.4 см.
Колекция на господин и госпожа Пол
Мелои. Ъпсрвил, Вирджиния
тяхната позиция в композицконмо отношение сс по¬
глъщат от централната маса и като отделни форми са
ограбени заради зависимостта им от енергийния
център, тогава сс получават заредените с експлозив
овални форми, от конто постоянно очакваме да осво¬
бодят напрежението си. освобождение в смисъл на от¬
деляне на крайниците, ясно и с определена посока, от
общата маса. В топа напрежение - пред очакваното
освобождавано на целостта на формата - сс държи зри¬
телят и когато детайлът губи яркостта си в напълно
затворения контур на фигурата.
Към такъв вид замъгляване на детайла се прибавя и друг
едни, чието дейстпнс с насочено в съвсем друга посока.
Това е събирането на повече тела в група и на групата -
с пространството. Фигурата и пространството (пейзажът)
сс спояват в сднн-сдинствсн голям краен комплекс на
пластичното виждане (519). Тук художникът нарочно
осгавя отворени границите на отделните фигури, по
много мостове тс преминават една в друга, комуники¬
рат, а от групата също има безкрайно много преходи към
околното близко и далечно пространство. С тази цел са
и използваните еднакви или близки помежду си тонове.
Какво следва от тази форма на свързване в комплекс?
Първо: издържаната докрай яснота на формата е изпус¬
ната. В големия комплекс има само някои сигурни опор¬
ни точки на формата - една линия на гърба, едно око,
две муцуни, два задни крайника, едни вертикал, коГгго
прилича на човек.
Ошово цялостният комплекс работи с визуални неяснота.
Нито нс изпъква, нищо нс отпада. Едно спокойно, тихо сли¬
ване, една затворена яьлбока сянка върху полето, която спо¬
ява животни и земя. Вечер. В нейния мрак и неопределени
движения потъват определеността и валентността на пред¬
метите. Появявз сс омагьосващото състояннс на душата с
нссвойстасна посока, което наричаме настроение.
Нарочно неизясненото в общото, голямата част от отво¬
реното и възможнегго вътре в пластичния комплекс създа¬
ват душевни трепети, които могат да сс разпространя¬
ват изпяло, понеже не са зависими от сигурността на
даденото.
Да обобщим възможностите зз въздействие на различните
форми на комплексното художествено виждане:
О Комплексното виждане нс изключва представата за
тслесност. Плътността нз структурата нз вътреш¬
ните форми, така или иначе, има свойството да
събира.
О Чрез затворената в контур форма възниква граничил
стойност между тслесност и плоскост (ТУлуз-Лотрск).
О Комплексно затворената цялостна форма със слабо
изразен детайл чрез постигнатата по този начин про¬
стота улеснява визуалната прегледност.
О Комплексно затворената форма, кьм чиято централ¬
на маез сс включват и детайли, и отделни крайници
(Гаул). въздейства с напрежението и стсгнатостга си.
О Преливането на няколко тела и на околното про¬
странство едно в друго и свързваното им в комп¬
лекс имат нужда от отваряне на всяко отделно тяло
чрез непрекъснати преходи и взаимовръзки. Ком¬
плексната цялостна форма с неоткросни детайли
създзвз у зрителя душевно състоянис, наречено
нзстроснис.
Фиг. 518 Концентрация на
енергийния п jpm
Събирането на тялото на животното в
комплекс сс състои в обли издутини
във формата, които поглъщат отделни
елементи и дори крайници. Овалните
форми са силно издути и затова
въздействат като заредени със сила.
Лугуст Гаул (1869-1921) Хранещи сс
тигри, литография от поредицата
Хранещи сс животни. 12.5 х 27,5 см
Фиг. 519 Пластична комплексносг с
отворени форми
Свъртани в затворена група могат да
бъяат нс само животни и хора, но и
същите в едио с близкото и далечното
пространство. Сплавта сс получава
чрез отворените форми. т. с. чрез
безкрайни преходи от едното към
Лругото. Търссната зрителна неясносг
на фона на много възможни и все пак
премълчани детайли създава пълно с
настроение спокойствие.
Хайнрих фон Цюгсл (1850-1941),
рисунка от Вьорт, 1906 г.
458 t.Cnawfjul яшмфшураи топкго
8.4. Скициране и разработка
Свързвайки тези две понятия, сс докосваме до други
възможности за скициранс на цели тела на животни.
Става въпрос за скици, които са или подготовка за по-
нататьшна рисунка, или отделни рисунки, нещо като
тренировка върху дадена тема. Ог опит знаем, чс скица¬
та изисква по-малко време от рисунката. Ако запазим
като начало съблазнителния и най-често зле дефиниран
прнвкус на ..олекотсносТ“ на скицата, тогава би трябва¬
ло при известни обстоятелс гва да оставим това свойство
като стойност и да нс я .довършваме“ или изглаждаме с
допълнителни щрихи. Почувстваният от нас неин чар
заради гтървичностга. спонтанността, тьрсснсто на фор¬
мата трудно ще бъде спасен от избледняване и заличава¬
не, ако искаме да направим от нея „повече", отколкото е
всъщност. Сама по ссбс сн тя с достатьчно великолепна
и ясна!
Ако приемем този вид скица като много бърза бележка
върху мигновено изплъзнало сс преживяване, каквото
е движението на животното, или като опит за улавяне
на внезапно появила сс представа (509-511) в пластич¬
на идея, тогава посягаме към материал, който ни по¬
зволява незабавно да фиксираме видяното наяве или
мислено. Понятието олскотеност трябва да използваме
само при бедни на субстанция импровизации. Между
скицата и планомерната, точно разработена рисунка
има различни междинни и преходни форми - в ръката
на аматьора и начинаещия всс пак често сьс съмнител¬
на стойност, защото времето и усилията, употребени за
скицата, са били повече, а за рисунката - по-малко от
необходимото. Накрая сс получава някакъв неясен хиб¬
рид.
Затова може би с полезно да разгледаме средствата от
гледна точка на прилагането им при техническата реа¬
лизация.
8.4.1. Разход на срсдства
Според разбирането иа автора проблемът нс е в техни¬
ката. не и н прекалено многото или прекалено малкото
усилия. Той гледа на реализацията като на следствие от
решение, от намерение и воля, а времето за изпълнение,
било то кратко, или дълго, нс е вьпрос на прекаляваие.
На първо място използването на срсдства с свързано с
изразната форма. Формула няма - в изкуството често сс
случва така. чс това, което възприемаме като по-малко,
сс оказва повече. Един също толкова немеродавен кри¬
терий с разходът на време за скицата на цяло тяло на
животно. Познаваме творби на изкуството от Европа и
Азия. при които разходът на материали и време е равен
на нула (526-529). а плътността иа формата и съдържа¬
нието са нсдостижими по друг начин.
Естествено, условията, прн които се рисува, оказват вли¬
яние върху използваните срсдства. Има разлика, дали
„скнцнраш прсл1гтащнтс покрай теб дресирани живот¬
ни (520) е цирка или почиващи си в зоопарка говеда
(521), някое душещо куче (522) или бик (523). или спо¬
койно изправен кон (524). Заедно с тези обективни усло¬
вия субсктившгге особсности на рисуващия също игра¬
ят роля:
О сигурността на наблюдението:
О темпото, с което се събуждат интуицията, емоциите;
О степента на готовност за рисуване;
О качеството и силата на впечатлението.
В случая със скицата от цирка (520) - така поне из¬
глежда - моливът нахвърля нервни линии върху хар¬
тията, в друг случай контурите, направени е туш и
груба четка, сс изпьлват с нови и нови снопове линии,
търсейки дефиниция за формата, сливат сс с шрихов-
ки. преследвайки обем и структура (521). Или мекият
молив донася контур на формата и шарки с живопи¬
сен ефект върху хартия. Няколко изтривания с пръсти
отбелязваттелеснитс вдлъбнатини и изпъкналости. Тук
(523) значително са увеличени компоненпгге на изра¬
за и присъединяването им към скицата в сравнение със
сцената от цирка. Докато в мигновеното преживяване
на движещия сс в кръг кон или при навеждането му на
колене нзпипването на скицата в този смисъл би било
бсзсмислсно. при наблюдението на спокойното пове¬
дение на животното пред бързата скица има възмож¬
ност и за други цели. Целите може да станат с повече
слоеве. Така и във фиг. 524 са събрани повече тенден¬
ции и желания: бързото изграждане на тслссностга с
приближаване до структурната скица, ефектите на ма¬
терията на блясъка на козината и нс на последно мя¬
сто - изразът на умора.
Въпреки това: и двата примера нс могат да отхвърлят
бързината, с която е работено върху хартията. Това, ко¬
ето в единия случай сс постига с изтриването на мекия
молив, в другия става с използването на широката част
на кредата. В двата прости примера, които нямат за цел
постигане на пластичност, е избягано от рамк1ггс на т.
нар. чиста скица (игал. Schizzo - бързо изхвърляне) и е
постигнато междинно положение, по-близко до рисун¬
ката.
