Сергей
Добротворский
 Источник
 невозможного
 Санкт-Петербург
 «Сеанс»
2016

ББК  85.373(0)
 УДК  791.43
 Д56
 Издано  при  финансовой  поддержке  Федерального  агентства  по  печати  и  массовым  коммуникациям
в  рамках  Федеральной  целевой  программы  «Культура  России  (2012-2018  годы)»
 Д56  Добротворский  С.  Н.
 Источник  невозможного.  -  Сб.  статей  и  интервью:  1988-1997.  -  СПб.:  Сеанс,  2016.  -  820  с.,  ил.
 ISBN  978-5-905586-17-0
 В  книгу  вошли  более  ста  текстов  Сергея  Добротворского  по  истории  и  теории  кино:  академические
статьи,  журнальные  эссе,  газетные  рецензии,  расшифровки  лекций  и  интервью.  В  качестве  приложения
публикуется  дипломная  работа  автора  и  синопсис  нереализованного  игрового  фильма.  Вторую  часть
сборника  составляют  тексты  о  Сергее  Добротворском,  в  том  числе  о  его  живописных  и  графических
работах,  публикуемых  впервые.
 ББК  85.373(0)
 УДК  791.43
 В  оформлении  обложки  использован  коллаж  С.  Добротворского.  В  оформлении  шмуцтитульных  листов
использованы  фотографии  А.  Титаренко.  Благодарим  за  помощь  в  подборе  иллюстраций:  Е.  Петрову
(Государственный  Русский  музей);  В.  Лошкареву  и  Л.  Киселеву  (издательство  «Чистый  лист»);  Л.  Кучер
и  Е.  Орлова  (Музей  нонконформистского  искусства);  А.  Белахова  (Санкт-Петербургская  студия
документальных  фильмов);  А.  Загулина  (Российский  институт  истории  искусств);  В.  Илюшкину
и  А.  Курехину  (Центр  современного  искусства  им.  С.  Курехина).
 ISBN  978-5-905586-17-0
 ©2016  Добротворский  Н.  П.,  Добротворская  Е.  Я.
 ©  2016  Титаренко  А.  В.
 ©2016  Книжные  мастерские
 ©2016  Мастерская  «Сеанс»

«Источник  невозможного»  —  сборник  статей,  эссе  и  монологов  Сергея  Добротворского,
одного  из  лучших  кинокритиков,  писавших  на  русском  языке.  Сборник  составлен  на  основе
ставшей  бестселлером  книги  «Кино  на  ощупь»,  которая  издавалась  «Сеансом»  дважды  —
в  2001-м  и  2005  годах.  Читатель  держит  в  руках,  по  сути,  ее  третье  издание,  существенно
дополненное,  —  по  объему  оно  почти  на  треть  превосходит  предыдущие.
 Новой  книгой  мы  хотим  не  только  актуализировать  в  киноведческом  поле  тексты
Добротворского,  но  и  приоткрыть  для  читателя  личность  их  автора,  показав  эволюцию
во  времени  его  взглядов,  чувств,  мыслей.
 Некоторые  из  дополнивших  сборник  текстов  обнаружились  в  домашних  архивах  родителей
и  друзей  Добротворского,  другие  появились  благодаря  оцифровке  самиздата  и  периодики.
В  приложении  впервые  печатается  дипломная  работа  автора,  которая  сохранилась  в  архиве
Российского  государственного  института  сценических  искусств.
 Киноведческие  тексты  Добротворского  в  настоящем  издании  предстают  наряду  с  иными
его  творческими  воплощениями:  манифестом  параллельного  кино  80-х,  адептом  и  идеологом
которого  он  являлся;  его  живописно-графическими  опытами;  а  также  одним  из  сценарных
экспериментов  в  проекте  «малобюджетного  кинематографа»  —  начинании,  с  помощью
которого  он  надеялся  взять  «на  абордаж»  рассыпавшуюся  под  камерами  реальность  90-х.
 «Источник  невозможного»  —  еще  и  мемориальное  издание.  Книгу  завершают  два  блока
текстов  о  Добротворском:  написанные  в  1997  году,  сразу  после  его  смерти,  коллегами
и  друзьями,  и  в  2016-м,  —  новым  поколением  кинокритиков.  Художественные  работы
Добротворского  публикуются  впервые.
 —  Любовь  Аркус,  Инна  Васильева

1988-1993
 Тотальный  кинематограф.
 Манифест
 Субъектив:
 известно,  что  кинематограф  бывает  авторский  и  жанровый,  коммерческий  и  под¬
польный,  любительский  и  профессиональный.  Бывает  игровой  и  неигровой,  цвет¬
ной  и  черно-белый,  широкоформатный  и  узкопленочный.
 Американский,  японский,  индийский.  Всему  миру  известен  феномен  много¬
национального  советского  кинематографа.
 Мы  говорим  о  другом  -  о  новом  кинематографе,  сводящем  эти  линии  в  еди¬
ную  композицию.  Мы  говорим  о  тотальном  кинематографе,  или  о  кинематографе
тотальных  структур.
 Осваивая  модернистскими  методами  постмодернистские  структуры,  новые
кинематографисты  стихийно  закладывают  свою  программу  культуры  «вертикаль¬
ного»  типа.
 Если  понимать  историю  не  как  портретную  галерею  предшественни¬
ков,  но  как  цепь  приближений,  обнаруживаем  когорту  убежденных  борцов
с  киноструктурами.
 Случайность  ракурса  и  света,  монтажная  грязь,  отстранение  кадра  -  снятие
иллюзий  подлинности  —  баррикады  на  пути  десоциологизации  «важнейшего  из
всех  искусств».  Степень  авторского  произвола  -  степень  противостояния  «геста¬
повскому  насилию  структур»  (Жан-Люк  Годар).
 Внешность  нового  кинематографа  вызывающе  социологична.
 Само  по  себе,  впрочем,  это  утверждение  говорит  не  больше,  нежели  о  том,  что
жизнеподобие  есть  величайшее  средство  в  арсенале  художника,  полагающего  це¬
лью  «сквозной»  отпечаток  реальности.
 Автор  в  кино  интересен  множественностью  своей  позиции.  Находясь  в  трех
временах  сразу:
 собственно  авторском,
 реальном  экранном
 и  художественно-реальном,  то  есть  том,  которое  абсолютно  достоверно  ми¬
стифицируется  экраном,  -  автор  вынужден  самоосуществляться  в  акции,  состав¬
ляющей  сегодня  самое  ядро  эстетического  занятия.  А  именно:  сопрягать  в  одну  ко¬
довую  конструкцию  единицы  линейного  построения.
 Пока  эти  единицы  существуют  постольку,  поскольку  они  единицы,  мы  встре¬
чаемся  с  повествовательным  кино  и  вполне  кустарными  методами  борьбы
с  ним  (если  у  Брессона  в  кадре  человек  и  стена,  то  играет  стена,  а  не  человек.  Если  Ан¬
тониони  снимает  цветную  картину,  главное  в  ней  то,  что  это  именно  цветная  картина).
 9

Кино  на  ощупь
 Иначе,  когда  линейной  единице  придается  объем.
 Здесь  начинается  новое  кино  с  его  тотальным  насилием  над  стереотипом,  ма¬
трицей  и  вообще  всякой  символикой.
 Заметим:  время  при  всей  своей  линейной  текучести  -  один  из  самых  фикси¬
рованных  общественных  символов.  Не  потому  ли  в  работе  новых  режиссеров  мы
находим  почти  ритуальные  ссылки  на  эпоху  50-х  —  время  стертых  лиц,  плохой,
но  добротной  одежды  и  принципиальной  возможности  дружбы  между  мужчиной
и  женщиной.  Это  время  времен.  Период,  который  отложился  в  нашем  общем  ге¬
нотипе  совершенно  безотносительно  содержательных  характеристик  хроноса,  но
как  сумма  общественных  свершений.  Время,  о  котором  сами  его  участники  до  сих
пор  помнят  не  с  точки  зрения  —  кто  с  кем  спал,  а  кто  кого  разоблачал  с  трибуны.
 Доминанта  нового  кино  —  тотальный  перевертыш  (а  в  слове  перевертыш,
пущенном  в  эстетический  оборот,  есть  намек  на  игру,  обратимость,  неокончатель¬
ность).  Общественное  время  реконструируется  на  новом  экране,  чтобы  показать
полную  несостоятельность  социализации  киновремени.  Узнаваемые  черты  обще¬
ственных  пространств  проявлены  в  угоду  метафизике  рядоположений.
 Компрометирующий  ритм  нового  кино  оперирует  многими  единицами  -  от
прикладного  термина  до  собственной  мифологии  кинематографа.
 Вспоминая  о  традициях  высокой  теоретической  культуры  раннего,  неанга-
жированного  кино,  новые  режиссеры  вводят  в  экранную  систему  возможности  ее
словесного  толкования.  Потенцию  вкусного  разговора,  где  фигурируют  гур¬
манские  слова:  склейка,  цел-л-л-лулоид,  монтажный  кусок.
 Объектив:
 параграф  омассовленного  бытия.  Вертикали,  каноны  экранного  зрелища  (Чапа¬
ев,  Федор  Сухов,  Штирлиц)  —  иероглифическое  письмо  социума,  его  мифы,  герои
и  легенды  в  одном  лице.  Мы  пишем  субъектив  и  находим  всего  лишь  тотальную
рефлексию.  Кинорепрессии,  шок,  глобальный  аттракцион  —  не  большее,  нежели
рикошет  общественных  репрессий,  шока  и  аттракционности.
 Объектив  затеняет  Годара  и  высвечивает  Тфюффо,  подобно  тому,  как  у  Люка
Бессона  люминесцентная  полоса  взывает  к  памяти  ветеранов-меченосцев  из  Звезд¬
ных  войн.
 Мы  видим  рождение  кино,  в  котором  данная  киноречь  не  есть  частный  слу¬
чай  языка,  но  и  прообраз  языка  в  целом,  каждый  знак  —  объем  значения,  данный
текст  -  весь  контекст,  штабеля  горизонталей  -  постамент  метаизмерения  новой
художественности.
 Мы  идем  дальше.
 «Сине  Фантом».  1988.  №  10.  Текст  опубликован  под  псевдонимом  Ольга  Лепесткова.
 10

1988-1993
 «Под  звуки  шестиструнной  лиры».
 Заметки  о  рок-поэзии
 Четыре  точки  зрения...
 «Мы  просто  писали  и  пели  песни,  это  уже  критики,  а  за  ними  и  слушатели
превратили  их  в  политику  и  философию  и  сделали  указателями  на  пути
к  новой  жизни»  (Джон  Леннон.  Из  книги  «Джон  Леннон.  Один  день
во  времени».  1976).
 «Ты  отведешь  меня  в  сторонку  и  спросишь:  «Дэвид,  что  же  мне  делать?».
 И  будешь  ждать  в  коридоре.  А  я  скажу:  «Не  спрашивай!  Новых  коридоров
я  не  знаю»  (Дэвид  Боуи.  Из  песни  «Дикая  жизнь  тинэйджеров».
 Альбом  «Чудо-юдо».  1980).
 «Теперь  насчет  музыки  и  текстов.  Для  меня  одно  от  другого  неотделимо.
 Их  нельзя  оторвать,  как  невозможно  пускать  кино  без  изображения,
но  со  звуком»  (Борис  Гребенщиков).
 «Советский  рок  -  это,  как  правило,  бардовская  песня,  исполненная
на  электрогитарах.  А  рок-музыка  —  это  прежде  всего  музыка»  (Сергей
Курехин.  Из  интервью  газете  «Аргументы  и  факты»  №31.  1987).
 ...и  что  от  них  зависит?
 «Сидя  на  красивом  холме,  видишь  ли  ты  то,  что  видно  мне»,  -  пел  Борис  Гребенщи¬
ков,  словно  взывая  к  известной  легенде  о  башне  из  слоновой  кости.
 Сейчас  уже  очевидно:  с  «красивого  холма»  ему  было  видно  куда  больше,  чем
иным  со  специально  оборудованных  наблюдательных  вышек.  В  стихах,  спетых
под  аккомпанемент  электрифицированной  лиры,  отразились  вещи  самых  неожи¬
данных  сортов  и  калибров.  Родилась  поэзия  не  в  смысле  складной  версификации,
а  в  смысле  самостоятельного,  личного  взгляда  на  мир.
 «Дым  поднимается  вверх  —  и  значит,  я  прав»,  -  звучит  сегодня  голос  Гребен¬
щикова  с  пластинки,  изданной  «Мелодией».  Кто-то  вспоминает  при  этом,  что  еще
недавно  он  был  убежденно  «лев»  и  вообще  редко  удосуживался  запускать  дымы
с  целью  выяснить,  откуда  дует  ветер...
 Что  же  все-таки  зависит  от  точки  зрения?  Указанный  в  подзаголовке  жанр
заметок  —  вовсе  не  дань  искусствоведческому  кокетству.  Кроме  того,  я  отдаю
себе  отчет  в  насильственном  характере  поставленной  задачи.  Слово,  пропетое
 11

Кино  на  ощупь
 Мансарда  Бориса  Гребенщикова.  Фот.  Андрей  Усов.  1985
 в  роке,  неотделимо  от  мелодии.  Слово  явлено  не  с  листа  —  в  пространстве,  в  го¬
лосе  и  интонации  исполнителя.  В  той  магической  зоне  между  сценой  и  залом,
о  которой  знали  великие  мастера  театра  -  от  Эсхила  до  Станиславского.  Это  уже
не  просто  количественный  баланс,  но  новое  качество  слова,  слияние  многих
смыслов,  сочетание  вечных  звуковых  и  культурных,  оформленных  образностью
миров.
 Это,  если  хотите,  первосущность  слова,  умноженная  многоваттными  усилите¬
лями.  Тот  «божественный  глагол»,  который  материализует  энергию  контакта,  ося¬
зает  неосязаемое,  объясняет  необъяснимое.
 Поэзия  родилась  прежде  письменности.  Записанная  поэзия  -  душа,  вопло¬
щенная  в  знаке.  Ее  апофеоз  и  парадокс  -  визуальная  геометрия,  графика  сти¬
ха,  в  то  время  как  сущность,  по  точным  словам  Хлебникова,  —  взаимодействие
вещества  с  пустотой,  отношение  ударного  и  не  ударного  места.  И  сейчас,  ко¬
гда  вместе  с  памятью  о  вечерах  в  Политехническом  уходит  вкус  к  публичному
12

1988-1993
 чтению,  к  поэтическому  Собору  и  братству  во  слове,  быть  может,  только  музы¬
ка  охраняет  начало  начал  стиха  -  быть  заполнением  пустоты,  ударным  местом
сердца?
 Устная  поэзия  всегда  тяготела  к  музыке.  В  этом  спасительном  единстве  виден
важнейший  генетический  код  сегодняшней  рок-поэзии.  В  одном  ряду  шифруются
и  бесхитростные  вирши  о  любви  и  измене,  развернутые  сюжетные  баллады  о  «кир¬
пичиках»  и  «девушке  из  Нагасаки»,  дворовый  фольклор  и  гитарные  гимны  60-х.
Низовой  пласт  городской  культуры,  как  вершинами,  осенен  хриплой  правдой  Вы¬
соцкого  и  лирической  космогонией  Окуджавы.
 Это  новая  мифология  со  своим  героическим  пантеоном,  системой  взглядов
и  ценностей.  Век  усилил  зрение,  но  обеднил  перспективу.  Андрей  Платонов  ска¬
зал  бы  -  земля  ушла,  остался  горизонт.  Осталась  условная  линия  скрепления  неко¬
гда  сущих  опорных  твердынь,  пронзительная  видимость  вместо  значения.  Планета
стала  обозримой  и  вместе  с  тем  съежилась  до  размеров  города,  улицы,  коммуналь¬
ной  кухни.  Отсюда  с  середины  50-х  понеслись  послания  в  вечность  -  легенды  ур¬
банизированного  бытия  и  трудная  поэзия  быта,  романтика  публичного  одиноче¬
ства  и  эпос  обманчивости  незаселенных  пространств.  Здесь  мечтали  о  бегстве  за
туманами  и  свято  надеялись  —  случись  что,  и  рухнут  каменные  стены,  укроет  небо,
в  изголовье  встанет  суровый  караул  комиссаров  в  пыльных  шлемах,  и  иноходец  на¬
конец-то  первым  придет  к  заветной  черте.
 Впрочем,  иноходь  -  опасный  способ  передвижения.  Песенная  мифоло¬
гия  «шестидесятников»  обнаруживает  со  временем  собственную  герметичность,
слишком  выдает  рефлексию  общественного  происхождения.  Время  поглоти¬
ло  и  невинный  эскапизм  дальних  дорог,  и  прекрасный  идеализм,  равно  отно¬
симый  к  прошлому  и  будущему;  60-е  годы  сформировали  последнее  поколение
социальных  романтиков,  мерящих  возможности  самопознания  категориями
зримого,  осязаемого  бытия  и,  стало  быть,  уверенных  в  возможности  его  совер¬
шенства  по  законам  общественного  разума  и  добра.  Общечеловеческие  реминис¬
ценции  их  поэзии  всего  лишь  символика  культурного  слоя;  духовный  шифр  рас¬
творен  во  плоти  события.
 Последний  троллейбус,  на  сиденье  которого  помещалось  лирическое  альтер
эго  титанов  60-х,  еще  слишком  зависим  от  установленного  маршрута.  Финальная
инстанция  его  полуночной  одиссеи  —  конечная  остановка,  исполненная  глубокого
и  многозначительного  смысла,  ибо  важен  не  результат,  а  само  явление  неординар¬
ного  путешествия,  способность  увидать  за  ночными  стеклами  иллюзию  окружаю¬
щих  и  себя.  Троллейбус  следующего  поколения,  о  котором  споет  Виктор  Цой,  идет
на  Восток,  и  это  больше,  нежели  выход  за  пределы  городской  черты,  -  переори¬
ентация  духа.  И  сумасшедшему  трамваю  Гребенщикова  мало  проложенных  рельс,
означающих,  помимо  остального,  рукотворную  достоверность  происходящего...
 13

Кино  на  ощупь
 Виктор  Цой  (прогулка  с  Биллом  около  дома  на  проспекте  Ветеранов).  Фот.  Дмитрий  Конрадт.  1985
 Это  уже  иная  система  поэтического  отсчета,  иная  предметность.  Даже  обла¬
дая  сверхострым  зрением,  из  окна  троллейбуса  четвертьвековой  давности  не  раз¬
глядеть  холма,  воспетого  Гребенщиковым.  Того  холма,  на  который  битлы  посадили
своего  молчаливого  дурака,  обладающего  способностью  видеть  траекторию  солн¬
ца  и  кружение  миров.
 Вместе  с  седьмой  струной  на  отцовской  гитаре  рок-генерация  обрывала
связь  с  реальной  поэтикой,  с  возвышенной  и  вместе  с  тем  заземленной  иро¬
нией  старших;  70-е  годы  с  их  жесткой  социальной  формулой  упразднили  до¬
верие  к  визуальным  впечатлениям,  оставив  в  неприкосновенности  отработан¬
ную  предыдущим  десятилетием  способность  к  самоотношению.  Топография
песенного  стиха  сменилась  географией,  в  том  числе  и  буквально,  потому  что
транснациональная  стихия  рок-музыки  активно  прививалась  на  отечественной
почве.
 14

1988-1993
 Две  точки  зрения,  от  которых  ничего  не  зависит
 «Несмотря  на  то,  что  у  нас  есть  вокально-инструментальные  ансамбли,
близкие  по  инструментарию  к  поп-ансамблям,  их  репертуар  и  манера
исполнения  строятся  на  принципиально  иной  основе:  они  несут
в  себе  заряд  высокой  гражданственности,  опираются  на  достижения
советской  массовой  и  эстрадной  песни...  Исключение  составляют
те  вокально-инструментальные  ансамбли,  которые  в  силу  слабой
профессиональной  подготовки  своих  исполнителей  и  руководителей
некритично  перенимают  репертуар  и  манеру  зарубежных
исполнителей»  (Из  редакционного  заключения  сборника  «Поп-музыка.
Взгляды  и  мнения».  1977).
 «По-настоящему  Борис  Гребенщиков  начал  заниматься  гитарой
с  1968  года.  До  этого  он  пытался  освоить  семиструнную  гитару,
но  она  ему  не  понравилась.  Первой  песней,  которую  он  как  следует
сыграл  и  спел  на  английском  языке,  была  «Ticket  to  ride».  Миновав
короткий  период  сочинительства  на  английском,  он  пришел  к  ясному
сознанию  необходимости  петь  и  сочинять  на  русском.  Это  случилось
осенью  1971»  (Из  биографии  «Аквариума»).
 Новое  поколение  принесло  свой  взгляд  на  жизнь.
 «Оппозиционный»,  «подпольный»  рок  70-х  в  сложных,  порой  труднотолкуе¬
мых  образах  воспел  одинокого  героя,  ерника  и  мыслителя,  вечного  аутсайдера,  на¬
чиненного  взрывной  силой  скепсиса  и  недоверия.  Он  уже  не  мог  спастись,  убежав
из  «суеты  городов  и  потока  машин»  к  сияющей  горной  вершине,  отогреть  озябшую
душу  у  таежного  костра.  Одиночество  было  отпущено  ему  не  в  качестве  лириче¬
ской  индульгенции,  а  в  образе  тотального  отчуждения.  Герой  презрел  реальность,
уйдя  в  мир  фантомов  и  оборотней,  в  которых,  впрочем,  смутно  угадывались  черты
нигилистической  публицистики.
 Легче  всего,  конечно,  уцепиться  именно  за  эту  «критическую»  линию  и  выве¬
сти  родословную  рок-героя  из  душной  общественной  атмосферы  70-х,  объяснить
его  появление  стихийным  протестом  против  «безвременья».  Это  заманчиво,  но  не¬
верно.  Одолеем  брезгливое  чувство  кокетства  с  историей  и  попробуем  переписать
уже  читанную  раз  страницу.  Вычеркнем  из  анналов  «застойные  явления»  и  зада¬
димся  вопросом:  возникла  бы  рок-музыка  или  нет?
 Бесспорно  —  да!
 Да,  потому  что  магистрали  культуры  ничуть  не  менее  значительны,  неже¬
ли  общественные  пути,  а  рок  и  вся  сопутствующая  ему  бытовая  и  бытийная  ат¬
рибутика  принадлежат  именно  к  такой  магистрали.  Речь  не  о  скоропреходящей
 15

Кино  на  ощупь
 Константин  Кинчев  на  минарете  ленинградской  мечети.  Фот.  Валерий  Потапов.  1987
 рефлексии  на  политический  «негатив»  или  «позитив»,  а  о  принципиальных  ре¬
акциях  сознания  в  условиях  государства  с  высокоразвитыми  структурами  и  ин¬
ститутами,  вообще  —  о  поисках  выхода  из-под  давления  социума.  Рок-поколение
впервые  заявило  об  этом  во  весь  голос,  впервые  «одномерный  человек»  —  дети¬
ще  научно-технического  прогресса  и  унификации  отношений  —  противопоставил
реальности,  ставшей  массовым  мифом,  собственную  мифологию,  обернувшуюся
реальностью.
 Рок-герой  отвергал  не  конкретные  черты  политического  кодекса  70-х,  он  тре¬
бовал  новых  правил  игры,  где  главный  приз  заключался  в  большем,  нежели  обла¬
дание  «обратной  стороной  Луны»  -  очередной  ипостасью  истины.  Он  ощутил  себя
частью  всего  мироздания  и,  оглушая  ближних  ревом  динамиков,  упорно  проби¬
вался  к  центру.
 16

1988-1993
 С  точки  зрения  политики...
 «Наиболее  бескомпромиссный,  наиболее  крайний  обвинительный  акт  находит
свое  выражение  в  произведении,  которое  в  силу  своего  радикализма  отвергает
политическую  сферу»  (Герберт  Маркузе.  «Контрреволюция  и  бунт».  1972).
 «Я  пишу  стихи  для  тех,  кто  не  ждет
 Ответов  на  вопросы  дня.
 Я  пою  для  тех,  кто  идет  своим  путем.
 Я  рад,  если  кто-то  понял  меня»
 (Константин  Кинчев  и  группа  «Алиса»).
 Вместе  с  репрессивным  социумом  из  рок-поэзии  ушло  самое  общественное  из
поэтических  времен  -  будущее.
 Обозримую,  и  потому  особенно  унылую,  цель  материального  движения  рок-
поэты  сменили  на  красочную  иллюзию,  на  путешествие  внутрь  себя.  Великие
идеалисты  и  схоласты,  они  невольно  повторили  парадокс  французского  интуити¬
виста  Анри  Бергсона,  считавшего,  что  объективная  длительность  постижима  толь¬
ко  в  форме  прошлого.  Настоящее,  едва  наступив,  становится  небытием...
 Ахиллес  не  догонит  черепаху,  ибо  каждый  шаг  в  пространстве  отбрасывает
вспять  во  времени.  Время  рок-поэзии  —  время  мифа.  У  него  две  основные  характери¬
стики  -  «сейчас»  и  «тогда».  «Сейчас»  -  вся  предметность,  вплоть  до  места  действия,
словно  вырезанного  из  массива  пространств  ножницами  застывших  часовых  стрелок.
 «Тогда»  -  условный  хронос,  не  имеющий  установленных  границ.  «Тогда»  мо¬
жет  происходить  и  час  и  век  назад.  «Когда  был  жив  Элвис  Пресли»,  или  когда  «все
печали  казались  такими  далекими»  —  «Yesterday,  all  my  troubles  seemed  so  far  away».
 Форма  условности  объясняет  многое.  Время  и  место  поэтического  рок-дей¬
ствия  -  зоны  внутреннего,  субъективного  ощущения.  Будущее  ускользает  из  сфе¬
ры  рационального  усилия  и  выглядит  всего  лишь  гипотезой  чувств:  «Если  в  этом
городе  есть  нота  дождя,  значит,  завтра  будет  ливень.  Если  в  этом  пепле  есть  части¬
ца  меня,  значит,  завтра  случится  гибель»,  —  поют  ветераны  отечественного  рока
из  группы  «Санкт-Петербург»,  противопоставляя  декартовскому  «Cogito  ergo  sum»
формулу  «чувствую  -  значит  существую».
 Безусловность  времени  подчинена  произволу  памяти,  отсчет  ведется  не  от  Ро¬
ждества  Христова,  а  от  первых  пластинок  Билла  Хейли  и  Литтл  Ричарда.
 Чувство  диктует  метод  элементарных  оппозиций,  объясняет  устройство
предмета  его  происхождением.  Эстетика  рока  равнозначна  его  истории,  филосо¬
фия  смыкается  с  легендой,  ведь  до  сих  пор  фундаментом  поэтики  рока  остается
осмысление  собственного  генезиса,  стремление  обратить  в  «сакральный»  предмет
любую  осязаемую  традицию,  все,  что  мало-мальски  удалено  во  времени.  Поэтому
 17

Кино  на  ощупь
 У  входа  в  Ленинградский  рок-клуб.  Из  архива  Джоанны  Стингрей.  1985
 и  одна  из  предельных  рок-философем  -  категория  поколения,  общности  воз¬
раста,  ставшей  общностью  духа.
 Быть  может,  это  законное  следствие  цикличности  бытия  рок-музыки.  Подоб¬
но  тому  как  песня  Кинчева  «Мое  поколение»  дублирует  название  одного  из  наибо¬
лее  концептуальных  хитов  60-х  —  «Му  Generation»  группы  «The  Who»  —  повторяют¬
ся  структуры  сознания.  Реченное  «остановись  мгновение»  растворяется  в  коллапсе
воспоминаний,  чтобы  вновь  возродиться  экспонатом  «золотого  века».  Неустойчивое
равновесие  времен  в  строках  куплета  подготавливает  мощную  вертикаль  рефрена:
 «Какие  нервные  лица  —  быть  беде.
 Я  помню  -  было  небо,  -  я  не  помню,  где.
 Мы  встретимся  снова,  мы  скажем  «привет».
 В  этом  есть  что-то  не  то...
 Но  рок-н-ролл  мертв,  а  я  еще  нет...»
 18

1988-1993
 «Быть  —  помню  —  было  —  скажем  -  есть»  -  время  пружинит,  миф  накладыва¬
ется  на  миф.  Слова  лидера  «Jethro  Tull»  Яна  Андерсона  «я  слишком  стар  для  рок-н-
ролла  и  слишком  молод,  чтобы  умирать»  достраивают  еще  один  запланированный
этаж  ассоциаций,  и  с  этой  высоты  становятся  различимы  и  общий  источник  смыс¬
ла,  и  незатейливая  геральдика  вдохновения.
 С  точки  зрения  героя...
 «Мир  —  творение  Я,  а  если  речь  идет  об  отношениях  Я  и  не-Я,
 то  выше  Я»  (Иоганн  Готлиб  Фихте.  «Наукоучение».  1794).
 «Подворотни  страшны,  я  слышу,  как  хлопают  двери.
 Черные  кошки  перебегают  дорогу.
 Пусть  бегут,  я  в  эти  сказки  не  верю.
 И  это  не  станет  помехой  прогулке  романтика»
 (Виктор  Цой  и  группа  «Кино»).
 Потребность  в  поэтическом  осмыслении  пришла  в  отечественный  рок  под  знаком
лирического  «анти-героя».  Того,  кто,  по  замечательному  выражению  русского  фи¬
лософа  С.  Л.  Франка,  «лишился  веры,  но  тоскует  по  святыне».
 То  был  персонаж  изверившийся,  а  потому  недоверчивый,  переживший  крах
иллюзий  и  находящийся  в  постоянной  конфронтации  с  окружающими.  Тот,  кто
еще  находил  вкус  в  экстравагантном  обличии,  но  уже  понимал:  «Ты  можешь  хо¬
дить,  как  запущенный  сад,  а  можешь  все  наголо  сбрить.  И  то,  и  другое  я  видел  не
раз,  кого  ты  хотел  удивить?».  Тот,  в  ком  жила  тяга  к  идеалу,  но  кто  убедился  —  «воз¬
душных  замков  не  носит  земля»;  кого  предали  «сильные  и  смелые»,  оставив  но¬
ситься  по  воле  ветра  и  бушующих  волн.
 Способ  цитирования  говорит  за  себя.  Лидеры  антигероизма  70-х,  его  глаша¬
таи  и  духовные  отцы  —  Андрей  Макаревич  и  «Машина  времени»,  принесшие  в  рус¬
скоязычный  рок  новую  культуру  слова.  С  их  подачи  рок,  бывший  до  поры  явлени¬
ем  элитарным,  «пошел  в  народ».  Отныне  любой  дворовый  бард,  не  изнуряя  себя
излишними  познаниями  в  английском  и  нотной  грамоте,  мог  под  трехаккордный
аккомпанемент  на  хорошем  литературном  языке  спеть  балладу  или  в  меру  мажор¬
ную  песенку  о  том,  что  «лица  стерты,  краски  тусклы».
 Поэтические  тропы  Макаревича  существуют  где-то  посредине  между  роком
и  тем,  что  с  известными  допущениями  называется  ныне  «авторской  песней».  Их  сим¬
волика  незатейлива  —  человек  уподоблен  кораблю,  чистота  —  снегу,  мечта  ассоцииру¬
ется  с  зыбким  пламенем  свечи,  а  жизнь  с  бурным  морем  или  крутым  поворотом  доро¬
ги.  Героя  Макаревича  не  упрекнешь  в  примитивности  мысли,  он  хочет  быть  понятым,
19

Кино  на  ощупь
 а  потому  формулирует  свои  романтические  претензии  к  реальности  слогом  самой
реальности,  не  брезгуя  прямыми  проекциями  на  школьный  учебник  литературы.
 «Машина»  толково  ответила  своим  сверстникам  на  многие  злободневные  вопросы,
но  настал  новый  день,  а  у  каждого  дня  своя  забота,  и  газета,  прочитанная  вчера,  сегодня
едва  ли  интересна  (пишу  так  с  опаской  за  талантливых  «ДДТ»,  «Телевизор»,  «Наутилус»
и  других,  нет-нет  да  и  пытающихся  восполнить  дефицит  оперативной  молодежной  прес¬
сы).  Кроме  того,  антигерой  70-х,  настроенный  на  трагическое  самоисчерпание,  наконец
исчерпал  себя.  Время  шло,  и  отсутствие  веры,  до  поры  искупленное  смутным  знанием
о  существующих  святынях,  давало  о  себе  знать.  В  «неангажированных»  глубинах  рок-
поэзии  зрела  тяга  к  созиданию,  к  позиции,  способной  дать  опору.  Контркультура  пре¬
вращалась  в  культуру,  романтический  монолог  требовал  диалогического  продолжения.
 Одним  из  первых  этот  диалог  начали  Борис  Гребенщиков  и  «Аквариум».
 С  позиции  вечности...
 «Это  не  книга,  которую  можно  просто  «читать»;  в  ее  зарослях  приходится
продвигаться  на  ощупь,  дюйм  за  дюймом,  а  то  и  возвращаться  назад,
причем  текст  иногда  вдруг  обращается  к  нам  совсем  другим  лицом»  (Герман
Гессе.  «Китайский  дзен»).
 «С  мешком  кефира  до  великой  стены
 Идешь  за  ним,  но  ты  не  видишь  спины,
 Встретишь  его,  не  видишь  лица,
 Забудь  начало,  и  ты  лишишься  конца.
 А  я  хотел  бы  опираться  на  платан...»
 (Борис  Гребенщиков).
 Как  всякий  большой  поэт,  Гребенщиков  начинается  с  космогонии,  с  общей  схемы
мироустройства.
 Сюда  входят  и  концепции  раннего  даосизма,  и  этика  «дзен»,  православная
символика  и  максимы  сказочной  эпопеи  англичанина  Дж.  Р.  Толкина  «Властелин
колец»,  словесная  эквилибристика  ОБЭРИУтов  и  новейшая  мифология  рока.
 Гребенщиков  первым  понял  возможности  равноправного  диалога  с  несопри¬
касаемыми  внешне  слоями  мировой  культуры,  с  творящим  духом,  отвергающим
какие  бы  то  ни  было  приоритетные  отношения.  Хронотоп  его  зрелой  поэзии  -  веч¬
ное  время,  время  дао  —  неиссякаемого  источника  мирового  движения.  Познавший
истину  причастен  ко  всему  космосу,  способен,  как  записано  в  даосской  книге  «Ху¬
айнань-цзы»,  «проникнуть  во  внутренние  законы  неба  и  земли,  соприкоснуться
с  делами  людскими,  представить  в  полноте  путь  предков».
 20

1988-1993
 Концерт  в  Ленинградском  рок-клубе.  Из  архива  Джоанны  Стингрей.  1985
 Знающему  первопричину  всех  вещей  незачем  отыскивать  логику  зримых
связей,  отделять  конец  от  начала  или  подыскивать  приличные  случаю  имена.
Он  может  стать  Иваном  Бодхидхармой,  Иванушкой-дурачком  и  первым  апосто¬
лом  «дзен»  (буквально  -  посвященным  в  дхарму);  мастером  Бо  или  просто  Ивано¬
вым,  читающим  на  трамвайной  остановке  томик  Сартра,  перекочевавший  к  нему
из  кармана  подвыпившего  тракториста.  И  баян  здесь  играет  не  частушки,  а  Санта¬
ну  и  «Weather  Report»,  и  в  любой  коммунальной  квартире  есть  свой  собственный
цирк,  квадрат  не  имеет  углов,  «каждое  слово  -  ответ»,  и  ритуальный  клич  «дык,
елы-палы!»  соседствует  с  высоким  стилем  салонного  романса.
 Гребенщиков  открыл  рок-поэзии  измерение  бесконечной  сущности  и  отно¬
сительности.  Он  научил  рок-героя  медитации,  снабдил  его  «веселым  знанием»
и  «гигиеной  души»,  уподобил  Йозефу  Кнехту  из  романа  Гессе  «Игра  в  бисер»,  вла¬
деющему  техникой  манипуляции  всеми  знаками  и  регалиями  наличествующей
культуры.
 21

Кино  на  ощупь
 Концерт  в  Ленинградском  рок-клубе.  Из  архива  Джоанны  Стингрей.  1985
 «Тридцать  спиц  соединяют  в  одной  ступице,  но  употребление  колеса  зависит
от  пустоты  между  ними.  Из  глины  делают  сосуды,  но  употребление  сосудов  зави¬
сит  от  пустоты  в  них»,  —  сказано  в  даосском  трактате  «Дао  дэ  цзин».  Поэтическая
манера  Гребенщикова  состоит  в  попытке  высвобождения  содержательных  пустот
между  словами  (так  Сергей  Эйзенштейн  монтировал  не  кадры,  а  интеллектуаль¬
ные  ниши  между  ними).  Семантика  поэтического  ряда  Гребенщикова  эволюцио¬
нировала  от  образа  (доказательство  предмета)  к  символу  (вера  в  предмет).  На  выс¬
шей  ступени  символ  в  свою  очередь  становится  знаком,  иероглифом.  Их  взаимное
наложение  организует  метасмысл.
 «Есть  книги  для  глаз  и  книги  в  форме  пистолета»,  -  в  аттракционном  строении
фразы  закодированы  энергия  смыслового  промежутка,  вертикаль  подсознательно¬
го  сообщения.  Если  хотите  -  поэтическое  мышление  будущего:  отказ  от  просеи¬
вания  породы  в  истощившемся  культурном  слое,  вместо  этого  -  попытка  пере-
комбинации  самих  слоев.  На  первом  месте  здесь  не  формальные  составляющие
22

1988-1993
 поэтического  текста,  их  шокирующая  соотнесенность,  а  прорыв  к  первосущно¬
сти  (ср.  в  «Лецзы»:  «Воплотивший  дао  отдыхает  и  неистощим,  а  полагающийся  на
искусство  изнуряет  себя,  но  безуспешно»).
 У  раннего  Гребенщикова  сильна  линейная  метафора.  Он  не  чурается  «как»,
прямого  парного  сравнения.  Ангел  похож  на  Брюса  Ли,  полусъеденный  осьмино¬
гами  моряк  прекрасен  «как  Охтинский  мост»,  сердце  напоминает  камень,  поло¬
женный  в  фундамент  моста.  По  мере  углубления  символика  становится  статичной,
сиюминутное  подобие  сменяется  криптограммой  вечности.
 Иван  Бодхидхарма  движется  в  окружении  белого  тигра  и  синего  дракона.  Соглас¬
но  древнекитайской  мифологии  зеленый  (темно-синий)  дракон  (цан-лун)  —  символ  Во¬
стока,  а  белый  тигр  (бай-ху),  держащий  в  лапах  диск  луны,  —  хранитель  Запада.  У  Гре¬
бенщикова  тигр  молчит,  а  дракон  поет,  что  в  одинаковой  степени  можно  истолковать
и  как  наступление  нового  дня,  и  как  прямой  адрес  мудрости,  которая  «вылечит  тех,  кто
слышит,  и,  может  быть,  тех,  кто  умен...».  Тайнопись  далекой  культуры  пронзает  жесть
и  пластмассу  урбанизированного  быта  вместе  с  единорогом,  орлом,  тельцом  и  львом.
Уставшие  от  искусственных  материй  руки  тянутся  к  живой  фактуре  серебра  и  воды.
 Взгляд  на  коллизию...
 «Враг  одарил  их  Кольцами  Власти,  и  те  иссушили  их,  превратили  в  страшных
живых  призраков...  Город  стал  казаться  пустым,  над  этой  пустотой  поселился
страх»  (Джон  Рональд  Толкин.  «Властелин  колец»,  книга  IV).
 «Но  электричество  смотрит  мне  в  лицо
 И  просит  мой  голос.
 Но  я  говорю:  «Тому,  кто  видел  город,  уже
 Не  нужно  твое  кольцо»
 (Борис  Гребенщиков).
 В  орнаментальном  ряду  Гребенщикова  встречается  устойчивая  антиномия:  «вода  —
электричество».  В  «Дао  дэ  цзин»  читаем:  «Бесформенное  —  великий  предок  вещей,
а  среди  всего,  что  имеет  образ,  нет  более  достойного,  чем  вода,  ибо  ей  можно  сле¬
довать,  но  нельзя  уничтожить».  Вода  обнимает  все  множество  живого,  но  не  знает
ни  любви,  ни  ненависти,  она  -  ближайший  аналог  мудрости.
 «Встань  у  реки  —  смотри,  как  течет  река,  -
 Ее  не  поймать  ни  в  сеть,  ни  рукой,
 Она  безымянна,  ведь  имя  есть  лишь  у  ее  берегов  —
 Забудь  свое  имя  и  стань  рекой»,
 23

