РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
Л.И. ТАРУАШВИЛИ
ГОМЕР
в зеркале
новоевропейских
переводов
Пластико-тектонический
аспект
МОСКВА
ПАМЯТНИКИ ИСТОРИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
2013

ББК85
T22
Печатается по решению ученого совета
НИИ теории и истории изобразительных искусств
Российской академии художеств
Рецензенты:
ОМ. Савельева, кандидат филологических наук, доцент;
М.Н. Соколов, доктор искусствоведения, член-корреспондент
Российской академии художеств;
ß.ß. Файер, кандидат филологических наук, доцент
Таруашвили Л.И.
Т22 Гомер в зеркале новоевропейских переводов. Пластико-тектонический аспект.
М.: Памятники исторической мысли, 2013. - 176 с.
ISBN 978-5-88451-313-6
Сопоставляя пластические образы олимпийских богов и архитектурных
сооружений, как они даны у Гомера, с их интерпретацией новоевропейскими
переводчиками, автор данной исследовательской работы показывает тенденцию к
дематериализации этих образов, характеризующую в той или иной мере все (по крайней
мере с XV до сер. XIX в.) новоевропейские переводы Гомеровых поэм и
осуществляемую через устранение эффекта механической устойчивости, а часто и через его
вытеснение мотивом полета и даже свободного парения. В этом автор
усматривает дополнительное подтверждение гипотезы о глубинной спиритуалистической и
антиклассической предрасположенности послеантичной культуры. Для филологов,
искусствоведов и историков, а также всех читателей, кого живо интересует вопрос
о месте и значении античности в европейской культурной истории.
ББК85
Корректор Е.В.Авсыова
Верстка Е.Э. Болушаевъ.
Издательство
«Памяшики исюрической мысли»
115597 Россия, Москва, ул. Воронежская, 38-334
ΛΡ № 063460 от 08.07.99
Подписано в печать 01.02.2013. Формат 60x90 '/к.
Гарнитура Грамонл. Печа1Ъ офсегная
Уч.-изл. л. 12,3. Печ. л. 11,0
Тираж 300 экз.
ISBN 978-5-88451-313-6 ©Таруашвили Л.И, 2013
© Яковлев В.Ю. Оформление, 2013

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
ВВОДНЫЙ РАЗДЕЛ
ГОМЕР В ОСНОВНЫХ НОВОЕВРОПЕЙСКИХ ПЕРЕВОДАХ
(до 1850 года): ХРОНОЛОГИЯ 11
Переводы на латинский язык 11
Переводы на французский язык 16
Переводы на немецкий язык 22
Переводы на английский язык 25
Переводы на итальянский язык 28
Переводы на испанский язык 32
Переводы на нидерландский язык 32
Переводы на русский язык .* 33
Переводы на польский язык 36
Переводы на чешский язык 36
Переводы на шведский язык 37
Переводы на датский язык 37
ГОМЕР В НОВОЕВРОПЕЙСКИХ ПРЕВОДАХ (до 1850 года):
ЛИТЕРАТУРА 37
СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ПЕРЕВОДОВ «ИЛИАДЫ»
И «ОДИССЕИ» 39
ОСНОВНОЙ РАЗДЕЛ
ВВЕДЕНИЕ 45
ТЕКТОНИКА БОЖЕСТВЕННОГО ТЕЛА 52
ПУТЕШЕСТВИЕ СНА 54
АФИНА В «ИЛИАДЕ» 66
Путешествие первое. Цель: удержание Ахилла от расправы
с Агамемноном 67
Методологическое отступление 72
Путешествие второе. Цель: удержание ахейцев от преждевременного
возвращения домой 73
Путешествие третье. Цель: не допустить заключения мира 78
Путешествие четвертое. Цель: заставить Ареса, помогающего
троянцам, покинуть поле боя 83
Путешествие пятое. Цель: остановить успешный натиск троянцев ... 86

Путешествие шестое. Цель: укрепить телесные силы и дух Ахилла,
напитав его нектаром и амброзией взамен обычной пищи,
которую он отвергает в трауре по Патроклу 88
Путешествие седьмое. Цель: участвовать в битве между
покровительствующими и враждебными троянцам богами 90
Путешествие восьмое (и последнее). Цель: обманом склонить Гектора
вступить в бой с Ахиллом и этим добиться гибели Гектора 90
АФИНА В «ОДИССЕЕ» 94
Путешествие первое. Цель: направить Телемаха на поиски отца 94
Путешествие второе. Цель: помочь Телемаху осуществить дальнюю
поездку для расспросов о судьбе его отца 100
Путешествие третье. Цель: устроить, чтобы Навсикая нечаянно
обнаружила Одиссея, выброшенного бурей на берег 102
Путешествие четвертое. Цель: помочь Одиссею попасть к царю
феакийцев Алкиною, чтобы затем, при содействии последнего,
он смог добраться на феакийском корабле до родной Итаки .... 106
Путешествие пятое. Цель: дать прибывшему на Итаку Одиссею
наставление в дальнейших действиях 108
Путешествие шестое. Цель: призвать Телемаха вернуться из
Лакедемона в Итаку 109
Путешествие седьмое: Цель: обеспечить условия для
неузнанного проникновения Одиссея в собственный дом,
в среду женихов Пенелопы 112
Путешествие восьмое. Цель: развеять тревоги Одиссея и даровать
ему мирный сон 114
Путешествие девятое. Цель: помочь Одиссею, истребив женихов
и уйдя от нежелательных последствий этого деяния, восстановить
status quo в своем доме и царстве 118
Путешествие десятое и последнее. Цель: примирить Одиссея с
поднявшими на него оружие согражданами 120
АФИНА И ГЕРМЕС: скоростная обувь 123
Методологическое введение 123
Рассмотрение 124
ГЕРМЕС: возвращения на Олимп 132
АППОЛЛОН 136
APEC: стопы как движитель 144
ЗЕВС 145
Предварительные выводы 148
ТЕКТОНИКА БОЖЕСТВЕННОЙ ПОСТРОЙКИ 150
ОЛИМПИЙСКИЙ ДОМ И ЕГО ФУНДАМЕНТ 151
ПОЛ В ОЛИМПИЙСКОМ ДОМЕ 156
ТЕКТОНИКА ПОСТРОЙКИ В МИРЕ ЛЮДЕЙ 160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 171

Предисловие
Приступая к написанию работы о том, как в Новое время
воспринимались и передавались пластические образы гомеровского
текста, я намеревался посвятить ее преимущественно иллюстрациям.
И это понятно: история новоевропейского иллюстрирования Гомера
достаточно интересна и богата (вспомнить хотя бы знаменитые
гравюры по рисункам Джона Флаксмена, украсившие многочисленные
издания «Илиады» и «Одиссеи»), чтобы стать предметом специального
исследования. Однако по зрелом размышлении мне показалось
целесообразным сосредоточить внимание на переводах как на первичном
этапе образной интерпретации. Ведь если не исключительно, то
преимущественно из них иллюстраторы черпали материал и вдохновение для
своих изобразительных версий гомеровских поэм. Так что адекватный
анализ иллюстраций к Гомеру не может обойтись без учета характера
и строя визуальных образов, какие содержатся в переводах, а также без
дотошного сличения этих образов с их соответствиями в гомеровском
тексте. Но и то и другое нуждается в специальном исследовании.
Не стану утверждать, что визуальная сторона гомеровской
образности была обделена вниманием исследователей. Склонен, однако,
думать, что это внимание было несколько односторонним.
Концентрировалось оно по преимуществу на оптических эффектах1, в общих
1 Начиная с исследования Гладстона (Gladstone W.E. Homer's Perceptions and Use of
Colour // Studies η Homer and Homeric Age. Vol. 3. Oxford, 1858. P. 457-499),
объем литературы, полностью или частично посвященной вопросам передачи (и
восприятия) Гомером света и цвета, непрерывно рос. Укажу лишь немногие из большого
числа работ на эту тему: Müller-Bore К. Stilistische Untersuchungen zum Farbwort und
zur Verwendung der Farbe in der älteren griechischen Poesie. Kiel; Berlin, 1922; Walace F.E.
Color in Homer and in Ancient Art. Northampton (Mass.), 1927; Riemschneider-Hoerner M.
Farbe und Licht bei Homer // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft.
1941. Bd. 45. S. 81-109; Handschur E. Färb- und Glanzwörter bei Homer und Hesiod, in
den homerischen Hymnen und den Fragmenten des epischen Kyklos. Diss. Wien, 1968;
Малинаускене Η.К. Некоторые особенности системы цветообозначений в языке
Гомера // Живое наследие античности. Вопросы классической филологии. Вып. 9. М.,
1987. С. 24-39; Edgeworth R.J. Color Clusters in Homer // Eos. 1989. Vol. 77. P. 195-198;
Дружинина Е.А. Обозначение холодных цветов спектра в древнегреческой литературе
VIII-IV вв. до н.э.: Автореф. дис. канд. филол. наук / СПбГУ. СПб., 2009.

чертах иногда говорилось о пластике, но основа гомеровской пластики,
его классическая (или, как я ее здесь называю, позитивная) тектоника,
тем более в аспекте ее отражения в переводах, становилась предметом
аналитического рассмотрения крайне редко1.
Теперь определимся более точно с предметом исследования. Этот
предмет имеет две стороны: материальную и теоретическую. Что
касается первой, то с ней все понятно и без специальных разъяснений;
повторю все же, что конкретно-исторический материал исследования —
это тексты новоевропейских переводов гомеровских поэм. Но в этих
текстах мы будем рассматривать не всё, что в них содержится, а лишь
определенную грань. Эта грань имеет, в свою очередь, две стороны,
одна из которых повернута наружу, к нам, читателям, и представляет
собой вербальное означающее, или, говоря иначе, план словесного
1 Рискуя показаться нескромным, я вынужден тем не менее указать здесь, прежде всего,
на собственные работы: Гомер и тектоника архитектурного образа // Архитектура
мира: Материалы конференции «Запад - Восток: Личность в истории архитектуры».
Вып. 4. M.: Architectura. 1995 (НИИТАГ, МАРХИ). С. 21-23; Тектоника божественных
образов в «Илиаде» Гомера и в ее новоевропейских переводах: К вопросу об орде-
ротворческой потенции // Введение в храм: Сборник статей / Под ред. Л.И.
Акимовой [Посвящен И.Е. Даниловой]. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 78-84;
Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу
о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М.: Языки русской
культуры, 1998. Passim (Серия «Язык. Семиотика. Культура»); Мораль и тектоника:
Визуально-пластический образ оппозиции троянцы - ахейцы в «Илиаде» Гомера //
Искусство как сфера культурно-исторической памяти: Сборник статей. М., 2008
(Российский государственный гуманитарный университет). С. 286—302; Moral und Tektonik:
Plastisch-visuelle Opposition Trojaner - Achäer in Ilias von Homer // Propylaeum-DOK:
Publikationsplattform Altertumswissenschaften (Heidelberger Dokumentenserver für die
Sondersammelgebiete. Universitätsbibliothek Heidelberg): http://archiv.ub.uni-heidelberg.
de/propylaeumdok/volltexte/2010/569/; Tektonik der Göttergestalten in Ilias von Homer
und ihren neuzeitlichen Übersetzungen // Propylaeum-DOK: Publikationsplattform
Altertumswissenschaften (Heidelberger Dokumentenserver für die Sondersammelgebiete.
Universitätsbibliothek Heidelberg): http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/
volltexte/2011/1025/ др.
Ряд моих работ посвящен также тектонике визуальных образов в прочих
литературных текстах: Символика и метод в рассказе Кая Мунка «Если ты, волна, синеешь»
// X Всесоюзная конференция по изучению истории, экономики, литературы и
языка Скандинавских стран и Финляндии: Тезисы докладов. М., 1986. С. 288—290;
Датская традиция в символике сказки Х.К. Андерсена «Стойкий оловянный солдатик» //
XI Всесоюзная конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка
Скандинавских стран и Финляндии: Тезисы докладов. М., 1989. Т. 2. С. 287—288; Муза
Хольберга и «Йеппе с горы» // XII Конференция по изучению истории, экономики,
литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии: Тезисы докладов. М., 1993.
Т. 2. С. 189-191; и др.
Сходная проблематика налицо в интереснейшем исследовании А.П. Дейвида, в
котором выдвинута и обоснована гипотеза о глубинной генетической связи
древнегреческой поэзии (включая версификацию) с древнегреческим танцем: David A.P. The
Dance of the Muses: Choral Theory and Ancient Greek Poetics. New York: Oxford Univ.
Press, 2006.
Проблемам литературно-образного, в том числе тектонического, представления
архитектуры в античности уделено внимание в монографии: Пучков A.A. Поэтика
античной архитектуры. Киев: Феникс, 2008.

выражения текста. Что же касается другой стороны, то она
обращена внутрь, к образному содержимому текста и является его пластико-
тектоническим означаемым, или планом пластико-тектонического
содержания. Двусторонностью этой грани и обусловлена
методологическая двусторонность (междисциплинарность) данного исследования.
В своем оперировании вербальными означающими оно выступает как
филологическое, тогда как обращаясь к пластико-тектоническому
содержанию, — как искусствоведческое.
Вполне отдаю себе отчет в том, что в искусствоведческой науке
термин «тектоника» утке примерно полтора века имеет права
гражданства, а понятие тектоники восходит еще к отдельным античным
текстам. Вместе с тем я понимаю, что знакомство с ним в наши дни
не очень широко распространено. Поэтому считаю себя обязанным
объясниться.
Что такое тектоника?
Подытожив многочисленные употребления этого слова в
искусство- и прежде всего, архитектуроведческой литературе1, можно
предварительно фиксировать два основных значения, которыми оно
наделяется: 1) чувственно-наглядный образ механической устойчивости
(стабильности) и 2) чувственно-наглядный показ работы статической
конструкции. Однако, строго говоря, никакого противоречия между
обоими значениями нет. И в том и в другом отражены разные аспекты
одного эстетического феномена, ибо первое, т.е. образ устойчивости,
предполагает второе, т.е. показ работы как необходимое условие своей
чувственно-наглядной убедительности и тем самым своего
осуществления в качестве образа, тогда как второе (показ работы) влечет за собой
первое (образ устойчивости) как свое закономерное следствие. Тем не
менее поскольку первая формулировка ближе подходит к существу
рассматриваемого нами понятия, то в качестве определения тектоники
мы изберем именно его.
1 Укажу лишь некоторые работы, целиком или частично посвященные теоретическим
и историческим проблемам тектоники (термин «тектоника» применяется не во всех
из них): Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. М., 1913 (1-е нем. изд. 1888 г.); Виппер Б.Р.
Искусство Древней Греции. М., 1972; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 270-285;
Марку зон В. Символика и тектоника постройки // Декоративное искусство СССР.
1972. № 3. С. 40—44; Пунин А. Архитектурный образ и тектоника: О «содружестве»
форм и формул в архитектуре // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968.
Ястребова H.A. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности
// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 220-229; Adamy
R. Architektonik auf historischer und ästhetischer Grundlage. Bd. 1-3. Bd., 1881-1896; Bloo
mer K.C., Moore Ch. W. Body, Memory and Architecture. New Haven; L., 1977. Bötticher G Die
Tektonik der Hellenen. Potsdam, 1852 (благодаря этой книге термин «тектоника» вошел
в искусствоведческий лексикон); Lipps Th. Ästhetik. Bd. 1-2. Hamburg; Lpz., 1903-1906;
Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. 2. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1859.
S. 466-476 (глава 35: Zur Aesthetik der Architektur); Sedlmair H. Verlust der Mitte: Die
bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Frankfurt a.
M., 1955; Thiis Evesen Th. Soylen // Ord og Bild: En Essaysamling. [Oslo], s.a. S. 11-27;
Vischer R. Das optische Formlgefühl: Ein Beitrag zur Aesthetik. Lpz., 1872; Volkelt J. Der
Symbolbegriff in der neuen Aesthetik. München, 1876.
7

Чтобы лучше уяснить границы тектоники, надо указать на два
других, внеположных ей понятия того же ряда: атектоническое и
статичное. Термин «атектоническое» достаточно понятен сам из себя. Это
отсутствие тектоники, а значит, визуального эффекта механической
устойчивости, которое может проявляться двояко: либо 1) как образ
неустойчивости и соответственно особой подверженности внешним
механическим воздействиям, либо 2) как образ «устойчивости» (а
вернее сказать — неподвижности), вызванной какими-либо причинами не
механического происхождения, неосязаемыми и часто незримыми,
а следовательно, как образ парадоксальный с точки зрения
чувственного восприятия.
Гораздо важнее указать на разницу между, с одной стороны,
тектоникой, т.е. образом устойчивости, или стабильности, и, с другой
стороны, эффектом статичности, застылости. Этот последний также имеет
два основных варианта: 1) образ косного, неповоротливо-тяжелого
предмета и 2) образ тесно привязанного к чему-либо иному, чем он
сам, например укорененного, вросшего в землю предмета. Отметить
принципиальное различие тектоники и статичности необходимо, так
как опыт показывает, что в ходе полемики они часто смешиваются.
Подчеркнем: в отличие от статичности, стабильность вовсе не
предполагает обреченности предмета на неподвижность, но указывает лишь
на его способность к неподвижности. (Это значение мотивировано
уже латинской этимологией слова «стабильность»; ср. аналогичное по
своей грамматической форме слово «мобильность», означающее лишь
способность к движению, но не само состояние движения.)
Соответственно в тектоническом образе, классическом по своей
художественной природе, — будь то статуарная фигура или ордер, —
неподвижность явлена зрителю как его — этого образа — самоопределение, а не
как предопределенность, которая явственно ощутима в образе зримой
статичности. Напротив, зримая статичность, каким бы странным ни
казалось это на первый взгляд, имеет ту же эстетическую природу, что
и эффект невесомости, будучи увязанной с ним через единый и
универсальный образ сна с такими его аспектами, как усыпание и
сновидение1. Должен, впрочем, предупредить заинтересованного читателя, что
термин «тектоника» применяется мной далее в несколько расширенном
значении, как совокупность всех признаков визуального образа, гак или
иначе определяющих его отношение к тектонике — положи тельное
или отрицательное. Соответственно стабильность, репрезентируемая
визуальным образом, именуется здесь позитивной, или
положительной, тектоникой, напротив, свойства, в ту или иную сторону
отклоняющие образ от эффекта стабильности, обозначены как негативная,
или отрицательная, тектоника.
Скажу также несколько слов о структуре данной работы и
особенностях цитирования.
1 См.: Таруашвили А.И. Амбивалентность и ясность как эстетические категории //
Архитектура мира. Вып. 7. М., 1998. С. 27-34.
8

Собственно исследование предваряется двумя разделами. Первый
из них, «Гомер в основных новоевропейских переводах до 1850 года:
Хронология» с приложением списка литературы по этой теме, имеет
целью дать представление об основных этапах истории материала,
который рассматривается - или, по меньшей мере, может
рассматриваться—в свете нашей проблематики. Далее следует «Список цитируемых
переводов «Илиады» и «Одиссеи»», вслед за которым идут введение,
разделы основного текста работы и заключительный раздел.
При цитировании переводов номера песней не указываются, так как
во всех случаях совпадают с номерами песней в оригинальном тексте.
Указания на номера стихов даются в случаях, когда имеют место
отступления от эквилинеарности. Номер страницы цитируемого издания
приводится тогда, когда в цитируемом издании стихи не
пронумерованы или перевод сделан прозой.
Тексты некоторых французских переводов оказались мне доступны
лишь через посредство Интернет-портала L'Antiquité grecque et latine
(раздел Iliade Odyssée: Textes*, где номера стихов и страниц, как
правило, не указаны. Поэтому, цитируя данные французские переводы, я
не мог указывать номера ни стихов, ни страниц; впрочем, Интернет-
адреса этих текстов приведены мной в «Списке цитируемых
переводов». Во всех остальных случаях отсутствие таких указаний означает,
что перевод эквилинеарный (т.е. номер стиха в переводе совпадает
с номером соответствующего стиха в оригинале).
Все цитаты из переводов выделены курсивом. В русских переводах
этих цитат, а также цитат из Гомера курсивом выделены эквиваленты
слов и оборотов, имеющих негативно-тектоническую окраску (в
цитатах из русских переводов Гомера курсив сочетается с
подчеркиванием); полужирным выделены эквиваленты слов и оборотов, имеющих
позитивно-тектоническую окраску.
В цитатах орфография и пунктуация цитируемых изданий
сохранены.
И в завершение хочу выразить искреннюю и глубокую
признательность тем, кто прочел этот текст в рукописи, оказав мне бесценную
помощь своей доброжелательной критикой. Это рецензенты О.М.
Савельева, М.Н. Соколов и В.В. Файер, а также сотрудники отдела, в
котором я имею честь работать, Т.И. Володина и И.Е. Путятин. Особую
благодарность выражаю моим неизменным и верным помощницам,
сестрам В.Ю. и И.Ю. Станковским.
http://iliadeodyssee.texte.free.fr/accueil/accueil.htm.

вводный раздел

в основных новоевропейских
(до 1850 года): хронология
π
на латинский язык
еред тем как обратиться к истории новоевропейских переводов
на латынь, следует упомянуть важнейший факт их предыстории,
имевший место
в 3-й четв. I в. н.э.
Именно тогда возник дошедший от римской античности текст,
условно именуемый «Латинской Илиадой» (Ilias Latino). Это как раз тот
источник, по которому христианский Запад будет знакомиться с
«Илиадой», собственно еще прежде чем в ренессансной Италии Гомер
станет предметом живейшего интереса со стороны гуманистов и всего
образованного общества. Написанная латинскими гекзаметрами, эта
«Илиада» появилась в годы правления Нерона (54—68 н.э.) или
несколько позже. Ее автором является некто Бебий Италик, которого обычно
отождествляют с Публием Бебием Италиком1, занимавшим
сенаторскую должность, когда императором был Веспасиан (69—79 н.э.).
Говоря в общем, «Латинскую Илиаду» следует определять как эпи-
гому (краткое изложение)2, а не перевод. К переводу в собственном
смысле приближаются — иногда очень близко — лишь ее отдельные
части, особенно те, что передают содержание первых двух песней
оригинала. Другие латинские версии Гомеровых поэм, существовавшие
и древности, до последующих веков либо не дошли (как это случилось
с двумя гекзаметрическими переводами «Илиады», сделанными в I в.:
до н.э.: один - Гнем Матием, другой - Ниннием Крассом, и с
прозаическим переводом Полибия3, вольноотпущенника Калигулы), либо
дошли в немногочисленных фрагментах (как дошла до нас «Odusia»
1 Впрочем, высказывалось и обоснованное несогласие с этим отождествлением. См.:
Récits inédits sur la guerre de Troie / Traduits et commentés par Gérard Fry. Paris: Belles
Lettres, 1998.
' По объему примерно в 15 раз меньше оригинала (1070 стихов против 15693).
' Seneca. De consolatione ad Polybium VIII, 2; XI, 5.
11

Ливия Андроника, III в. до н.э., а также обе поэмы в переводе Аттия
Лабеона1,1 в. н.э.).
Хотя средневековому Западу подлинный Гомер был практически
не известен, его слава там никогда не увядала благодаря широко
известным и авторитетным римским авторам, таким, как Гораций, Квин-
тилиан и Макробий, оставившим в своих сочинениях свидетельства
величайшего почитания первого греческого поэта римским
обществом. Высокая оценка им автора «Илиады» принималась в средние
века на веру, и если был какой-то поэт древности, который мог тогда
в глазах образованных людей соперничать славой с Гомером, то лишь
Вергилий. Само имя Гомера, которого никто не читал, было в Средние
века нарицательным аая вдохновленного свыше поэта. Таким образом,
слава Гомера намного опередила знакомство с его творениями.
Однако с приближением Ренессанса такое заочное преклонение
перестало удовлетворять пытливые умы. Первым, кто в Западной Европе
обнаружил деятельный интерес к греческому тексту Гомеровых поэм,
был Франческо Петрарка, известный не только как один из
величайших поэтов Италии, но и как родоначальник европейского гуманизма
с его неутомимым стремлением во всем достигать до первоисточников.
С младых лет мечтавший читать Гомера в подлиннике, но греческого
не знавший, Петрарка сумел наконец на рубеже 1353-1354 гг., т.е. в
возрасте уже около пятидесяти, получить от византийского посланника
в Италии рукопись с вожделенным греческим текстом. Непонятный
Петрарке, этот текст так и остался бы объектом его бессильных
сожалений , если бы судьбе не угодно было свести его зимой 1358—1359 гг.
с Леонтием Пилатом (Леонцио Пилато), выходцем из Калабрии,
возможно греком, незадолго до этого прибывшим из Византии. Леонтий
Пилат обладал редким по тем временам преимуществом: он владел
сразу греческим и латынью. Этим-то преимуществом и не замедлил
воспользоваться Петрарка, который склонил Леонтия Пилата к работе
над переводом Гомера на латинский и, при энергичном содействии
Боккаччо, выхлопотал ему место во Флоренции, обеспечившее
необходимые аая работы условия.
1360-1362
В эти годы из-под пера Леонтия Пилата выходит первый после
античности перевод обеих гомеровских поэм3. До нас он дошел в виде
рукописей-автографов, хранящихся в Венеции, а также двух
превосходно иллюминированных рукописей, изготовленных аая Петрарки,
1 От этого перевода, известного тем, что его подверг осмеянию Персии в своей
сатире I, 1-5, сохранился единственный стих (соответствует IV, 35 «Илиады»).
2 Об этом Петрарка в своих «Письмах о делах частной жизни» (XVIII, 2) высказался так:
Homerus tuus apud те mutus, imo vero ego apud ilium surdus («Твой Гомер со мною нем,
а точнее — это я рядом с ним глух»).
λ Подробнее об этом см.: Pertusi A. Leonzio Pilato fra Petrarca e Boccaccio: Le sue versioni
omeriche negli autografi di Venezia e la cultura greca del primo umanesimo. Venezia; Roma,
1964.
12

и с его собственноручными заметками, (Национальная библиотека
в Париже)1. Перевод принято оценивать неодобрительно. Стих за
стихом передан в нем дословно и притом с многочисленными ошибками;
по замечанию Георга Финслера, он weder zuverlässig noch gut lateinisch2
(«не хорош как в смысле достоверности, так и в отношении латыни»).
Несмотря на это, признается, что после него стало гораздо лучше
известно, что именно говорится у Гомера, и что тем самым перевод
Леонтия Пилата оказал прямое влияние на литературу своего времени. Так,
следы основательного знакомства с данным трудом прослеживаются
в «Генеалогии языческих богов» (1360—1374) Боккаччо. Кроме того, не
знавший греческого языка Бенедетто да Имола в своем комментарии
к «Божественной комедии» Данте (1380) ссылается на Гомера 28 раз.
Да и Петрарка в своем полемическом сочинении «О своем и чужом
невежестве» (1367) приводит цитату из «Илиады» с описанием Терсита
в латинском переводе, близком к дословному и явно основанном на
переводе Леонтия Пилата.
В конце 1396 г. во Флоренцию по приглашению Колуччо Салута-
ти, тогда канцлера, прибыл византийский ученый Мануил Хрисолор,
в 1397-м начавший там преподавание греческой словесности. С
указанного момента изучение этой последней приобрело в Италии
систематический характер, что помимо прочего обеспечило основу a/sa
углубленного знакомства с Гомером и для его последующих переводов.
1422-1424
Следуя Квинтилиану (X, 1), который считал, что истоки искусства
красноречия восходят к Гомеру, Леонардо Бруни переводит латинской
ораторской прозой (устраняя, в частности, гомеровские эпитеты) речи
Одиссея, Ахилла и Феникса из песни X «Илиады». Однако, хотя
общий подход к материалу и был вдохновлен идеей великого римского
ритора, сами отрывки из поэмы Леонардо Бруни избрал аая своего
перевода самостоятельно.
1452
Карло Марсуппини по поручению папы Николая V начал работу
над переводом «Илиады» латинскими гекзаметрами. До своей смерти
в следующем году он успел перевести песни I и IX. Этот его труд
явился первым после античности стихотворным переводом Гомера.
1470
Анджело Полициано, тогда еще пятнадцатилетний, продолжая труд
Марсуппини, начинает переводить Гомера латинскими гекзаметрами.
Перевод, прекращенный в 1475 г. и передающий песни II-V
«Илиады», вызвал восторги современников, среди которых был и Марсилио
Фичино.
1 Сравнительно недавно этот трул Леонтия Пилата был издан: L'Iliade di Omero tradotta
in latino da Leonzio Pilato con le postille di Francesco Petrarca. Milano: Malavasi, 2003.
2 Finsler G.A. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. Leipzig, Berlin: Teubner, 1912.
S. 16.
13

1474,1497
В Брешии первым и вторым изданием выходит из печати полный
латинский прозаический перевод «Илиады». Этот перевод опубликован
здесь под именем одного только Лоренцо Баллы. И он
действительно писался этим флорентийским гуманистом в 40-е гг. по поручению
папы Пия II (Энея Сильвио Пикколомини), однако был, как считается,
им не завершен и по поручению того же Пия II доведен до конца его
учеником, Франческо Гриффолини (который впоследствии перевел
также «Одиссею»; см. ниже).
Помимо «Илиады» оба этих издания включили «Одиссею»,
целиком переведенную Раффаэлло Маффеи (да Вольтерра) латинской
прозой.
«Эпический греческий и латинская проза уживаются, надо признать,
очень плохо», — оценил Финслер стилевое достоинство перевода
Лоренцо Баллы (а косвенно и Раффаэлло Маффеи). Тем не менее оба
этих перевода сыграли значительную роль в процессе популяризации
гомеровских поэм в следующем столетии, вероятно из-за
относительной простоты их латинского языка.
Во Флоренции в 1488 г., в типографии Бернардо Нерлио выходит из
печати первое издание произведений Гомера на языке оригинала,
подготовленное видным филологом-гуманистом, выходцем из Греции
Димитрием Халкокондилом. Текст издания переводом не сопровождается.
В 1504 г. Гомера на греческом издает также Альд Мануций в
Венеции. Текст этого издания повторяет текст флорентийского.
1510
Впервые во Франции издан Гомер. Это неполный (в целом около
половины) латинский перевод «Илиады» стихами. Сделан итальянским
гуманистом Николо делла Балле между 1471-м (когда ему было всего
20 лет) и 1473-м (когда он умер) годами. Рукопись, текст которой
воспроизведен в данном издании, была в 1507 г. привезена во Францию
видным гуманистом Лефевром д'Этаплем.
В том же году в Страсбурге выходит из печати латинский
прозаический перевод «Одиссеи», который на основании неясного указания на
титульном листе, приписывался Г. Максиллу, или Ибелину, однако
скорее всего является тем самым переводом, который в 1462 г., по воле
римского папы Пия II сделал Франческо Гриффолини. Второе
издание выйдет в 1570 г., во Франкфурте.
1537
В Тюбингене опубликован перевод латинскими гекзаметрами
песней I и II «Илиады», исполненный немецким филологом и историком
Иоахимом Камерарием. (Второе издание этого перевода выйдет в 1584
году, во Франкфурте).
В том же 1537 г. в Венеции выходит из печати в двух разных
издательствах пословный латинский перевод обеих поэм Гомера,
исполненный итальянским ученым Андреасом Дивусом. Перевод имел ди-
14

дактическое назначение. Благодаря своей близости к букве оригинала
он не раз переиздавался и использовался впоследствии.
1540
В Базеле выходит из печати перевод «Илиады» латинскими
гекзаметрами, исполненный немецким, писавшим по-латыни поэтом Гелием
Эобаном Гессусом (Hessus). Написанное им же предисловие содержит
апологию Гомера, который ставится вровень с Вергилием. Что до
перевода, то он отмечен высоким художественным качеством, но при этом
довольно свободен в отношении к оригиналу.
1549
В Базеле, в том же издательстве (Oporinus), что и перевод «Илиады»
Гессусом, выходит латинская «Одиссея» в гекзаметрическом переводе
Симона Лемния (Lemnius). В своем поэтическом предисловии Лемний
толкует «Одиссею» как аллегорию человеческой жизни, которая
представляет собой постоянную борьбу с превратностями и соблазнами. По
замечанию Финслера, этот перевод «соперничает с произведением Эо-
бана [Гессуса] элегантностью стиха и тщательностью проработки»1.
1564
В Страсбурге издан греческий текст Гомера в сопровождении ранее
уже публиковавшегося (см. выше) пословного латинского перевода
Андреаса Дивуса. Издание подготовил Оберт Гифаний (Giphanius).
1566
В Женеве в 1-м томе серии Poetae Graeci principes heroici carminis,
& alii nonnuli, издаваемой видным французским филологом и
печатником Анри Этьеном (Estienne, или Stephanus), опубликованы
произведения Гомера в подлиннике. Это издание, ставшее важной вехой
в истории критики гомеровских текстов, содержит также их латинский
перевод, сделанный Этьеном.
1583
В Базеле из типографии Опорина выходит издание Гомера в
оригинале, с латинским переводом Андреаса Дивуса (см. выше). Известно
прежде всего своим комментарием, который написан подготовившим
это издание французским поэтом и гуманистом Жаном де Спондом
(Sponde, или Spondanus). По словам Финслера, Спонд в своем
комментарии дает «первое на Западе связное эстетическое толкование
Гомера»2.
Последние два десятилетия XVI века ознаменованы снижением
интереса к Гомеру и соответственно уменьшением числа переводов
его поэм, в том числе на латинский язык. Важную роль в этом сыграли
критические суждения о Гомере ведущего филолога своего времени
Ю.Ц. Скалигера. В своем трактате «Поэтика» (1561; книга 5 Criticus)
1 Finsler G.Л. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. S. 384.
2 Ibid. S. 125.
15

он сравнивает греческую поэзию с римской и, в частности, Гомера
с Вергилием к невыгоде Гомера. Влияние оценки Скалигера дало о себе
знать не сразу, но оказалось длительным, проложив дорогу
классицизму в эстетике и литературе. Охлаждение филологов и читающей
публики к первому поэту Греции сменится новым подъемом интереса
лишь в конце XVII столетия.
1711
Выходит в свет подготовленное английским филологом-эллинистом
Джошуа Барнесом критическое издание Гомера, превзошедшее все
прежние и ставшее основополагающим на долгое время вперед.
Латинский перевод, сопровождающий греческий текст, является
исправленным переводом Этьена (см. выше).
1729-1740
В эти годы в Лондоне выходят из печати тома критического издания
Гомеровых поэм, подготовленного философом Сэмьюэлем Кларком
(Clarke). Издание сопровождается латинским переводом,
представляющим собой отредактированный перевод издания Барнеса (и
опосредованно — Этьена; см. выше). Влияние этого монументального труда
выйдет далеко за пределы Англии.
Французский ученый-элинист Жан-Батист Гаспар Анне де Вил-
луазон (Annse de Villoison) публикует в 1788 г. византийскую рукопись
X в., найденную им в Венеции, в Библиотеке Marciana, и содержащую
схолии и критические заметки к тексту «Илиады». Это издание
содействовало прогрессу в уточнении нюансов текста «Илиады».
Гкр^воды на фрАнцузский язык
Начало проникновения Гомера во французскую словесность
ознаменовано выходом в 1510-1513 гг. книги Жана Лемера (Jean Lemaire de
Belges) «Славные дела Галлии и особые события в Трое». Откликаясь
на актуальный тогда политический запрос, автор излагает легендарную
генеалогию от Ноя до Приама и от Гектора до французских королей.
Описывая события троянской войны, Лемер обнаружил основательное
знакомство с «Илиадой» в переводе Лоренцо Баллы. Некоторые части
поэмы (самые большие — из песней III и IV: поединок Париса и Мене-
лая, смотр со стены и выстрел Пандара) приведены автором в
собственном «красивом и довольно свободном»»1 переводе с латинского.
1530
В Париже из печати выходит первый перевод «Илиады» на
французский язык. Написанный прозой, он выполнен Жаном Санксоном
(Jehan Samxon) с латинских переводов Лоренцо Баллы и Гриффоли-
ни (см. выше). «Илиада» аая Санксона — это прежде всего источник
исторических данных; именно как выдающегося историографа (grand
1 Finster G.A. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. S. 121.
16

historiographe) он определил Гомера в заглавии своего труда. Но,
вероятно усматривая в повествовании Гомера некоторые исторические
пробелы, он пытается восполнить их добавлениями из Диктиса и Дарета —
позднеантичных псевдодокументальных повествований о троянской
войне, популярных в Средние века. Что же касается художественной
стороны этого перевода, то большинство исследователей дают ему
низкую оценку.
1545
Опубликован перевод первых десяти книг «Илиады», написанный
рифмованными десятисложными стихами. Переводчик Юг Салель
(Hugues Salel), поэт, последователь Клемана Маро, исполнил этот
труд по заказу Франциска I. Художественное качество перевода
высокое; относительно высока также степень его близости к оригиналу.
«Перевод Салеля верен подлиннику насколько это позволяет данная
форма (т.е. рифмованный десятисложник. -Л.Т.)... Он свидетельствует
о проникновенном понимании, а также не лишен своеобразной силы
воздействия»1. Так резюмирует Финслер свою оценку этого труда,
ставшего важным этапом в популяризации Гомера не только во Франции,
но и за ее пределами.
1547
Французский поэт, гуманист и математик Жак Пелетье дю Ман
(Peletier du Mans) публикует в сборнике своих поэтических
произведений собственный перевод двух первых песней «Одиссеи»,
написанный, как и перевод Салеля, рифмованными десятисложниками.
Перевод Пелетье считается удачным как в поэтическом отношении, так и в
отношении верности оригиналу.
Примерно в то время, как переводчики работают над передачей
текстов Гомера средствами французского языка, изобразительное
искусство во Франции интенсивно осваивает гомеровские сюжеты.
Между 1541 и 1570 гг., в королевской резиденции в Фонтенбло создаются
росписи знаменитой Галереи Улисса (Galerie d'Ulysse). Начало этому
(до нас не дошедшему) ансамблю с его сложной, до конца не
расшифрованной системой аллегорий положила инициатива короля
Франциска I. Любопытно, что в то время, как французские переводчики заняты
почти исключительно «Илиадой», живописцы в Фонтенбло трактуют
сюжеты «Одиссеи».
По мнению ряда исследователей, культ Гомера во Франции XVI в.
вызван стремлением противопоставить себя Италии, где мантуанец
Вергилий имел тогда больший авторитет в качестве образцового поэта.
1577
В Париже выходит из печати полный текст «Илиады» на
французском, соединивший в себе перевод Салеля (песни I—XI) с переводом
поэта «Плеяды» Амадиса Жамена (Amadis Jamyn; песни XII-XXIV).
Finsler G.Л. Homer in der Neuzeit von Dante bis-Goethe. S. 126.

В отличие от Салеля, переводившего рифмовваппымп десятислож-
никами, Жамен избрал здесь александрийский (двенадцатисложный)
стих, который ввиду своей большей протяженности был рекомендован
Ронсаром аая переводов гекзаметра.
1594
Череду примечательных французских переводов Гомера,
опубликованных в XVI в., завершает первый полный перевод «Одиссеи» на
французский язык, исполненный Саломоном Сертоиом (Certon).
Издание своего труда Сертон сопроводил посвящением Генриху IV,
которого уподобил одолевшему многие превратности судьбы Одиссею.
Перевод Сертона отмечен изяществом стиля и стремлением к
точности.
Подводя по этому поводу итог истории переводов I о мера на
французский в XVI столетии, Финслер замечает, что тогда французы, в
отличие от своих соседей, «приобрели надежного и красивого Гомера
на своем языке (einen zuverlässigen und schönen Homer in ihrer Sprache)»^.
Начавшееся в конце XVI в. усиление позиций латыни в школьном
образовании и словесной культуре дало о себе значь и во Франции.
Интерес к греческой литературе здесь ослабевает, что неминуемо
отражается на качестве и числе французских переводов Гомера в XVII в.
1614
В Париже опубликован полный прозаический перевод «Илиады»,
сделанный Франсуа дю Суэ (du Souhait). Этот перевод охарактеризован
Финслером как «во всех смыслах прозаический», однако достаточно
аккуратный2. Переиздавался пять раз, вплоть до 1634 г.
1619
Выходит в свет перевод «Одиссеи», граничащий с вольным
переложением; переводчик - Клод Буатель (Boitel).
1681
Перевод обеих поэм Гомера, сделанный Ашилем де Лавальтери
(de La Valterie), выходит в Париже. Отмечен свободой обращения с
авторским текстом, которому придана романическая окраска.
1699
Знаменитая переводчица древних авторов, активная участница
многолетней дискуссии «древних и новых» на стороне тех, кто отстаивал
превосходство античной поэзии, Анн Дасье (Dacier), руководствуясь
убеждением, что причина недооценки Гомера читаю!цей публикой
состоит в отсутствии хороших и правильных переводов, публикует
свой прозаический перевод «Илиады». Отказываясь от стихотворной
формы, Дасье надеялась без лишних помех передать содержание
гомеровской поэзии по-французски. Перевод имел большой успех. С его
1 Finsler G.A. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. S. 153.
2 Ibid. S. 154.
18

появлением интерес к Гомеру во Франции впервые после XVI в. стал
расти.
1714
Опубликован перевод «Илиады» Антуана Удара де Ламотта,
главного оппонента Дасье (см. выше) в споре «древних и новых».
Впрочем, называться переводом он может лишь с оговоркой. Ибо 24 песни
«Илиады» сведены де Ламоттом к двенадцати, из которых лишь первые
четыре соответствуют оригиналу в целом и в большинстве деталей.
Остальные восемь представляют собой вольное переложение с
опущением многих важных эпизодов и внесением изменений в другие.
В предисловии к изданию (Discours sur Homère) де Ламотт признает
гениальность Гомера, однако утверждает, что, будучи сыном своего
грубого времени, он не смог вполне реализовать свой творческий дар,
но создал бы гораздо более совершенный эпос, если бы жил в XVIII в.
Показать такого, современного Гомера и стало задачей его перевода.
Текст «Илиады» де Ламотт передал александрийским стихом.
1716
Выходит исполненный той же Анн Дасье перевод «Одиссеи». Как
и ее перевод «Илиады», он прозаический.
1764
Возобновление после некоторого перерыва череды французских
переводов Гомера ознаменовано изданием в Берлине нового перевода
«Илиады» с посвящением прусскому королю Фридриху II. Переводчик,
Поль-Жереми Битобе, ставит перед собой задачу достигнуть сочетания
достоверности с изяществом. Дасье он упрекает за то, что та не сумела
передать свойственное Гомеру величие духа. Сам же перевод Битобе,
«хотя он и легко читается, не слишком достоверен, повсеместно
выдавая стремление к украшательству. Простые гомеровские выражения аая
Битобе почти всегда недостаточно хороши, а между тем, его
собственная проза меньше всего может быть названа величественной»1. Тем
не менее гомеровские переводы Битобе, включая «Одиссею», впервые
изданную в 1785 г., имели успех и многократно, вплоть до 2-й четверти
XIX в., переиздавались.
1766-1770
Четырехтомным изданием выходит «Илиада» в стихотворном
(александрийскими стихами) переводе ученого-эллиниста Гийома Дюбуа де
Рошфора (Dubois de Rochefort). Оправдывая выбор стихотворной, а не
прозаической формы, Рошфор в обширном предисловии заявляет,
что перевести Гомера достойным образом можно только стихами. При
этом передавать надо, по его мнению, лишь основную идею,
оставляя в стороне все, что принадлежит только прошлому. Но, «хотя, по
заявлению самого же переводчика, требовать от него достоверности
нельзя, все же он отклоняется от оригинала совсем ненамного, пере-
1 Finsler G.A. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. S. 247.
19

давая гомеровскую мысль настолько хорошо, насколько это позволяют
рифмованные александрины»1.
С тех пор «Илиада» Рошфора трижды, до 1786 г. переиздавалась.
1776
Выходит «Илиада» в переводе Шарля-Франсуа Лепренса-ЛеГ>рёпа
(Leprince Lebrun), того самого, кто позднее станет видным политиком
и государственным деятелем послереволюционной Франции. 11ослсд-
ний раз этот перевод «Илиады», пережив многочисленные пера юления,
выйдет в 1836 г. Перевод - прозаический, выдержан в приподнятых
гонах. Гомеровские эпитеты во многих местах опущены, зато добавлены
различные риторические фигуры и другие украшения. В качестве
введения переводу предпослан текст на греческом языке, якобы древний,
лишь недавно найденный в Афинах не названным английским ученым
и передающий беседу своего автора с самим Гомером. На деле же это
откровенная мистификация: анализ показывает, что «древний» текст
переведен на греческий с французского.
В том же году опубликована «Илиада» в переводе Пьера Жена (( лп).
Издание оформлено роскошно, что не удивительно: список
высокопоставленных подписчиков возглавляет король Франции. Перевод
написан героической прозой в манере Фенелона и «хорошо
читается. Вольности Жен позволяет себе лишь там, где буквальная передача
текста может быть либо с трудом понята, либо вообще непонятна»2.
Пожалуй, он стал первым среди переводчиков, кто решился передать
гомеровское сравнение Аякса с ослом (см.: «Илиада» XI, 558). Важным
преимуществом данного издания стала подготовленная переводчиком
обширная подборка заимствований из Гомера у самых разных авторов,
от Вергилия до Вольтера.
1777
После «Илиады» в переводе Дюбуа де Рошфора (см. выше)
выходит «Одиссея» в его же переводе. Вторым и последним изданием она
выйдет в 1781 г.
1781
Выходит из печати двухтомное издание «Илиады» в переводе барона
де Бомануара. Текст перевода написан александрийскими стихами. Не
лишенный поэтических достоинств, он, однако, грешит чрезмерной
свободой обращения с оригиналом, уступая в этом разве что «Илиаде»
Удара де Ламотта (см. выше). Как отметит впоследствии
биографический словарь Мишо, перевод Бомануара «не удостоился даже чести
быть подвергнутым критике» (n'obtint pas même l'honneur d'être critiquée*).
Возможно, именно неуспех его «Илиады» помешает Бомапуару
завершить и издать впоследствии также и собственный перевод «Одиссеи»,
о работе над которым он сообщает в предисловии.
1 Finsler G.A. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. S. 249.
2 Ibid. S. 249.
3 Biographie universelle (Michaud) ancienne et moderne. T. 3. Paris: Dcsplaccs, 1854. \\ 396.
20

1809
Выходит в свет «Илиада» в переводе Этьена Эньяна (Aignan),
писателя и переводчика. Аля передачи текста на французском им использован
александрийский стих. К переводу Эньян добавил подборку отрывков
из поэтических произведений разных эпох и стран (от Библии до «Лу-
зиады» Камоэнса) в их сопоставлении с местами из «Илиады», которые
переводчик нашел аналогичными данным отрывкам. В 1812 г. перевод
выйдет вторым изданием.
1815
Французский эллинист и политик Жан-Батист Дюга-Монбель
(Dugas Montbel) публикует свой перевод «Илиады». Перевод написан
прозой с целью более точной, чем это позволяют стихи, передачи
предметного содержания оригинала. Будет переиздан вместе с
греческим текстом поэмы в 1828 г.
1818
Вслед за «Илиадой» Дюга-Монбель публикует свой прозаический
перевод «Одиссеи». Перевод будет переиздан вместе с греческим
текстом оригинала в 1835 г.
1819
В переводе Лепренса-Лебрёна (см. выше) выходит «Одиссея»
(четвертое и последнее полное издание выйдет в 1836 г).
1830
Видный журналист с несколько скандальной репутацией и
художественный критик Эжен Барест (Bareste) издает под своим именем
прозаический перевод «Илиады». Текстуально очень похожий — иногда до
неразличимости - на перевод Дюга-Монбеля (см. выше), он в 1843 г.
выйдет вторично, на этот раз дорогим, обильно иллюстрированным
изданием.
В том же году выходит из печати полный стихотворный (алексан-
дринами) перевод «Илиады»; переводчик — Анн Биньян (Bignan).
Изданию этого полного перевода предшествовало опубликование в 1819 г.
трех песней поэмы, переведенных им же.
1841
В дополнение к уже опубликованному переводу «Илиады»,
исполненному А. Биньяном, выходит переведенная им же «Одиссея». Этот
перевод, как и предыдущий, — тоже полный и тоже написан алексан-
дринами. В обоих своих переводах Биньян стилистически
ориентирован на традицию французского классицизма, но при этом аккуратен
в передаче образных выражений оригинала. Впоследствии его
переводы Гомеровых поэм будут многократно переиздаваться.
1842
Эжен Барест (см. выше) публикует роскошным изданием перевод
«Одиссеи», также предельно близкий к переводу Дюга-Монбеля, как
21

и его «Илиада». Второе, подобно первому, роскошное и к тому же
редкое (тираж — 500 экз.) издание этого перевода, с новыми
иллюстрациями Яна Стыки (Styka) выйдет лишь в 1922-1927 гг.
1843
Впервые изданы обе поэмы Гомера в прозаическом переводе
филолога-эллиниста и переводчика Пьера Жиге (Giguet). Позже этот
перевод будет часто и долго переиздаваться; так, в 1880 г. выйдет его
13-е издание.
НЛ Н€М€ЦКИЙ ЯЗЫК
1491
По свидетельству Иоганнеса Тритемия, видный немецкий
гуманист, зачинатель эллинистических штудий в Германии, Иоганн Рейх-
лин (Reuchlin) перевел с греческого на немецкий отрывок из III песни
«Илиады», повествующий о поединке Париса и Менелая.
1537
В Аугсбурге выходит первый перевод «Одиссеи» на немецкий (и
вообще, на новый европейский) язык; переводчик - живущий в Мюнхене
писатель и гуманист Симон Шайденрайсер (Schaidenreißer) по прозвищу
Минервий. Этот перевод сделан не с оригинала, а с латинских переводов
Раффаэлло Маффеи и Гриффолини (см. выше). В предисловии
Шайденрайсер помимо прочего говорит о том, что «Одиссею» надо
понимать нравственно-аллегорически, приводя здесь же пример ее толкования
в данном ключе. Второе издание вышло в 1570 г. во Франкфурте.
1584
Первый полный перевод «Илиады» на немецкий сделан филологом-
гуманистом Иоганном Баптистой Рексием с латинского перевода Ло-
ренцо Баллы (см. выше). Перевод — прозаический; а/^я печати скорее
всего не предназначался; дошел в единственном, рукописном
экземпляре. Опубликован лишь в 2009 г.
1610
В Аугсбурге издан первый полный перевод «Илиады» местного
майстерзингера Иоганна Шпренга (посмертно). Написан стихами:
размер — Knittelvers (дольник). «Форма и выражение нередко вызывают
у современного читателя улыбку, но переводчик понимал подлинник
верно и передавал его порой весьма удачно»1, — отозвался Финслер об
«Илиаде» Шпренга.
1737
Немецкий гекзаметр возникает и - пока только в порядке
эксперимента — используется как стихотворный размер гомеровского перевода.
1 Biographie universelle (Michaud) ancienne et moderne. T. 3. S. 388.
22

Заслуга в этом принадлежит Иоганну Кристофу Готтшеду1, который
во 2-м издании своего «Опыта критической поэтики» призвал
переводить античную поэзию нерифмованными стихами. В качестве образца
он предлагает собственный перевод первых десяти стихов «Илиады»
силлабо-тоническими гекзаметрами (а точнее, шестистопными
дактилями с нерегулярными хореическими перебоями). Перевод первого из
них выглядит так:
Singe mir, Göttin, ein Lied vom Zorne des Helden Achilles.
Однако, несмотря на удачу эксперимента, гекзаметр далеко не сразу
становится правилом а^я немецких переводов Гомера.
1751
В Альтоне (близ Гамбурга) издан «Опыт стихотворного перевода
«Илиады», содержащий первые шесть песней поэмы; переводчик -
поэт и врач Михаэль Дитрих Блом (Blohm). Инициативу Готтшеда,
предложившего переводить Гомера гекзаметрами, Блом оставил без
ответа: размер его перевода — силлабо-тонический вариант
александрийского стиха. Исправленное издание выйдет в 1756 г., также в
Альтоне.
1752
Также в Альтоне издана «Гомерова "Илиада", переведенная
немецкими стихами» и содержащая две первые песни поэмы. Переводчик —
Иоганн Адольф Петер Грис (Gries). Размер - александрийский стих,
так же как у Блома.
1771
Видный поэт, представитель «Бури и натиска» Готфрид Август
Бюргер выступает в печати со своими пробами перевода «Илиады»
белым стихом (пятистопными ямбами).
1776
В предисловии к очередной порции своих переводов из «Илиады»
Бюргер заявляет о своем неприятии немецкого гекзаметра, объявляя
его чересчур монотонным.
Ф.Г. Клопшток, тот самый, который через свою знаменитую поэму
«Мессиада» (1748—1772) ввел гекзаметр в практику немецкой поэзии,
переводит песнь XXII и частично XX «Илиады» прозой. Так он
поступает, будучи убежден в преимуществе прозаического перевода, хотя
и лишенного поэтической формы, зато сохраняющего главное, что
после себя оставляет поэт, — содержание.
Опубликован осуществленный поэтом-штюрмером Леопольдом
Штольбергом перевод силлабо-тоническимии гекзаметрами песни XX
«Илиады», что явилось началом практического использования этого
античного по своему происхождению размера в переводах
гомеровских поэм на новые языки. Такое использование гекзаметра войдет
«Отцом немецкого гекзаметра» назвал его Адальберт Шрётер (Schroeter A. Geschichte
der deutschen Homer-Übersetzung im XVIII. Jahrhundert. Jena: Costenoble, 1882. S. 21).
23

в традицию и даже в норму как в немецкой, так и в ряде других
литератур, включая русскую.
1778
Фридрих Леопольд Штольберг издает свой полный перевод
«Илиады» гекзаметрами. Это издание становится значимым событием в
истории немецкого переводческого искусства, свидетельством
продвижения перевода в сторону аутентичности. Гекзаметр получает теперь
права гражданства в немецких переводах античной поэзии. Впрочем,
ритмическую структуру этого стиха Штольбергу не всегда удавалось
ясно передавать. О нем как переводчике Финслер отзовется так: «В
том, что касается творческой интуиции, конгениального схватывания
и передачи существа гомеровской поэзии, — Штольберг, несомненно,
превзошел всех своих соперников. Мощным потоком устремляется
вдаль его поэтическая речь, а гомеровская изобразительность
впечатляет у него всей своей жизненной полнотой и наглядностью. Однако
отделка формы небрежна; шлифовать этот гений явно не любил»1.
Кроме того, перевод Штольберга еще далек от эквилинеарности
(построчного соответствия перевода подлиннику). Этот результат будет
достигнут лишь Фоссом (см. ниже).
К числу перспективных новаций данного перевода следует отнести
и то, что имена греческих богов тут систематически (разрозненные
случаи имели место и раньше!) даются в эллинизированной, а не в
латинизированной передаче («Зевс» вместо «Юпитера», «Гера» вместо
«Юноны», «Афина» вместо «Минервы» и т.п.).
В том же году в Цюрихе выходит сделанный видным швейцарским
филологом Иоганном Якобом Бодмером полный перевод поэм
Гомера. Написанный также гекзаметрами, он имел успех у читателей, но
переводу Штольберга уступает как в поэтическом, так и в
филологическом отношении.
1781
Поэт и переводчик античной литературы Иоганн Генрих Фосс
издает в Гамбурге свой перевод «Одиссеи», которому суждено будет занять
почетное место в золотом фонде немецкой поэзии и переводческого
искусства. Перевод Фосса превзошел все предшествующие мастерской
передачей духа и буквы гомеровского эпоса. Гекзаметры в нем почти
везде эквилинеарны стихам оригинала, чего до Фосса не удавалось
достичь никому; развернутые сравнения, так смущавшие большинство
предшествующих переводчиков, старательно переданы. Такая
аккуратность не стала, однако, помехой для поэтической выразительности,
которая, по общему мнению, чрезвычайно велика.
1784
Под влиянием недавних примеров успешного применения
немецкого гекзаметра аая передачи гекзаметра античной поэзии Бюргер
признает ошибочным свое отрицательное мнение (см. выше) о такой
1 Finsler G.A. Op. cit. S. 444.
24

переводческой практике и публикует собственный перевод
гекзаметром нескольких песней «Илиады».
1793
Фосс публикует отредактированный перевод своей «Одиссеи», а
также недавно завершенный перевод «Илиады». Бюргер и Штольберг
признают, что эти переводы Гомера превосходят все предшествующие,
включая их собственные.
1844
В Берлине выходит из печати «Одиссея» в гекзаметрическом
переводе А.Л.В. Якоба (Jacob), отмеченном высокой а^я своего времени
филологической тщательностью.
нл английский язык
1540
Есть мнение, что около этого времени католический церковный
деятель Томас Уотсон (Watson) перевел первую песнь «Одиссеи».
1581
В Лондоне опубликован перевод десяти начальных песней
«Илиады» с французского перевода Салеля (см. выше). Это первая попытка
передать Гомера по-английски, предпринятая Артуром Холлом (Hall),
политическим деятелем времени Тюдоров. Перевод написан
рифмованными попарно семистопными ямбическими стихами с цезурой
после четвертой стопы. Его качество будет обычно оцениваться очень
низко. Как заметит в XVIII в. историк литературы Томас Уортон,
«единственным достоинством этого перевода является то, что он стал
первым появлением части «Илиады» в английском наряде»1.
1598-1615
На эти годы приходится событие огромной важности для
английской культуры: выходят в свет переводы Гомеровых поэм,
исполненные поэтом и драматургом Джорджем Чэпменом (Chapman). Сначала,
в 1598 г., появляются семь начальных книг «Илиады», затем, в 1610-м,
выходит ее первая половина, в 1611 — вторая половина, ав 1614и 1615
годах - вся «Одиссея». Стихотворный размер, избранный
переводчиком аая «Илиады», — рифмованные семистопные ямбические стихи,
близкие к балладной строфе (как в переводе А. Холла); между тем
перевод «Одиссеи» составлен им рифмованными пятистопными ямбами
(так называемыми героическими двустишиями). С текстом оригинала
Чэпмен знакомился по изданию Жана де Спонда (см. выше).
Обращаясь к читателю, он говорит, что в его переводе могут встречаться
Warton T. The History of English Poetry. Vol. 3. London: Dodsley, 1781. P. 440. Эти слова
восемьюдесятью голами позже сочувственно процитирует другой автор. См.: Репоп O.G.
Versiones Homeri Anglicae inter se comparatae. Bonnae: apud Adolphum Marcum, 1861. P. 2.
25

неточности, но что он предпочтет скорее их, нежели педантический
перевод слово в слово, который, на его взгляд, представляет собой не
что иное, как нелепое кокетство.
На переводе Чэпмена заметно сказалась литературная традиция
елизаветинской Англии. По общему мнению, его поэтическое достоинство
чрезвычайно высоко, и именно это обеспечило ему длительный успех.
Часто упоминается сонет Джона Китса написанный в 1816 г. и
восхваляющий перевод Чэпмена как уникальное поэтическое творение.
1660
Джон Огилби (Ogilby), картограф, импресарио и переводчик, издает
свой перевод «Илиады», написанный рифмованными стихами.
Издание размером in folio роскошно оформлено и богато иллюстрировано
виньетками и гравюрами на отдельных листах. Гравюры исполнены
выдающимися мастерами своего времени, среди которых Вацлав Гол-
лар (Wenceslaus Hollar) и Френсис Клайн (Cleyn).
1665
В дополнение к упомянутому выше переводу «Илиады» Огилби
издает свой перевод «Одиссеи», тоже стихотворный и тоже в роскошном
оформлении.
1673
Издана «Илиада» в переводе знаменитого английского философа
Томаса Гоббса, обратившегося к поэмам Гомера уже на склоне лет.
Перевод написан пятистопными ямбическими стихами, связанными
в строфы перекрестной рифмовкой.
1675
Вслед за «Илиадой» Гоббса выходит «Одиссея» в его же переводе,
написанном также пятистопными ямбическими стихами, но
сгруппированными в пятистишия со сложной сквозной рифмовкой.
Оба перевода Гоббса часто упрекали в чрезмерной сухости. И в
самом деле, Гоббс-переводчик обычно опускает подробности оригинала,
не связанные непосредственно с нитью повествования. Однако именно
это, по мнению некоторых, придает его переводу динамику живого
рассказа.
1700
Из печати выходит сборник стихотворных переводов выдающегося
английского поэта и драматурга Джона Драйдена (Dryden), содержащий
наряду с прочими перевод («героическими двустишиями») песни I
«Илиады». Поуп (см. ниже), который в предисловии к первому тому
собственного перевода той же поэмы даст весьма низкую оценку ее предыдущим
английским версиям, сделает особое исключение аая драйденовской,
почтительно заметив, что никогда бы не осмелился переводить
«Илиаду», если бы Драйдену довелось прожить дольше и перевести поэму
целиком, как он перевел однажды «Энеиду». На деле же гомеровский
текст переведен Драйденом хотя и красиво, но достаточно свободно.
26

1715-1720
Шеститомным изданием выходит «Илиада» в стихотворном
(«героическими двустишиями») переводе Александра Поупа (Pope). Читатели
и критики встречают новый перевод весьма одобрительно и даже
восторженно. Ведущий литературный критик английского Просвещения
Сэмюэл Джонсон позднее назовет его «деянием, равное которому не
могло бы совершиться ни в какой другой век и ни в какой другой
стране». Между тем, по свидетельству того же Джонсона, филолог-эллинист
Ричард Бентли так сказал Поупу об его «Илиаде»: «Это хорошая \pretty;
иначе — «приятная»] поэма, господин Поуп, но называть ее Гомером
вам не следует».
8 июня 1715г., двумя днями позже выхода в свет первого тома
«Илиады» Поупа напечатан перевод песни I той же поэмы, исполненный
поэтом Томасом Тиккеллом. Видный публицист и друг Поупа, Джозеф
Аддисон, по чьей инициативе перевод Тиккелла был написан, вскоре
публично оценил его как лучший из всех когда-либо созданных
переводов поэмы. Этим он вызвал обиду Поупа и ссору с ним, ибо Поуп
истолковал все происшедшее как интригу Аддисона, затеянную с целью
помешать успеху его «Илиады».
1726
Выходит в свет перевод «Одиссеи», который подготовил
поощряемый успехом своей «Илиады» Поуп. На этот раз, чтобы скорее ответить
на читательский спрос, он привлек к работе над переводом двух
сотрудников, — У. Брума и Э. Фентона. На себя он взял перевод
двенадцати песней поэмы (III, V, VII, IX, X, XIII, XIV, XV, XVII, XXI, XXII,
XXIV), оставшиеся двенадцать поделил между Брумом (II, VI, VIII,
XI, XII, XVI, XVIII, XXIII) и Фентоном (I, IV, XIX, XX), обязавшись
поделиться с ними будущим гонораром. Как бы то ни было, но
возникший в итоге перевод выглядит настолько цельным, а его стиль несет на
себе столь ясный и выразительный отпечаток творческой
индивидуальности Поупа, его неповторимый почерк так заметен в каждом стихе,
что трудно усомниться в оправданности изначально существующей
традиции печатать этот перевод под одним лишь его именем.
Мнения, которые высказывались об обоих переводах Поупа со
времени их появления в печати, на редкость разноречивы, а их оценки
часто бывают прямо противоположными. Несомненно правы те, кто
утверждал и утверждает, что эти переводы полны погрешностей
против оригинала. Но, пожалуй, правы и те, кто разделяет мнение о
переводе Поупа, выраженное Финслером:
«Мы можем понять восторг его современников. Из каждой строки
перевода говорит подлинный поэт, проникшийся своим предметом
и сумевший передать его выразительно и наглядно. Какими бы ни были
ошибки перевода, но они сделали Гомера английским поэтом и
обеспечили ему в литературе страны постоянное место»1.
Warton Т. The History of English Poetry. Vol. 3. S. 328.