Ако всс пак зрителното преживяване сс разшири до пред¬
става за картина (идейна скица, фнг. 525). тогава кьм
споменатите компоненти сс присъединява и отношение¬
то на обектите в пространството един към друг н към
самото пространство, момент, който надхвърля досегаш¬
ните рамки и засяга целостта на картината. TVk можем
да сс задоволим само със загатвано на тела, понеже по-
важната задача е осигуряването на представата за картн-
М.Сютрамарюравоти 459
пата. Рисувансто на отделни моменти и детайли става на
друг етап.
Налага сс да разгледаме още едно указание за разхода
ка време и средства при рисуването - големината, с коя¬
то пренасяме животинското тяло върху хартия. Или ка¬
зано по друг начин - големината на фигурата зависи от
характера на скицата.
Това означава:
О Ако сс налага да сс рисува много бързо (520), имай
предвид, чс с прекалено голямата фигура нс може да
сс пести време, изобщо големите фигури отнемат
много повече време от по-малк1ггс.
О Големите форми бързо губят плътността си - обсто¬
ятелство, което щс доведе до по-нататъшна обрзбот-
ка. тоест до по-голяма загуба на време.
О По-малките скици, когато нямаш време и когато ра¬
ботиш по памет, имат предимството, чс са по-преглед-
нн и същевременно са затворени.
О Когато рисуваш но памет или скицираш идеи, пред¬
ставата или идеята за картината много бързо сс изпа¬
рява, ако животинското тяло е започнато прекалено
голямо (икономия на време!).
Това, което изобщо сс влага в скицата или рисунката или
в междинните им форми, не може да сс прецени едно¬
значно и предварително. Във всички случай думата имат
ограниченото време и субективните качества на худож¬
ника. Общо взето, от опита си той сс научава какво и
доколко може да си позволи като средства, щрихи или
форми за по-дълго или по-кратко време. 11сщо. което щс
опровергае една заблуда: за скицата не е характерно
пестенето на средства, чссто приписваната й олскотсност
също нс сс отнася за нея.
460 *Cna>q»wt«.uta4«7]4iuB]U0Tarm
Фиг. 521 Междинна форма между
скица и рисунка
Удавянето на различни елементи, като
форма, функция, тслсскост. светлина,
изисква по-голям разход иа време и
средства. Границите между скица и
рисунка, бездруго трудноопределими,
тук са премахнати.
Вилхелм Рудолф (1889-1982). рисунка
or зоопарка, грубо перо и туш
Фиг. 520 Влияние на лимит* от
премс върху използваните средства
Темпото на движение и смяната на
обекта на внимание принуждават да се
правят много бързи бележки при
изключително ограничение в
средствата. Мнимата „олекотеност“ п
действителност е изключителна
концентрация върху израза на
движението. За такива бележки е
подходящ малкият формат.
Йозсф Хегенбарт (1884-1962). бележки
върху една циркова сцена, молив
М.Си1мриинр«цивопа 461
Фиг. 522 Рисувано с четка - один
бърз начин на работа
Ог една бърза бележка ис бива ла сс
очакват много реализирани елементи.
TYk става въпрос ла сс изрази
душенето. Тънката, напоена с разреден
туш плоска четка дава възможност за
бързо темпо, широк здрав контур н
почти непрекъсната линия.
Разреден туш н четка върху формат
Л4
Фнг. S23 Преценка на възчожното,
когато времето е кратко
Художникът трябва да прецени и почти
да предвиди по поведението иа
животното времето, в което то би
могло дз промени положението си. и
така да определи какви средства да
използва. При тази рисунка явно е било
възможно бързият контур да се
допълни със структурз. за да сс
създаде впечатление за затвореност и
сила.
Вилхелм Рудолф( 1889-1982). Бик.
молив, с изтривзне, 25.4 х 36,3 см
Фиг. 524 Комбинация от
конструктивност и скициране
С широката част иа кредата може ла сс
работи бързо и същевременно ла сс
поемат много елементи: конструкция,
физическо състояние - умора - и
материя (блясък нз кожата).
Червена крела върху хартия 50,5 х 23,0
см
Фиг. 525 Рисуаяне по пячет - идейна
екипа
Свързаността нз нещата в
прострзнството нз кзртинзта стон нз
преден план при скицирането. Такз
художникът може да си позволи да
подмине някои детайли. Големите
линии нз връзк1гте, ка композицията в
пространството на картината и нз
контрзетите сз ззлължнтелни.
Хайнрих фон Цюгел (1850-194!).
рисунки на добитък от Вьорт, 1908 г.
S.4.2. Сигурност, нс олекотеност
Да сс върнем още веднъж към фнг. 520. Въпрос: Игри¬
вото определение „олскотеност" вярно ли с изобщо? В
разбирането на много бъдещи хора на изкуството и ама¬
тьори лекотата сс смссва с нсточност. липсата на опре¬
деленост - с небрсжиост. липсата на цел - със свобода,
която нс задължава към нищо.
Кзква огромна заблуда!
Цслснасочсността на волята прзви лекотата безпредмет¬
на. а цслснасочсността на екипираното има нужда от
сигурност и я постига!
Още в глава 1.1. има указания в тази посока, а в 3.4.1.
(Избор нз средства за реализация) също насочвамс вни¬
манието си в тази посока.
Някой би могъл да полита: един голям художник, какьв-
то с Йозсф Хсгснбарт. нс с ли нарисувал погрешно коня
в сцената с цирка (което с разбираемо прн такова тем¬
по)? Нима с искал да предаде само най-важните неща от
конструкцията му или може би само някои подробности?
Изобщо какво отношение имат подобни въпроси кьм
сигурността в целите на художника? Въпросите подми-
навзт тъкмо значимото!
Има нещо. което е свързано именно с невероятната пре¬
цизност - следването на сдно-сдинствсно впечатление,
което може дз сс улови с изключителна концентрация:
динамика, израз на движението и .много по-назад - мал¬
ко околен пейзаж. Така както са нанесени вихрените ли¬
нии, със сснзмографски хъс, почти „сляпо", без оглед на
листа, в единия случай напълно можеш да сс вживссш в
случката чрез кривата на врата, чрез един извит и един
опънат преден крайник като израз на „навеждане“, в дру-
Фиг. 526 Сешу (1420-1506). Кон.
рисунка с туш, Нагоя Токугава. Япония
Фнг. 526, 527 Светкавичен замах в
зенживописта на Япония
Стенограмите на природни обекш нс
съответстват иа свропсйскитс
представи за рисунка от натура.
Изтеглените за миг линии с четката са
следствие от вътрешно съзерцание.
Това няма нищо общо с бързото
скициране. рисувансто е израз на
вдъхновение.
Фиг. 527 Кацушика Хокусай (1760-
1849). Галопиращ кон. туш и четка
464 I.Ci—Е.н имга+чци-wnwr»
гня случай преживяват тръса пол камшика на звероук¬
ротителя. Качестното на израза на движението поема
цялата атмосфери. I (асочвансто на вниманието кьм тази
единствена точка на движение, без други допълнения, без
всякакво отклонение, в радикално ограничаване върху
лъкатушната, бягаща, оплетена и изясняваща сс линия,
сьс сигурност улучва точно едно - движението.
Скицирането - и погрешната представа за него, свързана
с лсковатн. неточни драскулки, направени набързо заради
темпото на движението - много чссто е свързано с нераз-
бнранс на сьщностга му. На това място би трябвало да сн
припомним, чс изборът на средства за прссьздаванс зави¬
си от преживяното, от видяното. Богатото използване на
четката при рисуването на пропорции и движение с такъв
пример, при който напред са изведени именно двете цели
на задачата, в смисъл на пълна сигурностс минимум сред¬
ства. С сдно-сдииствсно движение от напоената е водна
боя четка сс излива фигурата. В други случаи това са пера
за туш, молив, въглен, креда, с помощта на които сред
многообразието от възможни главни елементи сс изби¬
рат един или два решителни момента, които сс осъществя¬
ват е точност, като затворено решение.
Въпреки разстоянията в пространството и във времето
между изкуството на Европа и Азия, при изключителна
концентрация на преживяното и съзерцанието и при
употреба на минимален брой средства и време се полу¬
чават учудващи сходства и сродства - изкуството на бу¬
дизма в Kirraii прилича на зсиизкуетвото в Япония (526,
527), което сс основава на вътрешното съзерцание на
нещата: също както „сатори" - мистичното просветле¬
ние в японския зен - осснява изведнъж, така и произве¬
дението на изкуството трябва да изскочи нз дълбините
Фиг. 528 С малко неща да кажеш
много
Линията от пърха нз муцуната до
задното сгъпало, направена е голям
замах, и минималните лании зз главата
създават образ, който нс може да сс
сбърка. Оскъднитс средства, с конто с
предадено душевното състояние,
сродяват рисунката със зенжнвописта.
Джордж Склар (1005). Миеща мечка,
1947 г.. рисунка с четкз, 27,4 х 24,1 см,
Philadelphia Museum of Art.