Кино  на  ощупь
 -  поет  Гребенщиков,  следуя  мудрости  Лао-цзы,  учившего:  «Имя,  которое  мо¬
жет  быть  названо,  не  есть  постоянное  имя».
 Электричество  именует  свет,  создавая  видимость  бренной  власти  над  безгра¬
ничным.  По  преданию  свет  —  потомок  бесформенного,  его  можно  видеть,  но  нель¬
зя  осязать.  Для  Гребенщикова  электричество  символизирует  ложность,  бесплод¬
ный  суррогат.  Из  вечности  течет  река  дао,  нескончаемый  поток  Гераклита  и  святые
воды  первохристиан.  Электричество  же  освещает,  но  не  освящает,  оно  способ¬
но  лепить  форму,  но  лишь  удаляет  от  сущности.
 Причастие  воды  или  электричества  —  генеральный  императив  поэтики  Гре¬
бенщикова  и  шире  —  центральная  коллизия  всякого  осмысленного  поэтического
рок-творчества,  осуществляющего  выбор  между  истиной  и  иллюзией.
 С  точки  зрения  иллюзий...
 «—  Кто  оператор,  киномеханик,  контролер,  распределитель,  директор
кинотеатра,  кто  смотрит  за  тем,  чтобы  все  шло  своим  чередом?  Кто  свободен
выходить  на  середине,  в  любое  время,  в  любое  время  изменять  сюжет,  кто
свободен  смотреть  фильм  снова  и  снова?
 —  Дай-ка  сообразить,  -  сказал  я.  -  Тот,  кто  этого  хочет?
 —  Это  для  тебя  достаточная  свобода,  -  сказал  он»
 (Ричард  Бах.  «Иллюзии,  или  Исповедь  сопротивляющегося  Мессии»).
 «Все  мы  в  одном  кинотеатре,
 Мы  были  здесь  всегда.
 Все  мы  в  одном  кинофильме,
 И  каждый  из  нас  звезда.
 И  все  мы  свободны  делать
 То,  что  мы  делать  хотим.
 Все  остальное  -  иллюзии,
 Все  остальное  —  дым»
 (Михаил  Науменко  и  группа  «Зоопарк»).
 В  поэтическом  мире  Гребенщикова  романтик  стал  демиургом,  нигилист  пре¬
вратился  в  мудреца.  Гребенщиков  создал  макрокосмос  рок-поэзии,  ее  духовный
стержень.
 Впрочем,  я  думаю,  сегодня  рок  только  начинает  говорить  собственным  сло¬
гом,  приняв  мучительный  гамлетовский  вопрос:  какие  сны  приснились  в  спаси¬
тельном  до  поры  сне.  Былая  форма  агрессивного  суверенитета  обратилась  явью
новой  реальности.
 24

1988-1993
 Какова  она?
 Сегодняшний  рок-герой  -  на  полпути  от  голубя  Петра  Мамонова  и  «Звуков
Му»  к  чайке,  названной  Ричардом  Бахом  Джонатан  Ливингстон.  Герой  уже  умеет
летать,  но  еще  не  понял:  «Чайки,  которые  отвергают  совершенство  во  имя  путеше¬
ствия,  не  улетают  никуда.  А  те,  кто  отказывается  от  путешествий  во  имя  совершен¬
ства,  летают  по  всей  Вселенной,  как  метеоры».
 Року  еще  привычней  путешествовать  утоптанными  дорогами,  ему  милей
теснота  коридора  и  переулка.  Он  ссорится  с  родителями  и  облачает  обиды  роста
в  пышные  одежды  вселенской  катастрофы  (не  отсюда  ли  мотив  Апокалипсиса  в  са¬
мом  инфантильном  рок-стиле  «хэви  метал»?).
 Но  вот  уже  Кинчев,  вырастивший  бодлеровские  «цветы  зла»  на  городском  ас¬
фальте,  поднимает  голову  к  осеннему  солнцу.  Виктор  Цой  снабжает  свой  текст  за¬
гадочным  рефреном  «бошетунмай».  И  даже  Андрей  «Свинья»  Панов  и  его  панк-
группа  «АУ»  сообщают:  «Пусть  в  милиции  узнают,  что  сейчас  их  не  боюсь».
 Рок  становится  интровертом,  избавляется  от  синонимов,  учится  называть
вещи  сущими  именами.  «Красивый  холм»,  «белая  полоса»,  «шестой  этаж»  —  высоты
субъективного  ландшафта,  вписанного  в  рельеф  Вселенной.  Отсюда  столбы  вновь
выглядят  деревьями.  Здесь  садовник  не  властен  над  дикорастущим  садом.  И  это
важно,  потому  что...
 «Мне  стало  ясно,  что  мы  являемся  поэтами,  но  не  в  обычном  смысле  этого
слова,  а  народными  поэтами,  ибо  рок-н-ролл  по  сути  является  народной
поэзией,  я  всегда  был  в  этом  уверен»  (Джон  Леннон.  Из  интервью,  данного
в  июне  1975  года  и  озаглавленного  «Ночное  путешествие  до  станции  «День»).
 «Родник».  1988.  №  6.
 25

Кино  на  ощупь
 Беседы  о  параллельном  кино
 Если  еще  недавно  мы  считали  синонимом  творчества  продуцирование  чего-то  но¬
вого,  некоего  эстетического  ядра,  то  сейчас  мы  пришли  к  поразительному  выводу,
что,  в  принципе,  продуцировать  уже  нечего.  Современная  культура  (и  искусство  -
настолько,  насколько  оно  укоренено  в  культуре)  занимается  лишь  интерпретатор¬
ской  деятельностью.  Сюда  же  ложится  и  постмодернизм,  который,  кстати,  иногда
называют  реваншем  женской  цивилизации  по  отношению  к  мужской.  Ибо  проду¬
цирование  нового  есть  мифологически  мужская  функция,  в  то  время  как  интер¬
претация  —  это  функция  женская,  как  заметила  Аннет  Майклсон,  довольно  автори¬
тетный  критик  американского  киноавангарда.
 У  гения,  как  бы  стихиен  он  ни  был,  есть  своя  логика,  которую  можно  нащу¬
пать  и  вычислить.  Потому  что,  если  он  гений,  он  дитя  гармонии.  Он  не  дитя  хаоса.
Понимаете?  Большой,  талантливый  художник  —  в  принципе,  предсказуем.  Он  целен
и  в  этом  смысле  гармоничен.  А  всякая  гармония  на  уровне  современной  культуры  -
предсказуема.  И  получается  поразительная  вещь.  Получается,  что  нам  становится  не¬
интересна  логика  автора,  который  стремится  к  некоему  художественному  результату.
Моцарт  неинтересен,  потому  что,  прослушав  первые  два  такта  его  симфонии,  иску¬
шенный  слушатель  уже  может  сказать,  какими  тактами  эта  симфония  закончится...
 А  чем  интересен  любитель?  Любитель  никогда  в  жизни  не  стремится  осо¬
знанно  нарушить  каноны.  Но  профессионализма  ему  не  хватает.  И  вот  любитель
на  пути  следования  выбранному  образцу  совершает  ряд  совершенно  волшебных,
непредсказуемых  ошибок.  И  это  потрясающе  интересно.  Те  графоманские  произ¬
ведения,  которые  мы  видели  на  фестивале,  своими  непредсказуемыми  ошибками
оказываются  сегодня  гораздо  интереснее,  нежели  какие-то  сознательно  сделанные
вещи.  Ошибку  сознательно  сделать  нельзя.  Ошибка  -  это  своего  рода  суицидный
акт.  Это  самоубийство  художника.  На  это  решаются  очень  немногие.  А  тут  люди  де¬
лают  это  от  души,  красиво,  весело,  естественно.  И  это  очень  здорово.
 Параллельное  кино  -  это,  вообще-то,  не  эстетическая  категория.  Это  просто  кино,
сделанное  вне  системы  центрального  производства  и  проката.  По  каким  основаниям
оно  ушло  из  централизованной  системы  -  другой  вопрос.  По  политическим,  идеоло¬
гическим,  этическим...  Когда  на  Западе  были  мощные  табу  на  порнографию,  там  про¬
цветала  подпольная  порноиндустрия.  Это  было  нормальное  параллельное  кино.  Когда
во  Франции  возникли  какие-то  идейные  конфронтации,  возникло  кино,  которое  сни¬
мали  рабочие  на  свои  деньги  и  прокатывали  подпольно.  Кино  как  агитация  —  это  тоже
параллельное  кино.  Причем  вовсе  не  обязательно,  что  это  кино  эстетически  достойное.
 26

1988-1993
 Другое  дело,  что  для  авангарда  территория  параллельного  кино  —  самое  милое
дело.  Потому  что  там  художник  независим.
 И  то  же  самое  Постполитическое  кино  братьев  Алейниковых  —  это  уже  со¬
вершенно  не  любительское  кино,  хотя  и  выглядит  совершенно,  как  любительское.
Надо  сказать,  я  очень  осторожно  к  этому  кино  отношусь.  Это  кино  контекстов.  Это
кино,  которое  можно  по-настоящему  осознать  и  расценить  как  очень  серьезный  ар¬
тефакт,  только  зная  все  творчество  братьев.
 Алейниковы  —  это  типичный  продукт  московской  среды.  Это  концептуали¬
сты.  Кто  такой  концептуалист?  Это  платоник.  Он  знает,  что  каждый  предмет  есть
всего  лишь  бренное  материальное  воплощение  некоего  эйдоса,  некой  верховной
идеи.  И  поэтому  для  него  художественный  материал  вторичен.  Ему  нужно  вычис¬
лить  схему,  ему  нужно  вычислить  идею  предмета.  Классический  пример  концеп¬
туализма  (и  в  кино,  и  вообще  как  такового,  который  можно  хоть  сейчас  на  париж¬
ской  выставке  показывать)  —  это  Трактора  Алейниковых.  Правильно?  Визуальный
ряд  и  абсолютно  несоприкасаемая  с  ним  фонограмма  создают  здесь  третью  мета¬
реальность,  которая,  собственно,  и  есть  то,  что  есть  фильм.  Потому  что  фильм  —  это
не  звук  и  не  изображение,  а  то,  что  между  ними.  Это  гениально.  Это  мой  любимый
фильм.  Только  вот  к  чему  приходит  концептуалист  в  результате?  Концептуалист
приходит  к  созданию  некоего  текста,  который  описывает  сам  себя.  Правильно?
Потому  что  если  долго  пытаться  описывать  различные  тексты  теми  же  самыми
средствами,  которыми  эти  тексты  написаны...  Попробуйте  словами  описывать  сло¬
варный  текст!  В  результате  вы  встаете  перед  необходимостью  создания  некого  ме¬
татекста.  И  это  конец  концептуализма.  И  это  конец  модернизма.  И  это  конец  аван¬
гарда.  После  чего  начинается  уже  постмодернизм.
 Но  Алейниковы  называют  это  постконцептуализмом.  Они  уходят  от  концеп¬
туализма,  но  еще  не  приходят  к  постмодернизму.  Они  находятся  где-то  посереди¬
не  и  делают  свое  Постполитическое  кино,  которое  все  состоит  из  концептов  их
прошлого  творчества.  Они  берут  знаки  не  из  всего  пантеона  мировой  культуры,
как  это  сделал  бы  постмодернист,  и  не  разрушают  какие-то  блоки  и  матрицы,  как
это  сделал  бы  авангардист,  —  они  берут  самих  себя  в  качестве  всей  культуры.  И  со¬
здают  из  этого  кино,  замаскированное  под  любительское  и  домашнее.  Понять  его
очень  интересную,  очень  сложную,  даже  изощренную  структуру  (которая,  кстати,
программируется  в  самом  начале  фильма,  то  есть  весь  фильм  -  он  как  фуга)  -  по¬
нять  это  можно,  только  зная  всех  прошлых  Алейниковых.  И  при  всем  моем  вели¬
чайшем  уважении  к  ним  как  к  творцам,  как  к  профессионалам,  как  к  мыслителям,
как  к  теоретикам,  как,  в  конце  концов,  к  организаторам  всего  нашего  параллельно¬
го  кино,  -  я  считаю,  что  это  не  совсем  хорошо.  Потому  что  каким  бы  ни  быть  сто¬
ронником  искусства  не  для  всех,  но  искусство,  которое  целиком  выходит  из  кон¬
текста  творчества  какого-то  одного  человека,  —  это,  по-моему,  порочный  путь...
 27

Кино  на  ощупь
 Массовая  драка  на  заводе.  Евгений  «Юфа»  Юфит,  Андрей  «Свин»  Панов  и  другие.  Из  архива  Евгения  Юфита.  1984
 На  этом  фестивале  вот  произошла  очень  интересная  вещь.  Произошел,  как
мне  кажется,  определенный  раскол  (не  скажу  конфронтация)  московского  и  ле¬
нинградского  направлений  параллельного  кино.  Именно  на  фестивале  стало  осо¬
бенно  ясно,  что  ленинградцы  снимают  один  большой  фильм  на  всех.  В  то  время
как  Москва  вдруг  оказалась  прибежищем  сугубо  авторского  кино.  Вы  никогда  не
замечали,  что  на  все  свои  просмотры  ленинградские  новые  режиссеры  стараются
любыми  средствами  протащить  максимум  своих  знакомых?  Потому  что  их  кино  -
это  шифр  энергии  определенного  окружения,  и  без  обратного  импульса  из  зала  оно
не  работает.  То,  что  сейчас  называется  ленинградской  школой  параллельного  кино,
поначалу  было  самыми  что  ни  на  есть  любительскими  фильмами.  Они  снимались
для  друзей.  Но  среда  была  настолько  энергетически  насыщена  и  творчески  плодо¬
творна,  что  там  вдруг  родился  впечатляющий  стиль.  Один  московский  критик,  ко¬
торый  присутствовал  на  фестивале,  признался,  что  совершенно  ошалел  от  филь¬
мов  первого  дня.  Это  был  удар,  это  был  шок,  он  никогда  такого  не  видел,  а  ведь  он
28

1988-1993
 не  вылезает  с  международных  фестивалей  авангарда.  Он  сказал,  что  если  это  пока¬
зать  в  Америке,  то  все  американские  авангардисты  пойдут  и  утопятся,  потому  что
такого  им  вообще  не  представить.  Это  дикость,  это  варварство!  Это  кино,  творцам
которого  мешает  язык.  Мешает  пленка,  мешает  камера...  У  меня,  слава  богу,  очень
большое  кинообразование,  я  все  что  угодно  могу  поставить  в  контекст.  Но  Юфи¬
та  в  контекст  поставить  нельзя.  И  Кондратьева.  И  Мертвого.  Это  люди,  которые
вырвались  из  контекста.  Привязывать  их  к  какому-то  стилю,  направлению  —  не¬
возможно.  Корней  -  нет.  Возникает  какая-то  варварская,  новая  культура,  которая
по-новому  шифрует  энергию.
 Я  пытался,  например,  связать  внешность  фильмов  Юфита  с  эстетикой  ран¬
ней  комической.  Это,  в  общем,  есть.  Ведь  фильмы  Юфита  совершенно  не  страш¬
ные.  Они  очень  нравятся  людям,  извините,  от  сохи.  Детям  они  очень  нравятся.
Смешно:  этот  бежит,  его  бах,  по  башке!  Он  в  «некрогриме»,  правда.  То  есть  труп.
Так  это  еще  смешнее!  Но  если  ранняя  комическая  показывала  погоню  как  апо¬
феоз  преодоления,  апофеоз  личной  предприимчивости,  если  это  был  зашифро¬
ванный  гимн  раннему  капиталистическому  человеку,  и  вся  погоня  затевалась  для
того,  чтобы  герой  ушел  от  нее,  посрамив  противника  своим  везением  и  великоле¬
пием,  -  то  у  Юфы  погоня  исчерпывается  собственной  бесцельностью.  Вы  обрати¬
ли  внимание,  что  как  только  человек  у  Юфита  спасается  от  погони,  он  моменталь¬
но  совершает  акт  самоликвидации?  Башкой  в  дерево  втыкается,  топится  или  еще
что-то  в  этом  роде.  Преследуемый  и  преследователь  неоднократно  меняются  ме¬
стами.  Санитары  избивают  пациента.  Машинист  останавливает  электричку  в  ме¬
тре  от  лежащего  тела  и  тут  же  начинает  бить  его  ногами.  Все  перевернуто  с  ног  на
голову.
 Что  получается?  Получается  некая  новая  постиндустриальная  эстетика.  И  все
сводится  к  образу  некоего  социального  человека,  который  использует  канониче¬
ские  киноструктуры,  выворачивая  их  наизнанку  и  создавая  гимн  самому  себе,  сво¬
ему  современному  общественному  детерминированному  состоянию.
 Но  разве  это  так?  Ведь  парадокс  в  том,  что  ленинградская  школа  абсолютно,
великолепно  антиобщественна!  Я  начал  с  того,  что  это  кино  совершенно  особен¬
ной  среды,  которая  родилась  в  самые  что  ни  на  есть  застойные  годы.  Что  она  дала
миру?  Китчевый  вариант  советской  символики  —  раз.  Боевой  клич  «АССА»  -  два.
«Новый  романтизм»  Виктора  Цоя  —  три.  Поп-механику  как  принцип  мироощуще¬
ния  -  четыре...  И  так  далее,  и  так  далее,  и  так  далее.  Это  среда,  которая,  развиваясь
в  абсолютно  репрессивном  социуме,  была  абсолютно  асоциальна.  Это  люди,  кото¬
рые  перешли  грань  добра  и  зла  и  даже  не  питали  к  ней  того  скептического  отно¬
шения,  которое,  скажем,  свойственно  людям  прошлого  поколения.  Им  —  отважусь
сказать  -  и  перестройка  не  страшна.  Они  как  были  свободны,  так  и  остались  сво¬
бодны.  И  у  них  есть  оттяжка  в  результате.
 29

Кино  на  ощупь
 Энергию  этой  среды  и  шифрует  Юфит.  Другое  дело,  что,  скажем,  Вепри  суи¬
цида  — это  совершенно  другой  Юфит.  Он  оказался  необычайно  тонким  стили¬
стом.  Я  никогда  не  думал,  что  Юфа  так  может  чувствовать  стиль.  Ведь  его  прежние
фильмы  были  вызывающе  бесстильны  — несмотря  на  то,  что  они  были  с  виртуоз¬
ным,  очень  тонким  ритмическим  контрапунктом  и  смотрелись  легко.  И  вдруг  ока¬
залось,  что  есть  стиль.  А  стиль  —  это,  в  общем,  больше,  чем  эстетика.  Стиль  -  это
взгляд  на  жизнь.  Юфит  раньше  никогда  не  давал  каких-то  мировоззренческих  по¬
водов.  И  тут  вдруг  — этот  сад,  эти  медленные  люди,  это  кипящее  варево  какое-то
в  тазу...  Это  ведь  то  самое,  из  чего  Тарковский  ткал  Зеркало.  Какие-то  постощуще¬
ния,  идущие  прямо  из  подсознания.
 Юфа  —  это  безусловный  поэт.  И  Юфа  снимает  фильмы  про  мертвых.  На  пер¬
вом,  самом  близком  уровне  мы  видим  в  этом  только  шокинг  и  эпатаж.  На  втором  -
некий  социальный  вызов  и  оппозицию.  Гдe  живые?  -  скажем  мы  и  вспомним,  что
во  времена,  когда  Юфа  формировал  свой  универсум  некрореализма,  живые  воева¬
ли  в  Афганистане,  строили  БАМ,  поворачивали  северные  реки  и  строили  Черно¬
быльскую  АЭС.  И,  мол,  кто  же  из  них  жив  в  результате?  Но  это  на  втором  уровне.
На  третьем  мы  можем  увидеть  тут  глубокую,  глубоко  прочувствованную,  кинема¬
тографическую  традицию.  Я  вам  уже  говорил,  что  в  основу  всех  фильмов  Юфы
положена  классическая  кинопогоня,  которая  является  базовым  архетипом.  На  чет¬
вертом  уровне  мы  можем  найти  что-то  еще...
 Но  у  Юфы  это  же  все  не  то  совсем!  Это  открытие  совершенно  иного  мира.
Мира  мертвых.  Со  своими  отношениями,  со  своими  персонажами...  И  вообще,
с  иным  устройством.  Это  обоснование  каких-то  несущих  конструкций  совершен¬
но  иной  культуры.  Культуры  не  просто  как  совокупности  духовных  и  материаль¬
ных  ценностей,  а  как  самого  принципа  организации  этих  ценностей.
 Есть  еще  совершенно  гениальный,  по-моему,  человек  в  городе  Ленинграде  -
Дебил.  Если  бы  я  писал  статью  о  нем,  я  бы  назвал  ее  примерно  так:  «Антиэйзен¬
штейновское  кино,  или  Мягкость  мифологической  оппозиции».  Вспомните,  что
такое  эйзенштейновское  кино?  Это  чувственная  идеология,  так?  Эйзенштейн  лю¬
бил  советскую  власть.  Эйзенштейн  был  по  натуре  фашистом.  И  он  пытался  вне¬
дрить  идеологию  непосредственно  в  подсознание.  Путем  монтажа.  Монтаж  у  него
создает  дискретное  пространство,  которое  конкретизируется  уже  где-то  в  подсо¬
знательной  области.  Это  монтаж  интеллектуальных  ниш,  монтаж  аттракционов,
направленный  прямо  в  подкорку.
 А  что  делает  Женя  Кондратьев?  Он  бесконечно  тиражирует  один  и  тот  же  ат¬
тракцион.  То  есть:  вот  ваша  идеология!  Идея  осталась,  но  логос  -  исчез...
 Дальше  у  Жени  появляется  фильм  Грезы,  который,  мне  кажется,  прямо  сейчас
можно  везти  во  французскую  синематеку,  класть  его  там  на  полку  и  вообще  не  под¬
пускать  никого  близко,  потому  что  это  сверхшедевр.  Это  новая  визуальная  культура.
 30

1988-1993
 Я  видел  недавно  китайскую  картину  Красный  гаолян  —  это  тоже  пример  дру¬
гой  визуальной  культуры.  По  отношению  к  европейскому  кино,  во  всяком  случае.
У  китайцев  даже  пейзаж  иной,  чем  в  европейском  кино.  В  европейском  кадре  гори¬
зонт  всегда  ниже  середины.  Или  вровень  с  ней.  А  у  китайцев  -  очень  высокий.  Там
другое  ощущение  перспективы.  И  совершенно  другая  символика.  В  этой  картине
была  сцена  жестокости,  довольно  серьезная.  Я  подумал,  что  когда  европейский  ре¬
жиссер  ставит  такую  сцену,  он  обязательно  вкладывает  в  нее  какое-то  свое  автор¬
ское  начало.  Физическая  боль,  страдание  для  нас  все-таки  что-то  исключительное.
И  это  очень  индивидуально  окрашивается  в  европейском  кино.  Всегда  видно,  от¬
куда  это  идет  —  от  напряжения  или  из  какого-то  телесного  низа.  А  для  китайца  же¬
стокость  -  это  естественно.  Для  него  это  среда  обитания  и  никакая  не  педаль.  Это
норма.  Больше  того:  после  того,  как  в  этом  фильме  убивают  человека  и  его  кровь
льется  на  землю,  односельчане  собираются  его  помянуть  и  разливают  по  чашам
красное  вино.  Ну,  кажется,  куда  банальнее  —  красная  кровь,  красное  вино.  Культур¬
ный  символ  —  кровь  Христова  и  так  далее.  Но  это  для  нас  так!  То  есть  если  бы  это
сделал  европейский  режиссер,  это  было  бы  совершенно  банально.  А  вы  знаете,  на
какой  мысли  я  себя  поймал?  Они  действительно  пьют  кровь.  Потому  что  там  это
дано  не  по  признаку  культурной  символики  и  общности  смысла,  а  по  признаку  чи¬
сто  внешнего  сходства.  Красное  вино  и  красная  кровь.  Они  рядом,  потому  что  по¬
хожи.  И  это  не  разделено  в  кадре.
 К  чему  я  все  это  говорю?  К  тому,  у  Жени  Кондратьева  настолько  же  иная  ви¬
зуальная  культура.  Мне  кажется,  он  возрождает  мифологическое  мышление.  По¬
тому  что  если  мы  привыкли  считать,  что  кинокамера  есть  посредник  между  авто¬
ром  и  реальностью,  то  Женя  считает,  что  он  сам  посредник  между  кинокамерой
и  чем-то  высшим.  Понимаете?  Он  использует  кино  в  его  самом  онтологическом
качестве.  Он  не  фиксирует  то,  что  уже  придумал,  а  мыслит  тем,  что  увидел.  И  для
него  весь  мир  —  это  контур...  Я  обрадовался,  когда  увидел  это  у  Реджио,  в  картине
Повакацци.  Философичная  картина,  изобразительно  очень  точная,  и  там  порой  со¬
здается  впечатление,  что  человек  не  сам  водит  кинокамерой,  а  кинокамера  отыски¬
вает  какие-то  контуры,  по  которым  нарисовано  все  сущее,  что  есть  Замысел.
 И  у  Жени  то  же  самое.  Он  снимает  с  изображения  все  напластования  и  трак¬
тует  их  только  в  чистой  форме.  Большое  -  это  провокация  к  жизни  малого.  Вот  об¬
ратите  специально  внимание,  когда  будете  смотреть  Женины  фильмы:  после  боль¬
шого  он  обязательно  показывает  малое.  Часть  -  это  лишь  воспоминание  о  целом,  то
есть  типичное,  описанное  Леви-Строссом,  мифологическое  мышление.  Фильм  -
посредник  между  нами  и  верховным  замыслом  жизни.
 Леви-Стросс  доказал,  что  интеллектуальные  операции,  которые  мы  произво¬
дим,  в  основе  своей  те  же  самые,  что  и  у  дикарей  Островов  Зеленого  Мыса.  Про¬
сто  мы  обладаем  большей  информацией  и,  соответственно,  большими  комбинатор-
 31

Кино  на  ощупь
 ними  возможностями,  а  сам  логический  механизм  —  тот  же.  И  вот  Женя  пытается
очистить  логические  схемы  бытия  от  всех  чудовищных  напластований  культуры
и  отдать  нам  обратно  наши  же  собственные  архетипы,  наши  же  собственные  транс¬
цендентальные  концепции  интеллектуального  организма.
 Или  вдруг  на  фестиваль  является  Илья  Егоров,  шестнадцатилетний  парень,
который  принес  две  картины  -  Настольные  игры  и  Русский  лес.  Процарапанные
иголкой  на  ракорде.  По  минуте  каждая.  Это  совершенно  потрясающе!  Это  малень¬
кий  мальчик,  который  занялся  тем,  что  разрабатывает  систему  знаков  на  пленке.
То,  чем  занимались  великие  пионеры  киноавангарда  Викинг  Эггелинг  и  Вальтер
Руттман.  Но  они  занимались  этим  тогда,  когда  кино  еще  не  могло  осознать  себя
как  совокупную  систему  письма.  А  ведь  писать,  скажем,  иероглиф  «ложка»  можно
только  зная  о  форме  всех  ложек  на  свете.  Они  же  пытались  создать  универсальную
азбуку,  не  зная  все  границы  уже  существующей  азбуки.  Это  был  их  парадокс,  это
была  их  трагедия,  в  этом  был  их  пионерский  подвиг,  на  самом  деле...
 И  вот  появляется  этот  мальчик,  из  дикой  культурной  провинции,  какой  яв¬
ляется  Россия,  —  модернист,  живущий  в  эпоху  постмодернизма!  Совершенней¬
ший  анахронизм.  И  начинает  корябать  эту  пленку.  Черт  его  знает...  Но  вполне
возможно,  что  именно  он  сейчас,  находясь  в  этой  культурной  среде,  уже  абсолют¬
но,  так  сказать,  типологизированной,  стереотипизированной,  превратившейся
в  клише  и  собственные  матрицы,  вдруг...  Я  вижу,  что  он  уже  находит  что-то  та¬
кое...  Что  является,  с  одной  стороны,  изобретением  Дебила,  который  первый  за¬
говорил  о  кинокаллиграфии,  то  есть  о  возможности  создания  экранного  знака,
форма  и  содержание  которого  заключены  в  едином  визуальном  образе,  иерогли¬
фе...  А  с  другой  стороны...  Ну,  вот  его  фильм  Настольные  игры  —  это,  ко  всему
прочему,  действительно,  игры.  Он  не  какой-нибудь  старый  авангардист,  кото¬
рый  наркотиками  воодушевляет  себя  до  такого  состояния  наивного  детства,  -  он
естественно  находится  в  этом  абсолютно  божественном  для  авангардиста  со¬
стоянии.  Он  просто  играет...
 Авангард  —  это  тонкая  вещь.  Да,  для  Запада  он  сейчас  неактуален.  Но  Рос¬
сия  вообще  страна  авангарда.  Как  сказал  Эпштейн,  главная  антитеза  авангардист¬
скому  сознанию  —  это  реалистическое  сознание.  Сознание,  ориентированное  на
адекватность  воспринимаемого  мира.  А  авангард  гораздо  ближе  к  ортодоксаль¬
ному  религиозному  сознанию,  потому  что  оба  они  сходятся  в  точке  признания
какого-то  инобытия.  Бросьте  ретроспективный  взгляд:  Россия,  страна  очень  за¬
консервированной  традиции,  вдруг  в  начале  XX  века  дает  миру  практически  все
направления  авангардного  поиска,  которые  Запад  развивает  затем  на  протяжении
всей  первой  половины  столетия.  Потом  они  уже  своими  игрушками  начнут  иг¬
рать,  а  у  нас  это  все  просто  придушат.  Хотя,  если  верить  Тимуру  Петровичу  Нови¬
кову,  соцреализм  -  это  не  что  иное  как  высшая  форма  русского  авангарда.  Такая  (...)
 32

1988-1993
 Евгений  «Юфа»  Юфит  и  Евгений  «Дебил»  Кондратьев.  Из  архива  Евгения  Юфита
 жизнестроительная.  Мало  того  что  картины  писали,  так  еще  и  конкурентов  убива¬
ли.  Чужими  руками.  Но  я  отвлекся.
 Так  вот,  Илья  Егоров  —  это  тот  самый  мальчик,  который  сидит  на  берегу  ми¬
рового  океана,  складывает  камешки  и  выстраивает  из  них  формулы  грядущих
открытий.  И  это  тоже  ленинградская  школа.  Поэтому  я,  в  общем,  не  очень  верю
Юхананову,  который  говорит,  что  какая-то  энергия  замкнулась  в  круг  и  со  все  уси¬
ливающейся  бешеной  скоростью  вращается  вокруг  своей  сердцевины.  Юхананов
пророчит,  что  она  подорвет  самое  себя  изнутри,  если  не  будет  притока  каких-то
свежих  сил.  Но  я  считаю,  что  развитие  идет  не  вширь,  развитие  идет  куда-то  по
спирали...
 Сейчас  во  всем  мире  происходит  очень  неприятный  процесс  -  аберрация  по¬
нятий  культуры  и  искусства.  Понимаете,  культура  ведь  не  есть  искусство.  Боль¬
ше  того:  искусство  только  своей  очень  мизерной  частью  укоренено  в  древе  куль¬
туры.  Знаете  эту  дихотомию:  горизонтально  и  вертикально  ориентированная
33

Кино  на  ощупь
 культура?  Очень  было  модно  в  начале  века.  Так  вот,  всю  вертикально  ориентирован¬
ную  культуру  (как  восход  некого  духовного  естества  человека  к  Богу;  такая  культу¬
ра  была  в  Средневековье:  человек  был  безбытен,  бестелесен,  даже  плотские  изобра¬
жения  запрещались)  -  все  это  мы  ликвидировали.  И,  наоборот,  развили  культуру
как  комфортную  среду  человеческого  существования,  куда  входит  все,  начиная  от
боевика  и  кончая  рок-музыкой...  Рок  —  это  же  теперь  абсолютно  комфортная  среда,
снимающая  с  человека  его  возрастные  стрессы,  его  комплексы...  И  тот  же  постмо¬
дернизм...  На  самом  деле,  это,  по-моему,  страшный,  сатанинский  альянс  искусства
и  культуры,  когда  искусство  принимает  на  себя  обязанности  всего  лишь  интерпре¬
татора  и,  в  лучшем  случае,  занимается  саморетроспекцией.
 Кстати,  как  апофеоз  возникает  видео,  в  котором,  в  отличие  от  кино,  отсут¬
ствует  главное:  третье  измерение  кадра.  Видео  создает  совершенно  плоскую  кар¬
тинку  -  в  общем,  гораздо  более  удобоваримую.  И  это,  конечно  же,  средство  абсо¬
лютно  культурного  человека.  Культурного  не  в  смысле  образованного,  а  человека,
живущего  в  культуре  и  не  более  того.  Оно  снимает  возможность  вертикального  са¬
моощущения.  Оно  делает  человека  абсолютно  комфортным  и  абсолютно  равноцен¬
ным  самому  себе...
 Но,  собственно,  и  кино  как  искусство  появилось  в  тот  момент,  когда  очень
силен  был  уже  элемент  существования  искусства  в  русле  культуры.  И  кино  тоже
является  искусством  лишь  в  очень  небольшой  своей  части,  а  главные  его  зада¬
чи  -  манипулятивная,  мифотворческая  и,  наконец,  элементарно  развлекательная.
Создание  того,  что  является,  собственно,  культурой  XX  века:  Глобальной  Иллю¬
зии.  Об  этом  писал  Маркузе.  Обществу  выгодно  вытаскивать  из  человека  принцип
производительности,  и,  сублимируя  его,  оно  дает  ему  Иллюзию.  Кино  в  этом  отно¬
шении  подходит  идеально.  Во-первых,  кино  массово.  Во-вторых,  кино  очень  демо¬
кратично,  даже  на  уровне  восприятия.  В-третьих,  кино  обладает  мощнейшей  ми¬
фотворческой  потенцией.
 Создавая  Иллюзию,  кино  мобилизует  средства  всех  иных  искусств.  Это  без¬
условно.  Однако  кино,  по  моему  глубокому  убеждению,  не  является  искусством
синтетическим.  Кино  является  искусством  аналитическим.  Вот  если  принять
это  за  исходную  посылку,  тогда  можно  разговаривать  на  более  серьезном  уровне
и  с  точки  зрения  развития  киноязыка.
 При  этом  сводить  какой-то  аналитический,  поисковый  фактор  к  прерогати¬
вам  исключительно  параллельного  или  авангардного  кино  —  неверно.
 Вспомните  Парижанку  Чарли  Чаплина.  Вот  уж  кто  никогда  не  был  авангар¬
дистом.  И  тем  не  менее.  В  Парижанке  есть  такой  момент:  героиня  должна  успеть
на  поезд,  и  она  опаздывает  на  него.  Чарли  показывает  это  следующим  образом.
Она  вбегает  на  вокзал,  останавливается  -  и  над  ее  головой  по  стене  вокзала  идут
блики  от  окон  поезда.  Элементарный  киноиероглиф.  Сейчас  его  прочитает  любой.
 34

1988-1993
 А  фильм  из-за  этого  провалился.  Люди  не  поняли,  что  это.  Мера  условности  -  даже
такого  рода  —  уже  была  авангардна  по  отношению  к  той  кинокультуре,  которая  сло¬
жилась  к  тому  моменту.
 Или  вспомним  такой  процесс,  который  западные  киноведы  отмечают  уже  не¬
сколько  лет  (даже  десятков  лет),  —  так  называемая  обратная  экспансия  Европы
в  Америку.  Известно,  что  весь  мир  страдал  от  экспансии  американской  кинокуль¬
туры  в  Европу,  и  это  как  будто  априори  подразумевает  некое  громадное  количе¬
ство  фильмов,  которые  идут  мощным  потоком  и  все  собой  заполоняют.  Ничего  по¬
добного!  Америка  выпускает  не  так  уж  много  фильмов  в  год.  Дело  не  в  количестве,
дело  в  их  особом  качестве.  Америка  —  страна  жанрового  кино.  Есть  три  жанра:  ко¬
медия,  мелодрама  и  боевик.  Смех,  ужас  и  сострадание.  Все,  больше  ничего  нет.  На
эти  три  резонирующих  с  нашим  коллективным  бессознательным  струны  наслаи¬
вались  разнообразные  политические  и  социальные  реалии.  Так  возникло  амери¬
канское  жанровое  кино.  И  в  мире  выросло  целое  поколение  людей  в  50-е  годы,  для
которых  это  кино,  собственно,  и  стало  реальностью.  Так  вот,  теперь  эти  люди,  вос¬
питанные  на  американском  жанровом  кино,  обратно  в  Америку  посылают  автор¬
ский  импульс,  построенный  на  том  же  жанре.  Скажем,  тот  же  Вим  Вендерс...  Жанр
становится  уже  какой-то  мифологемой  собственного  индивидуального  человече¬
ского  мироощущения...  И  это  тоже  путь.
 Конечно,  важный  плацдарм  для  каких-то  прорывов  —  неигровое  кино,  в  ко¬
тором  нет  понятия  «язык»  (которое  в  игровом  кино  есть).  В  неигровом  художник
вынужден  всякий  раз  искать  речь,  адекватную  тому  предмету,  который  он  пока¬
зывает.  У  него  меньше  матриц,  меньше  штампов.  И  это  естественно,  ведь  в  неигро¬
вом  кино  существует  все-таки  примат  реальности.  Там  существует  элемент  непро¬
граммности,  несценарности,  непредсказуемости.  Поэтому  художник  находится
как  бы  в  более  вариантном  положении  по  отношению  к  речи.  И  это  как  раз  сво¬
дит  нас  опять-таки  на  уровень  принятой  нами  терминологии.  Потому  что  и  у  нас,
и  во  всем  мире  прокат  неигрового  кино  -  практически  параллельный.  Неигровые
фильмы  не  идут  в  кинотеатрах,  и  посмотреть  их  так  же  сложно,  как  посмотреть
авангардистский  фильм.
 Но,  как  мне  кажется,  для  искусства  сейчас  вообще-то  гораздо  интереснее  ока¬
заться  в  цепи  создания  канона.  В  какой-то  момент  искусство  должно  вернуться
к  той  ситуации,  которая  имела  место  в  Средневековье,  когда  задачей  эстетического
освоения  действительности  был  не  шаг  от  канона,  а,  наоборот,  соответствие  ему.  Ну,
вспомните  рублевскую  «Троицу»,  которая  была  канонизирована,  и  все  последую¬
щие  живописцы  писали  именно  эту  композицию,  эти  повороты  головы,  направ¬
ление  взглядов,  перспективу  и  т.  д.  Они  вкладывали  туда  колоссальную  энергию.
 Приведу  простой  пример.  Может  быть,  совершенно  не  относящийся  к  ма¬
гистрали  нашего  разговора.  Особенно  по  материалу.  У  меня  есть  пластинка.
 35

Кино  на  ощупь
 Андрей  «Свин»  Панов  и  другие.  Из  архива  Евгения  Юфита
 Называется  «Литл  Ричард  встречается  с  Джимми  Хендриксом».  Джимми  Хен¬
дрикс  -  это  супергитарист,  очень  рано  умерший,  который  играл  совершенно  по¬
трясающие  вещи.  Один  итальянский  музыкальный  критик  сказал,  что  если  бы  этот
человек  умел  объяснить,  что  он  делает  на  гитаре,  или  как-нибудь  записать  ход  сво¬
ей  музыкальной  мысли,  он  просто  изобрел  бы  новую  музыкальную  систему.  Как
Шенберг  или  Хиндемит.  Понимаете?  И  этот  человек,  Джимми  Хендрикс,  со  сво¬
ей  виртуозно  звучащей  гитарой,  которая  прорывается  в  совершенно  другие  про¬
странства  (то  есть  там  уже  совершенно  иное  понятие  о  мелодике  и  прочем),  встре¬
чается  с  Литл  Ричардом.  А  Литл  Ричард  —  это  консервативный  певец  рок-н-ролла.
А  рок-н-ролл,  как  вам  известно,  это  совершенно  каноническая,  очень  строгая
структура.  Раз-два-три-четыре,  раз-два-три-четыре.  Обязательный  инструмен¬
тальный  куплет  без  голоса,  последний  с  голосом  —  и  конец.  То  есть  совершенней¬
ший  канон.  И  вот  когда  этот  супергитарист,  который  может  на  своей  гитаре  де¬
лать  все,  играет  рок-н-ролльный  квадрат,  где  ни  шагу  в  сторону,  где  просто  не
36