1773
Выходит двухтомное издание «Илиады» в прозаическом переводе
Джеймса Макферсона (Macpherson). В предисловии переводчик
решительно противопоставляет себя всей предшествующей традиции
переводов Гомера. Он утверждает, что, заботясь о приспособлении
древней поэзии к вкусам своего века, прежние переводчики
превращали Гомера в «современного франта» (modern beau), лишая его слог
первобытной силы и простоты. А потому, пишет о себе Макферсон,
он решил, стремясь донести до читателя подлинного Гомера,
переводить его поэму дословно (verbatim) и с этой целью избрал прозу,
но прозу особую — такую, какая своим ритмико-мелодическим строем
способна передать общее представление о том, как звучала подлинная
гомеровская речь.
1791
Издан стихотворный перевод обеих поэм Гомера, исполненный
поэтом Уильямом Купером (Cowper; не Каупер!). Своей целью Купер
объявляет исправление многочисленных погрешностей против
оригинала, которыми отмечен перевод Поупа. Их причина это, по его
мнению, оковы рифмованного стиха, добровольно наложенные на себя
выдающимся поэтом-переводчиком. Руководствуясь этим
соображением, Купер отказывается от героических двустиший, традиционных
тогда в английской поэзии и обращается к творческому опыту Джона
Мильтона, чей белый пятистопный ямбический стих он признает
наиболее подходящим для передачи гомеровской поэзии по-английски.
«Я ничего не упустил, я ничего не выдумал», — говорит он с гордостью
о своем переводе.
Оценку этого труда Купера его современниками, а также потомками
надо признать неоднозначной. Его будут хвалить за верность
оригиналу, какой не удалось достичь ни Чэпмену, ни Поупу, но некоторые
при этом отметят недостаток образотворческой силы и подлинного
вдохновения.
1809
Опубликована «Илиада» в переводе Джеймса Морриса (Morrice).
Как Купер (см. выше), Моррис избрал а,ая своего перевода белый стих
в манере Мильтона.
1831
Опубликован еще один перевод «Илиады». Переводчик — Уильям
Сотеби (Sotheby); стихотворный размер - героические двустишия.
Этим, а также стилем своего перевода в целом Сотеби заявил о себе
как продолжатель традиции Поупа-переводчика.
1834
Опубликована «Одиссея» в переводе упомянутого Сотеби. Как
и «Илиада», она переведена им героическими двустишиями.
28

нл итальянский язык
1544
В Венеции опубликован один из самых ранних опытов перевода
Гомера на итальянский. Это первая песнь «Илиады», переводчик
которой, филолог-эллинист Франческо Гуссано, применил а/^я передачи
гомеровских гекзаметров так называемый verso sciolto, т.е.
нерифмованные одиннадцатисложники, предвосхитив этим распространенную
впоследствии практику итальянских переводов.
1564
В Падуе вышли в свет первые пять песней «Илиады», переданные
итальянскими стихами. Переводчик - Паоло Лабадесса (la Badessa) из
Мессины; употребленный им размер — verso sciolto (см. выше).
Отношение Лабадессы к образному языку Гомера довольно смелое: он часто
дает волю собственной фантазии, что иногда даже делает ему честь как
поэту, но достоверность перевода всегда снижает.
1573
В Венеции издан первый полный перевод «Одиссеи» на
итальянский язык. Перевел венецианский гуманист, известный прежде всего
как теоретик живописи, Лодовико Дольче; это издание вышло
посмертно. Перевод написан октавами, которые впредь наряду с verso sciolto
становятся обычной стихотворной формой аая переводов античной
эпической поэзии, в частности — Гомера. Перевод Лодовико Дольче
оценивается как очень вольный.
1620
В Риме издан первый полный перевод «Илиады» на итальянский
язык. Переводчик — Джамбатиста Тебальди (Эликоне). Как и «Одиссея»
в переводе Лодовико Дольче, «Илиада» Тебальди написана октавами.
1642,1643
В Венеции, в прозаическом переводе Федерико Малипьеро
выходит сначала «Илиада», а вслед за ней «Одиссея». Несмотря на форму
изложения, свободную от версификационных ограничений, перевод
обеих поэм заметно отклоняется от подлинника.
1654-1659
По дошедшим сообщениям1, в этот период опубликован
предпринятый Бернардо Филиппини опыт перевода «Илиады» (книга I)
гекзаметрами. Согласно тем же сообщениям, перевод получился почти
эквилинеарным и по объему равнялся оригиналу (611 ст.). Однако ни
один экземпляр издания этого перевода (напечатанного, как
сообщается, в сборнике поэтических сочинений Филиппини Poesie) в настоящее
время не известен.
1 Morani M. Per una storia delle traduzioni italiani dell'Iliade // Orpheus. 1989. 10. P. 288.
29

1723
Во Флоренции выходят двумя отдельными изданиями «Илиада»
и «Одиссея» в стихотворном (verso sciolto) переводе видного филолога-
эллиниста и переводчика Антона Марии Сальвини. Его перевод
отличается высокой степенью точности, но именно эта точность нередко
ставится ему в упрек как проявление педантизма, поскольку не
сочетается с проникновением в образную суть подлинника.
1736
В Лондоне издан перевод песни I «Илиады». Переводчик — видный
итальянский писатель, художественный критик и археолог Франческо
Шипионе Маффеи; стихотворный размер - verso sciolto. Цель
перевода — послужить примером того, как можно сочетать филологическую
добросовестность с поэтической формой и выразительностью. Аля
достижения большей точности в передаче оригинала переводчик,
полагая нецелесообразным использование с этой целью гекзаметра,
вносит в избранный им традиционный итальянский стих ряд формальных
новаций, в частности неслыханные раньше по смелости анжамбеманы
(например, стихораздел между артиклем и существительным и т.п.),
а также необычные нарушения порядка слов, призванные придать
стиху больше гибкости.
1769
В Риме выходит из печати «Илиада» в переводе преподобного Джу-
зеппе Марии Боц(ц)оли, который стремился придать своей
интерпретации итальянский стиль и дух и с этой целью избрал себе в качестве
стилевого образца знаменитую эпическую поэму Ариосто, включая
ее стихотворную форму октаву. Этот опыт Финслер оценивает как
неудачный (Prosa in Stanzend.
1786
В Падуе выходит первым изданием перевод «Илиады»,
исполненный поэтом, философом (занимался прежде всего философией языка)
и переводчиком (переводил, в частности, знаменитые «Песни Оссиа-
на») Мелькиорре Чезаротти. Перевод — стихотворный (verso sciolto),
но переводчик сопроводил его своей прозаической версией, которую
назвал «дословной». По замыслу Чезаротти, она должна дополнить
поэтически свободную передачу Гомерова вдохновения строгим
отчетом о предметном содержании поэмы.
В 1798-1802 гг. перевод Чезаротти издан вторично. Это издание,
подготовленное Пьетро Брандолези, было, сравнительно с первым,
сильно расширено добавлением оригинального текста «Илиады»
и подробнейших комментариев к прозаической версии.
Впрочем, под влиянием новых веяний требования к тому качеству
переводов, которое впоследствии будет названо аутентичностью,
усиливаются и перевод Чезаротти перестает им удовлетворять. За дело
1 Finsler G.A. Op. cit. S. 97.
30

берутся два выдающихся поэта нового поколения Уго Фосколо и Вин-
ченцо Монти, убежденные в том, что перевод должен максимально
верно передавать в равной мере как дух, так и слово подлинника.
1807
Уго Фосколо издает в Брешии сборник под названием «Опыт
(Esperimento) перевода «Илиады»», где, в частности, публикует два
перевода песни I «Илиады» — свой и своего друга Винченцо Монти. Оба
перевода - стихотворные (размер - verso sciolto). Уго Фосколо и
впоследствии будет трудиться над переводом «Илиады», но этого труда
так и не завершит.
1812
В Милане выходит второе полное издание «Илиады» в переводе
Винченцо Монти (оно же становится первым изданием, качеством
которого - в отличие от предшествующего, 1810-1911 г. - переводчик
будет в целом доволен).
1822
В Ливорно выходит из печати двухтомное издание «Одиссеи» в
стихотворном (verso sciolto) переводе поэта Игшолитто Пиндемонте.
Работу над этим переводом поэт начал в 1805 г. и завершил в 1818-м.
Первые две песни были опубликованы в 1809 г. Превосходивший Монти
в знании греческого языка, Пиндемонте, как считается, не достиг все же
той верности оригиналу, которая отличает «Илиаду» в переводе Монти.
Влияние Данте и поэтов «Аркадии» привнесло в перевод Пиндемонте
чуждые Гомеру интонации. Несмотря на это, данный перевод
пользовался неизменной популярностью и приобрел значение классического
итальянского перевода Гомеровой «Одиссеи».
1824
Во Флоренции издается «Илиада» в переводе Лоренцо Манчини. По
языку и метрике (написан октавами) данный перевод примыкает к
традиции Ариосто и Тассо. В среде приверженцев новой переводческой
манеры, продемонстрированной Уго Фосколо, Монти и Пиндемонте,
такой консервативный подход был воспринят как искажение оригинала
и вызвал острую критическую реакцию. На эту критику Манчини
ответил еще более резкой отповедью. Работа Манчини над переводом
«Одиссеи» осталась незавершенной.
1825
В Милане опубликована последняя версия перевода «Илиады»
Монти. Ей будет суждено стать классическим итальянским переводом этой
поэмы. Хотя из-за несоразмерности итальянских одиннадцатисложни-
ков (verso sciolto), примененных здесь Монти, с гомеровскими
гекзаметрами, перевод оказался весьма далеким от эквилинеарности, но в
остальном он очень близок к оригиналу. И это при том, что переводчик, зная
греческий язык не слишком xopouio, в своей работе опирался прежде
всего на дословные (латинские и созданные Чезаротти) переводы.
31

1845
В Милане впервые увидела свет «Одиссея» в полном стихотворном
переводе врача и литератора Паоло Масперо. Как и многие
предыдущие, этот перевод написан размером verso sciolto, но проще их по
языку, в чем, вероятно, и состоит одна из причин его неизменной
популярности у итальянского читателя.
НЛ ИСПАНСКИЙ ЯЗЫК
1556
В Антверпене издан первый перевод «Одиссеи» на испанский и
второй (после перевода Шайденрайсера; см. выше) на новый европейский
язык, под названием Ulyxea. Перевел дипломат, писатель и филолог-
эллинист Гонсало Перес, посвятивший свой труд испанскому королю
Филиппу II. Текст перевода — стихотворный (одиннадцатисложники).
Этому изданию предшествовала предварительная публикация
в 1550 г., в Антверпене песней I—XIII, переведенных тем же Гонсало
Пересом. Окончательная версия перевода вышла в1562 г., в Венеции.
Начало XVII века
Осуществлен перевод «Илиады», полный, однако не
опубликованный и не дошедший до наших дней даже в рукописном виде. Автор —
поэт-маньерист Кристобаль Меса.
Около 1628
Стихотворный (одиннадцатисложниками) перевод «Илиады»
написан, но остался в рукописи (ныне - в Королевской библиотеке,
Мадрид). Переводчик — Хуан де Лебриха Кано.
1788
Выходит из печати «Илиада» в стихотворном
(одиннадцатисложниками) переводе Игнасио Гарсии Мало.
1831
Выходит из печати стихотворный (одиннадцатисложниками)
перевод «Илиады», созданный Хосе Гомесом Эрмосильей. Признается
лучшим на испанском языке переводом поэмы.
1837
В Мехико издан стихотворный (одиннадцатисложниками) перевод
«Одиссеи», исполненный Мариано Эспарсой (Esparza).
нл нидерландский язык
1561,1606
В переводе Дирика Корнхерта (Coornhert) выходят из печати
сначала первые 12 песней «Одиссеи», в Харлеме, затем остальные 12,
в Амстердаме. Перевод сделан с латинского перевода; стихотворный
32

размер — становящийся к этому времени старомодным пяти- шести-
ударный дольник со сложной, переходящей рифмовкой.
1611
В Харлеме опубликованы первые 12 песней «Илиады» в переводе,
исполненном александрийскими стихами с французского перевода
Салеля (см. выше). Переводчик — живописец, писатель и поэт Карел
ван Мандер, знаменитый своим сборником биографий нидерландских
живописцев, Schilderboek.
1651
В Амстердаме выходит прозаический, но, несмотря на это, весьма
вольный перевод «Одиссеи». Имя переводчика обозначено как G.v.S.;
предполагают, что эта аббревиатура скрывает имя голландского
драматурга Гиллеса ван Ставерена.
1654,1658
В Амстердаме, в прозаическом переводе Яна Хендрика Глаземаке-
ра, обычно переводившего философские сочинения, выходит сначала
«Одиссея», а затем «Илиада».
1719
В Роттердаме издан стихотворный (силлабо-тоническими алексан-
дринами) перевод обеих поэм Гомера. Переводчик - Кунрат Дросте.
1818-1819,1823-1824
В Амстердаме, в стихотворном (также александринами) переводе
Яна ван сТравенверта (van s'Gravenweert) издан перевод Гомеровых
поэм - сначала «Илиады», затем «Одиссеи».
на русский язык
1748
В качестве примеров разных видов красноречия М.В. Ломоносов
включает в текст своей «Риторики» переведенные им самим отрывки из
«Илиады», в частности, отрывок IX, 225-61 с речью Одиссея в ставке
Ахилла, (§ 114) и отрывок VIII, 1—15 с обращением Зевса к богам (§
152). Примечательно то, что, используя а^я других стихотворных
примеров в этом своем сочинении силлабо-тонический вариант
гекзаметра, Ломоносов отказался от его применения аая передачи гомеровских
стихов, предпочтя для них нерифмованные александрийские стихи
с женскими окончаниями.
1758-1760
Переводчик Кирияк Андреевич Кондратович осуществляет
прозаический перевод «Илиады» и «Одиссеи» (труд остался неизданным, но
дошел в рукописях, одна из которых, «Илиада» ныне хранится в РГБ,
другая, «Одиссея,» — в РНБ). Впрочем, оригиналом для Кондратовича
послужил не сам текст Гомера, но — по его собственному признанию —
33

латинский перевод Андреаса Дивуса в издании Жана де Спонда (см.
выше). «Переводы К[ондратовича]... сделаны тяжеловесным и
стилистически неустоявшимся языком рус[ской] прозы XVIII в., имена
собственные и реалии быта русифицированы»1.
1776-1778
Выходят обе поэмы Гомера в прозаическом переводе Петра Екимо-
вича Екимова. В отличие от перевода Кондратовича, этот осуществлен
с греческого оригинала. По некоторым сведениям, Екимов работал также
над стихотворной версией «Илиады», но прямых следов этого труда не
осталось. Несмотря на прозаическую форму, перевод Екимова выдержан
в возвышенно-поэтической тональности; он изобилует двусоставными
эпитетами по образцу гомеровских. Удостоился похвал современников;
особенностями своего языка оказал известное влияние на последующие
русские переводы Гомера, в частности на перевод «Илиады» Гнедича.
1778
Видный поэт екатерининского времени и опытный переводчик Ер-
мил Иванович Костров издает в своем стихотворном переводе первые
шесть песней «Илиады». В качестве размера им использован силлабо-
тонический вариант александрийского стиха, сгруппированного, как
обычно, в рифмованные двустишия. Наряду с такой, по
происхождению французской, метрикой перевод характеризуется обилием
церковнославянизмов, как лексических, так и синтаксических,
приближающих его к строю греческой речи. Несмотря на высокое поэтическое
качество перевода и при этом относительную близость к оригиналу,
а также несмотря на его первоначальный успех, перевод Кострова не
оказал долгосрочного влияния, так как его затмили последующие
гекзаметрические переводы Гомера.
1808
Поэт и переводчик Николай Иванович Гнедич, следуя совету друга
и влиятельного покровителя, поэта В.В. Капниста, начинает работать
над переводом «Илиады». Этот свой труд он мыслит как продолжение
перевода Кострова, а потому использует александрийский стих и
приступает сразу к переводу песни VII, не зная, что Костровым она была
ранее переведена.
1811
В «Вестнике Европы», через 15 лет после смерти Кострова
опубликованы его не изданные при жизни гомеровские переводы. Это
песни «Илиады» VII, VIII и начало IX; их обнародование становится аая
Гнедича, не желающего быть вовлеченным в заведомо проигрышное
состязание с покойным переводчиком, одной из причин отказаться
в собственной версии Гомера от александрийского стиха.
1 Николаев СИ. Кондратович Кирияк Андреевич // Словарь русского языка XVIII века.
М.: Институт русской литературы и языка, 1988-1999; http://russian_xviii_centure.
academic.ru/405/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B0%D1%82
%D0%BE%D0%B2%D0%
34

1813
«Чтения в Беседе любителей русского слова» публикуют на своих
страницах письмо к Гнедичу графа С.С. Уварова, где он призывает
переводить Гомера русскими гекзаметрами, а также ответ Гнедича,
выражающего согласие и в подтвержение приводящего две свои пробы
гекзаметрического перевода.
1815
В «Чтениях в Беседе любителей русского слова» Капнист выступает
с письмом к Уварову, где возражает против применения в переводах
гекзаметра как чуждого складу русской речи. Там же он приводит свой
перевод отрывка из VI песни «Илиады» неким подобием былинного
стиха, предлагая данный опыт в качестве образца для дальнейших
переводов. Это предложение Капниста так и не встретило отклика.
1823-1825
В рамках серии изданий «Греческие классики» (Спб., 1823-1829;
т. 1-26) филолог и ботаник Иван Иванович Мартынов публикует
наряду с другими своими переводами также прозаический перевод
«Илиады» в качестве текста, сопровождающего греческий оригинал en regard
(т. 7—10). Этот, равно как и следующий гомеровский перевод Мартынова
(см. ниже) ориентирован на переводы Битобе (см. выше), хотя и не
удовлетворяющие больше новым требованиям, но все еще популярные.
1826
Гнедич завершает работу над переводом «Илиады».
1826-1828
Вслед за «Илиадой» Мартынов публикует «Одиссею» на греческом
в сопровождении собственного перевода прозой («Греческие
классики»; т. 11—17). Оба перевода Мартынова встречены критикой
неодобрительно.
1829
В самом начале года в альманахе «Северные цветы» A.A. Дельвига
опубликованы «Отрывки из Илиады», переведенные В.А. Жуковским
в предыдущем году с немецких переводов Фосса и Штольберга
(Жуковский греческого языка не знал). Этот перевод, содержащий отрывки из
песней VI, XVII, XVIII, XIX, XX, характеризуется многочисленными
отклонениями от текста подлинника.
«Илиада» в переводе Гнедича выходит из печати. Этому переводу,
максимально точному а^я своего времени и превосходящему все
последующие русские переводы Гомера силой поэтического выражения,
суждено стать классическим.
1830
В печати один за другим появляются восторженные отклики на
«Илиаду» Гнедича, в том числе со стороны Пушкина и Н.И. Надеждина.
1842-1848
Жуковский работает над переводом «Одиссеи».
35

1849
Выходит из печати перевод «Одиссеи» Жуковского. Осуществлен
по дословному немецкому переводу, который специально а^я этой
цели подготовил дюссельдорфский профессор Карл Грасгоф.
Подобно «Илиаде» Гнедича, этот перевод становится событием в культурной
жизни своего времени, обретя впоследствии статус классического.
Однако от «Илиады» Гнедича переведенная Жуковским «Одиссея»
отличается меньшей архаизацией стиля и большей гладкостью стиха (так,
число хореических стоп, имитирующих спондеи греческого
гекзаметра, тут значительно меньше).
1854
В сборнике «Пропилеи» (кн. 4) посмертно опубликован перевод
Жуковского из «Илиады». Поэт работал над ним в 1849-1850 г.
Содержит песнь I (полностью) и отрывок из песни П.
на польский язык
1585 / 1586
Опубликован первый перевод из «Илиады» на польский язык, под
названием «Поединок Париса и Менелая» (Monomachia Parisowa ζ
Menelausem). В нем представлена целиком песнь III «Илиады», где
показано одно из ключевых событий сюжета поэмы. Переводчик, видный
польский поэт эпохи Ренессанса Ян Кохановский, создал этот перевод
в 1577 г., не дожив до его опубликования. Стихотворный размер
перевода — тринадцатисложник с попарной рифмовкой.
1791-1801
Выходит первый полный перевод «Илиады» на польский.
Переводчик - Францишек Ксаверий Дмоховский. Данный перевод приобрел
в Польше значение классического, утвердив свой стихотворный
размер — тринадцатисложник с попарной рифмовкой — в качестве
традиционного размера польской эпической поэзии. Оказал сильное
влияние на творчество А. Мицкевича, что особенно заметно проявилось
в его поэме «Пан Тадеуш» (1834).
1815
Опубликован первый и при этом полный перевод «Одиссеи» на
польский; переводчик - филолог-классик Яцек Идзи Пшыбыль-
ский.
нл чешский язык
1802
В переводе поэта и деятеля чешского национального возрождения,
Яна Неедлы (Nejedly) опубликована песнь I «Илиады».
36

1844
Издан первый и при этом полный перевод «Одиссеи» на чешский;
переводчик — Антонин Лишка.
Переводы нл шведский язык
1814-1821
Писатель и епископ Маркус Валленберг (Wallenberg) издает свой
стихотворный (силлабо-тоническими гекзаметрами), но достаточно
свободный перевод «Илиады» и «Одиссеи».
1844-1848
Выходит перевод обеих гомеровских поэм, написанный силлабо-
тоническими гекзаметрами. Переводчик — Юхан Фредрик Юханссон
(Johansson).
П^р^ВОДЫ НЛ ДАТСКИЙ ЯЗЫК
1836,1837
В переводе Кристиана Фридрика Эмиля Вильстера (Wüster),
поэта и переводчика с классических языков, из печати выходят сначала
«Илиада», затем «Одиссея». Оба перевода написаны гекзаметрами и
отмечены высокой степенью филологической добротности. Останутся
самыми популярными датскими версиями гомеровского эпоса до
рубежа XX—XXI вв., когда их место займут переводы «Илиады» и «Одиссеи»
Отто Стена Ауэ·
Гом^р в новоевропейских
(до 1850 года):
Егунов А.Н. Гомер в русских переводах XVIII - XIX веков. М.; Л.:
Наука, 1984 (2-е изд. - М.: Индрик, 2001).
Егунов А.Н. Ломоносов — переводчик Гомера // Литературное
творчество М.В. Ломоносова: Исследования и материалы / Под ред.
П.Н. Беркова, И.З. Сермана. М.; Л.; Изд-во АН СССР, 1962. С. 197-
218.
Кукулевич А. «Илиада» в переводе Гнедича // Учен. зап. ЛГУ. Сер.
филол. н. Вып. 2. № 33. Л., 1939.
Аитинская Е.П. Рецензия и рецепция античной поэзии в торчестве
В.А. Жуковского: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Петрозаводск:
ПетрГУ,2010.
Макушкина СЮ. В.А. Жуковский и Гомер (путь к эпосу): Автореф.
дис. ... канд. филол. наук. Томск: ТГУ, 2002.
37

Никонова H.E. Перевод с подстрочника: «Одиссея» В.А. Жуковского
и посредничество интерлинеарного перевода К. Грасгофа // Вестник
Томского государственного университета. 2007. № 299 (1). С. 11—15.
Озерков В.Ю. «Илиада» в истории европейской культуры // Гомер.
Илиада. СПб.: Вита Нова, 2006.
Савельева ОМ. Из античной поэзии // Зарубежная поэзия в
переводах В.А. Жуковского. В 2 т. М., 1985. Т. 1. С. 523-532.
Толстой И.И. Гнедич как переводчик Илиады // Гомер. Илиада /
Пер. Н.И. Гнедича; ред. и коммент. И.М. Тройского. Л., 1935. С. 101—
107.
Толстой И.И. Одиссея в переводе Жуковского // Гомер. Одиссея.
М.-Л.: Academia, 1935. С. 36-44.
Ярхо В.Н. В.А. Жуковский — переводчик «Одиссеи» // Гомер.
Одиссея. М, 2000. С. 330-346.
Arnold, M[atthew]. On Translating Homer. London: Smith Elder & Co.,
1896.
Bleicher Th. Homer in der deutschen Literatur (1450-1740): Zur Rezeption
der Antike und zur Poetologie der Neuzeit. Stuttgart: J.B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, 1972 (Germanistische Abhandlungen, 39).
Bonet J.P. Homero en Espana. Barcelona: Universität de Barcelona,
1955.
Borges J.L. Las versiones homéricas // Eiusdem. Obras complétas. Vol. 1.
Barcelona: Emecé, 1989. P. 239-243.
Cheyns A. Editions et traductions de l'Iliade et de l'Odyssée: Bibliographie
sélective. Leuven, 1976.
Conley C.H. The First English Translators of the Classics / Thesis. New
Haven: Yale University Press, 1927.
Demoen K. Odysseus in the Low Countries: Dutch Translational Strategies
and the West European Context, from the Renaissance to the Present. 1998
(http://www.class.uh.edu/mcl/faculty/arms trong/demoen/default.htm 1).
Federici F. Degli scrittori Greci e délie Italiane versioni délie loro opère.
Padova, 1828. P. 14-33.
Finsler G.A. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. Leipzig; Berlin,
1912.
Ford Ph. De Troie à Ithaque: Réception des épopées homériques à la
Renaissance. (Travaux d'Humanisme et Renaissance, 436). Genève: Droz,
2007.
Ford Ph. Homer in the French Renaissance // Renaissance Quarterly 59.
2006. №1.R 1-28.
Guichard L.A. La Ulyxea de Gonzalo Perez y las traducciones Latinas
de Homero (http://web.usal.es/~lguich/Guichard%20Ulyxea%20y%20
traducciones%201atinas.pdf).
Häntzschel G. Johann Heinrich Foß: Seine Homer-Übersetzung als
sprachschöpferische Leistung. München: Beck, 1977.
Hepp N. Homère en France au XVIIe siècle. Paris: Klinksieck, 1968.
Homer in English / Ed. G. Steiner, A. Dykman. London: Penguin, 1996.
38

Homer und die deutsche Literatur / Hrsg. von H.L. Arnold. München:
Text + Kritik, 2010.
Homère en France après la Querelle: 1715-1900 / Ed. F. Létoublon,
Volpilhac-Auger (Actes du colloque de Grenoble, 23-25 octobre 1995,
Université Stendahl-Grenoble 3). Paris: Champion, 1999.
Mazon P. Madame Dacier et les traductions d'Homère en France. Oxford:
Clarendon Press, 1936.
Mazzoni G. Le più important! traduzioni italiane di classici greci // Italia
e Grecia. Firenze 1939. P. 425-433.
MoraniM. Per una storia délie traduzioni italiani delTIliade // Orpheus.
1989. 10. P. 261-310.
Pound, E[zra]. Translators of Greek: Early Translations of Homer // The
Literary Essays of Ezra Pound / Ed. T.S. Eliot. New York: New Directions,
1968. P. 249-275.
Schroeter A. Geschichte der deutschen Homer-Übersetzung im XVIII.
Jahrhundert. Jena: Costenoble, 1882.
Segala y Estalella L. Homero en Espana y en Hispanoamérica // Obras
complétas de Homero. Barcelona: Montaner y Simon, 1928. P. XLVI-
LXXIII.
Underwood S. English Translators of Homer from George Chapman to
Christopher Logue. Plymouth: British Counsel, 1998.
Young, Philip H. The Printed Homer: a 3,000 Year Publishing and
Translation History of the Iliad and the Odyssey. Jefferson, NC, and London:
McFarlane & Company, Inc., Publishers, 2003.
Список цитируемых переводов
«Илиады» и «Одиссеи»
[Барест]: Iliade / Traduction nouvelle accompagnée des notes,
d'explications et de commentaires et précédée d'une introduction par
Eugène Bareste. Illustrations par A. Titeux et A. De Lemud. Paris: Lavigne,
1843; Odyssée / Traduction nouvelle accompagnée de notes, d'explications
et de commentaires par Eugène Bareste, illustrée par Th. Devilly et A. Titeux.
Paris: Lavigne, 1842 («Илиада»: http://iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/
bareste/accueilbareste/iliadbareste.htm; «Одиссея»: http://iliadeodyssee.
texte.free.fr/aatexte/bareste/accueilbareste/odyssbareste.htm).
[Барнес]: Homeri Ilias & Odyssea, et in easdem Scholia, sive Interpretatio
Veterum... / Cum Versione Latina emendatissima. Opera, Studio, &
Impensis, Josuae Barnes, S.T.B, in Academia Cantabrigia Regii Graecae
Linguae Professons. Cantabrigiae: Apud Cornelium Crownfîeld, 1711.
[Биньян]: L'Iliade / Traduction nouvelle en vers français par Anne
Bignan. T. 2. Paris: Belin-Mandard, 1830.
[Битобе]: L'Iliade et lOdyssée / Par P.]. Bitaubé. 6 vol. Paris: J.G. Dentu,
1810 (http^/iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/bitaube/accueilbitaub/
iliadbitaubel810.htm).
39

[Блом]: Versuch einer gebundenen Übersetzung der Ilias des Homers
von Mich. Dietrich Blohm, M.D. Erster Band (Verbesserte Auflage). Altona:
Verlegts David lversen, 1756.
[Бодмер]: Homers Werke / Aus dem Griechischen übersetzt von dem
Dichter der Noachide \Johann Jakob Bodmer]. 2 Bd. Zürich: Drell, Geßner,
Fueslin und Co., 1778.
[Бомануар]: L'Iliade d'Homère, en vers / Par M. le Baron de Beaumanoir.
T. 1-2. Paris, 1781.
[Боцоли]: L'Odissea d'Omero / Tradotta in ottava rima da Giuseppe
Bozoli. Roma, 1772.
[Буатель]: L'Odissee d'Homère / Traduict de grec en françois, par Claude
Boitel. Ouvrage orné de gravures à pleine page gravées par L. Gaultier. Paris:
Veuve Matthieu Guillemot, 1619 (http://iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/
boitet/accueilboitet/odyssboitet.htm).
[Бюргер]: Homers Ilias // Gottfried August Bürgers vermischte Gedichte
/ Hrsg. von K. Reinhard. Theil. 1. Göttingen: Dieterich, 1797.
[Teccyc]: Poetarum omnium seculorum longe principis Homeri Ilias,
hoc est de rebus ad Troiam gestis description / Iam recens Latino carmine
reddita, Helio Eobano Hesso Interprète. Basiliae, [1540].
[Гнедич]: Гомер. Илиада / Пер. Н.И. Гнедича, ст. и прим. А.И.
Зайцева, отв. ред. Я.М. Боровский (Серия «Литературные памятники»). Л.:
Наука, 1990.
[Гоббс]: The Iliads and Odysses of Homer / Translated out of Greek into
English by Thomas Hobbes, of Malmesbury (The English Works of Thomas
Hobbes of Malmesbury / Ed. by Sir William Molesworth. [London, Bohn,
1839-1845]. 11 vol./Vol. 10.
[Грис]: Homers Ilias / In deutsche Verse übersetzt und mit Anmerkungen
begleitet von Johann Adolph Peter Gries. Buch. 1. und 2. Altona: Burmester,
1752.
[Гриффолини]. См. [Франческо Гриффолини].
[Дасье]: L'Iliade d'Homère / Traduit en françois avec des remarques par
M-me [Anne] Dacier. Vol. 1-2. Paris: Rigaud, 1711.
[Де Кейлюс]: Çaylus A.C.Ph. de. Tableaux tirés de l'Iliade, de l'Odyssée
d'Homère et de l'Enéide de Virgile. Paris: Tilliard, 1757 [Сборник
иконографических программ].
[Драйден]: Dry den J. Fables Ancient and Modern / Translated into Verse
from Homer, Ovid, Boccace and Chaucer with Original Poems. London:
Jacob Tonson, 1721.
[Дюбуа де Рошфор]: L'Iliade d'Homère / Traduction en vers avec
remarques & un discours sur Homère par M. [Guillaume Dubois] de Rochefort,
de l'Académie des Inscriptions & Belles Lettres. Paris: L'Imprimerie royale,
1781; L'Odyssée d'Homère / Traduite en vers françois par M. [Guillaume
Dubois] de Rochefort, de l'Académie des Inscriptions & Belles Lettres.
Nouvelle édition. Paris: L'Imprimerie royale, 1782.
[Дюга-Монбель]: L'Iliade et L'Odyssée. Texte grec avec texte en
juxtalinéaire français / [Traduites par Jean-Baptiste Dugas Montbel]. En
9 volumes. Paris: Firmin Didot, 1828-1833 («Илиада»: http://iliadeodyssee.
40

texte.free.fr/aatexte/dugasmontbel/accueildugas/iliaddugasl82B-htm;
«Одиссея»: http://iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/dugasmofltbel/
accueildugas/odyssdugas 1830.htm).
[Жамен]: См. [Салель и Жамен].
[Жен]: L'Iliade d'Homère avec des notes littéraires, historiq^fs et
géographiques / Traduite par [Pierre-Louis-Claude] Gin. Accompagne ^e
gravures de Mariller. 1-ère édition en 4 tomes. Paris: Didot l'Aîné, 1785
(http^/iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/gin/accueigin/iliadgin.htri^)·
[Жуковский]: Гомер. Одиссея / Пер. ΒΛ. Жуковского, ст. и Дрим·
В.Н. Ярхо, отв. ред. М.Л. Гаспаров (Серия «Литературные памяти*1*11»)·
М.: Наука, 2000.
[Кейлюс]. См.: [Де Кейлюс].
[Кларк]: Homeri Ilias Graece et Latine / Cum annotationibus Sa^Me"s
Clarke Stp. nuper defuncti. Vol. IL Ed. Samuel Clarke filius. Londini: Typis
Guliel. Botham, 1732.
[Костров]: Гомерова Илиада / Переведенная Ермилом Костровым·
Во граде С. Петра [СПб.], 1787.
[Купер]: The Iliad of Homer / Translated into English Blank Vefse by
William Cowper. Ed. by R. Southy. New York: D. Appleton & Co, I860.
[Купер]: The Odyssey of Homer / Translated into English Blank Verse
by the Late William Cowper, Esq. The 2nd Ed. Vol. I: [Books 1-Х111]·
London: Bunny and Gold, 1802.
[Лавальтери]: L'Odyssée d'Homère / Nouvelle traduction [dyAch^e de
La Valterie]. En 2 tomes. Paris: Claude Barbin, 1681 (http://iliadeodyssee.
texte.free.fr/aatexte/lavalterie/accueilavalterie/odysslavalterie.htm).
[Лагерлёф]: Homeros' Iliad / Frân grekiskan af Erland Lager^f·
Stockholm: A.-B.:s boktr., 1912; Homeros' Iliad / Frân grekiskan af trland
Lagerlöf. Malmö: Landby & Lundorens boktr. A.-B., 1920.
[Латинская Илиада]: Baebi Italici Ilias latina / Ed. M. Scaffei.
1997.
[Лемний]: Odysseae Homeri libri XXIIII / Nuper a Simone
Latino carmine facti. Basiliae, [1549].
[Лепренс-Лебрён]: Iliade / Traduite du grec par [Charle}
Leprince Lebrun. En 2 volumes. Paris: Bardoux, 1785; L'Odyssée d'Homere
/ Traduction de Le Prince Le Brun. 2 vol. Paris: Bossange et Masson>
1819 («Илиада»: http://iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/leprincelebrun/
accueilleprince/iliadleprince.htm; «Одиссея»: http://iliadeodyssee.texte·
free.fr/aatexte/leprincelebrun/accueilleprince/odyssleprince.htm).
[Лоренцо Балла]: Homeri poëtarum omnium principis Ilias / Per
Laurentium Vallam Latio donata. Lugduni: Apud Seb. Gryphium, 1541·
[Макферсон]: The Iliad of Homer / Translated by James М.асрЫгъоп->
\\щ. In 2 vol. Vol. 1. London: T. Becket and De Hondt, 1773.
[Малипьеро]: L'Odissea d'Omero / Traportata dalla Greca nella То$сапа
Lingua da Federico Malipiero, nobile Veneto. Libri uentiquattro. In Уе^еиа:
Baglioni, 1542.
|Монти]: Iliade di Omero / Traduzione del cav. Vincenzo Monti. Quarta
edizione. Milano: Società tipografica de' classici italiani, 1825.
41

[Моррис]: The Iliad of Homer / Translated into English Blank Verse by
James Morrice. London: J. White, R. Taylor, 1809.
[Паоло Лабадесса]: L'Iliade d'Homero / Tradotta in lingua Italiana
per Paolo la Badessa Messinese [Libri I—V]. In Padoa: Appresso Gratioso
Perchacino, 1564.
[Пелетье дю Ман]: Les deux premiers Hures de l'Odyssée d'Homère //
Les œuures poétiques de Iacques Peletier du Mans. Paris: De l'Imprimerie de
Michel de Vascosan, 1547.
[Перес]: La Vlyxea de Homero (XIII libros) / Traducida del Griego al
Castellano por el secretario Gonzalo Pérez. En Amveres, 1540; La Ulixea
de Homero / Traducida de Griego en lengua Castellana por el secretario
Gonzalo Pérez. Tomo segundo. En Madrid: En la imprenta de Francisco
Xavier, 1767.
[Пиндемонте]: Odissea di Omero / Tradotta da Ippolito Pindemonte
Veronese. Verona: Dalla società tipografica éditrice, 1822.
[Поуп]: The Iliad and Odyssey of Homer / Translated by Alexander Pope,
with notes and introduction by the Rev. Theodore Alois Buckley... and [John]
Flaxman's designs. London: Frederick Warne & Co, [1880?]
[Раффаэлло Маффеи]: Odysseae Homeri libri XXIIII / Raphaëlo Regio
Volaterrano interprète. Lugduni: Apud Seb. Gryphium, 1541.
[Салель]: Les dix premiers livres de l'Iliade de'Homere, prince des poètes
/ Traduit en vers francois par M. Hugue Salel. Paris: Iehan Lois, 1545.
[Салель и Жамен]: Les XXIIII livres de l'Iliade d'Homère, prince des
poètes Grecs / Traduit de Grec en vers François. XI premiers par M. Hugues
Salel Abbé de Saint Cheron. Et XIII derniers par Amadis Iamyn, Secretaire de
la chambre du Roy; tous les XXIIII reveus & corrigez par ledit Am. Jamyn.
A Rouan: Chez Iacques Besonone, 1577.
[Сертон]: L'Odyssée d'Homère de la version de Salomon Certon...
Seconde edition. De nouveau revueue, & exactement corrigée par le
Traducteur. Paris: Nicolas Hameau, 1615.
[Сотеби]: The Iliad and Odyssey of Homer / Translated by William
Sotheby. Vol. 1: [Iliad. Books I-XII]. London: G and W. Nicol, Murray, 1834;
The Iliad and Odyssey of Homer / Translated by William Sotheby. Vol. 4:
[Odyssey. Books XIII-XXIV]. London: G. and W. Nicol, Murray, 1834.
[Суэ]: L'Iliade avec la suite d'icelle. Ensemble le Ravissement d'Helene,
sugiect de l'Histoire de Troie / Le tout de la traduction et Invention de
[François] Sieur de Souhait. Paris: Nicolas Buon, 1614.
http:/ /iliadeodyssee. texte, free, fr/aatexte/souhait/accueilsouhait/
accueilsouhait.htm
[Удар де Ламотг]: L'Iliade / Avec un discours sur Homère, par Monsieur
[Antoine Houdar] de La Motte, de l'Académie française. 13 planches gravées
hors-texte d'après Roettiers, Nattier, A Dieu, Delamonce, par Edelinck et
Chaufourier dont 1 en frontispice. A Paris, chez Grégoire Dupuis, 1714.
http://iliadeodyssee. texte, free.fr/aatexte/houdar/accueilhoudart/
iliadhoudarthtm
[Фосс]: Homer. Ilias. / Übertragung von Johann Heinrich Voß. Leipzig:
Philipp Reclam jun., 1988; Homer. Odyssee / In der Übertragung von
42

Johann Heinrich Vofl. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag,
2008.
[Франческо Гриффолини (?)]: Homeri poetarum clarissimi Odyssea de
erroribus Ulixis / Ed. G. Ubelin. Argentoraci: Ex officina Ioannis Schotti,
1510.
[Франческо Флоридо]: Homeri Odysseae libri VIII / Francesco Florido
Sabino interprète. Lutetiae: Apud Vascosanum, 1545.
[Франческо Гуссано]: II libro primo de la Iliade di Homero / Tradotta
di greco in volgare per M. Francesco Gussano. Venetia: Comin da Trino di
Monferratto, 1544.
[Чэпмен]: Chapman's Homer: The Iliad; The Odyssey / Translated
by George Chapman. Ware: Wordsworth Editions Ltd, 2000 (Wordsworth
Classics of World Literature).
[Шайденрайсер]: Odyssea, Das seind die aller zierlichsten vnd lustigsten
vier vnd zweintzig bûcher des eltisten vnd kunstreichesten Vaters aller Poeten
Homeri... erst durch Maister Simon Schaidenreisser genant Minervium...
mit fleiß zu Teütsch transferiert... Augustae Vindelicorum: Alexander
Weissenhorn, 1538.
[Штольберг]: Homers Ilias / Verdeutscht von Friedrich Leopold Graf zu
Stolberg. Bd. 1-2. 2. Auflage. Flensburg, Leipzig: Kortens Buchhandlung,
1781.
[Эньян]: L'Iliade / Traduite en vers françois par Etienne Aignan, suivie de
notes critiques, des morceaux empruntés d'Homère par les poètes anciens
et modernes les plus célèbres. 2 volumes, 2de édition. Paris: Adrien Egron,
1812 (http^/iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/aignan/accueilaignan/
iliadaignan.htm).
[Этьен]: Homeri Odyssea / Cum interpretatione Latina ad verbum.
Parisiis: Apud Ioann Libert, 1624.

ОСНОВНОЙ РАЗДАЛ

Позволю себе начать эти рассуждения с пары никем в силу своей
очевидности не оспариваемых общих мест, а также с выводов,
которые, как мне представляется, из них закономерно следуют,
хотя и могут на первый взгляд показаться спорными.
Согласно одному из этих общепризнанных положений,
адекватность перевода есть некий идеал, к которому больше или меньше -
в зависимости от своей профессиональной установки или своих
навыков и знаний — может приближаться переводчик поэтического
текста, но достичь который ему не дано. Не дано - уже в силу самой
природы поэзии. Ибо поэтический текст уникален как текст: его
содержание настолько тесно сращено со словесным выражением, что
стремиться в точности передать данное содержание другими
словами, — пусть и на том же языке, на котором он написан, — это затея,
заранее обреченная на неудачу. Что же до проблемы языковой
несовместимости, никогда не оставляющей в покое добросовестного
переводчика, то ее наличие делает утопичность адекватного перевода
еще более очевидной.
В добавление к сказанному напомню следующее. Есть еще одна
причина, по которой поэтический перевод отклоняется от
адекватности. Эта причина, в отличие от той, что имманентна самой поэзии,
и той, что связана с отличиями в строе разных языков, носит историко-
культурный характер. Ибо каждый мастер перевода желает быть
понят той читательской средой, аая которой он работает, и, наверное,
любой переводчик поэзии (если, конечно, его перевод не имеет сугубо
вспомогательной - исследовательской или учебной - цели) стремится
к тому, чтобы результаты его труда этой среде еще и нравились. А
потому переводчики осознанно или неосознанно адаптируют свою
продукцию к знаниям, представлениям, а как правило, и к вкусам людей
своего времени и социальной среды. Вот почему анализ переводов
в аспекте их отношения к оригиналам может доставлять поистине бес-
45

ценный материал для работы по выявлению культурно-стадиальных,
равно как этнокультурных различий, быть важным средством аая
постижения того, какие скрытые силы ответственны за возникновение
и развитие тех или иных, нередко исключительно важных культурных
феноменов.
Надеюсь, это не прозвучит как парадокс, если я скажу, что выводы,
извлекаемые в ходе такого, как его теперь называют, транслатологиче-
ского анализа, могут проливать свет на узловые моменты даже в
истории пластических искусств, не исключая зодчество. Смею думать, что
к этим разнообразным узловым моментам, объяснимым посредством
сопоставления определенного корпуса переводимых текстов с их
переводами, следует отнести также возрождение античного архитектурного
ордера в новой, послесредневековой Европе.
Что я имею в виду, говоря это? Чтобы внести ясность, отвлекусь на
время от темы переводов и перейду ко второму из обещанных выше
общих мест, на сей раз - из области пластических искусств.
Как известно, в странах европейской культуры начиная с Ренессанса
и до второй половины XIX века ордерное зодчество было
господствующей формой архитектурного творчества. Вместе с тем хорошо
известно и то, что как целостная тектоническая система ордер сложился
задолго до Ренессанса, в античной Греции, тогда как европейские
архитекторы не изобретали его заново, а всякий раз заимствовали в
основных формах из сохранившихся античных построек и трактатов разного
времени, от витрувианского до позднейших.
Можно ли заключить из этого, что генезис ордера есть явление
принципиально однократное?
Как мне думается, такой вывод, будь он сделан, оказался бы, по
крайней мере, поспешным. Ведь из отсутствия не следует невозможности:
если ордер самостоятельно возник лишь однажды, это еще не значит,
что лишь однажды он и мог возникнуть, что лишь в одну эпоху и в
одной стране творческий дух человечества был готов к его
производству. Конечно, во всех случаях, кроме одного, ордер заимствовался, а не
создавался. Но ведь, оказавшись перед выбором между двумя
способами приобретения нужной ему идеи, изобретением и заимствованием,
человечество вообще всегда отдавало предпочтение заимствованию
как наиболее экономному, т.е. сберегающему время, средства и
умственные усилия способу.
О том, что ордер был усвоен новоевропейской архитектурой вполне
органически, наглядно свидетельствуют сами памятники этой
последней. Совершенство и выразительность ордерных форм часто бывают
в них настолько велики, что невольно может явиться мысль: а не
обладала ли художественная культура новой Европы, столь естественно
усвоившая греческую идею ордера, также и творческой потенцией к
самостоятельному продуцированию такой идеи - потенцией, пусть
и напрасной, пусть и не проявившей себя за ненадобностью,
невостребованной из-за конкуренции со стороны затмивших ее своим зрелым
46

совершенством античных образцов, но при этом достаточно сильной,
чтобы проявиться в иных, не столь для нее стеснительных (и, конечно,
гипотетических) обстоятельствах?
Вопрос этот отнюдь не праздный, так как связан с более общими
вопросами теоретического характера. Ведь если удастся установить,
что ордеротворческая — назовем ее так! — потенция действительно
скрывалась где-то в интимных недрах европейской христианской
культуры, то надо будет ставить вопрос о способности одних и тех
же основополагающих стилевых идей к самостоятельному
возникновению в разных культурных средах. Ну а если выяснится, что данная
потенция была культуре христианской Европы все же чужда, то тогда
впору будет усомниться в оправданности популярного
представления о «вторичности», согласно которому художественная идея либо
в основе своей меняется, либо становится бесплодной, как только она
заимствуется иной, чем та, что ее породила, культурной средой. Но
и в том и в другом случае под сомнением окажется сам принцип
радикального искусствоведческого историзма, с точки зрения которого
творчески значительным может быть только то, что стилистически
беспрецедентно.
Впрочем, даже первый из поставленных мною вопросов не может
быть решен единственно на основе анализа избранного мною
материала. Сопоставляя отдельные места из гомеровских поэм с их
новоевропейскими переводами, я лишь попытаюсь указать направление, работая
в котором исследователь сможет установить различие в эстетическом
переживании тектоники (этой основы ордера) человеком античности
и человеком христианской Европы. От того, насколько существенным
окажется данное различие, и будет зависеть решение вопроса об орде-
ротворческой потенции.
В XII книге своих наставлений в красноречии (10, 5) Квинтили-
ан, который, следуя сложившейся в античной литературной критике
традиции, вообще довольно часто сопоставляет стилевые
особенности произведений словесности, с одной стороны, и пластических
искусств — с другой, указывает, что живописец Зевксид, почитавшийся
в древности одним из корифеев искусства греческой классики (жил
в V — начале IV века до н.э.), стремясь к выявлению материальной
плотности изображаемых им тел и с этой целью разработав способ1
светотеневой моделировки (luminum umbrarumque invenisse rationem),
«следовал в этом Гомеру, который особую весомость [иначе:
«осязаемость», «плотность»] во внешнем виде ценит [во всех, даже] в женщинах
(Homerum secutus, cui validissima forma etiam in feminis placet)».
И в самом деле, внимательно приглядевшись к гомеровским
персонажам, отметим, что, будучи подлинно классическими по своему внутрен-
1 Вероятно имеется в виду особый, отличающийся от первоначального,
разработанного Аполлодором (Плутарх. О славе афинян, 2), старшим современником Зевксида,
метод светотеневой передачи объема.
47

нему складу, они получили в поэмах Гомера1 адекватную этому свойству
внешнюю, пластическую интерпретацию, которая настолько поражает
своей поистине стереометрической телесностью и мощной
тектоникой2, что заставляет вспомнить классические шедевры V—IV веков до
н.э. Уже одно это заставляет думать о стилевой общности созданий
столь разных искусств и столь далеких друг от друга периодов. Конечно,
применительно к пластическим искусствам тезис, по которому
классический стиль возник в Афинах в V веке до н.э., не вызывает никаких
возражений. Однако будучи отнесенным к художественному творчеству
в целом, он оказывается недопустимо категоричным, игнорируя по
крайней мере один, но при этом основной памятник античной литературной
классики — гомеровские поэмы, а возникли они еще в VIII веке до н.э.
При этом, классичность Гомера3 сказывается не просто в уникальной
пластико-тектонической выразительности его визуальных образов, но
в особом использовании тектоники как ценностного символа.
Пожалуй, не станет большим преувеличением сказать, что
визуально-пластический образ, которым наделял своих богов (и
прежде всего высших богов) человек античности, является важнейшим
1 Употребляя здесь и далее имя «Гомер», я вовсе не стремлюсь обозначить этим свое
позицию в так называемом гомеровском вопросе. Да и было бы излишним в контексте
данного моего исследования вообще этот вопрос затрагивать. Почему это так,
хорошо поясняют следующие слова А.Ф. Лосева: «Самое важное, самое основное с
точки зрения историко-литературной - это неопровержимый и очевиднейший факт
художестве иного единства поэм Гомера, которое необходимо утверждать, несмотря
на многочисленные отдельные стилевые различия. Перед этим фактом меркнет
проблема единоличия или множественности авторов. Она является, в сущности говоря,
второстепенной, так как это художественное единство представлено и как результат
индивидуального творчества и как результат творчества многих авторов, творивших
в духе своей общей эпической эпохи. <...> Был ли один автор или их было много,
все равно в них действовало одно и единое творческое сознание». {Лосев А.Ф. Гомер.
М.: Мин-во проев. РСФСР, 1960. С. 47.)
2 На эту особенность, называемую им «скульптурностью», многократно в самых разных
своих работах указывает А.Ф. Лосев, усматривая в ее наличии качественное
своеобразие античного эстетического идеала. Это он часто отмечает и применительно к
Гомеру. См., напр.: Там же. Passim.
3 Стилевые аналогии творчеству Гомера исследователи обычно ищут и находят в
современной ему вазописи позднегеометрического периода. См.: Stählin F. Der geometrische
Stil in der Ilias // Philologus. 78. 1923. S. 280-301; Sheppard J.T. The Pattern of the Iliad.
London: Methuen, 1922; Sheppard J.T. The Pattern of the Odyssey // Journal of Hellenic
Studies. 1952. 72. P. 1-19; Гордезиани P.B. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси: Изд.
Тбилисского университета, 1978. С. 277—282. Но при всей результативности этих
поисков (выявляющих прежде всего соответствия между нарративными структурами
и распределением орнаментов), они все же оставляют открытым вопрос о природе
пластического стиля Гомера. Хрупкие (из-за своих утрированных пропорций) и
призрачные (черные силуэты на светлом фоне) фигуры поздней греческой геометрики
имеют, в сущности, мало общего с могучей телесной пластикой Гомера, которая
побудила А.Ф. Лосева искать ей аналогии в искусстве более позднего времени: «Если
вообще сопоставить Гомера с изобразительным искусством, то нужно уже выходить за
пределы геометрического стиля и пользоваться уже стилем архаики, то есть вращаться
в области искусства VI в.». {Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 217.) С этим суждением можно
согласиться по крайней мере в одном и притом самом главном: образное мышление
Гомера ушло много дальше пластических искусств его времени.
48

критерием значимых для него эстетических ценностей. Этому образу
принадлежит ключевая роль в постижении антично-классического
идеала. Вот почему этот образ, а точнее, различие его версий, станет
главным объектом предстоящего рассмотрения. Однако говорить я
стану лишь об одной стороне этого образа и этих версий - о тектонике,
представляющей собою зримое выражение механической
стабильности и символ стабильности моральной.
На разных примерах попытаюсь показать, какие метаморфозы
претерпевал с тектонической точки зрения образ божественного тела
обеих гомеровских поэм и как это качество передавали их
новоевропейские переводчики. Многие из них были поэтами, порой даже
бесспорно выдающимися (например, виднейший представитель поэзии
английского Просвещения Александр Поуп). Соответственно их
переводы являются не только стихотворными, но и в широком смысле слова
поэтическими, а это значит, что дух и вкусы своей эпохи должны быть
переданы в них не менее ярко, чем образы переводимого произведения.
Сравнение таких переводов с их подлинниками дает особенно
благоприятную возможность обнаружить различия в подходе людей разных
эпох к предметам мысли на первый взгляд одинаковым.
Прежде чем обратиться к избранной теме, сделаю несколько
предварительных замечаний. Отмечу, что Гомер неоднократно
подчеркивает не только телесность, но и телесную тяжесть своих богов, усиливая
тем самым эффект их непоколебимой устойчивости. Вот лишь два
примера:
αυτός δέ χρύσειον επί θρόνον εύρύοπα Ζευς
εζετο, τώ δ1 ύπό ποσσί μέγας πεΛεμίζετ' ΌΛυμπος
(«Сам на золотой престол широко гремящий Зевс | сел [и] под его
стопами восколебался Олимп» — VIII, 442—3);
[Афина поднимается в колесницу к едущему на бой Диомеду,
отчего]
...μέγα δ1 έβραχε φήγινος άξων
βριθοσύνη: δεινήν γαρ άγεν θεόν άνδρα τ' άριστον
(«...сильно затрещала дубовая ось | от тяжести, ибо великую понесла
богиню и мужа благородного» — V, 838—9)1.
В тех случаях, когда боги «Илиады» не пользуются специальными
средствами передвижения (колесницы, волшебные сандалии), их ло-
комоция представлена в виде шага или огромных прыжков; при этом
различными средствами подчеркивается момент упора стопы, т.е.
статический момент движения, а заодно часто передается и эффект
тяжести. Так:
В связи с этим эпизодом А.Ф. Лосев пишет: «Необходимо отметить, что прекрасное
у Гомера не только лишено какого-нибудь изолированного характера, не только
трудно отделимо от представлений о физических вещах вообще, но очень часто прямо
связывается с огромными размерами и мощно действующими физическими силами.
Афина Паллада прекрасна, но она так огромна и тяжела, что под ней трещит вся
колесница Диомеда». Там же. С. 175.
49

[Посейдон]: ...έξ όρεος κατεβήσετο παιπαΛόεντος
κραιπνα ποσί προβιβάς: τρέμε δ1 ούρεα μακρά και ύλη
ποσσίν υπ1 αθανάτοισι Ποσειδάωνος ιόντος
(«...с горы соступил каменистой, | стремительно стопами
шагающий; задрожали горы высокие и лес | под стопами бессмертного
Посейдона идущего» — XIII, 17 с лл.).
Или еще:
[Сошедшиеся на битву под Илионом олимпийские боги]
συν δ' επεσον μεγάΛω πατάγω, βράχε δ' ευρεία χθων,
άμφί δε σάΛπιγξεν μέγας ουρανός...
(«...все бросились с ужасным грохотом; загремела широкая земля,
и кругом [, как трубой,] огласилось огромное небо» — XXI, 387 ел.).
В античной эпической поэзии можно найти огромное множество
примеров такого подхода к тектонике божества1; в этом отношении
греческие и римские поэты, — пусть и не всегда последовательно — брали
пример с того, кого считали своим главным учителем. Однако за пределами
античной традиции чаще приходится иметь дело с противоположным
видением божественного образа. Так, согласно представлениям древних
индийцев, отразившимся, например, в «Махабхарате» (3, 54, 21-24), к
числу пяти признаков, по которым могут быть опознаны принявшие
свой истинный облик боги, относятся свободное парение над землей и,
видимо, косвенно связанное с первым признаком отсутствие пота2. Нечто
похожее свойственно и христианской традиции. В Евангелии, например,
Богочеловек Иисус не только ходит по водам (Матф. 14: 24—33; Map. 6:
47—51; Иоан. 6: 18—20), но и является миру в Судный день «на облаках
небесных» (Матф. 24: 30; Map. 14: 62; Лук. 21: 27; и др.).
Понятно, что приведенных примеров слишком немного, чтобы на
их основании решать вопрос о своеобразии гомеровского подхода к
тектонике божественных персонажей. Надеюсь, однако, что их
достаточно для постановки такого вопроса. Вопроса, который можно
поставить и шире, и одновременно конкретнее, сформулировав так:
каково символическое значение гомеровской тектоники и отличается ли
оно — а если отличается, то чем, — от тектонической символики Новой
Европы? Ответ на него мы и попробуем далее отыскать, сличая
отрывки из «Илиады» и «Одиссеи» с их новоевропейскими переводами.
Впрочем, любое рассмотрение тектонической образности
останется неполным, если не коснется главного носителя тектоники -
архитектурного образа. Сознавая это, я намерен завершить данную работу
1 Подробнее о тектонике и локомоции олимпийских богов у Гомера (и лр. эпических
поэтов античности) см. в моей вышеуказанной работе: Тектоника визуального
образа... С. 68-98.
2 Махабхарата. Кн. 3: Лесная (Араньякапарва). М., 1987. С. 125 ел. (пер. Я.В. Василькова)
и с. 627 (примеч. 5 Я.В. Василькова). В «Илиаде», напротив, боги потеют. Это видно
не только из того, что повествователь говорит о работающем в своей кузнице Гефесте
(XVIII, 372), но также из того, что разгневанная Гера на совете богов говорит Зевсу
о себе самой (IV, 26 ел.). Таким образом, в «Илиаде» дается определенное указание на то,
что, совершая определенные действия, боги прилагают к этому мускульные усилия.
50