Филаделфия
Фнг. 529 Бсюттоворност в детайла -
сигурност и nipaia
Петна е четката, силуети, посока нз
крайниците - това са изразните
елементи на една свободна нгрз със
средствата в името иа формата. Такива
шедьоври ис могат да се родят, ако цял
живот не си бял в тясна блиихгг с
мъчително смелата професия на
бикобореиа.
Пабло Пикасо (1881-1973). Борба с
бнк. 1957 г.. четка и туш
на несъзнателното (Мунстсрбсрг). Този вид постижения
с изключителната им псстслнвосг на срсдства и материя
нс са ннто лека и бърза прнродна импресия, нито екипа.
В тих с бързината на полета на душата с пресъздадено
вътрешното съзерцание само с няколко движения на чет¬
ката. В рисунката си на кон с туш (526) Ссшу с вдигал
четката от основата само дванайсет пъти и движещото
сс с наострени уши животно с било готово. Нс по мно¬
го по-различен начин сс с получил и „I алопиращнят кон
на Хокусай (527). както и направената със замах една-
единствена линия на четката на американеца Склар. коя¬
то изобразява миеща мечка (528) от върха на муцуната
до задната лапа. Независимо от композицията нз листа
всички тс може би са резултат от подобно разположе¬
ние на духа.
Безотговорност в детайла, но магическа сигурност в из¬
раза на движението въплъщават илюстрациите с акна-
тинта на Пикасо (529). поредицата от сцсни от борби с
бикове. Нахвърляните с четката петна и силуст. които
са пълни с форма, нс са скици от някогашно поссщс-
нис на корида, а страстно вричанс в спомсна за магия¬
та на детството, за драматичните събития, за величави¬
те мъки на едни от най-силните и красиви животни -
биковете.
Връщаме сс още веднъж кьм Тулуз-Лотрск (530), където
впечатлението и преживяваното, наблюдението, зрител¬
ната памет и силата на въображението сс свързват п не¬
делимо единство на художествена сигурност и мотори-
ка на щриха. Динамичната линия бездруго е носител на
движението. Точно тук. в сомнамбулната увереност в
органнчиата форма и в свободата и лекотата на интуи¬
цията и откровеността сс получава мекотата на движе¬
нието. която характеризира случката.
От всички разяснения и от избора на илюстрациите би
трябвало да е станало ясно следното:
Олекотеността в смисъл на приблизителност е враг
на сигурността. Олекотеността каго погрешно раз¬
бран начин на рисуване или скициране нс бива да сс
пренася в отношението на рисуващия към собствената
му работа.
Другата форма на скициранс, рисунката - и тя с тен¬
денции за абстрахиране в следването на множество важ¬
ни аспекти - представихме и с думи, и с илюстрации и
на това място щс сс въздържим от повече коментар.
Фиг. 531 Трениране способността
иа преценка иа съотношенията п
големините
Преценката на съотношенията и
големините сс усвоява и в крайна
смстка с резултат от практикувано
често измерване и сравняване на
основна дължина с други отсечки (а).
Този вид упражнения мотат да сс
улеснят чрез комплексно оглеждане на
прости основни маси, към конто сс
присъединяват останалите форми (б,
п). За да се работи без проблеми,
преценката трябва ла сс превърне в
автоматичен процсс.
Фиг. 530 Единство от наблюдение,
зрители» памет и силя иа
въображението
Моторно динамичните арабсски с
тяхната очарователна лекота сс
захранват от живата мекота на
движението, от чувството за форма
и прецизно прецененото място на
детайла, всичко това е свързано какю с
непосредствеността на преживяното и
наблюдението, със зрителната памет,
така и със силата на въображението.
Анри лю Туля-Лотрск (1864-1901).
Конски впряг с пощальон, 1897 г.,
рисунка с крела. 26.3 х 41,5 см. National
Gallery of Canada, Отава
8.5. Още за рисуването:
измерване - преценка -
спонтанно подреждане
по големина
Словесното изяснявано дори иа сдин-сдинствсн художе¬
ствен проблем винаги е свързано с връщане кьм други,
също толкова важни въпроси. Както никъде другаде, тук
всеки въпрос е свързан с останалите и понеже преплита¬
нето им е неизбежно, молим читателя да прояви разби¬
ране. ако нещо сс повтаря или противоречи на вече каза¬
но преди. В глава 1.4. (Овладяване на тслссност и про-
странствсност), но на практика и във всеки друг раздел
кьм дадените задачи са предложени и указания за основ¬
ния подход при рисувансто. Това винаги става на части
и ако сега сс опитаме да направим някои допълнения, тс
щс са само части от едно невъзможно за словесно обоб¬
щаване цяло.
Няма нужда от доказателства: прн различните форми на
скициранс иа цели тела на животни, при сигурни съкра¬
щения. при обединяване в комплскс и всякакъв вид ри¬
сунки техническите указания за пропорциите, известни
от глава 2.3.2.. трябва да отпаднат. Когато става въпрос
за темпо, меренето на око и нанасянето иа основни
дължини могат да доведат само до засечки. Допълнение:
смисълът на мярката за формите в първоначалния си
стадий преминава действително през измерването. Ука¬
занията са дадени за случая, когато животното е право, в
покой и в профил.
Какво да правим обаче, когато правоъгълникът на тяло¬
то или на трупа е нарушен от положението иа животно¬
то в пространството? Предлагаме първа помощ за таки¬
ва случаи (531):
О Обединяване на фигурата в комплекс {вж. глава 8.3.).
Обобщаването на много отделни неща в по-голяма,
лесна за обхващане с поглед основна маса би тряб¬
вало да служи и за бърз преглед на отношението в
пропорциите (531 а).
О Следва контрол върху размерите на формата чрез
сравняването на отсечките по аналогичен начин
S. 5. Оюе »• гжуюжто - "txtmtu- спсхгооюnojpwii* оо гаккюа 467
или едновременно, сравнява сс например основна*
та отсечка (дължината на тялото) с линията на
гърба.
О Отсечките за измерване сс контролират с една основ¬
на дкгжина. например дължината на главата, прове¬
ряват сс височините и дължините (531 а. б).
Олук нататък за разделянето и разпределянето на фор¬
мите до реалната фигура на животното няма вече никак¬
ви проблеми (531 в).
Да предположим, чс сме превърнали проверката в нещо
сстсствсно и лссно. оттук сс отваря възможността за
преценка. В рисунката от натура този процес на срав-
ненне с прсмсрванс е нещо. което сс случва постоян-
но:
О Сравнение на отсечките на осиовната форма помеж¬
ду нм и техните посоки, определяне на точките на
свързване (като във фиг. 58) и преценка на положе¬
нието им една спрямо друга.
О Сравнение на съвпадението между внзуално проста¬
та основна форма или маса с формата на подложка¬
та, без да сс мери.
О Само когато несигурността е много голяма или нещо
явно е нарисувано погрешно, сс мери една отссчка и
сс сравнява с останалите.
Преценката е въпрос на упражнение. Много скоро се
постига забележителна увереност. За това става
въпрос!
Измерването и преценката са комплексни дейности, при
които именно по време на рисуване на цялата фигура
човек сс мобилизира да контролира, без за това да е не¬
обходимо слсцнално да сс съсредоточава. Когато чссто
сс прави преценка, в крайна сметка всичко започва да
става автоматично и стабилио и по отношение иа под¬
реждането на големините.
Готовността за споитанно подреждане на големините,
разбирана като автоматичен компонент иа съзнателна
дейност, която нс се смесва с рутината, поема задачата
да намали напрежението и процесът на рнсупанс да про¬
тече без зассчки. Спонтанното подреждане на големини¬
те толкова бързо сс превръща в нещо сстсствсно. чс ра¬
ботата по скицата може да сс концентрира върху други
важни аспсктн; готовността за мигновена преценка на
съотношенията става иитуитивиа. Без тази способност
биха били невъзможни свободни рисунки както на фнг.
520, 522, 526-530. нямаше да е възможна н играта, по¬
казана в следващите рисунки.
8.6. Ис забравяй свободната игра
Колко цели са постигнати, колко пътища са проучени,
колко съвети за рисуване са дадени! Получава ли сс ри¬
суването на телата на животните? Нс с ли го някакъв
порой, в който може да ес потъне? Изчерпва ли сс така
стремежът ни за саморазгрътцанс?
Дейността, свързана с изкуството въобще, в частност с
рисуването, нс с просто „хоби". В нея има възможност
за самопознанис. това е задача, свързана с някакъв начин
на промяна на снега и действителността, в която включ¬
ваме н двете полукълба на мозъка сн. Затова толкова
настойчиво Roger W. Sperry и други философи, педагози
и изкуствоведи от цял свят насочват вниманието ни към
нея.
В края на краищата човешкото същество има нужда от
игра и рисуването с част от нея. За играта Шилср казва:
„Човек играе само когато в пълния смисъл на думата с
човек, и е човек само тогава, когато играе."