1988-1993
 сыграть  ничего  другого,  -  вот  это  оказывается  потрясающе,  потому  что  он,  стис¬
нутый  квадратом,  всю  свою  энергию  направляет  уже  не  на  какую-то  импровиза¬
цию  и  изобретение  чего-то  нового  —  он  ее  концентрирует.  Это  такое  ощуще¬
ние,  как  будто  слона  посадили  в  коробку  из-под  обуви.  Понимаете,  о  чем  я  говорю?
Вот  -  канон.  Вот  —  энергия  человека.
 А  что  касается  нашего  параллельного  кино...  Мне  сейчас  трудно  определить
его  каким-то  термином.  Ну,  параллельное  оно  по  статусу...  Авангард?  Да,  в  ка¬
ком-то  смысле  авангард,  поскольку  оно  ощупывает  границы  экранной  вырази¬
тельности,  ищет  какие-то  новые  формальные  и  содержательные  приемы...  Наверно.
В  каком-то  смысле,  это  и  постмодернизм,  потому  что  есть  манипуляции  блоками...
Но,  на  самом  деле,  это  же  что-то  совершенно  третье.  А  то  и  четвертое.  То,  чему  на¬
звание  еще  просто  не  подобрать.
 Академик  Раушенбах  сказал,  что,  в  принципе,  на  уровне  обыденного  сознания
мы,  наверно,  испытываем  какой-то  примат  эмоционального  над  рациональным.
Потому  что  вообразить  мы  себе  можем  больше,  чем  понять.  Так  вот  сейчас,  гово¬
рит  он,  наука,  оперируя  некими  точными  данными,  способна  предсказать  и  рацио¬
нально  определить  то,  чего  вообразить  эмоционально  мы  еще  не  можем.  А  может
быть,  уже  не  можем.  Понимаете?
 На  самом  деле,  максимум  человеческих  возможностей  заключается  только
в  посредничестве.  И,  конечно,  гений  —  это  человек,  который  говорит  не  своим  го¬
лосом.  Конечно  же,  гению  кто-то  диктует.  Наверняка  процесс  творчества  гения  —
я  почти  уверен  в  этом  —  как  раз  и  заключается  в  том,  что  гений  записывает  или
фиксирует  то,  что  ему  приходит  свыше.
 Я  вижу  в  нашем  параллельном  кино  какие-то  поисковые  пути  к  выходу  из  ны¬
нешнего  состояния  культуры.  Я  думаю,  сейчас  родится  какое-то  третье  течение.
Третье  течение  художественной  мысли,  которое  будет  уже  не  разрушать  культу¬
ру  (как  авангард)  и  не  манипулировать  ею  (как  постмодернизм),  а  создавать  те  са¬
мые  ручейки.  Кто  по  ним  пойдет  —  бог  его  знает.
 «Митин  журнал».  1989.  №  28.  Лит.  запись  О.  Абрамович.  Интервью  посвящено  Второму
фестивалю  параллельного  кино  «Сине  Фантом»,  прошедшему  в  марте  1989  года
в  Ленинградском  Доме  кино.  В  настоящем  издании  текст  публикуется  с  сокращениями
и  в  новой  редакции.
 37

Кино  на  ощупь
 Чапаев:  результаты  оказались  чудовищными
 -  Вопрос  о  Всемирном  Чапаевском  движении?  Значит  так!  Всемирное  Чапаев¬
ское  движение  —  это  явление,  которое,  безусловно,  шире,  нежели  фигура  самого
Чапаева.  Фигура,  которая,  действительно,  была  отмечена  на  звездной  карте  героев
Гражданской  войны.
 Звезда  эта  была  далеко  не  первой  величины.  Но  дальше  происходит  очень  инте¬
ресная  вещь.  Наступают  30-е  годы,  эпоха  тотальной  переоценки  короткого  истори¬
ческого  опыта  советской  власти  и  переписывания  истории  в  пользу  тех  новых  имен,
которые  выходят  на  арену.  Соответственно,  реальные  стратеги  Гражданской  войны
оказываются  персонами  нон  грата.  И  возникает  потребность  создания  нового  пантео¬
на  героев  Гражданской  войны.  Потребность  в  мифологизации  и  сакрализации  новых
фигур.  Которые  уже  неопасны,  которые  уже  мертвы,  и  поэтому  достаточно  удобны.
 Создается  ряд  фильмов.  И  это  очень  важно,  потому  что  фильмы  в  общей  куль¬
турной  ситуации  30-х  годов  —  это  одна  из  самых  концептуальных  сфер.  Именно  по¬
средством  кинематографа  в  народное  сознание,  не  искушенное  другими  каналами
информации,  вталкиваются  очень  многие  принципиально  важные  для  победивше¬
го  строя  вещи.  Возникают  подряд  фильмы  Чапаев  и  Щорс,  потом  о  Котовском,  по¬
том  об  Александре  Пархоменко,  тоже  каком-то  герое  второго  плана.  То  есть  фигуры
второго  плана  посредством  вторичной  мифологизации  выводятся  на  первый  план.
 Фильм  Чапаев  по  многим  обстоятельствам  становится  образцом  идеологиче¬
ского  кинематографа,  который  манипулирует  всеми  возможными  средствами  тех¬
нической,  интеллектуальной  и  идеологической  его  потенции,  и  посредством  всего
этого  образ  Чапаева  поднимается  в  народном  сознании  до  невероятной  величины.
Чапаев  становится  легендарным  героем,  он  становится  победителем  Гражданской
войны,  он  становится  самым  главным  полководцем.  А  дальше  —еще  более  интересно.
 Как  указывает  Ролан  Барт,  мифы  возникают  на  трех  уровнях.  Возникает  миф
естественный,  потом  возникает  идеологический  миф,  а  потом  возникает  миф,  ко¬
торый  является,  скажем  так,  третьей  сигнальной  системой.  Который  поднимается
над  своей  непосредственной  идеологической  задачей  и  бытует  уже  в  сфере  чисто¬
го  эстетического  знания  о  нем.  С  Чапаевым  происходит  классическая  пертурбация
такого  порядка.  С  середины  50-х  годов  Чапаев  становится  уже  воистину  народным
героем,  не  официальным,  а  настоящим  героем,  просто  героем  фольклора.  Вспо¬
мним  городские  анекдоты  70-х  годов,  существовавшие  вне  всякой  зависимости  от
идеологии  и  вне  прямой  связи  с  нею.
 Такова  предыстория.  Теперь  о  Всемирном  Чапаевском  движении.
 38

1988-1993
 -  Если  можно  перебить...  А  при  чем  тут  Че  Гевара?
 -  Ни  при  чем.  Всемирное  движение  «Чапаев»  касается  только  Чапаева.  А  вот  ки¬
ногруппа,  действительно,  называется  «Че-паев»,  объединяя  в  своем  названии  двух
этих  персонажей.  Че  Гевара  —  это  тот  же  Чапаев,  только  для  Запада.  Авантюрист,
террорист,  романтик,  который  вместе  с  Фиделем  Кастро  начал  делать  революцию,
а  потом,  когда  понял,  что  наделал,  просто  сиганул  в  окно  от  Кастро  и  побежал  де¬
лать  революцию  куда-то  дальше.  Его  там  убили.  После  чего  он  стал  символом  бун¬
тующей  молодежи  60-х.  А  после  чего  превратился  в  свободно  бытующий  сакраль¬
ный  персонаж.  Возникла  третья  сигнальная  система  мифа.  Это  самое  его  и  роднит
с  Чапаевым.  Кроме  того,  они  оба  на  букву  «Ч».
 -  Но  Всемирное  движение  -  оно,  значит,  Ча-паевское?
 -  Всемирное  движение  -  Чапаевское.  В  чем  заключается  его  смысл?  Во  всемер¬
ной  пропаганде  героизма.  Героизма  не  как  некой  гуманистической  коллизии,  когда
человек  совершает  личный  подвиг,  имея  экзистенциальные  категории  выбора.  Нет.
Чапаевский  героизм  —  это  героизм  исключительно  абстрактный.  Который  не  име¬
ет  отношения  к  отдельно  взятому  человеку.  Это  героизм  стадный,  который  бросает
людей  на  колючую  проволоку,  на  пулеметы  и  т.  д.  и  т.  п.  Это  вот  такой  героизм  —  ту¬
пой  абсолютно,  не  думающий,  не  рассуждающий.  В  известном  смысле  Чапаев  —  это
антиницшеанский  персонаж.
 Популярность  Чапаевского  движения  во  всем  мире  —  безусловна.  Филиалы  Ча¬
паевских  обществ  есть  в  Соединенных  Штатах,  в  Голландии,  во  Франции.  Думаю,
что  интерес  к  Чапаеву  в  мире  сродни  тому  интересу,  который,  например,  испыты¬
вала  леворадикальная  интеллигенция  конца  60-х  годов  к  Мао  Цзэдуну,  к  Культур¬
ной  революции  в  Китае.  Хотя  тогда  это  носило  характер  неких  политических  экс¬
тремумов,  и  тогда  это  было  вполне  конкретно  и  социально.  Сейчас,  я  считаю,  это
входит  в  какой-то  комплекс  мироощущения  человека  на  правах  безусловного  им¬
перативного  веления.  Потому  что  сейчас  мы  действительно  переживаем  такой  пе¬
риод...  трудно  формулируемый  период...  когда  человек  собирает  себя  по  кусочкам
и  отсеивает  очень  много  ложных  вещей,  что  на  Востоке,  что  на  Западе.  Географи¬
ческие  и  социальные  границы  большой  роли  уже  не  играют,  речь  идет  о  какой-то
единой  цивилизации,  которая  включает  в  себя  и  Запад,  и  Восток,  все,  что  раньше
было  сепарировано  по  культурным  и  идеологическим  зонам.  Человек  оставляет
у  себя  самое  главное.
 Мы,  действительно,  живем  в  какой-то  период  воистину  пика  или  слома  ци¬
вилизации,  может  быть,  в  предапокалиптическом  состоянии  или  каком-то  ином  -
я  не  знаю,  называть  это  можно  как  угодно.  Но,  по  мнению  русского  философа  Ро¬
занова,  именно  в  такие  периоды  человек  возвращается  к  себе,  к  своей  родовой
естественной  природе...  Может  быть,  для  того,  чтобы  встретить  Страшный  Суд,
я  не  знаю.  Может  быть,  для  того,  чтобы  начать  какую-то  новую  жизнь  на  новом
 39

Кино  на  ощупь
 Кадр  из  фильма  киногруппы  «Че-паев».  Реж.  Максим  Пежемский.  1987
 этапе.  И  Чапаев  в  этом  смысле  -  это  вот  тот  самый  героизм,  то  самое  первород¬
ное  чувство  человека,  который  всем  миром  бросается  на  мамонта  -  вот  что  такое
Чапаев.
 —  Всемирное  Чапаевское  движение  имеет  отношение  к  деятельности  киногруп¬
пы  «Че-паев»?
 -  Конечно,  имеет.  Киногруппа  «Че-паев»  -  это  творческий  филиал  всеобщей  ла¬
боратории  Чапаевского  движения,  который  пытается  создавать  оптимальный  ва¬
риант  миропонимания.  С  одной  стороны,  мы  держимся  теории  единого  непре¬
рывного  героического  времени.  (Т.  е.  полное  самоотвержение  перед  лицом  чего-то
идеального  и  неконкретного.  Потому  что  хорошо  геройствовать,  когда  цель  рядом,
и  ее  можно  схватить.  Схватил  и  успокоился.  Нет!  Тут  важны  постоянное  напряже¬
ние,  постоянный  ход  вперед  -  к  идеалу,  к  недостижимому.  В  масштабах  единой  че¬
ловеческой  жизни,  во  всяком  случае.  Это  все  очень  тоталитарно,  на  самом  деле.)
С  другой  стороны,  в  наших  руках  самое  мощное  синтетическое  искусство  —  кино.
Которое  суммирует  опыт  других  искусств,  которое  обладает  невероятными  потен¬
циями,  которое  открывает  человеческому  глазу  то,  что  иными  средствами  не  от¬
крывается.  И  из  этих  двух  потоков  складывается  эстетика  киногруппы  «Че-паев».
Которая,  с  одной  стороны,  манипулирует  какими-то  мифологическими  оттенками,
а  с  другой  -  «стремится  к  улучшению  реальности  посредством  киноизображения».
-  Да,  я  знаю,  что  ваш  коллега  Вилли  Феоктистов  написал  такое  сочинение:  «Ки¬
ноизображение  как  способ  улучшения  действительности».  Но  идея,  что  тоталитар¬
ность  может  улучшить  реальность,  как-то  звучит  очень  странно.  Обычно  считают,
что  тоталитарность  имеет  связь  с  тоталитаризмом,  и  это  разрушает...
 -  Что?  Разрушает  -  что?
 40

1988-1993
 Кадр  из  фильма  киногруппы  «Че-паев».  Реж.  Максим  Пежемский.  1987
 -  Человеческое  сознание.
 - 	А  ты  считаешь,  что  сознание  -  самая  сильная  сторона  человеческого  существа?
 -  Н-нет...
 -  У  человека  же  есть  очень  много  иных  врожденных  способностей,  которые  он
не  развивает  именно  потому,  что  в  нем  доминирует  сознание.  В  человеке  существу¬
ет  масса  вещей,  гораздо  более  нужных  для  правильной  жизни,  нежели  сознание.
Потому  что  сознание  мы  очень  часто  подменяем  а)  рационализмом;  б)  суммой  ин¬
формации.  И  на  данном  этапе  мы  пожинаем  финальные  (я  надеюсь)  процессы  та¬
кой  концепции  сознания.  Это  декартовская  концепция  сознания:  когито  эрго  сум  -
мыслю,  следовательно,  существую,  -  когда  все  окружающее  воспринимается  как
тварный  вещный  мир,  частью  которого  является  человек,  который  в  силу  способ¬
ности  к  абстрагированию  способен  этот  мир  подчинять  себе  и  пересоздавать  по
образу  и  подобию  своему.  По-моему,  это  ужасно.  Это  ужасно,  потому  что  это  абсо¬
лютно  лишает  человека  восходящих  тенденций,  ставя  человека  в  ряд  с  остальным
предметным  миром...
 -  То  есть,  сознание  -  это  вредно?
 -  Я  говорю  не  о  сознании  как  таковом,  а  о  том,  что  можно  понимать  под  со¬
знанием  в  реальной  ситуации,  в  реальной  нашей  цивилизации  и  культуре.  Кото¬
рая  подменила  сознание,  во-первых,  способностью  к  логическому  мышлению,
а  во-вторых,  способностью  суммировать  информацию.  Вот  об  этом  речь.  Конечно,
сознание  как  таковое  -  это  величайший  Божий  дар  и  прочее.  Но,  тем  не  менее,  мы
же  имеем  дело  с  реальностью,  и  группа  «Че-паев»  в  этом  отношении  никак  не  от¬
деляется  от  реальности.  Она  просто  пытается  показать  человеку  мир  идей.  Кото¬
рый,  кстати,  входит  в  человека  через  сознание.  Как  раз  сознание  мы  не  упускаем
41

Кино  на  ощупь
 из  виду,  но,  тем  не  менее,  наша  теория  совершенно  антидекартовская.  Потому  что
речь  в  нашем  случае  идет  не  о  том,  чтобы  мыслить,  мыслить  нечто,  а  потом  во¬
площать  это  в  некие  тварные  формы  киноизображения,  как,  в  принципе,  обычно
и  снимается  кино.
 Тут  я  должен  повторить  мысль,  которую  я  повторяю  всегда:  самый  большой
вред  кинематографу  нанесла  книга  Зигфрида  Кракауэра  «Природа  фильма.  Реа¬
билитация  физической  реальности»,  где  он  пишет,  что  кино  -  это  антиплатонов¬
ское  искусство.  Платон  говорил,  что  весь  вещный  мир  —  это  отражение  неких  вер¬
ховных  идей,  и,  по-моему,  он  совершенно  прав.  Декарт  дает  обратную  концепцию,
и  Кракауэр,  в  общем,  тоже,  потому  что  он  говорит,  что  в  кино  существует  только
то,  что  есть:  вот  эта  вещная  физическая  реальность.  Через  которую  ты  можешь  по¬
том  конструировать  какие-то  идеи.  Но  потом.  Мне  кажется,  что  надо  искать  в  кино
прежде  всего  идеи.  А  потом  через  идеи  показывать  определенную  предметность.
И  здесь  киногруппе  «Че-паев»  очень  помогает  опыт  кинорежиссера  Жени  Кон¬
дратьева,  чьи  фильмы  ты  видела,  который  совершенно  потрясающе  работает  с  та¬
кой  категорией,  как  контур,  абсолютно  не  учитываемой  кинематографом.  В  то  вре¬
мя  как  мир  и  вообще  все  отношения  задуманы  как  рисунок.  Плотью,  живописью,
лепкой,  массой  какой-то  он  становится  потом.  В  основе  лежит  рисунок.  Этому  по¬
священа  целая  серия  экспериментальных  че-паевских  фильмов,  которые  я  не  смог
тебе  показать,  потому  что  их  просто  не  перевели  на  видеопленку,  они  в  16-милли¬
метровых  копиях.  Это  совершенно  экспериментальные  фильмы,  которые  не  ставят
никаких  художественных  задач...  Но  они,  тем  не  менее,  там  есть.
 -  И  все  же  постулат  «тоталитарное  искусство  может  быть  способом  улучшения
действительности»  звучит  несколько  страшновато.  Нет?
 -  Я  пытаюсь  говорить  понятийными  категориями,  а  ты  говоришь  о  тоталита¬
ризме  в  духе  исторических  рефлексий,  которые  мы  переживаем.
 -  Да,  так.
 -  В  таком  случае,  точно  так  же  я  могу  тебе  развенчать  теорию  индивидуализма,
которая  противоположна.  Я  понимаю,  что  наш  постулат,  наверно,  утопия,  но  что  ж
поделаешь,  другого  выхода  я  просто  пока  не  вижу.
 -  Так  что  же  нужно,  чтобы  реальность  стала  лучше?
 -  Во-первых,  нужен  импульс  коллективизма,  вложенный  на  уровне  мифа,  на
уровне  естественного  и  зрелого  блока,  в  сознание  человечества.  А  во-вторых,  ки¬
ногруппа  «Че-паев»  пытается  действовать  через  глаз,  пытается  воспитывать  новое
зрение.  Мы  верим,  что  через  зрение  может  прийти  новое  понимание  жизни.  Что
можно  пробить  все  напластования  социума,  пробить  напластования  ложных  пред¬
ставлений  —  и  увидеть  естественное,  настоящее  положение  человека  в  мире.
 Я  приведу  тебе  пример.  Я  очень  хочу  попасть  в  такую  ситуацию...  Я  хочу  попасть
в  Китай,  взять  кинокамеру  и  снять  там  фильм  о  Китае.  Как  я  бы  его  снимал?  Как  ты
42

1988-1993
 знаешь,  китайское  письмо  -  оно  очень  контурно,  очень  знаково.  Оно  не  обладает  за¬
падной  семантикой.  Каждому  предмету  соответствует  его  графическое  изображение.
Вот  представь  себе:  ты  берешь  изображение  и,  повторяя  контур  данного  иероглифа,
снимаешь  этот  предмет  камерой.  Наверняка,  просто  из  каких-то  мистических  сооб¬
ражений,  ты  в  результате  увидишь  своей  камерой  нечто  такое,  что  недоступно  тво¬
ему  простому  глазу.  Я  почти  уверен  в  этом.  Потому  что  я  наблюдал  это  сам.
 Я  видел  фильмы  Карла  Теодора  Дрейера.  Это  великий  режиссер,  у  нас  его  не
оценили,  а  на  Западе,  может  быть,  знают  лучше.  Он  датчанин,  но  работал  и  в  Аме¬
рике.  Я  видел  его  маленькие  документальные  фильмы.  Скажем,  фильм  о  северных
храмах,  где  камера  в  траектории  своего  движения  постоянно  возвращается  к  сквоз¬
ному  мотиву  креста.  Он  снимает  храм  через  мотив  креста.  Понимаешь?  И  это  дает
совершенно  новое  зрение.  Для  меня,  например,  архитектура  храмов  —  в  силу  про¬
белов  в  образовании  —  мало  что  говорит.  То  есть  я  понимаю  внутреннюю  энергию
храма,  когда  вхожу  в  него,  но  когда  я  просто  смотрю  на  храм,  никаких  чувств  он,
его  архитектура,  у  меня  не  вызывают.  Когда  же  я  вижу  то,  как  снимает  его  Дрей¬
ер  -  очень  религиозный  человек,  по-настоящему  религиозный  человек,  причем
очень  такого  истового  строя...  Я  вижу,  как  он  чертит  камерой  движение,  как  он  по¬
казывает  по  очереди  купель,  огонь  свечи,  гроб,  свечу...  Я  вижу  стихии  воздуха,  зем¬
ли,  воды  и  их  претворение  в  религиозных  обрядах.  Он  дает  мне  некое  универсаль¬
ное  чувство  жизни.  Как  это  сделано  по  движению  камеры?  К  чему  это  апеллирует?
К  моему  индивидуальному?  Нет.  Я  думаю,  что  это  возвращает  меня  как  человека
на  уровень  стихий,  на  уровень  какого-то  моего  первоначального  естества.
 По  существу,  киногруппа  «Че-паев»  пытается  делать  то  же  самое.  И  тут  я  должен
сказать,  что  вся  та  линия,  которая  роднит  киногруппу  «Че-паев»  с  тем,  что  называ¬
ется  соцартом,  —  это  явление  временное,  и  оно  существует  лишь  постольку,  посколь¬
ку  кино  рассчитано  на  моментальное  восприятие,  и  приходится  задумываться  о  ка¬
ких-то  моментальных  коммуникациях  с  аудиторией.  Поэтому  приходится  брать  такие
вещи,  которые  понятны  всем.  Чапаев  в  этом  смысле  самый  подходящий  феномен.
-  Я  где-то  слышала  мысль,  что  в  параллельном  кино  некрореализм  и  че-паев¬
ские  фильмы  трактуют  одну  и  ту  же  тематику,  то  есть  современную  человеческую
жизнь,  только  некрореализм  —  с  точки  зрения  субчеловека,  неполноценного  чело¬
века,  который  движется  вниз,  в  состояние  животного,  а  «Че-паев»  —  с  точки  зрения
сверхчеловека,  с  установкой  движения  вверх,  в  мифологическую  сферу.
 -  Может  быть.  Мне  сложно  сравнивать,  потому  что  по  художественным  резуль¬
татам  некрореализм,  конечно,  гораздо  сильней.  По  той  простой  причине,  что  он
более  гуманное  искусство,  то  есть  более  обращенное  к  человеку.  Некрореализм
на  первом  этапе  был  очень  социален,  потому  что  снимал  с  социалистического  че¬
ловека  целый  ряд  табу,  причем  снимал  самым  что  ни  на  есть  шоковым  методом,
посредством  введения  базовых  категорий  жизни  и  смерти.  То  есть  это  был  очень
 43

Кино  на  ощупь
 Пьянству  бой.  Реж.  Сергей  Добротворский  и  Максим  Пежемский.  1987
 твердый  эпатаж,  очень  целенаправленный.  А  киногруппа  «Че-паев»  эпатажа,  в  об¬
щем,  лишена.  Я  считаю,  что  эпатаж  -  это  апофеоз  гуманизма.
 -  Хотелось  бы  расшифровки.
 -  Понимаешь,  надчеловеческое  не  эпатирует  никогда.  Оно  может  задавить,  оно
может  уничтожить,  стереть  в  порошок,  но  эпатировать  на  уровне  испуга,  который
приходит  и  проходит,  оно  не  может.  Я  считаю,  что  первым  некрореалистом  в  исто¬
рии  человечества  был  Леонардо  да  Винчи.  Ведь,  обрати  внимание,  некрореалисты
занимаются  проблемами  человеческого  тела,  лишенного  души.  Всякий  раз,  когда
в  истории  происходит  какой-то  поворот  от  тоталитаризма  к  гуманизму  -  от  всеоб¬
щего  к  частному  -  возрождается  интерес  к  человеческому  телу.  Скажем,  в  Средне¬
вековье  человеческое  тело  было  табуировано,  и  первая  акция  титанов  Ренессанса
была  изучить  -  что  же  такое  человек.  Тот  же  Декарт  трактует  человека  как  твар-
ное,  как  материальное  существо.  Так  что  гуманизм  -  он  очень  материалистичен.
Леонардо  да  Винчи  был  первый,  кто  начал  резать  труп.  И  когда  говорят,  что  некро¬
реалисты  жестоки,  они  отвратительны,  -  это  неправда.  Леонардо  позволял  себе
гораздо  более  страшные  вещи,  даже  с  точки  зрения  современной  юрисдикции.  Он
выкапывал  трупы  из  могил,  вскрывал  их  и  смотрел,  как  же  это  все  устроено.  То  же
самое  в  каком-то  смысле  происходит  и  сейчас.  У  нас  так  долго  спекулировали  на
каких-то  духовных  категориях,  так  долго  о  теле  и  речи  быть  не  могло,  что  вот  -
маятник  качнулся  в  обратную  сторону.  И  рефлексии  тела  -  они  видны  сейчас  во
всем.
 —  Но  почему  гуманизм  должен  исключать  живой  интерес  к  другим  индивидуу¬
мам?  По-моему,  гуманизма  нет  без  глубокого  чувства  и  изначального  интереса
к  людям.  Живым  людям.
 44

1988-1993
 Пьянству  бой.  Реж.  Сергей  Добротворский  и  Максим  Пежемский.  1987
 -  Давай  договоримся  о  том,  что  гуманизм  -  это  признание  абсолютной  ценно¬
сти  каждой  отдельной  личности.
 -  Каждой  отдельной  личности,  но  не  в  отдельности!
 -  А  как  тогда?..
 -  Мы  же  не  существуем  в  отдельности!
 -  Да  ты  что?!
 -  Вот  я  не  родилась  на  этом  свете  без  матери  своей  и  без  отца...
 -  Ну,  я  понимаю.
 -  Да,  я  отдельная  личность.  Но  не  в  изоляции.
 -  Хорошо.  Тогда  давай  договоримся  о  том,  что  гуманизм  предполагает  идеаль¬
ные  понятия  внутри  каждого  отдельного  человека,  а  тоталитаризм  понимает  их
вне  каждого  отдельного  человека.  Я  склоняюсь  ко  второй  точке  зрения.  И,  может
быть,  в  этом  и  есть  главное  различие  между  киногруппой  «Че-паев»  и  некрореали¬
стами.  Некрореалисты  апеллируют  к  ценностям  внутри  каждого  отдельного  чело¬
века  (скажем,  такой  абсолютной  ценности,  как  проблема  смерти).  В  то  время  как
«Че-паев»  ставит  проблему  —  над.  Он  ищет  ценность  -  над.  Он  ищет  общую  точку
зрения  на  все,  которая,  как  надеется  киногруппа  «Че-паев»,  сумеет  стать  каким-то
универсальным  вероисповеданием.
 -  Я  читала  в  твоей  статье  «Имена  и  идеи»,  что  есть  такое  течение  в  параллель¬
ном  кино,  которое  продолжает  эксперименты  киноавангарда  начала  века,  т.  е.  20-х
годов.  А  если  я  правильно  понимаю,  киногруппа  «Че-паев»  продолжает  опыт  тота¬
литарного  кино  30-х  годов?  Или  как?
 -  Видишь  ли...  Мы  начали  с  того,  что  стали  говорить  о  третьей  сигналь¬
ной  системе  мифа.  Я  очень  много  читал  о  тоталитарном  кино  30-х  годов,  а  когда
45

Кино  на  ощупь
 посмотрел  —  понял,  что  идеологическое  наполнение  —  ерунда,  на  самом  деле.  По¬
тому  что  мифологическая  структура  —  это  настолько  универсальная  вещь  сама  по
себе,  что  ее  идеологическая  задача  оказывается,  в  конце  концов,  достаточно  при¬
кладной  вещью.  Когда  я  посмотрел  классический  тоталитарный  фильм  Михаила
Чиаурели  Клятва,  я  просто  убедился  в  том,  что  это  законченная  кинокосмого¬
ния.  Фильм,  который  начинается  с  огромного  пустого  пространства,  по  которо¬
му  бредет  одинокая  человеческая  фигурка...  Который  в  топологии  каждого  отдель¬
ного  кадра  содержит  законченную  мифопоэтическую  систему  мира.  Понимаешь?
От  этого  никуда  не  денешься.  Это  невероятно  законченная  мифологическая  си¬
стема,  с  очень  иерархичным  пантеоном,  с  очень  разработанной  системой  внутрен¬
них  связей,  с  очень  жесткими  канонизированными  построениями...  Применитель¬
но  к  отдельной  гуманистической  линии  конкретного  исторического  периода  -  да,
это  страшно.  А  если  смотреть  в  масштабах  истории  —  это...
 -  Вполне  нормальное  явление?..
 -  Это  эстетика.  Это  миф,  это  эстетика,  и  это  то,  что  обладает,  в  общем,  вне  себя
существующей  ценностью.  Потому  что  я,  например,  не  знаю,  каким  правителем
был  царь  Эдип.  Но  я  знаю  миф  о  царе  Эдипе.  И  важно  именно  это.  Кроме  того,  есть
такая  теория  -  скорее  остроумная,  чем  верная,  -  принадлежащая  Тимуру  Петрови¬
чу  Новикову,  о  том,  что  весь  социалистический  реализм  —  это  не  что  иное,  как  выс¬
шая  фаза  русского  авангарда.  Перешедшая  в  такую  жизнестроительную  стадию.
Потому  что  авангард,  собственно,  стремится  к  тотальному  замещению  жизни.  Что,
собственно,  и  было  достигнуто  в  рамках  социалистического  реализма.  А  то,  чем
в  Европе  и  в  Америке  занимались  еще  лет  30,  —  просто  недоразумение.  Потому  что
все  уже  было  достигнуто.  Результаты  оказались  чудовищными.  Но,  тем  не  менее,
концепция  восторжествовала.  Да,  в  масштабах  отдельной  исторической  коллизии
это  все  ужасно.  Но  представь  себе  -  пройдет  сто  лет?..
 -  Останется  азарт.
 -  Непонятно,  что  останется.  Я  думаю,  скоро  вообще  ничего  не  останется.  От¬
личная  последняя  фраза  для  интервью.
 «Митин  журнал».  1990.  №  36.  Беседа  Анны  Мюллер  с  Сергеем  Добротворским  посвящена
мифическому  Всемирному  Чапаевскому  движению,  а  также  работе  киногруппы  «Че-паев»,
созданной  в  1988  году  Сергеем  Добротворским,  Максимом  Пежемским  и  Алексеем
Феоктистовым.  Под  псевдонимами  Ольга  Лепесткова,  Махмуд  Пижамский  и  Вилли
Феоктистов  че-паевцы  экспериментировали  в  параллельном  кино  в  русле  теории  тотального
кинематографа.  Анна  Мюллер  —  американский  русист,  преподаватель  русского  языка
из  университета  Боулинг  Грин  в  штате  Огайо.  В  настоящем  издании  текст  публикуется
с  сокращениями  и  в  новой  редакции.
 46

1988-1993
 Капитан  Курехин  и...
 Жил  отважный  капитан.
 Он  объездил  много  стран,
 И  не  раз  он  бороздил  океан.
 Раз  пятнадцать  он  тонул...
 ...Берлинская  стена
 Когда  Берлинская  стена  рухнула,  на  обломках  было  разыграно  гигантское  рок-
представление.  Прощание  с  мифом  и  гимн  избавлению.  Развалины  Стены  могли
бы  стать  идеальной  сценической  площадкой  для  «Поп-механики»:  Сергею  Куре¬
хину  видятся  действа  космических  масштабов.  Но  реально  состоявшееся  шоу  Ро¬
джера  Уотерса  и  гипотетический  концерт  «Поп-механики»  не  имели  бы  ни  одной
точки  соприкосновения.  Они  соотнеслись  бы  как  два  разных  культурных  этапа.
Выражаясь  в  модных  терминах,  как  модернизм  и  постмодернизм.
 Истина  и  святая  святых  модернизма  —  свобода.  Истина  постмодернизма  —
отсутствие  всякой  истины  (в  том  числе  и  свободы  —  такой  же  фикции,  как  и  все
остальное).  Модернистское  сознание  (рок  —  его  наиболее  экстатическое  выраже¬
ние)  отрицает  прошлое,  чтобы  устремиться  в  будущее.
 Постмодернистское  сознание  с  его  пафосом  относительности  всего  на  свете
обращено  к  прошлому  как  кладбищу  мифов  и  имен.
 Для  Курехина,  как  для  всякого  постмодерниста,  история  -  всего  лишь  книж¬
ное  знание  и  цикл  бесконечных  вариаций.  Он  -  музыкант  конца  истории.  В  идеале
он  должен  появляться  на  развалинах  всех  исторических  событий,  чтобы  устроить
шабаш,  показать  иллюзорность  открывшегося  пути.
 Его  концерт  на  берлинских  развалинах,  несомненно,  закончился  бы  строи¬
тельными  работами  по  возведению  нового  бастиона.
 ...андерграунд
 Выход  советского  рока  из  подполья  был  для  Курехина  теоретически  безопасен
и  даже  благотворен.  Если  почти  каждый  рок-лидер,  появляясь  на  стадионах  и  те¬
леэкранах,  сталкивался  с  проблемой  компромисса  и  предательства  идеалов  «сво¬
ей»  публики,  то  Курехин  и  его  «Поп-механика»  существовали  и  существуют  в  той
системе  отсчета,  где  любые  ценности  -  пустой  звук,  химера.  Легализация  была  не
страшна  Курехину,  потому  что  ему  нечего  было  предавать.
 В  его  мире  нет  незыблемых  этических  и  моральных  норм,  ко  всем  его  акциям
можно  подходить  только  с  эстетическими  критериями.
 47

Кино  на  ощупь
 Сергей  Курехин  и  музыканты  группы  «Rova».  1983
 Показательна  история,  воспринятая  недавними  единомышленниками  как
измена.  В  1987  году,  когда  легальная  судьба  советского  рок-н-ролла  еще  не  была
решена  и  каждый  аргумент  «за»  или  «против»  рассматривался  всерьез,  Капитан
Курехин  на  страницах  «Ленинградской  правды»  -  в  лучших  традициях  застой¬
ной  логики  и  лексики  —  обвинил  отечественный  рок  в  «беспомощности»,  «глупо¬
сти»,  «пошлости»,  «развязности»  и  «ущербности».  А  также  призвал  комсомоль¬
ские  органы  обратить  особое  внимание  на  «Аквариум»  и  «Алису».  Для  Курехина
уже  тогда  рок  был  всего  лишь  одним  из  блоков  культурного  сознания,  чьи  амби¬
ции  его  не  слишком  заботили.  Равно  как  и  волна  протеста,  поднявшаяся  в  рок-
кругах  после  названной  публикации.  Подобные  жесты  для  Курехина  естественны,
как  впоследствии  стали  органичны  спортивно-концертные  комплексы,  дорогие
заграничные  турне,  как  все,  что  позволяло  нанести  удар  по  цельной  вертикаль¬
ной  картине  мира,  сдвинуть  точки  отсчета  и  в  очередной  раз  поменять  местами
«верх»  и  «низ».
 48

1988-1993
 ...БГ
 Гребенщиков  и  Курехин  -  две  сакральные  фигуры  андеграунда  и  вместе  с  тем  антаго¬
нисты.  Белое  и  черное.  Гармония  и  Хаос.  Гребенщиков  —  герой  «золотого  века»  советско¬
го  рок-н-ролла,  его  точка  отсчета  и  первый  успех.  Курехин  —  «разрушитель  хороводов».
Он  подобен  мальчику,  ткнувшему  пальцем  в  голого  короля  и  тем  самым  низведше¬
му  космологические  претензии  русскоязычного  рока  до  уровня  обыденной  культуры.
 Когда-то  они  работали  вместе.  Курехин  играл  на  клавишах  в  «Аквариуме»,  Гре-
бенщиков  появлялся  в  ряду  «гитарерос»  «Поп-механики»,  причем  главным  здесь
был  не  выдающийся  исполнительский  талант  БГ,  а  его  мифологический  шлейф.
И  то,  что  вместо  медиатора  порой  использовалась  маникюрная  пилка,  свидетель¬
ствовало  об  определенной  иронии  БГ  по  отношению  к  собственному  имиджу.
 «Рок-н-ролл  мертв,  а  я  еще  нет»,  —  спел  Гребенщиков,  превратив  собственное  «я»
в  выражение  типичного  модернистского  индивидуализма.  Для  Курехина  же  умер  не
только  рок-н-ролл,  но  и  поглотившее  Гребенщикова  модернистское  сознание.
 И  если  для  Гребенщикова  рок  сопоставим  с  христианством  как  универсаль¬
ной  коммуникацией,  то  для  Курехина  вся  современная  музыкальная  культура  —  ва¬
вилонское  столпотворение.  Потому  разрыв  Гребенщикова  и  Курехина  -  это  схватка
одряхлевшего  модернизма  и  набирающего  силу,  неуязвимого  в  своей  равнодушной
наглости  постмодерна.
 ...народ
 «Искусство  принадлежит  советскому  народу»  -  такой  лозунг  висел  над  сценой  во
время  одного  из  концертов  «Поп-механики»  в  ленинградском  Дворце  молодежи.
Идеологическое  клише  Курехин  прочитал  заново  —  любовно  и  буквально.  Искус¬
ство  постмодернизма  -  демократично,  оно  принадлежит  (в  том  числе)  и  советско¬
му  народу,  как  об  этом  всерьез  заявляет  Курехин.
 Ориентация  на  массовые  вкусы  —  одна  из  его  центральных  установок.  Поэто¬
му  он  называет  свою  механику  «популярной»  и,  стремясь  к  наиболее  доступному
музыкальному  языку,  из  концерта  в  концерт  повторяет  простые,  запоминающие¬
ся,  жизнеутверждающие  мелодии.  Он  не  может  скрыть  своих  симпатий  к  опти¬
мистической  эстраде  50-60-х  годов  и  готов  сотрудничать  с  «важнейшим  из  всех
искусств»,  отдавая  предпочтение  его  наиболее  демократичным  жанрам  -  мистиче¬
скому  триллеру  Господин  оформитель,  кровавой  Трагедии  в  стиле  рок  или  искро¬
метному  Переходу  товарища  Чкалова  через  Северный  полюс.
 Закономерно  и  то,  что  Курехин  активно  включился  в  кампанию  по  организа¬
ции  первого  в  стране  конкурса  красоты.  Слившись  с  концертом  «Поп-механики»
на  сцене  престижного  ленинградского  зала  «Октябрьский»,  он  превратился  в  арте¬
факт  и  прозвучал  как  курехинское  объяснение  в  любви  массовым  вкусам.  И  сам  он,
ползущий  на  четвереньках  перед  вереницей  полуобнаженных  красавиц,  сыграл
 49

Кино  на  ощупь
 Сергей  Курехин.  Фот.  Аркадий  Загер.  1991
 роль  кавычек,  не  только  придающих  зрелищу  переносный  смысл,  но  и  делающих
его  цитатой  из  народной  мечты  о  прекрасном.  По  существу,  то  была  первая  встреча
с  подлинно  массовой  аудиторией,  которая  искренне  восприняла  «Поп-механику»
как  неизбежный  довесок  к  сенсации.  Кавычки  остались  незамеченными,  однако
и  саму  публику,  и  ее  недоуменную  реакцию  Курехин  предусмотрительно  включил
в  контекст  своего  театра.
 На  концертах  «Поп-механики»  каждый  находит  свою  звуковую  нишу:  рок
соединяется  с  классикой,  эстрада  с  фольклором.  Причем  в  отличие  от  инстру¬
ментального  театра,  где  визуальный  ряд  раскрывает  и  дополняет  музыкальные
темы  и  образы,  Курехин  соединяет  оба  ряда  по  контрасту.  Чем  грубее,  тем  луч¬
ше.  «Все  играют  музыку  барокко,  а  солист  —  нечто,  не  имеющее  к  этому  отноше¬
ния.  Это  я  называю  маразмом.  И  для  меня  этот  язык  —  ясен»,  —  говорит  Курехин.
Роковый  «забой»,  вклинившийся  в  симфонию  Гайдна,  —  один  из  самых  простых
примеров.
 50

