ВСЕСОЮЗНЫЙ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА
ГОСКИНО СССР
мифы
и реальность
зарубежное
НИНО
сегодня
СБОРНИК СТАТЕЙ. ОДИННАДЦАТЫЙ ВЫПУСК
МОСКВА «ИСКУССТВО» 1989

ББК 85.374(3)
М 68
Редколлегия: Баскаков В. Е., Карцева Е. Н., Плахов А. С, Соболев Р П,
Шатерникова М. С.
Составитель М. С Шатерникова
4910000000-120
VI 148-89
025(01)-89
ISSN 0134—9090 © Издательство «Искусство», 1989 г.

Г. Капралов «ПОТЕРЯ»
И ОБРЕТЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ
«Мы больше не смотрим на вещи как на таковые, лишь их
образ, подобно первобытной онтологической слизи,
клеится к нажей коже... Возродилась карма образов. Они
погребают нас. И эта потеря чувства реальности порождает
безразличие к будущему и забвение прошлого... Утрата
ощущения реальной действительности — гигантский
феномен, созданный средствами массовой информации...»1.
Так писал Серж Даней во французской «Либерасьон»
несколько лет назад.
«Карма» по-санскритски означает, согласно
индуистским верованиям, нечто, определяющее судьбу человека, все
его жизненное поведение. Карма как бы и обволакивает
живое существо и является частью его духовной сути.
В качестве такой кармы рассматривает французский
публицист и те образы, которые порождают кино и
телевидение. Не случайно его статья появилась в дни Каннского
международного кинофестиваля 1984 года.
Может быть, сравнение с кармой слишком сильно.
Конечно же, как всякая метафора, оно шире, чем то
явление, которое обозначает. Однако при этом точно
улавливает и оттеняет одну из существенных сторон широкого
культурного, социально-психологического процесса.
Именно в этом смысле, мне кажется, Рэй Брэдбери сказал
как-то о «простоте метафоры».
Итак, карма образов. Как будто бы в поддержку и
развитие тезиса Сержа Данея, американский профессор
политических наук из Калифорнийского университета Майкл
Роджин вскоре после французской публикации выступил
с докладом на собрании Американской ассоциации
политических наук в Новом Орлеане, проанализировав
актерскую карьеру президента США Рональда Рейгана. Роджин
утверждает, что актерская карьера Рейгана в кино и
образы, которые он создавал на экране, а также те, которые
произвели на него особое впечатление в других фильмах,
породили у него «путаницу между жизнью и кино».
3

Роджин считает возможным утверждать, что у
президента «образ личности, которую он играл в кино, и его
собственная личность слились в одно целое» и что жизнь
в мире, значительную часть которого составляют
фантазии, «лишает его контакта (подчеркнуто мною. — Г. К.)
с действительностью».
Приводя ряд примеров такого смешения
действительности реальной и экранной, Роджин пишет: «Он (Рейган)
говорит: «Я видел «Рэмбо» и в следующий раз буду знать,
что делать с заложниками». Но это иллюзия, продолжает
профессор. «Нельзя отправиться во Вьетнам освобождать
заложников, как это делает Рэмбо в фильме»2.
В связи с этим я позволю себе немного напомнить
читателям о фильме «Рэмбо» и других картинах такого же
типа, буквально наводнявших в первой половине 80-х
годов экраны Америки и многих других стран.
Образ врага и плата за страх
«Средствами кино можно сделать из поражения победу:
фантазия позволяет добиться того, что невозможно
сделать в жизни»3 — так охарактеризовал американский
журнал «Тайм» фильмы, призванные «лечить» Америку,
переживающую шок от поражения во Вьетнаме и потерявшую
иллюзии о своей непобедимости. Не без иронии отметил
и французский журнал «Ревю дю синема», что Америка
Рейгана, пытаясь освободиться от «вьетнамского
синдрома», использует с этой целью киноэкран, а что касается
практики, то тут выбирается поле действия вроде
Гренады, где «победу можно одержать без всякого риска» .
С начала 80-х годов таких фильмов была выпущена
целая «автоматная» обойма, и среди них «боевики» вроде
«Первая кровь» (1981) Тэда Котчеффа, «Огненный лис»
(1982) Клинта Иствуда, «Возвращение в ад» (1983) Тэда
Котчеффа, «Красный рассвет» (1986) Джона Милиуса,
«Без вести пропавшие-I» и «Вторжение в США» (1985)
Джозефа Зито, «Зимнее солнце» (1985) Тэйлора Хакарда,
«Роки-IV» (1985) Силвестра Сталлоне, «Без вести про-
павшие-П» (1985) Ланса Хула, «Рэмбо-Н: миссия» (1985)
Джорджа П. Косматоса, «Коммандос» (1986) Марка
Лестера...
О фильме «Первая кровь» наша критика уже писала,
в частности, и в статьях сборника «Мифы и реальность»,
4

но попробуем здесь проследить, как постигается феномен,
с помощью которого зритель, ведомый вначале по дороге
реальности, незаметно совлекается на другой путь, не
заметив, что он уже не тот.
В первых кадрах картины зритель видит бредущего
по дороге парня с усталым, каким-то отрешенным
выражением лица. Длинноволосый, с вещевым мешком за
спиной, он идет, как видно, уже давно, и невеселые мысли
бродят в его голове. Это — Рэмбо. На берегу реки он
видит старую негритянку, стирающую белье, и спрашивает,
показывая фотографию, не знает ли она парня, с которым
он служил вместе в американской армии во Вьетнаме.
Женщина разглядывает фото и устало отвечает, что тот
умер недавно от тяжелой неизлечимой болезни.
Одинокий странник снова пускается в дорогу. И вот
над шоссе огромный рекламный плакат приглашает
путника в ближайший город, обещая там отдых и покой. Но
как раз под этим плакатом Рэмбо и настигает машина
местного шерифа. Полицейский подозрительно оглядывает
незнакомого бродягу, приказывает ему повернуть назад и
даже довозит до границы ближайшего леса. Но, развернув
машину и отъехав на некоторое расстояние, шериф в
зеркало заднего обзора видит, что незнакомец снова
шагает в город. Шериф возвращается. Теперь он уже не
церемонится. Обыскивая Рембо, находит у него зазубренный
нож и тут же надевает на парня наручники. А Рэмбо по-
прежнему смотрит вокруг отрешенным взглядом.
В полиции над задержанным, который упорно молчит
и не отвечает на вопросы, начинают издеваться, накаляясь
все более и более во враждебности к этому чужаку
подозрительной наружности. Полицейские срывают с Рэмбо
одежду, хлещут по нему водой из брандспойтов, а когда
он пытается сопротивляться, прижимают полицейской
дубинкой под горло и пытаются насильно побрить. И тогда
происходит то, ради чего и поставлен фильм.
Разметав полицейскую свору, Рэмбо перевертывает
вверх дном полицейский участок, выскакивает на улицу,
выдергивает из мотоцикла проезжающего мимо парня,
прыгает на его мотоцикл и скрывается. А полицейские по
медали, которую они сорвали с Рэмбо, установили, что он
ветеран вьетнамской войны, «зеленый берет» и за свои
«подвиги» даже имеет награду. Некий полковник,
командовавший специальной дивизией, в которой служил Рэмбо, в
разговоре по телефону предупреждает полицейских, чтобы
они не связывались с Рэмбо, ибо он непобедим и может
5

одолеть кого угодно. Шериф саркастически усмехается и
приказывает поймать беглеца.
Безоружный Рэмбо, скрываясь в лесу и в каких-то
пещерах (дело происходит в гористой местности), шьет
себе одежду из найденной на мусорной свалке мешковины,
зашивает пораненную руку огромной портняжной иглой и
принимает бой. Захватывает военный грузовик, затем
огнемет. Против него ополчается вся полиция и даже
трехтысячная национальная гвардия, но он сам действует как
целая армия. Из огнемета расстреливает город, поджигает
оружейный магазин, взрывает бензоколонку. Шериф
вынужден обратиться по радио к населению с призывом...
немедленно эвакуироваться.
Последние кадры фильма — сражение один на один
шерифа и Рэмбо. Как и водится в таком фильме, Рэмбо
побеждает: шериф тяжело ранен. Но в решающее
мгновение появляется срочно прилетевший из Вашингтона
полковник (Рэмбо, как закодированный, повинуется только
ему) и приказывает сложить оружие. Рэмбо, рыдая,
выполняет приказ: «Они первые пролили кровь» — бормочет
он, имея в виду местную полицию. Но в общем замысле
фильма смысл этих слов шире: это намек на то, что, мол, и
во Вьетнаме первые пролили кровь не американцы, ибо,
по фальшивой официальной версии, торпедные катера
ДРВ якобы напали на корабли американского 7-го флота в
Тонкинском заливе. Эта заведомо ложная информация
была использована как предлог для американской агрессии
против ДРВ.
В заключительном монологе Рэмбо жалуется также на
то, что общество оставило его в одиночестве, без помощи,
без работы...
Можно заметить, что в фильме в весьма
неприглядном виде предстает американская полиция. Но во-первых,
как всегда в голливудских фильмах, — не полиция как
некий общественный институт, а глупый и жестокий шериф
со своими подчиненными. А во-вторых, надо было чем-то
«жертвовать», чтобы создать драматический конфликт и
тем контрастнее выявить «доблесть» Рэмбо. Чуточку под-
замарали полицию, но подняли на «недосягаемую высоту»
пентагоновского вояку. А Силвестр Сталлоне, сыгравший
главную роль, сначала сумел разжалобить определенную
часть зрителей отрешенно-страдальческим видом
«мирного» Рэмбо, а потом ошеломить своей мускулатурой и
неистовством, с каким его герой сражается с целой армией.
Критика же общества, которое забыло тех, кто, мол, страдал
6

за него, тоже должна воздействовать, вызывать чувство
вины перед такими Рэмбо.
А показав Рэмбо в обстановке, знакомой
американскому зрителю — городок, шериф, другие полицейские, —
теперь можно было отправить этого «непобедимого»
воителя и в другие страны.
Был создан следующий фильм — «Рэмбо-П: миссия» —
с тем же Силвестром Сталлоне в главной роли.
Если в первой картине его создатели склонны были даже
покритиковать американский истэблишмент (о
действительно бедственном положении и моральной деградации
вернувшихся из Вьетнама американских солдат рассказывал уже
в 1972 году фильм Элиа Казана «Посетители»), то теперь,
сочтя, что герой «реабилитирован», была сделана попытка
поднять его еще выше — на постамент национального
героя, совершающего подвиг во имя спасения своих
соотечественников.
Но от кого должен был Рэмбо спасать американцев?
Оказывается, от вьетнамцев, кубинцев и советских
советников, которые якобы держат в тюрьме американских
пленников.
Если в первом киноопусе Рэмбо боролся на своей
земле с полицией и армией целого штата, победив
всех, то теперь он в том же стиле сражался на чужой земле
уже против неисчислимых врагов.
И вот, посмотрев эту киносказку, глава американской
администрации заявил публично, что теперь знает, как
поступать, если американские граждане окажутся
где-нибудь заложниками.
«Рембомания» в середине 80-х годов получила в США
широкое распространение, ибо фильм появился в
обстановке наступления правых сил и новой вспышки
шовинистских амбиций. Еженедельник «Ю. С. ныос энд Уорлд
рипорт» опубликовал несколько высказываний по этому
поводу своих читателей, принадлежавших к разным кругам
общества. Начальник полиции города Сан-Хосе (штат
Калифорния) Джозеф Макнамара сказал о фильмах
насилия и мощной индустрии вооружений, существующей
в США: они приучают «людей к мысли, что каждому
необходимо иметь оружие под рукой... Каждый из них в
собственном воображении — Рэмбо, расправляющийся с
врагами». А актер Дарей Макгевин присовокупил:
«Особенно меня ужасает, что политики используют
кинокартины в качестве точки отсчета для определения границ
дозволенного в своей собственной деятельности»5.
7

Рэмбо на американских экранах тех лет был не одинок.
До этого, в 1982 году, например, появился «Огненный
лис» Клинта Иствуда, актера и режиссера,
прославившегося как создатель образов «борцов за справедливость»,
невозмутимых мстителей, которые сами вершат свой суд
над обидчиками с помощью револьвера.
Клинт Иствуд получил известность, когда в начале
70-х годов появились «Грязный Гарри» (1971) Дона Си-
гела и «Сила пистолета» (1973) Теда Поста. Они
положили начало целой серии картин, создание которых по раз
установленному образцу с некоторыми его модификациями
продолжается и по сей день.
В том и другом фильме Иствуд выступает в главной
роли полицейского инспектора Гарри Калагэна,
вынужденного встать в оппозицию к своему начальству и всей
полиции, которые, по его убеждению, проявляют мягкотелость
к преступникам, а потому их действия неэффективны и
преступность продолжает распространяться.
В «Грязном Гарри» Калагэн преследует маньяка,
который, укрываясь на крышах зданий, ведет стрельбу по
прохожим и последовательно убивает девушку,
мальчишку-негра, священника, а еще одну девушку похищает и
держит, требуя большого выкупа, в каком-то люке на
пустынном стадионе, где его жертва, задохнувшись, умирает.
Охотясь за убийцей, Гарри нарушает ряд процедурных
правил, применяет официально запрещенные методы
слежки, захвата, допроса преступника и т. д. (Мы не будем
здесь обсуждать, какими методами борется американская
полиция с преступниками, а также ведение
судопроизводства в США, позволяющее, как известно, иному
уголовнику годами избегать заслуженного наказания и в то
же время легко расправляться и держать в тюрьме десятки
лет людей, которые боролись за подлинную социальную
справедливость и истинный порядок.) Однако именно ему,
Гарри, а не «мягкотелой» полиции удается пресечь
действия маньяка: выйдя с ним один на один, он всаживает
ему пулю в лоб.
В фильме «Сила пистолета» («Magnum Force» — в
буквальном переводе «Великая сила», но название и прямо
указывает на пистолет «Магнум-44», который обладает
особой убойностью и которым вооружены некоторые
полицейские) Калагэн вынужден вступить в схватку уже не с
одиночкой-параноиком, а с целой группой преступных
«цветных», проникших в Калифорнию, да и к тому же
сражаться и со своими коллегами-полицейскими, действующими
8

как убийцы (сценарист картины Джон Милиус). Гарри на
сей раз воплощает Закон. Но на чьей стороне создатели
картины — Калагэна или полицейских-убийц, — неясно.
По этому поводу один из французских критиков в
рецензии на фильм язвительно заметил: «Важно, что весь мир
принимает кровавую ванну насилия».
Иствуд, как было уже сказано выше, создал некий тип
«борца за справедливость». Что же это за тип?
Киножурнал «Позитив» писал об этом так: «Иствуд — один из
самых современных американских актеров, с которым
связана определенная мифология. Его герой не представляет
собой никаких моральных ценностей, поскольку его отвага,
ловкость, упорство, сила рассматриваются лишь с точки
зрения чисто профессиональной и используются некой
анонимной властью для ее выгоды». Этот герой, по мнению
журнала, «ускользает от общепринятых моральных
оценок, поскольку воплощает предшествующую нашему
времени мораль — инстинктивную, подсознательную,
примитивную» . Однако, как проясняется при более критическом
рассмотрении фильмов с участием Иствуда, сия
«инстинктивная» мораль имела вполне различимую окраску
шовинизма, фашистского насилия, а в последующие годы
исступленного антисоветизма.
В «Огненном лисе» героя Иствуда отправляют за
рубеж. Бывший пилот Гант Митчел, ас войны во Вьетнаме,
получает задание ЦРУ проникнуть в Советский Союз и
похитить новейший сверхзвуковой самолет. На экране
опять-таки все возможно, и Гант проникает в Москву,
затем похищает самолет, ведет головокружительный бой
со вторым таким же самолетом, посланным на его
задержание, выполнив, таким образом, невыполнимое.
Критик Филипп Росс не без иронии писал: «Клинт
Иствуд никогда не отличался либерализмом, но
«Огненный лис» демонстрирует антикоммунизм удручающий и
столь примитивный, что дальше идти, кажется, уже и
невозможно».
Росс заметил, что актер «остался верен своему
традиционному образу монолитного героя, однако его
легендарная непобедимость поставлена здесь под сомнение
ввиду явного нервного кризиса, переживаемого летчиком»7.
Не успел сойти с западных экранов «Огненный лис»,
как тот же экран залили кровавые потоки «Красного
рассвета». Фильм создан уже упоминавшимся
сценаристом картины «Сила пистолета» Джоном Милиусом,
которого западная критика окрестила фанатиком «этичес-
9

кого феодального кодекса» насилия и крови. Именно Ми-
лиусу принадлежит и такое милитаристское высказывание:
«Сделать фильм против войны... это так же глупо, как
попытаться сделать фильм против дождя». Милиус и не
стал делать фильм «против дождя», он состряпал его
против свободолюбивых народов, которые противостоят
империалистической экспансии.
«Красный рассвет» начинается титрами: «Уже пали
Гондурас и Сальвадор. В Мексике совершена революция:
страна оказалась в руках левых. Куба и Никарагуа
увеличили до предела численность своих армий. НАТО
самораспустилось. Соединенные Штаты Америки остались в
одиночестве!» А затем следуют кадры урока истории в
одной из школ где-то в штате Колорадо, в
несуществующем в действительности маленьком городке под названием
Колумет. Учитель рассказывает ученикам о жестоком
завоевателе Чингисхане: «Его орды накатывались подобно
морским волнам. Они не только уничтожали воинов
противника, но и вырезали под корень мирное население».
И тут школьники замечают, что за окном откуда-то с
небес спускаются на парашютах в камуфляжных костюмах
какие-то зверского вида люди, как будто перенесенные
в наши дни из тех только что рассказанных средневековых
кровавых историй. Выглянув в окно и полагая, что это
какая-то игра, учитель спрашивает удивленно: «Эй, ребята,
кто вы такие? Что вы делаете?» В ответ гремит
автоматная очередь. Учитель убит. Падают под пулями и ученики.
А в поле приземляются все новые парашютисты, из
транспортных самолетов выползают танки, разворачиваются в
строй солдаты с красными звездами на погонах...
Начинается захват Колумета... советскими, кубинскими и
никарагуанскими войсками. Сообщается, что уже оккупирована
почти половина территории США, а такие города, как
Вашингтон, Канзас-сити и другие, превратились в
«радиоактивную пыль».
Как пишет вашингтонский корреспондент «Правды»
Г. Васильев, на рекламном плакате фильма «Красный
рассвет» можно было прочесть: «Никогда еще в прошлом
иностранные войска не оккупировали американскую
территорию. Никогда в прошлом... Но теперь — красный рассвет».
При этом последние слова были начертаны не только по-
английски, но и по-русски»8.
Так запугивают Америку. Так внушают ей страх перед
«советской угрозой». И на экране следуют одна за другой
душераздирающие сцены насилий, сценарий которых был
10

заимствован из документальных хроник о нацистских
зверствах.
Прокату «Красного рассвета» сопутствовала
многошумная реклама. Бывший госсекретарь США Александр
Хейг, который скандально известен своей людоедской
фразой «Есть вещи поважнее, чем мир», устроил по случаю
выхода фильма на экран торжественный прием. Ведь
именно он, Хейг, возглавлявший внешнеполитическое
ведомство, был консультантом этой киноподелки.
Описывая, как проходил один из рядовых сеансов
«Красного рассвета», корреспондент «Правды»
свидетельствует: «...гремели автоматные очереди, лилась кровь. Ребята
лет шестнадцати — семнадцати, сидевшие в ряду передо
мною, неистовствовали. Особенно тогда, когда герои
фильма, ревностные христиане (замечу, что, по сюжету, горстка
учеников той самой школы, уроком в которой начинался
фильм, скрывалась в горах и вела сражения, весьма
напоминающие подвиги Рэмбо. — Г. К), расправлялись с
безбожниками коммунистами. Зрители вскакивали с мест,
вопили, потрясая кулаками... Тревожно было сознавать,
что ультра от политики и идеологии, сеятели ненависти,
поставщики духовной отравы делают все, чтобы
приблизить в этой стране вальпургиеву ночь злобной
антисоветской истерии»9.
Пугая обывателя, отравляя сознание молодежи,
сеятели идеологической и психологической отравы изощрялись
в сочинении и постановке все новых фантастико-милита-
ристских, пропитанных ядом ненависти киноопусов.
В фильме «Вторжение в США» коварные «красные», то
есть советские солдаты под руководством некоего
кочующего из фильма в фильм русского разведчика, генерала
Ростова, проникают в Соединенные Штаты доселе
невиданным коварным способом. Они атакуют американцев не
с помощью ракет и не с помощью традиционных средств
нападения, использовавшихся во второй мировой войне,
а с помощью... террористических групп. Эти группы
состоят из людей, которые по своим чертам могут сойти
за латиноамериканцев или арабов Ближнего Востока... Это
армия, так сказать, «нового жанра», которая не атакует
военные объекты, а, затерявшись в толпе, ведет огонь по
случайным прохожим, терроризируя население, сея панику
и ужас...
Главную роль в фильме «Вторжение в США» —
неустрашимого и непобедимого истребителя «врагов
Америки» — играет Чак Норрис. Ему же были поручены и основ-
11

ные роли того же плана в картинах «Без вести пропавшие-
I» и «Без вести пропавшие-Н», действие которых
разворачивается во Вьетнаме и Камбодже. (Замечу, что
последние две ленты были созданы в противовес и для
«нейтрализации» фильма «Без вести пропавший» Коста Гавраса о
подлинной трагической истории уничтожения в Чили
молодого прогрессивного американского журналиста во
время фашистского переворота Пиночета.)
Оба «Без вести пропавшие» построены по типу и близки
по сюжету «Рэмбо-Н» и пропитаны духом оголтелого
расизма, антикоммунизма, а герой Чака Норриса,
невозмутимый и неуязвимый, как Супермен, Джеймс Бонд и
Рэмбо вместе взятые, не моргнув глазом, расправляется
с «красными азиатами», из рук которых он спасает
пленных американцев. Кстати, «не моргнув глазом», написано
мною не случайно.
Французский киножурнал так характеризует
Норриса: «Его невозмутимость, бесстрастность как бы
заимствованы от знаменитой флегмы актеров великой
голливудской эпохи, но в то же время абсолютно лишены
аристократического благородства и изысканности его
знаменитых предков. У Джона Уэйна и Гэри Купера были
свои актерские маски, но еще и напряженная жизнь,
которая читалась в их глазах. У Чака Норриса глаза столь
же выразительны, как у рыбы, лежащей на рыночном
прилавке. Он — невольная карикатура на прежнего героя.
Он — блондин, у него ясные глаза. Он атлетически
сложен, но... это — сумерки сверхчеловека»10.
Примечательно, что в этой бесстрастности, с какой он
играет роль убийцы, Чак Норрис оказывается сходен с
Клинтом Иствудом и с недавно появившейся новой
«звездой» американского экрана Кристофером Уокером,
персонажи которого (а он, как правило, играет убийц,
гангстеров) «ускользают от каких бы то ни было моральных
критериев»11. Действительно, герои Уокера словно
непроницаемы, абсолютно лишены эмоций. По внешности это
белокурый ангел, но ангел смерти, и что он сделает с
человеком, встретившим его льдистый взгляд, никогда
предсказать невозможно. Он — лишь имеющее человеческий
облик орудие убийства.
Флегматичного Чака Норриса по контрасту дополняет
вызывающе агрессивный Силвестр Сталлоне, играющий
мускулами и готовый ежесекундно к удару, как боксер на
ринге. В роли боксера, небезызвестного Роки, он и начинал
свою карьеру в кино, а до этого в действительной
12

жизни как спортсмен потерпел поражение на настоящем
ринге и оказался не у дел. Очевидно, страх, пережитый
им тогда, прежде чем он вновь ощутил почву под ногами,
оставил свой след в его душе, породил у него «золотую
лихорадку». Пробиваясь в кино, он вынужден был
провести тоже в своем роде боксерский бой с продюсерами,
которые, покупая его сценарий, не хотели сначала дать
ему сыграть роль Роки. После этого, заработав первые
миллионы долларов, Сталлоне все более погружался в
коммерцию. И вот уже, не брезгуя ничем, он занялся
фабрикацией антисоветских пасквилей, ибо в атмосфере
антикоммунистической истерии они хорошо оплачиваются.
Так появились «Рэмбо-Н» и «Роки-IV». Во втором из них
даже спорт, благородное соревнование талантов,
способностей и мужества, используется для разжигания вражды
к другому народу.
В фильме его герой выступает в матче с советским
боксером Иваном Драго, который изображен неким
бездушным роботом на манер андроидов-инопланетян,
полулюдей-полуавтоматов, населяющих американские
фантастические фильмы. Такое изображение советского
спортсмена, как и образы советских солдат и офицеров в
«Красном рассвете» и других антисоветских поделках, создавали
«образ врага», который вызывал чувство непрязни и
ненависти и должен был оправдать политику гонки
вооружений.
Но с фигурой Сталлоне связана еще одна весьма
примечательная, существенная для развития американского
реакционного кино середины 80-х годов тенденция. Она
заключается в определенной смене героя и его «врага».
Традиционно главным противникрм «стопроцентного
белого американца» на экране был индеец, абориген Дикого
Запада, земли которого завоевывал новый колонист. Ныне
вчерашний ковбой повернул на Восток. И сам он уже не
«стопроцентный белый американец», а, как в случае со
Сталлоне, «американец смешанной крови». Так этнически
новый американский киногерой присасывается к другим
народам, одновременно внушая им мысль, что у них у всех
общий враг — «красные».
По поводу переориентации воинственных устремлений
новоявленного ковбоя с Запада на Восток французский
критик Ги Готье написал статью «Вестерн-истерн»,
название которой надо перевести как «восточный вестерн».
Суть подобных произведений выражена в реплике одного
из героев фильма «Коммандос», который говорит амери-
13

канскому полковнику: «У вас столько врагов: сирийцы,
латиноамериканцы, русские, террористы».
По поводу того, что многие американские фильмы
начала и середины 80-х годов — и те, действие которых
происходит как бы в реальности, и
сказочно-фантастические — буквально напичканы всяческими «врагами
Америки», будто бы угрожающими ей со всех сторон, на земле
и в комосе, и даже проникая на ее собственную
территорию, журнал «Ревю дю синема» заметил: «Как это ни
странно, но страна огромных пространств оказалась
охваченной настроением осажденных; нация, которая
создавалась на основе непрерывного вливания в нее различных
переселенцев, ныне ничего так не боится, как «других»,
посторонних. Америка одержима страхом, что кто-то
овладеет умами ее граждан, что некий пришелец или
пришельцы с неизвестных планет, откуда-то из галактики
покорят ее своей злой воле»12.
Поистине ирония истории: воинственная, импереали-
стическая держава, которая пыталась запугать весь мир,
запугала прежде всего себя и начала взимать со своих
граждан «плату за страх».
Подобная коллективная киногаллюцинация, которую
также можно назвать «кармой образов», остроумно
спародирована в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира»
(1985). Не могу утверждать, что Аллен исходил именно
из актуальной социально-психологической посылки и
хотел поиронизировать над современными киноэпидемиями.
Но, несомненно, есть своя закономерность в том, что
именно в середине 80-х годов появился его фильм,
напоминавший о голливудской «фабрике грез» и о
наркотической (и в прямом, и в переносном смысле слова) власти
этих грез над массовым зрителем.
Действие картины происходит в конце 20-х годов.
Героиня фильма Сесили (ее роль играет Миа Фэроу) —
официантка из забегаловки. Худенькая, униженная
грубостью хозяина и клиентов, нищетой в своем собственном
доме, она живет, сжимаясь от вечного страха. Ее муж —
безработный, и надежды на новое место у него нет.
Единственная отрада для Сесили (тут так и хочется написать
не «отрада», а «сладостная отрава») — кино. По вечерам
она ходит в кинотеатр, где — в который раз! — смотрит
особенно нравящуюся ей картину «Пурпурная роза
Каира».
На экране жизнь легка и роскошна. Все дамы в
кружевных туалетах. Все мужчины в белых смокингах. Они
14

живут беспечно, думая лишь о развлечениях,
увлекательных путешествиях. В их кругу и молодой человек,
красавец Том, как будто сошедший с рекламных плакатов
зубной пасты и туалетного мыла. Сесили очарована им.
Обычно она смотрит начало фильма, еще не
удерживая слез от только что перенесенных обид, но проходит
минута-другая, и все забыто. Сесили уже там, на экране,
с этими так легко и «красиво» живущими, купающимися
в роскоши бездельниками. И, конечно, рядом с Томом.
Она улыбается ему, как знакомому. И происходит
невероятное: герой киногрезы вдруг обращает свои взоры в
зрительный зал и, оставив экран, направляется прямо к
Сесили. Вместе с нею он уходит из кинотеатра, и
начинаются восхитительные приключения простушки и ее кумира...
Оригинальность фильма Вуди Аллена заключается в
том, что режиссер как бы принимает «правила игры»
своей героини. Раз Том ушел с ней, то действие на экране
не может продолжаться. И вот персонажи фильма
начинают возмущаться и негодовать по поводу недопустимого
поступка Тома, ведь теперь они не знают, как «жить»
дальше. Ошарашены и зрители в зале, потому что фильм
остался без героя. В панике и дирекция кинотеатра.
Начинаются розыски Тома, вызывают актера, который играет
эту роль... Все это — изящно, остроумно и в то же время
бесконечно грустно. «Пурпурная роза Каира» — фильм
фантастический и в то же время, как это ни покажется на
первый взгляд парадоксально, правдивый, реалистический.
Условный прием только оттеняет мысль.
Ракетная война: фантастика и реальность
Настоящий враг США, их милитаристские круги,
навязавшие миру гонку вооружений, никогда не был показан на
американском экране в своей подлинной сущности. В то
же время случилось так, что экспансионистские планы
получили в кино косвенную, но весьма эффективную
поддержку в образах «звездных войн», хотя их
кинематографические творцы даже возможности подобной проекции
своих фантазий не предполагали. Я имею в виду три
фильма космической киносаги Джорджа Лукаса и его
сотрудников, созданной в период с 1973 по 1983 год.
В 1977 году на экранах появился первый из них,
давший название всей серии — «Звездные войны» (сценарий
и режиссура Джорджа Лукаса), в 1980-м — «Империя
15

наносит ответный удар» (сценарий Ли Брекетта и Лоренса
Каздана по сюжету Д. Лукаса, режиссер Ирвин Керш-
нер), в 1983-м — «Возвращение Джедая» (сценарий
Л. Каздана и Д. Лукаса, режиссер Ричард Марканд).
С жанровой точки зрения эти фильмы представляют собой
гигантскую мешанину всего, что было когда-либо
накоплено западным кино в области феерического зрелища. Здесь
и кинематограф Мельеса, первого сказочника и
изобретателя чудес на экране, и выдумки Фейяда, создателя
бесконечной серии о многоликом и неуловимом Фантомасе.
Тут и вестерны, фильмы погонь и преследований о
покорении Дикого Запада, и, конечно же, фильмы-шоу —
грандиозные по своему постановочному размаху
киноспектакли о войне. На сей раз все это слито в новом «жанре»,
который можно условно назвать «космической оперой»,
хотя и без пения.
В своем замысле «звездные войны» рождались как
сказки о борьбе добра и зла, которые воплощены на
экране в образах и будто бы реальных людей, и говорящих
роботов, и фантастических существ. Последние из них
похожи то на гигантскую жабу, обладающую человеческим
голосом и умом философа, то на дракона с огнедышащей
пастью, то на забавных зверьков, подобных детским
плюшевым медвежатам...
Одна из сюжетных линий сказки — противоборство
сына и убийцы его отца. Этот человек, Вердер, когда-то
покорился злу и состоит у него на службе. Внешне это
зловещая фигура в черном шлеме, закрывающем лицо, и
в черном плаще, под которым скрыто подобие рыцарских
доспехов. Жестокие пришельцы с планеты, где живет
Вердер, похитили прекрасную Принцессу с планеты, на которой
обитает молодой Люк. И юноша устремляется в
космические дали, чтобы освободить красавицу. Герои фильмов
немало философствуют о жизни человечества, о добре и
зле, о необходимости для каждого победить в себе дурное
начало, быть великодушным, верить в силу гуманности...
Однако центральными сценами всего сериала стали
красочные сражения в космосе. Война подается на экране как
эффектное зрелище стремительных полетов
межпланетных кораблей, начиненных пушками и бомбами,
бесконечная панорама сражений с использованием всех видов
оружия от первобытных копий и луков до современных
огнеметов и лазерных лучей. Все завораживающе красиво,
хотя целые миры разлетаются вдребезги и битва идет не
на жизнь, а на смерть. Но эта война-опера напоминает
16

бредовые песнопения, сложенные некогда муссолиниев-
ским трубадуром, итальянским поэтом-фашистом Филиппо
Маринетти: «Война прекрасна благодаря противогазам и
мегафонам, изрыгающим ужас, огнеметам и маленьким
танкам, демонстрирующим господство человека над
порабощающей его машиной. Война прекрасна, потому что она
торжественно закладывает основы давно желаемой
металлизации человеческого тела... Война прекрасна, потому что
она создает новую архитектуру из огромных танков,
геометрии воздушных эскадрилий, дымных смерчей над
горящими городами и многое другое». Всю эту патетически
кощунственную трескотню можно почти дословно, лишь
с некоторыми коррективами (Маринетти не знал о
возможности создания космических кораблей и лазерных
лучей) отнести к характеристике «звездных войн», как они
изображены на экране Джорджем Лукасом. И хотя сам
Лукас напечатал протест по поводу того, что рейганов-
ский план милитаризации космического пространства
называется планом «звездных войн», и утверждал, что его
фильмы не имеют ничего общего с этой политикой, но,
увы, в действительности он дал основание для такого
заимствования, ибо изобразил космические поединки как
нечто само собой разумеющееся в ближайшем будущем.
Эстетизации «звездных войн» и милитаристскому
ослеплению здравомыслящие художники кино
противопоставляют реалистический взгляд на роковую опасность,
которую представляет собой ядерный пожар. Один за
другим в разных капиталистических странах появляются
фильмы-предупреждения, выражение тревоги людей,
совесть которых не может оставаться спокойной перед
угрозой готовящегося преступления против человечества.
Так появились картины «На следующий день» (США),
«Нити» (Великобритания), «Безмолвная земля» (Новая
Зеландия).
Фильм Н. Майера «На следующий день» был показан
на телеэкранах Америки в 1983 году. Его появление стало
политической сенсацией. Вопреки существующей практике
его показ почти не прерывался рекламой. Картину
посмотрело более ста миллионов зрителей США.
Наши зрители тоже смотрели его по телевидению и,
наверное, помнят, что он заканчивается титрами: «Такое
может случиться. Может быть, люди найдут путь, чтобы
этого не случилось...»
Сценарист Эдвард Хьюм и режиссер Николас Майер не
запугивали, а звали к активному противодействию косми-
17

ческим планам. Поэтому президент телекомпании Эй-би-
си, финансировавший постановку, заявил: «Мы ставили
лишь одну цель — показать, что ядерная война ужасна.
Мы хотели создать не абстрактный, а вполне осязаемый
образ с тем, чтобы могли затем сказать: «Вот на что
будущая война может быть похожа...» Я внезапно понял,
что работа над этим фильмом словно очищала нашу
совесть. Страх перед ядерной угрозой деморализует людей.
Наша картина призвана помочь перебороть в себе такой
страх. Она должна послужить призывом к действиям и
решительным шагам»13.
Английский фильм «Нити» Барри Хайна был показан
на встрече в Москве британских и советских
кинематографистов и работников телевидения в августе 1986 года.
В первых кадрах этой ленты возникает документально
снятый один из крупнейших промышленных центров
Великобритании — Шеффилд. Зритель знакомится, как и в
картине Майера, с жизнью нескольких семейств. Глава
одного из них служит в муниципалитете города и является
ответственным за организацию необходимых мер в случае
военного конфликта. И вот наступает такой трагический
момент. Английские и советские ракеты пришли в
движение. И дальше создатели фильма пытаются воссоздать на
экране, что будет переживать Шеффилд, его население,
если не предотвратить атомную катастрофу.
Весь город в развалинах, обуглен и безлюден.
Чудовищные последствия ракетного удара сказываются не
только немедленно, но не менее страшно и через день, и
через два, и спустя неделю, и через годы. Многочисленная
семья главного героя, спасшись в час атаки в глубоком
бомбоубежище, невыносимо страдает от атомной
радиации, отсутствия чистой, незараженной воды и такой же
пищи. Среди тотальных руин погибло все живое. А то, что
осталось, отравлено, обречено на медленный,
мучительный распад. Проходят недели, месяцы, и все, кроме
маленькой внучки героя, заканчивают свои дни в кошмаре и
муках.
Действие заключительных кадров картины
происходит через двадцать лет. Чудом уцелевшую, больную
девушку насилует какой-то выродок, обитающий в
развалинах так и не восстановленного города, ибо
восстанавливать его некому.
В этих руинах она и рожает. Но, взглянув на
новорожденного, мы в ужасе видим страшного уродца,
чудовищную жертву всей той же радиации.
18

В картине «Безмолвная земля» Д. Мерфи ее главный
герой Хобсон работал в некоем Центре современных
исследований, проводимых в Новой Зеландии по заданию
и программе из США. Однажды утром Хобсон проснулся
от какого-то странного ощущения, словно произошла
гигантская вспышка. Выйдя на улицу родного города, он не
увидел на ней привычного оживления, и другая улица
и третья были безлюдны. Хобсон заходил в магазины —
все товары лежали на местах, но ни продавцов, ни
покупателей не было. Он заглянул в отель, однако и там никого
не оказалось. И куда бы он ни шел — всюду было так же
пустынно и молчаливо. Город был похож на кладбище
без могил. Ни одного живого существа. Люди как бы
испарились. И даже в больнице все койки были пусты...
Потерянный, ничего не понимающий, бродил и бродил
Хобсон по еще накануне шумным проспектам и площадям,
по лестницам и переходам зданий, где вчера кипела жизнь.
Неожиданно, после долгих блужданий, ему встретились
еще два человека — молодая женщина и такой же
молодой мужчина. Они были напуганы и настороже. Мужчина,
вооруженный автоматом, чуть не пристрелил Хобсона.
Затем все трое стали выяснять, что же произошло.
А случилось то, что уже давно можно было ожидать.
Нечаянные робинзоны в родной стране остались жить
после глобального американского космического эксперимента.
А в подготовке этого эксперимента участвовал и Хобсон, не
зная всех его целей и программы.
После серии приключений, пережитых в опустошенном
мире, Хобсон решает спасти от гибели своих молодых
знакомых, разделивших с ним трагическую судьбу. Он
понимает, что может произойти еще одна вспышка, и
жертвует собой, разрушая зловещий Центр современных
исследований...
«Заложники техники»
Американский школьник, четырнадцатилетний Дэвид,
увлекается играми с компьютером. Через телефонную связь
он узнает код другого компьютера, который, как полагает
Дэвид, принадлежит компании по созданию электронных
игрушек. Подключившись к механическому незнакомцу,
Дэвид решает сыграть с ним... в третью мировую ядерную
войну.
Но Дэвид вышел на связь отнюдь не с игрушечным
19

автоматом, а с суперкомпьютером, который установлен в
Центре стратегического командования США и ведет
слежение за космическим пространством. В Центре завыли
сирены, замигали лампы, предупреждающие об опасности,
о том, что... русские ракеты летят на Америку. В
пентагоновском бункере возникает переполох. Начинается паника
и в Национальном совете безопасности, который заседает
в Белом доме. Все ядерные силы США приводятся в
боевую готовность. Об этом Дэвид с ужасом узнает из
теленовостей...
Читатель уже узнал также прошедший и по нашим
экранам американский фильм «Военные игры», и я опять
только напомню заключительный кадр, в котором выведенный
из строя компьютер задает свой последний вопрос: «Зачем
вы заставили меня играть в эту игру? Ведь в ней невозможно
победить!..»
Но, может, создатели «Военных игр» решили лишь
пофантазировать? Увы! Как сообщал корреспондент
«Правды» А. Толкунов из Нью-Йорка в августе 1983 года,
только за короткий срок в США произошла 151 ложная
тревога и поступило 3703 менее «серьезных» ошибочных
сигналов.
Насколько же увеличилось за прошедшие пять лет
это число ложных тревог, каждая из которых могла
стать причиной всепланетарного бедствия!
В фильме Джона Бадхема многое, как видим,
достоверно. Его фантастика выросла на почве реальной гонки
вооружений, слепой веры в то, что техника способна
решить все задачи.
Но именно об этой иллюзорной вере во всесилие и
«всеведение» техники говорил М. С. Горбачев на встрече с
представителями международного форума ученых за
прекращение ядерных испытаний 14 июля 1986 года в Москве:
«Представим себе, что гонка вооружений
перекидывается в космос. Кто вообще поручится, что тогда может
произойти? Сейчас пока еще летают десятки спутников и
космических кораблей, но то и дело происходят всякого
рода чрезвычайные происшествия с ними. А если пойдут
эшелоны военных систем? Вычислительная техника ими
управляет, выдает информацию, но она не занимается тем,
по каким причинам что-то там происходит. В результате
«решения», от которых зависят судьба и жизнь миллионов,
будут приниматься не на политическом, а на техническом
уровне. Вся цивилизация окажется заложником
техники»14.
20

Фильм «Военные игры» и показывает, как может
создаться именно такая ситуация, когда техника вопреки
даже воле человека из-за случайного просчета, «школьной
шалости», может взять на себя «решение», и человечество
окажется в буквальном смысле слов заложником
техники. В фильме удалось «перехитрить» робота, вывести
его из строя, но всегда ли при всех условиях окажется
такое возможным?
В сфере «чистейшей» фантастики строят свой фильм
"Terminator" («Истребитель») американские сценарист и
режиссер Джеймс Кэмерон и его соавтор по сценарию
Джил Энн Хард. Действие их фильма начинается в 2029
году, после опустошительной атомной войны. Лос-Анджелес
похож на огромную помойку. Землей овладели полулюди-
полуавтоматы, киборги (кибернетические организмы).
В своем биологическом, как у человека, теле под кожей,
волосами они скрывают металлические кровеносные
сосуды, сердце, скелет. Киборги уничтожают оставшихся в
живых людей. Один из них отправился... в год 1984-й, то
есть в прошлое. Дело в том, что в этот год у одной из
женщин, Сары Коннор, должен родиться сын, который
возглавит восстание людей против киборгов. Уничтожить
эту женщину и должен киборг-гигант, Истребитель,
которого играет знаменитый американский актер огромного
роста, силач, культурист Арнольд Шварценеггер.
Истребитель легко проходит сквозь стены домов,
пробивая, прорывая их, словно бумажные перегородки.
Неуязвимый для пуль, он сам вооружен ураганной мощи
автоматом с лазерным устройством. Неумолимо, шаг за
шагом, уничтожая по очереди всех женщин, носящих имя и
фамилию Сара Коннор, Истребитель приближается к
своей жертве. Но у нее находится тоже возвратившийся из
будущего неожиданный защитник — неустрашимый,
благородный и находчивый человек Кейл Рииз. Он и ведет
борьбу с Истребителем, помогая несчастной женщине
ускользать от преследователя. Между Сарой и Кейлом
возникает любовь. Но Истребителя ничто не может
остановить.
В поединке людей с киборгом особо впечатляют кадры,
в которых женщина и ее рыцарь оказываются в цехе
какого-то завода, скрываясь между стальных махин,
пробираясь по бесконечным лестницам и решеткам. Истребитель
попадает в огонь, и тело его обгорает. Его цепляют зубья
машин и раздирают на части. Но киборг сам себя
восстанавливает, собирая и монтируя на ходу свои оторванные
21

руки и ноги. И снова идет бесконечное и беспощадное
преследование.
Создатели фильма неистощимы на выдумку, создают
все новые эффектные ситуации, которые должны
заставить зрителя содрогаться от еще невиданного ужаса.
Металлический скелет, опутанный бесчисленными проводами
и зловеще поблескивающий глазами-окулярами, тянется
руками-клешнями и вот-вот схватит женщину, ползущую
между молотом и наковальней многотонного пресса. Но
она успевает проскользнуть, а когда в том же узком
пространстве оказывается Истребитель, она включает
механизм, и робот расплющен... В финале картины беременная
Сара уезжает в горы, где рожает сына, который освободит
людей от истребителей-киборгов.
Фильм «Истребитель» тоже может быть прочитан как
некое предупреждение о том, что человечеству грозит
опасность стать заложником техники, опасных
экспериментов в области генной инженерии...
Ту же мысль, но в комедийном ключе, разрабатывает и
уже знакомый нам Джон Бадхем в фильме «Короткое
замыкание» (1986). Пять роботов, способных
передвигаться на своих металлических ногах и все видящих своими
телескопическими глазами, снабженными к тому же еще и
лазерным устройством, уничтожают на военных учениях
«вражеские» танки. Члены пентагоновской комиссии,
наблюдающей необычные военные сражения, весьма
довольны результатами. Но происходит непредвиденное:
один из роботов, «взбунтовавшись», покидает полигон и
оказывается «на свободе». За ним организуется погоня.
А он скрывается в доме молодой женщины, которая
дала приют забавному автомату. Следует целый каскад
фантастических, смешных и трогательных приключений,
связанных с тем, что десятки людей, до зубов
вооруженных, пытаются поймать и уничтожить механического
бунтаря, а он в это время ухаживает за девушкой, чуть ли
не признается ей в любви и вообще ведет себя как
симпатичный и доброжелательный парень.
Не претендуя на философское осмысление
предложенной фантастической истории, Бадхем тем не менее как бы
пересматривает старую сказку о Франкенштейне:
несмотря на то, что люди и к новому собрату
сотворенного ими когда-то «гомункулуса» относятся по-прежнему
эгоистично и даже пытаются погубить его, он дарит им
всем цветы и своими действиями как бы убеждает их в
том, что надо жить в мире. В кинокомедии тоже звучит
22

мотив опасности «бунта» новоизобретенной техники, все
более приобретающей способность в какой-то момент выйти
из повиновения человеку.
Униеерсальная энергия дружбы
Нет сочетания противоестественнее, чем дети и война.
Начало человеческой жизни, ожидание ее радостей и
смерть, страдания. Те, кто самой природой создан, чтобы
подарить новое цветение, новую энергию человечеству,
осуждены на гибель. Дети в мире социального зла — одна
из самых трагических тем мирового гуманистического
творчества. Но вот зловещий парадокс современного
буржуазного искусства: на ребенка оно стало смотреть как на
«сосуд дьявола». В западном мире существует уже целый
набор фильмов, в которых маленькие герои показаны в
качестве «невинных» чудищ, уже самой природой якобы
запрограммированных на зло, разрушение, уничтожение.
Таковы, к примеру, дети в известном фильме
английского режиссера Джека Клейтона «Невинные», в
американской картине «Предзнаменование» Ричарда Доннера, в
которой мальчик оказывается сыном самого сатаны. А в
итальянском фильме ужасов режиссера Марио Бавы «Ма-
кабр» маленькая девочка по очереди уничтожает всех
членов своего семейства. Список можно продолжить.
Как справедливо пишет один из французских
критиков, подобные фильмы служат свидетельством
«обессиленной цивилизации, которая сомневается в своем
будущем. Если нет больше детей, то где же будущее
человечества? Рожденные нашей тоской, находящиеся в центре
наших страхов, эти дети-убийцы заполняют с некоторых
пор наши экраны»15.
В скрытой, а порой и явной полемике с такими
фильмами, заряженными человеконенавистничеством,
создаются картины, в которых сами дети так или иначе борются
с социальным насилием, защищают доброту своих сердец,
спасают тех, с кем они подружились, от злокозненных
взрослых. Чаще всего это фантастические фильмы, как,
скажем, те же американские ленты «Зажигающая огонь»,
«Инопланетянин» («Е.Т.»), «Человек со звезды»,
«Универсальная энергия».
Первый из них создан на основе одноименной книги
Стивена Кинга. Романы и повести этого писателя созданы
в особой манере, в которой реальность перемешана с фан-
23

тастикой. Его книги дают во многом достоверную картину
жизни современного американского общества, но в рассказ
неизменно входит какой-нибудь фантастический элемент:
обычно это особые природные или приобретенные
чудесные способности героя, который, к примеру, обладает
даром предвидения, «чтения» чужих мыслей или еще
каким-нибудь. Так, героиня фильма «Зажигающая огонь» —
маленькая девочка лет семи-восьми, которую зовут Ширли.
Ее родители согласились стать объектами таинственного
медицинского эксперимента. Отец его выдержал, а мать
вскоре после родов умерла. Теперь отец Ширли обладает
необыкновенной силой внушения, неким электрическим
полем, которое позволяет при мысленном волевом усилии
воспрепятствовать работе даже электронного устройства,
автомата. А Ширли наделена еще более ошеломляющим
даром: одним взглядом она способна на расстоянии
воспламенить любой предмет.
В начале картины Ширли с отцом бегут от
преследующих их сотрудников того самого Центра, где проводится
эксперимент. Центр охотится за Ширли, так как ее взгляд
не просто зажигает огонь, а обладает поистине атомной
энергией.
На аэродроме, куда приехали беглецы, происходит
забавный эпизод, демонстрирующий доброту Ширли и ее
фантастические способности. Внимание девочки
привлекает молодая пара. Самоуверенный и наглый солдат грубо
разговаривает с, очевидно, обманутой им, плачущей
девушкой. Ширли жаль несчастную, она сама чуть не плачет
и в то же время готова испепелить противного солдата.
Она смотрит на его ботинки, и они вспыхивают.
Испуганный до одури солдат бросается в туалет, чтобы потушить
огонь...
Беглецы скрываются на уединенной ферме. Они хотят
мира и тишины, но их и тут находят неумолимые
преследователи, вооруженные до зубов. Ширли смотрит на
насильников с ненавистью, но поначалу и отец и она
умоляют их уехать. Однако с автоматами наперевес злодеи
приближаются. И тогда белые волосики на голове
девочки начинают развеваться, как наэлектризованные. Глаза
мечут молнии. И пули автоматов не достигают цели, а
машины одна за другой взрываются.
Обманом, насилием, с помощью снотворных пуль
экспериментаторы завладевают отцом и дочерью. Желая
спасти отца, Ширли соглашается на все новые испытания.
Под ее взглядом в лаборатории мгновенно закипает ог-
24

ромная ванна воды и разрушается толстенная бетонная
стена. Заговорщики торжествуют: какое живое,
удивительное оружие обрели они. Самый коварный и жестокий из
них, не сдержав своего обещания, убивает отца Ширли.
И тогда девочка вершит свой суд над преступниками.
Теперь уже неумолимая, с развевающимися волосами, она
смотрит на огромное здание Центра, и в волнах пламени
оно взлетает в воздух. Взрываются танки и вертолеты,
окружающие Центр. Девочка уничтожает ненавистный ей
мир насилия...
Конечно, можно по-разному оценивать такое решение
конфликта. Но нельзя отказать создателям фильма в
искренней неприязни к тем, кто хотел бы даже ребенка
сделать орудием ядерного шантажа.
Ширли — маленькая девочка, но герой фильма
«Инопланетянин» еще меньше. Он не крупнее большой куклы,
робот, спустившийся на землю из «летающей тарелки».
«Тарелка», приняв сигналы, что ее обнаружили, улетела, а
И-ти, как зовут инопланетного малыша, остался, заплутав
в траве и кустарнике неподалеку от одинокой
американской фермы, где живет вдова с тремя детьми.
У инопланетного уродца тело как у робота, длинная
шея похожа на гофрированную трубку противогаза, а
голова то ли змеи, то ли ящерицы. Поистине «летающая
тарелка» оставила на Земле «не мышонка, не лягушку, а
неведому зверушку». Если не видеть фильм, то может
показаться, что смотреть на подобное существо не очень-
то приятно. Но происходит чудо, рожденное высоким
мастерством драматурга и режиссера (сценарий Стивена
Спилберга и Мелиссы Матисон, постановщик С.
Спилберг): буквально через пятнадцать-двадцать минут после
начала фантастической истории зритель уже начинает
разделять тревоги маленького, беспомощного
инопланетянина, сочувствовать ему и, наконец, любить его и
радоваться, когда он избегает опасности, и горевать, когда он
попадает в руки пентагоновских экспериментаторов. Дело в
том, что уродец оказывается и добрым, и чутким, то есть
истинно человечным.
Не зная, где ему скрыться, когда он остается один,
И-ти прячется в сарае фермы. Там его и обнаруживает
один из ее обитателей, десятилетний Эллиот, а затем его
старший брат и младшая сестренка. Смышленые и
проказливые, ребята быстро находят общий язык с
инопланетным бедолагой. Начинается серия забавных и
трогательных приключений. Дети спасают нового друга от ищу-
25

щих его повсюду людей в скафандрах. А когда он все же
попадает в злые руки, то делают все, чтобы спасти его...
И-ти лежит на хирургическом столе. Его должны
разобрать. Дети и взрослые в кинозале вытирают слезы.
А когда Эллиот, совсем как в сказке о спящей царевне,
роняет слезу и там, где у робота должно быть «сердце»,
загорается красный огонек, зал аплодирует. Вместе со
своим инопланетным товарищем дети удирают от
преследующих их полиции и армии, и милый робот помогает им
уйти от карателей, поднимаясь вместе с ними в небо... на
велосипедах.
Надо опять-таки присутствовать в кинозале в эти
минуты, чтобы ощутить, сколь велико в сердцах людей всех
возрастов желание добрых дел и дружеской
взаимопомощи. Потому-то так и радует их поэтическая и гуманная
киносказка, которая уже стала самым посещаемым в
истории мирового кино кинофильмом.
Уже не к детям, а к их родителям обращена другая
кинофантазия — «Человек со звезды» Джона Карпентера.
История опять-таки инопланетянина, который
сталкивается на земле с враждой, насилием, алчностью американских
обывателей, жестокостью и безрассудством полиции. Но
его доброта, стремление помочь простым людям найти
счастье и радость в дружбе помогают ему завоевать
сердце молодой Дженни, чей муж-художник погиб.
Инопланетянин принимает образ покойного супруга Дженни.
Женщина поначалу хочет разоблачить обманщика, но,
убедившись в его добрых намерениях, проникается к нему
жалостью, симпатией, а затем и любовью. Когда полиция
убивает Дженни, спасавшую пришельца, он возвращает ее
к жизни. Прощаясь, перед тем как улететь, он мечтает
вместе с ней о том времени, когда на Земле не будет войн
и насилия.
А в фильме Рона Говарда «Универсальная энергия»
юный герой устанавливает контакт с инопланетянами,
прилетающими на Землю, и в финале картины вместе с
ними, своими родственниками и знакомыми отправляется
в космос в поисках счастья, согласия и мира...
«Универсальную энергию» можно рассматривать как
подзадержавшееся развитие идеи и сюжета фильма Стивена
Спилберга «Тесные контакты третьей степени» (1977), в
котором инопланетяне, побывав на Земле, забирали с собой
для знакомства и взаимопонимания нескольких военных
летчиков времен второй мировой войны и восторженного
малыша, а затем возвращали их землянам. Однако этот
26

киномиротворческий жест, обращенный к космосу
будущего, остался без продолжения и как бы померк и был
заглушён пламенем и грохотом «Звездных войн».
Несомненно, еще более важным оказалось создание
в середине и во второй половине 80-х годов новых
фильмов о войне, которую вели США во Вьетнаме, и среди
них таких, как «Взвод» (1986) Оливера Стоуна и
«Металлический жилет» (1987) Стэнли Кубрика. Американская и
западноевропейская критика сразу увидела в них полемику
с киномифами Силвестра Сталлоне и Чака Норриса. Так,
один из французских журналов писал о «дуэли» между
«Рэмбо» и «Взводом» и делал вывод, что «в этой дуэли
явную победу одерживает Стоун»16.
Отмечая полемику, которая развернулась в
американском обществе в связи с выходом картины Стоуна, журнал
«Тайм» писал, что ее создатель «дает чрезвычайно точную
картину того, что происходило во Вьетнаме. В отличие,
например, от низкопробного «Рэмбо»... во Вьетнаме,
убежден Стоун, предельно обнажались антагонизмы, ставшие
частью американской действительности: расовые,
классовые, религиозною. Осознав, что в этой войне у них нет ни
благородной цели, ни надежды на победу, солдаты
обращают оружие против самих себя»17.
Вашингтонский же «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт»
считает, что «новая волна фильмов о Вьетнаме... без
сомнения, будет достойным отпором тем вопиющим боевикам
80-х годов, когда Голливуд изображал ветеранов как
героев-гигантов в фильмах «Рэмбо-П: миссия» с Силвест-
ром Сталлоне и «Пропавшие без вести» с Чаком Норри-
сом. Публика довольна этим направлением»18.
Уже после того, как была написана эта статья, из
Советской страны прозвучал смелый голос,
провозгласивший новое мышление. И как ни сложно идет развитие
современной социально-политической ситуации, в мире
происходят обнадеживающие, порой почти фантастические
перемены. Чувство новой реальности обретают не только
президенты, но и целые народы. Как и все демократические
силы, кинематографисты США и других капиталистических
стран разрушают «карму» ложных образов, побуждают
людей к активным действиям в защиту прав человека
на мирное будущее, за сохранение мира на уникальной
планете по имени Земля.
27

л. мелыжль ФИЛЬМЫ О «НЕМЫСЛИМОМ»
«Судя по всему, история человечества закончилась», —
говорит, обращаясь к горстке людей, нашедших после
чудовищной ядерной катастрофы свое последнее прибежище
в подвалах разрушенного музея, один из героев фильма
«Письма мертвого человека».
Развалины города, погруженные в бесконечные
сумерки «послеядерной зимы»; мрачное подземелье музея,
затопленное книгохранилище; радиоактивный дождь, ветер,
сбивающий с ног одинокие фигурки людей в противогазах,
прячущихся от патруля; трупы, которые уже никто не
хоронит, — такова страшная реальность фильма режиссера
К. Лопушанского: жизнь после гибели мира. Но не
внешние последствия ядерной катастрофы, не ее политическая
подоплека становятся главной темой этого фильма. В
центре ленты — внутреннее морально-нравственное
состояние людей, волею случая оставшихся в живых.
«К моменту катастрофы не осталось ни одной сферы
человеческой деятельности, которая не находилась бы в
состоянии глубочайшего кризиса. Наука сосредоточилась
на создании средств массового уничтожения, каждое из
которых в отдельности уже было способно уничтожить
жизнь на планете. Технология повсеместно уничтожала
природу и окружающую среду. Политические отношения
приобрели амбициозно-параноидальный характер.
Искусство стало насквозь антигуманным и вместо воспитания
занималось одурманиванием, потакая самым низменным
вкусам», — раздается в подземельях музея голос одного
из тех, кто мучительно ищет и пытается понять суть
происшедшего.
Однако через весь фильм в его многоголосье
выделяется внутренний монолог ученого Ларсена (Р. Быков),
который пишет письма своему погибшему сыну Эрику. Не
только отчаяние человека, увидевшего крушение мира и
ужаснувшегося происшедшему, не только покаяние и
28

осознание собственной причастности и вины за
прошедшее звучит в этих письмах и словах, обращенных к
детям. В них звучит и надежда.
...Канун Рождества, по летосчислению Ларсена. Все
ушли в центральный бункер. Навсегда. Оставшись с
брошенными детьми, Ларсен вместе с ними украшает елку.
Последними словами, которые он произносит перед
смертью, становятся слова, обращенные к детям: «Идите.
Идите, пока хватит сил, ибо пока человечество в пути, у
него есть надежда».
Фантастические фильмы, посвященные ядерной
катастрофе и ее последствиям, начали появляться на мировых
экранах давно. Достаточно вспомнить «На последнем
берегу» Стэнли Креймера, «На следующий день» Николаса
Майера, недавний фильм австралийского режиссера Дж.
Дьюгана «Всего одна ночь» и многие другие ленты,
авторы которых пытались представить, что может
произойти в результате ядерной катастрофы. Однако фильм
К. Лопушанского, как никакой другой, поднимает
проблему нравственной ответственности за события,
происходящие сегодня в мире.
Один из самых известных в США военных стратегов,
Герман Кан, долгое время работавший в Гудзоновском
институте и снискавший сомнительную популярность в
промилитаристских кругах своей «теорией эскалации»
ядерного конфликта, назвал разрабатываемые им
сценарии ведения ядерной войны «мыслями о немыслимом».
Это выражение быстро прижилось в академическом и
журналистском лексиконе, а в последнее время стало
широко употребляться и в разговорной речи.
«Немыслимое» — это сам образ тотального
самоубийства человечества в огне термоядерного пожара. Образ,
который настолько страшен, настолько взрывает все наши
привычные представления о войне и мире, жизни и смерти,
что человеческое сознание стремится как бы отвернуться
от него, вытеснить, забыть. Иногда это реальная
неосознанная особенность психики, иногда — вполне
сознательная политика. Нет ничего удивительного, что и такого
рода двойственность в отношении к «немыслимой» ядерной
войне, к человеческому будущему в целом проявилась и
на экране.
Кинокритики давно обратили внимание на то
примечательное обстоятельство, что фильмы, в которых так или
иначе затрагивалась эта тематика, появлялись как бы
волнами. Иногда их было много, потом они почти исчезали
29

с экрана, затем вновь появлялись. Точно так же весьма
различными были и основные идеи, звучавшие в них. И в
этом тоже нет ничего удивительного: представители
разных направлений кино по-разному подходили к этим
проблемам и искали разные ответы на поставленные вопросы.
Нередко это зависело от складывающейся расстановки
сил и политической ситуации как в США, так и в мире в
целом.
Нельзя сказать, что угроза ядерной войны была
распространенной кинематографической темой — этой
проблематике было посвящено относительно мало фильмов.
Причем здесь наблюдается интересная закономерность:
вначале, в первые годы, прошедшие под знаком нового
смертоносного изобретения, на американских экранах
появилась целая серия фильмов, прямо или косвенно
посвященных проблемам ядерной войны. Однако затем, по
мере накопления ядерных арсеналов, стало
обнаруживаться своего рода «привыкание» к ним и «вытеснение» самой
мысли о ядерной угрозе в отдаленные уголки сознания —
уже с середины 60-х годов Голливуд практически
перестал обращаться к теме ядерной войны. И лишь резкое,
драматическое обострение международной обстановки и в
результате беспрецедентное наращивание ядерных
арсеналов в начале 80-х годов пролучило своеобразное
преломление и на экране — вновь появились фильмы,
напоминающие о дамокловом мече, нависшем над цивилизацией.
«Пока эти картины относятся к нетипичному жанру,
который тем не менее уже имеет ряд характерных черт:
они играют на массовом страхе перед апокалипсисом,
вызывая инстинктивную реакцию отталкивания и
протеста», — пишет итальянский кинокритик М. Гаццано в
статье «Реальность ядерной угрозы и воображаемый
ужас»19.
Важно обратить внимание и на такой момент: за
четыре десятилетия ядерной эпохи произошла определенная
эволюция самой тематики, содержания этих фильмов.
Первоначально Голливуд лишь постарался наложить
новые факты и события, связанные с возникновением
ядерной угрозы, на свои традиционные жанры — мелодраму в
первую очередь. Основная идея, которая проводилась в это
время на экране, — это угроза новейшей технологии,
ядерная технология как фатальное зло, угрожающее
человеческим отношениям. Здесь, как правило, не было
стремления к социальному анализу, выявлению истоков
возникшей угрозы, ее природы и характера. Словом, это была
30

достаточно традиционная голливудская продукция, лишь с
измененным «фоном» повествования.
Так, традиционная любовная линия занимает
центральное место в фильме «Начало или конец» режиссера
Нормана Таурога, первом американском художественном
фильме о ядерной войне, снятом в 1946 году. Герой —
молодой ученый — вынужден отдавать все свои силы и
энергию работе над цепной реакцией и поэтому, увы, не
может полностью, как он этого хотел бы, посвятить себя
своей жене и семье. Этот фильм был снят в
псевдодокументальном ключе, включая кинохронику и ее стилизацию.
На экране воспроизводились реальные события того
времени, этапы создания атомной бомбы, ее первые
испытания, варварское разрушение Хиросимы. В фильме актеры
изображали также реальных персонажей: Роберта Оппен-
геймера, президентов Ф.-Д. Рузвельта и Г. Трумэна и
других. Этот первый опыт такого рода голливудской
продукции прошел малозамеченным и, по единодушному
убеждению кинокритики, вышел неубедительным.
В том же 1946 году на экраны вышел фильм
американского режиссера Эдварда Мерроу «Атомная
энергия», в котором также была поставлена задача
нарисовать драматическую картину создания атомного
оружия. Но и здесь зритель вновь столкнулся со сплавом
мелодрамы и квазиистории, во многом подтасовывающей
и искажающей реальные события. Президент Гарри
Трумэн, без всяких нравственных колебаний принявший
жесткое решение сбросить две атомные бомбы, в фильме
терзаем тревожными моральными размышлениями. Были и
другие глубокие искажения исторической правды,
имеющие сугубо апологетическую направленность.
Несколько иная модель была предложена в фильме
Арча Оболера «Пятеро», снятом в 1957 году. Здесь
зритель сталкивается с мелодраматической историей пяти
американцев, выживших после третьей мировой войны, в
ходе которой было применено атомное оружие. Эти
спасшиеся люди представляют собой как бы микросрез
всего общества — выпускник университета, склонная к
истерике беременная женщина, добродушный негр,
пожилой кассир-работяга, нагловатый спортсмен. Судьба сводит
их в некой горной впадине за Калифорнией, где и
разворачивается мелодраматическая история человеческого
выживания и проверка личных моральных качеств. После
многих перипетий в живых остается лишь молодая пара.
С одной стороны, фильм открыто пессимистичен в
31

своем отношении к атомной войне и будущему
человечества, исходит из посылки, что мир ждет почти полное
уничтожение, когда будут нажаты кнопки. Но, с другой
стороны, традиционный мелодраматический полюс картины
перевешивает: все страшные события, изображенные на
экране, как бы и существуют лишь для того, чтобы
подвести зрителя к закономерному финалу — любовному
объятию героев, которые готовы начать все сначала и
продолжить жизнь на земле. Любовь торжествует на
развалинах погибшего мира.
«Фильм — типичная голливудская мелодрама, и в
конечном итоге, все происшедшее, даже гибель
цивилизации — это пролог к тому, чтобы герой заключил в
объятия героиню», — отмечает американский кинокритик Эрнст
Ф. Мартин в своей рецензии на «Пятерых»,
помещенной в сборнике «Фильмы о ядерной войне»20.
Та же тема самоуничтожения человечества,
соединенная с некоторыми традиционными мифологическими
схемами, просматривается в другом фильме о последствиях
всеобщего заражения атомной радиацией, появившемся на
американских экранах примерно в то же самое время, —
в фильме Роналда Мак-Дугала «Мир, плоть и дьявол».
И здесь на экране — сплетение немыслимой и во многом
искусственной фантазии. Один из главных героев
случайно выживает после атомной атаки, поскольку в самый
опасный момент находился в глубокой шахте, которая к
тому же была засыпана взрывом. Спустя несколько
дней он с трудом выбирается наверх и с ужасом видит
вокруг опустевший мир. Никого нет — ни живых, ни
мертвых. И этот стыдливый режиссерский прием использован
для того, чтобы в полном соответствии с традиционными
голливудскими канонами не показывать на экране
шокирующие ужасы войны.
Герой один в опустевшем Нью-Йорке и лишь случайно
из сохранившейся в радиоцентре магнитофонной записи
узнает, что некая неназванная страна начала войну, в
ходе которой в течение пяти дней уничтожено человечество.
Страна-агрессор не названа, однако, учитывая подъем
антисоветских и антикоммунистических настроений в 50-х
годах, все становится на свои места. И тем не менее
это обстоятельство — тема анонимности военной
угрозы — крайне важно для нашего анализа, поскольку
показывает, что Голливуд уже тогда не мог не реагировать
на распространенные страхи в отношении ядерной войны
как таковой, но в то же время мало кто из американцев
32

перед лицом своей совести мог все же безоглядно
согласиться с ультраправым лозунгом того времени «Лучше
мертвый, чем красный».
Как бы то ни было, и в этом фильме Роналда Мак-
Дугала в сюжет встроена традиционная любовная интрига,
впрочем, приобретающая масштабы мифологического
образа. Оказывается, что все же уцелела еще одна женщина.
И вот двое героев, один из которых своим трудолюбием
олицетворяет Мир, а другая — Плоть, пытаются начать
новую жизнь. Но следует очередной — и уже
ожидаемый — поворот сюжета, и возникает традиционный
«треугольник». Появляется еще одно, неизвестно как спасшееся
существо — Дьявол, который в полном соответствии с
привычной схемой стремится завладеть женщиной и убить
соперника. Побеждает даже не столько абстрактное добро,
сколько традиционный оптимистический финал — в
последних кадрах фильма трое спасшихся после атомной
войны идут вместе, взявшись за руки, а в небо взмывают
чудом уцелевшие голуби. Заключительные титры гласят:
«Начало...»
Этот слащавый и искусственный конец фильма хорошо
иллюстрирует первые — и, надо сказать,
малоубедительные — подходы Голливуда к проблеме ядерной угрозы.
Отвечая на новые реалии жизни, на сам факт появления
новейшего разрушительного оружия, американский экран
л ока еще не мог вырваться за рамки банальных и
традиционных образов, лишенных художественного значения,
породив серию плоских «ядерных кинопримитивов».
Но, разумеется, как это всегда бывало в истории
Голливуда, наряду с такого рода кинолентами начали
создаваться и другие произведения, надолго и глубоко
меняющие зрительское восприятие, относящиеся к разряду
значительных режиссерских и актерских работ. К их числу
принадлежит вышедший на экраны в 1959 году фильм
Стэнли Креймера «На последнем берегу». Появление
фильма Креймера совпало с очередным обострением в
США истерии «холодной войны», когда, с одной стороны,
шла мощная пропагандистская обработка общественного
мнения в духе «советской угрозы», а с другой стороны,
в сознании общественности все глубже укоренялось
ощущение собственного бессилия, реальности страшного
конца. Средства массовой информации открыто говорили о
вероятности атомной войны и последующей гибели
человечества. В этой обстановке фильм «На последнем берегу»
прозвучал серьезным предупреждением против этого
2—71
33

страшного безумия, заставляющим всерьез задуматься
всех и каждого.
В своей работе над фильмом Стэнли Креймер не смог
опереться на какую бы то ни было помощь правительства
Соединенных Штатов, оно даже отказалось предоставить
для съемок подводную лодку, необходимую по сюжету
фильма, поскольку сочло замысел режиссера
«паникерским». На экране мы опять-таки не увидим
непосредственных ужасов атомной войны, не увидим зловещих взрывов,
расцветающих смертельными «грибами». Действие фильма
разворачивается в далекой Австралии, которая не стала
полем военных действий, но тем не менее обречена —
радиоактивное заражение вскоре распространится и на самые
отдаленные уголки земного шара и не пощадит никого.
В сюжете также присутствуют традиционные
мелодраматические ходы, но не они определяют лицо фильма.
Зритель действительно глубоко проникается ужасом
немыслимого, которое в фильме уже поздно предотвратить.
Люди пассивны, они безропотно стоят в очереди за
таблетками, которые должны помочь им безболезненно встретить
неотвратимый конец. А в финальных кадрах, когда опустел
и «последний берег», мы видим колышущиеся на ветру
транспаранты, относящиеся еще ко времени, когда
катастрофа не разразилась, и гласящие: «Еще не поздно».
Именно в этих заключительных кадрах — высокое
гражданское и нравственное содержание ленты Креймера,
этого созданного в Голливуде значительного
антимилитаристского фильма, об авторе которого американский
кинокритик Джон Лоусон сказал: «Он заслуживает похвалы
за поддержку морального духа американского кино в
то время, когда политика, проводимая
кинопромышленностью, отрицает моральные ценности и контролирует
искусство... Ненависть к войне, которой пропитан фильм
«На последнем берегу», контрастирует с восхвалением
войны в других фильмах»21.
В том же 1959 году премию ФИПРЕССИ на
Каннском кинофестивале получил первый полнометражный
фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя». Но не только
открытия в области киноязыка, необычный
ассоциативный монтаж и поэтический строй ленты поразили тогда
фестивальную аудиторию. Фильм А. Рене,
рассказывающий о встрече и любви двух людей, несущих в себе
память о трагедии войны и живущих предощущением
нависшей ядерной катастрофы, впервые сказал о том, что
война несет гибель побежденному и победителю.
34

Фильмы, посвященные атомной опасности, продолжали
создаваться в Голливуде и в первой половине 60-х годов.
Причем подчас здесь звучит страх перед раскрепощенной
энергией атома как таковой, проводится мысль о
возможных катастрофических событиях, которые могут
произойти даже случайно, а не как результат сознательного
намерения и решения начать войну. Так, в фильме режиссера
Вэла Геста «День, когда вспыхнула Земля» (1961)
повествуется о страшных последствиях случайности, когда
Соединенные Штаты и Советский Союз одновременно
произвели атомные взрывы по 50 мегатонн на Северном
и Южном полюсах. В результате изменяется орбита
вращения Земли, начинаются жуткие стихийные бедствия,
грозящие человечеству неизбежным вымиранием.
Этот фильм важен тем, что в нем, пожалуй, впервые в
этом жанре прозвучала тема необходимости совместных
советско-американских действий для спасения
человечества, которое подошло к роковому рубежу. В конце концов
обе стороны соглашаются объединить свои усилия и
одновременно взорвать четыре атомные бомбы вдоль
экватора, чтобы вернуть и стабилизировать земную орбиту
и тем самым спасти мир. Но смогут ли люди загнать
выпущенного ими смертоносного джина в бутылку? Экран
не дает прямого и однозначного ответа на этот вопрос.
В финале фильма зритель видит две заготовленные
передовицы газет: «Земля спасена» и «Земля обречена».
Вопрос, как говорится, остается открытым.
Но новое здесь, как представляется, не в отходе от
фатального пессимизма и не в оптимистических иллюзиях.
Новое — в теме необходимости совместных усилий, с
помощью которых можно постараться предотвратить
катастрофу. И в этом — несомненная заслуга фильма,
несмотря на его многие художественные погрешности.
Нельзя не обратить внимания и на совсем иные модели
и иную направленность целого ряда других, тоже
вышедших в первой половине 60-х годов голливудских фильмов,
посвященных событиям послеатомной катастрофы. Здесь
основная идея сводится к вопросу о глубоко укорененной
в американском национальном сознании философии
выживания сильнейшего. Так, в фильме Рея Миланда
«Паника в нулевом году» (1962) типичная американская семья,
уехав на отдых, узнает о начале атомного
светопреставления, о том, что их родной Лос-Анджелес разрушен, все
их близкие и знакомые погибли. Глава семьи решает,
что настало время вернуться к закону джунглей, престу-
2** 35

пить все прошлые нравственные запреты, пренебречь
старыми нормами, ведь вокруг бродят банды таких же
одичавших и упоенных жестокостью людей, оставшихся в
живых.
И все же, после трагических происшествий, люди
приходят к выводу о необходимости сохранения основ
человечности даже в таких экстремальных условиях. К
сожалению, вывод этот несколько однобок: в самом деле,
обличая и отвергая вандализм и варварство как пороки
человеческих взаимоотношений даже после вселенской
катастрофы, фильм не подводит зрителя к необходимости
обличения и искоренения того вандализма и варварства —
политического и идеологического по своей природе, —
которые привели человечество к этому жуткому результату.
Из серии голливудских фильмов тех лет, посвященных
атомной угрозе, заметно выделяется наряду с уже
упоминавшимся креймеровским «На последнем берегу»,
вышедший на экраны в 1964 году фильм Стэнли Кубрика
«Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил
атомную бомбу» (1964). Он также стал заметным
явлением в американском кино и в определенной мере не
потерял своей актуальности и сегодня. Достаточно сказать,
что имя «Доктор Стрейнджлав» стало нарицательным,
использующимся для обозначения тех, кто воплощает
собой военно-промышленный комплекс.
Фильм решен в сатирическом ключе, он остроумно и зло
разит милитаристские круги и тех ученых, которые отдают
свои силы и талант не служению на благо человечества, а
созданию все новых и все более разрушительных систем
вооружений, оружия массового уничтожения. Но смех
зрителя, смотрящего этот фильм, все же трудно назвать веселым.
Ведь за комичностью ситуаций отчетливо проступает весь
ужас происходящего — подготовки к атомной войне и
зловещая бесчеловечность вовлеченных в это вояк, с
«весельем и отвагой» делающих свое дело.
Уже после «Доктора Стрейнджлава» на американские
экраны вышел снятый раньше фильм Сиднея Люмета
«Неисправный сейф» (1964), в котором причиной войны
между Соединенными Штатами и Советским Союзом
послужила случайная и нелепая ошибка, принесшая с собой
страшную трагедию. Так, тема случайной, или, как говорят
сейчас ученые, «несанкционированной» атомной войны,
заняла свое место на киноэкране. В «Неисправном сейфе» в
результате мелкой поломки аппаратуры принято
ошибочное решение и отдан необоснованный приказ, в результате
36

чего американские стратегические бомбардировщики с
ядерным оружием на борту вылетели с заданием
уничтожить советскую столицу.
Американский президент успевает предупредить Кремль
о происшедшей страшной ошибке, но уже поздно: отозвать
бомбардировщики назад он не может. Для того чтобы
доказать Советскому Союзу, что происшедшее —
действительно стратегическая случайность, и предотвратить
возможную дальнейшую экскалацию, он вынужден
согласиться с тем, что в ответ, в качестве расплаты, будет
уничтожен Нью-Йорк. И вот на экране — ничего не
подозревающие ньюйоркцы, занятые своими будничными делами. Все
это будет сметено в огненном смерче.
Люмет сознательно ограничивает замысел и
направленность фильма — здесь нет анализа тех политических
рычагов, которые привели в действие ужасающий военный
механизм. Особое внимание здесь уделено технической
погрешности. Фильм не дает ответа на многие ключевые
вопросы, связанные с угрозой ядерной войны, однако он
привлекает внимание зрителей к ее одному частному, но
весьма важному аспекту.
Следует заметить, что именно в этом смысле фильм
Люмета перекликается с картиной Джеймса Харриса
«Инцидент в Бедфорде» (1965), в которой рискованная
гонка двух подводных лодок — американской и
советской — тоже приводит к роковому столкновению в
результате ошибки одного из матросов. Этот фильм
уступает «Неисправному сейфу», является типичной
коммерческой продукцией, но тем не менее и он заставляет зрителя
задуматься над ходом событий, над тем, к какому финалу
гонка вооружений подводит человечество.
Перечисленные выше фильмы появились на экранах в
течение двух десятилетий после создания атомного
оружия. Мы убедились в том, что все они в той или иной
степени проникнуты тревогой за судьбы мира, хотя
существенно отличаются по художественным достоинствам.
Как бы то ни было, «немыслимое» — ядерный пожар —
предстает на экране как самое страшное, что только
может ожидать человечество. Уже в этом они
принципиальным образом отличны от множества документальных
и пропагандистских фильмов, создававшихся в то же
время Пентагоном и другими ведомствами, в которых
атомная война представала в качестве своего рода
неизбежного технологического «эксперимента», в которых вина за
возможные потери (фантастически заниженные) возлага-
37

лась на «агрессора», в качестве которого, естественно,
представал Советский Союз. В этих пентагоновских
агитках давались советы и рекомендации по гражданской
обороне, с холодной бесстрастностью и отстраненностью
предлагались некоторые технические детали и советы, как
лучше выжить в случае атомной атаки. Показательно,
однако, что при всей своей двойственности Голливуд не
пошел на то, чтобы лишь иллюстрировать официальные
позиции американской военщины, тревога, прозвучавшая
в фильмах об атомной войне конца 40-х — начала 60-х
годов, будила сознание и совесть американцев.
Но неизбежно встает другой вопрос: молено ли считать,
что эти фильмы выполнили свою функцию, действительно
пробудили тревогу американцев за свое будущее,
побудили их к каким-либо активным действиям? Приходится
признать, что этого не произошло. Начиная с середины
60-х годов эта тематика практически полностью сходит
с американских экранов.
В какой-то степени это было связано с исчерпанностью
традиционных кинематографических решений, отчасти
здесь сказывалась и атмосфера наметившейся
нормализации международной обстановки, породившей надежды на
ослабление ядерной угрозы. Поэтому в 70-е годы
Голливуд не обращается к проблемам ядерной войны.
Совсем иное дело — начало 80-х годов, ставшее
периодом резкого обострения политической напряженности в
мире, гонки ядерных вооружений во имя иллюзии
военного превосходства, возврата к «холодной войне». Волна
антисоветизма захлестнула Запад, в ход вновь пошли
резкие идеологические обвинения. «Что разрядка
провалилась — это очевидно, — писал в 1982 году известный
французский политический обозреватель Ж.-Ф. Ревель. —
Вместо того чтобы накормить свой народ, Советский
Союз создал гигантский военный аппарат. Его внешняя
политика никогда не отличалась таким напором и такой
агрессивностью»22.
Именно в этот период вновь прозвучал забытый
призыв У. Черчилля к «крестовому походу» против
коммунизма, а политическая риторика была дополнена большой
дозой моралистического и религиозного содержания. «То,
что США и Россия представляют сегодня Добро и Зло,
Свет и Тьму, Бога и Дьявола, — звучит, возможно,
мелодраматично. Однако это помогает предугадать исход той
борьбы, которая разворачивается сегодня в мире»23, —
заявил в 1980 году Р. Никсон. Тогда же стала модной
38