Свободната игра - това е радост от свобода та да правиш
обикновени неща. Натоварващите понякога рефлекси
отстъпват назад. Свободни смс да играем с откритията,
с идеите, е опита, с риска, с скспсримснта и случайност¬
та. Играта е опит да сс твори свободно. валидни са само
правилата на самата игра. Играта е творческа сила.
Естествено, нс става въпрос за чиста акробатика на
мисълта, а за това да правиш нещо и да изпитваш удо¬
волствие от него. Ог боравенето е материали и средства.
И все пак избягвайте прекалено високата „топка". Леки¬
ят материал по-лесно следва идеите, а това водн до нови
иден.
Програмата ни за игра е следната:
О от рисунката към по-свободни действия (532. 533);
О игра на чистата линия (534-537):
О диалог на линия и петно - петно и линия (538-541):
О линия и структура (543-546):
О от петно към форма (547-549).
8.6.1. Ог рисунката кьм по-свободни дсйствия
(532, 533)
Дидактнчсски тук сс реконструират мсста от рисунката
в по-свободна интерпретация, за база сс използва напра¬
вена преди много преме и относително затворена рисун¬
ка на автора (532), от която (мотивът остава същият)
може да сс започне играта:
О Новторио припомняно съотношенията на оенте и иа
обсм1гтс кьм осите (533).
О Заиграванс с интерпретацията на обемите с пръст и
графитен прашец (533).
О Игра с петната и стабилизиращата линия.
О Многократни опити за освобождаване от даденото с
експериментиране, докъде може да стигне тозн про¬
пее, без да сс загуби напълно обектът (533).
Вън всички опити сс запазва конструкцията на осите. По
подобен начин може да сс работи с влажното петно и
здрава линия (535).
8.6.2. За играта на чистата линия (534-537)
Линията с слсда, с която сс подчертава нещо, за което си
мислим на фона на нещо друго, за което в момента нс
мислим. В тази характерна за нея абстракция тя носи в
себе си възможности за одухогворяване. Понеже форма¬
та на животинското тяло с белязана от ритмичния, изви¬
ващ сс навън и навътре контур на движението, тъкмо
изви тата линия с особен носитсл на израза. Тя притежа¬
ва най-големи възможности за художествено съобщснис
(В. Кошацки). а в движението й нагоре и надолу, в изкач¬
ването и падането и има надежда и отчаяние, те са нейни
иманентни компоненти.
Ако опише напълно онова, което има предвид, линията
разделя пространството на вътре и вън. на вътрешна и
въишна площ Ако означеното от нея премине не някак¬
ва определена, но всс пак обозрима големина, то се пре¬
връща във фигура.
Чистата линия, без други добавки, е медиум на абсо-
лютната сднозначност. нз дефиницията и колкото по-не-
двусмислсно следите й отиват към определяне на важ¬
ни характеристики, толкова по-ясно и решително се
разделят определеното от неопределеното. Кошацки
подчертава факта, чс чрез пропускането иа отделни еле¬
менти художникът става по-яссн и по-прецизен, а нс
обратното.
Фиг. 532 Едни мотив като изходиа
oaja за no-нататьшна обработка
Със следващите рисунки 533 »-г
реконструираме етапите на работа и
мислене, които започват с връщане
назад към някоя рисунка и я
преработват.
469
Фиг. 533 Фиш ни преработка иа
мот II и с животно:
а) пресъздаване условията иа ракурса и
на осиовиата конструкция на важните
телесни оси и подрежлане на обемите;
б) игра с петна в съответствие с
етапите на мислене и работа от а) с
податлив материал: пръстът като
инструмент и прах от натрошен
графит;
в) формообразуващо прецизиране на
петната от б) чрез някои контури,
молив върху формат Л4;
г) експерименти с намерение за
сгъстявано на формата и редукция нз
прсдмстиостгз. без тя да сс туби,
молив върху формат А4.
470 ». (.VxufH мхт 4«от* «1 ткггшт
• 6. H# мбрам* оюбодита мра 471
В съзнанието това става постепенно. когато в процеса
иа ограничаване сс премине към абстракция, към рису¬
ване, към рисуване на картина (Кошацки) и сс постигнат
съкращения. „Рисуването на контури е, така да сс каже.
алфата и омегатз на изкуството... и ззради способността
си да характеризира н да изразява и като внеше доказа¬
телство за изкуството на знаците с обгрнжвано от най-
значителните художници за всички времена“ (Уолтьр
Крсйн. цитиран от Waller Koschatzkv в: Die Kunst dcr
Zcichnung. Dcutschcr Taschcnbuch Verlag GmbH und Co.
KG. Munchcn. 1982. S. 50).
Чистият контур не само създава фигура, замсстваща тя¬
лото. а и прави изводи за постите от нас задачи за израза
като функция и жест (534).
За повърхностния поглед играта с чиста та линия може
да сс стори като ясно. безоблачно удоволствие, като
магия, когато перото или моливът, без да спрат, оставят
след ссбс си тънките си като косъмчета тъмни следи
върху искрящото бяло на листа (536). Удоволствие - и
вълнение, защото върху безупречно чистата основа има
сдна-сдинствсна линия. Това с протокол.
Къде върху листа започва изповедта? Единствената ли¬
ния прави от нищото едно съвсем определено нещо (537)
и ако непрекъснатата й нежна игра изглежда весела
върху бсзкрайностга на носещата повърхност, никой нс
подозира, чс това с направено с вълнение - създаденото
от ръката ни с нова действителност, която говори или
за, или против нас.
Фиг. 534 Рнтмнчно подчертана игра
на чистата лииия
Движението нагоре и надолу,
изкачването и падането, извивката и
правата черта, началото и краяг на
чистата линия върху светла основа е
весела игра на загатвзис и
определеност, нз премълчаване и
разкриване.
Анри Готие-Бреска (! 891 -1915), Два
льва, преди 1914 г.. перо, Victoria and
Albert Museum. Лондон
Фиг. 535 Но-евободна обработка на
рисунка
Работата с петното, което изглежда, чс
лежи над повърхността, и някои
стабилизирания чрез линията предлагат
възможност за непринудена и свободиа
рисунка.
Работа от курса за усъвършенстване на
учители в Училището по художествени
занаяти в Цюрих
Фиг. 536 Играта с линиите -
виртуозни игра
Ето как един известен художник си
доставя удоволствие от
непрекъснатостта на линията, с което
потвърждава възможностите си -
отделни малки бравурнн късчета от
виртуозносгта.
Александър Калдср (189S). Каубой,
1932 г., рисунка с перо. 23,2 х 47,4 см,
Philadelphia Museum of Art.
Филаделфия
Фиг. 537 Способността на чистата
линия да дефинира
1><п всякаква друга добавка чнегата
линия е средство, което ясно
артикулира характеристиките иа обекта.
Н ограничаването със самата себе си тя
позволява и изисква висока степен на
абстракция.
Писалка с туш върху формат АЗ
«А 1к»«рчМ г»о«|—я яцм 473
Фиг. 538 Партниране на .тннни н
петно
Сама за ссбс си линията води монолог,
а когато сс свържс с нетно - диалог, li
таена следа линията показва посоката,
петното сс разпростира. Koirrpacniara
игра на двеге е забележителна -
площта на петното прави линията да
изглежда по-тънка, тя пък усилва
въздействието на петиото.
Писалка с туш и четка за акварел с
разредеи туш върху формат АЗ
Фиг. 539 Правило в играта с линия
и петно
За дд рлберете формената нгра на
линия и петно - все едно кос от двете с
в началото. - обърнете внимание на
подреждането иа петната, на
издуването им. иа плътността и
прозрачността им. както и на
аранжимента на линията около н през
тях.
В пръскани през сито петна и писалка с
туш върху хартия формат АЗ
8.6.3. Диалог на линия и нетно - нетно и линия
(538-541)
Линията има партньор - нетното. Ог монолога й сега
възникна диалог. Новият партньор нс оставя тънка слс-
да. гой сс разширява във всички посоки, от самото нача¬
ло има своя плътност и с готов за експанзия. Въпреки
това двете - линията и петното - нс са сн напълно чуж¬
ди: нека си спомним, чс едно пешо с посока може отно¬
во да сс свис и малко преди границата с нищото да сс
превърне в линия.
Докато петното сс протяга и сс разширява, линията, веч¬
но устремена в някаква посока, набелязва своята цел (538).
Лошото е. чс нетното и линията никога нс сс появяват
едновременно върху общата си повърхност, защото няма
как да бъдат нанссснн с двете ръце едновременно. Зато¬
ва най-напред на листа сс появява или линията, или нет¬
ното. за да може послс вторият да сс присъедини към
партньора си.
Това, чс по време на графичния процес между тях сс
получават напрежения, е желан допълнителен ефект, а
напрежението и играта са в това. чс петното сс използва
за изписването на фигурата. Затова например то нс тряб¬
ва да сс плесне като нюанс на сянка, на него му е позво¬
лено да преминава отвъд границата на линията или да
стои на рссискгараща дистанция от нея.