1988-1993
 ...рояль
 Свою  устойчивую  репутацию  интереснейшего  джазового  пианиста  и  композитора
Курехин  сознательно  меняет  на  нечто  иллюзорное,  жертвует  дар  чистоте  концеп¬
ции,  систему  отсчета  —  «беспределу»,  патетику  —  иронии.  В  его  все  более  редком
обращении  к  роялю  есть  своя  последовательность,  упрямое  желание  быть  уни¬
кальным  инициатором,  а  не  очередным,  пусть  даже  очень  талантливым,  исполни¬
телем.  Рояль  исчерпал  себя  в  молчании  Джона  Кейджа.  В  свою  очередь  Курехин
совершил  с  инструментом  все  акции,  вплоть  до  эротической  —  над  роялем,  под  роя¬
лем,  на  рояле,  в  рояле...  И  забросил  рояль  как  нечто  отмирающее.
 Рояль  для  Курехина  слишком  человечен,  слишком  зависим  от  гения,  опыта
и  мастерства.  Курехина  же  интересует  не  человек,  а  все,  что  вне  человека,  —  пена
массового  сознания,  рупором  которой  становится  синтезатор.  Пианист  превраща¬
ется  в  комбинатора,  конструктора.  Рояль  звучит  в  «Поп-механике»  на  правах  одно¬
го  из  многих  культурных  знаков.  Одно  время  он  еще  был  то  камертоном,  то  эсте¬
тической  вершиной,  примиряя  с  идеей  «Поп-механики»  поклонников  прежней
джазовой  манеры  Курехина,  но  постепенно  стал  играть  все  более  служебную  роль.
И  это  понятно,  потому  что  музыкальный  дар  Курехина  невольно  ломает  им  же  со¬
зданные  границы  и  рушит  возведенное  коллективными  усилиями  здание.  Моцарт
с  комплексом  Сальери  ухитрился-таки  пожертвовать  гармонию  алгебре,  хотя  ино¬
гда  и  путает  высшую  математику  с  таблицей  умножения.
 ...Курехин
 Искусство  общения  с  журналистами  и  другими  представителями  народа  он  довел
до  совершенства,  легко  жонглируя  авторитетами,  фактами  собственной  биогра¬
фии,  рецептами  жизни  и  творческими  планами.  То,  что  может  показаться  ориги¬
нальничаньем  или  цинизмом,  на  деле  есть  продолжение  поп-механических  шоу,
средство  конструирования  тотального  имиджа,  где  сцена  смыкается  с  жизнью
в  безответственном  пространстве  относительности.
 Впрочем,  швов  своей  постройки  Курехин  не  скрывает.  И  когда,  претендуя  на
театральность,  выявляет  в  себе  и  своей  компании  полное  отсутствие  артистизма.
И  когда,  превращаясь  в  живую  дирижерскую  палочку,  якобы  руководит  исполни¬
телями,  а  на  деле  старательно  разваливает  едва  их  намечающееся  согласие.  Ведо¬
мый  им  корабль  чувствует  дно,  все  острова  и  земли  давно  открыты.  Стоит  ли  спу¬
скать  шлюпки  в  заведомо  пресные  волны  и  спасать  груз,  состоящий  всего  лишь  из
окаменевших  реликтов?
 А  корабль  плывет...
 «Московский  наблюдатель».  1990.  №  12.  Статья  написана  в  соавторстве
 с  Кариной  Закс  (Добротворской).
 51

Кино  на  ощупь
 Зеркало  для  Зазеркалья
 Когда  в  1922  году  Ленин  заметил,  что  «из  всех  искусств  для  нас  важнейшим  явля¬
ется  кино»,  он  едва  ли  думал,  что  формулирует  один  из  самых  долговечных  своих
лозунгов,  которому  суждено  пережить  многие  социальные,  политические  и  эко¬
номические  заповеди  социализма.  Глубина  ленинского  провидения  станет  ясной,
если,  расшифровывая  формулу,  ответить  на  два  непраздных  вопроса:  для  кого  -
«для  нас»,  и  в  каком  смысле  «важнейшим».
 «Мы»,  конечно,  не  зрители,  не  народ.  «Мы»  —  это  власть.  И  речь,  очевидно,  об  из¬
вечном  способе  отношений  власти  с  народом  посредством  искусства.  О  манипуляции
общественным  сознанием.  Правда,  Ленин  не  первым  обнаружил  иллюзионистские  по¬
тенции  «десятой  музы»:  их  знали  еще  братья  Люмьеры,  еще  Мельес.  Чего  они  не  знали,
так  это  идеи  партийности  искусства.  Возможно,  поэтому  первые  и  удивительные  пло¬
ды  в  свете  политики  и  идеологии  эти  потенции  принесли  именно  на  советской  земле.
 Тут  кино,  бесспорно,  «из  всех  искусств  важнейшее»,  и  не  потому  только,  что
самое  массовое.  Заменившее  повзрослевшему  человеку  ритуал,  воплотившее  въяве
утопическую  мечту  русской  метафизики  о  «соборности»,  наделенное  уникальной,
почти  шаманской  силой  завораживать  толпу  приключениями  теней,  кино  оказа¬
лось  способным  не  только  отражать  состояние  коллективного  бессознательного,
но  и  менять  его,  даже  творить.
 Здесь  начинается  царство  Мифа.  И  —  первые  пятилетки  30-х  годов,  выпол¬
нившие  и  перевыполнившие  ленинский  завет.  Здесь  же  кончаются  20-е  годы,  яр¬
ким  сполохом  озарившие  путь  мирового  киноавангарда,  но  не  разглядевшие  в  этом
ослепительном  сиянии  собственное  недалекое  будущее.
 Массовое  мироощущение  30-х  родилось  не  вдруг.  Оно  созрело  в  алхимиче¬
ских  ретортах  гениальных  индивидуалистов  первого  послереволюционного  де¬
сятилетия.  Тех  интеллектуалов  и  экспериментаторов,  кто  в  пламенном  порыве
породнился  с  народом  на  руинах  прошлой  культуры  и  в  поисках  вселенского  кино¬
языка  выпустил  на  экранную  волю  его,  народа,  смятенную  душу.  Кто  мечтал  о  чув¬
ственной  идеологии,  минующей  преграды  логики  и  рассудка,  и  с  великолепным
пренебрежением  к  человеку  воодушевлялся  уделом  всего  человечества.
 Судьба  жестоко  усмехнулась  над  титанами  20-х,  назначив  им  вскоре  новые
роли:  кому  —  кающихся  грешников,  кому  —  придворных  шутов.
 Сменились  и  мифы:  само  понятие  «миф»  в  эпоху  Сталина  обрело  новый  смысл.
Над  всей  страной,  над  опустевшими  деревнями  и  переполненными  лагерями,  над  исчез¬
нувшими  народами  и  сломанными  жизнями  высился  миф  «полностью  и  окончательно
52

1988-1993
 победившего  социализма»,  находя  доступное  выражение  в  игривой  формуле:  «Жить  ста¬
ло  лучше,  жить  стало  веселей».  Под  ним  располагались  мифы  поменьше,  помельче,  по¬
страшней,  понарядней.  Политические,  экономические,  социальные,  художественные,  по
сферам  и  отраслям  —  законченная,  тотальная  иерархия.  В  фундаменте  лежали  мифы  ар¬
хетипические:  миф  Создателя  (Ленин)  и  его  Наместника  на  земле  (Сталин),  мифы  куль¬
турных  героев  —  воителей  или  тружеников  —  и  их  антагонистов  —  вредителей,  диверсан¬
тов,  врагов  народа  (живучесть  этой  системе  придавала  необычайная  легкость  перехода  из
одного  разряда  в  другой).  Им  вторили  мифы  новые,  «авторские»,  наподобие  мифа  «друж¬
ной  семьи  народов»,  «смычки  города  и  деревни»  или  «кадров,  которые  решают  всё».
 (К  слову,  великий  Вождь  и  Учитель  и  впрямь  знал  цену  кадрам.  Кощунственно  ве¬
сти  сравнительную  статистику  жертв,  однако  кинорежиссеры  оказались  в  той  части
«интеллигентской  прослойки»,  которую  меньше  других  накрыла  губительная  волна  ре¬
прессий.  Быть  может,  причиной  тому  логика  беспорядочной  пулевой  стрельбы,  а  мо¬
жет,  и  расчет  умелого  мастера,  знающего,  какое  искусство  «для  нас»  важней  и  нужней...)
 Это  всего  лишь  один  парадокс  парадоксальнейшей  из  эпох.  Другой,  к  примеру,
заключается  в  том,  что  мифология,  быстро  и  споро  обретшая  контуры  всеохватной
системы,  не  только  обеспечила  жизнедеятельность  авторитарной  власти,  но  и  дава¬
ла  пищу  и  воздух  простому  советскому  человеку  и  всему  советскому  обществу.  Поче¬
му  —  станет  ясно,  если  увидеть  в  той  смутной  эпохе  ее  главное,  уникальное  в  масштабах
мировой  истории  свойство  -  почти  полную  и,  казалось,  почти  окончательную  разде¬
ленность  действительности  и  идеала.  Нужно  ли  говорить,  что  в  реальности  не  было  ни
«дружной  семьи»,  ни  «смычки»,  что  настоящие  герои  Гражданской  войны  не  гарцевали
на  скакунах,  а  «отцы»  и  «друзья»  народа  были,  по  существу,  его  злейшими  врагами.  Ми¬
фология,  как  та  область  Идеального,  что  всякий  раз  и  в  любую  эпоху  обретает  новую
плоть  и  вещественность,  была  призвана  уравновесить  действительность,  сравнять¬
ся  с  нею  и,  в  конце  концов,  заменить  ее.  Ею  стать.  Знаменитая  строка  знаменитого
гимна  тех  лет:  «Мы  рождены,  чтоб  сказку  сделать  былью»,  -  может  читаться  двояко...
 Когда  задача  обозначилась  со  всей  четкостью,  определилось  и  место  кино  в  ее
решении  —  место  на  передовой.  За  ним  следовала  архитектура,  и  функции  между
ними  распределялись  по  чисто  религиозной  шкале.  В  то  время  как  «сталинская
готика»  (вдохновленная  не  столько  католицизмом,  сколько  Метрополиям  Фрица
Ланга)  должна  была  смирять  «пред  лицем  городским  Господним»,  внушать  чувство
подавленности  и  малости,  порождать  в  подсознании  «комплекс  винтика»  и  мисти¬
ческий  трепет  причастности  к  Механизму,  кинематографу  надлежало  вырвать  гра¬
жданина  из  лап  реальности,  окунуть  его  в  миф  как  в  быт,  и  по  светлому  пути  -
прямо  в  светлое  будущее,  на  экране  ставшее  настоящим.
 Никогда  еще  (и  никогда  после)  так  не  роднились  по  замыслу  и  умыслу  кино¬
культуры  Америки  и  России.  Обе  «фабрики»  наперегонки  выпускали  свою  супер¬
продукцию  -  грезы,  которым  на  многие  годы  предстояло  стать  Национальными
 53

Кино  на  ощупь
 Метрополии.  Реж.  Фриц  Ланг.  1926
 Мифами.  По  качеству  и  демократизму  одна  не  уступала  другой,  но  по  ренессанс¬
ному  пафосу  и  гуманистической  выспренности  советское  кино,  уже  тогда  субли¬
мировавшее  в  этом  многие  табу,  лихо  выходило  вперед.
 В  той  Стране  Чудес  было  много  света,  и  тучка  набегала  лишь  затем,  чтобы  умереть
под  лучами  солнца,  а  ночь  наступала  лишь  затем,  чтобы  грянул  день.  Там  жили  веселые
ребята  и  девушки,  которых  щедро  одарили  плотскостью,  забыв  дать  плоть,  Поющий  На¬
род,  лишенный  памяти,  как  лишено  ее  счастье,  избавленный  от  комплексов,  как  избав¬
лено  от  них  здоровье,  но  наделенный  широкой,  как  сама  страна,  душой.  Там  колыбель¬
ная  усыпляла,  а  марш  звал  на  подвиг.  Там  любили  песнями,  но  больше  ценили  дружбы.
Дружбы  серпа  и  молота,  народов,  мужчин  и  женщин.  Просто,  без  всяких.  А  со  злом  там
не  спорили  —  зло  осмеивали  и  наказывали.  А  управляли  страной  там  по  еще  не  написан¬
ным  стенограммам  партийных  съездов.  А  делали  революцию  и  побеждали  в  Гражданской
войне  по  еще  не  изданным  учебникам  истории.  И  исторические  фигуры  проживали  там
жизнь  так,  как  должны  были  прожить,  и  иначе  быть  не  могло,  потому  что...  не  могло  быть
никогда.  Миф  творился  на  глазах  и,  минуя  стадию  сказки,  на  глазах  становился  былью.
 А  что  творилось  по  другую  сторону  камеры?  Пора  постановлений  и  травли  еще
далеко,  и  еще  немногие  из  создателей  Страны  Чудес  осознали  двусмысленность  сво¬
его  положения.  Но  тем  трагичней  их  путь  в  свете  Истории  и  Судьбы  -  путь  бескров¬
ной  (пока)  трагедии  духа.  Ибо  тут,  прямо  по  Гегелю,  вновь  разошлись  и  скрестились
 54

1988-1993
 Новая  Москва.  Реж.  Александр  Медведкин.  1938
 идеальное  с  реальным,  субъективное  с  объективным  —  на  этот  раз  в  рамках  не  эпо¬
хи,  но  личности.  Скрестились,  чтобы,  выбив  искру  трагизма,  вновь  разойтись  без¬
возвратно.  Кем  они  были?  Виртуозами  конформизма?  Слепыми  инструментами
власти?  Гениями,  не  поднявшимися  над  веком?  Они,  знавшие  не  из  дискуссий,  что
такое  народность  искусства.  Они,  мнившие,  что  творят  эпос  нового  времени,  и  чув¬
ствовавшие  себя  так,  как  и  положено  титанам  Возрождения.  И  как  обойти  их  прав¬
ду,  говоря  о  фильмах,  так  легко  по  прошествии  лет  уступающих  авторство  эпохе,  но
исписавших  одну  из  самых  ярких  страниц  в  истории  отечественного  кино?..
 В  этом  разговоре  можно  множить  вопросы,  контрасты,  конфликты.  Можно
и  нужно;  еще  нужнее,  однако,  осознать  свою  приговоренность  к  полифонии  под¬
ходов,  к  многомерности  ракурсов,  каждый  из  которых  в  отдельности  если  и  необ¬
ходим,  то  наверняка  недостаточен.
 Мы  не  историки,  или  историки  не  больше,  чем  нынче  каждый  в  нашей  стране.
Мы  не  социологи,  не  психологи,  не  философы  и  не  публицисты.
 Но  в  Зазеркалье  с  одним  киноведческим  пропуском  делать  нечего.  Ибо,  как
уже,  очевидно,  ясно,  —  это  кино...  и  не  кино  вовсе.  Но  уж  коль  мы  решились  туда  за¬
глянуть,  ничего  не  остается,  как  решиться  увидеть.
 «Советский  фильм».  1989.  №  9.  Статья  написана  в  соавторстве  с  Михаилом  Брашинским.
 55

Кино  на  ощупь
 Наследники  по  кривой
 Если  оценивать  текущую  историю  как  смену  определенных  периодов,  то  в  настоя¬
щий  момент  мы  явно  переживаем  конец  одного  из  них.  Каким  станет  следующий,
сказать  трудно  -  общественные  темпы  нынче  все  равно  превосходят  любые  изда¬
тельские  сроки.  Остается  вглядываться  в  недавнее  прошлое,  находя  в  нем  процес¬
сы  и  тенденции,  по  всей  вероятности,  нацеленные  в  будущее.
 Оборачиваясь  на  путь,  пройденный  со  времени  судьбоносного  V  съезда  СК
СССР,  легко  убедиться,  что  кино  ринулось  в  перестроечное  пекло  «поперед  бать¬
ки».  Многие  процессы,  свойственные  обществу  в  целом,  всплыли  в  нем  раньше,
чем  в  других  областях  экономики  или  культуры,  хотя  маршруты  и  стадиальность
совпадают:  покаяние,  реабилитация  полочного  фонда,  интерес  Запада,  подкреп¬
ленный  престижными  фестивальными  наградами,  деидеологизация  и  приватиза¬
ция,  свободный  рынок.
 Скорые  следствия  долгожданных  перемен  кино  тоже  пожинает  со  всей  стра¬
ной:  засилье  «чернухи»  и  дешевой  кооперативной  продукции,  неконвертируемость
на  реальном  внешнем  рынке  и  неконкурентоспособность  на  рынке  внутреннем,
развал  производства  и  финансовый  дефицит.
 Мудрить  тут  особенно  нечего,  а  остается  только  констатировать,  что  кино,  вы¬
пендрившись  впереди  прогресса,  от  прогресса  и  получило.  Причем  раньше  и  чув¬
ствительнее,  чем  более  осторожные  или  более  консервативные  соседи.  Но  это  как
раз  проблема  неопределенного  будущего.  Настоящее  же  таково,  что,  отколупнув
с  фасада  отечественного  кинематографа  жиденький  косметический  слой,  мы  най¬
дем  мощные  и  нетронутые  прежние  напластования.  Груз  семидесятилетней  «психо¬
логической  истории»  никуда  не  делся  -  именно  поэтому  применительно  к  текуще¬
му  моменту  правильнее  всего  говорить  не  об  эволюции,  и  тем  более  не  о  революции,
но  о  мутации.  О  наследии,  которое  мы  получаем  по  странной  исторической  кривой.
 В  чем  состоит  наследие?  В  том,  что  за  истекшие  годы  у  нас  сформировалась  уни¬
кальная  в  своем  роде  модель  кинокультуры.  Ее  истоки  обнаруживаются  еще  в  се¬
редине  20-х  и  на  рубеже  30-х  годов,  когда  жанры  —  механизмы  обратной  связи  ме¬
жду  кино  и  жизнью  —  были  объявлены  буржуазными  пережитками,  а  киноязык
подвергся  канонизации,  причем  источником  канона  стали  открытия  авангарда
20-х,  по-своему  подготовившего  почву  для  культового  кино  следующего  десятиле¬
тия.  Именно  он,  кинематограф  «большого  стиля»  и  «золотого  века»,  выглядит  иде¬
альным  воплощением  советского  варианта  «важнейшего  из  всех  искусств».  Столь
56

1988-1993
 содержательная  для  западного  кино  игра  между  мифологией  и  идеологией  здесь  не
актуальна,  потому  что  экран  приспосабливает  жизнь  не  к  восприятию  отдельной
суверенной  личности,  а  к  уже  отрегулированным  массовым  запросам.  Действи¬
тельность  настолько  мифологизирована,  а  мифология  настолько  сливается  с  идео¬
логией,  что  поступает  на  экраны  прямо  и  непосредственно,  минуя  стадию  жан¬
ровой  обработки,  будь  то  приключения  одинокого  героя,  чудесное  превращение
Золушки  или  какой-нибудь  иной  демократический  архетип.
 Постепенно,  впрочем,  прививаются  и  свои  жанровые  новообразования,  где
исподволь  нащупывается  архаический  подтекст  формирующегося  советского  ми¬
роощущения.  Появляются  историко-революционный,  биографический,  оборон¬
ный  фильмы,  комедия  с  коллективным  положительным  героем  и  т.  д.  На  этом
фоне  взаимопроникают  авторское  и  массовое  начала.  Советские  режиссеры  ли¬
шены  пространства  для  индивидуального  маневра,  зато  они  пользуются  исклю¬
чительным  правом  на  нравственную  истину  в  последней  инстанции,  на  санкцио¬
нированное  тоталитарным  менталитетом  высказывание  от  имени  Истины,  Добра
и  Справедливости.
 30-е  годы  запустили  идеально  отлаженный  кинематографический  механизм,
где  каждая  деталь  пригнана  к  другой  и  все  вместе  образует  непрерывный  поток  ге¬
неральных  идей  самого  справедливого  на  земле  социального  строя.  Все  в  этом  ки¬
ноколоссе  было  разумно  и  прекрасно,  кроме  одного.  Как  всякое  имперское  детище,
он  был  рассчитан  на  века  и  мог  функционировать  только  вкупе  с  другими,  такими
же  умными  и  бесперебойными  машинами  тоталитарной  системы.  Система  же  по¬
лучала  ощутимые  удары  изнутри  и  снаружи.  Мифологический  полуфабрикат  де¬
формировался  то  в  пламени  военного  пожара,  то  в  водах  хрущевской  оттепели,  то
под  порывами  ветра,  дунувшего  из-за  приоткрытого  железного  занавеса.  Но  кине¬
матограф  работал  в  прежних  ГОСТах,  спешно  приспосабливая  их  к  требованиям
момента.  Поворачиваясь  «к  человеку»  в  краткие  периоды  послаблений  или  укруп¬
няя  форму  пропорционально  «закручиванию  гаек».
 Естественно,  каждое  лыко  вяжется  в  строку  и  ничто  не  проходит  бесслед¬
но.  Разбалансированный  кадр  советской  «новой  волны»  откликнется  в  стилистике
«производственных»  фильмов  70-х,  а  камера,  двинувшаяся  вслед  за  героем  в  ран¬
них  картинах  Хуциева  и  Данелии,  даст  о  себе  знать  в  батальных  массовках  Освобо¬
ждения  —  семидесятнической  отрыжке  «большого  стиля».  В  этом  смысле  увлека¬
тельно  выглядела  бы  история  советского  кино,  написанная  с  точки  зрения  анализа
«сквозных»  мотивов,  стилевых  накоплений  внутри  канона.
 К  началу  брежневской  стагнации  киномеханизм  изрядно  поизносился  и  ослаб.
Однако  продолжал  работать,  продуцируя  неоднократно  описанную  ситуацию  «без¬
адресного»  кино.  То  есть  кино,  сделанного  по  старым  рецептам  «золотого  века»,  но
в  условиях  абсолютно  демифологизированной  реальности.
 57

Кино  на  ощупь
 Экран  апеллирует  к  мифологемам  победившего  социализма,  но  в  эти  «са¬
кральные»  величины  никто  не  верит.  Традиционному  западному  жанру  все  еще
противопоставляются  отечественные  суррогаты,  вроде  производственного  филь¬
ма  или  фильма  о  молодежи  (здесь  особенно  видно,  как  собственно  жанр  заменя¬
ется  темой),  но  исподволь,  контрабандой  классический  жанр  берет  свое:  в  «дет¬
ском»  варианте  Неуловимых,  в  подарочном  новогоднем  издании  сказок  Рязанова
или  в  историко-революционном  Белом  солнце  пустыни.
 Замечательно,  что  последней  попыткой  удержаться  на  прежних  позици¬
ях  становится  популярный  на  рубеже  80-х  тезис  о  «синтезе  жанров»,  формаль¬
но  санкционирующий  лучшие  достижения  мирового  кино  в  творческом  поиске
кино  советского,  а  на  деле  отчаянно  сдерживающий  его  на  грани  потери  жанровой
девственности.
 Пресс  идеологии  по-прежнему  давит  и  на  авторскую  режиссуру.  Но  и  это
уже  иной  пресс.  Он  еще  достаточно  неповоротлив,  чтобы  объявлять  всякий  ху¬
дожественный  эксперимент  политической  диверсией,  но  уже  достаточно  разбол¬
тан,  чтобы  контролировать  любой  обходной  маневр.  На  окольных  путях  вынаши¬
ваются  иносказание,  косвенная  авторская  посылка,  насыщенные  ассоциативные
ряды  —  метафорический  язык,  имеющий  помимо  самооборонной  функции  са¬
модостаточную  художественную  ценность.  Классическим  примером  такого  рода
может  служить  сцена  в  типографии  из  Зеркала:  реалии  сталинской  эпохи  выно¬
сятся  за  легко  читаемые  скобки,  а  в  чистый  «осадок»  выделяется  невероятное  от¬
чаяние  и  духовное  напряжение.  Авторство  70-х  обращается  к  притче,  метафо¬
ре.  Рефлексии  этой  стилевой  доминанты  провоцируют  «прямое  кино»  Германа
и  «универсалистское»  -  Сокурова.
 Иными  словами,  застойный  период,  предававший  анафеме  массовую  куль¬
туру  и  изощренно  глумившийся  над  кризисом  буржуазного  индивидуализма,
допустил  в  собственное  дряхлеющее  тело  метастазы  и  авторского,  и  массового
кино.  Однако  с  парадоксальной  поправкой.  Поскольку  жанр  снимать  было  все-та¬
ки  трудно,  а  порой  и  опасно,  на  него  решались  только  по-настоящему  талантли¬
вые  или,  по  меньшей  мере,  энергичные  люди:  Мотыль,  Митта,  Рязанов,  Михалков,
Говорухин,  Гаспаров.  И  наоборот  —  фрондерское  «уважение  к  личности»  давало
право  на  собственное  высказывание  даже  тем,  кто  не  обладал  к  тому  никакими
основаниями.
 Это  вообще  характерный  признак  культуры  позднего  социализма.  Сравните
с  литературой:  бульварное  «чтиво»  сочиняли  Пикуль  и  Юлиан  Семенов  —  лите¬
раторы,  как  к  ним  ни  относись,  грамотные.  Зато  тучи  бездарностей  марали  бума¬
гу,  прикрывшись  громкими  словами  о  самовыражении.  Налицо  первый  симптом
мутации,  вторжение  в  имперский  организм  чужеродных  демократических  генов,
давших  нормальное  потомство  только  от  самых  сильных.  Социальные  катаклизмы
58

1988-1993
 еще  впереди,  и  граждане  брежневской  державы,  обеспеченные  всеми  гарантиями
социализма,  могут  безопасно  смаковать  демократические  мифы.  Потому-то  мы  так
легко  прощали  нашим  экранным  суперменам  службу  в  СМЕРШе,  а  то  и  в  КГБ,  что
понимали  —  это  все  маски,  шпионские  «легенды»,  под  которыми  скрываются  мало
кем  виденные  в  натуре,  но  всеми  «слышанные»  Тарзан  и  Джеймс  Бонд.  Потому
и  воспринимали  на  «ура»  даже  плохонькие  «истерны»,  что  на  безопасном  расстоя¬
нии  вглядывались  сквозь  них  в  чужую  заманчивую  жизнь.
 И  вот  эта  жизнь  стала  нашей  собственной.  И  новая  мифология  внедряется
в  нас  уже  не  эпизодически,  а  самим  строем  «перелицованного»  бытия.  Происхо¬
дит  радикальная  смена  самой  модели  -  инфантильно-коллективистский  архетип
сменяется  индивидуалистическим:  «массовый  герой»  в  жизни  и  на  экране  усту¬
пает  место  герою-одиночке,  принцип  «все  за  одного»  вытесняется  принципом
«один  против  всех».  В  прежнем  «истерне»  герой  непременно  возвращался  в  объя¬
тия  коллектива,  во  имя  которого  и  при  поддержке  которого  совершал  свои  подви¬
ги.  Нынче  он  все  чаще  удаляется  в  пустоту,  в  одиночество,  в  неизвестность.  В  де¬
тективе  и  триллере  меняется  сам  характер  преступления.  Прежде  оно  непременно
было  посягательством  на  общественное  достояние  —  на  коллективную  собствен¬
ность  (кража),  коллективную  форму  жизни  (убийство),  наконец  -  коллективную
память  (расхожий  мотив,  согласно  которому  в  уголовщине  замешан  недобитый  во¬
енный  преступник).  Теперь  криминальная  завязка  преимущественно  стягивается
вокруг  изнасилования  -  преступления  против  личности  в  ее,  так  сказать,  необоб¬
ществленной  ипостаси.  Наконец,  на  экране  приживаются  мистика  и  секс  -  абсо¬
лютно  надличная  и  абсолютно  личная  сферы,  неподконтрольные  социально-идео¬
логическим  критериям.
 Но  тут  и  выясняется,  что  прежние  мифы,  публично  отпетые  и  похороненные
вместе  с  державной  киноиндустрией,  куда  более  живучи  и  долговременны.  Ме¬
таморфозы  нашего  сознания  можно  уподобить  психологии  подростка,  изнываю¬
щего  под  диктатом  родителей,  но  подспудно  уверенного  в  их,  родителей,  вечно¬
сти,  а  стало  быть,  и  в  собственной  защищенности  от  главных  и  больных  вопросов.
Это  -  вполне  избитое  сравнение,  но  в  данном  случае  оно  работает  почти  букваль¬
но:  ведь,  похоронив  родительницу-систему,  отечественная  кинематография  оказа¬
лась  в  положении  весьма  бестолковой  падчерицы  иноземных  опекунов.  Шансов
выбиться  в  Золушки  у  нее  и  в  ближайшее  время  не  предвидится.  Хотя  бы  потому,
что  кинокультура,  которую  мы  сейчас  примеряем  на  себя  и  ростки  которой  выса¬
живаем  на  разрыхленной  родительской  могилке,  существует  по  весьма  жестким,
проверенным  временем  нормативам.
 Едва  ли  не  главный  состоит  в  том,  что  жанр,  бывший  у  нас  прежде  доро¬
гой  и  редкой  игрушкой,  на  каждом  шагу  выдвигает  свои  каноны  —  изобразитель¬
ные,  сюжетные,  нравственно-этические.  Отступление  от  любого  из  них  ведет
59

Кино  на  ощупь
 к  разбалтыванию  всей  системы,  в  то  время  как  советские  режиссеры,  воспитан¬
ные  в  идеологическом  инкубаторе,  почитают  за  высшую  доблесть  именно  отступ¬
ление  от  канона  любыми  средствами.  Просто  и  без  затей  тиражировать  отлажен¬
ные  образцы  низового  мифологического  кино  кажется  им  либо  слишком  просто,
либо  слишком  стыдно.  Хотя,  как  выясняется,  не  стыдно,  а  главное  -  не  просто,  ибо
требует,  во-первых,  средств,  а  во-вторых,  нормального,  неамбициозного  ремесла.
 Кроме  того,  классические  жанровые  мифы  -  это  все-таки  мифы  чужие,  и  их
адаптация  к  существующим  представлениям  и  запросам  «коллективного  бессозна¬
тельного»  дает  странные  и  непредсказуемые  результаты.
 (...)
 Важнейший  механизм  жанрового  катарсиса  у  нас,  как  правило,  крутится  вхоло¬
стую,  потому  что  персонажи  отечественных  вестернов  и  триллеров  отвечают  либо
за  других,  либо  перед  Высшим  Судом,  но  никак  не  сами  за  себя.
 Кто  знает,  быть  может,  пройдет  время,  и  историки  кино  будут  с  упоением
отыскивать  в  картинах  Светозарова  и  Сергеева  индивидуальные  авторские  черты,
подобно  тому  как  французская  критика  50-х  годов  находила  эти  черты  в  канониче¬
ских  вестернах  Говарда  Хоукса  или  шпионских  комедиях  Хичкока.  Пока  же  самыми
удачными  оказываются  те  жанровые  работы,  где  авторская  игра  как  бы  дистанци¬
руется,  оговаривается  заранее,  как  в  чуть  стилизованном  Катале  Сергея  Бодрова
или  в  подчеркнуто  черном  Клеще  А.  Баранова  и  Б.  Килибаева.  Но  эти  фильмы  не
насыщают  слой  новой  мифологии,  скорее  -  паразитируют  на  нем,  предшествуют
тому,  чего  еще  нет.
 Здесь,  впрочем,  мы  уже  вторгаемся  на  территорию  авторского  кино,  для  кото¬
рого  теперь,  кажется,  наступило  полное  раздолье.  История  свидетельствует:  раз¬
вал  киномонополий  всегда  или  почти  всегда  чреват  взлетом  индивидуальной  ре¬
жиссуры.  Так  было  в  1914  году,  когда  на  руины  «Патэ»  и  «Гомона»  пришли  Деллюк,
Эпштейн  и  Ганс,  так  разливалась  «новая  волна»  60-х.  Так  бывает  при  деформациях
«нетоталитарной»  модели,  наше  же  наследие  дает  о  себе  знать  не  только  на  уровне
низового  пласта,  но  и  на  индивидуальных  авторских  позициях.
 В  гипотезе  советское  кино  должно  разделиться  на  поточное  и  элитарное.  Им¬
перативы  прежнего  официоза,  предписавшие  всем  любить  Солдат  свободы  и  не
любить  мелодраму,  а  на  неформальном,  но  не  менее  директивном  уровне  -  не  лю¬
бить  Вкус  хлеба  и  преклоняться  перед  Тарковским,  —  уходят  в  прошлое.  Не  хочешь
Сокурова  —  и  не  надо.  Это  его  (что  по-своему  справедливо),  а  не  твои  проблемы,  так
что  не  умничай  и  смотри  Звездные  войны.  Мудрый  буржуазный  принцип  «клиент
всегда  прав»  формирует,  с  одной  стороны,  жанр,  канон,  поток,  а  с  другой  -  стиль,
язык,  штучный  проект.  На  одном  полюсе  «улица  корчится  безъязыкая»,  на  дру¬
гом  -  язык,  шифр,  индивидуальный  код.
 60

1988-1993
 Но  тут-то  и  выясняется,  что  психологический  состав  «верха»  и  «низа»  совер¬
шенно  одинаковый.  Прививка  коллективизма  слишком  хорошо  усвоена  и  массо¬
вым  мифом,  и  творческой  личностью  в  отдельности  —  в  той  мере,  в  какой  сама
личность  является  результатом  сложения  мифологических  величин.  Прямой  ре¬
зультат  этого  сложения  состоит  в  том,  что  в  нашем  авторском  кино  сегодня  нет
собственно  авторского  начала,  которое  прежде  обреталось  во  фрондирующих  вы¬
падах  против  «системы»  и  игралось  больше  фоном,  нежели  самим  собой.  Мы  при¬
выкли  думать  «за  всех»,  но  разучились  думать  за  себя.
 (...)
 Без  языка  оказалась  не  только  «улица»,  но  и  «башня  из  слоновой  кости».  Апока¬
липсически  мыслящие  режиссеры  дружно  крадут  у  Тарковского.  «Чернушники»
одалживаются  у  Германа.  Метафорическая  режиссура  70-х  явно  не  дала  традиции
языка,  сколько-нибудь  пригодного  к  бытованию  в  новых  условиях,  она  осталась
боковой  ветвью  -  яркой,  но  бесплодной.  Языковых  накоплений  нет.  Есть  только
индивидуальные  фонды  тех  же  Тарковского  и  Германа,  постепенно  девальвируе¬
мые  ретивыми  эпигонами.  Поэтому  наиболее  честными  в  этом  смысле  представ¬
ляются  работы,  в  которых  лексические  поиски  не  скрываются,  а  наоборот,  выно¬
сятся  в  саму  поэтику.  Так  происходит  у  Сельянова  и  Макарова,  наследующих  через
сценарии  М.  Коновальчука  платоновскую  систему  наивной  «саможивущей»  речи,
мыслящей  азбуки.  Сюда  же  формально  подверстываются  откровения  «параллель¬
ного  кино»,  искренне  изобретающего  велосипед,  однако  —  только  формально,  по¬
тому  что  за  простодушием  неофитов  нет-нет  да  и  мелькает  прагматизм  опытных
эпатажников  и  профессиональных  «анфан  террибль».
 Из  всего  сказанного  вырисовывается  вполне  монструозная  картина.  Мутации  им¬
перского  кино  дают  ублюдочные  жанровые  гибриды.  Авторы  проповедуют  конец  све¬
та  на  пустом  месте.  А  где-то  сбоку  резвятся  «параллельщики»,  оговорившие  себе  право
жизни  после  смерти  и  не  упускающие  шанса  на  мародерскую  поживу.  Завершающим
мазком  этой  кладбищенской  живописи  мог  бы  стать  самый  страшный  мутант  —  широ¬
ко  обсуждаемый  ныне  отечественный  вариант  постмодернизма,  явленный  в  культуре,
где,  по  язвительному  замечанию  американки  Аннет  Майклсон,  и  модернизма  не  было.
 Модернизма,  может  быть,  и  не  было.  Но  с  постмодернизмом,  если  понимать
под  таковым  состояние  «усталой»  культуры,  отказавшейся  от  продуктивных  функ¬
ций  и  уравнявшей  все  и  вся  в  пространстве  относительности,  все  сложнее.  Думает¬
ся,  наша  застойная  действительность  70-х  фабриковала  стихийных  постмодерни¬
стов,  ибо  тиражировала  ценности,  в  которые  не  верили  даже  их  прямые  создатели,
и  сообщала  пафосу  времени  изначальный  игровой  оттенок.  Социальная  ирония,
сводившая  в  сюжете  анекдота  генсека,  Чапаева  и  Штирлица,  экстраполировалась
на  более  обширные  сферы  сознания  и  пронизывала  их  до  дна.
 61

Кино  на  ощупь
 До  дна,  но  не  до  конца.  Наследники  70-х,  искушенные  перестроечной  вседо¬
зволенностью,  все  равно  не  станут  постмодернистами  по  духу,  потому  что  навсе¬
гда  обречены  «вечным  ценностям»,  которые  в  брежневские  годы  ходили  наравне
с  магнитофонным  Галичем  и  машинописным  Солженицыным.  Расколотый  тота¬
литарный  менталитет  не  может  целиком  насладиться  обратимостью,  иллюзорно¬
стью  игры  со  всем.  В  каком-то  предельном,  итоговом  заходе  он  все  равно  затребу¬
ет  опоры,  ориентира,  акцента,  подобно  тому,  как  «вселенская  смазь»  Ассы  и  Черной
розы...  рано  или  поздно  выдает  в  их  авторе  «шибко  душевного»  моралиста  из  вре¬
мен  Ста  дней  после  детства,  а  демиургический  универсализм  Дней  затмения  —
опору  на  культуру  «трех  Б»  (Бах  —  Босх  -  Булгаков),  при  полной  заместимости
первого  звуком  органа  вообще,  а  последнего  —  «Альтистом  Даниловым».
 Проблема  культурного  поля  встает  вообще  очень  остро.  Сколько  ни  ищи,  ни
в  прошлом,  ни  в  настоящем  не  отыскать  цельный  массив,  без  которого  о  постмо¬
дернизме  и  говорить-то  стыдно.  Пока  игра  разворачивается  вокруг  только  двух  яв¬
лений:  реалий  сталинской  эпохи  и  пресловутой  «молодежной  культуры»,  худо-бед¬
но  представляющей  законченную  культурную  среду.  Вероятно,  из  недр  этой  среды
и  выйдет  настоящее  постмодернистское  мировоззрение  -  транснациональное,  ур¬
банистическое,  впитавшее  и  примирившее  в  себе  «высокое»  и  «низкое»,  лишен¬
ное  социальных  рефлексий.  И  главное  —  владеющее  жанровым  каноном,  лежащим
в  основе  всякого  постмодернистского  изыска.
 Круг  замкнулся.  Начав  с  жанра,  к  нему  и  вернулись.  Вероятно,  эту  статью  надо
заканчивать  ссылкой  на  будущее,  которое  все  покажет  и  все  расставит  по  местам.
 Кино  меняет  окраску.  Но  под  какой  цвет  оно  мимикрирует?  Под  поблекший
оттенок  красного  или  под  натуральный  -  кровавый?  Или  под  неопределенный  ко¬
лер  знамен  будущей  демократии?  Ответа  пока  нет,  но  обновленный  киномеханизм
раскручивается  надолго.  О,  неисповедимые  пути  наследия!
 «Искусство  кино».  1991.  №  7.  В  настоящем  издании  публикуется  с  сокращениями.
 64

1988-1993
 Весна  на  улице  Морг
 Мертвые  люди  будут  проходить  через  собственные  кишки.
 Леонардо  да  Винчи.  «Предсказания»
 В  ленинградской  телепередаче  «Пятое  колесо»  приглашенная  к  дискуссии  о  некро-
реализме  женщина-психолог  заметила,  что  главную  опасность  представляют  не
столько  сами  творцы  некростиля,  сколько  иные  критики,  безответственно  делаю¬
щие  эти  творения  достоянием  общественности.
 В  словах  женщины-психолога  есть  безусловный  резон.  По  этому  поводу  мне
вспоминается  история,  слишком  невероятная,  чтобы  оказаться  правдой,  но,  вместе
с  тем,  слишком  похожая  на  выдумку,  чтобы  быть  ею  на  самом  деле.
 Однажды  -  дело  происходило  в  глубоко  застойные  времена  -  школу,  где  учил¬
ся  Евгений  Юфит,  будущий  отец-основатель  некродвижения,  посетила  западногер¬
манская  делегация.  Нетрудно  вообразить,  что  началось  в  стенах  обыкновенной  ле¬
нинградской  десятилетки,  спешно  гримировавшейся  под  филиал  Академии  наук
образцового  содержания.  Юный  Юфит  принял  в  подготовке  посильное  участие.
В  частности,  убедил  одноклассников  приветствовать  гостей-антифашистов  хоровым
возгласом  «Гитлер  капут!».  То  есть,  с  одной  стороны,  потешить  чувство  каждого  чест¬
ного  немца,  а  с  другой  —  показать,  что  советские  школьники  свято  чтут  память,  спло¬
тившую  наши  народы  в  борьбе  с  коричневой  чумой...  Об  остальных  аргументах  исто¬
рия  умалчивает,  но,  вероятно,  они  были  столь  же  логически  безупречны,  потому  что,
едва  на  пороге  появились  первые  гости,  весь  (!)  класс  вскочил  и  гаркнул...  С  таким  эн¬
тузиазмом,  что  благовоспитанные  фрау  и  увешанные  фотоаппаратами  герры  пулей
вылетели  вон,  решив,  что  стали  жертвами  тщательно  спланированной  провокации.
 Экстренное  комсомольское  собрание,  обсудив  ЧП,  пришло  к  выводу:  класс
поддался  действию  необъяснимого  массового  психоза.  Зачинщика  особенно  не  ис¬
кали.  Да  и  не  могли  найти,  потому  что,  как  выяснилось,  сам  Юфит  в  последний  мо¬
мент  остался  сидеть  за  партой  и  ничем  себя  не  скомпрометировал...
 Иногда  мне  кажется,  что  все  берущиеся  судить  о  некрореализме  невольно  ока¬
зываются  в  положении  сбитого  с  панталыку  класса,  ибо  попадают  в  некое  магиче¬
ское  поле,  где  хулиганство  «на  голубом  глазу»  идет  бок  о  бок  с  трезвым  умыслом,
персональный  магнетизм  опирается  на  коллективный  аффект,  а  тщательно  сыми¬
тированный  маразм  завершается  продуманным  скандалом.
 65