идея «ядерного Армаггедона», согласно которой
неизбежность ядерного конфликта проистекает от
приблизившегося Судного дня.
Одним из выразителей крайних настроений,
характерных для ультраправых американских группировок того
времени, стал телепроводник Дж. Фоллуэл, глава
организации «Моральное большинство». В своей книге «Рейган,
Бог и Атомная бомба» известный американский
политолог Ф.-Х. Нелман следующим образом излагает суть
«доктрины Армаггедона», проповедуемой Дж. Фоллуэлом:
«Сегодня мир приблизился к концу «эпохи христианской
веры», который ускорил подъем могущества Рейганизма,
и знаки начала конца возникают повсюду: распространение
феминизма, сексуальная революция, увеличение разводов,
легализация абортов, упразднение молитвы в школах,
болезни, СПИД и в первую очередь коммунизм. Эта
доктрина Армаггедона, выведенная на национальную
политическую арену, кажется, узаконивает ядерную войну как
божий инструмент, чтобы наказать грешников и завершить
божественный план истории»24.
Разумеется, не остался в стороне и кинематограф —
наиболее массовое и эффективное средство
пропагандистского воздействия на сознание и чувства многомиллионных
зрительских аудиторий.
Так, например, американские милитаристские
организации «Коалиция за мир с позиции силы», «Совет
американской безопасности», «Комитет по существующей
опасности» и им подобные, объединяющие в своих рядах
ультраправых и ведущие яростную атаку против
Советского Союза и представителей западной миролюбивой
общественности, стали все чаще использовать в своих
политико-пропагандистских целях искусство экрана.
Эмоциональная сила экранной достоверности использовалась здесь
для тогоу чтобы еще больше запугать рядового американца
«советской угрозой» и «коммунистическим заговором»,
внушить ему сомнения относительно намерений
Советского Союза.
Не будем голословными: документальный фильм
«Синдром ОСВ» был снят по специальному заказу «Совета
американской безопасности», выступающего против каких
бы то ни было переговоров с Советским Союзом по
вопросам разоружения, в том числе ограничения
стратегических вооружений. По словам его создателей, главной их
целью было предупредить американцев против
«одностороннего разоружения» Соединенных Штатов перед лицом
39

растущей «советской угрозы». Фильм призывает к отказу
от советско-американских переговоров, их бойкоту и
торпедированию существующих договоренностей.
Вооружаться, вооружаться и еще раз вооружаться — вот
главная мысль создателей «Синдрома ОСВ». Остается
сказать, что этот фильм демонстрировался более тысячи раз
по различным каналам американского телевидения, в
кинотеатрах и просмотровых залах.
Другой пример. Фильм «Атака против Америки»
(рабочее название «Карибский Пирл-Харбор») — тоже
документальная лента, созданная по заказу милитаристской
организации «Коалиция за мир с позиции силы».
На этот раз объект «разоблачений» — советско-кубинский
«заговор» с целью насаждения коммунистических
режимов в странах Центральной Америки и Карибского
региона. Создатели ленты пытаются убедить американцев в
опасности «коммунистического проникновения» на
«задворки» Соединенных Штатов и призывают дать
вооруженный отпор национально-освободительным движениям и
патриотическим силам, борющимся против американского
неоколониализма. Вмешательство во внутренние дела
Сальвадора, «необъявленная война» против Никарагуа, наконец,
прямая интервенция на Гренаде — таковы иллюстрации
пропагандируемой американской политики, взятые не из
кино, а из самой жизни.
О том, что милитаристские круги в США не жалели
средств для пропаганды вражды, страха и недоверия,
свидетельствует и тот факт, что показ этих
документальных лент обошелся им в пять миллионов долларов.
Пропагандисты военно-промышленного комплекса с ликованием
приводили данные о том, что «Синдром ОСВ» и «Атаку
против Америки» увидело чуть не сто миллионов
американцев.
Телекомпания Си-би-эс выпустила на экраны
многосерийный фильм «Оборона Соединенных Штатов», который
откровенно запугивал зрителей «советской угрозой». За
себя говорили уже одни названия серий — «Призыв к
оружию», «Ядерное поле битвы» и др. Кажется, что на
экране оживают самые безрассудные и провокационные
«теории немыслимого» — о возможности победы в ядерной
войне, о допустимости нанесения первого ядерного удара,
о стремлении к достижению военного превосходства над
Советским Союзом. И такого рода ленты получали
обильную финансовую «подкормку» со стороны не только
реакционных организаций и различного рода правоконсерва-
40

тивных группировок, но и со стороны Пентагона, ЦРУ и
других официальных ведомств.
Конечно же, милитаристская волна захлестнула не
только документальный экран. В американских
кинотеатрах стали демонстрироваться художественные ленты, по
своей направленности мало чем отличающиеся от
упомянутых выше. Зрителю внушалась мысль о том, что русские
стремятся к военному превосходству и что только
решительные действия Пентагона и тайных агентов могут
помешать их стремлению к «господству над миром».
В то же время нет ничего удивительного и в том, что
все больше и больше людей на Западе, представителей
самых разных убеждений, верований, профессий стали
осознавать нависшую над циливизацией угрозу, поднимать
свой голос против милитаризма, против «немыслимого».
Врачи и юристы, священники и ученые стали создавать
новые организации и движения, выступающие против
гонки смертоносных вооружений, за мир и разоружение.
Так, по заказу и на средства, собранные
антимилитаристской организацией «Информационный центр по
проблемам обороны», была создана документальная лента
«Война без победителей». В прокате на американских
телеэкранах ей вначале было отказано, и лишь благодаря
усилиям сторонников мира в США эта лента
демонстрировалась по ряду каналов американского телевидения,
особенно местного.
«Война без победителей» снималась в США и СССР.
На экране — американцы и советские люди, которые
делятся своими тревогами по поводу гонки ядерных
вооружений, рассказывают, что они думают о ядерном оружии
и последствиях его применения для жизни на нашей
планете. Эти кадры вновь напоминают зрителю, что у всех нас
одна Земля и что сберечь ее — высший долг человечества.
В фильме наглядно показано, к каким колоссальным и
абсолютно бессмысленным тратам — не только
материальным, но и духовным — приводит гонка ядерных
вооружений, какие смертельные опасности она порождает.
Создатели фильма не хотят скрывать от зрителя суровой
правды, они прямо говорят, что в ядерной войне не может быть
победителей, что ее финалом будет лишь
самоуничтожение человеческой цивилизации. В то время как
милитаристские круги в США пытались внедрить в общественное
сознание иллюзорный миф о возможности «ограниченной»
ядерной войны и победы в ней, трезвое напоминание о
ее катастрофических глобальных последствиях было при-
41

звано будить совесть людей, напоминать об отвественности
каждого за судьбы всего человечества.
Зрители, побывавшие на XIII Московском
Международном кинофестивале, смогли познакомиться с другим
американским документальным фильмом — «Америка от
Гитлера до ракеты MX» (от первоначального названия
«Америка от Гитлера до Рейгана» пришлось отказаться
под давлением цензуры). Этот фильм был сделан известной
американской актрисой Джоан Харви в сотрудничестве
с независимым коллективом «Параллельный фильм» и
снимался на собственные сбережения членов группы,
которым приходилось заниматься для этого и случайной
работой.
Это — фильм-интервью с американцами разных
профессий, разного социального положения. Среди них
рабочие, врачи, журналисты, генералы, домохозяйки. Все они
понимают, что американскому народу война не нужна, но
есть суперконцерны, которые получают гигантские
прибыли от военных заказов. Военно-промышленный комплекс
заинтересован в сохранении военной опасности и никогда
не упустит возможности погреть на этом руки. Некоторые
из этих корпораций снабжали военной техникой Гитлера,
сейчас они поставляют новейшие вооружения всем тем в
Америке, Европе, Азии и Африке, кто обостряет
международную обстановку, разжигает конфликты.
Другой пример. Американские кинематографисты
Джейн Лаудер, Кевин и Пирс Рафферти смонтировали
фильм-коллаж «Атомное кафе», включающий
кинохронику, официальные пропагандистские ленты и т. п. из
архивов американской армии и создающий на экране
картину начала «холодной войны», гонки вооружений,
конфронтации. Режиссерское мастерство создателей ленты
позволило показать изнанку пропагандистских мифов,
пущенных в оборот сторонниками напряженности и
апологетами ядерного оружия.
Так, например, в этом фильме без комментариев
смонтированы американские военные пропагандистские
заявления и лозунги в пользу ядерной войны того времени.
«Красивых девушек она не трогает, а всех коммунистов
делает радиоактивными», — слышатся с экрана слова песни
Гленна Миллера тех лет. Президент Г. Трумэн радуется,
что «атомная бомба есть у нас, а не у наших врагов».
«Мы проутюжили Хиросиму, как бейсбольное поле», —
хвастает участник войны. Даются образчики советов, как
защититься от взрыва: «Необходимо залезть под стол».
42

«Необходимо надеть солнечные очки»... Эти и подобные
свидетельства наглядно демонстрируют «нравственное
воспитание» среднего американца времен «холодной войны».
Но поистине шоковый эффект породил прошедший по
американским экранам и демонстрирующийся в
кинотеатрах еще сорока стран фильм «На следующий день»,
снятый телекомпанией Эй-би-си. По самым первым
подсчетам этот фильм просмотрело свыше ста миллионов
американцев. Эту ленту, рассказывающую о том, что
случилось с небольшим американским городком после обмена
ракетно-ядерными ударами между США и СССР, зрители
восприняли как жуткое в своей экранной достоверности,
усиленное использованием впечатляющих спецэффектов
предупреждение об истинных масштабах и последствиях
гонки ядерных вооружений и вытекающем из нее риске
потери контроля над возможной взрывоопасной ситуацией.
Камера подолгу фиксирует внимание зрителей на страшых
физиологических подробностях протекания лучевой
болезни, физических страданиях, на картинах медленного
мучительного умирания тех, кто еще совсем недавно, точно
так же, как зрители фильма, считал свое будущее
безоблачным.
Показательна реакция на фильм «На следующий день»
со стороны официального Вашингтона. Сначала
предпринимались попытки «отредактировать» его, затем ставились
препоны его демонстрации и, наконец, когда ленту увидела
и содрогнулась половина всей Америки,
высокопоставленные деятели администрации поменяли тактику. О фильме
счел необходимым упомянуть даже президент Рейган.
Министер обороны США К. Уайнбергер опубликовал в
газете «Вашингтон пост» статью, которую начал ссылкой
на этой фильм и в которой доказывал «миролюбие»
политики Белого дома.
Однако уже упоминавшийся итальянский кинокритик
М. Гаццано рассматривает фильм «На следующий день»
в первую очередь как коммерческую продукцию, играющую
на проверенных стереотипах жанра «американская
провинция», а более значительной лентой считает
«Свидетельство» (1983) Лины Литман, где в центре внимания
оказываются не специальные эффекты и картины массового
психоза, но постепенное осознание истинных масштабов
катастрофы, к которому постепенно приходят члены одной
семьи из Сан-Франциско, оказавшиеся после ядерного
взрыва замурованными в комнате. Они понимают, что им
нечего делать, некуда деваться и что, оставшись в живых,
43

они не счастливее тех, кто погиб. Но наиболее правдивым,
суровым и действенным из всех этих фильмов Гаццано
считает японский видеофильм Сусумо Тани
«Предупреждение» (1983), основой которого послужили тридцать
тысяч метров пленки, которые японское правительство
выкупило в 1982 году из архивов Пентагона. Этот фильм,
по мнению Гаццано, — тщательный и очень точный монтаж
фотографий и свидетельств всего того, что на самом деле
было «на следующий день». Один из героев фильма—
японец Танигуки, один из тех, кто «на собственной шкуре»
в буквальном смысле этого слова испытал результаты
ядерного взрыва. Вот в кадре — спина тринадцатилетнего
мальчика, представляющая кровоточащее мясо. Его тело
навсегда осталось обезображенным. Танигуки — живой
свидетель атомной бомбардировки — постоянный участник
маршей за мир. Зрителям напоминают, что 6 августа
1945 года Танигуки укрывался от взрыва именно в той
позе, которую предписывали американским солдатам
военно-учебные фильмы того времени: «При виде вспышки —
бросайся на землю»!
Лицемерие официальной пропаганды и взрывоопасный
характер политического курса милитаристов осознали в
начале 80-х годов многие реалистически мыслящие
представители разных профессий и убеждений. Голоса
протеста стали раздаваться и в Голливуде, который всегда
славился своим политическим консерватизмом. Такие
«звезды» американского кино, как Пол Ньюмен, Джил
Клайберг, Элен Берстин, Джейн Фонда, Лайза Минелли,
Джоан Вудворд, Тони Рэндал и другие, активно участвуют
в движении за мир, выступают за замораживание
ядерных арсеналов СССР и США, борются против агрессивной
и милитаристской политики вашингтонского руководства.
Показательны слова Пола Ньюмена, который в
интервью английской журналистке, опубликованном в журнале
«Америкэн филм», заявил: «В Соединенных Штатах
оружия имеется более чем достаточно... В наше время нет
более важного вопроса, чем вопрос о замораживании
ядерных арсеналов. Эйнштейн говорил, что с ядерным
веком все меняется, кроме образа мыслей людей. Настало
время прекратить гонку вооружений. Пока еще не поздно,
необходимо заморозить ядерные вооружения. Нам незачем
размещать в Европе 472 ракеты среднего радиуса
действия. В настоящее время достигнуто равновесие сил...
Пентагон обладает огромной силой и значительными
средствами массовой информации, которые поставлены на службу
44

идеологической обработки населения. Они уверяют, что
вещают истину, но это совсем не так».
Протест против ядерной опасности на экранах США
отражал реальный рост озабоченности американцев
угрозой «немыслимого». Эта озабоченность и тревога
охватывали в начале 80-х годов самые разнообразные категории
населения Америки, в том числе, разумеется, и молодежь.
Опросы общественного мнения, проводившиеся в
последнее время в США, зафиксировали одну общую и прочную
тенденцию — беспрецедентный рост озабоченности
молодежи угрозой ядерной войны. Так, например, свыше 29
процентов опрошенных молодых американцев заявили, что
убеждены в том, что всеобщая ядерная катастрофа
произойдет на протяжении их жизни. Свыше 60 процентов
при этом не верят в то, что ядерная война может быть
«ограниченной». Свыше 58 процентов выразили
уверенность, что результатом ядерной войны будет практически
полное уничтожение человеческой цивилизации. И хотя
борьба против ядерной угрозы не привела к такому
всплеску молодежного движения протеста, который был
характерен для 60-х и начала 70-х годов, тем не менее все
большее число студентов и молодых американцев принимают
активное участие в антиядерном движении, требуют
«замораживания» ядерных арсеналов, протестуют против
продолжающейся опасной гонки вооружений.
Если разрядку 70-х годов не удалось сделать
необратимой, что повлекло за собой новый виток ядерных
вооружений, то в середине 80-х годов благодаря новаторскому
подходу Советского Союза к международным делам,
продиктованному новым мышлением, выдвижению
общечеловеческих нравственных ценностей на первый план вновь
появилась надежда на оздоровление обстановки в мире.
Реальным подтверждением этому стало подписание
мирного договора по ликвидации ядерных ракет средней и
меньшей дальности между СССР и США в декабре
1987 года.
У К. Маркса есть слова о том, что надо «добиваться
того, чтобы простые законы нравственности и
справедливости, которыми должны руководствоваться в своих
взаимоотношениях частные лица, стали высшими законами и в
отношениях между народами»25. В последнее время с
трибун международных форумов и симпозиумов все чаще
говорится о необходимости нового мышления в ядерный
век, о личной ответственности и вине каждого за
происходящее в современном мире.
45

«Люди стали эгоистами, — сказал А. Тарковский в
интервью незадолго до окончания съемок своего
последнего фильма «Жертвоприношение». — Они утратили
способность жертвовать собой ради других. Если они снова
не обретут этой способности, мир погибнет».
Герой последнего фильма А. Тарковского (получилось
так, что он стал своеобразным завещанием режиссера)
Александр — писатель, актер, педагог, которого
преследует страх смерти и который не перестает терзать себя
главным вопросом современного мира — углубляющимся
противоречием между материальным и духовным
прогрессом человечества. Александра преследует кошмар
светопреставления: грохочущие низко в небе турбины самолетов,
дребезжащие стекла, экстренные сообщения по
телевизору, а затем полная потеря связи с внешним миром. «Я жил
в ожидании этой минуты, знал, что когда-нибудь это
случится», — говорит он перед лицом неотвратимой угрозы
ядерной катастрофы. И тогда в какой-то миг,
почувствовав свою личную ответственность за происходящее в
данный момент в мире и ощутив себя частицей души
современного общества, он обращается в молитве к богу: какую
жертву может совершить он, чтобы мир вернулся к до-
апокалиптическим временам?
* * *
Как видно, образ страшного «немыслимого», грозящего
человечеству, по-разному предстает на современных
экранах. Но все же чаще здесь звучат искренняя тревога за
судьбы мира, надежда, которая будет жива до тех пор, пока
будет жив сам человек.

Е. Карцева ГОЛЛИВУД О ГОЛЛИВУДЕ
На высоком лесистом холме у въезда в ложбину, где
расположился Лос-Анджелес, светится огромное, высотой с
четырехэтажный дом, слово «Голливуд». Это — такая же
достопримечательность американского киногорода, как
Эйфелева башня в Париже. Установленная в 1923 году
надпись полвека спустя пришла в полную негодность, и
средства на ее реставрацию собирались путем частных
пожертвований. По одной букве, стоившей почти
тридцать тысяч долларов каждая, «купили» люди, весьма
скандально известные. Среди них издатель «Плейбоя» Хью
Хефнер, «рок-идолы» Элис Купер и Энди Уильяме,
продюсер «желтых» фильмов Джованни Мацца, редактор
«Голубой книги» — печатного органа гомосексуалистов —
Лес Келли и другие. Торжественное открытие
отреставрированного названия, освещенного прожекторами со всех
сторон и видного на 25 миль вокруг, состоялось 14 ноября
1978 года, когда праздновалось 75-летие Голливуда26.
В этой истории все символично. Начиная с самого
знака — олицетворения успеха и краха — и кончая фигурами
жертвователей — людей, наживших огромные деньги на
откровенной или завуалированной порнографии. Недаром
в одном из начальных эпизодов фильма Джона
Шлезингера «День саранчи» герои — Тод и Фей — совершают
туристическую экскурсию именно сюда. И пока они
любуются величественным видом, открывшимся сверху, гид
рассказывает о трагической судьбе актрисы Пег Энтцистл.
Отчаявшись добиться чего-либо в американской
киностолице, она взобралась на первую букву названия и
бросилась оттуда вниз, разбившись насмерть...
Так начинаются владения Голливуда — города
фильмов и Америки в миниатюре. Его центр — Беверли
Хиллз — Мекка паломничества любителей кино, место
обитания «звезд», романтическое воплощение
американской мечты. И каждого, кто попадает туда, прежде всего
поражает несовпадение воображаемого и реального обра-
47

за. Об этом писал еще Скотт Фицджеральд в «Последнем
магнате»: «Мы въехали в Беверли Хиллз; все вокруг
хорошело от высоких гавайских сосен. Голливуд четко разделен
на жилые зоны согласно принципу «по одежке протягивай
ножки», — здесь вот обитают главы студий, режиссеры,
там вон техперсонал в одноэтажных бунгало и так далее
вплоть до статистов. Мы проезжали «руководящую
зону» — затейливый архитектурный марципан, и с утра
сегодня он выглядел красиво, хотя в самом закоптелом
виргинском или нью-йоркском поселке больше романтики» .
Сейчас роскошные особняки, в которых жили когда-то
Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс, Рудольфо Валентино,
Гарольд Ллойд и многие другие известные кумиры
прошлого, или пустуют, или сдаются внаем процветающим
адвокатам, модным докторам, преуспевающим рекламным
агентам, богатым бизнесменам. Ни одного актера первого
ранга тут больше нет. Сохранились лишь отпечатки рук
и ног наиболее знаменитых из них перед Китайским
кинотеатром, да медные звезды на черном граните с
выгравированными фамилиями в специально
учрежденной Аллее Славы.
Население этого района в основном женщины. Среди
них и те, у которых все в прошлом (вдовы, разведенные
жены), и те, кто лелеет мечты о будущей известности
(статистки и начинающие актрисы). Они наводняют
многочисленные парикмахерские и косметические
салоны — в районе размером в 6 кв. миль их насчитывается
106, — не только стремясь сделать себя красивее, но и в
тайной надежде встретить здесь знаменитого режиссера
или актера, которые помогут им пробиться в кино.
Этот жизненный стиль киногорода прекрасно показал
Хэл Эшби в фильме «Шампунь». Через призму восприятия
модного дамского мастера — молодого человека в узких
джинсах и с ультрасовременной прической, мечтающего об
изменении своего социального статуса, — даны все эти
брошенные женщины и честолюбивые девицы в чересчур
коротких юбках и слишком длинных сапогах, не верящие
ни в бога, ни в черта и готовые на все ради успеха и
денег. Их делячество, цинизм, замаскированная
проституция, полное этическое банкротство хорошо оттеняются в
конце речью только что избранного президентом Никсона
(действие разворачивается в 1968 году), ратующего за
необходимость подъема моральных стандартов нации.
Иронический подтекст очевиден, ибо фильм снят в 1975-м,
по горячим следам Уотергейта, где это же руководство
48

продемонстрировало те же черты, которые раньше так
рьяно призывало изживать.
Едкая сатиричность «Шампуня» роднит его с
основоположником такого рода лент — фильмом Джеймса Крюзе
«Голливуд», вышедшим на экран в 1923-м. Тот тоже
появился в период скандальных разоблачений,
последовавших за убийством на вечеринке у популярного
комедийного актера Роско Арбэкля молодой статистки.
Хозяина привлекли к суду в качестве ответчика. И хотя
«звезду» оправдали, его деятельность на актерском
поприще была закончена. Голливуд принес этого актера на
алтарь кампании по укреплению все тех же «моральных
стандартов», а на самом деле воспользовался этим
скандалом для введения цензуры в кинопромышленности. В
картине есть такой эпизод. В длинной очереди ищущих работу
людей стоит человек. Вот он подходит к окошку бюро
по найму, называет свою фамилию и тотчас же створка
резко захлопывается перед самым его носом. Отвергнутый
поворачивается, и зрители узнают некогда столь
знаменитого Роско Арбэкля. Для него теперь уже нет места на
студиях Голливуда. «Звезда» с подмоченной
репутацией — неходовой товар. Артист был вынужден
симулировать собственную смерть, чтобы затем, прикрывшись
вымышленной фамилией, заняться режиссурой.
Об этой нашумевшей истории сделан фильм и в
70-е годы — «Дикая оргия» (Джеймс Айвори, 1975), где
главный герой очень похож на знаменитого комика.
Но в этой ленте уже нет ни сатиры, ни обличения, лишь
подробное смакование всех деталей этой «пикантной»
истории. Недаром известный кинокритик Ричард Шикел
писал о том, что, начиная с 60-х годов, «Голливуд начал
испытывать извращенную гордость, хвастаться
порочностью, как будто это единственное в мире, в чем он еще
может главенствовать... Он приучил публику не
воспринимать его деятелей как обычных приличных людей,
делающих фильмы»28.
Ему вторил кинообозреватель газеты «Нью-Йорк
тайме» Босли Краутер: «Противно, когда ни в одной из
последних картин нет и попытки или желания понять или
отразить съемочный процесс. Никто даже не признал
трудностей, связанных с этим процессом, с созданием
иллюзий, с сотворением и закатом «звезд», с
разочарованием и поражением. Никто даже не упомянул о триумфах
и трагедиях — плодах удовлетворения и отчаяния,
связанных с работой в кино» .
49

Так ли это? Действительно ли столь односторонен
Голливуд, рассказывающий о самом себе? Ведь об этом
пишут и многие другие авторы: Джеймс Бэкон в книге
«Голливуд — проклятый город», Джесс Ласки-младший в
«Что случилось с Голливудом?», Уолтер Вагнер в
«Беверли Хиллз — в позолоченном гетто» и многие другие .
Естественно, в короткой статье невозможно рассмотреть
все обилие фильмов на эту тему, накопившееся за долгие
годы. Поэтому ограничимся конкретными рамками:
попробуем проследить, как показываются политические,
творческие, моральные проблемы, стоящие перед
американскими кинематографистами, в картинах главным образом
последних пятнадцати лет.
* * *
Тех, кто находится «за кадром», — продюсеров,
режиссеров, сценаристов — выводят на экран лишь тогда, когда
речь идет об очень известных людях или сюжетах,
трактующих серьезную проблематику, например, маккартизм,
болезненную для американского общества вот уже
четвертое десятилетие. Пусть и не часто, но появляются фильмы,
авторы которых хотят разобраться в том, какие
идеологические и политические последствия несло в себе
существование Комиссии по расследованию
антиамериканской деятельности. Анализируется несколько типичных
ситуаций, разрешение каждой из которых зависит от
характеров действующих лиц. Одни из них, подобно
Лилиан Хеллман, отказываются «перекраивать свое
сознание согласно моде этого года»31. Их ждет нелегкая судьба:
иногда тюремное заключение, а чаще всего — занесение в
«черные списки», лишающие всяких шансов на получение
работы. Этому посвящена шедшая на наших экранах
лента Мартина Ритта «Подставное лицо». Правда, там
человек, постепенно обретающий гражданское
самосознание, работает на телевидении, но и в кино происходило
то же самое.
Но были и другие люди, сдавшиеся под напором и
угрозами комиссии Маккарти или устрашенные
расправами над коллегами. Они старались жить так, чтобы не
возникало ни малейших подозрений по поводу их
лояльности, под которой понималась безоговорочная поддержка
господствующих идеологических стереотипов. Ради
сохранения собственного спокойствия, они готовы были
покорно плыть по течению, несшему их в сторону,
прямо противоположную той, где расположена совесть.
50

Именно таким и был Хаббел Гардинер в фильме Сиднея
Поллака «Какими мы были», сделанном в 1973 году.
Этот молодой сценарист с приятным лицом и
хорошими манерами любил нравиться и действительно
пользовался всеобщим расположением. Он был далек от
политики, спокойно занимался своим ремеслом, мог
считаться примерным семьянином. Все обстояло хорошо,
пока не было повода проявить характер. Но когда на
Америку упала тень сенатора Маккарти, выяснилось, что
доминирующим в Гардинере было стремление любой ценой
избегать осложнений и неприятностей. Он подвел под это
базу: «Люди важнее, чем идеалы». Этой видимостью
гуманизма нередко прикрываются те, кто стремится
обеспечить свое благополучие в любых условиях.
Изменившаяся внутриполитическая обстановка
диктовала хозяевам кинематографа жесткие условия, фильмы
должны были укладываться в рамки, установленные
мракобесами. И потому очередной сценарий Гардинера
потребовал поправок, идущих вразрез с гражданской
порядочностью. Не без колебаний он все же согласился
на них, и этот шаг оказался роковым для его таланта.
Антагонистом Хаббела является в фильме его жена
Кэти, коммунистка, которая в ответ на рассуждения о
том, что важнее, убежденно заявила: «Люди таковы,
каковы их принципы». И это не были только слова.
Пренебрегши запретом мужа, она, несмотря на физическое
недомогание, вызванное беременностью, отправилась на
другой конец страны, из Голливуда в Вашингтон, чтобы
участвовать в марше протеста против комиссии Маккарти.
Много лет спустя Гардинер и Кэти, давно уже
разошедшиеся, случайно встречаются на нью-йоркской улице:
погасший человек, лишенный былого вдохновения и
тянущий лямку все в том же Голливуде, но уже на вторых и
третьих ролях, и по-прежнему неукротимая женщина,
увиденная им в тот момент, когда она раздавала листовки
с призывом запретить атомное оружие. «Ты никогда не
сдаешься», — с грустной и бессильной завистью говорит
он. Этими словами и кончается фильм «Какими мы были»,
который с равным основанием можно назвать: «Какими
нам быть».
Однако картины такого рода в американском кино
единичны. Обычно обозначение кинематографической
профессии героя служит лишь фоном для развития
любовного сюжета, как это имело место в «Любимом язычнике»
Генри Кинга (1959) —фильме, рассказывающем о пре-
51

бывании в Голливуде классика американской литературы
США Скотта Фицджеральда. «Больше, чем что-либо
другое в мире, он хотел делать картины... Это казалось ему
бесконечно романтичным», — писал Фицджеральд про
своего героя в раннем варианте «Ночь нежна». И
действительно, в отличие от многих других известных писателей,
пришедших на голливудские киностудии в 30-е годы
главным образом ради денег, автор «Великого Гэтсби»
хотел большего: обрести утраченную веру в собственные
силы, возродить в себе писателя. Но очень скоро он
понял, что здесь его мечтам не суждено сбыться.
Написанные им сценарии отвергались один за другим.
Или как «недостаточно кинематографичные» («Мадам
Кюри» — слишком много пробирок!), или излишне
скандальные («Неверность»), или неугодные «капитанам
кинобизнеса». К лучшему его созданию — либретто «Трех
товарищей» Ремарка — продюсер предложил приделать
«счастливый конец». В финале героиня должна была не
умереть от чахотки, а остаться в живых. Постепенно
писатель пришел к выводу, что работа для экрана в этих
условиях «удовлетворения не приносит никакого, потому
что там нужно всего лишь рассказывать истории, за-
нимательные разве что для детей...» .
Ссорясь с администраторами и режиссерами, он
кочевал из студии в студию, а за ним тянулся хвост дурной
славы пьяницы, скандалиста, неуживчивого человека.
Фицджеральд сам кое в чем способствовал созданию
этого устойчивого образа. И не только своим поведением,
но и своим творчеством. В рассказе «Сумасшедшее
воскресенье» он описал прием у важного продюсера, где
«слишком много выпил и представил себя дураком перед
могущественными представителями киномира, от которых
зависела его карьера» .
На самом же деле во время работы Фицджеральд
был всегда трезв. Пять дней в неделю с девяти до пяти
этот немолодой усталый человек сидел в маленькой
комнатке старого здания с длинными балконами и
железными перилами, напоминающими натянутые канаты, и
также одиноко обедал в огромном зале, заполненном
актерами в причудливых костюмах и гриме. Почти все
время он молчал, да и с ним редко кто заговаривал.
Столь же угрюмы были и его вечера: пустой холодный
дом, жена в психиатрической лечебнице, дочь в колледже
далеко на Востоке.
Потом он сблизился с двадцативосьмилетней голли-
52

вудской журналисткой Шейлой Грэм, которая в
опубликованной уже после смерти писателя книге «Остальная
часть истории» рассказала о том, сколь многому он ее
научил в жизни и литературе. Родившаяся в бедной
английской семье, но вынужденная по роду своих занятий
вращаться в «высшем обществе» (она вела колонку
светских сплетен в киногазете), эта женщина как бы нашла в
Фицджеральде своего Пигмалиона. Но и современная
Галатея не осталась в долгу: она вернула ему веру в себя,
заставила сесть за «Последнего магната», оказавшегося
последней книгой в его жизни.
Генри Кинг, уже успевший исковеркать «Снега
Килиманджаро» Хемингуэя, приспособив этот горький и тонкий
рассказ к обывательскому вкусу, и в «Любимом язычнике»
применил тот же рецепт. Используя расхожий образ
Фицджеральда как хронического алкоголика и
скандалиста, он, показывая последние три года жизни великого
писателя, проведенные в Голливуде, целиком сосредоточил
внимание лишь на его взаимоотношениях с Шейлой
Грэм.
Она выведена в картине сильной, хотя и деликатной
женщиной, спасающей этого «слабака» от полного
падения. Нет и намека на те невеселые раздумья, которые
мучили Фицджеральда именно в этот период, ни слова не
сказано о творческой трагедии, пережитой им в кино,
о столь страшном для него несовпадении мечты и
действительности. Стилистика ленты хорошо просматривается
уже в самом начале — первой встрече Скотта и Шейлы на
пышном приеме в «Саду Аллаха», где плавательный
бассейн имеет форму Черного моря, чтобы напоминать
бывшей владелице этого поместья — «роковой женщине»
немого кино Алле Назимовой — о ее родине.
Постановщик не воспользовался ни сценарием
Ш. Грэм, ни ее рекомендацией пригласить на главную
роль Ричарда Бейзхарта (советские зрители видели его в
фильме Ф. Феллини «Они бродили по дорогам», где тот
играл клоуна), ибо он показался ему недостаточно
«кассовым». На роль героя был приглашен Грегори Пек,
крайне популярный у зрителей, но и внешне, и
внутренне — полная противоположность Фицджеральду.
В уже упоминавшейся книге автор с горечью писала:
«Когда вы продаете свою историю кинокомпании, вы
продаете душу дьяволу. Они смогут изменить ваше имя,
название, сюжет, сделать вас фиктивной или реальной,
убрать или добавить, что хотят. Единственное, что они не
53

могут, как гласит контракт, это подвергнуть вас
публичному осмеянию и презрению. Однако в случае со мной
фирме «XX век — Фокс» удалось сделать и это»34.
И все-таки пребывание в Голливуде не прошло для
Фицджеральда даром. Вновь приобретенный опыт нашел
отражение в «Последнем магнате», тридцать пять лет
спустя тоже попавшем на экран. Когда читаешь этот
роман, то по способу обрисовки персонажей и накалу
драматического напряжения он временами кажется
сценарием звукового фильма. Писатель здесь, например,
прямо употребляет кинематографические термины. Так в
конце первой главы после того, как читатели
познакомились с феноменальным Монро Старом, рассказчица
повествует о том, как он стал тем, кто он есть. В
молодости в своих мечтах юноша как бы поднимался на
крыльях ввысь и долго смотрел оттуда на землю. «Мне
хочется думать, — продолжала она, — что в этом взлете, в
этом «дальнем общем плане» ему открылось новое
измерение наших суматошных надежд и порывов, ловких
плутней, нескладных печалей»35.
Сценарный принцип положен и в основу изображения
героя, по поводу которого автор писал, что у него
«действие есть характер». И в самом деле: Стар не столько
описывается, сколько проявляется в тех или иных
поступках. Этот знаменитый голливудский продюсер
(прототипом послужил Ирвин Толберг — делец, внушивший
заправилам кинобизнеса мысль: наряду с коммерческими
необходимо выпускать пусть и убыточные, но престижные
картины) показан во всем разнообразии своей
профессиональной деятельности. Поступки героя в романе не
только удивительно выпукло характеризуют его самого,
но и обнажают механизм создания фильмов в Голливуде,
манипулирование творческими работниками, наконец
целенаправленную обработку вкусов публики под прикрытием
лицемерного тезиса: «Люди получают то, что хотят
видеть».
Главная же, но, пожалуй, единственная удача фильма,
поставленного в 1976 году Элиа Казаном по этому
роману, — правильный выбор исполнителя главной роли
Роберта Де Ниро. Он не только внешне напоминал И. Тол-
берга, но и сумел — жестами, жаргонными словечками,
простецкой, чуть циничной ухмылкой — довести до
зрителей историю «самого себя сделавшего» человека.
Временами в этом лощеном, богатом, находящемся на
вершине власти голливудце как бы проглядывает тот юнец
54

из Бронкса, который бесстрашно шел на врагов впереди
ватаги мальчишек. Динамичный, напористый, всегда
четко видящий поставленную цель, его Монро Стар
все время остается в центре фильма, приковывая
внимание своей незаурядной и неоднозначной
индивидуальностью.
Однако и в трактовке образа героя заметны
разногласия в прочтении романа, обусловленные разностью
творческих манер сценариста Гарольда Пинтера и
режиссера. Первый показывал все происходящее в несколько
искусственной манере «голливудских снов», второй тяготел
к жизненности. В результате Де Ниро временами
играет скорее Джея Гэтсби, нежели Монро Стара. А если
отвлечься от того, что их объединяло — погони за
призрачной романтической мечтой, — они люди разные. Гэтсби
был чужаком в мире «старых» денег, Стар — свой в мире
денег «новых». Ему никогда не придет в голову
«покупать» объект своих желаний с помощью роскошных
вечеров. Он этот этап уже миновал. Стар — и, к
сожалению, актеру не удалось показать это достаточно
убедительно — готов к смерти. И не к случайной, как у Гэтсби,
а закономерной: от усталости, оттого, что все — в
прошлом.
Направленность сценария предопределила выход на
первый план любовной истории. Вместо лучших и
наиболее кинематографичных страниц романа, обнажающих
механику производства фильмов в Голливуде, перед
зрителями разворачивается то бесконечная экранная
мелодрама, в создании которой принимает участие Стар,
то подобная же романтическая история в жизни,
связанная с неожиданно настигшей его любовью к Кэтлин.
В таком киноварианте книги, конечно, уже не было
места размышлениям о мифотворчестве и реализме
кинематографа, о том, действительно ли публика получает
в фильмах то, что хочет. Исчез и подробный показ
манипулирования режиссерами, сценаристами, актерами. Судя
по черновикам Фицджеральда, все это должно было
кончиться специально подстроенной авиакатастрофой,
в которой погибал Стар. В фильме же лишенный любви и
власти герой одиноко уходит в темную глубь съемочного
павильона, символизирующую небытие.
«Последний магнат» был далеко не единственным
фильмом 70-х, обратившимся к довоенному Голливуду.
Как раз в эти годы появляется еще несколько картин
на эту тему, сделанных в стиле «ретро». Так, «Никель-
55

одеон» Питера Богдановича воскрешал первые годы
развития кино в Америке. «Немой фильм» Мэла Брукса —
традиции ранней комической. Наиболее серьезным из
них оказался «День саранчи», снятый в 1975 году, то
есть тридцать шесть лет спустя после выхода в свет
одноименного романа.
Его автор — Натаниел Уэст — в 30-е годы, как и Скотт
Фицджеральд, работал в Голливуде, где писал сценарии
картин категории Б, и из 27 поставленных по ним фильмов
ни один даже не упоминается в истории кино. Но
накопленный материал также нашел воплощение в прекрасных
книгах «День саранчи» и «Подруга скорбящих».
В фильме «День саранчи» есть эпизод, действие
которого разворачивается на студии. Герой — молодой
художник Тод — в поисках знакомой актрисы забредает в
павильон, где идут съемки ленты о битве при Ватерлоо.
Пока режиссер заставляет статистов снова и снова
репетировать массовку, Тод замечает, что плотники недостроили
декорацию холма, поставив около нее запретительный знак.
Не успевает он что-либо сказать, как во время очередного
пробега актеров горка распадается надвое и многие
получают травмы. Эта сцена бичует не только
безответственность продюсеров, которые заботятся лишь о том, чтобы
были повешены таблички с предостережениями, а остальное —
дело страховой компании. Помимо этого, прямого, она
имеет еще и скрытое символическое значение. Смысл
показанного, вытекающий из общего замысла романа, гораздо шире
и может быть определен известным афоризмом: «Тот, кто
не учится на ошибках прошлого, обречен повторить их».
Фильм — не прямо, подспудно — связывает воедино
поражение Наполеона при Ватерлоо и участь фашизма в
грядущей войне, предчувствие которой пропитывает всю
атмосферу картины. О ней напоминают тревожные заголовки
газет, мелькнувшее сходство Симпсона, развязавшего
кровавую финальную трагедию, с Гитлером, и многие другие
столь же выразительные детали.
Сначала масса людей, собравшаяся около Китайского
кинотеатра в Лос-Анджелесе посмотреть на знаменитых
«кинозвезд», не подозревает о собственной силе и легко
сдерживается слабыми полицейскими барьерами. Но после
того как Гомер Симпсон забивает насмерть дразнившего
его маленького актера, окружающие буквально разрывают
его в клочья. А осознавшую свою мощь толпу уже
остановить нельзя. Она разбивает окна, переворачивает машины,
нападает даже на бывших кумиров. Тод, повредивший
56

ногу, вынужден оставаться на месте и наблюдать, как
становится жуткой явью его картина «Сожжение Лос-
Анджелеса», объединившая многие события и персонажей
романа. Так фильм наглядными, чисто
кинематографическими средствами сумел передать мучительные раздумья
Уэста об обывателе, ставшем столь страшным в
Германии и Италии, об угрозе нерассуждающей ярости
безумствующей толпы, о том, какова вероятность поворота к
фашизму «среднего» американца.
Помимо этой, политической, темы «День саранчи»
трактует и тему более локальную. Когда Тод Хэккет
попадает на работу в Голливуд, он приходит в ярость от
того вопиющего несоответствия реальной жизни жизни
экранной, в создании которой вынужден принимать
участие. Он отнюдь не унылый прагматик, требующий от
искусства натуроподобия. Однако иллюзорная реальность,
воссоздаваемая раз за разом в студийных павильонах,
настолько оторвана от каких бы то ни было реальных
проблем, настолько пропитана безвкусицей и пошлостью,
что задуманное им гигантское полотно имело и еще один
адрес. Он видел на своей будущей картине гигантский
город, объятый пламенем, языки которого жадно лижут
небо. А на переднем плане — разъяренная толпа со
смоляными факелами преследует растерявших всю свою
самоуверенность голливудцев — сеятелей иллюзий.
Показу того, как фабрикуются экранные грезы,
посвящен и знакомый нам фильм Ричарда Раша «Трюкач»,
вышедший в 1979 году. «Ты разве ничего не слышал о
магии кино? Эта дверь — зеркало. За ней — страна чудес.
Добро пожаловать, Алиса!» Эти слова говорит режиссер
фильма Илай Кросс молодому парню Кеймерону,
недавно вернувшемуся из Вьетнама. Родина встретила его
неласково. Работы нет, человек, обещавший ее, обманул,
да еще и жену отобрал. Как тут было с ним не
расквитаться? А теперь приходится иметь дело с полицией.
Спрятаться хотя бы на несколько дней в съемочной
группе кажется Кеймерону самым приемлемым выходом.
А что касается умения делать трюки... «Я вылез живым из
Вьетнама — чертовски сложный трюк».
Эта вьетнамская тема отыгрывается и в картине,
которую снимает Кросс, хотя внешне она посвящена
событиям первой мировой войны. Вот одна из ее сцен.
Взрывается бомба. Все, что осталось от товарищей героя,
это — кровавое месиво. Но что самое ужасное: бомбу
сбросил летчик из собственной эскадрильи. Экран доб-
57

росовестно воспроизводит шум, грохот, предсмертные
вопли, кровь, летящие в разные стороны оторванные руки и
ноги. На герою, который видел подобное собственными
глазами, это кажется бутафорией. Такой же, как грим его
новой знакомой — молодой актрисы, столь удачно
превратившейся в пожилую женщину, что ее не узнал даже
партнер по съемкам. «Прямо как в кино», — говорит
Кеймерон, спасая Нину из морской пучины, когда она
заплыла слишком далеко и начала тонуть.
Но он и представить себе не может, какими
губительными последствиями обернется для него самого эта
«невзаправдашность». Кросс — жестокий, циничный
человек с холодными глазами — не остановится ни перед чем,
лишь бы снятый им фильм поразил зрителей. На само
содержание надеяться не приходится. «В свое время,
когда был Вьетнам, — говорит ему сценарист, — ты
жаждал снять серьезную, проблемную картину, бросить вызов
войне. Тебе тогда не разрешили. А теперь, когда
разрешили, войны уже нет, и ты стреляешь из пушек по
воробьям. Вьетнам уже не актуален».
Если же нет глубины, проблемности, своевременности,
то единственное, что остается, это — сенсационные трюки.
Во время предыдущих съемок погиб опытный трюкач
Берт, за которого сейчас выдают Кеймерона. А раз в
глазах закона этот человек все равно не существует, не
грех и повторить номер, который в прошлый раз не сумели
как следует снять. Так будут убиты сразу два зайца:
получен эффектный эпизод и устранен соперник,
завладевший симпатиями любовницы Кросса — Нины.
Молодой человек, заподозривший неладное, уезжает на
машине прямо со съемочной площадки. Но в тот момент,
когда она проезжает по мосту, срабатывает специальное
устройство и автомобиль вместе с водителем, взлетев в
воздух, плавно падает в воду. Стоявшие наготове пять
камер немедленно начинают стрекотать...
Различные этапы кинематографического процесса,
показанные изнутри, с технологическими подробностями и
многочисленными деталями заэкранного быта,
демоническая фигура режиссЬра, готового пойти на преступление
ради успеха картины у публики, наконец, мало
убедительная любовная линия — все это выполняет в картине
«Трюкач» весьма немаловажную функцию: высветив
механику производства, оставить в тени механику
идеологическую. Под прикрытием эффектных трюков и
батальных сцен, вызывая симпатии зрителей, на первый
58

план выдвигается бравый ветеран, бесстрашно
расправлявшийся с вьетнамцами, но которого ни жена, ни
родина не оценили по заслугам. Так фильм — подспудно,
ненавязчиво — обретает ту актуальность, которой не
хватало ленте, в нем снимаемой.
Преступление на съемочной площадке — одна из
самых популярных в Голливуде сюжетных конструкций —
становится темой и еще одной, также известной
советским зрителям ленты — «Каскадеры» Марка
Лестера (1977). В ней несколько раз подряд при исполнении
сложных и опасных номеров погибают молодые люди.
Брат одного из них, специально приехавший для
расследования обстоятельств его гибели, подмечает в
следующих друг за другом смертях определенную
закономерность: все погибшие были объектами внимания
любвеобильной жены продюсера, играющей в снимаемой
картине главную роль. С помощью неравнодушной к нему
девушки-журналистки, пищущей о кино, герой изобличает
убийцу — ревнивого мужа, который гибнет в загоревшейся
машине, спасаясь от преследования.
Однако главное в фильме — даже не эта детективная
канва, а многочисленные, виртуозно исполненные каскады,
интерес к которым усиливает постоянная угроза гибели их
исполнителей. По степени успеха у зрителей и,
следовательно, частоте появления на экране трюкачи могут
соперничать лишь с теми, кого они призваны подменять
в рискованных эпизодах, с идолами и кумирами
публики — «звездами».
* * *
Нет, пожалуй, в американском кино другого, более
популярного мифа, чем тот, который культивировался
Голливудом с первых лет существования — мифа о пути в
«кинозвезды». Предлагается несколько вариантов этой
проверенной десятилетиями киноиллюзии. Кто в детстве
не грезил о сцене или съемочной площадке? В мечтах
дети видят себя знаменитыми артистами и ничуть не
сомневаются в способности ими стать. Потом наступает
время зрелости, они устремляются в иные дали, а сказку
о Золушке, которой пришелся впору хрустальный
башмачок, оставляют своим младшим сверстникам. Но, попадая
в Голливуд, сказка как бумеранг возвращается обратно,
приобретая там видимость реальности. Фильм называется
то «Звезда», то «Звезда родилась» (три варианта в разные
десятилетия!). И всегда это парафраз на тему о том, как
59

фея нежданного счастья, будто заботливый гид, минуя
все трудности, приводит на вершину
кинематографического Олимпа.
А о том, как на самом деле идут к успеху в театре и
кино Америки, рассказывал, например, фильм Джозефа
Манкевича «Все о Еве», бывший на советских экранах.
Режиссер, следуя традициям старинных моралите,
начинает с посылки, смысл которой противоположен тому, о
чем будет рассказано. Актрисе Еве Харингтон вручается
высшая театральная награда, она только что получила
приглашение в Голливуд на главную роль. Все
торжественно, благостно. Героиня скромна и мила. Кажется, будто
вот сейчас, неслышно ступая, в зал войдет богиня славы в
белоснежном непорочном одеянии и осенит своим сиянием
героиню.
Тезис выдвинут. Начинается рассказ. Его доверено
вести женщине, на глазах у которой Ева сделала карьеру.
И та ведет повествование с самого начала, с того момента,
когда кажущаяся робкой, такая трогательная в своей
любви к искусству Ева впервые попадает за кулисы.
Рассказчица не опережает своим комментарием событий,
не выражает негодования или гнева, она бесстрастна как
летописец. Но в этой бесстрастности собственно и
заключается лукавство избранной стилистики, ибо чем меньше
красок налагается на портрет того, о ком говорят, тем
обнаженнее, резче, четче рисунок.
Мы действительно узнаем о Еве все: сколько подлости,
лицемерия, обмана ей пришлось пустить в ход, чтобы
добиться желаемого ранга «звезды», известности, главных
ролей. И теперь, когда в финале снова показывается
продолжение той же церемонии, на которой ей
вручается награда, заработанная унизившим талант
предательством, открывается вся горькая ирония вступительного
эпизода. Но режиссеру этого мало. Он считает своим
долгом активно предостеречь. И в самых последних кадрах
дается развернутая, возможная лишь в кинематографе
метафора.
В номере гостиницы, где живет Ева, мы видим
молоденькую девушку, которая кажется такой же застенчивой
и искренней, как и она сама в начале своей карьеры.
Но вот «звезда» уходит в другую комнату и ложится
отдыхать. Тогда эта девушка, накинув на себя мантию,
сшитую для церемонии вручения награды, взяв в руки
приз, подходит к трельяжу! Куда деваются скромность
и застенчивость! Она откровенно любуется своим отраже-
60

нием, и во всей ее позе, глазах явно читается решимость
добиться того же, чего добилась Ева. Зеркала
многократно отражают ее: кажется, будто десятки готовых на все
девиц заполнили комнату...
Опровергнутый этой картиной миф о легкости пути в
кино находит свое воплощение не только в сюжетах о
безвестных, вымышленных людях, но и в перенесенных на
экран биографиях известных «кинозвезд». В 70-е годы
этот, второй вариант стал особенно популярен. Одна за
другой начали появляться картины: «У.-С. Филдс и я» —
экранизация мемуаров любовницы этого прекрасного
комедийного актера; «Гейбл и Ломбард» —
мелодраматическая история любви двух экранных кумиров. В каждой
из названных лент отчетливо ощущался тот благостный
грим, который накладывал современный Голливуд на
любимцев прошлого.
Подобная позиция, естественно, не может
удовлетворить серьезных мастеров, и она — главный объект их
критики. Неизменность голливудской политики позволяет,
обращаясь к истории, говорить на самом деле о
сегодняшнем. Не выглядит устаревшей экранная биография
«звезды» 30-х годов Фрэнсис Фармер в фильме «Фрэнсис»
(Грэм Клиффорд, 1982).
В этой женщине многое не нравилось хозяевам
Голливуда: и то, что она объявила себя атеисткой, и ее
поездка в Москву, откуда она привезла восторженные
впечатления о Художественном театре, и та откровенность,
с которой актриса публично заявляла о
неудовлетворенности стандартными ролями. Есть немало способов
расправы с непокорными, в чем бы эта непокорность ни
проявлялась. Мы помним, как уже в 70-е годы
несогласие с правительственной внешней политикой привело к
существенному ограничению профессиональной
деятельности известного актера Эда Аснера. Против него выступили
и часть прессы, и организации, с которыми он был связан.
Фрэнсис Фармер не делала политических заявлений.
Ей просто хотелось, чтобы на экран пришла истинная
жизнь. И тогда Голливуд, чтобы подавить этот одинокий
бунт, натравил на нее прессу. Мало того. Он по-своему
отомстил ей, когда после вынужденного ухода из
реалистического левого «Груп-тиэтр», она вернулась в кино.
Актрису заставляли играть как раз те роли, против которых
она всегда восставала.
В фильме Грэма Клиффорда, бывшего, кстати, до
своего режиссерского дебюта монтажером у знаменитых Ро-
61

берта Олтмена и Боба Рэфелсона и многому у них
научившегося, есть эпизод весьма символический. На одной из
съемок в разгар конфликта с продюсером Фрэнсис
заставляют двенадцать раз падать в грязь. В этом не было
производственной необходимости, но зато была издевка.
Следовало унизить непокорную. В конце концов эта
неравная борьба, усугубленная неудачно сложившейся личной
жизнью, довела актрису до алкоголизма, тюрьмы и
психиатрической лечебницы.
Столь же жизненна и другая, еще более печальная
история, рассказанная в фильме «Звезда-80», появившемся
через год после «Фрэнсис». Молоденькая Дороти Стратен
из Ванкувера попала в 1980 году на обложку юбилейного,
четвертьвекового, номера «Плейбоя», где красовалась, как
говорится, в чем мать родила. Удачно схваченные
объективом красивые формы завоевали ей поездку в Голливуд,
внимание уже упоминавшегося могущественного Хью
Хефнера, двухлетнюю карьеру в кино и неожиданную
страшную смерть от руки мужа — Пола Снайдера, с
фотографии сделанной которым начался ее путь к известности.
Эта нашумевшая на всю Америку трагедия нашла
многочисленные отклики в прессе и на телевидении.
Появилась подробная статья в газете «Виллидж войс». По
телевидению показали фильм «Жизнь и смерть девушки с
обложки». Была опубликована книга «Убийство единорога»
Питера Богдановича, режиссировавшего единственный
более или менее удачный кинематографический опус с
участием Стратен «Они все смеялись». (Именно ради
Богдановича она собиралась развестись со Снайдером.) Таким
образом, все происшедшее было знакомо американской
публике во всех, даже самых интимных, деталях. Так,
например, Богданович печатно обвинил Хефнера в том, что
тот изнасиловал Дороти в первый же вечер ее пребывания
в Голливуде. Естественно, издатель «Плейбоя» это
обвинение категорически отверг.
Среди всего этого нагромождения сенсационного,
щекотливого, непристойного режиссеру Бобу Фоссу было
весьма нелегко найти свой ракурс подачи материала, извлечь
глубинный нравственный смысл, скрытый под этими
«безнравственными» наслоениями. Смысл, без которого многое
в этой современной «американской трагедии» остается
непонятным. Он — в том, как организуется и достигается
успех в Голливуде. Но, в отличие от «Все о Еве», проблема
повернута другой стороной. Разоблачается не сама
героиня, а те, кто, преследуя собственные корыстные цели, ка-
62

тапультировал скромную девушку из бара, пределом
мечтаний которой было место старшей телефонистки и
удачное замужество с парнем своего круга, к вершинам славы,
пользуясь при этом не совсем приличными средствами.
Как хорошо об этом написано у Андрея Вознесенского:
Невыносимо, когда раздеты,
во всех афишах, во всех газетах,
забыв,
что сердце есть посередке,
в тебя завертывают селедки?**
Несмотря на название, истинным героем фильма стала
не Дороти Стратен, а Пол Снайдер — смазливый
красавчик с густо набриолиненными черными волосами,
пижонскими маленькими усиками, в крикливых рубашках и
туфлях на высоком каблуке, скрывающих небольшой рост.
Этот похожий на дешевого сутенера человечек
перепробовал множество профессий, нигде ничего не добился, и
брак с быстро завоевывающей известность актрисой был
его последним шансом в жизни. Когда же Дороти
влюбилась в режиссера и возникла реальная угроза потери
столь драгоценной для Снайдера собственности, он убил
ее и себя.
...А с большой фотографии, висящей прямо над
бездыханными телами, улыбается открыто и весело она,
живая. Камера окидывает взглядом стены: всюду — Дороти,
молодая, счастливая, радостная, еще не подозревающая,
каким кровавым кошмаром обернется столь желанный
путь на экран. На фоне двух трупов особенно страшно
звучит за кадром смеющийся голос героини: быть
«звездой» очень приятно, признается она интервьюеру. А в
редакции «Плейбоя» уже обсуждается кандидатура
очередной хорошенькой девушки, появление которой на обложке
обеспечит ей приглашение в Голливуд. Своей типической
обобщенностью эта концовка снова заставляет
вспомнить «Все о Еве».
Пол Снайдер выведен на первый план отнюдь не
случайно. И не в том дело, что прекрасный актер Эрик
Роберте «украл» картину у остальных исполнителей. В отличие
от Мюриель Хемингуэй, внешне обаятельной, но плохой
актрисы, и Клиффа Робертсона, лишь пару раз
промелькнувшего на экране в роли Хефнера, этот артист
достоверен в мельчайших деталях своей столь
непрезентабельной роли. Эта фигура постепенно вырастает в зловещий
символ. Он — ярый последователь той философии циниз-
63

ма и гедонизма любой ценой, которую проповедует
«Плейбой». Он — как раз тот читатель, которому адресуется
«журнал для мужчин», воплощение мира мазохизма,
наркомании, нахлебничества, окружающего многих
голливудских «кинозвезд». (Известно же, что Бэтт Дэвис пришлось
платить алименты бывшему мужу, женившемуся на
няньке собственной малышки-дочери. И если кто-нибудь сочтет
это делами дней, давно минувших, можно привести и
свежий пример. Супруг известной нам Джессики Лэндж при
разводе с ней в начале 80-х добился через суд
ежемесячного содержания в две тысячи долларов.)
Фосс постарался избежать прямолинейного
противопоставления порнографии и искусства, характерного,
например, для книги Богдановича. Там мужская похоть Хеф-
нера, представленного этаким Мефистофелем в шелковой
пижаме, и возвышенное чувство автора, любящего не
только женщину, но и актрису, становятся как бы двумя
противоположными полюсами трактовки проблемы. Режиссер
же «Звезды-80», не вдаваясь в скабрезные детали, тонко
показал, что происходит, когда философия цинизма,
усиленно насаждаемая столь широко читаемым в Америке
журналом, сталкивается с искусством. В проигрыше, как
правило, оказывается последнее.
Итак, рассказывая о самом себе, Голливуд ведет
обработку умов одновременно по двум линиям. Во-первых,
он породил и лелеет миф о себе как о волшебной стране,
где безвестный обладатель таланта благодаря добронравию
может взойти на вершину успеха. А во-вторых, из года
в год выпускаются фильмы, ничем не отличающиеся от
прочей продукции уголовных драм и просто мелодрам,
кроме одного, главного: события разворачиваются в кино-
закулисье и действующими лицами являются те, кто
работает на экран: от сценаристов, продюсеров, режиссеров
и актеров до трюкачей.
Искусство кино и театра, находящееся вне ряда
обычных профессиональных занятий, публично
демонстрирующее только результат своих усилий и тем придающее
известную таинственность всему творческому и техническому
процессу, приведшему к этому результату, всегда — в силу
именно такой специфики — привлекало повышенное
внимание и к тем сторонам своей деятельности, которые не
предназначены для постороннего взгляда, и к частной
жизни своих творцов.
Едва встав на ноги, Голливуд начал эксплуатировать
этот интерес во имя собственного блага. Само собой разу-
64

меется, что, выпуская фильм о себе, он оставался в той
же системе эстетических категорий, которые были
обязательны для основной массы его продукции. Иначе говоря,
мифологизируя действительность, он мифологизировал и
свой облик. Опасность этого трезво мыслящие люди
видели давно. И многие из них могли бы подписаться под
горькими словами героя пьесы Клиффорда Одетса
«Большой нож», впоследствии экранизированной Робертом
Олдричем: «Разве они (продюсеры. — Е. К.) не убивают
высокие мечты и надежды всего великого народа своими
картинами? Все это кинопроизводство — убийство людей.
Только мы бьем их по мозгам так, что никто не видит
следов»37. Пусть здесь есть известное полемическое
преувеличение, но, отнесенное к экранному ширпотребу, это
высказывание полностью соответствует истине.
Однако американское киноискусство многолико и
подобного рода продукцией экранный рассказ о Голливуде
не исчерпывается. На протяжении всей истории его
развития появлялись и продолжают появляться — как
читатель мог сам убедиться на материале статьи —
значительные критические произведения, использующие
голливудскую тематику для серьезных размышлений. Размышлений
об определенных социальных и политических целях,
которые преследует создание вымышленной реальности и
экранных грез; о маккартизме, щупальца которого тянутся в
сегодняшний день, и о фашизме, отнюдь не ставшем
достоянием прошлого; о жестких рамках голливудского
коммерческого производства, унижающих, а иногда и
убивающих — духовно или физически — творческих
работников; о цене и оборотной стороне успеха кумиров
публики — «звезд»; о «кинематографическом» стиле жизни с
громкими скандалами и тайными адюльтерами, поэтикой
«замочной скважины» и полным равнодушием к
человеческой личности; о пошлости и эстетической убогости
подавляющей массы фильмов.
Создатели такого рода произведений вовсе не хотят
«чернить» Голливуд, в чем их обвиняют Р. Шикел и
Б. Краутер. Наоборот, они выявляют симптомы болезни,
без диагностики которых невозможно лечение. Еще Уильям
Фолкнер утверждал, что «писать только о хорошем в нашей
стране — значит ничуть не исправить плохого. Я должен
говорить людям о плохом, чтобы они достаточно
разозлились или устыдились — и могли исправить его»38.
Под этими словами могли бы подписаться многие
крупные мастера Голливуда, делающие фильмы о нем.
3—71
65

Г. Краснова БРОСАЯ ВЫЗОВ...
Женская тема в американском кино
70—80-х годов
Семидесятые годы в истории западного общества были
отмечены бурными выступлениями женщин за свои права.
Рост активности, динамизма, инициативности женского
движения стал одним из характерных признаков
прошедшего десятилетия. В своем развитии женское движение
образовало три направления. Социалистическое,
связывающее ущемление прав женщин с классовыми
противоречиями капиталистического общества.
Радикально-феминистское, видящее зло в разъединении интересов мужчин
и женщин и окрестившее современное общество сексист-
ским, то есть таким, в котором доминируют мужчины.
Об этих поборницах женских прав Александра Коллонтай
еще в начале века писала, что они «наивно пытаются
перенести борьбу за равноправие женщин с прочного
фундамента классовых отношений в область двух полов»39.
Наконец, умеренно-реформистское, добивающееся улучшения
положения женщин путем реформ дискриминационных
законов. Особенно большое распространение оно получило
в Америке, где феминистки изначально пользовались
симпатиями среднего класса, обретя своего идеолога в лице
Б. Фриден, автора нашумевшего бестселлера «Мистика
женственности» (1966).
В 60-е годы американским женщинам удалось добиться
принятия закона о равной оплате труда (1963), закона о
гражданских правах (1964), закона о равном
образовании, девятый раздел которого запрещает дискриминацию
женщин при приеме в высшие учебные заведения.
Однако закон о равноправии женщин — главная цель женского
движения — так и не был ратифицирован. Впервые он
рассматривался конгрессом в 1923 году и был им
отвергнут. Спустя полвека поправка к закону о равных правах,
гласящая, что «нельзя лишать равных прав перед законом
или урезать эти права по признаку пола», была вновь
вынесена на рассмотрение конгресса. В 1970 году ее
одобрила палата представителей. В 1972 году — сенат. Однако
она так и не обрела силу закона, потому что ее ратифици-
66

ровали только 35 штатов. В январе 1983 года началось
новое обсуждение поправки, в ее защиту выступили 57
сенаторов и 236 членов палаты представителей, но при
голосовании не хватило шести голосов. Снова, как
шестьдесят лет назад, активистки женского движения были
вынуждены отступить.
Однако общее умонастроение эпохи свидетельствовало
об изменении отношения к женской проблеме как
таковой, о том, что женщины стали играть несравненно
большую роль в различных сферах общественной жизни и
искусства. Правда, в Америке эти изменения проявились
не столь явственно, как в Западной Европе. И если
женская тема в конечном итоге все же нашла свое место на
американском экране, то это произошло благодаря
усилиям нескольких актрис, искренне сочувствующих идеям
эмансипации и принимающих активное участие в их
пропаганде. Среди них следует выделить прежде всего Джейн
Фонду, Джоан Вудворд, Джину Роулэндс, Элен Берстин.
В конце 70-х годов к ним присоединились Мэрил Стрип,
Джессика Лэндж, Сисси Спасек, Дайана Китон, Салли
Филд. Именно в фильмах с их участием нашли отражение
проблемы современных американских женщин, были
показаны сложные, конфликтные отношения с окружающим
миром.
Испокон века понятие «женщина» было неразрывно
связано с понятием «семья». Женщина, у которой по той
или иной причине не оказывалось семьи, становилась
объектом всеобщей жалости. Развод означал чуть ли не
конец жизни. Подъем женского движения в начале 60-х
годов перевернул традиционные представления о браке и
семье. Многие женщины стали разрывать семейные узы по
собственной инициативе, предпочитая неблагодарному
домашнему труду пусть и не всегда хорошо оплачиваемый,
но более престижный труд в сфере производства. Законы
о равной оплате труда, о гражданских правах и равном
образовании, принятые в начале 60-х годов, активно
пробуждали их к этому. В социологии даже возникло особое
понятие Women's Lib/Breakdown of the Family» («Женская
эмансипация — разрушающаяся семья»). Этот-то процесс
распада американской семьи и попал прежде всего в поле
зрения кинематографа. Одним из первых фильмов,
отразивших его, стала демонстрировавшаяся и на советских
экранах лента «Алиса здесь больше не живет» (1975),
поставленная по инициативе Элен Берстин режиссером
Мартином Скорсезе.
з**
67

В провинциальном городке, в маленьком домике, живет
обычная американская семья — Алиса, ее муж Доналд, их
сын Томми. Доналд работает шофером грузовика,
развозящего кока-колу, а Алиса большую часть времени
проводит дома. Она ненавидит мужа за его издевательское
отношение к Томми и даже испытывает чувство
облегчения, когда тот погибает в автомобильной катастрофе.
«Теперь тебе, наверно, придется работать», — говорит
Томми. «А ведь я ничего не умею делать», — с горечью
признается женщина, привыкшая все эти годы прятаться
за спину мужа. Но здесь ей приходит в голову
замечательная идея стать певицей, ведь именно об этом она
мечтала маленькой девочкой. Распродав по дешевке вещи, мать и
сын отправляются в дорогу. Когда их машина выезжает из
города, она похожа на стартующую ракету,
устремляющуюся на завоевание мирового пространства. После упорных
поисков и унижений Алисе удается, наконец, стать певицей
в небольшом кафе. Однако обстоятельства побуждают ее
покинуть гостеприимный город, и ей не остается ничего
другого, как устроиться официанткой в придорожную
забегаловку. Здесь она знакомится с Крисом, хозяином
небольшого ранчо, и выходит за него замуж.
Этому фильму здорово досталось от критиков.
Особенно негодовали те, кто считал, что задача искусства состоит
отнюдь не в том, чтобы подтверждать статус-кво
общественного состояния, а чтобы пытаться дать образ
возможного, образ утопии, своеобразного предвосхищения
будущего. Критик Дженет Мэслин в рецензии под весьма
красноречивым названием «Алиса все еще здесь живет»40
упрекала создателей картины за то, что они лишают
женщин решимости изменить свою жизнь. Действительно, в
жизни героини ничего не изменилось, она лишь поменяла
одного мужа на другого. И еще не известно, сможет ли
она быть счастливой с ним. Перепалка в кафе между
Алисой и Крисом свидетельствует, что героев ждет нелегкое
будущее.
Итак, Алиса все еще здесь живет... Однако, думается,
дело отнюдь не в консервативных убеждениях авторов
фильма Элен Берстин и Мартина Скорсезе, считающих,
что удел американской жеищины — этот очаг и служение
семье. Лишенная самостоятельности, не имеющая
никакого образования, поставленная перед необходимостью
воспитывать строптивого сына, женщина вынуждена искать
защиты у мужчины, который представляется ей оплотом
надежности на этой земле. Проишо три года, и в картине
68

«Незамужняя женщина» (1978) было высказано прямо
противоположное мнение по поводу женской эмансипации.
Его создатель Пол Мазурски говорил: «Мой фильм о
женщинах и о том ничтожном месте, которое они занимают
в жизни своих мужей и общества. На первый взгляд у
них очень счастливая жизнь — в ней много комфорта.
Однако по сути дела они — рабыни. Они смотрят на жизнь
глазами своих мужей. У них нет собственного взгляда
на мир»41.
Впрочем, сама Эрика не чувствует себя рабыней. У нее
интересная работа в маленькой художественной галерее.
Преданные подруги, с которыми она обсуждает самые
интимные женские проблемы. Умная, все понимающая
дочь. Словом, она ощущает себя счастливым, всеми
обласканным существом. Актриса Джил Клайберг с ее
нежным, как цветок, лицом, прекрасными мечтательным
глазами очень точно доносит до зрителей пленительный облик
своей героини. Она купается в счастье, а импульсивный
танец, который она исполняет под романтическую музыку
Чайковского — просто так, от полноты чувств, — еще
больше подчеркивает внутреннюю гармонию ее бытия.
Но удар уже готовится. И как раз в тот момент, когда,
доверчиво повиснув на руке мужа, Эрика в который раз
обсуждает проблему летнего отдыха. Собравшись с духом,
муж сообщает, что уходит к более молодой женщине.
Удар, нанесенный мужем, был так силен, что земля
стала уходить у Эрики из-под ног. Ощущение катастрофы,
которое она пережила в этот миг, так и не покинуло
ее, и она была вынуждена обратиться за помощью к
психиатру. «Тебе нужно быть больше с людьми. Войди в
поток жизни. Познай его. Мужчины — ведь тоже люди», —
советует Эрике ее подруга — врач-психоаналитик, сама
недавно пережившая разрыв с мужем. И героиня
отправляется в жизнь, пытается стать самостоятельной, найти
опору в себе самой. Впрочем, ей и не пришлось быть
одной, на ее пути встал талантливый художник Сол Кап-
лан. Он предлагает Эрике выйти за него замуж, но она
отказывает ему, как, впрочем, и бывшему мужу.
Многозначителен финал фильма. Сол Каплан в
последний раз просит Эрику выйти за него замуж. Она дает
отрицательный ответ. Оставив ей огромную картину, художник
исчезает. Она идет по тротуару, держа в руках полотно.
Импульсивная нью-йоркская толпа со всех сторон
обтекает героиню. С Гудзона дует сильный ветер, вырывая
картину из ее рук. Однако хрупкая героиня идет наперекор
69

ветру, демонстрируя твердость и силу характера. Фильм
призывал женщин искать свое место в жизни, смело
вступать в ее поток, способный вынести к новым
неизведанным берегам. Он широко поддерживался в прессе
представительницами самых разных общественных
организаций. Однако прошел год, и появился фильм «Крамер
против Крамера» (1979) Р. Бентона, который
демонстрировался и на советских экранах. Итоги женской эмансипации,
казавшиеся такими бесспорными в «Незамужней
женщине», были подвергнуты в нем сомнению.
Снова на экране маленькая американская семья: муж,
жена, ребенок. Муж Тед Крамер работает в крупном
рекламном агентстве на Мэдисон-авеню. Его жена Джоанна —
обыкновенная домашняя хозяйка. Замкнутая, проходящая
в четырех стенах жизнь лишает Джоанну душевного
равновесия. Она бросает сына и мужа и уезжает в
Лос-Анджелес. Тед Крамер остается с семилетним сыном на
руках. Начинается трудный, а порой и мучительный процесс
сближения отца и сына. Спустя год Джоанна появляется
в доме Теда и заявляет о своем намерении забрать Билли
к себе. Дело решается в суде, который постановляет, что
мальчик должен жить с матерью. Но, встретившись с
сыном, Джоанна понимает, что может совершить
величайшую несправедливость по отношению к своей семье.
Картина «Крамер против Крамера» представляет собой
экранизацию повести Эйвери Кормэна, написанной с
позиций весьма негативного отношения к проблеме женской
эмансипации. И в том, что образ Джоанны обрел в фильме
более объективное звучание — бесспорная заслуга
актрисы Мэрил Стрип. Больше всего ей удаются образы
женщин тонких, эмоциональных, ранимых. Джоанна чувствует
себя несчастной, находится на грани нервного срыва. Либо
самоубийство, либо разрыв с семьей — только так видится
ей ее будущее. И чтобы выйти из этого тяжелого
душевного состояния, Джоанна решает разрубить семейный узел.
Она устраивается на работу и очень скоро становится
преуспевающим дизайнером. Тед Крамер, напротив, в
заботах о сыне вынужден оставить престижную работу в
рекламном агентстве и удовлетвориться более скромной
должностью. Это обстоятельство сыграло большую роль,
когда суд решал, кому отдать на воспитание сына.
Казалось бы, авторы фильма стремились показать
объективно процесс эмансипации, признавали за
женщиной право быть свободной и самостоятельной, участвовать
на равных с мужчинами в процессе созидательной дея-
70

тельности. Однако эмоциональный итог ленты
свидетельствовал о другом. Глядя на то, с какой
самоотверженностью Тед Крамер воспитывал сына, жертвуя ради него
карьерой и личным счастьем, зритель невольно испытывал
неприязнь к его жене и ее попыткам обрести
самостоятельность ценой распада семьи и счастья маленького
ребенка.
На протяжении 70-х годов в американском кино
появилось несколько фильмов, показывающих попытки
американских женщин изменить свою жизнь, сделать ее более
осмысленной и значимой. Любопытный итог этому
развитию дала критик Элен Рэпинг в статье «Дважды в жизни»,
опубликованной в журнале «Джамп Кат»: «Начиная с
1970 года, Голливуд создал продолжающуюся сагу о
распаде традиционной американской семьи и о его влиянии на
мужчин, женщин и детей. Главное, о чем
свидетельствовала эта сага, состояло в том, что привычный порядок
жизни в США пришел в упадок. В этом проявилось
влияние женского движения и новых экономических факторов.
Голливуд поспешил создать нечто вроде «официальной
версии» происходящего, пытаясь выработать у зрителей
«правильное» отношение к нему»42. Журнал «Джамп кат»
известен своими профеминистскими симпатиями, а также
суровыми приговорами в адрес американской индустрии
кино. Однако с последним утверждением критика при всем
желании согласиться трудно. Помимо общей констатации
факта, что в американском обществе произошло
разрушение традиционного института семьи, эти фильмы
отражают, скорее, многоголосицу мнений по поводу проблемы
женской эмансипации.
Распад семьи продолжает оставаться популярной
темой и в 80-е годы: «Слишком далеко зашло» (1982),
«Расстреляйте луну» (1982, реж. А. Паркер), «Взорванный
дворец» (1983, реж. Р. Доналдсон), «Дважды в жизни»
(1984, реж. Б. Йоркин). О невозможности сохранить
творческую независимость и преданность семье
рассказывал и фильм «Сладкие мечты» (1985), посвященный жизни
выдающейся певицы в стиле «кантри» Пэтси Глин. Хотя
речь в нем идет о женщине, жившей несколько
десятилетий назад, в фильме господствует современный
феминистский дух. Джессика Лэндж показывает свою героиню
талантливой, уверенной и знающей себе цену женщиной.
Когда ее спрашивают, не хочет ли она быть похожей на
Китти Уэллс, она отвечает: «Нет, спасибо, уж лучше я
буду как Хэнк Уильяме». Однако попытки героини связать
71

воедино успех, семью и сексуальную свободу
заканчиваются трагически.
Обнаружилась еще одна чрезвычайно любопытная
подробность, ставшая наглядным выражением процесса
распада семьи. Было создано несколько фильмов семейного
жанра, в которых место матерей заняли отцы. Начало
положил уже знакомый нам «Крамер против Крамера». За
ним последовали «Стол на пятерых», «Обыкновенные
люди», «Гарри и сын», «Отец и сын». Во всех этих лентах
приняли участие знаменитые «звезды» американского
кино: Дастин Хоффман, Джон Войт, Роберт Редфорд,
Пол Ньюмен, Джон Кассаветис.
Безусловно, изображение проблем женщин не
ограничилось узкими рамками семейного фильма. При всей
ограниченности подхода к вопросам женской эмансипации
американское кино не могло не заинтересоваться
женщиной как существом общественным, чья жизнь уже не
замыкается в тесном мирке семьи. Трудно заподозрить
американских продюсеров в желании способствовать
распространению идей феминизма. Не продюсеры, а талантливые
актрисы были в первую очередь заинтересованы в том,
чтобы американское кино обогатилось значительными
женскими характерами. К тому же к середине 70-х годов стало
очевидно, что фильмы, в центре которых стоит
незаурядная женская судьба, могут привлечь к себе внимание
зрителей. О чем свидетельствовал большой общественный
резонанс картин «Какими мы были» (1973), «Джулия»
(1977), «Норма Рей» (1979), «Красные» (1981). Этапным
произведением этого направления женского кино было
суждено стать фильму «Джулия». В его основу легла
реальная история, позаимствованная в книге замечательной
американской писательницы Лилиан Хеллман «Пентимен-
то. Книга портретов» (1973). Эта книга — сборник
очерков, в которых писательница вспоминала о различных
людях, с которыми ее сталкивала судьба на протяжении
долгой жизни. Центральное место в этой книге занял
очерк, посвященный лучшей подруге Лилиан — девочке из
аристократической семьи Джулии. Перед второй мировой
войной она уехала в Европу. Не колеблясь ни минуты,
вступила в антифашистское Сопротивление. Во время
столкновения нацистов и студентов Джулия была тяжело
ранена и оказалась на госпитальной койке. Здесь ее и
нашла Лилиан, специально приехавшая в Германию из
Америки. Во второй раз они встретились, когда Лилиан ехала в
Советский Союз. Джулия попросила ее провезти в Герма-
72

нию 50 тысяч долларов. Они встретились в берлинском кафе.
Джулия была на костылях, постаревшая, страшно
измученная, но внутренне не сломленная. Она знала, что дни
ее сочтены, но не хотела дезертировать с поля боя. Во
время этой встречи Лилиан узнала, что у подруги есть
маленькая дочь, отданная на воспитание в чужую семью.
Вскоре Джулия погибла: ворвавшись к ней домой, нацисты
закололи ее ножами. Ее прах Лилиан перевезла в
Америку, однако девочку найти не удалось. Так она, наверно, и
живет в Германии, ничего не зная о своей замечательной
матери.
Очерк Лилиан Хеллман, одной из самых убежденных
и последовательных сторонниц женского равноправия,
послужил благодатной основой для рассказа о судьбах двух
выдающихся американок, их прогрессивных устремлениях
и крепкой, не меркнущей с годами дружбе. В фильме
снялись две замечательные актрисы — Джейн Фонда и
Ванесса Редгрейв, которые в своей прогрессивной
общественной деятельности выступали как прямые наследницы
помыслов и деянии своих экранных героинь. Благодаря
этому связь между прошлым и настоящим женского
движения стала наглядной и осязаемой. Не менее
выдающимся примером благотворного влияния феминистского
движения на кинематограф может служить фильм «Красные»
(1981) Уоррена Битти. Хотя он посвящен жизни и
революционной деятельности знаменитого американского
журналиста Джона Рида, далеко не последнее место в нем
занимает образ Луизы Брайант, страстной поборницы
женских прав в начале XX века.
Джон и Луиза познакомились в 1914 году в городе
Портленд. Жена богатого дантиста, Луиза была в те годы
пропагандисткой свободной любви. По зову Рида
последовала за ним в Нью-Йорк и поселилась в Гринич-Вил-
лидже. Жизнь здесь била ключом. Богема веселилась
ночи напролет. Серьезные разговоры о капитализме, о
революции, о «левой» литературе перемежались
бесшабашными танцами до утра. У Луизы появилось множество
поклонников, в том числе и знаменитый драматург Юджин
О'Нил. Правда, вскоре она поняла, что ее успех — лишь
отсвет той огромной популярности, которую имел в левых
кругах Джон Рид. Это стало причиной их первой,
затянувшейся размолвки. Но Луиза сделала правильный вывод.
Она поняла, что должна много работать, учиться писать,
чтобы встать вровень со своим возлюбленным.
В 1917 году Джон и Луиза поехали в Россию. Амери-
73

канскому журналисту было суждено стать первым
летописцем великой русской революции. Книга «10 дней,
которые потрясли мир» навсегда обессмертила его имя. Не
бездействовала и Луиза. Она возвратилась в Америку
страстной пропагандисткой идей революции. В 1919 году
она была вызвана в комиссию Овермэна, расследовавшую
«антиамериканскую» деятельность. Преследование властей
лишь разжигало ее энтузиазм. Она использовала залы
суда как трибуну для пропаганды прогрессивных идей,
призывала женщин более энергично бороться за право
голоса, которого они были лишены в то время. В 1923 году
вышла в свет ее документальная книга «Зеркала
Москвы» — о встречах с видными деятелями Октябрьской
революции. Вчерашняя весталка из храма свободной любви
превратилась в серьезного общественного деятеля. Правда,
Луиза была слишком импульсивной натурой, и порой
тщеславное желание одержать верх над Ридом приводило
к серьезным конфликтам и размолвкам, но внутренняя
связь между ними оставалась незыблемой. И когда Джон
Рид умирал от тифа в далекой Москве, рядом с ним была
Луиза, которая приложила нечеловеческие усилия, чтобы
преодолеть длинный путь от Америки до России.
«Красные» — не обычный «биопик» (так называют в
Америке фильмы биографического жанра). Особую
достоверность повествованию придают включенные в его
структуру интервью с бывшими соратниками Рида и
людьми, близко знавшими его. Шесть десятилетий отделяют
этих пожилых людей от событий той эпохи, но их
воспоминания остаются яркими и незабываемыми. Причем
личность Луизы Брайант притягивает их ничуть не меньше,
чем фигура самого Рида.
Трудно судить, в какой степени образ, созданный
актрисой Дайаной Китон, соответствует реальной Луизе
Брайант. Конечно, в нем нашли отражение идеи, свойственные
современному феминизму, и это позволило показать
наглядную связь двух важнейших эпох в истории борьбы
женщин за свои права. Но Луиза Брайант не абстрактный
символ феминистки на все времена. Дайана Китон
показывает ее личностью неординарной, яркой, мятущейся, то
есть такой, какой она предстает в воспоминаниях
очевидцев. И это делает Луизу Брайант одним из интереснейших
женских образов в истории американского кино 80-х
годов. Луиза Брайант жила в эпоху, которая способствовала
максимальному раскрытию ее неординарного
человеческого характера, вне этой эпохи, вне связи с одним из замеча-
74