сопоставительным анализом того, какими представлены постройки
в поэмах Гомера и какими они же выглядят в переводческих
интерпретациях.
Завершая сказанное, хочу предупредить вопрос, которым может
задаться иной читатель, знакомый с проблематикой текстологии. А
именно: надо ли в ходе данного исследования учитывать разночтения,
наличествующие в изданиях Гомера, современных его переводчикам?
Ответить на него можно, лишь ответив сначала на другой вопрос:
были ли указанные разночтения настолько значительными, чтобы
сказаться сколько-нибудь заметно на разных новоевропейских переводах
Гомера? Косвенный, но совершенно недвусмысленный ответ на этот
последний вопрос дают уже многочисленные учебно-вспомогательные
и потому стремящиеся быть дословными (ad verbum) переводы
Гомеровых поэм на латинский. По крайней мере, в частях, относящихся к
проблематике данной работы эти переводы - от Андреаса Дивуса (1537)
до Кристиана Готтлоба Хайне (1802) — в сущности идентичны,
повторяя друг друга почти дословно1. С еще большим правом можно сказать
это о соответствующих греческих пассажах из разных изданий
оригинального текста. Что же касается понимания греческого оригинала
переводчиками, то и указанное совпадение дословных переводов, и
высокая степень их корректности (во всяком случае, в местах тектонически
значимых)2 говорят за то, что разные переводчики Нового времени
были вполне обеспечены современной им филологической наукой
возможностями для адекватного понимания интересующих нас моментов.
Совсем другое дело — то, как они этими возможностями пользовались;
вот вопрос, на который должно ответить дальнейшее аналитическое
рассмотрение. А усложнять и без того сложное исследование, нагружая
его аппаратом, который, хотя и полезен там, где речь идет об истории
изучения гомеровского стиха, грамматики и тому подобных важных
вещей, но тут избыточен, было бы едва ли целесообразно.
1 Некоторое представление об этом могут дать примеры из двух названных переводов.
Вот как моменты эпизодов «Илиады», повествующих я) о прибытии Афины с Олимпа
в ахейский лагерь, 1,194—222, а также б) о прибытии и отбытии Сна, II, 8-35, переданы
у Дивуса (Δ) и Хайне (X). Тектонически значимые выражения мною подчеркнуты:
Эпизод я: 194-5: uenit autem Pallas coelitus (Δ) - venit Pallas coelitus (X); 197: S te tit autem
retro: per flauam autem comam apprehendit Peliden (Д) — Stetit autem a-tergo et flava coma pre-
hendit Peliden (X); 221—2: haec autem coelum ascendit in domos Aegiochi Iouis ad daemonas alios
(Д) - haec autem ad coelum abiit. in domos aegidem gestantis Iouis, ad deos alios (X).
Эпизод 6: 8—9: Vade abi perniciose somnii deus citas ad naues Achiuorum. Ingressus in tentorium
Agamemnonis Atridae... (Д) - Vade age, perniciosum somnium, celeres ad naues Achiuorum:
ingressus in tentorium Agamemnonis Atridae... (X); 16—8: Sie dixit; iuit autem somnii Deus, postquam
sermonem audiuit. Statim autem per uenit citas ad naues Achiuorum. Iuit autem ad Atridem Aga-
memnonem... (Д) — Sie dixit: iuit autem Somnium, postquam sermonem audiuit; protinusque perue-
nit celeres ad naues Achiuorum. Iuit vtique ad Atridem Agamemnonem (X); 20: Stetit autem super
capite (Д) - Stetit aurem supra caput (X); 35: Sicfatus abiit (Д) - Sie quum dixisset abiit (X).
2 Впрочем, и lyr внимательное чтение позволяет выявить исключения из общего правила,
которые тем более значимы, что их совсем мало. Употребление двух из них (cochlea —
у Анри Этьена и talaria - в большинстве дословных переводов) будет рассмотрено ниже.
51

ТЕКТОНИКА
БОЖ€<ТВ€ННОГО ТСЛА
If ет нужды специально рассуждать о том, что боги Олимпа активно
*·I участвуют в действии обеих гомеровских поэм, с азартом вовлека-
J ясь в дела и конфликты смертных: об этом и без того много
написано и хорошо известно. Замечу только, что условием действенности
божественного вмешательства у Гомера является физическое присутствие
богов либо рядом с местом событий, либо в самой их гуще. С большого
расстояния гомеровские боги не действуют. А потому богам приходится
постоянно передвигаться из мест их постоянного пребывания на землю,
ближе к объектам своих интересов. Но именно там, где у Гомера
говорится о путешествии божества к людям с той или иной миссией, а
следовательно, может возникать вопрос о способе его перемещения в
пространстве, концентрируются маркирующие его божественную сущность
и интересующие нас тектонически значимые выражения.
Эти выражения, или характеристики телесных признаков, состояний
и положений, — те характеристики, присутствие которых в литературно-
художественных текстах с их более или менее выраженной
образностью языка является чем-то пусть и не обязательным, но при этом
вполне обычным, — у Гомера изобилуют, выступая в общей сложности как
одна из типичнейших примет его поэтического стиля.
В «Илиаде» и «Одиссее» бог отправляется к людям, как правило,
с поручением от другого бога, по рангу вышестоящего, но иногда
и самостоятельно, по собственному побуждению. При этом
посылающим божеством чаще является Зевс, реже Юнона, еще реже Афина.
Между тем божествами-исполнителями выступают богиня-вестница
Ирида (чаще других — в «Илиаде»), Афина (чаще других, кроме
Ириды, в «Илиаде» и чаще всех других — в «Одиссее»), а также Аполлон
и Гермес. К тому же Афина нередко отправляется в мир людей по
собственному усмотрению.
Такая миссия отчетливо делится на этапы, упоминания о которых
то и дело сопровождаются тектоническими характеристиками. В
развернутом виде список этих этапов можно представить так:
52

1. Инициальная сичуация (имеющая место чаще на Олимпе, но
также и в промежуточном пункте на пути с Олимпа к месту событий, —
каковым пунктом выступает в «Илиаде» вершина Иды, — а иногда и где-то
среди людей).
2. Отсылка/Отправление.
2.1. Возникновение намерения послать/отправиться самому.
2.2. Обращение посылающего божества к посылаемому с
поручением/Объявление о собственном намерении отправиться с миссией.
2.3. Формулировка поручения/собственного намерения.
3. Путь к месту назначения.
3.1. Отбытие.
3.1.1. Подготовка к отправлению в путь
3.1.2. Изготовка к отправлению в путь.
3.1.3. Отправление в путь.
3.2. Прохождение пути.
3.2.1 Начальный этап пути.
3.2.2. Остановка в промежуточном пункте (обычно это Пиерия)
3.2.3. Конечный этап пути.
3.3. Прибытие на место.
3.3.1. Приземление.
3.3.2. Приближение к адресату.
3.3.3. Обращение к адресату
4. Исполнение поручения/намерения.
4.1. Подготовка к исполнению поручения/намерения
4.2. Изготовка к исполнению поручения/намерения.
4.3. Собственно исполнение поручения/намерения.
5. Реакция адресата.
6. Обратный путь/Путь в другое место.
6.1. Отправление в обратный путь/в другое место.
6.2. Прохождение обратного пути/пути в другое место.
6.3. Прибытие в исходный пункт/в другое место.
7. Возвращение к инициальной ситуации (обычно на Олимпе).
При всей детализованности гомеровского повествования, ни в
«Илиаде», ни в «Одиссее» не найти места, где был бы отражен каждый пункт
данного списка. Этот последний есть на деле результат суммирования
тех моментов, которые, хотя и подразумеваются в любом рассказе
Гомера о божественной миссии, но не в любом из них представлены
эксплицитно. Тем не менее, Гомер весьма часто их упоминает и, как
правило, сопровождает эти упоминания более или менее
выраженными тектоническими характеристиками. И таких характеристик в
обеих поэмах достаточно много, чтобы на основании сопоставления их
словесной презентации как самим Гомером, так и его переводчиками
судить о различии между первым и последними в восприятии и
передаче тектоники божественных образов.
Итак, речь далее пойдет преимущественно о словесном
изображении богов в ходе их странствий с Олимпа в дольний мир. Как видно
53

из уже сказанного, среди олимпийцев наиболее активно вмешивается
в земные дела, а значит, чаще других путешествует на землю (да и по
земле тоже) Афина Паллада. А поскольку в ней при этом особенно
полно выражена природа олимпийского, — т.е. небесного в контексте
греческой мифологии, — божества (развитое интеллектуальное начало,
высокая степень самообладания и даже целомудрие),
последовательное сравнительное рассмотрение наших материалов будет, пожалуй,
уместно начать именно с нее, а точнее, с сопоставления гомеровской
и переводческой интерпретации тектоники ее пластического образа.
Путешествие Сна
И все же, прежде чем обратиться к последовательному рассмотрению
нашего материала, было бы желательно на удобном примере дать
некоторое общее представление о ходе, цели и ожидаемых результатах
дальнейшего анализа. Таким удобным примером мне представляется
образ бога недобрых сновидений (Сна), появляющийся в экспозиции
песни II «Илиады». Хотя в той мифологической системе, к которой
он принадлежит, Сон — относительно малозначимая фигура, он все
же причастен к олимпийской иерархии (Зевс призывает его к себе, не
пользуясь, как это обычно делает, посредниками, а значит, Сон
находится где-то рядом). Вместе с тем текстовые части, которые к этому
образу относятся, достаточно показательны и одновременно достаточно
коротки, чтобы служить подходящим вводным примером, наглядно
иллюстрирующим изложенное выше общее положение. Дело в том,
что у Гомера пластический образ Сна вообще никак не приближен к
исконному мифопоэтическому прототипу - парящему и бесплотному
божеству сновидений, а некоторые нюансы даже отдаляют гомеровский
персонаж от этого последнего. Новоевропейскими же переводчиками
такой подход, судя по всему, ощущался как не вполне поэтичный,
поэтому и сюда некоторые из них внесли свои специфические поправки.
Приведу показательные в этом отношении места: одни - из
гомеровского рассказа о путешествии Сна с Олимпа в шатер Агамемнона под
Троей и обратно, другие — из переводов. Начинается рассказ со сцены
на Олимпе (1. Инициальная ситуация), где Зевс размышляет о том, как
наказать ахейцев за обиду, нанесенную Агамемноном Ахиллу. Затем
повествуется о решении, принятом Зевсом, и о его обращении с
приказом к богу недобрых снов (2. Отсылка):
ήδε δε οι κατά θυμόν άριστη φαίνετο βουΛή,
πέμψαι έπ? Ατρεΐδη Αγαμέμνονι ούΛον όνειρον:
και μιν φωνήσας επεα πτερόεντα προοηύδα:
βάσκ1 ϊθι ούΛε όνειρε θοας επί νήας Αχαιών:
έΛθών ες κΛισίην Αγαμέμνονος Ατρεΐδαο
πάντα μάΛ' άτρεκέως άγορευέμεν ώς έπιτέΛΛω:
54

(«Такое ему [т.е. Зевсу] по раздумьи лучшим показалось решение: |
послать к Атриду Агамемнону губительного Сна. | И [к] нему
воззвавший, слова крылатые [иначе: «звучные»] промолвил: | «Ступай-ка,
губительный Сон к быстрым кораблям ахейцев; | прибывши в шатер
Агамемнона Атрида, | все в точности сообщи, как [я] велю...» — II, 5—10).
Кажется, ничто здесь не говорит о способности Сна к полету: нет
и намека на легкость или на крылья (выражение pteroenta относится к
«словам»). Тем не менее, речь Зевса Поуп переводит следующим
образом:
Then bids an empty phantom rise to sight I And thus commands the vision
of the night: I «Fly hence deluding dream and light as air, I To Agameonon's
ample tent repair («Затем [Юпитер] велит бесплотному призраку явиться
взорам и так приказывает [этому] ночному видению: «Лети прочь,
обманчивый Сон и, легкий, как воздух, к Агамемнона широкому шатру
прибудь» — 7—10).
Здесь налицо нагнетание эффекта бесплотной легкости, вполне,
конечно, соответствующее мотиву сна, однако противоречащее и духу
и букве гомеровского текста: «бесплотны^ призрак», «видение», «лети»,
«легкий, как воздух». И хотя в такой своей интерпретации гомеровского
текста Поуп особенно последователен, однако далеко не одинок, ибо
тут ему предшествует, а также его продолжает богатая переводческая
традиция, как англоязычная, так и иная.
Посмотрим, что скажут об этом отдельные примеры.
Уже в «Латинской Илиаде» способ перемещения Сна в его
предстоящем путешествии под Трою определяется Зевсом так:
Vade age per tenues auras, lenissime diuum, I Argolicique ducis céleri pete
castra uolatu («Ступай-ка по зыбкому [иначе: «легкому»] воздуху,
нежнейший [из] богов; | и [к] ставке аргивского вождя устремись быстрым
полетом» - 114—5).
Нетрудно заметить, что тектонический характер соответствующего
гомеровского стиха тут изменен. Хотя пространственное
перемещение Сна вначале передано переводчески корректно, латинским uade
(«ступай», что в общем соответствует гомеровскому βάσκ' ϊθι), однако
следующее за ним уточнение (per... auras, т.е. «по... воздуху») делает
сомнительным буквальное его понимание. Кроме того, в конце данного
пассажа (и стиха также, что само по себе ставит на слове акцент) ло-
комоция Сна определена тектонически негативным обстоятельством
действия uolatu («полетом»). Наконец, другие выражения первого стиха
задают образу атектонические ассоциации: tenues auras («зыбкий», или
«легкий воздух»), lenissime diuum («нежнейший [из] богов»).
Сходные отклонения в интерпретации данного стиха можно также
обнаружить у позднейших переводчиков. Так, у Дюбуа де Рошфора
читаем:
Songe imposteur, dit-il, descends d'un vol rapide I Vers les vaisseaux des
Grecs, vers les tentes d'Atride («Сон-обманщик, - говорит он, - Спускайся
быстрым полетом | К судам греков, к шатрам Атрида» — 7—8).
55

Аналогично - у Малипьеро (Vola, о Dio pernizioso, «Лети, о
губительный бог» - р. 18), у Купера (Haste, evil dream! Fly to to the Grecian fleet,
«Спеши, недобрый сон! Лети к греческому флоту» — 9), у Сотеби (Fly,
baleful Dream... «Лети, бедоносный Сон...» —vol. 1, р. 35) и у Кострова (...
Творец мечтаний вредных, I К аргивцев кораблям лети с высот безбедных -
9-11), а также у Битобе (Va, Songe séductreur; vole aux vaisseaux des Grecs,
«Отправляйся, Сон-соблазнитель, лети к кораблям греков») и Удара
де Ламотта (Va, lui dit Jupiter, vole aux tentes d'Atride, «Отправляйся, - ему
говорит Юпитер. —Лети к шатрам Атрида»). Что же касается этого
последнего, то, добавив от себя фразу о прибытии Сна к Зевсу в ответ
на призыв, он передает это так:
...Volant à sa voix, I Le Songe séducteur vient recevoir ses loix («..Летя на
его голос, I Сон-соблазнитель прибывает [,чтобы] воспринять его
повеления»).
Идея полета кое-где находит отражение и в отсутствующей здесь
у Гомера характеристике Сна как бесплотного существа. Мы уже видели
это у Поупа; вот еще три примера. Вдобавок к le Songe («Сон») Лепренс-
Лебрён устами Зевса именует данное божество le phantôme («видение»,
«призрак»). Макферсон в добавление к гомеровскому эквиваленту
определяет его как shade («тень»), Моррис — как airy form («воздушную
[бестелесную] форму») и vision («видение»)1.
Многие переводчики, не решаясь отходить от оригинала в
тектоническом отношении так же далеко, прибегают, передавая это место,
к тектонически ослабленным или даже к тектонически нейтральным
формам. Примером формы тектонически ослабленной может служить
перевод Блома, у которого Зевс говорит:
Verführerischer Traum, schleich, sprach er, schleich verstellt I Durch Flott und
Lager hin im Königes Gezelt («Сон полный соблазнов, прокрадись, — прорек
он, - прокрадись [иначе: «проползи»], изменив облик, | Через стоянку
судов и лагерь в шатер царя» - S. 35).
Как видим, дискретный образ пешего движения размыт
применением глагола со значением скрытого шага и даже ползания.
В интерпретации данного пассажа смелее отдаляется от оригинала
(а заодно и от позитивной тектоники) другой переводчик, тоже
немецкий и к тому же близкий к Блому по времени и стилю, некто Грис.
У него повествователь определяет Сна как обитателя «царства
обманных образов» (Beruft er aus dem Reich der täuschenden Gestalten - 8; об этом
его местопребывании у Гомера, конечно, ничего не сказано) и
называет его «легким» (den leichten Traum — 9; у Гомера он «губительный»).
К тому же Зевс у Гриса приписывает Сну «проворные крылья» (und laß
die schnellen Schwingen I Ins innere Gezelt des Agamemnons dringen — 10—1;
в соответствующей речи гомеровского Зевса на крылья нет и намека).
1 Что же касается иконографической программы де Кейлюса, в деталях
расписывающей для живописцев данный эпизод, она предлагает изображать Сна как une figure
légère & participante de l'air («фигуру легкую и причастную воздуху» - р. 21).
56

Согласно же Бомануару, Зевс, назвавший Сна «призраком» (phantômë),
прямо призывает его лететь (va, pars, vole - p. 31).
Это примеры замены позитивной тектоники оригинала на
противоположную, негативную. Что же касается обычной в гомеровских
переводах нейтрализации тектонической экспрессии, то здесь она имеет
место относительно часто. Движение, предписываемое Зевсом Сну,
передается при этом различными глаголами, означающими движение
как таковое, иногда указывающими также и на его скорость или
направление, но не на способ, не на механизм: динамика подменяется
кинематикой. Так, применяются глаголы в повелительном наклонении
с предельно широким значением «передвигаться» [go (Гоббс, 6; Чэп-
мен, 6), vanne (Паоло ди Бадесса, £ 22 г), va (Суэ; Барест; Дюга Монбель),
allez (Дасье, vol. 1, р. 43)], а также со значением «спешить» [hie (Гоббс,
6), cours (Барест), eile (Штольберг, 8; Фосс), tummle dich (Бюргер-гекз.1,
8)], мчися (Гнедич, 9) или «спускаться» [descends (Салель, р. 54; Лепренс-
Лебрён), scendi (Монти, 11)]. К этому добавлю, что уже в приведенных
выше примерах тектонически негативным выражениям со значением
полета предшествуют тектонически нейтральные, призванные, как
видно, хотя бы сколько-нибудь сократить oTpbiB переводческой фантазии
от оригинала и подготовить восприятие читателя к появлению образа
летящего Сна: va (Битобе, Удар де Ламотт), descends (Дюбуа де
Рошфор), haste (Купер).
В качестве же одного из немногочисленных примеров тектонически
адекватного передачи отмечу Vade, inquit («Ступай, — говорит [Зевс]»)из
перевода Лоренцо Баллы (р. 24)
В следующих трех стихах у Гомера говорится об уходе Сна с
принятым от Зевса поручением (3.1.3. Отправление в путь), о его пути
к лагерю ахейцев (3.2. Прохождение пути) и о прибытии в ахейский
лагерь (3.3. Прибытие на место).
ώς φάτο, βή δ' άρ' ονειρος έπεί τον μϋθον άκουσε:
καρπαΛίμως δ' ϊκανε θοας επί νήας Αχαιών,
βή δ1 άρ' έπ' Ατρεΐδην Αγαμέμνονα...
(«Так сказал [Зевс], а Сон шагнул, как только речь услышал; |
быстро достиг проворных ахейских кораблей, | ступил к Атриду
Агамемнону...» — там же, 16—8).
Как видим, и здесь полет никак не упомянут: движение Сна передано
сначала тектонически нейтральным2 ϊκανε («достиг»), а затем
тектонически позитивным βή. Но и этот короткий пассаж многие
новоевропейские переводчики истолковали согласно собственному атектоническо-
1 Здесь и далее так помечены цитаты из гекзаметрического перевода нескольких песней
«Илиады» с целью отличать их от цитат из ямбического перевода, исполненного тем
же Бюргером.
2 Но с терминативной семантикой, что является одним из условий позитивной
тектонической экспрессии.
57

му вкусу. В этом, однако, им, так же как в интерпретации предыдущего
стиха, предшествовал античный переводчик. В «Латинской Илиаде»
читаем:
Nee тога: Somnus obit levibusque per aera permis I devolat in thalamos
Agamemnonis... («И, не медля, Сон удаляется и [на] легких крыльях по
воздуху I слетает в спальный покой Агамемнона» — 120—1).
Атектонический характер приведенного отрывка очевиден и без
специальных объяснений, но все же хотелось бы обратить внимание
на то, куда на «легких крыльях по воздуху слетает» Сон в «Латинской
Илиаде». По Гомеру, он достигает сначала стоянки кораблей и оттуда
уже вступает (именно так!) в шатер царя. Здесь же он спускается по
воздуху прямо в шатер. Таким образом, пешего передвижения нет даже
на последнем этапе.
Многие новоевропейские переводчики пошли в том же
направлении, упраздняя тектонические акценты и создавая картину, где порой
доминирует образ парящего, легкого тела. Уже в XVI веке Гессус
определяет движение Сна формой devolat («слетает», р. 28), а Удар де Ламотт
передает это место так:
II dit. Le Songe part, et d'une aile rapide I Fend les airs... («Он [т.е. Зевс]
говорит. Сон удаляется и быстрым крылом рассекает воздух»).
Соответственно виньетка, иллюстрирующая это место в издании
перевода Удара де Ламотта (см. рис. 1), представляет Сна в шатре
спящего Агамемнона как существо, сходящее с облака эффектно
распростерши большие крылья.
Еще большая легкость придана полету Сна на отсутствующих
в оригинале крыльях латинским переводом Полициано: полет здесь
определен как неслышный, nullos strepitus facientibus alis (20)1.
Битобе выражается менее конкретно, крыльев не упоминает, но
и у него Сон arrive d'un vol rapide aux vaisseaux des Grecs («прибывает
быстрым полетом к кораблям греков»). У Дюбуа де Рошфора Le Songe
vole aux camps du vaillant fils d'Atrée («Сон летит в лагерь отважного
сына Атрея» - 16); у Дюга Монбеля le Songe s'envole («Сон отлетает»);
у Бомануара le phantôme s'envole («призрак отлетает» — р. 32); у Бареста
Onirus s'envole après avoir entendu cet ordre («Онир [т.е. Сон] отлетает,
услышав это распоряжение». Между тем у Сотеби путь Сна
представлен как крылатый полет: ...The baleful Dream, without delay, I Down to the
Grecian navy wing'd his way («...Бедоносный Сон без промедления | Вниз
к греческому флоту совершил на крыльях свой путь» — 1.1, р. 35). Что же
до Макферсона, то, хотя у него сказуемое, характеризующее движение
{descended), тектонически нейтрально, как соответствующее сказуемое
у Гомера, зато подлежащее, которым обозначен Сон (опять то же
самое shade, т.е. «тень»), определенно имеет тектонически негативную
окраску (р. 32). Интерпретация Поупа - Swift as the word the vain illusion
1 Словно настаивая здесь на образе крылатого Сна, Полициано совсем скоро (через
один стих) говорит, что по прибытии к Агамемнону Сон «опустил крылья» (pennasque
resolvit).
58

fled («С быстротой сказанного слова тщетная иллюзия полетела» — 19) —
выдержана в том же духе. Однако она заслуживает специального
упоминания, так как наряду с предыдущими стихами того же перевода
(см. выше) побудила иллюстрирующего данное место Дж. Флаксмена
(см. рис. 2) изобразить Сна, покидающего Олимп, как фигуру,
парящую над облаком в положении близком к горизонтальному и при этом
с сомкнутыми ногами.
Грис толкует путешествие Сна тектонически сходно, но со своей
стороны вносит в образ момент пассивности, метафорически уподобив
персонаж летящей стреле и обозначив его прямым дополнением при
подлежащем со значением «полет»:
...Ein pfeilgeschwinder Flug I Die leichte Phantasey nach dem Gezelte trug
(«...Быстрый, как стрела, полет \ Легкую фантазию к шатру понес» —
21—2; заметим кстати, что Сон и тут «легкий»).
Так же представлено путешествие Сна и у Гнедича:
...Сон отлетел, повелениям Зевса покорный. \ Быстрым полетом
достиг кораблей мореходных аргивских.
В свою очередь, Бомануар, совсем уже далеко отойдя от оригинала,
представил полет Сна крылатым (Le songe fend les airs... d'une aile rapide -
p. 32)>.
Вступление Сна в шатер, которое Гомер передал тектонически
позитивно (βή), интерпретируется переводчиками по преимуществу
тектонически нейтрально. Вот некоторые примеры: The ships reach d, and
Atrides' tent in which he found him laid («[Сон] кораблей достиг и Атридов
шатер, в котором он нашел его лежащим» — Чэпмен, 13); And quickly
was at Agamemnon's tent («И скоро был у шатра Агамемнона» - Гоббс,
16); //... va droit à Agamemnon («Он... направляется прямо к Агамемнону» -
Дасье, vol. I, p. 43); Eilte hinein zu Atreus Sohn («[Сон] поспешил внутрь к
сыну Атрея» - Бюргер-гекз., 18). Есть, однако, случаи и тектонически
адекватной передачи, например: ...Ingressumque augustale... («...И [Сон],
шагнувший в монаршую [спальню]...» — Лоренцо Балла, р. 25) или:
Вступил немедленно в шатер вождя вождей - (Костров, 20).
Далее в поэме говорится о том, как Сон застает в шатре спящего
Агамемнона и по поручению Зевса внушает ему обманное сновидение.
Но прежде, чем начать, он занимает удобную позицию над головой
спящего царя (4.2. Изготовка к исполнению поручения), или, как
сказано у Гомера:
στη δ1 άρ' υπέρ κεφαλής...
(«встал над головой [Агамемнона]» — там же, 20).
Одним из свидетельств того, что эстетическая предрасположенность к негативной
тектонике спорадически давала о себе знать в переводах Гомера также и по истечении
того времени, которым ограничивается данное исследование, может служшъ
передача этого места в шведском переводе «Илиады» 1908 г. (исполнен Э. Лагерлёфом,
стал в Швеции классическим наряду с его же переводом «Одиссеи»): ...Drömmen flog
hen («...Сон отлетел»). Там же, несколькими стихами выше (9) повеление Зевса войти
в шатер Агамемнона интерпретировано как Sväjva i tältet dar in... («Паря, [явись] там
в шатре...»).
59

Это место переводчики интерпретируют по-разному: то
тектонически адекватно (позитивно), то тектонически неадекватно (как
нейтрально, так и негативно).
Привожу примеры тектонически адекватной (позитивной) передачи:
...Ad cuius caput adstans («...Над головой которого вставший...» — Ло-
ренцо Балла, р. 25);
Ipsius ergo ducis capiti astitit («У головы самого царя встал» - Гессус,
р. 28);
Und er stellte sich über sein Haupt... («И он встал над его головой» -
Штольберг, 19);
Und er trat ihm zu Haupt («И он ступил к его голове» - Бюргер-гекз.);
В сем виде над главой царевой став... (Костров, 24);
Jener trat ihm zum Haupt («Тот ступил к его голове» — Фосс).
Тектонически нейтральная передача:
De lui s'approche... («К нему приближается...» - Салель, р. 54);
Le Sommeil... se mit auprès de son chevet («Сон... занимает место у его
изголовья» - Суэ);
Up presently unto his head he went («Сразу наверх к его голове он
двинулся» - Гоббс, 16);
II se place sur la tête d''Agamemnon («Он занимает место над головой
Агамемнона» — Дк>га Монбель).
Интересно, что в данных примерах нейтральной тектоники
отсутствуют относящиеся к Сну глаголы или хотя бы глагольные формы
с терминативным значением. Все они (s'approche, se mit, went, se place)
выражают длящееся действие, и в этом их отличие от их оригинала,
гомеровского στη. Тем самым упразднен акцент на статическом моменте,
это необходимое условие тектонической экспрессии.
Тектонически негативная передача:
...Descends and hovers o'er Atrides' head («...Спускается и парит над
головой Атрида» - Поуп, 20);
...Approche du monarque et planant sur sa tête... («...Приближается к
монарху и, паря над его головой...» - Дюбуа де Рошфор, 19);
Er flatterte darauf zu seinen Schläfen nieder («Порхая, он спустился затем
к его вискам» - Блом, S. 35). Похоже у Гриса: Und flatternd lies der Traum
bey seinem Haupt sich nieder («И, порхая, Сон опустился у его головы» -
24; в обоих этих случаях примечательно, что летящему Сну придана
легкость мотылька - flatterte, flatternd).
Что до перевода этого места Макферсоном — Bent o'er his head the
phantom stood, т.е. «Склонившись над его головой, призрак стоял»
(р. 32), — то, несмотря на тектонически позитивное stood, он
воспринимается скорее как тектонически негативный, во-первых, ввиду того,
что бог сна здесь определен как the phantom, а, во-вторых, потому, что
его поза представлена отклоняющейся от устойчивой (bent). Из-за
аналогичного указания на склоненную позу - Le Songe se penche sur la tête du
roi - к негативной тектонике тяготеет и перевод Битобе.
Особо стоит выделить перевод Бареста - Onirus se tient au dessus de
sa tête, т.е. «Сон находится над его головой», - впрочем, не ради него
60

самого, но из-за иллюстрации к нему (см. рис. 3), в которой художник
изобразил Сна парящим над головой спящего. Впрочем, такой перенос
образа в область негативной тектоники не стал особой вольностью со
стороны иллюстратора: этот последний лишь доверился предыдущему
месту иллюстрируемого перевода, где Сон представлен летящим (см.
выше).
Далее в поэме говорится о том, как Сон, приняв образ старца
Нестора, передает спящему Агамемнону ложное известие о решении богов
Олимпа даровать его войскам скорую победу над Троей (4.3. Собственно
исполнение поручения). Рассказ об этом Гомер завершает словами:
ώς άρα φωνήσας άπεβήσετο...
(«[Сон], едва [окончивший] говорить, отступил прочь» - там же, 35).
По схеме, приведенной мною выше, действие, которое представлено
в этих словах, надо отнести к рубрике 6.1. Отправление в обратный путь.
В этой короткой фразе налицо один тектонический акцент,
представленный словом άπεβήσετο («отступил»), и он безусловно позитивный. Как
же с этим акцентом обходятся переводчики? Примерно так, как и в
рассмотренных случаях, т.е. колеблясь между сдерживающей силой
переводческой добросовестности и соблазном, исходящим от собственной
поэтической фантазии. Каков же здесь результат этих колебаний? Если
судить по уже рассмотренным случаям, можно и здесь ожидать
примеров тектонически адекватной, а значит, в данном случае тектонически
позитивной, равно как неадекватной, нейтральной и негативной
интерпретаций. Посмотрим, насколько оправдывается такое ожидание.
Примеров тектонической адекватности среди просмотренных
переводов обнаружить, однако, не удалось, поэтому сразу перехожу к
примерам тектонически нейтральной интерпретации:
...Thus said, the dream departed («Так сказав, сон удалился»- Гоббс, 30);
So der Traum, und und verschwand... («Так [сказал] Сон и исчез...» -
Штольберг, 34);
Also sprach er, entwich, und verließ daselbst den Atreiden («Так он сказал
и тут же покинул Атрида» - Бюргер-гекз.)
Traum... wandte sich («Сон... повернул вспять» — Фосс);
A ces mots il s'éloigne... («С этими словами он удаляется...» — Барест).
Привожу также примеры тектонически негативной
интерпретации.
Один из них дает уже «Латинская Илиада»:
Dixit et has repetit per quas modo venerat auras («Сказал и устремился
[в] ту [же] воздушную [стихию], по которой только что прибыл» - 129).
Поэтическому воображению Полициано Сон удаляющийся, - так
же, кстати, как и прибывающий (см. выше), — нарисовался парящим
на крыльях:
Sicfatus, paribus liquidum petit aethera pennis («Так сказав, [он,] паря на
крыльях, устремляется [в] зыбкий эфир» — 41).
Но особенно выразителен здесь, как, пожалуй, и в большинстве
других подобных случаев, перевод Поупа. Ибо небольшой фразы Го-
61

мера аля этого интерпретатора оказалось достаточно, чтобы в двух
стихах снова представить читателю образ тающего в воздухе
призрака:
The phantom said; then vanish'd from his sight, I Resolves to air, and mixes
with the night {«Призрак сказал; затем пропал из его [т.е. Агамемнона]
вида | Растворяется в воздухе и смешивается с ночью» - 43-44).
Прямое значение сказанного здесь достаточно показательно: речь
идет о теле из текучего вещества, т.е. таком теле, которое легко
утрачивает свою оформленность, рассеиваясь в окружении1. Похоже, но
более кратко переводит эту фразу и Макферсон: This saying the phantom
mixed with the night - p. 33. В том же направлении перетолковывает
оригинал и Грис:
Nach diesen Worten flieht der leichte Traum von hinnen I Und läßt den
falschen Leib in Luft und Nacht zerrinnen («После этих слов легкий сон
стремительно удаляется отсюда | И дает [своему] ложному телу
растаять в воздухе и ночи» - 47-8)2.
Еще примеры негативно-тектонической трактовки:
Lors s'envola... («тогда улетел...» - Салель, р. 55);
Apres tous ces discours cette vision disparut des yeux d'Agamemnon («После
всех этих речей видение исчезло с глаз Агамемнона» - Суэ);
Thus, he fled... («[Сказав] так, он улетел...» — Чэпмен, 26);
Drauf schwand die Fantasie... («Затем исчезло видение» - Блом, S. 36;
указание на отсутствие плоти);
A ces mots il s'envole... («С этими словами он улетает...» — Лебрен).
Он рек и прочь летит... (Костров, 38);
Thus having said, the vision disappear'd («Так сказав, видение исчезло» —
Моррис, 34);
The vision fled and left the king alone {«Видение улетело и оставило царя
одного» — Сотеби, vol. I, p. 36);
Так говоря, отлетел и оставил Атреева сына (Гнедич)3.
Покинув царя, бог сновидений более не участвует в событиях
поэмы, но его образ является читателю несколько позднее, когда пробу-
1 Пожалуй, что выбор именно глагола to vanish из всех наличных в словаре английской
классической поэзии вариантов в качестве слова, обозначающего акт исчезновения,
особенно эффективен. Наиболее подходящей для данного контекста альтернативой
был бы, возможно, глагол-синоним to disappear. Но в нем выражено исчезновение
только образа предмета: to dis-appear букв, означает «переставать быть явным, видимым»,
т.е. образ исчезает, но предмет, возможно, и остается. Глагол же, употребленный
Поупом, родствен прилагательному vain («тщетный», «пустой», «несуществующий») и в
поэтическом котексте вполне может с ним ассоциироваться, порождая в воображении
читателя идею сущностного исчезновения предмета, утраты им бытия.
2 Конечно, здесь можно почти уверенно говорить, что на этот стих в переводе Гриса
определяюще повлиял приведенный выше стих Поупа, чей перевод Грис не раз
одобрительно упоминает в своих примечаниях. Однако для нас важен не столько факт
подобного влияния сам по себе, сколько готовность Гриса данное влияние воспринять.
То же следует сказать и о приведенном выше отрывке из перевода Макфсрсона.
3 Уже упомянутый Э. Лагерлёф так передает это месго: Sä han sade och sväfvade bort («Так
он [т.е. Сон] сказал и отпарил прочь»).
62

лившийся Агамемнон, собрав на совет ахейских вождей, сообщает им
о своем ночном видении и полученном им обещании скорой победы,
чтобы убедить их начать подготовку к развернутому наступлению на
Трою. В рассказе Агамемнона (его место в этом повествовательном
эпизоде отнесем к рубрике 5. Реакция адресата) упомянуто помимо
прочего, о прибытии и отбытии Сна. О прибытии там сказано так:
στη δ' άρ' υπέρ κεφαλής και με προς μύθον έειπεν:
(«встал над головой и ко мне слово промолвил» — там же, 59).
Первое полустишие этого стиха στη δ? άρ' υπέρ κεφαλής является
формулой, неоднократно повторяемой Гомером, когда он повествует
о посланном кому-либо свыше сновидении, тогда как весь стих почти
точно повторяет процитированный выше стих 20, в котором говорится
о том же, только от лица повествователя. Тектонически экспрессивное
στή («встал») размещено в стихе в акцентирующей выразительность
инициальной позиции. Кроме того, будучи сказуемым, т.е.
грамматическим ядром предложения, оно и семантически значимо. Наконец, вер-
сификационная форма фразы, которую оно возглавляет, - полустишие,
замыкаемое так называемой пятиполовинной цезурой (пентемимерой)
и придающее полустишию выражение концентрированной силы .
Что же из этого стиха и прежде всего из его первого полустишия
сделали переводчики?
Конечно, среди их интерпретаций есть такие, которые
воспроизводят тектоническую образность данного места достаточно корректно.
Например:
Asiat tile mïhi supra caput, atque itafatur («Становится над моей
головой и так говорит» - Гессус, р. 294; так же как у Гомера, тектонически
значимое слово - начинающее стих сказуемое);
Не stood above my head... («Он встал над моей головой» — Чэпмен, 47;
так же как у Гомера, - сказуемое);
Dieser trat mir zu Haupt... («Этот ступил к моей голове» — Бюргер-
гекз., 58; так же как у Гомера, - сказуемое);
И, ставши над главой, вещал мне... - Костров, 65; вместо сказуемого -
обстоятельство).
Впрочем, уже перевод Лоренцо Баллы (Visus est mihi quidam... ad
caput stare, т.е. «Привиделся мне некто над головой стоящий» — р. 25)
делает гомеровскую тектонику зыбкой, перенося образ из физической
реальности в область феноменов чувственного восприятия. К тому же
местоимение quidam («некто») несколько размывает очертания образа,
лишает его ассоциативной связи с твердой формой.
В иных переводах позитивная гомеровская тектоника этого места как
будто нейтрализуется. Так, Барест переводит: // s'est placé au-dessus de ma
tête («Он занял место над моей головой»). В несколько более раннем
Так, М.Л. Гаспаров характеризует данную цезуру как «мужскую, более резкую» по
сравнению с «мягкой женской цезурой». См.: Гаспаров MA. Очерк истории
европейского стиха. М.: Наука, 1989. С. 72.
63

переводе Дюга-Монбеля, на который, кстати, Барест в значительной
мере ориентировался, читаем: // s'est placé sur та tête («Он занял место
над моей головой [иначе: «на моей голове», которая, кстати, может
служить надежной опорой только аая чрезвычайно легкого тела]». Грис
зашел еще дальше: видение Агамемнона у него представлено крылатым:
Um mein gesenktes Haupt schloß er die heitern Schwingen - 75.
Что же касается Поупа, то он остался верен себе, заменив
позитивную тектонику Гомера тектоникой негативной также и в этом
месте. The heavenly phantom hover'd over my head («Небесное видение парило
над моей головой» — 75). Как видно, в сходном направлении работала
и фантазия Дюбуа де Рошфора, который перевел: II s'avance, il me parle,
en planant sur ma tête («Он приближается, он говорит, паря над моей
головой»).
И наконец, - слова Агамемнона об отбытии Сна:
...ώς ο μεν ειπών
ώχετ άποπτάμενος...
(«сказав [это], | [он] удалился, отлетев» - там же, 70-1).
В этом последнем упоминании о визите Сна Гомер впервые
на протяжении всего рассказа допускает атектонический акцент -
αποπτάμενος, т.е. «отлетевший». Чем это вызвано? Как и в остальных
подобных случаях (которые, впрочем, у Гомера относительно редки),
причиной этого явилось, по-видимому, включение в повествование
субъективного, перцептивно-психологического момента. Говоря
точнее, здесь представлено человеческое восприятие скорости, с которой
передвигается бог и которая настолько велика, что человеческий глаз
не способен уловить механику передвижения. Так, если это скоростной
бег, то глаз не различает толчковые движения ног; в его восприятии
они сливаются в некую сплошную, едва заметную пелену, и человек
склонен ассоциировать бег с полетом. В других случаях Гомер, как
мы это позже увидим, использует такую ассоциацию с целью
подчеркнуть экстраординарную даже аая богов скорость движения; здесь же
речь ведется от лица Агамемнона, который передает свое, человеческое
восприятие божественной локомоции, а кроме того, желает этим
подчеркнуть божественную природу Сна и тем самым придать его словам
значение высшей санкции.
Так что в данном случае можно, пожалуй, говорить о полете как
об отражении сверхскоростного божественного бега в по-человечески
ограниченном восприятии Агамемнона и в его словесной передаче.
Но если Агамемнон у Гомера мог просто не различить стремительно
мелькающих ног и бег воспринял как полет, то некоторые
новоевропейские переводчики его слов вчитали в них совершенно
отсутствующее указание на механизм полета, т.е. на крылья:
This express'd, he took wing, and away («Высказав это, он взлетел на
крыльях и исчез» — Чэпмен, 57);
Drauf trug sein Fittich ihn im schnellsten Flug zurück («Затем его крылья
понесли его стремительным полетом обратно» — Блом, S. 38);
64

Он рек, и от меня криле в полет направил (Костров, 77);
A ses mots, il a fui d'une aile légère («С этими словами он унесся [на]
легких крыльях» - Дюга Монбель).
Какое же влияние на тектонику данного образа оказало введение
мотива крыльев?
Конечно, этот мотив несколько сблизил образ божества
сновидений с миром весомых материальных тел, придав его полету не
сверхъестественную, а механическую обусловленность. Вместе с тем мотив
крыльев придал полету статус буквального значения, исключив
возможность толковать его как метафору. Так что согласно этим
переводам Агамемнон в своей речи подразумевает собственно полет, а не
что-то похожее на него своей стремительностью.
Что до других переводчиков, то здесь одни больше или меньше
держатся буквы гомеровского текста, переводя άποπτάμενος как entflog
(«отлетел» — Бюргер-гекз. и Штольберг, 70), flog («полетел» — Фосс) или
a fui en s'envolant («унесся улетая» - Барест), другие, отходя от
буквальной передачи, заменяют ее мотивом растворения в воздухе, у Гомера
отсутствующим: ...Deus in tenues evanuit auras («...бог в зыбком растаял
воздухе» — Гессус, р. 30); The vision spoke, antf pass'd in air away («Видение
сказало и исчезло в воздухе» — Поуп, 92). Есть и такие переводчики,
которые в плане прямых значений заменяют то, что сформулировано
как констатация реального факта, на констатацию его чувственного
восприятия: Cost detto dagV occchi mi disparue («Так сказав, с глаз моих
исчез» — Паоло Лабадесса, f. 23 ν.).
Кончая рассматривать переводческую трактовку данного
гомеровского места, хотелось бы сказать пару слов о том, как его
прокомментировала Анн Дасье в примечаниях к своему прозаическому переводу
«Илиады». Надо заметить, что, будучи связана взятым на себя
обязательством предъявить читателям настоящего Гомера, она старалась не
заходить в детектонизации образов древнего эпоса чересчур далеко.
Как покажут приводимые далее примеры, это ее старание оказалось
недостаточным: симпатия к негативной тектонике и в ее тексте местами
все же пробивается сквозь ограду переводческой строгости. Но при
переводе данного места никакого противоречия между собственной
эстетикой и долгом верного интерпретатора быть не могло, так что
Дасье в полном согласии с собой как представителем Гомера в далекой
от него культурной среде смогла перевести это место так: Л ces mots
il a disparu d'un vol rapide^ («С этими словами он исчез стремительным
полетом»); сам поэт дал ей право быть здесь романтичной.
Впрочем, этого ей, как видно, оказалось недостаточно; данным
гомеровским местом Дасье воспользовалась как оправданием не чуждого
ей, но совершенно чуждого Гомеру пристрастия к эффекту легкости,
передаваемому через мотив полета. Вот каким примечанием снабдила
она это место:
Ulliade d'Homère traduite en françois, avec des remarques par Madame Dacier. T. 1. Paris:
Martin etc., 1741. P. 107.
65

Homere est le premier qui ait donné des ailes aux songes1 («Гомер был,
пожалуй, первым, кто придал сновидениям крылья»).
В этом своем суждении Дасье допустила важную и для нас
примечательную неточность. И дело не столько в том, что она без всякого на
то повода визуализировала полет Сна как крылатый. Главное в том, что
она приписала образ летящего Сна самому Гомеру, тогда как, строго
говоря, о полете Сна говорит Агамемнон, для которого столь быстрое
перемещение может быть лишь только полетом; напротив, Гомер-
повествователь с высоты своей эпической точки зрения различил (как
мы уже видели) в перемещении божества пеший, хотя и необычайно
стремительный, ход. Но Дасье, судя по всему, очень хотелось видеть
Гомера адвокатом своих поэтических вольностей; потому-то она и
приписала ему представление о крыльях Сна.
Как видим, повествовательная канва того эпизода «Илиады», об
интерпретациях которого выше шла речь, предоставляла автору поэмы
возможность во всей полноте проявить склонность к тектонически
негативным фантазиям. Этой возможностью он не воспользовался,
поскольку такой склонности не имел. «Упущение» Гомера было, как
мы увидели, щедро восполнено его переводчиками: у них божество
сна летает на крыльях и без таковых, в двух случаях (Блом и Грис)
даже порхает, а нередко и вовсе растворяется в воздухе. Если у Гомера
оно — божество, внушающее сны, то у них оно часто и само есть сон,
«видение», «призрак».
Чем спровоцировано такое смелое отступление переводчиков от
оригинального текста? Быть может, их побудила к этому связь образа
с миром сонных грез, а заодно и причастность его к миру низших
божеств? Если дело только в этом, тогда следует ожидать, что трактовка
ими образов высших богов - Афины, Аполлона, Гермеса и других -
окажется в тектоническом отношении значительно ближе к Гомеру.
Посмотрим, оправдается ли это ожидание.
Афинл в «Илилд<а»
Выше уже было сказано, что если судить по сюжетному действию
обеих Гомеровых поэм в их совокупности, то наиболее мобильноййм из
всех олимпийских богов надо будет признать Афину, — по крайней
мере с точки зрения частоты ее путешествий. Соответственно то, как
ее пространственные перемещения трактуются в аспекте механики
разными интерпретаторами, должно предоставить нам особенно богатый
материал для решения вопроса, какая именно тектоника виделась этим
интерпретаторам — Гомеру и его переводчикам — наиболее отвечающей
достоинству богов. Но именно этот вопрос стоит здесь перед нами.
Вот почему мне представляется целесообразным уделить путешествиям
Афины главное внимание.
1 L'Iliade d'Homère traduite en françois, avec des remarques par Madame Dacier. T. 1. P. 172.
66

Ц^ль: удзржлми^ Ахилла от рАспрАвы с Агамемноном
О первом таком повествуется уже в песни I «Илиады». Там, — как,
впрочем, и в остальных случаях, Афина, действуя согласно
собственному желанию, одновременно выступает в роли инструмента
судьбоносной божественной воли, корректирующей ход земных событий.
Поощряемая Герой, она спускается с Олимпа в лагерь ахейцев,
осаждающих Трою, и удерживает разгневанного Ахилла от расправы с его
обидчиком Агамемноном, в награду за сдержанность пообещав
заступничество богов и восстановление попранной Агамемноном
справедливости. Ахилл повинуется Афине, и она, довольная достигнутым,
возвращается на Олимп, в собрание богов.
Тектонически значимые моменты этого эпизода у Гомера
сосредоточены во фразах, сообщающих о прибытии Афины в лагерь (3.3.
Прибытие на место), в частности о ее спуске на землю (3.3.1. Приземление)
и приближении к Ахиллу (3.3.2. Приближение к адресату), а также об
ее прибытии обратно на Олимп (6.3. Прибытие в исходный пункт)
и занятии ею там своего прежнего места (V. Возвращение к
инициальной ситуации). Надо сразу сказать, что в их отношении переводчики
проявили относительную сдержанность: большинство не дало здесь
воли своей атектонической фантазии, — то ли потому, что на
начальном этапе работы над переводом многих останавливал пиетет перед
прославленным оригиналом, то ли по какой-то иной причине. Тем
не менее отступления от оригинала в сторону негативной тектоники
имеют место и здесь, и притом достаточно показательные.
Но рассмотрим вначале первые два момента. У Гомера они вербаль-
но представлены так:
...ήλθε δ' Αθήνη
ούρανόθεν...
στη δ' όπιθεν...
(«...Прибыла Афина | с неба... | ... | встала позади [Ахилла]...—
194-5, 197).
Первое тектонически значимое слово, ήλθε («прибыла», «явилась»)
тектонически нейтрально: обозначенное им действие никак не
определяется в аспекте способа (механики) его совершения, хотя форма
аориста, указывая на завершенность действия, вносит в семантику
статический момент, который при наличии прочих условий может усиливать
положительную тектоническую экспрессию. Другое подобное слово —
это στη («встала»); оно также наделено формой аориста, но в отличие от
первого само имеет тектонически позитивное лексическое значение.
Хотя среди переводческих интерпретаций слов ήλθε и στη
тектонически негативных сравнительно немного, но все же достаточно для
того, чтобы исключить предположение об их случайности. Особенно
67

показательно их наличие в латинских переводах, которые
предназначались для круга читателей, больше или меньше подготовленных
филологически, а значит, скорее других способных заметить разные
отступления от оригинала. Так, Лоренцо Балла и Гессус переводят фразу
с ήλθε соответственно как coelo delapsa («[с] неба соскользнувшая» - р.
10) и aërias coelo delapsa per auras («[с] неба соскользнувшая через эфир» —
р. 9). Таким образом, движение Афины определенно охарактеризовано
как пассивное и непрерывное, не расчлененное упорами и толчками,
к тому же, согласно эксплицитному указанию Гессуса, в текучей среде
эфира.
У Малипьеро этот момент передан иначе, хотя также тектонически
негативно: Ma Pallade ben tosto traboccà a precipizio del cielo («Паллада тут
же стремглав ринулась [букв.: «излилась»] с неба» - р. 7).
Использование применительно к Афине глагола, обычно относимого к жидкости,
переливающейся через край, привносит ассоциацию с приведенной
в бурное движение, но самой по себе бесформенной и пассивной
субстанцией.
Ту же фразу Дюбуа передает: Quand Minerve aussitôt s'élançant de la
nue («Когда Минерва, немедленно устремляясь с облака...» — 210). Очень
схоже переводит и Эньян: Quand Pallas tout-à-coup s'élance de la nue
(«Когда Паллада сразу же устремляется с облака»), а значит, пресуппозиция
данного текста состоит в том, что Афина, прежде чем отправиться на
землю, находилась на легчайшей и предельно зыбкой опоре. Нетрудно
понять, каким при данном условии должен представляться
воображению читателя вес тела самой Афины!
Тектонически негативно толкует это место также Бомануар: ...Quand
la sage Junon I Fait descendre Pallas de la voûte azurée, I Qui vole au même
instant près de fils de Pelée («...Когда мудрая Юнона | Велит спуститься
с лазурного свода Палладе, | Которая сейчас же летит к сыну Пелея» —
р. 13). Как видим, определяя перемещение Паллады тектонически
нейтральным глаголом descendre, переводчик представляет это ее движение
как инициированное посторонней волей (Юноны = Геры), тогда как
глагол с негативно-тектонической экспрессией дан здесь в активной
форме vole.
Тот же мотив полета налицо здесь и у Гнедича:
Явилась Афина, I С неба слетев...
Зато прямо противоположным образом передал это место
предшественник Гнедича, Костров:
Минерва с небеси превыспрення грядет (245).
Между тем ряд других переводов занимают между этими двумя
промежуточное положение, уклоняясь от какой-либо тектонической
определенности — и негативной, той что у Гнедича, и позитивной, той
что у Кострова. Например:
...Downfrom heaven Athenia stoop'd... («С неба Афинея низринулась» —
Чэпмен, 196);
Feit promptement Pallas en bas descendre («По призыву [Юноны]
Паллада немедленно спустилась вниз» — Салель, р. 30);
68

Pallas... descendit du ciel... («Паллада спустилась с неба» — Суэ);
Sent Pallas down... («[Юнона] послала Палладу вниз» - Гоббс, 190);
Minerve descendit du ciel («Минерва спустилась с неба» — Дасье, vol. 1,
р. 14);
Minerve swift descended from above («Минерва быстро спустилась
с неба» — Поуп, 261);
Kam Athäna vom Himmel herab... («Прибыла Афина с неба вниз» -
Штольберг, 191);
...Kam Pallas von Olymp, I Herab gesandt von Juno... («Прибыла Паллада
с Олимпа, | Вниз посланная Юноной» — Бюргер-ямбы, 274—5);
Pallas descended... («Паллада спустилась» — Купер, 246);
...Naht ihm vom Himmel I Pallas Athen... («Приблизилась к нему [т.е.
Ахиллу] | Паллада Афина» — Фосс);
Minerve se précipita des deux («Минерва устремилась с небес» - Би-
тобе).
Итак, мы видели, что, трактуя этот маленький сегмент текста,
упомянутые мною переводчики (не считая двух латинских и Гнедича)
проявили относительную сдержанность, а Костров даже внес
дополнительный тектонически позитивный акцент. Интересно будет посмотреть,
как они же трактовали последующее указание оригинала на остановку
Афины за спиной Ахилла, — то самое указание, которое дано Гомером
в недвусмысленно эксплицитной форме и даже подчеркнуто
приданием ему грамматической функции сказуемого.
Надо сказать, что почти все они более или менее близко следуют
в этом за оригиналом (что не должно нас удивлять, раз уж мы называем их
переводчиками). Так, уже Гессус переводит: ...Типеastitit tergofurentis
(«Затем [Афина] остановилась у спины разгневанного [Ахилла]»- р. 9); Чэп-
мен: She stood behind... («Она встала позади...» -199); Гоббс:... Who coming
stood behind («...Которая, приближаясь, встала позади» -190); Штольберг:
Hinter ihm stand sie («Позади него встала она» — 191); Купер: ...At his back she
stood... («...У его спины она встала...» - 246); Фосс: Hinter ihn trat sie («Сзади
него подступила она»). Переводческую строгость проявил в этом месте
даже Поуп: Behind she stood... («Позади она встала...» — 264). Не случайно
Флаксмен, иллюстрировавший его перевод и при этом добросовестно
(а скорее всего, и весьма охотно) следовавший за проявлениями атекто-
нической фантазии Поупа, изобразил Афину в этом эпизоде уже
вставшей - хотя и не полной стопой, а пока только на носки - и хватающей
Ахилла за волосы с целью привлечь его внимание (см. рис. 4)1.
И лишь слегка ослаблен оказался позитивный тонус тектоники
у Кострова и Гнедича, обозначивших остановку Афины не сказуемым,
как у Гомера, а обстоятельством в форме деепричастия, впрочем,
совершенного вида, - став. Самое же большее, что смогли тут позволить
себе переводчики Гомера, поддаваясь своей атектонической фантазии,
это простое игнорирование тектонически значимого στη: в ряде пере-
И уже совсем негативно передает тектонику этого момента виньетка первого (1715)
издания перевода Поупа: в ней Афина хватает Ахилла за волосы на лету (см. рис. 5).
69

водов (Салель, Суэ, Дюбуа де Рошфор, Бомануар и других): остановка
Афины за спиной Ахилла вовсе не упомянута1.
О том, что сделала Афина сразу после того, как она убедила Ахилла
не поддаваться порыву ярости, у Гомера сказано только следующее:
...ή δ' ΟύΛυμπόνδε βεβήκει
δώματ' ές αίγιόχοιο Διός μετά δαίμονας άΛΛους
(«...Она же на Олимп ступила | в дом эгидодержавного Зевса, к
остальным божествам» — 221—2).
Очевидно, что данное словесное представление Гомером
завершающего этапа в эпизоде со сдерживанием Ахилла Афиной, точно так же
как только что нами рассмотренный показ его инициального этапа,
можно разделить на два текстовых сегмента, минимальных с точки
зрения как размера, так и представленного в них действия. Первый — это
сегмент, представляющий прибытие Афины на Олимп (6.3. Прибытие
в исходный пункт); он умещается в процитированном отрывке стиха
221. Второй - тот, в котором сообщается о занятии Афиной ее
постоянного и подобающего ей положения на Олимпе (7. Возвращение к
инициальной ситуации); этот сегмент укладывается в стих 222.
Что касается первого сегмента, то даже его наиболее корректные
в интересующем нас отношении переводы характеризуются
понижением тектонического тонуса с позитивного на нейтральный. Афина,
которая у Гомера на Олимп «ступила» (βεβήκει), в таких переводах se
retire аи ciel (Суэ), s'en retourna dans l'Olympe (Дасье, vol. 1, p. 15), hob sich
wieder Himmel an (Бюргер-ямбы, 309), sul cielo risali (Монти, 296), up to
heaven did re-ascend (Чэпмен, 220), fuhr wieder gen Himmel (Бюргер-гекз.),
wandte sich drauf zum Olympos (Фосс), вознеслася к Олимпу (Гнедич).
Можно видеть, что все восемь приведенных выражений, избранных
мною для характеристики того, как в ряде переводов Афина движется
на Олимп, определяют этот процесс в аспекте его цели. При этом
четыре из них с большей или меньшей ясностью указывают на эту
цель (здесь - прибытие на Олимп или небо2) как на долженствующую
1 Более свободно, чем эти переводчики, подобно автору вышеупомянутой (см.
предыдущее примеч.) виньетки, трактовал этот момент живописец. Я имею в виду
французского жанриста Мартена Дроллинга, представившего в 1810 году на соискание Римской
премии вполне академическое по сюжету и художественному решению полотно (см.
рис. 6). В нем Дроллинг изобразил Афину уже коснувшейся Ахилла (впрочем, за плечо,
а не за волосы) и привлекшей его внимание, но при этом еще остающейся в воздухе.
2 Будет нелишним напомнить, что heaven, Himmel, ciel, cielo, небо и прочие подобные
лексемы, используемые переводчиками в качестве эквивалентов гомеровским ουρανός
и ΌΛυμπος, не являются таковыми в плане образного содержания. Понятия неба и
тверди, для Гомера тождественные, в сознании и восприятии новоевропейского читателя по
мере неуклонной инфилырации естественнонаучных представлений в общественное
сознание все больше расходились, при том что образ неба все больше становился атек-
тонической противоположностью архаично-поэтического образа небесной тверди.
Потому рискну предположить, что на роль эквивалентов гомеровскому ουρανός больше
подходили бы такие слова, как фр. и англ. firmament, нем. Firmament, wr.firmamento, a
также русск. небесная твердь. Неиспользование же этих слов (или, во всяком случае, крайне
редкое их использование) в таком качестве лишний раз, как мне представляется, говорит
о внутреннем неприятии тектоники новоевропейским художественным вкусом.
70

быть достигнутой, тогда как остальные четыре (Чэпмен, Бюргер-гекз.,
Фосс и Гнедич) в себе такого указания не содержат, ибо выбором
предлогов (соотв. to, gen, zu, к) Олимп/небо эксплицитно представлено
в этих последних лишь как направление движения. Главное же в том,
что глаголы движения во всех восьми примерах лишены моторной
семантики: читателю они ничего не говорят о способе перемещения
Афины в пространстве.
Зато есть указание на способ перемещения у других переводчиков.
И они однозначно определяют его как полет. Так, уже у Гессуса Афина
avolat («отлетает» - р. 10), несколько позже, у Франческо Гуссано, она
...al ciel riprese il uolo («...к небу устремила полет» — f. 10 ν.). По Мали-
пьеро, богиня tornà a soruolare al Cielo... («повернулась, чтобы взлететь
к небу...» - р. 8). А у французских переводчиков она либо revole,
«прилетает обратно» (Дюга-Монбель, Эньян, Битобе), либо s'envole, «улетает»
(Лепренс-Лебрён). По Моррису, богиня . ..wing'd to the heav'n I Her rapid
flight («...направила на крыльях к небу | Свой стремительный полет» -
220). Даже в суховатом переводе Гоббса Паллада up unto Olympus flew,
т.е. «к Олимпу взлетела» (210). Что уже говорить об «Илиаде» Поупа,
в котором поэт так часто заслонял переводчика! The goddess swift to high
Olympus flies («Богиня быстро к высокому Олимпу летит» - 293), -
читаем мы у него1.
Заметим, что если в случае с показом перемещения Афины с
Олимпа к месту ссоры двух вождей лексику полета еще можно было бы -
пусть и с известной натяжкой — объяснить желанием переводчиков
метафорически передать поспешность богини, рвущейся упредить
нежелательный исход Ахиллова гнева, то в данном случае каких-либо
причин для спешки не видно, а значит, и лексику полета здесь надо
понимать в ее собственном значении.
Но вот Афина возвратилась к себе на Олимп. Говоря о
возвращении богини к прежнему состоянию, Гомер определяет его через
указание на: а) нахождение внутри (δώματ' ες αίγιόχοιο Διός, «в дом
эгидодержавного Зевса») и б) среду общения (μετά δαίμονας άλλους,
«к остальным божествам»).
Начнем с первого момента. Переход рассказа от Олимпа, на
который Афина «ступила», к зданию, которое на нем стоит, оправдан
закономерной тектонической ассоциацией: образ твердой опоры,
актуализированный указанием на упор ноги, подсказывает завершение в образе
стоящего на нем стабильного предмета. А/^я Гомера-художника такое
завершение, судя по всему, эстетически важно. Иное дело —
новоевропейские переводчики: некоторые из них вовсе проигнорировали образ
Зевсова дворца. Так у Сале ля Афина ...L'en monta au Ciel avec les Dieux
(«поднялась на небо, [обитаемое] богами» - р. 32), у Суэ она se retire au
Ciel avec Jupiter & sa troupe («удаляется на небо, [обитаемое] Юпитером
и его свитой»), у Эньяна — revole au ciel («отлетает на небо», и только!)
1 Схолным образом прелставит данное перемещение Афины Лагерлёф: ...Hon sväfvade
ирр till Olympen («...Она [т.е. Афина] воспарила к Олимпу»).
71