Кино  на  ощупь
 Весна.  Реж.  Евгений  Юфит.  1987
 Провокация,  эпатаж,  шок  сопровождали  легализацию  некрореализма.  Ко¬
гда  на  первой  волне  перестроечного  интереса  «ко  всему  запретному»  некрофиль¬
мы  оказались  в  Ленинградском  Доме  кино,  ожесточенная  дискуссия  развернулась
в  зале  еще  до  конца  просмотра.  Возмущенное  большинство  требовало  немедлен¬
ных  и  жестких  санкций.  Самые  терпимые  рекомендовали  рассадить  авторов  по
психбольницам.  Некрореалисты  же,  анонимно  устроившись  в  первых  рядах,  горя¬
чо  поддерживали  недовольных,  выкрикивая  что-то  вроде:  «Такое  искусство  наро¬
ду  не  нужно!»
 Глядя  на  это,  Луис  Бунюэль,  до  конца  жизни  сожалевший,  что  не  сумел  за¬
бросать  булыжниками  зрителей  Андалузского  пса,  удавился  бы  от  зависти.  Го¬
дар  был  бы  счастлив,  стань  он  участником  показа,  закончившегося  сменой  ком¬
сомольского  руководства  целого  города  (некрореалисты  добились  этого  в  Кирове
в  1988  году).  Однако  скандалы  не  только  проходят,  но  и  забываются.  Сегодня,  ко¬
гда  поломанные  стулья  и  испорченные  репутации  доверчивых  киноадминистра¬
торов  остались  позади,  самое  время  взглянуть  на  явление  со  стороны.  Причем  не
только  в  свете  личных  побуждений  его  творцов  и  создателей,  но  и  с  точки  зрения
того  самого  общественного  сознания,  о  чистоте  которого  заботилась  телевизион¬
ная  женщина-психолог.
 Некрореализм  (от  греч.  «некрос»  -  буквально  «мертвореализм»)  появился  на
свет  в  начале  80-х  в  среде  ленинградского  «нового  искусства».  Будущие  титаны  дви¬
жения  занимались  в  ту  пору  кто  чем.  Олег  Котельников  придумывал  зеленомордых
фантомасов  в  модных  черных  очках  и  пририсовывал  оленям  на  мещанских  коври¬
ках  комиксовые  надписи  «йе-йе».  Андрей  «Мертвый»  Куромярцев  совмещал  рабо¬
ту  в  крематории  с  сочинением  романа  «Девочка  и  медведь»  -  странной  вариации
 66

1988-1993
 Санитары-оборотни.  Реж.  Евгений  Юфит.  1984
 на  тему  «красавицы  и  чудовища»,  выполненной  в  духе  кровавого  лубка  и  детской
сказки-страшилки.  Юрий  «Циркуль»  Красев  исполнял  «ноль-джаз»  —  прообраз  ку¬
рехинских  поп-механик.  Валерий  Морозов  стучал  на  барабанах  у  «Россиян».  Вла¬
димир  Кустов  служил  матросом  и  исследовал  влияние  недоброкачественных  про¬
дуктов  на  патологическую  активность  мужчин  в  массовых  драках.  Сергей  «Серп»
Сериков  играл  на  трубе  в  похоронном  оркестре  города  Светлотрупска  (данные
автобиографии).
 Что  же  касается  Евгения  Юфита,  то  он,  закончив  ВТУЗ  при  Ленинградском
металлическом  заводе,  где,  по  собственному  признанию,  неоднократно  поражал
наставников  крайней  тупостью  и  неспособностью,  занялся  живописью  и  постано¬
вочной  фотографией.
 Оценивая  сегодня  ранние  работы  некрореалистов,  легко  распознать  в  них  эле¬
менты  формирующегося  стиля.  Обозначается  круг  специфических  тем,  персона¬
жей,  сюжетов.  Утверждаются  авторитеты  и  источники  вдохновения.
 Так,  в  романе  Андрея  Мертвого  «Девочка  и  медведь»  заблудившаяся  в  лесу
крошка  сначала  подкармливается  возле  полуразложившегося  трупа,  а  потом  сво¬
дит  дружбу  с  дремучим  медведем-людоедом.  Приглянувшиеся  друг  другу  мон¬
стры  творят  всяческие  безобразия,  потрошат  покойницкую,  устраивают  побоище
на  лугу.  Смерть  притягивает  их  с  неистовой  силой.  Они  зовут  ее  как  счастливое
избавление,  заражая  своим  счастьем  окружающих.  Все  это  свершается  на  фоне
могучей  природы.  Зимние  мертвяки  являются  из-под  снега,  половодье  выносит
утопленников,  заливные  луга  зеленеют,  как  трупные  пятна.  Сама  стихия  совер¬
шает  свой  вечный  цикл  как  будто  лишь  для  того,  чтобы  оттенить  прелесть  гибе¬
ли  и  распада.
 67

Кино  на  ощупь
 В  этом  каноническом  некротексте  очевидно  тяготение  к  анонимному  слою  на¬
родной  «чернухи».  К  тому  низовому  фольклору,  который  изживает  коллективный
страх  в  «пляске  смерти»  или  в  современных  садистских  куплетах:
 Недолго  мучилась  старушка  в  высоковольтных  проводах...
 или
 Сверху  упала  плита  номер  триста  —
 Мальчик  похож  стал  на  «завтрак  туриста».
 (У  последних  строк  есть  автор,  что  никак  не  умаляет  их  истинной  народности.)
 При  этом  Андрей  Мертвый  неподдельно  инфантилен,  по-детски  пантеисти¬
чен  и  по-детски  же  жесток.  Ему  чужда  ирония  или  авторская  дистанция  —  красо¬
та  трупа  влечет  его  как  нечто  неотделимое  от  общей  непознанности  жизни.  Его
персонажи  безымянны  и  сказочны  -  Девочка,  Бабушка,  Медведь,  Мужик.  Его  кол¬
лизии  универсальны  и  наивно-мифологичны  -  трансформация  бездушной  плоти
буквально  олицетворяет  переход  в  другое,  таинственное  измерение.
 Опус  Мертвого  как  нельзя  лучше  иллюстрирует  важную  тенденцию  наро¬
ждающегося  стиля:  интерес  ко  всему  телесному,  экскрементальному  и,  как  след¬
ствие,  —  низость  формы  и  примитивизм  содержания.  Позже  эти  понятия  составят
общественный  имидж  некрореализма,  а  еще  позже  будут  тщательно  имитировать¬
ся  его  многочисленными  эпигонами  и  подражателями.
 Другим  источником  и  составной  частью  некростиля,  делающим  его  явлени¬
ем  специфически  советским,  является,  условно  говоря,  «героический  идиотизм».
А  именно:  «матерая  лихость»,  «удаль  лютая,  молодецкая»  и  «здоровый,  тупой  за¬
дор»  (привожу  высказывания  в  оригинальном  авторском  звучании).
 «Героический  идиотизм»  —  феномен  с  легко  прослеживаемым  историческим
генезисом.  Некогда  Ницше  обосновал  «героический  пессимизм».  Время  скоррек¬
тировало  определение.  На  смену  антибуржуазному  сверхчеловеку  пришел  социа¬
листический  недочеловек.  Герой  не  по  личному  выбору,  а  лишь  потому,  что  «когда
страна  прикажет  быть  героем,  у  нас  героем  становится  любой».
 Любовная  и  буквальная  апелляция  к  такому  типу  личности  с  ее  атрофирован¬
ным  инстинктом  самосохранения  и  абсурдной  социальной  ролью  оплодотворила
архаический  пафос  смерти  безудержным  весельем.  Сказочный  персонаж  стал  ле¬
сорубом,  электриком,  военным  альпинистом.  «Мой  папа  летчик»  —  так  называется
одно  из  ранних  произведений  некроживописи.  Сын-дебил  радостно  глядит  в  свет¬
лое  будущее,  а  позади  висит  папа-парашютист,  удавленный  на  стропах,  которые  он
от  избытка  ликования  обмотал  вокруг  шеи...
 68

1988-1993
 Загробный  мир  обернулся  гротеском.  Герой-мертвец  превратился  в  удальца-
идиота,  пожинающего  плоды  собственной  лихости.  В  этом  ключе  Евгений  Юфит
подходил  к  своим  фотомоделям,  гримируя  их  под  картинки  из  учебника  судебной
медицины  (впоследствии  среди  учителей  в  искусстве  он  будет  выделять  Эдуарда
фон  Гофмана,  составившего  в  начале  века  обширный  патологоанатомический  ат¬
лас).  Фотоработы  Юфита  несут  печать  макабрического  концептуализма.  «Подвиг
инкассатора»  —  забинтованная  физиономия,  из  которой  торчат  какие-то  штыри
и  проволоки...  «Купающийся  юноша»  —  пучеглазый  мужик  вылезает  из  ванны,  на¬
полненной  кровью...  «В  ожидании  перемен»  -  удавленник  со  спущенными  штана¬
ми  сидит  на  сортирной  доске...  «Утро  в  березовой  роще»  —  мертвое  тело  в  вычурной
позе  застряло  среди  ветвей...
 Даже  поверхностного  пересказа  довольно,  чтобы  увидеть  в  юфитовских  рабо¬
тах  классический  повод  рождения  кино  —  стремление  фотографии  стать  фотогра¬
фией  движущейся.  Статичные  снимки  оживают  за  счет  названия;  сюжеты  разыгры¬
ваются  как  бы  за  пределами  мизансцены,  запечатлевшей  кульминацию,  апофеоз,
результат.  Понятно,  почему  окончательная  декларация  некрореализма,  уже  вобрав¬
шего  живопись,  литературу  и  музыку,  совпала  с  явлением  некрокинематографа.
 Это  случилось  в  1984  году.  Юфит,  Мертвый,  Котельников  и  Константин  Мите¬
нев  основали  киностудию  «Мжалалафильм»,  аранжировав  официальную  фамилию
Мжаванадзе  в  эстрадном  духе  «ша-ла-ла».  Первый  же  съемочный  день  закончил¬
ся  скандалом.  Милиция  разогнала  актеров,  инсценировавших  драку  на  помойке.
Юфит,  поскольку  он  держал  кинокамеру,  был  отконвоирован  в  ближайшее  отделе¬
ние  и  провел  там  целую  неделю,  покуда  РУВД  проявляло  пленку.
 Экспертное  заключение  носило  характер  почти  искусствоведческий:  крими¬
нал  отсутствует  в  силу  крайнего  идиотизма.  Милицию  можно  понять.  Первый  не¬
крофильм  Лесоруб  больше  всего  похож  на  раннюю  комическую,  сыгранную  обита¬
телями  дурдома.  Герои  мечутся  по  помойкам  и  дворам-колодцам,  лупят  друг  друга
почем  зря,  втыкаются  головами  во  все  твердые  предметы,  имитируют  массовые
травмы  и  коллективные  самозарезывания...  Для  звукового  сопровождения  Юфит
и  Котельников  сочинили  песню  «Жировоск».
 Наши  трупы  пожирают
 Разжиревшие  жуки.
 После  смерти  наступает
 Жизнь  что  надо,  мужики!
 Текст  этого  программного  документа  остался  только  на  бумаге.  В  фонограм¬
ме  же  не  разобрать  ни  слова  -  нечленораздельный  рев  лишь  изредка  пробивается
сквозь  какофонию  инструментов.
 69

Кино  на  ощупь
 Вепри  суицида.  Реж.  Евгений  Юфит.  1988
 На  первом  этапе  к  некрокинематографу  примкнул  Евгений  «Дебил»  Кон¬
дратьев  —  один  из  самых  загадочных  персонажей  ленинградского  киноподполья1.
Влияние  «дикого»  кондратьевского  стиля  ощутимо  в  Лесорубе.
 Впоследствии  темп  некрофильмов  замедляется,  кадр  становится  более  устой¬
чивым  и  статичным.  В  1985  году  Юфит  снял  один  из  самых  известных  своих  филь¬
мов  -  четырехминутный  «шедевр»  Санитары-оборотни.  Трогательный  персонаж
в  коротких  штанишках  и  матросской  шапочке  углубляется  в  лес,  а  следом  за  ним
крадутся  санитары,  вооруженные  палками,  мешками  и  смирительными  рубаха¬
ми.  Сманив  жертву  с  дерева,  медработники  набрасываются  на  нее,  топчут  и  бьют...
В  угасающем  сознании  истерзанного  «матросика»  всплывает  последняя  картина:
синее  море  и  белый  пароход...
 Санитары-оборотни  —  фильм-афоризм  и  вместе  с  тем  фильм-концепт.  Сюжет
в  нем  равнозначен  метафоре,  парадокс  граничит  с  философией,  а  минималист¬
ская  технология  отыгрывается  на  уровне  художественной  задачи.  Смерть  как  итог
праздника  идиотов,  насилие  как  повод  к  массовому  балету,  наконец  —  глумливый
парафраз  на  темы  народного  образа  счастья  и  мечты  -  все  эти  элементы  некрореа¬
листического  «мейнстрима»  встроены  в  четкую  формальную  структуру  и  звучат
прямо  и  лаконично.
 В  1987  году  Юфит  и  Мертвый  совместными  усилиями  сделали  Весну  —  сим¬
фонию  идиотизма,  разыгранную  на  фоне  весеннего  пробуждения  природы.  Форма  1
1 	Поскольку  Кондратьев  избегал  и  продолжает  избегать  всякого  общественного  внимания,  мне  остается
 адресовать  читателей  к  Ассе  Сергея  Соловьева,  где  сны  Бананана  представлены  фрагментами
 из  кондратьевских  Труда  и  голода  и  Нанайнана.
 70

1988-1993
 Рыцари  поднебесья.  Реж.  Евгений  Юфит.  1989
 усложняется.  Возникает  образ  рассказчика  —  прикованной  к  постели  больной,  чьи
дневниковые  записи-титры  комментируют  происходящее.  Появляются  докумен¬
тальные  вставки  —  летят  аэропланы,  маршируют  физкультурники,  сверкает  огнями
цирковая  арена.  Вдохновляясь  этим,  веселые  трупаки  предаются  своим  обычным
забавам.  А  именно:  подробно  и  со  вкусом  сводят  счеты  с  жизнью.  Своей  и  чужой.
 Мощным  аккордом  прозвучала  в  Весне  гомосексуальная  тема.  Смерть  —  дело
суровое,  мужское.  Перед  тем  как  отойти  в  лучший  мир,  персонажи  вкушают  муже¬
ственные  телесные  наслаждения.  В  дело  идет  всякий  подручный  материал  —  пал¬
ки,  веревки,  камни...  Особенно  впечатляюща  и  тошнотворна  сцена,  где  при  помощи
здоровенных  орясин  три  мертвяка  имитируют  орально-анальный  секс.
 Годом  позже  Юфит  снял  Вепрей  суицида  и  Мужество  —  героические  прит¬
чи  об  однополой  любви  и  смерти.  Андрей  Мертвый  предпринял  первую  самостоя¬
тельную  постановку.  Мочебуйцы-труполовы  —  трагическая  история  семьи,  не  го¬
товой  к  общению  с  некромиром.  Некрореалист  второго  призыва  Игорь  Безруков
посвятил  своих  Человека  как  последнее  убежище  города  и  Гостя  из  Африки  интим¬
ной  жизни  покойников.  Константин  Митенев  сделал  Тупые  губы,  где  главным  ат¬
тракционом  является  образ  автора,  блюющего  прямо  в  объектив.
 В  1989  году  состоялся  официальный  дебют  некрофилов.  На  «Ленфильме»
Юфит  снял  звуковую  двухчастевку  Рыцари  поднебесья,  повествующую  о  злоклю¬
чениях  героев-разведчиков,  участников  таинственного  эксперимента.  Его  смысл
так  и  останется  загадкой,  потому  что,  будучи  не  в  силах  преодолеть  искушение,
лихие  диверсанты  насилуют  друг  друга,  калечат  и  убивают...  В  утреннем  лесу  раз¬
носится  дробь  дятла...  С  воем  и  мычанием  голозадые  мужики  мечутся  по  опушке...
«Шел  второй  день  оттепели»,  —  гласит  финальный  титр...
 71

Кино  на  ощупь
 Этим  фильмография  некрореализма,  собственно,  и  исчерпывается.  Есть  еще
узкопленочное  Яйцо  —  premier  amoureux  Рыцарей  поднебесья  Александра  Аникеен¬
ко.  Фильма  я  не  видел,  но,  по  слухам,  его  гадость  и  мерзость  не  поддаются  никакому
описанию.  В  целом  же  кинопродукции  некрореализма  едва  набирается  на  два  часа.
То  есть  явление,  которое  вот  уже  третий  год  обсуждается  и  дискутируется,  от  кото¬
рого  одни  приходят  в  неописуемый  восторг,  а  другие  брезгливо  отворачиваются,  по
своему  фактическому  объему  не  превышает  метраж  обычной  прокатной  картины2.
 Громкая  и  скандальная  репутация  некрореалистов  —  типичный  случай,  ко¬
гда  короля  играет  окружение.  При  этом  я  вовсе  не  утверждаю,  что  король  голый.
Он  одет,  порой  даже  слишком  тщательно.  Много  на  своем  веку  повидавшие  и  по¬
казавшие  английские  «независимые»,  отсмотрев  некропрограмму,  обрушились  на
авторов  вовсе  не  за  патологию  или  непрофессионализм  (стандартный  набор  оте¬
чественных  претензий),  но  за  недостаток  мерзости...  У  Брэкхейджа  или  Кенета  Эн-
гера,  дескать,  было  куда  гаже,  грязнее,  круче.  А  главное  -  раньше.  В  массе  же  за¬
падный  зритель  на  наших  трупаков  глазеет  очень  охотно.  Ему,  оболваненному
и  пресыщенному,  конечно,  любопытно:  чем  еще  можно  шокировать  после  Бунюэ¬
ля,  Арто  или  Аррабаля.  После  того  как  в  фильмах  американского  андеграунда  акте¬
ры  ложками  поедали  натуральное  дерьмо.  Давились,  конечно,  но  лопали  за  милую
душу,  потому  что  понимали  -  имидж  смутьянов  и  скандалистов  так  просто  нико¬
му  не  дается.
 Словом,  репутация  требует  не  только  времени,  но  и  места.  В  системе  тради¬
ционных  советских  ценностей  некрореализм  тянет  на  крутой  авангард,  ибо  нано¬
сит  чувствительную  пощечину  общественному  вкусу.  На  Западе  он  легко  проходит
по  шкале  постмодернизма,  ибо  с  обескураживающим  простодушием  добывает  све¬
жую  кровь  из  окаменелых  «священных  животных»  (последнее  утверждение  вооб¬
ще  распространяется  на  отечественный  вариант  параллельного  кино,  за  кордоном
давно  уже  существующего  в  других  геометрических  плоскостях).  В  обоих  случа¬
ях  некроискусство  силится  расширить  артефакт,  обыграть  обстановку,  подклю¬
читься  к  контексту.  На  раннем  этапе  контекст  создавали  неформалы-единомыш¬
ленники,  провоцировавшие  благонамеренную  публику  экзотической  внешностью
и  вольными  манерами.  Со  временем  хэппенинг  посолиднел:  в  исходе  голландских
гастролей  некрошоумен  Юрий  Циркуль,  изображавший  перед  экраном  последние
судороги  мужика-лесовика,  метнул  в  зал  увесистое  бревно.  Зрители  были  счастли¬
вы  и  набросились  на  экзотический  сувенир  не  хуже,  чем  на  штаны  Мика  Джеггера.
На  свердловском  смотре  «нестыдного  кино»  Юфит  и  Аникеенко  разжигали  ажио¬
таж  демонстрацией  пары  карпов-педерастов...
 2 	Сейчас,  когда  пишется  эта  статья,  полным  ходом  идут  съемки  первой  полнометражной  работы  Юфита.
 С  маркой  «Ленфильма»  она  появится  в  конце  года.
 72

1988-1993
 Методы  шоковой  терапии  разнообразятся,  но  главная  цель  остается  неизмен¬
ной.  «Играя»  некрореализм  -  приветствуя  или  порицая,  -  наше  сознание  одновре¬
менно  играет  и  само  себя,  собственные  комплексы  и  табу.  Некроэстетика  устремля¬
ется  в  область  общественной  «браковки».  Безумие,  экскременты,  всякие  патологии
и  извращения,  наконец,  сама  смерть  как  будто  не  замечаются  коллективным  со¬
знанием  или  уводятся  в  область  эвфемизмов.  Некроискусство  извлекает  их  оттуда
и  возвращает  обществу  в  образах  его  же,  общества,  героев  и  титанов.  Персонажи
«зрелого  некрореализма»  предстают  на  экране  по  преимуществу  в  классическом
облике  «золотого  века»  30-50-х  годов,  в  мифологизированных  амплуа  разведчиков,
летчиков-героев,  матросов  или  ударников  производства.  Аномалия  и  норма  оказы¬
ваются  взаимосвязаны:  гомосексуализм  —  оборотная  сторона  повышенной  маску¬
линности,  идиотизм  доводит  до  абсурда  героический  пафос,  а  презрение  к  смерти
естественно  следует  из  коллективной  имперской  этики.
 Всё  есть  материя  и  всё  есть  тлен.  Взрастившее  некрореализм  тоталитарное
сознание  или  -  воспользуемся  модным  словом  —  тоталитарный  менталитет  про¬
граммно  бестелесны.  Коллективная  душа  лишена  индивидуальной  физиологии  -
в  противном  случае  компрометируется  сама  общность  общей  идеи.  «Ежедневная
дефекализация,  -  пишет  Милан  Кундера  в  «Невыносимой  легкости  бытия»,  —  это
ежедневное  доказательство  неприемлемости  творения.  Или  -  или:  или  говно  при¬
емлемо  (в  таком  случае  не  запирайтесь  в  уборной!),  или  мы  созданы  неприемле¬
мым  образом.  Из  этого  следует,  что  эстетический  идеал  безусловного  согласия
с  бытием  -  это  мир,  в  котором  говно  отрицается  и  все  ведут  себя  так,  будто  его  не
существует»3.
 Плоть  антитоталитарна,  а  гуманизм  (то  есть  «человечность»)  материален  и  те¬
лесен.  Освобождающееся  общество  реабилитирует  не  только  «Зияющие  высоты»,
но  и  «Секс  в  жизни  мужчины».  Еретический  вопрос  Кундеры  «какает  ли  Всевыш¬
ний?»  и  попытка  Сергея  Соловьева  заглянуть  в  унитаз  Вождя  народов  —  знаки  од¬
ной  и  той  же  иконоборческой  тенденции.  В  этом  смысле  некрореализм,  безуслов¬
но,  гуманистичен,  ибо,  как  справедливо  заметили  американские  коллеги,  в  его
интерпретации  «тела  не  принадлежат  ни  государству,  ни  военным  силам,  ни  обще¬
ственному  авторитету.  Мы  принадлежим  жукам,  плесени  и  своим  ближним  тру¬
пам.  По  мере  того  как  некрореализм  принимает  неприемлемое  существование  жи¬
вой  смерти,  некросубъект  обретает  частичку  мазохистской  свободы»4.
 Данте  не  был  некрореалистом,  ибо  занимался  посмертным  воздаянием
души.  Далеким  предтечей  нынешних  мочебуйцев  выглядит  Леонардо,  в  порыве
3 	Kundera  М.  The  Unbearabie  Lightness  of  Being.  Pezerinial  Library,  1987,  p.  248.
 4 	Доклад  Э.  Берри  и  А.  Миллер-Погачар  «От  деконструкции  до  декомпозиции:  Советский  некрореализм  в  свете
 западных  теорий  постмодерна»  прочитан  на  семинаре  «Неизвестное  советское  кино»  в  ноябре  1990  года.
 73

Кино  на  ощупь
 возрожденческого  универсализма  посягнувший  на  неприкосновенность  плоти.
Отношение  к  смерти,  трупу,  загробному  миру  менялось  на  всем  протяжении  че¬
ловеческой  истории.  В  представлениях  древних  душа,  покинув  тело,  приобщалась
к  космосу.  Средневековье  относилось  к  смерти  как  к  неизбежному  продолжению
жизни.  Лишь  в  XVII  веке  близость  живых  и  мертвых,  прежде  не  внушавшая  сомне¬
ний,  оказалась  нестерпимой.  Кладбища  удаляются  за  городскую  черту,  а  вид  мерт¬
веца  внушает  отвращение5.
 В  советском  сознании  страх  индивидуального  конца  долгое  время  мистифи¬
цировался  категорией  «социального  бессмертия».  Десятилетиями  герои  нашего
экрана  гибли  с  гордой  улыбкой  на  лице  и  осмысленным  монологом  на  устах.  Гибли
ради  общего  дела,  не  обременяя  зрителей  излишними  подробностями.  Даже  самый
отчаянный  натурализм  80-х,  будь  то  корчи  раненого  Ханина  в  ...Лапшине  или  пред¬
смертная  икота  в  Иди  и  смотри,  всего  лишь  противопоставлял  физиологию  идео¬
логии,  предъявляя  благостному  официозу  кровавый  счет  человечности.
 Гуманизм  некрореалистов  совершенно  иного  свойства.  Пафос  чужд  им  из¬
начально.  Смерть  настолько  идиотична,  что  в  конце  концов  просто  смешна.  При
всей  своей  эпатирующей  внешности  некрофильмы  ни  в  коем  случае  не  натура¬
листичны.  Более  того  -  некрореализм  начинается  там,  где  кончается  настоящая
боль.  Этого  не  понял  Игорь  Безруков,  снявший  на  ЛСДФ  Эутаназию  — полуиг¬
ровое-полудокументальное  исследование  самоубийств.  Когда  прозекторский  нож
с  душераздирающим  хрустом  вспарывает  настоящее  тело,  ироническая  дистанция
стремительно  сокращается.  Ибо  одно  дело  мазать  зомбигримом  друзей  и  знакомых
и  совсем  другое  —  играть  с  непридуманной  смертью.  Не  получается,  и  все  тут.
 Конечно,  показывай  некрореалисты  натуральных  мертвецов,  массовый  зри¬
тель  бесился  бы  меньше.  Раздражает  не  смерть,  а  невсамделишность  смерти,  ибо
акт  непосредственного  умирания  или  насилия  всякий  раз  помещается  некроэсте¬
тикой  в  многократные  кавычки.  Так,  первая  сцена  Весны  живописует  возню  двух
кретинов  на  железнодорожном  полотне.  Третий  наблюдает  из  кустов.  Приближает¬
ся  поезд.  Страшная  развязка  неминуема,  однако  электричка  проносится  по  сосед¬
ней  ветке...  Испуг  на  лице  наблюдателя  сменяется  постепенно  дебильным  умиле¬
нием.  И  вот  тут-то  появляется  еще  один  поезд...
 Сознательно  или  несознательно  откликается  в  этом  эпизоде  классическая  схе¬
ма  гэга  Бестера  Китона,  судить  не  берусь.  Важнее,  что  катастрофа  решена  как  ко¬
мическое  отклонение,  «единица  смеха»,  и  за  этим  провокационным  маневром  те¬
ряется  сам  объект  насилия.  В  Санитарах-оборотнях  отчетливо  видно:  удары,
адресованные  жертве,  достаются  пустому  мешку.  В  Рыцарях  поднебесья  статично
снятая  сцена  самоликвидации  диверсантов  перебивается  монтажным  наплывом.
 5 	См.:  Гуревич  А.  Смерть  как  проблема  исторической  антропологии.  -  В  сб.:  Одиссей-1989.  М.,  1989,  с.  118-119.
 74

1988-1993
 Ясно,  что  следующий  затем  взрыв  безвреден.  Вообще  же,  как  правило,  некропер¬
сонажи  обставляют  свой  уход  кучей  нелепых  технических  выдумок.  В  Весне  само¬
убийство  осуществляется  при  помощи  сложной  подвесной  системы  -  перерезав
веревку,  безымянный  смельчак  втыкается  лбом  в  дерево,  в  Мочебуйцах-труполо¬
вах  герой  накладывает  на  себя  руки,  переоборудовав  мусорный  бак  в  некое  подо¬
бие  гильотины  и  газовой  камеры  одновременно.
 В  Вепрях  суицида  орудиями  пытки  и  убийства  становятся  поочередно  выгреб¬
ная  яма,  кипяток  и  вилы,  заряженные  в  самодельную  катапульту...
 Бутафория  и  макияж  делают  свое  дело.  Зритель  остается  в  полной  уверенно¬
сти,  что  ему  показали  пакость  и  жуть.  Да  еще  небрежно  снятые.  Да  еще  с  претензи¬
ей...  По  существу  же  зрителю  не  показали  ничего,  кроме  лютого  маразма  и  шутов¬
ского  междусобойчика.  Так  и  получается:  нас  дурачат,  а  нам  страшно.  Нас  смешат,
а  мы  злимся.  Видимо,  потому,  что,  вовремя  не  посмотрев  Челюсти  и  Ребенка  Роз¬
мари,  бояться  мы  научились  раньше,  чем  думать.  А  верить  -  раньше,  чем  смеяться.
 Иначе  и  быть  не  может.  Вынесенное  в  эпиграф  пророчество  Леонардо  адре¬
совано  тем,  кто  ежегодно  сменяет  плоть.  Наша  идеология  пережила  метаморфо¬
зы  нескольких  поколений.  Длинные  общественные  зимы  сменялись  короткими
межсезоньями.  Робкая  Весна  1947  года  среди  послевоенных  морозов  всего  лишь
призывала  пень  мечтать  о  березке.  Первая  оттепель  по-хозяйски  обживала  ново¬
стройки  Заречной  улицы.  Нынешняя  —  шагнула  за  ограду  кладбища  и  за  порог
покойницкой.
 Значит  ли  это,  что  юфитовская  Весна  хуже  александровской  или  хуциевской?
Думаю,  не  хуже.  И  не  лучше.  Но  надеюсь,  что  продлится  наша  оттепель  дольше.
 «Искусство  кино».  1991.  №  9.
 75

Кино  на  ощупь
 О  том,  как  товарищ  Чкалов  за  счастьем  ходил
 Есть  фильмы,  отвечающие  времени,  и  фильмы,  отвечающие  за  время.  Фильмы  -
предлоги  и  фильмы  —  придаточные  предложения.  Фильмы,  выразившие  дух  эпо¬
хи,  и  фильмы,  самовыражающиеся  в  этом  духе.
 Переход  товарища  Чкалова  через  Северный  полюс  принадлежит  к  числу  по¬
следних.  Обласканная  критикой,  собравшая  обильный  урожай  фестивальных  на¬
град  дебютная  работа  Максима  Пежемского  как  будто  по  списку  реализует  весь
спектр  текущих  кинематографических  претензий  -  от  параллельного  кино  до  пре¬
словутого  отечественного  постмодернизма.  В  ней  встретились  наследие  «большого
стиля»  и  дистанцированная  игра  с  ним,  мельесовские  «кадансы»  и  трупная  поэти¬
ка  некрореалистов,  социальный  гротеск  и  архаический  киноязык.
 У  этой  попытки  переписать  культовый  миф  средствами  «ранней  комической»
есть,  по  меньшей  мере,  три  основания  считаться  удачей.  Переход  товарища  Чкало¬
ва...  —  фильм  искренний,  плохо  сделанный  и  короткий.  Причем  секрет  успеха  кро¬
ется  именно  в  неделимости  составных.  Будь  картина  сделана  хорошо,  ее  обаятель¬
ный  дилетантизм  не  заиграл  бы  на  уровне  авторского  концепта.  В  свою  очередь,
полнометражный  концептуализм  утомляет.  И  наконец,  сам  замысел  «римейка»  ба¬
зируется  здесь  на  бесхитростном  и  подкупающем  пафосе  дворовой  игры  «в  Чапае¬
ва»  или  «300  спартанцев».
 «Сталинский  сокол»,  ас,  покоритель  стихии  —  классическое  амплуа  советско¬
го  «золотого  века».  Северный  полюс  -  его  космогоническая  ось,  первоначало,  axis
mundi.  Культурный  герой,  направляющийся  к  центру  вселенной,  символизирует
апофеоз  тоталитарного  мышления,  уполномочившего  своих  титанов  вращать  Зем¬
лю  в  новую,  «советскую»  сторону.
 Нынешний  маршрут  легендарного  Чкалова  начинается  в  той  точке  «коллек¬
тивного  бессознательного»,  где  произошла  неоднократно  описанная  сцена  из  ори¬
гинала  1941  года:  удостоившись  аудиенции  вождя  народов,  Чкалов  в  экстазе  кружит
по  комнате  жену.  Социальный  восторг  сублимируется  в  сексуальном  эвфемизме.
Счастье  служения  столь  велико,  что  «переливается»  на  физиологический  уровень...
 Физиологическая  посылка  предшествует  и  новому  подвигу  героя.  Вождь,  во¬
бравший  черты  «лучшего  друга  советских  физкультурников»,  фольклорного  генсе¬
ка  -  «бровеносца»  и  чаплинского  «великого  диктатора»,  неосторожно  заглатывает
ведомый  Чкаловым  аэроплан.  Естественным  образом  весь  экипаж  скоро  оказы¬
вается  в  вельможном  сортире.  С  перепугу  нервный  вождь  разряжает  в  своих  вер¬
ных  сынов  по  пистолету,  но  советские  летчики  и  в  дерьме  не  тонут,  и  под  пулями
 76

1988-1993
 Максим  Пежемский.  Фот.  Павел  Васильев
 не  умирают.  Тогда  и  появляется  таинственный  пакет,  содержимое  которого  -  ко¬
рявая  стрелка  на  листе  бумаги  -  указывает  героям  путь  к  новым  свершениям.  Ги¬
перболизированная  логика  мифа  как  бы  обнажает  собственную  «подкорку».  Коми¬
ческий  толстяк-диктатор  запросто  пожирает  самолет.  Путешествие  по  его  кишкам
напоминает  выпуск  кинохроники:  вертятся  станки,  колосятся  хлеба,  народ  радост¬
но  избывает  счастливые  будни.  Мощный  сакральный  слой  опредмечивается  в  на¬
ивной  и  буквальной  метафоре,  а  миф  превращается  в  сказку  с  ее  изначально  услов¬
ной  посылкой  и  свободой  манипуляции.
 Путеводный  знак,  начертанный  вождем  и  означающий  «поди  туда,  не  знаю
куда...»,  разрушает  жесткую  заданность  идеологической  конструкции.  Мотив  бес¬
цельного  путешествия,  вообще,  свойствен  иконоборческой  тенденции  послед¬
них  лет  —  вспомнить  хотя  бы  Гоpoд  Зеро  или  тех  же  Рыцарей  поднебесья  Евгения
Юфита.  Миф  разоблачается  сказкой,  и  в  этом  пространстве  уравниваются  лю¬
бые  символы  и  религия,  пропущенные  сквозь  калейдоскоп  современного  зрения.
 77

Кино  на  ощупь
 Валерий  Чкалов.  Реж.  Михаил  Калатозов.  1941
 Постмодернистский  тезис  о  всеобщем  равенстве  Пежемский  воплощает  букваль¬
но,  причем  с  изрядной  долей  «жгучего  маразма»,  отличающего  мутацию  замор¬
ского  веяния  на  отечественной  почве.  Басмачи  —  классические  злодеи  советско¬
го  кино  —  вооружены  луками  и  стрелами,  а  негры  —  не  менее  кинонизированные
«страдальцы»  -  дворницкими  метлами.  Вражескую  стрелу  Чкалов  перехватыва¬
ет  не  хуже  заправского  ниндзя,  а  его  штурман  поправляет  очки  жестом  Валерки-
гимназиста  из  Неуловимых...  Магнитная  ось  полюса  отсылает  к  феериям  Мельеса,
комические  гэги  —  к  мак-сеннетовскому  «слэпстику»,  потасовка  на  льду  —  к  Чуд¬
скому  озеру  Сергея  Эйзенштейна.  Замордованный  врагами  трогательный  персо¬
наж  в  семейных  трусах  заимствован  из  арсенала  параллельного  кино.  Наконец,  сам
вождь,  спустившийся  с  небес  верхом  на  декоративном  «серпе-молоте»,  являет  зри¬
мый  парафраз  на  темы  культового  действа  и  одновременно  ассоциируется  с  «deus
ex  machina».
 Классическая  схема  «странствий  культурного  героя»  аранжирована  в  духе  ве¬
селой  относительности.  Невсамделишность  происходящего  смыкает  игровое  поле
фильма  со  сценическими  эскападами  «Поп-механики»,  ее  глобальным  «стебом»
и  культурным  универсализмом.  Имя  Сергея  Курехина  как  «конструктора  музыки»
не  случайно  появляется  в  титрах  картины.  Курехин  мог  бы  претендовать  и  на  боль¬
шее  -  на  роль  «конструктора  идеи»,  в  русле  которой  осуществляется  очередная  ре¬
инкарнация  легендарного  авиатора.  Это  он,  глумливый  «Капитан»  и  поп-механик,
одним  из  первых  продегустировал  пену  массового  сознания,  выступившую  на  раз¬
лагающемся  трупе  культуры:  он  возвел  в  эстетический  принцип  имитацию,  эпи¬
гонство,  конъюнктуру  и  низкий  вкус.  Пежемский,  будучи  первым  последователем
Курехина  по  духу,  все  же  уступает  ему  по  исполнительскому  дару.  Курехинский
 78

1988-1993
 Переход  товарища  Чкалова  через  Северный  полюс.  Реж.  Максим  Пежемский.  1990
 эффект  зиждется  на  фантастической  всеядности.  Любые  величины  —  от  БГ  до
сводного  военного  оркестра  —  становятся  в  конце  концов  элементами  шоу,  управ¬
ляемыми  деталями  игрового  механизма.  Повторяя  этот  заманчивый  и  внешне  лег¬
кий  путь,  режиссер  явно  попадает  впросак.  Введенные  в  ткань  картины  фрагменты
калатозовского  оригинала  вдруг  обнаруживают  несостоятельность  копии.  Ирония
неофита  разбивается  об  экзальтированную  мощь  мифологически  чистых  кадров.
В  придуманной  самим  же  режиссером  системе  многократной  стилизации  они  иг¬
рают  азартнее,  сильнее,  круче.  Их  архаическая  энергия  как  будто  пробивает  саму
визуальную  фактуру  римейка.
 История  —  «мать»  истины.  Для  того  чтобы  решиться  сегодня  на  такое  утвер¬
ждение,  нужно  быть  либо  Пьером  Менаром  -  автором  «Дон  Кихота»,  либо  Хор¬
хе  Луисом  Борхесом  —  автором  «Пьера  Менара,  автора  «Дон  Кихота».  Мы  же  нахо¬
дим  искомый  ответ  на  страницах  апрельского  номера  «Комсомольской  правды»,
где  военный  летчик  1-го  класса  Виталий  Котов  делится  мечтой  восстановить  по
чертежам  старый  «АНТ-25»  и  повторить  на  нем  беспримерный  перелет  Чкалова  из
СССР  в  Америку  «Господи!  —  воскликнем  мы.  —  Какое  нынче  время!  Какой  АНТ-25!
Куда  же  нам  лететь?!».  И  услышим  в  ответ:  «Куда  мысль  человеческая  -  туда  и  мы!»
 «Сеанс».  1991.  №  3.
 79