тельных людей своего времени она бы осталась
заурядной жрицей свободной любви.
История, как далекая, так и близкая, дает несравненно
больше возможностей для героизации женских
характеров, чем современная действительность Америки. И это
касается не только фильмов «Джулия» или «Красные».
В самом начале XX века происходит действие картины
«Из Африки» (1985) Сиднея Поллака. Тех приключений,
сомнений и переживаний, которые выпали на долю ее
героини Карен Бликсен, с лихвой хватило бы на несколько
человеческих жизней. В «красные тридцатые» произошел
расцвет творчества актрисы Фрэнсис Фармер, героини
фильма «Фрэнсис» (1983, реж. Грэм Киффорд). Сила
характера Кэти Мороски, героини ленты «Какими мы были»
(1973, реж. Сидней Поллак), особенно наглядно
проявилась в мрачные годы маккартизма, когда она взяла
на себя смелость защищать перед судом членов так
называемой «голливудской десятки». Так и Сьюзен Трахерн,
героиня фильма «Изобилие» (1985) Фреда Шеписи. Она
чувствует себя личностью, только принимая участие во
второй мировой войне. Ощущение риска, опасности идеально
соответствовали ее деятельной, сильной натуре. А вот к
мирной жизни она приспосабливается с трудом. Ее не
устраивает ни конторская работа, ни служба по устройству
церемоний. Она уходит с телевидения, швырнув в лицо шефу всю
нелицеприятную правду о нем. Потом она решает
обзавестись ребенком. И когда молодой человек, которого она
выбрала в качестве отца, предлагает ей руку и сердце, в гневе
пытается застрелить его. Наконец, она выходит замуж за
молодого дипломата Раймонда Брока. Ее привычка
говорить правду распугивает всех друзей мужа, которые считают
ее душевнобольной. Незадачливого дипломата и его
бунтарку-жену ссылают в далекую Иорданию. Сьюзен пытается
помочь мужу, но окончательно губит его карьеру. Раймонд
Брок любит свою жену и старается сделать ее счастливой, но
она остается по отношению к нему язвительной и холодной.
Как наваждение преследует ее образ молодого
парашютиста Лазара, ставший символом героических военных дней.
Устав от непрерывных стычек с реальностью, Сьюзен
укрывается в одиноком отеле на побережье. Здесь и
находит ее Лазар, невзрачный человек, совсем не похожий на
героя войны. Да и сама женщина, которую он искал все
эти годы, кажется жалкой развалиной. Накурившись
марихуаны, она забывается тяжелым сном. Собрав свои
пожитки, Лазар покидает отель.
75

Но Шеписи не хочет обрывать повествование на этой
безнадежной ноте. Действие фильма возвращается на
восемнадцать лет назад — в дни освобождения Франции от
немецких войск. Сьюзен, юная участница Сопротивления,
с энтузиазмом приветствует победу. Ласковый ветер
треплет ее золотые волосы, лицо сияет от счастья. Как оно
не похоже на ту холодную маску, в которую превратило
его безжалостное время! «Я внесла свой вклад в
победу!» — с воодушевлением говорит она французскому
крестьянину, который доит неподалеку козу. Старик удивлен
столь бурному проявлению чувств. «Обычно англичане
прячут свои чувства», — усмехается он. «Но ведь это глупо —
прятать чувства. Хочется, чтобы в жизни было больше
таких дней!» — отвечает Сьюзен. Оптимистический зачин
истории еще больше подчеркивает ее безнадежный финал.
Крах Сьюзен — не просто крах неуравновешенной
натуры. Окружающие не могут простить ее независимого,
прямого, слишком «мужского» характера. Для
консервативных 50-х годов она ведет себя слишком резко и
вызывающе, проявляя немыслимую свободу не только в суждениях,
но и поступках. Взять ту же историю с незадачливым
Майком. «Не хочу ради ребенка устраивать свадьбу. Не
хочу, чтобы ты привел меня к своей мамочке и запер в
спальне», — говорит она парню. И когда тот предлагает ей
пожениться, стреляет в него из пистолета. Или сцена в
министерстве иностранных дел. Если бы она попросила
большого чиновника сжалиться над ее мужем, он бы с
радостью пошел ей навстречу. Но она пришла в
министерство, чтобы заявить свой ультиматум: «Если через шесть
дней Брок не будет переведен из этой дыры, я покончу
с собой», — заявляет она. В результате Раймонда Брока
увольняют с дипломатической службы. Однако именно эта
женщина, такая резкая и безжалостная на вид, способна
на глубокие человеческие чувства. Узнав о смерти старого
дипломата Леонарда Дарвина, она вылетает в Лондон из
Иордании и оказывается единственным человеком, идущим
за его гробом.
Роль Сьюзен Трахерн исполнила актриса Мэрил Стрип,
ставшая в 80-е годы настоящим знаменем феминизма в
американском кино. Она создала целую галерею женских
образов, героинь, для которых борьба с общественной
косностью стала содержанием жизни. Это и Джоанна
Крамер («Крамер против Крамера») и Сара Вудраф
(«Женщина французского лейтенанта») и Карен Бликсен
(«Из Африки») и уже знакомая нам Сьюзен Трахерн.
76

Однако самым большим достижением в развитии женского
направления в американском кино стал созданный ею образ
Кэрен Силквуд в фильме «Силквуд» (1984, реж. Майк
Николе), воссоздающий биографию трагически погибшей
профсоюзной активистки из Оклахомы. Она работает на
одном из предприятий концерна «Керр-Макджи», который
специализировался на изготовлении плутониевых
стержней для атомных реакторов и ракет. Производство здесь
шло безостановочно. Стремление хозяев выполнить
побыстрее миллионные контракты оборачивалось для
рабочих непрерывными авралами, нарушением элементарной
техники безопасности. Однажды Кэрен получила большую
дозу облучения. Но она не захотела быть покорной
жертвой своих хозяев и решила бороться с концерном. Ее
личная трагедия заставила ее задуматься над судьбами
других людей. Она стала профсоюзной активисткой. Так
пришли в соприкосновение две несоизмеримые силы:
двадцативосьмилетняя работница и мощный концерн «Керр-
Макджи», владевший четвертой частью всех урановых руд
Америки. Она стала собирать доказательства того, что
администрация фальсифицирует результаты замеров и
таким образом подвергает опасности здоровье рабочих.
Когда материалы были собраны, она поехала на встречу с
корреспондентом. Однако эта встреча так и не состоялась.
Ее серая «Хонда», врезавшись в стену, превратилась в
груду металлолома. «Атомная папка», которую везла с
собой Силквуд, исчезла. Это и дало основание считать, что
«несчастный случай» был запланированной акцией,
проведенной службой безопасности концерна «Керр-Макджи».
Такова сюжетная канва фильма, воссоздающего
последний год жизни профсоюзной активистки из
маленького городка в штате Оклахома. Кэрен Силквуд, какой
она появляется в начальных кадрах картины, трудно
назвать привлекательной или симпатичной женщиной.
Держится она развязно, ходит разболтанной походочкой.
Остра на язык, сыплет пошлыми шуточками. При случае
может расстегнуть комбинезон, чтобы показать, что под ним
ничего нет. Да и трое брошенных детей никак не
украшали Кэрен в глазах друзей и общественного мнения.
Да нет, она любила своих детей, но конфликт с мужем
разрушил их семейную жизнь. Ее настоящей семьей стала
небольшая коммуна, состоящая из ее друга Дрю Стивенса
и школьной подруги Полли Пеликер. Вот они садятся
в машину. Впереди долгая дорога из Техаса в Оклахому.
Полли закуривает сигарету. Она переходит из рук в руки.
77

За стеклами машины шуршит летний дождь, а внутри
тепло, уютно. Не нужно лишних слов, чтобы понять, что
именно здесь настоящая семья Кэрен Силквуд. И
действительно, только эти двое останутся ее друзьями, когда
остальные отвернутся от нее.
Одна из причин трагедии Силквуд состояла в том, что
ее деятельность не нашла поддержку у рабочих. Они
боялись остаться без работы. Страх перед безработицей
оказался сильнее страха перед облучением. Но Кэрен не
может отступить. И вот однажды, когда она, приехав на
работу, остановилась у счетчика Гейгера при входе на
предприятие, над ее головой раздался вой сирены.
Молодчики из службы безопасности нашли бескровный способ
расправиться с активисткой, спрятав источник
радиоактивного излучения у нее дома. «Они убили меня, убили!» —
в отчаянии кричит женщина, предчувствуя свою судьбу.
Но она не сдалась, не опустила руки. Сейчас, как никогда
прежде, она была готова к схватке с концерном.
Холодным ноябрьским утром Кэрен выходит из дома.
Следом за ней появляется Дрю, вышедший ее проводить.
Женщина выглядит усталой и больной. Но, желая
показаться бодрой и здоровой, делает задорный жест: смотри,
мол, Дрю, твоя подружка в полном порядке. Машина
отъезжает. Дрю возвращается в дом. Больше они никогда
не встретятся. Поздним вечером ее тело будет найдено под
обломками разбитой «Хонды».
Смерть Кэрен Силквуд сделала то, что она сама не
смогла сделать при жизни: объединила людей в их борьбе
против атомной опасности. Сотрудники Кэрен, ранее
сторонившиеся ее, подали в суд иск на компанию, которая
была вынуждена выплатить семье Силквуд компенсацию
в размере 10 миллионов долларов. Пресса торжественно
окрестила Кэрен «Орлеанской девой феминисток и
противников атомной войны». Однако все это произошло много
позже смерти женщины, которая ушла из жизни с
трагическим чувством обреченности.
Борьба женщин за свою независимость — процесс
сложный. Свобода, которую они порой обретают
благодаря своей политической деятельности или таланту, как
правило, оказывается иллюзорной. И когда наступает час
расплаты за смелость, за оригинальность, за свободу
суждений, общество нередко требует от женщин самую
высокую цену — жизнь. Этот пессимизм обусловлен
объективным положением женщины в западном мире, и это
обстоятельство не может игнорировать кинематограф, особенно
78

в тех лентах, где речь идет о реальных женских судьбах,
рассказываются биографии женщин, ставших жертвами в
мире бесправия и отчуждения.
Но Голливуд остается Голливудом. Хотя сейчас он в
значительно меньшей степени, чем прежде, заслуживает
название «фабрики грез», и сегодня в его продукции
встречаются картины, в которых прекраснодушный
вымысел торжествует над превратностями суровой реальности.
В качестве характерного примера можно назвать фильм
Стивена Спилберга «Цвет лиловый» (1985).
Трудно представить себе историю женщины более
обездоленной, чем история негритянки Селии Джонсон.
Когда она была подростком, отец принудил ее к
сожительству. Двоих детей, родившихся от этого союза, он продал
в бездетную семью пастора Сэмюэля. Вскоре тот уехал
с миссионерскими целями в Африку, и Селия на долгие
годы потеряла их из виду. Затем она была насильно
выдана замуж за богатого вдовца Элберта Джонсона,
который видел в ней только няньку троих своих детей да
прислугу.
Была у Селии любимая сестра Нетти. Когда Селия
переехала в дом мужа, отец попытался склонить Нетти
к сожительству, но та бежала к Селии в надежде найти у
нее защиту. Теперь уже мистер Джонсон захотел овладеть
молоденькой девушкой и, когда она дала решительный
отпор, изгнал ее из дома. Сестры разлучились на долгие
десятилетия. Письма, которые приходили от Нетти, Эл-
берт прятал в хитроумно устроенном тайнике. Так и
прожила Селия свою жизнь, плотно сжавшись в комок и не
смея прекословить мужу. Она так ненавидела его, что
несколько раз порывалась перерезать ему горло бритвой во
время процедуры ежедневного бритья. Но каждый раз
судьба оберегала Элберта от возмездия жены.
К тому же Селии непрестанно внушали мысль, что
она отвратительная уродина. «Селия, какая же ты
страшная! Да страшнее тебя нет никого в мире», — изумлялся
папаша. «Ты — черная, страшная, несчастная. Ты —
ничто!» — внушал героине муж, когда она надумала
освободиться от его власти. «Боже, какая уродина!» —
вскричала Шуг Эвери, когда впервые увидела Селию. Однако
прошло немного времени и избалованная певица поняла,
что доброта, светящаяся в кротких глазах Селии, делает
ее лицо привлекательным. Она заставила Селию забыть
о своем уродстве, и это стало важным шагом на пути ее
внутреннего раскрепощения.
79

Постановщик фильма «Цвет лиловый» Стивен Спилберг
уже давно снискал себе популярность как великий
сказочник современного Голливуда. И, конечно, он не стремился
создать реалистический рассказ о положении
негритянской женщины. Его картина — это сказка о черной
Золушке, которая в конце концов обретает наследство,
собственный дом, горячо любимую сестру и двух детей.
Потому такая горькая поначалу история входит в
спокойные берега хэппи энда. Меняется даже муж Селии —
жестокосердный Элберт Джонсон. Все долгие годы
совместной жизни он унижал ее, лишая радости общения
с любимой сестрой. В конце фильма он испытывает
раскаяние за содеянное. Узнав, что Нетти, Эдем и Оливия
вернулись из Африки и подали прошение о натурализации,
он достает из тайника деньги и покупает им право жить в
Америке.
Фильм создает грандиозную утопию негритянской
жизни. Он пронизан восхищением перед талантом, красотой,
пластичностью черных американцев, которые подарили
Америке великое искусство джаза и «госпела». Какой
пластической выразительностью проникнута игра двух черных
сироток! Напевая только им одним знакомую песенку,
они ударяют в ладошки на фоне закатного неба. И эта
бесхитростная детская считалочка превращается в
магический ритуал незыблемого единства двух разлученных, но
не разлучившихся существ. Какой высокой патетикой
проникнута сцена единения церковного хора и эстрадной
певицы Шуг Эвери! Она воспринимается как гимн всему
талантливому негритянскому народу.
Фильм Спилберга проникнут истинной симпатией к
черной женщине, несмотря на рабскую жизнь,
сохранившей детскую чистоту души и веру в торжесто добра и
справедливости. Активный гуманистический дух,
помноженный на незаурядное постановочное мастерство, делают
фильм «Цвет лиловый» важным явлением в истории
современного американского кино.
К середине 80-х годов женская тема заняла свое
достойное место в кинематографе США. Ее разработке
посвятили свое искусство многие выдающиеся мастера.
Изменилось и общественное положение женщин-режиссеров.
Постановка фильма в сегодняшней Америке —
предприятие, капитал которого исчисляется несколькими
миллионами долларов. Смельчаков, решавшихся доверить судьбу
этих миллионов женщине, пока нашлось немного. В начале
века в Америке работало несколько женщин-режиссеров:
80

Элис Ги Бланш, Лоис Уэбер, Ида Льюпино, Дебра Уинер.
Но, как справедливо заметила Марджори Розен, автор
книги «Венера эпохи кукурузных хлопьев», «это оказалось
возможным потому, что в ту пору в Америке кино еще
не стало индустрией»43. В 70-е годы считанному числу
женщин удалось прорвать оборону коммерческого
кинематографа. Здесь следует назвать Элен Мэй, ближайшую
сподвижницу Майка Николса, поставившую картины
«Новые листья» (1969), «Ребенок, приносящий страдания»
(1972), «Мики и Ники» (1976), «Аштарт» (1987), и
Стефани Ротмэн («Мир бикини», 1966; «Нежные вампиры»,
1970; «Групповой брак», 1972; «Работающие девушки»,
1976). Поборницы женского равноправия относятся
отрицательно к обеим кинематографисткам, считая, что их
фильмы способствуют упрочению сексистской идеологии,
а их женские образы больше похожи на карикатуры,
чем на живых людей.
Идя навстречу требованиям женского движения, в 1974
году Американский киноинститут объявил о создании
женской мастерской, в числе ее выпускниц оказалась Рэнда
Хейнес, Кэрин Эрсур, Лили Литмен. В начале 80-х годов
пришли в режиссуру Марта Кулидж, Сьюзен Сейделмен,
Эми Хеккерлинг из Нью-Йоркского университета, Митчел
Мэннинг из университета Южной Калифорнии и
Пенелопа Сфирис из Калифорнийского университета. Именно
этим кинематографисткам удалось сказать свое веское
слово о подлинных и мнимых завоеваниях процесса
эмансипации. Особенно большой общественный резонанс
вызвали ленты «Тщетно ищу Сьюзен» (1985) Сьюзен
Сейделмен и «Городская девушка» (1984) Марты Кулидж.
Двадцативосьмилетняя Роберта Гласе, героиня фильма
«Тщетно ищу Сьюзен», переживает острое разочарование
в семейной жизни с преданным, но скучным мужем Гэри.
И вот однажды ее внимание привлекает коротенькое
сообщение в газете «Тщетно ищу Сьюзен. Джим». Оно сразу
же пробуждает фантазию Роберты, чье пылкое
воображение рисует романтическую историю двух влюбленных,
разыскивающих друг друга. Поскольку ее собственная жизнь
не сулит ей никаких неожиданностей, она мечтает хотя
бы одним глазком взглянуть на эту пару. Благо в газете
указано и место свидания.
И вот Сьюзен, раскованная девица с вызывающими
повадками современной Кармен, прилетает в Нью-Йорк
из Атланты. Джим собирается на время в другой город и
поручает ее заботам своего друга Деза. Роберта между
81

тем не упускает Сьюзен из вида, следуя за ней по пятам.
В одной из лавчонок та меняет свою куртку на сапоги.
Роберта тут же покупает эту куртку. Она примеряет ее,
пытаясь подражать раскованным манерам ее хозяйки и не
без удовольствия отмечая заметное внешнее сходство с
той, которая полностью овладела ее воображением. Между
тем, в кармане куртки обнаруживается ключ, так что
Роберта вынуждена поместить в газете объявление. Такова
завязка истории.
Надевая на себя чужую куртку, Роберта не
предполагала, какой опасности она подвергает свою жизнь.
Незадолго до этого Сьюзен ввязалась в весьма темную историю,
связанную с похищением драгоценных серег. Введенный в
заблуждение внешним сходством, убийца начинает
преследовать Роберту. Едва она спасается от него, как ее
заключают в тюрьму как проститутку. Хорошенький поворот
событий для благовоспитанной обитательницы одного из
респектабельных кварталов Нью-Йорка! После
освобождения она знакомится с Дезом и устраивается на работу
в ночной клуб. Наконец, девушки встречаются друг с
другом, принимают участие в поимке убийцы, за огромное
вознаграждение возвращают серьги и провозглашаются
национальными героинями. В конце фильма Роберта
бросает унылого Гэри и соединяет свою жизнь с Дезом,
которого успела полюбить всей душой.
Эксцентрическая комедия, сюжет которой вертится
вокруг нагромождения нелепостей, вызванных похожестью
двух персонажей, — жанр трудный для воплощения.
Чтобы владеть им, нужно обладать особой склонностью к
юмору и умением поддерживать непрерывное зрительское
напряжение. К тому же задача фильма не сводится к
тому, чтобы просто повеселить зрителей необычайными
приключениями романтической жительницы Нью-Йорка.
Сьюзен Сейделмен стремилась запечатлеть в фильме
реальный процесс изменения сознания женщины,
пробуждения ее для новой, более самостоятельной и насыщенной
жизни. Фильм пользовался огромным успехом во многих
странах мира, потому что раскрепощение женщины
показывалось в нем остроумно, органично, без каких-либо
назидательных сентенций и широковещательных
заявлений.
«В отличие от женских фильмов прошлого,
современные женщины-режиссеры уделяют гораздо меньше
внимания взаимоотношениям мужчин и женщин, куда больше
их интересуют отношения, складывающиеся между жен-
82

щинами и их друзьями, матерями и детьми»44, — пишет
критик Сильвия Паскин, исследуя особенности женской
режиссуры. Действительно, в картине «Тщетно ищу
Сьюзен» действие полностью сконцентрировано на
взаимоотношениях и переживаниях двух женщин. Мужчины, будь
то скучный муж Роберты или назойливый убийца,
оказываются фигурами второго плана, их поступки не
оказывают никакого влияния на героинь. И в этом особенно ярко
проявился феминистический дух фильма молодого
режиссера.
Совсем в ином свете проблема женской эмансипации
была увидена в фильме «Городская девушка» Марты Ку-
лидж. Его героиня — молодая женщина-репортер Энн
Спрингер. В погоне за удачной фотографией она не знает
покоя. После долгой разлуки она встречает своего
любовника Джоя. Тот рвется поскорее остаться наедине, но
Энн должна сделать несколько снимков восходящей
«звезды» эстрады. Та жадно поглощает гамбургеры в кулисах
сцены. Удачный ракурс найден. Энн приходит в восторг.
Наконец влюбленные остаются вдвоем. Но тут же
начинает звонить телефон. Джоя вызывают в оффис. В запасе
остается несколько минут. Едва они ложатся в постель,
как на руке Энн заливается будильник. Это значит
проявка пленки закончена. Пора браться за дело. Вспыхивает
ссора. В гневе Джой разбивает камеру. Энн теряет
любимого, но продолжает жить так, словно ничего не
произошло. Ее вполне удовлетворяет секс со случайным
партнером на вечеринке. А при случае можно заглянуть в
ночной клуб, где женской публике демонстрируется
мужской стриптиз.
Энн делает карьеру в сфере, которая прежде считалась
прерогативой мужчин, и этим объясняется все. Она
живет, не зная сомнений, и плачет только один раз на
протяжении всего фильма — когда Джой разбивает ее
любимую камеру. Как замечает наблюдательный Аллен: «Она
хочет видеть принцессу Глорию на блошином рынке,
короля Хусейна в нижнем белье и Мэгти Тэтчер в костюме
для бега трусцой». К Энн приходит ее подруга Грейс,
попавшая в руки сутенера. Видя ее распоротую руку, Энн
сначала делает фотографию, а потом уже вызывает врача.
Когда Грейс начинает излагать свою грустную историю,
Энн незаметно включает магнитофон. Каждый человек
может быть использован, каждое слово может стать
основой сенсационного репортажа. И потому Энн не теряет ни
секунды. Если действительность недостаточно увлекатель-
83

на, можно изготовить сенсационные фотографии. «Каждое
человеческое тело более или менее фотогенично. Каждая
человеческая история — это сюжет для журнала. Нужно
только подать его соответствующим образом». Таково
творческое кредо героини, и она неотступно следует ему.
Энн Спрингер заставляет вспомнить еще одну весьма
примечательную героиню американского кино — Дайану
Христенсен из фильма «Телесеть» (1976) Сиднея Люмета.
В этой устрашающей сатире на американское
телевидение ей была отведена самая зловещая роль. Она
единственная женщина, сумевшая благодаря своей бешеной
энергии проникнуть в правящую верхушку телесети. Когда
нет сенсаций, она создает их своими руками, призывая
на помощь экстремистов, которые могут все — похитить
ребенка, ограбить банк или пристрелить спятившего
«пророка». Резкая, порывистая Дайана — воинствующая
феминистка. Мужчины для нее — лишь сексуальный объект,
и она изгоняет их из своего дома, когда считает нужным.
Бесспорно, в этом образе нашло выражение крайне
негативное отношение Сиднея Люмета к проблеме «Women's
Lib».
Нетрудно вынести приговор эмансипированной
женщине, изобразив ее исчадьем ада, к которому Люмет, без
всякого сомнения, причисляет телевидение. Куда сложнее
создать объективный портрет современной работающей
женщины, вставшей на путь профессиональной
конкуренции с мужчинами. Эту задачу и поставила Кулидж в
своем фильме. Ее героиня есть та самая женщина, о
которой мечтали феминистки всех поколений. Она
самостоятельна, напориста, многого сумела достичь в своей
профессии. Но именно потому, что она близка к вершине,
она не может остановиться. Она должна работать день и
ночь. Ее профессиональная деятельность не оставляет
места для любви. Тот, кто любит, может потерять свободу,
независимость, карьеру.
Кулидж не случайно дала своему фильму название
«Городская девушка». Большой город помог ее героине
освободиться от прежних условностей, традиционных
ролевых отношений. Но эта новая свобода вовсе не
является предпосылкой для лучшей жизни. Энн — несчастна
и одинока. Просто еще не пришло время почувствовать
это. Фильм «Городская девушка» следует расценить как
важный шаг в развитии женской темы. И, наверно, этот
шаг дался режиссеру нелегко, потому что свой
следующий фильм — «Настоящий гений» (1985) —она посвяти-
84

ла совсем другой теме — американской академической
среде, борющейся против «звездных войн».
К середине 80-х годов женская тема заняла
доминирующее положение в американском кино. Например, в
одном только 1985 году ее разработке были посвящены
16 фильмов, в том числе такие значительные, как «Из
Африки», «Сладкие мечты», «Мэри», «Неровный край»,
«Изобилие», «Тщетно ищу Сьюзен», «Цвет лиловый»,
«Пурпурная роза Каира», «Ханна и ее сестры»,
«Вашингтонские девушки».
Мы уже отмечали выше, что женская тема в
американском кино утвердилась усилиями нескольких актрис,
стремящихся внести свой вклад в дело женской
эмансипации. Известная активистка Джоан Вудворд была
инициатором создания картин «Рейчел, Рейчел» и «Влияние
гамма-лучей на маргаритки», поставленных ее мужем Полом
Ньюменом. Это были первые ленты, целиком
сфокусированные на женских проблемах. Идея картины «Алиса
здесь больше не живет» всецело принадлежала Элен
Берстин. Она нашла сценарий, переписала диалоги,
выбрала режиссера — совсем юного тогда Мартина Скорсезе —
и приняла участие в финансировании ленты. Женские
образы в фильмах Джона Кассаветиса («Глория»,
«Женщина под влиянием») являются плодом творческого
содружества с Джиной Роулэндс. Джейн Фонда проявила
непосредственную заинтересованность в экранизации
рассказа «Джулия». Благодаря Джессике Лэндж была
освобождена из плена забвения фигура Фрэнсис Фармер.
Биография Кэрен Силквуд появилась на экране по инициативе
Мэрил Стрип. Эти актрисы и поныне сохраняют верность
женской теме, стимулируя интерес к ней со стороны
ведущих режиссеров. Ее утверждению на американском
экране способствовали многие крупные мастера кино, такие,
как Вуди Аллен («Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная
роза Каира», «Ханна и ее сестры»), Сидней Поллак
(«Какими мы были», «Тутси», «Из Африки»), Пол Мазурски
(«Боб и Кэрол и Тэд и Элис», «Незамужнаяя женщина»),
Роберт Олтмен («Три женщины»), Стивен Спилберг («Цвет
лиловый»), Боб Фосс («Звезда-80»). Фильм «Городская
девушка» возник по инициативе Питера Богдановича,
который выступил в качестве продюсера, предоставив Марте
Кулидж полную творческую свободу.
Женская тема проникла в жанры, считающиеся
исключительной прерогативой мужчин. Сколько десятилетий
борцами с коррупцией на американском экране выступали
.85

несгибаемые представители мужского пола. В фильме
«Мэри» (1985, реж. Р. Доналдсон) их место заняла
маленькая хрупкая женщина, мать троих детей. Изгнанная
из дома брутальным мужем, она самостоятельно получила
высшее образование и, поступив на государственную
службу, с честью выдержала нападки своих погрязших в
коррупции коллег. Проблема социального зла не является
абстракцией для адвоката Тэдди, героини фильма
«Неровный край». Мир, в котором она вынуждена работать, чтобы
содержать семью, безнадежно погряз в коррупции. И,
несмотря на это, Тэдди выходит победителем в борьбе, в
которой ей была отведена роль жертвы.
В том, что к середине 80-х годов в американском кино
утвердились образы женщин, исполненных решимости
защитить не только свое достоинство, но и общественные
идеалы, проявился позитивный итог влияния женского
движения на кинематограф. И не случайно, что фильмы,
показывающие разнообразные аспекты существования
женщин, стали сегодня главным оплотом гуманизма в
американском кино. Самим фактом своего существования
они бросают вызов кинематографу насилия и жестокости,
утверждают идеи добра и справедливости.

А. Брагинский ДВА ПОТОКА
В ОДНОЙ «СИСТЕМЕ»
Заметки о современном
французском кино
В 1985 году журнал деловых кругов «Фильм Франсе»
провел несколько «круглых столов» на тему «Кризис
французского кино». В 1987 году еженедельник «Ле
Пуэн», по сути дела, продолжил этот разговор. «Кризис в
кино и разброд среди продюсеров» — под таким
заголовком поместила статью правая «Фигаро». «Кризиса не
будет — заявляет министр культуры Франсуа Леотар» —
заголовок в той же «Фигаро» 29 октября 1987 года. О
кризисе во французском кино пишут и специальные издания.
Так называемая «система» французского
кинематографа покоится на трех китах — производстве
(«продюсеры»), прокате («распределители»), эксплуатационной сети
(владельцы кинозалов). Все три отрасли относятся к
частному сектору, где властвуют, естественно, законы
выгоды. Сегодня во Франции на фильм чаще всего
смотрят лишь как на товар. Никогда еще финансовые интересы
так не господствовали в кино этой страны, как сегодня.
Следует сразу сказать, что разговор о кризисе ведется
только в экономическом плане, словно содержание
фильмов, их художественный уровень не влияют на общее
положение дел. Попробуем присмотреться поближе к
обеим сторонам, несомненно, кризисной проблемы.
Каковы ее экономические аспекты?
Сокращение производства. После «пика» в конце
70-х годов, когда снималось свыше 200 картин в год, в
1983 году было выпущено 160 фильмов, в 1985-м— 120,
в 1986-м— 114 картин. По мнению Ж.-Л. Годара, и это
слишком много. Наряду с французскими на экранах
потоком идут картины иностранного, главным образом
американского, производства. Рост инвестиций в
производство в первом квартале 1987 года (831 млн. франков
против 656 млн. в первом квартале 1986 года) лишь
подчеркивает рост сметных расходов. Прокат физически не в
состоянии переварить то количество фильмов, которое
выходит на экраны страны. Существующая в этой области
87

анархия — типичное порождение капиталистической
системы «свободного предпринимательства», исключающего
разумное планирование.
Сокращение посещаемости. С 1970 года число зрителей
упало с 411 млн. до 184 млн. в 1986 году. В 1987 году оно
сократилось еще на 15 процентов и составило 140 млн.
По утверждению «Фигаро», сегодня 50 процентов
французов вовсе не ходят в кино, 28 — один раз в месяц, 15 —
два-три раза в неделю — один раз в неделю. Большинство
кинематографистов винит во всем телевидение, где
показывается слишком много картин. Более трезвые головы
называют и другие причины: рост цен на билеты,
трудности с поездкой в центр с окраин, где закрылись
кинотеатры, даже сложности с парковкой машин. Вот и
остаются люди постарше дома, умножая число телезрителей.
В 1987 году число фильмов, показанных по шести
программам телевидения, перевалило за 1300. Как пишет Пьер
Бийар в «Ле Пуэн»: «Никогда еще у французского кино не
было так много телезрителей и так мало зрителей в
кинотеатрах»45.
Инфляционные тенденции. За 1981 —1985 годы
сметные расходы по производству фильмов выросли вдвое.
Средняя стоимость картины сегодня 15 млн. франков, но
уже появилось немало фильмов, стоивших 60 млн. и
больше. Дорожает пленка, растут студийные расходы,
актерские гонорары.
Продюсеры недаром соглашаются платить популярным
актерам огромные суммы. Журнал «Премьер» в 1984 году
подсчитал, что 58 процентов зрителей идут в кино «на
актера», на своего любимого, независимо от того, какой
это фильм. Но стоит актеру попробовать себя в ином,
непривычном амплуа, как он бывает наказан. Так
случилось с Аленом Делоном, когда он снялся в фильме
«Наша история». Увидев своего фаворита в роли не героя,
а опустившегося гаражиста, да еще попираемого
женщиной, они отвергли и картину Бертрана Блие, несмотря на
ее очевидные художественные достоинства. За последнее
время перестали собирать зрителей и фильмы с Ж.-П. Бель-
мондо. Если его «Маргинал» в 1983 году собрал более
миллиона зрителей в Париже, то «Одиночка» (1987) уже
только 300 тысяч. Заявив, что он не собирается закончить
свою карьеру в кино в ролях «летающих дедушек», актер
вернулся на театральную сцену.
Но и молодых актеров явно ожидает то же самое.
Если присмотреться к их ролям, явственно ощущается
88

стремление превратиться в стандартизированных кумиров,
постоянно используемых в сходных ролях. За
исключением от фильма к фильму совершенствующихся Сандрины
Боннер, Бернара Жиродо и еще двоих-троих —
большинство быстро становятся добычей «системы звезд»,
которая торжествует во Франции.
Успех фильма сегодня определяет молодежная
аудитория. Ориентация на публику до двадцати пяти лет диктует
определенную тематику — развлекательные фильмы в
жанре комедии, фантастики, с изрядной долей эротики.
Любопытные цифры привел в 1985 году еженедельник
«Ле Пуэн»46. Среди 25 картин, имевших самые большие
сборы за последние четверть века, 14 французских (в том
числе 12 комедий) и 11 американских (фантастика,
«триллеры» и «полары», фильмы о войне). И вот вывод:
«Французский зритель идет в кино посмеяться
по-французски, а дрожать по-американски». Однако за последнее
время падает интерес и к французской комедии. Так,
провалился фильм Ж. Ури «Месть пернатого змея»
(1984) с покойным Колюшем. Зато огромным успехом
пользовалась известная нам лента К. Серро «Трое мужчин
и младенец в люльке» (1985). Не имел успеха и «Близнец»
(1984) Ива Робера с Пьером Ришаром, но зато стабильно
посещаются фильмы Франсиса Вебера «Невезучие»
(1981), «Папаши» (1983) и «Беглецы» (1987), в которых
играли П. Ришар и Ж. Депардье. Молодой французский
зритель явно отдает предпочтение американской
продукции. В 1987 году впервые за многие годы американские
картины собрали во Франции больше зрителей, чем
французские...
Конкуренция телевидения и видео. В настоящее время
во Франции действуют две национальные программы ТВ
(«А-2» и «ФР-3»), одна платная («Канал плюс») и три
частные: «ТФ-1» (ставшая частной недавно), «Пятая» и
«М-6». Все они, как уже было сказано, показывают в
большом количестве кинофильмы, причем часто перебивая
их рекламой.
Государственные телесети имеют право показывать
фильм через два-три года после выпуска. «Канал плюс» —
почти через год. «Пятая» показывает бесконечные
американские телесериалы третьего сорта. Печать отмечает,
что самая низкая посещаемость падает на конец 1986-го и
начало 1987 годов, когда вступили в действие новые
телесети. Как подчеркивает руководитель Национального
киноцентра Жером Клеман, сокращение посещаемости
89

неизбежно затронет производство, прокат, который может
переориентироваться на показ американских картин.
Он справедливо отмечает, что история кино — это история
творцов, а не прокатчиков. В своей статье в «Монд»47
Ж. Клеман призывает добиваться от ТВ соблюдения своих
обязательств (по «квоте» фильмов, по участию в со-
постановках) и особенно отказа от демонстрации новых
картин в самое лучшее время — после восьми часов
вечера.
Проблемы проката. Несмотря на то, что владельцы
кинотеатров всегда находились в привилегированном
положении и по техническому оснащению многие
кинотеатры Парижа и провинции едва ли не лучшие в
Европе, процесс сокращения киносети в стране не
прекращается. На 1 января 1987 года во Франции
насчитывалось 5111 кинотеатров, причем 2 тысячи из них —
в населенных пунктах с населением до 200 тысяч человек.
Многие из них работают убыточно. В Париже положение
тоже не лучше. Только за 1987 год закрылось 150
кинозалов. Руководитель крупнейшей фирмы «Гомон» Никола
Сейду говорит: двенадцать лет назад у него было 40
кинотеатров с 72 залами, в 1987 году их соответственно 35 и
225. Но многозальные кинотеатры перестали приносить
доход. Тогда 22 кинозала были закрыты и открылись
15 кинотеатров с большим помещением, большим экраном,
звуковой системой «Долби» и т. д. Налицо тенденция
создания для зрителя максимальных удобств в кинотеатре.
«Гомон» ввела систему заказа билетов за неделю,
абонементы со скидкой на пятый просмотр. Компания «Пате»
позволяет зрителю получать билеты по кредитной
карточке. Она тоже продает абонемент на 10 посещений
со скидкой и т. д. Принесет ли это результат — покажет
время. Пока же ясно, что зрители охотнее ходят в
большие кинотеатры с «удобствами». Только там зритель
может получить ощущения, отличные от домашних, —
маленькие залы на 80—100 мест представляются им тоже
«домашними». Кстати, рост прокатной сети в США за
последнее время также отражает этот процесс. Зритель
хочет видеть фильмы от начала до конца без
специфических для телевизионного экрана назойливых рекламных
перебивок.
Еще при правительстве социалистов в начале 80-х
годов была создана новая система проката. Картины стали
выходить сразу по всей стране одновременно. Прежде
существовал первый экран — в Париже и крупных горо-
90

дах. Он позволял более или менее точно определять
шансы фильма на успех и в дальнейшем работать с ним,
переводя на второй, третий экраны, в сеть
специализированных кинотеатров, продавать на ТВ, на видео.
Нынешняя система позволяет быстро получать оборотные
средства. Но она благоприятствует в первую очередь фильму,
так сказать, обреченному на успех: постановочному, с
известными актерами и пр. Примером тому может
служить демонстрировавшийся в конкурсной программе на
XV МКФ в Москве фильм Клода Берри «Жан де Фло-
ретт» (1986) и «Манон с источника» (1986) —его
продолжение (вне конкурса). Такова же картина Патриса
Леконта «Специалисты» (1985) с популярными актерами
Б. Жиродо и Ж. Ланвеном. Бывают при этом и
неожиданности. Так, весьма незатейливый, скромно сделанный
фильм малоизвестного режиссера Жан-Лупа Юбера
«Проселочная дорога» (1987), рассказывающий историю
мальчика на каникулах в «глубинке», а также непростых
взаимоотношений его хозяев, неожиданно стал фаворитом
1987 года, а актер Р. Боринжер получил премию «Сезар»
за 1987 год. Зато «трудная» лента Алена Рене «Любовь к
смерти» (1984), выпущенная сразу в пятидесяти
кинотеатрах, потерпела неудачу. Прежде такой фильм
выпускался в двадцати копиях, и прокатчикам с ним было
легче работать. Длительностью и разнообразием форм
проката было пожертвовано ради сиюминутного успеха.
Цель «реформы Ланга» (по имени министра культуры)
заключалась в благом намерении стереть разницу между
столицей и провинцией. Но в данном случае это намерение
обернулось крахом. Естественно, подобная система
проката очень выгодна для американских «боевиков».
Каков же выход из сложившейся экономической
ситуации (я не касаюсь пока содержания фильмов)?
Американский продюсер Артур Баррон на страницах
«Монд» поучает: «Французскому кино надо переварить
шок новых видов технологии в передаче изображения».
Имеются в виду ТВ, видео, кабельное телевидение. Он
приводит в пример США, где после катастрофического
падения посещаемости кинотеатров в 1984—1985 годах в
1987 году были пооиты все рекорды сборов. «Наверное,
было сделаны хорошие фильмы, — замечает он и
продолжает: — Я уверен, что французское кино еще обретет
своего зрителя... После периода домашних просмотров,
зритель повалит в кинотеатры с большим экраном и
хорошим звуком»48. Деньги, вырученные от продажи кар-
91

тин на видео и для кабельного телевидения, по мнению
А. Баррона, позволяют делать дорогие, постановочные
фильмы.
Артур Баррон явно ориентирует французское кино на
подражание американским образцам, хотя это и в
прошлом не приносило результата. Для демонстрации своих
картин в США у французских прокатчиков (как и у
прокатчиков из других стран) возможности очень
ограничены. Американский зритель идет смотреть только фильмы
со своими «звездами» и на английском языке. Вот и
возникла сегодня своеобразная практика продажи
французами своих сценариев для их постановки в США после
проката в стране «оригиналов». Так, в 1987 году был
выпущен американский фильм «Трое мужчин и ребенок»
Леонарда Нимоя, еще ранее «Невезучие», потом Франсис
Вебер сам поставил там такой «ремейк» по сценарию
«Беглецов».
Что думают об этом сами французы?
Жан-Люк Годар и Клод Шаброль ратуют за
постановку дешевых фильмов. Дорогие картины, заявил последний
в «Ревю дю синема»49, толкают к застою. Ж.-П. Бельмондо
считает, что мало хороших сценариев; режиссер
Ж.-Ж. Бейнекс (нам знакома его «Дива») осуждает
бюрократов. Продюсер Марен Кармитц призывает бороться с
пустышками. Министр Ж. Ланг считал, что телесети не
выполняют своих обязательств в отношении кино, а его
преемник Ф. Леотар призывал не натравливать одни
«mass-media» на другие. Ж. Ури подчеркивает
«банальность» кинопродукции.
Мнения совершенно разные. Газета «Фигаро» 10 июня
1987 года напечатала статью под заголовком: «Кризис в
кино: разброд среди продюсеров», рассказав о рождении
нового профсоюза продюсеров во главе с Франсуа Лепети,
против которого сразу выступили и Профсоюзная палата
кинопродюсеров и Ассоциация кинопродюсеров. Создается
также профсоюз режиссеров-продюсеров. Невольно
вспоминаешь о лебеде, раке и щуке... Ведь забывается главное:
качество, содержание продукции. Трудно не согласиться с
одним из «боссов» французского кино, хозяином фирмы
«Гомон» Никола Сейду, который в интервью «Монд»50
говорил, что нельзя становиться на путь «потакания
всяким вкусам», создавая «ублюдочные произведения»,
что надо «оставаться самим собой». Но он близоруко
видел выход лишь в помощи ТВ, государства («Фонд
помощи») и т. д. А его коллеги усматривают выход в
92

удорожании производства, хотя всем понятно, что это
удлинит прокат фильма, затруднит его окупаемость.
На французском рынке покрывается только 50 процентов
расходов — остальное зависит от проката за границей.
А там французским фильмам приходится сталкиваться с
ожесточенной конкуренцией США. В стремлении победить
главного соперника его же оружием французское кино
рискует потерять свою самобытность, которая принесла
ему мировую славу. «Гомон» даже рассталась с бывшим
руководителем производства Тосканом дю Плантье,
который исповедовал «разумную эклектику», совмещая
«амбициозные» фильмы с коммерческими. Восторжествовал
деляческий подход, объясняемый, в частности, серьезными
экономическими трудностями.
Вот несколько примеров.
Первый — «Форт Саган» Алена Корно, поставленный
в 1984 году. Это — экранизация романа Луи Гарделя о
колониальной войне в Африке в эпоху III Республики с
участием таких «звезд», как Жерар Депардье, Филипп
Нуаре, Катрин Денёв, Софи Марсо. В центре фильма —
фигура лейтенанта Шарля Сагана, «парвеню», сумевшего
выбиться в люди благодаря военной карьере. Участие в
колониальной войне не вызывает у него никаких вопросов.
И хотя журнал «Ревю дю синема» усмотрел «заслугу»
авторов фильма в том, что их работа, мол, лишена
примитивной антиколониальной направленности, «Форт
Саган» полон ностальгии по эпохе, когда Африка была
французской, скорби по «героям Сахары». В нынешних
условиях появление такой картины не может не вызывать
удивления. Это, несомненно, реабилитация
колониального прошлого и одновременно некой цивилизаторской
миссии Франции в Африке. Характерно, что буржуазная
критика вовсе не обратила на это внимания. Только на
страницах «Юманите» было высказано довольно резкое
суждение в адрес главного героя: «Как можно
восторгаться цивилизацией, которую он несет на своих штыках!
Благодарим покорно за такой героизм»51.
Постановка «Форта Сагана» обошлась в 50 миллионов
франков. Она до сих пор не окупилась в прокате. Все
решила позиция молодого зрителя, оставшегося
равнодушным к проявлению колониалистического «атавизма».
Он ожидал обычный приключенческий фильм,
«африканский вестерн» и был разочарован, увидев
психологический фильм «на фоне военных действий», показанных,
надо признать, с размахом. Вялый в своем психологизме,
93

излишне растянутый, несмотря на все старания режиссера
и актеров придать ему некоторую динамику, фильм
«Форт Саган», разумеется, не позорит французское кино,
но подчеркивает необходимость более четкой организации
материала в такого рода сюжете, уважения его жанровых
особенностей. Как писал журнал «Ревю дю синема»,
«фильму не хватает эмоций, тепла»52, а «Позитиф» не
увидел в нем ни вдохновения, ни затраченных средств.
Попытка сделать собственного «Лоренса Аравийского»
не удалась. Фильм, имевший явно несостоятельную
политическую подоплеку, «не состоялся» и в прокате.
Любопытно, что снятый в 1976 году Жан-Жаком Анно
фильм «Победа с песней» тоже рассказывал о защите
колониальных интересов Франции в Африке, но был снят в
совершенно иной, саркастической, язвительной интонации,
и уже тем самым оказался привлекателен зрителю. Не
случайно и то, что фильм получил в 1977 году «Оскара»
за лучший иностранный фильм. Авторитет Ж.-Ж. Анно
сразу вырос, и ему были предоставлены большие средства
для постановки двух суперпродукций — в 1981 году
«Битвы за огонь», а в 1986-м — «Имя розы». В первом
действие разворачивается в доисторические времена, когда
наши предки вели ожесточенную борьбу за выживание,
символом которого был огонь, и когда начался переход от
полигамии к моногамии; во втором фильме события
разворачиваются в XIV веке в бенедиктинском монастыре:
здесь философская притча сочетается с детективным
сюжетом.
Интересно напомнить, что, располагая очень
скромными возможностями, Ж.-Ж. Анно снял в 1978 году один
из лучших своих фильмов — «Удар головой»,
который был в советском прокате, — критическую и острую
картину о нравах современной провинции.
Если «большие деньги» невольно склоняют
французских режиссеров к уходу от действительности, в разной
мере приносят им успех и признание, то подражание
американским боевикам в приключенческом жанре подчас
окупается.
Таков фильм Патриса Леконта «Специалисты» (1985).
Только за три месяца проката он собрал 56 миллионов
франков, хотя сюжет его не блещет новизной. Уже
сколько раз с разными подробностями описывалось в кино
ограбление. «Новинка» тут в том, что для успеха
затеянной операции привлекается специалист по электронной
технике, которого использует полиция, чтобы, вскрыв сейф
94

главарей рулеточной мафии в Ницце, заставить их выйти
из своего логова и уничтожить физически.
«Специалисты» привлекли внимание чисто продю-
серской находкой — участием популярных молодых
актеров Бернара Жиродо и Жерара Ланвена, дуэт которых
оказался столь же выигрышным, как и дуэт Депардье —
Ришар в известных нам лентах Франсиса Вебера. Как
писал журнал «Премьер», «зрителям нравятся эти два
актера, и достаточно было их ввести в симпатичный,
полный приключений фильм, как все бросились их смот-
53
реть» .
В приведенной цитате обратите внимание на
определение «симпатичный». Стремление вызвать симпатии к
проявляющим чудеса изобретательности героям
(уголовнику, которого играл Ж. Ланвен, и полицейскому —
Б. Жиродо), занятым организацией ограбления, выглядит
рискованным. Полицейский манипулирует уголовником,
а им самим — комиссар полиции... Такие картины
непосредственно влияют на рост преступности в стране.
Нельзя прятаться за «законами жанра». Да, зритель
должен с напряжением следить за действиями героев.
Но никогда еще героев гангстерско-полицейских лент не
называли «симпатичными», даже если они и грабят не
банк, а сейф мафиози...
Фильм «Специалисты» помогает уяснить современную
формулу коммерческого успеха. Сюжетная схема может
быть шаблонной, но лучше всего, если в ней изобилуют
приключения, насилие, секс. При этом героям придают
некую «жизненность» — они могут быть не столь
«монолитны», как гангстеры прошлого (те же герои Габена),
могут оказаться трусами и скупцами, но они обязаны
сохранять верность «идеалам» дружбы. Немного юмора,
современная окраска диалога — и дело сделано. Актеры,
обреченные играть эти стандартные роли, стараются по
мере сил внести в них разнообразие. Так, Жерар Ланвен
говорил в «Премьер»: «Нам хотелось, чтобы наши герои
умели удивляться, были уязвимы. Нам хотелось сыграть
все чувства — страх, смелость, нежность, соперничество»54.
К сожалению, приключенческий боевик предоставляет для
этого не так уж много возможностей.
Причина, вероятно, в том, что профессиональные
полицейские стали приедаться, а их обязанности
расследователей преступления все чаще передаются в руки
дилетантов. Когда-то по роману С. Жапризо Жан Беккер
снял картину «Убийственное лето» (1983), героиня кото-
95

рой, взяв на себя функции следователя, сходит с ума,
ибо узнает, что погубила невинных людей. Героиня
фильма Жан-Пьера Моки «Агент-самоучка» (1987)
поставлена не в столь драматическую ситуацию. Катрин
Денёв, играющая эту роль, оказывается умнее и
дальновиднее полиции, которая не может разобраться в
причинах смерти группы туристов. Как и героиня известного у
нас фильма Робера Энрико «Красная зона» (1985).
Авторы этих фильмов, впрочем, затрагивают болевую
точку в современной жизни — охрану окружающей среды
от беспринципных дельцов, готовых на преступление, то-
бы скрыть «плоды» своей деятельности.
Но в целом можно без преувеличения сказать, что
пропасть между «кинематографом развлечений» и
«кинематографом мысли» во Франции становится все глубже.
Засилие «полицейского» фильма («полара», как его теперь
называют) на современном французском экране
свидетельствует об этом весьма наглядно. Конечно, на основе
полицейской интриги могут создаваться и глубокие,
политически острые и социальные по проблематике
произведения. Однако в 80-е годы «полар» во Франции чаще
всего становится подражательным. Образцом для его
создателей служат второстепенные американские поделки,
где интерес сосредоточен прежде всего на внешней
событийной канве — на столкновении преступника с
законом. И хотя так или иначе и здесь отражены некоторые
жизненные реалии (рост преступности, наркомания,
полицейская коррупция), авторы этих фильмов лишь
спекулируют на острой проблематике. Еще дальше отходят
они от социального анализа такого общественного зла,
как гангстеризм, в сторону поверхностной
занимательности далеко не всегда безобидного свойства.
Канули в Лету времена, когда, например, авантюрный
сюжет фильма «Искатели приключений» (1966) Робера
Энрико с Аленом Делоном и Лино Вентурой не мешал,
а подчеркивал то хорошее, что есть в характерах
«авантюристов», воспевая их дружбу, верность памяти любимой.
Нынешние «искатели приключений» — подлинные
авантюристы, наемники, чьи деяния, однако, явно
романтизируются.
Таковы, скажем, герои картины Хосе Джованни «Среди
волков» (1985), своеобразный парафраз на тему
«великолепной семерки»: для вызволения попавшего в руки
террористов в качестве заложника натовского генерала
собирается десяток «молодцов», которым обещают боль-
96

шие деньги, если они его спасут. А чтобы они потом
молчали, их всех попытаются убрать. Гимн мужеству и
человеческому братству? Конечно, да еще в контексте
подлинно волчьих повадок современных политиков.
Другими словами, сюжет наделен определенным критицизмом.
Но он начисто растворяется в описании «подвига»
великолепной десятки...
Такими же «авантюристами» становятся сбежавшие из
исправительного лагеря девушки и парни в фильме Робина
Дэвиса «Вне закона» (1985), которых враждебность
населения толкает на преступление, превращает в
преследуемых зверей. Фильм анализирует нравы «глубинной
Франции», рисует коллективный портрет современной
молодежи, до которой нет никому дела. Однако
злоупотребление сценами насилия невольно «убивает» важную
мысль об ответственности общества, о том, что нельзя
перекладывать все на репрессивные органы.
С другой стороны, таким «героям» противостоят
защитники закона, обычно частные детективы, не доверяющие
(и справедливо) официальной полиции и ведущие поиск
в одиночку, на свой страх и риск. Корни этих, тоже
романтизируемых и явно сконструированных персонажей
уходят в американскую «массовую культуру». Модель,
разработанная Голливудом, почти без изменений
переносится на французскую почву. Не случайно французский
«полар» так часто делается по американским детективным
романам «черной серии».
Весьма характерен в этом смысле главный герой фильма
режиссера Жана Браля, который так и называется —
«Полар» (1983). Он когда-то служил в полиции и случайно
стал причиной гибели участника демонстрации.
Уволенный в отставку, Тарпон (в этой роли Жан-Пьер Баль-
мер) открывает частную детективную контору. Расследуя
обстоятельства гибели молодой женщины, он окажется
между двух огней — теми, кто ее убил, и официальной
полицией, которая относится к Тарпону с подозрением.
Но ему все-таки удастся разоблачить виновного. «Мой
герой демонстрирует свою сметку и смелость, не вынимая
револьвера» , — сказал о нем сам Ж. Браль. Ж.-П. Баль-
мер действительно играет противника насилия, эдакого
современного и не очень везучего донкихота. Чего не
скажешь о герое картины «За шкуру полицейского»
(1981), поставленной по собственному сценарию самим
Аленом Делоном, сыгравшим в фильме главную роль
частного детектива.
4—71
07

Подобной, если угодно, традиционности противостоят
полицейские «нового стиля», новый тип детектива «в
кроссовках и джинсах», как написал в еженедельнике «Ле
Пуэн» критик Пьер Бийар, отмечая, что в их действиях
просматривается опасная тенденция не отделять
подозреваемых от преступников. Понятие презумпции
невиновности для них не существует. Такие полицейские считают,
что цель оправдывает средства, и ведут себя
соответственно.
Если комиссар Мегрэ никогда не забывает, что
преступник — это тоже человек, и раскрывает его действия,
руководствуясь нормами морали, современные комиссары
и инспекторы часто преступают закон «во имя
общественного блага». Об этом рассказано в известном у нас фильме
Алена Бонно «Грязное дельце» (1980). Об этом же фильм
Боба Свейма «Осведомитель» (1982), где инспектор
(облаченный в пресловутые кроссовки и джинсы — его
роль играл Ришар Берри) расчетливо использует
беззащитность проститутки, чтобы сделать ее возлюбленного
осведомителем и выйти на опасного преступника.
Бесправие человека перед полицией ярко показано в
картине Клода Миллера «Подследственный» (1980), в
«Последнем месте жительства» (1969) Хосе Джованни,
и в двух лентах Клода Шаброля — «Цыпленок под
уксусом» (1985) и «Инспектор Лаварден» (1986). Герой этих
фильмов Лаварден использует противоправные методы
расследования — от шантажа до выкручивания рук.
Для него тоже цель оправдывает средства. А так как он
действует против омерзительных в своей корысти и
стяжательстве провинциальных буржуа, то его «методы»
способны даже вызвать сочувствие обывателя.
Все это подтверждает справедливость вывода Пьера
Бийара о том, что полицейские «действуют в обход
начальства, закона, служебной иерархии, политиков»56. Не
случайно фильм Жака Дерея с Бельмондо так и
назывался — «Маргинал» (на XIV МКФ в Москве он показывался
под названием «Человек вне закона»). Точто так же
поступает герой картины Филиппа Лефевра «Следователь»
(1984). Эти полицейские вынуждены действовать в обход
мешающего начальства не только из чувства долга, но и
по разным побочным причинам. При этом возникает
своеобразная для таких картин ситуация: хороший
полицейский борется с плохим, связанным с политиканами,
мафией и т. п.
В 1985 году к «полару» обратились такие известные
98

мастера, как Морис Пиала и Жан-Люк Годар. Первый
поставил фильм под немудреным названием «Полиция»,
а второй — под столь же неброским — «Детектив».
У М. Пиала — это история полицейского, у которого в
конфликте разум (профессиональный долг, охота за
спекулянтами наркотиков) и сердце (любовь к женщине,
связанной с наркобизнесом, которая обманывает его,
стараясь лучше скрыть своих дружков). У Годара убийство
служит только предлогом для обычных «вариаций» на
привычные темы его последних картин —
некоммуникабельность людей, их безудержная гонка за деньгами,
любовные неудачи. Каждый из героев его фильма мог
быть виновником смерти импресарио боксера (которого
играет Джонни Холлидей). В этом запутанном клубке и
пытается разобраться детектив, которого играет Жан-
Пьер Лео, трактуя его как клоуна. «Фильм погружает
зрителя в сон», — писал «Позитиф»57. До сих пор картины
Годара часто раздражали, но еще никогда не были
скучными...
Морису Пиала, одному из ярких представителей
реалистического кинематографа Франции, удалось подняться
над шаблонами жанра. В фильме выразительно показана
обыденность, рутина в работе полиции. Импровизационная
манера игры актеров (Ж. Депардье, С. Марсо, Р. Анконина,
С. Боннер), которой Пиала добивается настойчиво и
подчас не без труда (в данном случае много сложностей ему
доставила С. Марсо), усиливает ощущение достоверности.
М. Пиала умеет создать нужную атмосферу — в этом
фильме честный полицейский Манжен (Ж. Депардье)
сталкивается с подонками, которые еще больше
отвращают его от окружающей действительности. Тем более
удивительным стало обращение М. Пиала в 1987 году к
известному роману Жоржа Бернаноса «Под солнцем
сатаны», где Ж. Депардье с большой силой экспрессии
сыграл священнослужителя, одержимого дьяволом,
вступающего в борьбу с ним и погибающего. Но через этот
сюжет можно без труда проследить все ту же борьбу
добра и зла. Фильм получил Гран-при МКФ в Канне,
но вызвал очень разноречивую критику. Несомненно, что
бог и черт (добро и зло) всегда боролись в душе Пиала-
художника — ему нужно было сказать об этом прямо и
недвусмысленно. Он не пытается понравиться зрителю,
но заставляет его уважать себя.
Вернемся к полицейскому фильму. Как и любой жанр,
он может решаться по-разному. Известный комедиограф
4**
99

Клод Зиди решил сделать комедию: у французов она
называлась «Рипу» (1984) —это анаграмма слова «pour-
ri» (в нашем прокате ее «перекрестили» в «Откройте,
полиция!»). «Pourri» — это «гнилье», так зовут обыватели
свою полицию, где процветают взятки, коррупция, про-
тивозаконие. Герой картины инспектор Буарон (которого
блистательно сыграл Филипп Нуаре) — именно такой
мздоимец и шантажист, умеющий держать в руках «свой»
район и поэтому, с точки зрения начальства, образцовый
полицейский. Ему-то на выучку и дают новичка, полного
иллюзий. Фильм рассказывает, как старый служака
постепенно «воспитывает» молодого волка.
Фильм задуман, как разоблачение полицейских нравов,
но довольно быстро соскальзывает с обличительной колеи
и начинает трястись по обочине. Сатира превращается в
зубоскальство. «Лучшим свидетельством коррупции на
уровне повседневности» назвал «Рипу» критик журнала
«Ревю дю синема»58. Но эта критика показалась и самой
полиции настолько беззлобной (а в какой среде нет
паршивой овцы?), что она не стала нападать на
постановщика. Впрочем, термин «рипу» стал расхожим в печати.
На уровне повседневности действует и герой картины
Жерара Жюньо «Пино, простой полицейский» (1984).
Но это — простой полицейский, от которого начальство не
прочь избавиться. Он служит в «полицейской помощи», то
есть выполняет второстепенную, но нужную работу,
разнимая драчунов и спасая самоубийц. На поверку
Пино окажется настоящим героем, победив опасного
преступника. Человечность, доброта и честность Пино
сделали его симпатичным для многих зрителей. Как
заметил сам Жюньо, «комики напоминают балерин, публика не
должна видеть их усилий»59. Эти усилия действительно
незаметны. Жюньо следует путем Тати, Этекса, у которых
сюжет комедии неизменно служил раскрытию в человеке
доброго начала. Криминальная комедия о Пино, простом
«флике» — полицейском, убеждает, что Жюньо со своей
задачей справился.
Таковы лишь некоторые примеры развлекательного
кинематографа, всегда интересовавшегося детективным
сюжетом, «поларом», в разных его ипостасях. Что
противостоит ему? Что находится по другую сторону
баррикады? Подчас (в силу определенной ориентации
прокатной политики французских фильмов в СССР) мы
невольно задаем себе вопрос: а есть ли что-то другое, серьезное?
Ответить можно так: есть! Есть фильмы ряда мастеров,
100

упорно и вопреки соблазнам моды продолжающих идти
собственным путем, снимающих то, что их волнует, и
продолжающих традиции кинематографа мысли.
Присмотримся к ним ближе.
Одним из самых оригинальных, самобытных мастеров
кино Франции можно смело назвать Алена Рене. Он
известен у нас в стране документальным фильмом 1956 года
«Ночь и туман» (о нацистских концлагерях), рядом
короткометражек по искусству и фильмом «Мой
американский дядюшка» (1980). До обидного мало! Конечно,
фильмы А. Рене неравноценны по своим художественным
и социальным достоинствам. Он действительно непрост и
противоречив, но, несомненно, последователен, разоблачая
фашистский геноцид («Ночь и туман»), протестуя против
последствий колониальной войны в Алжире («Мюриель»),
рассказывая о незаживающей ране оккупации («Хиросима,
любовь моя»), о борьбе с франкизмом испанских
эмигрантов («Война окончена»). Ален Рене отдал дань и чисто
формальным поискам («В прошлом году в Мариенбаде»),
и фантастике («Люблю, люблю тебя»). Познал он и
горькие неудачи. Но лучшие его произведения отмечены
печатью подлинного гуманизма, постоянным интересом к
внутреннему миру человека, напряженностью и
сложностью мысли.
Фильмы А. Рене последних лет «Провидение» (1976),
«Мой американский дядюшка» (1980), «Жизнь — роман»
(1983), «Любовь к смерти» (1984), «Мело» (1986)
вызвали горячие споры, получили в критике отнюдь не
однозначные оценки и истолкования. Темы смерти и
любви, забвения и памяти — главные темы этого мастера —
воплощены в свойственной Рене манере: переплетении
воображаемого и реального, в изощренной композиции.
Эти фильмы, как и все его творчество, проникнуты
философичностью и интеллектуализмом. «Любовь к смерти»
построен как словесный интеллектуальный поединок.
Элизабет (С. Азема) не хочет жить после смерти
возлюбленного, ученого-этнографа Симона (П. Ардити). Свое
право добровольно уйти из жизни она защищает перед
друзьями-священниками Мартиньяками. В ходе спора
поднимаются сложные проблемы человеческого бытия,
права распоряжаться своей жизнью. И Элизабет победит,
несмотря на то, что ее оппоненты защищают церковный
постулат: человек не имеет права на самоубийство.
Никогда еще Ален Рене, по мнению еженедельника
«Нувель обсерватер»60, не «подставлял» себя столь
101

открыто под огонь общественного мнения зрителя.
У фильма были и яростные противники и столь же
убежденные сторонники, но никто не отвергал чистоту и
искренность помыслов художника. «Меня интересует в
человеке его неспособность жить без веры, — сказал он
корреспонденту того же еженедельника. — Не обязательно
в бога. Верой можно оправдать и все самое худшее —
пытки, убийства. Но независимо от ее происхождения меня
интересует и беспокоит вопрос о последствиях: к чему
может привести вера? Так можно, наверное, определить
сквозную мысль многих моих фильмов».
Беспокоит художника и вопрос о моральных основах
любви. Именно поэтому, взяв мелодраму Анри Бернштейна
«Мело», он решительно превращает сюжет (с
традиционным «любовным треугольником») в драму чувств,
показывая, что люди 20-х годов, возможно, одевались иначе,
чем наши современники, но чувства у них были такими же.
Нарочитая «театральность» режиссерского решения
призвана привлечь внимание к слову, к чувству, им
выражаемому. С завидным постоянством А. Рене отстаивает
свое право на неторопливое, глубокое размышление
над чувствами людей.
Подобным же вызовом бездумной
кинозанимательности представляется все творчество Бертрана Тавернье.
В СССР знают его «Преступный репортаж» (1980),
«Неделю отпуска» (1981), «Воскресенье за городом» (1984).
Но уже в первой своей картине «Часовщик из Сен-Поля»
(1974), а затем в фильмах «Пусть праздник начинается»
(1975), «Следователь и убийца» (1976) определилась
художническая позиция этого постановщика: помещая в
центр действия своих фильмов обычно двух персонажей,
Б. Тавернье сталкивает их друг с другом.
Так же построены и две последние ленты Б.
Тавернье— «Около полуночи» (1985) и «Страсти Беатрисы»
(1987). В первой рассказана история знаменитого
джазового саксофониста — негра по имени Дейл Тернер (в этой
роли выступил саксофонист Декстер Гордон). Живя в
Париже, выступая с концертами, одинокий и
безразличный окружающим, он спивается. Только встреча с
настоящим и бескорыстным другом Франсисом (Франсуа Клюзе)
поможет ему выбраться на какое-то время из трясины.
Возвратившись в США, Тернер вскоре погибает,
возможно, от наркотиков. Помимо двух главных героев в фильме
есть еще третий — музыка, американская джазовая
классика, которую Тавернье хорошо знает и любит. С по-
102

мощью этого своеобразного «треугольника» автор фильма
раскрывает свое понимание места человека в жизни,
таланта, доброты. После смерти Франсуа Трюффо, мне
представляется, именно Бертран Тавернье унаследовал
многие его художественные и идейные принципы.
При том, что сюжет «Страстей Беатрисы» решительно
не похож на «Около полуночи», перед нами опять резкое
столкновение двух характеров. Но если в фильме «Около
полуночи» это происходит во имя спасения человека,
таланта, если в картине торжествует доброта, то в фильме
«Страсти Беатрисы» такое столкновение дочери и отца
неумолимо ведет их к самоуничтожению. После
«Следователя и убийцы», где фоном стали события конца XIX века,
после фильма «Праздник начинается», действие которого
разворачивается в XVIII веке, тут перед нами век XIV,
рубеж средневековья и Возрождения. Франсуа де Корте-
мар, униженный пленом у англичан, возвращается с сыном
в родовой замок, где его ждет подросшая и властная
Беатриса. Любовь к дочери и бунт против бога — вот чем
продиктованы поступки Кортемара. Не будучи в силах
сломить волю Беатрисы, он надругается над ней, а бунт против
бога изолирует его от окружающих, лишит всякого
духовного начала. В ходе этого столкновения с дочерью
Франсуа де Кортемар признает свое поражение и сам
покажет ей место, куда она нанесет ему удар кинжалом.
Узнав от нее, что она не любит его, отец лишается
последней зацепки в жизни.
В интервью парижской газете «Матэн» Бертран
Тавернье подчеркивал, что его фильм намеренно лишен столь
характерного для французского кино психологизма.
Зрителю не навязываются объяснения поступков отца и
дочери. Он вправе сам оценить их. Режиссер признавал, что,
естественно, может при этом кое-кого обезоружить,
разочаровать. Он предчувствовал и реакцию части критики.
Именно ей, этой критике, ответил Жан-Пьер Геран в
журнале «Премьер», когда писал: «В этом аскетичном фильме
есть и моменты, полные большого напряжения,
доказывающие незаурядное мастерство постановщика»61.
Интерес во Франции к истории идет сегодня
параллельно с обращением к религиозным сюжетам, к показу
роли церкви в истории страны. Это проявилось даже у
атеиста Ж.-Л. Годара в его картине «Я вас приветствую,
Мария» (1985). Спор о сатане в фильме Мориса Пиала
«Под солнцем сатаны» — это ведь тоже спор о боге. На
эту же тему снял свой фильм Ален Кавалье — «Тереза»
103

(1986), чистосердечный и даже наивный рассказ о
безмерности (в наше прагмат. чное время) любви к богу.
Эта любовь приводит Терезу в монастырь кармелиток,
где она и умрет от туберкулеза. Мать-настоятельница
отказывается от предписаний врача, утверждая, что Тереза
излечится, «если на то будет воля божья». Но эта воля не
последовала, и уже в начале нашего века Рим
канонизировал ее, как святую Терезу из Лизье. В наши дни фильм
А. Кавалье может быть прочитан и как повесть о том, что
человеку надо во что-то верить.
Бескомпромиссен в своем творчестве Луи Маль,
который после долгого перерыва (десять лет он проработал в
США) вернулся на родину и снял один из лучших своих
фильмов — «До свидания, дети!» (1987), справедливо
отмеченный многими «Сезарами».
Луи Маль уже однажды высказал свое отношение к
оккупации в картине «Лакомб Люсьен» (1974). Но это
был взгляд извне, со стороны. На примере простого
парня, отвергнутого Сопротивлением, Луи Маль рассказал о
том, что думал о годах «горя и жалости» (по названию
фильма М. Офюльса), как молодой парень мог бы пойти
иным путем, если бы его поняли. А в данном случае его
как бы подобрали приспешники нацистов, сделав своим
орудием. Думается, не правы были те, кто в тот период
клял фильм, утверждая, что он отпускал грехи
коллаборационистам. Своей смертью, своей любовью к еврейской
девушке, которую Люсьен увозит, чтобы спасти, он уже
искупил свой грех.
Этот фильм невольно приходит на память, потому что
«До свидания, дети!» рассказывает о том же периоде
истории. Но раскрывает его изнутри. У некоторых
кинорежиссеров автобиографичным становится первый фильм.
У Луи Маля таким оказался фильм, снятый им на
пятьдесят пятом году жизни, после многих его прекрасных
работ. На экране — католический коллеж кармелитов, в
котором в 1944 году учился двенадцатилетний Луи Маль.
Рассказанная им история волнует своей искренностью
и добротой. Событие, о котором идет речь в картине, —
подлинное. Кармелиты прятали в своих стенах еврейских
детей, пытались спасти им жизнь. Под именем Бонно
скрывается в коллеже маленький человек, спасение
которого в помощи товарищей, педагогов. Главный герой
фильма, сын богатых парижан Жюльен, довольно быстро
раскрывает тайну Бонно, но одновременно проникается к
нему симпатией и дружбой. Эту дружбу уничтожит преда-
104

тельство одного из служащих коллежа. В своих интервью
в связи с выходом фильма Луи Маль неизменно
подчеркивал, что это предательство оставило след в его душе
на всю жизнь. Режиссер всю жизнь мечтал снять
подобный фильм, но решился только сейчас, сравнив себя с
Прустом и его поисками утраченного времени...
Еженедельник «Синема», высоко оценивая картину Л. Маля,
писал, что ему присущи «простота, деликатность и
правда», что это «волнующая дань разбитой дружбе»62 — ведь
режиссер заканчивает картину словами о гибели его
героев, уведенных французскими гестаповцами в тот холодный
день 1944 года...
Особое место в кинематографе Франции занимает
Эрик Ромер, чьи картины, увы, никогда не
демонстрировались на советских экранах. Все они камерны, лишены
острой социальной проблематики, тем не менее интересны
своей «структурой», стремлением заглянуть в сердце
человека. Автор сам придумал для них определение —
«моральные сказки», на смену которым пришли «комедии и
поговорки». Безупречно снятые, изысканные по
изобразительному решению, не лишенные иронии и
наблюдательности и в то же время рассудочно-холодноватые, фильмы
эти типичны для «авторского кино» этого большого
мастера.
За последние годы он работает очень активно. В 1986
году снял «Зеленый луч» — незамысловатый рассказ о
встрече двух хороших людей, встрече, которая могла бы и
не состояться, если бы не его величество господин случай!
В 1987 году он снял две картины — «Четыре приключения
Ринетты и Марибель» и «Друг моей подруги».
Газета «Либерасьон» назвала однажды Эрика Ромера
«этнологом номер один французской буржуазии». С
тревогой наблюдает он за «образцами этой породы», которые
много рассуждают, защищают свою «свободу», а на самом
деле «теряют главное — любовь, человечность»63. Вот и в
«Друге моей подруги», как писала «Юманите», «главная
забота героев — встречаться, избегать друг друга,
соблазнять, лгать себе до такой степени, что, как при химической
реакции, исходные данные заменяют начальную
комбинацию... Единственное их оружие — слова из повседневного
лексикона. Под волшебным пером Ромера они становятся
примером настоящей литературы»64.
В интервью журналу «Телерама» Эрик Ромер говорил:
«...я не думаю, что мог бы сделать фильм о нашем времени
в современном стиле с помощью интриги, персонажей,
105

испытывающих разнообразные чувства. Мои герои говорят
о себе, анализируют себя; они противостоят тем, кто
ничего не говорит о себе и даже не слишком похожи на людей.
Мне представляется, что мои герои больше похожи на тех,
кто действительно живет, — они думают. Но сегодня не
модно показывать думающих людей»65.
В своем противостоянии этой пагубной «моде» Ромер,
не выходя за пределы камерного сюжета, добивается
известного успеха: у него, несомненно, есть «свой»
зритель, иначе он не смог бы так продуктивно работать.
Главное его оружие — превосходный текст, полный иронии,
остроумных реплик. Как выразился критик журнала «Ре-
волюсьон», Э. Ромер «принадлежит к числу моралистов,
умеющих снимать слово»66. Раздумывая о своих чувствах,
о себе, персонажи Ромера вовлекают в спор зрителей,
которые слушают фильм с интересом. Конечно, это, как
правило, зритель городской, интеллигенция, обычно до
тридцати лет. Мальчикам и девочкам, которых
воспитывают на «кинополарах», эти фильмы кажутся скучными
и трудными. Однако неожиданно большой успех фильма
«Зеленый луч» (получившего в 1986 году на МКФ в
Венеции Ц£ан-при) показывает, что метания героини, ее образ
положительной француженки середины 80-х, оказался
привлекателен для многих.
Ромер решительно отказывается потакать
примитивным вкусам. Он это подтвердил и в театре, поставив
в сезоне 1987/88 года у Барро-Рено (в одном из самых
престижных театров Парижа на Рон-Пуэне) свою пьесу
«Трио в си-бемоль минор».
Такой же художнической последовательностью
отличаются и другие'французские режиссеры, среди которых
назову только нескольких. Во-первых, Жака Деми,
прославившегося в 60-е годы музыкальными фильмами
«Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора». В той же
стилистике был снят в 1983 году фильм «Комната в городе» —
снова мелодрама о несчастной любви, которая
разворачивается на фоне острого социального конфликта. Погибнет
во время стычки с полицией бастующий рабочий
судоверфи Франсуа (Ришар Берри), покончит с собой от горя
дочь полковника Эдит (Доминик Санда) — таков уж мир,
в котором им приходится жить и бороться. Условность
музыкального фильма, в которой все реплики поются, не
мешает его восприятию, потому что он говорит о чистых и
благородных чувствах, о доброте, о дружбе, о красоте
города. «Искусство Деми, — писала «Юманите», — заключа-
106

ется в умении говорить о самых простых вещах без
банальности, раскрывая самые тонкие их аспекты»67.
Сразу вслед за «Комнатой в городе» на экраны вышел
другой фильм Ж. Деми — «Паркинг» (1984), парафраз
легенды об Орфее и Эвридике. Действие перенесено в
наши дни (что подчеркивается и названием) — героем
становится популярный эстрадный певец, а его жена —
скульптор. Орфей во время репетиции падает замертво в
результате короткого замыкания электрогитары и оказывается в
загробном мире, напоминающем современный аэропорт.
Но тут выясняется, что его привезли по ошибке и
возвращают назад. Тем временем Эвридика умерла от горя, и
Орфей уже сознательно хочет последовать за ней. У
современного Плутона под именем Адэс (его иронично играет
Жан Марэ, тот самый, который когда-то в фильмах Кокто
сыграл Орфея) он подписывает контракт, согласно
которому может вернуться с женой на землю. Но он не должен
оборачиваться, пока они будут идти по длинному туннелю.
Спасая Эвридику от наезда машины, Орфей нарушает
договор и теряет ее окончательно. Позднее он и сам
погибает от руки ревнующей его поклонницы из «Клуба вак-
ханрк»...
Фильм вызвал очень противоречивую критику. Если,
скажем, критик из «Ревю дю синема» отнесся к картине
Деми весьма сдержанно, выделяя только «аэропорт», в
котором через турникеты распределяют, кого в рай, кого
в ад, заметив, что «хорошо сделанная мелодрама лучше,
чем девальвированный миф»68, то «Синема» , напротив,
высоко оценивает философичность картины, сталкивающей
мечту и реальность. Реальность наделена приметами
времени: «чистилище» начинено современной
электротехникой, эстрадная площадка — микрофонами, магнитофонами,
световой аппаратурой и т. д. Как творить в этом мире? —
вот вопрос, который ставит автор. Встреча с Эвридикой
оказывается возможной только на том свете. Нетрудно
увидеть в этом эволюцию мировоззрения Деми. Нельзя
сказать, чтобы он всегда славился большим оптимизмом,
но никогда не глядел на мир так мрачно, как в «Паркинге».
В числе авторов, которые тоже противостоят
современному бездумию, я хочу назвать и Аньес Варда, которая,
как и Луи Маль, шесть лет провела в США, где сняла
несколько короткометражных фильмов, а затем, в 1985
году, вернулась на родину и поставила картину «Без крова
и вне закона» (1985). Представлявшая Францию на
конкурсе в Венеции, эта картина получила «Золотого льва», а
107

исполнительца главной роли — премию «Сезар» за
лучшую женскую роль года.
Аньес Варда дебютировала в кино в 1956 году, сняв
«Короткую песчаную косу» — фильм, который с полным
правом можно отнести к неореалистической итальянской
школе и одновременно считать предтечей «новой волны».
За более чем тридцать лет работы в кино Варда сняла
сравнительно мало фильмов, но они оставили свой след.
Наиболее известна ее картина «Клео от пяти до семи»
(1962). В 1977 году она поставила феминистскую ленту
«Одна поет, другая — нет», которая не имела успеха, что,
в частности, побудило режиссера на некоторое время
уехать за океан...
Фильм «Без крова и вне закона» родился в результате
социального анализа такого явления, как бродяжничество.
Вернувшись во Францию после шести лет отсутствия,
Варда узнала, что среди бродяг, людей без крова и вне закона,
появилось много женщин, в том числе и молодых. Она
познакомилась с одной из них, даже думала снять ее в
роли Моны, но быстро убедилась, что нужна опытная
актриса. Ей предложили Сандрину Боннер, которую она
запомнила после фильма М. Пиала «За нашу любовь».
Так был написан сценарий о бродяжке, которая бродит
по дорогам родного режиссеру юга Франции, встречается с
разными людьми, которые потом, после смерти Моны в
канаве, будут вспоминать ее, понимая (с запозданием),
что своим безразличием, эгоизмом оттолкнули ее, что
сама Мона оставила определенный след в их жизни. Хотя
фильм кончается смертью, он не пессимистичен. Критик
журнала «Кайе дю синема» даже написал, что после
просмотра «уходишь со стимулом — хочется жить»70, раз
есть на свете такие свободные, добрые, открытые и
беззащитные существа, как Мона, противостоящие
меркантилизму, социальной ограниченности обывателя. Фильм нес
совершенно четкую мысль на этот счет. Он исследовал
ту сторону современных нравов, которую кино обходит
стороной.
Итак, с одной стороны, есть кинематограф
развлекательный. С другой — кинематограф мысли и сердца,
который встречает большие трудности, в частности, из-за
развращения молодого зрителя американской продукцией
отнюдь не лучшего качества. Молодое авторское кино (это
тема отдельного разговора) явно не оправдывает
возлагавшиеся на него надежды. Ни формальные достоинства
«Дурной крови» (1986) Леоса Каракса, ни психопатология
108

«Негра и белого» (1986) Клер Девер, ни полудетектив-
полудрама с комедийными «номерами» «Парочка господ»
(1987) Жана-Франсуа Стевенена, ни «Беспорядок» (1986)
Оливье Ассаяса не дают основания говорить о том, что их
авторы полностью понимают свою ответственность за
нынешнее состояние кино Франции. Лишь скромно снятая
первая картина Жана-Луи Юбера «Проселочная дорога»
(о людях деревни, о воспитании чувств у маленьких
французов и о торжестве доброго начала в семейной жизни),
как и антивоенная, честная картина Жан-Пьера Дени
«Поле чести» (1987), а совсем недавно «Жизнь — это
долгая спокойная река» Р. Дюпейрона (1988) позволяют
надеяться, что и среди молодых режиссеров есть кому
прийти на смену старшему поколению.
«Кино поглупело, — заметил в порыве откровенности
критик журнала «Позитиф». — Оно путает кинозрителя с
потребителем телевидения, которого всячески
успокаивают, предостерегают»71.
Отвоевать кинозрителя у ТВ — вот задача, которую
осознают наиболее прозорливые мастера киноискусства
Франции. Не комфортом кинотеатра, не звуком системы
«Долби», не качеством пленки и даже не непрерывностью
показа (т. е. без рекламы). Заставить людей пойти в
кинотеатр можно только создав фильмы со смыслом.
«Я прихожу в ужас от картины нашей жизни, которую
показывает французское кино, — сказал однажды на
страницах «Матэн» документалист и пропагандист
киноискусства на ТВ Фредерик Миттеран. — Больше всего создается
фильмов о классе, представляющем наименьший интерес.
Наше кино нуждается в излечении, в притоке молодых
сил»72.
Увы, пока эти слова представляются гласом вопиющего
в пустыне.
Хорошо, впрочем, что такие голоса иногда раздаются.
Может быть, в конце концов они будут услышаны...