Отсутствует такое упоминание также у Лепренса-Лебрёна, Морриса,
Дюбуа де Рошфора и Дюга-Монбеля (если не считать упоминания
последним неопределенного demeure du puissant Jupiter).
Умалчивает об этом здании также Поуп, сразу переходящий к
обществу, в которое направляется Афина:
And joins the sacred senate of the skies («И присоединяется [к]
священному совету небес» - 294).
Но если глагол to join, которым тут в качестве сказуемого
воспользовался Поуп, может означать разные виды и степени соединения,
включая механическую связь (ср. сущ. join — «стык», «сочленение»), то прямое
значение глагола to mingle — «смешивать» или «смешиваться». Поэтому,
когда Купер передает то же место словами: Arriving mingled with her
kindred Gods («По прибытии присоединилась к обществу [букв.:
смешалась со средой] богов-сородичей»), он вольно или невольно ослабляет
в поэтическом образе Афины момент постоянства телесной формы,
а образ олимпийского сообщества лишает выраженной дискретности.
В сущности, то же мы находим уже в переводе этого места Драйденом:
And mix'd among Senate of the Gods (p. 141). Но аналогичную
формулировку этого места дают и два французских перевода: La déesse... se
mêle au reste des immortel (Лепренс-Лебрён); Alors la déesse revole se mêler à
l'assemblée des dieux (Дюга-Монбель). Как видим, переводческие
интерпретации данного пассажа, так же как и некоторых других, на которых
нам еще предстоит остановиться, показывают, что даже гомеровский
образ Олимпа, который у Гомера представляет собой царство идеально
ясных и стабильных форм1, под пером разных его переводчиков
начинает утрачивать свою ясность и стабильность.
Методологическое отступление
Выше мы успели рассмотреть ряд примеров того, как
новоевропейские переводчики интерпретировали тектонический аспект
гомеровских образов. Этот ряд оказался достаточно обширным, чтобы уже
сейчас мы могли сделать по крайней мере два предварительных вывода,
учет которых может несколько сократить и упростить нам путь
дальнейшего аналитического рассмотрения.
И в самом деле, некоторые примеры, приведенные выше, являются
примерами адекватной передачи позитивной тектоники. Они-то нам
и показали недвусмысленно, что, по крайней мере, многие из
интересующих нас переводчиков, причем живших в разное время, были
вполне в состоянии адекватно воспринимать и передавать тектонику
божественных образов, как они представлены у Гомера. Мало того, мы
рассмотрели также многочисленные случаи атектонической трактовки,
состоящие не в подмене позитивной тектоники тектоникой
отрицательной, негативной, а в отказе от передачи каких-либо тектонически
1 Ср. «Одиссея» VI, 42-6.
72

значимых признаков, когда эмпатически переживаемый телесный
образ подменяется его визуальным эквивалентом. Из чего следует
вывод, — вполне, впрочем, ожидаемый, но, как любой подобный вывод,
требующий фактического обоснования, - что установка на негативную
тектонику в деятельности новоевропейских переводчиков не являлась
безальтернативной. Ничто не предопределяло ее жестко: ни природа
переводящих языков, ни культурно-историческая судьба. Переводчики
понимали или, по крайней мере, чувствовали, в чем их главная,
переводческая задача. И если они все же достаточно часто поступали в
интересующих нас случаях вопреки переводческому императиву, то их
побуждала к этому их собственная эстетика, далекая и даже во многом
противоположная гомеровской.
Именно эта эстетика в ее тектонической части интересует нас тут
больше всего. Соответственно те примеры, которые дальше я буду
приводить и анализировать, — это главным образом примеры актуализации
данной эстетики в переводческих текстах. Что же касается тектонически
адекватных и тектонически нейтральных мест из переводов, то здесь нас
может интересовать прежде всего сам факт их наличия. Поскольку же
после всего вышеизложенного этот факт, как я полагаю, вполне
предсказуем и без специального цитирования, я буду приводить и рассматривать
лишь те из данных мест, которые чем-либо особенно примечательны.
Надеюсь, что это сделает изложение материала менее громоздким и в то
же время не лишит его необходимой показательности.
Завершив это необходимое пояснение, возвращаюсь к образу Афины.
у второе.
Цель: ул^ржлни* ахейцев от преждевременного
ВОЗВРАЩЕНИЯ ДОМОЙ
О событии повествует песнь II. Под влиянием обманной речи
Агамемнона, с которой он обратился к ахейскому воинству, пожелав
испытать его боевой дух и с этой целью притворно высказав намерение
прекратить войну с Троей, будто бы понятую им как безнадежную,
ахейцы дружно и радостно устремляются к судам, чтобы тут же отплыть
на родину. Наблюдая за этим с высот Олимпа, Гера, которая жаждет
падения Трои, обеспокоена таким поворотом событий. Она
призывает Афину без промедления спуститься в ахейский лагерь и удержать
ахейцев от бегства. Афина, как и Гера, ненавидящая Трою и троянцев,
охотно исполняет ее волю и по скором прибытии в лагерь находит
там Одиссея, хотя и недовольного бегством воинов, но совершенно
растерянного и бездействующего. Обратившись к Одиссею, Афина
побуждает его воспрепятствовать бегству. Под влиянием ее речи
настроение ахейского героя меняется: он встает на пути бегущих и - где
словом, а где и силой — возвращает их назад. Этим решительным
действием уход войска из-под Трои оказывается предотвращен.
73

В тектоническом плане особенно интересна интерпретация
следующих трех моментов данного путешествия. Это:
а) призыв отправиться под Трою, с которым Гера обращается к
Афине (2.3. Формулировка поручения);
б) отбытие Афины с Олимпа (3.1.3. Отправление в путь) и
в) приближение Афины к Одиссею, а точнее, ее остановка рядом
с ним (3.3.2. Приближение к адресату).
Что касается возвращения Афины на Олимп (6. Обратный путь),
которое, как в аналогичных эпизодах, могло бы представлять интерес
с точки зрения тектоники, то здесь оно никак не упомянуто, поэтому
придется обойтись без его рассмотрения.
Согласно Гомеру, свой призыв Гера выражает так:
άλΛ' ϊθι νυν κατά Λαόν Αχαιών χαΛκοχιτώνων
(«Но иди же к воинству ахейцев меднодоспешных» - 163).
Употребив здесь форму повелительного наклонения ϊθι от глагола
ειμί, означающего преимущественно пешее передвижение, Гомер не
дал переводчикам никакого повода понимать себя иначе. Тем не менее
уже Гессус передает это место:
...Sed nunc age labere velox I Ad Graium populos aerata veste nitentes («Ну
же, скользни [букв.!], быстрая, | К воинствам греков, медной одеждой
сияющим» — р. 34).
Так что мы опять здесь видим движение без упора и толчков (labere
velox), такое движение, которое возможно лишь благодаря
ослабленному сопротивлению среды и этим отличается от ходьбы или бега,
как раз требующих такого сопротивления. В свою очередь к labere1
ассоциативно притягивается aerata veste nitentes; ведь блеск меди
(Гомером, кстати, здесь не упомянутый) предполагает ее полированную
поверхность, напоминающую также о скольжении!
Еще дальше в переосмыслении этого места пошли французские
переводчики, Удар де Ламотт и Дюбуа де Рошфор. Первый передает
напутствие Геры словами cours, vole («беги, лети»), второй в раннем
издании своего перевода (1772) - allez, volez vers eux («идите, летите к
ним» - 153). Сходно передает то же Костров: Спеши, стремись, лети
(178). Как видим, и в этих трех случаях путь Афины увязан с
полетом.
Еще заметнее такое перетолкование образа становится чуть дальше,
где о движении Афины к лагерю ахейцев говорится от лица
повествователя как об уже совершенном действии:
βή δέ κατ' Ούλύμποιο καρήνων αιξασα:
καρπαλιμως δ' ϊκανε θοας επί νήας Αχαιών
(«Ступила, с вершин Олимпа устремившись, | Быстро достигла
проворных ахейских кораблей» — 167—8).
1 В классической римской поэзии этим глаголом (словарная форма — labor)
обозначается кроме прочего незаметное и необратимое течение времени. Ср. labuntur anni из
хрестоматийного стихотворения Горация (II, 14: Ad Posthumum).
74

Мы видим, что и здесь путь Афины представлен как пеший уже
с самого начала; ведь здесь богиня с Олимпа «ступила» (βή). Так что
тектоника образа вполне позитивная. В целом, надо признать, она была
соблюдена и даже подчеркнута в переводе Блома, пусть и весьма
далеком от буквальной передачи:
Minerva folgte dem: ihr Fuß strich von den Hügeln I Des ewigen Olymps,
gleich schnellen Adlerflügeln, I Zur griechschen Flotte fort... («Минерва
послушалась его [т.е. Юпитера]; Ее стопа понеслась с холмов | Вечного
Олимпа, подобно быстрым орлиным крылам, | Прочь, к греческому
флоту-S. 43).
У Гомера упомянута функция стопы; здесь же — сама стопа. Притом
упомянута она как движущий орган. И хотя она уподоблена орлиным
крыльям, но — по признаку быстроты; в противном случае сравнение
лишилось бы смысла.
С таким своим переводом стиха Блом остался в одиночестве:
другие интерпретаторы предпочли либо отказ от тектонической
образности, либо ее радикальное изменение. Среди первых, кто изменил
здесь позитивную тектонику Гомера на негативную, стал сам Анджело
Полициано, представивший Афину летяпдей (advolat - 88). В том же
направлении вскоре последовал за ним Лоренцо Валла с его
прозаическим переводом «Илиады», в котором:
Pallas autem... repente de alto coelo in Achiuorum castra deuolauit («Паллада
же... немедленно с высоты неба в лагерь ахейцев отлетела» — р. 30).
Другой латинский переводчик, Гессус, в этом месте развивает
дальше свой (см. выше) мотив скольжения Афины:
...Repentino delata per aéra lapsu («...Быстрым унесенная по воздуху
скольжением» — р. 34; пассивный характер скольжения акцентирован
страдательной формой причастия delata, «унесенная»).
К мотиву скольжения прибег в своей интерпретации также Чэпмен:
...From the tops of heaven's steep hill she slid (« ...С вершин небесного
крутого холма она скользнула» - 140).
Что же касается Поупа и французских переводчиков, то они, так
же как Гессус и Чэпмен, отступая от тектоники оригинала, заменили
ее более привычным мотивом полета:
Pallas obeys, and from Olympus' height I Swift to the ships precipitates her
flight («Паллада повинуется и с высоты Олимпа | Быстро к кораблям
устремляет свой полет» - Поуп, 204);
Pour réponse Pallas descend d'un vol rapide I Aux vaisseaux... («В ответ
Паллада спускается быстрым полетом | К кораблям...» - Удар де Ла-
мотт);
D'un vol rapide elle franchit l'espace {«Быстрым полетом она
преодолевает пространство» — Лепренс-Лебрён);
[Minerve] arrive d'un vol agile aux vaisseaux des Grecs («[Минерва]
достигает проворным полетом греческих кораблей» - Битобе);
Elle descend d'un vol rapide des sommets de l'Olympe («Она спускается
быстрым полетом с высот Олимпа» - Барест).
Тот же мотив налицо у итальянского переводчика Малипьеро:
75

Ella vola giù dall'Olimpo, e subit il volo ratterte sopra le Naui de' Greci («Она
[т.е. Афина] полетела с Олимпа и над кораблями греков немедленно
прекратила [свой] полет» - р. 21).
Приверженность идее полета выказывают здесь и немецкие
интерпретаторы:
Leicht entschwebte sie den Gipfeln des hohen Olympos {«Легко отпарила она
с вершин высокого Олимпа» - Штольберг, 165);
Fliegt Pallas von Olymp sofort zur Flotte hin {«Прилетает тут же Паллада
к флоту» - Грис, 214);
Und sie entfuhr den Höhn des Olympos eilenden Fluges («И она покинула
высоты Олимпа стремительным полетом» — Бюргер-гекз.);
Stürmenden Schwungs entflog sie den Felsenhöhn des Olympos («Бурным
порывом отлетела она [со] скалистых высот Олимпа» - Фосс).
Надо признать, однако, что атектонический уклон сказался во
всех этих трех примерах в разной степени. Особенно чувствуется он
у Штольберга, ибо полет, который тут упомянут, - «легкий» (leicht) да
и к тому же пассивный, т.е. парение {entschwebte). У Гриса и Бюргера
это уже просто полет (хотя у обоих — очень быстрый: sofort, eilenden
Fluges). И наконец, у Фосса отлет Афины сопряжен с мощным порывом
{stürmenden Schwungs), а следовательно ассоциируется с
первоначальным преодолением тяжести и последующим полетом как
стремительным инерционным движением1.
По-своему примечателен перевод этого места Купером:
But darting swift from the Olympian heights, I Reach'd soon Achaia's fleet...
(«Но, летя быстрой стрелой с олимпийских высот, | [Афина] скоро
достигла флот Ахайи» - 195-6).
На первый взгляд далеко отстоящий от приведенных выше
интерпретаций, перевод Купера оказывается близок им в том, в чем он
противоположен оригиналу. Ибо в плане поэтической образности Купер
изображает движение богини как полет, и, по сути дела, пассивный
полет. Ключевое значение имеет здесь форма darting («летящая стрелой»),
являющаяся герундием от глагола dart, который, в свою очередь,
означает движение в воздухе запущенной стрелы или кинутого дротика. Но
это движение не просто инерционное, оно пассивное уже изначально:
понятно, что стрела не вылетает сама. Именно таким, изначально
пассивным, воспринимается в поэтическом контексте движение,
обозначенное данным глаголом, даже когда он употреблен метафорически.
И, завершая обзор переводческих интерпретаций стиха 167,
приведу еще одну, в которой нет эффекта ни полета, ни скольжения, но
в которой нейтрализация гомеровской тектоники все же
примечательна своей радикальностью. Это слова из перевода Монти:
Dalle cime d'Olimpo dispiccossi \ velocissima («От вершин Олимпа
отделилась [букв.!] | быстрейшая»-222-3).
1 Попутно замечу, что именно такого рода эффект, здесь лишь вскользь намеченный
и едва уловимый, подробно и ярко разработан на языке музыки в знаменитом
«Полете валькирий» из оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» (1856; тетралогия «Кольцо
Нибелунга»).
76

Как видим, семантика сказуемого полностью избавлена здесь от
мускульно-моторных ассоциаций; место живого телесного образа
занято чисто визуальным представлением.
Третий и он же последний из тектонически значимых моментов
в гомеровском изображении данного эпизода фиксирует остановку
Афины, подошедшей к Одиссею:
εύρεν έπειτ' Όδυσηα Διΐ μήτιν άτάλαντον
άγχοϋ δ1 ιστάμενη προσέφη γλαυκώπις Αθήνη
(«Нашла затем Одиссея Зевсу в советах равного |... | Рядом ставшая
сказала ему яркоглазая Афина» — 169, 172).
С точки зрения передачи сюжетного действия слова άγχοϋ δ'
ιστάμενη избыточны, как вообще многое у Гомера. Такая
избыточность имеет много причин. Одна из них та, что princeps poetarum был,
судя по всему, озабочен скульптурной прегнантностью в передаче
событий не меньше, чем компактностью их изложения. Свидетельством
тому может служить и данная синтагма. Она, как мы увидим далее,
многократно повторяется на протяжении обеих поэм, обычно
предваряя обращение божества к человеку. И во всех этих случаях она точно
вписывается в первое полустишие-пентемимеру, что придает ей
ритмическую обособленность и эффект твердости.
А кроме того, избыточность этого упоминания остановки
относительна, ибо компенсирует недомолвку касательно того, что Афина к
Одиссею подошла. Сказано только, что богиня нашла (εύρεν) Одиссея
и что она около него остановилась (άγχοϋ δ1 ιστάμενη). Статический
момент оказался для поэта важнее динамического: остановка
обозначена эксплицитно, тогда как путь к ней подразумевается. Этим акцентом
на остановке подчеркнуто божественное достоинство Афины: она
обращается к Одиссею не на ходу, а лишь став рядом, приняв статуарно-
устойчивую позу.
Таким образом, деталь, выраженная словами άγχου δ' ιστάμενη, для
Гомера-художника важна, ибо является средством скульптурного
оформления образа. Как же с ней обошлись новоевропейские переводчики?
Конечно же, остановка Афины, подошедшей к Одиссею, если и не
упоминается, то подразумевается. Но прямо, как в оригинале, ее
упоминают относительно немногие. Из тех, с чьими переводами мне довелось
ознакомиться, это Гессус (Quem prope consistens sic est affata Minerua — p. 34),
Макферсон (Near him stood... - p. 39), Купер (Beside him stood... - 201), Би-
тобе (La déesse s'arrêtant auprès de lui...) и Гнедич (Став близ него...), а если
считать и близкие по смыслу формулировки, к ним можно будет отнести
также гекзаметрический перевод Бюргера (Neben ihm tretend...), Монти (GH
sifece davanti la divina - 227) и Бареста (Minerve se place à ses côtés). Больше,
однако, тех, кто эту остановку не упоминает вовсе. Это Лоренцо Балла,
Салель, Чэпмен, Суэ, Гоббс, Удар де Ламотт, Поуп, Блом, Штольберг,
Лепренс-Лебрён, Дюбуа де Рошфор, Костров, Моррис, Фосс. Ни
остановку, ни приближение к Одиссею не упоминают Салель, Чэпмен, Суэ,
77

Гоббс, Грис, Штольберг, Моррис. При таком умолчании о пешем пути
Афины и его завершении образное представление о нем блекнет, и
акцент переносится на первый этап путешествия, которое в
новоевропейском восприятии ассоциируется, как мы уже видели, скорее с полетом.
у |
Ц^ль: Н£ допустить заключения
О событии говорится в песни IV. По совету Геры Зевс посылает
Афину сорвать почти уже состоявшееся примирение воюющих
сторон. Явившись под Трою и приняв облик сына троянского
старейшины Антенора, Афина уговаривает одного из троянских союзников,
ликийца Пандара убить ахейского царя Менелая, коварно пустив в него
стрелу. И хотя Пандар сумел только неопасно ранить Менелая, воля
богов свершилась, и война, ненадолго прерванная, возобновляется.
Тектонически значимые моменты этого эпизода таковы:
а) Зевс велит Афине отправиться в путь (2.3. Формулировка
поручения);
б) Афина отправляется в путь (3.1.3);
в) Афина приземляется (3.3.1. Приземление);
г) Афина подходит к Пандару (3.3.2. Приближение к адресату).
Что касается возвращения богини на небо, то о нем уже в следующей,
пятой песни поэмы сказано только что Аполлон призвал Ареса
возобновить помощь троянцам, увидев, как Афина оставляет поле боя (510—1).
Призыв отправиться в путь звучит у Гомера так:
αιψα μάΛ' ές στρατόν έλθέ μετά Τρώας και Αχαιούς
(«немедля в ополчение прибудь между станов троянцев и
ахейцев» — 70).
Как видим, движение, которое Зевс требует от Афины, передано
в оригинале тектонически нейтральным, т.е. лишенным всяких
указаний на способ императивом έλθέ («прибудь»). Надо сказать, что
незаполненную позицию в семантике данного выражения переводчики
постарались по-своему заполнить. И вот, что у них получилось:
Отступив от хронологической последовательности, начну с
перевода Блома (1756):
...Verdopple deine Schütte, I Geh ins trojansehe Heer... («...Удвой твои
шаги, I Иди в троянское войско...» — S. 108).
Здесь в первом полустишии мы видим отсутствующее у Гомера
указание на способ передвижения. Во втором — такого нет, но нет при
этом и никакого ассоциирования передвижения с полетом. Таким
образом, тектонический тонус гомеровской формулировки в этом
переводе оказался в целом не понижен, а даже повышен; отступая здесь от
буквы оригинала, Блом сумел передать его тектонический дух. С его
перевода я начал, чтобы в очередной раз обратить внимание на то, что
тенденция к атектонической трактовке оригинала была в работе но-
78

воевропейских переводчиков отнюдь не безальтернативной, что они
вполне могли чувствовать, - а в тех случаях, когда добросовестный
интерпретатор древней поэзии оказывался в них сильнее человека со
вкусами и пристрастиями своего времени, - и воспроизводить
тектонический строй гомеровской образности1.
Судя по известным мне переводам, Блом в интерпретации данного
места не имел предшественников2 и не нашел последователей.
Последних не нашлось даже среди немцев; так, Штольберг ставит здесь:
Eile schnell (68); Фосс — Eile sofort. Большинство же переводчиков, будто
сговорившись, вкладывают в слова Зевса идею полета:
...[Jove] bade Minerva fly («[Юпитер] велел Минерве лететь» - Поуп,
96; на/Zy ставит акцент его рифма со sky предыдущего стиха);
. ..Swift fly to yonder field... («...Быстро лети к тому полю» - Купер, 83);
Va, dit-il à Minerve, vole aux champs d'ilion («Отправляйся, говорит он
Минерве, лети к полям Илиона» — Лепренс-Лебрён);
Vole, exite les Troyens à rompre l'accord {«Лети, побуди троянцев
нарушить договор» — Битобе; у того же Битобе несколько выше Гера
просит Зевса: Ordonne à Minerve de voler entre les deux armées, «Вели Минерве
лететь к двум армиям»);
Лети мгновенно в дол (Костров, 97).
Быстро, Афина, лети к ополченъю троян иДанаев - Гнедич).
Vole promptement vers les deux armées {«Лети спешно к двум армиям» —
Барест).
Но вернемся к оригиналу. Там, с радостью подчинившись воле
Зевса, Афина
βή δέ κατ1 Ούλύμποιο καρήνων αιξασα
(«Ступила, с вершин Олимпа устремившись — 74).
Это - формульный стих, неоднократно повторяемый в разных
местах гомеровского эпоса применительно к Афине, а также другим
богам. Мы уже встречали его под номером II, 167, когда речь шла о
втором путешествии Афины. В нем тектоническая экспрессия передана
аористом βή («ступила»), размещенным в первой, т.е. семантически
сильной ввиду своей начинательной позиции, море стиха; αιξασα
(букв.: «устремившаяся») - скорее тектонически нейтрально.
Надо сказать, что как формульный стих он был передан очень
немногими. Среди них - Фосс, который в точности повторил свою
тектонически негативную интерпретацию стиха II, 167. Большинство же
так или иначе перевод этой формулы модифицировали (такое
игнорирование гомеровских формул ^\ά новоевропейских переводчиков
вообще типично).
1 Замечу, что перевод Блома возник еще до того, как в Германии сложилась традиция
«филологического» перевода. Не случайно написан он не немецкими гекзаметрами, как
более поздние немецкие переводы, а шестистопными ямбами, введенными в немецкую
поэзию под влиянием французского классицизма с его александрийским стихом.
2 Несколько схоже интерпретировал его разве что Гессус: Vade age nata, cito pede labere...
Но если первая часть этой фразы не лишена тектонического выражения, то вторая
упраздняет его. Ср.: Cito pede labitur aetas - Ovid., Ars amatoria III, 65.
79

Ярко передал дух гомеровской тектоники опять же Блом:
Sie brach in größter Eil von Idas Hügel auf, I Und ihre Rachbegier beschleunigt
ihren Lauf («С величайшей поспешностью отправилась [по
прозрачной этимологии ~ «рванулась», «вырвалась»] она с холма Иды (sic!), |
И жажда мести ускоряет ее бег» - S. 109).
Путь Афины воспринимается тут как начатый мощным рывком
(brach... auf) и осуществляемый в форме бега, означающее которого,
Lauf стоит в усиливающей экспрессию позиции на краю стиха, к тому
же рифмуемом: ...auf I ...Lauf Так что идея древнего поэта оказалась
достаточно близко передана новыми стилевыми средствами.
Однако и тут Блом остался в одиночестве. Примерно за два
столетия до него Гессус так перевел это место:
...Alto I Labitur ilia uolans summt de uertice Olympi («[С] высокой |
Скользит она летя вершины превыспреннего Олимпа» — р. 85).
Выше нам уже доводилось отмечать мотивы скольжения и полета
в текстах разных переводчиков. Здесь же мы впервые встречаемся с их
совмещением, благодаря которому в образе, рождаемом этим
латинским стихом, можно констатировать не просто негативную
тектонику, но ее нагнетание. Получается, что Афина скользит в своем полете
на землю, иначе говоря, эффект ее полета свободен даже от слабой
ассоциации с усилиями, прилагаемыми при взмахах крыльев. И это
близко напоминает образ парящего божества, уже встречавшийся нам
в отрывках из переводов Поупа.
Что касается этого последнего, то он также дублировал идею полета,
только добавил к ней не идею скольжения, а идею движения
опрометью, с полной потерей равновесия:
Fired with the charge, she headlong urged her flight («Вдохновленная
[данным ей] поручением, она стремглав [букв.: «вперед головой»] ускорила
свой полет» — 99).
Примерно в том же направлении, что и Поуп, пошли другие
интерпретаторы:
Pallas vole et franchit le vaste sein des airs («Паллада летит и оставляет
за собой обширное лоно воздуха» — Дюбуа де Рошфор, 61);
Она летит с холмов от отческа престола (Костров, 102);
Down-darted swift from the Olympian heights («Быстрой стрелой
помчалась вниз [Минерва] с олимпийских высот» — Купер, 87; мотив
пассивного полета: стрела);
The martial goddess urg'd her rapid flight («Воинственная богиня
ускорила свой стремительный полет» - Моррис, 74);
Swift at the word of Jove, on instant flight I Minerva darted from the Olympian
height («Быстро по слову Юпитера, в незамедлительном полете |
Минерва помчалась стрелой с олимпийской высоты» - Сотеби, vol. 1, р. НО);
La déesse s'envole en sfélançant des sommets de l'Olympe («Богиня улетает,
устремившись с вершин Олимпа» - Барест).
К этому списку можно добавить и два немецких перевода, из
которых один - тот, что сделан Штольбергом, - передает движение Афины
словами eilend entschwebte (72), а другой, Фосса (в точности, как уже
80

сказано, повторяющий его же перевод стиха II, 167), выражает то же
самое фразой Stürmenden Schwungs entflog sie...
И наконец, приведу один из многих примеров интерпретации чисто
визуальной, освобожденной от моторно-мускульного вчувствования
в образ: ...In un baleno I Dall'Olimpo cala («Молниеносно | С Олимпа
спустилась» — Монти, 81—90).
Далее Гомер развертывает сравнение прибывающей на землю
Афины с падучей звездой как предзнаменованием роковых событий,
звездой особенно яркой, рассыпающей вокруг себя неисчислимые искры.
Понятно, что при первом чтении такое сравнение должно
отбрасывать неизбежные атектонические рефлексы на образ сравниваемого
предмета. Однако то, насколько эти рефлексы оправдывает сам
образ, определяется тем, что в традиционной теории принято называть
термином tertium comparationis, —иначе говоря, признаком, который
служит основанием аая умозрительного сближения разных предметов.
Каков этот признак, поясняют два стиха, непосредственно следующие
за сравнением:
τω έϊκυΓ ήϊξεν επί χθόνα ΠαΛΛας Αθήνη,
καδ δ' έθορ' ές μέσσον...
([На] нее [т.е. звезду] похожая устремилась на землю Паллада
Афина, | вниз прыгнула, в середину [т.е. между войсками]... - 78-9).
В своем комментарии к этому месту А.И. Зайцев пишет: «У Гомера
букв, «спрыгнула»»1. И в самом деле, именно таков правильный перевод
выражения εθορε в стихе 79. Таким образом, Афина на землю
спрыгнула. Между тем предполагается, что падучая звезда должна — простите
за тавтологию - упасть! Но Гомер и говорит, что Афина в этом
эпизоде подобна такой звезде именно своим видом (собственно так и надо
понимаеть слово έϊκυΐα, которое определяет ее отношение к звезде).
Следовательно, по Гомеру, падучей звездой богиня предстает в глазах
охваченных ужасом воинов, которые верно усмотрели в ее появлении
знак судьбы. Сама же она рисуется здесь как существо, совершающее
волевое мускульное действие, противоположное падению по признаку
пассивности / активности.
Как же наши переводчики поняли показанную Гомером связь между
феноменом богини и ее эпифеноменом?
У большинства из них противоположность в плане
пассивности/активности либо игнорируется, либо, в отдельных случаях, вовсе
упраздняется в пользу пассивности: Афина, как и звезда, у них не прыгает,
но падает, рушится или спускается (притом не ясно, каким способом)
на землю. Гнедич, например, переводит: Пала в средину полков... Поуп:
Shot the bright goddess... (108). У Салеля здесь читаем: s'en descendit (p. 114),
у Паоло Лабадессы: subito scese (f. 26 ν.), у Макферсона: swiftly descends
(p. 98). Лоренцо Балла трактует спуск Афины как скольжение (in medio
delapsa est - p. 68), Барест - как полет (d'un vol rapide descend sur la terre).
1 Гомер. Илиада / Изд. подгот. А.И. Зайцев. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1990. С. 451.
81

Примеры же тектонически корректной передачи немногочисленны.
Так, у Гоббса: Glad of the errand from the sky she leapt («Радуясь [своему]
поручению, с неба она спрыгнула» - 68), у Штольберга:... Sprang zwischen
die Heere («...Прыгнула между воинств...» — 73).
Обнаружение Афиной Пандара, ее подход и обращение к нему
переданы в оригинале двумя следующими стихами
εύρε Λυκάονος υίόν αμύμονά τε κρατερόν τε
(«Нашла Ликаонова сына, и безупречного, и могучего» — 89);
[дальше говорится о Пандаре, стоящем среди соратников]
αγχού δ' ιστάμενη έπεα πτερόεντα προσηύδα
(«Рядом ставшая слова крылатые произнесла» - 92).
Тут мы имеем дело с эпизодом, аналогичным представленному
в песни II и выше здесь рассмотренному (см. с. 77-78); там место
Пандара занимает Одиссей. Как и там, Гомер тут прямо говорит только, что
Афина а) увидела адресата, т.е. Пандара, и б) остановилась перед ним,
прежде чем к нему обратиться. То, что было между этим, — а именно,
что Афина, уже принявшая облик сына Антенора, подошла к Панда-
ру — подразумевается. Как видим, из двух моментов, динамического
(Афина подходит к Пандару), и статического (Афина останавливается
около Пандара) Гомер эксплицитно - άγχοϋ δ' ιστάμενη1 - передал
именно второй, показав, что этот аая него более важен.
Со своей стороны, большинство переводчиков предпочли
поменять данное отношение на обратное, как и в случае с трактовкой ими
аналогичного эпизода в песни II. Иначе говоря, в прямом,
эксплицитном выражении Афина у них идет, имплицитно — стоит. Мало того,
многие из этого большинства даже указание на передвижение Афины
вербализировали так, что способ передвижения (здесь ходьба) оказался
за скобками прямого смысла. В результате тектонические акценты были
ими из данного эпизода полностью устранены. Например:
Lors s'approche la Déesse aux vers yeulx, I En lui disant... (Салель, р. 114);
A cui la Dea appressandosi gli disse (Паоло Лабадисса, f. 26 ν.);
...Minerve I S'approche de Pandare... (Удар де Ламотт);
...То his side the goddess came I And in wing'd accents ardent him bespoke
(Купер, 106-7);
And near approaching, thus address'd the chief (Моррис, 90);
La déesse Rapprochant de lui: M'en croiras tu, dit-elle... (Битобе)2;
Elle s'approche du guerrier et lui parle... (Дюга-Монбель);
La déesse s'approche de ce héros et lui adresse ces paroles rapides... (Барест).
Иногда промежуток между первым моментом эпизода (узнаванием
Пандара) и последним (обращением к Пандару) оказывается вообще
1 Об этом формульном полустишии сказано выше, в связи со вторым путешествием
Афины и стихом II, 172, где оно впервые появляется.
2 Любопытно, что начало пешего пути Афины к Пандару тот же Битобе характеризует
словами: ...La déesse... se glisse dans les rangs des Troyens («...Богиня... проскальзывает в ряды
троянцев»); опять ассоциирование образа божества со скольжением.
82

ничем не заполнен. Соответственно у читателя возникает безотчетное
представление о неприметности действия, что, в свою очередь,
порождает эффект особой его быстроты , непрерывности и легкости:
Amidst the ranks Lykaon's son she found, I ... I To him the goddess:"..."
(Поуп, 119, 123);
.. .Lykaons son the goddess found I ... I Then - thus addressfd (Сотеби, p. 111).
Другой пример, из Бомануара интересен тем, что в нем физический
момент остановки заменен психологическим; вместо тела указано на
его зрительный образ:
[Minerve]... se montre aux yeux de Pandarus («[Минерва]... показывается
на глаза Пандару» — р. 86).
И лишь в очень немногих случаях άγχοϋ δ1 ιστάμενη бывает
адекватно передано. Один из них — это перевод Гнедича: Став близ него,
устремила крылатые речи.
Пут^ш^стви* ч*тв*рто*.
Цель: злстлвить Ар^сл, помогающего троянцлм,
покинуть пол^боя
Рассказ об этом путешествии мы находим в песни V. Разгневанная
поведением Ареса, который вмешался в ход сражения на троянской стороне,
Гера зовет Афину отправиться с ней к Илиону, чтобы там помешать
богу войны обеспечить победу троянцам. Гера снаряжает коней, а тем
временем Паллада облачается в доспехи и вооружается копьем. Сев
затем в колесницу, обе богини проезжают через ворота Олимпа, но, не
успев отъехать, замечают Зевса, восседающего на одной из вершин.
Тогда Гера сообщает ему о цели их поездки и просит ее одобрить. Зевс
не возражает; он лишь велит Гере, чтобы она не расправлялась с Аресом
сама, но предоставила это более привыкшей к битвам Афине. Затем
богини продолжают путь. Остановив колесницу неподалеку от Трои,
они торопятся попасть на поле сражения. Оказавшись там, Гера
мощным голосом призывает ахейцев отважнее сражаться, тем возбуждая их
боевой дух, а тем временем Афина, найдя Диомеда, томящегося от
свежей раны, убеждает его бесстрашно напасть на самого Ареса. Когда же
ахейский герой на это соглашается, она всходит в его колесницу, чтобы
самой править конями. Настигнув Ареса, Диомед ранит его в пах, отчего
тот вынужден ретироваться на Олимп, издавая страшные вопли. Туда же
возвращаются и обе богини, довольные тем, что их цель достигнута.
В этом эпизоде Гомер придал тектоническую экспрессию
нескольким моментам, из которых самый примечательный — это, пожалуй,
поездка богинь в колеснице. Но поскольку движущей силой в этой
поездке представлены божественные кони, то говорить надо о
тектонике этих коней специально. Здесь же следует остановиться на двух
моментах:
а) Гера и Афина, высадившись из колесницы спешат на поле битвы
(3.3.2. Приближение к адресату);
83

б) Афина всходит в колесницу к Диомеду (4.1. Подготовка к
исполнению намерения).
Первый момент примечателен переводческой интерпретацией,
второй - интерпретацией, данной ему самим Гомером. Начнем с первого
принимая, однако, во внимание, что он в одинаковой мере относится
как к Афине, так и к Гере, хотя и рассматривается в этом, посвященном
Афине разделе:
αϊ δέ βάτην τρήρωσι πεΛειάσιν ίθμαθ1 όμοΐαι
(«Они же ступали робким голубкам походкой подобные» — 778).
Как видим, птицы в плане прямых значений хотя тут и фигурируют,
но это вовсе не птицы, которые летят. Отсутствует мотив полета и в
плане переносных значений: в оригинале богини «ступали» (βάτην),
притом пусть и робкой, голубиной, но все же «походкой» (ϊθμαθι).
И конечно, учитывая все приведенные выше примеры, нетрудно
заранее допустить, что в своей передаче этого места многие
переводчики остались верны скорее себе, чем Гомеру. Вот несколько цитат, это
подтверждающих:
Smooth as the sailing doves they glide along («Плавно, как парящие голубки,
они скользят бок о бок» - Поуп, 971);
Through air they fly, like timid doves («По воздуху они летят, как робкие
голубки» - Макферсон, vol. I, p. 160);
Les deux divinités alloient d'un vol égal, I Telles qu'on voit planer des colombes
rapides («Два божества пустились в путь, летящие бок о бок, | подобно
двум стремительно парящим голубкам» — Дюбуа де Рошфор, 735—6);
... Les deux Déesses volent sur la plaine avec la légérté des colombes («...Две
богини летят над долиной с легкостью голубок» — Лепренс-Лебрён).
Swift as her pinions waft the dove away I They sought the Grecians, ardent to
begin («[Гак] быстро, как несут голубку [по воздуху] ее крылья, | Стремились
они к грекам, пылая начать [свое вмешательство в бой]» — Купер, 925—6);
Cependant les déesses... s'avancent comme deux colombes dont le vol égal et
léger rase la terre («Тем временем богини... движутся вперед, как две
голубки, чей синхронный1 легкий полет почти касается земли» — Битобе);
Swift as the dove on wing, the Jove-born maid I And Juno flew, the Argive host
to aid («Быстро, как голубка на крыльях, дева, рожденная Юпитером, |
И Юнона летели помочь аргивскому воинству» — Сотеби, p. 174)2.
В двух из этих семи примеров негативная тектоника мотива
полета усилена признаками пассивного скольжения: smooth, sailing, glide -
у Поупа; planer - у Дюбуа де Рошфора. Впрочем, ни такая подчеркнутая,
1 Надеюсь, что читатель простит мне этот стилистический анахронизм, согласившись,
что более подходящее к этому контексту слово найти трудно.
2 В своей иконографической инструкции де Кейлюс также дает этому месту
тектонически негативное толкование. «Согласно Гомеру, — пишет он, — две богини... удаляются,
не касаясь земли {partent sans toucher la terrè)^ как две парящие голубки». И далее
призывает художников - как бы трудно это ни было - изображать богинь в данной сцене
именно так, т.е. парящими над землей, полагаясь в этом па авторитет великого поэта
(р. 45). Но то, что Гомер ничего подобного не сказал, многим было понятно задолго
до Кейлюса.
84

ни даже более слабо выраженная атектоническая трактовка этого стиха
никак не могла явиться следствием его неверного понимания прежней
филологической наукой. Об этом ясно говорят другие, не столь
вольные его переводы — как современные приведенным выше, так и более
ранние, в которых движение метафорических голубок, а тем более
самих богинь недвусмысленно передано как шаг. Привожу два наиболее,
как мне думается, наглядных примера, первый из которых относится к
XVI, второй - к концу XVIII века:
Partant de la, s'approchèrent les belles I Du Camps Grégeois, semblans deux
Colombelles Ι Λ leur marcher... («Отправляясь оттуда, приближаются
прекрасные I к греческому воинству, подобные двум голубкам | Своей
поступью» — Салель, р. 180);
Sie nun eilten dahin gleich schüchternen Tauben am Gange («Они теперь
поспешили туда, подобные робким голубкам походкой» - Фосс).
Следующий тектонически экспрессивный момент в рассказе о
четвертом путешествии — это указание на треск колесничной оси под
тяжестью Афины и Диомеда, взошедших на колесницу:
...μέγα δ1 εβραχε φήγινος άξων
βριθοσύνη: δεινήν γαρ άγεν θεόν άνδρα τ1 άριστον
(«...Сильно затрещала дубовая ось | под тяжестью, ибо мощную
понесла богиню и мужа благородного» - 838-9).
Итак, основным содержанием данного высказывания является
обусловленность необычно сильной деформации дубовой оси тяжестью
тела богини, поднявшейся в колесницу. Во всяком случае, вес Афины
представлен здесь как решающий фактор, ибо, когда тот или иной
герой «Илиады» всходит в колесницу не сопровождаемый никаким богом,
аналогичный эффект в тексте поэмы ничем не отмечен. На этой идее
высказывания в оригинале стоит логический акцент, а потому здесь,
как и в иных подобных случаях, переводчикам было особенно трудно
уклоняться от ее корректного воспроизведения. Поэтому ничего нет
удивительного в том, что из четырнадцати зафиксированных мной
случаев в двенадцати (Гессус, Салель, Чэпмен, Аасье, Поуп, Штольберг,
Бюргер, Дюбуа де Рошфор, Купер, Костров, Фосс, Сотеби)1 тяжесть
1 ...Magnum gemuit turn faginus axis I Pondère tantorum diuaeque uirique grauatus (Гессус,
p. 138); Le Chariot (pour la grande pesanteur I De la Déesse & du fort Combateur) I Ployoit des-
soubz: & l'Essieu très puissant I En fleschissoit soubs le Char gémissant (Салель, р. 183); ...The
beechen tree did crack I Beneath the burthen; and good cause, it bore so large a thing: I A goddess so
replete with power, and such a puissant king (Чэпмен, 839—41); L'essieu gémit sous le poids, car il
porte une Déesse terrible & un des plus grands guerriers (Дасье, vol. 1, p. 231); The groaning axle
bent beneath the load; I So great a hero and so great a god (Поуп, 1033—4); ...Es stöhnte die
buchene Achse I Unter der schrecklichen Göttin Last und des tapferen Helden (Штольберг, 820—1);
... Laut | Erseufzete die buchne Achse von | Der Last, die die erhabne Tochter Zeus Und
der gewaltigste der Helden wog (Бюргер, 1050—3); L'essieu plie & gémit sous ces deux grands
fardeaux (Дюбуа де Рошфор, 790); Loudgroan'd the beechen axle, under weight I Unwonted, for
it bore into the fight I An awful Goddess and the chief of men (Купер, 997—9); Под тяжестию ось
со треском востенала I Богиня бо ее с героем отягчала (Костров, 1033-4);...Laut stöhnte die
buchene Achse, I lastvoll, tragend den tapfersten Mann und die schreckliche Göttin (Фосс); The
beechen axle groan'd beneath the load I OfGrecia's leader and the mailed God (Сотеби, t. 1, p. 177).
85

тела Афины прямо названа причиной прогибания оси, в одном (Гне-
дич1) на эту связь прямо не указано, хотя и здесь она недвусмысленно
подразумевается, и лишь в одном случае (Бомануар) прогибание оси
вообще не упоминается. Впрочем, даже среди тех двенадцати двое
сумели ослабить тектонику божества без всякой на то санкции со
стороны оригинала. Так, Сотеби назвал здесь Афину mailed God (t. 1, p. 177),
тем самым побуждая читателя предполагать, что в данный момент
весомость Афины — целиком или, по крайней мере, частично —
обусловлена ее доспехами, а Костров, применительно к Афине, добавил к верно
переданному им пассажу хотя и недвусмысленно метафорическое, но
поэтически действенное летит в кровавый бой... Что же до Бомануара,
совсем не сказавшего здесь о тяжести и ее действии, то и он не забыл
упомянуть «летящих» по воле Афины упряжных коней: ...Laßere déesse
a pris place, & soudain I Fait voler les coursiers sous sa divine main (p. 132).
Пут^ш^стви* пя
LUai>: остановить успешный натиск троянцев
Об этом путешествии и его результате Гомер повествует в
песни VII. Афина, увидев с Олимпа, как воспрянувшие духом троянцы
в бою истребляют ахейцев (2.1. Возникновение намерения
отправиться), устремляется к Трое (3.1. Отбытие и 3.2. Прохождение пути),
чтобы остановить побоище. По прибытии она приходит к соглашению
с явившимся туда же Аполлоном о том, что битву надо прекратить. Эту
мысль оба божества влагают в душу троянского прорицателя Гелена,
который убеждает Гектора вызвать на поединок кого-нибудь из ахейцев
и этим поединком завершить сражение. На вызов Гектора выходит Аякс
Теламонид. В этом единоборстве победа склоняется на сторону Аякса,
однако приближение ночи разлучает бойцов, и оба войска
расходятся (4. Исполнение поручения/намерения). О возвращении Афины на
Олимп (6. Обратный путь) читатель узнает косвенно, по упоминанию
о ней уже в начале следующей, VIII песни как о присутствующей на
собрании богов (7. Возвращение к инициальной ситуации).
В тексте, повествующем об этом путешествии Афины,
тектонически особенно значим следующий формульный стих:
βή ρα κατ' ΟύΛύμποιο καρήνων άίζασα
(«Ступила тут, с вершин Олимпа устремившись - 19).
После всего вышеизложенного нет нужды специально указывать
на тектонически позитивный акцент в этом формульном стихе; здесь
можно прямо обратиться к вопросу о том, что с этим акцентом делали
новоевропейские переводчики. А переводчики эти - скажу сразу - либо
вовсе его игнорировали, либо заменяли на противоположный,
тектонически негативный.
1 ...Ужасно дубовая ось .застонала I Зевса подъявшая грозную дщерь и храбрейшего мужа.
86

Хороший пример первого подхода, т.е. тектонической
нейтрализации, содержит, как это чаще всего и бывает, перевод на итальянский:
Dall'Olimpo calossi impetuosa («С Олимпа спустилась стремительно» -
Монти, 22).
Таким образом, тут говорится только о скорости и, пожалуй, еще
о траектории движения (глагол calarsi может указывать на
вертикальность спуска); о способе же передвижения не сказано ничего.
Близкую степень абстрагирования от второстепенных аая нарра-
тива признаков достигают интерпретации данного стиха Чэпменом
(From high Olympus' top she stoop'ά... «С вершины высокого Олимпа она
ринулась [вниз]...»- 18) и Дюга-Монбелем {Minerve... descend des sommets
de l'Olympe... «Минерва... спускается с вершин Олимпа...»). Как это ни
странно, но с тем же минимумом образной конкретности передает
здесь движение Афины и Поуп, склонный к атектонической
фантастике, вероятно, больше, чем любой другой переводчик Гомера:
From vast Olympus to the gleaming plain I Fierce she descends... («С огромного
Олимпа к мерцающим долам полная ярости она спускается...» — 24—5).
Но уже во втором полустишии этого стиха Поуп-поэт
вознаграждает себя за переводческое воздержание следующей вольностью:
...Apollo marked her flight («...Аполлон заметил ее полет»).
В оригинале, однако, эта фраза не имеет соответствия; там (20) сразу
сказано, что Аполлон двинулся навстречу Афине, тогда как на полет
нет и намека.
К аналогичной компенсации, но в рамках перевода того же стиха
прибегает Битобе. Начинает он словами elle descend («она спускается»)
и тут же добавляет обстоятельство образа действия: d'un vol impétueux
(«стремительным полетом»). А у Лепренса-Лебрёна движение
Афины называет полетом Аполлон: Pourquoi d'un vol rapide descends-tu de
l'Olympe? («Отчего быстрым полетом спускаешься ты с Олимпа?»).
Между тем у Гомера Аполлон, задавая Афине этот вопрос, определяет
ее прибытие к Трое словами ήλθες απ' ΟύΛύμποΐΌ, («[ты] прибыла
с Олимпа» — 25).
В духе негативной тектоники Барест поправляет тектонически
нейтральный перевод Дюга-Монбеля, процитированный выше: Minerve...
descend des sommets de l'Olympe... («Минерва... спускается с вершин
Олимпа...»), добавляя к нему: ...et dirige son vol vers les murs sacrés d'ilion
(«...и правит свой полет к священным стенам Илиона»).
Еще более определен в своей атектонической образности Сотеби:
The Goddess downward from the Olympian height, I To consecrated Ilion
wing'd her flight («Богиня вниз с олимпийских высот | К освященному
Илиону правила на крыльях свой полет» - vol. I, p. 214).
Тот же мотив полета, только выраженный более лаконично, одним
глагольным сказуемым, налицо у Дюбуа де Рошфора (Du sommet de
l'Olympe elle vole à Scamandre — 17), y Купера ([Minerva] I Flew down to the
sacred Ilium - 11-2) у Штольберга (Eilend schwebt sie herab von den Gipfeln
des hohen Olympos - 20). Фосс передает этот формульный стих
формульным же стихом, но, подобно другим переводчикам, решительно
87

меняет позитивную тектонику оригинала на негативную: Stürmenden
Flugs entflogt sie den Felsenhöhn des Olympos («Бурным полетом отлетела
она [со] скалистых высот Олимпа»).
Как обычно, в виде полета изобразил этот спуск Афины Малипье-
ро: Minerua... a volo précipita dal Cielo in Troia antica («Минерва... полетом
устремилась с неба в Трою старинную» - р. 90).
Что касается Лоренцо Баллы, то на сей раз он вместо мотива
полета использовал мотив скольжения: [Minerva] protinus ad sacrant Troiam
de caelo delapsa est («[Минерва] немедленно к священной Трое с неба
соскользнула»).
у
Ц^ль: укрепить тел^сньк силы и дух Ахилла,
НАПИТАВ £ГО Н^КТАрОМ И АмбрОЗИ^Й ВЗАМЕН обыЧНОЙ ПИЩИ,
которую он отв^ргАег в трАур* по Плтроклу
Об этом недолгом путешествии Афины кратко повествует песнь
XIX. Ахилл, скорбя о своем погибшем друге Патрокле, отказывается
принимать пищу и чахнет. Заметив это с высоты Олимпа, Зевс
посылает на землю Афину, чтобы она не дала Ахиллу изнурить себя
голодом (2.2. Обращение посылающего божества к посылаемому с
поручением). Спустившись с Олимпа к Трое (3. Путь к месту назначения),
Афина проникает к Ахиллу и незаметно а^я него орошает его грудь
нектаром и амброзией, которые восстанавливают силы героя (4.
Исполнение поручения). Сразу вслед за этим Афина возвращается на
Олимп (6. Обратный путь).
В переводческой трактовке этого эпизода интересны лишь два
момента, которые подпадают под рубрики: 3. Путь к месту назначения
и 6. Обратный путь. Что касается обращения Зевса к Афине (2.2.
Обращение посылающего божества к посылаемому с поручением), то,
вопреки приведенным выше аналогиям, почти ни один из рассмотренных
мной переводов этого обращения не содержит тектонически негативной
интерпретации, и в этом смысле они более или менее корректны. На
общем фоне выделяется только перевод Гессуса, в котором слово ϊθι
(«иди» — 347), обращенное Зевсом к Афине передано как delabere (букв.:
«соскользни»).
Спуск Афины с Олимпа представлен у Гомера таким образом:
ή δ1 άρπη έϊκυία τανυπτέρυγι Λιγυφώνω
ουρανού έκκατεπαΛτο δι1 αιθέρος...
(«Та, соколу подобная широко распростершему крылья,
звонкоголосому | [с] неба спрыгнула вниз через эфир» - 350-1).
Итак, поэт сравнил Афину с летящей птицей и этим, казалось бы,
дал своим переводчикам повод представить летящей также саму Афину.
Вопрос, однако, в том, был ли этот повод достаточен аая такого пере-
1 Переводя выше формульные соответствия данного стиха, II, 167 и IV, 74, Фосс
употреблял не Flugs, a Schwungs. На этот раз семантема полета Фоссом двукратно повторена
(Flugs entflog), чем мотив полета акцентирован.
88

несения мотива полета с означающего на означаемое. Дает ведь иногда
Гомер в той же «Илиаде» развернутые сравнения разных людей с
летящими птицами1 и другими крылатыми существами , вовсе не имея в виду,
что эти люди летят или способны к полету! Как бы то ни было, нашлись
по меньшей мере четыре переводчика, которые решили, вероятно, этим
поводом воспользоваться. Афина у Штольберга flog... vom Olümpos herab
durch die Lüfte («слетела... с Олимпа через воздушное пространство» —
350); у Морриса through aether down... flew («через эфир... слетела» — 353);
у Поупа to great Achilles... her flight address'd («к великому Ахиллу свой
полет направила» — 374); у Гнедича с неба слетела по воздуху3.
В том же направлении, но несколько иным путем пошли два
латинских переводчика, Лоренцо Балла и Гессус. Ассоциировав
передвижение Афины со скольжением, они интерпретировали его как пассивное,
не требующее мускульных усилий: соответственно coelo delabitur и per
auras I Labitur.
О возвращении Афины на Олимп Гомер говорит так:
αύτη δε προς πατρός έρισθενέος πυκινόν δω
ωχετο...
(«Она же к отца могущественного прочно устроенному дому |
пошла» — 355—6)
Как же передали применительно к Афине гомеровское ώχετο
(«пошла») переводчики?
Что касается французских то ряд их, начиная с Жамена (XVI век),
делал это посредством глагола revoler с основным значением
«прилететь обратно»:
Puis elle revola vers le stable maison I De son père puissant... («Потом она
прилетела обратно к прочному дому | Своего могущественного отца» —
Салель, f. 306 ν.);
La Déesse revole à céleste palais («Богиня прилетает назад в небесный
дворец» — Лепренс-Лебрён);
Puis elle revole au palais éternel du plus puissant des dieux («Затем она
прилетает обратно в вечный дворец самого могущественного из
богов» — Битобе);
Soudain la déesse revole dans les palais de son glorieux père («Тут же богиня
прилетает во дворцы своего славного отца» — Дюга-Монбель).
Между тем Купер мотив полета дополняет мотивом скольжения, тем
самым еще больше снижая тектонический тонус гомеровского образа
летящей Афины:
1 Например, с орлом, нападающим на стаи мирных птиц (XV, 690—3), сравнивается
Гектор, вторгающийся на ахейский корабль; с соколом, преследующим галок и
скворцов (XVI, 582^), - Патрокл, обращающий в бегство троянцев; со стаями кочующих
журавлей (III, 3—5), — троянцы, идущие на бой с ахейцами.
- Так, с пчелиным роем (II, 87—91) сравнивается войско ахейцев; с потревоженными
осами и пчелами (XII, 167—70), а также только с осами (XVI, 259—66), роями
нападающими на людей, - те же ахейцы в бою.
s Аналогичным образом уже в начале XX в. Лагерлёф передаст в этом месте характер
движения Афины: Flog hon fr an himmelen пег genom eiern... («Полетела она [т.е. Афина]
с неба через эфир»).
89

...Then soar'd again I To her great Sire's unperishing abode («...Тогда
воспарила вновь к нетленной обители своего великого отца» — 434—5).
Здесь обращает на себя внимание акцентирование soar'd,
«воспарила» аллитерацией с Sire's, «отца»).
у
Ц^ль: учлствовлть в 6итв£ мокду покровительствующими
И ВрАЖД^бнЫМИ ТрОЯНЦАМ боГАМИ
Согласно песни XX (20—30) Зевс распорядился, чтобы все боги — как
те, что помогают троянцам, так и поддерживающие ахейцев —
отправились с Олимпа к Трое и там свободно приняли участие в бою на той
стороне, которая каждому из них более любезна; сам же Зевс остается
на Олимпе наблюдать за событиями сверху. Вместе с другими богами на
битву отправляется также Афина. Там она не только вмешивается в бои
троянцев с ахейцами, при этом, как обычно, на ахейской стороне, но
и успешно сражается с Афродитой, симпатизирующей троянцам.
Повествование обо всем этом распространяется также и на песнь XXII. Там
же (518) сообщается о возвращении на Олимп всех находившихся под
Троей богов кроме Аполлона; возвращение Афины подразумевается.
Тектонически значимых моментов, относящихся к собственно
Афине, в этом повествовании, по сути дела, нет, поэтому мы пропустим его
и рассмотрим далее
ПуТ€Ш€СТВИ€ ВОСЬМОЕ, И ПОСЛ€ДН€€.
Ц^ль: обмАном склонить ПекторА вступить в бой
с Ахиллом и этим добиться гибели ПекторА
XXII песнь, посвященная бою Гектора с Ахиллом и гибели Гектора
в этом поединке, повествует, в частности, о том, как Афина, посланная
Зевсом к Трое на театр боевых действий и принявшая там образ
троянского героя, брата Гектора, Деифоба, обманно обещает поддержку
убегающему от Ахилла Гектору и склоняет последнего, остановившись,
принять бой.
Преимущественного внимания заслуживает тектоническая
интерпретация переводчиками трех моментов этого эпизода:
а) слов, которыми Зевс отсылает Афину с Олимпа (2.3.
Формулировка поручения);
б) перемещения Афины с Олимпа под Трою (3.2. Прохождение
пути);
в) остановки Афины перед участниками предстоящего поединка,
сначала перед Ахиллом, затем перед Гектором (4.2. Изготовка к
исполнению поручения).
Афину Зевс побуждает такими словами:
έρξον όπη δη τοι νόος έπλετο, μηδέ τ1 έρώει
90

(«Делай же [в согласии с тем], куда тебя твой ум направлял, и не
задерживайся» - 185).
Слова Зевса явно лишены какой-либо тектонической образности.
Абстрактный характер его выражения соблюден и во всех учтенных
мной переводах, кроме одного. Это перевод Дюга-Монбеля, в котором
Зевс опять же призывает Афину «лететь»:
Vole où te porte ta pensée, n'hésite pas («Лети, куда тебя влечет твоя
мысль, не колеблись»).
Меньшую зависимость от оригинала выказывают переводчики,
интерпретируя момент перемещения Афины под Трою. У Гомера он
передан уже знакомым нам по другим контекстам формульным стихом:
βή δέ κατ' ΟύΛύμποιο καρήνων άίζασα
(«Ступила, с вершин Олимпа устремившись» — 187).
Позитивная тектоника гомеровского сказуемого βή здесь налицо.
Латинские же переводчики, Лоренцо Балла и Гессус, заменили ее
отрицательной тектоникой излюбленного ими мотива скольжения:
... Minerиат... lapsam a coeli uertice, ut Hectorem perturbaret («...Минерву...
скользнувшую с небесной вершины, чтобы сбить с толку Гектора» —
Лоренцо Балла, р. 401);
...Tenues quae lapsa per auras... («...которая, скользнув по зыбкому
[иначе: «легкому»] воздуху...» — Гессус. р. 545).
В переводах же более позднего времени появляется мотив полета:
Swift at the mandate pleased Tritonia flies («Стремительно, радуясь
[данному ей] полномочию, Тритония летит» - Поуп, 241);
La déesse impatiente vole aux murs d'ilion («Богиня, полная нетерпения,
летит к стенам Илиона» - Лепренс-Лебрён);
And from the heights Olympian down she flew («И с высот олимпийских
вниз она полетела» - Купер, 817);
...Descend du haut des deux d'un vol précipité («...Спускается с высоты
небес стремительным полетом» — Битобе).
Ряд других переводчиков — надо отдать им должное — проявили
здесь в тектоническом отношении несколько больше сдержанности,
но и они от тектонической адекватности остались все же далеки1.
Спустившись на землю, Афина обращается поочередно к Ахиллу
и Гектору. Обоим она обещает помощь: первому — искренне, второму —
лицемерно. Гомер, изображая приближение Афины к этим адресатам,
ставит акцент, как обычно, на статическом моменте ее движения, т.е.
на его завершении остановкой.
Приближение к Ахиллу представлено так:
Так, Монти дал тут своеобразный вариант тектонически нейтральной
интерпретации, применив к началу движения Афины глагол spiccarsi («отделяться»): ...Dall'olimpie
cime impetuosa I spiccossi, escese... («...От олимпийских высот стремительно | отделилась
и спустилась...» - 237-8). Что касается Гоббса, то у него гомеровское «ступила»
оказалось заменено собственным «спрыгнула» (возможно, по аналогии с другими стихами
«Илиады», говорящими о нисхождении Афины, напр. IV, 79): ...Athena glad leapt down
to Troy («...Афина радостная спрыгнула к Трое» - 181).
91