Следователно подреждането на петната, тяхното струп¬
ване. отдалеченост и големина са част от свободната
игра. в която се постига баланс. Това преди всичко, а нс
друго, може да служи за правило в играта. Още по-ясни
са свободните идеи в двойната игра на линия н петно при
ефирните петна, които нс сс свързвзт с вътрешната фор¬
ма. тоест навлизат в околното поле или дори играят със
„свободното пространство" (539).
Ако въведем най-напред играта с петното, този път на¬
правено с пръст (540 а), тогава пред линията, която след¬
ва. застава задачата да събере разпръснатото н да го кон¬
кретизира (540 б, 541).
Фиг. 540 Въвеждаме ня играта с
линии и петнп:
я) направените чрез поръсвано и триене
с пръсг и графитен прашец петна
въвежлат диалога:
Графитен прашец върху <|>ормаг А4
б) линията сс грижи за
стабилизирането; двете заедно дават
отвореност и затвореност на формата.
Графитен прашец и мек молив
И. Н« eefcaw™ ««Т» 475
Фиг. 541, 542 По-иотатъшня
разработка па едни MOTIIB и
първоначалиата му форма
Фиг. 541 В смисъла на свободната игра
иа линия и петно с предприета
обработката из първоиачалната форма
на един мотив.
Фиг. 542 Дообработванс на
пьрвонзчалната и итходнатз форма.
Между нея и 541 с минало доста
време.
Молив ЗВ върху 20.3 х 42.0 см
476 *. Сахацике мат 4«ора пттчпо
8.6.4. Линия и структура (542-546)
Да остаисм прн последния мотив (541) и при един уп¬
ражнявам отдавна метод: формат сс превръща в плът
и кръв чрез изграждащата рисунката лииия и с добаве¬
ните вътрешни знаци, които образуват структурата иа
тялото с щрихи и петна. Тъканта от щрихи създава
плътност, която повдига предмета далеч над повърх¬
ността (542).
Вълнуваща игра с линията и пешото обаче сс получава,
когато линията нс преминава навсякъде като отсечена с
нож. а - като адекватен съответен образ към структура¬
та на телесното покритие - тече самостоятелно и оставя
случайността да сс намеси в играта. Тук линията може
да е със замах, да обхваща големи пространства, без да
създава празнота. По нея винаги има нишки, конто, за да
могат да оцелеят, сс сплитат с основата, която също нека
да участва (543, 544).
Линията нс трябва винаги ;ta поема та дачата да създава
граница между конкретното и неконкретното. <1ч>рма и
структура сс получават и от повече линии една до друга,
по-широки или по-тесни, които заедно с но-широкнте
или по-тсснктс междинни пространства образуват фигу¬
ра. Коя да с форма, кръг, правоъгълник може да сс из¬
ползва за получаване иа животно (вж. допълнителната
рисунка към фиг. 545), като сс изтеглят един до друг
щрихи, които създават фигурата само чрез разлнчната сн
дължина. Общо взето, тук сс приближаваме до ефекта ка
нетното, понеже окото събира в обща площ многото от¬
делни щрихи. Животни с ивичсста окраска са много под¬
ходящи за тази игра (545).
По принцип в нашите игри можем да включим и колажа
(546). Тук линията и залепените петна са в надпревара и
противоречие. Структурата на използвания материал и
начинът му на използване създават структури, които,
действайки заедно, създават форма.
Фиг. 543, 544 (стр. 477/478) Игра
между линия и структура
Обстоятелството. чс иттеглената с перо
линия върху напръскана хартия малко
се разнищва, създава сродство межлу
самостоятелно образуваните структури,
дължащи сс на материала и техниката.
Тук случайността е добре дошла.
Перо с туш върху напръскана хартия
формат АЗ
16. II» пбршЯ мовожота «р» 477
478 ». CnmiTUK цялат*ф«г >?« M minoro
Фиг. 545 Нетно, оформено с
рслувянс ||Я линня н междинно
пространство
Когато сс сложат една до друга щрихи
с различна дължина, сс получават и
форми, формата на петното с резултат
от структурата (вж. допълнителната
рисунка). От само ссбс си етапа ясно.
чс този факт може да сс използва при
животни с козина с ивичеста или
петниста окраска.
Батик върху хартия (светъл восъчен
молив и акварел), 28 х 23 см
Фиг. 546 Опит ia шра с колаж
Масивността на бика най-напред е
постигната с широки котури с чстка и
големи овали около формите. С
остатъците от две различни прозрачни
фолиа в контура се внасят живителни
структурни елементи.
Разреден туш и широка плоска четка,
остатъци от цвегио самозалепващо се
фолио върху формат А4
Фнг. 547, 54Х (стр. 479/480) Рискът
със случайното петно
Спонтанно разширяващото сс случайно
петно може да е много подходящо за
постигане на структура и форма. За да
не сс загуби артикулацията на формата
н за да сс намали рискът от прекалената
самостоятелност на петното, често са
достатъчни малко, но точно сложени
стабилизиращи моменти.
Фиг. 547 Магаре, акварел върху
навлажнена цветна хартия формат ЛЗ
16. Н« мбрлмй с «обемния игра 479
Фиг. 548 Спяща кафява мечка, акварел
върху навлажнена цветна хартия
формат АЗ
Фиг. 549 На границите иа графиката
С разширяването иа петното до
търсената форум при изключване
действието иа случайността и при
приближагсше до крзГшзтз форма in
големи* контур с цветни вариации на
един и същ тон са достигнати
границите на графиката и започна
преходи към живописта.
Бизон, аспарел пърху жълта хартн*
формат А4
480 *.Спнцунц M.W» +*nv* W юлопюго
8.6.5. От петно кьм форма (547-549)
Едно от големите удоволствия, дори за децата, е любо-
пптното напрежение, какви форми щс различим, когато
сс лсс олово. Нс по-малка с радостта да сс слсди как
дсПства едно петно върху влажиа хартия, как напира,
плува, бяга, агрссивно притиска други петна, докато на¬
края сс успокои и притихне. Това са чудни случайни
фигури сьс свободни или стабилизирани очертания, по-
малки или по-големи площи с различна плътност върху
безкрайна шир.
Такива близки до фантазията ефекти Лсонардо е ползвал
в своитс дневници и рисунки. Сред правилата на худож¬
ниците е и цитираната от модернистите сентенция: „Нс
искам да пропусна да спомена между тези предписания
един съвсем нов възглед, който може да ви сс стори смс-
шен и дребен, но е много полезен, провокира духа към
различни открития и е следният: когато погледнеш към
пъстро оцветена стена или към смесени пъстри камъ¬
чета, в тях, ако търсиш някаква мсстност. можеш да от¬
криеш картини с различни пейзажи - планини, реки.
скали, дървета, обширни равнини, долини и възвишения.
Там можеш да различиш дори битки и фигури с много
живи гримаси и жссговс. странни физиономии... които
по-къско можеш да претвориш в по-хубава, завършена
форма" (Лсонардо. Дневници и рисунки. Издадени от
Хайнц Людскс, издателство Paul List. Лайпциг. 1940. с.
684).
Макар да с извън задачите на книгата да сс търсят фанта¬
стични открития от случайни явления, тези забележки
имат стимулиращото въздействие, че може да използва¬
ме техническите случайности на петното и да ги упот¬
ребим с фантазия. Има структури на козината, които
предизвикват избора на средства, създаващи петна, кои¬
то да сс аранжират в ясни животински форми, чието оча¬
рование е в непълното дефиниране.
Както между линията и петното съществува отношение
на поляризирано напрежение - както между двама парт¬
ньори. така е и в случая, когато от обикновено петно
трябва да сс получи форма. Ако поставим едно до друго
само стичащи сс петна, щс сс загуби напрежението.
Наистина, могат да сс получат структури от всякакъв
вид. но те още нс са непременно форма, камо ли форма,
заредена с напрежение. Тук сс създава музициране с кон-
трапункти, в което плаващи, неопределени петна сс
свързват със стабилизирани) форми, дори и да е само
профил на нос. връхче на ухо. копито или заден крайник
(547). лапа с нокти и две точки като дупчици на носле
(548). Няколко конкретни елемента превръщат възмож-
ната многозначност в сднозначност.
Възможен е и друг вариант - цялата фигура на живот¬
но най-напред да сс нанссс на хартия като сдно-сдин-
ствсно петно, без ефекта на стичане, да сс разширява и
да сс обработва, докато нс се получи определена фор¬
ма. За да сс избегне монотонността на монохромния
чист силует, използваме интересната игра е петна с по-
голяма и по-слаба плътност. После минаваме към ва¬
риации с различни цветове и така достигаме границите
иа графичните възможности и прекрачваме към живо¬
писта (438, 549).
Фиг. 550 Запазване на повърхността
иа картината
Макар и да са напълно пластично
изработени, обемите на борещите се
животински тела стоят върху тясна
сцена е паралелно подреждане иа
фигурата обект към равнината иа
картината.