л. Алова ОБРАЗ СИЦИЛИИ
В СОВРЕМЕННОМ
ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО
История, нравы, политика
На Сицилии все традиционные беды
итальянского прошлого, доставшиеся нашему времени
в наследство, словно спрессованы и возмущают
совесть людей. «Южный вопрос» не теряет
своей остроты73.
Леонардо Шаша
Что такое «южный вопрос», объяснить непросто. Ведь в
Италии его изучением занимается целая наука — мери-
дионалистика, которая могла возникнуть только на
итальянской почве, поскольку речь идет о явлении сугубо
национальном. Среди ученых-меридионалистов есть
историки, экономисты, социологи, этнографы и т. д., и все они
независимо от своих идейных убеждений стремятся
понять, каковы специфические черты его бытования и как,
наконец, его преодолеть. Если говорить предельно
кратко, то сказать надо следующее: практически на
протяжении более ста лет, прошедших с момента Объединения
Италии (1860), известного в истории под названием Ри-
сорджименто, юг материковой части страны и Сицилия
остаются полуфеодальной, дикой землей. Начиная с
прошлого века развитие Северной Италии сознательно и
планомерно осуществлялось ценою экономической
дискриминации, обнищания и деградации Юга, который
насильственно был превращен во внутренний рынок, внутреннюю
колонию на национальной территории. И чем больше
процветал Север, тем трагичнее становилось положение
Юга Италии, где господствовали застой и спячка, нужда,
неграмотность, безработица. Ничтожно малый клочок
земли не мог прокормить крестьянина, и он вынужден был
уходить на материк, в промышленные центры страны в
поисках заработка. Внутренняя эмиграция, подрывающая
демографический баланс в стране, стала национальным
бедствием. Вот в этом причудливом клубке
взаимосвязанных и противоречивых тенденций и пытается разобраться
наука о «южном вопросе».
Только в 60-е годы нашего века докатилась до острова
НО

долгожданная волна «экономического бума», который —
увы! — принял там уродливые формы — спекуляция
земельными участками и строительными подрядами стала
повсеместной, дешевая рабочая сила рекрутировалась из
крестьянства, отвлекалась от сельскохозяйственного труда и
расчетливо эксплуатировалась... Острову обещали «век
изобилия», но не прошло трех-четырех лет, и стало ясно, что
эта «экономическая лихорадка», по сути дела, была
продолжением колонизации Юга, только более масштабной и
современной.
И сегодня слово «Силиция» для итальянца с Севера
несет все тот же давний смысл «края земли», оторванного
от цивилизации. Сицилия — это голод, бедность,
невежество, гнездящиеся в «темных жилищах, пахнувших либо
колодцем, либо дымом, либо просто темнотой»74. Так
писал в конце 30-х годов Элио Витторини, один из ведущих
итальянских прозаиков XX века, в своем знаменитом
антифашистском романе «Сицилийские беседы»,
предвосхитившем неореализм в литературе.
Проблема отражения «южного вопроса» в искусстве и
литературе Италии не исследована, а материал между тем
огромен. На Сицилии «замешано» творчество самых
крупных итальянских писателей XIX и XX веков — Джованни
Верги и Луиджи Пиранделло, которые прямо или
опосредованно оказали влияние на всю современную
итальянскую культуру, в том числе и культуру
кинематографическую.
Историками кино давно установлено, что творчество
Джованни Верги, художника-реалиста, страстного
сицилийца, едва ли не первым поднявшего вопрос о
сицилийской этнической специфике, и веризм, литературное
направление, программно провозгласившее правдивое
(«веризм» происходит от итальянского слова «vero» —
«правдивый», «истинный») изображение жизни провинций, были
тем культурным фундаментом, на котором формировалась
вспоследствии национальная реалистическая киношкола,
берущая начало еще с «Затерянных во мраке» Н. Марто-
лио и «Ассунты Спины» Г. Серены (1913—1914),
продолжавшаяся в преображенном виде в искусстве неореализма
и в современных социально-критических лентах. В
кинематографии Италии не было ни одного неореалиста, не
испытавшего влияния Верги, создавшего не только, по
словам Де Сантиса, «величайшие поэтические творения, но
и целую страну, время, общество»75. Не случайно в годы
фашизма, когда официальное искусство было призвано
111

лакировать действительность, угождать
мелкобуржуазному, обывательскому вкусу большей части зрителей, имя
Д. Верги, писателя, всегда искавшего глубинную правду
жизни, истинность народного характера, было внесено в
«черные списки». И только в самом конце войны
прогрессивно мыслящая творческая молодежь, группировавшаяся
вокруг журнала «Чинема» — Д. Де Сантис, М. Аликата,
Л. Висконти, П. Инграо, братья Д. и М. Пуччини, — не
только восстановила попранное имя писателя, но и во
всеуслышание заявила о том, что «новеллы Верги
отвечают единственно верной в историческом смысле
потребности дня, т. е. потребности в революционном искусстве,
вдохновленном страдающим и верящим человечеством»76.
Эти слова были написаны тогда, когда не было еще
неореалистических фильмов, а была лишь попытка найти в
истории национальной культуры самую живую и
способную к цветению ветвь. Такой ветвью стало сицилийское
наследие Д. Верги.
Проблема влияния на современный кинематограф
творчества Л. Пиранделло, родившегося и выросшего в
маленьком сицилийском городке Агридженто и всю свою
писательскую жизнь питавшегося «сицилийскими картинками»,
сохранившимися в его памяти, сложнее, ибо само это
влияние претерпевало различные опосредования, зато
увидеть его можно не только в итальянском, но и в
мировом кинематографе (в ряде лент А. Куросавы, И.
Бергмана, А. Рене и некоторых других). Нелепые чудаки,
гиганты и карлики, нищие, попрошайки, слепцы и уродцы
населяют мир его ранних новелл. И рядом, в романах и
повестях, написанных позднее, живет странный больной
современный человек, изломанная личность которого не
находит опоры ни в себе, ни в окружающем ее
буржуазном мире. Многие темы и мотивы, несущие глубокий
гуманистический смысл и в XX веке по-новому в
итальянской культуре прозвучавшие у сицилийца Пиранделло,
можно найти в осовремененном и преображенном виде в
фильмах М. Антониони, например, в знаменитой
тетралогии режиссера («Приключение», «Ночь», «Затмение»,
«Красная пустыня»), где несовместимость людей, их
замкнутость на себе и отчужденность от общества ставят
их на грань безумия. Или в «Профессии: репортер»,
где по аналогии с романом «Покойный Маттиа Паскаль»
режиссер словно осуществляет социально-психологический
эксперимент продолжения жизни в «чужой шкуре». В
лентах Ф. Феллини, таких, как «Рим», «Клоуны», «Амаркорд»
112

и других, излюбленные режиссером персонажи окружения
нередко изображаются в традициях пиранделловского
«юморизма». И лучше образцы «комедии по-итальянски» с
характерным для них мрачным весельем, абсурдизацией
действительности, гротеском также питаются этими
традициями.
Тема Сицилии в послевоенном кино Италии не
иссякает. К ней обращаются режиссеры разных поколений,
на разных этапах истории страны и кинематографа.
Но всегда — ив 40—50-е годы в искусстве неореализма,
и в 60-е — в «комедии по-итальянски», и в 70-е — в
политическом кино — Сицилия становилась предметом
острого, проблемного, заинтересованного художественного
исследования.
История за спиной...
Как мы видели выше, прогрессивная молодежь,
группировавшаяся вокруг журнала «Чинема», и особенно Д. Де
Сантис, высоко ставили творчество Верги и убежденно
полагали, что новое искусство должно на пути своего
становления вдохновляться его реалистической поэтикой.
Идеальным фильмом-манифестом неореализма, по мысли Де
Сантиса, могла и должна была стать экранизация одной
из самых знаменитых новелл писателя — «Любовница
Граминьи». Идеальным же постановщиком Де Сантис
считал Висконти. В этом так и не осуществленном
замысле впервые пересеклись два имени — Верга и Висконти, —
именно в этом замысле берет начало сицилийская тема
в творчестве выдающегося итальянского режиссера.
Искусство неореализма с его установкой на
изображение вещей, людей, событий в их реальном времени
и пространстве, в их «девственной» чистоте и первоздан-
ности программно обращалось к жизни итальянской
провинции. Итальянский теоретик, марксист и критик кино
Умберто Барбаро в середине 50-х годов, размышляя о
неореализме, писал о том, что «диалект стал формой, в
которой появился на свет итальянский реализм»77. Иными
словами, региональная жизнь, жизнь итальянских
провинций, которые в силу исторически сложившейся
раздробленности, усугублявшейся языковым барьером
(итальянские диалекты разительно отличаются и друг от друга
и от итальянского литературного языка), мало знали друг
о друге, получила в кинематографе правдивое, конкрет-
пз

ное отображение. И то, что жизнь оказалась повсюду
одинаковой и состояла из нескончаемой череды бедствий
народа, помогало взаимопониманию. Кинематограф,
преодолевая большие расстояния, становился своеобразным
способом самопознания нации, формой ее национального
и культурного объединения.
Принимал эти установки и Висконти, но, будучи
приверженцем классического романа XIX века, он не очень
высоко ценил Вергу. И здесь ему помогли друзья по «Чи-
нема»; отец братьев Пуччини, сам литератор, лично знал
Вергу и даже хранил часть его архива; своими
воспоминаниями ему удалось увлечь Висконти, который начал
вчитываться в Вергу и неожиданно для себя обнаружил в
нем не только политические и социальные аспекты, о
которых так настойчиво твердили его друзья, но и особый
язык, подлинную художественность.
И хотя выношенный и выстраданный замысел
«Любовницы Граминьи»78 не осуществился, отзвуки и влияние
вергианских мотивов во многом определили замысел,
стилистику, а впоследствии и судьбу его дебюта — фильма
«Одержимость», снятого по мотивам известного
американского триллера «Почтальон всегда звонит дважды» Д. Кей-
на. Только в 1947 году Висконти встретился с Вергой
и с Сицилией, куда он приехал на три-четыре недели,
чтобы снять документальный фильм о жизни острова, и где он
остался на семь месяцев, оказавшись в плену нового,
более широкого замысла. «Сюжет есть, — писал Висконти из
Сицилии. — И какой сюжет! Жизнь этих людей, их
трудности, их борьба, которая почти всегда завершается
поражением, их смирение. Какой сюжет! Не хочу никаких
других! Никакого сценария — все правда! Диалоги такие,
какие есть, — настоящие, в чем-то, возможно, наивные,
но они незаменимы. Сценарий существует потому, что
все, что эти люди делают, уже — сценарий и надо только
следовать за ними, наблюдать с помощью кинокамеры.
И снимать надо крайне просто, забыв о том, что умеешь
выписывать кренделя и арабески киноаппаратом»79.
Но не стоит доверяться этой увлеченности сырым
материалом действительности. У Висконти зреет замысел
подлинно художественного произведения, режиссер
постепенно начинает возводить сложную конструкцию идей и
живописных образов, которыми одаривали его и Верга, и
Сицилия, и собственная фантазия. «Заметки к
документальному фильму о Сицилии», с которых началось
пребывание на острове, и роман Д. Верги «Семья Малаволья»,
114

то есть сицилийская реальность с ее атмосферой
подспудно зреющего бунта, с целым рядом острых современных
проблем, и книга с ее речевой экспрессией и
удивительным магическим ритмом постепенно сливались в сознании
художника в единое целое: Висконти открывал для себя
Сицилию через Вергу и корректировал Вергу современной
Сицилией.
Итальянский историк кино Д. Феррара в книге «Новое
итальянское кино», сопоставляя роман и фильм,
справедливо подчеркивает, что «сицилийская специфика и есть то
основное, что Висконти взял из «Семьи Малаволья» для
своего фильма. Режиссер понял Сицилию не тогда, когда
он туда приехал, а намного раньше, читая роман»80. Еще
во время чтения грандиозный и примитивный мир рыбаков
Ачи Треццы рисовался ему в эпических тонах, а Сицилия
представлялась настоящим островом Улисса,
непреступной твердыней, где все манит к приключению, где бушуют
страсти. Для него очень важно, что семья рыбаков Вала-
стро живет на Сицилии, ведь это обстоятельство придает
особую силу и особый смысл протесту Нтони,
олицетворяющему народ, известный своей замкнутостью,
долготерпением, вековой привычкой к тяжелому труду.
Протест для сицилийца вещь немыслимая настолько, что
Висконти находит необходимым пояснить бунт Нтони тем,
что он служил во флоте, побывал на материке и, надо
думать, там-то и заразился революционностью. Для
Висконти в равной степени дороги и правдивые сицилийские
характеры, чувства, традиции, нравы и сицилийский
диалект, придающий фильму особую тональность, и
этнографический материал, утварь, одежда — приметы
сицилийской старины. Действительность, отображаемая Висконти,
не только конкретна, но и исторична: он идет дальше
Верги, находит социальные истоки веристского «рока»,
бунт Нтони — это бунт раба против хозяина. И Висконти
не мог пройти мимо стихийного проявления первых
ростков классового самосознания, подготовленного теми
историческими переменами, которые произошли в годы,
отделяющие книгу от фильма: они вместили «черное
двадцатилетие», войну, зарождение антифашизма, наконец,
Сопротивление и победу всего народа. Не случайно на
встрече с рабочими аудиториями Висконти говорил: «Я рад,
что именно рабочие поняли идею моего фильма; в нем
нет поражения, в нем есть вера в победу, которая будет
победой не только одного Нтони, а всех трудящихся»81.
Но подлинная народность фильма Висконти проявилась в
115

изображении сицилийской семьи, ее быта,
взаимоотношений, ее сплоченности и, наконец, ее распада. Здесь, в
отличие от Верги, который следуя теоретическим
установкам веризма, порвал с вычурностью и изысканностью
стиля, произведя тем самым подлинную революцию в
итальянской культуре конца прошлого века, Висконти,
экранизируя роман, словно вернул ему «изобразительную магию»,
показал быт простой сицилийской семьи как ритуальное
действо, как часть народно-национальной культуры.
В неореалистическую пору фильм «Земля дрожит» был,
пожалуй, самой «сицилийской» картиной, передавшей
этническую, социально-историческую и конкретно-бытовую
специфику острова, его суровых, необщительных, таких
«неитальянских» итальянцев. Сицилия была драматична:
под покровом вековой незыблемости происходило
стихийное брожение. Висконти уловил его, понял и отразил, не
изменив исторической правде. Он показал не только бунт
Нтони, но и его поражение. Однако, несмотря на это,
известный итальянский критик-марксист Гвидо Аристарко
справедливо назвал героя Висконти «побежденным
победителем», подчеркивая тем самым социальный оптимизм
фильма.
Спорит с устоявшимся взглядом на Сицилию как на
обитель задавленных и покорных людей известная картина
Роберто Росселлини «Пайза». Несмотря на то, что фильм
состоит из шести новелл и только первая рассказывает
сицилийскую историю, он отличается необычайной
композиционной и идейной целостностью. Это — картина, с
болью и восхищением рассказывающая о страдающем,
но благородном народе, достоинство которого было
попрано фашистами и нацистами. И сицилийскому эпизоду
принадлежит здесь важное место не только потому, что
именно на Сицилии высадился десант англо-американских
союзных войск, которые пришли как союзники и
освободители и именно отсюда победоносно стали продвигаться
на Север страны, но еще и потому, что простой народ
этого острова, запуганный фашистами, уставший от войны,
смог проявить подлинное величие духа. Именно с этого
эпизода начинает Росселлини последовательно воплощать
идею народного героизма. Словно представители двух
далеких планет с непониманием и страхом взирают друг
на друга американские солдаты и сицилийские крестьяне.
Американцам нужен проводник, но от крестьян мало
толку, они слишком запуганы, недоверчивы. И тогда первый
шаг навстречу делает девушка, Кармела. По дороге
116

Кармела рассказывает незнакомому солдату о любви к
родной земле, о непомерных страданиях людских. И этот
рассказ, из которого американец мало что понял, но в
котором почувствовал искренность, веру, любовь, словно
ломает стену настороженности и предубеждения. Но война
не окончена. Кармела и Роберт гибнут в тот самый
момент, когда долгожданная свобода так близка, гибнут как
единомышленники, как соратники. Ростки народного
мужества не могли не вдохновлять в первые послевоенные
годы таких художников, как Роберто Росселлини, ибо
негромкому подвигу народа была обязана страна
долгожданной свободой.
Сицилийская специфика была важным моментом и в
идейно-художественном решении фильма Пьетро Джерми
«Дорога надежды». И хотя сам остров практически не
показан в фильме, в рассказах людей о нем возникает
образ земли, где попрано человеческое достоинство, право
на труд и на кусок хлеба, где понятие справедливости
изжило себя. Что гонит людей с родной земли? На этот
вопрос и пытается ответить фильм «Дорога надежды»,
героем которого выступает не один человек и не
несколько людей, а весь угнетенный народ Сицилии.
Упрек в отсутствии историзма, который Г. Аристарко
бросил неореализму, едва ли имеет отношение к фильмам
сицилийской тематики. Эпичность повествования, образ*
подлинно народного героя характерны для
киноромана Л. Висконти, рассказа П. Джерми и новеллы Р.
Росселлини.
«Сон, сон — вот к чему стремятся сицилийцы. Все, в
том числе и наиболе страстные проявления сицилийского
характера, — лишь отражение этого сна: наша
чувственность — стремление к забвению, наши перестрелки и
поножовщина — жажда смерти... Мы стары, мы очень
стары...»82. В этих словах, принадлежащих князю Салине,
герою фильма Л. Висконти «Леопард», тоже была правда.
Кажется, Висконти уже в фильме «Земля дрожит»,
показав, что Сицилия и сицилийцы могут стать новыми,
полемизировал с этими размышлениями князя Салины,
героя книги сицилийского аристократа Джузеппе Томмази
Ди Лампедузы «Леопард». Экранизацию этого романа
Висконти осуществил в 1962 год> когда неореализм был
уже перевернутой страницей истории кино. Но история
Сицилии как целого и как части целого, простирающаяся в
настоящее, не перестает интересовать Висконти.
Как известно, фильм Висконти «Леопард» был высоко
117

оценен Пальмиро Тольятти именно за его историзм, за его
соответствие марксистской историографии, которая
утверждает, что народ ничего не получил от объединения Италии
и был жестоко обманут. На примере сицилийской семьи
рассматривает Висконти один из важнейших этапов
национальной истории — Рисорджименто, —
предопределивший путь дальнейшего развития страны, смену классов.
Уходит с исторической арены «высокородный леопард»
князь Салина, а его место занимают «гиены и шакалы»,
выскочки и деляги вроде дона Калоджеро или
приспособленцы вроде юного Танкреди. И в этом смысле история
движется вперед, но для низов все остается по-прежнему.
Такая исторически верная концепция Рисорджименто
помогает понять роковые последствия, приведшие к появлению
«южного вопроса».
«Комедия чуда»
Неореалистические фильмы конца 40-х — начала 50-х годов
отражали действительность, которая уже сама по себе
была драматична: в стране царили послевоенная разруха,
голод и нищета, многие не имели крыши над головой. Все
эти обстоятельства давали повод для серьезных
размышлений о судьбе человека в капиталистическом обществе, о
необходимости глубоких социальных перемен. Но к
середине 50-х годов жизнь в стране стала налаживаться,
наступило время стабилизации, так называемого
«экономического чуда». Изменился герой неореализма, тот самый
простой безработный, который в первые послевоенные
годы протестовал против существующего положения вещей;
ныне он стремится интегрироваться в систему, накопить
материальные блага, рядом с которыми меркнут мечты
о «велосипедах» и «крышах». Тот самый простой
итальянец, который в искусстве неореализма был носителем
естественных человеческих ценностей, втягивается
постепенно в новую систему ценностей вещных. Этот новый
фон порождает новые социальные контрасты и конфликты,
процесс обуржуазивания принимает уродливые,
трагикомические формы, «трещит» дедовская мораль, сталкиваясь
с действительностью, которая в своем безумном,
торопливом беге многое упрощает, через многое переступает.
В 60-е годы в национальном киноискусстве начинает
складываться жанр «комедии по-итальянски», к которому
118

в те годы не все относились всерьез, но который между
тем развенчивал миф об обществе «всеобщего
благоденствия», вскрывал абсурдные нелепости, таившиеся за его
фасадом. Теперь, когда в мире и человеке все
перемешалось — больное и здоровое, нормальное и патологическое,
художники-комедиографы стремятся как бы разложить
целое на части, чтобы найти истоки нравственных и
социальных пороков.
Сицилийские контрасты были неисчерпаемым
источником трагикомических сюжетов. И думается, во многом
благодаря именно сицилийскому материалу фильм Пьетро
Джерми «Развод по-итальянски» смог стать самым
блистательным образцом жанра и принести ему мировую
славу. Пьетро Джерми, хорошо знавший и любивший
Сицилию, как-то подметил: «Я делал фильмы на Сицилии,
потому что меня подогревали причины разного рода:
социальные, природные, здесь царит удивительная атмосфера
приключения, здесь совершенно особые нравы, пригодные как
для драмы, так и для фарса»83.
В 1962 году Джерми после целого ряда проходных
картин, низведших его в ранг коммерческих режиссеров,
решает вновь отправиться на Сицилию, с которой были
связаны лучшие его работы — «Дорога надежды» и «Во имя
закона», — и попытаться там снять комедию.
«Ненаказуемость за убийство, совершенное в защиту чести» — этот
параграф итальянского уголовного кодекса становится для
Джерми источником размышления над сценарием, в
котором режиссер решил смоделировать ситуацию,
позволяющую оправдать убийцу, сославшись на этот параграф.
Сицилия — и Джерми, как никто другой, знал это —
предоставляла идеальный материал для такого рода
сюжета, ибо чувство чести у сицилийца гипертрофировано,
доведено до абсурда.
Дон Фердинандо Чефало, или просто Фефе,
великолепно сыгранный М. Мастроянни, — смесь пороков и
предрассудков, которая становится поистине взрывоопасной,
когда барон влюбляется в юную Анджелу. Но Фефе
несвободен, а брак в Италии нерасторжим — значит,
Анджела достанется другому. Эта мысль слишком чудовищна
для красавца барона: светлое чувство любви превращается
в мрачную, неотвязную идею избавления от жены. Человек
ограниченный, барон Фефе проявляет недюжинную
фантазию, измышляя способы избавления от опостылевшей
супруги: то он мысленно варит из жены мыло, то с
наслаждением наблюдает за тем, как она тонет в болоте. На-
119

конец, выход найден: Фефе решает спровоцировать жену
на измену, чтобы затем, защищая свою поруганную честь,
убить ее и стать «героем» в глазах южан. Однако, боясь,
что Анджела, вполне созревшая и весьма кокетливая
особа, выскочит замуж прежде, чем «невиновность» барона
будет доказана, Фефе соблазняет ее, «заручившись» таким
образом еще одним, правда неписаным, сицилийским
«законом», который предписывает соблазненной девушке во
избежание позора непременно выйти замуж за
соблазнителя. Об этом будет следующая комедия Джерми —
«Соблазненная и покинутая» (1964). Что же касается «Развода
по-итальянски», то он, как, наверное, многие зрители
помнят, имел огромный успех и способствовал ускорению
решения вопроса о разводах в Италии. В этом фильме
оформился и самобытный стиль Джерми-комедиографа:
традиционные для жанра юмор, жизнерадостность,
эксцентричность усложняются элементами гротесковой
условности, фантастичности, абсурда.
Успех фильма подвигнул Джерми на дальнейшее
исследование этой темы. Но, как это часто бывает с
продолжениями, новая попытка не имела такого успеха у
зрителей. «Соблазненная и покинутая» — это история о
деспотизме отца, твердо охраняющего вековые сицилийские
«порядки» и отвергающего компромисс даже тогда, когда
речь идет о судьбе его дочери. Винченцо Аскалоне, отец
четырех дочерей, вместе с адвокатом пытается расставить
«ловушку» для ненавистного соблазнителя и женить его
на опозоренной им Аньезе. Но Пеппино, лишивший Аньезе
невинности, отказывается жениться на ней, упрямо твердя,
что она-де уже не невинная, как то положено невесте.
В пересказе Джерми интриги бедного Дона Винченцо во
спасение своей чести напоминают шутовской балаган. Дону
Винченцо удается благодаря ухищрениям сохранить честь
свою и своей семьи, но — цвы! — от чрезмерных страданий
он умирает в тот самый миг, когда свадебный кортеж
входит в церковь. Поистине, «честь южан находит своих
героев» — всю полноту трагикомического смысла этих слов
раскрывают ленты Джерми.
Однако во второй половине 60-х годов «комедия по-
итальянски» утрачивает свою коренную связанность с
традициями неореализма и постепенно перерождается в
комедию развлекательную, чисто коммерческую. Спустя три
года после выхода на экраны «Соблазненной и покинутой»
Джерми аналогичный сюжет, но уже отмеченный
признаками «революционных» перемен в области нравов, предла-
120

гает Марио Моничелли в фильме «Девушка с пистолетом»
(в отечественном прокате — «Не промахнись, Ассунта!»).
Героиню Моники Витти «скорбящие» родственники силой
вталкивают на корабль с тем, чтобы она на континенте
нашла своего соблазнителя и вышла за него замуж или
убила за подлость и коварство. Но для сицилийки жизнь
большого города становится хорошей школой. Забросив
пистолет, она расплачивается с невезучим донжуаном той
же монетой. Сюжет Джерми здесь пародируется, но как
пародия он выглядит легковесным, перенасыщенным
гэгами и, к сожалению, теряет правдоподобность. Попытка
режиссера сделать из сицилийской проблематики «ходкий»
товар не принесла ему успеха в сколько-нибудь серьезной
аудитории.
«Южные комедии», несомненно, оставляли свой след
не только в итальянском кинематографе, но и в жизни
острова, помогали преодолевать такие пороки, как
невежество, чванство, жестокость.
Но самым страшным пережитком на Сицилии была и
остается мафия.
Бандит умирает — мафия остается
«Мафия на Сицилии является формой и выражением
государственной власти... Если мафия — обвиняемый, то кто
ее должен обвинять? Власть? Но она сама же связана с
бандитизмом и именно поэтому не хочет обвинять самое
себя»84. Так писал Леонардо Шаша, известный
сицилийский писатель, подводя итоги работы Комиссии по борьбе
с мафией, которая, проработав пятнадцать лет, свернула
работу за недоказанностью собранных материалов.
Зародившись на Сицилии в XIX веке, мафия, по
мнению исследователя Г. Геллерта, является не единой
организацией, а некой гомогенной структурой, опирающейся на
определенное поведение отдельных лиц и групп.
«Мафия, — писал известный сицилийский социограф и врач
Джузеппе Питре более века назад, — это обостренное
самосознание, переоценка личной силы, уверенность в том,
что кто-то способен правильно решить все противоречия,
смягчить столкновение самых различных взглядов. Этим
объясняется уверенность мафиозо в своем превосходстве
над другими или, что еще хуже, его самоуправство.
Мафиозо претендует на уважение, но и сам способен его проя-
121

вить, если этого требует ситуация. Если его оскорбят,
он не обратится в суд, не прибегнет к защите закона,
потому что тем самым он подтвердит свою беспомощность и
нарушит принцип омерта (круговой поруки)»85.
Однако мафия как явление давно утратила свой
местный характер, приобрела международный масштаб, а
центр ее переместился в Америку.
Начало теме мафии в кино было положено
неореалистической лентой П. Джерми «Во имя закона» —
экранизацией романа сицилийского судьи Д. Лоскьяво
«Маленький судья». История, описанная Лоскьяво, во многом
автобиографична. Он, как и его герой Гвидо Скьяви, в
запыленном автобусе приехал в маленький южный
городок, чтобы стоять на страже правосудия. Он пытался
бороться с местной мафией, но усилия его были напрасны,
потому что он не нашел единомышленников, потому что
опирался лишь на свод законов, а это, как оказалось,
весьма ненадежное подспорье в борьбе против мафиози.
Особое распространение тема мафии получает начиная
с середины 60-х годов, когда в национальном
кинематографе происходит становление так называемого
политического кино. Прогрессивные художники Италии в эти годы
стремятся к созданию фильмов, продолжающих традиции
послевоенного национального киноискусства. «Реализм во
всем» — так коротко можно было бы сформулировать их
кредо. Реализм в анализе социально-политических
явлений. Реализм в приемах и способах их отражения на
экране. Можно с уверенностью сказать, что любой
политический фильм этих лет так или иначе посвящен мафии,
а любой фильм о мафии — это фильм о Сицилии. Так
Сицилия отраженно вошла в политический кинематограф
Италии.
«Почтенное общество» (onorata societa), как любят
называть себя мафиози и как называют их все, захватило
ныне самые «теплые» места в государственных
учреждениях — в полиции, в судопроизводстве, в управленческих
аппаратах, проникло в индустрию, рекламу, страхование и
даже профсоюзы. Одной из первых картин о мафии была
картина дотоле неизвестного режиссера Д. Дамиани
«День совы» (1967), экранизация одноименного романа
Леонардо Шаша. Эта картина стала событием в
итальянском кинематографе и выдвинула режиссера в ряды
крупных мастеров кино. Название фильма (возможен
вариант — «Сова появляется днем») метафорично, оно
говорит о том, что мафиози творят свои дела уже не только
122

ночью, они чувствуют себя хозяевами, людьми
безнаказанными и днем; с другой стороны, у итальянцев сова —
символ несчастья, птица, приносящая беду. Герой романа,
а затем и фильма, чужак на Сицилии, некий капитан
полиции Беллоди (Ф. Неро), пытается найти виновников
убийства и выходит на местных мафиози. Капитану даже
удается ненадолго посадить их в тюрьму, но они выходят
на свободу, прибегнув к поддержке влиятельных лиц из
столицы. Шаша не покривил против действительности
и показал, что подлинная драматичность заключена в
том, что поступки капитана не встречают поддержки в
народе, в котором глубоко укоренились страх и почтение
перед людьми мафии. Беллоди проигрывает, он лишается
своего места, он вынужден покинуть остров, но он
остается жив. И это последнее обстоятельство уже само по себе
вносит некую ноту оптимизма, которой, как правило,
лишены фильмы о мафии. Картина Дамиани снята в
традиционной для последующего его творчества манере
фильма — социального исследования с элементами
детектива.
Тему мафии в кино, конечно же, нередко
эксплуатировали режиссеры «средней руки»: детективная интрига,
страх, насилие, жестокость — на всем этом ловко играли
заправилы кинематографического рынка. Но именно с
темой мафии связано также и становление таких крупных
имен, как Э. Петри, Ф. Рози, Д. Феррара и многих
других. В середине 60-х годов появляется еще одна
экранизация книги Л. Шаша — «Каждому свое»,
осуществленная Э. Петри в жанре, который можно было бы назвать
скорее социально-психологической драмой, нежели
детективом, — история о том, как скромный школьный
учитель Лаурана (Д.-М. Волонте), чужак на острове, решил
отыскать людей, совершивших двойное убийство. Не зная,
что один из убитых нарушил закон молчания — омерта —
и, по сицилийским законам, сам таким образом подписал
свой смертный приговор, другой же был убит как
свидетель, случайно оказавшийся рядом, Лаурана начинает свое
любительское расследование и вскоре обнаруживает, что
нити его ведут в высокопоставленные круги. Боясь
разоблачения своих связей с мафией, эти люди убирают Лау-
рану.
Фильм Петри, название которого «Каждому свое»
соответствует латинскому выражению, украшающему шапку
ватиканского печатного органа «Оссерваторе романо»,
и недвусмысленно намекает на связь мафии с клерикаль-
123

ными кругами, уже при выходе столкнулся с большими
трудностями и противодействием «таинственных» сил.
В финале фильма Петри — Шаша торжествует не
правосудие, а беззаконие, которое, по мысли авторов, является
на Сицилии единственной законной властью. Финальный
эпизод фильма снят как мрачный хоровод торжествующих
свою победу местных воротил и политиканов. Объектив
наплывает на лица, деформирует их, увеличивает до
размеров экрана, словно хочет сказать: здесь нет места
человеческому. Для Петри и Шаша характерно конкретное
изображение Сицилии, но вместе с тем в фильме можно
увидеть некоторые черты позднего Петри, в частности,
тяготение к психопатологии, которая служит ему метафорой
уродливости социальных болезней, к гротескному
изображению аномалий общества.
Образ героя-борца, человека, приехавшего с континента
и не принимающего законов жизни, диктуемых мафией,
впервые появился в фильме Джерми, а затем многократно
варьировался: судьба в лице сицилийской мафии была к
таким людям жестока — они оказывались в лучшем случае
обмануты в своем стремлении к справедливости,
законности, но чаще мафия не щадила их.
Тема мафии в кино дала редкие образцы комедии.
Среди них следует особо отметить фильм Альберто Лат-
туады «Человек мафии» (1962) с Альберто Сорди в
главной роли. Сорди с присущим ему большим мастерством
создает образ челоека, который в своем желании выжить
во что бы то ни стало хитрит и изворачивается, льстит
тем, кого ненавидит, приспосабливается к ситуациям,
которые его унижают, и который, наконец, с радостью
освобождается от пут нравственных принципов, когда дело
заходит о собственной его шкуре. Антонио Бадаламенти,
сицилиец, переехавший в Рим, вкусил столичной жизни и
как бы стал ощущать себя выше тех деревенских
простаков и мужланов, каким сам еще недавно был. И вот он
приезжает в отпуск на Сицилию. Он высокомерен и
заносчив, его распирает от гордости за красавицу жену,
высокую стройную блодинку, так не похожую на тип
суровой сицилийской женщины в непременном наглухо
закрытом черном платье. Однако, заметив, что все вокруг
пялятся на его жену, он начинает «заводиться», шумно и
крикливо обвинять всех в невежестве и невоспитанности,
достается и жене, которая надумала «распутничать», одев по-
летнему открытое платье. Объектом сатиры режиссера и
актера становятся мелкое провинциальное тщеславие и
124

трусость, кроющаяся за ним. Именно на этом и сыграют
местные мафиози, заставляющие Антонио сделать кое-что
для его римского шефа, кое-что, всего-то малость — стать
убийцей. Глубокой ночью Антонио с завязанными глазами,
неуклюже спотыкаясь о ружье, которое ходуном ходит в
его трясущихся руках, до смерти перепуганный, сядет в
самолет, чтобы где-то в Америке убить неизвестного ему
человека. Этот же самолет вернет его на Сицилию. Дело
сделано. Антонио в ужасе бежит с острова, кажется,
теперь это разбитый, уничтоженный человек. Но вот он на
борту парохода, идущего на материк, трап убран, страх
отпускает его — и на лице вновь появляется гримаса
высокомерного презрения.
Наверное, не случайно наиболее последователен в
изображении сицилийской и — шире «южной» темы Фран-
ческо Рози уроженец Неаполя, географически и
исторически близкого Сицилии. Художник-реалист, человек
твердых убеждений, Франческо Рози, из плеяды ученых-
меридионалистов, только не на бумаге, а на пленке
запечатлевает и исследует самые сложные страницы истории
«южного вопроса». Огромное влияние оказала на Рози работа
ассисентом режиссера на фильме «Земля дрожит»: он
стремится создавать документальные эпические полотна о
народе, показывать подлинные исторические и
социальные процессы. Но его художественная концепция
отличается от концепции Висконти: Рози сознательно
отказывается от возможности эстетического наслаждения
многовековыми традициями Сицилии, он анатомирует
«южный» материал безжалостно и скрупулезно. Почти
все его фильмы — о мафии. Но Рози не гонится за зре-
лищностью, занимательностью, его не интересует детектив
как жанровая разновидность. Мафия для него — это
тяжелый социальный недуг, который надо выкорчевывать
с корнем. Несмотря на анонимные угрозы
растревоженных им мафиози, Рози остается верен этой теме вот
уже четверть века.
Остановимся лишь на сицилийских картинах Рози и,
в частности, на его картине «Сальваторе Джулиано»
(1961)—о судьбе сицилийского бандита, популярность
которого в народе использовали мафиози в своих
антикоммунистических, антинародных целях, в своей борьбе за
отделение Сицилии от Италии. Любовь к Джулиано в
народе была столь велика, что даже учиненный им по
наущению мафии массовый расстрел крестьян, решивших
занять помещичьи земли в Портелла Делла Джинестра 1 мая
125

1947 года, не помешал рождению мифа о маленьком Тур-
риду (как ласково на сицилийском диалекте называли
его крестьяне), защитнике бедняков. Рози в этой картине
решился на сложную задачу: не потревожив памяти людей,
найти истоки этого мифа и показать его иллюзорность.
Поэтому для Рози не Сальваторе Джулиано — главный
герой фильма, названного его именем, а народ. В статье
«Сальваторе Джулиано» и сицилийские крестьяне» Л. Ша-
ша, эксперт в вопросах Сицилии, справедливо пишет о том,
что первой ошибкой Рози было так называемое незримое
присутствие Джулиано. «Для сицилийских зрителей
незримое присутствие стало мистическим фактом:
Джулиано для них больше, чем просто человек, Джулиано —
это идея, символ борьбы против государства, социальная
вендетта, опора бедняков... Джулиано — это Христос.
Предатель Пишотта — Иуда, а его убийство из традиционной
лупары — ритуальное, торжественное, почти религиозное
действо»86. Рози так и не удалось ответить на вопрос,
почему Джулиано стрелял в крестьян. Ему не хватило
художественной убедительности в развенчании мифа о
Джулиано — человек ничтожный, жестокий, страдающий манией
величия, он именно поэтому стал послушной игрушкой
в руках мафиози, обещавших ему генеральский чин.
В том же году вышел на экраны Италии первый
игровой фильм П. и В. Тавиани и В. Орсини «Человек, которого
надо уничтожить», где, напротив, была предпринята
попытка создать образ народного героя, профсоюзного
лидера Сальваторе Карневале, убитого мафиози. Пользуясь
аналогичными средствами документально подтвержденного
социального исследования, молодые режиссеры смогли
увидеть и забитость крестьян, их страх перед людьми
мафии, показали их мелкособственническую психологию,
делающую их равнодушными ко всему тому, что находится
вне их мирка, но, следуя исторической правде, они увидели
и момент перелома в крестьянском сознании, который во
многом был результатом огромного труда таких простых
и самоотверженных борцов, как Карневале.
В течение десяти лет Рози упорно продолжал снимать
фильмы о мафии («Руки над городом» — о мафии
неаполитанской, «Дело Маттеи» — о мафии международной).
«Счастливчик Лучано» (1973) рассказал о крупном
американском мафиозо, выходце из Сицилии, который в 30-е
годы пользовался властью короля мафии, прославился
кровавой резней между «старой» и «новой» мафией, объе-
126

динением мафии сицилийской и американской,
международной торговлей наркотиками.
В отличие от фильма «Сальваторе Джулиано» Рози
держит на «крупном плане» фигуру Лаки Лучано,
сумевшего превратить мафию в непременное условие
деятельности государства. Это помогло режиссеру расширить спектр
приемов художественного исследования: в фильме
пересекаются судебное расследование, исследование, которое
ведет сам режиссер, сопоставляя и анализируя разнородные
факты, и, наконец, саморазоблачение Лучано (здесь
режиссер сделал ставку на блестящий дар перевоплощения
Д.-М. Волонте). С суровой беспощадностью ведет Рози
свой рассказ о ненависти сицилийских крестьян к Лучано,
«кровавые игры» которого унесли сотни человеческих
жизней. И об уважительном почтении власть имущих к этому
«солидному» бандиту, дирижирующему из-за кулис
большой политикой. Но, к сожалению, несмотря на все эти
условия: великолепную игру Волонте, богатый
документальный и фактический материал, — режиссеру не удалось
добиться той глубины социального и политического
разоблачения, которые так необходимы, когда речь идет о
мафии.
К середине 70-х годов в политическом кинематографе
Италии наметился спад. Кризис, разразившийся в
кинопромышленности в результате американской
киноэкспансии, наступления телевидения и видеокассетного кино,
привел к измельчанию тем и сюжетов, которые ныне все
больше ориентируются на требования рынка. Но,
появляясь на фоне массового зрелища, ленты острокритической
социальной направленности становятся подлинным
событием в культурной жизни нации. Таким событием стала
картина Д. Феррары «Сто дней в Палермо» (1984), в
которой продолжаются лучшие идейно-художественные
традиции неореализма и политического кино. Новый фильм
режиссера повествует о недавних событиях, связанных с
именем генерала Далла Кьеза, префекта Палермо,
столицы Сицилии. Всего сто дней был генерал Далла Кьеза на
этом посту, но сделал едва ли не больше, чем Комиссия по
расследованию преступлений мафии за пятнадцать лет.
Он нащупал связи с сильными мира сего. Немолодой
человек, убежденный антифашист, Далла Кьеза видел в мафии
диктатуру, которой не должно быть места в стране,
называющей себя демократической республикой. В этом
смысле показательны эпизоды встреч Далла Кьеза со
студентами и рабочими, воссозданные, как и большая
127

часть фильма, на основе документов и прямых
свидетельств. «Государство — это вы», — настойчиво внушает
Далла Кьеза слушателям, понимая, что одному ему не
справиться и что опираться надо не на закон, а на самые
широкие слои народа. Долгий финальный план, когда
камера, начав движение с верхней точки, медленно
надвигается на малолитражку, изрешеченную пулями (триста
пуль выпустили убийцы по машине генерала, в которой он
находился вместе с женой), сопровождается
невнятной скороговоркой старого сицилийца, словно
превращающей эту историю жизни в еще одну сицилийскую
легенду.
* * *
Когда-то Рокко Паронди, герой знаменитой картины
Лукино Висконти «Рокко и его братья», мечтал убежать
из промышленного ада, изуродовавшего его жизнь и жизнь
его семьи, такой прежде дружной и крепкой, и вернуться
в родную Луканию (это самая южная провинция
материковой Италии), на землю отцов и дедов, одаривающую
своим величием всех на ней живущих. Эта мечта Рокко
словно перевернула тогда привычное противопоставление
цивилизованного индустриального Севера дикому
крестьянскому Югу. Возвращение в Луканию человека,
вкусившего «добра» и «зла» экономического бума, было бы
возвращением к покою, естеству, достойному человека уделу
«возделывателя земли». Это было гениальное предвидение
Висконти, которое ныне сбывается. Сегодня, когда
Италию сотрясают взрывы бомб, стрельба террористов всех
мастей, политические похищения, Сицилия с ее
устоявшимся, по-крестьянскому сезонным укладом жизни
кажется единственным тихим уголком. Эту перемену
почувствовал сегодня Ф. Рози, так хорошо знающий
Сицилию, и отразил ее в фильме «Три брата». Братья — судья,
воспитатель, рабочий — приезжают в родную деревню на
похороны матери. Они давно не виделись друг с другом и,
по сути, стали совсем чужими, но, объединенные общим
чувством потери, оплакивая мать, они словно оплакивают
самих себя, свое безвозвратно ушедшее детство, свою
родную землю, на которой они жили счастливо и покойно и
которая, кто знает, может быть, смогла бы стать вновь
прибежищем от проблем их нынешней жизни. Фильм «Три
брата» — самый горький и самый задушевный фильм
Рози, ибо для человека и для народа нет большей
трагедии, чем потеря национальных корней.
128

В фильме П. и В. Тавиани «Хаос», поставленном по
рассказам Л. Пиранделло, также возникает в противовес
урбанизированному и американизированному Северу образ
Сицилии как неисчерпаемого источника народного духа,
национальных традиций. И, видимо, не случайно именно
с Сицилией, с землей, исполненной силы, «вынесшей на
своих плечах бремя великолепных и чуждых ей по духу
цивилизаций»87, связаны сегодня в современной Италии
раздумья о Родине, о причастности всех и каждого к ее
самобытной истории, к ее судьбе.

е. громов ДИАПАЗОН
ВОЗМОЖНОСТЕЙ
Давно уже прошло то время, когда наш зритель с
недоверием относился к западногерманским фильмам: или
«клюква», или скука. Сейчас их престиж достаточно высок.
Широкий общественный интерес вызывают и регулярно
проводимые в нашей стране Недели западногерманского
кино. При всей парадности подобных мероприятий, они
помогают лучше представить себе другую кинопланету, ее
масштабы и параболу движения. Впрочем, относительно
масштабов легко и ошибиться. Картины (о них пойдет
речь в данной статье), показанные на осенней, 1986 года,
Неделе фильмов ФРГ в СССР, как и на прежних ее
Неделях, многое рассказывают о творческих возможностях и
поисках западногерманских кинематографистов. Но сами
эти картины занимают сравнительно незначительное место
на кинотелеэкране ФРГ. Там доминируют фильмы
развлекательные, большей частью заокеанского происхождения.
Фильмы же серьезные, да еще отечественного производства,
охотно демонстрируемые на фестивалях и международных
форумах, на внутреннем кинорынке котируются обычно
низко; бывая в Западной Германии, их порою и не находишь
в репертуаре центральных кинотеатров. Их авторы
настойчиво стремятся прорваться в широкий прокат, что иногда им
удается. Но чаще дело ограничивается клубным прокатом,
аудиторию которого составляет преимущественно
студенчество, интеллигенция.
Кинолента «Роза Люксембург», автор сценария и
режиссер — Маргарет фон Тротта. Если о картинах
национального кино обычно мало пишут в западногерманской
«большой» прессе, то на этот фильм откликнулись и самые
влиятельные ее органы. Очевидно, тут сыграло свою роль
и имя Маргарет фон Тротты. У нее прочная репутация
режиссера мирового класса. Правда, это еще не
обеспечивает коммерческого успеха, но все, что она делает в кино,
привлекает пристальное, хотя и не всегда
доброжелательное внимание. Между прочим, фильм о Розе Люксембург
130

собирался ставить и еще более знаменитый режиссер
Западной Германии, покойный Фассбиндер. Рукопись
сценария найдена в его бумагах.
Однако если бы картину о Розе Люксембург поставил
и совсем неизвестный режиссер, она бы тоже не осталась
незамеченной. Конечно, о «красной Розе» — или, в
терминологии консерваторов, «кровавой Розе» — ныне
стараются вспоминать поменьше. Утверждают, что новые
поколения немцев ее совсем не знают. Но это верно лишь отчасти.
Вообще-то немцы знают свою историю гораздо лучше, чем
порою принято думать. Безусловно, Розу Люксембург
помнят немецкие коммунисты. Вместе с Карлом Либкнехтом
она основала Германскую компартию. И немецкие социал-
демократы не забывают о той, кто на протяжении почти двух
десятилетий принадлежала к руководящему ядру их партии.
Личность Розы, ее политическое наследие они стремятся
истолковать в духе реформистских представлений о
задачах и целях рабочего движения. (Забегая вперед, замечу,
что эти представления оказали свое воздействие и на
Маргарет фон Тротту.) Помнят о Розе Люксембург и в
бюргерской среде. Примечательная подробность. В январе
1974 года по решению стоявшего тогда у власти в ФРГ
социал-демократического правительства была выпущена
почтовая марка с изображением Розы Люксембург. Бог
ты мой, какой разгорелся скандал! По словам автора
статьи «Кто боится Розы?» во «Франкфуртер альгемайне
цайтунг», «раздраженные бюргеры во второй раз в
немецкой истории потребовали головы «кровавой Розы» — хотя
бы на этот раз и на бумаге. Из-за того, что
коммунистка, чего доброго, будет проштампелевана на каком-нибудь
письме щека к щеке с главою государства...»88.
Понятно, что сегодня, когда у власти консерваторы,
для западногерманского обывателя Роза Люксембург тем
более является персоной нон-грата. И Маргарет фон Трот-
те пришлось преодолеть немалые трудности, чтобы
добиться права на постановку своего фильма. С ее стороны это
явилось актом гражданского мужества. Однако не будем и
упрощать культурную политику западногерманских
«верхов». Она достаточно гибка и продуманна. Раз левая
интеллигенция настаивает на постановке фильма о
выдающейся революционерке, то с этим лучше примириться. Да и
нет механизмов, позволяющих осуществить запреты.
Впрочем, все равно фильм во внутреннем прокате подавит стихия
коммерческо-развлекательной продукции.
Подавить-то подавит, но фильм есть. И он не так уж
5**
131

плохо прошел в прокате. Но это даже не самое важное.
Идеологическое влияние социально направленных,
художественно значительных кинокартин не измеряется
сиюминутным успехом или неуспехом. Это картина — для
длительного воздействия. Фильм о героической
революционерке стал непреложным фактором мирового
кинематографического процесса.
Картина Маргарет фон Тротты — типичная
монодрама. В центре повествования всегда находится главная
героиня, к фигуре которой стягиваются все сюжетные
линии. О детстве и юности Розы говорится сравнительно
бегло, в ретроспекциях. Но обстоятельно рассказывается
о ее жизнедеятельности как зрелой революционерки в
период от 1898 до 1919 года. Вместе с тем фильм не
претендует на полное изложение политической биографии
Розы Люксембург. Это было бы и невозможно сделать
даже в многочасовом телесериале. Однако некоторые
«опущения» в ее биографии трудно признать оправданными.
Почти напрочь выпала тема «Роза Люксембург и
Ленин», что дало лишний повод к журналистским
спекуляциям и домыслам. В цитированной выше статье из
«Франкфуртер альгемайне цайтунг» безапелляционно
утверждается, что о «немецкой драме... на Востоке царит
мертвое молчание». Дескать, у нас «никто не знает, куда
заведет разговор о той, кому Эберт и Ленин в одинаковой
мере отказывали в послушании, которая сказала великое
слово о «свободе инакомыслящих» и все же страстно
мечтала о диктатуре пролетариата»89.
Воистину, прежде чем бухать в колокол, надо заглянуть
в святцы. Только в последние годы у нас вышли
фундаментальные работы, в которых объективно анализируются
различные аспекты жизнедеятельности Розы Люксембург,
Клары Цеткин, Карла Либкнехта. И, представьте, ни о чем
не умалчивается! Причем публикуются не только научные,
но и художественно-документальные книги. Тираж одной
из них, «Восхождение», о Розе Люксембург, — триста
тысяч экземпляров, вышла она в 1983 году в Политиздате.
Что-то не слышно, чтобы в ФРГ массово издавались
(и вообще издавались) книги о русских революционерах,
скажем, о Колонтай или Крупской.
Так или иначе, но политически безнравственно ставить
в один ряд ренегата Эберта, ненавидевшего Розу
Люксембург, и революционера Ленина, называвшего ее «великой
коммунисткой». Верно, они подчас расходились во
мнениях, спорили друг с другом. Но то была полемика друзей,
132

политических единомышленников в коренных вопросах
социалистического движения. Как глубоко личную потерю
воспринял Ленин трагическую гибель Розы Люксембург и
Карла Либкнехта, чему в немалой степени способствовал
Эберт и его присные. Кстати, ее связывали добрые
отношения не только с Владимиром Ильичем Лениным, но и
с Крупской, с Дзержинским, с другими крупными
деятелями русской революции. Не сомневаюсь, что обо всем
этом известно и Маргарет фон Тротте, ее сценарий
построен на солидном фактическом материале. Однако
некоторых тем она предпочла не касаться...
Может быть, самое трудное в фильмах о выдающихся
людях, особенно революционерах, — это показ в
диалектическом единстве его общественной и частной жизни.
Нередко что-то одно подминает другое. В западном
кинематографе любят изображать великого человека с точки
зрения его камердинера или служанки и вытаскивать на свет
божий прежде всего бытовые, интимные подробности и
коллизии. Нам свойственна строгая сдержанность в показе
личной жизни знаменитых революционеров, что в целом
правильно — не тем они знамениты и интересны. Плохо,
однако, а такое нередко случается, когда подобная
строгость оборачивается перестраховочным пуританизмом.
Против него — и своими лучшими фильмами, и
теоретическими работами — горячо выступали и М. Ромм, и
С. Юткевич, и Е. Габрилович. Стремление к синтетической
характеристике героя ясно обозначено в телесериале
«Карл Маркс. Молодые годы» режиссера Л. Кулиджанова,
авторы сценария — А. Гребнев, В. Добродеев, Л.
Кулиджанов при участии немецкого драматурга Г. Пфайфера.
Это стремление свойственно и Маргарет фон Тротте в
фильме «Роза Люксембург». Политическая биография
героини, составляя главный объект художественного
исследования, раскрывается в органическом сочетании с
анализом ее человеческой, женской судьбы. Понятно, что она
не была и не могла быть легкой, безоблачной. И не только
потому, что Роза Люксембург подвергалась непрестанным
преследованиям и долгие месяцы и годы провела в
тюремном заключении. Роза, что замечательно почувствовала и
передала актриса Барбара Зукова, представляла собой
женщину нового типа, а таким всегда трудно. Уместно
отметить здесь, что западногерманская критика подчас
очень настойчиво, если не назойливо, педалирует
феминистическую направленность фильма фон Тротты. Дескать,
в нем женщина дана как живой укор мужчинам. Она их
133

и решительнее, и умнее, и сильнее. Спору нет, по своей
духовной энергии и принципиальности Роза Люксембург
намного превосходила Бернштейна и Каутского. Но это не
потому, что она — женщина, а те — мужчины. Такой
упрощенный, биологический подход к социальной
проблеме чужд фильму, хотя его автору и присущи
феминистические воззрения. В фильме убедительно показано, что
Роза и Карл Либкнехт были по-настоящему
убежденными, стойкими революционерами, а их оппоненты —
конформистами. Другой вопрос, что психологически
питало такую стойкость и что питало такой конформизм.
Этот вопрос анализируется Маргарет фон Троттой с
глубоким пониманием исторической обстановки и немецкого
национального характера.
Роза Люксембург родилась в Варшаве, бывшей тогда
столицей Царства Польского, в мелкобуржуазной
еврейской семье. Она принимала активное участие в польском
рабочем движении. Однако основным полем приложения
ее творческих сил стала Германия, историю и культуру
которой она воспринимала во многом как свою
собственную. Этот момент подчеркнут в фильме уже самим
выбором актрисы, по облику своему типичной немки. Для
воспитания женщины в бюргерской среде, к которой
принадлежала семья Розы, была характерна твердая
ориентация на пресловутые три «К», которые давно
проповедовались в немецкой педагогике. Kirche (церковь, не
обязательно христианская), Kinder (дети) и Kuche (кухня).
Досужие остряки прибавляли еще одно «К» — Kleider
(платье).
Как личность, Роза Люксембург началась,
по-видимому, со стихийного протеста против этих «К». Точнее,
против сведения к ним предначертания женщины. Став
марксисткой, Роза Люксембург напрочь отрицает церковь,
видя в ней веками отточенный инструмент духовного
подавления человека. Совсем иное отношение у нее к
семье, браку. Отчетливо понимая социальную значимость
этого института, Роза Люксембург хотела наполнить его
новым содержанием, новым смыслом. Как в общественной,
так и в частной жизни женщина, не утрачивая самой
природой врученных ей качеств и обязанностей, должна
быть и юридически, и фактически равноправной мужчине.
Горячо и бескомпромиссно выступала Роза Люксембург
за такое равноправие, что вполне соответствовало
программным установкам социал-демократической партии, но
отнюдь не всегда отвечало психологическому настрою и
134

привычкам отдельных ее членов, в том числе и в
руководящем ядре. Об этом тактично и без феминистических
преувеличений говорится в фильме. С другой стороны,
Роза и в своей личной жизни порою проявляла ту же
бескомпромиссность, что и в политических выступлениях.
Не могла, скажем, простить любимому человеку случайной
связи, раз та была не освящена чувством. А если бы она
была им освящена? Наверное, тоже не простила бы...
Вероятно, нельзя считать случайностью то, что оба ее
возлюбленных (в фильме они сведены в один образ — Кости,
сына Клары Цеткин) были намного моложе Розы. В свое
чувство к ним она вносила немало материнского.
Словом, Розе Люксембург, что впечатляюще показано в
фильме, было не чуждо человеческое, как и все женское.
По-немецки чуточку сентиментальная, она любила
домашний уют, который вносила даже в обустройство своей
тюремной камеры, любила цветы, животных. Никогда не
расставалась с фотокарточкой своей кошки Мими и
регулярно справлялась в письмах о ее здоровье. Вместе
с тем вопросы личного благополучия были для Розы
Люксембург всегда чем-то второстепенным,
несущественным. Не искала она и престижных должностей и званий
в партийной иерархии. Не разделяла и того
поразительного пристрастия к порядку, орднунгу, которое было присуще
немецким социал-демократам даже в лучшие их
революционные времена. Раньше многих своих коллег она
почувствовала, что ее партия заражается вирусом буржуазности. Этот
процесс на документальной основе и с чисто женской
наблюдательностью прослеживается в фильме Маргарет
фон Тротты.
Замечательно снят оператором Францем Ратом и с
тонким пониманием стиля эпохи оформлен декораторами
Берндом Лепелем и Карелом Вацеком большой эпизод
новогоднего вечера, организованного правлением социал-
демократической партии в канун 1900 года. Впрочем,
«вечер» здесь слабое слово. Это форменный бал,
проходящий в помпезном, почти придводном зале. Немецкие
социал-демократы на взлете, они убеждены, что грядущее
столетие принесет им полную победу и они станут
правящей партией. Камера выхватывает отдельные лица, нам
показывают Августа Бебеля, Карла Каутского, Эдуарда
Бернштейна... Все ликуют. И Роза Люксембург тоже
разделяет праздничное настроение. Она молода и полна сил.
Однако к ее радости примешивается и некоторое
удивление, которое передается и нам, зрителям. Если не роскош-
135

но, то модно и небедно одеты социал-демократические
дамы. Респектабельны мужчины — знающие себе цену
видные политики, депутаты, адвокаты, публицисты. По-
парламентски вежливо, а то и просто дружески
общаются друг с другом, казалось бы, непримиримые противники
из левого и правого крыла социал-демократической
партии.
К Розе подходит Бернштейн и с чуть ироничной
церемонностью приглашает на танец. Та отказывает, говоря,
что не может сегодня танцевать с человеком, с которым
завтра будет публично полемизировать. Все, включая и
очень любившего Розу Августа Бебеля, в легком шоке.
Так не поступают в приличном обществе! Возможно, они
по-своему и правы. Встреча Нового года — не лучшее
место для сведения политических счетов. Но в более
глубоком смысле безусловно права Роза Люксембург. Она
против беспринципности как в большом, так и в малом.
Первое подчас начинается со второго.
Вместе с Розой мы попадаем в квартиру Каутского.
Они еще единомышленники, а его жена — ближайшая ее
подруга. За столом идет серьезный разговор о
политических проблемах рабочего движения. Однако режиссер
фиксирует зрительское внимание не столько на этом
разговоре, сколько на обстановке и бытовом укладе семьи
Каутских. Большие, заставленные тяжеловесной мебелью
комнаты, дорогая посуда, лепнина на потолке, горничная
в белоснежном фартуке, хорошо воспитанные дети,
делающие книксен при прощании со взрослыми. Понимаешь,
что во всем этом, самом по себе взятом, вроде бы и нет
ничего зазорного. Тем не менее ловишь себя на мысли:
трудновато из такой квартиры шагнуть на баррикаду.
Вглядываешься в лицо Каутского. Какие у него
холодные глаза! И как вообще он преисполнен самодовольства
при всей своей вежливости, обходительности!
Быт и бытие революционера — проблема сложная.
Может быть, фон Тротта порою и слишком «нажимает» на
психологически-бытовую характеристику
социал-демократических лидеров в ущерб социальному анализу их
политических решений и поступков. Но и абстрагироваться от
подобных характеристик тоже нельзя. И отнюдь не всем
в революционном движении была дана та душевная
цельность и чистота Розы Люксембург, которые столь
восхищали друзей и вызывали уважение даже у врагов.
В фильме показано, как магнетически заразительно
выступала она перед рабочими, что обусловливалось не ка-
136

кими-то ее ораторскими ухищрениями, а тем духовным
излучением, которое от нее исходило. Главная тема этих
выступлений — борьба за мир, на этом делает акцент
Маргарет фон Тротта, что придает ее фильму особую
актуальность и политическую направленность. Западногерманские
критики, посмотрев картину фон Тротты, поспешили
объявить ее героиню великой «пацифисткой». Термин
неверный. Роза Люксембург и в реальности, и в фильме
выступала не против всякой войны, а против войны
империалистической, братоубийственной, на которую послушно
согласилось правое руководство немецкой
социал-демократии. Оно предало идеалы социализма и интересы своего
народа, а Роза Люксембург осталась им верна, за что ее
тотчас «превентивно» упрятали за решетку.
Скорбный образ тюрьмы проходит через фильм.
Впрочем, режиссер не педалирует тему физических лишений,
которые переживала узница. Правда, ее преследует
неотступное воспоминание о жутком испытании, которому она
однажды подверглась: завязав глаза, ее поставили к стенке
для расстрела, а потом отпустили. Вообще же условия
заключения Розы Люксембург были, так сказать,
сносными. В своей камере она могла работать, писать. Ей
разрешали иметь книги, газеты, личные вещи. Однако она не
обладала главным, что более всего ценила в жизни, ев обо-
дой. В память врезаются кадры, когда, одетая во все
черное, Роза Люксембург гуляет по угрюмому тюремному
дворику, в уголке которого ей позволили выращивать садик.
Вместе с героиней фон Тротта этим садиком отнюдь не
умиляется. Чахлый, полузасохший, он является своего
рода символом растоптанных надежд, несвободы.
Средствами не только актерскими, но и пластическими,
кинографикой достигается ощущение глубокой трагичности
жизненной судьбы этой выдающейся революционерки.
В соответствии с исторической истиной и правдой
характера Маргарет фон Тротта показывает, что ее
героиня была уязвлена не только и даже подчас не столько
торжеством своих открытых политических противников,
кайзеровского правительства, которое лишило ее свободы.
Враги есть враги — что от них ожидать? Эмоционально
острее переживалось Розой равнодушие и предательство
многих ее товарищей по партии, ставших на путь
оппортунизма. Именно они, когда кайзера свергли, медлили с
ее освобождением из тюрьмы.
В то же время в духе отмеченных нами выше
реформистских представлений Маргарет фон Тротта, что ею и
137

самой признается, явно преувеличила моменты сомнений,
колебаний, которые были присущи Розе Люксембург в
оценке перспектив социалистического развития, но
которые никогда не составляли главного в ее мировоззрении.
«В сущности, весь мой фильм, — заявила фон Тротта, —
это реквием... Мне захотелось сделать неосознанное
смятение этой женщины более четким — смятение,
призывающее к освобождению. Сообщают, что в последние недели
своей жизни она ежедневно минимум четыре раза теряла
сознание. Это говорит о том, что в конце жизни она знала
о своем бессилии. Когда у нее не стало мотора — веры,
она сломалась, потому что была очень хрупкой и
болезненной, — ей удавалось поддерживать себя в истории лишь
благодаря воле и этой удивительной вере. Дух
поддерживал слабую плоть... Дух Розы мог бы верить. Только ее
плоть в конечном счете оказалась, возможно, честнее, чем
дух, потому что она показала ей воочию бессмысленность
ее борьбы»90.
В предфинальном эпизоде Роза Люксембург — а она
уже стала руководительницей коммунистической группы
«Спартак» — произносит фразы о ненужности насилия и
даже высказывает сомнения в необходимости
социалистической революции. Акцентировка на такого рода
высказываниях противоречит самой логике характера, каким
он вылеплен Барбарой Зуковой. Им не веришь, поскольку
узнал и полюбил совсем иную героиню — человека
сложного, но и цельного, непоколебимого в своих жизненных
принципах и убеждениях. И в том, что она ими не
поступится, были абсолютно убеждены как ее друзья, так и
враги. Закономерно, что последние ревностно и до конца
преследовали «красную Розу» и погубили ее.
Сцена этой гибели, строгая по своему внешнему
рисунку, напоена трагической мощью. Роза Люксембург не
произносит громких слов, и вообще не унижается до
разговоров со своими палачами. Прежде чем увести Розу
Люксембург на расправу, офицер вежливо помогает ей
надеть пальто. Дань уважения к мужественной женщине?
Скорее, автоматизм привычки вышколенного юнкера. Розе
он безразличен. Она вся ушла в свой внутренний мир,
который бесконечен. Объективный итог фильма — не в
утверждении бессмысленности революционной борьбы, а в
ее прославлении. В прославлении героической женщины,
которая была и осталась гордостью Германии.
138

Режиссер Норберт Кюккельман вышел из того же
кинематографического гнезда, что и Маргарет фон Тротта.
Вместе с Александром Клюге и Фансом-Рольфом Штроб-
лем он в 1965 году стал учредителем Попечительского
совета «молодого немецкого фильма». До этого
Кюккельман, юрист по образованию, был владельцем адвокатской
конторы в Мюнхене и одновременно занимался
кинокритикой и писал радиопьесы. До 1974 года он управлял
делами Попечительского совета. Но уже тогда его влекло
режиссерское дело. В 1973 году выходит первый его
фильм «Эксперты», затем «Учебная стрельба», «Страх —
вторая тень», «Последние годы детства». Теперь он
работает преимущественно как кинорежиссер. «Завтра в
Алабаме» — пятая его картина.
Ее тема — борьба с правым экстремизмом, с
неонацизмом. В стилистике фильма ощущается сильное
влияние эстетики документализма, что вообще характерно для
режиссеров новой немецкой волны. Основное действие
развертывается на натуре, строго достоверны все
интерьеры, весь антураж. И одновременно, что тоже присуще
этим режиссерам, в фильме ясно заявлено стремление к
своего рода знаковой символике, когда в каждом
персонаже выделяется прежде его социальная
представительность. Само по себе такое стремление не вызывает
возражения, однако оно нередко осуществляется в ущерб
психологически индивидуализированным характеристикам.
Это — давняя болезнь «молодого немецкого фильма», от
которой в значительной мере избавилась Маргарет фон
Тротта, в меньшей степени это удалось Н. Кюккель-
ману.
Главный герой его фильма — член молодежной
неонацистской группы Вернер Кранц — обуян упрямым
желанием утвердить себя как сильная личность. Собственно,
оно и приводит его к правым. Он становится
послушным исполнителем чужой и злой воли. По поручению
своей организации Вернер стреляет на предвыборном
митинге в выступающего министра, консерватора, —
провокационный акт, долженствующий запугать обывателя и
подорвать его веру в способность парламентской
демократии обеспечить орднунг, спокойствие. Все это отвечает
реалиям общественной жизни в Западной Германии.
Однако не очень раскрыто, какие конкретные обстоятельства в
биографии и воспитании Вернера, юноши, как
утверждается в фильме, по натуре своей доброго, честного,
приводят его на тропу терроризма.
139

Сестра Вернера — умная, серьезная девушка, которая
фашизм не приемлет. Однако она столь сильно любит
брата, что фактически становится его сообщницей, хотя
одновременно и пытается оторвать его от неонацистов.
Тоже все правдоподобно, характер вроде бы и не лишен
внутренней сложности. Тем не менее каких-то «чуть-
чуть» не хватает — богатства деталей, их объемности.
По своему драматургическому материалу несколько
схематична и фигура адвоката Ландау, назначенного судом
для защиты арестованного Вернера. Типичный западный
интеллектуал либерального толка. Но в этой роли
выступил Максимилиан Шелл, что довольно неожиданно.
«Звезды» мирового экрана не слишком охотно снимаются
в фильмах режиссеров «новой немецкой волны», а те и не
очень их привлекают. Вероятно, это вопрос в том числе
и финансовый. Так или иначе, но участие М. Шелла,
одного из самых выдающихся немецкоязычных актеров,
заметно обогатило картину. Ему удалось во многом
преодолеть схематизм сценарных посылов. Взять, например,
эпизод, когда его герой узнает о намерении дочери связать
свою жизнь с латиноамериканским студентом, у которого
и гроша нет за душой. Что должен сделать в данной
ситуации человек либерального имиджа? Безоговорочно и
тотчас дать свое согласие, да еще порадоваться, что у него
такая свободомыслящая дочь, не расистка, не буржуазка.
Ландау это и делает — это предписано сценарием. Но как
он это делает! Шелл — Ландау весь в смятении.
Намерение дочери для него шок, удар. Помимо традиционного
предубеждения против брака с иностранцем, адвокат ясно
видит, что ребята толком ничего не продумали и в
чувствах своих не сильны. Но что можно поделать с этим
нынешним поколением? Они же никого не слушают, зато
обижаются тотчас, вспыхивают, как солома. Да и не
может современный либерал уронить свое реноме в глазах
молодежи. Однако и жаль дочери, не хочется с ней
расставаться. Вся эта гамма размышлений и страстей — на
лице Шелла — Ландау. С удивительной выразительностью
она передана мимикой, жестом, взглядом. Достигнут
настоящий контрапункт между внутренним состоянием
героя и произнесенными им словами. При всем том он
искренен в своем «да». Нельзя посягать на свободу
выбора!
...В конечном счете адвокату вопреки сопротивлению
судейских властей и полиции удается раскрыть
внутреннюю связь Вернера с неонацистской организацией и до-
140

казать факт ее существования. Но оторвать от нее самого
юношу оказывается невозможным. Тот даже укореняется
в своем фанатичном экстремизме. И гибнет, став
жертвой им же осуществленного террористического акта.
Неонацизм продолжает сеять семена зла. И они дают
ядовитые всходы. Вместе с адвокатом Ландау зритель начинает
размышлять о живучести и цепкости фашизма — что в
Мюнхене, что в Алабаме — и о необходимости
решительно бороться с правой опасностью.
* * *
Социальная ангажированность присуща и фильму
«Водцек» молодого режиссера Оливера Хербриха. Он —
выпускник Мюнхенской высшей школы кино и
телевидения. Я читал лекцию в этой школе, беседовал с
преподавателями. Кое-что из ее педагогического опыта нам было
бы неплохо перенять. Там не делят резко студентов на
игровиков и документалистов, кинематографистов и
телевизионщиков. Подготовке будущих режиссеров стремятся
придать комплексный характер. Еще во время обучения
студенты снимают сюжеты, отобранные ими вполне
самостоятельно, в том числе и рекламные ролики для
телевидения. Воспринимается как норма, когда молодой
режиссер начинает свой творческий путь с работы в
документальном кино. С этого начинал и Хербрих. «Водцек» —
его первый полнометражный игровой фильм, получивший
немалое общественное признание. Режиссер точен в
деталях, хорошо ставит массовые сцены, умело работает с
актерами. Ему же принадлежит и сценарий: «По драме
Георга Бюхнера «Войцек». Впрочем, не будь этой фразы в
титрах, было бы трудно догадаться, что фильм навеян
пьесой немецкого писателя первой трети XIX века.
Десятки лет ее знали лишь узкие специалисты, зато на рубеже
текущего столетия она приобрела большую популярность.
К ней обращались многие западные режиссеры. В 1969 году
«Войцека» поставил Ингмар Бергман в Драматическом
театре Стокгольма («Драматен»), что явилось крупным и
по сей день не забытым явлением в культурной жизни.
Шведский искусствовед Хенрих Шегрен написал книгу,
она переведена и на русский язык, «Режиссер Ингмар
Бергман. Дневник постановки в театре «Драматен» драмы
Георга Бюхнера «Войцек».
Влияние фильмов Бергмана ощутимо в работе
Хербриха. В ее стилистике преобладают темные тона и скорбные
интонации. Хербрих, что идет и от Бюхнера, проявляет
141

повышенный интерес к болезненным явлениям в
человеческой психике. Сама же пьеса переработана, однако, до
неузнаваемости, видимо, поэтому фильм получил такое
название: не «Войцек», а «Водцек». Действие перенесено в
наши дни, герой из деревенского цырюльника превратился
в рабочего автозавода; существенно переосмыслены и
многие психологически-бытовые характеристики.
На мой взгляд, наибольший интерес имеют в фильме те
его эпизоды, в которых воссоздаются реалии жизни
западногерманских рабочих. Воссоздаются они вроде бы в
объективистски-нейтральной манере, но, по сути,
разоблачительно и гневно. Западная Германия — богатая страна,
что видно и по фильму «Водцек». Неплохо, кажется,
живется даже неквалифицированному рабочему Францу Вод-
цеку. И одет он не хуже других, и питается вполне
нормально, и свободного времени у него достаточно. Тем не
менее Водцек — гражданин второго сорта. Не третьего,
каким являются гастарбайтеры, а именно второго, но и
это унизительно и тяжко. Камера оператора Рудольфа
Вайнера ведет нас в цех, где трудится Водцек. Все по-
немецки рационально организовано, практично, культурно.
Просторные светлые помещения, рабочие в аккуратных
спецовках. Но как же однообразен и монотонен их труд!
Они — одушевленные роботы, не более. А инженеры и
администрация озабочены прежде всего тем, как еще
точнее и детальнее рационализировать производство, как
уподобить человека роботу с тем, чтобы впоследствии
первого заменить вторым.
Общежитие рабочих. Небольшие, но и не маленькие
комнаты на двоих. Удобная стандартная мебель. Общая
комната для отдыха. Там телевизор, конечно, цветной и с
видеоприставкой. Разумеется, есть и очень чистая ванная
комната. Словом, все практично, гигиенично и безумно
уныло, лишено человеческого тепла.
Вместе с Францем мы попадаем в заводскую
амбулаторию. Профессионально внимательные врачи, вежливые
квалифицированные медсестры, новейшее медицинское
оборудование. Кто упрекнет владельцев автоконцерна, что
они не заботятся о своих рабочих? И действительно,
многое к лучшему изменилось в социальном обеспечении
немецкого пролетариата со времен Розы Люксембург.
Однако внутренняя дегуманизация общественных
отношений отнюдь не снята и не может быть снята при
капитализме, пусть и либерализированном. Тщательно обследовав
Водцека и поняв, что тот серьезно психически болен,
142

врач, однако, не дает ему больничного листа. Не
положено! По своему физическому состоянию тот пока может
работать у станка. За все же иное, что произойдет с его
пациентом вне заводских стен, врач себя ответственным
не полагает. И никто не полагает. И никому до Водцека,
в сущности, нет дела. Вежливая бездушность, что очень
рельефно показано в фильме, пронизывает межличностные
отношения людей в современном обществе.
У Водцека есть девушка, Мален, смазливенькая
кассирша супермаркета. Он ее любит всем своим
простодушным сердцем, не подозревая, что он для нее лишь
очередной поклонник, которому можно дать отставку, едва
появится кто-то более престижный, интересный. Дело, как
говорится, обычное — женская ветреность. Но тут не
только ветреность. А еще и огромное безразличие к
судьбе человека, с которым имела отношения. У Мален не
находится никаких человеческих слов, чтобы как-то
смягчить, объяснить Францу свое нежелание встречаться с
ним. Она просто отбрасывает его как ненужную вещь.
Пришедший в полное отчаяние Водцек, у которого
быстро прогрессирует болезнь, убивает Мален и сходит
с ума.
Тем самым сюжетно фильм фактически уже завершен.
Однако до конца его еще далеко. Водцека подвергают
разного рода медицинским экспертизам, помещают в
психиатрическую клинику. Ученые мужи демонстрируют его как
редкостный пример индивида, утратившего все желания и
надежды. С экрана произносится слишком много слов и
доказывается и без того очевидное. Убийца Водцек сам
оказывается жертвой, и не только своей болезни, но
прежде всего тотального равнодушия и отчуждения.
* * *
Из шести фильмов, показанных на Неделе кино ФРГ,
четыре принадлежат режиссерам-женщинам. Явление не
случайное. Известно, что женщин-режиссеров мало в
мировом кино. Профессия тяжелая, связанная с большими
психологическими и физическими перегрузками. Однако в
Западной Германии женщины, с легкой руки фон Тротты,
с ней успешно справляются.
Хелма Зандерс-Брамс по первой своей профессии
учительница. В юности полтора года училась в театральной
школе. Кинематографического образования не имеет.
Режиссерскому ремеслу училась, работая практиканткой у
итальянцев Корбуччи и Пазолини. Начинала как
документалист. С 1974 года работает в игровом кино, чуть ли не
143

ежегодно выступает с новым фильмом91. «Крылья и
путы» — семейно-бытовая драма, достаточно традиционная
по своей тематике: «кинозвезда» в частной жизни. Фильм
не претендует и на большие социальные обобщения,
однако затрагиваемые в нем нравственные проблемы не
лишены общественной значимости. Показываются три
поколения одной семьи. Старшее — родители киноактрисы
Изабель. Мать, Паула, которая сама мечтала о
сценической карьере, но, выйдя замуж в 1945 году за офицера
французских оккупационных войск, вынуждена была
расстаться со своими мечтами. Теперь она вместе с мужем
воспитывает внучку Эмилию. Действие разворачивается в
небольшом французском городке, куда в богатую и
красивую виллу своих родителей приезжает отдохнуть Изабель.
Но отдых превращается в цепь постоянных споров и
выяснений отношений.
Казалось бы, что мешает этим хорошо обеспеченным
и здоровым людям жить в согласии? Оказывается, что
многое. Паула, любя свою дочь, безумно ей, однако,
завидует. Чисто фрейдистская ситуация: любовь-вражда и
тайное соперничество. Как выяснится вскоре, Паула
ненавидит и своего мужа. Ей до тошноты претит и как он ест, и
как спит, и как читает газеты. Тот особой неприязни к
жене не испытывает, но дочь свою тоже не приемлет.
Даже стыдится ее. В глазах этого генерала в отставке
самое ремесло актрисы заключает в себе нечто априори
предосудительное. Да и так же думают соседи,
благополучные рантье, кстати, недолюбливающие Паулу как
«немецкую овчарку». И в то же время они проявляют жадный
интерес к частной жизни Изабель. Вокруг нее в городке
витает аура пересудов и сплетен.
Сама Изабель в выразительном исполнении актрисы
Брижитт Фоссей — натура нервная, изломанная. Она
устала и от бесконечных переездов и съемок, и от
назойливости журналистов, и от своей женской неустроенности.
Поклонников много, мужа нет. Воспитывать ребенка самой
у Изабель нет возможности, что она болезненно
переживает. Бабушка с дедушкой исподволь восстанавливают
Эмилию против матери. Так за фасадом внешнего
благополучия скрываются внутренние разлады и
неприкаянность. Она характерна и для друга Изабель актера
Фредерика. Он пробавляется наркотиками, приучает к ним свою
приятельницу, а Паула сильно попивает...
Как и в «семейных» телефильмах Бергмана, все
персонажи Зандерс-Брамс, каждый на свой лад, несчастливы.
144

И выхода из этого круга нет. Остается лишь одно:
смириться с обстоятельствами. Изабель снова уезжает из дома на
очередную съемку в фильме, который ей совершенно не по
душе. Паула с мужем смотрят по телевидению очередное
интервью со своей знаменитой дочерью. В этот момент они
ею гордятся. Какой же вырастет Эмилия? Кем она станет?
Тревога за ее судьбу, за судьбу нового поколения
явственно ощущается в фильме «Крылья и путы». Но
думается, эта тревога могла бы быть выражена с большей
социальной определенностью и эмоциональностью.
* * *
Дорис Дёрри является сейчас едва ли не самым
популярным режиссером в Западной Германии. Ее последний
фильм, «Мужчины», с огромным зрительским успехом
прошел в прокате. Почти три года она занималась в
американских университетах, где изучала театроведение,
мастерство актера и фильмоведение. В 1978 году она
закончила Мюнхенскую кинотелешколу. Поставила несколько
короткометражных документальных и игровых фильмов
для телевидения. В 1983 году выходит ее первый
полнометражный художественный фильм «В самое сердце»; в
1985 году — второй, «Во чреве кита». Оба они были
показаны в Советском Союзе.
Эти картины — о современной молодежи. Главная
героиня фильма «В самое сердце» — двадцатидвухлетняя
кассирша супермаркета Анна Блюм, девушка из магазина,
как и Мален из ленты «Водцек». Нижний слой городских
служащих. Это девушки самостоятельные, они неплохо
зарабатывают, дерзки на язык, живут сегодняшним
днем: между дискотекой и необременительными
любовными связями. В отличие от красотки Мален Анна —
немного замарашка. Кроме того, на мир она смотрит — как бы
сказать? — агрессивнее, чем Мален. Шеф сделал ей
замечание за опоздание на работу, она, фырк, и ушла
восвояси. И тут она знакомится с богатым господином,
который делает ей весьма странное предложение. Он будет ей
платить ежемесячно две тысячи марок, содержать на всем
готовом в своем доме, и все ни за что. Никаких
обязанностей! Зато никаких эмоций и привязанностей. На этом он
настаивает с параноической настойчивостью.
На мой взгляд, завязка сюжета довольно
искусственная. Дорис Дёрри, она и автор сценария, пытается
всячески эту искусственность снять, объяснить. Дескать, ее
145

герой Армии Таль полностью и&ерился в женской любви
и чувствах вообще. Однако ощущение надуманности
исходной ситуации не проходит. Разве что мы объясним
ее проще: каприз богача.
Анна поселяется в его доме. Таль учит ее приличным
манерам, делает дорогие подарки, не требуя взамен даже
физической близости. Анна навязывается сама. И
незамедлительно в него влюбляется. Тот, однако, напрочь
отвергает ее чувства, а затем и просто расторгает их
«контракт». Анна уходит. Вкоре она возвращается, заявив Арми-
ну, что ждет от него ребенка. Таль приятно удивлен и
окружает тщательной заботой молодую женщину.
На этом отрезке фильма несколько сглаживается
ощущение его надуманности. У Дорис Дёрри зоркий глаз. Она
убедительно, с хорошим знанием бытового уклада
верхних слоев среднего класса показывает жизнь героини в
доме Таля. Дальше, однако, возникает нагромождение
житейских и психологических несообразностей. Врач Ар-
мин и пожилая его домоправительница не замечают, что
Анна лишь симулирует беременность. Когда проходит
соответствующий срок, она уезжает, чтобы «родить» в
другом городе. Там Анна направляется в бедный квартал и
крадет грудную турчаночку. С ней она и прибывает к
Армину. Тот опять-таки не замечает, что младенец отнюдь
не немецкий. Истину он узнает лишь из газеты, где
сообщается о розыске похитительницы. Таль продолжает нежно
ухаживать за чужой девочкой, грубо третируя ее
псевдомать. Отчаявшись завоевать сердце Армина, Анна его
убивает. И уходит с ребенком в никуда.
Все это мелодраматически эффектно, но умозрительно,
недостоверно. В фильме действуют не полнокровные
персонажи, поступающие согласно внутренней логике своих
характеров, а, скорее, марионетки, с которыми их хозяин
обращается как ему угодно. Добрая идея фильма —
осуждение бессердечия, душевной глухоты, повисает в
воздухе, убедительно не реализуется.
Художественно более органичен второй фильм Д.
Дёрри — «Во чреве кита». Пятнадцатилетняя Карла Франк
убегает от своего отца, который замучил ее постоянными
придирками и побоями. Несколько лет назад от него ушла
мать девочки, Марта, ее он тоже довел до отчаяния своей
ревностью и грубостью. Карла тоскует по матери, хотя
по-своему любит и отца. Как-никак он один воспитывает
ее. Глядя на фотографию, где они трое сняты на ярмарке
перед чучелом огромного кита, Карла часто вспоминает о
146