ΠηΛεΐωνα δ' ϊκανε θεά γλαυκώπις Αθήνη,
άγχοϋ δ' Ιστάμενη έηεα πτερόεντα 7τροσηύδα:
(«Пелейона достигла богиня яркоглазая Афина, | Рядом ставшая
слова крылатые произнесла:...» — 214—5).
Сходно говорится и о подходе Афины к Гектору:
ή δ' άρα τον μεν έλειπε, καχήσατο δ1 Έκτορα δίον
Δηϊφόβω έίκυια δέμας και άτειρέα φωνήν:
άγχοΰ δ' ιστάμενη έηεα πτερόεντα προσηύδα:
(«И вот она того покинула и достигла Гектора божественного |
Деифобу подобная телесной формой и мощным голосом; | Рядом
ставшая слова крылатые произнесла...» - 226-8).
Приближение Афины отчетливо разделено на два момента:
а) приближение-процесс и б) приближение-результат, т.е.
остановка. Акцент на последнем знаменует достоинство богини, выраженное
статуарной позой, которая для Гомера есть эстетическая ценность
сама по себе и вместе с тем полновесный символ ценности высшей,
сакральной. Если же судить по игнорированию новоевропейскими
переводчиками статического момента в этих двух пассажах, аспект
динамический тут притягивал их к себе значительно больше. Во всяком
случае, в соответствующих местах переводов приближение-процесс
выражено эксплицитно, тогда как приближение-результат (остановка)
лишь подразумевается.
Вот некоторые примеры такой интерпретации:
...War's queen came to resolve the strife I In th' other's knowledge: "Now,"
said she... («...Царица войны явилась возвестить о [предстоящей]
развязке поединка | Другому [т.е. Ахиллу]: «Теперь», — сказала она...» — Чэп-
мен, 184—5);... Then came close the changed deity I To Hector, like Deiphobus in
shape and voice, and said... (Тогда приблизилось вплотную
преобразившееся божество | К Гектору, подобное Деифобу обликом и голосом,
и сказало...» — он же, 194—5);
...And t' Achilles came I Athena nigh, and speaking to him, said... («...И к
Ахиллу приблизилась | Афина и, обращаясь к нему, сказала...» — Гоббс,
207-8); ...То Hector Pallas came. I ... I And when she with him was, she to him
said... («К Гектору Паллада подошла. | ... | И когда она [уже рядом]
была, она ему сказала...» — он же, 218, 221);
...Fierce Minerva flies I To stern Pelides, and triumphing cries... («Яростная
Минерва летит | К суровому Пелиду и, торжествуя, кричит...» — Поуп,
277-8); ...By hapless Hector's side I Approach d, and greets him thus... (К
несчастному Гектору I Приблизилась и привечает его так...» — он же, 293-4);
Pallas vole аи fils de Pelée («Паллада летит к сыну Пелея: [далее
сразу — речь Афины]» — Лепренс-Лебрён); La Déesse... vole auprès d'Hector
(«Богиня... летит к Гектору: [далее сразу - речь Афины]» - он же).
Then blue-eyed Pallas hasting to the son I Of Peleus, in wing'd accents him
address'd... («Тогда синеокая Паллада, спешащая к сыну | Пелея, с
крылатой речью [к] нему обратилась...» — Купер, 250—1);.. .But she, I (Achilles
left) to noble Hector pass'd, I And in the form, and with the voice loud-toned I
92

Approaching ofDeiphobus, his ear I In accents, as of pity, thus address'à... («...А она
| (Покинув Ахилла) к благородному Гектору направилась | И, обликом
и звучным голосом | Уподобляясь Деифобу, к слуху его | С речами,
будто бы сочувственными, так обратилась...» - Он же, 263-7);
Et Pallas s'approchant... du fils de Pelée... dit-elle... («A Паллада,
приближаясь... к сыну Пелея... говорит1» - Битобе); La déesse... joint Hector
(«Богиня... приближается [к] Гектору: [Далее сразу — речь Афины]» — он же);
Alors la Déesse Pallas accourt auprès du fils de Pelée, et lui dit ces paroles...
(«Тогда богиня Паллада мчится к сыну Пелея и ему говорит эти
слова...» - Дюга-Монбель); Alors, près du héros, elle lui adresse ces paroles...
(«Тогда, рядом с героем, она [к] нему обращает эти слова...» - он же);
Minerve... s'avance près d'Achille et lui adresse ces paroles rapides... («Минерва
приближается к Ахиллу и обращает [к] нему эти быстрые слова...» — Ба-
рест); La déesse s'avance vers Hector... puis... elle dit au fils de Priam... («Богиня
приближается к Гектору... затем... она говорит сыну Приама...» — он же).
Хотелось бы отметить, что в трех из приведенных выше случаев
(в одном - у Поупа и в двух - у Лепренса-Лебрёна) движение Афины к
адресату обозначено глаголами со значением «лететь»: flies и vole
соответственно. Нельзя исключить, что оба этих глагола употреблены там
в метафорическом значении («быстро идет», «бежит»); во всяком случае,
ситуативный контекст делает такое понимание вполне обоснованным.
Однако уже такое значение усиливает динамический момент за счет
гомеровского статического. Кроме того, нельзя забывать, что перед
нами поэтический контекст, имеющий свойство оживлять прямые
значения метафор. А это значит, применительно к указанным трем местам
из переводов, что если Афина в плане нарративном бежит, то в плане
поэтических коннотаций она все же летит.
К гомеровской тектонике приблизился, пожалуй, Фосс,
представивший подход Афины к обоим героям в стихе, повторенном дважды:
Nahe trat sie hinan und sprach die geflügelten Worte («Близко подступила
она и сказала крылатые слова»).
Сложнее случай с переводом Гнедича, который, казалось бы,
передал гомеровскую тектонику в эпизоде с обращением Афины к Гектору
(Стала пред ним и крылатые речи коварно вещала), но не сделал этого
там, где речь идет об ее обращении к Ахиллу (Близко пришла и ему
провещала крылатые речи). Таким образом, гомеровская тектоника оказалась
лишена своего главного, морального смысла. Ибо в эпизоде с Ахиллом,
где Афина говорит искренно, позитивная тектоника оригинала почти
нейтрализована (Близко пришла вместо άγχον δ' ιστάμενη), зато там,
где ее речь произвольно (у Гомера соответствия нет) характеризуется
Гнедичем посредством морально уничижительного наречия «коварно»,
позитивная тектоника налицо. Так что, если в интерпретации этих двух
гомеровских мест акцент на стабильности большинством
переводчиков из образа Афины устранен, а некоторыми, как мы видели, даже
1 s'approchant и dit-elle — обстоятельство и сказуемое оба даны в настоящем времени, создавая
впечатление синхронности двух действий, приближения и обращения, между которыми
остановка теряется, переходит из сферы образно представимого в сферу мыслимого.
93

заменен мотивом полета, то Гнедичем он — скорее всего безотчетно —
включен в дискредитирующий контекст.
Афинл в «
у [
НАПРАВИТЬ ТеА^МАХА НА ПОИСКИ ОТЦА
Песнь I повествует о том, как богиня, заседающая на совете богов
под председательством Зевса (1. Инициальная ситуация), выражает
верховному олимпийцу свою озабоченность положением Одиссея
(2.1. Возникновение намерения отправиться), который после долгих
и полных опасностей блужданий по морю томится в неволе на острове
нимфы Калипсо, тоскуя по родной Итаке, по своей супруге Пенелопе
и единственному сыну Телемаху. Зевс дает понять Афине, что
разделяет ее озабоченность. Тогда Афина, воспринявшая слова Зевса как
поощрение к дальнейшим действиям, сообщает о своем намерении
отправиться на Итаку к Телемаху (2.3. Формулировка собственного
намерения) и побудить его к тому, чтобы он должным образом
подготовил возвращение отца. Сразу вслед за тем богиня надевает волшебные
скоростные сандалии, вооружается (3.1.1. Подготовка к отправлению
в путь) и отправляется на Итаку с Олимпа (3.1.3). Там она, приняв
облик Ментора, царя тафийцев, останавливается на пороге у входа
в дом Одиссея (3.3.1. Приземление), а Телемах, увидев пришельца,
гостеприимно проводит Афину в дом (3.3.2. Приближение к
адресату). Сидя за столом на пиру рядом с Телемахом и выслушав его
рассказ о пропавшем отце и происходящем в их доме, Афина советует
ему (4.3. Собственно исполнение намерения), чтобы он призвал всех
женихов, которые самочинно населили дом, домогаясь руки
Пенелопы, и в своих роскошных пирах безнаказанно истребляют Одиссеево
имущество, временно удалиться, а сам бы тем временем отправился
сперва в Пилос, к Нестору, затем в Спарту, к Менелаю, разузнать все,
что только можно, о судьбе своего отца. Сказав это и внушив Телемаху
решимость исполнить данные ею советы (5. Реакция адресата),
Афина исчезает (6.1. Отправление в обратный путь), сверхъестественной
быстротой своего исчезновения не оставив у Телемаха сомнений, что
он беседовал с божеством.
В тектоническом аспекте наиболее значимы четыре момента этого
эпизода:
а) подготовка Афины к отправлению с Олимпа на Итаку;
б) ее отправление в путь;
в) ее остановка у дома Одиссея;
г) ее исчезновение.
Первый момент (подготовка Афины) тождествен двум
аналогичным, но относящимся не к Афине, а к Гермесу: один — из «Илиады»
94

(XXIV), другой - из «Одиссеи» (V), поэтому будет удобно рассмотреть
их вместе в специальном разделе.
Что касается второго момента, то он представлен хорошо уже
знакомым внимательному читателю формульным стихом:
βή δέ κατ' ΟύΛύμποιο καρήνων άίζασα
(«Ступила, с вершин Олимпа устремившись» — 102).
Не связывая себя правилом передавать формульный стих
формульным же стихом, интересующие нас переводчики и здесь создают разные
и вполне своеобразные версии данного места. И большинство из них —
хотя, конечно, не все - склонны тектонику оригинала игнорировать1. Но
если одни просто сводят ее на нет, то другие, более смелые, прибегают
к близкой их поэтическому видению негативной тектонике.
Так, Гриффолини, передавая характер движения, употребляет в
качестве сказуемого излюбленный латинскими переводчиками глагол
labor. Афина у него Labitur autem concita a coeli uertice («Скользит
стремительная с неба вершины» — £ 2 г.).
Если Гриффолини ясно указывает на то, как Афина движется, Чэп-
мен прямо говорит лишь о начале движения. Но это начало
представляет собой бросок тела головой вперед, т.е. в позе, заведомо
нарушающей равновесие, при том что какое-либо указание на действие, которое
могло бы утраченное равновесие восстановить, здесь отсутствует: Down
from Olympus' tops she headlong div'd («Вниз с вершин Олимпа она головой
вперед кинулась [букв.: «нырнула»]»— 169).
Другой английский интерпретатор, Поуп динамический мотив
нарушенного равновесия сочетает здесь с уже привычным для него как
переводчика «Илиады» мотивом полета: From high Olympus prone her
flight she bends («С высокого Олимпа, наклонившись вперед, свой полет
она правит» — 132).
Дюбуа де Рошфор мотив потерянного равновесия не использует,
но акцентирует мотив полета конкретизирующим указанием на
инструмент полета, крылья: Elle part aussitôt & d'une aile légère I Descend aux
bords d'Ithaque... («Она тотчас отправляется и на легких крыльях [букв.:
«легким крылом»] спускается к берегам Итаки...» — 124—5).
Между тем Лемний ограничивает выражение своей атектонической
фантазии одним лишь мотивом полета: ...uolat summo de culmine coeli
(«[Афина] летит с самой верхушки неба — р. 7). То же делают Шай-
денрайсер, Купер и Битобе. Но если Шайденрайсер с Купером, как
и Лемний, выражают идею полета посредством одного лишь глагола
с соответствующим прямым значением (у Лемния uolat, y Шайденрай-
сера fliehend — f. 2r.), у Купера flew — 127), то Битобе использует более
сложную, описательную форму, чем исключает возможность
метафорического понимания:
1 Конечно, имеются и тектонически корректные интерпретации. Напр., у Жуковского:
Бурно с вершины Олимпа в Итаку шагнула богиня (100), хотя слово «бурно» и вносит
определенный детектонизирующий акцент.
95

Un rapide vol la précipite des sommets de l'Olympe («Быстрый полет
устремляет ее с верхний Олимпа»).
Из переводов этого места, в которых тектоника игнорируется, -
а точнее говоря, нейтрализуется, — особенно интересен, пожалуй,
перевод Лавальтери: On la vit aussi-tost... passer au dessus des mers, & descendre
au Palais de Pénélope («Тотчас ее увидели... проносящейся над морями
и спускающейся ко дворцу Пенелопы»).
Казалось бы, негативная тектоника в этом пассаже налицо:
движение Афины словесно фиксировано в момент ее нахождения в воздухе,
т.е. в положении, максимально неустойчивом. Однако в этой фразе
фигура собственно Афины перестает быть объектом вчувствования;
эмпатический фокус перенесен тут с нее на неопределенного зрителя,
который-то и видит (on la vit aussi-tost), как богиня несется по воздуху.
Так что вербальный образ Афины заменен вербальным образом ее
визуального образа, который сам по себе тектонически безразличен.
Так что негативно-тектонический момент дополнен тут моментом
тектонически нейтральным.
Остановка Афины у дома Одиссея Гомером представлена так:
στη δ' Ιθάκης ένί δήμω έπί προθύροις Όδυσηος,
ουδού έπ' αύΛείου: παλάμη δ' έχε χάΛκεον έγχος
(«Встала на итакийской земле, в преддверии Одиссеева [дома], | на
дворовом пороге; а рукой держала медное копье» - 103-4).
Два словосочетания представляют здесь интерес с точки зрения
их тектонической интерпретации новоевропейскими переводчиками:
στη... ουδού έπ αύΛείου («встала... на дворовом пороге») и παλάμη δ'
έχε χάΛκεον έγχος («рукой держала медное копье»). Первое из них само
по себе тектонически выразительно, ибо эксплицитно представляет
Афину стоящей на твердой опоре порога, предмета,
пространственные пределы которого акцентируют статический момент (ср. цоколь
статуи); другое - любопытно как ставшее поводом аая атектонической
интерпретации.
В переводах первого словосочетания мной зафиксированы
следующие атектонизирующие моменты:
1. Игнорируется или подменяется другим прямое указание на
остановку Афины: Пелетье дю Ман, Гонсало Перес, Лавальтери, Поуп,
Дюбуа де Рошфор, Битобе.
2. Игнорируется или подменяется другим указание на порог как
опору остановившейся Афины. Тут различимы два варианта:
а) порог вообще не упомянут: Раффаэлло Маффеи, Гонсало
Перес1, Чэпмен, Малипъеро, Лавальтери, Гоббс, Поуп, Дюбуа де Рошфор,
Фосс, Битобе;
1 В его переводе, как и в переводе Лавальтери стиха «Одиссеи» II, 187, вербальный
образ Афины подменяется вербальным образом ее визуально-перцептивного образа.
Это лишь подчеркиивает тектоническую индифферентность: Parose ante las puertas del
palacio (f. 4 ν.).
96

б) порог упомянут, но не как опора, а как место, перед которым
Афина останавливается: Франческо Флоридо (Descendit Pallas... prope Urnen
Ulyssis - f. 2 ν. - 3 г.), Жуковский (Там на дворе, у порога дверей Одиссеева
дома I Стала она— 101-2).
3. Игнорируется и то и другое: Пелетье дю Ман, Гонсало Перес,
Лавальтери, Поуп, Дюбуа де Рошфор, Битобе.
Что же касается второго из двух упомянутых выражений, а
именно, παλάμη δ' εχε χάλκεον έγχος («рукой держала медное копье»),
то оно оказалось камнем преткновения по меньшей мере для
четырех переводчиков, превратно истолковавших его в духе негативной
тектоники. Тем не менее эта переводческая ошибка представляет
особый интерес, ибо гомеровскую, позитивную тектонику
стабильного тела она подменяет не эффектом легкости и полета,
многократно отмеченным выше, но противоположным эффектом шаткой
неустойчивости. У Франческо Флоридо читаем: Vestibulo adstiterat,
gravis hastae robore nixa («В преддверье встала, [на] прочное древко
тяжелого копья опершись» - f. 3r.). То же, но другими словами сказано
у Лемния: ...ualida turn constitit hasta ([«Афина на] мощное тогда оперлась
копье1» — р. 7). В том же духе это место переводит Чэпмен: She... for
her breast's support, I Leaned on her iron lance... («Она... [чтобы] опереться
нагрудником [панциря], склонилась на свое железное копье» — 172—3).
Этим троим вторит Бодмер: Stand... I Vor Ulysses Palast, auf den Spieß
von Eisen gelehnet («Стояла... | У дворца Улисса, на железное копье
склонившись» — S. 6).
И завершают рассказ о первом в «Одиссее» путешествии Афины
следующие слова:
...απέβη γΛαυκώπις Αθήνη,
όρνις δ1 ώς άνόποαα διέπτατο...
(«...отступила яркоглазая Афина, | словно птица невиданная2
улетела»- 319-20).
Здесь налицо два важных слова. Это пара одинаковых по своей
грамматической форме глагольных сказуемых, образующих кольцо-
хиазм, которое с обеих сторон замыкает приведенную фразу. Будучи
грамматически тождественными, оба этих слова чрезвычайно близки
также по степени своей тектонической значимости. Но лишь по
степени как таковой, ибо конкретный тектонический смысл отчетливо
противополагает их друг другу. В тектоническом смысле одно из них
позитивно («отступила»), другое негативно («улетела»); таким образом,
тут мы имеем дело с типичным случаем парономасии, т.е.
контрарности означаемых, выступающей на фоне подобия означающих
(традиционно называемого паронимией).
1 Буквально: «остановилась копьем»; hasta здесь - ablativus instrument!.
2 Вопрос о верном толковании этого слова, одного из гомеровских hapax legomena,
с ангинного времени остается открытым. Чаще всего его переводят как «незримо»,
«через дымовое отверстие/окно», «в воздух вверх». На правильности моего перевода
не настаиваю; он гипотетический.
97

Зачем понадобилось Гомеру такое подчеркнутое
противопоставление?
Согласно установившейся традиции Гомер воспринимается как
родоначальник эллинской поэзии, да и всей греческой словесности
вообще. Такое восприятие имеет достаточно веские основания, но это
не отменяет того бесспорного факта, что сам зачинатель литературной
традиции опирался на подробно разработанную,
регламентированную и авторитетную традицию устного поэтического творчества.
Какой была эта традиция? Судить об этом трудно, а то и вовсе
невозможно, если речь идет о специфическом и о частностях. Но, когда
ставится вопрос о родовых чертах, сближающих ее с устно-поэтическими
традициями героического эпоса других народов, можно, пожалуй, кое-
что понять с помощью аналогий. Ясным становится, например, что
поэзия аэдов, как глубоко традиционалистская, изобиловала не только
архаическими формулами, но и атавистической топикой, особенно
там, где речь шла о предметах религии. Это относится помимо
прочего и к ассоциированию богов с их тотемными животными. В глазах
протогреков Афина, например, была не просто репрезентирована
совой, как аая афинян эпохи Перикла: она и сама была в некотором
смысле совой1, а потому ее ассоциирование с полетом в догомеровской
устной традиции должно было быть вполне закономерным. Если же
учесть вполне вероятную связь этой последней с устно-поэтической
традицией микенской эпохи, той самой эпохи, чья эстетика, имеющая
минойские основы, была пронизана атектоническим духом, то
представится вполне допустимым полагать полет божества, в частности
Афины, обычным мотивом устной догомеровской поэзии.
Мог ли Гомер, остававшийся при всем своем новаторстве поэтом,
связанным с корпусом предшествующих традиций неразрывными
узами, отказаться полностью именно от этой традиции? Едва ли. Скорее
всего ему оставалось лишь искать компромисс, приемлемый для его
эстетики плотной и стабильной телесности.
Выше, рассматривая рассказ о сне Агамемнона в песни I «Илиады»,
мы видели, что слово со значением полета было применено к
перемещению божества сновидений лишь один раз, при том что шесть раз
это же перемещение представлено как пешее. Но этот единственный
раз, когда перемещение Сна представлено как полет, имеет место в
рассказе Агамемнона и, таким образом, передает по-человечески
несовершенное восприятие скоростного движения божества.
Такое же, двойное видение представлено, вероятно, и в
рассматриваемом отрывке. Ведь сразу же за словами об отлете Афины (όρνις
δ' ώς άνόπαια διέπτατο...) следует описание эмоциональной реакции
Телемаха на увиденное и сообщается, что столь стремительное
исчезновение убедило Одиссеева сына в божественной природе того, с кем
он только что беседовал. Потому представляется весьма вероятным, что
Гомер и здесь, как в рассказе о сне Агамемнона, только более резко,
1 «Афина — совоокая. Значит, когда-то она сама была совой». Лосев Л.Ф. Указ. соч. С. 293.
98

противопоставил свое умозрительное видение локомоции божества ее
человеческому, неподготовленному и тем самым невольно
«импрессионистскому» восприятию1.
Как бы то ни было, наличие слова со значением полета делает
данный отрывок непохожим на подавляющее большинство тех
гомеровских мест, которые мы уже рассмотрели и намерены рассмотреть
еще. А потому здесь, в отличие от большинства других случаев, нет
никакого основания усматривать проявление чуждой Гомеру вкусовой
предрасположенности в том, что переводчики, передавая данное место,
выбирали слова, эквивалентные гомеровскому διέπτατο по семантике.
Показательно здесь другое, а именно игнорирование первого из двух
сказуемых, — απέβη («отступила») — как недвусмысленно позитивного
в тектоническом отношении. Игнорирование, которое сопровождают
порой дополнительные, не находящие аналогий в оригинале негативно-
тектонические акценты.
Вот некоторые примеры:
...Aui similis ab oculis euolans... («...Птице подобно с глаз долой
улетая...» — Гриффолини, f. 3 г);
...Vt auis anopaea euolando disparuit («...Словно птица анопея, улетев,
исчезла» - Раффаэлло Маффеи, р. 13);
Vtque Anopaea uolans se sustulit... («Словно Анопея летучая,
унеслась...» - Франческо Флоридо, f. 6 ν.);
Spiego a guisa d'un Aquila inuisibile nel volo gl'ali, e gli span dagV occhi
(«В обличье орла, в полете незримого, раскинула крылья и исчезла из
виду» — Малипьеро, р. 9);
Comme l'oiseau Anopee s'en uolle I Légèrement... («Как птица Анопея,
улетает | Легко...» - Пелетье дю Ман, f. 17 г.);
La Déesse le quitte et s'envole comme un oiseau («Богиня покидает его
и отлетает, как птица» - Дасье2);
Aussitôt, comme un aigle élancé vers la nue, I Elle franchit les airs, disparoît
à sa vue («Тотчас, как орел, устремившийся к облаку, | Она проносится
сквозь воздух, исчезает из его [т.е. Телемаха] окоема» - Дюбуа де
Рошфор, 371-2).
...Minerve s'échappe, et s'envole comme un oiseau qui se perd dans la nue («...
Минерва мгновенно удаляется и улетает, как птица, которая исчезает
в облаке» - Дюга-Монбель).
... Eilend I Flog wie ein Vogel sie durch den Kamin... («Быстро | Полетела,
как птица, она сквозь дымоход...» — Фосс);
1 Видеть в διέπτατο указание на то, что Афина направлялась куда-то очень далеко и
потому торопилась, было бы неверно, так как из последующих упоминаний Афины
видно, что, удалившись, она все же не покинула Итаку: немного ниже в той же песни
(363-4) об Афине сказано как о наводящей сон на Пенелопу, а в начале следующей
песни (12) — как о наделяющей приятностью облик Телемаха.
! L'Iliade... par Madame Dacier. T. 1. Paris, 1741. P. 27-8. Из комментария Дасье к этому
месту следует, что шаг Афины, о котором сказано у Гомера и который из-за его
стремительности поэт метафорически уподобляет полету, она понимала (или желала
понимать?) как полет: Le poète compare le vol de Minerve à celui d'un oiseau («Поэт сравнивает
полет Минервы с полетом птицы» — Ibid. P 97).
99

...Зевесова дочь светлоокая скрылась, I Быстрой невидимой птицею
вдруг улетев (Жуковский, 315-6).
И при этом — никаких соответствий первому сказуемому απέβη с его
недвусмысленной тектонической экспрессией.
у вторю*.
LUai>: помочь Тел^млху осуществить дальнюю поездку
для рлсспросов о судьбе его отцл
Об этом путешествии повествуют песни II и III. Отозвавшись на
обращенную к ней молитву Телемаха, Афина является юноше в образе
мудрого Ментора, сверстника и товарища Одиссея (3.3.2. Приближение
к адресату). Она советует Телемаху (3.3.3. Обращение к адресату), как
подготовить путешествие в Пилос, чтобы там расспросить пилосского
царя Нестора, участвовавшего в Троянской войне, о судьбе Одиссея,
а сама, приняв облик Телемаха, обходит Итаку, с целью добыть для
этого путешествия корабль и собрать а^я корабля экипаж (4.1. Подготовка
к исполнению намерения). После чего Афина, вновь принявшая
обличье Ментора, на добытом ею корабле сопровождает Телемаха в его
поездке в Пилос. Там их гостеприимно принимает Нестор, но на
расспросы отвечает лишь подробным рассказом о послевоенной судьбе
разных ахейских героев, признавшись, что нынешняя участь Одиссея
ему неведома. Затем Афина, убедив Нестора обеспечить сухопутную
поездку Телемаха к царю Менелаю в Лакедемон для дальнейших
расспросов об Одиссее (4.3. Собственно исполнение намерения), внезапно
исчезает (6.1. Отправление в обратный путь). О возвращении Афины
на Олимп (7. Возвращение к инициальной ситуации) читатель узнает
косвенно, по упоминанию о ней в начале песни V как о
присутствующей и говорящей на совете богов.
С тектонической точки зрения любопытно, как показан момент
исчезновения Афины Гомером и некоторыми из его переводчиков.
Гомер представляет дело так:
...απέβη γΛαυκώπις Αθήνη
φήνη είδομένη...
(«...Отступила яркоглазая Афина | грифу подобная...» — III, 371—2).
Это место напоминает последнее из рассмотренных нами (1,319—20;
см. выше). Тут, как и там, образ ступающей Афины контрастно
сопоставлен с образом Афины-птицы; тут, как и там, далее сразу же
следуют слова об эмоциональной реакции свидетелей/свидетеля на
происшедшее (...θάμβος δ' έ'Λε πάντας Αχαιούς. Ι θαύμαζ,εν δ' ό γεραιός,
«...изумление объяло всех ахейцев; | изумился и старец [т.е. Нестор]» —
372—3), а затем об умозаключении Нестора/Телемаха, что это было не
иначе как божество. Здесь, впрочем, само место более отчетливо
выделяется в тексте, заполняя промежуток между цезурами двух смежных
100

стихов. И кроме того, эффект полета ослаблен неуказанием на него
(ср. I, 320, где такое указание имеется), так что остается непонятным,
действительно ли полетом или чем-то иным, например скоростью,
напомнила Афина в то мгновение птицу?
По-видимому, новоевропейские переводчики восприняли
отсутствие такого tertium comparationis как недостаток. Во всяком случае,
этот пробел некоторые из них - каждый на свой лад - постарались
заполнить, а заодно устранить упоминание о ступании Афины как
несоответствующее ее божественному статусу. Даже относительно
сдержанный в тектоническом отношении Чэпмен переводит:
...Away she flew, form'd like the fowl («...Прочь она полетела в образе
птицы» - 505).
Поуп же оба противоположных момента трансформирует в мотивы
полета, превращая гомеровскую антитезу в прогрессивную градацию
по признаку легкости; при этом он произвольно придает полету
гомеровской птицы устремленность вверх, направляя его в «небеса»:
...Minerva flies, I And soars an eagle through the liquid skies1 («Минерва
летит | и парит орлом через прозрачные [иначе: «зыбкие», «текучие»]
небеса» - 474—5).
Впрочем, как взлет исчезновение Афины изображено не только
у Поупа. Например:
En aigle transformé, elle revole aux deux («Превращенная в орла, она
летит обратно на небеса» - Дюбуа де Рошфор, 440);
...Schwebte, I Plötzlich ein Adler, empor {«...Воспарила | Внезапно,
[подобно] орлу, вверх» — Фосс).
Примерно в том же направлении корректируют Гомера и
некоторые другие:
...Светлоокая Зевсова дочь удалилась, I Быстрым орлом улетев...
(Жуковский);
...Soudain elle s'envole sous la forme d'un aigle («...Вдруг она улетает в
образе орла» - Дюга-Монбель);
...Minerve s'envole sous les traits d'un aigle («...Минерва улетает в
обличье орла» — Барест).
Что касается Пиндемонте, то он в своей интерпретации как будто
бы более сдержан, но мотив шага все же устраняет и при этом тоже
трактует движение Афины как направленное вверх, передавая απέβη
как si leva («поднялась», «вознеслась» — 471). И тут же добавляет: е svanio
(«и исчезла» — там же), используя глагол, значение которого несет
оттенок сущностного исчезновения, который здесь должен ощущаться
читателем как указание на некую дематериализацию.
1 Угадав явление божества в исчезнувшем собеседнике, Нестор, согласно тому же
Поупу, взволнованно говорит Телемаху: Oh, happy youth! And favoured of the skies (480).
Получается, что на небольшом, в шесть стихотворных строк, пространстве текста skies
представлены и как liquid, и как субъект божественной воли. Тем самым эта последняя
ассоциирована с текучей, зыбкой субстанцией. Тут стоит напомнить, что у Гомера
небеса четко отделены от воздуха и состоят из плотного вещества: они — «медные» или
«железные».
101

у р
Ц^ль: устроить так, чтобы Нлвсикля нечаянно
обнлружилл Одиссея, выброшенного бурей нл берег
Рассказ об этом недолгом путешествии занимает начало песни VI.
Причина путешествия — обеспокоенность Афины (2.1.
Возникновение намерения отправиться самому) судьбой Одиссея, который по воле
богов-олимпийцев покинул на плоту остров нимфы Калипсо, но, все
еще гонимый гневом Посейдона, попал в сильную бурю и лишь
благодаря той же воле богов спасся на берегу острова Схерии, страны, где
обитают блаженные феакийцы. Песнь начинается с прибытия Афины
на Схерию (3.3.1. Приземление). Понимая, что, оставшись без
помощи на диком и пустынном берегу, Одиссей пропадет, богиня является
во сне феакийской царевне Навсикае (3.3.2. Приближение к адресату)
в облике ее подруги и уговаривает Навсикаю (4.3. Собственно
исполнение намерения) отправиться со служанками к берегу моря, чтобы там
постирать белье. Тем самым Афина подготавливает встречу Навсикаи
с Одиссеем, а также спасительную помощь, которую царевна по своему
добросердечию должна оказать многострадальному герою. На этом
миссия Афины завершается, и она отправляется на Олимп (6.1.
Отправление в обратный путь).
В плане тектоники образа Афины наиболее значима гомеровская
и переводческая интерпретация следующих моментов этого рассказа:
а) прибытие Афины на Схерию; 6) явление Навсикае; в) возвращение
на Олимп.
Прибытие Афины на Схерию в оригинале представлено так:
...Αθήνη
βή ρ1 ες Φαιήκων ανδρών δήμόν τε πόΛιν τε
(«...Афина | ступила в феакийских мужей страну и город» - 2-3).
С учетом большинства рассмотренных выше аналогичных случаев
может показаться необычной относительная сдержанность
переводчиков перед лицом явного повода (спуск божества с неба на землю)
поправить Гомера в негативно-тектоническом духе. Во всяком случае,
мне удалось найти всего три перевода, где путь Афины с Олимпа на
Схерию представлен как полет. И все три вышли из-под пера авторов,
наиболее склонных к негативно-тектоническим фантазиям. В переводе
Битобе способ движения Афины к месту назначения определен
сказуемым vole («летит»), у Жуковского то же самое передано как низлетела.
Но, пожалуй, особо примечателен своей атектонической
радикальностью перевод Поупа:
The martial maid from heaven's aerial height, I Swift to Phaeacia wing'd her
rapid flight («Воинственная дева с неба воздушной высоты | Быстро к
Феакии направила на крыльях свой стремительный полет» — 3—4).
Большинство же других переводчиков избрали здесь путь
тектонической нейтрализации. При этом некоторые — в основном
посредством выбора соответствующих предлогов — устранили указание на
102

потенциальную завершенность движения, на остановку, усилив тем
самым динамический акцент за счет статического. Так, позитивно-
тектоническое βή ρ' ές... Гриффолини передал как ad... urbem... properauit
(f. 13у.),Чэпмен - как went to... (3-4), Гоббс - как went unto... (1-2).
Купер как - sought (vol. 1, p. 156), Малипьеро - как s'auuio verso... (p. 69).
Другие статический акцент сохранили, лишив его, однако, позитивно-
тектонического наполнения. У Раффаэлло Маффеи, например,
Афина proper at in... (p. 73), у Дюга-Монбеля и Бареста arrive dans... и arriva
dans... соответственно, у Пиндемонте allaita... città s'avvio (3-4).
Чтобы осуществить намерение, с которым она прибыла на землю
феакийцев, Афина приближается ко дворцу местного царя Алкиноя,
осторожно проникает в покой, где спят Навсикая и две ее прислужа-
ницы, и навевает царевне сновидение:
του μέν εβη προς δώμα θεά γΛαυκώπις Αθήνη
βή δ1 ϊμεν ές θάΛαμον πολυδαίδαλο ν...
ή δ' άνεμου ώς πνοιή έπέσσυτο δέμνια κούρης,
στη δ1 αρ1 υπέρ κεφαλής και μιν προς μϋθον έειπεν
(«И вот к его [т.е. Алкиноя] дому ступила богиня яркоглазая Афина |
... | Вступила тут в спальный покой, обильно украшенный... | ... | Она
же, ветра подобно дуновению', принеслась [к] ложу девы, | встала тут над
головой и к ней слово прорекла» - 13, 15. 20—1).
Как видим, локомоция Афины от места ее приземления до самой
спальни Навсикаи охарактеризована Гомером как пешая: έβη, βή
(«ступила»). Другое дело — два стиха, где говорится о приближении богини
к ложу царевны. Само содержание данного пассажа (Афина старается
не разбудить никого из трех спящих) склоняет Гомера к измене столь
обычной для него позитивной тектонике. Богиня входит совершенно
неслышно - отсюда ее сравнение с дуновением ветра. Понятно, что
такая трактовка образа нашла полную — иногда даже избыточную —
поддержку со стороны переводчиков. Напротив, тектоника группы
сказуемого в стихе 21, στη δ1 αρ1 υπέρ κεφαλής («встала тут над головой»)
оставила большинство из них равнодушными, а у некоторых вызвала
стихийное неприятие1.
Показательна уже реакция Чэпмена, относительно далекого, как мы
могли заметить, от склонности к самовольным негативно-тектоническим
эффектам. Сначала сравнив вслед за Гомером приблизившуюся к На-
всикае Афину с дуновением ветра (like a puft of wind - 28), он и далее
как будто бы не противоречит оригиналу, передавая στή как tread. Но,
беря это слово в его контексте, мы получаем следующее:
Впрочем, ни то ни другое нельзя сказать о латинских переводчиках «Одиссеи». Те,
напротив, проявили редкое единодушие, корректно передав тектонику данного места
поэмы. Так, у Гриффолини Афина (Minerva) venu instar ad puellae lectum concessit: & supra
caput adstans...(f. 13 v.); y Раффаэлло Маффеи cubile eius ingressa, sic ait... (p. 74); y Франче-
CKO Флоридо hic thalamum ingreditur similis dea caesia uento: et supra caput adstans... (f. 48 v.).
103

...Above the head I Of bright Nausikaa did Pallas tread I The subtle air...
(«...Над головой блистательной Навсикаи | Паллада ступила | [На]
зыбкий воздух...» — 31—3).
Таким образом, читатель сталкивается с эффектом некоего чуда:
конец стиха внушает ему представление о надежной опоре, на которую
ступила Афина (did Pallas tread), но уже начало следующего сообщает,
что эта опора — предельно зыбкая; как следствие этого неожиданного
анжамбемана тектонически позитивное (стоящая богиня) оказывается
видимостью, а тектонически негативное (парящая богиня)
представляется как реальность.
В трактовке того же образа Поупом негативно-тектонический
момент подчеркнут и усилен:
Light as a viewless air the warrior maid I Glides through the valves, and hovers
round her head («Легкая, как незримый воздух, дева-воительница |
Проскальзывает через створки дверей и парит вокруг ее головы» - 25-6).
Примечательно, что, если у Гомера в соответствующем месте
указание на tertium comparationis отсутствует, то Поуп вводит здесь таковое
в свой перевод. Основанием для сравнения английский поэт делает
легкость (lightas...), причем это легкость вещества, в котором специально
отмечается видимая бесплотность, близость к пустоте (viewless air). Так
что у Поупа легкая, как воздух, Афина скользит (glides) и, больше того,
парит (hovers) вопреки оригинальному тексту1.
Близкий подход к образу обнаруживает здесь и Дюбуа де Рошфор.
Перемещение Афины с места приземления к самому ложу спящей
царевны он, в противоположность Гомеру, характеризует суммарно,
а именно как полет:
Pallas vole, &, des airs parcourrant les espaces, I Comme un léger zephyr
pénètre ce réduit («Паллада летит и, проносясь [по] воздушным
пространствам, | Подобно легкому зефиру проникает в этот покой» - 28-9).
Дальше сходство с переводом Поупа становится еще заметнее:
Nausicaa, dit elle, en planant sur son front... («Навсикая, - говорит она
[т.е. Афина], паря над ее челом... - 33).
Битобе проявляет еще больше смелости, атектонизируя
гомеровский образ: Афина у него порхает над головой Навсикаи: ...voltigeant
sur la tête de princesse...
У иного читателя, пробегающего глазами эти строки, может
возникнуть вопрос, не оттого ли переводчики Новой Европы, воспроизводя
в своих переводах гомеровский образ путешествующей Афины, так
охотно прибегают к лексике со значением полета, что просто желают
метафорически передать поспешность богини, старающейся упредить
ход событий, который иначе может оказаться неблагоприятным для ее
земных подопечных вроде Ахилла или Одиссея? Но, во-первых,
многие из таких выражений, особенно описательных, либо исключают,
1 Путешествие Афины с Олимпа на землю, предваряющее ее приход к Навсикае,
Поуп упоминает такими словами: То his high palace through the fields of air I The goddess
shot... («К его [т.е. Алкиноя] высокому дворцу через воздушные поля I богиня мгновенно
пронеслась» — 19—20).
104

либо делают маловероятным их метафорическое толкование. Там же,
где таковое допускается контекстом, он, как правило, не исключает
и буквального понимания, а, поскольку речь у нас идет о поэтическом
контексте, это уже многое значит! И наконец, лексика полета
прилагается к образу Афины не только спешащей добиться какого-либо
результата, но и возвращающейся после того, как результат ею уже
достигнут, а значит, причина для спешки отсутствует.
Именно такой случай имеет место в рассматриваемом эпизоде.
Я имею в виду момент, когда Афина, внушив Навсикае желательное
сновидение, возвращается в свою олимпийскую обитель. Тут Афине,
вероятнее всего, незачем торопиться. То, что она хотела сделать на
земле, она уже сделала; никакие срочные дела на Олимпе ее не ожидают,
а потому теперь богиня может спокойно и неспешно возвращаться
домой размеренным, пусть и по-божественному скоростным,
«семимильным» шагом. Примерно так, по-видимому, представлял ее возвращение
сам Гомер, сказавший о нем в одном из мест:
ή μεν άρ' ως είποϋσ' απέβη γλαυκώπις Αθήνη
ΟύΛυμπόνδ'...
(«И вот, сказавшая так, отступила яркоглазая Афина | на Олимп... »-
41-2)
и в другом:
ένθ1 απέβη γΛαυκώπις, έπεί διεπέφραδε κούρη
(«Туда [т.е. на Олимп] отступила яркоглазая, после того как сказала
[это] деве» - 47).
Таким образом, согласно тексту оригинала Афина движется на
Олимп шагом. Совсем иначе способ ее возвратного движения
представили читателю некоторые переводчики. Первое из двух мест
переведено ими следующим образом:
Ayant dit elle s'envola au mont Olympe («Сказав, она полетела на гору
Олимп» - Буатель);
Так ей сказав, светлоокая Зевсова дочь полетела I Вновь на Олимп...
(Жуковский);
Then to the palaces of heaven she sails, I Incumbent on the wings of wafting
gales («Тогда к небесным дворцам она воспаряет, I Возлежа на крыльях
несущих [по воздуху] ветерков» - Поуп, 47-8);
La déesse à ces mots, revole au sein de l'air, I Vers l'Olympe... («С этими
словами богиня летит на лоне воздуха обратно | К Олимпу...» - Дюбуа
де Рошфор, 53-4).
Но при общности детектонизирующего направления,
свойственного данным примерам, степень его выраженности все же заметно
разнится. Если в первых двух примерах (Буатель, Жуковский) отступление
от тектоники оригинала осуществляется простой заменой позитивного
тектонического знака на негативный {полетела и revole вместо
«отступила»), то в двух последних (Поуп, Дюбуа де Рошфор) негативная
тектоника образа получает развернутое и даже радикальное выражение.
105

Полет Афины представлен в них как пассивное движение, несомость.
Прежде всего это относится к переводу Поупа, наделившего крыльями,
этим инструментом полета, даже не Афину, а некие ветерки, на
которых она возлежит (incumbent). Но и у Дюбуа де Рошфора богиня «летит
на лоне воздуха» (тогда как, «на лоне» чаще «покоятся»!)1.
Теперь рассмотрим переводческую трактовку следующего отрывка
из тех двух, что приведены выше. Тектонически негативные
интерпретации в этом случае не так часты, хотя и здесь они встречаются. Это:
Hither the goddess winged the aerial way («Сюда богиня направила на
крыльях свой воздушный путь» — Поуп, 54);
C'est là que revole Pallas («Туда-то и полетела обратно Паллада» - Би-
тобе);
Давши царевне совет свой, туда полетела Афина (Жуковский).
Но и тут особенно интересна интерпретация Чэпмена. Даже этот
весьма умеренный в отношении тектоники переводчик толкует
перемещение Афины как полет, что он довольно редко себе позволяет
в других аналогичных местах:
And hither Pallas flew... («И сюда Паллада полетела...» - 69).
у р
LUai>: помочь Одиссею попасть к цлрю ф^лкийц^в
Аакиною, чтобы злтем, при содействии последнего, он смог
добрлться нл фелкииском корлбле до родной Итлки
Рассказ о четвертом путешествии Афины берет начало в той же
песни VI, где шла речь о третьем ее путешествии, завершившемся
возвращением на Олимп. О повторном прибытии Афины на Итаку
(3.3. Прибытие на место) Гомер дает читателю знать косвенным
образом: говорит лишь о том, как богиня возвеличила и украсила облик
Одиссея (4.3. Собственно исполнение намерения), чтобы ему легче
удалось снискать расположение у феакийцев.
В начале песни VII рассказ об этом путешествии Афины находит
продожение и конец. Подойдя к воротам города, Одиссей встречает
богиню, принявшую облик феакийской девушки с кувшином. В ответ
на просьбу Одиссея она проводит его через город к палатам царя Ал-
киноя (4.3. Собственно исполнение намерения), а затем, расставшись
с Одиссеем, тут же отправляется (6.1. Отправление в другое место)
в дом Эрехтея в Афинах (6.3. Прибытие в другое место).
1 Из других интересных примеров приведу перевод Купера, любопытный полной
нейтрализацией тектоники: у него Афина, закончив свою речь к спящей царевне, sought
at once Olympus (vol. 1, p. 158). Таким образом, он обозначил движение богини в
сторону Олимпа глаголом to seek, совершенно свободным от тектонических нюансов
в семантике. Оригинальной трактовкой отмечен противоположный в тектоническом
отношении перевод Малипьеро: ...Spiccosi dalla terra con un balciofin dentro le sedi
(«[Афина] отделилась от земли, [оказавшись] одним прыжком прямо посреди [олимпийской]
обители» — р. 70). Едва ли этот перевод можно назвать адекватным, однако за ним
стоит чутье интерпретатора, ухватившего суть локомоции гомеровских богов.
106

На этом перемещении Паллады из Итаки в Афины (6.2.
Прохождение обратного пути), а точнее, на его поэтической и переводческой
интерпретации мы здесь и остановимся.
...απέβη γΛαυκώπις Αθήνη
τιόντον εη ατρύγετον, Λίπε δε Σχερίην έρατεινήν,
ϊκετο δ' ες Μαραθώνα και εύρυάγυιαν Αθήνην
(«...Отступила яркоглазая Афина | на бесплодное море, покинула
ведь милую Схерию, | прибыла в Марафон и в широкие улицами
Афины, | Вошла [в] крепко сплоченный дом Эрехтея...» — 78—80).
Первое сказуемое данного отрывка, απέβη, тектонически вполне
позитивно само по себе и нисколько не противоречит своему
дополнению, πόντον έπ' ατρύγετον. Принимая во внимание экстраординарную
скорость передвижения гомеровских богов, едва ли можно считать их
бег по водной поверхности противоречащим естественным
представлениям о законах механики (см. об этом «Введение»). Поэтому, когда
Гомер говорит об Афине, что она «отступила... на бесплодное море»,
он этим нисколько не противоречит собственной эстетике
стабильности; богиня ведь несется с огромнейшей скоростью, и вода при каждом
ее ступании просто не успевает поддаться тяжести ее тела, как бы велика
эта тяжесть ни была. Два же других сказуемых отрывка, Λίπε и ϊκετο,
вовсе лишены тектонического выражения. Тем интереснее превращения,
которым они подверглись у некоторых переводчиков.
Сдержанный, как мы уже видели, Чэпмен второй раз подряд (первый
см. Путешествие третье) представил здесь Афину летящей:
This said, away the gray-eyed goddess flew I Along untam'd sea, left the lovely
hue I Scheria presented, out flew Marathon («Сказав это, прочь сероглазая
богиня полетела | Вдоль бурного моря, оставив [позади] милые краски
| Схерии, пролетела Марафон» - 105-7).
И конечно, значительно дальше пошел в этом направлении Поуп,
который повторил мотив пассивного движения: Афина представлена
им здесь несомой ветрами:
But o'er the world of waters wing'd her way: I Forsaking Scheria's ever-
pleasing shore, I The winds to Marathon the virgin bore («Но над бездной вод
[Минерва] совершала свой крылатый путь; | [И] покидающую вечно
радостный берег Схерии, | Ветры к Марафону деву несли» -100-2).
Эффектную картинку полета Афин представляет Дюбуа де Рошфор:
Elle achevoit ces mots, lorsque d'un vol rapide I Elle s'élève en l'air, franchit
la plaine humide I Des rives de Schérie aux champs de Marathon («Она [уже]
кончила эти слова, когда стремительным полетом | Она поднимается
в воздух, преодолевает влажную гладь | От берегов Схерии до
Марафона» - 92-4).
Что до остальных переводчиков, то они в основном предпочли
применить к этому месту тектонически нейтральную лексику. Тектонически
позитивное απέβη Раффаэлло Маффеи, например, передает как relinquens
(«покидая» - р. 84), Фосс - как eilte («поспешила»), Битобе - как s'éloignant,
elle quitte («удаляясь, она покидает»), Жуковский — как удалилась.
107

у ПЯТО*.
Ц^ль: дать прибывшему на Итлку Одиссею
наставление в дальнейших действиях
Об этом путешествии рассказывается в песни XIII. Феакийцы,
привезшие Одиссея на его родную Итаку, выносят его спящего на берег
и там оставляют. Проснувшись, Одиссей теряется при виде мест,
которые не может узнать, но вскоре ему является Афина в виде молодого
пастуха (3.3.2. Приближение к адресату) и сообщает ему, куда он
попал. Затем Афина принимает облик девушки и, признавшись Одиссею
в том, кто она на самом деле (4.2. Изготовка к исполнению намерения),
учит его дальнейшим действиям, которые должны послужить его
интересам (4.2. Собственно исполнение намерения). А чтобы эти
действия были успешными, Афина меняет внешность Одиссея до
неузнаваемости, превратив его в старого нищего. Затем она переправляется
в Лакедемон, чтобы вызвать оттуда на Итаку Одиссеева сына Телемаха
(6. Путь в другое место).
Из тектонически значимых моментов этого эпизода остановимся
на двух: а) на том, как передана Гомером и Жуковским осанка Афины
в облике юного пастуха, и б) на том, как представлен переход Афины
из Итаки в Лакедемон.
Собственно говоря, об осанке Афины-пастуха в оригинале ничего
определенного не сказано. Ясно только, что она стояла перед Одиссеем
и при этом:
ποσσί δ1 ύπό Λιπαροΐσι πέδιΛ1 έχε, χερσί δ' άκοντα
(«под красивыми стопами сандалии имела, [в] руках же дротик» -
225).
Этот стих Жуковским переведен так:
Ноги сияли в сандалиях, легким копьем подпиралась.
На этом описание внешности (занимающее три стиха) кончается,
уступая место диалогу. Можно было бы заметить, что переводчик здесь
форсирует эффект блеска, ибо прилагательное Λιπαρός, давшее
повод написать: Ноги сияли... применительно к человеческому телу и его
членам указывает не на блеск, но на здоровую гладкость кожи1. И такое
замечание было бы важным с учетом общей склонности
новоевропейских переводчиков Гомера к утрированию эффектов блеска,
сияния. Но к нашему предмету это имеет косвенное отношение, поэтому
я перейду к следующей детали: ...легким копьем подпиралась.
Надо сказать, что с гомеровской эстетикой стабильности такое
указание на позу богини плохо вяжется. Богиня легко одета, ничто здесь не
говорит о ее усталости; почему же ей, не доверяясь полностью ногам,
искать дополнительной опоры в копье, да еще и «легком»? Но этот вопрос
переводчику адресует гомеровская эстетика. Что же касается эстетики
новоевропейской, то с ее стороны никаких вопросов к такой интерпре-
1 Для таких контекстов LSJ предлагает перевод sleek («гладкий», «лоснящийся»).
108

тации нет1. Боги, а тем более богини, для нее существа эфирные, и
понятно, что в телесном облачении им тяжело. По сравнению с антично-
классическим новоевропейский пластический идеал в целом отмечен
снижением мускульного тонуса, а частые случаи его судорожного
подъема закономерно следуют из общей установки в качестве попыток
устранить угрозу опасного дисбаланса между естественными функциями тела
и антиклассической формой его эстетической самореализации.
И наконец, - о перемещении Афины из Итаки в Лакедемон. Вот,
как об этом говорит Гомер:
ες Λακεδαίμονα δίαν έβη μετά παΐδ1 Όδυσηος
(«[Афина] в Лакедемон величавый ступила к сыну Одиссея» —
440).
И здесь Гомер недвусмысленно характеризует путь Афины как
пеший, больше того — как завершенный; при этом идея остановки не
следует логически из основного значения сказуемого έβη (аорист),
а содержится в нем самом. Но и на этот стих нашлось несколько
переводчиков, истолковавших перемещение Афины как полет, к тому же
либо как незавершенный (Поуп, Битобе), либо как начинающийся
(Жуковский).
Впрочем, у Поупа Афина движется довольно активно:
While Pallas, cleaving the wide fields of air, I To Sparta flies... («Пока Пал-
лада, рассекая широкие воздушные поля, | К Спарте летит...» - 510-1).
Иначе у Битобе. Изображая полет Афины как пассивное состояние,
он, в своем следовании негативно-тектонической тенденции
превзошел самого Поупа:
Élevée dans les airs, un vol précipité la porte vers le fils d'Ulysse
(«Вознесенную в воздух, стремительный полет несет ее к сыну Улисса».
Перевод Жуковского оказался проще и ближе к оригиналу, но от
этого последнего решительно отличается трактовкой движения: у него
оно тоже представлено как полет и, кроме того, как начинающееся
(акцент на динамическом аспекте), а не завершенное:
К сыну его полетела она в Лакедемон священный.
И наконец, Сотеби передал действие Афины сказуемым flew.
у
Ц^ль: гфизвлть Тел^млхл вернуться
из Алк€Д€монл в Итлку
Об этом недолгом путешествии рассказывается в начале песни XV.
Начало его — перемещение Афины из Итаки в Лакедемон (3.3.
Прибытие на место) — совпадает с концом предыдущего путешествия; со-
1 Можно, конечно, возразить, указав на так называемую «Грустную Афину»,
знаменитый рельеф с Афинского акрополя, гас богиня-воительница со шлемом на голове
стоит, опершись на копье. Но сюжетная мотивировка ее позы нам не известна, тогда
как, если судить по атрибутам, тут скорее всего представлен отдых после боя.
109

ответственно первый стих песни XV по содержанию совпадает с
последним стихом песни XIII, сообщая об этом событии. В Лакедемоне
Афина находит Телемаха, который бодрствует среди ночи, полный
тревожных дум об отце. Подойдя близко (3.3.2. Приближение к
адресату), она велит ему срочно отправляться на Итаку (4.3. Собственно
исполнение намерения). После чего Афина возвращается на Олимп
(6.1. Отправление в обратный путь).
Ненадолго остановимся на трех моментах: а) перемещении Афины
в Лакедемон к Телемаху (как оно представлено в песни XV); б) ее
остановке перед Телемахом, прежде чем начать речь (4.2. Изготовка к
исполнению намерения), и в) ее возвращении на Олимп.
ή δ' εις εύρύχορον Λακεδαίμονα ΠαΛΛας Αθήνη
φχετ'...
εύρε δε ΤηΛέμαχον...
(«А [тем временем] Паллада Афина в широкий стогнами Лакедемон
| пришла... | ... | И вот нашла Телемаха...»—1—2, 4).
Прибытие Афины в Лакедемон Поуп передал нейтрально-
тектоническим reach'd («достигла» - 1), но ее дальнейший путь1, уже
в самом городе, он обозначил тектонически негативным/Z/es («летит» —
3), которое читатель мог бы, конечно, воспринять в метафорическом
смысле, как «спешит», если бы память о предыдущем тексте перевода
не подсказывала ему, что Афина у Поупа летает часто и при этом в
буквальном смысле этого слова.
У французских же переводчиков, Дюбуа де Рошфора (1) и Бито-
бе, мотив полета передан менее двусмысленно: в их трактовке Афина
vole («летит») от Итаки к Лакедемону, т.е., преодолевая очень большую
дистанцию.
Зато совершенно лишены тектонических нюансов (тектонически
нейтральны) переводы этого места Гонсало Пересом (...prosiguiendo su
viage, I Llego a Lacedemonia... «...совершая свое путешествие, | Прибыла
в Лакедемон...» — р. 520), а также Дюга-Монбелем и Барестом,
передающими дальний путь Афины соответственно как se rendit («отправилась»)
и se rend («отправляется»)2. Примерно такой же подход можно отметить
и в большинстве других переводов, включая и перевод Жуковского,
употребившего тут сказуемое «достигла».
Но вот, найдя Телемаха, Афина подходит к нему и останавливается,
чтобы начать свой монолог:
άγχοϋ δ' Ιστάμενη...
(«рядом вставшая...» - 9).
1 В оригинале прямо не обозначен.
2 Тектонически нейтральным можно было бы назвать и перевод Раффаэлло Маффеи,
передавшим то же самое причастием contendens (~ «устремившаяся» - р. 186), если бы
этому не мешала некоторая ассоциация с мускульным усилием («напрягать» — одно из
значений лат. глагола contendö).
110

Это энергичное полустишие-пентемимеру мы неоднократно
разбирали выше в связи с разными путешествиями Афины. Оно содержит
прямое указание на позу, принятую перед началом речи; вместе с тем,
приближение к адресату не упомянуто, но лишь пресуппонировано
в данной синтагме. На фоне такого умолчания именно прямое
указание на статуарную позу божества выделяет ее как пластический образ
в контексте оригинала.
Что касается переводчиков, то они либо переносят акцент со
статического момента (остановка Афины) на динамический (ее
приближение), либо обходят молчанием и тот и другой. Приближение,
но не остановку как то, что предшествует речи Афины,
упоминают такие, например, переводчики, как Малипьеро (...andö la doue... —
p. 198), Купер (...when, drawing near I To his couch side, the Goddess thus
began... - 10-1), Пиндемонте (Appressolo e "Telemaco» gli disse - 13),
Дюга-Монбель (...s'approche du héros et lui parle...) и Жуковский (Близко
к нему подошедши...); пространственную смежность, но опять-таки не
остановку - Гонсало Перес (...pues de cerca le decia... - p. 520) и Чэп-
мен (То him, near, she said... — 11); ни остановку, ни приближение,
ни даже пространственную смежность — Гоббс (Then Pallas to him
said... - 10), Поуп (...the goddess said - 11)и Дюбуа де Рошфор (...dit
la sage Pallas... - 13).
К тектонике этого гомеровского места близко подошел разве что
Фосс:
Vor ihn stellte sich Zeus' blauäugige Tochter, und sagte («Перед ним
остановилась синеглазая дочь Зевса и сказала».
Наконец, дав Телемаху необходимые наставления, Афина удаляется
на Олимп:
ή μεν άρ1 ώς είποϋσ' απέβη προς μακρόν ΌΛυμπον
(«И вот, сказавшая так, отступила к великому Олимпу» - 43).
Здесь удивительно не столько количество переводчиков, давших
негативно-тектоническую интерпретацию данному стиху (хотя и оно
довольно значительно), сколько то, что среди них оказался весьма
сдержанный обычно Малипьеро:
Cosi parla Minerva, e spiccosi da terra con un volo sublime, ed infaticcabile
verso le più belle parti d'Olimpo («Так сказала Минерва и оторвалась от
земли, [устремившись] полетом, высоко парящим и неустанным, к
прекраснейшим местам Олимпа» — р. 199).
Именуя здесь перемещение Афины un volo sublime (неопределенный
артикль, пожалуй, вносит некоторый оттенок изумления перед
невиданным), Малипьеро самой формой своего выражения не оставляет
сомнений, что употребляет его в прямом смысле.
А вот как передал это место сдержанный, подобно Малипьеро, Сер-
тон:
Ce disant dans le ciel viste elle s'en vola («Сказав [это], в небо быстро она
улетела» - р. 431).
Еще эффектнее негативная тектоника в переводе Поупа:
111

Thus spoke the goddess: and resumed her flight I To the pure regions of eternal
light («Так сказала богиня и возобновила свой полет | К чистым зонам
вечного света» — 51—2).
В том же духе переводят и другие:
Elle dit, & s'envole, & traverse la nue («Она сказала и взлетает, и
пересекает облако» - Дюбуа де Рошфор, 59);
En achevant ces mots, elle vole vers l'Olympe («Кончая эти слова, она
летит к Олимпу» — Битобе);
Ayant achevé de parler, la déesse revole dans l'Olympe («Закончив говорить,
богиня летит обратно на Олимп — Дюга-Монбель);
Thus Pallas spake, and vanishing from sight, I Staid on the Olympian eminence
her flight («Так Паллада сказала и, исчезающая из виду, | Остановила на
олимпийском пике свой полет» — Сотеби, vol. 2, р. 55);
Elle dit, et s'envole en se dirigeant vers l'Olympe («Она сказала и взлетает,
направляясь к Олимпу» — Барест).
у седьмое.
Цель: обеспечить условия для неузнлнного
проникновения Одиссея в собственный дом,
в среду женихов Пенелопы
Рассказ об этом визите Афины на Итаку начинается в песни XVI.
После не упомянутого, но подразумеваемого ее прибытия с Олимпа
Афина появляется у хижины верного Одиссеева раба, свинопаса Ев-
мея, в которой Одиссей нашел тогда временный приют (3.3.2.
Приближение к адресату), и, желая вызвать к Одиссею доверие Телемаха,
не видавшего отца с самых младенческих лет, временно возвращает
герою благородное обличье (4. Исполнение намерения). Поскольку
дальше Афина еще не раз (XVI, 454-5; XVII, 63; 360-1; XVIII, 69-70;
187—97; XIX, 604) упоминается как влияющая на ход событий вокруг
Одиссея, надо полагать, что все это время она никуда с Итаки не
отлучалась. Так, в XVIII песни Афина наделяет спящую Пенелопу особой
красотой (4. Исполнение намерения), чтобы своим видом она смогла
спровоцировать женихов на необдуманные поступки.
Последнее действие Афины в ходе данного ее визита - усыпление
мучимой тревогами Пенелопы в самом конце песни XIX. После
этого Афина упоминается в начале песни XX. Но там она уже названа
явившейся с неба, следовательно, ее отбытие на Олимп — а с ним и
завершение седьмого путешествия - состоялось вскоре после усыпления
Пенелопы.
Из нескольких тектонически значимых эпизодов этого путешествия
остановимся только на двух: а) Афина является Одиссею у хижины
Евмея-свинопаса и б) Афина, одарив спящую Пенелопу особой
красотой, покидает ее.
Первый момент представлен у Гомера так:
112