Кино  на  ощупь
 Raiders  of  the  lost  avant-garde
 «После  смерти  наступает  жизнь  что  надо,  мужики!»  —  эти  слова  из  некрореалисти¬
ческого  гимна  могли  бы  стать  эпиграфом  к  нынешнему  состоянию  отечественно¬
го  киноандеграунда.
 Советское  параллельное  кино,  возникшее  на  исходе  застоя  и  активно  сканда¬
лизировавшее  общественное  мнение  на  первом  этапе  перестройки,  сегодня,  по  су¬
ществу,  изживает  себя.  Терминологически  во  всяком  случае.  Критерий  «параллель¬
ного»  творчества,  выработанный  на  задворках  идеологической  империи,  сходит  на
нет  вместе  с  государственной  киномонополией.  Уникальность  переходной  ситуа¬
ции  состоит  в  том,  что  прежний  идеологический  прессинг  уже  снят,  а  новый  -  ком¬
мерческий  —  еще  недостаточно  силен,  чтобы  формировать  вокруг  себя  геометрию
независимости.  Именно  эта  ситуация  позволяет  недавним  киноподпольщикам
внедриться  в  «систему»,  искать  новые  формы  участия  в  большом  кинопроцессе.
 Ранний  советский  киноавангард  поначалу  тоже  был  государственным  делом.
Эксперименты  20-х,  оказавшие  большое  влияние  на  мировую  киномысль,  вместе
с  тем  заложили  и  основу  мифологии  нового  общественного  строя.  Того  строя,  где
самим  его  интеллектуальным  пророкам  вскоре  была  отпущена  роль  либо  придвор¬
ных  шутов,  либо  кающихся  грешников.  Сталинская  эпоха  с  ее  репрессивной  идео¬
логией  более  чем  на  три  десятилетия  исключила  не  только  художественный  поиск,
но  и  саму  мысль  о  нем.
 Советская  новая  волна,  едва  разлившись  в  период  «оттепели»  50-х,  тут  же  раз¬
билась  о  фундамент  политического  курса  Брежнева.  Часть  ее  представителей  ока¬
залась  в  эмиграции,  большинство  же  предпочло  интегрироваться  в  систему.  При¬
бежищем  экспериментального  направления  в  советском  кино  70-80-х  годов  стала
узкопленочная  техника,  а  основной  средой  обитания  —  мастерские  «левых»  худож¬
ников  и  полулегальные  клубные  просмотры.
 В  начале  80-х  в  этой  среде  сформировалось  явление,  именуемое  параллель¬
ным  кино.  Атмосфера  имперского  упадка  придала  ему  очевидный  макабриче¬
ский  оттенок.  С  несвойственным  традиционному  советскому  сознанию  абсурдом
и  черным  юмором  молодые  режиссеры  обратились  к  разнообразным  формам  раз¬
ложения  и  смерти  -  будь  то  маразмирующий  язык  официальной  идеологии  или
индивидуальное  телесное  умирание.  Так  появились  две  основные  тенденции  кине¬
матографического  неоавангарда.  Московский  «постконцептуализм»  и  ленинград¬
ский  «некрореализм».  Постполитическое  кино  братьев  Алейниковых  и  Вепри  суи¬
цида  Евгения  Юфита.
 80

1988-1993
 Андрей  Мертвый,  Юрий  Циркуль,  Евгений  Юфит,  Александр  Аникеенко  и  Константин  Митенев.  Фот.  Павел  Васильев.  1991
 Легализованный  перестроенным  интересом  «ко  всему  запретному»  киноан¬
деграунд  на  несколько  лет  оказался  обреченным  на  успех.  С  чердаков  и  мансард
узкопленочные  фильмы  перекочевали  в  центральные  кинозалы.  Случалось,  плохо
одетые  авторы  не  могли  попасть  на  собственные  просмотры  в  престижном  Доме
кино.  По  мере  падения  общественного  ажиотажа  ситуация  стабилизировалась.
Смерть  социума  наконец  случилась.  Наступившая  свобода  творчества  обернулась
прежде  всего  свободой  выбора:  окончательно  всплывать  на  поверхность  или  опу¬
скаться  еще  глубже  на  дно.
 Каждый  решил  эту  дилемму  по-своему.  Так,  отыграв  на  уровне  концепту¬
альной  акции  факт  собственного  лидерства  в  параллельном  кино,  преврати¬
лись  в  мосфильмовских  постановщиков  братья  Игорь  и  Глеб  Алейниковы  —  ре¬
жиссеры,  теоретики,  издатели  независимого  киножурнала  «Сине  Фантом».  После
среднеметражного  дебюта  Здесь  кто-то  был  они  приступили  к  съемкам  пер¬
вой  прокатной  картины.  Гдe-то  в  великосветских  подвалах  затихает  голос  Бориса
81

Кино  на  ощупь
 Юхананова  —  мага  и  демиурга  свободного  видеоарта,  создателя  блестящих  теорий
и  бесконечно  длинных  фильмов.  Еще  один  москвич,  Петр  Поспелов,  сделавший
некогда  лирический  и  вместе  с  тем  ироничный  «Репортаж  из  страны  любви»,  нын¬
че  занят  историографией  независимого  кинодвижения.
 Так  обстоят  дела  в  столице,  традиционно  живущей  по  своим  собственным
правилам.  В  Ленинграде  же  все  большую  роль  начинает  играть  Мастерская  перво¬
го  фильма,  организованная  на  киностудии  «Ленфильм»  в  рамках  государственного
проекта  помощи  молодым  режиссерам  и  возглавленная  «живым  классиком»  Алек¬
сеем  Германом.  Именно  здесь  получил  первую  профессиональную  постановку  Ев¬
гений  Юфит,  главарь  некрореализма  —  одного  из  самых  радикальных  ответвле¬
ний  киноандеграунда.  Некрореализм  буквально  означает  «мертвореализм».  Ранние
произведения  этого  жанра,  снятые  в  16-миллиметровой  технологии  и  намеренно
грязной,  неряшливой  манере,  больше  всего  напоминают  максеннетовский  «слэп¬
стик»,  разыгранный  обитателями  больницы  для  буйно  помешанных.  Персонажи
густо  разрисованы  устрашающим  зомбигримом  и  имитируют  массовые  драки,  са¬
моубийства  и  однополый  секс.  Все  это  смешит  и  отталкивает  одновременно,  од¬
нако  легко  увидеть,  что  некрореалистическая  эстетика  «тела,  покинутого  душой»
есть  прямой  вызов,  брошенный  советскому  мифу  о  социальном  бессмертии.
 Творчество  Юфита  и  его  соратников  вызывало  и  продолжает  вызывать  самые
разноречивые  отзывы.  Советский  массовый  зритель,  не  видевший  не  только  филь¬
мов  Джордже  А.  Ромеро,  но  даже  Челюсти,  приходит  в  неподдельный  ужас  от  за¬
гробного  юмора  некрореалистов.  Своей  эпатирующей  стилистике  Юфит  не  изме¬
нил  и  на  большом  экране.  Его  официальный  дебют  Рыцари  поднебесья  повествует
о  злоключениях  героев-разведчиков,  осуществляющих  особо  важный  секретный
эксперимент.  Какой  именно,  зрители  так  и  не  узнают,  потому  что,  ведомые  неудер¬
жимой  тягой  к  смерти,  герои  убивают  друг  друга...
 Весной  1991-го  Юфит  начал  съемки  своей  первой  полнометражной  картины.
Сюжет  заимствован  из  классического  рассказа  А.  К.  Толстого  «Упырь»,  однако  дей¬
ствовать  в  фильме  будут  прежние  некрореалистические  персонажи:  электромон¬
теры-убийцы,  военные  моряки  и  педерасты-кровососы.  Центральная  сцена  запе¬
чатлит  поединок  речного  бобра  и  гадюки.
 По  слухам,  от  Юфита  уже  сбежали  звукооператор  и  несколько  администрато¬
ров.  Съемки  тем  не  менее  идут  полным  ходом,  и  сам  режиссер  не  теряет  творче¬
ского  энтузиазма.
 Если  некрореалистическое  вторжение  в  большой  кинопроцесс,  скорее  всего,
приведет  к  созданию  специфически  советской  модели  horror  film,  то  с  именем  дру¬
гого  недавнего  подпольщика  —  Максима  Пежемского  — связываются  надежды  на
возрождение  отечественной  кинокомедии.  Режиссер  начинал  в  рядах  независимой
ленинградской  киногруппы  «Че-паев»,  занимавшейся  эстетической  реанимацией
82

1988-1993
 мифов  советского  «золотого  века».  Один  из  них  —  миф  о  «сталинском  соколе»,  лет¬
чике,  покорителе  стихии  -  стал  персонажем  самостоятельного  фильма  Пежемско¬
го  Переход  товарища  Чкалова  через  Северный  полюс.  По  форме  это  иронический
римейк  культовой  картины  1941  года,  сделанный  так,  будто  кино  появилось  толь¬
ко  вчера  и  еще  не  перестало  удивляться  широте  собственных  возможностей.  Тота¬
литарный  миф,  пересказанный  наивным  киноязыком,  обнаруживает  свою  изнан¬
ку:  «вождь  всех  народов»  буквально  глотает  зазевавшийся  самолет,  магнитная  ось
полюса  (прямая  цитата  из  Мельеса)  обозначена  воткнутой  в  снег  жердью,  Америка
располагается  всего  в  нескольких  шагах  от  Арктики.
 Все  это  действительно  очень  смешно.  И  будет  смешно  до  тех  пор,  пока  нам
не  надоест  потешаться  над  прошлым.  На  мой  взгляд,  впрочем,  настоящие  филь¬
мы  30-х  годов  уже  сейчас  выглядят  куда  смешнее,  чем  любые  попытки  спароди¬
ровать  их.
 Из  тех,  кто  в  эпоху  всеобщей  гласности  предпочел  еще  глубже  лечь  на  суб¬
культурный  грунт,  особого  пиетета  заслуживает  Евгений  Кондратьев.  Он  начал
снимать  еще  в  начале  80-х  и  славился  тем,  что,  отправляясь  на  съемки,  вынимал  из
камеры  «все  лишнее»,  вплоть  до  объектива.  Из  соображений  экономии  снимал  на
предельно  малых  скоростях,  получая  при  проекции  эффект  убыстренного  движе¬
ния,  монтировал  прямо  в  камере,  дорисовывал  изображение  от  руки.
 «Дикий»  стиль  Кондратьева  оказал  заметное  влияние  на  всю  ленинградскую
школу  параллельного  кино,  в  частности  —  на  ранние  работы  некрореалистов.  Кон¬
дратьев  снимает  и  сейчас,  оставаясь  верным  законам  прежней  андеграундной  воль¬
ницы  —  узкопленочной  аппаратуре  и  просмотрам  на  чердаках.  И  поскольку  титул
«советских  Мекасов»  уже  получили  братья  Алейниковы,  он  вполне  может  претен¬
довать  на  репутацию  отечественного  Брэкхейджа.
 Одним  словом,  экспериментальное  кино  переживает  ныне  едва  ли  не  лучшие
свои  времена.  Те,  кто  хочет  работать  в  централизованной  киносистеме,  проника¬
ют  туда  почти  беспрепятственно.  Те,  кому  милее  отсиживаться  по  подвалам,  отси¬
живаются  без  всякой  опасности  попасть  в  категорию  диссидентов  или  тунеядцев.
Денег,  правда,  нет  ни  у  тех,  ни  у  других.  Но  их  сейчас  нет  ни  у  кого  -  деидеологи-
зированное  производство  дорожает  с  катастрофической  скоростью.  Тем  не  менее
инерция  культурной  политики  социализма  еще  позволяет  получать  от  государства
официальные  дотации.  И  ездить  за  казенный  счет  на  международные  фестивали
с  фильмами,  за  которые  раньше  посадили  бы  в  сумасшедший  дом.  Поскольку  вся
страна  сейчас  похожа  на  сумасшедший  дом  —  сажать  некуда.  Да  и  незачем.
 Так  что  жизнь  после  смерти  и  впрямь  —  что  надо!
 «Сеанс».  1991.  №  4.
 83

Кино  на  ощупь
 Миф  кино  и  будущее  культуры
 «Я»  из  высокомерной  абсолютизации  вновь  возвращается  в  коллективное,
общее,  и  противоположность  искусства  и  буржуазности,  разъединенности
и  общественности,  индивидуума  и  коллектива  снимается  в  легенде  так,  как
согласно  нашей  надежде,  нашей  воле  она  должна  быть  снята  в  демократии
будущего.
 Томас  Манн
 Повышенный  интерес  к  мифу,  к  архаическим  формам  мышления  —  одна  из  наибо¬
лее  устойчивых  и  характерных  примет  современной  культуры.  Мифологические
и  неомифологические  мотивы  рассматриваются  на  всех  уровнях  наличествующе¬
го  состояния  культуры,  обнаруживая  множество  противоречивых  методологий
и  не  менее  противоречивых  прогнозов.
 Особое  внимание  к  мифу  свойственно  романтической  поэтике.  С  новой  силой
оно  возрождается  на  рубеже  XIX-XX  веков.  Как  справедливо  замечает  исследова¬
тель,  тенденция  критического  реализма,  отделившая  романтиков  от  XX  века,  чу¬
рается  мифологии1,  предпочитая  ей  устойчивое  представление  о  реальности  как
о  «сумме  правдоподобий»,  где  «не  боги  и  не  природа,  а  только  сам  человек  может
быть...  чуждой  силой,  властвующей  над  человеком»1  2.
 В  XX  веке  значение  мифа  упрочивается  со  все  возрастающей  быстротой.  По¬
рой  создается  впечатление,  что  мысль  о  культуре  нынешнего  столетия  и  ее  соб¬
ственные  рефлексии  подвержены  обратному  ходу  классической  триады:  эпос  —
лирика  —  драма.  В  классической  интерпретации  миф  -  синкретическая  основа
мышления,  доопытная  форма  знаний  и  представлений  о  мире,  развернутых  затем
1  См.:  Карягин  А.  Неомифология  и  современное  буржуазное  искусствознание.  -  В  сб.:  Искусствознание
 Запада  об  искусстве  XX  века.  М.,  1988,  с.  12.
 2  Маркс  К.,  Энгельс  Ф.  Из  ранних  произведений.  М.,  1956,  с.  568.  На  этом  основании  Р.  Якобсон
 остроумно  замечает,  что  и  реализм  XIX  века  есть  своего  рода  «конвенция»,  в  которой  «я,  создающий»
и  «я,  воспринимающий»  принимаем  данное  произведение  как  правдоподобное.  Таким  образом  реализм
превращается  в  «конвенцию»  и  набор  приемов  определенного  художественного  направления  (см.:  Якобсон  Р.
Работы  по  поэтике.  М.,  1987,  с.  387).
 84

1988-1993
 в  более  дифференцированные  коллизии  общественно-индивидуальных  связей.
Культура  настоящего,  какой  она  выступает  в  категориях  «неомифологической»  ме¬
тодологии,  словно  проделывает  обратный  путь.  Она  самооптимизируется,  сгущает
информацию  о  себе  до  нового  синкретизма,  нового  всеобъемлющего  мифа.
 Генеральные  художественные  процессы  XX  века  по  очереди  отменяют  поло¬
жения  аристотелевой  «Поэтики».  Образ  человека  культуры  все  более  перераспре¬
деляется  в  сторону  «замысла»,  к  неразделенности  космоса  и  личности,  самости
и  персоны,  Прометея  и  Эпиметея.
 Особенно  интересным  представляется  проследить  эти  процессы  на  примере
феноменов  культуры  XX  века,  которые  условно  можно  характеризовать  как  модер¬
низм  и  постмодернизм3.
 Этап  модернизма  олицетворил,  быть  может,  один  из  самых  радикальных  при¬
меров  децентрализованного  культурного  сознания  —  сознания,  разбитого  на  части
и  озабоченного  поисками  собственной  доминанты  в  одной  из  них.  Постмодернизм,
при  всей  неокончательности  его  толкования,  знаменует,  видимо,  возврат  к  целост¬
ному  человеку.  Причем  важен  здесь  не  собственно  результат,  а  сам  процесс  ху¬
дожественно-культурной  «сборки»,  как  ни  кощунственно  звучит  в  этом  контексте
индустриально-авангардистский  термин.
 Модернизм  разбил  культуру  на  два  полюса,  дав  одному  из  них  иллюзорную
мифологию  социально  одномерного  человека  (Г.  Маркузе),  а  на  другом  воздвиг¬
нув  башню  из  слоновой  кости,  чью  условную  форму,  вопреки  всем  законам  ар¬
хитектуры,  можно  было  бы  уподобить  замкнутому  кольцу,  истово  попирающему
собственный  фундамент  в  надежде  выделить  из  культуры  ее  «чистый»  художе¬
ственный  смысл.
 Культура  модернизма  антагонистична.  Ее  движение  происходит  в  борьбе  вы¬
сокого  и  низкого,  элитарного  и  массового,  авангардного  и  реалистически  обыден¬
ного.  Модернизм  не  знает  середины  (недаром  одна  из  самых  обстоятельных  работ
по  его  теории,  книга  Ханса  Зедльмайра,  так  и  называлась  —  «Утрата  середины»4),
его  художественная  практика  заключается  в  отрицании  культурной  нормы  и  тут
же  —  в  моментальном  нормировании  отвергнутого.
 3 	Отлично  понимая  условность  такого  деления,  оговоримся,  что  под  модернизмом  мы  будем  понимать
 линию  американской  и  европейской  культуры,  которая  зародилась  на  рубеже  веков  и  существовала  вплоть
до  50-60-х  годов  XX  века.  Следующий  этап  хронологически  и  содержательно  относится  к  постмодернизму.
Американский  социолог  Ч.  Миллз  называет  это  время  «четвертой  эпохой»,  соответственно  модернизм
аналогичен  «новому  времени»  (см.:  Неомарксизм  и  проблемы  социологии  культуры:  Макс  Вебер  и  кризис...
 М.,  1980,  с.  244).  Д.  Белл  видит  здесь  решительную  схватку  «пуританской  этики»  и  «гедонизма»  (См.:  Bell  D.
 The  Cultural  Contradictions  of  Capitalism.  N.  Y.,  1979).
 4  Cm.:  Sedlmayr  H.  Verlust  der  Mitte.  Fr.  a/M.,  1959.
 85

Кино  на  ощупь
 Наконец,  модернизм  определил  два  качества  новейшего  мифа:  сериал  охра¬
нительных  массовых  табу,  тотальных  мифов,  за  счет  которых  личность  обманчиво
выделяется  из  массовой  психологии,  и  не  менее  тотальных  представлений  о  «ми¬
стическом»  индивидууме,  свободном  от  условностей  социума  и  нигилистически
утверждающем  себя  в  оппозиции  к  «аффирмативной»  культуре5.  Именно  эта  ми¬
фологема  модернизма  и  определила  непреодолимую  границу  между  эстетикой
и  культурой,  заявила  о  невозможности  их  совместного  существования.  Культура
есть  комфортная  среда  обитания  «горизонтального»  человека,  в  то  время  как  ис¬
кусство  —  путь  восхождения  по  «вертикали»,  что  явилось  отрывом  художественной
души  от  присущего  ей  культурного  «тела».
 Культурная  ситуация  постмодернизма  меняет  систему  координат,  примиряет
крайности  и  снимает  оппозиции.  На  смену  дихотомии  массового  и  элитарного  яв¬
ляется  единая  культурная  среда,  куда  помещается  человек  во  всем  многообразии
своих  форм  и  действий.
 «Традиционный  модернизм,  -  отмечает  Д.  Белл  в  статье  «По  ту  сторону  модер¬
низма,  по  ту  сторону  Я»,  —  каким  бы  вызывающим  он  ни  был,  проигрывал  свои  им¬
пульсы  внутри  воображения,  внутри  искусства...  Постмодернизм  разрывает  вол¬
шебный  сосуд  искусства.  Он  разрушает  все  границы»6.
 При  этом  мы  должны  констатировать  известную  двойственность  процесса.
С  одной  стороны,  доминанта  постмодернистского  этапа  предлагает  разумный  ком¬
промисс  между  человеком  и  его  отчужденным  бытием,  снимает  тоталитарность
любых  вариаций  модернистской  культуры  —  от  ее  массовой  ипостаси  до  радикаль¬
ного  авангарда.  «Культурное»  и  «художественное»  больше  не  являются  антипода¬
ми.  Искусство  живет  в  культуре,  которая,  в  свою  очередь,  продолжает  и  питает
искусство.  С  другой  стороны,  такого  рода  перемирие  обусловливает  и  то,  что  куль¬
тура  становится  как  бы  синонимом  искусства,  отменяя  продуцирующую  функцию
последнего  и  предлагая  ему  по  преимуществу  роль  интерпретатора  сложившихся
культурных  систем.
 В  такой  культуре  меняется  и  значение  мифа.  Антагонистическая  культура  мо¬
дернизма  эксплуатирует  в  большей  степени  логические  механизмы  мифологиче¬
ского  мышления,  структуральные  оппозиции  представлений  о  мире  и  жизни,  ко¬
торые,  по  выражению  К.  Леви-Стросса,  есть  «формы  речи»  и  в  методологическом
смысле  находят  свое  абсолютное  выражение  в  «сообщениях»  Ролана  Барта  и  се¬
миологии  Ф.  де  Соссюра.
 5 	Одна  из  первых  значительных  работ  ведущего  теоретика  этого  периода  Герберта  Маркузе
 называлась  «Об  аффирмативном  характере  культуры».
 6 	Цит.  по:  Шестаков  В.  Мифология  XX  века:  Критика  теории  и  практики  буржуазной  «массовой  культуры».
 М.,  1988,  с.  51.
 86

1988-1993
 Постмодернистский  миф  поднимается  над  полем  бессознательных  логиче¬
ских  операций.  Леви-Брюль  торжествует  над  Леви-Строссом:  «пралогическое
мышление»  и  «иррациональное  сопричастие»  обнаруживаются  в  качестве  матриц
культуры  и  ее  посланий.  Иными  словами,  современный,  обладающий  бесспорны¬
ми  прогностическими  потребностями  этап  культуры  несет  в  себе  мысль  о  мифе
как  о  доопытном  и  безусловном  культурном  атрибуте,  включенном  в  бесконечную
систему  значений  и  интерпретаций.
 Настоящая  работа,  впрочем,  не  претендует  на  исчерпывающее  освещение
этой  проблемы  или  на  сколько-нибудь  целенаправленный  прогноз.  Наша  задача
состоит  в  том,  чтобы  высказать  некоторые  достаточно  частные  наблюдения  над
структуральными  и  общественно-психологическими  особенностями  одного  из  са¬
мых  «мифотворных»  явлений  культуры  XX  столетия  -  кинематографа.  Наши  за¬
мечания  будут  носить  гипотетический  характер,  хотя,  думается,  в  самой  возмож¬
ности  этих  гипотез  содержатся  кристаллы  знания  о  культуре  и  ее  будущем.
 «Кино  само  по  себе,  это  нечто,  напоминающее  Африку...  В  нем  отражена
деятельность  людей  на  протяжении  тысячелетий,  деятельность,
касающаяся  вещей,  которых  три  или  четыре  тысячи  лет  тому
назад  и  в  помине  не  было  и  которые  теперь  вдруг  включились
в  коммуникацию»  (Жан-Люк  Годар).
 Сопоставление  кино  и  мифа  стало  уже  общим  местом.  Кино  называют  мифом
XX  века,  массовой  иллюзией,  второй  магической  реальностью.  Одна  из  централь¬
ных  проблем  неомифологических  концепций,  а  именно  -  конструирование  при¬
зрачной  действительности,  способной  не  только  соперничать  с  подлинной,  но  и  за¬
менять  ее,  —  суть  самой  социокультурной  природы  кинематографа.
 Эти  «замещающие»  возможности  экрана  выявились  еще  тогда,  когда  кино
делало  первые  шаги.  В  «Истории  киноискусства»  Жорж  Садуль  приводит  весьма
характерный  пример.  В  1902  году  по  заказу  английской  фирмы  «Варвик»  Жорж
Мельес  снял  фильм  о  предстоящей  коронации  Эдуарда  VII.  Для  этого  из  Лондо¬
на  был  приглашен  специалист  по  церемониалу.  Эдуарда  VII  играл  приказчик  мяс¬
ника,  а  королеву  —  прачка.  Фильм  демонстрировался  в  большом  лондонском  мю¬
зик-холле  и  пользовался  успехом,  несмотря  на  то,  что  до  настоящей  коронации
оставалось  еще  несколько  недель7.
 Анекдот  с  «коронацией  Эдуарда  VII»,  быть  может,  полнее  всего  характеризу¬
ет  социокультурный  ореол  кино,  особенно  в  том  смысле,  в  котором  Р.  Барт  говорит
о  превращении  истории  в  идеологию.
 7 	См.:  Садуль  Ж.  История  киноискусства  от  его  зарождения  до  наших  дней.  M.,  1957,  с.  45.
 87

Кино  на  ощупь
 Описание  этих  свойств  кинематографа  исчерпывающе  полно  дано  в  работах
представителей  структурально-социологической  школы  «фильмологии»,  разли¬
чившей  «фильмические»  (экранные)  и  «кинематографические»  (в  широком  смыс¬
ле  —  связанные  с  бытованием  фильма)  факты.  «Фильмологи»  утвердили  принци¬
пиальные  для  мифологического  истолкования  кино  термины  «идентификация»
и  «проекция»,  вызывающие  компенсаторный  и  рекреационный  эффекты  киновос¬
приятия,  они  же  наметили  важные  тенденции  в  понимании  дуалистической  при¬
роды  экранного  послания  к  «социальному»  и  «индивидуальному»  «Я».
 Заметим,  впрочем,  что  фильмологические  исследования  затрагивают,  глав¬
ным  образом,  ту  пограничную  область  структуры  и  системы  (в  терминах  Ж.  Ко-
эн-Сеа  те  же  «фильмические»  и  «кинематографические»  аспекты),  которая  описы¬
вает  фильм  как  отражение  запросов  коллективного  ожидания,  а  потому  является,
в  основном,  междисциплинарными  исканиями  в  области  массового  мифа.  Более
плодотворными  представляются  здесь  концепции  киносемиотиков  (Ж.  Митри,
К.  Метца,  У.  Эко),  базирующиеся  на  мысли  Ролана  Барта  о  мифе  как  «второй  се¬
миотической  системе»,  как  метаязыке  относительно  языка.
 Впрочем,  реальная  эволюция  этой  гипотезы  оказалась  неожиданной.  Анали¬
зируя  речевые  состояния  кинотекста  в  русле  бартовско-соссюровской  дихотомии
«текст  -  контекст»,  К.  Метц,  Ж.-Л.  Бодри  и  др.  пришли  в  середине  70-х  годов  к  пси¬
хоаналитической  интерпретации  кинематографа  в  духе  Ж.  Лакана  и  М.  Клейна.
Как  справедливо  замечает  по  этому  поводу  М.  Ямпольский,  К.  Метц  и  его  спо¬
движники  «нашли  заманчивой  перспективу  представить  кинематограф  как  сово¬
купность  текстов,  реализующих  некий  надтекстовый  мифологический  мир  -  мир
зрителя»8.  Экран  выступает  здесь  в  качестве  двойного  зеркала,  где  отражаются
и  взаимно  созерцают  друг  друга  воображение  реципиента  и  собственные  мифоло¬
гемы  экрана.  «На  самом  же  деле,  —  пишет  М.  Ямпольский,  и  с  этим  трудно  не  согла¬
ситься,  —  речь  идет  о  радикальной  замене  «текстологического  анализа»  как  основы
киноведческого  исследования  субъективистским  мифотворчеством»9.
 В  нашу  задачу  не  входит  обширная  ретроспекция  мифологических  метод  ки¬
новедения.  Мы  обсуждаем  кинематограф  как  индикатор  культуральных  процес¬
сов,  а  судьбу  мифа  в  кино  —  как  самую  опознавательную  характеристику  связей
кино  с  общекультурными  тенденциями.  Поэтому  попробуем  представить  истоки
рождения  киноречи  именно  в  контексте  культуры  своего  времени.
 В  обстоятельной  работе  В.  Божовича  «Традиции  и  взаимодействие  искусств»
дан  развернутый  анализ  предпосылок  возникновения  кино  и  его  выразительных
8 Ямпольский  М.  От  семиотики  к  структурно-психоаналитической  кинотеории.  -  В  сб.:  Методологические
вопросы  изучения  зарубежных  концепций  киноискусства.  М.,  1981,  с.  142.
 9  Там  же,  с.  145.
 88

1988-1993
 средств  на  фоне  иных  искусств10.  Напомним,  что  в  живописи  это  был  импрессио¬
низм  —  моментальное  впечатление  от  природы,  в  литературе  —  натурализм,  обна¬
руживший  новые  качества  объективного  мира  в  его  сугубо  внешних  связях,  в  сце¬
нических  искусствах  —  первые  шаги  режиссерского  театра,  опирающиеся  все  на  те
же  открытия  «натуральной»  эстетики.
 «Культурный  век»,  отметивший  появление  кинематографа  и,  быть  может,  не
совпадающий  с  хронологическими  границами  столетий,  начался  под  знаком  пози¬
тивизма  и  закончился  философией  феноменологии.  Позитивизм,  вдохновленный
в  середине  XIX  века  Огюстом  Контом,  отказавшись  от  особой  философской  «обла¬
сти  действительности»,  предположил  существование  лишь  в  описании.  Феномено¬
логия,  чьи  принципы  были  сформулированы  в  начале  XX  века  Ф.  Гуссерлем,  заня¬
лась  обнаружением  изначального  опыта  сознания  путем  интенциональности,  т.  е.
прямой  направленности  на  предмет.
 Как  видно,  и  философская  мысль,  и  художественная  практика  «века  кино»
знаменуют  крайнюю  стадию  позитивистского  отношения  к  действительности,  ко¬
гда  сама  реальность  не  постигается  вне  иных  категорий  опыта,  кроме  непосред¬
ственно  детерминированных  данной  объективной  сферой.  Художественный  образ
действительности  максимально  приближается  к  реальности  же,  а  условная  ди¬
станция  между  предметом  и  его  эстетическим  отражением,  напротив,  максималь¬
но  сокращается.
 Идеальной  эстетикой  этого  времени  должна  была  стать  та,  в  которой  реаль¬
ность  и  условность  слились  бы  воедино  или  более  того  —  реальность  предшество¬
вала  бы  условности.
 Таким  искусством  и  стало  кино,  продемонстрировавшее  беспрецедентные
темпы  превращения  из  технического  приема  в  художественную  форму  со  своими
выразительными  средствами,  образами  и  зачатками  собственной  речи.
 При  этом,  как  ни  парадоксально,  апофеозом  эпохи,  провозгласившей  эмпи¬
рический  опыт  превыше  всего,  заменившей  философию  результатами  естествен¬
но-научных  открытий,  а  универсальные  императивы  мироздания  —  законами  про¬
изводства,  стала  «десятая  муза»,  в  самой  основе  посланий  которой  заключались
контуры  нового  мифа,  нового  идеалистического  представления.
 В  начале  нашей  работы  мы  уже  ссылались  на  замечания  Романа  Якобсо¬
на  о  реализме.  Вероятно,  сама  специфика  языка  кино  есть  реакция  на  диктатуру
«преимущественной  реальности»,  понимаемой  в  таковом  качестве  лишь  в  услов¬
ном  пространстве  конвенции  между  передающим  и  воспринимающим.
 Теперь  попробуем  рассмотреть  несколько  «первоэлементов»  кино  с  точки  зре¬
ния  парадокса  «абсолютной  реальности»  и  «абсолютной  мифологичности».
 10  См.:  Божович  В.  Традиции  и  взаимодействие  искусств.  Франция.  Конец  XIX  -  начало  XX  века.  М., 1987.
 89

Кино  на  ощупь
 1.  Специфика  экранного  образа
 Мы  уже  говорили  о  том,  что  экранный  образ  венчает  стремление  объективировать
художественный  материал  до  его  абсолютной  реальности.  Экранный  объект  равен
сам  себе,  о  нем  нельзя  сказать  больше,  нежели  уже  содержится  в  изображении.
 Умберто  Эко  точно  заметил  по  этому  поводу,  что  изображенная  на  экране  ло¬
шадь  не  может  быть  «лошадью  вообще».  Это  будет  «конкретная  лошадь»,  стоящая
на  «данном»  зеленом  лугу,  возле  «данного»  дерева  и  т.  д.11.  «Идею»  кинообъекта
нельзя  передать  никаким  иным  путем  помимо  «физической  реальности»  самого
объекта,  утверждал  Зигфрид  Кракауэр  в  своем  известном  труде11  12.
 Экранный  образ  аутентичен,  т.  е.  равнозначен  в  ином  материале  исполнения.
В  этом  его  как  бы  «антиплатоновская»  сущность,  невозможность  быть  выражени¬
ем  чего-то  иного  или,  в  определении  Платона,  «воспоминанием»  о  чем-то  ином.
 Кажется,  такие  характеристики  экранного  предмета  совершенно  исключают
все  искомые  нами  свойства.  Тем  более  что  Е.  М.  Мелетинский,  ссылаясь  на  М.  Элиа-
де,  говорит  о  «платоновской»  структуре  всякой  мифологии:  все  эмпирическое  рас¬
сматривается  мифологическим  мышлением  как  «тени»  неких  вечных  оснований13.
 При  этом  Мелетинский  пишет:  «Первобытному  мышлению  также  свойствен¬
но  чрезвычайно  слабое  развитие  абстрактных  понятий...  вследствие  чего  класси¬
фикации  и  логический  анализ  осуществляются  довольно  громоздким  образом
с  помощью  конкретных  предметных  представлений,  которые,  однако,  способны
приобретать  знаковый,  символический  характер,  не  теряя  своей  конкретности.  Не¬
посредственным  материалом  первобытной  логики  становится  элементарно-чув¬
ственное  восприятие,  позволяющее  через  сходства  и  несовместимости  чувствен¬
ных  свойств  осуществляться  процессу  обобщения  без  отрыва  от  конкретного»14.
 Приведя  эту  большую  цитату,  заметим,  что  данные  свойства  экранного  об¬
раза  или  предмета  именно  потому  мифологичны,  что  апеллируют  к  таковому
уровню  дистанционных  логических  операций.  Дальнейшее  развитие  аудиовизу¬
альных  средств  в  XX  веке  лишь  подтверждает  нашу  гипотезу.  Следующая  за  ки¬
ноизображением  теле-  и  видеопродукция  еще  более  сокращает  и  облегчает  этот
процесс.  Скажем,  телевидение  и  видео  «изымают»  из  поля  зрения  «третье»,  наи¬
более  суггестивное  измерение  экрана.  «Картинка»  становится  плоской  и,  по  выра¬
жению  М.  Маклюэна,  «горячей»,  т.  е.  не  требующей  дополнительных  усилий  для
расшифровки.
 11 	См.:  Эко  У.  О  членениях  кинематографического  кода.  -  В  сб.:  Строение  фильма:  Некоторые  проблемы
 анализа  произведений  экрана.  M.,  1984,  с.  87.
 12  См.:  Кракауэр  3.  Природа  фильма.  Реабилитация  физической  реальности.  М.,  1974.
 13  См.:  Мелетинский  Е.  Поэтика  мифа.  М.,  1976,  с.  177.
 14  Там  же,  с.  165.
 90

1988-1993
 К  мифологической  перцепции  экранного  образа  следует  отнести  и  его  ясно
выраженный  генетизм.  Фотографическая  природа  экрана  обусловливает  то,  что
объяснение  устройства  вещи  и  ее  происхождение  находятся  в  теснейшей  взаи¬
мозависимости.  «Описать  окружающий  мир  -  то  же  самое,  что  поведать  исто¬
рию  его  первотворения»,  —  замечает  по  этому  поводу  Мелетинский15.  Приме¬
нительно  к  нашей  гипотезе  это  означает  всего  лишь  то,  что  кинематограф  есть
особое  сочетание  пространственно-временных  характеристик  «движущейся  фо¬
тографии»,  «мифологическое  отождествление  начала  и  принципа,  временной
и  причинно-следственной  последовательности,  представление  о  причинно-
следственном  процессе  как  материальной  метаморфозе  (подчеркнуто
нами.  -  С.  Д.),  замена  одной  конкретной  материи  на  другую  в  рамках  индивиду¬
ального  события»16.
 Таким  образом,  мы  можем  констатировать,  что,  будучи  сугубо  аутентичным,
экранный  образ  обладает  наиболее  типическими  чертами  «мифологического  пред¬
мета»  и  провоцирует  опознавательные  качества  мифологического  же  мышления.
 2.  Монтаж
 Если  экранный  образ  есть  онтологическое  свойство  кино,  то  монтаж  —  способ  его
существования.
 Имеется  огромное  количество  определений  монтажа,  его  типов  и  функций.
Из  всего  многообразия  классификаций  ограничимся  лишь  основными  дефини¬
циями:  монтаж  создает  движение,  повествование  и  идею.  Историческая  линия  раз¬
вития  монтажных  принципов  от  Гриффита  к  Пудовкину  и  Эйзенштейну  позволя¬
ет  нам  представить,  каким  образом  усложняется  функция  монтажной  фразы  -  от
простой  последовательности  в  ранних  фильмах  Э.  Портера  до  изощренных  интел¬
лектуальных  контрапунктов  (сопоставление  монтажных  кусков  больше  похоже  не
на  сумму  их,  а  на  произведение)  С.  Эйзенштейна.
 При  этом  важно  заметить,  что  появление  монтажа  -  одного  из  фундамен¬
тальных  средств  экранной  выразительности  -  произошло  почти  сразу  же  после
возникновения  технического  принципа  кинематографа.  Садуль  называет  первым
монтажным  фильмом  Бабушкину  лупу  Дж.  А.  Смита  (1900)17,  К.  Рейсц  отдает  паль¬
му  первенства  Эдвину  С.  Портеру  (Жизнь  американского  пожарного,  1902)18.  Ясно
одно:  к  10-м  годам  монтаж  начал  развиваться,  а  в  1908-1915-м  сложился  в  почти  за¬
конченную  систему.  Это  не  случайно.  Монтаж,  будь  он  «драматическим»  (Гриффит),
15  Мелетинский  Е.  Указ,  соч.,  с.  172.
 16  Там  же.
 17  См.:  Садуль  Ж.  Указ,  соч.,  с.  46.
 18  См.:  Рейсц  К.  Техника  киномонтажа.  М.,  1960,  с.  27.
 91

Кино  на  ощупь
 «строящим»  (Пудовкин),  «интеллектуальным»  (Эйзенштейн)  или  «дистанцион¬
ным»  (Пелешян),  состоит  из  сочетания  двух  фрагментов19.  Думается,  монтажная
фраза,  первоячейка  образного  строения  кинематографа,  близка  в  этом  смысле  дво¬
ичной  оппозиции.  Информация  каждого  из  монтажных  кусков  приобретает  по¬
этому  соответствующий  эстетический  потенциал.  Их  контраст  (монтажный  стык)
семантизируется  и  движет  фильм  вперед  по  методу  бесконечной  медиации.  По  су¬
ществу,  монтаж  и  есть  прогрессирующее  посредничество  —  последовательное  на¬
хождение  мифологических  медиаторов,  сочетающих  в  сознании  реципиента  опре¬
деленные  признаки  полюсов.
 Так,  хрестоматийные  сцены  Нетерпимости  Гриффита,  в  которых  параллель¬
ным  монтажом  показаны  подготовка  к  казни  и  героиня,  спешащая  эту  казнь  пред¬
отвратить,  «окольным»  путем  восходят  к  оппозиции  «жизнь—смерть»;  пара  «еди-
ное-многое»  шифруется  в  сцене  прорыва  броненосца  «Потемкин»  сквозь  царскую
эскадру,  и  т.  д.
 Последнее  обстоятельство  для  нас  особенно  важно.  Дело  в  том,  что  монтаж¬
ная  теория  С.  М.  Эйзенштейна,  которая,  кстати,  является  практически  прямой  ил¬
люстрацией  леви-строссовского  «бриколажа»,  заставляет  задуматься  о  столь  ак¬
туальных  для  XX  столетия  манипулятивных  возможностях  киномифологии.
Интеллектуальный  монтаж  Эйзенштейна,  думается,  есть  не  что  иное,  как  попыт¬
ка  регуляции  бессознательной  логической  процедуры,  своего  рода  «направлен¬
ный  бриколаж»,  когда  за  предложенной  фундаментальной  оппозицией  скрывается
предсказуемая  реакция  на  оппозицию  идеологизированную.  В  результате  стано¬
вится  возможным  управление  внерациональными  механизмами  и  представления¬
ми  киноаудитории20.
 Все  сказанное  следует  дополнить  двумя  важными  соображениями.
 Во-первых,  описанное  нами  является  образцом  киноречи,  но  не  языка.  Этот
этап  кинематографа  закономерно  называют  синтетическим  —  он  использует  до¬
стижения  смежных  искусств  и  эксплуатирует  мифы,  уже  сложившиеся  в  культуре.
 Во-вторых,  эта  кинокультура  является  типичным  образцом  антагонистиче¬
ской  модернистской  культуры,  о  которой  мы  уже  говорили  выше.  Эта  культура  ан¬
тагонистична,  подвержена  многообразным  оппозициям.  С  одной  стороны,  кино
сразу  же  оказалось  в  ряду  «низких»  развлечений,  «презренных»  массовых  зрелищ
и  просуществовало  в  таковом  качестве  достаточно  долго.  С  другой  —  возможности
19  Под  монтажом  мы  понимаем  не  только  межкадровые  склейки,  но  и  внутрикадровые  перемещения.
 Выразительные  средства  последних  (ракурс,  объектив,  масштаб)  так  или  иначе  оперируют  двоичными
оппозициями.
 20 	Ж.  Коан-Сеа  выразился  еще  более  определенно:  впрямую  связал  «монтажное  кино»  с  насилием
 над  психологией,  а  «антимонтажное»  -  со  свободой  и  интерпретацией.
 92