счастливых годах своего детства. И убегает из дома с
тайным желанием вернуть эти годы.
В фильме убедительно раскрываются особенности
подростковой психологии. Карла резка в суждениях,
своенравна, но и робка, ранима. Однако момент
художественного открытия содержится в другом образе —
полицейского Эрвина Франка. Он консерватор от «а» до «я».
Женщину он замкнул бы в кругу пресловутых трех «К», разве
что позволив — уступка времени — не слишком экономить
на модных тряпках. Эрвина безумно раздражают любые
«волосатики» — студенты, интеллигенты. С фанатичной
страстью преследует он за пустое дорожное нарушение
жизнерадостного мима и гитариста Рика — тот для него
человек с чужой планеты, не немец. Эрвин не лицемер.
Он искренен в своих убеждениях, которые кажутся
излишне ретроградными даже его начальству. От этой
искренности, однако, никому не легче. В финале Эрвин, стреляя,
невольно убивает Марту. Но он бы мог застрелить ее и
умышленно. Насилие, жестокость — в его крови.
В последних кадрах Карла бросается к отцу, ища у
него защиты. Она еще не знает о гибели матери. Но девочка
уже почувствовала, что в этом взрослом мире она совсем
одна. Скоро Карла узнает, что она, в сущности, потеряла
обоих родителей. И снова, как и в фильме «Крылья и
путы», возникает вопрос: а что станет с девочкой, кто
вырастет из нее?.. Вопрос о новом поколении, который
остро волнует западногерманских кинематографистов.
Пока, впрочем, он только поставлен. Главные фильмы о
современной молодежи — впереди.
Разумеется, рассмотренные мною фильмы не дают еще
полного представления о современном состоянии кино ФРГ.
Однако знакомство с ними позволяет сделать
определенные выводы. Думается, наиболее ценные черты «нового
кино» ФРГ — его интерес к жизненным проблемам,
социальная ангажированность, тревога по поводу кризисных
явлений в капиталистическом обществе — ив настоящее
время сохраняются в творчестве художников разных
поколений, а порою, как, скажем, в «Розе Люксембург»,
получают дальнейшее развитие. В целом, несмотря на
серьезные экономические трудности внутреннего порядка и
проблемы, порождаемые натиском киномонополий США,
кинематографу Федеративной Республики Германии и в 80-е
годы удается утверждать многое из позиций, завоеванных
им полтора-два десятилетия назад. Сумеет ли он
реализовать свои потенции в будущем — покажет время.
147

Н. Савицкий «ВСЕ ЖАНРЫ...
КРОМЕ СКУЧНОГО»
К проблеме «коммерческого
кинематографа»
К середине нынешнего десятилетия тенденция к созданию
фильмов повышенной зрелищности — стремление увлечь и
развлечь зрителя любыми доступными экрану
средствами — обозначалась в западной кинематографии с полной
отчетливостью, и ее влияние ощущается сейчас сильнее,
чем когда-либо прежде. Данное явление, своими
истоками восходящее, видимо, еще к мельесовским
временам, принято у нас относить к процессу
коммерциализации киноискусства и безоговорочно оценивать со
знаком «минус». Тут вроде бы и возразить нечего:
вытеснение с экранов подлинно художественных, проблемных
произведений пустопорожними безделушками,
картинами, рассчитанными на крайне нетребовательный вкус, а
уж тем более — лентами, возбуждающими низменные
страсти, оскорбляющими общественную мораль, с
любой точки зрения заслуживает самого сурового
порицания.
Существует, между тем, и другой, менее очевидный и,
соответственно, реже попадающий в поле зрения критики
аспект этой проблемы. Термин «коммерческий
кинематограф», которым наше киноведение, а еще чаще —
публицисты, пишущие о кино, оперируют широко и свободно,
без каких бы то ни было пояснений, как правило, сам
по себе еще ничего не определяет. Ведь кино — в
условиях частнособственнической системы — практически
сплошь все коммерческое. Да и каким ему еще быть,
если оно по природе своей является искусством и
промышленностью одновременно! Любой фильм, оправдавший
вложенные в него средства, можно назвать коммерческим,
а вот о его идейно-художественных качествах надо бы
судить по иным критериям.
Следовательно, «коммерческий кинематограф» — это в
общем случае не синоним кинопродукции низшего сорта, и
эпитет «развлекательная» — далеко не исчерпывающая
характеристика картины, а расхожие дефиниции типа «раз-
148

влекательная коммерческая лента» несут в себе, по
существу, нулевую информацию.
Фильмов, обладающих исключительно высоким
зрелищным потенциалом, в кинематографе капиталистического
Запада 80-х годов действительно больше, чем было
двадцать или даже десять лет назад (в особенности, если
брать в расчет дорогостоящие постановки с участием
самых популярных «звезд»), но это, думается, не только
показатель его прогрессирующей коммерциализации, а еще
и своего рода защитная реакция. В условиях почти
повсеместного снижения посещаемости, расширения сети
платного кабельного телевидения, прямого телевещания со
спутников и распространения бытовой видеотехники
кинематограф — а точнее, традиционный кинотеатральный
прокат — ведет активную борьбу за выживание, совсем
не обязательно прибегая при этом к сомнительным или
запрещенным приемам. В потоке фильмов, рассчитанных
на самый массовый спрЬс, весьма неоднородном, заметим,
не так уж редко попадаются и по-настоящему
талантливые вещи, произведения, отмеченные гуманистическим
мировосприятием, а еще чаще — просто добротные
картины надежно апробированных жанров (мелодрама,
комедия, детектив, фантастика), неизменно пользующихся
предпочтением публики. Зачастую в них присутствует
смелый творческий поиск, попытки испробовать новые
средства экранной выразительности. Именно о таких фильмах
и пойдет в основном речь в этой статье.
Незадолго до своего пятидесятилетия Вуди Аллен,
выдающийся американский актер, режиссер, драматург,
закончил новую работу «Пурпурная роза Каира»92,
подтвердив, что по-прежнему находится в отличной
творческой форме. После «Зелига», снятого двумя годами
раньше, и картины «Бродвей Дэнни Роуз» (1984) никто, надо
полагать, не сомневался, что и следующий фильм Аллена
станет событием кинематографической жизни, но
«Пурпурная роза Каира» превзошла, по-моему, даже самые
смелые ожидания. «Юбилейный» фильм режиссера
воспринимается как завершение темы, которую он
разрабатывает вот уже второе десятилетие; сам Вуди Аллен
говорит следующее: «Очарование фантазии как
противоположность суровости жизни — тема, которая появлялась
в моем творчестве снова и снова. Для меня она была
чем-то неосознанным, но мне говорили об этом мои друзья
и критики в течение ряда лет... Думаю, что теперь я
выразил данную идею в наиболее занимательной форме...»
149

Что ж, у Аллена есть право на подобную самооценку:
«Пурпурная роза Каира» смотрится на едином дыхании,
а хохот в зале временами перекрывает фонограмму.
...Америка, провинциальный городишко в штате Нью-
Джерси, на календаре — 1935 год: страна переживает
экономический спад. Героиня фильма Сесили (Миа
Фэроу), молодая женщина с выражением вечной тревоги
и озабоченности на лице, работает официанткой в
захудалой забегаловке; ее скромный заработок —
единственный источник существования для нее и мужа,
потерявшего место после закрытия фабрики; единственная ее
радость в жизни — кинотеатр, куда Сесили готова приходить
каждый вечер, хоть на пару часов отвлекаясь от тягот
своего беспросветного существования. Она настолько
увлечена кинематографом, что буквально грезит им наяву,
а потому на работе рассеяна, нерасторопна, все у нее из
рук валится, и в конце концов хозяин кафетерия, потеряв
терпение, выгоняет ее на улицу, возвратившись домой в
неурочное время, Сесили застает мужа в обществе какой-
то легкомысленной дамочки и, решив про себя: «Да
пропади она пропадом, такая жизнь...» — уходит — куда бы
вы думали? — конечно, в кино. Чтобы в очередной
(кажется, уже в пятый) раз посмотреть свой любимый фильм
«Пурпурная роза Каира» с непревзойденным Гилом Ше-
пардом в роли романтического Тома Бакстера,
лучезарного красавца в белом пробковом шлеме, отважного
путешественника и галантного кавалера (Джеф Дэниеле
стилизует своего героя немного под Дугласа
Фэрбенкса).
...Крутится знакомая лента, Сесили, не отрывая глаз
от экрана, поглощает жареную кукурузу из кулечка —
и вдруг!.. Да нет, не может этого быть! Том Бакстер,
повернувшись спиной к своим партнерам по эпизоду,
выходит на средний план (которого в фильме раньше не
было) и заводит разговор с нашей Сесили — он,
оказывается, давно уже ее заприметил. А еще минуту спустя
герой экрана, переступив рамку кадра, покидает экран,
спускается в зал и, вежливо взяв под руку ошарашенную,
ничего не понимающую женщину, выходит с ней вместе
из кинотеатра. После чего начинается такое...
Увы, как ни старайся, пересказать этот фильм нет
никакой возможности. Он поставлен и снят настолько
тонко, с таким безупречным вкусом, отточенным
мастерством и очаровательным юмором, что порой хочется себя
ущипнуть: «Полноте, такого кино не бывает, это просто на-
150

важдение — вот сейчас оно исчезнет, пропадет, как сон...»
Однако же волшебство продолжается и дарит нас все
новыми и новыми впечатлениями, заставляя смеяться
до слез или грустить в полной тишине, целиком
оставаясь во власти этого пленительного зрелища.
В «Пурпурной розе Каира» подчеркнутое жизнеподобие
и совершеннейшая условность взаимодействуют постоянно,
естественно и непроизвольно трансформируясь в ходе
каких-то неуловимых и мимолетных взаимодополнений,
перетеканий, игры обертонов и оттенков. А сюжет тем
временем движется дальше, совершая неожиданные,
непредсказуемые зигзаги. Казалось бы, роман Золушки с героем
экрана — уже замечательная придумка; если бы Аллен
(он снимал по собственному сценарию) ограничился
только этим, все равно было бы необычно и интересно.
Только зачем же ограничиваться! Ведь можно еще рассказать
и о том, какая паника началась на студии после
«легкомысленного бегства» Ба^стера, ведь он исчез из всех
копий популярного фильма одновременно — и владельцы
кинотеатров пребывают теперь в полной растерянности.
Как, кстати, и, персонажи «Пурпурной розы Каира»,
которые не могут играть в отсутствие главного партнера и
без дела слоняются по экрану, обсуждая на все лады
нелепейшую ситуацию... Можно показать, как Гил Ше-
пард, срочно прилетевший из Голливуда, пытается отбить
Сесили у своего экранного творения и заставить
влюбленного Бакстера возвратиться в кадр: если Том останется с
Сесили, это грозит разрушить блестяще начатую
артистическую карьеру Шепарда... Анекдот? Чистейшей воды
вымысел? Само собой! Но ведь и нос коллежского
асессора Ковалева не мог прогуливаться по Невскому
проспекту. А он все же прогуливался, и многие его там видели...
Как всякая талантливая вещь, «Пурпурная роза Каира»
многослойна: на поверхности — уморительная, с блеском
разыгранная фантастическая история; но под ней
проступает второй, вглубь уходящий пласт образов и идей,
побуждающих задуматься о месте искусства в жизни, о
его непреходящей ценности, о том, в каких причудливых
соотношениях могут взаимодействовать художественный
вымысел и действительность, породившая его и в нем
раскрывающаяся. И еще о том, что нельзя же создать такой
фильм, не испытывая любви и искреннего сочувствия к
обыкновенному человеку, без веры в силу и
неистребимость красоты и добра в мире.
...Иное время — иная судьба; меж тем у Роберты Гласе
151

(Розанна Аркет) из фильма «Тщетно ищу Сьюзен»
(режиссер Сьюзен Сейделмен) обнаруживается нечто общее
с Сесили из «Пурпурной розы Каира», и прежде всего их
роднит смутное, не вполне осознанное, но неотступное
желание испытать «другую жизнь». Даром что, по трезвым
житейским меркам, у нашей современницы, обитающей в
одном из престижных районов Нью-Йорка, нет ни
малейших причин считать себя обездоленной. Ей немногим
более двадцати, она хороша собой и полностью избавлена от
материальных забот. Ее муж, с которым они вместе уже
четыре года, — из состоятельной семьи, да и сам он,
кажется, зарабатывает неплохо. Но, как говорится, не
хлебом единым... Роберта не любит мужа, чья ровная,
вежливая предупредительность никак не похожа на возвышен-
ние, пылкие чувства, которых ей очень недостает и о
которых она втайне мечатает. И вот однажды, случайно
прочитав в газете коротенькое объявление «Тщетно ищу
Сьюзен. Джим», Роберта Гласе отправляется на
указанное здесь же место свидания, чтобы хоть издали
полюбоваться на эту пару, чьи отношения видятся ей
воплощением настоящей любви. «Тщетно ищу Сьюзен» —
типичная комедия недоразумений, с классическими
несоответствиями в ладно скроенном сюжете: между желаемым и
доступным, видимым и сущим, между первоначальными
намерениями и конечным результатом. Сьюзен, которую
Роберта рисовала в своем воображении Джульеттой и
Пенелопой одновременно, на самом деле, скорее, Дульси-
нея Тобосская с постоялого двора. Не лишенная
привлекательности, броская, но вульгарная «хиппующая» девица
(в этой роли снялась очень популярная сейчас на Западе
«звезда» эстрады Мадонна), сверстница Роберты, она
некоторое время назад бросила своего Джима (он-то и
помещал объявление в газете), простого, славного парня,
работающего посыльным в магазине, связалась с каким-то
подозрительным типом, а теперь, угодив в неприятную
историю с полицией, решила все-таки вернуться к
надежному старому другу. Вот вам и «идеальная любовь»!
Забавные приключения Роберты Гласе, ненароком
вторгшейся в чужие владения и получившей неожиданную
возможность окунуться в незнакомую ей — по личным
впечатлениям по крайней мере — социальную среду, в
итоге оборачиваются не только новым жизненным
опытом, а еще и обретением себя, своего женского «я»,
отрывом от благополучного, но пресного и бесцветного
существования. Было бы, пожалуй, преувеличением утверж-
152

дать, будто речь в картине идет о восполнении дефицита
духовного начала в жизни, хотя и такой мотив улавливается
на периферии сюжета. Зато с готовностью веришь, что
проблема женской эмансипации — в ее моральном аспекте —
живо волнует режиссера Сьюзен Сейделмен, как и многих ее
соотечественниц. А это не так мало для комедии, к тому
же сделанной остроумно, изящно и, что называется,
от души.
Комедия, как известно, — исключительно пластичный
жанр, легко и охотно ассимилирующий темы, сюжеты,
стилистические и композиционные приемы, изначально
присущие иным жанровым категориям. Характерный
пример такого рода ассимиляции — комедия с
криминальной фабулой, довольно распространенная в сегодняшнем
западном кинематографе форма, которую и использовал
режиссер Александр Аркади в фильме «Ограбление»
(Франция). Заглавный титр, в точности отвечающий
содержанию ленты, дает лишь приблизительное
представление о том, что на самом деле ожидает зрителя. По
названию трудно догадаться и о необычном амплуа Жан-Поля
Бельмондо, в котором он на этот раз выступает.
Обычно, участвуя в картинах о бандитах и полицейских
(а их у него множество), с равным успехом играя и
нарушителя, и блюстителя порядка, неповторимый Бельмондо
добивается своих целей главным образом силой кулака и
оружия, демонстрируя чудеса ловкости и стремительность
реакции в ситуациях, требующих по преимуществу
решительных физических действий. В таком качестве — как
актер активного физического действия — он и приобрел
широкую популярность французской и зарубежной
киноаудитории, хотя случались у него и роли иного плана,
тоже удачные. Понятно, однако, что теперь, в пятьдесят
с лишним лет, Бельмондо доступно уже далеко не все из
того, что он некогда с удивительной легкостью делал перед
камерой. Роль Гримма в фильме Аркади — попытка актера
испробовать себя в несколько новом качестве.
Гримм — налетчик-интеллектуал, артистическая
личность и недюжинный знаток человеческой психологии,
наделенный неистощимой выдумкой; ему вовсе не нужно
стрелять и бегать лучше и быстрее своих противников,
поскольку он быстрее, и лучше, чем они, соображает и
куда более предусмотрителен.
Дерзкая операция по ограблению крупнейшего банка
153

Монреаля на сумму в два миллиона триста тысяч
разработана и осуществляется Гриммом как настоящий
спектакль одного актера, на который стоит посмотреть.
Переодетый уличным клоуном персонаж Бельмондо, чей
цирковой костюм и придурковатые манеры не вызывают
ни малейших подозрений у окружающих, проникает в
караульное помещение «Интернэшнл бэнк оф Кэнада»,
обезоруживает дежурного полицейского и, захватив всех
служащих и клиентов, находившихся в зале (среди них
затесалась парочка его сообщников) в качестве заложников,
начинает шутовской, но отнюдь не шуточный поединок с
монреальской полицией, которая чуть ли не в полном
составе прибыла на место происшествия, надежно
блокировав здание банка. Кажется, у Гримма нет ни малейшего
шанса ускользнуть от полицейских и уж пуще того —
с награбленными деньгами. Впрочем, фильм только
начинается...
Картина Аркади оставляет благоприятное впечатление
на фоне перенасыщенных жестокостью полицейских лент
«черной серии». Таких, к примеру, как последняя работа
известного французского режиссера Пьера Гранье-Дефе-
ра «Человек в серебряных очках», выпущенная на экраны
одновременно с «Ограблением» и подавляющая
атмосферой мрачной безысходности, роковой предопределенности
несчастья, а заодно, между делом, и романтизирующая
преступление. В «Ограблении» же нет ни одного, даже
случайного, убийства, не пролито и капли крови.
Еще одним антиподом этой ленты можно считать
новую картину молодого кинематографиста Жозе Пинейро
«Слово полицейского», в которой Ален Делон сыграл свою
семьдесят пятую (!) роль. Герой Делона, отставной
полицейский Даниэль Пратт, потеряв любимую дочь, решает не
полагаться на правосудие, а собственной рукой покарать
ее убийц и осуществляет свой замысел с фантастическим
упорством, действуя столь же профессионально, сколь и
жестоко. Нечто подобное мы уже видели в фильме Алена
Бонно «Черный список» (1984), создатели которого
проявили все же несколько большую сдержанность в
изображении механики убийств. И пусть жертвы Пратта
заслужили свою участь, но мне лично не импонирует, когда
у меня на глазах человеку отрезают голову петлей из
стальной проволоки...
Повторяю, ничего подобного в «Ограблении» нет;
картина выстроена в двойном жанровом ключе и держится не
на натуралистических шоковых «аттракционах», а за счет
154

четко выдержанной сквозной динамики увлекательного
действия, на остроумных диалогах, гэгах и, конечно, на
незаурядном актерском даровании Жан-Поля Бельмондо,
доказавшего, что в его арсенале есть еще не до конца
реализованные возможности.
Нынешнее состояние кинематографа Франции внушает
обоснованную тревогу: в стране все реже создаются
произведения кино, касающиеся социально значимых проблем,
обогащающие эстетику экрана. И все же французское
киноискусство продолжает пользоваться высоким
международным авторитетом, без участия Франции не
обходится ни один крупный мировой киносмотр, а имена
Алена Рене, Бертрана Тавернье, Аньес Варда, Адре Тешине
произносятся с почтением самыми взыскательными
критиками.
Между тем, анализ экономики французской
кинематографии наводит на мысль, что дальнейшее
существование национального кино как искусства, возможность для
него выйти со временем на новый виток развития и
эффективность противодействия «экранной агрессии»
США в немалой степени зависят от
конкурентоспособности французских фильмов не только на внутреннем,
но и на мировом рынках. Согласно оценкам ряда
специалистов, один из наиболее перспективных способов
повышения этой конкурентоспособности состоит в расширении
выпуска картин, снятых с большим постановочным
размахом, с участием актеров, пользующихся международной
известностью93.
К числу таких постановок относится завершенная в
самом конце 1985 года лента Артюра Жоффе «Гарем» с На-
стасией Кински и Беном Кингсли (Кингсли получил
«Оскар» за исполнение заглавной роли в фильме
Р. Аттенборо «Ганди»).
...Вступительные эпизоды фильма сопровождаются
резкими, тревожными музыкальными аккордами,
контрастными по отношению к изобразительному ряду, подчернуто
будничному и не обещающему драматического
продолжения. Героиня ленты Диана Эндрюс (Настасия
Кински) — современная деловая, весьма энергичная и
самостоятельная женщина, маклер на нью-йоркской бирже. Она
не замужем, и, как можно догадываться, жизнь ее
протекает в строго размеренном ритме, в привычном
чередовании дневного, заполненного работой времени и свободных
155

вечерних часов; их Диана предпочитает проводить в
одиночестве, иногда — в обществе приятеля, близостью с
которым она, видимо, не очень дорожит. Создается
впечатление, что она живет по инерции, подчиняясь внешним
обстоятельствам и не чувствуя побуждений их изменить.
Перемены в жизни Дианы Эндрюс совершаются
помимо ее воли — с быстротой и необъяснимостью
волшебного превращения. В один прекрасный день (в другие дни,
как мы знаем, сказочных событий не случается!) она
внезапно потеряет сознание, находясь на борту
пассажирского катера, курсирующего между островами
нью-йоркской бухты, а очнется уже на другом конце света и,
осмотревшись, к удивлению и ужасу своему поймет, что
находится теперь... в гареме. В самом настоящем гареме, каким
можно его себе представить по «Сказкам тысячи и одной
ночи».
Впрочем, у авторов ленты нет намерений нас
мистифицировать — и все объясняется просто: на катере Диане
подсыпали в чай .сильное снотворное и, покуда она спала,
ее доставили во дворец арабского шейха Селима (Бен
Кингсли), обитающего где-то на побережье Персидского
залива. Как видите, никаких чудес...
Для заурядного развлекательного фильма подобная
завязка могла бы послужить началом длинной цепи
«необыкновенных приключений американской женщины,
попавшей в гарем восточного монарха» — так, наверное,
подавала бы его реклама. Экзотическая обстановка
действия, экстраординарность исходной ситуации и красота
главной героини — этих компонентов вполне хватает,
чтобы составить из них историю отношений деспотичного
злодея, его несчастной жертвы и какого-нибудь
«случайно» очутившегося поблизости храброго красавца
избавителя. Артюр Жоффе предпочел другое, совсем другое...
Правда, это становится ясно не сразу: поначалу нас
все-таки немного интригуют, показывая огромный, круглой
формы бассейн, в котором полным-полно восточных
женщин различных оттенков кожи, гигантских размеров
негра-евнуха, зловещего вида старуху, присматривающую
за обитательницами гарема, и замысловатую процедуру
обряжения наложницы перед свиданием с господином...
Естественно, все это производит сильное впечатление на
Диану, которая в ужасе от постигшей ее участи и даже
совершает наивную попытку бежать из дворца (но бежать
некуда — кругом пустыня!), а осознав безвыходность
положения, все же находит в себе мужество пригрозить
156

мрачной опекунше: «Однажды настанет моя очередь, и
то, что произойдет тогда, от тебя уже не зависит».
Когда же «ее очередь» и впрямь настает, когда Диану,
сделав ей макияж на восточный манер — ярчайшие
румяна, резко подведенные глаза, «мушки» на щеках — и
соответствующим образом экипировав, отправляют к Селиму,
ее, как и сидящих в зале, ожидает сюрприз. «Невольницу»
встречает спортивного вида мужчина лет тридцати пяти,
интеллигентный, уравновешенный, с мягкими манерами и
приятной внешйостью. Он внимательно и грустно глядит
на вошедшую, спокойно, как бы ничего не заметив,
парирует нелепый и абсолютно ненужный жест Дианы,
схватившейся было за подвернувшуюся под руку кривую
саблю, и этот незначительный штрих — последняя дань
отринутой традиции «ориенталистского вестерна», для которого
этот герой просто-напросто не годится. Ибо шейх Селим
Бентарак — не злодей, не деспот и не снедаемая порочными
страстями личность. А «Гарем» — история любви чистой,
страстной и романтической.
История редкого чувства, которое может показаться
непонятным, но не оставляет сомнений в своей глубине и
подлинности.
Отдельные критики усмотрели в этой истории метафору
непримиримости двух культур, столкновение восточной
архаики и современной цивилизации, на что фильм, по
моим впечатлениям, не претендует. Думается, ближе к
истине Бен Кингсли, который, отвечая на вопросы
корреспондента «Фигаро», возразил интервьюеру, сказав, что
если в картине и существует внутренний конфликт, то в
его основе скорее несовпадение личных жизненных
концепций героев, нежели противостояние восточной и
западной культур94.
Данное замечание интересно еще и тем, что здесь
обозначено слабое место в драматургии фильма.
Зададимся вопросом: «Почему любовь Селима к Диане — это
обреченная любовь?» Бесспорно, они — совершенно разные
люди. Но ведь крайности часто сходятся, и влечение,
которое вскоре начинает испытывать Диана к шейху,
выглядит естественным, искренним. Так что же мешает их
счастью? Одними лишь расхождениями в характерах и
привычках главных персонажей, даже различиями их
нравственных, житейских ориентации трудно объяснить
личную драму Селима и его странную гибель,
напоминающую умело закамуфлированное самоубийство.
Выходит, что драматургия повествования, завершающегося к
157

тому же трагически, обходится без достаточной
конфликтной основы, как бы повисает в воздухе?
Отчасти это и в самом деле так: трагедия шейха
Селима получает на экране довольно расплывчатое, с
налетом мистицизма объяснение. Но все-таки получает.
Селим Бентарак — личность вне времени и
пространства, он не принадлежит ни давно минувшей эпохе, ни
новому времени, ни Востоку, ни Западу; ему одинаково
без надобности и гарем, и биржа, обретающие в
контексте фильма смысл полярных символов. В самом деле,
гарем, доставшийся Селиму по наследству, — всего лишь
один из атрибутов жизненного уклада предков, сам шейх
никогда туда не заглядывает и не против, когда его
«наложниц» развлекают заезжие нефтеразведчики; с явной
неохотой Бентарак соглашается участвовать во встрече
арабских лидеров по экономическим проблемам — они его
тоже не волнуют... Образованный, по всем внешним
приметам современный человек, окруженный разнообразными
предметами цивилизации — от дорогого рояля до установки
видеосвязи, — он так и не решился приблизиться к Диане
Эндрюс в Нью-Йорке, а предпочел, чтобы ее для него
похитили, но при первой же встрече обещает вскоре без
всяких условий отпустить женщину, в которую безумно
влюблен, словно забыв, что здесь, в пустыне, он —
полноправный властелин. И когда Диана все же дарит его
своим вниманием, он выглядит больше подавленным и
растерянным, чем счастливым...
В упомянутом интервью «Фигаро» Бен Кингсли
называет Селима ребенком, у которого было чудесное детство,
но который так и не вырос, и говорит, что может его
понять, хотя и не одобряет занятой им позиции
самоотстранения, безответственного бегства от действительности.
Кажется, Артюр Жоффе относится к своему герою с
большей симпатией, всюду подчеркивая его
непосредственность, незамутненность души, глубину чувств. Способный
режиссер, он делает это убедительно, пользуясь
разнообразными художественными средствами, и его фильм,
быть может, не менее странный, чем сам главный
персонаж, несмотря на отсутствие внутренней цельности и
отдельные несовершенства, все же волнует и трогает своей
человечностью.
В первые дни демонстрации ленты в Париже у
кинотеатров выстраивались очереди, а печать и телевидение
широко и в основном доброжелательно комментировали
работу Артюра Жоффе. По европейским масштабам «Га-
158

рем» — это почти «суперпродукция», хотя он и обошелся
дешевле некоторых американских боевиков, выпущенных
в прокат одновременно с ним. Как показывает практика
последних лет, французские продюсеры отваживаются
финансировать всего два-три подобных проекта ежегодно,
а это значит, что независимо от той роли, которую они могут
сыграть в деле поддержания экономической стабильности
национальной кинематографии, сами по себе они погоды не
сделают. Их успех надо подкреплять более скромными в
постановочном отношении картинами с удачной прокатной
судьбой. Таким, как знакомая советским зрителям
комедия Клода Зиди «Рипу» («Откройте, полиция!»),
побившая во Франции ряд рекордов посещаемости, или
неожиданно ставшая одним из лидеров проката лента
Колин Серро «Трое и младенец в люльке», удостоенная
премии «Сезар» за 1985 год, — тоже комедия.
Ясно, однако, что комедийные, детективные,
приключенческие фильмы, традиционные мюзиклы и масштабные
зрелищные постановки с фантастическим сюжетом не
могут — отдельные исключения не отменяют правила —
целиком удовлетворить запросы той части киноаудитории,
которая ждет от экрана не только развлечения, равно как
и творческие интересы художников не исчерпываются
возможностями этих форм.
Сказанное, естественно, относится не к одной лишь
французской кинематографии. Социально активному
кинематографу, искусству серьезных актуальных тем и
глубоких идей, реалистическому экранному творчеству
высокого художественного уровня принадлежит пусть не
главенствующее, но исключительно важное место в
сегодняшнем западном кино, в чем убеждает знакомство с
рядом значительных произведений, созданных в 80-е годы.
Причем далеко не всегда такие фильмы становятся
аутсайдерами проката; порой они успешно конкурируют
с самыми прибыльными «бестселлерами», что существенно
не только в экономическом аспекте, но, разумеется, и с
точки зрения общественной, политической роли
киноискусства.
В лексикон зарубежной критики прочно внедрился
термин «авторское кино»; на Западе в это понятие
вкладывают отчасти иной смысл, чем у нас, имея в виду, как
правило, не фильмы, поставленные режиссерами по
собственным сценариям, а картины, отмеченные ярко выраженным
159

авторским — самостоятельным, независимым,
оригинальным подходом к материалу действительности,
несомненной художественной ценностью. «Авторское кино»
рассматривается, таким образом, как альтернатива «продю-
серскому кинематографу» — с типичным для него
предпочтением стандартных приемов, некой стилистической
усредненностью и откровенными штампами. Но сам по
себе термин, конечно, условен. Скажем, «Пурпурная роза
Каира» Вуди Аллена или «Джинджер и Фрэд» Федерико
Феллини принадлежат «авторскому кино» не в меньшей
мере, чем «Ран» Акиры Куросавы или же «Кордебалет»
Ричарда Аттенборо, хотя общего между ними, конечно,
немного.
В свете этого замечания не стоит удивляться, что у
фильмов, к которым мы обратимся ниже, почти
отсутствуют черты типологического сходства и признаки
тематической общности: они отобраны исключительно по
принципу своей принадлежности к «авторскому кино».
Классификация в известной мере субъективная и далеко не
точная, но она и не претендует на методологическую
строгость. Между тем, с учетом особенностей
современного мирового кинопроцесса, отличающегося крайней
неоднородностью, при отсутствии резкой поляризации, она
представляется допустимой и вполне пригодной для
целей практического анализа.
Объективные наблюдения позволяют утверждать, что
произведения, непосредственно обращающиеся к
злободневным реалиям политической жизни, в кинематографиях
западноевропейских государств и США появляются
сегодня реже, чем десять-пятнадцать лет назад. (Что,
между прочим, дает основания усомниться в
справедливости утверждения, которое иногда можно встретить в
нашей литературно-художественной критике, —
относительно «фронтальной политизации» современного искусства
на Западе; в 60—70-е годы такая тенденция
действительно наметилась, но к началу нынешнего десятилетия она
пошла на спад). Тем не менее политический кинематограф
там существует, а ограниченность занимаемого им
плацдарма побуждает проявлять особое внимание к фильмам,
в которых находят свое продолжение традиции
прогрессивного западного кино, связанные с художественным
осмыслением острых политических проблем буржуазного
общества (имеются в виду ленты, в которых
политическая проблематика, политическая коллизия становятся
несущими элементами содержательной структуры, а не те
160

картины, где лишь косвенно выражены политические
воззрения и симпатии их создателей).
Не последнее место среди них занимают проблемы,
связанные с положением средств массовой информации
в капиталистическом государстве — прессы и телевидения,
чья широко прокламируемая независимость,
«неангажированность» сплошь и рядом оказывается фикцией, чуть
только дело коснется серьезных разоблачений, реально
угрожающих главным интересам власть предержащих.
Об этом — фильм французского режиссера Сержа Леруа
«Четвертая сила», основные персонажи которого — двое
журналистов: международный обозреватель ежедневной
газеты Ив Дорже (Филипп Нуаре) и популярный
телекомментатор, ведущая вечернего выпуска новостей
Катрин Карре (Николь Гарсиа).
По ходу напряженно построенного сюжета им в руки
попадает материал, доказывающий причастность
французского премьер-министра к политическому убийству.
Время действия не уточняется, и в детали условно
обозначенной интриги авторы ленты не вдаются (можно
только догадываться, что преступление связано с
попытками метрополии вмешиваться в дела своей бывшей
колонии). На передний план выходят вопросы гражданской
и профессиональной этики, доказательства того, насколько
трудно бывает журналисту, честно и добросовестно
выполняющему свой долг, оставаться честным и твердым
до конца, полагаясь на гарантии, которые якобы
предоставлены ему в «открытом обществе».
Вначале Катрин Карре берется за дело горячо и
активно — без долгих колебаний она выходит в эфир с
незапланированным комментарием, бросающим тень на главу
правительства. Нет, ее после этого не бросают в тюрьму,
не увольняют со студии и не шантажируют в открытую.
Те, кому не выгодно, чтобы всплыла наружу правда,
усилиями Катрин и Дорже уже ставшая частично
достоянием гласности, избирают другую тактику: они ловко
дискредитируют передачу Карре в очередной
телепрограмме, что было нетрудно сделать, поскольку у журналистки
еще нет главной улики — видеокассеты с записью тайного
свидания главы кабинета с политическим деятелем,
ставшим жертвой заговора. А тем временем на стол премьер-
министра ложится полное досье на Катрин Карре, в ее
квартире произведен незаконный обыск, и Катрин
начинает ощущать, как сжимается вокруг нее невидимое
кольцо, полностью сознавая, что единоборство, в которое
6—71
161

она вступила с сильными мира сего,— слишком опасная
и рискованная игра: на карту поставлены и
благополучие, и карьера, если не сама жизнь...
В этот момент Дорже, бывший любовник Катрин,
который и сейчас еще относится к ней с нежностью,
пытается прийти на помощь строптивой коллеге...
«Четвертую силу» отличает ровная, строгая режиссура,
в некоторых местах приближающаяся к репортажному
стилю. Погони за внешними эффектами здесь нет. Самые
привлекательные качества картины — естественность и
достоверность в изображении характеров и ситуаций, что и
рождает доверие к экрану. Фильм ничего не декларирует в
отвлеченной форме, воздействуя логикой художественных
аргументов, убедительность которых обусловлена еще и
тем, что авторы сценария (Йонлик Флот, Серж Леруа,
Франсуаза Жиру) хорошо знают и среду, в которой
действуют их герои, и сложную технологию изготовления
новостей и сенсаций, принятую на вооружение
буржуазными «масс-медиа».
Ни Ива Дорже, ни Катрин нам не пытаются
представить лучше, чем они есть на самом деле: они не из
числа убежденных поборников правды, и, в сущности, их
в личном плане не очень-то волнует подоплека
политического преступления, на след которого они случайно
натолкнулись. На поверку, однако, выходит, что, несмотря на
свои уже далеко не молодые годы и укоренившийся
скептицизм, Ив остался в душе человеком прямым и
честным, в отличие от его возлюбленной. Катрин Карре и
моложе, и преисполнена поверхностного энтузиазма, но,
оказавшись в положении, требующем трудного личного
выбора, она все же предпочла компромисс борьбе.
У Дорже есть свой жесткий этический принцип:
«Существует только одна правда, и люди имеют на нее право».
По фильму невозможно однозначно заключить, насколько
удается Иву Дорже на практике следовать этому
благородному девизу. Но тем не менее хочется верить, что он
способен сопротивляться четко отлаженному механизму
подавления и обмана, столкновение с которым сломило
Катрин Карре.
«Четвертая сила» не стала кинематографической
сенсацией95, и я не собираюсь убеждать читателей, будто
работа Сержа Леруа — настоящий шедевр. Нет, это средний
уровень «авторского кино», если говорить о
художественной стороне ленты, которая, на мой взгляд, все же больше
заслуживает поддержки — по сравнению с некоторыми
162

другими французскими картинами производства того же
1985 года, удостоившимися повышенного внимания
национальной печати, критики. К ним я отношу, например,
«Полицию» Мориса Пьяла и «Медовый месяц» Патрика
Жамена. Обоим этим фильмам в разной степени, правда,
присущ ужесточенный реализм (порой близкий к
натурализму) в отображении неблагополучных, раздавленных
человеческих судеб, за которыми угадывается и глубокое
общественное неблагополучие капиталистического мира в
целом. Но не более чем угадывается, поскольку и то и
другое произведение («Медовый месяц» — особенно)
герметичны, в них едва ли не напрочь отсутствует
социальный контекст, а преимущественное внимание отдано
отвлеченным, чисто экзистенциальным проблемам и
межличностным отношениям, иногда принимающим совсем уж
патологические очертания. Причем истоки наиболее
уродливых отклонений так и остаются непроясненными или
получают туманное толкование — в терминах вульгарного
фрейдизма, в частности.
Показателен в этом отношении «Медовый месяц»,
который поначалу может быть воспринят как рассказ о
поисках человеческого контакта, о постепенном сближении
двух случайно встретившихся людей, чувствующих себя
одинокими и заброшенными среди холодного каменного
великолепия Нью-Йорка, где оба они — и француженка
Сесиль (Натали Бай), и американец Зак Фристэмп (Джон
Шиа) — лишние, никому не нужные, обездоленные.
В фильме — в первой его половине — есть
трогательные и психологически тонкие эпизоды, окрашенные
сочувственным отношением автора к своим персонажам,
здесь теплится надежда на то, что эти двое, опираясь друг
на друга, возможно, сумеют обрести некоторую
устойчивость в жизни, а быть может, и счастье. Но вот эта
линия, едва наметившись, неожиданно претерпевает
резкий слом, произвольный, почти немотивированный, и тогда
начинается совсем другая история. Зак, который еще
вчера, заботливый и предупредительный, так ненавязчиво
ухаживал за Сесиль, превращается в отталкивающего
опасного психопата, одержимого жаждой убийства, —
и несчастной женщине лишь чудом удается избежать
гибели...
Остается, видимо, заключить, что кризисные явления в
кино Франции, да и не только Франции, лишь частично
обусловлены производственно-экономическими причинами,
конкуренцией со стороны новых и новейших средств ти-
6**
163

ражирования и распространения фильмов и т. п. В
значительной степени они вызваны кризисом идей (зрелищный
эпатаж и ставка на пустую развлекательность — не самые
надежные способы его преодоления...), ослаблением
интереса к социально острым темам, попытками
кинематографистов подменить реалистический анализ жизненных
явлений несостоятельными претензиями на психологическую
многозначительность — там, где, возможно, сгодился бы
просто здравый, заинтересованный и честный подход к
противоречиям и издержкам современной буржуазной
цивилизации.
Решительное неприятие образа жизни, который эта
цивилизация культивирует, навязывает человеку, зачастую
делая его игрушкой чужих и чуждых ему интересов,
принимает в сегодняшнем западном кино разнообразные
формы. Критика буржуазного миропорядка ведется при этом
чаще всего в духе отвлеченного морализаторства, и
альтернативные возможности, как правило, не обсуждаются,
что вовсе не означает, будто такая критика полностью
лишена конструктивного смысла. Ведь протест против
всепроникающего прагматизма, бездуховности, жестокости
и насилия, имманентно присущих
частнособственническому обществу, выливается в конечном итоге в осуждение
не только его моральных норм, но и основополагающих
принципов. А это объективно обосновывает потребность
в изменении существующего порядка вещей.
Обратимся в этой связи к двум американским лентам
выпуска 1984 года, — к «Свидетелю» и «Берди», в
жанровой структуре которых преобладает притчевое начало.
В картине Питера Уэйра «Свидетель» оно проступает
постепенно, а на первых порах происходящее на экране
больше напоминает сюжет классического детектива.
...На филадельфийском вокзале зверски убит сотрудник
местной полиции. Случайным свидетелем преступления
становится семилетний Сэмюэл, сын недавно овдовевшей
молодой женщины Рейчел Лэпп (Келли Макджиллис) из
религиозной общины эмишей в штате Пенсильвания.
Расследование поручено инспектору Джону Буку (Харри-
сон Форд), который вскоре выясняет, что убийство
совершил один из его сослуживцев, а убитый, как и шеф их
отделения, был замешан в торговле наркотиками.
Преступникам необходимо избавиться от единственного свидетеля,
а заодно — от Рейчел и Бука. Вдова с сынишкой тайком
возвращаются домой, а позднее в семье Лэпп находит
приют инспектор Бук, тяжело раненный в перестрелке.
164

Попав в общину, Джон Бук оказывается как бы на
другой планете: здесь обитают набожные и
трудолюбивые люди, чьи неукоснительно соблюдаемые нравственные
постулаты отрицают любое насилие, всякий физический
урон ближнему. Эмиши не пользуются ни автомобилями,
ни электричеством, у них нет даже телефона. Члены
общины — как одна большая семья, в которой царят
гармония и взаимопонимание. Бук с изумлением
присматривается к неведомому быту, мысленно сравнивая его с
жизнью, оставленной им за пределами этой «земли
обетованной»...
В чистой и спокойной атмосфере общины полицейский,
которому по долгу службы постоянно приходилось иметь
дело с несовершенствами человека и общества, с самыми
мерзкими проявлениями порока, отдыхает душой. В
память западает замечательный эпизод — строительство
нового дома, над возведением которого трудятся сообща
десятки людей. И вот на месте, где еще утром было пусто,
к вечеру вырастает красивая и основательная постройка.
Быть может, никогда еще Джон Бук, который работает
сейчас вместе с остальными, не был так счастлив, радость
общего труда передается и ему. Он чувствует, что мог бы
остаться здесь навсегда, соединив свою судьбу с судьбой
Рейчел, полюбившей пришельца.
Увы, эта естественная, светлая жизнь дана ему
ненадолго. Однажды перед домом Лэпп появляются трое
убийц — и Бук, победив в неравной схватке, вынужден
будет навсегда исчезнуть отсюда: в общине нет места
человеку, нарушившему ее законы, отнявшему чужую жизнь...
Как видите, «Свидетель» — это столько же притча,
сколько и мелодрама, однако мелодраматическая
коллизия не заслоняет основное содержание картины.
Уникальное и, надо думать, до известной степени
идеализированное человеческое сообщество, каким-то чудом сумевшее
сохранить в неприкосновенности жизненный уклад
религиозной общины XVIII века, — это скорее
условно-романтическая, нежели реальная альтернатива современному
буржуазному образу жизни. Но ведь есть у художника
право выразить свое неприятие последнего и таким вот
своеобычным способом, взяв под защиту извечные и
неоспоримые человеческие ценности.
К аллегории более сложной, но и более четкой в своих
социально-временных параметрах прибегает режиссер
Алан Паркер в фильме «Берди».
«...Мне хотелось бы умереть и возродиться снова пти-
165

цей», — вслух мечтал рыжий щуплый паренек из
американской глубинки, когда было ему лет шестнадцать. Мы
так и не узнаем его имени, только это прозвище, Берди,
«пташка», «птичка небесная» — вот, наверное, самый
близкий по смыслу перевод слова, взятого названием картины,
а еще раньше — романа Уильяма Уортона, положенного в
основу сценария (авторы Сэнди Корпф и Джек Бир).
«Возродиться птицей» — красивая мечта! И кто же в
юности не мечтает о несбыточном?.. А жизнь по-своему
распоряжается и мечтами, и мечтателями. Едва юность
кончилась, Берди (Мэттью Моудайн) попал во Вьетнам,
где шла война. Еще раньше туда отправился его
закадычный друг-приятель Эл (Николас Кейдж). Так они снова
встретились. Не во Вьетнаме — на родине. В
американском военном госпитале, куда сбрасывали «отработанный»
человеческий материал, тех, кто уже не годился в строй.
Лицо Эла упаковано в бинты по самые глаза. А Берди...
Впрочем, Берди больше нет: этот человек с безумно
блуждающим взглядом, пристроившийся, подобно птице на
шестке, нагишом на спинке железной койки, — уже не
Берди. Безнадежный пациент психиатрического
отделения — врачи давно махнули на него рукой — даже
отдаленно не напоминает чудного восторженного мальчишку-
голубятника, который верил, что у него есть дар летать.
Видно, теперь он и взаправду вообразил себя птицей. Не
только поза, в какой он, «нахохлившись», может застыть
хоть на сутки, а и все его движения, резкие и
настороженные, как у птицы, говорят об одном: мечта сбылась,
обернувшись кошмаром...
В авторском комментарии к «Берди» Алан Паркер
говорит, что наряду с другими темами в его фильме есть
мотив «разрушенных молодых жизней, ставших жертвами
далеких войн», и это справедливые слова, «Берди» —
едва ли не самая сильная по своему эмоциональному
воздействию антивоенная картина из всех созданных в
Соединенных Штатах с той поры, когда первый
американский солдат ступил на вьетнамскую землю. Не важно, что
мы не видим войну на экране (в фильме есть лишь одна
короткая, но выразительная сцена вертолетной атаки,
«визитная карточка» агрессии), мы видим главное — чем
она стала для многих тысяч американцев. Существует
ведь и эта сторона трагедии, но ее-то в первую очередь
и стараются сегодня вытравить из памяти американского
народа.
Между тем, бескомпромиссное осуждение несправедли-
166

вой, позорной войны — лишь одна из граней философ-
ско-нравственного содержания картины.
Выше, назвав «Берди» притчей, я не оговорился.
Можно было бы, правда, счесть это произведение и
психологической драмой. Но нет, все-таки больше — притча.
Символическая образность, резкая поляризация авторских
предпочтений и антипатий, отчетливость нравственных
выводов — все говорит за это. С редкой проникновенностью
фильм утверждает высокую необходимость сбережения
духовности и человечности в жизни — без них все
остальное теряет смысл; он поведал о великой силе простых
человеческих побуждений и чувств, способных творить
настоящие чудеса.
...Неизвестно, что сталось бы с Берди, если бы не Эл,
если бы не те поистине героические усилия, на которые
отважился он в своих, казалось бы, обреченных попытках
вернуть друга к жизни, заставить разгореться почти
угасшие в нем искры разума. Ни увещевания образованных
медиков, ни глухая стена равнодушного безмолвия, за
которой укрылась, как в последнем убежище, смертельно
раненная душа Берди, не смогли его остановить, привести
в отчаяние, обезоружить. День за днем верный Эл являлся
к Берди в палату, часами находился с ним рядом и
говорил, говорил без умолку, рассказывая о прошлом, об их
дружбе и озорных забавах, вспоминал о том, что когда-то
радовало и волновало ныне ко всему безучастного,
утратившего связь с миром человека. И чудо свершилось —
Берди очнулся, узнал Эла, произнес первые слова! А после
они, как некогда в детстве, вместе забрались на крышу
госпиталя, и Берди еще раз чуть не до смерти напугал
Эла, снова попробовав «взлететь». Но теперь это был
просто веселый розыгрыш...
В 1985 году на Международном фестивале в Канне
фильм Алана Паркера получил Большую специальную
премию жюри, и, наверное, данное решение арбитров этого
престижного киносмотра — из самых справедливых за
всю его долгую историю.
Теперь вернемся к началу. Среди разбиравшихся и
упомянутых выше фильмов нет абсолютных кассовых
чемпионов, но все они, за малым вычетом, вызвали заметный
зрительский интерес, хорошо прошли в прокате. Стоило
ли специально подчеркивать это обстоятельство?
Очевидно, стоило, и вот почему. Ни одно из множества направ-
167

лений в мировом кино не выглядит сегодня завершенным,
окончательно сложившимся, канонизированным. Тем
более несостоятельными надо считать попытки — а они
встречаются в некоторых наших киноведческих работах —
представить все это разнообразие в виде двух
количественно и качественно неравнозначных потоков, постоянно
противопоставляя «коммерческий кинематограф»
высокохудожественному киноискусству подлинной жизненной
правды и передовых идей. Столь упрощенный подход, по
сути дела, не отвечает реальной картине современного
кинопроцесса на Западе, не учитывает весьма
существенных градаций и пригоден при рассмотрении лишь
ограниченного круга явлений, причем, как правило, не самых
характерных. Его частным следствием являются не столь
уж редкие случаи досадной критической аберрации и
вульгарно-социологических оценок кинопроизведений по
привычным взаимоисключающим критериям —
«прогрессивный» и «реакционный». Поводом для отнесения фильма
ко второй из названных категорий может послужить и
его принадлежность к массовому жанру или же
дискуссионная, возможно, необъективная, но отнюдь не
злонамеренно искажающая интерпретация действительности.
К западному кинематографу 80-х годов приложима
общая характеристика нынешней мировой обстановки,
содержащаяся в Политическом докладе ЦК XXVII съезду
КПСС: «Современный мир сложен, многообразен,
динамичен, пронизан противоборствующими тенденциями, полон
противоречий. Это мир сложнейших альтернатив, тревог и
надежд»96. То же — мир кино, нынешнее состояние
которого требует исключительно внимательного и
непредвзятого анализа.

м. ямпольскнй ВИДЕО: КОММЕРЦИЯ,
ЭСТЕТИКА И ИДЕОЛОГИЯ
Восьмидесятые годы внесли заметные изменения в
структуру средств массовой информации стран Запада. Они
связаны с широким внедрением индивидуальных
видеомагнитофонов и развитием кабельного телевидения. Не без
оснований и все чаще говорят о «видеореволюции»,
настоящем перевороте в аудиовизуальной сфере.
«Видеореволюция» в промышленно развитых странах началась в самом
конце 70-х годов, приняла необычайно экстенсивный
характер в первой половине 80-х и, несомненно, продлится
до конца этого десятилетия. Протекает она неравномерно.
В то время как к концу девятого десятилетия в США,
Англии, ФРГ, по-видимому, произойдет полная
перестройка аудиовизуальной сферы и окончательное насыщение
видеорынка, в странах, испытывающих в этой сфере
отставание, видеобум по-настоящему даст себя знать лишь в
90-е годы.
Как бы там ни было, «видеореволюция» сегодня —
реальность для одних наций, завтра же она неизбежно
станет реальностью и для других. Однако процессы,
протекающие в видеосфере, на сегодняшний день далеко не
выкристаллизовались. Претерпевают постоянные
изменения старые способы производства и проката, что
приводит к их кризису, неизбежно влечет за собой поиски
новых организационных структур и эстетических форм.
Можно утверждать, что распространение новой техники
значительно опережает по своим темпам формирование
новых экономических и эстетических структур. Именно
этим объясняется тот на первый взгляд неожиданный
факт, что наряду с победными декларациями в
зарубежной прессе постоянно встречаются горькие сетования и
мелькает словечко «кризис». Быстрое развитие
технической базы видео идет параллельно нарастанию явлений
хаоса, рыночной анархии.
Главные и наиболее эффективные показатели
видеобума — это, конечно, цифры продажи видеомагнитофонов.
169

На сегодняшний день изготовление и сбыт
видеомагнитофонов — одна из наиболее цветущих отраслей западной
экономики, v Здесь безраздельно господствуют японские
электронные фирмы, получающие с видеорынка
баснословные прибыли. В тех же странах, где видеомагнитофоны
не производятся, разразился настоящий бум по
изготовлению, записи и распространению видеокассет. Так,
например, в Великобритании только в 1981—1982 годах в
видеосфере было создано 20 тысяч дополнительных
рабочих мест (цифра особенно красноречива в обстановке
обостряющейся безработицы). Вот некоторые цифры,
характеризующие масштабы распространения
индивидуальных видеомагнитофонов на Западе: в Великобритании,
стране, наиболее включенной в «видеореволюцию» из
западноевропейских государств, в 1976 году было 15
тысяч видеомагнитофонов, в 1980-м — 675 тысяч, в
1982-м — 3 миллиона, в 1984-м — 5 миллионов.
Британия по плотности обеспечения населения
видеоустановками сегодня находится на первом месте в мире,
опережая даже США — с их 9 миллионами
индивидуальных видеомагнитофонов. Между тем, процесс насыщения
рынка видеотехникой в разных странах проходит
неравномерно, что имеет несколько причин. Помимо различий в
жизненном уровне населения большую роль тут играют и
иные факторы. Так, в Италии, стране наиболее
отстающей в этом смысле из развитых стран Запада, вялость
распространения видеотехники отчасти связана с мощной
конкуренцией телевидения. Итальянской обыватель имеет
возможность выбирать между сотнями передач десятков
телекомпаний, выпускающих в эфир сотни фильмов
ежедневно. У итальянца практически нет времени на
пользование видеомагнитофоном, отсюда и невысокая потребность
в дорогостоящей аппаратуре и кассетах.
В ряде стран, где нет собственной
видеопромышленности, развитие видеорынка искусственно тормозится
государством. Это связано с тем, что 100 процентов
видеотехники приходится импортировать из Японии, а это
создает огромную утечку валюты за границу. Для
предотвращения этой утечки воздвигаются дополнительные
таможенные и налоговые барьеры. В той же Италии
видеотехника, например, обкладывается тройным, непомерно
высоким налогом: 20 процентов стоимости — налог на
видеомагнитофон, еще 16 процентов — налог на
импортное оборудование, 8 процентов — таможенный налог —
итого 44 процента стоимости техники приходится припла-
170

чивать в виде отчислений государству. Поэтому цены на
видеомагнитофоны здесь особенно высоки.
Во Франции решением официальных инстанций все
видеомагнитофоны должны проходить таможню не в
портах, куда они доставляются, а в специально указанном
пункте в центре страны. Здесь сосредоточивается и
искусственно задерживается огромное количество видеотехники,
не допускаемой на рынок из-за чиновничьей волокиты
(например, в конце 1983 года тут было блокировано 200
тысяч японских аппаратов).
Неравномерность распространения видео в ведущих
странах Запада выражается примерно в следующих
пропорциях: в Италии видеомагнитофонов (250 тысяч) в 2
раза меньше, чем в Испании, в 4 раза меньше, чем во
Франции, в 5 раз меньше, чем в ФРГ, и в 20 раз меньше,
чем в Великобритании.
Несмотря на такие значительные диспропорции,
положение со временем, вероятно, будет выравниваться.
Количество видеомагнитофонов в семьях, разумеется,
отражается прежде всего на положении на рынке
видеокассет. В конце концов продажа видеомагнитофонов ничем
существенно не отличается от продажи любых предметов
потребления. Другое дело — циркулирование собственно
видеоматериалов — рынок изображений. Именно в этой
сфере коммерческая эйфория сочетается с крайней
нестабильностью. Возникновение нового видеобизнеса
вскружило голову многим, и тысячи людей предприняли попытку
им заняться. Если к сети кинопроката новичку доступа
практически нет, то видеорынок, казалось, предоставлял
широкие возможности для предприимчивых дельцов.
К тому же участие в видеобизнесе не требовало
значительных капиталов. Создавалась иллюзия широких
возможностей для одиночек, «независимых» предпринимателей.
Это привело к тому, что уже к осени 1982 года только
в США, например, насчитывалось 8 тысяч
специализированных пунктов проката и продажи видеокассет. Из них
тысяча приходилась только на штат Калифорния (где,
напомним, находится Голливуд).
Между тем, очень скоро стало очевидным, что эти
независимые видеопрокатчики имеют перед собой далеко
не радужные перспективы. Из 8 тысяч распространителей
видео 5 тысяч ел^сле сводили концы с концами. 3
тысячи владельцев видеопунктов оказались не в состоянии
171

пережить 1983 год. Таким образом, кризис последовал
почти сразу же за взлетом. Его причины разнообразны,
однако основная связана с политикой крупных
голливудских кинокомпаний.
В последнее время роль Голливуда на видеорынке
значительно возросла. Дело не только в том, что, пока этот
рынок был невелик, крупные фирмы им не
интересовались, а теперь осознали его возможности. У этого
явления есть и еще одна причина — значительное изменение
в репертуаре домашнего видео. Почти во всех странах
мира развитие видеорынка проходит несколько фаз.
Первая фаза — это порнографический бум. Домашний
видеомагнитофон, конечно, является «идеальным» средством
распространения порнографических фильмов в
обывательской среде. Он позволяет не посещать «сомнительных»
кинотеатров, придает просмотру порнопродукции
«интимный» характер. Однако очень скоро порнобум проходит.
Так, в Италии, переживающей сейчас начальную стадию
«видеореволюции», порнография еще доминирует на
рынке, и порнокассеты издаются тиражами до 10 тысяч копий.
Во Франции же, например, гораздо дальше
продвинувшейся по пути развития видео, порнофильмы занимают лишь
3 процента общего оборота, 93 процента кассет
составляют художественные кинофильмы. В Великобритании также
популярность порновидео неуклонно падает. В США
происходит аналогичный процесс. Здесь первоначально на
видеорынок были выброшены порнография, спортивные
программы, фильмы — наставления по кулинарии и т. д. Но
уже в 1982 году президент крупной компании «Магнетик
видео корпорейшн» Джин Р. Кан с уверенностью заявил:
«Наш бизнес ясно доказал нам одно — лучше всего
продаются художественные фильмы»97. Это изменение
рыночной конъюнктуры резко увеличило зависимость
распространителей видео от кинокомпаний.
К 1983 году прибыли Голливуда от кассет достигли
240 миллионов долларов, то есть составили 7 процентов
от его общего дохода. Крупные кинокомпании стали все
заметнее ориентироваться на видеорынок. Сокращаются
сроки между премьерами фильмов в кинотеатрах и их
выпуском на кассетах. До недавнего времени фильм
поступал на видеорынок лишь почти через год после его
премьеры. Сейчас этот интервал уменьшается до трех
месяцев — за это время картина успевает сделать на
«большом экране» 90 процентов сборов. Однако уже в
1983 году «Парамаунт», например, приступил к одновре-
172

менному выпуску фильма в кинотеатре и на кассетах
(такой эксперимент успешно прошел с музыкальным
боевиком «Танец-молния»).
Исследования показывают, что в связи с видеобумом
в основном уменьшается не число зрителей в кинотеатрах,
а число тех, кто смотрит телевизор. Таким образом,
видеопрограммы способствуют борьбе кинокомпаний с
телевидением, расширяют киноаудиторию, доставляют Голливуду
новых зрителей.
Все это привлекает к*видеорынку киноконцерны, с
легкостью овладевающие ситуацией.
Сейчас идет подлинная война между
распространителями видео и Голливудом. Положение на рынке до
крайности осложнено тем, что распространение видеокассет
происходит хаотически, а кинокомпании, конкурируя
между собой, усиливают царящий хаос.
Существуют две основные формы распространения
видео: продажа кассет с фильмами и выдача их на время,
напрокат.
Из этих двух форм выдача напрокат гораздо труднее
поддается контролю со стороны производителей кассет.
До сих пор не разработано эффективных мер, которые
позволяли бы поставщикам видеоматериала целиком
захватить прокат в свои руки. Именно поэтому на первых
порах продюсеры в основном ориентировались на продажу
кассет и в ряде случаев пытались запретить прокат как
противозаконный. Между тем, широкой продаже кассет
препятствовала их высокая стоимость. Расширение
продажи видео всецело зависело от снижения цен на кассеты.
«Парамаунт», одна из фирм, последовательно
приверженных политике продажи, в 1983 году резко снизила цену на
кассеты своих фильмов, чтобы обойти конкурентов.
Высокая стоимость видеоматериалов приводит к тому, что
многие семьи предпочитают покупать чистые кассеты, чтобы
самим делать записи с телевизора. Брать кассеты
напрокат потребителю выгоднее, и некоторые кинокомпании
это быстро поняли. К концу 1982 года в США «Дисней
продакшнс», «XX век — Фокс» и МГМ ориентировались
уже исключительно на прокат, в то время как «Коламбиа»
и «Парамаунт» все еще навязывали обязательную продажу
видеокассет со своими фильмами.
Пока что удельный вес продажи падает, а прокат
растет. Во Франции в 1983 году прокат вырос на 10 процентов
(в видеоклубах на 33), а продажа упала на 11.
Однако рост проката, которым занимаются сотни мел-
173

ких распространителей, также связан для них со
значительными трудностями. Продажа кассеты сразу приносит
ощутимый доход. Прокат же очень дешев: взять кассету
на день стоит примерно столько же, сколько билет в кино,
а смотреть ее могут многие и по нескольку раз. В
последнее время киностудии прибрали к рукам большую часть
этого мизерного дохода, и он практически совсем перестал
приносить выгоду владельцам прокатных контор. Для
контроля над прокатом «XX век — Фокс», «Уорнер бразерс»,
«Дисней продакшнс», МГМ сохраняют права на кассеты, а
такой супербоевик, например, как «Звездные войны»,
долгие месяцы был принудительно только прокатным, что
позволяло студиям практически грабить мелких
распространителей видео. Кроме того, прокат требует гораздо
больших капиталовложений при очень медленном обороте.
До недавнего времени конкурентоспособным предприятием
в США считалось такое, которое могло предложить
клиентам не менее 500—700 названий фильмов. Если учесть,
что сейчас в США на рынок поступает в месяц в
среднем около 100 новых названий кассет, то удержаться
на поверхности могут лишь те распространители, у кого
есть свободные средства, а это возможно лишь при очень
широком круге клиентов и чрезвычайно значительном
обороте.
Расширение системы проката неизбежно требует
постоянного расширения «номенклатуры» товаров. В настоящее
время рынок уже весьма велик, однако он еще очень далек
от насыщения. В начале 1983 года в США
распространителям предоставился выбор из 6 тысяч названий, в
Великобритании — из 4 тысяч.
Ситуацию осложняет и отсутствие унификации
видеотехники. Сегодня на рынке господствуют системы «VHS».
На кассетах такого типа записано 100 процентов
репертуара. Однако весьма успешно развивается и система
«Бетамакс», имеющая записи 85 процентов репертуара.
Гораздо менее популярны видеопластинки. В
Великобритании, например, на них записано всего 100
названий из 4 тысяч. Разнобой видеосистем требует от
прокатчиков дополнительных капиталовложений и
постоянного дублирования одного и того же видеоматериала
в разных системах записи.
Таковы основные причины кризиса видеопроката и
массового разорения мелких распространителей видео.
Процессы, протекающие сегодня на видеорынке, во многом
аналогичны тем, что шли на заре кинематографа в кино-
174

производстве. Происходит банкротство мелких
собственников, осуществляется интенсивная концентрация капиталов.
Видеорынок становится крупным капиталистическим
рынком. Сходство с ранней порой кинематографа можно
обнаружить даже в таком явлении, как «видеопиратство»,
являющемся ответом мелких бизнесменов на давление
монополий и получившее широчайшее распространение,
особенно в Великобритании. Это тоже весьма похоже на
явления массового нарушения авторского права в
кинематографе в начале нашего века.
По мнению английского исследователя Брайана Норри-
са, видеопиратство является «серьезной угрозой всей
видеоиндустрии»98. Нелегальное производство видеокассет
дает до 60 процентов всех видеоматериалов и сейчас
исключительно процветает. По мнению экспертов, оборот
видеоаппаратов в Англии составляет 120 миллионов
фунтов, то есть не так уж сильно отстает от видеодоходов
Голливуда. Английские видеопираты наладили хорошо
организованный экспорт видеокассет (по преимуществу на
ближневосточный рынок). До 1981 года «пиратская»
кассета была легко отличима от заводской. Но сегодня
налажено изготовление добротных упаковок, на которых часто
значится название крупной фирмы и даже (не без юмора)
напечатаны угрозы в адрес нарушителей авторского права.
Потребитель не может отличить «нелегальную» кассету
от «легальной». Главное преимущество видеопиратов
заключается в скорости выпуска видеокассет. Они делаются
сейчас на весьма высоком техническом уровне с обычных
прокатных 35-миллиметровых копий. Покуда фирмы
выжидают месяцы, чтобы фильм окупился в кинозалах,
пираты изготовляют свои видеокопии. Положение оказалось
столь серьезным, что в 1982 году в Англии была создана
специальная Федерация против нарушения авторских прав.
В парламенте обсуждается проект увеличения наказаний
за видеокражи. Штраф за это, по-видимому, будет
повышен в 20 раз, предусматривается также возможность
тюремного заключения (от двух месяцев до двух лет).
Федерация сотрудничает с полицией. За вторую половину
1982 года по ее требованию было выдано около ста
ордеров на обыск.
Между тем, трудно ожидать особой эффективности
этих полицейских мер. Не помогут, конечно, и
многочисленные призывы к совести потребителей, которых
постоянно стыдят за покупку «нелегальных» кассет. Ситуация,
вероятно, может измениться лишь при одном условии —
175

если кинокомпании будут выпускать видеокассеты
одновременно с выходом фильма на экран, тогда будет
подорвана и сама основа нелегального видеорынка. Однако
отказ от приоритетного показа в кинотеатрах может повлечь
за собой глубокие изменения в структуре кинорынка,
последствия которых сегодня трудно предугадать.
Перспективы развития видеобизнеса исключительно
тесно связаны с научно-техническим прогрессом в этой
области. Нет сомнений в том, что «техническая
революция» здесь еще далеко не завершена. Новые технические
идеи могут привести к резкой смене и рыночной
конъюнктуры. Значительное снижение цен на видеоматериалы —
вот цель, к которой стремятся фирмы-производители,
чтобы, обогнав соперников, завладеть рынком. Для этого
они непрестанно ведут технические изыскания.
Трудно не согласиться с английским экспертом
Джоном Читтоком, утверждающим: «Что бы ни произошло в
битве за снижение стоимости записанных видеопрограмм,
нет сомнения в том, что новая волна оживления в видео
будет вызвана новым поколением легких и дешевых
видеокамер и видеомагнитофонов»99.
Несмотря на описанные сложности и нестабильность,
количество выпускаемых и распространяемых
видеокассет растет лавинообразно. В Великобритании за один
1983 год оборот видеокассетного бизнеса вырос на 40
процентов. В США его развитие проходит особенно бурно.
В 1979 году был продан 1 миллион кассет, в 1981-м —
3 миллиона, а в 1982-м — 5 миллионов. Даже во Франции,
несколько остающей от англо-саксонских стран,
ежедневно примерно 2 миллиона зрителей смотрят в среднем
90 минут видео. Что же записано на этих видеокассетах,
что смотрят миллионы западных зрителей на экранах
своих телемониторов?
Ответить на этот вопрос довольно сложно.
Видеорепертуар очень широк, в разных странах он имеет разную
структуру, которая также изменяется по мере развития
рынка. Как уже отмечалось, видеобум обыкновенно
начинается с широкого распространения порно, затем зрители,
как правило, переходят к художественным фильмам.
Удешевление видео стимулирует интерес к спортивным
записям, танцам, гимнастике, урокам иностранных языков,
кулинарным рецептам. Широкое хождение имеют
музыкальные записи. На более высокой стадии развития видео-
176

рынка возникает интерес к учебным и профессионально-
инструктажным фильмам (по общему мнению, весьма
перспективному направлению). Первые робкие шаги делаются
и в области создания самостоятельного, нового,
«видеоискусства», о котором речь пойдет ниже.
Однако в целом в структуре репертуара господствуют
художественные фильмы, преимущественно голливудские.
Напористая реклама новых голливудских фильмов
воздействует и на видеорынок. Отдельные распространители и
предприниматели не в состоянии организовать своей
продукции рекламу, хотя бы отдаленно напоминающую по
эффективности рекламу кинобоевиков. Так усиливается
зависимость видеорынка от голливудских компаний. Во
всяком случае, в первую десятку наиболее популярных
видеофильмов в США обычно входят почти те же названия,
что и в десятку кинематографических «блок-бастеров».
Это явление имеет свои следствия. В техническом
отношении большинство фильмов не приспособлены для
показа на телевидении. Прежде всего это связано с разным
форматом теле- и киноэкранов. Существует два способа
показа широкоэкранного фильма на телевидении. Либо
изображение кашируется (что приводит к появлению
черных полос сверху и снизу экрана), но сохраняет
пропорции кинокадра. Либо часть изображения отсекается, что
уродует фильм, но зато не раздражает обывателя,
обыкновенно воспринимающего черные каше по краям экрана
как технический дефект. Второй метод, увы, доминирует
на западном телевидении. А поскольку видеокопии
делаются с версий, подготовленных для показа на телевидении,
то многие фильмы на кассетах оказываются
искалеченными. Повышение роли видео в распределении
голливудских доходов требует устранения этой практики.
Сейчас все чаще поднимается вопрос о возвращении
кинематографа к классическому формату (приближенному к
формату телеэкрана), и это показывает, до какой степени
видео уже сегодня воздействует на кинематограф.
Укажем, между прочим, что в противовес этому сейчас
готовится к выпуску и первый широкоэкранный телевизор.
Распространение видео приводит к упадку
субтитрирования зарубежных фильмов, поскольку субтитры плохо
видны на телеэкране, и стимулирует развитие дубляжа.
Следствием приспособления кинематографа к видеорынку
является также и новый операторский «канон». Из фильмов
практически изгоняются изображения с густыми тенями,
зоны черноты, придававшие особую выразительность клас-
177

сическому черно-белому изображению. Телеэкран не
терпит черной зоны, становящейся «провалом» на катодной
трубке. Отныне освещение в кинематографе часто
используется лишь для ликвидации этих черных зон, а не в
эстетических целях. Это приводит к торжеству в
современном западном кинематографе «рекламного идеала,
эстетики рекламного каталога»100, по выражению французского
кинокритика Алена Бергала.
В целом на капиталистическом видеорынке
господствует новейшая продукция киностудий США.
Рассмотрим структуру видеорепертуара во Франции.
Как уже отмечалось, 93 процента здесь приходится на
художественные кинофильмы. Они распределяются
следующим образом: 31 процент — американские фильмы,
27 — комедии, 22 — детективы, 8 — детские фильмы, в
основном мультипликационные, 5 — фильмы ужасов.
Эта странная классификация фильмов (смешение
национальной принадлежности — американские — с
жанровым критерием— комедия) взята нами из работы
А. Ниогре в журнале «Позитиф» (сентябрь 1983) и
показывает, что французский исследователь считает
нужным выделить, хотя и не совсем корректно, американские
фильмы на видеорынке в особый класс.
В этой массе американские боевики, хотя и лидируют,
однако занимают не слишком значительное место. В 1982
году лидером был старый фильм «Бен Гур» (США, 5
тысяч кассет). «Золотой» рубеж видео в сегодняшней
Франции — 3500 экземпляров, его пересекли новый
американский фильм «Роки-III», французский «Отверженные»
Робера Оссеина и первый номер порнографического
видеожурнала «Плейбой» — набор более чем эклектичный.
Относительно слабый удельный вес новейших кинобоевиков
в видеорепертуаре связан с тем, что их просто не хватает.
Если учесть, что видеорынок в месяц потребляет столько
фильмов, сколько в год производит крупная кинодержава,
становится понятно, что незначительное количество
боевиков даже отдаленно не может покрыть потребностей
видеорынка. Вот почему эти потребности на сегодняшний
день покрываются с помощью совершенно разнородного
запаса старых кинофильмов. Сейчас на видеокассеты
помимо новых фильмов главным образом записывается
второсортный американский репертуар прошлого
десятилетия — здесь и явная халтура, и полузабытые фильмы
известных режиссеров.
Сегодня становится очевидным, что этот запас в бли-
178

жайшее время истощится. По-видимому, скоро начнут
черпать из более отдаленного прошлого. Уже сегодня
активно распространяется киноклассика. На видео
представлены «весь Чаплин» или «весь Фред Астер». Однако вряд ли
репертуар может эффективно пополняться за счет
устаревшей коммерческой продукции тридцатилетней или еще
большей давности. Пока что видеоголод еще
удовлетворяется за счет запасов фильмотек. Фильмотеки студий,
долгое время рассматривавшиеся скорее как архивы, сегодня
превратились чуть ли не в самую ценную собственность
кинокомпаний. Известны случаи, когда кинофирму
покупали с единственной целью — заполучить ее фильмотеку.
Но потребности видеорынка растут почти в геометрической
прогрессии. Ресурсы фильмотек могут быть в основном
исчерпаны в ближайшие пять — десять лет, что, вероятно,
создаст совершенно новую ситуацию на видеорынке.
Возможно, возрастет роль телевизионных программ, которые
сегодня представлены на кассетах слабо (в небольших
количествах такие сериалы, как, например, «Пармская
обитель» Болоньини). Можно также ожидать
возникновения и специального производства фильмов для кассет.
Расширению видеорынка препятствует развитие
кабельного телевидения. В Великобритании, например, лишь один
из каналов кабельного телевидения передает в сутки 12
кинофильмов. В США в начале 1984 года было 15
миллионов точек кабельного телевидения, приносивших 1,8
миллиарда долларов дохода. Значительную часть этих денег
кабельные каналы вкладывают в кинематограф, чья
продукция им жизненно необходима. В 1984 году кабельное
телевидение будет финасировать уже 30 процентов
кинопродукции ведущих голливудских компаний.
Ненасытность видеорынка приводит к тому, что на
видеокассеты все чаще переводятся редкие, забытые или
«некоммерческие» ленты. Во Франции, например, общество
«Вирджиниа» специализируется на выпуске французских
фильмов 30—40-х годов. При этом неожиданно на видео
попадают фильмы, мало известные даже специалистам по
истории кино. В значительном количестве представлены и
фильмы «трудного» репертуара, обыкновенно
циркулировавшие в системах «параллельных» прокатов и
практически неизвестные зрителю.
Сегодня видеорынок готов принять практически все.
Эта эйфория потребления объективно создает противоток
голливудской экспансии. С одной стороны, видеорынок
необычайно расширяет зрительскую аудиторию Голливуда,
179

открывает новый канал американскому «коммерческому»
кино. С другой стороны, колоссальное расширение
номенклатуры неизбежно создает своего рода анархическую
«дисперсию», предоставляет неожиданно широкую
возможность выбора. Если до недавнего времени западный
зритель (особенно провинциальный) полностью зависел от
политики ведущих прокатных фирм, обыкновенно тесно
связанных с Голливудом или крупными национальными
кинокомпаниями, то сегодня он приобретает большую
свободу выбора, хотя, конечно, не следует особенно
переоценивать степень этой свободы и конкурентоспособность
«некоммерческого» кино на видеорынке.
Кроме того, не следует забывать и о том, что
сегодняшняя всеядность видеорынка в первую очередь
оборачивается распространением всевозможной халтуры или
порнографии. В последнее время, например, особую
популярность приобрели чудовищные по своему натурализму
и тупости ленты о каннибалах. В Великобритании в связи
с этим дискутируется вопрос о видеоцензуре или хотя бы
введении классификационной системы, аналогичной той,
что действует в кинематографе. Однако, по общему
мнению, в случае с видео такая цензура не может быть
подлинно эффективной.
Расширение видеорепертуара вызывает разнородную
реакцию, одни приветствуют его, другие подвергают
критике. Английский специалист по кабельному телевидению
Тимоти Холлинс так суммирует мнения пессимистов и
оптимистов относительно аналогичного явления в
структуре кабельного телевидения. Оптимисты: «Новые каналы
дадут возможность создания совершенно нового типа
программ, в том числе и для местных телестанций с узким
диапазоном действия, и обеспечат большую специализацию
содержания, так что интересы разных групп публики будут
обслуживаться гораздо более полно, чем раньше...»
Пессимисты считают, что новые структуры будут «наносить
культурный вред и способствовать расслоению общества.
Добавочные телеканалы неизбежно приведут к
фрагментации аудитории и неизбежно повлекут за собой упадок
общего уровня программ. Соревнование за зрителей и
программы возрастет, в то время как финансовые средства,
которыми располагает каждый телевизионный канал,
сократятся. Иностранные, импортированные материалы и
зарубежное влияние уничтожат культурную индивидуальность
и оригинальность наших передач, и творческое начало
придет в упадок»101.
180

Безусловно, нечто сходное можно сказать и о
процессах, протекающих в области видео. Положительные
явления здесь, как это часто бывает, имеют свою оборотную
сторону. Свобода выбора оборачивается расслоением
зрительской массы, о чем вряд ли, впрочем, следует сожалеть.
Дисперсия репертуара, с одной стороны, открывает каналы
для вытеснения коммерцией подлинно художественного
кино, с другой стороны, создает дополнительные
возможности для распространения низкопробной, идейно и
духовно убогой продукции. Вот почему следует быть
осторожным в однозначных идеологических оценках этого еще
не сформировавшегося до конца явления.
Описанные процессы весьма напоминают явления,
имевшие место на книжном рынке в период его
экстенсивного развития. Примерно после 1850 года в странах
Западной Европы начинается ускоренный рост книжного
рынка и возникает в чем-то сходное явление книжного
голода. Во Франции, например, во второй половине XIX
века среднее количество выпускаемых в год книжных
названий возросло с 544 до 1394, то есть увеличилось
в 2,5 раза. Французский издатель В. Авар вспоминал:
«С 1876 по 1884 год у нас были прекрасные годы...
Настоящий золотой век. Все продавалось, буквально все: не
только романы, но и сборники коротких новелл, даже
простые сборники статей... Если почти неизвестный
журналист нуждался в полусотне луидоров, ему нужно было
принести мне утром три десятка своих старых хроник да
хорошее название, и он возвращался домой с
пятьюдесятью луидорами...»102.
В начале 90-х годов разразился острый кризис. С 1891
по 1893 годы две трети книг продавались уже в убыток.
Издатели были вынуждены резко снизить цены на книги,
так что погоня за удешевлением привела к разорению
многих, к обнищанию писателей. Все это привело к
сокращению количества издаваемых книг (653 романа в год между
1886 и 1890 гг., 402 — между 1891 и 1899 гг.).
Издательский кризис был связан с перенасыщением рынка. Но не
только. Рынок оказался наводнен большим количеством
макулатуры, приведшей к затовариванию и общему
подрыву конъюнктуры.
По-видимому, сходного явления можно ожидать и на
видеорынке, постепенно накапливающем массу неходового
товара. Погоня за беспрерывным снижением цен в этом
181

смысле весьма симптоматична. Между книжным рынком и
рынком видео, безусловно, много сходного. Однако
сходство это не абсолютное. При сопоставлении того и другого
следует учитывать, что книжный рынок обладает гораздо
большими объемом и возможностями. В развитых
капиталистических странах выпускаются тысячи новых книг,
не говоря об огромном классическом фонде, накопленном
за столетия. Видеорынок имеет гораздо меньший
потенциальный фонд, его товары стоят гораздо дороже и
стремительнее стареют. Все это затрудняет обоснованную
оценку перспектив развития этого нового средства
массовой коммуникации.
Сходство между видеокассетой и книгой имеет и еще
одну важную сторону. В отличие от кинофильма,
демонстрируемого в кинотеатре и являющегося зрелищем,
видеокассета, как и книга, — это предмет, который может
покупаться, продаваться, коллекционироваться. Покупка
билета в кинотеатр — это оплата развлечения. Покупка
кассеты — это приобретение предмета, обладающего
определенной символической, престижной, культурной
ценностью. Не случайно реклама видеокассет строится
совершенно иначе, чем реклама кинофильмов. Акцент здесь
делается на коллекционерскую стоимость, кассету
рекомендуют как важный, необходимый компонент домашней
видеотеки или даже библиотеки. Вот характерный текст
рекламы кассет с классическими фильмами французской
фирмы «Режи кассет видео»: «Они созданы, чтобы занять
место в вашей библиотеке. Каждая видеокассета серии
«Память кино» помещена вместе с приложенной к ней
книжечкой в элегантно оформленную коробку с корешком в стиле
библиотеки. Таким образом, эти шедевры кино смогут
занять место среди лучших ваших книг в качестве
предмета ценного культурного и художественного наследия».
По-видимому, коллекционерская ценность кассеты
играет существенную роль в балансе проката и продажи
видео. Потребитель предпочитает покупать те кассеты,
которые обладают какой-то культурной ценностью, и брать
напрокат те, которые он рассматривает в качестве
мимолетного развлечения. Таким образом, видео в
потребительском смысле остается странным промежуточным
явлением между телезрелищем и книгой (или даже предметом1
изобразительного искусства).
Сближение видео с живописью в плане его культурной
ценности особенно ярко демонстрирует расширяющийся
процесс «фетишизации» видео как художественного пред-
182

мета. В Соединенных Штатах в самое последнее время
целый ряд художественных галерей заинтересовался видео
и начал пока еще робкую продажу оригинальных
видеопроизведений. Тройственная сеть распространения видео
(специальные пункты и супермаркеты; книжные магазины,
где кассета уподобляется книге; картинные галереи,
подчеркивающие связь видео с уникальными
произведениями изящных искусств) выражает эту многомерность
его культурного статуса.
Первой художественной галереей Америки, взявшей на
себя распространение видео, была «Галерея Лео Кастелли»,
продающая видеопроизведения таких художников, как
Вито Аккончи, Джон Балдессари, Брюс Науман, Ричард Серра
и других. Любопытно, что первые произведения «видео-
арта» строились главным образом на отрицании эстетики
телевидения. Это отталкивание от телевидения было
необходимо для эмансипации «видео-арта» в качестве
самостоятельного явления, стоящего ближе всего к
изобразительным искусствам. Стремление придать «видео-арту»
характер уникальности ведет к искусственному ограничению
тиража, запрету на копирование и т. д. Однако
видеопроизведения расходятся туго. Галерее удается пристраивать
свой товар лишь пяти — десяти частным коллекционерам,
стремящимся не отстать от новой моды.
Владелец другой крупной галереи в США,
занимающейся видео, — «Роналд Фелдман Файн Артс» — так
суммирует проблемы, с которыми он сталкивается: «Дело в
том, что видео-арт — это ни рыба, ни мясо. Оно не может
обеспечить уникальности и гарантировать определенную
денежную ценность, что могло бы привлечь к нему элиту.
С другой стороны, оно не может распространяться через
телесеть, поскольку не удовлетворяет потребности масс»103.
Не уникальный предмет искусства и не телевизионное
зрелище, хотя одновременно и то и другое, произведение
видео-арта концентрирует в себе противоречия в
положении видео в современной культуре.
До сих пор мы в основном рассматривали видео как
новый канал распространения кинематографа, каким оно
по преимуществу и является на сегодняшний день. Однако
оно не может быть исключительно и только пассивным
каналом распространения вида искусства, созданного
помимо него и изначально на него не рассчитанного.
Новое средство массовой информации обладает своей
183