άΛΛ' ή γε σχεδόν ήλθε...
στη δε κατ' άντίθυρον κΛισίης Όδυσηϊ φανεΐσα:
ούδ' άρα Τηλέμαχος ϊδεν αντίον ούδ' ένόησεν
(Но та [т.е. Афина] близко подошла... | ... | Встала у входа в хижину,
Одиссею зримая; | А Телемах и не видел ее перед собой, и не понимал,
[что она рядом] - XVI, 157, 159-60).
Два действия, на которые мы выше неоднократно обращали
внимание, а именно: приближение Афины к адресату (σχεδόν ήλθε) и ее
остановка рядом с ним (στη), перед началом обращенной к нему речи
в этом месте гомеровского текста эксплицитно переданы, что
придает ему определенное тектонически позитивное выражение. Надо
признать, что в своей передаче этих двух акцентов новоевропейские
переводчики в большей или меньшей мере держались буквы
оригинала. Так, Афина у Чэпмена является Одиссею standing in the entry
(211), у Гоббса came... stood (146), у Фосса nahete sich... stand, у Битобе
s'approche... s'arrête, y Раффаэлло Маффеи apparens substituit (p. 205),
y Пиндемонте scese dal cieW... si ferma alla porta (180, 182), наконец,
y Жуковского явилась... в двери вступив.
На этом фоне переводческой корректности контрастом смотрится
фантастическая трактовка, данная этому гомеровскому пассажу
Поупом:
Then from the heav'ns the martial goddess flies I Through the wide fields of
air and cleaves the skies («Тогда с небес воинственная дева летит \ Через
широкие воздушные поля и рассекает небеса» - 168-9).
А несколько ниже недоступность богини взорам Телемаха
поэтически истолкована так:
But unapparent as a viewless shade I Escaped Telemachus... («Но [Афина],
незримая, как безвидная тень, | Ускользнула от Телемаха... — 173—4).
Дело даже не в том, что Поуп, так же как впоследствии Пиндемонте,
говорит о прибытии Афины как о ее спуске с неба. Дело в том, что в
отличие от последнего британский поэт представляет этот спуск в виде
эффектного полета, легкость и свободу которого он дает читателю
ощутить указанием на обширность пролетаемых Афиной воздушных
пространств. И даже мотив избирательной незримости Афины
используется им как лишний повод возбудить в читательском
воображении ассоциацию с бестелесным.
И еще один момент этого путешествия — Афина покидает спящую
Пенелопу, наделив ее необычайной красотой, — в интерпретации
Гомера:
ή μεν άρ1 ως έρξασ' άπεβήσετο δια θεάων
(«И вот, когда та [т.е. Афина] сделала [свое дело, то] ступила прочь
среди богинь светлейшая» - XVIII, 197).
1 Тут, как и у Поупа (см. ниже), дала о себе знать фантазия переводчика, ибо ни о каком
спуске Афины с неба в оригинале не сказано.
из

Обозначив отбытие Афины сказуемым άπεβήσετο («ступила прочь»)
и одновременно назвав ее δια θεάων («светлейшей среди богинь»), Гомер
дал понять, что в его системе представлений пешее перемещение не
противоречит и самому высокому божественному достоинству. Иное мы
замечаем у его переводчика Чэпмена, так представившего тот же момент:
...This grace done, I Away the deity flew... («...Даровав эту благодать, |
Прочь богиня полетела...» — 287—8).
Здесь мы в очередной раз видим, как Чэпмен изменяет своей
обычной тектонической корректности. Но самое примечательное в этом
месте перевода — это то, что, в противоположность Гомеру,
божественность у Чэпмена самим подбором слов ассоциирована с полетом. Мало
того, что Афина у него flew; это сказуемое знаменательным образом
сопряжено им с подлежащим deity.
Полет Афины налицо, конечно, и в интерпретации Поупа, с той,
однако, разницей, что этот переводчик придает полету особую зре-
лищность, направив его к самым небесам:
Then to the skies her flight Minerva bends («Тогда к небесам свой полет
Минерва правит» - 233).
Отрицательной тектоникой отмечен и перевод Фосса:
Als sie dieses vollbracht, entschwebte die heilige Göttin («Когда она это
совершила, воспарила прочь священная богиня» - 196).
Противоположный тектонически характер имеет перевод Малипьеро:
O'indi spiccatasi dalla terra trabalciö, come una palla leggiera nelle case di
Giove suo Padre («Вслед за тем оторвавшись от земли, подскочила, как
легкий мяч, в дома Юпитера, своего отца» - р. 11г.).
Здесь итальянский переводчик продолжил им же намеченное (см.
выше его перевод ст. 43 песни XV) толкование подъема богини на
Олимп как мощного прыжка, уподобляемого отскакиванию мяча.
С переводческой корректностью это оригинальное сравнение с
мячом, отсутствующее у Гомера, имеет, конечно, мало общего, однако
сам принцип гомеровской тектоники здесь все же с герменевтической
проницательностью прочувствован и — пусть и в утрированной
форме - передан.
Большинство же остальных переводов этого пассажа лишены какой
бы то ни было тектонической выразительности, как негативной, так
и позитивной, подобно следующему переводу Жуковского:
Так одаривши ее, удалилась богиня Афина.
Пут^ш^стви* восьмое.
Цечь: рлзвеять тревоги Одиссея
И ДАрОВАТЬ £Му МИрНЫЙ СОН
В ходе этого короткого путешествия, о котором рассказано в
начале песни XX, Афина, спустившись с Олимпа, наносит однократный
визит Одиссею и немедленно по его завершении возвращается назад.
Суть дела такова. Одиссей, который, скрывшись под обликом нищего
114

бродяги, нашел в собственном доме приют и милосердную заботу, не
может уснуть на ложе, приготовленном ему служанками по приказу
Пенелопы, так как терзается сомнениями в благополучном исходе
задуманного им истребления бесчинствующих женихов. Афина, явившись
в образе смертной женщины, успокаивает его и усыпляет.
Ниже рассмотрим два тектонически значимых эпизода
путешествия.
1. Прибытие Афины, включающее, в свою очередь, следующие
моменты:
а) спуск с Олимпа (3.2. Прохождение пути);
б) приближение к Одиссею (3.3.2. Приближение к адресату);
в) остановку около Одиссея (4.2. Изготовка к исполнению
намерения).
2. Отбытие Афины на Олимп (6.1. Отправление в обратный
путь).
Моменты прибытия Афины перечислены мною в событийной
последовательности. Последовательность изложения выглядит иначе:
...σχεδόθεν δε οίήΛθεν Αθήνη
ούρανόθεν καταβασα: δέμας δ' ήϊκτο γυναικί:
στη δ' άρ' υπέρ κεφαλής καί μιν προς μΰθον έειπεν
(«...близко [к] нему подошла Афина, | с неба ступившая, обликом
подобная женщине, | встала над головой и к нему слово молвила» - 30-2).
Как видим, сначала в поэме упомянуто приближение к Одиссею
и лишь после сказано о том, что этому предшествовало. Мы,
однако, будем держаться событийной последовательности, начав со спуска
Афины, обозначенного словами: ούρανόθεν καταβασα («с неба
ступившая»).
То, что в передаче данного момента Гомер соблюл позитивную
тектонику, очевидно. Как же восприняли и передали ее переводчики?
Из тринадцати переводчиков, каждый по-своему трактовавших
эпизод прибытия Афины к мучимому бессонницей Одиссею, двое (Гоббс
и Сотеби) о спуске с неба вовсе умалчивают. Семеро аая передачи этого
процесса используют разные глаголы и причастия с терминативным
значением — либо восходящие генетически к латинскому descendo (Гон-
сало Перес, Поуп, Битобе, Пиндемонте, Дюга-Монбель, Барест1), либо
сам этот глагол (Раффаэлло Маффеи2), — что создает эффект
относительно спокойного движения с предсказуемым концом. Двое других
(Чэпмен и Дюбуа де Рошфор) с той же целью употребляют слова со
значением начала стремительного движения3, отчего следующее прямо
за этим указание на остановку Афины перед Одиссеем4 непроизвольно
воспринимается как внезапный и резкий контраст.
1 Соответственно decendia (p. 32), descends (38), descendue, scesa (39), descend, descend.
2 Descendens (p. 253).
3 Соответственно stoop'dfrom heav'n (47) и s'élançant de la voûte desCieux (39).
4 Соответственно stood over him (48) и sous les traits d'une femme aparut à ses yeux (40).
115

И наконец, двое других, Фосс и Жуковский, прибегают к образу
летящей богини, близкому их поэтической фантазии. Причем если
Жуковским Афина представлена просто как с неба слетевшая, то Фосс,
желая, вероятно, усилить эффект легкости, конкретизирует полет
Афины как парение:
...Da schwebete Pallas Athene I Hoch von Himmel herab...
(«...Тутотпарила Паллада Афина | Прочь [букв, «вниз»] с высоты небесной...»).
Следующий по времени момент приближния Афины к Одиссею,
переданный словами σχεδόθεν δε οι ήΛθεν Αθήνη («близко [к] нему
подошла Афина»), двумя переводчиками (Чэпмен, Поуп) из уже
упомянутых тринадцати опущен, семью (Раффаэлло Маффеи, Гоббс, Фосс,
Дюга-Монбель, Жуковский, Сотеби, Барест) так или иначе передан.
Что же до четырех остальных, то их перевод примечателен заменой
мотива приближения Афины в физическом пространстве
«импрессионистским» мотивом ее появления в визуальном восприятии Одиссея,
и это выводит ее образ за пределы любых тектонических оценок,
тектонически его нейтрализует. По Гонсало Пересу, Афина se mostraba
(p. 703); по Дюбуа де Рошфору, apparut à ses yeux (40); по Битобе, lui
apparaît sous une forme d'une mortelle^ по Пиндемонте, сошла с неба a lui
manifestarsi (40).
И наконец, последний тектонически значимый момент этого
эпизода:
στη δ' άρ' υπέρ κεφαλής
(«встала над головой»).
Легко представить себе, что тот или иной переводчик может
игнорировать позитивную тектонику сказуемого στη; труднее допустить,
что это гомеровское выражение может получить тектонически
негативную интерпретацию, что мотив стояния Афины может быть заменен,
например, мотивом ее парения. И действительно, из тринадцати
упомянутых выше переводчиков позу Афины, подошедшей к Одиссею,
представили как стоячую пятеро1, а трое2 остановку не упомянули
совсем. Зато пятеро остальных отклонились — хотя и на разную
дистанцию — от тектоники оригинала.
Четверо свое отклонение осуществили в форме замены
устойчивого равновесия на менее устойчивое: У Фосса Афина neigte sich über
sein Haupt («склонилась над его [т.е. Одиссея] головой»), у Битобе она
обратилась к Одиссею, se penchant sur la tête du héros («склоняясь над
головой героя»), у Дюга-Монбеля - se penchant vers la tête de héros (то же
самое, но с добавленным, благодаря предлогу vers, динамическим
акцентом и соответственно еще более ослабленным эффектом
устойчивости). В то же время Барест, обыкновенно близко держащийся пере-
1 Это Раффаэлло Маффеи (supra caput astitit — p. 253), Чэпмен (stood over him — 48), Гоббс
(standing at his head - 25), Пиндемонте (stettegli sovra il capo - 42), Сотеби (stood o'er him -
vol. 2, p. 194).
2 Гонсало Перес, Дюбуа де Рошфор, Жуковский.
116

вода Дюга-Монбеля, заменил здесь его вольность своей собственной:
спустившаяся с небес Минерва у Бареста se place sur la tête du héros, что
можно понимать как «располагается на голове героя», т.е. — на очень
неустойчивой опоре.
Наиболее же радикальным и тут оказался Поуп. Он — единственный,
кто в этом месте решился заменить позитивную тектонику оригинала
мотивом полета, и притом полета свободного, планирующего:
From heaven descends the Jove-born martial maid; I And hovering o'er his head
in view confess 'd («С неба спускается рожденная Юпитером воинственная
дева | И, паря над его головой, явилась зримо» — 38—9).
В этом эпизоде Афина выступает в роли гипнагогического даймона,
и Поуп мог бы воспользоваться данным обстоятельством в качестве
повода аля самочинно им внесенного мотива парения. Но, судя по тому,
что в первой из приведенных строчек он называет Афину martial maid
(«воинственная дева»), т.е. связывает с богиней образ, далекий от
ассоциативного поля мирного сна, этим обстоятельством здесь он, скорее
всего не руководствовался. Ибо Афина как martial maid - это Афина
в полной своей амуниции, в шлеме, со щитом и с мощным копьем;
такой, во всяком случае, должна она явщъся воображению сколько-
нибудь искушенного читателя. И при всем том в сфере поэтических
грез она должна парить — такова левитирующая воля новоевропейской
фантазии.
И последний эпизод этого путешествия. Его составляет
единственный момент: Афина, покинув уснувшего Одиссея, поднимается на
Олимп (6. Обратный путь):
αύτη δ' αψ ες ΌΛυμπον άφικετο [по др. άπέστιχε] Ыа θεάων
(«Сама же обратно на Олимп отбыла [по др. «отступила»]
светлейшая среди богинь» — 55).
Как перемещается здесь Афина? Какое бы чтение мы не приняли
за правильное — тектонически нейтральное αφίκετο или тектонически
позитивное άπέστιχε, — в любом случае останется очевидным, что
Гомер не сделал тут никакого указания на полет. И надо отдать должное
новоевропейским переводчикам: из четырнадцати лишь трое
представили богиню улетающей. Эти трое - Битобе (revole dans l'Olympe),
Жуковский (на Олимп улетела) и Сотеби (the Goddesseflew - vol. 2, p. 195)1.
1 Остальные - это Раффяэлло Маффеи, Чэпмен, Гонсало Перес, Малипьеро, Гоббс,
Поуп, Дюбуа де Рошфор, Фосс, Пиндемонте, Дюга-Монбель, Барест. Переводческую
сдержанность проявил здесь даже Поуп! Впрочем, эта сдержанность вовсе не
означает переводческой корректности. Выше было отмечено принципиальное различие
в античном эпическом и новоевропейском ассоциативном восприятии слов,
означающих небо, указано на принципиальную нетождественность для новоевропейского
читателя тектонически негативного образа неба и тектонически позитивного
образа Олимпа. Между тем «Олимп» заменен тут на «небо», «небеса» не только у Поупа
(skies - 67), но и у Гоббса (sky - 44) и Дюбуа де Рошфора (deux - 69). Встречаются,
правда, и гибридные формы: у Чэпмена — Olympian skies (86), у Гонсало Переса — cielo
Olympo (p. 705). К тому же Дюбуа де Рошфором (там же) добавлен
«импрессионистский» нюанс: у него Афина, удалившись, disparoît.
117

Однако, принимая во внимание, что речь все же идет о переводах, а не
о вольных вариациях на тему античного мифа, нельзя не признать
показательными и эти три случая, особенно если учитывать их в ряду
аналогичных, — как рассмотренных выше, так и тех, что предстоит еще
рассмотреть.
у д^вято*.
Ц^ль: помочь Одиссею, истребив женихов и уйдя
от нок^ллтельных последствий этого деяния,
восстановить status quo в своем доме и цлрстве
О нисхождении Афины на Итаку мы узнаем опять же косвенно,
так как между сообщением в начале песни XX об ее отбытии на небо
и другим сообщением, уже ближе к концу той же песни, о том, что она
чудесным образом вызвала в женихах Пенелопы приступ
истерического веселья (345—6), а значит, находилась поблизости от них, о ней
ничего не говорится. На пространственные перемещения Афины нет
никаких указаний, ни прямых, ни косвенных, и далее, вплоть до песни
XXIV (472—6), где о ней сказано как об уже находящейся на
Олимпе и разговаривающей с Зевсом. А потому все ее действия, начиная
с возбуждения у женихов болезненного хохота, а также включая ее
помощь Одиссею и Телемаху в уничтожении женихов (XXII, 205—6,
256—9, 273—6, 297), наделение Одиссея привлекательной внешностью
перед его встречей со все еще сомневающейся в его идентичности
супругой (XXIII, 156-62), отсрочку наступления ночи и утра, чтобы дать
Одиссею восстановить силы долгим сном (XXIII, 242—6, 344—9), и
заканчивая сокрытием Одиссея и его спутников пеленой мглы с целью их
защиты от враждебных действий (371-2), мы можем условно отнести к
одному, девятому по счету в «Одиссее» путешествию Афины.
С точки зрения тектонических вольностей, допущенных
переводчиками поэмы, интерес в этом путешествии представляют два момента
песни XXII: а) Афина, уподобившись видом и голосом другу Одиссея,
Ментору, приходит на помощь Одиссею и его помощникам во
время избиения ими женихов Пенелопы (4.1. Подготовка к исполнению
намерения) и б) Афина, превратившись в ласточку, усаживается над
сражающимися на потолочную балку пиршественного зала (4.2.
Изготовка к исполнению намерения), чтобы оттуда воздействовать на
ход событий.
Факт прихода Афины на помощь группе Одиссея зафиксирован
в следующем стихе:
τοΐσι δ1 έπ1 άγχίμοΛον θυγάτηρ Διός ήΛθεν Αθήνη
(«К ним близко дочь Зевса подошла Афина» — 205).
Передавая этот тектонически вполне нейтральный стих,
переводчики в основном соблюли относительно высокую степень
интерпретационной корректности. Тем не менее у Битобе Pallas... vole аи secours
118

d'Ulysse («Паллада... летит на помощь Улиссу»). И хотя ничто здесь
не мешает понимать vole au secours метафорически, как «торопится на
помощь», в любом случае ассоциация с полетом приведена этой
фразой в действие. Кроме того, Поуп постарался подвинуть воображение
читателя поближе к ассоциативному полю полета, представив Афину
descending to her hero's aid («спускающейся [надо полагать - с неба] своему
герою на помощь» - 221), и это при том, что у Гомера здесь нет и
намека на спуск Афины. И наконец, «импрессионистский» момент,
отсутствующий в оригинале, вносит в свою интерпретацию Дюбуа де
Рошфор, у которого Minerve parut («Минерва появилась» — 202). Но в целом
подобные переводческие «коррективы» к данному месту относительно
немногочисленны, а главное — тектонически малосущественны.
Выбрав позицию, наиболее удобную а^я контроля над схваткой
в пиршественном зале, Афина покидает Одиссея с соратниками и
αύτη δ' αίθαΛόεντος ανά μεγάροιο μέλαθρον
εζετ' άνάίί,ασα, χελιδόνι είκέλη άντην
(«сама на потолочную балку закопченного зала | села, ринувшись
вверх, ласточке внешне подобная» - 239-40).
Оставаясь при всем своеобразии собственной эпической
стилистики поэтом, тесно привязанным к более ранней многовековой
традиции, Гомер не мог не включить в образную систему своих поэм
целый ряд стадиально-предшествующих мотивов, скорее сказочных1,
нежели эпических. Степень их стилевой ассимилированности
довольно разная. Так, в «Одиссее», как известно, сказочных мотивов больше,
чем в «Илиаде»2, и там они сильнее выражены. К таким мотивам надо
наряду с прочими отнести также представленное в приведенном
отрывке превращение Афины в ласточку. Надо заметить, что, говоря
об этом превращении и взлете Афины, Гомер, несмотря на всю его
склонность к детализации, не приводит каких-либо специально
птичьих характеристик. Зато вместо Гомера сделали это некоторые из его
новоевропейских переводчиков. Например, у Гомера здесь нет слова со
значением полета, но у Гоббса оно есть: Афина у него up did fly («вверх
взлетела» — 203). Сходным образом, flog... empor («взлетела... вверх»),
характеризует ее движение Фосс. По Жуковскому, Афина
...взвилась к потолку и на черной от дыма I Там перекладине легкою
сизою ласточкой села.
«Взвилась» и «сизою» - выражения, относящиеся преимущественно к
птицам3. Наконец, Поуп передает гомеровское έζετο («села» —
применительно к любому существу) как perch'd (262), иначе говоря, употребляет
глагол со значением «садиться», но применительно главным образом к
пернатым. То же самое налицо и в переводе Купера (276).
1 Сказочным мотивам у Гомера А.Ф. Лосев посвятил отдельную главу. Лосев Ά.Φ. Указ.
соч. С. 182-183).
2 «Особенно богата сказочными материалами «Одиссея»». Там же. С. 183.
3 Добавлю, что первый из двух эпитетов, примененных здесь Жуковским, но
лишенных соотетствий у Гомера, указывает на легкость.
119

у Д^СЯТО*, И
Ц^ль: примирить Одиссея
с поднявшими нл ькго оружие согражданами
Находящуюся на Олимпе Афину беспокоит намерение граждан
Итаки отомстить Одиссею за расправу с женихами Пенелопы, из
которых многие приходились им родственниками (2.1. Возникновение
намерения отправиться). Удостоверившись в том, что Зевс желает
восстановления власти Одиссея над Итакой и ее народом, и, получив от
верховного олимпийца желанное распоряжение (2.2. Обращение
посылающего божества к посылаемому с поручением) — а по сути дела,
разрешение — вмешаться в ход событий на стороне своего любимца,
Афина немедленно устремляется с Олимпа к месту событий (3. Путь к
месту назначения), где уже готовится кровавое сражение. Там, явившись
Одиссею и его сподвижникам в образе Ментора (3.3.2. Приближение
к адресату), богиня укрепляет в них боевой дух и сначала помогает им
захватить инициативу в бою с согражданами, а затем громким голосом
призывает прекратить вражду (4. Исполнение поручения/намерения).
Однако умерить воинственный пыл Одиссея и его людей удается (5.
Реакция адресата) лишь после того, как Зевс подкрепляет призыв Афины
мощным ударом молнии в землю.
Рассказ об этом путешествии, так же как и вся поэма, кончается на
том, что Афина скрепляет священным обрядом примирение Одиссея
со своим народом (4. Исполнение поручения/намерения).
Остановимся на двух моментах этого путешествия: а) Афина
спускается с Олимпа; б) Афина, приближается к отцу Одиссея Лаэрту
(намереваясь дать ему совет бросить наудачу в сторону врагов копье, которое
должно сразить вождя враждебного стана).
Образ нисходящей с Олимпа Афины и на этот раз передан в
оригинале формульным стихом, чья недвусмысленно позитивная
тектоническая экспрессия определяется сказуемым, стоящим в семантически
сильной, инициальной позиции:
βή δέ κατ1 ΟύΛύμποιο καρήνων άίζασα
(«Ступила, с вершин Олимпа устремившись» — 488).
Нашелся, по крайней мере, один переводчик, который передал здесь
гомеровскую тектонику более или менее корректно:
Бурно в Итаку с вершины Олимпа шагнула богиня (Жуковский).
Этот перевод относится к тем не один раз отмеченным выше
примерам тектонической интерпретации оригинала, число которых
сравнительно с примерами иного рода относительно невелико, но, взятое
в абсолютном выражении, является тем не менее довольно
внушительным, так как уже само по себе показывает, что отход новоевропейских
переводчиков от гомеровской тектоники не был принудительно
обусловлен ни строем или духом переводящего языка, ни какими-либо
правилами поэтики, ни даже тогдашним состоянием эллинистики, но
был следствием свободного выбора, обусловленного эстетической и,
беря шире, психической предрасположенностью, - выбора, который
120

переводчики всегда вольны были сделать (и нередко делали) в пользу
переводческой точности.
Реакция же большинства переводчиков на этот стих, как это
обычно бывает, больше или меньше клонится в сторону тектонически
негативной. Так, чтобы передать движение Паллады, многие
употребляют слова с корнем латинского происхождения descend-,
значение которого не содержит семы пешего перемещения. У Чэпмена,
к примеру, Афина made straight descent (660), у Гоббса did from heaven
descend (438), у Поупа descended... from Olympian hill (563), у Пиндемон-
те d'Olimpo cime rapida discese (620), у Дюга-Монбеля descend aux champs
d'Ithaque и т.п.
Аналогичным образом, но еще более последовательно
перетолковывает оригинал Фосс, употребляя глагол fahren, прямое значение
которого «ехать» не только не предполагает, но исключает семантему
ходьбы или бега:
Eilend fuhr sie hinab von den Gipfeln des hohen Olympos («Спешно
помчалась (букв.: «поехала») она с вершин высокого Олимпа» - 487).
Развивая эффект непрерывного движения, который ощутим в
переводе Фосса, Сотеби добавляет к нему эффект пассивности,
подверженности внешнему механическому импульсу. Переводчик применяет
здесь глагол со значением «мчаться», но при этом содержащий
метафорическое уподобение летящей стреле или дротику (to dart — «мчаться»
и the dart — «стрела», «дротик»):
And down she darted from Olympus' crest («И вниз она стрелой
помчалась с гребня Олимпа» — vol. 2, р. 306).
Как пассивное движение, в данном случае — как скольжение,
изображает спуск Афины также Гриффолини: Minerua е coelo concita delabitur
(«Минерва с неба стремительная соскальзывает» - f. 51 ν.).
И, по меньшей мере, трое представили Афину летящей, тем самым
дальше других отступив от оригинала, зато ближе других подойдя к
образной реализации антиклассической интенции собственной
фантазии.
Из этих троих наибольшую сдержанность выказал, как ни странно,
Дюбуа де Рошфор, единственный, чей перевод выполнен стихами:
...Pallas... I Descend d'un vol léger de la cime des deux («...Паллада... |
Спускается легким полетом с вершины небес» — 299—300).
Несколько иначе трактует полет Афины Битобе:
Déjà son vol l'a précipitée des sommets de l'Olympe ( «Уже ее полет низверг
ее с вершин Олимпа»).
В отличие от перевода Дюбуа де Рошфора, здесь нет указания на
легкость полета, и все же негативная тектоника выражена более сильно.
Ибо подлежащим обозначена не Афина, а ее «полет» (vol), который
«низверг» ее с Олимпа; саму же Афину репрезентирует прямое
дополнение в «объектном» падеже, аккузативе. Так что в ассоциативно-
образном плане Афина явлена читателю не как активный субъект, но
как предмет мощного воздействия со стороны некоей абстракции,
лишенной телесной формы и названной «полетом». Одним словом,
Афина здесь несома, и это делает ее противоположностью гомеровски-
121

тектонического идеала физической устойчивости как символа
моральной самодостаточности.
И, наконец, перевод Малипьеро, фантазия которого добавила
Афине нигде Гомером не упомянутые крылья, к тому же «легчайшие»:
Minerua... inabissate l'ali précipita dal Cielo, e ferma i vanni leggierissimi
sopra la terra («Минерва... направив в бездну [свой полет на] крыльях,
ринулась с неба и остановила свои легчайшие крыла, [лишь когда
достигла] земли» — р. 122).
А вот как в поэме выглядит обращение Афины к Лаерту:
τον δέ παριστάμενη προσέφη γλαυκώπις Αθήνη
(«вставши рядом [с] ним, сказала [ему] яркоглазая Афина» — 516).
Выше аналогичные моменты уже рассматривались; при этом
отмечался преобладающий в оригинале акцент на остановке адресанта
(Афины) перед адресатом обращения, - остановке, обозаченной, как
правило, эксплицитно, при том что весьма часто предшествующее
приближение к адресату, а иногда и последующий факт обращения к
нему лишь подразумевались. Говорилось и о пластической символике
данного акцента. Отмечалось также и то, что новоевропейские
переводчики обнаруживали заметную склонность этот акцент устранять,
переводя в план подразумеваемого указание на остановку, а иногда и на
приближение.
С приведенным стихом переводчики поступили весьма сходным
образом.
Впрочем, и здесь дело не обошлось без знаменательных
исключений. Так, Сотеби, следуя оригиналу, отмечает в своем переводе
остановку, не упоминая приближения:
...Then Pallas standing near, I "Son ofArcesias" - cried... («...Тогда Пал-
лада, став [иначе: «стоя»] рядом, | «Сын Аркесия» — воскликнула...»).
Тектонический тонус по сравнению с тем, каков он в этом пассаже
из Сотеби, у Битобе представляется сниженным до нейтрального. Ибо
если standing в прямом понимании указывает на позу стоя, то se tenant из
следующего отрывка само по себе означает лишь пребывание в каком-
то одном месте, безотносительно к позе пребывания.
Alors Minerve... se tenant près du vieillard: ...dit-elle («Тогда Минерва...
находясь близ старика: «... - говорит, - ...»).
Примерно то же можно сказать и о переводе Купера, который,
определяя движение Афины, употребил герундий от глагола draw,
означающего остановку, но лишь в абстрактном смысле, как прекращение
перемещения в пространстве, без указания на способ перемещения
и на какую-либо завершающую движение позу.
...Minerva drawing nigh I To the old King, thus counsell'd him...
(«...Минерва, остановившись рядом | Со старым царем, так посоветовала
ему...» — 602—3).
В остальных девяти фиксированных мною примерах упоминание
остановки, имеющееся в оригинале, вовсе опускается. При этом его
часто (в шести случаях) заменяет прямое указание на приближение.
Что же касается тектонической экспрессии данного указания, то лишь
122

в одном случае она является позитивной, хотя и ослабленной в
сравнении с оригиналом. Я имею в виду перевод Жуковского, по которому
Афина «подошла», т.е. приблизилась шагом. Другие переводы говорят,
что Афина приблизилась, но без указания на способ перемещения. Так,
у Лепренса-Лебрёна, Дюга-Монбеля и Бареста богиня s'approche de/du...
у Фосса nahte sich (515), у Пиндемонте oppressa (651). Наконец, в трех
случаях - у Гоббса (467)\ Поупа (598-9)2, Дюбуа де Рошфора (324-5)3 -
упомянут только факт словесного обращения богини к Лаэрту; в то же
время о приближении и остановке умалчивается4.
Афинл и Гермес: скоростиля обувь
Методологическое введение
Говоря о том, как новоевропейские переводчики интерпретировали
тектоническую сторону образов божеств, фигурирующих в поэмах
Гомера, мы до сих пор успели аналитически рассмотреть переводческую
интерпретацию лишь двух образов, Сна M Афины, выявив при этом
склонность переводчиков к негативно-тектоническому перетолковы-
ванию своего материала. Может возникнуть вполне оправданный на
данном этапе исследования вопрос, насколько наш анализ достаточен
(и достаточен ли вообще) аая вывода, что к такому перетолковыванию
побуждала переводчиков их собственная тектоническая фантазия,
тяготеющая к образам воздушной легкости и пассивной подверженности и в
этом диаметрально противоположная гомеровской? Могут также
спросить, не относится ли выявленная нами интерпретационная тенденция
лишь к некоторым божественным персонажам, не обусловлена ли она
одним только наивным стремлением переводчиков выявить природу этих
персонажей полнее, чем это сделал сам Гомер? И действительно, ведь
в одном случае переводчики имели дело с божеством, функция которого
естественным образом выражается через негативно-тектонические
формы полета и парения, в другом — с божеством женским, да и к тому же
девически-прекрасным, на которое, следовательно, вполне мог
проецироваться почти дематериализованный образ идеальной возлюбленной,
восходящий к средневеково-куртуазной традиции, но не утративший
ничего от своей актуальности и в поэзии Новой Европы.
1 Then Pallas to Laertes said, My friend.
2 Then thus Minerva in Laertes' ear: I Son of Arcesias, reverend warrior, heart
3 Mais Pallas du Vieillard échauffant les esprits: I ...dit-elle...
4 Говоря о Гоббсе, это его умолчание как-то еще можно объяснить общим для его
переводов лаконизмом и слабым интересом к визуально-пластической стороне. Но
и Поупу, и Дюбуа де Рошфору как переводчикам свойственны прямо
противоположные качества, что дают почувствовать уже приведенные выше отрывки из их текстов.
Так что, если ни о подходе Афины к Лаэрту, ни о ее остановке рядом с ним они прямо
не говорят, то прежде всего потому, что образ ходящего и стоящего на земле божесчва
чужд их представлениям о возвышенном. Таково одно из принципиальных отличий
этих переводчиков от переводимого ими поэта.
123

Так ли это или не так, узнать можно лишь одним способом —
продолжить нагие рассмотрение, переключив его на другие божественные
персонажи обеих поэм, не снотворческие - по крайней мере, по своей
основной функции — в отличие от Сна и мужские по своей тендерной
природе в отличие от Афины. Но начать стоит, пожалуй, с
сопоставительного рассмотрения отрывков, содержащих разные переводы той
формульной характеристики волшебных сандалий, которую Гомер
применил трижды, один раз к сандалиям Афины и дважды -
Гермеса. У Гомера данная характеристика идентична во всем, кроме самих
персонажей, располагающих волшебными сандалиями, тогда как из
новоевропейских переводчиков почти каждый передает ее в разных
вариантах. Сопоставление таких вариантов позволит увидеть, есть ли
разница — и если есть, то насколько она существенна, — в том, как в них
трактована тектоника того и другого, женского и мужского персонажа.
Если окажется, что данная разница принципиальна, что негативно-
тектоническая дезинтерпретация не применена переводчиками к
Гермесу, зато применена к Афине, это станет доводом в пользу гипотезы
о детерминированности негативной тектоники, наличествующей в
переводах, влиянием средневеково-новоевропейского образа идеальной
возлюбленной. Заодно этим будет поставлена последняя точка в
нашем анализе тектоники гомеровской и переводческой Афины.
Напомним, что скоростная обувь этой богини упоминается Гомером в связи
с первым ее путешествием в «Одиссее», о котором мы уже говорили,
отложив тогда же рассмотрение вопроса о переводческом видении
данного волшебного средства до более подходящего случая.
Рассмотрение
Вот формульная фраза, прилагаемая Гомером к волшебным
сандалиям, служащим аля богов транспортным средством:
...ύπό ποσσίν έδήσατο καλά πέδιλα
αμβροσία χρύσεια, τά μιν φέρον ήμέν έφ1 ύγρήν
ήδ' έη άπείρονα yalav άμα πνοιής άνέμοιο
(«...Под стопы привязал/а прекрасные сандалии | нетленно-
божественные, золотые, которые ее/его носили и над хлябями, | и над
безграничной землей наравне с дыханием ветра» — об Афине:
«Одиссея» I, 96-8; о Гермесе: «Илиада» XXIV, 340-2; «Одиссея» V, 44-6).
Здесь мы имеем дело с одним из многочисленных в «Илиаде» и
особенно в «Одиссее» случаев, когда волшебно-сказочный мотив
предстает в значительной мере ассимилированным эпической образной
системой. Но если у Гомера этот мотив отразил переход от волшебной
сказки к эпосу, то у многих переводчиков он претерпел переход
обратно, в стихию волшебной сказки.
Чтобы яснее это показать, рассмотрим переводческую
интерпретацию двух моментов, отраженных в данной гомеровской формуле:
а) сандалии с точки зрения отсутствия (Гомер) или наличия
(переводчики) у них крыльев и б) ветер как стихия, равная сандалиям скоростью
(Гомер), или как сила, придающая сандалиям скорость (переводчики).
124

Начнем с первого момента, с крыльев на сандалиях. Как можно
видеть, этот атрибут, прочно вошедший в послегомеровскую традицию
изображений и описаний Гермеса1, в приведенном отрывке не
упомянут и намеком. И это понятно. Одно дело — сандалии,
многократно увеличивающие дальность прыжка экстраординарной упругостью
своих подош, и совсем другое - крылья у подошв, которые фантазия
читателя должна рисовать себе соразмерными самим подошвам (что
и подтверждается многовековой фигуративной практикой), а значит,
маленькими сравнительно со всем телом божества, летящего на таких
крыльях. Соответственно читательское воображение, поставленное
перед угрозой когнитивного диссонанса, оказывается вынужденым
объяснить себе способность тела божества держаться в воздухе
посредством одних лишь миниатюрных крылышек не чем иным, как особой
легкостью этого тела.
Такой образ не для всех переводчиков стал определяющим. Надо
признать, что, находясь перед выбором между отсутствующими в
подлиннике крыльями и сандалиями без крыльев, некоторые переводчики,
в их числе самые ранние, воздерживались от соблазна отрицательной
тектоники и (как это будет видно из нижеследующих примеров)
выбирали последний из двух вариантов. Из чего следует, что возможность
правильного понимания данного гомеровского пассажа существовала
уже на ранних этапах переводческой истории «Илиады» и «Одиссеи».
Приведу примеры переводов, группируя их по авторам.
Применительно к паре образов Афина-Гермес это поможет увидеть:
а) только ли образ Афины имеет свойство принимать на себя
негативно-тектонические акценты в текстах новоевропейских
переводчиков; а в случае, если это не так,
б) есть ли у какого-то из названных образов существенное
преимущество перед другим в обладании этим свойством?
Ответ на эти вопросы приблизит нас к пониманию того, мог ли
средневеково-новоевропейский образ идеальной возлюбленной
детерминировать или хотя бы усилить негативную тектонику
переводческого образа Афины?
Гриффолини:
Афина: ...Pulchris diuinos aureos pedibus cothurnos adnexit («...[К]
прекрасным божественные золотые стопам котурны привязала» - f. 2 г.);
Гермес (в «Одиссее»):...Talaria pedibus immortalia aurea... adnectit
(«Крылатые [к] стопам сандалии нетленные золотые... привязывает»).
Лоренцо Балла:
Гермес (в «Илиаде»): Мох pulchra, immortalia, aurea talaria pedibus nectit
(«Тут же прекрасные, нетленные, золотые крылатые сандалии
привязывает»).
Раффаэлло Маффеи:
Афина: ...Pulchris pedibus calceos aureos & immortales aptauit («...[К]
прекрасным стопам башмаки золотые и нетленные приладила» — р. 8);
Впервые крылатые сандалии (πτερόεντα πέδιλα) упоминаются в «Щите Геракла»
Псевдо-Гесиода (нач. VI в. до н.э.), но там только применительно к Персею.
125

Гермес (в «Одиссее»): Лигеа sedprimum pedibus talaria nectit («Золотые,
однако, сначала [к] стопам крылатые сандалии привязывает» — р. 62).
Франческо Флоридо:
Афина: ...Pedum Pallas sibi uincula nectit I Лигеа: quae sublimem alis... I
...portant («...Ножные Паллада [к] себе завязки привязывает | Золотые,
которые [ее] в вышине [на] крыльях... | ...носят» — f. 3 г.);
Гермес (в «Одиссее»): ...Primum pedibus talaria nectit \ Лигеа, quae
sublimem alis... \ ...portant («... Сначала [к] ногам крылатые сандалии
привязывает | Золотые, которые [его] в вышине [на] крыльях... |
...носят» - f. 40 ν.).
Шайденрайсер:
Афина: Also redet sie vnd legte / an ihre schneweisse fues güldene
vnabnützliche schuch («Так говорит она и надела / на свои белоснежные
стопы золотую неизнашиваемую обувь» — f. 2 г.);
Гермес (в «Одиссее»): Mercurius rüstet sich zu der fart / legte erstlich an
seine flügel / welche yhn über mör vnd land tragen («Меркурий оснащается
к путешествию, / сначала надел свои крылья, / которые его над морем
и землей носят» — f. 20 г.).
Гессус:
Гермес (в «Илиаде»): ...Pedibus primum talaria nectit I Лигеа, quae sublimem
alis... I ...portant («...[К] стопам сначала крылатые сандалии привязал |
Золотые, которые [его] в вышине [на] крыльях... | ...носят»-p. 600)1.
Гонсало Перес:
Афина: En sus muy delicados pies calçara I Vn calçado dorado, y muy hermoso,
I Diuino y immortal... («Свои весьма изящные ноги обула | [В] золотую
обувь и очень красивую, | Божественную и нетленную...» - f. 4 ν.);
Гермес (в «Одиссее»): У ato luego a sus pies aquel calçado I Diuino y de
fino oro, que le lleua I Bolando por la mar y por la tien a I Immensa...
(«Привязал немедленно к своим стопам ту самую обувь | Божественную и из
чистого золота, которая его поднимает, | Летящего через море и через
землю | Беспредельную...» — f. 90 г.).
Пелетье дю Ман:
Афина: ...Л ses piedz elle accoustre I Ses beaux patins de durée immortelle I
Et massif ζ d'or... («...На свои стопы она надевает | Свои прекрасные
башмаки2 прочности непреходящей | И [из] цельного золота...» — f. 10 г.).
Чэпмен:
Афина:. ..Her wing'd shoes to her feet she tied («...Свою крылатую обувь
к своим стопам она привязала» — 161);
1 Негативно-тектоническая интерпретация Гессусом волшебных сандалий Гермеса
подготовлена чуть выше словами, которыми Зевс отправляет его в путь: Pennis labere
(букв.: «крыльями скользи» — там же). У Гомера этому соответствует выражение,
противоположное по своей тектонической экспрессии: βάσκ1 ϊθι («ступай-ка» - 336).
2 «Chaussure à semmele épaisse». Так значение слова patin определяет в
соответствующей статье Dictionnaire du Moyen Français. CNRS. DMF1 (version de 2003) http://atilf.
atilf.fr/dmf.htm.
126

Гермес (в «Илиаде»): ...То his feet his feather 'd shoes he tied («...К своим
стопам свою оперенную обувь он привязал» - 300);
Гермес (в «Одиссее»): ...То his feet his fair wing'd shoes he tied («...К своим
стопам свою крылатую обувь он привязал» — 62).
Прежде чем перейти от цитирования переводов XV-XVI веков к
более поздним, окинем взглядом уже приведенные примеры. В этой, по
сути дела, случайной (обусловленной не образным строем цитат, а
степенью доступности изданий) выборке можно отметить следующее. Из
16 цитат в пяти (Гриффолини, Раффаэлло Маффеи, Гонсало Перес,
Шайденрайсер, Пелетье дю Ман), как и у Гомера, крылья не упомянуты
ни эксплицитно, ни тем более имплицитно, и - заметим это особо - во
всех пяти цитатах речь идет об Афине. Напротив, в 11 цитатах крылья
упоминаются, как эксплицитно (восемь цитат: Франческо Флоридо —
две, Шейденрайсер - одна, Гессус - одна, Гонсало Перес - одна, Чэп-
мен — три), так и имплицитно1 (три цитаты: Гриффолини, Лоренцо
Балла, Раффаэлло Маффеи); притом из этих 11 упоминаний девять
относятся к Гермесу и только два — к Афине; что же касается
эксплицитных упоминаний, то здесь аналогичное отношение равно 6 к 2.
Так что, если судить по вышеприведенному списку цитат, уже на
ранних этапах переводческой истории Гомеровых поэм образ
скоростной обуви Гермеса не только не уступает, но даже опережает образ
соответствующей обуви Афины по частоте применения и выраженности
негативно-тектонических характеристик.
Попробуем примерно определить, как это отношение складывалось
в дальнейшем.
Надо сказать, что и тогда оставалось немало переводчиков, которые
в своей репрезентации скоростной обуви старались держаться
подлинника. Никуда не исчезло, однако, и стремление вытеснить эффект
прыжка эффектом полета. И, как раньше, данное стремление
реализовало себя преимущественно через образ крыльев. Но если раньше
фантазия переводчика добавляла крылья к божественной обуви, то
теперь в отдельных случаях крылья заменяют и вытесняют эту обувь.
Вот, например, как применительно к Афине переводит данное
гомеровское место Ла Вальтери:
On la vit aussi-tost attacher a ses pieds des ailes plus éclatantes que l'or
(«Видно было, как она сразу приладила к своим стопам крылья более
блестящие, чем золото»)2.
Имею в виду лат. talaria (что само по себе означает крылатую обувь), но без
специального упоминания крыльев; призвано передавать гомеровское πέδιΛα, означающее
просто сандалии. Любопытно, что для большинства авторов дословных переводов
Гомера на латинский, обычно корректных в особой степени, как раз этот термин
оказался камнем преткновения. Ибо в эпизодах с богами (Афиной и Гермесом) они чаще
всего передают его как talaria, но там, где речь идет о людях, напр. Агамемноне в
«Илиаде» (II, 44) или о Телемахе в «Одиссее» (II, 4), - как sandalia или calceamenta («обувь»).
По поводу данной цитаты замечу, что в ней детектонизация образа усугубляется его
переносом из области объективно-вещного в сферу субъективно-воспринимаемого
(On la vit... attacher) и утрированием визуального эффекта (des ailes plus éclatantes que l'or).
В оригинале, как мы видели, ничто не дает к этому повода.
127

В том же направлении следует и перевод Поупа:
Афина: ...Sandals of celestial mould I Fledged with ambrosial plumes, and
rich with gold, I Surrounded her feet; with these sublime she sails I The aerial
space, and mounts the winged gales («...Созданные на небе сандалии, |
Снабженные небесным оперением и обильные золотом, | Охватили
ее стопы; на них высоко она проплывает | Воздушное пространство
верхом на крылатых ветерках» - 125-8);
Гермес (в «Илиаде»): The god obeys, his golden pinions binds, I And mounts
incumbent on the wings of winds («[Сей] бог повинуется [Зевсу], свои
золотые крылья привязывает | И возлегает на крылья ветров» — 417—18);
Гермес (в «Одиссее»): .. .The god who mounts the winged winds I Fast to
his feet the golden pinions binds («[Сей] бог, разъезжающий на крылатых
ветрах, | Крепко к своим стопам золотые крылья привязывает» - 56-7).
Как видим, Афина у Поупа надевает крылатые сандалии, Гермес -
крылья. В остальном, однако, разница невелика. Еще меньше она у
Дюбуа де Рошфора:
Афина: ...& déjà, préparant son essor, I La déesse à ses pieds a mis ces ailes
d'or I Dont elle fend les airs lorsque d'un vol rapide I Elle franchit la terre et la
plaine liquide («...И вот уже, готовя свой взлет, | Богиня к своим стопам
приладила те золотые крылья, | Которыми она рассекает воздух, когда
во время стремительного полета | Она проносится [над] землей и
водной гладью» — 117—20);
Гермес (в «Одиссее»): Mercure se dispose à prendre son essor; I A ses pieds
immortels il met ses ailes d'or I Dont il perce les airs lorsque d'un vol rapide I
II franchit ou la terre, ou la plaine liquide («Меркурий готовится к взлету;
I К своим бессмертным стопам он прилаживает золотые крылья, \
[С] которыми он пронзает воздух, когда стремительным полетом | Он
проносится [над] землей и водной гладью» — 47—50).
Здесь — только крылья; о сандалиях в обоих случаях умалчивается.
У Лепренса-Лебрёна Афина и Гермес в «Одиссее» надевают
крылатую обувь, Гермес же в «Илиаде» привязывает к ногам просто крылья.
Впрочем, данная разница может объясняться разницей не в
восприятии персонажей, но во времени, в которое Лепренс-Лебрён переводил
поэмы; следуя общему направлению, его переводческая установка в
отношении оригинала могла с годами несколько измениться:
Афина: Elle... attache à ses pieds une chaussure d'or, immortelle chaussure
qui... la porte sur la terne et sur l'onde («Она... прикрепляет к своим стопам
золотую обувь, нетленную обувь, которая... ее носит над землей и над
волной»);
Гермес в «Одиссее»: II attache à ses pieds cette chaussure d'or, cette chaussure
immortelle, qui... le porte sur la terrre et sur l'onde («Он... прикрепляет к
своим стопам ту золотую обувь, обувь нетленную, которая... его носит над
землей и над волной»);
Гермес (в «Илиаде»): Soudain il attache à ses pieds ces ailes d'or, qui... le
portent sur la terre et sur l'onde («Немедленно он прикрепляет к своим
стопам те золотые крылья, которые... его носят над землей и над волной»).
Битобе, напротив, крылья приписывает Афине (ses ailes d'un or céleste
et éternel), a крылатые сандалии - Гермесу, как в «Илиаде» (ses belles
128

talonnières d'un or céleste), так и в «Одиссее» {ces talonnières d'un or éternel).
Согласно же «Илиаде» Биньяна, Гермес пользуется для большей
скорости крыльями, но не сандалиями: Le meurtrier d'Argus prend les deux ailes
d'or («Убийца Аргуса берет два золотых крыла» - р. 509). Эти же крылья,
по Биньяну, переносят Гермеса на большие расстояния: эпизод
«Илиады», где Гермес, тайно выведший Приама из ставки Ахилла, возносится
на Олимп, представлен Биньяном так: Là, Mercure, emporté par ses rapides
ailes, I Regagne le sommet des voûtes éternelles («Тут Меркурий, унесенный
своими быстрыми крыльями, | Достигает вершины вечных сводов» —
р. 527). Между тем в соответствующем месте оригинала о крыльях нет
и речи; сказано только: Ερμείας μέν έπειτ* απέβη προς μακρόν Όλυμπον
(«Гермий тогда отступил к великому Олимпу» — XXIV, 694).
Среди тех, кто в своей трактовке скоростной обуви двух богов
последовательно держатся оригинала, называя данное средство скоростного
передвижения обувью или какой-то ее разновидностью и не упоминая
при этом крыльев, можно указать на Гоббса (shoes), Фосса (Sohlen), а
также на Дюга-Монбеля (brodequins) и Бареста (sandales). Также и Гнедич
в «Илиаде» пользуется словом «плесницы», а Жуковский в «Одиссее» -
словом «подошвы»; при этом они крылья не упоминают1.
Приведенный материал склоняет к мнению, что разницы, по
крайней мере существенной, в тектонической интерпретации
переводчиками образов Афины и Гермеса нет. Впрочем, не станем торопиться
с выводами, посмотрим еще и на то, как переводчики толкуют
троекратное — в связи со скоростной обувью богов — упоминание Гомером
ветра. Предпочитают ли они следовать оригиналу, представляя ветер
как средство сравнения по признаку скорости (при том что объектом
сравнения выступает само божество), или же склонны вопреки
оригиналу представлять ветер как движитель, подобный ветру, который
гонит парусное судно? И главное: связано ли это произвольное
толкование преимущественно с местом, где речь идет об Афине, или оно
распределяется по переводам относительно равномерно? Вот два
вопроса, на которые нам сейчас предстоит ответить.
По Гомеру, — напомню — скоростные сандалии во всех
рассматриваемых случаях несут божество άμα πνοιης άνέμοιο («наравне с дыханием
ветра»). Именно так, т.е. как приравнивание скорости сандалий к
скорости ветра, толковали это выражение многие переводчики, включая
ранних, например Франческо Флоридо, применившего rapido pariter cum
flamine и к Афине, и к Гермесу в своем переводе «Одиссеи» (f. 2 ν. и f.40 ν.
соотв.), или Гессуса, повторившего ровно те же слова применительно к
Гермесу в своей «Илиаде» (р. 600). Адекватен в передаче данного
гомеровского образа и Чэпмен: у него Афина движется swift as gusts of wind
В начале XX в. Лагерлёф переведет пассаж о скоростных сандалиях Афины так: Gyll-
пе sandalerna band αν vilka hon svävande bares I lätt som en vindfläkt fram över hav och oän-
dliga jorden («Золотые сандалии завязала, которыми она парящая носима | легко, как
ветерок, над морем и беспредельной землей»). То, что Лагерлёф внес сюда негативно-
тектонические акценты, хорошо видно. Но эти слова он повторил применительно к
сандалиям Гермеса в обоих соответствующих случаях без изменений, если не считать
замены hon («она») на han «он»).
129

(164), Гермес в «Илиаде».. .equall'd in his расе I The puffs of wind (302-3) и он
же в «Одиссее» перемещается with pace as as speedy as a puft of wind (64).
Примечательно, как трактует это выражение Гоббс. Им тоже во всех
трех случаях ветер упоминается только в порядке сравнения. Афину
сандалии несут swiftly as the winds («со скоростью ветров» - 115),
Гермеса в «Илиаде» - as swift and lightly as the winds («со скоростью и
легкостью ветров» — 311); он же в «Одиссее» несется swifter than the winds
(«быстрее, чем ветры» — 43). Однако, если тут, в случае с Афиной, при
переходе к дальнейшему рассказу о ее путешествии тектонический
градус из нейтрального делается позитивным (Then from the high Olympus
leapt she down, т.е. «Тогда с высокого Олимпа прыгнула она вниз» — 121),
то тектоника движения Гермеса конкретизируется Гоббсом в
негативном духе, как полет («Илиада»: Then down to Troy and Hellespont he flies,
т.е. «Потом вниз, к Трое и Геллеспонту он летит» — 315; «Одиссея»:
Ambrosian, golden shoes, wherewith he flies, т.е. «Нетленные, золотые
башмаки с [помощью] которых он летит» — 42). Так что здесь негативно-
тектонический мотив ассоциирован не с женским божеством, как того
следовало бы ожидать в случае принятия проверяемой нами гипотезы,
а с божеством мужского пола.
Примерно то же отношение мы видим в «Одиссее» Гонсало
Переса, где Афину божественная обувь (calçado diuino «носила» (la lleuaua -
f. 4 ν.), тогда как Гермеса она «носит летящего» (le lleua bolando - f. 90г.)
Зато никакой разницы между этими божествами не делают в данном
отношении переводы Лепренса-Лебрёна, Битобе, Дюга-Монбеля
и Бареста, а также Купера и Боцоли (у последнего божество vola, т.е.
«летает», но a par del vento, т.е. «наравне с ветром» — р. 17), каждый раз
адекватно передающие соответствующее гомеровское выражение как
сравнение.
Но уже в других ранних переводах смысл гомеровского
сравнения либо размывается, либо заменяется иным. У одних сравнение как
таковое остается, но из него пропадает tertium comparationis (здесь -
экстраординарная скорость передвижения), так что сохраняется лишь
неопределенное и потому могущее быть воспринятым тектонически
негативно сравнение с ветром. У Гриффолини, например, Афина тоге
venti ferebatur (f. 2 г), у Лоренцо Баллы сандалии Гермеса в «Илиаде»
vento similem deferunt. У других гомеровское άμα передается латинским
предлогом сит («с») или соответствующими ему предлогами новых
языков, поэтому остается неясным, имеется ли в виду комитативное
(«сопроводительное») или каузативное («причинное») значение. Так,
у Гриффолини сандалии в «Одиссее» несут Гермеса сит vento, y
Гонсало Переса - con el viento, у Гнедича в «Илиаде» - с дыханием ветра;
Афину у Пелетье дю Мана они же несут аиес le fil du vent.
Но полная детектонизация гомеровского образа божественной
обуви происходит там, где образ ветра лишается функции средства
сравнения и трактуется в смысле движущей силы, отчего плотное,
оформленное тело предстает как движимое, пассивное, тогда как аморфная
воздушная стихия принимает на себя функцию активного, движущего
начала. Так, по версии Раффаэлло Маффеи, Афину, словно парусное
130

судно, сандалии uento agitante tulerunt («несли, [будучи сами] гонимы
ветром». Но и Гермес в «Одиссее» у того же переводчика uento impellente
pererrat («ветром подгоняемый странствует» - р. 62).
Таким же активным выступает ветер и в других переводах.
Например, согласно Сертону, сандалии носят Афину аиес l'ayde du vent («с
помощью ветра» - р. 7). Аналогична интерпретация Поупа. Надо,
впрочем, заметить, что им активность ветра сильнее подчеркнута как раз
там, где речь идет о Гермесе. The wings of winds («крылья ветров»), -
говорится и в «Илиаде», и в «Одиссее» Поупа, - ...high, through fields of air,
his flight sustain I O'er the wide earth and o'er the boundless main («...высоко,
через воздушные поля его полет поддерживают | Над широкой землей
и безграничным океаном» — 419—20 и 58—9 соотв.). Но ни сама эта фраза
не повторяется, ни фраза, ей подобная, не появляется в месте, где речь
идет об Афине, хотя там и сказано об ее парении, т.е. о пассивном
движении под действием ветра: O'er earth and Ocean wide prepared to soar...
(«Над землей и Океаном далеко готовая парить..» - 129).
Также и Лепренс-Лебрён трактует ветер как силу, придающую
путешествующему божеству особую скорость: ...ces ailes d'or, qui, à l'aide
des vents, le porte sur la terre et sur l'onde («...те золотые крылья, которые
с помощью ветра носят его над землей и над волной»). Но и Лепренс-
Лебрён делает это применительно к Гермесу (в «Илиаде»), а не к
Афине, о скоростной обуви которой переводчиком сказано, что она
способна носить богиню avec la rapidité des vents («со скоростью ветров»).
Таким образом, выходит, что Афина, как у Гомера, со скоростью ветра
движется, Гермеса же, вопреки Гомеру, ветер несет словно пух, каковая
несомость закономерно ассоциируется с легкостью.
У Фосса в «Одиссее» такого различия нет, но нет и
противоположного. У него в обоих местах стоит одно: ...im Hauche des Windes
einherschwebt («...в дуновении [букв, «дыхании»] ветра парит [сюда]»).
Надо ли говорить, что ассоциирование движущей силы с дыханием
многократно усиливает эффект легкости движимого! А ведь таким
движимым здесь являются Гермес и Афина1, притом оба в равной
мере.
Наше сопоставительное рассмотрение эпизодов со скоростной
обувью завершило тектонический анализ образа Афины в
гомеровских переводах и одновременно распространило данный анализ на
другой образ этих переводов, на образ Гермеса, выявив в обоих
общие, негативно-тектонические черты. Хочется думать, что
приведенные отрывки достаточно ясно показали подверженность негативно-
тектонической деформации также и гомеровского образа Гермеса. На
случай, если это еще вызывает какие-либо сомнения, приведу
несколько дополнительных примеров, относящихся уже только к Гермесу.
Правда, в соответствующем месте «Илиады» Фосс говорит о Гермесе более
сдержанно: ...hinfährt I Wie im Hauche des Windes («...уносится, | Как в дуновении ветра». Таким
образом ветер выступает здесь в роли средства сравнения. Но и он, в свою очередь,
сравнивается с дыханием (Hauch), отчет эффект силы ветра и соответственно эффект
тяжести несомого предмета минимизируются. Ср. то же место у Гнедича: с дыханием
ветра.
131

с: возвращения ил Олимп
В «Илиаде», в песни XXIV дважды упоминается возвращение
Гермеса на Олимп. Сначала он поворачивает туда, проводив Приама с его
глашатаем нетронутыми через вражеский стан к Ахиллу; вторично -
после того, как вывел обоих с вымоленным у Ахилла телом убитого
Гектора тайком за пределы ахейского лагеря. Первое из этих двух
возвращений представлено в поэме так:
ως άρα φωνήσας απέβη προς μακρόν ΌΛυμπον
Ερμείας...
(«Так произнесши, отступил к великому Олимпу | Гермий...» —
468-9).
Моторный образ, передваемый тут сказуемым, некоторые
переводчики характерным образом изменили. Например, Лепренс-Лебрён:
A ces mots, le Dieu s'envole dans У Olympe («С этими словами бог
отлетает на Олимп»).
Или Битобе:
Après ces mots le dieu disparaît, et revole sur VOlympe élevé («[Сказав] эти
слова, бог исчезает и летит обратно на возвышенный Олимп»).
Или также Бомануар:
J/ a dit, & s'envole au séjour immortel («Он сказал и отлетает к
бессмертному жилищу» — р. 266).
Детектонизирующее усилие двух первых переводчиков не
ограничилось тем, что Гермеса они представили здесь улетающим.
Характерно, что и тот и другой, вопреки оригиналу, обозначили его не именем
собственным, но термином с родовым значением le dieu («бог»). Таким
образом, связь полета с идеей божественности оказалась закреплена
связью сказуемого с подлежащим. К тому же во втором примере
эффект полета усилен определением его конечного пункта как высоко
расположенного (l'Olympe élevé), a момент сверхъестественной
таинственности подчеркнут указанием на исчезновении {disparaît) его перед
отлетом.
Близка к негативной и тектоническая интерпретация Гнедича:
Так возгласивши, к Олимпу великому быстро вознесся I Гермес...
Большинством же других переводчиков позитивная, т.е.
гомеровская, тектоника сказуемого заменена нейтральной: reach'd (Чэпмен, 414),
went his way (Гоббс, 441), eilte hinweg (Фосс), retourne (Дюга-Монбель),
risali (Монти, 589) \
А что касается иконографических программ де Кейлюса, то в них
живописцам недвусмысленно предписано изображать этот момент так:
Priam arrive dans le camp d'Achille. Mercure s'envole («Приам приезжает
в лагерь Ахилла. Меркурий улетает» - р. 195).
1 Кстати, подобно Дюга-Монбелю, Монти говорит об исчезновении Гермеса,
предваряющем его отправление на Олимп: Starve, do detto, ed alVolimpii cime I Risali... («Исчез,
сказав это, и к олимпийским вершинам | Вновь поднялся...»- 588-9).
132

Теперь — о тектонической презентации Гомером и переводчиками
последнего в «Илиаде» возвращения Гермеса на Олимп1:
Ερμείας μέν έπειτ απέβη προς μακρόν ΌΛυμπον
(«И вот Гермий после того отступил к великому Олимпу» — 694).
Тектонически значимое, второе полустишие этого стиха
повторяет аналогичное полустишие рассмотренного выше отрывка.
Однако на подлежащих нашему рассмотрению переводах это никак не
отразилось. Игнорируя эпическую формульность Гомера, его
переводчики передали данное полустишие по иному, чем такое же
стиха 468. И как раз тут многие дали волю своей детектонизирующей
фантазии. Во всяком случае, из рассмотренных мной 14 вариантов ни
один не приблизился к позитивной тектонике гомеровского απέβη.
При этом шесть из них тектонически нейтральны2, один к негативной
тектонике заметно приближается3, тогда как семь, вопреки оригиналу,
трактуют отбытие Гермеса тектонически негативно. Процитирую эти
последние:
The winged deity forsook their view, I And in a moment to Olympus flew
(«Крылатое божество исчезло из виду | И »тут же к Олимпу полетело» —
Поуп, 864-5);
Dieu les abandonne & revole dans les deux («Бог их покидает и летит
обратно в небеса» — Лепренс-Лебрён; идея божественности и здесь
увязана с идеей полета: Dieu... revole);
II les quitte & revole à la celeste voûte (« Он их оставляет и летит обратно
к небесному своду» - Дюбуа де Рошфор, 709);
Mercure reprend son vol vers le haut Olympe («Меркурий возобновляет
свой полет к высокому Олимпу» — Битобе);
Le dieu les abandonne & soudain va se rendre I De son aile légère auprès de
Jupiter («Бог их покидает и тут же отправляется | На своих легких
крыльях к Юпитеру» - Бомануар, vol. 2, р. 273);
Void Mercurio al cielo... («Полетел Меркурий к небу... — Монти, 882);
1 Мы переходим к возвращению Гермеса на Олимп сразу, миновав его схождение
с Олимпа, по той причине, что об этом схождении в «Илиаде» прямо не
говорится; сказано только, что Гермес на Олимпе размышлял о том, как незаметно вывести
Приама из ставки Ахилла (679-81), и сразу затем (682) - что Гермес встал над головой
спящего Приама. Этот повествовательный пробел Дасье заполнила характерным
образом: J7 descend d'un vol léger de la voûte étoilée («Он [Гермес] спускается легким полетом
со звездного свода»). (См.: L'Iliade d'Homère traduite en françois, avec des remarques par
Madame Dacier. Paris: Martin etc., 1756. P. 499.) Напомню, что задачей Дасье было дать
образцовый по точности перевод Гомера. Как видим, даже столь строгое
обязательство, взятое на себя переводчиком, не стало непреодолимой помехой для вольностей
негативно-тектонической фантазии.
2 В роли эквивалентов гомеровского απέβη здесь выступают: returned (Гоббс, 663),
kehrte zurück (Штольберг, 687), schied hinweg (Фосс), Olympian summit sought (Купер, 867),
remonte (Дюга-Монбель), remonte (Барест). Впрочем, и тут имеются исключения. Так,
тектонически вполне корректно, хотя и несколько вольно, передал этот отрывок Би-
ньян: Dans l'Olympe à grands pas le Dieux monte... («На Олимп большими шагами бог
восходит...» — р. 515).
3 Там благодетельный Гермес обратно вознесся к Олимпу (Гнедич).
133