1988-1993
 нового  искусства  сразу  же  привлекли  к  себе  внимание  художественного  авангар¬
да,  вовлекшего  его  в  круг  как  своих  симпатий,  так  и  непосредственных  занятий21.
 Здесь  налицо  характерная  «модернистская»  модель  —  оппозиция  высокого
и  низкого,  массового  и  элитарного.  С  одной  стороны,  миф,  который  «объясняет
и  санкционирует  существующий  социальный  и  космический  порядок  в  том  его  по¬
нимании,  которое  свойственно  данной  культуре»,  который  «так  объясняет  челове¬
ку  его  самого  и  окружающий  мир,  чтобы  поддерживать  этот  порядок»22.  С  другой  —
разрушение  мифа  как  олицетворения  этого  санкционированного  порядка.
 Интересно,  что  направление  художественного  киноавангарда  с  момента  его  заро¬
ждения  вплоть  до  начала  60-х  годов  во  многом  ориентировалось  именно  на  структурно¬
мифологические  аспекты  господствующей  кинокультуры.  Стихийная  реакция  каждого
авангардиста  -  разрушить  любой  ценой  культурную  норму  —  обращалась  своим  воин¬
ственным  острием  на  достоверность  киноизображения,  вмещающую  иллюзию  мифа.
 В  работе  1933  года  «К  эстетике  кино»  Херберт  Рид  сделал  важнейшее  наблюдение
над  природой  кино:  фильм,  фиксируя  фрагменты  действительности,  не  лишает  их  по¬
движности23.  Именно  это  обстоятельство  легло  в  основу  нигилистических  претензий
мирового  киноавангарда,  стремящегося  на  разных  этапах  разными  путями  вскрыть  не¬
достоверность  посылки.  Отметим  лишь  несколько  этапов  эволюции  такого  стремления:
-  анимационное  оживление  неодушевленных  объектов  (Механический  балет
Фернана  Леже);  часть  вместо  целого  (Берлин,  симфония  большого  города  Вальте¬
ра  Руттмана  или  фильмы  Питера  Гидала).  Фрагменты  предметного  мира,  часто  вы¬
бранные  произвольно,  живут  как  самостоятельные  целостности:
-  абстрактные  фильмы;
 - 	фильмы,  где  акцент  делается  не  на  предметности,  а  на  чистом  движении.  Соб¬
ственно,  эта  тенденция  вышла  из  теории  «фотогении»  Деллюка  и  Эпштейна,  объ¬
явившей  предметный  мир  зависимым  от  мобильных  свойств;
 - 	чередование  в  одном  визуальном  ряду,  репрезентирующем  определенное  каче¬
ство  реальности,  различных  «информационных»  каналов  (так,  Годар  часто  вводит
в  свои  фильмы  различные  текстуальные  или  живописные  плоскости  или  наоборот  —
трактует  реальность  как  нечто,  запечатленное  отличными  от  кино  средствами);
 - 	«гиперреальность»  Энди  Уорхола  —  многочасовые  статичные  кинорепродук¬
ции  небоскреба  или  спящего  человека.
 21  Первые  экспериментальные  абстрактные  фильмы  были  сделаны  Бруно  Корой  и  Арнальдо  Джинной
 в  1913  году,  абстракционистские  работы  Леопольда  Сюрважа  датируются  1913-1914  годами.  Первый
фильм  французского  авангарда  (Безумие  доктора  Тюба  Абеля  Ганса)  появился  в  1925  году,  «Манифест
футуристической  кинематографии»  —  в  1916-м  и  т.  д.
 22  Мелетинский  Е.  Указ,  соч.,  с.  169-170.
 23  См.:  Read  Н.  Towards  a  Film  Aesthetic.  L.,  1933.
 93

Кино  на  ощупь
 Борьба  с  «увековеченной  природой»,  т.  е.  утвержденным  киномифом,  приве¬
ла  мировой  киноавангард  к  полному  отказу  от  фотографического  посредничества
при  создании  фильма24.
 На  другом  полюсе  модернистской  культуры  -  фабрики  грез.  Голливуд,  УФА,
«Мосфильм».  В  конце  20-х  —  начале  30-х  годов  киномифология  обратилась  в  за¬
вершенную  систему,  окончательно  сформировав  «вторую  реальность»,  призван¬
ную  смирить  социального  человека  перед  лицом  необходимости  следовать  обще¬
ственным  ролевым  предписаниям.
 Задачи  этой  охранительной  модернистской  киномифологии  одни,  но  качество
ее  исполнения  чрезвычайно  зависимо  от  конкретной  общественной  системы25.  Аме¬
риканская  демократия  предлагает  своей  киноаудитории  мифы  «земли  обетован¬
ной»  (вестерн)  и  взаимного  проникновения  природы  и  культуры  (мелодрама).  То¬
талитарная  мифология  СССР  и  Германии  30-х  годов  зиждется  на  демиургических
мотивах  и  мотивах  культурных  героев.  Сходство  идеологий  рождает  и  сходство
структуры.  Анализируя  фильмы  того  периода,  можно  легко  заметить,  как  идеоло¬
гические  критерии  укладываются  в  мифические  русла.  Реальность  кино  не  толь¬
ко  оказывается  конкурентоспособной  относительно  подлинной,  но  и  заменяет  ее.
 «Мне  очень  одиноко,  потому  что  я  начинаю  относиться  к  языку,  как  к  чему-то,
что  не  принадлежит  ни  мне,  ни  тебе,  но  находится  между  нами.  Вполне
возможно,  что  я  сделаю  из  него  что-то  свое.  И  что  ты  сделаешь  из  него
что-то  свое,  да.  Только  это  находится  между  чем-то  и  чем-то,  между  вилкой
и  ножом,  (...)  который  может  сам  себя  резать  и  при  этом  еще  принимать
удобную  форму»  (Жан-Люк  Годар).
 Рассуждая  таким  образом,  мы  получили  общую  характеристику  мифологической
позиции  кинематографа  модернистского  этапа  культуры.  Каждый  отдельный  фильм
не  есть  миф.  Однако  каждый  включается  в  систему  мифологических  отношений  та¬
кого  рода  культуры,  охраняющей  себя  посредством  выдвижения  собственных  «ком¬
пенсаторных»  дублей,  восходящих  к  естественным  представлениям  общественного
24  Речь  идет  о  так  называемых  «бескамерных  фильмах»,  изготовленных  методом  непосредственно
 механической  обработки  кинопленки.  Дэвид  Кэртис  датирует  первый  фильм  такого  рода  началом  30-х  годов
и  приписывает  его  Лену  Лаю  (см.:  Curtis  D.  Experimental  Cinema.  L.,  1971).  В  том  же  ряду  стоят  опыты
Оскара  Фишингера,  Нормана  МакЛарена  и  др.
 25 	Впрочем,  права  М.  Туровская,  считающая,  что  «сравнительный  анализ  фильмов  СССР  и  США  показал  бы
 общие  черты  30-х  годов,  а  фильмов  СССР  и  Германии  -  черты  тоталитаризма  в  культуре»  (Туровская  М.
 А.  Пырьев  и  его  музыкальные  комедии:  К  проблеме  жанра.  —  Киноведческие  записки  /
 ВНИИ  киноискусства;  Госкино  СССР.  М.,  1988,  №  1,  с.  112).
 94

1988-1993
 персонажа.  Модернистский  миф  идеологичен,  а  идеология  модернизма  мифологич¬
на.  История  идейного  становления  юного  гитлеровца  Квекса  (фильм  Ганса  Штайн-
хофа,  1933)  или  боевой  путь  Чапаева  уравниваются  в  «бессознательном»  простран¬
стве  мифа,  ибо  и  здесь  и  там  важны  не  столько  политические  реалии  происходящего,
сколько  классическая  топология  мифа,  положенная  в  фундамент  визуального  ряда.
 В  середине  60-х  годов  Кристиан  Метц,  анализируя  обозримый  этап  кинокуль¬
туры,  задался  вопросом:  что  же  все-таки  есть  кино?  Язык  или  речь?  Код  или  текст?
Ответ  Метца  однозначен:  кино  не  есть  язык,  ибо  для  прочтения  его  текстов  необхо¬
димо  привлечение  иных,  внекинематографических  значений26.
 Позиция  Метца  восходит  к  известному  положению  Фердинанда  де  Соссюра,
обосновавшего  фундаментальную  и,  на  наш  взгляд,  чрезвычайно  актуальную  для
модернистского  этапа  культуры  дихотомию  речи  и  языка.  «В  каждый  данный  мо¬
мент  речевая  деятельность  предполагает  и  установившуюся  систему  и  эволюцию;
в  любую  минуту  язык  есть  и  живая  деятельность,  и  продукт  прошлого»,  —  указы¬
вает  де  Соссюр27,  однако  замечая,  что  исторические  изменения,  «никогда  не  проис¬
ходящие  во  всей  системе  в  целом,  но  лишь  в  отношении  одного  или  другого  из  ее
элементов,  могут  изучаться  только  вне  ее»28.
 Комментируя  это  высказывание  де  Соссюра,  Р.  Вейман  замечает,  что  абстраги¬
рование  от  «внеязыковой»  действительности  в  этом  случае  носит  троякий  харак¬
тер:  абстрагирование  от  говорящих  и  от  речевых  ситуаций,  от  предмета  речи,  т.  е.
объекта  языка,  и  вследствие  этого  от  истории  языка29.
 На  наш  взгляд,  К.  Метц  демонстрирует  именно  такую  степень  абстракции,  но
вместе  с  тем  чрезвычайно  точно  ставит  вопрос  о  собственно  «внекинематографи¬
ческих»  кодах  кино.  По  мнению  Метца,  если  бы  мифический  Тезей  оказался  геро¬
ем  фильма,  то  он  бы  не  смог  остаться  автономной  мифологемой,  но  превратился
бы  всего  лишь  в  героя  конкретного  фильма30.  Кодовый  смысл  персонажа  читался
бы  лишь  за  пределами  данного  кинематографического  текста,  в  иных  информаци¬
онных  объемах.
 При  этом  утверждение  Метца  совпадает  с  потребностью  кинематографа  осо¬
знать  себя  как  завершенную  совокупную  систему  собственных  кодов.  Этот  этап,
а  он  наступает  в  конце  50-х  годов,  условно  можно  назвать  «аналитическим»,  т.  е.
тем,  в  котором  кино  уже  больше  не  нуждается  в  толкованиях  посредством  смеж¬
ных  художественных  и  культурных  сфер,  но  оперирует  собственной  мифологией.
 26  См.:  Ямпольский  М.  Указ.  соч.
 27  Соссюр  Ф.  де.  Курс  общей  лингвистики.  М.,  1933,  с.  34.
 28  Там  же,  с.  93.
 29 	См.:  Вейман  Р.  История  литературы  и  мифология.  М.,  1975,  с.  207.
 30 	См.:  Ямпольский  М.  Указ,  соч.,  с.  140.
 95

Кино  на  ощупь
 Р.  Барт  настаивал  на  создании  «искусственного  мифа»  в  виде  третьей  семио¬
тической  системы.  Миф  в  его  модернистской  интерпретации  вторичен  по  от¬
ношению  к  языку,  это  «полнота  знака»  относительно  «пустоты»  обозначаемого.
Соответственно  современное  общество,  по  Барту  (т.  е.  модернистская  культура),  —
«привилегированное  поле  мифологических  значений»31.
 Формирование  «третьей  семиотической  системы»,  или  системы  вторич¬
ных  культурных  мифов,  —  начало  постмодернистского  этапа  культуры  (в  дан¬
ном  случае  приставка  «пост-»  как  нельзя  более  уместна,  ибо  фиксирует  состоя¬
ние  культуры,  наступившее  после  модернизма).  Насквозь  мифологизированная
антагонистическая  культура  начинает  воспроизводить  самое  себя,  собственные
мифы,  и  кино  -  основной  мифотворец  —  одним  из  первых  подвержено  этому
процессу.
 К  концу  50-х  годов  героический  кинопантеон  уже  столь  укомплектован,  что
становится  самостоятельной  областью  знаний  и  представлений  о  жизни.  Осозна¬
ет  себя  поколение  людей,  для  которых  кино  является  не  отражением  действи¬
тельности,  а  самой  действительностью.  Киномиф  свободно  транспортируется
в  разные  текстуальные  образцы:  поляк  Анджей  Вайда,  осмысляя  военную  тра¬
гедию  народа,  черпает  один  из  главных  внетекстуальных  кодов  из  киномифа
о  «бунтаре  без  причины»,  одевая  своего  героя  в  кожаную  куртку  и  джинсы  аме¬
риканского  актера  Джеймса  Дина.  В  свою  очередь  Мачек  Хелмицкий  из  вайдов-
ского  Пепла  и  алмаза  становится  мифологемой  польского  (и  не  только  польского)
кино.  Атрибуты  персонажа  мифологизируются  и  становятся  неотъемлемым  ат¬
рибутом  культуры.  В  то  же  время  француз  Годар  компенсирует  целый  текстуаль¬
ный  пласт  своего  фильма  На  последнем  дыхании  одним-единственным  монтаж¬
ным  стыком:  лицо  Мишеля  Пуакара  (Жан-Поль  Бельмондо)  соединяется  в  нем
с  лицом  Хэмфри  Богарта,  «демона»  американского  «черного  фильма»  30-х.  Миф
сопрягается  с  героем  за  счет  «метаединицы»  речи  (вспомним  Тезея  в  трактовке
К.  Метца),  и  сам  герой,  оставаясь  фигурой  линейной  речевой  структуры,  обраща¬
ется  мифологемой.
 Наслоения  киномифологии  бесчисленны.  Спустя  25  лет  после  Годара  аме¬
риканский  режиссер  Дж.  Макбрайд  поставил  римейк  На  последнем  дыхании,  по¬
местив  мифологему  в  иную,  изменившуюся  культурную  ауру  и  подтвердив  тем
самым  актуальность  «третьей  семиотической  системы»  постмодернистской  куль¬
туры,  интерпретирующей  классический  фильм  «новой  волны».
 Вероятно,  первым  знаком  этой  культуры  в  кино  была  «новая  волна».  «Ко¬
гда  шли  в  кинотеатр,  должно  было  появляться  ощущение  своей  приобщенно¬
сти  к  миру,  ощущение  братства,  свободы,  все  это  создавало  кино»,  —  замечает
 31  Барт  Р.  Избр.  работы:  Семиотика.  Поэтика.  М.,  1986,  с.  46-130.
 96

1988-1993
 Ж.-Л.  Годар  в  интервью  80-х  годов32.  Режиссеры  «новой  волны»  стали  первым  по¬
колением  кинодеятелей,  для  которых  источником  опыта  была  не  жизнь,  а  кино.  При
этом  «новая  волна»  представляет  как  бы  переходную  стадию  от  модернистской  инто¬
нации  -  замысел  ее  вполне  нигилистичен,  она  борется  с  «папочкиным  кино»,  отстаи¬
вая  собственные  взгляды.  Методы  «новой  волны»  интересны  с  точки  зрения  синтеза
авангарда  и  поставангарда:  разрушаются  и  комбинируются  структуры,  переосмыс¬
ливаются  жанровые  стереотипы.  В  общих  чертах  «новая  волна»  ознаменовала  этап
«расподобления»  экранной  структуры,  тем  не  менее,  объективно  канонизировав  ее.
 Второй  этап  связан  с  деятельностью  немецкого  «нового  кино»  70-х  годов.  Оста¬
вив  в  стороне  причины  общественно-политического  свойства  (их  было  достаточно
и  в  «новой  волне»),  обратимся  к  эстетическим  следствиям.  Метод  немецкого  «нового
кино»  —  парафразировка.  Это  уже  опыт  кино,  пропущенный  через  опыт  кино  же,  ис¬
пользование  таких  мифологизированных  кинопонятий,  как  стиль  и  жанр  (кстати,
кинематограф,  пожалуй,  единственная  сфера,  где  происходит  мифологизация  сти¬
ля,  в  том  числе  и  индивидуального).  Кино  для  немецких  режиссеров  обращается  той
неантагонистической  сферой  культуры,  где  примиряются  и  снимаются  противоре¬
чия.  Скажем,  в  программном  фильме  Р.  В.  Фассбиндера  Тоска  Вероники  Фосс  в  кине¬
матографических  аллюзиях  и  ассоциациях  примиряются  не  только  социальные  реа¬
лии,  но  и  сами  мифы  прошлой  антагонистической  культуры.  Аналогичная  ситуация
обнаруживается  в  его  «аденауэровских  фильмах»  (Замужество  Марии  Браун,  Лола).
 Это,  так  сказать,  исход  европейской  тоталитарной  мифологии.  В  70-80-е  годы
подобные  процессы  проходят  и  в  Америке.  К  самым  важным  их  следствиям  сто¬
ит  отнести,  пожалуй,  то,  что  здесь  миф  наиболее  отчетливо  превращается  в  сказку,
десакрализированную  и  произвольно  достоверную.
 Иными  словами,  репрессивный  миф  культуры  первой  половины  столетия
сменяется  «нерепрессивной»  культурной  мифологией.  Выше  мы  пытались  пока¬
зать,  каким  образом  осуществлялся  этот  процесс  на  уровне  кинематографа  -  одно¬
го  из  главных  поставщиков  мифов  XX  века.  Разумеется,  наши  наблюдения  носят
самый  общий  и  спорный  характер,  однако  надо  полагать,  что  изучение  будущего
культуры  невозможно  без  учета  этих  закономерностей.
 32 	Последние  уроки  донора:  Интервью  Годара  в  фрагментах  журн.  «Cahiers  du  cinema».  —  ARS  [Издание
 Рижского  видеоцентра  и  дирекции  кинофорума  «Арсенал»],  1989,  №  2.
 В  сб.  «Горизонты  культуры».  Вып.  1.  СПб.,  РИИИ,  1992.
 97

Кино  на  ощупь
 Кадры  решают  всё
 У  меня  есть  неоплаченный  долг  перед  кинокритиком  Олегом  Коваловым.  Посмо¬
трев  короткометражку  Максима  Пежемского  Переход  товарища  Чкалова  через
Северный  полюс,  мы  единогласно  решили:  самонадеянный  дебютант  откровенно
прокалывается,  пытаясь  играть  с  фрагментами  калатозовского  оригинала.  При  ка¬
жущейся  легкости  имитации  «большой  стиль»  опасен  в  первоисточнике.  Слишком
уж  он  крут,  чтобы  прижиться  в  любой  инородной  кинофактуре.
 Этой  мыслью  я  и  воспользовался,  рецензируя  картину  Пежемского  на  страни¬
цах  третьего  номера  «Сеанса».  Воспользовался,  никак  не  предполагая,  что  долг  Ко-
валову-критику  придется  возвращать  Ковалову-режиссеру.
 Сады  Скорпиона  —  фильм  упоительный  в  замысле  и  феерический  в  пересказе.  По¬
ведать  о  времени  средствами  экранного  автопортрета  времени  —  это  ли  не  апофеоз  ны¬
нешнего  культурного  универсализма,  выводящего  на  первый  план  уже  не  режиссера-
творца  и  даже  не  критика-толкователя,  но  архивариуса,  киномеханика,  бесстрастного
хранителя  целлулоидной  истории.  Ковалов  посвятил  свой  фильм  советским  50-м,  эпо¬
хе  тем  более  интересной,  что  она  так  и  не  стала  достоянием  обыденного  ретро.  Что  было
«до»  и  «после»,  знают  все.  «До»  горланили  Дунаевского,  а  по  ночам  исчезали  в  зловещих
«эмках»  с  потушенными  фарами.  «После»  пели  Окуджаву  и  катались  на  синих  троллей¬
бусах.  Пятидесятые  же  —  междуцарствие  мифологий,  нонсенс,  идеологическая  мута¬
ция.  Их  обаяние  в  непоследовательности.  XX  съезд  и  шпиономания,  молодежный  фе¬
стиваль  и  охота  на  стиляг,  Весна  на  Заречной  улице  и  Случай  с  ефрейтором  Кочетковым.
 Ефрейтор  Кочетков,  инструктивная  притча  о  бдительности,  снятая  в  1955  году
Александром  Разумным,  и  есть  та  канва,  по  которой  вышиты  прихотливые  монтаж¬
ные  узоры  Садов  Скорпиона.  Честный,  но  недалекий  Вася  Кочетков  попадает  в  сети
роковой  шпионки.  Слово  за  слово,  признания  и  прогулки  —  и  вот  уже  влюбчивый
ефрейтор  вполне  готов  стать  легкой  добычей  хитроумных  диверсантов.  К  счастью,
на  помощь  приходят  отцы-командиры,  и  все  кончается  благополучно.  Военная  тайна
соблюдена,  враги  обезврежены,  и  Вася  Кочетков,  едва  осквернив  казенные  подошвы
водами  реки,  текущей  между  чувством  и  долгом,  мчит  к  нашему,  советскому  берегу.
 Другой  сюжетный  фрагмент  заимствован  из  учебно-игровой  картины  об  ал¬
коголиках  и  нервнобольных.  Сколько  бы  там  ни  твердили  зарубежные  теоретики
о  наследственности  и  генотипе,  советская  наука  настаивает  на  приобретенном  ха¬
рактере  патологии.  Ступоры,  комплексы  и  депрессии  всего  лишь  следствие  соб¬
ственной  распущенности  больного,  пренебрегшего  общественным  здоровьем  ради
мелких  личных  страстишек...
 98

1988-1993
 Сходство  ситуаций  очевидно.  И  там  и  здесь  -  «внутренние  эмигранты»,  де¬
зертиры  из  общей  шеренги.  Один  влюбился,  другой  запил  —  и  в  сплошном  строю
образовалась  дыра.  Строй  замешкался,  сбился.  Проще  всего  одернуть  отщепенца,
приструнить  чеканной  строкой.  Дескать,  «не  такое  нынче  время,  чтобы  нянчиться
с  тобой...».  Но  время-то  как  раз  такое,  ибо  высочайшая  парадигма  постсталинских
50-х  предписывает  внимание  к  каждой  отдельной  личности.  При  условии,  конеч¬
но,  что  личность  придерживается  коллективных  интересов.
 Потому  так  легко  преодолевают  монтажные  стыки  персонажи  разных  кар¬
тин.  Дело  даже  не  в  повторяемости  актерских  физиономий,  а  в  антропологической
общности  народа,  с  одинаковым  энтузиазмом  отбывающего  социальные  сроки
в  казарме  и  на  койке  ЛТП.  Потому  и  политрук,  и  психиатр  являют  параллельные
инкарнации  одного  и  того  же  лица,  а  армейская  политбеседа  по  лексике  и  интона¬
ции  ничем  не  отличается  от  гипнотического  сеанса  в  дурдоме.
 Цель  массового  внушения  хрущевской  эры  —  в  расширении  горизонтов  дрях¬
леющего  мифа.  Пятидесятые  как  будто  уравновесили  бутафорский  макет  Броне¬
носца  «Потемкина»  и  живую  слезинку  Кабирии,  футурологический  кич  медвед-
кинской  «новой  Москвы»  и  постиндустриальную  готику,  имперскую  ораторию
и  шансоны  заезжего  Монтана.  Мелькают  жутковатые  кадры  венгерской  вольни¬
цы  и  китайского  «братства  по  оружию».  В  сознании  опоенного  шпионским  зель¬
ем  Васи  Кочеткова  проносится  вереница  запретных  грез:  рок-н-ролл,  стрип-герлс
и  неоновые  сполохи...  Из  кусочков  помутневшей  амальгамы  складывается  зеркало
времени,  оставившего  после  себя  модернизированные  павильоны  ВДНХ,  хрущобы
и  первое  по-настоящему  потерянное  поколение.  Времени,  когда  под  каждым  ку¬
стом  расцветшего  по  оттепели  социалистического  сада  притаился  скорпион  —  ядо¬
витый  и  безжалостный  обитатель  пустыни.
 Визуальный  рефрен  —  караван  на  каменистой  земле  —  можно  считать
ключом  к  названию  картины,  запечатлевшей  ландшафт  нашего  подсозна¬
ния,  выжженный  солнцем  самой  передовой  идеологии.  Причем  весь  спектр
астрального  свечения  сфокусирован  в  одном-единственном  луче  —  ослепи¬
тельном  и  испепеляющем,  испокон  века  пронизывающем  темень  коллектив¬
ных  инстинктов,  луче  кинопроектора.  Кино  —  главный  гипнотизер,  и  само-
проекция  времени  на  вечную  белизну  экрана  способна  поведать  куда  больше
иного  -  строжайшего  -  свидетельства.
 Но  вот  вопрос  —  почему  единственным  осмысленным  итогом  Садов  Скорпио¬
на  остается  желание  целиком  пересмотреть  никчемный,  в  общем-то,  Случай  с  еф¬
рейтором  Кочетковым?..
 Бывает,  что  копия  превосходит  оригинал.  К  кино,  которое  все  -  иллюзия,  от¬
тиск,  игра  светотени,  —  это  утверждение  применимо  почти  безоговорочно.  Для
того,  чтобы  портрет  и  модель  сравнялись,  в  садах  скорпиона  должна  расцвести
 99

Кино  на  ощупь
 Олег  Ковалев.  Фот.  Юрий  Трунилов
 пурпурная  роза  Каира.  Но  на  нашей  почве  цветы  не  растут,  стало  быть,  даже  самые
красивые  мифы  пребывали  и  будут  пребывать  в  ответе  за  породившие  их  идеи.
Именно  поэтому  вступительный  титр  «оптическая  симфония»  обманчив.  Сады
Скорпиона  -  симфония  идеологическая.  С  той  лишь  разницей,  что  прежняя  парти¬
тура  переписана  в  новой  тональности.
 Приведу  только  один  пример.  Мэтры  авангарда  развлекаются.  Еще  не  ста¬
рый  и  еще  не  забывший  уроки  Мейерхольда  Сергей  Михайлович  Эйзенштейн,  оде¬
тый  под  максеннетовского  полицейского,  дурачится  перед  камерой  Ганса  Рихтера...
Монтажный  стык...  Глядя  сквозь  больничное  окно  на  пробуждающуюся  природу,
спившийся  художник  вздыхает  о  потопленном  в  вине  таланте...  Фрагмент  офици¬
альной  хроники:  в  Москве  открылась  студия  военных  художников  имени  Грекова...
Финал.  Эйзенштейн  на  смертном  одре  и  двое,  делающие  торопливые  посмертные
наброски...  Трясущаяся  рука  алкоголика  и  эйзенштейновская  рукопись  с  загогули¬
ной,  отметившей  начало  рокового  приступа...
 100

1988-1993
 Сады  Скорпиона.  Реж.  Олег  Ковалов.  1991
 Сколько  бы  информации  ни  содержал  в  себе  этот  коллажный  аккорд,  он  все
равно  резонирует  в  области  некоего  интеллектуального  комментария.  И  напрас¬
но,  потому  что  лучшим  комментатором  прошлого  выступает  само  время,  аннули¬
рующее  социальный  заказ  и  превращающее  продукт  в  чистую  оптическую  едини¬
цу.  Кромсать  сегодня  на  куски  Ефрейтора  Кочеткова  -  значит  перезаряжать  мину
с  вышедшим  сроком  годности  и,  сидя  в  новом  идеологическом  окопе,  ждать  взрыва.
 Взрыв,  конечно,  происходит.  И  первой  его  жертвой  оказывается  сам  Ковалов.
В  этом  смысле  мой  вопрос  к  режиссеру  можно  сформулировать  и  так:  каким  об¬
разом,  вдохновляясь  одной  из  самых  нелепых  в  мире  идеологий,  мы  умудрились
построить  одну  из  самых  мощных  кинематографий?  Настолько  мощную,  что  даже
изрезанная,  перемонтированная,  она  напрочь  обессмысливает  попытку  вскрыть
ее  тайные  мотивы  и  подсознательные  механизмы.  Пятидесятые  годы  -  не  30-е  и  не
40-е.  Пятидесятые  —  излет  «большого  стиля».  И  Александр  Разумный  —  не  Эйзен¬
штейн,  не  Вертов  и  даже  не  Чиаурели.  Но  если  стереть  с  Ефрейтора  Кочеткова  на¬
лет  нравоучения,  то  под  маской  ложноклассического  конфликта  обнаружится  без¬
донный  архаический  пласт,  в  котором  действуют  добрый  молодец  и  искушающая
его  злодейка,  ложный  отец-оборотень  и  летучий  дракон  -  фантастическая  помесь
Карлсона  с  Джеймсом  Бондом.  Скомпрометированная  в  изображении,  эта  архаика
прорывается  в  звуке,  как  в  сцене,  где  Монтан  и  Синьоре  чествуют  малолетние  «тру¬
довые  резервы».  Монтан,  его  теплый,  человечный  тембр,  обаятельное  мелкотемье
его  песен:  нет  ни  гроша  в  кармане,  зато  могу  шляться  по  Парижу  в  свое  удоволь¬
ствие...  И  ледяной,  чистый  ангельский  голос  тонкошеего  фэзэушника,  выводящий
немыслимую  чушь  с  такой  истовостью,  с  какой  звучал  бы  на  клиросе...  Надчелове¬
ческая  культура,  глыбы  которой  слишком  тяжелы,  чтобы  играть  ими  в  бисер.
 101

Кино  на  ощупь
 Словом,  это  не  постмодернизм.  А  если  постмодернизм,  то  в  специфически-со-
ветском  варианте.  Годар  поступил  осмотрительнее.  В  «Истории  кино»  он  нарезал
любимые  фильмы  на  микроскопические  отрезки.  Они  дразнят,  но  не  отвлекают
от  собственного  годаровского  страха  по  поводу  того,  что  все  мы  рано  или  поздно
умрем,  а  эта  -  обольстительная  и  фальшивая  -  змея  срастется  вновь  и  вновь  будет
жалить  своим  сладким  и  смертоносным  ядом...
 Конечно,  критик  критику  глаз  не  выклюет.  Допускаю,  что,  возьмись  сейчас
критик  Ковалов  за  перо,  он  с  блеском  разобьет  все  мои  аргументы,  а  то  и  обратит
их  в  свою  пользу.  Но,  воплощая  идеи  на  экране,  он  вступает  в  ту  зону,  где,  пере¬
иначивая  слова  «лучшего  друга  советских  кинематографистов»,  кадры  решают  все.
А  то,  что  существует  за  кадрами,  остается  на  уровне  пусть  и  благородной,  но  бес¬
плодной  авторской  интенции.  А  стало  быть  —  и  не  существует  вовсе.
 «Сеанс».  1992.  №  5.
 102

1988-1993
 Суд  Линча
 Петров  садится  на  коня  и  говорит,  обращаясь  к  толпе,  речь  о  том,
что  будет,  если  на  месте,  где  находится  общественный  сад,  будет  построен
американский  небоскреб.  Толпа  слушает  и,  видимо,  соглашается.  Петров
записывает  что-то  у  себя  в  записной  книжечке.  Из  толпы  выделяется
человек  среднего  роста  и  спрашивает  Петрова,  что  он  записал  у  себя
в  записной  книжечке.  Петров  отвечает,  что  это  касается  только  его  самого.
Человек  среднего  роста  наседает.  Слово  за  слово,  и  начинается  распря.  Толпа
принимает  сторону  человека  среднего  роста,  и  Петров,  спасая  свою  жизнь,
погоняет  коня  и  скрывается  за  поворотом.  Толпа  волнуется  и,  за  неимением
другой  жертвы,  хватает  человека  среднего  роста  и  отрывает  ему  голову.
Оторванная  голова  катится  по  мостовой  и  застревает  в  люке  для  водостока.
Толпа,  удовлетворив  свои  страсти,  расходится.
 Даниил  Хармс.  «Суд  Линча»
 Все,  кто  берется  рассуждать  о  Дэвиде  Линче,  обречены  на  повторение  одних  и  тех
же  эпитетов.  Линч  чрезмерен,  избыточен,  странен  и  неистов  -  до  головокружения,
до  судорог,  до  тошноты.  Напор  его  визуального  стиля  не  дает  опомниться,  его  исто¬
рии  затягивают,  как  воронки,  а  снятые  им  кадры  высасывают  зрение,  будто  вампи¬
ры.  Небо  в  его  фильмах  кажется  выкроенным  из  голубого  лоскута  национального
флага,  а  зажженная  спичка  способна  до  краев  залить  пламенем  экран.  Его  злодеи
ужасны,  красавицы  притягательны,  а  тайны  таинственны.
 Беспредел  -  это  лексическое  новообразование  последней  стадии  социализ¬
ма  -  более  всего  отвечает  индивидуальному  видению  сорокапятилетнего  режис¬
сера,  умножившего  взгляд  ребенка  на  искушения  массовой  культуры  со  всеми  ее
мифами,  трюками  и  приманками.  В  хаотичном  на  первый  взгляд  лабиринте  обна¬
руживается  тем  не  менее  склонность  к  устойчивым  темам  и  мотивам.  Перечень  лю¬
бимых  линчевских  образов  доставил  бы  радость  психоаналитику:  уродцы,  двойни¬
ки,  заводские  станки  и  трубы...  Лестницы,  ведущие  в  чрево  тайны,  и  ресторанные
певицы  с  пластикой  заводных  кукол.  Части  тела,  похожие  на  ландшафты,  полные
входов  и  выходов.  И  ландшафты,  таящие  нечто  живое,  грозное  и  непредсказуемое.
 В  фильмах  Линча  часто  звучит  слово  «weird»  -«сверхъестественный»,  «причуд¬
ливый»,  «странный».  Тем  же  словом  критики  определяют  его  авторский  мир,  в  кото¬
ром  детская  сказка-страшилка  как  будто  пересказана  взбесившимся  компьютером;
 103

Кино  на  ощупь
 104
 Дэвид  Линч.  Фот.  Нэнси  Эллисон.  1990

1988-1993
 мир,  уходящий  корнями  в  буколическое  детство  режиссера  среди  лесов  тихоокеанско¬
го  побережья.  Недоучившись  в  Бостонской  художественной  школе,  Линч  отправился
в  Европу  —  по  его  собственному  выражению,  «за  7000  миль  от  Макдоналдса»,  —  а  затем
осел  в  Филадельфии  при  Пенсильванской  академии  изящных  искусств.  Урбанисти¬
ческий  ужас  разрушил  идиллию.  Психология  Дэвида  Линча  навсегда  помечена  двой¬
ственностью  —  он  остался  мальчиком,  плутающим  в  искусственных  зарослях,  чьи
обитатели  превращаются  то  в  диковинные  растения,  то  в  непонятных  животных.
 В  конце  60-х  Линч  предпринял  первые  экранные  опыты.  По  этим  сюрреалисти¬
ческим  экзерсисам  можно  изучать  авангард  как  возрастное  явление.  Заблудивший¬
ся  мальчик  шифровал  обиды  роста  в  образах  органической  жизни.  В  сорокаминутной
Бабушке  (1970)  люди  растут,  как  грибы,  —  прямо  из-под  земли.  Злые  родители  лают
по-собачьи,  а  их  несчастный  сын  (безусловное  авторское  «альтер  эго»)  тайком  выращи¬
вает  на  самодельной  грядке...  бабушку.  Отгородившись  от  мира  взрослых,  старый  и  ма¬
лый  упоенно  объясняются  на  птичьем  языке,  а  когда  бабушка  умирает,  то,  в  полном
согласии  с  наивным  пантеизмом,  усаживается  в  кресло  посреди  могил  и  надгробий.
 В  пустом  пространстве  неоэкспрессионистских  черно-белых  кадров  уже  за¬
метны  контуры  тем,  которые  позднее  вплетутся  в  цветную  фактуру  страшных  ска¬
зок  Линча  —  его  романтический  инфантилизм  и  варварская  ирония,  его  навязчивые
страхи  и  болезненное  любопытство  к  оборотной  стороне  привычных  вещей.  Первая
полнометражная  работа  Старательная  головка  была  сделана  в  1977  году  на  средства
Американского  киноинститута.  Эта  леденящая  кровь  история  является  в  то  же  время
своеобразными  линчевскими  8  1/2,  развернутой  рефлексией  по  поводу  природы  и  ре¬
зультатов  творчества.  Затерянный  в  городских  джунглях  герой,  похожий  одновремен¬
но  на  зомби,  на  панка  и  на  Сергея  Эйзенштейна,  приживает  со  своей  болезненной  по¬
другой  омерзительного  монстра  —  то  ли  недоношенного  Е.  Т.,  то  ли  освежеванного
кролика.  Тошнотворное  дитя  орет,  капризничает  и  на  глазах  покрывается  гнойными
болячками.  Подруга  сбегает,  а  доведенный  до  отчаяния  герой  с  помощью  ножниц  из¬
бавляется  от  постылого  чада.  Кадры,  в  которых  крохотное  тельце,  похожее  на  кокон
бабочки,  медленно  раскрывается,  выпуская  наружу  внутренности,  по  степени  шоко¬
вого  воздействия  сравнимы  разве  что  с  бунюэлевским  разрезанным  глазом,  но  имен¬
но  они  утверждают  авторский  парадокс:  продукты  фантазии  приобретают  неожидан¬
ную  телесную  форму,  отвратную  плоть,  внутри  которой  бьется  живое  сердце.
 Безысходную  интонацию  Старательной  головка  часто  связывают  с  тем,  что
собственного  первенца  Линч  вместе  с  женой-однокурсницей  нянчил  в  угловой  ком¬
нате  над  кухней,  с  окнами,  упиравшимися  в  стену  морга.  Полнометражный  дебют
режиссера  набит  экскрементами  творчества,  ожившими  образами  подсознания,
способными  к  самостоятельному  —  бесконечному  и  механистичному  -  размноже¬
нию.  Вареная  курица  лежит  на  тарелке  в  позе  роженицы  и,  едва  герой  заносит  над
ней  вилку,  начинает  толчками  извергать  густую  темную  жижу.  Певица  с  непомерно
105

Кино  на  ощупь
 раздутыми  щеками  поет  о  райской  жизни  и  с  хрустом  давит  каблуками  извиваю¬
щихся  на  полу  эмбрионов.  Наконец,  в  эпизоде,  давшем  название  всей  картине,
мальчик  находит  оторванную  голову  и  несет  ее  на  карандашную  фабрику.  Из  голо¬
вы  производится  тысяча  старательных  резинок  —  крохотных  орудий  уничтожения.
 Зародыш  и  рождение  —  лейтмотивы  Старательной  головки  —  принесли  ей
славу  шедевра  отвращения.  Фильм  был  с  негодованием  отвергнут  Нью-Йоркским
фестивалем,  зато  стал  фаворитом  авангардистских  киноклубов,  а  сам  Линч  при¬
обрел  репутацию  режиссера  с  необычным  и  жестоким  стилем.  Именно  это  и  при¬
влекло  Мэла  Брукса,  искавшего  постановщика  для  экранизации  истории  Джона
Меррика,  легендарного  английского  урода  XIX  века,  «человека-слона»,  проживше¬
го  короткую  и  странную  жизнь.
 Брукс  сделал  правильный  выбор.  Появившийся  в  1980  году  Человек-слон  ба¬
лансирует  на  трудноуловимой  грани  между  душещипательной  сказочкой  и  пост¬
сюрреалистической  притчей.  Человек-слон  (в  его  роли  выступил  изобретательно
изуродованный  Джон  Харт)  ужасен.
 Он  —  казус,  гримаса  природы.  Его  прошлое  покрыто  мистическим  мраком,  он
гоним  и  презираем  в  настоящем.  Однако  реальность,  в  которой  Меррик  стремится
отвоевать  свое  крохотное  место,  куда  ужаснее,  таинственнее  и  загадочнее.
 Человек-слон  дотошно  воспроизводит  графический  облик  старой  виктори¬
анской  Англии,  ее  стерильные  интерьеры  и  уныло-величественную  архитектуру.
Однако  Линч  и  оператор  Фредди  Френсис,  блеснувший  прежним  ремеслом  после
почти  пятнадцатилетних  занятий  режиссурой  фильмов  ужасов,  показывают  Бри¬
танию  минувшего  века  не  как  патриархальную  старушку,  но  как  страну,  одержи¬
мую  промышленной  лихорадкой  раннего  капитализма.  Над  каменными  сводами
клубятся  дымы,  в  горнах  бушует  пламя,  вертятся  неуклюжие  колеса  фабричных
машин.  Примитивный  индустриальный  дизайн,  подозрительно  напоминающий
орудия  средневековой  инквизиции,  позволяет  Линчу  вылепить  метафору  настоя¬
щего  ада,  замаскированного  техническим  прогрессом.  Смутная,  нездешняя  опас¬
ность  исходит  от  самых  обычных  вещей:  медицинских  инструментов,  больничных
палат,  подвалов,  экипажей  и  лестниц.  Допотопная  фотографическая  тренога  вспы¬
хивает  дьявольским  магниевым  светом...  Индивидуальная  патология  меркнет  пе¬
ред  ужасом,  спрятанным  в  глубине  обыденного,  потому  так  безысходно-иронична
интонация  режиссера,  честно  выписывающего  по  этой  зыбкой  канве  всеобщей  ано¬
малии  метания  бедного  уродца  между  злодеем-циркачом  и  доктором-гуманистом.
 После  Человека-слона  Линчем  заинтересовались  киты  кинобизнеса.  Дино
Ди  Лаурентис  предложил  ему  на  выбор  один  из  двух  суперпроектов:  третью
часть  Звездных  войн  или  экранную  версию  бестселлера  Фрэнка  Герберта  «Дюна».
Линч  остановился  на  «Дюне»,  фантастико-экологической  саге,  которой  в  Амери¬
ке  зачитываются  и  необремененные  образованием  тинэйджеры,  и  высоколобые
106