спецификой, еще далеко не до конца выявленной, однако*
уже сегодня оказывающей влияние на видеосферу. Мы
уже упоминали о воздействии, оказываемом видео на
эстетику сегодняшнего кинематографа и свидетельствующем
о том, что оно обладает определенной художественной
активностью.
В настоящее время видео как искусство делает только
первые шаги. Оно, безусловно, еще не создало шедевров,
сравнимых с лучшими фильмами. В силу ряда причин
сегодняшние видеопыты у многих зрителей и большинства
кинематографистов вызывают скепсис, а иногда и
неприятие. Но и в этой области происходит поиск, который,
возможно, завтра увенчается успехом. С известной долей
осторожности сегодня, вероятно, можно говорить о начале
формирования определенной эстетической системы.
Конечно, нельзя утверждать, что сегодняшние тенденции
определят лицо завтрашнего видео. И тем не менее...
В настоящее время видео активно борется за
признание его специфическим видом искусства. Первым
признаком этого является возникновение видеофестивалей.
Главным видеофорумом сегодня является токийский
фестиваль, проводившийся в конце 1983 года в шестой раз.
Фестиваль собрал 1176 участников (в том числе 525
зарубежных). Здесь демонстрировалось 70 видеофильмов.
В конце 60-х — начале 70-х годов главной сферой
применения видео было нечто вроде «прямого кино», чистый
репортаж. Один из немногих ранних теоретиков видео,
Франс Юзер, считала его главным свойством
«возможность непосредственной передачи, то есть устранение
какого бы то ни было временного интервала между
моментом записи и моментом демонстрации изображения; или,
иными словами, одновременность записи и проекции»104.
Именно это свойство «мгновенной готовности» позволяло
делать в высшей степени оперативные «видеолистовки»
в эпоху событий мая 1968 года. В русле этого
«сверхпрямого» кино работали такие «боевые» видеоколлективы
Франции, как «Видео аут», «Видео 00», «Мой глаз».
Характерной для этих старых видеолент была почти
полная их необработанность. Ценность придавалась лишь
подлинности события. Невольно на ум приходят первые
фильмы Люмьера. Однако очень скоро несостоятельность
такого метода стала очевидной. Вот как резюмирует
участница коллектива «Видео аут» Элен Шателен
проблемы, возникшие перед «прямым» видео: «В то время мы
считали, что самым важным являются необработанные,
184

несмонтированные документы. Это была эпоха борьбы,
когда изображение само по себе имело первостепенное
значение. Но затем политическая ситуация изменилась:
событие перестало быть значимым само по себе. Возникла
необходимость выстраивать изображение и звуки, чтобы
придать им реальную значимость»105. Необходимость
смысловой организации материала сейчас же поставила на
повестку дня проблему монтажа.
На первом этапе эта проблема решалась с большими
сложностями прежде всего из-за отсутствия электронного
оборудования. Затем, когда такое оборудование начало
интенсивно завозиться из Японии, стало очевидно, что
электронный видеомонтаж резко отличается от
кинематографического монтажа. Электронный монтаж основывается
не на операции склейки двух заранее отснятых кусков
пленки, а на специфическом манипулировании самим
изображением. Здесь изображения накладываются на
чистый носитель, притом это наложение позволяет не только
соединять изображения в последовательную цепочку, но и
перемешивать их, компоновать внутри одного кадра
(впрочем, понятие «кадра» для видео теряет свой смысл и
лишь условно переносится из кинематографа). Монтаж
в видео практически перерастает в более глобальную
операцию, которую лучше всего назвать «коллажем».
Если продолжить аналогию с ранним кино, то можно
считать, что электронный монтаж вводит видео в «мель-
есовский» период. Как показал французский киновед Жак
Мальтет, мельесовские трюки строились на основе внутри-
кадрового «коллажа»106. В новейшем исследовании на эту
тему он справедливо описывается как специфическая
форма внутрикадрового монтажа и определяется несколько
необычным, но точным термином «внутренняя склейка»107.
На этом монтаже коллажного типа основываются
операции с изображением у Мельеса. Видеорежиссер работает
над изображением в отчасти сходной манере. Годар,
экспериментировавший с электронным монтажом еще в 1975
году, указывал, например, что главными свойствами видео
для него были возможности введения в видеоряд любых
изображений, а также «возможность любых транспозиций
и манипуляций»108.
Введение в обиход электронного монтажа открыло
второй этап развития видео, длящийся по сегодняшний день.
Лозунгом этого этапа можно считать слово «манипуляция».
«Прямое» документальное видео сегодня перешло в ранг
любительского искусства и отнесено к архаическим явле-
185

ниям. Современный видеофильм — это калейдоскопиче-,
ский поток трансформаций, изменений цвета,
инкрустаций одних изображений в другие и т. д.
Чтобы не быть голословным, приведем несколько
характерных примеров из работ наиболее авторитетных
видеохудожников. Вот как описывает Ален Бергала фильм
Жан-Поля Фаржье «Соллерс в раю»: «Жан-Поль Фаржье
спокойно примеряет весь свой запас простых и ясных
изображений (бюст Данте, крупный план младенца, ухо,
порнографическая картинка, девушка, море и т. д.),
подобно тому, как последовательно пробуют вставить в пустую
ячейку головоломки полсотни кусочков, пробуют,
прекрасно сознавая, какова доля интуиции и случая в этих
поисках»109. Как видим, монтаж оказывается почти случайным
накоплением фрагментов, отчасти сходным с игрой.
Ведущей чертой новейших видеофильмов является
распад повествовательности. Внекадровое пространство,
имеющее принципиальное значение для классического
кинематографического монтажа, здесь теряет свое значение.
В видеофильме все происходит на экране и только на
экране, его границы больше не служат рамками,
выхватывающими фрагмент мира. Именно такого рода поэтика
характерна для фильмов рубежа XIX и XX веков.
Самоценность приобретает трюк, манипуляция изображением,
своего рода видеопаноптикум.
Указанную тенденцию можно вывести из двух причин.
Одна — это уход западной культуры от классической
традиции и движение ее к новому типу электронной, манипуля-
торной, эклектически-коллажной культуры. Другая
причина, возможно, кроется в той эволюционной стадии, на
которой находится современное видео. Мы не случайно
вычленили сначала люмьеровский, а затем мельесовский этапы
этой эволюции. Возможно, что на следующем этапе видео,
отчасти повторяя эволюцию кино, придет к более развитым
и традиционным повествовательным формам. Между тем,
такое возвращение вряд ли предполагает подлинно «гриф-
фитовский» этап развития. Скорее всего, видео вступит в
полосу относительной зрелости, отчасти сохраняя столь
органичную для него ориентацию на электронный коллаж.
В заключение хотелось бы высказать некоторые
суждения об идеологической значимости видео для
современного мира. Видео, как и всякий медиум, не является
органическим носителем той или иной идеологии.
Идеологическая значимость нового средства информации
определяется тем материалом, средством распространения которого
186

оно служит. В настоящее время здесь, как было показано,
доминируют голливудские боевики, отнюдь не
прогрессивные по своей идеологии. Но в сфере видео, как и в сфере
кинематографа, уже сегодня идет активная идеологическая
борьба. Специфические условия видеорынка дают широкие
возможности для внедрения в видеоканалы произведений
демократических, прогрессивных художников. Видео —
сфера менее жесткого контроля, чем кинопрокат. Если в
кинематографе все зависит от воли крупных коммерческих
фирм, решающих за зрителя, что именно он должен
смотреть, то видео дает гораздо большую свободу выбора.
Именно здесь может развернуться подлинная борьба за
сознание человека. Недаром сейчас на Западе много
говорят о том, что видео якобы открывает перспективы для
демократизации зрелищного искусства, так как видеофильм
в 10—30 раз дешевле кинофильма. Но именно
художественные фильмы в силу богатства своих возможностей сегодня
безраздельно царят на видеорынке. Мы оказываемся
свидетелями экспансии «старого» вида искусства в новую
область. Возможно, дальнейшее развитие видеоискусства
сможет несколько изменить эту ситуацию.
Что касается идеологического значения современных
видеофильмов (во многом все еще носящих
экспериментальный характер), то здесь нужно быть особенно
осторожным с однозначными оценками. Явление это
совершенно новое, еще не сформировавшееся. Неограниченная
возможность видео сочетать, сталкивать любые виды
изображений, принципиальная изобразительная многомерность
нового медиума могут стать основой для политически
острого, боевого, художественно зрелого искусства.
Трудно также переоценить возможности видео непосредственно
и почти мгновенно откликаться на события. Как быстро
и сколь эффективно сможет преодолеть новое искусство
период своей инфантильности, сумеет ли оно и в какой
степени избежать опасности коммерциализации, сказать,
разумеется, невозможно.
На сегодняшний день главным свойством нового
средства массовой информации можно считать нестабильность,
несформированность структур, тенденцию к постоянному
изменению и обновлению. Для художников, озабоченных
судьбами мира, было бы непростительной ошибкой стоять
в стороне, высокомерно игнорируя происходящие в этой
сфере сложные процессы. Остановить развитие видео
невозможно. Вот почему следует активно участвовать в
разворачивающейся борьбе за его судьбу.
187

А. Плахов В СТОРОНУ МИФА
И ВГЛУБЬ ИСТОРИИ
Искусство кино — неотъемлемая часть всей культуры
XX века — по-своему преломляет многие ее узловые
проблемы. Одной из них является взаимодействие историзма
и мифотворчества в художественной жизни Запада,
достаточно глубоко изученное по отношению к литературе,
в частности, в работах А. Лосева, С. Апта, Е. Мелетин-
ского, Б. Сучкова, С. Аверинцева. Что касается
отечественного киноведения, его опыт в этом отношении далеко
не столь богат. У нас достаточно подробно освещаются
формы идеологического и политического мифотворчества,
в частности, его масскоммуникативные аспекты. В поле
зрения наших искусствоведов и эстетиков находятся и
философские предпосылки мифотворчества, присущего
художественной деятельности таких признанных мастеров
кино Запада, как Феллини, Бергман, Антониони, Рене,
Висконти.
И все же, думается, киноведению еще предстоит
комплексно подойти к проблеме историзма в его взаимосвязи
с явлением неомифа, которое становится своего рода
феноменом современной культуры.
Как известно, древнейшие формы художественного
творчества вышли из мифологии. Затем на протяжении
столетий движение искусства было направлено от мифа
и связанных с ним символизованных форм к социально-
исторически детерминированным концепциям
действительности и в связи с этим — к реализму.
Однако на рубеже XIX—XX веков (что совпало по
времени с возникновением кинематографа) начинается
процесс, получивший название ремифологизации. Одна из
нитей этого явления тянется от романтизма, другая
определяет исторические изменения внутри реалистического
искусства. Миновав эпоху своего высшего расцвета,
реализм на Западе утрачивает присущую ему обобщающую
типичность и исторический пафос. Это видно на примере
натуралистического романа, в котором биологическая
188

предопределенность и «вещные символы» буржуазной
цивилизации приобретают отчетливо выраженную
мифологическую окраску. Миф в XX веке как антитеза историзму
широко используется философией и искусством
модернизма; последние опираются также на многочисленные теории
из области этнологии, психоанализа и структурализма.
К. Маркс писал, что «греческая мифология составляла
не только арсенал греческого искусства, но и его почву»110.
Следовательно, миф способен возродиться только тогда,
когда сама жизнь явит потребность в нем. У Маркса же
содержится емкая характеристика древнего мифа — мифа
как такового: «Всякая мифология преодолевает, подчиняет
и формирует силы природы в воображении и при помощи
воображения; она исчезает, следовательно, вместе с
наступлением действительного господства над этими силами
природы»1п.
В поле зрения мифологической модели — человек,
природа, общество. Господство над природными силами
возможно только при объединении индивидов в развитый
социум; в этой ситуации и реализуется вторая часть
приведенного высказывания Маркса. Однако если законы
природного мира в значительной степени проясняются в век
научных открытий и технической революции, то
общественное развитие задает новые и новые вопросы.
Тенденция к тоталитарному управлению политической,
идеологической и культурной жизнью приводит буржуазного
человека к состоянию, в известной мере напоминающему
ситуацию его древнего предка. Если последний ощущал
себя еще не до конца выделенной частью природного мира,
подвластной воздействию неконтролируемых сил, то
буржуазный «средний» человек, отчужденный от
полноценного участия в историческом процессе, но испытывающий
на себе главным образом его издержки, склонен вообще
усомниться в реальности прогресса (социального и
культурного), в рациональной, изменяемой природе
господствующих над ним «внеличных» сил.
Эти силы, а также другие вполне реальные проявления
современной жизни и истории (в том числе и бесспорные
исторические факты) приобретают в свете подобных
представлений некие абсолютные, «иррациональные»,
изначально присущие человечеству очертания. В этом смысле
создаваемая модель подобна мифологической, только
объект моделирования — не силы природы, а механизмы
общественного устройства, либо совсем не познанные
буржуазным человеком, либо направленные его сознанием в
желаемое, но ложное русло.

Из сказанного, однако, не следует, будто неомифоло-
гизм укладывается в рамки модернизма и в любом
случае противостоит историческому познанию
действительности. Картина на практике выглядит намного
сложнее. Обращение к мифу как квинтэссенции исторического
опыта, кладезю духовных традиций и художественных
архетипов человеческой культуры, использование
некоторых структурных принципов мифологического творчества
открыло новые возможности перед реалистическим
искусством, расширило и обогатило его палитру.
Гуманистическая концепция мифа, противостоящая модернистскому
мифотворчеству, питает, в частности, романы Т. Манна,
Г. Маркеса и других крупнейших художников нашего
столетия; она ощутимо повлияла и на мировой
кинопроцесс.
Просмотреть эту непростую зависимость позволяет
наследие выдающегося режиссера современности Лукино
Висконти, чье творчество, обретя классическую
завершенность, сконцентрировало в себе многие из интересующих
нас проблем. Несмотря на то, что киноведческая вискон-
тиана огромна, художественный вклад большого мастера
может быть заново рассмотрен и с этой точки зрения
как своеобразная культурологическая модель, ключевое
место в которой занимает соотношение историзма и
мифотворчества.
На творческом пути Висконти существует не
обозначенная явно поворотная точка — одни считают ею картину
«Чувство» (1954), другие — «Леопард» (1963). Все
фильмы Висконти вызывали споры, но до некоторого момента
всегда был отчетливо виден их водораздел: то, что
поддерживалось левой критикой, приводило в негодование
реакционеров всех мастей. Начиная с первой половины 60-х
годов, интонации критики изменились: большинство
картин нового для Висконти периода были встречены некой
смесью почтительного восхищения и тщательно
скрываемого недоумения, сквозь которую прорывались острые
критические выпады.
Автор итальянской монографии о Висконти начинает
свою работу не перечислением заслуг, а признанием
спорности пути, которым шел герой исследования: «Когда
появилось «Чувство», общественное мнение определило
Висконти как народного, национального художника,
последователя исторической концепции Грамши, и не дай
бог изменить эту форму. Однако возникли споры по
другому вопросу: является ли фильм преодолением неореализ-
190

ма и углубленным переходом от документа к истории, или,
наоборот, это начало отступления с позиций неореализма
к эффектным, но все же менее значительным
постановкам» .
Другие, в том числе левые итальянские критики, еще
более заостряют контрастные моменты в творчестве
Висконти, противопоставляя, с одной стороны, социальность,
историзм и документально-реалистический стиль ранних
картин режиссера, с другой — эстетизм, элементы
декаданса и «сценического маньеризма» в его поздних работах.
По мнению журнала «Фильмкритика», «поздний Висконти
с годами не становится мудрее: его мировоззрение,
взращенное на католических корнях, остается
иррациональным, он не знает радости и любви в жизни (как Чаплин,
Бунюэль, Хоукс)»113. Для одних эволюция Висконти
становится загадкой, другие вообще отрицают ее, post factum
подвергая неоправданной ревизии неореалистическое
прошлое режиссера.
Попытка объективно проследить эволюцию историзма
Висконти требует широкого культурологического контекста,
соотнесения с глубинными течениями западной культуры.
Именно Висконти, как никто другой из кинематографистов
Запада, переплавил в своем творчестве самые корневые и
при том разнородные традиции европейского искусства, не
ограничиваясь интерпретацией новейших духовных веяний.
Масштаб его личности, его кинематографа,
монументального и философского, равно объясняет одержимость
историей и обращение к мифологическим первоистокам,
особую сложность взаимодействия этих начал, которые в
одних случаях противостоят, а в лучших созданиях
Висконти органично дополняют друг друга.
Известно, что фильм «Земля дрожит» (1948) мыслился
режиссером как первая часть кинотрилогии, призванной
сосредоточить в себе острую и злободневную социальную
проблематику. Трилогии не суждено было осуществиться в
задуманном виде, но появившиеся спустя более десятка лет
фильмы «Рокко и его братья» и «Леопард» по-своему
продолжили и расширили тему «Земля дрожит», так что
возникла незапланированная трилогия — большой
итальянский триптих Висконти, обладающий вопреки многим
обстоятельствам определенной идейной и стилевой
цельностью.
Первый фильм трилогии Висконти ставил в обстановке
антифашистского и антибуржуазного подъема. Следуя
охватившему всех прогрессивных художников стремлению
191

к жизненной подлинности, желая поставить свое искусство
на службу народу, Висконти — аристократ, интеллигент,
человек высокой и утонченной культуры — едет на нищую
Сицилию, в деревню Ачи Трецца, чтобы там, не привлекая
ни одного профессионального актера, снять фильм о жизни
сицилийских рыбаков. Идея, родственная программной
эстетике неореализма. Однако, в отличие от других лидеров
этого направления, Висконти не ищет свой материал в
повседневном, в том, что лежит под ногами, он едет
открывать «другую Италию», отделенную от континента не
только проливом, но веками исторической изоляции,
патриархальной замкнутости. Это — путешествие к первоисто-
кам волнующих общество проблем.
Своеобразию предпринятого Висконти шага
соответствует и не слишком характерное для неореалистов
обращение к литературному первоисточнику, к тому же еще и
старому, вошедшему в национальную классику — роману
Дж. Верги «Семья Малаволья». Бесспорно при этом, что
веризм был одним из родников, питавших новое
итальянское кино, воспринимался кинематографистами как
синоним реализма и народности, демократической
национальной традиции. Для Висконти, однако, настойчивое
пристрастие к Верге (в свое время он хотел экранизировать
«Любовницу Граминьи») несло еще и другой смысл.
Человек у Верги строго детерминирован суммой
сформировавших его индивидуальных обстоятельств. И вместе с
тем эти обстоятельства суть выражение извечных
жизненных, пожалуй, даже биологических коллизий. То, что
происходит с Нтони Малаволья, в котором «зародились
первые беспокойные стремления к благосостоянию,
смутная тяга к неизвестному, сознание, что живется плохо или
что можно было бы жить лучше», рано или поздно
происходит со всеми. Оно столь же естественно, как и то,
что море, до поры спокойное, в один прекрасный день
вздыбится и разобьет рыбачьи баркасы. А в финале романа,
словно иллюстрацию биологических представлений, мы
видим Нтони опустившимся до животного состояния,
спившимся, убившим человека, который желал ему добра.
Конечно, Нтони не животное, поскольку он осознает
несправедливость и пытается бороться; он — социальный
человек, пускай в первом приближении. И в то же время в
нем живут черты, побуждающие вспомнить «Человека-
зверя» Золя. В мире Верги, на который сильное влияние
оказала эстетика натурализма, личностное начало не-
довыявлено, растворено в универсально человеческом.
192

И хотя это следствие архаической хоральности общинного
бытия, в то же время в фигуре Нтони отдаленно
предугаданы черты «эвримена» — героя, лишенного подлинной
индивидуальности, что будет характерно для многих
обращенных к мифу произведений XX века. Нтони — не столько
характер, сколько модель человека, пускай еще заметно
социологизированная: индивидуальность его сводится к
тому, что он «глуп» и что у него «доброе сердце», в остальном
Нтони — свободное поле для игры инстинктов.
В квазинатуралистической эстетике одного из
программных произведений Верги — важнейший источник
образности фильмов Висконти. При этом режиссер во многом
отходит от Верги. Он актуализирует роман, перенося
действие в современность (конец 40-х годов), но главное —
выдвигая на первый план те элементы вергианского сюжета,
которые связаны с пробуждением классового сознания
у рыбаков Ачи Треццы. Режиссер безжалостно отсекает
многое, что связано с поэтизацией в духе веризма
стихийных начал, природных инстинктов, исключает
мелодраматически острый мотив убийства, колоритные перипетии
сочного быта. В фильме все сюжетно строже, «социальнее»,
«историчнее».
Меняется не только фамилия главного героя (Нтони
Валастро — зовут его в фильме), меняются его поступки и
устремления. Нтони — «общественный человек» в полном
смысле этого слова; он первым чувствует то, что по логике
исторического развития вскоре ощутят остальные; он
зовет других за собой, а в одном из эпизодов обращается
с почти публицистической речью прямо к зрителю. Нтони
Валастро не просто тоскует о личном благосостоянии; его
возмущает социальная несправедливость, которая
распространяется на всех людей его класса, заставляя их отдавать
добытую тяжкими усилиями рыбу за бесценок скупщикам.
Попытка Нтони взорвать установленный порядок не
осознается им самим как действие революционное, но
объективно является таковым, и хотя оно кончается
поражением, тем не менее заключает в себе важный
социальный урок.
Что касается самого Висконти, то его картина и по
субъективным намерениям, и по конечному результату
стала произведением революционного искусства, образцом
глубокого постижения конкретно-исторической ситуации в
послевоенной Италии. Именно в этом качестве фильм
вошел в хрестоматии неореалистического кино. Но этим
качеством он не исчерпывается.
7—71
193

Чем объяснить, что еще в год появления картины
Андре Базен, внимательно следивший за итальянским
кинематографом, писал: «Фильму «Земля дрожит»
недостает внутреннего огня... Как бы то ни было, этому
произведению очень далеко от захватывающей убедительности
«Броненосца «Потемкин», или «Конца Санкт-Петербурга»,
или даже аналогичного сюжета у Пискатора. Фильм
Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую
ценность: он наделен документальной силой, не
поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной
выразительностью»114?
Поставленная Базеном проблема по-прежнему
актуальна по отношению к Висконти. С одной стороны, очевидно,
что режиссер намеренно уклонялся от сюжетных схем
коммерческого кино, от стереотипов «массовой культуры».
В этом смысле он был, пожалуй, наиболее
последовательным неореалистом. С другой стороны, ««Земля дрожит»
не произвела того эффекта в широком общественном
сознании, что ленты Росселлини и Де Сики. Здесь кроется
известное противоречие в отношении Висконти к
неореализму.
Неореалистический кинематограф в лучших своих
образцах доказал, что и в современном искусстве при
определенных обстоятельствах возможна «ренессансная»
гармония между конкретной правдой жизненных
подробностей и обобщенной правдой бытия. В отличие от
веризма неореализм немыслим вне особой
социально-нравственной категории — веры в «естественное» добро, неистребимо
живущее в «маленьком» человеке из народа,
противостоящее не только фашизму, но и вообще всякой
унификации, обезличиванию. Может быть, эта априорная
вера в естественного человека, это глубинное лирическое
начало тоже в чем-то напоминает миф, но они включены в
диалектическую концепцию действительности, через них
выявляется оптимизм передовых итальянских художников,
их сознательный либо интуитивный приход к
антибуржуазному взгляду на мир.
Висконти, идейно связанный с неореализмом, выражает
собственный взгляд на мир художественно иначе.
Режиссер любит «живую жизнь», любит своих героев, но он не
слит с ними, для него важно «отстранение от
материала»115, поиски иной, чем у неореалистов, гармонии, иных
моделирующих принципов.
В фильме «Земля дрожит» мир не просто прекрасен
чувственной, осязаемой красотой бытия; он прекрасен в
194

своей монументальности и замкнутости — качествами,
которые достигаются особой кинематографической
формой картины. Выверенность пластических композиций,
невиданная для натурных съемок глубина кадра,
музыкальность ритма произведения, разработанная система
живописных лейтмотивов — все это находится в сложных
отношениях с социологической канвой фильма, нередко
превалирует над ней.
Неореалисты стремились зафиксировать жизнь «в
формах самой жизни», в ее переходности, отрывочности;
потому-то, как верно отметил В. Зингерман, «искусство
неореализма тяготеет к новелле, самый способ его
восприятия мира новеллистичен»116. Сравним с тем, что пишет
П. Балделли о «Земля дрожит»: «Сюжет, который
зиждется на доведенной до крайности неореалистической
основе, приобретает форму медленно
разворачивающейся (разрядка моя. — А. П.) в пространстве
и времени дуги»117.
Эстетизм Висконти и его тяга к эпичности — не просто
стилевые, жанровые пристрастия. Они как бы
сигнализируют об индивидуальной позиции, занятой режиссером,
предзнаменуют будущие особенности «линии Висконти»
по отношению к принципам неореализма, в понимании
того, что предполагает историческое постижение
действительности.
Дзаваттини, Де Сика, их единомышленники
обращаются непосредственно к факту, тут же анализируя его,
словно взрывая изнутри, извлекая насущный социальный
урок. Для Висконти процесс добывания исторического
смысла выглядит противоречивее, требует гораздо больших
усилий, взывает к иным методам, которые, естественно,
приводят к иным результатам. Его мыслительная
активность ничуть не меньше, просто она носит другой
характер.
Отмеченное Базеном впечатление известной
пассивности, созерцательности взгляда Висконти (на фоне
других явлений социального кино) во многом связано с
тем, что режиссер восприимчивее к трагическим
коллизиям действительности. Ему чуждо опьянение
сегодняшним днем, завтрашнюю перспективу он сосредоточенно
обдумывает, проигрывает, переживает в свете прошлого
социального и духовного опыта. Здесь-то ему и
понадобился Верга с его «мифологической» картиной движения
истории.
Не случайно режиссер сохраняет своеобразный мифо-
7**
195

логический ореол, которым окружена в романе Сицилия.
В чем-то он даже усилен. Констатируя изменения,
происшедшие там со времен Верги, фильм в то же время как
бы намекает, что мир в своей сущности не так уж
изменился, что он, как всегда, объективен и при всех
противоречиях уравновешен. Висконти, предвидевший спад
революционной ситуации, смотрел на перспективу
социального развития Италии объективно, трезво, порой слишком
трезво и слишком объективно.
Но в «объективной отстраненности» Висконти, в его
тяготении к мифу и эпосу, к историко-литературным
опосредованиям с самого начала присутствовало и
определенное преимущество перед неореалистами. Висконти во
многом зорче и глубже своих «братьев по духу», он не
склонен уповать на непосредственный контакт с
действительностью, видимое для него — только исходная точка
проникновения в существо явлений. Висконти ищет
начало, способное надежно цементировать сиюминутную
противоречивость, дисгармоничность жизни, выработать в
отношении к ней духовный стоицизм. Именно
стремление исследовать современную действительность в
глубокой исторической перспективе, придать образам некую
классическую устойчивость ведет реалиста Висконти к
мифоэпическим моделям.
Ко второму фильму «сицилийской» трилогии Висконти
шел через десятилетие трудных общественных и
нравственных исканий итальянской интеллигенции. Висконти,
один из «отцов» неореализма, отчетливо зафиксировал в
каждой очередной картине последовательные этапы
эволюции течения, порой доходившие до самоотрицания.
50-е годы ознаменовались для Висконти появлением лент
намеренно локальных, в которых частная жизнь
представала искаженным, кривым зеркалом жизни
исторической, в них компрометировались всякого рода попытки
бегства от действительности. Различные по стилистике
картины «Самая красивая», «Чувство» и «Белые ночи»
объединены жестким, бескомпромиссным взглядом
художника, который знает истинную цену иллюзиям и, понимая
противоречивость, порой трагичность, исторического
процесса, склонен трезва принимать его уроки. В этом смысле
«малая трилогия» Висконти носит отчетливо
антимифологическую окраску.
Здесь же, однако, необходимо внести уточнения.
Действительно, идущий от Верги «стихийный» мифологизм
отступает в кинотворчестве Висконти на второй план. В то
196

же время поиски иных, чем у неореалистов,
формообразующих принципов становятся еще более
настойчивыми. И это не только индивидуальное устремление
Висконти118, но выражение более общей потребности всего
итальянского кино.
Эта потребность знает свои аналогии, и не только в
кинематографе. Так, конец XIX — начало XX века
ознаменовались в литературе максимальным приближением к
жизненой эмпирии, активным вторжением документа.
Само по себе это могло бы только упрочить позиции
реализма, если бы не сопровождалось мельчанием
исторического сознания, утратой надежных мыслительных
принципов, присущих классической эпохе. На смену им
приходят другие модели, которые вызревают в лоне самого
реализма. Например, доведенный до крайности натурализм
Золя смыкается с символико-мифологическими образами,
что на первый взгляд совершенно необъяснимо, но с
позиции широко понятого процесса культуры уловлено и
проанализировано еще в 1933 году Томасом Манном.
Вот что сказано по этому поводу: «Возьмем хотя бы
Золя и Вагнера, «Ругон-Маккаров» и «Кольцо Нибелун-
гов» — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло
бы в голову поставить в один ряд имена этих
творцов, эти произведения. И все же их место рядом
друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне
бросается нам в глаза. Их связывает не только
честолюбивая привязанность к огромным масштабам, не только
творческое влечение ко всему грандиозному и массовому
и не только — в отношении техники — эпические
лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм,
возвышающийся до символа и
перерастающий в миф (разрядка моя. — А. П.), ибо
кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение
к мифичности, возносящие созданные ими образы над
действительностью?»1,9.
В данном случае речь идет о стихийном освобождении
из-под власти голого социологического факта, об эмпирии,
которая, накапливаясь, переходит в свою
противоположность. Но постепенно освобождание становится
осознанным, осуществляясь и в сфере жанровых построений,
сюжетного структурирования. При этом в новых целях
активно использовались традиционные жанровые
формы — эпос, мелодрама — и формы сюжетные —
мифологические, литературные. Аналогичный процесс в сжатом
виде повторился и в истории кино: самых активных
197

ниспровергателей традиционных сюжетных и жанровых
форм обычно хватало ненадолго.
Поиски «нового в старом» пронизывают все три
картины, созданные Висконти в 50-е годы, и получают
максимальную напряженность в «Рокко и его братьях» (1960).
В «Самой красивой» (1951) режиссер не только
отказывается от неореалистического принципа актеров-типажей,
но разыгрывает блистательнй бенефис Анны Маньяни,
предоставляя ей возможность жить в сюжете мелодрамы,
используя саму ее артистическую личность как
своеобразный «архетип». Фильм «Чувство» (1954) продолжает
поиски модели на уровне жанра, мелодрама обыгрывается
здесь как неотъемлемая принадлежность национальной
истории. В «Белых ночах» (1957) Висконти заимствует у
Достоевского модель классического любовного
треугольника.
Усиление сюжетообразующих элементов на рубеже
50—60-х годов было реакцией на те трудности, с
которыми столкнулась в своем движении неореалистическая
эстетика и практика, всегда первостепенно внимательная
к изменчивым реалиям жизни. Когда это движение
утратило мощь вдохновляющего его импульса, оно
неизбежно пришло к необходимости бродячих сюжетов,
исторических аналогий и прецедентов.
«Рокко» находится в сердцевине этого процесса. Но
уникательность картины в том, что, будучи явным
симптомом интеллектуально-эстетических поисков
национального, да и всего европейского кино, она стала и прямым
откликом на переходную общественную ситуацию в
Италии.
О том, насколько силен был общественный резонанс
фильма, написано немало. Убедительно вскрыта критикой
и внутренняя сложность картины: она связана с
переходным состоянием умов общества, внешне вошедшего в
период стабилизации, но изнутри раздираемого целым
комплексом болезненных проблем. Висконти с
беспощадностью большого художника выносит их на поверхность,
делает зримыми и осязаемыми. Он протягивает нить
преемственности от первого фильма трилогии, причем
стремится развить социологический аспект сицилийской темы.
Режиссер подчеркивал: «Мифологическое мировоззрение,
которым проникнуты романы Верги, уже не удовлетворяло
меня. Я испытывал настоятельную потребность выяснить,
в чем историческая, экономическая и социальная трагедия,
которую переживает наш Юг»120.
198

В то же время закономерно, что рудименты вергиан-
ского сюжета наложили на фильм известный отпечаток
«стихийного» мифологизма. Семья Паронди, в принципе
ничем не отличающаяся от семьи Валастро (это особенно
ощутимо в эпическом прологе к сценарию, не
вошедшем в фильм), покидает родные места, приобщается к
«большому миру», растворяется в человеческом море
индустриального Милана, из географической замкнутости
сицилийского пейзажа погружается в социальную и
духовную замкнутость пейзажа урбанистического. Акценты и
проблематика смещаются, но все же философски
поставленная «проблема Юга» в подтексте остается, а вместе с
ней возвращаются изъятые из первого фильма трилогии
типичные вергианские мотивы. Возвращается мотив
животного и бессмысленного убийства. Возвращается —
с фигурой Симоне — сама концепция «человека-зверя»,
игры в нем ничем не сдержанных природных
инстинктов.
Разумеется, свидетельства стихийного мифологизма в
фильме возникают не только в прямой связи с Вергой,
они изобличают причастность Висконти к поздней ветви
европейского натурализма, к которой имеют отношение и
использованные в картине мотивы очерков Д. Тестори.
Однако Висконти, в отличие от вышедшего вскоре на
кинематографическую авансцену Пьера Паоло Пазолини,
не склонен мифологизировать спонтанность и
«органичность» деклассированного бытия. Главное для него —
исторический и эстетический анализ. В «Рокко» уже
отчетливо видится предвестие позднего Висконти,
находящегося в новых, осознанно программных отношениях и с
мифом и с историей.
Мелодраматический костяк фильма, психологический
любовный треугольник, отсылающий зрительское сознание
к персонажам Достоевского (и, более широко, к
традиционным фигурам городского романа) — новый для
зрелого Висконти художественный ход. Он предвещает, скорее,
обращение режиссера не только к литературным
моделям, но и к «архетипичным» ситуациям древнего мифа и
новой истории.
Опыт «Рокко» показал, что устойчивые литературно-
мифологические построения могут успешно служить
опорными точками зрительского восприятия, своеобразным
ключом для расшифровки сложных идейных концепций
кинематографистов, стабилизирующим фактором в
изменчивой художественной реальности. И это было немало-
193

важно на пути Висконти к большому кинороману, в
котором живая история и условная художественная
модель переплетаются еще более тесно и необходимо.
Первым произведением такого рода стала экранизация
романа Дж. Томази Ди Лампедузы «Леопард» (1963).
Тщательность кинематографического воплощения
первоисточника не обернулась иллюстративностью прежде
всего ввиду найденной Висконти изобразительной формы.
В «Леопарде», как и на десяток лет раньше в «Чувстве»,
Висконти выступает мастером «оперного» стиля. Вновь
здесь присутствует — и не только в буквальном
звучании — музыкальная тема Верди, которая эмоционально
связана для итальянцев с пафосом Рисорджименто.
Но в целом композиция «Леопарда» тяготеет к совершенно
иному типу оперы — не лирической вердиевской, а, скорее,
эпической вагнеровской. Эпическое звучание во многом
достигается за счет широкого использования сюжетных и
живописных лейтмотивов. В то же время многие из них
стремятся к известной самостоятельности, что
способствует поддержанию неугасающего внутреннего
напряжения. Не в этом ли один из источников «энергии мифа»
и вышедших из него ритуальных форм искусства? Поздние
фильмы Висконти, начиная с «Леопарда», как и оперы
Вагнера, приближаются именно к таким формам, которью
прекрасно охарактеризовал Т. Манн:
«Искусство, насыщенное чувственностью и
символическими формулами (ибо лейтмотив есть формула...),
неминуемо возвращает назад, к пышнообрядовой
церковности, более того, мне думается, что тайным стремлением,
предельно честолюбивым притязанием театра является
ритуал, из которого театр возник как у язычников, так и у
христиан»12|.
Речь идет здесь не о содержании искусства, которое
может быть вполне светским, а об особом качестве формы,
присущем мифо-эпическому творчеству.
Общественная драма, составляющая сюжет
«Леопарда», национальна и общечеловечна, равно принадлежит
истории и современности. Фильм дает художественную
картину перехода реальной власти от аристократии к
«среднему классу», захвата буржуазией основных позиций
в общественной и духовной жизни. Висконти не приемлет
легенду об идеальном государстве, которым якобы стала
Италия в результате установления монархического
режима, недвусмысленно выражает свое критическое,
презрительное отношение к буржуазности и буржуазному про-
200

грессу. Художник видит в них момент неизбежный, но
видит и момент преходящий.
«Леопард» по праву признан классикой исторического
фильма, в нем без какой бы то ни было модернизации
мы встречаемся с глубоко современным прочтением
истории, с разработкой и анализом на материале прошлого
истоков актуальнейших проблем, «проклятых вопросов»,
стоящих перед итальянским обществом. В «Леопарде»
естественно возникает историческая аналогия: Рисорджи-
менто не было доведено до конца и выродилось в
буржуазную империю. Судьба революции — как в прошлом, так и
теперь — была в значительной мере предрешена
пассивностью, застойностью, «иррациональностью» сицилийского
общественного климата, молчаливым, а порой и
активным противостоянием прогрессу этой «итальянской
Вандеи». Режиссер не случайно заимствует у Томази Ди
Лампедузы и даже усиливает символический образ
выжженной земли Сицилии, без последствий пережившей
не одну историческую бурю.
Что касается «Леопарда», то здесь мы встречаемся с
тем особым поворотом исторической темы, при котором
взгляд художника-историка как бы нуждается в
дополнительном мифологическом обосновании. Ведь речь идет о
таких «типических» сюжетах, которые на новом витке
исторического развития возвращаются вновь, воспроизводя
себя перед глазами изумленных свидетелей. Висконти,
предельно аналитичный в исследовании самой механики
периодов регресса, нередко сменявших революционные
пики истории, сохраняет в то же время этот момент
«трагического изумления», который сообщает картине
оттенок напряженной горечи и мужественного стоицизма.
Есть в фильме еще один важнейший сюжетный и
философский компонент, через который зритель
осмысливает все остальные и который вносит особенно
существенную поправку в понимание историзма Висконти. Речь
идет о теме князя Салины, человека, чей внутренний
взор обращен к звездам — вневременным ценностям.
Князь Салина — еще не в полной мере лирический герой
Висконти, но он во многом близок режиссеру и знаменует
определенный поворот в ракурсе висконтиевского взгляда
на историю. В «Леопарде» мы отчетливо ощущаем то,
что А. Базен гораздо ранее применительно к Висконти
окрестил «эстетическим соучастием в историческом
развитии»122. Режиссера с начала 60-х годов все меньше
занимает социология, все больше — то, что можно, перефра-
201

зируя, назвать культурологией или, пожалуй, эстетикой
исторического процесса. Внешняя уравновешенность,
«гармоничность» картины чревата взрывом мучительных и
жутких страстей, но также неизбежностью лирического
откровения, самораскрытия. Нестареющие темы, по-новому
преломляясь, вызревают в глубине художественного мира
Висконти — плотское и духовное, временное и вечное,
красота и смерть. Вскоре они, воплотясь в новые формы,
приведут художника в новое соприкосновение с историей
и мифологией.
Середина 60-х годов — время, переходное для
Висконти, время, когда он ставит самую мрачную свою картину
«Туманные звезды Большой Медведицы». Это первая и не
вполне удавшаяся режиссеру попытка переплавить
недавнюю историю и древний миф, используя как то, так и
другое для объяснения духовных процессов
современности.
Висконти впервые выводит на экран персонажей того
поколения и того круга, которые с конца предыдущего
десятилетия начали привлекать внимание кинематографа.
Именно они, представители послевоенной генерации
социальных верхов, послужили моделью для известной
тетралогии Антониони. Вглядываясь в аналогичные
коллизии и констатируя сходные болезни, Висконти, однако, не
считает самодостаточнным диагнозом тотальную
разобщенность и одиночество. Он пытается выяснить
исторические, психологические и «культурные» корни
современных болезней.
Заключительная сцена картины — церемония у
погребальной плиты. «Он пал жертвой фашизма», — гласит
надпись, отсылая к предыстории драматических событий,
где, видимо, заложен ключ к их пониманию. Но ключ
оказывается мнимым. Потому что прошлое в его
домысливаемых очертаниях (муссолиниевская Италия, атмосфера
страха и предательства) сопрягается с судьбами героев
скорее условно-драматургически, чем через живую
художественную ткань.
Висконти намеренно извлекает своих персонажей из
органичного для них стиля жизни, помещает в замкнутую,
экзотическую обстановку древнего замка, окружающих его
этрусских развалин. Как только недостаточность
конкретно-исторических мотивировок обнаруживает себя, сквозь
контуры современной драмы, сквозь дымку темного
прошлого начинают обильно прорастать мифологические
пласты. Героиня картины Сандра и ее брат Джанни связанные
202

инцестуальными отношениями, уподобляются детям
Агамемнона — Электре и Оресту; сюжетная ситуация,
завязанная на предательстве матери Джанни и Сандры по
отношению к их отцу, отсылает наше воображение в
известной мере и к Гамлету, сыну убитого короля
Датского. Этим, однако, культурно-мифологический контекст не
исчерпывается: название фильма дублирует слова, которые
Джанни поставил во главе написанной им книги. Но они
в свою очередь звучат в стихотворении Дж. Леопарди
«Воспоминание», которым и в самом деле во многом
навеяна эмоциональная атмосфера фильма. И так далее...
Обилие цитат и культурных реминисценций
необходимо Висконти для конструирования особого мифического
времени. Конкретные исторические вехи (начало 60-х
годов и война) столь же обманчивы, сколь и точно
указанная дата действия «Улисса» Джойса (16 июня 1904 года).
Не стремясь к тому, чтобы исторически локализовать
исследуемый материал (духовная ситуация современной
Италии, несостоятельность традиционных человеческих
связей), Висконти в «Туманных звездах» еще более явно,
чем в тот же период Антониони, абсолютизирует его,
непосредственно связывая со сферой изначального,
мифического.
Казалось бы, что общего между рефлексией томного,
слабого, порочного Джанни и «надындивидуальным»
сознанием цельного мифологического героя? Оказывается,
немало, ибо, углубившись вместе с героем в бездны
«вытесненных эмоций», нетрудно обнаружить, что самое
индивидуальное, интимное, затаенное присуще в той или
иной форме всем, есть некий исходный человеческий
архетип. К подобному толкованию мифического, очевидно,
не без психоаналитических ассоциаций, Висконти
приходит, поэтизируя кровные, инцестуальные инстинкты,
связывая с ними тему кровоточащего творческого вдохновения
и конвульсирующую надежду на преодоление одиночества.
Надо сказать, однако, что картину критиковали если и
справедливо, то довольно односторонне. Отвечая на упреки
в чрезмерном количестве литературных «отсылок»,
режиссер задавал встречный вопрос: «Разве не нормально то,
что наша внутренняя культура накладывает отпечаток на
наше творчество, разве это преступление?» Не без иронии
вспоминая брошенное ему обвинение в плагиате
второстепенного романа «Сады Фици Контини», Висконти берет
на себя ответственность лишь за «плагиат» Софокла,
который не считает грехом.
203

По мере того как внутренний кризис преодолевается
художником, структурный мифологизм обретает в его
искусстве животворную силу. При этом становится ясно,
что итальянскому режиссеру наиболее близка манновская
концепция мифа с присущим ей
познавательно-историческим пафосом. В отличие от вергианского
«натурфилософского» мифотворчество Манна может быть названо
«культурфилософским», и именно к нему, начиная с
середины 60-х годов, отчетливо тяготеет Висконти. В
дальнейшем это давно наметившееся тяготение
(неосуществленные проекты постановки в кино «Будденброков»
и «Волшебной горы») выльется в прямую экранизацию —
«Смерть в Венеции» (1971). Но уже этапная для
режиссера картина «Гибель богов» (1969), открывающая
так называемую «немецкую трилогию», в которую помимо
двух упомянутых картин входит «Людвиг», дает близкое
манновскому понимание мифа и означает вполне
определенный шаг в развитии реализма Висконти.
Название фильма восходит к известной опере Вагнера
и не менее известной работе Ницше «Сумерки кумиров».
Обращение Висконти к острейшим проблемам немецкой
философии, истории и культуры было не случайным, ибо в
Италии аналогичные и во многом сходные процессы несли
на себе печать вторичности, провинциализма. На
материале Германии представлялось возможным несравненно
глубже проследить, как фашизм, который отнюдь не умер
с крахом гитлеровского рейха и муссолиниевского режима,
рождается из определенного соотношения общественных
сил, но являет собой также манифестацию зла,
подтачивающего буржуазную культуру, зримое свидетельство ее
вырождения.
Эта тема — центральная в «Докторе Фаустусе», она же
становится историографической основой картины
Висконти. Но есть существенное отличие. Манн подает трагедию
Германии не прямо, а через ее символическую связь с
трагическим жребием композитора-модерниста Леверкюна,
заключающего договор с дьяволом. Висконти, напротив,
уводит в подтекст мотив отвественности и драмы
художника, а на переднем плане разворачивает эпическую сагу,
в которой на примере распада и нравственной
деградации династии промышленных магнатов Эссенбеков
раскрывает губительность фашистской доктрины.
По ряду признаков «Гибель богов», как и многие
другие фильмы Висконти, — традиционный семейный роман,
поставленный в границах реалистической поэтики. Темати-
204

чески и композиционно он примыкает к «Будденброкам».
Однако Висконти не ограничивается
социально-типическим срезом исследуемого явления; вскрывая корни
фашизма, режиссер прибегает к концентрированным средствам
аналитической психологии и мифологической символики.
Он наделяет своих основных героев болезненными
комплексами, извращениями, сексуальной
неполноценностью. В этом нельзя не увидеть проявления общей
тенденции западного кино, начиная со второй половины
60-х годов, к педалированию биопсихологических аспектов
фашизма, нередко приводящему к искажению во
фрейдистском духе реальных контуров этого явления.. Есть
основания и в рассуждениях тех критиков, которые
усматривали влияние декадентства в усложненной,
«зашифрованной» форме картины. «Гибель богов» — произведение
многоаспектное, но его основное звучание проясняется во
взаимодействии историзма и мифологической символики.
С этой точки зрения бросается в глаза, что популярные
в мифотворчестве фрейдистского типа мифологемы
(прежде всего «эдипов комплекс») на сей раз обретают у
Висконти смысл, далекий от модернистского толкования
и приближенный к изначальной символике древнего мифа.
Система символов начинается в фильме с имен. Не
случайно эсэсовец фон Ашенбах, злой гений семейства
Эссенбеков, является их кровным родственником. «Эссе», —
слово, ассоциирующееся с грандиозным промышленным
комплексом Эссеном, — означает по-немецки «кузница»,
«наковальня»; «Ашенбах» — это дословно «поток пепла».
«Ашенбах» — конечный продукт деятельности
«эссенбеков», людей кузницы, а значит, людей огня и железа.
В «Гибели богов» разрабатывается несколько
мифологических пластов, но центральное место занимает
«эдипова ситуация», в которой оказывается младший
наследник рода Эссенбеков Мартин (Хельмут Бергер).
Юноша с болезненной психикой, он оказывается под
влиянием и во власти «дьявола-искусителя» Ашенбаха,
который шантажирует юношу, натравливая его на мать
Софию фон Эссенбек (Ингрид Тулин) и ее любовника
Фридриха Брукмана (Дирк Богард).
Кульминация всей картины — страшная сцена насилия
над матерью, после чего Мартин принуждает ее и
Фридриха совершить самоубийство. Понять, для чего Висконти
понадобилась столь жестокая, исключительная коллизия,
помогает предпринятый советским ученым С. Аверинцевым
анализ символики мифа об Эдипе в знаковом языке
205

античной «онирокритики» (толкования снов). В его
исследовании приводится толкование так называемого
эдипова сновидения, содержащееся в знаменитом соннике
Артемидора Далдианского: «Это хороший сон для всякого
народного вождя и политического деятеля, ведь мать
означает отечество. Человек, имеющий сожитие с
женщиной, которая отдается послушно и по доброй воле,
согласно закону Афродиты властвует над ее телом; так и снови-
дец овладеет всем составом государственных дел» .
Вот комментарий к приведенному толкованию:
«Стоящая за этим мысль ясна: тиран в своем отношении к
родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли
повелителя-супруга»124... О популярности символического
толкования мотива кровосмешения свидетельствуют
многочисленные упоминания античными авторами инцестуаль-
ных сновидений, которые видели будущие тираны
(например, Цезарь) непосредственно перед осуществлением
своих властолюбивых помыслов. Как известно, однако,
Эдип, становясь властителем Фив, одновременно, и
отнюдь не во сне, а наяву (хотя и по неведению),
вступает в брак с собственной матерью. Но в том-то и дело,
что вся жизнь тирана подобна жуткому сновидению. По
мнению Сократа, «освободившись от связующей силы
общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной
вседозволенности и безответственности, его своеволие
высвобождается из-под власти всех запретов и заветов,
как это случается в сонном забытьи»125.
Но ведь именно эта ситуация со времен Достоевского
и Ницше получила особую актуальность в искусстве,
отражая определенные тенденции времени. Причем
апологеты вседозволенности (прежде всего сам Ницше)
опирались на темное, «дионисийское» начало древнего
мифа.
В эту ситуацию Висконти и помещает своих героев,
в первую очередь Мартина, который совершает изуверское
насилие над матерью, а — в обобщающем контексте —
над природой, над родиной.
Символ по своей природе многозначен, и приведенное
толкование не исчерпывает его. Мотив инцеста
связывается в античной системе символов не только с обладанием
властью, но и с обладанием знанием, причем знанием
запретным и необыкновенным (это в известной мере
приводит к отождествлению власти и знания).
«Кровосмешение приобретает в таком контексте характер сакрального
обряда... Через него человек успешно проникает в тайны
206

богов. Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны
богов тоже запретны и страшны»126.
Эссенбеки возомнили себя богами, ослепленные
наваждением власти. Надо сказать, что это относится не
только к Мартину, и даже к нему в меньшей мере —
слишком молод он, слишком слились в нем преступник и
жертва. Но в символико-мифологическом плане именно
Мартин несет тему знания-насилия, знания-власти.
На этом примере видно, что реальный план образа у
Висконти не равнозначен символическому. Это
справедливо и по отношению к той образной модели расстановки
и противоборства сил, которую Висконти строит с
сознательными отступлениями от реальной исторической
картины 1933—1934 годов. События фильма сопрягаются с
известными историческими датами — ночью поджога
рейхстага и другой, «ночью длинных ножей», причем в первую
из них не случайно происходит провокационное убийство
главы династии Эссенбеков (поджог рейхстага в
миниатюре!). Однако ситуации фильма по большей части
переосмыслены, «сдвинуты», символизированы по отношению к
их прообразам. Реальная история не воспроизводится
буквально, а как бы проступает сквозь оболочку предельно
обобщенной, мифологизированной формы.
В «Гибели богов» ясность конечного вывода
определяется точным (для данной картины) соотношением
реальной истории и мифологических мотивов.
Разнузданное своеволие и запретное знание неизбежно ведут к
ослеплению и гибели. Если Эдип вершит суд над собой,
над своей способностью видеть, выкалывая себе глаза, то
суд над Эссенбеками, над их видением мира — это суд
истории. Эдип — жертва и искупитель трагически роковой,
вневременной вины. Вина Эссенбеков начинается с вполне
конкретного момента, с ницшеанского постулата «бог
умер», с его печально известного следствия «все
дозволено». Поднявшись на верхние ступени Олимпа, мнимые боги
как раз в момент своего наивысшего торжества вступают
в полосу сумерек, мрачного заката. Финальные сцены
фильма, живописующие самодовольный триумф Мартина
и стоящего за его спиной Ашенбаха, полны трагического
и очищающего предчувствия. Круг замкнулся — «боги
умерли» вторично, умерли не столько буквально (хотя
Мартин обречен стать следующей жертвой Ашенбаха),
сколько в символической системе отсчета, восходящей к
нравственным категориям мифа. Мифа, в современном
прочтении которого личностный потенциал современного
207

человека вступает в противоречие с идеей
вседозволенности и в котором обнаруживает свою демоничность и
обреченность союз духа со злом.
Висконти видит первые признаки такого союза в
ницшеанской апологетике «сильной личности», которая во
многом опиралась на древнюю мифологию и сама
выливалась в форму новейшего мифа. Свои последние картины
режиссер в значительной степени посвящает анализу
того кризисного состояния культуры, которое выявлялось
в работах Ницше как симптом, а свою окончательную
завершенность получило в искусстве декаданса.
Подобная исследовательская работа в литературе была
в свое время проделана Т. Манном, и закономерно, что
режиссер пришел к прямой экранизации писателя. Была
выбрана ранняя новелла Манна «Смерть в Венеции»,
которая предвосхищает тему одного из крупнейших
романов XX века — «Волшебной горы».
Заслуженный пожилой писатель, всю жизнь
посвятивший служению разуму, неукоснительно выполнявший свой
долг художника и гражданина, неожиданно сталкивается
со стихией запретного, темного и в то же время
невыразимо прекрасного, на склоне лет посвящается в
«таинства» и в этот миг уходит из жизни. Искушение
приходит к Ашенбаху (так зовут писателя) в образе юноши
Тадзио, красота которого представляется герою почти
мифической, ангелоподобной: в новелле важны античные
ассоциации, отсылающие к «Диалогам» Платона. Но тот
же Тадзио оказывается вестником смерти, нравственного и
физического разложения, которое становится уделом всей
Венеции, охваченной эпидемией холеры.
Висконти в общем своем понимании мифологии
декаданса следует за Манном, однако выводит его на иной
проблемно-эмоциональный уровень. Для Манна
первостепенно важна предыстория героя, важно, что свое
писательское призвание он видел уподобленным
государственному долгу — это была своеобразная «духовная казарма»,
в которой царила упорядоченность, называемая разумной
гармонией. Важно, что Ашенбах не приемлет новых
веяний в жизни и в искусстве, оставаясь поборником
традиционной морали и гуманизма, — вот почему встреча
со стихией декаданса для него неожиданна и губительна.
Важно, наконец, что Ашенбах — писатель, человек,
виртуозно владеющий словом, умеющий облечь в него мысль
и чувство.
У героя Висконти нет подробно развернутого прошлого.
208

Кроме того, по воле Висконти Ашенбах предстает в
образе композитора, по некоторым характерным
признакам ассоциирующегося с Густавом Малером, музыка
которого буквально переполняет фильм.
Что не менее существенно, Висконти вводит в прошлое
Ашенбаха определенные мотивы, взятые из других
произведений Манна — «Волшебной горы» и особенно
«Доктора Фаустуса». Тем самым режиссер словно говорит:
не суть важно, в каком десятилетии XX века происходит
действие, какова область художественной деятельности
героя и кем он был в прошлом — «классиком» или
«модернистом»; важно, как способен встретить герой
испытания, которые несут время, призвание, судьба для
художника.
Трактовка роли Ашенбаха актером Дирком Богардом
не оставляет сомнений: перед нами произведение, несущее
печать исповедальности. Одиночество и стоицизм перед
лицом все более углубляющегося кризиса буржуазной
культуры — вот что определяет отныне жизненную
позицию Висконти, художника второй половины нашего
столетия, которому столь же близки идеалы традиционной
гуманистической культуры, сколь и непосредственно
коснувшиеся его искусы модернизма.
И все же не апофеоз одиночества, не фатальная
верность своему призванию стали последним словом
режиссера. Его духовным завещанием по праву должен
быть признан фильм «Семейный портрет в интерьере»
(1974), где напряженные размышления о праве и долге
художника ведут к новому открытию ценностей, лежащих,
собственно, вне сферы искусства, ценностей социальных
и этических.
В «Семейном портрете» Висконти дает неожиданный
вариант «семейной саги», каковыми, по существу, являлись
большинство его картин. Распад семьи — явный или
вызревающий в ее недрах — служит моделью для
исследования общественных процессов в «Земля дрожит»,
«Рокко», «Леопарде», «Туманных звездах», «Гибели богов».
Таким образом, семья для Висконти всегда оказывалась
нормой, позволявшей судить об устойчивости
общественного организма и о грозящих ему колебаниях. Вместе с
тем режиссер был далек от идеализации семейного уклада,
от апологии католического символа семьи, издавна
культивируемого в Италии. Как обратная крайность —
Висконти не относился к семье иронически, не видел в ней,
подобно Пьетро Джерми в его поздних работах или
209

бунтарю Марко Беллоккио, своеобразный, подлежащий
развенчанию национальный миф. Висконти внимательно
присматривается к меняющимся отношениям в сфере
«семья — личность — общество», и здесь-то как раз
выявляется присущее режиссеру начало историзма, умение
через взаимосвязи небольшой группы персонажей передать
накал больших событий эпохи.
Хотя действие «Семейного портрета» замкнуто в
интерьере, с первого же кадра ощутимо дыхание
политических страстей, сотрясавших страну в минувшем
десятилетии. Чрезвычайно выразительны в этом плане герои
картины. Маркиза Бьянка Брумонти (Сильвана Манга-
но) — жена известного фашиста; близок ей по духу и
социальному статусу пасынок маркизы Стефано. Иную
социальную среду представляет Конрад (Хельмут
Бергер): это недоучившийся студент, вышедший из низов и
связанный с экстремистским движением. Вся троица,
с их запутанными внутренними отношениями, вместе с
дочерью маркизы Льетой — существом юным и не до
конца испорченным средой — бесцеремонно вторгается в
размеренную жизнь пожилого Профессора, проводящего
остаток дней своих в великолепном палаццо, среди
элегических картин и столь же элегических воспоминаний.
Аналогия с «Леопардом» напрашивается здесь помимо
прочего потому, что в обоих фильмах играет Берт
Ланкастер, играет мудро и человечно, с идеальной точностью
воплощая лирическую тему Висконти. Но аналогия только
отчетливее обнажает различие итогов, к которым ведет
героев эпическое движение сюжета. За десять лет,
прошедших со времени выхода «Леопарда», герой Ланкастера
и Висконти (если рассматривать его в условном
психологическом времени) не только постарел, но и утратил
жизненную энергию, которая прорывалась в князе
Салине вопреки его скепсису.
Профессор из «Семейного портрета» уже не тот. Его
хватает лишь на скорбное уединение; вместо человеческих
отношений — их жалкая иллюзия, развешанные по стенам
семейные портреты.
Не менее разительно изменились и те персонажи,
которые живут активной жизнью, борются, терпят
поражения или побеждают. В «Леопарде» воплощением
жизненного напора, социальной энергии молодой буржуазии
была неотразимая Анжелика и ее хамоватый папаша
дон Калоджеро. «Семейство», что вторгается в
дистиллированный мир Профессора, пострашнее: это опошленная,
210

обуржуазившаяся аристократия, рожденная от
исторического «брака» Леопарда и буржуазки. По сравнению со
светской львицей Бьянкой Анжелика — безобидная
провинциалка. Князю Салине даже в самых мрачных
видениях не привиделась бы сцена «любви втроем», которую
лицезреет Профессор в собственном доме.
Но для Висконти все это, скорее, предпосылка.
«Разлагающаяся буржуазия» здесь не объект разоблачения
(как в «Сладкой жизни» Феллини), а объект анализа.
Профессор, лирический герой фильма, убеждается, что
жизнь порождает не только грязное и уродливое (от
него-то и скрылся герой в своем добровольном .заточении),
но также неожиданно прекрасное. Странная любовь,
свидетелем которой становится Профессор, притягательна
для него хотя бы потому, что она одушевляет иллюзорный
мир палаццо, и вот уже герой склонен видеть в
открывшейся ему картине мифический образ Эдема. Висконти
стремится убедить зрителя, что и внутри злокачественных
явлений, подвергнутых анализу в фильме, зреет зерно
неприятия пошлой буржуазности. Ибо навязчивое
стремление членов «семейства» вырваться из одиночества,
пусть даже выраженное цинично и грубо, все же не
укладывается ни в кодекс индивидуалиста, ни в заповеди
обывателя.
Все элементы художественной структуры фильма
скрепляет фигура Конрада. Висконти и его судит со
всей строгостью, образ Конрада становится частью
созданного режиссером коллективного портрета молодого
поколения. Об этом удивительно проницательном портрете
еще вспомнят в Италии спустя несколько лет, в период
разгула терроризма: не кто иной, как «отрешенный от
жизни» художник, в самом зародыше явления правильно
оценил его, точно и жестко расставил политические
акценты, показав, что «правые» фашиствующие и «левые»
анархиствующие силы произрастают в одном и том же буржуазном
«семействе», которое изнутри разложил духовный кризис.
Метания Конрада от сомнительных политических
акций до сомнительных дел с наркотиками, его связи и
образ жизни — все это свидетельствует против героя.
Но опять-таки — и даже в значительно большей
степени — это становится для Висконти лишь предпосылкой,
далеко не во всем предопределяющей конечный вывод.
Конрад — прежде всего живой, он способен страдать, и,
следовательно, ему возможно сострадать. Профессор
тянется к Конраду, как тянется уходящее к исполненному сил
211

и призванному жить — и даже смерть Конрада лишь
подчеркивает духовный сдвиг, который претерпел
лирический герой Висконти. В данном случае это не
восхищение мудрого аристократа своим преемником и не влечение
гения к одухотворенной земной красоте. Это нечто
большее — высшее и последнее чувство, которое дано испытать
героям Висконти. Полное отрешение от всех и всяческих
иллюзий, отказ от душевного комфорта ради «чужого»
тебе человека. Висконти, говоря об утраченной идее
семьи, находит новое понимание старого символа. Семья,
которую обретает Профессор, — это не родство по крови,
а чувство духовной ответственности за людей, живущих
рядом, право и потребность жить их тревогами.
Однако и «Семейный портрет» не стал окончательным
словом Висконти в кинематографе. Уже будучи тяжело
больным, он успел снять, хотя и не увидел в готовом
виде, картину «Невинный» (1976).
Литературная основа фильма сомнительна как в
идейном, так и в художественном плане. Имя автора
одноименного романа, Габриэле Д'Аннунцио,
ассоциируется для итальянской публики с худшими проявлениями
декаданса; памятны и фактические контакты «гения зла»
с режимом дуче. Недаром в годы становления неореализма
Д'Аннунцио воспринимался как антипод Верги, под
знаменем которого сплотились передовые художественные силы
страны.
И все же Д'Аннунцио понадобился современному
художнику кино, причем понадобился роман, в обширном
наследии писателя не первостепенный. «Невинный»
написан в форме исповеди от лица главного героя Туллио
Эрмиля, совершившего неподвластное уму преступление —
убийство ребенка. Преступник кается в содеянном, но
слова покаяния лицемерны, сквозь них то и дело прорывается
самолюбование. Два убеждения — в собственном
избранничестве и в порочности человеческого рода — определяют
движение мысли Туллио. «Человек прежде всего животное
приноравливающееся. Нет такой мерзости, нет такого
горя, с которым бы он не примирился» — вот характерное
рассуждение героя. И, надо сказать, автор романа его не
оспаривает. В конечном итоге произведение Д'Аннунцио —
апология несколько утрированной, упрощенной
ницшеанской личности, а название «Невинный», по логике вещей
относимое к убиенному младенцу,
кокетливо-двусмысленным светом осеняет убийцу. Ведь, по мнению Д'Аннунцио,
исключительность ситуаций и особая изощренность чувств,
212

испытываемых героем, требуют по меньшей мере
понимания. А понять — не значит ли, при достаточной
«широте взглядов», по существу, оправдать?
Висконти очень точно воспроизводит канву романа,
но при этом принципиально меняет расстановку
нравственных акцентов. Образ Туллио Эрмиля в трактовке
режиссера и актера Джанкарло Джаннини полностью
лишается момента лирического самообнажения,
становится объектом пристального и пристрастного анализа. Дело
в том, что Туллио не остался случайным «выродком»,
одной из издержек «декадентского» периода культуры.
Он имел прямых продолжателей своей философии в лице
Мартина из «Гибели богов», представителей молодого
поколения в «Семейном портрете». Пусть никто из них
философией как таковой себя не озадачивал, но страшная
реальность их бытия явилась логическим следствием идеи
вседозволенности, когда-то прозвучавшей из уст
«ницшеанской личности».
В «Гибели богов» Висконти придал воплощению этой
идеи апокалиптические черты, связал его с символикой
античного мифа. «Семейный портрет» дал точную
художественную модель сегодняшних «социальных
развлечений» молодежи, взращенной под тем же знаком «все
дозволено». Но что изначально стоит за этой формулой?
На этот вопрос и попытался ответить Висконти, в
художественной форме воссоздав в «Невинном» определенную,
исторически конкретную концепцию личности. Таким
образом, монументально-эпический кинематограф
Висконти, пройдя через полосу кризиса, возрождается в 70-е годы
и вписывается в современный контекст, на который
первостепенное влияние оказала политизация жизни и
искусства.
Мифологическое начало, нараставшее в творчестве
Висконти вплоть до конца предшествующего десятилетия
и порой вступавшее в весьма конфликтные отношения с
реалистической направленностью его искусства, достигает
апогея в «Гибели богов», причем в этом фильме
взаимодействие истории и мифа оказывается наиболее
продуктивным. В дальнейшем мифологизм продолжает
функционировать в структуре лент Висконти, определяя
некоторые их формальные особенности. Однако и характер
жизненного материала, и способ его трактовки поздним
Висконти позволяют говорить прежде всего о глубоком и
все укрепляющемся чувстве истории.
213

Е. Викторова ВОСПОМИНАНИЯ О
БУДУЩЕМ*
...В конце 1983 года третьей программой итальянского
телевидения был организован так называемый «Процесс над
последним фильмом Федерико Феллини». Проходил он
в рамках только что созданной рубрики «Обсуждаем:
фильм недели», которую ведет Габриэлла Карозио. Как
в настоящем судебном заседании, здесь выступали:
«обвинитель» — Джорджо Бокка, общественный деятель,
журналист; «защитник» — Итало Кальвино, писатель;
«свидетель обвинения» — Сюзанна Аньелли, журналистка;
«свидетель защиты» и жюри — сюда вошла группа
студентов, представлявших киношколы и кинофакультеты
университетов разных областей и городов Италии. Вот
отрывки из выступлений двух участников «процесса»:
«обвинителя» и «обвиняемого».
«Джорджо Бокка. Я обвиняю Федерико
Феллини, создателя этого изумительного фильма.
Изумительного, но похоронного, лишенного жизни, полного
персонажей мертвых или почти мертвых... Я обвиняю Феллини и
его фильм за то, что это шедевр равнодушия и холодности,
демонстрирующий отсутствие жизни. Он как могильный
камень давит на все творчество режиссера.
В чем цель рассказа об этой человеческой комедии?
Информировать? Передать известное как новое,
исключительное? Нет! О мертвых, о трупах не стоит труда
говорить. Тогда — зачем?
Федерико Феллини. Все, что сказал Бокка о
моем фильме, можно, скорее, отнести ко многим областям
и проблемам жизни нашего общества, к судьбам
поколений, оказавшихся в ситуации мучительно трудной, — это
коснулось и моего поколения. Мне кажется, потерян
энтузиазм, мы не способны более программировать будущее —
нам это не удается... И еще: мы вступаем в тот период
жизни, когда времени на реализацию наших планов
остается все меньше, а за плечами у нас горечь, споры,
пессимизм, противоречия — это ослабляет жизненный
энтузиазм, столь необходимый нашей эпохе»12'.
214

Казалось бы, фильм-«ретро», воссоздающий
атмосферу века прошлого и жизнь общества в начале века
нынешнего, стал не менее актуальным и злободневным, чем
«Репетиция оркестра», по-иному представив глобальные
исторические проблемы века — проблемы современного
мира, живущего между горечью, страхом и надеждой,
пессимизмом и верой в силу человеческого разума, в
возможность взаимопонимания между людьми.
Новый, восемнадцатый по счету фильм Феллини снят
в рекордно короткие для режиссера сроки — за четыре
месяца; сюжет и сценарий фильма написаны им и Тонино
Гуэррой всего за три недели. В фильме занято свыше ста
актеров, в основном итальянцы и англичане, многие из
которых впервые снялись у Феллини или вообще
незнакомы зрителю.
«Я хотел, — говорит Феллини, — чтобы на моих
странных персонажах лежал отблеск таинственности,
рожденный их принадлежностью -к эпохе далекой и ушедшей;
чтобы они были неизвестны зрителю, возбуждая его
желание домыслить и понять эту прошлую историю, которая
так близко касается нас сегодня...»128.
Фильм «А корабль плывет...» появился на экранах
незадолго до того, как наш тревожный мир отметил
трагическую дату истории — семидесятилетие с момента начала
первой мировой войны. Феллини не впервые обращается
к истории. Его интересы простираются от судеб Древнего
Рима в «Сатириконе» до времени фашизма, разоблачению
которого посвящены некоторые саркастические эпизоды
фильма «Клоуны», а также «Амаркорд» — фильм, весь
проникнутый пафосом антифашизма. На этот раз обращение
Феллини к истории связано с его попыткой осмыслить
трагизм той глобальной катастрофы, какой предстанет в
его фильме первая мировая война.
Показывая время накануне, раскрывая психологию,
атмосферу духовной и культурной жизни той эпохи,
художник скажет свое слово о тех, при попустительстве и
молчаливом согласии которых разразилась катастрофа в
прошлом и может произойти новая.
Персонажи фильма очень напоминают тех, о ком
говорил Джон Кеннеди: «Если нашей планете когда-либо
суждено быть опустошенной ядерной войной и если выжившие в
этом разрушении смогут преодолеть огонь, отравление, хаос
и катастрофу, мне бы не хотелось, чтобы один из них
спросил другого: «Как же это случилось?» — и получил
невероятный ответ: «Ах, если бы знать!..»129
215

О чем рассказывает фильм?
Перед зрителем разворачивается необычная история
морского путешествия, предпринятого группой
аристократов, служителей и поклонников музыкального искусства.
Цель поездки, ради которой они нанимают огромный
трансатлантический корабль «Глория Н.» — исполнение
последней воли «великой певицы всех времен», недавно
ушедшей из жизни Эдмеи Татуа, завещавшей развеять
свой прах близ греческого острова Эримо, где она
родилась. Путешествие начинается в канун июля 1914 года и
завершается гибелью экипажа корабля и пассажиров в
связи с начавшейся войной.
Однако перед отплытием в порту Неаполя, где стоит
«Глория Н.», еще царит безмятежность. Прямо к трапу
подкатывают экипажи; появляются одетые в траур дамы и
господа; прибывает катафалк, на котором установлена
урна с прахом певицы; капитан и матросы отдают почести,
прежде чем поднять ее на борт. Торжественность
момента усилена введением хорового пения, в котором, словно
в опере, участвуют все, занятые в этой сцене: прибывшие
певцы и певицы, капитан и матросы, портовые рабочие,
прохожие, дети. Это хоровое пение, построенное на
исполнении несколько видоизмененных арий из опер Верди и
Россини, других классиков, и в дальнейшем будет
использовано Феллини — чаще всего как контрапункт
происходящему. С самого начала создается впечатление «игры»,
задуманной режиссером, в которой принимают участие все
персонажи. Это подчеркивается и открытым приемом,
использованным в прологе и в эпилоге фильма, — все
происходящее снимает вездесущий кинохроникер.
Эпизод снят в манере немого кино начала века.
Неподвижная камера, укрепленная на деревянном штативе;
никакой тележки, никакого движения аппарата: все снимается
с одной точки. Есть несколько панорамных кадров,
которые делает старый оператор, очень похожий на
фотографа. Он наслаждается самим процессом съемок,
фиксируя все, что попадает в кадр. Публика в восторге, люди
позируют как цдя фотографии... Самый процесс съемки
обыгрывается режиссером, создавая целую серию
комических эффектов и вовлекая зрителя в «игру».
Прием этот, на наш взгляд, имеет глубокий смысл.
Он служит остранению изображаемого, подсказывая
зрителю необходимость неоднозначной трактовки
происходящего и последующего. Режиссер пользуется им, чтобы
воссоздать и обыграть черты эпохи, манеру поведения и
216

вкусы определенной социальной группы, равно как
характер и стиль этого раннего этапа развития киноискусства,
связанного для него с именем изобретателя и
«иллюзиониста» кино Мельеса.
«Я сказал Тонино Гуэрре, — вспоминает Феллини, —
о своем желании сделать фильм, по стилю и манере
напоминающий первые ленты немого кино, — конечно,
черно-белые, но пролежавшие долгие десятилетия в сырых
подвалах синематек, — так что пленка покрыта пятнами
цвета сепии»130.
На корабле присутствуют люди искусства, бывшие
поклонники и возлюбленные певицы, такие, как герцог Ди
Бассано, эстет и декадент, для которого «дива» начала
века была единственным кумиром. В своих апартаментах он
создал настоящий музей Эдмеи и проводит целые дни
среди ее платьев и цветов, вновь и вновь прокручивая одну и
ту же старую кинопленку, на которой певица запечатлена
в разные моменты жизни. Здесь также богатый
египтянин — ее бывший друг, путешествующий вместе с гаремом;
юный эрцгерцог австрийский со своей слепой сестрой
принцессой Иеремией и высшими сановниками, очень
скоро обнаружившими взаимную ненависть и предательство.
Наконец, здесь главный персонаж, хроникер-журналист
Орландо, от лица которого ведется рассказ. Однако, в
отличие от Марчелло из «Сладкой жизни», он более
бесстрастен и умудрен жизнью.
Орландо с первого и до последнего кадра будет
обращаться непосредственно к зрителю, устанавливая с ним
прямой контакт, вовлекая его в происходящее и
одновременно приближая к нему события и персонажей
прошлой истории. Этим как бы компенсируется недостаток
динамики, внутреннего движения в фильме.
Первый день путешествия проходит вяло, без особых
происшествий, в интригах и ничтожных разговорах этих
людей, полных мелкого тщеславия, эгоизма, зависти, даже
злобы. Их восторженные похвалы в адрес покойной
певицы воспринимаются как фальшь. Даже за искренним
интересом к ее высокому искусству и восхищением ее
голосом у многих — например, у певицы Ильдебранде —
скрываются попытки выведать, открыть некую «тайну», знание
которой могло бы помочь завоевать успех. Шаг за шагом
Феллини исподволь открывает главное: тему краха-«кораб-
лекрушения» определенного типа мышления, как бы
завершающего свое развитие, носители которого не могут и не
хотят понять смысл происходящих общественных потрясе-
217

ний. Все эти люди, связанные с культурой уходящего класса,
с культурой, далекой от народа, оторванной от него,
предстают анахроничными, не способными к действию,
бесстрастными и бессильными. Будто ушедшая из жизни
певица унесла с собой и живые их черты, их душу. Отсюда
парадоксальность ситуаций и поведения персонажей в
фильме.
Достаточно вспомнить начальный эпизод с чайкой,
залетевшей с моря в распахнутые окна ресторана, и
серьезные, мучительные усилия пассажиров и экипажа поймать
ее, восстановить «неприлично» нарушенный птицей
порядок; или эпизод посещения именитыми пассажирами
трюма корабля, где находится огромный больной носорог.
Кульминацией этой почти гротескной ситуации станет
эпизод состязаний в сольном пении, которые вполне
серьезно проводятся в ...машинном отделении.
Из-за тщеславия сначала один певец, потом другой,
сначала одна знаменитая певица, потом другая пытаются
«перепеть», перекричать грохот машин и голоса друг друга,
добиваясь признания тех, кто день и ночь работает в поте
лица там, внизу, у котлов с углем, сутками не поднимаясь
на воздух... Вот где контраст между «господами» и
народом, хотя люди там, внизу, с восторгом рукоплещут
певцам, бросая вверх свои кепки... На экране как бы оживает
музей восковых фигур, символизирующий эпоху прошлую,
уходящую в небытие.
В связи с фильмом Феллини о плывущем корабле
возникает ассоциация еще с одним кораблем — тем, что
изображен в суровой реалистической картине
двадцатипятилетней давности — «Корабле дураков» американца Стэнли
Креймера. Он тоже о ситуации «накануне» — там речь
идет о моменте прихода к власти в Германии Гитлера, о
рождении нацизма, подготовившего и вскоре развязавшего
в Европе вторую мировую войну, неизмеримо более
страшную, бесчеловечную и разрушительную, чем первая. Фильм
говорит о тревожной ситуации в Западной Европе, о
времени между двумя войнами, представляя прямее и резче,
чем это сделано у Феллини, идеологическую и классовую
поляризацию персонажей. Однако большинство героев в
двух картинах объединяет одна общая черта — нежелание
задуматься над происходящим, безответственность перед
надвигающейся угрозой фашизма и войны.
Правда, у Феллини не все персонажи пребывают в
неведении. Например, эрцгерцог астрийский кое-что знает о
событиях, и это, разумеется, не случайно. Ведь именно
218

Австро-Венгрия развяжет войну. Эрцгерцог в фильме —
фигура гротескная, уродливая: заплывший жиром юнец с
бесстрастным детским личиком. Абсурдны формы
ритуального поклонения, которыми окружен этот молодой
человек. Так, он дает интервью по просьбе Орландо в одном
из спортивных залов «Глории Н.» во время упражнений в
фехтовании через третьих лиц, несмотря на присутствие
здесь же самого интервьюера, задающего вопросы. В конце
концов после недомолвок и путаницы выясняется, что
эрцгерцог вполне отдает себе отчет, о чем речь: «Люди сидят
на вершине вулкана... Да, именно так: на вершине
вулкана...» — характеризует он создавшуюся международную
обстановку... Но в упоении властью он надменно полагает,
что любая грядущая катастрофа эту власть только
укрепит. В последний момент, когда броненосец его империи
расстреливает «Глорию Н.», эрцгерцог садится в шлюпку
и плывет навстречу броненосцу, не понимая, что и его
гибель уже предрешена.
До момента кораблекрушения фильм движется очень
медленно, неспешно — словно проходит целая вечность,
а не два дня путешествия по морю. И вдруг, по
замечанию Орландо, «все становится каким-то странным...».
Действительно, кажется, что фильм до сих пор вел один голос,
тихий и неторопливый, но вот-вот события должны
приобрести новое, мощное, трагическое звучание...
...Ночью капитан «Глории Н.» спасает терпящих
бедствие сербских крестьян и берет их на борт корабля. А на
рассвете взорам изумленных пассажиров открывается в
тумане гигантское серое чудовище — австрийский
броненосец с наведенными прямо на корабль гигантскими
дулами пушек. Пассажиры не знают еще, что в связи с
убийством австро-венгерского крон-принца, наследника
престола Франца Фердинанда в Сараево, Австро-Венгрия
объявила войну Сербии. Не знают, что первая мировая война
уже началась. А это значит, что спасенные «Глорией Н.»
сербы по требованию врага должны быть немедленно
переданы на броненосец. И вот синьорам-аристократам и
сербским беднякам суждено на короткое время оказаться
рядом, на одном корабле перед лицом смертельной угрозы.
Когда сербы в народных костюмах, так резко
контрастирующих с изощренной изысканностью одежды господ с
верхней палубы, заполняют обитые плюшем и позолотой
салоны и залы ресторана, огромную нижнюю палубу
корабля, синьоры пытаются оттеснить опасную «чернь»,
отгородить людей веревкой. Однако врожденная естествен-
219

ность и свобода поведения, незнакомая им дикая красота
мужчин и женщин, их зажигательные пляски при свете
зажженных на палубе костров, томительные мелодии
народных песен заставляют господ спуститься вниз,
вовлекают в общий неудержимый ритм танца, в котором
участвуют все. Феллини с глубокой симпатией показывает
людей из народа, их врожденный музыкальный дар, их
живые характеры, человеческое достоинство, отсутствие
страха, эгоизма и терпение, душевное здоровье. Вот молодая
сербская цыганка, гадая по руке надменной эротоманке
Вайолетт, угадывает ее подлинную суть и разражается при
этом уничтожающим, презрительным смехом, смысл
которого англичанка так и не поймет. Камера внимательна
к лицам, одеждам этих людей, в которых Феллини
открывает глубинные связи с корнями народной жизни и
традиций.
Эту же связь видит он в маленькой сербской девочке,
напоминающей юную Паолину из «Сладкой жизни». Общий
танец, общая тревога сближает чуждых и далеких друг
другу людей. Синьоры, знатоки и любители музыки, не
могут не оценить природный музыкальный дар и
самобытность народа. И хотя общий танец не станет
незабываемым фантастическим хороводом феллиниевских
персонажей, венчающим эпилог «8!/2», однако — и это очень
важно сегодня — возможность взаимопонимания людей и
в радости, и в беде, несомненно, существует. Не случайно
пассажиры «Глории Н.» поначалу единодушны в своем
благородном порыве, пытаясь спасти сербов и отказываясь
выдать их австрийцам. Единственное, чего они
добиваются, это разрешения проследовать до острова Эримо и
вернуться в положенный срок. Однако этот ритуал, ради
которого люди отправились в свой последний путь, уже как
бы теряет для них сокровенный смысл. Они совершают
погребальный обряд, воздавая должное великой певице;
но чудится, будто люди эти на самом деле присутствуют
на собственных похоронах.
Нежный и глубокий голос певицы звучит с
граммофонной пластинки, долетая до острова, который уже виден
вдали. И порывы ветра медленно, очень медленно
развеивают маленькую кучку серо-белого пепла с бархатной
подушки. Снова звучит хор из «Аиды», однако исполнение это уже
не столь торжественно, сколь трагично — в нем
предощущение катастрофы.
Когда наступает момент выдачи сербов, пассажиры
«Глории Н.» выражают свое негодование и протесты пе-
220