Là, Mercure, emporté par ses rapides ailes, I Regagne le sommet des voûtes
éternelles («Тут Меркурий, унесенный своими быстрыми крыльями, |
Достигает вершины вечных сводов» — Биньян, р. 527).
И, наконец, еще одно возвращение Гермеса, на котором мы здесь
остановимся. О нем говорится в песни X «Одиссеи», и завершает оно
миссию бога-вестника на остров колдуньи Кирки. Дав Одиссею
спасительные советы и волшебное средство, призванное защитить его от
злых чар,
Ερμείας μεν έπειτ απέβη προς μακρόν ΌΛυμπον
νήσον αν1 ύλήεσσαν...
(«Гермий после этого отступил к великому Олимпу | по острову
лесистому...» — 307—8).
Понятно, что напрямую здесь говорится только о самом начале
пути; Олимп же упомянут лишь как намеченная цель. Понятно также,
что этот отрезок пути пролегает через остров и Гермес преодолевает
его на ногах. Как следствие, многие переводчики спешат перенести
читательское воображение подальше во времени, к следующему этапу
пути, о котором Гомер уже ничего не говорит и который
соответственно легче представить себе как полет. Однако обойти начальный этап
молчанием решаются лишь немногие1. Остальные в лучшем случае
упоминают последовательно оба этапа, в худшем — представляют путь
Гермеса через остров как полет, т.е. совмещают плохо совместимые
признаки двух разных этапов2.
Пример первого подхода мы находим в переводе Шайденрайсера:
...Ist Mercurius in dem grossen zvald wider aus meinem gesteht verschwunden
vnnd gen himel aufgeflogen («Меркурий исчез в обширном лесу и взлетел
к небу» - f. 43 ν.). Примерно то же - у Лепренса-Лебрёна: ...Et soudain
il se perd dans les bois, et revole vers l'Olympe («...И внезапно он теряется
в лесах и летит обратно к Олимпу»).
Примеры второго — в переводах Чэпмена: .. .And thus flew Mercury
I Up to immense Olympus, gliding by I The sylvan island... («И так
полетел Меркурий I Вверх к безмерному Олимпу, скользя по | Лесистому
острову» - 411-3) и Битобе: Mercure, à travers les forêts de Vile, revole dans
l'Olympe («Меркурий через леса острова летит обратно на Олимп»).
Любопытно отметить, что Чэпмен движение Гермеса сквозь леса
истолковывает как скольжение (gliding). Возникает внутренне
противоречивый образ, поскольку скольжение по сильно пересеченной мест-
1 К этим немногим относится Лемний, по которому Гермес, дав Одиссею наставления
и волшебное средство, ...Altum aligeris pedibus se tollit Olympum («...[На] высокий
вознесся Олимп [на] крылоносных ногах» - р. 284).
2 Проще поступила Дасье, опустив указание на путь Гермеса через остров: En finissant ces
mots, il s'élève dans les airs & pris son vol vers l'Olympe («Окончив эти слова, он подымается
в воздух, начав свой полет к Олимпу». См.: L'Odyssée d'Homère, traduite en françois... par
Madame Dacier. T. 2. Amsterdam, 1731. P. 118. Но пожертвовав столь высоко ею
ценимой точностью, Дасье представила здесь Гермеса еще большим летуном, чем это
сделали другие переводчики, — не тратящим усилия на пеший путь, а сразу взлетающим.
134

ности, какой является девственный лес, с трудом вообразимо. Но, как
выше было не раз отмечено, скольжение это важный детектонизирую-
щий признак. Отгого так часто мы находим разные формы глагола
glide1 в переводах Поупа; отгого и, переводя это место, он, как видно, не
смог обойти вниманием данный пример Чэпмена. С другой стороны,
поэтическое чутье не могло позволить Поупу заимствование чэпме-
новского образа целиком как внутренне бессвязного. Поуп был, таким
образом, поставлен здесь перед выбором: либо отойти от Чэпмена (а
заодно и от самого себя как поэта), либо отойти от Гомера еще дальше,
чем это сделал Чэпмен. Поуп предпочел последнее, так что из-под его
пера вышел следующий пассаж:
This Hermes gave, then, gliding off the glade, I Shot to Olympus from the
woodland shade («Это [т.е. волшебное растение Одиссею] Гермес дал,
затем, скользя через просеку [иначе: «поляну»], | Понесся к Олимпу из
лесной тени» - 367-8)2.
Так Поуп расчистил для своего Гермеса дорогу через густой лес
гомеровского острова. Иначе говоря, эстетический идеал
новоевропейского поэта и тут взял в нем верх над дотошностью переводчика.
Как мы видели, женская природа Афины не привела к
существенно большей выраженности негативной тектоники в ее переводческом
образе сравнительно с переводческим образом Гермеса. Больше того,
отрицательная тектоника в этом последнем оказалась даже несколько
заметнее. Впрочем, и теперь было бы еще рано отвергать предположение
о влиянии на переводческий образ Афины средневеково-куртуазного
по происхождению типа идеальной возлюбленной. Пусть влияние
этого типа и не было определяющим; но не было ли оно при этом
стимулирующим, усиливающим? И потом, можно ли считать фигуру Гермеса
вполне подходящим контрастным фоном для Афины? Как знать, не
отразил ли тектонический образ Гермеса, присущий новоевропейским
переводам, особые черты этого бога, так же как аналогичный образ
Афины отразил, — если верна проверяемая нами гипотеза — особые черты
богини Афины? Быть может, та хотя и не главная, но все же Гермесу
присущая снотворческая функция3 и, в конце концов, его основная функция
стремительного вестника богов побуждали переводчиков придавать его
образу воздушную легкость, так же как девственность и красота Афины
склоняла их делать то же самое с ее литературным образом?
В ответ на это резонным было бы указать, что сам Гомер, как мы уже
видели, не поддался соблазну такой трактовки образа Гермеса, а это уже
1 И вообще фонестемы гладкости-скольжения-блеска gl-, об экспрессивной функции
которой см.: Dictionary of English phonesthemes. Part 3. Initial clasters. Part 2 (http://
reocities.com/SoHo/Studios/9783/phond3.html).
2 Отмечу акцентированную аллитерацией gliding... glade фонестему gl- , отмеченную
в предыдущем примечании.
3 Уже в тех двух эпизодах с отправлением Гермеса на землю в скоростных сандалиях
фигурирует его волшебный жезл, вызывающий сон: εϊΛετο δε ράβδον, τη τ1 ανδρών
όμματα θέλγει («Взял трость, которой глаза людей околдовывает» — «Илиада» XXIV,
343; «Одиссея» V, 47).
135

многое значит. Так, может быть, все же заглавную, а вероятно, и
единственную роль в своеобразном переводческом толковании этих двух
образов сыграла особая эстетическая установка, обусловившая сильную
тягу к негативной тектонике, к образу разреженного, текучего и
потому тяготеющего к бесформенности нечто, к тому, следовательно, что
уже в силу своей принципиальной неопределенности не может быть
привязано к чему-то определенному, будь то образ идеальной
возлюбленной или образ снотворца и чудесного вестника? На эти вопросы
нам предстоит далее поискать ответ, сопоставляя, как и раньше,
гомеровские тексты с материалами их новоевропейских переводов.
Удобнее всего будет, пожалуй, начать с Аполлона.
Аполлон
Хотя в действии «Одиссеи» он никакого прямого участия не
принимает, но в «Илиаде» его активность достаточно заметна. А главное,
он там относительно часто перемещается, давая как самому Гомеру, так
и его переводчикам подходящий повод к развертыванию
тектонических — либо позитивных, либо негативных — характеристик.
Собственно говоря, действие «Илиады» и начинается с прибытия Аполлона к
Трое с целью наказать ахейцев за нечестивую гордыню их верховного
вождя. Вняв молитве своего жреца, почтенного старца Хриса,
униженного грубым отказом Агамемнона вернуть ему за богатый выкуп его
плененную дочь Хрисеиду (2.1. Возникновение намерения
отправиться), Аполлон нисходит с Олимпа (3. Путь к месту назначения), а затем,
подойдя к ахейскому лагерю (3.3.2. Приближение к адресату) и заняв
близ него удобную позицию (4.2. Изготовка к исполнению намерения),
начинает посылать в него стрелы, несущие моровую болезнь сначала
скоту, а потом и людям (4.3. Собственно исполнение намерения).
Вот как все это представил Гомер:
ως έφατ1 ευχόμενος, του δ1 έκΛυε Φοίβος ΑπόΛΛων,
βή δε κατ' ΟύΛύμποιο καρήνων χωόμενος κήρ,
τόξ/ ώμοισιν έχων αμφηρεφέα τε φαρέτρην:
έκΛαγξαν δ1 άρ1 όιστοί έπ1 ώμων χωομένοιο,
αυτού κινηθέντος: ο δ' ήιε νυκτί έοικώς.
εζετ1 έπειτ' άπάνευθε νεών, μετά δ' ιόν εηκε
(«Так сказал [Хрис], молясь; его услышал Феб Аполлон, | ступил
с олимпийских вершин, негодуя сердцем, | лук [за] плечами имеющий
и закрытый колчан; | загремели тут стрелы на плечах, [когда он,]
негодуя, | двинулся; и шел он ночи подобный, | сел [букв.: «сидел», εζετο -
имперфект] потом в стороне [от] кораблей и стрелу пустил» -1, 43-8).
По меньшей мере четыре момента в тексте этого пассажа могут быть
выделены как тектонически значимые:
а) Аполлон спускается с Олимпа шагом (βή, «ступил»);
б) громыхание стрел в колчане Аполлона (έκΛαγξαν δ' άρ1 όιστοί έτι1
ώμων, «загремели тут стрелы на плечах») отражает толчки в процессе
136

его мерного движения (αυτού κινηθέντος, «[когда он]... двинулся»),
которое, таким образом, оказывается пешим — ходьбой или бегом;
в) Аполлон и далее, приближаясь к лагерю ахейцев, движется
пешком (о δ1 ήϊε, «и шел он»);
г) обстрел ахейского лагеря Аполлон начинает, лишь опершись на
твердое основание (εζετο, «сел»).
Надо сразу отметить, что нашлось немало переводчиков,
которые сумели с большей или меньшей корректностью передать все эти
моменты. Это Штольберг, Макферсон, Купер, а воможно, и другие,
с чьими переводами мне ознакомиться не довелось. Что тут
возымело больше значения, добросовестность интерпретатора или верность
риторическому принципу уместности, трудно сказать. В любом случае
такие примеры нам следует воспринимать как само собой
разумеющиеся, обратив основное внимание на отклонения от переводческой
точности.
Начнем с первого момента - способа, каким Аполлон
спускается с Олимпа. Надо заметить, что уже Лоренцо Балла отходит в его
передаче от гомеровского образца. Подобно тому, как это, по нашим
наблюдениям, многократно делает, согласно латинским переводам,
Афина, также и Аполлон у Лоренцо ВалЛы соскальзывает вниз с
небесной высоты (de alto coelo delapsus — p. 5). Этот момент оказался
далек от позитивной тектоники и в передаче Малипьеро, по которому
Аполлон ...spiccatosi dal Cielo traboccd sopra le Naui («отделившись от неба,
низвергся [букв.: «излился»] на корабли» - р. 4), так что момент схода
с Олимпа оказался переданным чисто кинематически («отделился»),
без учета действия силовых моментов, а дальнейшее перемещение
метафорически представлено как инерционное движение текучих масс
(«излился»).
В основном же, представляя движение Аполлона, переводчики
употребляют глаголы, не содержащие либо ясного1, либо вообще какого-
либо указания на способ передвижения. Причем отсутствие указания
нередко сочетается в этих глаголах с ингрессивным (т.е. содержащим
указание только на начало действия) значением; например, у Костро-
ва: Он, гневаясь, Олимп холмистый оставляет (38); или у Фосса: ...Von
den Höhn des Olympos enteilt' er zürnenden Herzens («...С высот Олимпа
спешно удалился он с гневом в сердце»). К тому же бывает и так, что
движение, начало которого этими глаголами обозначено, привычно
воспринимается как рискованное, с результатом, который может быть
противоположен представленному в поэме. Например:
. ..Down from the tops of steep heav'n stoop'd... («...Вниз с вершин крутого
неба ринулся...» - 43);
...Apollon de ciel se précipite (...Аполлон с неба низвергается»)',
S'élance tout armé, de la cime des deux («Кидается вооруженный с
вершины неба — 56);
Напр., фр. глагол descendre у Салсля (...tout soubdain en terre descendit — p. 22), y Суэ
{descendant du Ciet), Удара де Ламотта, Лепренса-Лебрёна, Битобе, Бареста и др. (il descend), англ.
descend y Гоббса, Макферсона (descended) и Поупа (...from Olympus' lofty tops descends — 62).
137

Cette divinité s'élance des sommets de l'Olympe («Это божество бросается
с вершин Олимпа»).
Между тем Гомер, как мы помним, употребил здесь терминативный
(т.е. указывающий на завершение действия) глагол. Таким образом,
если по формуле Гомера движение завершается остановкой (в позе
стояния: βή, «ступил»), то в приведенных здесь переводах этой формулы,
наоборот, движение, пугающее своей смелостью и ассоциирующееся
с утратой равновесия, только еще берет начало.
Также начало движения, и притом с «импрессионистским»
перенесением акцента с телесного образа Аполлона на его отражение в
визуальном восприятии, - т.е. с использованием приема, лишающего
тектонику ее смысла, мы находим у Блома: ...Der Himmel öffnet sich, I
Der Gott Apoll erscheint: О König, fürchte dich! («...Небо открывается, | Бог
Аполлон является: О, царь, бойся!» — S. 4).
Что касается громыхания стрел в колчане как отзвука мощной
поступи или толчков, вызванных гигантскими прыжками Аполлона, то
тут я могу привести лишь один пример игнорирования этой связи
и один - ее явного ослабления. Первый - из перевода Удара де Ла-
мотта, который упоминает стрелы как оружие Аполлона (Armé de tous
ses traits, il descend furieux) и сразу за этим некий шум,
долженствующий возвестить прибытие бога (De bruit l'annonce en vain...), но одно
с другим ни прямо, ни косвенно не связывает. Второй — из перевода
Суэ, перечисляющего предметы вооружения Аполлона, включая лук
и колчан, и добавляющего к перечислению: ...avecque lesquels il faisoit
un grand bruit («...которыми он производил великий шум»). Остальные
переводчики — все или преобладающая их часть — связь громыхания
стрел с движением бога так или иначе передали.
Но, пожалуй, в наибольшей мере инновационный подход к
гомеровскому оригиналу обнаружили здесь Малипьеро и Драйден. Ма-
липьеро представил спускающегося Аполлона крылатым и летящим:
«У него шумели между крылами (Li strepitarono tra ι ναηηι) и плечами
орудия, назначенные на погибель грекам» — р. 4). А, перейдя сразу
затем к остановке Аполлона перед началом обстрела лагеря, он говорит
о ней как о прекращении полета: Ferma li voli suoi... («Остановил
полеты свои...» - там же). Драйден тоже говорит о полете, хотя крыльев
не упоминает: Phoebus... urg'd his Flight («Феб... спешно отправился
в полет» — р. 141). При этом ничто в его переводе не мешает читателю
представить этот полет Аполлона как гладкое скольжение по воздуху,
ибо упоминание громыхающих стрел, которое у Гомера, да и у
большинства переводчиков, недвусмысленно увязано с движением бога при
спуске, Драйденом отнесено к следующему моменту — обстрелу лагеря
Аполлоном: His Bow twang'd and his Arrows rattled as they flew («Его лук
звенел и его стрелы гремели, летя» - Там же).
Второй, и последний, отрезок пути, ведущего к ахейскому лагерю,
Аполлон, по Гомеру, также проделывает на ногах (ήϊε). В то же
время переводчики представляют этот момент по-разному. Так, вполне
корректно передают его Макферсон (strode, «шагал» - р. 3), Костров
138

(шествует - 61), Фосс (wandelte, «шествовал») и Гнедич (шествовал).
Но уже у одного из ранних переводчиков, Гессуса, Аполлон volât
(«летит» — р. 3); «летит» (vole — р. 7) он и у более позднего переводчика,
Бомануара. Остальные либо опускают этот момент (Гоббс, Поуп), либо
прибегают в его передаче к выражениям, лишенным тектонической
экспрессии. Лоренцо Балла, например, употребляет здесь выражение
se contulit («отправился» или «приблизился»). Аналогичным образом
поступают и многие французские переводчики, обозначая
перемещение Аполлона словами s'approcha («приблизился» - Салель, р. 22),
arrive («прибывает» — Дюбуа де Рошфор, 59), s'avance («продвигается» —
Лепренс-Лебрён, Дюга-Монбель, Барест). В переводе Купера стоит
came («приблизился»— 58). Интересную формулировку находим у Бло-
ма (Er kommt, er schleicht bereits in Wolken eingehüllt, «Он приближается,
он уже подкрадывается, облаками окутанный» - S. 5).
И, наконец, последний момент. Гомеровское έ'ζετο, которое отнесено
тут к Аполлону, занявшему удобную а^я обстрела ахейского лагеря
позицию, и которое буквально означает «сел», надо, по-видимому, понимать
как указание на принятие богом позы лучника с упором на одно колено.
В любом случае речь идет об упоре на прочное основание грунта. Как
передали этот момент переводчики? Одни, например Лоренцо Балла
(ab Ulis seorsum residens - p. 5), Гессус (agmina contra insistens Danaüm -
ρ. 3), Блом (setzt sich unerkannt - S. 5) и Костров (от кораблей вдали
воссев - 62), сделали это достаточно корректно. Другие прибегли к
тектонически нейтральным выражениям. Это Лепренс-Лебрён, Битобе и Барест
(s'arrête), a также Дюга-Монбель (se place). Что же касается остальных, то
интересующий нас момент, момент статики, эксплицитно переданный
Гомером, был ими оставлен вовсе без упоминания. Эти переводчики —
Салель, Суэ, Гоббс, Поуп, Дюбуа и другие. По меньшей мере, в одном из
этих случаев такое упущение может быть объяснено простым
игнорированием тектонического аспекта гомеровской образности. Я имею в виду
перевод Гоббса, в целом отмеченный суховатым лаконизмом, ради
достижения которого тектоническая экспрессия подлинника часто
игнорируется. Этого, однако, никак нельзя сказать о гомеровских переводах
Поупа, смело и щедро пополнявшего Гомера собственными
поэтическими фантазиями. Конечно, краткость выражения, достигаемая за счет
тектоники, тоже по-своему показательна, но на фоне такого словесного
изобилия, какое мы видим у Поупа, умолчание об остановке Аполлона
приобретает особую образную значимость. К тому же, поскольку
предыдущее указание на спуск бога-стреловержца с Олимпа (descends) ничего
не говорит о способе этого спуска (бег? полет?), так же как не говорит
оно и о завершенности спуска, будучи выражено в форме simple present
(lyric present1), поскольку, кроме того, на дальнейший путь после спуска
нет и намека, воображению читателя рисуется альтернативный образ
Аполлона, начинающего стрельбу по лагерю, еще вися в воздухе.
1 Wright G.T. The Lyric Present: Simple Present Verbs in English Poems // PMLA. 1974.
Vol. 69. № 3, May. P. 563-579.
139

Такое же впечатление оставляет и формулировка Малипьеро, по
которому Аполлон «остановил свои полеты» sopra Varmata d'Agamemnone.
Di qui scioccö li strait («...над флотом Агамемнона. Откуда стал пускать
стрелы»-р. 4).
Никак не указывает на приземление Аполлона и на его опору при
обстреле ахейского лагеря также Грис. Впрочем, особенно красноречив
этот пропуск в переводе Удара де Ламотта:
...Des nuages le couvrent: I Mais non loin des Vaisseaux ces nuages s'entrOuvrent.
I De-làf lançant ses traits, ainsi que des éclairs I D'un homicide bruit il fait frémir
les airs («...Облака его покрывают; | Но недалеко от кораблей эти
облака приоткрываются. | Оттуда, мечущий свои стрелы и молнии, | От
убийственного грома он заставляет содрогаться воздух»).
Тут уже переводчик не оставляет у читателя никаких сомнений,
что он говорит об обстреле, который ведется de-là («оттуда»), т.е. из
среды приоткрывшихся облаков. Но облака привычно
ассоциируются с небом; на этом, в частности, основана поэтическая семантика их
образа. Конечно, Удар де Ламотт мог бы легко преодолеть инерцию
читательского воображения, лишь намекнув, что Аполлон, окутанный
облаками, спустился на землю. Но он не делает даже этого,
предоставив читателю воображать бога парящим в небе над ахейским лагерем
и оттуда мечущим свои губительные стрелы.
Но если Удар де Ламотт представил Аполлона восседающим на
облаке посредством умолчания, то де Кейлюс, обращаясь к живописцам,
намеренным в красках запечатлеть данный эпизод «Илиады»,
представляет тот же самый образ прямо и притом в форме рекомендации,
сообразно избранному им жанру иконографических программ. Je croirois
que VArtiste pourroit le représenter assis sur un nuage («Я склонен думать,
что художник мог бы его [т.е. Аполлона, стреляющего из лука]
изобразить сидящим на некоем облаке»), — пишет Кейлюс и, сознавая, что
такой совет находится в явном противоречии с текстом оригинала,
заявляет в оправдание: Si tant est que ce soit une licence, je la crois pardonnable
(«Какой бы вольностью это ни было, я считаю ее простительной»).
Почему? Потому, в частности, что такой образ может ...élever Г esprit
du Spectateur jusqu'à la Divinité («...возвысить дух зрителя до
божественности» - р. 8 [L. 1, Т. 4]). Как видим, новоевропейская связь негативной
тектоники с теофанией, - связь, проявления которой мы фиксировали
в многочисленных примерах из практики переводов, - здесь прямо
декларирована1.
Теперь обратимся к переводческой интерпретации пассажа из
песни XV «Илиады», в котором Аполлон, по поручению Зевса
отправившийся с Олимпа на землю, сравнивается с ястребом (или соколом),
преследующим голубей:
1 Несколько больше сдержанности в передаче этого момента проявил Драйден. Хотя
он тоже поменял статический момент на кинетический, но не прибег к мотиву полета
или парения: Black as a stormy Night he rang'd around («Черный, как грозовая ночь, он
бродил вокруп> - р. 141).
140

βή δε κατ' Ίδαίων ορέων ϊρηκι έοικώς
ώκέι φασσοφόνω, ος τ1 ώκιστος πετεηνών
(«[Аполлон] ступил с Идейских гор, ястребу [иначе: «соколу»]
подобный | быстрому, губящему голубей, который - быстрейший из
летающих» - 237-8).
Здесь мы вновь имеем дело с особым, гомеровского типа
сравнением, отличным от других тем, что, сколько бы разных признаков ни
придавалось средству сравнения (а у Гомера таких признаков обычно
бывает несколько), признак, на основании которого осуществляется
сравнение, всегда один. В данном случае таким признаком (tertium
comparationis) является быстрота. Что же касается двух других
признаков, отмеченных Гомером в средстве сравнения, т.е. в ястребе (соколе),
то ни повадки хищной птицы, ни принадлежность к классу летающих
существ Аполлону не приписываются и упомянуты поэтом — как
обычно в подобных случаях — исключительно для создания яркой картины,
независимой от содержания рассказа. Только этим можно объяснить,
почему наряду с шагом Аполлона (βή, «ступил») сказано и о полете.
В подходе переводчиков к этому месту, как, впрочем, и ко многим
другим местам гомеровских поэм, можно выделить два детектонизиру-
ющих приема. Первый — это ставшая для нас уже привычной передача
сказуемого гомеровской фразы посредством глаголов движения (или
оборотов) с тектонически нейтральным или негативным значением,
часто ингрессивных. Так, например, Лепренс-Лебрён, Дюга-Монбель
и Барест употребляют тут форму s'élance, a английские переводчики
Чэпмен и Моррис - stoop'd. Второй и тоже знакомый уже прием - это
произвольный перенос признака (здесь им является полет) со
средства сравнения (здесь с ястреба/сокола) на объект сравнения (здесь на
Аполлона). Вот примеры:
...Apollo, I Praepetibus permis alta se misit ab Ida, I Accipitri similis...
(«...Аполлон | [На] стремительных крыльях с высокой бросился Иды, |
Ястребу подобный...» - Гессус, р. 378). И сразу за этим сравнением идет
фраза, не имеющая соответствия в оригинале, но продолжающая тему
полета применительно к Аполлону: Talis Apollo uolans Priami defertur ad
urbem («Так Аполлон летящий переносится к городу Приама» — там же);
Aussi a il aisle meilleure que pas vn oiseau («Настолько лучше имел он
крылья [букв.: «крыло»], чем любая птица» — Суэ1);
Aehnlich einem schnellen, taubenmordenden Falken, I ...entschwebt er dem
Ida («Подобно быстрому, губящему голубей соколу, | ...парит он прочь
[от] Иды» - Штольберг, 236-7);
...From the Idaean heights I Swift as the... I ...falcon down he flew
(«...С Идейских высот | быстро как... | ...сокол вниз он полетел» —
Купер, р. 294-6);
L'Iliade avec la suite d'icelle. Ensemble le Ravissement d'Helene, sugiect de l'Histoire de
Troie / Le tout de la traduction et Invention de [François} Sieur de Souhait. Paris: Pierre
Cheualier, 1620. P. 518.
141

...Apollon... I Abandonne l'Olimpe, & dans son vol rapide, I Égal à épervier, il
a dans son essor I De l'air franchi l'espace & joint le camp d'Hector («...Аполлон...
| В своем стремительном полете покидает Олимп; | Подобный
ястребу, он в своем летучем порыве | Преодолевает расстояние и достигает
до лагеря Гектора» - Бомануар, р. 58).
И особо следует выделить перевод этого места Поупом. Движение
Аполлона Поуп не трактует определенно ни как полет, ни как мерное
пешее перемещение. Аполлон здесь glides down the mountain to the plain
below («скользит вниз [по склону] горы к долине внизу» - р. 269), т.е.
предается пассивному, инерционному и принципиально
непрерывному движению, образ которого не может восприниматься иначе, как
тектонически негативный1.
Вообще говоря, мотив скольжения оказался особенно близок
поэтической фантазии Поупа. То, что в данном мотиве мог его
привлечь негативно-тектонический момент пассивной подверженности,
подтверждается неоднократными конкретизациями этого мотива по
признаку направленности как скольжения вниз. Мы могли это видеть
только что; налицо такой вид конкретизации также в переводе стиха
515 песни XXI «Илиады»: αύταρ ΑπόΛΛων Φοίβος έδύσετο IAlov ιρήν
(«А Аполлон Феб проникает [в] Илион священный»). Правда, эту фразу
оригинала Поуп передает достаточно верно (Apollo enters Ilion sacred
town — 598), но предваряет ее следующим обстоятельственным
оборотом: .. .while swiftly gliding down («...быстро скользя вниз» - 597). Между тем
Чэпмен применил к этому месту более распространенный в переводах
мотив бога летящего: Phoebus... I ...flew to her walls («Феб... | ...полетел к
ее [т.е. Трои] стенам» - 459-60). У того же Чэпмена Аполлон навстречу
Афине также «полетел» (didfly —19; эмфатический оборот!), хотя в
соответствующем месте оригинала стоит ώρνυτο («устремился» - VII, 20).
И в завершение этих заметок о переводческом образе Аполлона
приведу стих из XVI песни «Илиады», где помимо прочего
повествуется о гибели союзника троянцев, ликийского героя Сарпедона и о том,
как Аполлон по распоряжению Зевса (2.2. Обращение посылающего
божества к посылаемому с поручением) отправляется на поле брани
(3. Путь к месту назначения), чтобы унести оттуда его тело:
βή δε κατ' Ίδαίων ορέων ές φύλοταν αίνήν
(«[Аполлон] ступил с Идейских гор в побоище шумное и
страшное» - 677).
Несмотря на явно формульный характер этого стиха, его переводы
(см., например, выше ст. 237 из кн. XV «Илиады») все же достаточно
разнообразны. Тем не менее тенденция к понижению тектонического
градуса остается и в них, так что привести отдельные примеры все же
стоит.
1 Характерно, что и в своем изображении ястреба/сокола, с которым сравнивается
Аполлон, Поуп усиливает сравнительно с оригиналом негативную тектонику: Not half
so swift the sailing falcon flies («И вполовину так быстро парящий сокол не летит» - 266).
У Гомера ни о каком парении сокола нет и речи.
142

Обратим внимание на то, как воспроизведена переводчиками первая
половина стиха. Уже Гессус в XVI веке дает ей негативно-тектоническую
трактовку, заменяя эффект шага эффектом полета и акцентируя этот
эффект отсутствующим в оригинале указанием на особую высоту, с
которой слетает Аполлон:
Deuolat Idaei summo de uertice montis («Слетает с самого верха Идейской
горы» - р. 426).
Мотив полета мы встречаем и у других переводчиков:
Then flew Apollo to the fight from the Idalian hill («Затем полетел Аполлон
к битве с Идалийской возвышенности» - Чэпмен, 622);
Eilend schwebt' er zur blutigen Schlacht von Ida herunter («Быстро ниспа-
рил он к кровавой битве с Иды» - Штольберг, 669);
Eilend schwebt' er vom Idagebirg in die schreckliche Feldschlacht («Быстро
ниспарил он с гор Иды в ужасное сражение» — Фосс);
Apollon... descend d'un vol léger des sommets de l'Ida dans la sanglante mêlée
(«Аполлон... спускается легким полетом с вершин Иды в гущу кровавого
сражения» - Битобе);
Быстро с Идейских вершин низлетел на ратное поле (Гнедич).
К данному ряду цитат надо отнести и следующее двустишие из
перевода Поупа, с той лишь оговоркой, что и здесь, как во множестве
других случаев, этот поэт-переводчик оказался особенно
последователен в неприятии гомеровской тектоники:
Apollo bows, and from mount Ida's height, I Swift to the field precipitates his
flight («Аполлон повинуется [букв.: «кланяется»] и с высоты горы Иды
| Быстро к полю устремляет свой полет» — Поуп, 623—4).
Примечательно уже начало. Аполлон «кланяется». Почему?
Конечно, можно понять bows метафорически, а именно - так, что Аполлон
подчинился воле верховного олимпийца, при этом не обязательно
кланяясь. И действительно, нечто подобное говорит нам непосредственно
предшествующий стих гомеровского оригинала: ώς έφατ', ούδ' άρα
πατρός ανήκουστη σε ν ΑπόΛΛων («Так сказал [Зевс], и не преслушал
отца Аполлон»). Но, во-первых, контекст поуповского перевода не
указывает на предпочтительность метафорического понимания bows.
И даже если, несмотря на это обстоятельство, отдать предпочтение
именно такому, метафорическому пониманию, то, учитывая факт
присутствия bows в контексте поэтическом, способном реактуализировать
даже омертвевшие метафоры, надо будет признать, что буквальное
значение, «кланяться», здесь также не лишено силы.
Но такое значение тем менее объяснимо из гомеровского
подлинника, что в трех местах, содержащих описание аналогичных случаев
отсылки Зевсом Ириды, реакция на повеление Зевса этой по рангу
существенно менее важной, чем Аполлон, богини-посланницы передана
сказуемым ώρτο («встала прямо»)1. И это понятно: пластико-тектонический,
равно как моральный, идеал Гомера исключает поклон как движение,
Вот этот трижды в разных местах (VIII, 409; XIX, 120; XXIV, 77) повторенный
формульный стих: ώς έφατ1, ώρτο δε ΤΙρις άεΛΛόπος αγγεΛέουσα.
143

отклоняющее тело от стабильной, вертикалной позы и выражающее
беспрекословное повиновение. Что же касается новоевропейских
переводчиков Гомера, в том числе Поупа, то изначально им присущее
отношение к тектонике было скорее всего принципиально иным1.
: стопы как движитель
В песни V «Илиады» есть эпизод, где Apec, поспешно
ретировавшийся на Олимп после того, как Диомед — по наущению и с помощью
Афины — ранил его в пах, говорит, жалуясь отцу Зевсу, что только
бегство избавило его от печальной участи остаться лежать на поле боя
под грудой мертвых тел. По поводу своего спасительного бегства он
высказывается так:
άΛΛά μ1 ύπήνεικαν ταχέες πόδες...
(«Но меня вынесли быстрые стопы...» — 885).
Ставя акцент на толчковом органе, стопах, эти слова создают в
воображении читателя образ активного, упругого движения. И, как всегда,
нашлось определенное число переводчиков, передавших этот образ
более или менее корректно. Из ранних — это Лоренцо Балла (nisi pedes
mihi auxilio fuissent - p. 109), Гессус {...sea me fuga festinantum I Abstulit
inde pedum... - p. 140) и Чэпмен (...had my feet not fetch'd me off... - 881),
из более поздних - Фосс (Nur mit eilenden Füßen entrann ich ihm...), Гне-
дич (Быстрые ноги меня лишь избавили...), Барест (Si mes pieds rapides ne
m'eussent point sauvé) и другие.
Впрочем, у Бюргера, в его ямбическом переводе, эта определенность
моторики почти незаметно размывается, и происходит это в результате
переноса эмпатического фокуса с движителя (стоп, отталкивающих
тело от опорной поверхности) на передаточный механизм (а именно,
на его наиболее отдаленную от стоп и близкую к абдоминальному
отделу часть - бёдра):
Und hätten mich nicht rasche Schenkel ihm I Entführt, so hätte... («И если
бы меня проворные бедра [от] него не | Унесли, тогда бы...»).
Однако довольно часто этот мотив активных стоп, — органа,
регулярным отталкиванием противопоставляющего себя твердой опорной
поверхности и через это себя реализующего, - либо уходил на
ассоциативную периферию образа, либо вовсе бесследно исчезал.
Примером последнего может служить перевод Макферсона:
But my fleet steeds bore me away («Но мои быстрые кони унесли меня
прочь» — р. 165).
Как видим, движущиеся стопы заменены конями. Причем эпитет
fleet, здесь к ним отнесенный, связан различными смысловыми (не
1 Заслуживает внимания также то, что пикантное сопоставление мотивов полета и
высоты, отмеченное в приведенном тут стихе Гессуса и усиливающее
головокружительный эффект полета, в данном двустишии из Поупа еще более заострено
рифмованной парономасией слов, означающих высоту (height) и полет (flight).
144

говоря уже о фоносемантических) ассоциациями с водой и, вообще,
с текучими субстанциями.
Другие переводчики тоже говорят о бегстве, употребляя, однако,
такие глаголы, как англ. fly, φρ. fuir, нем. entrinnen (и производные от
них), в семантике которых семантема способа действия более слабо
выражена, чем в русском убегать, не говоря уже об английском fly, другое
значение которого — «лететь», отбрасывает свои рефлексы и в данном
случае. А потому было бы здесь правильнее переводить эти глаголы
как «ускользать». Привожу эти места:
From mortal madness scarce was saved by flight («От бешеной ярости
смертного [я] едва был спасен [летучим] бегством» - Поуп, 1088);
Flight only sav'd те... {«Бегство [летучее] только и спасло меня...» -
Моррис, 885);
There, had I fail'd to fly, I long had lain I... («Там, не успей я ускользнуть,
я бы давно лежал |...» - Сотеби, р. 179);
...& sans prendre lafuyte I Ma Déité estoit presque détruite («И не предайся
[я летучему] бегству, | Моя божественная сила была бы почти
изничтожена» — Салель, р. 185);
J'ai fui: & si je ne me fusse dérobé... («Я бежал; и если бы я не скрылся...» -
Лепренс-Лебрён) ;
Da entrann ich ich ihm schnell, sonst hätte... («Тут ускользнул я [от] него,
иначе бы...» - Штольберг, 866);
J'ai fui pour éviter des outrages nouveaux («Я бежал, чтобы спастись от
новых обид» - Бомануар, р. 134).
И уже совсем никакого намека на пешее передвижение (а тем более
указаний на работу стоп) нет в следующих двух переводах данного
гомеровского. На место пары ног здесь поставлены абстракции: одна —
у Суэ и Дюбуа де Рошфора и две — у Дасье:
Ma vitesse m'a garranti de sa fougue («Моя быстрота меня уберегла от
его неистовства» — Суэ)1;
Si mon agilité n'eût hâté ma retraite («Если бы мое проворство не
ускорило моего отступления» — Дюбуа де Рошфор, 828);
Ma vitesse et ma légerté ne m'ont sauvé qu'avec peine («Моя быстрота
и моя легкость едва меня спасли» - Дасье, vol. I, p. 234).
Должен сказать сразу: явных, бросающихся в глаза отклонений от
тектоники подлинника со стороны новоевропейских переводчиков,
интерпретирующих гомеровский образ царя богов, допущено
ничтожно мало. По контрасту с переводческим подходом к образам других
божеств это обстоятельство может сначала озадачить. Но по зрелом
размышлении становится понятным, что иначе и быть не могло. Во-
первых, слишком мало поводов подает аая этого сам подлинник, ведь
сравнительно с другими богами Зевс, по Гомеру, перемещается доволь-
1 L'Iliade d'Homère... Traduction du Souhait. Paris, 1620. P. 283.
145

но редко, если не сказать — очень редко, принимая во внимание частоту
его упоминаний в обеих поэмах. Во-вторых, в тех относительно редких
случаях, когда Гомер через показ движений Зевса передает тектонику
его образа, он прописывает ее черты с какой-то особенной четкостью
и нажимом, придавая тектонической характеристике статус
семантического ядра предложения (ремы). И уж конечно, такая настойчивость
со стороны автора не могла не удерживать переводчиков от инверсии
положительной тектоники в негативную. И наконец, риторический
принцип уместности требовал от интерпретаторов Гомера, чтобы
образ бога-монарха был передан подобающе, пусть даже ценой
сдерживания ими собственного поэтического инстинкта. Таким образом,
основательно усвоенная новоевропейскими переводчиками как
людьми своего времени рациональная классическая риторика одерживала
тут временную победу над органически присущей им же
иррациональной и латентной антиклассической эстетикой.
Между тем тщательный поиск позволяет обнаружить признаки
поэтического своеволия переводчиков даже в этом, казалось бы, успешно
ему противодействующем материале.
Так, в том же эпизоде, где Гомер говорит о Зевсе, «отце и людей,
и богов» (πατήρ ανδρών τε θεών τε - XI, 182) на горе Ида как о
воссевшем (καθέζετο -183), «с неба соступив» (ούρανόθεν καταβάς -184), там
Чэпмен говорит о нем как о покоящемся, отдыхающем (did... repose] —
167), «соскользнув с неба» (being... slid from heav'n - 168). Как видим,
переводчик, включив мотивы отдыха и скольжения, произвольно придал
образу этого пассажа пассивный тонус.
Можно привести еще два примера, показывающих, что и образ
гомеровского Зевса не был гарантирован от детектонизации со стороны
переводчиков. Но если предыдущий пример представляет Зевса
пассивно соскальзывающим, т.е. не лишенным все же определенного веса, то
эти два дают воображению повод представить его совсем невесомым.
Так, в песни V «Илиады» Гера и Афина, решившись самовольно
покинуть Олимп, чтобы оказать помощь своим любимцам ахейцам
в бою с троянцами, сталкиваются на выезде с Зевсом, который намерен
их остановить:
εύρον δε Κρονίωνα θεών άτερ ήμενον άΛΛων
ακρότατη κορυφή ποΛυδειράδος ΟύΛύμποιο
(«[Богини] обнаружили Крониона, [от] богов отдельно сидящего
прочих | [на] высочайшей вершине утесистого Олимпа» — 753—4).
Лепренс-Лебрён в своем переводе заменяет особо устойчивое
и прочное сидение Зевса, каковым здесь является вершина Олимпа,
на другое, этими свойствами не обладающее:
Les deux Déesses trouvent Jupiter assis sur les nuages («Две богини
обнаруживают Юпитера, сидящего на облаках»).
1 Семантика пассивности, и без того достаточно сильно выраженная в этом глаголе,
здесь подчеркнута его включенностью в эмфатическую конструкцию с глаголом do.
146

Опору столь же зыбкую и ненадежную аля всякого сколько-нибудь
весомого тела дает сидящему Зевсу и другой переводчик, Дюбуа де
Рошфор. Правда, в отличие от Лепренса-Лебрёна, нарушившего
определенное указание оригинального текста, Дюбуа де Рошфор его только
дополнил, воспользовавшись отсутствием в соответствующем месте
песни XI эксплицитного указания на сидение. Я имею в виду момент
эпизода, где Зевс, не обращая внимания на ропот богов, недовольных
его содействием троянцам,
...νόσφι Λιασθείς
των άΛΛων άηάνευθε καθέζετο κύδεϊ γαίων
(«...уединившись, | [от] остальных [богов] в отдалении сидел
довольный [своим] величием»).
В передаче Дюбуа де Рошфора эти слова выглядят так:
Tranquille, au-dessus d'eux sur un nuage assis, I Dans le pompeux éclat de
sa grandeur suprême I... («Спокойный, над ними [т.е. богами] на облаке
сидящий, | В торжественном сиянии своего верховного величия |...» —
81-2).
Таких примеров, как я уже отметил, немного, но они показывают,
что даже образы, больше остальных защищенные от детектонизации
античной по происхождению риторической традицией, которая
требует, в частности, чтобы идея властного могущества выражалась через
формы, отмеченные эффектом прочности и стабильности, - даже эти
образы в руках новоевропейских переводчиков могли обретать
пассивность, а также воздушную легкость.
Остается последнее замечание касательно новоевропейской
интерпретации гомеровского образа Зевса.
Пожалуй, не надо специально доказывать, что переводчики
повествовательного произведения обычно более щепетильны в передаче
тех деталей оригинала, которые так или иначе связаны с
повествовательной канвой и не являются факультативными с сугубо нарративной
точки зрения. Этим помимо прочего можно объяснить, почему те, кто
в Новой Европе переводил Гомера, при всей их симпатии к образам
летучей легкости, добросовестно передавали пассаж «Илиады», где
сказано о сотрясении Олимпа под тяжелыми стопами Зевса (VIII, 442-3; см.
вводный раздел); ведь речь там идет о Зевсе разгневанном, недовольном
ходом важных событий! Тем показательнее должны быть возможные
случаи отсутствия этого момента в переводах. Один такой случай мне
удалось обнаружить в переводе Бомануара (р. 201) \ И хотя контекст
1 Конечно, «Илиада» Бомануара очень далека от идеала переводческой корректности.
Однако, не меньше далека она и от особой формы переводческого лаконизма, от
тенденции к концентрации внимания на событийном аспекте - той тенденции, которая
отличает, к примеру, перевод Гоббса. А между тем Гоббс, в отличие от Бомануара, данную
деталь все же воспроизвел: Зевс у него ...made Olympus shake as he sat down (400). И хотя
она передана Гоббсом в ослабленном виде (стопы Зевса не упомянуты), но факт ее
передачи самым, пожалуй, немногословным переводчиком подчеркивает по контрасту
в умолчании Бомануара характер неявного эстетического редактирования подлинника.
147

данной повествовательной детали там достаточно подробно передан,
сама деталь не упомянута даже косвенно. Как говорится, nota bene!
выводы
Мы видели, что подход новоевропейских переводчиков
Гомеровых поэм к тектонической стороне образов Гермеса, Аполлона, Ареса
и Зевса не обнаруживает существенных отличий от их же подхода к
тектонике образа Афины. И там и здесь налицо стойкая тенденция к
снижению тектонического тонуса и даже к его сведению на уровень
отрицательных значений. Пожалуй, в отношении Афины такой подход
сказывается несколько чаще и последовательнее. Но уже то
обстоятельство, что образы мужских божеств со стороны переводчиков тоже -
пусть даже и в меньшей степени — подвергались детектонизации, не
позволяет усматривать в основании такой процедуры тендерный мотив.
Конечно, ассоциативное увязывание антично-классического образа
целомудренно-прекрасной Паллады с традиционным средневеково-
новоевропейским типом идеальной возлюбленной — если такое
вообще имело место — могло больше или меньше содействовать
дематериализации, а соответственно и детектонизации образа Афины.
Однако в любом случае это не было ни единственной, ни даже
главной причиной того, что случилось в переводах с тектоникой образа
гомеровской богини.
Пожалуй, самое правдоподобное умозаключение, которое можно
извлечь из всего вышеприведенного материала, состоит в том, что в
новоевропейских переводах образы Гомерова пантеона были в той или
иной мере деформированы спиритуализованным поэтическим
видением, в окоеме которого все божественное — и вообще все ценностно-
высокое — закономерно являлось как тектонически негативное.
Приведу здесь только один пример, иллюстрирующий это общее
положение. Две цитаты, данный пример составляющие, содержат два
разных суждения, каждое из которых в отрефлектированной форме
выражает представление собственной культурно-исторической эпохи
об отношении божественной природы к телесности. Первая цитата
представляет собой выдержку из Гомера, вторая претендует на то,
чтобы быть ее переводом. И хотя этот перевод совершенно ошибочный,
если не сказать превратный, ошибка вышла знаменательной.
Перехожу к фактической стороне. В самом конце песни X
«Одиссеи» есть эпизод, где волшебница Кирка (Цирцея), проводив Одиссея
и его спутников к кораблю, на котором им предстоит совершить
путешествие в страну мертвых, внезапно исчезает. Гомер устами Одиссея,
об этом повествующего, комментирует исчезновение Кирки (о которой
в поэме говорится как о бессмертной богине) так:
...τις άν θεόν ουκ έθέΛοντα
όφθαλμοΐσιν ιδοιτ1 ή ένθ' ή ένθα κιόντα
148

(«...Кто же бога, - [когда сам бог того] не желает, - | глазами [мог
бы] видеть, туда и сюда ходящего» — 573—4).
Исполненный Буателем перевод «Одиссеи» вышел в 1619 году.
К тому времени приведенный здесь отрывок уже неоднократно и в
целом, адекватно переводился1. Буатель же, вопреки сложившейся
традиции, заменяет перевод пространной и произвольной интерпретацией:
& incontinent disparut de nos yeux facilement, η 'ayant point de corps, si ce η 'est
aérien, pour se rendre visible à lafoiblesse de nos yeux, qui ne pouvons voir un Dieu
en son essence, qui est celuy qu'il pourroit voir quand il ne veut pas estre apperceu
de nos yeux ? («И тут же [Цирцея] скрылась легко от наших взоров, [ибо]
не имеет тела, разве что воздушное, чтобы являться зримой бессилию
наших глаз, которые не могут видеть бога в его сущности, [ибо] какого бога
можно видеть, если он не желает быть видимым нашими глазами!»).
Итак, разбирая эту несколько неуклюжую фразу, можно выделить
суждение, которое противоречит не только переводимому пассажу,
но и в целом гомеровским представлениям о богах. Конечно, боги
без труда скрывают от людей свое присутствие, но аая этого они,
согласно Гомеру, пользуются специальным маскировочным облаком.
Согласно же данному переводу, бог сам по себе незрим, ибо не имеет
иного тела, кроме воздушного (n'ayant point de corps, si ce n'est aérien), да
и то нужно ему лишь затем, чтобы осуществлять репрезентативную
функцию, являясь слабым взорам смертных (pour se rendre visible à la
faiblesse de nos yeux). Разница действительно огромная, ибо одно дело,
когда богу в случае необходимости приходится свое тело маскировать,
поскольку оно есть, и совсем другое — когда его наличие приходится
имитировать воздушным симулякром, поскольку тела нет. Так что надо
быть особенно признательными Буателю за некорректность его
перевода, ибо благодаря ей мы имеем достаточно ясную формулировку той
идеи, которой безотчетно руководствовались прочие новоевропейские
переводчики, когда они детектонизировали образы гомеровского
пантеона.
1 Вот как, например, была переведена эта фраза еще в XV в. Раффаэлло Маффеи: Quis
enim deum inuitum oculis hue aut illuc euntem uideat? (p. 134). Примерно так же она
переведена на латинский Анри Этьеном (р. 297) позднее, уже в XVI в., но все же раньше
Буателя. И при этом в обоих переводах никаких добавлений, касающихся природы
божества нет.
149

Тектоника
Божественной постройки
Любой подробный разговор о богах, каковы они в
поэтическом мире античного эпоса или в его интерпретациях, должен
коснуться и той особой среды, в которой эти боги обитают.
Ну а если речь, как у нас, идет о тектонике божественного мира, то
никак невозможно обойти молчанием олимпийские дома. Ведь не
случайно первое, что приходит на ум, когда ставится вопрос о
предметах, чувственный образ которых с наибольшей полнотой и
ясностью способен выражать тектонические отношения, это постройка.
Ибо строительство — дело особенно ответственное и серьезное. И в
самом деле, несмотря на несчетное множество сооружений, всем
своим видом призванных демонстрировать обратное, несмотря на все
эффекты архитектурного иллюзионизма, имеющего многовековую
историю, остается несомненным, что устойчивость постройки есть
необходимое условие не только ее функционирования, но и просто
существования как предмета, а главное — условие безопасности ее, так
сказать, инсайдеров (находящихся внутри) и ближайших аутсайдеров
(находящихся снаружи). Вот почему сама общая идея постройки,
выраженная образно, всегда предстает в формах технически
устойчивых, или, выражаясь языком этики, — надежных. Одним словом, образ
постройки как таковой не может быть иным, нежели тектонически
позитивным.
Надо сказать, что Гомер это живо чувствовал и отразил свое
чувство, представляя дома идеальные, т.е. богами и для богов
сооруженные, — они у Гомера тектонически позитивны. Следовательно, если мое
предположение о латентном неприятии новоевропейскими
переводчиками гомеровской тектоники в целом справедливо, то надо ожидать,
что сопоставительное рассмотрение соответствующих мест
обнаружит в переводах ту же тенденцию к ослаблению тектоники, какую мы
видели, когда рассматривали переводческую трактовку перемещения
богов.
150

Олимпийский дом и €го фундлм^нт
Говоря о божественных домах, Гомер склонен эксплицитным
указанием подчеркивать в их конструкции опорную часть, фундамент
в широком смысле слова, базовую основу, на которой все
сооружение держится. Так, рассказывая о визитах во дворец Зевса (или о
присутствии там) разных богов, он пятикратно (четыре раза в «Илиаде»,
один — в «Одиссее») повторяет выражение:
Διός ποτί [или κατά] χαΛκοβατές δω
(«в Зевса основанный на меди дом/основанном на меди доме»).
Посмотрим, как новоевропейские переводы представляют эту
формулу в разных повествовательных эпизодах.
В «Илиаде» она сначала (I, 426) появляется в контексте обещания,
даваемого Фетидой своему сыну Ахиллу, явиться к Зевсу с просьбой
о том, чтобы он лишил ахейцев военной удачи, тем самым наказав их
верховного вождя Агамемнона за деспотический произвол. Надо
заметить, что в данном контексте (как, впрочем, и в остальных) указанная
формула трактована переводчиками по-разному. Наиболее корректно
она передана в переводах, авторы которых меньше всего озабочены
поэтической привлекательностью, т.е. в переводах филологических,
сопровождающих публикации греческого текста поэм. Таковы,
например, переводы Барнеса и Кларка, передающие это выражение
буквально, как ad aère fundatam domum. Что же до иных переводов, тех, в
тексте которых можно видеть — или хотя бы только допускать — влияние
поэтической амбиции, то они не просто отклоняются от оригинала,
но отклоняются от него всегда в одну и ту же сторону, а именно в
сторону меньшего или большего (до полной нейтрализации) ослабления
главного в этом гомеровском образе момента опорной части.
Пожалуй, наименьшее отклонение от оригинала выказали два
английских переводчика, Чэпмен и Купер. Первый трактует дом Зевса
как brass-pav'd court («медью вымощенный двор/дворец» — 420),
второй — как brazen-floor'd abode («жилище с медным настилом» — 527).
Но, строго говоря, и тот и другой заменили опору здания вымосткой
в первом случае и настилом — во втором. Кроме того, и само здание
как непосредственно воспринимаемый образ тут отсутствует, оно лишь
подразумевается в силу контекста, ибо ни court, ни abode в отличие от
гомеровского δώμα на постройку прямо не указывают.
Дает указание на опору (небесную твердь) и ее прочный материал
(медь/бронзу1), но при этом не упоминает здания Поуп, у которого
Фетида говорит:
Then will I mount the brazen dome and move («Тогда поднимусь я [на]
медный свод и буду ходатайствовать» — 560).
У некоторых здание тоже не упомянуто, а указание на опору слабее,
чем у Поупа: у одних это некоторое неопределенно-зыбкое небо, на-
1 Терминологического различия между медью и бронзой Гомер не делает.
151

пример: le ciel - y Суэ и his heaven - у Сотеби (р. 23)]; у Гоббса же здесь
фигурирует более основательный Olympus. Так же как Гоббс,
обозначил опору и Макферсон, но к этому добавил еще the golden halls
(«золотые залы» — р. 21), этим несколько усилив тектонический момент.
Впрочем, если благодаря указанию на дом Зевса Олимп у Макферсо-
на образно реализуется как опора, то ряд других переводчиков, выделяя
образ дома эксплицитным и притом более или менее акцентированным
называнием, об опоре забывают вовсе. При этом одни отмечают в этом
доме прочный материал: le palais d'airain («медный дворец» — Жен; Дюга-
Монбель; Барест), zum ehernen Hause Kronions («к медному дому Кро-
ниона» - Фосс), к меднозданному Зевсову дому (Гнедич). Другие
представляют его как укрепленный: auf seiner Burg («в его крепости» - Блом,
S. 23); zum stattlichen Schlosse («к величественному замку» — Штольберг,
418). Особняком стоит aerea tecta domorum («медная крыша дома» - р. 34)
Гессуса, интерпретация, переносящая фокус читательского внимания
с опорных частей на части верхние, несомые, дезактуализируя
гравитационный фактор в образе олимпийского дома.
Остальные переводы делятся на две группы: на те, которые,
упоминая дом Зевса, лишают его при этом всяких тектонических
характеристик, иногда заменяя их другими, и те, которые о нем не говорят вовсе,
а сразу указывают на Зевса как адресата планируемого ходатайства.
К первой группе надо отнести прежде всего перевод Эньяна, ses
brillantes demeures («его блистательные [букв, «блестящие», «сияющие»]
обители»), где тектоника заменена детектонизирующим оптическим
эффектом2. В ту же группу входят и переводы Дюбуа де Рошфора (son
palais, «его дворец» - 433), Лепренса-Лебрёна (son immortel palais, «его
бессмертный дворец»), Морриса (the eternal palace, «вечный дворец» —
429), Битобе (son palais éternel, «его вечный дворец») и Монти (agli eterni
palagi, «в вечных дворцах» - 563).
Другая группа — это Салель (р. 42) и Удар де ла Мотт; место, куда
намерена отправиться Фетида, у обоих лишь подразумевается.
Второй раз в «Илиаде» эта формула употреблена там, где речь идет
о подготовке Геры к обольщению Зевса с целью отвлечь его от
вмешательства в ход боевых действий под Троей. Войдя в уединенный
покой и омывшись, Гера умащается особым маслом, которое, стоит
лишь его всколыхнуть Διός κατά χαλκοβατές δώ («в Зевса основанном
на меди доме» — XIV, 173), разливает свой аромат по всему небу и
поднебесной области.
В данном случае из 11 зафиксированных мной переводов формулы
ни один не содержит никакого упоминания опоры олимпийского дома
и всего три, один из которых принадлежит Жамену (la maison d'airain,
1 Другое дело - употребленное здесь Лоренцо Валлой (р. 13) coelum, которое латинский
контекст его перевода ассоциативно увязывает с образным миром античной поэзии
и соответственно побуждает понимать как «твердь».
2 В начале XX в. сходным образом передаст это место Лагерлёф. И хотя медь им
упомянута, но не как прочный фундамент или даже стена, а как источник сияния: корраг-
skimrande boning («сияющее медью жилище»).
152

«медный дом» — f. 218 г.), другой — Фоссу (im ehernen Hause Kronions,
«в медном доме Крониона») и еще один - Гнедичу (в медностенном
Крониона доме), указывают на прочный материал дома (медь). В двух
случаях (Чэпмен, 147; Поуп) не упомянут и сам дом. Остальные шесть
переводов из одиннадцати называют дом, не давая ему никаких
тектонически релевантных характеристик: Лепренс-Лебрён (le palais,
«дворец»), Купер (the courts eternal, «дворец вечный» — 205—6), Битобе (le
palais éternel, «вечный дворец»), Монти (negli eterni aïberghi, «в вечных
обителях» — р. 209), Дюга-Монбель (les riches palais, «богатые дворцы»),
Барест (le riche palais, «богатый дворец»)1.
В третий раз упомянутая формула появляется в «Илиаде», в речи,
которую Посейдон произносит на поле под Троей, где боги,
содействующие ахейцам, и боги — помощники троянцев вступили между
собой в жаркую битву. В этой своей речи владыка морей вызывает на
поединок Аполлона, подкрепляя свой вызов соображением, что, раз
уж все олимпийцы сражаются, то и им обоим должно быть стыдно
уйти, не сразившись, Διός ποτί χαλκοβατές δώ («в Зевса основанный
на меди дом» - XXI, 438).
Из 17 зафиксированных случаев переводческой интерпретации
данного места всего лишь два относительно адекватны. Первый — это
перевод Лоренцо Баллы (aereo pauimento munitam domum,
«снабженный/обеспеченный медным полом дом» — р. 392), другой — Битобе
(L'inébranlablepalais, «неколебимый дворец»). Впрочем, первый перевод
грешит неясностью в определении опоры: пол дома, даже медный,
это еще не его опорная часть. Зато перевод Битобе, совсем не будучи
дословным, определенно указывает на опорную функцию через ее
результат, устойчивость.
Еще в пяти случаях упоминание опоры дома заменено указанием на
его прочный строительный материал (медь или золото). Это переводы
Чэпмена (Jove's golden house - 404)2, Фосса (zum ehernen Hause Kronions)
и Бареста (les demeures d'airain), a также Купера (the brass-built hall — 514)
и Гнедича (меднозданный дом); при этом у двух последних позитивная
тектоника несколько усилена указанием на дом как результат
строительного процесса (brass-built, меднозданный).
В шести случаях адрес возвращения богов определен или просто
как дворец (предмет без опоры: Дасье, vol. 3, р. 236), или только как
Олимп (опора без предмета: Штольберг, 435; Гессус, р. 532; Жамен,
f. 331 г.), или даже как неопределенное небо/небеса (зыбкость опоры:
Моррис3, 443; Лепренс-Лебрён).
В двух же случаях адрес (Олимп и/или Зевсов дом) не указан
вовсе, будучи заменен указанием адресата (Зевса). Это переводы Гоббса
1 Лагерлёф назовет эту посфойку «блистающим жилищем Крониона» (Kronions strâlan-
de boning).
2 Впрочем, здесь упоминание золота как строительного материала привносит детекто-
низирующий эффект блеска.
3 Правда, в данном случае «небо» поставлено в такой контекст (to heav'ris high seat), в
котором оно может означать опору.
153