Аугуст Гаул (1S69-192I). Победа
(Борещи се бизони), гравюра. 8 х 26
см. Kupfcistiehkabincn. Дрезден
*6 Н«яб(ч»«*с»еАмит|«|» 481
8.7. Ред и последователност
в рисунките
За стремежа кьм приближаване характера па рисунката
от натура кьм пластичното мислене са необходими още
няколко указания, за да й гарантираме - на рисункзта -
малко ред върху лиетз и нс нз последно място ззтовз.
ззщото и нейните сили изискват рззгрътанс.
Вниманието върху някои фактори нз реда нс бива дз сс
отъждсствявз с рефлексии към широкото поле на ком¬
позицията. макар чс обмисленият ред и последовател¬
ността сз елементи нз композирането.
8.7.1. Уважение кьм основата
Към важните презентации на рисунката спадат
вниманието и отношението към нейния носитсл, осно¬
вата за рисуване, всс едно дали фигурата е разположена
свободно върху листа, или й с определено някакво огра¬
ничено поле като рамкз за бъдещото й действие. После¬
дното, както е известно, става чрез ограничаваш контур
около едно „жизнено пространство" върху листа, в гра¬
ниците на който животинското тяло води своето съще¬
ствуване. Нс бива допълнително, след като рисунката с
готова, да сс изтегля някакво съответстващо на картина¬
та ограничение или листът да сс реже в шисимост от
големината на фигурата. Така човек сс самозалъгва, чс е
изградил добрия навик а приори да мисли едновремен¬
но за съотношението между фигура и основа. Във всски
случай четирите ъгъла иа листа или предварително оп¬
ределеното поле за рисуване са територията, с която ри¬
сунката води своя постоянен, ням и всс пак красноречив
диалог.
Отношението на рисункзта към нейното поле е извест¬
но като отношение на фигурата към основата (или фи-
гурз-обект към фигура-осиова) или както е казал Г. Брич
- отношението на Л към Б, на мисленото към нсмнслс-
ното. Най-напред отбелязваме следното:
О От съотношението между големините на фигура и
основа сс получават рслацнигс на значението.
Малката фигура върху голяма площ е по-незначителна.
Тя въздейства като изгубена и самота. Това може и да е
била целта: фигурата на животното сс слива с пейзажа
(519).
О Равнозначността в големините на заетата от фигура¬
та на животното площ н на основата води до баланс
в значението (332).
О Силило превъзходство на фигурата обект пред фи¬
гурата основа, пълното отдъхванс на формата пови¬
шава значението и важността на обекта (551). Опитът
ни от наблюдения веднага превръща всичко това в
Фиг. 551 Повишаване на значението
на съдържанието чрез доминиране
на фигурата ойект
Скицата, направена изцяло върху
плоскост и е остър контур, повишава
значението на замисленото (" фигура
обект) (10 отношение на основата
(- фигура на основата или остатъчиа
фигура), която изцяло сс владее от
фигурата обект.
Паоло Учело (1397-1475). Конникът
Джовдни Лкуто (една от първите скици
за тази живописна картина), сребърен
молив, зелен акварел, следи от креда
върху оцветената е пурпурночервена
темпера хартия. Ufftzi. Флоренция
Фиг. 552 Фигурите нмат нужда
от база
Но старите правила за подреждане
фигурите върху листа трябва да са по-
блию до долния ръб на картината,
отколкото до горния, понеже тази
близост получава характер на база.
Ог гледна точка на възприятието, както
отбелязва R Арнхайм. близката до
долния ръб на картината фигура излиза
напрел в пространството.
Група добитък от Бантсиг. молив
върху формат ЛЗ
пространствено явление: фигурата обект изглежда, чс
е отпред, останалото, или фигурата оскопа. остава на
заден план.
О Ако в съотвстствис с намеренията повърхността на
картината трябва да сс запази, тогава има нужда от па¬
ралелно на картината подреждане на фигурата обект,
тоссг подчертава сс фронталната равнина (550-553).
О Фигурата или комплексът от фигури върху една рав¬
нина получава основа, като разстоянието й до долния
край на картината сс намали в сравнение с горния.
Илюзията, чс някой натиска всичко надолу, е намале¬
на (552).
О Намиращата сс много надолу върху повърхността
фигура изглежда много нзнссена напред (Р. Арнхайм)
(183. 258. 386. 549).
О Ако в картината сс стигнс до пространствено гради*
ранс и образуване на слоеве чрез намаляване на го¬
лемината. тогава възникват паралелни редове, които
подчертават фронталната равнина и създават илюзия
за пространство, за „всмукване“ в дълбочина (555).
О Въпреки по-силното подчертаване на обема на тяло¬
то. на фигурата и нейната пластичност подобно
въздсйствис сс получава, когато пространствснитс
зони на основата са подредени паралелно (557). В
двата прнмера с постигнато деликатно равновссис
между равнина и пространство, при което телата са
дадени именно като тела. но въздействието на дълбо¬
чината сс отнема чрез изключването на линиите на
перспективата.
О Прн запазване на принципа да сс работи със запълва¬
не на кулненн механизми н при отхаз от моделиране
на тялото централният обект сс разтваря много вни¬
мателно в околното пространство, сякаш е еднакъв с
него, картината с като килим (557).
8.7.2. Разпределяне и групиране
Събирането на повече животни в стадо или на няколко
рисунки на едно и също животно върху един лист по¬
ставя пред рисуващия въпроса за разпределението върху
листа. При това (ис само при композиционните скици,
но и при рисунката!) голяма роля в разпределението на
силите върху листа играят начинът на разпределяне,
разстоянията, сблъсъкът и натрупванията. Тук пролича¬
ва. чс простото подреждане иа фигурите в редица една
до друга на еднакви разстояния или разпръсваното им
(свободно разпределяне с приблизително еднакви раз¬
стояния и междинни пространства) оказва неблагопри¬
ятно влияние върху въздействието на картината. Повта¬
рянето на еднакви междинни пространства и разстояния
действа приспивно, като мегронома. който отмерва
такта. Все пак промяната в разстоянията и пространства¬
та между фигурите на животните, припокриването иа
някои части, групирането изпълват листа с живот, в
подреждането сс появява ритъм. Тук прилагаме един
многозначителен пример (558) от азиатското изкуство,
където дългите формати, често картини на рула, биха
могли да действат като низ. Какво обаче е направил
художник от ранга на Ссшу?
Подреждането е като във фриз и един повърхностен по¬
глед енгурно би оприличил, общо взето, еднаквия пара¬
лелен комплекс от конски тела - въпреки кръстосвания¬
та им - иа скучна редица. И всс пак се отделят групи.
Как?
О С леки отклонения копитата са разположени иа обща,
паралелна на картината линия, с две изключения: ко¬
нят, който сс намира точно в златното сечение, пада
малко надолу от линията на пода (тоест излиза по-
напред).
О Скритият наполовина кон отляво още нс с достигнал
линията на останалите. Той поема ролята на пое ред¬
ник.
О Тези две особености - едната ясно откроена напред,
другата нс толкова - сс конфигурират във визуално
единство (група).
Това предизвиква слсдното:
О Фризът сс разделя на по-широка лява група, чиито
копита стоят на една линия. Следва група, разполо¬
жена в златното ссчснне. после - по-тясната дясна
група.
О Следователно фризът не може да сс чете просто от
ляво на дясно, той има оптичен център, разположен
в златното сечение. Оттук следва поглед наляво
(към по-голямата група) и надясно (към по-малка¬
та).
Не толкова ясно и всс пак впечатляващо е друг вид под¬
реждане. което сс получава заради приликата в посока¬
та на линията на гърбовете: косото положение на ли¬
нията на гърба иа коня в центьра сс поема надясно от
още по-наклоисиата линия на гърба на предпоследния
кон и се отвежда встрани. Процесът сс повтаря още
веднъж като продължение на линията на гърба иа сред¬
ния кон чрез хоризонтално сггрязаното животно в сре¬
дата на картината.
Тези коси полупаралели поемат почти еднаквите си по¬
соки и образуват кръстосване по ширината на фриза.
Между другото: можем да изброим десет коня. Ог чети-
рийссттс възможни копита на листа са отбелязани само
осемнайсет. „Посетите” точнцн копита са по-малко от
половината!
Групирането на литографията на Гаул „Пладнуващи
овце" (555) е направено по следния начин:
О На преден план е групата от две лежащи животни »
профил, като едното скрива част от другото, до тях -
трето, отделно, изправено, в гръб, помежду им - мал¬
ко просгранстно.
О Еднаквата големина на животните от предната зона
визуално ги свързва в тройка, в обща група.
О Средна зона: групата става по-голяма - от пет жи¬
вотни (със силно припокриване) четири от тях са с
явно еднаква големина.
О Разширяването на срсдната група по ширина дости¬
га почти краищата на картината, визуално обаче с
малко по-широка от първата група.
О Засега за окото съществува възможности» да разпоз¬
нае в разположението на двстс групи визуална симет¬
рия, двстс групи сс свързват без проблеми в трапец,
чиято по-тясна хоризонтала представлява основа та иа
картината.