нием, провозглашая хором: «Нет, нет, мы их не отдадим.
Мы не хотим их отдавать!» Однако смелости хватает
ненадолго: в то время как звучат последние аккорды, сербы
уже садятся в шлюпки, чтобы отправиться с свой
последний путь. Вместе с ними в одну из лодок с корабля
спускается только прекрасная Доротея, полюбившая юношу
Мирко, смелого серба, который бросает бомбу во
вражеский броненосец. На стальной обшивке чудовища
вспыхивает пламя. Но и «Глория Н.», пораженная выстрелом с
броненосца, уже заполняется водой, которая все
прибывает и прибывает. А пассажиры, стоя на палубе,
продолжают петь, посылая свое бессильное «Нет!» с корабля,
который вот-вот пойдет ко дну...
В последние мгновения, стоя по колено в воде,
заполнившей его каюту, Орландо впервые с искренней горечью
спрашивает и себя, и зрителя, есть ли смысл в его труде,
в его репортажах, с которыми он обращался и обращается
к людям в последний момент. Ведь изменить ничего
нельзя.
Прекрасное искусство, человеческая память, призывы к
разуму — способны ли они остановить катастрофу —
ту, что была в прошлом, что может произойти в будущем?
В герое Феллини живет доброе чувство к людям. И живет
надежда. Он понимает, что если он не расскажет людям
правды, кто же тогда ее расскажет? Только поэтому он
продолжает свой рассказ — из прошлого будущему:
«Почти невозможно восстановить то, что произошло, — говорит
Орландо. — Кажется, все началось с необдуманного
поступка юноши-террориста, который бросил бомбу в
броненосец. Но ведь он любил. Тогда мог ли он и вправду пойти
на преступление? Некоторые считают, что не было ни
террориста-серба, ни бомбы, а был преднамеренно
спровоцированный международный конфликт...»
В эпилоге фильма на фоне нарочито условного моря,
нарисованного на гигантском заднике павильона, двое в
лодке: человек и носорог, единственные уцелевшие после
кораблекрушения. Греясь в лучах солнца с пуком зеленой
травы в руках, неизвестно откуда взявшимся, Орландо —
а это именно он — доверительно сообщает зрителю:
«Оказывается, если носорога подоить, он даст очень вкусное
молоко...» На этой парадоксальной и иронической ноте
завершает Феллини свой фильм.
В первый момент кажется: все здесь нелепо и
бессмысленно. Появление носорога, огромного и странного, в
начале фильма и в эпилоге рождает ассоциации с «театром
221

абсурда» Ионеско, с его драмой «Носороги» (1960).
Однако это не так. Более того, речь может идти о внутреннем
споре Феллини с Ионеско — даже если сам режиссер и не
ставил перед собой подобной задачи.
Изображая кризис, деформацию сознания человека
современного буржуазного мира, абсурдность его
существования, оба эти художника приходят к противоположным
результатам в своем творчестве, ибо исходят из разных
посылов.
Критический пафос Ионеско, рожденный неприятием
буржуазного мира, трансформируется в его пьесах в
тотальное отрицание самого смысла и ценности
человеческой жизни, человеческого разума, попыток и
возможностей человека изменить этот мир. Абсурдность
человеческого существования становится у Ионеско категорией
вневременной, метафизической, застывшей. Это
переносится писателем и на характеристику любого социального
организма, который определяется как тоталитарный и
отрицается Ионеско. «Там, где социальная функция... там
отчуждение, ибо человек становится лишь социальной
функцией» .
В пьесе «Носороги» представлена последняя стадия
распада человеческой личности, потеря человеком не
только индивидуальности, но даже собственной физической
природы и превращение его в животное. Там, где
властвуют фанатизм и насилие над человеком, говорит пьеса,
человек становится частью стада, выразителем
коллективной истерии, лишающей его способности самостоятельно
мыслить. Носороги, в которых превращаются обыватели, в
пьесе Ионеско символизируют крайнюю степень
абсурдности человеческого существования. «...Каждое человеческое
существо говорит нам об абсурдности, и вся история —
об абсолютной бессмысленности... реальность, языки как
бы теряют свою выразительность, распадаются, терпят
крах, так что остается единственная последняя реакция:
когда все потеряло свое значение, следует лишь высмеять
все это»132.
Феллини тоже высмеивает, критикует, представляя
абсурдность происходящего. Однако он смеется не для того,
чтобы — в который раз! — убедить себя и других в
бесцельности попыток изменить мир и людей, в бессилии
разума. Для него человек, мир, в котором он живет,
человеческая история — как бы трагичны и абсурдны ни были
ее пути — есть всегда источник надежды. Это почва,
питающая гуманистический пафос всего творчества Феллини,
222

воспитанный в нем временем и искусством итальянского
неореализма. Парадокс и ирония, к которым прибегает
Феллини, гротесковое изображение некоторых персонажей
и ситуаций рождены не безверием и не безысходным
пессимизмом, столь характерным сегодня для некоторых
деятелей западной философии и западного искусства, но
попыткой прежде всего прямо обратиться к людям,
показать им, каков объективный смысл происходящего,
предупредить об опасности повторения исторических ошибок.
В отличие от Ионеско, Феллини не считает
нормальным для человека пребывание в ситуации абсурдной.
Абсурд есть нонсенс, человек должен быть счастливым.
Жизнь должна продолжаться, пока у человека есть
надежда. Именно поэтому журналист-рассказчик и нелепое
млекопитающее, оказавшееся к тому же беременной
самкой носорога, остаются в живых. Об этом говорит сам
режиссер: «Есть вещи неизгладимые, незабываемые,
которые живут внутри нас и которые не могут быть разрушены,
уничтожены, пока мы живем. Это необходимость
продолжать жить, смотреть вокруг, чтобы попытаться обрести
надежду на возрождение» .
Предваряя демонстрацию фильма «А корабль плывет...»
в нашей стране, Тонино Гуэрра сказал: «Не принимайте
наш фильм всерьез. Федерико просто пошутил...»
Если это шутка, она достаточно серьезна: художнику
нужно иметь большое мужество, чтобы шутить. Ибо
Феллини встревожен: катастрофа, кораблекрушение все-таки
произошло в фильме. Причин для тревоги достаточно.
Глубокий кризис всех областей жизни потрясает его страну,
весь западный мир. А в разных точках нашей планеты уже
идет необъявленная война против свободолюбивых
народов, больших и малых. Феллини попытался использовать
условные формы искусства, наиболее концентрированные:
остранение, парадокс, гротеск, иронию, с тем чтобы
воссоздать момент духовного кризиса, представить
человечество в целом, оказавшееся перед необходимостью
выживания. Естественность появления в фильме подобного типа
образности, ее актуальность вполне объяснимы
характером видения художника, его задачей и подходом к
событиям, наконец, характером самого времени.
«Пародоксально-катастрофические факты
представляют собой почти документальную очевидность наших
дней, — пишет искусствовед Н. Ястребова, — и в то же
время человек ощущает «это» как ожившую
фантасмагорию, как некое реализовавшееся «не может быть». Эмоци-
223

ональная потрясенность человека превращает подобные
ситуации в искусстве в полуфантастику, достраивает и
продолжает образы до вызывающе острых форм парадокса
и гротеска. В то же время человек старается приучить
себя «не удивляться», включать подобные явления в некий
ряд бытующей повседневности. Главный «центральный
эффект» современных полуфантастических образов
создает ощущение некоего органического единства (слитности)
парадокса и обыденности»134.
Это справедливо и в отношении фильма Феллини,
снятого в условной манере. Как и пролог фильма, эпилог
также демонстрирует перед зрителем технику кино.
Только на этот раз на экране современная съемочная площадка
со всем арсеналом новейшей звукозаписывающей,
съемочной, осветительной аппаратуры. От скромной камеры
начала века кинематограф шагнул к мощной технике
сегодняшнего дня. Кинематограф демонстрирует свои
возможности и свою историю. Дважды в этом фильме
режиссер прибегает к одному и тому же приему, подчеркивая
необходимость для зрителя взгляда издалека на события
и людей той эпохи. В этом же условном ключе работает и
цвет. В большинстве случаев он искусствен, «сделан».
Такой же откровенно бутафорский и броненосец,
напоминающий страшные сновидения или неумелый детский
рисунок. Искусственно в ряде эпизодов и море. Например,
шлюпки с сербами спускают на огромное серое полотно,
имитирующее волны. Если же в каких-то кадрах и
появляются настоящее море, солнце, беззвездное ночное небо
и луна — все это снято будто сквозь сизую дымку, пелену
или вуаль. Весь изобразительный и звуковой ряд фильма
не выпадает из общей условной стилистики, воссоздавая
мир ушедший, «бальзамированный». В этом же ключе, как
уже отмечалось, дана и главная тема — тема
кораблекрушения. Эта тема впервые появилась в двух этапных
фильмах Феллини — в «Сладкой жизни» и «Сатириконе», —
ознаменовавших собой моменты подъема и спада в
творческой эволюции режиссера. Апокалиптический страх
перед будущим, перед гибелью греховного и жалкого мира
современной римской аристократии приводит к
самоубийству Штайнера в «Сладкой жизни». Первые раскаты грома
слышны уже тогда, напоминая людям о грядущей
расплате. Ведь персонажи «Сладкой жизни», как и герои
последнего фильма Феллини, освобождали себя от
ответственности за происходящее. Именно в этом аспекте
нравственного «возмездия» за эгоизм, жестокость и равноду-
224

шие затронул тогда Феллини проблему будущего краха,
гибели этого общества, назвав фильм «Сладкая жизнь»
«картиной, или, точнее, большой фреской, изображающей
кораблекрушение... весьма пышное, зрелищное
кораблекрушение...» . Этот общий нравственно-этический взгляд на
проблему, связанный весьма тесно с темой одиночества,
разобщенности, непонимания людьми друг друга, потери
«общего языка», позволили критике на Западе, в том числе
в Италии, говорить об «онтологическом одиночестве»
героев Феллини и о приближении режиссера к истокам
экзистенциализма и концепциям Киркегора. Думается,
однако, что главным, определяющим этот один из наиболее
значительных фильмов всего творчества Феллини — стал
его антибуржуазный критический пафос,
разоблачительный дух и наступательная, активная позиция самого
режиссера, истоки которой более всего — в неприятии
Италией «экономического чуда» с его мифами о благополучии.
Одноглазое чудовище, вытащенное рыбаками на берег
моря в эпилоге фильма «Сладкая жизнь», как бы
предупреждает людей, погрязших в пороке, о грядущей
опасности. И только юная Паолина, стоящая на другом берегу,
олицетворяет для Феллини надежду на будущее, на то, что
подлинные духовные ценности там, в нравственном
здоровье народа, в корнях народной жизни. Эта важная
тема по-новому повторилась и в последнем фильме
режиссера.
Более трагичной и необратимой представляется
концепция Феллини в «Сатириконе» — фильме, лишенном
животворного пафоса «Сладкой жизни». Неверие,
неспособность и нежелание думать о грядущих поколениях, о
будущем, бездуховность и отсутствие идеала заставляют
аристократию Древнего Рима, как в предсмертной агонии,
спешить испытать наслаждения, за которыми бесплодная
и мертвая пустыня. Здесь те же раскаты грома, которые
в «Сладкой жизни» предвещали Апокалипсис,
кораблекрушение. Режиссер отмечал тогда: «Это не историческое
исследование и не археологические изыскания.
Литературный текст и мир Петрония нужны были мне для того,
чтобы прочувствовать себя свободным, воссоздавая и
зажигая живым огнем моих героев... Я делал фильм, как
спелеолог, извлекая их из недр земли...
Несомненно, я шел от проблем актуальных, от
современности. Однако в основе фильма — аналогия с миром
Петрония: современный человек чувствует глубокие
противоречия нашего общества и нашей эпохи. И у Петрония
8—71
225

показан период заката, за которым последует новая эпоха,
с новыми законами, с непонятным языком, которая
оставляет людей в глубокой растерянности»136.
Человеку остается созерцание, мрачное сознание
безысходности. Не случайно «Сатирикон» и сегодня
остается самым пессимистическим фильмом Феллини.
Режиссера часто упрекали за то, что фильмы для него
служат лишь средством самовыражения, страстным
желанием исповедаться перед зрителем. Чезаре Дзаваттини
приводит даже воображаемый монолог Феллини,
проливающий свет на особенности его эмоциональной природы:
«Вот фильм, — я думаю, сказал себе Феллини, — в
котором я хочу сыграть ва-банк, хотя я художник, который
не может обойтись без человеческого тепла, которому,
чтобы работать, необходимы похвалы; я угадал цель, в
кого-то да попаду; я благодарю судьбу за то, что меня
осенило — чего же еще я могу требовать от моего ремесла?
А потом я поселюсь в пещере. Или попаду в тюрьму. Или
в ссылку. Или же некоторые перестанут со мной
здороваться...»137.
Эта абсолютная искренность, открытость и
раскованность Феллини-художника и человека не мешала ему, а
помогала создавать свои шедевры. Быть может, в фильме
«А корабль плывет...» нам не хватает именно этого
Феллини... Он не стоит на месте, он меняется. Перед небывалой
сложности проблемами, рожденными нашей эпохой,
режиссер пытается выразить движение событий,
трагедийность и остроту конфликтов. Речь идет о маленьком
шедевре Феллини, занявшем особое место в его
творчестве, — о фильме «Репетиция оркестра».
В оркестре и его дирижере смоделирована гротескная
ситуация, не менее опасная и чреватая
«кораблекрушением», всеобщим крахом, чем события, нашедшие отражение
в «Сладкой жизни», а тем более в «Сатириконе».
Метроном, отсчитывающий символические мгновения
жизни маленького сообщества, в котором, кажется, все
ненавидят друг друга и своего дирижера; гигантский шар,
удары которого крушат стены маленькой церквушки и
готовы превратить в пыль все вокруг; взбунтовавшийся
оркестр, который хочет уничтожить саму музыку и с
усердием маньяков громит и ломает, оплевывает и срывает со
стен портреты великих музыкантов; наконец, дирижер,
тщетно взывающий к разуму этих людей, — подобная
ситуация, доведенная до абсурда, есть крайнее выражение
обыденности буржуазного мира современной Италии.
226

В «Репетиции оркестра» Феллини использует принцип
остранения материала, занимая позицию «над» событиями,
однако позволяющую ему не только наблюдать
происходящее, но и активно отвергать то, что неприемлемо для
него, активно выражать свою авторскую позицию. Ему
равно ненавистны идея «ordnung», порядка во имя
насилия, и террор, власть анархии, вышедшей из-под
контроля, антигуманной, бездуховной. Медленно рождается в
этих людях потребность общности, взаимопонимание.
Музыка, которую они хотели уничтожить, спасает их.
Дирижер занимает место за пультом, оркестранты готовы;
прекрасная мелодия звучит снова...
Эту мысль по-иному разовьет и фильм «А корабль
плывет...»: мы видим, что люди, говорящие на разных языках,
оказываются рядом в момент катастрофы. Надо, чтобы
они сегодня, сейчас нашли общий человеческий язык.
Конечно, фильму «А корабль плывет...» недостает гнева
и злости «Репетиции оркестра», пафоса в отрицании того,
что отжило свой век, того, что мешает людям сегодня,
наконец, недостает «взрыва» и катарсиса, способных
перевернуть рассказ и потрясти зрителя. Феллини выбрал иной
путь. «Некоторые мои друзья, — говорит Феллини, —
посмотрев мой фильм, сказали мне, что он жестокий,
мрачный, холодный... Мне этого не кажется. Бокка сказал, что
фильм похоронный. Да, он холодный, похоронный в
отношении прошлого. Я думаю, что даже присутствуя на
эпизоде кораблекрушения, катастрофы, зритель не уйдет из
кинозала в мрачном и подавленном состоянии духа, —
во всяком случае, я не хотел этого. Я стремился к тому,
чтобы он почувствовал себя свободным в своих эмоциях,
способным спокойно обдумать проблемы, быть может,
отойти в сторону, отдалиться от них... Это особенно важно
сегодня. Когда я начинал работать в кино, Италия еще не
оправилась от разрухи, от последствий фашизма и войны.
Кругом были груды обломков. А мы верили и мечтали
изменить все, привести все в порядок. Теперь, когда
залечены раны, мне кажется, что развалины необозримы, раны
еще более глубоки, и это уже не прошлое...»13 .
Завершая разговор о Феллини и его фильме, хотелось
бы вспомнить высказывание Чезаре Дзаваттини
двадцатилетней давности, потому что речь в нем идет о коренной
проблеме реализма: отношении искусства и
действительности: «...фантазия, даже если она и так высока, как в
случае Феллини, далеко не всегда достигает уровня нашего
нравственного состояния, очень часто фантазия воспаряет
8**
227

ввысь со старой, еще не обновившейся почвы и питается
ее старыми соками. Приспособить фантазию к
сегодняшнему дню требует большого труда, еще неизвестно,
удастся ли тебе этого добиться; позволить же ей произрастать
на прежней ниве куда легче, тут все как один готовы к
такому ее культивированию.
Из наиболее впечатляющих качеств Феллини следует
назвать типичность. Он настолько типичен, что, говоря
о нем, мы говорим в самом деле обо всей Италии, о такой,
какова она есть, какой хотела бы стать, о ее неожиданных
порывах навстречу всему новому, и о ее столь же
неожиданных проявлениях трусости, низости. Также и поэтому
правильно и полезно, что так много говорят о Феллини
и чтобы этот разговор продолжался...»139.
Разговор продолжается и сегодня; продолжаются
споры вокруг Феллини и его фильмов. Отдавая должное
смелости и мастерству этого худжника, обратившегося к
одной из самых горячих проблем — к историческому бытию
современного человека, хочется вновь вернуться к эпилогу
фильма «А корабль плывет...». Когда на экране
появляется Орландо в облегающем его фигуру смешном
купальном костюме начала века, а рядом с ним огромный,
неуклюжий, даже симпатичный носорог из папье-маше,
невольно задаешься вопросом: не заложен ли в эпилоге,
равно как и в характерах персонажей, пассивный,
фантастический взгляд на историю — не только прошлую, но и
будущую? Но юмор в эпизоде снимает этот вопрос. Ведь
мир, в котором живет Феллини, таит в себе огромный
позитивный потенциал. Люди сближаются друг с другом в
поисках взаимопонимания, во имя активной борьбы со
злом. Это подлинная реальность нашей эпохи,
определяющая не только настоящее, но и будущее. Если не верить
этой силе, не видеть перемен, тогда действительно
останется одно — воскликнуть: «Ах, если б знать!..»
...80-е годы — один из самых трудных периодов в
жизненной и творческой биографии многих итальянских
режиссеров. Мощный творческий импульс, художественная
энергия лучших фильмов 60-х — начала 70-х годов искала
выхода, продолжения, возможности вовлечь зрителя в
напряженную орбиту общественных конфликтов. Однако
реальность будто «съеживалась» на глазах, вселяла тревогу,
почва уходила из-под ног. Момент замешательства, горечи,
сомнений, связанных с усилением терроризма в Италии,
коснулся и фильма Феллини, о котором мы рассказали.
Однако тем и сильно прогрессивное кино Италии, что
228

его гуманистический пафос, рожденный неореализмом,
продолжает жить, формирует позитивный оптимистический
взгляд художников на личность и мир. И рядом с
проблемами глобальными, с тревогами о мире и войне живет
по-прежнему глубокий интерес к человеку, к
индивидуальной человеческой судьбе. Новые задачи, вставшие перед
кинематографистами, наиболее точно сформулировал Фран-
ческо Рози еще в начале 80-х годов в период работы
над фильмом «Три брата»: «Зрелый режиссер, сознающий
свою ответственность за происходящее, должен научиться
анализировать и синтезировать реальность.
Фильмы-обвинения, фильмы-расследования сделали многое, однако
они превратились в алиби для некоторых художников.
Я убежден, что в Италии происходит важный процесс
«отталкивания», преодоления кино этого этапа, созданного
нами и принесшего нам мировую славу, и рождение
нового типа кино. Может, именно с моего фильма «Три
брата» начинается этот важный процесс...»140.
На глазах Феллини происходит смена поколений и
творческих стилей. Глобальные исторические, нравственно-
философские проблемы поверяются человечностью —
именно она становится мерилом, барометром реальности.
Это ощутимо дает знать о себе в фильмах ведущих
итальянских режиссеров: в «Трех братьях» и «Хронике
объявленной смерти» Ф. Рози, в фильмах «Бал», «Семья»,
«Сплендор» Э. Сколы, в картине Н. Моретти «Месса
окончена», в ленте братьев Тавиани «С добрым утром, Вавилон!»
и, конечно, в двух фильмах Ф. Феллини, следующих за
«А корабль плывет...», — «Джинджер и Фрэд» и «Интервью»
(первоначально фильм был назван «Интервью: блокнот
режиссера»).
Фильм «Джинджер и Фрэд» снят в жанре мюзикла,
пронизан лиризмом и юмором, психологическим гротеском
и сатирой. На фоне сатирической картины повседневной
жизни и работы итальянского телевидения режиссер
разворачивает историю любви, нежной дружбы двух людей,
потерявших друг друга и вновь встретившихся через
тридцать лет. После горьких и иронических раздумий над
глобальными проблемами современности в фильме «А корабль
плывет...» Феллини на этот раз обращается к личной,
частной истории двух пожилых людей, бывших эстрадных
танцоров Амелии Бонетти и Пиппо Ботичеллы, в роли которых
с таким блеском и мастерством выступили Джульетта Ма-
зина и Марчелло Мастроянни. Амелия и Пиппо в 60-е годы
с огромным успехом выступали под именами Джинджер и
229

Фрэд (в память о знаменитых «звездах» американской
эстрады и киномюзикла 30-х годов Джинджер Роджерс и
Фрэда Астера) Однако в этой истории любви Феллини
открыл целый микрокосм человеческих отношений,
характеров и ситуаций, показал нам, как чувствует себя в
современном мире маленький человек.
Итак, через тридцать лет после того, как двое
знаменитых танцоров оставили эстраду, «шефы» итальянского
телевидения приглашают их в целях рекламы принять участие в
новогоднем телевизионном шоу «И вот вам!». Постаревшие,
много пережившие, два одиноких человека, сохранившие
свои прежние чувства и привязанность друг к другу,
неожиданно для себя попадают в мир современного телевидения,
глубоко чуждый их воспитанию и вкусам, оказываются
лицом к лицу с людьми-монстрами, отравленными
уродливой действительностью. Как никто другой, Феллини знает
этот мир, однако впервые он показывает его подробно,
крупным планом, вплетая личную историю героев в эту
странную, почти фантасмагорическую реальность, заглянув
«за кулисы», за рамки голубого экрана.
Перед зрителем в ретроспекции, как это часто бывает у
Феллини, проходят все прежние «фантазмы» режиссера,
деформированный, призрачный мир, в котором живут герои
разных его фильмов и перед лицом которого теперь
оказываются Амелия Бонетти и Пиппо Ботичелла.
Выступление Джинджер и Фрэда (псевдоним героя
Мастроянни по эстраде — Альберто Лай) становится
кульминацией новогоднего представления. Их танец, сначала
робкий и неловкий, вызывающий снисходительную улыбку,
жалость и смех публики в первые минуты, падение Фрэда,
его одышка постепенно приобретают внутреннюю
гармонию. Движения становятся пластичными и точными, будто
возвращая старых танцоров к их счастливому прошлому.
Гуманистический пафос, глубокая человечность,
свойственные искусству Джульетты Мазины и Марчелло
Мастроянни, придают особую достоверность их игре, создают
глубинный психологический план, связанный в фильме с их
героями. Для них обоих, — а для Фрэда, быть может,
особенно, — их выступление не просто танец. Это глубоко
эмоциональное и свободное выражение внутреннего состояния
души, потребность найти отзвук и понимание в другом,
разрушить, наконец, стену отчуждения и одиночества, которая
мешает жить им, мешает жить и окружающим их людям.
Не случайно герой Мастроянни говорит о «человеческой»,
социально конкретной семантике танца, которая глубже и
230

универсальнее, чем мастерски выполненная серия движений
и ритмов. Для него танец — синтез многих стилей, он как
язык, общий для многих людей, своеобразная азбука Морзе,
средство общения, родившееся еще у
невольников-негров, которые в движениях и ритмах пытались обрести
отнятую у них свободу.
Память о прошлом возвращает надежду, становится
нравственным импульсом и связующей нитью между
прошлым и настоящим, а значит, и между этими людьми,
придавая им силу и мужество жить, противостоять убогой и
вульгарной реальности.
«Есть нечто, — говорит Феллини, — неизгладимое,
незабываемое, что живет внутри нас и не может быть
разрушено, уничтожено, пока живем мы сами. Это —
необходимость видеть и понимать мир, чтобы обрести надежду...»141.
Следующий фильм, «Интервью», — необычное
произведение, во всяком случае, его художественная конструкция
далека от жанра интервью — традиционных вопросов и
ответов, которые могли бы составить его содержание. Правда,
здесь речь идет о небольшой группе японских
тележурналистов, прибывших на студию «Чинечитта», чтобы узнать
все о ней и о ее знаменитом режиссере.
Однако главное не в этом. Главное — в герое фильма,
в самом Феллини. И хотя режиссер в беседах с
журналистами сообщает, что отказался от документирования
материала и от всякого рода художественных ассоциаций и
возвратов в прошлое и что новый фильм всего лишь «рассказ о
том, что режиссеру больше нечего сказать»142, — речь идет
не столько о моменте кризиса художника, сколько о
мучительных поисках себя, своих героев, о глубинном
творческом процессе, предшествующем рождению картины.
«Интервью» — фильм-эссе, где воссоздано внутреннее
состояние художника, режиссера фильма в миг
«преддверия», рождения замысла, говоря словами С. Эйзенштейна,
«первичного и первоначального». Этот фильм — исповедь
о фильме, которого еще нет. «Интервью» как бы
продолжает рассказ Феллини из «8!/2», только на этот раз все
внимание приковано непосредственно к личности самого Феллини
и его внутренней жизни, и зритель уже сам волен
выстраивать для себя путь свободных ассоциаций.
Перед нами усталый человек, давно и хорошо знающий
и съемочную группу, и студию, с которой он, будучи совсем
молодым, связал свою судьбу. Все обыденно, повторяемо —
и типы героев, и предварительная работа с типажами, и
массовка. Но вот Феллини на какие-то мгновения оказы-
231

вается в своем рабочем студийном кабинете наедине с самим
собой, за письменным столом, на котором телефон...
Режиссер вдруг напрягается, вслушиваясь в себя, ожидая
какого-то звука, звонка, внутреннего «голоса», который
поможет ему, подскажет единственно верный путь, каким надо
идти.
Усталость, горечь, недовольство собой неожиданно
сменяются ожиданием чуда, вдохновения, озарения художника.
Феллини сам рассказывает об этом: «Я хотел передать
момент жизни, который как бы застиг, схватил меня: будто
я сижу за столом, передо мной чистый лист бумаги,
какой-то блокнот, а я не знаю, с чего начать, — как это
обычно бывает... Потом, следуя внутренним импульсам
или случайному голосу женщины, позвонившей мне по
телефону, я начинаю что-то писать, совсем далекое, не
относящееся к фильму. Линии и каракули становятся
профилями, чертами лиц, фигурами моих будущих героев...
Появляется образ некой синьоры, которая только что мне
звонила, я записываю ее телефон... Я продолжаю рисовать —
на листе появляется Марчелло Мастроянни... Еще
мгновение — и он, возникая откуда-то с высоты, в цилиндре и
фраке, с огромным черным зонтом опускается прямо ко
мне в комнату...»143.
Впервые в «Интервью» идет почти синхронная запись
глубоко интимного процесса создания фильма. Съемочная
камера «пишет», будто камера-стило, работая как
скрытая камера. Рождается строгая, организованная
режиссером реконструкция хаоса, сумбура, сопутствующих
съемочному процессу, неповторимому и индивидуальному.
Постепенно пустынные, вымытые поливальными
машинами и дождем аллеи кинофабрики заполняются людьми,
съемочная аппаратура устанавливается рядом с гигантской
слонихой и маленьким слоненком, рядом с одалисками,
будто пришедшими сюда из далеких фильмов-колоссов...
Останавливается микроавтобус с приехавшими японскими
тележурналистами. И вот уже Феллини властвует над всем
этим с мегафоном в руках. А рядом с ним прежние его
создания, ставшие частью его самого, — его друзья Анита
Экберг и Марчелло Мастроянни...
Рядом с ним сегодняшним — Серджо Рубини, актер,
снявшийся в фильме в роли юного Феллини,
восторженного провинциала из Римини, когда-то, давным-давно,
пришедшего в «Чинечитта», чтобы стать великим режиссером...
Так что же это? Один из прощальных фильмов,
продолжавших фильм-воспоминание «Джинджер и Фрэд»? Нос-
232

тальгия Феллини? Грусть по ушедшим годам или исповедь
режиссера, неудовлетворенного днем сегодняшним, самим
собой? Обращение в новой форме и новом жанре
бессюжетных зарисовок к атмосфере и мыслям «Амаркорда» и
«Клоунов», «Сладкой жизни» и «8'/2» — любимым фильмам
и героям Феллини?
Да. Все это здесь есть. Но есть и другое, что делает
«Интервью» фильмом незаурядным, созданным, можно
сказать, «из ничего» рукой мастера, мага и волшебника
кино.
Это попытка придать подлинность, достоверность
рассказу о мгновении жизни человека-творца — рассказу,
которого еще нет, но который должен родиться — зритель
верит этому.
Четверть века разделили «в'Д» (1963) и «Интервью»
(1987) —два фильма, удостоенных высших наград нашей
кинематографии — «Золотых призов». Сегодня так важно
и для нас и для Феллини, что этот художник по-прежнему
верен себе — верен гуманистическому пафосу своего
творчества, его преобразующей силе, способной многое
изменить в нашем сложном как никогда мире.

Г. Богемский МИР ПИРЛНДЕЛЛО
В ЗЕРКАЛЕ ЭКРАНА
Несомненно, самым ярким из двух десятков фильмов,
представленных Италией на XIV МКФ в Москве, была
лента «Хаос», созданная братьями Тавиани по новеллам
Луиджи Пиранделло. В последние годы в Италии
экранизированы и многие другие произведения сицилийского
писателя. Интерес к его творчеству непреходящ. 1986 год —
год пятидесятилетия со дня смерти писателя — был
объявлен в Италии «годом Пиранделло». Если раньше у нас
Пиранделло знали главным образом как драматурга, то
после выхода его двухтомника читатель мог шире
познакомиться и с его прозой»144.
Общекультурное значение творчества Пиранделло
трудно переоценить. Он вывел итальянскую литературу и театр
на мировую арену, его талант высоко ценили Горький
и Луначарский, Грамши и Тольятти. Он оставил огромное
наследие: 246 новелл, четыре десятка пьес, семь
романов. Писатель прошел длинный и сложный путь от веризма
(итальянской разновидности натурализма, который,
несмотря на свои слабости — биологический детерминизм,
фатализм и т. д., — стремился к правдивому показу жизни
простых людей и горячо им сочувствовал) до
релятивистского восприятия действительности и пессимистического
философского интеллектуализма.
Уже в 1893 году в статье «Искусство и сознание»
Пиранделло писал: «Разрушение старых норм еще не является
обязательным условием установления новых».
Констатировав наличие кризиса общественного сознания, обсуждение
которого не входило в круг интересов веристов, молодой
писатель открыто выразил сомнение в действенности ве-
ристской критики итальянской действительности. И далее
продолжал: «И естественно, что суждения об
относительности всего сущего распространены у нас до такой степени,
что мы почти обо всем теряем конкретные представления.
Поле свободно для любых поисков. Ум приобрел
необычайную гибкость. Никто уже не в силах выработать твердую
и незыблемую точку зрения. Абстрактные формулы утра-
234

тили свое значение, им недостает той общепринятости,
которая делала их приемлемыми.
Никогда еще, полагаю, наша этическая и
эстетическая жизнь не была столь хаотичной. Бессвязные,
лишенные какой-либо основополагающей доктрины или веры,
наши мысли вращаются вокруг происходящих событий,
как тучи пыли над руинами. Из этого, на мой взгляд,
и проистекает большая часть наших интеллектуальных
бед»145. С этих сомнений в объективности веристских
«истин» зарождается релятивизм Пиранделло. Однако,
отдавая себе отчет в ограниченности веризма,
Пиранделло предпочитал его эстетским изыскам символизма
Г. Д'Аннунцио, неспособного помочь познать сложность
человеческих судеб, объяснить причины людских страданий.
Постепенно освобождаясь «изнутри» от традиций веризма,
Пиранделло, однако, сохранял верность реалиям жизни,
социальной, исторической, психологической правде условий
и обстоятельств человеческого существования.
Творчество сицилийского писателя до сих пор
вызывает споры. Какой этап считать доминирующим? Верно ли,
что Пиранделло-драматург «выше» Пиранделло-новеллис-
та? А может быть, наоборот, сила-то писателя не столько
в философичности пьес, сколько именно в нутряной связи
с «землей», со стихией народной жизни родной Сицилии?
Академическое разъятие писателя на «прозаика» и
«драматурга», наверно, искусственно, так же как и
противопоставление различных периодов его творчества.
Самобытность, мощь таланта Пиранделло, на наш взгляд, в
необычном синтезе, единстве этих двух начал его
дарования — реалистического, народного, социального и
интеллектуально-философского, фантастического. Но, в отличие
от многих своих собратьев по перу, модернистов,
Пиранделло — ив этом все единодушны — всегда оставался
гуманистом, а общая направленность его произведений —
антибуржуазной и антиклерикальной.
Литературная деятельность Пиранделло (1867—1936)
продолжалась целых четыре десятилетия. Если сперва его
известность несколько затмевала порой скандальная, эпа-
тажная слава Гибриэле Д'Аннунцио, то потом Д'Аннунцио
и «даннунцианцы» скомпрометировали себя в глазах
передовой интеллигенции своей идейной близостью с
фашизмом, и Луиджи Пиранделло в 20—30-е годы практически
был единственным итальянским писателем с мировым
именем, произведения которого переводились на все языки
(в том числе и у нас), а пьесы шли на всех сценах мира.
235

Пиранделло — новатор и реформатор современного (не
только итальянского) театра — стоит в одном ряду с
Чеховым, Бернардом Шоу, Ибсеном. С ними — при всех
различиях — его роднит внимание к обыденной жизни
современников, исследование трагизма повседневного
существования в бездуховном и жестоком буржуазном обществе.
Как и Шоу, как и Брехт, он создатель того типа театра,
который получил название интеллектуального, он оказал
влияние на О'Нила, Пристли и многих других драматургов.
А в Италии без него были бы немыслимы ни театр
Эдуарде Де Филиппо, ни проза Альберто Моравиа.
С годами доминирующей в творчестве Пиранделло
стала трагическая тема двойственности человеческого
существования (каков человек есть и каким кажется
окружающим), иллюзии и действительности, лица и маски. Но о
каких бы странных, жалких, смешных людях он ни писал,
он им сострадает. Тут Пиранделло-гуманист созвучен не
только Чехову, но и Гоголю, и Достоевскому. Впрочем, о
своей близости к Достоевскому он свидетельствует сам в
работе «Юморизм» (1908), приводя разговор Раскольни-
кова с Мармеладовым:
«Милостивый государь! — воскликнул Мармеладов
оправивишись, — вам, может быть, все это в смех, как и
прочим, и только беспокою я вас глупостию всех этих
мизерных подробностей домашней жизни моей, ну а мне
не в смех! Ибо я все это могу чувствовать..,»,4(3.
Именно вслед за Достоевским сицилийский писатель
вскрыл трагедию мучений маленького человека, его
конфликт с враждебной ему средой, обществом. Не от
«Двойника» ли и пиранделловская тема раздвоения личности?
Трагическая судьба
Жизнь Пиранделло была такой же трагической, как и его
творчество. Не зная некоторых обстоятельств его
биографии, не понять, откуда это мрачное мироощущение, с
годами становившееся все сильнее, чем навеяны
парадоксальные моральные ситуации, болезненные чувства,
семейные драмы — все эти невидимые миру слезы,
переполняющие его прозу и пьесы.
Своими дедами и родителями писатель гордился: они
сражались плечом к плечу с Гарибальди, вся атмосфера
в семье была пронизана традициями борьбы за свободу
Сицилии. Особенно внимал юный Луиджи рассказам
матери — умной, образованной женщины, которую он очень
236

любил. Отца он уважал за патриотизм и смелость, но с
годами того засосала трясина предпринимательства. К тому
же этот незадачливый владелец серного рудничка
отличался тяжелым нравом. Отец требовал, чтобы сын продолжал
его «дело», и Луиджи пришлось выдержать долгую борьбу,
прежде чем он смог начать изучать филологию в Риме и
философию в Бонне.
Конфликт с отцом был, по сути, конфликтом с
отсталой, косной Сицилией, где царили несправедливость,
нищета, дикие нравы и предрассудки, где почти угасли
воспоминания о героическом прошлом. Луиджи по воле отца
женился на дочери его компаньона, девушке из
католического колледжа, которой он раньше даже не видел. Молодой
интеллектуал, уже напечатавший свои первые
произведения, он хотел поднять ее до себя, но для слабой психики
жены это оказалось непосильным. Она не могла и не хотела
участвовать в беседах с друзьями мужа, читать то, что он
приносил. Пиранделло вскоре понял, что жена его —
душевнобольная. А когда он начал преподавать в женском
училище, к болезни добавилась ее дикая ревность.
И вот более двух десятков лет писатель изо дня в день
наблюдает, глубоко при этом страдая, распад психики
близкого человека, вникая во все нюансы этого процесса,
пытаясь себе их объяснить, и использует этот горький
опыт в своей писательской работе.
В 1915 году умерла мать — донна Катерина, через
несколько лет Пиранделло похоронил отца. Разразившаяся
первая мировая война принесла писателю, ненавидящему
милитаризм и войну, новые испытания: ему стоило
невероятных трудов вызволить из плена раненого старшего
сына, младший чуть не умер в госпитале от туберкулеза...
Лишь в начале 20-х годов достигший мировой славы
Пиранделло, которому было уже за пятьдесят, казалось бы,
получает передышку: жена устроена в клинику, сыновний,
супружеский, родительский долг выполнен до конца.
Но трагедия судьбы Пиранделло не развеивается, а
нагнетается, из личной становится
литературно-общественной, политической.
У писателя складываются невыносимые отношения с
пришедшим в Италии к власти режимом Муссолини.
Напрасно Пиранделло пытается перехитрить фашистские
власти, чтобы получить дотацию и стать во главе
собственного театра, сделаться независимым
драматургом-режиссером. «Двойная игра», наивный «макиавеллизм»
Пиранделло, презиравшего фашистов, но желавшего использо-
237

вать их в интересах театра, были заранее обречены на
провал. Однако и игра, которую фашистский режим вел с
Пиранделло, терпела неудачу: Муссолини не доверял
писателю, видел в нем скрытого врага фашизма, но был
вынужден с ним считаться (в 1927 году Пиранделло получил
титул академика, а в 1934-м — был удостоен Нобелевской
премии) и тщетно пытался лестью, посулами, угрозами
сделать из него официального писателя номео один...
Фашистская печать неоднократно подвергала
Пиранделло нападкам: за признание «красными», когда у нас
вышел сборник его пьес «Обнаженные маски», или когда,
приехав в Южную Америку, писатель заявил, что он не
фашист, а итальянец. У театра Пиранделло были отняты
и без того мизерные субсидии, и практически последние
десять лет жизни писатель-режиссер провел за
границей — в турне или в Париже, где сблизился со многими
передовыми деятелями французского искусства, в том
числе выходцами из России — Питоевым и Мозжухиным.
Свидетельством истинного отношения Пиранделло к
фашистскому режиму и церкви также была выраженная им
последняя воля: давний противник фашизма и закоренелый
атеист, он завещал положить его в гроб нагим, а потом
прах сжечь и пепел развеять. Таким образом его уже не
могли после смерти облачить в мундир (при фашизме и
академики носили форму), произносить официальные речи
и отпевать. Так напоследок Пиранделло окончательно
сбросил маску, которую был принужден иногда надевать,
и навсегда ускользнул из насильственных объятий
фашистской тирании и католической церкви.
«Эстафета» от Пиранделло к Феллини!
Многолетнее, капиллярное воздействие Пиранделло на
итальянскую культуру, прежде всего литературу, театр не
могло не сказаться и в сфере кинематографа. Изучению
вопроса «Пиранделло и кино» была посвящена
состоявшаяся в 1977 году научная конференция на родине
писателя, в Агридженто. Другая проходила там же в 1985 г.
Мир Пиранделло — многоликий, изменчивый,
призрачный — под стать киноискусству, с которым его связывают
многообразные узы. Несомненно, влияние которое уже в
наши дни оказал Пиранделло особенно на трех мастеров
экрана — Пьетро Джерми, Федерико Феллини и Микелан-
джело Антониони, на каждого в ином аспекте.
Сицилийские трагикомедии Джерми «Соблазненная и
238

покинутая», «Развод по-итальянски», фильм об
эмигрантах «Дорога надежды», комедия «Серафино» не только
по сюжетам, ситуациям, персонажам, но и по самому духу
удивительно близки многим новеллам Пиранделло. У этих
фильмов общий с сицилийской прозой Пиранделло
«корень» — традиции веризма, того направления, от которого
неореализм унаследовал любовь к простым людям,
страдающим от несправедливости, застоя, предрассудков,
правдивый показ существования, боль за их судьбу.
Связь творчества Феллини с миром Пиранделло более
опосредована, но не менее очевидна. Она не укрылась и от
автора предисловия к двухтомнику Пиранделло С. Бушу-
евой, которая справедливо пишет о «пугающей и
прекрасной близости реального и ирреального» как у Феллини,
так и у Пиранделло, о том, что персонажи «Амаркорда»
напоминают чудаковатых героев рассказов Пиранделло, о
«токе гуманистической традиции — этой эстафете» от
великого писателя к современному режиссеру.
Читая книги Феллини «Делать фильм», его новое
«Длинное интервью о кино», пересматривая его фильмы,
эти наблюдения можно развить и продолжить. Известный
афоризм «мир — подмостки, а все люди актеры»,
нашедший столь яркое выражение в пьесах Пиранделло,
Феллини перефразировал: «Вообще весь мир — а не только моя
страна — населен клоунами»147. Тема цирка, клоунов,
взгляда на жизнь как на некое действо, цирковой «гран-
финал», столь близкие пиранделловским «лицу и маске»,
звучат у Феллини начиная с «Дороги», варьируются в
«Риме», находят наиболее непосредственное выражение в
«Клоунах», но ощутимы и в «Сладкой жизни», и в «81 /о».
Особенно близок к Пиранделло всей своей атмосферой
этот последний фильм, где реальное сливается воедино с
воображаемым, явь — со сном и мечтой, а герои
фильма — с персонажами того фильма, который ставит
режиссер Гуидо Ансельми, alter ego самого Феллини... Как это
все напоминает роман Пиранделло «Идет съемка!». А
беседа Ансельми с умершими, но присутствующими среди
живых родителями кажется прямой цитатой из его новеллы.
Излюбленный прием Феллини — «фильм в фильме»
(«в'/г», «Репетиция оркестра», «А корабль плывет», где
показаны и процесс съемки фильма и сам режиссер), или
«цирк в цирке» (так он называет своих «Клоунов») —
словно подсказан сицилийским писателем.
Однако между режиссером и его
литературно-театральным предшественником, пожалуй, есть и радикальное раз-
239

личие: это оптимизм Феллини, жизнеутверждающий
характер его фильмов. В этом смысле к Пиранделло куда
ближе разделяющий его экзистенциалистскую тоску и
трагическое мироощущение Микеланджело Антониони. Его
роднит с Пиранделло нечто, возможно, еще более
глубокое, потаенное, чем у Феллини: тяга к беспощадному
анализу болезней человеческой души и главной из них —
отчуждения человека в современном мире. И если этот
недуг бездуховного и черствого буржуазного общества
исчерпывающе исследован режиссером в его тетралогии
(«Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная
пустыня»), то в фильме «Профессия: репортер» Антониони
подхватывает другой мотив Пиранделло — раздвоение
личности, мотив лица и маски, иллюзорности человеческого
бытия, словно на современный лад варьируя его роман
«Покойный Маттиа Паскаль».
«Идет съемка»
Призрачный мир экрана, способность киноискусства
создавать свою реальность рано начали привлекать
Пиранделло, увидевшего некую тайную близость нового
средства художественного выражения с собственным
творческим миром, где столь причудливо переплетались правда
жизни и фантастический вымысел, где вполне реальные
события и люди представали в неожиданном, необычном
свете, само их существование казалось иллюзорным, как
в неверном, дрожащем луче, прорезающем темноту
кинозала. Между писателем и кино установилась обратная
связь: литература обратилась к кино, кино к литературе.
Пиранделло, ощутив влияние кино, попытался проникнуть
в его специфику, а кино принялось экранизировать
произведения писателя, черпать из них сюжеты и настроения.
Пожалуй, первым в мировой литературе Пиранделло
предпринял попытку исследовать художественными
средствами самую природу киноискусства, его методы,
технику, совершенно новые отношения, возникающие в процессе
съемок между людьми, между людьми и персонажами,
между подлинной и экранной действительностью —
словом, между кино и жизнью. Кино не только впервые стало
предметом литературного повествования: Пиранделло
первым в мировом искусстве героем своего произведения
сделал, как почти полвека спустя Феллини в «&1/о»,
кинематографиста, раскрыл его внутренний мир в неразрывной
связи с профессией. Это был не просто роман «о кино»,
240

а своего рода эстетическое и психологическое
исследование. Написанный в 1915 году роман посвящен человеку с
киноаппаратом: он назывался «Записки кинооператора Се-
рафино Губбио». У нас книгу издали в 1926 году под ее
первоначальным названием «Вертится» (имея в виду
ручку кинокамеры; лучше было бы перевести «Идет съемка»).
В книге повествуется о превращении реального
человека — кинооператора, снимающего фильм, в персонаж
этого фильма, о превращении реальной жизни в
зрелище. Жизненная драма, как в зеркале, повторяется в
киноленте: по сюжету герой должен, спасая героиню,
застрелить напавшую на нее тигрицу, а он убивает актрису, и
сам погибает в когтях зверя. Оператор, тайно любивший
актрису, от ужаса лишается дара речи, но продолжает
снимать и запечатлевает страшную сцену. Снятый им
фильм имеет бешеный успех, но несчастный Губбио
остается на всю жизнь немым, превращается в безмолвный
автомат — придаток ручки кинокамеры, которую он вертит...
В этом романе Пиранделло словно подготовил будущий
прием своей драматургии — «сцена на сцене», который
использовал потом во многих пьесах. В съемочный павильон
он вместил одновременно и придуманную кинодраму, и
реальный несчастный случай, происшедший на съемках.
Сколько раз впоследствии прибегали к этому приему в
кино — в лентах, повествующих о создании, о самом
процессе создания кинофильма! И прежде всего здесь вновь
вспоминается «81/о» и недавнее «Интервью»...
Автор «Истории итальянского кино» Джан Пьеро Бру-
нетта справедливо отмечает, что в «Вертится» кино
впервые становится предметом литературного
повествования, а его уже устоявшиеся обычаи, нравы, методы
работы раскрываются как бы изнутри, поскольку герой
его — кинематографист. Брунетта пишет: «Все проблемы,
относящиеся к процессу создания фильма, приведены в
романе словно в соответствие с основными пирандел-
лианскими категориями: реальная действительность и
вымысел, подлинное и неподлинное, актерская игра и
истинная жизнь. Бесстрастное око кинокамеры
разъединяет и соединяет реальную действительность посредством
процессов, подчиняющихся законам творчества
Пиранделло. Перед нами апокалиптическое зрелище: человек,
раздавленный машиной прогрессирующей механизации жизни;
он уже лишен каких-либо чувств, у него нет души. Роман
важен также и потому, что автор его, писатель, сумел
собрать воедино и объяснить весьма выразительным
241

языком всю специальную терминологию этой новой тогда
формы зрелища... Это произведение означало новый шаг в
осмыслении целого ряда специфических проблем
киноискусства»148.
В киноэстетическом и одновременно
психоаналитическом ключе этот роман Пиранделло первым прочитал
в 20-е годы известный литературный и кинокритик Джакомо
Дебенедетти, отмечавший, что процесс раздвоения личности
актера, описанный Пиранделло, достигает уровня
абсолютного отчуждения: на крупных планах кинообъектив
следит за мимикой, за каждым движением мускулов
лица, которые становятся как бы независимыми от
действия и сюжета. Камера полностью подчиняет себе актера и
создает образ, воспринимаемый зрителем как реальный.
Идеи Пиранделло относительно зависимости
кинематографиста от прогресса кинотехники нашли впоследствии
отклик в трудах некоторых теоретиков, например,
австрийца В. Беньямина, а также и в фильме Антониони
«Фотоувеличение», в его высказываниях о работе с новейшей
кино- и телеаппаратурой.
Подобно многим другим мастерам культуры 20-х годов,
Пиранделло враждебно относился к звуковому кино,
стремился теоретически обосновать, что кино — «великий
немой». В 1929 году в специальной статье он высказал
тревогу, что говорящее кино уничтожит театр, и
утверждал, что киноискусство должно оставаться безмолвным
миром «кинематографических теней». Однако по
иронии судьбы первым итальянским звуковым фильмом
был фильм «Песнь любви», поставленный в 1930
году режиссером Дженнаро Ригелли... именно по новелле
Пиранделло «В молчании». А с начала 30-х годов
Пиранделло уже принимает практическое участие в создании
кинофильмов, сотрудничая в фирме «ЧИНЕС» как
сценарист. Наиболее проницательные деятели кино понимали
необходимость вывести Италию из положения культурной
изоляции, провинциализма, на которые обрекал ее
фашистский режим, и пытались привлечь к работе в кино
видных писателей. Именно тогда-то в поисках сюжетов
и обратились к творчеству Пиранделло. Ему самому
предложили переработать для кино его знаменитую пьесу
«Шесть персонажей в поисках автора», однако из этого
проекта так ничего и не получилось. (В 1987 году в Италии
вышла любопытная публикация Россано Виттори
«Кинематографическое либретто пьесы «Шесть персонажей»,
неизданный текст Луиджи Пиранделло». Либретто фильма — так
242

называют краткое изложение содержания будущего
фильма, одну из «ступенек» в подготовке сценария — вместе
с Пиранделло написал некий Адольф Ланц. Роль «Автора»
должен был исполнять в фильме сам писатель.)
Более значительной в области кинодраматургии была
работа Пиранделло над сценарием «Сталь» (1934).
Фильм также был свидетельством отчаянных попыток
оживить чахнувшее на глазах итальянское кино. Из
Германии был приглашен известный режиссер Вальтер Рут-
ман — постановщик имевших большой успех
документальных лент «Берлин — симфония большого города» и
«Мелодии мира». Ему предложили поставить игровой фильм
на сюжет «Играй, Пьетро», специально написанный
Пиранделло по од^ой из его новелл. Действие происходило
в рабочей среде, на производстве, которые писатель,
конечно, недостаточно знал, и персонажи напоминали
больше крестьян из его новелл. (Правда, неясна доля участия
самого писателя в создании сценария, над которым
вместе с отцом работал Стефано Ланди (псевдоним сына
Пиранделло), а также режиссер, внесший в
первоначальный замысел немалые изменения.)
На сталелитейном заводе за одной девушкой
ухаживают двое рабочих. Один из них непрерывно поддразнивает
своего соперника, имеющего слабость к музыке: «Играй,
Пьетро, играй, если можешь». Пиранделло словно
подчеркивал неуместность музыки, поэзии в этом механическом
мире, среди оглушительного заводского шума, где над
людьми царит какая-то тупая и несправедливая сила —
современная бездушная техника.
Режиссера, видимо, не слишком заинтересовала
сентиментальная история, но обстановка действия его
привлекла. В Рутмане заговорил документалист, и он, внеся
некоторые изменения в сценарий, создал фильм
наполовину игровой, наполовину документальный, жесткий,
безостановочный ритм которого словно подчеркивает, как
тяжело трудятся и живут рабочие.
По своему стилю фильм был авангардистским. Игра
света, резкая смена планов, точек съемки, неожиданные
остановки в повествовании, обилие метафор, монтажных
ассоциаций (например, бешеный темп работы в доменном
цеху и велосипедные гонки) — все это делало «Сталь»
заметным фильмом по киноязыку. Однако в начале 30-х
годов этот авангардизм выглядел уже анахронизмом, а
главное — такая форма, манера не соответствовали
традиционному сюжету, написанному Пиранделло.
243

«Сталь» в кино Италии — случайность, фильм носил
гибридный, компромиссный характер и не удовлетворял
ни авторов, ни заказчиков. Но это было произведение
гуманное, резко выделяющееся на фоне рутинной
итальянской кинопродукции тех лет. Оно вошло в историю
итальянского кино как одна из первых лент, показавших
безрадостное существование людей труда.
Шестьдесят шесть лет экранизации
К литературному наследию Пиранделло — этой
сокровищнице сюжетов, тем, ситуаций, характеров,
настроений — итальянское (а иногда и французское) кино
приникает вот уже семь десятков лет — начиная с первой
экранизации новеллы «Жаровня», снятой в 1919 году
режиссером Аугусто Джениной. И каждый, кто обращается к
этой сокровищнице, находит то, что ищет — на все вкусы,
во всех жанрах, в разных «измерениях» и «ключах», —
от сочного деревенского веризма до самого
рафинированного интеллектуализма.
Начнем с показанного в 1983 году по нашему
телевидению сериала «Отверженная». Этот телефильм создан
на основе первого крупного произведения Пиранделло,
написанного в 1901 году одноименного романа (перевод
его публиковался в России под названием «Грешница»).
Поставил телефильм Пьетро Скивадзаппа, автор
сценария — многоопытный драматург Туллио Пинелли, много
работавший с Феллини.
Роман был создан в период, когда писатель находился
под влиянием веризма, но уже отходил от него,
вырабатывал собственные художественные принципы.
Не случайно создатели сериала взялись за эту
экранизацию: в центре ее судьба молодой сицилианки Марты
Айеллы (актриса Шила Габель), пытающейся бороться
против отсталых нравов, утвердить свое право на
независимость. Тема романа, написанного почти девяносто
лет назад, не утратила актуальности для Италии, где и
сегодня женщины ведут борьбу за эмансипацию не только
в социальном плане, но также и в сфере любви, семейных
отношений. Хотя роман написан в духе веризма, сам
парадоксальный конфликт, вокруг которого развивается
действие, уже типично пиранделлианский: замужняя героиня
подвергается гонениям даже в собственной семье (в
фигуре тирана-отца, блюстителя традиций и чистоты нравов,
немало от отца писателя), становится «грешницей» и «от-
244

верженной» лишь из-за того, что в письмах допускает
возможность романа с другим мужчиной; когда же, уйдя из
дома, начав самостоятельную жизнь, она действительно
делается любовницей этого человека, все становится на
свои места: теперь поведение Марты всем понятно и ее
прощают... Своей едкой иронией телесериал напомнил
фильмы Джерми «Соблазненная и покинутая», «Развод
по-итальянски». В нем много точных наблюдений
сицилийской жизни начала века, рассуждений о той
исторической эпохе и ее политических событиях, но главное
внимание, конечно, сконцентрировано, как и в романе, на
психологии молодой женщины, смелой и гордой, не
желающей подчиняться предрассудкам, тирании отца и мужа,
становлении ее как самостоятельной в своих чувствах и
поступках личности. Не утратила злободневности и
антиклерикальная направленность романа. Сериал, несомненно,
интересен также тем, что впервые освещает менее
известный начальный период творчества Пиранделло.
Оглядываясь на историю итальянского кино, мы видим,
что творчество Пиранделло привлекало кинематографистов
уже давно. В 30-е годы мы находим экранизацию
известной пьесы «Но это несерьезно», осуществленную мастером
лирической комедии Марио Камерини. В фильме играл
популярнейший тогда «дуэт» — кумир публики Витторио
Де Сика и актриса Ася Норис. Также привлекал зрителей
и другой фильм по Пиранделло, столь же далекий от
лозунгов официальной муссолиниевской кинематографии, —
экранизация новеллы «Подумай, Джакомино!» (реж.
Д. Ригелли, 1936). В нем великий сицилийский актер
Анджело Муско создал одну из лучших, самых гуманных
своих ролей. Джакомино — сын помещицы — не может
жениться на дочери школьного сторожа, хотя любит ее и
она ждет от него ребенка. Муско сумел донести до
зрителей содержавшийся в новелле Пиранделло заряд молодого
бунтарства, нетерпимости к буржуазному лицемерию.
В 50-е годы режиссер Стено поставил фильм по пьесе
Пиранделло «Человек, зверь и добродетель», а Луиджи
Дзампа экранизировал новеллу «Патент». В обоих
фильмах автором сценария был писатель-сатирик Витальяно
Бранкати, а главные роли сыграл «несбывшийся
Чаплин» — комик Тото. В лучших ролях этого большого актера
вообще ощущалось скрытое родство с миром
сицилийского писателя, а в этих фильмах Тото поднялся до
подлинных высот страстной человечности и щемящей тоски,
которыми проникнуты персонажи Пиранделло.
245

Заметным событием в кино 60-х годов была
экранизация пьесы «Лиола», столь отличающейся своей веселой
жизнерадостностью и оптимизмом от других пьес Пиран-
делло. В этом фильме раскрыл свой дар другой
талантливый комик — Уго Тоньяцци. Под руководством Алессан-
дро Блазетти он сумел создать глубоко народный, яркий
образ крестьянина по имени Лиола. Действие пьесы было
осовременено, но главное — характер героя бережно
сохранен: в нем нет ничего, что бы напоминало покорных
судьбе сицилийских крестьян, это шутник и острослов,
насмехающийся над богатеями, верящий в лучшее
будущее. В этом деревенском донжуане нет ни пошлости, ни
жестокости. Обаяние Лиолы не только в веселой
жизнерадостности, беззаботности, но и в его человечности. Это
первый донжуан в литературе (и в кино!), который
появляется со своей матерью и выводком незаконных детей
и который к тому же готов жениться на обесчещенной им
девушке. Возможно, он способен на серьезное чувство.
(Своего рода перифраз этого образа — озорной и простодушный
Серафино в знакомой нам комедии Джерми в
исполнении нынешнего идола молодежи Адриано Челентано.
Именно эта роль, столь близкая к Лиоле, так и осталась
самой значительной работой Челентано в кино!). Пьесу
«Лиола» высоко ценил Антонио Грамши. И сам автор писал
о ней: «Герой — крестьянский поэт, пьяный от солнца,
и вся комедия полна песен и солнца: она такая
жизнерадостная, что кажется, будто это не мое произведение»149.
В 70-е годы новую страницу в пиранделлиану вписал
уже как режиссер Витторио Де Сика. Его фильм,
поставленный по новелле «Путешествие» (в нашем прокате —
«Поездка»), проникнут щемящим чувством тоски и
ожидания смерти — режиссер был уже смертельно болен и,
вероятно, знал о скором конце. Потому и выбор им именно
этой новеллы представляется неслучайным.
«Тринадцать лет жила Адриана Браджи затворницей в
старом и тихом, как монастырь, доме, в который вошла
совсем еще молодой девушкой... В двадцать два года она
овдовела... Теперь ей было тридцать пять, но одевалась
она только в черное, как и в день смерти мужа...»150 —
писал Пиранделло. Покойного мужа Адриана никогда не
любила, любовь вспыхнула в ней только теперь, когда,
заболев, она отправилась по совету врачей в путешествие
вместе с деверем, окружавшим ее заботой и вниманием.
В поездке она поняла, что любит его, наконец может быть
счастлива. Но уже поздно: смертельный недуг все чаще
246

напоминает о себе болью, и в Венеции Адриана сознает,
что путешествие ее подошло к концу...
Фильм грустный, элегический, очень красив, выдержан
в стиле 20-х годов, откровенно мелодраматичен. В первой
попытке экранизировать эту печальную, сентиментальную
историю, предпринятой еще в 1921 году режиссером
Д. Ригелли, роль Адрианы играла одна из самых ярких
итальянских «звезд» немого кино Мария Якобини. Здесь
потягаться с ней пришлось Софии Лорен, много
снимавшейся у Де Сика. Фильм был словно прощанием
режиссера с жизнью, с кино, со своей постоянной актрисой.
Главную мужскую роль, брата мужа Чезаре, исполнял
Ричард Бартон, вполне достойный партнер Лорен.
В разгар кризиса, охватившего итальянское кино в
конце 70-х — начале 80-х годов, сюжеты Пиранделло без
зазрения совести стал использовать и развлекательный,
откровенно коммерческий кинематограф.
В 1981 году Тонино Черви поставил фильм по роману
«Очередь». Коммерсантов от кино привлек прежде всего
пикантный сюжет, а критика нравов, социальные мотивы
отошли на второй план, а то и вовсе исчезли.
...Обедневший сицилийский аристократ, маменькин
сынок дон Пепе (комик Паоло Вилладжо), тайно любит
красотку Стеллину (актриса Лаура Антонелли), которую
жадный отец (Бернар Блие) хочет выдать замуж за богатого
старика дона Диего (его играл известнейший
сицилийский актер Тури Ферро, прославившийся исполнением
многих ролей в пьесах Пиранделло на театральной
сцене). Ловкий адвокат Чиро, муж сестры дона Пепе
(многоопытный Витторио Гассман), советует Пепе и Стеллине
запастить терпением: пусть девушка выходит замуж за
старика, все равно он скоро умрет, а когда она овдовеет
и унаследует богатство, Пепе сможет на ней жениться.
Стеллина выходит за дона Диего, но тот живет и живет,
а тем временем успевает овдоветь сам Чиро. Предав
простодушного родственника, крючкотвор Чиро добивается
развода Стеллины с доном Диего и сам женится на ней.
Одураченный Пепе переселяется к дону Диего и
становится его нахлебником. Но неожиданно наступает очередь
несчастного влюбленного: в брачную ночь Чиро хватает
удар. Наконец-то Пепе и Стеллина могут соединиться...
Конечно, в этом комедийном фильме, указывал один
строгий критик, нет, как в романе, «точно показанного
ужасного прошлого, легкой сумасшедшинки, дыхания
трагедии, то есть нет Пиранделло». Конечно, весьма неожи-
247

данно выглядит тут эксцентриада Вилладжо и
откровенные раздевания Лауры Антонелли, попавшие сюда из
лент совсем другого рода. Но все же что-то от Пиранделло
осталось — и характеры, и ситуации, и горький, «черный»
юмор. И уж больно хорош адвокат Чиро — Витторио
Гассман со своей напористостью, напыщенными речами,
хитроумными адвокатскими штучками, хотя он то ли
подражает «адвокатским» ролям Де Сика, то ли его
пародирует. И очень масштабен дон Диего — Тури Ферро, такой
неповторимо сицилийский, мудрый и неискоренимый, такой
же вечный, как его остров. Может, и нет особого
святотатства в таких экранизациях — при всем явно
коммерческом их характере, профессиональных и добротных?
Забавную попытку воссоздать ситуацию совершенно
в духе Пиранделло предпринял в 1983 году и Нино Манф-
реди в поставленной и сыгранной им комедии «Ню»
(«Обнаженная натура»).
Действие этой забавной, изящной комедии происходит
в современной, но извечно полной тайн Венеции, да к
тому же во время карнавала, когда все так призрачно,
зыбко, неопределенно. Герой фильма римлянин Сандро
живет в незнакомом ему городе в вечном сомнении:
неужели у его добропорядочной жены Лауры есть двойник —
как две капли воды похожая на нее легкомысленная
синьорина Рири? Или же Лаура, водя его за нос, успевает
убежать из дома и, переодевшись, превращается в Рири
(обе роли играет Элеонора Джорджи)? Фильм проникнут
духом недоговоренности, озорного карнавального действа,
в нем звучат традиционные для итальянского народного
театра и особенно для Венеции мотивы «лица и маски»,
получившие столь глубокое развитие у Пиранделло...
Но оставим в стороне эти потуги приспособить
Пиранделло к «маскультуре», хотя и они характерны как
свидетельство столь неожиданно возросшего интереса кино к
его творчеству. На итальянском экране произошел
настоящий «взрыв» Пиранделло: один за другим вышли три
фильма-экранизации, поставленные видными мастерами
итальянского кино.
Две роли Мастроянни
Две из этих экранизаций объединяет то, что главные
роли в обеих сыграл Марчелло Мастроянни, подтвердив,
что он остается актером номер один итальянского кино.
Первая из них — заглавная роль в фильме по пьесе
«Генрих IV». Тема пьесы — безумие истинное и ложное —
248

привлекла талантливого режиссера, мастера
психологического анализа, в фильмах которого, однако, нередко звучат
болезненные, патологические мотивы, Марко Беллоккио,
некогда лидера итальянского эпатажного «кино контенста-
ции». Вспомним принесший ему славу дебют «Кулаки в
кармане».
Беллоккио довольно свободно обошелся с текстом
пьесы, не заботясь о перенесении на экран всех ситуаций.
Все внимание он сосредоточил на центральном персонаже.
...Во время кавалькады в маскарадных костюмах
молодой аристократ на всем скаку падает с коня (падение
подстроил его соперник), и, ударившись головой, теряет
разум. Он воображает себя тем историческим персонажем, в
костюм которого одет, — средневековым германским
королем Генрихом IV, тем самым, что враждовал с папой
Григорием VII и подвергся унижению, отправившись
на поклон в Каноссу, где правила прекрасная графиня
Матильда... А Матильду на маскараде изображала его
любимая (в ее роли Клаудия Кардинале). В течение двух
десятков лет несчастный, жестоко страдая от измены и
строя планы мести, живет в своем поместье, постепенно
превращенном в средневековый замок, со слугами,
поддерживающими иллюзию хозяина. Его безумие всем
удобно — и неверной Матильде, и ее любовнику Белькреди.
Но вот через двадцать лет Белькреди, Матильда, ее дочь
Фрида, очень похожая на нее в молодости, и
подкупленный врач-психиатр приезжают в замок, чтобы при помощи
придуманного ими хитроумного спектакля — своего рода
психического шока — попробовать вернуть безумцу теперь,
когда он уже им не опасен, разум. Однако в этом нет ни
малейшей нужды: «Генрих» давно уже выздоровел,
прекрасно отдает себе во всем отчет, но продолжает
притворяться королем: безумие — спасительная маска,
оберегающая его от злобы и коварства окружающего мира.
Лицемерие, корысть интриганов, затеявших мистификацию
(они пытаются выдать Фриду за Матильду в юности),
вызывают гнев этого итальянского Гамлета, но вместе с
тем и укрепляют его решимость оставаться мнимо
сумасшедшим в его добровольной тюрьме...
Воображение, притворство героя — защита от
отчужденной реальности, попытка выжить хотя бы фантазируя
и играя. Этот безумец, провалившийся в XI век,
впрочем, неполноценен ничуть не больше, чем люди нынешнего,
XX века. Он обличает «стадный, изменчивый,
неустойчивый» образ мышления тех, кто считает себя «современ-
249

ным», кто произносит «слова, слова... слагающиеся в
избитые фразы». «Как только вы раскрываете рот, вы сразу
же начинаете повторять те же слова, что уже звучали
множество раз! — восклицает он. — Вы думаете, вы живы?
Вы лишь пережевываете жизнь мертвецов!» Может быть,
жизнь затворника и безумца даже лучше, чем
существование этих «живых трупов», считает он.
Съемки фильма велись в Эмилии, в тех местах, где
происходит действие у Пиранделло, причем Беллоккио
нашел замок, выстроенный в прошлом веке в
эклектическом стиле, который оказался самой подходящей
декорацией для притчи о мнимом безумце: фантастическая
архитектура замка, его причудливые интерьеры под стать
ирреальной атмосфере фильма.
На вопрос, что привлекало его больше всего в пьесе,
режиссер отвечает: «Многое. Это классические темы
нашего великого драматурга: раздвоение личности, контраст
между жизнью и видимостью, размышления о любви, о
разочаровании в любви, а затем — о безумии, понимаемом
в данном случае, однако, как добровольный выбор... А
кроме того, — подчеркивает Беллоккио, — меня покорила
масштабность главного героя, образ которого в традициях
Гамлета, короля Лира и других великих классических
персонажей»151.
У Мастроянни в этой роли были предшественники,
причем достойные: прославленный немецкий актер Конрад
Вейдт (у режиссера Амлето Палерми в 1926 году) и
итальянец Освальдо Валенти (у Джорджо Пастины в
1942 году). Но если в прежних экранизациях много
места отводилось внешним событиям, то в нынешней,
носящей, скорее, камерный характер, все сконцентрировано
на переживаниях главного героя. И это делает нового
«Генриха IV» прежде всего фильмом Мастроянни.
Режиссер не пытается скрыть театральную первооснову
фильма. Беллоккио признается, что, как он ни старался
«делать кино», Пиранделло всякий раз возвращал его к
пьесе. Благодаря многочисленным крупным планам (лента
снята и для кино, и для телевидения) зритель имеет
возможность следить за тончайшими нюансами выражения
лица актера, его глаз — за всей его мимикой, отражающей
непрерывную смену настроений, мыслей, борения чувств,
переходы от притворства к искренности, искры безумия
подлинного и мнимого... Мастроянни подчеркивает, что в
создании этого наисложнейшего образа ему весьма
пригодился богатый опыт работы на сцене.
250

Но, пожалуй, не менее значительна другая встреча Ма-
строянни с миром Пиранделло: в фильме многоопытного
Марио Моничелли «Две жизни Маттиа Паскаля». Это —
осуществленная в 1984 году экранизация романа
«Покойный Маттиа Паскаль», где Мастроянни воплощает образ,
являющийся квинтэссенцией пиранделлианства.
И за роман, и за роль тоже брались не раз: в классику
мирового кино вошел фильм французского режиссера
Марселя Л'Эрбье с великим русским актером Иваном
Мозжухиным в заглавной роли (1925). В 1937 году
попытку перенести знаменитый роман на экран предпринял
также во Франции Пьер Шеналь с известными актерами
тех лет Пьером Бланшаром и Изой Мирандой.
Роман «Покойный Маттиа Паскаль», принесший
Пиранделло широкую славу, написан в 1904 году. Развивая
в нем свою излюбленную тематику — лицо и маска,
раздвоение личности, действительность и иллюзия, Пиранделло
впервые показал драму отчуждения человека как главную
драматическую коллизию своего времени. Действительно,
проблема взаимоотношений человеческой личности и
общества волновала тогда лучшие умы. Для Льва Толстого
в те годы тоже типичным становится сюжет «ухода»,
поисков нового существования («Отец Сергий», «Живой труп»).
Сходство сюжетов «Маттиа Паскаля» и «Живого трупа»
(написан в 1900, опубликован в 1911 году) даже давало
повод некоторым итальянским литературоведам предполагать,
что Толстой, мол, читал роман Пиранделло в немецком
переводе. На самом деле тут просто одновременный интерес к
общей проблеме. Впрочем, проблема эта не теряет
актуальности в буржуазном обществе и поныне: доказательством
служит хотя бы фильм Антониони «Профессия: репортер», в
котором современный тележурналист Дэвид Лок, жертва
отчуждения, экзистенциальной тоски и отчаяния,
воспользовавшись документами умершего Дэвида Робертсона,
подобно Маттиа Паскалю, начинает новое существование.
Глубокая близость романа и фильма Антониони очевидна: Лок,
подобно Паскалю, не находит себя ни в реальной, ни в
иллюзорной жизни, оба они — «живые трупы»...
Авторы сценария — Сузо Чекки Д'Амико и Эннио
Кончини вместе с Моничелли решили отказаться от
модного «ретро» и смело перенесли действие в наши дни, тем
более что не только проблематика, но и сам образ главного
героя, оказывается, ничуть не устарели.
Мастроянни тщательно, не спеша лепит этот образ,
очень неоднозначный, противоречивый.
251

Жалкий библиотекарь, изнывающий от скуки и рутины
существования в провинциальном захолустье, бежит из
родного городка, от жены, библиотечной пыли и мышей,
навстречу новой, неведомой судьбе. Все думают, что Мат-
тиа Паскаль утонул, а он под именем таинственного
синьора Адриано Меиса начинает жизнь, полную приключений:
деньги, женщины, удовольствия и даже любовь к юной
Адриане... Но случайный выигрыш и выдуманная
биография не приносят ему счастья: Паскаль — Меис начинает
сомневаться, настоящий ли он, живой ли человек или
послушная марионетка, поступками которой управляет
слепой случай. Он не ощущает себя кем-либо, он никто,
«человек без качеств», он другой с любым другим
человеком, в любой иной ситуации... Возвратившись в родной
городок, он садится писать мемуары «дважды умершего» —
Паскаля и якобы покончившего с собой Меиса...
Моничелли — мастер комедии — акцентировал в
фильме гротесковые, сатирические, иронические мотивы
романа, изменил некоторые ситуации, но социальная и
философская суть произведения — психологический феномен
роковой несвободы современного человека в буржуазном
обществе, драма отчуждения личности — не только
полностью сохранилась, но даже заиграла новыми красками,
стала еще более впечатляющей. И в этом немалая заслуга
Мастроянни, воплотившего одного из первых персонажей-
масок Пиранделло. Внешний рисунок роли узнаваем —
он сразу напоминает барона Фефе из фильма Пьетро
Джерми «Развод по-итальянски». Та же смесь
простодушного коварства, наивного цинизма, легкомыслия и
вместе с тем — что скрывать? — несомненной
привлекательности, обаяния. Какое же из качеств главное в этом
неопределенном «человеке без качеств», в этом хамелеоне,
притворщике? Решительно ли он антипатичен или все-таки
способен внушать некоторую симпатию и сочувствие? Ведь
удается же ему добиваться своих целей, пуская в ход то
обаяние, то шантаж, ведь нравится же он женщинам, а
Андриана даже полюбила его. Авторы сценария определяют
этот персонаж одним словом: «эгоист». Режиссер трактует
его так: «На словах — жертва, а на деле палач»152.
Мастроянни же видит в этом притворщике прежде всего своего
братца-лицедея: «Маттиа Паскаль» — это роман об
искусстве, — говорит он, — это метафора, рассказ, в котором
ставится вопрос о том, как трудно придать себе черты
новой личности, стать иным, чем ты был прежде, жить в
качестве этой новой личности и заставить в нее поверить
252

других. В этом-то и заключается наша драма, драма
актеров. В этом смысле «Покойный Маттиа Паскаль» —
гениальная книга, и я счастлив, что смог воплотить ее
героя... По отношению к женщинам Маттиа —
эксплуататор, он их использует, обольщает, это типичный
«маменькин сынок» как в самом романе, так и в поставленном
по нему фильме»153. Действительно, в Паскале —
Мастроянни узнаваемы и черты, некогда высмеянные
Феллини в фильме «Маменькины сынки» — это такой же
великовозрастный оболтус, бездельник, сидящий на шее у
женщин. От Мастроянни потребовалось все его
мастерство, весь огромный опыт, чтобы передать несомненно
отталкивающие черты и одновременно какую-то
притягательность его героя. С виду сонный, прячущий под
напускным простодушием хитрую расчетливость, иронию
и презрение к окружающим, отвратительный
притворщик и обаятельный донжуан, Паскаль — Мастроянни —
пример проникновения не только в образ, но в саму ткань
экранизируемого произведения.
Вот что пишут авторы сценария об актуальности
созданного Мастроянни образа:
«В Италии — стране молчаливого шантажа и
компромиссов — фильм должен был иметь именно такого героя:
полусонного, угрюмого и молчаливого супершантажиста.
Он нарушает лицемерный покой местного общества, которое
ради своего спокойствия заминает скандалы и принимает
его обратно в свое лоно, делая вид, что не замечает
очевидной нелепости его гражданского состояния»148.
«Хаос»
«Я действительно истинный сын Хаоса. Речь идет не об
аллегории, ибо я родился в одной из деревень,
расположенной вблизи густого леса, названного жителями Джирд-
женти — Кавазу: это диалектальная деформация древнего
языка, и подлинное греческое произношение — «Хаос»155 —
так писал Пиранделло, и эти его строки в виде
вступительных титров открывают фильм братьев Тавиани «Хаос».
Пиранделло и в самом деле уроженец Кавезе, близ
Джирдженти (ныне Агридженте) — древнего Агригента,
основанного на Сицилии за полтысячи лет до нашей эры
выходцами из Греции, и там до сих пор говорят на
диалекте, в котором немало древнегреческих слов. (Ведь и в
русском просторечии откуда-то в слове «хаос» появляется
«в» — хавос, почти кавезе...)
253

Хаос — не только деревушка и роща близ Агридженте,
не только беспорядочное нагромождение античных руин,
зияющих провалов серных рудников, выработок соли и
карьеров туфа, который шел на строительство агриджент-
ских дворцов и храмов, и карабкающихся вверх по склону
крестьянских домишек. Это и хаос дикой, почти африкан-*
ской природы — выжженных полей и голых гор, это и
хаос бушевавших здесь событий Истории. Обращенное к
Африке побережье Сицилии было полем боя между
Римом и Карфагеном, отсюда шло арабское завоевание
острова, здесь сражались против Бурбонов
гарибальдийцы, тут высаживались во вторую мировую войну англо-
американцы. Это и хаос бурных, подчас неосознанных
чувств, характеров, непредсказуемых поступков
сицилийских крестьян, их архаического образа жизни и нравов,
их извечное социальное неустройство, порождавшее и
порождающее эмиграцию, мафию, бандитизм. Это и
зияющая мрачная бездна в сознании самого Луиджи Пиран-
делло, мучительно и тщетно пытавшегося упорядочить
для себя самого проблемы окружающего мира, осознать
события глубокой старины и жгучей современности,
справиться с обступившей его толпой персонажей —
сотен маленьких людей, за судьбы которых он так
горестно болел сердцем.
Лучшего названия для своего фильма по Пиранделло
и про него братья Тавиани найти не могли.
Их фильм — не просто экранизация нескольких новелл
писателя, это глубочайшее проникновение в самый дух его
творчества, особенно веристского, сицилийского периода.
Оттого фильм производит впечатление такой целостности
при фрагментарности отдельных сюжетов. А главное, он
снимает вопрос, по которому до сих пор идут споры: кто
же все-таки прежде всего Пиранделло — писатель быта и
нравов крестьян, простых людей южной провинции или
же интеллектуал и философ, показывающий распад
сознания современного человека, иллюзорность
существования, относительность чувств, ценностей и оценок в
сегодняшнем мире? Братья Тавиани своим фильмом словно
хотят напомнить о той известной истине, что писатель
и его творчество, как бы ни было оно многолико, едины,
что Пиранделло — человек и писатель — вырос тут, в
Хаосе, и на старости лет, умудренный мучительным
житейским и писательским опытом, прославленный во всем
мире, но разочарованный и опустошенный, возвращается
сюда, в родной Агридженте, к памяти о матери, к своим
254

крестьянским, народным, гарибальдийским и веристским
истокам, чтобы обрести душевную и творческую гармонию.
Вместе с тем братья Тавиани в одном интервью
уточняют, какой именно Пиранделло их больше привлекает.
«Мы обратились, — говорят они, — не к едкому,
пугающему автору рассказов, главное действующее лицо
которых — мир мелкой буржуазии, а к другому. Мы в своем
фильме стремились достичь единства, однородности при
помощи того Пиранделло, действие новелл которого
происходит среди полей, на земле, среди крестьян» .
Понять противоречивость, раздвоенность и вместе с
тем двуединство творчества Пиранделло и его личности
режиссерам помогла их внутренняя близость, как и
вообще значительной части прогрессивной итальянской
культуры, к творчеству сицилийского писателя. Ведь братья
Тавиани — продолжатели того «меридионализма», одним
из первых представителей которого он был, особенно в
ранний период творчества. Фильм «Хаос», вслед за
«Отцом-хозяином» тех же Тавиани, — страстный протест
против вековечной отсталости Юга Италии, где люди нищи
и темны, обречены жить во власти древних
предрассудков. И в этом смысле фильм — новый вклад в «меридио-
налистскую», то есть посвященную проблемам Юга
Италии, культуру и искусство. Нам памятны «Земля дрожит»
Висконти, «Под небом Сицилии», «Дорога надежды» и
другие ленты Пьетро Джерми, «Христос остановился
в Эболи» Франческо Рози, обличающие мафию
детективы Дамиано Дамиани. Фильм Паоло и Витторио
Тавиани развивает традицию, призывая к обновлению жизни
итальянского Юга.
Для братьев Тавиани это не новая проблематика.
Ведь их первая картина, поставленная вместе с В. Орси-
ни, — «Человек, которого надо уничтожить», тоже была
посвящена Сицилии и жизни-подвигу крестьянского
вожака. Подспудно перекличка с Пиранделло идет в их
творчестве уже давно. Например, в фильме «Алонзанфан»
были ощутимы, как мы в свое время отмечали157,
некоторые опосредованные мотивы мировоззрения Пиранделло:
разрыв между иллюзорностью концепции человека и
реальной жизнью, невозможность повлиять на процессы
Истории, сознательно воздействовать на окружающую
действительность, сдвиг правды к иллюзии, вечное
противоборство «лица и маски»... Там в финале также показана
дикость и отсталость Юга, где находят смерть наивные
бунтари — герои фильма. Так же, как у Пиранделло, в
255

лентах братьев Тавиани архаические пейзажи Сицилии,
где словно застыло само время, символизируют связь
Природы и Истории. Но главное — крестьянский мир
прозы Пиранделло близок их подлинно народным и
национальным персонажам — крестьянам из фильмов «Человек,
которого надо уничтожить», «Отец-хозяин» и особенно их
предыдущей поэтической и яростно антифашистской
ленты «Ночь св. Лаврентия».
Подобно Пиранделло, братья Тавиани познали и горечь
юношеских разочарований, и бесплодную тщету интеллек-
туалистических умозрительных схем, вернувшись ныне к
народным, плодотворным истокам своего творчества.
Просматривается близость к Пиранделло и в самой
творческой манере Тавиани. Неоднократно режиссеры
писали, что их излюбленная манера — ирония. Ее они
понимают своеобразно, скорее, в духе брехтовского
отстранения и остраненности. Еще двадцать лет назад они
писали, что принцип иронического отношения к
изображаемому не подразумевает ни комического, ни остроумного
метода повествования, ни бичевания пороков. Ирония нужна,
как говорили они, чтобы не дать захлестнуть себя
повседневности, охватить тему в целом, взглянуть на нее как бы со
стороны. «Ирония — метод, далекий как от баррикадной
яркости, так и от автобиографических излияний, то есть
героической поэзии итальянского неореализма... и от стиля
личного дневника кинематографа
некоммуникабельности... Это своего рода предохранительный клапан в деле
утверждения великой школы реализма»158. «Ирония»
братьев Тавиани весьма напоминает «юморизм», метод, за
который некогда ратовал Пиранделло и при помощи
которого он срывал маски, обнажая подлинные лица и нравы.
...Над выжженными, пустынными просторами Южной
Сицилии парит в небе черный ворон. К шее его поймавшие
птицу пастухи подвязали колокольчик. Свободный полет
ворона в высоком небе, загадочный и тревожный звон
колокольчика, метафора недостижимой воли и вместе с
тем неминуемости рока, жестокой судьбы, проходит через
весь фильм. Этот мотив из новеллы «Ворон из Мидзаро»
как бы связывает между собой пять новелл, из которых
состоит «Хаос». «Связующий элемент — черная птица,
парящая высоко в небе над панорамой острова, с
подвязанным на шее колокольчиком, — писал кинокритик Тул-
лио Кезич. — Таинственный символ жизни и смерти, этот
ворон ведет нас от одного рассказа к другому в
«путешествии», которое длится более двух с половиной часов.
256