1988-1993
 интеллектуалы.  Взявшись  за  постановку,  он  заявил,  что  его  занимает  не  экология,
а  метафизическая  подоплека  романа,  живописующего  межпланетную  борьбу  за
обладание  драгоценным  веществом  жизни.
 Снятая  в  Мексике,  с  вечной  нехваткой  денег,  бесконечно  длинная,  Дюна  не
принесла  лавров  ни  продюсерскому  чутью  Ди  Лаурентиса,  ни  режиссуре  Линча.
Только  фанаты  Герберта  сумели  распутать  сложный  клубок  экранных  перипетий,
и  только  немногочисленные  поклонники  Линча  оценили  адаптацию  его  жестокого
и  рафинированного  стиля  к  условно-экзотической  фактуре,  где  прежние  фантаз-
мы  выглядели  всего  лишь  типовыми  штампами  космического  блокбастера.
 Но  именно  в  Дюне  —  первой  цветной  картине  Линча  —  зарождается  его  «фее¬
рическая»  манера  80-х  годов:  взбесившийся  поп-артовский  колорит,  комиксовая
конструкция  и  неистовое  нагромождение  событий.  Герои  здесь  впервые  выступи¬
ли  под  «настоящими»  именами  -  принцев,  принцесс,  вдовствующих  королев,  вол¬
шебников  и  злодеев.  Наконец,  впервые  Линч,  доселе  манипулировавший  маска¬
ми  и  типажами,  вгляделся  в  человеческие  лица,  находя  в  них  завораживающие
сочетания  уродства  и  красоты,  порока  и  добродетели,  инфантилизма  и  мужества.
В  портретной  галерее  фильма  появилось  и  лицо  дебютанта  из  Кентукки  Кейла
Маклахлена,  исполнившего  роль  Пола,  венценосного  наследника  планеты  Аракис.
Маклахлен  с  его  нежными  отроческими  чертами  и  массивным  подбородком  пла¬
катного  супермена,  с  томным  взглядом  и  узкими  губами  стал  премьером  следую¬
щей  фантасмагории  Линча  -  Синего  бархата.
 Эта  самая  страшная  и,  на  наш  взгляд,  лучшая  линчевская  сказка  появилась
в  1986  году.  Режиссер  спустился  с  небес  в  провинциальный  городок  Эмбертон,  скуч¬
ный  и  аккуратный,  как  именинный  торт.  Под  кремовой  поверхностью,  однако,  скры¬
вается  ядовитая  начинка,  изготовленная  по  фирменному  рецепту  Линча,  —  взрывча¬
тая  смесь  ужаса  и  насилия,  в  которую  с  головой  проваливается  подросток  Джеффри.
 В  первой  сцене  Синего  бархата,  цитирующей  одновременно  смерть  Дона  Кор¬
леоне  из  Крестного  отца  и  классического  Политого  поливальщика,  отца  Джеффри
настигает  апоплексический  удар.  Лишенный  опеки  герой  вступает  в  права  хозяи¬
на  и  тут  же,  едва  ступив  за  порог  родительского  дома,  находит  у  обочины  отрезан¬
ное  ухо.  С  этого  момента  и  сам  герой,  и  все  пространство  фильма  будто  втягива¬
ются  в  это  ухо,  проникают  сквозь  него  в  неизведанное,  странное,  бессознательное.
Туда,  где  живут  волшебные  оборотни  —  маньяк,  мафиозо  и  наркоман  Фрэнк,  и  пре¬
красная  певица  Дороти  Вайленс.
 Вход  в  Зазеркалье  приводит  Джеффри  прямо  в  квартиру  Дороти.  Он  приобща¬
ется  к  тайне  тьмы  и  заодно  переживает  насильственный  обряд  мужской  инициа¬
ции.  С  этих  пор  его  жизнь  раздваивается  на  день  и  ночь.  Солнечный  свет  осеняет
бесплотную  влюбленность  в  белокурую  дочь  местного  детектива,  а  тьма  заманива¬
ет  в  обитель  садомазохистских  порывов  Дороти.
 107

Кино  на  ощупь
 То,  что  появилось  еще  в  Человеке-слоне  —  уродство  как  святое  облачение  и  обы¬
денный  ход  жизни  как  отголосок  преисподней,  —  в  Синем  бархате  помещается  в  мно¬
гократную  систему  кавычек,  мифов  и  взаимных  отражений.  Традиционная  мораль
и  ее  темная  изнанка,  зеркальная  многомерность  бытия  и  относительность  «черного»
и  «белого»,  взаимозаменяемость  дня  и  ночи  и  легкость  падения  за  грань  бездонного
ужаса  показаны  Линчем  в  логике  кошмара  наяву  и  сбывшегося  сновидения.  Садист
и  извращенец  Фрэнк  в  своей  злодейской  ипостаси  беззащитен  как  ребенок,  а  желторо¬
тый  юнец  Джеффри,  со  страху  превратившись  в  жестокого  мстителя,  недрогнувшей
рукой  простреливает  лоб  мерзавца.  Невинная  жертва  Дороти  беззастенчиво  искушает
своего  спасителя,  а  его  романтическая  возлюбленная  по-бабьи  ревет,  едва  узнав,  что
в  ходе  увлекательной  и  опасной  игры  у  нее  появилась  соперница.  Выход  из  клубка  кро¬
вавых  страстей  издевательски  прост  -  в  финальной  сцене  Линч  начинает  портретиро¬
вать  Джеффри,  обретшего  покой  в  ухоженном  родительском  садике,  с  уха...  В  одно  ухо
вошло,  в  другое  вышло...  Линч  пересказывает  легенду  о  красавице  и  чудовище  с  иро¬
нией,  причем  на  «дневных»  персонажей  язвительная  нота  распространилась  едва  ли
не  больше,  чем  на  «призраков  ночи».  Главных  героев  у  него  сыграли  малоизвестные
Маклахлен  и  Лора  Дерн,  зато  роли  второго  плана  -  Фрэнка  и  Дороти  —  исполнили
звезды  первой  величины.  Деннис  Хоппер,  легендарный  «беспечный  ездок»,  кумир
психоделического  андеграунда,  и  Изабелла  Росселлини,  муза  Линча  80-х  годов,  его
«синяя  леди»,  унаследовавшая  итальянское  имя  великого  отца  и  чуть  размытый  и  рас¬
крашенный  абрис  матери-шведки  Ингрид  Бергман;  одна  из  сестер-близнецов,  что  не
могло  быть  безразлично  Линчу,  влюбленному  в  зеркала  и  удвоения.  Странное,  дикова¬
тое  лицо  Росселлини,  плод  двух  культурных  мифов,  превратилось  в  миф  парфюмер¬
но-косметический.  Режиссер  упивается  двойственностью  этого  лица,  одного  из  самых
дорогих  в  мире,  ставшего  чуть  ли  не  эмблемой  фирмы  «Lancome»  и  продающегося  на
рекламных  буклетах.  В  любовной  сцене  между  Дороти  и  Джеффри  весь  экран  запол¬
няют  рекламные  губы,  идеально  накрашенные  помадой  оттенка  «Rouge  classique»...
 Эффект  Синего  бархата  обладает  почти  наркотическим  действием.  Зритель
входит  в  мир  фильма,  поддавшись  его  пряным  искусам  и  пьянящему  мотиву  про¬
стенького  шлягера,  который,  в  конце  концов,  звучит  гимном  темного  царства:  «Она
носила  синий  бархат.  И  синими,  как  бархат,  были  ее  глаза...».  Кажется,  что,  легко
ступая  по  набившим  оскомину  киноштампам,  Линч  подобрался  к  самым  глубинам
подсознательных  желаний  и  детских  страхов  и  тут  же  посмеялся  над  ними,  оставив
зрителя  если  не  в  дураках,  то  во  всяком  случае  с  ощущением  неразгаданной  загадки.
 Критики,  прощавшие  Линчу  прежнюю  визуальную  амбивалентность,  встре¬
пенулись,  едва  он  посягнул  на  незыблемость  моральных  норм.  По  их  мнению,
в  Синем  бархате  было  слишком  много  насилия  и  слишком  мало  внятных  критери¬
ев  добра  и  зла.  В  полную  силу  скандал  разгорелся,  когда  дирекция  Каннского  фе¬
стиваля  отказалась  включить  фильм  в  конкурсную  программу.
 108

1988-1993
 И  все  же  Линч  добился  своей  Золотой  пальмовой  ветви.  В  1986-м  его  неисто¬
вое  послание  шокировало,  но  четыре  года  спустя,  когда  весь  мир  с  ленцой  говорил
о  постмодернизме,  неоварварство  пришлось  ко  времени.  Каннская  публика,  дре¬
мавшая  на  картинах  живых  классиков  —  Годара,  Феллини  и  Куросавы,  —  просну¬
лась  и  зааплодировала  новому  детищу  Линча,  фильму  Дикие  сердцем,  поставлен¬
ному  по  мотивам  романа  Барри  Джиффорда  «Моряк  и  Лула».
 На  сей  раз  сказка  о  влюбленных,  преследуемых  злой  матерью-ведьмой,  обла¬
чилась  в  крикливые  одежды  рок-н-ролльного  роуд-муви,  а  заодно  стала  объясне¬
нием  в  любви  продукции  категории  Б  с  ее  безвкусицей,  искренностью  и  энерги¬
ей.  Линч  с  наивным  восторгом  признавался:  наконец-то  ему  удалось  объединить
все  жанры  в  один  и  заставить  фильм  гудеть,  как  растревоженный  пчелиный  улей.
В  этой  рок-аранжировке  «Волшебника  страны  Оз»  по  воздуху  летит  отстреленная
голова,  собака,  как  кость,  несет  человеческую  руку,  и  любовная  сцена  длится  ровно
столько,  сколько  звучит  за  кадром  «Би  Боп  А  Лула»  Джина  Винсента.
 На  упрек  Барри  Джиффорда  в  том,  что  режиссер  увидел  только  темные  и  из¬
вращенные  стороны  романа,  Линч  ответил:  «Я  всего  лишь  сделал  яркое  ярче,
а  темное  темнее».  Полутонов  не  было  и  в  Синем  бархате,  многомерность  и  слож¬
ность  Линч  предпочитал  искать  в  доведенных  до  предела  крайностях.  Дикие  серд¬
цем  довели  крайности  до  беспредела  и  вместе  с  тем  пожертвовали  былую  тон¬
кость  и  загадочность  скорости  и  напору.  Лучше  всего  Моряк  и  Лула  чувствуют
себя  в  дискотеке,  в  мчащемся  автомобиле  и  в  постели.  Погрузив  героев  в  экстракт
реанимированных  рок-н-ролльных  мифов,  режиссер  заставил  их  жить  на  гра¬
ни,  на  взрыве,  на  последнем  дыхании,  в  отчаянном  рывке  наперегонки  с  судьбой
и  в  агрессивном  противостоянии  всему  миру.  Но  в  этом  мире  хиты  Элвиса  Пресли
звучат,  как  рождественские  сказки,  а  «бунтовщики  без  причины»  ведут  себя,  как
потерявшиеся  дети.  Под  их  ногами  расстилается  дорога,  вымощенная  желтым  кир¬
пичом.  Та  самая,  знакомая  каждому  американцу  дорога,  по  которой  девочка  Элли
возвращалась  в  родной  Канзас  из  Волшебной  Страны  и  по  которой  Моряк  и  Лула
незаметно  для  себя  проделали  обратный  путь.
 Оправившись  от  потрясения,  критики  заявили,  что  разгадали  эффект  Линча
и  что  маньеризм  Диких  сердцем  не  более  чем  игра  на  прежних  находках.  Критиков
можно  понять  -  в  лабиринте  фильма  полно  разноцветных  указателей  и  почти  нет
неожиданных  поворотов.  Анфан  террибль  сознательно  утратил  то,  чем  прославил¬
ся,  -  многогранное,  объемное  видение  злого  и  страшного.  В  его  пороках  нет  боль¬
ше  тайны,  они  слишком  картинны  и  нарочиты.  Вплоть  до  того,  что  у  главного  не¬
годяя  гнилые  зубы,  а  у  ведьмы-мамаши  яркие  когти.
 Зато  в  Диких  сердцем  выиграла  добродетель.  Страсть  и  режиссерскую  изо¬
бретательность  Линч  отдал  Моряку  и  Луле,  выплеснувшим  на  экран  потоки  све¬
та,  секса  и  дикости.  Моряка  сыграл  Николас  Кейдж,  племянник  Ф.  Ф.  Копполы,
 109

Кино  на  ощупь
 скрывший  громкое  имя  дядюшки  под  псевдонимом,  взятым  в  честь  любимо¬
го  композитора-авангардиста  Джона  Кейджа;  романтик,  мечтающий  соединить
в  одно  Джерри  Ли  Льюиса,  Достоевского  и  Жана  Кокто  и  укротивший  неисто¬
вое  сердце  героя  роуд-муви  мальчишеской  трогательностью  и  собачьими  глазами.
Лора  Дерн  —  Лула  —  создание  режиссера,  белокурая  жирафа,  угловато-грациозное
дитя,  ласково  прозванная  Линчем  «крошкой».  Длинная  шея,  длинные  руки,  длин¬
ные  ноги,  асимметричное  лицо,  занавешенное  светлыми  волосами,  красная  пома¬
да  и  неизменная  жевательная  резинка.  С  Дерн  —  Лулой  тип  переросшей  акселерат¬
ки  утвердил  свое  право  на  романтику  и  победительную  чувственность.
 Кейдж  и  Дерн  превратили  бешеный  комикс  в  волшебную  историю,  покорив¬
шую  Канны  и  сделавшую  ее  автора  героем  1990  года.  Но  массовый  успех  Линчу
принесли  не  Синий  бархат  и  не  Дикие  сердцем.  Европа  и  Америка  узнали  его  бла¬
годаря  телесериалу  Твин  Пикс  (Двойные  вершины).  Миллионы  следили  за  пери¬
петиями  жизни  маленького  городка  Твин  Пикс,  чей  сонный  покой  однажды  на¬
рушился  таинственным  убийством  школьницы  Лоры  Палмер.  При  этом  казалось,
что  ни  ежевечерне  прилипающие  к  домашним  экранам  зрители,  ни  сам  Линч  и  его
сорежиссер  и  сценарист  Марк  Фрост  не  знают,  чем  кончится  бесконечное  след¬
ствие,  где  магическая  аура  Синего  бархата  будто  растворилась  в  традициях  буль¬
варного  романа  с  продолжением,  мыльной  оперы,  комикса,  клипа  и  очерка  про¬
винциальных  американских  нравов.  Пока  критики  бьются  над  загадкой  Линча,  сам
он  обдумывает  новый  заход.  По  слухам,  очередные  серии  Твин  Пикс  согласились
поставить  Джордж  Лукас,  Джон  Лэндис  и  сам  Стивен  Спилберг...
 Для  телевидения  Линч  снял  видеоряд  к  Индустриальной  симфонии  №  1,  на¬
писанной  вместе  с  композитором  своих  последних  картин  Анджело  Бадаламенти,
и  рекламу  духов  с  характерным  названием  «Наваждение».  Еженедельно  он  запол¬
няет  газетную  полосу  комиксов  «Самая  сердитая  собака  в  мире»,  он  издал  альбом
фотографий,  сочиняет  музыку  и  устраивает  выставки  собственных  картин.  Он  жи¬
вет  с  прекрасной  Изабеллой  Росселлини.  Он  проделал  головокружительную  карь¬
еру  от  авангардистского  эпатажа  к  массовому  успеху.  Его  взгляд  варвара  и  ребен¬
ка  —  его  суд  над  миром,  погрузившимся  в  созерцательное  забытье,  а  его  знаменитая
жестокость  -  от  страсти  к  крайностям,  от  желания  сильного  воздействия  и  в  ко¬
нечном  счете  сильного  чувства.  Он  снимает  обыкновенные  вещи  -  пламя  спички,
сигарету,  унитаз,  автомобильные  колеса,  траву,  глаза  и  губы  —  так,  что  они  стано¬
вятся  громадными,  грозными  и  прекрасными.  Николас  Кейдж  назвал  его  «храни¬
телем  огня».  Он  —  дикий  сердцем.  Дэвид  Линч.
 «Сеанс».  1992.  №  5.  Статья  написана  в  соавторстве  с  Кариной  Добротворской.
 112

1988-1993
 Ужас  и  страх  в  конце  тысячелетия.
Очерк  экранной  эволюции
 Природа  кинематографического  эффекта  основывается  на  фундаментальных  че¬
ловеческих  эмоциях.  Теоретиками  давно  отмечено,  что  киножанр  —  категория
столь  же  формальная,  сколь  и  мифологическая,  глубоко  укорененная  в  архетипах
подсознания.  Самое  массовое  из  искусств  выводит  свои  излюбленные  жанры  из
аристотелевой  триады  —  смех,  сострадание  и  страх.  Соответственно  —  комедия,  ме¬
лодрама  и  ужас.
 Ужас  в  кино  фигурирует  под  разными  именами.  Существует  общее  определе¬
ние  «horror  film»  —  «фильм  ужаса».  В  то  же  время  картины,  трактующие  нечто  не¬
обычное,  загадочное,  таинственное,  зачастую  числятся  по  разделу  weird  fiction  —
фантастического  кино.  Есть  еще  «триллер»  -  буквально  «то,  что  вгоняет  в  дрожь».
Заметим,  впрочем,  что  страх  и  ужас,  отождествляемые  не  только  в  обыденном  со¬
знании,  но  и  на  уровне  профессиональной  киноведческой  рубрикации,  различают¬
ся  по  сути.  Страх  сложен  и  диалектичен,  ужас  конкретен  и  элементарен.  Страх  -
это  процесс,  ужас  —  результат.  Страх  в  известной  степени  предчувствует  ужас.
Ужас  же  разряжает  страх,  опредмечивает  его  бесконечность.
 Страшное  и  ужасное  имеют  давнюю  художественную  традицию.  Высокое  ис¬
кусство  оперирует  понятием  страха,  в  то  время  как  низкое  испокон  веку  скло¬
няется  к  ужасному.  Страхом  чревато  приобщение  к  последним  вопросам  бытия.
И  напротив,  созерцание  ужаса  освобождает  от  страха.  Как  важная  и,  к  сожалению,
малоучитываемая  составляющая  страх  присутствует  в  поэтике  Андрея  Тарковско¬
го.  К  страху  обращались  Бергман  и  Бунюэль,  его  философско-поэтическая  кон¬
цепция  проходит  через  все  экранное  творчество  Жана  Кокто.
 Ужас,  шок,  кошмар  -  задачи  и  атрибуты  совсем  иной  культуры.  Смешение
терминов  ведет  к  аберрациям  исторического  киноведения.  В  частности,  наша  на¬
ука  часто  называет  первыми  фильмами  ужаса  произведения,  созданные  после
Первой  мировой  войны  в  русле  немецкого  киноэкспрессионизма:  Кабинет  док¬
тора  Калигари,  Голем,  Носферату  —  симфония  ужаса  и  другие.  Поводом  к  тако¬
му  утверждению  отчасти  служит  переведенная  у  нас  книга  Зигфрида  Кракауэра
«Психологическая  история  немецкого  кино»,  блестящее  исследование,  трактую¬
щее  кинематограф  как  проекцию  коллективного  бессознательного,  как  отыгрыш
общих  комплексов  нации,  пережившей  непосильное  историческое  испытание.
 Немецкий  экспрессионизм  оставил  классические  образцы  «высокого»  стра¬
ха.  При  всей  своей  погруженности  в  дебри  коллективных  инстинктов  эти  карти¬
ны  являют  штучный  художественный  продукт,  индивидуальную  рефлексию  их
 113

Кино  на  ощупь
 Кабинет  доктора  Калигари.  Реж.  Роберт  Вине.  1919
 творцов  и  создателей  на  мрачную  и  тревожную  атмосферу  века.  Обратившись
к  национальной  романтической  традиции,  экспрессионисты  искали  выход  в  двух
внешне  несхожих  сферах  —  глубинно  личностной  и  абсолютно  надличной.  Отсю¬
да  и  две  тенденции  —  тайные,  непредсказуемые  эманации  души  и  не  менее  зага¬
дочные  игры  сверхреальности.  Отсюда  и  страх  перед  бесконечностью,  непознавае¬
мостью  человека  и  мира.  Страх,  который  экспрессионисты  считали  благотворной
метафизической  эмоцией,  прорывом  сквозь  обыденность  к  высотам  совершенной
истины.
 Эти  тенденции  возникают  уже  в  первых  экранных  опытах  экспрессионизма,
Пражском  студенте  и  Големе.  Обе  картины  выдержали  по  две  авторские  редак¬
ции  (соответственно  1913  и  1926,  1914  и  1920  годы),  в  обеих  романтическая  тради¬
ция  получила  модернизированное  экспрессионистское  звучание.  Герой  Пражско¬
го  студента,  прямой  потомок  персонажей  Шамиссо,  Гофмана  и  Оскара  Уайльда,
в  результате  сделки  с  дьяволом  обретал  двойника.  Естественно,  дубль  оказывался
проворнее  и  сильнее  оригинала.  Адресованная  ему  в  финале  пуля  настигала  лег¬
комысленного  студента.  Романтический  двойник  в  духе  генеральных  идей  эпохи
трансформировался  в  пугающий  образ  оборотня,  мистического  узурпатора.
 Магические,  оккультные  мотивы  прозвучали  в  Големе.  Механическое  че¬
ловекоподобное  существо,  согласно  иудаистской  легенде,  созданное  пражским
 114

1988-1993
 Носферату  —  симфония  ужаса.  Реж.  Фридрих  Вильгельм  Мурнау.  1922
 раввином  Лоэвом,  —  вообще  один  из  концептуальных  персонажей  эстетики  экс¬
прессионизма  (кроме  двух  экранизаций,  следует  упомянуть  написанный  в  1915
году  роман  Густава  Майринка).  Немая  кукла,  бездушная  машина  олицетворяла  де¬
моническую  изнанку  обыденного.  Явление  Голема  (вариант  1920  года  так  и  назы¬
вался  Голем,  как  он  пришел  в  мир)  — это  взрыв,  эксцесс,  напоминание  о  призрачной
и  зловещей  стороне  бытия.
 В  этом  ключе  комплектовался  и  весь  позднейший  пантеон  ужаса  немецкого
кино  20-х  годов:  сомнамбула  Чезаре  из  Кабинета  доктора  Калигари  Роберта  Вине
и  Гомункулус  Отто  Рипперта,  вариации  на  тему  каббалистического  Голема;  обитате¬
ли  Музея  восковых  фигур  Пауля  Лени  и,  конечно  же,  Носферату  — Неупокоенный  —
из  фильма  Ф.  В.  Мурнау,  одного  из  первых  шедевров  в  портретной  галерее  кино-
вампиристики.  Позднее  мы  увидим,  как  этот  сонм  чудищ  и  монстров,  рожденный
творческой  фантазией  в  горячечном  бреду  смятения  перед  жизнью,  станет  достоя¬
нием  массовой  мифологии,  средством  шоковой  социотерапии.  Экспрессионизм
включал  страх  в  область  чисто  художественных  задач.  В  анналы  киноклассики  за¬
несены  живописные  декорации  к  Доктору  Калигари  или  новаторская  работа  с  не¬
гативным  изображением  Носферату  —  знаки  субъективного  авторского  видения,
пугающие  метафоры,  адаптированные  затем  применительно  к  запросам  средне¬
го  вкуса.
 115

Кино  на  ощупь
 Как  социально-культурный  феномен  и  формальный  жанр  фильм  ужаса  сло¬
жился  в  Америке  начала  30-х  годов.  Тому  сопутствовала  веская  объективная  при¬
чина.  В  1929  году  Соединенные  Штаты  охватил  невиданный  экономический  спад,
«великая  депрессия»,  повлекшая  за  собой  кризис  традиционной  идеи  процветания.
Среди  всеобщей  растерянности  кинематограф  утвердил  одну  из  своих  главнейших
черт  —  быть  «великим  утешителем»,  способным  не  только  отвлекать  от  действитель¬
ности,  но,  в  известном  смысле,  и  заменять  ее.  Не  случайно  экономическая  депрес¬
сия  30-х  совпадает  по  времени  с  началом  «золотого  века»  Голливуда,  подарившего
миру  немало  страшных,  красивых  и  смешных  сказок.  Не  случайно  и  то,  что  наибо¬
лее  знаменитые  голливудские  ужасы  появились  подряд  в  самом  начале  30-х.  Фран¬
кенштейн  Д.  Уэйла  и  Дракула  Т.  Броунинга  —  в  1931-м,  Доктор  Джекил  и  мистер
Хайд  Р.  Мамуляна  -  в  1932-м,  Кинг  Конг  М.  К.  Купера  и  Э.  Б.  Шейсдака  -  в  1933-м.
 Анализируя  эти  фильмы,  легко  увидеть  в  них  и  магистральные  темы  экс¬
прессионистской  эстетики  и  —  глубже  -  архетипы  страха  вообще.  Так,  экраниза¬
ция  новеллы  Р.  Л.  Стивенсона  о  Джекиле  и  Хайде  перекликается,  с  одной  стороны,
с  Пражским  студентом,  а  с  другой  —  взывает  к  дуализму  человеческой  натуры,  где
уживаются  добро  и  зло,  дремучее  «естество»  и  жиденький  общественный  имидж.
Кинг  Конг  и  Франкенштейн  вслед  за  Големом  констатируют  бессилие  перед  сверхъ¬
естественными  пароксизмами,  пусть  даже  и  вызванными  к  жизни  осознанной  во¬
лей.  Наконец,  Дракула,  поставленный  по  мотивам  того  же  романа  Брэма  Стокера,
что  и  Носферату,  причудливо  толкует  секрет  загробного  царства,  тему  оборотня-
мертвеца,  вовлеченного  и  вовлекающего  в  непрерывный  цикл  ужаса.
 Корни  страха  одинаковы,  но  следствия  диаметрально  противоположны.  Для
экспрессионистов  страх  был  экстремальным  аффектом,  подводящим  к  краю  умо¬
постигаемой  реальности  и  в  конечном  счете  презирающим  реальность  как  галлю¬
цинацию,  временное  пристанище  странствующего  духа.  Ужас  времен  «великой  де¬
прессии»  не  столько  уводил  от  реальности,  сколько  примирял  с  ней.  Его  функция
та  же,  что  и  у  расцветающих  в  то  время  мелодрамы  и  музыкального  кино-шоу,  —
снять  стресс,  ослабить  социальное  напряжение.  Ужас  стал  по-настоящему  массо¬
вым  киножанром.  Экспрессионистские  картины  вошли  в  историю  искусства,  но
не  в  историю  кассовых  рекордов.  А  один  только  Кинг  Конг  за  четыре  дня  проката
в  Нью-Йорке  собрал  $  90000...
 По  сути,  найденная  в  30-е  годы  формула  киноужаса  определила  психоло¬
гическую  историю  жанра  на  протяжении  десятилетий.  При  всей  элементарно¬
сти  социопсихологического  результата  формула  эта  не  так  примитивна,  как  мо¬
жет  показаться  на  первый  взгляд.  Шок  здесь  не  единственное  средство  массовой
компенсации,  ужас  смыкается  с  целой  цепью  механизмов  зрительского  ожидания
и  идентификации.  Сыгранный  Борисом  Карлоффом  монстр  из  Франкенштейна
1931  года  не  просто  безмозглый  злодей  и  убийца,  но  и  трагическое  недоразумение,
116

1988-1993
 гонимый  всеми  отщепенец,  аутсайдер.  В  Кинг  Конге,  помимо  изящной  спекуляции
на  грани  экзотики  и  кошмара,  содержится  древняя  как  мир  мелодраматическая
канва.  Когда,  после  разрушительного  пробега  по  Нью-Йорку,  обезьяна  взбирает¬
ся  на  верхушку  Эмпайр  Стэйт  Билдинг  и,  прижимая  к  груди  красавицу  Энни,  от¬
махивается  от  атакующих  самолетов,  сердце  зрителя  разрывается  уже  не  от  страха,
но  от  жалости  и  сострадания...
 В  такие  минуты  шедевры  голливудского  масскульта  взмывали  к  настоящему
искусству  -  наивному,  сказочному,  но  несомненно  притягательному.  Искусству,
надолго  пережившему  тот  «социальный  заказ»,  который  выполняло.  Недаром  Фел¬
лини,  которому  продюсер  Дино  де  Лаурентис  предложил  снять  римейк  старого
Кинг  Конга  (в  результате  шедшую  на  наших  экранах  картину  сделал  Джон  Гйллер-
мин),  хоть  и  отказался,  но  отказался  с  сожалением.  Ибо  всерьез  подумывал  об  этой,
по  его  словам,  «красивой  психоаналитической  сказке».
 Все  это,  впрочем,  исключения.  Правило  же  состояло  в  том,  что  ужас  постепен¬
но  как  будто  приручался,  становился  горькой,  но  полезной  пилюлей.  И  пока  психо¬
логи  спорили  о  побочных  эффектах  лечения,  кинематограф  изобретал  все  новые
и  новые  аттракционы.  Филипп  Росс,  выпустивший  в  1985  году  книгу  «Лики  ужаса»,
составил  целую  энциклопедию  явлений  и  предметов,  в  разное  время  служивших
источниками  экранного  устрашения.  В  их  числе  насекомые,  жилища,  дети,  манья¬
ки,  мумии,  паразиты,  а  также  нюхательный  табак  и  кухонная  утварь.  Отдельная  гла¬
ва  исследования  посвящена  образу...  бензопилы,  фигурирующей  в  таких  заметных
произведениях  ужасного,  как  Последний  дом  слева  Вэса  Крейвена  (1972),  Власть
мертвеца  Сэма  Раими  (1982),  Гремлины  Джо  Данте  (1984)  и,  конечно  же,  знамени¬
тое  Расчленение  по-техасски  при  помощи  механической  пилы  Тоба  Хупера  (1974).
 В  конце  40-х  -  начале  50-х  ужасы  включились  в  конвейер  «серии  Б»  —  так
именуется  в  Америке  и  Европе  поточная  кинопродукция  с  ограниченным  бюдже¬
том  и  соответствующей  художественной  установкой.  «Серия  Б»  дала  своих  корифе¬
ев  -  Теренса  Фишера,  штатного  постановщика  английской  фирмы  «Хаммер»,  чьим
лозунгом  было  «мы  не  хотим  фильмов  с  «посланием»,  мы  делаем  развлечения»,
американца  Роджера  Кормана  или  специалиста  по  кровавому  гриму  Хэршелла  Гор¬
дона  Льюиса.  Не  мудрствуя  лукаво,  эти  постановщики,  сами  того  не  ведая,  возвра¬
щали  экранному  кошмару  его  историю  -  традицию  жестокого  гиньоля,  кроваво¬
го  площадного  представления.  Реинкарнация  Франкенштейна  в  многочисленных
постановках  Фишера,  2000  маньяков  или  Окрась  мою  кровь  красным  Льюиса  чест¬
но  строились  вокруг  «ударных»  аттракционов  и  ни  на  что  больше  не  претендова¬
ли.  Дальше  всех  шагнул  Роджер  Корман,  умудрившийся  за  четыре  года  экранизи¬
ровать  шесть  произведений  Эдгара  По,  и  среди  них  Ворона  (1963)  и  Маску  красной
смерти  (1964),  причем  экранизировать  в  «жуткой»  стилистике  бульварных  исто¬
рий  о  заживо  погребенных  и  черных  котах.
 117

Кино  на  ощупь
 Франкенштейн.  Реж.  Джеймс  Уэйл.  1931
 118

1988-1993
 119
 Дракула.  Реж.  Тод  Броунинг.  1931

Кино  на  ощупь
 Завороженный.  Реж.  Альфред  Хичкок.  1945
 Схожими  задачами  вдохновлялись  итальянские  режиссеры  60-х  —  Марио  Бава
или  Лучано  Фульчи.  Подобно  тому,  как  «спагетти-вестерн»  отличался  особым  ци¬
низмом  и  зверством  по  отношению  к  оригиналу,  «спагетти-ужас»  эксплуатировал
совсем  уж  запредельную  мистику  и  жуть  -  почву,  на  которой  позже  взошло  твор¬
чество  одного  из  самых  фантастических  мастеров  страха  60-х,  режиссера  и  писа¬
теля  Дарио  Ардженто.
 Кажется,  страшное  и  ужасное  окончательно  удаляются  из  сферы  художествен¬
ного.  Не  совсем.  Опрощение  жанровой  схемы,  стереотип,  высокая  степень  пред¬
сказуемости  позволяют  как  бы  двойную  игру,  как  бы  дополнительную  дистанцию
по  отношению  к  отмеренной  дозе  испуга.
 Прежде  всего  это  относится  к  фильмам  Альфреда  Хичкока.  Его  по  недоразу¬
мению  нарекли  «королем  ужаса»,  титулом,  скорее  подобающим  Фишеру  или  Ар¬
дженто.  Хичкок  щадил  вкус  публики:  его  ужасы  не  физиологичны  и  отличаются
безупречной  логикой,  однако  истинный  страх  прячется  именно  за  этой  способно¬
стью  к  здравому  объяснению,  которое  режиссер  всегда  предлагал  зрителям,  но  ко¬
торое  не  объясняло  ничего.
 И  уж  коли  мы  назвали  кинематограф  ужаса  репродукцией  коллективно¬
го  подсознания,  целесообразно  рассмотреть,  каким  образом  тема  решается  Хич¬
коком.  Психоаналитические  мотивы  занимают  важное  место  в  его  послевоенных
 120

1988-1993
 Психо.  Реж.  Альфред  Хичкок.  1960
 картинах.  Так,  в  Завороженном  (1945)  действие  происходит  в  клинике,  практикую¬
щей  методы  доктора  Фрейда.  Сюда  приезжает  новый  главврач,  больше  похожий  на
пациента,  нежели  на  светило  науки,  за  которого  себя  выдает.  Вскоре  выясняется,
что  настоящий  профессор  убит  при  загадочных  обстоятельствах.  Подозрение  па¬
дает  на  самозванца,  и  впрямь  оказавшегося  душевнобольным.  Тогда  в  дело  вступа¬
ет  психоанализ.  Женщина-врач  освобождает  подсознание  бедолаги  от  тягостного
комплекса  -  в  детстве  он  стал  невольным  виновником  гибели  брата.  Сбросив  груз
прошлого,  «псевдопрофессор»  мигом  вспоминает  истину.  Убийца  не  он,  а  один  из
врачей  клиники,  убравший  с  дороги  более  удачливого  и  талантливого  коллегу.
 В  неоднократно  описанном  Психо  есть  та  же  тема  исковерканного  подсозна¬
ния.  На  почве  ревности  молодой  человек  прикончил  собственную  мать,  но,  будучи
не  в  силах  избавиться  от  ее  демонической  власти,  время  от  времени  перевоплоща¬
ется  в  покойницу  и  от  ее  имени  убивает  женщин.  Волей  случая  очередной  жертвой
оказывается  разыскиваемая  полицией  растратчица.  Ее  следы  теряются  в  одиноком
придорожном  мотеле...  Маньяк  схвачен.  В  финальном  монологе  детектив-психо¬
аналитик  разъясняет  природу  его  преступной  страсти.
 В  обоих  фильмах  ужас  толкуется  как  фантазм  ущербной  подкорки.  Для  обы¬
денной  схемы  ужасного  этого  более  чем  достаточно:  массовый  зритель  легко  по¬
купается  на  «черные  дыры»  психики.  Но  наукообразные  аргументы  по  существу
121

Кино  на  ощупь
 фальшивы  —  настоящий  страх,  как  и  настоящие  мотивы,  где-то  глубже,  инфер¬
нальней.  Счастливый  исход  следствия  в  Завороженном  всего  лишь  реабилитиру¬
ет  невинного.  Настоящий  же  убийца  едва  мелькает  на  периферии  действия.  Кто
он?  Почему  убил?  Почему  в  конце  концов  предпочел  застрелиться,  а  не  застрелить
разоблачившую  его  докторшу?  Эти,  вроде  бы  маргинальные,  вопросы  вдруг  приот¬
крывают  занавес  дешевого  фрейдизма  и  приобщают  к  тайне  куда  более  значитель¬
ной.  Но  на  эти  вопросы  ответа  нет...
 В  Психо  настоящих  ответов  еще  меньше.  Путая  следы,  будущая  жертва  меня¬
ет  автомобили,  чем  только  привлекает  к  себе  внимание.  Записывается  в  книге  по¬
стояльцев  под  вымышленным  именем,  однако  нарочитая  вымышленность  первым
делом  и  бросается  в  глаза  опытному  сыщику.  Воровка  ищет  спасения,  а  находит
смерть.  Преследуют  ее,  а  разоблачают  убийцу.  Случайности  выглядят  закономер¬
ностями,  а  здравые  намерения  отзываются  обратным  смыслом.  Вещи,  ситуации,
поступки  подчинены  собственным  противоположностям,  идущим  из  какого-то
страшного  Зазеркалья.
 Хичкок  делал  виртуозные  фильмы  страха.  Но  взгляд  на  страшное  у  него  осо¬
бый  -  умозрительный  и  ироничный,  констатирующий  зеркальную  многомерность
мира,  его  фантасмагорическую  неочевидность.  Именно  этот  ледяной  иррациона¬
лизм  откликнется  в  начале  80-х  в  картинах  Брайена  Де  Пальмы  или  Дэвида  Лин¬
ча.  В  начале  же  70-х  в  европейском,  и  особенно  американском  кино  расширяется
само  «поле»  ужасного.  Отчасти  это  связано  с  возросшей  технической  оснащенно¬
стью  кино,  отчасти  —  с  быстро  меняющейся  модой  на  таинственное  и  загадочное.
 На  гребне  технической  волны  появилось  новое  ответвление  жанра,  именуе¬
мое  «катастрофическим»  и  построенное  вокруг  масштабных  эксцессов:  стихий¬
ных  бедствий  (Землетрясение  М.  Робсона,  Приключение  «Посейдона»  Р.  Нима)  или
аварий  (Ад  в  поднебесье  Джона  Гиллермина  и  Аэропорт-75  Дж.  Смайта).  Об  этих
фильмах  много  написано,  заметим  лишь,  что  «катастрофа»  знаменует  одну  из  выс¬
ших  зрелищных  ступеней  жанра  и  вместе  с  тем  —  едва  ли  не  последнюю  конвуль¬
сию  «старого  доброго  ужаса»,  когда  за  полтора  часа  можно  было  насладиться  без¬
опасным  стрессом  с  гарантированным  торжеством  справедливости.  На  рубеже
70-х  все  большее  место  занимает  проблема  «внутреннего  вторжения»  -  носителем
кошмара  выглядит  не  стихия,  не  пришельцы,  но  сам  человек.
 В  1968  году  независимый  режиссер  из  Питсбурга  Джорджо  А.  Ромеро  снял
Ночь  живых  мертвецов.  Скромное  черно-белое  кино  произвело  настоящий  пере¬
ворот  в  поэтике  ужаса.  И  не  потому,  что  изобиловало  спецэффектами,  и  не  потому,
что  вводило  в  обиход  новых  героев  («зомби»  -  живые  мертвецы  -  впервые  появи¬
лись  на  экране  еще  в  1932  году  в  фильме  В.  Гальперина  Белый  зомби).  Новатор¬
ство  Ромеро  —  в  совершенно  новой  интонации,  окрашенной  черным  юмором  и  аб¬
сурдом.  Преследуемая  мертвецами-людоедами,  группа  людей  баррикадируется
 122

1988-1993
 Ночь  живых  мертвецов.  Реж.  Джорджо  А.  Ромеро.  1968
 за  стенами  дома.  Зомби  остаются  снаружи  и  лишь  время  от  времени  пускаются
на  ленивый  штурм.  Настоящий  ужас  разыгрывается  среди  самих  осажденных  —
они  паникуют,  ругаются  и  в  результате  истребляют  друг  друга.  Последнего  остав¬
шегося  в  живых  убивают  подоспевшие  спасители;  убивают,  по  ошибке  приняв  за
мертвеца...
 Мрачный  парадокс  содержится  в  названии  фильма.  Зомби  -  и  те,  кто  снаружи,
и  те,  кто  в