О Трета зона: група животни, чийто брой нс може точ-
но да сс установи, има само структурно въздсйствнс:
приличат на групата от петге, но са изтеглени силно
вдясно от центьра.
Към подреждането на групата говеда (552):
Фиг. 553 Тест за комплексен контур
на група животни
Със свързването lit всички части иа
формата в плосък комплекс може яа сс
провери ритъмът на контура, както и
въздействието му върху фигурата
обект. Нарочно намалената дистанция
към горния ръб ка картината създава
впечатление за липса ка бзза и за
плаване в пространството.
Група добитък от Бантенг, по фнг.
552, молив върху формат АЗ
Фнг. 555 Образуване на група »
повече пространствени юни
Чрез еднаквата си големина близките
до основата животи се зат*лр»г в
група н компенсират по-големи» брой
животни в срсдната зона. Групата от
най-задната зона е п еинкоп в кра* н
действа като отзвук на предната и
средната група. С отделянето на
групите една от друга с тесни зоин н е
паралелиоспа им към ръба на
картината сс търси компромис между
равнина и пространство.
Аугуст Гзул (1869-1921), Пладнуващи
овце, около 1915-1918 г.. литографи».
20,0 х 24.5 см, StSd'isches Museum,
Глаухау
'•worn 485
Фиг. 554 Раиотна рисунка към
групата животни от фиг. 552
Все още в тази рисунка доминира
вниманието ю.м отделната фигура.
Фиг. 552 нс съответства напълно на
заварените иа мисто ..кълба", а още там
е променена (еж. също 438,437,436).
Рисунка към група добитък от Бактенг.
молив върху формат АЗ
Връща сс отново мотивът с легналите животни и чита¬
телят нс бива да мисли, чс животните просто така са зз-
станали и групирането им сс с случило от само ссбс си.
Авторът е променил естественото групиране ошс там.
на място (това по-често сс случва едва в ателието). Мла¬
дият бик отляво беше на значително по-голямо рззетоя-
нис и лежеше самотен. Изправеното животно беше до¬
ста по-високо от групата, която едва стигаше половина¬
та от ръста му.
Какво може да се разчете в конкретното подреждане?
О Младият бик заема своето място в групата на малко
разстояние от нея, нишо от него нс с скрито. Основа¬
та преминава като тесен мост между него и остана¬
лите. Животното лежи отделно и всс пак е достатьч-
но плътно до групата, за да може визузлио да сс
свържс с нея.
О Товз. че ие сс докосва до останалите и никой от събрз-
тята му нс го скривз, обективно погледнато, го пре-
връщз в лидер нз групата, от компознционнз гледна
точкз - поемз функцията нз рззредител на струпва¬
нето.
О Изпрзвсното животно е силио обърнато надясно.
Щеше да е по-благоприятно. ако беше дръпнато мал¬
ко по-наляво, но главата на телето би скрила голяма
част от задните му крзйиици. Извод:
О В интерес нз функцноналното значсиис (тук - функ-
циоиалнзта опозиция иа изправеното спрямо легна¬
лото положение) трябвз да сс обърне внимание на
товз. чс важната функция ие бива да се отрязва при
припокриванията. Иначе тя нс сс забелязва.
О Ако обърнем внимание на ритъма иа конгура (553)
на групата, от ляво на дясно сс вижда следното: удъл¬
жен хоризонтален контур и негопото падане - изди¬
гане до малкия контур на главата - косо падане до
врата на телето - вертикална стръмнина на изправе¬
ното животно и дълга хоризонтала до върха на му¬
цуната- вдлъбнатина между шията и спад на линия¬
та иа гърба на легналото животно.
Фиг. 554 с дадена за сравнение с подреждането на гру¬
пата от фиг. 552 и показва началото на приложената
рисунка. Между двете интерпретации на групата живот¬
ни има и други междинни рисунки.
Пита сс дали с предложените към примерите от фиг. 552-
558 анализи иа образуването на групи сс постига зако¬
номерно обобщение. Който прочете книгите на Рудолф
Арнхайм, щс намери положителния отговор на нашия
въпрос чрез неизчерпаем брои доказателства. Ог книга¬
та му ..Изкуство и гледане“, (Kunst und Schcn. 1965, bci
Walter Dc Gmytcr und Co.. Berlin) могат да сс изведат
стегнати „правила на групирането". Макар и нс всички
правила в спомснатитс илюстрации да са в чист, дести¬
лиран вид. си струва да сс споменат. Арнхайм ги доказ¬
ва с помощта на разпръснати „хаотични форми" с мини-
мална структура. Той смята, чс получените чрез тях по¬
знания могат да сс прилагат в произведения на изкуство¬
то. Правилата нз групирзис сз следните:
О Ако върху една площ сс пръснат няколко квадрата с
две различни големини, окото свързва полученото в
групи, които имат прилики в големината (по-малки-
Фнг. 556 Синтез на повърхнина и
пространство в картината
В дълбочина пространството се
затваря назад чрез тьмната ивица
храсталаци. Майката н агънцето, с
много пластична форма, са по-близо ло
долния ръб па картината, който и така
действа като основа. Заради оптичиото
натежаване иа групата животни тази
основа допълнително сс подсилва 4pcj
паралелна на ръба предна зона.
Общо взето, пространството в
картината сс разделя в три равнинни
паралелни зони. Към тези връзки с
повърхността идва и общата,
свързваща, лодобна на плетка графика.
Хенри Мур (1898). Овца с агне, черен
химикал, 21 х 25 см, колекция на
художника
486 I. Спирани нт imryr* т юкггшт
ТС И ИО-ГОЛСМИТС ||юрми СС CBbp-JBirr 1> групи помеж¬
ду си).
О Ако върху една площ сс пръснат няколко различни
форми (например триъгълници и окръжности), полу¬
ченото се свърша в групи, коиго имаг прилики във
формата (група на окръжностите и група на три¬
ъгълниците).
О Ако сс пръснат няколко еднакви но големина форми
(например множсство окръжности), в група щс сс
свържат онези, които са най-близо (струпване): при¬
лика н мястото или оъв тнуилното струпване.
О Ако сс пръснат няколко еднакви или подобни форми
с различна яркост (например бели и черни кръгове),
формите сс групират според приликата « яркостта
или цвета (група на белите и на черните кръгове).
О Ако сс пръснат множсство щрихи, конто са в две
различни посоки (например няколко вертикални и хо¬
ризонтални линии), сс получават трупи спора) при¬
ликата а ориентацията в пространството (всич¬
ки напречни линии и всички вертикални).
Приложено при животните, групирането според прили¬
ките в мястото (вж. и фиг. 555) или струпването има
особсно значение. Обърнете също внимание на прили¬
ката в пространствената ориентация (вж фиг. 558).
На един особен вид на свързване в група чрез приликата
във формата щс сс спрем още веднъж при проблема
фигура и основа. Така стават ясни препратките от рисун¬
ката кьм пластичната преработка. I) рисунката си „Плен
и кошута срсд девстпсн пейзаж“ (557) Франц Марк впли¬
та мо съвсем музикален полифоннчен начин фигура и
основа. Заоблени и остри форми, овали и остри триъгъл¬
ници може да сс обхванат визуалио в трупи. Двете про¬
никват една в друга толкова силно, чс сс получават ха¬
рактерните за скритите картинки преплитания и лъжеоб-
разн. скривания, преходи и сродства, които по съдържа¬
ние и форма са поетична интерпретация на света и него¬
вите елементи и го превръщат в динамично всспроник-
ващо космичсско единство.
С още един дидактичен, много прост пример може да сс
демонстрират връзката и единството между фигура и
основа (559). Използваните за изграждането на
тслссностга на коня призми продължават и в основата
със същата сила. Фигура и основа сс преливат една в
друга чрез поемането на посоките на телесните форми.
1 1сзависнмо от двата последни примера спомснатнтс вече
правила на групиране съществуват смесено и. разбира
сс. когато едновременно сс използват няколко случая на
групиране, цялото става сложно за визуално възприема¬
не. композицията или сс обърква, или сс разпада.
Затова при подреждането на животински тела (нс само
при пластични решения) човек трябва да сс водн от едно
златно правило, спорсд което окото може да възприеме
едновременно, с един поглед три-четири точки на пер-
цепция.
Грандиозен пример за прегледност в компознционно от¬
ношение въпреки безкрайното богатство от отделни
елементи и формн. от преплитания и свръзки, от кълба
и възли е копието на Рубенс на скицата на Лсонардо
„Битката при Аигиари" (560). Тела на коне. вклннени
едно в друго, конници, които в боя за знамето теглят и
Фиг. S57 Преплитане па контрастите
и обобщение иа формата с
повърхността на картината
Състоянието на равновесие на
проаранспю и повърхност на
картината сс постига чрез изключване
на влиянието на дълбочината н
нзаимно проникване на кошрзетте на
ос1ровърхн форми и овали.