Это именно тот Пиранделло, которого предпочитал
Грамши: кино возвратило писателя в подлинные места,
вдохновлявшие его творчество, и раскрыло наряду с историко-
социальными психологические и повествовательные мотивы
его новелл» .
Уже в этом суровом, лаконичном прологе братья
Тавиани самим зрительным рядом (выжженная
безжалостным зноем земля, застывший, неподвижный, будто
вне времени пейзаж, выдубленные солнцем грубые лица
пастухов — персонажей-символов с общей трагической
судьбой) словно заявляют о «южной», «крестьянской»
природе всего дальнейшего фильма. Первая новелла —
«Другой сын». На пыльной дороге за околицей селения
прощаются с родными уезжающие за океан эмигранты
(так уезжают и теперь — вспомним фильм «Отец-хозяин»
или еще раньше «Дорогу надежды»). Среди
отъезжающих бродит растрепанная пожилая женщина, пытливо
и требовательно всматриваясь в лица, заглядывая в глаза:
она ищет верного человека, который передаст письмо ее
сыновьям. Они когда-то, вот так же как эти молодые
пастухи и батраки, уехали в Америку и забыли Марагра-
цию — свою мать, не отвечают на ее письма. Когда один
из парней берет ее письмо, он видит, что в нем вместо
слов — бессмысленные чернильные разводы...
Оказывается, та потаскуха-вдова, что «пишет» ей письма, много лет
подряд обманывает старуху, то ли желая посмеяться, то
ли сама не умея писать и вытягивая из нее плату. Но
обман даже утешает Мараграцию: значит, сыновья ее не
забыли, значит, они просто не получали ее писем.
Выяснить правду ей помогает молодой врач, он тоже
уезжает из селения, не пришедшись тут ко двору. С
удивлением он узнает, что у старухи есть еще один — третий сын,
добрый и заботливый, от которого она, однако, не хочет
ничего брать (даже яблока!), предпочитая жить в нищете.
Мараграция рассказывает доктору, почему она не желает
знать «другого» сына.
Здесь повествование делает резкий скачок, меняется
ритм и манера. На экране оживают драматические
события далекого прошлого. Меняется даже цветовая гамма —
краски на экране становятся насыщенными, яркими, как
кровь (отметим мастерство операторской работы Джузеп-
пе Ланчи). Дело было во время высадки
гарибальдийцев, несших Сицилии хлеб и свободу... В мимолетной,
но замечательно выразительной сцене мы видим, как
гарибальдийцы отдают зерно голодным крестьянам. Но,
9—71
257

распахнув ворота тюрем, они выпустили оттуда и самых
жестоких разбойников...
Вместе с радостью освобождения острова от власти
иноземцев пришла беда: бандиты захватили мужчин из
селения и, словно играючи, отрубили им головы. Марагра-
ция осталась вдовой с двумя малыми детьми. А когда она,
еще не зная о гибели мужа, пошла искать его, один из
разбойников захватил в плен и ее и надругался над ней.
После этого и родился третий сын, лицом вылитый отец-
разбойник. И хотя он всегда был послушным и ласковым,
мать любила только двух старших сыновей, а его держала
в «черном теле», потому что он напоминал о пережитом
позоре. И даже теперь, когда «настоящие» сыновья ее
забыли, она не хочет и смотреть на «другого» сына,
предлагающего ей свою любовь и заботу...
В динамичном ритме один эпизод сменяет другой.
Вторая новелла — «Лунная болезнь» (по мотивам новелл
«Лунатизм», «Конь на луне») — рассказ о лунатике по
имени Бата и его молодой жене Сидоре. Мать Сидоры,
жалея дочь, обреченную на жизнь с безумцем, приводит
к ней ночью некогда любимого ею Capo. Однако парень
не хочет воспользоваться «лунной болезнью» Баты, чтобы
провести ночь с его женой... Capo бежит прочь от
возлюбленной на помощь Бате, бродящему по полям и чуть
не умирающему от странного недуга под ночным небом,
на котором сияет полная луна. Сидора остается вновь в
одиночестве, в пустой темной комнате, мучаясь от
неутоленной страсти... Новелла выдержана в типично верист-
ских тонах — тут и жестокие страсти, и страшные вопли
лунатика, и мистическая сила лунного света, но верх над
инстинктами и страстями одерживают благородные
чувства...
Неожиданно именно так, как это бывало у Пиранделло,
в мрачный ряд рассказов о болезнях, преступлениях,
смертях, властно врывается озорной, жизнерадостный
сюжет — ставший уже хрестоматийным «Глиняный
кувшин». Это рассказ о жадном и требовательном хозяине
доне Лолло и чудо-мастере дядюшке Диме, взявшемся
починить разбившийся гигантский сосуд для
растительного масла. Он влезает в него, чтобы склеить кувшин
изнутри, но никак не может вылезти, так как мешает
горб... Возникает странная тяжба: дон Лолло обвиняет
мастера в захвате чужой территории, а дядюшка Дима
обвиняет хозяина в том, что он держит его у себя силой...
А вокруг крестьяне весело празднуют сбор урожая, насме-
258

хаясь над хитрым и жадным хозяином-помещиком.
Этот классический сюжет (есть и у нас снятый по нему
грузинскими кинематографистами фильм) мастерски
разыгран в духе «комедии дель арте», к которой он и
восходит, популярнейшим в итальянском кино дуэтом
комиков — Франко Франки и Чиччо Инграсиа (последнего мы
видели в фильме Феллини «Амаркорд» в роли залезшего
на дерево безумного дядюшки Тео — тоже персонажа
вполне в духе Пиранделло). Эти персонажи-маски
комичны лишь внешне, а по существу они трагичны, как и
их общая судьба.
И вновь, пророча беду, парит в небе черный ворон и
звучит тема смерти: новелла «Реквием» (полное название:
«Requiem aeternam dona eis, Domine», то есть «Вечный покой
даруй им, Господи». — латин.). Пожалуй, это одна из
немногих у Пиранделло новелл, где так решителен
социальный протест и с таким сочувствием показано
народное возмущение. Жертвы вопиющей несправедливости
не только живые, но и мертвые: помещик не позволяет
крестьянам устроить кладбище на принадлежащей ему
земле, и жителям приходится возить своих мертвых
на мулах или нести на руках за семь миль. Толпой
приходят крестьяне в город требовать справедливости
для мертвых. Во главе их священник дон Сарсо, а в
селении у вырытой могилы возле дома сидит умирающий
старик и ждет смерти — это своего рода демонстрация,
протест против жадности и жестокосердия помещика.
И когда живущий в городе помещик барон Маргари
вместе с префектом велят карабинерам выгнать из
префектуры жалобщиков, долго сдерживаемые гнев и
возмущение крестьян прорываются наружу, и падре Сарсо кричит:
— Власти выставили нас за дверь! К народу, к народу!
И обращается к собравшейся на площади толпе с
гневной речью:
— Христиане! Я обращаюсь к вам от имени Господа
Бога... Наш удел — не только жить на свете! Наш удел —
жить и умирать! Если неправедный человеческий закон
при жизни отказывает бедняку в праве на клочок земли,
на который он мог бы ступить и сказать: «это мое», то
после смерти никакой закон не может отказать ему
в праве на могилу!..
Закончить священнику не дают стражники. Крестьян
выдворяют из города и, как разбойников, конвоируют до
самого селения, где умирающий старик тщетно ожидает
права покоиться в вырытой для него могиле...
9**
259

Режиссеры впечатляюще и точно передают чувства,
вдохновляющие автора этой новеллы, в которой словно
сконцентрировались боль и жалость к бесправным
жителям сицилийской деревни. Такое знание крестьянской
жизни, языка крестьян, столь точный подбор типажей,
в частности исполнителя роли священника дона Сарсо,
такого же цельного, эмоционального, грубоватого, как и
его прихожане, столь тщательное внимание к деталям
стали возможны у братьев Тавиани лишь благодаря
пройденной ими школе неореализма, плодотворной работе
в документальном кино.
И наконец, последняя новелла, своеобразный финал
почти трехчасового фильма.
На экране появляется сам Автор. Усталый,
стареющий Пиранделло, возвратившийся в родной Агридженте
бог знает из каких жизненных и театральных
странствий по миру. Медленно идет он по пустынным улицам
родного города, на которых, как на сцене, высятся пышные
театральные декорации древних храмов и палаццо. Он
вглядывается в их фасады, в лица редких прохожих,
как бы узнавая и не узнавая. Затем входит в один из
домов, поднимается в огромную, по-старинному
обставленную гостиную. Полутемная комната пуста, пробивающиеся
сквозь прикрытые жалюзи солнечные лучи бросают
вокруг неверные тени. Писатель опускается в кресло и
глубоко задумывается, вспоминая детство и юность,
прошедшие в стенах этого старого барского дома. И все мысли
его, конечно, о матери — донне Катерине, так много
давшей своему сыну. Внезапно его думы словно
материализуются и напротив него в уголке дивана появляется
немолодая женщина с добрым, тонким лицом — его
покойная мать. И между сыном, пришедшим за поддержкой,
помощью, советом, и матерью начинается долгий разговор,
прерываемый воспоминаниями матери...
В основе финального эпизода — мотивы новелл
«Возвращение» и «Беседы с персонажами». Последнюю
Пиранделло посвятил матери. Основная мысль такова: любимые
существа продолжают жить в памяти близких, они
бессмертны, пока их помнят.
Своей волнующей силой финал фильма во многом
обязан глубокому психологизму игры Омеро Антонутти,
воплотившего Пиранделло (этот актер нам уже
запомнился по фильмам «Отец-хозяин» и «Ночь св. Лаврентия»),
а также Реджины Бьянки в роли Матери.
В мысленном диалоге с матерью, проникновенном и
260

лирическом разговоре, оживают воспоминания и детства и
юности. Рассказы матери возвращают к тем славным
временам, когда дед и отец Пиранделло сражались плечом к
плечу с Гарибальди, когда их семья укрывалась от
преследований Бурбонов. На экране оживает светлое детство,
волшебное путешествие на парусной лодке к «острову
Пемзы». Как символ радости и свободы скользит по
морским волнам эта легкая лодка навстречу ослепительно
сияющим под ярким солнцем чистым, белым пескам
далекого острова.
И, слушая эти воспоминания, умиротворяющую речь
матери, под ее тихой, нежной улыбкой, старый, усталый
писатель преображается: разглаживаются морщины на
его лице, загораются потухшие глаза. Перед нами Автор
в поисках своих персонажей, и вот он находит их, он
вместе с ними, и это придает ему силы. Мы видим
Пиранделло — не автора пьес, проникнутых мыслью о
невозможности понять себя, об относительности всего сущего, а
автора его реалистических новелл, черпающего энергию
в контакте с родной природой, Историей, Матерью;
Пиранделло, познавшего опыт безумного буржуазного мира и
вернувшегося к родным, народным истокам своего таланта
и своей жизни.
Светлый, согретый любовью и надеждой финал
фильма неожидан. Но последнее, что уносит зритель после
просмотра «Хаоса», это ощущение любви — любви к
матери, родине, своему народу, надежды на его счастье. И это
помогает справиться со щемящим чувством горечи,
трагизма жизни, проходящим лейтмотивом через весь фильм
и скрепляющим воедино его, казалось бы, столь
фрагментарные эпизоды.
Жизнеутверждающий, своеобразный по форме
(«рассказ в рассказе») финал фильма делает из него
гармоничное, завершенное художественно, эмоционально и
интеллектуально произведение — безусловно, один из лучших
итальянских фильмов последних лет.
«Четыре новеллы — один стиль: лирический
реализм, звучащий в разных регистрах — от трагического
до иронически-насмешливого и волшебного, — писал
один из самых проницательных итальянских критиков
Джованни Граццини. — Этот стиль позволяет слить
воедино и раскрыть литературное письмо Пиранделло и
зрительный язык братьев-режиссеров, передать
символический образ Сицилии, впитавшей и победившей Время...
Фильм показывает страдания людей, но вместе с тем и
261

их жажду жизни, в нем то тут, то там брезжит лучик
надежды, куда более явственный, чем у Пиранделло. Для
стиля фильма характерны также вторжение в жалкую и
гротескную повседневность элемента фантастического
(мимолетное появление Гарибальди на его белом коне,
танцующая походка молодой крестьянки, выработки пемзы
в финальном эпизоде), чистота, ясность и свобода
повествования, та взаимная связь между пейзажем и
психологией персонажей, та насыщенность реальной
действительности и человеческой памяти таинственными
образами, благодаря чему история превращается в сказку,
в легенду, — словом, все то, что составляет
замечательный дар братьев Тавиани, достигших зрелости в своем
мастерстве»160.
Фильм «Хаос» — еще одно свидетельство
плодотворности обращения кинематографа к большой литературе,
когда авторы экранизации оказываются на равно высоком
уровне художественного мышления с автором
литературной первоосновы, выступают спустя более чем полвека как
его единомышленники. В творчестве братьев Тавиани,
так же как некогда у Пиранделло, отчетливо проявляются
два начала современного итальянского искусства: одно —
веристское, неореалистическое, социальное,
гражданственное, демократическое, и другое —
интеллектуально-фантастическое, богатое выдумкой и вымыслом и тяготеющее
к обобщению, притчевости, условности, не менее народное,
восходящее к «комедии дель арте», к театру масок. В
умении, способности гармонично слить воедино эти два
начала — путь к высокому реализму.
И последнее: чем все же объяснить столь возросший
в последние годы интерес итальянского кино к творчеству
Пиранделло? Кризисом новых идей, тем, сюжетов?
Безусловно. С одной стороны, нынешнее массированное
обращение к произведениям и проблематике сицилийского
писателя — одно из проявлений общего кризиса
итальянского кино, некогда отстаивавшего свою независимость
от литературы и в лучших произведениях черпавшего
материал из современной окружающей жизни. Но с
другой — это и один из возможных и достойных путей
преодоления кризиса: творческое обращение к классике,
к большой литературе, ее национальным традициям
придает итальянскому кино новые силы, раскрывает еще не
использованные возможности.
262

н. нусинова ФРАНСУА ТРЮФФО:
ИСТОРИЯ КИНО
КАК АВТОБИОГРАФИЯ
Прошло уже более пяти лет с того момента, как
французское кино понесло тяжелую утрату — 21 октября
1984 года на пятьдесят третьем году жизни скончался
Франсуа Трюффо.
Он был не просто крупный режиссер и талантливый
критик — с именем этого человека связана целая эпоха
в истории кино, проблемы, достижения и парадоксы его
творчества неотрывны от судьбы поколения,
определившего лицо современной французской кинематографии.
Трюффо и его единомышленники — создатели «новой
волны» — добились подъема кинематографа в 60-е годы,
но, за малым исключением, не смогли найти путей
обновления искусства в последующее десятилетие. Огромный
интерес критики к режиссерам этого поколения в
значительной степени продиктован желанием разобраться в
причинах того кризисного положения, которое сложилось
сегодня. Попробуем и мы сквозь призму творческой
биографии Франсуа Трюффо увидеть корни некоторых
явлений, характерных для французского кино наших дней.
* * *
...В 1948 году сбежавший из дому шестнадцатилетний
мальчик на паях с другом открывает в Париже, на рю
дез Эколь, при Пале Клюни, свой собственный киноклуб.
Оборотный капитал — выручка от продажи рукописных
афишек — расписания кинотеатров квартала. Но
главное — энтузиазм организаторов, пообещавших зрителям
просмотр фильма «Кровь поэта» и встречу с его
создателем, Жаном Кокто. За свою юношескую самонадеянность
Франсуа Трюффо и Робер Ляшене поплатились довольно
жестоко: Кокто на вечер не пришел, а опозоренный
киноклуб растерял и без того немногочисленных членов.
Зато явился прослышавший о мероприятии Трюффо-отец
и без церемоний отправил сына в исправительную коло-
263

нию. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая судьба
молодого киномана, если бы это происшествие не
обратило на него внимание руководителя «конкурирующего»
клуба, критика Андре Базена. Базен вытащил его из
колонии и взял под свою опеку. Позже Трюффо писал: «С того
дня, как он предложил мне первую в моей жизни
интересную, то есть связанную с кино работу (это было в
1948 году, для общества «Травай э кюльтюр», где
сотрудничал он сам), он стал в каком-то смысле моим приемным
отцом, и могу сказать, что я обязан ему всем своим
последующим счастьем в жизни. Базен научил меня писать,
он отредактировал мои первые статьи, он шаг за шагом
приближал меня к режиссуре»161.
Благодаря Базену молодой Трюффо знакомится с
Ж. Дониоль-Валькрозом, К. Шабролем, Ж.-Л. Годаром,
Э. Ромером, Ж. Риветом — всеми, кто вспоследствии
встанет у истоков «новой волны». Он превращается в
завсегдатая просмотров, которые устраивает в маленьком,
пятидесятиместном зальчике «Постоянного музея
киноискусства» на улице Мессин будущий директор
французской синематеки — легендарный Анри Ланглуа. К 1950
году по собственным подсчетам Трюффо оказывается, что
им просмотрено около двух тысяч фильмов, причем
некоторые из них — по многу раз. И вдруг, в минуту
душевного кризиса, будущий режиссер неожиданно принимает
решение резко изменить свой образ жизни и добровольно
завербовывается в армию, собираясь отныне посвятить
досуг книгам. Известное заявление Трюффо о том, что
время, потраченное на кино, в тот момент казалось ему
зря потерянным и возвращаться в зал он не собирался16 ,
не совсем правдоподобно, — по его же собственным
воспоминаниям , уходя в армию, он погрузил на тележку
свои «сокровища» — рекламы кинотеатров, краденые
афиши, фотографии актеров и т. д. — и отвез их Ланглуа,
в обмен на пожизненное право бесплатно посещать сине-
матечные просмотры. Кстати, договор этот Ланглуа
неукоснительно соблюдал всю жизнь, и грозные
контролеры Музея киноискусства (режиссер Фредерик Россиф,
киновед Лотта Эйснер и «звезда» немого кино, «женщина-
вамп» Мюзидора) уже не страшили Трюффо после того,
как он вернулся из армии. Из казарм своего
неприспособленного к шагистике приемного сына вновь спасли Андре
и Жанина Базены.
Вернувшись в круг базеновских интересов, Трюффо
возвращается и к прежнему увлечению. Но теперь он уже
264

не просто завзятый киноман, в чьем взгляде, по его
собственному выражению, «сквозит одержимость, но не
хватает трезвости»164. Он начинает смотреть фильмы
профессионально, думать о них и писать — на первых порах
анонимные заметки. Но вот в январе 1954 года на
страницах «Кайе дю синема» (№ 31) выходит его большая
статья «Об одной тенденции во французском кино»,
которая производит впечатление разорвавшейся бомбы.
Пафос своей полемики Трюффо направил против так
называемой «традиции качества» — кинематографа,
наводнившего французский экран в 40-е годы и целиком
ориентированного на литературные стереотипы. Его лицо
определяла когорта сценаристов, в первую очередь Ж. Оранш
и П. Бост. «Когда они (Оранш и Бост. — Н. Я.)
завершают свой сценарий, — говорилось в статье, — это значит,
что фильм готов; режиссер, на их взгляд, — это господин,
разбавляющий сценарии картинками, и — увы, это так и
есть»165. «Традициям качества» Ф. Трюффо
противопоставлял «авторский кинематограф», представленный во
Франции, по его мнению, Ж. Ренуаром, Р. Брессоном,
Ж. Кокто, Ж. Беккером, А. Гансом, М. Офюльсом, Ж.
Тати, Р. Леенхардтом. Истоки режиссерского, авторского
кино Трюффо и его единомышленники видели в
Голливуде, и своими непревзойденными учителями они считали
Ч. Чаплина, О. Уэллса, А. Хичкока, Г. Хоукса, Н. Рэя и
других. Среди европейцев-нефранцузов наибольшее
преклонение вызывал у них Р. Росселлини.
Проблема возвращения французскому кино его
специфического киноязыка была затронута не впервые. Еще в
1943 году появилась статья М. Л'Эрбье «Определяющая
роль автора в фильме», а в 1948 году эпохальная работа
А. Астрюка «Рождение нового авангарда. Камера —
вечное перо»166. Л'Эрбье и Астрюк ударили в набат.
Трюффо практически лишь откликнулся на зов. Однако
принадлежащую Астрюку идею о выразительности киностиля, о
том, что режиссер «пишет» камерой, как писатель пером,
Трюффо сумел совместить с базеновской теорией
глубокофокусной съемки и внутрикадрового монтажа и применить
к конкретной ситуации, сложившейся во французском
кино, — спуститься от теории к эмпирии, определив круг
своих единомышленников и оппонентов, недвусмысленно
выразив свою позицию и бросив тем самым вызов целому
поколению французских режиссеров (К. Отан-Лара,
Ж. Деланнуа, А.-Ж. Клузо и другим). Чувствуя, что
надвигается война поколений, Андре Базен несколько ме-
265

сяцев не решался опубликовать статью своего любимого
ученика, и в результате выпустил ее в несколько
смягченном виде. Однако она сделала свое дело. К Трюффо
присоединились Э. Ромер, Б. Аменгуаль и другие авторы
«Кайе», не сложил оружия и он сам. Молодые критики
в свом запале доходили порой до весьма категоричных и
уязвимых заявлений, что заставило Базена в свою очередь
взяться за перо и в статье «О политике авторства»
попытаться правильно расставить акценты и призвать своих
«детей» не терять в споре чувства реальности.
Первая серьезная публикация сразу выдвинула своего
автора в число знаменитых критиков, очертила круг
проблем, волновавших его на протяжении всей жизни и,
наконец, решила вопрос его трудоустройства на данном
этапе. Трюффо вновь пригласили сотрудничать в «Ар»,
и теперь уже не на рабских условиях, но на правах члена
редколлегии, совместно со своим коллегой Жаном Орелем,
определяющим лицо киноотдела газеты. За последующие
пять лет Трюффо опубликовал примерно 75 статей, около
25 интервью и несколько сот рецензий167. Он завоевал
репутацию острого и неподкупного критика, одного из тех,
кто за жестокость и воинственность были остроумно
прозваны «младотурками». «Младотурки» — «дети Базена»
захватили власть в «Кайе дю синема», а затем стали
перекочевывать в режиссуру. «Проделка пастуха» Ж. Ривета,
«Короткая коса» А. Варда, «Красавчик Серж» и «Кузены»
К. Шаброля возвестили о начале «новой волны».
Трюффо долго не решался присоединиться к своим
друзьям. Примерно четыре года (с 1955 по 1959) он
«бродит» вокруг большой режиссуры, обдумывая с Роберто
Росселлини проекты трех, так никогда и не
осуществленных фильмов, пробуя свои силы в коротком метраже,
пока, наконец, не берет ссуду — частично у
государства, частично у друзей, а частично у тестя, известного
продюсера.
«400 ударов», Гран-при и сенсация Каннского
фестиваля 1959 года возвестили о тройственном рождении:
нового режиссера, актера (Ж.-П. Лео) и персонажа
(Антуана Дуанеля). Еще до представления фильма на
фестиваль Жак Ривет написал в рецензии: «...среди нас
появился уже не одаренный и многообещающий дебютант,
но настоящий французский кинорежиссер, сравнявшийся
с самыми крупными именами: это Франсуа Трюффо»168.
Трюффо вступил в режиссуру откровенно
автобиографическим фильмом. Его герой — одинокий мальчик, затрав-
266

ленный в школе и семье, за побег сданный родителями
в исправительную колонию. Прототипом товарища
маленького Антуана — Рене, от лица которого ведется рассказ
в фильме, был Робер Ляшене, друг детства Трюффо,
человек, давший имя герою одного из его будущих
фильмов («Нежная кожа») и на какое-то время — ему самому
(псевдонимом Р. Ляшене подписаны многие статьи
Трюффо в «Ар», Ляшене как совершеннолетний формально
считался руководителем киноклуба при Пале Клюни)169.
Ляшене — это alter ego Трюффо в пору его юности, и
поэтому, вероятно, не случайно закадровый дикторский
текст от первого лица в «400 ударов» читает alter ego
Антуана — Рене. Опубликованные после смерти режиссера
воспоминания его друга ,7° воспринимаются как пересказ
«400 ударов» — настолько буквально воспроизведены в
этом фильме эпизоды детства двух друзей. Ночевки в
доме у приятеля, поклонение Бальзаку, совместное
подделывание справок для учителей после прогула уроков —
все это реальные эпизоды из детских воспоминаний
Трюффо и Ляшене.
Там и сям в фильме мелькают афиши кинотеатров,
возвещающие о выходе новых фильмов: вот реклама
режиссера Лео Жоаннона, работавшего в основном в
30-е годы, вот анонс о выходе новой картины «Белая
рабыня» (1939), и тут же — дети идут в кинотеатр «Гомон
палас» смотреть фильм «Париж принадлежит нам»,
снятый Жаком Риветом в 1959 году, но выпущенный на
экран только в 1961-м. Этим, вероятно, позабавившим
друзей трюком режиссер выражает вертовскую, по сути,
идею всемогущества кино, способного изменить течение
времени, и мысль о независимости кино от произвола
цензуры и прокатчиков. Недаром Трюффо любил повторять
известный афоризм Андре Базена: «Фильмы рождаются
равными и свободными».
Пласт кинематографических ассоциаций наряду с
автобиографическим подтекстом — путь к пониманию смысла
«400 ударов». Режиссер писал: «Два фильма, которые я
очень любил и чье влияние на «400 ударов» не буду
оспаривать, — это «Ноль за поведение» Жана Виго и
«Германия, год нулевой» Роберто Росселлини171. Действительно,
образы школы-тюрьмы и учителей — злобных и
карикатурных персонажей вызывают в памяти закрытый пансион
из картины Виго. Оттуда же — идея детского бунта,
да и некоторые прямые цитаты: например, сцена с
прогулкой мальчиков, когда они кричат повстречавшемуся им
267

кюре: «Здравствуйте, мадам». Или же сцена, когда за
дверью вырастает тень лысого урода — директора,
подслушивающего, что происходит на уроке. Однако в
стилистическом отношении здесь ничто не напоминает равный,
«лакунарный» монтаж «Ноля за поведение»; этот фильм
действительно ближе к документалистской
обстоятельности и четкости кинописьма Росселлини. Оттуда же и
тема убийства матери, правда, на сей раз воображаемого
(напомним, что Эдмунд из «Германии, год нулевой»
убивает своего отца-паралитика, ставшего обузой для
семьи, а Антуан, не зная как оправдать прогул уроков,
в разговоре с учителем неожиданно для самого себя
«хоронит» тиранящую их с отцом мать). Можно найти и
другие сюжетные параллели, например, эпизод с продажей
весов у Росселлини и пишущей машинки у Трюффо. Однако
апелляцией к Виго и Росселлини не исчерпывается вся
«диалоговая» часть «400 ударов». На сюжетно-тематическом
уровне здесь не обошлось без влияния «Ужасных детей»
Ж. Кокто и Ж.-П. Мельвиля, на стилистическом — без
документализма, простоты и отстраненности почерка
Флаэрти, как это правильно отмечает в своей рецензии
Ж. Ривет.
Короче говоря, «400 ударов» — это фильм, мыслящий
в мире фильмов, и его интегрированность в
кинематографический контекст — не плод дебютантской
несостоятельности создателя, но сознательно и на всю жизнь принятый
им принцип поэтики. Заявленное с первой же работы
желание создать фильм-автобиографию и фильм-киноотклик
наметило два пути, по которым пошло развитие
кинематографа Трюффо. С одной стороны, максимальная
акцентировка своего авторства режиссером,
превращающимся в прототип собственных героев, с другой — его же
попытка скрыться за кинореминисценцией, «уйти в тень»,
«переадресовать» фильм. Как объяснить этот парадокс?
Цикл фильмов об Антуане Дуанеле, его
жизнеописание, начатое в 1959 году, продолжалось вплоть до 1979
года. За «400 ударами» последовали: «Антуан и Колет»
(1962, новелла Трюффо в фильме пяти режиссеров
«Любовь в двадцать лет»), «Украденные поцелуи» (1968),
«Семейный очаг» (1970), «Ускользающая любовь» (1979).
Вот Антуан влюбился в девочку, подружился с ее
родителями и в один прекрасный день очутился перед
телевизором в их компании, когда она ушла на свидание к другому
(«Антуан и Колет»). Затем, досрочно демобилизовавшись
из армии, он делает неудачные, но самые разнообразные
268

попытки обрести профессию. Ему нигде не везет, зато он
знакомится с симпатичной девушкой («Украденные
поцелуи»). Они женятся, у них рождается ребенок, потом Ан-
туан уходит из семьи, влюбившись в японку, затем —
вновь возвращается к жене и сыну («Семейный очаг»).
Потом он все-таки оформляет развод с женой, причем
бракоразводный процесс ведет ставшая адвокатессой его
первая возлюбленная — Колет. На пути Антуана
встречается другая женщина, и с ней начинаются новые,
непростые отношения («Ускользающая любовь»).
Стоило Антуану повзрослеть — в центре внимания
Трюффо оказываются любовные переживания его героя,
или, как он однажды скаламбурил, «воспитание чувств»
Антуана Дуанеля. Такой поворот темы не случаен.
Режиссер объяснил, что «Антуан Дуанель» — «персонаж
асоциальный, но отнюдь не антисоциальный», и у него
«прекрасные отношения с людьми, но трудные отношения с
жизнью»172, мешающие ему удержаться на какой бы то
ни было постоянной работе. На протяжении разных серий
он пробует массы самых разнообразных, но достаточно
случайных, порой даже нелепых и смешных профессий:
работает клерком в фирме грампластинок, ночным
сторожем, продавцом обуви, телемастером, «красильщиком»
цветов, демонстратором заводных корабликов-моделей в
американской строительной компании. Отсутствие
настоящей профессии тормозит вход Антуана в какую-бы то ни
было социальную среду, ограничивает возможность его
взросления эмоциональной сферой. Впрочем, и в
отношениях с женщинами он достаточно инфантилен.
Нелепость Антуана Дуанеля заложена в концепции его
образа: «Критика и люди, определяющие общественное
мнение, имеют слабость к теме человека, который был
принят обществом и отдалился от него, убедившись в его
несправедливости. Меня же привлекает как раз прямо
противоположная ситуация: после «400 ударов» мне
нравится создавать героя, отвергаемого обществом, к
которому он сам тянется. В этом качестве мне верой и правдой
служит Дуанель, и я никогда не делал его существование
целенаправленным; я его женил, дал ему множество самых
разнообразных и странных профессий, и, хотя он
вплотную приблизился к творческой деятельности, я его начисто
лишил творческих амбиций: даже став писателем, он
печатается как бы невзначай, без всякого желания сделать
карьеру, он способен интегрироваться в обществе лишь до
определенного предела»173. Антуан Дуанель вызывает
269

ассоциации с героем Чаплина. И это не случайно. В статье
«Чарли Чаплин, кто он?» Трюффо присоединяется к
концепции Андре Базена: «Шарло не антисоциален, а
асоциален и, более того, стремится занять место в обществе»174.
Однако эта фраза текстуально воспроизводит его
собственную характеристику Дуанеля. Таким образом,
любимый персонаж Трюффо как бы синтезирует в себе обе
направляющие его творчества: тягу к автобиграфизму и к
цитатности, к кинематографической преемственности.
Причем культурная апелляция здесь двойная: и к
персонажу Чаплина и к киноэстетике Базена. Правда, в данном
случае факт заимствования не осознается режиссером,
а воспринимается им как собственная находка и даже
начинает оказывать некоторое обратное влияние на его
личную биографию: «Я теперь похож на героя истории
о чревовещателях, которые создают персонажа, а потом
сами же становятся его копией. Давно заштамповавший-
ся образ романиста, уверяющего, что он в плену у своих
персонажей, небеспочвен. Ведь порой даже говоришь
себе: «Нет, Дуанель так поступить не может, и так тоже,
зимний спорт не для него и т. д., и в результате легче
уже составить список того, что ему запрещено, чем того,
что ему дозволено»175. Слабый, робкий персонаж,
придуманный режиссером, неожиданно подчинил его своей воле.
Здесь сыграла значительную роль личность Лео, у которого,
как вспоминал Трюффо после съемок «400 ударов»,
«тоже было весьма неблагополучное детство, но он
оказался агрессивнее меня и сумел изменить весь тон фильма»176.
Дуанелевский цикл — это в каком-то смысле история
взаимоотношений Трюффо со своим героем и со своим
актером, отношений, в которых перевес попеременно
оказывается то на той, то на другой стороне. В первой и
последней картинах, пожалуй, доминирует трактовка Лео, во
второй, третьей и четвертой — концепция режиссера. Но
во всех — присутствуют оба начала, которые, по всей
вероятности, и сообщают внутреннюю силу и
притягательность фигуре Антуана Дуанеля, делают его как бы
экранным антиподом героя Клинта Иствуда177. Попытка даже
частичной интеграции Дуанеля в общество, предпринятая
Трюффо в последней картине цикла, где он становится
писателем, автором книги «Салат из любви», в какой-то
степени разрушает целостность его имиджа. Это ощутил
и сам режиссер. Любопытно, что Трюффо четко понимал,
что снимать такую картину ему не следует, что дать
Дуанелю определиться — значит, покончить с ним как с
170

личностью, и заверял, что никогда этого не сделает' .
Но все-таки после долгих колебаний он не устоял перед
соблазном придать завершенность теме, которой посвятил
столько лет. «Ускользающая любовь» — это
принципиально итоговый фильм, и главное, ради чего он
делался, — цикличность серии. Под видом воспоминаний героев
здесь то и дело появляются и связываются воедино
образы, линии и мотивы из предыдущих четырех лент.
Мы узнаем, что мать Антуана умерла; он случайно
встречает своего отчима; и вновь, правда, уже в совершенно
новом качестве, встречается на его пути Колет; Антуан
и Кристина вспоминают прошедшую через три серии
цикла историю своей любви. П.-П. Пазолини когда-то
высказал мысль о том, что план-эпизод в фильме получает
смысл только после своего завершения, подобно тому, как
человеческая жизнь обретает целостность лишь после
смерти179. Образно выражаясь, Трюффо необходимо было
«убить» Дуанеля, для того чтобы его история обрела
целостность и смысл.
Беспрецедентный в истории кино, дуанелевский цикл
сыграл определяющую роль в творческой биографии
Трюффо. В каком-то смысле он стал средоточием всех
его главных тем и мотивов. В первую очередь это тема
детства, к которой Трюффо обратился еще в своем
дебюте, в короткометражке «Шпанята». Она выдвигается в
центр целого ряда его фильмов («Дикий ребенок»,
«Карманные деньги»), но подспудно, полунамеком или в каком-
то незначительном мотиве затрагивается почти во всех
картинах.
В «Жюле и Джиме», например, где речь идет
о том, как героиня мечется между двумя влюбленными в
нее друзьями, решающими свои, безусловно, «взрослые»
проблемы — любовь, «треугольник», деторождение и
т. д., — персонажи психологически ведут себя как дети. О
том, что это не случайно, говорят слова Трюффо:
«По-моему, все происходит оттого, что существуют взрослые, а на
самом деле ведь бывают только взрослые дети»180.
«Взрослые дети» Антуана Дуанеля — постоянные герои фильмов
Трюффо.
Среди фильмов о детях особое место занимает
«Дикий ребенок», картина, в основу сюжета которой положено
содержание научного доклада ученого Ж. Итара о
мальчике, найденном в лесу летом 1798 года. Режиссер
посвящает эту картину своему главному исполнителю «детских
ролей» — Жан-Пьеру Лео. Тема возвращения брошенного
271

родителями ребенка в человеческое общество — это
проблема Лео, проблема Дуанеля и, наконец, проблема самого
Трюффо. В статье «Как я снимал «Дикого ребенка» Трюф-
фо формулирует мораль своей картины: «...все, что
приходит от природы, мы получаем по наследству, культура же
дается только через воспитание. Вот почему эта тема так
важна и прекрасна»181. Взявшийся за воспитание
маленького дикаря из Аверона доктор Итар (его роль исполняет
сам режиссер) становится в высшем смысле слова его
приемным отцом, экономка же мадам Герен,
которая его моет, кормит и одевает, матерью не становится.
И это связано не только с тем, что у героя Трюффо не
бывает заботливой и доброй мамы, в то время как образ
приемного отца освящен памятью Базена, но и с тем в
первую очередь, что отец — это для Трюффо человек,
приобщающий к культуре. В известном смысле «Дикий
ребенок» — фильм об обретении слова, поскольку слово
фигурирует здесь как метафора всей культуры. Фильм
начинается с долгой сцены, когда мальчик бегает по лесу,
постоянно принюхиваясь, прислушиваясь к чему-то, во
что-то вглядываясь и что-то трогая. Его чувства не
выходят за пределы физических ощущений, он движим
инстинктами. Удивляясь, он округляет глаза — режиссер
просил его подражать маске «немого» Харпо Маркса и
пластике балетного танцора Нуриева. Как вспоминает
оператор картины Нестор Альмендрос, «Дикий ребенок» —
это воздание почестей съемочным методам немых
фильмов»182. Одним из этих «методов» было смягчение
естественного светового потока фильтрующей тканью. В
результате «пейзажи, лица, предметы наделялись только им
присущей красотой — таким видит мир новорожденный»183.
То есть взгляд, который бросает на мир человек,
лишенный культуры, — это, по сути дела, взгляд
новорожденного. Но с «новорожденным» здесь метафорически
сравнивается кино дозвукового периода, и «Дикий ребенок»
может трактоваться как размышления режиссера об
обретении кинематографом своего языка. Поэтому здесь
явственно подчеркивается синтаксис киноречи, в частности
смена планов через уход в диафрагму (популярный прием
немого кино и субститут крупного плана), он акцентирует
лицо мальчика. В той же роли выступает здесь и
настойчиво повторяющееся «каше», — наверное, апелляция к
«Горной кошке» Любича. А поскольку Трюффо любил
повторять фразу Базена: «Кино — это маска», то и «каше» и
272

«уход в диафрагму» в «Диком ребенке» могут быть
прочитаны как символы кинематографа.
Одна из важных проблем этого фильма (напомним,
что «Дикий ребенок» снимался в 1969 году, когда вся
французская интеллигенция жила памятью о недавних
революционных событиях) — проблема дозволенности или
недопустимости воздействия на личность. Ведь,
просвещая своего воспитанника, доктор Итар в какой-то степени
ограничивает ту свободу, которой он пользовался, живя в
лесу. Через всю картину проходит метафора окна, за
которым оказывается мальчик, сквозь которое его снимают.
Окно становится связующим звеном между природой и
домом — дикой свободой и окультуренной тюрьмой.
Символическое значение приобретает открытость или
закрытость окна, съемка его с улицы или из комнаты. Но
интересно, что камера никогда не «воспаряет» — в фильме
нет неба, которое в соответствии с расхожей символикой
как раз могло бы быть прочитано как знак духовности
и свободы. Однако Трюффо не пошел по этому слишком
легкому пути; он вообще не любил кадров неба, называл
их «пустыми»184 в прямом и в переносном смысле слова,
и поэтому оператор фильма Нестор Альмендрос избегал
нижних ракурсов. Перед нами оказалось «серьезное»,
лишенное верхушки пространство, совпадающий с
конфигурацией кадра прямоугольник, который по горизонтали
делится на две части, два мира. Герой как бы «переходит»
из одной среды в другую, он теряет свободу животного,
но обретает свободу человека: право возмутиться,
обидеться, полюбить, то новое раскрепощение, которое дает
человеку владение словом. Весьма значимым в фильме
оказывается финал: бегство ребенка на свободу и его
возвращение — стук с улицы в оконное стекло. Напомним,
что так же на природу, к морю, бежал из колонии Антуан
Дуанель (финал «400 ударов»), однако ему возвращаться
было не к кому и незачем. Показывая, как мало-помалу
в дикаре просыпается человек, как сквозь стеклянную
полосу отчуждения он проникает в мир культуры, Трюффо
выражает свою позицию в полемике вокруг фильма:
ограничения, которые накладываются (на жизнь и кино)
прогрессом, несопоставимы с теми возможностями, которые
он перед нами открывает.
Та роль, которую играет культура, в частности,
книжная культура, в человеческой жизни, становится
постоянной темой целого ряда фильмов Трюффо. Еще в «400
ударах» маленький Антуан едва не устраивает пожар, воз-
273

двигнув алтарь с зажженной свечой перед портретом
Бальзака. Не случайно в последней серии он становится
писателем. Типография и книжный магазин — постоянное
место действия, так или иначе возникающее во всех лентах
дуанелевского цикла. Писатель, герой «Нежной кожи»,
знакомится с героиней в чужом для себя городе, куда он
приехал с докладом «Бальзак и деньги». «История Аде-
ли Г». — картина о судьбе дочери Виктора Гюго, но на
самом деле главный герой этого фильма — сам писатель, о
нем постоянно говорят, хотя он ни разу не появляется.
Жюль и Джим — два друга, один пишет книгу, другой
переводит ее, их связь с одной книгой так же фатальна,
как их связь с одной женщиной. Экранизируя роман
А.-П. Роше «Две англичанки и Континент», Трюффо
включает в фильм эпизод, которого не было ни в романе, ни в
сценарии Жана Грюо: герой пишет и создает свое первое
произведение «Жером и Жюльен», явно навеянное
историей Жюля и Джима, в отраженной форме
воспроизводящее и ситуацию «Двух англичанок». Эта линия заявлена
уже во вступительных титрах, которые проходят на фоне
горы книг А.-П. Роше и в сопровождении звучащего за
кадром голоса Клода (Ж.-П. Лео): «Этой ночью я вновь
во всех подробностях пережил нашу историю.
Когда-нибудь я напишу об этом книгу». Как справедливо отмечает
французский киновед М. Шеври: «Истинный сюжет «Двух
англичанок», резюмированный уже во вступительных
титрах, — это, с одной стороны, как написать роман о
несчастной любви, а с другой — как сделать фильм по
этому роману»185. Иначе говоря, Трюффо пытается
средствами художественного кино киноведчески осмыслить те
проблемы, которые стоят перед ним как перед режиссером.
Но, кроме того, здесь присутствует еще и чисто
автобиографический момент: не просто его любовь к книге, но
привязанность к ней как к чему-то живому, ведь на
определенном этапе литература и кино, в сущности,
компенсировали ему нехватку человеческого тепла. И не случайно
Трюффо делает фильм, где книги обретают человеческий
облик и где герой скажет героине: «Эти книги стали моей
семьей».
«Уже после «400 ударов» мне захотелось снять фильм
о книгах. Фильм, в котором книги были бы героями. (...)
Рауль Леви рассказал мне о романе Брэдбери. В то время
я терпеть не мог научную фантастику. Мне казалось, что
она свидетельствует о бедности писательского
воображения. Но Леви в нескольких словах изложил мне сюжет.
274

В нем было что-то магическое: страна, где запрещается
читать, где жгут книги, где читающих предают позору,
бросают в тюрьмы, толкают на смерть. Герой, член
бригады по сожжению книг, неожиданно открывает для себя
чтение, и в конце концов переходит на сторону тех, кто
объединился, чтобы сопротивляться указу. Теперь это
люди-книги. Для того чтобы не погибли литературные
сюжеты, каждый из них выучил наизусть по тому, и перед
смертью передает свое знание ребенку или другу.
С той минуты я решился: снимаю «451 ° по Фаренгей-
186
ту» .
В своем дневнике, который он вел на всем протяжении
съемок этого фильма, Трюффо пообещал:* «В
«Фаренгейте» будет столько цитат, сколько их у Жан-Люка
(Годара) в одиннадцати картинах, вместе взятых»187. И он
сдержал свое слово. Помимо неизменных
кинематографических ассоциаций, в первую очередь с картинами его
любимейшего режиссера А. Хичкока, здесь бесчисленное
количество апелляций к писателям. В той или иной форме
тут возникают или упоминаются: Макиавелли, Уитмен,
Фолкнер, Толстой, Достоевский, Диккенс, Байрон, Стейн-
бек, Кэролл, Сандрар, Брэдбери и многие другие. Здесь
возникает чисто борхесианская тема тайной библиотеки,
скрытого лабиринта человеческих знаний. При этом
любопытно, что, когда «пожарники» поджигают книги, в их огне
с искаженным страданиями, но просветленным, как у Фаль-
конетти в «Страстях Жанны д'Арк», лицом сгорает их
пожилая владелица. Этот кадр как бы предвосхищает
аналогичную ситуацию в бестселлере последних лет —
романе У. Эко «Имя розы», где в пожаре монастырской
библиотеки сгорает ее хранитель — герой, прототипом
которого был сам Борхес. Фильм Трюффо, таким образом,
вступает в диалог не только с литературной классикой,
но и с литературой будущего.
В качестве оппозиции «книжной теме» в «Фаренгейте»
выступает тема телевидения и современных средств
массовой коммуникации. В стране, где законом воспрещается
чтение, телевидение, напротив, насаждается. В телевизор
прячут книги от обыска, огромный телеэкран висит в
спальне у главного героя Монтэга и его жены, в каждой
комнате у них стоит по маленькому телевизору. Жена
мечтает о том, что герой продвинется по службе, и тогда
они купят себе телевизор еще больше. Когда Монтэг
скрывается из города, спасая «Дэвида Копперфилда», по
телевидению объявляют его розыск. Таким образом, телевизор
275

становится символом благосостояния, интегрированное™ в
систему, орудием преследования, а главное — культурным
паллиативом, субститутом чтения, не просвещающим, а,
наоборот, отупляющим массы. В отличие от
кинематографа и книг телевидение у Трюффо трактуется не как
искусство, а лишь как орудие пропаганды. И хотя
огромный видеоэкран, висящий в спальне Монтэга, — это
важный для режиссера зрительный символ (кино в кино), все-
таки, «Фаренгейт» — это фильм, сделанный в защиту
старой классической культуры от техницизма и бездуховности
паракультуры нового времени. И, создавая в финале свою
новую утопическую породу людей, человека-книгу,
человека-библиотеку, людей, которые получили духовную
свободу благодаря культуре и которые вынесли ее на
природу, в лес, прочь от старой, разложившейся
цивилизации, Трюффо противопоставляет их «диким детям»,
принадлежавшим этой бескультурной цивилизации.
«Дикий ребенок» и «451 ° по Фаренгейту» —
фактически дилогия о культуре и ее проекции на человеческие
отношения, корнями восходящая к «400 ударам». Как
писал режиссер, «в «400 ударах» я показал ребенка,
которому не хватает любви, который растет, не зная нежности,
а герой «451 ° по Фаренгейту» — это человек, которому
не хватает книг, то есть культуры. Виктор из Аверона
испытывает еще более существенный «дефицит» —
потребность в речи. В основе всех трех фильмов, таким
образом, лежит тема серьезной фрустрации героя. Но и в
других картинах я постоянно описываю людей, которые не
противостоят обществу, не отвергают его, — наоборот, это
общество их не принимает»188.
Человек, отвергнутый обществом, но при этом выше
своей жизни ставящий его культуру, — центральная тема
«Последнего метро». Герой этого фильма, директор
парижского театра «Гран Гиньоль», еврей Лукас Штайнер,
распустив слух о своем бегстве за границу, в сентябре
1942 года скрывается от оккупантов в подвале своего
театра и через жену, актрису Марион, руководит
постановками. У Марион начинается роман с актером театра,
участником движения Сопротивления Беркаром. Затем
войска союзников освобождают Париж, Штайнер не
должен больше скрываться. В финале мы видим сцену,
занавес, все действующие лица выходят на поклон, и
оказывается, что та драма, которая только что разворачивалась
на экране, была лишь спектаклем парижского театра.
Грань между жизнью и искусством оказывается столь зыб-
276

кой, что трудно понять, где кончается одно и где
начинается другое.
В пояснительной статье к фильму Трюффо писал: «По-
видимому, «Последнее метро» — это не что иное, как театр
и оккупация глазами ребенка»189. Однако такого героя,
ребенка, рассказывающего историю, в фильме нет. Этот
ребенок — сам режиссер, которому в 1942 году было
десять лет. Год выбран не случайно: «42-й стал важной
вехой в моей биографии, в этот момент я начал очень
много ходить в кино» .
Вымысел и история, биография современников и
автобиография автора — «взрослого ребенка» слиты воедино.
Избиение продажного критика (один из ключевых
моментов сюжета картины) — факт биографии Жана Марэ,
описанный им в мемуарах, которые Трюффо высоко
ценил. История с директором театра, создававшим
французскую культуру, будучи приговоренным к уничтожению
как нефранцуз, — это реальная история Александра Трау-
нера и Жозефа Косма, которые во время войны работали
в подобных условиях.
Фильм отличается особым единством стиля, по-
видимому, также передающим ту ноту, которая в
эмоциональной памяти режиссера ассоциируется с тягостной
эпохой его детства: «Действие фильма об оккупации
должно происходить ночью, в закрытом помещении,
для того чтобы восстановить ощущение этой эпохи,
нужен полумрак, замкнутость, фрустрация,
нерешительность. И единственно светлое, что в нем должно быть, —
это несколько песен в записях тех лет, которые доносились
до нас тогда на улицах или из громкоговорителей»191.
Военная тема рассматривается Трюффо в
принципиально новом аспекте: как сохранить искусство в момент,
когда в опасности жизнь? Потому что оказывается, что
искусство дороже жизни, а правильнее сказать,
неотделимо от нее. То, что относится непосредственно к биографии
героев, зачастую приобретает в фильме несколько
гротескные черты. Ведь местом действия избрана не «Комеди
Франсез», а «Гран Гиньоль», — значит, спектакль, который
разыгрывается на сцене и одновременно на экране, —
не что иное, как кровавая бульварная мелодрама. Тут
есть и муж, запертый в подвале, пока жена изменяет
ему с любовником (причем происходит это на фоне афиши
«Гран Гиньоля» «Скелет в шкафу»), но есть и вполне
реальное, отнюдь не «гиньолевское» кровопролитие. Весь
фильм строится на контрастах и взаимооборачиваемости
277

ситуаций. Но все, что есть в жизни трагичного и
смешного, служит материалом для сцены, то есть для экрана.
«Правда, что кино важнее жизни?» — этим вопросом
невыносимый Альфонс, очередное взрослое дитя,
созданное Ж.-П. Лео, одолевает всех и каждого в картине
«Американская ночь». И режиссер Ферран, которого играет сам
Трюффо и чьими устами он говорит от первого лица,
дает ему на это вполне определенный положительный
ответ. Если «Последнее метро» — фильм о театре в
театре, то «Американская ночь» — о кино в кино. Это история
съемочной группы, снимающей некоторую условную
мелодраму под названием «Представляю вам Памелу!». Тема
кино в кино для Трюффо особенно существенна.
Киноман, кинокритик, человек, который был всю свою жизнь
обращен мыслями к кинематографу и к его классическим
образцам, чьи фильмы пестрят цитатами, посвящениями,
апелляциями, рано или поздно не мог не затронуть эту
тему. Любопытно, что и фильм о создании фильма
превратился для режиссера во внутренний диалог с уже
существующими подобными лентами. «Когда я работал над
«Американской ночью», меня не покидало ощущение, что
я начал свою картину с того момента, где закончился
фильм Феллини, — как будто осуществился переход ко
второй части работы, к реализации замысла, когда в
центре внимания оказывается съемочная группа. По-моему,
«Американская ночь» меньше напоминает и «8'/г», чем
«Пение под дождем», где в форме музыкальной комедии
подробно рассказывается о том, как происходил переход
от немого кино к звуковому»192. В легкой, веселой форме
Трюффо воссоздает атмосферу съемочной площадки;
съемочная экспедиция ассоциируется у него с «летним
лагерем», увы, «самым счастливым воспоминанием его дет-
ства» , актеры — это дети, которые ссорятся, мирятся,
по-детски легко влюбляются и бросают друг друга, а
режиссер — нечто вроде их общего названого отца. Из
несовершенного материала, поставляемого ему жизнью,
режиссер должен творить искусство. И каждый вечер (как
это делал и сам Трюффо) он запирается в комнате и
пишет диалоги для следующего дня. А наутро актриса
получает текст, который воспроизводит ее вчерашнюю
истерику. Режиссер как бы претворяет в действительность
тот самый призыв, с которым в 1958 году он обращался
к своим коллегам: «Чем заставлять актеров тупо
повторять дурацкие диалоги Шарля Спаака, вспомните-ка лучше
свою вчерашнюю беседу с женой, или даже пусть они
278

сами найдут подходящие слова» . Один итальянский
исследователь остроумно заметил, что позиция режиссера
для Трюффо, насколько можно судить по «Американской
ночи», — это позиция «вора»1У5. Он ворует слова,
человеческие отношения и образы из жизни, в своем часто
повторяющемся сне он мальчишкой ворует фотографию с
кадром из «Гражданина Кейна» с рекламного стенда
кинотеатра (как Трюффо во времена своей клубной
деятельности), наконец, он не останавливается даже и перед тем,
чтобы стащить вазу из гостиничного номера, поскольку
она понадобилась для съемок. Этот образ возникает
действительно не случайно. Осмысливая свою позицию в
кинематографе — позицию режиссера, находящегося в
постоянном диалоге со своей биографией, с эпохой своей
юности, со своими учителями и с фильмами, с
литературой, с театром и т. д., — Трюффо иронически ассоциирует
ставшую основой своего творческого метода цитатность
с воровством. Разумеется, это шутка. Но как соотносится
подобная позиция в искусстве с тем творческим кредо,
которое провозгласил в своей знаменитой статье молодой
Трюффо, с его желанием быть «автором», чья личность
должна быть свободна от давления даже со стороны сце-
нарно-литературной основы? Не стали ли его
«сценаристами» его любимые режиссеры? Ведь сколько раз он заявлял
о том, что моделировал отношения между своими героями
по отношениям между героями Ренуара, бывшего для него
идеалом нравственности; что в технических вопросах он
всегда ориентировался на Хичкока, чье владение
киноязыком считал непревзойденным; что в трудные моменты
сюжета он мысленно обращался к Любичу: «Интересно, как
должен Антуан Дуанель узнать о том, что он будет
отцом... подумаем-ка о Любиче!»196. На заре своей
кинематографической деятельности Трюффо любил говорить, что
он подорвет систему жанров, смешав их в одной карти-
197
не , что он заставит зрителя, приученного к тому, что
фильм развивается в определенном русле, заданном с
самого начала, привыкнуть к смешению жанров и стилей, к
неожиданной смене тона. Но действительность
распорядилась иначе, и Трюффо оказался постановщиком целого
ряда мелодрам, порой даже кровавых («Нежная кожа»,
«Соседка», «Сирена «Миссисипи» и др.), гангстерского
фильма («Стреляйте в пианиста!»), детектива
(«Веселенькое воскресенье»). Он часто строил свои картины вокруг
«любовного треугольника» («Жюль и Джим», «Две
англичанки и Континент»), его любовь к старому кино привела
279

к тому, что его фильмах появляются даже
нехарактерные для современного кино образы женщин-вамп
(«Сирена «Миссисипи»), женщины — роковой мстительницы
(«Новобрачная была в черном»). Так что же это, полное
отступление от своей программы? В каком-то смысле да,
потому что Трюффо не смог осуществить той
головокружительной революции и обрести полнейшей свободы,
которую он требовал, еще будучи критиком. Но ведь
продиктована эта программа была его безграничной любовью
к кинематографу, в рамках которого он себя мыслил и
из плена которого не смог вырваться. Его главной ставкой
в этом смысле был дуанелевский цикл, казалось бы,
априорно автобиографичный и совершенно самостоятельный. Но
и он оказался переполненным кинореминисценциями, и
здесь режиссер столкнулся с давлением личности Жан-
Пьера Лео, а затем, как это ни странно, — с давлением
личности самого Дуанеля. Французский критик Жан-Луи
Комолли тонко заметил: «Движущая сила творчества
Франсуа Трюффо складывается из двух противоречивых
устремлений. С одной стороны, он склонен к
элиминации, к растворению автора в его произведении и за ним, с
другой — к утверждению вездесущности автора, его
всестороннего участия в создании своего творения, принятии
им каждого и даже мельчайшего из той суммы решений,
которая и составляет режиссуру»198. Однако, пожалуй,
точнее было бы сказать, что «устремление» Трюффо всегда
было только одно — к авторскому, более того,
автобиографическому кинематографу, но личная биография для него
была неотрывна от истории кино. Всю жизнь для Трюффо
существовали только «люди-фильмы», подобные «людям-
книгам» из «451 ° по Фаренгейту». С детства лишенный
семьи, он создал для себя семью кинематографическую:
названый отец — А. Базен (его «доктор Итар»),
названый сын — Ж.-П. Лео, «крестный» — А. Ланглуа,
братья — критики «Каей», ставшие режиссерами «новой
волны», предки — классики кино. Для Трюффо кино и
жизнь были неразделимы, а существование вне кино —
немыслимо. Поэтому кинематографический диалог и
личное воспоминание оказались для него практически
равнозначны по смыслу. Как бы ни была важна для Трюффо
идея авторства, важнее оказался принцип верности устоям
кинематографической семьи. Считая отступником своего
«бывшего брата» Ж.-Л. Годара, он сам не мог отступить
от «семейной традиции», и отсюда — традиционность его
кинематографа. В одном интервью Трюффо вспоминает
280

такую сцену: «Как-то раз я сказал Годару: «Если бы мы
с тобой пошли в игорный дом, то я бы спросил: «Как в
это играют? Какие правила?», а ты бы сказал: «А почему
так? Надо по-другому». Я — игрок, уважающий правила
игры. Годар же всегда стремится эти правила изменить»199.
Играя по правилам и даже порой в чужой «системе
правил», Трюффо добился большого мастерства, однако в
чем-то он сам обеднил свой кинематограф, лишил его
этой возможности «чуда». Возникающие в его фильмах
кинореминисценции порой переставали быть смысловыми,
насыщенными отсылками к тому или иному автору и
превращались в некое подобие фотографий из семейного
альбома. И он сам прекрасно осознавал это: «Я являюсь
полной противоположностью режиссеру-авангардисту.
У меня ностальгический склад. Я постоянно
ориентирован на прошлое. Новых веяний не улавливаю»200. А ведь
всего за десять лет до этого признания «400 ударов»
поразили современников своей новизной. Сам принцип
финансирования этого фильма был попыткой сломать старую
структуру кинопроизводства, примененная в нем
техника съемки (ручная камера, уличные сцены, отказ от
павильонов), так же как и строгий, почти документалист-
ский, репортажный стиль изложения противостояли
традиционной для того времени киновыразительности. Но уже
свой второй фильм, «Стреляйте в пианиста!», Трюффо
задумывает как «уважительную стилизацию под
второразрядное американское кино»201. Он начинает оттачивать свое
мастерство, работая в той или иной существующей
системе правил, но при этом иногда, особенно на первых
порах, пытаясь подорвать ее изнутри. Так было, например,
с системой жанров, но выбранный им принцип смешения
внутри одного фильма нескольких жанровых начал
оказался непродуктивным и не оправдал себя.
Замахнувшись на новаторство, Трюффо остался
архаистом в искусстве. Он не сравнялся со своими великими
учителями, но был их способным и культурным учеником.
А главное — занимал столь же благородную и истинно
художественную позицию в творчестве. «Мне всегда
нравилась у Ренуара и Хичкока одна их общая черта — то,
что эти художники любили свою работу больше самих
себя»202. Эти слова в полной мере применимы и к нему
самому, кинематографисту, который собственную жизнь
воспринимал как необработанный киноматериал и, требуя
свободы личности от других, сумел продемонстрировать
большую душевную щедрость и редкостный дар восхи-
281

щаться чужим талантом. И если в какие-то моменты он
начинал задыхаться под гнетом того культурного пласта,
которым нагрузил его «доктор Итар», то не то же ли самое
мы можем сказать о значительной части современной
французской режиссуры? Не подвел ли он фильмами под
наследием великого кинематографа прошлых лет ту черту,
за которой оказались обездоленные наследники —
сегодняшние кинематографисты? Быть может, одной из причин
кризисного состояния современного французского кино
как раз и является его скованность культурой и
комплексы, которые она у него порождает? Не был ли Трюффо
в таком случае парадоксальным новатором,
первопроходцем принципиального традиционализма?

Примечания
1 «Liberation», 1984, 17 maj.
2 Цит. по «Сов. культура», 1985, 21 сент.
3 Цит по. «Известия», 1985, 16 июля.
4 «La Revue du cinema», 1986, N 415, p. 72.
5 «United States News and World Riport», 1986.
6 «Positif», 1972, N 137, p. 68.
7 «La Revue de cinema». La saison cinematographique, 1983, p. 85.
8 «Правда», 1984, 18 сент.
9 Там же.
10 «La Revue du cinema», 1987, N 427, p. 73.
11 «Positif», 1972, N 137, p. 68.
12 «La Revue du cinema», 1986, N 415, p. 73.
13 Цит. по: «За рубежом», 1983, № 49, с. 22.
14 «Правда», 1986, 16 июля.
15 «La Revue du cinema», 1984, N 395, p. 78.
,b «L'Evenement du jeudi», 1987, N 125, p. 46.
17 Цит. по: «За рубежом», 1987, № 8, с. 22.
18 Там же, с. 23.
19 «Cinema nuovo», 1984, N 288, p. 12.
20 Nuclear war films. Ed. by Jack J. Shaheen. Southern Illinois
University press, 1978, p. 15.
Jawson J.-H. Film. The Creative Process. New York, Hill and Wang,
1964, p. 160.
22 «Public opinion», 1982, febr./march, p. 2.
23 Цит. по кн.: Knelman F. H. Reagan, god and bomb. Buffalo, 1985,
p. 177.
24 Ibid., p. 181.
25 Маркс K.t Энгельс Ф. Соч., т. 16, с. 11.
26 См.: Torrence В. Hollywood: The Fitsr Hundred Years. New York,
1982, p. 269—270.
27 Фицджеральд Ф.-С. Избр. произв. В 2-х т., т. 2. М., 1977,
с. 421.
28 Цит. по кн.* Behlmer R„ Thomas Т. Hollywood's Hollywood. New
York, 1975, p. 335.
29 Ibid.
30 Bacon /. Hollywood is a four-letter town. Chicago, 1976; Lassky J.-jr.
Whatever happened to Hollywood? New York, 1975; Kanin G. Hollywood.
New York, 1974; Wagner W. Beverly Hills: Inside the Golden getto. New
York, 1976.
31 Hellman L. Scoundrel time. Boston, 1976, p. 7.
32 Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Портрет в документах. М., 1984,
с. 142.
33 The stories of Scott F. Fitzgerald. Ed. by M. Cowley. New York,
1951, p. 407.
34 Behlmer R., Thomas T. Hollywood's Hollywood, p. 44.
35 Фицджеральд Ф.-С. Избр. произв. Т. 2, с. 367.
36 Вознесенский А. Ахиллесово сердце. М., 1966, с. 111.
283

37 Odets С. The big knife. New York, 1949, p. 135.
38 Цит. по кн.: Уильям Фолкнер. М., 1974, с. 21.
39 Коллонтай А. Труд женщины в эволюции хозяйства. М., 1928,
с. 96.
40 Women and cinema. New York, 1977, p. 47.
41 «Film Comment», 1978, march/apnl, p. 30.
42 «Jump cut», 1986, N 31, p. 4.
43 Rosen M. Popcorn Venus. New York, 1973, p. 377.
44 «Monthly Film Bulletin», 1987, august, p. 230.
40 «Le Point», 1987, N 770.
46 Ibid., 1985, N 685.
47 «Le Monde», 1987, 28 nov.
48 Ibid., 23 oct.
49 «La Revue du cinema», 1985, N 405.
50 «Le Monde», 1987, 20 avr.
51 «L'Humanite», 1984, 15 maj.
52 «La Revue du cinema», 1984, N 391.
53 «Premiere», 1985, N 96.
54 Ibid.
55 «Le Positif», 1984, N 277.
56 «Le Point», 1985, N 676.
57 «Le Positif», 1985, N 293/294.
58 «La Revue du cinema», 1984, N 398.
59 «Premiere», 1984, N 87.
60 «Le Nouvel Observateur», 1984, N 1038.
61 «Premiere», 1987, N 128.
62 «Le Cinema», 1985, N 411.
63 «Liberation», 1984, 4 sept.
64 «L'Humanute», 1987, 25 aout.
65 «Telerama», 1985, sept.
66 «Revolution», 1985, N 235.
67 «L'Humanite», 1983, sert.
68 «La Revue du cinema», 1985, N 407.
69 «Le Cinema», 1985, N 318.
70 «Les Cahiers du cinema», 1985, N 378.
71 «Le Positif», 1982, N 267.
72 «Le Matin», 1985, 25 juill.
73 Шаша Л. Винного цвета море. Романы, повести, рассказы. М,
«Прогресс», 1982, с. 379.
74 Витторини Э. Сицилийские беседы. М., «Известия», 1983, с. 68.
75 Цит. по кн.* Rondolino G. Visconti. Torino, UTET, 1974, p. 173.
76 Ibid.
77 Barbaro U. Servitu e grandezza del cinema. Roma, Editori Riuniti,
1960, p. 180.
78 Эта повесть Верги была экранизирована в 1968 г. К. Лидзани по
собственному сценарию (совместно с Уго Пирро).
79 Rondolino G. Visconti, p. 203.
80 Феррара Д. Новое итальянское кино. М., «Иностр. лит.», 1959,
с. 129.
81 Рокко и его братья. Сценарий. М., «Искусство», 1962, с. 9.
82 Цит. по кн.* Шитова Л. Лукино Висконти. М., «Искусство», 1965,
с. 169—170.
83 Germi P. Sedotta e abbandonata. Roma, «Capelli», 1964, p. 19.
84 Цит. по кн.: Геллерт Г. Мафия. М., «Прогресс», 1983, с. 19.
85 Там же, с. 28.
86 «Contemporaneo», 1962, N 46/47, р 122.
284

87 Цит. по кн.: Шитова В. Лукино Висконти, с. 170.
88 «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 1985, N 180, S. 19.
89 Ibid.
90 «Die Zeit», 1986, N 29, S. 42.
91 Фильмы X. Зандерс-Брамс: «Последние дни Гоморры», «Алиса в
стране чудес», «Землетрясение в Чили», «Под брусчаткой — пляж»,
«Свадьба Ширин», «Генрих», «Германия, бледная мать», «Затронутая».
92 Фильмы, впервые упоминаемые далее без указания года выпуска,
закончены производством в 1985 г.
93 Такого мнения придерживается, в частности, авторитетный
французский критик Пьер Бийар; в 1985 г. американский журнал «Ньюсуик»
поместил интервью с Бийаром под характерным заголовком: «Франция
должна создавать масштабные фильмы».
94 См.: «Figaro», 1985, 16/17 oct.
95 При том, что за первые шесть недель проката картина собрала
более 200 тысяч зрителей в Париже и его окрестностях, а это сегодня во
Франции считается неплохим результатом.
96 Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1987, с. 6.
97 «American film», 1982, nov., p. 26.
98 «Sight and Sound», 1983, spring, p. 107.
99 «Sight and Sound», 1983, autumn, p. 222.
100 «Cahiers du cinema», 1981, N 325, p. 76.
101 «Sight and Sound», 1984, spring, p. 86.
102 Цит. по: «Actes de la recherche en sciences sociales», 1975, N 4,
p. 50.
103 «American film», 1983, dec, p. 80.
104 «Voir, entendre. Revue d'Esthetique», 1976, N 4, p. 141.
105 «Ecran-75», N 41, p. 38.
106 См.: Mehes et la naissance du spectacle cinematographique. Paris,
1984, с 169—184.
107 Jenn P. Georges Mehes cineaste. Paris, 1984, p. 116—126.
108 «Ecran-75», N 41, p. 52.
109 «Cahiers du cinema», 1983, N 354, p. XIII.
110 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.
1'' Там же, с." 737.
1.2 Baldelli P. I film di L. Visconti. Milano, 1965, p. 5.
1.3 «Filmcntica», 1983, N 233, p. 141.
1.4 Базен А. Что такое кино? М., «Искусство», 1972, с. 320 — 321.
1.5 Шитова В. Лукино Висконти, с. 36.
1.6 Цит. по кн.* Италия* современное искусство. М., 1970, с. 29.
1.7 Baldelli P. I film di L. Visconti, p. 63.
118 Висконти выделялся среди других кинорежиссеров-неореалистов
масштабной театральной практикой. Им был поставлен едва ли не весь
мировой сценический репертуар — от античных классиков до Гольдони
и Чехова, Сартра и Уильямса См. об этом: Бушуева С. Современный
итальянский театр. Л., 1985.
1,9 Манн Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 104.
120 Цит. по* «Искусство кино», 1978, № 10, с. 144.
121 Манн Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 106.
122 Базен А. Что такое кино?, с. 320.
123 Цит. по кн.: Античное и современность. М., 1972, с 93—94.
124 Там же.
125 Там же, с. 94—95.
126 Там же, с. 95.
127 «La Repubbhca», 1983, 24 nov.
128 «Le Letture», 1983, N 8, p. 936.
285

129 Цит. по: «Лит. газ.», 1984, 1 авг.
130 «Le Letture», 1983, N 8, p. 937.
131 Цит. по кн.: Михеева А. Когда по сцене ходят носороги... М.,
«Искусство», 1968, с. 49.
,й Там же.
133 «La Repubblica», 1983, 24 nov.
134 Ястребова Н. Формирование эстетического идеала и искусство.
М., 1976, с. 222—223.
135 Aristarco G. Romanzo e antiromanzo. Milano, 1960, p. 110.
136 «L'Espresso-colore», 1969, N 8, p. 25.
137 Чезаре Дзаваттини. М., «Искусство», 1982, с. 97—98.
138 «La Repubblica», 1983, 24 nov.
139 Чезаре Дзаваттини, с. 98.
140 «L'Espresso», 1981, N 12.
m Ibid.
142 «La Stampa», 1986, 28 dis.
143 Ibid.
144 Пиранделло Л. Избр. проза. В 2-х т. Л., 1983.
145 Pirandello L. Saggi, poesie e scrim vari. Milano, 1960, p. 874.
146 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 6. М., «Наука»,
1973, с. 19.
147 Феллини Ф. Делать фильм. М., «Искусство», 1984, с. 141.
148 Brunetta G. P. Stona del cinema italiano. In 2 vol. Roma, 1982. Vol. 1,
p. 100—102.
149 Цит. по кн.: Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960, с. 13.
150 Пиранделло Л. Избр. проза. Т. 2, с. 46.
151 «Bologna Incontri», 1983, N 11.
152 «L'Espresso», 1984, 28 ott.
153 Ibid.
154 Ibid.
155 Pirandello L. Saggi, poesie e scritti vari. Milano, 1960, p. 1239.
156 «L'Unita», 1984, 1 die.
157 См.: Мифы и реальность. Вып. 6. М., 1978.
158 «Cinema nuovo», 1963, N 161.
159 «La Repubblica», 1984, p. 12 sett.
160 «Corriere della Sera», 1984, 25 nov.
161 Bazin A. Cinema de la cruaute. Preface de F. Truffaut. Paris, 1975,
p. 10.
162 «Cinematographe», 1984, N 105, p. 5.
163 Цит. по кн.* Roud R. Henri Langlois, Thomme de la cinematheque.
Paris, 1985, p. 87.
164 «Jeune cinema», 1974, N 77, p. 20.
165 Цит. по кн.: Франсуа Трюффо. М., «Искусство», 1985, с. 66.
166 См. в кн.: Кино и время. Вып. 6. М., «Искусство», 1985, с. 152.
167 См. в кн.: Трюффо о Трюффо. М., «Радуга», 1987.
168 «Cahiers du cinema», 1959, N 95, p. 39.
169 Фамилия Ляитене привлекала Трюффо, по всей видимости, еще и
чисто кинематографическими ассоциациями — созвучием с именем
героя «Правил игры» Ж. Ренуара (Ля Шене).
170 «Cahiers du cinema», 1984, numero special, p. 7—11.
171 «Cinema», 1959, N 37, p. 136.
172 «Lettres francaises», 1970, 9—15 sept., p. 13.
173 «Filmcritica», 1979, N 295, p. 207.
174 Truffaut F. Les films de ma vie. Paris, «Flammarion», 1975, p. 84.
175 «Filmcritica», 1979, N 295, p. 207.
176 «Le Nouvel Observateur», 1970, N 277, p. 56.
286

177 См. в кн.: Франсуа Трюффо, с. 228.
178 «Lettres francaises», 1970, 9—15 sept., p. 13.
179 Empirismo eretico. Milano, 1977, p. 237—241.
180 «Le Nouvel Observateur», 1970, N 277, p. 50.
181 «L'Avar.t-scene. Cinema», 1970, N 107, p. 10.
182 Цит. по кн.: Франсуа Трюффо, с. 169.
183 Там же.
184 «Cinematographe», 1984, N 105, р. 35.
185 «Cahiers du cinema», 1985, N 369, p. 9.
186 «Arts-Loisirs», 1966, N 51, p. 18.
187 Цит. по кн.: Fann D. L'Univers de Francoi Truffaut. Paris, 1972,
61.
188 «L'Avant-scene. Cinema», 1970, N 107, p. 8.
189 Ibid., 1983, N 303/304, p. 9.
190 «Cinematographe», 1984, N 105, p. 3—4.
191 «L'Avant-scene. Cinema», 1983, N 303/304, p. 5.
192 «Filmcritica», 1973, N 237, p. 267.
193 «Cahiers du cinema», 1980, N 316, p. 34.
194 «Arts», 1958, 8—14 janv.
195 «Filmcritica», 1973, N 237, p. 258.
106 «Cahiers du cinema», 1984, numero special, p. 58.
197 «См. в кн.: Monaco /. The new wave. New York, 1976, p. 41.
198 «Cahiers du cinema», 1967, N 190, p. 18.
199 «Le Nouvel Observateur», 1968, N 200, p. 54.
200 Ibid.
22°Q]2 Цит. по кн.: Франсуа Трюффо, с. 107.
«Cahiers du cinema», 1980, N 315, p. 13.

к статье Л. Мельвиль Плакат к фильму К. Лопушанского
«Начало или конец», реж. Н. Таурог «Письма мертвого человека»

«Доктор Стрейнджлав, или Как я «Мир, плоть и дьявол»,
перестал бояться и полюбил атом- реж. Р. Мак-Дугал.
ную бомбу», реж. С. Кубрик В гл. роли Гарри Белафонте

к статье Е. Карцевой «Шампунь»,
реж. X. Эшби. В ролях: Джули
Кристи, Уоррен Битти, Голди Хоун,
Ли Грант
«Какими мы были», реж. С. Поллак.
В ролях: Барбра Стрейзанд, Роберт
Рэдфорд

«Все о Еве», реж. Дж. Манкевич. «Последний магнат», реж. Э. Казан.
В ролях: Бетт Дэвис, Мэрилин В ролях: Роберт Де Ниро,
Монро, Джордж Сандерс Тереза Рассел

«День саранчи», реж. Дж. Шлезин- «День саранчи». Бергес Мередит,
гер. В ролях: Карен Блэк, Джералдина Пэйдж
Уильям Эттертон

«Фрэнсис», реж. Г. Клиффорд. «Звезда-80», реж. Боб Фосс.
В гл. роли Джессика Лэндж В ролях: Мюриэль Хэмингуэй,
Эрик Роберте

к статье f. Красновой «Незамужняя «Джулия», реж. Ф. Циннеман.
женщина», реж. П. Мазурски. В ролях: Джейн Фонда,
Джил Клэйберг, Майкл Мэрфи Ванесса Рэдгрэйв

«Красные», реж. У. Битти. Уоррен Битти в роли Джона Рида
Дайана Китон в роли Луизы
Брайант

«Изобилие», реж. Ф. Шепизи. «Силквуд», реж. М. Николе.
В ролях: Мерил Стрип, Чарлз Дане Мерил Стрип (слева) в роли
Карен Силквуд

«Цвет лиловый», реж. С. Спилберг. С. Спилберг и В. Голдберг
В гл. роли Вупи Голдберг на съемках фильма «Цвет лиловый»

к статье А. Брагинского «Детектив», реж. Ж.-Л. Годар.
«Форт Саган», реж. А. Корно. В ролях: Жан Пуаре, Люка Бельво
В гл. роли Филипп Нуаре

«Детектив». Натали Бай, Джонни «Мелодрама», реж. А. Ре не
Холидей

«До свиданья, дети!», реж. Л. Маль. внизу: Гаспар Манес (справа),
В ролях: Франсин Расет, Рафаэль Фейтё (в центре)

«Без крова и вне закона», «Полиция», реж. М. Пиала,
реж. А. Варда. В ролях: Сетин Араб, В гл. роли Жерар Депардье
Кристиан Шесса, Сандрин Бонэр

к статье Л. Аловой
«Пайза», реж. Р. Росселлини.
В ролях: Мария Мики, Гэр Мур
«Соблазненная и покинутая»,
реж. П. Джерми.
В гл. роли Стефания Сандрелли

«День совы», реж. Д. Дамиани. «Человек мафии», реж. А. Латтуада.
В гл. роли Клаудиа Кардинале В гл. роли Альберто Сорди

к статье Е. Громова «Завтра в Алабаме»,
«Роза Люксембург», реж. М. фон реж. Н. Кюккельман
Тротта. В гл. роли Барбара Зукова

«Крылья и путы», «Во чреве кита*, реж. Д. Дёрри
реж. X. Зандерс-Брамс

к статье Н. Савицкого «Свидетель», реж. П. Уэйр.
«Гарем», реж. А. Жоффе. В ролях: Харрисон Форд, Келли
В гл. роли Настасия Кински Мак-Гиллис, Лука Хаас

«Берди», реж. А. Паркер. «Пурпурная роза Каира», реж. В. Аллен.
В роли Берди — Мэтью М о дайн В ролях: Миа Фэроу, Джефф Дэниэлс

к статье А. Плажова «Леопард». «Рокко и его братья».
В ролях: Клаудиа Кардинале, Актриса Анни Жирардо
Ален Делон

«Туманные звезды Большой «Гибель богов»
Медведицы». В ролях:
Клаудиа Кардинале, Жан Сорель

«Семейный портрет в интерьере» «Смерть в Венеции»

«Невинный». В гл. ролях: Кадр из фильма «Невинный»
Джанкарло Джаннини, Лаура
Антонелли

к статье Е. Викторовой
«А корабль плывет...»

Ф. Феллини на съемках фильма
«А корабль плывет...» «А корабль плывет...»

к статье Г. Богемского
«Генрих IV», реж. М. Беллоккио.
В гл. роли Марчелло Мастроянни
«Две жизни Миттиа Паскаля»,
реж. М. Моничелли.
В гл. роли Марчелло Мастроянни

Кадр из фильма братьев Тавиани «Хаос»

к статье Н. Нусиновой
Кадр из фильма «400 ударов»

«451 ° по Фаренгейту». «Дикий ребенок».
В ролях: Оскар Вернер, Сирил Кьюсак В ролях: Жан-Пьер Карголь,
Франсуа Трюффо

Содержание
Г Капралов «Потеря» и обретение реальности 3
Л Мелъвилъ. Фильмы о «немыслимом» 28
Е Карцева Голливуд о Голливуде 47
Г Краснова Бросая вызов... (женская тема в американском кино
70—80-х годов) 66
А Брагинский. Два потока в одной «системе» (Заметки о
современном французском кино) 87
Л Алова Образ Сицилии в современном итальянском кино
(История, нравы, политика) ПО
Е Громов Диапазон возможностей 130
Н Савицкий «Все жанры кроме скучного». (К проблеме
«коммерческого кинематографа») 148
М Ямпольский Видео коммерция, эстетика и идеология 169
А Плахов В сторону мифа и вглубь истории . 188
Е Викторова Воспоминания о будущем? 214
Г Богемский Мир Пиранделло в зеркале экрана 234
Н Нусинова Франсуа Трюффо история кино как автобиография 263
Примечания 283

Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня.
М 68 Вып. 11/Сост. М. Шатерникова; Редкол.:
Адамович А. М. и др. — М.: Искусство, 1989. — 288 с,
[16] л. ил. — В надзаг.: ВНИИ киноискусства Госкино
СССР.
ISSN 0134-9090
В очередном выпуске сборника дается широкая панорама современного за
рубежного киноискусства На материале фильмов США, Франции, Италии, ФРГ
авторы подробно рассматривают общественно-политические процессы, происходя
щие в западном мире и отражающиеся в зеркале мирового экрана.
4910000000-120
М 148-89 ББК 85.374(3)
025(01)-89
Мифы
и реальность
Сборник статей
Девятый выпуск
Редактор И В Беленький Художник Ю А. Марков Художественный редактор
О В Чарнолусская Технический редактор Е 3 Плоткина Корректор М Е Лайко
И Б № 4015 Сдано в набор 27 12 88 Подп к печ. 15 08 89 А 07085 Формат
издания 84Х 108/32 Бумага книжно-журнальная Гарнитура типа тайме Высокая
печать. Уел печ л 16,8 Уел кр-отт 18,48 Уч-изд. л 18,154 Изд № 15696
Тираж 28 000 Заказ 71 Цена 1 р 70 к
Издательство «Искусство», 103009, Москва, Собиновский пер., 3
Ярославский полиграфкомбинат Госкомпечати СССР 150014, Ярославль, ул Сво
боды, 97