(to Jove - 409) и Поупа (to our Olympian sire - 511). Причем, если
первый случай еще как-то можно объяснить обычным немногословием
Гоббса-переводчика и даже некоторым его уклоном в конспективность,
то к переводам Поупа скорее приложима противоположная
характеристика, а значит, приведенный пример требует иного объяснения.
И уже как переход тектоники на негативный уровень можно
истолковать два примера, в которых слово со значением «дом» определяется
только детектонизирующим прилагательным со значением «сияние».
Я имею в виду Дюга-Монбеля, давшего перевод brillants palais de Jupiter
(«блестящие/блистательные дворцы Юпитера») и Монти, переведшего
то же место как ai rilucenti alberghi («в сияющие обители» - 567).
Последний в «Илиаде» контекст, в котором Гомер употребил
рассматриваемую нами формулу, повествует о бегстве Артемиды с поля битвы
все туда же, на Олимп: Διός τιοτί χαλκοβατές δω («в Зевса основанный
на меди дом» — XXI, 505). Распределение тектонических акцентов по
разным переводам этого места примерно такое же, как в рассмотренных
выше аналогичных случаях. Так, из 11 зафиксированных его переводов
лишь четыре могут восприниматься как тектонически позитивные, хотя
по сравнению с оригиналом тектоническая экспрессия в них ослаблена
отсутствием указания на опорную базу постройки. Тем не менее в двух
из этих четырех переводов фактором усиления позитивной тектоники
служит напоминание о строительном процессе: одно - у Купера (.. .the
abode I Brass-built... «...обитель, | построенная из меди...»-591-2) и
другое — у Гпедича (меднозданный чертог)1.
Тектонически нейтрально представлен дом Зевса у Чэпмена (Jove's
starry hall, «Юпитера звездный зал» — 458), у Поупа (her blest abode, «ее2
блаженная обитель» - 589), у Лепренса-Лебрёна (le palais, «дворец»),
у Битобе (le palais immortel, «бессмертный дворец») и у Монти (l'eterne
stanze, «вечные обители» — 647—8). Но в этих примерах образ здания все
же - хотя и с разной степенью отчетливости - фигурирует3. У Гоббса
и он отсутствует (То Jove went Artemis... «К Юпитеру отправилась
Артемида...» - 471), а Дюга-Монбель сочетает образ дворца с
детектонизирующим эффектом блеска (аи brillant palais, «в блестящий дворец»).
В «Одиссее» указанная формула появляется только один раз (VIII,
321), в контексте песни, исполняемой аэдом Демодоком на пиру у феа-
кийского царя Алкиноя. Демодок поет о том, как на призыв стать
свидетелями, с которым обратился к богам оскорбленный Гефест, застигший
свою супругу Афродиту в момент, когда она изменяла ему с Аресом,
и поймавший обоих в прочную сеть, боги стекаются ποτί χαΛκοβατές
δώ («в основанный на меди дом»).
Общее отношение переводчиков к тектонике данной формулы
остается и здесь неизменным, отличаясь скорее своими частностями.
1 Два других перевода — это аи palais d'airain («медный дворец» — Барест) и zum ehernen
Hause («к медному дому» — Фосс).
2 То есть Артемиды, которая тоже мыслится обитающей на Олимпе.
1 Хотя слова hall y Поупа и stanze у Монти прямо означают не постройку, а, скорее,
помещения, т.е. обитаемые пусточы постройки.
154

Стремление к адекватной передаче дает о себе знать достаточно редко.
Так, среди 16 зафиксированных мною примеров тектоника оригинала
передана корректно только в двух: у Чэпмена (Vulcan's wholly-brazen-
founded home, «Вулкана на меди целиком основанное жилище» — 451) и у
Пиндемонте (...alla fondât а I Sul rame casa... «...в основанный | На меди
дом...» — 432—3). Впрочем, этого уже относительно много, поскольку
оба названных переводчика — поэты, а не озабоченные прежде всего
точностью филологи. А раз так, не вызвана ли столь неожиданная
корректность поэтов-переводчиков скорее их образным представлением
о внешне грубом и неказистом боге-ремесленнике, живущем в этом
доме, нежели заботой о передаче духа гомеровской тектоники? Не
было ли в этом, говоря иначе, стремления символизировать
некрасивое через то, что им самим как людям своего исторического времени
безотчетно представлялось некрасивым?
Надо заметить, что к этим двум интерпретациям внешне близок
перевод Купера (the brazen-floor'd abode, «[с] медным полом обитель» —
vol. 1, р. 216). Хотя, как сказано выше по аналогичному поводу, пол зала
еще не означает опоры здания.
Далее, как и в отмеченных выше аналогичных случаях, можно
констатировать следующие ступени ослабления тектоники вплоть до ее
отрицательных значений:
1. Вместо указания на прочный материал фундамента отмечается
прочный материал дома как такового или специально его стен: Раф-
фаэлло Маффеи (domum... ferream, «дом... железный» - р. 99), Дюбуа
де Рошфор (son palais d'airain, «его медный дом» — 406), Фосс (zum
ehernen Hause, «к медному домр), Гнедич (в медностенных палатах),
Барест (les demeures d'airain, «медные жилища»). Особняком в этой
группе стоят переводы Франческо Флоридо и Лемния, в качестве
синекдохи здания назвавших крышу (соотв. tecta... firma - f. 66 г. и aerea
tecta — p. 215), тем самым дезактуализировав в читательском
воображении фундамент.
2. Определение, указывающее на материал постройки, отпадает, не
будучи при этом заменено никаким другим тектонически значимым
определением: Буатель (son logis, «его жилище»), Гоббс (Vulcan's house,
«дом Вулкана» — 308), Малипьеро (alle case, «в дома») — р. 98, Битобе (се
palais éternel, «этот вечный дворец»). Что касается Лепренса-Лебрёна, то
он в этом месте постройку вовсе не упоминает, ограничившись
фразой: Cependant les Immortels se rassemblent («Тем временем бессмертные
собираются»).
3. Наконец, приведу две версии данного места, демонстрирующие
уклон в негативную тектонику. Одна из них отмечена заменой прямого
называния постройки синекдохой pars pro toto с прямым значением
«свод» или «купол» (the dome — Поуп, 361). Таким образом, здание
представлено своей верхней, несомой частью, визуально воспринимаемой
как легкая и даже парящая. Другую версию отличает встречавшийся
нам уже не однажды прием, который состоит в согласовании
существительного, означающего здание, с прилагательным, имеющим детекто-
155

низирующую семантику: ses brillants palais («блистательные/блестящие
дворцы» - Дюга-Монбель).
Еще дальше, чем переводчики, в стремлении инвертировать
позитивную тектонику той олимпийской обители, какой она представлена
у Гомера, зашел граф де Кейлюс. Его иконографическая программа аля
картин, которые должны изображать Афину, надевающую волшебные
сандалии («Одиссея», I), предполагает в качестве фона величественный
дворец Зевса (l'extérieur de cette magnifique habitation), a также les nuages
sur lesquels elle est établie («облака, на которых он возведен» - р. 13 [L. 1,
Т. 2]). Пожалуй, не будет большим преувеличением сказать, что такая
интерпретация полностью выводит за пределы возможного в мире
гомеровской поэии и переносит читателя в область, где действует
эстетика волшебной сказки.
Пол в олимпийском домз
Выше было по разным поводам отмечено, что указание на наличие
пола в постройке само по себе не создает образа ее опоры. Но когда
речь идет о пребывающих в помещении, пол, несомненно,
воспринимается как опора аля них. Поэтому, когда Гомер однажды (IV, 1—2)
говорит о богах, присутствующих в пиршественном зале Зевсова дворца,
он, следуя своему тектоническому инстинкту, первым делом упоминает
пол в качестве прочного (металлического)1 основания:
οι δε θεοί παρ Ζηνί καθήμενοι ήγορόωντο
χρυσέω εν δαπέδω...
(«А боги вокруг Зевса восседающие совещались | на золотом
полу...»)2.
Тектоническая щепетильность не позволила здесь Гомеру
ограничиться указанием на ближайшую опору, т.е. на сиденья богов (именно
этим, как мы увидим, ограничатся некоторые его переводчики);
внимание читателя Гомер направляет вниз, к самой последней опоре из тех,
что охватываются одним визуальным представлением, воображаемой
картиной зала, которая тем самым приобретает тектоническую осно-
1 То, что эта опора прочная, соответствует особому гомеровскому видению, то, что
она золотая, отражает его традиционализм, его опосредованную связь с миром
мифологических первообразов. Об этих последних в их связи с золотом см.: Пропп В.Я.
Исторические корни волшебной сказки. Л.: ЛГУ, 1986. С. 284—286, 296-297.
2 Конечно, Гомер не хочет этим сказать, что боги сидели прямо на полу: в разных
других местах им упомянуты троны, на которых боги восседают во время их собраний
у Зевса, и здесь эти троны несомненно подразумеваются.
3 Разделенность καθήμενοι («восседающие») и χρυσέω εν δαπέδω («на золотом полу»)
сказуемым ήγορόωντο («совещались») не должно вызывалъ сомнения в их прямой
смысловой связи: тут мы имеем дело с обычной для гомеровской речи фигурой гипер-
бата, состоящей в разделении, словесной вставкой слов, связанных непосредственной
смысловой связью.
156

Как видно, такой подход плохо согласовался с вкусами
новоевропейских интерпретаторов. Во всяком случае, тектоника оригинальной
фразы в значительном большинстве их переводов была так или иначе
ослаблена.
Передо мной 28 разных переводческих версий этого места.
Распределив эти версии по признаку отношения к тектонике, можно
заметить, что семь из них более или менее корректны. При этом две
идентичные — Барнеса и Кларка — передают фразу подлинника почти
дословно1, что вполне объяснимо сугубо научным назначением этих
прозаических переводов, сопровождающих издания греческого
оригинала, а потому лишает их веса в решении вопроса об эстетической
предрасположенности переводчиков. Так что из упомянутых семи
остается всего пять, заслуживающих нашего специального внимания.
Прежде всего, это перевод Лоренцо Баллы:
Interea DU deaeque aureo in pauimento Joui assidebant («Между тем боги
и богини на золотом полу [близ] Юпитера восседали» — р. 66).
А также следующие:
Now, on the golden floor of Jove's abode I The Gods all sat conculting...
(«И вот, на золотом полу Юпитеровой обители | Боги все сидели,
совещаясь...» - Купер);
Bei Kronion saßen indes auf dem goldenen Fußflur I Alle Götter zu Rath...
(«У Крониона сидели между тем на золотом полу | Все боги на
совете... — Бюргер-гекз.);
Боги, у Зевса отца на помосте златом заседая, I Мирно беседу вели...
(Гнедич);
The gods consulting in the realms above, I Sat on the golden firmament of Jove
(«Боги, совещаясь в зонах, [что] вверху, | Сидели на золотой тверди
Юпитера» — Сотеби, vol. 2, р. 107).
В пяти других переводах тектонический градус уже несколько снижен
переносом акцента с единой опоры, пола на дробную опору — троны
богов, что лишило общую картину тектонического единства. Но даже
остающийся при этом тектонический момент у Поупа дополнительно
ослаблен внесением динамического момента: боги у него не сидят, как
у Гомера, но заходят и садятся, или, точнее, «занимают свои» места:
And now Olympus' shining gates unfold: I The gods, with Jove, assume their
throns of gold («И вот Олимпа сияющие врата отворяются; | Боги
[рядом] с Юпитером занимают свои золотые престолы» - Поуп).
И следующие:
Sur les thrones brillans de céleste séjour, I Jupiter & les Dieux qui composent
sa Cour I S'abreuvent du nectar... («[Сидя] на блистательных престолах
небесной обители, | Юпитер и боги, которые составляют его двор, |
Утоляют жажду нектаром...» — Дюбуа де Рошфор, 1—3);
Assis sur des thrones d'or, Jupiter & les Dieux tenaient conseil dans l'Olympe
(«Сидя на золтых престолах, Юпитер и боги держали совет на
Олимпе...» — Лепренс-Лебрён);
А именно: DU interim apud Jovem sedentes consultabant aureo in pavimento.

And now, on golden thrones, with Jove supreme I Assembled, sat the high
immortal pow'rs («И вот, на золотых тронах, у превышнего Юпитера |
Собравшись, сидели высокие бессмертные владыки [букв.: «силы»1] —
Моррис);
Les dieux, assis sur leurs thrones, étaient rassemblés dans le palais éclatant de
Jupiter («Боги, сидели на своих престолах, собравшись в блистательном
дворце Юпитера» - Битобе).
Приведу еще 16 переводов этого места, в которых пол либо вообще
не упоминается, либо упомянут лишь как деталь обстановки, но не
опора сидящих.
Начну с примеров, где пол все же упоминается, но не как опора,
а как деталь обстановки:
Within the fair-pav'd court of Jove, he and the gods conferred («Посреди
красиво вымощенного двора Юпитера он [сам] и боги совещались» -
Чэпмен, 1);
The gods sat in council with Jove, in the golden-paved hall of the sky («Боги
сидели на совете с Юпитером в мощенном золотом зале неба» — Мак-
ферсон, р. 95);
Les dieux assis autour de Jupiter délibéraient dans les palais de VOlympe aux
planchers dorés («Боги, сидя вокруг Юпитера, совещались в
олимпийских дворцах с золочеными полами» - Барест).
А вот примеры, где ни пол, ни престолы, на котором восседают
боги, не упомянуты совсем, но то обстоятельство, что боги восседают,
все же так или иначе отмечено:
Ne l'alto cielo in tanto di Gioue apresso I Sedendo gl'altri dei, teneanfra low
I Ragionamenti in mezzo a l'aurea sala («На высоком небе между тем около
Юпитера | Сидя, прочие боги держали меж собой | Совет посреди
золотого зала» - Паоло Лабадесса, f. 57 г.);
Meanwhile the Gods at counsel drinking sat («Тем временем боги на
совете пируя сидели» - Гоббс, 1);
Bei Kronion waren die Götter zum Rathe versammelt I Sitzend im goldenen
Saal... («У Крониона собрались боги на совет, | Сидя в золотом зале... —
Штольберг);
Меж тем в Зевесовых чертогах позлащенных I Седяще лик богов
бессмертных и блаженных (Костров);
Nell'auree sale delVOlimpo accolti I Intorno a Giove si sedean gli Dei («В
золотых залах Олимпа собравшись, | Вокруг Зевса сидели боги» — Мон-
ти).
И наконец, примеры, в которых не упомянуты ни пол, ни престолы,
ни само состояние сидения:
Ad louis interea sedes atque aurea templa I Conuenere omnes diuique deaeque
uocati («Между тем к обители Юпитера и золотым храмам сошлись все
боги и богини званные» - Гессус, р. 82; впрочем, этот пример занимает
1 Заменяя наименование телесной субстанции (т.е. олимпийского бога) словом,
обозначающим ее качество (т.е. силу), данная синекдоха способствует разуплотнению
образа в непосредственном читательском восприятии.
158

промежуточное положение, ибо некоторое неопределенное указание
на сидение здесь все же дано в слове sedes);
Les dieux estoient au Palais nompareil I De Juppiter assemblez en conseil
(«Боги в бесподобном дворце Юпитера собрались на совет» — Салель,
р. 109);
Ma gli Dij nella gran Sala d'oro stando d'intorno a Gioue, fecero un graue
parlamento («A боги, пребывая в большом золотом зале близ Юпитера,
держали важный совет» — Малипьеро, р. 47);
Les Dieux esteient assemblez au palais de Jupiter, tenant Conseil & parlant
ensemble («Боги собрались во дворце Юпитера, держа совет и говоря
друг с другом» - Суэ1);
Dans les riches Palais de la voûte étoilée I Des Dieux en ce moment, la troupe
est assemblée («В богатых дворцах звездного свода | Все боги в это время
собрались» — Удар де Ламотт2);
Die Götter pflegen Rath; ein majestätscher Schimmer, I Der Glanz der Ewigen
füllt Zeus bestirntes Zimmer («Боги совещаются. Блеск величия, | Сияние
бессмертных наполняет [усеянный] звездами зал Зевса» - Блом, S. 105;
нагнетание оптического эффекта блеска снижает тектонический градус
образа до негативных значений);
Les dieux rassemblés autour de Jupiter, s'entretenaient dans les lambris dorés
de l'Olympe («Боги, собравшись вокруг Юпитера, беседовали среди
пышного убранства [букв.: «позолоченных панелей»] Олимпа» — Дюга-
Монбель);
Dans un banquet sacré tous les dieux réunis I Contemplent l'univers à leur
pouvoir soumis («На священном пиру все боги собравшиеся | Созерцают
мир, подчиненный их власти» — Бомануар, р. 85).
Как видим, подход переводчиков к данному пассажу различен.
Однако приведенные выше примеры его переводческой интерпретации,
взятые в целом, обнаруживают - больше или меньше, но при этом
недвусмысленно — выраженную склонность к детектонизации образа,
тождественную той, какую мы многократно констатировали выше3.
1 Ulliade d'Homère... Traduction du Souhait. Paris, 1620. P. 229).
2 Иллюстратор издания 1714 г. пошел еще дальше переводчика, представив богов
в этом эпизоде сидящими и стоящими на облаках (см. рис. 7). Так же поступил и
другой художник: иллюстрируя в лондонском издании перевода Огилби (1660)
аналогичный эпизод песни XX (см. рис. 8), он изобразил богов восседающими на облаках
над полем сражения, при том что в оригинале никакого повода к такой трактовке
иллюстрируемое место не дает. А еще раньше, в гравированной виньетке к песни I
аугсбургского издания перевода «Одиссеи» Шайденрайссера (1538), совещающиеся
на Олимпе боги были представлены парящими высоко над землей, каждый на
отдельном облаке (см. рис. 9).
3 Впрочем, во всех остальных местах Гомер, говоря о пире/совете богов, не упоминает
пол, на котором размещены пирующие. Нет такого упоминания и в конце песни I
«Илиады», где рассказывается об одном из пиров на Олимпе. Этот «пробел» не
преминул частично восполнить Кейлюс, наставляя художников в том, как им следует
изображать эту сцену. От себя он добавил то, чего у Гомера нет и не может быть. В
качестве подиума для хора муз, услаждающих олимпийцев своим пением, он указывает
облака {nuages, sur lesquels la bande sacrée est posée — p. 20).
159

Тектоника
постройки в миге людей
1^аз уже мы заговорили об архитектурных образах, не будем пока
YS оставлять этот материал, столь показательный там, где стоит вопрос
к о тектонической предрасположенности, но перейдем от
божественных построек к человеческим. Как представлял их себе и читателю
Гомер и как это делали его новоевропейские интерпретаторы?
Потребность античного грека воспринимать и всячески выявлять
устойчивость любого предмета в его визуальном образе проявила себя
через архитектурное творчество, пожалуй, с наибольшей полнотой.
Впрочем, архитектуре не намного в этом смысле уступают иные виды
пластических искусств, которые культивировались в древней Греции, прежде
всего, конечно, статуарная пластика. Все это давно и многократно
констатировалось авторами искусствоведческих и эстетических сочинений,
а потому здесь будет довольно ограничиться кратким напоминанием.
Добавить к сказанному хотелось бы только то, что подобная
установка визуального вкуса не могла не сказаться также на
распространенных в произведениях античной поэзии словесных описаниях и
упоминаниях разнообразных предметов. Особенно это касается тех из
них, которые предполагают стабильность в качестве основного условия
своего бытия, т.е. образов построек, а также их частей. Именно эта, так
сказать, вербальная архитектура1 пользовалась несравнимо меньшим
1 Особая тема, коснуться которой я могу здесь только мимоходом, это отражение
позитивно-тектонических предпочтений на других, нежели визуальная образность,
сторонах словесного творчества, тех, которые с визуальной образностью могут
связываться лишь ассоциативвно. Так, необходимым условием позитивной тектоники
является эффект равновесия, создающий впечатление устойчивости физического
тела и тем самым дающий чувство уверенности и спокойствия эстетическому
субъекту, отождествляющему себя в акте эмпатии (вчуствования) с этим телом. Но
культивирование эффекта равновесия в высокой степени характерно для античной
риторической традиции с ее вниманием к антитезам в семантике и к периодам (с их взаимно
балансирующими протасисом и аподосисом) в синтаксисе речи. Что же касается
равновесия частей в построении сюжета, то его даже принято называть «тектоникой»
или «архитектоникой». И хотя в нижеследующей характеристике «Илиады» эти слова
не употребляются, ее, пожалуй, будет уместно здесь привести:
160

вниманием исследователей; о ней я и намерен сказать здесь несколько
слов.
Основные приемы выявления тектонической экспрессии, которые
использовались античными поэтами при словесных репрезентациях
построек, таковы:
1) напоминание о строительном процессе. Такое напоминание
может присутствовать даже тогда, когда оно не мотивировано
повествовательной логикой, однако, вызывая мускульно-моторное сопереживание
процессу строительства, своего рода внутреннее соучастие в нем,
вынуждает воображение читателя или слушателя представить весомость
строительных элементов;
2) указание на прочность постройки, которое также далеко не всегда
мотивировано фабулой;
3) эксплицитное указание на конструктивную функцию или
конструктивную обеспеченность той или иной части сооружения, когда
при упоминании несущих частей они и характеризуются в качестве
таковых, т.е. в качестве принимающих на себя вышележащую тяжесть,
тогда как при упоминании несомых частей указывается, какие именно
части служат для них опорой.
Этот прием распространен в античной поэзии особенно широко.
Подобно ему и другой прием нацелен на выявление в образе постройки
внутренних отношений несения/несомости, при том, однако, отличии,
что
4) эти отношения тут не указываются прямо, а выражаются косвенно,
через последовательность называния частей строительного целого. Эти
части перечисляются в порядке от нижних к верхним, от несущих к
несомым, так что при назывании каждой следующей из них воображение
зрителя уже подготовлено к тому, чтобы представить ее опирающейся
на упомянутую прежде, нижележащую часть. В результате
архитектурный образ не просто рисуется, но как бы последовательно строится
в воображении зрителя.
О том месте, какое в инструментарии античной поэтики занимали
перечисленные выше, а также многие другие способы тектонической
интерпретации архитектурно-строительных мотивов, можно судить по
значительной частоте их применения, причем не только в подробных
описаниях, но даже при беглых упоминаниях построек. Достаточно
развитую форму имеют они уже в поэмах Гомера. Так, в небольшом
(четыре стиха) отрывке из «Одиссеи», показывающем, как Пенелопа
подходит к кладовой, куда она направлялась за луком своего супруга,
нетрудно заметить применение сразу нескольких таких способов. При
«Симметрия структуры «Илиады» связывает почти все части поэмы,
взаимообусловленные друг другом, в единое, неразрывное целое... «Илиада» подобна грандиозному,
стройному зданию, возведенному из четких, однако имеющих разные
геометрические формы блоков, каждый из которых, со своей стороны, расписан великолепными
образными картинами. Все равновесие и единство этого здания покоится не только
на симметричном расположении блоков, но и на строгом соотношении расписанных
картин». Горделиапи Р.В. Указ. соч. С. 69.
161

всей краткости этот отрывок содержит архитектурный образ,
достаточно насыщенный тектоническими характеристиками, чтобы служить
показательным примером:
ή δ' ότε δη θάλαμον τον άφικετο δια γυναικών
ούδόν τε δρύϊνον προσεβήσετο, τόν ποτέ τέκτων
ξέσσεν επισταμένως και επί στάθμην ϊθυνεν,
εν δε σταθμούς άρσε, θύρας δ1 έπέθηκε φαεινάς
(«Когда же кладовой той достигла божественная среди женщин |
и [на] порог дубовый вступила, который однажды мастер | вытесал
искусно и по шнуру выровнял, | там же косяки [иначе: «столбы», «стойки»]
приладил, двери приделал блистающие...» - XXI, 42-5).
Здесь характерно уже то, как ритм движения Пенелопы соотнесен
с архитектурным членением ее маршрута. Движение к порогу выражено
глагольной формой αφίκετο («достигла»), семантика которой не
содержит никаких указаний на внутреннее деление посредством шага. Эта
часть пути реципиентом текста воспринимается прежде всего в аспекте
внутренней цельности; естественная дискретность пешего пути здесь
игнорируется. Правда, это всего лишь семантический фон, однако на таком
фоне делается тем более заметным главный семантический акцент,
поставленный на идее предела; она содержится здесь, как во всяком другом
терминативном глаголе, будучи к тому же усилена формой аориста.
Следующий стих конкретизирует данный предел в виде вступления
(а значит, и опоры) на твердый («дубовый») порог, причем этот момент
статики акцентирован поэтом версификационными средствами: слова
ούδόν («порог») и προσεβήσετο («вступила») занимают в стихе
инициальную, т.е. семантически сильную позицию: первое — в начале стиха,
второе - в начале второго полустишия, сразу после цезуры.
Но, сказавши об этом, поэт немедленно прерывает рассказ и
переходит к сообщению об изготовлении плотником порога и дверей.
Данное сообщение уже само по себе заслуживает нашего интереса, и чуть
ниже мы на нем остановимся, а пока нам стоит обратить внимание на
его положение в тексте. Характерно, что этот ретардирующий момент
включается как раз тогда, когда о Пенелопе сказано, что она встала на
дубовый порог, т.е. на узкую, зрительно обособленную, но при этом
твердую опору. Тем самым воображение читателя удерживает фигуру
Пенелопы все то время, пока сообщается о работе плотника, так что до
самого возврата к основному действию образ величавой жены Одиссея
остается на этом же месте и в этой же позе, будто статуя, стоящая на
плинте порога1. Благодаря такой организации текста порог отчетливо
воспринимается реципиентом в его основной, опорной функции.
Однако Гомер идет в этом направлении еще дальше: он
заставляет упомянутого им плотника сперва обеспечить надежность опорной
поверхности порога («искусно и по шнуру выровнял» — 44), затем на-
1 О появлении Ириды в доме ветров «Илиада» (XXIII, 201-2) говорит, что богиня
επέστη Ι βηλω έηι Αιθέω, т.е. «встала на каменный пороп>.
162

грузить порог весом двух косяков («там же косяки приладил» - 45) и,
наконец, приделать к ним створки («двери приделал блистающие»).
Во всем этом нетрудно усмотреть действие отмеченных нами выше
закономерностей. Во-первых, не боясь нарушить связность своего же
рассказа, поэт отвлекается на сведения о строительстве. Во-вторых,
указывает на прочность опоры, называя ее материал (дуб). И в-третьих,
следуя в своем рассказе конструктивной логике, упоминает вначале
опору и лишь затем — поставленные на нее или прикрепленные к ней
предметы. Только в завершение рассказа о строительстве дверей поэт
находит возможным упомянуть оптический эффект: относящееся к
створкам дверей слово φαεινάς («блестящие», «яркие», «видные»)
занимает в отрывке финальную позицию1.
То, что подобный подход к интерпретации архитектурного образа
в поэтическом тексте отнюдь не является самоочевидным и — с
исторической точки зрения — универсальным, показывает уже перевод
рассмотренного отрывка, сделанный Александром Поупом (1668-1744).
Сам по себе данный текст выразителен и красив, как и в целом
переводы гомеровской поэзии, принадлежащие перу этого замечательного
английского поэта. Но вся его специфическая красота и вся его особая
выразительность достигнуты благодаря "тому, что структура
гомеровского образа разрушена в нем до основания:
Then o'er the pavement glides with grace divine, I (With polish 'd oak the level
pavements shine) I The folding gates a dazzling light display'd I With pomp of
various architrave o'erlay'd. («Потом [Пенелопа] над полом скользит с
божественным изяществом, | Полированным дубом божественные полы
сияют. | Створчатые двери ослепительный свет распространяли, |
Будучи перекрыты великолепием изукрашенного архитрава» — 43-6).
Ни порог, ни плотник, его изготовивший, тут не упомянуты. Не
названы здесь также и косяки. Зато упомянуты створки (а точнее, створча-
тость: folding gates) проема, источающие «ослепительный» (dazzling) свет.
И хотя говорится, что проход перекрыт архитравом, но не сказано, на что
этот архитрав опирается. Ровная поверхность порога, подразумеваемая
у Гомера как результат деятельности плотника («по шнуру выровнял»),
интерпретируется Поупом как полировка пола, доведенная до блеска.
Таким образом, мы видим, что столь сильные у Гомера
тектонические акценты в переводе последовательно устранены2, зато оптический
1 Из этого, впрочем, не следует, что для Гомера эстетическая ценность оптических
эффектов была ничтожна. Просто свет и цвет ценны для него не сами по себе, но как
эпифеномены их телесных отражателей и соотв. носителей.
2 Стоит обратить внимание и на легкий, однако поэтически действенный эффект
дематериализации образа архитрава, достигаемый благодаря использованию
переводчиком словесной фигуры pomp... of architrave, лишенной каких-либо аналогий в
переводимом пассаже. Суть ее состоит в том, что в синтаксической структуре на место,
которое при обычном (не поэтическом) способе выражения было бы занято словом,
передающим понятие архитрава, у Поупа поставлено слово с отвлеченным от
материальной предметности значением и притом с явной психологической окраской.
Выхолит, что перекрытием дверного проема является не пышный архитрав, но некая
неопределенная «пышность... архитрава»; так, по крайней мере, должно реагировав
на эту словесную фигуру воображение читателя.
163

эффект по сравнению с оригиналом либо явно утрирован, как в случае
со створками, либо добавлен переводчиком от себя, как в случае с
«полом» (у Гомера — «порогом»). Но если в гомеровском тексте ровная
поверхность порога ощущается качеством, обеспечивающим надежность
опоры («на порог дубовый вступила»), то лощеный пол у Поупа — это
не только дополнительный источник блеска, это еще и скользкая
поверхность, указание на которую мешает воображению читателя
представить уверенное ступание, столь внятно акцентированное в гомеровской
поэме. Не случайно, согласно переводу, Пенелопа скользит (glides - 43),
ее движение передано как непрерывное1; отсюда — замена «порога»
(который по самому назначению является пунктом остановки, членящим
пространство) на «пол», в понятие которого не входят семантические
компоненты ни внутреннего членения, ни внешнего (в горизонтальной
плоскости) предела. Как видим, когда речь заходит о тектонике
постройки, Гомер и его переводчик оказываются друг от друга весьма далеки.
Сходным образом конструируется Гомером и вербальный образ
палат царя Алкиноя («Одиссея» Vif). Как во многих других местах, поэт не
забывает и здесь отметить прочность всей постройки (πυκινόν δόμον -
88). Но начинает он описание также с порога, этой
пространственной цезуры и первой опорной точки, которой должен «достигнуть»
(ίκέσθαι- 83) после морского странствия и кораблекрушения Одиссей.
Тут же указывается и на прочный материал порога (χάΛκεον ούδόν,
«медный порог»). Не забывает поэт о пороге и тогда, когда продолжает
описывать дворец: в ходе описания эта строительная деталь
упоминается еще дважды (87 и 89). При этом во втором случае порог представлен
как опора для портала, который тоже коротко описывается:
άργύρεοι δέ σταθμοί έν χαΛκέω εστασαν ούδω,
άργύρεον δ1 εφ1 ύπερθύριον, χρυσέη δέ κορώνη
(«Косяки [иначе: «стойки», «столбы»] серебряные на медном
стояли пороге, | а сверху - серебряная притолока и золотой карниз» -
89-90).
Здесь, как и в 83 стихе, но в отличие от стиха 87, указан материал —
и притом достаточно прочный материал, - из которого изготовлен
порог. Это не случайно, ибо если в 87-м стихе порог выступает
исключительно как демаркирующая деталь (от него «в глубину» тянутся
стены), то в стихах 83 и 89 он фигурирует как опора: потенциальная -
ААЯ приближающегося к нему Одиссея (83) и действительная — для
серебряных стоек или косяков (89).
Но не только стойки обеспечены здесь эксплицитно означенной
опорой; сами они служат таковой для лежащей на них притолоки, а та,
в свою очередь, — аая названного в конце этого короткого описания
1 Детектонизируя пластический образ Пенелопы в непосредственном продолжении
данного эпизода, там где у Гомера (53-4) сказано только то, что жена Одиссея, сняв
его лук с гвоздя, села и заплакала, другой переводчик, Дюбуа де Рошфор, добавляет от
себя следующее объяснение перемены позы на сидячую: Sa force l'abandonne, elle tremble,
chancelle («Силы ее покидают, она дрожит, шатается» - 32).
164

золотого карниза. Таким образом, статико-механические отношения
частей, образующих строительную конструкцию, здесь выявлены и
акцентированы. Нечто сходное имеет место и двумя стихами выше, где
после упоминания «медных стен» (χάΛκεοι... τοίχοι — 86) Алкиноевой
палаты говорится о венчающем их карнизе из вороненой стали (περί
δε θριγκός κυάνοιο - 87).
Ту же щепетильность в отношении тектоники проявляет поэт
и ниже, перейдя от архитектурных подробностей к описанию
предметов обстановки. Он говорит о золотых светильниках в форме статуй и,
не отвлекаясь даже впечатляющим оптическим эффектом данного
образа (имплицитно это огонь, отраженный в золоте), спешит, насколько
возможно, укрепить его основание. ...έϋδμήτων έπί βωμών Ι εστασαν
(«...на доброзданных подножиях | стояли» - 100-1), - поясняет он,
словно опасаясь, что иначе фигуры могут показаться шаткими. Притом
поэту мало сказать о подставках аая этих фигур, надо еще заверить, что
подставки надежны («доброзданные»).
Надо признать, что в отношении этого описания переводчики
проявили достаточно сдержанности. Это не должно удивлять, ибо так
бывает почти всегда, когда какие-либо денотаты гомеровского текста
выступают не как обстоятельства, но как основное содержание
высказывания. Однако данный пассаж интересен тем, что с особенной
наглядностью показывает гомеровское отношение к тектонике. Именно
в этом качестве мы рассмотрели его здесь.
Другое дело, когда архитектурная характеристика того же Алкиноева
дворца появляется вне пределов специального, выделяющегося в
тексте описания (экфрасиса). Тогда новоевропейские переводчики
находят возможным эту характеристику сокращать, опускать или заменять
иной. Например, Алкиной, обращаясь в начале XIII песни к Одиссею
с речью и упоминая при этом свой дворец, определяет его так:
...χαλκοβατές δώ,
υψερεφές...
(«...основанный на меди дом | [с] высокой крышей...» — 4—5).
Первый из двух эпитетов Алкиноева дворца подчеркивает в нем
устойчивость, а второй — обеспеченную устойчивостью высоту. Надо
сказать, что этот последний, υψερεφές, часто употребляется Гомером
как единственное определение к существительному со значением «дом».
Но здесь он употреблен в сочетании с другим эпитетом. В результате
высота дома как его постоянное свойство получила свое эксплицитное
обоснование в указании на прочную, «медную» базу.
Из 13 зафиксированных мною переводов этого краткого отрывка
лишь в одном воспроизведены оба эпитета, а в другом, хотя и вольно,
передан эффект их сочетания - устойчивость. Первый принадлежит
Фоссу: ...zu meiner hohen mit Erz gegründeten Wohnung («к моему высокому,
на меди основанному жилищу»), второй - Битобе: ce palais inébranlable
et élevé (этот дворец, непоколебимый и высокий»). Еще в одном случае,
у Пиндемонте, налицо соответствия обоих эпитетов: ...alta e ai rame I
165

Solido e liscio edificata casa («высокий и из меди | прочной и
полированной построенный дом» — 4—5). Таким образом, во всех трех указанных
переводах сохранено указание на высоту, которое в двух первых
сочетается с указанием на устойчивость и в третьем — с указанием на
прочность. Это, особенно в первых двух примерах, конституирует образ
внутренней активности и бодрствующего самосознания, ассоциируясь
со свободно стоящей фигурой.
В четырех других случаях (у Раффаэлло Маффеи, Гоббса,
Дюбуа де Рошфора и Поупа) соответствий гомеровским эпитетам нет,
и лишь в одном, у Поупа, их заменило выражение happy roof
(«благодатная кровля» — 6). Такое умолчание вполне естественно аая Гоббса,
интерес которого сосредоточен преимущественно на повествовании,
но в переводах Раффаэлло Маффеи, а тем более Дюбуа де Рошфора
и Поупа, которые как переводчики Гомера вообще склонны к
многословию, оно знаменательно.
Два следующих примера взяты мной из Жуковского (...мой дом мед-
нокованный) и Бареста (Ma demeure d'airain, «мое медное жилище»). В
обоих, как можно видеть, указание на высоту дома отсутствует; нет в них
и специального указания на фундамент. Как следствие, ослаб
ощутимый в соответствующем месте оригинала эффект уверенного стояния на
прочной основе. Читательскому воображению оставлена возможность
видеть этот дом как лежачий предмет, к тому же указание на его весомый
материал само по себе способствует эффекту косной тяжести.
Наконец, Дюга-Монбель и Сотеби, воспроизводя словесный образ
Алкиноева дворца, оставляют за ним высокую вершину, но вынимают
из-под него фундамент, не упоминая его. Это соответственно та riche
demeure au faîte élevé («мое богатое жилище с высоко вознесшейся
кровлей»; faîte — букв, «конек кровли») и ту high-roof d palace («мой дворец
с высокой крышей [букв.: «высококрышный»]» — vol. 2, р. 3).
Обратимся теперь к еще одному примеру словесной тектоники
в «Одиссее», к стиху, пятикратно употребленному Гомером на
протяжении всей поэмы. Четырежды (I, 333; XVI, 415; XVIII, 209; XXI,
64) он применен к Пенелопе, один раз (VIII, 458) — к Навсикае в связи
с их появлением в большом торжественном зале. Вошедши туда, Пе-
нелопа/Навсикая:
στη ρα παρά σταθμόν τέγεος ηύκα ποιητοΐο
(«стала как раз у столба, [подпиравшего] крышу, прочно
сработанную»).
Упоминание о столбе и крыше ничего не дает для лучшего уяснения
рассказа. С тем большим правом мы можем рассматривать это
упоминание как показатель родовой черты гомеровского видения — черты,
характеризующей не только Гомера, но и ту культурную традицию, к
которой он принадлежит. Вертикальной, устремленной вверх тяге
столба здесь, в полном согласии с духом классического ордера,
противопоставлен образ тяготеющего вниз перекрытия. Обе тяги сдерживают друг
друга. Отсюда эффект спокойствия и внутренней силы, характеризую-
166

щий Пенелопу; заметим, что во всех четырех эпизодах супруга Одиссея
показана явившейся в зал к пирующим женихам и выступает как
носитель разумного начала перед лицом стихии разнузданных страстей.
Новоевропейские переводы и в этих случаях лишают образы Гомера
свойственной им тектонической выразительности, а точнее,
подменяют их образами совсем иного характера. Так, упомянутый формульный
стих, в котором Пенелопа/Навсикая останавливается у колонны, в
подавляющем большинстве новоевропейских переводов (исключения, мной
обнаруженные, — Сотеби1 и Жуковский2) указания на колонну лишается,
получая взамен «порог» или «двери». А Буателя воображение уводит от
оригинала еще дальше: говоря в эпизоде из песни I о дверях, он целиком
сосредоточивается на дверном проеме, перенося внимание на вид в зал,
который через него открывается. По Буателю, Пенелопа остановилась:
...se tenant a Ventrée de la basse salle bien lambrissée, & enrichie de divers
païsages & beaux tableaux... («...задержавшись у входа в зал [с] богато
отделанными стенами, щедро украшенный разными пейзажами и
[прочими] прекрасными картинами»).
Согласно же Поупу, Навсикая в VIII песни стоит «там, где дворец
отверзает свои блистающие двери» (where the dome its shining valves
expands); «блистающие двери» (lucenti porte - 607) упоминает там же
и Пиндемонте, а о Пенелопе в XXI песни Поуп говорит, что она
«появляется» (appears) «в [проеме] парадных дверей» (in the portal - 65). Как
видим, упоминание о столбе и перекрытии опущено; акцент перенесен
с телесной формы на пустоту дверного проема, с физической
реальности («стала... у столба») на ее зрительное восприятие (shining, appears).
Так что античная тектоника и здесь успешно преодолена во имя совсем
иных эстетических ценностей совсем иной эпохи.
Пожалуй, стоит внимания также пара тектонически экспрессивных
деталей, одна из которых подготавливает, а другая по контрасту
оттеняет и дополняет архитектурно-пластический образ Пенелопы у столба.
Из них первую мы находим в I, 329—30. Направляясь в зал с
пирующими женихами:
...περίφρων ΠηνεΛόπεια:
κλίμακα 6' ύψηλήν κατεβήσατο οιο δόμοιο,
(«...благоразумнейшая Пенелопа, | [по] лестнице высокой соступила
своего дома»).
Нравственно-интелектуальная характеристика, передаваемая
эпитетом περίφρων («благоразумнейшая»), увязана здесь в единое целое
с архитектурно-пластическим образом лестницы (κλίμακα), каждой
ступени которой соответствует упор и толчок стопы, имплицированные
в сказуемом κατεβήσατο («соступила»). Кроме того, специально указано
на включенность лестницы в конструктивно самодовлеющее целое
домовой постройки, да и к тому же принадлежащей самой Пенелопе (οίο
1 Напр.: Between the columns of the lofty gate I... I Stood fair queen... (vol. 2, p. 149).
2 Напр.: Подле столба, потолок там высокий, державшего, стала (I, 329).
167

δόμοιο, «ее дома»). Все это наделяет образ лестницы и идущей по ней
хозяйки эффектом особой стабильности и символикой моральной
авторитетности. Добавлю только, что слова с архитектурным значением,
κλίμακα и δόμοιο, с обоих концов замыкают стих, получая от
метрических границ, с которыми они совпадают, дополнительную силу.
Когда автор пишет, что персонаж спустился с лестницы,
переводчику трудно что-то изменить в содержании такого высказывания, не
изменяя при этом слишком явным образом своему долгу
переводчика - долгу, актуальному еще со времен римской древности. Однако не
кто иной, как сам Анри Этьен, выпустивший в свет авторитетнейшее
издание греческого текста Гомеровых поэм, в сопровождающем это
издание филологическом переводе «Одиссеи» добавил к Гомеру
содержательный момент, о котором этот последний не мог даже помыслить.
Стих 330 представлен им так: Cochleam vero altam descendit suae domus.
Перевод дословный во всем, кроме одного: лестница, о которой
сказано у Гомера, становится тут винтовой (cochleanif.
Конечно, во Франции XVI века, где жил Этьен, винтовые
лестницы в разных домах были обычным делом, а о том, что эллинскому
первопоэту такие были неизвестны2, он не мог знать. Но определить
лестницу из данного гомеровского стиха как винтовую — это значит
произвольно отойти от оригинала, чего от создателя научного
перевода можно ждать менее всего. Ведь смогли же другие переводчики того
же и более раннего времени воздержаться от такой гипонимизации,
хотя и не ставили целью дать читателю дословный перевод! Так, в
латинском переводе XV в., исполненном Раффаэлло Маффеи, в
соответствующем месте сказано: ex scalis descendit (p. 13), а в более позднем,
французском переводе Пелетье дю Мана (XVI в.) то же самое выражено
словами: descendît... les haultz degrez (f. 17 ν.).
Что же заставило Этьена прибегнуть к произвольному сужению
значения? Ведь никакого разночтения тут не было: греческий текст,
опубликованный в данном издании и редактированный самим Этьеном,
показывает κΛίμακα. Думаю, не будет чрезмерно смелым допустить,
что дело здесь в эстетическом предпочтении, отданном образу
винтовой лестницы перед образом лестницы прямой. Скорее всего под
влиянием минутного настроения поэт взял в Этьене верх над
старательным филологом. А поскольку этот поэт жил много позже Гомера, то
и предпочтения его были иными, чем у «князя поэтов». И вдохновение
1 Точно так же переведен этот гомеровский стих в женевском издании греческого
текста «Одиссеи» 1567 года; точно так же он передан там и по-гречески. Издатель — Жан
Креспен из Арраса, но имя переводчика не указано. Не тот же ли это Этьен? См.:
Homeri Odyssea, id est De rebus ab Ulysse gestis, Eiusdem Batrachomyomachia et Hymni.
Latina versione ad verbum e regione apposita. [Genava]: Ε Typographia Ioannis Crispini
Atrebatii, 1567.
2 Самые древние винтовые лестницы, остатки которых сохранились, датируются 480
годом до н.э. Это пара лестниц, фланкирующая вход в целлу храма А в Селинунте.
Однако употребляться постоянно они стали только с римского времени. См.:
Beckmann M. The 'Columnae Coc(h)lides' of Trajan and Marcus Aurelius // Phoenix. 2002.
Bd. 56. Nr. 3/4. P. 348-357; Rugged S. Selinunt. Messina: Affinità Elettive, 2006. P. 77.
168

от легкой дисфункции вестибулярного аппарата, связанной с
воображаемым кружением, спуском по винтовой линии, вполне могло
заставить его ненадолго забыть о своем долге.
Напротив, Гомер как мастер монументальных образов не испытал
подобного соблазна, изобразив Пенелопу уверенно идущей вниз по
ступеням лестницы. И, если у Этьена этот архитектурно-пластический
образ подвергся детектонизации с архитектурной стороны, то
перевод Дюбуа де Рошфора детектонизировал его со стороны фигурно-
пластической.
У Гомера о Пенелопе сказано, что она сходила вниз:
ουκ οϊη, άμα τη γε και άμφίπολοι δύ1 εποντο
(«не одна, [рядом] с ней ведь и прислужницы две следовали» -
I, 331)1.
Дюбуа де Рошфор переводит:
...Lui prêtant leurs bras, I Ses femmes s'empressoient à conduire ses pas («...Ей
подавая руки, | Ее дамы старались ее вести» — 389—90).
Переводя пассаж с аналогичным по содержанию и переданным
в оригинале теми же словами эпизодом нисхождения Пенелопы в зал
с женихами (XVIII, 206—11), тот же Дюбуа де Рошфор по поводу
прислужниц выражается так:
Deux Femmes, dont le zèle avoit suivi ses pas, I La soutiennent ensemble & lui
prêtent leurs bras («Две дамы, чье ревностное усердие следовало за ее
шагами, | Вместе поддерживают ее и подают ей [свои] руки» - 235-6).
Таким образом, неустойчивость, бессильное отклонение позы от
вертикальности приписывается переводчиком Пенелопе. Между тем
у Гомера ситуация выглядит прямо обратной. При всем угнетенном
состоянии Пенелопы ее осанка остается прямой и устойчивой, тогда
как к горизонтальности тяготеют как раз ее визави, женихи. Дело в том,
что Пенелопа в этом эпизоде сходит вниз после того, как Афина,
желая спровоцировать женихов на безрассудные действия, наделила ее
внешность особой прелестью. Реакция женихов на ее появление
тектонически представлена в стихе 212 как расслабление ножных мышц,
а в следующем стихе — как тяготение к горизонтальной плоскости:
των δ1 αυτού Λύτο γούνατ', έρω δ' άρα θυμόν έθεΛχθεν,
πάντες δ' ήρήσαντο naçai Λεχέεσσι κΛιθήναι
(«Сразу же ослабли их колени, ведь вожделением сердце пленилось,
| и все молили [богов, чтобы те дали с нею] рядом на ложе возлежать» —
212-3).
Несмотря на всю откровенность показа Гомером чувственной
реакции и ее физического проявления (слабеющих ног), ряд
новоевропейских переводчиков от ее передачи не отказались. Среди них
Чуть ниже, там, где сказано о появлении Пенелопы в пиршественном зале, стих 335
перелает сходную картину: αμφίποΛος 61 άρα οι κεδνή έκάτερθε παρέστη («С каждой
стороны ей [по одной] прислужнице усердно предстояло»).
169

Раффаэлло Маффеи (р. 231), Фосс (211-2), Дюга-Монбель и Барест.
Вместе с тем Дюбуа де Рошфор, а также Гоббс, Поуп, Битобе и Соте-
би предпочли этот момент обойти молчанием. Возможно, кого-то из
них побудило к этому опасение, что столь откровенная демонстрация
чувственности оскорбит современные им светские приличия, но, как
бы то ни было, тектоническая выразительность образа потерпела от
этого определенный ущерб.
Завершая разговор о своеобразных коррективах, которые
вносились переводчиками в архитектурную образность поэм Гомера, надо
отметить еще и по-своему показательное дополнение гомеровских
построек сводами, т.е. тектонической системой, не только совершенно
незнакомой греческим строителям гомеровского времени, но и чуждой
духу греческой архитектурной классики. Склонность к
несанкционированному оригиналом упоминанию сводов чаще всего дает о себе знать
почему-то именно в переводах Фосса. У него Пенелопа
останавливается an der Schwelle des schönen gewölbten Saales («у порога прекрасного
сводчатого зала» -1,333; XVIII, 208; XXI, 64); она же die gewölbte Kammer
erreichte («достигла сводчатой кладовой» - XXI, 42); Навсикая встает an
der hohen Pforte des schöngewölbten Saales («у высоких дверей прекраснос-
водчатого зала» - VIII, 458).
К этому архитектурному образу прибег, однако, и Поуп. Слова
Гомера (I, 328) о том, что Пенелопа в своей горнице услышала
доносящееся снизу пение, он украсил так:
The shrilling airs the vaulted roof rebounds, I Reflecting to the queen the silver
sounds («Звонкие напевы [от] сводчатого потолка отдаются, | Отражая
к царице серебристые звуки»).
Свод здесь не только упомянут; будучи актуализирован в своей
акустический функции, этот пустотелый орган представлен как управляющий
музыкальным звуком, незримым (airs), но действенным и, вопреки силе
тяготения, возносящимся от нижнего зала к самому верху. К тому же эти
звуки «серебристые», т.е. чистые и высокие, в европейской музыкальной
культуре ассоциированные с эффектом полета. Думается, что такая, по
сути дела романтическая, аффектация от эстетики Гомера далека.

Представляется, что приведенные выпе примеры поэтической
интерпретации Гомером построек особенно показательны, ибо
заимствованы из произведений, сочиненных примерно на сто лет
раньше, чем в греческом зодчестве началось становление ордера.
Соответственно свойственная им отчетливая выраженность тектонических
черт не может быть интерпретирована как следствие воздействия на
поэта образцов современной ему архитектуры. Скорее наоборот,
именно поэзия Гомера могла послужить для создателей ордера своего рода
творческим стимулом. Как бы то ни было, Гомер помогает нам лучше
понять, что идея ордера — это прежде всего феномен античной
культуры в целом, выражение ее глубинных предрасположенностей и что его
происхождение невозможно объяснить одной лишь
профессиональной добросовестностью греческих зодчих, озабоченных выявлением
в образе сооружаемой постройки ее конструктивной сущности.
Что же касается всей совокупности приведенных в данной работе
отрывков из разных переводов, то их сравнение с оригинальным
текстом указывает путь к обоснованному решению другого культурно-
исторического вопроса: была ли гомеровская тектоника ордера близка
той культуре, носителями которой являлись новоевропейские
переводчики?
Приведенные примеры говорят о существенном различии в
восприятии тектоники этими последними и Гомером. Но мы бы, со своей
стороны, серьезно ошиблись, усмотрев в этом различии проявление
некоей фатальной неспособности европейско-христианской культуры
к усвоению таких фундаментальных художественных идей античности,
как идея тектоники. Во-первых, как бы многочисленны ни были
приведенные выше примеры, однако а/^я доказательства столь обширного
тезиса их чересчур мало. Но и в сколь угодно большем количестве
такие примеры были бы бессильны против свидетельства памятников
искусства, ясно говорящих за то, что основной выразитель
тектоники—а таковым является античный по своей природе и происхождению
171

ордер — и в зодчестве новой Европы смог проявить себя как вполне
способный к жизни и полноценному развитию.
Между тем уже одни только приведенные выше сопоставления,
склоняют к мысли, что какое-то глубоко укорененное и, несомненно,
сильное нерасположение к тектонике в европейско-христианской мен-
тальности все же имело место. Если это верно, то какие выводы могли
бы отсюда следовать? Попробую здесь их сформулировать
(обязательно учитывая, что в рамках настоящей работы они будут иметь не более
чем гипотетический характер).
1. Не имея перед собой античных образцов (которые она в
действительности, как известно, имела), исходя из одной лишь собственной
творческой потенции, архитектура новой Европы была бы бессильна
продуцировать и развить тектоническую ордерную систему. Таким
образом, обретение европейским искусством ордера (а такое обретение
происходило все время, пока этот последний сохранял
художественную актуальность, т.е. с XV по XIX век) было в полном смысле слова
усвоением, т.е. превращением сущностно чуждого в свое собственное и,
следовательно, не могло реализоваться иначе, как в процессе
преодоления коллективным реципиентом своей культурно-исторической за-
данности.
2. Отсюда, в свою очередь, следует, что в новоевропейской истории
ордера акт цивилизации (здесь - волевое самопреодоление
культурного типа, осуществленное с опорой на антикварную науку) каузально
и по времени непосредственно предшествовал акту культуры (здесь -
реализующемуся в архитектурном творчестве самовыражению
преодолевающей себя самое духовной сущности), а значит, цивилизация
и культура в создании ордера действовали совместно.
Правда, это последнее предположение плохо согласуется с давно
и хорошо известной, прежде всего благодаря О. Шпенглеру1, идеей,
согласно которой культура и цивилизация — это две разные
исторические стадии, к тому же первая всегда предшествует второй. Но подобная
идея, как мне представляется, не выдерживает проверки историческим
опытом, показывающим, что раздельность культуры и цивилизации
может быть понята лишь в одном смысле, а именно - как отсутствие
и культуры, и цивилизации. Плодотворным оказывается только их
сочетание, чему подтверждением может, по-видимому, служить также
история возрожденного античного ордера.
Post scriptum
Вопрос, который занимал нас на всем протяжении данной
исследовательской работы, можно сформулировать примерно так: Есть ли
что-нибудь общее в подходе новоевропейских переводчиков Гомера
1 Spengler О. Der Untergang des Abendlandes: Morphologie der Weltgeschichte. München:
Beck, 1998 (1-е изд.: 1-й т. -Wien, 1918; 2-й т. - Berlin, 1922.; пер. на рус. яз.: Шпенглер О.
Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. В 2 т. М:: Айрис-Пресс, 2003).
172

к тектонике гомеровских образов и, если есть, то в чем это общее
состоит?
Как показало сравнительное рассмотрение, это общее есть, и
состоит оно в склонности к детектонизации, иначе говоря, — к отходу от
позитивной тектоники, присущей пластическим образам первопоэта
античности. В свою очередь, констатация этого коренного различия
в эстетической оценке тектоники дала основание выдвинуть гипотезу
о необходимых условиях, определивших появление классического
ордера в новоевропейской архитектуре.
Так что имеется, как видно, достаточная причина поставить здесь
последнюю точку и считать данную работу завершенной.
Мешает этому одно обстоятельство. Дело в том, что в процессе
рассмотрения, нацеленного на выявление общности, становилось все
более очевидным, что помимо общей природы пластико-тектоническое
видение разных переводчиков наделено еще и своими
отличительными признаками, как количественными, так и качественными.
Отличительными признаками, которые и сами по себе вполне заслуживают
внимания как предмет возможных транслатологических исследований,
так что было бы жаль оставить их за бортом данной работы. Потому,
выходя немного за пределы избранной Мною проблематики, я
поделюсь некоторыми своими наблюдениями, сделанными не специально,
а значит, не претендующими на безупречную точность и тем более
на полноту. Кое-что из того, что я намерен сказать, уже говорилось
по разным поводам и в разных местах выше, кое-что будет тут мной
сказано впервые, но, как бы то ни было, на этот раз все эти наблюдения
будут представлены вместе.
Необходимо сразу отметить, что, хотя детектонизирующая
тенденция бывает выражена с разной степенью полноты, она так или
иначе — хотя бы как простое игнорирование (нейтрализация) гомеровской
позитивной тектоники - присутствует фактически повсеместно.
Несомненным исключением являются только те латинские прозаические
переводы, которые имеют научно-дидактическую цель и, как правило,
сопровождают издания греческого оригинала. Озабоченные прежде
всего точностью и лишь в последнюю очередь эстетической
привлекательностью, авторы таких переводов (Дивус, Барнес, Кларк, Хайне
и другие) максимально корректны, воспроизводя выражения с
семантикой упора и толчка, тяжести и сопротивления ей; исключения здесь -
крайняя редкость.
Иное дело - те латинские переводы, которые не имеют целью
служить ключом к подлиннику: тектоническая фантазия переводчиков
проявляется в них достаточно непринужденно, как у Лоренцо Баллы, и даже
несдержанно, как в поэтически превосходном переводе Гессуса.
Из переводов на новые языки тенденция к негативной тектонике
особенно сильно дает о себе знать в английских и французских переводах,
менее всего — в итальянских и испанских, авторы которых обычно
ограничиваются нейтрализацией тектонически экспрессивных
формулировок оригинала, хотя и в итальянских переводах нередко можно встретить
173

примеры радикальной детектонизации. Немецкие переводчики
тяготеют к негативной тектонике в среднем не менее французских и
английских, но у них эта склонность отчасти уравновешивается более частыми,
чем у других, случаями корректной передачи позитивной тектоники.
Особенно примечательно то, что степень детектонизации в
переводе прямо соответствует степени выраженности в нем поэтического
начала. Так, гомеровские боги больше всего летают в стихотворных
переводах Гессуса (на латинский), Поупа (на английский), Дюбуа де
Рошфора (на французский), Фосса (на немецкий), Жуковского (на
русский), а также в написанных поэтической прозой переводах Битобе
и Лепренса-Лебрёна (оба - на французский).
Конечно, и в этом правиле есть свои исключения, такие, как
частичный перевод «Илиады» Макферсона (на английский), в котором
негативная тектоника поуповского перевода заметно ослаблена, и
переводы Пиндемонте и Монти, в которых, как и в большинстве других
итальянских переводов, она относительно слабо выражена. В то же время
Поуп, будучи по общему признанию самым значительным английским
поэтом XVIII столетия, в своих переводах оказался и самым
последовательным разрушителем гомеровской тектоники. Вольно с ней
обошлись, как я уже сказал, также Фосс и Жуковский, которых мы знаем
как выдающихся представителей соответственно немецкой и русской
поэзии. Между тем относительно сдержанные, а иногда и вполне
корректные в тектоническом отношении английские переводы Гомера,
сделанные философом Гоббсом, единодушно признаются поэтически
посредственными, хотя они и написаны стихами.
Знакомясь с этой книгой, внимательный читатель возможно
подметил все это и сам. Но в любом случае не мешает изложить сделанные
наблюдения письменно, в качестве предварительного итога и опорной
точки аая вероятных дальнейших исследований.
SummAry
L. Taruashvili. Homer as Reflected in Early Modern European Traslations: Plastic-Tectonical Aspect
Confronting Homer's plastic images of Olympian gods as well as of architectural constructions with
their interpretation by different translators of modern Europe (Lorenzo Valla, Hessus, Salel, Dubois de
Rochefort, Bitaubé, Stolberg, Voß, Hobbes, Pope, Pindemonte, Kostrov, Gnedic, Zukovckij and others)
the author of this investigation work reveals a certain trend towards dematerializing these images through
the removal of mechanical stability effect and often trough supplanting it with the motif of flight (or even
soaring) - a kind of procedure that to more or less extent is typical of all modern (at least from 15th to mid
19th c) translations of Homer's epics. With that end in view, the author closely compares various passages
from the original text with corresponding parts of translations.
The result of this investigation may serve, to the author's opinion, as an argument in favour of
hypothesis about latent incompatibility of postantique European artistic taste with positive tectonics.
Accordingly, it could support the view that the architectural order based by its nature on tectonics might
not have been found after the time of its first invention in Ancient Greece otherwise then by means of
adoption determined with needs to renew cultural bases of changing society.
174

Рис. 1. Прибытие Сна в шлтер
Агамемнона («Илиада» II).
ГрАВЮрА ПО рисунку ЖлНА-р
ПАТЬе В ИЗДАНИИ ПереВОДА АнтуАНА
УдлрА де Аамотта (Плриж, 1714)
ΈΖΖΖΖΖ^ΧΤ·"- .^.«../,-'ψ.
Рис. 2. Сон по велению Зевсл отпрАвляется
с Олимпа в Ахейский лАгерь («Илиада» 11).
ГрАвюрА по рисунку Джона ФлАксменА
в издании переводА АлексАндрл ПоупА
(Лондон, 1793)
Рис. 3. Прибытие Сна в шлтер
АгАмемнонА («Илиада» 11). ГрАвюрА
по рисунку А. Титё или А. де АемюдА
в издании переводА ^женл БлрестА
(ПАриж, 1843)
Рис. 4. АфинА является Ахиллу в рАзглр
его ссоры с АгАмемноном («Илиада» 1).
ГрАвюрА по рисунку Джона ФлАксменА
в издании переводА АлекслндрА ПоупА
(Лондон, 1793)
Рис. 5. АфинА является Ахиллу в рлзглр
его ссоры с Агдмемноном («Илиада» 1).
ГрАвюрл-виньеткА в первом издании
переводА АлексАндрА ПоупА (Лондон, 1715)
175

Рис. 6. ЛфинА является Ахиллу в рлзгАр
его ссоры с Аглмемнононом («Илиада» 1).
Картина Мишеля-МлртенА Дроллингл
(Национальная высшая школа изящных
искусств, ПАриж, 1810)
Рис. 8. Совет богов на Олимпе и битвл
под Троей («Илиада» УУ). ГрАвюрА в
издании переводА Джона Огилби (/Чондон,
1660)
Vonfili J.v П
Рис. 7. Совет богов на Олимпе
(«Илиада» IV). ГрАвюрА по
рИСуНКу РуТИрСА В ИЗДАНИИ
переводА АнтуАНА Удаьа де
Аамотта (Плриж, 1714)
176
Рис. 9. Совет богов на Олимпе («Одиссея» 1).
ГрАвюрл-виньеткА в издании переводА
Симона ШАЙденрАЙссерА (Аугсбург, 1538)