Преплитането на двете толкова
прошвоположнн форми е пръснато по
цялата картина, така чс накрая сс
получава чувспюто за странно
сдннсию и слнванс на нещата.
Франц Марк (1880-1916), Клен и
кошута срел девствен пейзаж, молив,
10 х 16 см
»7 ГМккскхмпжкгарасзлпт 487
Фиг. 558 Образуване и* групи при
подреждане като »ъ« фри»
Подобието иа фрю преястаааис ис сс
чете просто от ляво иа дясно. На таги
тенденция пречи ктдиищата от общата
линия иа копитата група (образуване иа
групи чрез приликата • млетото).
Огтук може х> се постите и визуално
групиране иа базата на приликата в
посоката.
Сешу (1420-1506). Коне. живопис с
туш прху хартил. Академии на
изкуствата, Токио
Фиг. 559 Връзка между фигура и
основа чрез подобие във формите
В този пример тслссносгга сс получава
от почти стсреомстричии (плоски),
призмообразни форми, чиито върхове
проникват до останалата равнина.
Метод на изпръскване с водна боя
върху хартия с цвят на маслина. 47,7 х
32,5 см
488
разкъсват, удрят и крещят, фантастични доспсхи, блес¬
тящи оръжия, пърхащи одежди и гриви, повалени и кри¬
ещи сс - всичко тона има свояга визуално пресметната
тежест п размирната сцена. Въпреки голямата степен на
диференциация между материя и посоки, между светли¬
на и тъмнина, контрастите между голямо и малко, ост¬
ро и обло и въпреки жнвописно отворените и затворе¬
ните форми, въпреки опредслсностга и неопределеност¬
та в картината цари стъписващ ред.
Две конски тела, почти в гръб. напират паралелно в
дълбочина. В ъглите на задните нм крайници косите па¬
ралели сс повтарят. Биещите сс ръце. техните ъгли и
посоки са продължения на кръстосващигс сс двойни ди¬
агонали. в профилите на двата бойни коня с техните ез¬
дачи и на пространствената линия на задните копита,
паралел на наклона на дръжката на знамето.
Олук следва, чс основната компознцнонна концепция с
с форма на ромб. разположен напречно на четирите
ъгъла на картината. Следователно четири обозрими точ¬
ки (върхове на ъгли) хващат привидния хаос в здрава
сглобка.
За да сс облекчи визуално възприемането на четирите
точки, върху задницата на левия кон е насочена една цен¬
трираща светлина.
Фнг. 560 Прегледност чрез ред и
композицията
Смссвзнето на рзпнчни големини,
форми и предмети се разрасни в хаос
от материк и движение (такова е и
намерението), нс и визуално.
Композишнпа е издържана със
запазване на минаващите паралелно илн
кръстосващи се линии с обща напречна
посока, които като ромбовнлиа
компознцнонна концепциястягат
всички останали посоки на животни,
хора и предмети в обща конструкция.
Към това сс прибавя и центриращото
влияние на светлината върху задницата
на левия кон.
Интер Паул Рубенс (1577-1640). копие
на Битката при Ангизри. по Леоиарло.
около 1600-1608 г.. перо н черно
мастило, със сив н бял туш.
48.6 х 62.9 см. Louvre. Пзриж
17 Р*д м • ркуккго
Заключение
С послсдния голям пример нз скнциранс на възбудени
хора и животни далеч прехвърлихме граннцата на по¬
следната глава на тема „Скицирзме цялата фигура на
животното". Едно драматично събитие с претворено от
фантазията и въображението като с магия. нс. няма ма¬
гия. Това е събитие, което сс интерпретира с помощта
на въображението, знанието, културата, темперамента,
комбинатнвността. тренинга и опита в наблюдението. Чс
тс нс падат от небето и нс са имагинерни качества, кои¬
то или имаш. или нямаш, беше показано с редица при¬
мери, създадени точно с тази цел.
Налага сс да вдигнем глава напред, към пластиката. Вяр-
ио е, чс в хода на историята на изкуството рисункитс от
натура са добили своята стойност и значение. Но с вяр-
но и това. чс продължителната обвързаност с предмета,
дългото вглеждане в него могат да превърнат рисуванс¬
то в самоцсл.
Затова книга като тази трябва ясно да сложи своите гра¬
ници и оттук нататък те да бъдат прсскачани съзнател¬
но. Това означава да знаеш колко труд е необходим за
пластичните образи, за да ги направиш максимално убе¬
дителни и въздействащи.
Ако смс успсли да доведем активно работещия читател
до съзнанието, чс с предаването на основни понятия за
практическа работа, с прецизирани цели и етапи може
много лесно да сс преминат мостовете между обекта и
субекта, чс начините на мислене в науката и в изкуство¬
то нс само нс сс изключват взанмио. а са едно действа¬
що цяло, значи книгата е изпълнила една много важна
задача.
С тезн познания щс променим отношението си кьм пре¬
красния свят на животните. Като задълбочаваме свонтс
впечатления, преживявания, визуален опит в една все по-
нелицеприятиа действителност, задълбочаваме ги с рн-
суванс. намаляваме света на чистите конструкции и аб¬
стракции, укротявамс жаждата към нспосрсдствсното.
към живото. Научаваме сс да наблюдаваме и да обогатя¬
ваме видяното чрез знанията си. Развиваме представи,
които да са винаги вътре в нас. да можем да ги извикаме,
когато рисуваме, и да нм сс доверим, както и тс на нас.
Монологът и тишината, които толкова ни липсват в този
наш век, може да сс върнат отчасти, в рамките на лични¬
те възможности на всеки от нас.
Ако някой читател нс е успял да остави върху листа част
от съкровищата на придобитите представи, ако, въпреки
чс сс е запознал с целите на книгата, резултатите не са
блестящи, то със сигурност с разбрал поне нещо е ра¬
зума и сърцето си. приближил сс с външно и вътрешно
до ония същсства. с които си делим нашата Земя и кои¬
то имат нужда от нашата обич.
490
мгжмкткгто
Библиография
Band III DcrL6\ve, 190}
Band V Der Hund, 1911
Обща част
Behrens, H<j/w;Tieizeichnen auf anatomischerGrundlagc.
B.G.Tcubncr: Leipzig/Berlin 1929
Goethe, Wolfgang: Morphologischc Schriftcn. Eugen Dic-
dcrichs: Jena 1926
facobshagen: Ztir Reform dcr allgemeinen vergleichendcn
Formcnlchrc dcr Ticrc. Gustav Fischcr Vcrlag: Jena 1927
Анатомия
Bammes, Gottfried: Die Gestalt des Tiercs. VEB E A.Sec-
mann Vcrlag: Leipzig 1975
Bammes, Gottfried: Die Gestalt des Mcnschcn. Lehr- und
Handbuch dcr Anatomic fur KUnstler, 4.Auflage. Otto
Maier Vcrlag: Ravcnsburg 1985
Boker, Dr. Hans: Einfiihrung in die vcrgleichcnde biolo-
gischc Anatomic dcr Wirbclticrc. Erster Band. Gustav
Fischcr Vcrlag: Jena 193$
Dobberstein/Koch: Lehrbuch dcr vcrglcichendcn Anato¬
mic dcr Hausticrc. Band I. S.Hirzel Vcrlag: Leipzig 1953
Ellenberger/Baum/Dittrieh: Handbuch dcr Anatomic der
Ticre ftlr Kiinstlcr (Tcxtband). Dicterisch’sche Vcrlags-
buchhandlung: Leipzig 1901
Band I Das Pferd, urn 1923
Band I! Das Rind, 1925
Nufihag, Wilhelm: Lehrbuch der Anatomic und Physio¬
logic dcr Haustiere. 4.Auflage. S.Hirzel Vcrlag: Leipzig
>954
Tank, Wilhelm: Tieranatomie fur KOnstler, 2.Auflage.
Otto Maier Vcrlag: Ravcnsburg 1939
Биология
Krumbiegel, Ingo: Biologic dcr Saugctiere. Agis Vcrlag
GmbH: Krefcld 1953
Petzseh, Hans: Die Katzen. Ein Taschcnbuch iibcr die
GroB-, Mittcl-, Klein- und Hauskatzcn der Erde.
Portmann, Adolf: Ncuc Wcge dcr Biologic. Sammlung
Piper, R. Piper und Co. Vcrlag: Munchcn 1961
Portmann, Adolf: Einfiihrung in die vcrgleichcnde Mor¬
phologic der Wirbclticrc, 3-Auflage. Schwabc und Co.:
Basel/Stuttgart 1965
Portmann, Adolf: Die Tiergcstalt. Band 240. Herder Bfl-
chcrci: Freiburg 1965
История на изкуството
Hamann, Richard: Tierplastik im Wandel der Zeiten.
Akademie Vcrlag GmbH: Berlin NW7 1949
Handriek, Willi: Ticrc in Malerci und Zeichnung. VEB
E A.Seemann Vcrlag: Leipzig
Piper, Rtinhard: Das Tier in der Kunst. R. Piper und Co.
Vcrlag: MOnchen 1910